Genoveva von Brabant: Ein romantisches Schlüsselthema in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts 9783110522921, 9783110521108

Table of contents :
Inhalt
Dank
I. Einleitung
II. Ein programmatisches Werk der Frühromantik
III Wie ein „neudeutsches“ Marienleben
IV Ein romantisches Frauenideal
V. Eine romantische Ideallandschaft
VI Zur romantischen Skulptur
VII. Zur Verbreitung der Genoveva von Brabant in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts
VIII. Genoveva von Brabant – Idealthema der Kunst der Romantik
Katalog
Abbildungsverzeichnis
Bibliographie
Personenregister
Tafelteil

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Genoveva von Brabant

Ars et Scientia Schriften zur Kunstwissenschaft Band 18 Herausgegeben von Bénédicte Savoy, Michael Thimann und Gregor Wedekind

Ulf Dingerdissen

Genoveva von Brabant Ein romantisches Schlüsselthema in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts

De Gruyter

ISBN 978-3-11-052110-8 eISBN (PDF) 978-3-11-052292-1 eISBN (EPUB) 978-3-11-0522181 ISSN 2199-4161 Library of Congress Control Number: 2018936158 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2018 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Satz: SatzBild, Sabine Taube, Kieve Coverabbildung: Moritz von Schwind, Die Engel erscheinen Genoveva, Kunst Museum Winterthur,   Depositum der Stiftung Oskar Reinhart, Inv.-Nr.: 364 Druck und Bindung: Beltz Bad Langensalza GmbH, Bad Langensalza www.degruyter.com

 Inhalt

Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IX I Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Genoveva von Brabant als Schlüsselfigur der Romantik . . . . . . . . . Forschungsstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vorgehensweise und Gliederung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik Leben und Tod der heiligen Genoveva. In XIV. Platten von den ­Gebrüdern Franz und ­Johannes Riepenhausen. Mit beigefügter ­Erläuterung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aufbau und Inhalt der Bilderfolge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zur Entstehungsgeschichte der Radierungen . . . . . . . . . . . . . . . . . Leben und Tod der heiligen Genoveva in 14 Kreidezeichnungen Zum Einfluss kunstprogrammatischer Schriften . . . . . . . . . . . . . . Der „romantische Stil“ der Brüder Riepenhausen . . . . . . . . . . . . . Zur Rezeption der Bilderfolge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Genoveva von Brabant im Œuvre der Brüder Riepenhausen . . . . Wie ein „neudeutsches“ Marienleben Bilder zu Tieck’s Genovefa von J. Führich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aufbau und Inhalt der gezeichneten Bilderfolge . . . . . . . . . . . . . . Zum Einfluss der Brüder Schlegel: Führichs Genoveva-Zyklus als religiös-romantische Bildkunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Führichs Nachahmung der „altdeutschen Kunst“ . . . . . . . . . . . . . Zur Rezeption der gezeichneten Bilderfolge . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 4 13 16

23 27 39 45 55 63 89 101

111 113 126 135 147

VI

Inhalt Genoveva von Brabant als Thema der Restauration . . . . . . . . . . . . Die radierten Bilder zu Tiecks Genovefa von J. Führich . . . . . . . . Genoveva von Brabant im weiteren Œuvre von Joseph Führich . . Die Genoveva-Illustrationen von Wilhelm Hensel . . . . . . . . . . . . IV

V

VI

Ein romantisches Frauenideal Moritz von Schwinds Genoveva-Fresken im Königsbau der Münchener Residenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zur Ausmalung der Bibliothek der Königin . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Funktion der Genoveva von Brabant im Bildprogramm des Tieck-Saals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwinds Entwürfe für den Genoveva-Zyklus . . . . . . . . . . . . . . . . Genoveva von Brabant als romantisches Gattinnenideal . . . . . . . . Eine romantische Ideallandschaft Genoveva in der Waldeinsamkeit von Ludwig Richter . . . . . . . . . . . . Formale Analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zu Richters praktischer Umsetzung romantischer Kunsttheorie . Zur Rezeption von Richters Genoveva in der ­Waldeinsamkeit . . Genoveva von Brabant im graphischen Œuvre Richters . . . . . . . . Genoveva in der Waldeinsamkeit – Beispiele weiterer Künstler . . Entwurf zu einer Kapelle (der heiligen Genofeva) in einem Park in sieben Blättern von Ludwig Lange . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

151 158 175 179

185 187 206 211 216

231 235 240 254 262 272 283

Zur romantischen Skulptur Carl Johann Steinhäusers Gruppe Genoveva lehrt Schmerzenreich beten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 Zur Präsentation und Rezeption von Steinhäusers ­Marmorgruppe am Schweriner Hof . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 Zur Bedeutung des Bildhauers Steinhäuser im Diskurs um die ­romantische Skulptur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301 Steinhäusers Genoveva lehrt Schmerzenreich beten im Spiegel der romantischen Kunsttheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304 Genoveva von Brabant in der Bildhauerkunst des 19. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 Carl Johann Steinhäusers Genoveva lehrt Schmerzenreich beten – eine romantische Allegorie des Glaubens? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321

Inhalt VII Zur Verbreitung der Genoveva von Brabant in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 Genoveva von Brabant als beliebtes Thema an den Kunstakademien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328 Genoveva von Brabant als Gegenstand von Kunstwerken im ­öffentlichen Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342 VIII Genoveva von Brabant – Idealthema der Kunst der Romantik . . . . . 349 Katalog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353 Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379

Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390

Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413 Tafelteil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419

VII

 Dank

Die vorliegende Publikation ist die leicht überarbeitete Fassung meiner im Oktober 2014 an der Georg-August-Universität Göttingen eingereichten Dissertation. Nicht allein für die fachkundige, sondern vor allem auch für die stets motivierende Begleitung meiner Arbeit danke ich daher an erster Stelle meinem Doktorvater, Prof. Dr. Michael Thimann. Sowohl für die Bereitschaft, das Zweitgutachten zu erstellen, als auch für die fachliche Beratung, mit der er mir zur Seite stand, bedanke ich mich ebenso herzlich bei PD Dr. Christian Scholl. Für die Mühe, das Manuskript Korrektur gelesen zu haben, sage ich meiner Mutter, Edelgard Dingerdissen, herzlichsten Dank. Dankbar für ihre Unterstützung während meines Forschungsvorhabens bin ich auch meinen ehemaligen Kolleginnen und Kollegen von der Photothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München, insbesondere Dr. Stephan Klingen und Dr. Ralf Peters. Genauso dankbar bin ich meinen „Mitstreiterinnen“, Dr. des. Christine Follmann, Dr. Sabine Friese-Oertmann und Dr.  ­Christine Hübner, für die zahlreichen Anregungen und Lösungsvorschläge, die ich bei unserem ständigen Austausch erhalten habe. Dank spreche ich darüber hinaus den zahlreichen Institutionen und ihren Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern aus, die mir bei der Materialerschließung ­geholfen oder Literatur sowie Abbildungsvorlagen zur Verfügung gestellt h ­ aben. Mein besonderer Dank gilt Prof. Dr. Bénédicte Savoy, Prof. Dr. Michael ­Thimann und Prof. Dr. Gregor Wedekind für die Aufnahme meiner Studie in die Reihe Ars et Scientia. Schriften zur Kunstwissenschaft sowie Dr. Katja ­Richter und Dr. Anja Weisenseel vom De Gruyter Verlag für die professionelle und gleicher­maßen freundliche Betreuung. Für ihre zahlreichen Ideen bei der graphischen Umsetzung danke ich zudem Sabine Taube herzlichst. Ermöglicht

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Dank wurde diese Publikation durch einen großzügigen Druckkostenzuschuss der VG Wort, wofür ich zutiefst dankbar bin. Für die vielen gemeinsamen Stunden voller Verständnis, ermunternden Worten und fröhlicher Ablenkung danke ich zu guter Letzt meinem Familien- und Freundeskreis, namentlich meinen Eltern, Edelgard und Heinz Dingerdissen, und Dr. Christian Brockhoff.

I  Einleitung

Tieck’s „Genovefa“ schien mir der Gegenstand zu sein, an dem ich mich selbst und meine innere romantische Welt mir und Andern zum Theil zur Anschauung bringen könnte.1 Joseph Führich

Mit diesem Satz aus seiner Autobiographie, die zuerst 1844 in dem Prager Jahrbuch Libussa publiziert wird, erklärt Joseph Führich (1800–1876),2 weshalb er sich als junger Künstler zwanzig Jahre zuvor, im Jahr 1824 also, dazu entschieden hat, Zeichnungen zu Ludwig Tiecks Trauerspiel Leben und Tod der heiligen Genoveva3 anzufertigen. Doch dieser Satz ist nicht nur relevant, weil darin die persönliche Motivation Führichs zum Ausdruck kommt, seine Bilder zu Tieck’s Genovefa4 zu zeichnen, die ihm immerhin zu einem dreijährigen Romstipendium verhelfen.5 Vielmehr interessieren an dieser Stelle die beiden implizierten Aussagen in Bezug auf Tiecks Trauerspiel Leben und Tod der heiligen Genoveva: Zum einen bezeichnet Führich es als geeigneten literarischen Stoff für bil-

1 Führich 1875, S. 20. 2 Joseph Führich wird im Jahr 1861 nach Vollendung der Wand- und Deckenmalereien der Altlerchenfelder Pfarrkirche zu den Sieben Zufluchten in Wien von Kaiser Franz Joseph I. in den erblichen Ritterstand erhoben. Erst seitdem darf er sich Joseph Ritter von Führich nennen (vgl. Wörndle 1925, S. 23). 3 Tieck, Ludwig: „Leben und Tod der heiligen Genoveva. Ein Trauerspiel“, in: Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 1–330. 4 Bilder zu Tieck’s Genovefa von J. Führich; Folge von 15 Zeichnungen in Feder und Bleistift auf Papier; Prag, 1824–1825; Nationalgalerie Prag, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: K 1425-1439. 5 Vgl. Zimmermann 1868, S. 183.

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Einleitung dende Künstler, zum anderen weist er auf dessen große Bedeutung für die Romantik hin. In seinem Drama verarbeitet Ludwig Tieck (1773–1853) die als Volksbuch weit verbreitete schöne, Anmuthige und Lesens-Würdige History Von der Unschuldig-betrangten Heiligen Pfalz-Gräfin Genoveva: Wie es ihr in der Abwesen­heit ihres hertzlieben Ehe-Gemahls ergangen:6 Zur Zeit Karl Martells heiratet der Trierer Pfalzgraf Siegfried die Brabanter Herzogstochter Genoveva. Sie leben so lange glücklich zusammen, bis Siegfried in den Krieg ziehen muss, um Karl Martell im Kampf gegen die Mauren zu unterstützen. Zärtlich nimmt er Abschied von seiner Gemahlin und überlässt diese der Obhut seines Hofmeisters und Vertrauten, Golo. Dieser liebt allerdings die Gattin seines Herrn leidenschaftlich und versucht, die Abwesenheit Siegfrieds zu seinen Gunsten auszunutzen. Als Genoveva seine Offerten zurückweist, bezichtigt er sie rachsüchtig des Ehebruchs mit einem anderen Hofangestellten und nennt ihre inzwischen zutage tretende Schwangerschaft als Beweis hierfür. In Wirklichkeit hat sie aber ihr Kind in der Nacht vor Siegfrieds Abschied von diesem empfangen. Eingesperrt im Verlies ihrer Burg, muss sie ohne jegliche Hilfe das Kind zur Welt bringen, das sie in ihrer Not Schmerzenreich nennt. In der Zwischenzeit gelingt es Golo, Siegfried von der Untreue seiner Gemahlin zu überzeugen und sie damit zum Tode verurteilen zu lassen. Anstelle sie hinzurichten, beschließen die Henker aus Mitleid, Genoveva in die Wildnis zu verbannen. Zum Leben im Wald gezwungen, findet sie allein Trost in ihrem christlichen Glauben, worauf Gott ihr Hilfe zuteil werden lässt. Er sendet ihr beispielsweise eine Hirschkuh, die ihren kleinen Sohn nährt. Nach sieben Jahren findet Siegfried seine Gemahlin während einer Jagd wieder. Von ihrer Unschuld überzeugt, bittet er sie um Verzeihung und führt Genoveva zusammen mit Schmerzenreich auf seine Burg. Dort verstirbt sie alsbald, worauf Siegfried an der Stelle ihres Zufluchtsorts eine Kapelle errichten lässt und zusammen mit seinem Sohn dem weltlichen Leben entsagt. Der Legende nach handelt es sich bei dieser Kapelle um die Fraukirch in der Pellenz nahe der Benediktinerabtei Maria Laach, wie es aus der ältesten erhaltenen handschriftlichen Überlieferung aus dem Jahr 1472 hervorgeht.7 Der Verfasser dieser Schrift, der Karmeliterbruder und spätere Mainzer Weihbischof 6 Steinbüchel 1771. (Zur Adaption des Volksbuchs durch Ludwig Tieck vgl. Ranftl 1899, S. 31.) 7 Memorabile Gestum De Miraculosa Fundatione Ecclesiae Benedictae Virginis in Frauwenkirchen. Emendatum et conscriptum per f. Mathiam Emyich, s. theologiae professorem, ordinis fratrum beatissimae dei genitricis Mariae de monte Carmeli conventus Bopardiensis anno domini MCCCCLXXII circa festum paschae. Trier, Stadtbibliothek Weberbach, Handschriftensammlung, Sig.: Hs 1444. (Eine Abschrift ist abgedruckt in: Kentenich 1927, S. 26–51.)

Einleitung Mathias Emyich (um 1430–1480), konnte bei seiner Überarbeitung der Genoveva-Legende vermutlich auf eine bereits bestehende Fassung zurückgreifen.8 In der Laacher Klosterbibliothek befand sich ein Manuskript, von dem die – nicht erhaltene – Abschrift des Johannes Seinius auf das Jahr 1448 datiert werden kann.9 Obwohl die Legende der Genoveva von Brabant demnach keine Erfindung der Romantik ist, wird sie auf Grund von Tiecks dramatischer Bearbeitung mit ihr in Verbindung gebracht. Im Jahr 1800 lässt Ludwig Tieck sein Trauerspiel Leben und Tod der heiligen Genoveva zusammen mit der sehr wunder­ bare[n] Historie von der Melusina10 und der Tragödie Leben und Tod des kleinen Rothkäppchens11 im zweiten Band seiner von Carl Friedrich Ernst Frommann (1765–1837) in Jena verlegten Romantische[n] Dichtungen12 veröffentlichen. Tieck hatte mit dem Titel [Romantische Dichtungen], wie er sagt, nur die Absicht, das Wunderbare in diesen Poesien damit anzudeuten. Aber auch ohne besondere Absicht ist all das, was man bald mit dem Schlagworte „Romantik“ bezeichnen sollte, in diese Dichtungen eingeflossen. Der romantische Geist waltet fühlbar in ihnen. Daher ist es recht begreiflich, dass gerade diese Überschrift zusammen mit den theoretischen Erörterungen der [Brüder August Wilhelm (1767–1845) und Friedrich (1772–1829)] Schlegel sehr wesentlich dazu beitrug, der Schule ihren Namen zu verschaffen.13

Dies gilt insbesondere für das Trauerspiel Leben und Tod der heiligen Genoveva, „diesem Sammelpunkt des romantischen Geistes“.14 [Gerade] Tiecks „Genoveva“ bildet einen Markstein in der Entwickelung der deutschen Romantik. Zwei geistige Richtungen sind es vor allem, aus deren Kreuzung jene eigenthümliche Gefühls- und Gedankenwelt erwächst, welche zuerst in der „Genoveva“ eine üppige und reiche poetische Gestalt gewinnt: die Liebe zur altdeutschen Vergangenheit und die poetische Neigung zu katholisierender Religiosität. Diese Neigung und jene Liebe kennzeichnen den echten Romantiker an der Scheide des 18. und 19. Jahrhunderts.15

  8 Vgl. Kentenich 1927, S. IV.   9 Vgl. Seuffert 1877, S. 29. 10 Tieck, Ludwig: „Sehr wunderbare Historie von der Melusina. In drei Abtheilungen“, in: Tieck 1799–1800, Bd. 2, 331–464. 11 Tieck, Ludwig: „Leben und Tod des kleinen Rothkäppchens. Eine Tragödie“, Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 465–506. 12 Tieck 1799–1800, Bd. 2. 13 Ranftl 1899, S. 250. 14 Ranftl 1899, S. V. 15 Ranftl 1899, S. 1.

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Einleitung

Genoveva von Brabant als Schlüsselfigur der Romantik Dass dieses Drama Tiecks auch in der breiten Öffentlichkeit des 19. Jahrhunderts als Schlüsselwerk der Romantik wahrgenommen worden ist, beweist das skulpturale Bildprogramm der Außenfassade des Wiener Burgtheaters, das ­Kaiser Franz Joseph I. (1830–1916) zwischen 1874 und 1888 nach den Entwürfen Gottfried Sempers und Carl von Hasenauers als K. K. Hofburgtheater16 errichten ließ. Es ersetzt das im Jahr 1741 durch Umbau des ehemaligen Ballhauses entstandene K. K. Theater nächst der Burg, das zugunsten der geplanten Hofburgerweiterung um den Michaelertrakt nach der Eröffnung des neuen K. K. Hofburgtheaters am 14. Oktober 1888 im Herbst desselben Jahres abgebrochen wurde.17 Dabei sollte das neue K. K. Hofburgtheater nicht nur einfach ein Ersatz für das vom Abriss bedrohte K. K. Theater nächst der Burg sein, sondern es musste noch weitere Anforderungen erfüllen: Im Sinne der Stadtplanung sollte der Theaterneubau mit dem ihm zugewiesenen Platz gegenüber dem geplanten Neuen Rathaus18 eine bauliche Lücke der Wiener Ringstraße schließen. Zudem sollte der Neubau als größtes Sprechtheater der Stadt Wien (und damit der gesamten Donaumonarchie) derjenigen Bühne ein würdiges Heim geben, die vielen Zeitgenossen trotz der Niederlage Österreichs in der Schlacht von Königgrätz und der damit verbundenen deutschen Reichsgründung in der kleindeutschen Form als die „vornehmste deutsche Bühne“19 galt. Im Laufe der Ausführung dieses Prestigebaus kam es zwischen dem anerkannten Theater­ architekten Gottfried Semper (1803–1879) und seinem Kollegen Carl von Hasenauer (1833–1894) zu grundsätzlichen Meinungsverschiedenheiten in Bezug auf die Dekoration des Baukörpers: [D]er eine versteht die Architektur als die Mutter aller Künste und den Architekten als Herrscher über den dienenden figuralen und dekorativen Schmuck – der andere sieht im Architekten den Arrangeur, der Architektur, Malerei, Plastik und Kunstgewerbe verschmilzt, nicht unter der Dominanz der Baukunst, sondern als Vereinigung unter das Prinzip des Malerisch-Plastischen gestellt.20

16 Obwohl das Theater seit der Gründung der Republik Österreich im Jahr 1919 offiziell nur noch Burgtheater heißt, lautet die Inschrift am Mittelrisalit der Ringstraßenseite bis heute unverändert K. K. Hofburgtheater. 17 Vgl. Mayerhöfer 1976, S. 11. 18 Das Neue Rathaus wird von dem Architekten Friedrich von Schmidt (1825–1891) im neugotischen Stil in den Jahren von 1873 bis 1883 erbaut. 19 Bayer 1894, S. 35. 20 Krause 1980, S. 125.

Genoveva von Brabant als Schlüsselfigur der Romantik Obwohl Semper „auf die Plastik großen Wert [legte, war er] nicht gewillt, dem Fassadenschmuck das Feld zu überlassen.“21 Dennoch zog er sich infolge der fachlichen Differenzen von dem Wiener Theaterprojekt zurück und verließ die Stadt im Herbst 1875,22 sodass Hasenauer seine an Richard Wagners (1813– 1883) Gedanken über das Gesamtkunstwerk23 angelehnten Vorstellungen bezüglich der Dekoration umsetzten konnte:24 Die Semper’sche Theater-Idee wurde von Hasenauer in einer ganz anderen Weise anempfunden: der consequente Charakterbau wurde ihm zum reichen Schmuckbau, zwar wesentlich mit denselben, aber doch für den Eindruck umgedeuteten Motiven. Alles stellte sich nun in der Wirkung anders: zuvörderst das Verhältnis der architektonischen Composition zu den reichlichen decorativen Zuthaten, sowie zu der beredteren und ausdrucksvollen Plastik. Hasenauer rechnete von vorn­­an in die Linienzüge seines Baubildes den plastischen Schmuck, und zwar mit frei bewegten Figuren ein.25

Im Ergebnis ist „das Burgtheater der einzige Monumentalbau der Ringstraße […], der das Parlament an Fülle des plastischen Schmucks übertrifft“26. „Kein anderer Monumentalbau der Ringstraße wird in seiner Erscheinung mehr oder entscheidender durch Werke der Plastik bestimmt als das Burgtheater.“27 Dabei folgt die Anordnung der einzelnen skulpturalen Elemente einem vorgegebenen Bildprogramm, das der Sekretär des Hofbaucomités, Eduard Wlassack (1841–1904), im Jahr 1880 entwarf und lediglich von Franz von Dingelstedt (1814–1881), dem damaligen Burgtheaterdirektor, leicht geändert wurde.28 Die Bauskulptur hat demnach nicht nur eine dekorative Funktion, sondern auch eine inhaltliche, indem sie – einem Theaterbau entsprechend – im Rahmen des Bildprogramms den Ursprung und das Wesen des Dramas darstellt sowie den großen Dramatikern Shakespeare, Molière, Calderón, Goethe, Schiller, Lessing, Grillparzer, Hebbel und Halm huldigt.29 Das Bildprogramm bezieht sich nicht nur auf die Figuren der Ringstraßenseite, die als Hauptfassade konzipiert besonders reich an skulpturalen Elementen ist, sondern es schließt auch die zur Löwelstraße ausgerichtete Rückfassade mit 21 22 23 24 25 26 27 28 29

Krause 1980, S. 124. Vgl. Bayer 1894, S. 48. Wagner 1850. Vgl. Krause 1980, S. 125. Bayer 1894, S. 43. Krause 1980, S. 123. Krause 1976, S. 33. Vgl. Krause 1980, S. 126f. Zum gesamten Bildprogramm der Außenfassade des Wiener Burgtheaters vgl. Bayer 1894, S. 63–78 sowie Krause 1980, S. 126–132.

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Einleitung

1  Gottfried Semper und Carl von Hasenauer, K. K. Hofburgtheater Wien (Ansicht der Rückfassade, ­Vorkriegsaufnahme), 1874–1888

ein (Abb. 1).30 Bis zum Einsturz der Hinterbühne auf Grund eines Bombentreffers am 12. März 1945 befanden sich auf der Balustrade des Bühnenhauses oberhalb des Mittelrisalits zwei Figuren aus Kalkstein des Wiener Bildhauers ­Edmund Hofmann von Aspernburg (1847–1930).31 Innerhalb des Bildprogramms thematisieren diese beiden Figuren den Gegensatz von Klassik und Romantik, indem die eine die klassische, die andere die romantische Dichtung personifiziert. Da die Rückfassade des Burgtheaters weniger prominent ist als die Hauptfassade an der Ringstraße, ist sie auch weniger fotografiert worden. Die beiden Personifikationen sind auf der einzig nachweisbaren Vorkriegsaufnahme (Abb. 1) nur schlecht zu erkennen: Vom Betrachter aus gesehen links steht die Personifikation der klassischen, rechts die der romantischen Dichtung. Einen besseren Eindruck von diesen beiden Figuren vermitteln zwei Fotos aus dem Nachlass von 30 Eine ausführliche Beschreibung der Rückfassade liefert Bayer 1894, S. 59f. 31 Vgl. Bayer 1894, S. 64.

Genoveva von Brabant als Schlüsselfigur der Romantik Edmund Hofmann von Aspernburg, die im Atelier des Künstlers entstanden sind und die Gipsmodelle für die in Kalkstein auszuführenden Figuren zeigen (Taf. I und II).32 Die beiden Personifikationen bilden das Pendant zu den auf der Balustrade über den Ecken des Mittelrisalits der Hauptfassade stehenden Musen der tragischen und komischen Dichtung, Melpomene und Thalia, die der Bildhauer Carl Kundmann (1838–1919) schuf. So wählt Hofmann von Aspernburg für seine Personifikationen ebenfalls eine musenähnliche Darstellung. Bei ihm erhält die Klassik als Attribute den Lorbeerkranz und die Lyra (Taf. I), für die Romantik bestimmt er die Flamme und die Schriftrolle (Taf. II). Stellt man sich nun die beiden Modelle als die ausgeführten Figuren an dem für sie bestimmten Standort vor, so fällt auf, dass jede den Blick des Betrachters in eine andere Richtung lenkt: Die Personifikation der klassischen Dichtung schaut von ihr aus gesehen nach rechts und weist mit ­ihrer Rechten ebenfalls in diese Richtung, wohingegen die Personifikation der romantischen Dichtung von ihr aus gesehen nach links blickt und mit ihrer Linken deutlich auf etwas hinzuweisen scheint, das sich zu ihrer linken Seite befindet. Und tatsächlich sind im Bildprogramm des Burgtheaters diesen beiden Personifikationen je eine Figurengruppe des Bildhauers Josef Gasser (1816–1900) zugeordnet, die sich – im Gegensatz zu den beiden Personifikationen – noch heute an der Rückfassade befinden, nämlich in den Nischen der Blendfenster der Beletage an der Rückseite des Hauptbaus. So ist der klassischen Dichtung Prometheus zur Seite gestellt (Taf. III), der romantischen Dichtung Genoveva von Brabant (Taf. IV). Die beiden Personifikationen blicken also nicht ins Leere, sondern verweisen den Betrachter auf eine Schöpfung ihrer Kunst: So empfiehlt uns die klassische Dichtung Goethes Prometheus33, wohingegen uns die romantische Dichtung Ludwig Tiecks Trauerspiel Leben und Tod der heiligen Genoveva ans Herz legt. Die Gegenüberstellung von Klassik und Romantik im Rahmen eines thea­ tralen Bildprogramms ist während des Baus des Burgtheaters kein Novum,34 schon gar nicht in Wien. Im April 1876, also vier Jahre bevor Eduard Wlassack das Bildprogramm des Burgtheaters entwickelte, wurden die beiden von dem Dresdner Bildhauer Ernst Julius Hähnel (1811–1891) entworfenen, in Bronze gegossenen Pegasusgruppen auf der Terrasse des Vorbaus der K. K. Hofoper35, 32 Der (bislang unbearbeitete) Nachlass des Bildhauers Edmund Hofmann von Aspernburg befindet sich im Archiv des Wiener Künstlerhauses. 33 Goethe 1773. 34 Die Antithese von Klassik und Romantik ist auch ein Thema im Bildprogramm der Außenfassade des von Gottfried Semper entworfenen zweiten Dresdner Hoftheaters, das am 2. Februar 1878 eröffnet wird. Vgl. Magirius 1985, S. 154f. 35 Die K. K. Hofoper wird zwischen 1861 und 1869 nach Plänen der Architekten August Sicard von Sicardsburg (1813–1868) und Eduard van der Nüll (1812–1868) errichtet.

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Einleitung der heutigen Staatsoper, aufgestellt, wobei auf dem einen Flügelross die personifizierte klassische, auf dem anderen die personifizierte romantische Poesie ­reitet.36 Klassik und Romantik als ideale Künste werden mit Hilfe der beiden Plastiken am Opernhaus an prominentester Stelle, an der Ringstraßenseite nämlich, diskutiert, obwohl sie im ursprünglichen Bildprogramm des Opernhauses in dieser Form nicht vorgesehen waren.37 Demgegenüber befinden sich die Personifikationen der Klassik und Romantik des Burgtheaters lediglich an dessen Rückseite. Durch die – im Vergleich zur geschwungenen Hauptfassade – starke Reduzierung der Skulpturenanzahl an der Rückfassade kommen die beiden Figuren hier dennoch gut zur Geltung und werden gleichzeitig noch um die Genoveva- und Prometheus-Gruppen erweitert, sodass der Gegensatz von Klassik und Romantik das Hauptthema dieser Schauseite ist. Obwohl Goethes Drama Prometheus erst 1830 als Fragment erschienen und Tiecks Trauerspiel Leben und Tod der heiligen Genoveva in Wien „niemals über die Bühne gegangen ist“38, beschließt Eduard Wlassack diese beiden literarischen Figuren der Klassik und der Romantik zur Seite stellen zu lassen,39 da sie ihm besonders dafür geeignet scheinen, zwei Funktionen zu erfüllen: Als Musterbeispiele der klassischen beziehungsweise romantischen Literatur erleichtern die Gruppen zum einen das Decodieren der Personifikationen, für die es keine feste Bildtradition gibt, zum anderen unterstreichen sie aber auch die Gegensätzlichkeit dieser beiden geistigen Strömungen. Denn stärker könnte der Unterschied kaum sein: Auf der ­einen Seite Goethes Prometheus, der aktive Schöpfer, der mit den Göttern hadert, auf der anderen Seite Tiecks Genoveva, die passive Dulderin, die ihrem Glauben treu bleibt. Hier Antike, dort Mittelalter, hier pagane Mythologie, dort christliche Heiligenlegende. Es bleibt zu hinterfragen, ob sich nun Klassik und Romantik tatsächlich derart antithetisch zueinander verhalten, wie es an dieser Stelle suggeriert wird.40 36 Vgl. Krause 1972, S. 253. 37 Die beiden Pegasusgruppen Hähnels ersetzen diejenigen des Bildhauers Vincenz Pilz (1816– 1896), die anstelle von Klassik und Romantik Harmonie und Poesie personifizieren sollen. Vgl. Krause 1972, S. 279–283. 38 Ellenberger 1963, S. 33. 39 Sogar Franz von Dingelstedt, der das Programm Wlassacks leicht korrigiert, nimmt an dieser Stelle keine Änderungen vor und erkennt damit Tiecks Trauerspiel als romantisches Schlüsselwerk an, das er gut vierzig Jahre früher mit seiner im Jahr 1845 als Fastnachtsspiel aufgeführten Travestie Genoveva. Großes romantisches Ritterspiel mit Gesang und Tanz in 5 Aufzügen noch parodiert hat. Vgl. Golz 1897, S. 147. 40 Obwohl die Romantik als Absage an die Klassik entsteht, bestehen durchaus Wechselbeziehungen zwischen diesen beiden Strömungen, wie im Verlauf der Arbeit noch gezeigt werden wird.

Genoveva von Brabant als Schlüsselfigur der Romantik Dennoch lässt die Analyse des Bildprogramms des Wiener Burgtheaters einige Rückschlüsse in Bezug auf die Bedeutung der Genoveva von Brabant innerhalb des 19. Jahrhunderts zu. In der Wahrnehmung des Bildungsbürgers der 1880er Jahre, für den das Bildprogramm bestimmt ist, zählt Genoveva von Brabant eindeutig zum Kanon der Romantik. Gleichzeitig muss ihm ihre Darstellungsweise als Frau mit Kind und Hirschkuh – wie sie hier zu sehen ist – so vertraut sein, dass er sie in dieser Figurengruppe genauso schnell erkennen kann, wie er den Feuerbringer Prometheus in dem Mann mit der Fackel ausmacht – eine Bild­ tradition, die immerhin bis in die Antike zurückreicht. Diese Vermutung wird von dem preußischen Diplomaten und Kunstschriftsteller Graf Athanasius von Raczynski (1788–1874) bestätigt. Bei der Beschreibung der Gruppe Genoveva von Brabant41 (Abb. 2) des belgischen Bildhauers Willem Geefs (1805–1883), die Raczynski 1836 auf der Ausstellung des Brüsseler Salons gesehen hat, setzt er die Kenntnis des Lesers voraus: „Die Geschichte Genoveva’s von Brabant ist durch unzählige Legenden, zu welchen sie Veranlassung gegeben, und durch Tiecks Schauspiel zu bekannt, als dass es nöthig wäre, sie hier zu wiederholen.“42 Dieses Zitat unterstreicht, dass die Legende der Genoveva von Brabant ein im 19. Jahrhundert allgemein bekanntes Thema ist. Auch Raczynski weist hier auf die Romantik hin, indem er „Tiecks Schauspiel“ explizit erwähnt. Die Analyse des Bildprogramms an der Rückfassade des Wiener Burgtheaters – einem der wichtigsten Theaterbauten des 19. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum – bestätigt, dass es sich bei Genoveva von Brabant um ein romantisches Schlüssel­ thema handelt. Doch während sich das Bildprogramm des Burgtheaters primär auf die literarische Romantik bezieht, legt der eingangs zitierte Satz aus Führichs Lebens­ skizze die Annahme nahe, dass dies auch für die bildende Kunst der Romantik zutrifft. Auf die Bedeutung der Genoveva-Legende für die „neudeutsche

Selbst Goethe – der an dieser Stelle als Inbegriff des klassischen Dichters erscheinen muss – wird stark von Romantikern rezipiert und von ihnen beansprucht. Beispielhaft verdeutlicht dies bereits in Goethes Todesjahr 1832 der Dichter Eduard von Schenk (1788–1841) in seinem Bühnenstück Von alter und neuer Kunst, in dem sowohl Melpomene als Personifikation der Klassik und Romantia als Personifikation der Romantik diesen Dichter als den ihren nennen (vgl. Schenk 1835, S. 162–166). Demgegenüber muss das skulpturale Bildprogramm des Burg­ theaters als Ergebnis der früh gepflegten Rezeptionsgeschichte von Klassik und Romantik als antithetische Strömungen betrachtet werden, die die jüngere Forschung zu überwinden versucht (vgl. Beyer 2006, S. 10, Schneider 2002, Pfotenhauer 1991). 41 Genoveva von Brabant; Marmor; Antwerpen, 1836; Liège, Musée des Beaux-Arts (vgl. Mus. Kat. Liège 1926, S. 121). 42 Raczynski 1836–1841, Bd. 3, S. 518.

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Einleitung

2  Henri van der Haert nach Willem ­Geefs, Genoveva von Brabant, 1836, Lithografie auf Papier

Kunst“43 verweist bereits die Freundin von Goethes Schwiegertochter O ­ ttilie (1796–1872), die englische Kunstschriftstellerin Anna Jameson (1797–1860): “This romantic legend, which has afforded an inexhaustible subject for poetry, painting, and the drama, hardly belongs to the domain of religious art ; but there are beautiful pictures from her history by Riepenhausen, Führich and others of the modern German school.”44 Gleichzeitig impliziert ihre Aussage, dass die Legende der Genoveva von Brabant bereits vor dem Beginn der “modern German school” Gegenstand von Werken der bildenden Kunst gewesen ist. Hierbei lassen sich Beispiele der unterschiedlichsten Gattungen nachweisen – und nicht nur, wie Jameson schreibt, der Malerei: Im Jahr 1664 wird der neue Hochaltar der Fraukirch geweiht,45 dessen in Holz geschnitztes Relief des Mittelfeldes in simultanen Szenen die Genoveva-Legende erzählt (Abb. 3). Obwohl Anna 43 In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wird im allgemeinen Sprachgebrauch „neudeutsche Kunst“ äquivalent zu „romantische Kunst“ verwendet. 44 Jameson 1857, Bd. 2, S. 777. 45 Vgl. Kyll/Röder 1951, S. 96.

Genoveva von Brabant als Schlüsselfigur der Romantik

3  Hochaltar der Wallfahrtskirche Fraukirch (­Ansicht des Reliefs des ­Mittelfeldes mit Szenen aus der Genoveva-­Legende), 1664, Wallfahrtskirche Fraukirch, Chor

4  Genoveva von Brabant, 1701/1750, Eifelmuseum Mayen

Jameson die Genoveva-Legende im engeren Sinne nicht als Heiligenlegende anerkennt, zeugt dieser Hochaltar ebenso von der (zumindest lokalen) Verehrung der Genoveva von Brabant als Heilige wie die Gruppe Genoveva mit Schmerzenreich und Hirschkuh46 eines ehemaligen Altars der so genannten Genovevaburg in Mayen aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts (Abb. 4). Dass die Legende schon vor dem 19. Jahrhundert überregional bekannt gewesen ist und als literarische Vorlage für Kunstwerke gedient hat, beweisen zwei Beispiele aus dem frühen 16. Jahrhundert, zum einen die Gotische Bildstickerei mit vier Epi-

46 Genoveva mit Schmerzensreich und Hirschkuh; Holz, ungefasst; Rheinland, 1701/1750; Eifelmuseum Mayen, Genovevaburg. Vgl. Müsch/Oberhoffer 1988, S. 21.

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Einleitung

5  Gotische Bildstickerei mit vier Episoden aus der Genoveva-Sage, um 1530

soden aus der Genoveva-Sage47 (Abb. 5), die vermutlich um 1530 in der nördlichen Schweiz angefertigt wurde, zum anderen das Relief Die Auffindung der heiligen Genoveva48, das um 1520 in Oberösterreich geschnitzt worden sein soll. Die Darstellung der Genoveva von Brabant ist demnach keine Bilderfindung von Künstlern des 19. Jahrhunderts. Dennoch steht diesen älteren Werken eine lange Reihe an Kunstschöpfungen gegenüber, die erst nach 1800 entstanden sind, wobei diese in der Regel seitens der Zeitgenossen mehrheitlich als romantisch rezipiert werden. So ordnet beispielsweise der Kunsthistoriker Franz Reber (1834–1919) bei der Beschreibung des vielfältigen Schaffens des Malers Heinrich Mücke (1806–1891) dessen Genovefa49 wie selbstverständlich der Romantik zu: Heinrich C. A. Mücke […] hatte sein Gebiet über sein künstlerisches Vermögen ausgedehnt. Von einer „Leukothea, die dem Odysseus ihren Schleier zuwirft“, und einem „Narziß“ (1827) zu Fresken aus der Geschichte Friedrich Barbarossa’s übergehend, zwischendurch aber Romantisches (Genovefa im Kerker, 1830), Biblisches und Christliches (Bathseba, Madonna in Wolken, St. Katharina von

47 Gotische Bildstickerei mit vier Episoden aus der Genoveva-Sage; Fäden in grün, braun, rot, grau, creme, die Schriftbänder weiß mit schwarzer Schrift, Umrandung durch Goldfäden, 87 × 231 cm; nördliche Schweiz, um 1530. 48 Die Auffindung der heiligen Genoveva; Relief, Weichholz, bunt gefasst, 82 × 65,5 cm; Ober­ österreich, um 1520. 49 Die heilige Genoveva mit Schmerzenreich im Kerker; Öl auf Leinwand, lebensgroß; Düsseldorf, 1830; erworben vom Kunstverein der Rheinlande und Westfalen (Verbleib unbekannt).

Forschungsstand Engeln bestattet) schaffend, durchlief [Mücke] fast alle Gebiete, wie er auch in Fresko (außer Heltorf in der Andreaskirche zu Düsseldorf und im Rathause zu Elberfeld) in Oel und selbst mit der Radirnadel thätig war.50

Als genuin romantisch verstanden, wird Genoveva von Brabant also auch zu ­einem Schlüsselthema in der bildenden Kunst. Daher soll im Folgenden nicht nur ein Überblick über die ikonographische Entwicklung dieses Legendenstoffs gegeben werden. Vielmehr wird aufgezeigt, warum gerade Genoveva von Brabant es den bildenden Künstlern erlaubt hat, abstrakte Ideen der Romantik visua­li­sieren oder, um es mit Führichs Worten zu sagen, „zur Anschauung bringen“ zu können. Die Analyse dieses romantischen Schlüsselthemas liefert damit zugleich neue Erkenntnisse in Bezug auf die formale und ideengeschichtliche Entwicklung der romantischen Kunst im Laufe des 19. Jahrhunderts selbst.

Forschungsstand Trotz ihrer evidenten Relevanz in der bildenden Kunst jenes Jahrhunderts stand Genoveva von Brabant zuvor kaum im Fokus der Kunstgeschichte, wohingegen sie bereits mehrfach Forschungsgegenstand der Sprach- und Literaturwissenschaft, Volkskunde, Geschichte und auch der Musikwissenschaft gewesen ist. Wegen ihres hohen Bekanntheitsgrads steht ihre Legende bereits im Laufe des 19. Jahrhunderts mehrfach im Fokus von Philologen: „Die Genovefalegende, seit alter Zeit der Liebling aller Freunde des deutschen Sagen- und Legendenschatzes, ist auch seit vielen Jahren Gegenstand gelehrter Forschung.“51 Joseph Görres (1776–1848) bespricht sie 1807 in seinen teutschen Volksbücher[n].52 Die Brüder Jacob (1785–1863) und Wilhelm (1786–1859) Grimm nehmen sie in den im Jahr 1818 erschienen zweiten Band ihrer Deutschen Sagen auf.53 Ebenfalls findet sie Eingang in Die deutschen Volksbücher54 Karl Simrocks (1802–1876). Der Germanist Bernhard Seuffert (1853–1938) habilitiert sich im Jahr 1877 mit seiner Studie über die Legende der Pfalzgräfin Genovefa.55 Seine Forschungsergebnisse werden von dem Direktor des Andernacher Progymnasiums, ­Felix Brüll (1854–1932), ergänzt.56 Ihre Schlussfolgerungen in Bezug auf die Ent­

50 51 52 53 54 55 56

Reber 1884, Bd. 2, S. 129. Kentenich 1927, S. III. Vgl. Görres 1807, 246–250. Vgl. Grimm 1816–1818, Bd. 2, S. 280–285. Vgl. Simrock 184, S. 381–439. Vgl. Seuffert 1877. Vgl. Brüll 1897, S. 3–17. / Brüll 1899.

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Einleitung stehung der Genoveva-Legende hinterfragt der Trierer Historiker und Bibliothekar Gottfried Kentenich (1873–1939).57 Einen umfassenden Überblick über die Forschung zur Genoveva-Legende liefert die Literaturwissenschaftlerin Yuan Zhi Zhang, wobei sie unverständlicherweise Kentenich nicht erwähnt.58 Mit ihrer Dissertationsschrift knüpft Zhang an eine lange Reihe von literaturwissenschaftlichen Studien über den Niederschlag der Genoveva-Legende in der (deutschsprachigen) Literatur an.59 Jüngst hat Simone Staritz den Genoveva­ mythos60 wieder aufgegriffen. [Ihre] auf der Grundlage eines etablierten funktionsgeschichtlichen Literaturbegriffs basierende und an kulturwissenschaftlichen Paradigmen orientierte Arbeit will vor allem zwei Entwicklungen in der jüngsten geisteswissenschaftlichen Forschungsgeschichte Rechnung tragen: Zum einen dem ständig steigenden, inter­ disziplinär geprägten, insbesondere von der gendersensiblen Nationalismusforschung wiederholt formulierten Interesse an der Nektion der Großthemen Nation und Geschlecht/Gender, Religion und Nation sowie Geschlecht/­G­ender und Religion. Zum anderen will sie ein diesbezüglich ausmachendes, signifikantes Forschungsdefizit innerhalb der germanistischen Literaturwissenschaft ­beheben.61

Die Legendenforschung ist immer auch ein wichtiges Untersuchungsfeld der Ethnologie gewesen. Aufgrund ihrer großen Popularität ist die Legende der ­Genoveva von Brabant somit auch Gegenstand volkskundlicher Untersuchungen: Im Anschluss an die archäologischen Grabungen in der Fraukirch verfassen Nikolaus Kyll und Josef Röder ihre Abhandlung Die Fraukirch in der Pellenz im Rheinlande und die Genovefalegende,62 und auch Wolfgang Zäck wandelt auf den Spuren der Genovefa-Legende.63 Dank ihres regionalen Bezugs zu der Gegend um die Fraukirch fertigen diese Autoren ihre volkskundlichen Studien zu dieser Legende an. Das lokale Interesse an ihr ist auch die Motivation für den Miesenheimer Pfarrer Heinrich Sauerborn gewesen, seine historische Untersuchung zu Genoveva von Brabant zu verfassen, in welcher er die Existenz dieser Pfalzgräfin zu beweisen versucht.64 Genoveva von Brabant hat nicht nur Dichter und bildende Künstler inspiriert, sondern auch Komponisten. So entdeckte auch der Romantiker Robert Schumann (1810–1856) sie für sich und komponierte in Anlehnung an Tiecks Trauerspiel Leben und Tod der heiligen Geno57 58 59 60 61 62 63 64

Vgl. Kentenich 1927, S. III. Vgl. Zhang 1998, S. 9f. Vgl. Golz 1897 / Ranftl 1899 / Seyboth 1928 / Schneider 1955. Staritz 2005, S. 20. Staritz 2005, S. 14–16. Kyll/Röder 1951. Zäck 2004. Vgl. Sauerborn 1856.

Forschungsstand 6  Die Pfalzgräfin Genoveva (?), vor 1500, Eifelmuseum Mayen

veva und Friedrich Hebbels (1813–1863) im Jahr 1843 publizierte Tragödie Genoveva65 seine Oper Genoveva, die am 25. Juni 1850 in Leipzig uraufgeführt wurde. Da es sich hierbei um die einzige vollendete Oper des Komponisten handelt, wird sie von der Schumann-Forschung besonders berücksichtigt.66 Im Zuge der Studien zu Schumanns Oper finden auch weitere musikalische Bühnenwerke Erwähnung: Willie-Earl Olivers DisTabelle sertationsschrift enthält beispielsweise eine „­ der musikalischen Bearbeitungen des Genoveva-­ Stoffes“67. Nicht erfasst ist dabei der Entwurf zu einer Genoveva-Oper des Romantikers Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847).68 Diesen zahlreichen sprach- und literaturwissenschaftlichen, volkskund­lichen, historischen und musikwissenschaftlichen Untersuchungen zum Genoveva-­ Thema stehen bislang lediglich zwei kunsthistorische Studien gegenüber: Zum einen der im Jahr 1931 erschienene Artikel Die Pfalzgräfin Genoveva in der bildenden Kunst des Kunsthistorikers und Laacher Benediktinerpaters Adalbert Schippers (1876–1934),69 zum anderen Brigitte Sonntags im Jahr 1993 am kunsthistorischen Lehrstuhl der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster abgeschlossene Magisterarbeit Genoveva von Brabant in der romantischen Malerei und Graphik Deutschlands und Österreichs in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts.70 Obwohl offensichtlich auch Sonntag den hohen Stellenwert der ­Genoveva von Brabant für die bildende Kunst der Romantik erkennt, können ihre Forschungsergebnisse bedauerlicherweise nicht berücksichtigt werden, da ihre Schrift weder publiziert worden noch einsehbar ist. Im Gegensatz zu ­Brigitte Sonntag erwähnt Adalbert Schippers in dem Zeitungsartikel lediglich die Beliebtheit der Genoveva von Brabant in der Kunst des 19. Jahrhun-

65 66 67 68 69 70

Hebbel 1843. Vgl. Oliver 1978 / Billington 1987. / Ewert 2003. Oliver 1978, S. 100. Vgl. Ewert 2003, S. 125–133. Schippers 1931, S.1. Vgl. Kunstchronik 46, Heft 8 (August 1993), S. 493.

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Einleitung derts. Primär versucht er an dieser Stelle eine spätmittelalterliche Holzskulptur71 (Abb. 6) als Genoveva zu identifizieren72, sodass sich auch dieser Aufsatz als unzureichend für die Diskussion über die Bedeutung der Genoveva von Brabant als romantisches Schlüsselthema in der bildenden Kunst erweist.

Vorgehensweise und Gliederung Im Gegensatz zu der Studie von Brigitte Sonntag erstreckt sich der Unter­ suchungszeitraum der vorliegenden Arbeit über das gesamte 19. Jahrhundert, denn obwohl die Romantik in der bildenden Kunst nach 1850 ihre Avantgarde­ stellung verloren hat, lässt sich das romantische Ideal in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhundert durchaus noch nachweisen. Als Beispiel hierfür kann erneut das skulpturale Bildprogramm des Wiener Burgtheaters von 1880 herangezogen werden: Zwar zeugt es von einem historisch reflektierten Umgang mit der Romantik, sodass sich die Romantik als eine zu diesem Zeitpunkt bereits abgeschlossene Epoche betrachten ließe, der Schöpfer der Burgtheater-Genoveva (Taf. III), der Bildhauer Josef Gasser, selbst ist aber noch ein bekennender Romantiker: Gasser „gehört seiner Richtung nach zu den Nazarenern, deren Prinzipien er […] auf die Plastik zu übertragen suchte; seine Arbeiten wurden von den Zeitgenossen, besonders den kirchlichen gesinnten Kreisen als ,in Stein ge­ hauene Peruginos‘ gepriesen.“73 Dieses Beispiel verdeutlicht, dass viele Künstler ihr künstlerisches Ideal in der Jahrhundertmitte nicht einfach aufgeben, sondern in ihrer gewohnten Weise weiterarbeiten. So lassen sich etliche Kunstwerke ­nachweisen, die nach 1850 entstanden sind und Genoveva von Brabant thematisieren. Damit diese berücksichtigt werden, ist es wichtig, den Untersuchungszeitraum bis 1914 auszudehnen. Diese zeitliche Erweiterung um die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts ist zudem unerlässlich, um die Tradierung romantischer Kunstkonzeptionen ebenso analysieren zu können wie deren Transformierung.

71 Genoveva [?]; Birnholz, gefasst (Haar in rot und gold), Höhe: 90 cm; vor 1500 (rechter Arm 1931 ergänzt); Eifelmuseum Mayen, Inv.-Nr.: EM 1665. 72 Auf Grund des Standorts der Statue in der Gegend um Mayen, wo die Genoveva-Legende besonders populär ist, sieht Schippers in der unbekleideten Frau, deren nackter Körper von langem Haar bedeckt ist, diese Pfalzgräfin. Da Attribute fehlen, kann diese Frauenfigur aber nicht eindeutig als Genoveva von Brabant identifiziert werden. Zu stark entspricht sie dem Typus der Maria Aegyptiaca oder dem der Maria Magdalena in der Wüste, auf die Schippers selbst verweist. 73 Hammer, Heinrich: Josef Gasser, in: Thieme/Becker/Vollmer 1907–1950, Bd. S. 237.

Vorgehensweise und Gliederung Die Legende der Genoveva von Brabant ist im 19. Jahrhundert europaweit bekannt, zumindest behauptet dies Antoine Jean Victor Le Roux de Lincy (1806– 1869) in der Einführung zu der von ihm in Zusammenarbeit mit Charles Nodier (1780–1844) im Jahr 1842 herausgegebenen légendes populaires de la France:74  Si jamais une légende a été populaire, c’est, sans contredit, celle qui consacre le souvenir des malheurs de Geneviève de Brabant. Parcourez les villes d’Europe entière et dans toutes les foires, dans tous les marchés, à la porte des églises, vous entendrez chanter le récit de ses malheurs. A côté d’une image de la croix, sur laquelle mourut le Christ, ou de l’étable qui le recut à sa naissance, vous verrez celle de la forêt où Geneviève endura patiemment son infortune, et du cerf que Dieu lui envoya pour nourrir son enfant.75

Zu der Verbreitung der Legende tragen auch Bilderbögen bei. Besonders beliebt sind die Blätter der Imagerie Pellerin in Épinal, sodass die Zeitung Le Temps in ihrer Ausgabe vom 7. April 1866 von deren weltweiter Präsenz schreibt: Jugez de la joie et de l’étonnement qu’on éprouve en entrant dans la maison du pionnier américain, dans la cabane des nègres de Madagascar, dans le wigwam de l’indien de la Nouvelle-Ecosse, dans la hutte des Esqiumaux, de trouver une image enluminée de jaune et de rouge représentant Geneviève de Brabant, le Juif errant, le Petit Poucet, Napoléon 1er, la Sainte Vierge, l’Enfant Jésus, avec des légendes en langue du pays, et de lire au bas d’un de ces papiers enfumés: Imagerie d’Epinal (Vosges).76

Obwohl dies natürlich stark übertrieben ist, bleibt festzuhalten, dass Genoveva von Brabant ein beliebtes Thema der französischen Druckgraphik ist: On pourrait, sans exagération, envisager l’idée de composer un véritable petit Musée Geneviève de Brabant en y réunissant tout ce que cette légende a inspiré à notre art populaire: livres, complaintes, images gravées sur bois, sur cuivre, images coloriées d’Epinal, bibelots, dessus de pendules dorés, et plus près de nous, naives lithographies, enfin chromos du XIXe siècle. Toute une bibliothèque et toute une iconographie, qui nous ramènent sans cesse Geneviève éplorée et sa biche fidèle.77

Doch trotz ihrer großen Beliebtheit in der populären Druckgraphik lassen sich nur wenige Kunstwerke französischer Künstler nachweisen, die Genoveva von Brabant darstellen. So kann auch der bereits zitierte Le Roux nicht auf ein Beispiel eines französischen Künstlers verweisen. Stattdessen nennt er die Gruppe

74 75 76 77

Le Roux/Nodier 1842. Le Roux/Nodier 1842, S. xxxiij. Le Temps, le 7 avril 1866, zitiert nach Perrout 1914, S. 73. Dévigne 1950, S. 90.

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Einleitung des belgischen Bildhauers Willem Geefs (Abb. 2).78 Denn im Unterschied zu Frankreich vollzieht sich in Belgien im Laufe des 19. Jahrhunderts ein Bedeutungswandel in Bezug auf Genoveva von Brabant: Im Zuge der belgischen Revolution im Jahr 1830 wird sie zu einer nationalen Identifikationsfigur und somit zum geeigneten Gegenstand für bildende Künstler wie Willem Geefs. Während Genoveva von Brabant in Frankreich überwiegend in der populären Druckgraphik anzutreffen ist und in Belgien erst um 1830 wieder verstärkt in der bildenden Kunst in Erscheinung tritt, setzen sich im deutschsprachigen Kulturraum viele Künstler bereits kurz nach der Veröffentlichung von Tiecks Trauerspiel im Jahr 1800 mit ihr auseinander: Durch seine literarische Bearbeitung ihrer ­Legende im Sinne der Romantik wird Genoveva von Brabant primär hier zu ­einem romantischen Schlüsselthema, sodass der Schwerpunkt der Untersuchung auf diesem Kulturraum liegt, wobei Kunstwerke anderer Kulturräume durchaus berücksichtigt werden, um Parallelen oder Unterschiede aufzeigen zu können. Die Beschränkung auf den deutschsprachigen Kulturraum ist allein wegen der enormen Materialfülle notwendig, die im Zuge der Recherche für diese Studie in aufwändiger Weise erschlossen werden konnte. Mit über 160 Beispielen geht sie selbstverständlich weit über die Objektangaben der Einträge zu Genoveva von Brabant in den einschlägigen ikonographischen Lexika wie beispielsweise dem Lexikon für christliche Ikonographie79 hinaus, in denen nur wenige – in der Regel dieselben – Objekte aufgeführt werden, die Angaben zudem mitunter fehlerhaft sind.80 Gleichzeitig wird aber auch hier nicht der Anspruch auf Vollständigkeit erhoben. Denn obwohl die Zahl 160 durchaus hoch erscheinen muss und damit die Beliebtheit der Genoveva von Brabant in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts im deutschsprachigen Kulturraum widerspiegelt, handelt es sich bei den erfassten Werken mit Sicherheit nur um einen Bruchteil. Dabei reicht das vorliegende Material von Zeichnungen und Drucken über Gemälde, Fresken und Skulpturen sogar bis hin zu Architekturentwürfen. Wegen der Materialfülle muss in dieser Studie die populäre Druckgraphik weitest­

78 Vgl. Le Roux/Nodier 1842, S. xxxvij. 79 Molle, Frans van: „Genovefa von Brabant“, in: Kirschbaum/Braunfels 1968–1976, Bd. 6, Sp. 360f. 80 So nennt Frans van Molle als Beispiel mittelalterlicher Wandmalerei einen Freskenzyklus im Palazzo Nero in Coredo (bei ihm irrtümlich „Corredo“), der sich aber nicht auf die Legende der Genoveva von Brabant, sondern auf die Novelle Die Königin von Frankreich und der ungetreue Marschall bezieht (vgl. Jefferis 2004, S.116–119). Fälschlicherweise schreibt Molle zudem „Fresken v. M. Schwind i. d. Residenz Weimar“. Offensichtlich verwechselt er hier die Weimarer mit der Münchener Residenz. Diese Fehler werden von anderen ikonographischen Lexika übernommen (vgl. etwa Badstübner/Neumann/Sachs 2008, S. 149).

Vorgehensweise und Gliederung gehend ausgeklammert werden.81 Zudem kann nicht jedes Werk ausführlich analysiert werden. Vielmehr werden verstärkt wieder solche Objekte beleuchtet, die bereits im zeitgenössischen Diskurs um die Kunst der Romantik im Mittelpunkt standen und als wichtige Referenzwerke somit selbst als Schlüsselwerke der Romantik zu betrachten sind. Im Vordergrund steht dabei immer die Frage, wie die bildenden Künstler das Genoveva-Thema instrumentalisieren, um Konzeptionen der romantischen Kunst- und Ästhetiktheorie umzusetzen. Die übrigen Kunstwerke finden dennoch Eingang in diese Untersuchung. Sie dienen dem Vergleich, um Parallelen oder Unterschiede sowie Weiterentwicklungen aufzuzeigen. Bei der Entscheidung, welche der vielen Objekte schwerpunktmäßig besprochen werden sollen, ist nach dem Bekanntheitsgrad die Gattung als Auswahlkriterium bestimmt worden: Es ist wichtig, dass die Untersuchung alle Gattungen (Graphik, Malerei, Skulptur, Architektur) umfasst, um gattungsspezifische Unterschiede im Umgang mit dem Genoveva-Thema genauso herausarbeiten zu können wie die Möglichkeiten, die es dem Graphiker, Maler, Bildhauer und Architekten bietet. Schließlich muss auch der Inhalt bedacht werden, um die Vielfältigkeit des Genoveva-Themas zu veranschaulichen. Die Besprechung der ausgewählten Objekte erfolgt in chronologischer Reihenfolge, um die Entwicklung des Themas innerhalb der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts widerspiegeln zu können. So beginnt die Studie mit der Radierfolge Leben und Tod der heiligen Genoveva. In XIV. Platten von den Gebrüdern Franz und Johannes Riepenhausen. Mit Vorrede und beigefügter Erläuterung,82 die im Jahr 1806 in Frankfurt am Main bei Varrentrapp und Wenner verlegt worden ist. Zum ­ersten Mal wird hier dieser Zyklus umfassend kunsthistorisch untersucht, der bereits von den Zeitgenossen der Künstlerbrüder – wie etwa von Johann Wolfgang von Goethe – als romantisches Initialwerk erkannt worden ist, haben die Brüder Riepenhausen damit doch erstmalig versucht, die theoretischen Kunstkonzep­ tionen der Brüder August Wilhelm und Friedrich Schlegel sowie Ludwig Tiecks und Wilhelm Heinrich Wackenroders praktisch umzusetzen. Das gleiche Ziel verfolgt 20 Jahre später Joseph von Führich erneut mit seinen gezeichneten Bilder[n] zu Tieck’s Genovefa83. Der Vergleich dieser Zeichnungen sowohl mit den 81 Vgl. hierzu Vanja 1981, S. 90–97 / Ausst. Kat. Remscheid 1979 / Ausst. Kat. Göttingen 1975, S. 48. 82 Leben und Tod der heiligen Genoveva. In XIV. Platten von den Gebrüdern Franz und Johannes Riepenhausen. Mit beigefügter Erläuterung; Folge von 14 Radierungen auf Papier; Frankfurt (Main), 1806; Exemplar: Privatbesitz. 83 Bilder zu Tieck’s Genovefa von J. Führich; Folge von 15 Zeichnungen in Feder und Bleistift auf Papier, 23,8 × 31 cm (Blattgröße); Prag, 1824–1825; Nationalgalerie Prag, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: K 1425–1439.

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Einleitung von ihm im Jahr 1832 ausgeführten radierten Bilder[n] zu Tiecks Genovefa von J. Führich84 als auch mit denen der Brüder Riepenhausen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva veranschaulicht den Vorstellungswandel im Hinblick auf die Kunst der Romantik, der sich innerhalb des ersten Drittels des 19. Jahrhunderts vollzieht. Ein Jahr nach der Publikation von Führichs Radierungen, im Jahr 1833 also, beginnt Moritz von Schwind (1804–1871), die Bibliothek der Königin im neu errichteten Königsbau der Münchener Residenz mit Szenen nach Dichtungen Ludwig Tiecks zu freskieren, wobei fünf Deckenbilder Genoveva von Brabant gewidmet werden. Zum einen manifestiert sich an diesen Deckenfresken die Kanonisierung dieses Bildthemas. Zum anderen veranschaulichen sie aber auch das romantische Frauenideal, sodass anhand dieser Fresken die soziokulturelle Bedeutung der Genoveva von Brabant für die Gesellschaft des 19. Jahrhunderts diskutiert wird. Während es sich bei den ersten Beispielen um Zyklen handelt, die – mehr oder weniger – an Tiecks Trauerspiel angelehnt sind, setzt in der Folgezeit eine Loslösung des Themas von der literarischen Vorlage ein. Als eigenständiger Bildgegenstand findet Genoveva von Brabant Eingang in weitere Bereiche der bildenden Kunst, unter anderem in die Landschaftsmalerei. In dem Gemälde Genoveva in der Waldeinsamkeit85 von Ludwig verkörpert Genoveva von Brabant denjenigen Menschen, der mit der Natur als Gottes Schöpfung in Einklang lebt. Stellvertretend für eine Reihe von Landschaftsgemälden wird an diesem Ölbild die Funktion der Genoveva von Brabant in der romantischen Landschaftsmalerei erarbeitet. Das dort zutage tretende Landschaftsideal gipfelt schließlich in dem Entwurf einer Kapelle (der heiligen Genofeva) in ­einem Park86 des Architekten Ludwig Lange (1808–1868). Genoveva von Brabant ist aber nicht nur eine ideale Gattin, sondern auch das Vorbild einer christlichen Mutter. Dies veranschaulicht die Skulpturengruppe Genoveva lehrt Schmerzenreich beten87 des Bildhauers Carl Johann Steinhäuser (1813–1879). In 84 Bilder zu Tiecks Genovefa von J. Führich; Folge von 15 Radierungen auf Papier; Prag, 1832; Exemplar: Staatliche Museen Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: 559–134. 85 Genoveva in der Waldeinsamkeit; Öl auf Leinwand, 116,5 × 100,5 cm, bezeichnet unten rechts: L. Richter 1841; Dresden, 1839–1841; Hamburger Kunsthalle, Inv.-Nr.: 1236. 86 Lange, Ludwig: Entwurf einer Kapelle (der heiligen Genofeva) in einem Park in sieben Blättern, Darmstadt 1859 (= Werke der höheren Baukunst für die Ausführung entworfen und dargestellt von Ludwig Lange, Königl. Griechischem Baurath, 9); Exemplar: Bayerische Staatsbi­ blio­thek München, Sig.: 2 A.civ. 100 sb-1/12. 87 Genoveva lehrt Schmerzenreich beten; Carrara-Marmor (weiß), 106 × 83 × 72 cm, signiert auf der Rückseite unten am Saum des Umhangs: C. STEINHÄUSER FEC. ROMA. ANNO. ­MDCCCLVIII.; Rom, 1858; Staatliches Museum Schwerin, Schloss Schwerin, Rauchzimmer, Inv.-Nr.: PL. 417.

Vorgehensweise und Gliederung Bezug auf diese Gruppe wird nicht nur die Erweiterung des Genoveva-Themas um diesen Aspekt besprochen werden. Stattdessen wird diese zudem sowohl als Skulptur als auch Symbol der Romantik zur Diskussion gestellt. Abschließend wird eine Übersicht über die Verbreitung der Genoveva von Brabant in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts gegeben, die neben dem Wandel vor allem auch die longue durée romantischer Kunstkonzeptionen aufzeigt.

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II  Ein programmatisches Werk der Frühromantik  Leben und Tod der heiligen Genoveva. In XIV. Platten von den Gebrüdern Franz und ­Johannes Riepenhausen. Mit beigefügter Erläuterung

Ganz in einem andern Fache, aber heiter und geistreich genug, erschienen die Riepenhausischen Blätter zur Genoveva, deren Originalzeichnungen wir schon früher gekannt. Auch diese jungen Männer, die sich zuvor am Polygnot geübt hatten, wandten sich nun gegen die Romantik, welche sich durch schriftliche Talente beim Publikum eingeschmeichelt hatte, und so die Bemerkung wahr machte, daß mehr, als man denkt, der bildende Künstler vom Dichter und Schriftsteller abhängt.1 Johann Wolfgang von Goethe

Am 31. März 1806 erhält Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) in Weimar ein Exemplar von dem kurz zuvor in Frankfurt am Main bei Varrentrapp und Wenner erschienenen Leben und Tod der heiligen Genoveva. In XIV. Platten von den Gebrüdern Franz und Johannes Riepenhausen. Mit beigefügter Erläuterung.2 Den Illustrationen (Abb. 7–20) misst der verehrte Dichter als anerkannter Kunstkritiker soviel Bedeutung bei, dass er sie mit den beiden oben zitierten Sätzen in seinen Tag- und Jahreshefte[n] für das Jahr 1806 erwähnt, die er rück­blickend zwischen 1817 und 1825 verfasst hat.3 Doch obwohl Goethe die „Riepenhausischen Blätter zur Genoveva“ für „heiter und geistreich genug“ befindet, sind diese seiner Meinung nach offenbar vor allem deshalb beachtenswert, weil sie exemplarisch die Abkehr der beiden Göttinger Künstlerbrüder vom klassizistischen und ihre Hinwendung zum romantischen Kunstideal markieren und ein mustergültiges Zeugnis von dem Einfluss der literarischen Romantik auf die bildende Kunst geben. 1 Goethe Werke, Abt. I, Bd. 35, S. 249. 2 Vgl. Goethe Werke, Abt. III, Bd. 3, S. 123. 3 Vgl. Goethe Werke, Abt. I, Bd. 35, S. 279.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik Dabei hat Goethe als Förderer des klassizistischen Kunstideals zuvor große Hoffnung in „diese jungen Männer“ gesetzt, als sich Franz (1786–1831) und ­Johannes (1787–1860) Riepenhausen4 im Jahr 1803 erst siebzehn- beziehungsweise sechszehnjährig an der Preisausgabe der Weimarer Kunstfreunde beteiligen.5 Neben einer nicht mehr erhaltenen Zeichnung zum Thema der gestellten Preisaufgabe (Ulyß, der den Cyclopen hinterlistig durch Wein besänftigt6) ­schicken die Brüder ihre nach der Beschreibung des antiken Reiseschriftstellers Pausanias (2. Jh. n. Chr.) gezeichneten Gemälde des griechischen Malers ­Polygnot (5. Jh. v. Chr.) in der Lesche der Knidier zu Delphi nach Weimar.7 Während ihre Polyphem-Zeichnung bei der Preisaufgabe keinen Erfolg hat, finden ihre Zeichnungen zu den Gemälden des Polygnots, „die Eroberung von Troja und die Abreise der Griechen vorstellend“8, den Zuspruch Goethes. Insbesondere durch seine im Januar 1804 in der Jenaischen Allgemeinen Literatur-­ Zeitung abgedruckte Besprechung dieser Zeichnungen werden die noch jungen Brüder Riepenhausen einem breiten Publikum bekannt.9 In Anlehnung an die Zeichnungen erscheinen im folgenden Jahr (1805) bei der Dieterich’schen Verlagsbuchhandlung in Göttingen die Gemählde des ­Polygnots in der Lesche zu Delphi nach der Beschreibung des Pausanias gezeichnet von F. u. I. Riepenhausen10 als Bilderfolge von 15 Radierungen, die um das Titelblatt erweitert wird. Zusammen mit diesem Tafelband geben die Brüder Riepenhausen einen Textband mit der Erläuterung des polygnotischen Gemähldes auf der rechten Seite der Lesche zu Delphi11 heraus. Es darf als gesichert gelten, dass die beiden noch jungen Künstler die Radierungen unter der Anleitung ihres Vaters, dem Göttinger Kupferstecher Ernst Ludwig Riepenhausen (1762–1840), eigenhändig angefertigt haben.12 Demgegenüber stammt die Erläuterung des polygnotischen Gemähldes laut Achim von Arnim (1781–1831) aus der Feder ihres gemeinsamen Freundes, Christian Friedrich Schlosser (1782–1829), eines Neffen

 4 Zum Leben der Brüder Franz und Johannes Riepenhausen vgl. Deneke 1936/II / Pickert 1950 / Börsch-Supan 1994 / Schröter 1997 / Ausst. Kat. Stendal 2001 / Schröter 2011.   5 Zur Preisaufgabe der Weimarer Kunstfreunde vgl. Gärtner 1981.   6 Deneke 1936/II, S. 8.   7 Zur Beschäftigung der Brüder Riepenhausen mit den Gemälden des Polygnots in der Lesche der Knidier vgl. Kuhn-Forte 2001/II, S. 45–48.   8 Weimarer Kunstfreunde 1805.   9 Goethe 1804. 10 Riepenhausen 1805/I. 11 Riepenhausen 1805. 12 Vgl. Kuhn-Forte 2001/II, S. 47.

Ein programmatisches Werk der Frühromantik von Goethes Schwager Johann Georg Schlosser (1739–1799).13 In dem unter ihrem Namen veröffentlichten Text deutet sich an, dass sie – im Gegensatz zu den Weimarer Kunstfreunden – die Antike nicht länger als ihr Ideal betrachten. In dem Kapitel „Ueber den Geist der griechischen Kunst“14 heißt es: Niemahls war der Grieche zu der Erfindung eines solchen Kunstwerks gelangt, in welcher sich der Geist der ganzen Welt, mit allen seinem Glanze, allen seinen Verborgenheiten, und seiner entzückenden, herrlichen Hoheit offenbart; diese lag außerhalb des Umfangs seiner Möglichkeit, und war späteren Zeiten vorbehalten, in welchen eine andere göttlichere, geheimnißvollere Religion, eine andere durch sie wiedergeborene Welt mit neuer Vortrefflichkeit überströmen sollte.15

Während Goethe in Bezug auf die Radierungen die künstlerische Leistung der Brüder Riepenhausen lobend anerkennt, löst insbesondere der eben zitierte Satz der Erläuterung seinen Unmut aus: „Wem ist in diesen Phrasen die neukatholische Sentimentalität nicht bemerklich, das klosterbrudrisirende, sternbaldisirende Unwesen, von welchem der bildenden Kunst mehr Gefahr bevorsteht als von allen Wirklichkeit fo[r]dernden Calibanen?“16 Zudem lassen die Brüder Riepenhausen in der Erläuterung die Herausgabe einer Bilderfolge zu den Gemälden Polygnots auf der linken Seite der Lesche ankündigen, der eine schrift­ liche Gegenüberstellung von romantischer und griechischer Kunst beigefügt werden soll: Wenn, wie wir hoffen, dieses Werk nicht ganz ungünstig wird aufgenommen werden, so soll der zweyte, die Gemählde der linken Mauer enthaltende Theil, bald nachfolgen; dieser soll dann wieder von einigen Bogen begleitet werden, in welchen wir aber ein dem jetzigen entgegengesetztes Verfahren beobachten werden; denn so wie die jetzt erscheinenden vom höchst Allgemeinen ausgehen, und beym Individuellen und Lokalen endigen: so sollen jene beym letzten anfangen, und mit allgemeinen Ueberblicken auf die Kunst der Griechen und besonders ihren Gegen­satz gegen die romantische ihren Schluß nehmen.17

Hierzu kommt es aber zunächst nicht.18 Stattdessen erscheint im folgenden Frühjahr (1806) ihr Leben und Tod der heiligen Genoveva, womit die ­Brüder 13 Vgl. Arnim, Achim von: Brief an Bettina Brentano in Frankfurt (Main), Göttingen, 30. ­August  1806, in: Steig 1913, S. 42. 14 Riepenhausen 1805, S. 11–21. 15 Riepenhausen 1805, S. 20. 16 Goethe 1805/I, S. 122. 17 Riepenhausen 1805, S. 9. 18 Obwohl die Brüder Riepenhausen bereits im Spätsommer des Jahres 1805 in Rom die Vorzeichnungen für die Gemälde der linken Seite der Lesche anfertigen, erscheint die von ihnen selbst radierte Folge erst 1826 (Riepenhausen 1826) bzw. 1829 zusammen mit der von ihnen

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik Riepenhausen anstelle der angekündigten schriftlichen Gegenüberstellung von der „Kunst der Griechen“ und der romantischen sozusagen eine bild­liche liefern. Während ihre Polygnot-Folge einen Eindruck von der griechischen Kunst vermitteln soll, beabsichtigen die beiden Künstlerbrüder anhand ihrer Genoveva-­ Folge zu demonstrieren, was sie sich unter der so genannten romantischen Kunst vorstellen, die als Produkt der romantischen Literatur zu diesem Zeitpunkt eher in der Theorie als in der Praxis besteht. So ist für den Riepenhausen-Biographen Otto Deneke (1875–1956) ihr Genoveva-Zyklus „der erste Versuch der praktischen Erprobung des von Friedrich Schlegel 1803 verkündeten neuen Kunstideals“19. Während Deneke den Zyklus als Ergebnis der romantischen Kunsttheorie Friedrich Schlegels betrachtet, beurteilt der Romantik-Forscher Richard Benz (1884–1966) diesen als unmittelbaren Reflex auf die romantische Dichtung Ludwig Tiecks. Gleichzeitig gesteht aber auch Benz dieser Bilderfolge den Status eines „epochemachenden Werk[s]“20 zu. Ohne Namen zu nennen, verweist auch Goethe in dem zweiten der beiden eingangs zitierten Sätze auf den Einfluss romantischer Schriftsteller auf die Brüder Riepenhausen. Als ein früher und zugleich exemplarischer Versuch, romantische Kunstvorstellungen bildpraktisch umzusetzen, verdienen diese Radierungen der Göttinger Künstlerbrüder die besondere Aufmerksamkeit der Kunstgeschichte.21 Die bislang umfangreichste Untersuchung hierzu stammt von dem Literaturwissenschaftler und Tieck-Biographen Roger Paulin. Auch er beleuchtet das Verhältnis von romantischer Literatur und bildender Kunst, wobei er anhand dieses Beispiels vor allem die „Wirkungen der bildenden Kunst auf die Rezeption eines Werkes romantischer Literatur“22 herausarbeitet. Demgegenüber werden an dieser Stelle umgekehrt – analog zu Goethes Worten – die Wirkungen der Literatur auf ein Werk der bildenden Kunst betrachtet.

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überarbeiteten Folge zu den Gemälden der rechten Seite (Riepenhausen 1829), vgl. hierzu auch Kuhn-Forte 2001/II, S. 47. Deneke 1936/II, S. 47. Benz 1937, S. 406. Vgl. hierzu auch Dingerdissen 2015. Paulin 1978.

Aufbau und Inhalt der Bilderfolge

Aufbau und Inhalt der Bilderfolge Im Unterschied zu den Gemählde[n] des Polygnots, die zweiteilig in Form eines Tafel- und eines Textbandes herausgegeben werden, erscheinen die vierzehn Radierungen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva in einem Band zusammen mit einer kurzen Vorrede sowie einer in dreizehn ein- bis dreiseitigen Kapiteln gegliederten Erläuterung zu den einzelnen Bildern. Wie die Erläuterung des polygnotischen Gemähldes haben auch diese die Brüder Riepenhausen nicht selbst verfasst, sondern – laut Clemens Brentano (1778–1842) – wiederum ihr Freund Christian Friedrich Schlosser.23 Ohne den Dichter Ludwig Tieck namentlich zu nennen, erzählt Schlosser hier in freier Anlehnung an dessen wenige Jahre zuvor veröffentlichten Drama die Geschichte der heiligen Genoveva nach. Die dreizehn Kapitel der Erläuterung sind mit römischen Zahlen durchnummeriert, wohingegen die vierzehn Tafeln am oberen Bildrand rechts mit kleinen arabischen Ziffern gekennzeichnet sind. Die Tafel 1 (Abb.7) übernimmt die Funktion eines Frontispizes. Ihr wird keine Erklärung zur Seite gestellt, sodass die römischen Zahlen der Kapitel nicht mit den arabischen Ziffern der Tafeln kongruent sind. Kapitel I bezieht sich auf Tafel 2 (Abb. 8), Kapitel II auf Tafel 3 (Abb. 9) usw.24

23 Vgl. Brentano, Clemens: Brief an Achim von Arnim in Berlin, Heidelberg, 1. und 14. Juni 1806, in: Brentano Werke, Bd. 31,3, S. 446–448, hier S. 448. 24 Bei den im Folgenden verwendeten Titeln der einzelnen Tafeln ist bei den Eigennamen die Schreibweise des Erläuterungstexts berücksichtigt worden.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik

7  Franz und Johannes Riepenhausen, ­Krönung der heiligen Genoveva im ­Himmel, 1806

8  Franz und Johannes Riepenhausen, Der heilige Bonifacius, 1806

9  Franz und Johannes Riepenhausen, Golo bei den ­Schäfern, 1806

Aufbau und Inhalt der Bilderfolge

10  Franz und Johannes Riepenhausen, Abschied Siegfrieds von ­Genoveva, 1806

11  Franz und Johannes Riepenhausen, Genoveva lässt sich vom Hausmeister Drago vorlesen, 1806

12  Franz und Johannes Riepenhausen, Die Vision ­Genovevas, 1806

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik

13  Franz und Johannes Riepenhausen, Golo vor der Entscheidung, 1806

13  Franz und Johannes Riepenhausen, Golo vor der Entscheidung, 1806.

14  Franz und Johannes Riepenhausen, ­Genoveva mit dem neugeborenen Schmerzenreich im Kerker, 1806

15  Franz und Johannes Riepenhausen, Ein Engel übergibt Genoveva ein Kruzifix, 1806

16  Franz und Johannes Riepenhausen, Genoveva mit Schmerzenreich und der Hirschkuh im Wald, 1806

Aufbau und Inhalt der Bilderfolge

17  Franz und Johannes Riepenhausen, Zwei Engel ­erretten Genoveva vom Tod, 1806

18  Franz und Johannes Riepenhausen, Siegfried bittet Genoveva um Verzeihung, 1806

19  Franz und Johannes Riepenhausen, Der Schäfer Heinrich an der Leiche ­Golos, 1806

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik

20  Franz und Johannes Riepenhausen, Siegfried und Schmerzenreich entsagen dem weltlichen Leben, 1806

Obwohl Ludwig Tieck namentlich weder im Titel noch in der Vorrede oder der Erläuterung Erwähnung findet, stellt Christian Friedrich Schlosser als ­Autor des geschriebenen Worts den Bezug zu dessen Trauerspiel her. Zum einen verweist er mit Hilfe des Titels der Bilderfolge Leben und Tod der heiligen Genoveva auf das gleichnamige Drama. Zum anderen übernimmt Schlosser für seine Erläuterung die Personenkonstellation einschließlich der Schreibweise der Eigen­namen von Tiecks Dichtung. Des Weiteren wählt er in der Vorrede Ausdrücke wie „­[­d]as große, herrlich erfundene Gedicht“ oder „reicher Dichtergeist“, womit Schlosser verdeutlicht, dass die schriftliche Vorlage für die Künstler nicht die in Form der (anonym publizierten) Volksbücher verbreitete Legende der Genoveva von Brabant ist, sondern die von einem anerkannten Dichter überarbeitete. So können auch sämtlichen Bildern der Brüder Riepenhausen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva Stellen aus Tiecks Drama zugeordnet werden. Die einzige Ausnahme bildet die erste Tafel (Abb. 7), die als Frontispiz der Bilderfolge vorangestellt ist: „Das Titelkupfer liegt außerhalb des Trauerspiels; es stellt die Summe des Ganzen dar: Genovevas Apotheose.“25 Obwohl das Frontispiz die Conclusio der 25 Passow 1806, S. 303. (In seiner im Spätsommer 1806 publizierten Rezension dieser Folge geht der von Goethe geförderte klassische Philologe Franz Passow (1786–1833) mit wenigen Sätzen auf jede Tafel einzeln ein (S. 303–304). Hierbei nennt er die jeweiligen Textstellen aus Tiecks Trauerspiel, auf die sich die Tafeln seiner Meinung nach beziehen, indem er die Seitenzahlen der Erstausgabe (Tieck 1799–1800, Bd. 2) angibt. Passow bespricht die einzelnen Bilder des Zyklus nicht in der vorgegebenen Reihenfolge, sondern chronologisch entlang der von ihm angegebenen Textstellen des Dramas. Nur bei den von ihm vergebenen Nummern V und VI weicht er von seinem eigenen System ab (S. 303). Anstatt Passows Vorgehensweise zu übernehmen,

Aufbau und Inhalt der Bilderfolge Bilderzählung, die Krönung Genovevas im Himmel, vorwegnimmt, bereitet es darauf vor, was den Betrachter des Zyklus im Folgenden erwartet: eine Heiligenvita. Wessen Vita wiedergegeben wird, gibt das Schriftband am oberen Bildrand an, in das in Schwabacher Schrift „s[anc]ta Genoveva“ gedruckt ist. Assistiert von zwei mädchenhaften Engeln, kniet Genoveva – mit ­einem Nimbus als Heilige ausgezeichnet – im Himmel auf einer Wolkenbank vor Christus, der auf einer Wolke zu ihrer Rechten thront. Er hat seine rechte Hand im Segensgestus nach dem lateinischen Ritus erhoben, wohingegen er mit seiner linken eine Bügelkrone über ihr Haupt hält. Demnach ist er im Begriff ihr Segen zu spenden und sie zu krönen. Weshalb ihr diese Gnade zuteil wird, gibt der Lilienzweig zu erkennen, den die heilige Maria Muttergottes, die auf der gleichen Höhe wie Christus auf einer Wolke zu Genovevas Linken thront, mit ihrer rechten Hand umfasst und Genoveva entgegen streckt. Der Lilienzweig, der Genoveva zugedacht ist, verweist als überwiegend marianisches Symbol auf Keuschheit. So ist es vor allem diese Tugend, die Genoveva auszeichnet und zu einer Heiligen werden lässt. Wie auch Ludwig Tieck lassen die Brüder Riepenhausen ihr Leben und Tod der heiligen Genoveva mit dem heiligen Bonifacius (672/675–754) beginnen (Abb. 8), der in Tiecks Trauerspiel die Rolle des Erzählers übernimmt.26 Die gleiche Funktion weisen ihm auch die Brüder Riepenhausen zu: Sein Mund ist geöffnet und seine rechte Hand wie um Aufmerksamkeit bittend erhoben. Seine Kleidung macht ihn als Bischof erkenntlich, insbesondere die schienbeinlange, reich bestickte Dalmatik, die er über einer bodenlangen, langärmeligen Albe beziehungsweise unter der Kasel trägt, sowie die Mitra auf seinem Kopf. In seiner linken Hand hält er sowohl einen Palmwedel als auch ein Schwert. Während ihn der Palmwedel als Märtyrer ausweist, verweist das Schwert auf die Art seines Martyriums: Bei dem Versuch, die heidnischen Friesen zu missionieren, wurde Bonifatius durch einen Schwerthieb auf seinen Kopf ermordet.27 Bonifacius steht in einem Rundbogenportal, das den Blick in einen mehrschiffigen, gewölbten Sakralraum freigibt, in dem ein Geistlicher zwei vor ihm knienden Männern die Kommunion spendet. Durch diesen Einblick gelingt es den Brüdern Riepenhausen an die Handlung des Dramas anzuknüpfen: Vor seinem Aufbruch in den Krieg empfängt Siegfried mit seinen Gefolgsleuten heilige Sakramente.28 erfolgt an dieser Stelle die knappe Besprechung der einzelnen Tafeln in der von den Brüdern Riepenhausen vorgegebenen Reihenfolge, wobei der Bezug zu der literarischen Vorlage ebenfalls durch die Angabe der Seitenzahlen der Erstausgabe hergestellt und auf Abweichungen von Passows Interpretationen hingewiesen wird.) 26 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 5–8. 27 Vgl. Iserloh, Erwin: „Bonifatius (Winfrid)“, in: Höfer/Rahner 1957–1968, Bd. 2, Sp. 591–593, hier Sp. 593. 28 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 8.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik Mit dem folgenden Bild (Abb. 9) wird Genovevas Gegenspieler, Golo, eingeführt: Das Aussehen eines edlen Jünglings erhält er neben dem federgeschmückten Barett vor allem durch sein Schwert, von dem lediglich der Griff zu sehen ist, da allein Edelmänner das Recht haben, eine Waffe zu tragen. Die Profession der ihm gegenüber sitzenden Männer gibt wiederum der Hirtenstab in der Hand des älteren Mannes zu erkennen: Es sind die Hirten Dietrich und Heinrich, denen Golo auf seinem Rückritt zur Pfalzgrafenburg begegnet.29 Der Mund des jungen Hirten Heinrich ist geöffnet, wohingegen Golo und Dietrich sinnend schweigen. Die Brüder Riepenhausen haben demnach genau den Moment ausgewählt, in dem der Hirte Heinrich Golo das Lied vorsingt,30 „das ein verstoßner unglücklicher Liebhaber gedichtet hat“31 und Golos eigenes Schicksal vorausahnen lässt. Möglicherweise soll das Flurkreuz am linken Bildrand Golos bevorstehenden frühen Tod andeuten. Im Gegensatz zu Golo, dem bartlosen Jüngling, ist Genovevas Gemahl, Pfalzgraf Siegfried, ein bärtiger Mann mittleren Alters von kräftiger Statur (Abb. 10). Dargestellt ist er zusammen mit Genoveva bei ihrem Abschiedsdialog.32 Obwohl das liebende Ehepaar hier im Mittelpunkt steht, zerfällt das Bild in zwei Hälften: Auf der linken Seite ist mit dem gemütlichen Stuhl und dem mit einer gefüllten Blumenvase verzierte Tisch vor der Fensternische die häusliche Welt Genovevas zu sehen, die als Ehefrau eine Haube trägt und als Hausfrau über die Schlüssel verfügt. Sie nimmt die Außenwelt in sicherem Abstand allein mit dem Blick durch das Fenster wahr, wohingegen Siegfried – dem Auszug der Kriegsleute in der rechten Bildhälfte entsprechend – zum Tor hinaus muss und unmittelbar mit der Außenwelt und all ihren Gefahren konfrontiert wird. Die Gegensätzlichkeit von Genovevas häuslichem und Siegfrieds militärischem Leben ist auch Gegenstand der fünften Tafel (Abb. 11): Genoveva sitzt an einem gotischen Fenster, von dem man auf den Tross der in den Krieg ziehenden Männer blicken kann. Sie findet Trost in den Heiligenlegenden, die ihr der Hausmeister Drago vorliest.33 Auf den frommen Inhalt der Lektüre verweisen 29 30 31 32 33

Vgl. Tieck 1799–1800, S. 12–18. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 15–16. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 16. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 26–28. Eine Szene, in der sich Genoveva unmittelbar nach Siegfrieds Aufbruch von Drago durch Rezitation trösten lässt, fehlt in Tiecks Trauerspiel. Es lassen sich aber mehrere Textstellen angeben, aus denen hervorgeht, dass Drago Genoveva Heiligenlegenden vorliest oder dass die beiden gemeinsam Andacht üben (vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 51, S. 124–125, S. 162–166). Passow erklärt diese Tafel zur Illustration der zuletzt genannten Textstelle (vgl. Passow 1806, S. 303). Aus mehreren Gründen stimmen aber dieses Bild und diese Szene nicht miteinander überein. Zum einen schließt die Szene nicht unmittelbar an Siegfrieds Auszug an, der ja im Bild zu erkennen

Aufbau und Inhalt der Bilderfolge sowohl das Marienbild an der Wand als auch der Kinderengel, der im spitzbogigen Durchgang steht und sich an ihrem Anblick erfreut. Während sich die fünfte Tafel auf keine konkrete Szene des Dramas bezieht (s. Anm. 33), illustriert die sechste (Abb. 12) eine Erzählung daraus: Im Trauerspiel lässt Tieck Genoveva der Amme Golos, Gertrud, rückblickend ihre Christusvision schildern, die sie als Novizin im Kloster vor ihrer Ehe mit Siegfried gehabt hat.34 Von der literarischen Vorlage abweichend, stellen die Brüder Riepenhausen Genoveva nicht als Novizin, sondern als Pfalzgräfin dar und ordnen damit diese Vision unmittelbar in die Handlung ihrer Bilderzählung ein. ­Ihren Stand als Pfalzgräfin gibt nicht nur ihre Kleidung zu erkennen, sondern insbesondere auch ihre mit einem Baldachin geschmückte Bettstatt, auf der sie ruht und den Rosenkranz gebetet hat. In Begleitung von drei musizierenden Kinderengeln erscheint ihr daraufhin Maria mit dem Kind. Christus, der auf Marias Schoß sitzt, blickt freundlich auf Genoveva hinab und segnet sie. Gleichzeitig deutet er mit seiner linken Hand in die Richtung des Fensters, das den Blick auf eine in der Ferne stattfindende Szene freigibt: In einer von Bäumen umgebenen Höhle sitzt zusammen mit einer Hirschkuh eine junge Heilige mit einem Säugling auf dem Arm. Demnach führt Christus Genoveva ihr eigenes Martyrium vor Augen. Dass es sich um ein Martyrium handelt, unterstreicht der Palmwedel, den Maria mit ihrer linken Hand umfasst. In ihrer Rechten hält sie aber ein Zingulum, das ihrem eigenen ähnelt (Abb. 7) und das wie der Palm­ wedel Genoveva als Attribut zugedacht ist. Ebenso wie der Lilienzweig steht das Zingulum für Keuschheit. Genoveva erfährt also, dass sie ein Martyrium durchleben wird, in dessen Folge sie sich auf Grund ihrer Tugendhaftigkeit zu den heiligen Jungfrauen zählen darf.35

ist. Zum anderen ist Genoveva in dieser betrübt, wohingegen sie an dieser Stelle durchaus beruhigt erscheint. Des Weiteren schließt sich an die von Passow vorgeschlagene Szene die von Golo veranlasste Verhaftung Genovevas und Dragos an, wohingegen in der Bilderfolge Golo sich erst später zum Bösen verändert (Abb. 15). 34 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 103–107. 35 Franz Passow interpretiert diese Tafel als Illustration zu Genovevas Todesvision, die sie Siegfried kurz vor ihrem Ableben schildert (vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 320–322). Deshalb bespricht er dieses Bild – seinem System entsprechend – als vorletztes. Dass er die Tafel aus der von den Brüdern Riepenhausen erdachten Erzählfolge herausnimmt und an anderer Stelle einfügt, lässt an seiner Interpretation bereits Zweifel aufkommen. Die Zweifel werden noch durch den Bildinhalt bestärkt: Obwohl Genoveva bei ihrer Todesvision „die heilige Mutter mit dem Sohn“ (Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 321) erblickt, wohingegen Tieck es im Unklaren lässt, in ­welcher Form Christus ihr bei ihrer ersten Vision erscheint, schaut sie auf dieser Tafel nicht ­ihren Tod, sondern ihr Martyrium, auf das Christus sie bei ihrer ersten Vision aufmerksam macht (vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 107).

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik Als Kontrast zu Genovevas frommer Vision lassen die Brüder Riepenhausen daran die Gedankenwelt Golos anschließen (Abb. 13), die ihn Ludwig Tieck im Drama in Form eines Monologs vortragen lässt.36 Der Fokus der Tafel liegt auf Golos Gedanken, die durch die Figurengruppe im Bildvordergrund veranschaulicht werden: Golo befindet sich im Widerstreit der Gefühle. Wie Herkules am Scheideweg muss er zwischen dem Pfad der Tugend und dem des Lasters wählen. Der Frauenengel an seiner rechten Seite bemüht sich, ihn auf dem Pfad der Tugend zu halten, an dessen Ende ihn der Himmel belohnen wird, wenn er seiner Liebe zu Genoveva entsagt. Demgegenüber versucht der gefallene Männerengel ihn auf den Pfad des Lasters zu ziehen, indem er Golo ein Porträt Genovevas vorhält, das Golos Leidenschaft für die Gattin seines Herrn entfachen soll.37 Dass sich Golo – als Gefangener seiner Leidenschaft – für das Laster entscheidet, wird anhand der Fußfessel deutlich, die ihm einer der Dämonen anlegt, die den gefallenen Männerengel begleiten. Golos Abkehr vom Pfad der Tugend läutet Genovevas Leidensweg ein, das Gegenstand der vier folgenden Bilder (Abb. 14–17) ist. Indem sie Golos Drängen nicht nachgibt und damit ihrem Gatten sowie in ihrer höchsten Not ihrem Glauben treu bleibt, wird Genoveva zu einer Heiligen. So versehen die Brüder Riepenhausen sie mit einem Nimbus bereits ab dem Kerker (Abb. 14), in den sie auf Grund von Golos Beschuldigungen gesperrt wird und wo sie ihren Sohn Schmerzenreich ohne jegliche Hilfe zur Welt bringt. Trotz ihrer Not stellen die Brüder Riepenhausen Genoveva als glücklich lächelnde Mutter dar, obwohl Tieck in dem Trauerspiel sie ihr Kind mit einem Klagelied wiegen lässt.38 Überhaupt setzten die Künstler bei der Wiedergabe von Genovevas Martyrium den Schwerpunkt nicht auf ihr Leid, sondern auf den Trost bzw. die Hilfe, die Gott ihr zuteil werden lässt: Die neunte Tafel (Abb. 15) zeigt, wie ein Engel Genoveva in der Wildnis ein Kruzifix bringt, das – nachdem der Engel verschwunden ist – sich von selbst auf einen Felsen stellt.39 Im folgenden Blatt (Abb. 16) sitzt Genoveva an diesem „Felsenaltar“40 zusammen mit dem inzwischen zum Kleinkind herangewachsenen Schmerzen36 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 139–143. 37 Mit dem Porträt der Pfalzgräfin greifen die Brüder Riepenhausen auf eine vorausgegangene Szene des Trauerspiels zurück, in der Golo das soeben fertiggestellte Bildnis Genovevas erblickt, das seine Leidenschaft für Genoveva verstärkt, das ihn sie bedrängen lässt und das er schließlich zerstören muss (vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 126–131). Als bildende Künstler beziehen die Brüder Riepenhausen das Porträt Genovevas an dieser Stelle mit ein, um auch im Bild die Wirkung eines Werkes der bildenden Kunst demonstrieren zu können. 38 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd.2, S. 193. 39 Vgl. Tieck 1799–1800, S. 259–260. 40 Tieck 1799–1800, S. 260.

Aufbau und Inhalt der Bilderfolge reich.41 „Es wurde auch das Wild zur selben Zeit / Mit ihnen gar vertraulich und gemein,“42 sodass Genoveva und Schmerzenreich von Vögeln, Kaninchen, einer Hirschkuh und einem Wolf umgeben werden, wobei die Hirschkuh und der Wolf wiederum auf die Hilfe Gottes verweisen: So sendet er Genoveva neben der Hirschkuh, die ihren Sohn stillt,43 auch den Wolf, der ihr ein wärmendes Fell für Schmerzenreich bringt.44 Auch die elfte Tafel (Abb. 17) schildert das Eingreifen Gottes in Genovevas Schicksal: Zwei Engel – von Gott gesandt – retten Genoveva vor dem Tod.45 Ihr Martyrium endet, als ihr Gatte, Pfalzgraf Siegfried, sie während einer Jagd im Wald wiederfindet (Abb. 18).46 Bei der Darstellung der Wiederbegegnung der Eheleute stehen Siegfrieds Entschuldigung und Genovevas Vergebung im Mittelpunkt: Nachdem Siegfried Genoveva seinen Mantel gegeben, damit sie ihre Blöße bedecken kann, und sie dann wiedererkannt hat, fällt er vor ihr auf die Knie, um sie um Vergebung zu bitten. Dass sie ihm verzeiht, wird an ihrem milden Lächeln erkenntlich. Zudem scheint sie im Begriff zu sein, ihn mit ihrer linken Hand dazu aufzufordern, sich zu erheben, sodass er nicht mehr als Bittender vor ihr kniet, sondern ihr als Gemahl gegenübersteht. Genoveva vergibt nicht nur Siegfried, sondern sogar Golo, der jedoch – entgegen Genovevas Bitte um Erbarmen47 – der Rache wegen hingerichtet wird.48 Rache ist aber nicht Gegenstand von Tafel 13 (Abb. 19), sondern Mitleid. So sind Golos Henker, die auf Rache gedrungen haben, lediglich klein im Bildmittelgrund zu erkennen: Sie befinden sich auf dem Rückweg zur Pfalzburg. Im Vordergrund steht Heinrich, der anhand seines Stabes als Hirte erkenntlich ist und mitfühlend auf Golos Leichnam blickt, in dessen Brust noch das Richterschwert steckt. Dieses Blatt bildet das Pendant zum dritten (Abb. 9), in dem 41 Passow ordnet diese Tafel der Szene in Tiecks Trauerspiel zu, in der Genoveva durch den Wald irrt, nachdem die Henker sie haben laufen lassen (Tieck 1799–1800, S. 241–243), und somit in sein System vor Tafel 9 ein (vgl. Passow 1806, S. 303). Aus mehreren Gründen stimmt seine Zuordnung nicht: Zum einen ist Schmerzenreich in der von Passow vorgeschlagenen Szene noch ein Säugling, wohingegen er hier als Kleinkind zu sehen ist. Zum anderen muss Genoveva das Kruzifix, an dem sie mit ihrem Sohn hier sitzt, erst erhalten, Tafel 9 muss also auch inhaltlich vor Tafel 10 stehen. Demnach bezieht sich dieses Bild vielmehr auf die Erzählung des heiligen Bonifatius, in der er das Leben Genovevas in der Wildnis schildert (vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 256–264, insbesondere S. 264). 42 Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 264. 43 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 243. 44 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 263. 45 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 273–279, insbesondere S. 278. 46 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 295–302. 47 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 312. 48 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 314–317.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik Heinrich Golo das Lied des unglücklich Liebenden vorsingt. Während die dritte Tafel Golos Schicksal vorausahnen lässt, liefert die dreizehnte die traurige Bestätigung davon. Wie die Bilderzählung begonnen hat, so endet sie mit dem heiligen Bonifacius in einem Sakralraum (Abb. 20). In seiner linken Hand hält er wiederum seine Märtyrerattribute, wohingegen er mit seiner rechten auf Siegfried und Schmerzenreich verweist, die vor einem Altar knien, auf dem das Kruzifix steht, das der Engel Genoveva zum Trost in die Wildnis gebracht hat. Das Kruzifix verrät, dass es sich bei dem Sakralraum um diejenige Kapelle handelt, die Siegfried nach Genovevas Tod an der Stelle des Felsenaltars hat errichten lassen, um dort als Einsiedler zu leben.49 Dem Beispiel des Vaters folgt auch Schmerzenreich, der nicht länger als Kleinkind, sondern als Jüngling dargestellt ist, woraus geschlossen werden kann, dass einige Jahre seit der Wiederbegegnung der Eheleute vergangen sind. Über ihrer weltlichen Kleidung tragen sowohl Siegfried als auch Schmerzenreich ein Pluviale, so wie es ihnen als nicht geweihte Geistliche im sakralen Kontext erlaubt ist. Ihre Pluviales unterstreichen somit ihre Abkehr vom weltlichen Leben. Mit einer Träne im Auge betet Siegfried zu dem Gemälde, das hinter dem Kruzifix oberhalb der Altarmensa an der Wand hängt. Als Altargemälde gibt es zu verstehen, wem die Kapelle geweiht ist: der heiligen Genoveva. Dargestellt ist Genoveva als Heilige mit Nimbus und Schmerzenreich als Säugling auf dem Arm. Die Hirschkuh lagert zu ihren Füßen. Allein durch die Hirschkuh als Attribut kann das Gemälde von einer Mariendarstellung unterschieden werden. Dass Siegfried unter Tränen tatsächlich zu Genoveva betet, wird anhand der Texttafel oberhalb von Siegfried und Schmerzenreich am oberen Bildrand deutlich, in die in Schwabacher Schrift „Ora pro nobis sancta Genoveva.“ gedruckt ist. Da das Bild aber auch ohne den Schriftzug verstanden werden kann, ist anzunehmen, dass die Brüder Riepenhausen diesem noch weitere Funktionen zuweisen: Zum einen stellen sie damit erneut einen Bezug zu ihrer literarischen Vorlage her, indem sie ihre Bilderzählung mit den gleichen Worten enden lassen wie Tieck sein Trauerspiel.50 Zum anderen gelingt ihnen damit wiederum ein Rückbezug auf ihr Frontispiz, in dem – als einzige weitere Tafel – ebenfalls ein Schriftzug eingefügt ist. Dieser Rückbezug ist von Bedeutung, da die Krönung der Genoveva (Abb. 7) das Verhalten von Siegfried und Schmerzenreich legitimiert, die die heilige Genoveva über das Andachtsbild als Fürsprecherin anbeten. Gleichzeitig scheint der heilige Bonifacius dem Betrachter zu empfehlen, diesem Beispiel zu folgen, indem er unmittelbar auf den Pfalzgrafen und seinen Sohn hinweist. Dadurch wird der Schriftzug abstrahiert: 49 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 329. 50 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 330.

Zur Entstehungsgeschichte der Radierungen Losgelöst von der dargestellten Handlung wird das „Ora pro nobis sancta Genoveva“ auch dem Betrachter in den Mund gelegt. Somit gibt insbesondere das letzte Bild zu erkennen, dass die Brüder Riepenhausen ihr Leben und Tod der heiligen Genoveva nicht nur als Illustration des gleichnamigen Dramas verstehen, sondern der Bilderfolge noch eine weitere Dimension hinzufügen: So wie das Altargemälde Siegfried und Schmerzenreich der Andacht dient, soll auch ihr Zyklus dem Betrachter zur Andacht dienen. Die Funktion, die das Andachtsbild im Bild übernimmt, weisen sie auch der Bilderfolge zu. Sie wird religiös aufgeladen. Ihr Studium wird zu einer sakralen Handlung. Dass die Brüder Riepenhausen ihr Kunstwerk sakralisieren, ist unter anderem auf den Zeitpunkt der Entstehung der Vorzeichnungen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva zurückzuführen: das Jahr 1804.

Zur Entstehungsgeschichte der Radierungen Aus dem einleitenden Zitat Goethes geht hervor, dass er die „Originalzeichnungen“51 der Brüder Riepenhausen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva noch vor dem Erscheinen der nach ihnen gefertigten Druckausgabe aus dem Jahr 1806 gesehen hat. Die Zeichnungen legen die Brüder Riepenhausen ­Goethe vermutlich im Herbst des Jahres 1804 vor, als sie ihm auf ihrer Rückreise von Dresden nach Göttingen in Weimar einen Besuch abstatten.52 „Ob die Brüder Riepenhausen Unterricht in Dresden gesucht haben, ist nicht bekannt. Ihr Hauptzweck war gewiß der Besuch der Bildergalerie, zu fleißigem Studium und Kopieren der Meisterwerke. Dieser Dresdner Aufenthalt fällt in die Zeit von etwa Mai bis November 1804.“53 Der Maler Friedrich August von Klinkow­ ström (1778–1835), der in dieser Zeit ebenfalls in Dresden lebt, berichtet Philipp Otto Runge (1777–1810) jedoch von einem anderen Grund der Brüder Riepenhausen, nach Dresden zu gehen: „Nun aber die Hauptsache: Diese jungen Leute sind eigentlich hierher gekommen, um – katholisch zu werden.“54 Zusammen mit ihrer Konfession ändern die beiden auch ihre Namen in die heute für sie gebräuchliche Form: Aus Verehrung des heiligen Franz von Assisi lässt Friedrich sich zum Franz taufen, wohingegen sich Christian nach Johannes dem Täufer fortan Johannes nennen lässt. Ihre Konversion bleibt in Intellektuellenkreisen 51 Goethe Werke, Abt. I, Bd. 35, S. 249. 52 Vgl. Pickert 1950, S. 27. 53 Deneke 1936/II, S. 24. 54 Klinkowström, Friedrich August von: Brief an Philipp Otto Runge in Hamburg, Dresden, 27.  Juni 1804, in: Runge 1840–1841, Bd. 2, S. 271–274, hier S. 274.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik nicht unkommentiert. Klinkowström ist nicht der Einzige, der dieses Ereignis für berichtenswert hält. Auch der soeben von Weimar nach Dresden übergesiedelte Philologe Karl August Böttiger (1760–1835) schreibt davon seinem Freund und Kollegen, Christian Gottlob Heyne (1729–1812), der verwundert antwortet: „Unbegreiflich ist es, was die Brüder Riepenhausen hat bewegen können, eine solche Absurdität zu begehen und katholisch zu werden.“55 Die Erklärung für ihr Verhalten findet sich in der romantischen Kunsttheorie: Ihre Konversion ist die Folge ihres Studiums der Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders56 sowie des fragmentarischen Künstlerromans Franz Sternbalds Wanderungen57, was Goethe bereits in seiner Besprechung des Polygnots konstatiert. Ungeachtet dessen, wie ihre Zeitgenossen den Glaubenswechsel der Brüder Riepenhausen beurteilen, ist es wichtig festzuhalten, dass ihre Arbeit an dem Leben und Tod der heiligen Genoveva mit ihrem Entschluss zusammenfällt, katholisch zu werden, da diese Koinzidenz die Antwort darauf liefert, weshalb die Künstlerbrüder ihr Kunstwerk sakralisieren. Die Riepenhausen-Biographin Luise Pickert geht davon aus, dass die beiden Künstler den Genoveva-Zyklus bereits in Göttingen vor ihrer Studienreise nach Dresden im Mai 1804 konzipiert haben.58 Sie beruft sich dabei auf ­Clemens Brentano, der in Bezug auf die Druckausgabe von 1806 an seinen Freund, Friedrich Karl von Savigny (1779–1861), schreibt: „Der singende Hirte auf dem zweiten Blatt [Tafel 3] ist nach [Ludwig Christian Christoph von] Lichtenberg idealisiert, sie haben ihn in Göttingen gezeichnet, er hat mich selbst darauf aufmerksam gemacht.“59 Laut Otto Deneke „stammen [die Zeichnungen] spätestens aus der Zeit ihres Aufenthalts in Dresden, Mai 1804“,60 nachdem sie durch Tieck in Dresden dazu angeregt worden seien. Deneke widerspricht sich allerdings, wenn er anschließend davon ausgeht, dass die Brüder Riepenhausen Tieck bereits im Frühjahr des gleichen Jahres in Weimar getroffen und bei die55 Heyne, Christian Gottlob: Brief an Karl August Böttiger in Dresden, Göttingen, 24. Oktober 1804, zitiert nach Pickert 1950, S. 24. 56 Wackenroder/Tieck 1797. 57 Tieck 1798. 58 Vgl. Pickert 1950, S. 20–21. 59 Brentano, Clemens: Brief an Friedrich Karl von Savigny in Trages, Heidelberg, 9. Juni 1806, in: Brentano Werke, Bd. 31,3, S. 546–554, hier S. 553–554. (Pickert ordnet den Namen „Lichten­ berg“ einem Sohn des in Göttingen tätigen Physikprofessors Georg Christoph Lichtenberg (1742–1799) zu. Lieselotte Kinskofer legt demgegenüber überzeugend dar, dass hier Ludwig Christian Christoph von Lichtenberg (1784–1845) gemeint ist, ein Freund Savignys, den Brentano während von Lichtenbergs Studienzeit in Göttingen (1802–1804) dort kennen gelernt hat (vgl. Brentano Werke, Bd. 38,3, S. 505 und S. 673).) 60 Vgl. Deneke 1936/II, S. 35.

Zur Entstehungsgeschichte der Radierungen ser Gelegen­heit Goethe ihre bereits fertigen Zeichnungen präsentiert hätten.61 Demnach hätten die Brüder Riepenhausen die Zeichnungen entweder unmittelbar im Anschluss an ihre Begegnung mit Tieck noch in Weimar oder – ohne Tieck persönlich gekannt zu haben – vorher in Göttingen anfertigen müssen. ­Denekes Ausführungen führen daher zu keinem eindeutigen Ergebnis. Roger Paulin betrachtet demgegenüber das Werk „als ein Erzeugnis des Dresdner Aufenthalts der Riepenhausens (Mai–Oktober 1804)“62. Dieser Auffassung schließt sich Helmut Börsch-Supan an.63 Die Arbeit an den Zeichnungen scheinen die Brüder Riepenhausen allerdings bereits im Juni 1804 zunächst abgeschlossen zu haben, was aus dem eben zitierten Brief Klinkowströms an Runge vom 27. Juni 1804 hervorgeht: Ich redete von Beyspielen. Unter andern geben diese mir ein paar Künstler, von denen ich dir, ihrer Merkwürdigkeit wegen mehr sagen muß. Es sind die beiden Brüder Riepenhausen aus Göttingen, Söhne des Kupferstechers und 17 oder 18 Jahre alt. Du wirst aus dem letzten Programme von Goethe, wo ihre Bearbeitung des Polygnot’s vorkommt, schon etwas von ihnen erfahren haben. So unläugbar nun ihre großen Talente sind, so ist doch auf der andern Seite neben ihrer Gelehrsamkeit eine ausfallende Einseitigkeit bemerkbar. Und diese besteht darin, daß sie eine Darstellungsform sich ganz zu eigen machen wollen. Dies ist auch bey ihnen so sehr Wahl oder Entschluß, daß sie selbst sagen: Wir haben nun ganz den Griechischen Stil fahren lassen. Jetzt arbeiten sie im romantischen Stil; haben zu Tieck’s Genoveva dieserhalb Zeichnungen gemacht. Ich kann mich in so etwas gar nicht finden, weil offenbar neben dem schönen sehr viel nichtssagendes darin ist; […].64

Um die Zeichnungen kritisieren zu können, muss Klinkowström diese vor dem 27. Juni 1804 bei den Brüdern Riepenhausen gesehen haben. Zudem schreibt er darüber nicht im Präsens, sondern im Perfekt („haben […] gemacht“), weshalb davon auszugehen ist, dass die Brüder Riepenhausen sich zu diesem Zeitpunkt nicht mehr mit den Zeichnungen beschäftigen. Erst nach ihrer Rückkehr nach Göttingen greifen die Künstlerbrüder diese wieder auf, um sie zu überarbeiten. Den Beweis hierfür liefert der von Elisabeth Schröter editierte Brief der B ­ rüder Riepenhausen aus Göttingen an den großherzoglich Sachsen-Weimar-Eisenach’schen Geheimrat Christian Gottlob von Voigt (1743–1819) in Weimar vom 19. Januar 1805: 61 Vgl. Deneke 1936/II, S. 52. 62 Paulin 1978, S.38. 63 Vgl. Börsch-Supan 1994, S. 218–219. 64 Klinkowström, Friedrich August von: Brief an Philipp Otto Runge in Hamburg, Dresden, 27. Juni 1804, in: Runge 1840–1841, Bd. 2, S. 272.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik Wir nehmen uns die Freyheit, geehrter Herr, Ihnen unsere umgearbeiteten Zeichnungen zu Tiecks Genoveva, zur eigenen Ansicht und Mittheilung an unseren Freund Fr Tieck, zu übersenden. – Wir hoffen, daß jener Weimar noch nicht verlaßen, zudem wir sehr wünschen, daß er die Zeichnungen sehen möchte, um seinen Bruder von der Veränderung des Ganzen sowohl als der Einzelheiten selbst, benachrichtigen zu können. Auf den Fall er schon abgereißt ist, bitten wir uns die Gefälligkeit aus, sie an Frommann in Jena zu schicken welcher der Verleger dieser Zeichnungen sein wird.65

Da die Brüder Riepenhausen ihre Arbeit an den Zeichnungen im Juni 1804 – bald nach ihrer Ankunft in Dresden – zunächst abgeschlossen und diese anschließend nach ihrer Rückkehr in ihre Heimatstadt überarbeitet haben, ist die Bilderfolge entgegen Paulins und Börsch-Supans Meinung nicht allein ein Produkt der Dresdener Zeit. Luise Pickerts Auffassung teilend, hat das Brüderpaar vermutlich bereits in Göttingen mit dem Genoveva-Zyklus begonnen und ihn in Dresden vollendet. Neben Kenntnissen von Gemälden der landgräflichen Kunstsammlungen in Kassel, wo Franz und Johannes Riepenhausen zwischen Winter 1800 und Frühjahr 1803 an der Akademie studiert haben,66 lassen sich – wie noch gezeigt werden wird – auch solche von Objekten der Dresdner Gemäldegalerie feststellen, die einen vorläufigen Abschluss der Zeichnungen dort wahrscheinlich machen. Auf ihrer Rückreise zeigen sie diese in Weimar nicht nur Goethe, sondern auch dem Bildhauer Friedrich Tieck (1776–1851) und seinem Bruder Ludwig, der als Dichter des literarischen Werks, an das die Bilder angelehnt sind, Korrekturen empfiehlt, was die beiden dazu bewegt, ihre Zeichnungen in Göttingen zu überarbeiten. „Obwohl er zeit seines Lebens mit Künstlern befreundet oder verbunden war, […]“67 hat sich laut Paulin Ludwig Tieck „um die Illustration seiner Werke kaum gekümmert.“68 Zwar nimmt auch er an, „daß Tieck die Riepenhausens 1804 kennenlernte; aber von einer wirklichen Annäherung, geschweige denn einem Auftrag zur Illustrierung, [könne] nicht die Rede sein; und Tieck [habe] sich, soweit Belege vorliegen, jeder Äußerung über den Zy­ klus enthalten.“69 Der Brief der Brüder Riepenhausen an Christian Gottlob von Voigt liefert nun den Beweis, dass Ludwig Tieck die Zeichnungen zumindest in ihrer ursprünglichen Version gesehen und – wenn auch nicht öffentlich – kommentiert hat. Auch wenn er die beiden jungen Künstler nicht damit beauftragt 65 Riepenhausen, Franz / Riepenhausen, Johannes: Brief an Christian Gottlob von Voigt in Weimar, Göttingen, 19. Januar 1805, in: Schröter 1997, S. 249. 66 Vgl. Deneke 1936/II, S. 6–7. 67 Paulin 1978, S. 33. 68 Paulin 1978, S. 33. 69 Paulin 1978, S. 39.

Zur Entstehungsgeschichte der Radierungen hat, Illustrationen zu seinem Trauerspiel anzufertigen, und offenbar Änderungswünsche formuliert hat, scheint Tieck grundsätzlich aber keine Einwände gegen deren Publikation gehabt zu haben. Vielmehr deutet die Überlegung, die Bilderfolge bei Carl Friedrich Ernst Frommann in Jena verlegen zu lassen, wo bereits Tiecks Romantische Dichtungen einschließlich dem Leben und Tod der heiligen Genoveva erschienen sind, auf eine Kooperation hin. Dazu kommt es aber nicht. Statt Frommann publizieren Varrentrapp und Wenner in Frankfurt am Main diese im Frühjahr des Jahres 1806. Ihr Freund Christian Friedrich „Schlosser kannte [als gebürtiger Frankfurter] Varrentrapp und Wenner persönlich und hatte sie mit großer Wahrscheinlichkeit als Verleger der Genoveva engagiert.“70 Mit dem Druck beginnen Varrentrapp und Wenner bereits im Sommer des Jahres 1805, denn am 16. August 1805 schreibt Clemens Brentano aus Frankfurt an seine Gattin Sophie (1770–1806): „Ich habe die Umrisse der Riepenhausen zu Tiecks Genovefa hier bei Varrentrapp wo sie herauskommen gesehen, Schöneres, rührenders, feiner gedacht und vollendet habe ich nie ein neues Kunstwerk gesehen, sobald sie ganz fertig sind, sende ich dir Sie.“71 Da die Brüder Riepenhausen im Mai 1805 Göttingen verlassen, um am 30. Juni des gleichen Jahres von München aus mit den Brüdern Ludwig und Friedrich Tieck sowie ihrem Freund, dem Kunsthistoriker und Schriftsteller Carl Friedrich von Rumohr (1785–1843), nach Rom zu reisen,72 wird angenommen, dass ihr Vater, der Kupferstecher Ernst Ludwig Riepenhausen (1762–1840),73 die Bilderfolge zum Leben und Tod der heiligen Genoveva radiert hat.74 Die Zuschreibung der Radierungen an Ernst Ludwig Riepenhausen darf aber keineswegs als gesichert gelten, obwohl die angestrebte Arbeitsteilung zwischen dem Vater (Radierungen), den Söhnen (Zeichnungen) sowie Christian Friedrich Schlosser (Text) am Beispiel der Vorzeichnungen zu den Gemälden des ­Polygnots’ auf der linken Seite der Lesche zu Delphi überliefert ist. Nach ihrer Ankunft in Rom am 4. August 1805 fertigen die Brüder Riepenhausen in Rom dazu Zeichnungen an. Bereits Mitte September 1805 sollte Alexander von Humboldt [(1769–1859)], den die Jünglinge im Hause seines Bruders, des preußischen Gesandten Wilhelm von Humboldt [(1767–1835)] kennengelernt hatte, einundzwanzig großformatige Zeichnungen […] für Vater Riepenhausen mitnehmen, damit dieser sie radiere.

70 Schröter 1997, S. 225. 71 Brentano, Clemens: Brief an Sophie Brentano (Mereau) in Heidelberg, Frankfurt (Main), 16. August 1805, in: Brentano Werke, Bd. 31,3, S. 446–448, hier S. 448. 72 Vgl. Deneke 1936/II, S. 50–56. 73 Zu Ernst Ludwig Riepenhausen: Deneke 1936/I / Kuhn-Forte/Hofstetter-Dolega 2001. 74 Vgl. Deneke 1936/II, S. 40. / Schröter 1997, S. 225. / Kuhn-Forte 2001/III, S. 108.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik Der vertraute Freund Christian Schlosser sollte die Bearbeitung der Stichvorlagen mit übernehmen […].75

Die hier beschriebene Aufgabenverteilung kann aber auch der Situation geschuldet sein: Kurz nach ihrer Ankunft in Rom fehlt den Künstlerbrüdern – auch auf Grund finanzieller Schwierigkeiten76 – die Möglichkeit, die Gemälde des ­Polygnots der linken Seite der Lesche zu Delphi selbst zu radieren. Demgegenüber muss angenommen werden, dass sie in Göttingen die Radierungen zu den Gemälden der rechten Seite eigenständig unter Anleitung des Vaters angefertigt haben (S. 24). So schreibt Ernst Ludwig Riepenhausen rückblickend am 18.  September 1827 seinen Söhnen nach Rom: „Mein Johannes in der Wüste, der in den Heiligen Schriften blättert, von Julio Romano, hat so viele Äehnlichkeit von meinem lieben Johannes, wie er den ersten Teil der Lesche radierte, daß ich es Euch nicht beschreiben kann.“77 Wie weit die Mitarbeit des Vaters reicht, bleibt unklar, jedoch bemerkt Franz Riepenhausen in seinem Brief an den Vater vom 26. September 1805, in dem er ihn bittet, den zweiten Teil der Lesche nach ­ihren Zeichnungen zu radieren: „[…] ich möchte aber sehr wünschen, daß du die Umrisse nicht zu stark radiertest. Der erste [Teil] fällt deshalb allen Römern auf. Wenn Umrisse auch nicht so stark sind ist weit besser.“78 In welchen Monaten genau die Brüder Riepenhausen gemeinsam mit ihrem Vater ihren Polygnot radiert haben, ist unklar. Da aber ihre Gemählde des Polygnots in der Lesche zu Delphi nach der Beschreibung des Pausanias im März 1805 erscheinen, stammen die Radierungen mit Sicherheit noch aus dem Jahr 1804. Zwischen Januar 1805, als sie ihre Genoveva-­Zeichnungen überarbeitet haben, und Mai 1805, dem Monat ihrer Abreise, hätten sie demnach ausreichend Zeit gehabt, ihre Genoveva zu radieren. Dass die Radierplatten bereits im Sommer 1805 fertig gestellt sind, beweist der vorher zitierte Brief Brentanos an seine Gemahlin vom August des Jahres. Vermutlich verhält es sich bei den Radierungen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva ähnlich wie bei denen zum Gemählde des Polygnots in der Lesche zu Delphi nach der Beschreibung des Pausanias, sodass – entgegen der bisherigen Zuschreibung an Ernst Ludwig Riepenhausen – eine Mitwirkung der Brüder Riepenhausen daran nicht auszuschließen ist. Dass es aber bei dem Prozess 75 Kuhn-Forte 2001/II, S. 47. 76 Kuhn-Forte 2001/II, S. 47. 77 Riepenhausen, Ernst Ludwig: Brief an Franz und Johannes Riepenhausen in Rom, Göttingen, 18. September 1827, zitiert nach: Deneke 1936/I, S. 84. 78 Riepenhausen, Franz: Brief an Ernst Ludwig Riepenhausen in Göttingen, Rom, 26. September 1805, in: Fiebiger 1918, S. 225.

„Leben und Tod der heiligen Genoveva“ in 14 Kreidezeichnungen des Radierens – vielleicht unter der Anleitung des Vaters – zu einer Vereinheitlichung kommt, zeigt ein Vergleich mit den erhaltenen Pausen der Zeichnungen.

Leben und Tod der heiligen Genoveva in 14 Kreidezeichnungen Die „Originalzeichnungen“79, von denen Goethe in Bezug auf die radierte Bilderfolge zum Leben und Tod der heiligen Genoveva spricht, können nicht mehr nachgewiesen werden. Die Graphische Sammlung des Kurpfälzischen Museums der Stadt Heidelberg besitzt jedoch eine 14-teilige Folge von Kreidezeichnungen,80 die die Brüder Riepenhausen als Pausen ihrer „Originalzeichnungen“ wohl eigenhändig angefertigt haben (Abb. 21–34).81 Dass es sich um Pausen handelt, wird anhand des Materials ersichtlicht: Mit schwarzer Kreide sind die einzelnen Bilder auf sehr dünnem Papier nachgezeichnet worden.82 Vermutlich spiegeln die Pausen aber nicht den Zustand der „Originalzeichnungen“ wider, in dem Goethe sie im Herbst 1804 gesehen hat, sondern den nach der Überarbeitung vom Winter 1804/1805, weil sie der radierten Ausführung weitestgehend entsprechen.83

79 Goethe Werke, Abt. I, Bd. 35, S. 249. 80 Leben und Tod der heiligen Genoveva; Folge von 14 Zeichnungen; Schwarze Kreide, Pause auf dünnem, gelblichem Papier; Heidelberg, Kurpfälzisches Museum, Graphische Sammlung, Inv.Nrn.: Z 4207-4220. 81 Vgl. Andersson 1992, S. 2. (Dieser 5-seitige Begleittext zur Studio-Ausstellung der Graphischen Sammlung des Kurpfälzischen Museums ist nicht publiziert. Neben einer Übersicht über das Leben der Brüder Riepenhausen enthält er eine knappe Inhaltsangabe von Ludwig Tiecks Trauerspiel Leben und Tod der heiligen Genoveva sowie Kurzbeschreibungen der einzelnen Blätter. ) 82 Schröter spricht von Ölpausen (vgl. Schröter 1997, S. 225). Der Begriff „Ölpause“ ist in Bezug auf dieses Beispiel aber missverständlich, weil hier die Brüder Riepenhausen mit Sicherheit die Technik der Ölpause nicht angewandt, sondern das sehr dünne Papier über ihre Zeichnungen gelegt und mit schwarzer Kreide die Umrisse nachgezogen haben. Dank der weichen Kreide haben die Brüder Riepenhausen es vermieden, die „Originalzeichnungen“ dabei zu beschädigen. 83 Schröter merkt an, dass „im Vergleich mit den Ölpausen […] zwei Kompositionen nicht übernommen worden zu sein [scheinen].“ (Schröter 1997, S. 225, Anm. 41.) Ihre Annahme kann nicht nachvollzogen werden: 14 Pausen stehen 14 Radierungen gegenüber.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik

21  Franz und Johannes Riepenhausen, Krönung der heiligen Genoveva im Himmel, 1804/1805, ­Kurpfälzisches Museum der Stadt Heidelberg

22  Franz und Johannes Riepen­hausen, Der heilige Bonifacius, 1804/1805, Kurpfälzisches Museum der Stadt ­Heidelberg

23  Franz und Johannes Riepenhausen, Golo bei den Schäfern, 1804/1805, ­Kurpfälzisches Museum der Stadt Heidelberg

„Leben und Tod der heiligen Genoveva“ in 14 Kreidezeichnungen

24  Franz und Johannes Riepenhausen, Abschied ­Siegfrieds von Genoveva, 1804/1805, Kurpfälzisches Museum der Stadt Heidelberg

25  Franz und Johannes Riepenhausen, Genoveva lässt sich vom Hausmeister Drago vorlesen, 1804/1805, Kurpfälzisches Museum der Stadt Heidelberg

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik

26  Franz und Johannes Riepenhausen, Die Vision ­Genovevas, 1804/1805, Kurpfälzisches Museum der Stadt Heidelberg

27  Franz und Johannes Riepenhausen, Golo vor der Entscheidung, 1804/1805, Kurpfälzisches Museum der Stadt Heidelberg

„Leben und Tod der heiligen Genoveva“ in 14 Kreidezeichnungen

28  Franz und Johannes Riepenhausen, Genoveva mit dem neugeborenen Schmerzenreich im Kerker, 1804/1805, Kurpfälzisches Museum der Stadt ­Heidelberg

30  Franz und Johannes Riepenhausen, Genoveva mit Schmerzenreich und der Hirschkuh im Wald, 1804/1805, Kurpfälzisches ­Museum der Stadt Heidelberg

29  Franz und Johannes Riepenhausen, Ein Engel übergibt Genoveva ein Kruzifix, 1804/1805, Kur­pfälzisches Museum der Stadt Heidelberg

31  Franz und Johannes Riepenhausen, Zwei Engel erretten Genoveva vom Tod, 1804/1805, Kurpfälzisches Museum der Stadt Heidelberg

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik

32  Franz und Johannes Riepenhausen, Siegfried bittet ­Genoveva um Verzeihung, 1804/1805, Kurpfälzisches ­Museum der Stadt Heidelberg

33  Franz und Johannes Riepenhausen, Der Schäfer Heinrich an der Leiche Golos, 1804/1805, Kurpfälzisches Museum der Stadt Heidelberg

„Leben und Tod der heiligen Genoveva“ in 14 Kreidezeichnungen

34  Franz und Johannes Riepenhausen, Siegfried und Schmerzenreich entsagen dem weltlichen Leben, 1804/1805, Kurpfälzisches Museum der Stadt Heidelberg

Vermutlich fertigen die Brüder Riepenhausen diese Pausen an, um sie zu versenden und somit den Verlust der Originale zu vermeiden. Es könnte sich demnach bei den Pausen um jene Zeichnungen handeln, die sie zusammen mit dem bereits zitierten Schreiben an den Sachsen-Weimar Eisenach’schen Geheimrat Christian Gottlob von Voigt vom 19. Januar 1805 (S. 42) nach Weimar geschickt haben. Möglicherweise haben sie die Pausen aber auch erstellt, um damit Varrentrapp und Wenner in Frankfurt am Main als Verleger gewinnen zu ­ ­können.84 Wie bereits erwähnt, liegt die Vermutung nahe, dass die Pausen den überarbeiteten Zeichnungen entsprechen. Diese Annahme bestätigt der Vergleich mit den Radierungen, der ergibt, dass die Kompositionen sowohl der gezeichneten als auch der radierten Bilder im Wesentlichen kongruent sind, die Pausen also die für den Druck vorgesehene Version wiedergeben. In Bezug auf die Komposition lassen sich nur geringfügige Abweichungen feststellen: So fehlen beispielsweise in der gedruckten fünften Tafel (Abb. 11) im Unterschied zu der gezeichneten Vorlage (Abb. 25) die beiden Rosetten rechts und links von dem leicht spitzbogigen Durchgang, in dem der Kinderengel steht. Zudem r­adieren die Riepenhausens die Kerkertür der achten Tafel (Abb. 14) sauber, wohingegen sie diese in der äquivalenten Kreidezeichnung (Abb. 28) nur flüchtig ausführen. 84 Die Angabe des Kurpfälzischen Museum der Stadt Heidelberg zur Provenienz der Pausen – „Privatbesitz Gauding“ – lässt leider keine Rückschlüsse in Bezug auf die Fragen zu, für wen oder für welchen Zweck die Bilder nachgezeichnet worden sind.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik Unter­schiede lassen sich ferner in Bezug auf die Schraffuren bemerken: Die Schraffuren der Pausen wirken insgesamt dichter, was aber auf das ­Material zurück­zuführen ist. Durch die weiche Kreide sind die gezeichneten ­Linien weniger fein als die radierten, wodurch bei den Pausen ein leicht schwammiger Eindruck entsteht. Dies gilt insbesondere für Schraffuren, die einen tiefen Hintergrund hervorrufen sollen (Abb. 13 mit Abb. 27). Umgekehrt verstärken die Radierer den Eindruck der räumlichen Tiefe noch zusätzlich, indem sie Schraffuren hinzufügen. Im Gegensatz zu der (Vor-)Zeichnung (Abb. 22) ist die Laibung des Portals, in dem der heilige Bonifacius steht, in der radierten Fassung (Abb. 8) vollständig schraffiert. Das Gleiche lässt sich bei der zwölften Tafel (Siegfried ­bittet Genoveva um Verzeihung, Abb. 18) feststellen: Während die Felswand in der Kreidezeichnung (Abb. 32) in Ermangelung von Schraffuren ­einer planen Fläche entspricht, gewinnt sie in der Radierung an Tiefe, da die Graphiker hier Felsvorsprünge andeuten, indem sie durch weitere Schraffuren Schatten erzeugen. Abgesehen von einzelnen Details ist die Gesamtkomposition der einzelnen Bilder in beiden Ausführungsformen annähernd deckungsgleich. Dennoch lässt sich bei der druckgraphischen Umsetzung der Versuch erkennen, den von zwei Künstlern entworfenen Zyklus zu vereinheitlichen. In der gezeichneten Bilderfolge lassen sich stilistisch zwei Genoveva-Typen unterscheiden: Ein schlanker Typ mit weichen Gesichtszügen (Abb. 21, 24, 25, 29, 32) steht einem athletischen mit scharf umrissenen Gesichtskonturen gegenüber (Abb.  26, 28, 30, 31). Die Unterschiede lassen sich besonders deutlich bei dem Vergleich der Drago lauschenden Genoveva (Abb. 25) mit der am Felsenaltar (Abb. 30) erkennen. Bei der druckgraphischen Umsetzung kommt es aber zu einer An­gleichung der beiden Typen. So wird beispielsweise bei der Drago lauschenden Genoveva das Kostüm geändert: Anstelle eines hochgeschlossen Kragens, wie er in der Kreidezeichnung zu sehen ist (Abb. 25), trägt die äquivalente radierte Genoveva (Abb. 11) einen V-förmigen Ausschnitt. Durch diese Änderung gewinnt sie in der Radierung an Körperlichkeit und nähert sich so dem athletischen Typus an. Das Gleiche lässt sich bei der Genoveva beobachten, der ein Engel ein Kruzifix bringt. Obwohl sie bereits in der Zeichnung recht athletisch wirkt (Abb. 29), wird sie in der Radierung (Abb. 15) noch kräftiger dargestellt. Umgekehrt erhält die Genoveva am Felsenaltar (Abb. 16) weichere Züge als in der entsprechenden (Vor-)Zeichnung (Abb.  30) und wird dadurch dem ersten Genoveva-­Typus angeglichen. Deut­ licher als die Radierungen tragen die Kreidezeichnungen demnach die Handschriften von zwei Künstlerindividuen. Auch Eva Börsch-­Supan konzentriert sich bei ihrem Versuch, die einzelnen Bilder aus dem Leben des Raffael85 ent­ 85 Riepenhausen, Franz / Riepenhausen, Johannes: Vita di Rafaele Sanzio da Urbino, Frankfurt (Main) 1816.

„Leben und Tod der heiligen Genoveva“ in 14 Kreidezeichnungen weder Franz oder Johannes Riepenhausen zuzuschreiben, auf die „charaktervollen und großformatigen […] Zeichnungen“86, da die „bei einem Gemeinschaftswerk immer problematische […] Händescheidung“87 anhand dieser am ehesten möglich sei. Bei den bereits zwischen 1807 und 1811 entstandenen Zeichnungen zum Leben des Raffael unterscheidet Börsch-Supan „eine linear bewegte, kräftig charakterisierende, modellierende, den Vordergrund mit Figur füllende mehr klassizistische Handschrift [von] einer glatteren, weicheren, perspektivisch mit Hintergrundsfiguren komponierenden, im Ausdruck edleren, mehr nazarenischen.“88 Die erste ordnet sie Johannes Riepenhausen zu, die zweite seinem älte­ ren Bruder Franz. Es ist nicht einfach, die von Börsch-Supan definierten Stilmerkmale auf die Zeichnungen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva zu übertragen. Dies liegt zum einen daran, dass sich die Brüder Riepenhausen, als sie im Jahr 1807 mit den Zeichnungen zum Leben des Raffael beginnen, nach zwei Jahren Objektstudium in Rom stark weitergebildet haben. Zum anderen fehlen im Gegensatz zum Leben des Raffael signierte Zeichnungen aus der Entstehungszeit der Genoveva, die als Referenz eine stilistische Zuordnung erleichtern könnten. Doch trotz ihrer künstlerischen Weiterentwicklung führt Börsch-­ Supans Vergleich von den Zeichnungen mit den Radierungen zum Leben des Raffael zu ähnlichen Resultaten wie der Vergleich von den Zeichnungen mit den Radierungen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva. Wie bereits erwähnt, erhält die Genoveva am Felsenalter in der Radierung (Abb. 16) weichere Züge als in der Zeichnung (s. Abb. 30). Ebenso stellt auch Börsch-Supan fest, „wie sich in den Zeichnungen die Handschrift klarer ausspricht als im Stich – die Charakteristika des Johannes Riepenhausen, bewegliche und scharfe Modellierung, […] sind im Stich […] im Sinne von Franz Riepenhausen geglättet.“89 Demnach ließe sich der kräftigere Genoveva-Typus Johannes, der schlankere Franz zuordnen. Diese Vermutung wird durch eine von Johannes signierte Feder­zeichnung90 (Abb. 35) bestärkt. Das Gesicht der stehenden Frau ähnelt dem der Genoveva im Kerker (Abb. 28). Den von Eva Börsch-Supan erarbeiteten Stilmerkmalen folgend, könnte man die Zeichnungen Krönung der heiligen Genoveva (Abb. 21), Abschied Siegfrieds von Genoveva (Abb. 24), Genoveva lässt sich vom Hausmeister Drago vorlesen (Abb. 25), Ein Engel übergibt

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Börsch-Supan 1975, S. 234. Börsch-Supan 1975, S. 234. Börsch-Supan 1975, S. 233. Börsch-Supan 1975, S. 234. Frauen-Kinder-Gruppe (Entwurf für das 1945 in Dresden verschollene Gemälde Das Mädchen aus der Fremde); Feder auf Papier; signiert: Giov. Riepenhausen; Nationalmuseum Oslo (vgl. hierzu Börsch-Supan 1975, S. 230).

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35  Franz und Johannes Riepenhausen, Frauen-Kinder-Gruppe (Entwurf für das 1945 in Dresden verschollene ­Gemälde Das Mädchen aus der Fremde), Nationalmuseum Oslo

­ enoveva ein Kruzifix (Abb. 29), Siegfried bittet Genoveva um Verzeihung G (Abb. 32), Der Schäfer Heinrich an der Leiche Golos (Abb. 33) sowie Siegfried und Schmerzenreich entsagen dem weltlichen Leben (Abb. 34) am ehesten Franz, Der heilige Bonifacius (Abb. 22), Golo bei den Schäfern (Abb. 23), die weiteren sieben, Die Vision Genovevas (Abb. 26), Die Versuchung Golos (Abb. 27), Genoveva mit dem neugeborenen Schmerzenreich im Kerker (Abb. 28), Genoveva mit Schmerzenreich und der Hirschkuh im Wald (Abb. 30), Zwei Engel erretten Genoveva vom Tod (Abb. 31), aber Johannes zuschreiben. Bei einigen Zeichnungen fällt die Unterscheidung leicht: Ein Engel übergibt Genoveva ein Kruzifix (Abb. 28) und Siegfried bittet Genoveva um Verzeihung (Abb. 32) hat mit Sicher­heit derselbe Künstler gezeichnet, da sich die Genoveva in beiden Fällen, insbesondere auch auf Grund der langen Locken, stark ähnelt. Diese schlankere Genoveva steht in deutlichem Kontrast zu der kräftigen Genoveva mit geflochtenem Haar in Zwei Engel erretten Genoveva vom Tod (Abb. 31), weshalb diese Zeichnung dann dem Bruder zugeteilt werden kann. Auch ist der Wolf, der Schmerzenreich in Siegfried bittet Genoveva um Verzeihung (Abb. 32) begleitet, ein anderer als der, der in Genoveva mit Schmerzenreich und der Hirschkuh im Wald (Abb. 30) zu Genovevas Füßen liegt. Doch trotz der Unterschiede zwischen den einzelnen Blättern muss bei den Brüdern Riepenhausen auch stets die

Zum Einfluss kunstprogrammatischer Schriften Möglichkeit der Zusammenarbeit in einer Zeichnung beachtet werden, sodass die Zuschreibungen lediglich als ein Versuch zu bewerten sind.

Zum Einfluss kunstprogrammatischer Schriften Franz und Johannes Riepenhausen fertigen die Zeichnungen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva nicht aufgrund eines Auftrags zur Illustration von Ludwig Tiecks Trauerspiel an, sondern aus eigener Motivation. Die Riepen­ hausen-Biographin Luise Pickert nennt diesbezüglich ein merkantiles Interesse der beiden jungen Künstler: „Tiecks Genoveva muß anscheinend damals ein Buch gewesen sein, das in vieler Hände war, sonst würden sich Illustrationen dazu nicht gelohnt haben.“91 Für die weite Verbreitung von Tiecks Trauerspiel als Lese­drama spricht die Tatsache, dass es szenisch nicht umgesetzt worden ist: Man war schon nahe daran gewesen, [August Wilhelm] Iffland [1759–1814] und [August von] Kotzebue [1761–1819], die beiden Theaterbeherrscher interessierten sich […] dafür. Es kam aber zu keiner Aufführung. Tieck [selbst] setzte keinen sonderlichen Ehrgeiz darein, seine Heilige auf dem Theater zu sehen. Dies beweist auch genugsam der Umstand, daß er später während seiner Dresdener Zeit keinen Schritt für die Aufführung des Stückes that, wo es ihm doch recht leicht gewesen wäre, dasselbe auf die Bühne zu bringen. […] Wenn Tiecks Drama auch der Bühne des Theaters fremd blieb, so entzückte es doch von der idealen Phantasiebühne aus einst viele Leser […].92

Demnach hätten sich Illustrationen dazu durchaus pekuniär auszahlen können. Wäre das ihr primäres Ziel gewesen, wäre die Rechnung der Brüder Riepen­ hausen aber wohl nicht aufgegangen: Laut Karl August Böttiger muss der Absatz der Radierungen durch den Ausbruch des vierten Koalitionskriegs im Herbst 1806 offenbar geringer als erhofft gewesen sein.93 Mit Sicherheit wünschen die Brüder Riepenhausen, als sie im Jahr 1804 beginnen, die Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva zu zeichnen, diese auch druckgraphisch verbreiten zu können, vor allem nachdem Goethe sie dazu ermutigt hat, ihren Polygnot zu radieren. Dennoch sind ihre Zeichnungen vermutlich nicht ökonomisch, sondern rein künstlerisch motiviert. Das geht zumindest aus dem bereits zitierten Brief Klinkowströms hervor, in dem er schreibt, „daß sie selbst sagen: Wir haben nun ganz den Griechischen Stil fahren lassen. Jetzt arbeiten sie im ­romantischen Stil; haben zu Tieck’s Genoveva dieserhalb Zeichnun91 Pickert 1950, S. 20. 92 Ranftl 1899, S. 254. 93 Vgl. Böttiger 1808.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik gen gemacht.“94 Die Brüder Riepenhausen sehen in Tiecks Trauerspiel demzufolge den geeigne­ten literarischen Stoff, um „im romantischen Stil“ arbeiten zu können – so wie ihnen die Beschreibung der Wandgemälde des Polygnot in der ­Lesche zu Delphi des antiken Schriftstellers Pausanias für „den Griechischen Stil“ gedient hat. Tiecks Leben und Tod der heiligen Genoveva bietet sich für die Brüder Riepenhausen aus mehreren Gründen an: Erstens zählt dieses Drama zu Tiecks Romantischen Dichtungen, die maßgeblich für die Bezeichnung dieser geistigen Strömung als Romantik verantwortlich sind (S. 3). Zweitens bündelt dieses Werk mit dem Fokus auf dem christlichen Mittel­ alter sowie der christlichen Religion wesentliche Kennzeichen der Romantik, und drittens wird es von bekennenden Romantikern als herausragende Poesie öffent­lich gefeiert. Davon zeugt unter anderem das Sonette von A. W. Schlegel an Ludwig Tieck95, mit dem sich ­August Wilhelm Schlegel bei dem Dichter für seine Leistung bedankt, die christlichen Heiligenlegenden wieder für die Bühne gewonnen zu haben. Dieses Sonett schließt mit dem Vers „Und machst zum Lied das Leid der Genoveva“, wobei das Anagramm („Lied“ / „Leid“) als Stilmittel die dichterische Leistung Tiecks bei der Bearbeitung der Genoveva-Legende betont.

Genoveva von Brabant als idealer Bildgegenstand in Ludwig Tiecks Künstlerroman Franz Sternbalds Wanderungen Diese Legende ist im Œuvre Tiecks bereits vor der Veröffentlichung seines Dramas im Jahr 1800 anzutreffen. In dem vier Jahre zuvor erschienenen zweiten Teil von Peter Lebrecht96 lässt Tieck diesen die Lektüre des Genoveva-Volksbuchs verteidigen: Die gewöhnlichen Leute sollten ja nicht über jene Volksromane spotten, die von alten Weibern auf der Straße für einen oder zwey Groschen verkauft werden, denn der gehörnte Siegfried, die Heymonskinder, Herzog Ernst und die Genovefa haben mehr wahre Erfindung, und sind ungleich reiner und besser geschrieben, als jene beliebten Modebücher.97

94 Klinkowström, Friedrich August von: Brief an Philipp Otto Runge in Hamburg, Dresden, 27. Juni 1804, in: Runge 1840–1841, Bd. 2, S. 272. 95 Schlegel 1800. 96 Tieck 1795–1796. 97 Tieck 1795–1796, Bd. 2, S. 31–32.

Zum Einfluss kunstprogrammatischer Schriften Für die Beantwortung der Frage nach der Bedeutung des Genoveva-­Themas für die bildende Kunst ist es aber weitaus wichtiger, dass Tieck die Genoveva-­ Legende zudem in seinem im Jahr 1798 fragmentarisch publizierten Künstler­ roman Franz Sternbalds Wanderungen aufgreift, der zu den wichtigsten romantischen Schriften zur Kunst zu zählen ist: Nachdem der Protagonist, der junge Künstler Franz Sternbald, die Nürnberger Werkstatt seines Meisters Albrecht Dürer verlassen hat, um über die Niederlande und das Elsass zu weiteren Studien nach Italien zu wandern, begibt er sich zunächst in sein fränkisches Heimat­ dorf. Dort sitzt er abends mit den Bauern zusammen, denen ein alter Nachbar die „Geschichte der heiligen Genovefa“98 erzählt. Daraufhin schreibt Franz seinem Freund Sebastian nach Nürnberg: Ein Nachbar besuchte uns noch nach dem Abendessen und erzählte in seiner einfältigen Art einige Legenden von Märtyrern. Der Künstler sollte nach meinem Urtheil bei Bauern oder Kindern manchmal in die Schule gehn, um sich von seiner kalten Gelehrsamkeit oder zu großen Künstlichkeit zu erholen, damit sein Herz sich wieder einmal der Einfalt aufthäte, die doch nur einzig und allein die wahre Kunst ist. Ich wenigstens habe aus diesen Erzählungen Vieles gelernt; die Gegen­ stände, die der Maler daraus darstellen müßte, sind mir in einem ganz neuen Licht erschienen. Ich weiß Kunstgemählde, wo der rührendste Gegenstand von unnützen schönen Figuren, von Gemähldegelehrsamkeit und trefflich ausgedachten Stellungen so eingebaut war, daß das Auge lernte, das Herz aber nichts dabei empfand, als worauf es doch vorzüglich müßte abgesehen seyn. So aber wollen einige Meister größer werden als die Größe, sie wollen ihren Gegenstand nicht darstellen, sondern verschönern, und darüber verlieren sie sich in Nebendingen. Ich denke jetzt oft an alles das, was uns der vielgeliebte Albrecht so oft vorgesagt hat, und fühle, wie er immer recht und wahr spricht.99

Indirekt empfiehlt Ludwig Tieck bildenden Künstlern hier also die Legende der heiligen Genoveva als Gegenstand von Kunstwerken, indem er Franz Sternbald am Beispiel der Märtyrer-Legenden wie der der Genoveva dessen Kunstideal entwickeln lässt. Sternbalds Meinung nach ist ein Kunstwerk dann gelungen, wenn es sich analog zu der frommen Einfältigkeit der Legenden durch eine ästhe­tische Einfältigkeit auszeichnet, die von „unnützen schönen Figuren, von Gemähldegelehrsamkeit und trefflich ausgedachten Stellungen“ nichts weiß. Gelungene Kompositionen hätten demnach schlicht und wenig „akademisch“ zu sein. An dieser Stelle wird besonders deutlich, dass das Kunstideal, das Tieck Sternbald definieren lässt, als Absage an das an den Akademien gelehrten um 1800 zu verstehen ist. Obwohl Tieck die Handlung seines Romans in die Dürer-­Zeit ver98 Tieck 1798, Bd. 1, S. 42–43. 99 Tieck 1798, Bd. 1, S. 49–51.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik legt, kritisiert er das gegenwärtige Kunstschaffen. Indem er die Zeit um 1500 als „Goldenes Zeitalter“ beschreibt, fordert er zu einer Rückbesinnung auf die Kunst dieser Zeit auf, was gleichzeitig auch die Rückbesinnung auf die damals kanonisierten Bildthemen impliziert, zu denen vor allem auch die Märtyrer-Legenden zu zählen sind. Zudem weist Tieck in Franz Sternbalds Wanderungen der Kunst eine andere Funktion als die der Aufklärung zu: Dem Rationalen der Aufklärung setzt er das Empfindsame entgegen: „[…], daß das Auge lernte, das Herz aber nichts dabei empfand, als worauf es doch vorzüglich müßte abge­ sehen seyn.“ Rührend ist auch das Gemälde, das Sternbald später in einem italienischen Kloster zu restaurieren hat: „Es war die Geschichte der heiligen Genovefa, wie sie mit ihrem Sohne unter einsamen Felsen in der Wildniß sitzt und von freundlichen, liebkosenden Thieren umgeben ist.“100 Diesem Gemälde fallen aber noch weitere Funktionen zu. Laut der Äbtissin des Klosters ist es ein Bild, „das zur Erbauung dienen und heilige Gedanken erwecken soll.“101 Am Beispiel der Genoveva von Brabant erarbeitet Ludwig Tieck in seinem Künstlerroman die Idealkunst der Romantik, sodass sich dieses Thema auch deshalb für den „romantischen Stil“ der Brüder Riepenhausen anbietet. Ihre Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva sind somit nicht allein als Illustrationen zu Tiecks gleichnamigen Trauerspiel zu verstehen, sondern auch als Versuch, die von Ludwig Tieck entworfene Kunsttheorie bildpraktisch umzusetzen. Es ist davon auszugehen, dass die Brüder Riepenhausen neben seiner Genoveva auch Tiecks Sternbald gelesen haben, da sie den Dichter bereits vor ihrer gemeinsamen Rom-Reise verehrt haben. Obwohl die beiden Tiecks, insbesondere Friedrich Tieck, für die jungen Künstler nicht die angenehmsten Reisegefährten gewesen sein müssen, schreibt Franz seinem Vater: „[…]; die Liebe zu Lud. Tieck habe ich nie verlohren es wäre auch nicht möglich […].“102 Dass ihre Bilder nicht nur die Handschrift des Dichters, sondern auch des Kunstschriftstellers Tieck tragen, zeigt ein Vergleich derselben mit der literarischen Vorlage. Laut dem Tieck-Biographen Roger Paulin stellen die Bilder der Brüder Riepenhausen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva „eine Interpretation oder sogar eine Umformung des dichterischen Sinns dar, die mit dem Original kaum noch übereinstimmt.“103 Bereits bei der Beschreibung der radierten Bilder (S. 27–39) ist deutlich geworden, dass die jungen Künstlern bei einigen Bildern beinah buchstäblich Tiecks Text umsetzten, wohingegen sie andere in lockerer 100 Tieck 1798, Bd. 2, S. 314–315. 101 Tieck 1798, Bd. 2, S. 316. 102 Riepenhausen, Franz: Brief an Ernst Ludwig Riepenhausen in Göttingen, Rom, 26. September 1805, in: Fiebinger 1918, S. 224. 103 Paulin 1978, S. 34.

Zum Einfluss kunstprogrammatischer Schriften Anlehnung an den Text entwickeln. Ihr Abweichen von der literarischen Vorlage wird besonders deutlich, wenn sie von der Chronologie des Trauerspiels abweichen, um die Szenen besser der Dramaturgie ihrer Bilderfolge anpassen zu können, oder sie Narrationen verbildlichen, die keine dramatischen Szenen sind. Nichtsdestotrotz lassen die Brüder Riepenhausen keinen Zweifel daran aufkommen, dass vor allem Tiecks Drama sie zu ihren Bildern inspiriert hat: „Das große, herrlich erfundene Gedicht, von dem Leben und dem Tode der heiligen Genoveva, hat diese Darstellungen möglich gemacht. Was ein reicher Dichtergeist göttlich berühret, ist dem Künstler der willkommenste Gegenstand, um ihn in seinen Bildern und Gedanken zu verherrlichen.“104 Gleichzeitig lassen sie den Verfasser des Begleittextes, Christian Friedrich Schlosser, darauf hinweisen, dass ihre Bilder durchaus von der literarischen Vorlage abweichen können: „Denjenigen, welche sich der wahrhaftigsten Kunst zu nähern bemühet sind, kann die Art und Weise, auf welche der Mahler dem Dichter sich anschmiegen, oder ihn verlassen, oder ihn ergänzen mußte, einen nicht unwürdigen Stoff zur Betrachtung darbieten.“105 So gesehen, ist Paulin zuzustimmen, dass die Bilder eine Interpretation des Trauerspiels darstellen. Dies ist aber wohl immer bei einer Illustra­tion der Fall. Allein durch die Auswahl der zu illustrierenden Textstellen kommt es zu einer Bewertung der Schrift durch den bildenden Künstler. Bei den Bildern zum Leben und Tod der heiligen Genoveva ist auffallend, dass sich die Brüder Riepenhausen tatsächlich auf den Handlungsstrang des Dramas konzentrieren, bei dem es um das Schicksal der Genoveva geht. Die Geschehnisse des Kreuzzuges, in den ihr Gatte Siegfried ziehen muss, blenden sie demgegenüber vollkommen aus, obwohl Tieck diese im Drama beinah paritätisch behandelt. Zudem überwiegen bei den Brüdern Riepenhausen Bilder mit religiösem Inhalt, sodass sie Tiecks Drama insgesamt auf die Heiligenlegende der Genoveva verknappen. Dies darf aber nicht als „Umformung des dichterischen Sinns“106 verstanden werden. Tieck selbst lehnt sein Trauerspiel allein durch den Titel Leben und Tod der heiligen Genoveva an die Heiligenlegenden an und wählt dafür einen quasi-sakralen Ton. Als poetische Heiligenlegende ist das Drama ja auch von den Romantikern gefeiert worden (S. 56). Dennoch unterstreicht die Reduktion des Dramas auf die Heiligenlegende, dass die Brüder Riepenhausen die literarische Vorlage im Sinne der Tieckschen Kunsttheorie bearbeiten, in der Heiligenlegenden als idealer Gegenstand der Kunst erkannt werden.

104 Riepenhausen 1806, Vorrede. 105 Riepenhausen 1806, Vorrede. 106 Paulin 1978, S. 34.

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Die Brüder Riepenhausen in der Nachfolge des kunstliebenden Klosterbruders Nicht nur in Franz Sternbalds Wanderungen werden Heiligenlegenden als idealer Gegenstand der Kunst aufgeführt, sondern auch in den ein Jahr zuvor (1797) von Ludwig Tieck herausgegebenen Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders107, die sich unmittelbar an bildende Künstler richten: „Diese Blätter, die ich anfangs gar nicht für den Druck bestimmt, widme ich überhaupt nur jungen angehenden Künstlern, oder Knaben, die sich der Kunst zu widmen gedenken und noch die heilige Ehrfurcht vor der verflossenen Zeit in einem stillen, unaufgeblähten Herzen tragen.“108 In dem Kapitel Von zwei wunderbaren Sprachen und deren geheimnisvoller Kraft109 heißt es: Die Kunst ist eine Sprache ganz anderer Art als die Natur; aber auch ihr ist, durch ähnliche dunkle und geheime Wege, eine wunderbare Kraft auf das Herz des Menschen zu eigen. Sie redet durch Bilder der Menschen, und bedienet sich also einer Hieroglyphenschrift, deren Zeichen wir dem Äußeren nach kennen und ver­ stehen. Aber sie schmelzt das Geistige und Unsinnliche auf eine so rührende und bewundernswürdige Weise, in die sichtbaren hinein, daß wiederum unser ganzes Wesen und alles, was an uns ist, von Grund auf bewegt und erschüttert wird. Manche Gemählde aus der Leidensgeschichte Christi oder von unserer Heiligen Jungfrau oder aus der Geschichte der Heiligen haben, ich darf es wohl sagen, mein Gemüth mehr gesäubert und meinem inneren Sinne tugendseligere Gesinnungen eingeflößet, als Systeme der Moral und geistlichen Betrachtungen.110

Demzufolge haben Werke der bildenden Kunst vor allem eine pädagogische Funktion: Sie sollen die Betrachter zu „tugendseligere[n] Gesinnungen“ bewegen. Neben „der Leidensgeschichte Christi oder von unserer Heiligen Jungfrau“ eignen sich dafür besonders auch Darstellungen „der Geschichte der Heiligen“, weil diese es dem Betrachter ermöglichen, „die himmlischen Dinge in ganzer Macht […] zu fassen und zu begreifen.“111 Zu den „himmlischen Dinge[n]“ zählen vor allem „die Allgüte Gottes, oder die Tugend der Heiligen“112. Es scheint, dass die Brüder Riepenhausen bei ihren Bildern zum Leben und Tod der heili­ gen Genoveva genau dies berücksichtigt haben: Sie verkürzen Tiecks Drama auf die Heiligenlegende, was sie bereits mit dem Frontispiz deutlich machen (S. 33). 107 Wackenroder/Tieck 1797. 108 Wackenroder/Tieck 1797, S. 8–9. 109 Wackenroder/Tieck 1797, S. 131. 110 Wackenroder/Tieck 1797, S. 136–137. 111 Wackenroder/Tieck 1797, S. 132. 112 Wackenroder/Tieck 1797, S. 132.

Zum Einfluss kunstprogrammatischer Schriften Zudem sind sie bemüht, „die Allgüte Gottes“ zu vergegenwärtigen. So widmen sie von den vierzehn Bildern vier dem Martyrium Genovevas (Abb. 14–17), wobei sie darin nicht das Leid der Genoveva betonen, sondern die „Allgüte Gottes“, die ihr widerfährt, sei es in Form des Sonnenlichts (Abb. 14), des Engels sowie des Kruzifixes (Abb. 15), der Hirschkuh und des Wolfes (s. Abb. 16) oder der beiden Engel (Abb. 17). Die „Tugend der Heiligen“ machen sie ebenfalls sichtbar: Die Brüder Riepenhausen verwenden beispielsweise das Zingulum und den Lilienzweig (Abb. 7 und 12) als Symbol („Hieroglyphen“) für Genovevas Keuschheit. Doch es werden noch weitere Tugenden aufgezeigt: So veranschaulicht die dreizehnte Tafel (Abb. 19) Mitleid, das der Rache entgegen und höher als diese gestellt wird. Die Brüder Riepenhausen teilen zudem die Auffassung des Klosterbruders, dass Kunst „tugendseligere Gesinnungen“ hervorrufen solle. Dies stellen sie mit dem letzten Bild ihrer Folge klar, in dem Siegfried und Schmerzenreich vor dem Gemälde der Genoveva beten. Wie Siegfried zu ­Tränen gerührt ist, soll auch der Betrachter dieser Bilder gerührt werden und sich – wie Schmerzenreich und Siegfried – dem Himmlischen zuwenden. Demgegenüber sollen Kunstwerke bei dem Betrachter keine Leidenschaften hervorrufen. Dieser optionalen Kunstfunktion erteilen die Brüder Riepenhausen eine klare Absage, indem sie diese Funktion innerhalb der Bilderfolge der Hölle zuordnen: Hier versucht der gefallene Männerengel mit Hilfe des Genoveva-­Porträts ­Golos Leiden­schaft zu entfachen und ihn damit zum Bösen zu bewegen (Abb.  13; s. S. 36, Anm. 37). Die Bilderfolge zum Leben und Tod der heiligen Genoveva ist also religiös motiviert. Dies erkennt auch Paulin: „Nicht nur der Begleittext zu ­Genoveva, sondern auch die Illustrationen selbst machen deutlich, daß in diesem Werk die Kunst ganz im Dienst der Religion steht.“113 Ohne darauf zu verweisen, bezieht sich Paulin mit dem Ausdruck „Dienst der Religion“ ebenfalls auf die Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, wo die Kunst als „Dienerin der Religion“ bezeichnet wird: Diese ehrwürdigen Männer, von denen mehrere selbst als Geistliche und Klosterbrüder waren, widmeten die von Gott empfangene Geschicklichkeit ihrer Hand auch bloß göttlichen und heiligen Geschichten und brachten so einen ernsthaften und heiligen Geist und so eine demütige Einfalt in ihre Werke, wie es sich zu geweiheten Gegenständen schickt. Sie machten die Mahlerkunst zur treuen Dienerinn der Religion und wußten nichts von dem eitlen Farbenprunk der heutigen Künstler: ihre Bilder, in den Kapellen und an Altären, gaben dem, der davor kniete und betete, die heiligsten Gesinnungen ein.114

113 Paulin 1978, S. 38. 114 Wackenroder/Tieck 1797, S. 223–224.

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36  Eugen Napoleon Neureuther, Aus der Genoveva von Tieck, 1832

Der letzte Satz passt wiederum zu der abschließenden Tafel ihrer Bilderfolge (Abb. 20), mit der die Brüder Riepenhausen dementsprechend die Funktion ­ihres Zyklus veranschaulichen: Die Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva sind zur Andacht bestimmt (S. 38–39). Auch der kunstliebende Klosterbruder erkennt in der Kunstbetrachtung eine sakrale Handlung: „Ich vergleiche den Genuß der edleren Kunstwerke dem Gebet.“115 „Die Kunst ist über dem Menschen: wir können die herrlichen Werke ihrer Geweiheten nur bewundern und verehren und, zur Auflösung und Reinigung aller unsrer Gefühle, unser ganzes Gemüt vor ihnen auftun.“116 Beinah dogmatisch scheinen die Brüder Riepenhausen bei der Konzeption ihrer Bilderfolge zu Tiecks Leben und Tod der heiligen Genoveva die Anweisungen des kunstliebenden Klosterbruders zu befolgen. Sie wenden seine Anweisungen aber nicht nur auf dieses Kunstwerk an, sondern auch auf ihr eigenes Leben. So ist auch ihre Konversion zum Katholizismus in Dresden als Konsequenz ihrer Begeisterung für dieses Kunst115 Wackenroder/Tieck 1797, S. 158. 116 Wackenroder/Tieck 1797, S. 165.

Der „romantische Stil“ der Brüder Riepenhausen traktat zu betrachten, in dem die Konversion zum Katholizismus am Beispiel „eines jungen deutschen Malers in Rom“117 empfohlen wird. Dieser schreibt seinem Freund, der wie der Brieffreund Sternbalds Sebastian heißt, nach Nürnberg: „Ich konnte der Gewalt nicht widerstehen: – ich bin nun, teurer Sebastian, zu jenem Glauben hinübergetreten, und ich fühle mein Herz froh und leicht. Die Kunst hat mich allmächtig hinübergezogen, und ich darf wohl sagen, daß ich nun erst die Kunst so recht verstehe und innerlich fassen kann.“118 Sowohl ihre Konversion in Dresden als auch ihre Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva sind ein Bekenntnis der Brüder Riepenhausen zu den Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders. Doch obwohl sie dabei Tiecks Drama auf die Legende der Genoveva von Brabant reduzieren, schaffen sie es dennoch dessen „reiche[n] Dichtergeist […] zu verherrlichen“119. Mit der dritten Tafel (Golo bei den Schäfern, Abb. 9) führen die Brüder Riepenhausen Golo ein. Um ihn als Genovevas Gegenspieler zu charakterisieren, hätten sie dafür aber besser eine andere Szene auswählen können. Dennoch entscheiden sie sich für diese, weil der Schäfer Heinrich an dieser Stelle das Lied Dicht von Felsen einge­ schlossen120 singt, das von Tiecks lyrischer Begabung zeugt und sich auch losgelöst von dem Trauerspiel größter Beliebtheit hat erfreuen können. So nimmt es beispielsweise Eugen Napoleon Neureuther (1806–1882) in seine im Jahr 1832 publizierten Randzeichnungen um Dichtungen deutscher Classiker121 (Abb. 36) auf.

Der „romantische Stil“ der Brüder Riepenhausen „Jetzt arbeiten sie im romantischen Stil; haben zu Tieck’s Genoveva dieserhalb Zeichnungen gemacht.“122, schreibt Klinkowström Runge über die Brüder Riepenhausen. Nachdem geklärt worden ist, weshalb sich die jungen Künstler dieser Dichtung Tiecks zuwenden, wirft diese Aussage Klinkowströms die Frage auf, wie der „romantische Stil“ der Brüder Riepenhausen in ihren B ­ ildern zum Leben und Tod der heiligen Genoveva aussieht: Charakteristisch ist, dass die Brüder Riepenhausen die Figuren des Zyklus ausschließlich durch Umriss117 Wackenroder/Tieck 1797, S. 179. 118 Wackenroder/Tieck 1797, S. 191. 119 Riepenhausen 1806, Vorrede. 120 Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 15. 121 Neureuther, Eugen Napoleon: Randzeichnungen um Dichtungen deutscher Classiker, Theil I, Heft III, München 1832. 122 Klinkowström, Friedrich August von: Brief an Philipp Otto Runge in Hamburg, Dresden, 27. Juni 1804, in: Runge 1840–1841, Bd. 2, S. 272.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik linien wiedergeben und weitestgehend auf Schattierungen verzichten, die eine plastische Erscheinung der Figuren verstärken könnten. Abgesehen von den Gesichtern der Kinderengel der ersten Tafel (Abb. 7) sind alle Gesichter mit menschlichen Zügen ausschließlich umrissen. Selbst das Gesicht des gefallenen Engels (Abb. 13) ist unschattiert, obwohl er als Vertreter der Hölle auf der dunklen Seite steht. Schatten erzeugen die Radierer überwiegend mit Hilfe von Parallelschraffuren. Kreuzschraffuren setzen sie demgegenüber sparsam ein. Diese nutzen sie lediglich, um an kleineren Partien die Dunkelheit des Kerkers (Abb. 14) oder die Schatten der Felsenvorsprünge (Abb. 13, 16 und 17) zu verstärken. Parallelschraffuren verwenden sie bei größeren Partien, in denen die Künstler oft alle Objekte einheitlich (gleicher Abstand zwischen den Parallelen) schattieren. So machen sie bei der Darstellung des Waldes in der zwölften Tafel (Abb. 18) beispielsweise keinen Unterschied zwischen Baumstämmen und den Baum­zwischenräumen. Durch den großräumigen Einsatz einheitlicher Parallelschraffuren und der gleichzeitigen Aussparung weiter Partien (z. B. Abb. 17), wirken die Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva insgesamt flächig. Es überwiegen die Umrisslinien, durch die die äußere Erscheinung aller dargestellten Objekte wiedergegeben wird. Demnach arbeiten die Brüder Riepenhausen in dem um 1800 beliebten Umrissstil, der den beiden jungen Künstlern schon seit 1799 bekannt gewesen ist, als sie Johann Heinrich Wilhelm Tischbein den Jüngeren (1751–1829), den so genannten Goethe-Tischbein, in ihrer Heimatstadt kennenlernen: Zwischen September 1799 und Oktober 1800 kam Tischbein wiederholt nach Göttingen, um beim Verleger Heinrich Dietrich die Herausgabe seines großen Stichwerks Homer nach Antiken gezeichnet zu betreiben, das von dem Göttinger Altphilologen und Archäologen Christian Gottlob Heyne […] erläutert wurde; als Mitarbeiter wurde der Kupferstecher Ernst Ludwig Riepenhausen gewonnen.123

Hierdurch entsteht der Kontakt zwischen den Brüdern Riepenhausen und Tischbein, der ihnen Zeichenunterricht erteilt, wie er rückblickend an Ludwig Schorn (1793–1842), den Redakteur des Kunstblattes, schreibt: „Die Gebrüder Riepenhausen, wel[ch]e zu erst bei mir zu zeichnen anfingen als ich in Gottingen war, und sie noch Knaben, waren ofters bei mir und sahen da meine Homerische Zeichnung.“124 Neben den Zeichnungen für seinen Homer125 studieren die beiden aber auch seine Nachzeichnungen antiker Vasenmalerei, die – im Gegen123 Kuhn-Forte 2001/II, S. 44. 124 Tischbein, Johann Heinrich Wilhelm: Brief an Ludwig Schorn, 7. Mai 1821, zitiert nach: ­Grubert 1975, S. 214, Anm. 47. 125 Tischbein/Heyne 1801.

Der „romantische Stil“ der Brüder Riepenhausen satz zu den Homer-Zeichnungen – ausschließlich in der Umrissmanier gestaltet sind.126 Diese Zeichnung hat Tischbein für die Illustration von Sir William Douglas Hamiltons (1730–1803) zweiter Vasensammlung angefertigt, mit der er 1790 beauftragt worden ist. Obwohl Tischbein sofort mit der Arbeit begann und dabei zügig voranschritt, zog sich die Publikation, mitten in der Revolution betrieben, lange hin. Der erste Band wurde für 1791 angekündigt, das Titelblatt trägt auch dieses Datum, doch erschien er erst 1793/Anfang 1794, der zweite folgte 1796, der dritte 1800, der vierte noch deutlich später. Die Illustrationen waren reine Umrißstiche […], nicht weil Hamilton dies für die angemessene Publikationsform hielt, sondern schlicht weil es billiger war. So ist die Entstehung des Umrißtypus’, der so unendlich folgenreich wurde, eher ein Zufallsprodukt. Und Zufall scheint es auch zu sein, daß die Umrißstiche nicht im Buchzusammenhang zur Wirkung kamen, sondern als unkommentierte Einzelgraphiken bzw. graphischen Zyklen […, die Tischbein] bereits 1790 auf den Markt [brachte].127

In dieser Form studiert sie auch der englische Bildhauer John Flaxman (1755– 1826), der im Herbst 1792 mit seinen Umrisszeichnungen zu Homers Ilias und Odyssee sowie Dantes Göttlicher Komödie beginnt. „Am 1. Februar [1793] erscheint die erste Ausgabe der Odyssee-Zeichnungen und am 1. Juni [1793] die erste Ausgabe der Ilias-Zeichnungen in Rom, gestochen von [Tommaso] Piroli [(um 1752–1824)]. Im Juli [1793] sticht Piroli die Dante-Zeichnungen,“128 die aber erst im Jahr 1795 veröffentlicht werden. Die Erstauflage der einzelnen Folgen ist niedrig. Diese stoßen aber auf große Begeisterung, sodass bald weitere Auflagen folgen. Auf Grund der großen Nachfrage fertigt in Göttingen Ernst Ludwig Riepenhausen zwischen 1803 und 1805 Nachstiche von Flax­ mans Bildern zu Homers Ilias und Odyssee sowie Dantes Göttlicher Komödie an, und trägt so zur „Kenntnis und Verbreitung des Flaxmanschen Umrißstils [im deutschsprachigen Raum] bei.“129 An dieser Arbeit beteiligt er auch seine ­Söhne,130 sodass diese spätestens seit 1803 mit diesem Stil vertraut sind. Zwischen 1799 und 1803 sammeln die Brüder Riepenhausen demnach unmittelbare Erfahrungen mit den Werken Tischbeins und Flaxmans, den beiden wichtigen Vertretern des Umrissstils.

126 Vgl. Kuhn-Forte 2001/II, S. 44. 127 Busch 2006, S. 44. 128 Heesemann-Wilson 1979, S. 12. 129 Kuhn-Forte/Hofstetter-Dolega 2001, S. 4. 130 Busch 2006, S. 45.

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Die Umdeutung des Umrissstils durch August Wilhelm Schlegel Da der Umrissstil anhand der antiken Vasenmalerei entwickelt und zunächst zur Illustration antiker Dichtungen angewendet worden ist, gilt er als „klassizistisches Idiom“131 Dabei darf aber nicht übersehen werden, dass dieser als Modeerscheinung ausgerechnet bei einer Reihe von Klassizisten nicht auf ungeteilte Gegenliebe stößt. Aus Weimar schreibt beispielsweise der klassizistische Kunsttheoretiker Carl Ludwig Fernow (1763–1808) an den Landschaftsmaler Johann Christian Reinhart (1761–1847) nach Rom: „Das Conturwesen à la Flaxman und à la Tischbein-Vasen nimmt gewaltig überhand, und die Deutschen glauben wunders was sie daran haben.“132 Nicht nur Fernow steht dem Umrissstil „à la Flaxman“ skeptisch gegenüber, sondern auch Goethe. In seinem Winkelmann133 kritisiert er Flaxman, wobei er explizit davon abrät, dessen Stil nachzufolgen: Dem Englischen Bildhauer Flaxman wird hier, unter den Malern, eine Stelle eingeräumt, weil dessen plastische Arbeiten weniger Beyfall als viele gezeichnete Skizzen nach Homer, Aeschylus und Dante gefunden, welche von vielen Künstlern und Liebhabern werth gehalten wurden. Dieses scheinbare Rätsel löst sich, wenn man weiß, daß Flaxman zwar ein sehr schönes Talent und viel Geist, aber keine tiefgegründeten Kenntnisse der Kunst, und daher für ausgeführte Arbeiten weniger Tüchtigkeit besitzt als zu leichten Entwürfen. Unläugbar findet sich in den erwähnten Skizzen mancher glücklicher Gedanke; der Verfasser hat in den Gegenständen aus den Griechischen Dichtern den Geschmack antiker Vasenbilder und Basreliefe nachzuahmen getrachtet, in den Darstellungen aus Dante hingegen, die dem Geist derselben so passenden Einfalt der alten Florentinischen Bilder benutzt, demohngeachtet ist selbst das Gelungenste dieser Stücke immer bloß als ein leicht hingeworfner Gedanke zu betrachten, und nur in solcher Hinsicht schätzenswerth. Sie für wirkliche Prüfung ertragende Kunstwerke erklären, heißt die wahre Kunst, die Vollendetes fordert verkennen; diese Manier nachahmen, ist verderblich. Keine von allen schönen Künsten sollte leichtsinnig und bloß aufs Gerathewohl ausgeübt werden. Sagt was ihr wollt, ihr Freunde des Skizzenhaften aller Art! auch das größte Talent wird, kann nur dann etwas löbliches hervorbringen, wenn es alle seine Kräfte in Bewegung setzt, sich ernstlich bemüht, mit Liebe und mit ausdauerndem Fleiß vollendet. Ein schnell gewagter Entwurf in den bildenden Künsten, eine improvisirte Poesie, können wohl einzelne glückliche Stellen enthalten, doch nie wird auf diesem Wege ein ganz gutes Gedicht, oder ein Kenner befriedigendes Bild gelingen.134 131 Busch 2006, S. 57. 132 Fernow, Carl Ludwig: Brief an Johann Christian Reinhart in Rom, Weimar, 22. Mai 1805, in: Baisch 1882, S. 182–184, hier S. 182. 133 Goethe 1805. 134 Goethe 1805, S. 322f.

Der „romantische Stil“ der Brüder Riepenhausen Im Gegensatz zu Goethe empfiehlt jedoch der Romantiker August Wilhelm Schlegel den Umrissstil für „eine pittoreske Begleitung der Poesie“135: Ein Englischer Bildhauer, John Flaxman, hat diese Idee in zahlreichen Sammlungen von Umrissen zu Dante’s göttlicher Komödie, zur Ilias und Odysee, und zu den Tragödien des Aeschylus, mit so viel Verstand, Geist und klassischem Schönheitssinne ausgeführt, daß man ihn in seiner Gattung Erfinder nennen, und wünschen muß, er möge bald glückliche und selbständige Nachfolger darin finden.136 Im März 1799 macht [Schlegel] Goethe auf die aus Rom kommende künstlerische Innovation des englischen Künstlers aufmerksam. Damit beginnt ein ironischer und größtenteils verdeckt geführter, kontroverser Dialog zwischen dem Klassizisten Goethe und dem Romantiker Schlegel. […] Während Goethe an der aufkommenden Mode der Umrisszeichnung Problem und Gefahr des Dilettantismus, d.h. der Festschreibung einer bestimmten einseitigen Manier moniert, lenkt August Wilhelm Schlegel den Blick auf die hochartifiziellen Möglichkeiten des Umrisses in der Moderne.137

„Den großen Publikumserfolg der Flaxmanschen Umrisse, nimmt Schlegel zum Anlaß, nicht nur eine andersartige Beziehung der Künste als Goethe zu skizzieren, sondern zugleich die Möglichkeit einer künstlerisch-produktiven Vergegenwärtigung vergangener Kunst zu reflektieren.“138 Dass der Umrissstil die zuletzt genannte Fähigkeit besitzen kann, erkennt aber auch Goethe. In seinem zu Lebzeiten des Dichters nicht publizierten Aufsatz Über die Flaxmanischen Werke, in dem er Flaxman als den „Abgott aller Dilettanten“139 bezeichnet, nennt Goethe in Bezug auf dessen Dante-Zeichnungen als Leistungen dieses Künstlers eine „lebhafte bewegliche Einbildungskraft, um dem Dichter leicht zu folgen, eine Fähigkeit, das so Empfange sinnlich bequem wieder darzustellen, eine symbolisch andeutende Tournüre, eine Gabe sich in den unschuldigen Sinn der ältern italiänischen Schule zu versetzen, ein Gefühl von Einfalt und Natürlichkeit.“140 Denn bei seinen Dante-Zeichnungen orientiert sich Flaxman nicht an der antiken, sondern an der alt-italienischen Kunst.141 Obwohl sich der Umrissstil im Zuge des Antikenstudiums entwickelt hat, ist er demnach auch auf andere Kunstepochen zu übertragen und folglich auch zur Illustration nicht-an-

135 Schlegel 1799/II, S. 203. 136 Schlegel 1799/II, S. 203. 137 Oesterle 1999, S. 39. 138 Oesterle 1999, S. 41. 139 Goethe 1799, S. 245. 140 Goethe 1799, S. 245. 141 Vgl. Büttner 2004, S. 95 und S. 102.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik tiker Dichtung geeignet. Schlegel wünscht die Verbildlichung poetischer Gedanken. Er sieht darin das „entzückende Schauspiel des Zusammenwirkens zweyer Künste, in Eintracht und ohne Dienstbarkeit. Der bildende Künstler gäbe uns ein neues Organ den Dichter zu fühlen, und dieser dollmetschte wiederum in seiner hohen Mundart die reizende Chiffrensprache der Linien und Formen.“142 Für die praktische Umsetzung fordert Schlegel den Umrissstil. Seiner Meinung nach ist neben dem ökonomischen der wesentliche Vortheil […] der, daß die bildende Kunst, je mehr sie bey den ersten leichten Andeutungen stehen bleibt, auf eine der Poesie desto analogere Weise wirkt. Ihre Zeichen werden fast Hieroglyphen, wie die des Dichters; die Phantasie wird aufgefordert zu ergänzen, und nach der empfangenen Anregung selbständig fortzubilden, statt daß das ausgeführte Gemählde sie durch entgegen kommende Befriedigung gefangen nimmt. […] So wie die Worte des Dichters eigentlich Beschwörungsformeln für Leben und Schönheit sind, denen man nach ihren Bestandtheilen ihre geheime Gewalt nicht anmerkt, so kommt es einem bey dem gelungenen Umriß wie eine wahre Zauberey vor, daß in so wenigen und zarten Strichen so viel Seele wohnen kann.143

Die Umsetzung des Umrissstils durch die Brüder Riepenhausen Ähnlich klingt es in der von Schlosser verfassten Erläuterung zur zweiten Tafel der Brüder Riepenhausen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva: Die uralten Geschichten einer vergangenen schönen Welt, regen oft mit einer wunderbaren geheimnißvollen Sehnsucht unser Gemüth an. In zarten, schlichten, innigen Zügen entfalten sie die Fülle der ganzen Welt, die bald in der farbigen Glorie der Liebe, bald in ewig neuquellender, schmachtender, unversiegbarer Sehnsucht, bald in biederer Sitte und tapferen Thaten, am tiefsten aber in der stillen, treuen, unerschütterlichen Ergebenheit, und dem leuchtenden Glanze der Religion sich zu offenbaren liebet.144

Während Schlegel „bey dem gelungenen Umriß“ von „wenigen und zarten Strichen“ spricht, schreibt Schlosser in Bezug auf „die uralten Geschichten“ von „zarten, schlichten, innigen Zügen“. Diese Aussage Schlossers impliziert, dass der Umrissstil am besten dafür geeignet sei, den Charakter der „uralten Geschichten“ bildlich wiederzugeben, da sich mit seiner Hilfe Dichtung und bildende Kunst analog zueinander verhielten. Doch nicht nur dieser Satz Schlos142 Schlegel 1799/II, S. 203. 143 Schlegel 1799/II, S. 205. 144 Riepenhausen 1806, Erläuterung I.

Der „romantische Stil“ der Brüder Riepenhausen sers, sondern vielmehr die Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva selbst zeigen, dass die Brüder Riepenhausen Schlegels Wunsch Folge leisten, Flaxman „möge bald glückliche und selbständige Nachfolger […] finden.“145 So sind ihre Bilder formal an Flaxmans Umrissstil angelehnt, den sie aber „selbständig“ im Sinne der Kunsttheorie Wackenroders und Tiecks weiterentwickeln: Zu den formalen Parallelen von Flaxmans Bildern zu Dantes Göttlicher Komödie und den Bildern der Brüder Riepenhausen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva zählen die Wiedergabe der äußeren Erscheinung sämtlicher dargestellten Figuren durch Umrisslinien sowie die Verwendung von Parallelschraffuren zur Erzeugung von Schatten. Doch während Flaxman ausschließlich mit Umrisslinien und Parallelschraffuren arbeitet, verwenden die Brüder Riepenhausen zusätzlich Kreuzschraffuren. Durch ihren differenzierteren Einsatz von Schraffuren erhalten ihre Bilder mehr räumliche Tiefe als die von Flaxman. Indem sie bei der Krönung der heiligen Genoveva (Abb. 7) für die Wiedergabe der Wolken nicht nur parallele Geraden, sondern auch parallele Kurven nutzen, wirken ihre Wolken deutlich plastischer als die in Flaxmans Blatt Glaube, Liebe, Hoffnung146 (Abb. 37), die er ausnahmslos mit parallelen Geraden schraffiert. Obwohl auch die Brüder Riepenhausen Parallelschraffuren durchaus flächig einsetzen, passen sie die Schraffuren stärker als Flaxman den darzustellenden Objekten an. Weitere Unterschiede lassen sich anhand eines Vergleichs von der neunten Tafel (Ein Engel übergibt Genoveva ein Kruzifix, Abb. 15) mit Flaxmans Verkündigung147 (Abb. 38) herausarbeiten. Sowohl der Inhalt als auch die grundsätz­liche Komposition beider Bilder sind gleich: In beiden Fällen erscheint ein Engel einer Frau, wobei der Engel in der linken Blatthälfte schwebt und die Frau rechts unten kniet. Und obwohl zudem jeweils Umrisslinien und Parallelschraffuren überwiegen, sind beide Bilder grundsätzlich verschieden. Flaxman baut seine Verkündigung parallel zu den Bildachsen auf, was neben den sparsamen Umrisslinien und der Parallelschraffur den Eindruck einer strengen Linearität zusätzlich verstärkt. Nicht nur durch den Einsatz vielfältiger Schraffuren brechen die Brüder Riepenhausen diese strenge Linearität, sondern auch dadurch, dass sie sowohl Genoveva als auch den Engel im Dreiviertelprofil radieren, während Flaxman seinen Engel und seine Maria im strengen Seitenprofil zeigt. A ­ llein durch das Dreiviertelprofil wirken die Figuren der Brüder Riepenhausen plastischer als die von Flaxman. Zudem modellieren sie die Körper deutlicher als der Engländer. Bei den ausgebreiteten nackten Armen des Engels der Verkündigung lassen sich Unter- und Oberarm nur vage voneinander unterscheiden, 145 Schlegel 1799/II, S. 203. 146 Glaube, Liebe, Hoffnung, in: Flaxman/Piroli 1793, Purgatorio, Frontispiz. 147 Die Verkündigung, in: Flaxman/Piroli 1793, Purgatorio, Taf. 14.

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37  Tommaso Piroli nach John Flaxman, Glaube, Liebe, Hoffnung, 1793

38  Tommaso Piroli nach John Flaxman, Die Verkündigung, 1793

wohingegen die Brüder Riepenhausen bei ihrem Engel das Kostüm derart gestalten, dass sich bei diesem die einzelnen Körperpartien deutlich abzeichnen. Überhaupt ist das Kostüm hier detailreicher ausgearbeitet als bei Flaxman, der durch wenige Linien den Faltenwurf des englischen Gewands lediglich andeutet. Die Darstellung der Brüder Riepenhausen ist insgesamt gegenständlicher als die Flaxmans. Ein weiterer wesentlicher Unterschied ist, dass die Brüder Riepenhausen die Figuren in einer konkret dargestellten Landschaft verorten, während Flaxmans Verkündigung in einem undefinierten Raum stattfindet. Eine räumliche Wirkung erzielt der Engländer allein mit der Hilfe der parallel schraffierten Fläche rund um die kniende Maria. Obwohl auch die Felswand, vor der Genoveva kniet, flächig erscheint, ist sie dennoch als eine solche zu erfassen – ebenso wie der Waldboden mit seiner Vielzahl von Pflanzen. Solch ausgearbeitete Landschaftspartien fehlen bei Flaxmans Dante-Illustrationen völlig. Das gleiche gilt für Innenräume. Während Flaxman bei der Geburt des Cacciaguida148 (Abb. 39) einen Innenraum durch die Vorhänge des Bettes vermuten lässt, definieren die Brüder Riepenhausen bei der Vision Genovevas (Abb. 14) den Raum deutlich über das Gewölbe und die schlanken Dienste. Diese beiden Bilder, die von Inhalt und Aufbau (eine im Bett liegende Frau in der linken, eine Marienerscheinung in der rechten Bildhälfte) wiederum ähnlich sind, unterstreichen erneut die bereits herausgearbeiteten Unterschiede zwischen den Dante-Illustrationen 148 Die Geburt des Cacciaguida, in: Flaxman/Piroli 1793, Paradiso, Taf. 13.

Der „romantische Stil“ der Brüder Riepenhausen

39   Tommaso Piroli nach John Flaxman, Die Geburt des Cacciaguida, 1793

Flaxmans und der Genoveva-Folge der Brüder Riepenhausen: Im Gegensatz zu Flaxman modellieren die Brüder Riepenhausen die dargestellten Körper kräftig und kleiden diese in elaborierte Kostüme. Zudem zeigen sie die Personen nicht nur im strengen Seitenprofil, sondern auch im Halb- bzw. Dreiviertelprofil oder sogar in der Frontalansicht. Flaxman baut seine Geburt von Cacciaguida bildachsensymmetrisch auf. Horizontale und vertikale Linien dominieren das Bild, wohingegen sich abgesehen von den kurzen Diagonalen des Strahlenkranzes der Maria nur eine wesentliche diagonale Kompositionslinie erkennen lässt: Maria blickt diagonal auf den neugeborenen Cacciaguida im Arm seiner Mutter herab. Demgegenüber überwiegen bei der Vision Genovevas diagonale Kompositionslinien. Anders als Flaxman, der Räumlichkeit nur vage andeutet, geben die Brüder Riepenhausen eine klare Tiefenstaffelung vor, indem sie die dargestellten Personen in einen definierten Raum setzten. Insbesondere diese konkret dargestellten Räume der Genoveva-Folge markieren einen wesentlichen Unterschied zu den Illustrationen Flaxmans zu Dantes Göttlicher Komödie.

Der Rekurs der Brüder Riepenhausen auf Kunstwerke der Zeit Dürers und Raffaels Sowohl die gotisierenden Innenräume als auch die pflanzenreichen Landschaften der Brüder Riepenhausen zeigen, dass sich diese bei ihren Bildern zum Leben und Tod der heiligen Genoveva nicht länger allein an der von Tischbein und Flaxman tradierten antiken Kunst orientieren, sondern auch an der der Dürer-­ Zeit. Nicht erst in Franz Sternbalds Wanderungen wird die Dürer-Zeit als „Goldenes Zeitalter“ gerühmt (S. 58), sondern auch bereits in den ein Jahr zuvor, 1797,

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik von Ludwig Tieck herausgegebenen Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders. Dies gilt insbesondere für das Kapitel Ehrengedächtnis unsers ­ ürer geehrwürdigen Ahnherrn Albrecht Dürers149, worin der Klosterbruder D gen Kritik verteidigt und dessen Kunst der seiner Gegenwart – der Kunst um 1800 – vorzieht. Die Schriften Tiecks und Wackenroders beeinflussen die Brüder Riepenhausen nicht nur bei der Themenwahl (S. 56–59) und der Bearbeitung des Trauerspiels als Heiligenlegende (S. 60–63), sondern auch im Hinblick auf den Stil. Sie lenken das Interesse der beiden jungen Künstler auf Kunstwerke der Dürer-Zeit. Ihre Kenntnisse von solchen Objekten lassen die Brüder Riepenhausen in ihre Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva einfließen. Sie erfüllen Schlegels Wunsch nach der Vergegenwärtigung vergangener Kunst mit Hilfe des Umrissstils, indem sie als Ausdruck ihrer durch die Herzensergießungen und Sternbalds Wanderungen inspirierten Dürer-Verehrung den Umrissstil auf die Dürerzeit übertragen. Auf die Nähe der Genoveva-Folge zu Dürer verweist Helmut Börsch-Supan, indem er in Bezug auf den heiligen Bonifacius (Abb. 8) schreibt: „Dürers Bildnis Karls des Großen in Nürnberg dürfte als Anregung gedient haben, […].“150 Tatsächlich weist Dürers Kaiser Karl der Große151 mit dem Vollbart und dem erhobenen Schwert Ähnlichkeiten mit dem heiligen Bonifacius der Brüder Riepenhausen auf. Da aber kein Nürnberg-Aufenthalt der Brüder Riepenhausen vor der Entstehung ihrer Genoveva-Zeichnungen belegt ist, ist auszuschließen, dass sie das Originalgemälde gesehen haben. Vielleicht haben sie eine Kopie oder einen Nachstich gekannt. Mit Sicherheit haben sie aber in Göttingen die Möglichkeit gehabt, ­Dürers Marienleben152 zu studieren, denn entscheidender als der vermutete Einfluss von Dürers Kaiser Karl der Große ist für die Gesamtkomposition der zweiten Tafel (Abb. 8) wohl der von der Verlobung Mariens mit Joseph153 (Abb. 40) aus diesem Zyklus. Dürer stellt die Verlobungsgesellschaft vor, die Brüder Riepenhausen stellen den heiligen Bonifacius in ein geöffnetes Portal, das den Blick in einen gewölbten Sakralraum freigibt. Auch wenn die Brüder Riepenhausen hier Dürers Blatt nicht vollständig kopieren, sind die Anleihen dennoch nichts zu übersehen: Wie bei Dürer 149 Wackenroder/Tieck 1797, S. 109–130. 150 Börsch-Supan 1994, S. 219. 151 Kaiser Karl der Große; Öl auf Lindenholz, 215 × 115 cm, bezeichnet: Karolus magnus impavit Annis 14. Inschrift: Dis ist der gstalt vnd bildnus gleich / kaiser karlus der das Remisch reich. Den teitschen under tenig macht. / Sein kron vnd klaidung hoch geacht / zaigt man zu nurenberg alle Jar / Mit andern haltum offenbar; Nürnberg, 1511/151; Germanisches National­ museum Nürnberg, Inv.-Nr.: Gm167. 152 Das Marienleben; Folge von 19 Holzschnitten mit einem Titelblatt; Nürnberg, 1502/1511. 153 Verlobung Mariens mit Joseph, in: Das Marienleben, Blatt 7; 29,3 × 20,7 cm; Nürnberg, um 1504.

Der „romantische Stil“ der Brüder Riepenhausen

40  Albrecht Dürer, Verlobung Mariens mit Joseph, um 1504

gliedert Stabwerk die Fassade des Sakralbaus, ziert ein Fries das Gewände des Portals, stützen Rundsäulen das Gewölbe, blickt der Betrachter entlang einer Säulenreihe auf ein spitzbogiges Fenster. Obwohl sie Details abändern (sie ersetzen beispielsweise die Eule durch einen Cherubskopf, fügen die heiligen Petrus und Paulus als Gewändefiguren hinzu, füllen das Fenster mit Maßwerk), übernehmen die Brüder Riepenhausen aber die gesamte Bildkomposition Dürers. Seine sich durch vielfältige Schraffierung auszeichnende Manier imitieren sie aber nicht. Trotz seiner Kritik bestätigt Klinkowström in seinem Brief an Runge nicht nur ihr „Studium alter Kupferstiche“154, sondern auch den Versuch der Brüder Riepenhausen, im Sinne Schlegels die Kunst vergangener Tage im Umrissstil zu wiederzugeben: Ich kann mich in so etwas gar nicht finden, weil offenbar neben dem schönen sehr viel nichtssagendes darin ist; denn das ganze Streben beabsichtigt bloß das seltsame und ist mehrentheils erworben durch das unsägliche Studium alter Kupfer-

154 Klinkowström, Friedrich August von: Brief an Philipp Otto Runge in Hamburg, Dresden, 27. Juni 1804, in: Runge 1840–1841, Bd. 2, S. 272.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik stiche, so daß wir zwar ergriffen werden durch das neue, eigentlich durch den Anblick der alten Zeit, weder ist aber ein Grund darin, noch weniger ein erbaulicher Grund; auch ist meist dieser Stil nur durch Contoure zu geben und so erkenne ich wenigstens beym zweyten Anblick die Aehnlichkeiten mit Flaxman.155

Dass im frühen 19. Jahrhundert Umrisse dem Publikum „den Anblick der ­alten Zeit“, und zwar nicht nur den der Antike, tatsächlich ermöglichen, geht aus ­Goethes 1809 publiziertem Roman Die Wahlverwandtschaften hervor. Hierin beschreibt der Dichter dieses Phänomen am Beispiel eines vom Geist der Romantik beseelten jungen Architekten, der die Abendgesellschaft für die Kunst des Mittelalters begeistern möchte: Auf solche Weise vorbereitet, that ein größeres Portefeuille, das er zuletzt herbeygebrachte, die beste Wirkung. Es enthielt zwar meist nur umrißne Figuren, die aber, weil sie auf die Bilder selbst durchgezeichnet waren, ihren alterthümlichen Charakter vollkommenen erhalten hatten; und diesen, wie einnehmend fanden ihn die Beschauenden! Aus allen Gestalten blickte nur das reinste Daseyn hervor; alle mußte man, wo nicht für edel, doch für gut ansprechen. Heitere Sammlung, willige Anerkennung eines Ehrwürdigen über uns, stille Hingebung der Liebe und Erwartung war auf allen Gesichtern, in allen Gebärden ausgedrückt. Der Greis mit dem kahlen Scheitel, der reichlockige Knabe, der muntere Jüngling, der ernste Mann, der verklärte Heilige, der schwebende Engel, alle schienen selig in einem unschuldigen Genügen, in einem frommen Erwarten. Das Gemeinste, was geschah, hatte einen Zug von himmlischem Leben, und eine gottesdienst­ liche Handlung schien ganz jener Natur angemessen. Nach einer solchen Region ­blicken wohl die meisten wie nach einem verschwundenen goldnen Zeitalter, nach einem verlornen Paradiese hin.156

Die Wirkung, die Goethe in seinen Wahlverwandtschaften die Umrisse bei den Betrachtern auslösen lässt, entspricht der von den romantischen Kunsttheoretikern gewünschten. Hieran wird deutlich, dass der Umrissstil nach 1800 nicht länger nur ein „klassizistisches Idiom“157, sondern auch ein romantisches ist.158 Nicht allein Klinkowström erkennt in der Genoveva-Folge der Brüder Riepenhausen die Rezeption „alter Kupferstiche“, sondern auch Franz Passow. Zu der zwölften Tafel (Abb. 18) schreibt er: „Mir fiel lebhaft Albrecht Dürers Kupferstich vom heil. Hubertus bey diesem Bilde ein.“159 Sicherlich erweckt der im 155 Klinkowström, Friedrich August von: Brief an Philipp Otto Runge in Hamburg, Dresden, 27. Juni 1804, in: Runge 1840–1841, Bd. 2, S. 272. 156 Goethe 1809, Bd. 2, S. 23–24. 157 Busch 2006, S. 57. 158 Vgl. hierzu auch Brunsiek 1994, S. 159–166. 159 Passow 1806, S. 303.

Der „romantische Stil“ der Brüder Riepenhausen Gewand eines Jägers kniende Siegfried Passows Assoziation mit Dürers heiligem Jäger. In Bezug auf die Gesamtkomposition ist die Parallele zwischen der Radierung Siegfried bittet Genoveva um Verzeihung und Dürers Stich Heiliger ­Hubertus160 (auch: Heiliger Eustachius) aber weniger evident als die zwischen der Radierung Heiliger Bonifacius (Abb. 8) und Dürers Holzschnitt Verlobung Mariens mit Joseph (Abb. 40). Dennoch weist dieser Stich Dürers Eigenschaften auf, die die Brüder Riepenhausen in ihrer Genoveva-Folge adaptieren: Zum ­einen orientieren sie sich bei den Landschaftsdarstellungen der dritten und dreizehnten Tafel (Abb. 9 und 19) an solchen wie hier, zum andern entnehmen sie Dürers Stichen auch die Darstellung der unterschiedlichsten Pflanzen, mit denen sie den Bildgrund bereichern (Abb. 9, 15–18). Dürer ist aber nicht der einzige Künstler, an dem sich die Brüder Riepenhausen orientieren. Bei seiner Verteidigung von Dürer stellt der kunstliebende Klosterbruder diesen mit Raffael (1483–1520) gleich,161 den er als „die leuchtende Sonne unter allen Malern“162 sowie „den Göttlichen“163 bezeichnet.164 Sowohl in Dresden als auch in Kassel haben die Brüder Riepenhausen die Möglichkeit, Werke Raffaels zu studieren. In der Dresdner Gemäldegalerie bestaunen sie Raffaels Sixtinische Madonna165, die der Sohn August des Starken (1670–1733), der sächsische Kurfürst Friedrich August II., König August III. von Polen (1696– 1763), im Jahr 1754 aus der Klosterkirche San Sisto in Piacenza hat erwerben können. Während ihrer Zeit auf der Kasseler Akademie (1800–1803, s. S. 33) sehen sie zudem das im Fridericianum ausgestellte, noch zu Lebzeiten Raffaels, 1507, als Kopie angefertigte Gemälde Die heilige Familie mit dem Lamm166, das Landgraf Wilhelm VIII. von Hessen-Kassel (1682–1760) im Jahr 1750 als Geschenk erhalten hat.167 Obwohl die Brüder Riepenhausen die Komposition dieses Gemäldes nicht vollständig kopieren, so imitieren sie in der zehnten Tafel (Genoveva mit Schmerzenreich und der Hirschkuh im Wald, Abb. 17) immerhin die von Raffael dargestellte Mutter-Kind-Beziehung, indem sie Genoveva ­ihren Sohn ähnlich umfassen und liebevoll anblicken lassen wie Raffael seine 160 Heiliger Hubertus (Heiliger Eustachius); Kupferstich, 35,2 × 25,8 cm; Nürnberg, um 1501. 161 Vgl. Wackenroder/Tieck 1797, S. 124–128. 162 Wackenroder/Tieck 1797, S. 15. 163 Wackenroder/Tieck 1797, S. 41. 164 Zur Verehrung und Rezeption Raffaels sowie Dürers im 19. Jahrhundert vgl. Schröter 1990 / Ausst. Kat. Göttingen 2015. 165 Sixtinische Madonna; Öl auf Leinwand, 269,5 × 201 cm; Rom, 1512/1513; Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Inv.-Nr.: Gal.-Nr. 93. 166 Die Heilige Familie mit dem Lamm; Öl auf Pappelholz, 29 × 21,8 cm; Rom, 1507; Staatliche Museen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, Inv.-Nr.: GK 539. 167 Vgl. Lehmann 1980, S. 212.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik Maria den Christusknaben. In Bezug auf die Komposition übernehmen die jungen Göttinger zudem das Prinzip des ruhenden Dreiecks von dem Urbinaten. Nicht nur dieses Gemälde nach Raffael ist zu der Zeit des Kassel-Aufenthalts der Brüder Riepenhausen im Fridericianum ausgestellt, sondern auch eine Kopie des von Annibale Carracci (1560–1609) „um 1596 für das Zentrum der Decke des Camerino im Pal. Farnese in Rom“168 angefertigten Gemäldes Herkules am Scheideweg. Als die Brüder Riepenhausen das Gemälde Herkules am Scheideweg169 in Kassel sehen, gilt es noch als eigenhändige Arbeit dieses Bologneser Künstlers,170 den der kunstliebende Klosterbruder in seiner Mahler­ chronik171 lobend erwähnt.172 Über die in Kassel ausgestellte Kopie lehnen die Brüder Riepenhausen die Komposition der siebten Tafel (Versuchung Golos, Abb. 15) frei an diejenige des römischen Gemäldes Annibale Carraccis an, „in dem [laut Erwin Panofsky (1892–1968)] die Prodikeische Herculesfabel ihre in diesem Sinn ,kanonische’ Gestaltung empfing.“173 Die Brüder Riepenhausen übertragen die Gestaltungsformel dieses in der bildenden Kunst kanonisierten antiken Stoffes auf das Zwiegespräch Golos, für das es keine Bildtradition gibt. Wie Annibale Carracci seinem Herkules stellen die Brüder Riepenhausen ihrem Golo die Tugend an dessen rechte und das Laster an dessen linke Seite. Wie Herkules muss Golo nun zwischen beiden entscheiden. Hierauf bleibt aber die Parallele zwischen Carraccis Herkules am Scheideweg und der Versuchung Golos beschränkt. Wie schon bei dem Vergleich der Radierungen mit Werken Dürers oder Raffaels erwähnt worden ist, kopieren die Brüder Riepenhausen mit ­ihren Bildern zum Leben und Tod der heiligen Genoveva kein Werk eines anderen Künstlers vollständig. Sie erweisen sich als durchaus schöpferisch, indem sie sich Kompositionsformen vorangegangener Künstler aneignen, die sie für ihre Belange umgestalten. So lassen sich durchaus Einflüsse verschiedener Künstler in einem einzelnen Bild ausmachen: Während die grundsätzliche Komposition zu der Versuchung Golos vermutlich ihren Ursprung in dem Kasseler Gemälde Herkules am Scheideweg hat, scheinen sich die Brüder Riepenhausen bei der

168 Lehmann 1980, S. 79. 169 Herkules am Scheideweg (Kopie nach Annibale Carracci aus dem 18. Jahrhundert); Öl auf Leinwand, 37 × 46,5 cm; Staatliche Museen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, Inv.-Nr.: GK 570. 170 Erst im Jahr 1888 wird das Gemälde als eigenhändige Arbeit Annibale Carraccis abgeschrieben. Vgl. Lehmann 1980, S. 79. 171 Wackenroder/Tieck 1797, S. 200–227. 172 Wackenroder/Tieck 1797, S. 213–215. 173 Panofsky 1930, S. 124.

Der „romantische Stil“ der Brüder Riepenhausen Gestaltung des gefallenen Engels demgegenüber am Erzengel Michael174 orientiert zu haben, wie ihn die ferraresischen Künstlerbrüder Dosso (1486–1542) und Battista (1493/1495–1548) Dossi in ihrem im Jahr 1746 für die Dresdner Gemäldegalerie erworbenen Gemeinschaftswerk darstellen. Auch in der Verwandlung des Erzengel Michaels der Brüder Dossi in den gefallen Engel erweisen sich die Brüder Riepenhausen als kreativ. Neben der Rezeption dieses Gemäldes lässt sich noch die weiterer Gemälde der Dresdner Gemäldegalerie feststellen, was die Vermutung bestätigt, dass die Brüder Riepenhausen die Zeichnungen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva erst in Dresden fertig stellen (S. 42). Zusammen mit dem Erzengel Michael ist im Jahr 1746 für die Dresdner Gemäldegalerie auch das Gemälde Disputation der Immaculata Conceptio mit den vier Kirchenvätern und dem heiligen Bernhardin175 von Dosso Dossi erworben worden. Hiervon übertragen Franz und Johannes Riepenhausen in ­ihrer Krönung der heiligen Genoveva (Abb. 7) in Bezug auf die Komposition die Haltung der Maria auf Genoveva und die Gottvaters auf Christus. Sie kompilieren das Frontispiz aber nicht nur aus diesem Werk Dossis, sondern auch aus Raffaels Sixtinischer Madonna und aus Antonio da Correggios (1489–1534) Madonna des heiligen Sebastian176. Von der Sixtinischen Madonna übernehmen sie die dicht aneinander gereihten Kinderengelköpfchen des Bildhintergrundes. Der rundbogige Abschluss mit den Cherubsköpfchen und die gemeinsam mit der heiligen Genoveva auf der Wolke sitzenden adorierenden beziehungsweise präsentierenden Engel sind demgegenüber eher von Correggios Gemälde entnommen. Die hierin zu sehende Erscheinung der auf Wolken thronenden Muttergottes in Begleitung von Kinderengeln kehrt bei den Bildern zum Leben und Tod der heiligen Genoveva in der Vision Genovevas (Abb. 12) wieder, wobei die Brüder Riepenhausen ihre Kinderengel im Gegensatz zu Correggio züchtig einkleiden und dementsprechend das Christuskind die Beine übereinander schlagen lassen. Die Haltung ihrer Maria entspricht zudem eher Correggios Madonna des heiligen Franziskus177, die sich wie die Madonna des heiligen Sebastian seit 1746 in Dresden befindet. Die Idee der vor der Sonne schwebenden Heilig-Geist174 Erzengel Michael; Öl auf Leinwand, 205 × 119 cm; Ferrara, 1540; Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Inv.-Nr.: Gal.-Nr. 125. 175 Disputation der Immaculata Conceptio mit den vier Kirchenvätern und dem heiligen Bernhardin; Öl auf Pappelholz, 358 × 208 cm; Ferrara, 1532; bis 1945 Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, seitdem verschollen, ehemalige Inv.-Nr.: Gal.-Nr. 128. 176 Die Madonna des heiligen Sebastian; Öl auf Pappelholz, 265 × 161 cm; Parma, um 1524; Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Inv.-Nr.: Gal.-Nr. 151. 177 Die Madonna des heiligen Franziskus; Öl auf Pappelholz, 299 × 245 cm, signiert; Correggio, 1514/1515; Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Inv.-Nr.: Gal.-Nr. 150.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik Taube übernehmen die Brüder Riepenhausen jedoch wiederum von Raffaels berühmtem Fresko der Disputa del Sacramento,178 das ihnen durch den Nachstich ­Giovanni Volpatos (1735–1803) bereits in Göttingen bekannt gewesen ist.179 Dass die Brüder Riepenhausen Raffael auch in Dresden rezipieren, geht indirekt aus Klinkowströms Brief an Runge hervor: Hauptsächlich bin ich gegen die Verbreitung dieser romantischen Form, weil sie etwas sonderbar lebloses hat, oder wenigstens mir sehr merklich heterogen mit der Mahlerey erscheint, welche uns doch recht herrlich nur allein in der Freudigkeit des Correggio’s ausgesprochen ist. Es geht mir auch so mit den Sachen der Riepenhausen’s, daß ich sie mir gemahlt gar nicht denken könnte; auch sind die Compositionen immer so geräumig, daß die Farben sich nie vereinigen, ­welches doch der wohlthuendste Eindruck der Mahlerey ist. Darum auch sind die R[iepenhausen] so gleichgültig gegen Farbe und Mahlerey, haben auch gar keine Ansicht von Correggio und Liebe für ihn, im Gegentheil, sie finden manche ­Caricaturen unter seinen Figuren, gehen ihm ganz kalt vorüber, würden auch von Rafael wohl nicht viel halten, wenn die Composition sich nicht der romantischen Form näherte.180

Demnach erkennt auch Klinkowström kompositorische Parallelen zwischen Werken Raffaels und den Bildern zum Leben und Tod der heiligen Genoveva. Gleichzeitig ist seine Ausführung in Bezug auf das Urteil der Brüder Riepen­ hausen über Correggio als reine Polemik anzusehen, mit der der große Correggio-­ Verehrer Klinkowström, der unter anderem im Jahr 1806 für die Greifswalder Marienkirche Correggios Heilige Nacht181 der Dresdner Gemälde­galerie kopiert, die jungen Göttinger Künstler disqualifizieren möchte. ­Klinkowströms Aussage ist nicht nur polemisch, sondern auch falsch, da die Brüder Riepenhausen zum einen Correggio bewundern, zum anderen auch seine Komposi­ tio­nen für ihre Zwecke verwenden. Ihre Verehrung für Correggio, den auch der kunstliebende Klosterbruder als einen herausragenden Künstler anführt,182 wird durch Franz Riepenhausen selbst bestätigt, der in seinem Brief an den Vater vom 26. September 1805 sein Bedauern ausdrückt, nach Rom nicht über Parma

178 Disputa del Sacramento; Fresko; Rom, 1509/1510; Rom, Apostolinischer Palast, Stanza della Segnatura. 179 Fiebiger 1918, S. 222. 180 Klinkowström, Friedrich August von: Brief an Philipp Otto Runge in Hamburg, Dresden, 27. Juni 1804, in: Runge 1840–1841, S. 272–273. 181 Heilige Nacht; Öl auf Pappelholz, 256,5 × 188 cm; Parma, um 1527/1530; Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Inv.-Nr.: Gal.-Nr. 152. 182 Vgl. Wackenroder/Tieck 1797, S. 120–124, S. 177.

Der „romantische Stil“ der Brüder Riepenhausen gereist zu sein, „wo die göttlichsten Correggio existiren.“183 Dank dieser Bewunderung übernehmen sie in ihren Bildern zum Leben und Tod der heiligen Genoveva nicht nur kompositorische Elemente aus Werken Raffaels, sondern auch aus den ihnen bekannten Gemälden Correggios. Der in Franz Sternbalds Wanderungen postulierten Forderung nach Einfalt folgend,184 „bereinigen“ sie in ihrem Zyklus Correggio, indem sie bei ihrem Bildpersonal weitestgehend auf pathetische Bewegungen verzichten, sodass ihre Bilder tatsächlich entdramatisiert oder – um es mit Klinkowströms Wort auszudrücken – „geräumig“ wirken. Dies empfindet Klinkowström als Mangel, da er sich deshalb die Bilder zum Leben und Tod der Genoveva „gemahlt gar nicht denken“185 könne. Seine Kritik greift aber nicht, weil die Umrisse der Brüder Riepenhausen nicht als Vorzeichnungen für einen farbig gemalten Zyklus, sondern im Sinne Schlegels als „eine pittoreske Begleitung der Poesie“186 dienen und somit ein eigenständiges Kunstwerk sind; „die Phantasie wird [hierbei] aufgefordert zu ergänzen, und nach der empfangenen Anregung selbständig fortzubilden, statt daß das ausgeführte Gemählde sie durch entgegen kommende Befriedigung gefangen nimmt.“187 Diese Abstraktion erkennt Schlegel als eine besondere Leistung Flaxmans an. Indem die Brüder Riepenhausen in ihren Bildern zum Leben und Tod der heiligen Genoveva im Gegensatz zu Flaxman – wie bereits gezeigt – beispielsweise die dargestellten Räume klar definieren und die Kostüme ihrer Figuren detailliert ausführen, sind ihre Bilder weniger abstrakt als die des Engländers. Laut Schlegel „muß man seine Fantasie schon malerisch geübt und vollständige Kunstwerke viel gesehen haben, um diese Sprache geläufig lesen zu können.“188 Trotz der geringeren Abstraktion gilt dies auch für die Genoveva-Folge der Brüder Riepenhausen, in der sie beim Betrachter Kunstkenntnisse voraussetzen müssen, damit ihr Rückbezug auf Werke Raffaels, Dürers oder Correggios verstanden werden kann. Demnach ist der Umrissstil der Brüder Riepenhausen nicht nur „romantisch“ zu nennen, weil sie diesen für ein Werk der romantischen Dichtung anwenden, sondern auch weil sie – Schlegels Wunsch folgend – diesen nutzen, um Kunstschöpfung von Künstlern zu vergegenwärtigen, die in der romantischen Kunsttheorie verherrlicht werden.

183 Riepenhausen, Franz: Brief an Ernst Ludwig Riepenhausen in Göttingen, Rom, 26. September 1805, in: Fiebiger 1918, S. 223. 184 Vgl. Tieck 1798, Bd. 1, S. 49–51. 185 Klinkowström, Friedrich August von: Brief an Philipp Otto Runge in Hamburg, Dresden, 27. Juni 1804, in: Runge 1840–1841, S. 273. 186 Schlegel 1799/II, S. 203. 187 Schlegel 1799/II, S. 205. 188 Schlegel 1799/II, S. 205.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik

Vergleich zwischen dem „klassizistischen“ und dem „romantischen Stil“ der Brüder Riepenhausen Den Unterschied zwischen ihrem „klassizistischen Stil“ und ihrem „romantischen Stil“ veranschaulicht ein Vergleich von ihrem Gemählde des Polygnotos in der Lesche zu Delphi mit ihren Bildern zum Leben und Tod der heiligen Genoveva: Obwohl beide Zyklen im Umrissstil gehalten sind, verwenden die Brüder Riepenhausen diesen jeweils mit einer anderen Intention. Während die Umrisse der Polygnot-Folge dem Betrachter die antike Kunst widerspiegeln sollen, sollen die der Genoveva-Folge diesem die Kunst von „späteren Zeiten [vor ­Augen führen], in welchen eine andere göttlichere, geheimnißvollere Religion, eine andere durch sie wiedergeborene Welt mit neuer Vortrefflichkeit überströmen ­sollte.“189 Gemeint ist die Kunst des christlichen Spätmittelalters sowie der frühen Neuzeit. Dies lässt sich bereits an dem Titelblatt zum Polygnot beziehungsweise dem Frontispiz der Genoveva ablesen. Den Beschreibungen Pausanias’ folgend, radieren die Brüder Riepenhausen die Zerstörung Trojas und die anschließende Abfahrt der Griechen. Das Schicksal Trojas lassen sie schon im Titel­blatt des Tafelbandes (Abb. 41) erahnen. Sie stellen ihrem Zyklus die Szene voran, in der Zeus den Ausgang des trojanischen Kriegs abwägt: Zeus thront zwischen Apollon und Athena, wobei Apollon die Trojaner, Athena die Griechen unterstützt. Die Waage, die Zeus in seiner erhobenen linken Hand hält, schlägt zugunsten Athenas aus, womit die Griechen als Sieger feststehen. Über diese Szene schreiben die Brüder Riepenhausen den Titel ihres Werks in Form der Capitalis Monumentalis, der römischen Majuskelschrift. Das Titelblatt steht also nicht nur inhaltlich mit der Darstellung einer Episode aus der griechischen Mythologie in Verbindung mit der Antike, sondern auch formal. Im Gegensatz dazu verwenden die Künstler für den Schriftzug des Frontispizes zum Leben und Tod der heiligen Genoveva (Abb. 7) die im 15. und 16. Jahrhundert im deutschsprachigen Raum weit verbreitete Schwabacher Schrift und schaffen damit einen formalen Bezug zur Dürerzeit. In Anlehnung daran werden das Titelblatt sowie die Vorrede und die Erläuterung zum Leben und Tod der heiligen Genoveva in Frakturschrift gedruckt (Breitkopf-Fraktur), wohingegen für die Erläuterung des polygnotischen Gemähldes auf der rechten Seite der Lesche zu Delphi die klassizistische Antiquaschrift (Walbaum) angewendet wird. In beiden Fällen werden die Schriftarten den Bildern angepasst: Beim Polygnot unterstreicht die klassizistische Antiquaschrift dessen „klassizistischen Stil“, wohingegen bei der Genoveva die Frakturschrift deren „romantischen Stil“ unterstützen soll. Die Schriftarten sind aber nicht der einzige Unterschied zwischen dem Titel­ 189 Riepenhausen 1805, S. 20.

Der „romantische Stil“ der Brüder Riepenhausen

41  Franz und Johannes Riepenhausen, Gemählde des Polygnots in der Lesche zu Delphi nach der Beschreibung des Pausanias gezeichnet von F. u. I. Riepenhausen (­Titelblatt), 1805

blatt zum Gemählde des Polygnotos in der Lesche zu Delphi und dem Frontis­ piz zum Leben und Tod der heiligen Genoveva. Entscheidender ist vielmehr, dass sich die beiden Künstler bei der Gestaltung dieser Blätter an verschiedenen Gattungen und Epochen orientieren: Wie gezeigt worden ist, lehnen die Brüder Riepenhausen die Krönung der heiligen Genoveva an die Malerei der italienischen Renaissance an, indem sie darin Werke Dossis, Raffaels und Corregios frei zitieren. Demgegenüber ist ihr Vorbild für die Götter des Polygnot-Titelblatts die Skulptur der Antike. Der Skulpturenbezug ist an dieser Stelle vor allem bei Apollon zu bemerken: Apollon, als solcher anhand der Lyra und des Bogens zu erkennen, steht an einen Baumstumpf gelehnt. Der Baumstumpf erhält im Bild die Funktion einer Stütze, die bei der Skulptur notwendig, bei der Graphik aber hinfällig ist. Hierdurch geben die Brüder Riepenhausen deutlich zu verstehen, dass sie mit ihren Umrissen die antike Bildhauerkunst imitieren. Den Eindruck einer antiken Statue unterstützen sie nicht nur durch den nackten und zugleich athletischen Körper des Gottes, sondern insbesondere auch durch die genaue Unterscheidung zwischen Spiel- und Standbein. Der Baumstumpf als Stütze sowie das Kreuzen der Beine, was Leichtigkeit vortäuschen soll, sind im Œuvre des griechischen Bildhauers Praxiteles (4. Jh. v. Chr.) mehrfach anzutreffen, unter anderem bei seinem Apollon Sauroktonos190. Während sie ihren Apollon vermutlich nach Werken Praxiteles’ entwickeln, variieren sie bei ihrem Zeus eher den thronenden Zeus des Phidias (5. Jh. v. Chr.), wie ihn etwa auch Flaxman

190 Apollon Sauroktonos (römische Kopie); Marmor, Höhe: 149 cm; Paris, Louvre, Collection d’Art Grec, Inv.-Nr.: Ma 441.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik gezeichnet hat,191 bei ihrer Athena möglicherweise die Athena von Myron192 aus dessen Gruppe Athena und Marsyas (5. Jh. v. Chr.). Pausanias, nach dessen Beschreibungen die Brüder Riepenhausen ihre Zeichnungen zum Gemählde des Polygnotos in der Lesche zu Delphi anfertigen, erwähnt in seiner Beschreibung von Griechenland sowohl diese Statue Phidias’ als auch diese Gruppe Myrons.193 Daher ist davon auszugehen, dass die beiden jungen Künstler diese Statuen gekannt haben.194 Leichter als konkrete Kunstwerke der Antike lässt sich die stilistische Nähe zu Tischbeins Homer nach Antiken gezeichnet wiedererkennen. In ihrer Bilder­ folge lehnen die Brüder Riepenhausen unter anderem ihre Einschiffung der Griechen195 deutlich an das Bild Helena wird zum Paris ans Schiff gebracht196 ihres Lehrers an, von dem sie nicht nur den Umrissstil und die Komposition, sondern auch Einzelheiten übernehmen. So ist beispielsweise das Pferd Nestors in dem Bild Die trauernden Fürstinnen197 (Abb. 42) annährend identisch mit dem hinteren Pferd in Tischbeins Bild Ein Krieger leitet zwey Pferde im r­ uhigen Schritte198 (Abb. 43). Seinen Homer zeichnet Tischbein nicht nur nach antiken Skulpturen, sondern insbesondere auch nach antiken Vasenmalereien, mit denen er durch seine Illustrationen von Sir Hamiltons zweiter Vasensammlung gut vertraut ist. Während die Brüder Riepenhausen in dem Titelblatt zum Gemählde des Poly­ gnotos in der Lesche zu Delphi die antike Skulptur zum Vorbild wählen, sind als Quelle für die weitere Gestaltung der Polygnot-Folge vor allem antike Vasenbilder zu nennen in der Form, wie Tischbein ihnen diese übermittelt hat. Den antiken Vasenbildern entsprechend, setzen die Brüder Riepenhausen die einzelnen Szenen „insular“ um. Im Gegensatz zu den Szenen aus dem Leben und Tod der heiligen Genoveva sind die von Pausanias beschriebenen Szenen nicht in konkrete Landschaftspartien oder ausgestaltete Innenräume eingebunden. Bei den Bildern zum Gemählde des Polygnotos bleiben die Brüder Riepenhausen bei Andeutungen stehen. 191 Zeus des Phidias; Bleistift und Tinte auf Papier, 26,5 × 18,7 cm; London, Tate Britain, Inv.-Nr.: T10203. 192 Athena von Myron (römische Kopie); Marmor, Höhe: 173,5 cm; Frankfurt (Main), Liebieghaus, Inv.-Nr.: 195. 193 Zur Athena-Marsyas-Gruppe von Myron vgl. Pausanias 1827–1855, Bd. 1, S. 79. Zur ZeusStaue von Phidias vgl. Pausanias 1827–1855, Bd. 5, S. 564–567. 194 Eine umfassende Untersuchung zu dieser Radierfolge, insbesondere auch zu der darin zutage tretenden Antikenrezeption, ist leider noch ein Desiderat. 195 Riepenhausen 1805/I, Taf. I. 196 Tischbein/Heyne 1801, S. 30. 197 Riepenhausen 1805/I, Taf. VI. 198 Tischbein/Heyne 1801, S. 32.

Der „romantische Stil“ der Brüder Riepenhausen

42  Franz und Johannes Riepenhausen, Die trauernden ­Fürstinnen, 1805

43  Johann Heinrich ­Wilhelm Tischbein, Ein Krieger leitet zwey Pferde im ruhigen Schritte, 1801

Trotz des gemeinsamen Umrissstils kommt es durch die freie Nachahmung antiker Kunst auf der einen und spätmittelalterlicher / frühneuzeitlicher Kunst auf der anderen Seite zu vollkommen unterschiedlichen Bildkompositio­nen. Der jeweiligen Ära passen sie auch das Kostüm an: Antikisierende Kostüme stehen spätmittelalterlichen / frühneuzeitlichen gegenüber. In den Bildern zum ­Leben und Tod der heiligen Genoveva kleiden die Brüder Riepenhausen die männlichen Protagonisten in der Art der Landsknechte des 15. und 16. Jahrhunderts ein: Wie diese trägt beispielsweise Siegfried bei seinem Abschied von Genoveva (Abb. 10) ein mit Federn geschmücktes Barret, Kuhmaulschuhe sowie ein kurzes, knapp über dem Knie abschließendes Beinkleid, das wie die Ärmel des Obergewandes gepufft und geschlitzt ist. Diese Tracht entnehmen Franz und Johannes Riepenhausen den Kupferstichen der Dürer-Zeit, die sie fleißig studieren. Das von ihnen entworfene Kostüm entspricht nicht dem der Zeit Karl Martells (um 688–741), in die Ludwig Tieck die Handlung seines Trauerspiels versetzt, und ist demnach nicht historisch gerecht. Gleiches gilt für die architektonischen Elemente des Zyklus: Anstelle eines für die Karolingerzeit typischen flachgedeckten Sakralbaus gibt das geöffnete Portal der zweiten Tafel (Abb. 8) den Blick frei in einen gewölbten. Ferner füllen die Brüder Riepenhausen die Fenster mit gotischem Maßwerk (Abb. 8, 10, 11, 20). Dieser Umstand hat die Zeitgenossen der beiden jungen Künstler aber offensichtlich nicht gestört, sondern das genaue Gegenteil ist der Fall: So lobt Franz Passow in seiner Rezension der Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva explizit das Kostüm der „dem Zeitalter gemäß gekleideten männlichen

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik ­Wesen“199. Seiner Meinung nach ist „auch der Gothische Architekturstyl […] mit Fleiß und Glück zu schöner Einfassung mehrerer Momente benutzt, […].“200 Obwohl Passow die Architektur als gotisch erkennt, sieht er darin keinen histo­ rischen Wider­spruch zu der Karolingerzeit. Auf Grund des noch undifferenzier­ rüder Riepen­hausen ten Mittel­alterbildes um 1800 scheint es demnach für die B ausreichend zu sein, Kostüm und Architektur des 15. und 16. Jahrhunderts zu verwenden, um bei dem Betrachter die Idee eines bis ins 8. ­Jahrhundert zurückreichenden Mittelalters zu evozieren. Doch trotz dieser Elemente lassen sich innerhalb der Genoveva-Folge noch antikisierende Momente feststellen, die die „klassizistische Lehre“ der jungen Künstler verraten: Golo, dem Gesang des Schäfers Heinrich lauschend (Abb. 9), wirkt wegen der Ansicht im strengen Seiten­profil und mit der extrem geraden Nase, die fast übergangslos in die Stirn übergeht, wie ein griechischer Held im Landsknechtkostüm. Ähnliches gilt für den vorderen ­Engel der elften Tafel (Abb. 17). Als Künstler ihrer Zeit wählen die Brüder Riepenhausen für die Kinderengel (Abb. 7, 8, 11, 15, 20), das Christus­ kind (Abb. 12) sowie den Knaben Schmerzenreich (Abb.  18, 19, 20) mit den eng am Kopf anliegenden Ringellocken die Knabenfrisur des Empires, die ihren Ursprung wiederum in der antiken Skulptur hat. Eine gewisse Nähe zur Kunst der Antike weist aber auch insbesondere die in der Wildnis lebende Genoveva auf (Abb. 15–17): Durch ihr wie eine kurze Tunika gegürtetes, einfach geschultertes Gewand, das lediglich eine Brust verhüllt und den Blick auf ­einen athletischen Körper freigibt, wirkt Genoveva in diesen Tafeln auf den ersten Blick eher wie die antike Göttin Diana als die tugendsame christliche Heilige. Ledig­lich in der neunten Tafel (Abb. 15) wird dieser Eindruck durch die langen „Korkenzieherlocken“ geschmälert, die denen von spätgotischen Schnitzfiguren eines Niclas Gerhaerts van Leyden (um 1430–1473) oder Tilman Riemenschneiders (um 1460–1531) ­ähneln. Das antikisierende Kostüm der Genoveva in der Wildnis steht im deutlichen Kontrast zu dem dürerzeitlich anmutenden der Pfalzgräfin (Abb. 10, 11). Da die Brüder Riepenhausen aber nicht – wie bereits erwähnt  – das Leid der Genoveva während ihres Martyriums betonen, scheinen sie sie aus einem anderem Grund derart darzustellen: Indem sie sie dem um 1800 gefeierten antiken Schönheitsideal angleichen, idealisieren sie Genoveva von Brabant. Durch den stilistischen Bruch zwischen der „irdischen“ Pfalzgräfin und der „Märtyrerin“ geben die Brüder Riepenhausen zu verstehen, dass Genoveva durch ihr Martyrium zu einer Heiligen, einer „überirdischen“ Frau geworden ist. Dass dies zu der Zeit der Entstehung der Bilder zum Leben und Tod

199 Passow 1806, S. 299. 200 Passow 1806, S. 299.

Der „romantische Stil“ der Brüder Riepenhausen der heiligen Genoveva durchaus so verstanden worden ist, belegt die Rezension ­Passows: Das Costüm der Genoveva, der einzigen vorkommenden weiblichen Figur (die Madonnen ausgenommen) ist hiernach weit antiker, oder moderner wenn man will, gehalten als es bey einer historisch-treuen Copie hätte geschehen dürfen. Des Vortheils der schöneren Form nicht zu gedenken, hebt sie sich dadurch herrlich aus dem Zeitalter gemäß gekleideten männlichen Wesen hervor, und man muß ein Wesen höherer Art in ihr ahnden.201

Der vom Tod bedrohten Genoveva (Abb. 17) verleihen die Brüder Riepenhausen ein ähnliches Aussehen wie ihrer sinnenden Kassandra in dem Bild Ajax am Altar der Pallas202 (Abb. 44). Auch hierin zeigt sich erneut eine stilistische Pa­ rallele zwischen ihrem Polygnot und ihrer Genoveva. Da sie in den vorangegangenen Bildern aber beweisen, dass sie mit frühneuzeitlichem Kostüm vertraut sind, darf dies nicht als Unvermögen der Künstler bewertet werden, sondern als bewusster Rückgriff auf eine von ihnen bereits entworfene weibliche Idealdarstellung. Diese transferieren sie in ihren „romantischen Stil“, in dem sie laut eigener Aussage die Bilder zu Tiecks Genoveva anfertigen.203 Doch obwohl an dieser Stelle sehr wohl die Durchlässigkeit zwischen ihrem „klassizistischen“ und „romantischen Stil“ ersichtlich ist, legt der Vergleich des Titelblatts zum Gemählde des Polygnotos in der Lesche zu Delphi (Abb. 41) mit dem Frontispiz zum Leben und Tod der heiligen Genoveva (Abb. 11) die Vermutung nahe, dass die Brüder Riepenhausen ihren zweiten Zyklus bewusst als „romantisches“ Gegenstück zu ihrem ersten, dem „klassizistischen“, konzipieren. Die Krönung der heiligen Genoveva formulieren sie sowohl stilistisch als auch inhaltlich als Gegensatz zu dem Götterurteil: Antipodenhaft stellen sie der antiken Skulptur die alt-italienische Malerei, dem Himmel der antiken Mythologie den der christlichen Religion gegenüber. Der Stil ihrer Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva ist insbesondere deshalb als „romantisch“ zu bezeichnen, weil die Brüder Riepenhausen – August Wilhelm Schlegels Wunsch folgend – den Umrissstil dazu verwenden, diejenige Kunst zu vergegenwärtigen, die von Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773–1798) und Ludwig Tieck, diesen beiden wichtigen romantischen Kunsttheoretikern, als vorbildhaft angeführt wird: die „altitalienische“ sowie „altdeutsche“ Kunst. Dies gelingt den Brüder Riepenhausen in der Genoveva-Folge 201 Passow 1806, S. 299. 202 Riepenhausen 1805/I, Taf. IX. 203 Vgl. Klinkowström, Friedrich August von: Brief an Philipp Otto Runge in Hamburg, Dresden, 27. Juni 1804, in: Runge 1840–1841, Bd. 2, S. 272.

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44  Franz und ­Johannes Riepenhausen, Ajax am Altar der Pallas, 1805

vor allem dadurch, dass sie ihre Bildkompositionen an die ihrer Idole anlehnen und einzelne Motive zitieren. Ihre Bewunderung für Dürer, Raffael und Correggio teilen sie nicht nur mit Wackenroder und Tieck, sondern auch mit Friedrich Schlegel. So sind es insbesondere auch Werke dieser drei Künstler, die er in seiner Nachricht von den Gemählden in Paris204 lobend und ausführlich beschreibt. Während er darin seine Wertschätzung für diese Maler zum Ausdruck bringt, empfiehlt er in seinem ebenfalls im Jahr 1803 publizierten Aufsatz Vom ­Raphael205 Künstlern explizit die Nachfolge Raffaels206 sowie die Rückbesinnung auf die christliche Religion als Gegenstand der Kunst.207 Diese beiden Anweisungen befolgen die Brüder Riepenhausen in ihren Bildern zum Leben und Tod der heiligen Genoveva.

Der Umrissstil der Brüder Riepenhausen im Kontext der romantischen Universalitätsidee Friedrich Schlegels Wie gezeigt worden ist, bedienen sich die Brüder Riepenhausen bei ihrem ­Polygnot und ihrer Genoveva im Grunde genommen desselben Verfahrens, indem sie sich mit ihren Umrissen einmal auf Kunstwerke der Antike und einmal auf die der frühen Neuzeit beziehen. Dennoch ist ihre zweckmäßige Anwen204 Schlegel 1803/I. Darin zu Correggio: S. 112, 124–137; zu Raphael: S. 112, 147–152; zu Dürer: S. 152–157. 205 Schlegel 1803/II. 206 Schlegel 1803/II, S. 12–13. 207 Schlegel 1803/II, S. 15–17.

Der „romantische Stil“ der Brüder Riepenhausen dung des Umrissstils im Fall der Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva eine vollkommen andere. Hier geht es ihnen mit ihren Umrissen nicht länger allein um die Vergegenwärtigung von verlorengegangenen Kunstwerken vergangener Epochen, was Goethe in seiner Besprechung zu ihrem Polygnot lobend anerkennt.208 Stattdessen verfolgen sie mit ihrer Genoveva ein anderes Ziel, das ausgerechnet in dem Satz ihrer Erläuterung des polygnotischen Gemähldes deutlich wird, der Goethe besonders missfällt (S. 25): Niemahls war der Grieche zu der Erfindung eines solchen Kunstwerks gelangt, in welcher sich der Geist der ganzen Welt, mit allen seinem Glanze, allen seinen Verborgenheiten, und seiner entzückenden, herrlichen Hoheit offenbart; diese lag außerhalb des Umfangs seiner Möglichkeit, und war späteren Zeiten vorbehalten, in welchen eine andere göttlichere, geheimnißvollere Religion, eine andere durch sie wiedergeborene Welt mit neuer Vortrefflichkeit überströmen sollte.209

Mit ihren Bildern zum Leben und Tod der heiligen Genoveva streben die Brüder Riepenhausen folglich ein universales Kunstwerk im Zeichen der christlichen Religion an. Dabei folgen sie dem Universalitätsgedanken, den Friedrich Schlegel zunächst für eine „romantische Poesie“ entwickelt hat. Bereits 1797 plädiert Schlegel in seinen Kritische[n] Fragmente[n]210 indirekt für die Aufhebung der strikten Gattungstrennung: „Alle klassischen Dichtarten in ihrer strengen Reinheit sind jetzt lächerlich.“211 Konkreter skizziert Schlegel seine Vorstellung von einer „romantischen Poesie“ ein Jahr später (1798) in seinen Fragmente[n]212: Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennte Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen, und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will, und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig, und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz poetisieren, und die Formen der Kunst mit gediegnem Bildungsstoff jeder Art anfüllen und sättigen, und durch die Schwingungen des Humors beseelen.213

Die romantische ist für Schlegel also eine gattungsübergreifende Poesie, die eine Vielzahl von vormals voneinander losgelösten „Fragmenten“ in sich vereinigt. Diese Vorstellung überträgt Friedrich Schlegel dann auch analog auf die bildende 208 Vgl. Goethe 1805/I. 209 Riepenhausen 1805, S. 20. 210 Schlegel 1797. 211 Schlegel 1796–1801, S. 154. 212 Schlegel 1798. 213 Schlegel 1798, S. 182.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik Kunst. Bei seiner literarischen Würdigung Raphaels hebt er beispielsweise hervor, dass „Universalität die Tendenz und das Princip dieses Mahlers sey; sogar diejenige Universalität, welche die Manier und den Styl andrer Kunstverwandter anzunehmen, nachzubilden, und zu einem neuem Ganzen zu combiniren weiß.“214 Diese Idee übernehmen die Brüder Riepenhausen: Sie stellen Rückbezüge zu diversen vergangenen Kunstepochen her und schaffen gleichzeitig ­etwas Neues, indem sie diese „Fragmente“ miteinander verschmelzen und in eine andere Form gießen. Die Brüder Riepenhausen teilen damit Friedrich Schlegels Auffassung einer „fragmentarischen Kunstanschauung“: „Das Ganze der Kunst ist nicht mehr vorhanden, es ist zerstört; nur verlohrne einzelne Spuren derselben sind uns geblieben, die derjenige, der den Geist der Vergangenheit gefaßt hat, allenfalls zur Idee für die Zukunft wieder beseelen kann.“215 Die Ambivalenz der Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva erkennt auch Klinkowström, wenn er schreibt, „daß wir zwar ergriffen werden durch das neue, eigentlich durch den Anblick der alten Zeit“216. Dass es ihnen durchaus nicht um eine reine Imitation alt-deutscher und alt-italienischer Kunstwerke geht, bestätigt Klinkowström ebenfalls, dem die Brüder Riepenhausen in Dresden selbst „sagten, daß sie sich eben anderer Figuren bedienen wollten, als die alten Künstler.“217 Dies erklärt zum einen, weshalb sich die Figuren ihrer Genoveva-Folge tatsächlich deutlich von denen Dürers, Raffaels oder Correggios unterscheiden, zum anderen auch, weshalb sie für ihr Vorhaben den Umrissstil verwenden: Der Umrissstil ist um 1800 modern, er stellt also etwas Neues dar. Des Weiteren entspricht er nicht dem Stil ihrer Vorbilder, sodass er es ihnen erlaubt, auf die Werke der „alten Künstler“ anzuspielen ohne diese stilistisch zu kopieren. Ihre Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva sind demnach schöpferische Umschreibungen. Zudem weist der Umrissstil an sich Charaktereigenschaften eines Fragments auf. Ebenso wie das Fragment wird beim Umrissstil „die Phantasie […] aufgefordert zu ergänzen, und nach der empfangenen Anregung selbständig fortzubilden, statt daß das ausgeführte Gemählde sie durch entgegen kommende Befriedigung gefangen nimmt.“218 Trotz seiner ihn kennzeichnenden Kontur setzt der Umrissstil der Phantasie dabei keine Grenzen, sondern führt – August Wilhelm Schlegels Vorstellung folgend – ins Unendliche. Deshalb eignet

214 Schlegel 1803/I, S. 147. 215 Schlegel 1803/IV, S. 2. 216 Klinkowström, Friedrich August von: Brief an Philipp Otto Runge in Hamburg, Dresden, 27. Juni 1804, in: Runge 1840–1841, Bd. 2, S. 272. 217 Klinkowström, Friedrich August von: Brief an Philipp Otto Runge in Hamburg, Dresden, 27. Juni 1804, in: Runge 1840–1841, Bd. 2, S. 273. 218 Schlegel 1799/II, S. 205.

Zur Rezeption der Bilderfolge sich der Umrissstil in den Augen der Brüder Riepenhausen für die Illustration einer Heiligendichtung besonders, schließen sie sich doch der romantischen Idee an, „daß die Poesie die Wiege der Religion, so wie die Religion die Wiege der Poesie gewesen sey, denn beyde regen auf gleiche Weise das Bedürfniß für das Unendliche in der Seele des Menschen an.“219 Ihrer Meinung nach kann solch ein universales Kunstwerk daher nur aus seiner Verknüpfung sowohl mit der Poesie als auch der christlichen Religion entstehen. Dies erklärt auch erneut den Rückbezug der Brüder Riepenhausen bei ihrer Genoveva primär auf Kunstwerke des christlichen Spätmittelalters bzw. der christlichen frühen Neuzeit, weil nur diese als Zeugnisse des wahren Glaubens „wahrhaftig“ seien – einen Anspruch, den sie mit ihren Bildern zum Leben und Tod der heiligen Genoveva durchaus selbst erheben: „Denjenigen, welche sich der wahrhaftigsten Kunst zu nähern bemühet sind, kann die Art und Weise, auf welche der Mahler dem Dichter sich anschmiegen, oder ihn verlassen, oder ihn ergänzen mußte, einen nicht unwürdigen Stoff zur Betrachtung darbieten.“220 Jedoch nicht nur diesem Anspruch nach ist ihre Folge mehr als nur ein Andachtsbuch in Bildern. Aufgrund ihres reflektierten Umgangs mit der zeitgenössischen Kunsttheorie ist vielmehr Deneke zuzustimmen, wenn er diesen Zyklus als ersten „Versuch der praktischen Erprobung des von Friedrich Schlegel 1803 verkündeten neuen Kunstideals“221 bezeichnet. ­Dieses setzen die Brüder Riepenhausen unter der gleichzeitigen Berücksichtigung der Ideen August Wilhelm Schlegels, Ludwig Tiecks und Wilhelm Heinrich Wackenroders um, sodass sich so gesehen in diesem Fall Goethes „Bemerkung wahr machte, daß mehr, als man denkt, der bildende Künstler vom Dichter und Schriftsteller abhängt.“222

Zur Rezeption der Bilderfolge Mit ihren Bildern zum Leben und Tod der heiligen Genoveva schaffen die Brüder Riepenhausen nicht nur das Gegenstück zu ihrem Polygnot, sondern sie l­iefern damit auch ihr Bekenntnis zur Romantik ab. Dabei scheint ihre G ­ enoveva, die als druckgraphisches Werk der interessierten Öffentlichkeit leicht zugänglich ist, die vorherrschende Meinung über die Brüder Riepenhausen zu bestätigen. Denn bereits im Mai 1805 – ein Jahr vor der Herausgabe der Radierungen – kündigt

219 Riepenhausen 1805, S. 18–19. 220 Riepenhausen 1806, Vorrede. 221 Deneke 1936/II, S. 47. 222 Goethe Werke, Abt. I, Bd. 35, S. 249.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik Carl Ludwig Fernow seinem Freund Johann Christian Reinhart die Ankunft der Künstlerbrüder in Rom mit folgenden Worten an:223 Nächstens werden auch die Gebrüder Riepenhausen aus Göttingen in Rom erscheinen, wenn sie nicht schon dort sind. Diese gehören zu einer Art Hernhuter­ secte, die sich seit einiger Zeit in Deutschland unter den Künstlern und Lieb­ habern und Aesthetikern gebildet hat, von der Tieck und die Schlegels als die Stifter und Großmeister zu betrachten sind; die da wollen, die Künstler sollten nichts als Madonnenbilder, Cruzifixe, Martyrergeschichten und Legendenwunder malen; damit allein könne der gesunkenen Kunst wieder geholfen werden; hingegen sei es eine hässliche Verirrung, wenn sie ihre Gegenstände aus dem Heidenthume wählen, und was dergleichen unsinniges Zeug mehr ist. In Rom werden sie hoffentlich mit ihrem neuen Evangelium keine Proselyten machen, sondern verdientermaßen damit ausgelacht werden, dergleichen albernes pietistisches Zeug zu Markte zu bringen. Eigentlich scheint diese ganze fromme Spekulazion blos dahin gerichtet zu sein, den nervenschwachen schmachtenden Weibern die Köpfe zu verrücken womit es ihnen denn auch mitunter gelungen sein soll. Doch giebt es auch gutmüthige Seelen, die die Sache ganz in vollem Ernste nehmen; von dieser Art scheinen auch die Riepenhausen zu sein.224

Zeitgleich in Rom baut umgekehrt einer dieser besagten „Großmeister“, A ­ ugust Wilhelm Schlegel nämlich, auf die beiden jungen Künstler: Bey meiner Abreise erwartete man in Rom den Bildhauer Tieck, dessen Arbeiten in Deutschland genügsam bekannt sind, und die Brüder Riepenhausen, von deren Talenten man mir die vortheilhafteste Erwartung erregt hat; durch deren Ankunft also das Uebergewicht der deutschen Künstler noch vermehrt werden wird.225

Mit ihren Bildern zum Leben und Tod der heiligen Genoveva erfüllen die Brüder Riepenhausen Schlegels Erwartungen, indem sie seine Ideen in Bezug auf den Umrissstil aufgreifen und diesen im Sinne der romantischen Kunsttheorie verwenden.

223 Seit seiner Rückkehr aus Rom im Jahr 1803 lebt Fernow in Weimar. Möglicherweise hat auch er bei dem dortigen Aufenthalt der Brüder Riepenhausen im Jahr 1804 deren Zeichnungen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva gesehen und sich daran seine Meinung über die beiden gebildet. 224 Fernow, Carl Ludwig: Brief an Johann Christian Reinhart in Rom, Weimar, 22. Mai 1805, in: Baisch 1882, S. 183. 225 Schlegel 1805, Sp. 1021.

Zur Rezeption der Bilderfolge

Die Bedeutung der Riepenhausen-Radierungen im klassizistisch-­ romantischen Richtungsstreit Diese Absicht erkennt auch Goethe, der unmittelbar nach Erhalt der Radierungen eine Rezension verfasst, die im Mai 1806 veröffentlicht wird: Der Geschmack am Ritterwesen herrschte schon seit manchen Jahren in der ­Poesie, ohne auf die höheren Stufen der bildenden Kunst merklichen Einfluss auszuüben. Gebäude nur und Geräthschaften wurden zuweilen mit gothischem Schnörkelwerk ausgeziert; als aber neuerlich ein eigener religiöser Geist, welchen man vielleicht am deutlichsten mit dem Namen des modernen Katholicismus bezeichnet, sich in den Stoff der Gedichte mischte, griff derselbe bald auch in die bildende Kunst mit ein. Seine ersten Spuren äußerten sich anfänglich in über­mäßiger Werthschätzung alter noch roher Producte der deutschen, niederländischen, florentinischen und anderer Mahlerschulen; dann folgten Versuche, der christlichen Einfalt und frommen Unschuld jener Bilder wieder nahe zu kommen, jedoch mit verfeinertem Geschmack, und allen Hülfsmitteln gebildeter Kunst, in der Ausführung. – So absichtlich hat indessen wohl noch kein Künstler auf dieses Ziel hingearbeitet, als von den Hn. Riepenhausen in dem vor uns liegenden Werke geschehen ist, welches theils wirklicher Verdienste wegen eine gute Aufnahme verdient, theils eine solche beim Publicum zu erwarten hat, weil es einer schon weit verbreiteten und immer noch mehr umgreifenden Neigung begegnet.226

Goethe räumt demnach diesem Zyklus den Stellenwert eines programmatischen Werks der bildenden Kunst ein. Obwohl dieses Programm seiner eigenen Kunstauffassung entgegensteht, bespricht er die Bilderfolge durchaus wohlwollend und nennt „die Arbeit an den XIV Kupfertafeln reinlich, zierlich, wie auch in Hinsicht der Behandlung völlig zweckgemäß.“227 Allerdings schränkt er als Anhänger des Klassizismus sein Lob ein: „Ein heidnischer, von den griechischen Museen erzogener Sinn wird freylich unbefriedigt bleiben; ihm werden die Schranken, in denen dieser neuemporsteigende Kunstgeschmack sich bewegt, zu beengend erscheinen.“228 Bereits hier deutet sich an, dass die Genoveva der Brüder Riepenhausen als romantische Antwort auf ihren Polygnot und damit als Absage an den Klassizismus verstanden und dadurch Bestandteil des Richtungsstreits wird, der zwischen Klassizisten auf der einen und Romantikern auf der anderen Seite entbrennt. Dieser Streit erreicht seinen Höhepunkt im Jahr 1817, als der von Goethes Freund und Kunstberater, Heinrich Meyer

226 Goethe 1806, Sp. 239. 227 Goethe 1806, Sp. 240. 228 Goethe 1806, Sp. 239.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik (1760–1832), formulierte Aufsatz Neu-deutsche religiös-patriotische Kunst229 im Namen der Weimarer Kunstfreunde in Goethes Ueber Kunst und Alterthum in den Rhein- und Mayngegenden veröffentlicht wird. In seiner Abhandlung versucht Meyer, die Entwicklung der „neudeutschen Kunst“ nachzuzeichnen, wobei er insbesondere den Einfluss romantischer Schriften zur Kunst, allen voran den der Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders hervorhebt.230 In der von ihm entworfenen Entwicklungsgeschichte der „neudeutschen Kunst“ führt Meyer auch die Bilder der Brüder Riepenhausen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva als mustergültiges Beispiel an: Zwey Brüder Riepenhausen […], Söhne eines wackern Kupferstechers zu Göttingen, junge Männer von schönem Talent, versuchten anfänglich jenes berühmte Gemälde Polygnots, die Eroberung Trojas vorstellend, nach Anleitung des ­Pausanias durch Entwürfe zu versinnlichen; nachher aber wendeten sie sich zu biblischen und frommen Gegenständen, Madonnen und Legenden der Heiligen. Von letzterer Art erschien, im Jahre 1806, das Leben der Dulderin Genoveva, auf sechzehn Kupfertafeln, nach Tiecks poetischer Bearbeitung. Die Künstler gingen hierauf nach Rom und haben, daselbst seither studirend und arbeitend, zur Aufrechterhaltung und Verbreitung des neu-alterthümelnden Kunstgeschmacks nach Vermögen beygetragen.“231

Als Verteidiger des klassizistischen Kunstideals lässt Meyer in seinem Aufsatz keinen Zweifel daran aufkommen, welcher Kunstrichtung er den Vorzug gibt, und provoziert damit den Germanisten und Romantiker Bernhard Joseph Docen (1782–1828), als Antwort auf Meyers Äußerungen seinen Aufsatz Neudeutsche, religiös-patriotische Kunst. Gegen die Weimarischen Kunstfreunde (1817)232 zu verfassen. Docen verteidigt die „neudeutsche Kunst“, indem er Meyer zu korrigieren versucht. Im Gegensatz zu diesem rät Docen von der Nachahmung antiker Kunst ab und erteilt damit der Kunst des Klassizismus eine Absage.233 Auch in seiner Abhandlung finden die Bilder der Brüder Riepenhausen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva Erwähnung: Docen nennt sie als Auftakt zu ­einer Reihe von Illustrationen zu deutschen Dichtungen.234 Auch wenn sich laut Karl August Böttiger die Nachfrage nach den Radierungen der Brüder Riepenhausen kriegsbedingt in Grenzen gehalten hat (s. S. 40), können sich die Künstler nicht über mangelnde Beachtung beklagen. Vielmehr zeugt die Erwähnung ihrer 229 Meyer 1817. 230 Meyer 1817, S. 23. 231 Meyer 1817, S. 38. 232 Docen 1819. 233 Vgl. Docen 1819, S. 283–284. 234 Vgl. Docen 1819, S. 281–282.

Zur Rezeption der Bilderfolge Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva bei Meyer und Docen von der hohen Bedeutung, die diesen im ersten Quartal des 19. Jahrhunderts beigemessen wird: Ihr Genoveva-Zyklus wird als ein romantisches Initialwerk wahrgenommen, sodass es nicht länger verwundert, dass Goethe dessen Erscheinen als besonderes Ereignis in seinen Tag- und Jahreshefte[n] festhält (S. 23). Wie bereits erwähnt, weist Goethe in diesem Eintrag auf den Einfluss der Literatur auf die bildende Kunst hin. Davon gehen ebenfalls sowohl Meyer als auch Docen in ihren Aufsätzen über die „neudeutsche, religiös-patriotische Kunst“ aus. Docen nennt in diesem Zusammenhang sogar explizit Ludwig Tiecks Trauer­spiel Leben und Tod der heiligen Genoveva.235 Doch nicht erst im Rahmen des Richtungsstreits um 1817 werden Tieck, sein Trauerspiel sowie der Zyklus der Brüder Riepenhausen in Opposition zu Goethes Idealen gesehen. „Wie bald Genoveva zum Losungswort einer Goethe entgegengesetzten Parteirichtung wird, zeigen zwei Zeugnisse aus dem Jahr 1808.“236 In seinen Memoiren von 1845 zitiert der Theologe und Historiker Friedrich Emanuel von Hurter (1787–1865) seine Gedanken aus dem Jahr 1808: Als ich die Genoveva las, hätte ich wie Archimedes durch die Straßen rufen mögen: Gefunden! Gefunden! Ich fand nämlich darin, was meine tiefsten Gefühle in frohe Bewegung setzte, was hundert verborgene Bilder enthüllte, eine Fülle von Gedanken entfesselte. Nächst der Nachfolge Christi hat kein Buch so mich gerührt, so hingerissen, wie dieses. So oft ich sie lese, wiege ich mich in süßer Melancholie. Genoveva stellte mir das Bild einer durch innige Vereinigung mit Gott gestärkten Seele vor Augen, die Alles mit Gleichmuth erträgt, deren innere Kraft auf den höchsten Gipfel gesteigert ist; der edle Drago, der liebliche Schmerzenreich sind Gebilde, die mich zu Thränen rühren, so oft ich sie betrachte. Die Umrisse der beiden Riepenhausen vollendeten den Genuß den mir das Buch gewährte; stundenlang möchte ich vor ihnen stehen, sie anblicken.237

Bei Hurter wird das Lesen von Tiecks Drama zu einem Erweckungsmoment, das ihn zur Romantik „bekehrt“. Diese Wirkung unterstützen die Bilder der Brüder Riepenhausen noch. Doch während bei Hurter die durch die Genoveva bedingte Hinwendung zur Romantik die Abkehr vom Klassizismus lediglich impliziert, setzt der klassische Philologe und Philosoph Friedrich Ast (1778– 1841) Tiecks Poesie und die Genoveva-Folge der Brüder Riepenhausen explizit Goethes Dichtung und Kunstidealen entgegen. „Als direkte öffentliche Herausforderung gegen Weimar“238 lässt der Romantiker Ast im Jahr 1808 seine „Apho-

235 Vgl. Docen 1819, S. 281. 236 Paulin 1978, S. 41. 237 Hurter 1845, Bd. 1, S. 143. 238 Paulin 1978, S. 42.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik rismen“ veröffentlichen, in der er die beiden Dichter miteinander vergleicht. Mit Hinblick auf die Kunst schreibt Ast: Die Göthische Poesie hat ihr Gegenbild in der heidnischen Plastik, die Tieckische und Novalische in der romantischen Mahlerei. Aber es giebt auch eine christliche Plastik, welche das Himmlische nicht als irdisch vollkommnes und in sich selbst gebildetes Leben darstellt, wie die griechische Kunst, sondern durch die reinste und verklärteste Objektivität das Irdische zum unmittelbaren Symbole des Himmlischen bildet. Ein solches Kunstwerk ist ein Symbol des Himmlischen, als vollendetes, plastisches Gebilde, wie die Denkmäler der antiken Kunst, aber es ist zugleich Allegorie des Göttlichen durch das himmlische Licht der Liebe und Andacht, welches das Gebilde durchglüht und das Irdische an ihm zum Himmlischen verklärt. Diese ideale Plastik schaust du in den Riepenhausen’schen Darstellungen des Lebens der heil. Genoveva.239

Aus mehreren Gründen ist diese Anmerkung Asts von Bedeutung. Zunächst nennt er darin treffend die Absichten, die die Brüder Riepenhausen mit ihren Bildern zum Leben und Tod der heiligen Genoveva verfolgen: „Liebe und Andacht“. Zur Andacht sind ihre Bilder bestimmt, in denen die Liebe Gottes vergegenwärtigt werden soll. Des Weiteren kommt hier die große Bedeutung zum Ausdruck, die Ast der Genoveva-Folge beimisst: Seiner Meinung nach verkörpert dieser Zyklus auf Grund der bildpraktisch umgesetzten Absichten das ideale Kunstwerk der Romantik! Schließlich liefert dieses Zitat noch eine Erklärung für das Bildprogramm des Wiener Burgtheaters (S. 8–9): Die dort versinnbildlichte Antithese von Klassik und Romantik am Beispiel von Goethes Prometheus und Tiecks Genoveva ist die Konsequenz des Richtungsstreits des frühen 19. Jahrhunderts, im Rahmen dessen Goethe als Hüter der Klassik und Tieck als sein romantischer Herausforderer stilisiert werden.240 Dabei wird Tiecks Trauerspiel als das romantische Schlüsseldrama wahrgenommen, wodurch die Figur der Genoveva von Brabant zum Inbild der Romantik avanciert.

Die Aufnahme des Genoveva-Zyklus im Kreis der Romantiker In die Diskussion um die Ausrichtung der Kunst werden auch die Bilder der Brüder Riepenhausen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva miteinbezogen, die nicht nur thematisch (Genoveva = Romantik), sondern auch – wie gezeigt worden ist – auf Grund formaler Kriterien als romantisch zu bezeichnen sind. Sowohl die Befürworter als auch die Kritiker der Romantik führen diesen Genoveva-Zyklus als Musterbeispiel an. Dabei erstaunt es, dass die Bilderfolge 239 Ast 1808, S. 54. 240 Vgl. hierzu Paulin 1978, S. 34.

Zur Rezeption der Bilderfolge der Brüder Riepenhausen im romantischen Lager nicht einhellig auf Gegenliebe stößt. Während der später Goethe nahestehende Franz Passow in seiner Rezension den Brüdern Riepenhausen für den „herrlichen Genuß innig“241 dankt, den ihm ihre Bilder bereitet haben, fällt das Urteil von Clemens Brentano und Achim von Arnim, den beiden bedeutenden Vertretern der so genannten Heidel­berger Romantik, diesbezüglich wesentlich nüchterner aus. Nachdem Brentano die Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva in dem Brief an seine Gemahlin vom 16. August 1805 euphorisch gerühmt hat („Schöneres, rührenders, f­einer gedacht und vollendet habe ich nie ein neues Kunstwerk gesehen“242, S.  43), schreibt er im Juni des folgenden Jahres an Achim von Arnim: Die Riepenhausischen Umrisse zu Tiecks Genoveva 14 Blatt mit prosaischem Text von dem jungen Schlosser sind nun im Buchhandel, ich habe sie ruhig durchgesehen, und mag sie nicht haben, sie sprechen mich durchaus nicht mehr an, in Frankfurt überraschten sie mich, aber die vielen alten Kupferstiche, die ich seit her gesehen, haben meine Bedürfniße sehr verändert, es giebt Geschichten, deren Darstellung ich nicht anders mag, als mit überwiegendem Charakter, damit ich an sie zu glauben verführt werde, und alle diese Figuren haben keinen Charakter, als Eleganz und die Genoveva ist so koquett, daß sie sogar biß in den Hungertod ihre Toilette gemacht hat, und hätte sie es nur a la Ugolino, so wäre doch Etwas Leidenschaft und Bewegung im Ganzen, aber eine Figur gefällt mir, der einzige Hirt über dem toden Golo trauernd, er hat von Allem, waß den Uebrigen ganz fehlt, so viel als ihm gehört.243

Die „vielen alten Kupferstiche“, die Brentano laut eigener Aussage zwischen dem 16. August 1805 und dem 1. Juni 1806 studiert hat, haben ihn dazu bewogen, seine Meinung in Bezug auf den Genoveva-Zyklus der Brüder Riepenhausen zu ändern. Abgesehen von dem „Schäfer Heinrich an der Leiche Golo“ (Abb. 19) missfallen ihm alle dargestellten Personen, da diesen der „Charakter“ fehle. Vermutlich denkt Brentano an druckgraphische Werke Dürers, dessen Figuren in dieser Zeit besonders viel „Charakter“ zugesprochen wird. Bereits in seinem im Juli 1780 veröffentlichten Essay Einige Rettungen für das Andenken Albrecht Dürers gegen die Sage der Kunst-Literatur244, mit dem der Publizist ­Johann Heinrich Merck (1741–1791) wesentlich zur Neubewertung des Nürnberger Meisters in der Zeit um 1800 beiträgt, nennt dieser als dessen besondere 241 Passow 1806, S. 304. 242 Brentano, Clemens: Brief an Sophie Brentano (Mereau) in Heidelberg, Frankfurt (Main), 16. August 1805, in: Brentano Werke, Bd. 31,3, S. 446–448, hier S. 448. 243 Brentano, Clemens: Brief an Achim von Arnim in Berlin, Heidelberg, 1. und 14. Juni 1806, in: Brentano Werke, Bd. 31,3, S. 532–543, hier S. 540–541. 244 Merck 1780.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik Leistung, es geschafft zu haben, trotz ihrer Vielzahl jeder seiner Madonnen einen „eigenthümlichen Charakter“245 verliehen zu haben. Seitdem gilt „Charakter“ als besonderes Qualitätsmerkmal Dürers. Deshalb findet vor allem auch die Genoveva, wie die Brüder Riepenhausen sie darstellen, nicht den Beifall Brentanos. Anstelle ihr Martyrium auch physisch zu „charakterisieren“, ideali­sieren sie Genoveva, indem sie ihr selbst beim drohenden Tod (Abb. 17) einen wohl geformten Körper und eine aufwändige Frisur verleihen. Diese Idealisierung ist von ihnen ebenso beabsichtigt wie die Vermeidung pathetischer Gesten, die „Leidenschaft“ evozieren könnten, die Brentano so sehr vermisst. Der Kritik Brentanos entgegnet Achim von Arnim im September 1806: Eine frohe Bekanntschaft war mir Schlosser, aus Frankfurt, ein Vetter dessen der in Jena war und über Hundebellen dissertirte, der unbefangenste, geniessendste in der neuen Manier, ein vollständiger Kerl, der mit der Welt ordentlich lebt und mit schöner Neigung das mit ihm erwachsende Talent der Reipenhausens schätzt. Ich habe bey ihm die Genovefa wiedergesehen, allerdings hat sie das reich eigen­ thümlich individuelle der alten Bilder nicht, dafür hat sie einen Reitz, ein Zusammenstimmen, ein Aufopfern des Störenden was doch auch wieder ein Talent ist und was sehr viel sagen will, sie stehen zu den Bildern jener Zeit, wie Tiecks Dichtungen zu den ältern der Art, sie haben also geleistet, was sie wollten und das ist entstanden und lebt unter uns, ist also unsre gute Sache.246

Obwohl auch von Arnim das Fehlen des „Charakters“ als Unterschied zwischen den Drucken der Dürerzeit und der Genoveva sieht („allerdings hat sie das reich eigenthümlich individuelle der alten Bilder nicht“), empfindet er dies nicht als Nachteil wie Brentano, der offenbar eine Illustration zum Leben und Tod der heiligen Genoveva ganz „à la Dürer“ wünscht. Stattdessen erkennt von Arnim die Leistung der Brüder Riepenhausen, die sich zwar durchaus bei der Komposition an Dürer, Raffael und Correggio orientieren, aber etwas völlig Neues schaffen, indem sie mit dem Umrissstil eine andere Form verwenden und Ideen ihrer Idole als Fragmente in ihren Bildern zusammenfügen. Dies gibt von Arnim zu verstehen, wenn er auf das Verhältnis von „Tiecks Dichtungen zu den ältern der Art“ hinweist. Seine Genoveva ist ebenfalls aus Fragmenten zusammengesetzt, weshalb sie eine literarische Mischform darstellt. Wenngleich sie als Trauerspiel dem Drama zuzuordnen ist, enthält sie neben dramatischen sowohl epische als auch lyrische Passagen. Und obwohl Tieck die in der Form des Volksbuchs verbreitete Legende der heiligen Genoveva als Vorlage dient, imitiert er nicht einfach die schlichte Sprache, die für die Volksbücher typisch ist. Stattdessen lehnt 245 Merck 1780, S. 9. 246 Arnim, Achim von: Brief an Clemens Brentano in Heidelberg, Göttingen, 8. September 1806, in: Arnim Werke, Bd. 32, S. 313–316.

Zur Rezeption der Bilderfolge er – ähnlich wie die Brüder Riepenhausen – einzelne Partien an seine literarischen Idole, namentlich an William Shakespeare (1564–1616) und Pedro ­Calderón de la Barca (1600–1681) an.247 So erfüllt Ludwig Tieck in seinem Trauer­spiel die Anforderungen, die Friedrich Schlegel an die „romantische ­Poesie“ stellt (S. 87). Dank der analogen Vorgehensweise des Dichters Tieck und der Künstlerbrüder Riepenhausen wertet von Arnim deren Umrisse zum Leben und Tod der heiligen Genoveva als übereinstimmend mit der dichterischen Vorlage.

Künstlerische Auseinandersetzung mit den Blättern der Brüder Riepenhausen Während für Clemens Brentano die Radierungen der Brüder Riepenhausen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva zu wenig den „alten Kupferstiche[n]“ der Dürerzeit ähneln, bemängelt Friedrich August von Klinkowström umgekehrt das „Nachahmen der alten Deutschen“248. Als bildender Künstler kritisiert er zudem, dass die beiden jungen Göttinger mit ihrer Bilderfolge versuchen, die romantische Kunsttheorie bildpraktisch umzusetzen. Stattdessen fordert er, sich davon zu emanzipieren: „Auch soll der Künstler wohl nicht grade das aus dem Verein und Verständnis nehmen, die die Poesie mit ihm hat.“249 Seine Meinung über den Genoveva-Zyklus bildet sich Klinkowström anhand der Zeichnungen, die er in Dresden sieht (S. 41). Obwohl ihm diese nicht zusagen, erwirbt er 1806 die Druckausgabe und sendet diese Runge zur Ansicht nach Wolgast, dem diese ebenfalls missfallen: Die Radirungen (von Riepenhausen’s) zu Tieck’s Genoveva sind vorige Post an dich zurückgegangen. Mit Sachen, die so wenig Ausführung wie diese haben, ist’s doch nichts, wenn nicht der Gehalt in Beziehung auf andre Dinge, wie bey den Hetrusken, oder wie bey Flaxman in der geistreichen Gegeneinanderstellung und Bewegung, inwendig liegt. So bloß nichts mehr und nichts weniger als was da ist, kann ich nicht loben, und das hie und da Gelungene ersetzt die Langeweile nicht.250

247 Vgl. Ranftl 1899, S. 84–115. 248 Klinkowström, Friedrich August von: Brief an Philipp Otto Runge in Hamburg, Dresden, 27. Juni 1804, in: Runge 1840–1841, Bd.2, S. 273. 249 Klinkowström, Friedrich August von: Brief an Philipp Otto Runge in Hamburg, Dresden, 27. Juni 1804, in: Runge 1840–1841, Bd. 2, S. 273. 250 Runge, Philipp Otto: Brief an Friedrich August von Klinkowström in Dresden, Wolgast, 8. Juni 1806, in Runge 1840–1841, S. 312–313, hier S. 313.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik Runge, der Flaxman sehr bewundert und selbst mit Umrisslinien zu arbeiten pflegt,251 scheint die Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva vor allem deshalb abzulehnen, weil sich die Brüder Riepenhausen damit zu weit von dem Vorbild Flaxman entfernen. Ein künstlerischer Austausch zwischen Franz und Johannes Riepenhausen auf der einen und Philipp Otto Runge auf der anderen Seite ist demnach auszuschließen. Dieser ist eher zwischen den Brüder Riepenhausen und Moritz Retzsch (1779–1857) zu vermuten,252 dessen bekannte Umrisse zu Goethe’s Faust253 1816 im Verlag von Johann Friedrich Cotta (1764– 1832) erscheinen. Auch Retzsch greift das Genoveva-Thema auf: Als Pendant zu seinem Gemälde Undine254 nach der gleichnamigen Erzählung von Friedrich de la Motte Fouqué (1777–1843) ist im Frühjahr 1814 auf Dresdener Akademie-Ausstellung seine Genoveva255 zu sehen: Mit Vergnügen weilte ich hier vor den beyden Gemählden von Moritz Retzsch. Sie sind ebenso zart empfunden als ausgeführt. Das Eine stellt Genoveva dar, das Andre Undine, nach dem schönen Gedichte des Baron de la Motte Fouqué. In Beyden waltet eine Lieblichkeit, und doch auch wieder ein schöner Ernst, gleichsam eine alterthümliche Treue, vor, die sich höchst anziehend macht; besonders ist dies Letztere der Fall bey der Genoveva.256

Die von dem Rezensenten, einem Anhänger der Romantik, konstatierte „alterthümliche Treue“ lässt eine stilistische Parallele zwischen den Werken der Brüder Riepenhausen und diesen beiden Gemälden Retzschs erahnen, deren Verbleib leider unbekannt ist. Die mit dem Titel Genoveva257 versehene Bleistiftzeichnung Retzschs in der graphischen Sammlung des Britischen Museums steht mit Sicherheit nicht im Zusammenhang mit dem 1814 in Dresden ausgestellten Gemälde. Ohne Attribute wie die Hirschkuh oder den Knaben Schmerzenreich lässt sich das friedlich schlummernde Mädchen nicht eindeutig als Genoveva identifizieren. Vor allem erscheint es aber auch als zu kindlich, um die verstoßene Pfalzgräfin verkörpern zu sollen. Diese Zeichnung ist daher eher als eine von Retzschs Schutzengeldarstellungen zu betrachten.258 251 Vgl. Bertsch 2010, S. 106–110. 252 Vgl. Hildebrand-Schat 2004, S. 363. 253 Retzsch, Moritz: Umrisse zu Goethe’s Faust, Stuttgart / Tübingen 1816. 254 Undine; Öl; Dresden, 1813?; Verbleib unbekannt (Kopie von Therese aus dem Winckel im Stadtmuseum Bautzen, Inv.-Nr.: R18139). 255 Genoveva; Öl; Dresden, 1813?; Verbleib unbekannt. 256 Anonym 1814, S. 570. 257 Genoveva; Bleistift auf Papier, 22,1 × 18,3 cm; London, British Museum, Department of Prints and Drawings, Inv.-Nr.: 1900,0613. 6.  258 Vgl. Hirschberg 1925, S. 43–44.

Zur Rezeption der Bilderfolge

45  Johann Heinrich Lips nach Peter von Cornelius, ­Siegfrieds Abschied von ­Kriemhilde, 1817

Während die Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva der Brüder Riepenhausen Moritz Retzschs Umrisse[n] zu Goethe’s Faust stilistisch nahestehen, unterscheiden sie sich von den Bilder[n] zu Goethe’s Faust259 von Peter Cornelius (1783–1867), die im gleichen Jahr wie der Zyklus Retzschs (1816) von Wenner in Frankfurt am Main herausgegeben werden. Obwohl Cornelius in den Entwurfsskizzen die Komposition der Bilder ebenfalls durch Umrisslinien definiert, verwendet Ferdinand Ruscheweyh bei der druckgraphischen Ausführung neben den Konturen eine Vielzahl von Binnenlinien.260 Nichtsdestotrotz ist davon auszugehen, dass auch Cornelius die Bilderfolge der Brüder Riepenhausen aufmerksam studiert und daraus kompositorische Ideen für seine Aventiure von den Nibelungen261 gewonnen hat. So gestaltet Cornelius Siegfrieds Abschied von Kriemhilde (Abb. 45) ebenso wie die Brüder Riepenhausen Siegfrieds Abschied von Genoveva (Abb. 10): In beiden Bildern nimmt das Paar Abschied voneinander, während im Burghof bereits zum Aufbruch geblasen wird. In Anlehnung an Genoveva lässt sich vom Hausmeister Drago vorlesen (Abb. 11) setzt Cornelius Kriemhild bei Hagens Heuchelei (Abb. 46) ebenfalls an ein Fenster, das den Blick auf den ausziehenden Tross freigibt. Auf Werke der Brüder Riepenhausen als Inspirationsquelle für Cornelius ist in der Cornelius-Literatur bislang nicht hingewiesen worden, obwohl dies gerade bei diesem Beispiel naheliegt: So be259 Cornelius/Ruscheweyh 1816. 260 Vgl. Büttner 2001, S. 99–100. 261 Cornelius/Lips 1817.

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46  Johann Heinrich Lips nach Peter von Cornelius, ­Hagens Heuchelei, 1817

ginnt Cornelius seine Aventiure von den Nibelungen 1812 in Rom zu zeichnen, als die Brüder Riepenhausen dort bereits seit sechs Jahren leben und ihr gemeinsamer Freund Christian Friedrich Schlosser Vorlesungen über das Nibelungenlied hält.262 Während man die Kenntnis der Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva der Brüder Riepenhausen bei Moritz Retzsch und Peter Cornelius voraus­ setzen kann, ist diese für „Goethes geschätzte Malerin“263 Louise Seidler (1786– 1866) gesichert. Zwischen 1803 und 1810 lebt Seidler in Jena. Dort verkehrt sie im Haus von Carl Friedrich Ernst Frommann, der Tiecks Romantische Dichtungen verlegt (S. 3) und den die Brüder Riepenhausen als Verleger für ihre Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva gewinnen ­möchten (S. 41). Hier begegnet Seidler Goethe, für den sie während ihres Rom-Aufenthalts (1818–1823) „zur wichtigen Kunstberichterstatterin beziehungsweise Kunstkritikerin“264 wird. In Rom lernt sie auch die Brüder Riepenhausen kennen, über die sie in ­ihren Memoiren schreibt: Von dem großen römischen Künstlerkreise der Historiker fern hielten sich die Gebrüder Riepenhausen, Franz und Johann, welche gemeinschaftlich recht tüchtige Kunstschöpfungen hervorbrachten. Ich freute mich der Bekanntschaft dieser beiden Künstler, die ich schon vor Jahren bei Frommanns in Jena durch Umrisse 262 Vgl. Büttner 1980–1999, Bd. 1, S. 36–38. 263 Kovalevski 2007. 264 Kovalevski 1999, S. 46.

Genoveva von Brabant im Œuvre der Brüder Riepenhausen zu Tiecks Genovefa, nach denen ich zeichnete, verehren gelernt hatte. Ihr feines, artiges Benehmen war weniger nach Originalität haschend, als dasjenige so vieler anderer Künstler; ihre Werke standen mit ihrem ganzen Wesen im Einklang, sie waren gefällig und angenehm, wenn auch nicht von tiefem Gehalte. Besonders correct, leicht und graziös componirten sie im Geiste der Alten.265

Demnach hat Louise Seidler die Bilder der Brüder Riepenhausen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva nicht nur gekannt und geschätzt, sondern auch in Form von Zeichnungen kopiert. Diese Zeichnungen gelten als verschollen.266 Darüber hinaus verweist diese Anmerkung Seidlers noch einmal auf die große Beachtung, die diesem Zyklus in den Jahren nach seiner Veröffentlichung zuteil wird. Auch wenn Frommann die Bilderfolge nicht selbst verlegt, sorgt diese für Gesprächsstoff in seinem Haus, das dank seiner Gemahlin, Johanna Frommann (1765–1830), in jener Zeit ein intellektueller Treffpunkt ist: „Um ihren Theetisch versammelten sich viele der ausgezeichnetsten Geister; die gehaltvollsten Gespräche über Zeitgeschichte, Kunst und Literatur wurden geführt.“267

Genoveva von Brabant im Œuvre der Brüder Riepenhausen Eine „Sacra Conversazione“ mit Genoveva von Brabant für die deutsche Nationalkirche in Rom Die Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva der Brüder Riepenhausen sind vor allem deshalb Bestandteil des intellektuellen Kunstdiskurses, da sie – wie gezeigt worden ist – als ein frühes Beispiel von der beinah mustergültigen Umsetzung der romantischen Kunsttheorie erkannt werden. Fernows Wunsch, dass die Brüder Riepenhausen in Rom „mit ihrem neuen Evangelium keine Proselyten machen, sondern verdientermaßen damit ausgelacht werden,“268 scheint sich jedoch nicht zu erfüllen. Denn bald nach ihrer Ankunft in Rom im A ­ ugust 1805 erhalten die beiden Künstler dort den Auftrag, ein hochformatiges Gemälde für die Kreuzkapelle der deutschen Nationalkirche Santa Maria ­dell’Anima anzufertigen:

265 Kaufmann 2003, S. 191. 266 Vgl. Kaufmann 2003, S. 376/Kaufmann 2016, Bd. 2, S. 783, Nr. Z 112. Lediglich eine – bislang falsch betitelte – Zeichnung ist in diesem Kontext nachweisbar (s. Kat. V.59.a). 267 Kaufmann 2003, S. 25. 268 Fernow, Carl Ludwig: Brief an Johann Christian Reinhart in Rom, Weimar, 22. Mai 1805, in: Baisch 1882, S. 183.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik L’ordinazione è tale, che il quadro debba ricordare l’antichissima e celebre Chiesa di S. Genueffa di Aquisgrana, Aix-la-chapelle, incominciata da Carlo Magno in onor della Santa. L’allegorico dipinto, secondo l’abbozzata idea, rappresenta in alto la Vergine seduta in sedia di forma gotica, con Gesù bambino ritto innanzi a lei: la Base, in forma di largo piedistallo, avrà nel davanti la facciata di una G ­ otica Chiesa, simetrica perfettamente, con due alti campanili, porta prospettrica, e ­decorazione trita, al solito di quello stile, che non lascia però dì esser bello nel suo genere maestoso. Da un lato la Santa che si avvicina, e parla con fervore al piccolo Gesù; e in più basso del quadro, il figlio della medesima genuflesso, quel ­prodigioso figlio partorito nella prigione, ed allevato in un deserto. Dall’ altra parte scorgesi in alto il Sassone S. Bonifacio, Apostolo della Germania, barbato, in ­abito vescovile, che accenna al Popolo la Sacra Famiglia; indi più sotto ­l’Imperador Carlo Magno in gueriero arnese, che, posti a terra spada, e corona, piega le ginocchia, in atto di adorare le divine immagini.269

Als Giuseppe Antonio Guattani (1748–1830) dieses Gemälde im Atelier der Brüder Riepenhausen sieht, befindet es sich noch in der Entstehung („impiegati a colorire una gran tela per alto“270), sodass er es anhand des Entwurfs („­secondo l’abbozzata idea“) beschreibt. Noch nicht begonnen haben die Brüder Riepenhausen demgegenüber mit der Ausführung ihrer Marienkrönung, die ebenfalls für die deutsche Nationalkirche bestimmt ist. Davon sieht Guattani lediglich den Entwurf („un gran Cartone, rappresentante la Vergine in Cielo, sostenuta e coronata dagli angeli“271). Beide Gemälde sind wohl noch im Laufe des 19. Jahrhunderts aus der Kirche entfernt worden.272 Sie müssen als verschollen gelten, sodass lediglich die Beschreibung Guattanis nach den Entwürfen einen Eindruck davon vermittelt. Das zuerst genannte scheinen die Brüder Riepenhausen an den Bildtypus der „Sacra Conversazione“ anzulehnen: In der Mitte thront Maria auf einem gotischen Thron. Auf ihrem Schoß sitzt der Christusknabe, der sich mit der heiligen Genoveva unterhält, die sich auf der einen Seite der Madonna befindet. Unterhalb der Genoveva kniet deren Sohn Schmerzenreich. Auf der anderen Seite steht der heilige Bonifatius, der auf die Madonna mit dem Christuskind hinweist. Unter Bonifatius kniet Karl der Große. Dessen Heiligsprechung durch den Gegenpapst Paschalis III. hat der Vatikan offiziell nie anerkannt,273 sodass er hier nicht als Heiliger, sondern als demütigt kniender Kirchenstifter dargestellt wird. Seine Stiftung verkörpert der zweitürmige gotische Sakralbau 269 Guattani 1806, S. 124–125. 270 Guattani 1806, S. 124. 271 Guattani 1806, S. 125. 272 Vgl. Pickert 1950, S. 43. 273 Fleckenstein, Josef: „Karl der Große“, in: Höfer/Rahner 1957–1968, Bd. 5, Sp. 1354–1356, hier Sp. 1356.

Genoveva von Brabant im Œuvre der Brüder Riepenhausen unterhalb der Muttergottes. Hierbei unterläuft Guattani offenbar ein Irrtum: Eine der Genoveva von Brabant geweihte Kirche hat es in Aachen nie gegeben. Stattdessen hat Karl der Große in Aachen die Pfalzkapelle gestiftet, die den Ursprung für den heutigen Dom bildet und Maria geweiht ist. Auch im Gemälde bezieht sich der Sakralbau eher auf Maria als auf Genoveva, schließlich bildet er den Sockel ihres Thrones. Die Aachener Pfalzkapelle ist allerdings ursprünglich ein turmloser Zentralbau und keine zweitürmige gotische Kathedrale. Historische Korrektheit streben die Brüder Riepenhausen jedoch vermutlich überhaupt nicht an. Vielmehr verwenden sie gotische Elemente, um bei dem Betrachter den Eindruck von Mittelalter und Tradition hervorzurufen. Vielleicht nutzen sie diese auch, weil „gotisch“ in jener Zeit gleichbedeutend mit „deutsch“274 und dieser Auffassung nach für Santa Maria dell’Anima als deutsche Nationalkirche durchaus passend ist. Gegen eine der Genoveva von Brabant geweihten Kirche spricht zudem, dass die Legende der unschuldigen Pfalzgräfin erst im 15. Jahrhundert bekannt wird (S. 2) und Genoveva von Brabant offiziell nie heiliggesprochen worden ist.275 Folglich kann Karl der Große (747/748–814) zu Ehren dieser „Heiligen“ in Aachen keine Kirche gestiftet haben. Andernfalls würde in diesem Gemälde im höchsten Maße Geschichte konstruiert werden, worauf der Bildaufbau aber nicht hindeutet. Nichtsdestotrotz erstaunt hier der Versuch, Genoveva von Brabant als deutsche Nationalheilige zu etablieren. Die Brüder Riepenhausen stellen diese nicht kanonisierte Heilige auf die gleiche Stufe wie den heiligen Bonifatius, der bereits seit dem 16. Jahrhundert als Apostel der Deutschen bezeichnet wird.276 Während der heilige Bonifatius als Bischof („in abito vescovile“) und Karl der Große als frommer Ritter („in gueriero arnese“) den deutschen Katholiken als Vorbilder anempfohlen werden, wird für die deutschen Katholikinnen die heilige Genoveva als weibliche Identifikationsfigur in das Bild eingefügt. Das Gemälde gemahnt die Gläubigen demzufolge an ihre Aufgaben: Wie der heilige Bonifatius und Karl der Große sollen sich die Männer für den Schutz sowie die Förderung und Verbreitung des christlichen Glaubens einsetzten, wohingegen die Frauen wie Genoveva dem Glauben Treue bewahren und die Kinder in demselben erziehen sollen. Trotz des Rückbezugs auf den tradierten Bildtypus der „Sacra Conversazione“ beziehen die Brüder Riepenhausen mit ihrem Gemälde Stellung zum Zeitgeschehen: Es ist als Appell an die Katholiken zu verstehen, ihre Kirche zu unterstützen, deren Autorität durch die Aufklärung in Frage gestellt wird. Das Gemälde ist aber nicht nur anti-aufklä274 Vgl. Wackenroder / Tieck (wie Anm. I.121), S. 48–56, insbesondere S. 56. 275 Vgl. Klauser, Renate: „Genovefa v. Brabant“, in: Höfer/Rahner, Bd. 4, Sp. 678–679. 276 Vgl. Iserloh, Erwin: „Bonifatius (Winfrid)“, in: Höfer/Rahner 1957–1968, Bd. 2, Sp. 591–593, hier Sp. 593.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik rerisch, sondern zugleich auch anti-napoleonisch und damit in dem Jahr seiner Entstehung politisch brisant: Als Folge seiner Niederlage im zweiten Napoleonischen Krieg (1805) erklärt Kaiser Franz II. (1768-1835) am 6. August 1806 das Heilige Römische Reich Deutscher Nation für aufgelöst. In dem Gemälde wird dieses aber beschworen, indem Karl dem Großen als Gründungsvater des ­Reiches der heilige Bonifatius als Apostel der Deutschen und Genoveva von Brabant als „moderne“ Nationalheilige zur Seite gestellt werden. Diese unterscheidet sich von der heiligen Genoveva von Paris (um 422–502), der Schutzpatronin Frankreichs.277

Ölgemälde in Anlehnung an den Genoveva-Zyklus Nach der Fertigstellung dieses Gemäldes wenden sich die Brüder Riepenhausen in Rom mindestens noch einmal der Genoveva von Brabant zu: Bis zu seinem Tod befand sich in der Sammlung des Berliner Kunsthistorikers Gustav Par­ theys (1798–1872), Enkel des vermögenden Verlegers und Schriftstellers Friedrich Nicolai (1733–1811), das Gemälde Genovefa lässt sich von dem Kapellane vorlesen278, das Parthey möglicherweise während einer seiner Italienaufenthalte zwischen 1821 und 1825 von den Brüdern Riepenhausen erworben hatte.279 Der Verbleib dieses Bildes ist leider unbekannt. Während der Besitzer es unter dem Namen beider Brüder auflistet,280 führt es der Kunsthistoriker Friedrich von ­Boetticher (1826–1902) als alleiniges Werk von Franz Riepenhausen an.281 Sowohl Parthey als auch Boetticher ergänzen den Titel des Gemäldes um den Zusatz „links ein Amor mit einem Lilienstengel“282 beziehungsweise „Links ein Genius mit einem Lilienzweige“283. Dieser Zusatz lässt die Vermutung aufkommen, dass es sich bei der Komposition dieses Ölgemäldes um „eine Variante zu Tafel 5“284 (Genoveva lässt sich vom Hausmeister Drago vorlesen, Abb. 11) handelt, da auch hier ein Engel auftritt, dessen antikisierendes Aussehen (S. 84) durchaus die Assoziation mit einem „Amor“ oder einem „Genius“ hervorruft. In dem 277 Vgl. Klauser, Renate: „Genovefa v. Paris“, in: Höfer/Rahner 1957–1968, Bd. 4, Sp. 679. 278 Genovefa lässt sich von dem Kappellane vorlesen; Öl auf Holz, Höhe: 1 preußischer Fuß, 4 preußische Zoll, Breite: 1 preußischer Fuß, 8 preußische Zoll (entspricht ca. 41,9 × 52,4 cm); ehemals Sammlung Gustav Parthey, Berlin (vgl. Parthey 1863–1864, Bd. 2, S. 364). 279 Vgl. Jonas, Fritz: „Parthey, Gustav Friedrich Konstantin“, in: Allgemeine Deutsche Biographie 1875–1912, Bd. 25, S. 189–191. 280 Vgl. Parthey 1863–1864, Bd. 2, S. 364. 281 Boetticher 1891–1901, Bd. 2,1, S. 434. 282 Parthey 1863–1864, Bd. 2, S. 364. 283 Boetticher 1891–1901, Bd. 2,1, S. 434 284 Kuhn-Forte 2001/III, S. 109.

Genoveva von Brabant im Œuvre der Brüder Riepenhausen Gemälde versehen die Brüder Riepenhausen diesen Kinderengel aber zusätzlich noch mit einem Lilienzweig, der als Symbol für Keuschheit diese Tugend Genovevas unterstreichen soll. Die Annahme, dass die Künstler in dem Gemälde ihre Radierung variieren, ist durchaus nicht abwegig: „Die Brüder Riepenhausen stellten tatsächlich von einigen Themen mehrere von einander nur wenig abweichende Fassungen her, […].“285 Gleichzeitig könnte dieses Bild auch die Vorlage für das Ölgemälde Genoveva von „Frau Prof. Richter“ gewesen sein, das unter dem Vermerk „Copie nach Riepenhausen“ auf der Berliner Akademie-Ausstellung von 1830 zu sehen war.286 Die Künstlerin, deren Identität noch ungeklärt ist,287 lebte der Angabe des Ausstellungskatalogs zufolge zeitgleich mit Gustav Parthey in Berlin, sodass die Malerin den Besitzer durchaus persönlich gekannt und eine Kopie nach seinem „Riepenhausen“ angefertigt haben könnte. Diese These bleibt unbestätigt, weil sich ebenso wenig wie das Original diese Kopie noch nachweisen lässt.

Eine weitere Genoveva der Brüder Riepenhausen? Demgegenüber befindet sich im Privatbesitz als Werk eines unbekannten Künstlers das Ölgemälde Genoveva von Brabant288 (Taf. V), für dessen Autorschaft die Brüder Riepenhausen infrage kommen könnten. Es zeigt Genoveva von Brabant wie im Gebet sinnend in einer alpinen Waldlandschaft sitzend. An ihrer rechten Seite ruht ihr Sohn Schmerzenreich im Schlummer, wohingegen sich an ihrer linken die Hirschkuh niedergelassen hat, durch die sich die mit Hilfe der ­Aureole als Heilige Dargestellte eindeutig als Genoveva von Brabant identifizieren lässt. Der Kunsthistoriker Ludwig Grote (1893–1974) hat dieses Gemälde dem Wiener Nazarener Joseph Sutter (1781–1866) zugeschrieben.289 Grote ordnet es in dessen Œuvre ein, weil er Parallelen zwischen dieser Genoveva und Sutters ­Maria am Rosenstrauch290 sowie zwischen diesem Schmerzenreich und dem Ismael in Sutters Hagar und Ismael in der Wüste291 sieht: „Schmerzenreich gleicht im Typus dem des Ismael – beide Kinder sind erschöpft in die Knie gesunken – und die Stellung beider ist zwar nicht identisch, aber doch sehr ver285 Kuhn-Forte 2001/I, S. 37. 286 Vgl. Börsch-Supan 1971, Bd. 2, 1830, Nr. 510. 287 Vgl. „Richter, N.N.“, in: Schmidt-Liebich 2005, S. 388. 288 Genoveva von Brabant; Öl auf Holz, 52,5 × 40,5 cm, unbezeichnet; Privatbesitz. 289 Vgl. Grote 1974/1975. 290 Maria am Rosenstrauch; Öl auf Leinwand, 71,5 × 59 cm; Linz, um 1850; Oberösterreichisches Landesmuseum Linz, Inv.-Nr.: G 1297. 291 Hagar und Ismael in der Wüste; Öl auf Leinwand, 70,5 × 59,5 cm; München, 1836; Stift Kremsmünster, Stiftsgalerie.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik wandt. Das Antlitz der Genoveva ähnelt sehr einem anderen Werk Sutters, der ,Maria am Rosenstrauch’.“292 Obwohl sich in der Tat Ähnlichkeiten in Bezug auf die Nasen sowie die Halspartien dieser heiligen Frauen erkennen lassen, überwiegen bei dem Vergleich der beiden doch die Unterschiede: Der Körper der Genoveva ist insgesamt plastischer als der der Maria. Dies gilt insbesondere für ihre Hände: Während die Hände der Genoveva fein ausgearbeitet sind, sodass die Fingerknöchel deutlich sichtbar werden, ist die Hand der Maria fleischig und wenig differenziert. Zu dem plastischeren Eindruck der Genoveva trägt auch der Faltenwurf bei. Die Falten ihres Gewandes sind zahlreicher und schärfer ausgeführt als die an dem Gewand Marias. Das gleiche gilt für das Kostüm der Knaben: Ismaels Lendentuch erscheint flächig, während das Fell, das Schmerzenreich umgebunden hat, eine Vielzahl an Röhren- und Knickfalten aufweist. Zudem lässt sich Schmerzenreichs friedlicher Schlummer schwerlich als Erschöpfung beschreiben. Eine wesentliche Differenz zwischen diesem Gemälde und dem Œuvre Sutters stellen die Landschaft und die Hirschkuh dar, was auch Grote einräumt: „Es gibt im übrigen Werk Sutters kein Beispiel ähnlicher Naturnähe, gleicher Vielfalt individuellen Wuchses – seine Landschaften sind sonst durchwegs kahle Felsenpartien mit wenig Vegetation. Ebensowenig findet sich sonst ein so naturgetreu erfaßtes Tier wie die ,Hirschin’.“293 Die Lösung sieht Grote darin, dass „ein Freund [Sutters] Waldlandschaft und Hirschkuh hinzugefügt hat.“294 Diese These weckt Zweifel, da sich bei einem Gemälde wie diesem mit relativ geringem Format Arbeitsteilung nicht anbietet. Zudem drängt sich die Frage auf, weshalb ein Künstler sich für die Darstellung einer Heiligen entscheidet, deren wichtigstes Attribut er selbst nicht zu malen vermag. Demgegenüber lassen sich im Œuvre der Brüder Riepenhausen durchaus solche Landschaften und Tiere antreffen. Durch eine „Vielfalt individuellen Wuchses“ zeichnet sich unter anderem die Landschaft in Der blinde Sänger295 von Johannes Riepenhausen aus. Als „naturgetreu erfaßtes Tier“ lässt sich beispielsweise der Widder aus dessen Mädchen aus der Fremde296 anführen. Für eine Zuschreibung des Gemäldes an die Brüder Riepenhausen spricht jedoch vor allem dessen dichte und geschlossene Komposition, die der eher insularen Komposition von Sutters ­Hagar und Ismael in der Wüste entgegensteht. Mit der zu einem ruhen-

292 Grote 1974/1975, S. 61. 293 Grote 1974/1975, S. 61. 294 Grote 1974/1975, S. 62. 295 Der blinde Sänger; Bleistift, Feder (grünbraun, blau, laviert, weiß gehöht) auf Papier, 29,2 × 44,8 cm; Städtisches Museum Göttingen, Riepenhausen-Konvolut (ohne Inventarnummer). 296 Das Mädchen aus der Fremde; Öl auf Leinwand, 103,5 × 141 cm; Rom, um 1837; Niedersächsische Landesgalerie Hannover, Inv.-Nr.: PNM 368.

Genoveva von Brabant im Œuvre der Brüder Riepenhausen

47  Franz und Johannes Riepenhausen, Die Jungfrau mit Jesus und Johannes, 1807, Thorvaldsensmuseum, Kopenhagen

den Dreieck verdichteten Gruppe und dem Ausblick in eine Landschaft, die die Gruppe gleichsam einrahmt, gleicht die Komposition dieses Gemäldes denen von den Madonnen-Bildern Raffaels, dessen Werke die Brüder Riepenhausen nach ihrer Ankunft in Rom eifrig studieren.297 „Die meisten ihrer zahlreichen Madonnenbilder zwischen 1807 und 1820 […] zeigen klar eine Orientierung an dem großen Meister der Renaissance, ohne ihn ganz zu kopieren.“298 Dies gilt auch für ihre Zeichnung „Die Jungfrau mit Jesus und Johannes“299 (Abb. 47), die insbesondere in Bezug auf die Komposition Parallelen mit dem Gemälde Genoveva von Brabant aufweist: Wie Genoveva sitzt Maria auf einer natür­lichen Erhöhung, wie die Hirschkuh hat sich das Lamm zur Linken der Protagonistin niedergelassen, in beiden Fällen sind die Gruppen konzentriert und von ­einer Landschaft eingefasst, zieren Blumen den Bildvordergrund. Möglicherweise ­haben die Brüder Riepenhausen an dieser Stelle ihre Jungfrau mit Jesus und Johannes zur Genoveva von Brabant umgearbeitet. Solche Umdeutungen lassen 297 Vgl. Kuhn-Forte 2001/IV, S. 157–158. 298 Kuhn-Forte 2001/IV, S. 162–163. 299 Die Jungfrau mit Jesus und Johannes; Bleistift und weiße Kreide auf bräunlichem Papier, 43,5 × 33 cm, bezeichnet: F. u. J. Riepenhausen; Rom, 1807; Thorvaldsensmuseum, Kopen­ hagen, Inv.-Nr.: D773.

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Ein programmatisches Werk der Frühromantik sich mehrfach im Œuvre der Brüder Riepenhausen feststellen: Mit ihrem Gemälde Wer kauft Liebes­götter?300 paraphrasieren sie beispielsweise Giampietrinos Gemälde Leda mit ihren Kindern301, das sie in Kassel studiert haben und in jener Zeit noch als Werk Leonardo da Vincis gegolten hat.302 Das Gewand der Amorettenverkäuferin weist einen ebenso plastischen Faltenwurf auf wie das der Genoveva. Gleichfalls wird in diesem Bild die stärkere Ausdifferenzierung der dargestellten Körper bei den Brüdern Riepenhausen im Vergleich zu Sutter deutlich. Wie Genoveva von Brabant sind ihre Liebesgötter auf Holz gemalt. Die Göttinger Brüder verwenden Holz als Farbträger bei einer Reihe von ihren Ölgemälden, sodass dieses Material ein weiteres Indiz ist, das auf sie als Schöpfer dieses Werks hinweist. Zudem spricht für sie ein weiterer Grund, den Ludwig Grote liefert, dem er aber keine weitere Beachtung schenkt. Er gibt an, „daß das Gemälde der Sammlung des Heinrich Siesmayer [(1817–1900)], des Schöpfers des berühmten Frankfurter Palmengartens, angehörte, der es nach einer in dieser Familie vorhandenen Überlieferung angeblich 1875 in Rom während e­ iner Italienreise erworben habe.“303 Abgesehen von ihren ersten Gemälden, von denen Klinkowström Runge aus Dresden berichtet,304 sind sämtliche Gemälde der Brüder Riepenhausen in Rom entstanden. Bei seinem Tod am 17. September 1860 hinterlässt Johannes Riepenhausen noch „an die dreißig Ölgemälde […]. Sie gelangten in den Besitz eines gewissen Jeronimo Forlini, […]. Forlini wollte die Bilder einzeln verkaufen, um dem Maler einen Grabstein auf dem Friedhof bei San ­Lorenzo fuori le Mura zu finanzieren.“305 Demnach ist es nicht unwahrscheinlich, dass der römische Kunstmarkt im Jahr 1875, als Siesmayer das Gemälde dort erworben haben soll, noch Werke der Brüder Riepenhausen bereitgehalten hat. Eine Reihe von Argumenten deutet auf die Brüder Riepenhausen als Maler dieses Gemäldes hin. Auch wenn die Autorschaft nicht eindeutig bewiesen werden kann, sollte eine Zuschreibung an Franz und Johannes Riepenhausen zumindest überdacht werden. Dies erscheint vor allem deshalb als notwendig, da es durchaus Schwierigkeiten bei der Unterscheidung von Werken der Brüder Riepenhausen von denen Joseph Sutters gibt.306 Dieses Problem wird am 300 Wer kauft Liebesgötter?; Öl auf Holz, 53,2 × 41,8 cm; Rom, 1810/1824; Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Inv.-Nr.: G 1970 (Leihgabe aus Privatbesitz). 301 Leda mit ihren Kindern; Öl auf Erlenholz, 128,5 × 105,5 cm; Staatliche Kunstsammlungen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, Inv.-Nr.: GK 966. 302 Vgl. Kuhn-Forte 2001/V, S. 184–186. 303 Grote 1974/1975, S. 61. 304 Vgl. Klinkowström, Friedrich August von: Brief an Philipp Otto Runge in Hamburg, Dresden, 27. Juni 1804, in: Runge 1840–1841, S. 273. 305 Kuhn-Forte 2001/I, S. 39. 306 Zum Œuvre Joseph Sutters vgl. Grote 1972.

Genoveva von Brabant im Œuvre der Brüder Riepenhausen Beispiel der ursprünglich den Brüdern Riepenhausen zugeschriebenen Zeichnung Die Sachsen vor der Kirche von Fritzlar307 deutlich, die Cornelia Reiter inzwischen als Werk Sutters identifiziert hat.308 Im Gegensatz zu ihren Radierungen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva, die als druckgraphisches Werk leicht Verbreitung gefunden haben, sind die Gemälde der Brüder Riepenhausen mit dem Thema der Genoveva von Brabant weitestgehend unbekannt geblieben. Selbst über das für die Kreuzkapelle der Anima-Kirche bestimmte Gemälde fehlen bislang abgesehen von Guattanis Beschreibung aus dem Jahr 1806 weitere schriftliche Zeugnisse, obwohl die deutsche Nationalkirche nicht nur die in Rom lebenden deutschen Künstler, a­ llen voran die Lukasbrüder, sondern auch die deutschen Reisenden besucht haben, das Gemälde also an prominenter Stelle gestanden hat. Doch auch den Radierungen ist kein dauerhafter Erfolg beschienen. Denn obwohl sie lange als programmatisches Werk der Frühromantik wahrgenommen werden, scheinen sich in der Folgezeit Brentanos „Bedürfniße [… nach Illustrationen] mit überwiegendem Charakter“309 auch beim Publikum zu entwickeln. Diesen Wunsch erfüllt Joseph Führich, sodass dessen Bilder zu Tieck’s Genovefa die Bilder der Brüder Riepenhausen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva ablösen.

307 Die Sachsen vor der Kirche von Fritzlar; Bleistift / schwarze Kreide auf braunem Transparentpapier (Pause?), 51 × 36,5 cm; München, um 1835; Akademie der bildenden Künste, Wien, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: 8459. 308 Vgl. Reiter 2000/2001, S. 19. 309 Brentano, Clemens: Brief an Achim von Arnim in Berlin, Heidelberg, 1. und 14. Juni 1806, in: Brentano Werke, Bd. 31,3, S. 540.

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III   Wie ein „neudeutsches“ Marienleben

Bilder zu Tieck’s Genovefa von J. Führich

   Möchte es mir gelingen, durch die folgende Beschreibung der fünfzehn ­Blätter einen, wenn auch unvollkommenen, Begriff von einem Werke zu geben, ­welches einen früheren, aber als Beginn und Antrieb höchst löblichen, Versuch der Brüder Riepenhausen, weit hinter sich lässt, und dessen Erscheinung wir um so ungeduldiger erwarten, da, dem Vernehmen nach, der Künstler selbst nächstens Hand anlegen wird, die Blätter in Prag auf Kupfer zu radiren.1 Alois Primisser

Mit diesem Satz leitet der Archäologe und Kunsthistoriker Alois Primisser (1796–1827), Kustos der kaiserlichen Münz- und Antikensammlung in Wien, seine am 16. Januar 1826 im Kunst-Blatt, der Beilage des Morgenblatt[s] für gebildete Stände, publizierte Beschreibung der fünfzehn Bilder zu Tieck’s Genovefa von J. Führich2 ein. Diesen Zyklus zeichnet der junge Joseph Führich (1800–1876) in den Jahren 1824 und 1825, als er noch Schüler an der Prager Akademie der bildenden Künste ist. Bei dieser Bilderfolge handelt es sich jedoch nicht um die Umsetzung einer Aufgabe, die Führich von seinem Lehrer, Joseph Bergler dem Jüngeren (1753–1829), gestellt bekommt, sondern um eine freiwillige Arbeit, die er – laut seiner Auto­biographie – mit der Absicht beginnt, ein romantisches Kunstwerk zu schaffen:

1 Primisser 1826, S. 17. 2 Bilder zu Tieck’s Genovefa von J. Führich; Folge von 15 Zeichnungen in Feder und Bleistift auf Papier; 23,8 × 31 cm (Blattgröße); Prag, 1824–1825; Nationalgalerie Prag, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: K 1425-1439.

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben Um diese Zeit entstand mein „Vater unser;“ ein kümmerlicher Versuch, der mehr Beifall gefunden, als er verdiente. Auch einige Compositionen zu [Gottfried ­August] Bürger’s „wildem Jäger,“ die später auch veröffentlicht wurden, gehören dieser Periode an; allein ich fühlte mich zu etwas Größerem und Umfassenderem angeregt. Tieck’s „Genovefa“ schien mir der Gegenstand zu sein, an dem ich mich selbst und meine romantische innere Welt mir und Andern zum Theil zur Anschauung bringen könnte. Meine Bestrebungen hatten mich mit einem jungen Manne, einem Hörer der Rechte an der Prager Universität, [Franz] Haas von Oertingen, bekannt gemacht, der in seinen freien Stunden sich mit der Dichtkunst beschäftigte, und auf ihrem Gebiete derselben Richtung huldigte, die ich auf dem meinen verfolgte. […] Wir entwarfen zusammen den Plan zur „Genovefa,“ bestimmten die darzustellenden Momente, und er war immer hoch erfreut, wenn ich ihm ein fertig gewordenes Blatt zeigte. Es kam das Ganze zu Stande, und er hing mit solcher Liebe an diesem Producte meiner damaligen freien Stunden, daß er mir von Wien, wohin ihn bald sein Beruf zu meinem Schmerze mir entrückte, die dringende Bitte schrieb, ihm die „Genovefa“ auf einige Wochen zu schicken, was ich natürlich gern that.3

In Wien sieht auch Alois Primisser die Bilderfolge, die – seinen Worten nach zu urteilen – dort schnell bekannt und allgemein gelobt wird: Seit einigen Wochen wurden die hiesigen Kunstfreunde durch einen Genuß eige­ ner Art erfreut. Ein junger Künstler, Joseph Führich aus Prag, durch frühere Leistun­gen, die entschiedenes Talent verriethen, besonders durch einige Altarblätter und mehrere lithographirte Zeichnungen zu dem von [Antonín] Machek [(1775–1844)] in Prag unternommenen Cyklus der böhmischen Geschichte, auf eine sehr rühmliche Weise bekannt, hatte ein Heft von fünfzehn Darstellungen zu Tiecks Genovefa, in Federzeichnung, von seiner Wahl und Erfindung nach Wien gesandt: sie gingen von Hand zu Hand, in kleineren und größeren gesellschaftlichen Kreisen, und ernteten überall einen so entschiedenen Beyfall, besonders von den verdienstvollen Künstlern ein, daß ich meiner eigenen Freude darüber nicht mißtrauen darf. Diese Blätter gehören ohne Zweifel zu den erfreulichsten Erscheinungen im Gebiete der höhern religiösen und romantischen Kunstdarstellung, die wir seit mehreren Jahren im Vaterlande erlebt haben.4

Wie die Brüder Riepenhausen zwanzig Jahre zuvor greift Joseph Führich als junger Künstler Tiecks Leben und Tod der heiligen Genoveva mit der Idee auf, anhand dieser literarischen Vorlage romantische Kunst zu schaffen. Dabei muss nicht nur erstaunen, dass Tiecks Trauerspiel auch noch ein Vierteljahrhundert nach seinem Erscheinen solch eine Faszination auf bildende Künstler ausübt, sondern vor allem auch, dass Führich und die Brüder Riepenhausen trotz desselben Vorhabens im Ergebnis zwei vollkommen unterschiedliche Zyklen an3 Führich 1875, S. 20. 4 Primisser 1806, S. 17.

Aufbau und Inhalt der gezeichneten Bilderfolge fertigen. Darauf weist bereits Primisser in dem eingangs zitierten Satz hin, in dem er die Radierungen der Brüder Riepenhausen einen „höchst löblichen […] Versuch“ nennt, den Führichs Bilderfolge „weit hinter sich läßt“. Während Primisser die Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva der Brüder Riepenhausen als romantisches Initialwerk („Beginn und Antrieb“) gelten lässt, meint er in den Zeichnungen Führichs ein vollendetes Werk der Romantik zu erkennen. Es deutet sich demnach an, dass die romantische Kunst innerhalb des ersten Quartals des 19. Jahrhunderts einen stilistischen Wandel vollzogen hat. Gleichzeitig muss sich aber auch das Verständnis seitens des Publikums darüber geändert haben, wie ein Kunstwerk der Romantik auszusehen habe. Dies vermag unter anderem den Erfolg von Führichs Bilder[n] zu Tieck’s Genovefa zu erklären. Doch obwohl diese Zeichnungen Führichs laut Primisser im Winter 1825/1826 in Wien „zu den erfreulichsten Erscheinungen im Gebiete der höhern religiösen und romantischen Kunstdarstellung“ gezählt werden, sind diese bislang von der Romantik-Forschung wenig beachtet worden.5

Aufbau und Inhalt der gezeichneten Bilderfolge Die gezeichnete Bilderfolge umfasst 15 Blätter, die, beginnend mit dem zweiten Blatt, jeweils mit arabischen Zahlen in der rechten Ecke oberhalb der Einfassungslinie der Bilder durchnummeriert sind (Abb. 48–62).

5 Zumindest im Bereich der Führich-Forschung ist diesen Zeichnungen jüngst wieder – wenn auch in begrenztem Umfang – Aufmerksamkeit gewidmet worden (vgl. Ausst. Kat. Liberec 2014, S. 172–180, S. 220).

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48  Joseph von Führich, Bilder zu Tieck’s Genovefa von J. Führich (Titelblatt), 1824–1825, Nationalgalerie Prag

49  Joseph von Fürich, Prolog, 1824–1825, Nationalgalerie Prag

50  Joseph von Führich, Golo bei den Schäfern, 1824–1825, Nationalgalerie Prag

Aufbau und Inhalt der gezeichneten Bilderfolge

51  Joseph von Führich, ­Siegfrieds Abschied von ­Genoveva, 1824–1825, ­Nationalgalerie Prag

52  Joseph von Führich, Golos Ständchen, 1824–1825, Nationalgalerie Prag

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53  Joseph von Führich, Golo lässt Genoveva und Drago verhaften, 1824–1825, National­galerie Prag

54  Joseph von Führich, ­Genoveva weist Golo im ­Kerker zurück, 1824–1825, Nationalgalerie Prag

55  Joseph von Führich, Siegfried in Winfredas Hexenküche, 1824–1825, Nationalgalerie Prag

Aufbau und Inhalt der gezeichneten Bilderfolge

56  Joseph von Führich, Benno und Grimoald ­verschonen ­Genoveva, 1824–1825, National­galerie Prag

57  Joseph von Führich, ­Genoveva erscheint ein Engel, 1824–1825, Nationalgalerie Prag

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58  Joseph von Führich, Golo ermordet Benno, 1824–1825, Nationalgalerie Prag

59  Joseph von Führich, ­Siegfried bittet Genoveva um Verzeihung, 1824–1825, ­Nationalgalerie Prag

Aufbau und Inhalt der gezeichneten Bilderfolge

60  Joseph von Führich, ­Genovevas Heimkehr auf die Pfalzburg, 1824–1825, Nationalgalerie Prag

61  Joseph von Führich, ­Heinrich an der Leiche Golos, 1824–1825, Nationalgalerie Prag

62  Joseph von Führich, ­Genovevas Tod, 1824–1825, Nationalgalerie Prag

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben Als Auftakt seines Zyklus entwirft Führich ein Titelblatt (Abb. 48), das neben dem Titel eine bildliche Zusammenfassung des Dramas enthält. Das wesentliche Gliederungselement dieser Zeichnung ist der Baum, den Führich auf der Mittelachse des Blattes wachsen lässt. Der Stamm des Baumes teilt sich kurz oberhalb der Wurzelzone in zwei Hauptäste, die kreisförmig ein Textfeld umschließen, in das in der Fraktur verwandten Lettern der Titel Bilder zu Tieck’s Genovefa von J: Führich geschrieben steht. Oberhalb des Schriftzugs sitzt die Titelheldin auf einer Wolkenbank. Dargestellt wird sie als siegreiche Märtyrerin bei ihrer Aufnahme in den Himmel. Auf den Himmel verweist die Wolkenbank, auf ihr erfolgreich gelittenes Martyrium der Kranz, den die beiden an ihrer Seite schwebenden Engel über ihr von einem Nimbus umgebenes Haupt halten, sowie der Palmenzweig, den ihr der Engel zu ihrer rechten zusätzlich überreicht. Unterhalb des Baumes, in der irdischen Welt, kniet Pfalzgraf Siegfried, der betend zu seiner Gemahlin heraufblickt. Am Stamm des Baumes lehnt der Knabe Schmerzenreich, der ebenfalls zu der Mutter gen Himmel schaut und an dessen Seite seine „Amme“, die Hirschkuh, ruht. Von den beiden Hauptästen des Baumes treiben weitere Zweige arabeskenartig aus. In den Zweigen des vom Betrachter aus gesehen linken Hauptastes befinden sich tagaktive Tiere (Eichhörnchen, Singvögel), in den Zweigen des rechten umgekehrt nachaktive (Kauz, Fledermaus). Demnach teilt der Baum das Blatt in eine Tag- und eine Nachtseite, wobei die Tagseite als Lichtseite positiv, die Nachtseite als Schattenseite negativ konnotiert ist. Demzufolge befinden sich auf der linken Seite gute Charaktere, auf der rechten böse Charaktere des Trauerspiels. So steht auf der linken Seite Karl Martell als christlicher Tugendheld neben zwei am Boden liegende ­Mauren, die er während des Kreuzzugs in Spanien besiegt hat. Karl Martell ist gerade im Begriff, den vorderen der beiden durch einen Lanzenstich zu töten. Um diesen als einen heidnischen Mauren erkenntlich zu machen, zeichnet Führich ihn mit nackten Oberkörper sowie einem Turban. Zudem gibt er ihm eine zerbrochene Lanze in die Hand, deren Schaft mit einem Halbmond geziert ist, wobei der Halbmond auf den Islam verweist. Im Gegensatz zu dem Mauren trägt Karl Martell einen Harnisch und einen Helm. Der Harnisch ist auf der Brust mit ­einem Wappen geschmückt. Das Wappensymbol ist ein Hammer, der diesen Ritter eindeutig als Karl Martell ausweist, bedeutet „Martellus“ doch Hammer. So lässt Tieck in seinem Trauerspiel den heiligen Bonifacius Karl Martell als „Hammer für der Christen Feinde“6 bezeichnen. Während der Halbmond auf der zerbrochenen Lanze des Mauren diesen als Muslim zu erkennen gibt, macht das Kreuz seines Banners Karl Martell zu einem Christen. Die Inschrift des Kreuzes „In hoc signo vinces“ verleiht ihm zudem den Status eines christli6 Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 7.

Aufbau und Inhalt der gezeichneten Bilderfolge chen Heerführers, spielt Führich damit doch auf die Schlacht an der Milvischen Brücke (28. Oktober 312) an, aus der Konstantin der Große (270/288–337) als Sieger hervorging und damit neben seiner Macht auch das Christentum etablieren konnte. Den Widerpart zu Karl Martell als christlichen Tugendhelden stellt auf der rechten Seite die gottlose Hexe Winfreda dar, die den vor ihr sitzenden Golo zur Sünde bewegen will. Als Anspielung auf den biblischen Sündenfall lässt Führich die Hexe nach einem Apfel greifen, der an einer Stange hängt, um die sich eine Schlange windet. Begleitet wird Winfreda von Dämonen, von denen einer Golo einen Spiegel vorhält, in welchen der unglücklich Verliebte verzweifelt starrt, spiegelt dieser doch die himmlische Genoveva wider. Von Golos Verzweiflung zeugen die bei ihm liegende zerbrochene Laute sowie das Blatt mit dem Liedtext Dicht von Felsen eingeschlossen. Abgesehen von dem Titelblatt, das das Wesentliche von Tiecks Trauerspiel Szenen übergreifend bildlich zusammenfasst, lassen sich die weiteren Bilder des Zyklus jeweils genau einer Szene des Dramas zuordnen. Führich lässt an das Titel­blatt den Prolog des Trauerspiels anschließen:7 So zeigt das zweite Blatt der Folge (Abb. 49) den heiligen Bonifacius in Bischofstracht mit Heiligenschein, Schwert und Palme erhöht in einer gewölbten Kapelle stehen, durch die – der Beschreibung Tiecks folgend8 – Siegfried mit seinen Mitstreitern geht, um sich in dem anschließenden Sakralraum die heiligen Sakramente spenden zu lassen. Mit seiner rechten Hand weist der Apostel der Deutschen auf diese Gruppe, der im rechten Bildhintergrund zwei weitere Männer folgen, die über einen kreuzgewölbten Gang die Kapelle betreten haben und sich dort am Weihwasserbecken bekreuzigen. Zu Bonifacius’ Linken stehen Benno (dritter von rechts) und Wendelin (zweiter von rechts), Diener auf der Pfalzburg, zusammen mit dem Köhler Grimoald (erster von rechts) vor einem Gemälde, das die Marter des heiligen Sebastian zeigt. Am Beispiel dieses Heiligen diskutieren die drei über den festen Glauben der Märtyrer sowie den Wahrheitsgehalt von Märtyrergeschichten.9 Im dritten Bild (Abb. 50) lauscht Golo nachdenklich dem Gesang des Schäfers Heinrich, der ihm das schicksalhafte Lied Dicht von Felsen eingeschlossen10 vorträgt, „das ein verstoßner unglücklicher Liebhaber gedichtet hat“11. Im Bildmittelgrund ist rechts die Pfalzgrafenburg zu erkennen, auf der im folgenden Bild (Abb. 51) Siegfried vor seinem Aufbruch in den Kreuzzug Abschied von

  7   8   9 10 11

Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 5–12. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 8. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 10–12. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 15. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 16.

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben Genoveva nimmt.12 Die Abwesenheit seines Herrn nutzt Golo, sich Genoveva zu nähern. So versucht er in einer Mondnacht, ihr Herz durch das Spiel seiner Laute und schmeichelhafte Worte zu erweichen (Abb. 52).13 Unterstützt wird er in seinem Vorhaben von seiner Amme, Gertrud, die neben ihrer Herrin auf dem Balkon steht. Gertrud übernimmt die Rolle der Kupplerin. So scheint sie es auch zu sein, die mit dem erhobenen Zeigefinger ihrer linken Hand den Blick Genovevas auf Golo lenkt. Diese erhört den Verliebten jedoch nicht. Aus Wut über Genovevas Zurückweisung bezichtigt er sie des Ehebruchs mit dem Hausmeister Drago und lässt die beiden daher in Turmverliese der Pfalzburg sperren (Abb. 53).14 Für seine Bilderfolge wählt Führich genau den Moment aus, in dem Golo zusammen mit Benno (erster von links) und drei weiteren Knechten in Genovevas Gemach eindringt, wo Drago ihr gerade Märtyrergeschichten vorgelesen hat.15 Auf den frommen Inhalt der Lektüre weisen nicht nur Dragos gefaltete Hände, sondern vor allem auch der Hausaltar hin, der am rechten Bildrand zu erkennen ist. Oberhalb der Mensa, auf der hinter der aufgeschlagenen Bibel ein Kruzifix steht, hängt ein Retabel in Form eines Triptychons. Die Mitteltafel des Flügelaltars zeigt den Heiligen Georg im Kampf mit dem Drachen. Mit dem Kruzifix und dem Heiligen Georg (3. Jahrhundert), der unter Kaiser Diokletian (236/245–312) als Märtyrer gestorben sein soll,16 stellt Führich wiederum einen Bezug auf die literarische Vorlage her: In dem Moment, bevor Golo Genoveva und Drago verhaften lässt, sprechen die beiden über das Schicksal der Märtyrer: Während Genoveva ihr Unverständnis darüber artikuliert, dass die Frommen derart leiden müssten, argumentiert Drago, dass diese dem Beispiel Christi folgen würden, der den Kreuzestod gelitten habe.17 Genovevas eigenes Martyrium beginnt im Verlies der Pfalzgrafenburg, in das Golo sie werfen lässt. In dem Trauerspiel lässt Tieck Golo die Pfalzgräfin dort zweimal aufsuchen.18 In seiner Bilderfolge illustriert Führich ihren zweiten Dialog (Abb. 54), vor dem Gertrud ihre Herrin gebeten hat, Golos Wünschen Folge zu leisten.19 Auf den vorangegangenen Dialog zwischen Genoveva und Gertrud weist Führich hin, indem er im Hintergrund Gertrud, die das Verlies bereits verlassen hat, die Treppe emporsteigen lässt. Der Schwerpunkt dieser Zeichnung liegt jedoch auf Genovevas Standhaftigkeit: Sie erhört das Flehen des vor ihr knienden, sichtlich aufgewühl12 13 14 15 16 17 18 19

Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 26–28. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 86–95, hier S. 89. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 162–168. Vgl. Tieck 1799–1800, S. 166. Kötting, Bernhard: „Georg“, in: Höfer/Rahner 1957–1968, Bd. 4, Sp. 690–692, hier Sp. 690. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 162–164. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 171–173 sowie S. 181–186. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 180–181.

Aufbau und Inhalt der gezeichneten Bilderfolge ten Golo nicht. Stattdessen wendet sie sich von ihm ab und weist ihn mit ihrer linken Hand zurück, wohingegen sie die rechte Hand auf ihren Bauch legt, der auf Grund ihrer Schwangerschaft bereits gewölbt ist. Mit dieser Geste deutet Führich die Not Genovevas an, die gezwungen ist, ohne jegliche Hilfe im Kerker ihr Kind zur Welt zu bringen. Obwohl Genoveva sich und ihr noch unge­ borenes Kind aus der extremen Notlage befreien könnte, indem sie Golos ­Drängen nachgäbe, hält sie ihrem Gemahl die Treue. Auf Grund von Genovevas Unnachgiebigkeit sieht Golo sich nun gezwungen, Siegfried von Genovevas angeblicher Schuld zu überzeugen. Zum einen will er sich dadurch dem Vorwurf der Verleumdung entziehen und sich somit selbst retten. Zum anderen will er sich damit aus verletzter Eitelkeit an Genoveva rächen. Die Zeit drängt, weil der Kreuzzug gegen die Ungläubigen in Spanien erfolgreich beendet worden ist und Siegfried sich bereits auf der Heimreise befindet. Deshalb rät Gertrud Golo, den Pfalzgrafen in Straßburg zu erwarten und diesen dort zu ihrer Schwester Win­ freda zu führen, die „in mancherlei Künsten und wunderlichen Werken wohl erfahren“20 ist und „mit dem Bösen einen Bund geschlossen“21 hat. Sie soll Siegfried „ein Blendwerk vormachen, daß er [Golos] Worten noch mehr glaubt“22. Golo befolgt den Rat seiner Amme. Er reist nach Straßburg und führt Siegfried dort in einer Mondnacht in die Küche Winfredas.23 Auf dem achten Blatt seiner Bilderfolge (Abb. 55) zeigt Führich genau den Moment, in dem es der Hexe dank ihrer Zauberkünste gelingt, das Trugbild von Genovevas Ehebruch mit Drago und damit zugleich Siegfrieds Zorn heraufzubeschwören.24 Führich macht Siegfrieds Wut deutlich, indem er diesen mit geballter Faust darstellt. Rasend befiehlt er daraufhin Golo, zur Pfalzburg zurückzukehren und dafür zu sorgen, dass Genoveva wegen ihrer vermeintlichen Freveltat bis zu seiner eigenen Rückkehr hingerichtet ist. Mit dieser Aufgabe betraut Golo Benno und ­Grimoald.25 Gemäß Golos Anordnung führen die beiden die Pfalzgräfin in ein „Felsenthal“26, um sie dort zu erstechen.27 Jedoch kann Genoveva Grimoalds Mitleid erwecken, sodass dieser Benno daran hindert, das ungerechte Urteil zu vollstrecken.28 So stellt Führich im neunten Bild (Abb. 56) Grimoald schützend vor Genoveva, die mit ihrem Säugling im Arm flehend hinter ihm kniet. Hinter 20 21 22 23 24 25 26 27 28

Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 206. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 206. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 207. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 215–223. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 222–223. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 226–228. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 230. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 230–238. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 234.

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben Benno steht ein Windspiel, das Benno und Grimoald zugelaufen ist. Nachdem sie Genoveva in die Wildnis haben flüchten lassen, beschließen die beiden dem Windspiel die Augen sowie die Zunge herausschneiden, um damit Golo den Vollzug seines Auftrags vorzu­täuschen.29 Dem Leben Genovevas in der Wildnis widmet Führich nur ein Blatt seiner Bilderfolge. Mit dem zehnten Bild (Abb. 57) illustriert er die Erzählung des heiligen Bonifacius von dem Engel, der der vor ihrer Höhle knienden Genoveva ein Kruzifix bringt:30 Zum einen soll der Gekreuzigte, der so geduldig sein Leid ertragen hat, ihr ein Vorbild sein. Zum anderen soll sie in großer Not ihre Gebete an das Kreuz richten mit der Gewissheit, dass ihr Hilfe zuteil werden wird. Während Genoveva Trost aus dem christlichen Glauben schöpft, kann Golo keine Ruhe finden. Aus Angst, dass Siegfried seine Schuld erkennt und sich an ihm rächt, hat er zusammen mit Benno die Pfalzburg verlassen.31 Ruhelos streift er durch die Wälder. Ihn quälen die Gedanken an das traurige Ende Genovevas.32 Da er in Benno ihren Mörder sieht, stößt Golo diesen von einem Felsen in den Tod (Abb. 58).33 Wenn Golo das Geschehene auch nicht rückgängig machen kann, so glaubt er in seinem Wahn, mit der Ermordung Bennos Genovevas Tod rächen und die Erinnerung an ihr Ende tilgen zu können. Tieck lässt an dieser Stelle einen Pilger auftreten:34 Bei diesem handelt es sich um den Geist des im Kampf gegen die Sarazenen gefallenen Otho.35 Er ist Golos leib­licher Vater, der diesen „in wild entbrannter Lust“36 außerehelich gezeugt hat. Wegen dieser Sünde kann er die ewige Ruhe nicht finden. Auf die Suche nach dem Seelenheil begibt er sich deshalb als Pilger auf die Wallfahrt. Um ihn als Pilger kenntlich zu machen, zeichnet Führich Otho mit Pilgerstab und -hut sowie der Jakobsmuschel. An dieser Stelle lässt Führich Otho die Ermordung Bennos als Folge seiner eigenen unheiligen Tat mit an­ sehen. Während Golo seine eigene Schuld nicht bekennt und mit dem Mord an Benno die Liste seiner Freveltaten sogar noch vermehrt, hat Siegfried in der Zwischenzeit seine Mitschuld erkannt und bereut aufrichtig. Als er Genoveva während einer Jagd wiederfindet,37 erhält er die Möglichkeit, sie um Verzeihung zu bitten: Mit dem zwölften Blatt seiner Bilderfolge (Abb. 59) illustriert Führich genau den Moment, in dem Siegfried, als er Genoveva erkennt, zu Boden sinkt, 29 30 31 32 33 34 35 36 37

Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 238. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 259–261. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 253. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 279–286. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 284. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 284. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 155–160. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 211. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 295–302.

Aufbau und Inhalt der gezeichneten Bilderfolge seine Schuld eingesteht und seine Gemahlin um Vergebung anfleht.38 Nach der Aussöhnung der Eheleute führt Siegfried Genoveva zusammen mit seinem Sohn Schmerzenreich und der Hirschkuh auf die Pfalzburg, wo sie von der Dienerschaft bereits erwartet werden.39 Genovevas Heimkehr ist das Thema der dreizehnten Zeichnung (Abb. 60): Zusammen mit Siegfried, der sie führt und liebevoll anblickt, bildet sie das Zentrum des Blattes. Ihnen folgt unmittelbar die Jagdgesellschaft, unter der sich auch die Hirschkuh befindet, von der lediglich ein Bein zwischen denen Siegfrieds zu erkennen ist und die von den Jagdhunden beschnuppert wird. Zu Genovevas Rechten trägt der Diener Wendelin Schmerzenreich, der von den Kindern der Diener begrüßt wird, die sich vor dem Burgtor versammelt haben.40 Am rechten Bildrand steht eine weitere Personengruppe, darunter ein Fischer, der seinen Fang hochhält. Hiermit spielt Führich auf ein weiteres Wunder an: In dem Bauch des Fisches, den der Fischer dem Pfalzgrafenpaar für das Festmahl schenkt, findet der Koch Genovevas Trauring.41 Diesen hat Genoveva vor ihrer geplanten Hinrichtung im Felsental in den Bach geworfen.42 In der Nähe dieses Baches, wo Genoveva ermordet werden sollte, wird dann auch Golo zur Strafe für seine Freveltaten hingerichtet (Abb. 61).43 Führich zeichnet diese Topographie: Am linken Bildrand, vor einer Felsenwand, die das Felsental andeutet, fließt der Bach. Über ihn führt ein Steg, den Golos vier Henker, Siegfrieds Brüder M ­ atthias und Kunz sowie zwei weitere Ritter, gerade passiert haben, um auf die Pfalzburg zurückzukehren, die im Bildhintergrund zu sehen ist. Im Bildvordergrund liegt der tote Golo. An seiner Seite steht der Hirte Heinrich, der ihn begraben wird, sodass sich die von ihm einst gesungene Prophezeiung vom Grab des unglücklich Verliebten im Felsental erfüllen wird. Dem Ende Golos folgt der Tod Genovevas (Abb. 62):44 Nachdem sie von Siegfried und Schmerzenreich, die an ihrer Seite knien, Abschied genommen und von dem Trierer Bischof Hindulfus die Sterbesakramente empfangen hat, ist Genoveva gestorben. Dass Genoveva soeben gestorben ist, deuten sowohl die Kerze auf ihrem Nachtisch, die gerade erloschen ist, als auch die untergehende Sonne an. In die Abendsonne blickt die Kammerfrau Genovevas, die auf dem Balkon steht und die um ihre Herrin trauert. Zwei weitere Diener, Wendelin und Else, knien betend vor Genovevas Schlafgemach. Über

38 39 40 41 42 43 44

Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 298. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 307–310. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 308. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 309–310. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 231. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 314–317. Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 320–322.

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben Else hängt an der Wand ein Wappenschild, in den die ­Lettern „O A M D. G.“ geschrieben sind. Diese Buchstaben sind die Abbreviation für den lateinischen Spruch: „Omnia ad maiorem Dei gloriam“. Diesen Schild zeichnet Führich nicht nur, um die Frömmigkeit des Pfalzgrafenpaares zu unterstreichen, das sich diesen Spruch als Motto gewählt hat. Vielmehr ist das „Omnia ad maiorem Dei ­gloriam“ als Widmung des Künstlers selbst zu ver­stehen: Seine Bilder zu Tieck’s Genovefa fertigt Joseph Führich zur Verherr­lichung Gottes an.

Zum Einfluss der Brüder Schlegel: Führichs GenovevaZyklus als religiös-romantische Bildkunst Laut seiner Autobiographie möchte Joseph Führich ein umfassendes romantisches Kunstwerk schaffen. Um dieses Ziel zu erreichen, entscheidet er sich, Bilder zu Ludwig Tiecks Trauerspiel Leben und Tod der heiligen Genoveva anzufertigen, da er ein romantisches Kunstwerk zunächst vor allem am Thema ausmacht. So versteht Führich unter Romantik primär „die Bilder des Märchens, der deutschen Legende und der Poesie“45. Für seine Absicht bietet sich Tiecks Drama demzufolge an, da es die poetische Bearbeitung einer (deutschen) Heiligenlegende ist, darüber hinaus märchenhafte Elemente enthält und schließlich allgemein als ein herausragendes Werk der romantischen Poesie gilt (S. 56). Zu Studienzeiten an der Prager Kunstakademie räumt Führich der romantischen Dichtung den Vorrang gegenüber derjenigen Goethes ein. So schreibt er 1844 rückblickend: In der Lectüre waren es begreiflicher Weise besonders Dichter, die mich anzogen, zuerst und vorzüglich Schiller und Göthe, obschon ein eigentliches Verständnis des Letzteren mir damals fehlen mußte, weil ich nur jene Poesie kannte und anerkannte, die ich selbst fühlte. […] Wohlthätig, wie ich glaubte, wirkte auf mich die Bekanntschaft mit den Werken der neueren deutschen Dichterschule, die aus einer schönen Regung im deutschen Volke hervorgegangen, in Novalis, Tieck, Wackenroder und den beiden Schlegel hervortrat, aber leider auf halbem Wege stehen blieb, und seitdem, theils durch den Tod, theils durch freiwilliges Verlassen der betretenen Bahn von Seiten ihrer Gründer ganz verlosch.46

Führichs Bedauern über das Ende der romantischen Dichterschule unterstreicht nicht nur seine Vorliebe für diese, sondern auch die asynchrone Entwicklung von der literarischen Romantik auf der einen und der bildnerischen auf der an45 Führich, Joseph von: Brief an Wenzel und Johanna Führich in Prag, Rom, 9. Oktober 1828, in: Führich 1883, S. 113–118, hier S. 113. 46 Führich 1875, S. 12.

Zum Einfluss der Brüder Schlegel deren Seite. Während sich Ludwig Tieck bereits um 1817 von den Idealen der Romantik und spätestens 1828 von seiner Genoveva distanziert,47 hält Führich weiterhin daran fest und setzt mit seinem Vorhaben, ein romantisches Kunstwerk zu schaffen, dessen Drama beinah wörtlich in Bilder um. Wie im Rahmen der knappen Beschreibung der 15 Zeichnungen gezeigt worden ist, beziehen sich alle Bilder – abgesehen vom Titelblatt – auf jeweils genau einen Moment aus Tiecks Trauerspiel. Darin unterscheidet sich Führichs Zyklus von dem der Brüder Riepenhausen, die ihre Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva eher frei an das gleichnamige Drama Tiecks anlehnen (S. 58–59). Im Gegensatz zu den Göttinger Künstlerbrüdern befolgt Führich sowohl die Chronologie des Dramas als auch die Regieanweisungen des Dichters genau. Der enge Textbezug von Führichs Zeichnungen wird unter anderem aber auch daran deutlich, dass er die Handlung des Dramas in den einzelnen Bildern verdichtet: Obwohl der Schwerpunkt eines jeden Blattes auf einem genau bestimmbaren Moment des Trauerspiels liegt, fügt der Künstler Elemente hinzu, die auf vorangegangene oder folgende Szenen verweisen. Indem Führich bei Genoveva weist Golo im Kerker zurück (Abb. 55) im Hintergrund Gertrud, die Treppe emporsteigend, zeichnet, stellt er einen Bezug zu dem dieser Szene vorausgegangen Dia­ log zwischen ihr und Genoveva her, wohingegen er bei Genovevas Heimkehr auf die Pfalzburg (Abb. 61) mit dem seine Beute präsentierenden Fischer auf das folgende Ringwunder anspielt. An diesen Beispielen wird nicht allein der enge Text-Bild-Bezug von Führichs Zyklus deutlich, sondern auch dass Führich bei dem Betrachter eine gute Kenntnis des Trauerspiels voraussetzt. Stärker als die Bilder der Brüder Riepenhausen besitzen demnach seine Bilder zu Tieck’s Genovefa den Charakter einer Literaturillustration. Zu dem Eindruck einer romantischen Literaturillustration tragen innerhalb von Führichs Zyklus insbesondere zwei Bilder bei, die Szenen zum Gegenstand haben, die die Brüder Riepenhausen nicht dargestellt haben: Golos Ständchen (Abb. 53) sowie Siegfried in ­Winfredas Hexenküche (Abb. 55). Das deutsche Mittelalter und das Märchen gelten Führich als zwei Kennzeichen der Romantik. Mit Golos Ständchen veranschaulicht Führich den höfisch-ritterlichen Minnesang des Mittelalters, wohingegen er mit der Hexe Winfreda einer Märchenfigur Gestalt verleiht. Doch mit der Widmung seiner Bilder an Gott („Omnia ad maiorem Dei gloriam“) lädt Führich seinen Zyklus zugleich religiös auf, sodass seine Bilderfolge mehr ist als die reine Illustra­tion eines Werks der Profanliteratur. Dies erkennt auch Alois Primisser, der „diese Blätter […] zu den erfreulichsten Erscheinungen im Gebiete der höhern religiösen und romantischen Kunstdarstellung“48 zählt. Dabei 47 Vgl. Paulin 1978, S. 32 und S. 42. 48 Primisser 1806, S. 17.

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben verhalten sich Religion und Romantik jedoch nicht antithetisch zueinander, sondern das genaue Gegenteil ist der Fall: So fordert unter anderem der romantische Programmatiker August Wilhelm Schlegel in seinem im Jahr 1800 publizierten Gedicht „Der Bund der Kirche mit den Künsten“ eine Verbindung von Kunst und Religion: Laß! Mahlerey, statt unter den Gedichten Der Sinnenwelt dich spielend zu ergehn, Die schönsten Wunder geistlicher Geschichten Von neuem unter deiner Hand geschehn. Was jede Seel’ erquickt in den Berichten, Laß glänzend und genetzt die Augen sehn. Der alt’ und neue Bund samt den Legenden Ermahne sprechend von den Wänden.49

Obwohl Schlegel in dieser Strophe seines Gedichts bildenden Künstlern davon abrät, „unter den Gedichten der Sinnenwelt“ nach einem geeigneten Gegenstand für ihre Werke zu suchen, darf dies keinesfalls als Absage an die Poesie verstanden werden. Diese wird umgekehrt von ihm hoch geschätzt: Indem er seinen Aufruf an die bildenden Künstler als Gedicht abfasst, gießt er seine Forderung schließlich selbst in eine poetische Form. Doch nicht nur der Dichter möge eine „poetische Absicht“50 verfolgen, sondern auch der bildende Künstler: So nennt sein Bruder, Friedrich Schlegel, als höchstes Qualitätsmerkmal eines gelungenen Kunstwerk „die Poesie“51, wobei dieser unter „Poesie“ „die Erfindung“52, also „die Anordnung und Composition“53 versteht. Weiter führt er dazu aus: „Der Mahler soll ein Dichter seyn, das ist keine Frage; aber nicht eben ein Dichter in Worten, sondern in Farben. Mag er doch seine Poesie überall anders her haben, als aus der Poesie selbst, wenn es nur Poesie ist.“54 Laut Friedrich Schlegel könne auch Religion Poesie sein.55 Daran wird nicht nur deutlich, dass Poesie und Religion nicht als Gegensätze verstanden werden, sondern auch, weshalb Ludwig Tiecks Drama der geeignete Gegenstand für ein romantisches Kunstwerk ist: Als poetische Bearbeitung einer Heiligenlegende erlaubt es dem bildenden Künstler, in einem Werk Kunst, Religion und Poesie zu verschmelzen.

49 50 51 52 53 54 55

Schlegel 1800/I, S. 153. Schlegel 1803/III, S. 114. Schlegel 1803/III, S. 113. Schlegel 1803/III, S. 113. Schlegel 1803/III, S. 113. Schlegel 1803/III, S. 113. Vgl. Schlegel 1803/III, S. 113.

Zum Einfluss der Brüder Schlegel

Die religiöse Funktion von Führichs Zyklus: Genoveva als exemplum virtutis Ludwig Tieck selbst teilt die Auffassung von Kunst, die sein Freund August Wilhelm Schlegel in dem Gedicht Der Bund der Kirche mit den Künsten formuliert, das im gleichen Jahr veröffentlicht wird wie sein Trauerspiel Leben und Tod der heiligen Genoveva. Darin lässt Tieck Wendelin, Benno und Grimoald vor zwei Tafelbildern, die Marter des heiligen Laurentius und Sebastian darstellend, in der Kapelle über Märtyrer diskutieren.56 Zum einen ordnet Tieck mit Hilfe dieser beiden kanonisierten Heiligen seine Genoveva in die Reihe der heiligen Märtyrer ein, zum anderen schlägt er damit einen Bogen zu s­ einer Gegen­wart. Denn so, wie Benno und Grimoald den Wahrheitsgehalt der Heiligenlegenden in Frage stellen, mögen die Leser auch den Wahrheitsgehalt seines Dramas an­zweifeln, die dann aber – ebenso wie Benno und Grimoald – un­ fähig sind, das Walten von Gottes Willen in ihrer eigenen Zeit zu erkennen. Im Gegensatz zu den Brüdern Riepenhausen greift Führich die Unterhaltung von Wendelin, ­Grimoald und Benno auf. Indem er seine Illustration des Prologs (Abb. 49) um die Unterredung der drei vor dem Bild mit der Marter des an einen Baum gefesselten heiligen Sebastian erweitert, zeigt Führich genau die Funktion, die Schlegel der Kunst im Sakralraum zuschreibt: „Der alt’ und neue Bund samt den Legenden / Ermahne sprechend von den Wänden.“ Diese beiden Verse unterstreichen, dass die Aufgabe, die Schlegel der Kunst zuschreibt, vor allem eine didaktische ist. Sie soll die Betrachter zu einem Leben im Sinne der Bibel und Heiligenviten „ermahnen“. Ähnlich sieht es Führich: „Der Satz: ,Die Kunst veredelt den Menschen’, stützt sich auf ihren didaktischen Charakter. Wenn er wahr sein und bleiben soll, so darf sie nie an die schlechten Leidenschaften appeliren. […] Alle gedeihliche, veredelnd ins Leben eingreifende Kunst der Zukunft muss christlich sein.“57 Mit der Darstellung des Dialogs vor dem Heiligenbild ­illustriert Führich demnach nicht nur Schlegels Postulat, sondern gibt damit gleichzeitig auch zu verstehen, dass seine Bilder zu Tieck’s Genovefa dieselbe Funktion haben wie die gezeichnete Sebastianstafel in der Kapelle: Im Sinne Schlegels liefern seine Blätter ein Beispiel für „die schönsten Wunder geistlicher Geschichten“, mit dem Führich an die Tugenden des Betrachters „appellieren“ möchte. Ebenso wie Tieck schafft Führich es dadurch, einen Bogen in die Gegenwart zu schlagen: Indem er die von Tieck in Worten entworfene Welt des christlichen Mittelalters in seinen Bildern darstellt, schöpft Führich für die Rezipienten ein visuelles Referenzsystem zu ihrer eigenen Zeit. Der Blick in das 56 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 10–12. 57 Führich 1880, S. 35.

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben von ihm geschaffene Mittelalter ist demnach nicht nur ein Blick in die Vergangenheit, sondern auch in die Jetzt-Zeit, da seine Bilder zu Tieck’s Genovefa zur Reflexion über den Ist-Zustand anregen sollen. Zugleich wirken sie auch in die Zukunft hinein, da der Betrachter die visualisierten Tugenden der gezeichneten mittel­alterlichen Gesellschaft wiederentdecken und künftig übernehmen soll. Führichs Bilder zu Tieck’s Genovefa sind demnach also nicht nur auf Grund des Stoffes als romantisch zu bezeichnen, sondern auch wegen der Absicht, die der Künstler damit verfolgt: Mit seinem Zyklus möchte Führich die Betrachter zu einem tugendhaften Leben bewegen, indem er ihnen in der Figur der Genoveva von Brabant ein christliches Tugendideal vor Augen führt. Deshalb arbeitet er in seiner Bilderfolge insbesondere den Gegensatz von Genoveva als exemplum virtutis zu Golo, dem exemplum vitii, heraus. Den Dualismus von Tugend und Laster, Glaube und Unglaube, Gut und Böse thematisiert Führich bereits im Titelblatt seiner Bilderfolge (Abb. 48). Wie erwähnt, teilt der Baum, dessen Äste das Feld mit der Titelinschrift umschließen, das Blatt vertikal in zwei Seiten: Auf der linken Seite befinden sich gute, auf der rechten böse Charaktere des Trauerspiels. Auf einer Wolkenbank sitzt über ihnen Genoveva, die auf Grund ihrer Tugenden – Keuschheit und Festigkeit im Glauben – von den neben ihr schwebenden Engeln als Zeichen ihres erfolgreich geduldeten Leidens einen Siegeskranz sowie die Märtyrerpalme empfängt. Führich zeichnet Genoveva frontal zum Betrachter, sodass sich die guten Charaktere zu ihrer Rechten, die bösen zu ihrer Linken befinden. Bei der Verteilung der guten und bösen Charaktere folgt Führich damit vermutlich der Tradition der Darstellungen von dem Jüngsten Gericht, bei denen die Erlösten in der Regel ebenfalls zur Rechten, die Verdammten zur Linken Christi zu sehen sind. Die Gegenüberstellung von Gut und Böse erfolgt jedoch nicht nur von links nach rechts. So findet Genoveva ihren Widerpart in Golo, der von ihr ausge­ sehen links am unteren Bildrand auf einem Steinblock sitzt. Obwohl Genoveva und Golo von einander abgewandt sind, sind die beiden durch eine Diagonale verbunden, die durch den Spiegel entsteht, den ein Dämon Golo vorhält und der das Antlitz Genovevas reflektiert. Mit Hilfe des Spiegels gibt Führich zu ver­ stehen, dass Golo Genoveva allein wegen ihrer äußeren Erscheinung liebt. Seine Liebe ist rein irdisch und steht damit der himmlischen Liebe, die Genoveva hegt, entgegen. Neben Genoveva zeigt das Titelblatt noch ein weiteres christliches Tugend­ideal: Karl Martell. Seine Rüstung und seine Lanze mit der Kreuzfahne machen ihn zu einem christlichen Ritter, der bereit ist, sein Leben zu riskieren, um für den christlichen Glauben zu kämpfen. Als siegreicher Christ steht er über den besiegten heidnischen Mauren, sodass an dieser Stelle Führich den ­Triumph des Glaubens über den Unglauben darstellt. Die heidnischen Mauren sind im Titelblatt jedoch nicht der einzige Widerpart zu Karl Martell. Gleich­

Zum Einfluss der Brüder Schlegel zeitig bildet er den Antipoden zu der Hexe Winfreda, die Führich – Martell genau entgegengesetzt – an den rechten Bildrand stellt. Als Hexe ist sie insbesondere anhand ihres Mantels zu erkennen, dessen Saum mit magischen Zeichen verziert ist. Dass sie Karl Martells Widerstreiterin ist, wird nicht nur durch die Komposition des Blattes, sondern auch auf Grund von Symbolen deutlich: Der linke Bildrand wird vertikal durch Karl Martells Lanze mit der Kreuzfahne betont, wohingegen diese Funktion am rechten Bildrand die Baumstange übernimmt, vor der Winfreda steht und um die sich eine Schlange windet. Während Karl Martell sein Leben dem Kreuz, also Christus, unterordnet, baut Winfreda auf die Macht des Teufels, der in Form der Schlange in Erscheinung tritt. Damit illustriert das Titelblatt neben den Gegensätzen von himmlischer und irdischer Liebe, Tugend und Laster, Glaube und Unglaube auch den Kampf von Gut und Böse im Allgemeinen. Den Kontrast zwischen Gut und Böse verstärkt Führich im Titelblatt mit Hilfe der Tageszeiten: Während die tagaktiven Tiere wie die Singvögel und das Eichhörnchen die vom Betrachter aus gesehene linke Blatthälfte als Tagseite kennzeichnen, geben die nachtaktiven Tiere wie der Kauz und die Fledermaus die rechte Hälfte als Nachtseite zu erkennen. Im Titelblatt stehen sich also Tag und Nacht, Licht und Schatten, Helligkeit und Dunkelheit gegenüber. Demzufolge verortet Führich die guten Charaktere des Trauerspiels auf der Tagseite, wohingegen er die bösen in die Nachtseite stellt. Diese Tageszeitensymbolik verwendet Führich auch im weiteren Verlauf des Zyklus. So begeht Golo seine Sünden jeweils in der Nacht: Zuerst versucht Golo in einer Mondnacht, Genoveva mit Hilfe eines Ständchen zu verführen. Bei der Darstellung dieser Szene (Abb. 52) zeichnet Führich den Mond genau über Golo am Himmel stehend. Im Folgenden bezichtigt Golo Genoveva des Ehebruchs mit Drago und lässt die beiden nachts verhaften (Abb. 53). Die nächtliche Stunde deutet Führich hier mit dem Leuchter an, der an prominenter Stelle auf dem Tisch steht und dessen beiden Kerzen angezündet sind. Zudem hält der Knecht, der zwischen Benno und Golo den Raum betritt, eine Lampe in der Hand. Eine weitere Sünde lädt Golo auf sich, indem er Winfreda Siegfried den vermeintlichen Ehebruch seiner Gattin vorgaukeln lässt (Abb. 55). Hier ist es ebenfalls Nacht: So gibt das ­Fenster der Hexenküche den Blick auf die Stadt Straßburg frei, über deren ­Dächern der Mond steht. Schließlich ermordet Golo noch Benno (Abb. 58). Der von Wolken umgebene Mond in der oberen rechten Bildecke sowie die Eule, die Führich auf Kopfhöhe Golos zeichnet, geben an, dass auch dieses Verbrechen Golos bei Nacht geschieht. Dass Golo seinen Gehilfen umbringt, ist für die Bilderzählung Führichs im Grunde genommen nicht wichtig, da sie auch ohne die Darstellung der Ermordung Bennos verstanden werden könnte. Zudem ist Benno lediglich eine böse

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben Nebenfigur des Trauerspiels, sodass es nicht notwendig erscheint, sein Ende ­illustrieren zu müssen. So zeigt der Künstler auch weder das Ende der Kupplerin Gertrud, die dem Wahnsinn verfällt,58 noch den Tod der Hexe Winfreda auf dem Scheiterhaufen.59 Daher scheint es Führich in diesem Bild nicht um die Bestrafung Bennos zugehen, sondern vielmehr um die Gemütsverfassung Golos, den er mit krausen Haaren und wildem Blick zeichnet. Obwohl er sich freiwillig in die Wildnis flüchtet, um vor Siegfried und vor allem seinen Schuldgefühlen zu fliehen, kann er dort keine Ruhe finden, wohingegen Genoveva, die mit ihrem Kind zum Leben im Wald gezwungen ist, Trost im christlichen Glauben erfährt, wie es in dem vorausgehenden Bild (Abb. 57) zu sehen ist. Somit hat das Blatt Golo ermordet Benno (Abb. 58) primär die Funktion, das konträre Verhalten von Golo und Genoveva aufzuzeigen. Dies gilt jedoch nicht nur für dieses Blatt, sondern für die gesamte Bilderzählung, in der Golo überhaupt von Führich viel Platz eingeräumt wird. Im Unterschied zu den Brüdern Riepenhausen, in deren vierzehn Bildern zum Leben und Tod der heiligen Genoveva Golo nur dreimal in Erscheinung tritt, ist er hier auf acht von den fünfzehn Bildern zu sehen. Damit ist Golo nach der Titelheldin, die auf zehn Blättern abgebildet ist, diejenige Figur, der Führich am häufigsten Gestalt verleiht. Allein diese Tatsache spricht dafür, dass Führich in seinem Zyklus die Opposition von Golo als exemplum ­vitii zu Genoveva als exemplum virtutis herausarbeitet. Zu Genovevas Tugenden zählen insbesondere die himmlische Liebe und die Keuschheit. Ihre Hinwendung zum christlichen Glauben zeigt Führich unter anderem in dem Bild Golo lässt Genoveva und Drago verhaften (Abb. 53), in dem sie sich in ihrer Kammer von Drago Heiligengeschichten vorlesen lässt. Auch mit der Ausstattung ihres Gemachs weist Führich auf ihren festen Glauben hin. Dies gilt insbesondere für den Hausaltar, der am rechten Bildrand zu erkennen ist. Ihre tiefe Verbundenheit mit Christus illustriert Führich nicht nur in dem Blatt Genoveva erscheint ein Engel (Abb. 57), bei dem der Fokus auf dem Kruzifix liegt, das der Engel ihr präsentiert und das sie adoriert, sondern auch in der Zeichnung Siegfried bittet Genoveva um Verzeihung (Abb. 59). Auch hier ist der Mittelpunkt des Bildes das Kruzifix, das Genoveva mit einem Blumenkranz geschmückt hat, womit Führich zu verstehen gibt, dass Genoveva selbst in ihrer größten Not Christus die Treue bewahrt hat. Auffallend ist an dieser Stelle zusätzlich noch, dass Führich den Gekreuzigten und Genoveva annähernd simultan auf Siegfried hinunter blicken lässt. Er macht damit zum einen deutlich, dass Genoveva Siegfried im Sinne Christi verzeihen wird, der selbst in seiner größten Not am Kreuz Gott darum gebeten hat, den Menschen ihre Sünden zu vergeben. Zum anderen wird 58 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 224. 59 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 267–272.

Zum Einfluss der Brüder Schlegel daran aber auch klar, dass nicht nur Genoveva, sondern auch Christus als himmlischer Richter Siegfried dessen Schuld nachsehen wird. Innerhalb des Zyklus zeichnet sich Genoveva darüber hinaus noch dadurch aus, dass sie ihrem Gatten die Treue bewahrt und selbst in ihrer verzweifelten Lage keusch bleibt. Diese Tugenden illustriert Führich mit dem Bild Genoveva weist Golo im Kerker zurück (Abb. 54). Obwohl sie sich und ihr ungeborenes Kind retten könnte, indem sie Golos Wünschen Folge leisten würde, gibt sie dessen Drängen nicht nach, sondern weist ihn entschieden zurück. Ihrer keuschen Treue stellt Führich Golos Lust entgegen, die aus der sinnlichen Liebe zu Genoveva resultiert, der er verfallen ist. Dieser negativen Leidenschaft verleiht Führich unter anderem Gestalt mit Hilfe der Braguette, die ein wesent­ liches Merkmal von Golos Kostüm ist. Abgesehen von Wendelin (Abb. 49) ist Golo die einzige männliche Figur des Bilderzyklus, die eine Schamkapsel trägt. Dass Führich diese als Zeichen von Golos lüsterner Begierde verwendet, wird daran deutlich, dass er die Braguette während Golos Ständchen (Abb. 52) dem Betrachter deutlich vor Augen führt, indem er Golo in frontaler Ansicht zeichnet. Demgegenüber lässt Führich Golo – Unschuld heuchelnd – die Schamkapsel verdecken, als dieser Genoveva des Ehebruchs bezichtigt und den Befehl zur Verhaftung der beiden erteilt (Abb. 53). Neben Genoveva und Drago als fromme Christen zeigt Führich in diesem Bild ein weiteres christliches Tugendideal, indem er auf der Mitteltafel des Altarretabels den heiligen Georg im Kampf mit dem Drachen darstellt. Der heilige Georg verkörpert den christ­ lichen Ritter, der im Vertrauen auf Gott entschlossen für den christlichen Glauben das Böse bekämpft. Führich mag das Motiv des Drachenkampfs gewählt haben, da es allgemein bekannt und daher leicht vom Betrachter erkannt werden kann. Wahrscheinlicher ist jedoch, dass er damit noch einmal die Vorbildfunktion der Heiligen aufzeigen möchte: Dieser heilige Ritter verkörpert das Ideal, dem auch sein Karl Martell des Titelblatts (Abb. 48) nacheifert. Gleichzeitig schafft Führich mit der Figur des Drachentöters zudem erneut ein Gegenbeispiel zu Golo: Sankt Georg stellt sich mutig offen dem Kampf, wohingegen Golo an dieser Stelle eine feige Intrige einfädelt. Die Vorbildfunktion der Heiligen veranschaulicht Führich in mehreren Blättern seines Zyklus: Der heilige Sebastian des Prologs (Abb. 49) ist das Beispiel, dem Genoveva folgt: Ebenso wie er seine Marter erträgt und sich dem Himmel zuwendet, erduldet sie ihr Schicksal im Vertrauen auf Gott. Das Gleiche gilt für das Kruzifix, mit dem der Engel sie tröstet (Abb. 57). Beim Anblick des Kreuzes soll Genoveva an das Leid denken, das Christus auf sich genommen hat, um die Menschheit zu erlösen. Zum einen darf sie deshalb selbst auf Erlösung hoffen, zum anderen wird ihr eigenes Leiden verglichen mit dem Kreuzestod des Herrn relativiert.

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben

63  Albrecht Dürer, Der Tod Mariens, 1510

Indem Führich Genoveva Golo mehrfach als exemplum vitii entgegenstellt und sie in Verbindung mit Symbolen des christlichen Glaubens darstellt, schafft er es, sie als christliches exemplum virtutis herauszuheben. Dies gelingt ihm jedoch vor allem auch dadurch, dass er sie mit der Maria Muttergottes, dem höchsten weiblichen Tugendideal der Christenheit, parallelisiert. Dies ist bereits im Titelblatt (Abb. 48) zu erkennen: Mit der Wolkenbank und den beiden Engeln stellt Führich hier verknappt die Aufnahme Genovevas in den Himmel dar, wodurch Assoziationen an die Aufnahme Mariens in den Himmel geweckt werden. Zudem lässt Führich im Titelblatt die Hexe Winfreda nach einem Apfel greifen, der an einer Baumstange hängt, um die sich eine Schlange windet. Damit spielt er auf den biblischen Sündenfall an und schafft eine weitere Parallele zwischen Genoveva und Maria, wird diese doch als „neue Eva“ bezeichnet, da sie bar jeglicher Sünde ist. Ebenso wie Maria ist Genoveva sündenfrei, da sie sich nicht von Golo zur Unzucht verführen lässt. Bei seiner Darstellung der Genoveva von Brabant als Figur der Profanliteratur orientiert sich Führich demnach an der tradierten Marienikonographie, wodurch er seine Bilderfolge zusätzlich sakralisiert. Dies wird auch am Beispiel des abschließenden Bildes Genovevas Tod (Abb. 62) deutlich, das Führich an den Tod Mariens60 (Abb. 63) aus 60 Marientod (Das Marienleben, Blatt 18); Holzschnitt; 29,3 × 20,7 cm; Nürnberg, 1510.

Führichs Nachahmung der „altdeutschen Kunst“ ­Dürers Marienleben anlehnt. Obwohl Führich Genovevas Tod grundsätzlich anders komponiert als Dürer den Tod Mariens (Führich stellt beispielsweise das Bett Genovevas parallel, Dürer das Bett Mariens senkrecht zum unteren Bild­ rand), entnimmt er dennoch Ideen aus Dürers Holzschnitt: Führich imitiert die Bettstatt sowie den Baldachin, auf zwei Kissen lässt er – wie Dürer die Gottes­ mutter – Genoveva ruhen, die – wie Maria – einen Schleier über ihrem langen, gelockten Haar trägt. Zudem ähnelt das Kostüm des Trierer Bischofs Hindulfus dem von Dürers Petrus. Des Weiteren übernimmt Führich Details wie den Weihwasserwedel und den Weihwasserkessel. Durch die Imitation des Marientods gibt Führich zu erkennen, wer sein Künstleridol ist: Albrecht Dürer!

Führichs Nachahmung der „altdeutschen Kunst“ Zu Beginn seiner Studienzeit in Prag macht Führich „die Bekanntschaft mit den Werken der neueren deutschen Dichterschule, die […] in Novalis, Tieck, Wackenroder und den beiden Schlegel hervortrat“61. Die romantische Literatur beeinflusst ihn dabei nicht nur in Bezug auf die Themenwahl, sondern auch hinsichtlich des Stils. So übernimmt Führich die Vorliebe der eben genannten Dichter für die „altdeutschen Maler“, namentlich für Albrecht Dürer: Um dieselbe Zeit kamen mir Wackenroder’s „Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders“ zu Gesichte, in welchen die Schilderung, wie die altdeutschen Maler gelebt, und der Auszug aus Dürer’s Tagebuche eine tiefe Sehnsucht nach der Bekanntschaft mit Werken älterer, besonders deutscher Kunst in mir entzündete.62

Führichs Sehnsucht wird erfüllt, als ihm ein Prager Buchhändler ein Konvolut mit Holzschnitten des Nürnberger Meisters zur Ansicht leiht: Es war am Dreikönigstage 1821, als mir das verhängnißvolle Buch Nachmittags zukam; draußen stürmte und schneite es, im Zimmer war es warm und heimlich. Ich setzte mich mit Sammlung und einer Art andächtiger Ehrfurcht und öffnete;  – ich sah, – und sah wieder, – und traute meinen Augen nicht; eine bisher unbekannte Welt ging vor meinen Blicken auf. Das war also die Kunst in der Kindheit, die Kunst in der Wiege; die lallende, unmündige unbeholfene, kindisch-geschmacklose, Gedanken in roher barbarischer Form darstellende Kunst eines ungebildeten Zeitalters? – Mein erstes Gefühl war ein Gemisch von Zorn und tiefer Rührung. Das Buch enthielt, außer mehreren Holzschnitten Dürers, unter andern das große schöne Blatt vom heiligen Christoph, wie er, müde und 61 Führich 1875, S. 12. 62 Führich 1875, S. 14.

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben matt auf den Stab sich stützend, mit der heiligen Last des Gottesknaben auf der kräftigen Schulter, aus dem Wasser steigt, und der greise Eremit mit der Leuchte am Ufer steht; – dann das Leben Mariens komplet. Ich hatte wenigstens in der äußern Form grobe Mängel und schwächliche Schülerhaftigkeit zu finden erwartet, wenn ich auch, in Bezug auf den Geist, eines Andern gewärtig war, – und hier stand eine Form vor mir, freilich im schneidenden Gegensatze mit derjenigen, die vor den Augen der Verächter unserer großen Vorfahren Gnade gefunden, und die ihre charakterlose Glätte und Gedunsenheit, der missverstandenen Antike entborgt, gern als Schönheit und, und ihre affektirte Weichlichkeit als Grazie verkaufen möchte. Hier stand eine Form, hervorgegangen aus der tiefen Erkenntniß ihrer Bedeutung, und diese erschien wieder, gestützt auf Kirchlichkeit, als Allgemeines, und Nationalität als Besonderes, wie beides sich in einer Persönlichkeit abspiegelt. Der aus dem falschen Schönheitssinne hervorgegangenen, verwischten Charakterlosigkeit der gewöhnlichen akademischen Kunst gegenüber, stand hier vor mir eine scharfe, großartige Charakteristik, welche die Gestalten, – sie wie zu alten Bekannten machend – durch und durch beherrschte. Gewänder hatte ich früher nie gesehen; denn dieser, wenn auch schon hie und da etwas übertriebenen, durch Gedankenreichthum veranlassten Fülle klarer, bis in’s kleinste Falten­ auge, in den letzten Saum durchgeführter Motive gegenüber, verdienten jene unbestimmten Wolkenhüllen oder naßanklebenden Draperien, oder auch jene, die Phantasielosigkeit und den Mengel an Erfindung in anderer Weise beschönigenden Gliedermannsmäntel, kaum den Namen von Gewändern. Und so stand überall der sich hinter vornehmes Verschmähen flüchtenden Dürftigkeit der aus der Aufklärungsperiode erwachsenen Kunst, eine Welt von Phantasie und schöpferischer Kraft gegenüber. Die kräftige Plastik auch bei Gegenständen mystischer Art, die einen kernigen gefundenen Gedanken ganz und voll aussagt, that mir wohl. Die priesterlichen Engel statt der nackten geflügelten Kinder und Amoretten, und jener, mit einem nackten Arme oder Beine kokettirenden Zwitterwesen von Genius und Nymphe, erschienen mir wie Gottesboten, scharf den eingerissenen Unfug rügend. Die heiligen Gestalten alle in ihrer Eigenthümlichkeit, würdig, ernst und klar, athmeten treuherzige Wärme; selbst das sogenannte Beiwerk war hier kein Beiwerk mehr. Wie der Pilger, der an heiligen Orten wandelt, jeden Stein mit liebender Aufmerksamkeit betrachtet, jedes Stück alte Mauer, jeden Strauch, jedes Bäumchen, jede Bergspitze mit dem Geheimniß in Beziehung bringt, das hier gewirkt ward, und das Bild der Oertlichkeit seiner Erinnerung einprägt; mit eben solcher Liebe und Treue sah ich hier den Meister den Schauplatz der heiligen Begebenheiten anordnen; es sei nun die Stube im Hause Joachims, das Haus des Zacharias, von dessen Schwelle man in die reiche Gebirgslandschaft blickt, der Stall von Bethlehem, oder die Hallen und Räume des Tempels – überall jene Fülle der Phantasie, die die Strahlen von ihrem Brennpunkte bis in ihre äußersten Ausläufe verfolgt. Hier fühlte ich mit Freude und Beruhigung, daß Phantasie am Künstler kein zu belächelnder Fehler sei, daß die Kunst es mit der Liebe gemein habe, auch den kleinsten Gegenstand, der mit dem Geliebten in irgend einer Beziehung steht, liebend zu beachten. Kein anderer Meister hätte damals auf mich die Wirkung ausgeübt, als gerade Dürer; eine mangelhafte, äußere Form hätte

Führichs Nachahmung der „altdeutschen Kunst“ mich, wenn auch nicht gerade abgestoßen, doch wenigstens irre gemacht. Einen der alten Stylisten hätte ich nicht, oder doch nur zum Theil verstanden. Bei Dürer erweiterte sich meine Erkenntniß der Mittel, mit welchen die bildende Kunst wirken kann, und diese Erkenntniß war eine lebendige, weil die Mittel nicht abge­ zogen, blos als solche, sondern in ihrer Anwendung und ihrem Zusammenhange mit dem Zwecke erschienen. Ich fühlte von hier an mein Verhältnis zur Kunst als ein festeres, bestimmteres und mir klarer bewußtes; so wie anderseits das Verhältnis der Kunst zum Leben, mir um Vieles deutlicher geworden war.63

Für Führich ist das Studium der Drucke Dürers ein Erweckungserlebnis, das seine Kunstauffassung prägt: Ich weiß auf meine damalige Empfindung mich noch so lebhaft zu erinnern; es war einer der entscheidensten Wendepunkte in meiner künstlerischen Laufbahn; alles später in dieselbe Eingreifende waren nur Entwicklungen, Berichtigungen, Läuterungen des damals gelegten Grundes; – ja ich darf sagen, daß damals nicht nur der Künstler, sondern auch der Mensch, welche Beide ich übrigens nie trennen konnte, in mir höchst folgenreich und wohlthätig berührt wurde. – So groß ist der Segen einer, in Redlichkeit dem Wahren und Heiligen zugewandten Wirksamkeit auch auf dem Gebiete der Kunst! Die Kluft von dreihundert Jahren verschwindet, und der alte Meister steht als Führer und Lehrer dem jungen, strebenden, aber rathlosen Gemüthe eines Kunstjüngers plötzlich zur Seite.64

Die Dürer-Rezeption in Führichs Bilder[n] zu Tieck’s Genovefa Führich bewundert bei Dürer zum einen dessen Gabe, den Figuren einen individuellen Charakter zu verleihen, diese „scharfe, großartige Charakteristik, welche die Gestalten, – sie wie zu alten Bekannten machend – durch und durch beherrschte.“65 Zum anderen lobt er auch seine Fähigkeit, Gewänder darzustellen („Gewänder hatte ich früher nie gesehen [!]“66). Des Weiteren schätzt er Dürers Liebe zum Detail, mit der dieser die Innenräume und Landschaften gestaltet: „[S]elbst das sogenannte Beiwerk war hier kein Beiwerk mehr […]; mit eben solcher Liebe und Treue sah ich hier den Meister den Schauplatz der heiligen Begebenheiten anordnen“67. Die Eigenschaften, die Führich in den Werken ­Dürers anerkennend ausmacht, versucht er auf seine Bilder zu Tieck’s Genovefa zu übertragen. Wie Dürer ist auch er bemüht, allen Figuren ein individu63 64 65 66 67

Führich 1875, S. 15–17. Führich 1875, S. 15. Führich 1875, S. 16. Führich 1875, S. 16. Führich 1875, S. 16–17.

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben elles Aussehen zu geben. Dies ist insbesondere bei Genovevas Heimkehr auf die Pfalzburg (Abb. 60) ersichtlich: Führich setzt die Menschenmenge hier aus 25 gut voneinander unterscheidbaren Einzelpersonen zusammen. Dabei übernimmt er jedoch nicht die ihm aus den Holzschnitten bekannten scharf umrissenen Gesichter Dürers. Bei Führich wirken die Gesichter – entgegen seiner eigenen Kritik68 – akademisch geglättet, dem Schönheitsempfinden seiner eigenen Gegenwart angepasst. Nichtsdestotrotz zeichnet er – wie er es bei Dürer zu erkennen glaubt – die Gestalten „wie zu alten Bekannten machend“69. Es ist anzunehmen, dass Führich einigen der hier abgebildeten Figuren Züge von Personen aus seinem eigenen Umkreis verleiht. So weist das Mädchen, das mit einem kleineren Geschwisterchen an der Hand vor Schmerzenreich steht, Ähnlichkeiten mit Führichs Schwester Maria Antonia (1811–1888) auf,70 wie dieser sie in seinem Prager Skizzenbuch porträtiert.71 Darin befindet sich zudem die Bildnisskizze eines Bekannten des Künstlers,72 vermutlich Peter Brehn,73 dessen Profil dem des – vom rechten Bildrand aus betrachtet – zweiten Mannes gleicht. Obwohl Führich die Figuren Dürers demnach nicht imitiert, lehnt er die Komposition des Bildes sehr wohl an sein „altdeutsches“ Idol an. Wie Führichs Zeichnung Genovevas Heimkehr auf die Pfalzburg ist Dürers Holzschnitt Die Kreuztragung74 (Abb. 64) aus der Großen Passion Christi eine vielfigurige Komposition. Auch wenn Dürer dafür ein Hochformat wählt, wohingegen Führich sich für ein Querformat entscheidet, können die Parallelen nicht übersehen werden: Bei Dürer tritt die Menge aus dem Stadt-, bei Führich aus dem Burgtor heraus. Der Ort des Geschehens wird jeweils durch die Architektur (Stadtmauer von Jerusalem/Wehrmauer der Pfalzgrafenburg) bestimmt, die den linken Teil des Blattes einnimmt, sich jedoch – den Fluchtlinien folgend – nach hinten verjüngt, wodurch der Blick frei wird für die Landschaft, die jeweils den Bildhintergrund der rechten Seite definiert. Die Große Passion Christi ist nicht der einzige 68 Vgl. Führich 1875, S. 16. 69 Führich 1875, S. 16. 70 Maria Antonia Führich; Bleistift auf Papier; 18,6 × 11 cm; Prag, nach 1822, in: Joseph Führichs Prager Skizzenbuch, Bl. 42 r (Akademie der bildenden Künste Wien, Kupferstichkabinett). Vgl. Reiter/Seeliger 2011, S. 62. 71 Cornelia Reiter datiert dieses Skizzenbuch auf Führichs Prager Jahre nach 1822. Vgl. Reiter/ Seeliger 2011, S. 34. 72 Peter Brehn; Bleistift auf Papier; 18,6 × 11 cm; Prag, nach 1822, in: Joseph Führichs ­Prager ­Skizzenbuch, Bl. 43 r (Akademie der bildenden Künste Wien, Kupferstichkabinett). Vgl. Reiter/­Seeliger 2011, S. 63. 73 Vgl. Reiter/Seeliger 2011, S. 95 und S. 98. 74 Die Kreuztragung (Große Passion Christi, Blatt 7); Holzschnitt; 39,1 × 28,7 cm; Nürnberg, 1498/1499.

Führichs Nachahmung der „altdeutschen Kunst“

64  Albrecht Dürer, Die Kreuztragung, 1498/1499 65  Albrecht Dürer, Joachim auf dem Felde, um 1504

66  Albrecht Dürer, Der Fahnenschwinger, um 1501

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben Holzschnitt-Zyklus von Dürer, den Führich studiert. In seiner Schilderung der ersten Begegnung mit Werken Dürers erwähnt er explizit das Marienleben, aus dessen Marientod er Ideen für die Gestaltung von Genovevas Tod entnimmt. ­Darüber hinaus orientiert er sich bei der Zeichnung Genoveva erscheint ein ­Engel (Abb. 57) vermutlich an dem Druck Joachim auf dem Felde75 (Abb. 65). Obwohl sich auch hier die Gesichter von Genoveva und ihrem Engel deutlich von denen Joachims und dessen Engel unterscheiden, ist die Komposition mit dem oberhalb einer knienden Figur schwebenden Engel durchaus vergleichbar. Vor allem wagt Führich, in Anlehnung an das Gewand von Dürers Engel, bei dem Gewand seines Engels einen aufwändigen Faltenwurf zu zeichnen. Überhaupt weisen die Gewänder von den Figuren in Führichs Bilder[n] zu Tieck’s Genovefa eine Vielzahl von Röhren- und Knickfalten auf, was auf seine Begeisterung für Dürer zurückzuführen ist. Doch nicht nur den Faltenwurf der Gewänder imitiert Führich. Vielmehr dienen ihm generell die Kostüme der Dürerzeit als Vorlage für die seiner Figuren. Wie Dürers Fahnenschwinger76 (Abb. 66) trägt Golo während seines Ständchens (Abb. 53) eine eng anliegende Hose mit einer Schamkapsel sowie ein kurzes Obergewand mit geschlitzten Ärmeln. Dürer ist jedoch nicht der einzige Künstler, dessen Werke Führich studiert. So enthält sein Prager Skizzenbuch zwei Bleistiftstudien zu dem Engel vom rechten Flügel des Hohenburger Altars77, der Hans Holbein dem Älteren (um 1465– um 1524) zugeschrieben wird. Die eine Zeichnung ist eine ganzfigurige Studie78, die andere eine Draperiestudie79. Gerade die Draperiestudie unterstreicht wiederum das Interesse Führichs an der „altdeutschen“ Gestaltung der Gewänder. Die Ideen dieser beiden Studien finden ihren Niederschlag in den beiden Engeln des Titelblatts (Abb. 48). Insbesondere gleicht Führich den unteren Gewandabschluss seines rechten Engels dem von Holbeins Engel an. Neben (spät-) gotischer Druckgraphik und Malerei befasst sich Führich zudem mit gotischer Architektur, die er als „deutsch“ bezeichnet: „Was von älterer, bildender Kunst mir bekannt geworden, erklärte mir nun auch die Baukunst 75 Joachim auf dem Felde (Das Marienleben, Blatt 3); Holzschnitt, 30 × 20,8 cm; Nürnberg, um 1504. 76 Der Fahnenschwinger; Kupferstich, 11,7 × 7,1 cm; Nürnberg, um 1501. 77 Flügel des Hohenburger Altars; Öl auf Fichtenholz; jeweils 135 × 79 cm; vermutlich Elsass, um 1509; Nationalgalerie, Prag, Inv.-Nr.: 271 (linker Flügel), 272 (rechter Flügel). 78 Studie zum Engel vom rechten Flügel des Hohenburger Altars; Bleistift auf Papier, 18,6 × 11 cm; Prag, nach 1822; in: Joseph Führichs Prager Skizzenbuch, Bl. 71 r (Akademie der bildenden Künste Wien, Kupferstichkabinett. Vgl. Reiter/Seeliger 2011, S. 75. 79 Draperiestudie zum Engel vom rechten Flügel des Hohenburger Altars; Bleistift auf Papier, 18,6 × 11 cm; Prag, nach 1822, in: Joseph Führichs Prager Skizzenbuch, Bl. 68 r (Akademie der bildenden Künste Wien, Kupferstichkabinett).

Führichs Nachahmung der „altdeutschen Kunst“ jener Zeit, und Prag bot mir in dem Vielen, was es von deutscher Baukunst noch hat, eine Anschauung mehr von dem tiefsinnigen und gewaltigen Geiste unseres christlich-deutschen Alterthums.“80 Auch seine lokalen Architekturstudien finden Eingang in seine Bilder zu Tieck’s Genovefa, in denen eine Reihe von gotischen Architekturelementen zu finden ist. Diese Elemente sind vermutlich keine reinen Erfindungen Führichs, sondern haben reale Vorbilder in der gotischen Sakralarchitektur der Stadt Prag. Hierbei ist vor allem an den gotischen Chor des Prager Veitsdoms zu denken, der eine Fülle gotischer Ornamente aufweisen kann. So entspricht beispielsweise die durch stehende Vierpässe gegliederte Brüstung des Balkons, auf dem Genoveva und Gertrud bei Golos Ständchen (Abb. 53) stehen, den Brüstungen, die den (äußeren) oberen Abschluss der Chorkapellen des Veitsdoms bilden. Doch nicht nur in Prag setzt er sich mit der gotischen Baukunst auseinander, sondern auch in Wien, wohin er noch als Student reist. Dort lernt er unter anderem auch Meisterwerke der Buchkunst der Dürerzeit kennen, wie etwa den „Theurdank, Weißkunig und Verwandtes“81. Unter „Verwandtes“ ist auch das Gebetbuch Maximilians I. zu zählen, für das neben Lucas Cranach dem Älteren (um 1472–1553) auch Albrecht Dürer zwischen 1512 und 1515 Randzeichnungen angefertigt hat.82 Es ist davon auszugehen, dass Führich diese Randzeichnungen gekannt hat, da diese ab 1808 als von Johann Nepomuk Strixner (1782–1855) lithographierte Faksimilierung einem breiten Publikum zugänglich gewesen sind. Charakteristisch für Dürers Randzeichnungen sind die Arabesken, die in Form von Pflanzenranken die Textfelder umfassen. Diese Idee übernimmt Führich und gestaltet in Anlehnung an Dürers Rankenwerk im Gebetbuch von Kaiser Maximilian I. (1459–1519) das Titel­ blatt zu seinen Bilder[n] zu Tieck’s Genovefa (Abb. 48): Auch Führich rahmt das Textfeld für den Titel durch die Hauptäste des Baumes ein, dessen Zweige er arabeskenartig weiter ranken lässt. Wie Dürer integriert er in diese Tiere mit symbolhaftem Charakter. Auffallend ist zudem, dass Führich auf der rechten Blattseite einen Zweig des Baumes in einer Fratze enden lässt. Für diese Fratze lassen sich in Dürers Randzeichnungen ebenfalls Vorbilder finden: Große Ähnlichkeit mit dieser weist beispielsweise die Fratze des 18. Blattes des Gebetbuchs auf (fol. 18 v). Es ist zu vermuten, dass darüber hinaus auch Dürers Heiliger Georg des neunten Blattes (fol. 9 r) das Modell für Führichs Karl Martell ist: Führich zitiert hier nicht nur die Haltung sowie einzelne Elemente der Rüstung des heiligen Georg, sondern vor allem auch die Lanze mit der Kreuzfahne.

80 Führich 1875, S. 18. 81 Vgl. Führich 1875, S. 19. 82 Vgl. Sieveking 1987, S. VII.

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben

67 Ferdinand ­Ruscheweyh nach Peter von Cornelius, Bilder zu Goethe’s Faust (Titelblatt), 1816

Die Idee, das Titelblatt mit Hilfe von Arabesken in der Art Dürers zu gliedern, stammt jedoch vermutlich nicht von Führich selbst. Vielmehr ist davon auszugehen, dass er diese von Peter von Cornelius adaptiert, der derart das Titelblatt zu seiner im Jahr 1816 erschienenen Faust-Illustration gestaltet hat (Abb. 67). Dass Führich diese kennt und als bildliche Umsetzung der romantischen Kunsttheorie schätzt, geht aus seiner Autobiographie hervor: Dem Reflexe dieser Bewegung der Dichtkunst begegnete ich auf dem Gebiete der bildenden Kunst zuerst in Compositionen aus Göthe’s „Faust“ von Cornelius. Sie machten einen großen Eindruck auf mich, es war, als träte mir in ihnen der feste tastbare Kern jener oben erwähnten Poesie, die ich von ältern, rationalitisch gesinnten Leuten mit Achselzucken hatte „Mystik“ schelten hören, entgegen.83

Obwohl die Arabesken in Cornelius’ Titelblatt wesentlich filigraner sind als die in Führichs, können hier durchaus Parallelen festgestellt werden: In beiden Fällen rahmen die Arabesken das Textfeld ein, in dem der Titel geschrieben steht. Selbst bei diesem scheint sich Führich an Cornelius zu orientieren: Bei ihm werden aus Bilder zu Goethe’s Faust Bilder zu Tieck’s Genovefa. Zudem fällt auf, dass Führich die grundsätzliche Gliederung von dem Faust-Titelblatt übernimmt. Auch hier teilt der Stamm der Arabeske das Blatt in zwei Seiten, wobei – wie bei Führich – die linke dem guten, die rechte dem bösen Prinzip vorbehal83 Führich 1875, S. 12–13.

Führichs Nachahmung der „altdeutschen Kunst“

68  Johann Heinrich Lips nach Peter von Cornelius, Kriemhild erblickt Siegfrieds Leiche, 1817

ten ist.84 Sowohl Cornelius als auch Führich erfüllen damit die Vorstellung, die Friedrich Schlegel von der Arabeske hat, die er als „künstlich geordnete Verwirrung, diese reizende Symmetrie von Widersprüchen“85 bezeichnet.86 An dieser Stelle werden erneut die Wechselbeziehungen zwischen Kunst und Poesie deutlich: Schlegel entnimmt den Begriff „Arabeske“ der bildenden Kunst und überträgt diesen auf die Poesie. Für ihn ist „die Arabeske die älteste und ursprüngliche Form der menschlichen Fantasie“87, die zugleich den Ursprung der Poesie bilde, sodass „die Arabeske [gleichzeitig auch] für eine ganz bestimmte und wesentliche Form oder Aeusserungsart der Poesie“88 zu halten sei. Diese Idee der Arabeske als Ausdrucksform der Poesie übertragen Cornelius und Führich nun wieder zurück auf die bildende Kunst. Sie verwenden die Arabeske nicht nur, um auf raffinierte Weise die Gegensätze von Gut und Böse zu visualisieren, sondern auch, um ihrem Streben nach dem Poetisieren der Kunst Ausdruck zu verleihen.89 Abgesehen von dem Titelblatt bleibt der Einfluss von Cornelius’ 84 Dabei orientiert sich Cornelius selbst an den Arabesken des Gebetsbuchs von Kaiser Maximilian I., bei denen der „symbolisch bedeutende Gegensatz“ (Meyer 1808, Sp. 530) besonders gewürdigt werden. 85 Schlegel 1794–1802, S. 361. 86 Vgl. Busch 1985, S. 44–47. 87 Schlegel 1794–1802, S. 362. 88 Schlegel 1794–1802, S. 369. 89 Zur romantischen Interpretation vgl. Ausst. Kat. Frankfurt (Main) 2013.

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben Faust-Zyklus auf Führichs weitere gezeichnete Bilder zu Tieck’s Genovefa eher gering. Es bleibt aber zu vermuten, dass Führich neben Cornelius’ Bilder[n] zu Goethe’s Faust auch dessen Aventiure von den Nibelungen studiert hat. Dies legt zumindest der Vergleich von Führichs Heinrich an der Leiche Golos (Abb. 61) mit Cornelius’ Kriemhild erblickt Siegfrieds Leiche (Abb. 68) nahe. Wie Cornelius den Leichnam Siegfrieds arrangiert Führich denjenigen Golos.

Rückbesinnung auf die Kunst der Alten: Führichs Bilder zu Tieck’s Genoveva im Vergleich zu dem Genoveva-Zyklus der Brüder Riepenhausen Obwohl Joseph Führich die Brüder Riepenhausen in seinen Lebenserinnerungen namentlich nicht erwähnt, ist davon auszugehen, dass ihm neben den Z ­ yklen von Peter von Cornelius auch deren Bilderfolge zum Leben und Tod der heiligen Genoveva bekannt gewesen ist. Diese Vermutung verstärkt der Vergleich von den Bildern Golo bei den Hirten (Abb. 9), Abschied Siegfrieds von Genoveva (Abb. 10) sowie Golos Tod (Abb. 19) mit den entsprechenden Bildern Führichs (Abb. 50, 51, 61), deren grundsätzliche Komposition Führich an die der Brüder Riepenhausen anlehnt.90 Doch trotz dieser Parallelen unterscheiden sich die beiden Genoveva-Zyklen deutlich von einander. Dies gilt zunächst für den Umgang mit der literarischen Vorlage: Während Führich sich bei seinen Illustra­ tionen beinah wörtlich an den Text von Tiecks Trauerspiel hält (S. 127), dient dieses den Brüdern Riepenhausen eher als Folie für die Visualisierung einer Heiligenvita. So betonen die beiden in ihrer Bilderfolge die Wunder, die Genoveva durch Gottes Güte widerfahren (S. 59–62). Zweifellos schafft auch Führich eine bildliche Heiligenerzählung, worauf die Himmelfahrt Genovevas im Titel­blatt bereits hinweist. Im Gegensatz zu den Brüdern Riepenhausen arbeitet er jedoch stärker den Kontrast zwischen Genoveva und Golo im Speziel­len, zwischen Tugend und Laster im Allgemeinen heraus (S. 130). Die beiden Bilderfolgen unterscheiden sich jedoch nicht nur inhaltlich, sondern auch stilistisch. Dies muss erstaunen, da alle drei Künstler die Absicht verfolgen, ein romantisches Kunstwerk zu schaffen. Die Bilder der Brüder Riepenhausen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva zeichnen sich durch den Umrissstil aus. Die Göttinger Künstlerbrüder verwenden diesen im Sinne von August Wilhelm S­ chlegel, der dem Umrissstil insbesondere zwei Fähigkeiten zuschreibt: Zum einen meint Schle90 Zu einem ähnlichen Ergebnis gelangt anscheinend auch Kathrin Dürr in ihrer im Jahr 1990 an der Universität Tübingen abgeschlossenen, unveröffentlichten und nicht einsehbaren Magisterarbeit Illustrationen Führichs und der Riepenhausen zu Tiecks Genoveva (vgl. Ausst. Kat. Mainz 1993, S. 124).

Führichs Nachahmung der „altdeutschen Kunst“ gel, dass die reinen Konturlinien die Phantasie des Betrachters stärker an­regen würden, zum anderen glaubt er, dass sich vor allem dieser Stil dazu eigne, die vergangene Kunst zu vergegenwärtigen, die seinem Bruder nach nur fragmentarisch überliefert sei (S. 87–89 sowie S. 96–97). Diesen Ideen folgend, setzen die Brüder Riepenhausen ihre Bilder aus Fragmenten von Kunstwerken ihrer Idole, namentlich Raffael und Dürer, zusammen, an die sie die Erinnerung mit Hilfe der Umrisse wach rufen möchten. Auch in Führichs Zeichnungen überwiegen die Umrisslinien, einige Blätter weisen sogar fast ausnahmslos Konturlinien auf (Abb. 48, 49, 50, 51, 55, 60). Doch dort, wo Führich Binnenlinien einsetzt, sind diese feiner und zahlreicher als in den Bildern der Brüder Riepenhausen. Dies lässt sich unter anderem in dem Bild Golos Ständchen (Abb. 52) erkennen: Obwohl auch Führich sämtliche Architekturen, Figuren, Pflanzen und Gegenstände über Konturen definiert, moduliert er die Körper – wie etwa den Golos – durch den Einsatz feinster Schraffuren. Bereits an dieser Stelle deutet sich an, dass Führich einen Schritt weiter geht als die Brüder Riepenhausen. Während diese durch die Umrisse und die flächigen, wenig differenzierten Schraffuren bei Andeutungen bleiben, ist Führich bemüht, die Kompositionen stärker auszuführen. Dies zeigt sich auch daran, dass er dem so genannten „Beiwerk“ viel Platz einräumt. Eher bedeutungslose Details wie hier den umgestürzten Blumentopf oder die Gießkanne suchen wir bei den Brüdern Riepenhausen beispielsweise vergeblich. Führich nutzt diese Details, um – wie er es von den Holzschnitten Dürers her kennt – den Ort des Geschehens zu gestalten. So arbeitet er zum Beispiel den Kerker, in den Golo Genoveva sperren lässt (Abb. 54), stärker aus als die Brüder Riepenhausen (Abb. 14). Gleiches gilt auch für die Gewänder: Obwohl die Göttinger Künstlerbrüder im Gegensatz zu Flaxman, der Falten allein durch Striche andeutet, die Kostüme vollständig ausführen, sind solche in ihren Bildern zum Leben und Tod der heiligen Genoveva weniger aufwändig als die Kostüme in Führichs Bilder[n] zu Tieck’s Genovefa. Das liegt daran, dass Führich die Gewänder (spät-)gotischer Künstler mit den zahl­reichen Knick- und Röhrenfalten kopiert. Besonders an dieser Stelle wird deutlich, dass die Brüder Riepenhausen und Joseph Führich ihren Genoveva-Zyklen zwei vollständig unterschiedliche Prinzipien zugrunde legen: Die Brüder Riepenhausen sind bemüht, durch Assoziation die alte, von ihnen verehrte Kunst dem Betrachter vor Augen zu führen, wohingegen Führich versucht, durch Imitation an diese anzuknüpfen. Auf Grund dieser Prinzipien führen die drei Künstler zwei vollkommen verschiedene Bilderfolgen aus, obschon sowohl die Brüder Riepenhausen als auch Führich ihre Ideen aus den gleichen literarischen Quellen schöpfen und gemeinsam die Absicht verfolgen, ein romantisches Kunstwerk zu schaffen. Zweifellos sind beide Zyklen – wie gezeigt werden konnte – als romantisch zu bezeichnen, wobei der Weg, den die ­Brüder Riepenhausen einschlagen, von der Idee her als der

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben abstraktere erscheinen muss. Doch vermutlich deshalb ist der Weg, den Führich wählt, auf die Dauer gesehen der erfolgreichere gewesen. Denn obwohl der Umrissstil, wie ihn die Brüder Riepenhausen anwenden, in August Wilhelm Schlegel einen für die Romantik wichtigen Befürworter hat, entspricht dieser bald nicht mehr den allgemeinen Vorstellungen davon, wie ein romantisches Kunstwerk auszusehen habe. In Bezug auf die Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva der Brüder Riepenhausen bemängelt Clemens Brentano ja bereits 1806, dass diese zu wenig den „alten Kupferstichen“ ähneln: Die Riepenhausischen Umrisse zu Tiecks Genoveva 14 Blatt mit prosaischem Text von dem jungen Schlosser sind nun im Buchhandel, ich habe sie ruhig durchgesehen, und mag sie nicht haben, sie sprechen mich durchaus nicht mehr an, in Frankfurt überraschten sie mich, aber die vielen alten Kupferstiche, die ich seit her gesehen, haben meine Bedürfniße sehr verändert […].91

Mit ihren Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders und Franz Sternbalds Wanderungen fördern Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck nicht nur die Verehrung Albrecht Dürers, sondern wecken auch das Interesse an seinen Werken. Als Intellektueller ist Brentano sicherlich einer der ersten, der die Drucke des Nürnberger Meisters aufmerksam studiert. Durch das verstärkte Interesse an der Druckgraphik Dürers werden jedoch alsbald Nachdrucke von seinen Werken herausgegeben, wozu auch Strixners lithographierte Faksimilierung der Randzeichnung im Gebetbuch Kaiser Maxilians I. aus dem Jahr 1808 zu zählen sind. Spätestens von diesem Zeitpunkt an setzen sich nicht nur Intellektuelle wie Brentano, sondern auch ein breites Publikum mit dem Œuvre Dürers auseinander, wodurch sich auch hier die „Bedürfniße“ stark ändern. Ähnlich wie Brentano wünscht es sich die Illustration zeitgenössischer Lite­ ratur in der Art Dürers: „[E]s giebt Geschichten, deren Darstellung ich nicht anders mag, als mit überwiegendem Charakter […].“92 Dabei ist „Charakter“ eine Qualität, die vor allem der Kunst Dürers zugesprochen wird (S. 96). Dies meint auch Führich beim Studium von Dürers Holzschnitten zu erkennen: „Der aus dem falschen Schönheitssinne hervorgegangenen, verwischten Charakterlosigkeit der gewöhnlichen akademischen Kunst gegenüber, stand hier vor mir eine scharfe, großartige Charakteristik […].“93 Zudem schreibt Führich: „Hier stand eine Form, hervorgegangen aus der tiefen Erkenntniß ihrer Bedeutung, und diese erschien wieder, gestützt auf Kirchlichkeit, als Allgemeines, und Na-

91 Brentano Werke, Bd. 31,3, S. 448. 92 Brentano Werke, Bd. 31,3, S. 448. 93 Führich 1875, S. 16.

Zur Rezeption der gezeichneten Bilderfolge tionalität als Besonderes, wie beides sich in einer Persönlichkeit abspiegelt.“94 Diese „Form“ möchte Führich nachahmen. Für sein Vorhaben bietet sich Tiecks Leben und Tod der heiligen Genoveva als Thema an, da dieses Drama es ihm ermöglicht „Kirchlichkeit“ und „Nationalität“ zu vereinen: Als Heiligenlegende ist es ein religiöser Stoff („Kirchlichkeit“). Da sich diese aber zur Zeit des christlichen Mittelalters auf deutschem Boden abspielt, ist es zugleich ein nationaler Stoff („Nationalität“). Führich sieht sich in der Nachfolge Dürers schafft daher mit seinen Bilder[n] zu Tieck’s Genovefa eine Art deutsches Marienleben mit dem Ziel, bei seinen Zeitgenossen Begeisterung für das christlich-deutsche Mittelalter hervorzurufen: Alle diese Eindrücke und Anschauungen, die ich nun durch alle mir zu Gebote stehenden Mittel zu completiren suchte, einigten sich in mir zu einem Bilde des starken und frommen Mittelalters, und dies Bild erhielt durch den Anblick der Winzigkeiten und inneren Zerfallenheit aller Bestrebungen der Neuzeit eine Folie, die seinen Glanz nur noch mehr erhöhte. Jene große, schöne, hingeschwundene Zeit in Lieb und Bild zu feiern, und in der Mitwelt dadurch eine Sehnsucht nach jener alten Herrlichkeit zu wecken, erschien mir jetzt als die Aufgabe der Kunst. Ich ward Romantiker in diesem Sinne.95

Zur Rezeption der gezeichneten Bilderfolge Dass Führich sein Ziel mit Erfolg erreicht, geht aus der am 3. August 1826 publizierten Rezension der Zeichnungen hervor, die die Dichterin Helmina von Chézy (1783–1856) verfasst hat. Chézy verehrt Ludwig Tieck so sehr,96 dass sie sich bei ihrem Libretto für Carl Maria von Webers (1786–1826) Oper Euryanthe97 stark an dem Trauerspiel Leben und Tod der heiligen Genoveva orientiert. Wie Alois Primisser lernt auch Chézy Führichs Bilder zu Tieck’s Genovefa in Wien kennen, über die sie schreibt: Tieck’s Genovefa ist ein treuer Spiegel der Vorzeit. Seit den drey Jahrzehenden, wo sie erschienen, ist sie immer tiefer in das Herz der Deutschen eingedrungen, durch vieles, was in Wort und bildende Kunst großentheils durch sie geweckt wurde, ist die Genovefa mehr denn je in das Leben getreten, als zu dem Zeitpunkt ihrer Erscheinung. So wie die sie abspiegelnde Bilder Führich’s ist sie freylich

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Führich 1875, S. 16. Führich 1875, S. 18. Vgl. Chézy 1805, S. 103–108. Euryanthe. Große heroisch-romantische Oper in drei Aufzügen; Ort und Datum der Uraufführung: Wien, Theater am Kärntner Tor, 25. Oktober 1823.

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben weder antik noch modern, sondern eben auch im vorbemeldeten Sinn im altdeutschen Styl, wir glauben aber nicht, daß dies zu ihren Mängeln gerechnet werden könne. In der Kunst, im Wort wird jede Art von Styl, selbst die schlechteste, jeden Tag seltner, die Dichtkunst, wie sie von den Meisten getrieben wird, ist ein allgemeines Hazard- oder Lotto-Spiel mit mäßigem Einsatz und geringen Treffern. Lassen wir das nun, und wenden unsern Blick zu einem erfreulichen Gegenstand, zu Führich’s wackern und seelenvollen Darstellungen, von dem Geist und der Liebe jener Zeit und der herrlichen Dichtung ganz durchdrungen.98

Chézy bezeichnet Tiecks Dichtung und damit auch „die sie abspiegelnde[n] Bilder Führich’s“ als einen „treue[n] Spiegel der Vorzeit“. Doch obwohl Tieck die Handlung seines Dramas in einen real-historischen Kontext, den Krieg Karl Martells gegen die Mauren, einbettet, ist sie unter Verwendung des Genoveva-Volksbuchs von ihm konstruiert worden. Sein Trauerspiel und somit zugleich auch das darin von ihm entworfene Mittelalterbild sind daher als reine Fiktion zu betrachten. Nicht nur deshalb sind Führichs Bilder zu Tieck’s Genovefa ebenso wenig „ein treuer Spiegel der Vorzeit“. Denn wie die Brüder Riepenhausen orientiert sich Führich am Kostüm und an der Architektur des Spätmittelalters und nicht – wie es historisch korrekt wäre – der Karolingerzeit. Dies jedoch scheint auch in den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts das Publikum nicht zu stören. Nach wie vor ist die Kunst der Dürerzeit der Inbegriff der „altdeutschen Kunst“, die als repräsentativ für das gesamte Mittelalter erachtet wird. So wird auch Chézys Lob, das sie Führich spendet, zu einem Plädoyer für den „altdeutschen Styl“: Sein Fleiß und sein Eifer sind lobenswürdig, und daß er sich zu einer Schule bekennt, die vielfach mit dem Namen der altdeutschen Schule belegt wird, schließt gewiß nicht seine Fähigkeiten für andre Formen der Darstellung aus; es beweiset blos, daß ihn religiöse Gegenstände aus der Geschichte deutscher Vorzeit am mächtigsten ergreifen. Da es nun durchaus die allerentschiedenste Unmöglichkeit ist, die Ritterzeit und das Christenthum im Mittelalter modern, oder heidnisch, römisch und griechisch darzustellen, so entsteht durch eine seltsame und unüberlegte Verwechselung des Begriffes von der Kunst selbst mit dem der Erscheinung derselben, die doch stets durch den Geist derjenigen Zeit, den sie vor das Auge ruft, bedingt ist, der Nahme altdeutsche Manier, mit dem schlechthin alles was nicht etwa z. B. Cupido, Socrates, Alexander den Großen, die Patriarchen oder moderne Gegenstände darbiethet, abgethan wird. Eine gewisse, vom Geist religiö­ser Stoffe aus dem Mittelalter nicht zu trennende Schlichtheit und Innigkeit, ein tiefer Ernst und eine keusche Strenge des Styls, die, ohne die schöne Form auszuschließen, vielmehr entschieden nach Schönheit strebt, allein weder der Sentimentalität, noch der Üppigkeit, noch theatralischer Manier Raum gönnt,

98 Chézy 1826, S. 374.

Zur Rezeption der gezeichneten Bilderfolge mag freylich viel zu dieser Bezeichnung, und zugleich zu dem verwerfenden Ur­ theil derjenigen beytragen, denen der Künstler nur durch solche Hebel beykommen kann; doch noch zumeist in dieser Rücksicht wird die Benennung altdeutsch zum Ehrentitel für den Künstler! Wer irgend erbauen will, muß Grund haben; für die Kunst, für die bildende, so wie für die, welche im Wort sich offenbart, ist der einzige feste Grund Religion und vaterländische Geschichte.99

In dieser Passage verteidigt Chézy den „altdeutschen Styl“. Dass sie dies für notwendig erachtet, unterstreicht, dass dieser nach wie vor kritisiert wird, der um 1817 geführte Streit um die Ausrichtung der Kunst (S. 94) also keineswegs zu seinen Gunsten entschieden worden ist. Gleichzeitig wird aber auch deutlich, dass Anhänger der Romantik, zu denen ohne Zweifel auch Helmina von Chézy zu zählen ist, Kunstwerke wünschen, die „Religion und vaterländische Geschichte“ zum Gegenstand haben und in der „altdeutschen Manier“ ausgeführt sind. Diese Anforderungen erfüllen Führichs Bilder zu Tieck’s Genovefa, sodass es nicht verwundert, dass diese in Wien – zumindest in Kreisen, die der Romantik wohl gesonnen sind – gefeiert werden, wenn man den Worten ­Chézys und Primissers Glauben schenken darf. Führichs Wunsch, beim Betrachter „die Sehnsucht nach jener alten Herrlichkeit [, dem Mittelalter,] zu wecken,“100 scheint – Chézys blumiger Schilderung nach zu urteilen – beim Wiener Publikum jedoch obsolet zu sein. Offenbar fällt ihm als Künstler eher die Aufgabe zu, eine bereits existierende Sehnsucht zu befriedigen: Der Geist des Mittelalters war auch in der Erscheinung höchst pittoresk und selbst den Hintergrund füllten Burgen, Waldungen, ungestutzte Bäume und trauliche Häuser mit Giebeln mannigfaltig und romantisch aus, dahingegen unsre neuen Gebäude mehr dem Bedürfniß angemessen, doch vielleicht nicht ganz so mahlerisch sind. Aus dem Geist jeder Zeit geht ihre äußere Gestaltung hervor. Ehemals lebten die Familien mehr in eignen, kleinen Häusern mit Gärtchen, Altanen und Gallerien, um im Sommer Luft zu haben bey häuslichem Treiben; jetzt wohnt man lieber zur Miethe und es gibt entweder Hütten, mühsam auf das Bedürfniß ausgerechnet, oder Häuser, so groß, wie einst Straßen waren; will man an die Luft, so nimmt man deshalb kein häusliches Geschäft vor, man putzt sich und geht spazieren. Das alles ist aber nicht mahlerisch, und so muß sich der Künstler in die Vorzeit flüchten, und sie wenigstens sinnlich dem Auge zurückrufen, weil er es nicht vermag, sie selbst uns wiederzugeben.101

Im Winter 1825/1826 sieht die Zeichnungen auch der junge Moritz von Schwind (1804–1871), den Führich bereits bei seinem ersten Wienaufenthalt kennen und  99 Chézy 1826, S. 373. 100 Führich 1875, S. 18. 101 Chézy 1826, S. 373–374.

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68a  Moritz von Schwind, Genoveva in der Wildnis, um 1830, Kunstmuseum Basel

schätzen gelernt hat.102 Vier Jahre später (2. Januar 1830), als Schwind selbst anstrebt, ein romantisches Kunstwerk zu schaffen, erinnert er sich an Führichs Zeichnungen: Mein ganzes Augenmerk geht auf das Romantische, aber wenn ihr es recht bedenkt, so kann man sich mit guter Vernunft an das nicht anschließen, was in der Art da ist. Du hast ganz recht, wenn du sagst, es kommt am Ende darauf an, ein gutes Bild zu malen, dazu gehört aber mehr als Birn braten. Denke dir die Genofe [Genoveva] von Führich gemalt, was wird es sein? Wo kein historischer Stil ist, ist kein Platz für die Farbe, auf einen Schuh Farbe kommen 6 Ellen Schmutz, und damit kommt kein gutes Bild zustande. Ich bin sehr froh, daß ich mich auf solche Sachen nicht eingelassen habe. Ich werde es freilich nicht gar schön zusammenbringen, aber doch besser als auf diesem Wege.103

Obwohl Schwind hier Führichs Bilder zu Tieck’s Genovefa auf das Schärfste kritisiert, gelten diese nichtsdestotrotz bis zu Beginn des Jahres 1830 offenbar allgemein als Musterbeispiel romantischer Kunst, nennt Schwind es doch als einziges Referenzwerk. In dieser Zeit greift Schwind selbst das Genoveva-Thema

102 Vgl. Führich 1875, S. 19. 103 Schwind, Moritz von: Brief an Franz von Schober in Wien, München, 2. Januar 1830, in: Stoessl 1924, S. 64-65, hier S. 65.

Genoveva von Brabant als Thema der Restauration auf; allerdings illustriert er mit seiner Zeichnung Genoveva in der Wildnis104 (Abb. 68a) keine konkrete Szene aus Tiecks Trauerspiel. Doch trotz seines Vorhabens, es „besser als auf diesem Wege“ zu machen, wendet sich Schwind – wie Führich auch – hier der „altdeutschen Kunst“ zu: Die gezeichnete „Wildnis“ lässt das Studium von Drucken der Dürerzeit und Gemälden der Donauschule erkennen.

Genoveva von Brabant als Thema der Restauration Im Gegensatz zu Schwind hegt Helmina von Chézy in Bezug auf Führichs Bilder zu Tieck’s Genovefa den Wunsch, „das Ganze durch den Grabstichel vervielfältigt und außerdem in Farben aufleben zu sehen“105. Sie fügt hinzu: Für Eine dieser trefflichen Darstellungen, Genovefa mit Schmerzenreich in der Wildniß, da der Engel ihr das Cruzifix reicht, ist dieser Wunsch schon in Erfüllung gegangen. Die Frische und Wahrheit dieser schönen, im Besitz des Grafen von Salm befindlichen Gemähldes, der Fleiß, die Treue und Harmonie des Ganzen bekunden die Meisterschaft Führich’s in hohem Grade.106

Während sich Chézys Wunsch nach einer druckgraphischen Vervielfältigung der Bilder zu Tieck’s Genovefa erst im Jahr 1832 erfüllen wird, führt Führich noch im Jahr 1826 zwei Gemälde im Auftrag von Hugo Franz Altgraf zu Salm-Reifferscheidt (1776–1836) aus, der es sich zur Aufgabe gemacht hat, die Gemälde­ sammlung seiner Familie auf Schloss Raitz in Mähren um „Bilder zeitgenössischer deutscher und österreichischer Maler“107 zu erweitern. Zu dem von Chézy erwähnten Gemälde Genovefa wird durch einen Engel getröstet108 (Taf. VI) malt Führich zusätzlich als Pendant in gleicher Größe das Bild Der Hirte Heinrich an der Leiche Golos109 (Taf. VII). Hierfür überträgt er die wichtigsten Umrisslinien der Zeichnungen auf dünnes, quadriertes Papier. Mit Hilfe der Umrissskizzen

104 Genoveva in der Wildnis; Feder, Tusche und Bleistift auf Papier, 29,5 × 23 cm; München, um 1830; Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: 1860.49. 105 Chézy 1826, S. 379. 106 Chézy 1826, S. 379. 107 Slavícek 1980/1981, S. 162. 108 Genovefa wird durch einen Engel getröstet; Öl auf Blech, 35 × 46 cm, bezeichnet: 1826 Jos. Führich inv et pinx.; Prag, 1826; Mährische Galerie, Brünn, Inv.-Nr.: SD 271. 109 Der Hirte Heinrich an der Leiche Golos; Öl auf Blech, 35 × 46 cm, bezeichnet: Jos. Führich ­pinxit a. D. 1826; Prag, 1826; Mährische Galerie, Brünn, Inv.-Nr.: SD 63.

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69  Joseph von Führich, Genovefa wird durch einen Engel getröstet, 1826, Wien, Graphische Sammlung Albertina

70  Joseph von Führich, Der Hirte Heinrich an der Leiche Golos, 1826, Wien, Graphische Sammlung Albertina

Genovefa wird durch einen Engel getröstet110 (Abb. 69) und Der Hirte Heinrich an der Leiche Golos111 (Abb. 70) gelingt es Führich, die Komposition der Zeichnungen auf die Leinwand zu bringen, sodass die beiden Gemälde – gemäß ­Chézys Wunsch – tatsächlich als in Farbe gemalte Kopien der Zeichnungen angesehen werden können. 110 Genovefa wird durch einen Engel getröstet; Bleistift auf dünnem, quadriertem Papier, 35,3 × 47,5 cm; Prag, 1826; Graphische Sammlung Albertina, Wien, Inv.-Nr.: 24774. 111 Der Hirte Heinrich an der Leiche Golo; Bleistift auf dünnem rosafarbenen, quadriertem Papier, 35 × 47,9 cm; Prag, 1826; Graphische Sammlung Albertina, Wien, Inv.-Nr.: 24775.

Genoveva von Brabant als Thema der Restauration

71  Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Golo und Genovefa, 1820, Hrad Bítov (Burg Vöttau), Leihgabe von Zámek Rájec nad Svitavou (Schloss Raitz)

72  Ludwig Ferdinand Schnorr von ­Carolsfeld, Golo und Genovefa (Entwurfszeichnung), 1820, Schweinfurt, Museum ­Georg Schäfer

Diese beiden Gemälde sind nicht die ersten der Salm’schen Sammlung, die Szenen aus Tiecks Trauerspiel zum Gegenstand haben. Im Jahr 1820 kauft Hugo Franz Altgraf zu Salm-Reifferscheidt das Gemälde Golo und G ­ enovefa112 (Abb. 71) von Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld (1788–1853), der den Söhnen des Altgrafen in Wien Zeichenunterricht erteilt.113 Vermutlich rät ihm sein Freund und Kunstberater, Freiherr Joseph von Hormayr (1781–1848), zum Kauf des Gemäldes, das er ausführlich und lobend in seinem A ­ rchiv für ­Geo­graphie, Historie, Staats- und Kriegskunst114 bespricht. Die ­Entstehungszeit des Gemäldes lässt sich auf die Monate Januar und Februar des Jahres 1820 einschränken: 112 Golo und Genovefa; Öl auf Holz, 48 × 32 cm, bezeichnet: pinx. Schnorr v. Carolsfeld.; Wien, 1820; Standort: Hrad Bítov (Burg Vöttau); Eigentümer: Zámek Rájec nad Svitavou (Schloss Raitz), Inv.-Nr.: RA 3800 (3512/1963). Vgl. Mzykova 1995, S. 60. 113 Vgl. Slavícek 1980/1981, S. 163. 114 Vgl. Hormayr 1822, S. 213.

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld bezeichnet die für die Übertragung der Komposition auf die Holztafel bestimmte Entwurfszeichnung115 (Abb. 72) neben seinem Kürzel mit der Jahreszahl „1820“. Noch vor Ende Februar desselben Jahres muss er die Arbeit an dem Gemälde bereits beendet haben, da am 20. Februar 1820 der Wiener Korrespondent Wilhelm von Blankenhagen (1761– 1840) an den Darmstädter Maler Georg Wilhelm Issel (1785–1870) schreibt, dass er Schnorr von Carolsfeld damit beauftragt habe, eine Kopie von dessen jüngstem Gemälde, eine Szene aus Tiecks Leben und Tod der heiligen Genoveva darstellend, anzufertigen.116 Die als grisailleartige Federzeichnung ausgeführte ­Kopie117 empfiehlt Issel in seiner Funktion als hessisch-darmstädtischer Hofrat in Kunstfragen dem Großherzog Ludwig I. von Hessen-Darmstadt (1753– 1830), der diese für seine Kunstsammlung erwirbt.118 Diese Kopie drückt die Wertschätzung aus, die dem Originalgemälde in Wien entgegengebracht wird. Unter anderem inspiriert es dort auch den Dichter Franz von Schlechta (1796– 1875), der das Gemälde auf der Akademieausstellung kennen lernt, zu dem gleichnamigen Gedicht Golo und Genovefa, das Schlechta mit dem Zusatz „zu einem Gemählde von Schnorr“ versieht.119 Schlechtas Gedicht und die Gemälde Führichs und Schnorrs bestätigen ­Chézys Behauptung, dass Tiecks Genoveva „[s]eit den drey Jahrzehenden, wo sie erschienen, […] immer tiefer in das Herz der Deutschen eingedrungen, durch vieles, was in Wort und bildende Kunst großentheils durch sie geweckt wurde, […] mehr denn je in das Leben getreten [ist], als zu dem Zeitpunkt ihrer Erscheinung.“120 Es wird deutlich, dass sich Tiecks Trauerspiel in den 1820er Jahren ­einer hohen Bekanntheit erfreuen darf. Die Gemälde Führichs und Schnorrs in der Salm’schen Sammlung unterstreichen zudem das Interesse, das der Adel für dieses romantische Drama und zugleich auch für die davon angeregten Schöpfungen der bildenden Kunst in der Zeit nach den Befreiungskriegen (1813–1815) 115 Golo und Genovefa (Entwurfszeichnung); Bleistift und Rötel auf dünnem bräunlichen Papier (Blatt mit Rötel quadriert, die vertikalen Linien von unten nach oben nummeriert), 35,5 × 23,7  cm, bezeichnet: LS (ligiert) 1820; Wien, 1820; Museum Georg Schäfer, Schweinfurt, Inv.-Nr.: MGS 1095A. 116 Vgl. Strasoldo-Graffemberg 1986, S. 67. 117 Golo und Genovefa (Kopie); Schwarze Feder mit Höhungen in Weiß und Lavierungen in Sepia auf braunem Papier (auf Karton aufgezogen), 48,6 × 32,5 cm, bezeichnet: LS (ligiert) 1820; Wien, 1820; Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: AE 172. 118 Vgl. Issel, Georg Wilhelm: Brief an den hessisch-darmstädtischen Kabinettssekretär Ernst Schleiermacher (1755–1844) in Darmstadt, Heidelberg, 11. März 1820, in: Lohmeyer 1929, S. 106–107. 119 Schlechta 1828, S. 58. 120 Chézy 1826, S. 374.

Genoveva von Brabant als Thema der Restauration hegt. Im Unterschied zu der Literatur der Aufklärung hinterfragt Tieck in seiner Genoveva die gesellschaftliche Vormachtstellung der Aristokratie nicht. Vielmehr beschwört er in ihr das Mittelalter mit seiner feudalen Ständegesellschaft. Damit überschneidet sie sich mit den Interessen des europäischen Adels, der als Träger der mit dem Wiener Kongress (1814–1815) einsetzenden Restauration die Wiederherstellung seiner tradierten Vorrechte anstrebt. Obwohl Tieck mit den Helden seines Dramas, Karl Martell und vor allem natürlich Genoveva von Brabant, für die Adligen christliche Tugendvorbilder schafft, verstehen diese dies offenbar nicht als Kritik an ihrem (Fehl-) Verhalten. Stattdessen scheint die Nobilität der 1820er Jahre darin das von ihr verfolgte Prinzip der „Einheit von Thron und Kirche“ bestätigt zu sehen. Mit der Rückbesinnung auf das „ruhmreiche deutsche Mittelalter“ kann Tiecks Leben und Tod der heiligen Genoveva im Geiste des aufkommenden Nationalismus durchaus „modern“ interpretiert, durch das darin beschriebene Gesellschaftsbild umgekehrt jedoch auch „restaurativ“ ausgelegt werden. Dass bildende Künstler die Figur der Genoveva von Brabant im Sinne der Restauration verwenden, lässt sich besonders gut an Jean-Baptiste Mallets (1759–1835) Gemälde Geneviève de Brabant baptisant son fils dans sa prison121 (Taf. VIII) aus dem Jahr 1817 erkennen. Es zeigt Genoveva, die – auf sich allein gestellt – eigenmächtig ihren Sohn tauft. Das spitzbogige Fenster, dessen Scheibe mit einem der Pfalzgrafschaft bei Rhein verwandten Wappen122 geziert ist, sowie die steinsichtigen Mauern geben den Raum als Zimmer der mittelalterlichen Pfalzgrafenburg zu erkennen. Mallet hat sich bereits vor dem Ende der napoleonischen Herrschaft an der Darstellung gotischer Architektur versucht, was sein Gemälde La salle de bain gothique123 von 1810 beweist. Während jedoch dieser gemalte gotische Innenraum ein eher ästhe­tisches Interesse des Künstlers vermuten lässt, ist sein Genoveva-Gemälde im höchsten Maße politisch aufgeladen: Pour Mallet, comme pour d’autres peintres de son temps, la restitution historique n’avait pas seulement une signification esthétique et ne représentait pas simplement un ralliment à un gôut ou à une mode. En 1817, en pleine Restauration et dans la situation politique de l’époque, L’éducation d’Henri IV et Geneviève de Brabant dans sa prison pouvaient faire oeuvre de propagande, […].124

121 Geneviève de Brabant baptisant son fils dans sa prison; Öl auf Leinwand, 33 × 24 cm; Paris, 1817; Musée Thomas Henry, Cherbourg. 122 Der auf seinen Hinterläufen stehende Löwe ist sowohl das Wappentier des Herzogtums Brabant als auch der Pfalzgrafschaft bei Rhein. Die Krone spricht jedoch eher für den Pfälzer ­Löwen, der in der Regel gekrönt ist. 123 La Salle de bain Gothique; Öl auf Leinwand; Paris, 1810; Dieppe, Musée des Beaux-arts. 124 Zanella 2004, S. 16.

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben Politisch brisant wird dieses Gemälde jedoch weniger durch die gemalte gotische Architektur als durch das Kostüm Genovevas, das im Widerspruch zu der Architektur steht. So kleidet Mallet seine Heroine nicht in ein mittelalterliches, sondern in ein antikisierendes Gewand, wie es in Frankreich in der Zeit nach der Revolution von 1789 Mode geworden ist. In Anlehnung an die so genannte „Mode à la Grecque“ malt Mallet Genoveva mit einer griechischen F ­ risur: Sie hat ihr ungepudertes Echthaar zu einem Knoten am Hinterkopf kunstvoll zusammengebunden und mit einem Band umschlungen. Auf die „Mode à la Grecque“ spielt Mallet zusätzlich mit dem hoch gegürteten Hemdkleid an. Im Unterschied zu der damals modischen Chemise ist Genovevas Kleid jedoch hochgeschlossen und langärmelig, um die Tugendhaftigkeit der Trägerin zu betonen. Zudem ist das Hemdkleid Genovevas nicht wie in der damaligen Vorstellung von der Antike weiß, sondern rot. Dieser Bruch ist von großer Bedeutung, da das Rot von Genovevas langärmeliger Chemise und das Blau ihres am Boden liegenden pelzverbrämten Mantels zu erkennen geben, dass es sich bei der eingesperrten Frau nicht um eine Demokratin, sondern um eine Angehörige des französischen Hochadels handelt. So sind Rot und Blau die Farben der bis zur Revolution in Frankreich herrschenden Bourbonen. Auf die Bourbonen als herrschendes Geschlecht weist zudem die Krone des Wappens hin, die hier für das Wappen der Pfalzgrafschaft bei Rhein überdurchschnittlich groß ausfällt und zugleich die Spitze desjenigen Dreiecks bildet, das aus der Verbindung der Krone mit den ­äußeren Punkten des Mantels und des Hemdkleides entsteht. Als zentraler Punkt in Mallets Komposition kommt der Krone daher besondere Bedeutung zu. Das gleiche gilt für das Rot des Hemdkleides und das Blau des Mantels. Die beiden Farben fallen auf, da Mallet den Rest des Bildes farblich weitestgehend auf Braun-Töne reduziert. Indem er die bourbonischen Farbe und die Krone derart prominent ins Bild setzt, schafft Mallet eine Parallele zwischen Genoveva von Brabant und der französischen Königin Marie Antoinette, die 24 Jahre vor der Entstehung des Gemäldes, am 16. Oktober 1793, in Paris öffentlich hingerichtet worden ist. Indem er Genoveva von Brabant als Inbegriff der Treue und Keuschheit mit der französischen Königin parallelisiert, stellt der Künstler mit seinem Gemälde deren Hinrichtung in Frage: Er hält Marie Antoinette, die des Hochverrats und der Unzucht bezichtigt worden ist, für ebenso unschuldig wie Genoveva von Brabant. Mit Hilfe des Kostüms stellt Mallet also einen Bezug zu der französischen Revolution und dem ihr folgenden Terror her. Genoveva von Brabant steht hier stellvertretend für die zu unrecht verfolgte französische Hochadlige, die trotz der Bedrohung an den tradierten Werten festhält und nicht den Idealen der Revolution folgt. Zu den tradierten Werten zählt ­allen voran die christliche Religion, die Mallet über den Taufakt prominent ins Bild setzt. Indem Mallet in seinem Gemälde die Revolution und ihre Folgen

Genoveva von Brabant als Thema der Restauration für unrecht erklärt, legitimiert er gleichzeitig die Herrschaft der Bourbonen, die mit dem nach Napoleons Niederlage im Jahr 1814 eingesetzten König Ludwig XVIII. (1755–1824) die Monarchie wiederherstellen können. Die Restauration wird mit der Tradition begründet, die Mallet mit der Religion und der gotischen Architektur im Bild andeutet. Sein Gemälde ist also eine Abrechnung mit der französischen Revolution und zugleich ein Propagandabild für die neue Bourbonenherrschaft. Dies gilt nicht nur ebenfalls für sein bereits erwähntes Gemälde L’éducation d’Henri IV125, sondern insbesondere auch für das Ölbild Madame la Duchesse d’Angoulême, au tombeau de ses parents126, das die Tochter ­Marie Antoinettes, Prinzessin Marie Thérèse Charlotte (1778–1851), trauernd am Grab ihrer Eltern zeigt. In seinem Gemälde Geneviève de Brabant baptisant son fils dans sa prison beschränkt sich Jean-Baptiste Mallet auf die gotische Architektur, um auf das Mittelalter als Zeitraum der dargestellten Handlung hinzuweisen. Ein stilistischer Einfluss „altfranzösischer Maler“ lässt sich demgegenüber nicht erkennen. Darin unterscheidet sich Mallet von Führich, der nicht nur über architektonische Elemente eine mittelalterliche Kulisse schafft, sondern – wie gezeigt worden ist – die Kunst des (Spät-) Mittelalters unmittelbar imitiert. Nichtsdestotrotz liegt beiden Werken die Idee zugrunde, mit der Anspielung auf das Mittelalter Tradition, also die seit dieser Epoche tradierte, von Gott gewollte Ordnung zu visualisieren. Hieran zeigt sich, dass nicht nur Vorstellungen der literarischen Romantik, die Führich mit seinen Bilder[n] zu Tiecks Genovefa illustriert, denen der Restauration nahestehen. Auch der „altdeutsche Stil“, den Führich für seine Illustration wählt, ist mit den restaurativen Gedanken vereinbar. Daher erstaunt es nicht, dass seine Bilderfolge vor allem bei Wiener Aristokraten so großen Zuspruch findet, dass diese ihm zu Fortbildungszwecken einen Rom-Aufenthalt ermöglichen: Meine „Genovefa“ war in Wien in höheren und höchsten Kreisen bekannt geworden. Außer den Bemühungen meines Freundes, [Franz Haas von Oertingen,] hatte dazu ein mir unbekannter Mann, der Maler Carl Waagen [(1800–1873)] aus Berlin, der sich damals in Wien auf der Durchreise nach Italien aufhielt, und Zutritt in der höheren und besseren Gesellschaft hatte, aus allen Kräften eines edlen und kunstliebenden Herzens beigetragen. Dies Alles berichtete mir ein Brief meines Freundes sammt der überraschenden Kunde: der Anblick meiner Zeichnungen habe einen Kreis vornehmer Leute, wovon mir der Brief einige nannte, bewogen, mir durch eine Pension einen Aufenthalt in Italien und Rom auf ein oder mehrere Jahre möglich zu machen. […] Ich nahm mit gebührendem Danke die

125 L’éducation d’Henri IV; Öl auf Leinwand; Paris, 1817; Musée national du château de Pau. 126 Madame la Duchesse d’Angoulême, au tombeau de ses parents; Öl auf Leinwand, 28,7 × 34,3 cm; Paris, um 1826; Privatbesitz.

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben mir gebotene Wohlthat an, und nach einigen Monaten, nachdem ich die nöthigsten Vorbereitungen getroffen, reiste ich im Spätherbst 1826 ab.127

Führich reist über Wien, wo er neben dem Rezensenten Alois Primisser (S. 111– ström 113) und dem Riepenhausen-Kritiker Friedrich August von Klinkow­ (S.  97) auch Friedrich Schlegel persönlich kennen lernt: „Dieser entschiedene, hohe, klare und tiefsinnige Mann, dessen Schriften mir schon so manchen lichten Blick gewährt hatten, zeichnete mich aus. Alles, was aus der Fülle seines geordneten universalen und reichen Geistes über seine Lippen kam, war belehrend, erweckend und ermunternd für mich.“128 Die Anmerkung Führichs, dass er bereits vor der Begegnung mit Schlegel „dessen Schriften“ rezipiert hat, bestätigt die Behauptung, dass seine Bilder zu Tieck’s Genovefa von den Vorstellungen Schlegels beeinflusst sind. Zudem wird Führich in Wien auch dem öster­reichischen Haus-, Hof- und Staatskanzler Klemens Wenzel Lothar Fürst von Metternich (1773–1859) vorgestellt,129 der in den Augen seiner Zeitgenossen so stark wie kein anderer europäischer Politiker die Restauration personifiziert. Auch Metternich als Streiter der Restauration gefallen Führichs Bilder zu Tieck’s Genovefa derart gut, dass er in der Folge zu Führichs einflussreichstem Förderer wird.

Die radierten Bilder zu Tiecks Genovefa von J. Führich Helmina von Chézys Wunsch, Führichs Zeichnungen „durch den Grabstichel […] vervielfältigt zu sehen“130, erfüllt sich auf Grund von seiner Abreise nach Rom zunächst nicht. In Rom, wo er von 1827 bis 1829 lebt, fühlt sich der Künstler nach eigener Aussage nicht in der Stimmung, ein romantisches Kunstwerk zu schaffen: Je gedrängter und mächtiger die Eindrücke waren, die Rom und römisches Leben auf mich machten, desto mehr stieg in mir der Drang, nun auch von Zeit zu Zeit selbst wieder etwas zu schaffen; allein trotz meiner noch immer lebendigen Vorliebe für die Romantik, brachte ich es doch auf jenem – mit Ausnahme eines kleinen Cyclus aus Tieck’s „Runenberge“131, den ich im Auftrage des Herrn Hugo

127 Führich 1875, S. 21. 128 Führich 1875, S. 21–22. 129 Führich 1875, S. 22. 130 Chézy 1826, S. 379. 131 Tieck, Ludwig: „Der Runenberg (1804)“, in: Tieck 1812–1816, Bd. 1, S. 239–272.

Die radierten „Bilder zu Tiecks Genovefa von J. Führich“ Altgrafen von Salm componieren mußte – zu keiner eigentlichen Stimmung und Idee, noch weniger zur künstlerischen Behandlung eines solchen Stoffes.132

Dieses Zitat unterstreicht erneut, dass Führich ein romantisches Kunstwerk zunächst am Thema ausmacht (S. 126). Zudem erklärt es indirekt, weshalb er sich in Rom nicht daran begibt, seine Genovefa druckgraphisch umzusetzen. Noch deutlicher wird Führich in einem Brief an seinen Vater, in dem er sich   ­dafür rechtfertigt, abgesehen von den im Auftrag seines Förderers, Hugo Franz Altgraf zu Salm-Reifferscheidt, gezeichneten Bilder[n] zu Tieck’s Runenberg133 nichts Vergleichbares geschaffen zu haben. In diesem Brief deutet sich gleichfalls ein Wandel in Bezug auf Führichs Einstellung zur Romantik sowie auf seine Künstlervorbilder an: Daß der „Runenberg“ glücklich und so schnell in Eure Hände gelangte, freut mich und wundert mich sehr. Ich hatte ihn viel länger unterwegs geglaubt, weil ich auf Eure Rolle so lange warten mußte. Also er hat Euch gefreut? Das ist mir sehr lieb, denn der Anderen Freude und Lob ist nicht immer sehr aufrichtig. Ich kann sagen, daß mich diese Zeichnungen viel Mühe gekostet haben, denn in Rom fällt es (wenigstens mir) sehr schwer, mich in die Welt der Sage und Romantik zu versetzen. Die äußeren Eindrücke, ja das ganze Leben ist nicht günstig hierzu. Der ahnungsvolle, mystische Schleier, welcher für die Bilder des Märchens, der deutschen Legende und Poesie so eigenthümlich nothwendig, ist hier zerrissen. Hier wehen nicht die Schauer und Räthsel eines unbekannten Wunderreiches von tiefbedeutsamem, oft unheimlichem Gepräge ; Alles fällt hier weg, was das Gemüth jenem Ideenkreise bewegen könnte : der entschiedene Wechsel der Jahreszeiten, der ahnungsvolle Herbst mit seinen gelben, herunterrieselnden Blättern, seinen Nebeln und seiner wehmüthigen Stille, der Winter mit Schnee und Sturm und der langen heimlichen Abenden am Ofen, welche die Menschen gesellig in enge warmen Stuben versammeln. Die Menschen, die Bauart, ja selbst der Mangel an einer gewissen Lectüre erschweren hier dem Künstler die Behandlung solcher Stoffe, wie eben der „Runenberg“ und mehrere ähnliche vortreffliche Sachen sind. Das ist auch der Grund, warum in Rom so wenig ähnlich Sachen entstehen, und es ist zu verwundern, wie Cornelius seinen großartigen „Faust“ hier schaffen konnte. Hier ist alles klar und entschieden in Leben und Kunst, wie der blaue Tag des Südens, prächtig und wolkenlos. Die Elemente, worin sich die Kunst hier mit Erfolg bewegt, sind bei einem Theile der Künstler Profan-Geschichte und Mythologie ; bei dem anderen und besseren ist es die heilige Schrift. Diese wäre auch für mich der Kreis, in welchem ich mich bewegen wollte, wenn ich hier Herr

132 Führich 1875, S. 31. 133 Bilder zu Tieck’s Runenberg; Folge von acht Zeichnungen; Rom, 1827/1828; ehemals Salm’sche Sammlung, Schloss Raitz; Verbleib unbekannt (vgl. Führich, Wenzel: Brief an Hugo Franz Altgraf zu Salm-Reifferscheidt in Wien, Prag, 13. Dezember 1828, in: Slavícek 1980/1981, S. 200– 201.)

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben meiner Beschäftigung wäre. Das will ich gewiß nach meiner Rückkehr so oft als möglich thun, da mir die Sprache der Bibel, ihre Bilder und Charaktere hier weit klarer geworden sind, als ich je glaubte : erstlich durch die wundervolle Behandlung dieser Stoffe von altitalienischen Meistern, besonders Mich. Angelo, und von neueren wie Overbeck u. s. w. ; und zweitens durch das Leben selbst.134

Angeregt von den Kunstwerken, die er in Rom studiert, möchte Führich, der sich bis dahin ausschließlich als Romantiker verstanden hat („Ich ward Romantiker in diesem Sinne“135), sein Betätigungsfeld erweitern: Er will sich nicht länger allein romantischen, sondern auch biblischen Themen widmen. Neben der thematischen Differenzierung von romantischer und biblischer Kunst erstaunt an dieser Stelle vor allem das Pauschalurteil, das Führich in Bezug auf andere in Rom wirkende Künstler fällt. So macht Führich die Fähigkeiten seiner Kollegen nicht etwa an handwerklichen, stilistischen oder kompositorischen Merkmalen ihrer Werke aus, sondern allein anhand der Themen, mit denen sie sich befassen: „Die Elemente, worin sich die Kunst hier mit Erfolg bewegt, sind bei einem Theile der Künstler Profan-Geschichte und Mythologie ; bei dem anderen und besseren ist es die heilige Schrift.“ Obwohl Führich nach wie vor an der von der romantischen Literatur inspirierten Kunst festhält, deutet sich bei ihm zugleich eine Distanzierung von ihr an, da er der biblisch motivierten die Priorität einräumt: Meine einseitigen romantischen Tendenzen traten immer mehr in den Hintergrund zurück und fingen an einer universelleren, auf die Grund-Dogmen aller Geschichte: Sünde und Versöhnung – gestützten Welt- und Geschichtsansicht Platz zu machen, und von diesem Gesichtspunkte aus das Wesen der Menschheit und ihre Geschicke betrachtend, trat mir die Bedeutung, oder besser, die Sendung der Kunst im umfassendsten Sinne des Wortes in einem bisher nicht gekannten, höheren Lichte entgegen. In Bezug auf das Romantische leuchtete mir bald ein: daß, wer den Baum hat, auch den Zweig besitzt; wer aber immer nur nach dem einzelnen Zweige blickt, nie zur Idee des Baumes gelangt.136

Später konkretisiert er diese Baum-Metapher: „Die religiöse Kunst ist aber ­ihrer Natur nach nie Zweig, sondern Stamm, welcher den Zweigen, sowie dem gesammten Kunstleben die entfaltenden Säfte zuführt, sie vor jeder Erwartung beschützt und ihnen die Weihe der Idealität sichert.“137 Für Führich ist demnach die romantische eine Unterart der religiösen Kunst. Diese Auffassung impliziert 134 Führich, Joseph von: Brief an Wenzel und Johanna Führich in Prag, Rom, 9. Oktober 1828, in: Führich 1883, S. 113–117, hier S. 113–114. 135 Führich 1875, S. 18. 136 Führich 1875, S. 35–36. 137 Führich 1880, S. 34.

Die radierten „Bilder zu Tiecks Genovefa von J. Führich“ zwar, dass die Grenzen zwischen romantischer und religiöser Kunst fließend sein können, Führich selbst hat seine romantischen Zeichnungen zu Tieck’s Genovefa ja religiös aufgeladen, den Einfluss der romantischen Kunsttheorie auf die religiöse Kunst berücksichtigt seine Definition aber nicht. So ist unter anderem die Rückbesinnung der Künstler auf religiöse Stoffe auf romantische Programmatiker wie Wackenroder, Tieck und die beiden Schlegel zurückzuführen. Zugleich kann die Bearbeitung eines religiösen Themas im Sinne der romantischen Kunstauffassung erfolgen. Problematisch ist zudem, dass Führich die romantische Kunst allein vom Thema abhängig macht und stilistische Kriterien demgegenüber nicht beachtet. Zu der Frage, wie ein romantisches Kunstwerk nun auszusehen habe, bezieht er keine Stellung. Dies lässt sich an dieser Stelle nur indirekt erahnen: Indem er Cornelius’ Faust-Illustrationen als mustergültiges Beispiel anführt („[…] es ist zu verwundern, wie Cornelius seinen großartigen ,Faust’ hier schaffen konnte.“), ist davon auszugehen, dass er die künstlerische Behandlung romantischer Stoffe in dieser Art wünscht. Führich hat Cornelius bereits vor seinem Rom-Aufenthalt bewundert. Dort entdeckt Führich nun zusätzlich neue Künstlervorbilder für sich, namentlich Friedrich Overbeck (1789–1869) und vor allem Michelangelo (1475–1564). Dass Albrecht Dürer nicht länger sein einziges Künstleridol ist, lässt sich auch an den radierten Bilder[n] zu Tiecks Genovefa erkennen, für die Führich seinen gezeichneten Genoveva-Zyklus nach seiner Rückkehr aus Rom über­ arbeitet.: Von der Bohmann’schen Kunsthandlung wurde ich angegangen, die Genovefa für sie zu radiren, um sie durch Vervielfältigung dem Publikum in die Hand zu geben. Dieses Werk, dem ich zunächst meinen Aufenthalt in Italien verdankte, genügte mir in seiner alten Form nicht mehr; ich entschloß mich also zu einer Umarbeitung. Diese und die Radirung der Blätter beschäftigten mich auf lange hinaus.138

Tatsächlich beanspruchen ihn die Umarbeitung und die Ausführung der Radierungen wohl gute zwei Jahre. So lässt sich der Entstehungszeitraum der radierten Bilder zu Tiecks Genovefa auf die Jahre von 1830 bis September 1831 einschränken: Ende November 1829 kehrt Führich zurück nach Prag. Seine „erste Arbeit [dort] war eine große Sepia-Zeichnung für Seine Durchlaucht den ­Fürsten von Metternich: die erste Begegnung Jakobs und der Rahel vorstellend.“139 Im Anschluss daran, also vermutlich frühestens im Frühjahr 1830, beginnt er mit den Umarbeitungen seiner frühen Bilderfolge. Von seinen neuen Bilder[n] zu Tiecks

138 Führich 1875, S. 49. 139 Führich 1875, S. 49.

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben Genovefa140 sind mit Ausnahme des Blattes Golo wird in demselben Thale hingerichtet, in welchem er Genovefa und Schmerzenreich wollte morden lassen die Bleistiftpausen erhalten geblieben, mit deren Hilfe Führich die Kompositionen auf die Radierplatten übertragen hat. Diese Pausen sind verglichen mit den gedruckten folglich spiegelverkehrt. All diese Arbeitsprozesse scheinen sich jedoch hingezogen zu haben, da Führich „bis in den September 1831“141 mit den Radierungen beschäftigt ist. Die Erstausgabe seiner Bilder zu Tiecks Genovefa142 erscheint schließlich erst im Jahr 1832 im Verlag von P. Bohmann’s Erben.

Aufbau und Inhalt der radierten Bilderfolge Der Erstausgabe ist ein fünf Doppelseiten umfassender Begleittext (Erläuternde Bemerkungen143) beigefügt, der neben den Titeln der Bilder die dazugehörigen Textstellen aus Tiecks Trauerspiel angibt: Wiewohl sich Führich’s Bilder zu Tiek’s Genovefa von selbst erklären, wenn man diese eben so fromme als lehrreiche Dichtung im frischen Gedächtnisse hat, so scheint es doch für den entgegengesetzten Fall räthlich zu seyn, dem Beschauer das Nachschlagen zu ersparen und ihm durch einige kurze, dem Gedichte entlehnte Bemerkungen, wenigstens für den Augenblick der Betrachtung, an die Hand zu geben. Da Führich die Idee und den Geist des Gedichtes so innig in sich aufgenommen und so warm wiedergegeben hat, daß uns in seinen Bildern auch das Gemüth des Dichters in seiner ganzen Frömmigkeit entgegentritt, so werden unsere Bemerkungen eher auf Tieck’s Legende hinlenken, als die wiederholte Lektüre derselben überflüßig machen. Uebrigens ist es mit den nachstehenden Worten weder auf eine Critik der Bilder, noch auf eine Auslegung ihres Textes abgesehen.144

Ebenso wie die gezeichneten Bilder zu Tieck’s Genovefa von 1824–1825 besteht die radierte Bilderfolge aus fünfzehn Blättern (Abb. 73–87). Mit Ausnahme des Titelblatts sind die Blätter mit arabischen Zahlen am Bildrand oben rechts durchnummeriert.

140 Bilder zu Tiecks Genovefa; Folge von 15 Zeichnungen in Bleistift auf dünnem, rosa farbenem Papier; Prag, 1830/1832; Nationalgalerie Prag, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: K 1440-1454. 141 Wörndle 1925, S. 13. 142 Führich 1832; Folge von 15 Radierungen auf Papier; Prag, 1832, Exemplar der Staatlichen Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: 559-134. 143 Erläuternde Bemerkungen (fünf nicht nummerierte Doppelseiten); Inv.-Nrn.: 559-134,b/545116/559-134,c/559-134,d/545-117. 144 Erste Doppelseite (559-134,b).

Die radierten „Bilder zu Tiecks Genovefa von J. Führich“

73   Joseph von Führich, ­Bilder zu Tiecks Genovefa von J. Führich (Titelblatt), 1832

74  Joseph von Führich, Der Geist des heiligen Bonifacius in der Capelle, in welcher Siegfried vor seinem Zuge gegen die Saracenen das heilige Abendmahl nimmt, 1832

75  Joseph von Führich, Golo hört den Hirten Heinrich [das] Lied singen, 1832

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben

76  Joseph von Führich, ­Siegfried nimmt Abschied von Genovefa, 1832

77  Joseph von Führich, ­Genovefa, von Gertraud auf den Althan geführt, hört Golo’s Liebesklage, 1832

78  Joseph von Führich, Golo bringt Genovefa in den Verdacht der Untreue, und läßt sie mit Drago verhaften, 1832

Die radierten „Bilder zu Tiecks Genovefa von J. Führich“

79  Joseph Führich, ­Genovefa’s Standhaftigkeit im Kerker, 1832

80  Joseph von Führich, ­ infreda, von Golo gedungen, W zeigt dem Ritter Siegfried den Treuebruch seiner Gattin in einem Zauberspiegel, 1832

81  Joseph von Führich, ­Genovefa flößt ihren Mördern Mitleid ein, 1832

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben

82  Joseph von Führich, Ein Engel tröstet Genovefa mit dem Bilde des Gekreuzigten, 1832

83  Joseph von Führich, Golo stürzt seinen Helfershelfer Benno von einem Felsen, 1832

84  Joseph von Führich, ­Siegfried findet die als todt beweinte Genovefa wieder, 1832

Die radierten „Bilder zu Tiecks Genovefa von J. Führich“

85  Joseph von Führich, ­Siegfried führt die wieder­ gefundene Genovefa in seine Burg heim, 1832

86  Joseph von Führich, Golo wird in demselben Thale hingerichtet, in welchem er Genovefa und Schmerzenreich wollte morden lassen, 1832

87  Joseph von Führich, ­Genovefa stirbt mit einem ­Blicke in den Himmel, 1832

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben Obwohl Joseph Führich seine gezeichneten Bilder zu Tieck’s Genovefa für die Radierfolge überarbeitet, behält er die Erzählstruktur des gezeichneten Zyklus bei. Sämtliche Radierungen beziehen sich auf die gleichen Szenen aus Tiecks Trauerspiel wie die Zeichnungen (vgl. S. 113–126). Genau wie in den gezeichneten Bildern arbeitet Führich in seinen radierten Bilder[n] zu Tiecks Genovefa den Dualismus von Tugend und Laster, Glaube und Unglaube, Gut und Böse heraus, was er ebenfalls bereits im Titelblatt (Abb. 73) klarstellt: Die Titelheldin, von zwei Engeln in den Himmel getragen, hat ihren Widerpart in Golo, der in den Spiegel starrt, der ihr Antlitz reflektiert. Den Spiegel hält ihm ein Amor entgegen, dessen Augen verbunden sind, womit Führich auf das Sprichwort „Liebe macht blind!“ anspielt. Im Unterschied zu dem gezeichneten Titelblatt übernimmt die Rolle der Verführerin hier nicht die Hexe Winfreda, sondern die Amme Gertrud, die auf den Apfel zeigt, den die Paradiesschlange mit sich trägt. Auf der entgegen gesetzten Seite steht wiederum Karl Martell über ­einem besiegten Heiden. Sein Attribut, den Hammer, hält Karl Martell in seiner linken Hand, während er mit seiner rechten seine Lanze umfasst, deren Schaft in ­einem lateinischen Kreuz als Zeichen des christlichen Glaubens endet. Von Genoveva aus gesehen links kniet ihr Gatte Siegfried, der betend zu ihr heraufblickt. Den Vater schaut wiederum der kleine Schmerzenreich an, der die Hirschkuh ­streichelt, die aus Kummer um den Tod der frommen Herrin verschmachtet.145 Prinzipiell – wenn auch seitenverkehrt – übernimmt Führich demnach für das radierte Titelblatt die Komposition des gezeichneten. Es lassen sich jedoch auch Unterschiede feststellten. Im Gegensatz zu der gezeichneten Vorlage (Abb. 48) fasst Führich das radierte Titelblatt mit vegetabilem Stabwerk ein, das seinen Ursprung in einem Baum hat, der sich – wie bei dem gezeichneten Titelblatt – auf der Mittelachse des Blattes befindet. Ebenso wie in der Zeichnung gabelt sich der Stamm des Baumes kurz oberhalb der Wurzelzone in zwei Hauptäste. Diese rahmen aber nicht das Textfeld für den Titel der Bilderfolge. Stattdessen ist der Titel auf eine Tafel geschrieben, die Führich an das Stabwerk hängt. Die Hauptäste des Baumes enden selbst als Stabwerk und ranken nicht wie die des Titelblattes von 1824/1825 arabeskenartig weiter. Eine Reminiszenz an die Arabesken schaffen hier die Blumenstängel, die die Texttafel herzförmig umfassen und in einem Lilienkelch beziehungsweise in einer Passionsblüte enden. Als marianisches Symbol unterstreicht der Lilienkelch eine von Genovevas Haupttugenden, die Keuschheit, wohingegen die Blüte der Passionsblume auf ihr märtyrergleiches Leiden hinweist. Wie die Titeltafel befestigt Führich an dem Stabwerk zwei Schilde, auf denen er jeweils eine Szene aus Tiecks Trauerspiel zeigt: Der Schild oberhalb von Karl Martell zeigt, wie sich Zulma aus Kummer 145 Vgl. Tieck 1799–1800, S. 323–324.

Die radierten „Bilder zu Tiecks Genovefa von J. Führich“ über den Tod ihres Gemahls an dessen Seite das Leben nimmt.146 Mit diesem Schild führt Führich nicht nur Karl Martells Gegenspieler, den heidnischen König Abdorrhaman ein, sondern neben Genoveva noch ein weiteres Beispiel einer treuen Gattin an: Zulma, die aus Liebe ihrem Gatten in den Tod folgt. Der Schild auf der gegenüberliegenden Seite hingegen zeigt, wie Otho in den Armen Siegfrieds vor dem brennenden Avignon stirbt.147 Führich verortet Otho auf der linken, der „bösen“ Seite in direkter Nähe zu der Paradiesschlange. Damit spielt er darauf an, dass Otho als junger Mann der Versuchung erlegen ist und außerehelich Golo gezeugt und damit das Schicksal seines Sohnes mitzuverantworten hat. Auch die Schilde geben jeweils ein exemplum virtutis beziehungsweise vitii an und verstärken damit die antithetische Komposition des Titelblatts.

Stilistischer Vergleich der radierten mit den gezeichneten Bilder[n] zu Tieck’s Genovefa In Bezug auf den Inhalt (gleiche Szenenauswahl) und die Aussage (Triumph der Tugend über das Laster, des Glaubens über den Unglauben, des Guten über das Böse) unterscheidet sich Führichs radierter Zyklus folglich nicht von seinem gezeichneten. Seine beiden Bilderfolgen unterscheiden sich vielmehr stilistisch voneinander. Besonders fällt auf, dass sich in den radierten im Vergleich zu den gezeichneten Bildern das Verhältnis von Raum und Figuren ändert: Obwohl Führich in den Radierungen die Innen- und Landschaftsräume klar definiert und ihnen mehr Tiefe verleiht als in den Zeichnungen, liegt der Schwerpunkt der Radierungen eindeutig auf den Akteuren, die er wesentlich größer radiert, als er sie gezeichnet hat. Führich betont das Agieren der Personen, indem er diese mit Raum füllenden Gesten darstellt – wie etwa Bennos Griff nach der Pfalzgräfin in Genovefa flößt ihren Mördern Mitleid ein (Abb. 81). Verglichen mit den Zeichnungen sind die Radierungen deshalb deutlich dramatischer. Zugleich sind sie bewegter, was bereits an kleinen Details zu erkennen ist: Während Führich die Flammen der Kerzen in Golo lässt Genoveva und Drago verhaften (Abb. 53) ­ruhig brennend zeichnet, lässt er sie in der äquivalenten Radierung (Abb. 78) wild flackern. Er deutet damit den Luftzug an, der dadurch entstanden ist, dass Golo die Tür zur Kammer seiner Herrin aufgerissen hat. Darüber hinaus wirken die Radierungen weniger summarisch als die Zeichnungen, was darauf zurückzuführen ist, dass Führich hier die Einzelfiguren stärker zu Figurengruppen verdichtet (vgl. z. B. Abb. 55 mit Abb. 80).

146 Vgl. Tieck 1799–1800, S. 75–80, hier S. 79–80. 147 Vgl. Tieck 1799–1800, S. 157–160, hier S. 160.

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben Ein weiterer bedeutender stilistischer Unterschied ist zudem in Bezug auf die Gewänder festzustellen: In seinen Radierungen lehnt Führich das Kostüm der Akteure durchaus locker an das des Spätmittelalters an, Kopien „altdeutscher“ Gewänder wie in den Zeichnungen (S. 108) lassen sich jedoch nicht feststellen. Weniger als vor seiner Zeit in Rom imitiert Führich die Wiedergabe von Kostümen, wie er es in Werken Dürers und Holbeins gesehen hat. So verzichtet Führich bei den Radierungen beispielsweise auf allzu scharfe Knickfalten. Hier fallen die Gewänder eher in weichen, runden Röhrenfalten. Nichtsdestotrotz sind die radierten Kostüme plastisch durchgearbeitet. Überhaupt verfügen die Figuren der Radierungen über eine höhere Plastizität als die der Zeichnungen. Dies liegt zum einen daran, dass er im Gegensatz zu den Zeichnungen, die zum Teil lediglich Umrisslinien aufweisen, in den Radierungen verstärkt Binnenlinien einsetzt, um über Schatten Tiefe zu erzeugen. Zum anderen ist es aber auch darauf zurückzuführen, dass Führich den Personen hier deutlich kräftigere Körper verleiht. Bei den Radierungen legt er viel mehr Wert auf die Wiedergabe von Muskelpartien. Dies wird besonders am Beispiel der Hexe Winfreda deutlich (Abb. 80), die für eine alte Frau über auffallend muskulöse Arme verfügt. Obwohl auch Dürer in seinen Werken Muskelpartien wiedergibt, scheint sich Führich in Bezug auf die Darstellung von Körperlichkeit hier dennoch eher an Michelangelo zu orientieren, dessen Werke er in Rom kennen und schätzen gelernt hat. Seine Bewunderung für diesen italienischen Meister teilt Führich mit seinem weiteren Vorbild: Peter ­Cornelius. Von dessen Titelblatt der Bilder zu Goethe’s Faust hat Führich ja bereits für das Titel­ blatt seiner gezeichneten Bilder zu Tieck’s Genovefa die Idee der durch Arabesken gegliederten Gegenüberstellung von Gut und Böse übernommen. Bei ­seinen Radierungen geht Führich aber noch weiter. Mit seinem „neuen“ Benno zitiert er eindeutig Cornelius’ Mephisto, was der Vergleich von Führichs Genovefa flößt ihren Mördern Mitleid ein (Abb. 81) mit Cornelius’ Faust und Gretchen im Kerker (Abb. 88) beweist: Neben dem Gesichtausdruck von Benno und Mephisto ist auch das Kostüm durchaus ähnlich, vor allem die Feder an der Kopfdeckung. Doch nicht nur in Bezug auf Benno lassen sich Gemeinsamkeiten zwischen Führichs und Cornelius’ Kompositionen erkennen: Auch Cornelius lässt die Figuren mit raumgreifenden Gesten agieren und verleiht ihnen – Michelangelo als Vorbild folgend – kräftige Körper. Im Unterschied zu Führich hat Peter Cornelius die Radierungen nach seinen Zeichnungen zu Goethe’s Faust nicht selbst ausgeführt, sondern Ferdinand Ruscheweyh (1775–1846). In Rom ist Ruscheweyh der Nachbar von Führich, der den erfahrenen Kupferstecher, insbesondere auch für die Ausführung der Faust-Radierungen, sehr schätzt.148 Wie Ruscheweyh die von 148 Vgl. Führich, Joseph von: Brief an Wenzel und Johanna Führich in Prag, Rom, 27. Juli 1828, in: Führich 1883, S. 100–106, hier S. 105–106.

Die radierten „Bilder zu Tiecks Genovefa von J. Führich“

88  Ferdinand Ruscheweyh nach Peter von Cornelius, Faust und Gretchen im ­Kerker, 1816

Cornelius entworfenen Bilder[n] zu Goethe’s Faust führt Führich die Radierungen mit einer Vielzahl von differenzierten Binnenlinien aus, sodass seine Bilder zu Tiecks Genovefa nicht nur kompositorisch, sondern auch in Bezug auf die technische Umsetzung der Faust-Folge ähneln. Die stilistische Nähe der Bilder zu Tiecks Genovefa zu Cornelius’ Faust-Illustration erkennt auch der Rezensent der Führich-Ausstellung, die das Freie Deutsche Hochstift im Jahr 1885 in Frankfurt am Main organisiert hat.149 Im Gegensatz zu den Zeichnungen zu Tieck’s Genovefa, die stilistisch unmittelbar von der so genannten altdeutschen Kunst motiviert sind, lehnt Führich die radierten Bilder zu Tieck’s Genovefa nur noch mittelbar, über Cornelius’ Interpretation der „alten Kunst“, an diese an. Die Radierungen wirken nicht wie die Zeichnungen durch die direkte Imitation der Werke Dürers oder Holbeins „altdeutsch“, sondern allein durch Verwendung gotischer Architekturelemente oder mittelalterlich anmutender ­Kostüme. Im Sinne einer ­Dürer-Nachfolge sind die Radierungen verglichen mit den Zeichnungen demnach als weniger „altdeutsch“ zu betrachten. Lediglich in Bezug auf die Landschaftsdarstellung kommt Führich seinem einst einzigen Vorbild, ­Albrecht Dürer, noch sehr nah. Dabei zitiert Führich Dürer weniger als in den Zeichnungen, er paraphrasiert vielmehr dessen Werke. Auf die stilistische Loslösung Führichs von Dürer während des Rom-Aufenthalts von 1827 bis 1829 hat bereits der Kunsthistoriker Paul Ferdinand Schmidt (1878– 1954) hinge­wiesen.150 In Rom findet Führich in Michelangelo und Raffael bzw. 149 Vgl. Anonym 1885, Sp. 536. 150 Vgl. Schmidt 1920, S. XIII.

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben in Cornelius und Overbeck, die d ­ eren Werke rezipieren, neue Vorbilder. Führichs Überarbeitungen der Zeichnungen zu Tieck’s Genovefa ist daher – wie er ja selbst schreibt – auf diese Geschmacksänderung zurückzuführen.151 Ein weiterer Grund für das Entwerfen einer zweiten Fassung, die weniger stark die „altdeutsche“ Kunst imitiert, mag zudem für Führich die Verbesserung seiner Karrierechancen gewesen sein: Nach seiner Rückkehr aus Rom im Jahr 1829 lehnt der Rat der Akademie der bildenden Künste in Wien trotz der Fürsprache des Fürsten Metternichs eine Anstellung Führichs als ersten Kustoden der akademischen Gemäldegalerie mit der Begründung ab, dass er sich ausschließlich nur auf die altdeutsche Kunst verstehe.152 Den Auftrag zur druckgraphischen Umsetzung seiner Bilder zu Tiecks Genovefa könnte Führich daher als Gelegenheit genutzt haben, um zu beweisen, dass er mehr ist als ein reiner Kopist der altdeutschen Schule.153 Es scheint, dass Führich nun dem Weg folgt, den Cornelius bereits erfolgreich betreten hat: Einerseits schafft Führich durch gotische Architekturelemente eine „altdeutsche“ Kulisse, andererseits folgt er den kanonisierten „altitalienischen“ Meistern, indem er seinen Figuren die Plastizität derjenigen Michelangelos und zugleich solche Züge verleiht, die sich den als besonders schön empfundenen Gesichtern derjenigen Raffaels annähern. Nach Führichs eigener Definition der Romantik sind seine radierten Bilder zu Tiecks Genovefa ein romantisches Kunstwerk, da ihnen ein romantischer Stoff zugrunde liegt (S. 126). Auch die Behandlung des Themas, die hier die gleiche ist wie in den Zeichnungen, ist als romantisch zu bezeichnen, da Führich im Geiste der romantischen Kunsttheorie Genoveva von Brabant als christliches Tugendideal herausarbeitet. Wegen ihrer Nähe zu dem Faust-Zyklus von Peter von Cornelius, einem der wichtigsten bildenden Künstler der Romantik, muss Führichs Genoveva-Folge auch auf Grund von stilistischen Kriterien als ein romantisches Kunstwerk gelten. Von der Vorstellung aus gesehen, die Führich vor seinem Rom-Aufenthalt von der romantischen Kunst als Nachfolgerin derjenigen Dürers hatte, erscheinen die Radierungen jedoch als weniger romantisch als die Zeichnungen. Während die Zeichnungen wesentlich an Werke Dürers angelehnt sind, tritt der Einfluss des Nürnberger Meisters in den Radierungen zurück. Gut erkennbar ist er hier noch bei der Wiedergabe von Landschaften so151 Vgl. Führich 1875, S. 49. 152 Vgl. Wagner 1967, S. 96. 153 Die Sammlungskuratorin des Kupferstichkabinetts der Akademie der bildenden Künste Wien, Cornelia Reiter, nennt die Radierungen Führichs zu Tiecks Genovefa als Beispiel seiner „altdeutschen Manier“ und Grund für die Ablehnung als Kustos der akademischen Gemälde­ galerie. Reiter datiert die Radierungen jedoch fälschlicherweise auf die Zeit zwischen 1827 und 1829, sodass ihrer These in dieser Form nicht zuzustimmen ist (vgl. Reiter/Seeliger 2011, S. 18– 19). Die Kritik bezieht sich vielmehr auf den in Wien bekannten gezeichneten Zyklus.

Die radierten „Bilder zu Tiecks Genovefa von J. Führich“ wie den Charakterköpfen, wie es beispielsweise die Ausarbeitung von Gertruds Kopf zeigt (Abb. 77): Der Amme Golos verleiht Führich hier die Züge der typischen Alten. Führich hält also an der Dürer zugeschriebenen Qualität des „Charakters“ fest (S. 146–147) und erfüllt damit den Wunsch von Clemens Brentano, der in Bezug auf die Bilder der Brüder Riepenhausen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva bemängelt: „[…] alle diese Figuren haben keinen Charakter, als Eleganz und die Genoveva ist so koquett, daß sie sogar biß in den Hungertod ihre Toilette gemacht hat, und hätte sie es nur a la Ugolino154, so wäre doch Etwas Leidenschaft und Bewegung im Ganzen, […].“155 Tatsächlich „charakterisiert“ Führich im Gegensatz zu den Brüdern Riepenhausen Genovevas Leiden: Während die Brüder Riepenhausen die Tugendheldin selbst in der Wildnis makellos schön darstellen wie etwa in Genoveva erscheint ein Engel (Abb. 15), radiert Führich diese in dem entsprechenden Blatt (Abb. 82) beispielsweise mit langem unfrisierten Haar. Führichs Genoveva sieht man die Entbehrungen an, was umgekehrt für die Genoveva der Göttinger Künstlerbrüder nicht der Fall ist. Der „Charakter“ seiner Figuren ist ein Grund, weshalb Führichs radierte Bilder zu Tiecks Genovefa den druckgraphischen Zyklus der Brüder Riepenhausen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva nach ihrem Erscheinen im Jahr 1832 erfolgreich verdrängen. Ein weiterer Grund ist, dass Führichs Bilder auf Grund ihrer Textnähe Tiecks Trauerspiel näher stehen als die Bilder der Brüder Riepenhausen und daher als Textillustration besser funktionieren. Daher ist dem Kunsthistoriker Joachim Brand nur bedingt zustimmen, der durch den Vergleich der beiden Zyklen zu folgendem Entschluss kommt: Führich illustriert den Text nicht, sondern erzählt seine Handlung in einer innovativen, eigenständigen Weise, indem er die einzelnen Darstellungen in ein Gliederungssystem auf der Ebene der Bildfolge integriert. Die Brüder Riepenhausen bringen dagegen konventionelle illustrierende Einzelbilder, die ohne die langen Textbeilagen nicht verständlich sind.156

Zwar suggeriert Brand ebenfalls indirekt, dass Führichs Zyklus in der Folgezeit der erfolgreichere ist, seine Behauptung, Führich illustriere im Gegensatz zu den Brüdern Riepenhausen den Text nicht, ist aber zu verwerfen, da es sich – wie ausführlich gezeigt werden konnte – genau umgekehrt verhält. Problema154 Ugolino ist der Titelheld von Heinrich Wilhelm von Gerstenbergs gleichnamigen Drama, an dessen Ende Ugolino zusammen mit seinen Söhnen den Hungertod erleidet (vgl. Gerstenberg 1768). 155 Brentano, Clemens: Brief an Achim von Arnim in Berlin, Heidelberg, 1. und 14. Juni 1806, in: Brentano Werke, Bd. 31,3, S. 532–543, hier S. 540–541. 156 Brand 1993, S. 95.

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben tisch ist an dieser Stelle auch das von Brand gewählte Adjektiv „innovativ“. Da sich Führich bei der bildlichen Umsetzung des Trauerspiels beinah wörtlich an die literarische Vorlage hält, ließe sich seine Bilderfolge als weniger „innovativ“ bezeichnen als die der Brüder Riepenhausen, die ihre Bilder locker an Tiecks Drama anlehnen. Auch vom Abstraktionsgrad aus betrachtet, könnte man das Werk der Göttinger Künstlerbrüder als das „innovativere“ ansehen, da ihre Umrisse den Betrachter dazu anregen sollen, die Bilder im Geiste der Alten zu ergänzen, wohingegen Führich seine Bilder bis ins Detail ausführt und damit dem Betrachter das Verstehen erleichtert. Nicht zuletzt deshalb lösen Führichs Bilder zu Tiecks Genovefa die Bilder der Brüder Riepenhausen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva als Illustration der Genoveva-Legende ab, was bis heute gilt. Selbst dem jüngsten Nachdruck aus dem Jahr 2010 von der Erzählung Genovefa, die der römisch-katholische Priester und Schriftsteller Christoph von Schmid (1768–1854) im Jahr 1810 verfasst hat, sind Führichs Bilder beigefügt.157 Doch Führichs Bilder zu Tiecks Genovefa verdrängen die Bilder der Brüder Riepenhausen nicht nur als Textillustration, sondern – in der Wahrnehmung der Zeitgenossen – auch als romantisches Kunstwerk. Galten deren Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva im Jahr 1806 Goethe noch als Beispiel der konsequenten Umsetzung der romantischen Kunstliteratur, gilt dies im Todesjahr des Dichterfürsten (1832), in dem Führichs Radierungen publiziert werden, längst nicht mehr. Bereits im Jahr 1817 sehen sowohl der Romantik–Kritiker Heinrich Meyer als auch sein Gegenspieler Bernhard Joseph Docen darin „nur noch“ ein Auftaktwerk romantischer Bildkunst (S. 92–93). Diese Auffassung teilt der Rezensent der Zeichnungen Führichs, Alois Primisser, (S. 111). Und auch wenn der Einfluss Dürers, verglichen mit den Zeichnungen, in den Radierungen ab- und gleichzeitig der von Peter Cornelius zunimmt, werden Führichs Bilder zu Tiecks Genovefa, die durch mehrfache Neuauflagen schnell einem breiten Publikum bekannt sind,158 fortan als ein Inbegriff romantischer Kunst angesehen. Dies ist nicht nur im deutschsprachigen Kulturraum der Fall, sondern sogar in England: Dort nutzen Mitte des 19. Jahrhunderts die Praeraffaeliten Führichs Bilder zu Tiecks Genovefa, um sich ein Bild von der deutschen Romantik zu machen.159 Eine internationale Bekanntheit dieser Radierungen Führichs lässt zudem die von Georg Joseph Manz (1808–1894) in Regensburg verlegte Ausgabe aus dem Jahr 1855 vermuten: Um entweder den internationalen Vertrieb zu erleichtern oder der internationalen Nachfrage nachzukommen,

157 Vgl. Schmid 2010. 158 Wörndle 1914, S. 37. 159 Vgl. Ettlinger 1970, S. 205.

Genoveva von Brabant im weiteren Œuvre von Joseph Führich sind diesem Nachdruck Erläuterungen nicht nur in deutscher, sondern auch in englischer sowie französischer Sprache beigefügt.160

Genoveva von Brabant im weiteren Œuvre von Joseph Führich Neben den bereits genannten Beispielen führt Heinrich von Wörndle (1861–1919) in dem von ihm erstellten Verzeichnis der Werke Führichs fünf Einzelskizzen zu dem gezeichneten Zyklus der Jahre 1824/1825 an.161 Hierzu zählen zwei Bleistiftzeichnungen zu Golo bei den Schäfern (Abb. 50): ein Komposi­tions­entwurf (Golo bei den Hirten162) sowie eine Figurenstudie (Golo163). Im Besitz des Bildhauers Josef Gasser, dem Schöpfer der Genoveva an der Rückfassade der Burgtheaters, befand sich zudem die Zeichnung Schmerzenreich mit den Häschen164, eine Detail­ studie zu Genoveva erscheint ein Engel (Abb. 82). Möglicherweise hat Führich für seine Bilderfolge ursprünglich ein sechzehntes Blatt vorgesehen, das Genovefa den Schmerzenreich an der Hirschkuh säugend165 zeigt. Hierfür hat Führich mindestens noch eine weitere Fassung entworfen, die Wörndle nicht erfasst hat: Die hl. Genoveva, den Schmerzenreich an der Hirschkuh säugend166. Ob diese Zeichnungen tatsächlich Entwürfe für den Genoveva-Zyklus sind, bleibt jedoch unklar: Zum einen lässt Tieck erst in der zweiten Fassung seines Trauerspiels, die 1828 von Georg Andreas Reimer (1776–1842) in Berlin verlegt wird, Genoveva das Stillen durch die Hirschkuh beschreiben.167 (In der ersten Fassung kann allein durch die Begegnung von Genoveva und der Hirschkuh sowie die Erzählung des heili-

160 Vgl. Wörndle 1914, S. 37. 161 Vgl. Wörndle 1914, S. 37, Nr. 200,b,1–5. 162 Golo bei den Hirten; Bleistift auf Papier, 23,5 × 31 cm; Prag, 1824/1825; ehemals Sammlung Prinz Johann Georg, Herzog von Sachsen, Freiburg (Breisgau), Inv.-Nr.: 5332, Verbleib unbekannt. 163 Golo; Bleistift auf Papier, 22 × 17 cm, bezeichnet: Führich; Prag, 1824/1825; ehemals Sammlung Prinz Johann Georg, Herzog von Sachsen, Freiburg (Breisgau), Inv.-Nr.: 1849, Verbleib unbekannt. 164 Schmerzenreich mit den Häschen; Bleistift auf Papier, 13 × 10cm; Prag, 1824/1825; Sammlung Familie Mayr, Brixen, Restaurant Finsterwirt, Künstlerstübele. 165 Genovefa den Schmerzenreich an der Hirschkuh säugend; Feder auf Papier, 21,5 × 30 cm; 1824/1825?; Privatbesitz. 166 Die hl. Genoveva, den Schmerzenreich an der Hirschkuh säugend; Bleistift auf Papier, 26 × 33,5 cm; 1824/1825?; Verbleib unbekannt. Aus dem Nachlass des Künstlers versteigert am 28. April 1939 bei C. G. Boerner in Leipzig (vgl. Aukt. Kat. Leipzig 1939, S. 10, Nr. 74). 167 Vgl. Tieck Schriften, Bd. 2, S. 199.

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben

89  Joseph von Führich, Genovefa mit Schmerzenreich in der Wildnis betend, um 1822, Privatbesitz

gen Bonifacius darauf geschlossen werden.168) Zum anderen setzt Wörndle fälsch­ licher­weise auch die Federzeichnung Genovefa mit Schmerzenreich in der Wildnis betend169 (Abb. 89) in Bezug zu Führichs gezeichneten Bilder[n] zu Tieck’s Genovefa, bei der er sich aber in Wahrheit um eine Entwurfsskizze für sein Ölbild St. Genovefa: im Walde betend mit Schmerzenreich170 (Taf. IX) handelt. Wörndle datiert dieses Gemälde auf die Zeit um 1822.171 Für solch eine frühe Datierung dieses Werks spricht, dass es mit der reduzierten Palette des Hintergrundes sowie dem Bildaufbau stilistisch der Manier seines Lehrers an der Prager Akademie, Joseph Bergler dem Jüngeren, näher steht als seiner eigenen in der Zeit um 1826, was der Vergleich von diesem Gemälde beispielsweise mit Berglers Gutem ­Hirten172 und 168 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 243 und S. 257. 169 Genovefa mit Schmerzenreich in der Wildnis betend; Feder und Sepia auf Papier, 26,8 × 21,5 cm; Rückseite: Figurenstudie (Genoveva) sowie nicht eigenhändige Bezeichnung in Blei: W [Wörndle] 200b?/Die hl. Genovefa; Privatbesitz. 170 St. Genovefa: im Walde betend mit Schmerzenreich; Öl auf Leinwand, 73 × 50 cm, bezeichnet auf der Rückseite: Jos. Führich inv. & pinx.; Prag, um 1822; Severoceské muzeum Liberec (Nordböhmisches Museum Reichenberg), Inv.-Nr.: 421. 171 Vgl. Wörndle 1914, S. 27, Nr. 154. 172 Der gute Hirte; Öl auf Leinwand, 174 × 117 cm; Passau, 1771; Bischöfliches Priesterseminar St. Stephan, Passau.

Genoveva von Brabant im weiteren Œuvre von Joseph Führich Führichs Genovefa wird durch einen Engel getröstet (Taf. VI) aus der Salm’schen Sammlung ergibt. Obwohl Bergler den guten Hirten deutlich großfiguriger anlegt als Führich seine Genoveva, ist der Bildaufbau dennoch ähnlich: In beiden Bildern befinden sich die Akteure prominent im Bildvordergrund, während die weiterführenden Attribute – beim guten Hirten die Schafherde, bei Genoveva die Hirschkuh – im Bildmittelgrund zu erkennen sind und den Bildhintergrund eine wenig ausdifferenzierte Landschaft bildet. Der Idee folgend, dass Dürer es versteht, seine Landschaften durch „Beiwerk“ zu „charakterisieren“, weist dem­ gegen­über Führichs Genovefa wird durch einen Engel getröstet aus dem Jahr 1826 bereits eine Vielzahl unterschiedlichster Pflanzen auf. Ein weiterer Unterschied zwischen den Genoveva-Gemälden Führichs lässt sich in Bezug auf die Lichtregie feststellen: In dem früheren der beiden verteilt Führich das Licht ungleichmäßig, woraus sich ein breites Spektrum von Hell zu Dunkel ergibt, wohingegen er das spätere gleichmäßig ausleuchtet und kaum mit Licht-Schatten-­Effekten arbeitet. Die Tiefenwirkung des älteren Gemäldes ist dadurch wesentlich größer als die des jüngeren. Aus der differenzierten Anwendung von Licht resultiert zugleich ein stärkerer Verlauf der Farben von Hell zu Dunkel, wodurch das erste Werk malerischer wirkt als das zweite, bei dem die einzelnen Farbfelder flächiger erscheinen, was den summarischen Charakter dieses Gemäldes noch verstärkt. Hier fehlen malerische Elemente wie die Dunstwolken in dem Ölbild St. Genovefa: im Walde betend mit Schmerzenreich zudem völlig. Letzteres weist nicht nur auf Grund solch malerischer Elemente, sondern auch wegen der Lichtregie sowie des rosig-weißen Inkarnats von Genoveva und Schmerzenreich eine Nähe zur Malerei des ausklingenden Barocks auf.173 Die Rezeption „altdeutscher“ Kunst fehlt hier vollkommen, sodass Wörndle zuzustimmen und das Gemälde auf die frühen 1820er Jahre zu datieren ist, als Führich seine Ausbildung bei Joseph Bergler in Prag beginnt. Dem Stil nach zu urteilen lässt sich dieses Ölbild demnach nicht als ein romantisches Kunstwerk klassifizieren. Dies wäre allenfalls über seinen didaktischen Charakter (Hinwendung der Mutter/Hinführung des Kindes zum Glauben) sowie die Figur der Genoveva möglich, die an sich romantisch konnotiert ist. In wie weit dieses Gemälde von Ludwig Tiecks Trauerspiel überhaupt motiviert ist, bleibt allerdings unklar. Einerseits ist die Popularität der Genoveva von Brabant in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit Sicherheit auf dieses Drama zurückzuführen. Andererseits fehlt darin solch eine Szene, wie Führich sie hier darstellt. Tieck lässt den heiligen Bonifacius lediglich äußerst knapp berichten, dass Genoveva ihren Sohn lehrt, das Vater unser zu beten.174 Der Schwerpunkt dieses 173 Zur Auseinandersetzung mit dem barocken Erbe in der böhmischen Sakralkunst im frühen 19. Jahrhundert und Führichs Rolle bei deren Reformierung vgl. Machalíková 2014. 174 Vgl. Tieck 1799–1800, S. 264.

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben

90  Joseph von Führich, Genovefa und Siegfried, um 1824

Gemäldes scheint daher weniger auf der Dichtung Tiecks als auf der Präsentation Genovevas als Heilige zu liegen. Diesen Eindruck erweckt neben dem Heiligenschein insbesondere ihr Gewand, das im starken Kontrast zu der geschilderten Situation steht: Obwohl Genoveva schon mehrere Jahre in der Wildnis gelebt hat, ist ihr Gewand nicht zerrissen oder fleckig, sondern makellos und vor allem strahlend weiß. Mit dem rein-weißen Gewand betont Führich zum einen Genovevas Unschuld, in Verbindung mit dem hell-blauen Mantel parallelisiert er sie zum anderen mit der heiligen Maria Muttergottes, rufen diese beiden derart gefärbten Kleidungsstücke doch Assoziationen mit Maria-Immaculata-Darstellungen hervor, die seit dem Barock beliebt sind und häufig Maria ebenfalls in ein weißes Gewand mit blauem Mantel gekleidet zeigen. Durch die Parallelisierung der Genoveva mit der Immaculata wertet Führich die Heilige nicht nur auf, sondern er stellt auch klar, dass Genoveva wie Maria frei von jeglicher Sünde ist. Im Gegensatz zu diesem Gemälde bezieht sich Führichs Zeichnung Genovefa und Siegfried175 (Abb. 90), die Wiederbegegnung der Eheleute vorstellend, 175 Genovefa und Siegfried (vgl. Wörndle 1914, S. 36, Nr. 198); Bleistift (getuscht, weiß gehöht) auf braunem Papier, 38,7 × 56,4 cm, bezeichnet unten rechts: Josef Führich inv.; Prag, um 1824;

Die Genoveva-Illustrationen von Wilhelm Hensel wiederum eindeutig auf Tiecks Trauerspiel.176 Im Unterschied zu dem eben besprochenen Ölbild ist hier die Imitation „altdeutscher“ Kunstwerke zu erkennen. Dies gilt insbesondere für die Darstellung der Pflanzen sowie des Mantels, in den sich Genoveva gehüllt hat. So weist dieser – „altdeutschen“ Vorbildern folgend – scharfe Knickfalten auf. Stilistisch steht diese Zeichnung daher der gezeichneten Bilderfolge näher als den Radierungen, was unter anderem der Vergleich der jeweiligen Hirschkühe beweist. Die Hirschkuh dieser Zeichnung unterscheidet sich deutlich von der radierten (Abb. 84), ist aber identisch mit der des gezeichneten Zyklus (Abb. 59), sodass sich die Zeichnung auf die Zeit um 1824 datieren lässt. Es ist jedoch fraglich, ob diese in Zusammenhang mit Führichs Bilder[n] zu Tieck’s Genovefa steht. Im Gegensatz zu diesen ist dieses Blatt deutlich größer und stärker ausgearbeitet, sodass es sich dabei vermutlich weniger um einen Gegenentwurf zu Siegfried bittet Genoveva um Verzeihung (Abb. 59) der Bilderfolge, sondern vielmehr um eine Vorstudie zu einem Gemälde handelt, worauf insbesondere auch die Höhungen in Weiß hindeuten. Die Begeisterung für Genoveva von Brabant teilt Führich mit seiner Schwester, der Künstlerin Maria Antonia Führich, die im Jahr 1861 ihre Hl. Genoveva177 zeichnet. Die Ölskizze Genovevas Rast im Walde178 (Taf. X) aus seinem Spätwerk beweist zudem, dass sich Joseph Führich selbst im Alter noch einmal derjenigen Figur zuwendet, der er mit seinen Zeichnungen zu ihrem Leben sein Rom-­ Stipendium und mit den Radierungen seine internationale Reputation verdankt.

Die Genoveva-Illustrationen von Wilhelm Hensel Führichs Bilder zu Tiecks Genovefa unterscheiden sich stilistisch deutlich von den sieben Stahlstichen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva, die Georg Andreas Reimer, der Verleger von Tiecks Schriften, dessen „Novellenkranz“179 hinzufügen lässt, der im selben Jahr erscheint wie Führichs Radierungen. Nach ehemals Sammlung Dr. Michael Berolzheimer, München. Versteigert als Die Wiederfindung der Genoveva im März 1939 im Münchener Kunstversteigerungshaus Adolf Weinmüller (vgl. Aukt. Kat. München 1939/I, S. 72, Nr. 583). Laut Handexemplar Weinmüller (Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München) für 400 Reichsmark erworben vom Berliner Kunstantiquariat Holstein & Puppel. Heutiger Verbleib unbekannt. 176 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 298–301. 177 Hl. Genoveva; Tusche (braun) auf Papier; Wien, 1861; Verbleib unbekannt, vgl. Schmidt-­ Liebich 2005, S. 155. 178 Genovevas Rast im Walde; Öl auf Holz, 18,6 × 15 cm; Wien, um 1869; Österreichische Galerie Belvedere, Wien, Inv.-Nr.: 878. 179 Tieck 1832.

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben

91  Charles Louis Schuler nach Wilhelm Hensel, Sancta Genoveva, 1832

92  Ernst Rauch nach Wilhelm Hensel, S­ iegfrieds Abschied von Genoveva, 1832

den Entwürfen des preußischen Hofmalers Wilhelm Hensel (1794–1861) fertigt Charles Louis Schuler (1782/1785–1852) in Karlsruhe das Frontispiz Sancta Genoveva180 (Abb. 91) an und Ernst Rauch (1797–um 1854) erstellt in Darmstadt die sechs weiteren Stahlstiche an: Siegfrieds Abschied von Genoveva (Abb. 92), Genovevas Selbstanklage (Abb. 93), Genoveva mit Schmerzenreich im Kerker (Abb. 94), Genoveva wird von ihren Henkern in den Wald geführt (Abb. 95), Die Hirschkuh säugt den kleinen Schmerzenreich (Abb. 96), Die Wiederfindung der Genoveva (Abb. 97).181 Reimer lässt den Stahlstichen eine fünf Seiten umfassende Erläuterung zur Seite stellen, die diese – abgesehen von dem Frontispiz – durch Zitate aus Tiecks Trauerspiel Leben und Tod der heiligen Genoveva erklärt.182 Als Referenzwerk wird dabei die von Reimer selbst vier Jahre zuvor he180 Sancta Genoveva; Stahlstich auf Papier, bezeichnet unterhalb des Bildrands: Wilh. Hensel del. / C. L. Schuler sculp. / Sancta Genoveva / Druck v. Creuzbauer in Carlsruhe. 181 Für alle sechs gilt: Stahlstich auf Papier. Bezeichnet unterhalb des Bildrands: W. Hensel gez. / Stahlstich v. Ernst Rauch Darmstadt. 182 Tieck Schriften, Bd. 2, S. III–VIII.

Die Genoveva-Illustrationen von Wilhelm Hensel

93  Ernst Rauch nach Wilhelm Hensel, ­Genovevas Selbstanklage, 1832

94   Ernst Rauch nach Wilhelm Hensel, ­Genoveva mit Schmerzenreich im Kerker, 1832

rausgegebene zweite Fassung des Dramas genannt, woraus man schlussfolgern kann, dass diese Illustrationen dem Novellenkranz von 1832 zu Werbezwecken beigefügt worden sind. An anderer Stelle kommt die Figur der Genoveva von Brabant in dem Jahrbuch selbst nämlich nicht vor. Ein wesentlicher Unterschied zwischen Führich auf der einen und den beiden Stahlstechern Rauch und Schuler auf der anderen Seite ist, dass die beiden zuletzt genannten mit feineren und dichteren Linien arbeiten als Führich. Zum einen erreichen die beiden damit ein weiteres Spektrum von weiß zu schwarz, zum anderen gehen in ihrem dichten Liniensystem die Konturlinien unter, die umgekehrt in Führichs Radierungen deutlich sichtbar bleiben. Während Führichs Bilder zu Tiecks Genovefa dadurch ihren zeichnerischen Charakter bewahren, wirken die Stiche von Rauch und Schuler demgegenüber ungleich malerischer. Zu dem malerischen Charakter der Stahlstiche trägt auch die verstärkte Wiedergabe von Licht und Schatten bei, die Rauch und Schuler auf Grund der äußerst differenzierten Anwendung feinster Linien erreichen. Die Figuren wirken dadurch plastischer, die dargestellten Landschaften und Architekturen ein Stück weit realistischer als die Führichs. Gerade auch durch ihren malerischen Charakter wecken die Stahlstiche

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben

95  Ernst Rauch nach Wilhelm Hensel, ­Genoveva wird von ihren Henkern in den Wald geführt, 1832

96  Ernst Rauch nach Wilhelm Hensel, Die Hirschkuh säugt den kleinen Schmerzenreich, 1832

in Tiecks Novellenkranz nicht die Assoziation mit den Kupferstichen Dürers. Bei ihnen scheint der Meister der „altdeutschen“ Graphik weder bei der technischen Umsetzung noch bei den Entwürfen selbst Pate gestanden zu haben. Denn obwohl Wilhelm Hensel – wie Führich auch – mit Hilfe von romanisch bzw. gotisch anmutenden Architekturen und vorzeitlich wirkenden Kostümen versucht, einen Bezug zum Mittelalter herzustellen, bleibt bei Hensel – im Gegensatz zu Führich – die Rezeption „altdeutscher“ Kunst vollständig aus. Anstelle von Dürer scheint Raffael Hensels Vorbild zu sein, zumindest lässt dies das Frontispiz Sancta Genoveva (Abb. 91) erahnen, paraphrasiert Hensel darin mit der Figur der Genoveva doch eindeutig Raffaels berühmte Galatea183. Die Zeichnungen, an denen Schuler und Rauch sich bei der Umsetzung der Stahlstiche orientieren, fertigt Wilhelm Hensel in Berlin nach seiner Rückkehr aus Rom an, wo er von 1823 bis 1828 gelebt und insbesondere die Werke Raffaels studiert hat.184 Hensel beginnt seine Zeichnungen zu Tiecks Genoveva demnach 183 Triumph der Galatea; Fresko; Rom, um 1514; Rom, Farnesina, Ostloggia. 184 Vgl. Aukt. Kat. Berlin 1994, S. 26.

Die Genoveva-Illustrationen von Wilhelm Hensel

97  Ernst Rauch nach Wilhelm Hensel, Die Wiederfindung der Genoveva, 1832

frühestens im Jahr 1829, spätestens im Sommer des folgenden Jahres scheint er die Arbeit daran aber beendet zu haben, da im September 1830 auf der Berliner Akademie-Ausstellung zusammen mit der Kopie eines Genoveva-Gemäldes der Brüder Riepenhausen (S. 105) von Hensel „Ein Rahmen mit Zeichnungen zu Tiecks Genoveva, zum Stich bestimmt“185 zu sehen ist. Die ausgestellten Zeichnungen sind möglicherweise identisch mit Hensels seit 1945 verschollenen Illustrationsentwürfen zu Tiecks Genoveva186 die sich im Besitz der Berliner Akademie befanden und die die Kunsthistorikerin Anita Fischer auf die Zeit zwischen ­ ensel diejenigen 1817 und 1820 schätze.187 Im Gegensatz zu diesen sind von H Entwürfe zu Tiecks Genoveva erhalten, die er seiner Frau Fanny (1805–1847), Musikerin und Schwester des Komponisten Felix Mendelssohn Bartholdy, in das für sie bestimmte Album188 geklebt hat. „Als Datierung liest man bei eini185 Vgl. Börsch-Supan 1971, Bd. 2, 1830, Nr. 247. 186 Vgl. Lowenthal-Hensel/Arnold 2004, S. 180, Anm. 19. 187 Vgl. Fischer 1933, S. 89. 188 Album für Fanny Hensel; grüner Ledereinband mit Goldschnitt und goldgeprägten Zierleisten, 14,5 × 11,5 cm, Vorderseite: Leier aus vergoldetem Messing mit Türkisen besetzt, Verschluss-

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Wie ein „neudeutsches“ Marienleben gen [dieser] Genoveva-Bildern 1830,“189 was die These bestärkt, dass auch die Vorlagen für die Stahlstiche aus dieser Zeit stammen. Dass der Pfarrersohn Wilhelm Hensel seiner protestantischen Gattin trotz ihrer Kritik an seiner in den 1820er Jahren gehegten „Neigung […] zum Katholizismus“190 diese Zeichnungen schenkt, beweist zum einen, dass Tiecks Trauerspiel Leben und Tod der heiligen Genoveva auch im nicht-katholischen Berliner Romantikerkreis hoch geschätzt wird. So entwirft schließlich selbst Hensels Schwager, Felix Mendelssohn Bartholdy, Sohn jüdischer Eltern, zeitgleich eine Genoveva-Oper (S. 15). Zum anderen deuten die Genoveva-Bilder in Fanny Hensels Album aber auch an, dass sich im damaligen Verständnis Tiecks Leben und Tod der heiligen Genoveva und die damit in Zusammenhang stehenden Kunstwerke – konfessionsunabhängig – primär an ein weibliches Publikum richten. Nicht nur Hensel fügt seine Zeichnungen in das Album seiner Ehefrau ein, sondern auch Führich widmet den Erstdruck seiner Bilder zu Tiecks Genovefa seiner Braut, Franziska (Fanny) Gassner (1806–1874) mit folgenden Versen: Gold und Perlen kann ich dir nicht schencken Denn der Erde Güter fehlen mir Was in stillen, ernsten Weihestunden Bey des Dichters Lied mein Herz empfunden Bilder die mein Geist dafür erfunden Diese Bilder weih’ ich freudig dir Daß du mögest mein dabey gedenken. Meiner geliebten Fanny zum Namenstage A.D.1832.191

Sowohl die Zeichnungen in Fanny Hensels Album als auch diese Widmung Führichs lassen erahnen, dass aus Genoveva von Brabant als Frauengestalt der literarischen Romantik ein überkonfessionelles Frauenideal geworden ist, dem es nachzufolgen gilt: An ihr soll sich die gute Gattin – sei es nun die protestantische Fanny Hensel oder die katholische Fanny Führich – ein Beispiel nehmen. Dass Genoveva von Brabant in den frühen 1830er Jahren nicht länger nur ein abstraktes exemplum virtutis, sondern ein in der Gesellschaft verbreitetes, konkretes Vorbild für alle treuen Ehefrauen ist, zeigen unter anderem auch die fünf Deckenfresken zu Tiecks Leben und Tod der heiligen Genoveva, die Moritz von Schwind (1804–1871) in der Bibliothek der Königin im Königsbau der Münchener Residenz von 1833 bis 1834 schafft. rosetten aus vergoldetem Messing, mit je einem Türkis besetzt; 44 Seiten mit 3­­Aquarellen, 15 aquarellierten Zeichnungen und 26 Skizzenblättern beklebt; Berlin, Privatbesitz (vgl. Ausst. Kat. Berlin 1994, S. 38, Nr. 72). 189 Lowenthal-Hensel/Arnold 2004, S. 181. 190 Ausst. Kat Berlin 1994, S. 26. 191 Zitiert nach Wörndle 1914, S. 37.

IV   Ein romantisches Frauenideal Moritz von Schwinds Genoveva-Fresken im Königsbau der Münchener Residenz

   Wenn dir die Dichter ober der Türe sonderbar vorkommen, so bedenke, daß die Bibliothek der Königin hineinkömmt.1 Moritz von Schwind

Mit diesem Satz erklärt Moritz von Schwind seinem Freund, dem Wiener Dichter Josef Kenner (1794–1868), weshalb er in seinem Entwurf für die Lünette oberhalb der Tür zum so genannten Tieck-Saal im neuen Südflügel der Münchener Residenz von der literarischen Vorlage abweicht. Denn obwohl Schwind gemeinsam mit Leo von Klenze (1784–1864), dem Architekten und künstlerischen Leiter dieses von 1826 bis 1832 errichteten, als Königsbau bezeichneten Traktes des Stadtschlosses, für dieses Bildfeld den Dichtergarten aus Ludwig Tiecks Prinz Zerbino2 bestimmt hat, sieht er dafür zum Teil andere Dichter vor als Tieck selbst. Während Tieck in seinem Lustspiel dort Dante, Ariost, Gozzi, Petrarca, Tasso, Cervantes, Hans Sachs, Bürger sowie Sophokles auftreten und neben Shake­speare Goethe zumindest lobend erwähnen lässt,3 stellt Schwind in dem ausgeführten Dichtergarten4 (Abb. 98) der Göttin als Personifikation der Poesie 1 Schwind, Moritz von: Brief an Josef Kenner in Wien, München, 14. März 1833, in: Stoessl 1924, S. 79–80, hier S. 80. 2 Tieck, Ludwig: „Prinz Zerbino oder die Reise nach dem guten Geschmack, gewissermassen eine Fortsetzung des gestiefelten Katers. Ein Spiel in sechs Aufzügen“, in: Tieck 1799–1800, Bd. 1, S. 1–422. 3 Vgl. Tieck, Ludwig: „Prinz Zerbino oder die Reise nach dem guten Geschmack. Gewissermaßen eine Fortsetzung des gestiefelten Katers. Ein deutsches Lustspiel in sechs Aufzügen. 1796. 1797. 1798“, in: Tieck Schriften, Bd. 10, S. 271–282. 4 Dichtergarten; Enkaustik, 115 × 233 cm; München, 1833/1834; Residenz München, Königsbau, Bibliothek der Königin, Nordwand.

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Ein romantisches Frauenideal

98  Moritz von Schwind, Dichtergarten (Vorkriegszustand), 1833/1834, Residenz München, Königsbau, Bibliothek der Königin, Nordwand

Dante, Tasso, Ariost, Cervantes sowie Shakespeare an ihre rechte und Goethe, Schiller, Wieland, Herder sowie Klopstock an ihre linke Seite.5 Dass Schwind in dem Wandbild die fünf zuletzt genannten deutschsprachigen Dichter porträtiert, zeugt von der hohen Wertschätzung, die Goethe, Schiller, Wieland, Herder und Klopstock zu Beginn der 1830er Jahren entgegengebracht wird. Offen­bar unterstellt Schwind, dass diese Dichter auch zu den Favoriten der baye­rischen Königin Therese (1792–1854) zählen, begründet er seine Auswahl der Dichter doch explizit mit der dem Tieck-Saal zugewiesenen Funktion als ihre Bibliothek. Er scheint davon auszugehen, dass die Werke dieser Literaten ihre Bücherschränke füllen werden, sodass er mit den Porträts dieser Dichter einerseits einen unmittelbaren Raumbezug herstellen, andererseits aber auch s­ icher gehen kann, mit ihnen den Geschmack der Bewohnerin dieses Zimmers zu treffen. Dass Schwind bei der Ausmalung des Tieck-Saals Königin Therese als Betrachterin stets berücksichtigt, wird insbesondere auch an den fünf F ­ resken zu Tiecks Leben und Tod der heiligen Genoveva deutlich.

5 Vgl. Wasem 1981, S. 312, Nr. 28.

Zur Ausmalung der Bibliothek der Königin

Zur Ausmalung der Bibliothek der Königin Den Auftrag zur Ausmalung der Bibliothek der Königin erhält Moritz von Schwind im Spätsommer des Jahres 1832. Am 17. September jenes Jahres schreibt er seinem Freund, dem Dichter Franz von Schober (1796–1882), nach Wien: Das Glück, als wollte es meiner höhnen, hat auf einmal alle Tore geöffnet, an denen ich mich seit Jahren matt getrommelt habe. Der Saal des Tieck ist mir angetragen, daß ich glaubte, meinen Landsleuten zu Ehren und meinen Leuten zur Freude müsse ich annehmen. Ich habe zwei Zeichnungen zu diesem Zwecke gemacht, die mich und, ich hoffe, sämtliche Herren hier überzeugen werden, daß es mir, [Wilhelm von] Kaulbach [(1805–1874)] ausgenommen, keiner zuvortun soll.6

Bereits zwei Jahre zuvor, im November 1830, hat Schwind sich Hoffnungen gemacht, an der Ausmalung des im Entstehen begriffenen neuen Südflügels der Münchener Residenz beteiligt zu werden, wobei er allerdings zunächst auf das Goethe-Zimmer spekuliert: „Der König läßt 12 Säle in der Residenz ausmalen, die aber schon alle verteilt sind. […] Ich höre, daß der Saal des Goethe wieder frei werden soll, um den wäre ich so frei mir die Füße abzulaufen.“7

Die Bedeutung des sogenannten Tieck-Saals im Gesamtkonzept des Königbaus Bei den von Schwind beschriebenen Sälen handelt es sich um die Wohnräume von König Ludwig I. von Bayern (1786–1868) und seiner Gemahlin Therese im ersten Obergeschoss des so genannten Königsbaus, dessen Grundstein – acht Monate nach der Thronbesteigung Ludwigs – am 18. Juni 1826 gelegt wird.8 Die ersten Entwürfe für den Neubau dieses Traktes entstehen noch während der Kronprinzenzeit Ludwigs (1823) mit dem Ziel, der Münchener Residenz zu einer geschlossenen Südfassade zu verhelfen.9 Die Planung hierfür überlässt der bayerische König Maximilian Joseph I. (1756–1825) seinem Sohn Ludwig und dessen bevorzugtem Architekten, Leo von Klenze.10 Gemeinsam be­reisen die beiden unter anderem zu diesem Zweck Italien.11 Ihr Italienaufenthalt führt   6 Schwind, Moritz von: Brief an Franz von Schober in Wien, München, 17. September 1832, in: Stoessl 1924, S. 74–75, hier S. 74.   7 Schwind, Moritz von: Brief an Franz von Schober in Wien, München, 27. November 1830, in: Stoessl 1924, S. 65–70, hier S. 68.   8 Vgl. Wasem 1981, S. 17.   9 Vgl. Wasem 1981, S. 10. 10 Vgl. Wasem 1981, S. 10. 11 Vgl. Wasem 1981, S. 12–13.

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Ein romantisches Frauenideal schließlich zu der Entscheidung, die Außenfassade des Südflügels in Anlehnung an Florentiner Palazzi des Quattrocento – insbesondere an die Palazzi Pitti, Ruccelai und Strozzi – zu gestalten.12 Während Klenze nach Rücksprache mit dem Auftraggeber die Züge des Außenbaus bis Juni 1826 fixiert hat, ist die Frage der Innendekoration zum Zeitpunkt der Grundsteinlegung noch nicht geklärt. Fest steht allein, dass primär der wandfesten Historienmalerei die Aufgabe zukommen soll, die Räume zu schmücken. So äußert Ludwig I. bereits im Jahr 1823 in Bezug auf die Wände des Königsbaus den Wunsch, „sie großartig al fresco historische Gegenstände zu bemahlen“13. Als Thema sieht er dafür das Nibelungenlied vor, für das Klenze im Jahr 1826 die fünf westlichen Säle des Erdgeschosses bestimmt.14 Sowohl mit der Anfertigung der Entwürfe als auch mit der Ausführung der Nibelungen-Fresken beauftragt Ludwig I. im Frühjahr 1827 Julius Schnorr von Carolsfeld (1794–1872), nachdem Cornelius sich noch im Spätsommer des vorangegangenen Jahres von dieser Aufgabe zurückgezogen hat.15 Im Gegensatz zu diesen fünf Prunkräumen des Erdgeschosses besteht hinsichtlich der Gestaltung der Wohnräume des Königspaares im ersten Obergeschoss des Südtraktes bis zum Spätherbst 1829 kein geschlossenes Konzept. Erst dann entwickelt Klenze aus dem Vorschlag des Königs, zwei Zimmer mit Arabesken zu Gedichten Goethes und Schillers ausmalen zu lassen, ein ausführliches Bildprogramm, das das gesamte Stockwerk umfasst: Schon längst hatte ich die Idee, in der Dekoration des Königsbaues eine allgemeine und durchgeführte Beziehung auf den Dichter König, welcher diese Räume bewohnen soll, zu legen und sie so aus der niederen Region willkürlicher Mode­ sachen in die Sphäre der harmonischen Kunstwerke zu ziehen. Ew. Majestät Aller­ höchsteigener Gedanke, ein paar Zimmer mit Gegenständen aus Göthe und Schiller zu schmücken, hat mich nun veranlaßt, schon jetzt über jenen Gegenstand […] nachzudenken und […] schon jetzt meinen Vorschlag deshalb wenigstens im Allgemeinen zu machen. Daß kein Zimmer ohne irgend etwas der höheren Kunst, sei es Plastik oder Malerei, bleiben und sein könne, ist wohl an und für sich unleugbar, und war vom ersten Anfang an mein Gedanke. Jedes Volk hat aber, wenn es ein solches ist, seine Dichtkunst und Dichter; aber aller Bestrebungen führen vorwärts oder rückwärts auf den Gipfel hellenischer Vollkommenheit, […]. Daraus entsprang mir der Gedanke, die ganzen Zimmerreihe des ersten Stocks, auf verschiedene Art rücksichtlich der Technik ausgeführt, jedoch stets im Arabeskenstyle, eine Dekoration zu geben, welche an den Hauptdichtern Griechenlands

12 Vgl. Wasem 1981, S. 17. 13 König Ludwig I. von Bayern: Brief an Leo von Klenze in München, München, 25. April 1823. Zitiert nach Wasem 1981, S. 10. 14 Vgl. Wasem 1981, S. 143–145. 15 Vgl. Wasem 1981, S. 145.

Zur Ausmalung der Bibliothek der Königin und Teutschlands sich festhält, indem jedes Zimmer in seinen wirklich artistischen Darstellungen Scenen aus den Gedichten dieser großen Geister enthält.16

Dieser Vorschlag Klenzes überzeugt den König aus mehreren Gründen: Zum einen liefern die Werke griechischer und deutscher Dichter ausreichend Stoff für die von ihm bevorzugte Historienmalerei, zum anderen steht dieses Bildprogramm in Zusammenhang mit ihm persönlich als Bewohner der königlichen Appartements. So spielt Klenze mit den auf Ludwig I. bezogenen Worten „Dichter König“ darauf an, dass dieser selbst Gedichte verfasst, die er auch veröffentlichen lässt. Sein erster Gedichtband erscheint 1829, in dem Jahr also, als Klenze sein Konzept entwickelt.17 Dieses erlaubt es dem König daher einerseits, sich als Förderer und Kenner der Poesie zu präsentieren, andererseits nimmt es zugleich aber auch Bezug zu ihm als Dichter selbst. Von Klenzes Idee überzeugt, legen der König und sein Architekt gemeinsam die Poeten, denen jeweils ein Zimmer gewidmet werden soll, sowie die räumliche Verteilung fest. Insgesamt sind es siebzehn (neun in der Wohnung des Königs, acht in der der Königin) Dichtersäle und nicht – wie Schwind schreibt – zwölf. Für die Wohnung des Königs werden Dichter der griechischen Antike (Orpheus als legendärer Dichter des Argonautenzuges (vor 800 v. Chr.), Hesiod (vor 700 v. Chr.), Homer (vor 700 v. Chr.), Pindar (522/518 – nach 446 v. Chr.), Anakreon (575/570–495 v. Chr.), Aischylos (525–456  v.  Chr.), Sophokles (497/496 – 406/405  v.  Chr.), ­Aristophanes (450/444 – um 380 v. Chr.), Theokrit (um 270 v. Chr.)), für die der Königin solche des deutschen Mittelalters und der Neuzeit (Walther von der Vogelweide (um 1170–um 1230), Wolfram von Eschenbach (1160/1180–um 1220), Gottfried August Bürger (1747–1794), Friedrich Gottlieb Klopstock (1724–1803), ­Christoph Martin Wieland (1733–1813), Johann Wolfgang von Goethe (1749– 1832), Friedrich Schiller (1759–1805), Ludwig Tieck (1773–1853)) bestimmt. Inner­halb der jeweiligen Wohnung reihen sich die Dichtersäle weitestgehend chrono­logisch aneinander: Die beiden Raumfolge beginnen demnach jeweils mit der ältesten und enden mit der jüngsten Dichtung.18 Für die Wohnung Ludwigs ergibt sich daraus folgende Reihung: Orpheus (erstes Vorzimmer), Hesiod (zweites Vorzimmer), Homer (Servicesaal), Pindar (Thronsaal), Anakreon (Speise­saal), Aischylos (Empfangssaal), Sophokles (Arbeitszimmer), Aristophanes (Ankleidezimmer), Theokrit (Schlafzimmer).19 Für die Zimmer Thereses gilt 16 Klenze, Leo von: Brief an König Ludwig I. von Bayern in München, München, 13. November 1829. Zitiert nach Wasem 1981, S. 22. 17 Ludwig I. von Bayern 1829. 18 Vgl. Wasem 1981, S. 31. 19 Vgl. Wasem 1981, S. 31.

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Ein romantisches Frauenideal demgegenüber diese Reihenfolge: Walther von der Vogelweide (erstes Vorzimmer), Wolfram von Eschenbach (zweites Vorzimmer), Bürger (Servicesaal), Klopstock (Thronsaal), Wieland (Salon), Goethe (Schlafzimmer), Schiller (Schreibzimmer), Tieck (Bibliothek).20 Besonders in der Wohnung Thereses ist auffallend, dass „die Bedeutung des Raums mit der Bedeutung des Dichters, auch der damals empfundenen, nicht konform“21 geht. So sind beispielsweise die Malereien nach den Dichtungen Goethes für das Schlafzimmer der Königin vorgesehen, einem nicht öffentlichen Raum also, obwohl dieser von den für den Königsbau ausgewählten Dichtern der Neuzeit wohl derjenige ist, der von den Zeitgenossen – das Königspaar eingeschlossen – am höchsten geschätzt wird.22 „Dem historischen Ablauf, der Ordnung also [wird] der Vorrang gegeben, nicht der Adäquatheit von Raum und Dichterwerk.“23 In Bezug auf die deutschsprachigen Dichter der Neuzeit sind bei dieser von dem bayerischen König und Klenze entworfenen Ordnung die Parameter (Lebensdaten der Dichter, Datierung der Werke) jedoch nicht bindend. Der lediglich zwei Jahre vor Goethe geborene Gottfried August Bürger wird dabei etwa noch vor den beiden älteren Dichtern Klopstock und Wieland eingeordnet; das dem jung verstorbenen Schiller zugedachte Schreibzimmer trennt wiederum das Goethe geweihte ­ Schlafzimmer von der Tieck zugewiesenen Bibliothek, obwohl Goethe und Tieck die beiden einzigen zu diesem Zeitpunkt noch lebenden Dichter sind und zeitgleich publizieren. Es scheint daher, dass Ludwig I. und Klenze durch ihre persönliche Beurteilung der von ihnen ausgewählten Poeten eine eigene literaturhistorische Entwicklung entwerfen, an deren Ende Ludwig Tieck steht.24 Dadurch, dass der Bauherr diesem Dichter einen eigenen Saal zugesteht, wird zum einen die hohe Wertschätzung deutlich, die Tieck um 1830 genießt,25 zum anderen aber auch, dass noch zu seinen Lebzeiten sein Werk und damit auch die literarische Romantik dem Kanon der Dichtung von Weltrang zugeordnet wird. Wenige Jahre vor Klenzes Entwurf zu den Dichtersälen (1829) hat bereits der Maler Wilhelm Schadow (1788–1862) den Vorgang des Kanonisierens von Ludwig Tieck und dessen dichterischem Œuvre sowohl in seinem hochrechteckigen 20 Vgl. Wasem 1981, S. 32. 21 Wasem 1981, S. 31. 22 Dass König Ludwig I. von Bayern Goethe in höchstem Maße verehrt, wird unter anderem daran deutlich, dass er zu dessen 78. Geburtstag (28. August 1827) nach Weimar reist, um dem Dichter dort persönlich den Verdienstorden der bayerischen Krone zu verleihen. Vgl. Mann 1989, S. 65–67. 23 Wasem 1981, S. 31. 24 Eine Untersuchung zu den Fragen, weshalb Ludwig I. und Klenze genau diese Dichter auswählen und warum die beiden sie in dieser Reihenfolge angeordnet wissen möchten, steht noch aus. 25 Vgl. Hirsch-Weber 2011, insbesondere S. 596.

Zur Ausmalung der Bibliothek der Königin Gemälde Poesie (1825)26 als auch in der als Tondo ausgeführten zweiten Fassung (1826)27 davon (Taf. XI) thematisiert. In beiden Bildern ist die Personifikation der Poesie28, die Schadow an Raffaels Poesia29 in der Stanza della Segnatura anlehnt,30 gerade im Begriff, Tiecks Namen auf ihre Tafel zu schreiben, auf der bereits „Homeros“, „Horatius“, „Shacespear“, „Calderon“, „Camoens“, „­Goethe“ und „Schiller“ eingetragen sind (Taf. XI). Der preußische Kronprinz, ab 1840 König Friedrich Wilhelm IV. (1795–1861), Gemahl von Ludwigs jüngerer Halbschwester Elisabeth (1801–1873), lässt die großformatige, erste Version von Schadows Poesie 1826 an prominenter Stelle, im Speisesaal seiner Wohnung im Berliner Stadtschloss, aufhängen.31 Dies beweist, dass Ludwig Tieck um 1830 nicht nur von Ludwig I. von Bayern, sondern deutschlandweit bis in die allerhöchsten Kreise geschätzt wird. Im Jahr 1841 holt Friedrich Wilhelm IV. Tieck schließlich an seinen Hof, um dem von ihm so verehrten Dichter als Mäzen ­einen finanziell gesicherten Lebensabend zu ermöglichen.32 Gleichzeitig beauftragt der preußische König den Maler Eduard Steinbrück (1802–1882) damit, drei Gemälde zu Tiecks Märchen Die Elfen33 anzufertigen, die nach ihrer Fertigstellung 1842, 1847 bzw. 1848 als Hauptgemälde das Grüne Zimmer der Wohnung der preußischen Königin Elisabeth im Schloss Charlottenburg ­

26 Poesie; Öl auf Leinwand, 227 × 147 cm (schwer beschädigt); Berlin, 1825; Potsdam, Neues ­Palais, Gemäldevorrat. 27 Poesie; Öl auf Leinwand, 101 × 101 cm, auf der Rückseite bezeichnet: WS 1826; Berlin, 1826; Berlin, Schinkelpavillon im Schlossgarten Charlottenburg, Inv.-Nr.: SPSG, GK I 30092. 28 Der Kunsthistoriker Helmut Börsch-Supan wählt für dieses Ölbild den Titel Genius der Poesie (vgl. Börsch-Supan, Helmut: „Genius der Poesie (1826)“, in: Ausst. Kat. Potsdam 1995, S. 330, Nr. 6.12.). Wegen der Ikonographie ist dieser Titel durchaus problematisch, weil ein Genius in der Regel männlich ist. Auch die von ihm vorgeschlagene Alternative, das hier dargestellte Mädchen als Engel zu betrachten, ist nicht zutreffend, da sie – trotz ihrer engelsgleichen Flügel – mit ihrem Lorbeerkranz im Haar eher der römischen Siegesgöttin Victoria ähnelt. Diese weibliche Figur ist daher vermutlich weniger als Genius oder Engel, sondern vielmehr als Personifikation der Poesie zu begreifen. 29 Poesia; Fresko; Rom, 1508/1511; Rom, Apostolischer Palast, Stanza della Segnatura, Decken­ gewölbe. 30 Auch Helmut Börsch-Supan erkennt bei Schadows Poesie eine Parallele zu Raffael; er verweist jedoch auf dessen Sixtinische Madonna. Sowohl formal (geflügelte Mädchenfigur im weißen Kleid, dessen Saum mit Perlen und Edelsteinen besetzt ist; Lorbeerkranz im Haar) als auch inhaltlich (Personifikation der Poesie) steht aber für Schadows Poesie definitiv Raffaels Poesia Pate. (Zur romantischen Auseinandersetzung mit Raffaels Poesia vgl. Scholl 2015.) 31 Vgl. Börsch-Supan Helmut: „Genius der Poesie (1826)“, in: Ausst. Kat. Potsdam 1995, S. 330, Nr. 6.12. 32 Strobel 2011, S. 116–117. 33 Tieck, Ludwig: „Die Elfen (1811)“, in: Tieck 1812–1816, Bd. 1, S. 400–430.

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Ein romantisches Frauenideal s­ chmücken.34 Einen der Bibliothek der bayerischen Königin vergleichbaren Tieck-Saal sucht man in den diversen Appartements von Friedrich Wilhelm IV. trotz seiner großen Verehrung für Tieck und trotz seiner umfassenden Bautätigkeit jedoch vergeblich. Und auch bei den von Karl Friedrich Schinkel (1781– 1841) ab 1836 entworfenen Dichtersälen des Weimarer Stadtschlosses wird Tieck nicht berücksichtigt. Im Unterschied zu denen der Münchener Residenz dienen die Weimarer Dichtersäle nicht als Wohnräume, sondern als bewusst konzipierte Gedächtnisräume für die in Weimar tätigen Dichter Goethe, Schiller, Wieland und Herder.35 Tieck scheidet bei der Planung der Dichtersäle jedoch nicht nur auf Grund der einfachen Tatsache aus, dass er nicht in Weimar gelebt hat, sondern auch, weil das Konzept vorsieht, das Klassische im Schaffen der ausgewählten Dichter zu betonen,36 um die Bedeutung Weimars als Stätte der Klassik zu unterstreichen. An Tieck, der um diese Zeit nach wie vor als Inbegriff des romantischen Dichters und damit als Opponent zur Weimarer Klassik gilt, ist demnach auch deshalb nicht zu denken. Aber auch im Münchener Königsbau lässt sich eine unterschiedliche Behandlung von Goethe auf der einen und Tieck auf der Seite feststellen, obwohl letzterer öffentlich um 1830 „zum größten Dichter neben Goethe stilisiert“37 wird. Laut der Beschreibung Schwinds porträtiert Wilhelm von Kaulbach in der Deckenmitte des Goethe gewidmeten Schlafsaals der Königin den Dichter selbst: „Von dem Saal des Goethe habe ich bisher das Mittelstück gesehen. In dem runden Feld sitzt Goethe selbst, in einem allgemeinen Kostüm, die Lyra haltend, auf der aber nicht er, sondern Eros, der älteste Gott der Griechen spielt. Ich habe nie eine so erhabene Auffassung gesehen.“38 Vermutlich von diesem Vorbild inspiriert, schlägt Schwind Klenze, dem künstlerischen Leiter des Königsbaus, vor, ebenfalls in einem Bildfeld Ludwig Tieck zu verewigen. Doch während Klenze es Kaulbach offenbar erlaubt, G ­ oethe als Person darzustellen, lehnt er Schwinds Ansinnen ab: „Ich habe ein Feld leer, wo ich den Tieck selbst habe hineinmachen wollen. Klenze meint aber, die buckelige Figur würde sich nicht ausnehmen, und mir selbst ist auch nicht daran gelegen.“39 An einer bildlichen Stilisierung Tiecks zum deutschsprachigen Äsop scheinen demnach weder Schwind noch Klenze interessiert zu sein, sodass im 34 Vgl. Meiner 2009, S. 154 /vgl. Bartoschek, Gerd: „Marie unter den Elfen (1847)“, in: Ausst. Kat. Potsdam 1995, S. 334. 35 Vgl. Hecht 2000, S. 42. 36 Vgl. Hecht 2000, S. 44. 37 Vgl. Hirsch-Weber 2001, S. 596. 38 Schwind, Moritz von: Brief an Franz von Schober in Wien, München, 2. April 1833, in: Stoessl 1924, S. 80–84, hier S. 83–84. 39 Schwind, Moritz von: Brief an Franz von Schober in Wien, München, 10. Juli 1833, in: Stoessl 1924, S. 84–86, hier S. 86.

Zur Ausmalung der Bibliothek der Königin Gegensatz zu Goethe, der zunächst sowohl im Goethe- als auch im Tieck-Saal porträtiert gewesen ist, ein Bildnis Tiecks im Königsbau der Münchener Residenz fehlt.40 Stattdessen einigt sich Schwind mit Klenze darauf, die Bibliothek der Königin ausschließlich mit Szenen aus dem Œuvre Tiecks auszumalen. Dies stimmt zudem mit der Direktive des Königs überein, der auch Kaulbachs Vorschlag eine Absage erteilt, im Schlafsaal der Königin Szenen aus Goethes Leben zu illustrieren.41 Letztendlich wird auch das von Schwind so bewunderte Mittelbild des Goethe-Saals zugunsten der Stuckdekoration für die Lüsteraufhängung geopfert.42

Schwinds Bildprogramm für die Bibliothek der Königin Nachdem Schwind im Spätsommer 1832 den Auftrag zur Ausmalung eines Saales mit Szenen aus den Werken Tiecks erhalten und diesen – nach zwischenzeitlichem Zögern43 – angenommen hat, erfährt er bis spätestens November des Jahres die Bestimmung sowie die Einteilung des Raumes, die ihm offenbar entgegenkommt: „Tieck wird gemalt in das Bibliothekszimmer der Königin und ist recht glücklich eingeteilt.“44 Der kleine Saal ist von einer einfachen Tonne überspannt, die durch Gurte gegliedert ist. Zwei Gurte, durch Mäander plastisch verziert, trennen die drei breiten Decken-Bahnen, in denen die Bildfelder für je einen der [fünfteiligen] größeren Zyklen […] angeordnet sind. Dabei beginnt und endet jeder Zyklus in einer am Ansatz des Gewölbes über dem Gesims eingeschnittenen Lünette. Über diesen folgt jeweils ein Querfeld, in der Längsachse der Decke liegt dreimal ein größeres Längsfeld. Zu Anfang und Ende der Tonne laufen schmalere Bahnen über das Gewölbe, in denen kleine Darstellungen Platz fanden. Über der nördlichen Tür [sind] ein rautenförmiges Feld und über das Gesims dieser Wand eine große Lünette angebracht. Diese wird noch einmal von einem Streifen umfangen, in dem neben den Ornamentfeldern am oberen Abschluß nochmals ein kleines Bildfeld [eingefügt ist]. Dieses letzte Feld ist an der Südwand über dem Fenster entsprechend eingeteilt.45

40 Auf das mangelnde Interesse der Öffentlichkeit an Tieck-Bildnissen weisen sowohl Bernhard Maaz als auch Marja Rauch hin (vgl. Maaz 2011, S. 642 / Rauch 2011, S. 670–671). 41 Vgl. Wasem 1981, S. 117. 42 Vgl. Evers 1975, S. 279, Abb. 15. 43 Vgl. Schwind, Moritz von: Brief an Franz von Schober in Wien, München, 29. September 1832, in: Stoessl 1924, S. 75–77, hier S. 76. 44 Schwind, Moritz von: Brief an Franz von Schober in Wien, München, 28. November 1832, in: Stoessl 1924, S. 77–79, hier S. 77. 45 Wasem 1981, S. 130–131.

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Ein romantisches Frauenideal Bereits im November 1832 sieht Schwind vor, die insgesamt fünfzehn Bildfelder der drei Deckenbahnen mit jeweils fünf Szenen aus Tiecks Fortunat46, Kaiser Octavianus47 sowie Genoveva auszufüllen.48 Bis zum März des folgenden Jahres hat er die Werke Tiecks, aus denen er Szenen illustrieren möchte, ausgewählt und die Planung über deren räumliche Anordnung weitestgehend abgeschlossen.49 Unklarheit herrscht zu diesem Zeitpunkt lediglich in Bezug auf das Bildfeld über der nördlichen Tür, für das er dann ein Porträt Tiecks vorschlägt, welches Klenze – wie bereits erwähnt – ablehnt. Bis zum Juli 1833, als Schwind schon mit der Ausmalung der Bibliothek begonnen hat,50 hat er dafür noch keine Lösung gefunden. Schließlich fügt er dort die Figur des Phantasus ein (Abb. 99),51 unter dessen Namen Tieck einen Teil seiner Mährchen, Erzählungen, Schauspielen und Novellen52 herausgibt. Bei Schwind wird der Knabe Phantasus zum Genius der Phantasie, der die Poesie begleitet, die der Maler unmittelbar darüber im Dichtergarten als Göttin personifiziert (S. 185). Da Schwind zuvor noch nie als Wandmaler tätig gewesen ist, bezweifelt König Ludwig I. zu Beginn des Jahres 1833, dass er der geeignete Künstler für diese Aufgabe sei.53 Nachdem Cornelius die Zweifel des Königs ausgeräumt hat, kann Schwind im Frühsommer 1833 mit der Ausmalung beginnen. Trotz mangelnder Erfahrung kommt er mit der Arbeit so gut voran, dass er im März 1834 davon ausgeht, diese bis spätestens Mitte Juni des Jahres abgeschlossen zu haben,54 wobei sie sich vermutlich dann doch noch bis zum August hinzieht.55 Das Ergebnis seines Schaffens (Abb. 100) wird in der Nacht vom 24. auf den 25. April 1944 während eines Bombenangriffs auf die Stadt München zerstört, durch den die Decke des Tieck-Saals einstürzt.56 Da bei dem Wiederaufbau des Königsbaus 46 Tieck, Ludwig: „Fortunat. Erster Theil. Ein Mährchen in fünf Aufzügen“, in: Tieck 1812–1816, Bd. 3, S. 5–221. 47 Tieck 1804. 48 Vgl. Schwind, Moritz von: Brief an Franz von Schober in Wien, München, 28. November 1832, in: Stoessl 1924, S. 77–79, hier S. 77. 49 Vgl. Schwind, Moritz von: Brief an Josef Kenner in Wien, München, 14. März 1833, in: Stoessl 1924, S. 79–80. 50 Schwind, Moritz von: Brief an Franz von Schober in Wien, München, 10. Juli 1833, in: Stoessl 1924, S. 84–86, hier S. 85. 51 Phantasus; Enkaustik, 113 × 156 cm; Nordwand. 52 Tieck 1812–1816. 53 Vgl. Schwind, Moritz von: Brief an Franz von Schober in Wien, München, März/April 1833, in: Stoessl 1924, S. 80–84, hier S. 82. 54 Vgl. Schwind, Moritz von: Brief an Franz von Schober in Wien, München, 1. März 1834, in: Stoessl 1924, S. 87. 55 Vgl. Wasem 1981, S. 130. 56 Vgl. Beil 1979, S. 201.

Zur Ausmalung der Bibliothek der Königin

99  Moritz von Schwind, Phantasus (­Vorkriegszustand), 1833/1834, Residenz München, Königsbau, Bibliothek der ­Königin, Nordwand Nordwand

100  Leo von Klenze und Moritz von Schwind, Residenz München, Königsbau, Bibliothek der Königin (Vorkriegszustand), 1833–1834

auf die Wieder­herstellung der Wand- und Deckenmalereien Schwinds verzichtet und lediglich auf erhaltene Maßnahmen beschränkt worden ist,57 bleibt bis heute die im Jahr 1834 publizierte Beschreibung der Bibliothek der Königin von Ernst Förster (1800–1885), der selbst an der Ausmalung der Wohnung der Königin be-

57 Vgl. Brunner/Hojer 1996, S. 190–191.

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Ein romantisches Frauenideal teiligt gewesen ist, die wichtigste literarische Quelle für Inhalt und Anordnung der Wand- und Deckenbilder Schwinds:58 An der Mitte der Decke schweben zwei weibliche Figuren, Glücksgöttinnen mit dem Säckel und dem Wünschhütlein des Fortunatus59/60. Nach beiden Seiten abwärts folgen vier Darstellungen aus dem Gedichte dieses Namens. Die zwei untern, einander gegenüberstehenden, Bilder zeigen uns Fortunat, erstlich als Wohlthäter der Armen, Kranke beschenkend, ein Brautpaar ausstattend etc.,61 dann als Verschwender bei der Prinzessin Agrippina,62 die ihm auch sein Geheimnis mit dem wunderbaren, nie leeren, Geldsäckel und diesen selbst abgewinnt, was in am Deckengemälde über jenem abgebildet ist.63 Diesem gegenüber schneidet er ihr den Säckel wieder ab, in dem Moment, wo sie über die Hörner erschrickt, die ihr nach dem Genuß des verzauberten Apfels gewachsen sind.64 Weiter nach dem Fenster in gleicher Reihenfolge finden wir fünf Bilder aus der Genovefa. Zuerst Golo’s Ständchen, wodurch er seine Liebe offenbart [Abb. 101]. Darüber folgt die Scene, wo der vor Liebe rasende Golo die Fürstin, die er durch schändliche Verleumdung ins Gefängniß gebracht hat, um Gegenliebe anfleht [Abb. 102]; an der Decke die Erscheinung des Engels bei Genovefa und ihrem Kinde in der Wüste, der sie mit dem Troste der Religion stärkt [Abb. 103]; rechts davon das Begräbniß Golo’s [Abb. 104], und darunter die Wiedervereinigung Genovefa’s mit ­ihrem Gemahl [Abb. 105]. An dem mit Arabesken geschmücktem Bande zwischen dem Gewölbe und der Fensterwand sieht man einzelne weibliche Gestalten, die Frau des Ritters Blaubart 65, wie sie den goldenen Schlüssel prüfend betrachtet [Abb.  106], und gegenüber die Fee aus dem Runenberg66;67 außerdem zwei Bildchen zum gestiefelten Kater 68,69/70 und in der Mitte den ge-

58 Vgl. Hojer 1992, S. 30. Für weitere schriftliche Quellen s. Wasem 1981, S. 312, für bildliche Quellen s. Wasem 1981, S. 378–379. 59 Tieck, Ludwig: „Fortunat. Erster Theil. Ein Mährchen in fünf Aufzügen“, in: Tieck 1812–1816, Bd. 3, S. 5–221. 60 Glücksgöttinnen mit dem Säckel und dem Wunschhütlein des Fortunat; Fresko, 80 × 160  cm (nicht erhalten); ehemals Decke. 61 Fortunat als Wohltäter; Enkaustik, 75 × 90 cm (nicht erhalten); ehemals Westwand. 62 Fortunatus bei der Prinzessin Agrippina; Enkaustik, 75 × 90 cm (teilerhalten); Ostwand. 63 Prinzessin Agrippina raubt dem Fortunat den Säckel; Fresko, 67 × 92 cm (zerstört); ehemals Decke. 64 Fortunat gewinnt den Säckel zurück; Fresko, 67 × 92 cm (zerstört); ehemals Decke. 65 Tieck, Ludwig: „Der Blaubart. Ein Mährchen in fünf Akten“, in: Tieck 1812–1816, Bd. 2, S. 9–135. 66 Tieck, Ludwig: „Der Runenberg (1804)“, in: Tieck 1812–1816, Bd. 1, S. 239–272. 67 Die Fee aus dem Runenberg; Fresko; 70 × 32 cm (zerstört); ehemals Decke. 68 Tieck, Ludwig: „Der gestiefelte Kater. Ein Kindermärchen in drei Akten mit Zwischenspielen, einem Prologe und Epiloge (1797)“, in: Tieck 1812–1816, Bd. 2, S. 145–249. 69 Der gestiefelte Kater I, Freies Feld; Fresko, 18 × 43 cm (zerstört); ehemals Decke. 70 Der gestiefelte Kater II, Große Audienz; Fresko, 18 × 43 cm (zerstört); ehemals Decke.

Zur Ausmalung der Bibliothek der Königin treuen ­Eckart71, wie er die Kinder abhält nach dem Venusberg zu ziehen.72 Ueber dem Fenster ein kleines Bild zu den Elfen73; Mariechen fährt mit einer der Elfen, die sie zur Freundin erkoren, auf dem Nachen, umgaukelt und beschenkt von den andern [Abb. 107]. Gehen wir nun in die Tiefe des Zimmers, so sehen wir parallel mit Fortunat und Genovefa den Octa­vian74 in fünf Bildern. Das erste links ist die Scene, wo Octa­vian auf Anrathen seiner bösen Mutter seine Gattin Felicitas nebst ihren Zwillingskindern verstößt.75 Im zweiten Bilde findet Felicitas das eine der indeß verlorenen Kinder bei einer Löwin wieder.76 An der Decke sieht man den zweiten Sohn, der, von einem Bauern erzogen, Florens genannt wird, nach dem sieg­reichen Kampfe mit dem heidnischen Riesen von König Dagobert von Frankreich zum Ritter geschlagen.77 Zu seinen Füßen der Riese, hinter ihm sein Pflege­ vater ­Clemens. Im vierten Bilde sehen wir Florens, wie er ins feindliche Lager durch den Fluß, zur Tochter des Sultans, Marcebille, die ihn liebend empfängt, so wie ihre Begleiterin Roxane den Ritter Bertrand, der mit ihm gekommen.78 Das fünfte Bild stellt die Wiedervereinigung von Octavian und Felicitas, die mit dem von der Löwin geretteten Sohn Leo aus Jerusalem gekommen, und die Schlußscene des ganzen Gedichtes vor.79 An dem Gewölbe zwischen Gewölbe und Wand sind kleine ­Bildchen zu Rothkäppchen80/81 und Däumchen82/83, so wie einzelne weibliche Gestalten aus dem blonden Eckbert84 [Abb. 108] und der schönen Magelone85 (letztere als Schäferin) [Abb. 109]. Oben in der Mitte Melusine86, die

71 Tieck, Ludwig: „Der getreue Eckart und der Tannenhäuser. In zwei Abschnitten“, in: Tieck 1812–1816, Bd. 2, S. 196–238. 72 Der getreue Eckart; Fresko, 80 × 160 cm (zerstört); ehemals Decke. 73 Tieck, Ludwig: „Die Elfen (1811)“, in: Tieck 1812–1816, Bd. 1, S. 400–430. 74 Tieck, Ludwig: „Fortunat. Erster Theil. Ein Mährchen in fünf Aufzügen“, in: Tieck 1812–1816, Bd. 3, S. 5–221. 75 Octavian verstößt seine Gattin Felicitas; Enkaustik, 75 × 90 cm (teilerhalten); Westwand. 76 Felicitas findet Leo bei der Löwin wieder; Fresko, 67 × 92 (zerstört); ehemals Decke. 77 Florens wird von König Dagobert zum Ritter geschlagen; Fresko, 80 × 160 cm (zerstört); ehemals Decke. 78 Florens und Bertrand bei Marcebille und Roxane; Fresko, 67 × 92 cm (zerstört); ehemals Decke. 79 Wiedervereinigung Octavians mit Felicitas; Enkaustik, 75 × 90 cm; Ostwand. 80 Tieck, Ludwig: „Leben und Tod des kleinen Rothkäppchens. Eine Tragödie“, Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 465–506. 81 Rothkäppchen vor dem Haus der Großmutter; Fresko, 18 × 43 cm (zerstört); ehemals Decke. 82 Tieck, Ludwig: „Leben und Thaten des kleinen Thomas, genannt Däumchen. Ein Mährchen in drei Akten“, in: Tieck 1812–1816, Bd. 2, S. 448–549. 83 Däumchen stiehlt dem Riesen die Siebenmeilenstiefel; Fresko, 18 × 43 cm (zerstört); ehemals Decke. 84 Tieck, Ludwig: „Der blonde Eckbert“, in: Tieck 1812–1816, Bd. 1, S. 165–193. 85 Tieck, Ludwig: „Wundersame Liebesgeschichte der schönen Magelone und des Grafen Peter aus der Provence (1797)“, in: Tieck 1812–1816, Bd. 1, 324–392. 86 Tieck, Ludwig: „Sehr wunderbare Historie von der Melusina. In drei Abtheilungen“, in: Tieck 1799–1800, Bd. 2, 331–464.

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Ein romantisches Frauenideal trotz der Warnung ihrer Schwestern dem jungen Jäger einen Ring und ihre Liebe schenkt.87 An der Rückwand endlich, im obern kleinen Bilde, ist eine allegorische Vorstellung (zum Octavian gehörig), die Romanze von Glaube, Liebe, Tapferkeit und Scherz.88 Darunter (zum Prinz Zerbino) die Muse der Dichtkunst, umgeben von Dante, Tasso, Ariost, Cervantes und Shakespeare einer-, und Goethe, Schiller, Wieland, Herder und Klopstock andererseits [Abb. 98]. Ueber der Thüre ist noch ein kleines Bild mit einer allegorischen Figur, Phantasus [Abb. 99].89

101  Moritz von Schwind, Golos Ständchen (zerstört), 1833/1834, Residenz München, ­Königsbau, Bibliothek der Königin, Westwand

87 Melusine und der junge Jäger; Fresko, 80 × 160 cm (zerstört); ehemals Decke. 88 Romanze umgeben von Glaube, Liebe, Tapferkeit und Scherz; Enkaustik, Höhe: 46 cm (zerstört); ehemals Nordwand. 89 Förster 1834, S. 27–29. Auf der Beschreibung Försters beruht auch die Rekonstruktion von Wasem (vgl. Wasem 1981, S. 309–314).

Zur Ausmalung der Bibliothek der Königin

102  Moritz von Schwind, Genoveva und Golo im Kerker (zerstört), 1833/1834, Residenz München, Königsbau, Bibliothek der Königin, Decke

103  Moritz von Schwind, Die Engel erscheinen der Genoveva (zerstört), 1833/1834, ­Residenz München, Königsbau, ­Bibliothek der Königin, Decke

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104  Moritz von Schwind, Das Begräbnis ­Golos (­zerstört), 1833/1834, ­Residenz ­München, ­Königsbau, Bibliothek der ­Königin, Decke

105  Moritz von Schwind, Wiedervereinigung Genovevas mit ihrem Gemahl (zerstört), 1833/1834, Residenz München, Königsbau, Bibliothek der ­Königin, Ostwand

Zur Ausmalung der Bibliothek der Königin

106  Moritz von Schwind, Agnes mit den Schlüsseln (zerstört), 1833/1834, Residenz ­München, Königsbau, Bibliothek der ­Königin, Decke

107  Moritz von Schwind, Marie und die Elfen (zerstört), 1833/1834, Residenz München, ­Königsbau, ­Bibliothek der Königin, Südwand

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108  Moritz von Schwind, Bertha und der Vogel (zerstört), 1833/1834, Residenz München, Königsbau, Bibliothek der ­Königin, Decke

109  Moritz von Schwind, Die schöne ­Magelone als Schäferin (­zerstört), 1833/1834, Residenz München, Königsbau, Bibliothek der Königin, Decke

Schwinds Umgang mit dem „pompejanischen Stil“ des Königbaus Wichtig ist zudem Försters Hinweis, dass die „an der Decke befindlichen Gemälde […] al fresco, die an senkrechter Wand in enkaustischer Weise gemalt [sind].“90 Dass für die Wandbilder die an die antike Wachsmalerei angelehnte Technik der Enkaustik91 angewandt worden ist, geht auf den Wunsch Ludwigs I. zurück, den Wohnräumen im ersten Obergeschoss des Königsbaus das Aus­sehen pompejanischer Innenräume zu verleihen. Zu diesem Zweck lässt der König im Jahr 1830 Klenze erneut nach Pompeji reisen, der unter Berücksichtigung dieser antiken Vorbilder ein umfassendes Dekorationssystem für die neuen 90 Förster 1834, S. 29. 91 Zur Enkaustik s. Wasem 1981, S. 27–28, sowie Beil 1979, S. 204.

Zur Ausmalung der Bibliothek der Königin königlichen Wohnungen ausarbeitet.92 Die Ausführung der Dekoration soll jedoch nicht nur stilistisch derjenigen Pompejis folgen, sondern auch technisch, um letztendlich die Wirkung zu erzielen, die Goethe diesbezüglich bereits im Jahr 1789 beschrieben hat: Man weiß, mit welcher Sorgfalt die Alten ihre Mauern abtünchten, welche Marmorglätte und Festigkeit sie der Tünche zu geben wußten. Diese reine Fläche mahlten sie mit Wachsfarben, die ihre Schönheit bis jetzt noch kaum verloren haben und in ihrer ersten Zeit wie mit einem glänzenden Firniß überzogen waren.93

Die Absicht des Königs, alle Räume im pompejanischen (bzw. herculanischen) Stil zu gestalten, kritisiert Schwind bereits kurz nach der Fertigstellung der Dekorationsentwürfe Klenzes im November 1830: „Griechische, moderne, mittelalterliche [Dichtungen], alle kommen in herkulanisch verzierte Säle, somit ist einem die ganze Einteilung genommen.“94 Ihn stört demzufolge nicht nur, dass die Künstler selbst kein Mitspracherecht bei der Verteilung der Bild­felder haben, sondern auch, dass dabei die Form („herkulanisch“) und der Inhalt (z. B. „mittel­alterliche“ Dichtung) nicht kongruent sind. Die Enkaustik hält er ebenso wenig für die geeignete Technik. So schreibt er über den von Kaulbach gestalteten Thronsaal der Königin: „Sein Saal des Klopstock ist ganz vorzüglich, obwohl die verzweifelte Hetrustik und Enkaustik der Sache etwas schaden.“95 Auch Schwind selbst hat bei der Umsetzung der Vorgaben Probleme: Bedeutende Schwierigkeit machte mir die Art der Komposition. Wäre Pompeji unausgegraben geblieben, so machten wir unsere Sachen nach Belieben; jetzt muß aber alles pompejanisch sein. Das Feld ist gleichfärbig, und die Komposition muss darin wie eine Insel schwimmen. Jetzt bitte ich einen Christenmenschen! Lange mühte ich mich ab und ward noch überdies erstickt mit Lob und gutem Rat. Ich habe den ganzen „Oktavianus“ und die „Genoveva“ komponiert und kann von allem nichts brauchen. Ich suchte durch größtmögliche Anhäufung von Figuren den Abgang der Landschaft zu verstecken und geriet in einen Schwulst, der mich in die größte Verwirrung brachte. Dazu machte mir die ungewohnte Größe oder Kleine die fatalste Mühe. Zu guter Zeit fiel mir die „Hochzeit des Figaro“ ein, und es findet sich, daß mit 4 Figuren mehr zu machen ist als mit 8ten. So arbeite ich auf dem einfachsten Wege und mit gutem Erfolge; […].96

92 Vgl. Wasem 1981, S. 25–26. 93 Goethe 1789, S. 239. 94 Schwind, Moritz von: Brief an Franz von Schober in Wien, München, 27. November 1830, in: Stoessl 1924, S. 65–70, hier S. 68. 95 Schwind, Moritz von: Brief an Franz von Schober in Wien, München, 2. April 1833, in: Stoessl 1924, S. 80–84, hier S. 83. 96 Schwind, Moritz von: Brief an Josef Kenner in Wien, München, 14. März 1833, in: Stoessl 1924, S. 79–80, hier S. 80.

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Ein romantisches Frauenideal Tatsächlich wirken einige der ausgeführten Kompositionen Schwinds insular – wie beispielsweise das Begräbnis Golos (Abb. 104). Das Fehlen einer Landschaft, in die die zu visualisierende literarische Szene integriert ist, versucht er jedoch nicht länger durch vielfigurige Gruppen, sondern durch das Prinzip der Andeutung wettzumachen. Quasi als pars pro toto vertreten architektonische Elemente die Architektur, vegetabile die Landschaft. So steht das Mauerwerk in Genoveva im Kerker (Abb. 102) stellvertretend für das Verlies, die beiden Laub- sowie das Nadelbäumchen in Siegfried bittet Genoveva um Verzeihung (Abb. 105) für den Wald. Nicht lösen kann Schwind jedoch den von ihm kritisierten ­Widerspruch von Form und Inhalt; im Gegenteil! Für Tiecks nicht-antike Märchen Der gestiefelte Kater, Rothkäppchen und Däumchen verwendet er den aus der Antike stammenden und auch im 19. Jahrhundert als antik verstandenen Vasenstil: „Zwei kleine [Bildfelder] mögen den ,gestiefelten Kater‘ enthalten, rote Figuren auf schwarzen Grund im Vasenstil; anders weiß ich dieses Teufelszeug nicht zu behandeln.“97 Durch die Vorgabe, die Bibliothek der Königin mit ­Szenen aus den Werken Tiecks und zugleich im pompejanischen Stil zu dekorieren, entstehen weitere Brüche: Für das Bild Bertha und der Vogel (Abb. 108) malt Schwind eine Rahmung, die ihr Vorbild in der antiken Groteskenmalerei hat. Diese Grotesken passen aber im Grunde genommen weder zu dem Kostüm Berthas noch zu der „altdeutschen“ Stube, die der Maler mit Hilfe des rustikalen Holzdielenbodens sowie des Stuhls andeutet. Während Schwind bei diesem Beispiel den Bruch offenbar in Kauf nimmt, um einerseits den Anforderungen des Auftraggebers, andererseits dem Inhalt der Dichtung Tiecks gerecht zu werden, scheint er einen solchen im Dichtergarten (Abb. 98) bewusst zu verwenden. Diesen gestaltet Schwind in der Art eines Parnasses. So wie in Parnass-Darstellungen der Dichtergott Apoll von den Musen umgeben ist, sitzt hier die Göttin umringt von bekannten Dichterpersönlichkeiten (S. 186). Den Eindruck eines antiken Parnasses verstärken neben den Lorbeerkränzen insbesondere die Togen der Poeten. Schwind lässt sie unter ihren Togen jedoch keine Tunika tragen, wie es in der Antike üblich gewesen wäre, sondern er kleidet sie „in einem allgemeinen Kostüm“98 ihrer Zeit. Shakespeare, der hier hinter Dante zur Rechten der Göttin steht, trägt beispielsweise einen spanischen Kragen, wie er zu Lebzeiten des Dichters Mode gewesen ist. Dadurch gelingt es Schwind, ­einen Bezug zu der historischen Gegenwart der Dichter her- und sie somit nicht in ihre Vorvergangenheit entrückt darzustellen, was ein rein antikes ­Kostüm bewirkt hätte. Schwind 97 Schwind, Moritz von: Brief an Franz von Schober in Wien, München, 28. November 1832, in: Stoessl 1924, S. 77–79, hier S. 77–78. 98 Schwind, Moritz von: Brief an Franz von Schober in Wien, München, 2. April 1833, in: Stoessl 1924, S. 80–84, hier S. 83.

Zur Ausmalung der Bibliothek der Königin zeigt die Dichter demnach als historische Personen. Gleichzeitig nutzt er die ­ ogen, um die Dichter zu ideantiken Elemente wie die Lorbeerkränze oder die T alisieren. Damit schafft er es, in diesem Wandbild Antike und Nicht-Antike zu vereinbaren, worin er ja die Hauptschwierigkeit von Klenzes Dekorationsvorgaben sieht: „Griechische, moderne, mittelalterliche, alle kommen in herkulanisch verzierte Säle, […].“99. Bei der Ausmalung der königlichen Appartements im pompejanischen Stil geht es ihm aber nicht nur um den Wider­spruch der Epochen, sondern auch um die Frage der Nachahmung: „Was soll es der Mitwelt, was der Nachwelt, das nachzuahmen, was nicht mehr zu erreichen ist und nicht erreicht zu werden braucht.“100 Obwohl sich Schwind über Peter von Cornelius ärgert, da er befürchtet, dass sein ehemaliger Lehrer an der Wiener Akademie in seine Arbeit in der Bibliothek der Königin korrigierend eingreifen möchte,101 bewundert er diesen in ähnlicher Weise wie Joseph Führich (S. 142), der fast zeitgleich seine Bilder zu Tiecks Genovefa radiert. Dabei imitiert Führich die mittelalterliche Kunst nicht länger unmittelbar, sondern mittelbar, in der reflexiven Weise von Cornelius (S. 170–171). Dies ist die Leistung, die auch Schwind in den Werken seines ehemaligen Mentors erkennt: „Cornelius ist der eigentliche Deutsche. Er gibt die Resultate einer gründlichen und unerschöpflichen Reflexion.“102 Aus diesem Grund lehnt Schwind eine weitere Beschäftigung im Königsbau ab, da er die dortigen Vorgaben als zu restriktiv empfindet.103 Dennoch lässt sich in den Wand- und Deckenbildern Schwinds in der Bibliothek der Königin durchaus ein reflektierter Umgang mit älteren Kunstwerken erkennen, der zu eigenständigen Neuschöpfungen führt. Während Schwind mit seinem Phantasus (Abb. 99) der pompejanischen Wandmalerei tatsächlich noch durchaus nahekommt, können beispielsweise seine Wandbilder Dichtergarten (Abb. 98) und

 99 Schwind, Moritz von: Brief an Franz von Schober in Wien, München, 27. November 1830, in: Stoessl 1924, S. 65–70, hier S. 68. 100 Schwind, Moritz von: Brief an Franz Schober in Wien, München, 10. Juli 1833, in: Stoessl 1924, S. 84–86, hier S. 86. 101 Vgl. Schwind, Moritz von: Brief an Franz von Schober in Wien, 28. November 1832, in: Stoessl 1924, S. 77–79, hier S. 78. / Schwind, Moritz von: Brief an Franz von Schober in Wien, ­München, März/April 1833, in: Stoessl 1924, S. 80–84, hier S. 82–83. 102 Schwind, Moritz von: Brief an Franz Schober in Wien, München, 10. Juli 1833, in: Stoessl 1924, S. 84–86, hier S. 86. 103 Vgl. Schwind, Moritz von: Brief an Franz Schober in Wien, München, 10. Juli 1833, in: Stoessl 1924, S. 84–86, hier S. 85.

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Ein romantisches Frauenideal Marie und die E ­ lfen (Abb. 107) als Neuinterpretationen von R ­ affaels Parnass 104 beziehungsweise Triumph der Galathea105 verstanden werden.106

Die Funktion der Genoveva von Brabant im Bildprogramm des Tieck-Saals Mit seiner Rücksichtnahme auf die Bewohnerin der Bibliothek begründet Schwind in dem eingangs zitierten Satz (S. 185), weshalb er bei seinem Dichter­ garten von der literarischen Vorlage abweicht. Doch nicht nur am Beispiel dieses einzelnen Wandbilds, sondern anhand der gesamten Ausmalung des TieckSaals ist zu erkennen, dass die bayerische Königin Therese die Adressantin des von Schwind entworfenen Bildprogramms ist. Dies wird insbesondere daran deutlich, dass hier insgesamt weibliche Figuren überwiegen. Es fällt auf, dass Schwind selbst in einigen von solchen Bildern, die als einzelnes ein literarisches Werk Tiecks repräsentieren, nicht etwa den männlichen Titelhelden, sondern eine weibliche Hauptfigur darstellt. So zeigt er beispielsweise in dem für das Märchen Der blonde Eckbert bestimmten Bildfeld allein dessen Frau ­Bertha (Abb. 108). Ebenso wenig wie den blonden Eckbert lässt Schwind den bekannten Ritter Blaubart persönlich auftreten. Stattdessen steht Blaubarts Frau Agnes stellvertretend für Tiecks Dichtung über den wohl berühmtesten Gattinnenmörder der Literatur (Abb. 106). Und auch bei der Wundersame[n] Liebes­geschichte der schönen Magelone und des Grafen Peter aus der Provence beschränkt sich Schwind allein auf die weibliche Titelheldin (Abb. 109). Es scheint, dass Schwind aus Tiecks Dichtungen für Therese von Bayern weibliche Identifikationsfiguren schöpft. Diesen Eindruck verstärken vor allem die Attribute, mit denen er die literarischen Frauen versieht. Obwohl das Schaf, das er Magelone zur Seite stellt, ausreicht, um – gemäß der Erzählung Tiecks – auf das Leben der neapolitanischen Prinzessin als Schäferin hinzuweisen, gibt Schwind ihr zusätzlich einen Spinnrocken sowie eine Spindel in die Hand. Hier hütet diese fiktive Adlige folglich nicht nur Schafe, sondern sie spinnt zudem Garn. Bei der Darstellung der schönen Magelone bedient sich Schwind des Topos der Spinnerin und holt diese Schäferin damit vom Feld in den häuslichen Bereich zurück, wird doch das 104 Parnass; Fresko; Rom, 1508/1511; Rom, Vatikan, Apostolischer Palast, Stanza della Segnatura. 105 Triumph der Galatea; Fresko; Rom, um 1514; Rom, Farnesina, Ostloggia. 106 Eine umfassende stilistische und ideengeschichtliche Untersuchung nicht nur der Wandund Deckenbilder Schwinds in der Bibliothek der Königin, sondern sämtlicher Wand- und Decken­bilder der königlichen Appartements im ersten Obergeschoss des Königsbaus der Münchener Residenz fehlt bislang (vgl. Fastert 2011, S. 81).

Die Funktion der Genoveva von Brabant im Bildprogramm des Tieck-Saals Spinnen im 19. Jahrhundert als genuin weibliche und zugleich häusliche Tätigkeit verstanden. Ähnlich verhält es sich bei der Darstellung von Ritter Blaubarts Gattin Agnes (Abb. 106): Es scheint, dass Schwind Agnes nicht nur die Schlüssel halten lässt, weil diese eine zentrale Rolle in Tiecks Märchenstück spielen (dank der Schlüssel kommt Agnes schließlich hinter das schreckliche Geheimnis ihres Gemahls), sondern auch, um Agnes als Ehe- und Hausfrau auszuweisen. Mit dem Schlüsselbund nutzt Schwind das tradierte Attribut der verheirateten Hausfrau, um die Schlüsselgewalt anzudeuten, die Blaubart ihr übertragen hat und wodurch Agnes dazu berechtigt ist, die für die Aufrechterhaltung des Haushalts anfallenden Geschäfte zu erledigen. Mit Hilfe der Attribute (Spinnrocken, Spindel, Schlüsselbund) zeigt Schwind Agnes und Magelone bei Tätigkeiten, die denen der bayerischen Königin Therese gleichen: Ebenso wie Agnes ist sie mit der Führung des königlichen Haushalts beauftragt; genau wie Magelone beschäftigt sie sich mit Handarbeiten. Indem Schwind die Darstellungen von Magelone und Agnes den Topoi der Spinnerin bzw. der Hausfrau angleicht, schafft er also zugleich Parallelen zwischen diesen beiden literarischen Frauengestalten und der bayerischen Königin, der es dadurch ermöglicht wird, sich mit den von Tieck erfundenen Frauen zu identifizieren. Dass die von Schwind gemalten Frauen jedoch nicht nur als Identifikationsfiguren dienen, sondern zugleich auch Vorbildcharakter besitzen, lässt sich insbesondere auch in dem Freskenzyklus zu Tiecks Leben und Tod der heiligen Genoveva erkennen. Wie dem Märchenspiel Fortunat und dem Lustspiel Kaiser Octavianus widmet Schwind Tiecks Trauerspiel Leben und Tod der heiligen Genoveva fünf relativ großflächige Bildfelder der Gewölbezone. Daran wird die große Bedeutung deutlich, die Schwind diesem Drama beimisst. Gemeinsam mit dem Fortunat und dem Kaiser Octavianus rechnet der Maler die Genoveva zu den Hauptwerken Tiecks. Doch obwohl Schwind – verglichen mit dem einen Bildfeld, das beispielsweise dem Blaubart zugesprochen wird – dem Leben und Tod der heiligen Genoveva mit fünf Bildfeldern verhältnismäßig viel Platz einräumt, steht er dennoch vor dem Problem, dieses umfangreiche Werk in allein fünf Bildern wiederzugeben. Seine Bilderzählung beginnt in der südlichen Lünette der Westwand mit Golos Ständchen (Abb. 101): Genoveva sitzt auf einem niedrigen ­Altan, vor dem Golo kniet und ihr seine Liebesklage vorträgt.107 Auf den Stufen des ­Altans kniet wiederum Gertrud, die versucht, Genovevas Aufmerksamkeit auf den verliebten Sänger zu lenken. Unmittelbar oberhalb dieser Lünette, in dem ersten Feld des Tonnengewölbes, setzt Schwind seine Narration mit Genoveva und Golo im Kerker (Abb. 102) fort. Den Schwerpunkt legt er dabei auf Genoveva, wie sie sich standhaft Golos Bedrängen erwehrt, der ihr – wahn­sinnig 107 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 91–92.

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Ein romantisches Frauenideal auf Grund von unerfüllter Liebe – flehend anbietet, sie aus ihren Ketten zu befreien, sofern sie seine Liebe erwidert.108 Die Klimax erreicht Schwinds Erzählung mit dem Bild Die Engel erscheinen Genoveva (Abb. 103). Dafür hat der Maler das flächenmäßig größte Feld der Folge bestimmt, das sich tatsächlich an höchster Stelle, nämlich im Scheitel der Gewölbetonne, befindet. Abweichend von der l­iterarischen Vorlage lässt Schwind anstelle von einem einzelnen Engel zwei Engel Genoveva das Kruzifix zum Trost überreichen.109 Vor den Engeln kniend, den Blick auf das vor ihr liegende, aufgeschlagene Buch gesenkt, nimmt Genoveva das Kruzifix aus den Händen der Engel entgegen. Beobachtet wird das Geschehen von dem kleinen Schmerzenreich, der Hirschkuh, die er heranführt, sowie von weiteren Waldtieren: zwei Vögeln und einem Eichhörnchen. Dieses gemalte Ereignis ist der Höhepunkt der Narration, da Genoveva hier dank ­ihres tugendhaften Verhaltens in der zuvor dargestellten Szene Gottes Gnade erlebt. Keine Gnade, dafür Mitleid erfährt Golo: In dem östlich darunter liegendem Bildfeld zeigt Schwind das Begräbnis Golos (Abb. 104) durch den ­Hirten ­Heinrich, der Golos Schicksal bedauert.110 Der Zyklus endet schließlich in der südlichen Lünette der Ostwand mit der Wiedervereinigung Genovevas mit ­ihrem Gemahl (Abb. 105).111 Obwohl der Zyklus in dieser Reihenfolge verständlich ist, stört bei dieser linea­ren Leseweise von Westen nach Osten, dass die Chronologie der Bilderfolge nicht mit der der literarischen Vorlage übereinstimmt. In Tiecks Trauerspiel Leben und Tod der heiligen Genoveva findet Siegfried Genoveva wieder und übergibt Golo dann erst den Richtern, die ihn zum Tode verurteilen, wohingegen Schwind das Begräbnis Golos vor die Wiedervereinigung Genovevas mit ihrem Gemahl platziert.112 Durch diesen Szenentausch entsteht eine weitere Möglichkeit, Schwinds Zyklus zu betrachten, nämlich alternierend zwischen Westen und Osten. Für diese Betrachtungsweise spricht, dass dabei jeweils die Bildfelder gleichen Formats miteinander korrespondieren, bei denen Schwind inhaltlich mit Gegenüberstellungen arbeitet: Der außerehelichen Liebe, wie sie in Golos Ständchen der westlichen Lünette zum Ausdruck kommt, setzt Schwind die eheliche Liebe entgegen, wie sie sich in der Wiedervereinigung Genovevas mit ihrem Gemahl der östlichen Lünette offenbart. Antithetisch zueinander verhalten sich auch die beiden Bilder oberhalb der Lünetten: Während bei 108 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 81–86, insbesondere S. 83–85. 109 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 259–261. 110 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 316–317. 111 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 295–302, insbesondere S. 298–301. 112 Laut Wasem entscheidet sich Schwind für diese Reihenfolge, „um mit einem Bild positiven Inhalts zu enden.“ (Wasem 1981, S. 133.)

Die Funktion der Genoveva von Brabant im Bildprogramm des Tieck-Saals Genoveva und Golo im Kerker (Westen) das Mitleid auf Seite der zu Unrecht in Ketten gelegten Genoveva liegt, gehört es in dem Begräbnis Golos (Osten) dem gefesselten (!) Hingerichteten. Wie bei der linearen Leseweise gipfelt auch bei dieser Betrachtungsart die Bilderzählung in dem Bild des Gewölbescheitels: Die Engel erscheinen Genoveva. Indem Schwind die außereheliche und die eheliche Liebe sowie Genovevas und Golos Schicksal kontrastiert, macht er deutlich, welcher Weg zur Gnade Gottes führt: Es ist der Pfad der Tugend, den Genoveva wählt. Doch nicht nur chronologisch weicht Schwind bei seinen Deckenfresken von der literarischen Vorlage ab, sondern auch inhaltlich. Dies trifft insbesondere auf das Mittelbild des Zyklus, Die Engel erscheinen Genoveva (Abb. 103), zu. Wie bereits erwähnt, lässt Schwind dort – im Unterschied zum Trauerspiel – zwei Engel auftreten. Da sich die Bildaussage dadurch jedoch nicht wesentlich ändert, ist davon auszugehen, dass Schwind den zweiten Engel vermutlich primär wegen des Bildaufbaus hinzufügt: Es scheint, dass Schwind an dieser Stelle Genoveva gemeinsam mit Schmerzenreich als Zeichen ihrer Mutterschaft sowie der Hirschkuh als ihrem wichtigsten Attribut darstellen und sie gleichzeitig – wie auch in den beiden Lünetten – ins Zentrum setzen möchte. Die Erweiterung der Szene um einen Engel erlaubt ihm die Vereinbarung seiner Absichten, da durch den weiteren Engel die Komposition ausgewogen bleibt: Sowohl vor als auch hinter Genoveva befinden sich jeweils zwei Figuren. Während sich diese Abweichung von der literarischen Vorlage mit dem Bildaufbau erklären lässt, ist der Grund für eine andere wiederum in der Funktion des so genannten Tieck-Saals als Bibliothek der bayerischen Königin zu suchen: Die von Schwind im Deckenbild Die Engel erscheinen Genoveva dargestellte Episode aus dem Leben Genovevas lässt Tieck den heiligen Bonifacius berichten, dessen Nacherzählung mit den folgenden beiden Versen beginnt: „Einst lag sie da bei ihrer Höhle kniend, / Die Augen starr zum Himmel gewandt, […].“113 Laut Dramentext schaut Genoveva an dieser Stelle also in den Himmel, wohingegen sich ihr Blick in Schwinds Fresko auf das vor ihr auf dem Boden liegende, aufgeschlagene Buch richtet. Davon ist in Tiecks Trauerspiel nirgends die Rede. Es ist daher anzunehmen, dass Schwind die hier dargestellte Szene um das Buch erweitert, um damit ­einen Bezug zwischen dem Deckenbild und der Funktion des Raumes als Bibliothek zu schaffen. Dabei handelt es sich jedoch nicht um irgendein Buch, sondern um die Bibel, die – wie das Kruzifix, das der eine Engel Genoveva überreicht und auf das der andere Engel zeigt – Zeugnis vom Kreuzestod Christi gibt. Indem Schwind hier eine Verbindung zwischen dem Fresko und der Funktion des Zimmers herstellt, parallelisiert er zugleich Genoveva mit der Nutzerin 113 Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 259.

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Ein romantisches Frauenideal der ­Bibliothek, ­Therese von Bayern.114 Es scheint, dass er damit der bayerischen Königin empfiehlt, ihre Bücherschränke mit religiösen Schriften zu füllen, um aus diesen – wie die legendäre Pfalzgräfin – einen unerschütterlichen Glauben zu schöpfen. An dieser Stelle wird deutlich, dass Schwinds Wand- und Deckenbilder wie Führichs Bilder zu Tieck’s Genovefa ebenfalls einen „didaktischen Charakter“115 (s. S. 98–99) besitzen: Mit der die Bibel studierenden Genoveva liefert Schwind der bayeri­schen Königin das Vorbild, an dem sie sich orientieren könne. Innerhalb des von Schwind entworfenen Bildprogramms übernimmt Genoveva von Brabant demnach eine Vorbildfunktion. In seiner Bilderfolge macht Schwind Genoveva von Brabant jedoch nicht nur zum Idol der frommen Christin, sondern gleichzeitig auch zu dem der treuen Gattin. Denn obwohl er Genoveva in dem Hauptbild des Zyklus, Die Engel erscheinen Genoveva, zur frommen ­Christin idealisiert, thematisiert er in den vier übrigen Bildern die eheliche Liebe und Treue und gesteht damit insbesondere diesen Aspekten des komplexen Trauer­spiels ausreichend Raum zu: In Golos Ständchen (Abb. 101) zeigt Schwind, dass Genoveva trotz der Ermunterung durch ihre Vertraute Gertrud dem Werben Golos keinerlei Beachtung schenkt und aus Liebe ihrem Gatten die Treue bewahrt. Ihre Tugendhaftigkeit steigert Schwind noch, indem er mit dem folgenden Fresko, Genoveva und Golo im Kerker (Abb. 102), betont, dass Genoveva selbst in ihrer größten Not ihrem Gatten treu bleibt und dem frevelhaften Ansinnen Golos eine klare Absage erteilt. Mit dem Begräbnis Golos (Abb. 104) ­visualisiert Schwind die negativen Konsequenzen der Missachtung der Ehe, mit der Wiedervereinigung Genovevas mit ihrem Gemahl (Abb. 105) schließlich das Glück der ehelichen Liebe. Indem Schwind in dem zuletzt genannten Bild Siegfried vor Genoveva knien lässt, deutet er zudem an, dass der Pfalzgraf seiner Gattin dank ihrer Tugenden ergeben ist. Damit führt der Maler Therese von Bayern vor Augen, dass es sich lohnt, dem Vorbild Genovevas zu folgen: So wie sie als fromme Christin auf die Gnade Gottes hoffen darf, auf die Schwind in Die Engel erscheinen Genoveva (Abb. 103) hinweist, kann sie sich als treue Ehefrau der Ergebenheit ihres Gemahls sicher sein. Um die Attraktivität dieses Idols für Therese von Bayern noch zu steigern, malt Schwind Genoveva auch in physiognomischer Hinsicht attraktiv. Dies wird vor allem in dem Mittelbild des Zyklus deutlich: Einerseits malt Schwind Genoveva darin mit langem, unfrisiertem Haar und entblößtem Oberkörper, um auf die Not der Pfalz114 Seit der Ratifikation des so genannten „Vertrags von München“ am 14. April 1816 ist die Rheinpfalz offiziell Bestandteil des bayerischen Königreiches, sodass sich Therese von Bayern wie Genoveva von Brabant ebenfalls „Pfalzgräfin bei Rhein“ nennen darf. Ab 1835 ist „Pfalzgräfin bei Rhein“ sogar fester Bestandteil ihres Titels. 115 Führich 1880, S. 35.

Schwinds Entwürfe für den Genoveva-Zyklus gräfin anzuspielen. Andererseits lässt er ihren Oberkörper dabei jedoch keinerlei Spuren der Entbehrung aufweisen, sondern formt diesen umgekehrt makellos schön. Indem er ihr eine ideale Gestalt verleiht, macht Schwind deutlich, dass es sich bei Genoveva um eine ideale Frau handelt. Gleichzeitig gibt er damit aber auch zu verstehen, dass Genoveva nicht allein dank ihrer Tugenden, sondern auch wegen ihres Aussehens anziehend ist. Genoveva von Brabant ist jedoch nicht das einzige Frauenideal, das Schwind in der Bibliothek der Königin schafft. Ein weiteres verkörpert Felicitas, die weiblichen Hauptfigur in Tiecks Lustspiel Kaiser Octavianus, auf das sich der fünf­ teilige Zyklus der Nordseite bezieht: Felicitas, die zu unrecht von ihrem Gemahl, Kaiser Octavianus, zusammen mit ihren Zwillingssöhnen verstoßen wird, zeichnet sich genau wie Genoveva durch einen festen christlichen Glauben aus. Daher malt Schwind Felicitas als Pilgerin mit einem Kreuzstab, als sie ihren Sohn Leo bei der Löwin wiederfindet. Mit Hilfe dieses Bildes gibt Schwind zugleich zu verstehen, dass Felicitas eine gute Mutter ist, die jegliche Gefahr auf sich nimmt, um die ihr geraubten Kinder wiederzufinden. Ebenso wie den Genoveva-Zyklus lässt Schwind die Octavianus-Folge mit der Wiederbegegnung der Eheleute enden. Sowohl Genoveva als auch Felicitas sind in der Bibliothek der Königin folglich „Inbilder“ der frommen Christin, treuen Ehefrau und guten Mutter, wobei Schwind bei Felicitas den Schwerpunkt auf ihre Mutterschaft legt, wohingegen er bei Genoveva besonders die eheliche Treue herausarbeitet. Genoveva und Felicitas stehen im Kontrast zu Agrippina, der weiblichen Hauptfigur in Schwinds Bilderfolge zu Tiecks Fortunat. In der Raummitte angeordnet, liegt der Fortunat-Zyklus zwischen den parallel zu ihm verlaufenden Zyklen zur Genoveva beziehungsweise zum Octavianus; als Musterbeispiele flankieren Genoveva und Felicitas daher förmlich Agrippina, die das Negativbeispiel einer Frau, das der geldgierigen Frau nämlich, liefert: Wegen ihrer Geldgier raubt sie Fortunat den Geldsäckel, wegen ihrer Geldgier wird sie schließlich bestraft.

Schwinds Entwürfe für den Genoveva-Zyklus Zu dem im Zweiten Weltkrieg zerstörten Genoveva-Zyklus sind einige Vorzeichnungen Schwinds erhalten, darunter der Karton Wiedervereinigung Genovevas mit ihrem Gemahl116 (Abb. 110). Im Wesentlichen stimmt die Komposition des ausgeführten Wandbilds mit dieser überein. Doch während hier die Figuren 116 Wiedervereinigung Genovevas mit ihrem Gemahl; Bleistift auf Karton, 75 × 90 cm; München, vermutlich 1833; Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: HZ 192.

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Ein romantisches Frauenideal

110  Moritz von Schwind, Wiedervereinigung Genovevas mit ihrem Gemahl, 1833(?), Hessisches Landesmuseum Darmstadt

111  Moritz von Schwind, Genoveva und Golo im Kerker, 1833, Staatliche Graphische Sammlung München

deutlich konturiert und insbesondere auch die Faltenwürfe ihrer Gewänder gut ausgearbeitet sind, werden Details wie die vegetabilen Elemente oder die Waffe Siegfrieds lediglich zart umrissen und die Gestaltung des Bodens allein skizzenhaft mit Hilfe von Schraffuren angedeutet. Gerade das Skizzenhafte legt die Vermutung nahe, dass Schwind diesen Karton primär als technisches Hilfsmittel genutzt und weniger für Präsentationszwecke bestimmt hat, obwohl er dem Zeichnen von Kartons höchste Bedeutung beimisst.117 Diese Vermutung wird dadurch bestätigt, dass Schwind weder Ludwig I. noch Klenze die Kartons vorzulegen hatte.118 Stattdessen musste er nach der Genehmigung des von ihm erarbeiteten Bildprogramms, aber noch vor der Anfertigung der benötigten Kartons „genaue Vorzeichnungen in verkleinertem Maßstab“119 erstellen, anhand derer Ludwig I. nach Rücksprache mit Klenze schließlich die Erlaubnis zur Ausfüh117 Schwind, Moritz von: Brief an Franz von Schober in Wien, Ebenzweier, 11. September 1827, in: Stoessl 1924, S. 56–60, hier S. 59. 118 Vgl. Wasem 1981, S. 25. 119 Wasem 1981, S. 25.

Schwinds Entwürfe für den Genoveva-Zyklus

112  Moritz von Schwind, Das Begräbnis Golos, 1833(?), Staatliche Graphische Sammlung München

113  Moritz von Schwind, Hirte Heinrich, 1833(?), Staat­ liche Graphische Sammlung München

rung der Wand- und Deckenbilder erteilte. Bei den Zeichnungen Genoveva und Golo im Kerker120 (Abb. 111) sowie Das Begräbnis Golos121 (Abb. 112) könnte es sich daher um Entwürfe für solch „genaue Vorzeichnungen“ handeln, zumindest lässt ihre Quadrierung darauf schließen. Grundsätzlich stimmen die Kompositionen dieser beiden Entwürfe mit denen der ausgeführten Deckenbilder überein. Für Das Begräbnis Golos hat Schwind eine zumindest in der Figur des Hirten Heinrich abweichende Variante entworfen, was sowohl die Figurenstu120 Genoveva und Golo im Kerker; Bleistift auf quadriertem Papier, 25,2 × 32,3 cm; München, vermutlich 1833; Staatliche Graphische Sammlung München, Inv.-Nr.: 1914:129. 121 Das Begräbnis Golos; Bleistift auf quadriertem Papier, 18,8 × 24,5 cm; München, vermutlich 1833; Staatliche Graphische Sammlung München, Inv.-Nr.: 1957:115 recto.

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Ein romantisches Frauenideal

114  Moritz von Schwind, Das Begräbnis Golos, 1833 (?), Klassik Stiftung Weimar

die Hirte Heinrich122 (Abb. 113) auf der Rückseite des bereits erwähnten Entwurfs als auch die Zeichnung Das Begräbnis Golos123 (Abb. 114) beweisen. Dass die heute nicht mehr nachweisbare Ölstudie Genovefa mit Reh124 in Zusammenhang mit Schwinds Genoveva-Zyklus in der Biblio­thek der bayerischen Königin steht, kann nicht mit Sicherheit ausgeschlossen werden, erscheint jedoch wenig wahrscheinlich, weil auch zu den weite­ren Wand- und Deckenbildern Schwinds im Tieck-Saal keinerlei Ölstudien überliefert sind. So ist anzunehmen, dass Schwind anstelle von Ölfarbe für farbige Studien Wasserfarbe verwendet, wie er es auch Franz von Schober berichtet.125 Diesem verspricht Schwind zudem, „Pausen oder kleine Zeichnungen“126 von seinen Entwürfen zukommen zu lassen. Schwind bedenkt nicht nur Franz von Schober mit mindestens ­einer

122 Hirte Heinrich; Bleistift auf Papier, 18,8 × 24,5 cm; München, vermutlich 1833; Staatliche ­Graphische Sammlung München, Inv.-Nr.: 1957:115 verso. 123 Das Begräbnis Golos; Feder (braun) über Bleistift (aquarelliert) auf gelblichem, quadriertem Papier, 17,5 × 23,9 cm; München, vermutlich 1833; Klassik Stiftung Weimar, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: KK 7942. 124 Genovefa mit Reh; Öl auf Leinwand (Studie); Verbleib unbekannt. Laut der Datenbank ­Galerie Heinemann Online des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg wurde die Ölstudie am 26. Oktober 1917 von Josef Etbauer (München) für 2000 Reichsmark von der Galerie Heine­mann in München erworben. 125 Schwind, Moritz von: Brief an Franz von Schober in Wien, München, 28. November 1832, in: Stoessl 1924, S. 77–79, hier S. 78. 126 Schwind, Moritz von: Brief an Franz von Schober in Wien, München, 28. November 1832, in Stoessl 1924, S. 77–79, hier S. 79.

Schwinds Entwürfe für den Genoveva-Zyklus

115  Moritz von Schwind, Zwei schreitende Engel, einer mit Kerze in der Hand, nach 1833, Akademie der bildenden Künste Wien

„Skizze aus der ,Genoveva’“127, sondern auch J­osef Kenner.128 Die an Franz von Schober gesandte „Skizze stellt dar Golo bei Genoveva (auf Goldgrund)“129, wohingegen die von Josef Kenner Golos Ständchen130 zeigt. Der Verbleib der ­beiden Skizzen lässt sich bislang nicht ermitteln. Doch während sich diese beiden, dem Briefwechsel nach zu urteilen, auf den Genoveva-Zyklus beziehen, gilt dies für die offiziell mit Zwei schreitende Engel, einer mit einer Kerze in der Hand131 (Abb. 115) betitelte Pause nicht. Der Titel ist schlecht gewählt, weil der hintere Engel keine Kerze in der Hand hält, sondern den Längsbalken des Kruzifixes umfasst. Des Weiteren ist diese Zeichnung nicht, wie fälschlicherweise 127 Schwind, Moritz von: Brief an Franz von Schober in Wien, München, Frühjahr 1833, in: Stoessl 1924, S. 80–84, hier S. 81. 128 Schwind, Moritz von: Brief an Josef Kenner in Wien, München, 14. März 1833, in: Stoessl 1924, S. 79–80, hier S. 80. 129 Stoessl 1924, S. 518, Anm. 74. 130 Stoessl 1924, S. 518, Anm. 74. 131 Zwei schreitende Engel, einer mit Kerze in der Hand“; Feder (grau), Deckfarbe und Deckweiß auf Pauspapier, 22,8 × 17,8 cm, beschriftet (Feder in Braun) unten: der vorderste Engel hat ein gelbes Kleid mit lackrothen[?] Übergängen und Schatten / zurückstehende[r], ein kalt ins Blau spielendes Unid, im Schatten violett, beschriftet (Feder in Braun) im Bildfeld auf dem Band des hinteren Engels: grün: nach 1833; Akademie der bildenden Künste Wien, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: 6695.

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Ein romantisches Frauenideal angenommen, „ein Detailentwurf für das Fresko ,Die Engel erscheinen der Genovefa’ im Tieck-Saal der Münchener Residenz“132, sondern die Pause einer Figurenstudie für das Ölgemälde „Die Engel erscheinen der Genoveva“133 (Taf. XII), in dem Schwind die figurale Komposition seines gleichnamigen Decken­freskos (Abb. 103) wiederholt. Ohne die von Schwind als restriktiv empfundene Vorgabe, dass „alles pompejanisch sein“134 müsse, bleibt Schwind hier in Bezug auf die Waldlandschaft nicht wie im Fresko bei Andeutungen stehen, sondern er führt diese detailreich aus und schafft damit einen geschlossenen Hintergrund. Obwohl die Landschaft den Hauptunterschied zwischen dem Decken- und dem Ölbild ausmacht, weicht Schwind in dem Gemälde noch in weiteren Punkten von dem Fresko ab. So gibt er beispielsweise in der jüngeren Fassung Schmerzenreich einen Kreuzstab in die Hand, verhüllt Genovevas Nacktheit mit Hilfe ihres langen Haares und verändert auch die Gestalt, die Frisuren sowie die Gewänder der beiden Engel. Ein Vergleich der Engel sowohl des Freskos als auch des Gemäldes mit denen der Zeichnung beweist schließlich, dass es sich bei der Zeichnung eindeutig um die Pause einer Figurenstudie für das Ölbild handelt. Nicht nur bezüglich der Haartracht und des Kostüms stimmen die gezeichneten Engel mit den gemalten überein, sondern auch die eigenhändigen Angaben Schwinds auf der Pause zu der Farbgebung des Kostüms passen auf die im Gemälde ausgeführten Gewänder.

Genoveva von Brabant als romantisches Gattinnenideal In Schwinds Zyklus zu Tiecks Leben und Tod der heiligen Genoveva ist die Titelheldin beides, sowohl das Ideal einer frommen Christin als auch das einer treuen Ehefrau. Gerade weil Schwind in seinem Zyklus jedoch den Aspekt der ehelichen Treue besonders herausarbeitet, scheint er der bayerischen Königin Therese Genoveva von Brabant vor allem als matrimonielles Vorbild empfehlen zu wollen. Doch nicht nur innerhalb des Bildprogramms in der Bibliothek der Königin, das sich explizit an eine verheiratete Frau richtet, wird die legendäre Pfalzgräfin zum Gattinnenideal. Vielmehr wird sie allgemein zur Antwort der Romantik auf Penelope, die seit der Antike das Ideal der treuen Ehefrau verkörpert, weil sie der Sage nach Odysseus während seiner 20-jährigen Ab132 Reiter 2006, Sp. 247, Nr. 550. 133 Die Engel erscheinen Genoveva; Öl auf Holz, 19,5 × 44 cm; nach 1833; Kunst Museum Winter­ thur, Depositum der Stiftung Oskar Reinhart, Inv.-Nr.: 364. 134 Schwind, Moritz von: Brief an Josef Kenner in Wien, München, 4. März 1833, in: Stoessl 1924, S. 80–81, hier S. 81.

Genoveva von Brabant als romantisches Gattinnenideal

116  August von Kloeber, Penelope bringt den Freiern den Bogen des Odysseus, 1823, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg

wesenheit stets die Treue bewahrt hat. Da der Klassizismus im Gegensatz zur Romantik seine Vorbilder vor allem in der antiken Mythologie und Literatur sucht, wird Penelope insbesondere in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts erneut als Musterbeispiel für verheiratete Hausfrauen propagiert. Für diese Zielgruppe gibt beispielsweise der sächsische Hofrat und Schriftsteller Theodor Hell (1775–1856) von 1811 bis 1848 jährlich die Zeitschrift Penelope. Taschenbuch der Häuslichkeit und Eintracht135 heraus. Stellvertretend für eine Reihe von Kunstwerken des 19. Jahrhunderts, die die Gattin des Odysseus zum Gegenstand haben, sei hier die Zeichnung Penelope bringt den Freiern den Bogen des Odysseus“136 (Abb. 116) genannt, die August von Kloeber (1793–1864) Friedrich Wilhelm IV. von Preußen und Elisabeth von Bayern (S. 191) anlässlich ihrer Hochzeit im Spätherbst 1823 schenkt. Diese Zeichnung ist Bestandteil des 135 Hell 1811–1848. 136 Penelope bringt den Freiern den Bogen des Odysseus; Graphit auf weißem Papier, 20,4 × 28,7 cm, bezeichnet: Rom 1823. / Odyssee, Gesang XXI. / A. v Kloeber. aus Breslau; Rom, 1823; S­ tiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Aquarellsammlung, Inv.-Nr.: 52.

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Ein romantisches Frauenideal so genannten Vermählungsalbums137, an dem sich 39 in Rom und Florenz lebende preußische und bayerische Künstler beteiligt haben.138 Obwohl Penelope hier lediglich im Mittelgrund steht, ist sie die zentrale Figur der Zeichnung, weil Kloeber diese derart komponiert, dass sämtliche diagonalen Fluchtlinien zu der Königin von Ithaka führen. Daran, dass Kloeber für das Hochzeitspaar genau diese Zeichnung ausgewählt hat, in der Penelope die zentrale Gestalt ist, lässt sich zweifelsfrei erkennen, dass er der jungen Braut anrät, sich als Ehefrau an Penelope ein Beispiel zu nehmen. Im Vermählungsalbum übernimmt Penelope folglich die Funktion, die Genoveva von Brabant innerhalb des Bildprogramms in der Bibliothek der baye­rischen Königin erfüllt. Obwohl Schwind an dieser Stelle besonders deutlich die Pfalzgräfin zum Inbild der treuen Gattin macht, implizieren auch die Zyklen Führichs und der Brüder Riepenhausen dieses Ideal. Dies ist nicht ausschließlich auf das Thema der Bildfolgen, die Legende der zu Unrecht des Ehebruchs bezichtigten Genoveva von Brabant, zurückzuführen, sondern unter anderem auch auf visuelle Attribute, mit denen die Künstler die Titelheldin bedenken. So wie Schwind die Gattin Blaubarts, Agnes (Abb. 106), versehen beispielsweise auch die Brüder Riepenhausen Genoveva mit einem Schlüsselbund, um die Schlüsselgewalt anzudeuten, die sie inne hat (Abb. 10). Den Schlüsselbund als Zeichen der Schlüsselgewalt verwendet Führich ebenfalls sowohl in seinen gezeichneten als auch in seinen radierten Bilder[n] zu Tiecks Genovefa (Abb. 56, 85). Dass bereits im frühen 19. Jahrhundert der Schlüsselbund als Attri­but der guten Ehefrau und ihre damit verbundene Tätigkeit, das Verwalten des ihr anvertrauten Haushalts, gleichzeitig auch als Tugend verstanden wird, lässt sich besonders gut anhand der von Friedrich Overbeck um 1810 angefertigten Zeichnung „Das tugendsame Weib nach der heiligen Schrift“ beweisen, die sich ehemals im Besitz des Lukasbruders Christian Xeller (1784–1882) befunden hat.139 Weniger durch den im Jahr 1813 begonnenen, jedoch unvollendeten Nachstich Das tugendsame Weib140 von Carl Barth (1787– 1853)141 als vielmehr durch den von Ferdinand Ruscheweyh im Jahr 1835 ausge-

137 Vermählungsalbum; Konvolut von 41 Zeichnungen, Aquarellen, Ölskizzen und Graphiken; demontiert (die einzelnen Blätter sind Bestandteil der Aquarellsammlung der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg); Rom, von Oktober 1823 bis Mitte Januar 1824. 138 Vgl. Ausst. Kat. Potsdam 2008, S. 8–14, 16, 26. 139 Vgl. Howitt 1886, Bd. 2, S. 401. 140 Das tugendsame Weib; Kupferstich (unvollendet) auf Papier, 21, 2 × 12,4 cm; Frankfurt (Main), 1813; Frankfurt (Main), Städelsches Kunstinstitut, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: 37320. (Abbildung in: Ausst. Kat. Hilburghausen 2003, S. 75.) 141 Vgl. Ausst. Kat. Hildburghausen 2003, S. 188.

Genoveva von Brabant als romantisches Gattinnenideal

117  Ferdinand Ruscheweyh nach Friedrich Overbeck, Das tugendsame Weib, nach 1854, ­Landesmuseum Mainz

führten gleichnamigen Kupferstich142 (Abb. 117) ist diese Zeichnung Overbecks populär geworden.143 Wie der Legende unterhalb von Ruscheweyhs Nachstich zu entnehmen ist (s. Anm. III.151), illustriert Overbeck damit zwei Verse des Lob[es] der guten Ehefrau aus dem alttestamentarischen Buch der Sprichwörter. Overbeck stellt die gute Ehefrau beim Spinnen dar (vgl. Schwinds Magelone, Abb. 109), während ihr Ehemann und ihre Kinder bereits schlafen. Unmittelbar über ihr hängt an einem Haken der Schrankwange wiederum ein Schlüsselbund.

142 Das tugendsame Weib; Kupferstich auf Velin, 31,1 × 44,2 cm (Blattgröße) / 17,6 × 23,5 cm (Plattengröße), bezeichnet: Overbeck del. / F. Ruscheweyh sc., Legende: Wem ein tugendsames Weib bescheret ist, die ist viel edler als die köstlichsten Perlen. Sprüchw. XXXI. v: 10f. Verlags­ angaben: Düsseldorf Verlag von August Wm Schulgen / Paris Schulgen & Schwan 25 Rue St. Sulpice; Düsseldorf, nach 1854 (Abzug der 1835 in Berlin gefertigten Originalplatte); Landesmuseum Mainz, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: GS 1992/69. 143 Vgl. Ausst. Kat. Mainz 1993, S. 106–107.

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Ein romantisches Frauenideal Da Overbeck den Schlüsselbund an solch eine prominente Stelle platziert, macht er diesen ­neben Spinnrocken und -rad zum wichtigsten Attribut der tugendsamen Ehefrau. Indem sowohl die Brüder Riepenhausen als auch Führich Genoveva mit ­einem Schlüsselbund versehen, geben sie diese nicht nur als eine verheiratete Frau zu erkennen, sondern sie suggerieren damit gleichzeitig auch, dass sie eine gute Ehe- und Hausfrau ist. Somit ist Genoveva von Brabant auch bei ihnen nicht nur auf Grund ihres festen Glaubens das Ideal einer frommen Christin, sondern auch dank ihrer Treue und hausfraulichen Fähigkeiten das Ideal eines „tugendsamen Weibes“. Daher verwundert es nicht, dass Führich den Erstdruck seiner Radierungen seiner Verlobten widmet – so wie Wilhelm Hensel seiner Gattin seine Genoveva-Zeichnungen schenkt (S. 184). Und auch wenn die Brüder Riepenhausen ihre Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva nicht ausschließlich für ein weibliches Publikum bestimmt haben, scheinen diese jedoch besonders bei Frauen Zuspruch gefunden zu haben. So schreibt der in ­Neapel als Prinzenerzieher tätige Philologe Gottfried Ernst Hagemann (gest. 1809 in Rom) den Brüdern Riepenhausen, als er diese am neapolitanischen Hof empfehlen möchte:144 „Ihre Genoveva wird der Königin gefallen; ihr erstes Werk [Polygnot] dem Minister, auf den ich viel baue.“145

Die eheliche Treue Genovevas als verbreitetes Bildthema Ebenso wie Caroline Bonaparte (1782–1839), deren Mann, Joachim Murat (1767–1815), von ihrem Bruder Napoleon im Jahr 1808 zum König von ­Neapel erhoben worden ist, kann sich später offenbar die britische Königin Victoria (1819–1901) mit Genoveva von Brabant identifizieren: Im fünften Jahr ihrer Ehe mit Albert von Sachsen-Coburg und Gotha (1819–1861) schenkt die Königin ihrem Prinzgemahl anlässlich seines 25. Geburtstags (26. August 1844) als Zeichen ihrer Liebe und Treue das Gemälde Genevieve of Brabant146, das die Königin für 400 britische Pfund von dem berühmten belgischen Historienmaler G ­ ustaaf

144 Vgl. Kuhn-Forte 2001/I, S. 34. 145 Zitiert nach Pickert 1950, S. 58. 146 Genevieve of Brabant; Kronberg (Taunus), Schlosshotel Kronberg (ehemals Schloss Friedrichshof). Besitzer: Hessische Hausstiftung (Königin Victoria vererbte dieses Gemälde ­ihrer Tochter, der deutschen Kaiserin Victoria (1840–1901), die es in ihrem Witwensitz, Schloss Friedrichshof, aufhängen ließ. Zusammen mit dem Schloss vermachte Victoria wiederum das Gemälde ihrer jüngsten Tochter, der hessischen Landgräfin Margarethe (1872–1954), deren Besitz 1928 in die Hessische Hausstiftung einging).

Genoveva von Brabant als romantisches Gattinnenideal Wappers (1803–1874) erworben hat.147 Den Kauf hat vermutlich der Onkel ­Alberts vermittelt, König Leopold I. von Belgien (1790–1865), der Wappers ein Jahr später (1845) zum königlichen Hofmaler ernennt. Wie der belgische König scheinen ebenfalls Victoria und Albert diesen Maler zu schätzen. Darauf weist zumindest hin, dass sie den Kupferstecher James Charles Armytage (1802–1897) damit beauftragen, dieses Gemälde nachzustechen. Durch den Kupferstich Geneviève of Brabant148 (Abb. 118) wird Wappers’ Gemälde in Großbritannien bekannt gemacht. Die hohe Wertschätzung dieses Bildes kommt auch darin zum Ausdruck, dass der Kunstjournalist Samuel Carter Hall (1800–1881) einen ­späteren Abzug von Armytages Platte seiner 1854 erschienenen Kupferstichmappe über die Royal Collection beifügen lässt.149 Dass die britische Königin ihrem Gatten zu seinem Geburtstag dieses Gemälde Wappers schenkt, das Genoveva in ihrer Höhle zusammen mit der Hirschkuh und Schmerzenreich zeigt, lässt einige Rückschlüsse zu: Zum einen scheint Genoveva von Brabant in der Mitte des 19. Jahrhunderts international bekannt und das Publikum mit ihrer Geschichte derart vertraut zu sein, dass es nicht mehr bedarf, ihre Legende zyklisch nachzuerzählen. Zum anderen stimmt zu diesem Zeitpunkt das Bild der Genoveva von Brabant offenbar bereits mit dem der treuen Ehefrau überein. So ist davon auszugehen, dass Prinz Albert das Geschenk seiner Gattin als Zeichen ihrer Liebe und Treue verstanden hat, obwohl Wappers in diesem Gemälde diese Aspekte der Genoveva-Legende nicht explizit in den Fokus rückt. Dass Genoveva von Brabant auch innerhalb der romantischen bildenden Kunst als treue Ehefrau in Erscheinung tritt und damit dort die Rolle der Penelope übernimmt, beweist die lange Reihe von Kunstwerken, die die eheliche Liebe und Treue thematisieren. Gerade die Wiederbegegnung von Siegfried und Genoveva ist ein häufig gewähltes Bildthema, das vor allem auch Künstler aus dem Schwind-Umkreis beziehungsweise der Schwind-Nachfolge aufgegriffen haben: Im Jahr 1843, als er in regem künstlerischen Austausch mit Moritz von Schwind steht, hegt Edward von Steinle (1810–1886) offenbar die Absicht, ein Gemälde zu diesem Thema anzufertigen. Dies lässt zumindest seine gut ausgeführte Zeich-

147 Vgl. Royal Collection Trust (London), inventory of Prince Albert’s accessions (list of pictures presented to or purchased by his Royal Highness Prince Albert, 1840-7, bound MS volume, RCIN 1112582). 148 Geneviève of Brabant; Kupferstich auf Papier, 15,1 × 22,8 cm (Plattengröße), bezeichnet: G. Wappers, pinxt. / J. C. Armytage sculpt., Bilduntertext: Geneviève of Brabant / From the Picture in the Royal Collection / London, Published for the Proprietors; London, 1844/1854; London, British Museum, Department for Prints and Drawings, Inv.-Nr.: 1872,1012.2249. 149 Vgl. Hall 1854.

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Ein romantisches Frauenideal

118  James Charles Armytage nach Gustaaf Wappers, ­Geneviève of Brabant, 1844/1854, ­London, British Museum

119  Edward von Steinle, Siegfried bittet Genoveva um Verzeihung, 1843, Wien, Graphische Sammlung Albertina

nung Siegfried bittet Genoveva um Verzeihung150 (Abb. 119) vermuten. 26 Jahre später wendet er sich dieser Szene aus der Genoveva-Sage151 erneut zu. Viel-

150 Siegfried bittet Genoveva um Verzeihung; Pinsel (braun) über Bleistift, gehöht (weiß), 41,8 × 51,4  cm, bezeichnet: ES 1843(ligiert); Frankfurt (Main), 1843; Graphische Sammlung Albertina, Wien, Inv.-Nr.: 25177. 151 Szene aus der Genoveva-Sage; Aquarell, 45 × 61 cm, bezeichnet: E. S. 1869; vermutlich Frankfurt (Main), 1869; Verbleib unbekannt. Im Oktober 1934 im Kunsthaus Lempertz in Köln zur Versteigerung angeboten.

Genoveva von Brabant als romantisches Gattinnenideal

120  Leopold Schulz, Die heilige ­Genoveva, 1848, Schweinfurt, Museum Georg Schäfer

leicht greift Steinle bei dieser heute nicht mehr nachweis­baren Aquarell-Zeichnung von 1869 sogar auf seine Ideen von 1843 zurück. ­Wenigstens der Beschreibung nach ähnelt die ältere Zeichnung der jüngeren: „Pfalzgraf Siegfried findet bei der Verfolgung der Hirschkuh seine verstoßene Gattin Genoveva im Walde. Der Jäger liegt zu Füßen der Frau, hinter deren R ­ ücken sich die Hirschkuh birgt. Links der Knabe Schmerzenreich auf einer Waldwiese.“152 Während von Steinle kein nach diesen beiden Zeichnungen ausgeführtes Gemälde bekannt ist, vollendet sein Schüler und Mitarbeiter Leopold von Bode (1831–1906) zehn Jahre später (1879) sein großformatiges Ölbild Genoveva153 (Taf. XIII), das ebenfalls die Wiedervereinigung von Siegfried mit Genoveva und Schmerzenreich zeigt.154 Auch Schwinds Freund und Kollege Leopold Schulz (1804–1873), der zeitgleich in München mit der Ausmalung des Service- sowie des Schlafzimmers von König Ludwig I. im Königsbau betraut ist und von 1837 bis 1838 gemein152 Aukt. Kat. Köln 1934, S. 30, Nr. 403. 153 Genoveva; Öl auf Leinwand, 113,6 × 76 cm, bezeichnet: Leop. Bode 1879; Offenbach (Main), 1879; Stadtmuseum Offenbach, Inv.-Nr.: K/7376. 154 Zum Einfluss Schwinds und Steinles auf Bode vgl. Sölter 2011.

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Ein romantisches Frauenideal

121  Friedrich Brugger, Siegfried und Genoveva, 1834, Staatliche Graphische Sammlung München, Klebealbum Friedrich Brugger

sam mit Schwind den Gartensaal des Schlosses Rüdigsdorf freskiert,155 wählt für seine Bleistiftzeichnung Die heilige Genoveva156 (Abb. 120) diesen Moment aus Tiecks Drama aus. Doch nicht nur Künstler aus dem unmittelbaren Umkreis von Schwind befassen sich mit diesem Thema. Losgelöst von Schwind malt beispielsweise Wilhelm Walther (1826–1913) in Dresden sein kleinformatiges Ölbild Genoveva157 (Taf. XIV). Darin zeigt Walther ebenfalls, wie Pfalzgraf Siegfried seine Gattin wiederfindet und um Verzeihung bittet. Ein verstärktes Interesse an diesem Bildthema lässt sich auch bei Schülern des Münchener Bildhauers Ludwig Schwanthaler (1802–1848) feststellen. Davon zeugen sowohl die Zeichnung Sieg155 Vgl. Reiter 2009, S. 189. 156 Die heilige Genoveva; Bleistift auf Papier, gerahmt (Bleistift), Blatt auf Karton aufgezogen, 46 × 31,5  cm, bezeichnet: Leopold Schulz 1848; Wien, 1848; Museum Georg Schäfer, Schweinfurt, Inv.-Nr.: MGS 4401A. 157 Genoveva; Öl auf Leinwand, 26,3 × 18,5 cm, bezeichnet: Walther (fragmentarisch); Verbleib unbekannt.

Genoveva von Brabant als romantisches Gattinnenideal

122  Othemar Balbach, Die Auffindung von Genoveva und Schmerzenreich im Walde, 1895, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

fried und Genoveva158 (Abb. 121) von Friedrich Brugger (1815–1870) als auch die Zeichnung Die Auffindung von Genoveva und Schmerzenreich im Walde159 (Abb. 122) von Othemar Balbach (1810–1897). Bei beiden Zeichnungen handelt es sich vermutlich um Entwürfe für Reliefs. In Bruggers Zeichnung lässt dies zum einen die gotisierende Rahmung erahnen, mit der der Künstler auf eine räumliche Wirkung abzielt. Zum anderen weist darauf auch Bruggers verstärktes Interesse an der plastischen Wirkung der dargestellten Körper hin. Dieses Interesse zeigt sich insbesondere bei Siegfrieds Körper, dessen Beinmuskulatur Brugger betont ausarbeitet. Während ungeklärt ist, ob B ­ rugger und Balbach ihre Entwürfe als Reliefs umgesetzt haben, ist das Holzrelief ­eines älteren Schülers der Münchener Akademie erhalten: Im Jahr 1826 schnitzt der Tiroler Bildhauer Josef Hell (1789–1832) seine Rückkehr der heiligen Genoveva160 (Taf. XV). Allein die Inschrift „Glückliche Jagd, das Wildbret folgt dem Triumphe der Unschuld“ des geschnitzten Spruch­bandes verdeutlicht, dass es Hell hierbei um Genovevas 158 Siegfried und Genoveva; Bleistift auf Papier, 23,2 × 22,6 cm, bezeichnet: Dezember 34; München, 1834; Staatliche Graphische Sammlung München, Klebealbum Friedrich Brugger, Inv.-Nr.: 45863 Z, Bl. 34. 159 Die Auffindung von Genoveva und Schmerzenreich im Walde; Bleistift auf elfenbeinfarbenen Papier, 16,7 × 32,6 cm (Blatt), 14,3 × 30,2 cm (Zeichnung), bezeichnet: OB (ligiert) 1895; Karlsruhe, 1895; Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: VIII 1036-9. 160 Die Rückkehr der heiligen Genoveva; Relief in Holz, bezeichnet: IOS.HELL. / MDCCCXXVI. Inschrift des Spruchbands: Glückliche Jagd, das Wildbret folgt dem Triumphe der Unschuld; München, 1826; Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck, Inv.-Nr.: P/81.

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Ein romantisches Frauenideal

123  Edward von Steinle, Siegfried führt Genoveva auf seinem Ross aus der Wildnis auf sein Schloss zurück, 1861, Frankfurt (Main), Städelsches Kunstinstitut

Unschuld, ihre Treue zu ihrem Gatten also, geht. Ebenso wie die Wiederbegegnung der Eheleute wird die Rückkehr der Genoveva von Brabant mehrfach dargestellt: Auf der Dresdener Akademieausstellung des Jahres 1826 präsentiert der noch junge Friedrich Rudolf Meyer (1807–1882) beispielsweise seine Skizze Genoveva’s Rückkehr161. Mit seiner Aquarellzeichnung Siegfried führt Genoveva auf seinem Ross aus der Wildnis auf sein Schloss zurück“162 (Abb. 123) wendet sich Edward von Steinle im Jahr 1861 ebenfalls diesem Thema zu. Auf die große Wertschätzung dieser Zeichnung Steinles weist die Tatsache hin, dass sie bis nachweislich 1909 in der Bestandspräsentation des Städelschen Kunstinstituts ausgestellt und Frankfurt-Reisenden explizit empfohlen wird.163 In München ist demgegenüber im Jahr 1879 auf der internationalen Kunst-Ausstellung das Aquarell Pfalzgraf Siegfried führt seine wiedergefundene Gemahlin Genovefa und ihren Sohn Schmerzenreich in seine Burg zurück164 von dem Schwind-Schüler Eduard Ille (1823–1900) zu sehen.

Genoveva von Brabant als überkonfessionelles Frauenideal Auch Theodor Fischer-Poisson (1817–1873), dessen Werke stilistisch ebenfalls denen von Moritz von Schwind nahestehen, betont in seiner Zeichnung Heimholung der Braut165 (Abb. 124) die eheliche Liebe zwischen Siegfried und Geno161 Prause 1975, Bd. 1, 1826, S. 18, Nr. 181. 162 Siegfried führt Genoveva auf seinem Ross aus der Wildnis auf sein Schloss zurück; Bleistift (farbig aquarelliert) auf braunen Kanton auf Pappe, 14,5 × 59,5 cm, bezeichnet: ES 1861 (ligiert); Frankfurt (Main), 1861; Frankfurt (Main), Städelsches Kunstinstitut, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: L 7230. 163 Vgl. Baedeker 1909, S. 20. 164 Vgl. Ausst. Kat. München 1879, S. 42, Nr. 1286. 165 Heimholung der Braut; Bleistift (gewischt) auf Karton, 26,5 × 48 cm; Dresden; Staatliches ­Museum Schwerin, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: Hz 2299.

Genoveva von Brabant als romantisches Gattinnenideal

124  Theodor Fischer-Poisson, Heimholung der Braut, 1846, Staatliches Museum Schwerin

veva: Das Zentrum des Blattes bildet Genoveva, die zu ihrem Gemahl aufblickt, der liebevoll ihre Hand hält. Diese Zeichnung steht in Zusammenhang mit dem Ölbild Die Heimkehr der Genovefa166 (Taf. XVI), das Fischer-Poisson im Jahr 1846 in Dresden malt. Vermutlich handelt es sich bei der Zeichnung um eine erste Idee für die Darstellung der Rückkehr Genovevas und nicht um eine Vorzeichnung im engeren Sinne. Denn obwohl die Zeichnung detailreich ausgeführt ist und ihre Komposition auf dem ersten Blick der des Gemäldes ähnelt, ist die Bildaussage des Ölbildes eine vollkommen andere, was auf wenige, aber entscheidende kompositorische Änderungen zurückzuführen ist. Im Gegensatz zu der Zeichnung, in der Schmerzenreich am rechten Bildrand auf dem Arm eines Jägers zu erkennen ist, wird der Junge in dem Gemälde von seinem Vater getragen, der – wie in der Zeichnung auch – unmittelbar neben der Sänfte Genovevas geht. Indem Fischer-Poisson die Familie als Gruppe verdichtet in den Mittelpunkt stellt, verstärkt er – verglichen mit der Zeichnung – e­ inerseits den ­Aspekt der Familienzusammenführung; andererseits findet an dieser Stelle keiner­lei Interaktion zwischen den Ehegatten statt. Im Unterschied zu der Zeichnung blickt Siegfried nicht auf seine Gemahlin, sondern auf die Burg, auf die der kleine Schmerzenreich weist. Ebenso wenig schaut Genoveva ihren Gemahl an. Stattdessen hat sie ihren Blick zum Himmel gerichtet. Damit gibt der Maler zu 166 Die Heimkehr der Genovefa; Öl auf Leinwand, 69 × 129 cm, bezeichnet: T. Fischer-Poisson fc. 1846, Dresden, 1846; Staatliches Museum Schwerin, Inv.-Nr.: G 1500.

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Ein romantisches Frauenideal verstehen, dass sie sich nicht nach dem irdischen Leben an der Seite Siegfrieds, sondern nach dem himmlischen Leben an der Seite Christi sehnt. Hier wird sie zu einer Heiligen unter Irdischen. Anhand des Vergleichs der Zeichnung mit dem Gemälde wird deutlich, dass Genoveva von Brabant sowohl das Ideal einer Heiligen als auch das einer irdischen Ehefrau sein kann, wobei anzumerken ist, dass christliche Tugenden selbstverständlich zum Gattinnenideal des 19. Jahrhunderts dazugehören. Mit dem Bild Die Heimkehr der Genovefa bewirbt sich Fischer-­Poisson in Schwerin am Hof des jungen mecklenburgischen Großherzogs F ­ riedrich Franz  II. (1823–1883). Obwohl er ein strenger Protestant ist, erwirbt der Großherzog dieses Gemälde für seine Sammlung. Dies beweist, dass die Genoveva-Sage auch in nicht-katholischen Kreisen rezipiert wird. Vielleicht sieht Friedrich Franz II. in Genoveva von Brabant hier auch weniger die Heilige, als vielmehr die ideale Gattin. Denn auf Grund der ihr zugeschriebenen Tugenden scheint er auch seine erste Ehefrau, Auguste Reuß zu Schleiz-Köstritz (1822– 1862), besonders geliebt zu haben, wenn man den Worten seines Bio­grafen Glauben schenken darf: Inmitten des wüsten politischen Treibens jener Tage [1849], welches so viele häßliche und rohe Leidenschaften entfachte, in dieser politisch und social zersetzen Atmosphäre, in der Parteigeist, Eigennutz und Strebertum miteinander rangen, mußte es wohlthuend, geradezu erfrischend wirken, einen jungen Fürsten zu sehen, der, einem rein menschlichen, edlen Gefühl nachgebend, die Frage nach hohem Rang, Ansehen und Reichtum außer acht ließ. Daß er nicht eine politisch vorteilhaftere Verbindung mit einem der mächtigeren souveränen Höfe suchte, daß er der ersten Jugendliebe treu blieb und die Erfüllung dieses Wunsches allen anderen Rücksichten voranstellte, konnte der hohen Braut von vornherein nur die wärmsten Sympathien erwecken. Diese Empfindungen wurden noch gesteigert durch alles, was über deren Charakter und Wesen bekannt wurde. Die Prinzessin hatte sehr zurückgezogen gelebt, aber die wenigen, welche ihr näher getreten waren, rühmten ihre gewinnende Erscheinung, ihre Herzensgüte und wahre Frömmigkeit. Ein ernster, klarer Christenglaube, frei von schwächlichem oder unduldsamen Wesen, hatte von je in den Familien ihrer Eltern eine bleibende Heimstätte gefunden. Die sanfte Festigkeit, welche auf dem Grund dieser religiösen Überzeugung wurzelte, war es vor allem gewesen, welche Friedrich Franz zu der jungen Prinzessin hingezogen. Ihre Fähigkeit, in entscheidenden Lagen klar und richtig zu urteilen, andere zu trösten und zu beraten, hatte sich in letzter Zeit noch mehr entwickelt. Er wußte, daß er in den Kämpfen des Lebens eine treue Gefährtin an ihr haben würde.167

167 Hirschfeld 1891, Bd. 1, S. 336f.

Genoveva von Brabant als romantisches Gattinnenideal Bei der Charakterisierung der Großherzogin fällt auf, dass die Tugenden, die Auguste nachgesagt werden („ihre gewinnende Erscheinung, ihre Herzens­ güte und wahre Frömmigkeit“), deckungsgleich mit denen Genovevas sind. beschreibung der protestantischen Großherzogin von MecklenDiese Ideal­ burg-Schwerin belegt, dass das von der Gesellschaft des 19. Jahrhunderts angestrebte Frauen­ideal, das Genoveva von Brabant verkörpert, ein überkonfessionelles ist. Dieses Ideal sieht Friedrich Franz II. in Auguste erfüllt, sodass er unter ihrem frühen Tod sehr leidet. Über die Stimmung, in welcher dieser zurückblieb, geben wir einer hochstehenden Dame das Wort, welche dem Großherzog sehr nahe gestanden und tiefe Einblicke in sein Seelenleben gewonnen hat: „Schwer war die furchtbare Öde für den Zurückbleibenden. Er hat aber wie ein Held sich durchgerungen, und vielleicht ist die Vollendung dieses seltenen Menschen erst durch diesen Kampf und Sieg völlig erreicht worden. Er war nun geläutert, im Feuer der Trübsal bewährt und konnte selbständig neuen großen Aufgaben dienen. Aber nicht leicht war dieser Kampf. Es fehlte nicht am redlichsten Ringen, sich in Gottes dunkeln Wegen zurechtzufinden. Manchmal indessen drohten die trübsten Stimmungen ihn zu überwältigen, doch erkannte er stets in der ihm auferlegten herben Prüfung die liebende Hand seines himmlischen Vaters. Sein steter, unerschütterlicher Glaube hielt ihn aufrecht. Nach dem Tagewerk, zu den er allmählich wieder Mut und Kraft gewann, war ihm in der Einsamkeit am wohlsten. Allein im Wald, in der schönen Frühlingswelt, konnte er sich ungestört in die Erinnerung an sein vergangenes Glück versenken und den Segen empfinden, der noch von der Entschlafenen aus ihm zuströmte. Dann wurde ihm das Herz leichter, es kamen Zeiten, wo er selbstloser trauern konnte. Die Erinnerungstage des häuslichen Glücks feierte Friedrich Franz mit ganz besonderer Treue. Wenn er dann an jene Zeiten zurückdachte, so schien ihm, als wenn alles dahin und ganz vergangen wäre. Und doch wurde es ihm klar, daß die Frucht dieses gemeinschaftlichen Glückes geblieben, daß es ein Stück Wegs zum ewigen Leben war!“168

Dem Bericht dieser „hochstehenden Dame“ über das Seelenleben des verwitweten Großherzogs ist zu entnehmen, dass Friedrich Franz II. in seiner Trauer die „Einsamkeit“ sucht, dass er Trost „allein im Wald“ findet. Es ist davon auszugehen, dass der Witwer in Wirklichkeit nicht regelmäßig im Wald spazieren gegangen ist, um in Gedanken bei seiner verstorbenen Gemahlin sein zu können. Vielmehr bedient sich die Berichterstatterin an dieser Stelle des Topos der „Waldeinsamkeit“. Diesem romantischen Ideal versucht Ludwig Richter mit seinem Gemälde Genoveva in der Waldeinsamkeit Gestalt zu verleihen.

168 Hirschfeld 1891, Bd. 2, S. 36.

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V   Eine romantische Ideallandschaft Genoveva in der Waldeinsamkeit von Ludwig Richter



 Waldeinsamkeit Die mich erfreut, So morgen wie heut In ewger Zeit, O wie mich freut Waldeinsamkeit.1

Ludwig Tieck

In seinem im Jahr 1797 publizierten Märchen Der blonde Eckbert lässt Ludwig Tieck den wundersamen Vogel, den Eckberts Frau Bertha ihrer Pflegemutter entwendet (Abb. 108), das Lied von der Waldeinsamkeit singen. Bei dem Begriff „Waldeinsamkeit“ handelt es sich um „ein von Tieck geschaffenes wort […], das zum schlagwort der romantik wurde:“2 Hier wird die „Waldeinsamkeit“ zu ­einem Ort, nach dem man sich sehnt – so wie sich Berthas Vogel in den Wald zurückwünscht, als er von ihr zu einem Leben in der Stadt gezwungen ist: „Waldeinsamkeit / Wie liegst du so weit! / O dir gereut / Einst mit der Zeit. / Ach einzge Freud / Waldeinsamkeit!“3 Warum die „Waldeinsamkeit“ ein Sehnsuchtsort ist, erklärt schließlich die letzten Strophe von dem Gesang des Vogels: „Waldeinsamkeit / Mich wieder Freud, / Mir geschieht kein Leid, / Hier wohnt kein Neid / Von neuem mich freut / Waldeinsamkeit!“4 Demnach ist die

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Tieck, Ludwig: „Der blonde Eckbert“, in: Tieck 1797, Bd. 1, S. 191–242, hier S. 209. „Waldeinsamkeit“, in: Grimm Wörterbuch, Bd. 13, Sp. 1108–1109, hier Sp. 1108. Tieck 1797, Bd. 1, S. 226. Tieck 1797, Bd. 1., S. 240.

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Eine romantische Ideallandschaft „Waldeinsamkeit“ ein Ort des Heils („Mir geschieht kein Leid“), weil er fern der intriganten Zivilisation liegt („Hier wohnt kein Neid“). Auf den Erfolg seiner Wortneuschöpfung geht Ludwig Tieck in seiner Novelle Waldeinsamkeit ein, die er im Jahr 1841, also 44 Jahre nach dem Erstdruck des Märchens Der blonde Eckbert, verfasst hat. Gleich zu Beginn der Novelle lässt er den fiktiven Baron von Wangen schildern, wie sich der Neologismus „Waldeinsamkeit“, diese „gewagte Zusammensetzung“5, seit der Veröffent­ lichung des Märchens Der blonde Eckbert im allgemeinen Sprachgebrauch etabliert habe, obwohl die Freunde des Dichters, namentlich Wilhelm Heinrich Wacken­roder, dieses Wort damals als „undeutsch, unerhört und durchaus nicht zu gebrauchen“6 kritisiert hätten. Dass der Dichter sich zu Recht geweigert habe, entgegen der Kritik seiner Freunde „Waldeinsamkeit“ abzuändern, belege der Erfolg dieses Begriffs, der als Produkt der Poesie Eingang in die Alltagssprache gefunden habe:7 Als Beispiel hierfür nennt der Baron eine Zeitungsanzeige, die für eine Immobilie wirbt, deren Qualität darin liege, dass sich „zugleich hinter dem Gemüsegarten eine vortreffliche Waldeinsamkeit“8 befinde. Der Ausdruck „Waldeinsamkeit“ impliziert jedoch mehr als ein entlegenes Grundstück, einen physischen Ort also. Vielmehr ist unter „Waldeinsamkeit“ der Wunsch zu verstehen, dass wir uns dann, wenigstens auf eine Zeitlang, ganz aus der geschwätzigen überlästi­ gen Welt zurückziehen, uns in einer schönen Einsamkeit selber leben, ungestört von sogenannten Freunden und überlästigen Klüglern und allwissenden jungen Burschen, oder jung thuenden veralteten Menschen. Daß man es endlich einmal überdrüßig wird, das eintönige Reden und die faden Komplimente dieser sich verliebt stellenden Narren anzuhören! O wie holdselig tritt uns die Natur in ihrer Lieblichkeit und heiligen Gesinnung entgegen! Das grüne junge Laub des neuen Frühlings mit seinem Balsamduft, der kühle Schatten des dunklen Haines, die rieselnden muntern Quelle und Bäche und der muthige Athem der Gebirge, der entzückende Morgen, der wehmütig sehnsuchtsvolle Abend mit ihren spielenden Lichtern und leuchtenden Farben.9

„Waldeinsamkeit“ umschreibt demzufolge einen Zustand der Seele, der sich einstellt, wenn man mit sich („uns in einer schönen Einsamkeit selber leben“) und der Natur in Einklang lebt. Natur wird hierbei durchweg positiv („in ihrer Lieblichkeit“) und zugleich religiös („heiligen Gesinnung“) aufgefasst, sodass 5 Tieck, Ludwig: „Waldeinsamkeit“, in: Tieck Schriften, Bd. 26, S. 473–567, hier S. 476. 6 Tieck Schriften, Bd. 26, S. 478. 7 Vgl. Tieck Schriften, Bd. 26, S. 476. 8 Tieck Schriften, Bd. 26, S. 476. 9 Tieck Schriften, Bd. 26, S. 485–486.

Eine romantische Ideallandschaft sich bei der „Waldeinsamkeit“ ein Dreiklang aus dem Individuum, der Natur und der Religion einstellt. Ähnlich klingt es in dem Bericht der Vertrauten des Großherzogs Friedrich Franz II. von Mecklenburg-Schwerin (S. 228), von dem es heißt: Manchmal indessen drohten die trübsten Stimmungen ihn zu überwältigen, doch erkannte er stets in der ihm auferlegten herben Prüfung die liebende Hand s­ eines himmlischen Vaters. Sein steter, unerschütterlicher Glaube hielt ihn aufrecht. Nach dem Tagewerk, zu dem er allmählich wieder Mut und Kraft gewann, war ihm in der Einsamkeit am wohlsten. Allein im Wald, in der schönen Frühlingswelt, konnte er sich ungestört in die Erinnerung an sein vergangenes Glück versenken und den Segen empfinden, der noch von der Entschlafenen aus ihm zuströmte. Dann wurde ihm das Herz leichter, es kamen Zeiten, wo er selbstloser trauern konnte.10

Auch wenn die Berichterstatterin die Komposition „Waldeinsamkeit“ als solche nicht verwendet (die Worte „Einsamkeit“ und „Wald“ liegen allerdings auch hier eng bei einander), zielt sie dennoch auf die Idee der „Waldeinsamkeit“ als Seelenzustand ab. Dass es in den 1860er Jahren möglich ist, auch ohne das Wort „Waldeinsamkeit“ explizit zu nennen, dessen Sinn zu transportieren, legt die Vermutung nahe, dass, ausgehend von dem Lied des Vogels in Der blonde Eckbert, die „Waldeinsamkeit“ im Laufe des 19. Jahrhunderts zu einem festen Topos geworden ist. So gesehen trifft Tiecks Aussage, die er einem der Protagonisten der Waldeinsamkeit in den Mund legt, vermutlich tatsächlich auf die Realität des 19. Jahrhunderts zu: „Der Ausdruck [,Waldeinsamkeit’] ist ja ein ganz gewöhnlicher, alltäglicher, man hört, man liest ihn in allen Blättern und an allen Orten.“11 Gleichzeitig gibt Tieck in seiner Novelle aber auch zu verstehen, dass – wenn selbst noch soviel von ihr geredet wird – die „Waldeinsamkeit“ als glückseliger Gefühlszustand im Grunde genommen nie erreicht werden, sondern immer Sehnsucht bleiben wird.12 Als einzigen Menschen, der die Einsamkeit des Waldes habe ertragen können und bei dem sich zugleich das Gefühl der „Waldeinsamkeit“ einstellt habe, führt Tieck hier – wenn auch augenzwinkernd – Genoveva von Brabant an. So lässt er den in die „Waldeinsamkeit“ versetzten Helden seiner Novelle ein Gemälde betrachten, das die betende Genoveva [zeigt], die auch, so wie er, in einer grünen Einsamkeit die Blicke gen Himmel richtete. Aber sie hatte freilich ihren Schmerzenreich bei sich, und dazu, wenn auch keine kurfähige Person, doch die trostreiche Hirschkuh,

10 Hirschfeld 1891, Bd. 2, S. 36. 11 Tieck Schriften, Bd. 26, S. 476. 12 Vgl. u. a. Tieck Schriften, Bd. 26, S. 507–508.

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Eine romantische Ideallandschaft e­ inige neckische Kaninchen und sonstiges Gethier, das, wenn sie gebetet hatte, ihr gern Gesellschaft leistete.13

Mit dieser Beschreibung eines fiktiven Gemäldes gelingt es Tieck, in seiner Novelle einen indirekten Rückbezug auf sein Trauerspiel Leben und Tod der heiligen Genoveva herzustellen, das – bezogen auf die Rezeption – ebenso prägend wie sein Märchen Der blonde Eckbert gewesen sei.14 Bereits in dem Drama ist Genoveva diejenige Person, der es gelingt, in der „Waldeinsamkeit“ zu leben, weil sie erstens ein reines Gewissen hat, zweitens dazu bereit ist, dem Weltlichen zu entsagen, und drittens in der Natur das Himmlische erkennt und sich diesem zuwendet: Sie führt indeß ein tief betrübtes Leben, / Den Kummer kann die Andacht nur erheitern, / Sie hat sich ganz in ihren Gott ergeben, / Und will die Brust von allem Irrdschen läutern, / Sie fühlt um sich die Kraft der Engel schweben, / Und wie sich Sinn und Herz und Glaub’ erweitern, / So sitzt die treue liebevolle Seele / Und schaut hinauf aus ihrer engen Höle.15

Nachdem Genoveva durch das Leben in der Wildnis geläutert und im Glauben gefestigt ist, wird für sie aus der „Waldeinsamkeit“ als Zufluchtsort ein Ort der Erfüllung: Doch sprach sie nie, von wem er [Schmerzenreich] sei entsprossen, / Damit er nicht zur Welt sich sehnte hin, / Und etwa die einfältigen Spielgenossen / Verachtete mit übermüthgem Sinn: – / So sind nun sieben Jahre hingeflossen / Und Genoveva hält es für Gewinn, / In dieser Wüst zu bleiben stets ihr eigen. / Sie wird sich dort mit ihrem Kindlein zeigen.16

Anders verhält es sich bei Golo: Obwohl auch er in der Natur Zuflucht sucht, kann er dort keine Ruhe finden, da er Schuld auf sich geladen hat.17 Diesen Kontrast zwischen Genoveva und Golo deutet Joseph Führich sowohl in seiner gezeichneten als auch in seiner radierten Folge zu Tieck’s Genovefa an, indem er jeweils an die Blätter Genoveva erscheint ein Engel / Ein Engel tröstet Genovefa mit dem Bilde des Gekreuzigten“ (Abb. 57/82) die Blätter Golo ermordet Benno / Golo stürzt seinen Helfershelfer Benno von einem Felsen (Abb. 58/83) anschließen lässt (S. 131–132). Obwohl Führich in dem radierten Zyklus die ­Figuren größer darstellt als in der gezeichneten Folge und damit das Verhältnis von den Figuren zum Raum zugunsten der Akteure verändert (S. 169–170), ver­ 13 Tieck Schriften, Bd. 26, S. 510. 14 Vgl. Tieck Schriften, Bd. 26, S. 484. 15 Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 256. 16 Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 264. 17 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 279–284.

Formale Analyse lieren die dargestellten Innen- oder Außenräume hier nicht an Bedeutung. So fällt auf, dass Führich im Unterschied zu der gezeichneten Vorlage (Abb. 58) für die Radierung Golo stürzt seinen Helfershelfer Benno von einem Felsen (Abb. 83) ein Querformat wählt. Im Gegensatz zum Hochformat erlaubt ihm das Querformat, trotz der vergrößerten Figuren eine weite Landschaftsaussicht zu geben. Führich scheint somit bemüht zu sein, die Landschaft als Bedeutungsträger – wie Tieck sie schließlich auch in seinem Drama anlegt18 – zumindest zu erhalten: Die offene, wenig wirtliche Felsenlandschaft steht an dieser Stelle wiederum im Kontrast zu der geschlossenen, friedvollen Waldlandschaft, in die das Geschehen des vorhergehenden Bildes (Abb. 82) gebettet ist. Doch auch wenn Führich der Landschaft durchaus Bedeutung zukommen lässt, muss diese stets hinter der Aktion des Bildpersonals zurücktreten. Das Gleiche trifft auch auf die Bilder der Brüder Riepenhausen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva zu, bei denen die Landschaft allenfalls Hintergrundcharakter besitzt. Dies gilt insbesondere für ihr Blatt Genoveva mit Schmerzenreich und der Hirschkuh im Wald (Abb. 16), bei dem die Brüder Riepenhausen den Wald über einen einzelnen Baum lediglich andeuten. Der Wald als Landschaftsraum spielt in diesem Bild überhaupt keine Rolle. Vollkommen anders verhält es sich dagegen in dem Gemälde Genoveva in der Waldeinsamkeit19 (Taf. XVII), das Ludwig Richter (1803–1884) im Jahr 1841 vollendet. Wie bei den Zeichnungen der Brüder Riepenhausen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva und Joseph Führichs Bilder[n] zu Tieck’s Genovefa handelt es sich auch bei diesem Ölbild nicht um ein Auftragswerk, sondern um eine freiwillige Arbeit, die Richter neben seiner Tätigkeit an der Dresdener Akademie ausführt. Dies mag erklären, weshalb der Maler gut zwei Jahre (1839–1841) benötigt, um das Gemälde fertig zu stellen, das spätestens im Jahr 1848 unter dem Titel Genovefa in der Waldeinsamkeit20 bekannt gemacht wird.

Formale Analyse Für sein Gemälde wählt Ludwig Richter eine hochformatige Leinwand (116 × 100,5 cm), auf der er das auszumalende Bildfeld so anlegt, dass es nach ­unten hin und seitlich durch Gerade begrenzt wird, die parallel zum Leinwandrand verlaufen. Den oberen Rand des Bildfeldes bildet jedoch keine G ­ erade, 18 Vgl. Hammes 1933, S. 37–39, S. 44–45, S. 57. 19 Genoveva in der Waldeinsamkeit; Öl auf Leinwand, 116,5 × 100,5 cm, bezeichnet unten rechts: L. Richter 1841; Dresden, 1839–1841; Hamburger Kunsthalle, Inv.-Nr.: 1236. 20 Quandt 1848, S. 240.

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Eine romantische Ideallandschaft sondern eine Kurve in Form einer halben Ellipse. Den oberen, halbelliptischen Bildabschluss spiegelt Richter nach unten hin, indem er dort Steine malt, die er auf einer Kurve in der annähernd gleichen Form anordnet. Diese Steine bilden den unmittelbaren Bildvordergrund, den Richter mit Hilfe eines Baches vom Bildmittelgrund abgrenzt. Der Bildmittelgrund wiederum setzt sich aus einer von Laubbäumen überragten Felsformation und einer ihr vorgelagerten kleinen Lichtung zusammen. Hinter dem anstehenden Gestein, im Bildhintergrund also, sind weitere Laub- und Nadelbäume zu erkennen, woraus sich schließen lässt, dass es sich bei der dargestellten Landschaft um einen Mischwald handelt. Im Bildmittelgrund, vor dem Felsen, der ihr anscheinend als Höhle dient, sitzt Genoveva von Brabant zusammen mit der Hirschkuh und Schmerzenreich auf der Lichtung in der Mittagssonne. Auf den Mittag als Tageszeit weisen sowohl der geringe Schattenwurf der Gruppe als auch das ungetrübte Blau des Himmels hin, auf den der Blick allein – vom Betrachter aus gesehen – oben rechts nicht durch Baumkronen verstellt ist. Ludwig Richter stellt Genoveva als junge, sehr schlanke Frau dar: Ihr langes, blond gelocktes Haar fällt auf ihren roten Mantel, den sie über einem langärmligen, schneeweißen Untergewand trägt. Ebenso weiß wie dieses Unterkleid ist die Hirschkuh, die hinter der knienden Genoveva lagert. Der Maler verleiht der Hirschkuh beinah menschliche Züge: Sie scheint lächelnd zum Himmel zu blicken. Genoveva hingegen schaut weder zum Himmel noch auf den kleinen Schmerzenreich, der vor ihr sitzt und dessen Aufmerksamkeit seinen beiden Kaninchen gilt. Obwohl die Mutter ihren Kopf in Richtung des Sohnes gesenkt hat, beobachtet sie dessen Spiel nicht. Es wirkt, als ob sie stattdessen den Blick wie zum Sinnen nach innen gerichtet hat. Dadurch, dass Ludwig Richter Genoveva ruhig sitzend und in sich gekehrt malt, wirkt sein Gemälde insgesamt „entdramatisiert“. Der kleine Schmerzenreich ist die einzige Person, die Richter handelnd darstellt: Der Junge bemüht sich offenbar gerade, den beiden Kaninchen etwas zu erklären. Dies lässt zumindest der erhobene Zeige­finger seiner linken Hand erahnen. Von einer weitreichenden Aktion kann man dabei jedoch nicht sprechen. Demnach strebt Ludwig Richter es nicht an, hier eine dramatische Szene aus Tiecks Leben und Tod der heiligen Genoveva zu schildern. Nichtsdestotrotz ist davon auszugehen, dass er sich mit seinem Bild auf das Trauerspiel Tiecks bezieht, den Richter Zeit seines Lebens besonders geschätzt hat, was Richters Freund Eduard Cichorius (1819–1907) in dem von ihm verfassten Nachruf auf den Künstler bestätigt.21 Auch wenn Richter hier keine dramatische Szene wiedergibt, so visualisiert er in seinem Gemälde dennoch Ge21 Vgl. Cichorius, Eduard: „Ludwig Richter. Mittheilungen aus seinen Briefen“, in: Liebesspende für die Kinderheilanstalt zu Dresden, in Beiträgen von Dresdner Schriftstellern und Künstlern, Dresden 1884, S. 13–15; abgedruckt in: Spitzer 2007, S. 54–61, hier S. 56.

Formale Analyse novevas Gefühl der „Waldeinsamkeit“, das Tieck in seinem Drama den heiligen Bonifacius beschreiben lässt,22 indem er Genoveva in eine freundliche Waldlandschaft setzt, die ebenso viel Ruhe und Frieden ausstrahlt, wie diese selbst. Insbesondere mit ihrem nach innen gerichteten Blick gibt der Maler zu verstehen, dass es ihm hier nicht um eine äußere Handlung, sondern um ihren Gemütszustand geht. Einen weiteren Hinweis auf genau diese Verse des Dramas liefert Richter mit Hilfe des kleinen Schmerzenreichs, der – allem Anschein nach vergeblich – versucht, den beiden Kaninchen, seinen „einfältigen Spielgenossen“23, etwas beizubringen. Analog zum Trauerspiel lässt Richter Genoveva den Wald nicht als Bedrohung empfinden. Stattdessen scheint sie sich dort mit ihrem Kind geborgen zu fühlen. Das Gefühl der Geborgenheit veranschaulicht Richter anhand des taubenähnlichen Vogels der zu seinem Nest fliegt, das sich oberhalb der Genoveva-Gruppe befindet. Richter bereichert die Waldlichtung noch um weitere Tiere, unter anderem um einen spechtartigen Vogel am Felsen, einen Singvogel am Ufer des Baches, zwei Eichhörnchen in der Krone des mächtigen Laubbaumes rechts von der vertikalen Bildmittelachse, sowie um zwei Eidechsen auf dem großen Stein, der im Bildvordergrund die untere, rechte Bildecke ausfüllt. Diese beiden Eidechsen lenken die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Bild­inschrift. Wie in den Stein graviert, hat der Maler in diese Bildecke seinen Namen „L. Richter“ und darunter die Jahreszahl „1841“ gesetzt. Richter lässt den Schriftzug diagonal verlaufen: Er steigt von links nach rechts leicht nach oben an und ist damit auf die Genoveva-Gruppe ausgerichtet. Hierdurch entsteht eine diagonale Blickachse, die von der Inschrift der rechten unteren Ecke über die Eidechsen und den Bach hinaus hin zu dem Bildpersonal führt. Richter richtet die Komposition demnach auf die Genoveva-Gruppe aus, obwohl sich diese nicht im Bildzentrum, sondern – vom Betrachter aus gesehen – links der vertikalen Bildmittelachse befindet und obwohl sie zudem nur einen Bruchteil der Bildfläche ausmacht, vor allem verglichen mit der Waldlandschaft, der Richter den meisten Platz einräumt. Neben der durch die Inschrift vorgegebenen Blickachse kommen Genoveva und ihre Begleiter insbesondere durch Richters Lichtführung zur Geltung: Indem Richter sie auf die von der Mittagssonne durchfluteten Lichtung setzt, befinden sie sich im hellsten Bereich des Bildes, der im unmittelbar Kontrast zu der dunkelsten Fläche steht, dem Eingang der Höhle nämlich. Durch diesen starken Hell-Dunkel-Kontrast und dadurch, dass die anderen Teile des Waldes im Gegensatz zu der Lichtung dunkler bleiben, wird die Aufmerksamkeit des Betrachters zusätzlich auf das Bildpersonal gelenkt. Innerhalb der Gruppe kommt Genoveva die höchste Bedeutung zu; zum 22 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 264. 23 Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 264.

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Eine romantische Ideallandschaft einen weil sie die größte Figur ist, zum anderen weil das Rot ihres Mantels den stärksten Farbkontrast zu den ansonsten überwiegenden Grüntönen des Gemäldes bildet. Ähnlich auffallend ist die Hirschkuh wegen ihres strahlend weißen Fells. Da sie aber hinter Genoveva ruht, tritt sie auch in der Bedeutungshierarchie hinter dieser zurück. Dem Farbspektrum seines Umfelds angepasst ist hingegen der kleine Schmerzenreich: Seine Locken, sein Inkarnat und selbst sein Gewand unterscheiden sich farblich wenig von den sandigen Gelb- und Grau­ tönen des Felsen, vor dem er sitzt. Obwohl die Figurengruppe, die Richter in Form eines ruhenden Dreiecks anordnet, eine Einheit bildet, ist folglich eindeutig Genoveva von Brabant die Hauptfigur des Gemäldes. Neben der Lichtführung und der Farbgebung sind noch weitere kompositorische Mittel zu nennen, durch die Genoveva von Brabant hier an Bedeutung gewinnt: Richter legt den Bildvordergrund äußerst knapp an, sodass der Betrachter schnell und gelenkt durch die von der Inschrift ausgehenden Diagonalen auf die Lichtung des Bildmittelgrunds und damit auf Genoveva schaut. Im Unterschied zum Bildvordergrund hält Richter den Blick des Betrachters im Bildmittelgrund auf, indem er dort den Blick auf den Bildhintergrund durch die zwei mächtigen Bäume verstellt, die das anstehende Gestein überragen. Während er den Mittelgrund zudem vielfältig und kleinteilig ausführt, belässt er es bei dem Hintergrund bei stilisierten Andeutungen von Nadelbäumen. Zugleich wirkt der Hintergrund flächig und unscharf. Demnach lädt Richter den Betrachter nicht dazu ein, in der Bildtiefe nach weiteren Details zu suchen. Stattdessen lässt er dessen Blick wieder zurück in den Bildmittelgrund wandern. Hierdurch unterscheidet sich Richters Gemälde Genoveva in der Waldeinsamkeit beispielsweise von denjenigen Claude Lorrains (1600–1682), der bis weit ins 19. Jahrhundert derart verehrt wird, dass an seinen Werken dort selbst noch die Bilder zeitgenössischer Landschaftsmaler gemessen werden. Sowohl Klassizisten als auch Romantiker schreiben Lorrain die Fähigkeit zu, den Blick des Betrachters gekonnt in die Ferne zu lenken.24 Auch Ludwig Richter schätzt diesen Landschaftsmaler, doch entscheidet er sich, einen anderen Weg als dieser einzuschlagen: Mich beschäftigt die Frage, welche Manier wohl als neu und gut in der Landschaftsmalerei zu gebrauchen wäre; denn in der ängstlichen Manier der Nachahme [Johan Christian Clausen] Dahls [1788–1857] will ich nicht arbeiten. Ich war lange Zeit im Schwanken. Mir gefiel Dahls Wildheit und Claudes großer Stil, und auch wieder [Christian Wilhelm Ernst] Dietrichs [1712–1774] angenehm mit Figuren staffierte Landschaften. Ich las [Salomon] Geßners [1730–1788] „Herbstmorgen“, und dabei kam ich auf folgenden Gedanken. Weder der große, noch der

24 Vgl. beispielsweise Goethe 1811, S. 588 / Schlegel 1799/I, S. 59.

Formale Analyse wilde Stil in der Landschaftsmalerei ist meinem Charakter angemessen; mir paßt eher das Reizende, Liebliche und Enge.25

Im Gegensatz zu Claude Lorrain strebt Ludwig Richter demnach keine weiten, sondern geschlossene Landschaften („Enge“) an. Als geschlossenen lässt sich auch die Landschaft in seinem Gemälde Genoveva in der Waldeinsamkeit bezeichnen. Doch ist dies nicht der einzige Unterschied zwischen seinem Werk hier und denen Lorrains. So legt Lorrain in seinen Landschaften den Schwerpunkt allein auf deren Wirkung, wohingegen ihm die Figuren lediglich als Staffage dienen, was Klassizisten und Romantikern ebenfalls durchaus bewusst ist.26 Im Gegensatz dazu lenkt Richter, wie gezeigt, die Aufmerksamkeit des Betrachters immer wieder auf die Figur der Genoveva zurück, sodass sie im Vergleich zur Landschaft gleichermaßen an Bedeutung gewinnt. Sie ist daher nicht losgelöst, sondern in Verbindung mit der Landschaft zu betrachten. Dieses Verhältnis von Figur und Landschaft in den Bildern Richters hat wohl bereits seinen Zeitgenossen Schwierigkeiten bereitet, wie der Kunsthistoriker Johann Gottlob von Quandt (1787–1859) berichtet: Die Kunstdogmatiker wissen freilich nicht, was sie aus Richters Bildern machen sollen. Es sind solche nicht stylisiert, sondern wahr, sie sind nicht monumental, denn sie erinnern an kein Faktum, sondern verinnigen das Wirkliche, das, was war und immer seyn wird. Der eine will sie für keine Landschaften anerkennen, weil er merkt, daß die Menschen in diesen Bildern keine Staffage, vielmehr integrirende Theile der Natur sind, und der andere läßt sie nicht für Genrebilder gelten, weil die Landschaft zu viel Raum einnimmt.27

Gleiches trifft auch auf das Gemälde Genoveva in der Waldeinsamkeit zu, das aus demselben Grund ebenso wenig als Historienbild bezeichnet werden kann, obwohl ihm die „Historie“ der Genoveva von Brabant zugrunde liegt.28 Die Aufwertung der Figur im Landschaftsbild widerspricht den konzeptionellen Ideen zur Landschaftsmalerei, wie sie beispielsweise der Klassizist Carl Ludwig Fernow propagiert. Wie Claude Lorrain betrachtet Fernow die Figuren als von der Landschaft losgelöste Ausstattung: „Da die Staffirung, als ein zufälliger Theil, in keiner festen festbestimmten, nothwendigen Beziehung mit der Landschaft steht, so ist die Wahl derselben der Wilkür des Künstlers überlassen.“29 25 Richter 1909, S. 487–488. 26 Vgl. wiederum Goethe 1811, S. 588 / Schlegel 1799/I, S. 59. 27 Quandt 1848, S. 239. 28 Der Bezeichnung eines solchen Landschaftsbilds als „historische Landschaft“ steht Richter ­kritisch gegenüber (vgl. Richter 1909, S. 189). 29 Fernow 1806, S. 76.

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Eine romantische Ideallandschaft Für Fernow gilt daher, „unter allen Umständen, die Landschaft als die Hauptsache, und die Figuren nebst Beiwerk als der untergeordnete Theil […]“30. Richter selbst hätte dieses Ölbild vermutlich selbst als eine „romantische Landschaft“ bezeichnet, die sich seiner Meinung dadurch auszeichne, dass sie – im Gegensatz zur klassizistischen – den engen Gattungsbegriff sprenge und zugleich ­Figur und Landschaft miteinander vereinige: Mein immerwährendes und vergebliches Bemühen, in der Landschaft meine besten und höchsten Gefühle aussprechen zu können, was doch der Zweck der Kunst ist, hat endlich einen Ausweg gefunden. Muß ich denn nun gerade Landschaftsmaler sein? Warum nicht schlechtweg Maler? Dann male ich alles, wozu mich der Geist treibt. […] Das Technische der Landschaft habe ich nun so weit in der Gewalt, daß ich mich frei bewegen kann; nun ist es mein eifriges Bestreben, auch in den menschlichen Figuren es dahin zu bringen; dann habe ich Spielraum und gewonnen Spiel. Fürs erste will ich mich in das romantische Gebiet wagen, wo Natur und Mensch zu gleichen Teilen herrschen, eines dem anderen Bedeutung und Interesse gibt, und später, will’s Gott, wage ich mich auch weiter in ein heiliges, großes Gebiet; dazu gebe Gott mir seine Gnade und Gedeihen, dann ist mein ganzes Leben und Beruf Umgang mit Gott und seinen Werken.31

Mit seiner Genoveva in der Waldeinsamkeit übertrifft Ludwig Richter sein erklärtes Ziel noch, eine „romantische Landschaft“ zu schaffen, „wo Mensch und Natur zu gleichen Theilen herrschen“: Dieses Gemälde lässt sich als eine „romantische Ideallandschaft“ bezeichnen, weil das Genoveva-Thema es ihm erlaubt, mit der Waldeinsamkeit sowohl ein romantisches Ideal zu visualisieren als auch wesentliche Ideen der romantischen Kunsttheorie in Bezug auf die Landschaftsmalerei umsetzen.

Zu Richters praktischer Umsetzung romantischer ­Kunsttheorie Ich sehe, wie nötig dem Künstler eine gesunde, klare Theorie ist; aber eigentlich muß er sie sich selbst schaffen, oder doch die Meinungen anderer so verarbeiten, daß sie endlich sein Eigentum werden, und seiner Denkungsart überhaupt angemessen und mit ihr eins erscheinen.32 Ludwig Richter

30 Fernow 1806, S. 96. 31 Richter 1909, S. 551–552. 32 Richter 1909, S. 494.

Zu Richters praktischer Umsetzung romantischer ­Kunsttheorie Auf die Frage, wie er „in der Landschaft [seine] besten und höchsten Gefühle aussprechen“ könne, findet Ludwig Richter Antworten in der romantischen Kunsttheorie. Als die für ihn wichtigsten kunsttheoretischen Quellen nennt er selbst von Friedrich „Schlegel ,über christliche Kunst’33, sowie Tiecks und Wackenroders Kunstschriften […].“34 Dabei kommt es ihm als gelernten Landschaftsmaler zugute, dass dort die Landschaftsmalerei generell aufgewertet wird.35 Dies liegt zum einen daran, dass die Romantiker, allen voran Friedrich Schlegel, dafür plädieren, die strikte Trennung der Gattungen aufzu­heben (S. 87– 89). Dies gilt nicht nur für die Poesie, sondern auch für die bildende Kunst. In Bezug auf die bildende Kunst bewirkt die Aufhebung der Gattungen zugleich die Auflösung der tradierten Gattungshierarchie, wodurch die Historienmalerei ihre Vorrangstellung gegenüber der Landschaftsmalerei verliert. Diese gewinnt für die Romantiker jedoch zusätzlich dadurch an Bedeutung, dass insbesondere ihr die Fähigkeit zugesprochen, die Kunst mit der Religion und der Poesie verschmelzen zu können, was doch das erklärte Ziel der romantischen Kunst sein soll (S. 127–128). Dass die Landschaftsmalerei die Religion wiederzugeben vermag, ist auf den Gegenstand der Landschaftsmalerei selbst zurückzuführen: die Natur! Sowohl Tieck als auch Wackenroder und Schlegel bewerten die Natur als „Spiegel des Himmels“.36 Diese Auffassung von der Natur formuliert Ludwig Tieck nicht nur in seinem Sternbald, sondern auch in seiner Genoveva. Hier heißt es: „Was in des Himmelskreisen sich bewegt, / Das muß auch bildlich auf der Erde walten, / Das wird auch in des Menschen Brust erregt, / Natur kann nichts in engen Grenzen halten.“37 Auch in seinem fragmentarischen Künstlerroman, den Richter, wie er schreibt, studiert hat, lässt Tieck den jungen Sternbald zu der gleichen Erkenntnis gelangen: „Aber wir wollen uns immer mehr in dem Wirrwarr der gewöhnlichen Welthändel verstricken, wir ziehen selber ­einen Flor über den Spiegel, der aus den Wolken herunterhängt, und in welchem Gottheit und Natur uns ihre himmlischen Angesichter zeigen, damit wir nur die Eitelkeiten der Welt desto wichtiger finden dürfen.“38 Wie Tieck meint auch Wackenroder, in der Natur „die Spur von dem Finger Gottes“39 zu ent­decken. Ebenso sieht Friedrich Schlegel „das Göttliche in der Natur“40. Diese Ansicht von der Natur teilt Ludwig Richter: „Ja, wie schön muß der sein, der dies a­ lles 33 34 35 36 37 38 39 40

Schlegel 1823. Richter 1909, S. 133. Vgl. Noll 2012, S. 27. Vgl. Brüggemann 2005, S. 89–104. Tieck 1799–1800, S. 82. Tieck 1798, Bd. 1, S. 47. Wackenroder/Tieck 1797, S. 15. Schlegel 1823, S. 104.

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Eine romantische Ideallandschaft so schön gemacht hat, da die ganze Natur doch nur ein schwacher i­ rdischer Abglanz von der Herrlichkeit des Schöpfers ist.“41 Von derselben Prämisse ausgehend, leitet schließlich der Wiener Romantiker Adam Müller von Nitterdorf (1779–1829) ab, „daß auch das innerste Wesen der Landschaftsmalerei etwas religiöses sei.“42 Dieses „Wesen“ möchte auch Richter mit seinen Landschaften zum Ausdruck bringen: „Jetzt strebe ich mit aller Kraft nach dem letzten Ziel in meiner Kunst: ,Gott in der Natur!’ Aber wie? Das ist mir noch recht dunkel.“43 Doch trotz der Schwierigkeit, diese Idee im Bild praktisch umzusetzen, hält Richter an dieser Absicht fest: „Mein Bestreben, die Kunst oder vielmehr die Landschaftsmalerei mit meinem inneren Leben, mit dem Christentum in Übereinstimmung zu bringen, wird jetzt immer lebhafter und war auch heute mein Dichten und Trachten.“44 Bei dieser Aussage fällt nicht nur auf, dass Richter mit der Landschaftsmalerei seine persönliche Ideologie und damit die christliche Religion vereinbaren möchte, sondern auch, dass er seine Tätigkeit mit „Dichten“ benennt. Bereits an dieser Stelle lässt sich erahnen, dass Richter Friedrich Schlegels Verständnis von dem Maler als Dichter teilt (S. 128),45 was Richter selbst bestätigt: […] durch Schlegels Buch [Ansichten und Ideen von der christlichen Kunst wurde mir] ein völlig neuer Ausblick eröffnet. Bisher schien mir die neuere Richtung vorzüglich in der Rückkehr aus dem Manierismus zur Natur zu bestehen; ich sah nun, daß noch ein drittes dazu kam, der Geist der Poesie, welcher aus der bloß materiellen Natur dem empfänglichen Sinne des Künstlers entgegentritt und das Gewöhnliche in Form und Gedanken zum Bedeutenden hinaufhebt.46

In der Landschaftsmalerei tritt der „Geist der Poesie“ demnach zutage, weil ihr Gegenstand, die Natur, neben dem religiösen zugleich auch einen poetischen Charakter besitze. Der Landschaftsmaler wird aber nicht nur deshalb als Dichter angesehen, sondern auch weil das malerische Komponieren einer Landschaft mit dem dichterischen Verfahren gleichgesetzt wird. Diese Ansicht teilen die Romantiker mit den Klassizisten.

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Richter 1909, S. 554. Müller von Nitterdorf 1808 (Nachdruck: 1961), S. 73 (S. 245). Richter 1909, S. 540. Richter 1909, S. 568. Vgl. Schlegel 1823, S. 103. Richter 1909, S. 133.

Zu Richters praktischer Umsetzung romantischer ­Kunsttheorie

Richters Genoveva in der Waldeinsamkeit im Spiegel klassizistischer und romantischer Konzepte für die Landschaftsmalerei In Landschaftsbildern erkennt unter anderem Fernow „den in ihren Komposizionen enthaltenen poetischen Sin“47, und er fordert die Landschaftsmaler sogar explizit dazu auf, „die Natur mit dichterischem Sinne zu betrachten.“48 Denn für ihn gilt: „Jede Darstellung der landschaftlichen Natur, wenn sie nicht Abbildung einer wirklichen Aussicht ist, sol eine Dichtung seyn; denn auch der Maler ist nur in sofern ein wahrer Künstler, als er dichtet.“49 Dieser Auffassung schließt sich kein geringer als Goethe an, der beispielsweise sein als Aufsatz verfasstes Lob auf den von ihm verehrten niederländischen Landschaftsmaler ­Jacob Isaackszoon van Ruisdael (1628/1629–1682) unter dem Titel Ruysdael als ­Dichter50 veröffentlicht. Wie Fernow betrachten auch die Romantiker das „poetische Komponieren“ im Sinne Friedrich Schlegels als notwendige Aufgabe des Landschaftsmalers, da der „Künstler […] die landschaftliche Natur nur durch Wahl und Zusammensetzung verbessern, nicht an sich erhöhen [kann].“51 Die „Wahl und Zusammensetzung“ von Motiven aus der Natur entspricht dem Verfahren, das Richter bei der Herstellung seiner Gemälde anwendet: „Typisch für Richter ist […] das partielle oder mehrfache Erfassen eines Motivs oder Ausblicks aus leicht verschiedenen Perspektiven, die er dann in seiner Bildkomposition zusammenführte.“52 Dementsprechend scheint Richter auch bei seiner Genoveva in der Waldeinsamkeit vorgegangen zu sein: Neben einer gezeichneten Baumstudie aus dem Rabenauer Grund53 weist vor allem auch die in Öl ausgeführte Skizze Das Nadelöhr im Rabenauer Grund54 auf diesen Entstehungsprozess hin:55 Aus der Felsspalte am Eingang des als Rabenauer Grund bezeichneten Kerbtals der Roten Weißeritz unweit Dresdens wird in Richters Gemälde die Höhle Genovevas.56 Er schneidet dieses Motiv also aus seinem realen Kontext 47 48 49 50 51 52 53

Fernow 1806, S. 19. Fernow 1806, S. 21. Fernow 1806, S. 34. Goethe 1816. Schlegel 1799/I, S. 62. Kuhlmann-Hodick 2003, S. 45. Rabenauer Grund. Studie zu Genovefa; Graphit und Wasserfarbe auf Papier, 32,7 × 19,7 cm, bezeichnet unten rechts: Rabenauer Grund. Studie zu Genovefa; Rabenauer Grund, um 1839/1840; Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett (vgl. Eckert 1946, Abb. 5). 54 Das Nadelöhr im Rabenauer Grund; Öl auf Pappe, 20,5 × 27,2 cm; Dresden, um 1839/1840; Hamburger Kunsthalle, Inv.-Nr.: 5474 (vgl. Ausst. Kat. Dresden 2003, S. 215). 55 Vgl. Eckert 1946, S. 13. 56 Vgl. Howoldt 1993, S. 167.

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Eine romantische Ideallandschaft heraus und fügt es in einen fiktiven ein. Doch nicht nur wegen des als Dichten verstandenen Akts des Komponierens wird der Landschaftsmalerei ein poetischer Charakter zugestanden, sondern auch wegen ihres Gegenstands selbst. Die Romantiker fassen, wie gesagt, die Natur sowohl religiös als auch poetisch auf: Wie Friedrich Schlegel (S. 87) spricht auch Ludwig Richter von der „Naturpoesie“57. Was er darunter versteht, geht aus seinem Brief an Wilhelm von Kügelgen (1802–1867) hervor, dem er nach der Besichtigung der im Winter 1836/1837 in Dresden ausgestellten Werke der Düsseldorfer Schule schreibt: Das Betrachten der Landschaften von [Johann Wilhelm] Schirmer [1807–1863], [Barend Cornelis] Koekkoek [1803–1862] und [Eduard Wilhelm] Pose [1812– 1878] hat mir übrigens ein Licht aufgesteckt über eine Betrachtungs- und Auffassungsweise der Natur, wofür ich gar sehr dankbar bin; […]. Anstatt auf Linien, will ich zum Sommer mehr auf den Effekt, auf die Stimmungen der Natur achten, das Pulsieren des Naturlebens besser belauschen, und das mehr darzustellen trachten, weil darin, wie ich jetzt leider erst empfunden, die rechte Naturpoesie steckt.58

Laut Richter entspricht die „Naturpoesie“ also den „Stimmungen der Natur“, die er als Landschaftsmaler nicht nur zu beobachten, sondern auch zu „belauschen“ habe. Dass Richter an dieser Stelle von „belauschen“ spricht, macht deutlich, dass er dem Landschaftsmaler die Aufgabe zuweist, neben visuellen Aspekten „des Naturlebens“ auch auditive im Bild wiederzugeben. Diese Ansicht liefert die Erklärung, weshalb er in seiner Genoveva in der Waldeinsamkeit (Taf. VII) an einer durchaus prominenten Stelle des Gemäldes einen Waldbach malt: Durch diesen soll bei dem Betrachter die Assoziation an das Plätschern eines ­Baches hervorgerufen werden. Wie bei einer Synästhesie soll der gemalte Waldbach demzufolge die „Naturpoesie“ zum Klingen bringen: Hier zeigt sich die Ähnlichkeit der Landschaftsmalerei mit der Musik, diese gibt uns auch immer nur ein Gefühl, aber durch die verschiedene Modulation der Töne und des Rhythmus ist es so weit umfassend, daß die Phantasie, der ganze Geist des Menschen angeregt wird und Raum hat, weit und selig herumzutummeln in dem schönen Gefilde.59

Die „Ähnlichkeit der Landschaftsmalerei mit der Musik“ sieht nicht allein Richter. Vielmehr ist der Vergleich von dieser malerischen Gattung mit der Tonkunst ein gängiges Bild in der Kunsttheorie nach 1800. Auch für Adam Müller 57 Schlegel 1798, S. 182. 58 Richter, Ludwig: Brief an Wilhelm von Kügelgen in Ballenstedt, Dresden, Frühjahr 1837, in: Richter 1909, S. 727–732, hier S. 729–730. 59 Richter 1909, S. 537.

Zu Richters praktischer Umsetzung romantischer ­Kunsttheorie von Nitter­dorf „neigt sich [die Landschaftsmalerei] zu den redenden, tönenden Künsten herüber“60. Ebenso erkennt Carl Ludwig Fernow eine Parallele zwischen der Malerei und der Tonkunst: Im Unterschied zur Historienmalerei „ist [die Landschaftsmalerei] um so fähiger, [das Gemüt] in eine rein ästhetische Stimmung zu versetzen. Sie ist darin der Musik verwandt. Die Harmonie der Farben, welche über eine schöne Landschaft ausgegossen ist, macht ähnliche Wirkung auf das Gemüth, wie die Melodie und Harmonie der Tonkunst.“61 Wie an die Musik wird folglich an die Landschaftsmalerei die Forderung gestellt, eine „ästhetische Stimmung“ hervorzurufen. Verglichen mit den übrigen Gattungen der Malerei wird gerade an die Landschaftsmalerei dieser Wunsch gerichtet, weil insbesondere diese als „sinnlich“ begriffen wird. „Sinnlich“ ist in diesem Fall wörtlich zu verstehen: Vor allem der Landschaftsmalerei wird zugetraut, die Sinne des Betrachters anzuregen. Sie könne den Sehsinn ebenso ansprechen wie die auditive, die olfaktorische und die taktile Wahrnehmung.62 Auch in seiner Genoveva in der Waldeinsamkeit scheint Richter bemüht zu sein, nicht nur den Seh- und Hörsinn, sondern auch den Geruch- und Tastsinn zu stimulieren. Vermutlich wünscht er sich, dass sich der Betrachter beim Anblick der Waldlandschaft beispielsweise an den Geruch eines Waldes erinnert und zudem wie Genoveva die Wärme des Sonnenlichts zu spüren glaubt. Vor allem das zuletzt Genannte ist wahrscheinlich eine der ersten und zugleich am stärksten nachwirkenden Assoziationen des Betrachters, weil der Maler die Komposition des Gemäldes sowohl in Bezug auf die Blickachsen als auch hinsichtlich der Lichtführung genau auf diese Stelle ausrichtet. Doch gerade hier lässt sich erahnen, dass Richters Waldlandschaft nicht allein einen „sinnlichen“ Charakter besitzt: Obwohl das Sonnenlicht auf den ersten Blick als natürlich erscheinen muss, fällt beim zweiten auf, dass es Genoveva und ihre Hirschkuh aureolenähnlich umfängt. Daher darf angezweifelt werden, dass es Richter hier nur um die Wiedergabe des natürlichen Lichts geht. Vielmehr ist davon auszugehen, dass er sein Landschaftsbild um eine religiöse Komponente erweitert, wodurch seine Waldlandschaft ihren rein „sinnlichen“ Charakter verliert und stattdessen einen „allegorischen“ erhält. Dadurch steht Richters Genoveva in der Waldeinsamkeit der Vorstellung von einem Landschaftsbild entgegen, wie Klassizisten wie Goethe und Fernow sie hegen. Vor allem Fernow kritisiert an bildenden Künstlern die „Sucht zu allegorisiren“63. Er lehnt die Verwendung von Allegorien ab, denn dies heiße „die Kunst zur Hieroglife machen. Dies gilt beson60 61 62 63

Müller von Nitterdorf 1808 (1961), S. 72 (S. 244). Fernow 1806, S. 22. Vgl. Schlegel 1799/I, S. 62–64. Fernow 1806, S. 89.

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Eine romantische Ideallandschaft ders für die Landschaftsmalerei, wo das Natürliche mit dem Allegorischen einen grellen Abstich macht.“64 Mit Hilfe des Wortes „Hieroglife“ stellt Fernow einen unmittel­baren Bezug zu Wackenroders Herzensergießungen eines kunstliebenden Kloster­bruders her, gegen die er sich hier eindeutig positioniert, wird dort in dem Abschnitt Von zwey wunderbaren Sprachen und deren geheimnißvoller Kraft65 die Kunst doch explizit als „Hieroglyphenschrift“ bezeichnet: Die Kunst ist eine Sprache ganz anderer Art als die Natur; aber auch ihr ist, durch ähnliche dunkle und geheime Wege, eine wunderbare Kraft auf das Herz des Menschen zu eigen. Sie redet durch Bilder der Menschen und bedienet sich also einer Hieroglyphenschrift, deren Zeichen wir dem Äußern nach kennen und verstehen. Aber sie schmelzt das Geistige und Unsinnliche auf eine so rührende und bewundernswürdige Weise in die sichtbaren hinein, daß wiederum unser ganzes Wesen und alles, was an uns ist, von Grund auf bewegt und erschüttert wird.66

Die Natur unterscheide sich demnach dadurch von der Kunst, dass diese eine göttliche, jene eine menschliche Sprache sei. Gemeinsam sei aber beiden, dass sie auf das Göttliche verweisen: Die eine der Sprachen, welche der Höchste selber von Ewigkeit zu Ewigkeit fortredet, die ewig lebendige, unendliche Natur, ziehet uns durch die weiten Räume der Lüfte unmittelbar zu der Gottheit hinauf. Die Kunst aber, die, durch sinnreiche Zusammensetzung von gefärbter Erde und etwas Feuchtigkeit, die menschliche Gestalt in einem engen, begrenzten Raume, nach ihrer Vollendung strebend, nachahmt (eine Art von Schöpfung, wie sie sterblichen Wesen hervorzubringen vergönnt ward) – sie schließt uns die Schätze in der menschlichen Brust auf, richtet unsern Blick in unser Inneres und zeigt uns das Unsichtbare, ich meine alles, was edel, groß und göttlich ist, in menschlicher Gestalt.67

An dieser Stelle wird erneut die große Bedeutung deutlich, die der Landschaftsmalerei durch die romantische Kunsttheorie zukommt: Durch ihren Gegenstand, der Natur, kommt sie der göttlichen Sprache am nächsten. Die Aufgabe des Landschaftsmalers muss es demnach sein, die „geheimnissvolle Schrift“68 der Natur zu dekodieren und diese mit Hilfe seiner Bildsprache dem Betrachter verständlich zu machen:69 Dadurch „leiht er dem Anschauer seinen erhöhten

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Fernow 1806, S. 88. Wackenroder/Tieck 1797, S. 131–140. Wackenroder/Tieck 1797, S. 136. Wackenroder/Tieck 1797, S. 138–139. Müller von Nitterdorf 1808 (1961), S. 72 (S. 244). Vgl. Brüggemann 2005, S. 90.

Zu Richters praktischer Umsetzung romantischer ­Kunsttheorie Sinn für [die Natur], oder vielmehr er stellt den allgemeinen Sinn her, wie er ursprünglich beschaffen ist.“70

Richters Genoveva in der Waldeinsamkeit als romantische ­Ideallandschaft Diese Aufgabe erkennt auch Ludwig Richter als die seine an: Wenn ich bedenke, welchen großen Eindruck die Natur immer auf jeden gefühlvollen Menschen hervorbringt, wie Gott sich in ihr offenbart, wie sie seit Anbeginn in reizendem Wechsel sich immer gleich bleibt, den irrenden und schwankenden Menschen der einzige sichtbare Leitfaden, eine lebendige Hieroglyphe von Gottes Gesetzen und heiligem Willen ist, worauf der Mensch immer wieder zurückkommt und hingewiesen wird, wie Jesus selbst in ihrer Betrachtung sich stärkte und in ihren unwandelbaren Gesetzen den Willen des Vaters fand und deutete, und seine Gleichnisse aus ihr entnahm, wie er die Natur, also die sinnliche, körperliche Offenbarung des ewigen Geistes betrachtete, so muß ich sie doch als einen erhabenen Gegenstand für die Kunst ansehen, wenn sie nur groß, umfassend, geistig ergriffen und dargestellt wird.71

Um die Natur als „eine lebendige Hieroglyphe von Gottes Gesetzen“ verstehen zu können, ist es für den romantischen Künstler daher notwendig, sich von der lärmenden Welt in die Natur zurückzuziehen und diese auf sich wirken zu lassen, wobei die romantische Kunsttheorie unter „Natur“ in der Regel „Wald“ versteht. So hat beispielsweise auch Tiecks Sternbald seine künstlerische Be­ rufung im Wald erfahren: Es war noch am Morgen, als er in dem Wäldchen stand, das vor dem Dorfe lag. Hier war sein Spielplatz gewesen, hier war er oft in der stillen Einsamkeit des Abends voll Nachdenken gewandelt, wenn die Schatten immer dichter zusammenwuchsen und das Roth der sinkenden Sonne tief unten durch die Baumstämme ängelte und mit zuckenden Strahlen um ihn spielte. Hier hatte sich zuerst sein Trieb entzündet, [Maler zu werden,] und er betrat den Wald mit einer Empfindung wie man in einen heiligen Tempel eintritt.72

Auch später noch besitzt der Wald auf Sternbald eine positive Wirkung: „Wie erquickend war der kühle Duft, der ihm aus den grünen Blättern entgegen wehte, als er in das Wäldchen hineintrat! Alles war still und nur das Rauschen der Bäume schallte manchmal durch die liebliche Einsamkeit und ein ferner Bach, 70 Schlegel 1799/I, S. 62. 71 Richter 1909, S. 516. 72 Tieck 1798, Bd. 1, S. 68–69.

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Eine romantische Ideallandschaft der durchs Gehöltz floß.“73 Neben der „sinnlichen“ Beschreibung des Waldes („Duft […] aus den grünen Blättern“; „das Rauschen der Bäume“) fällt hier insbesondere „die liebliche Einsamkeit“ auf. Ohne das von ihm ein Jahr zuvor in Umlauf gebrachte Wort „Waldeinsamkeit“ zu verwenden, empfiehlt Ludwig Tieck mit seinem 1798 publizierten Sternbald bildenden Künstlern indirekt, die „Waldeinsamkeit“ zu suchen. Die Idee ist, dass sie in der „Waldeinsamkeit“ das rechte Verständnis von der Natur als göttliche Schöpfung entwickeln. Dadurch wird die „Waldeinsamkeit“ für die bildenden Künstler zur wichtigsten Methode, die „Hieroglyphenschrift“ der Natur verstehen zu lernen, die es in ihren Werken umzusetzen gilt.74 Dementsprechend lässt Tieck auch seinen Sternbald diese Bedeutung der Natur erkennen und ihn eine Verkündigung der Geburt Christi 75 malen, bei der Sternbald Landschaft und Figuren miteinander kombiniert und zugleich Naturelemente als Allegorien nutzt.76 Die „symbolische Bedeutung und Andeutung göttlicher Geheimnisse“77 in der Natur wird in diesem fiktiven Gemälde durch die biblische Historie vorgegeben. Dies ist wichtig, denn bei ­ihrer Forderung nach einer Allegorisierung der Natur in gemalten Landschaften erkennen die Romantiker ein gravierendes Problem: „Allerdings kann der Landschaftsmahler zu willkührlich in die Natur hineindichten.“78 Aus diesem Grund missfällt beispielsweise auch Friedrich Schlegel der Zeiten-Zyklus von Philipp Otto Runge: Wer Gelegenheit hatte, die allegorischen Zeichnungen des verstorbenen Runge zu sehen, so skizzenhaft diese auch geblieben sind; der wird leicht verstehen, was für ein Abweg, welchen freilich nur ein Künstler von sehr eigenthümlichem Geist und einem tieferen Streben, zu erwählen in den Fall kommen kann, mit jener Andeutung gemeint sei. Zugleich kann man aber an diesem Beispiele von einem so glücklichen Talente sehen, wohin es führt, wenn man bloße Natur-Hieroglyphen mahlen will, losgerissen von aller geschichtlichen und geheiligten Überlieferung, welche nun einmal für den Künstler, den festen, mütterlichen Boden bildet, den er nie ohne Gefahr und ohne unersetzlichen Nachtheil verlassen darf.79

(Ähnlich klingt das Urteil, das Ludwig Richter über die Landschaftsbilder seines Dresdner Kollegen Caspar David Friedrich (1774–1840) fällt,80 mit dessen Werken er sich verstärkt auseinandersetzt, jedoch einen anderen Weg als dieser 73 74 75 76 77 78 79 80

Tieck 1798, Bd. 1, S. 23–24. Vgl. Schlegel 1802–1804, S. 218–219. Tieck 1798, Bd. 1, S. 118. Tieck 1798, Bd. 1, S. 119–120. Schlegel 1802–1804, S. 218. Schlegel 1799/I, S. 66. Schlegel 1802–1804, S. 218. Vgl. Richter 1909, S. 536–537.

Zu Richters praktischer Umsetzung romantischer ­Kunsttheorie einschlägt.) Friedrich Schlegel fordert die Künstler folglich dazu auf, die Natur­ allegorien durch eine Bindung an tradierte Historien eindeutig und damit verständlich zu gestalten. Diese Auffassung teilt sein Bruder August Wilhelm, der sich explizit für einen festen Kanon von Bildthemen ausspricht: Ich habe es oft beklagen hören, daß die großen Mahler immerfort Madonnen, heilige Familien, Apostel, Heilige, Himmelfahrten und so weiter gemahlt. Nach meinem Bedünken ist es vielmehr ein unschätzbarer Vortheil, einen bestimmten mythischen Kreis zu haben, wo die Gegenstände schon bekannt und von lange her mahlerisch organisiert sind, und die Aufmerksamkeit sich daher um so ungetheilter auf die Behandlung richten kann.81

Dabei lässt Schlegel keinen Zweifel daran aufkommen, dass er bei diesem „einen bestimmten mythischen Kreis“ Themen der christlichen, namentlich der katholischen Religion den Vorrang einräumt.82

Genoveva von Brabant als Idealthema romantischer ­Landschaftskunst Für Ludwig Richter bietet sich Tiecks Genoveva demnach als ein geeigneter Gegenstand für eine Landschaft an, weil sie es ihm nicht nur erlaubt, die „Wald­einsamkeit“ als ein für romantische Künstler zentrales Thema ins Bild zu ­setzen, sondern weil sie zu diesem Zeitpunkt auch hinreichend bekannt ist, wie ja unter anderem Helmina von Chézy bestätigt (S. 147). Darüber hinaus ist dieses Trauer­spiel als dramatische Heiligenlegende derart religiös aufgeladen, dass Richter davon ausgehen kann, dass seine Waldlandschaft als eine genuin christliche verstanden werden wird – und nicht etwa als eine pantheistische. Als mono­theistischer Romantiker lehnt Ludwig Richter den Pantheismus ebenso ab wie beispielsweise sein Kollege Joseph von Führich: „Heute habe ich in diesem Punkte ausgelernt; Pantheist oder Katholik sind die letzten Consequenzen des Kampfes zwischen Lüge und Wahrheit, oder um mich gelinder auszudrücken, zwischen Irrthum und Wahrheit.“83 Daher lässt Führich bereits in seinem frühen Ölbild St. Genovefa: im Walde betend mit Schmerzenreich (S. 177–178, Taf. IX) Genoveva und Schmerzenreich unmittelbar vor einem Kreuz knien und beten. Durch den Bezug auf die Legende der heiligen Genoveva kann sich auch Ludwig Richter sicher sein, dass seine Waldlandschaft als eine christliche interpretiert wird, auch wenn er in seiner Genoveva in der Waldeinsamkeit keine tradierten 81 Schlegel 1799/I, S. 135. 82 Vgl. Schlegel 1799/I, S. 136 und S. 145. 83 Führich 1875, S. 22.

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Eine romantische Ideallandschaft christlichen Symbole malt. Denn im Unterschied zu den Brüdern Riepenhausen und Joseph Führich (vgl. Abb. 16–18, 59, 84) verzichtet Ludwig Richter beispielsweise auf die Darstellung von Genovevas Felsenaltar, dessen Kruzifix unmittelbar auf den christlichen Glauben verweist. Demgegenüber deutet er „das Göttliche“ indirekt, auf „allegorische“ Weise in der Natur an. Dies ist, wie bereits erwähnt, am deutlichsten an dem Sonnenlicht erkennbar, in das Richter die Genoveva-Gruppe setzt. Obwohl er das Sonnenlicht als ein natürliches darstellt, gibt Richter es dennoch als ein göttliches zu erkennen: Das Sonnenlicht bildet auf der Wiese der Lichtung einen Lichtkreis aus, in dessen Mitte Genoveva kniet. Dieser Lichtkreis ruft den Gedanken an eine Aureole hervor, sodass das Licht als ein göttliches und Genoveva zugleich als Heilige interpretiert werden muss. Diesen Eindruck verstärkt der Maler noch mit Hilfe der Hirschkuh, dem allgemein bekannten Heiligenattribut Genovevas: Diese lässt er lächelnd nach oben blicken, wodurch er eine direkte Verbindung zum Himmel und damit zu Gott herstellt. Doch nicht nur durch ihre Blickrichtung, sondern vor allem auch durch ihre menschlichen Züge und ihre Fellfarbe macht Richter deutlich, dass es sich bei dieser Hirschkuh um ein der Genoveva von Gott gesandtes Wesen handelt. So weiß wie das Fell der Hirschkuh ist auch das Untergewand Genovevas. Das Weiß verweist zum einen auf die Unschuld der Pfalzgräfin (Tugend!). Zum anderen macht es diese wiederum zu einer Heiligen, zu einer Idealfigur also: Trotz des Lebens in der Wildnis ist ihr Gewand makellos rein! Genauso bedeutsam ist ihr roter Mantel: Einerseits mag Richter den Purpurmantel nutzen, um auf ihre adelige Herkunft hinzuweisen. Zugleich dient der Mantel ihm auch zu kompositorischen Zwecken: Sein Rot bildet einen starken Kontrast sowohl zu dem Weiß der Hirschkuh als auch zu den im Bild überwiegenden Grüntönen! Durch diese Kontraste wird Genoveva zur Hauptfigur des gesamten Gemäldes. Darüber hinaus lässt die Farbwahl noch weitere Rückschlüsse in Bezug auf die Bildinterpretation zu: Innerhalb der von Richters zugegebenermaßen rudimentären Farbtheorie bedeutet das Verhältnis „Grün zu Rot – Pracht, Fülle“84. Demzufolge unterstreicht Richter auch mit Hilfe der Farbwahl, dass Genoveva von Brabant den Wald nicht als Einöde, sondern als Erfüllung empfindet. Dass sich bei Genoveva das positive Gefühl der „Waldeinsamkeit“ eingestellt hat, spiegelt Richter in ihrem Gesicht wider: Sie sinnt mild lächelnd vor sich hin. Damit gibt Richter zu verstehen, dass sie mit ihrer Situation zufrieden ist und – in diesem Fall – nicht nur die Wärme des Sonnenlichts, sondern dahinter auch die Kraft Gottes gewahrt. An dieser Stelle wird deutlich, dass Richters Gemälde Genoveva in der Waldeinsamkeit wie auch Führichs Bilder zu Tieck’s Genovefa (S. 129–130) sowie Schwinds Freskenzyklus (S. 210) einen „didaktischen 84 Richter 1909, S. 518.

Zu Richters praktischer Umsetzung romantischer ­Kunsttheorie Charakter“85 besitzt: Richter nutzt das Genoveva-Thema, um dem Betrachter ein Beispiel für denjenigen Menschen vor Augen zu führen, der die Hieroglyphenschrift der Natur verstanden hat. Dem Betrachter liefert der Maler damit die Möglichkeit, die Natur ebenso wahrzunehmen wie die hier dargestellte Genoveva. Dadurch erfüllt Richter die Aufgabe, die August Wilhelm Schlegel an einen Landschaftsmaler stellt, denn Richter „leiht [hier] dem Anschauer seinen erhöhten Sinn für [die Natur], oder vielmehr er stellt den allgemeinen Sinn her, wie er ursprünglich beschaffen ist.“86 Daneben bietet sich der Genoveva-Stoff für Richter aber auch an, weil er es ihm erlaubt, einen heimischen Mischwald zu malen, denn seiner Meinung nach erleichtere der Anblick einer vertrauten Landschaft dem Betrachter, das richtige Naturverständnis zu entwickeln: […]; ich habe den Weg gefunden, aber er weist mich eben nach dem Vaterlande, weil dort die Natur liegt, die mit mir, mit meinem innigsten Gefühl, mit meinem Leben und Sein verwachsen ist, und durch welche ich auf meine Landsleute am mächtigsten wirken kann; denn wer will den Geist einer italienischen Landschaft recht empfinden, recht genießen und beurteilen, der nicht selbst dort eine Zeitlang lebte.87

Indem er den deutschen Landschaften den Vorrang einräumt, widerspricht der Romantiker Ludwig Richter dem Klassizisten Ludwig Fernow, der bei seinem Versuch einer Hierarchisierung der regionalen Landschaften der italienischen den ersten Platz vor der niederländischen, der Schweizer und der schottischen Landschaft zuspricht.88 Deutsche Landschaften, wie sie Richter vorschweben, erwähnt Fernow demgegenüber überhaupt nicht, der zudem die Darstellung von „Einöden“89 durchaus kritisch beurteilt.90 Im Gegensatz zu Fernow strebt Richter es an, mit seinen Landschaftsbildern der deutschen Natur zu einer Geltung vor der italienischen zu verhelfen: Ein Gedanke, kräftig, tief, umfassend ausgedrückt, mit möglichst wenigen Mitteln, in großen Licht- und Schattenmassen, großen Hauptfarben und möglichst naturgetreuem Charakter des Details. Wird die deutsche Natur so behandelt und einfach und großartig aufgefaßt, so kann sie eben so edel wirken, wie die italienische, und ihr ernsterer, gemütvollerer Charakter, ihre Fülle und ihr Reichtum werden sie noch darüber stellen.91

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Führich 1880, S. 35. Schlegel 1799/I, S. 62. Richter 1909, S. 502. Vgl. Fernow 1806, S. 43–50. Fernow 1806, S. 32. Vgl. Fernow 1806, S. 32–33. Richter 1909, S. 526.

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Eine romantische Ideallandschaft Das Wesen von der deutschen Natur sieht Richter literarisch am besten in den deutschen Sagen wie denjenigen der Brüder Grimm erfasst,92 zu denen auch die Sage von Siegfried und Genovefa93 gehört (S. 13). Richter rät Landschaftsmalern zu dieser Lektüre, denn „Naturempfindungen sind hier zu Bildern gemacht.“94 Darüber hinaus schreibt er: „Es ist gewiß recht gut für den Landschafter, wenn er die Volkssagen, Lieder und Märchen seiner Nation studiert. Er sieht darin den Geist des Volkes, welcher mit diesen Sagen seine Umgebung belebt.“95 Ebenso „belebt“ Ludwig Richter als Landschaftsmaler in diesem Beispiel das Nadelöhr im Rabenauer Grund. Doch gerade Richters verstärktes Interesse an deutschen Sagen und Märchen und vor allem auch „seine immense Popularität“96 als Illustrator von Volks- und Märchenbüchern haben dazu geführt, dass seine Genoveva in der Waldeinsamkeit bis heute als „Paradebeispiel der romantischen Idylle“97 sowie „deutscher Wald- und Märchenromantik“98 wahrgenommen wird. Obwohl dieses Gemälde tatsächlich den „Wesenseigenschaften des Idyllischen […]: Ruhe, Friedlichkeit, Abgesondertheit, das Bewegungs- und Zeitlose usw.“99, entspricht und obwohl diesem Ölbild mit dieser Bewertung durchaus eine herausragende Stellung innerhalb der romantischen Malerei zugesprochen wird, verstellt diese (in der Regel schlagwortartige) Perzeption den Blick auf dessen Komplexität. (Der religiöse Aspekt wird hierdurch zum Beispiel vollkommen ausgeklammert!100) Ebenso wenig stimmt diese Beurteilung mit Richters eigenem Verständnis von seinen „deutschen“ Landschaftsbildern überein: „Deutsche Natur zu einem Ideal, zu edler Größe zu erheben, damit sie nicht, wie bisher, den untergeordneten Rang der Idylle behält, sondern zum Epischen sich erhebt.“101 Demnach sieht der Maler seine Genoveva in der Waldeinsamkeit selbst weniger als eine Idylle, sondern vielmehr als eine Ideallandschaft an. Nicht nur weil Richter mit ihr den Vorstellungen nahekommt, die die romantischen Kunsttheoretiker von der Landschaftsmalerei haben, lässt sich diese Waldlandschaft als eine „romantische Ideallandschaft“ bezeichnen, sondern auch, weil er stilistisch diese als solche zu erkennen gibt: Wie die Figuren  92 Vgl. Richter 1909, S. 513.  93 Vgl. Grimm 1818, S. 280–285.  94 Richter 1909, S. 524.  95 Richter 1909, S. 519.  96 Spitzer 2003, S. 13.  97 Neidhardt 2005, S. 46.  98 Neidhardt 2005, S. 46.  99 Bernhard 1977, S. 247. 100 Den religiösen Aspekt erkennt demgegenüber auch Gerd Spitzer in Richters Gemälde Genoveva in der Waldeinsamkeit (vgl. Spitzer 2003, S. 30). 101 Richter 1909, S. 526.

Zu Richters praktischer Umsetzung romantischer ­Kunsttheorie idealisiert Richter ebenfalls die Natur. Denn obwohl ihm der Rabenauer Grund als Vorlage dient, fertigt er hier keineswegs ein naturgetreues Abbild von der realen Landschaft an: Zum einen fügt Richter in seinem Gemälde Details aus verschiedenen nach der Natur erfassten Studien zusammen. Zum anderen lässt sich die Darstellung von der Natur nicht als „naturalistisch“102 bezeichnen. Dies wird hier insbesondere bei den Tieren und Pflanzen deutlich: Bei den Vögeln lassen sich genaue Arten nicht bestimmen, sie ähneln allenfalls Tauben, Spechten bzw. Bachstelzen. Auffallend schematisch sind insbesondere die drei Vögel des rechten Bildhintergrundes sowie die beiden Eichhörnchen in dem die Höhle überragenden Baum. Gleiches gilt für die Pflanzen. Die Bäume lassen sich zwar grob in Nadel- und Laubbäume unterscheiden, auf die detailgetreue Erfassung von artspezifischen Merkmalen verzichtet Richter bei den Bäumen jedoch genauso wie bei den Büschen und Blumen. Ebenso wenig gibt er die unterschiedlichen stofflichen Qualitäten der einzelnen gemalten Objekte wieder – mit Ausnahme der Steine und des Mooses im unmittelbaren Bildvordergrund. Ihm geht es folglich weniger darum, in diesem Gemälde eine realistische Ansicht von einer Waldlandschaft zu schaffen. Vielmehr schöpft er stattdessen eine idealistische, indem er es bei Andeutungen belässt, wodurch bei dem Betrachter individuelle Erinnerungen und Assoziationen geweckt werden. Damit erfüllt Richter sowohl den Wunsch der Romantiker, dass ein Kunstwerk die Phantasie des Bildbetrachters anrege (S. 79), als auch das von Tieck im Sternbald formulierte Postulat, das die gemalte Landschaft nicht eine reale wiedergebe, sondern eine Stimmung ausdrücke: Was soll ich mit allen Zweigen und Blättern? mit dieser genauen Kopie der Gräser und Blumen, nicht diese Pflanzen, nicht diese Berge will ich abschreiben, sondern mein Gemüth, meine Stimmung, die mich gerade in diesem Momente regiert, diese will ich mir selber festhalten und den übrigen Verständigen mittheilen.103

Als eine romantische Ideallandschaft kann dieses Werk Richters aber auch betrachtet werden, weil er darin die „Waldeinsamkeit“ und damit ein romantisches Ideal visualisiert. Obwohl Richter grundsätzlich das Prinzip der „Waldeinsamkeit“ gerade für sich als bildenden Künstler für erstrebenswert hält,104 teilt er dennoch Ludwig Tiecks Auffassung von ihrer Unerreichbarkeit: Ach Gott, welche Wohltat ist es doch, eine Seele um sich zu haben, die mit uns fühlt und empfindet, die Teilnahme für unsere Freuden und Leiden hegt! Die Natur ist stumm und herzlos, sie spricht nur zu den Glücklichen und Ruhigen, gibt 102 Die naturalistische Malerei empfindet Ludwig Richter als unpoetisch und lehnt sie daher ab (vgl. z. B.: Richter 1909, S. 654). 103 Tieck 1798, Bd. 2, S. 125. 104 Vgl. Richter 1909, S. 507–508.

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Eine romantische Ideallandschaft große, göttliche Gedanken ein, aber wir Menschen wollen Menschen auch um uns, Menschen mit all den Schwächen und der liebenswürdigen Güte und Teilnahme, welche uns selbst zu eigen ist.105

In seinem Gemälde verkörpert nun Genoveva das Ideal der „Glücklichen und Ruhigen“. Gleichzeitig gibt Richter dort aber auch zu verstehen, dass es schwierig ist, diesem Ideal nachzufolgen: So trennt Richter den Bildmittelgrund, in dem Genoveva kniet, von dem Bildvordergrund mit Hilfe des Baches. Im Unterschied zum Mittelgrund deutet er im Vordergrund die Materialität der Steine und der Pflanzen an, weshalb der Vordergrund als „real“ betrachtet werden kann. Der Bach trennt demnach die ideale von der realen Welt. Ein weiterer Hinweis auf die „reale“ Welt ist die Künstlersignatur, mit der Richter dem Betrachter gleichzeitig die Blickrichtung vorgibt. Dadurch entfernt er jedoch den Betrachter von dem Ideal, weil er dem Betrachter einen Platz am rechten Bild­ rand zuweist, wohingegen Genoveva vom Betrachter aus gesehen links der Bildmittelachse kniet. Indem Richter den Betrachter von dem Ideal entfernt, drückt er aus, dass dieses Ideal nicht erreicht und demnach Sehnsucht bleiben wird. Es bleibt unklar, ob Richter die Eidechsen, mit deren Hilfe er die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Inschrift lenkt, dabei als „Allegorie“ verwendet. Sie könnten aber in diesem Sinne interpretiert werden, gelten Eidechsen doch als ein Symbol für „Sehnsucht“.106 „Der Physiologus berichtet [zudem], daß die im ­Alter erblindete E[idechse] ihre Augen der aufgehenden Sonne zuwende u[nd] so wieder sehend werde. So soll der Mensch die Sonne der Gerechtigkeit, ­Christus, ­suchen […].“107 Auch diese Bedeutung wäre passend, sieht Ludwig Richter, neben dessen Signatur sich die beiden Eidechsen schließlich unmittelbar befinden, seine Aufgabe als Landschaftsmaler doch darin, dem Betrachter den Blick für das Göttliche in der Natur zu öffnen.

Zur Rezeption von Richters Genoveva in der ­Waldeinsamkeit Wie die Brüder Riepenhausen und Joseph Führich nutzt Ludwig Richter das Genoveva-Thema, um ein Kunstwerk zu schaffen, das seinem persönlichen Verständnis von romantischer Kunst entspricht. Sein persönliches Interesse wird 105 Richter 1909, S. 492. 106 Biedermann 2000, S. 112. 107 Wehrhahn-Stauch, Lieselotte: „Eidechse“, in: Kirschbaum 1990–1994, Bd. 1, Sp. 589–590, hier Sp. 589.

Zur Rezeption von Richters „Genoveva in der ­Waldeinsamkeit“ insbesondere daran deutlich, dass es sich bei Genoveva in der Waldeinsamkeit – wie bei den Bildern der Göttinger Künstlerbrüder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva und Führichs Bilder[n] zu Tieck’s Genovefa – um eine freiwillige Arbeit handelt. Nachdem er das Gemälde vollendet hat, bietet Richter es dem Sächsischen Kunstverein zum Kauf an, der in dieser Zeit der beinah einzige Abnehmer von Richters Ölbildern ist.108 Beim „Komitee des Kunstvereins“109 erntet Richters Genoveva in der Waldeinsamkeit Anerkennung, sodass es das Gemälde am 15. Mai 1841 für 230 Taler erwerben lässt und zur Verlosung bestimmt.110 Bei der Verlosung gewinnt es die in Dresden tätige Malerin Caroline Tridon (1799–1863), wodurch diese Arbeit Richters in Dresden und gleichzeitig auch für Künstler zugänglich bleibt.

Künstlerische Auseinandersetzung mit Richters Genoveva Dort fertigt beispielsweise die Malerin Therese Emilie Henriette aus dem ­Winckel (1779–1867) eine annähernd gleichformatige Kopie von Richters Gemälde an. „Unter den Dresdnern, aber auch andernorts waren die Arbeiten Thereses ihrer detailgetreuen Wiedergabe wegen geschätzt, […].“111 Diese ihren Werken zugeschriebene Qualität trifft auch auf ihre Genoveva in der Waldeinsamkeit112 (Taf. XVIII) zu, übernimmt Winckel neben Richters grundsätzlicher Komposition hier doch auch fast alle Einzelheiten. Diese führt sie aber schärfer aus als Richter, was insbesondere auch auf die Bäume des Bildhintergrundes zutrifft. Dadurch mildert sie zum einen Richters deutlich gestaffelte Bildgliederung. Zum anderen wirkt ihre Waldeinsamkeit daher insgesamt jedoch weniger „poetisch“ als die des Originals. Zu diesem Eindruck trägt auch bei, dass sie die Szene gleichmäßiger ausleuchtet. Ebenso wenig wie Richter kann Winckel, die sämtliche ihrer Kopien zum Verkauf angeboten hat,113 für ihre Genoveva in der Waldeinsamkeit einen privaten Käufer finden.114 Dass sie Richters Bild entgegen der zu erwartenden Absatzschwierigkeiten dennoch kopiert, lässt auf eine hohe Wertschätzung schließen, die Richters Genoveva in der Waldeinsamkeit zumindest bei Künstlerkollegen des Dresdner Romantikerkreises genießt. 108 Vgl. Richter 1909, S. 376–377. 109 Richter 1909, S. 377. 110 Zur Provenienz s. Friedrich 1937, S. 62. 111 Strittmatter 2004, S. 293. 112 Genoveva in der Waldeinsamkeit; Öl auf Leinwand, 117 × 100 cm; Dresden, nach 1841; Stadtmuseum Bautzen, Inv.-Nr.: R 18291. 113 Strittmatter 2004, S. 291–292. 114 Bis zu ihrem Lebensende ist dieses Ölbild in ihrem Besitz geblieben, das Winckel zusammen mit ihrem weiteren künstlerischen Nachlass dem Stadtmuseum Bautzen vermacht hat.

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Eine romantische Ideallandschaft

125   Paul Mohn, Waldidyll, 1862, Berlin, Alte National­ galerie

Auch Schüler Richters an der Dresdener Akademie haben dieses Werk i­hres Lehrers besonders verehrt: Nach dem Tod von Caroline Tridon erwirbt es der vielleicht berühmteste Richter-Schüler, der als „Maler des deutschen Waldes“115 bekannte Landschaftsmaler Eduard Leonhardi (1828–1905): „Leonhardi war so glücklich, Ludwig Richters ,Genoveva in der Waldeinsamkeit’, das wundersame Waldbild von 1841, besitzen zu dürfen.“116 Doch obwohl Leonhardi dieses „Meisterstück“ seines Mentors vor Augen gehabt hat, scheint er es weder inhaltlich noch kompositorisch nachgeahmt zu haben, zumindest lässt sich kein Beispiel hierfür in Leonhardis Œuvre nachweisen.117 Anders verhält es sich bei Paul Mohn (1842–1911), einem weiteren Schüler Richters: „Sein noch in Rich-

115 Friedrich 1956, S. 68. 116 Friedrich 1956, S. 70. 117 Vgl. Weißbach 1998.

Zur Rezeption von Richters „Genoveva in der ­Waldeinsamkeit“

126   Wilhelm Steinhausen, Genoveva, Oktober 1870(?)

ters Atelier gemaltes ,Waldidyll’118 (1862) [Abb. 125] zeigt den Zwanzigjährigen im Banne des Richter-Gemäldes ,Genoveva in der Waldeinsamkeit’ […].“119 Tatsächlich lehnt Mohn die Komposition seines Bildes an die seines Lehrers an. Er ersetzt dabei aber Genoveva durch eine Nymphe.120 Hierdurch ändert sich die Bildbedeutung aber völlig, gibt Mohn doch das Religiöse von Richters Werk zugunsten des Märchenhaften auf. Der Aussage von Richters Gemälde näher kommt hingegen die Federzeichnung Genoveva121 (Abb. 126) von Wilhelm August Theodor Steinhausen (1846– 1924), der neben Moritz von Schwind vor allem Ludwig Richter als sein Idol nennt.122 Wie Richter ist Steinhausen darum bemüht, Landschaft und Figurengruppe […] formal wie inhaltlich in einem harmonischen Verhältnis [darzustellen], in dem die Bedeutung der Figurengruppe über die Staffage hinausreicht, aber sich ebenso wenig zu einem dominanten Hauptmotiv aufschwingt wie die Landschaft, die ihrerseits jedoch mehr als eine bloße Bühne für die Bildgeschichte darstellt.123

118 Waldidyll; Öl auf Leinwand, 66 × 49,5 cm; Dresden, 1862; Berlin, Alte Nationalgalerie, Inv.-Nr.: A III 749. 119 Neidhardt 1976, S. 318. 120 Dieses Gemälde Mohns ist ursprünglich unter dem Titel Waldnixe bekannt gewesen (vgl. Friedrich 1956, S. 122). 121 Genoveva; Federzeichnung, 33,5 × 44cm; Dresden, Oktober 1870?; Verbleib unbekannt. 122 Vgl. Paquet 1926, S. 63. 123 Großkinsky 2012, S. 7.

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Eine romantische Ideallandschaft Wie Richter betrachtet Steinhausen die Natur als Abbild des Göttlichen und erkennt ebenso seine Aufgabe als Landschaftsmaler darin, das Christliche in seinen Landschaften sichtbar zu machen.124 Mit Richter teilt Steinhausen zudem eine besondere Vorliebe für den Dichter Ludwig Tieck.125 Nach Abschluss seiner Studien an den Kunstakademien in Berlin und Karlsruhe verbringt Steinhausen den Herbst 1870 in Dresden bzw. in Loschwitz bei Ludwig Richter.126 Es ist sehr wahrscheinlich, dass Steinhausen bei dieser Gelegenheit den ebenfalls in Loschwitz wohnenden Eduard Leonhardi besucht und dort Richters Genoveva in der Waldeinsamkeit studiert hat, weist Steinhausens Genoveva doch auf seine Kenntnis von diesem Gemälde Richters hin. Leider sind zu Steinhausens Genoveva weder der Verbleib noch sonstige Angaben bekannt. Einen Eindruck davon vermittelt allein eine Autotypie aus dem Jahr 1926.127 Diese legt die Vermutung nahe, dass Steinhausen mit dieser Skizze versucht, sich mit dem Werk seines großen Vorbilds auseinanderzusetzen, denn obwohl die Figurengruppe bei Steinhausen in der Relation zum Wald größer und wesentlich nahsichtiger ist als bei Richter, lassen sich dennoch Parallelen feststellen: Wie Richter setzt auch Steinhausen die Gruppe auf eine lichtdurchflutete Lichtung, deren Helligkeit im Kontrast zu der Dunkelheit des Waldes steht. Auch Steinhausen verdichtet Genoveva, Schmerzenreich und die Hirschkuh zu einer kompakten Gruppe, innerhalb welcher Genoveva die größte Bedeutung zukommt. Beide, sowohl die Genoveva Richters als auch die Steinhausens, scheinen zudem nach innen zu blicken und sich der „Waldeinsamkeit“ hinzugeben. Demnach strebt Steinhausen es offenbar an, mit seiner Genoveva dieselbe Naturerfahrung zu visualisieren, wie es Ludwig Richter mit seiner Genoveva in der Waldeinsamkeit bereits gelungen ist. An das Gemälde seines Lehrers mag auch Heinrich Dreber (1822–1875) gedacht haben, als er im Dezember 1865 von Otto Wesendonck (1815–1896), dem Gönner Richard Wagners, den Auftrag erhält, für das Musikzimmer der Villa Wesendonck in Zürich, das sogenannte Dreberzimmer, acht Landschaftsgemälde anzufertigen.128 Davon sollten vier Bilder mediterrane Landschaften mit Elementen der antiken Mythologie und – quasi als Gegenüberstellung – vier nordalpine Landschaften mit Szenen der deutschen Sagen- und Märchenwelt zeigen. Dreber, der zwischen 1836 und 1841 Schüler von Ludwig Richter

124 Vgl. Bückling 1987, S. 85. 125 Vgl. Sander 2012, S. 23. 126 Vgl. Lübbecke 1929, S. 12. 127 Vgl. Reiner 1926, S. 55, Abb. 17. 128 Zu diesem Auftrag vgl. Schöne 1940, S. 63–64, S. 163–164.

Zur Rezeption von Richters „Genoveva in der ­Waldeinsamkeit“

127  Heinrich Dreber, ­ Deutsche Waldlandschaft mit Genoveva und dem Schutzengel, 1868

in Dresden gewesen ist,129 genau in der Zeit also, als Richter an seiner Genoveva in der Waldeinsamkeit gearbeitet hat, schlägt daraufhin Otto Wesendonck als Erstes eine Waldlandschaft mit Genoveva von Brabant vor.130 Diesen Vorschlag greift Wesendonck begeistert auf, arbeitet seine Gemahlin, die Schriftstellerin Mathilde Wesendonck (1828–1902), in dieser Zeit doch selbst an einem Genoveva-Trauerspiel,131 sodass über Genoveva von Brabant auch ein Bezug zu den Auftraggebern selbst hergestellt wird.132 Im Juli 1868 nimmt das Ehepaar ­Wesendonck schließlich die von Dreber ausgeführte Deutsche Waldland-

129 Vgl. Thimann 2011, S. 64. 130 Schöne 1940, S. 63. 131 Wesendonck 1866. 132 Zur Behandlung des Genoveva-Stoffs durch Mathilde Wesendonck s. Staritz 2005, S. 291–308.

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Eine romantische Ideallandschaft schaft mit Genoveva und dem Schutzengel133 (Abb. 127) in Empfang, die sowohl ­Parallelen als auch Unterschiede zu Richters Genoveva in der Waldeinsamkeit aufweist. Die stilistische Verwandtschaft zwischen Richter und seinem Schüler wird etwa anhand der idealisierenden Darstellungsweise der Natur offenkundig, die stärker auf eine Anlehnung an die Natur anstelle ihrer genauen Nachahmung beruht. Im Gegensatz zu seinem Lehrer scheidet Dreber jedoch weniger klar den Bildvorder- vom Bildmittelgrund und diesen wiederum vom Bild­ hinter­grund. Er verschmilzt die Bildgründe stattdessen. Umgekehrt richtet auch ­Dreber die einzelnen Elemente derart aus, dass auch hier Genoveva das Zentrum der Komposition ist, obwohl sie sich hier ebenso wenig im geometrischen Bildmittelpunkt befindet wie in Richters Gemälde. Dabei spielt in ­Drebers Komposition der Schutzengel eine wichtige Rolle: Er lenkt den Blick des Betrachters wieder zurück auf Genoveva. Doch gerade dieser Schutzengel markiert den wesentlichen Unterschied zwischen Richters und Drebers Gemälde: Obwohl beide Künstler mit ihrer Waldlandschaft sowohl dem Gefühl der Geborgenheit als auch dem Göttlichen in der Natur Gestalt verleihen wollen, geht Dreber durch das Hinzufügen des Schutzengels dabei weniger abstrakt vor als Richter. Im Gegensatz zu Richter, der dem Betrachter das Gefühl der „Waldeinsamkeit“ über die Figur der in sich gekehrten, zufrieden sinnenden Genoveva selbst vor Augen führt, vermittelt Dreber dies schließlich über den Engel, der selig auf Genoveva schaut und in ihr dieses Ideal erkennt.

Die Wahrnehmung von Richters Genoveva im Romantik-Diskurs Während Richters Genoveva in der Waldeinsamkeit in seinem Dresdner Kollegen- und Schülerkreis allem Anschein nach durchaus positiv aufgefasst worden ist und zumindest zum Teil zur Nachahmung angeregt hat, wird dieses Gemälde zu Lebzeiten des Künstlers außerhalb Dresdens weniger stark wahrgenommen. Auch Johann Gottlob von Quandt erwähnt es in seinen im Jahr 1848 ver­öffent­ lichten Nachrichten über Ludwig Richter lediglich als eines von vielen.134 Dies ­ändert sich erst, nachdem es der Sohn von Eduard Leonhardi, der Landschaftsmaler August Leonhardi (1867–1931), im Jahr 1912 hat versteigern lassen.135

133 Deutsche Waldlandschaft mit Genoveva und dem Schutzengel; Öl auf Leinwand, 140,5 × 100,5 cm, bezeichnet unten links: F. Dreber; Rom, 1868; ehemals Sammlung Otto Wesendock (Zürich, Berlin, Dresden) und dessen Erben, Familie von Bissing (Agg bei Oberaudorf), im Juni 2002 bei Grisebach versteigert (vgl. Aukt. Kat. Berlin 2002, Lot 131), Verbleib unbekannt. 134 Vgl. Quandt 1848, S. 240. 135 Vgl. Aukt. Kat. Berlin 1912, S. 22, Nr. 146.

Zur Rezeption von Richters „Genoveva in der ­Waldeinsamkeit“ Im folgenden Jahr schenkt der Käufer, „Kommerzienrat Th. Heye“136, das Gemälde der Hamburger Kunsthalle, wodurch es ab 1913 einem breiteren Publikum bekannt wird. Zur gleichen Zeit setzt auch eine Neubewertung Ludwig Richters ein. „Am Ende des [19.] Jahrhunderts sollten es vor allem [Schwinds und Richters] Arbeiten sein, welche das Verständnis von Romantik prägten.“137 Dieses „Verständnis“ bezieht sich bei Richter jedoch fast ausschließlich auf sein druckgraphisches Œuvre, wird er doch bis dahin als „Meister des Holzschnitts“ ge­feiert.138 Nichtsdestotrotz muss davon ausgegangen werden, dass seine Genoveva in der Waldeinsamkeit vor der Jahrhundertwende noch zu den bekannteren Ölgemälden Richters gehört hat, ist es doch zumindest gemeinsam mit drei weiteren Gemälden neben 280 graphischen Arbeiten Richters im Jahr 1878 in der Berliner Nationalgalerie ausgestellt worden.139 Jedoch erst nach der Jahrhundertwende richtet sich der öffentliche Blick verstärkt auch auf Richters Landschaftsbilder.140 Dabei hat sich offenbar insbesondere seine Genoveva in der Waldeinsamkeit mit der über ihn bereits vorgefertigten Auffassung als ­Illustrator romantischer Märchen vereinbaren lassen können, sodass diese in der Folge als „Richters ­schönstes Gemälde“141 gehandelt wird: „Wollte man Richters eigentümlichen Beitrag innerhalb der romantischen Malerei an einem Bilde deutlich machen, so müßte es wohl dieses sein. In keinem anderen seiner Werke kommt der Geist deutscher Spätromantik in so reifer, so konzentrierter Form zum Ausdruck wie hier.“142 Durch die Bewertung von Richters Genoveva in der Waldeinsamkeit als sein „schönstes Gemälde“ wird diese zugleich in den Kreis der gelungensten Landschaftsbilder der Romantik erhoben. Die Wahrnehmung von Genoveva in der Waldeinsamkeit als Musterbeispiel „deutscher Wald- und Märchenromantik“143 gilt bis heute, wird es doch als ein solches 2011/2012 auf der Ausstellung Unter Bäumen. Die Deutschen und ihr Wald im Deutschen Histo­rischen Museum in Berlin präsentiert.144 Trotz der herausragenden Bedeutung, die diesem Werk Richters hierdurch zuteil wird, greift diese Interpretation zu kurz. Richter geht es in diesem Bild nicht allein um die Darstellung eines deutschen Waldes zusammen mit einer deutschen Sage, sondern um das Schaffen einer romantischen Ideallandschaft. Dies gelingt ihm, indem er hier – dank des 136 Friedrich 1956, S. 62. 137 Scholl 2012, S. 305. 138 Vgl. Scholl 2012, S. 306–307. 139 Vgl. Ausst. Kat. Berlin 1878, S. 20, Nr. 269. 140 Vgl. Bischoff 2003, S. 99–100. 141 Friedrich 1956, S. 70. 142 Neidhardt 1976, S. 309. 143 Neidhardt 2005, S. 46. 144 Vgl. Bernhard 2011, S. 136 sowie S. 140.

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Eine romantische Ideallandschaft damals derart bekannten Genoveva-Themas – „die romantischen Schlüsselbegriffe ›Gott‹, ›Schöpfung‹, ›Tugend‹“145 in einem Landschaftsbild verbinden und visualisieren kann.

Genoveva von Brabant im graphischen Œuvre Richters Nicht allein im Zusammenhang mit dieser romantischen Ideallandschaft setzt sich Richter mit Genoveva von Brabant auseinander. Vielmehr lässt sich eine Reihe graphischer Arbeiten Richters nachweisen, denen das Genoveva-Thema zugrunde liegt. Die Genoveva-Legende hat ihn bereits als Kind bewegt, wie er rückblickend in seinen Memoiren schreibt: Der Knabe, welcher mir zunächst kniete, hatte einst die Genoveva von Schmid (Verfasser der Ostereier) mitgebracht, und wir lasen die schöne Geschichte während der Messe. Als sie aber gar zu rührend wurde und meine Tränen allzu reichlich auf das Papier tröpfelten, wovon das dünne Pauspapier ebenso erweicht wurde, wie der Leser, und so dem Buche offenbar Schaden geschah, mussten wir die Lektüre in der Kirche schließen, ehe die Geschichte zu Ende war. Auch war der Lehrer, der von ferne mein beträntes Gesicht bemerkt hatte, auf meine ungewöhnliche Andacht aufmerksam geworden. Ob der warme Anteil an dem Schicksal eines frommen, verleumdeten Weibes und ihres armen Kindes, ihr heiliges, unschuldiges Leben in der Wildnis und das Hervorleuchten göttlicher Führung am Schluß der Erzählung nicht erbauender gewirkt hat, als die mir damals noch wenig verständlichen Gebete seichter Andachtsbücher, ist mir kaum zweifelhaft.146

Auch auf dem Gebiet der bildenden Kunst begegnet ihm Genoveva von Brabant früh: Im Jahr 1816 sieht er als bald 13-Jähriger in Dresden auf der Ausstellung der Königlich Sächsischen Akademie der Künste Gustav Heinrich ­Naekes (1786– 1835) Gemälde Die heilige Genoveva in der Einöde147, „das der junge Ludwig Richter als Beispiel der neuen vaterländischen Kunst […] bewundert  […].“148 Vermutlich handelt es sich bei diesem Gemälde um eine Wiederholung desjenigen, das bereits im März 1814 unter dem Titel Genoveva und Schmerzenreich in der Wüste149 in Dresden und im Oktober des gleichen Jahres in Berlin als Genoveva und Schmerzenreich150 ausgestellt gewesen ist. Da es nicht mehr nachzu145 Scholl 2012, S. 217. 146 Richter 1909, S. 10. 147 Prause 1975, Bd. 1, 1816, S. 4, Nr. 13. 148 Neidhardt 1993, S. 34. 149 Prause 1975, Bd. 1, 1814, S. 21, Nr. 250a. 150 Börsch-Supan 1971, Bd. 1, 1814, S. 17, Nr. 101.

Genoveva von Brabant im graphischen Œuvre Richters weisen ist, liefert allein die Beschreibung der Ausstellungsbesprechung von 1816 eine Vorstellung von diesem Gemälde Naekes: Herrn Näkes Genoveva, knieend, des vor ihr stehenden Kindes Händchen zum Gebet an den gekreuzigten Heiland aufhebend, hinter ihr die Hirschkuh, seitwärts von ihr in üppiger Pflanzung ein Haase, scheint doch nicht so gelungen, als frühere Situationen aus Faust. Genovevens Züge erinnern an eine stehend gewordene, wiederkehrende Idealform aus dem Alterthume, welcher das Individuelle und Charakteristische fehlt.151

Bei dieser Beschreibung fällt nicht nur auf, dass Naekes Genoveva wie bereits der der Brüder Riepenhausen zuvor ein Mangel an „Charakter“ vorgeworfen wird (S. 95–96, 105), sondern auch, dass Naeke hier das Praktizieren von Religion in der Wildnis unmittelbar ins Bild setzt, indem er Genoveva Schmerzenreich zum Gebet vor dem Kruzifix anweisen lässt. Dadurch unterscheidet sich seine heilige Genoveva in der Einöde grundsätzlich von Richters Genoveva in der Waldeinsamkeit, bei der der religiöse Aspekt indirekt, über Naturphänomene, zutage tritt. Der Wald als religiöser Erfahrungsraum spielt bei Naeke im Gegensatz zu Richter demnach lediglich (wenn überhaupt) eine untergeordnete Rolle. Auch wenn Ludwig Richter spätestens seit seinem Ausstellungsbesuch im Jahr 1816 mit dem Motiv der Genoveva im Wald vertraut wird, ist ein wesent­licher Einfluss von Naekes Gemälde auf sein eigenes folglich eher auszuschließen.

Richters Holzschnitte für Marbachs Volksbücher Mit dem Genoveva-Thema befasst sich Richter künstlerisch selbst nachweislich zuerst im Jahr 1837, als er von dem Leipziger Verleger Otto Wigand (1795– 1870) den Auftrag erhält, die von Gotthard Oswald Marbach (1810–1890), dem Schwager Richard Wagners, herausgegebenen Volksbücher mit Holzschnitten zu illustrieren. Diese Aufgabe nimmt Richter mit Freude wahr: „Anziehender, als diese Erstlingsarbeit für den Holzschnitt zum Landprediger, waren mir dem Stoffe nach die nächstfolgenden zu den deutschen Volksbüchern, die mich auf das mir mehr zusagende Gebiet der Romantik führten und mir schon durch [Ludwig von] Maydell [1795–1846] bekannt und lieb geworden waren.“152 Aus dieser Aussage geht hervor, dass Richter zum einen – wie Führich auch – die Romantik vom Thema abhängig macht und dass er zum anderen die Volks­ bücher, die Ludwig Tieck vierzig Jahre zuvor propagiert hat, als genuin romantisch beurteilt. Bereits im folgenden Jahr (1838) erscheinen die ersten elf Bände 151 Anonym 1816, S. 663–664. 152 Richter 1909, S. 384–385.

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128  Ludwig Richter, Genoveva’s Abschied vom Grafen, der Knappe mit Helm und Schild, 1837/1838

129   Ludwig Richter, Die Hexe zeigt dem Grafen im Schlangenkessel Genoveva beim Ehebruch, 1837/1838

der Volksbücher, darunter die Geschichte von der heiligen Pfalzgräfin Genoveva153, für die Ludwig Richter sechs in den Text gedruckte Holzschnitte anfertigt (Abb. 128–133).154

153 Marbach 1838. 154 Die hier genannten Titel der Holzschnitte entsprechen denjenigen, die Johann Friedrich Hoff vergeben hat (vgl. Hoff 1922, S. 140).

Genoveva von Brabant im graphischen Œuvre Richters

130  Ludwig Richter, Zwei Diener bringen die verstoßene Genoveva mit dem Kinde in den Wald, 1837/1838

131  Ludwig Richter, Ein Engel mit dem Crucifix tröstet Genoveva, 1837/1838

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132  Ludwig Richter, Der Graf erbittet zu Boden gestreckt Genoveva’s ­Verzeihung, 1837/1838

133  Ludwig Richter, Die mit dem Grafen heimkehrende Genoveva wird jubelnd empfangen, 1837/1838

Obwohl es sich bei diesen Holzschnitten laut Richters Aussage um eigenhändige Arbeiten handelt,155 hat Genoveva’s Abschied vom Grafen, der Knappe mit Helm und Schild“ (Abb. 128) vermutlich der für Wigand tätige Holzschneider Jakob Ritschl von Hartenbach (1796–?) ausgeführt, zumindest weisen darauf die in den Druck eingefügten Initialen „RvH“ hin. Dass Ritschl dabei jedoch einen Entwurf Richters umsetzt, belegt die kongruente Zeichnung Genoveva’s Ab-

155 Vgl. Richter 1909, S. 384–385.

Genoveva von Brabant im graphischen Œuvre Richters schied vom Grafen, der Knappe mit Helm und Schild156 Richters. Neben dieser sind noch die Entwurfszeichnungen Die Hexe zeigt dem Grafen im Schlangenkessel Genoveva beim Ehebruch157 sowie Zwei Diener bringen die verstoßene Genoveva mit dem Kinde in den Wald158 erhalten. Ludwig Richter lässt sich in den publizierten Volksbüchern nicht als Künstler nennen, weil er sich entweder nicht zum Illustrationskünstler „degradieren“ lassen möchte oder weil er sich der Qualität seiner frühen Holzschnitte selbst nicht sicher ist. Öffentlich bekennt er sich jedenfalls erst nach positiver Kritik zu diesen Drucken: Da ich meines Zeichens doch Landschafter war, beängstigte mich bei diesen Illustrationsarbeiten das unheimliche Gefühl, auf ein quasi unbefugtes Revier geraten zu sein, und ich fürchtete, daß diese unterderhand gemachten Nebenarbeiten in künstlerischen Kreisen kaum beachtet, von der Kritik aber übel behandelt werden könnten. Ich war daher um so angenehmer überrascht, als ich bald nach Erscheinen des Landpredigers eine freundliche Besprechung […] fand, welche die poetische Auffassung mancher dieser Bilder mit großer Wärme hervorhob. Ähnliche Zeichen anerkennender und aufmunternder Beachtung fanden auch die Bilder zu den Volksbüchern. So äußerte sich Professor Julius Hübner [1806–1882], er sei überrascht und erfreut gewesen, als er unter meinen Bildern zur Melusine die Szene „Melusine im Bade“ ganz übereinstimmend in der Auffassung mit seiner Komposition desselben Motivs gefunden habe. Desgleichen erzählte mir ein Tübinger Student, der berühmte Ästhetiker [Friedrich Theodor] Vischer [1807–1887] habe in einer seiner Vorlesungen sehr anerkennend auf die jüngst ohne ­Namen erschienenen Bilder zu den Volksbüchern hingewiesen und sie warm empfohlen.159

156 Genoveva’s Abschied vom Grafen, der Knappe mit Helm und Schild; Bleistift und Feder (schwarz) auf Karton (braun), 6,5 × 8,8 cm; Dresden, 1837/1838; Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: C 1908 – 891. 157 Die Hexe zeigt dem Grafen im Schlangenkessel Genoveva beim Ehebruch; Bleistift und Feder (schwarz) auf Karton (braun), 6,4 × 8,9 cm; Dresden, 1837/1838; Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: C 1908 – 897. 158 Zwei Diener bringen die verstoßene Genoveva mit dem Kinde in den Wald; Bleistift und Feder (schwarz) auf Karton (braun), 6,5 × 9 cm; Dresden, 1837/1838; Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: C 1908 – 898. 159 Richter 1909, S. 385.

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Eine romantische Ideallandschaft

Genoveva in der Waldeinsamkeit – Aquarelle und Radierungen Als „Illustrationsarbeiten“ stehen diese sechs Holzschnitte nicht in Zusammenhang mit seiner Genoveva in der Waldeinsamkeit. Dies trifft vielmehr auf seine Radierung Genoveva160 (Abb. 134) zu, die er sieben Jahre nach der Fertigstellung von diesem Gemälde vollendet und von der Quandt noch im gleichen Jahr (1848) berichtet: „Richter hat jetzt eine frühere Lieblingsbeschäftigung wieder vorgenommen und radirt eine Waldpartie mit Genovefa’s Einsiedelei.“161 Dass Richter seiner „Lieblingsbeschäftigung“ durchaus aufwändig nachgeht, gibt der Entstehungsprozess zu erkennen, der sich anhand der nachweislich sechs verschiedenen Zustände der Radierplatte nachvollziehen lässt.162 Die vollendete Fassung entspricht der Radierung, die der Sächsische Kunstverein seinen Mitgliedern als Weihnachtsgabe im Jahr 1848 zukommen lässt. Ohne den Schriftzug bezüglich des Sächsischen Kunstvereins wird diese Genoveva Richters nach 1848 – analog zu der wachsenden Reputation des Künstlers – mehrfach nachgedruckt,163 was zum einen auf die hohe Beliebtheit, zum anderen auch auf die weite Verbreitung dieser Graphik hindeutet. Es ist daher anzunehmen, dass zu Lebzeiten Richters seine radierte Genoveva wesentlich bekannter gewesen ist als seine gemalte Genoveva in der Waldeinsamkeit. Kompositorisch unterscheiden sich diese beiden Werke jedoch deutlich von einander: Im Unterschied zu dem Gemälde platziert Richter Genoveva zusammen mit ihrem Sohn und ihrer Hirschkuh auf der Bildmittelachse im Bildvordergrund. Wegen dieser Nahsichtigkeit ist diese Figurengruppe verglichen mit jener größer, sodass sich hier das Verhältnis von Figur zu Landschaften zugunsten des Bildpersonals verschiebt. Die Komposition ist insgesamt weniger komplex als die des Gemäldes, was mit Sicherheit auch auf das Fehlen von Farbe zurückzuführen ist, kann Richter hier doch nicht mit Hilfe von Rot und Weiß wie in dem Ölbild die Aufmerksamkeit des Betrachters auf Genoveva lenken. Zugleich dienen ihm diese beiden Farben dort auch dazu, Genoveva zu idealisieren. In der Radierung gibt er stattdessen – wie Moritz von Schwind auch – Genoveva dank ihres entblößten Oberkörpers als Idealgestalt zu erkennen. Im Gegensatz zu dem Gemälde ist die Figurengruppe hier in sich geschlossener, wodurch sich Genoveva zusätzlich weniger

160 Genoveva; Ätz- und Kaltnadelradierung, 31,5 × 17,9 cm, bezeichnet: GENOVEVA / Der Saechsische Kunstverein seinen Mitgliedern für das Jahr 1848 / L. RICHTER INV. U. SCULP; Dresden, 1848. Exemplar: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: A 1908 – 1153. 161 Quandt 1848, S. 240. 162 Vgl. Hoff 1922, S. 81–82. 163 Vgl. Hoff 1922, S. 81.

Genoveva von Brabant im graphischen Œuvre Richters

134  Ludwig Richter, ­Genoveva, 1848, Staatliche Kunst­sammlungen Dresden

stark abhebt. Zudem erweitert Richter die Gruppe in der Radierung um weitere zahme Tiere im Bildvordergrund sowie das äsende Wild im Bildmittelgrund. In beiden Fällen ähnlich sind die Lichtführung und die Behandlung der Natur, sodass Richter, wenn auch in abgeschwächter Form, in seiner Graphik der Idee von der Waldeinsamkeit, wie er sie in dem Gemälde geschaffen hat, durchaus nahekommt. Der Entstehungsprozess der radierten Genoveva lässt sich nicht nur anhand der Abzüge von der Platte in den sechs verschiedenen Zuständen nachvollziehen, sondern auch an den von Richter hierfür angefertigten Entwürfen. Wäh-

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135  Ludwig Richter, ­Genovefa mit dem Reh, um 1848, Hessisches ­Landesmuseum Darmstadt

rend Richter mit der Vorstudie Genoveva, Schmerzenreich und die Hirschkuh164 die Figurengruppe für die Radierung festlegt, zeigt die Skizze mit dem schlecht gewählten Titel Genovefa mit dem Reh165 (Abb. 135) eine Variation davon. Demgegenüber scheint die nicht mehr nachweisbare Zeichnung Genoveva166 der ausgeführten Radierung insgesamt weitestgehend entsprochen zu haben.167 Das gleiche gilt für das Aquarell Genoveva in der Waldeinsamkeit168 (Taf. XIX), das eine Idee davon vermittelt, wie Richter sich seine Komposition farbig vorgestellt haben könnte. Dass Genoveva von Brabant zu Ludwig Richters Lieblingsthemen gehört, wird darüber hinaus daran ersichtlich, dass er sich auch nach 1848 noch mehrfach damit beschäftigt hat: Zwischen 1857 und 1861 fertigt er die Entwürfe für diejenigen Holzschnitte an, mit denen die von ihm zusammengestellte Gedichtsammlung Für’s Haus illustriert wird. Diese Anthologie umfasst vier Bände, die jeweils unter dem Namen einer der vier Jahreszeiten herausgegeben werden und 164 Genoveva, Schmerzenreich und die Hirschkuh“; Bleistift auf Karton; Dresden, um 1848; Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: C 1908 – 1196. 165 Genovefa mit dem Reh; Bleistift und Sepia (laviert) auf vergilbtem Papier, 12,8 × 16,9 cm, bezeichnet unten rechts: L. Richter; Dresden, um 1848; Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: HZ 4998. 166 Genoveva; Blei und Feder auf Papier, 31,5 × 22 cm; Dresden, um 1848; Verbleib unbekannt. 167 Vgl. Aukt. Kat. Bern 1935, S. 66, Nr. 871. 168 Genoveva in der Waldeinsamkeit; Aquarell und Bleistift auf gelblichem Papier, 31,2 × 17,8 cm, bezeichnet unten rechts: L. Richter 1848; Dresden, 1848; Museum Georg Schäfer, Schweinfurt, Inv.-Nr.: MGS 3777 A.

Genoveva von Brabant im graphischen Œuvre Richters

136  August Gaber und Heinrich Carl Johann Manger nach Ludwig Richter, Genoveva, 1858

die der jeweiligen Jahreszeit entsprechende Texte beinhalten. Für den zuerst erschienenen Band dieser Blütenlese, Im Winter169, wählt er diejenige Stelle aus dem Leben und Tod der heiligen Genoveva aus, in der Ludwig Tieck den heiligen Bonifacius im Versmaß von Genovevas Leben in der Wildnis während der Wintermonate berichten lässt.170 Unter der Verwendung von Richters Entwurfszeichnungen171 führt Richters Schwiegersohn August Gaber (1823–1894) zusammen mit seinem Mitarbeiter Heinrich Carl Johann Manger (1833–1878) den Holzschnitt Genoveva172 (Abb. 136) aus.173 Bereits acht Jahre zuvor (1850) hat sich Richter erneut der Genoveva von Brabant zugewandt. Auch bei dieser Genoveva174 (Taf. XX) zeigt er die legendäre Pfalzgräfin zusammen mit ihrem Sohn sowie der Hirschkuh vor der Felsenhöhle von zahmen Tieren umgeben. Richter verleiht Genoveva hier die Züge seiner Tochter Aimée (1834–1863).175 ­Neben 169 Richter 1858. 170 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 258–259. 171 z. B.: Genoveva mit Schmerzenreich und der Hirschkuh in einer Felsenhöhle; Blei und Tusche auf Papier (?), 13 × 14,5 cm; Dresden, um 1858; Verbleib unbekannt, vgl. Aukt. Kat. Leipzig 1931, S. 15, Nr. 100. 172 Genoveva; Holzschnitt auf Papier, 11,1 × 11,7 cm; Dresden/Leipzig 1858, in: Richter 1858, Nr. 10. 173 Vgl. Hoff 1922, S. 110: Laut Hoff hat Gaber die Figurengruppe, Manger das Weitere geschnitten. 174 Genoveva; Aquarell, bezeichnet unten links: L. Richter 1850; Dresden, 1850; ehemals Sammlung Eduard Cichorius, Dresden; Verbleib unbekannt. 175 Vgl. Mohn 1896, S. 59–60 sowie S. 47, Abb. 52.

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Eine romantische Ideallandschaft Richters Gemälde Genoveva in der Waldeinsamkeit ist dieses Aquarell aus der Sammlung von Richters Freund Eduard Cichorius als Genovefa176 zusammen mit zwei weiteren Aquarellen im Jahr 1878 in Berlin ausgestellt worden. Bei den Aquarellen Genovefa im Walde177 und Genovefa178, die sich zum Zeitpunkt der Ausstellung noch in Richters persönlichem Besitz befunden haben, handelt es sich vermutlich sowohl um das bereits erwähnte Aquarell aus dem Jahr 1848 (Taf. XIX) als auch um das Aquarell Genoveva179 von 1865, das schließlich von der Berliner National-Galerie angekauft worden ist. Das zuletzt genannte Aquarell scheint auch dem seit 1863 in Kleinzschachwitz bei Dresden lebenden Maler Otto Försterling (1843–1904) bekannt gewesen zu sein, weist seine in Blei und Aquarell skizzierte Genoveva180 doch nicht nur stilistische, sondern vor ­allem auch kompositorische Parallelen mit Richters Aquarell von 1865 auf.

Genoveva in der Waldeinsamkeit – Beispiele weiterer Künstler Obwohl Ludwig Richter mit seiner im Jahr 1848 vollendeten Radierung das damals und mit seinem Gemälde von 1841 das heute berühmteste Beispiel einer Genoveva in der Waldeinsamkeit geschaffen hat, ist er nicht der einzige Künstler, der sich mit diesem Motiv auseinandergesetzt hat. Vielmehr haben es zahlreiche weitere Künstler aufgegriffen, sodass „Genoveva in der Waldeinsamkeit“ wohl noch vor „Genovevas Auffindung“ und „Genovevas Rückkehr“ als das beliebteste Genoveva-Motiv des 19. Jahrhunderts anzusehen ist. Dabei setzten die einzelnen Künstler jedoch unterschiedliche Schwerpunkte. Seiner Umsetzung am nächsten könnte der Landschaftsmaler Edmund Koken (1814–1872) mit ­seinem Ölbild Genoveva181 gekommen sein, das sich in der Sammlung des Hannoveraner Verlegers Carl Rümpler befunden hat.182 (Rümpler hat beispielsweise die erfolgreiche, an eine weibliche Leserschaft gerichtete Anthologie Blüthen und Perlen deutscher Dichtung verlegt, die mit Holzschnitten nach Zeich176 Ausst. Kat. Berlin 1878, S. 11, Nr. 56. 177 Ausst. Kat. Berlin 1878, S. 14, Nr. 125. 178 Ausst. Kat. Berlin 1878, S. 16, Nr. 164. 179 Genoveva; Aquarell auf dickem Papier, 22,4 × 14,6 cm, bezeichnet unten links: L. Richter 1865; Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett. 180 Genoveva; Aquarell und Bleistift auf dickem Papier; Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: C 1933 – 15. 181 Genoveva; Öl auf Leinwand (?); Hannover, 1850; ehemals Sammlung Carl Rümpler, Hannover; Verbleib unbekannt. 182 Boetticher 1891–1901, Bd. I.2, S. 759.

Genoveva in der Waldeinsamkeit – Beispiele weiterer Künstler

137  Edmund Koken, ­Genovefa, 1867, Niedersäch­sisches Landesmuseum Hannover

nungen von Edmund Koken illustriert ist und unter anderem drei Strophen von Golos Lied Dicht von Felsen eingeschlossen aus Tiecks Leben und Tod der heiligen Genoveva enthält.183) Leider lässt sich dieses Landschaftsbild Kokens nicht mehr nachweisen. Erhalten ist demgegenüber seine großformatige Kohlezeichnung Genovefa184 (Abb. 137), die er 17 Jahre später, im Jahr 1867 ausgeführt hat. Insbesondere für solche Zeichnungen ist Koken berühmt gewesen: „Von großem Talent zeugen die in schwarzer Manier (Kohle) ausgeführten Landschaften. Es sind diese vollständig durchgeistigte Schöpfungen zu nennen.“185 Sowohl in Bezug auf den Aufbau als auch auf die Aussage lassen sich Parallelen zwischen Kokens Zeichnung Genovefa und Richters Gemälde Genoveva in der Waldeinsamkeit feststellen. Wie Richter trennt Koken durch ein Gewässer den unmittel­ baren Bildvordergrund vom Bildmittelgrund ab, in dem Genoveva mit dem kleinen Schmerzenreich auf ihrem Arm in Begleitung ihrer Hirschkuh friedlich 183 Vgl. Rümpler 1871, S. 300. 184 Genovefa; Kohle auf Papier, 126 × 106 cm, bezeichnet unten rechts: 18 Koken 67; Hannover, 1867; Niedersächsisches Landesmuseum Hannover, Landesgalerie, Kupferstichkabinett. 185 Hartmann 1886, Bd. 2, S. 992.

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Eine romantische Ideallandschaft durch den Wald wandelt, den Koken im Bildhintergrund angedeutet fortsetzen lässt. Ähnlich ist zudem nicht nur die Relation von der Figurengruppe zu der Waldlandschaft, sondern auch die Lichtführung: Auch hier befindet sich Genoveva im Wald an der hellsten Stelle, die von dem Licht durchflutet wird, das zwischen den Baumkronen einfällt. Demnach scheint Koken in seiner Kohlezeichnung ebenso wie Richter mit Hilfe der Figur der Genoveva von Brabant Natur, Religion und Poesie miteinander verschmelzen, der „Waldeinsamkeit“ Gestalt verleihen zu wollen. Das Verständnis von der Natur als Spiegel des Göttlichen drückt Koken vielleicht sogar noch deutlicher aus als Richter, scheint sich hier doch auf der Lichtung (dem hellsten Bereich des Irdischen) das Sonnenlicht (dem hellsten Bereich des Himmlischen) genau zu spiegeln. Und auch wenn Koken einige Elemente der Natur, wie beispielsweise die Rinde des großen Baumes zur linken Genovevas, naturnäher nachahmt als Richter, belässt er es wie dieser insgesamt bei Andeutungen. Genau wie dieser idealisiert und zugleich poetisiert Koken als Landschafter dadurch die Natur, was das erklärte Ziel seiner Kunst ist.186 Ebenso wenig wie Ludwig Richter und Edmund Koken schafft Hans Thoma (1839–1924) in seiner Genoveva in der Waldeinsamkeit187 (Taf. XXI) ein naturgetreues Abbild eines Waldes. Stattdessen setzt er Genoveva in einen stilisierten Birkenwald. Im Unterschied zu Richter und Koken verzichtet Thoma zudem auf die Darstellung von Schmerzenreich und der Hirschkuh. Dass die von ihm gemalte junge Frau auch ohne ihre tradierten Attribute als Genoveva verstanden wird, spricht für den hohen Bekanntheitsgrad, den dieses Bildmotiv um 1880 hat, und dafür, wie selbstverständlich eine allein im Wald sitzende Frau in dieser Zeit als Genoveva interpretiert wird.188 Thoma, dem engen Freund von Wilhelm Steinhausen, scheint es in seiner Genoveva in der Waldeinsamkeit vor allem um die Flucht aus der Zivilisation und die Zuflucht in der Natur zu gehen: Genovevas rot-blaues Gewand und ihr transparenter Schleier stehen in deutlichem Kontrast zu ihrer Umgebung. Obwohl der Wald offenbar nicht ihr gewohnter Lebensraum ist, fühlt sich Genoveva hier, in der Gesellschaft der (unschuldigen) Rehe, geborgen. Auch dieser Künstler scheint die „Waldeinsamkeit“ als Einheit von Mensch und Natur und zugleich auch von dem Göttlichen zu verstehen.

186 Vgl. Töllner 2004, S. 42. 187 Genoveva in der Waldeinsamkeit; Öl auf Leinwand, 50 × 33 cm, bezeichnet unten links: 5. August HTh (ligiert) 1879; Frankfurt (Main)?, 1879; ehemals Sammlung Dr. Otto Eiser (1834– 1898), Frankfurt (Main). 188 Dass Thoma selbst in dieser jungen Frau Genoveva von Brabant sieht, ist dem Verzeichnis seiner Werke zu entnehmen, das sein Freund, der Kunsthistoriker Henry Thode (1857–1920), bereits zu Lebzeiten des Künstlers verfasst hat (vgl. Thode 1909, S. 124).

Genoveva in der Waldeinsamkeit – Beispiele weiterer Künstler

138  Richard Scholz, Genoveva, 1893

Dies lässt zumindest das Licht des Bildhintergrundes erahnen, das Thoma in ­einem kräftigen Orange und zugleich – in Bezug auf die Lichtführung des Bildvordergrundes – widernatürlich malt. Als ein nicht-natürliches bekommt das Licht einen symbolischen Charakter. Auf Grund der naturalistischen Malweise unterscheidet sich das Ölbild Genoveva189 (Abb. 138) von dem Maler Richard Scholz (1860–um 1938) stilistisch wesentlich sowohl von Richters und Thomas Gemälden als auch von Kokens Zeichnung. Im Gegensatz zu diesen drei Künstlern arbeitet Scholz hier die Materialität der dargestellten Gegenstände deutlich heraus, was sich besonders gut an den mit Moos bewachsenen Steinen sowie an dem Fell erkennen lässt, das dem kleinen Schmerzenreich als Gewand dient. Vor allem bei dem Jungen ist ein hoher Grad an Naturalismus ersichtlich, scheint Scholz hier doch ein naturgetreues Abbild eines in der Realität existierenden Knaben geschaffen zu haben. Diesen Eindruck steigert Scholz noch, indem er Schmerzenreich sich an dem Mantel seiner Mutter festhalten lässt, wie es für kleine Kinder typisch ist. Mit den ausgerissenen Säumen und weiteren schadhaften Stellen weist Genovevas Mantel Spuren von ihrem Leben in der Wildnis auf. Daran wird deut189 Genoveva; Öl auf Leinwand (?), bezeichnet: Richard Scholz 1893; Frankfurt (Main), 1893; Verbleib unbekannt; ausgestellt auf der Großen Berliner Kunst-Ausstellung 1893; der Wiener internationalen Kunst-Ausstellung 1894 sowie der Kunst-Ausstellung der Dresdner Akademie 1895.

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139  Theodor Langer nach Alexander Stichart, Genoveva, 1895/1896, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

lich, dass Scholz Genoveva nicht idealisiert, wie Richter es in seiner Genoveva in der Waldeinsamkeit getan hat, indem er ihr ein makelloses, rein weißes Gewand anzieht. Stattdessen versucht Scholz hier eine „reale“ Vorstellung von Genovevas Situation zu geben. Obwohl der Wald auch in diesem Gemälde alles andere als bedrohlich wirkt, was Scholz insbesondere mit der friedlich äsenden Hirschkuh unterstreicht, scheint es ihm hier dennoch weniger um die Wahrnehmung des Waldes als göttliche Schöpfung zu gehen. Vielmehr thematisiert er mit seiner Genoveva das Hinwenden zum bzw. das Festhalten am Glauben in einer Extrem­situation, indem er Genoveva in einer Notlage (alleinerziehende Mutter im Wald) zeigt, in welcher diese ihre Gebete nicht aus Verzweifelung, sondern aus tiefster Überzeugung weiterhin an Gott richtet: So malt Scholz Genoveva mit zum Gebet gefalteten Händen und zum Himmel gewandten Blick, aus dem weder Verzweiflung noch Vorwurf sprechen, sondern Treue. Auch Richard ­Scholz weist damit in seinem Gemälde Genoveva von Brabant eine Vorbildfunktion zu: Bei ihm ist sie aber keine entrückte Heilige, sondern eine irdische Frau und Mutter. Vollkommen anders verhält es sich dagegen in dem Gemälde Genoveva190, das der Dresdener Maler Alexander Stichart (1838–1896) ein Jahr später (1894) 190 Genoveva; Öl auf Leinwand, bezeichnet: Alex. Stichart; Dresden, 1894; ehemals Sammlung Gotthold Höfer, Dresden; Verbleib unbekannt.

Genoveva in der Waldeinsamkeit – Beispiele weiterer Künstler

140   Alexander Stichart, Genoveva, um 1894(?), Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

vollendet. Da sich dieses Ölbild heute nicht mehr nachweisen lässt, vermittelt allein der von Theodor Langer (1819–1895) im Auftrag des Sächsischen Kunstvereins angefertigte Nachstich Genoveva191 (Abb. 139) eine Idee von diesem Ölbild. Langers Radierung ist zu entnehmen, dass Alexander Stichart wie Richard Scholz um Naturalismus bemüht ist. Dies trifft insbesondere auf die Hirschkuh zu, die Stichart nicht nur naturgetreu nachahmt, sondern diese dazu noch auf ­einem Zweig kauen lässt, wie es für dieses Waldtier charakteristisch ist. Doch trotz dieser naturnahen Darstellung ist Genoveva bei Stichart nicht wie bei ­Scholz eine irdische Frau, sondern eine Heilige: Wie Richter kleidet er sie in ein strahlend weißes Gewand sowie einen makellosen Mantel. Im Unterschied zu Richter zeichnet Stichart Genoveva jedoch zusätzlich mit einem Nimbus aus. In Zusammenhang mit Sticharts Gemälde steht mit großer Wahrscheinlichkeit auch die Zeichnung Genoveva192 (Abb. 140) aus dem Bestand des Kupfer191 Genoveva; Radierung auf Papier, 42,5 × 33,3 cm (Blattgröße), 24 × 19,4 cm (Bildgröße), bezeichnet im Bild oben rechts: Alex. Stichart; sowie unterhalb des Bildrandes: A. Stichart gem./Druck v. O. Felsing. Berlin / Th. Langer rad.; Dresden, 1895 (Radierung); Berlin, 1896 (Druck); Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: A 1936 – 8. 192 Genoveva; Bleistift und Pinsel in blaugrau und hellblau (laviert) auf elfenbeinfarbenen Papier, 40,2 × 28,9 cm, bezeichnet unten rechts: A. St… (nicht zu entziffern), vermutlich A. Stichart; Dresden, um 1894 (?); Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: P. K. I 525–54.

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141  Ludwig Emil Grimm, Die heilige Genoveva, 1848, Schlüchtern, Bergwinkelmuseum

stichkabinetts der Staatlichen Kunstsammlungen Karlsruhe, die bislang keinem Künstler zugeschrieben werden konnte.193 Auf die Urheberschaft Sticharts weisen jedoch sowohl die lesbaren Initialen der Künstlersignatur („A. St…“) als auch das Motiv des auf der Hirschkuh reitenden kleinen Schmerzenreich hin, wobei die Zeichnung stilistisch allerdings dem Idealismus Richters näher steht als dem von Stichart schließlich umgesetzten Naturalismus, wie er in Langers Nachstich zum Ausdruck kommt. Stärker als in der Zeichnung werden in der Radierung Assoziationen zu Darstellungen von Maria als Muttergottes geweckt. Dies ist zum e­ inen auf die enge Mutter-Sohn-Beziehung, zum anderen auf das weiße Tuch zurückzuführen, das Genoveva hier dem nackten Schmerzenreich auf dem Rücken der Hirschkuh untergelegt hat, sitzt doch bei Mariendarstellungen das ebenfalls entblößte Christuskind oft auf einem rein-weißen Tuch im Schoß seiner Mutter. Stichart erhöht Genoveva von Brabant also nicht nur mit Hilfe des Heiligenscheins, sondern auch, indem er sie mit Maria Muttergottes parallelisiert.

193 Vgl. Theilmann/Ammann 1978, Bd. 1, S. 26, Nr. 61.

Genoveva in der Waldeinsamkeit – Beispiele weiterer Künstler

142  Ludwig Emil Grimm, Die heilige Genoveva, um 1843(?), Kassel, Brüder Grimm-Museum

Dagegen weist die von Ludwig Emil Grimm (1790–1863) gezeichnete heilige Genoveva194 (Abb. 141) mit ihrem Heiligenschein, mit ihrem wie zum Sinnen aufgestützten Kopf und vor allem mit ihrem entblößten Oberkörper Ähnlichkeiten mit der heiligen Maria Magdalena als Eremitin auf.195 Genoveva von Brabant unterscheidet sich grundsätzlich von Maria Magdalena, da diese im Gegensatz zu jener zuvor ein tugendhaftes Leben geführt hat. Indem Grimm seine Darstellung von der heiligen Genoveva im Wald dem tradierten Typus der Maria Magdalena in der Wüste annähert, setzt er den Schwerpunkt dieser Zeichnung insbesondere auf die reinigende Wirkung, die die Natur auf den Glauben ausübt; so wie Tieck diese ja auch in seinem Trauerspiel Leben und Tod der heiligen Genoveva thematisiert.196 In einer früheren Skizze für die 194 Die heilige Genoveva; Feder (braun) und Pinsel (braun) über Bleistift auf hellem Papier, 19,8 × 14,5  cm, bezeichnet unten: S: Genoveva; sowie oben links: LEG 1848; Kassel (?), 1848; Schlüchtern, Bergwinkelmuseum. 195 Vgl. Anstett-Janßen, Marga: „Maria Magdalena“, in: Kirschbaum/Braunfels 1968–1976, Bd. 7, Sp. 516–541, hier Sp. 519 sowie Sp. 536–538. 196 Vgl. Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 256.

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Eine romantische Ideallandschaft ­heilige Genoveva197 (Abb. 142) zeigt Grimm die Pfalzgräfin ebenfalls mit Kind und Hirschkuh im Wald, allerdings gleicht er diese dabei nicht an die heilige Maria Magdalena an. Dennoch scheint Grimm besonders an der religiösen Läuterung im Wald interessiert zu sein, greift er diesen Aspekt doch in seiner Zeichnung die heilige Genoveva198 vom 18. Mai 1843 auf, indem er dafür die Szene auswählt, in der ein Engel Genoveva das Kruzifix zum Trost und zur Gemahnung überbringt.199 Während Grimm in seiner Zeichnung Die heilige Genoveva“ (Abb. 141) von 1848 diese mit Hilfe des Heiligenscheins unmittelbar als eine Heilige ausweist, gibt der Maler Georg Vogther (1827–1904) in seiner Ölstudie Genoveva200 (Taf. XXII) die Pfalzgräfin als eine solche indirekt zu erkennen: Hier umfängt der Schein der Abendsonne, die gerade über der Flusslandschaft des Bild­hinter­ grundes untergeht, Genovevas Haupt, wodurch dieses natürliche Licht wie ein Nimbus und damit zugleich wie ein göttliches Licht wirkt. Auch Vogther lässt folglich in diesem Beispiel Natur und Religion miteinander verschmelzen. Den Bezug zu der christlichen Religion stellt er über das Kreuz her, das an Genovevas Halskette befestigt ist. Trotz seiner geringen Größe fällt es auf, da sein metallischer Glanz im starken Kontrast zu dem Schwarz von Genovevas Gewand steht. Zugleich befindet es sich im Zentrum der Komposition, wodurch der christliche Glaube zum zentralen Thema des Bildes erhoben wird. Weniger auffallend ist hingegen das Kreuz am Eingang von Genovevas Höhle in dem Ölbild St. Genevieve of Brabant in the Forest201 (Taf. XXIII) von dem amerikanischen Maler George Frederick Bensell (1837–1879). Weder thematisch noch stilistisch unterscheidet sich dieses Gemälde jedoch wesentlich von den vergleichbaren Werken spätromantischer Maler. Dies ist umso erstaunlicher, da Bensell selbst nicht – wie etliche seiner amerikanischen Kollegen – Europa zu Studienzwecken bereist hat. Somit könnte dieses Werk einerseits als ein Beispiel für die Reflexion von romantischer Kunst in den Vereinigten Staaten angesehen werden. Andererseits belegt es auch die internationale Verbreitung und damit den Erfolg von „Genoveva in der Waldeinsamkeit“ als Bildthema. 197 Die heilige Genoveva; Bleistift auf hellem Papier, 7,1 × 8,2 cm, auf graues Papier montiert, bezeichnet unten: Sta Genoveva; Kassel, um 1843 (?); Kassel, Brüder Grimm-Museum, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: Hz 172. 198 Die heilige Genoveva; Feder (grau) auf hellem Papier, 16,2 × 16,8 cm, auf graues Papier montiert, bezeichnet unten rechts: 18t Mai. 43; Kassel (?), 18. Mai 1843; Kassel, Brüder Grimm-­ Museum, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: Hz 171. 199 Vgl. Koszinowski/Leuschner 1990, S. 289, Nr. H 218. 200 Genoveva; Öl auf Leinwand, 32 × 25 cm; Verbleib unbekannt. 201 St. Genevieve of Brabant in the Forest; Öl auf Leinwand, 127,6 × 101,9 cm; Philadelphia, 1861/1870 (?); Washington, Smithsonian American Art Museum, Inv.-Nr.: 1975.52.

Genoveva in der Waldeinsamkeit – Beispiele weiterer Künstler

143  Ernst Bosch, Genoveva, um 1886

Bis 1914 erfreut sich dieses Motiv insbesondere im deutschsprachigen Raum größter Beliebtheit und ist damit mehrfach auf renommierten Kunstschauen vertreten. Richard Scholz etwa lässt seine Genoveva (Abb. 138) gleich mehrmals ausstellen. Und auf der großen Jubiläums-Ausstellung der Königlichen Akademie der Künste zu Berlin im Jahr 1886 sind sogar zwei Gemälde zu diesem Thema zu sehen: sowohl die Genoveva202 des Münchener Malers Carl Schultheis (1852–?), als auch die Genoveva203 (Abb. 143) von dessen Düsseldorfer Kollegen Ernst Bosch (1834–1917). Laut Aussage von dem Maler und Kunstschriftsteller Otto Baisch (1840–1892) soll insbesondere das zuletzt genannte Ölbild auf dieser Ausstellung ein Publikumsmagnet gewesen sein: 202 Genoveva; Öl auf Leinwand (?); München, um 1886; Verbleib unbekannt; ausgestellt auf der Berliner Jubiläums-Ausstellung 1886 (vgl. Ausst. Kat. Berlin 1886, S. 196, Nr. 1059 / Boetticher 1891–1901, Bd. II,2, S. 672, Nr. 7). 203 Genoveva; Öl auf Leinwand, bezeichnet unten rechts: E. Bosch Df 86; Verbleib unbekannt; ausgestellt auf der Berliner Jubiläums-Ausstellung 1886 (vgl. Ausst. Kat. Berlin 1886, S. 31, Nr. 137).

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Eine romantische Ideallandschaft In Boschs ansprechenden Bildern spielen Tiere und Landschaft vielfach eine Rolle, die derjenigen der menschlichen Figuren nahezu ebenbürtig ist. Bald sind es die vierfüßigen Schützlinge des Landmannes, die er in den Bereich seiner Darstellungen zieht, wie in dem Bilde „Die kranke Kuh“, der kleinen Kuhhüterin „Am Waldesrande“, dem alten Schäfer der zur Seite seiner Herde sein Enkelchen im Stricken unterrichtet, und ähnlichen Gemälden; bald treten die Hunde dem Menschen zur Seite, wie in zahlreichen Darstellungen aus dem Jägerleben; bald schweift er auf die Gebiete der volkstümlichen Märchenwelt hinüber und weiß einem Aschenbrödel, einem Rotkäppchen neue Reize abzugewinnen. Zu letzterer Gattung zählt denn auch dasjenige seiner jüngsten Bilder, mit dem er im vorigen Jahre auf der Berliner Jubiläumsausstellung vertreten war, und das wir für unsere Zwecke sorgsam nachbilden ließen: Die „Genoveva“. Wie dieses Bild auf gedachter Ausstellung die Blicke aller Freunde einer ins Malerische übersetzten Poesie auf sich zog und fesselte, so wird es auch unseren Lesern eine besonders willkommene Gabe sein. In rührender Schönheit zeigt uns der Künstler die unschuldig verfolgte junge Frau, die mit ihrem Söhnchen in die Wildnis geflüchtet ist und hier aus Kummer und Thränen heraus sich ein neues Leben voll frommer Ergebung und stillen Friedens geschaffen hat. In dieser weltfernen Einsamkeit hat sich wieder eine vollkommen einheitliche Gemeinschaft des Menschen mit der Natur gestaltet, die an eine paradiesische Harmonie gemahnt. Aus der Hand des fröhlich lachenden Knaben, der keine Ahnung hat von den Leiden und Kümmernissen, die seine früheste Kindheit umgaben und um deren willen seine Mutter ihn „Schmerzenreich“ getauft, frißt das junge Hirschkitzchen das grüne Laub von dem Zweiglein, das der Kleine ihm entgegenhält. Warum auch nicht? Ist es doch das Milchbrüderchen des blonden Menschenkindes, das seinerzeit an der Hirschkuh sich genährt, die – mitleidiger als die grausamen Menschen – in seiner Not sich seiner erbarmte, als habe sie ein Verständnis für die Leiden des armen Kleinen und für den tiefen Jammer seiner Mutter. Da haben denn auch die anderen Tiere des Waldes ihre Scheu verloren. Die sonst so furchtsamen Hasen sind des Knaben Spielgefährten; ihnen zur Seite reckt der silbern schimmernde Reiher den schlanken Hals aus dem Schilf des seichten, stehenden Wassers empor, in dessen trüben Fluten er nach seiner Beute zu fischen pflegt; von dem Astwerk der alten Buche äugelt das Eichhörnchen vorwitzig herab; auf einem schwanken Zweiglein wiegt sich ein lustiger Häher, und über die Wurzelansätze des Baumes huscht ein zierlich bewegtes Eidechschen hin. So hat der Künstler die Andeutungen des still ergreifenden Volksmärchen sinnreich weiter gedichtet, und er hat es verstanden, die duftige Märchenpoesie auch echt malerisch in dem reizvollen Spiel von Licht und Schatten, Ton und Farbe, wie in der wohl abgewogenen Anordnung des Ganzen, der gefälligen Gruppierung von Figuren und Landschaften wiederklingen zu lassen.204

204 Baisch 1886–1887, S. 580, S. 569 Abbildung in Form einer Xylographie von August Richard Jericke.

„Entwurf zu einer Kapelle in einem Park in sieben Blättern“ von L. Lange Wegen des großen Erfolgs seines Gemäldes scheint Ernst Bosch diese Komposition mindestens noch einmal wiederholt zu haben.205 Baisch erklärt den Erfolg von Boschs Genoveva mit „einer ins Malerische übersetzten Poesie“. Dabei fällt erstens auf, dass, wie um 1800 auch, noch in den 1880er Jahren das „Poetische“ als besonderes Qualitätsmerkmal eines Kunstwerks genannt wird, und zweitens, dass Boschs Gemälde als ebenso poetisch wahrgenommen wird wie Richters, obwohl sich diese beiden stilistisch deutlich von einander unterscheiden, führt Bosch seine Genoveva doch in der von Richter scharf kritisierten naturalistischen Malweise aus. Dennoch liefert gerade dieses Werk einen Beweis dafür, dass trotz eines Stilwandels nicht nur romantisch verstandene Bildthemen, sondern vielmehr auch Ideale der Romantik bis weit in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts tradiert werden: Motivisch unterscheidet sich Boschs Genoveva unwesentlich beispielsweise von Richters Aquarell Genoveva aus dem Jahr 1850 (Taf. XX), und auch Baischs Interpretation von Boschs Gemälde ließe sich auf Richters Arbeiten übertragen: „In dieser weltfernen Einsamkeit hat sich wieder eine vollkommen einheitliche Gemeinschaft des Menschen mit der Natur gestaltet, die an eine paradiesische Harmonie gemahnt.“ Wie prägend die „Waldeinsamkeit“, dieser Wunsch nach „paradiesische[r] Harmonie von Mensch, Natur und Gott, für das 19. Jahrhundert und wie eng dieses romantische Ideal mit Genoveva von Brabant verknüpft ist, bestätigt der Entwurf zu einer Kapelle (der heiligen Genofeva) in einem Park206 des Architekten Ludwig Lange (1808–1868) aus dem Jahr 1859.

Entwurf zu einer Kapelle (der heiligen Genofeva) in einem Park in sieben Blättern von Ludwig Lange Im Jahr 1859, als sein Entwurf zu einer Kapelle (der heiligen Genofeva) in einem Park veröffentlicht wird, ist Ludwig Lange nominell „Königlich Griechischer Baurath“ und zugleich Professor für Baukunst der Bauschule an der Akademie der Bildenden Künste in München.207 Der Kunsthistoriker Franz Reber schreibt über ihn: 205 Vgl. Weiß 1992, S. 234, Wv 146. 206 Lange 1859. 207 König Otto I. von Griechenland (1815–1867) ernennt Ludwig Lange am 15. März 1835 zum „Königlich Griechischen Baurath“. Seit 1838 lebt Lange aber nicht länger in Athen, sondern in München, wo er im Jahr 1847 den Ruf zum Professor für Baukunst an der Bauschule der Akademie der Bildenden Künste erhält.

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Eine romantische Ideallandschaft Lud[wig] Lange […] hat nach längerer Thätigkeit im Felde der Romantik dieses später entschieden verlassen und in der Renaissance sein Heil gesucht. Leider ­haben nur wenige seiner Entwürfe ihre Ausführung gefunden; wo es aber dazu kam, wie z. B. an dem trefflichen Museum zu Leipzig (1856), bewährte sich die Gediegenheit des Künstlers in erfreulichster Weise.208

Zu den zahlreichen nicht realisierten Architekturentwürfen Langes zählt auch der für die Genoveva-Kapelle, deren Idee jedoch, wie gezeigt werden wird, noch ganz im Zeichen der Romantik steht. Im Auftrag des Herzogs Georg II. von Sachsen-Meiningen (1826–1914) wird dagegen in Bad Liebenstein die Villa Feodora nach denjenigen Plänen verwirklicht, die Lange zwischen dem Herbst 1859 und dem Frühjahr 1860 zeichnet.209 Für die Außenfassade des bis 1862 im Schweizer- bzw. süddeutschem Stil errichteten Landhauses sieht Lange – in Anlehnung an die dafür typischen Lüftlmalereien – Fresken vor, die die Brüder Heinrich (1832–1875) und August (1841–um 1923) Spieß nach Entwürfen von Ludwig Richter anfertigen.210 Obwohl Lange und Richter an der unmittelbaren Ausführung ihrer Entwürfe nicht beteiligt sind, ist die Villa Feodora im Ergebnis als ein Werk ihrer Kooperation zu betrachten. Neben der Villa Feodora vereint diese beiden Künstler vor allem ihre romantische Ideologie, denn wie aus dem Vorwort zu seinem Entwurf zu einer Kapelle (der heiligen Genofeva) in einem Park hervorgeht, teilt Ludwig Lange mit Ludwig Richter die romantische Auffassung sowohl von der Landschaft als auch von den damit verbundenen Sagen und Legenden sowie von der Aufgabe der Kunst: So lange die Menschheit besteht, sehen wir aus der Seele derselben Ideen sich erzeugen, die in dem Drange nach Vermittelung zu dem allmächtigen Schöpfer selbst in der unscheinbarsten Form ihre Ursache haben; sie werden mit jeder folgenden Generation wiedergeboren und verbinden sich als solche mit der bereits vorhandenen Tradition. Durch diese stete Wiederholung und Uebertragung gewinnen sie an Bedeutung und nehmen somit ihren Platz in dem Seelenleben des Menschen für ihre Zukunft ein. Legenden, Mährchen, Sagen, Geschichten von irgend auffallender Erscheinung sind so entstanden und in den Mund des Volkes übergegangen. Ein mystisches Dunkel, was sich über sie verbreitet, gibt ­ihnen jenen Zauber, jene Färbung, die so mächtig wirkt, dass bei der leisesten an sie das Gemüth des Menschen feierlich erregt wird. So kann eine landschaft­liche Umgebung, wenn sie durch ihre eigenthümlichen Verhältnisse das Gefühl des Menschen zu etwas Ungewöhnlichem erregt, von gesteigertem Interesse werden, wenn die Kunst als Vermittlerin der in uns theils erregten, theils schlummernden Gefühle Sprache und Form verleiht. Knüpft sich an die Landschaft irgend eine Sage oder 208 Reber 1884, Bd. 2, S. 358. 209 Vgl. Lucke 1994, S. 20. 210 Zu den Entwürfen Richters s. Lucke 1994, insbesondere S. 28–30.

„Entwurf zu einer Kapelle in einem Park in sieben Blättern“ von L. Lange führt die Situation, der Charakter derselben auf eine Sage hin und lässt sich eine Heimath für dieselbe darin denken, so wird eine künstlerische Darlegung dieser Sage, an ein Bauwerk gebunden, dem zugleich auch ein realer Zweck, und sei es auch nur der eines Ruhepunktes, unterlegt werden müsste, das Interesse dieser Gegend in hohem Grade steigern und ihr eine besondere Anziehungskraft verleihen. Als ich die wie durch einen mächtigen Zauberschlag neu entstanden An­ lagen, das Boulogner Wäldchen bei Paris, kennen lernte, verlangte es mich bei dem reichen Cyclus von geschmückten Punkten auch nach einem solchen, der durch dichterisch-künstlerische Wirkung einen geweihten Ruhepunkt abgegeben hätte. Umgebung, Wald, Park, stille Einsamkeit führten mich darauf hin, dass eine Kapelle ihre Stätte hier finden dürfte. Dieser Kapelle ihre ideale, sowie ihre reale Seite abzugewinnen, lag der Gedanke nicht mehr ferne, dass sich historisch an dieselbe die Geschichte der heiligen Genovefa anknüpfen liesse und damit eine Quelle zu verbinden sei.211

Wie Ludwig Richter betrachtet Ludwig Lange „die Kunst als Vermittlerin“ zwischen der Landschaft und dem Menschen. Als Architekt hegt er daher die Absicht, ein Parkgebäude zu schaffen, das bei dem „Wanderer“ das Interesse für seine landschaftliche Umgebung und zugleich das richtige Verständnis für diese wecken soll. Diesem Parkgebäude verleiht er die Gestalt einer Kapelle, um es zu einem „geweihten Ruhepunkt“ zu erheben. Zugleich bietet eine Kapelle auch den geeigneten architektonischen Rahmen für einen gemalten ­Zyklus der Legende der heiligen Genoveva. Wie Richter dem Betrachter gibt Lange dem „Wanderer“ mit Hilfe dieser Bilderfolge die Interpretation der Landschaft vor: Beim Anblick seiner waldartigen Umgebung soll der „Wanderer“ an Genoveva von Brabant denken und umgekehrt ihr Gefühl der „Waldeinsamkeit“ auf sich und seine Umgebung übertragen. Somit hat diese Kapelle keine liturgische Funktion. Stattdessen dient sie dem „Wanderer“ dazu, sich „in stille[r] Einsamkeit“ mit sich und der Natur als Werk „von dem allmächtigen Schöpfer“ aus­ einanderzusetzen: Diesen Gedanken suchte ich zu realisieren. Ein Plateau bildet die Basis der gesammten Bauanlage: auf einem vortretenden Halbrund ist der Brunnen mit einer springenden Quelle. Das Gebäude liegt etwas zurück und enthält einen Mittelbau mit freiem Zutritt, rückwärts mit einer Apsis geschlossen die Kapelle. Dieselbe, theils in Stein, theils in Holz erbaut, hat an ihrer Giebelseite in Relief den englischen Gruss; oberhalb ein Thürmchen, im Innern sind in 6 rund gefassten Bildern die Hauptscenen aus dem Leben der hl. Genovefa dargestellt und in der Chornische das Bild derselben in ihrer Glorie. Die übrigen Wandflächen bilden Teppichgründe in Arabeskenform geziert. Links und rechts an den Mittelbau schliessen sich zwei durch offene Thüren verbundene Loggien mit Ruheplätzen

211 Vgl. Lange 1859, Vorwort.

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Eine romantische Ideallandschaft für den müden Wanderer an. Die zu dem Plan gewählte Situation in waldiger Umgebung bestimmte mich zur Anwendung der Holzarchitectur, welche äusserlich wie ­innerlich durch die motivirte Construktion zu künstlerischem Ausdruck gebracht ist.212

Eine Vorstellung von Langes Kapelle liefert nicht nur diese kurze Beschreibung, sondern vor allem die beigefügten Grund-, Aufriss- und Detailpläne, die Gustav Sachers (1831–1874), ein Schüler Langes an der Münchener Bauschule, nach den Entwurfszeichnungen des Professors radiert hat:  „I. Blatt. Grundriss der Kapelle. [Abb. 144]    II. ” Hauptansicht. [Abb. 145] III. ” Längendurchschnitt. [Abb. 146]   IV. ” Seitenansicht. [Abb. 147]   V. ” Querdurchschnitt. [Abb. 148]   VI. ” Details: ein Theil der Hauptfronte – Durchschnitt – Glocken­ thürmchen [Abb. 149] VII. ”  ” Seitenansicht und Durchschnitt-Fries im Innern und an der Aussenseite. [Abb. 150]“213

144  Ludwig Lange, Entwurf zu einer Kapelle (der heiligen Genofeva) in einem Park in sieben Blättern, Grundriss, 1859

212 Vgl. Lange 1859, Vorwort. 213 Lange 1859, Vorwort.

„Entwurf zu einer Kapelle in einem Park in sieben Blättern“ von L. Lange

145  Ludwig Lange, Entwurf zu einer Kapelle (der heiligen Genofeva) in einem Park in sieben Blättern, Hauptansicht, 1859

146  Ludwig Lange, Entwurf zu einer Kapelle (der heiligen Genofeva) in einem Park in sieben Blättern, Längendurchschnitt, 1859

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Eine romantische Ideallandschaft

147  Ludwig Lange, Entwurf zu einer Kapelle (der heiligen Genofeva) in einem Park in sieben Blättern, Seitenansicht, 1859

148  Ludwig Lange, Entwurf zu einer Kapelle (der heiligen Genofeva) in einem Park in sieben Blättern, Querdurchschnitt, 1859

„Entwurf zu einer Kapelle in einem Park in sieben Blättern“ von L. Lange

149  Ludwig Lange, ­Entwurf zu einer Kapelle (der heiligen Genofeva) in einem Park in sieben ­Blättern, Details: ein Theil der Hauptfronte – Durchschnitt – Glockenthürmchen, 1859

Den Plänen ist zu entnehmen, dass Lange seinen Kapellenbau an den Typus ­einer altchristlichen Basilika anlehnt, diesen aber für seine Zwecke umformt: Aus dem mehrjochigen Mittelschiff, dem ein Narthex vorangestellt ist und das apsidial abschließt, macht Lange einen quadratischen Zentralraum mit Apsis und schmaler Vorhalle, aus den Seitenschiffen die beiden seitlich anschließenden, 3-jochigen Loggien (Abb. 144). Insbesondere durch diese beiden Loggien erhält die Anlage insgesamt eine stark queraxiale Ausrichtung. Der Architekt strebt es demnach offenbar nicht an, den Blick des „Wanderers“ in die Tiefe des Sakralraums zu ziehen, wie es bei einer mustergültigen Basilika mit einer stark längsaxialen Ausrichtung der Fall wäre. Vielmehr konfrontiert Lange den Besucher der Kapelle ständig mit der Landschaft, die ihn umgibt. So versieht Lange die „Loggien mit Ruheplätzen für den müden Wanderer“, von denen

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150  Ludwig Lange, ­Entwurf zu einer Kapelle (der heiligen Genofeva) in einem Park in sieben ­Blättern, Seitenansicht und Durchschnitt-Fries im Innern und an der Aussenseite, 1859

dieser die Landschaft betrachten und zugleich bedenken kann. Ebenso geöffnet wie die beiden Loggien ist der Kapellenraum selbst, sodass der „Wanderer“ wiederum in die Natur blickt, sobald er seine Andacht beendet hat und sich dem Ausgang zuwendet. Architektonisch stellt Lange mit seiner Kapelle also einen Bezug zu der Landschaft her, indem er sie zum einen, wie gesagt, so ­disponiert, dass der Besucher die Landschaft ständig im Blick behält. Zum anderen plant er, die Kapelle auf einem erhöhten Plateau zu errichten, sodass sie zu einem Anziehungspunkt in der Landschaft selbst wird. (Wenn die Kapelle in einem Landschaftspark ausgeführt worden wäre, hätten die Landschaftsgärtner die Wege zudem mit Sicherheit derart angelegt, dass sie zu der Kapelle geführt hätten.) Daneben versucht Lange auch über die Baumaterialen einen Bezug zwischen Architektur und Natur herzustellen, betont er in seinem Vorwort doch

„Entwurf zu einer Kapelle in einem Park in sieben Blättern“ von L. Lange die „Anwendung der Holzarchitetur“. Das zu verwendende Holz soll folglich einen Zusammenhang zwischen der Kapelle und ihrer „Situation in waldiger Umgebung“ herstellen. Aus Holz ist beispielsweise das Tonnendach,214 wodurch der Innenraum zugleich ein hölzernes Deckengewölbe erhält (Abb. 148). Demnach bleibt auch der Innenraum in Teilen holzsichtig und steht damit selbst in Verbindung mit der Waldlandschaft draußen. Gleichermaßen sieht Lange für seinen Bau auch überwiegend vegetabile Dekorelemente vor, seien es die Akan­ thusblätter der korinthischen Kapitelle der Säulen des Narthex und der Loggien (Abb. 145) sowie der Reliefs in den Giebelfeldern oder die floralen Giebelakroterien (Abb. 147) oder die Rahmungen der „Teppichgründe in Arabeskenform“ (Abb. 146). Besonders am Baudekor wird deutlich, dass Lange sich einer antiken Formen­sprache bedient, die zwar durchaus in Verbindung mit der den Bau umgebenden Landschaft steht, aber nicht dazu in der Lage ist, die im Vorwort formulierte romantische Auffassung von der Landschaft zu transportieren. Dies ist dem Bildprogramm der Kapelle vorbehalten: Nach außen hin gibt Lange seine Anlage als christliche Kapelle mit Hilfe der beiden, als Pendant konzipierten Reliefs der Giebelzone zu erkennen, die „den englischen Gruss“ und damit ein allgemein bekanntes, genuin christliches Bildthema zeigen. Zugleich korrespondiert dieses Reliefpaar mit dem Wandbild der Apsiskalotte, bei dem zwei Engel Genoveva erscheinen und ihr das Kruzifix zum Trost überreichen. Da die Kapelle geöffnet ist, sind für den „Wanderer“ im Idealfall die Reliefs und das Wandbild gleichzeitig sichtbar (Abb. 145). Bereits an dieser Stelle wird deutlich, dass auch Ludwig Lange, wie beispielsweise die Brüder Riepenhausen und Joseph Führich zuvor, Genoveva von Brabant mit Maria Muttergottes parallelisiert, die zugleich die Mittel- und damit die Hauptfigur des Altarretabels ist (Abb. 146). Mit seinem Maßwerk und seinen Fialen weist das Retabel eine gotische Formensprache auf, die im Widerspruch zum antiken Dekor des Kapellenbaus steht. Dies deutet daraufhin, dass Lange die romantische Vorstellung von dem christlichen Mittelalter teilt und daher diesen stilistischen Bruch in Kauf nimmt, den er gleichzeitig dadurch zu schmälern versucht, indem er eine symbolische Verbindung zwischen dem Dekor einerseits und den Bildwerken andererseits herstellt: Lange lässt zum Beispiel die Ranken des Giebelfelds der Vorhalle (Abb. 146) in stilisierten Lilienblüten enden, die ein tradiertes marianisches Symbol sind und sich in ihrer Bedeutung auch auf Genoveva von Brabant 214 Indem Lange dem Dach des Mittelbaus einen Dreieckgiebel vorblendet (Abb. 148, 149), täuscht er ein flaches, mit Ziegeln gedecktes Satteldach vor, das denen der Loggien ähnelt und für eine altchristliche Basilika der Antike typisch ist. Dadurch verschleiert er zumindest nach außen hin das hölzerne Tonnendach, das ebenso wenig diesem Bautypus entspricht wie das Glockentürmchen.

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Eine romantische Ideallandschaft übertragen lassen. Den Mariendarstellungen ordnet Lange somit zwei Funktionen zu, erstens die Anlage als eine christliche Kapelle auszuweisen und zweitens die heilige Genoveva noch zu erhöhen, indem diese dadurch mit der heiligen Jungfrau Maria ver­glichen wird. Die Mariendarstellungen vermögen es demgegenüber jedoch nicht, die romantische Idee von der „Waldeinsamkeit“ zu vermitteln, wie Lange sie in seinem Vorwort ankündigt. Stattdessen schreibt Lange „der heiligen Genovefa“ die Aufgabe zu, „dieser Kapelle ihre ideale […] Seite abzugewinnen“. Dies strebt er über die Wandbilder zu „dem Leben der hl. Genovefa“ an, allen voran über das der Apsiskalotte, das in ständiger Wechselbeziehung mit der die Kapelle umgebenden waldähnlichen Landschaft steht. Denn dieses Wandbild ist, wie bereits erwähnt, schon von außen sichtbar, wenn sich der „Wanderer“ also selbst noch in der Landschaft befindet. Umgekehrt blickt dieser, sobald er sich von dem Wandgemälde abgewendet hat, wiederum in die Landschaft, da die Kapelle bewusst an der gegenüberliegenden Seite zur Landschaft hin geöffnet ist. Wie Ludwig Richter verwendet Ludwig Lange demnach das Genoveva-Thema, um dem „Wanderer“ die Interpretation der Landschaft vorzugeben. Dies ist jedoch nicht die einzige Parallele zwischen Richters Landschaftsgemälde und Langes Kapelle. Mit Richters gemalten Waldbach lässt sich beispielsweise auch der Brunnen vergleichen, den Lange vor der Kapelle errichten lassen und damit – wie sein Malerkollege – einen akustischen Akzent setzen möchte. Dass Ludwig Lange Genoveva von Brabant in demselben Sinn wie Ludwig Richter nutzt, unterstreicht, wie eng diese Figur im 19. Jahrhundert mit der Vorstellung von der „Waldeinsamkeit“ verknüpft ist, denn der Architekt setzt voraus, dass jeder auf Anhieb die Wandbilder dekodieren kann und in Verbindung mit der Landschaft bringt, auch wenn die Landschaft selbst nicht Gegenstand des Bildes ist. Immerhin deutet Lange in seinem skizzierten Wandbild der Apsiskalotte keinen Wald an. Lange stellt sich offenbar eine mit der im Münchener Königsbau vergleichbaren Ausmalung vor, zumindest lassen seine Umrisse für „die Hauptscenen aus dem Leben der hl. Genovefa“ die Kenntnis davon erkennen: Mit den beiden Engeln, die der vor ihnen knienden Genoveva das Kruzifix präsentieren, lehnt Lange seinen Entwurf für das Apsisbild (Abb. 145, 146) eindeutig an Schwinds Die Engel erscheinen Genoveva (Abb. 103) an. Ebenso ist sein skizzierter Tondo Golos Ständchen (Abb. 148) von Schwinds gleichnamigen Lünettenbild (Abb. 101) inspiriert. Demgegenüber scheint Lange bei Siegfrieds Abschieds von Genoveva (Abb. 148) die Supraporte Siegfrieds Abschied von Kriemhilde von Julius Schnorr von Carolsfeld vor Augen gehabt zu haben. Langes Entwurf zu einer Kapelle (der heiligen Genofeva) in einem Park ist jedoch nicht nur von Interesse, weil er erneut die große Bedeutung der Genoveva von Brabant sowie ihre enge Verknüpfung mit dem romantischen Ideal der „Waldeinsamkeit“ unterstreicht, sondern auch, weil er zugleich die Frage nach

„Entwurf zu einer Kapelle in einem Park in sieben Blättern“ von L. Lange einer romantischen Architektur aufwirft: Obwohl Ludwig Lange in seinem Vorwort eindeutig zu verstehen gibt, dass dieser Kapelle eine romantische Idee zu Grunde liegt, steht die von ihm gewählte antike Formensprache dieser grundsätzlich entgegen. Lange selbst scheint dieses Problem bewusst zu sein, wenn er bei der „Kapelle ihre ideale, sowie ihre reale Seite“ erkennt. Die „reale Seite“ ist die Architektur, die „ideale Seite“ die „Waldeinsamkeit“, die das „Leben der hl. Genovefa“ in Form der Wandbilder zum Ausdruck bringt. Daran wird deutlich, dass für das Verständnis dieser Landschaftskapelle als ein romantisches Bauwerk das gewählte Thema entscheidender ist als die gewählte Form, eine Problematik, die sich auch auf die Gattung der Skulptur übertragen lässt – eine Problematik, die Carl Steinhäuser mit seiner Figurengruppe Genoveva, die ihrem kleinen Knaben beten lehrt zu lösen versucht.

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VI   Zur romantischen Skulptur Carl Johann Steinhäusers Gruppe Genoveva lehrt Schmerzenreich beten

 Gings Kindlein aus, um Kräuter aufzulesen, So liefen auch die frommen Thierlein mit, Und zeigten ihm die guten von den bösen Mit ihren Füssen, folgten jedem Schritt: Dann kehrt er freudig, war er ausgewesen, Und brachte seiner Mutter Essen mit, Dann lehrte sie ihn Vater unser sagen, Liebkosend in den schönen Sommertagen.1

Ludwig Tieck

Auf diese Stelle aus Tiecks Trauerspiel Leben und Tod der heiligen Genoveva bezieht sich der Bildhauer Carl Johann Steinhäuser (1813–1879) mit seiner Gruppe Genoveva lehrt Schmerzenreich beten2 (Taf. XXIV),3 die er im Frühjahr 1858 in seinem römischen Atelier vollendet. Zu diesem Zeitpunkt ist das Motiv der „Genoveva in der Waldeinsamkeit“ bereits derart populär, dass sich der Bildhauer sicher sein kann, dass der Betrachter der Figurengruppe zum einen in dieser auf Anhieb Genoveva von Brabant, Schmerzenreich und die Hirschkuh erkennt und sich zum anderen einen Wald als Ort der in weißem Carrara-Marmor gehauenen Szene vorstellt, auch wenn Steinhäuser selbst keinerlei Bäume in Stein imitiert. 1 Tieck 1799–1800, Bd. 2, S. 264. 2 Genoveva lehrt Schmerzenreich beten; Carrara-Marmor (weiß), 106 × 83 × 72 cm, signiert auf der Rückseite unten am Saum des Umhangs: C. STEINHÄUSER FEC. ROMA. ANNO. MDCCCLVIII; Rom, 1858; Staatliches Museum Schwerin, Schloss Schwerin, Rauchzimmer, Inv.-Nr.: PL. 417. 3 Vgl. Kaiser-Strohmann 1985, S. 181.

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Zur romantischen Skulptur Den Wald als Schauplatz deutet er hier stattdessen mit Hilfe der Plinthe an: Indem er die Oberfläche der Plinthe nicht poliert, sondern anrauht und sie zudem keine gleichmäßige Ebene ausbilden lässt, auf der die Figurengruppe ruht, lässt Steinhäuser die Plinthe wie ein Stück eines natürlichen Bodens erscheinen, den der Betrachter auf Grund der Vertrautheit mit dem Motiv der Genoveva im Walde automatisch als einen Waldboden interpretiert, auf dem Genoveva kniet. Folglich nutzt Steinhäuser die Plinthe nicht allein für die Stabilisierung bzw. die Präsentation der Gruppe, sondern er integriert diese darüber hinaus in die Gesamtdarstellung und schafft damit zugleich eine organische Verbindung zwischen der Plinthe einerseits und der Gruppe andererseits. Obwohl Steinhäuser die Plinthe als einen unbehauenen Stein ausgibt, lässt sich bei ihr ein geometrischer Grundriss erkennen: ein Rechteck (83 × 72 cm), dessen hintere Schmalseite anstelle von einer Geraden durch eine Kurve beschrieben wird. Analog zu diesem Grundriss baut Steinhäuser die Figurengruppe auf: Zur Vorderseite ordnet er sie pyramidal, zur Rückseite kegelförmig an, wobei der Kopf Genovevas die Spitze der Komposition bildet. Genoveva ist hier eine fast noch mädchenhaft wirkende junge schlanke Frau mit in der Mitte gescheiteltem, langem, welligem Haar. Auf ihr Leben in der Wildnis weist allein ihre notdürftige Bekleidung hin: Sie ist barfüßig und hat lediglich einen langen Umhang wie eine Toga übergeworfen, der in Ermangelung eines Untergewandes den Blick auf ihre linke Brust freigibt. Vollkommen nackt ist hingegen der neben ihr stehende kleine Schmerzenreich, den Steinhäuser als ein schätzungsweise 3- bis 4-jähriges Kleinkind darstellt. Allein dessen Geschlecht wird von einem Zipfel des Mantels der Mutter bedeckt. Während Schmerzenreich mit seinem rechten Bein auf dem Boden steht, kniet er mit seinem linken auf dem rechten Oberschenkel Genovevas. Halt findet er in dieser eigentlich instabilen Lage im Oberkörper seiner Mutter, gegen den er sich lehnen kann, weil sie diesen zu ihm gedreht hat (Taf. XXV). Indem sie mit ihrer rechten Hand seinen rechten Ellenbogen und mit ihrer linken Hand seinen linken Unterarm umfasst, unterstützt Genoveva Schmerzenreich zugleich in seiner Gebetshaltung, hat er doch seine kleinen Hände wie zum Gebet erhoben und gegeneinander gelegt. Dass er betet, wird sowohl durch seinen Blick deutlich, den er gen Himmel wendet, als auch durch seinen Mund, den er wie zum Sprechen geöffnet hat. Er scheint dabei das nachzusprechen, was seine Mutter ihm vorsagt, deren Mund ebenfalls geöffnet ist. Während Steinhäuser vor allem mit ihrer Handhaltung zum Ausdruck bringt, dass Genoveva ihren Sohn anleitet, spielt er auf den Gleichklang ihrer Worte an, indem er Genoveva ihr Gesicht dem ihres Sohnes zuwenden lässt, sodass sich ihre Münder räumlich eng beieinander und zugleich auf einer Sichtachse befinden (Taf. XXV). Das Hauptaugenmerk dieser Figurengruppe liegt demnach auf dem Gebet des Jungen nach den Worten seiner Mutter. Dieses Geschehen bildet jedoch nicht das

Zur romantischen Skulptur Zentrum der vorderen Schmalseite, die zunächst als die Hauptseite der Gruppe gelten könnte (Taf. XXIV). Bei frontaler Sicht auf diese Seite der Gruppe ist jedoch Genovevas Gesichtsausdruck weniger gut zu sehen. Den besten Blick auf Genovevas Gesicht und zugleich auf Schmerzenreich hat der Betrachter im Grunde genommen von der Ecke zwischen der vorderen Schmalseite und der linken Langseite, die Steinhäuser mit Hilfe von Schmerzenreichs Fuß gleichsam betont (Taf. XXVI). Von dort ist jedoch von der Hirschkuh allenfalls ein hinterer Lauf zu erkennen. Den besten Blick auf deren Kopf hat der Betrachter hingegen genau von der diametral gegenüberliegenden Ecke (Taf. XXVII). Daraus lässt sich schließen, dass Steinhäuser seine Gruppe derart anlegt, dass der Betrachter dazu aufgefordert wird, die Gruppe von allen Seiten zu betrachten. Dies wird insbesondere anhand der Hirschkuh deutlich, die im Rücken von Genoveva lagert und sich zärtlich an diese schmiegt. So ruht ihr Kopf beispielsweise auf Genovevas Wade. Obwohl die Hindin bei frontaler Sicht auf die vordere Schmalseite der Gruppe kaum zu erkennen ist, fallen ihr innerhalb von Steinhäusers Komposition zwei wichtige Aufgaben zu: Zum einen gibt Steinhäuser dem Betrachter mit Hilfe von der Hirschkuh als Genovevas wichtigstem Attribut zu verstehen, dass es sich bei der jungen Frau und dem Kind um Genoveva von Brabant und ihren Sohn handelt. Zum anderen lenkt er über die Hindin das Interesse des Betrachters auch auf die Rückseite der Gruppe (Taf. XXVIII). Inhaltlich liefert diese Seite zwar kaum weitere Informationen, und auch aus der Ausrichtung des Kopfes des Tieres zur rechten Langseite lässt sich schließen, dass Steinhäuser diese Seite nicht zur Hauptansicht bestimmt hat. Nichtsdestotrotz hat er auch diese Seite voll ausgearbeitet und ihr besondere Harmonie verliehen, indem er die Plinthe abrundet und damit der Krümmung anpasst, die durch das Anschmiegen der Hirschkuh an Genovevas Rücken entsteht und sich dort im Faltenwurf des Umhangs fortsetzt. Gerade auch mit der Ausführung des Umhangs stellt Steinhäuser schließlich sein bildhauerisches Talent unter Beweis. Dies gilt nicht nur für die langen Röhrenfalten der Rückenpartie, sondern auch für den Saum des Umhangs, den Steinhäuser den Rand der Plinthe teilweise überlappen lässt. So ist es auch der Saum, in den Steinhäuser in Majuskeln „C. ­STEINHÄUSER FEC. ROMA. ANNO. MDCCCLVIII“ graviert.

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Zur romantischen Skulptur

Zur Präsentation und Rezeption von Steinhäusers ­Marmorgruppe am Schweriner Hof Mit der im Jahr 1858 vollendeten Gruppe wiederholt Steinhäuser seine Genoveva lehrt Schmerzenreich beten4 (Taf. XXIX), die er vier Jahre zuvor (1854) geschaffen hat und der Bremer Kaufmannsfamilie Fritze verkaufen kann.5 Doch bevor Steinhäuser dieses Werk von Rom nach Bremen sendet, fertigt er davon einen Gipsabguss an, der 1880, ein Jahr nach Steinhäusers Ableben, aus seinem Nachlass in den Besitz der Kunsthalle Karlsruhe gelangte,6 wo er heute nicht mehr nachzuweisen ist.7 Der Gipsabguss von seiner Genoveva-Gruppe aus dem Jahr 1854 dient ihm zugleich als Modell für seine Genoveva lehrt Schmerzenreich beten von 1858,8 sodass die jüngere nicht nur die annähernd gleichen Ausmaße aufweist, sondern darüber hinaus auch in der Ausführung weitest­gehend mit der älteren übereinstimmt. Gleich nach Abschluss der Arbeiten schickt Stein­häuser noch im Frühjahr 1858 seine Genoveva lehrt Schmerzenreich beten nach Wien zur Ausstellung der dortigen Akademie der Bildenden Künste mit der Absicht, einen Käufer dafür zu finden. Als sich seine Hoffnung nicht erfüllt, bietet Steinhäuser postalisch diese Gruppe dem Intendanten der großherzoglich-mecklenburgischen Sammlungen, Eduard Prosch (1804–1878), anstelle einer ursprünglich für den Hof des Großherzogs Friedrich Franz II. von ­Mecklenburg-Schwerin (S. 228–229) vorgesehenen Darstellung des Guten Hirten zum Kauf an.9 In diesem Brief an Prosch bezeichnet Steinhäuser selbst sein Werk als Genovefa die ihrem kleinen Knaben beten lehrt. Prosch lehnt Steinhäusers Ansinnen nicht grundsätzlich ab, bittet ihn jedoch zunächst um foto-

4 Genoveva lehrt Schmerzenreich beten; Carrara-Marmor (weiß), 107 × 83 × 73  cm, signiert am Mantelsaum hinten rechts: C. STEINHÄUSER FEC. ROM 1854; Rom, 1854; Bremen, ­Focke-Museum, Inv.-Nr.: A.1097. 5 Vgl. Kaiser-Strohmann 1985, S. 178. 6 Vgl. Kaiser-Strohmann 1985, S. 246, Anm. 463. 7 Vgl. Kammerer-Grothaus 2004, S. 81. 8 Kaiser-Strohmann vermutet, dass es sich bei diesem Gipsabguss um eine Nachbildung der Genoveva-Gruppe von 1858 gehandelt hat (vgl. Kaiser-Strohmann 1985, S. 179). Ihre Ansicht übernimmt Kammerer-Grothaus, obwohl sie den Abguss auf das Jahr 1856 datieren kann (vgl. Kammerer-Grothaus 2004, S. 81). Dieses Entstehungsjahr steht im Widerspruch zu der Deutung sowohl von Kaiser-Strohmann als auch von Kammerer-Grothaus selbst und bestärkt zudem die These, dass der verlorene Gips ein Abguss von der im Jahr 1854 entstandenen Genoveva-Gruppe gewesen ist und als Modell für die spätere Wiederholung fungiert hat. 9 Vgl. Steinhäuser, Carl Johann: Brief an Eduard Prosch in Schwerin, Rom, 10. Juni 1858; Landeshauptarchiv Schwerin, Großherzogliches Kabinett III/Großherzogliches Sekretariat (5.2-1, 5162), Brief Nr. 41.

Zur Präsentation und Rezeption von Steinhäusers ­Marmorgruppe grafische Abbildungen.10 Darauf schlägt Steinhäuser ihm stattdessen vor, gleich die Skulpturengruppe selbst zur Ansicht nach Schwerin bringen zu lassen,11 was auch geschieht, nachdem Steinhäuser auf Grund von Kommunikations- bzw. Terminschwierigkeiten seine Arbeit weder in München noch in Berlin in den jeweiligen Akademien ausstellen lassen kann.12 Dass die Genoveva-Gruppe von München aus, wohin sie von Wien aus in der Zwischenzeit transportiert worden ist, doch direkt nach Schwerin gebracht wird, nennt Steinhäuser ein Ver­ sehen.13 Dahinter verbirgt sich aber höchstwahrscheinlich Absicht,14 schließlich entspricht dies seiner ursprünglichen Idee, nicht mit Hilfe von Fotografien, sondern mit der Figurengruppe selbst Bewunderung dafür in Schwerin zu wecken. Dieser Plan geht jedenfalls auf: Nach seiner Aufstellung findet Steinhäusers Werk in Schwerin den „Allerhöchsten Beifall in jeder Beziehung“15 und wird für „3000 Thaler Preussisch Courant“ für die Ausstattung des im Vorjahr eingeweihten Schweriner Schlosses angekauft. Zugleich erhält Steinhäuser den Auftrag, den von ihm dafür vorgeschlagenen Sockel anzufertigen. Am 8. November 1858 bestätigt Steinhäuser den Eingang der ersten Teilzahlung und zudem den Beginn der Arbeiten an dem Sockel, für den er als Material einen griechischen Marmor in „rosso antico“ bestimmt, den ihm sein Kollege, der in Athen lehrende Bildhauer Christian Heinrich Siegel (1808–1883), besorgt hat.16 „[…] in den Sockel sind Rollen eingebaut, die das Werk drehbar machten, heute leider jedoch unbenutzbar sind.“17 Obwohl sein Drehwerk heute nicht mehr funk10 Vgl. Prosch, Eduard : Brief an Carl Johann Steinhäuser in Rom, Schwerin, 20. Juni 1858; Landeshauptarchiv Schwerin, Großherzogliches Kabinett III/Großherzogliches Sekretariat (5.2-1, 5162), Brief Nr. 42. 11 Vgl. Steinhäuser, Carl Johann: Brief an Eduard Prosch in Schwerin, Rom, 3. Juli 1858; Landeshauptarchiv Schwerin, Großherzogliches Kabinett III/Großherzogliches Sekretariat (5.2-1, 5162), Brief Nr. 46. 12 Vgl. Steinhäuser, Carl Johann: Brief an Eduard Prosch in Schwerin, Rom. 26. Juli 1858; Landeshauptarchiv Schwerin, Großherzogliches Kabinett III/Großherzogliches Sekretariat (5.2-1, 5162), Brief Nr. 47. 13 Vgl. Steinhäuser, Carl Johann: Brief an Eduard Prosch in Schwerin, Frascati, 18. August 1858; Landeshauptarchiv Schwerin, Großherzogliches Kabinett III/Großherzogliches Sekretariat (5.2-1, 5162), Brief Nr. 48. 14 Kaiser-Strohmann glaubt hingegen an den von Steinhäuser angegebenen Irrtum (vgl. Kaiser-­ Strohmann 1985, S. 179). 15 Prosch, Eduard: Brief an Carl Johann Steinhäuser in Rom, Schwerin, 12. September 1858; Landeshauptarchiv Schwerin, Großherzogliches Kabinett III/Großherzogliches Sekretariat (5.2-1, 5162), Brief Nr. 49. 16 Vgl. Steinhäuser, Carl Johann: Brief an Eduard Prosch in Schwerin, Rom, 8. November 1858; Landeshauptarchiv Schwerin, Großherzogliches Kabinett III/Großherzogliches Sekretariat (5.2-1, 5162), Brief Nr. 53. 17 Kaiser-Strohmann 1985, S. 179.

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Zur romantischen Skulptur tioniert und er deshalb durch ein Postament ersetzt worden ist,18 lässt gerade auch der von Steinhäuser geschaffene Sockel Rückschlüsse auf die hohe Wertschätzung der Genoveva lehrt Schmerzenreich beten zu: Auf einem vergleichbaren Piedestal befand sich beispielsweise auch Johann Heinrich Danneckers (1758–1841) berühmte Ariadne auf dem Panther19, die ihr Besitzer, der Bankier Simon Moritz von Bethmann (1768–1826), in der Rotunde des für dieses Werk der Bildhauerkunst eigens errichteten Ausstellungsgebäudes in Frankfurt am Main präsentieren ließ.20 Eine mit dieser durch Fenster gegliederten Rotunde vergleichbare Raumsituation galt auch für Steinhäusers Gruppe, die im Festgeschoss, in der Mitte von dem runden Turmzimmer des äußeren Südostturmes aufgestellt wurde, sodass sie – wie von Steinhäuser intendiert – von allen Seiten und zugleich bei guter Belichtung betrachtet werden konnte.21 Als dieses Turmzimmer für Genoveva lehrt Schmerzenreich beten bestimmt wurde, waren dort die Arbeiten an der wandfesten Raumausstattung bereits abgeschlossen. Nichtsdestotrotz fügte sie sich dort gut ein, korrespondierte sie doch inhaltlich sowohl mit der floralen Arabeskendekoration der Raumdecke als auch insbesondere mit dem Landschaftsgarten, auf den die drei großen Fenster des Zimmers den Blick freigeben. Gleichzeitig bewirkte die Gruppe eine Funktionsänderung des Raumes: Sie ersetzte das zunächst für die Mitte des Raumes vorgesehene Rund­ sofa,22 von dem der Sitzende aus in den Landschaftsgarten hätte schauen können. Durch die Skulptur als Zentrum wurde die Blickrichtung genau umgekehrt: Die einzigen Sitzgelegenheiten waren dann die drei auf die Marmorgruppe ausgerichteten „Wanddiwans“. Lieferte der Raum also ursprünglich die Gelegenheit, den Blick in den Landschaftsgarten zu genießen, diente er nach der Ausstellung von Genoveva lehrt Schmerzenreich beten primär der Kunstbetrachtung. Analog zu dem Ariadneum, wie die Rotunde mit Danneckers Ariadne auf dem Panther genannt wurde, wird dieses Rundzimmer des Schweriner Schlosses bis heute offiziell als „Genovevathurm“23 bezeichnet, obwohl Steinhäusers Figurengruppe inzwischen dort nicht mehr steht, sondern am Rand des Rauchzimmers, im Festgeschoss des so genannten „Großen Thurmes“. Während Genoveva lehrt Schmerzenreich beten durch die heutige Präsentation am Rand des Rauchzimmers zu einem beliebigen Ausstattungsstück des Schlosses herabgestuft wird,

18 Vgl. Dann 2007, S. 234. 19 Ariadne auf dem Panther; Marmor, 146 cm (hoch); Stuttgart, 1803–1814; Frankfurt (Main), Liebighaus, Inv.-Nr.: 1569. 20 Vgl. Essers 1990, S. 301. 21 Vgl. Dann 2007, S. 234. 22 Vgl. Dann 2007, S. 233. 23 Zur Ausstattung des „Genovevathurmes“ s. Dann 2007, S. 230–234.

Steinhäuser im Diskurs um die romantische Skulptur wurde sie durch die ursprüngliche Aufstellung im „Genovevathurm“ in den Rang eines autonomen, bewunderungswürdigen Kunstwerks erhoben.

Zur Bedeutung des Bildhauers Steinhäuser im Diskurs um die romantische Skulptur Genau unter dem „Genovevathurm“, auf der Bel-Etage des äußeren Südost­ turmes also, befindet sich das so genannte „Leanderzimmer“24, das seinen Namen von Steinhäusers 2-figuriger Marmorgruppe Hero und Leander25 hat, die Ende des Jahres 1852 für die großherzoglichen Kunstsammlungen erworben und in diesem Turmzimmer nach der Einweihung des Schlosses im Jahr 1857 aufgestellt worden ist. Auch dieses Werk hatte Steinhäuser zunächst lediglich zur Ansicht nach Schwerin geschickt, was die Vermutung bestärkt, dass seine Genoveva nicht „versehentlich“ dorthin gebracht worden ist, sondern dass Steinhäuser den einmal erfolgreich begangenen Weg noch ein zweites Mal betreten hat. Ebenso wie bei seiner Genoveva lehrt Schmerzenreich beten aus dem Jahr 1858 handelt es sich auch hier um eine eigenhändige Wiederholung einer erfolgreichen Arbeit: Im Jahr 1848 beschickt Steinhäuser die Ausstellung der Königlichen Akademie der Künste in Berlin mit einer älteren Version der Hero-und-Leander-Gruppe, die dort „in einem eigens für sie konzipierten Raum aufgestellt“26 worden ist und „den größten Beifall in den Tageszeitungen und im Kunstblatt“27 gefunden hat. Dies zeugt von der großen Verehrung, die Steinhäuser und seinen Werken entgegengebracht wird und die offensichtlich auch der Großherzog Friedrich Franz II. von Mecklenburg-Schwerin und seine Gattin Auguste teilen.28 Ähnlich wie Genoveva lehrt Schmerzenreich beten erhielten auch Hero und Leander einen aufwendigen Sockel. Anstatt auf einem drehbaren Piedestal stand diese Gruppe jedoch auf einem „schönen, zur Fontaine eingerichteten, Postamente von anti-

24 Zur Ausstattung des „Leanderzimmers“ s. Dann 2007, S. 126–133. 25 Hero und Leander; Marmor, ca. 140 cm (hoch); Rom, 1848/1850; ehemals Schweriner Schloss, Leanderzimmer, seit 1925 verschollen (vgl. Kammerer-Grothaus 2004, S. 80). 26 Essers 1990, S. 297. 27 Essers 1990, S. 297. 28 Für das Schweriner Schloss werden noch zwei weitere Werke Steinhäusers erworben: zum einen ein Kruzifix aus Carrara-Marmor für den Altartisch der Schlosskirche (vgl. Dann 2007, S. 51), zum anderen für das „Sagenzimmer“ eine Mignon (vgl. Dann 2007, S. 116–118). Diese Figur aus Goethes Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre interpretiert Steinhäuser als Allegorie des Todes und der Trauer, was erklären könnte, weshalb Großherzog Friedrich Franz II. diese Statue Ende 1862, dem Todesjahr seiner Gemahlin, ankaufen lässt.

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Zur romantischen Skulptur kem, mehrfarbigen Marmor“29. Ebenso wenig wie die Genoveva-Gruppe wird die Hero-und-Leander-Gruppe heute auf ihrem Originalsockel präsentiert,30 obwohl dieser sowohl inhaltlich als auch formal gut zu Steinhäusers Gruppe passte: Über das Wasser des Brunnens wurde eine Verbindung geschaffen zwischen dem Sockel einerseits und der Plinthe andererseits, bei der Steinhäuser Wellen imitiert, um erstens auf Leanders Aufgabe, das Durchschwimmen des Hellesponts, hinzuweisen und um zweitens seinen Tod durch Ertrinken voraus­ ahnen zu lassen. Wie bei Genoveva lehrt Schmerzenreich beten bezieht Stein­ häuser demnach auch bei Hero und Leander die Plinthe in die Gesamtdarstellung mit ein. Zumindest in diesem Punkt besteht schon einmal eine formale Parallele zwischen diesen beiden Gruppen Steinhäusers im Schweriner Schloss, obwohl der einen ein Thema der romantischen, der anderen eins der antiken Literatur zu Grunde liegt und die eine dementsprechend als eine romantische, die andere als eine klassizistische Skulptur interpretiert werden könnte. Daher drängt sich die Frage auf, ob sich Steinhäusers Gruppe Genoveva lehrt Schmerzen­reich beten allein auf Grund ihres Gegenstands als eine romantische Skulptur bezeichnen lässt, oder ob sich darüber hinaus noch weitere Kriterien für solch eine Kategorisierung feststellen lassen. Dies ist von besonderem Interesse, weil die Diskussion über die Gestalt der romantischen Skulptur nach wie vor nicht abgeschlossen ist. Einen wichtigen Beitrag zu Problemen des Nazarenischen in der deutschen Skulptur des 19. Jahrhunderts31 hat Dagmar Kaiser-Strohmann mit ihrer Dissertationsschrift über die Bildhauer Theodor Wilhelm Achtermann (1799–1884) und Carl Johann Steinhäuser geleistet. Für ihre Untersuchung hat sich das skulpturale Œuvre Steinhäusers angeboten, weil er spätestens seit seiner Übersiedlung nach Rom in regem künstlerischen Austausch mit den dort tätigen Nazarenern stand: Nach seinem Studium bei Christian Daniel Rauch (1777–1857) in Berlin zieht Steinhäuser im Jahr 1835 nach Rom, wo er bis zu seinem Ruf an die Großherzoglich Badische Kunstschule Karlsruhe im Jahr 1864 bleibt. In Rom freundet er sich mit dem europaweit anerkannten Bildhauer ­Bertel Thorvaldsen (1770–1844) an, dessen Werkstatt Steinhäuser nach dessen Ab­leben im Jahr 1844 übernimmt.32 Wie Thorvaldsen pflegt Steinhäuser den Kontakt zu den Nazarenern, allen voran zu Friedrich Overbeck, dem Gründervater und intellektuellen Haupt dieser Künstlerbewegung. Sein Kontakt zu Overbeck wird initiiert und intensiviert von seiner Gattin, der Malerin Pauline Marie Luise Stein­häuser (1809–1866), die Overbeck glühend verehrt und seine Kunst in ihren Bildern 29 30 31 32

Stüler/Prosch/Willebrand 1869, S. 15. Vgl. Dann 2007, S. 133. Kaiser-Strohmann 1985. Vgl. Bloch/Grzimek 1994, S. 220.

Steinhäuser im Diskurs um die romantische Skulptur nachahmt.33 Bereits 1836, vier Jahre vor ihrer Hochzeit, erteilt sie ihrem Geliebten den künstlerischen Rat: „Lass die alten frommen Bilder zu dir reden und Overbeck!“34 Auf ihr Drängen hin konvertiert Steinhäuser 1848 schließlich, vier Jahre nach seiner Gemahlin, ebenfalls zum Katholizismus. Seine Konversion gilt als Manifestation seiner Hinwendung zur Romantik und zugleich als Wendepunkt in seinem Schaffen, befasst er sich doch seitdem überwiegend mit christlich-religiösen Themen.35 Auf die Analyse solcher Werke beschränkt sich Kaiser-Strohmann, obwohl Steinhäuser beispielsweise sowohl seine Pandora36 als auch seine Psyche37 „mit einer christlichen Heilserwartung“38 verbindet und diese damit im Grunde genommen im Sinne der Romantik interpretiert, wie es auch Friedrich Schlegel für sinnvoll erachtet.39 Auf der Suche nach einer romantischen Formensprache innerhalb der Arbeiten Steinhäusers vergleicht Kaiser-­ Strohmann diese mit Beispielen der Malerei oder stellvertretend der Druckgraphik. Problematisch erscheint Kaiser-Strohmanns Vorgehensweise bei ihrer Analyse von Steinhäusers Genoveva lehrt Schmerzenreich beten.40 Diese stellt Kaiser-Strohmann zum einen den Blättern der Brüder Riepenhausen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva gegenüber, obwohl diese zum Zeitpunkt der Entstehung von Steinhäusers Gruppe (1858) längst nicht mehr als ein romantisches Referenzwerk gelten. Zum anderen vergleicht sie die Gruppe mit Führichs Bildern zu Tiecks Genovefa, die in dieser Zeit nach wie vor durchaus als romantisch rezipiert und akzeptiert werden. Nichtsdestotrotz zeugt doch gerade der Entstehungsprozess dieses Zyklus davon, dass auch der zeichnende Künstler vor dem Problem steht, für ein romantisches Thema eine romantische Formensprache zu entwickeln. Darüber hinaus kritisiert Kaiser-Strohmann Stein­häusers Genoveva lehrt Schmerzenreich beten als wenig überzeugend: „Der Genoveva glaubt man ihre vorgeführten mütterlich-christlichen Qualitäten ebensowenig wie man den Figuren in nazarenischen Bildern ihre Emotionen, ihre Frömmigkeit und Reinheit glaubt. Heiligenlegende wird hier zur frommen Pose ver-

33 Vgl. Kaiser-Strohmann 1985, S. 46. 34 Francke, Pauline Marie Luise: Brief an Carl Johann Steinhäuser in Rom, Berlin (?), 21. Juni 1836. Zitiert nach: Obser 1903, S. 102, Anm. 1. 35 Vgl. Maaz 1996, S. 224. 36 Pandora; Carrara-Marmor, 128 × 56 × 40 cm, bezeichnet auf der Rückseite: PANDORA; Rom, 1858; Bremer Kunsthalle, Inv.-Nr.: 11-1958. 37 Psyche; Carrara-Marmor, 136 × 38 × 50 cm, bezeichnet am Baumstamm hinten: YYXH; Rom, 1846; Bremer Kunsthalle, Inv.-Nr.: 10-1849. 38 Maaz 2010, Bd. 1, S. 32. 39 Vgl. Schlegel 1832, S. 154–155. 40 Vgl. Kaiser-Strohmann 1985, S. 177–187.

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Zur romantischen Skulptur dünnt.“41 Ihrer pauschalisierten Kritik steht die extreme Verehrung gegenüber, die die Genoveva-Gruppe am Hof des Großherzogs Friedrich Franz II. von Mecklenburg-Schwerin offensichtlich genossen hat. Diese hohe Wertschätzung beweist, dass Steinhäusers Genoveva lehrt Schmerzenreich beten durchaus funktionieren kann, sodass erneut eine Analyse dieser Figurengruppe im Kontext des im frühen 19. Jahrhundert geführten Diskurses über die Rolle und Gestalt einer romantischen Skulptur versucht werden soll.

Steinhäusers Genoveva lehrt Schmerzenreich beten im Spiegel der romantischen Kunsttheorie In dem Titelblatt für die Gemählde des Polygnots in der Lesche zu Delphi nach der Beschreibung des Pausanias gezeichnet von F. u. I. Riepenhausen (Abb. 41) nehmen die beiden Göttinger Künstlerbrüder Bezug auf die antike Skulptur (S. 80–81) und leisten damit letztendlich dem Postulat Folge, das Johann J­ oachim Winckelmann (1717–1768) in seiner programmatischen Schrift Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst formuliert hat: „Der einzige Weg für uns groß, ja, wenn es möglich unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten, und was jemand vom Homer gesagt, daß derjenige ihn bewundern lernet, der ihn wohl verstehen gelernet, gilt auch von den Kunstwerken der Alten, sonderlich der Griechen.“42 Winckel­ mann entwickelt sein Bild von der antiken Kunst primär anhand von antiken Statuen, die die Zeit besser überdauert haben als Werke der Malerei, sodass in der Folge insbesondere die antike Skulptur zum Kunstideal erhoben wird. Die Brüder Riepenhausen brechen jedoch mit Winckelmanns Ideal, als sie sich für ihre Bilder zum Leben und Tod der heiligen Genoveva nicht länger an der Skulptur der Antike orientieren. Diese scheint ihnen für die Darstellung einer christlichen Heiligenlegende unpassend zu sein. Damit teilen Franz und Johannes Riepenhausen die Auffassung von Friedrich Schlegel, der in seinen Gemälde­ beschreibungen aus Paris und den Niederlanden, in den Jahren 1802–1804 die antike Skulptur zwar durchaus würdigt,43 dort aber eindeutig gegen Winckelmann argumentiert, indem er der Nachahmung von antiken Kunstwerken bei der Visualisierung der christlichen Religion eine klare Absage erteilt.44 Schlegel fordert dabei nicht nur eine stilistische Abkehr von der Antike, sondern zugleich 41 42 43 44

Kaiser-Strohmann 1985, S. 186. Winckelmann 1756, S. 3. Vgl. Schlegel 1802–1804, S. 156. Vgl. Schlegel 1802–1804, S. 105.

Steinhäusers „Genoveva lehrt Schmerzenreich beten“ auch von der Gattung „Skulptur“ als solche, weil gerade diese auf Grund von Winckelmanns Schrift um 1800 als antik rezipiert wird. Die Aufgabe, die christliche Religion zu verbildlichen, schreibt Schlegel daher der Malerei zu,45 wohingegen er es der Bildhauerkunst überlässt, die antike Mythologie darzustellen.46 Er begründet dies mit dem Wesen sowohl von der Malerei und der Skulptur als auch von der christlichen Religion und der Mythologie sowie ihrem Verhältnis zueinander: „Die Mythologie, ja selbst die Religion der Alten war nun einmal durchaus sinnlich und materiell; begeisterte, trunkene Anbetung der unend­ lichen Lebenskraft und Naturfülle […].“47 Seiner Meinung nach vermag daher die Skulptur diese am besten wiederzugeben, weil „die reine Form der körperlichen Schönheit in der Sculptur als der materiellsten Kunst am vollkommensten dargestellt wird […].“48 Anstelle eines materiellen und körperlich-sinnlichen habe die christliche Religion ein „geistige[s] Wesen“49, und „so ist der Geist, im verklärten Ausdruck, oder in dem schönen Geheimniß einer liebevoll göttlichen Bedeutung, in der Composition des Ganzen, am meisten Ziel und Gegenstand, oder unterscheidender Charakter und die eigenthümlichste Sphäre der geistigen Kunst der Mahlerey.“50 Obwohl Schlegel eine Erneuerung der christlichen Kunst wünscht, beansprucht er dafür nicht die Skulptur, sondern die Malerei.51 Das Gleiche gilt für Ludwig Tieck und Wilhelm Heinrich Wackenroder: Der von Tieck in Franz Sternbalds Wanderungen geschaffene Künstlerprototyp gehört schließlich der malenden Zunft an, und auch Wackenroder beleuchtet in seinen Herzensergießungen primär das Leben von Malern.52 Schlegel, Tieck und Wackenroder spannen also für ihre Zwecke zunächst ausschließlich die Malerei ein und überlassen damit die Skulptur im Grunde genommen ihren Antipoden, so wie es auch Friedrich Ast in seinen bereits bereits erwähnten Aphorismen formuliert hat: „Die Göthische Poesie hat ihr Gegenbild in der heidnischen Plastik, die Tieckische und Novalische in der romantischen Mahlerei.“53 Schlegels Präsumtion von der Unvereinbarkeit von (antiker) Skulptur mit der christlichen Religion übernimmt der Maler und Kunstschriftsteller Johann David Passavant (1787–1861). In seiner romantischen „Programmschrift“54 Ansichten über die 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54

Vgl. Schlegel 1802–1804, S. 105. Vgl. Schlegel 1802–1804, S. 154. Schlegel 1802–1804, S. 156. Schlegel 1802–1804, S. 101. Schlegel 1802–1804, S. 155. Schlegel 1802–1804, S. 101. Vgl. Schlegel 1802–1804, S. 104. Selbst Michelangelo behandelt Wackenroder vorrangig als Maler und nicht als Bildhauer. Ast 1808, S. 54. Vgl. Thimann 2013, S. 301–324.

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Zur romantischen Skulptur bildenden Künste und Darstellungen des Ganges derselben in Toscana; zur Bestimmung des Gesichtspunctes, aus welchem die neudeutsche Malerschule zu betrachten ist von 1820 beurteilt er kritisch die Versuche von Bildhauern, christliche Themen auf Skulpturen zu übertragen, die von der antiken Bildhauerkunst inspiriert sind: Im Allgemeinen ist hier zu bemerken, was auch schon oben angedeutet worden, daß, so lange die Bildhauer einzig auf Gegenstände der Mythologie sich beschränken, allerdings zu wünschen ist, daß sie die antiken Ansichten zur Richtschnur nehmen. Sie werden dann aber auch nur zur Ergötzung desjenigen kleinen Theils des Publicums arbeiten, welches mit jener antiken Welt vertraut ist. Anders aber verhält es sich, wenn sie Gegenstände aus der heiligen oder vaterländischen Geschichte behandeln wollen. Die vielen fehlgeschlagenen Versuche hierin, sowohl in Frankreich und Italien, als auch bei uns, geben hiervon die auffallendsten Beweise. Es ist daher und aus innern Gründen wohl keiner Frage unterworfen, daß, wenn die Bildhauerkunst wieder wie ehemals in einen umfassenderen volksthümlichen Wirkungskreis eintreten will, sie sich auch mehr an die alten Meister in Italien und Deutschland in der Auffassungsweise anschließen müsse. Denn die antike Ansicht der Kunst, besonders wie sie jetzo nach einzelnen übriggebliebenen Werken aufgefaßt wird, ist der christlichen Kunst eben so fremd, als die Religionslehren unter sich verschieden sind.55

Auch wenn Passavant Schlegels Ansichten aus der Zeit von 1803/1804 grundsätzlich teilt, lässt sich hier dennoch ein anderes Verständnis von Funktion und Gestalt der Skulptur feststellen. So lehnt Passavant eine skulpturale Darstellung von der christlichen Religion nicht rigoros ab. Vielmehr fordert er die Bildhauer stattdessen dazu auf, sich dabei nicht länger an die antiken, sondern an „die alten Meistern in Italien und Deutschland in der Auffassungsweise an[zu]schließen.“ Die ursprünglich an die romantische Malerei gerichteten Maßgaben überträgt Passavant demnach analog auf die Skulptur. In seiner Schrift verweist Passavant auf Friedrich Schlegels ein Jahr zuvor erschienenen Aufsatz Ueber die deutsche Kunstausstellung zu Rom, im Frühjahr 1819, und über den gegenwärtigen Stand der deutschen Kunst in Rom,56 worin Schlegel sich ähnlich äußert: Wenn wir indessen der Hypothese, die griechische Malerey, welche zu kennen uns die Sammlung zu Portici doch allerdings einige Data giebt, sey vollkommener gewesen und auf einer höheren Stufe als Raphael und die Vortrefflichsten jener Zeit, durchaus nicht beytreten können; so ist es dagegen wohl anerkannt und entschieden gewiß, daß die griechischen Künstler in der Sculptur eine Höhe und Vollkommenheit erreicht haben, die wir kaum jemals zu erreichen, geschweige denn zu übertreffen hoffen dürfen. Daher muss sich denn auch der Bildhauer zu55 Passavant 1820, S. 94–95. 56 Passavant 1820, S. IV.

Steinhäusers „Genoveva lehrt Schmerzenreich beten“ nächst ganz an die Antike anschließen, und dieselbe gleichsam nur fortsetzen; und einer der ersten Prüfsteine und Beweise der Meisterschaft in dieser Kunst bleibt es, die Antike ergänzen zu können, welches, wenn es so vollkommen geschieht, wie Michel Angelo den berühmten Faun, oder zu unserer Zeit Thorwaldsen die aeginetischen Figuren ergänzt hat, schon allein Erstaunen erregt und der ­höchsten Bewunderung werth ist. Nächstdem aber bleibt das Ziel des Bildhauers, eine Gestalt aufzustellen, die so classisch sey, daß sie geradezu für eine Antike gelten könnte […]. Erst dann, wenn unsre Sculptur diese erste und nicht zu umgehende Stufe der Vollkommenheit erreicht hat, dürfen wir fragen, ob sie nun auch wohl im Stande seyn werde, ganz andre und uns eigenthümliche Gegenstände mit der gleichen Meisterschaft zu behandeln, und den im Mittelalter unvollendet gebliebenen Anfang und ersten Entwurf einer christlichen Sculptur auszuführen und durch die That zu vollenden; […].57

Dieser Textstelle ist zu entnehmen, dass sich Schlegels Einstellung in Bezug auf die Skulptur zwischen 1804 und 1819 gewandelt hat und Passavant Schlegels neue Auffassung davon übernimmt. Denn obwohl Schlegel hier erneut die Skulptur des antiken Griechenlands als vollkommen ansieht, lehnt auch er die skulpturale Ausführung christlicher Themen nicht länger ab. Stattdessen hofft er, dass es den zeitgenössischen Bildhauern über das Studium der an und für sich perfekten antiken Statuen gelingen werde, die christliche Skulptur des Mittelalters künstlerisch zu vervollkommnen. Damit erkennt Schlegel auch die Bildhauerkunst als „Dienerin der Religion“ an, wenngleich seine Vorstellung von einer christlichen Skulptur noch weniger konkret ist als die der Malerei: Schlegel nennt an dieser Stelle keinen Namen irgendeines mittelalterlichen Bildhauermeisters, dessen Werk perfektioniert werden könnte. Anders verhält es sich bei Passavant, der zusammenfassend konstatiert, daß über die Bildhauerkunst bis zum 13ten Jahrhundert wenig Erfreuliches zu sagen ist. Wie Niccolo Pisano durch das Studium der Antike sich in der Sculptur erhob, aber mit wenig Ausnahmen fast einsam da steht; daß noch zu seinen Lebzeiten und selbst von seinem Sohne der Styl angenommen wurde, welchen die deutschen Steinmetzen in Italien einführten; daß dieser in den Schulen von Pisa, Siena und Florenz großen Fortgang erhielt, und unter Andrea Pisano und Orgagna zur höchsten Ausbildung gedieh, daß von dem an die Bildhauerkunst sich einen eigenen Weg durch Jacopo della Quercia , Luca della Robbia, Donatello und Lorenzo Ghiberti bahnte und sich zur höchsten Blüthe erhob; daß ihre Art noch bis auf die Zeiten des Michel Angelo fortwährte; allein wie er auch auf diese, wie überhaupt auf alle bildenden Künste durch seine aus allem heraustretende Individualität, welche sich zu sehr von den einfachen Grundsätzen entfernte, von sehr schändlichem Einflusse war; daß die Kunst endlich durch Benvenuto Cellini und Giovanni da Bologna noch einigermaßen aufrecht erhalten wurde; in ihren Wer57 Schlegel 1819, S. 14–15.

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Zur romantischen Skulptur ken jedoch schon häufig die Schranken einer nur plastischen Kunst überschritten wurden und unter den späteren Meistern der Sinn dafür ganz verloren ging.58

Obwohl seine Untersuchung eine regionale, allein auf die Toskana bezogene ist, scheint Passavant die toskanische Skulptur des Quattro- und frühen Cinquecento allgemein als die bislang höchstentwickelte anzusehen und Bild­hauern zu empfehlen, an diese anzuknüpfen. Auch deutschen Bildhauern erlaubt er die Nachahmung des Stils jener Zeit, hebt er doch explizit den Impuls hervor, den seiner Meinung nach deutsche Steinmetze auf die Bildhauerkunst der Toskana ausgeübt hätten. Indem er betont, dass Niccolò Pisano die antike Skulptur studiert habe, schlägt Passavant Bildhauern zudem im Grunde genommen die gleiche Methode wie Schlegel vor: Über die Schulung zunächst an Antiken und dann an Werken der Frührenaissance könne eine neue und damit letztendlich in seinem Sinne „romantische“ Skulptur gelingen.

Steinhäusers romantische Formsprache in seiner Genoveva-Gruppe Obwohl Steinhäuser mit seiner Genoveva lehrt Schmerzenreich beten kein Werk eines der von Passavant genannten toskanischen Bildhauern unmittelbar nachahmt, steht seine Gruppe stilistisch dennoch der italienischen Skulptur der Zeit vor Michelangelo recht nahe. Dies gilt insbesondere für Steinhäusers Art, Körper in Stein wiederzugeben: So arbeitet er sowohl den Körper von Genoveva als auch den von Schmerzenreich durchaus plastisch, aber bei weitem nicht so muskulös wie etwa der ältere Michelangelo heraus. Und obwohl auch Stein­häuser die einzelnen Körperpartien klar definiert, schafft er dabei fließende Übergänge zwischen ihnen, sodass die Gruppe insgesamt eine gewisse Weich­ heit aufweist, wie sie auch skulpturalen Werken der frühen italienischen Hochrenaissance zueigen ist. Von dieser Epoche übernimmt Steinhäuser ebenfalls das weibliche Schönheitsideal, ähnelt seine Genoveva doch „den Madonnen Raffaels“59. Da sich jedoch gerade auch die italienischen Renaissance-Künstler an der Antike orientiert haben und Steinhäuser selbst antike Skulpturen studiert, ist auch für seine Genoveva lehrt Schmerzenreich beten eine indirekte Antikenrezeption nicht zu verneinen.60 Um die Imitation antiker Kunst geht es Steinhäuser aber nicht, denn stilistisch unterscheidet sich Steinhäusers Gruppe wesentlich von der griechischen Skulptur, worunter Schlegel beispielsweise die von 58 Passavant 1820, S. 33–34. 59 Kaiser-Strohmann 1985, S. 181. 60 Damit wäre im Grunde genommen Schlegels und Passavants Forderung erfüllt, eine „christ­ liche“ Skulptur von der Antike über die Renaissance neu zu entwickeln.

Steinhäusers „Genoveva lehrt Schmerzenreich beten“ Bertel Thorvaldsen ergänzten Ägineten61 versteht. Zu der griechischen Skulptur dieser Art steht Genoveva lehrt Schmerzenreich beten dadurch in Kontrast, dass Steinhäuser die Figur der Genoveva zu keiner Seite der Plinthe frontal oder im reinen Seitenprofil ausrichtet.62 Hierdurch bricht Steinhäuser mit der auf Parallelen aufbauenden, strengen Symmetrie der griechischen Skulptur, wie sie auch von den klassizistischen Bildhauern übernommen worden ist. Steinhäuser hebt bei dieser Gruppe die strenge Symmetrie auf, indem er bei ihrem Aufbau erstens zwei geometrische Körper, Pyramide und Kegel, miteinander kombiniert und zweitens die Hauptsichtachsen nicht auf ihr geometrisches Zentrum ausrichtet (S. 297). Damit besteht beispielsweise eine formale Parallele zwischen dieser ­Figurengruppe und dem Gemälde Genoveva in der Waldeinsamkeit, bei dem Ludwig Richter das geometrische Zentrum ebenfalls unbetont lässt. Es scheint daher, dass Steinhäuser versucht, Ideen einer romantischen Bildsprache auf seine Figurengruppe zu übertragen, obwohl gerade Friedrich Schlegel die „unermeßlich große und ewige Verschiedenheit der beyden verwandten Schwesterkünste, der Sculptur und Malerey“63 betont und ursprünglich davon abgeraten hat, dass Maler in ihren Werken die Skulptur nachahmen,64 was im Umkehrschluss dann auch für die Bildhauer gelten müsste. Nichtsdestotrotz lehnt Steinhäuser, wie gesagt, seine Genoveva an Frauengestalten Raffaels an, den Schlegel als den b ­ esten Maler betrachtet und ihn daher explizit zeitgenössischen Malern zum Vorbild empfiehlt.65 Dies befolgt Friedrich Overbeck mit seinem Gemälde Maria mit dem Jesuskind66, das sich im Besitz von Bertel Thorvaldsen befunden ­ aben hat,67 weshalb davon auszugehen ist, dass auch Steinhäuser es gekannt h wird. Parallelen sind hier nicht nur in Bezug auf die Mutter-Kind-Beziehung und auf den an Raffael angelehnten Frauentypus zu erkennen. Mit der Haltung von Steinhäusers Schmerzenreich lässt sich darüber hinaus auch die von Overbecks Christusknaben vergleichen, der ebenso halb auf dem Oberschenkel ­seiner Mutter kniet.68 Dieses Beispiel unterstreicht, dass Steinhäuser – vielleicht 61 Vgl. Ausst. Kat. München 2011. 62 Daher kann Helke Kammerer-Grothaus nicht uneingeschränkt zugestimmt werden, wenn sie Steinhäusers Genoveva lehrt Schmerzenreich beten als einen Versuch wertet, „griechische Ideali­tät mit christlichen Inhalten zu verbinden“ (Kammerer-Grothaus 2004, S. 33). 63 Schlegel 1819, S. 3. 64 Schlegel 1802–1804, S. 104. 65 Vgl. Schlegel 1819, S. 8. 66 Maria mit dem Jesuskind; Öl auf Holz, 65,8 × 47,1 cm; Rom, 1818; Kopenhagen, Thorvaldsens Museum, Inv.-Nr.: B 136. 67 Ausst. Kat. Köln 1977, Bd. 1, S. 329. 68 Obwohl Kaiser-Strohmann dieses Gemälde Overbecks ebenfalls in ihrer Untersuchung erwähnt (vgl. Kaiser-Strohmann 1985, S. 139), bringt sie es nicht mit Steinhäusers Genoveva lehrt

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Zur romantischen Skulptur noch verstärkt durch das Engagement seiner Frau – sich mit der nazarenischen Kunst in Rom auseinandersetzt und Ideen der Nazarener von der Malerei auf die Skulptur überträgt, sodass sich weitere Ähnlichkeiten feststellen lassen: Mit der nazarenischen Malerei verwandt ist die idealisierte Darstellung der Genoveva-Gruppe. Auch der Aufbau der Figurengruppe entspricht dem von Kunstwerken der Nazarener: „Ihre Kompositionen waren dementsprechend nicht von dramatisch, voller Tatendrang ausgestreckten Armen beherrscht, sondern von liebevoll ineinander verschlungenen Händen, nicht von leidenschaftlichen Gestus, sondern von ,zärtlicher Begegnung‘.“69 Dieses Kriterium trifft auch auf Stein­häusers Gruppe Hero und Leander zu, weshalb sie von Steinhäusers Zeitgenossen auch derart geschätzt worden ist, wie es den Worten eines Rezensenten der Berliner Ausstellung im Jahr 1848 zu entnehmen ist: Die Komposition der Gruppe, bei dem wechselseitigen Umschlingen der Ge­ stalten, war gewiß keine leichte Aufgabe; auch scheint mir, daß hier und dort der Rhythmus der Linien noch harmonischer lauten könnte. Gleichwohl aber ist das Wesentliche der Aufgabe so glücklich gelöst, ist der Ausdruck des Gefühls nach den verschiedenen Bedingnissen der Situation so lebendig gegeben und durch die Gestalten selbst durchgeführt, ist in diesen eine so feine Beobachtung edel schöner Formen entwickelt, daß wir der Arbeit unbedingt einen sehr bedeutenden Rang unter den Leistungen der Gegenwart zuerkennen müssen, wie wir überhaupt Steinhäuser zu den schönsten Talenten seines Faches zählen.70

Doch obwohl Steinhäuser in seiner Gruppe das Gefühl betont und obwohl diese mit „dem wechselseitigen Umschlingen“ formale Parallelen sowohl mit nazarenischen Bildwerken als auch mit Genoveva lehrt Schmerzenreich beten aufweist, werden Hero und Leander auf Grund ihres Ursprung in der antiken Literatur und ihrer Verkörperung der sinnlichen Liebe nicht als romantisches Kunstwerk wahrgenommen. Für die Rezeption scheint also weniger die Formensprache, als vielmehr wiederum das Thema entscheidend gewesen zu sein. Als eine romantische Skulptur kann Steinhäusers Genoveva lehrt Schmerzenreich beten umgekehrt aber nicht allein wegen des romantisch konnotierten Genoveva-Themas interpretiert werden, sondern vor allem auch, weil Steinhäuser dieses einerseits nutzt, um eine wesentliche Funktion der romantischen Kunst zu visualisieren, und weil es ihm andererseits damit gelingt, die von Friedrich Schlegel der Skulptur zugesprochenen Eigenschaften im romantischen Sinn zu überwinden: Mit Schmerzenreich beten in Verbindung. Sie vergleicht diese Gruppe stattdessen mit der Litho­ grafie Madonna mit dem Kind und der Lilie nach einer Zeichnung Overbecks (vgl. Kaiser-­ Strohmann 1985, S. 185–186). 69 Grewe 2005, S. 77. 70 T. L. S. 1848, S. 209.

Steinhäusers „Genoveva lehrt Schmerzenreich beten“ seiner Figurengruppe Genoveva lehrt Schmerzenreich beten stellt Carl Johann Steinhäuser eine Mutter dar, die ihrem Sohn das Beten beibringt und folglich ihren Glauben an ihn weitergibt. Obwohl Steinhäuser sich auf lediglich einen Vers aus Tiecks Trauerspiel Leben und Tod der heiligen Genoveva bezieht („Dann lehrte sie ihn Vater unser sagen“71), greift er damit dennoch eine zentrale Idee der Romantik auf: die Tradierung des christlichen Glaubens! Die Romantiker schreiben zunächst dem Dichter die Aufgabe zu, durch das Poeti­sieren der christlichen Religion für den Erhalt des Glaubens Sorge zu tragen, denn: „Als schöne freye Dichtung verdient er eine unvergängliche Dauer.“72 Insbesondere Tiecks Trauerspiel Leben und Tod der heiligen Genoveva wird als religiöse Poesie anerkannt und der Dichter selbst für diese Leistung gefeiert, schließt August Wilhelm Schlegel seine Sonette an Ludwig Tieck doch mit den Worten: „Du machst zum Lied das Leid der Genoveva“73 (S. 56). Den gleichen Beitrag wie der Dichter solle auch der bildende Künstler leisten; Schlegel nennt als dessen Aufgabe explizit, „den göttlichen und heiligen Personen eines noch bestehenden und wirkenden Glaubens fortbildend zu huldigen.“74 Steinhäusers Genoveva lehrt Schmerzenreich beten ist demnach mehr als „fromme Pose“, für die Kaiser-Strohmann sie hält: Da diese Gruppe eine Kernaufgabe der romantischen Kunst verkörpert, liefert sie zugleich ein Zeugnis von Steinhäusers e­ ige­nem Künstlerverständnis ab: Auch er als Bildhauer stellt sein Schaffen in den „Dienst der Religion“. Zugleich gelingt es ihm, in diesem Werk Kunst, Religion und Poesie zu vereinigen, wie es von den Romantikern gewünscht ist: Indem er Genoveva und Schmerzenreich im Gebet zeigt, verbindet er Religion und Kunst. Mit der Poesie verschmelzt er sein Kunstwerk nicht nur, weil er darin auf Tiecks religiöse Dichtung verweist, sondern auch, weil der idealistische Stil als poetisch verstanden wird. Obwohl er im Marmor das Fell der Hirschkuh nachahmt und beispielsweise ihre Läufe naturgetreu nachbildet, überwiegt bei Stein­häusers Darstellung der Idealismus. Er idealisiert vor allem Genoveva selbst, indem er ihr raffaeleske Gesichtszüge und zugleich einen makellosen Körper verleiht. Durch diese Idealisierung „poetisiert“ Steinhäuser aber nicht nur, sondern er schafft erneut ein Tugendideal. Anstelle der idealen Ehefrau ist Genoveva hier die ideale christliche Mutter. Indem Steinhäuser sie zum Vorbild erhebt, überträgt er gleichsam die Aufgabe von der Tradierung der christlichen Religion vom bildenden Künstler auf die Mütter allgemein. Vermutlich hat Stein­häusers Gruppe auch deshalb am Schweriner Hof

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Tieck 1799–1800, Bd. 1, S. 264. Schlegel 1799/I, S. 136. Schlegel 1800, S. 233. Schlegel 1799/I, S. 136.

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Zur romantischen Skulptur den „Allerhöchsten Beifall in jeder Beziehung“75 erfahren, weil sich Großherzogin Auguste von Mecklenburg-Schwerin in dieser Hinsicht gut mit Genoveva lehrt Schmerzenreich beten identifizieren kann. Analog zu der hier dargestellten Genoveva hat auch sie ihren Kindern das Beten beigebracht, wie es einem Eintrag aus ihrem Tagebuch zu entnehmen ist: Heute habe ich zum ersten Mal mit meinem kleinen Paul Friedrich [(1852–1923)] gebetet. Wie wunderbar fragend sahen mich die Aeuglein an, als ich seine Händchen faltete. Er verstand es nicht, und doch war er ganz still und hörte zu. O Herr, laß ihn einst einen recht treuen, gläubigen Beter werden!76

Das Beispiel der streng protestantischen Großherzogin Auguste von Mecklenburg-Schwerin zeigt, dass Genoveva von Brabant nicht allein als Ideal der treuen Gattin (S. 184, 221), sondern zudem als Ideal der christlichen Mutter überkonfessionell akzeptiert wird. Dadurch unterscheidet sich Genoveva lehrt Schmerzenreich beten von dem im 19. Jahrhundert ebenfalls verbreiteten Thema „Anna lehrt Maria beten“, wie es etwa der Breslauer Maler Raphael Joseph Albert Schall (1814–1859) in seinem Altarblatt Anna lehrt Maria beten77 verarbeitet. Da hier die Marienverehrung deutlich zutage tritt, wird dieses primär als ein katholisches verstanden.

Steinhäusers Genoveva als romantische Idealfigur Dass es sich bei seiner Genoveva um eine Idealfigur handelt, gibt Steinhäuser mit ihrer entblößten Brust zu verstehen. Zugleich nutzt er die Darstellung i­hres makellosen Körper, um über ihre äußere Schönheit ihre innere Schönheit zu visuali­sieren.78 Daher ist Kaiser-Strohmann nicht zu zustimmen, wenn sie meint: Für die Zweischichtigkeit der Aussage ist die ausgesprochene Mädchenhaftigkeit der Genoveva verantwortlich, die die intendierte, aufgesetzte Rolle der bieder-frommen Mutter und den ablesbaren Nymphencharakter auseinanderfallen läßt. Der liebliche, anmutige Mädchentypus wird allgemein in nazarenischen Darstellung dieser Themendarstellung verwendet; die sinnliche Erfahrbarkeit im plastischen Medium deckt die Unaufrichtigkeit des Nazarenischen an dieser Stelle 75 Prosch, Eduard: Brief an Carl Johann Steinhäuser in Rom, Schwerin, 12. September 1858; Landeshauptarchiv Schwerin, Großherzogliches Kabinett III/Großherzogliches Sekretariat (5.2-1, 5162), Brief Nr. 49. 76 Auguste von Mecklenburg-Schwerin (Großherzogin): Tagebucheintrag vom 20. August 1853. Zitiert nach: Jahn 1864, S. 78. 77 Anna lehrt Maria beten; Öl auf Holz, 81,5 × 52,5 cm, bezeichnet: Raphael Schall 1857; Breslau, 1857; Breslau, Muzeum Narodowe, Inv.-Nr.: VIII-2413. 78 Vgl. Grewe 2005, S. 77–78.

Steinhäusers „Genoveva lehrt Schmerzenreich beten“ besonders eindringlich auf. Der Betrachter gewinnt den Eindruck, daß der religiöse Gehalt der Gruppe nur aufgelegt ist, um die persönliche Lebenseinstellung des Künstlers zu demonstrieren. Je deutlicher in diesem Sinne aufgetragen wird, um so weniger überzeugt das Ergebnis.79

Einerseits ist Genoveva lehrt Schmerzenreich beten natürlich als „sinnlich“ zu bezeichnen, baut Steinhäuser doch diese Gruppe derart auf, dass der Betrachter dazu aufgefordert wird, sie von allen Seiten zu betrachten und mit dem Auge „sinnlich“ zu erfassen.80 Andererseits scheint er Genoveva bewusst einen eher mädchenhaften Körper zu verleihen, um die weiblichen Reize zu reduzieren, woraus sich schließen lässt, dass es ihm genau nicht um die Präsentation einer sinnlich-schönen Frauengestalt geht. Daher ist vielmehr anzunehmen, dass Stein­häuser mit seiner Gruppe Genoveva lehrt Schmerzenreich beten stattdessen versucht, die von Friedrich Schlegel genannten Eigenschaften der Skulptur, wegen derer er diese Gattung für die Darstellung der christlichen Religion zunächst für ungeeignet erklärt hat, im Sinne der Romantik zu überwinden: Steinhäuser strebt hier nicht ausschließlich die „materielle“81 Darstellung „der körperlichen Schönheit“82 an, sondern er nutzt diese, um damit die seelische Schönheit von Genoveva wiederzugeben. Und ebenso wie er mit Genovevas äußerer Schönheit auf ihre innere verweist, lässt er die Gruppe über sich selbst hinaus verweisen. Denn obwohl diese kompositorisch in sich geschlossen ist, bleibt sie nicht im „Materiellen“ und damit zugleich im Irdischen verhaftet, sondern sie deutet auf das Immaterielle und Überirdische, das „geistige Wesen“83 der christlichen Religion hin. Dies gilt insbesondere für die Figur des kleinen Schmerzenreich: Erstens hat der Junge sowohl seine Hände als auch seinen Kopf zum Himmel erhoben. Innerhalb der Komposition betont Steinhäuser diese Blickrichtung zusätzlich noch mit Hilfe von Schmerzenreichs ausgestrecktem Standbein, womit der Bildhauer eine vertikale Sichtachse schafft, die ihren Ursprung an der Hauptecke der Plinthe hat und die über die zum Gebet zusammengelegten Händen und das Gesicht des Kindes in den Himmel fortgeführt werden kann. Zweitens ist der Mund des Knaben geöffnet. Durch seine Handhaltung ist klar, dass er im Begriff ist, ein Gebet nach der Anleitung seiner Mutter zu sprechen, deren Mund ebenfalls geöffnet ist. Das Gebet Schmerzenreichs nach den ­Worten Genovevas ist das ideelle Zentrum der Gesamtkomposition. In79 Kaiser-Strohmann 1985, S. 186. 80 Dieser Idee wird die ursprüngliche Präsentation der Gruppe auf einem drehbaren Piedestal in einem Zimmer mit kreisrundem Grundriss des Schweriner Schlosses gerecht. 81 Vgl. Schlegel 1802–1804, S. 101. 82 Schlegel 1802–1804, S. 101. 83 Schlegel 1802–1804, S. 155.

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151  Heinrich Kümmel, Die Erziehung des ­Bacchus, 1846, Niedersächsisches Landesmuseum Hannover

dem Stein­häuser den Schwerpunkt der Gruppe auf die Artikulation eines Gebets setzt, zielt er damit zugleich auf die Andeutung von etwas Immateriellem, nämlich die an den Himmel gerichteten Worten ab. Interaktion findet folglich nicht nur zwischen der hier dargestellten Mutter und ihrem Sohn statt, sondern auch zwischen dem Kind und dem (hier unsichtbaren) christlichen Gott. Dass Steinhäuser dadurch mit seiner Genoveva lehrt Schmerzenreich beten die von Schlegel postulierten Eigenschaften der Skulptur aufhebt, verdeutlicht ein Vergleich von dieser Gruppe mit der Erziehung des Bacchus84 (Abb. 151) von Heinrich August ­Georg Kümmel (1810–1855), einem Kollegen Steinhäusers in Rom: Auch Kümmel stellt hier eine weibliche Figur zusammen mit einem nackten Knaben dar, in diesem Fall eine Nymphe, die den Gott Bacchus aufzieht. Im Unterschied zu Steinhäusers Gruppe weist Kümmels nicht über sich hinaus. Stattdessen beschränkt Kümmel die Interaktion allein auf die beiden Figuren. So blickt die Nymphe liebevoll auf den kleinen Bacchus herab, der wiederum zu ihr heraufblickt und ihr Kinn zärtlich streichelt. Auf solch einen sinnlichen Aspekt verzichtet Steinhäuser bei seiner Genoveva lehrt Schmerzenreich beten. ­Darüber hinaus scheint es Kümmel im Gegensatz zu Steinhäuser durchaus auch 84 Die Erziehung des Bacchus; Marmor, Höhe: 129 cm; Rom, 1846; Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum.

Genoveva von Brabant in der Bildhauerkunst des 19. Jahrhunderts um die Demonstration „körperlicher Schönheit“ zu gehen, präsentiert er doch hier dem Betrachter sowohl den nackten Knabenkörper als auch den entblößten und zugleich üppig-weiblichen Oberkörper der Nymphe in Frontalansicht. Während Kümmels Gruppe demzufolge den Wesenszügen entspricht, die Schlegel der Gattung „Skulptur“ ursprünglich zugeschrieben hat, muss umgekehrt Steinhäusers Genoveva lehrt Schmerzenreich beten wie die Negation davon erscheinen, sodass diese Gruppe nicht nur themenbedingt, sondern auch in Bezug auf die Ausführung als eine romantische Skulptur bezeichnet werden darf.

Genoveva von Brabant in der Bildhauerkunst des 19. Jahrhunderts Carl Johann Steinhäuser ist nicht der einzige Bildhauer, der im 19. Jahrhundert das Thema der Genoveva von Brabant aufgreift. Bereits 18 Jahre vor der Erstausführung seiner Genoveva lehrt Schmerzenreich beten (1854) stellt der belgische Bildhauer Willem Geefs (1805–1883) auf der Antwerpener Akademieausstellung des Jahres 1836 seine 3-figurige Gruppe Genoveva von Brabant85 aus (S. 9), die durch den Nachstich von Henri van der Haert (Abb. 2) und vor allem durch die Beschreibung von Graf Athanasius von Raczynski internationale Bekanntheit erlangt hat: Im Jahr 1836 stellte Geefs mehrere Arbeiten aus. Zuerst einige Marmorbüsten, und das im Jahr 1833 schon ausgestellte Brustbild des Königs, nunmehr in Bronze; dann einen eigenerdachten Kopf der ,Francesca da Rimini‘, und endlich eine Gruppe: ,Genoveva von Brabant mit ihrem Kinde und der Hirschkkuh.‘ […] Geefs hat den Augenblick gewählt, wo die unglückliche Mutter, in ihrer Verlassenheit im Walde, nur noch auf den Beistand des Himmels zu hoffen hat. Sie sitzt in sich zusammengesunken, und hält mit beiden Händen auf ihren gebogenen Knieen ihr tiefeingeschlafenes Kind. Neben ihr kauert die geschichtliche Hirschkuh, und leckt die Füsse des Kindes. Die Composition ist von bewunderungswürdiger Reinheit der Linien, und ein vollkommen geschlossenes Ganzes. Es herrscht darin eine erstaunliche Tiefe des Gefühls. Der Kopf der Genoveva ist von dem schönsten Ausdruck. Das tief Bewegte strahlt ohne die geringste Übertreibung daraus hervor. Leiblicher Schmerz und Seelenleiden malen sich auf dem Antlitz in ihrer ganzen Wahrheit. Es ist nicht der Schmerz des Weibes allein, auch das Leiden der Mutter ist höchst dichterisch ausgedrückt. Der Contrast zwischen dieser Gestalt und der tiefen Ruhe des Kindes macht die glücklichste Wirkung. Man hat an dem rechten Arme der Genoveva eine nach anatomischen Gesetzen

85 Genoveva von Brabant; Marmor; Antwerpen, 1836; Liège, Musée des Beaux-Arts

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152  Willem Geefs, Genoveva von Brabant, 1866, ­Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen

unmögliche Biegung zu tadeln: indessen gewahrt man kaum diesen Fehler: so sehr wird man von dem so übereinstimmenden und dichterischen Ganzen ergriffen.86

Diesen von Raczynski beschriebenen „Contrast“ vermeidet Geefs bei seiner Gruppe Genoveva von Brabant87 (Abb. 152) aus dem Jahr 1866. Obwohl er hier in Bezug auf die Anordnung der Figuren die Komposition von 1836 grundsätzlich wiederholt, lenkt er bei der jüngeren Fassung Genovevas Blick nicht dem Himmel entgegen, sondern er lässt sie beruhigt auf den in ihrem Schoß friedlich schlummernden Schmerzenreich schauen. Anstelle von Verzweiflung, betont er damit das Glück der von Gott aus der Not geretteten Mutter. Geefs’ Genoveva von Brabant von 1836 wird noch im gleichen Jahr für die Galerie des niederländischen Königs Wilhelm I. (1772–1843) angekauft.88 Dies unterstreicht, dass Geefs nicht nur am belgischen Königshof eine hohe Wertschätzung genießt,89 sondern auch bereits zu diesem Zeitpunkt ein international anerkannter Bildhauer ist. Gleichzeitig erstaunt die Tatsache, dass ausgerechnet Wilhelm I. nach der belgischen Revolution diese Gruppe erwerben lässt, obwohl Genoveva von Brabant im postrevolutionären (mehrheitlich katholischen) Belgien von großer Bedeutung ist: Mit der Abspaltung Belgiens von den von Wilhelm regierten Nieder­landen und der damit einhergehenden Gründung des Königreichs Belgien im Jahr 1830 wird die als Heilige verehrte Genoveva von Brabant dort eine 86 Raczynski 1836–1841, Bd. 3, S. 518. 87 Genoveva von Brabant; Marmor, 101 × 97 × 84  cm, bezeichnet: Gme Geefs statuaire du Roi 186A; Brüssel, 1866; Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Inv.-Nr.: K. I. K. 167918-B. 88 Vgl. Marchal 1895, S. 680. 89 Im selben Jahr (1836) wird Geefs schließlich zum königlichen Hofbildhauer ernannt.

Genoveva von Brabant in der Bildhauerkunst des 19. Jahrhunderts nationale Identifikationsfigur (S. 18).90 Daher wird sie auch verstärkt von national gesinnten belgischen Künstlern thematisiert, zu denen insbesondere der Kreis um Wilhelm Geefs zu zählen ist. Neben Geefs’ Freund, dem Historienmaler Gustaaf Wappers (S. 165–166), fertigt unter anderem auch Geefs’ Gemahlin, die Malerin Fanny Corr (1807–1883), ein Gemälde mit dem Titel Die heilige Genoveva von Brabant an, das im Jahr 1838 auf der Akademieausstellung in Gent zu sehen gewesen ist.91 Durch die Beschreibung des Grafen Raczynski und den Nachstich von van der Haert (Abb. 2) könnte Geefs’ Genoveva von Brabant Carl Johann Steinhäuser durchaus bekannt gewesen sein. Auffallend ähnlich zu Geefs’ Werk platziert Steinhäuser die Hirschkuh hinter Genoveva. Abgesehen davon scheint Geefs’ Genoveva-Gruppe aber kompositorisch nicht Pate für die Gruppe Steinhäusers gestanden zu haben, denn anders als Steinhäuser richtet Geefs seine Genoveva-Gruppe stark auf eine Frontalansicht aus. Zudem nutzt er die Plinthe allein für die Präsentation und bindet sie nicht wie Steinhäuser inhaltlich mit ein. Und auch motivisch unterscheidet sich Steinhäusers Arbeit deutlich von der des Belgiers: Anstelle von der Not einer Mutter geht es bei ihm ja schließlich um die Tradierung von Religion. Bislang nicht in Verbindung mit Steinhäusers Genoveva lehrt Schmerzenreich beten ist die 3-figurige Gruppe Heilige Genoveva92 (Taf. XXX) aus Gips des Bildhauers Thomas Greinwald gebracht worden, obwohl er darin ebenso wie Steinhäuser darstellt, wie Genoveva ihrem Sohn das Beten beibringt. Darüber hinaus scheint Greinwald seine Gruppe in etwa zeitgleich angefertigt zu haben, werden als Entstehungszeitraum doch die Jahre 1857 und 1858 angenommen.93 Wenn dies zutrifft, hat Greinwald diese Arbeit vermutlich noch als Schüler der Münchener Akademie ausgeführt, die er bis einschließlich 1858 besucht.94 Wegen der ungenauen Datierung lässt sich leider nicht sagen, ob ihm eine von Steinhäusers Genoveva-Gruppen bekannt gewesen ist, bevor er mit s­einer Heiligen Genoveva begonnen hat. Steinhäusers Genoveva lehrt Schmerzen­reich beten von 1858 könnte Greinwald jedoch durchaus gesehen haben, entweder auf der Akademieausstellung in Wien, wohin er regelmäßig reist und im Jahr 1864 schließlich ganz

90 Der belgische Kronprinz etwa trägt seitdem den Titel „Herzog von Brabant“. 91 Vgl. Ausst. Kat. Gent 1838, S. 26. 92 Heilige Genoveva; Gips; München?, 1857/1858?; Kunstsammlungen der Erzabtei St. Peter, Salzburg, Inv.-Nr.: O 718. 93 Vgl. Schaffer, Nikolaus: „Thomas Greinwald“, in: Allgemeines Künstlerlexikon 2009, 1992– 2009, Bd. 61, S. 416. 94 Vgl. Schaffer, Nikolaus: „Thomas Greinwald“, in: Allgemeines Künstlerlexikon 2009, 1992– 2009, Bd. 61, S. 416.

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Zur romantischen Skulptur übersiedelt,95 oder in der Münchener Akademie selbst, wohin Steinhäuser seine Arbeit ja hat schicken lassen.96 Dagegen spricht jedoch, dass laut Steinhäuser die Transportkiste in München nicht geöffnet worden sei.97 (Auf Grund der Kommunikationsschwierigkeiten und der von Stein­häuser verfolgten Geschäftsstrategie darf die Zuverlässigkeit von Steinhäusers Aussage allerdings angezweifelt werden (S. 299).) Nichtsdestotrotz gibt es Parallelen zwischen Greinwalds und Steinhäusers Genoveva-Gruppe, die auf Greinwalds Kenntnis von Steinhäusers Arbeit hindeuten könnten: Ähnlich­keiten zwischen den beiden Werken bestehen beispielsweise sowohl in Hinsicht auf das Motiv als auch auf die Wiedergabe des Knaben Schmerzenreich. Des Weiteren imitiert auch Greinwald einen abschüssigen, unebenen Boden, auch wenn er der Plinthe einen kreisrunden und damit geometrisch klaren Grundriss verleiht. Gleichzeitig lassen sich hier aber auch wesentliche Unterschiede zu Steinhäusers Genoveva lehrt Schmerzenreich beten feststellen: Im Gegensatz zu Steinhäuser staffelt Greinwald die Figuren nicht hintereinander und miteinander verschlungen, sondern er fügt sie nebeneinander und eher additiv zusammen. So steht der kleine Schmerzenreich an der linken Seite seiner Mutter. Zu ihrer rechten lagert hingegen die Hirschkuh. Anders als bei Steinhäusers Werk sind hier bei frontaler Ansicht demnach alle Figuren auf einen Blick gut zu erkennen, selbst die Hirschkuh. Dadurch wird dem Betrachter aber zugleich der Anreiz genommen, die Gruppe von allen Seiten zu betrachten. Die Allansicht wird hier zugunsten des leichteren Verständnisses aufgegeben. Bereits an dieser Stelle ist ein Qualitätsgefälle zwischen der Genoveva Greinwalds und der von Steinhäuser zu erkennen. Dank der körperlichen Verflechtungen der einzelnen Figuren miteinander, ist Steinhäusers Gruppe zudem ungleich komplexer als die von Greinwald, bei der sich Schmerzenreich lediglich mit einem Arm auf Genovevas Oberschenkel aufstützt. Auch sie umfasst ihren Sohn nur mit ­einem Arm. Darüber hinaus arbeitet Steinhäuser auch die Gliedmaßen und vor allem auch die Halspartien seiner Figuren feiner heraus. Ein weiterer bedeutender Unterschied ist, dass Greinwald seine Genoveva vollständig bekleidet, offenbar um die Gefahr von der „sinnlichen“ Darstellung „körperlicher Schönheit“ zu vermeiden. Dementsprechend zeichnen sich auch Genovevas Brüste kaum unter ihrem Gewand ab. Doch obwohl Steinhäusers Fi95 Vgl. Schaffer, Nikolaus: „Thomas Greinwald“, in: Allgemeines Künstlerlexikon 2009, 1992– 2009, Bd. 61, S. 416. 96 Vgl. Steinhäuser, Carl Johann: Brief an Eduard Prosch in Schwerin, Rom, 3. Juli 1858; Landeshauptarchiv Schwerin, Großherzogliches Kabinett III/Großherzogliches Sekretariat (5.2-1, 5162), Brief Nr. 46. 97 Vgl. Steinhäuser, Carl Johann: Brief an Eduard Prosch in Schwerin, Frascati, 18. August 1858; Landeshauptarchiv Schwerin, Großherzogliches Kabinett III/Großherzogliches Sekretariat (5.2-1, 5162), Brief Nr. 48.

Genoveva von Brabant in der Bildhauerkunst des 19. Jahrhunderts guren weniger bekleidet sind, weisen sie stärker über sich hinaus als die Figuren Greinwalds. So weisen bei Greinwalds Gruppe nur die Hände der Figuren zum Himmel, nicht aber die Blicke: Hier schauen sich Mutter und Sohn gegenseitig an. Dennoch lässt sich Greinwalds Heilige Genoveva vermutlich gerade wegen der verhüllten Körper besser mit einem sakralen Kontext vereinbaren als die Gruppe Stein­häusers: Zusammen mit Greinwalds Barmherzigem Samariter98 erwirbt der Abt Franz Albert Eder (1818–1890) im Jahr 1872 die Heilige Genoveva für die Erzabtei St. ­Peter in Salzburg, wo die beiden als Pendants, sowohl ein männliches als auch ein weibliches exemplum virtutis vorstellend, aufgestellt werden.99 Trotz der diversen Unterschiede zu Steinhäusers Genoveva lehrt Schmerzenreich beten weist aber auch Greinwalds Heilige Genoveva Kennzeichen einer romantischen Skulptur auf. Dies trifft insbesondere auf die Figur der Genoveva zu, deren Gesicht Greinwald „nazarenische“ Züge verleiht. Demnach scheint auch er darum bemüht zu sein, die in der romantischen Kunsttheorie postulierten ­Ideale auf die Gattung der Skulptur zu übertragen. Wenn die Datierung auf die Zeit um 1858 zutrifft, ist Greinwalds Heilige Genoveva als ein weiteres Beispiel für das Streben nach einer romantischen Skulptur der Münchener Bildhauerschule in der Nachfolge von Ludwig Schwanthaler zu bewerten.100 Diese Absicht lässt sich ebenso bei Schülern Schwanthalers erkennen (S. 224– 225), die sich deshalb dem Genoveva-Thema zuwenden, so etwa Othemar Balbach mit seiner Zeichnung Die Auffindung von Genoveva und Schmerzenreich im Walde (Abb. 123) oder Friedrich Brugger mit seinem Reliefentwurf Siegfried und Genoveva (Abb. 122) aus dem Jahr 1834. Im Gegensatz zu Steinhäuser, der für seine Genoveva lehrt Schmerzenreich beten Werke der Antike und der italienischen Renaissance studiert, knüpft Brugger mit seiner Entwurfszeichnung an die Plastik des deutschen Spätmittelalters und der frühen Neuzeit an, so wie es auch Passavant vorschlägt: Mit der für das Relief vorgesehenen Rahmung stellt Brugger eindeutig einen Bezug zur Kunst der Gotik her, wohingegen er sich bei den Figuren mit ihrer betonten Körperlichkeit stärker an der Kunst der Zeit von und nach ­Dürer orientiert. Bereits acht Jahre vor Brugger hat ein anderer Schüler der Münchener Akademie, Joseph Hell, sein Relief Der Rückkehr der heiligen Genoveva (Taf. XV) geschnitzt, in dem er die deutsche Kunst des 16. Jahrhunderts nachahmt: Dem in Völs bei Innsbruck aufgewachsenen Künstler dienen bei der Ausführung seiner Rückkehr der heiligen Genoveva die Marmorreliefs am Kenotaph Kaiser Maximilians in der Innsbrucker Hofkirche als  98 Barmherziger Samariter; Gips; München?, 1855/1856?; Kunstsammlungen der Erzabtei St. Peter, Salzburg, Inv.-Nr.: O 719.  99 Vgl. Objektakte im Archiv der Kunstsammlungen der Erzabtei St. Peter. 100 Zu Schwanthaler als einem „romantischen“ Bildhauer vgl. Otten 1970, S. 80–87.

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Zur romantischen Skulptur

153  Florian Abel (Entwurf), Die Unterwerfung des Herzogs von Geldern, nach 1560, I­ nnsbruck, Hofkirche, Kenotaph Kaiser Maximilians

Vorbild,101 die zwischen 1561 und 1565 nach Entwürfen von Florian Abel (gest. 1565) in den Werkstätten der Brüder Abel, Arnold (gest. 1564) und Bernhard (gest. 1563), sowie des Alexander Colin (1527/1529–1612) ausgeführt worden sind.102 Thematisch weist Hells Holzrelief Ähnlichkeiten mit dem Marmorrelief Die Rückkehr Margarethes aus Frankreich, kompositorisch mit dem Marmorrelief Die Unter­werfung des Herzogs von Geldern (Abb. 153) auf. Zudem imitiert Hell bei ­seiner Rückkehr der heiligen Genoveva bei dem Kostüm der dargestellten Personen die Mode des 16. Jahrhunderts. Als Beispiel hierfür seien allein die ­Krösen der Reiter genannt. Hells Rückbesinnung auf die Marmorreliefs am Kenotaph Kaiser Maximilians als Meisterwerke der Bildhauerkunst der Dürer-Zeit ist s­ icherlich nicht nur seiner Heimat geschuldet, sondern auch auf 101 Auf Hells Rezeption von den Werken Alexander Colins hat bereits Heinrich Hammer hingewiesen (vgl. Hammer, Heinrich: „Josef Hell“, in: Thieme/Becker/Vollmer 1907–1950, Bd. 16, S. 332–333, hier S. 332). 102 Von einer Zuschreibung der Reliefs an einzelne Künstler, wie es etwa Helga Dressler in ihrer Dissertationsschrift versucht hat (vgl. Dressler 1973, S. 49–55), rät Dorothea Diemer ab (vgl. Diemer 2004 S. 54).

Carl Johann Steinhäusers „Genoveva lehrt Schmerzenreich beten“ die Dürer-Begeisterung der Romantik zurückzuführen. Mit seiner konsequenten Orientierung an skulpturalen Bildwerken jener Epoche ist Hell als Bildhauer eher als ein Einzelfall zu betrachten. Diese Vorbilder nutzt Hell jedoch nicht für eine Weiter­entwicklung der Skulptur, wie etwa Passavant es wünscht. Dazu bleibt Hell bei seiner Rückkehr der heiligen Genoveva viel zu stark dem Stil jener Epoche verhaftet. Er verleiht hier allein einem romantisch besetzten Thema eine dürerzeitliche Form.

Carl Johann Steinhäusers Genoveva lehrt Schmerzenreich beten – eine romantische Allegorie des Glaubens? Ein wesentlicher Unterschied zwischen Steinhäusers Genoveva lehrt Schmerzen­ reich beten (Taf. XXIV) und Greinwalds Heiliger Genoveva (Taf. XXX) ist die Bekleidung. Während Steinhäuser Schmerzenreich abgesehen von seinem Geschlecht vollkommen nackt und Genoveva zumindest mit einer entblößten Brust darstellt, hüllt Greinwald seine Figuren in Gewänder ein. Doch gerade wegen der Bekleidung wirkt seine Gruppe episodenhaft im Vergleich zu Steinhäusers. Denn auf Grund von Genovevas entblößter Brust gewinnt diese umgekehrt an Idealität, wie sie insbesondere auch dem Typus der Personifikation zueigen ist. Das Schöpfen von Personifikationen als Form der Allegorie ist eine Qualität, die insbesondere der Skulptur zugestanden wird. So imitiert etwa Stein­häusers ideeller Mentor Friedrich Overbeck bei seinen Entwürfen für die Personifikationen der Captivitas103 (Abb. 154), der Libertas104 (Abb. 155) sowie der Servitus105 (Abb. 156) selbst diese Gattung, indem er diese Personifikationen als Nischenfiguren zeichnet.106 Diese Zeichnungen Overbecks belegen beispielhaft, dass gerade auch die Bildhauerkunst einen allegorischen Charakter besitzen kann, sodass auch sie dazu fähig ist, christliche Themen in der Art zu behandeln, wie Friedrich Schlegel es von der Malerei fordert:

103 Allegorie der Captivitas; Bleistift auf Papier, 28,2 × 11 cm, bezeichnet mit Titel und Monogramm: Captivitas/FO; Rom, 1833; London, British Museum, Department for Prints and Drawings, Inv.-Nr.: 1982,0515.17. 104 Allegorie der Libertas; Bleistift auf Papier, 28,7 × 11,1 cm, bezeichnet mit Titel und Monogramm: Libertas/FO; Rom, 1833; London, British Museum, Department for Prints and ­Drawings, Inv.-Nr.: 1982,0515.19. 105 Allegorie der Servitus; Bleistift auf Papier, 26,9 × 11 cm, bezeichnet mit Titel und Monogramm: Sercitus/FO; Rom, 1833; London, British Museum, Department for Prints and Drawings, Inv.-Nr.: 1982,0515.18. 106 Zu diesen Personifikationen Overbecks vgl. Thimann 2014, S. 153–156.

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Zur romantischen Skulptur

154  Friedrich Overbeck, Allegorie der Captivitas, 1833, ­London, British ­Museum

155  Friedrich Overbeck, Allegorie der Libertas, 1833, ­London, British Museum

156  Friedrich Overbeck, Allegorie der Servitus, 1833, London, British Museum

Die Frage nach der Wahl der Gegenstände, vorzüglich der christlichen, hängt übrigens sehr wesentlich zusammen mit jener andern von der Alterthümlichkeit der Behandlung, in wiefern sie an und für sich schlechthin verwerflich, oder aber in den richten Gränzen gehalten, besonders für eine Gattung von Gegenständen, allerdings angemessen und anwendbar sey. Denn nachdem alle christlichen Gegenstände der Malerey entweder schon an und für sich symbolisch sind, oder doch um ihrem Wesen zu entsprechen, symbolisch behandelt werden sollen, so ist eben dazu auch dieser strengere und ernstere Styl der Behandlung erforderlich, welcher den Eindruck des Alterthümlichen macht. Werden die christlichen Gegenstände nicht symbolisch, sondern rein weltlich, bloß menschlich und natürlich behandelt, und auf die dramatische Wirkung, wenn dieser Ausdruck hier gestattet ist, angelegt, wie von den späteren Italienern so oft geschehen; dann sind diese heiligen Gegenstände allerdings ungünstig für die Kunst, ja zum Theil kaum erträglich; und können in dieser Beziehung die Abneigung der Gegner leicht entschuldigen.107 107 Schlegel 1819, S. 14.

Carl Johann Steinhäusers „Genoveva lehrt Schmerzenreich beten“ Sein Wunsch nach einer „symbolischen Behandlung“ christlicher Stoffe durch die Malerei lässt sich analog auch auf die Skulptur übertragen – ebenso wie Schlegels Verständnis von Gemälden als „Sinnbilder“ auf Werke der Bildhauerkunst: Hätte nun ein solcher erst den Begriff von der Kunst wiedergefunden, daß die symbolische Bedeutung und Andeutung göttlicher Geheimnisse ihr eigent­ licher Zweck, alles übrige aber nur Mittel, dienendes Glied und Buchstabe sei, so würde er vielleicht merkwürdige Werke ganz neuer Art hervorbringen: Hieroglyphen, wahrhafte Sinnbilder, aber mehr aus Naturgefühl und Naturansichten oder ­Ahnungen willkürlich zusammengesetzt […], als sich anschließend an die Weise der Vorwelt. Eine Hieroglyphe, ein göttliches Sinnbild soll jedes wahrhaft so zu nennendes Gemählde sein; die Frage ist aber nur, ob der Mahler seine Allegorie sich selbst schaffen, oder aber sich an die alten Sinnbilder anschließen soll, die durch Tradition gegeben und geheiligt sind, und die, recht verstanden, wohl tief und zureichend genug sein möchten? Der erste Weg ist gewiß der gefähr­ lichere, und der Erfolg läßt sich ungefähr voraussehen, wenn er vielleicht gar von mehreren, die nicht alle gleich gewachsen dazu wären, versucht werden sollte; es würde ungefähr gehen, wie seit einiger Zeit in der Poesie. Sicherer aber bliebe es, ganz und gar den alten Mahlern zu folgen, besonders den ältesten, und das einzige Rechte und Schöne so lange treulich so lange treulich nachzubilden, bis es dem Auge und Geiste zur andern Natur geworden wäre. Wählte man dabei besonders, nebst dem Schönen der ältern Italiener, auch den Styl der altdeutschen Schule zum Vorbilde, eingedenk bleibend der Nation, welcher auch wir noch angehören, und deren tiefen Charakter wie vor allem in der Kunst nie verläugnen dürfen; so würde beides vereinigt sein, der sichere Weg der alten Anmuth und Wahrheit, und das Symbolische, das geistig Schöne, worauf, als auf das Wesen der Kunst, selbst da, wo die Kenntnis der selben verloren war, wahre Poesie und Wissenschaft zuerst wieder führen muß, und auch unabhängig von aller Anschauung, als auf die bloße erste Idee der Kunst Mahlerei führen kann.108

Ebenso wenig wie Ludwig Richter in seiner Genoveva in der Waldeinsamkeit (Taf. XVII) geht es Steinhäuser bei seiner Genoveva lehrt Schmerzenreich beten um die „dramatische“ Narration ihrer Legende. Auch eine schlichte Präsentation der Genoveva als eine Heilige strebt er hier nicht an. Stattdessen kommt er Schlegels Wunsch nach einer „symbolischen Behandlung“ des religiös konnotierten Genoveva-Themas nach, indem er sie zu einem „Sinnbild“, einer ­Alle­gorie also erhebt:109 So lässt sich die Figur der Genoveva von Brabant an dieser Stelle nicht nur als „Sinnbild“ der christlichen Mutter, die ihren Glauben an ihren Sohn weiter­gibt, und damit die Gruppe insgesamt als „Sinnbild“ für die 108 Schlegel 1802–1804, S. 218–219. 109 Die Begriffe „Symbol“, „Sinnbild“ und „Allegorie“ verwendet Schlegel an dieser Stelle als Synonyme. Zum Sprachgebrauch von Symbol, Allegorie und Sinnbild um 1800 s. insbesondere Scholl 2007, S. 33–53.

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Zur romantischen Skulptur

157  Johann Gottfried Schadow, Der Glaube, 1790, Gips, Sammlung der Staatlichen Museen Berlin (Kriegsverlust)

Tradierung des christlichen Glaubens begreifen. Vielmehr ist sie darüber hinaus­ gehend als Allegorie des Glaubens allgemein zu interpretieren. Zu der Versinnbildlichung des Glaubens steht die Nacktheit der Figuren nicht in Widerspruch: Bei dem Knaben Schmerzenreich steht die Nacktheit für die kindliche Unschuld und Einfalt, wegen der das Kind den Glauben nicht hinterfragt. Unschuld und Einfalt bilden daher innerhalb der romantischen Kunsttheorie Ideale – sowohl für den Gläubigen generell als auch für den romantischen Künstler im Speziel­ len: Wie die Kinder möge der Künstler glauben und die Kunst auffassen.110 Desgleichen spiegelt Genovevas makellos schöner Körper ihre Reinheit, ihre fromme Unschuld, ihre Tugend also wider. Einerseits weist Steinhäuser folglich mit Hilfe der Nacktheit seiner Figuren auf deren Tugenden hin. Andererseits gibt er dem Betrachter damit gleichzeitig zu verstehen, dass die Akteure als Tugendpersonifikationen aufzufassen sind. In diesem Punkt ist Steinhäusers Genoveva lehrt Schmerzenreich beten mit dem Relief Der Glaube111 (Abb. 157) von Johann Gottfried Schadow (1764–1850) verwandt, in dem dieser ebenfalls 110 Vgl. Tieck 1798, S. 49–50. 111 Der Glaube; Gips, 74 × 115 cm; Berlin, 1790; ehemals Sammlung der Staatlichen Museen ­Berlin (Kriegsverlust).

Carl Johann Steinhäusers „Genoveva lehrt Schmerzenreich beten“

158  Theodor Fischer-Poisson, Glaube, Liebe, Hoffnung, Staatliches Museum Schwerin

über die entblößte Brust klarstellt, dass die Betende nicht irgendeine irdische Frau, sondern eine Personifikation ist. Verglichen mit Steinhäusers Allegorie des Glaubens auf der einen wirkt Schadows Personifikation auf der anderen Seite konventionell, übernimmt er in seinem Relief doch die tradierte Ikonographie dieser christlichen Tugend mit einer vor dem Kreuz betenden Frau. Zum einen knüpft Steinhäuser mit dem Gebetsgestus an diese Tradition an, zum anderen bricht er auch mit ihr, indem er etwa auf das Kreuz als gewohntes Attribut verzichtet. Dieser Verzicht wird Steinhäuser vor allem dank des von ihm gewählten Genoveva-Themas ermöglicht, das er als allgemein bekannt voraussetzen darf und dadurch die Decodierung dieser Allegorie erleichtert, ist doch das Festhalten am und die Bestärkung im Glauben während ihres Lebens in der Wildnis der zentrale Gegenstand ihrer Legende. Damit scheint Steinhäuser bei diesem neuen „Sinnbild“ für den Glauben den Weg einzuschlagen, den Schlegel als den sicheren nennt:112 Steinhäuser schafft eine Allegorie, die über die konventionelle Form hinausreicht, zugleich aber verständlich ist wegen ihres Rückbezugs auf die tradierte „Bildsprache“ (hier: Gebetsgestus) einerseits und der 112 Zum Problem der romantischen Allegorie und ihrem Verhältnis zur tradierten Ikonographie s. insbesondere Scholl 2007, S. 184–198.

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Zur romantischen Skulptur allgemein bekannten Historie andererseits. Demzufolge lässt sich Steinhäusers Genoveva lehrt Schmerzenreich beten als eine romantische Allegorie bezeichnen, weil der Bildhauer dabei die von Schlegel empfohlene Methode zum Schöpfen eines „Sinnbilds“ anwendet und weil er darüber hinaus diese Allegorie aus einem als romantisch wahrgenommenen Thema heraus entwickelt. Dabei ist die besondere Abstraktionsleistung Steinhäusers zu würdigen, dank der er es vermag, aus einem einzelnen Vers („Dann lehrte sie ihn Vater unser sagen“) von Tiecks komplexem Genoveva-Drama ein allgemeines „Sinnbild“ zu schaffen. Dass Steinhäusers Genoveva lehrt Schmerzenreich beten in Schwerin durchaus als Allegorie des Glaubens gesehen und vor allem auch verstanden worden sein kann, legt die Entwurfszeichnung Glaube, Liebe, Hoffnung113 (Abb. 158) des Schweriner Hofmalers Theodor Fischer-Poisson nahe (S. 169). Darin visualisiert der Künstler in je einem der drei voneinander getrennten Bildfelder eine christliche Tugend. Die Tugenden werden jeweils durch eine Mutter mit ihrem Kind verkörpert. Auffallend ähnlich zu Steinhäusers Werk ist die Personifikation des Glaubens, die Fischer-Poisson genauso darstellt: Die Mutter bringt dem Kind das Beten bei. Im Gegensatz zu Steinhäusers Werk ist die Absicht, die Fischer-Poisson hier verfolgt, eindeutig: Er strebt eine allegorische Darstellung der theologischen Tugenden an. Dabei scheint er vorauszusetzen, dass eine Mutter, die ihr Kind beten lehrt, leicht als Allegorie des Glaubens verstanden wird, woraus sich schließen lässt, dass sich dieser Gedanke ebenso schnell auch beim Betrachter von Steinhäusers Genoveva einstellt, dass also Genoveva lehrt Schmerzenreich beten als eine Allegorie erkannt wird.

113 Glaube, Liebe, Hoffnung; Bleistift auf Karton (quadriert und montiert) und Papier (quadriert), 31,5 × 52 cm; Schwerin, ?; Staatliches Museum Schwerin, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: Hz 2258.

VII  Zur Verbreitung der Genoveva von Brabant in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts

Ich war nie ein Lebemann, aber ich freue mich, wenn andere leben, Männlein wie Fräulein. Der natürliche Mensch will leben, will weder fromm noch keusch noch sittlich sein, lauter Kunstprodukte von einem gewissen, aber immer zweifelhaft bleibenden Wert, weil es an Echtheit und Natürlichkeit fehlt. Dies Natürliche hat es mir seit langem angetan, ich lege nur darauf Gewicht, fühle mich nur dadurch angezogen und dies ist wohl der Grund, warum meine Frauengestalten alle einen Knax weghaben. Gerade dadurch sind sie mir lieb, ich verliebe mich in sie, nicht um ihrer Tugenden, sondern um ihrer Menschlichkeiten d. h. um ihrer Schwächen und ihrer Sünden willen. Sehr viel gilt mir auch die Ehrlichkeit, der man bei den Magdalenen mehr begegnet, als bei den Genoveven. Dies alles, um Cécile und Effi ein wenig zu erklären.1 Theodor Fontane

Mit diesen Sätzen erläutert der realistische Schriftsteller Theodor Fontane (1819–1898) dem Historiker Colmar Grünhagen (1828–1911) im Jahr 1895, weshalb er in seinen Romanen Cécile2 und Effi Briest3 solche Frauen zu Titelheldinnen erhebt, deren Lebensläufe durch außereheliche Verbindungen (Cécile) bzw. Ehebruch (Effi Briest) gekennzeichnet sind. Dabei gibt seine Stellungnahme in zweierlei Hinsicht Aufschluss über die Bedeutung der Genoveva von Brabant im ausgehenden 19. Jahrhundert: Einerseits wird sie als tugendvolle Idealfigur von den Realisten kritisch hinterfragt, andererseits bleibt sie nach wie vor eine wichtige Referenzfigur. Stärker als durch die Literatur ist sie um 1900 vor allem 1 Fontane, Theodor: Brief an Colmar Grünhagen in Breslau, Berlin, 10. Oktober 1895, in: Drude/ Nürnberger 1982, S. 487–488, Nr. 508. 2 Fontane 1887. 3 Fontane 1896.

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Zur Verbreitung Genoveva in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts noch dank der bildenden Kunst präsent: Im öffentlichen Raum ist Genoveva von Brabant sowohl über profane als auch über sakrale Kunstwerke anzutreffen. Da es sich dabei in der Regel um Auftragsarbeiten handelt, spiegeln diese in besonderem Maße die Instrumentalisierung der Genoveva von Brabant seitens der Besteller wider. Daneben gibt es eine lange Reihe von freien Arbeiten, die umgekehrt das anhaltende Interesse der Künstler an dieser Figur belegen. Zur Persistenz Genovevas als romantisches Ideal tragen überwiegend die Düsseldorfer Malerschule und solche Akademien bei, an denen ab den 1820er Jahren Anhänger der Romantik Schlüsselpositionen besetzen.4

Genoveva von Brabant als beliebtes Thema an den Kunstakademien Düsseldorfer Malerschule Als Thema ist Genoveva von Brabant besonders häufig von Vertretern der Düssel­dorfer Malerschule gewählt worden. Dies ist damit zu erklären, dass Tiecks Leben und Tod der heiligen Genoveva in sich „Religion“ und „Poesie“ vereint, die auch der Direktor der Düsseldorfer Akademie, Wilhelm von Schadow, analog zur romantischen Kunsttheorie zu den wesentlichen Eigenschaften der bildenden Kunst erklärt.5 Dabei geht es ihm nicht allein um ein poetisches Komponieren im Sinne Schlegels, sondern auch um die Inspiration des Künstlers durch die Poesie.6 Neben den Dichtern Karl Immermann (1796–1840) und Friedrich von Uechtritz (1800–1875) leistet daher vor allem auch Schadow einen Beitrag zur Erweiterung der literarischen Kenntnisse der Düsseldorfer Künstlerschaft: Legendär waren die Festivitäten und Geselligkeiten im Hause Schadow, wo sich die geistige Elite der Stadt zusammenfand. Dramatische Darstellungen, Tableuax vivants und Vorlesungen aus den Werken Ludwig Tiecks, Heinrich von Kleists, der griechischen Tragiker oder den Dramen Shakespeares und Calderons gehörten zu den regelmäßig stattfindenden Aktivitäten.7

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Vgl. Scholl 2012, S. 20–21. Vgl. hierzu Grewe 2011, Bd. 1, S. 80. / Ewenz 2011, Bd. 1, S. 264. Vgl. Ewenz 2011, S. 263. Ewenz 2011, S. 265.

Genoveva von Brabant als beliebtes Thema an den Kunstakademien

159  Carl Bennert, Golo lauscht dem Gesang der Hirten, 1838

Obwohl Schadow Ludwig Tieck in Berlin persönlich kennen8 und schätzen9 gelernt hat, ist von ihm keine Arbeit bekannt, worin er sich mit dessen religiösem Trauerspiel auseinandersetzt. Dazu scheint er jedoch mehrere seiner Meister­schüler animiert zu haben: 1830 malt Heinrich Mücke seine heilige Genoveva mit Schmerzenreich im Kerker10; 1838 kann Joseph Fay (1813– 1875) seine Heilige Genoveva11 in Berlin auf der Ausstellung der Königlich Preußischen Akademie der Künste präsentieren;12 und im gleichen Jahr vollen  8 Vgl. Ewenz 2011, S. 264.   9 Dass Wilhelm von Schadow Ludwig Tieck zu den größten Dichtern zählt, beweist sein Gemälde Poesie (S. 190–191, Taf. XI). 10 Die heilige Genoveva mit Schmerzenreich im Kerker; Öl auf Leinwand, lebensgroß; Düsseldorf, 1830; erworben vom Kunstverein der Rheinlande und Westfalen (Verbleib unbekannt), vgl. Boetticher 1891–1898, Bd. 2,1, S. 83. 11 Heilige Genoveva; Öl; Düsseldorf, 1838; Verbleib unbekannt. 12 Börsch-Supan 1971, Bd. 2, 1838, S. 108, Nr. 1247.

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Zur Verbreitung Genoveva in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts

160  Julius Hübner, Heilige Genoveva, 1823(?), Düsseldorf, Museum Kunstpalast

det Carl Bennert (1815–1894) sein Ölbild Golo lauscht dem Gesang der Hirten13 (Abb. 159). Dieses Gemälde lässt sich nicht nur als ein Beispiel für die Hinwendung der Düsseldorfer zur Poesie anführen, weil Bennert dafür diejenige Szene aus Tiecks Leben und Tod der heiligen Genoveva auswählt, die dank des Hirten­liedes als besonders „poetisch“ wahrgenommen worden ist, sondern vor allem auch deshalb, weil der Maler darin unmittelbar das Rezipieren von Lyrik visualisiert. Einer der letzten Schüler Schadows an der Düsseldorfer Akademie ist Wilhelm Sohn (1830–1899), der dort 1856 seine Genoveva14 schöpft. Während Mücke, Fay, Bennert und Sohn ihre Bilder an der Akademie anfertigen, schafft Ernst Deger (1809–1885) seine Genoveva15 erst etwa zwanzig Jahre nach Abschluss seiner Studien bei Schadow. Noch als Schüler Schadows an der Berliner Akademie führt hingegen Julius Hübner (1806–1882) im Jahr 1823 zwei Zeichnungen Zu Tiecks Genoveva aus, die 1925/1926 in der Berliner Nationalgalerie ausgestellt worden sind.16 Möglicherweise stimmt eine der beiden mit ­seiner frühen Zeichnung Heilige Genoveva17 (Abb. 160) überein. Im Jahr 1837,

13 Golo lauscht dem Gesang der Hirten; Öl auf Leinwand, 62,5 × 79 cm, bezeichnet unten links: C. Bennert 1838; Düsseldorf, 1838; Privatbesitz. 14 Genoveva; Öl; Düsseldorf, 1856; Verbleib unbekannt. 15 Genoveva; Öl; Berlin, 1853/1854; Verbleib unbekannt. 16 Vgl. Ausst. Kat. Berlin 1925, S. 26, Nr. 16 und Nr. 21. 17 Heilige Genoveva; Bleistift auf grau-weißem Papier, 9,8 × 14,9 cm; Berlin(?), 1823(?); Düsseldorf, Museum Kunstpalast, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: 1929/436.

Genoveva von Brabant als beliebtes Thema an den Kunstakademien

161  Julius Hübner, Genoveva mit Schmerzenreich im Wald, 1837, Öffentliche Kunstsammlung Basel

als Hübner Schadows Meisterklasse in Düsseldorf besucht, entsteht zudem seine Aquarellzeichnung Genoveva mit Schmerzenreich im Wald18 (Abb. 161), die seinem Freund Hugo Bürkner (1818–1897) als Vorlage für die gleichnamige Radierung aus dem Jahr 1854 dient und deren Komposition auf diese Weise verbreitet wird.19 Zeitgleich unterrichtet Hübner in Düsseldorf die Malerin Amalie Bensinger (1809–1889), die wiederum 1845 eine Genoveva20 herstellt. Dass Genoveva von Brabant als romantisches Ideal in Düsseldorf von Malergeneration zu Malergeneration tradiert worden ist, beweist insbesondere das Gemälde Die heilige Genoveva21, in dem Hübners Sohn Eduard (1842–1924) Genoveva betend im Wald darstellt. Eduard Hübner malt dieses Bild 1867 als Schüler seines ­Onkels Eduard Bendemann (1811–1889) an der Düsseldorfer Akademie und lässt es im folgenden Jahr in Dresden auf der Jahresausstellung der dortigen Akademie zeigen.22 Das berühmteste Genoveva-Gemälde der Düsseldorfer Malerschule stammt jedoch von Eduard Steinbrück (1802–1882): Unmittelbar nach seinem Umzug von Berlin nach Düsseldorf im Jahr 1834 fertigt Steinbrück dort die bis ins Detail 18 Genoveva mit Schmerzenreich im Wald; Aquarell über Bleistift auf weißem Papier, 9,6 × 11,6 cm, bezeichnet unten links: 18 JH 37 (ligiert); Düsseldorf, 1837; Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: K.K. 1942.140 (Sch 77 A). 19 Vgl. Andresen 1870–1873, Bd. 1, S. 202, Bürkner, Nr. 5. 20 Genoveva; Öl; Düsseldorf, 1845; Verbleib unbekannt. 21 Die heilige Genoveva; Öl auf Leinwand, bezeichnet unten links: 18 EH 67 (ligiert); Düsseldorf, 1867; Düsseldorf, Museum Kunstpalast, Inv.-Nr.: M 2004-1. 22 Vgl. Ausst. Kat. Dresden 1868, S. 19, Nr. 57.

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Zur Verbreitung Genoveva in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts

162  Eduard Steinbrück, Genoveva, 1834, Kupferstichkabinett Berlin

163  Jakob Felsing, Genoveva, 1839, ­London, British Museum

gut ausgeführte Ölskizze Genoveva23 (Abb. 162) an, die ihm zugleich als Vorlage für sein im darauffolgenden Jahr vollendetes Gemälde Genoveva24 (Taf. XXXI) dient. Darin zeigt er, wie Genoveva im Wald mit zum Himmel gerichteten Blick Gott um Hilfe bittet, während ihr kleiner Sohn in ihrem Schoß friedlich schlummert. Im Unterschied zu Ludwig Richter legt Steinbrück den Schwerpunkt dabei nicht auf die Waldlandschaft, sondern primär auf die Figur der Genoveva, die das Bild fast in seiner gesamten Höhe einnimmt. Anstelle des positiven Gefühls der Waldeinsamkeit visualisiert Steinbrück hier das negative Gefühl der Verlassenheit, in der Genoveva ihre Hoffnung auf die Hilfe Gottes setzt. In diesem Punkt ist Steinbrücks Gemälde durchaus mit Willem Geefs’ Gruppe Genoveva von Brabant (Abb. 2) aus dem Jahr 1836 verwandt (S. 315–317). Dass ihre Hoffnung nicht enttäuscht wird, deutet Steinbrück im Bildmittelgrund rechts mit der Hirschkuh an, die sich Genoveva und Schmerzenreich nähert. Bei seiner Genoveva geht es Steinbrück folglich weniger um die Narration ihrer Histo­rie. Vielmehr ist er bemüht, ihre seelische Verfassung wiederzugeben. Diese Behandlung 23 Genoveva; Öl auf Leinwand, 32,5 × 27,5 cm, bezeichnet: Steinbrück 1834; Düsseldorf, 1834; Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: SZ Steinbrück Nr. 1. 24 Genoveva; Öl auf Leinwand, 141 × 115 cm, bezeichnet unten rechts: E. Steinbrück Düsseldorff 1835; Düsseldorf, 1835; Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Inv.-Nr.: GK 436.

Genoveva von Brabant als beliebtes Thema an den Kunstakademien

164  Hubert Salentin, Genoveva, 1845, Zülpich, Landesburg, Sammlung Salentin

165  Theodor Fischer-Poisson, Felicitas und ihre Kinder (bislang als Mutter mit zwei Kindern im Walde erfasst), Staatliches Museum Schwerin

von historischen Stoffen ist typisch für Werke der Düsseldorfer Malerschule der 1830er Jahre,25 die gerade auch dank dieser Leistung Wertschätzung erfahren hat. Nach der Besichtigung der im Winter 1836/1837 in Dresden ausgestellten Werke der Düsseldorfer Schule schreibt etwa Ludwig Richter: „In der Technik gebührt den Düsseldorfer Häuptern aber der erste Rang und, was noch mehr ist, auch in dem tiefsten Eingehen und Charakterisieren einzelner Seelenzustände.“26 Richter bewundert die Düsseldorfer Arbeiten also, obwohl sich diese – Steinbrücks Genoveva mit eingeschlossen – stilistisch deutlich von seinen eigenen unterscheiden. Denn im Gegensatz zu Ludwig Richter idealisiert Steinbrück nicht, indem er die einzelnen Elemente der gemalten Flora lediglich andeutet. Stattdessen ahmt er hier die Vegetation naturgetreu nach und imitiert darüber hinaus auch die Stofflichkeit der dargestellten Textilien. Steinbrücks Stil ist demnach ungleich naturalistischer als der Richters. Nichtsdestotrotz idealisiert auch Steinbrück: Seine Genoveva ist beinah überirdisch schön und ihr Inkarnat so makellos rein wie ihr schneeweißes Untergewand, das trotz der Wildnis keinerlei Verschmutzung aufweist. Steinbrücks Gemälde enthält somit die Kennzei25 Büttner 2011, Bd. 1, S. 107. 26 Richter 1909, S. 729.

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Zur Verbreitung Genoveva in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts

166  Theodor Fischer-Poisson, Golo und Genovefa, 1846, Staatliches Museum Schwerin

chen eines naturalistischen Idealismus, wie Wilhelm von Schadow ihn angeregt hat.27 Am naturalistischen Idealismus halten etliche Düsseldorfer Maler lange fest, so wie etwa auch Ernst Bosch in seinem Gemälde Genoveva (Abb. 143) aus dem Jahr 1886, das sich allein auf Grund der naturalistischen Malweise von Richters Genoveva in der Waldeinsamkeit unterscheidet. Das angestrebte Ideal ist in beiden Fällen demgegenüber dasselbe (S. 209–211). Populär wird Steinbrücks Genoveva vor allem dank des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen,28 der Eugen Eduard Schaeffer (1802–1871) damit beauftragt, Steinbrücks Gemälde nachzustechen.29 „Für eigene Unternehmung“30 führt zudem der hessisch-darmstädtische Hofkupferstecher Jakob Felsing (1802–1883) im Jahr 1839 einen Stich nach Steinbrücks Genoveva aus, nachdem diese 1838 für das Darmstädter Landesmuseum angekauft worden ist. Insbesondere sein Kupferstich Genoveva31 (Abb. 163) unterstreicht die große Wertschätzung, die Steinbrücks Gemälde genießt, rechnet Felsing doch aus unternehmerischer Sicht mit einem 27 28 29 30 31

Grewe 2011, S. 80. Vgl. Vergoossen 2011, S. 93–95. Vgl. Weigel 1843, S. 56. Andresen 1870–1873, Bd. 1, S. 483, Nr. 12. Genoveva; Kupferstich auf Papier, 48,4 × 36,6 cm, bezeichnet: J Felsing sculps 1839; Darmstadt, 1839; London, British Museum, Department for Prints and Drawings, Inv.-Nr.: 1928,0313.502.

Genoveva von Brabant als beliebtes Thema an den Kunstakademien

167  Caspar Joh. Nepomuk Scheuren, Maienfeld, Köln, Wallraf-Richartz-Museum

guten Absatz seines Nachstichs. Doch nicht nur die Nachstiche zeugen von dem Beifall, den Eduard Steinbrück für seine Genoveva erntet, sondern auch ihre Nachahmungen von anderen Künstlern: Als Schüler Schadows an der Düsseldorfer Akademie versucht der junge Hubert Salentin (1822–1910) mit seiner Genoveva32 (Abb. 164) im Jahr 1845, Steinbrücks gleichnamiges Gemälde zu kopieren, und auch der in Dresden und Schwerin tätige T ­ heodor Fischer-­Poisson überträgt Steinbrücks Komposition auf seine Zeichnung F ­ elicitas und ihre Kinder33 (Abb. 165) zu Tiecks Kaiser Octavianus. In seiner Dresdner Zeit hat sich Fischer-Poisson selbst mit dem Genoveva-Thema befasst: Neben seiner Zeich32 Genoveva; Öl auf Leinwand, 45 × 37 cm, bezeichnet unten links: H. Salentin fecit 1845; Düsseldorf, 1845; Zülpich, Landesburg, Sammlung Salentin. 33 Felicitas und ihre Kinder (bislang als Mutter mit zwei Kindern im Walde erfasst); Bleistift (laviert) auf Papier, 38 × 29,5 cm, bezeichnet links oben mit Öl (dunkelbraun): T. Fischer; Staatliches Museum Schwerin, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: Hz 2267.

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Zur Verbreitung Genoveva in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts

168  Domenico Quaglio, ­Ruine Frauenkirch mit dem Grabmal der Genovefa und dem Pfalzgrafen Siegfried im Moselthale unweit Andernach, 1821, Stuttgart, Württembergische Staatsgalerie

nung Heimholung der Braut (S. 226, Abb. 125) und seinem Ölbild Die Heimkehr der Genovefa (S. 226, Taf. XVI) könnte er dort auch zeichnerisch Genovefa und Golo34 (Abb. 166) einander gegenübergestellt haben. Wie angedeutet, teilen etliche Vertreter der Düsseldorfer Malerschule ihre Ideale mit Künstlern der Dresdner Akademie. So wie der Dresdner Landschaftsmaler Ludwig Richter verbindet beispielsweise auch der Düsseldorfer Landschafter Caspar Joh. Nepomuk Scheuren (1810–1887) die Landschaft mit Sagen und Legenden: In seinem der preußischen Königin Augusta (1811–1890) gewidmeten kleinem Rheinalbum35 verknüpft Scheuren etwa seine Ansichten

34 Golo und Genovefa; Bleistift (gewischt) auf Karton, 26,5 × 48 cm, Staatliches Museum Schwerin, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: Hz 2299. 35 Das kleine Rheinalbum; Folge von 24 Zeichnungen in Bleistift, Feder und Aquarell; Düssel­ dorf, 1862; Köln, Wallraf-Richartz-Museum, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: Z 02623 – Z 02646.

Genoveva von Brabant als beliebtes Thema an den Kunstakademien

169  Johann Baptist ­Sonderland nach Caspar Joh. Nepomuk Scheuren, Rheinsagen, 1864

vom Maienfeld36 (Abb. 167) mit der Legende der heiligen Genoveva. Unter dem Motto „Gott vertraut, gut gebaut“ fasst er ihr Leben in zwei Szenen zusammen: Genoveva unterrichtet Schmerzenreich im Glauben (links) und Siegfried bittet Genoveva um Verzeihung (rechts). In dem Bildfeld unterhalb von Genoveva unterrichtet Schmerzenreich im Glauben zeichnet er zudem die Genovevaburg in Mayen, in dem Pendant auf der rechten Seite hingegen das vermeintliche Grabmal des Pfalzgrafenpaares in der Ruine der Kapelle von Fraukirch. (Erst durch die Wiederbelebung der Genoveva-Legende durch Ludwig Tieck wird die Kapelle von Fraukirch mit diesem Grabmal als ein denkwürdiger Ort wahrgenommen, was unter anderem die Kreidelithographie Ruine Frauenkirch mit dem Grabmal der Genovefa und des Pfalzgrafen Siegfried im Mosel­

36 Maienfeld; Aquarell über Bleistift und Feder (schwarz) auf Papier, 48,3 × 64,25 cm; Inv.-Nr.: Z 02633.

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Zur Verbreitung Genoveva in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts thale unweit Andernach37 (Abb. 168) von Domenico Quaglio (1786–1837) belegt.) ­Scheurens Aquarellzeichnungen werden von Johann Baptist Sonderland (1805–1878) in Form einer Lithographiefolge reproduziert, die unter dem ­Titel Landschaft, Sage, Geschichte und Monumentales der Rhein-Provinz38 publiziert wird. Als Inbegriff einer deutschen Sagenfigur nimmt Scheuren Genoveva von Brabant schließlich in sein Blatt Rheinsagen39 (Abb. 169) für das Düsseldorfer Künstler­album auf.

Dresdner Akademie Der Austausch von Ideen zwischen der Düsseldorfer und der Dresdner Akademie ist weitestgehend auch auf personelle Verflechtungen zurückzuführen. Im Jahr 1837 wird etwa Eduard Bendemann von Düsseldorf nach Dresden berufen, dem zwei Jahre später sein Schwager Julius Hübner folgt.40 Wie Wilhelm von Schadow zuvor in Düsseldorf scheinen auch Bendemann und Hübner ihre Schüler zur Auseinandersetzung mit Genoveva von Brabant anzuregen: Unter der Anleitung Bendemanns malt zum Beispiel Moritz Ritscher (1827–1875) eine Genoveva im Kerker41; im Atelier von Julius Hübner entstehen hingegen die Genovefa42 von Richard Petri (1823–1858) sowie das Gemälde Genoveva und Schmerzenreich43 von Leopold Venus (1843–1886), für das der noch junge Künstler im Jahr 1862 die kleine Silbermedaille der Königlichen Akademie der bildenden Künste in Dresden erhält.44 Eine Vorstellung, wie dieses für Venus’ Karriere wichtige Werk ausgesehen haben könnte, vermittelt die Ölskizze Ge37 Ruine Frauenkirch mit dem Grabmal der Genovefa und dem Pfalzgrafen Siegfried im Mosel­ thale unweit Andernach; Kreidelithographie mit bräunlichem Tondruck und Höhungen in weiß auf Papier, 40,6 × 32 cm, bezeichnet: Domenico Quaglio Del. Fec. 1821; München, 1821; Stuttgart, Württembergische Staatsgalerie, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: An 5646. 38 Landschaft, Sage, Geschichte und Monumentales der Rhein-Provinz. In XXVII. Blättern illustriert von Kaspar Scheuren in Düsseldorf; Folge von 27 Lithographien; Düsseldorf, 1865ff; Aachen, Suermondt-Ludwig-Museum, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: DK 63 – DK 88. Darin: Maienfeld; Lithographie auf Papier, 62,8 × 79,8 cm; 1865; Inv.-Nr.: DK 75. 39 Rheinsagen (= Düsseldorfer Künstleralbum, 14. Jg.); Farblithographie auf Papier, 27 × 21,6 cm, bezeichnet: C. Scheuren f.; Düsseldorf, 1864; Bergisch Gladbach, Privatbesitz. 40 Vgl. Spitzer 2011, S. 142. 41 Genoveva im Kerker; Öl; Dresden, 1854; Verbleib unbekannt; 1854 ausgestellt auf der Jahresausstellung der Königlichen Akademie der bildenden Künste in Dresden. 42 Genovefa; Öl; Dresden, 1844; Verbleib unbekannt; 1844 ausgestellt auf der Jahresausstellung der Königlichen Akademie der bildenden Künste in Dresden. 43 Genoveva und Schmerzenreich; Öl; Dresden, 1862; Verbleib unbekannt; 1862 ausgestellt auf der Jahresausstellung der Königlichen Akademie der bildenden Künste in Dresden. 44 Sigismund, Ernst: „Leopold Venus“, in: Thieme/ Becker/Vollmer 1907–1950, Bd. 34, S. 220.

Genoveva von Brabant als beliebtes Thema an den Kunstakademien

170  Leopold Venus, ­Genoveva und Schmerzenreich, 1862

171  Julius Schnorr von ­Carolsfeld (?), Genoveva, ­Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett

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Zur Verbreitung Genoveva in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts noveva und Schmerzenreich45 (Abb. 170), bei der es sich vermutlich um einen Entwurf für das ausgeführte Gemälde handelt. Ähnlich erfolgreich ist Anton Dietrich (1833–1904) mit seinem Ölbild Genoveva von Brabant46, das er 17-jährig in der Klasse von Julius Schnorr von Carolsfeld ausführt.47 (Im Besitz des Kupferstichkabinetts der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden befindet sich eine als Genoveva48 (Abb. 171) betitelte Federzeichnung, die Julius Schnorr von Carolsfeld zugeschrieben wird. Auf Grund stilistischer Abweichungen muss seine Autorenschaft jedoch angezweifelt werden.) Vor seinem Ruf nach Dresden ist Schnorr von Carolsfeld Professor an der Münchener Kunstakademie, wo er zusammen mit Peter von Cornelius zur Etablierung der Romantik beiträgt.49 An der Münchener Akademie sind es jedoch vor allem die Schüler des Bildhauers Ludwig Schwanthaler, die sich der Genoveva von Brabant zuwenden (S. 224–225, S. 317–319).

Frankfurter Städelschule In Frankfurt am Main hingegen wird die Idee der Romantik primär von ­Philipp Veit (1793–1877) als Direktor der Städelschule eingeführt und in der Nachfolge durch seinen Schüler Edward von Steinle fortgesetzt.50 Auch die Schüler Steinles halten wiederum an der Romantik fest, was unter anderem Leopold ­Bodes Gemälde Genoveva (Taf. XIII) aus dem Jahr 1879 belegt (S. 223). Von P ­ hilipp Veit selbst sind vier Zeichnungen aus dem Jahr 1845 erhalten, in denen er Genoveva von Brabant vor ihrer Höhle gemeinsam mit Schmerzenreich und der Hirschkuh darstellt (s. Kat. V.66-69).51 Die Quadrierung, wie sie in Die heilige Genoveva mit Schmerzenreich und Hirschkuh52 (Abb. 172) gut zu erkennen ist, deutet darauf hin, dass es sich bei diesen Zeichnungen um Entwürfe für eine ­größere Ar-

45 Genoveva und Schmerzenreich; Öl und Feder (grau) auf Papier (aufgezogen auf Karton), 20,5 × 16,5 cm, bezeichnet rechts unten (geritzt): L. Venus; Dresden, 1862?; Verbleib unbekannt. 46 Genoveva von Brabant; Öl; Dresden, 1850; Verbleib unbekannt; 1850 vom Sächsischen Kunstverein angekauft. 47 Sigismund, Ernst: „Anton Dietrich“, in: Thieme/Becker/Vollmer 1907–1950, Bd. 9, S. 258. 48 Genoveva; Feder (braun) über Bleistift auf Papier, 21,1 × 25,7 cm; Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: C 1908-691. 49 Vgl. Scholl 2012, S. 20–21. 50 Zu Steinles Genoveva-Zeichnungen s. S. 221–223. 51 Zu diesen Zeichnungen vgl. Suhr 1991, S. 128–129, S. 308–309 (Nr. Z 306, Z 307, Z 308, Z 309). 52 Die heilige Genoveva mit Schmerzenreich und der Hirschkuh; Bleistift auf Papier, 20,3 × 14,8 cm, bezeichnet unten rechts: 18 PVS 45 (ligiert); Frankfurt (Main), 1845; Kurpfälzisches Museum Heidelberg, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: Z 4287.

Genoveva von Brabant als beliebtes Thema an den Kunstakademien

172  Philipp Veit, Die heilige Genoveva mit Schmerzenreich und der Hirschkuh, 1845, ­Kurpfälzisches Museum Heidelberg

beit handelt.53 Auch wenn nicht überliefert ist, ob Veit ein Gemälde nach diesen Zeichnungen ausgeführt hat, ist es dennoch auffallend, dass er ein solches kurz nach seinem Rücktritt als Direktor der Frankfurter Akademie plant: Im Jahr 1843 gibt Veit seine Position als Leiter der Städelschule aus Verärgerung darüber auf, dass – ohne sein Wissen – für die Städelgalerie Carl Friedrich Lessings großformatiges Ölbild Johann Hus auf dem Konstanzer Konzil54 angekauft worden ist.55 „Lessings Gemälde [empfindet er] inhaltlich und künstlerisch als Provokation[…].“56 Als streng gläubiger Katholik erzürnt Veit die Darstellung eines Reformators; als Idealist empört ihn Lessings naturalistische Malweise. Nicht nur 53 Norbert Suhr bewertet sie hingegen als bestellte Wiederholungen (vgl. Suhr 1991, S. 128). 54 Johann Hus auf dem Konstanzer Konzil; Öl auf Leinwand, 308 × 455 cm, bezeichnet unten links: C.F.L. 1842; Düsseldorf, 1842; Frankfurt (Main), Städelsches Kunstinstitut, Inv.-Nr.: 901. 55 Vgl. Sitt 2000, S. 19. 56 Suhr 1991, S. 86.

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Zur Verbreitung Genoveva in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts mit Blick auf das Entstehungsdatum (1845), sondern auch auf die Komposition der Zeichnung Die heilige Genoveva mit Schmerzenreich und der Hirschkuh, ist davon auszugehen, dass Veit an dieser Stelle Genoveva von Brabant nutzt, um künstlerisch eine Antwort auf Lessings Hus zu formulieren: Thematisch setzt er dem Reformator die Heilige, dem wortreichen Kritiker die stille Dulderin entgegen. Stilistisch erwidert er Lessings Naturalismus mit seinem Idealismus. Dem Stil entsprechend geht es Veit auch nicht um eine natur­ähnliche Wiedergabe einer äußeren Handlung, sondern um die Visualisierung des Gefühls der Geborgenheit im Glauben: Beinah zärtlich schaut Genoveva das Kruzifix an, zu dem sie sich wendet und das sich gleichfalls ihr entgegen zu neigen scheint.

Genoveva von Brabant als Gegenstand von Kunstwerken im öffentlichen Raum Dass der Katholik Philipp Veit seine Genoveva gegen Carl Friedrich Lessings Hus positioniert, wirft die Frage auf, ob Genoveva von Brabant als romantische Idealfigur insbesondere während des Kulturkampfs in den 1870er Jahren instru­mentalisiert worden ist, wird doch gerade in dieser Zeit die religiöse Kunst der Romantik als „katholisch“ wahrgenommen.57 Von Bedeutung sind in diesem Zusammenhang das Ölbild Genoveva58 von Hubert Salentin sowie die Gruppe Genoveva mit der Hirschkuh59, die Johannes Janda (1827–1875) im Auftrag von Herzog Victor I. von Ratibor (1818–1893) aus Zink gegossen hat.60 Obwohl Herzog Victor I. Vorsitzender des Vereins der Schlesischen Malteserritter ist, unterstützt er öffentlich die gegen die römische Kirche gerichtete Gesetzgebung des Reichskanzlers Otto von Bismarck (1815–1898) – wie die meisten Anhänger der Freikonservativen Partei, die er mitbegründet hat und die er im Reichstag vertritt.61 Der Freikonservativen Partei gehört auch Eduard Puricelli (1826–1893) an, der ebenfalls um einen Ausgleich zwischen Staat und Kirche bemüht ist: Einerseits stiftet er den Schrein für den Trierer Rock, diese für das Selbstverständnis der römisch-katholischen Kirche innerhalb Preußens bzw. des

57 Vgl. Scholl 2012, S. 438. 58 Genoveva; Öl auf Kupfer; Düsseldorf, 1888; Lieser (Mosel), Schloss Lieser, Saal des oberen Stockwerks, Kamin. 59 Genoveva mit der Hirschkuh; Zink; Berlin, 1870; ehemals Groß Rauden, Kloster Rauden (Residenz der Herzöge von Ratibor), vermutlich 1945 zerstört. 60 Vgl. Bimler, Kurt: „Johannes Janda“, in: Thieme/Becker/Vollmer 1907–1950, Bd. 18, S. 381. 61 Vgl. Spenkuch, Hartwig: „Herzog Victor I. von Ratibor“, in: Neue Deutsche Biographie 1953– 2020, Bd. 21, S. 180–182, hier S. 181.

Genoveva als Gegenstand von Kunstwerken im öffentlichen Raum

173  Hubert Salentin, ­Genoveva, 1888, Schloss Lieser, Saal des oberen Stockwerks, Kamin

Deutschen Reiches so wichtigen Reliquie,62 andererseits verhält er sich loyal gegenüber der Regierung Bismarcks.63 Wie Herzog Victor I. von Ratibor gibt auch Eduard Puricelli ein Kunstwerk in Auftrag, das Genoveva von Brabant darstellt: Bei Hubert Salentin bestellt er ein auf Kupfer gemaltes Ölbild für den Auszug des Kamins im Saal des oberen Stockwerks seines Schlosses in Lieser an der ­Mosel (Abb. 173),64 das Genoveva mit Schmerzenreich in der Wildnis zeigt.65 Die Werke im Besitz von Herzog Victor I. von Ratibor und Eduard Puricelli 62 63 64 65

Erinnert sei an dieser Stelle an die Trierer Wallfahrt von 1844. Vgl. Plettenberg, Constantin von: „Eduard Puricelli“, in Monz 2000, S. 349–350. Vgl. Freckmann 1995, S. 110. Die Darstellung von Genoveva in der Wildnis in Verbindung mit Kaminen scheint im 19. Jahrhundert nicht ungewöhnlich gewesen zu sein. Den Kamin im Schlafzimmer der griechischen Königin Amalie (1818–1875) in der Neuen Residenz in Bamberg, wo diese seit 1862 im Exil lebte, zieren beispielsweise Kacheln mit dem gleichen Motiv. Offensichtlich soll damit den Bewohnern ihre komfortable Lebensweise vor Augen geführt werden.

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Zur Verbreitung Genoveva in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts legen die Vermutung nahe, dass zwar einerseits das Interesse von katholischer Seite an Genoveva von Brabant größer und länger anhaltend ist, sie aber andererseits nicht im Kulturkampf bemüht worden ist. Dafür bietet sie sich auch nicht an, wird sie doch als Tugendideal nicht nur von katholischen, sondern auch von protestantischen Kreisen akzeptiert (S. 183–184, 226–229).

Genoveva von Brabant in der öffentlichen Sakralkunst Dennoch lässt sich Genoveva von Brabant im Bereich der öffentlichen Sakralkunst ausschließlich in katholischen Kirchen nachweisen. Das Besondere bei der Verehrung von Genoveva von Brabant als Heilige ist, dass ihr ein Werk der Profan­literatur zu erneuter Geltung verholfen hat, denn obwohl ihre Legende seit dem Mittelalter bekannt und im Zuge der Gegenreformation von den ­Jesuiten instrumentalisiert worden ist,66 wird sie im deutschsprachigen Raum erst nach der Veröffentlichung von Tiecks Leben und Tod der heiligen Genoveva wieder populär. Durch die romantische Bearbeitung ihrer Legende kann sie zu ­einer Volksheiligen aufsteigen, die auch außerhalb der Rhein-Mosel-­ Gegend verehrt wird (S. 11). So reiht beispielsweise der Redemptoristenpater Max ­Schmalzl (1850–1930) bei seiner Ausmalung der neuerrichteten Kirche St.  Bartholomäus in Kraiburg am Inn zwischen 1893 und 1897 seine Heilige Genoveva67 (Abb. 174) wie selbstverständlich in den Zyklus weiblicher Heiligen im nördlichen Hochschiff der Basilika ein,68 obwohl Genoveva von Brabant offi­ziell nie für heilig erklärt worden ist (S. 103). Eine Ungleichbehandlung von Genoveva von Brabant ist demgegenüber bei dem Josefaltar69 (Taf. XXXII) zu erkennen, den die Mayer’sche Hofkunstanstalt in München im Jahr 1908 nach den Entwürfen des Bildhauers Josef Floßmann (1862–1914) als südlichen Seiten­ altar der Pfarrkirche Maria Schutz in München-Pasing ausgeführt hat. Als rechter Seiten­flügel des Altars fungiert dabei das Relief Genoveva mit Schmerzenreich und Hirschkuh im Wald70, bei dem Genoveva von Brabant im Gegensatz zu ­Maria, Josef und dem Christuskind ohne Heiligenschein dargestellt wird. Vermutlich handelt es sich hier um eine Kompromisslösung für die Bedenken 66 Vgl. Golz 1897, S. 5. 67 Heilige Genoveva; Fresko; Kraiburg (Inn), 1893/1897; Kraiburg (Inn), Pfarrkirche St. Bartholomäus, nördlicher Obergaden des ersten Mittelschiffjochs (von Osten aus gesehen). 68 Zur Ausmalung s. Komarek-Moritz 1993, S. 12–19. 69 Josefsaltar; Holz (versilbert), Marmor, Mauerwerk; beschriftet an der rechten Seite der Stipes: Anno Domini 1908 haben gestiftet diesen Josefaltar zur Ehre Gottes Josef und Genovefa Retzer Privatiersehegatten; München, 1908; München, Pfarrkirche Maria Schutz, Ostwand des süd­ lichen Querhausarms. 70 Genoveva mit Schmerzenreich und Hirschkuh im Wald; Holz (versilbert), 116 × 72 cm.

Genoveva als Gegenstand von Kunstwerken im öffentlichen Raum

174  Max Schmalzl, Heilige Genoveva, 1893/1897, Kraiburg (Inn), Pfarrkirche St. Bartholomäus, nördlicher Obergaden des ersten Mittelschiffjochs von Osten aus gesehen

des Pfarrers, eine nicht-kanonisierte Heilige in das Programm des Altars aufzunehmen, und den Wunsch der Altar­stifter Josef und Genovefa Retzer, ihre Namenspatronen dargestellt zu wissen.71 Doch auch wenn sie hier nicht durch ­einen Nimbus ausgezeichnet wird, beweist gerade auch dieser Josefaltar die große Verehrung, die Genoveva von Brabant noch im ausgehenden langen 19. Jahrhundert erfährt, wird sie hier ja nicht nur auf ­einen Altar erhoben, sondern zugleich auch mit Maria Muttergottes parallelisiert, wie es bereits Joseph Führich bei seinen Bilder[n] zu Tiecks Genovefa getan hat. Und obwohl der Josefaltar auf Grund seiner Jugendstilelemente stilistisch der Romantik nicht nahesteht, zeugt das Relief Genoveva mit Schmerzenreich und Hirschkuh Wald zudem von dem nachhaltigen Erfolg romantischer Konzepte, wird hier doch das romantische Ideal der „Waldeinsamkeit“ quasi „altarfähig“ – auch wenn diese bereits zuvor von künstlerischer Seite durchaus hinterfragt worden ist: So schildert der ebenfalls in München tätige Maler Wilhelm Carl Räuber bei seiner 1896 vollendeten Genovefa72 (Abb. 175) in naturalistischer Weise ihr physisches Leiden und ihre Not beim Leben in der Wildnis.

71 Ebenso wie das Archiv der Mayer’schen Hofkunstanstalt ist im Zweiten Weltkrieg das Archiv der Pfarrei Maria Schutz verbrannt, das Auskunft über die Entstehung des Josefaltars hätte geben können. 72 Genovefa; Öl; München, 1896; Verbleib unbekannt (vgl. Ausst. Kat. Berlin 1896, S. 99, Nr. 1847).

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Zur Verbreitung Genoveva in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts

175  Wilhelm Räuber, Genovefa, 1896

Genoveva von Brabant in der öffentlichen Profankunst Genoveva in der Waldeinsamkeit bestimmt auch der Maler Georg Schwenk (1863–1936) als Thema für das Hauptfeld einer Wand mit Märchendarstellungen im Dresdner Maria-Anna-Kinderhospital, das am 6. Oktober 1896 von Prinzessin Maria Isabella von Sachsen (1871–1904) eingeweiht wird.73 Schwenks Fresken sind zerstört, sodass heute von seinem Wandbild Genoveva in der Waldeinsamkeit allein der Entwurf Genoveva mit Kind, Reh und Hasen am Waldrand74 eine Vorstellung davon vermittelt. Erhalten ist demgegenüber der Genoveva-Brunnen“75 (Taf. XXXIII) in Köln-Mülheim, der sowohl dem Bildhauer Johann Bap-

73 Vgl. Jahresbericht 1897, S. 5. 74 Genoveva mit Kind, Reh und Hasen am Waldrand; Wasserfarbe auf Karton, 14,6 × 60 cm; Dresden, 1895/1896; Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: C 19851431. 75 Genoveva-Brunnen; Figuren in Bronze, Brunnenschale und –stock aus Stein, Schrifttafel: Der Stadt Mülheim am Rhein gewidmet von Frau Heinrich Martin und ihren Söhnen Gustav Heinrich und Paul / März 1914; Köln?, 1914; Köln, Clevischer Ring.

Genoveva als Gegenstand von Kunstwerken im öffentlichen Raum tist Schreiner76 (1866–1925) als auch dem Bildhauer Adalbert Hertel77 (1868– 1945) zugeschrieben wird. Wie der Schrifttafel der Brunnenschale zu entnehmen ist, wird der Genoveva-Brunnen der damals noch selbstständigen Stadt Mülheim am Rhein im März 1914 gestiftet und am Clevischen Ring direkt gegenüber dem städtischen Lyzeum, der Genovevaschule aufgestellt. Damit ist die Funktion des Brunnens eindeutig: Er dient nicht nur der Verschönerung des Stadtbildes von Mülheim am Rhein, sondern er soll den Schulmädchen darüber hinaus dasjenige exemplum virtutis aufzeigen, welches ihnen als Vorbild dienen soll. Damit unterstreicht der Genoveva-Brunnen erneut, dass Genoveva von Brabant bis 1914 ein Frauenideal ist, das gesamtgesellschaftlich gewünscht wird – auch wenn Theodor Fontane dieses als „unehrlich“ empfinden mag. Der Genoveva-Brunnen ist zugleich das letzte nachweisbare Kunstwerk zu Genoveva von Brabant, das vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs geschaffen wird. Der Erste Weltkrieg beendet das lange 19. Jahrhundert, dem Marcel Proust mit seinem Roman À la recherche du temps perdu ein literarisches Denkmal setzt. Darin verbindet auch er das vergangene Jahrhundert mit Genoveva von Brabant: Gleich zu Beginn des ersten Bandes Du côté de chez Swann erinnert sich der Protagonist an seine Kindertage und seine Laterna magica, die ihm seine Lieblingsgeschichte vor Augen führte:78 die Legende der Genoveva von Brabant!

76 Vgl. Trier/Weyres 1979–1981, Bd. 4, S. 322 / Fußbroich 2000, S. 37 / Maaz 2010, Bd. 1, S. 400. 77 Vgl. Prass 1988, S. 113 / Schilling 1988, S. 50. 78 Proust Œuvres complètes, Bd. 1,1.2, S. 19–21.

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VIII  Genoveva von Brabant – Idealthema der Kunst der Romantik

In seiner Suche nach der verlorenen Zeit blickt Marcel Proust zurück auf das 19. Jahrhundert, das er unmittelbar mit Genoveva von Brabant in Verbindung bringt. Dies gilt in besonderer Weise für den deutschsprachigen Kulturraum, in dem Genoveva von Brabant wie keine andere Figur den deutschen Idealismus romantischer Prägung personifizierte, wie es etwa Theodor Fontane brieflich suggeriert und vor allem auch das skulpturale Bildprogramm des Wiener Burg­ theaters manifestiert. Hierzu trugen maßgeblich auch die bildenden Künstler mit ihrem nachhaltigen Interesse an dieser legendären Heiligen bei, das bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs nicht abriss. In ihrer Absicht, romantische Kunst zu schaffen, griffen sie nicht allein auf Genoveva von Brabant zurück, da diese bereits unmittelbar seit der Erstveröffentlichung von Ludwig Tiecks Leben und Tod der heiligen Genoveva im Jahr 1800 als romantisch konnotiert wurde, sondern insbesondere deshalb, weil ihr Thema durch Tiecks literarische Bearbeitung romantisch aufgeladen war: Über die Darstellung von Genoveva von Brabant konnte die Visualisierung von abstrakten Kernideen der Romantik gelingen, sodass Genoveva von Brabant zu einem romantischen Schlüsselthema in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts avancierte und einige dieser Kunstwerke selbst zu Schlüsselwerken der Romantik wurden. Dazu sind allen voran die vierzehn Radierungen der Brüder Franz und Johannes Riepenhausen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva zu zählen, denen bereits die Zeitgenossen der beiden Künstlerbrüder den Status eines Initialwerks zuerkannten, hatten sie damit doch unmittelbar auf die kunsttheoretischen Schriften von Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck sowie von den Brüdern August Wilhelm und Friedrich Schlegel reagiert. Zur romantischen Idealkunst hatte letzterer diejenige Kunst erhoben, deren Wesen sich durch „Universalität“ kennzeichnet, wenn sie in sich Vergangenheit und ­Zukunft, Dichtung

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Genoveva von Brabant – Idealthema der Kunst der Romantik und Religion vereinigt und damit wiederum über sich selbst auf das Allgemeingültige verweist. In Zusammenhang mit dieser Idee steht auch Friedrich Schlegels Vorstellung einer auf Fragmente aufbauenden Kunst, bei der die tradierten Bruchstücke der Vergangenheit zu einem neuen Ganzen zusammengefügt werden. Wie Ludwig Tieck in seinem Trauerspiel Leben und Tod der heiligen Genoveva selbst, versuchten die Brüder Riepenhausen mit i­ hrem graphischen Zyklus in Analogie dazu, Friedrich Schlegels Konzept eines aus Fragmenten zusammengesetzten Universalkunstwerks umzusetzen. Hierfür machten sie Gebrauch von dem von August Wilhelm Schlegel zur Illustration literarischer Werke empfohlenen Umrissstil, den ihr Zeichenlehrer, Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, ursprünglich für die Wiedergabe antiker Vasenmalerei entwickelt hatte. Diesen deuteten die Brüder Riepenhausen jedoch im romantischen Sinne um, als sie mit den Umrissen in ihrem Leben und Tod der heiligen Genoveva nicht länger auf die pagane Kunst der Antike, sondern auf die christliche des Spätmittelalters bzw. der Frühneuzeit Deutschlands und Italiens Bezug nahmen – der insbesondere von Wackenroder und Tieck gefeierten Ära Dürers und Raffaels. Mit ihren Umrissen referieren die Brüder Riepenhausen also auf solche Kunstwerke jener Zeit, die die christliche Religion zum Gegenstand und damit – ihrem an Schlegel geschulten Verständnis von Kunst nach – bereits selbst einen allgemeingültigen Charakter haben, erreicht die christliche Religion als wahrer Glaube in den Augen der Brüder Riepenhausen ein Höchstmaß an „Universalität“, das die heidnische Mythologie als Irrglaube niemals haben konnte. Als religiöse Dichtung bot sich Tiecks Trauerspiel Leben und Tod der heiligen Genoveva für ihr Vorhaben nicht nur an, weil diese literarische Vorlage eben, wie gefordert, Religion und Dichtung verbindet, sondern vor allem auch, weil diese zeitgenössische Dichtung – dank ihrer Handlung im Mittelalter – ihnen den Rückgriff auf die christliche Kunst um 1500 erlaubte. Somit konnten sie bei ihrer Visualisierung von Gegenwartsdichtung, für die es noch keine feste Bildtradition gab, unter Anwendung des modernen Umrissstils aus der Kunst vergangener Epochen eine neue schaffen. Doch obwohl ihre Radierungen durchaus als Versuch der Brüder Riepenhausen gewürdigt worden waren, die theoretischen Kunstkonzeptionen der romantischen Intellektuellen praktisch umzusetzen, galt der von ihnen beschrittene Weg nicht als der goldene. Noch bis in die 1820er Jahre blieb für bildende Künstler die Frage nach der Idealgestalt romantischer Kunst bestehen, die ­Joseph Führich mit seinen 15 gezeichneten Bilder[n] zu Tieck’s Genovefa zu beantworten suchte. Trotz derselben Absicht unterscheidet sich sein Zyklus deutlich von dem der Brüder Riepenhausen, lehnte er ihn doch weniger abstrakt an die Kunst der Dürerzeit an als jene und konzipierte Leben und Tod der heiligen Genoveva wie ein spätmittelalterliches Marienleben. An dem Erfolg dieser

Genoveva von Brabant – Idealthema der Kunst der Romantik Zeichnungen – schnell galten sie als Musterbeispiel romantischer Kunst – lässt sich der ästhetische Wandel ablesen, der sich auf Seiten der bildenden Künstler wie auch des Publikums in Bezug auf romantische Kunst vollzogen hatte und in der Folgezeit noch andauerte, auch bei Führich selbst: Für die druckgraphische Herausgabe seiner Bilder zu Tiecks Genovefa im Jahr 1832 arbeitete er die Zeichnungen um. In der radierten Version lässt Führich die unmittelbare Nachahmung von Werken der Dürerzeit zugunsten einer mittelbaren in Anlehnung an den Faust-Zyklus des Michelangelo-Verehrers Peter Cornelius zurücktreten. Ebenso erfolgreich wie die 15 Zeichnungen waren dennoch auch die 16 Radierungen, die diejenigen der Brüder Riepenhausen vollkommen ersetzten und bis heute die am meisten verbreiteten sind. Ebenfalls im Jahr 1832 begann Moritz von Schwind die Bibliothek der Königin im neuerrichteten Königsbau der Münchener Residenz mit Szenen aus den Werken Ludwig Tiecks auszumalen. Schwinds Wand- und Deckenbilder im sogenannten Tieck-Saal belegen die Kanonisierung der romantischen Literatur und gleichzeitig auch deren soziokulturelle Wirkung: Mit seinem 5-­teiligen ­Zyklus zu Tiecks Leben und Tod der heiligen Genoveva führte Schwind der bayerischen Königin Therese dasjenige Frauenideal vor Augen, an dem sie sich zu orientieren hatte, nämlich an dem der frommen Christin und treuen Ehefrau! Dabei war Genoveva von Brabant nicht allein das Vorbild für Adlige. Vielmehr wurde sie im Laufe des 19. Jahrhunderts zum allgemeinen Tugendideal erhoben, dem Frauen nacheifern sollten; das Tugendideal, das unter anderem auch Führich in seinen Bildern zu Tiecks Genovefa deutlich herausgearbeitet hatte, deren Erstabdruck er bezeichnenderweise seiner Verlobten widmete. Als christliche Mutter zeigt hingegen der Bildhauer Carl Steinhäuser Genoveva von Brabant mit seiner Marmorgruppe Genoveva lehrt Schmerzenreich beten, die 1858 vom Schweriner Hof angekauft und dort auf das Höchste bewundert wurde. Mit seiner Genoveva gelang es Steinhäuser, das romantische Kunstideal auch auf die Skulptur zu übertragen – derjenigen Kunstgattung also, der die intellektuellen Väter der Romantik, zuvorderst Friedrich Schlegel, die Fähigkeit dazu ursprünglich abgesprochen hatten: Schlegel begründet dies mit der Materialität der Skulptur, die sich ihrem Wesen nach folglich besser für die Visualisierung der antiken Mythologie als irdisch-sinnliche anstatt des christ­ lichen Glaubens als eher geistige Religion eigne. Diesen Widerspruch versuchte Steinhäuser aufzuheben: Obwohl er seiner Genoveva einen schönen und teilentblößten Körper verleiht, nutzt er ihre Nacktheit nicht im erotischen Sinne, sondern zur Steigerung ihrer Idealität. Hier dient der makellose Körper als Spiegel der reinen Seele, die sich Gott zuwendet. So geht es hier auch weniger um die zärtliche Mutter-Kind-Beziehung, sondern vielmehr um das Gebet, das immaterielle, an Gott gerichtete Wort also. Entgegen der materiellen Gebundenheit

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Genoveva von Brabant – Idealthema der Kunst der Romantik der Skulptur erfüllt Steinhäusers Figurengruppe damit die romantische Kernforderung an ein Kunstwerk, über sich selbst zu verweisen, und verkörpert zugleich ein weiteres Kernanliegen der Romantik, nämlich die Tradierung des christ­lichen Glaubens. Verglichen mit den zuvor genannten Genoveva-­Zyklen der Malerei und Graphik besitzt Steinhäusers Genoveva zudem gattungsbedingt weniger einen narrativen als einen symbolischen Charakter, sodass sie sich auch allgemein als romantische Allegorie des Glaubens interpretieren lässt. Damit wird sie letztendlich auch August Wilhelm Schlegels Wunsch nach einer symbolhaften Behandlung bekannter christlicher Stoffe gerecht. Symbolhaft ist auch Ludwig Richters 1841 vollendetes Ölgemälde Genoveva in der Waldeinsamkeit, das heute zu den berühmtesten Landschaftsbildern des 19. Jahrhundert überhaupt gehört und das der Maler selbst eine romantische Ideallandschaft nannte, bei der gemalte Natur und Figuren in wechsel­seitiger Bedeutung zueinander stehen. Mit Genoveva von Brabant, die in ihrem Exil, dem Wald, die Kraft Gottes erkennt und sich dadurch geborgen fühlt, verleiht Richter dem von Ludwig Tieck ins Leben gerufenen ersehnten Ideal der „Waldeinsamkeit“ Gestalt, bei der der Mensch mit sich und der Natur als Werk Gottes in Einklang lebt. Als romantische Ideallandschaft lässt sich diese Waldlandschaft Richters aber auch bezeichnen, weil sie damit genau die Funktion erfüllt, die Wackenroder, Tieck und die Brüder Schlegel der Landschaftsmalerei zugeschrieben hatten: Über die Kunstbetrachtung sollte den Zeitgenossen wieder der Blick auf die Natur als poetische Schöpfung Gottes geöffnet werden! Für Landschaftsmaler wie Ludwig Richter bot sich Genoveva von Brabant an, weil ihr Thema allgemein bekannt und damit das angestrebte Naturverständnis ge­sichert war. Mit derselben Absicht rekurrierte schließlich auch der Architekt Ludwig Lange bei seinem Entwurf zu einer Kapelle in einem Park auf Genoveva von Brabant, die es bildenden Künstlern wie keine andere Figur erlaubte, ihre Kunst – dem romantischen Ideal entsprechend – mit der christlichen Religion, Natur und Dichtung zu verbinden.

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I. Wand- und Deckenbilder 1) Goldschmitt, Bruno Genoveva-Sage Befund: Fresko Entstehungsort, -zeit: Forbach (Baden), 1912 Standort: Forbach (Baden), Wohnhaus T. Fischer Literatur: Allgemeines Künstlerlexikon 1992–2009, Bd. 57, S. 300 2) Schmalzl, Max Heilige Genoveva (S. 344, Abb. 174) Befund: Fresko Entstehungsort, -zeit: Kraiburg (Inn), 1893/1897 Standort: Kraiburg (Inn), Pfarrkirche St. Bartholomäus, nördlicher Obergaden des ersten Mittelschiffjochs (von Osten) 3) Schwind, Moritz von Leben und Tod der heiligen Genoveva (Zyklus von fünf Wand- und Deckenbildern zu Tiecks Trauerspiel) Befund: Enkaustik und Fresko, zerstört (April 1944) Entstehungsort, -zeit: München, 1833–1834

Ehemaliger Standort: München, Königsbau der Residenz, Bibliothek der Königin („Tieck-Saal“) Literatur: Förster 1834, S. 27–29/Hojer 1992, S. 149–154/Stoessl 1924, S. 74–87/ Wasem 1981, S. 126–137, S. 309–314/Weigmann 1906, S. 95–97 a) Zyklus I: Golos Ständchen (S. 185–229, Abb. 101) Befund: Enkaustik, 75 × 90 cm Ehemaliger Standort: Westwand b) Zyklus II: Genoveva und Golo im Kerker (S. 185–229, Abb. 102) Befund: Fresko, 67 × 92 cm Ehemaliger Standort: Decke c) Zyklus III: Die Engel erscheinen der ­Genoveva (S. 185–229, Abb. 103) Befund: Fresko, 80 × 160 cm Ehemaliger Standort: Decke d) Zyklus IV: Das Begräbnis Golos (S. 185– 229, Abb. 104) Befund: Fresko, 67 × 92 cm Ehemaliger Standort: Decke e) Zyklus V: Wiedervereinigung Genovevas mit ihrem Gemahl (S. 185–229, Abb. 105) Befund: Enkaustik, 75 × 90 cm Ehemaliger Standort: Ostwand

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II. Gemälde 1) Anonym Genoveva mit ihren Henkern im Wald Befund: Öl auf Leinwand, 38,5 × 44 cm Entstehungsort, -zeit: Deutschland/Österreich, 1801/1900 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Heidelberg, Winterberg | Kunst, Aukt. 83 (5. 11. 2011) als Im Wald rastende Mutter mit Kind wird überfallen Literatur: Aukt. Kat. Heidelberg 2011, S. 63, Nr. 280 2) Bennert, Carl Golo lauscht dem Gesang der Hirten (S. 330, Abb. 159) Befund: Öl auf Leinwand, 62,5 × 79 cm, bezeichnet unten links: C. Bennert 1838 Entstehungsort, -zeit: Düsseldorf, 1838 Standort: Privatbesitz Literatur: Paffrath/Sitt 1997–1998, Bd. 1, S. 118–120 3) Bensell, George Frederick St. Genevieve of Brabant in the forest (S. 280, Taf. XXIII) Befund: Öl auf Leinwand, 126,6 × 100,9 cm Entstehungszeit: 1861/1870 Standort: Washington D. C., Smithsonian American Art Museum, Inv.-Nr.: 1975.52 Literatur: Smithsonian American Art ­Museum, Online-Collection 4) Bensinger, Amalie Genoveva (S. 331) Befund: Öl Entstehungsort, -zeit: Düsseldorf, 1845 Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Boetticher 1891–1901, Bd. 1,1, S. 85/Paffrath/Sitt 1997–1998, Bd. 1, S. 121 5) Bode, Leopold Genoveva ( S. 223, S. 340, Taf. XIII) Befund: Öl auf Leinwand, 113,5 × 76 cm, bezeichnet unten rechts: Leop. Bode 1879 Entstehungsort, -zeit: Offenbach, 1879

Standort: Stadtmuseum Offenbach, Inv.-Nr.: K/7376 Provenienz: Ed. Oehler, Offenbach Literatur: Boetticher 1891–1901, Bd. 1,1, S. 111/Schweers 2008, Bd. 1, S. 141, Bd. 4, S. 227, Bd. 8, S. 777 6) Bosch, Ernst Genoveva (S. 281–283, S. 334, Abb. 143) Befund: Öl auf Leinwand, signiert unten rechts: E Bosch Df 1886 Entstehungsort, -zeit: Düsseldorf, um 1886 Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Ausst. Kat. Berlin 1886, S. 31, Nr. 137/Ausst. Kat. Berlin 1886/I, S. 151– 152/Baisch 1886–1887, S. 579–580/Boetticher 1891–1901, Bd. 1,1, S. 129/Weiß 1992, S. 16, S. 93, S. 229–230 7) Bosch, Ernst Genoveva (S. 282, Anm. 205) Befund: Öl auf Leinwand? Entstehungsort, -zeit: Düsseldorf, 1889? Standort: Verbleib unbekannt: Literatur: Weiß 1992, S. 16, S. 57, S. 234 8) Coninck, Pierre de Genoveva von Brabant Befund: Öl auf Leinwand? Entstehungsort, -zeit: Paris, vor 1873 Standort: Douai, Musée des Beaux-Arts Literatur: Boetticher 1891–1901, Bd. 1,1, S. 187/Derudder 1914, S. 296–298 9) Corr, Fanny Die heilige Genoveva von Brabant (S. 317) Befund: Öl Entstehungsort, -zeit: Brüssel, 1838 Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Ausst. Kat. Gent 1838, S. 26 10) Deger, Ernst Genoveva (S. 330) Befund: Öl

Gemälde Entstehungszeit: Berlin, 1853/1854 Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Mus. Kat. Düsseldorf, Bd. 3,1, S. 152 11) Dietrich, Anton (1833–1904) Genoveva von Brabant (S. 340) Befund: Öl Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1850 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Sächsischer Kunstverein Literatur: Boetticher 1891–1901, Bd. 1,1, S. 237/Thieme/Becker/Vollmer 1907–1950, Bd. 9, S. 258 12) Dreber, Heinrich Deutsche Waldlandschaft mit Genoveva und dem Schutzengel (S. 258–260, Abb. 127) Befund: Öl auf Leinwand, 140,5 × 100,5 cm Entstehungsort, -zeit: Rom, 1868 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Otto Wesendonck, Zürich, Dresden, Berlin/Familie von Bissing, Agg bei Oberaudorf/Privatbesitz, Süddeutschland/Berlin, Villa Grisebach, Aukt. 101 (6. 8. 2002), Lot 131 Literatur: Aukt. Kat. Berlin 2002, Lot 131/ Schöne 1940, S. 63–64, S. 163–164 13) Dürschke, Max Genovefa Befund: Öl auf Leinwand? Entstehungsort, -zeit: Berlin, ? Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Verein Berliner Künstler Literatur: Galerie Heinemann Online 14) Fay, Joseph Genoveva (S. 329) Befund: Öl Entstehungsort, -zeit: Düsseldorf, 1838 Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Börsch-Supan 1971, Bd. 2, 1838, S. 108, Nr. 1247/Boetticher 1891–1901, Bd. 1,1, S. 305

15) Fellner, Ferdinand (in der Art von?) Pfalzgraf Siegfried kniet vor seiner Frau Genoveva von Brabant mit ihrem Sohn Befund: Öl auf Leinwand, 41 × 36,5 cm, auf der Unterlage verso bezeichnet: gem. von Fellner, März 1844 Entstehungsort, -zeit: Stuttgart, 1844? Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Heidelberg, Winterberg | Kunst, Aukt. 83 (5. 11. 2011) Literatur: Aukt. Kat. Heidelberg 2011, S. 63, Nr. 374 16) Fischer-Poisson, Theodor Die Heimkehr der Genovefa (S. 226–228, S. 335–336, Taf. XVI) Befund: Öl auf Leinwand, 69 × 129 cm, bezeichnet: T. Fischer-Poisson fc. 1846 Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1846 Standort: Staatliches Museum Schwerin, Inv.-Nr.: G 1500 Provenienz: Großherzog Friedrich Franz II. von Mecklenburg-Schwerin Literatur: Ausst. Kat. Schwerin 2009, S. 109/Börsch-Supan 1971, 1846, S. 16, Nr. 199/Mus. Kat. Schwerin, S. 23 17) Führich, Joseph von St. Genovefa: im Walde betend mit Schmerzenreich (S. 176–178, S. 249, Taf. IX) Befund: Öl auf Leinwand, 73 × 50 cm, bezeichnet auf der Rückseite: Jos. Führich inv. & pinx. Entstehungsort, -zeit: Prag, um 1822 Standort: Severoceské muzeum Liberec (Nordböhmisches Museum Reichenberg), Inv.-Nr.: 421 Literatur: Ausst. Kat. Liberec 2014, S. 108/ Wörndle 1914, S. 27, Nr. 154 18) Führich, Joseph von Genovefa wird durch einen Engel getröstet (S. 151–154, Taf. VI) Befund: Öl auf Blech, 35 × 46 cm, bezeichnet: 1826 Jos. Führich inv et pinx. Entstehungsort, -zeit: Prag, 1826 Standort: Brünn, Mährische Galerie, Inv.-Nr.: SD 271

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Katalog Provenienz: Altgraf Hugo II. Karl Eduard von Salm-Reifferscheidt, Schloss Raitz Literatur: Ausst. Kat. Liberec 2014, S. 177– 180/Chézy 1826, S. 379/Slavícek 1980/1981, S. 169–170/Wörndle 1914, S. 41, Nr. 222 19) Führich, Joseph von Der Hirte Heinrich an der Leiche Golos (S. 151–154, Taf. VII) Befund: Öl auf Blech, 35 × 46 cm, bezeichnet: Jos. Führich pinxit a. D. 1826. Entstehungsort, -zeit: Prag, 1826 Standort: Brünn, Mährische Galerie, Inv.-Nr.: SD 63 Provenienz: Altgraf Hugo II. Karl Eduard von Salm-Reifferscheidt, Schloss Raitz Literatur: Ausst. Kat. Liberec 2014, S. 177– 180/Chézy 1826, S. 309/Slavícek 1980/1981, S. 170/Wörndle 1914, S. 41, Nr. 223 20) Hackl, Gabriel Ritter von Genoveva Befund: Öl auf Pappe, 26 × 17,4 cm Entstehungsort, -zeit: München, ? Standort: München, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Inv.-Nr.: K 7355 Literatur: Schweers 2008, Bd. 1, S. 563, Bd. 4, S. 227, Bd. 8, S. 739 21) Hanson, Christian Heinrich Die heilige Genoveva im Kerker Befund: Öl auf Leinwand? Entstehungsort, -zeit: München, ? Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Boetticher 1891–1901, Bd. 1,1, S. 483 22) Herbig, Wilhelm Die Heilige Genovefa Befund: Öl auf Leinwand? Entstehungsort, -zeit: Berlin, um 1836 Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Börsch-Supan 1971, 1836, S. 28, Nr. 339 23) Hübner, Eduard Die heilige Genoveva (S. 331)

Befund: Öl auf Leinwand, bezeichnet unten links: 18 EH 67 (ligiert) Entstehungsort, -zeit: Düsseldorf, 1867 Standort: Düsseldorf, Museum Kunstpalast, Inv.-Nr.: M 2004-1. Literatur: Ausst. Kat. Dresden 1868, S. 19, Nr. 57/Baumgärtel 2006, S. 93/Boetticher 1891–1901, Bd. 1,2, S. 610/Paffrath/Sitt 1997–1998, Bd. 1, S. 144 24) Kobes, Franziska Die heilige Genovefa Befund: Öl Entstehungsort, -zeit: Berlin, um 1842 Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Börsch-Supan 1971, Bd. 2, 1842, S. 38, Nr. 487 25) Koken, Edmund Genoveva (S. 272–273) Befund: Öl auf Leinwand? Entstehungsort, -zeit: Hannover, 1850 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Carl Rümpler, Hannover Literatur: Boetticher 1891–1901, Bd. 1,2, S. 759 26) Küchle, B. A. Genoveva Befund: Öl? Entstehungsort, -zeit: München, um 1869 Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Thieme/Becker/Vollmer 1907– 1950, Bd. 22, S. 46 27) Laves, Georg Die heilige Genoveva im Walde durch das Mitleid eines Mörders gerettet Befund: Öl Entstehungsort, -zeit: Berlin, 1847 Standort: Verbleib unbekannt. Literatur: Boetticher 1891–1901, Bd. 1,2, S. 855 28) Löffler, Hugo Genoveva Befund: Öl auf Leinwand, 90 × 80 cm, bezeichnet: Hugo Löffler

Gemälde Entstehungsort, -zeit: unbekannt Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Wien, Dorotheum, Aukt. 479 (24. 11. 1942) Literatur: Aukt. Kat. Wien 1942, S. 5, Nr. 1135

Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Börsch-Supan 1971, Bd. 1, 1814, S. 17, Nr. 101/Boetticher 1891–1901, Bd. 2,1, S. 124/Neidhardt 1993, S. 34, S. 36, Anm. 7/Prause 1975, Bd. 1, 1814, S. 21, Nr. 250a

29) Mallet, Jean-Baptiste Geneviève de Brabant baptisant son fils dans sa prison (S. 155–157, Taf. VIII) Befund: Öl auf Leinwand, 33 × 24 cm Entstehungsort, -zeit: Paris, 1817 Standort: Cherbourg, Musée Thomas Henry Literatur: Mus. Kat. Cherbourg, S. 44/ Zanella 2004, S. 15

33) Naeke, Gustav Heinrich Die heilige Genoveva in der Einöde (S. 262–263) Befund: Öl Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1816? Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Anonym 1816, S. 663–664/Neidhardt 1993, S. 34/Prause 1975, Bd. 1, 1816, S. 4, Nr. 13

30) Mücke, Heinrich Die heilige Genoveva mit Schmerzenreich im Kerker (S. 12–13, S. 329–330) Befund: Öl auf Leinwand, lebensgroß Entstehungsort, -zeit: Düsseldorf, 1830 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Kunstverein der Rheinlande und Westfalen Literatur: Anonym 1830, S. 329/ Börsch-Supan 1971, 1830, S. 40, Nr. 435/ Boetticher 1891–1901, Bd. 2,1, S. 83/Raczynski 1836–1841, Bd. 1, S. 132, S. 184/ Reber 1884, Bd. 2, S. 129

34) Petri, Richard Genovefa (S. 338) Befund: Öl Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1844 Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Prause 1975, Bd. 1, 1844, S. 21, Nr. 239

31) Mücke, Heinrich Im Kerker (Wiederholung von Die heilige Genoveva mit Schmerzenreich im Kerker?) Befund: Öl auf Leinwand? Entstehungsort, -zeit: Düsseldorf, nach 1830? Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Kunsthütte Chemnitz Literatur: Boetticher 1891–1901, Bd. 2,1, S. 83 32) Naeke, Gustav Heinrich Genoveva und Schmerzenreich in der Wüste (S. 262–263) Befund: Öl Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1814?

35) Räuber, Wilhelm Carl Genovefa (S. 345, Abb. 175) Befund: Öl Entstehungsort, -zeit: München, 1894 Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Ausst. Kat. Berlin 1896, S. 99, Nr. 1847/Boetticher 1891–1901, Bd. 2,1, S. 361/Die Kunst für Alle, 12. Jg. (1896– 1897), S. 107 36) Räuber, Wilhelm Carl Heil. Genoveva mit dem Kinde und der Hirschkuh im Walde Befund: Öl auf Pappe, 39 × 46 cm Entstehungsort, -zeit: München, 1896? Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: München, Hugo Helbing, Aukt. (20.–21. 5. 1924) Literatur: Aukt. Kat. München 1924, S. 27. Nr. 453

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Katalog 37) Retzsch, Moritz Genoveva (S. 98) Befund: Öl auf Leinwand Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1813/1814 Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Anonym 1814, S. 570/Prause 1975, Bd. 1, 1814, S. 16, Nr. 176 38) Richter, Frau Prof. Genoveva (Copie nach Riepenhausen) (S. 105) Befund: Öl auf Leinwand Entstehungsort, -zeit: Berlin, 1830 Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Börsch-Supan 1971, 1830, S. 48, Nr. 510 39) Richter, Ludwig Genoveva in der Waldeinsamkeit (S. 231– 293, Taf. XVII) Befund: Öl auf Leinwand, 116,5 × 100,5 cm, bezeichnet unten rechts: L. Richter 1841 Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1839–1841 Standort: Hamburger Kunsthalle, Inv.-Nr.: 1236. Provenienz: Sächsischer Kunstverein, Dresden/Caroline Tridon, Dresden/­ Eduard Leonhardi, Dresden/Berlin, ­Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus, Aukt. 1659 (19. 11. 1912)/Kommerzienrat Th. Heye, Hamburg Literatur: Aukt. Kat. Berlin 1912, S. 22, Nr. 146/Ausst. Kat. Berlin 1878, S. 20, Nr. 269/Bernhard 2011, S. 136, S. 140/ Börger 1920/Boetticher 1891–1901, Bd. 2,1, S. 411/Eckert 1946, S. 9, S. 11–15/Friedrich 1937, S. 62/Friedrich 1956, S. 70/Howoldt 1993, S. 166–167/Kalkschmidt 1940, S. 75– 76/Mohn 1896, S. 47/Neidhardt 1976, S. 316–318/Neidhardt 2005, S. 46/Prause 1975, 1841, S. 12, Nr. 148/Quandt 1848, S. 240/Schweers 2008, Bd. 3, S. 1246, Bd. 4, S. 227, Bd. 8, S. 415/Spitzer 2003, S. 30/ Spitzer 2007, S. 56 40) Riepenhausen, Franz und Johannes Genovefa lässt sich von dem Kappellane vorlesen (S. 105)

Befund: Öl auf Holz, Höhe: 1 preußischer Fuß, 4 preußische Zoll, Breite: 1 preußischer Fuß, 8 preußische Zoll (entspricht ca. 41,9 × 52,4  cm) Entstehungsort, -zeit: Rom, vor 1830 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Gustav Parthey, Berlin Literatur: Boetticher 1891–1901, Bd. 2,1, S. 434/Parthey 1863–1864, Bd. 2, S. 364 41) Riepenhausen, Franz und Johannes ­(Zuschreibung) Genoveva von Brabant (S. 105–109, Taf. V) Befund: Öl auf Holz, 52,5 × 40,5 cm, unbezeichnet Entstehungsort, -zeit: Rom?, vor 1830? Standort: Privatbesitz Provenienz: Heinrich Siesmayer, Frankfurt (Main)/Dr. Schönwolf, Frankfurt (Main)/ Kunsthandlung J. P. Schneider, Frankfurt (Main) Literatur: Grote 1974/1975 42) Ritscher, Moritz Genoveva im Kerker (S. 338) Befund: Öl Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1854 Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Boetticher 1891–1901, Bd. 2,1, S. 439 43) Salentin, Hubert (nach Eduard Steinbrück) Genoveva (S. 335, Abb. 164) Befund: Öl auf Leinwand, 45 × 37 cm, bezeichnet unten links: H. Salentin fecit 1845 Entstehungsort, -zeit: Düsseldorf, 1845 Standort: Zülpich, Landesburg, Sammlung Salentin Provenienz: A. Guinbert, Zülpich/­Museum Zülpich Literatur: Neher 2008, S. 229/Schweers 2008, S. Bd. 3, S. 1308, Bd. 4, S. 227 44) Salentin, Hubert Genoveva (S. 343, Abb. 173) Befund: Öl auf Kupfer Entstehungsort, -zeit: Düsseldorf, 1888

Gemälde Standort: Lieser (Mosel), Schloss Lieser, Saal des oberen Stockwerks, Kamin. Literatur: Boetticher 1891–1901, Bd. 2,2, S. 517/Freckmann 1995, S. 109–110 45) ­Schnorr von Carolsfeld, Ludwig Ferdinand Golo und Genovefa (S. 153–154, Abb. 71) Befund: Öl auf Holz, 48 × 32 cm, bezeichnet: pinx. Schnorr v. Carolsfeld Entstehungsort, -zeit: Wien, 1820 Standort: Hrad Bítov (Burg Vöttau), Leihgabe von Zámek Rájec nad Svitavou (Schloss Raitz), Inv.-Nr.: RA 3800 (3512/1963) Provenienz: Altgraf Hugo II. Karl Eduard von Salm-Reifferscheidt, Schloss Raitz Literatur: Boetticher 1891–1901, Bd. 2,2, S. 621/Hormayr 1822, S. 213/Jensen/­ Sieveking 2000, S. 206/Lohmeyer 1929, S. 106–107/Mzykova 1995, S. 60/Slavícek 1980/1981, S. 163, S. 172/Schlechta 1828, S. 58/Strasoldo-Graffemberg 1986, S. 67 46) Scholz, Richard Genoveva (S. 275–277, S. 278, Abb. 138) Befund: Öl auf Leinwand?, bezeichnet: Richard Scholz 1893 Entstehungsort, -zeit: Frankfurt (Main), 1893 Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Ausst. Kat. Berlin 1893, S. 75, Nr. 1380, S. 174/Boetticher 1891–1901, Bd. 2,2, S. 630 47) Schultheis, Carl Genoveva (S. 281) Befund: Öl auf Leinwand? Entstehungsort, -zeit: München, um 1886 Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Aust. Kat. Berlin 1886, S. 196, Nr. 1059/Boetticher 1891–1901, Bd. 2,2, S. 672 48) Schwind, Moritz von Die Engel erscheinen Genoveva (S. 162– 163, Taf. XII) Befund: Öl auf Holz, 19,5 × 44 cm

Entstehungsort, -zeit: unbekannt, nach 1833 Standort: Kunst Museum Winterthur, Depositum der Stiftung Oskar Reinhart, Inv. Nr. 364 Provenienz: Victor Graf Wimpffen, Wien/ Siegfried Graf Wimpffen, Schloss Battaglia bei Padua/Ludwigs Galerie München Literatur: Vignau-Wilberg 1979, S. 266– 267/Wegmann 1993, S. 140–142/Weigmann 1906, S. 83 49) Sohn, Wilhelm Die heilige Genoveva (S. 330) Befund: Öl Entstehungsort, -zeit: Düsseldorf, 1856 Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Boetticher 1891–1901, Bd. 2,2, S. 768 50) Steinbrück, Eduard Genoveva (S. 331–335, Taf. XXXI) Befund: Öl auf Leinwand, 141 × 115 cm, bezeichnet unten rechts: E. Steinbrück Düsseldorff 1835 Entstehungsort, -zeit: Düsseldorf, 1835 Standort: Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Inv.-Nr.: GK 436 Provenienz: Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen Literatur: Boetticher 1891–1901, Bd. 2,2, S. 812/Börsch-Supan 1971, 1846, S. 71, Nr. 894/Mus. Kat. Darmstadt, S. 97/ Schweers 2008, Bd. 3, S. 1458, Bd. 4, S. 227, Bd. 7, S. 224/Vergossen 2011, S. 93 51) Stichart, Alexander Genoveva (S. 276–278) Befund: Öl auf Leinwand, bezeichnet: Alex. Stichart Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1894 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Gotthold Höfer, Dresden Literatur: Boetticher 1891–1901, Bd. 2,2, S. 837

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Katalog 52) Storch, Frederik Ludvig Genoveva von Brabant mit ihrem Sohn in der Waldeinsamkeit Befund: Öl auf Leinwand, 81 × 106,5 cm Entstehungsort, -zeit: München, 1842 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Neumeister Münchener Kunstakutionshaus, Aukt. 362 (20. 11. 2013) Literatur: Aukt. Kat. München 2013, Lot 454 53) Thoma, Hans Genoveva in der Waldeinsamkeit (S. 274– 275, Abb. 159) Befund: Öl auf Leinwand, 50 × 33 cm, bezeichnet unten links: 5. August HTh (ligiert) 1879 Entstehungsort, -zeit: Frankfurt (Main)?, 1879 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Dr. Otto Eiser, Frankfurt (Main)/Köln, Lempertz, Aukt. 929 (22. 11. 2008) Literatur: Aukt. Kat. Köln 2008, Nr. 1599/ Thode 1909, S. 124 54) Tüshaus, Friedrich Die heilige Genoveva Befund: Öl Entstehungsort, -zeit: Düsseldorf, 1876 Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Boetticher 1891–1901, Bd. 2,2, S. 905 55) Venus, Leopold Genoveva und Schmerzenreich (S. 338– 340) Befund: Öl Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1862 Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Thieme/ Becker/Vollmer 1907– 1950, Bd. 34, S. 220 56) Vogther, Georg Genoveva (S. 280, Taf. XXII) Befund: Öl auf Leinwand, 32 × 25 cm Entstehungsort, -zeit: Bamberg?, ? Standort: Verbleib unbekannt

Provenienz: Nachlass des Künstlers/Auktionshaus Michael Zeller, Lindau (Bodensee), Aukt. 80, Lot 925 57) Walther, Wilhelm Genoveva (S. 224, Taf. XIV) Befund: Öl auf Leinwand, 26,3 × 18,5 cm, bezeichnet: Walther (fragmentarisch) Entstehungsort, -zeit: Dresden, ? Standort: Privatbesitz Provenienz: Berlin, Villa Grisebach, Aukt. 187 (23. 11. 2011) Literatur: Aukt. Kat. Berlin 2011, Nr. 129R 58) Wappers, Gustaaf Genevieve of Brabant (S. 220–221, S. 317) Befund: Öl auf Leinwand Entstehungsort, -zeit: Brüssel, 1844 Standort: Kronberg (Taunus), Schlosshotel Kronberg (ehemals Schloss Friedrichshof) Provenienz: Prinz Albert von Sachsen-Coburg und Gotha, Schloss Windsor/Königin Victoria von Großbritannien, Schloss Windsor/Königin Victoria von Preußen, Schloss Friedrichshof (Kronberg)/Landgräfin Margarethe von Hessen, Schloss Friedrichshof (Kronberg) Literatur: Hall 1854/Royal Collection Trust (London), inventory of Prince Albert’s accessions (list of pictures presented to or purchased by his Royal Highness Prince Albert, 1840-7, bound MS volume, RCIN 1112582 59) Winckel, Therese Emilie Henriette aus dem Genoveva in der Waldeinsamkeit (S. 255, Taf. XVIII) Befund: Öl auf Leinwand, 117 × 100 cm Entstehungsort, -zeit: Dresden, nach 1841 Standort: Stadtmuseum Bautzen, Inv.-Nr.: R 18291 Provenienz: Nachlass der Künstlerin Literatur: Mus. Kat. Bautzen, S. 122/ Schweers 2008, Bd. 3, S. 1785, Bd. 4, S. 227, Bd. 7, S. 67

Skulptur und Plastik 60) Wittmer, Johann Michael Heilige Genoveva Befund: Öl Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Sophie Schlosser, Stift Neuburg (Heidelberg) Literatur: Ausst. Kat. Murnau 2006, S. 235, Nr. 267

61) Zumbusch, Ludwig Die heilige Genovefa im Walde sitzend Befund: Öl auf Leinwand Entstehungsort, -zeit: München? Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Joh. Satz, Hamburg Literatur: Galerie Heinemann Online

III. Skulptur und Plastik 1) Floßmann, Josef (Entwurf) Genoveva mit Schmerzenreich und Hirschkuh im Wald (S. 344–345, Taf. XXXII). Befund: Holz (versilbert), 116 × 72 cm Entstehungsort, -zeit: München, 1908 Standort: München, Pfarrkirche Maria Schutz, Ostwand des südlichen Querhausarms Zusammenhang: Josefaltar Literatur: Schuster 1993, S. 12, S.14 2) Gasser, Josef Genoveva (S. 7–8, Taf. IV) Befund: Kalkstein Entstehungsort, -zeit: Wien, 1881/1887 Standort: Wien, K. K. Hofburgtheater, Nische des Blendfensters der Beletage an der Rückseite des Hauptbaus („Landtmannseite“) Literatur: Bayer 1894, S. 59–60/Buchinger 2003, S. 312 3) Geefs, Willem Genoveva von Brabant (S. 9–10, S. 17–18, S. 315–317) Befund: Marmor Entstehungsort, -zeit: Antwerpen, 1836 Standort: Liège, Musée des Beaux-Arts Provenienz: König Wilhelm I. der Niederlande

Literatur: Marchal 1895, S. 680/Mus. Kat. Liège, S. 121/Raczynski 1836–1841, Bd. 3, S. 518 4) Geefs, Willem Genoveva von Brabant (S. 315–316, Abb. 152) Befund: Marmor, 101 × 97 × 84  cm, bezeichnet: Gme Geefs statuaire du Roi 186A Entstehungsort, zeit: Brüssel, 1866 Standort: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Inv.-Nr.: K. I. K. 167918–B Provenienz: Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen Literatur: Marchal 1895, S. 680/Mus. Kat. Antwerpen, S. 70 5) Greinwald, Thomas Heilige Genoveva (S. 317–321, Taf. XXX) Befund: Gips Entstehungsort, -zeit: München?, 1857/1858? Standort: Salzburg, Kunstsammlungen der Erzabtei St. Peter, Inv.-Nr.: O 718 Provenienz: 1872 durch Abt Albert Eder für die Erzabtei St. Peter vom Künstler erworben Literatur: Allgemeines Künstlerlexikon 1992–2009, Bd. 61, S. 416/Thieme/Becker/ Vollmer 1907–1950, Bd. 14, S. 590

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Katalog 6) Hell, Josef Die Rückkehr der heiligen Genoveva (S. 225–226, S. 319–321, Taf. XV) Befund: Relief in Holz, bezeichnet: IOS. HELL./MDCCCXXVI, Inschrift des Spruchbands: Glückliche Jagd, das Wildbret folgt dem Triumphe der Unschuld Entstehungsort, -zeit: München, 1826 Standort: Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Inv.-Nr.: P/81 Literatur: Thieme/Becker/Vollmer 1907– 1950, Bd. 16, S. 332 7) H  ertel, Adalbert?/ Schreiner, Johann Baptist? Genoveva-Brunnen (S. 346–347, Taf. XXXIII) Befund: Figuren in Bronze, Brunnenschale und –stock aus Stein, Schrifttafel: Der Stadt Mülheim am Rhein gewidmet von Frau Heinrich Martin und ihren Söhnen Gustav Heinrich und Paul/März 1914 Entstehungsort, -zeit: Köln?, 1914 Standort: Köln, Clevischer Ring Literatur: Fußbroich 2000, S. 37/Maaz 2010, Bd. 1, S. 400/Prass 1988, S. 112–144/ Schilling 1988, S. 21, S. 50/Trier/Weyres 1979–1981, Bd. 4, S. 322 8) Janda, Johannes Genoveva mit der Hirschkuh (S. 342–343) Befund: Zink (vermutlich 1945 zerstört) Entstehungsort, -zeit: Berlin, 1870 Ehemaliger Standort: Groß Rauden, ­Kloster Rauden (Residenz der Herzöge von Ratibor) Provenienz: Herzog Victor I. von Ratibor Literatur: Thieme/Becker/Vollmer 1907– 1950, Bd. 14, S. 381 9) Müller, Caspar (1830) Genovefa, wie sie das Kind in der Wildnis an einer Hirschkuh saugen läßt Befund: Gips Entstehungsort, -zeit: Berlin, 1830 Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Börsch-Supan 1971, Bd. 2, 1848, S. 100, Nr. 1252

10) Steinhäuser, Carl Johann Genoveva lehrt Schmerzenreich beten (S. 298, Taf. XXIX) Befund: Carrara-Marmor (weiß), 107 × 83 × 73  cm, signiert am Mantelsaum hinten rechts: C. STEINHÄUSER FEC. ROM 1854 Entstehungsort, -zeit: Rom, 1854 Standort: Bremen, Focke-Museum, Inv.-Nr.: A.1097 Provenienz: Familie Carl Wilhelm August Fritze, Bremen Literatur: Kaiser-Strohmann 1985, S. 178/ Kammerer-Grothaus 2004, S. 33, S. 81 11) Steinhäuser, Carl Johann Genoveva lehrt Schmerzenreich beten (S. 298) Befund: Gips Entstehungsort, -zeit: Rom, 1856 Ehemaliger Standort: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe Provenienz: Carl Johann Steinhäuser, ­Karlsruhe Literatur: Kaiser-Strohmann 1985, S. 179, S. 246, Nr. 463/Kammerer-Grothaus 2004, S. 81 12) Steinhäuser, Carl Johann Genoveva lehrt Schmerzenreich beten (S. 295–326, Taf. XXIV–XXVIII) Befund: Carrara-Marmor (weiß), 106 × 83 × 72 cm, signiert auf der Rückseite unten am Saum des Umhangs: C. STEINHÄUSER FEC. ROMA. ANNO. ­MDCCCLVIII Entstehungsort, -zeit: Rom, 1858 Standort: Staatliches Museum Schwerin, Schloss Schwerin, Rauchzimmer, Inv.-Nr.: PL. 417 Provenienz: Großherzog Friedrich Franz II. von Mecklenburg-Schwerin Literatur: Dann 2007, S. 230–234/Josephi 1821, S. 14/Kaiser-Strohmann 1985, S. 177– 187/Kammerer-Grothaus 2004, S. 33, S. 81

Druckgraphik

IV. Druckgraphik 1) A  rmytage, John Carr (nach Gustaaf Wappers) Genevieve of Brabant (S. 221, Abb. 118) Befund: Kupferstich auf Papier, 15,1 × 22,8 cm (Plattengröße), bezeichnet: G. Wappers, pinxt./J. C. Armytage sculpt.. Bilduntertext: Geneviève of Brabant/From the Picture in the Royal Collection/­ London, Published for the Proprietors Entstehungsort, -zeit: London, 1844/1854 Zusammenhang: Samuel Carter Hall: The royal collection of art, ancient and modern: engravings from the private collections of Her Majesty the Queen and His Royal Highness Prince Albert, and the heir-looms of the crown, at Windsor Castle, Buckingham Palace, and Osborne, Manchester 1854. Exemplar: London, British Museum, ­Department for Prints and Drawings, Inv.-Nr.: 1872,1012.2249 2) Bürkner, Hugo (nach Julius Hübner) Genoveva mit Schmerzenreich im Wald (S. 331) Befund: Radierung Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1854 Literatur: Andresen 1870–1873, Bd. 1, S. 202/Boetticher 1891–1901, Bd. 1,2, S. 614 3) Felsing, Jakob (nach Eduard Steinbrück) Genoveva (S. 334, Abb. 163) Befund: Kupferstich auf Papier, 48,4 × 36,6  cm, bezeichnet: J Felsing sculps 1839 Entstehungsort, -zeit: Darmstadt, 1839 Exemplar: London, British Museum, ­Department for Prints and Drawings, Inv.-Nr.: 1928,0313.502 Literatur: Andresen 1870–1873, Bd. 1, S. 483/Boetticher 1891–1901, Bd. 2,2, S. 812/Mus. Kat. Darmstadt, S. 97

4) Führich, Joseph von Bilder zu Tiecks Genovefa (S. 158–184, Abb. 73–87) Befund: Bilderfolge von 15 Radierungen auf Papier. Entstehungsort, -zeit: Prag, 1830/1832. Exemplar: Staatliche Museen Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: 559–134. Literatur: Anonym 1885, Sp. 536/Ausst. Kat. Berlin 1998, S. 39–53/Ausst. Kat. Graz 1979, Nrn. 24–38/Ausst. Kat. Liberec 2014, S. 219–224/Ausst. Kat. Mainz 1993, S. 126/ Ausst. Kat. Schweinfurt 2009, S. 142–143/ Brand 1993, S. 95, S. 111–112, S. 122, S. 181–186/Ettlinger 1970, S. 205/Führich 1875, S. 49/Kugler 1832/Rümann 1926, S. 469/Zimmermann 1868, S. 209/Wörndle 1914, S. 37/Wörndle 1925, S. 13 5) G  aber, August und Heinrich Carl ­Johann Manger (nach Ludwig Richter) Genoveva (S. 271, Abb. 136) Befund: Holzschnitt auf Papier, 11,1 × 11,7  cm Entstehungsort, -zeit: Dresden/Leipzig 1858 Zusammenhang: Ludwig Richter: Für’s Haus. Im Winter, Dresden 1858 Literatur: Hoff 1922, S. 110/Richter 1968, Bd. 1, S. 155 6) Haert, Henri van der (nach Willem Geefs) Genoveva von Brabant (S. 315, Abb. 2) Befund: Lithographie auf Papier, 26 × 17  cm, bezeichnet: Sculpté par G. Geefs/Gravé par Vanderhaert/École Royale de Gravure, à Bruxelles Entstehungsort, -zeit: Brüssel, 1836 Zusammenhang: Illustration zu Compte-­ rendu du Salon d’exposition de Bruxelles avec gravures et lithographies des meilleurs tableaux des peintres belges et étrangers, exécutées à L’École Royale de Gravure et à

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Katalog L’Établissement Lithographique de M. Dewasme-Pletinckx, bearbeitet von Louis Joseph Alvin, Brüssel 1836, S. 441 Exemplar: London, British Museum, ­Department for Prints and Drawings, Inv.-Nr.: 1888,0612.1442 7) Hensel, Wilhelm (Entwurf) Zu Tiecks Genoveva (S. 179–184, Abb. 91– 97), Befund: Folge von sieben Stahlstichen auf Papier Entstehungsort, -zeit: Karlsruhe/ Darmstadt, 1832 Zusammenhang: Ludwig Tieck: Novellenkranz. Ein Almanach auf das Jahr 1832, 2. Jg., Berlin 1832 Exemplar: Landesbibliothek Coburg, Sig.: Alm 559 (1832) Literatur: Lowenthal-Hensel/Arnold 2004, S. 179–181 8) H  ützer, Johann Baptist (nach Heinrich Mücke) Die Pfalzgräfin Genoveva Befund: Lithographie Entstehungsort, -zeit: Köln, nach 1830 Literatur: Boetticher 1891–1901, Bd. 2,1, S. 83 9) L  anger, Theodor (nach Alexander Stichart) Genoveva (S. 277, Abb. 139) Befund: Radierung auf Papier, 42,5 × 33,3  cm (Blattgröße), 24 × 19,4  cm (Bildgröße), bezeichnet im Bild oben rechts: Alex. Stichart; sowie unterhalb des Bildrandes: A. Stichart gem./Druck v. O. Felsing. Berlin/Th. Langer rad. Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1895 (­Radierung); Berlin, 1896 (Druck) Exemplar: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: A 1936 – 8 Literatur: Boetticher 1891–1901, Bd. 2,2, S. 837

10) Neureuther, Eugen Napoleon Aus der Genoveva von Tieck. dritte Scene. (Heinrich singt.) (S. 63, Abb. 36), in: Eugen Napoleon Neureuther: Randzeichnungen um Dichtungen deutscher Classiker, I,3, München 1832 Befund: Radierung, 18,3 × 12,3 cm, bezeichnet unten rechts: 18 EN (ligiert) 32 Entstehungsort, -zeit: München, 1832 Literatur: Kugler 1833, S. 18–19 11) Richter, Ludwig Geschichte von der heiligen Pfalzgräfin Genoveva (S. 263–267, Abb. 128–133) Befund: Folge von 6 Holzschnitten auf Papier Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1838 Zusammenhang: Geschichte von der heiligen Pfalzgräfin Genoveva, hg. von Gotthard Oswald Marbach, Leipzig 1838 (= Volksbücher, 8) Literatur: Boetticher 1891–1901, Bd. 2,1, S. 419/Richter 1909, S. 384–385/Richter 1968, Bd. 1, S. 309–312 12) Richter, Ludwig Genoveva (S. 268–270, Abb. 134) Befund: Ätz- und Kaltnadelradierung, 31,5 × 17,9  cm, bezeichnet: GENOVEVA / Der Saechsische Kunstverein seinen Mitgliedern für das Jahr 1848 / L. RICHTER INV. U. SCULP Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1848 Exemplar: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: A 1908 – 1153 Provenienz: Eduard Cichorius, Dresden Literatur: Boetticher 1891–1901, Bd. 2,1, S. 416/Eckert 1946, S. 9/Hoff 1922, S. 81– 82/Kalkschmidt 1940, Abb. 15/Quandt 1848, S. 240/Sponsel 1911, S. 37 13) Riepenhausen, Franz und Johannes Leben und Tod der heiligen Genoveva. In XIV. Platten von den Gebrüdern Franz und Johannes Riepenhausen. Mit beigefügter Erläuterung (S. 23–109, Abb. 7–20)

Handzeichnungen, Aquarelle und Ölskizzen Befund: Bilderfolge von 14 Radierungen auf Papier Entstehungsort, -zeit: Frankfurt (Main), 1806 Exemplar: Privatbesitz Literatur: Andersson 1992/Arnim Werke, Bd. 32, S. 313–316/Ast 1808, S. 54/Ausst. Kat. Mainz 1993, S. 124/Benz 1937, S. 406/ Börsch-Supan 1994, S. 218–221/Böttiger 1808/Brand 1993, S. 95, S. 116, S. 191–192/ Brentano Werke, Bd. 31,3, S. 448, S. 540– 541/Brunsiek 1994, S. 159–166/Deneke 1936/II, S. 24–52/Dingerdissen 2015/ Docen 1819, S. 281–282/Goethe 1806/ Goethe Werke, Abt. I, Bd. 35, S. 249/­Hurter 1845, Bd. 1, S. 143/Kaufmann 2003, S. 191, S. 266/Kuhn-Forte 2001/III/Meyer 1817, S. 38/Passow 1806/ Paulin 1978/Pickert 1950, S. 20–27/Runge 1840–1841, Bd. 2, S. 271–274/Schröter 1997, S. 224–225, S. 249

14) Schaeffer, Eugen Eduard (nach Eduard Steinbrück) Genoveva (S. 334) Befund: Kupferstich auf Papier Entstehungsort, -zeit: Düsseldorf, 1836 Literatur: Boetticher 1891–1901, Bd. 2,2, S. 812/Mus. Kat. Darmstadt, S. 97/­Vergoossen 2011, S. 93–95 15) Sonderland, Johann Baptist (nach Caspar Joh. Nepomuk Scheuren) Maienfeld (S. 338) Befund: Lithographie auf Papier, 62,8 × 79,8  cm Entstehungsort, -zeit: Düsseldorf, 1865 Zusammenhang: Landschaft, Sage, ­Geschichte und Monumentales der Rhein-Provinz. In XXVII. Blättern illustriert von Kaspar Scheuren in Düsseldorf, Düsseldorf, 1865ff. Exemplar: Aachen, Suermondt-Ludwig-­ Museum, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: DK 75 Literatur: Ausst. Kat. Aachen 1995, S. 12/ Ausst. Kat. Königswinter 1981, S. 16–18

V. Handzeichnungen, Aquarelle und Ölskizzen 1) Balbach, Othemar Die Auffindung von Genoveva und Schmerzenreich im Walde (S. 225, S. 319, Abb. 122) Befund: Bleistift auf elfenbeinfarbenen Papier, 16,7 × 32,6 cm (Blatt), 14,3 × 30,2 cm (Zeichnung), bezeichnet: OB (ligiert) 1895 Entstehungsort, -zeit: Karlsruhe, 1895 Standort: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: VIII 1036-9 Literatur: Theilmann/Ammann 1978, Bd. 1, S. 34, Nr. 14 (Mappe II), B.1

2) Brugger, Friedrich Siegfried und Genoveva (S. 225, 319, Abb. 121) Befund: Bleistift auf Papier, 23,2 × 22,6 cm, bezeichnet: Dezember 34 Entstehungsort, -zeit: München, 1834 Standort: Staatliche Graphische Sammlung München, Klebealbum Friedrich Brugger, Inv.-Nr.: 45863 Z, Blatt 34 3) Fischer-Poisson, Theodor Heimholung der Braut (S. 226–227, Abb. 124) Befund: Bleistift (gewischt) auf Karton, 26,5 × 48  cm Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1846

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Katalog Standort: Staatliches Museum Schwerin, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: Hz 2299 Provenienz: Nachlass Theodor Fischer-Poisson Literatur: Ausst. Kat. Schwerin 2009, S. 107 4) Fischer-Poisson, Theodor Genovefa und Golo (S. 336, Abb. 166) Befund: Bleistift auf Papier, 21,5 × 35,8 cm. Entstehungsort, -zeit: Dresden, vor 1846? Standort: Staatliches Museum Schwerin, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: Hz 2257 Provenienz: Nachlass Theodor Fischer-­ Poisson Literatur: Ausst. Kat. Schwerin 2009, S. 106 5) Försterling, Otto Genoveva (S. 272) Befund: Aquarell und Bleistift auf dickem Papier Entstehungsort, -zeit: Dresden, nach 1865 Standort: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: C 1933 – 15 6) Führich, Joseph von Genovefa mit Schmerzenreich in der Wildnis betend (S. 175–176, Abb. 89) Befund: Feder und Sepia auf Papier, 26,8 × 21,5 cm, Rückseite: Figurenstudie (Genoveva) sowie nicht eigenhändige ­Bezeichnung in Blei: W [Wörndle] 200b?/ Die hl. Genovefa Entstehungsort, -zeit: Prag, vor 1822 Standort: Privatbesitz Literatur: Wörndle 1914, S. 37, Nr. 200.b.1 7) Führich, Joseph von Bilder zu Tieck’s Genovefa von J. Führich (S. 111–184, Abb. 48–62) Befund: Folge von 15 Zeichnungen in Feder und Bleistift auf Papier, 23,8 × 31 cm (Blattgröße) Entstehungsort, -zeit: Prag, 1824–1825 Standort: Nationalgalerie Prag, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: K 1425–1439

Literatur: Ausst. Kat. Liberec 2014, S. 172– 180/Chézy 1826/Führich 1875, S. 20–21, S. 49/Primisser 1826/Schmidt 1920, S. X/ Stoessl 1924, S. 65/Wörndle 1914, S. 36–37, Nr. 200/Zimmermann 1868, S. 185 a) Titelblatt (Abb. 48) Inv.-Nr.: K 1425 b) Prolog (Abb. 49) Inv.-Nr.: K 1426 c) Golo bei den Schäfern (Abb. 50) Inv.-Nr.: K 1427 d) Siegfrieds Abschied von Genoveva (Abb. 51) Inv.-Nr.: K 1428 e) Golos Ständchen (Abb. 52) Inv.-Nr.: K 1429 f) Golo lässt Genoveva und Drago verhaften (Abb. 53) Inv.-Nr.: K 1430 g) Genoveva weist Golo im Kerker zurück (Abb. 54) Inv.-Nr.: K 1431 h) Siegfried in Winfredas Hexenküche (Abb. 55) Inv.-Nr.: K 1432 i) Benno und Grimoald verschonen ­Genoveva (Abb. 56) Inv.-Nr.: K 1433 j) Genoveva erscheint ein Engel (Abb. 57) Inv.-Nr.: K 1434 k) Golo ermordet Benno (Abb. 58) Inv.-Nr.: K 1435 l) Siegfried bittet Genoveva um Verzeihung (Abb. 59) Inv.-Nr.: K 1436 m) Genovevas Heimkehr auf die Pfalzburg (Abb. 60) Inv.-Nr.: K 1437 n) Heinrich an der Leiche Golos (Abb. 61) Inv.-Nr.: K 1438 o) Genovevas Tod (Abb. 62) Inv.-Nr.: K 1439

Handzeichnungen, Aquarelle und Ölskizzen 8) Führich, Joseph von Schmerzenreich mit den Häschen (S. 175) Befund: Bleistift auf Papier, 13 × 10cm Entstehungsort, -zeit: Prag, 1824/1825? Standort: Familie Mayr, Brixen, Restaurant Finsterwirt, Künstlerstübele Literatur: Wörndle 1914, S. 37, Nr. 200.b.3 9) Führich, Joseph von Golo bei den Hirten (S. 175) Befund: Bleistift auf Papier, 23,5 × 31 cm Entstehungsort, -zeit: Prag, 1824/1825? Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Prinz Johann Georg, Herzog von Sachsen, Freiburg (Breisgau), Inv.-Nr.: 5332 Literatur: Wörndle 1914, S. 37, Nr. 200.b.4 10) Führich, Joseph von Golo (S. 175) Befund: Bleistift auf Papier, 22 × 17 cm; bezeichnet: Führich. Entstehungsort, -zeit: Prag, 1824/1825? Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Prinz Johann Georg von Sachsen, Freiburg (Breisgau), Inv.-Nr.: 1849 Literatur: Wörndle 1914, S. 37, Nr. 200.b.5 11) Führich, Joseph von Genovefa den Schmerzenreich an der Hirschkuh säugend (S. 175) Befund: Feder auf Papier; 21,5 × 30 cm Entstehungsort, -zeit: Prag, 1824/1825? Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Sammlung Rittinger, Innsbruck Literatur: Wörndle 1914, S. 37, Nr. 200.b.2 12) Führich, Joseph von Die hl. Genoveva, den Schmerzenreich an der Hirschkuh säugend (S. 175) Befund: Bleistift auf Papier, 26 × 33,5 cm Entstehungsort, -zeit: Prag, 1824/1825? Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Nachlass Führich/Leipzig, C. G. Boerner, Aukt. 201 (28. 4. 1939) Literatur: Aukt. Kat. Leipzig 1939, S. 10, Nr. 74

13) Führich, Joseph von Genovefa und Siegfried (S. 178–179, Abb. 90) Befund: Bleistift (getuscht, weiß gehöht) auf braunem Papier, 38,7 × 56,4 cm, ­bezeichnet unten rechts: Josef Führich inv. Entstehungsort, -zeit: Prag, um 1824 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Sammlung Dr. Michael Berolzheimer, München/München, Weinmüller, Aukt. 19 (9.–10. 3. 1939) Literatur: Aukt. Kat. München 1939/I, S. 72, Nr. 583, Tafel L/Wörndle 1914, S. 36, Nr. 198 14) Führich, Joseph von Genovefa wird durch einen Engel getröstet (S. 151–152, Abb. 69) Befund: Bleistift auf dünnem, quadriertem Papier, 35,3 × 47,5  cm Entstehungsort, -zeit: Prag, 1826 Standort: Wien, Graphische Sammlung Albertina, Inv.-Nr.: 24774 Literatur: Bernhard 1973, Bd. 1, S. 434/ Dreger 1912, Bd. 2, Tafel 10/Slavícek 1980/1981, S. 170/Wörndle 1914, S. 41, Nr. 222.a 15) Führich, Joseph von Der Hirte Heinrich an der Leiche Golos (S. 151–152, Abb. 70) Befund: Bleistift auf dünnem rosafarbenen, quadriertem Papier, 35 × 47,9 cm Entstehungsort, -zeit: Prag, 1826 Standort: Wien, Graphische Sammlung Albertina, Inv.-Nr.: 24775 Literatur: Dreger 1912, Bd. 2, Tafel 11/ Slavícek 1980/1981, S. 170/Wörndle 1914, S. 42, Nr. 223.a 16) Führich, Joseph von Genoveva und Schmerzenreich Befund: Bleistift Entstehungsort, -zeit: Prag?, 1829 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: K. K. Ministerium für Kultus und Unterricht, Wien Literatur: Ausst. Kat. Düsseldorf 1909, S. 22, Nr. 128

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Katalog 17) Führich, Joseph von Genovefa’s Standhaftigkeit im Kerker Befund: Feder auf Papier (Querfolio) Entstehungsort, -zeit: Prag, 1830/1832? Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Georg Josef Manz, Regensburg/München, Carl Maurer, Auktion (18. 5. 1896) Literatur: Aukt. Kat. München 1896, Lot 2056/Wörndle 1914, S. 160, Nr. 843 18) Führich, Joseph von Bilder zu Tiecks Genovefa, Pausen der Vorzeichnungen der für den Druck bestimmten Folge (S. 161–162) Befund: Folge von 15 Zeichnungen in Bleistift auf dünnem, rosa farbenem Papier, 26,8 × 36,8 cm (Blattgröße) Entstehungsort, -zeit: Prag, 1830/1832 Standort: Nationalgalerie Prag, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: K 1440-1454 Literatur: Wörndle 1914, S. 37, Nr. 200.a a) Titelblatt Inv.-Nr.: K 1440 Der Geist des heiligen Bonifacius in der b)  Capelle, in welcher Siegfried vor seinem Zuge gegen die Saracenen das heilige Abendmahl nimmt Inv.-Nr.: K 14441 c) Golo hört den Hirten Heinrich [das] Lied singen Inv.-Nr.: K 1442 d) Siegfried nimmt Abschied von Genovefa Inv.-Nr.: K 1443 e) Genovefa, von Gertraud auf den Althan geführt, hört Golo’s Liebesklage Inv.-Nr.: K 1444 f) Golo bringt Genovefa in den Verdacht der Untreue, und läßt sie mit Drago verhaften Inv.-Nr.: K 1445 g) Genovefa’s Standhaftigkeit im Kerker Inv.-Nr.: K 1446

h) Winfreda, von Golo gedungen, zeigt dem Ritter Siegfried den Treuebruch seiner Gattin in einem Zauberspiegel Inv.-Nr.: K 1447 i) Genovefa flößt ihren Mördern Mitleid ein Inv.-Nr.: K 1448 j) Ein Engel tröstet Genovefa mit dem Bilde des Gekreuzigten Inv.-Nr.: K 1449 k) Golo stürzt seinen Helfershelfer Benno von einem Felsen Inv.-Nr.: K 1450 l) Siegfried findet die als todt beweinte Genovefa wieder Inv.-Nr.: K 1451 m) Siegfried führt die wiedergefundene Genovefa in seine Burg heim Inv.-Nr.: K 1452 n) Golo wird in demselben Thale hingerichtet, in welchem er Genovefa und Schmerzenreich wollte morden lassen Inv.-Nr.: K 1453 o) Genovefa stirbt mit einem Blicke in den Himmel Inv.-Nr.: K 1454 19) Führich, Joseph von Genovevas Rast im Walde (S. 179, Taf. X) Befund: Öl auf Holz, 18,6 × 15 cm Entstehungsort, -zeit: Wien, um 1869 Standort: Wien, Österreichische Galerie Belvedere, Inv.-Nr.: 878 Provenienz: Familie Wörndle, Innsbruck Literatur: Mus. Kat. Wien, Bd. 2, S. 61/ Schmidt 1920, S. XI/Wörndle 1914, S. 137, Nr. 703 20) Führich, Maria Antonia Hl. Genoveva (S. 179) Befund: Tusche (braun) auf Papier Entstehungsort, -zeit: Wien, 1861 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Wien, Galerie Boris Wilnitsky Literatur: Schmidt-Liebich 2005, S. 155

Handzeichnungen, Aquarelle und Ölskizzen 21) Gerasch, August (1822) Die heilige Genoveva, Kopie nach ­Führichs Radierung Ein Engel tröstet ­Genovefa mit dem Bilde des Gekreuzigten (Abb. 82) Befund: Handzeichnung, 27,5 × 41 cm, bezeichnet auf der Rückseite: Am 19ten July 1836 Entstehungsort, -zeit: Wien, 1836 Standort: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: C 1963 – 1592 Provenienz: Prinz Johann Georg von ­Sachsen, Freiburg (Breisgau) Literatur: Aukt. Kat. Leipzig 1940, S. 89, Nr. 1098 22) Grimm, Ludwig Emil Die heilige Genoveva (S. 279–280, Abb. 142) Befund: Bleistift auf hellem Papier, 7,1 × 8,2 cm, auf graues Papier montiert, bezeichnet unten: Sta Genoveva Entstehungsort, -zeit: Kassel, um 1843 Standort: Kassel, Brüder Grimm-Museum, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: Hz 172 Provenienz: Nachlass des Künstlers/Thea von Bose, München Literatur: Koszinowski/Leuschner 1990, S. 289 23) Grimm, Ludwig Emil Die heilige Genoveva (S. 280) Befund: Feder (grau) auf hellem Papier, 16,2 × 16,8 cm, auf graues Papier montiert, bezeichnet unten rechts: 18t Mai. 43 Entstehungsort, -zeit: Kassel?, 18. Mai 1843 Standort: Kassel, Brüder Grimm-Museum, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: Hz 171 Provenienz: Nachlass des Künstlers/Thea von Bose, München Literatur: Koszinowski/Leuschner 1990, S. 289

24) Grimm, Ludwig Emil Die heilige Genoveva (S. 278–280, Abb. 141) Befund: Feder (braun) und Pinsel (braun) über Bleistift auf hellem Papier, 19,8 × 14,5 cm, bezeichnet unten: S: ­Genoveva; sowie oben links: LEG 1848 Entstehungsort, -zeit: Kassel (?), 1848 Provenienz: Sammlung Praesent Standort: Schlüchtern, Bergwinkelmuseum Literatur: Koszinowski/Leuschner 1990, S. 300 25) Hensel, Wilhelm Zu Tiecks Genoveva zum Stich bestimmt (S. 182–184) Befund: Bleistiftzeichnungen Entstehungsort, -zeit: Berlin, 1830 Standort: Verbleib unbekannt (seit 1945 verschollen) Provenienz: Berliner Akademie der Künste Literatur: Börsch-Supan 1971, 1830, S. 23, Nr. 247/Fischer 1933, S. 89/Lowenthal-Hensel/Arnold 2004, S. 179–181 26) Hensel, Wilhelm Zu Tiecks Genoveva (S. 182–184) Befund: Bleistiftzeichnungen Entstehungsort, -zeit: Berlin, 1830 Standort: Privatbesitz Zusammenhang: Album Fanny Hensel Literatur: Ausst. Kat. Berlin 1994, S. 38, Nr. 72/Lowenthal-Hensel/Arnold 2004, S. 179–181 27) Hübner, Julius Zu Tiecks Genoveva (S. 330) Entstehungsort, -zeit: Berlin?, 1823 Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Ausst. Kat. Berlin 1925, S. 26, Nr. 16 28) Hübner, Julius Zu Tiecks Genoveva (S. 330) Entstehungsort, -zeit: Berlin?, 1823 Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Ausst. Kat. Berlin 1925, S. 26, Nr. 21

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Katalog 29) Hübner, Julius Heilige Genoveva (S. 330–331, Abb. 160) Befund: Bleistift auf grau-weißem Papier, 9,8 × 14,9  cm Entstehungsort, -zeit: Berlin?, 1823? Standort: Düsseldorf, Museum Kunst­ palast, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: 1929/436 Provenienz: Eduard Bendemann, Düsseldorf/Eduard Euler, Düsseldorf Literatur: Mus. Kat. Düsseldorf, Bd. 3,1, S. 152 30) Hübner, Julius Genoveva mit Schmerzenreich im Wald (S. 331, Abb. 161) Befund: Aquarell über Bleistift auf weißem Papier, 9,6 × 11,6 cm, bezeichnet unten links: 18 JH 37 (ligiert) Entstehungsort, -zeit: Düsseldorf, 1837 Standort: Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: K.K. 1942.140 (Sch 77 A) Provenienz: Basel, Kunsthaus Pro Arte, Aukt. (14.–16. 3. 1932) Literatur: Aukt. Kat. Basel 1932, S. 35, Nr. 360/Boetticher 1891–1901, Bd. 1,2, S. 614/Monschau-Schmittmann 1993, S. 274 31) Ille, Eduard Pfalzgraf Siegfried führt seine wiedergefundene Gemahlin Genovefa und ihren Sohn Schmerzenreich in seine Burg zurück (S. 226) Befund: Aquarell Entstehungsort, -zeit: München, vor 1879 Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Ausst. Kat. München 1879, S. 42, Nr. 1286/Boetticher 1891–1901, Bd. 1,2 S. 647 32) Koken, Edmund Genovefa (S. 273–274, Abb. 137) Befund: Kohle auf Papier, 126 × 106 cm, bezeichnet unten rechts: 18 Koken 67 Entstehungsort, -zeit: Hannover, 1867

Standort: Niedersächsisches Landesmuseum Hannover, Landesgalerie, Kupferstichkabinett 33) Meyer, Friedrich Rudolf Genoveva’s Rückkehr (S. 226) Befund: Ölskizze? Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1826 Standort: Verbleib unbekannt Literatur: Prause 1975, 1826, S. 18, Nr. 181 34) Oberländer, Adolf Genovefa wird von einem Jäger und seinen Hunden in einer Höhle entdeckt Befund: Wasserfarbe, 56 × 43 cm, bezeichnet: A. Oberländer Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: München, Hugo Helbing, Aukt. (27.–28. März 1935) Literatur: Aukt. Kat. München 1935, S. 13, Nr. 193 35) Peschel, Carl Gottlieb Genoveva Befund: Pinselzeichnung, Aquarellfarbe über Bleistift, 9,7 × 14 cm, bezeichnet rechts auf einem Stein mit Monogramm: CP (ligiert)/1839 Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1839 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Privatbesitz Literatur: Ausst. Kat. Heidelberg 1964, S. 111 36) Peschel, Carl Gottlieb Genoveva mit ihrem Söhnchen Schmerzens­reich im Ardenner Wald Befund: Bleistift (grau und braun laviert) und rote Kreide, Höhungen in weiß auf braunem, mit Bleistift quadrierten Velin­ papier, 30,4 × 17,5 cm, monogrammiert: CP Entstehungsort, -zeit: unbekannt Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Heidelberg, Winterberg | Kunst, Aukt. 86 (20. 4. 2013) Literatur: Aukt. Kat. Heidelberg 2013, S. 65, Nr. 398

Handzeichnungen, Aquarelle und Ölskizzen 37) Petzel, Joseph Illustrationszeichnungen zur Genoveva Befund: Tusche, ca. 11,5 × 8,5 cm, bezeichnet: J. Petzl inv. u. fec. Entstehungsort, -zeit: München, ? Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Berlin, Paul Graupe, Aukt. 93 (16. 12. 1929) Literatur: Aukt. Kat. Berlin 1929, S. 12, Nr. 41 38) Richter, Ludwig Entwürfe zur Geschichte von der heiligen Pfalzgräfin Genoveva (S. 266–267) Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1837/1838 Standort: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett Provenienz: Eduard Cichorius, Dresden Literatur: Sponsel 1911, S. 37 a) Genoveva’s Abschied vom Grafen, der Knappe mit Helm und Schild Befund: Bleistift und Feder (schwarz) auf Karton (braun), 6,5 × 8,8 cm Inv.-Nr.: C 1908 – 891 b) Die Hexe zeigt dem Grafen im Schlangenkessel Genoveva beim Ehebruch Befund: Bleistift und Feder (schwarz) auf Karton (braun), 6,4 × 8,9 cm Inv.-Nr.: C 1908 – 897 c) Zwei Diener bringen die verstoßene ­Genoveva mit dem Kinde in den Wald Befund: Bleistift und Feder (schwarz) auf Karton (braun), 6,5 × 9 cm Inv.-Nr.: C 1908 – 898 39) Richter, Ludwig Skizzenblatt mit Illustrationsentwürfen zur Genoveva u.a. Befund: Befund: Bleistift auf Papier, 16 × 28  cm Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1837? Standort: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: C 1963 – 1363 Provenienz: Prinz Johann Georg von Sachsen, Freiburg (Breisgau)

Literatur: Aukt. Kat. Leipzig 1940, S. 57, Nr. 645 40) Richter, Ludwig Genoveva, Schmerzenreich und die Hirschkuh (S. 270) Befund: Bleistift auf Karton Entstehungsort, -zeit: Dresden, um 1848 Standort: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: C 1908 – 1196 Provenienz: Eduard Cichorius, Dresden Literatur: Sponsel 1911, S. 37 41) Richter, Ludwig Genovefa mit dem Reh (S. 270, Abb. 135) Befund: Bleistift und Sepia (laviert) auf vergilbtem Papier, 12,8 × 16,9 cm, bezeichnet unten rechts: L. Richter Entstehungsort, -zeit: Dresden, um 1848 Standort: Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: HZ 4998 Provenienz: Stefan von Licht, Wien/Frankfurt (Main), Hugo Helbing, Aukt. (7. 12. 1927) Literatur: Aukt. Kat. Frankfurt (Main) 1927, S. 5, Nr. 60, Tafel V/Ausst. Kat. Darmstadt 1971, Nr. 40 42) Richter, Ludwig Genoveva (S. 270) Befund: Blei und Feder auf Papier, 31,5 × 22  cm Entstehungsort, -zeit: Dresden, um 1848 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Bern, Kunsthandlung August Klipstein, Aukt. (16.–17. 5. 1935) Literatur: Aukt. Kat. Bern 1935, S. 66, Nr. 871 43) Richter, Ludwig Genoveva in der Waldeinsamkeit (S. 270, Taf. XIX) Befund: Aquarell und Bleistift auf gelb­ lichem Papier, 31,1 × 17,7 cm, bezeichnet unten rechts: L. Richter 1848 Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1848

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Katalog Standort: Schweinfurt, Museum Georg Schäfer, Inv.-Nr.: MGS 3777 A Provenienz: Kunsthandel London Literatur: Ausst. Kat. Berlin 1878, S. 16, Nr. 125/Ausst. Kat. Schweinfurt 2001, S. 68, S. 116/Ausst. Kat. Schweinfurt 2009, S. 146–147 44) Richter, Ludwig Genoveva (S. 271–272, Taf. XX) Befund: Aquarell; bezeichnet unten links: L. Richter 1850 Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1850 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Eduard Cichorius, Dresden Literatur: Ausst. Kat. Berlin 1878, S. 16, Nr. 56/Boetticher 1891–1901, Bd. 2,1, S. 413/Mohn 1896, S. 59–60, Abb. 51/ Sponsel 1911, S. 11, S. 37 45) Richter, Ludwig Genoveva mit Schmerzenreich und der Hirschkuh in einer Felsenhöhle (S. 271) Befund: Blei und Tusche auf Papier (?), 13 × 14,5  cm Entstehungsort, -zeit: Dresden, um 1858 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Leipzig, C. G. Boerner, Aukt. 172 (29. 3. 1931) Literatur: Aukt. Kat. Leipzig 1931, S. 15, Nr. 100 46) Richter, Ludwig Genoveva (S. 272) Befund: Aquarell auf dickem Papier, 22,4 14,6 cm, bezeichnet unten links: L. Richter 1865 Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1865 Standort: Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett Literatur: Ausst. Kat. Berlin 1878, S. 16, Nr. 164/Boetticher 1891–1901, Bd. 2,1, S. 413 47) Riepenhausen, Franz und Johannes Leben und Tod der heiligen Genoveva (S. 27–55, Abb. 21–34)

Befund: Folge von 14 Zeichnungen, schwarze Kreide, Pause auf dünnem, gelblichem Papier Entstehungsort, -zeit: Göttingen, 1804/1805 Standort: Kurpfälzisches Museum der Stadt Heidelberg, Graphische Sammlung Provenienz: Privatbesitz Gauding Literatur: Andersson 1992/Bernhard 1973, Bd. 2, S. 1388, S. 1394–1395/Brentano Werke, Bd. 31,3, S. 448/Deneke 1936/II, S. 24–52/Goethe Werke, Abt. I, Bd. 35, S. 249/Kuhn-Forte 2001/III, S. 96–97, S. 109/Pickert 1950, S. 20–27/Schröter 1997, S. 225, S. 249 a) Krönung der heiligen Genoveva im ­Himmel (Abb. 21) Befund: 23 × 18,3  cm Inv.-Nr.: Z 4219 b) Der heilige Bonifacius (Abb. 22) Befund: 28,8 × 17,8  cm Inv.-Nr.: Z 4207 c) Golo bei den Schäfern (Abb. 23) Befund: 23,7 × 28,6  cm Inv.-Nr.: Z 4208 d) Abschied Siegfrieds von Genoveva (Abb. 24) Befund: 21,3 × 25,6  cm Inv.-Nr.: Z 4209 e) Genoveva lässt sich vom Hausmeister Drago vorlesen (Abb. 25) Befund: 24,2 × 26,5  cm Inv.-Nr.: Z 4217 f) Die Vision Genovevas (Abb. 26) Befund: 22,7 × 24,6  cm Inv.-Nr.: Z 4218 g) Golo vor der Entscheidung (Abb. 27) Befund: 21,9 × 25,5  cm Inv.-Nr.: Z 4214 h) Genoveva mit dem neugeborenen Schmerzenreich im Kerker (Abb. 28) Befund: 21 × 15  cm Inv.-Nr.: Z 4210

Handzeichnungen, Aquarelle und Ölskizzen i) Ein Engel übergibt Genoveva ein Kruzifix (Abb. 29) Befund: 23,6 × 27,4  cm Inv.-Nr.: Z 4211 j) Genoveva mit Schmerzenreich und der Hirschkuh im Wald (Abb. 30) Befund: 23,2 ×15,9 cm Inv.-Nr.: Z 4212 k) Zwei Engel erretten Genoveva vom Tod (Abb. 31) Befund: 20,9 × 26,3  cm Inv.-Nr.: Z 4213 l) Siegfried bittet Genoveva um Verzeihung (Abb. 32) Befund: 23,9 × 26,3  cm Inv.-Nr.: Z 4215 m) Der Schäfer Heinrich an der Leiche Golos (Abb. 33) Befund: 22,9 × 22,1  cm Inv.-Nr.: Z 4216 n) Siegfried und Schmerzenreich entsagen dem weltlichen Leben (Abb. 34) Befund: 22,7 × 24,8  cm Inv.-Nr.: Z 4220 48) Scheuren, Caspar Joh. Nepomuk Maienfeld (S. 336–337, Abb. 167) Befund: Aquarell über Bleistift und Feder (schwarz) auf Papier, 48,3 × 64,25 cm Entstehungsort, -zeit: Düsseldorf, 1862 Standort: Köln, Wallraf-Richartz-Museum, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: Z 02633 Zusammenhang: Das kleine Rheinalbum Literatur: Vomm 2010, S. 227 49) Schneider, Sascha Golos Tod Befund: Feder in Schwarz, grau laviert, über Bleistift, 24,2 × 35,6 cm, bezeichnet unten rechts: A. Schneider Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1889 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Berlin, Bassenge, Aukt. 95 (4. 6. 2010) Literatur: Aukt. Kat. Berlin 2010, S. 270, Nr. 6429

50) Schnorr von Carolsfeld, Julius (?) Genoveva (S. 340, Abb. 171) Befund: Feder (braun) über Bleistift auf Papier, 21,1 × 25,7  cm Entstehungsort, -zeit: unbekannt Standort: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: C 1908-691 51) Schnorr von Carolsfeld, Ludwig Ferdinand Golo und Genovefa (S. 154, Abb. 72) Befund: Bleistift und Rötel auf dünnem bräunlichen Papier (Blatt mit Rötel ­quadriert, die vertikalen Linien von unten nach oben nummeriert), 35,5 × 23,7 cm, bezeichnet: LS (ligiert) 1820 Entstehungsort, -zeit: Wien, 1820 Standort: Schweinfurt, Museum Georg Schäfer, Inv.-Nr.: MGS 1095A Provenienz: Wien, Dorotheum, Aukt. 210 (18. 5. 1911) Literatur: Aukt. Kat. Wien 1911, S. 14, Nr. 112/Jensen/Sieveking 2000, S. 206–207/ Slavícek 1980/1981, S. 172/Strasoldo-­ Graffemberg 1986, S.65–69, S. 210 52) Schnorr von Carolsfeld, Ludwig Ferdinand Golo und Genovefa (S. 154) Befund: Schwarze Feder mit Höhungen in Weiß und Lavierungen in Sepia auf ­braunem Papier (auf Karton aufgezogen), 48,6 × 32,5  cm, bezeichnet: LS (ligiert) 1820 Entstehungsort, -zeit: Wien, 1820 Standort: Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: AE 172 Provenienz: Großherzog Ludwig I. von Hessen-Darmstadt Literatur: Ausst. Kat. Darmstadt 1971, Nr. 44/Jensen/Sieveking 2000, S. 206/­Lohmeyer 1929, S. 106–107/ Strasoldo-­Graffemberg 1986, S. 67 53) Schulz, Leopold Die heilige Genoveva (S. 223–224, Abb. 120)

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Katalog Befund: Bleistift auf Papier, gerahmt (Bleistift), Blatt auf Karton aufgezogen, 46 × 31,5  cm, bezeichnet: Leopold Schulz 1848 Entstehungsort, -zeit: Wien, 1848 Standort: Schweinfurt, Museum Georg Schäfer, Inv.-Nr.: MGS 4401A Literatur: Ausst. Kat. Schweinfurt 2009, S. 144–145 54) Schwenk, Georg Genoveva mit Kind, Reh und Hasen am Waldrand (S. 346) Befund: Wasserfarbe auf Karton, 14,6 × 60  cm Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1895/1896 Standort: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: C 1985-1431 55) Schwind, Moritz von Genoveva in der Wildnis (S. 150–151, Abb. 68.a) Befund: Feder, Tusche und Bleistift auf Papier, 29,5 × 23  cm Entstehungsort, -zeit: München, um 1830 Standort: Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: 1860.49 Provenienz: Emilie Linder, Basel Literatur: Ausst. Kat. Basel 1982, S. 241– 242, Abb. 76/Ausst. Kat. Karlsruhe 1996, S. 117, Nr. 82/Bernhard 1873, Bd. 2, S. 1773/Suhr 1991, S. 128/Weigmann 1906, S. 70 56) Schwind, Moritz von Entwürfe zu den Wand- und Decken­ bildern zu Ludwig Tiecks Trauerspiel ­Leben und Tod der heiligen Genoveva in der Bibliothek der Königin im Königsbau der Münchener Residenz: a) Golos Ständchen, Entwurf zu Zyklus I (S. 214–215) Befund: Zeichnung Entstehungsort, -zeit: München, 1832/1833 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Josef Kenner, Wien

Literatur: Ausst. Kat. Karlsruhe 1996, S. 129/Stoessl 1924, S. 518, Anm. 74 b) Golo bei Genoveva, Entwurf zu Zyklus II (S. 214–215) Befund: Zeichnung, koloriert Entstehungsort, -zeit: München, 1832/1833 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Franz von Schober, Wien Literatur: Ausst. Kat. Karlsruhe 1996, S. 129/Stoessl 1924, S. 518, Anm. 74 c) Genoveva und Golo im Kerker, Entwurf zu Zyklus II (S. 213, Abb. 111) Befund: Bleistift auf quadriertem Papier, 25,2 × 32,3  cm Entstehungsort, -zeit: München, vermutlich 1833 Standort: Staatliche Graphische Sammlung München, Inv.-Nr.: 1914:129 d) Genoveva und Golo im Kerker, Entwurf zu Zyklus II Befund: Bleistift, 18 × 24,5 cm Entstehungsort, -zeit: München, vermutlich 1833 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Arnold Otto Meyer, Hamburg/Leipzig, C. G. Boerner, Aukt. 124 (16.–18. 3. 1914) Literatur: Aukt. Kat. Leipzig 1914, S. 6, Nr. 48 e) Die Engel erscheinen Genoveva, Entwurf zu Zyklus III? Befund: Bleistift und Feder, 27,5 × 53 cm Entstehungsort, -zeit: München, vermutlich 1833 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Arnold Otto Meyer, Hamburg/­Leipzig, C. G. Boerner, Aukt. 124 (16.–18. 3. 1914) Literatur: Aukt. Kat. Leipzig 1914, S. 6, Nr. 49 f) Das Begräbnis Golos, Entwurf zu Zyklus IV (S. 213–214, Abb. 112) Befund: Bleistift auf quadriertem Papier, 18,8 × 24,5  cm

Handzeichnungen, Aquarelle und Ölskizzen Entstehungsort, -zeit: München, vermutlich 1833 Standort: Staatliche Graphische Sammlung München, Inv.-Nr.: 1957:115 recto Literatur: Ausst. Kat. Karlsruhe 1996, S. 129–130 g) Hirte Heinrich, Entwurf zu Zyklus IV (S. 213–214, Abb. 113) Befund: Bleistift auf Papier, 18,8 × 24,5 cm. Entstehungsort, -zeit: München, vermutlich 1833 Standort: Staatliche Graphische Sammlung München, Inv.-Nr.: 1957:115 verso Literatur: Ausst. Kat. Karlsruhe 1996, S. 129–130 h) Das Begräbnis Golos, Entwurf zu Zyklus IV (S. 213–214, Abb. 114) Befund: Feder (braun) über Bleistift (aquarelliert) auf gelblichem, quadriertem Papier, 17,5 × 23,9  cm Entstehungsort, -zeit: München, vermutlich 1833 Standort: Klassik Stiftung Weimar, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: KK 7942 Literatur: Ausst. Kat. Karlsruhe 1996, S. 129–130, Nr. 115 i) Wiedervereinigung Genovevas mit ihrem Gemahl, Entwurf zu Zyklus V (S. 211–212, Abb. 110) Befund: Bleistift auf Karton, 75 × 90 cm Entstehungsort, -zeit: München, vermutlich 1833 Standort: Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: HZ 192 j) Wiedervereinigung Genovevas mit ihrem Gemahl, Entwurf zu Zyklus V Befund: Bleistift, 26,5 × 36 cm Entstehungsort, -zeit: München, vermutlich 1833 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Arnold Otto Meyer, Hamburg/Leipzig, C. G. Boerner, Aukt. 124 (16.–18. 3. 1914) Literatur: Aukt. Kat. Leipzig 1914, S. 6, Nr. 50

k) Wiedervereinigung Genovevas mit ihrem Gemahl, Entwurf zu Zyklus V Befund: Bleistift und Feder, 27,5 × 53 cm Entstehungsort, -zeit: München, vermutlich 1833 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Arnold Otto Meyer, Meyer/ Leipzig, C. G. Boerner, Aukt. 124 (16.– 18. 3. 1914) Literatur: Aukt. Kat. Leipzig 1914, S. 6, Nr. 51 57) Schwind, Moritz von Genovefa mit Reh (S. 214) Befund: Öl auf Leinwand (Studie) Entstehungsort, -zeit: München, 1833? Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Josef Etbauer, München/­ Galerie Heinemann, München Literatur: Galerie Heinemann Online 58) Schwind, Moritz von Zwei schreitende Engel, einer mit Kerze in der Hand (S. 215–216, Abb. 115) Befund: Feder (grau), Deckfarbe und Deckweiß auf Pauspapier, 22,8 × 17,8 cm, beschriftet (Feder in Braun) unten: der vorderste Engel hat ein gelbes Kleid mit lackrothen [?] Übergängen und Schatten/ zurückstehende[r], ein kalt ins Blau ­spielendes Unid, im Schatten violett, beschriftet (Feder in Braun) im Bildfeld auf dem Band des hinteren Engels: grün Entstehungsort, -zeit: unbekannt, nach 1833 Standort: Akademie der bildenden Künste Wien, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: 6695 Provenienz: Leopold Schulz, Wien-­ Heiligenstadt Literatur: Reiter 2006, Sp. 247, Nr. 550 59) Seidler, Louise Leben und Tod der heiligen Genoveva, Kopie nach Franz und Johannes Riepenhausen (S. 100–101) Befund: Folge von 14 (?) Zeichnungen Entstehungsort, -zeit: Jena, nach 1806

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Katalog Standort: Verbleib unbekannt; lediglich eine Zeichnung in diesem Kontext nachweisbar Literatur: Kaufmann 2003, S. 191, S. 376/ Kaufmann 2016, Bd. 2, S. 783, Nr. Z 112 a) Abschied Siegfrieds von Genoveva (Kopie nach Franz und Johannes Riepenhausen), bislang fälschlicherweise als Faust und Gretchen (Ritterliches Paar beim Abschied) bezeichnet Befund: Bleistift auf gelblichem Papier, 18,8 × 24,1 cm, bez. auf der Rückseite von fremder Hand: L. Seidler Standort: Weimar, Klassik Stiftung Weimar, Schlossmuseum, Inv.-Nr.: KK 7730 Literatur: Kaufmann 2016, Bd. 2, S. 758– 759, Nr. Z 89 60) Steinbrück, Eduard Genoveva (S. 331–332, Abb. 162) Befund: Öl auf Leinwand, 32,5 × 27,5 cm, bezeichnet: Steinbrück 1834 Entstehungsort, -zeit: Düsseldorf, 1834 Standort: Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: SZ Steinbrück Nr. 1 Literatur: Geismeier 1984, Abb. 184/Mus. Kat. Darmstadt, S. 97 61) Steinhausen, Wilhelm Genoveva (S. 257–258, Abb. 126) Befund: Federzeichnung, 33,5 × 44 cm, bezeichnet Entstehungsort, -zeit: Dresden, Oktober 1870? Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Frankfurt (Main), F. A. C. Prestel, Aukt. (30. 3. 1916) Literatur: Aukt. Kat. Frankfurt (Main) 1916, S. 51, Nr. 44/Reiner 1926, S. 55 62) Steinle, Edward von Siegfried bittet Genoveva um Verzeihung (S. 221–222, Abb. 119) Befund: Pinsel (braun) über Bleistift, gehöht (weiß), 41,8 × 51,4 cm, bezeichnet: ES 1843 (ligiert)

Entstehungsort, -zeit: Frankfurt (Main), 1843 Standort: Wien, Graphische Sammlung Albertina, Inv.-Nr.: 25177 63) Steinle, Edward von Siegfried führt Genoveva auf seinem Ross aus der Wildnis auf sein Schloss zurück (S. 226, Abb. 123) Befund: Bleistift (farbig aquarelliert) auf braunen Kanton auf Pappe, 14,5 × 59,5 cm, bezeichnet: ES 1861 (ligiert) Entstehungsort, -zeit: Frankfurt (Main), 1861 Standort: Frankfurt (Main), Städelsches Kunstinstitut, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: L 7230 Literatur: Baedeker 1909, S. 20/Steinle 1910, Nr. 222 64) Steinle, Edward von Szene aus der Genoveva-Sage (S. 222–223) Befund: Aquarell, 45 × 61 cm, bezeichnet: E. S. 1869 Entstehungsort, -zeit: vermutlich Frankfurt (Main), 1869 Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Köln, Lempertz, Aukt. 367 (20. 10. 1934) Literatur: Aukt. Kat. Köln 1934, S. 30, Nr. 403 65) Stichart, Alexander (Zuschreibung) Genoveva (S. 277–278, Abb. 140) Befund: Bleistift und Pinsel in blaugrau und hellblau (laviert) auf elfenbeinfarbenen Papier, 40,2 × 28,9 cm, bezeichnet unten rechts: A. St… (nicht zu entziffern), vermutlich A. Stichart Entstehungsort, -zeit: Dresden, um 1894? Standort: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: P. K. I 52554 Provenienz: Sammlung der Großherzöge von Baden Literatur: Theilmann/Ammann 1978, Bd. 1, S. 26, Nr. 61

Handzeichnungen, Aquarelle und Ölskizzen 66) Veit, Philipp Die heilige Genoveva mit Schmerzenreich und der Hirschkuh (S. 340–342, Abb. 172) Befund: Bleistift auf Papier, 20,3 × 14,8 cm, bezeichnet unten rechts: 18 PVS 45 (ligiert) Entstehungsort, -zeit: Frankfurt (Main), 1845 Standort: Kurpfälzisches Museum Heidelberg, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: Z 4287 Provenienz: Sammlung Heumann, Chemnitz/Düsseldorfer Kunsthandel (1959) Literatur: Ausst. Kat. Darmstadt 1961, Nr. 93/Ausst. Kat. Wiesbaden 1937, S. 36/ Suhr 1991, S. 308–309, Nr. Z 306 sowie S. 531 67) Veit, Philipp Die heilige Genoveva mit Schmerzenreich und Hirschkuh (S. 340) Befund: Bleistift, 21,4 × 12,2 cm, monogrammiert und datiert rechts unten: PVS 1845 Entstehungsort, -zeit: Frankfurt (Main), 1845 Standort: Museum Kunst Palast Düsseldorf, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: 17-271 Provenienz: Emil Carroux Literatur: Suhr 1991, S. 309, Nr. Z 307 68) Veit, Philipp Die heilige Genoveva mit Schmerzenreich und Hirschkuh (S. 340) Befund: Bleistift, 20 × 14,5 cm, monogrammiert und datiert rechts unten: PVS 1845 Entstehungsort, -zeit: Frankfurt (Main), 1845 Standort: Oxford, Ashmolean Museum Provenienz: Franz von Bernus, Stift Neuburg (Heidelberg)/Dr. Grete Ring Literatur: Ausst. Kat. Düsseldorf 1983, S. 70–71/Spahn 1901, S. 82 u. 91/Suhr 1991, S. 309, Nr. Z 308

69) Veit, Philipp Die heilige Genoveva mit Schmerzenreich und Hirschkuh (S. 340) Befund: Bleistift auf Transparentpapier, 37,3 × 25  cm Entstehungsort, -zeit: Frankfurt (Main), 1845? Standort: Landesmuseum Mainz, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: 1890/1180 Literatur: Suhr 1991, S. 309, Nr. Z 309 70) Veit, Philipp Die heilige Genoveva mit Schmerzenreich und Hirschkuh Befund: Bleistift, 43,5 × 31,5 cm, bezeichnet Entstehungsort, -zeit: Frankfurt (Main), 1845? Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: München, Hugo Helbing, Aukt. (30.–31. 51913) sowie Aukt. (1.–3. 12. 1931) Literatur: Aukt. Kat. München 1913, S. 30, Nr. 477.a/Aukt. Kat. München 1931, S. 55, Nr. 1205 71) Veit, Philipp Heilige Genoveva Befund: braune Kreide und Bleistift auf quadriertem, gelblich-braunem Papier, 65,2 × 54,1 cm, bezeichnet rechts unten: PH. Veit Entstehungsort, -zeit: Mainz, um 1867? Standort: Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: SZ Ph. Veit Nr. 59 Literatur: Suhr 1991, S. 333, Nr. Z 618 72) Venus, Leopold Genoveva und Schmerzenreich (S. 338– 340, Abb. 170) Befund: Öl und Feder (grau) auf Papier (aufgezogen auf Karton), 20,5 × 16,5 cm, bezeichnet rechts unten (geritzt): L. Venus Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1862? Standort: Verbleib unbekannt. Provenienz: Dr. Lahmann, Dresden/Berlin, Bassenge, Aukt. 100 (30. 11. 2012)

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Katalog Literatur: Aukt. Kat. Berlin 2012, S. 344, Lot 6570 73) Venus, Leopold Genoveva Befund: Bleistiftzeichnung, 14 × 9,5 cm Entstehungsort, -zeit: Dresden, 1862? Standort: Verbleib unbekannt Provenienz: Hamburg, Doktor Ernst Hauswedell & Co., Aukt. 19 (27.– 28. 10. 1939) Literatur: Aukt. Kat. Hamburg 1939, S. 70, Nr. 1057

 Abbildungsverzeichnis

Abbildungen Abb. 1

Gottfried Semper und Carl von Hasenauer, K. K. Hofburgtheater Wien (Ansicht der Rückfassade, Vorkriegsaufnahme), 1874–1888 (Foto: Eggert/Reining 1969, ­Tafel 151h) Henri van der Haert nach Willem Geefs, Genoveva von Brabant, 1836, Lithografie Abb. 2 auf Papier, 26 × 17 cm, Illustration zu Ausst. Kat. Brüssel 1836, S. 441 (Foto © The Trustees of the British Museum) Abb. 3 Hochaltar der Wallfahrtskirche Fraukirch (Ansicht des Reliefs des Mittelfeldes mit Szenen aus der Genoveva-Legende), 1664, Holz, farbig gefasst, bezeichnet: 1664, Wallfahrtskirche Fraukirch, Chor (Foto: Zäck 2004, S. 69) Abb. 4 Genoveva von Brabant, 1701/1750, Lindenholz, ungefasst, Eifelmuseum Mayen, Inv.-Nr.: EM 1269 (Foto: Müsch/Oberhoffer 1988, S. 21) Abb. 5 Gotische Bildstickerei mit vier Episoden aus der Genoveva-Sage, um 1530, Fäden in grün, braun, rot, grau, kreme, die Schriftbänder weiß mit schwarzer Schrift, Umrandung durch Goldfäden, 87 × 231 cm, Verbleib unbekannt (Foto: Aukt. Kat. Köln 1941, Tafel 23) Die Pfalzgräfin Genoveva (?), vor 1500, Birnholz, gefasst (Haar in rot und gold), Abb. 6 90 cm hoch, Eifelmuseum Mayen, Inv.-Nr.: EM 1665 (Foto © Eifelmuseum Mayen) Abb. 7–20 Franz und Johannes Riepenhausen, Leben und Tod der heiligen Genoveva. In XIV. Platten von den Gebrüdern Riepenhausen. Mit beigefügter Erläuterung, 1806, Folge von 14 Radierungen, Exemplar: Privatbesitz (Foto © Bildarchiv des Kunstgeschichtlichen Seminars der Georg-August-Universität Göttingen) Abb. 21–34 Franz und Johannes Riepenhausen, Leben und Tod der heiligen Genoveva, 1804/1805, Folge von 14 Kreidezeichnungen, Kurpfälzisches Museum der Stadt Heidelberg, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: Z 4207 – 4220 (Foto © Kurpfälzisches Museum der Stadt Heidelberg) Franz und Johannes Riepenhausen, Frauen-Kinder-Gruppe (Entwurf für das 1945 Abb. 35 in Dresden verschollene Gemälde Das Mädchen aus der Fremde), Feder auf Papier, Nationalmuseum Oslo (Foto: Börsch-Supan 1975, S. 230)

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Abbildungsverzeichnis Abb. 36 Abb. 37 Abb. 38 Abb. 39 Abb. 40

Abb. 41

Abb. 42

Abb. 43

Abb. 44

Abb. 45

Abb. 46

Abb. 47

Abb. 48–62

Abb. 63

Abb. 64

Eugen Napoleon Neureuther, Aus der Genoveva von Tieck, 1832, Radierung, 18,3 × 12,3 cm, Randzeichnung zu Neureuther 1832 (Foto: Neureuther 1832) Tommaso Piroli nach John Flaxman, Glaube, Liebe, Hoffnung, 1793, Flaxman/­ Piroli 1793, Frontispiz zum Purgatorio (Foto: Gizzi 1986, S. 164) Tommaso Piroli nach John Flaxman, Die Verkündigung, 1793, Flaxman/Piroli 1793, Purgatorio, Tafel 14 (Foto: Gizzi 1986, S. 169) Tommaso Piroli nach John Flaxman, Die Geburt des Cacciaguida, 1793, Flaxman/ Piroli 1793, Paradiso, Tafel 13 (Foto: Gizzi 1793, S. 183) Albrecht Dürer, Verlobung Mariens mit Joseph (= Das Marienleben, Blatt 7), um 1504, Holzschnitt auf Papier, 29,3 × 20,7 cm, Exemplar der Sammlung K. u. U. Schulz, Karlsruhe (Foto: Ausst. Kat. Bad Schussenried 2011, Bd. 1, S. 239) Franz und Johannes Riepenhausen, Titelblatt zum Gemählde des Polygnots in der Lesche zu Delphi nach der Beschreibung des Pausanias gezeichnet von F. u. I. Riepenhausen, 1805 (= Riepenhausen 1805/I), Exemplar der Universitätsbibliothek Heidelberg, Sig.: C 5972 GRO (Foto © Universitätsbibliothek Heidelberg) Franz und Johannes Riepenhausen, Die trauernden Fürstinnen, 1805, Riepenhausen 1805/I, Tafel VI, Exemplar der Universitätsbibliothek Heidelberg, Sig.: C 5972 GRO (Foto © Universitätsbibliothek Heidelberg) Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Ein Krieger leitet zwey Pferde im ruhigen Schritte, 1801, Tischbein/Heyne 1801, S. 32, Exemplar der Casa di Goethe Rom, Inv.-Nr.: IV 72, Bl. 53 (Foto © Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunst­geschichte, Rom/Enrico Fontolan) Franz und Johannes Riepenhausen, Ajax am Altar der Pallas, 1805, Riepenhausen 1805/I, Tafel IX, Exemplar der Universitätsbibliothek Heidelberg, Sig.: C 5972 GRO (Foto © Universitätsbibliothek Heidelberg) Johann Heinrich Lips nach Peter von Cornelius, Siegfrieds Abschied von Kriem­ hilde, 1817, Cornelius/Lips 1817, Exemplar der Universitäts- und Landesbibliothek Düsseldorf, Sig. K97 (Foto © Universitäts- und Landesbibliothek Düsseldorf) Johann Heinrich Lips nach Peter von Cornelius, Hagens Heuchelei, 1817, Cornelius/Lips 1817, Exemplar der Universitäts- und Landesbibliothek Düsseldorf, Sig. K97 (Foto © Universitäts- und Landesbibliothek Düsseldorf) Franz und Johannes Riepenhausen, Die Jungfrau mit Jesus und Johannes, 1807, Bleistift und weiße Kreide auf bräunlichem Papier, 43,5 × 33 cm, bezeichnet: F.  u.  J.  Riepenhausen, Kopenhagen, Thorvaldsensmuseum, Inv.-Nr.: D773 (Foto © Thorvaldsensmuseum) Joseph von Führich, Bilder zu Tieck’s Genovefa von J. Führich, 1824–1825, F ­ olge von 15 Zeichnungen in Bleistift und Feder auf Papier, 23,8 × 31 cm (Blattgröße), Nationalgalerie Prag, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: K 1425 – K 1439 (Foto © Nationalgalerie Prag, Graphische Sammlung) Albrecht Dürer, Der Tod Mariens (= Das Marienleben, Blatt 18), 1510, Holzschnitt, 29,3 × 20,7 cm, Exemplar der Sammlung K. u. U. Schulz, Karlsruhe (Foto: Ausst. Kat. Bad Schussenried 2011, Bd. 1, S. 261) Albrecht Dürer, Die Kreuztragung (= Die Große Passion, Blatt 7), 1498/1499, Holzschnitt, 39,1 × 28,7 cm, Exemplar der Sammlung K. u. U. Schulz, Karlsruhe (Foto: Ausst. Kat. Bad Schussenried 2011, Bd. 1, S. 213)

Abbildungsverzeichnis Abb. 65

Abb. 66

Abb. 67

Abb. 68

Abb. 68a

Abb. 69

Abb. 70

Abb. 71

Abb. 72

Abb. 73–87

Abb. 88

Abb. 89

Abb. 90

Albrecht Dürer, Joachim auf dem Felde (= Das Marienleben, Blatt 3), um 1504, Holzschnitt, 30 × 20,8 cm, Exemplar der Sammlung K. u. U. Schulz, Karlsruhe (Foto: Ausst. Kat. Bad Schussenried 2011, Bd. 1, S. 230) Albrecht Dürer, Der Fahnenschwinger, um 1501, Kupferstich, 11,7 × 7,1 cm, Exemplar der Sammlung K. u. U. Schulz, Karlsruhe (Foto: Ausst. Kat. Bad Schussenried 2011, Bd. 1, S. 90) Ferdinand Ruscheweyh nach Peter von Cornelius, Titelblatt zu Bilder zu Goethe’s Faust, 1816 (= Cornelius/Ruscheweyh 1816), Exemplar der Staatlichen Graphischen Sammlung München, Inv.-Nr.: 1960:100 B (Foto ©  Staatliche Graphische Sammlung München) Johann Heinrich Lips nach Peter von Cornelius, Kriemhild erblickt Siegfrieds ­Leiche, 1817, Cornelius/Lips 1817, Exemplar der Universitäts- und Landesbibliothek Düsseldorf, Sig.: K97 (Foto ©  Universitäts- und Landesbibliothek Düsseldorf) Moritz von Schwind, Genoveva in der Wildnis, um 1830, Feder, Tusche und Bleistift auf Papier, 29,5 × 23 cm, Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: 1860.49 (Foto: Weigmann 1906, S. 70) Joseph von Führich, Genovefa wird durch einen Engel getröstet, 1826, Bleistift auf dünnem, quadriertem Papier, 35,3 × 47,5 cm, Wien, Graphische Sammlung Alber­ tina, Inv.-Nr.: 24774 (Foto © Graphische Sammlung Albertina, Wien) Joseph von Führich, Der Hirte Heinrich an der Leiche Golos, 1826, Bleistift auf dünnem rosafarbenen, quadriertem Papier, 35 × 47,9 cm, Wien, Graphische Sammlung Albertina, Inv.-Nr.: 24775 (Foto © Graphische Sammlung Albertina, Wien) Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Golo und Genovefa, 1820, Öl auf Holz, 48 × 32 cm, Hrad Bítov (Burg Vöttau), Leihgabe von Zámek Rájec nad Svitavou (Schloss Raitz), Inv.-Nr.: RA 3800 (3512/1963) (Foto: Slavícek 1980/1981, Abb. 43) Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Golo und Genovefa (Entwurfszeichnung), 1820, Bleistift und Rötel auf dünnem bräunlichen Papier (Blatt mit Rötel quadriert, die vertikalen Linien von unten nach oben nummeriert), 35,5 × 23,7 cm, Schweinfurt, Museum Georg Schäfer, Inv.-Nr.: MGS 1095A (Foto: Jensen/Sieveking 2000, S. 78) Joseph von Führich, Bilder zu Tiecks Genovefa von J. Führich, 1832, Folge von 15  Radierungen auf Papier, Exemplar der Staatliche Museen Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: 559-134 (Foto ©  bpk/Kupferstich­ kabinett, SMB) Ferdinand Ruscheweyh nach Peter von Cornelius, Faust und Gretchen im Kerker, 1816, Cornelius/Ruscheweyh 1816, Exemplar der Staatlichen Graphischen Sammlung München, Inv.-Nr.: 1960:100 B (Foto ©  Staatliche Graphische Sammlung München) Joseph von Führich, Genovefa mit Schmerzenreich in der Wildnis betend, um 1822, Feder und Sepia auf Papier, 26,8 × 21,5 cm, Rückseite: Figurenstudie (Genoveva) sowie nicht eigenhändige Bezeichnung in Blei: W [Wörndle] 200b?/Die hl. Genovefa, Privatbesitz (Foto © Privat) Joseph von Führich, Genovefa und Siegfried, um 1824, Bleistift (getuscht, weiß gehöht) auf braunem Papier, 38,7 × 56,4 cm, Verbleib unbekannt (Foto: Aukt. Kat. München 1939/I, Tafel L)

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Charles Louis Schuler nach Wilhelm Hensel, Sancta Genoveva, 1832, Stahlstich auf Papier, Tieck 1832, Exemplar der Landesbibliothek Coburg. Sig.: Alm 559 (1832) (Foto © Landesbibliothek Coburg) Ernst Rauch nach Wilhelm Hensel, Siegfrieds Abschied von Genoveva, 1832, Stahlstich auf Papier, Tieck 1832, Exemplar der Landesbibliothek Coburg. Sig.: Alm 559 (1832) (Foto © Landesbibliothek Coburg) Ernst Rauch nach Wilhelm Hensel, Genovevas Selbstanklage, 1832, Stahlstich auf Papier, Tieck 1832, Exemplar der Landesbibliothek Coburg. Sig.: Alm 559 (1832) (Foto © Landesbibliothek Coburg) Ernst Rauch nach Wilhelm Hensel, Genoveva mit Schmerzenreich im Kerker, 1832, Stahlstich auf Papier, Tieck 1832, Exemplar der Landesbibliothek Coburg. Sig.: Alm 559 (1832) (Foto © Landesbibliothek Coburg) Ernst Rauch nach Wilhelm Hensel, Genoveva wird von ihren Henkern in den Wald geführt, 1832, Stahlstich auf Papier, Tieck 1832, Exemplar der Landesbibliothek Coburg. Sig.: Alm 559 (1832) (Foto © Landesbibliothek Coburg) Ernst Rauch nach Wilhelm Hensel, Die Hirschkuh säugt den kleinen Schmerzenreich, 1832, Stahlstich auf Papier, Tieck 1832, Exemplar der Landesbibliothek Coburg. Sig.: Alm 559 (1832) (Foto © Landesbibliothek Coburg) Ernst Rauch nach Wilhelm Hensel, Die Wiederfindung der Genoveva, 1832, Stahlstich auf Papier, Tieck 1832, Exemplar der Landesbibliothek Coburg. Sig.: Alm 559 (1832) (Foto © Landesbibliothek Coburg) Moritz von Schwind, Dichtergarten (Vorkriegszustand), 1833/1834, Enkaustik, 115 × 233 cm, Residenz München, Königsbau, Bibliothek der Königin, Nordwand (Foto: Weigmann 1906, S. 103) Moritz von Schwind, Phantasus (Vorkriegszustand), 1833/1834, Enkaustik, 113 × 156 cm, Residenz München, Königsbau, Bibliothek der Königin, Nordwand Nordwand (Foto: Weigmann 1906, S. 102) Leo von Klenze und Moritz von Schwind, Residenz München, Königsbau, Bibliothek der Königin (Vorkriegszustand), 1833–1834 (Foto © Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Photothek) Moritz von Schwind, Golos Ständchen (zerstört), 1833/1834, Enkaustik, 75 × 90 cm, Residenz München, Königsbau, Bibliothek der Königin Westwand (Foto: Weigmann 1906, S. 95) Moritz von Schwind, Genoveva und Golo im Kerker (zerstört), 1833/1834, Fresko, 67 × 92 cm, Residenz München, Königsbau, Bibliothek der Königin, Decke (Foto: Weigmann 1906, S. 95) Moritz von Schwind, Die Engel erscheinen der Genoveva (zerstört), 1833/1834, Fresko, 80 × 160 cm, Residenz München, Königsbau, Bibliothek der Königin, ­Decke (Foto: Weigmann 1906, S. 97) Moritz von Schwind, Das Begräbnis Golos (zerstört), 1833/1834, Fresko, 67 × 92 cm, Residenz München, Königsbau, Bibliothek der Königin, Decke (Foto: Weigmann 1906, S. 96) Moritz von Schwind, Wiedervereinigung Genovevas mit ihrem Gemahl (zerstört), 1833/1834, Enkaustik, 75 × 90 cm, Residenz München, Königsbau, Bibliothek der Königin, Ostwand (Foto: Weigmann 1906, S. 96)

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Moritz von Schwind, Agnes mit den Schlüsseln (zerstört), 1833/1834, Fresko, 70 × 32 cm, Residenz München, Königsbau, Bibliothek der Königin, Decke (Foto: Weigmann 1906, S. 90) Moritz von Schwind, Marie und die Elfen (zerstört), 1833/1834, 46 cm hoch, Residenz München, Königsbau, Bibliothek der Königin, Südwand (Foto: Weigmann 1906, S. 103) Moritz von Schwind, Bertha und der Vogel (zerstört), 1833/1834, Fresko, 70 × 32 cm, Residenz München, Königsbau, Bibliothek der Königin, Decke (Foto: Weigmann 1906, S. 94) Moritz von Schwind, Die schöne Magelone als Schäferin (zerstört), 1833/1834, Fresko, 70 × 32 cm, Residenz München, Königsbau, Bibliothek der Königin, Decke (Foto: Weigmann 1906, S. 94) Moritz von Schwind, Wiedervereinigung Genovevas mit ihrem Gemahl, 1833?, Bleistift auf Karton, 75 × 90 cm, Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: HZ 192 (Foto © Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Photothek) Moritz von Schwind, Genoveva und Golo im Kerker, 1833, Bleistift auf quadriertem Papier, 25,2 × 32,3 cm, Staatliche Graphische Sammlung München, Inv.-Nr.: 1914:129 (Foto © Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Photothek) Moritz von Schwind, Das Begräbnis Golos, 1833?, Bleistift auf quadriertem Papier, 18,8 × 24,5 cm, Staatliche Graphische Sammlung München, Inv.-Nr.: 1957:115 recto (Foto © Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Photothek) Moritz von Schwind, Hirte Heinrich, 1833?, Bleistift auf Papier, 18,8 × 24,5 cm, Staatliche Graphische Sammlung München, Inv.-Nr.: 1957:115 verso (Foto © Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Photothek) Moritz von Schwind, Das Begräbnis Golos, 1833?, Feder (braun) über Bleistift (aquarelliert) auf gelblichem, quadriertem Papier, 17,5 × 23,9 cm, Klassik Stiftung Weimar, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: KK 7942 (Foto: Ausst. Kat. Karlsruhe 1996, S. 129, Abb. 115) Moritz von Schwind, Zwei schreitende Engel, einer mit Kerze in der Hand, nach 1833, Feder (grau), Deckfarbe und Deckweiß auf Pauspapier, 22,8 × 17,8 cm, Akademie der bildenden Künste Wien, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: 6695 (Foto: ­Reiter 2006, Sp. 246, Nr. 550) August von Kloeber, Penelope bringt den Freiern den Bogen des Odysseus, 1823, Graphit auf weißem Papier; 20,4 × 28,7 cm, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Aquarellsammlung, Inv.-Nr.: 1752 (Foto: Ausst. Kat. Potsdam 2008, S. 27) Ferdinand Ruscheweyh nach Friedrich Overbeck, Das tugendsame Weib, nach 1854 (Abzug der 1835 in Berlin gefertigten Originalplatte), Kupferstich auf Velin, 31,1 × 44,2 cm (Blattgröße), 17,6 × 23,5 cm (Plattengröße), Landesmuseum Mainz, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: GS 1992/69 (Foto: Ausst. Kat. Mainz 1993, S. 107) James Charles Armytage nach Gustaaf Wappers, Geneviève of Brabant, 1844/1854, Kupferstich auf Papier, 15,1 × 22,8 cm, London, British Museum, Department for Prints and Drawings, Inv.-Nr.: 1872,1012.2249 (Foto © The Trustees of the British Museum)

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Edward von Steinle, Siegfried bittet Genoveva um Verzeihung, 1843, Pinsel (braun) über Bleistift, gehöht (weiß), 41,8 × 51,4 cm, Graphische Sammlung Albertina, Wien, Inv.-Nr.: 25177 (Foto © Graphische Sammlung Albertina, Wien) Leopold Schulz, Die heilige Genoveva, 1848, Bleistift auf Papier, gerahmt (Bleistift), Blatt auf Karton aufgezogen, 46 × 31,5 cm, Schweinfurt, Museum Georg Schäfer, Inv.-Nr.: MGS 4401A (Foto © Museum Georg Schäfer) Friedrich Brugger, Siegfried und Genoveva, 1834, Bleistift auf Papier, 22,8 × 22,5 cm, Staatliche Graphische Sammlung München, Klebealbum Friedrich Brugger, Inv.Nr.: 45863 Z, Blatt 34 (Foto © Staatliche Graphische Sammlung München) Othemar Balbach, Die Auffindung von Genoveva und Schmerzenreich im Walde, 1895, Bleistift auf elfenbeinfarbenen Papier, 16,7 × 32,6 cm (Blatt), 14,3 × 30,2 cm (Zeichnung), Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: VIII 1036-9 (Foto © Staatliche Kunsthalle Karlsruhe) Edward von Steinle, Siegfried führt Genoveva auf seinem Ross aus der Wildnis auf sein Schloss zurück, 1861, Bleistift (farbig aquarelliert) auf braunen Kanton auf Pappe, 14,5 × 59,5 cm, Frankfurt (Main), Städelsches Kunstinstitut, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: L 7230 (Foto: Steinle 1910, Nr. 222) Theodor Fischer-Poisson, Heimholung der Braut, 1846, Bleistift (gewischt) auf Karton, 26,5 × 48 cm, Staatliches Museum Schwerin, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: Hz 2299 (Foto © Staatliches Museum Schwerin) Paul Mohn, Waldidyll, 1862, Öl auf Leinwand, 66 × 49,5 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie, Inv.-Nr.: A III 749 (Foto: Neidhardt 1976, S. 183) Wilhelm Steinhausen, Genoveva, Oktober 1870?, Federzeichnung, 33,5 × 44 cm, Verbleib unbekannt (Foto: Reiner 1926, S. 55) Heinrich Dreber, Deutsche Waldlandschaft mit Genoveva und dem Schutzengel, 1868, Öl auf Leinwand, 140,5 × 100,5 cm, Verbleib unbekannt (Foto: Aukt. Kat. Berlin 2002, Lot 131) Ludwig Richter, Genoveva’s Abschied vom Grafen, der Knappe mit Helm und Schild, 1837/1838, Holzschnitt auf Papier; 6,5 × 8,8 cm, Marbach 1838 (Foto: Marbach 1838, S. 4) Ludwig Richter, Die Hexe zeigt dem Grafen im Schlangenkessel Genoveva beim Ehebruch, 1837/1838, Holzschnitt auf Papier, 6,4 × 8,9 cm, Marbach 1838 (Foto: Marbach 1838, S. 16) Ludwig Richter, Zwei Diener bringen die verstoßene Genoveva mit dem Kinde in den Wald, 1837/1838, Holzschnitt auf Papier, 6,5 × 9 cm, Marbach 1838 (Foto: Marbach 1838, S. 20) Ludwig Richter, Ein Engel mit dem Crucifix tröstet Genoveva, 1837/1838, Holzschnitt auf Papier, 6,5 × 8,9 cm, Marbach 1838 (Foto: Marbach 1838, S. 26) Ludwig Richter, Der Graf erbittet zu Boden gestreckt Genoveva’s Verzeihung, 1837/1838, Holzschnitt auf Papier, 6,3 × 9 cm, Marbach 1838 (Foto: Marbach 1838, S. 39) Ludwig Richter, Die mit dem Grafen heimkehrende Genoveva wird jubelnd empfangen, 1837/1838, Holzschnitt auf Papier, 6,3 × 9 cm, Marbach 1838 (Foto: Marbach 1838, S. 43) Ludwig Richter, Genoveva, 1848, Ätz- und Kaltnadelradierung, 31,5 × 17,9 cm, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: A 1908 – 1153 (Foto: Eckert 1946, Abb. 9)

Abbildungsverzeichnis Abb. 135

Ludwig Richter, Genovefa mit dem Reh, um 1848, Bleistift und Sepia (laviert) auf vergilbtem Papier, 12,8 × 16,9 cm, Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: HZ 4998 (Foto © Hessisches Landesmuseum Darmstadt) Abb. 136 August Gaber und Heinrich Carl Johann Manger nach Ludwig Richter, Genoveva, 1858, Holzschnitt auf Papier, 11,1 × 11,7 cm, Richter 1858 (Foto: Richter 1858, Nr. 10) Abb. 137 Edmund Koken, Genovefa, 1867, Kohle auf Papier, 126 × 106 cm, Niedersächsisches Landesmuseum Hannover, Landesgalerie, Kupferstichkabinett (Foto © Nieder­sächsisches Landesmuseum Hannover, Landesgalerie) Richard Scholz, Genoveva, 1893, Öl auf Leinwand?, Verbleib unbekannt (Foto: Abb. 138 Ausst. Kat. Berlin 1893, S. 175) Abb. 139 Theodor Langer nach Alexander Stichart, Genoveva, 1895 (Radierung), 1896 (Druck), Radierung auf Papier, 42,5 × 33,3 cm (Blattgröße), 24 × 19,4 cm (Bild­ größe), Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: A 1936 – 8 (Foto © Staatliche Kunstsammlungen Dresden) Abb. 140 Alexander Stichart, Genoveva, um 1894?, Bleistift und Pinsel in blaugrau und hellblau (laviert) auf elfenbeinfarbenen Papier, 40,2 × 28,9 cm, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: P. K. I 525-54 (Foto © Staatliche Kunsthalle Karlsruhe) Ludwig Emil Grimm, Die heilige Genoveva, 1848, Feder (braun) und Pinsel Abb. 141 (braun) über Bleistift auf hellem Papier, 19,8 × 14,5 cm, Schlüchtern, Bergwinkelmuseum (Foto: Koszinowski/Leuschner 1990, S. 300) Abb. 142 Ludwig Emil Grimm, Die heilige Genoveva, um 1843?, Bleistift auf hellem Papier, 7,1 × 8,2 cm, auf graues Papier montiert, Kassel, Brüder Grimm-Museum, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: Hz 172 (Foto: Koszinowski/Leuschner 1990, S. 289) Abb. 143 Ernst Bosch, Genoveva, um 1886, Öl auf Leinwand?, Verbleib unbekannt (Foto: Ausst. Kat. Berlin 1886/I, S. 151) Abb. 144–150 Ludwig Lange, Entwurf zu einer Kapelle (der heiligen Genofeva) in einem Park in sieben Blättern, Darmstadt 1859, Exemplar: Bayerische Staatsbibliothek München, Sig.: 2 A.civ. 100 sb-1/12 (Foto © Bayerische Staatsbibliothek München) Abb. 151 Heinrich Kümmel, Die Erziehung des Bacchus, 1846, Marmor, 129 cm hoch, Nieder­ sächsisches Landesmuseum Hannover, Landesgalerie (Foto: Maaz 2010, Bd. 1, S. 46, Abb. 36) Abb. 152 Willem Geefs, Genoveva von Brabant, 1866, Marmor, 101 × 97 × 84 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Inv.-Nr.: K. I. K. 167918-B (Mus. Kat. Antwerpen, S. 76) Abb. 153 Florian Abel (Entwurf), Die Unterwerfung des Herzogs von Geldern, nach 1560, Marmor, Innsbruck, Hofkirche, Kenotaph Kaiser Maximilians (Foto: Diemer/Haidacher 2004, S. 149) Abb. 154 Friedrich Overbeck, Allegorie der Captivitas, 1833, Bleistift auf Papier, 28,2 × 11 cm, London, British Museum, Department for Prints and Drawings, Inv.Nr.: 1982,0515.17 (Foto: Thimann 2014, S. 154) Abb. 155 Friedrich Overbeck, Allegorie der Libertas, 1833, Bleistift auf Papier, 28,7 × 11,1 cm, London, British Museum, Department for Prints and Drawings, Inv.-Nr.: 1982,0515.19 (Foto: Thimann 2014, S. 154)

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Friedrich Overbeck, Allegorie der Servitus, 1833, Bleistift auf Papier, 26,9 × 11 cm, London, British Museum, Department for Prints and Drawings, Inv.-Nr.: 1982,0515.18 (Foto: Thimann 2014, S. 154) Johann Gottfried Schadow, Der Glaube, 1790, Gips, 74 × 115 cm, ehemals Sammlung der Staatlichen Museen Berlin (Kriegsverlust) (Foto: Eckardt 1990, S. 42) Theodor Fischer-Poisson, Glaube, Liebe, Hoffnung, Bleistift auf Karton (quadriert und montiert) und Papier (quadriert), 31,5 × 52 cm, Staatliches Museum Schwerin, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: Hz 2258 (Foto © Staatliches Museum Schwerin) Carl Bennert, Golo lauscht dem Gesang der Hirten, 1838, Öl auf Leinwand, 62,5 × 79 cm, Privatbesitz (Foto: Paffrath/Sitt 1997–1998, Bd.1, S. 119) Julius Hübner, Heilige Genoveva, 1823?, Bleistift auf grau-weißem Papier; 9,8 × 14,9 cm, Düsseldorf, Museum Kunstpalast, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: 1929/436 (Foto: Mus. Kat. Düsseldorf, Bd. 1,2, Nr. 596) Julius Hübner, Genoveva mit Schmerzenreich im Wald, 1837, Aquarell über Bleistift auf weißem Papier, 9,6 × 11,6 cm, Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: K.K. 1942.140 (Sch 77 A) (Foto © Öffentliche Kunstsammlung Basel) Eduard Steinbrück, Genoveva, Öl auf Leinwand, 32,5 × 27,5 cm, bezeichnet: Steinbrück 1834, Düsseldorf, 1834, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: SZ Steinbrück Nr. 1 (Foto © bpk / Kupferstichkabinett, SMB / Jörg P. Anders) Jakob Felsing, Genoveva, 1839, Kupferstich auf Papier, 48,4 × 36,6 cm, Exemplar des Londoner British Museum, Department for Prints and Drawings, Inv.-Nr.: 1928,0313.502 (Foto © The Trustees of the British Museum) Hubert Salentin, Genoveva, 1845, Öl auf Leinwand, 45 × 37 cm, Zülpich, Landesburg, Sammlung Salentin (Foto: Neher 2008, S. 229) Theodor Fischer-Poisson, Felicitas und ihre Kinder (bislang als Mutter mit zwei Kindern im Walde erfasst), Bleistift (laviert) auf Papier, 38 × 29,5 cm, Staatliches Museum Schwerin, Kupferstichkabinett. Inv.-Nr.: Hz 2267 (Foto ©  Staatliches Museum Schwerin) Theodor Fischer-Poisson, Golo und Genovefa, 1846, Bleistift (gewischt) auf Karton, 26,5 × 48 cm, Staatliches Museum Schwerin, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: Hz 2299 (Foto © Staatliches Museum Schweirn) Caspar Joh. Nepomuk Scheuren, Maienfeld, Aquarell über Bleistift und Feder (schwarz) auf Papier, 48,3 × 64,25 cm, Köln, Wallraf-Richartz-Museum, Inv.-Nr.: Z 02633 (Foto: Vomm 2010, S. 227) Domenico Quaglio, Ruine Frauenkirch mit dem Grabmal der Genovefa und dem Pfalzgrafen Siegfried im Moselthale unweit Andernach, 1821, Kreidelithographie mit bräunlichem Tondruck und Höhungen in weiß auf Papier, 40,6 × 32 cm, Stuttgart, Württembergische Staatsgalerie, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: An 5646 (Foto: Trost 1973, Abb. 184) Johann Baptist Sonderland nach Caspar Joh. Nepomuk Scheuren, Rhein­sagen (=  Düsseldorfer Künstleralbum, 14. Jg.), 1864, Farblithographie auf Papier, 27 × 21,6 cm (Foto: Vomm 2010, S. 309) Leopold Venus, Genoveva und Schmerzenreich, 1862?, Öl und Feder (grau) auf Papier (aufgezogen auf Karton), 20,5 × 16,5 cm, bezeichnet rechts unten (geritzt): L. Venus, Verbleib unbekannt (Foto: Aukt. Kat. Berlin 2012, S. 344)

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Julius Schnorr von Carolsfeld?, Genoveva, Feder (braun) über Bleistift auf Papier, 21,1 × 25,7 cm, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.Nr.: C 1908-691 (Foto © Staatliche Kunstsammlungen Dresden) Philipp Veit, Die heilige Genoveva mit Schmerzenreich und der Hirschkuh, 1845, Bleistift auf Papier, 20,3 × 14,8 cm, Kurpfälzisches Museum Heidelberg, Graphische Sammlung, Inv.-Nr.: Z 4287 (Foto: Suhr 1991, S. 531, Abb. 206) Hubert Salentin, Genoveva, 1888, Öl auf Kupfer, Lieser (Mosel), Schloss Lieser, Saal des oberen Stockwerks, Kamin (Foto: Freckmann 1995, S. 110) Max Schmalzl, Heilige Genoveva, 1893/1897, Fresko, Kraiburg (Inn), Pfarrkirche St. Bartholomäus (Foto: AEM, Kunsttopographie der Erzdiözese München und Freising, Kirchenstiftung Kraiburg, St. Bartholomäus, Foto-Nr. 93A19509) Wilhelm Räuber, Genovefa, 1896, Öl, Verbleib unbekannt (Foto: Die Kunst für Alle, 12. Jg. (1896–1897), S. 107)

Farbtafeln Taf. I

Taf. II

Taf. III

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Taf. V

Taf. VI

Taf. VII Taf. VIII

Taf. IX

Edmund Hofmann von Aspernburg, Personifikation der klassischen Dichtung (Modell der für die Rückfassade des Wiener Hofburgtheaters bestimmten, in Kalkstein auszuführenden gleichnamigen Figur), 1881/1887, Gips, Verbleib unbekannt (Foto © Archiv des Wiener Künstlerhauses) Edmund Hofmann von Aspernburg, Personifikation der romantischen Dichtung (Modell der für die Rückfassade des Wiener Hofburgtheaters bestimmten, in Kalkstein auszuführenden gleichnamigen Figur), 1881/1887, Gips, Verbleib unbekannt (Foto © Archiv des Wiener Künstlerhauses) Josef Gasser, Prometheus, 1881/1887, Kalkstein, Wiener Burgtheater, Nische des Blendfensters der Beletage an der Rückseite des Hauptbaus („Volksgartenseite“) (Foto © Privat) Josef Gasser, Genoveva, 1881/1887, Kalkstein, Wiener Burgtheater, Nische des Blendfensters der Beletage an der Rückseite des Hauptbaus („Landtmannseite“) (Foto © Privat) Franz und Johannes Riepenhausen?, Genoveva von Brabant, Öl auf Holz, 52,5 × 40,5 cm, unbezeichnet, Privatbesitz (Foto © Kunsthandlung J. P. Schneider/ Marthe Andreas) Joseph von Führich, Genovefa wird durch einen Engel getröstet, 1826, Öl auf Blech, 35 × 46 cm, Brünn, Mährische Galerie, Inv.-Nr.: SD 271 (Foto © Mährische Galerie) Joseph von Führich, Der Hirte Heinrich an der Leiche Golos, 1826, Öl auf Blech, 35 × 46 cm, Brünn, Mährische Galerie, Inv.-Nr.: SD 63 (Foto © Mährische Galerie) Jean-Baptiste Mallet, Geneviève de Brabant baptisant son fils dans sa prison, 1817, Öl auf Leinwand, 33 × 24 cm. Entstehungsort, -zeit: Paris, 1817, Cherbourg, Musée Thomas Henry (Foto: Wikicommons) Joseph von Führich, St. Genovefa: im Walde betend mit Schmerzenreich, um 1822, Öl auf Leinwand, 73 × 50 cm, Severoceské muzeum Liberec (Nordböhmisches Museum Reichenberg), Inv.-Nr.: 421 (Foto © Severoceské muzeum Liberec)

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Abbildungsverzeichnis Taf. X

Joseph von Führich, Genovevas Rast im Walde, um 1869, Öl auf Holz, 18,6 × 15 cm, Wien, Österreichische Galerie Belvedere, Inv.-Nr.: 878 (Foto ©  Österreichische Galerie Belvedere) Taf. XI Wilhelm von Schadow, Poesie, 1826, Öl auf Leinwand, 101 × 101 cm, Berlin, Schinkelpavillon im Schlossgarten Charlottenburg, Inv.-Nr.: SPSG, GK I 30092 (Foto © bpk / Stiftung Preußische Schlösser und Gärten / Wolfgang Pfauder) Taf. XII Moritz von Schwind, Die Engel erscheinen Genoveva, nach 1833, Öl auf Holz, 19,5 × 44 cm, Kunst Museum Winterthur, Depositum der Stiftung Oskar Reinhart Winterthur, Inv.-Nr.: 364 (Foto © Kunst Museum Winterthur, Depositum der Stiftung Oskar Reinhart) Leopold Bode, Genoveva, 1879, Öl auf Leinwand, 113,6 × 76 cm, Stadtmuseum Taf. XIII Offenbach, Inv.-Nr.: K/7376 (Foto © Stadtmuseum Offenbach) Taf. XIV Wilhelm Walther, Genoveva, Öl auf Leinwand, 26,3 × 18,5 cm, Privatbesitz (Foto © Privat) Taf. XV Joseph Hell, Die Rückkehr der heiligen Genoveva, 1826, Relief in Holz, Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Inv.-Nr.: P/81 (Foto © Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum) Theodor Fischer-Poisson, Die Heimkehr der Genovefa, 1846, Öl auf Leinwand, Taf. XVI 69 × 129 cm, Staatliches Museum Schwerin, Inv.-Nr.: G 1500 (Foto ©  Staatliches Museum Schwerin) Ludwig Richter, Genoveva in der Waldeinsamkeit, 1839–1841, Öl auf Leinwand, Taf. XVII 116,5 × 100,5 cm, Hamburger Kunsthalle, Inv.-Nr.: 1236 (Foto © bpk/Hamburger Kunsthalle) Therese Emilie Henriette aus dem Winckel, Genoveva in der Waldeinsamkeit, nach Taf. XVIII 1841, Öl auf Leinwand, 117 × 100 cm, Stadtmuseum Bautzen, Inv.-Nr.: R 18291 (Foto © Stadtmuseum Bautzen) Taf. XIX Ludwig Richter, Genoveva in der Waldeinsamkeit, 1848, Aquarell und Bleistift auf gelblichem Papier, 31,2 × 17,8 cm, Schweinfurt, Museum Georg Schäfer, Inv.-Nr.: MGS 3777 A (Foto © Museum Georg Schäfer) Taf. XX Ludwig Richter, Genoveva, 1850, Aquarell, ehemals Sammlung Eduard Cichorius, Dresden, (Foto: Mohn 1896, Abb. 52) Taf. XXI Hans Thoma, Genoveva in der Waldeinsamkeit, 1879, Öl auf Leinwand, 50 × 33 cm, Verbleib unbekannt (Foto © Kunsthaus Lempertz, Köln) Georg Vogther, Genoveva, Öl auf Leinwand, 32 × 25 cm, Verbleib unbekannt (Foto Taf. XXII © Auktionshaus Michael Zeller) George Frederick Bensell, St. Genevieve of Brabant in the Forest, 1861/1870, Öl Taf. XXIII auf Leinwand, 127,6 × 101,9 cm, Washington, Smithsonian American Art Museum, Inv.-Nr.: 1975.52 (Foto © Smithsonian American Art Museum) Taf. XXIV–Taf. XXVIII Carl Johann Steinhäuser, Genoveva lehrt Schmerzenreich beten, 1858, Carrara-­ Marmor (weiß), 106 × 83 × 72 cm, Staatliches Museum Schwerin, Schloss Schwerin, Rauchzimmer, Inv.-Nr.: PL. 417 (Foto © Staatliches Museum Schwerin) Taf. XXIX Carl Johann Steinhäuser, Genoveva lehrt Schmerzenreich beten, 1854, Carrara-­ Marmor (weiß), 107 × 83 × 73 cm, Bremen, Focke-Museum, Inv.-Nr.: A.1097 (Foto © Focke-Museum / Martin Luther)

Abbildungsverzeichnis Taf. XXX

Taf. XXXI

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Thomas Greinwald, Heilige Genoveva, 1857/1858?, Gips, Salzburg, Kunstsammlungen der Erzabtei St. Peter, Inv.-Nr.: O 718 (Foto © Kunstsammlungen der Erzabtei St. Peter) Eduard Steinbrück, Genoveva, 1835, Öl auf Leinwand, 141 × 115 cm, Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Inv.-Nr.: GK 436 (Foto © Hessisches Landesmuseum Darmstadt) Josef Floßmann, Josefsaltar, 1908, Holz (versilbert), Marmor, Mauerwerk, München, Pfarrkirche Maria Schutz, Ostwand des südlichen Querhausarms (Foto © Privat) Adalbert Hertel?/Johann Baptist Schreiner?, Genoveva-Brunnen, 1914, Figuren in Bronze, Brunnenschale und -stock aus Stein, Köln, Clevischer Ring (Foto © ­Privat)

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 Bibliographie

Auktionskataloge Aukt. Kat. Basel 1932: Kunsthaus Pro Arte, Nachlass Dr. Theodor Engelmann, Sammlung E. Paravicini und anderer Besitz: Mobiliar, Antiquitäten, Teppiche, Stoffe, Silber […]; 14.–16. März 1932. Aukt. Kat. Berlin 1912: Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus, Nr. 1659, Gemälde erster Meister unserer Zeit. Sammlungen: J. Hachez – Bremen/H. Boetzelen – M.-Gladbach. Und andere Beiträge aus Privatbesitz; 19. November 1912. Aukt. Kat. Berlin 1929: Paul Graupe, Nr. 93, Handzeichnungen und Graphik des 18. und 19. Jahrhunderts. 35 Ludwig Richter-Zeichnungen, englische und französische Farbstiche, farbige Sportblätter und Städteansichten, Alt-Berliner Eisen und Porzellan; 16. Dezember 1929. Aukt. Kat. Berlin 2002: Villa Grisebach, Nr. 101, 19. und 20. Jahrhundert; 8. Juni 2002. Aukt. Kat. Berlin 2010: Galerie Gerda Bassenge, Nr. 95; Gemälde alter und neuer Meister. Zeichnungen des 15.–19. Jahrhunderts; 4. Juni 2010. Aukt. Kat. Berlin 2011: Villa Grisebach, Nr. 187, Kunst des 19. Jahrhunderts; 23. November 2011. Aukt. Kat. Berlin 2012: Bassenge, Nr. 100, Gemälde Alter und Neuer Meister. Zeichnungen des 15.–19. Jahrhunderts; 30. November 2012. Aukt. Kat. Bern 1935: August Klipstein, Alte und moderne Graphik, Teil 1; 16.–17. Mai 1935. Aukt. Kat. Frankfurt (Main) 1916: F. A. C. Prestel, Gemälde u. Graphik Frankfurter Künstler, zum Teil aus dem Nachlaße des verstorbenen Herrn Hector Roeßler und aus anderem Besitze: unter Anderem wertvolle Werke von Altheim, Boehle, Burger, Burnitz, Dielmann, Lunteschütz, Morgenstern, Rumpf, Scholderer, Schreyer, Steinhausen, Thoma, Trübner; 30. März 1916. Aukt. Kat. Frankfurt (Main) 1927: Hugo Helbing, Sammlung Dr. Stefan von Licht, Wien. Handzeichnungen und Aquarelle Alter und Moderner Meister; bearbeitet von Edmund Schilling; 7. Dezember 1927. Aukt. Kat. Hamburg 1939: Doktor Ernst Hauswedell & Co., Nr. 19, Teile der Sammlungen des Buchdruckers Carl Ernst Poeschel in Leipzig und Beiträge aus anderem Besitz; 27.–28. Oktober 1939. Aukt. Kat. Heidelberg 2011: Winterberg | Kunst, Nr. 83, Landkarten, Stadtansichten, dekorative Graphik, illustrierte Bücher, Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen und Graphik des 15.–20. Jahrhunderts; 5. November 2011

Bibliographie Aukt. Kat. Heidelberg 2013: Winterberg | Kunst, Nr. 86, Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen und Graphik des 15.–20. Jahrhunderts, 20. April 2013. Aukt. Kat. Köln 1934: Kunsthaus Lempertz, Nr. 367, Nachgelassene Kunstsammlungen: Dipl.-Ing. A. Roeckerath, Köln; Frau Polizeipräsident von Weegmann, geb. Stein, Köln; nebst Beiträgen aus anderem Privatbesitz; 18.–20. Oktober 1934. Aukt. Kat. Köln 1941: Kunsthaus Lempertz, Nr. 416, Sammlung einer alten rheinischen Familie und anderer Besitz: Gemälde alter und neuzeitlicher Meister, Bildstickereien, Bildteppiche, antike Möbel, Plastiken, Schnitzereien, Waffen, Steinzeug, Fayence, Metallarbeiten; 28.–29. November 1941. Aukt. Kat. Köln 2008: Kunsthaus Lempertz, Nr. 929, Alte Kunst; 22. November 2008. Aukt. Kat. Leipzig 1914: C. G. Boerner, Nr. 124, Handzeichnungssammlung Arnold Otto Meyer, Hamburg, I., 16.–18. März 1914. Aukt. Kat. Leipzig 1931: C. G. Boerner, Nr. 172, Originalhandzeichnungen deutscher Künstler des XIX. Jahrhunderts. Die graphischen Werke von Chodowiecki, Erhard, Ludwig Richter, Klein, Menzel, u. a.; 29. April 1931. Aukt. Kat. Leipzig 1939: C. G. Boerner, Nr. 210, Deutsche Handzeichnungen der Romantikerzeit. Deutsche Graphik des frühen XIX. Jahrhunderts. Alte Zeichnungen verschiedener Schulen; 28. April 1939. Aukt. Kat. Leipzig 1940: C. G. Boerner, Nr. 203, Deutsche Handzeichnungen aus der Sammlung weiland Prinz Johann Georg, Herzog zu Sachsen und aus anderem Besitz: Romantiker und Nazarener ; alte Meister des 15.–18. Jahrhunderts, neuere Meister, 24.–25. April 1940. Aukt. Kat. München 1896: Carl Maurer, Katalog der Kunst-Sammlung des † Herrn Kommerzienraths und Verlagsbuchhändlers G. J. Manz in Regensburg, welche am 18. Mai und den darauffolgenden Tagen unter der Leitung des Kunstexperten Carl Maurer in München […] öffentlich versteigert wird; 18. Mai 1896. Aukt. Kat. München 1913: Hugo Helbing, Handzeichnungen und Aquarelle moderner Meister aus dem Nachlasse des Akademie-Professors Otto Seitz, München, des Professors Franz Skarbina, Berlin, Mitglied des Senats der Königl. Akademie der Künste, aus Münchner Privatbesitz etc.; 30.–31. Mai 1913. Aukt. Kat. München 1924: Hugo Helbing, Ölgemälde und Handzeichnungen moderner Meister: aus den Nachlässen der Landschaftsmaler Professor Hugo Bürgel, Emil Hellrath II. Teil und aus anderem Besitze; 20.–21. Mai 1924. Aukt. Kat. München 1931: Hugo Helbing, Nachlass v. Passavant-Gontard, Frankfurt am Main – Nachlass Johannes Noll, Frankfurt am Main: Sammlung Dr. Willi Wilbrand, Darmstadt ; Nachlass Landauer-Donner Frankfurt a. M. und anderer Sammlerbesitz; 1.–3. Dezember 1931. Aukt. Kat. München 1935: Hugo Helbing, Gemälde neuerer Meister: Antiquitäten, alte Möbel, Skulpturen, Gemälde alter Meister, alte Bücher aus verschiedenem Besitz; 27.–28. März 1935. Aukt. Kat. München 1939/I: Münchener Kunstversteigerungshaus Adolf Weinmüller, Nr. 19, Buchminiaturen und Handzeichnungen aus älterer und neuerer Zeit. Zwei Münchener Sammlungen und andere Beiträge; 9.–10. März 1939. Aukt. Kat. München 1939/II: Münchener Kunstversteigerungshaus Adolf Weinmüller, Nr. 20, Antiquitäten, Möbel, Waffen: Gemälde und Plastik des 15. – 20. Jahrh., Teppiche und Gobelins, aus süddeutschem Besitz; 15.–16. Juni 1939. Aukt. Kat. München 2013: Neumeister Münchener Kunstsauktionshaus, Nr. 362, Alte Kunst; 20. November 2013. Aukt. Kat. Wien 1911: Dorotheum, Nr. 210, Künstlerischer Nachlass Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld. Altargemälde „Die heilige Cäcilia“, Handzeichnungen, Skizzenbuch, Porträts

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Bibliographie nach dem Leben von Mitgliedern des österreichischen Kaiserhauses, von Andreas Hofer, Schlegel, Mendelssohn, Skizzen und Entwürfe, ferner Werke von Eduard, Julius, Karl, Ludwig und Hans Veit Schnorr von Carlolsfeld, von Danhauser, van Dyck, Rugendas, Zumsande, Sacken u.a.; 18. Mai 1911. Aukt. Kat Wien 1942: Dorotheum, Nr. 479 (Beilage), Versteigerung von Gemälden, Aquarellen, Miniaturen, Zeichnungen, Holzarbeiten, Einrichtungsgegenständen, Textilien, Arbeiten in Metall, Waffen, Porzellan, Fayencen, Ton, Glas und des ostasiatischen Kunstgewerbes; 24. November 1942.

Ausstellungskataloge Ausst. Kat. Aachen 1995: Rheinromantik. Lithographische Bildtafeln nach Caspar Scheuren, hg. von Dagmar Preising, Aachen, Suermondt-Ludwig-Museum, 17. August–8. Oktober 1995. Ausst. Kat. Bad Schussenried 2011: Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Kupferstiche, Holzschnitte und Bücher. Sammlung K. u. U. Schulz, bearbeitet von Ulrich Schulz, Kloster Bad Schussenried, 7. Juli–6. November 2011; Erfurt, Angermuseum, 25. November 2011–­27. Februar 2012; Augsburg, Diözesanmuseum und Schaezlerpalais, 11. Oktober 2012–27. Januar 2013, 2 Bde., Bad Schussenried 2011. Ausst. Kat. Basel 1982: Zeichnungen deutscher Künstler des 19. Jahrhunderts aus dem Basler Kupfer­stichkabinett, bearbeitet von Eva Maria Krafft, Basel, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett, 20. November 1982–16. Januar 1983. Ausst. Kat. Berlin 1878: Fünfte Ausstellung der Königl. National-Galerie zu Berlin. Werke von Ludwig Richter, Theodor Mintrop, A. und J. Elsasser, und H. Funk, Berlin, Nationalgalerie, Mai–Juni 1878, Berlin 1878 (= Ausstellung der Königl. National-Galerie, 5). Ausst. Kat. Berlin 1886: Illustrirter Katalog der Jubiläums-Ausstellung der Königlichen Akademie der Künste im Landes-Ausstellungsgebäude zu Berlin von Mai bis October 1886, Berlin 1886. Ausst. Kat. Berlin 1886/I: Die Deutsche Malerei der Gegenwart auf der Jubiläums-Ausstellung der Kgl. Akademie der Künste zu Berlin 1886, bearbeitet von Ludwig Pietsch, Photogravüre-Ausgabe, München 1886. Ausst. Kat. Berlin 1893: Große Berliner Kunst-Ausstellung 1893. Illustrierter Katalog, Berlin, Landesausstellungsgebäude, 14. Mai–17. September 1893, Berlin 1893. Ausst. Kat. Berlin 1896: Internationale Kunst-Ausstellung Berlin 1896 zur Feier des 200jährigen Bestehens der Königlichen Akademie der Künste. Katalog, Berlin 1896. Ausst. Kat. Berlin 1925: Julius Hübner, 1806–1882, bearbeitet von Hans Mackowsky, Berlin, Nationalgalerie, Dezember 1925–Januar 1926, Berlin 1925. Ausst. Kat. Berlin 1994: Wilhelm Hensel, 1794–1861: Porträtist und Maler. Werke und Dokumente, Ausstellung zum 200. Geburtstag, veranstaltet vom Mendelssohn-Archiv der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, bearbeitet von Cécile Lowenthal-Hensel, Berlin, Staatsbibliothek, 15. Dezember 1994–29. Januar 1995, Wiesbaden 1994. Ausst. Kat. Berlin 1998: Geschichten von Liebe und Tod. Graphische Bilderzählungen des 19. Jahrhunderts in Deutschland, hg. von Joachim Brand, Berlin, Kupferstichkabinett, 27. März–1. Juni 1998, Berlin 1998. Ausst. Kat. Berlin 2011: Unter Bäumen. Die Deutschen und der Wald, hg. von Ursula Breymayer und Bernd Ulrich, Berlin, Deutsches Historisches Museum, 2. Dezember 2011– 4. März 2012, Dresden 2011.

Bibliographie Ausst. Kat. Brüssel 1836: Compte-rendu du Salon d‘exposition de Bruxelles avec gravures et lithographies des meilleurs tableaux des peintres belges et étrangers, exécutées à L’École Royale de Gravure et à L’Établissement Lithographique de M. Dewasme-Pletinckx, bearbeitet von Louis Joseph Alvin, Brüssel 1836. Ausst. Kat. Darmstadt 1961: Zeichnungen der Romantik, Darmstadt, Kunsthalle, 29. April–11. Juni 1961, Darmstadt 1961. Ausst. Kat. Darmstadt 1971: Historie und Sage in Zeichnungen des 19. Jahrhunderts, Darmstadt, Landesmuseum, 3. September–31. Oktober 1971, Darmstadt 1971. Ausst. Kat. Dresden 1868: Katalog der Königl. Akademie der bildenden Künste in Dresden alljährlich veranstalteten Kunst-Ausstellung, 28. Juni–27. September 1868, Dresden 1868. Ausst. Kat. Dresden 2003: Ludwig Richter – Der Maler, hg. von Ulrich Bischoff und Gerd Spitzer, Dresden, Galerie Neue Meister, 27. September 2003–4. Januar 2004; München, Neue Pinakothek, 22. Januar–25. April 2004, München/Berlin 2003. Ausst. Kat. Düsseldorf 1909: Ausstellung für christliche Kunst, Düsseldorf 1909, Düsseldorf, 15. Mai–3. Oktober 1909, Düsseldorf 1909. Ausst. Kat. Düsseldorf 1983: German Nineteenth-Century Drawings from the Ashmolean Museum, Oxford, hg. von Colin J. Bailey, Düsseldorf, C. G. Boerner, 25. Februar–30. März 1983, Düsseldorf 1983. Ausst. Kat. Düsseldorf 2011: Die Düsseldorfer Malerschule und ihre internationale Ausstrahlung 1819–1918, hg. von Bettina Baumgärtel, Düsseldorf, Museum Kunstpalast, 24. September 2011–22. Januar 2012, 2. Bde., Petersberg (Hessen) 2011. Ausst. Kat. Frankfurt (Main) 2005: Religion, Macht, Kunst. Die Nazarener, hg. von Max Hollein und Christa Steinle, Frankfurt (Main), Schirn-Kunsthalle, 15. April–24. Juli 2005, Köln 2005. Ausst. Kat. Frankfurt (Main) 2012: Wilhelm Steinhausen. Natur und Religion, bearbeitet von Sophia Dietrich, Frankfurt (Main), Museum Giersch, 25. März–7. Mai 2012, Frankfurt (Main) 2012. Ausst. Kat. Frankfurt (Main) 2013: Verwandlung der Welt. Die romantische Arabeske, hg. von Werner Busch und Petra Masaik, Frankfurt (Main), Freies Deutsches Hochstift – Frankfurter ­Goethe-Museum, 1. Dezember 2013–28. Februar 2014; Hamburger Kunsthalle, 21. März– 15. Juni 2014, Petersberg (Hessen) 2013. Ausst. Kat. Gent 1838: Notice des productions de Peinture, Sculpture, Architecture, Gravure, Dessins etc. d’Artistes vivants, Exposés au Musée de l’Académie, le 30 Juillet 1838 (= XVII.e Salon de Gand 1792–1838), Gent 1838. Ausst. Kat. Göttingen 1975: Bürgerliches Wandbild 1840–1920. Populäre Druckgraphik aus Deutschland, Frankreich und England. Sammlung Dr. Christa Pieske, Lübeck, hg. vom Kunstverein Göttingen, bearbeitet von Christa Pieske, Göttingen, Städtisches Museum, 17. August–5. Oktober 1975, Göttingen 1975. Ausst. Kat. Göttingen 2015: Sterbliche Götter. Raffael und Dürer in der Kunst der deutschen Romantik, hg. von Michael Thimann und Christine Hübner, Göttingen, Kunstsammlung der Universität Göttingen, 19. April–19. Juli 2015, Petersberg (Hessen) 2015. Ausst. Kat. Graz 1979: Die Nazarener in Österreich, 1809 – 1939. Zeichnung und Druckgraphik, bearbeitet von Gertrude Fink und Christa Steinle, Graz, Neue Galerie am Landesmuseum ­Joanneum, 6. Juli–26. August 1979, Graz 1979. Ausst. Kat. Hamburg 2010: Kosmos Runge. Der Morgen der Romantik, hg. von Markus Bertsch, Uwe Fleckner, Jenns Howoldt und Andreas Stolzenburg, Hamburg, Kunsthalle, 3. Dezember 2010–13. März 2011; München, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, 13. Mai–4. September 2011, München 2010.

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Bibliographie Ausst. Kat. Hannover 2004: Edmund, Gustav & Paul Koken. Von Sehnsucht und Erfolg einer Malerfamilie, bearbeitet von Kathrin Umbach, Hannover, Historisches Museum, 16. Mai– 1. ­August 2004, Hannover 2004 (= Schriften des Historischen Museums Hannover, 23). Ausst. Kat. Heidelberg 1964: Kunst in Dresden. 18.–20. Jahrhundert. Aquarelle – Zeichnungen – Druckgraphik. Ausstellung zur Erinnerung an die Gründung der Dresdner Kunstakademie 1764, bearbeitet von Jens Christian Jensen, Heidelberg, Kurpfälzisches Museum und Gartenhalle des Heidelberger Kunstvereins, 6. September–1. November 1964, Heidelberg 1964. Ausst. Kat. Hildburghausen 2003: „… weil ich nun einmal ein Kupferstecher bin … !“ Carl Barth 1787–1853, hg. von Friederike Kotouc und Michael Römhild, Hildburghausen, Stadtmuseum, 15. Juni–3. August 2003; Schweinfurt, Städtische Sammlungen, 26. September–16. November 2003, Schweinfurt 2003 (= Schweinfurter Museumsschriften, 113). Ausst. Kat. Karlsruhe 1996: Moritz von Schwind. Meister der Spätromantik, hg. von Siegmar Holsten und Susanne Richter, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, 12. Oktober 1996–6. Januar 1997; Leipzig, Museum der bildenden Künste, 27. Februar–20. April 1997, Ostfildern-Ruit 1996. Ausst. Kat. Köln 1977: Bertel Thorvaldsen, hg. von Gerhard Bott, Köln, Kunsthalle, 5. Februar–­ 3. April 1977, 2. Bde., Köln 1977. Ausst. Kat. Königswinter 1981: Caspar Scheuren (1810–1887). Landschaft und Geschichte der Rheinlande, hg. von Georg Reinhardt, Königswinter, Siebengebirgsmuseum, 25. April–24. Mai 1981. Ausst. Kat. Liberec 2014: Joseph Führich (1800–1876), bearbeitet von Pavla Machalíková und Petr Tomášek, Liberec, Oblastní Galerie Liberec, 19. Juni–14. September 2014; Prag, Národní Galerie v Praze, Salmovský Palac, 16. Oktober 2014–9. Januar 2015, Prag 2014. Ausst. Kat. Mainz 1993: Unter Glas und Rahmen. Druckgraphik der Romantik aus den Beständen des Landesmuseums Mainz und aus Privatbesitz, bearbeitet von Stephan Seeliger und Norbert Suhr, Mainz, Landesmuseum, 9. Mai–20. Juni 1993; Nürnberg, Stadtgeschichtliche Museen, 2. Juli–26 September 1993; Lübeck, Museum für Kunst und Kulturgeschichte, 23. Januar– 27. März 1994, Mainz 1993. Ausst. Kat. München 1879: Katalog der Internationalen Kunst-Ausstellung zu München 1879, München 1879. Ausst. Kat. München 2011: Kampf um Troja. 200 Jahre Ägineten in München, hg. von Raimund Wünsche, München, Glyptothek, 14. April 2011–16. September 2012, Lindenberg (Allgäu) 2011. Ausst. Kat. Murnau 2006: Johann Michael Wittmer 1802–1880. Ein Maler in Murnau und Rom, hg. vom Schloßmuseum des Marktes Murnau, bearbeitet von Brigitte Salmen, Murnau, Schloßmuseum, 31. März–2. Juli 2006, München 2006. Ausst. Kat. Potsdam 1995: Friedrich Wilhelm IV. Künstler und König. Zum 200. Geburtstag, hg. von Peter Betthausen und Irene Kahlau, bearbeitet von Gerd Bartoschek, Potsdam, Neue Orangerie im Park von Sanssouci, 8. Juli–3. September 1995, Frankfurt (Main) 1995. Ausst. Kat. Potsdam 2008: Das Vermählungsalbum von 1823. Zeichnungen deutscher Künstler in Italien für das preußische Kronprinzenpaar, bearbeitet von Gerd Bartoschek, Potsdam, Park Sanssouci, Römische Bäder, 2. August–31. Oktober 2008, Potsdam 2008. Ausst. Kat. Remscheid 1979: Legende der Genovefa von Brabant. Deutsche und französische Bilderbögen, hg. von Konrad Vanja, Remscheid, Städtisches Heimatmuseum Remscheid-Hasten, 9. Dezember 1979–24. Februar 1980, Remscheid 1979. Ausst. Kat. Schweinfurt 2001: Traum, Märchen, Thriller. Phantasiestücke von Johann Heinrich Füssli, Arnold Böcklin bis Max Slevogt, bearbeitet von Sigrid Bertuleit, Schweinfurt, Museum Georg Schweinfurt, 4. November 2001–27. Januar 2002, Schweinfurt 2001.

Bibliographie Ausst. Kat. Schweinfurt 2009: Bilder wie Worte. Deutsche Zeichnungen und illustrierte Bücher 1800–1924, bearbeitet von Claudia Valter, Schweinfurt, Museum Georg Schäfer, 29. März– 21. Juni 2009, Schweinfurt 2009. Ausst. Kat. Schwerin 2009: Norddeutsche Zeichner aus vier Jahrhunderten. Kupferstichkabinett Staatliches Museum Schwerin, bearbeitet von Hela Baudis, Schwerin, Kupferstichkabinett, 7. März–14. April 2009, Schwerin 2009. Ausst. Kat. Stendal 2001: Antike zwischen Klassizismus und Romantik. Die Künstlerfamilie Riepen­ hausen, hg. von Max Kunze, Stendal, Winckelmann-Museum, 20. Mai–22. Juli 2001, Mainz 2001. Ausst. Kat. Wiesbaden 1937: Zeichenkunst der deutschen Romantik, Wiesbaden, Nassauisches Landesmuseum, Mai–Mitte Juli 1937.

Museumskataloge Mus. Kat. Antwerpen: Beeldhouwwerken en assemblages 19de en 20sre eeuw, bearbeitet von Dorine Cardyn-Oomen, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 1986. Mus. Kat. Bautzen: Katalog der Gemäldesammlung des Stadtmuseums Bautzen, bearbeitet von Eva Schmidt, Bautzen 1954. Mus. Kat. Cherbourg: Le Musee Thomas Henry à Cherbourg – les collections et leur histoire, Caen 2003 (= Art de Basse-Normandie, 128). Mus. Kat. Darmstadt: Malerei 1800 bis um 1900, bearbeitet von Gabriele Howaldt, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Hanau 1979 (= Kataloge des Hessischen Landesmuseum, 7). Mus. Kat. Düsseldorf: Die Handzeichnungen des 19. Jahrhunderts. Düsseldorfer Malerschule, hg. von Wend von Kalnein und Hans Albert Peters, bearbeitet von Ute Ricke-Immel, 2 Bde., Düsseldorf 1978–1980 (= Kataloge des Kunstmuseums Düsseldorf, 3). Mus. Kat. Liège: Musée des Beaux-Arts. Catalogue. Ville de Liège, Liège 1926. Mus. Kat. Schwerin: Beschreibendes Verzeichniss der Werke neuerer Meister in der Grossherzog­ lichen Gemälde-Gallerie zu Schwerin, Schwerin 1884. Mus. Kat. Wien: Kunst des 19. Jahrhunderts. Bestandskatalog der Österreichischen Galerie des 19. Jahrhunderts, bearbeitet von Elisabeth Hülmbauer, 2 Bde., Wien 1992–1993.

Gedruckte Quellen und Sekundärliteratur Allgemeine deutsche Biographie 1875–1912: Allgemeine deutsche Biographie, hg. von der Historischen Kommission der Königlichen Akademie der Wissenschaften in Berlin, 56 Bde., Leipzig 1875–1912. Allgemeines Künstlerlexikon 1992–2009: Allgemeines Künstlerlexikon. Die bildenden Künstler ­aller Zeiten, hg. von Günter Meißner und Andreas Beyer, Berlin/München 1992–2009. Andersson 1992: Ulrike Andersson: Die Brüder Riepenhausen. Genoveva-Zyklus, Ausst. Begleittext Heidelberg, Kurpfälzisches Museum, Graphische Sammlung, Studio-Ausstellung, 4. ­August – 13. September 1992, Heidelberg 1992 (= Faltblatt Nr. 6). Andresen 1870–1873: Andreas Andresen: Handbuch für Kupferstichsammler oder Lexicon der Kupferstecher, Maler-Radirer und Formschneider aller Länder und Schulen nach Massgabe ihrer geschätztesten Blätter und Werke, 2 Bde., Leipzig 1870–1873.

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Bibliographie Anonym 1814: „Etwas über die Kunst-Ausstellung in Dresden im März und April 1814“, in: Morgenblatt für gebildete Stände, Nr. 143/145 (16. Juni 1814/18. Juni 1814), S. 569–570/S. 577–579. Anonym 1816: „Dresdener Kunstausstellung 1816“, in: Journal für Literatur, Kunst, Luxus und Mode, 31. Jg. (Oktober 1816), S. 655–665. Anonym 1830: Ueber die neuesten Arbeiten der Düsseldorfer Kunstschule. Geschrieben im September 1830, in: Morgenblatt für gebildete Stände – Kunstblatt, Nr. 82/83 (14. Oktober 1830/19. Oktober 1830), S. 327–330. Anonym 1885: „Die Führich-Ausstellung in Frankfurt“, in: Kunstchronik. Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe, 20. Jg. (1884/1885), Nr. 32 (21. Mai 1885), Sp. 533–537. Arnim Werke: Ludwig Achim von Arnim: Ludwig Achim von Arnim. Werke und Briefwechsel. Historisch-kritische Ausgabe, hg. von Roswitha Burwick, Sheila Dickson, Lothar Ehrlich, Heinz Härtl, Renate Moering, Ulfert Ricklefs und Christof Wingertszahn, 40 Bde., Berlin 1999–20XX. Ast 1808: Friedrich Ast: „Aphorismen“, in: Zeitschrift für Wissenschaft und Kunst, I,4, 1808, S. 47– 60. Badstübner/Neumann/Sachs 2008: Wörterbuch der christlichen Ikonographie, hg. von Ernst Bad­ stübner, Helga Neumann und Hannelore Sachs, Regensburg 20088. Baedeker 1909: Die Rheinlande, Schwarzwald, Vogesen. Handbuch für Reisende, hg. von Karl ­B­aedeker, Leipzig 1909. Baisch 1882: Otto Baisch: Johann Christian Reinhart und seine Kreise. Ein Lebens- und Culturbild nach Originalquellen dargestellt, Leipzig 1882. Baisch 1886–1887: Otto Baisch: „Unsere Künstler: Ernst Bosch“, in: Über Land und Meer. Allgemeine Illustrirte Zeitung, 29. Jg. (Oktober 1886–1887), Nr. 30, S. 579–580. Baumgärtel 2006: Bettina Baumgärtel: „Robert Schumann und die Bildende Kunst“, in: Schumann-Handbuch, hg. von Ulrich Tadday, Stuttgart 2006, S. 82–106. Bayer 1894: Josef Bayer: Das neue K. K. Hofburgtheater als Bauwerk mit seinem Sculpturen- und Bilderschmuck, Wien 1894 (= Die Theater Wiens, 3). Beil 1979: Toni Beil: „Der Königsbau der Münchener Residenz. Baugeschichte, Niedergang, Wiederaufbau und Restaurierung der Königlichen Gemächer“, in: Jahrbuch der bayerischen Denkmalpflege. Forschung und Berichte, 33, 1979, S. 199–212. Benz 1937: Richard Benz: Die deutsche Romantik. Geschichte einer geistigen Bewegung, Leipzig 1937. Bernhard 1973: Deutsche Romantik. Handzeichnungen, hg. von Marianne Bernhard, 2 Bde., München 1973. Bernhard 1977: Klaus Bernhard: Idylle. Theorie, Geschichte, Darstellung in der Malerei, 1750– 1850. Zur Anthropologie deutscher Seligkeitsvorstellungen (Diss. Phil. München 1976), Köln/ Wien 1977 (= Dissertationen zur Kunstgeschichte, 4). Bernhard 2011: Andreas Bernhard: „Der deutsche Wald in Malerei und Grafik“, in: Ausst. Kat. Berlin 2011, S. 128–159. Bertsch 2010: Markus Bertsch: „Runges Zeichnungen im Umrissstil“, in: Ausst. Kat. Hamburg 2010, S. 106–110. Beyer 2006: Andreas Beyer: „Klassik und Romantik. Zwei Enden einer Epoche“, in: Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland, Bd. 6: Klassik und Romantik, hg. von Andreas Beyer, München u.a. 2006, S. 9–37. Biedermann 2000: Hans Biedermann: Knaurs Lexikon der Symbole, München 2000. Billington 1987: Steven-Miles Billington: Robert Schumann’s Genoveva: A source study (Diss. Phil. New York 1987), Ann Arbor (Michigan) 1987.

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 Personenregister

Seiten mit Abbildungen von Kunstwerken der erwähnten Künstler sind hervorgehoben. Abel, Arnold  320 Abel, Bernhard  320 Abel, Florian  320 Achim, Arnim von  24, 95–96 Achtermann, Theodor Wilhelm  302 Aischylos  66, 189 Albert, Sachsen-Coburg und Gotha, Prinz  220–221 Anakreon 189 Angoulême, Marie Thérèse Charlotte d’  157 Ariosto, Ludovico  185, 198 Aristophanes 189 Armytage, John Carr  221–222, 363 Ast, Friedrich  93–94, 305 August II., Polen, König  75 August III., Polen, König  75 Augusta, Preußen, Königin  336 Auguste, Mecklenburg-Schwerin, Großherzogin  228–229, 301, 312 Baisch, Otto  281, 283 Balbach, Othemar  225, 319, 365 Barth, Carl  218 Bendemann, Eduard  331, 338 Bennert, Carl  329, 330, 354 Bensell, George Frederick  280, 354 Bensinger, Amalie  331, 354 Benz, Richard  26

Bergler, Joseph, der Jüngere  111, 176–177 Bethmann, Simon Moritz von  300 Bismarck, Otto von  342–343 Blankenhagen Wilhelm von  154 Bode, Leopold von  223, 340, 354 Boetticher, Friedrich von  104 Böttiger, Karl August  40, 55, 92 Bosch, Ernst  281, 282–283, 334, 354 Brehn, Peter  138 Brentano, Clemens  27, 40, 43–44, 95–96, 109, 146, 173 Brugger, Friedrich  224, 225, 319, 365 Bürger, Gottfried August  112, 185, 189–190 Bürkner, Hugo  331, 363 Calderón de la Barca, Pedro  5, 97, 191, 328 Camões, Luís de  191 Carracci, Annibale  76 Cellini, Benvenuto  307 Cervantes, Miguel de  185–186, 198 Chézy, Helmina von  147–149, 151–152, 154, 158, 249 Cichorius, Eduard  236, 272 Colin, Alexander  320 Coninck, Pierre de  354 Cornelius, Peter von  99–100, 142–143, 144, 159, 161, 170, 171, 172, 174, 188, 194, 205, 351

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Personenregister Corr, Fanny  317, 354 Correggio, Antonio Allegri da  77–79, 81, 86, 88, 96 Cotta, Johann Friedrich  98 Cranach, Lucas, der Ältere  141 Dahl, Johan Christian Clausen  238 Dannecker, Johann Heinrich  300 Dante, Alighieri  65–67, 69–71, 185–186, 198, 204 Deger, Ernst  330, 354 Deneke, Otto  26, 40–41 Dietrich, Anton  340, 355 Dietrich, Christian Wilhelm Ernst  238 Dietrich, Heinrich  64 Dingelstedt, Franz von  5, 8 Docen, Bernhard Joseph  92–93, 174 Donatello 307 Dossi, Battista  77 Dossi, Dosso  77, 81 Dreber, Heinrich  258–259, 260, 355 Dürer, Albrecht  57, 71–72, 73, 74–75, 79, 86, 88, 95–96, 134, 135–138, 139, 140–142, 145– 147, 161, 170–174, 177, 182, 319–321, 350 Dürschke, Max  355 Elisabeth, Preußen, Königin  191, 217–218 Emyich, Mathias  3 Fay, Joseph  329–330, 355 Fellner, Ferdinand  355 Felsing, Jakob  332, 334, 363 Fernow, Carl Ludwig  66, 90, 101, 239–240, 243, 245–246, 251 Fischer-Poisson, Theodor  226, 227, 228, 325, 326, 333–334, 335–336, 355, 365–366 Flaxman, John  65–67, 69, 70–71, 74, 79, 81, 97–98 Floßmann, Josef  344, 361 Förster, Ernst  195, 202 Försterling, Otto  272, 366 Fontane, Theodor  328, 347, 349 Fouqué, Friedrich de la Motte  98 Forlini, Jeronimo  108 Franz II., Heiliges Römisches Reich, Kaiser  104 Franz Joseph I., Österreich, Kaiser  1, 4

Friedrich, Caspar David  248 Friedrich Franz II., Mecklenburg-Schwerin, Großherzog  228–229, 233, 298, 301, 304 Friedrich Wilhelm IV., Preußen, König  191– 192, 217 Frommann, Carl Friedrich Ernst  3, 42–43, 100–101 Frommann, Johanna  101 Führich, Fanny  184 Führich, Joseph von  1, 10, 12, 19–20, 109, 111–113, 114–119, 120–127, 129–135, 137– 138, 140–151, 152, 154, 157–162, 163–167, 168–175, 176, 178, 179, 181–182, 184, 205, 210, 218, 234–235, 249–250, 254–255, 263, 291, 345, 350–351, 355–356, 363, 366–368 Führich, Maria Antonia  138, 179, 368 Führich, Wenzel  159 Gaber, Aimée  271 Gaber, August  271, 363 Gasser, Josef  7, 16, 361 Geefs, Wilhelm  9, 10, 18, 315, 316, 317, 332, 361, 363 Georg II., Sachsen-Meiningen, Herzog  284 Gerasch, August  369 Gerhaert van Leyden, Niclas  84 Geßner, Salomon  238 Ghiberti, Lorenzo  307 Giambologna 307 Giampietrino 108 Görres, Joseph  13 Goethe, Johann Wolfgang von  5, 7–9, 19, 23–26, 39, 41, 45, 55, 66–67, 74, 87, 89, 91–95, 126, 142, 185–186, 188–193, 198, 203, 243, 245, 305 Goethe, Ottilie von  10 Goldschmitt, Bruno  353 Gozzi, Carlo  185 Greinwald, Thomas  317, 318, 319, 321, 361 Grillparzer, Franz  5 Grimm, Jacob  13, 252 Grimm, Ludwig Emil  278–279, 280, 369 Grimm, Wilhelm  13, 252 Grünhagen, Colmar  328 Guattani, Giuseppe Antonio  102–103, 109

 Haas von Oertingen, Franz  112, 157 Hackl, Gabriel Ritter von  356 Hähnel, Ernst Julius  7 Haert, Henri van der  10, 315, 363 Hagemann, Gottfried Ernst  220 Hall, Samuel Carter  221 Halm, Friedrich  5 Hamilton, William Douglas  65, 82 Hanson, Christian Heinrich  356 Hasenauer, Carl von  4, 5, 6 Hebbel, Friedrich  5, 15 Hell, Josef  225, 319–321, 362 Hell, Theodor  217 Hensel, Fanny  183, 184 Hensel, Wilhelm  179, 180–183, 184, 364, 369 Herbig, Wilhelm  356 Herder, Johann Gottfried  186, 192, 198 Hertel, Adalbert  347, 362 Hesiod 189 Heyne, Christian Gottlob  40, 64 Hofmann von Aspernburg, Edmund  6–7 Holbein, Hans, der Ältere  140, 170–171 Homer  64–67, 189, 191 Horaz 191 Hormayr, Joseph von  153 Hübner, Eduard  331, 356 Hübner, Julius  267, 330–331, 338, 363, 369–370 Hützer, Johann Baptist  364 Humboldt, Alexander von  43 Humboldt, Wilhelm von  43 Hurter, Friedrich Emanuel von  93 Iffland, August Wilhelm  55 Ille, Eduard  226, 370 Immermann, Karl  328 Issel, Georg Wilhelm  154 Jameson, Anna  10–11 Janda, Johannes  342, 362 Joachim, Neapel, König  220 Karl I., Heiliges Römisches Reich, Kaiser  72, 102–104 Karl, Martell  2, 83 Karoline, Neapel, Königin  220 Kaulbach, Wilhelm von  192–193, 203

Kenner, Josef  185, 215 Kleist, Heinrich von  328 Klenze, Leo von  185, 187–190, 192, 195, 202–203, 205, 212 Klinkowström, Friedrich August von  39–41, 55, 63, 73, 78–79, 88, 97, 108, 158 Kloeber, August von  217, 218 Klopstock, Friedrich Gottlieb  186, 189–190, 198 Kobes, Franziska  356 Koekkoek, Barend Cornelius  244 Koken, Edmund  272, 273, 274–275, 356, 370 Kotzebue, August von  55 Küchle, B. A.  356 Kügelgen, Wilhelm von  244 Kümmel, Heinrich August Georg  314, 315 Kundmann, Carl  7 Lange, Ludwig  20, 283–285, 286–290, 291–293, 352 Langer, Theodor  276, 277, 364 Laves, Georg  356 Leonardo, da Vinci  108 Leopold I., Belgien, König  221 Leonhardi, August  260 Leonhardi, Eduard  256, 258, 260 Lessing, Carl Friedrich  341–342 Lessing, Gotthold Ephraim  5 Lichtenberg, Ludwig Christian Christoph von  40 Lips, Johann Heinrich  99–100, 143 Löffler, Hugo  357 Lorrain, Claude  238–239 Ludwig I., Bayern, König  187–191, 194, 202–203, 212, 223 Ludwig I., Hessen-Darmstadt, Großherzog  154 Ludwig, XVIII., Frankreich, König  57 Machek, Antonín  112 Mallet, Jean-Baptiste  155–157, 357 Manger, Heinrich Carl Johann  271, 363 Manz, Georg Joseph  174 Marbach, Gotthard Oswald  263 Maria Isabella, Sachsen, Prinzessin  346 Marie Antoinette, Frankreich, Königin  156– 157

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Personenregister Maximilian I., Heiliges Römisches Reich, Kaiser  141, 319–320 Maximilian Joseph I., Bayern, König  187 Maydell, Ludwig von  263 Mendelssohn Bartholdy, Felix  15, 183–184 Merau, Sophie  43–44 Merck, Johann Heinrich  95 Metternich, Klemens Wenzel Lothar von  158, 161, 172 Meyer, Friedrich Rudolf  226, 370 Meyer, Heinrich  91–93, 174 Michelangelo, Buonarroti  160, 170–172, 307–308, 351 Mohn, Paul  256, 257 Molière 5 Mücke, Heinrich  12–13, 329–330, 357, 364 Müller, Caspar  362 Müller von Nitterdorf, Adam  242, 244–245 Myron 82 Naeke, Gustav Heinrich  262–263, 357 Napoleon I., Frankreich, Kaiser  157 Neureuther, Eugen Napoleon  62, 63, 364 Nicolai, Friedrich  104 Novalis  94, 126, 135, 305 Nüll, Eduard van der  7 Oberländer, Adolf  370 Orcagna, Andrea  307 Overbeck, Friedrich  160, 172, 218, 219, 220, 302–303, 309, 321, 322 Panofsky, Erwin  76 Parthey, Gustav  104, 105 Passavant, Johann David  305–308, 319 Passow, Franz  32–35, 37, 74–75, 83–85, 95 Paul Friedrich, Mecklenburg-Schwerin, ­Herzog  312 Pausanias  56, 80, 82 Peschel, Carl Gottlieb  370 Petrarca, Francesco  185 Petri, Richard  338, 357 Petzel, Joseph  371 Phidias 81–82 Pilz, Vincenz  8 Pindar 189 Piroli, Tommaso  65, 70, 71

Pisano, Andrea  307 Pisano, Niccolò  307, 308 Polygnotos  24–27, 41–44, 56, 80–82 Pose, Eduard Wilhelm  244 Praxiteles 81 Primisser, Alois  111–113, 127, 147, 158, 174 Prosch, Eduard  298 Proust, Marcel  347, 349 Puricelli, Eduard  342–343 Quaglio, Domenico  336, 337–338 Quandt, Johann Gottlob von  239, 260, 268 Quercia, Jacopo della  307 Raczynski, Athanasius von  9, 315–316 Räuber, Wilhelm Carl  345, 346, 357 Rauch, Ernst  180–183 Raffaello, Sanzio  52–53, 75–79, 81, 86, 88, 96, 107, 145, 171–172, 182, 191, 206, 306, 308–309, 350 Reber, Franz  12, 283 Reinhart, Johann Christian  66, 90 Reimer, Georg Andreas  175, 180 Retzer, Genovefa  345 Retzer, Josef  345 Retzsch, Moritz  98–99, 358 Richter, Frau Prof.  105, 358 Richter, Ludwig  20, 229, 235–245, 247–263, 264–266, 267–268, 269–271, 272–278, 283–285, 292, 309, 323, 333, 336, 352, 358, 363–364, 371–372 Riemenschneider, Tilman  84 Riepenhausen, Ernst Ludwig  24, 43–45, 58, 64–65, 78 Riepenhausen, Franz  10, 19–20, 23–27, 28–32, 33–36, 38–45, 46–51, 52–53, 54, 55–56, 58–65, 68–80, 81, 82, 83, 84–85, 86, 87–106, 107, 108–109, 111–113, 127, 129, 144–146, 148, 173–174, 183, 218, 220, 235, 250, 254–255, 263, 291, 303–304, 349–351, 358, 364–365, 372–373 Riepenhausen, Johannes  10, 19–20, 23–27, 28–32, 33–36, 38–45, 46–51, 52–53, 54, 55–56, 58–65, 68–80, 81, 82, 83, 84–85, 86, 87–106, 107, 108–109, 111–113, 127, 129, 144–146, 148, 173–174, 183, 218, 220, 235,

 250, 254–255, 263, 291, 303–304, 349–351, 358, 364–365, 372–373 Ritschel von Hartenbach, Jakob  266 Ritscher, Moritz  338, 358 Robbia, Luca della  307 Rümpler, Carl  272 Rumohr, Carl Friedrich von  43 Runge, Philipp Otto  39, 41, 63, 73, 78, 97–98, 108, 248 Ruscheweyh, Ferdinand  99, 142, 170, 171, 218, 219 Sacher, Gustav  286 Sachs, Hans  185 Salentin, Hubert  333, 335, 342, 343, 358–359 Salm-Reifferscheidt, Hugo Franz, Altgraf  151, 153, 158–159, 177 Savigny, Friedrich Karl von  40 Schadow, Johann Gottfried  324, 325 Schadow, Wilhelm von  190–191, 328–331, 334–335, 339 Schaeffer, Eugen Eduard  334, 365 Schall, Raphael Joseph Albert  312 Schenk, Eduard von  9 Scheuren, Caspar Joh. Nepomuk  335, 336, 337, 338, 365, 373 Schiller, Friedrich von  5, 126, 186, 188–192, 198 Schinkel, Karl Friedrich  192 Schirmer, Johann Wilhelm  244 Schlechta, Franz von  154 Schlegel, August Wilhelm  3, 19, 56, 66–69, 73, 79, 88–90, 126, 128–129, 135, 144–146, 161, 249, 251, 311, 349–350, 352 Schlegel, Friedrich  3, 19, 26, 86–89, 97, 126, 128, 135, 143, 145, 158, 161, 241–244, 248–249, 303–309, 313–314, 321, 323, 325–326, 328, 349–352 Schlosser, Christian Friedrich  24, 27, 32, 43–44, 59, 68, 100, 146 Schlosser, Johann Georg  25 Schmalzl, Max  344, 345, 353 Schmid, Christoph von  262 Schmidt, Friedrich von  4 Schneider, Sascha  373 Schnorr von Carolsfeld, Julius  188, 292, 339, 340, 373

Schnorr von Carolsfeld, Ludwig Ferdinand  153, 154, 359, 373 Schober, Franz von  187, 214–215 Scholz, Richard  275, 276–277, 281, 359 Schreiner, Johann Baptist  346–347, 362 Schuler, Charles Louis  180, 181–182 Schultheis, Carl  281, 359 Schulz, Leopold  223, 224, 373–374 Schumann, Robert  14–15 Schwanthaler, Ludwig  224, 319, 340 Schwenk, Georg  346, 374 Schwind, Moritz von  20, 149, 150, 151, 185, 186, 187, 192–194, 195, 196, 198–202, ­204–211, 212–215, 216, 218, 221, 224, 226, 250, 257, 261, 268, 292, 351, 353, 359, 374–375 Seidler, Louise  100–101, 375–376 Semper, Gottfried  4–5, 6 Shakespeare, William  5, 97, 185–186, 191, 198, 204, 328 Sicard von Sicardsburg, August  7 Siegel, Christian Heinrich  299 Siesmayer, Heinrich  108 Simrock, Karl  13 Sohn, Wilhelm  330, 359 Sonderland, Johann Baptist  337, 338, 365 Sophokles  185, 189 Spieß, August  284 Spieß, Heinrich  284 Steinbrück, Eduard  191, 331, 332, 333–335, 359, 363, 365, 376 Steinhäuser, Carl  20–21, 293, 295–304, 308–315, 317–319, 321, 323–326, 351–352, 362 Steinhäuser, Pauline Marie Luise  302–303 Steinhausen, Wilhelm  257, 258, 274, 376 Steinle, Edward von  221, 222, 223, 226, 376 Stichart, Alexander  276–277, 278, 359, 364, 376 Storch, Frederik Ludvig  360 Strixer, Johann Nepomuk  141, 146 Sutter, Joseph  105–106, 108–109 Tasso, Torquato  85, 186 Theokrit 189 Therese, Bayern, Königin  186–187, 189–190, 192–193, 206, 210, 216, 351

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Personenregister Thoma, Hans  274, 275, 360 Thorvaldsen, Bertel  302, 307, 309 Tieck, Friedrich  42–43 Tieck, Ludwig  1, 3, 7–9, 14, 18–20, 26–27, 32–36, 38, 40–43, 55–60, 63, 72, 85–86, 89–90, 92–97, 100–101, 112, 121, 126–127, 129, 135, 144, 146–148, 151, 154–155, 161– 162, 168, 174–175, 178–180, 182, 184–186, 189–194, 204, 206–209, 211, 224, 231–237, 241, 247–248, 253, 258, 279, 295, 305, 311, 326, 328–330, 337, 344, 349–352 Tischbein, Johann Heinrich Wilhelm  64–65, 82, 83 Tridon, Caroline  255–256 Tüshaus, Friedrich  360 Uechtritz, Friedrich von  328 Veit, Philipp  340, 341, 342, 377 Venus, Leopold  338, 339, 340, 360, 377–378 Victor I., Ratibor, Herzog  342–343 Victoria, Großbritannien, Königin  220–221 Vischer, Friedrich Theodor  267 Vogther, Georg  280, 360 Voigt, Christian Gottlob von  41–42, 51

Waagen, Carl  157 Wackenroder, Wilhelm Heinrich  19, 86, 89, 126, 135, 146, 161, 232, 241, 246, 305, 349–350 Wagner, Richard  5, 258, 263 Walther von der Vogelweide  189–190 Walther, Wilhelm  224, 360 Wappers, Gustaaf  220–221, 222, 317, 360, 363 Weber, Carl Maria von  147 Wesendock, Mathilde  259 Wesendock, Otto  258–259 Wigand, Otto  263, 266 Wieland, Christoph Martin  186, 189–190, 192, 198 Wilhelm I., Niederlande, König  316 Winckel, Therese Emilie Henriette aus dem  98, 255, 360 Winckelmann, Johann Joachim  304–305 Wittmer, Johann Michael  361 Wlassack, Eduard  5, 7–8 Wörndle, Heinrich von  175–176 Wolfram von Eschenbach  189–190 Xeller, Christian  218 Zumbusch, Ludwig  361

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Taf. I  Edmund Hofmann von Aspernburg, Personifikation der klassischen Dichtung (Modell der für die Rückfassade des Wiener Hofburgtheaters bestimmten, in Kalkstein auszuführenden gleichnamigen Figur), 1881/1887

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Taf. II  Edmund Hofmann von Aspernburg, Personifikation der romantischen Dichtung (Modell der für die Rückfassade des Wiener Hofburgtheaters bestimmten, in Kalkstein ­auszuführenden gleichnamigen Figur), 1881/1887

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Taf. III  Josef Gasser, Prometheus, 1881/1887, Wiener Burgtheater, Nische des Blendfensters der Beletage an der Rückseite des Hauptbaus („Volksgartenseite“)

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Taf. IV  Josef Gasser, Genoveva, 1881/1887, Wiener Burgtheater, Nische des Blendfensters der Beletage an der Rückseite des Hauptbaus („Landtmannseite“)

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Taf. V  Franz und Johannes Riepenhausen (?), Genoveva von Brabant, Privatbesitz

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Taf . VI Joseph von Führich, Genovefa wird durch einen Engel getröstet, 1826, Brünn, Mährische Galerie

Taf . VII Joseph von Führich, Der Hirte Heinrich an der Leiche Golos, 1826, Brünn, Mährische Galerie

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Taf. VIII  Jean-Baptiste Mallet, Geneviève de Brabant baptisant son fils dans sa prison, 1817, Cherbourg, Musée Thomas Henry

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Taf. IX  Joseph von Führich, St. Genovefa: im Walde betend mit Schmerzenreich, um 1822, Severoceské muzeum Liberec (­Nordböhmisches Museum Reichenberg)

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Taf. X  Joseph von Führich, Genovevas Rast im Walde, um 1869, Wien, Österreichische Galerie Belvedere

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Taf. XI  Wilhelm von Schadow, Poesie, 1826, Berlin, Schinkelpavillon im Schlossgarten ­Charlottenburg

Taf. XII  Moritz von Schwind, Die Engel erscheinen Genoveva, nach 1833, Kunst Museum ­Winterthur, Depositum der Stiftung Oskar Reinhart

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Taf. XIII  Leopold Bode, Genoveva, 1879, Stadtmuseum ­Offenbach

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Taf. XIV  Wilhelm Walther, Genoveva

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Taf. XV  Joseph Hell, Die Rückkehr der heiligen Genoveva, 1826, Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum

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Taf. XVI  Theodor Fischer-Poisson, Die Heimkehr der Genovefa, 1846, Staatliches Museum Schwerin

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Taf. XVII  Ludwig Richter, Genoveva in der Waldeinsamkeit, 1839 –1841, Hamburger Kunsthalle

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Taf. XVIII  Therese Emilie Henriette aus dem Winckel, Genoveva in der Waldeinsamkeit, nach 1841, Stadtmuseum Bautzen

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Taf. XIX  Ludwig Richter, Genoveva in der Waldeinsamkeit, 1848, ­Schweinfurt, Museum Georg Schäfer

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Taf. XX  Ludwig Richter, Genoveva, 1850

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Taf. XXI  Hans Thoma, Genoveva in der Waldeinsamkeit, 1879

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Taf. XXII  Georg Vogther, Genoveva

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Taf. XXIII  George Frederick Bensell, St. Genevieve of Brabant in the Forest, 1861/1870, Washington, Smithsonian American Art Museum

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Taf. XXIV  Carl Johann Steinhäuser, Genoveva lehrt Schmerzenreich beten, 1858, Staatliches Museum Schwerin, Schloss Schwerin, Rauchzimmer

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Taf. XXV  Carl Johann Steinhäuser, Genoveva lehrt Schmerzenreich beten, 1858, Staatliches Museum Schwerin, Schloss Schwerin, Rauchzimmer

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Taf. XXVI  Carl Johann Steinhäuser, Genoveva lehrt Schmerzenreich beten, 1858, Staatliches Museum Schwerin, Schloss Schwerin, Rauchzimmer

Tafelteil

Taf. XXVII  Carl Johann Steinhäuser, Genoveva lehrt Schmerzenreich beten, 1858, Staatliches Museum Schwerin, Schloss Schwerin, Rauchzimmer

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Taf. XXVIII  Carl Johann Steinhäuser, Genoveva lehrt Schmerzenreich beten, 1858, Staatliches Museum Schwerin, Schloss Schwerin, Rauchzimmer

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Taf. XXIX  Carl Johann Steinhäuser, Genoveva lehrt Schmerzenreich beten, 1854, Bremen, ­Focke-Museum

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Taf. XXX  Thomas Greinwald, Heilige Genoveva, 1857/1858 (?), Salzburg, Kunstsammlungen der ­Erzabtei St. Peter

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Taf. XXXI  Eduard Steinbrück, Genoveva, 1835, Hessisches Landesmuseum Darmstadt

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Taf. XXXII  Josef Floßmann, Josefsaltar, 1908, München, Pfarrkirche Maria Schutz, Ostwand des südlichen Querhausarms

Tafelteil

Taf. XXXIII  Adalbert Hertel(?)/Johann Baptist Schreiner (?), Genoveva-Brunnen, 1914, Köln, Clevischer Ring

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