Geschichtsdrama der Frühen Neuzeit 1495-1773

Table of contents :
Einleitung
I. Erster Teil. Zur Theorie des Geschichtsdramas
1. Geschichtsdrama avant la lettre? Überlegungen zur Gattungs- und Begriffsdiskussion
Der historische Gattungsbegriff ›Geschichtsdrama‹
West-östliche Varianten
Gattung und literaturwissenschaftliche Kategorie
Die systematische Kategorie ›Geschichtsdrama‹
Arbeitsdefinition
2. Geschichtsdrama als kulturgeschichtliches Phänomen
Die Wandelbarkeit der Geschichtstheorie
Historiographische Darstellungsformen
Zur Semiotik des Geschichtsdramas
II. Zweiter Teil. Zur Geschichte des Geschichtsdramas in der Frühen Neuzeit
Vorbemerkung
1. Neue Antike, Politik, »Teutschland«: Geschichtsdramen im 16. Jahrhundert
Humanistische ›Antike‹: Locher, Schottennius, Naogeorgus
Antiquarianismus und politische Geschichtsschreibung
Drama über Geschichte: Frischlins Julius ›Redivivus‹
Patriotische Geschichtsdramen Frischlins
Die Christianisierung der (antiken) Geschichte bei Hans Sachs
»Teutschlandt« als »Nation«: Jacob Ayrer
2. Die verdeckte Ambiguität der Geschichte: Modelle barocker Geschichtsdramatik
Die Ordnung des consolatio-Modells
Die Exempel: der Märtyrer und seine Gegner
Exemplarität der Situation im prudentia-Modell
Geschichte als unsicherer Ort der propaganda fides: das Jesuitendrama
Theaterzeichen, theatrum mundi, Rhetorik
Die Ambiguität der (ästhetischen) Sprache
Ambiguität trotz Vereinfachung: die Wanderbühne
Geschichtsdrama und Geschichtsdiskurs
3. Leise Zweifel, eindeutige Konstruktionen: die Königsdramen von Andreas Gryphius
Ausgangspunkt: die ›Quellen‹ des ›Carolus Stuardus‹
Imitatio Christi im Geschichtsdiskurs
Polyphone Leidensberichte in ›Catharina von Georgien‹
Das »Trauerspil« der Gegenintrige im ›Carolus Stuardus‹
Gegenläufige Strukturen: ›Carolus Stuardus‹ und ›Leo Armenius‹
Die Dispositive der Reyen
4. Beschwörungen der Zeit: Lohensteins ›Agrippina‹ und ›Sophonisbe‹
Begrenzte Einsicht ins Verhängnis
Anmerkungen als Thesauren der Geschichte
Zoroasters Zauber: Anmerkungen zu ›Agrippina‹
Geschichtsversionen in Didos Vision: ›Sophonisbe‹
5. Übergänge, Zirkulationen, Übersetzungen: Geschichtsdramen um 1700
Unwetter und Wunder: Weises ›Masaniello‹
Feinds Geschichtsoper ›Masagniello furioso‹ (mit einem Seitenblick auf ›Das verwirrte Haus Jacob‹)
Geschichte als Klatsch-Komödie: Reuters ›Graf Ehrenfried‹
Gender und Geschichte: Günthers ›Theodosius‹
Märtyrer in galanter Zeit: Bressands ›Hermenegildus‹
Die haute tragedie in deutschen Übersetzungen
6. Die Wirkung der Geschichte: neue theoretische Ansätze im 18. Jahrhundert
Geschichtsdrama im Kontext der doctrine classique
Historische Perspektive und Hermeneutik
Geschichte im Dienste moralischer Wahrheit: Gottsched
Das Gedächtnis des Zuschauers: Johann Elias Schlegel
Die Verpflichtung durch historische Namen: Lessings ›Hamburgische Dramaturgie‹
Republikanische Erziehung: Bodmers Konzept des ›Politischen Trauerspiels‹
7. Botenberichte und die Gegenwärtigkeit des Historischen: die Geschichtsdramen Gottscheds
Die Gegenwärtigkeit der Bühne und die Historiographie
Historische Wahrheiten über die ›Parisische Bluthochzeit‹
Vermittelnde Botenberichte
Geschichtshermeneutik in ›Agis, König zu Sparta‹
8. Eine vorläufige Geschichtserzählung: Lessings ›Samuel Henzi‹-Fragment
Editionsgeschichte
Die Relativität der mitgeteilten Geschichtsinterpretation
Intertextuelle Figurenkonstruktionen
Die dramatische Spannung und die Briefe
Historische Wahrheiten und ihre Medien
Das vollendete Fragment
9. Geschichtsdrama im Kontext nationaler Konstruktionen: die ›Hermann‹-Bardiete von Klopstock
Der Hermann-Diskurs im 18. Jahrhundert
Der Barden-Diskurs im 18. Jahrhundert
Bardiet als Geschichtsdrama
Nationalgeschichte: die besondere Perspektive der Barden
Hermann: Konstruktionen eines Helden
III. Versuch eines Resümees: Ausblick auf Goethes ›Götz‹
Literaturverzeichnis
Werke, Quellentexte, Sammlungen
Forschungsliteratur
Personenregister

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STUDIEN ZUR DEUTSCHEN LITERATUR

Herausgegeben von Wilfried Barner, Georg Braungart und Conrad Wiedemann

Band 174

Dirk Niefanger

Geschichtsdrama der Frühen Neuzeit 1495-1773

Max Niemeyer Verlag Tübingen 2005

Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG).

Meinen Töchtern Nora und Silja Niefanger In memoriam Manfred Nief anger (1932-1998)

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. ISBN 3-484-18174-5

ISSN 0081-7236

© Max Niemeyer Verlag GmbH, Tübingen 2005 http://www. niemeyer. de Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Ubersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. Satz und Druck: AZ Druck und Datentechnik GmbH, Kempten Einband: Geiger, Ammerbuch

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

I.

ι

Erster Teil Zur Theorie des Geschichtsdramas

7

ι. Geschichtsdrama avant la lettre? Überlegungen zur Gattungs- und Begriffsdiskussion

9

Der historische Gattungsbegriff >Geschichtsdrama
Geschichtsdrama
AntikeQuellen< des >Carolus Stuardus< Imitatio Christi im Geschichtsdiskurs Polyphone Leidensberichte in >Catharina von Georgiern . . . . Das »Trauerspil« der Gegenintrige im >Carolus Stuardus< . . . Gegenläufige Strukturen: >Carolus Stuardus< und >Leo Armenius< Die Dispositive der Reyen 4. Beschwörungen der Zeit: Lohensteins >Agrippina< und >Sophonisbe< Begrenzte Einsicht ins Verhängnis Anmerkungen als Thesauren der Geschichte Zoroasters Zauber: Anmerkungen zu >Agrippina< Geschichtsversionen in Didos Vision: >Sophonisbe< 5. Übergänge, Zirkulationen, Übersetzungen: Geschichtsdramen um 1700 Unwetter und Wunder: Weises >Masaniello< Feinds Geschichtsoper >Masagniello furioso< (mit einem Seitenblick auf >Das verwirrte Haus JacobGraf Ehrenfried< . . Gender und Geschichte: Günthers >Theodosius< Märtyrer in galanter Zeit: Bressands >Hermenegildus< Die haute tragedie in deutschen Übersetzungen 6. Die Wirkung der Geschichte: neue theoretische Ansätze im 18. Jahrhundert Geschichtsdrama im Kontext der doctrine classique Historische Perspektive und Hermeneutik VI

113 117 120 124 127 133 136 140 144

151 154 164 171 177 183 189

193 195 197 203 206

214 219 226 235 240 246 248

257 260 265

Geschichte im Dienste moralischer Wahrheit: Gottsched Das Gedächtnis des Zuschauers: Johann Elias Schlegel Die Verpflichtung durch historische Namen: Lessings >Hamburgische Dramaturgie« Republikanische Erziehung: Bodmers Konzept des Politischen Trauerspiels«

. . .

280 283

7. Botenberichte und die Gegenwärtigkeit des Historischen: die Geschichtsdramen Gottscheds

288

Die Gegenwärtigkeit der Bühne und die Historiographie . . . Historische Wahrheiten über die >Parisische Bluthochzeit< . . . Vermittelnde Botenberichte Geschichtshermeneutik in >Agis, König zu Sparta< 8. Eine vorläufige Geschichtserzählung: Lessings >Samuel HenziHermannGötz
Julius RedivivusDie Perser< im Jahre 472 v. Chr., also acht Jahre nach Salamis, kein Geringerer als der Politiker Perikles inszeniert haben. Die Aufführung im Athener Tragiker-Agon war ein großer Erfolg. Man kann >Die Perser< als ein erstes Beispiel klassischer griechischer Kultur sehen, als eine »Urform« der attischen Tragödie.3 Die detailreiche Schlachtbeschreibung durch einen Boten — ein historiographischer, ein »epischer« Text also4 — gilt als der Höhepunkt des Dramas. 5 Stücke mit Sujets aus der nationalen Geschichte waren nichts Neues, man kannte sie schon von Phrynichos.6 Aber im Drama >Die 1

2 5 4

5

6

Gesungen von einem Chor persischer Greise vor dem Grabmahl des Königs Dareios: vgl. Aischylos, >Die Perser< (ΠΕΡΣΑΓ), V. 1 - 1 4 9 . Emil Staiger (1970, S. 47) spricht von einer »Orgie der Verzweiflung«. Schadewaldt 1 9 7 1 / 1 9 7 4 , S. 1 1 7 , 1 1 8 . Schadewaldt 1 9 7 1 / 1 9 7 4 , S. 1 1 5 , 1 1 7 ; vgl. 1 1 9 . Trotz seines >epischen< Charakters wirkt der Botenbericht >dramatischDie Persers V. 3 5 3 - 4 3 2 (der zweite Teil des ersten Epeisodions). Nicht ein sich entwickelndes Geschehen zeigt sich als >Handlung< der frühen Tragödie, sondern »ein bereits abgeschlossenes Geschehen«. Dieses wird »im Fortschreiten des Bühnengeschehens immer klarer, bestimmter, präsenter« (Schadewaldt 1 9 7 1 / 1974, S. 1 1 3 ; ein Strukturdiagramm der >Handlung< findet sich auf S. 116). Die Stücke >Die Einnahme von Milet< (492 v. Chr.) und >Die Phönikerinnen< (476 v. Chr.) von Phrynichos sind heute, wie die meisten Stücke von Aischylos auch, verschollen bzw. nur in Bruchstücken und Zitaten erhalten. I

Perser< ist ein Bemühen um >Neutralität< spürbar; die Sieger sind namenlos geblieben, die besiegten Fremden werden genannt und beklagt, ja in der Niederlage wird ihre historische Größe bestätigt. So mag es kaum verwundern, daß >Die Perser< des Aischylos, das früheste erhaltene Beispiel einer griechischen Tragödie, zugleich als erstes Geschichtsdrama« der abendländischen Kultur gesehen wird. 7 Doch liest die germanistische Forschung das Stück in der Regel nicht als Dokument der langen Geschichte dieser Gattung, 8 sondern als frühe, isoliert zu sehende Ausnahme. Friedrich Sengle betont gleich zu Beginn seiner grundlegenden Studie eine »gewisse Sonderstellung« 9 der >PerserOctavia< des (Pseudo-)Seneca und einige andere antike Dramen. Zu dieser Einordnung des antiken Geschichtsdramas paßt die deutliche Vernachlässigung seiner Nachfolger im europäischen Spätmittelalter 10 und der Frühen Neuzeit. 1 1 Allerdings zeigt sich erneut eine »große Ausnahme«: 12 Shakespeare. Nur »in England«, heißt es in einer jüngeren Studie etwas vorschnell, »bestanden schon um 1600 die nationalen und politischen Voraussetzungen für das Geschichtsdrama, die im übrigen Europa erst in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts eintraten.« 13 Kein Wort zu Mussato, Trissino, Mairet, Corneille, Racine, Vondel oder Gryphius fällt dort — um nur einige europäische Autoren zu nennen. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erscheine dann — nach Ansicht einschlägiger Studien zum Thema — »das erste >eigentliche< deutsche Geschichtsdrama«: 14 Johann Wolfgang Goethes >Götz von BerlichingenEcerinisLe Siege d'Orleans< des gleichen Autors als theatre historique (Amey

1995,

S. 438). Der frühhumanistische A u t o r war auch Verfasser historiographischer Werke 11

wie der >Historia augusta de gestis Henrici V I I CaesarisHistoria de rege FranciaeTragoedia de Thurcis et SuldanoReallexikons< spricht vom »Durchbruch des Historischen Dramas m i t Goethes >Götz von Berlichingen< (1774)« (Müller-Salget 2000, S. 57). W a r u m Müller-Salget die Jahreszahl des dritten Drucks, die den Zusatz »zwote Auflage« trägt, in Klammern setzt und nicht auf die erste Ausgabe von Goethe und Merck aus dem Jahr 1773 verweist, bleibt unbegründet.

2

(germanistische) Geschichtsdrama-Forschung richtet ihren Blick ganz nach Deutschland, dem Geburtsland des modernen Geschichtsbewußtseins (Herder, Hegel, Ranke). Dieses wird als wesentliche Voraussetzung der neuen Gattung gesehen. Als Vater dieser These kann Friedrich Sengle gelten. Seine Monographie >Das deutsche Geschichtsdrama*, eine Habilitationsschrift aus dem Jahre 1942, 1 5 prägt die Verwendung des Gattungsbegriffs im Grunde bis heute.16 Seine Vorstellung vom Geschichtsdrama ist historisch gebunden und praktisch ausschließlich fiir Texte des späten 18. und 19. Jahrhunderts reserviert. Historische Stücke vor dem >Sturm und Drang< und nach 1900 (insbesondere auch nach 1945) werden von seinem Ansatz nicht erfaßt. Die Definitionsmacht von Sengles Studie ist offenbar so groß, daß ausfuhrliche Untersuchungen zu diesen Zeiträumen bis heute nicht vorliegen. Hier setzt meine Studie an: Ihr Ziel ist die kategoriale Erschließung, literaturgeschichtliche Beschreibung und Analyse von deutschsprachigen Geschichtsdramen der Frühen Neuzeit im europäischen Kontext. Etwas pointiert ausgedrückt: Sie wird das missing link zwischen Shakespeare und Goethe systematisch erfassen und historisch beschreiben. Die zeitliche Kennzeichnung >Frühe Neuzeit* richtet sich nach ihrer jetzt üblich gewordenen wissenschaftlichen Verwendung. Danach ist sie ein »mehrere Literaturepochen überspannender Begriff aus der Allgemeinen Geschichte«, der die Zeit »etwa vom 16. bis gegen Ende des 18. Jahrhunderts« umfaßt.17 Behandelt werden dementsprechend Geschichtsdramen von 1495 (>Historia de rege Franciae* von Jakob Locher) bis 1773 (Goethes >Götz von BerlichingenDas historische

16

V g l . etwa Wertheimer 1 9 8 8 / 8 9 , Schröder 1 9 9 4 , Hinck 1 9 9 5 , Harro Müller 1 9 9 7 .

Drama in Deutschland. Geschichte eines literarischen Mythos* (Sengle

3

1974).

M i t seiner bewußt >unscharfen< Verwendung des Begriffs Geschichtsdrama* bildet die Monographie von Wolfgang Struck ( 1 9 9 7 , vgl. besonders S. 3 und 4 , A n m . 1 0 ) eine bemerkenswerte Ausnahme. Sein Begriff will nicht »normativ« verstanden werden, sondern >metasprachlich< vergleichbare und durch die Teilhabe an gemeinsamen Diskursen charakterisierbare Dramentexte einet >Epoche< fassen. Der literarhistorische Gegenstand seiner Studie (»Das Geschichtsdrama im Zeitalter der Restauration«) orientiert sich gleichwohl auffällig an den durch Sengle vorgegebenen zeitlichen* G a t tungsgrenzen. Andere Akzente setzen auch der komparatistische Sammelband, den Wolfgang Düsing ( 1 9 9 8 ) herausgegeben hat, und Karl Alfred Blühers Beitrag zum französischen Geschichtsdrama nach 1 9 4 5 ( 1 9 8 7 ) . V g l . hierzu Kapitel I, 1 meiner Studie. 17

Jaumann 1 9 9 7 , S. 6 3 2 , vgl. S. 6 3 2 - 6 3 6 . Der Begriff »Frühe Neuzeit* wird allmählich auch im außerwissenschaftlichen Bereich populär: vgl. etwa den Reader, den Paul Burgard kürzlich herausgegeben hat: Burgard (Hg.) 1 9 9 7 .

3

Es gibt, um es gleich zu betonen, ein Geschichtsdrama der Frühen Neuzeit, das freilich kaum an den Vorgaben des >Götzallgemeinen Lesekanonanderen< Geschichtsdramas betonen: Mit der Neuakzentuierung der Vorstellung vom Geschichtsdrama treten Texte in den Vordergrund, deren geschichtsreflexives Potential bislang weitestgehend verkannt wurde. Um das Geschichtsdrama vor Goethe nun in den Blick nehmen zu können, ist es aber notwendig, jene Qualifizierungsnormen in Frage zu stellen, aus denen der >historischeGötz< orientierte Gattungsbegriff >Geschichtsdrama< resultiert, und ihn durch eine jeweils (historisch) zu präzisierende systematische Kategorie zu ersetzen. Das soll im folgenden erläutert werden. Orientieren wird sich die Argumentation an neueren Erkenntnissen der Historiographie-Forschung. Das Geschichtsdrama der Frühen Neuzeit wird insofern sowohl als Teil des Geschichtsdiskurses20 als auch im spezifisch literarischen Umfeld gesehen. Ein kultursemiotisches Verständnis von Theatertexten ist die Basis ihrer literaturwissenschaftlichen Analysen, die mit einem systematisierenden Zugriff historische Besonderheiten sichtbar machen sollen. Insofern wird die bislang historisch gebundene Gattungsbezeichnung >Geschichtsdrama< nicht einfach auf zeitlich frühere Phänomene übertragen, sondern als systematische Kategorie neu bestimmt. Der so geprägte Begriff >Geschichtsdrama< wird primär an Texten der Frühen Neuzeit erprobt; er soll - weil er nicht an einzelne historisch begrenzt vorkommende Phänomene gebunden ist - gleichermaßen für die Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts gelten, kann hier aber fur diese Zeit nicht verifiziert werden. Eine explizite Prüfung der Kriterien an jedem analysierten Text ist aber nicht Gegenstand der Studie. Die begriffliche

18

Zur Frage, inwieweit Goethes >Götz< noch in der Tradition eines frühneuzeitlichen Geschichtsdramas steht, vgl. die kurzen Hinweise im Schlußteil. 19 Geppert 1976. 2 ° »Geschichtsdiskurs« im Sinne des funfbändigen Sammelwerks (Küttler/Rüsen/Schulin (Hg.) 1 9 9 3 - 1 9 9 9 ) .

4

Fassung des Geschichtsdramas ist in erster Linie Anlaß, eine Reihe vergleichbarer Texte der Frühen Neuzeit, die aus historisch unterschiedlichen Kontexten stammen, zu analysieren, zu typologisieren und gemeinsame Aspekte herauszuarbeiten (etwa die Art der Referenz auf Historiographien, die theatrale Umsetzung von Historie oder die Reflexion über >historische Wahrheitgroßen Namen< der Literaturgeschichte — Frischlin, Hans Sachs, Gryphius, Lohenstein, Weise, Gottsched, Lessing und Klopstock - sollen auch das Projekt >Geschichtsdrama der Frühen Neuzeit< im Forschungsdiskurs profilieren helfen. Häufig sind die bekannteren Dramen so etwas wie >Leittexte< gewesen (Gryphius' >Leo Armeniussystematisch< bereitet werden. Deshalb werden die Dramen — allerdings nicht immer gleichgewichtig — im Horizont institutioneller, diskursiver und kulturgeschichtlicher Bedingungen diskutiert. Die vorliegende Untersuchung versteht sich — trotz aller kulturwissenschaftlichen Exkurse und Argumentationen — als primär literaturwissenschaftliche Studie. Die vorliegende Studie, eine Habilitationsschrift der Universität Göttingen, ist 1998 abgeschlossen und in den Jahren 2001 bis 2003 in einigen Punkten überarbeitet, vor allem aktualisiert worden. Eine frühere Drucklegung war wegen anderer Projekte22 und beruflicher Verpflichtungen leider nicht realisierbar. 21

22

Das war der (durchaus berechtigte) Einwand von Claudia Albert gegen die Monographie von Schröder (1994): vgl. Albert 1995, S. 694. Vgl. vor allem Niefanger 2000b.

5

Die neueste Forschungsliteratur (bis 2003) konnte weitestgehend noch berücksichtigt werden. Die Untersuchung wurde in den Jahren 1997 und 1998 von der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) durch ein Habilitandenstipendium und durch einen Druckkostenzuschuß gefördert. Für ihre Hilfe bei der Erstellung des Manuskripts und des Indexes danke ich meinen Erlanger Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern Frau Sabine Huelse-Scholl, Frau Ricarda Landfried, Frau Nicole Käferstein, Herrn Eric Scheibe und Herrn Johannes Seuser.

6

I. Erster Teil

Zur Theorie des Geschichtsdramas

ι . Geschichtsdrama avant la lettre? Überlegungen zur Gattungs- und Begriffsdiskussion

Legt man einen historisch eingrenzenden Gattungsbegriff zugrunde, der bislang in der einschlägigen Forschung meist verwendet wird, so befaßt sich die vorliegende Studie gewissermassen mit einem Geschichtsdrama avant la lettre. Hieraus könnte ein möglicher Einwand abgeleitet werden. Sollte ein seit geraumer Zeit eingeführter literaturwissenschaftlicher Verständigungsbegriff wie der des >GeschichtsdramaspostuliertGeschichtsdrama< nicht gegen diese prinzipiell sinnvolle Bestimmung? Antworten auf diesen Fragenkomplex kann man auf drei Ebenen finden. (1) Unübersehbar ist das Unbehagen der neueren Forschung zum Geschichtsdrama an ihrem unscharfen Zentralbegriff. Das führt in der jüngsten ausführlichen Monographie dazu, bewußt keine Kriterien für seine Verwendung anzugeben, sondern »eine gewisse Kontingenz« bei seiner Anwendung »in Kauf« zu nehmen.3 Einer der letzten Beiträge zum Geschichtsdrama begnügt sich lediglich mit einer »Grobdefinition«. Diese faßt das historische Drama und den historischen Roman als Texte zusammen, »die ohne personale, zeitliche und räumliche Referenz nicht auskommen können.«4 Eine Spezifikation wird nicht vorgenommen. Auch die Einleitung zu einem kürzlich erschienenen Sammelband im Bereich der Komparatistik gibt sich skeptisch gegenüber einer klaren Gattungsbestimmung. 5 Und in den kurzgefaßten >Grundbegriffen der

1

2 3 4

5

Der Begriff wird meist synonym mit dem des »historischen Dramas< verwendet: vgl. schon die Titel von Sengle 1952 und ' 1 9 7 4 . Eine Unterscheidung fuhrt Neubuhr (Hg.) 1980 ein und greift Stockhorst 2002 noch einmal auf - ohne sie aber interpretativ zu nutzen; zur Begrifflichkeit vgl. Teil I der vorliegenden Untersuchung. Wagenknecht (Hg.) 1988, S. 4 1 9 (»Erträge der SchlußdiskussionReallexikonsder Sache nach< mit dem Begriff >Geschichtsdrama< faßbar wären. Zwei Alternativen wären denkbar: Man entwickelt einen neuen Begriff speziell fiir diese Texte (und unterscheidet etwa zwischen >GeschichtsdramaI < und G e schichtsdrama^) 8 oder paßt den bislang geltenden an die neuen Gegebenheiten an. Auch hier bringt eine systematische Neufassung Vorteile. Man gewinnt eine einheitliche Sprachregelung für vergleichbare Phänomene in historisch differenten Zusammenhängen und schärft das begriffliche Instrumentarium gerade im Hinblick auf kulturhistorisch relevante Grenzphänomene. Der Begriff >Geschichtsdrama< wird auf neu entstandene oder neu in den Blick genommene Bereiche zweckmäßig 9 erweitert. (3) Die dritte Antwortebene ist statistischer Natur. Weitgehend unbeachtet von den einschlägigen Studien zur neueren Literatur benutzt die Frühe-Neuzeit-Forschung einen, wenn auch recht vage geschnittenen Begriff >Geschichtsdrama< (und parallele Formulierungen wie >GeschichtstragödieHistorisches Drama< oder >Trauerspiel nach historischen StoffenHistorischer Roman< (S. 8i£); auch werden andere Untergattungen des Dramas behandelt, etwa >Haupt- und Staatsaktion< (S. 77) oder »Absurdes Theater< (S. 2). Recht ausfuhrliche Artikel finden sich im >Reallexikon< (Müller-Salget 2000), in etwas älteren Nachschlagewerken wie >Metzlers Literatur Lexikon< (Schönhaar 2 i 9 9 o ) , >Killys Literaturlexikon< (Wertheimer 1988/89) und Wilperts >Sachwörterbuch der Literatur< ( 6 i 9 7 9 , S. 344f.). V g l . Wagenknecht (Hg.) 1988, S. 419. Das >Metzler Literatur Lexikon< verfährt z. B. so: es spricht von einem »Geschichtsdrama im engeren Sinn« und einem »im weiteren Sinn« (Schönhaar 2 i 9 9 o , S. 178 — 179). Im Sinne von Wagenknecht (Hg.) 1988, S. 419. Insbesondere tut dies natürlich die von der Shakespeare-Forschung inspirierte angelsächsische Germanistik: vgl. Aikin 1976, Titel, Aikin 1982, S. 47, Gillespie 1965, Titel u. 1980, Price 1990, S. 54 u.a. Aber auch in der hiesigen Germanistik werden die Begriffe selbstverständlich verwendet: Vgl. etwa Alexander 1984, S. 84, Barner 1996a, S. 229, Bauer 1924, S. 6, Brenner 1999, S. 543, Heß 1893, Titel, Kayser I i 9 4 i / i 9 8 o , Martinson 1989, Titel, IJsewijn 1991b, S. 116, Kaminski 1998, S. 78, Rochow 1994, S. 13, Schings '1980, S. 42, Spellerberg 1983, S. I59f., S. 180, Szarota (Hg.) 1 9 7 9 - 1 9 8 7 , Bd. i , S. 81 (>EinleitungUmdefinitionGeschichtsdrama< »Die Zahl der Standard-Beiträge zum Geschichtsdrama« sei »noch immer überschaubar«, schreibt Jürgen Schröder13 in seiner Vorlesung über deutsche Geschichtsdramen »von Goethes >Götz< bis Heiner Müllers >GermaniaGeschichtsdrama< erheblich beigetragen haben. 17 " V g l . Wagenknecht (Hg.) 1 9 8 8 , S. 3 1 9 . 12

Eine instrumentalisierbare, ausführlich begründete >Arbeitsdefinition< der Kategorie

13

Schröder 1 9 9 4 , S. 6, A n m . 1 1 .

14

Schröder 1 9 9 4 , Titel.

15

V g l . Sengle ' 1 9 7 4 ,

16

Im ursprünglichen Titel der Habilitationsschrift Sengles von 1 9 4 2 (Sengle

>Geschichtsdrama< findet sich in Kapitel I, 1 meiner Studie.

'1952. '1952:

>Das deutsche Geschichtsdrama. Geschichte eines literarischen MythosGeschichtsdrama und nationaler MythosMetzler Literatur Lexikon« ( 2 i 9 9 0 , S. 1 7 8 - 1 7 9 ) eine Ausnahme, obwohl auch er in Goethes >Götz< »den eigentlichen Durchbruch« zum (neueren) Geschichtsdrama sieht. 17

Holt Meyer 1 9 9 5 , S. 6 6 — 7 7 ; S. 69. Meyer zeigt den Vorgang einer ideologisch orientierten Konstruktion der historischen Gattung am Beispiel des mittelalterlichen Heldenepos.

II

Vereinzelt hat man infolge der kritisch sozialgeschichtlich geprägten Forschung der 70er und 80er Jahre auf die problematischen Wurzeln der älteren Beiträge zum Geschichtsdrama hingewiesen. An der prinzipiellen Richtigkeit ihrer Hauptthesen und auch ihres methodischen Zugangs zweifelt man in der Regel aber gerade nicht. 1 8 Gegen eine Gattungsbestimmung, die sich wesentlich an einem immer noch als fortschrittlich empfundenen (historistischen) Geschichtsbewußtsein orientiert, das von der Individualität und Unwiederholbarkeit der Ereignisse und ihrer >objektiven< Erforschbarkeit ausgeht, ist offenbar nichts einzuwenden. Das gilt besonders fur Sengles Studie. Das von Julius Petersen entworfene Telos der Entwicklung der Geschichtsdramatik, die Verbindung von Mythos und Geschichte im faschistischen Freilufttheater, 19 wird freilich nach dem Kriege rasch als Abweg erkannt. Die Argumentation fast aller Studien zum Geschichtsdrama (von Werner Keller bis zu den jüngsten Beiträgen von Walter Hinck und Harro Müller) 20 verläuft deshalb strukturell ähnlich. Eine gewisse Ausnahme bilden die marxistischen Beiträge und einige Arbeiten zur Geschichtsdramatik im 20. Jahrhundert. 2 1 Grundsätzlich anders argumentieren lediglich einige komparatistisch angelegte Studien. 22 Der Gattungsbegriff der Geschichtsdrama-Forschung basiert in der Regel auf vier Hypothesen. Ihre historische Begründung und systematische Anbindung an die gattungstheoretische Diskussion ist im Einzelnen komplexer, als es in der folgenden knappen Darstellung erscheinen mag. Dennoch — auf den folgenden, vereinfacht dargestellten Hypothesen ruht das Gerüst des von der

18

V g l . etwa Schalk 1 9 8 9 , S. 1 8 . Schalks Kritik an der »Dogmatik« Sengles führt allerdings nicht zu einer grundlegenden Kritik: »der Ansatz« Sengles sei »als generalisierende Beschreibung der Gattung richtig« (S. 1 8 ) . Ähnlich argumentiert noch Tschopp 2 0 0 2 , S. 3 6 8 . Kritische Notizen finden sich auch bei Heinz-Dieter Weber ( 1 9 9 1 , S. 4 3 - 5 7 ; S. 4 5 , A n m . 1 2 ) , Ulrike Paul ( 1 9 7 4 , S. I 2 f . ) und Konstanze Fliedl ( 1 9 9 7 , S. I 2 3 f . , A n m . 3 1 u. 4 3 ) . Die genannten Arbeiten geben aber Sengles Generalthese, das deutsche Geschichtsdrama beginne mit dem Sturm und Drang, recht.

' 9 V g l . Petersen 1 9 4 0 , S. 5 5 f ; v. Wiese 1 9 4 2 , S. 4 3 3 f . In Klopstocks > Hermann «-Bardiets ( 1 7 6 9 — 1 7 8 7 ; vgl. Kapitel II, 9) hat man in den 4 0 e r Jahren Vorläufer des neuen Freiluft-Theaters gesehen: vgl. Kindt 1 9 4 2 , S. 5 5 8 - 6 0 6 und auch Beissner S. 20

18,

1942,

46f.

Neben der schon genannten Vorlesung von Schröder (Schröder 1 9 9 4 ) vgl. vor allem: Paul

1 9 7 4 ; Keller

1 9 7 6 , S. 2 9 8 - 3 3 9 ;

Zahn

1 9 8 1 , S. 1 2 3 - 1 3 5 ;

Karnick

1984,

S. 4 2 2 - 4 4 0 ; Harro Müller 1 9 9 7 , S. 1 2 1 - 1 3 1 , Klaus-Detlef Müller 1 9 8 7 , S. 2 1 1 — 2 2 6 ; Heinz-Dieter Weber 1 9 9 1 , S. 4 3 - 5 7 ; Hinck 1 9 9 5 ; Tschopp 2 0 0 2 . Außerdem die Einleitungen in folgende Sammelbände: Neubuhr (Hg.) 1 9 8 0 und Hinck ( H g . )

1981. 21 22

V g l . das Kapitel >West-östliche Varianten«. V g l . Broich u.a. 1 9 8 7 , dort besonders Blüher 1 9 8 7 , sowie Düsing (Hg.) 1 9 9 8 ; hierzu vgl. das Kapitel >Die systematische Kategorie >Geschichtsdramadie Geschichten (3) Sie erkennt in Goethes >Götz von Berlichingen< das erste — und paradigmatische — Modell eines Geschichtsdramas in deutscher Sprache. (4) Sie weist der Shakespeare-Lektüre im späten 1 8 . Jahrhundert eine katalytische Wirkung für die Entstehung dramatischer, am individuellen Ereignis orientierter Geschichtsdarstellung zu. Als innovativ gelten hier Herders und Goethes Shakespeare-Aufsätze. >Verhinderer< eines akzeptablen deutschen Geschichtsdramas vor Goethe sollen Gottsched (wegen seiner Regelpoetik) und Lessing (wegen seines Diktums vom Vorrang der Dichtkunst) sein. Z u diesen Hypothesen im Einzelnen: ( 1 ) Etwa ein Dutzend poetologische 24 Zitate, vornehmlich programmatische Äußerungen aus dem späten 18. und dem 19. Jahrhundert, zieren jede umfangreichere Studie über das Geschichtsdrama. Sie bilden das Netz, in das der jeweils leicht modifizierte, theoretische Ansatz eingebunden wird. Die in der Forschung angeführten, poetologischen Texte orientieren sich in der Regel am Konkurrenzverhältnis von Dichtung und Historiographie. Extreme Positionen nehmen hierbei der durch die Brille des 19. Jahrhunderts rezipierte 25 Aristoteles und Georg Büchner ein. Die Mittelposition kommt Schillers Äußerung zu, 23

Koselleck 1 9 6 7 , S. 8 2 , 9 1 , 9 5 ; dort wird der Ausdruck »Sattel-Zeit« auf den Bedeutungswandel politisch-sozialer Begriffe im 1 8 . Jahrhundert bezogen. Im wissenschaftlichen Diskurs hat er inzwischen eine Erweiterung auf viele Phänomene dieser >Umbruchszeit« erfahren.

24

Ich unterscheide nicht zwischen Poeseologie (Aussagen über die Dichtung) und Poetologie (Aussagen über den Poeten), sondern verwende für beide Phänomene den ungenauen, aber eingeführten Begriff >Poetologieklassisch< gewordenen Aristoteles-Lektüren von Arthur Schopenhauer, Jacob

Burckhardt

und Gustav

Freytag

(Schopenhauer

1977,

Bd. II/2, Kap. 3 8 ,

S. 5 1 6 - 5 2 5 ; Burckhardt 1 9 7 8 , Kap. II.4, S. 6 9 - 8 0 ; Freytag 1 9 9 2 [ N D der A u s g . Leipzig

I3

I 9 2 2 ] , Kapitel I . i , S. 9 - 1 7 ) .

13

die er in einem Brief über seinen »Wallenstein« an Goethe formuliert. Aristoteles glaubt, in der »Dichtung etwas Philosophischeres und Ernsthafteres« als in der Geschichtsschreibung zu finden, »denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen das Besondere mit.« 2 0 Schiller sieht den allgemeineren Anspruch der Dichtkunst gewahrt, wenn der Dichter »immer nur die allgemeine Situation, die Zeit und die Personen aus der Geschichte nehmen und alles übrige poetisch frei« erfinden würde. 27 Büchner schließlich scheint die Faktentreue stärker in den Mittelpunkt zu stellen; er schreibt an seine Eltern: Der dramatische Dichter ist in meinen Augen nichts, als ein Geschichtsschreiber [...]. Seine höchste Aufgabe ist, der Geschichte, wie sie sich wirklich begeben, so nahe als möglich zu kommen. 28 Erklärend wäre anzufügen, daß Büchner hier auf den Vorwurf der »Unsittlichkeit« seines Geschichtsdramas >Dantons Tod< reagiert. Er knüpft also mit seiner Berufung auf die »Wahrheit« der Fakten an einen alten Rechtfertigungstopos von Literatur an, 29 auch wenn sich hier >Wahrheit< — gemäß der »Leitdisziplin des 19. Jahrhunderts< - an der Geschichte orientiert.30 Die einzelnen Positionen von Grabbe, Grillparzer, Hebbel, Hegel, Herder, 31 Lassalle, Schiller, August Wilhelm Schlegel oder Richard Wagner 3 2 liefern keine strukturell neuen Argumente 33 für die Diskussion des Verhältnisses von 26

Aristoteles, >PoetikÜber die tragische KunstQuerelle du Cid< formuliert: vgl. Kapitel II, 6. 3 ° Zu Büchners Geschichtsverständnis im Vergleich zu Rankes vgl. Elm 1996. 31 Zu Herders Poetik des »episierenden« Geschichtsdramas vgl. jetzt Tschopp 2002, S- 375-378· 32 Vgl. vor allem folgende Texte: Herder 1977, S. 6 3 - 9 1 (>ShakespearMein Wort über das Drama! Eine Erwiderung an Professor Heiberg in Kopenhagens ,Morgenblatt< 1843); Grillparzer 1965, S. 2 0 - 1 7 8 (>Selbstbiographie< [1853]); Lassalle 1974, S. 7 — 15 (>Vorwort< [1859]); Schiller 7 i 9 8 4 , Bd. 1, S. 7 5 2 754 (»Erinnerung an das Publikum« [zu: »Die Verschwörung des Fiesco zu GenuaFaktenGeschichtsdramas< ist wesentlich durch die wissenschaftliche Entdeckung der Geschichte geprägt. Geschichte (als Kollektivsingular) bezeichnet hier zugleich — und auf beide Bedeutungen wird die gängige Definition des Geschichtsdramas bezogen — die »einmalige Begebenheit« und den universalen »Ereigniszusammenhang«.35 Diese doppelte Bedeutung von Geschichte legt nahe, neben der Verwendung geschichtlicher Stoffe auch die Tatsache der historischen Vermitteltheit von Geschichte mitzudenken.30 Prinzipiell gilt deshalb, daß das »historische Drama mehr als die szenische Wiedervergegenwärtigung von Vergangenem«37 ist. Es enthält vielmehr in seiner ästhetischen Gestaltung die spezifische Perspektive der jeweiligen Gegenwart und erlaubt — wie immer wieder betont wird: vermittelt durch das Ingenium des Dichters3® — einen allgemein deutenden Zugriff auf die Geschichte, auf das Geschehen selbst und allgemein auf die Strukturen und Mechanismen solchen Geschehens. In bezug auf diesen allgemeinen Blickwinkel der Gattung kann dann, in Anlehnung an Aristoteles, auf die Überlegenheit der Geschichts-

Bd. 4, S. 5 7 6 - 5 7 8 (>Historientreue. Am Beispiel der Flucht nach VenedigDas Politische TheaterWirklichkeitLizenzen< ausgegangen werden. Die poetische Abweichung von der historischen »Wirklichkeit (bzw. > Wahrheit«) ist von einer gattungsbedingten Lizenz zu unterscheiden, die das Verhältnis des >Geschichtsdramas< zum Drama (seiner Zeit) bestimmt. » Vgl. Koselleck 3 1984, S. 48; vgl. S. 3 8 - 6 6 ; i3of. 36 Vgl. Karnick 1984, S. 423. 37 Klaus-Detlef Müller 1987, S. 2 1 2 . 38 Vgl. Hebbel 1965, S. 550 und Herder 1977, S. 79ff.; die zentrale Position des Autors stellen besonders Werner Keller, Wolfgang Paulsen, Axel Schalk, Gerard Schneidlin, Wolfgang Düsing, Jürgen Schröder und Benno v. Wiese heraus (Keller 1976, S. 3 i 9 f . , Paulsen 1954/1993, Schalk 1989, S. 2 i f . , Schneidlin 1986, S. 375, Düsing 1998, S. 4, Schröder 1994, S. 9 und v. Wiese 1942, S. 432).

15

dramatik gegenüber der (positivistisch gedachten) Geschichtsschreibung insistiert werden. 39 Der neue Geschichts^egri/^ zeigt sich als Ausdruck eines neuen Geschichtsbewußtseins und dieses als Voraussetzung der neuen Gattung >Gesch\c)\tsdramaunzeitgemäße< Weiterleben des historia magistra vitae-Madelh. im 19. Jahrhundert. Daran sei erinnert, weil das Verschwinden des Topos immer wieder als Beleg für den bewußtseinsgeschichtlichen Einschnitt herhalten muß, der Goethes >Götz< ermöglicht habe. (3) Goethes Text steht für zwei Verfahrensweisen des künftigen historischen Dramas: Im >Götz< sei erstmals eine überragende Individualität gestaltet, die als nationale Identifikationsfigur geeignet erscheine.44 Sie lehne sich, stellvertretend fiir die vergangene Zeit, gegen die Macht der Geschichte auf, die als selbständiger Faktor zu agieren scheine. In dieser Rolle der Geschichte und der — anachronistisch wirkenden — Individualität des Helden sei jenes historische Denken auf die nationale Bühne gebracht, das Herder und Moser mit Blick auf Shakespeare theoretisch erarbeitet hätten.45 Mit dem >Götz von Berlichingen< setze sich schließlich auch im Bereich des Geschichtsdramas endlich die »Psychologisierung des dramatischen Stils« 40 durch. Geht man nun von Goethes >Götz< als maßgeblichem Paradigma 47 aus, erscheint alles andere als Vorspiel, insbesondere die zu vernachlässigende »naive 39 40 41 42 43 44 45 46

47

16

Vgl. Schröder 1994, S. 8. Koselleck ' 1 9 8 4 , S. 3 8 - 6 6 . Koselleck 3 1984, S. 38. Koselleck 3 i 9 8 4 , S. 38. Schröder 1994, S. 1 1 . Deuriich formuliert bei Harro Müller 1997, S. 1 2 3 — 1 2 5 . Vgl. u.a. Neuhaus 1 9 8 1 , S. 82 — 100 oder Sengle ' 1 9 7 4 , S. 35if. Habersetzer 1985, S. 4. Vgl. Klaus-Detlef Müller 1987, S. 2 1 1 ; Schönhaar 2 i 9 9 o ; Hinck 1995, S. 22, 30 und

Geschichtsdramatik«48 des 16. Jahrhunderts und die nur isoliert zu betrachtende, zu sehr an der Heils- und zu wenig an einer individuell verstandenen Ereignisgeschichte orientierte Barocktragödie. Sengle betont ausdrücklich den »mangelhaften historischen Sinn der [Barock-]Epoche.«49 Weil die Position von Elfriede Neubuhr 50 hier eine Sonderstellung einzunehmen scheint, sei kurz auf sie eingegangen. Neubuhr plädiert zwar für eine Einbeziehung der Barockdramen in die Gattungsdiskussion, schlägt aber vor sich dabei auf Herbert Lindenbergers Typologie 51 stützend - , die Märtyrerdramen als Untergruppe der sogenannten >Historischen Dramen< zu verstehen. Diese seien, weil sie lediglich historische Stoffe als >Material< verwenden würden, von den eigentlichen, den deutenden Geschichtsdramen< (z.B. Schillers >WallensteinSophonisbeGeschichtsdrama< natürlich nicht fällt. Aber die starken Korrespondenzen zu den theoretischen Passagen über das >Spiel< in der Widmungsvorrede, lassen eine Lektüre der Habsburg-Apotheose als Referenz auf den >SpielSophonisbeSophonisbeGötzAdelchi< ( 1 8 2 0 22), aber keinen zum deutschsprachigen Geschichtsdrama der Frühen Neuzeit. 57 Die >schwarzen Löcher< im frühen und mittleren 18. Jahrhundert legitimiert die germanistische Forschung in der Regel aus poetologischen Aussagen der beiden wichtigsten Denker der literarischen Aufklärung in Deutschland. Sengle konstatiert einen »direkten, vorwiegend negativen« Einfluß »der Gottschedschen und Lessingschen Theorie auf die Entwicklung des Geschichtsdramas«.' 8 Die zahlreichen geschichtsdramatischen Versuche dieser Zeit, insbesondere auch der genannten beiden Autoren, werden nur am Rande behandelt59 oder ganz verschwiegen. Ansatzpunkte der Argumentation sind Gottscheds normatives Verständnis von Poesie und Lessings aristotelische Dramaturgie. Gottscheds moralisches Interesse an der Dichtung verhindere einen dramatischen Rekurs auf die historische Wahrheit; ins Zentrum der >Critischen Dichtkunst rücke die mächtige Maxime Wahrscheinlichkeit. »Wirkliche Geschichte«, stellt Peter Zahn fest, »gerät so aus dem Blickfeld und verschwindet hinter einer normativen Kunstanschauung«. 60 Anders akzentuierte Voten Gottscheds, insbesondere in seinen Akademiereden und den Trauerspielvorreden passen offenbar nicht in dieses Bild und werden deshalb schlicht übersehen. So stellt der Leipziger Professor in seiner Ankündigung der >Panthea< von Luise Adelgunde Victorie Gottsched gerade heraus, daß die Handlung und die Charaktere des Stückes »der Historie vollkommen gemäß« 61 seien. Ähnliches bemerkt er in bezug auf seine >Parisische BluthochzeitHistorischer Roman und historisches DramaGeschichtsdrama< können eben nur Texte eines begrenzten historischen Zeitraums begriffen werden; diese repräsentieren selbstverständlich jene elementaren Denkweisen, die schon die Basis der Gattungsbestimmung waren. Die >historische< Definition begründet sich also in gewisser Weise aus einem >hermeneutisch anmutenden« Zirkelschluß. Sein mächtiges Regulativ ist das >richtige< — zumindest von den frühen Theoretikern der Gattung noch geteilte — Geschichtsbewußtsein. Das Zusammenbringen von >richtigem< Geschichts- und Gattungsverständnis kann sich allerdings nicht auf zeitgenössische, also historische Reflexionen berufen, sondern zeigt sich — bei genauerem Hinsehen jedenfalls — als literaturwissenschaftliche Setzung Sengles. Zwei etwa zeitgleiche Phänomene werden >enggeführthistorische Bewußtsein« seit 1 8 0 0 (vgl. Struck 1 9 9 7 , S. 32off.). Und auch Düsings ansonsten differenzierte Einleitung zu seinem komparatistischen Sammelband, beharrt auf der Relevanz der Autorintention (Düsing 1 9 9 8 , S. 4). Stockhorst vemeidet zwar, die Autorintention in die Gattungsbestimmung hereinzunehmen, spricht dann aber doch

22

sein des Autors bestimme dann u. a. die Gattungszugehörigkeit. Nicht die literarischen Merkmale eines Textes sind entscheidend, sondern das Denken des Autors. Geschichtsdramen werden ausdrücklich als »Dokumente, konzentrierte Zeugnisse unserer Vor- und Bewußtseinsgeschichte« und als »Erkenntnismodelle von Geschichte«®9 gelesen und nicht als literarische, als ästhetische Theatertexte.90 Die zentrale Bedeutung der oben referierten Phänomene für die Geschichte der Gattung soll keineswegs geleugnet werden. Im Gegenteil: wenn man sie nämlich nicht

mit diesem Phänomen beginnen läßt, die Gattung also nicht

historisch begrenzt sieht, erscheint die gattungsgeschichtliche Relevanz der in den Hypothesen ausgedrückten Beobachtungen differenzierter. Mit den genannten vier Hypothesen wird auch eine Geschichte der literarischen Gattung >Geschichtsdrama< präformiert, die offenbar auch dazu dient, einen streng sortierten Kanon 91 von literaturwissenschaftlich >wertvollen< Texten aufzustellen: Die Gattung >Geschichtsdrama< beginne mit der Geniezeit, habe ihren Höhepunkt bei Büchner, Grillparzer und Hebbel; der Niedergang der Gattung setze mit den »Oberlehrerdramen«92 des späten 19. Jahrhunderts (Wildenbruch usw.) ein. Nach 1945 fänden sich Wiederanknüpfungen an die Gattungsvorgaben des letzten Jahrhunderts (Hochhuth usw.).93

89 90

91

92 93

von der »Repräsentation seines [des Autors, Hervorhebung und Erläuterung v. mir] Geschichtsbildes« im Drama (2002, S. 5 1 5 ) . Schröder 1 9 9 4 , S. 6. V g l . Schröder 1 9 9 4 , S. 6: »Mein Interesse daran ist also nicht primär gattungsgeschichtlich und ästhetisch.« V g l . Albert 1 9 9 5 , S. 694: Schröder stelle eher »ein Panorama kanonisierter Werke in ein neues Licht«, als »systematisch« den »aufgeworfenen Fragen« nach dem Geschichtsdrama nachzugehen. Hinck 1 9 9 5 , S. 34. Daß eine solche nach Sengle nicht mehr ausdrucklich begründete Kanonisierung der Geschichtsdramen in der Forschungsdiskussion zunehmend kritisiert wird, zeigt u. a. die genannte Rezension von Schröders gedruckter Vorlesung Geschichtsdramen« (Schröder 1994): »Weder die barocke Haupt- und Staatsaktion noch die >Massenproduktion der Habsburgerdramen [...]< ist [ . . . ] vertreten.« (Albert 1 9 9 5 , S. 694.) K e i n mir bislang bekannter Forschungsbeitrag beschäftigt sich indes bis heute explizit mit dem Geschichtsdrama der Frühen Neuzeit. Das Theater dieser Zeit wird weitgehend als isoliertes Vorspiel zum eigentlichen Geschichtsdrama gesehen, das zwar gelegentlich historische Stoffe bearbeite, aber kein »Bewußtsein von der Individualität und der unwiederholbaren Besonderheit geschichtlicher Ereignisse, Personen und Korporationen« habe (Hinck 1 9 8 1 , S. 9). Andere, allerdings in der Regel spätere Geschichtsdramen nicht berücksichtigende Wertungen kommen aus der Barockforschung selbst (Gillespie 1 9 8 0 , Wolfgang Kayser ' 1 9 4 1 / 1 9 8 0 ) . Umfassendere Untersuchungen zu Geschichtsvorstellungen der frühneuzeitlichen Dichtung, insbesondere der Barockliteratur, finden sich hingegen durchaus (Voßkamp 1 9 6 7 , Spellerberg 1 9 7 0 , 1 9 7 8 , 1 9 8 3 , Szarota 1 9 7 6 , Reichelt 1 9 8 1 , Kühlmann 1982). Auch Forschungen zum 1 8 . Jahrhundert befassen sich gelegentlich mit dem Verhältnis von Theater

23

Z u der zeitlichen kommt eine merkwürdig starre lokale Fixierung der Gattung 9 4 auf das deutsche Sprachgebiet, obwohl zweifellos vergleichbare Phänomene in ganz Europa zu finden sind. Shakespeare bildet in der Forschungsrezeption zwar eine gewisse Ausnahme, seine Dramen werden allerdings häufig nicht als Texte um 1 6 0 0 gelesen, sondern als Vorläufer des eigentlichen deutschen Geschichtsdramas aufgefaßt. Ein veränderter Begriff vom Geschichtsdrama müßte also die Möglichkeit bieten, Anschluß an die europäische Diskussion der Frühen Neuzeit zu finden; das chronicle play der englischen Renaissance (John Bale, George Peele), dann Jonson, Shakespeare und Marlowe oder auch das university play des 16. und 1 7 . Jahrhunderts in England, 95 das drame historique des französischen Klassizismus (vor allem Corneille, aber auch Mairet, Racine, Voltaire usw.), die italienische Renaissancetragödie (Trissino usw.), die spanischen comedias (Lope de Vega, Cervantes usw.) und die deutschsprachigen Stücke des 16. bis 18. Jahrhunderts (von Frischlin und Sachs über Gryphius bis Lessing) könnten sinnvoll in einem frühneuzeitlichen Kontext diskutiert werden. 90 Gemeinsame Traditionen gerade in der europäischen Frühen Neuzeit (Aristoteles und speziell furs Geschichtsdrama: Seneca, Aischylos) könnten dann adäquater herausgearbeitet

werden.

Eine komparatistische

Argumentation

sollte mit einer systematischen Kategorie >Geschichtsdrama< auch -

mutatis

mutandis — fur die Literatur nach 1 9 4 5 möglich sein. 97 Ein systematischer Zugriff auf das Geschichtsdrama könnte wohl auch kulturhistorisch entfernte Phänomene vergleichend heranziehen.9®

94

95

96

97 98

24

und Geschichte (Bauer 1924, Klotz 1927, Koopmann 1979, Steinmetz 1987, Graf 1992, Unger 1993, Hollmer 1994, Alt 1994). Das gilt insbesondere fiir die germanistische Forschung, nicht so sehr fiir die romanistische und anglistische: vgl. etwa Amey 1995, Blüher 1987, Broich u.a. 1987, Lindenberger 1975. Der neueste Sammelband zum Geschichtsdrama, der Beiträge einer Ringvorlesung an der Universität Mainz enthält, hat einen fächerübergreifenden Ansatz mit nationalphilologisch ausgerichteten Einzeluntersuchungen gewählt; interpretiert werden u.a. Stücke von Aischylos, Shakespeare, Schiller, Grabbe, Manzoni, von polnischen und von russischen Autoren: vgl. Düsing (Hg.) 1998. Das university play (als Untergruppe des weiter gefaßten academic play) hat sich aus dem englischen Schuldrama entwickelt. Vorbilder sind Stücke antiker Autoren (Terenz, Plautus und Seneca). Gegeben werden sie in lateinischer oder englischer Sprache; die Fünfaktigkeit und die Einheit der Handlung zeichnet sie als seht formbewußt gestaltet aus. Dramatisiert werden auch historische Ereignisse; die anonyme >True tragedy of Richard III< ( 1 5 8 8 - 9 4 ) wäre als frühes englisches >Geschichtsdrama< hervorzuheben. Als Uberblick vgl. Boas 1 9 1 4 (mit einer »List of University Plays«, Appendix IV). Einen solchen Begriff von >Geschichtsdrama< verfolgt offenbar Claude Amey in seinem kurzen Artikel im >Dictionaire encyclopedique du theätre< (1995, S. 438). Vgl. Blüher 1987. Denn auch etwa in der japanischen und chinesischen Literatur finden sich >GeschichtsdramenGe-

schichtsdramaGeschichtsdrama< kann erstens sowohl von der übergeordneten Gattungstrias Dramatik, Lyrik und Epik als auch von eingeführten Begriffen wie Epos, Tragödie, Komödie, Sonett, Epigramm oder auch Roman abgesetzt werden. Zweitens wird damit der vornehmlich funktionale Charakter des systematischen Begriffs stärker herausgehoben. Dadurch soll drittens betont werden, daß es sich bei dem Begriff >Geschichtsdrama< nicht um eine im 16., 17. und 18. Jahrhundert schon allgemein gebräuchliche Gattungsbezeichnung handelt, sondern um eine literaturwissenschaftliche Konstruktion. Die literaturwissenschaftliche Kategorie dient ausschließlich der Analyse vergleichbarer Texte und ist nicht als emphatischer >Programmbegriff< 127 gedacht.

124 125

126

127

Vgl. Fricke 1 9 8 1 . >Genre< entspricht dem — vorwiegend induktiv erarbeiteten - historischen Gattungsbegriff, >Textsorte< dem - in der Regel deduktiv (vor-)definierten - systematischen Gattungsbegriff. Müller-Dyes (1996, S. 324^ basierend auf Hempfer 1973) ist zuzustimmen, daß in der konkreten Anwendung der Gattungsbegriffe induktives und deduktives Vorgehen ergänzend zusammenfallen sollten. Mit einer Unterscheidung historischer und systematischer Gattungen arbeitet auch Heinz Schlaffer ( 1 9 7 1 , vgl. dort S. 1 - 9 , >Zur Methodik der GattungspoetikGeschichtsdrama< entspräche der dritten Ebene. Häufig wird für hierarchisch untergeordnete Textgruppen — wie das >Geschichtsdrama< — auch det Ausdruck >Genre< verwendet (vgl. das »Glossar« zu jenem Sammelband, in dem auch der Beitrag von Müller-Dyes zu finden ist: Arnold/Detering (Hg.) 1996, S. 664^). Sowohl eine strikte, sehr normative Hierarchisierung wie sie Müller-Dyes vorschlägt als auch eine eher ungeklärte, wie sie im »Glossar« zu finden ist, bergen — meiner Ansicht nach - eine ganze Reihe praktischer Zuordnungs- und Definitionsprobleme. Ich schlage deshalb die oben ausgeführte einfache Sprachreglung vor, die die in anderen Zusammenhängen anders verwendbaren Begriffe »Typ« und »Genre« vermeidet. Sehr deutlich kann so etwa Julius Petersens Begriff >Geschichtsdrama< verstanden werden; er ist ausdrücklich auch als Gattungsvorgabe fiir national-mythologische Freilichtspiele konstruiert: vgl. Petersen 1940.

29

Auch ein kurzer Hinweis zur Begründungsmöglichkeit einer solchen Kategorie sei angefugt. 128 Als wichtige Momente eines neuen begrifflichen Zugangs wären der heuristische Wert des jetzt als systematische Kategorie verstandenen Ausdrucks >Geschichtsdrama Merkmales 129 also unterschiedlicher Zeichen und Zeichenkomplexe innerhalb der zu klassifizierenden Gegenstände, hier der Dramentexte. Ein Hinweis allein auf den Stoff 130 reicht in der Regel also nicht aus. Die Merkmale könnten als jeweils entweder notwendige oder hinreichende Bedingungen für die Zuordnung zur Gruppe der Geschichtsdramen angesehen werden. Sie bezeichnen die differentia specifica, heben die so bestimmte Gruppe also von den anderen der gleichen logischen Ebene ab, und präzisieren das Geschichtsdrama hinsichtlich eines übergeordneten Familienbegriffs, eines genus proximum. Literaturwissenschaftliche Begriffsbestimmungen orientieren sich aber in der Regel nicht ausschließlich am Ideal der strengen »Genus-differentia-Definition«, 1 3 1 sondern beziehen andere Klärungsmomente automatisch mit ein: Strube nennt Verfahren der Begriffsexplikation, die sich am Usuellen orientieren, sowie sprachanalytisch-phänomenologische Klärungen und Erläuterungen unter Berücksichtigung der Begriffsgeschichte. Eine Begriffsklärung in der Literaturwissenschaft wird immer übliche wissenschaftliche Verwendungen und bekannte poetologische Reflexionen miteinbeziehen müssen. Mit Strube wäre die hier vorgeschlagene Begriffsbestimmung der Kategorie >Geschichtsdrama< deshalb lediglich als »differentialistische«132 zu sehen, die sich vielleicht am Ideal eines Lexikoneintrags oder Ähnlichem orientiert und deshalb eine größtmögliche Klarheit und eine sinnvolle Verwendbarkeit miteinander verbinden will. Normativ im engeren Sinne ist sie nicht gemeint.

128 129

1}0

131 132

30

Zu diesem Problemkomplex vgl. Strube 1993, besonders S. 1 3 - 2 8 ; 5 9 - 6 5 . Vgl. Blüher 1987, S. 1 7 3 , Stückrath 1990, S. 286; Klaus Weimar spricht von »Kennzeichen« (Weimar a 1993, S. 28, passim). »Überblickt man den aktuellen Stand der Gattungstheorie zum Geschichtsdrama, so zeigt sich, daß eine allein vom Stoff und dessen quellenmäßig verbürgter Historizität her begründete Bestimmung des Geschichtsdramas, wie sie früher zumeist unbesehen akzeptiert worden war, heute zu Recht allgemein als unbefriedigend abgelehnt wird.« (Blüher 1987, S. 1 7 1 ) . Strube 1993, S. 14. Strube 1993, S. 26.

Die systematische Kategorie >Geschichtsdrama< Aus der Einsicht, daß die strikte Bindung an bestimmte Vorstellungen von Geschichte und die damit verbundene enge historische Lozierung des Geschichtsdramas prinzipiell problematisch ist, resultiert offenbar eine wenig ernst genommene Forderung von Ulrike Paul nach einem Gattungsbegriff, der »historisch flexibel zu gebrauchen« sei. 133 Natürlich muß jede Literatur historisch begriffen werden; eine Begrenzung der Gattung auf eine historische Erscheinungsform — und das präsupponieren die vier oben genannten Hypothesen und ihre Varianten — engt die literaturgeschichtliche Verwendbarkeit und den heuristischen Wert der Gattungsbestimmung aber erheblich ein. Nicht zuletzt die immer wieder betonten Zweifel an der Gattungszugehörigkeit des älteren (von Locher bis Lessing) und neuesten deutschen Geschichtsdramas (von Dürrenmatt bis Heiner Müller) lassen darüber nachdenken, ob nicht die bisherige >historische< Gattungsbezeichnung grundsätzlich revidiert werden müßte. 134 In diesem Sinne wäre zu fragen, ob nicht ein systematischer Zuschnitt des Begriffs sinnvoll sowohl viele zeitgenössische als auch die bisher gleichfalls ausgeklammerten Geschichtsdramen der Frühen Neuzeit zusammenfassen könnte. Ein solches systematisches Interesse am Geschichtsdrama wäre auch als ein — u. a. von Blüher mit Vehemenz geforderter - Schritt zurück zum Bühnenwerk und seinem Dramentext zu verstehen.135 Ins Auge zu fassen ist also ein möglichst präziser - gleichwohl weit gefaßter — kategorialer Begriff, dessen systematischer Zuschnitt eine historisch typologisierende Analyse erlaubt. Der Schritt der konkreten historischen Spezifikation 130 entspricht der immer wieder geforderten Ergänzung historischer und systematischer Gattungsforschung.137 Ein >singulares< (normatives und historisch gebundenes) Gattungsverständnis ist insofern durch ein >plurales< zu ersetzen, das typologische Unterscheidungen ermöglicht. Einem starren, geschlossenen Gattungskonzept wäre ein offenes, flexibeles entgegenzustellen.138 133

Paul 1 9 7 4 , S. 1 4 . W i e wenig flexibel sich Ulrike Pauls eigener, sehr enger Begriff vom >Geschichtsdrama< darstellt, hat schon Manfred Karnick kritisch bemerkt (vgl. Karnick 1 9 8 4 , S. 4 2 3 und 4 3 7 , A n m . 12). »Im strengen Sinne« kann Ulrike Paul (vor und) nach Schillers >Wallenstein< nicht mehr »von einem historischen Drama [ . . . ] sprechen« (Paul 1 9 7 4 , S. 39).

134

V g l . Broich 1 9 8 7 , S. 1 5 7 .

135

Karl Alfred Blüher wendet sich mit Recht gegen Maßstäbe, »die außerhalb des Bühnenwerks liegen« und die »dem Dramentext selber« nur einen untergeordneten Rang einräumen (Autorintention, Geschichtsbewußtsein einer Epoche, >objektive< historische Zustände). V g l . Blüher 1 9 8 7 , S. 1 6 7 - 1 9 3 ; besonders S. 1 7 1 .

136

V g l . den zweiten Teil (II) der Studie, insbesondere die historischen Typisierungen in

137

V g l . etwa Müller-Dyes 1 9 9 6 , S. 3 2 6 .

138

A u s komparatistischer Sicht argumentiert so auch Düsing 1 9 9 8 , S. 8f.

Kapitel i , 2 , 5 und 6.

31

Der Bezug der Gattungskonstruktion auf ein zugrunde liegendes Geschichtsmodell ist fallenzulassen und entsprechend durch die Einsicht zu ersetzen, daß >Geschichte< verschieden gedacht werden kann. Als nicht sinnvoll erscheint die Ausrichtung des literarischen Gattungsbegriffs an poetologischen Aussagen einer literaturgeschichtlichen Epoche, an einem selbst historisch verortbaren Geschichtsbewußtsein, an einer paradigmatischen Erscheinungsform oder der Rezeption einer solchen. Jedes Theaterstück zielt idealtypisch auf Gegenwärtigkeit in der szenischen Darstellung. Peter Szondi versteht in seiner >Theorie des modernen Dramas< diese generelle Bestimmung dramatischen Geschehens als Argument gegen das Geschichtsdrama. Dieses tendiere, weil es das Vergangene als Vergangenes zum Gegenstand habe, zum Epischen. 139 Der unmittelbare, wahre 140 Charakter der Darstellung vertrage sich nicht mit einem notwendigerweise vermittelten Zugang zum Vergangenen in erster Linie und mit dem Zitat als Verfahrensweise des Geschichtsdramas in zweiter Linie. 1 4 1 Auch wenn Zitate nicht gekennzeichnet sind, bleiben sie Zitate: Das Zitieren gehört, so gesehen, zu den bevorzugten Textverfahren des Geschichtsdramas von Gryphius' »Carolus Stuardus< über Gottscheds >Parisische Bluthochzeit< und Büchners >Dantons Tod< zu Heiner Müllers >Germania Tod in BerlinUnmittelbaren< zu rechnen sind. Manfred Pfisters deskriptive Dramentheorie sieht im »Eindruck unmittelbarer Gegenwärtigkeit des dargestellten Geschehens« ein wesentliches Element der spezifischen Kommunikationssituation des Theaters. Sie imagi-

146

Hamburger

147

Turk 1 9 8 8 , S. 1 0 .

3

148

V g l . Weimar 2 I 9 9 3 , S. 5 7 - 6 9 und Genette 1 9 8 9 .

i 9 7 7 , S. 1 5 8 ; vgl. S. 1 5 4 - 1 5 9 .

V g l . Pfister ^ 1 9 8 8 , S. 2 4 . 150

Z u m Beispiel die spezifische Verwendung von Rollenbezeichnungen oder Zeitdeiktika: vgl. Fricke 1 9 8 1 , S. 1 1 5 .

33

niere die »Gleichzeitigkeit des Dargestellten mit der Darstellung und dem Vorgang der Rezeption.« 1 5 1 Als Drama (oder korrekter: als Theatertexte) wären folglich Dichtungen zu fassen, die eine Theatersituation, also insbesondere die unmittelbare Gegenwärtigkeit eines dialogischen Geschehens, durch ein spezifisches Zeichenensemble imaginieren. Es wird niemanden verwundern, daß sich in dieser Begriffsbestimmung durchaus Kriterien für das Drama verstecken, die schon auf Aristoteles (Figurenrede, szenische Darbietung, Handlung etc.) zurückgehen. 152 Das Geschichtsdrama — als Untergruppe des Dramas — muß, wie der Seitenblick auf Szondis Kritik gezeigt hat, besonders hinsichtlich des Kriteriums >Gegenwärtigkeit eines dialogischen Geschehens< spezifiziert werden. Hierbei greife ich auf Beobachtungen Klaus-Detlef Müllers zurück. Jedes Drama mit historischen Stoffen vermittelt nicht nur den »Eindruck unmittelbarer Gegenwärtigkeit«, sondern enthält auch Zeichen, die >synchron< eine zweite Zeitebene alludieren. Neben der durch die Theatersituation denotierten Gegenwärtigkeit wird in solchen Stücken also auch eine Vergangenheit 153 konnotiert. Diese andere Zeitebene wird im Theater aber so präsentiert, als wäre sie gegenwärtig. Da in der Gegenwärtigkeit des Theatergeschehens die andere Zeitebene auch bezeichnet wird, erscheint sie als gegenwärtig präsentierte Vergangenheit. 1 5 4 Dieses >präteritale Momentutopischer< Reflex - oft genug eine Zukunft! Vgl. Klaus-Detlef Müller 1987, S. 2 1 3 . Der von Müller verwendete Ausdruck »vergegenwärtigte Vergangenheit« ( 2 1 3 ) suggeriert, daß die Vergangenheit beim Zuschauer schon einmal >gegenwärtig< gewesen sei. Das ist aber bei vielen Geschichtsdramen nicht der Fall. Meist wird doch die gezeigte Geschichte >neu< erlebt; das >historische Wissen< des Zuschauers (vgl. S. 2 1 3 ) ist begrenzt und im eigentlichen Sinn nicht Protokoll einer >gegenwärtig< gewesenen Geschichte, sondern Folge einer historiographischen Vermittlung im engeren Sinne. Manche historisierenden >Festspiele< (Bayreuther Wagner-Inszenierungen, >GötzVergegenwärtigungEpiphanievergegenwärtigte Vergangenheit könnte sich allenfalls auf eine durch andere poetische Texte, andere Medien (Historiographien, Filme usw.) oder generell den historischen Diskurs vermittelte Historie beziehen; die Vergangenheit würde aber auch dann kaum identisch vergegenwärtigt, sondern immer variiert als eine mögliche dargestellt. Vgl. Klaus-Detlef Müller 1987, S. 2 1 3 .

Die Indizierung einer zweiten - >präterital< bezeichneten — Zeitebene reicht also noch nicht, um ein Geschichtsdrama zu erkennen. In diesem Sinne sieht Wolfgang Düsing verschiedene »Verfahrensweisen und Strukturmerkmale« 156 des Geschichtsdramas, die den »Anachronismus« der Gattung begründen können: So beziehe sich das Geschichtsdrama häufig »unter der Perspektive der eigenen Zeit« 1 5 7 auf die Vergangenheit und bewirke so eine »Horizontverschmelzung« beider Zeitebenen. Allerdings fänden sich auch Dramen, die genau gegenteilig verfahren, die ausdrücklich eine »Horizontdifferenzierung« von dargestellter Vergangenheit und deutender Gegenwart konstruieren würden. 15 ® Die Repräsentation und Kontextualisierung der Vergangenheit im Drama kann also höchst unterschiedlich sein. Karl Alfred Blüher schlägt eine Bestimmung des Geschichtsdramas vor, die auf vier Bedingungen basiert, von denen sich zwei offenbar auf das diskutierte >präteritale Moment< beziehen. Ein Drama könne als Geschichtsdrama identifiziert werden, wenn es alle folgenden Merkmale enthält: erstens, »das — fiktionale — Postulat einer historischen Authentizität«, zweitens, eine dramatische Handlung, die sich (auch) auf eine politisch-gesellschaftliche Öffentlichkeit bezieht, drittens, relevante dramaturgische Verfahren, welche die theatralische Historizität markieren, und viertens, »die Einarbeitung einer aktualisierenden Geschichtsdeutung«. 159 Wenn auch solche semiotischen Bestimmungen auf den ersten Blick recht brauchbar erscheinen, so sehe ich doch einen Klärungsbedarf im Bereich der Merkmale und ihrer Differenzierung in hierarchischer Hinsicht. Auch fehlt die Abgrenzung des Geschichtsdramas im Feld der Gattungen (»Genus-differentia«-Bestimmung). 160 Der Begriff muß also hinsichtlich der oben angeführten Überlegungen genauer modifiziert werden; hier sei also meine Fassung des Begriffs erläutert: Fünf Merkmale 101 bestimmen das Geschichtsdrama. (1) Das >präteritale Moment< vereinigt eine Untergruppe von Dramen, in die auch das Geschichtsdrama eingeordnet werden kann. Dieses Momemt ist nun zu spezifizieren: Im >Geschichtsdrama< müssen sich nicht nur Zeichen finden, die ein unbestimmtes >präteritales Moment< denotieren, sondern präzise die >historische Authentizität des Dramas suggerieren; die Zeichen müssen 156

Düsing 1998, S. 3. Düsing 1998, S. 5. 158 Düsing 1998, S. 6. 159 Blüher 1987, S. 1 7 3 . ,6 ° Vgl. Strube 1993, S. ιηί. ' 6 l Es handelt sich wohl um >notwendige< Merkmale; >hinreichende< sehe ich keine. Allerdings sollten Begriffsbestimmungen in der Literaturwissenschaft grundsätzlich nicht so strikt verstanden werden wie in den Naturwissenschaften. 157

35

also das Geschehen, die dargestellten Figuren oder das Setting als >historisch wahr< setzen. Sie funktionieren — könnte man mit Roland Barthes formulieren — als eine Art Referenzillusionen, da sie anzeigen, Geschichte werde im Text 1 0 2 unmittelbar präsent. 103 Daß die Authentizität aller drei Bereiche (Geschehen, Figuren, Setting) manifest werden muß, scheint mir nicht notwendig zu sein; sie wirken im Geschichtsdrama vielmehr im Sinne eines pars pro toto. Ob das Drama tatsächlich auf historisches Geschehen rekurriert, spielt natürlich keine Rolle. Als relevant zeigen sich vielmehr intertextuelle Bezüge zu Dokumenten, die den historischen Diskurs einer Zeit über eine jeweils vergangene Epoche konstituieren. Ein Beispiel: So behaupten schon die ersten beiden Szenenanweisungen in Heiner Müllers >Germania Tod in Berlin< (1956/71) durch ihre präzisen Ortsund Jahresangaben die historische Authentizität des folgenden Geschehens: »DIE STRASSE 1 / Berlin 1 9 1 8 . « 1 6 4 und »DIE STRASSE 2 / Berlin 1949.« 1 6 5 Verstärkt wird diese Indizierung durch die Gegenüberstellung zweier entscheidender Augenblicke deutscher Geschichte gleich zu Beginn des Dramas. Die gescheiterte deutsche Revolution nach dem verlorenen Ersten Weltkrieg und die Gründung der Deutschen Demokratischen Republik gelten im historischen Diskurs der D D R — der hier in erster Linie maßgebend ist — als nicht hinterfragbare Eckdaten der sozialistischen Fortschrittsgeschichte. Die in der Szenenanweisung schon proklamierte Sicht der Straße setzt das Denkmodell des historischen Materialismus (zuerst einmal) konsequent um. Diese spezielle Perspektive richtet sich gegen die deutsche Historiographie auf der anderen Seite des Eisernen Vorhangs. (2) Eng mit dem notwendigen Merkmal der suggerierten historischen Authentizität hängt Blühers dritter Punkt zusammen: die Bezeichnung des Geschehens als historisch (und nicht nur als >präteritallutherische Sprache< 162

163

164 165 166 167

36

Oder im >Text< der Aufführung: zum Verhältnis von Aufführung und literarischem Text vgl. Kapitel I, 2. Zur Inszenierung von Authentizität in ästhetischen Texten vgl. jetzt Fischer-Lichte/Pflug (Hg.) 2000. Barthes 1968, S. 1 7 5 . Roland Barthes macht ja gleichfalls deutlich, daß »diese Illusion [...] dem historischen Diskurs nicht eigentümlich ist« (S. 175), sondern sich z. B. auch im historischen Roman finde. Heiner Müller 1 9 7 7 , S. 37. Heiner Müller 1 9 7 7 , S. 38. Blüher 1987, S. 1 7 3 . Walter Hinck macht auf die Relevanz der entsprechenden Inszenierung aufmerksam: vgl. Hinck 1990, S. 3 5 3 - 3 6 4 . Bei der Analyse der Theatertexte müßte - seiner

in Goethes >Götz< (1773) kann als Beispiel eines solchen Verfahrens genannt werden. Hieran schließt sich die unvermeidliche, von fast allen einschlägigen Forschungsbeiträgen gestellte Frage nach der aktualisierenden Geschichtsdeutung von Geschichtsdramen an. »Echte Geschichtsdichtung wird [...] immer schon Geschichtsdeutung sein«, 168 sagt Benno von Wiese und prägt damit die wirkungsreiche Formel, das Geschichtsdrama sei »keine Wiederholung der Geschichte« sondern »Antwort auf die Geschichte«. 169 Die Eingängigkeit der antagonistisch aufgebauten Formel verdeckt eine aus der Verfahrensweise des Dramas begründbare Antinomie: Wenn das Drama als gegenwärtig präsentiertes Geschehen verstanden wird, gilt das auch für historische Stoffe. Sie erscheinen zugleich gegenwärtig als Geschehen auf der (imaginierten) Bühne und vergangen durch ihre historische Indizierung. Insofern praktiziert das Drama die Wiederholung, deutet das Geschehen aber durch seine gegenwärtige Darstellung. Diese Deutung kann man dann — im Sinne von Wieses — wohl als Antwort auf die Geschichte verstehen. Glücklich ist diese Formel nicht, da sie das dialogische Verhältnis zwischen Deutung und Authentizitätssuggestion einseitig vernachlässigt. Von einer >Überzeitlichkeithistorisch< an den Augenblick der Entstehung bzw. Rezeption gebunden. Den Deutungsaspekt wird man kaum als präzise unterscheidende Bedingung für eine Definition des Geschichtsdramas annehmen können. Dem hier vorgestellten Begriff >Geschichtsdrama< liegt die Annahme zugrunde, daß jeder historiographische Text Geschichte aktualisierend deutet. 171 Diese Deutung muß auf die jeweils bestimmenden (und dem impliziten Rezipienten bekannten) historischen Diskurse bezogen werden. Weil jede historiographische Darstellung einen deutenden Impetus hat, taugt seine Bestimmung kaum als distinktives Merkmal. Hierin unterscheidet sich mein Arbeitsbegriff von Blühers. Auch das nächste Merkmal findet sich nicht bei Blüher. (3) Bedingung fiir ein Geschichtsdrama ist, daß das dargestellte historische Geschehen als nicht bloß von temporärer Bedeutung angesehen wird. Diese Bedingung geht von der prinzipiellen Deutung der Geschichte im Geschichtsdrama

168

169 170 171

Anregung folgend - auf die durch den schriflichen Text antizipierte Inszenierung geachtet werden. Benno v. Wiese 1942, S. 4 1 7 . Anders allerdings der Dichter Wolfgi Hildesheimer ( 1 9 7 1 , S. 331): »Ich habe [in meinem Stück >Mary Stuarthistorisch< bedeutend. Es wird es erst dadurch, daß es in den historischen Diskurs eingeschrieben^ das heißt strukturell und wertend eingebunden wird. Dieser Punkt läßt sich gut mit Blick auf die Perspektive der Historiographie der Frühen Neuzeit erläutern. Dort werden Ereignisse oft erst zur >Geschichte< wenn sie durch die >Deutungsmaschine< der theologischen Weltsicht strukturiert werden: die Enthauptung Karls I. von Großbritannien wird beispielsweise als Imitatio Christi zum bedeutenden historischen, dann auch dramatisierten Ereignis. 172 Ein anderes Beispiel ist der geographisch weit entfernte Christianisierungsversuch Japans (und sein Scheitern mit dem Shimabara-Blutbad): Auf der Jesuitenbühne wird er zum historischen Ereignis< fur die Mitteleuropäer. 173 (4) Als eine eigene Bedingung des Geschichtsdramas wird, ebenfalls abweichend von Blüher, die Verwendung und (implizite) Problematisierung historiographischer Textverfahren konstatiert. Sie erst haben die Fähigkeit, die historische Vorgeschichte, örtlich entferntes, aber historisch relevantes Geschehen und die antizipierte Weiterentwicklung der Geschichte über den dramatischen Augenblick hinaus ins >gegenwärtige< Drama hereinzuholen. Die berichtete Vor- und Nachgeschichte, 174 die entfaltete (welt-)geschichtliche Verflechtung des Geschehens oder überlieferte — meist sehr bekannte — Aussagen und Handlungen von Protagonisten sind handlungsökonomisch oft nicht notwendig; sie fungieren im Geschichtsdrama als historiographische Verfahren, die den Text vervollständigen und das dargestellte Geschehen meist beglaubigen sollen. Zentral hierbei ist der Rekurs auf die geschichtslogisch 175 abgesicherten Darstellungsweisen, die innerhalb des jeweils geltenden Geschichtsdiskurses akzeptiert sind. Zu nennen wären die >gesteuerte< (belegte, entsprechend plazierte) Einarbeitung von Zitaten und Dokumenten aus historischen Quellen, geschichtslogisch gestaltete Berichte (oft ohne unmittelbare Handlungsrelevanz), der Rückgriff auf und das Referat von Chronologien, die Verarbeitung von Kriegsberichten oder Biographiesegmenten. Diese Verfahren sind insofern von den allgemeiner 172

U . a . bei G r y p h i u s und auf der J e s u i t e n b ü h n e : v g l . K a p i t e l II, 3 .

173

V g l . die entsprechenden Periochen in: Szarota ( H g . ) 1 9 7 9 - 1 9 8 3 ,

B d . 3 , S. I 7 3 f f .

(>Christianomachia Iaponensis< 1 6 3 8 , >Antonivs Iapon< 1 6 5 9 ) . 174

D i e N a c h g e s c h i c h t e w i r d e t w a in Lohensteins >Sophonisbe< (V./S. i o i f f . ) durch » D i dons G e i s t « nach M a ß g a b e der zeitgenössischen Historiographie (Vier-Reiche-Lehre usw.) erörtert.

175

V g l . die geschichtstheoretische A r g u m e n t a t i o n i m folgenden K a p i t e l (I, 2). schichtslogisch
poetologisch
GeFulda

1 9 9 9 , 2 8 - 3 1 , R ü s e n 1 9 8 9 , S. 6 1 - 7 5 , Chartier 1 9 9 2 , S. 3 6 - 4 0 , M e u m a n n / N i e f a n g e r 1 9 9 7 , S. 1 6 - 1 8 . D e r B e g r i f f bezeichnet die i m Geschichtsdiskurs entwickelten D a r stellungsnormen f ü r Historiographien. E i g e n t l i c h m ü ß t e die Parallelbildung deshalb w o h l genauer >historiographie-logisch< lauten; >geschichtslogisch< ist aber der B e g r i f f , der seit der Historiographie-Diskussion der 1 9 9 0 e r J a h r e eingeführt ist.

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zu fassenden epischen Elementen des Theaters (Teichoskopie, Erinnerungsmonolog etc.) zu unterscheiden, als sie deutlich das Geschehen in einem historischen Kontext verorten und das Drama an den Geschichtsdiskurs auch über die sprachliche Gestaltung anschließen. Sie dienen in erster Linie der historiographischen Referenz - sind also im weitesten Sinn der methodischen Rationalität der Geschichtsschreibung verpflichtet — und weniger der ästhetischen Kohärenz. 176 Die entlehnten historiographischen Textverfahren können innerhalb des Dramas natürlich durch die bekannten epischen Verfahren realisiert und dadurch interpretiert oder variiert werden. Gemeinsam ist den historiographischen Verfahren eine dramaturgisch und textökonomisch nicht unbedingt notwendige Darstellung historischer Ereignisse. Das Merkmal >Verwendung oder Problematisierung historiographischer Verfahren< ist eher weit auszulegen und im Einzelfall unter Umständen schwer bestimmbar. Ein deutliches Beispiel wären die ausfuhrlichen und ausdrücklich >belegenden< Zitate aus Huttens Schriften in Ferdinand Lassalles »Literaturdrama« >Franz von Sickingen< (1859)· 1 7 7 (5) Als letzte Bedingung ist der Handlungsbereich der Geschichtsdramen abzustecken: Das Geschehen spielt sich zumindest in relevanten Teilen in der politisch-gesellschaftlichen Öffentlichkeit ab. Das bloße Auftreten von Königen und Präsidenten — wie in Büchners ,Leonce und Lena< (1836) etwa reicht also nicht zur Bestimmung eines Geschichtsdramas; die Protagonisten müssen ihre Handlungen auch auf den repräsentativen Bereich ihrer politischgesellschaftlichen Funktionen beziehen. Private Liebesaffären sind im Geschichtsdrama freilich nicht ausgeschlossen, wenn andere Handlungsteile die politische Öffentlichkeit betreffen. Und sie können relevant fur das diskutierte Merkmal werden, indem sie — im weitesten Sinne, versteht sich - politische Handlungen in der Öffentlichkeit motivieren. Ein indizierender Hinweis auf die politisch-gesellschaftliche Öffentlichkeit im Drama wäre etwa der zu Beginn >Der Perser< von Aischylos auftretende Chor der persischen Greise vor dem Grabmals des Königs Dareios. Hinzu kommen zwei naheliegende, nicht zwingende Hinweise zur Bestimmung des >GeschichtsdramasFranz von Sickingen[...] K l a g an Herzog Friedrich [...]< zu belegen (opp. ed. Münch. V. p. 1 3 ) : >[...]Geschichtsdrama« sind selbstreflexive Äußerungen im Text und Gattungszuweisungen durch Paratexte. Selbstverständlich liegt der Begriffsbestimmung die Annahme zugrunde, daß jeder historiographische Text Geschichte aktualisierend deutet. Die Definition orientiert sich bewußt nicht nur an Verfahrensmerkmalen oder nur an inhaltlichen bzw. stofflich bedingten Aspekten; sie argumentiert vor allem mit »Merkmalen der Textorganisation«,178 d.h. mit Phänomenen, die der Theatertext selbst in seiner spezifischen Zeichenstruktur liefert. Diese sind natürlich auf die jeweils geltenden Diskurse und damit auf den (kulturhistorischen Kontext zu beziehen. Die >Arbeitsdefinition< ist also nicht historisch gebunden, aber historisch jeweils — insbesondere in bezug auf ihre Merkmale — zu präzisieren. Nur dann kann historisch und typologisch argumentiert werden.

178

40

Blüher 1987, S. 1 7 3 .

2. Geschichtsdrama als kulturgeschichtliches Phänomen

Die vielfältigen Diskussionen um eine Neuorientierung der Geschichtstheorie erlauben heute eine neue Sichtweise auf das Geschichtsdrama, speziell das der Frühen Neuzeit. Zwei zusammenhängende Aspekte der jüngeren geschichtstheoretischen Überlegungen 1 erweisen sich als besonders bedeutsam für die hier geführte literaturwissenschaftliche Diskussion: die Einsicht in ein sich immer wieder wandelndes Geschichtsbewußtsein und die neuere Diskussion der Historiographie. An die Seitenblicke auf die Geschichtstheorie schließen sich Überlegungen zur kultursemiotischen Lesbarkeit der Geschichtsdramen an.

Die Wandelbarkeit der Geschichtstheorie Der >historischen< Gattungsvorstellung, so wie sie oben umrissen worden ist, liegt die Annahme eines sich nach der >Aufklärung< entwickelnden und von theologischen und moralischen Implikationen freien Geschichtsbewußtseins zugrunde; dieses Bewußtsein setzen im Prinzip noch die Anwender des Gattungsbegriffs voraus. Als zentrales Moment dieser Entwicklung erscheint die Entstehung der Vorstellung von einer kontinuierlichen und zielgerichteten Ereignisabfolge, die mit dem Aufkommen des Kollektivsingulars >die Geschichte< verbunden wird. Dieses Geschichtsbewußtsein gilt fortan auch als Kennzeichen von Modernität. 2 M i t der Bestimmung der Geschichte als kontinuierlichem 1

2

Daß es sich hierbei um zentrale Punkte der jüngeren Diskussion handelt, zeigt der Titel des ersten Heftes der Neuen Rundschau 1994: >Geschichte denken, Geschichte schreiben^ Zum Verhältnis von Geschichtstheorie und Literaturwissenschaft vgl.: Holzner/Wiesmüller (Hg.) 1995. Zur neueren Geschichtstheorie vgl. Conrad/Kessel (Hg.) 1994 und Kiittler/Rüsen/Schulin 1 9 9 3 - 1 9 9 9 , Bd. 5. Mit Wolfgang Ernst könnte man formulieren: »La condition postmoderne sensibilisiert« nicht nur für den frühneuzeitlichen Antiquarianismus, sondern auch für das Geschichtsdrama der Frühen Neuzeit und seine Geschichtsreflexionen (Ernst 1994, S. 136^). Vgl. etwa Koselleck ' 1 9 8 4 , Hinck 1995, S. 2 0 - 2 2 . Emst betont, daß die Genese des modernen Geschichtsbewußtseins und der Geschichtswissenschaft in exakt jenem »Medium« rekonstruiert wird, »das als Kollektivsingular immer zur Selbstvergewisserung und Affirmation der eigenen Ausgangsbasis fuhren kann: >Geschichtegeschichtlich< gedeutet werden kann,3 sondern prinzipiell alles, was geschehen ist. Mit Hilfe geeigneter Mittel und einer weitestgehend überprüfbaren Vorgehensweise glaubt man den Gang der Geschichte und ihren >Sinn< nachzeichnen zu können. Die Rekonstruktion der Ereignisse aufgrund von Quellenbefund und Quellenlektüre muß allerdings durch eine sinnsuchende Interpretation des Geschehens ergänzt werden. Dieser Dreischritt von Heuristik, Kritik und Hermeneutik hat allerdings nicht mehr eine Generalerklärung der Geschichte im Sinn, sondern die möglichst genaue Herleitung der einzelnen historischen Ereignisse. Mit der Einsicht in den prozessualen Ablauf der Geschichte rückt insofern ein partikularitätsbewußtes Prinzip der Historiographie ins Zentrum, das den enzyklopädischen Ansatz des 17. und 18. Jahrhunderts, der auf möglichst vollständige Rekonstruktion zielte, verdrängt.4 Vor allem die Namen Humboldt, Droysen und Ranke stehen im 19. Jahrhundert fur diesen Begriff einer wissenschaftlich erkennbaren Geschichte und für die neue (dann historistische)5 Historiographie. Schon gegen Mitte des 19. Jahrhunderts tauchen freilich radikale Zweifel an der Allgemeingültigkeit der skizzierten >modernen< Geschichtsauffassung auf, die gerade von der Kunst und Literatur gerne rezipiert werden. Die wichtigsten Protagonisten dieses Zweifels waren keine Geringeren als Schopenhauer, Nietzsche und Jacob Burckhardt. Im Kapitel »Über Geschichte« im zweiten Teil von >Die Welt als Wille und Vorstellung< formuliert Schopenhauer seine radikale Kritik am Geist eines wissenschaftlich erkennbaren Geschichtssystems: Der Geschichte »fehlt der Grundcharakter der Wissenschaft.« Es gäbe »kein System der Geschichte, wie doch jeder andern Wissenschaft. Sie ist demnach zwar ein Wissen, jedoch keine Wissenschaft.«6 Geschichte — ausdrücklich als individuelle Geschichte verstanden7 - bleibe ein Oberflächenphänomen, dessen Betrachtung nicht die wahren inneren Vorgänge freilege. Eine Kritik der modernen Geschichtsphilosophie mit den Argumenten des Aristoteles also. Nietzsches Angriff auf die >moderne< Geschichtsvorstellung setzt ebenfalls bei der praktischen Erforschung des Geschichtlichen ein. Er klagt in den >Unzeitgemä3

So argumentiert implizit noch die barocke Geschichtstheorie, obwohl sie als neues intentionales Moment auf der praktischen (d.h. politischen und juristischen) Verwendbarkeit des Erforschten beharrt: vgl. Kraus 1 9 6 8 , S. 5 4 - 7 7 , besonders S. 6 2 und 68. Heilsgeschichtliche Deutungen halten sich bis ins 1 8 . Jahrhundert: vgl. Zedelmaier 1 9 9 2 , S. 4 3 9 .

4

V g l . Fulda 1 9 9 6 , S. 3 6 .

5

V g l . Wittkau 1 9 9 2 , Rüsen 1 9 9 3 , als Überblick: Harth 1 9 9 6 und Niefanger 1 9 9 6 b .

6

Schopenhauer 1 9 7 7 , S. 5 1 7 ; vgl. Schnädelbach 1 9 8 3 , S. 7 9 - 8 7 .

7

V g l . Schopenhauer 1 9 7 7 , S. 5 1 7 .

42

ßen Betrachtungen< die Rückbindung der Historie an das Leben ein und verlangt die Fokussierung auf exemplarische >heroische< Größen.8 Sein Kollege Jacob Burckhardt vertritt in den als Weltgeschichtliche Betrachtungen herausgekommenen Geschichtsvorlesungen etwa zur gleichen Zeit eine noch klarer formulierte Absage an die prozessuale Geschichtsvorstellung: Er ist nicht daran interessiert, »das Vergangene als [ . . . ] Vorstufe zu uns als Entwickelten« zu sehen, sondern beabsichtigt »das sich Wiederholende, Konstante, Typische als ein in uns Anklingendes und Verständliches« zu erforschen.9 Die in der Folgezeit entworfenen >alternativen< Geschichtsmodelle berufen sich zum Teil explizit auf die drei genannten kritischen Ansätze. Zwei ganz verschiedene und ftir die Moderne-Diskussion zentrale Entwürfe seien kurz, stellvertretend fiir viele, genannt: Oswald Spenglers >Untergang des Abendlandes< und Arnold Gehlens >Ende der Geschichten Spenglers »Morphologie der Weltgeschichte« begreift zwar — wie der Historismus — die »Welt als Geschichte«, doch widerstreitet diesem Konzept der Anspruch, »alle Gestalten und Bewegungen der Welt in ihrer tiefsten und letzten Bedeutung noch einmal« 1 0 zu präsentieren. Seine symbolisch überformte Universalgeschichte stellt mit ihrem Totalitätskonzept die möglichst wertfreie Erforschung individueller Ereignisse in einem kontinuierlichen Geschichtsverlauf geradezu auf den Kopf. Ähnlich weit entfernt vom Geschichtsverständnis des 19. Jahrhunderts erweist sich auch der frühe Apologet der Posthistoire, Arnold Gehlen. Auch er setzt mit einer Kritik der »Ausschnitts-Historie« ein, spart aber die Perspektive auf die großen »Schlüsselereignisse« nicht aus. Unterhalb dieser verlaufe »das Alltagsleben nach eigenem Rhythmus«. 11 Diese Tendenz verstärke sich durch die sich stetig ausbreitenden und stabiler werdenden Zivilisationsstrukturen. Die »großpolitische Herrschaft« der »Industriekultur« führe schließlich zu »einer kommenden Geschichtslosigkeit.« 12 Bezüge auf die Vergangenheit hätten in Zeiten der Stagnation kaum Sinn. Die Berufung auf die Geschichte, gar »Treue zur Geschichte«, 13 analysiert Gehlen als bloßen Faktor politischer Auseinandersetzung und nicht als Möglichkeit, zukunftsorientiert zu denken.

8 9

10 11 12 15

Nietzsche 6 1 9 6 9 , S. 209—290. Burckhardt 1978, S. 6; vgl. dazu Rüsen 1993, S. 300—328. Rüsen betont zwar auch die Abkehr Burckhardts vom »Entwicklungsgedanken des Historismus« (S. 301), er sieht darin aber seine kritische Fortschreibung in Richtung einer hermeneutischen Geisteswissenschaft. Darum geht es hier freilich nicht und soll auch nicht bestritten werden. Die Abkehr vom Entwicklungsgedanken bezeichnet im Grunde die weitestmögliche Differenz zum modernen Geschichtsdenken in der Folge Herders und Hegels. Spengler 9 1 9 8 8 , S. 7. Gehlen 1994, S. 42. Vgl. zum Kontext auch Niethammer 1989. Gehlen 1994, S. 46. Gehlen 1994, S. 5 1 .

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Die Auswahl der skeptischen Geschichtsentwürfe hat — zugegeben — etwas Willkürliches. Doch sollte sie gerade die Uneinheitlichkeit der Bezugsmöglichkeit auf Geschichte in Erinnerung rufen. Zu zeigen ist ja gerade, daß Geschichte auch heute (und eigentlich schon im 19. Jahrhundert, dem Jahrhundert der GeschichtePostmodernevon untensingularen< (meist zumal teleologischen) Geschichtsbewußtsein und einer Erkenntnismöglichkeit von Geschichte aufbaut. Die Einsicht in diese Pluralität verändert naturgemäß auch die Frage nach den möglichen Gegenständen eines Geschichtsdramas. Race, gender oder Mentalitäten könnten demnach im Prinzip genauso wie Haupt- und Staatsaktionen Stoffe von Geschichtsdramen sein. Das >Historische< der neuen Gegenstände muß nur in den Stücken >bezeichnet< werden. Die Variabilität der Gegenstände verändert zudem den Blick auf das

14 15

44

Vgl. den Sammelband Conrad/Kessel (Hg.) 1994. Die Schlagworte kennzeichnen nur unzureichend die einzelnen Ansätze und ihre Verwandtschaften. Vgl. hierzu die freilich nur kursorische Einführung und erste Textsammlung: Conrad/Kessel (Hg.) 1994.

zugrundeliegende Geschichtsmodell. Die Einsicht in den Kollektivsingular >die Geschichte< kann folglich nicht als Voraussetzung eines Geschichtsdramas angesehen werden. Als These könnte man sogar formulieren: Die postmoderne Sensibilität fur die Pluralität von >Geschichte< rückt das >vormoderne< Geschichtsdrama der Frühen Neuzeit wieder ins Gedächtnis und läßt es erst in seinem geschichtstheoretischen Reflexionspotential erscheinen. Trotz der Pluralität vormodern gedachter >Geschichte< lassen sich für >die< frühneuzeitliche Geschichtstheorie gewisse Gemeinsamkeiten finden. Muhlack charakterisiert sie folgendermaßen: Die historische Erkenntnis hat »ungeachtet ihres niedrigen Ranges« innerhalb der geltenden Erkenntnistheorie »bestimmte Vorzüge, durch die ihr eine spezifische Priorität zukomme.« Geschichtliche Erkenntnis ist zwar »nur zur Wahrscheinlichkeit, nicht zur Wahrheit fähig.« Doch eignet sich die Darstellung der Geschichte trotz dieser minderen Erkenntnisleistung zur »Exemplifizierung« im politischen und praktisch-pädagogischen Bereich. Hier ist ihr Wert höher zu veranschlagen als die »reine Demonstration von Wahrheiten.« 16 Die späteren Analysen werden zeigen, daß die Theatertexte in der Darstellung des Geschichtlichen die Pluralität und die Gewißheit vom nur begrenzten historischen Wissen noch als Moment der Geschichtsreflexion und -darstellung enthalten. 17 Im Sinne solcher Erkenntnisse wäre die Pluralität dem wirkungsmächtigen Kollektiv«»^«/rfr >die< Geschichte emphatisch entgegenzustellen und rechtfertigt allein schon die Beschäftigung mit dem Geschichtsdrama der Frühen Neuzeit.

Historiographische Darstellungsformen Mit dem Aufkommen einer pluralen Vorstellung von >Geschichte< hat in den letzten Jahren auch eine neue Sensibilisierung für die Darstellungskomponente des Geschichtlichen stattgefunden. Ein neues Verständnis für die Literarizität der Historiographie, speziell für den narrativen und dramatischen Charakter

16

Zitate: Muhlack 1 9 9 1 , S. 7 0 . Gegen Muhlacks stark teleologische Interpretation der »Geschichtswissenschaft im Humanismus und in der Aufklärung« als bloße »Vorgeschichte des« wissenschaftlichen »Historismus« (Zitate: Titel) muß die Eigenständigkeit der historischen Denkweise dieser Zeit betont werden. Beispiele solcher Eigenständigkeit sind der Antiquarianismus, die Polyhistorie und die politische Historiographie. Z u r Kritik an Muhlack und als Überblick vgl. besonders Zedelmaier 1 9 9 2 ; zur Veränderung des Geschichtsdenkens vom 1 6 . bis zum 1 9 . Jahrhundert vgl. auch Koselleck ' 1 9 8 4 und Schmidt-Biggemann 1 9 9 1 .

17

V g l . den zweiten - historischen - Teil der vorliegenden Studie.

45

der Historie 1 8 verändert selbstverständlich weitgehend die Bewertung und Analyse der historiographischen 19 Literatur, insbesondere auch des Geschichtsdramas. Angefangen hat das Problem der Historiographie aber im Grunde mit den ersten bekannten Geschichtsdarstellungen in der griechischen Antike (Hekataios v. Milet, Herodot, Thukydides 2 0 usw.). Schon hier wurde eine signifikante Differenz zwischen dem historischen Ereignis, der Bestandsaufnahme durch den Historiker, der rhetorisch geformten Wiedergabe durch den Historiographen und der Rezeption gesehen. 21 Diese Veränderung des Geschichtlichen im vermittelnden Rezeptionsakt über die Historiographie bietet in der Folgezeit die Möglichkeit, diese in den Dienst der Politik, Moral oder Religion zu stellen. So verfolgen die forensischen Darstellungen der römischen Geschichtsschreiber — ungeachtet der späteren Differenzierung von historia und annates — deutlich übergeordnete politische Ziele (Caesar, Livius usw.) auch bei der >antiquarischen< Darstellung der älteren Geschichte. Diese werden im christlichen Mittelalter im Sinne einer Exempel-Historie dann meist durch eine theologische Ausrichtung (etwa bei Otto von Freising) überlagert. Basis der späteren auf die Politpragmatik ausgerichteten Historiographien der Renaissance und der Barockzeit (Machiavelli, Thomasius) waren die antiken nun meist >objektiv< verstandenen Geschichtswerke (insbesondere Livius). Ihres Kommentarcharakters waren sich die >praktischen< Historiographien der Frühen Neuzeit durchaus bewußt. In der Aufklärungshistorie finden sich dann verstärkt Repliken

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21

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Vgl. White 1990, S. 47. Hayden White betont gerade auch den dramatischen Charakter der Darstellung; zum Gesamtkomplex vgl. auch: LaCapra 1987, White 1 9 9 1 ; Eggert u.a. (Hg.) 1990, Chartier 1992 und Fulda 1999. Ulrich Muhlack (1997, S. 67) beklagt mit Recht den »unspezifische[n] Gebrauch« von >GeschichtsschreibungHistoriographie< in der Forschung. Deshalb sei hier eine kurze Erklärung angefügt: Während sich das Nomen bei mir immer auf die Beschreibung historischer Ereignisse in historischen >Fachbüchern< (also in wissenschaftlichen Historiographien, Annalen, Chroniken usw.) bezieht, verwende ich das Adjektiv >historiographisch< in einem etwas erweiterten Sinne: es bezeichnet neben den Verfahren und Eigenschaften der Historiographie auch vergleichbare in anderen Medien (Poesie, Literatur, bildende Kunst usw.). Die Bestimmung >geschichtsbeschreibende< Literatur ist in ihren Verfahren jeweils auf die zeitgenössische Historiographie zu beziehen. Unter einer historiographischen Literatur sind etwa Geschichtsgedichte, der Historische Roman und Geschichtsdramen zu verstehen. Zur >Definition< von >Historiographie< und zur Begriffsgeschichte vgl. Harth 1996, S. 832—870. Vgl. insbesondere das >Methodenkapitel< (I, 20) in >Der Krieg der Peloponnesier und der Athenen von Thukydides; schon hier wird ein »kritische[s] Prinzip« der Geschichtsschreibung vertreten: »die Reflexion auf den Quellencharakter der Quellen, auf Zeitgenossenschaft und Autopsie, das Rechenschaftgeben, die bewußte Sinnkonstitution« (Barner 1990, S. 29). Hierzu und zum folgenden vgl. — als Überblick - Harth 1996.

auf das Problem der Auslegung historischer Ereignisse und deren Darstellung (Chladenius, Maskov). Wilhelm von Humboldt beschäftigt sich Anfang des 19. Jahrhunderts explizit mit der »Aufgabe des Geschichtsschreibersklassischen< Redekunst, auf die die Historiographie gleichwohl beziehbar bleibt. 30 Aufklärerische Gesten der Erziehung und die schmückende Ornamentik traditioneller elocutio werden durch Posen der Wissenschaftlichkeit, der ornamentalen Enthaltsamkeit ersetzt. LaCapra spricht hier von einem »sich selbst 22 23 24 25 26

Wilhelm v. Humboldt 1905, S. 37. Wilhelm v. Humboldt 1905, S. 36 (Hervorheb. v. mir). Wilhelm v. Humboldt 1905, S. 37 u. 38. Wilhelm v. Humboldt 1905, S. 41. V g l . dazu Baßler/Brecht/Niefanger/Wunberg 1996, S. 1 5 - 6 7 . Als Überblick vgl. auch: Niefanger 1996b; fur die Geschichte der Historiographie der Zeit zwischen 1760 und i860: Fulda 1996, für die Zeit danach — mit stärkerem Blick auf die Literatur: Brude-Firnau/MacHardy (Hg.) 1990.

Ranke 1975, Bd. 4, S. 72. V g l . Dockhorn 1968, Harth 1990, S. 1 2 - 2 3 , LaCapra 1985, S. 1 1 - 3 7 . 29 So aber Rüsen 1993, S. 6 4 - 6 9 . 3 ° V g l . Harth 1990, S. 1 2 - 2 3 . Generell zur These einer Ablösung der Rhetorik durch die Ästhetik im 18. Jahrhundert vgl. Raulet (Hg.) 1995. 27

28

47

verneinende[n] Begehren nach einer gewissen Rhetorik.« 31 So wird die narrative oder dramatische Synthesebildung der Geschichtserzählung zwar nicht obsolet, erscheint aber, flankiert durch methodische Reflexionen, terminologische Durchstrukturierung und durch den »rational· geregelten Forschungsrekurs,32 weniger bedeutend für die Wertigkeit der dargestellten Geschichte. Diese soll trotz der literarisierten Darstellungsform authentisch erscheinen. Ja, sie liefert geradezu die »harten Fakten< für eine gleichzeitig aufblühende historische Literatur. Die verwandten literarischen Formen der Historiographie — der historische Roman und das historische Drama — erhalten so neue, illustrative, nationalpolitische und pädagogische Funktionen. Das prekäre Verhältnis 33 von literarisierter Historiographie und historiographischer Literatur bedarf trotz der von Seiten der modernen deutschen Historik selbstbewußt vorgeschlagenen klaren Trennung eines geschichtslogischen und eines poetologischen Narrativitätsbegriffs weiterer Beachtung. 34 Auch wenn man die Grenze zwischen den Darstellungsverfahren der Dichtung und der Historiographie quasi aufhebt, wie es am vielleicht prominentesten Hayden White tut, 35 so bleiben zweifellos pragmatische Unterschiede, die das Sprechen im historischen Diskurs von dem im literarischen unterscheiden. Faktuale und fiktionale Äußerungen bleiben — trotz aller Unkenrufe - in der Kommunikationspraxis meist identifizierbar und bestimmen unseren Umgang mit Texten. 36 Eben nicht die Dichter sinken heute in unserem Ansehen, wenn sie in ihren Texten die Wirklichkeit verändern, sondern die Historiker 37 - so Ruth Klüger im Anschluß an Piatons Dichterschelte:38 Die Historiker lügen, wenn sie uns Falsches auftischen und unsere Glaubwürdigkeit mißbrauchen, die Dichter machen von vornherein kein Hehl daraus, daß sie erfinden. 39 31 32

LaCapra 1 9 8 5 , S. 3 5 . Rüsen spricht von einer spezifischen »diskursiven Rationalität« (Rüsen 1 9 9 3 , S. 66); vgl. insbesondere auch Rüsen 1 9 8 9 , S. 6 1 - 7 5 .

33

Hayden White spricht von einer heiklen, schwierigen Beziehung: vgl. White 1 9 9 0 , S. 6 1 .

34

V g l . Rüsen 1 9 8 9 , Kapitel 1 (Topik) und Fulda 1 9 9 9 , S. 3of.; für das Feld der literarischen und historiographischen Gewaltdarstellung in der Frühen Neuzeit vgl. auch die Überlegungen in Meumann/Niefanger 1 9 9 7 , S. 7 - 2 3 .

35

V g l . White 1 9 9 0 , White 1 9 9 1 . Z u m Problem vgl. Nünning 1 9 9 9 .

36

Skeptisch scheint Ankersmit ( 1 9 9 9 ) zu sein.

37

Bestes Beispiel hierfür ist der Streit um die Wehrmachtsausstellung des Hamburger Instituts fur Sozialforschung (1995fr.), Katalog: Heer/Naumann (Hg.) 1 9 9 5 , als problemorientierten Uberblick vgl. Kühne 2000. Ein Beispiel dafür, daß auch die Dichtung nicht in jeder Hinsicht und nicht in jeder Gattung frei erfinden darf, ist der Fall Wilkomirski, der Streit um die fingierte Autobiographie über ein Leben im Konzentrationslager; hierzu vgl. Klüger 2000, S. 48ff.

38 39

V g l . Piaton, X . Buch der >PoliteiaLogik< sichtbar machen.43 Zweitens solle die Darstellung mit der erforschten Chronologie des Geschehens und »der allgemeinen Konfiguration der >EreignisseKampf um RomEkkehard< usw.). Das jeweilige Paradigma der historischen Wissenschaften ist nur in seiner Eigenart heranzuziehen. Jedenfalls fordert beispielsweise Harsdörffer in seinem >Poetischen Trichter< (1648) vom Poeten einerseits ausdrücklich den Rückgriff auf die Wissenschaften, während er andererseits den Geschichtsschreiber anweist, er solle »die Sache bloß / wie sie ergangen / der Wahrheit gemeß« erzählend Er sieht also sowohl die Möglichkeit der wissenschaftlich gestützten Anleihe als auch eine Differenz der beiden Darstellungsverfahren. Insofern bleibt es fraglich, ob tatsächlich erst im 18. Jahrhundert eine Trennung von Geschichtslogik und Poetologie stattfindet, zumal das Verhältnis von Geschichtsschreibung und Dichtung seit der Antike diskutiert wird: bei Aristoteles und auch schon - wie erwähnt — bei den antiken Geschichtsschreibern selbst.47 Das Problem einer spezifisch eigenen und eigenwertigen Darstellung historischer Ereignisse außerhalb der Literatur stellt sich prinzipiell immer dann, wenn Geschichtsschreibung und Dichtung unterschieden werden. Und das werden sie im Grunde seit der Antike. Insofern scheint mir - anders als Roger Chartier - neben der methodologischen Diskussion um die Frage der >Wahrheit< in einer historischen Erzählung eigentlich auch die nach dem Verhältnis von history und story »so alt [...] wie die Geschichte selbst.«4® Wie ist diese Diskussion nun für die Analyse von Geschichtsdramen der Frühen Neuzeit fruchtbar zu machen? Auch hier sei vorläufig nur thesenartig argumentiert: Gerade auch in der Frühen Neuzeit fallt oft die deutliche Unterscheidung von historiographischen und poetischen Verfahren schwer. Dieses Phänomen produziert auch hier Probleme der glaubwürdigen Darstellung historischen Geschehens. Durch die Aufwertung des Geschichtsdiskurses im 19. Jahrhundert wird die Problematik der historiographischen Darstellung eher verwischt. In der Frühen Neuzeit kann einerseits viel unbedarfter mit Verfahrensübernahmen gearbeitet werden, andererseits darf man die Selbständigkeit des historischen Argumentierens nicht unterschätzen. Ein besonderes Augenmerk verdienen deshalb Verfahren wie die von Roland Barthes bezeichnete »Referenzillusion (illusion referentielle)«,49 die vorgibt, der historiographische Text >dokumentiere< bloß und >erzähle< nicht innerhalb eines historischen Diskurses. Wichtig werden explizite Bezugnahmen auf die wissenschaftliche bzw. gelehrte Diskussion zu historischen Ereignissen genauso wie signifikante Bezugnahmen auf die Struktur der Chronologie, etwa die Begründung eines chronologischen

46 47

48 49

50

Harsdörffer, in: Szyrocki (Hg.) 1977, S. 92; vgl. S. 9 1 . Vgl. Aristoteles, >PoetikDer Krieg der Peloponnesier und der AthenerGeschichte< existiert - vor allem natürlich für den Literaturwissenschaftler — nur in einem chiastisch begreifbaren Bedeutungszusammenhang von Geschichte und Text. Die wechselseitige Beziehung der »Historicity of Texts« und der »Textuallity of History« charakterisert »a current emphasis on the dynamic, unstable, and reciprocal relationship between the discursive and material domains.« 5 0 Mit der Einsicht in die Textualität der Geschichte gewinnt der Akt der Geschichtsvermittlung an Bedeutung. Die Sinnkonstruktion des Historiographen erscheint nun wesentlich bestimmt durch den gewählten medialen Rahmen (Zeitung, Geschichtswerk, Chronologie, Fürstenspiegel, literarische Formen usw.) und das Netz der intertextuell angeschlossenen Medien (>QuellenCosmographei< (1544) ist die erste große deutsch geschriebene Weltkunde. Bis 1600 wird das Werk in nicht weniger als 33 Auflagen bekannt. Es wird noch im gleichen Jahrhundert ins Lateinische, Französische, Italienische und Tschechische übersetzt. 12 Vgl. etwa Ayrer 1865, S. 653. Eine solche Abwertung der Muttersprachlichkeit findet man in der Forschung bis heute. Die wertende Gegenüberstellung von »geschliffener Humanistensprache« und »rauhe[r] Volkssprache« (Josef Schmidt (Hg.) 1983, S. 62) erbringt indes keinen interpretatorischen Wert, sondern belegt ganz gewöhnliche sprachgeschichtliche Entwicklungen mit einem beckmesserischen Habitus. Es wird bei diesen Wertungen außer Acht gelassen, daß die muttersprachlichen Übersetzungen - in Relation zur gesprochenen Sprache — häufig ausgesprochen >kunstvoll< sind. Sie bilden in manchen Fällen sogar das interessantere Analyseobjekt. 14 Nach Bernhard Coppel »fuhrt Locher das Humanistendrama in Deutschland ein« (Coppel 1979, S. 258). Bahlmann 1893 (Titel) und Roloff 1965 (S. 651) sehen in Wimpfelings ,Stylpho< (1494) das erste Humanistendrama in Deutschland. Das »in eine Gesprächsform gekleidete Lustspiel« (Bahlmann 1893, S. 7) ist ein »Grenzfall zwischen Dialog und Drama« (Roloff 1965, S. 651). 15 Der schwäbische Humanist Jakob Locher (>PhilomususHistoria de rege Franciae< (1495) und >Tragoedia de Thurcis et Suldano< (1497) können mit gewissem Recht als erste Geschichtsdramen 10 der Frühen Neuzeit in Deutschland angesehen werden. Da es im deutschen Mittelalter wohl keine vergleichbaren Theatertexte mit historischen Stoffen gibt, wäre eine solche Klassifizierung sicher nicht falsch. Eine breitere formative Wirkung hatten die Dramen indes nicht, 17 obwohl Locher, ein Schüler Sebastian Brants, seit seiner lateinischen Übertragung des >Narrenschiffs< im Jahre 1497 ein in Humanistenkreisen durchaus bekannter Mann war. Immerhin finden sich im protestantisch-hochhumanistischen Umfeld wichtige Theatertexte, die in mancher Hinsicht vergleichbare Strukturen aufweisen; zu nennen wären die Dramen von Schottennius und Naogeorgus, auf die ich später eingehe. Bei der Gattungszuordnung 18 der >Historia de rege Franciae< ist Vorsicht geboten. Die Titelangabe »Historia« und die Prosaform lassen eher an eine Geschichtserzählung in der Art der mittelalterlichen Historien 19 oder -

um

ein antikes Beispiel zu nennen - Herodots 20 denken. Doch schon in der Überschrift zum >Prologus actoris< wird die tragische Geschichte des französischen Königs Karl VIII. (»Historia Tragico de Carolo Francorum rege«) 21 als Gegenstand der Dialoge hervorgehoben. Karl hatte ein Jahr vor der Aufführung vergeblich versucht, Neapel zu erobern, das vom Haus Aragon beherrscht wurde. Inhalt des Stückes ist also mit dem gescheiterten Italien-Feldzug des Königs ein politisch bedeutsamer Stoff der Gegenwartsgeschichte. Karls Scheitern wird gilt nicht nur als >schönste< Buchausgabe des antiken Dichters (vgl. Horaz 1992, S. 665 mit einem entsprechenden Zitat von E. Stemplinger), sondern auch als Meilenstein der Antiken-Rezeption in Deutschland. ' 6 Zumindest dramatisiert Locher erstmals in Deutschland Gegenwartsgeschichte (vgl. Coppel 1993, S. 158). Jozef IJsewijn benutzt fiir Lochers >Historia de rege Franciae< den Begriff »Geschichtsdrama« (IJsewijn I 9 9 i [ b ] , S. 116). Der Begriff ist hier nur in einem weiteren Sinne anwendbar. 17 Möglicherweise haben die Stücke auf Johann von Kitzschers Stück >Tragicomoedia de iherosolemitana profectione [.. .]< (1501) gewirkt, das in ähnlicher Manier die Pilgerreise des Herzogs Bogislaw X . v. Pommern darstellt. Vgl. Roloff 1965, S. 653. 18 Von einer »historia tragica« (Coppel 1979, S. 264) ist - allerdings nicht im Sinne einer Gattungszuordnung — die Rede. 19 V g l . etwa die >Historiae adversus paganos< (417/418) von Paulus Orosius und die >Historiae< ( 9 9 2 - 9 9 5 ) von Richerius Remensis. >Historien< - als eigentliche Historiographien und als Historiensammlungen - wären im späteren Mittelalter von den >Chroniken< zu unterscheiden; hierzu ausfuhrlich Knape 1984, S. I02ff. Die Verwendung des Begriffs >Historie< ist ohne konkreten Bezugstext letztlich uneindeutig. 20 Herodot wird der »Gattungsname« historia (Ιστορία) zugeschrieben (Zitat: Knape 1984, S. 1 4 - 1 5 ) . U.a. die >Historiae< (110 n. Chr.) von Tacitus, die in der Renaissance >wiederentdeckt< werden (Neue Ausgabe: Venedig 1470, Ubersetzung der »Historien« ins Deutsche von J. Moltzer: Mainz 1535) machen die Bezeichnung H i s t o rie* auch für Geschichtswerke verwendbar. 21 Locher 1495, unpag. [S. 8],

66

als Strafe »für die Überheblichkeit seines politischen Anspruchs« 22 gesehen. Die tragische Struktur des historischen Stoffes und seine politischen Implikationen legen eine Inszenierung nahe, die diese Momente glaubhaft vermittelt. 23 Für ein solches Verständnis des Stückes spricht, daß die Begriffe >tragisch< / >Tragödie< und >historisch< / >Historie< in den Paratexten zu Lochers Drama häufig in einem Kontext (auch im wörtlichen Sinn) auftauchen. So heißt es im genannten Prolog eindeutig: A d similitudinem veteris tragoedie: hanc ce historiam hocque tragicum argumentum conteximus. 2 4

Auch in seinem Schlußwort an den Universitätskanzler Kreutzer, zu dessen Ehren 1495 die >Historia de rege Franciae< >vor einer glänzenden Versammlung< im Rahmen eines Freiburger Universitätsfestes aufgeführt wurde, hebt Locher die Besonderheit der durch die > Aufführung < theatralen Historie hervor: »impressionis theatricam historiam«. 25 Hier klingt so etwas wie ein Begriff vom >Geschichtsdrama< an. Der panegyrische Charakter der Aufführung zeugt von einer — im weiteren Sinne — >politischen< Auslegung der Geschichte: »Ad laudem gloriosissimi regis Maximiliani: Cesaris augustissimi uniuerseque germanice nationis scriptum esse.« 20 Der lobende Bezug auf Maximilian gibt dem Drama eine nationale Ausrichtung; die Abgrenzung zum scheiternden Karl VIII. ist eine Intention des Stückes. Es erscheint ein Jahr später gedruckt; Druckort ist ebenfalls Freiburg. Als Vorbild für sein Geschichtsdrama dient Locher ein Text des italienischen Humanisten Carlo Verardi, den er in Rom kennengelernt hat; dort wurde 1492 anläßlich der Feiern des Spanischen Sieges gegen die Mauren das neulateinische Stück >Historia Baetica< aufgeführt. Es behandelt in Prosadialogen den Fall von Granada. Dieses Stück wurde 1494 - besorgt von Sebastian Brant - in Basel nachgedruckt. IJsewijn geht davon aus, daß Locher die Abschrift lieferte. 27 Das Drama über die tragische Geschichte Karls VIII. verbindet die Form der in Prosa verfaßten >Historia< (man könnte ergänzen: non fabula) mit dem Tragödien-Typus Senecas.28 Das einschlägige >Geschichtsdrama< >OctaviaThyest und HerculesHistorie< als — strukturell — wiederkehrendes >Drama< in seinem exemplarischen Wert zu verstehen. Die didaktische Wirkung der präsentierten Geschichte, die idealerweise Konsequenzen fur die Zukunft liefert, wird aus der Konfrontation der erzählten Gegenwartshistorie mit der (antiken) Vergangenheit abgeleitet und durch den panegyrischen Bezug auf Kaiser Maximilian I. (als Gegenbild zu Karl VIII.) erreicht. Ein Geschichtsdrama im weiteren Sinne liegt auch mit Lochers zweitem Stück, der >Tragoedia de Thurcis et Suldanopolitische< Ausrichtung zeigt sich schon an der Situation der Erstaufführung im Mai 1497; kein Geringerer als Kaiser Maximilian I. wohnt der Aufführung in einem Festsaal der Freiburger Universität bei. Er agiert fur alle sichtbar auf einer >zweiten BühneLudus Dianae< (1497) von Conrad Celtis. Die Huldigung an das Kaiserpaar gehört auch dort zum Theatertext. Maximilian selbst erscheint in Lochers Stück zudem als Held der erzählten weitestgehend >fiktiven< Historie. 32 Denn das politische Problem des Dramas ist zwar eines der zentralen der Gegenwartsgeschichte, nämlich die etwa schon im >NarrenschiffNarrenschiff01ympi rector< — dem christlichen Gott! — um Hilfe. Als geflügelter Siegesbote tritt Fama im fünften Akt auf. Mit vergleichbaren Allegorien arbeitet auch der >Ludus Martius sive Bellicus< (1526) von Hermann Schottennius Hessus.' 6 Mit der einzigen namentlichen Erwähnung eines zeitgenössischen Gelehrten in seiner Widmungsvorrede an Georg Lauer stellt auch Schottennius sich - wie Locher — in die Tradition des fünf Jahre zuvor verstorbenen Sebastian Brant. Er beschreibe jenen historischen Zustand, vor dem dieser gewarnt habe. 37 Das Verfahren der antikisierenden Deutung kann anhand dieses wohl ersten zeitgeschichtlichen Stückes über den Bauernkrieg am besten gezeigt werden. Gleich zu Anfang des Universitätsdramas wird die Fremdartigkeit der antiken Deutungshilfe thematisiert: Die in der ersten Szene auftretende »Bellona, Dea discordiae et belli« 3 8 erklärt in einem Monolog dem Publikum ihr unzeitgemäßes Auftreten mit den kriegerischen historischen Ereignissen des Bauernkrieges, auf den sich der Prolog bezogen hatte. Um das Ungewöhnliche ihres Auftritts zu unterstreichen gibt sie vor, bei den Zuschauern verwunderte Blicke zu bemerken. 39 Sie benennt sich ausdrücklich als fremde, >heidnischeLudus Martius«, S. 8 und nicht Schoten, wie Bahlmann 1 8 9 3 , S. 4 6 angibt) sind nur wenige Lebensdaten bekannt. Er stammte wie sein lateinischer N a m e vermuten läßt aus Schotten in Hessen. Z u r Zeit der Abfassung seines >Ludus Martius< ( 1 5 2 5 / 2 6 ) war er offenbar Dozent an der Laurentius-Burse in Köln. 1 5 3 0 soll er dort Professor geworden sein. 1 5 3 3 / 3 4 war er Dekan der Artistenfakultät der Universität zu Köln. Das Drama wurde 1 5 2 6 und 1 5 2 7 in der Karnevalszeit aufgeführt. Eine ausfuhrliche Interpretation bietet: Kartschoke 1 9 7 6 ; zum literarischen Kontext: vgl. Schäfer 1 9 8 0 .

37

V g l . Schottennius 1 9 9 0 , S. 1 8 (Widmungsvorrede).

38

Schottennius 1 9 9 0 , S. 2 4 (»Bellona, die Göttin der Zwietracht und des Krieges«;

39

Zumindest das humanistisch gebildete Publikum der Universitätsauffiihrung wird

Übers, auch im folgenden von Hans-Gert Roloff). nicht sonderlich überrascht gewesen sein. Antike Argumentationhilfen — gerade auch bei der Beurteilung historischer Ereignisse oder allgemeiner des Krieges — sind seit der >Renaissance< durchaus gebräuchlich. 40

Schottennius 1 9 9 0 , S. 24: »gentilibus habita«. Schon in den >Historiae adversus paganos< von Paulus Orosius ( 4 1 7 / 4 1 8 ) , dem ersten >christlichen< Geschichtswerk, kann man lesen, daß die Kriege in heidnischer Zeit weitaus grausamer gewesen seien als in christlicher. Die im Mittelalter weit verbreiteten >Historiae< sind 1 5 3 9 in Colmar als deutsche Übersetzung erschienen.

41

V g l . Schottennius 1 9 9 0 , S. 2 4 .

69

der später auch im Stück zu sehen ist, und der lenäischen Hydra bereits mit einschlägigem antiken Personal argumentiert. Auch die anderen Figuren des Dramas treten mit aussagekräftigen antiken Larven auf: an erster Stelle die typologisierten Herrscherfiguren, der milde Aeneas, der brutale Hannibal und der kluge Ulysses; die anderen sind ebenfalls leicht zu identifizieren, etwa jener arme Mann, der sich innerhalb des Dramas als >Codrus redivivus< aus Juvenals dritter Satire zu erkennen gibt: 42 Zwar raten die Herrscher »perligete scriptores Latinos et Graecos«, 43 doch sehen gerade die einfachen Leute keineswegs den Sinn imitatorischen Verhaltens ein. Deshalb erinnern sie — das mag angesichts ihres anzunehmenden Bildungsstandes überraschen — etwa mit Augustus auch an negative Beispiele aus der römischen Geschichte. Von vornherein ist der Bezug auf die Antike insofern ein doppelter: Die bekannten Mythologeme und antiken Gestalten nutzt der Text zur Erfassung und auch Deutung des Geschehens; ihre nichtchristliche Herkunft und die antike Historie dienen dann aber ausdrücklich auch der (Ab-)Wertung einer Handlung. Bestes Beispiel ist der Krieg; er wird deutlich als unchristlich, als heidnisch gekennzeichnet. Unüberhörbar schreibt sich hier die Position des christlichen Pazifismus ein, wie sie Erasmus von Rotterdam in der >Querela Pacis< ( 1 5 1 6 / 1 7 ) prominent festgelegt hat. Deutlicher als in vielen anderen frühhumanistischen Texten wird der Friede dort als eine primär christliche Angelegenheit angesehen; noch mehr, er wird, in Zeiten der Glaubensauseinandersetzungen, in ein irenisches Konzept eingebunden: Es sei »nit zu lyden«, heißt es in einer der zeitgenössischen Übersetzungen, »das ein Christ mit dem andren uneins sy und krieg.« 44 Genau das aber, eine gewalttätig ausgetragene Zwietracht unter Christen, liegt beim Bauernkrieg vor. Später wird die Friedens-Allegorie in ihrer Ansprache an die Menschen die Schrift von Erasmus ausdrücklich zitieren: sie rede »ut de me scripsit Erasmus.« 45 Der /heidnische< Krieg kommt auf die Welt, weil die Menschen sündig, >unchristlich< geworden sind. 46 Er ist eine Strafe Gottes. Und doch scheint er — zumindest für heutige Leser - eine gewisse Berechtigung zu haben; die Reden der

42

43

44

45 46

70

Vgl. Schottennius 1990, S. 44. Juvenal, der etwa auch für Sebastian Brant ein wichtiges Vorbild war, wird namentlich und ausdrücklich, quasi als >BelegQuerela Pacis mütterlichen< Gegenerin Pax vor den »Homines Plebeios« 48 entbehren jedenfalls nicht einer gewissen Suggestionskraft, so etwa, wenn sie, die gestischen Möglichkeiten des rhetorischen Theaters nutzend, beteuert: »Quod vera loquor, ostendit horum plebeorum nuditas, inopia, macies, squalor, vestitusque pannosus et lacer.«49 Doch greifen die Plebejer keineswegs gleich zu den Waffen, sondern lassen sich immerhin erst auf Unterhandlungen mit den Herrschern ein. Ziel ist, auf eine gütliche Einigung in den wichtigsten Fragen, der überhöhten Steuerlast und der >FreiheitErnährer< gebraucht, sondern eine »reconciliatio et nova confoederatio« 51 zwischen den Mächtigen und dem jetzt gehorsamen Volk. »Facta vestra Letheo flumini committemus«, 52 bestimmen die Fürsten. Die Geschichte des Bauernkriegs verdient aber im vorgeführten Geschichtsdrama erinnert zu werden; das Votum steht insofern kontradiktorisch zur Poetik der Gattung. Der erreichte Friede erscheint als Exempel der Mächtigkeit des »Unicus [...] Iupiter Christianorum« 53 und der Richtigkeit der christlich-humanistischen Lehre im Sinne des Erasmus von Rotterdam: »Tum autem certissime pax manebit, si Erasmi consilium sectum fuerit et ubique audierimus«, 54 heißt es deshalb im Epilog. Wie in Heinrich Bebels

47

Genau 5 0 0 Jahre später, in Fritz Langs bekanntem Stummfilm >Metropolis< ( 1 9 2 6 ) , wird wieder eine weibliche Unterweltsfigur als Verführerin der einfachen Leute auftreten und zum gewalttätigen Aufstand gegen die Herrschenden aufrufen. Auch hier gibt es eine vermittelnde weibliche Gegenfigur, der das Volk früher gefolgt ist und die am Ende wieder in ihre Rechte eintritt. W i e im >Ludus Martius< kommt es zur Aussöhnung (nicht zum Ausgleich) zwischen A r m und Reich.

48

Schottennius 1 9 9 0 , S. 3 2 f f .

49

Schottennius 1 9 9 0 , S. 3 6 (»Daß ich die Wahrheit spreche, zeigt die nackte A r m u t dieser einfachen Leute, ihr Mangel, ihre Magerkeit, ihr Schmutz und ihre zerlumpte und zerrissene Kleidung.«).

50

Schottennius 1 9 9 0 , S. 1 0 2 (ihr »gefährliches Werk«),

51

Schottennius 1 9 9 0 , S. 1 2 8 (»eine Versöhnung und ein neues Bündnis«).

52

Schottennius 1 9 9 0 , S. 1 3 0 ( » W i r wollen eure Taten der Lethe, dem Strom des Verges-

53

Schottennius 1 9 9 0 , S. 1 3 6 .

54

Schottennius 1 9 9 0 , S. 1 3 8 (»Der Friede wird dann ganz sicher erhalten bleiben, wenn

sens anheimgeben.«).

man dem Rat des Erasmus Folge leistet und wir überall auf ihn hören werden.«).

71

>Comoedia de optimo studio iuvenum< ( 1 5 0 1 ) steht der Aufruf zu Eintracht und Frieden in der Welt am Ende des Dramas. 55 Als aktualisierende Historiographie ist das Stück weniger wegen seiner konkreten historischen Handlung, als wegen der politischen Appelle und vor allem wegen der Parallelen der erzählten Geschichte zu der historischen Situation des Bauernkrieges lesbar. Auf diese historischen Parallelen weist schon der vollständige Titel unzweideutig hin: LUDUS MARTIUS SIVE BELLICUS continens simulachrum, originem, fabulum, & finem dissidii habiti inter Rusticos Sc Principes Germaniae Orientalis Anno

152556

Ausgehend von dieser eindeutigen historischen Situierung, den Geschichtserzählungen in den Paratexten und den politischen Situationsschilderungen im Drama kann der Text durchaus als ein Geschichtsdrama im weiteren Sinn aufgefaßt werden. Ähnlich weit von einer realistischen Dramatisierung der Historie, wie man sie später eher bei Sachs und Ayrer finden wird, ist Thomas Naogeorgs 57 sehr erfolgreiche >Tragoedia nova Pammachius< (1538) 5 8 entfernt. Sie folgt in ihrer Aktualisierung eines auf den ersten Blick fiktionalen plots dem gleichen Typus wie Lochers Türkendrama und auch dem Bauernkriegsstück von Schottennius. Denn hier geht es ebenfalls in erster Linie nicht um eine Dialogisierung einer historiographisch vermittelten Geschichtserzählung, sondern um die polemische Problematisierung einer politischen Lage in der Gegenwart. Thema ist nun aber der Glaubenskrieg im eigenen Land, insbesondere das >unchristliche< 55

V g l . Schottennius 1 9 9 0 , S. 1 3 8 : »Vos valete et plaudite, simul et deum, ut pacem mundo concedat, precamini.« (»Lebt wohl und spendet Beifall, zugleich auch bittet G o t t , daß er den Frieden der W e l t erhalte.«) und Bebel 1 9 8 2 : »Eadem statuta, eadem privilegia, eandem viam ad felicitatem, quam non nisi per pacem, per concordiam, per fraternum amorem consequi possumus. Valete et plaudite.« (»Ihr geht denselben W e g zum G l ü c k , das w i r nun in Frieden, Eintracht und brüderlicher Liebe erreichen können. Lebt wohl und klatscht Beifall.« Ubers, v. W i l f r i e d Barner und Mitarbeitern).

56

Schottennius 1 9 9 0 , S. 1 5 (»Mars- oder Kriegsspiel / das ein A b b i l d / den Ursprung, Verlauf und das Ende des Zwiespalts enthält, / der zwischen den Bauern und den Fürsten Ostdeutschlands im J a h r e 1 5 2 5 stattfand.«).

57

T h o m a s Naogeorgus (Kirchmayer, * 1 5 1 1 — ! 1 5 6 3 ) studierte J u r a und Theologie in Ingolstadt und T ü b i n g e n , war seit 1 5 3 0 Anhänger der Reformation Luthers. Seit 1 5 3 5 arbeitete er als Pfarrer in Sulza, später in Kahla. N a c h Auseinandersetzungen mit Luther und Melanchthon u m die Abendmahlslehre lebte er in der Schweiz und in Süddeutschland. E r übersetzte u.a. Sophokles (Basel 1 5 5 8 ) ins Lateinische.

58

Z u m zeitgenössischen Erfolg des Stückes und seiner Übersetzungen vgl. Roloff 1 9 8 0 , S. 7 4 9 .

72

Verhalten der päpstlichen Seite. 59 Das Drama spielt kurz vor dem jüngsten Gericht; 60 Christus will die Menschen auf eine letzte ernste Probe stellen. Deshalb akzeptiert er, daß der Teufel und der Papst einen Pakt schließen. Die (Leicht-)Gläubigen werden der Verdammnis ausgeliefert und den von der rechten Lehre abtrünnigen Kirchenmännern wird die Herrschaft über die Welt gegeben. Spätestens als der mächtige Papst sich gottesgleich zum Schöpfer von Kardinälen, Orden und Reliquien macht, degeneriert er zum furchtbaren Antichrist. 01 Wo aber Gefahr ist, wächst das Rettende auch. Endlich taucht, so wird im vierten Akt berichtet, ein »newer Doctor« aus Sachsen auf, der der »falschen Leer und Tyranney« mutig entgegentritt. 02 Die Ketzer beraten nun, wie der neue Feind zu besiegen sei; an dieser Stelle bricht das Drama ab. Spätestens jetzt braucht man auch für Naogeorgs >Pammachius< eine humanistische Kompetenz, 63 denn nun spielt das Stück mit der seit Aristoteles geltenden fünfaktigen Grundform des Dramas: Nach dem 4. Akt — als Vorgriff auf die >KathastropheGegenwartsgeschichte< erklärt wird, sondern die Gattungsbezeichnung »tragoedia nova« erst mit neuer Bedeutung füllt. N e iam expectetis, spectatores optimi, U t quintus huic addatur actus fabulae, Suo quem Christus olim est acturus die. [...] Insaniunt in nos Turcae perfortiter. Insanimus nos in nos ipsos haud minus, U t Christianis sit molestum vivere, et Spectare iugiter Satanae Tragoedias. [...] Suos qui ex mundo tollat, ut aurum ex stercore, E t impis perpetuis tradat ignibus, Quod fabulae totius erit κ α τ α σ τ ρ ο φ ή .

Τέλος.66

59

Mit dem >Pammachius< liegt der Prototyp des protestantischen Kampfdramas< vor; vgl. Steinmetz 1 9 7 4 , Sp. 9 5 0 0 .

60

V g l . Naogeorg 1 9 7 5 , Bd. 1 , I, 1 1 8 (Verszählung nach lateinischem Text).

61

Den Papst als Antichristen darzustellen, geht auf Luther zurück; hierzu vgl. Berger

62

Naogeorg 1 9 7 5 , Bd. 1 , S. 4 2 9 (zeitgenössische Übersetzung -

1 9 3 5 , S. 2 3 3 und Roloff 1 9 8 0 , S. 7 5 6 . wie im folgenden

-

von Hans Tyrolff). 63

Eine solche kann für den Latein verstehenden Leser freilich vorausgesetzt werden.

64

Nach antiker Dramentheorie (Aristoteles, Horaz) am Ende des Dramas; vgl. schon

65

Naogeorg

Berget 1 9 3 5 , S. 2 6 2 . 1975,

Bd. 1 , S. 4 5 3 ;

im lateinischen Text: »Epilogus Actus

Quinti«

(S. 4 5 2 ) . 66

Naogeorg 1 9 7 5 , Bd. 1 , S. 4 5 2 f r .

73

Günstige Herrn euch all ich warnen wil/ Ir wolt nicht warten biß zu disem Spil Der Fünffte handel wie sich sunst gebürt/ Werd angehaben und zum end gefurt. Denn Christus Jesus wol zu seiner zeit/ Das Spiel aus machen wird mit herligkeit/ Der Turck hart wider uns Tyrannisirt/ Nichts minder solchs man unter uns auch spürt. Den Christen warlich grawt zu leben fort/ Und teglich anzusehn des Teufels mordt. [••·] Wie man das Golt Scheidt von dem kot und staub/ Die bösen werff inns ewig fewr hinein/ Weichs dises Spiels das rechte Endt wird sein. Ende. 67

Mit dem Epilog offenbart sich der Text noch einmal ausdrücklich als Streitschrift, als lutherisches Tendenzstück wider den römischen Katholizismus — und als Drama mit noch offenem Ausgang. Das, was im Drama gespielt wurde, sei bittere Realität, sei erlebte und erlittene Zeitgeschichte, und diese Geschichte sei keineswegs zu Ende. Um dem »ewigen Feuer< zu entgehen, bleibe nur der Anschluß an den wahren »Theophilus« aus Wittenberg im Sächsischen.68 Aber es bleibt nicht bei dieser Aktualisierung. Die Bedrohung durch den falschen Glauben zwingt zu einer zweiten historischen Akzentuierung; der Epilog parallelisiert die Gefahr noch einmal mit einer zeithistorischen Erfahrung. Die äußere Bedrohung durch die heidnischen Türken sei mit der inneren durch die falschen Christen vergleichbar.09

Antiquarianismus und politische Geschichtsschreibung Mit Augustinus den Blick auf das antipodische Verhältnis von civitas terrena und civitas Dei gerichtet, konnte im christlichen Mittelalter die historische Veränderung mit eschatologischem Ende konstruiert und insofern Geschichte vielleicht überhaupt erst reflektiert werden. Mit der spekulativen Einbeziehung der theologisch gedachten Endzeit erscheint sie prinzipiell abschließbar. In dieser Perspektive wird das historische Wissen der Bibelauslegung — dem christlichen

67 68 69

74

Naogeorg 1975, Bd. 1, S. 453ff. Naogeorg 1975, Bd. 1, S. 419. Glaubensspaltung und Türkenbedrohung bringt schon die bekannte Flugschrift >Clag und vormanung gegen dem übermässigen vnchristlichen gewalt des Bapst zu Rom< Ulrichs von Hutten zusammen: vgl. den Abdruck bei Simon (Hg.) 1980, S. 53; vgl. auch das 99. Kapitel von Brants >Narrenschiff< (s.o.).

logos also - untergeordnet und kann in der Regel keinen eigenständigen Wert beanspruchen. 70 (Fiktionale) >Erzählungen< werden ähnlich exemplarisch gelesen. Gerade im Spätmittelalter kann eine Vermischung von fabula und Historie, 7 1 von Fiktionalem und Faktualem, allenthalben beobachtet werden. Insofern ist Naogeorgs >Pammachius< sicher dieser Zeit noch eher verbunden als der kommenden. Während aus mittelalterlicher Perspektive Geschichte wesentlich als Fügung Gottes und als dessen Werk gedacht wird, sieht man in der >Renaissance< — will man es etwas rasterhaft formulieren — schon das Wissen um die Historie als Voraussetzung ihrer Steuerung. 72 Geschichte erscheint dann als offenes Reservoir zur Orientierung zukünftiger Handlungen, während die christliche Historiographie vor allem Zeichen einer eschatologischen Hoffnung erarbeitet. Historie versteht man nun nicht mehr als primär theologische Angelegenheit, sie leistet in diesem Felde nurmehr Hilfsfunktionen. 73 Freilich ist die Gewißheit historischer Wahrheit< mit der Loslösung von der theologischen Wahrheit< begrenzt. 74 In der Möglichkeit der historischen Exemplifizierung liegen aber der praktisch-pädagogische und der politische Wert der erforschten und dargestellten Geschichte. Zwar ist die >historische Erkenntnis< in der Hierarchie der Erkenntnistheorie gegenüber der theologischen und philosophischen auf einer niedrigeren Rangstufe einzuordnen, doch wird ihr praktischer Nutzen schon bald höher veranschlagt. 75 Auch auf dem Feld der Historiographie zeigt sich eine fur die >Renaissance< typische Abgrenzung zum >Mittelalter< und eine spezielle Aufwertung der >Antike< (durchaus im Sinne der trinomen Periodisierung). 70 Diese Abgrenzung ist sicher das wichtigste Argument, die »Wurzeln der neuzeitlichen Geschichtsschreibung im Humanismus der Renaissance« 77 zu sehen. Weitere wären zu ergänzen: die angedeutete Säkularisierungstendenz, 78 der nationale Im-

7

° Zur mittelalterlichen Geschichtsschreibung vgl. als Überblick Knape 1984, S. 4 7 212 und den Artikel von Harth 1996, S. 842-849; dort auch weiterfuhrende Literaturangaben.

71

Zur Begriffsgeschichte von >Historie< vgl. Schmidt-Biggemann 1983.

72

Vgl. Wolfgang Weber 1994, S. I22f.

73

So Muhlack 1991, S. 68.

74

Dies betont mit Recht Zedelmaier 1992, S. 437De Historica Facultate Disputatio< (1548) dem herausragenden Ziel des Historikers: Er soll durch seine Darstellung dem Gemeinwesen nutzen (vgl. den Abdruck in: Kessler (Hg.) 1971, dort: Robortello, S. I3ff.).

76

Terminologisch setzt sich die Epochentrias (Antike - Mittelalter — Neuzeit) freilich erst mit der >Historia nova< (1685 und 1696) von Christoph Cellarius durch; vgl. Zedelmaier 1992, S. 442ff.

77

Buck ( H g . ) 1991, S. i .

78

Diese ist natürlich nur sehr begrenzt zu denken; vgl. Zedelmaier 1992, S. 437ff.

75

petus, und schließlich die Aufwertung historischer Studien innerhalb der studia humanitatis, die mit der Einsicht in die praktisch-pädagogische und politische Nutzbarkeit der geschichtlichen Erkenntnis zusammenhängt. Der >Humanismus< steht für einen ersten >Moderneschub< in der Entwicklung des Geschichtsbewußtseins. Muhlack ordnet ihn deshalb in die »Vorgeschichte des Historismus« ein.79 Der zweite >Schub< — der Historismus selbst — wäre nach der >AufklärungMittelalters< läßt sich auf zwei Tendenzen der Renaissance-Historiographie beziehen: auf den frühen >Antiquarianismus< (seit etwa Mitte des 15. Jahrhunderts) und die sich später entwickelnde >politische< Historiographie (seit etwa Mitte des 16. Jahrhunderts). Mit >AntiquarianismusJulius RedivivusJulius RedivivusJulius RedivivusCatalogus Catalogorum perpetuo durabilis< persifliert schon wenige

mißverstehen die neuzeitlichen Gegebenheiten und befremden sich über den Verfall der lateinischen Kultur in der Romania. Komödiantische Situationen sind garantiert. Eine auf die Bühne gebrachte rhetorische Figur, umgebaut zu einem dramaturgischen Trick, läßt bei Frischlin jenen kritischen Blick auf die cose moderne und die cose antique zu, den wir von Machiavelli kennen. Den Römern sind als Führer durch die >OberweltKaiser< und vorbildhafter Kriegsheld. Hier scheinen mir gleich zwei >chiastische< Zuordnungen vorzuliegen, die nicht nur für die dramaturgischen Effekte, sondern auch für die komplexen Geschichtsreflexionen verantwortlich zeichnen: (1) Die historischen Figuren rücken die >modernen< Errungenschaften in ein rechtes Licht und die neuzeitlichen Figuren relativieren die überragende Bedeutung der Antike. (2) Der geschichtlichen Gestalt Caesars ist das >poetische< Ideal Hermannus und dem Poeten-Ideal Cicero 1 2 1 die (fast) zeitgeschichtliche Gestalt Eobanus Hessus 122 zugeordnet. Jahre später die gleichberechtigte Präsentation der ungleichen Errungenschaften jüngerer deutscher Geschichte. In seiner Titelsammlung kann man lesen: »Vergleichung zwaier vngleicher herlicher Fiind des Geschützes und der Buchtruckerey. D u r c h J o nam Fredenwart.« (Fischart 1 5 9 0 / 1 9 9 3 , S. 2 4 , N r . 3 4 6 ) . 118

A l s o wird Dantes >LaComedia< ( 1 4 7 2 ) quasi >umgedreht< und >verdoppeltOberwelt< (Frischlin, J u l i u s RedivivusJulius Redivivushandfesten< Erfindungen konfrontiert - wie Caesar - sondern vor allem mit Texten, genauer mit Textkatalogen (vgl. Frischlin, >Julius Redivivus«, 1 9 8 3 , S. 8 6 : III, 8 7 f f . ) und Kommentaren zu seinen eigenen Texten (vgl. Frischlin, >Julius R e d i v i v u s s 1 9 8 3 , S. 8 3 f f . : III, I9ff.). Barner ( 1 9 9 2 , S. 8 8 7 ) weist zu Recht daraufhin, daß Cicero regelrecht einen »linguistischen Part« im Stück übernimmt. Außerdem erinnert er daran, daß der >politische< Cicero im Stück ausgeblendet wird (vgl. S. 8 8 o f . ; vgl. auch R i d e 1 9 8 0 , S. 7 2 5 ) .

122

Helius Eobanus Hessus (eigentlich Eoban K o c h , * 1 4 8 8 - t 1 5 4 0 ) , Erfurter Humanist, Gelehrter, neulateinischer Lyriker; Freund Reuchlins und Huttens.

83

Hermannus verkörpert nämlich auch — um es noch etwas komplizierter zu machen — den namensgleichen Cherusker-Helden; er ist ein neuzeitlicher »nachkömbling« des den Römern trotzenden Feldherrn. Insofern steht er nicht nur fur das Ideal des humanistisch gebildeten Fürsten, sondern insbesondere auch für das einer kontinuierlichen, emanzipatorischen deutschen Geschichte." 3 Um auch einen figural gesteuerten, reziproken Blick auf die Kehrseite der cose moderne zu erlangen, treten zudem noch zwei zeitgenössische romanische Schreckgestalten auf: ein französischer Krämer und ein italienischer Kaminfeger. Sie sollen deutlich machen, daß das neue Deutschland mehr als nur aufgeholt 124 hat, nämlich daß »diß hochgelobte Teutschelandt / [ . . . ] vil gelehrter dan welschland« sei. 125 Der ausgefeilten Konstruktion des Dramas entsprechend, muß der Neuzeitler Eobanus Hessus zwischen den welschen Nachfahren und den beiden Römern Hermesdienste verrichten. Was Cicero und Caesar für die cose antique leisten, vollbringt der Humanist für die cose moderne. Frischlin beläßt es auch hier nicht beim Einfachen: mit dem Krämer Allobrox tritt nämlich ein zweiter »Mercurius« 126 auf. Angesprochen ist jetzt indes der Kriegsmann Hermannus; der überwacht nämlich, »was die krämer fürwahr aufliegen« 1 2 7 — welche Waren sie auf dem Markt verkaufen und was sie als Wahrheit ausgeben. 128 Was Hermannus von dieser kuriosen >HermesArminiusJulius Redivivus< >bezeugt< das Fremdbzw. Feindesurteil die geschichtliche Wahrheit der historischen Leistung; Arminius: »So muß dieses mir vom Feind ausgestellte Zeugniß unstreitig vom größten Gewichte sein.« (Ulrich von Hutten i860, S. 397; Übers, v. David Friedrich Strauß).

124

Natürlich wird auch auf die Verdienste der italienischen Renaissance verwiesen: vgl. Frischlin 1 9 1 2 , S. I27f. (III, I582ff.) u. Frischlin, >Julius RedivivusZeitzeugen< f ü h r t das D r a m a aber k e i n e fiktiven G e s t a l t e n ein, sondern z w e i zeitrei134

135 136 137

86

Frischlin, >Julius RedivivusJulius RedivivusHistorische Chroniken und Urkunden lobender Art< herauszubringen (vgl. die Widmungsvorrede u. die Anm. Schades, in: Frischlin, >Julius Redivivus«, 1983, S. 5). Auch wenn die Urteile über den >Vielschreiber< Jacob Frischlin in der Regel nicht sehr günstig ausfallen, so wird immerhin ab und an seine poetische Begabung hervorgehoben (etwa bei Röckelein/Bumiller 1990, S. 102). Daß er daneben auch ein Interesse für die >Geschichtstheorie< hatte, zeigt seine in dieser Hinsicht deutliche Nuancen setzende >Julius RedivivusGraff Hansen< (1612), das zur Hochzeit des Herzogs Johann Friedrich von Württemberg verfaßt wurde. Zur Person Jacob Frischlins vgl. das Nachwort von Schade in seiner >Julius RedivivusJulius RedivivusJulius Redivivus< zeigt schließlich auch, daß Geschichtserzählungen auch im deutschen Humanismus — die institutionellen Zentren Ingolstadt, Freiburg, Basel und Tübingen werden von Jacob Frischlin programmatisch genannt - nicht als bloße Abbildungen historischer Ereignisse gesehen, sondern - wie bei Machiavelli — auch als politische und das heißt per se >tendenziöse< Interpretationen gehandelt werden. Dabei spielt ein doppeltes patriotisches Interesse eine wichtige Rolle. Gerade die nationale Widmungsrede an das politische Oberhaupt des Herzogtums Württemberg verdeutlicht, daß ein territorialer Patriotismus neben einem Reichspatriotismus bestehen kann, ja in einem komplementären Verhältnis zu diesem steht. Die historische Aufwertung bezieht sich auf die »Teutschen vnd Schwaben«. 138 Nationale Vorstellungen können sich im 16. Jahrhundert (zugleich oder jeweils) auf regionale Größen, das Reich und eine kulturell gefaßte Bevölkerungsgruppe (gleiche Sprache, Religion, Sitten und Gebräuche usw.) beziehen. 139 Das zeigt sich auch in anderen Dramen Frischlins.

Patriotische Geschichtsdramen Frischlins Nicodemus Frischlin hat auch Geschichtsdramen im eigentlichen Sinne verfaßt. Die mittelalterlichen Historien 140 >Hildegardis Magna< (1579) und >Fraw 138 139

140

Frischlin, >Julius RedivivusFraw Wendeigard« und »Hildegardis Magna« beziehen sich nicht ausschließlich auf historiographische Texte, sondern auch auf Texte, die man heute Legenden nennen würde. Diese freilich werden ausdrücklich im Sinne einer historia gelesen. Vgl. Frischlin 1995, Bd. I, S. 10, Bd. II, S. 9 - 1 7 ; Frischlin, >Fraw Wendeigard«, 1857, S. 7. Vgl. auch Kaminski 1995, S. 93 und Roethe, in: Frischlin 1 9 1 2 , S. X X X V ) .

87

Wendelgard< (1579), auf die ich im folgenden eingehe, könnten so bezeichnet werden. Und auch die >Dramatisierung< des ersten Buchs von Caesars >Commentarii de bello GallicoSchuldramaHelvetiogermani< (1589), entspricht der erläuterten Kategorie >GeschichtsdramaHildegardis MagnaHildegardis Magna* selbst wird das Taktieren am Hofe Karls des Großen ausführlich und kritisch 145 thematisiert. Dabei kommt der politischen Rhetorik< der Handelnden eine besondere Bedeutung zu. 1 4 0 Die Hofintrige gegen die Kaiserin Hildegard führt Talandus, ein Bruder Karls. Er wird — schon weil sich in ihm ein ungezügeltes Sexualbedürfnis mit rücksichtslosem Egoismus paart - zum Inbegriff höfischer Intrige; ihm zur Seite steht als Repräsentant des Höfischen auf unterer Ebene »Benzelo, parasitus.« 147 Der historische Stoff der >Hildegardis Magna< bekommt in seiner Beziehbarkeit auf die Probleme höfischen Verhaltens und gerechten Herrschens in der Gegenwart eine besondere Relevanz. Doch hängt die Aktualisierbarkeit des historischen Geschehens unmittelbar von seiner Deutung im Drama selbst ab. 141

142

143 144 145 146

147

88

Das Drama entstand »offenbar im Kontext der Caesarbehandlung an der Braunschweiger Lateinschule, deren Rektor Frischlin 1588/89 war« (Kaminski 1 9 9 5 , S. 93). Roethe spricht von einer »Memorierübung für Schüler« (Roethe, in: Frischlin 1 9 1 2 , S. X X V I I I ) . Daß der Text auch im Sinne der oben skizzierten politischen Historiographie< der Renaissance zu deuten ist, zeigt Joachim Leeker. Die Caesar-Figur sei auch als >identifikatorisches< Angebot an Kaiser Rudolf II. zu verstehen (Vgl. Leeker, 1 9 9 9 , S. 5 6 3 - 5 9 1 , insbesondere S. 58of.). Frischlin 1 9 9 5 , Bd. I, S. 6 (»Im ganzen Stück kommt vieles vor, was sich auf die Geschichte jener Zeiten bezieht.«); >Hildegardis Magna< und >Helvetiogermani< werden auch im folgenden nach der Ubers, v. Nicola Kaminski zitiert. Frischlin 1 9 9 5 , Bd. I, S. 6 (»verfaßt zum Ruhme von ganz Alemannien«). V g l . Frischlin 1 9 9 5 , Bd. I, S. 12, i 8 f f . V g l . Kaminski 1 9 9 5 , S. 93 — 1 0 8 . V g l . Price 1 9 9 0 , S. 5 5 - 5 9 . Price betont die »critical perspective« (S. 58) des Stückes in dieser Hinsicht. Frischlin 1 9 9 5 , Bd. I, S. 26. Z u r >karnevalistisch< gestalteten - d.h. >intertextuell< umkehrbaren — Beziehung von Benzelo und Talandus vgl. Kaminski 1 9 9 5 , S. 9 1 .

Deshalb rechtfertigt Frischlin in der W i d m u n g s v o r r e d e beides, den A n s c h l u ß an einen historisch v e r b ü r g t e n Stoff u n d eine freie A u s l e g u n g der Historie i m D i e n s t e w e i t e r e r I n t e r e s s e n . G l e i c h w o h l l e h n t er e i n e I n t e r p r e t a t i o n d e r tis personae als S p r a c h r o h r e d e s A u t o r s a u s d r ü c k l i c h a b . F r i s c h l i n s

drama-

Widmungs-

t e x t b e h a r r t a u f d e r e n E i g e n s t ä n d i g k e i t . Sie w ü r d e n » n o n e x m e a , sed s u a [ . . . ] s e n t e n t i a « 1 4 8 s p r e c h e n . D a s s a g t er z w a r i n b e z u g a u f d i e H ö f l i n g e ; es g i l t a b e r für alle F i g u r e n . 1 4 9 Indem die W i d m u n g s v o r r e d e

divergierende Einwände gegen

das

Drama

a n t i z i p i e r t , s c h ü t z t sie s i c h n i c h t n u r g e g e n m ö g l i c h e K r i t i k , s o n d e r n m a c h t gleichzeitig (und grundsätzlich) auf unterschiedliche B e w e r t u n g s m ö g l i c h k e i t e n von Historizität aufmerksam: N a m alius totam rem fictam & fabulosam esse dicet: alius Carolum M a g n u m tarn iniquo in suam & alias foeminas, tamque impotenti fuisse animo non credet: & quae ille loquitur iratus, ea mihi adscribet, tanquam ex animi mei sententia prolata sint. Erunt nonnulli, qui, cum sua vitia in Taslando & Benzelone, tanquam in speculo contemplabuntur: illis, aut iniuriam ä me fieri, probioresque ipsos fuisse dicent, aut ambos e mea, non sua aut Parasitorum loqui sententia iudicabunt. O m n i u m postremi accedent, qui hoc totum scribendi Studium, tanquam inutile, friuolum ac stultum esse, vociferabuntur. I 5 ° Ein dramatisierter historischer Sachverhalt u n d eine M e n g e antizipierter Interpretationsmöglichkeiten! Die Darstellung könne korrekt, ganz und gar erfunden, unwahrscheinlich, parteiisch, aktualisierend, gar pasquillisch,151

148

demago-

Frischlin 1995, Bd. I, S. 12 (»nicht von meinem, sondern aus ihrem eigenen Standpunkt her sprechen.«)

149

Nach Kaminskis Analyse der intertextuell erzeugten »Stimmenvielfalt« der Figuren m u ß man Frischlins poetologische Aussage nicht nur sehr ernst nehmen, sondern noch viel radikaler verstehen: D i e Figuren selbst sprechen »non ex mea«, sondern mit geliehenen Stimmen, die eine (meist antike) Vielfalt von Texten präsentieren. Ein Beispiel: Die Geschichte Karls des Großen, des >deutschen CaesarsDe bello Gallico< also m i t Caesars Stimme erzählt. Dadurch werden Karl dem Großen Attribute des Römers >verliehenHildegardis Magna< und >HeIvetiogermaniHildegardis Magna< ihre, wenn auch partielle Anwendung. Das in der Vorrede schließlich präsentierte eigene Modell erscheint allerdings bescheidener, an Autoritäten orientiert und keineswegs unangreifbar gesetzt. Darauf weist nicht zuletzt der panegyrische Kontext seiner Präsentation hin: Quantum igitur ad historiae argumentum attinet, etsi fabulae non dissimile videtur, praesertim quöd alij authores, qui de Caroli Magni rebus gestis, vita & morte scripserunt, nihil de hac re memorant: Tarnen, quia annalibus vestris fidem derogare, est temerarij hominis: nolui ego haec pro commentitijs et fabulosis hactenus agnoscere. N a m multa concurrunt, quae mihi narrationem verisimilem possunt reddere.' 5 2

Selbst bei der Reflexion des eigenen Umgangs mit der Historie bedenkt Frischlin Alternativen. Und diese erscheinen als weitere, keineswegs geringschätziger angesehene Texte über den gleichen Stoff; sie werden aufgezählt und referiert." 53 Die Widmungsvorrede zeichnet damit deutlich die Textualität der Geschichte154 nach. Frischlin behauptet erst gar nicht, den tatsächlichen Hergang dramatisiert zu haben, sondern beschreibt die seiner Darstellung zugrundeliegende Historiographie, ja, schränkt die Geltung dieser durch die Nennung divergierender Geschichtserzählungen sogar ein. Schließlich gesteht er unumwunden die punktuelle Anpassung des Geschehens an Bühnenerfordernisse

152

Frischlin 1 9 9 5 , Bd. I, S. 1 0 (»Was also den Inhalt der Geschichte angeht: M a g er auch einer Erfindung nicht unähnlich scheinen (zumal andere Autoren, die über Taten, Leben und Tod Karls des Großen geschrieben haben, nichts davon erwähnen), so wollte ich ihn doch nicht gleich für ein Lügenmärchen halten, da es unbedacht wäre, Eurer Chronik keinen Glauben zu schenken. Denn es kommt vieles zusammen, was mir die Erzählung wahrscheinlich macht.«). V g l . Frischlin 1 9 9 5 , Bd. I, S. 8, 8ff.

154

V g l . Kapitel I, 2. Frischlin 1 9 9 5 , Bd. I, S. 8, i8ff.

90

Das muttersprachliche Drama >Fraw Wendelgard< hat in der Forschung nicht die Aufmerksamkeit erlangt wie Frischlins lateinische Stücke, 156 obwohl schon David Friedrich Strauß voll des Lobes über dieses Drama war: Der Autor wisse »auch hier die Charaktere mit leichter Hand zu umreißen, den Knoten selbst geschickter, als sonst bisweilen, zu schürzen und zu lösen«, schließlich »die ernsten Scenen mit komischen anmuthig zu durchflechten.« 157 Tatsächlich fällt die, trotz der Ortswechsel, fast klassisch zu nennende, wohldurchdachte Konstruktion des Dramas auf. Den Eingang bildet ein Prolog, der in der Art einer Perioche einen Überblick über die Handlung und die historischen Rahmenbedingungen bietet. Die geschichtliche Erzählung soll die Historizität der Ereignisse betonen: Frau Wendeigard ist die Tochter des späteren >ersten< Kaisers von >Deutschland< Heinrich I. 1 5 8 Ihr Mann, Graf Ulrich von Buchhorn, 159 wird als Obmann bei einer Verteidigungsschlacht gegen die Ungarn gefangen genommen. Das geschieht im Jahre 9 1 5 während der Regentschaft von Konrad I., also in einer Zeit, in der die Reichseinheit durch äußere Mächte wie die Ungarn und den Selbstbehauptungswillen der Herzöge bedroht ist. Daran erinnern die dramatis personae mit zum Teil grauenerregenden Geschichtserzählungen. Die eigentliche Dramenhandlung spielt vier Jahre später im Jahre 919, schon während der Regentschaft von Heinrich I., der das Reich weitestgehend einigen kann. Nach dem Prolog folgt mit dem ersten Akt eine doppelte (historische) Exposition: Der Monolog des Bischofs Salomon ν. St. Gallen berichtet von seinem Dienst bei »funff Römisch[en] Keyser[n]«, l6 ° der vaterländische Kontinuität symbolisiert, und von regionalen Ereignissen, die den unmittelbaren historischen Kontext illustrieren. Die berichteten Handlungen des Bischofs dienen der Einigung des Reiches. Über den Dialog der Protagonistin mit dem Kirchenmann ist die der eigentlichen dramatischen Handlung vorangehende Geschichte der vermeintlichen Witwe Frau Wendeigard zu erfahren. Sie hat sich in ein Kloster zurückgezogen, da sie ihren Mann in einer Schlacht mit den Ungarn gefallen glaubt. Der zweite Akt ist ganz auf den aus der Fremde heimkehrenden Graf Ulrich und sein Leben unter Bettlern ausgerichtet. In der letzten Szene des dritten Aktes kommt es zur Begegnung der Protagonisten mit Peripetie und Anagnorisis; dann folgt ein retardierender Akt mit komödiantischen Bettlerszenen einerseits und historischen Erzählungen, die den lange abwesenden Ulrich

156

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So findet die jüngste Frischlin-Monographie über die »Political Dramaturgy« das Stück wenig überzeugend (vgl. Price 1990, S. 59f.); vgl. auch Lieder 1997. Strauß 1856, S. 1 1 9 . Heinrich I. (* um 8 7 5 9 3 6 ) , König seit 9 1 9 , erreichte einen ersten Waffenstillstand mit den das Reich bedrohenden Ungarn; später besiegte er sie in der Schlacht bei Riad. Heute: Friedrichshafen am Bodensee. Frischlin, >Fraw WendelgardBettlerszenen< überzeugen. Die mit unüberhörbar schwäbisch getöntem und derbem Vokabular durchsetzten Reden der Bettler scheinen eine niedrige Volkssprache zu imitieren. 161 Als Geschichtsdrama 102 weist sich das Stück gleich an mehreren Stellen aus: Historiographische Quellen werden genannt (die Aufzeichnungen des Bischofs von St. Gallen), historische Hintergründe erläutert und die Handlung an Ereignisse von nationalem Belang (Reichseinheit, Ungarnbedrohung) angeschlossen. Auch die Widmung von Frischlins Schüler und Schauspieler Hieronymus Mesiger betont, daß die Handlung so »von alten Geschichtschreiberen glaubwürdig beschrieben« 103 wurde. Die Historizitätsangabe ist Teil des vollständigen Titels; sie erscheint noch ausgeprägter als bei >Hildegardis Magnac FRAW W E N D E L G A R D ,

Ein New Comedi oder Spil, ausz glaubwürdigen Historien gezogen, von Fraw Wendelgard, Keyser Henrichs, desz Ersten, ausz Sachsen, Tochter, vnd jhrem Ehegemahel Graff Virich von Buchhorn, Herrn in Lintzgew, am Bodensee: was sich Anno 9 1 5 . vnd Anno 919. mit jhnen zugetragen, nützlich vnnd kurtzweylig zulesen. 104

Die Uraufführung von >Fraw Wendelgard< fand 1579 als Teil eines Festaktes vor dem Stuttgarter Hof statt. 105 Schon die Präsentation vor herrschaftlichem Publikum legt eine politische Aktualisierbarkeit des Stückes nahe. Wenige Jahre vor der Auffuhrung, 1 5 7 1 , erbrachte die Seeschlacht bei Lepanto einen ersten großen Sieg der »Heiligen Liga< gegen die Osmanen, die damit die Herrschaft über das Mittelmeer verloren. 166 Dieser Sieg förderte die Hoffnung, 161

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Vgl. Frischlin, >Fraw Wendelgard«, 1857, S. 25: »LORENTZ: [...] du alter Gauch [...] du geifer maul.« S. 30: »LORENTZ: [...] Zu Nacht wir in einr Schewren lagen / Da fulten wir all vnsern Kragen. / letz wird bald zCostenz Kylweyh sein, / Da find man auch ein guten Wein«. David Friedrich Strauß berichtet von einem verlorengegangenen Volksstück Frischlins, >Der Weingärtnen, das in verschiedenen Sprachen bzw. Dialekten geschrieben worden sei (Vgl. Strauß in der Ausgabe Frischlin, >Fraw WendelgardFraw WendelgardFraw WendelgardFraw Wendelgarddes merklichen Schiffstreitts< — »wahrhafftig beschriben« - verbreiten sich über Flugschriften in ganz Europa; nicht wenige davon sind in deutscher Sprache verfaßt (Zitate nach einem

die Türken auch auf dem Festland zu besiegen. Diese waren 1566 nach der Erstürmung der Festung Szeget in Ungarn bis vor die Tore Wiens vorgerückt. Ganz offen parallelisiert der Prolog den Ungarn-Krieg seinerzeit mit der aktuellen Türkengefahr, die wieder von ungarischem Boden ausging. Schon im Prolog wird das Verhalten der ungarischen Kämpfer mit dem der Türken verglichen. Soldaten der deutschen Reichstruppen waren damals »im Streit vnden glegn« und als Sklaven nach Ungarn verschleppt worden; »wie mit den Christen pflegen jetzund, / Die grewlichen Türckische Hund« zu verfahren. 107 Szarota prägt für einen solchen (frühneuzeitlichen) Typus des Geschichtsdramas den Ausdruck »camoufliertes Türken-Stück«. 168 »Nun wollen wir wieder«, sagt Ulrich von Buchhorn, »Zusammen sitzen, vnd mehr sagen, / Von manchen Gschichten Alt vnd New.« 1 0 9 Diese metadramatische Äußerung des Protagonisten zeigt, wie auch hier der redivivus-Gedanke in das Geschichtsdrama hineingetragen wird. 1 7 0 Die dramatische Historiographie setzt Altes und Neues in eine kommentierende Beziehung; so läßt der Gegenwartsbezug einen Spielraum für zukünftige Erwartungen. Insofern funktioniert auch dieses humanistische Geschichtsdrama, was das Verhältnis der Zeitebenen angeht, im Grunde nicht anders als ein modernes. 171 »Alt vnd New« wird von berufenem Munde in Beziehung gesetzt, da Graf Ulrich als Träger einer fur die Gegenwart der Auffuhrung elementaren historischen Erfahrung eingeführt ist. Zu Anfang des Stückes hörte man ja, daß er als Anfuhrer seines Heeres in einer Schlacht mit den heidnischen Ungarn verschleppt wurde. 172 Und auch an das andere Schreckbild, an das »Reich, wie [es] noch zertheilet war«, 1 7 3 wird erinnert. Wie zur Zeit der Sachsenkaiser das geschlossen auftretende Reich die Ungarn besiegt hat, könnte — so wird damit suggeriert — mit geeinten Kräften auch die Türkengefahr gebannt werden. Schließlich sind Teile von Ungarn seit 1 5 4 1 von den Türken besetzt, allerdings können

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Faksimile einer 1 7 7 1 anonym in Straßburg erschienenen Flugschrift (Drucker Bernhard Jobin, Holzschnitte Tobias Stimmer): Harms (Hg.), Bd. 4, 1987, S. 93 (IV 93, Κ 5003). Frischlin, >Fraw WendelgardFraw WendelgardErzähIrunde< bei Tisch, ein alter Erzähl-Topos aufgegriffen. Ganz explizit erscheint der ra&wmr-Gedanke noch einmal in der Widmung zu >Helvetiogermanic »Iulius e putri Caesar tellure resurgit« (»Julius Caesar steigt wieder aus der modernden Erde empor.« Frischlin 1995, Bd. I, S. 375). Hierzu vgl. Klaus-Detlef Müller 1987. Dabei wird einerseits an die wenige Jahre später stattfindende Entscheidungsschlacht gegen die Ungarn auf dem Lechfeld bei Augsburg und andererseits an den hl. Ulrich (von Augsburg, * 890—f 973), der ebenfalls gegen die Ungarn kämpfte, erinnert, ohne daß Dramenfigur und Heiliger sowie die Schlachten identisch sind. Frischlin, >Fraw Wendelgardreine< Demonstrationen von theologischen Wahrheiten.175 Die historische Handlung und ihre politische Deutung erschließt sich in >Fraw Wendelgard< aber auch über eine theologische Lesart, die ich hier kurz andeuten möchte. Das Dramengeschehen wird durch Parallelisierungen in einen heilsgeschichtlichen Rahmen plaziert. Daß das Jahresgedächtnis für Graf Ulrich einen deutlich liturgischen Charakter hat, wird schon aus dem verwendeten Vokabular evident. Frau Wendeigard zelebriert die Almosenvergabe als regelrechtes Abendmahl:176 Nim hin das Brot, vnd trinck den Wein, Wölst meins Herren eyngedenck sein. 177

Ganz offen wird mit der sakralen Doppeldeutigkeit von Ulrichs wundersamer Auferstehung gespielt. Die vermeintliche Witwe wünscht ihrem Gatten noch vier Jahre nach seinem Tod »ein frölich aufferstentnuß«,178 ja, bittet bei der Überreichung der Almosen analog zum Wiederkunftsgedanken des Abendmahls: »Wünsch jhm ein selig Aufferstentnuß.«179 Zu Ulrichs Imitatio Christi paßt der Bericht vom »Grab, / darinnen doch kein Cörper lag« 180 und seine leibhaftige Wiederkunft am Tag des Jahresgedächtnisses. Die sakrale Überblendung der Historie zeigt sich zudem im dreimaligen Verkennen seiner Gestalt durch seinen Sohn, seine Frau und den Bischof. Wie Christus zeigt sich auch Ulrich schließlich zur Vergebung fähig: er hat »alles schon verzigen«. 181 Wie steht die theologische Lesart nun zur politischen? Durch die Imitatio Christi wird Ulrichs patriotischer Einsatz gegen die heidnischen Ungarn zu einem christlichen Unternehmen. Der Sieg der >unter dem KreuzFraw WendelgardFraw WendelgardFraw WendelgardFraw WendelgardFraw WendeigardFraw Wendeigard«, 1857, S. 40. 182 Kaiser Otto I. trug in der Schlacht auf dem Lechfeld die >heilige LanzeMeistersingerbühnenachspielenMeistersingetbühne< (in einem Kirchenraum, etwa der Marthakirche in Nürnberg) bestand wahrscheinlich aus einem Podium, das nach hinten und teilweise an den Seiten mit Vorhängen abgeschirmt war. Dekorationen waren kaum vorhanden; sie wurden zum Teil durch einfache Requisiten und >WortSuksessionsbühne< ohne Vordervorhang vermuten. Hierzu vgl. den zusammenfassenden Überblick: Brauneck, Bd. 1 , 1 9 9 3 , S. 5 2 8 - 5 3 1 (mit 2 Skizzen auf S. 53of.); speziell zum Verhältnis von Auffuhrung und Lesetext, von Oralität und Literalität: Epping-Jäger 1996. Eine Ausnahme: Niklas Holzberg (1976), der mit Recht vehement für eine historisch angemessene Wertung plädiert. Vgl. hierzu die neuere Forschung: Klein 1988, Epping-Jäger 1996 und Stuplich 1998.

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schnittartigen Vorstellung des Nürnberger Dichters bestimmt. »Hans Sachs' naive Geschichtsdramatik stopft die geschichtliche Welt in die Optik von Schusterstube und Meistersingerbühne«, heißt es polemisch bei Walter Hinck. 1 8 7 Die Funktionalisierung der jeweils bearbeiteten Historie als christlich geprägtes, moraldidaktisches Exempel ist allerdings bei ihm viel deutlicher bemerkbar als bei den meisten anderen Autoren dieser Gattung. Die Geschichtsdramen seien »zu anreitzung der guten tugendt und zu abschneidung der schendlichen laster diernstlich«, heißt es im Vorwort der Nürnberger Folioausgabe von 1 5 6 1 . 1 8 8 Eine solche moral-didaktische Intention rückt die Dramen durchaus noch in die Nähe der Moralitäten (moralites, morality plays).189 Der tendenziellen >Verselbständigung< des historischen Stoffes, die bei Frischlins >Fraw Wendelgard< etwa in den weitschweifigen Geschichtserzählungen der Protagonisten zu finden ist, begegnet er mit einer rigorosen Unterordnung des Historischen unter eine vereinfachende didaktische Dramaturgie. Eine solche strikt theaterorientierte Bearbeitung des Stoffes gegenüber den oft komplexen Erzählvedahren der lateinischen Dramen des Humanismus abzuwerten, wäre ganz falsch. Liegt doch gerade in der vereinfachenden Zuspitzung ein spezifisch neues Moment dieser Geschichtsdramatik, das freilich zu einem großen Teil aus den spezifischen Aufführungsbedingungen der Sachs-Dramen in Nürnberg herrührt. Für die didaktische Pointierung werden als überflüssig angesehene Nebenhandlungen und Personen der historiographischen Bezugstexte einfach fallengelassen. Von einem wenn auch versteckten dokumentarischen Interesse, das bei Frischlin etwa in der Reflexion auf eigene Abweichungen und andere Versionen der erzählten Geschichte in der >HildegardisTragedia von der Lucretia< (1527), wie es im Titel heißt, »auß der beschreybung Livii« genommen. 191 Neben der durchaus humanistisch inspirierten Berufung auf die antike Autorität 192 fällt die Vokabel »beschreybung« auf, die sichtbar die Textualität der Geschichte konnotiert. Der Livius-Prätext wird nicht als historisches Dokument sondern als historio187 188 189 190

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Hinck (Hg.) 1 9 8 1 , S. 9 (Einleitung vom Hg.). Sachs 1 8 7 0 - 1 9 0 8 (KG), Bd. 10, S. 7. Als Überblick über diese >Gattung< vgl. Valentin 1980, S. 7 6 9 - 7 8 8 . Zum Verhältnis der Dramen zu ihren Vorlagen vgl. Holzberg 1976, S. H9Üf., Klein 1988, S. 4ofF. und Stuplich 1998, S. 55fr. Sachs 1 8 7 0 - 1 9 0 8 (KG), Bd. 1 2 , S. 3. Zu den unterschiedlichen Aspekten der Antikenrezeption von Hans Sachs vgl. den Sammelband Füssel (Hg.) 1995.

graphischer, bestenfalls also dokumentarischer Text gelesen, der dem Dramatiker einen Stoff liefert. Der Prolog des - in den Dramen immer zu Beginn auftretenden - Herolds vertieft diesen Gedanken sogar noch und bezieht ihn auf die Aufführungssituation. Im Modell von Hans Sachs wird Geschichte auch in der komplexen Formel einer gegenwärtig präsentierten und bezeugten Vergangenheit^ 9 3 gedacht: Wir wölln euch allhie zu ehrn Ein kurtz tragedi recedirn Und war histori allegirn, Die Valerius Maximus Schreibt, der-gleich Titus Livius, Die zwen römischen geschichtschreyber. 194

Die zur Aufführung ausgewählte Historie wird als wahr und durch zwei prominente römische Geschichtsschreiber 195 überliefert ausgewiesen. Zwar ist nicht von einer Differenz der Geschichtsdarstellungen bei Valerius Maximus und Titus Livius die Rede, die ausdrückliche Bezugnahme auf nur einen der beiden im Titel der Kurztragödie macht aber immerhin die genutzte Wahlmöglichkeit einer Version der erzählbaren Geschichte greifbar. Eine andere erscheint zwar am Horizont, wird aber mit der Auffuhrung der im Titel genannten Version ausgeblendet. Das verwendete Verb >allegiren< (anfuhren, zitieren, vorbringen) kann man ebenfalls auf diesen Vorgang beziehen. Die fur >wahr< gehaltene Geschichte und keine andere der möglichen im Thesaurus antiker Autoren vorhandenden Geschichten wird in der Aufführung >angeführtGeschichtevergangene< Zeit. Hans Sachs — nach einem Begriff Hegels — >vernürnberge< die Zeit, er übertrage konsequent die eigenen Erfahrungen auf die Historie (vgl. etwa Maria E. Müller 1985, S. 136fr. und 175fr.). Dem kann meiner Meinung nach nur insofern zugestimmt werden, als eine starke Moralisierung und >Christianisierung< der Geschichte bei Hans Sachs zu beobachten ist. Solche Interpretationen übersehen die Betonung der Uberlieferungswege und der Authentizität des Geschehens gerade in den Prologen der Dramen; hierzu vgl. Klein 1988, S. 4 0 - 4 2 ; dort (S. 4 i f . ) findet sich auch ein kurzer Forschungsbericht zum Verhältnis der Dramen von Hans Sachs zu ihren biblischen und >weltlichen< Vorlagen. Sachs 1 8 7 0 - 1 9 0 8 (KG), Bd. 1 2 , S. 3. Hans Sachs verwendet auch den lateinischen Ausdruck »Historiographus« (Sachs 1 8 7 0 - 1 9 0 8 (KG), Bd. 2, S. 78 und Bd. 3, S. 118). Nach lat. >recitoantiker< Beleg als >geschichtlicher< Prätext. Man kann dies durchaus als einen Nachweis für die oft unterschätzte Bedeutung antiker Schriften im humanistischen Denken von Hans Sachs sehen. Die mittelalterlichen >HistoriographienGegenprobe< etwa die Prologe zu den auf nicht-historischen Stoffen basierenden Dramen >Fortunatus< ( 1 5 5 3 ) , >Tristan< ( 1 5 5 3 ) und >Die irrfahrt Ulissi< ( 1 5 5 5 ) angeschaut werden. Hier werden deutlich andere, nämlich dichterische Gattungen als Ausgangstexte namhaft gemacht, also eine andere Überlieferungsform erinnert. Ausgangstexte sind nicht Historiographien, die sich auf eine >wahre Historie< beziehen, sondern Dichtungen, die sich auf einen (zum Teil wieder und wieder) erzählten Stoff berufen. >Fortunatus< bestimmt der Prolog als einen ursprünglich in Prosa erzählten Text, als eine »histori«, die nun »tragödien-weiß«, also in Abwandlung der herangezogenen Form gegeben werde. Das Epitheton »war« fehlt und die Übertragungsform wird ausdrücklich angegeben. Der ursprüngliche Prosatext liegt nun in einer (Vers-)Tragödie vor. >Tristan< sei gleichfalls eine »tragödien-weiß« gespielte »wunderbarlich schön h i s t o r i « , 1 " die es zu verbreiten gilt. Mit dem Adjektiv >wunderbarlich< 200 (im Gegensatz zum sonst verwendeten >wahrFiktionalität< der Vorlage. Und selbst das Odysseus-Drama, das als Prätext den hier als Grenzfall anzusehenden Homer 2 0 1 angibt, beharrt im Prolog darauf, eine »histori [ . . . ] comedi-weiß« 2 0 2 197 198

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Konkrete Belege: siehe unten; Hervorhebungen von mir. Das Adjektiv »war« unterscheidet die präsentierte >Historie< auch von den fiktionalen >Historien< der Frühen Neuzeit; gemeint waren mit dem weit gefaßten Begriff >Historie< z.T. lediglich in Prosa verfaßte Dichtungen wie Erzählungen oder Romane (vgl. Knape 1984, S. 238-400). Sachs 1 8 7 0 - 1 9 0 8 (KG), Bd. 12, S. 142; eine ähnliche Formulierung verwendet Sachs bei seiner >MeIusina< (1556): sie ist »ein wunderbarlich histori« (S. 527). Von mhd. wunderbare·, im Sinne von erstaunlich, seltsam, aber auch: ein >Wunder< betreffend. Er liefert — nach heutigem Verständnis — den frühen Griechen Mythos, Geschichte» und Geschieht«. Für Hans Sachs ist Homer zwar eine poetische Autorität, seine >Odyssee< aber keinesfalls eine Historiographie; sie ist ein (zentraler) antiker Erzähltext. Sachs 1 8 7 0 - 1 9 0 8 (KG), Bd. 12, S. 342.

zu präsentieren. In anderem Sinne scheint die »Tragedia« >Hertzog Wilhelm von Ostereich< (1556) ein Grenzfall zu sein. Der Prätext über die historisch scheinende Figur entstammt nicht der Feder eines antiken - also im humanistischen Diskurs geadelten — Geschichtsschreibers, sondern eines mittelalterlichen »Minne-Abenteuerromans«203 aus dem Jahre 1 3 1 4 , den wohl Johann von Würzburg unter Verwendung historischer Begebenheiten verfaßt hat. 1 4 8 1 erschien eine Prosaauflösung des Versromans, die Sachs gekannt haben wird. Der Herold spricht deshalb auch in diesem Fall von einer »tragedi-weiß« vorgetragen Geschichte, die aus »alte[n] bücher[n]« stamme. 204 Ein ähnlicher Fall liegt beim >GotfridGeschichtsdrama< >Lucretia< können >Hauptman Camillo< (1554) und >Die Zerstörung der statt Troya< (1554) gelesen werden: »Eine wahrhaft römisch histori« werde im ersten Fall gegeben, »wol wert zu behalten in memori.« 2 ° 6 Hier findet sich ebenfalls der Hinweis auf mehrere kanonisierte antike Geschichtsschreiber, auf Livius und Plutarch. Auch die Troja-Tragödie beginnt mit einem Aufruf ans Gedächtnis und einem Hinweis auf die — nicht-homerische — Überlieferung: >Troya< wäre Ein tragedi bey euch zu halten Die haben beschriben die alten Gschichtschreiber Dictis Cretensis Und Dares Frigius gewis. 207

Die ausdrückliche Klassifizierung einer Geschichte als »wahrhaft geschehen und nit erdacht«, 208 die durch verschiedene, zum Teil nur erwogene, antike Prätexte gestützt wird, unterscheidet ein Geschichtsdrama bei Hans Sachs recht deutlich von solchen Dramen, die im Prolog vor allem die Übertragung der >erzählten< Historie in eine >darstellende< betonen. Man findet bei Sachs, ausdrücklich im Vorwort der Nürnberger Folioausgabe, eine Unterscheidung der Prätexte nach ihrer Herkunft: Der zweite Teil der Werke enthalte die »weltlich[en]« Dramen, die aus »alt[en] histori[en]«, nämlich »auß den poetn und

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Glier 1983, Sp. 825. Sachs 1 8 7 0 - 1 9 0 8 (KG), Bd. 1 2 , S. 488. Vgl. Sachs 1 8 7 0 - 1 9 0 8 (KG), Bd. 1 1 , S. 343. Sachs 1 8 7 0 - 1 9 0 8 (KG), Bd. 1 2 , S. 227. Sachs 1 8 7 0 - 1 9 0 8 (KG), Bd. 1 2 , S. 279. Dares Phrygius / Dictys Cretensis >Wahrhafiftige Histori und beschreybung von dem Trojanischen Krieg [...]< (1536) findet sich in der selbst verfaßten Bücherliste von Hans Sachs: vgl. Milde 1994, S. 49. Anders als vielleicht erwartet, werden die National-Epen von Homer und Vergil im Drama nicht genannt. So heißt es im Prolog zu >Königin Rosimunda< (1555): Sachs 1 8 7 0 - 1 9 0 8 (KG), Bd. 1 2 , S. 404.

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geschicht-schreibern«209 genommen seien. Ergänzend ist im Register die Angabe »comedi, tragedi und spil, weltlicher histori und geschieht« zu lesen. 210 Eindeutig werden also >poetische< Bezugstexte (vor allem Vttserzahlungen) von Historiographien unterschieden. Fast möchte man angesichts dieser Befunde von einer frühen impliziten Poetologie des Geschichtsdramas in den Prologen der Herolde und im Nürnberger Vorwort sprechen. Aber natürlich sind solche selbstreflexiven Äußerungen mit aller Vorsicht zu notieren. Ein reflektiertes Gattungsbewußtsein im modernen Sinn liegt hier sicher noch nicht vor. Daß die Angaben der Prätexte in den Prologen bei Sachs methodisch eingesetzt werden, zeigt nicht zuletzt ein Blick auf den fünfaktigen >Herodes< (1552). Dieses Stück lohnt auch deshalb eine kurze Analyse, weil es als erstes deutschsprachiges Drama einen Stoff bearbeitet, der später sehr populär wird. Eine lange Reihe von Bühnenbearbeitungen findet sich schon in der Frühen Neuzeit: Ein lateinisches Drama liegt in Deutschland mit >Herodes< (1547?) von Sixtus Birck (Betulius) vor. Eine Schlüsselstellung für die spätere Rezeption hat die italienische Fassung, Lodovico Dolces >La Marianna< (UA 1560 / ED 1565). Im 17. Jahrhundert folgen u.a. eine englische von Alexander Hardy (>Marianne< 1625), eine holländische von Daniel Heinsius (1621), eine französische von Frangois Tristan L'Hermite (>La MarianeE1 mayor Monstruo del MundoMariamneHerodis FuriaeGeschichte des jüdischen Krieges< (etwa 75/79), die in einer griechischen Version überliefert wurden. 212 Beide Werke sind im >Jose209

Sachs 1 8 7 0 - 1 9 0 8 (KG), Bd. 10, S. 7. Zu dieser Stelle vgl. auch Klein 1988, S. 40; ihre Analyse der Referenzen der Dramentexte auf > authentische < Überlieferungen (S. 4 0 - 9 8 ) sind für den hier diskutierten Sachverhalt erhellend. Sie sieht zu Recht bei Hans Sachs eine verhältnismäßig enge Orientierung an seinen >historiographischen< Vorlagen. 2, ° Sachs 1 8 7 0 - 1 9 0 8 (KG), Bd. 10, S. 10. 2.1 Sachs 1 8 7 0 - 1 9 0 8 (KG), Bd. 1 1 , S. 1 3 2 ; auch hier ist mit >Geschichte< also ein historisches Geschehen bezeichnet. 2.2 Obwohl Hans Sachs offenbar lateinische Texte lesen konnte, hat er in der Regel Übersetzungen zur Hand genommen; vgl. Milde 1994, S. 3 8 - 5 5 . Die berühmte Bücherliste, die Hans Sachs 1562 erstellt hat, fuhrt den >Josephus< allerdings nicht auf. Im

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phus teutsch< zusammengebunden, der erstmals 1 5 3 1 und dann zumindest auch 1 5 5 3 und 1 5 5 6 erschien, also in unmittelbarer zeitlicher Nähe zum >Herodes< von Hans Sachs. Der erste Teil der >Jiidischen Altertümer< heißt — die Ähnlichkeit zur Formulierung von Hans Sachs ist hörbar — »Von den alten Geschichten der Juden«. 2 1 3 Die Herodes-Erzählung findet sich dort im XV. Buch; noch einmal ist von ihr im ersten Buch des Jüdischen Krieges < die Rede. 2 1 4 Herodes' Morde an seiner Frau und seinen Kindern gehören zur Vorgeschichte des eigentlichen Jüdischen Krieges, den der Geschichtsschreiber zum Teil als Augenzeuge beschreiben kann; er war - ehe er zu den Römern wechselte — Feldherr auf jüdischer Seite. Die Darstellung in den Jüdischen Altertümern< liefert wahrscheinlich die Vorlage fiir die Dramatisierung der Taten des »wüterich könig Herodes, wie der sein drey sön und sein gmahel umbbracht« 215 — so der genaue Titel des Schauspiels. Die Überschrift zum einschlägigen IX. Kapitel des XV. Buches klingt, was die Wortwahl und die >doppelte< Struktur angeht, ganz ähnlich: »Von Herodis Grausamkeit / der sein weib vnd freiind 216 vmbracht hat.« 2 1 7 Der Titel des Dramas von Hans Sachs verlagert tendentiell aber den Skopus vom Täter zur Tat, von der geschichtlichen Person zum historischen Geschehen. Für die didaktische Nutzung der Historie ist das sinnvoll. Beschäftigt man sich mit der historiographischen Darstellung etwas genauer, fällt auf, daß der Stellung des Flavius Josephus zwischen zwei Kulturen eine Indifferenz in der Bewertung des römischen Königs der Juden Herodes entspricht. Zwar beschreibt der >Josephus< wie Hans Sachs 218 die unüberlegten Hinrichtungen des Herodes und faßt auch dessen > zorniges < Auftreten ähnlich, 2 1 9 doch erscheint bei ihm Mariamne in einem viel kritischeren Lichte — vor allem in bezug auf ihre ungezügelten Affekte. Ihre Unschuld und Keuschheit werden nicht bestritten. Doch betont Josephus ausdrücklich »des weibs haß / welchen sie wider Herodem hett.« 220 »Bescheydenheit« habe »jr gemangelt« und »zuuil zänckisch« sei sie »gewesen«. 221 Damit entschuldigt er zum Teil die Handlungen von Herodes. Der Text greift damit das zeitgenössische,

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humanistisch geprägten Nürnberg war sie aber vermutlich auch fur Sachs recht leicht zugänglich. Josephus Teutsch 1 5 5 3 , Titelblatt des ersten Teils. Vgl. Flavius Josephus 1959, Bd. I, S. 1 1 4 - 1 4 6 (1. Buch, Kapitel 4 3 1 - 5 5 8 ) . Sachs 1 8 7 0 - 1 9 0 8 (KG), Bd. 1 1 , S. 1 3 2 . Die Vokabel »freiind« (= >FreundeVerwandten< gebraucht; vgl. Paul 9 i 9 9 2 , S. 293. Josephus Teutsch 1 5 5 3 , Bl. cclxxvij 1 . Vgl. Josephus Teutsch 1 5 5 3 , Bl. cclxxvij' bis cclxxviij 1 . Vgl. Josephus Teutsch 1 5 5 3 , Bl. cclxxvij v : »unbehutsamen zornwägen mundts« und Sachs 1 8 7 0 - 1 9 0 8 (KG). Bd. 1 1 , S. 140, 152 u. 153: »spricht zornig«. Josephus Teutsch 1 5 5 3 , Bl. cclxxvij v . Josephus Teutsch 1 5 5 3 , Bl. cclxxviij'.

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in allen Kunstgattungen variierte Motiv des bösen und hinterlistigen Weibes auf. 222 Diese Bewertungsrichtung wird im Jüdischen Krieg< noch verstärkt. Hier ist Herodes vor allem ein auffällig guter, ja, ein sozialer Herrscher, der etwa »den armen korn auß[teilt]«. 2 2 3 Die Tragödie hat eindeutig »vom weyb / welches er vast [= fest] lieb hett / angefangen.« 2 2 4 Als er Mariamne zur Frau nahm, »ist sein freündtschaft in zwytracht vnd vnrug kommen / zwar gleich am anfang. [ . . . ] Dann so vast er Mariamnem liebet / also vast hat sie Herodem gehasset.« 2 2 5 Das Geschichtsdrama von Hans Sachs steht zu dieser Position nun gleichsam diametral. Der »Wüterich« Herodes ist zwar auch Opfer von Intrigen; er scheint aufgrund seiner Eifersucht fur diese aber anfällig und reagiert viel zu unüberlegt. Daß er »ein harten todt erlieden«, 2 2 0 empfinden die Zuschauer als gerecht. »So ich stirb«, sagt Herodes selbst, »wirt es in gemeine / Allen Juden ein wolgefallen.« 2 2 7 Wie kann bei diesen Abweichungen und Umwertungen der Prolog trotzdem noch von einem »wahrhafft bericht« 2 2 8 des >Josephus< reden, auf den sich das Drama beziehe? Wie kann er sagen, das Drama zeige, »wie es wahrhafftig ist geschehen«? 2 2 9 Man muß diese Geschichtsstilisierung aus der >christianisierenden< Leseweise der Historiographie im Humanismus erklären, die die Ausgabe des >Josephus Teutsch< vorzüglich repräsentiert. Deshalb macht es Sinn, den >Josephus Teutsch< und nicht den griechischen Text für die Analyse des Herodes heranzuziehen. So wird gleich im Vorwort des Übersetzers betont, daß das Werk Passagen enthalte, die »mit den heyligen geschrifften nit gleich zusagen« 2 3 0 seien. Diese >unrichtigenNarrenschiff< von 1494 (Brant ' 1 9 8 6 , [64. Abschnitt], S. 1 5 7 - 1 6 0 ) . Josephus Teutsch 1 5 5 3 , Bl. xxiij v . Josephus Teutsch 1 5 5 3 , Bl. xxiij v . Josephus Teutsch 1 5 5 3 , Bl. xxiiij' Sachs 1 8 7 0 - 1 9 0 8 (KG), Bd. 1 1 , S. 160. Sachs 1 8 7 0 - 1 9 0 8 (KG), Bd. 1 1 , S. 158. Sachs 1 8 7 0 - 1 9 0 8 (KG), Bd. 1 1 , S. 132. Sachs 1 8 7 0 - 1 9 0 8 (KG), Bd. 1 1 , S. 1 3 3 . Josephus Teutsch 1 5 5 3 , Bl. A iiijv. So schreibe »Josephus auch etwan schläfferig [ . . . ] / wie dann nach Biblischer Schrifft keiner ye so trefflich in senem Schreiben gewesen ist / dem nit etwan der Schlaff / wie den guten homerum / in seiner Profession hab machen nicken.« (Josephus Teutsch 1 5 5 3 , Bl. A iiij v ). »Vnnd so dem leser noch etwas dunckel sein wolt / hat man die Bibel fur die viij. ersten bücher.« (Josephus Teutsch 1 5 5 3 , unpag. Bl. [»Vorred«, S. 10]).

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der Bibel lesen, aber nicht als Bibel-Ersatz; davor wird ausdrücklich gewarnt. 233 »Ob schon Josephus Christo selbs nit geglaubt / so erschynet doch [...] Gottes ewige macht« in seinen Worten — jedenfalls, wenn man sie, wie es das Vorwort probeweise macht, richtig >auslegtJosephus< genannt. Schon im Vorwort der deutschen Übertragung wird diskutiert, ob der bekannte Beleg in Buch 18 der > Altertümer von wohlmeinenden Christen gefälscht wurde. Diese Diskussion wird eingebettet in Überlegungen zur letztlich nicht anzuzweifelnden Glaubwürdigkeit des Josephus. 235 Es läßt sich festhalten, daß beides gilt: die Wahrheit des >Josephus< und seine notwendige >christliche< Korrektur. Das genau beherzigt der Text von Hans Sachs. Es hat zur Folge, daß bei Sachs das oberflächlich Unvereinbare nebeneinander Bestand hat. Er zeigt durch seinen eigenen Umgang mit der überlieferten Historie einen durchaus >humanistischen< - Antike und Christentum verbindenden — Königsweg. 236 Der antike >Josephus< repräsentiert als Prätext die wahre Geschichte, der christianisierte die unbezweifelbare Moral. In diesem Sinne kann man den >Herodes< von Sachs in der Tat, wie es Röcke fur das gesamte (Euvre des Nürnbergers tut, >dialogisch< im Sinne von Bachtin lesen. 237 Hinzu kommt, daß innerhalb des Dramas Überlieferungsprobleme thematisiert werden. Das Stück vermittelt gerade die fatalen Konsequenzen einer falschen Interpretation und Mitteilung eines Geschehens, nämlich des vermeintlichen, dem König berichteten Fehltritts Mariamnes. Der in der Historiographie beschriebenen Handlung folgt das Drama, die Bewertungen werden aber christlich korrigiert - und zwar so, daß der antike, indifferente Blick auf Herodes nicht vollständig getilgt wird. Das sieht man etwa an der Dramatisierung von Salomes Intrige gegen Mariamne. Die Schuld am Tode der Gemahlin hätte ganz der Eifersucht, die Herodes hegt, zugerechnet werden können. Die Bibel

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Josephus Teutsch 1 5 5 3 , Bl. Aiiij r .

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Josephus Teutsch 1 5 5 3 , Bl. Aiij v .

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V g l . Josephus Teutsch 1 5 5 3 : Das Vorwort will »zustillen vnd zubefriden die arckwonen [.. . ] / als ob vielleicht von Christen / vnd nit von Josepho / dise zeügnuß hineyen gesetzt weren.« Jedenfalls sei »Groß und rhumwürdig [ . . . ] / das ein J u d Christo ein solch zeügnuß« gegeben habe. (Bl. Aiij 1 ). Selbst »Egesippus« schreibe, »Josephus« habe »als Historienschreiber / den die warheyt zieret / für schandtlich geachtet zubetriegen.« (Bl. Aiij v ; fast wörtlich auch in der Widmungsvorrede zum

Jüdischen

K r i e g s vgl. dort Bl. A A iiv). 236

Sicher läßt sich darüber streiten, ob Hans Sachs nicht viel eher >mittelalterlich< als >humanistisch< denkt und ob diese (häufig polemisch gebrauchten) Etikettierungen überhaupt sinnvoll sind. Das Verhältnis zum Humanismus untersucht zuletzt Stuplich 1 9 9 8 , S. 5 5 f f . , die auf die lateinischen (und humanistischen) Vorlagen von Hans Sachs verweist (Reuchlin, Lukian, Venatorius usw.).

237

V g l . Röcke 1 9 9 5 , S. 1 8 8 - 1 9 2 ; vgl. Bachtin 1 9 9 0 , S. I 2 9 f .

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ist, hierin s t i m m e n die Vorrede z u m >Josephus Teutsch< u n d das D r a m a v o n H a n s Sachs überein, >der rechte GrundJosephus Teutsch< - anders als die antik e n Versionen der jüdischen Historiographie - gerade die Herodes-Gestalt in Paratexten ausfuhrlich k o m m e n t i e r t , z e i g t , w i e die christliche >Nachbesserung< gerade bei diesem Stoff a m Platze ist. Diese Interpretation i m Sinne der cose moderne, w e n n m a n noch einmal Machiavelli b e m ü h e n w i l l , w i r d dann auf der didaktisch ausgerichteten B ü h n e des Hans Sachs nachvollzogen. D i e dramatisierte G e s c h i c h t e v o n Herodes behandelt nur eine Seite jenes Mannes, der aus christlicher Sicht einer noch bestialischeren Tat b e z i c h t i g t w i r d . Hans Sachs m u ß daran g a r nicht ausdrücklich erinnern. D e r »Wüterich k ö n i g H e r o d e s « 2 3 9 ist nicht nur für die E r m o r d u n g von M a r i a m n e , sondern auch für die Vertreib u n g der H e i l i g e n Familie, nicht nur für die E r m o r d u n g seiner K i n d e r , sondern für den g a n z e n B e t h l e h e m i t i s c h e n K i n d e r m o r d v e r a n t w o r t l i c h . 2 4 0 D a s w e i ß jeder, der den »Wüterich« auf der B ü h n e v o n H a n s Sachs »agirn« sieht, w ä h rend Friedrich H e b b e l es dreihundert Jahre später in seiner dramatischen Version des g l e i c h e n Stoffes wieder ausdrücklich sagen m u ß . 2 4 1 238 239 240

241

Vgl. Sachs 1 8 7 0 - 1 9 0 8 (KG), Bd. 11, S. 160. Sachs 1 8 7 0 - 1 9 0 8 (KG), Bd. 11, S. 132. Ein >Bericht und wolmeynung von den Heroden< »des Heren Pauli Voltzii, etwan Abbt zu Naugshofen« liefert Aufklärung über die vier verschiedenen Herodes-Gestalten: »Wiewohl an jhren handlungen / daselbst beschriben / kein zwyfel ist / so würt doch bey den Schreybern vnd auslegern der gedachten bücher meins bedunckens gefalet am namen / person / zal / und anderen dingen / die gemelten Heroden und jhre verwandten belangende. [...] So bitt ich doch den gütigen leser / er wolle mit vngefangenem verstandt / was ich vnnd andere vor mir von disen Heroden schreiben / alles probieren / vnd was gut ist / annemmen.« (Josephus Teutsch, vor dem Jüdischen K r i e g s Bl. BBV). Uber die dem Drama von Sachs zugrundeliegende wichtigste Herodes-Gestalt heißt es: »Herodes der Erst dises geschlechts / ein son Antipatris aus Jdumea / vnnd Cypris auß Arabia / würt der Groß Herodes genant / dann er hat grosse ding furgenommen vnnd gehandlet / also / das die Juden nach dem König Salomone / kein gewaltigem und prächtigem König gehabt. Er hett ein durstigen / seltzamen vnnd widerwertigen sinn / ist vil gut / vnnd vil böß / vnd darumb vil lobens vnd vil scheltens werdt gewesen. Der ists / von dem Sanct Mattheus im andern Capitel schreibt / das die Magi von Ostwerts / gen Hierusalem zu ihm kommen / nach dem Neügebornen König der Juden gefragt / vnnd auff der Schrifftgelehrten anzeygten / zu Bethlehem gefunden vnnd verehret. Der ists / vor dem Joseph Mariam die mütter / vnnd Jesum das kindt / auß Göttlichem befelch / in Egyptum hat geflöhet. Der ists / der alle kinder im Bethlehemer bann vnd darbey / die zwey jar alt vnnd jünger gewesen / hatt grausamlich lassen vmbbringen / vermeynend vnder den selbigen kindern / auch Jesum zuerwürgen. Diser Herodes ist / nach dem er syben vnnd dreyssig jar König gewesen / ellendigklich zu Hiericho gestorben / vnd zu Herodis kostlich vergraben.« (Bl. BB iij r ). Vgl. Hebbel, >Herodes und MariamneJulius Redivivus< schließt sogar ausdrücklich an Nicodemus Frischlin an. Hinzu kommt - als neues, auf das kommende Jahrhundert hinweisendes Element — die frühe Rezeption der >Englischen KomödiantenJulius Redivivus Tragedia von Keiser Otten, des Dritten< — und vor allem eine Bamberger Stadtchronik verfaßt hat, die sich auf die gleichen Prätexte stützen. 249 Sein Drama war also, synthetisch zwei Interessen in sich vereinend, in ein größeres historisches — regional und zugleich national ausgerichtetes — Projekt mit umfangreichen historischen Studien eingebunden, das möglicherweise im Zusammenhang mit seiner Tätigkeit als Hof- und Stadtgerichtsprokurator stand. Ayrer lebte von 1570 bis 1593 — dem Jahr seiner Ausweisung — in Bamberg. Wie Hans Sachs verwendet Ayrer den gleichen Stoff in verschiedenen Textsorten. Die dramatisierte Bamberg-Historie hält sich — das kann man schon aus dem Titel sehen - keineswegs an aristotelische Vorgaben. Keine der drei Einheiten wird berücksichtigt, und die Personenzahl verspricht ein unübersichtliches Stück; von den unzähligen stummen Personen auf der Bühne, 250 die das Verzeichnis am Ende des Dramas aufführt, schweigt der Titel zudem. Die Vorrede verstärkt die Gattungsangaben des Titels: die »Tragedi vnd kläglich Gschicht« zeige, »wie es sich zugetragen hat.« 2 ' 1 Ein Vergleich von Titel und Vorrede macht indes deutlich, daß auch Ayrer zwischen erfundener und wahrer >Historie< unterscheidet, auch wenn eine terminologische Einheitlichkeit nicht vorliegt. Bei Ayrer ist mal von »Gschicht« in dramatisierter Form und mal von Historie als Stoff des Dramas die Rede. Sie ist »auß bewehrter Schrifft« gezogen, aus »wahrhaften Chronicis«, wie es der Titel verheißt. 2 ' 2 Wbdick fuhrt Sebastian Münsters >CosmographeiSaxonia< von Albert Krantz und die >Memorabilien< von Johann Nauclerus an — also recht populäre zeitgenössische, humanistisch geprägte Historiographien. Daneben nennt er noch den im Epilog des Dramas als Bezugstext angeführten Benediktinermönch Nonnosius. 253 Daß das >BambergFraw Wendeigard < bekannte patriotische Präsentation des Ungarnkrieges. Bei Ayrer ist diese Geschichte allerdings keine im Drama erzählte, sondern findet als Auseinandersetzung auf der Bühne statt — als Kampf Mann gegen Mann mit so vielen Kriegsleuten, wie dem auffuhrenden Theater gerade zur Verfügung stehen.

249

250 251 252

253

Die Chronik ist in sich reimenden Versen verfaßt; ein Nachdruck aus dem Jahre 1838 existiert. »Etliche [...], wo man der hin vnd wider bedürfen wird« (Ayrer 1865, S. 735). Ayrer 1865, S. 576. Ayrer 1865, S. 576. Vgl. Wodick 1 9 1 2 , S. 27 und Ayrer 1865, S. 732.

106

Die grausamen Heiden werden als kriegslüstern gezeichnet: 254 die Christen, »die unsern Göttern widerstan« — der ungarische »Gott« heißt hier bezeichnenderweise »Mars« — sollen ganz und »gar vertilget« werden. 255 Erstes Ziel ist die Reichsstadt Augsburg; »alles, was wir darinnen finnen,« sagt ein ungarischer Kriegsrat, wollen sie »ertödten, beedes Man vnd Weib, / Darzu das Kind in Mutter Leib, / Daß man das verdampt Volck außrot.« 2 ' 6 Dem theatralen Effekt des drastisch angekündigten Ethnozids an den (deutschen) Christen entsprechen die Leichen (vor allem der ungarischen Feinde), die in den folgenden Kriegsszenen auf der Bühne gehäuft werden. Die recht ausführlichen Regieanweisungen Ayrers dokumentieren einen Sinn für realistische (und realisierbare) Inszenierungen, den man bislang im Geschichtsdrama der Zeit vermissen konnte. Allerdings dürften — mit den Mitteln der modifizierten sogenannten >Meistersingerbühnelange Türkenkriegs in dessen Verlauf die Habsburgischen Truppen immer wieder herbe Verluste hinnehmen müssen. Die Rolle der ungarischen Bevölkerung in diesem Krieg könnte auf deren Darstellung in Ayrers Geschichtsdrama gewirkt haben. Wie schon in früheren Auseinandersetzungen stärkte der Krieg mit den Türken die protestantische Opposition in Ungarn und Böhmen. Ein Bündnis der Protestanten mit dem türkischen Sultan zwingt die Habsburger 1606 sogar zur Anerkennung ständischer und religiöser Freiheiten. Auch Flugschriften und -blätter verbreiten rasch Nachrichten und Gerüchte über die Grausamkeiten der osmanischen Truppen in ganz Mitteleuropa. Diese Texte sind — wie die Dramen von Ayrer und Sachs - eher (populäre) Medien der Geschichtsvermittlung. Diese parallele Form der Historiographie sei hier 254

Die Darstellung der grausamen und kriegerischen Heiden läßt auch hier an den mit-

255

Ayrer 1 8 6 5 , S. 5 9 5 .

256

Ayrer 1 8 6 5 , S. 5 9 6 .

telalterlichen Historiographen Paulus Orosius denken.

257

V g l . Brauneck 1 9 9 3 ^ , Bd. 1 , S. 5 2 6 - 5 3 1 .

258

V g l . Ayrer 1 8 6 5 , S. 6 0 1 : »sie schlagen lang an einander, w e m vertriben, geschlagen,

259

V g l . etwa die Blendung des Burgunders Ludwig III. durch Berengar I. (Ayrer 1 8 6 5 ,

auch letztlich gar vmbgebracht«. S. 6 2 2 ) ; von Heinrich Julius v. Braunschweig vgl. insbesondere die Tragödie >Von einem Ungeratenen Sohn< ( 1 5 9 4 ) ; hierzu: Beise 1 9 9 7 , S. 1 0 5 - 1 2 4 . Von großer Brutalität ist Ayrers Version der >Spanish Tragedy< von Thomas Kyds: vgl. Ayrer 1 8 6 5 , S. 938ff. Z u r frühneuzeitlichen Gewaltforschung vgl. Meumann/Niefanger 1 9 9 7 .

107

anhand eines Beispiels kurz vorgestellt. Schon im zweiten Jahr des Türkenkriegs berichtet ein anonymes Flugblatt, ein »warhafftiges Schreiben«, über die »Schlacht aus Ungarn« am 10. September 1594. Ausfuhrlich und mit recht genauen Zahlenangaben stellt das Blatt die Grausamkeiten des türkischen Militärs und die habsburgischen Verluste dar. Ein Holzschnitt illustriert die Schlachtszenen bei der Stadt Raab (heute: Györ). Diese war neben Ofen (heute: Budapest) ein Zentrum der kriegerischen Auseinandersetzungen. Der Bericht ist in einfachen (singbaren)200 Versen verfaßt und in vier Kolumnen (in Blocksatz) nebeneinander gesetzt. Zwischen den Kolumnen sind Zierleisten eingefügt. Der verfugbare Platz für den Text ist also — wie bei Einblattdrucken üblich - optimal genutzt. Zuerst erinnert das Blatt an die große Stärke der türkischen Armee und die von ihr verantworteten Verwüstungen. Dann kommt es auf die konkreten Ereignisse in Ofen und Raab zu sprechen. Der Türck die Stad anfinge / auff den bemelten Tag: Was alles da ergienge / ich nicht erzelen mag. Mein Herz ist mir schwere / wenn ich gedencke daran / Der Türcke wütet grausam sehre / man schoss heraus mit geferte / noch wolt er nicht abelan.261

Die Grausamkeiten der Osmanen richten sich auch gegen die eigenen Leute, falls sie versuchten die Kampfkraft der Streitkräfte zu schwächen. Wer beim Sturm zurückblieb »den ließ er [der Türke] bald entleiben.« 202 Die Schlacht wendet sich zugunsten der türkischen Truppen. Der Mut und die ritterlichen Fähigkeiten der Christen reichen nicht aus, um der Übermacht standzuhalten. Unser Reutter vnd Knechte / hetten gute Zuversicht: Theten gantz Ritterlich fechten / der Türcke der semet sich nicht thet mit gewalt eindringen / grewlich gantz vngehewer / Die Sebel hört man klingen / die Kugeln vnd Ketten singen / lachen war gar tewer. Die Deutschen musten weichen / kondten nicht lang bestan: Das Fußvolck zugleiche / greiff der Türcke gewaltig an. Mit stechen / hawen und schiessen / aus rechtem ernsten muth / Ach Gott lass dichs verdriessen / das sie müssen widerbüssen/ das vnschuldige Christen Blut. Wol auff der Deutschen Seiten / worden erschlagen gar / 1 6 0 0 0 in dem streifte / vnter welchen auch Herzog Frentze war / mit Namen der Deutschen Obersten gross / die Türcken gefangen genommen wol zu derselbigen stunden / vier Tausend Christen bloß. 265

Die Verluste der Türken beliefen sich auf 6000 Mann. Als Grund für die große Niederlage wird eine »Verrätherey« genannt. Die Schlacht interpretiert das Blatt als Teil eines Glaubenskrieges. Die vornehmlich habsburgischen Truppen werden meist einfach als >ChristenDeutsche< benannt. Eine religiöse Identität der Türken ist aus dem Text nicht erkennbar. Herausgehoben und durch den Holzschnitt anschaulich gemacht werden die Grausamkeiten der Osmanen sowie die Leiden der Christen. Im Bild wird ikonographisch auf christliche Märtyrer (hl. Sebastian usw.) verwiesen. Mit der Türkengefahr hat sich Ayrer ausdrücklich in einem anderen, einem zeitgeschichtlichen Drama beschäftigt. Seine >Schrökliche Tragedi. Vom Regiment vund schändlichen Sterben des türkischen Keisers Machumetis des anderen dis Namens, wie er Constantinopel eingenommen vnd gantz grausam tyrannisiert^ 64 vermittelt der deutsch-römischen Christenheit das Grauen der heidnischen Bedrohung. Die Ungarn im >BambergMachumetis< werden mit jenen Stereotypen (gewissenlose und ausgesprochen grausame Krieger ohne religiöse >IdentitätBambergGermania< fällt nicht schwer. Bei der Rekonstruktion des Kaiserreichs geht es um die Wiederbelebung eines antiken Modells, das als nationale Errungenschaft gegen Italien durchgesetzt werden soll. Das Drama Ayrers argumentiert hier 264

Ayrer 1 8 6 5 , S. 7 3 7 ; vgl. Wodick 1 9 1 2 , S. 2 i f f .

265

V g l . vor allem Ayrer 1 8 6 5 , S. 6 0 9 - 6 1 1 und 7 0 4 - 7 0 7 .

266

Patriotisch im Sinne von Schmidt 1 9 9 8 , S. 5 9 , Stichwort: »föderativer Nationalis-

267

Ayrer 1 8 6 5 , S. 6 3 3 .

mus«.

109

im Sinne einer humanistisch geprägten Selbstvergewisserung der deutschen »Nation«. Dieser entspricht freilich nicht das Nationenkonzept des 18. und auch des 19. Jahrhunderts. 208 Erstaunlich ist immerhin, daß die noch relativ ungebräuchliche Vokabel »Nation« hier tatsächlich schon in einem >modernenpolitischen< Sinn fällt. 209 Mit »Nation« meint das Drama immerhin die konkrete Bezugsgröße einer politischen Konstitution. Wenn später im Drama das Ringen der Ottonen um »das gantze Teutschland« 270 und um die zukünftige Wahl des »Römischen Keiser[s] [...] in Teutschlands 2 7 1 präsentiert wird, thematisiert es damit eben auch Legitimationsprobleme und politische Ansprüche Deutschlands im ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Geschichtsdrama des 16. Jahrhunderts gründet sich in der Tat nicht unwesentlich auf den bei Ayrer, aber auch etwa bei Locher, Frischlin oder Sachs zu Tage tretenden historischen Legitimationsgestus, der das Dargebotene fiktionaler Willkür programmatisch enthebt. Er rückt das Theater in die Nähe von > Festspielen«, die die Kultur als nationales Element im politischen Prozeß der Reichsbildung verankern helfen. Huldigungsgesten an die Herrschenden und die ausdrückliche Stärkung des christlich-deutschen Selbstverständnisses gehören zu dieser Art Dramen. Daß die in der Regel didaktisch verstehbaren, oft konkret appellativen Theatertexte darin nicht aufgehen, versteht sich von selbst. Die Begründung humanistischer Historiographie auf nationalen und politischen Intentionen einerseits und ihre durch die >Renaissance< geprägte Bezüglichkeit auf die Antike andererseits finden sich in den Geschichtsdramen wiederaufgenommen und literarisch variiert. Aufgrund dieses ersten Befundes kann eine allgemeinere These zum 16. Jahrhundert formuliert werden. Wenn es nämlich stimmt, wie die Forschung zum Geschichtsdrama bislang annimmt, daß mit dem historisch sich selbstvergewissernden Blick der Literatur auf die eigene Nation die Gattung Geschichtsdrama erst entstehen kann, so lägen mit den Dramen im Zeitalter 268

Mit der heute umstrittenen Zäsur 1 7 8 9 . Gegen eine übereilte Unterscheidung des >friedlichen
aggressiven
Nation« und mit weiterfuhrenden Angaben: Hornung 1 9 8 6 , zur Entwicklung der »deutschen Identität< vgl. Vierhaus 1 9 8 5 , S. 1 1 - 2 2 und Schmidt 1 9 9 8 , S. 5 7 - 7 5 , 5 2 1 — 5 2 5 ; zu >Nation und Literatur« in der Frühen Neuzeit vgl. den Sammelband von Klaus Garber (Hg.) 1 9 8 9 und den Beitrag von Jörn Garber 1 9 9 3 , S. 1 6 - 3 7 . 269

Ähnlich wird sie in Simon Rots >Fremdwörterbuch« ( 1 5 7 1 ) nachgewiesen.

270

Ayrer 1 8 6 5 , S. 6 3 5 .

271

Ayrer 1 8 6 5 , S. 6 3 4 .

IIO

des Humanismus beste Beispiele hierfür schon vor. Nicht Goethe, sondern der deutsche Humanismus wäre in dieser Hinsicht als Parallelphänomen zu Shakespeare zu sehen. 272 Das humanistische Geschichtsdrama beruht, und das wäre ein weiteres Argument, auf ähnlichen diskursiven Voraussetzungen (Stichworte: Antike-Rezeption, Rhetorik, politische Historiographie usw.). Ayrers Dramatisierung der Ottonen-Herrschaft, Frischlins Appellieren an die Reichseinheit oder Lochers Warnung vor der Türkenbedrohung dienen der Selbstvergewisserung einer sich im Laufe des Jahrhunderts verändernden Nation. Sie sind insofern strukturell vergleichbar mit der >elisabethanischen< Dramatisierung der englischen Geschichte in den Dramen Shakespeares. Daß die Reichsidentität von jener des elisabethanischen Staates auch strukturell unterscheidbar ist, versteht sich indes von selbst. 273 Aber die deutschen Geschichtsdramen sind >nationale< Projekte wie das Grabmal Maximilians I., Wimpfelings Geschichtswerk >Epitome Rerum GermanicarumNation< gerade im 16. Jahrhundert als ein politischer (neben seiner sozialen, regionalen und kulturellen Bedeutung) zu etablieren beginnt, mag als sprachgeschichtliches Zusatzargument gelten. Wie paßt die Wiederaufnahme des nationalen Arguments der bisherigen Geschichtsdrama-Forschung zu dem hier vorgeschlagenen systematischen Ansatz? 275 Eine nationale Ausrichtung der Dramen kann auch im Humanismus natürlich nicht der Zuordnung eines Theatertextes zur Kategorie >Geschichtsdrama< dienen. Aber sie kann als zentraler Beleg für ein Kriterium meiner Arbeitsdefinition gelten: der Forderung nach der Behandlung eines geschichtlichen Stoffes von nicht bloß temporärer Bedeutung im jeweiligen historischen Diskurs. In diesem Sinne sei hier nochmals an den zeitgenössischen Hinweis auf die >Denkwürdigkeit< der von Ayrer dramatisierten Geschichte erinnert. 270 Das aktuelle Bedürfnis nach nationaler Selbstvergewisserung bestimmt wesentlich das historische Denken im 16. Jahrhundert; dieser Diskurs legitimiert und bestimmt den Rückgriff auf aktualisierbare historische Stoffe. Der Kampf gegen die Türken ist ein elementares christliches und vor allem >nationales< Anliegen, das in den Geschichtsdramen des 16. Jahrhunderts immer wieder thematisiert wird. Die gemeinsame Abwehr der Osmanen und die föderative Gestalt des Reiches haben - möchte man sagen - für die Ge272

273 274 275 216

Goethe selbst hat vielleicht nicht umsonst mit den Auseinandersetzungen um die Reichseinheit im >Götz< das wichtigste politische Thema der beginnenden Frühen Neuzeit in Deutschland aufgegriffen. Sein Geschichtsdrama ist ja auch als Auseinandersetzung mit dem Humanismus geschrieben. Zur nationalen Identität im Humanismus vgl. Münkler/Griinberger 1994. Die erste Geschichte Deutschlands (1505). Vgl. Teil I. Im Titel der Sammlung >Opus Thaeatricum< von 1 6 1 8 . III

schichtsdramen in Deutschland einen ähnlichen Rang wie die Tudor-Doktrin für das elisabethanische Drama. So wundert es kaum, daß die behandelten Ereignisse meist darauf beziehbar sind: in erster Linie natürlich die Ungarnbedrohung und die Formierungsphase des Reiches, aber auch jene Teile der römischen Geschichte, die Kulturdifferenzen deutlich machen.

112

2. Die verdeckte Ambiguität der Geschichte: Modelle barocker Geschichtsdramatik

Eine explizite Reflexion auf die barocke Geschichtsdramatik findet sich - etwas überraschend vielleicht — in Pierre-Daniel Huets bekanntem >Traite de l'origine des romans< (1670), der 1682 von Eberhard Werner Happel ins Deutsche übersetzt und in seinen Roman >Der Insulanische Mandorell< eingefugt wird. Mit Berufung auf Aristoteles konstatiert Huet dort, »daß eine Tragoedie oder Trauerspiel / dessen Inhalt bekandt / und auß den Historien genommen / das vollkommenste ist / weil es wahrscheinlicher ist / alß eines«, dessen »Inhalt« neu erfunden wurde. Historie und Roman würden durch das Verhältnis erdichteter und wahrer Bestandteile unterschieden. Beispiele der ersten Gattung seien »in Genere wahr / aber in gewissen Stücken falsch.« Bei der zweiten verhalte es sich umgekehrt. Insofern beziehen sich die »vollkommenste[n]« Tragödien — nach Huet — auf überwiegend wahre Darstellungen, nämlich auf jene Texte, die heute als Historiographien bezeichnet werden. 1 Analog argumentiert Johann Rist, wenn er in der >Alleredelsten Belustigung Kunst- und Tugendliebender Gemüter< etwa zur gleichen Zeit (1666) verlangt, daß nur der Tragödien schreiben solle, der »in Historien oder Geschicht-Büchern so wol der Alten / als Neüen / treflich [...] beschlagen« sei. Denn »in Tragoedien handelt man [...] von den wichtigsten Reichs- und Welt-Händlen«. 2 Ein Blick auf die Titel der bekannten barocken Trauerspiele von Gryphius, Haugwitz, Hallmann oder Lohenstein zeigt, daß dort — mit wenigen Ausnahmen3 - in der Tat historische Stoffe behandelt werden, die von den einschlägigen, meist antiken Geschichtsschreibern überliefert wurden. Das Barockdrama begnügt sich indes nicht mit der Darstellung von Staatsaktionen, Königsmorden und Hofintrigen. Der »Liebeskampff« 4 dominiert die einschlägigen Stücke der Wanderbühne; als persönliche Anfechtung findet man ihn in den Heiligenviten des Jesuitendramas; auch Gryphius kommt, wie er 1

2 3

4

Zitate: Huet/Happel 1999, S. 79. Auch die Forschung konstatiert einen Zusammenhang von geschichtlichen Gegenständen und der Form der Barocktragödie: vgl. Benjamin 2 i 9 8 2 , S. 5 i f . , Voßkamp 1967, S. 1 3 i f f . und Alexander 1984, S. 9iff. Rist 1967fr., Bd. 5, S. 3o6f. (auch in: Profitlich u.a. (Hg.) 1999, S. 34f.). Dies gilt besonders fur das schlesische Trauerspiel. Die deutliche Dominanz historischer Stoffe ist an den von Alexander (1984) angeführten Titeln der Barocktragödien ablesbar. Eine der Ausnahmen ist >Cardenio und Celinde« von Andreas Gryphius. Vgl. Brauneck (Hg.) 1970fr., Bd. 2, Titel.

113

sagt, »sonder Liebe vnnd Bulerey« 5 in seinen Trauerspielen nur selten aus; und bei Lohenstein gehört der Liebesaffekt per se zum unübersehbaren Movens der dramatischen Handlung. Liebeshandlungen als paradigmatische Repräsentationsorte des Privaten bezeichnen im barocken Geschichtsdrama im Gegensatz etwa zum bürgerlichen Trauerspiel aber generell nur die »Peripherie« des Textes und nicht sein »mutmaßliche[s] Zentrum« 6 — zielt das Geschichtsdrama doch auf die Inszenierung des — im weiteren Sinne — Politischen vor der Folie des Historischen. Doch gerade die private Peripherie der Dramen belohnt frei nach Stephen Greenblatts >ShakespeareMasaniello< die Unversehrtheit der Familie des Vize-Königs von Neapel bedrohen, beschließt Roderigo in einer unscheinbaren Nebenszene, die Seinen in die Peripherie des Geschehens - in ein sicheres Castell außerhalb der Stadt — versetzen zu lassen. Die dramatische Zuspitzung der geschichtlichen Ereignisse erzwingt die symbolische Verlagerung des Privaten an den Rand. »Mein hohes Ambt«, sagt der Vize-König, »schreibet mir solche Gesetze vor.«7 Das barocke Geschichtsdrama verlangt eben eine Sinnkonzentration auf die exemplarische, historisch bedeutende Handlung. Doch paßt sich die kleine Szene, mit der ich meine Überlegungen beginne, nicht so leicht in die barocken Denkstrukturen ein, als anfangs vermutet. Die Kinder Roderigos protestieren - welche verbale Erschütterung des patriarchalen Systems! — gegen ihre >unzeitgemäße< Ausgrenzung: »Ach! sollen wir ohne den Herren Vater leben / oder wil er uns allein sterben lassen?«8 Am Ende des 17. Jahrhunderts fordert offenbar selbst im Geschichtsdrama das Private mit Vehemenz sein Geltungsrecht, auch wenn es, wie die Szene dann doch zeigt, vorerst noch klein gehalten werden kann. Die Äußerung von Roderigos Kindern offenbart aber zunächst — und dies fuhrt ins Zentrum meiner Ausfuhrungen — eine doppelte Lesbarkeit der Geschehnisse in Roderigos Haus: eine, die die Anweisung, das Fortfuhren der Kinder, als Sorge des Vaters und damit als eigenes Opfer interpretiert, und 5 15

7 8

Gryphius, >Leo ArmeniusBoulevard de Peripheriquebefahrbare< Ordnung zwingt. Weise, >MasanieIloMasanielloMasaniello< thematisiert dementsprechend nicht weniger als eine vierfache chiastisch angelegte Interpretierbarkeit der Anweisung Roderigos, man möge seine Kinder in das Castell bringen. Zusätzliche allegorische Lesarten sind dabei noch gar nicht mitgezählt. An die - hier durch die interpretierenden Protagonisten repräsentierte — Vieldeutigkeit der Handlung läßt sich ein zentrales Moment der barocken Geschichtsdramatik anschließen: die polyperspektivische Lesbarkeit der geschichtlichen Handlung und ihre Thematisierung auf der (antizipierten) Bühne. Was hier im Unspektakulären des Privaten und in einer offensichtlichen Nebenszene exemplarisch vorgeführt wird, stellt ein wichtiges Prinzip der frühneuzeitlichen Theaterkunst dar, das im folgenden anhand verschiedener Dramen-Modelle fur die Barockzeit erläutert werden soll. Die vielschichtige, oft antagonistische Auslegbarkeit des dargestellten Geschehens wird durch die verschiedensten Textverfahren vermittelt. Was Umberto Eco allgemein und dann Christoph Bode für die moderne Literatur 11 konstatiert hat, stimmt, setzt man eine kultursemiotische Lesbarkeit jeder Literatur voraus, grundsätzlich für die Frühe Neuzeit auch: die Ambiguität 12 des ästhetisch Gestalteten. 9

10

11 12

Vgl. Weise, >MasanielloMasanielloTod des Autors< auf den zweideutigen Charakter der Tragödie hingewiesen. Er konstatiert die »constitutively ambiguos nature of greek tragedy, its texts being woven from words with double meanings«

115

Das Kunstwerk gilt als eine grundsätzlich mehrdeutige Botschaft, als Mehrheit von Signifikaten (Bedeutungen), die in einem einzigen Signifikanten (Bedeutungsträger) enthalten sind. 1 3

Was generell für jede sprachliche Äußerung gilt, ihre prinzipielle Uneindeutigkeit und ihre nur kontextuelle, also relative Verstehbarkeit, potenziert sich im Bereich des künstlerischen Zeichens. Und zwar im wesentlichen aus folgendem einfachen Grund: Die ästhetische Äußerung basiert zwar auf einer sichtbaren Abweichung von der habituellen Zeichenverwendung, 14 entfernt sich aber nicht völlig aus deren Bedeutungshof, sondern läßt ihn als latent angelegte Entzifferungshilfe bestehen. Das literarische Zeichen dennotiert insofern nicht nur die primär intentierte Bedeutung (etwa eine religiöse Aussage) und referiert nicht nur auf den ästhetischen Text als maßgebendem Kunstkontext im Sinne eines übergeordneten Zeichens (etwa Märtyrerdrama) sowie auf verschiedene Kunsttraditionen (etwa protestantisches Schuldrama im 1 7 . Jahrhundert), sondern es konnotiert eben gleichfalls alltägliche Erfahrungsräume, die gemeinhin zu seiner Entzifferung dienen. Diese Eigenschaft resultiert insbesondere - aber natürlich nicht ausschließlich — aus seiner mimetischen Funktion. Für die hier beschriebene Vieldeutigkeit eines Zeichens erscheint es unerheblich, in welcher Weise die Dennotation zustande kommt. Versteht man die »Krise der Repräsentation« 13 im 17. Jahrhundert aber als Nebeneinander verschiedener Semiosemodelle (etwa als diffusen Ubergang von einer Kultur der Ähnlichkeit zu einer der Differenz), so potenziert sich die Polyvalenz des literarischen Zeichens noch. Damit soll keineswegs bestritten werden, daß der literarische Text ein »System eigener Ordnung« 10 darstellt; vielmehr möchte ich betonen, daß neben der eigenen Ordnung des literarischen Textes als Referenz immer auch weitere Ordnungen (etwa der Alltagswelt, bestimmter Diskurse und älterer Traditionen) konnotiert werden. Die Mehrfachcodierung des ästhetischen Zeichens gilt also erst einmal unabhängig vom Grad der Offenheit eines Kunstwerks; also für moderne und ältere Texte. Und sie dient gewöhnlich dem Verstehen des literarischen Textes, obwohl sie — es klingt paradox — den Sinn suspendiert und durch mehrere, sich überlagernde Sinnordnungen ersetzt. In der Frühen

(Barthes 1 9 7 7 , S. 1 4 8 ) Barthes nennt in diesem Zusammenhang Studien Jean-Pierre Vernants. 13

Eco 1 9 7 7 , S. 8; vgl. auch Eco 1 9 8 4 , S. 9f. u. 1 7 : Eco hebt die »Fähigkeit eines Textes«

14

Vgl. Fricke 1 9 8 1 , Bode 1988, S. 2 5 f r .

15

Diese semiotischen Beobachtungen gelten unabhängig von der »Krise der Repräsenta-

hervor, »immer neue und andere Lesarten zu erzählen«.

tion«, die die Analyse der Bedeutungszusammenhänge im 1 7 . Jahrhundert nochmals komplexer gestaltet: vgl. Fischer-Lichte (Hg.) 2 0 0 1 , Einleitung sowie Abschnitt I und III und Foucault 1 9 7 4 , Erster Teil. 16

Bode 1 9 8 8 , S. 66.

116

Neuzeit hat man solchen Phänomenen etwa mit den Mitteln der Allegorese beizukommen gesucht; seit der Spätantike und dem Hellenismus diskutiert man den Vierfachen Schriftsinn, der im Mittelalter zwar in erster Linie für die Bibel gilt, zumindest seit den >Gesta Romanorum< (13./14. Jahrhundert; als Druck: 1472) aber auf die gesamte exemplarisch lesbare Literatur angewendet werden kann. Schon in dieser Zeit wird das richtige Lesen und Verstehen unabhängig vom theologischen Sinn diskutiert. 17 Die Ambiguität literarischer Texte als solche stellt also keine besondere Entdeckung dar. Sie gehört, so oder so gefaßt, zum Repertoire neuerer und eben auch sehr viel älterer Textlektüre. Man denke in diesem Zusammenhang auch an Studien im Anschluß an Bachtins Heteroglossiekonzept, an seine Beobachtungen zur Dialogizität, an die Intertextualitätsforschung, die Diskurstheorie, aber auch an die kritische Weiterentwicklung der Hermeneutik. Der modernen Offenheit des Kunstwerks, die Bode in seiner >Ästhetik der Ambiguität< beschreibt, entspricht, so könnte man thesenhaft formulieren, eine eher verdeckte Ambiguität in der Barockliteratur. Sie wird meist nur in Bedeutungsbereichen sichtbar, die auf den ersten Blick unterschwellig konnotiert sind. Dieser Hierarchie der Sichtbarkeit entspricht allerdings prinzipiell keine Wertung. Im Sinne des sich oben andeutenden Paradoxons - daß nämlich die Mehrschichtigkeit der Sinnebenen und nicht die Einsinnigkeit eines Zeichens zu seinem Verstehen fuhrt — trägt gerade auch die verdeckte Ambiguität zur Semiose des literarischen Textes in der Frühen Neuzeit bei. Für die barocke Dichtung wurde die Ambiguität - die plurale Semiose allerdings nicht oder nur vereinzelt18 konstatiert. Um sie als zentrales Moment des barocken Geschichtsdramas herzuleiten, bedarf es eines kleinen Umwegs. Die sehr verschiedenen Modelle theatraler Inszenierung von Geschichte müssen zuerst vorgestellt und auf ihre Möglichkeit der mehrschichtigen Interpretation historischen Geschehens hin befragt werden. In zwei Einzelkapiteln zu Gryphius und Lohenstein folgen dann vertiefende Modellanalysen.

Die Ordnung des consolatio-M.ode\.L· In der Barockforschung ist viel eher von »monologisch-bezeugend[en]« Verfahren als von polyphonen und von der singularen Ausrichtung der Literatur als ' 7 Zur Übertragung des vierfachen Schriftsinns auf weltliche Texte und zur mittelalterlichen >HermeneutikIntertextualität in der Frühen Neuzeit< (Kühlmann/Neuber (Hg.) 1994) und zur >Krise der Repräsentation< (Fischer-Lichte (Hg.) 2001) sowie bei Niefanger 1995 und 2000b. " 7

von einer mehrdeutigen die Rede. 1 9 Zu dominant erscheint offenbar die christliche Dogmatik in den Theatertexten des 17. Jahrhunderts: Selbst durch die »disputatorischen Verfahren« im »Trauerspiel« würden »nicht eigentlich einzelne Argumente widerlegt«, vielmehr setze sich einfach — wie Conrad Wiedemann formuliert - »die höhere Ordnungskompetenz durch.« 20 Ähnlich argumentiert Bernhard Asmuth: Die singularische Tendenz der Trauerspiele basiere auf der Orientierung an einer Person; die Handlung erscheine »weitgehend einsträngig« bzw. erschöpfe sich im »Wechselspiel von Märtyrer- und Gegenpartei.« 21 Als zentrales Argument fiir die singularische Ausrichtung des barokken Trauerspiels bieten sich Denkfiguren aus der - implizit erschließbaren — Poetik der Märtyrertragödie an. Das Konzept der »Consolatio Tragoediae«,22 das auf einer moral-didaktisch umgedeuteten Katharsis-Lehre basiert, läßt ganz offensichtlich kaum Raum für eine plurale Variante des Theaters. »Katharsis heißt consolatio«,23 macht Schings unmißverständlich deutlich. Die reinigende Wirkung der Tragödie ziele deshalb — so bekanntlich die Vorrede zu >Leo Armeniusmonolog vs. vielstimmig / polyphon< und >singularisch vs. plural / dialogisch< werden in der hier angesprochenen Diskussion praktisch synonym verwendet. Eine vielleicht sinnvolle deutliche Distinktion der Begriffspaare nehme ich deshalb auch nicht vor. Sie würde verwirren. In der Regel verwende ich das Begriffspaar >singularisch - plural< für die Kennzeichnung literarischer Rede.

20

Alle Zitate: Wiedemann 1 9 7 3 , S. 28f. In der Barockforschung setzt sich die These Wiedemanns vom >singularischen< Barock in meist vereinfachter und zugespitzter Form in den folgenden Jahren weitestgehend durch. Ein gutes Beispiel hierfür findet sich in Spellerbergs Beitrag über die >Sophonisbe< von Lohenstein: »Eindeutigkeit des eigentlich Gemeinten ist ein wesentliches Merkmal der emblematisch-allegorischen Barockdichtung.« (Spellerberg 1 9 9 3 , S. 160).

21

Asmuth 1 9 9 3 , S. 8 4 .

22

Zusammenfassend dargestellt in: Schings 3 i 9 8 o , S. 1 9 — 5 5 .

23

Schings ' 1 9 8 0 , S. 3 7 .

24

Gryphius, >Leo ArmeniusPoliteia< und ihre neuzeitlichen Reformulierungen 27 gemeint. Da Dichtung - nach der >Politeia< - nicht die Wahrheit darstellt, sondern nur die Erscheinung nachbildet,28 wirke sie in bezug auf die Wahrheit uneindeutig. In der von Piaton kritisierten Kunst findet sich im Prinzip also schon das oben erläuterte Konzept einer ambiguen Zeichenverwendung analysiert. Hinzu kommen - nach Piaton - zwei weitere, die perspicuitas in Frage stellende Effekte der Tragödie: Da die tragische Dichtung vor allem an der Wirkung interessiert sei, komme es zu einer verstellenden Anpassung an das Publikum. 29 Bei diesem fördere die Tragödie - das ist der Kern der Katharsis-Kritik - die mitempfindende Erregung und nicht jene >stoischen< Tugenden (»ruhig zu sein und auszuharren«30), die helfen würden, Extremsituationen zu bestehen. Gerade um das Bestehen in Extremsituationen (also vor allem um constantia) geht es aber im barocken Trauerspiel. Eine so verstandene Tragödie lehre also nicht die Affektkontrolle, sondern biete Lizenzen zur Affektentfaltung. Piaton macht in diesem Zusammenhang auf die ambivalenten Erscheinungen der Helden aufmerksam. Die Mimesis-Lehre verlange selbst bei positiven Figuren die Darstellung von Tugenden und Fehlern, von guten und schlechten Eigenschaften. 31 Der Vorbildcharakter der Helden erscheine also auch in dieser Hinsicht zweideutig, und die Exempla sind insofern zumindest auslegungsbedürftig. Diese auch in der Frühen Neuzeit immer wieder zu hörende platonische Kritik zwingt zu der erläuterten ««deutigen Variation der aristotelischen Konzeption und letztlich auch zum singularisch anmutenden Konzept des barocken Trauerspiels. Durch die »[B]eschawung der Mißlichkeit des Menschlichen Lebens« — heißt es schon in der zentralen Vorrede zur >TrojanerinnenTrauerspiel< eröffnet jene Räume für andere Stimmen, die im Grunde jeder Kunst eigen sind. Gerade weil die entsprechenden christlichen bzw. politi27 28 29 ,0 31 32

Vgl. Schings 3 1 9 8 0 , S. 20f. Vgl. Platon, »Politeia«, 598b. Vgl. Platon, >Politeia-6οη&. Platon, >PoliteiaPoliteiarichtigen< Weltsicht in Frage zu stellen. Die Darstellung von antagonistischen Argumenten folgt in gewisser Weise der eher in anderen Zusammenhängen bekannten Technik einer repressiven Toleranz. Die gemäßigte Zulassung argumentativen Widerspruchs wäre, so gesehen, Teil einer subtilen Polkey-Taktik.

Die Exempel: der Märtyrer und seine Gegner Dieser Widerspruch manifestiert sich im barocken Drama vor allem im Gegenspieler (oder den Gegenspielern) der Märtyrerfigur. Der figurale Antagonismus spiegelt unterschiedliche Handlungskonzepte. Diese basieren auf differenten Zeitlichkeitsanbindungen. Das frühbarocke Drama geht vom Dualismus Gott — Welt 34 aus, der aus der Abkehr des Menschen von Gott (und dessen ordo-Prinzip) entstanden ist. Der mundus α Deo creatus, die gute von Gott geschaffene Welt, hat sich deshalb in eine chaotische, in einen mundus malus, gewandelt. Angesichts der Trennung der göttlichen von der menschlichen Sphäre35 sind zwei Positionen denkbar: die absolute Hinwendung zu Gott und die Verfallenheit an die Welt. Im Theater wären das die Repräsentation der Ewigkeit und die Verkörperung des verderblichen Diesseits. 36 Als Orientierungspunkt fur die im barocken Trauerspiel agierende Märtyrerfigur (Mariamne, Catharina v. Georgien, Carolus Stuardus, Papinian, Maria Stuart) kann 33 34

35

36

Vgl. Barner 1996a, S. 2 3 8 - 2 4 1 . Einen Überblick über das hier referierte Gott/Welt-Modell bietet Kaminski 1992, S. 1 7 - 3 0 . Diesem >dualistischen Modell· steht ein >gradualistisches< entgegen, das auf der Verbindung von Gott, Mensch und Welt beharrt. Diese Verbindung beruht auf einer Verbindlichkeit, die durch den Schöpfungsakt entstanden ist und durch die Anwesenheit Gottes in den Dingen manifest bleibt. Vgl. Kaminski 1992, S. 17 — 30; bes. die Strukturskizze: S. 22. Vgl. Voßkamp 1967, S. 120 — 130.

120

die erste Position gelten, als jene ihres Antagonisten die zweite (entsprechend Herodes, Chach Abas, Cromwell, Bassianus, Elisabeth). Diesen Positionen sind einerseits bestimmte Haltungen, andererseits gewisse Handlungsziele und -muster zugeordnet. Der Märtyrer wird durch eine feste christliche Grundhaltung charakterisiert. Diese zeigt sich in seiner Beständigkeit (constantia).*7 Ziel seiner Handlungen ist das Erreichen der Märtyrerkrone, die transzendente Anerkennung also. Als Handlungsmuster erscheint die constantia als passiver Widerstand, der mit magnanimitas, also der Fähigkeit, großmütig, d . h . überlegen, nicht kleinlich zu denken, gepaart ist. 3 8 Im Zusammenhang mit der constanlia-Lehre ist auch die abhärtende Funktion der Tragödie zu sehen (atrocitas39), die Opitz in der genannten >TrojanerinnenCarolus Stuardus< von Andreas Gryphius hier übrigens eine Ausnahme dar. Die Handlungsziele der Revolutionäre sind zwar wie die des Königs religiös motiviert; sie sind aber doch letztlich an Veränderungen in der Welt orientiert, während der König eine deutlich >konservative< Haltung einnimmt. Die Gegenposition zu den Märtyrern wird häufig durch das Streben nach Macht, durch den Hang zur Verwirklichung sinnlicher Bedürfnisse (Liebe, Ero37

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39 40 41

43

Vgl. Schings 1966, S. 2 3 6 - 2 4 7 ; als Beispiel: Gryphius, >Carolus StuardusCarolus StuardusDoktrin der flexible response». Darin zeigt sich seine unüberwindliche weltliche Machtposition. Dem Märtyrer aber bleibt nur der eingleisig transzendente Ausweg. Die idealtypische Gegenposition des Tyrannen enthält im Handlungsbereich immer etwas Machiavellistisches:43 Der Tyrann erkennt in der virtü, der politischen Energie und weltlichen Kompetenz des Herrschers sein Macht- und Handlungspotential. 44 Die virtü wird freilich nicht immer, wie es Machiavelli letztlich verlangt, zur Stabilisierung des Staates eingesetzt (Prinzip der ragione dello stato, des ratio status), sondern oft bloß zur Verfolgung egoistischer, >privater< Zwecke mißbraucht. In der Regel orientiert der Tyrann rücksichtslos seine Handlungsmuster an der Verfolgung eigener Ziele. Die Muster sind nicht Gegenstand moralischer Bedenken. Nach Machiavelli könnte dies aber, auch wenn (bzw. weil) der ideale Fürst nur an persönlichem Machtzugewinn interessiert ist, zur festeren Etablierung einer staatlichen Ordnung fuhren. In den Barockdramen (etwa Chach Abas in >Catharina von Georgiern von Andreas Gryphius) führt die Egomanie der Tyrannen oft zum Gegenteil. Auffallend ist die >Hartnäckigkeit< (pertinacia), mit der die Gegenspieler der Märtyrer ihre Ziele verfolgen. 45 Ein gewisses Problem stellt allerdings die Abwertung dieser Haltung gegenüber der Beständigkeit (constantia) dar. Aus der Art des Argumentierens kann man eine Differenz jedenfalls nicht unbedingt eruieren. 46 Lägen die angewandten Mittel im Rahmen eines religiösmoralisch abgesicherten Decorums, böte sich oft kaum ein Vorbehalt gegen die konsequente Haltung der Tyrannen. Chach Abas etwa verfolgt mit allen Mitteln seine Liebe zu Catharina v. Georgien — vom traditionellen Liebeswerben über das Angebot zur Machtteilung bis hin zur Androhung und Anwendung von abscheulicher Gewalt; insofern verändert er situativ seine Handlungsstrategie, nicht aber seine Haltung. Diese scheint auch kaum verwerflich: Warum sollte ein heidnischer Fürst nicht 43

Z u Machiavelli vgl. Münkler 1984. Im elisabethanischen Geschichtsdrama (Jonson, Marlowe, Shakespeare usw.) wird die tyrannische Position in den Dramen selbst oft: ausdrücklich >machiavellistisch< genannt. Die machiavellistischen Grundbegriffe (»virtü«, »necessitä«, Fortuna usw.) tauchen manchmal explizit in den Dramentexten auf. Daß auch hier, so wie im deutschen Geschichtsdrama, der Machiavellismus im Kontext spezifischer politischer Diskurse eine Umdeutung erfahren hat, muß nicht betont werden. Et erscheint als >Machiavellismus< im Blick des elisabethanischen Weltbildes, als dekonstruierende Kraft eines einst stabilen Staatssystems.

44

Z u m virtü-Motiv in den Dramen von Gryphius vgl. Solbach 1996. In seiner flexiblen Reaktion auf politische Situationen verfahrt der Tyrann durchaus im Sinne der prudentia. Vgl. hierzu auch Benjamin 2 i 9 8 2 , S. 55 und (mit anderem Akzent) S. 52. Vgl. Lipsius 1965, Vorrede, S. III1, S. iof.; vgl. auch Kaminski 1992, S. 29. Zur Problematisierung der constantia des Märtyrers im Laufe des 17. Jahrhunderts vgl. Mannack 1995.

45 46

122

eine christliche Königin begehren dürfen? Jedenfalls darf er es wohl, solange er ihre Haltung akzeptiert und sich an die Gesetze seines Landes hält. Chach Abas scheitert, seine Macht zerbricht genau in dem Moment, in dem er seiner Fähigkeit, flexibel zu reagieren, beraubt wird. Anders Catharina: bei ihr stimmen Haltung und Handlung überein. Beides entspricht der constantia. Auch die globalen Ziele der Gegner von Carolus Stuardus und ihre religiösen Gesinnungen werden ausgesprochen ernst genommen, so daß Szarota sogar — vielleicht etwas übertrieben — von einer »im allgemeinen bewußt-objektiven, unparteiischen Darstellung der Revolutionäre« 47 gesprochen hat. Darüber, daß deren Religion akzeptiert, wenn auch nicht goutiert wird, besteht wohl kaum Zweifel. Ahnliches gilt fur die Konsequenz, mit der die Revolutionäre zu ihren Gesinnungen stehen. Auch hier wird man kaum von Hartnäckigkeit sprechen wollen. Die religiöse Grundüberzeugung der Independenten steht im Carolus ja keineswegs zur Debatte. Die transzendente Begründung ihrer Handlungen verändert aber noch nicht ihr Verhältnis zur Welt. Sie fuhrt, weil die Welt als mundus malus verstanden wird, gerade zur Aktivität in der Welt. Religion ist fur sie eine Sache der Handlungen, nicht der Haltungen. Die Fähigkeit zur Flexibilität in politischen Handlungen zeigt sich gerade als Bank der Revolutionäre. Während Karl passiv seinem Tod entgegensieht, machen die Independenten seine Hinrichtung zur werbewirksamen Theaterveranstaltung, zum »schrecklich Schau-Gerüst«. 48 Dies ist freilich eine propaganda fides, die den zuschauenden und spielenden Eleven in Schlesien den Angstschweiß auf die Stirn getrieben haben wird. Nicht die Haltung der Independenten, sondern deren Handlungen (insbesondere die illegitime Verfolgung, Verurteilung und Hinrichtung des Königs sowie ihr Streben nach Publicity) werden scharf kritisiert. Es läßt sich zusammenfassen: Der Antagonismus zwischen Märtyrer und Tyrann manifestiert sich einerseits in zwei Positionen: der Hinwendung zu Gott und der Beschäftigung mit der diesseitigen Welt. Andererseits gibt es eine Vergleichbarkeit im Bereich der Haltungen. Constantia auf der einen Seite und pertinacia auf der anderen fuhren zu den dramatisch umsetzbaren Konflikten. Diese werden aber mit gänzlich anderen Mitteln geführt. In den Handlungsmustern erkennt man deshalb die eigentliche Gegensätzlichkeit der Positionen wieder. Die Hinwendung und das Vertrauen zum Ordo Gottes verlangen ein passives, ausrechenbares Verhalten, die Beschäftigung mit den Wirren des mundus malus eine Strategie der flexiblen Anpassung. Diesen konträren Handlungsmustern des Märtyrers und seiner Gegner sind im >Carolus Stuardus< von Gryphius sogar eigene Akte zugeordnet.49 47 48 49

Szarota 1967, S. 252. Gryphius, >Carolus StuardusCarolus Stuardus< und >Leo ArmeniusLeo ArmenusLeo ArmeniusCritischen Dichtkunst (1730). »Ich mag, die Weitläufigkeit zu meiden, keine Exempel von beyden anfuhren: man darf aber nur gleich des ersten Agrippina, mit Carl Stuarten von diesem; oder auch Sophtmisbe mit dem Leo Armenius zusammen halten, so wird man den Unterschied gleich merken.« (Gottsched 4 i 7 5 i , S. 6 2 1 ; vgl. Gottsched 1972, S. 170 (Teilabdruck der >Critischen Dichtkunst< in der Auflage von 1730)). Gryphius ist als Pionier des deutschsprachigen Theaters akzeptabel, von Lohenstein gilt es, sich wegen seiner eklatanten Regelverletzungen abzusetzen. Der Vergleich Gryphius - Lohenstein bezieht sich an der zitierten Stelle vornehmlich auf die »Schreibart der Tragödien«. Gryphius wird zugestanden, er berücksichtige mehr die »Regeln der Wahrscheinlichkeit« (Gottsched 4 i 7 5 i , S. 620), während Lohenstein — in der Seneca-Nachfolge — offenbar »niemals den Affect recht natürlich« auszudrücken vermag. Deshalb seien die Tragödien von Gryphius »vernünftiger« (S. 6 2 1 ) als jene Lohensteins. In der vierten Auflage der »Critischen Dichtkunst ( 1 7 5 1 ) verweist Gottsched dann mit Schlegels >Vergleichung Shakespeares und Andreas Gryphs< auf einen anderen >Unvernünftigen< (vgl. S. 621), so daß Lohenstein und Shakespeare nun systematisch nebeneinanderstehen. Vielleicht erst wieder in

124

sehen Funktionen zu denkenden Zwischentypen ihren eigentlichen Ort. 5 5 Im »prudentistischen Geschichtsdrama«5*5 wird dem Problem des reinen Märtyrers »aus dem Wege« 57 gegangen, die Schwierigkeiten mit einem radikalen Exempel also von vornherein vermieden. Ersetzt wird es durch beispielhafte historische Situationen, in denen sich die keineswegs mehr ausschließlich vorbildhaften Protagonisten bewähren müssen. Das auf antagonistische Figuren gestützte Modell von Gryphius ist hier also zu einem komplexeren Handlungsmodell erweitert worden. Entsprechend stellt Lohensteins Typus des Trauerspiels nicht die consolatio ins Zentrum und baut nicht auf der (mehr oder minder statischen) constantia des Helden, sondern auf der variableren prudentia, der praktischen Klugheit des Protagonisten, seine Handlung auf. Diese Klugheit wird nicht unabhängig von politischen Situationen sichtbar, sondern ergibt sich — anders als die constantia, die im Grunde jeweils nur eine >richtige< Handlung zuläßt — aus der Auswahl einer von vielen möglichen Handlungen. 58 Die Beurteilung des Handelns ist nun nicht mehr über eine transzendente Anbindung möglich, sondern muß über die jeweilige historische Situation geschehen, also die überlieferten Folgen des Handelns miteinbeziehen. Im Erfolg des Handelns zeigt sich - mit einem hier anwendbaren Begriff Machiavellis gesagt — die virtifi9 des Protagonisten, seine Fähigkeit, sich gegen die Unbilligkeit und Unberechenbarkeit der Geschichte, gegen die fortuna also, durchzusetzen. Der Held ist also dem Geschehen nicht völlig ausgeliefert, sondern kann kraft seiner prudentia und auch seiner virtü Geschichte im Rahmen des Verhängnisses gestalten. In gewisser Weise ist er deshalb auch — und nicht das übergeordnete Verhängnis —, wenn man die jeweilige historische Situation in den Blick nimmt, das »Subjekt der Geschichte«. 60 Die Verlagerung des Exempels von der Person zur Situation bedingt auch die Relevanz des Erotischen in diesem Typ des Trauerspiels. Die

55 56

57 58

59 fo

Hubert Fichtes Bearbeitungen und Interpretationen rücken Lohenstein und Shakespeare zusammen. Für ihn gehört >Agrippina< zu den »bedeutensten Tragoedien deutscher Sprache« (Fichte 1978, S. 167). Zur partiellen Vergleichbarkeit von Shakespeare und Lohenstein vgl. auch Gillespie 1965, S. 74f., 1 2 4 , I46f. Vgl. Speilerberg 1983, S. 165. Schings ' 1 9 8 0 , S. 42. Schings nennt diesen Dramentypus auch die »Tragödie des >erhabenen VerbrechersNikomachische EthikVorrede< vgl. Barner 1 9 8 9 a , S. 2 6 4 - 2 6 8 ; Niefanger 2 0 0 1 b und 1 9 9 5 , S. 1 0 0 -

des Theaters.

104.

133

Für allen aber ist der Mensch ein Spiel der Zeit. Das Glücke spielt mit ihm / und er mit allen Sachen. 105

Das Spiel des Menschen in der Zeit begreift die >Vorrede< im Sinne der barokken theatrum τκακίΛ-Vorstellung. Ein solches Geschichtsverständnis ermöglicht, nun das Theater als analogen Ort zu verstehen: es stellt insofern nicht nur den spielenden Menschen im Welttheater dar, die Bühne repräsentiert auch das theatrum mundi.106 Die Vorrede kann deshalb das folgende Drama als exemplarische Realisierung weltgeschichtlichen Spiels präsentieren; »mein Trauerspiel«, heißt es dort, »wird der Verläumbder lachen.« Denn seine Tugend wird der Nachwelt Beyspiel seyn; Europa sich ihm selbst zum Schau-Platz weihen ein. 107

Das Repräsentationsverhältnis von Trauerspiel und weltgeschichtlichem Theater ist Garant für den exemplarischen Wert des dargestellten Bühnengeschehens. Im Idealfall leitet der Zuschauer aus dem Theater Verhaltensweisen für das Spiel in der Welt ab: im Geschichtsdrama natürlich speziell fur das politische Spiel »bey Hofe«. 108 Das Theaterspiel als Modell des theatrum mundi zu sehen, heißt aber, die Theaterzeichen vielschichtig auszudeuten: auf die Handlung des Stücks, auf Spieltechniken im theatrum mundi und auf spezielle Spielsituationen des jeweiligen Zuschauers. Designate im Bereich der Bühnenhandlung, der exemplarisch gedachten (vergangenen und zukünftigen) Weltgeschichte und des konkreten Erfahrungsraums überlagern sich und treten in ein Deutungsverhältnis. Vergangenes kann Zukünftiges deuten, >Privates< kann Öffentliches besser verstehen lassen, Fiktives hilft Reales begreifen. Man möchte es fast mit einer beliebten postmodernen Metapher ausdrücken: Ein Signifikant konnotiert einen >Teppich< von miteinander verwobenen Signifikaten. Das vielschichtige Verhältnis der Theaterzeichen zu seinen Designaten hat aber auch Nachteile. Denn man kann — so Lohenstein über Nero — »den Spielen Recht und grosse Freyheit bey [legen].« 109 Spiele können mißbraucht und mißverstanden werden. Sie bieten z.B. Raum für »Ehrsucht« oder sie zeigen sich als freches »Gauckelspiel«. 110 Daß der Sprache im rhetorisch geprägten Barocktheater eine besondere Rolle bei der Evokation der vielschichtigen Theaterzeichen zukommt, versteht sich deshalb von selbst.

105

Lohenstein, >SophonisbeVerfall, Veränderlichkeit und Vergänglichkeit< vgl. Kühlmann 1982, S. 1 1 3 - 1 3 5 . Vgl. Muhlack 1 9 9 1 , S. 6 7 - 8 7 und Schmidt-Biggemanns Vorwort zu Alstedts »Encyclopaedia Septem tomis distincta< (1630), S. XIV.

148

schichtliche P r i n z i p 1 7 1 selbst schon bald zur Disposition s t e h t 1 7 2 und nicht mehr explizit gemacht werden muß wie bei Gryphius und auch bei Lohenstein.173 In der kunstvollen Einarbeitung der zweiten Ebene der Geschichtsrepräsentation liegt -

das mag als zentraler Gedanke gelten -

auch die Besonderheit

der barocken Geschichtsdramatik. Man kann die Technik der ambivalenten Darstellung mit Hilfe einer zweiten Aussageebene, der Darstellung der »Historie von untenSubversiven< ist in der Frühen-NeuzeitForschung zwar nicht etabliert, findet sich aber doch hin und wieder, vor allem in neueren Untersuchungen. So sieht Jean-Marie Valentin (1978a, S. 53) im >Jephitiassubterranean< level in Lohenstein's text« >SophonisbeHistoria Magistra Vitae< l8 ° und ihrer Dokumentation innerhalb staatsrechtlicher Dispute.1®1 Weil ein unvermittelter Zugang gerade auch fiir den barocken Polyhistor1®2 - nicht existiert, erscheint die Historie immer schon als interpretierte. Jedes (textuell überlieferte) Ereignis muß auf eine mögliche Sinnbelegung hin gelesen werden; ohne diese erscheint das historische Geschehen nicht als Geschichte. In der Besonderheit der barocken Geschichtssicht, die eine plurale Darstellung historischen Geschehens ermöglicht bzw. erfordert, liegt also das Potential des Barockdramas, während die Trennung von unvermittelter Quelle und interpretierendem Geschichtstext doch ein Konstrukt moderner, in der Forschung durchaus aber verbreiteter Lektüre bleibt.

177

Marcuse 2 i 9 7 3 , S. 1 1 5 .

178

Z u r Begrenztheit menschlicher Geschichtsauslegung (ihrer theologisch bestimmten Begründung und der daraus resultierenden Polyphonie) vgl. etwa Comenius [ 1 6 2 3 ] 1 9 8 5 , Comenius [ 1 6 6 8 ] 1 9 9 7 , S. 24fr, Harsdörffer 1 6 4 7 — 5 3 , Teil III, S. 29f. V g l . hierzu auch die Forschungsbeiträge: Solbach 1 9 9 6 , Münch 1 9 9 9 , S. 1 9 , Zedelmaier 1 9 9 2 , S. 4 3 8 sowie Willems 1 9 8 9 , S. 2 3 2 und 2 3 7 .

179

Der Rekurs auf die barocke Geschichtsvorstellung impliziert aber nicht die Einbeziehung der Autor-Einstellungen. Im Mittelpunkt steht einzig und alleine der von ihm verfaßte literarische Text, in dessen Strukturen, Verfahren und Sinnsetzungen sich Merkmale der barocken Diskurse wiederfinden. Der Autorname besitzt vor allem eine »fonction classificatoire«, wie Foucault sagt. Er ordnet Texte und bestimmt sie als aufeinander bezogen (Foucault 1 9 6 9 , S. 8 2 ; vgl. 7 5 - 1 0 4 ; Übers.: Foucault S.7-31).

180

V g l . Koselleck ^ 9 8 4 , S. 3 8 - 6 6 .

181

V g l . Kraus 1 9 6 8 , S. 5 4 - 7 7 , besonders 02f.

182

Z u diesem Typus vgl. Momigliano 1 9 5 5 / 1 9 9 1 , S. 8 8 - 1 0 0 .

150

1988,

3· Leise Zweifel, eindeutige Konstruktionen: die Königsdramen von Andreas Gryphius

Biographische Einzelheiten über Andreas Gryphius sind der Forschung nur wenige bekannt, 1 und sie werden, jedenfalls solange die selbst verfaßte Lebensbeschreibung des Autors verschollen ist, auch weiterhin im Dunkeln bleiben. Schon deshalb scheint es zwar etwas verwegen, aber vielleicht — als eine Art literaturwissenschaftlichen Gedankenspiels - nicht ganz illegitim, ein Zusammentreffen zwischen Gryphius und Anthonis van Dyck selbst zu imaginieren. 2 Van Dyck führte den Titel eines Hofmalers Karls I. von Großbritannien; er war der hochbezahlte und viel umworbene »principal painter in ordinary to their Majesties«. 3 Rastlos pendelte er in den dreißiger Jahren des 17. Jahrhunderts zwischen seinen Auftraggebern in Paris, Brüssel, Antwerpen und London. Eine Begegnung zwischen dem späteren Dichter eines Trauerspiels über >Carolus Stuardus< und dem bekanntesten Portraitisten des Königs könnte vielerorts stattgefunden haben. Stellen wir uns aber vor, ein solches Treffen habe der große Dramatiker Joost van den Vondel, dessen Trauerspiel >De Gebroeders< Gryphius bekanntlich übersetzt hat, arrangiert. Vondel, mit gewissem Recht als niederländischer »stadsdichter« 4 tituliert, wird zu van Dyck, der Anfang der dreißiger Jahre auch in den Diensten der Oranier stand, Kontakt gehabt haben. In van Dycks >Iconographie< ( 1 6 3 6 - 4 1 ) , einer Reihe von Radierungen bekannter (meist flämischer) Persönlichkeiten, findet sich leider kein Bildnis van den Vondels. Überliefert sind vom bekanntesten niederländischen Dichter seiner Zeit u. a. ein Trauerspiel über Maria Stuart und Gedichte über den zeitweise im holländischen Exil lebenden Sohn Karls. 5 Das denkwürdige Treffen

1 2

3 4 5

Zusammenfassend: Kaminski 1998, S. 7 - 4 2 . Eine Begegnung ähnlicher Art illustriert - in hier weder angestrebter noch erreichbarer Weise — das >Treffen in Telgte« von Günter Grass. Z u m methodologischen Wert einer solchen einerseits illustrativ, andererseits durchaus modellhaft gemeinten Imagination vgl. auch Alan Liu 1995, S. 96 u. 99. Ein >Treffen in Leiden« zwischen Hofmannswaldau und Gryphius rekonstruiert Stefan Kiedron (1995, S. 5 5 - 8 7 ) . Gerson 1985, S. 337. Nawoord [Nachwort], in: Vondel 1989, S. 90. V g l . >Op d'afbeeldinge van koniglijcke Majesteit Karel Stuart« (Vondel 1927 —1940, Bd. 9, S. 248f.) und »Opgang van Karel Stuart« (Bd. 9, S. 2 5 0 - 2 5 3 ) ; vgl. auch: >Op d'Afbeeldinge van Karel Stuart den Tweeden« (Bd. 5, S. 595).

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könnte vielleicht um 1640 in Den Haag im Hause der Pfalzgräfin Elisabeth, 6 einer Nichte von Karl Stuart, stattgefunden haben. Gryphius war kurz vorher ( 1 6 3 7 ) zum poeta laureatus gekrönt und durch einen Adelstitel geehrt worden, so daß er standesgemäß in ihrem Haus verkehren konnte; dies berichten jedenfalls seine Biographen. 7 Stellen wir uns also vor, van Dyck habe den Anwesenden Skizzen oder Entwürfe einiger Gemälde der englischen Königsfamilie präsentieren oder auch nur einige Kompositionen erläutern können. Ich denke, Gryphius hätten zwei Bilder besonders beeindruckt: >Charles I. of England out huntings das sich heute in der Sammlung Louis XIV. im Pariser Louvre befindet, und >The children of Charles I.The three eldest children of Charles I.< (Windsor Castle) und das Familienbild >Charles I. and Heriette with their two eldest children< (London, Buckingham Palace).

9

Karl I. wurde häufig reitend dargestellt. Das sollte seiner kleinen Gestalt Größe verleihen sowie seinem Erscheinen Kampfkraft und Entschlossenheit geben (vgl. etwa Hibbert 1 9 6 8 mit vielen Abbildungen; zum Hofleben Karls I. vgl. Asch 1 9 9 3 ) . V g l . auch van Dycks oft kopiertes bzw. variiertes Bild >Carl I. with Μ . de St Antoine< (London, Buckingham Palace; Karl ist dort frontal gegeben; er sitzt auf dem Pferd, sein Stallmeister steht an der rechten Bildseite) oder das ebenfalls in mehreren Versionen vorhandene Gemälde >Carl I. on horseback< (London, National Gallery; Karl ist im Profil zu sehen, er sitzt auf dem Pferd; den Pferdejungen an der rechten Bildseite erkennt man kaum). Z u r Ikonographie des Herrschers zu Pferd im 1 7 . Jahrhundert vgl. den Ausstellungskatalog von Großmann u.a. (Hg.) 1 9 9 8 , S. 3 7 9 — 3 8 6 .

10

Man könnte in ihm hier eine Allegorie der Natur sehen.

152

ihm. Auch hier wird die Nichte des Königs dem hellsichtigen Schiesier gerne zugestimmt haben. Van Dyck könnte — ähnlich wie in der Eingangsszene zu Theodor Fontanes >Karl StuartCarolus< und nachdem er die genannten Gemälde möglicherweise auf seinem Giro durch Italien und Frankreich (1644/ 45) nochmal sehen konnte, hätte sich Gryphius dieser Begegnung mit dem großen van Dyck vielleicht erinnern können: Denn die Schwierigkeit der adäquaten Darstellung historischer Ereignisse bei gleichzeitig rühmender Hervorhebung des Herrschers zeigt sich nun als das zentrale Problem der zwei Fassungen des Dramas. Dabei stehen die beiden bekanntesten Van-Dyck-Darstellungen des Königs für die beiden Pole möglicher Realisierung: die äußerlich erhöhende, die den König in Rüstung auf dem Pferd zeigt, und die etwas weniger repräsentative des Pariser Bildes, die ihn in modischer Jagdkleidung neben Pferd und Diener abbildet und sich vielleicht eher auf die innere Haltung konzentriert. Hier wird statisch die politische Macht, dort dynamisch seine natürliche Autorität betont. Das Kinderbildnis könnte schließlich an die Familienszene im zweiten Akt des >Carolus< erinnern. 12 Diese stellt gleichfalls einen menschlichen Herrscher dar, der — anders als der radikal-stoizistische Papinian etwa 13 — Angst um seine Kinder hat. 14 Nicht so sehr die äußerlichen Insignien der Macht (wie die Rüstung im Londoner Bild), sondern die theatralische Präsentation des Königs, der wie auf einer Bühne posiert, unterscheiden das Pariser Bild von anderen zeitgenössi11 12 13 14

Fontane 2 i 9 9 5 , S. 407. Vgl. Gryphius, >Carolus StuardusPapinianVerbürgerIichung< des Helden« (Berghaus 1984b, S. 246.) kann ich darin allerdings noch nicht sehen. Zu deutlich scheint mir die Allusion auf die >Adieu WeltMasaniello< ziehen, der ja auch auf einem zeithistorischen Stoff basiert. Die zu Beginn des vorherigen Kapitels erwähnte Familienszene im ersten Akt (vgl. Weise, >MasanielloCarolusCarolus StuardusMasanielloLeo ArmeniusCarolus< — keineswegs nur, um zu zeigen, daß die vorgeschlagene Analyse durchaus auf ihren Erträgen fußt, sondern vor allem auch, um an die theoretische Begründung des Historiographie-Aspekts eine wissenschaftsgeschichtliche anzuschließen. Nachdem man sich jahrzehntelang mit den Quellen des >Carolus< beschäftigt hat, ergibt sich die Analyse historiographischer Techniken in diesen Texten wie von selbst. Dies zumal, da die Differenz von sogenannter >Quelle< und literarischem Text gerade in bezug auf den >Carolus< im Sinne der oben dargestellten barocken Geschichtssicht als problematisch anzusehen ist. Als Gustav Schönle 1930 seine Dissertation 18 (bei Ernst Bertram in Köln) über die Quellen zum Trauerspiel >Carolus Stuardus< beendete, wußte er natürlich nicht, daß sein Blick auf den barocken Text eine Forschungsrichtung prägen würde, die heute wie keine andere maßgeblich für die Lektüre des Dramas und modellhaft für viele Barockstudien ist. Seit den ausführlichen Arbeiten von Habersetzer,19 Stackhouse20 und Berghaus 21 in den 80er Jahren, die Schönles Dissertation und einer Reihe weiterer kleinerer Untersuchungen aus den 70er Jahren 22 zu den verwendeten historischen Darstellungen folgen, scheint man den Gryphius-Text ohne ein intensives Studium seiner Quellen nicht mehr verstehen zu können. Nicht zuletzt der Duktus der genannten Studien macht unmißverständlich deutlich, daß jede wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Text nicht ohne eine gewisse Portion »Sitzfleisch« 23 zu bewältigen sei. Berghaus etwa beharrt darauf, daß »die politischen Aussagen« des >Carolus< »nur dann verstanden werden, wenn man über eine ausreichende Kenntnis der Quellen verfügt.« 24 Und der Quellen sind, wie seine Monographie zeigt, nicht wenige. Mehr noch: jede neu entdeckte Quelle läßt ganz offensichtlich die besten früheren Analysen zur Makulatur werden. Albrecht Schönes wirkungsmächtige — und prinzipiell doch einleuchtende — >CarolusSitzfleisch< ist in die amerikanische Diskussion um eine neue historische Ausrichtung der Kultur- und Literaturwissenschaft als spezifisches Fremdwort eingegangen: So empfiehlt Dominick LaCapra fur eine historisch abgesicherte Argumentation ausdrücklich »a little Sitzfleisch perhaps« (LaCapra 1990, S. 195). Berghaus 1984a, S. 2. Vgl. Schöne =1968, S. 3 7 - 9 1 .

155

und »überholt«. 20 Eine Ironie der Wissenschaftsgeschichte scheint mir zu sein, daß es Ende der 8oer Jahre auch den Begründer der neueren quellenfixierten >CarolusCarolus< — publiziert auf drei Seiten der >Barock-NachrichtenCarolusGerman Life & Letters< einen Beitrag zum >Carolus< publiziert hatte, in dem sich seine Generalthese gewissermaßen präfiguriert findet. Recht ausfuhrlich beschreibt dort die Amerikanerin, wie Gryphius seinen >Carolus< konzipiert habe: »This he does by modelling him on the prototype of all martyrs: Jesus.« 33 Gilberts kleiner Aufsatz steht auch am Anfang einer politisch interessierten Forschungstradition. >Carolus StuardusCarolus< manifest werdenden religiös-politischen Einstellung des Autors erscheint in den 70 und 80er Jahren als zentrales Thema einer Reihe weiterer kleinerer Arbeiten.37 So erhellt Peschken ausfuhrlich den neustoizistischen Hintergrund des >Carolus< und Tarot das zugrundeliegende lutherische Rechtsdenken.38 Auch Michelsen verweist noch auf die lutherische Grundüberzeugung, macht aber nachdrücklich auf historische Vorstellungen von der Zeitlichkeit im >Carolus< aufmerksam, die neben der heilsgeschichtlichen und politischen Stilisierung zu finden seien.39 Der korrekte Bezug zu historischen Zeugnissen ist dann auch Anküpfungspunkt der genannten Studien von Habersetzer und Berghaus. Habersetzer revidiert mit seinem Rekurs auf die Quellenverarbeitung im >Carolus< vor allem die These Schönes. Nicht eine Postfiguration präge die Gestaltung des Königs, sondern eine »politische Typologie«40 werde im Trauerspiel eingesetzt. Die aus den Quellen schon überlieferte »Karl-Christus-Analogie« diene letztlich dem Aufruf zur politischen imitatio. Daß Gryphius an einer »authentischen Beschreibung der historischen Vorgänge gelegen war«41 machen die beiden Studien von Berghaus emphatisch deutlich. Die Christus-Stilisierung Karls beruhe auf in Deutschland zugänglichen Quellen. Bei aller offensichtlichen Symphatie für 35 36 37

38 39 40 41

Gundolf 1927, S. 4 1 . Szarota 1976, S. 1 3 9 , vgl. Szarota 1967, S. 249. Zwar keine Sympathie für die Revolutionäre, aber ein Gespür für »heraufziehende soziale und geistige Veränderungen« macht Lenk, Szarota fortschreibend, beim Autor Gryphius aus - ein »Konfliktbewußtsein«, das weit ins 18. Jahrhundert zu weisen scheine (Lenk 1984, S. 324). Daß sich die Gryphius-Forschung bis heute intensiv mit der politisch-religiösen Ansicht des Autors beschäftigt, halte ich fur problematisch (vgl. etwa noch Streller 1993, S. H 5 f . , Spahr 1993, S. 1 - 1 7 , Berghaus 1984a, S. 2f., 1984b, S. 255f. und Mannack im Kommentar zu Gryphius 1 9 9 1 , S. 1076: »Frage nach der politischen Uberzeugung des Autors«). Nicht zuletzt wegen der geringen Anzahl von (auto-)biographischen Dokumenten von Andreas Gryphius scheint mir abgesehen von schon erläuterten prinzipiellen methodischen Vorbehalten - eine solche Forschung doch recht spekulativ. Peschken 1 9 7 7 , besonders S. 3 3 6 - 3 4 7 und Tarot 1987, S. 2 1 5 - 2 3 7 . Vgl. Michelsen 1 9 8 1 , S. 4 8 - 6 6 und zum Kontext: Voßkamp 1967, S. 6$f{. Habersetzer 1985, S. 37. Berghaus 1984b, S. 233. Vgl. die andere Akzentuierung bei Jaumann 2000, S. 79f.

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den König attestiert Berghaus — und hier schließt er sich modifizierend Szarota und Michelsen an - Gryphius eine »ausgewogene Darstellung der beiden Parteien«.42 Wenn ich die Studien von Berghaus ans Ende des kurzen Forschungsrückblicks setze, so resultiert das aus deren resümierender Haltung. Seine Arbeit an den Quellen läßt den >Carolus< nämlich letztlich als praktisch alles erscheinen, was die Forschung bisher behauptete, als »Formkunstwerk, Tendenzdrama, Erbauungsstück, Lehrspiel o.a.« 43 Produziert die harte Quellenarbeit also nicht mehr als längst bekannte Etiketten? Immerhin beharren diese Etikettierungen44 in der Summe doch und zwar zu Recht, wie ich meine, auf der — auch von mir behaupteten — »Vielschichtigkeit«45 solcher Dramentexte. Und nur das kann der Ausgangspunkt einer neuen Lektüre sein. Anhand der kurz skizzierten Entwicklung der Forschung zu >Carolus StuardusCarolus< - trotz der vielfältigen Forschung - neu in den Blick genommen werden muß. Ich denke dabei weniger — wie Reinhold Grimm in seinem kurzen Beitrag — an einen nun notwendigen »Vermittlungsvorschlag«47 zwischen quellenorientierter und weltanschaulicher Analyse, sondern eher an eine Lesart, die behauptet, den Theatertext selbst wieder neu in den Blick zu nehmen und von dort die Etikettierungen in einem anderen Kontext zu bewerten. In der Analyse als spezifische Ausformung eines Geschichtsdramas der Frühen Neuzeit — so meine These — bleibt die Vielschichtigkeit des Textes nicht nur erhalten, sondern wird geradezu als Merkmal des Theaterstücks präsentiert. Nur in den (z.T. verdeckt) konkurrierenden Intentionen des Geschichtsdramas wird die prinzipielle Pluralität historischer Dramatisierung evident. Um diese aber herauszuarbeiten, erscheint es unumgänglich die Archive der Quellenforschung vorerst genauso zu verlassen wie die Gefilde der eher ahistorischen Interpretation früherer Jahre; 48 zeigen die Arbeiten von Habersetzer, Berghaus und Jaumann doch unmittelbar, daß das eigentliche Drama hinter den >Quel-

42 43 44

45 46

47 48

Berghaus 1984b, S. 255. Berghaus 1984b, S. 273. Auch die beiden jüngsten Beiträge diskutieren noch diese Etikettierungen: vgl. Jaumann 2000 und Kaminski 1998, S. 9 8 - 1 2 1 . Daß die jeweiligen Etikettierungen ihre wissenschaftsgeschichtlich begründbare Berechtigung hatten, versteht sich von selbst. Berghaus 1984b, S. 273. Zur Gryphius-Forschung allgemein vgl. die Berichte von Wentzlaff-Eggebert 1983 und Metzger 1994. Reinhold Grimm 1986, S. 3. Vgl. Reinhold Grimm 1986, S. 3. Er spricht z.B. von »Schönes einseitig religiöser und gleichsam ahistorischer Auffassung« (S. 3); Berghaus (1984b, S. 234) etwa sieht »Schönes mangelnde Kenntnis der historischen Fakten und der von Gryphius verwendeten Quellen«.

158

len< zu verschwinden droht. 49 Die Vielschichtigkeit zeigt sich im Theatertext (oder der antizipierten Bühnenversion) und nicht in einer Sammlung benutzter >QuellenQuellen< bezeichnet werden, insbesondere nicht als historische im Sinne der neueren Geschichtswissenschaft.51 Selbst wenn man >Quelle< allgemeiner auf jene Texte beziehen würde, die der Autor für die Produktion seines Dramas herangezogen hat, bliebe die Bezeichnung zumindest problematisch. Denn dann müßten in eine Beschreibung der »Quellen« auch Dichtungen oder Nachschlagewerke aufgenommen werden und nicht ausschließlich historiographische Texte. Der Ausdruck verlöre natürlich seine Trennschärfe; im Grunde könnte alles >Quelle< sein; die auf einer Auswahl beruhende Analyse wäre vermutlich recht spekulativ, da die hier erhaltenen Rezeptionsdokumente eher kontingent sind. Berghaus schränkt möglicherweise aus diesem Grunde seinen Begriff >Quelle< implizit ein. Offenbar referiert bei ihm der Ausdruck >Quelle< nur auf jene Texte, die den historischen Stoff des Dramas betreffen, und insbesondere auf jene, die in den »Anmerckungen« zitiert werden. Das scheint mir, methodisch gesehen, ebenfalls problematisch. Auch in diesem Sinne legt die Verwendung des Begriffs >Quelle< mißverständlich nahe, die in den »Anmerckungen« genannten Texte seien als Dokumente einer verbrieften »historischen Wahrheit« zu lesen, bzw. würden auf »historischen Fakten« 52 basieren. Zumindest suggeriert der Begriff bei den Belegtexten einen ursprünglicheren Zugang zum historischen Ereignis. Diese seien die >QuelleQuellenCarolusHistorikFewrige Freystadt< (1637). Bei der Publikation der Privilegien geht es ausdrücklich um die verbriefte (»wortt zu wortt« 65 -) Wiedergabe der Rechtstexte, um eine Veröffentlichung »aus denn Originalen«, wie es im Titel heißt. 66 Eine solche kritische Edition der Dokumente wird von ungenauen, nicht korrekten »Copeyen« 67 und nicht wörtlichen Beschreibungen unterschieden. Die Verbindlichkeit der in der

Weber: >Hundert Quellen Der allerhand Materien handlenden Unterredungs=Kunst< ( 1 6 7 6 ) / >Ars discurrendi de qualibet materia< ( 1 6 7 1 ) . 60

V g l . Hermann Paul

61

Gryphius, >Carolus StuardusCarolus StuardusQuellenkritik< des 1 7 . Jahrhunderts vgl. Golden-

2

1 9 8 2 , S. 1 5 5 .

baum 1 9 9 4 , S. 1 4 8 — 1 6 1 ; schon für Spinoza sei eine »historisch fundierte Kritik der Quellen notwendig« (S. 1 5 4 ) . 65

Gryphius, >Landes PrivilegiaPrivilegien< ist eine rechtshistorische Monographie erschienen: Lentfer 1 9 9 6 ; im Anhang findet sich dort eine Neuedition der Sammlung (S. 1 5 7 - 3 4 0 ) .

66

Gryphius, >Landes PrivilegiaLandes PrivilegiaFewrige Freytadt< 72 wird, wenn auch in metaphorischer Weise, gleich im Vorwort betont. Und soll nunmehr Schlesien / das so offt mit Schwerfen abgemayet / durch Spisse geäget / mit Blutt getünget / nun auch mit Flammen weggeerndet werden: So last vns doch nur vbrige Stoppeln mit dienstgefliessenen Händen zusammen lesen: und noch etlicher / (die vns allbereit vorgegangen) Exempel / vnsern Nachkommen vorstellen. 73 Das, was nach dem Brand übriggeblieben ist, läßt auf die historischen Vorgänge schließen. Die historischen Zeichen werden >aufgelesenLandes Privilegiac »Das Original ist auf Pergament.« [Bl. 2 r ]. Gryphius, »Landes PrivilegiaDe imitatio Christi< (vor 1420), redigiert vermutlich von Thomas a Kempis. Zur Popularität des Denkmusters vgl. Tschopp 1 9 9 1 .

164

Berghaus und Kamniski auf überzeugende Weise deutlich.81 Viele zeitgenössische Nachrichten, Berichte, Biographien, Historiographien, Predigten, Streitschriften, Flugblätter und Dichtungen nehmen die Christus-Analogie als argumentatives Gerüst. Ja, sie überbieten sich offenbar in der Anfuhrung von Details, die eine Nähe zum Leidensweg Christi belegen. Schon die >Εικων Βασιλίκι^ (>Eikon BasilikeCarolus< lassen vermuten, daß die meisten der dort angeführten Texte die typologische Parallele von Karl und Christus als wesentliches Strukturmerkmal der Argumentation enthalten. Bei dieser Analogie handelt es sich — wie gesagt — um ein strukturierendes Element der herangezogenen >erzählenden< Historiographien und nicht um ein Quellenindiz. Als ein Beispiel sei aus dem Drama jene Szene genannt, in der ein mutmaßlicher Augenzeuge von Karls Demütigungen berichtet. Die von einem »Graff« beschriebene Szene ist sofort als Analogie zur Passion Christi erkennbar: [Der König] Verlacht den Vbermutt der rasenden Soldaten l * 8 } Die mit gehäufter Schmach / ο grause Missethaten! Bestürmen sein Gemiitt / daß als ein Pfeiler steht / [.. .][Man] Wirfft Dampffröhr< auff den Gang durch den er wandeln muß / Man sucht Ihn / wie man kan / zu reitzen zu Verdruß. [...] Ich schreck< / ein toller Bub spie in sein Angesicht.* Vnd blärrt ihn grimmig an. Er schweigt und acht es nicht. J a schätzt es ihm vor Ruhm dem Fürsten gleich zu werden; Der nichts denn Spott und Creutz und Speichel fand auf Erden [ J ® 4

Die Analogie zur Passionsgeschichte, die in verschiedenen zeitgenössischen Texten überliefert ist, 85 bezieht sich auf die bekannte Szene aus dem MatthäusEvangelium. 86 Bischof Juxton wird sie dem gefangenen König auch noch zur Erbauung vorlesen, was dem Publikum oder Leser durch die Erzählung des

81

82 8}

84

85 86

Eine Persiflage der Imitatio Christi findet sich in Weises >Tobias/>rafigurale Gestaltung< festgestellt wird (vgl. Weise 197iff., Bd. 1 1 (Lustspiele II), S. 331). Vgl. die genannten Arbeiten von Habersetzer, Kaminski und Berghaus. Aber schon Schöne sieht immerhin, daß die postfigurale Gestaltung Karls »durch einige der Quellenschriften zumindest« verstärkt, »möglicherweise aber sogar« vermittelt wurde (Schöne 2 1 9 6 8 , S. 83). Berghaus 1984a, S. 1 1 7 . Die Sternchen (*) finden sich als Anmerkungszeichen im Text. Die Anmerkung wird später analysiert. Gryphius, >Carolus StuardusCarolusdaß / als der König wider vom Gericht kommen Ihm einer der Soldaten gantz Barbarischer Weise ins Gesichte gespyen / und einen Hauffen Verweiß Worte gegeben. [.. .]< 91

Die »Anmerckungen« berichten dann von der göttlichen Bestrafung des Soldaten. Dieser sei kurze Zeit später wegen Meuterei hingerichtet worden. Die Anmerkung präzisiert zum einen die Parallelität der beiden Situationen und entwirft zum anderen mit dem Bericht über die »Göttliche Rache« 92 eine kleine Nebenhandlung. Die Kontrastierung der Dramenhandlung mit der gerechten Bestrafung des Demütigers durch Gott kann auf die >CarolusCarolus StuardusCarolus StuardusCarolus StuardusDe Constantia< (vgl. Lipsius 1 9 6 5 u. Oestreich 1 9 8 9 , auch: Peschken 1 9 7 7 , besonders S. 3 3 0 f f . , Berghaus 1 9 8 4 b , S. 252f.).

167

0z««iÄ-Metaphern anklingt, kann so präsentiert werden, ohne einen mißlichen Fatalismus zu schüren. Die Imitatio Christi Karls dient also keineswegs nur dessen Erhöhung in den Märtyrer-Stand, sondern wesentlich auch der dramatischen, der ästhetischen Strukturierung des Stoffes. Dabei scheint festzustehen, daß die »Parallelsetzung Karls mit Christus [...] auch in Deutschland zu einem Gemeinplatz« geworden war. 95 Sie scheint, wie Habersetzer betont, »das zentrale royalistische Argument« gewesen zu sein. 90 Demzufolge findet sie sich in vielen der in den Anmerkungen genannten Texte. Berghaus und Habersetzer nennen Claudius Salmasius, George Bate, Pierre du Moulin, Philipp v. Zesen und Peter Heylyn. 97 Ähnliche typologische Darstellungen finden sich aber auch in anderen zeitgenössischen Medien, etwa in Theaterstücken oder in Flugblättern. 98 Zwei bekannte Geschichtsdramen mit Stoffen aus der englischen Geschichte, die nicht von Karls Martyrium aber von der britischen Geschichte handeln, wären hervorzuheben: >Richard II.< von Shakespeare99 und >Maria Stuart< von Vondel. 100 Die tragische Figur Richard II. wird vom Geist Maria Stuarts im zweiten Akt des >Carolus< als eine Präfiguration des Königs genannt und durch die BlutMetaphorik mit ihm und (implizit auch) mit Christus 101 verbunden. Eine explizite Postfiguration Christi kann an dieser wenig ausfuhrlichen Stelle des Dramas zwar nicht aufgebaut werden, vom Rezipienten aber durchaus über dessen Nachfolgegestalt Karl erschlossen werden. Das zweite Stück, 1645, also vor dem >Carolus< in den Niederlanden erschienen, wurde im späteren 17. Jahrhundert auch durch eine Prosa-Version des Gryphius-Schülers Christoph Kormat bekannt. In Kormats poetologischer »Vorrede an den Hoch-geneigten Leser« fällt ein intertextueller Verweis auf den >Carolus Stuardus< von Gryphius auf. Mit einem Zitat aus der Erscheinungsszene von »Marise Geist« hebt Kormats Vorrede den >CaroIus< als Exempel für eine gelunge dramatische Geschichtsstilisierung hervor. »Sonst pflegt man offt Weitläufigkeit zu verwerffen / welche bey dieser schweren Abhandlung vielleicht mancher beklaget.« Doch in diesem Fall sei sie zu loben, »weil solche Trauer=Spiele nicht um blosser Phantasie und Lust willen angestellt / sondern zu einer nützlichen Unterrichtung geschrieben und mit genügsamer Erklärung der Wahrheit sollen aufgeführt werden.« 102 Die »Erklärung« der historischen Wahrheit durch weitläufige Szenen (wie die zitierte Erscheinung von »Mariae Geist«) verbindet 95 96 97 98 99 100 101 102

Berghaus 1984b, S. 237. Habersetzer 1985, S. 3 1 . Vgl. Berghaus 1984b, S. 243Γ, 1984a sowie Habersetzer 1972 und 1985, S. 2 3 - 3 7 . Vgl. Tschopp 1 9 9 1 . Vgl. Habersetzer 1985, S. 438". Vgl. Szarota 1967, S. 265^ Zur Blut-Metaphorik im >Carolus< ausfuhrlich: Plard 1993, S. 8 9 - 1 1 6 . Kormat, >Maria StuartMaria Stuart< mit dem >Carolus< von Gryphius. Ob Kormat dabei auch an die typologische Stilisierung der beiden Dramen dachte, bleibt letztlich unklärbar, scheint mir aber möglich zu sein. Das Argument von der Imitatio Christi Karls gehört zur royalistischen Seite des historischen Diskurses der Zeit. Berufungen auf die Bibel finden sich gleichfalls auf der religiös selbstbewußten, weil reformerischen Gegenseite. Auch darauf machen die »Anmerckungen« aufmerksam. Sie betonen damit — auch wenn die independente Position scharf kritisiert wird - prinzipiell die Polyphonie möglicher geschichtlicher Darstellungen. Die Vielstimmigkeit bezieht sich auch auf das Hauptargument der heilsgeschichtlichen Auslegbarkeit der Ereignisse. In einer Anmerkung zu Cromwells wiederholter Berufung auf Gott in seinem großen Disput mit dem schottischen Gesandten im dritten Akt heißt es: Es erzehlen unterschidene / das Cromwell / wenn er befragt worden / ob er sich nicht erinnerte daß er so offt versprochen den König weder an seinem Leibe / Stande noch Cron anzugreiffen / geantwortet; daß dieses alles wahr. J a er trüge selbst G O T T des Königes Heil und Leben in seinem Gebete vor / befinde aber durchauß das der innere Geist in Ihm durch Göttliche Krafft darwieder stritte. 1 0 3

Es lohnt sich, die Anmerkung genauer anzuschauen. Sie notiert - wie schon an anderen Beispielen gezeigt — die Vermittlungsstationen der Nachricht (Cromwell — Frager — Erzähler — Anmerkung). Sie scheinen wichtiger als die genaue Quellenangabe, weil sie im Hinblick auf die heilsgeschichtliche und somit historische Auslegung des Geschehens in Zeiten einer fehlenden Quellenkritik den letztlich zweifelhaften Status des Präsentierten besser deutlich machen.104 Da jede Nachricht sprachlich vermittelt ist, bleibt sie interpretierbar. Der Vermittlungscharakter wird besonders anschaulich, wenn man einen Blick auf vergleichbare Textstrategien wirft, wie sie bei der Nachrichtenpräsentation durch Zeitungen im 17. Jahrhundert verwendet werden. Daß die Zeitungen um 1650 doch - anders als es Habermas annimmt105 - schon eine enorme Bedeutung fur die primäre Nachrichtenweitergabe hatten, macht Berghaus mit einschlägigen Statistiken deutlich.100 Hinzuweisen ist auf den deutlich historiographischen Charakter der frühen Zeitungen. Sie wurden sogar »im Geschichtsunterricht der Schulen eingesetzt.«107 Die Anmerkung von Gryphius beginnt mit einem Hinweis auf den Vermittlungscharakter der Nachricht. Diese Information wird im Matrix-Satz plaziert, während die Nachricht selbst dann erst im abhängigen Teilsatz folgt. Zwar läßt der Satz letztlich keinen

103

Gryphius, >Carolus StuardusAusgangspunkt: Die >Quellen< des Carolus Stuardus·.

IO

> V g l . Habermas

l6

i 9 8 6 , S. 30.

106

V g l . Berghaus 1 9 8 4 a , S. 2 9 0 .

107

Berghaus 1 9 8 4 a , S. 2 9 3 .

169

Zweifel an der Faktizität der Nachrichtenerzählung erkennen, doch bleibt die Information des Vermittlungswegs gegenüber der Nachricht selbst hierachisch übergeordnet. Die gleichen Satzmuster (»A teilt mit, daß X« I o S ) sind aus Zeitungen des 17. Jahrhunderts109 bekannt. Sie markieren dort die offenbar notwendige Distanz der Zeitung zum Nachrichtenübermittler. Im Laufe des Jahrhunderts, das zeigt die einschlägige Untersuchung von Thomas Schröder, nimmt die Vorsicht der Zeitungen gegenüber ihren Nachrichtenvermittlern (Korrespondentenberichte, Briefe usw.) sogar noch zu; diese bewirkt eine größere »Transparenz der Berichterstattung«.110 Auch daß in der zitierten Anmerkung von Gryphius die Nachrichtenvermittlung nicht mit Namen gekennzeichnet wird, macht sie vergleichbar mit einer Zeitungsnotiz. Dieses Verfahren »gehört zu den typischen Merkmalen der frühen Zeitungen.« 111 Eine weitere Beobachtung zur zitierten Anmerkung ist anzufügen: Es findet sich keine pejorative Bewertung von Cromwells Berufung auf die »Göttliche Krafjfit«. Ganz im Gegenteil, das biblische Argument, das im Streitgespräch von Cromwell vorgebracht wird, kann durch die Anmerkung sogar gestützt werden. Die generelle Fokussierung auf eine Imitatio Christi Karls wird insofern allein durch die Plazierung einer anderen Stimme im Dialog und in den Anmerkungen unterminiert. Freilich nur im oben abgesteckten Rahmen eines prinzipiellen Zweifels an aller menschlichen Auslegung der Geschichte. Gleichwohl gibt es an einer Stelle eine deutliche Kritik an der falschen Geschichtsinterpretation, wie sie in einer »ärgerlichen und auffrührischen Anno (I)) (XXXIV publicirten Schrifft klärlich erschine ,« 1 1 2 Diese wird begründet, indem eine andere Interpretation der Ereignisse präsentiert und der diskursive Ort der Schrift erläutert wird. 1 1 3 Trotz aller Kritik gibt allein dieser Hinweis auf eine fremde Geschichtsauslegung das Nebeneinander different deutender Historiographien zu. Die Präsentation der Geschichte von Carolus Stuardus erscheint auch dadurch polyphon, selbst wenn eine Hierarchie der Stimmen unzweifelbar bestehen bleibt.

108 109

110 111 113 113

Thomas Schröder 1995, S. 177. Hierzu ausfuhrlich: Thomas Schröder 1995, insbesondere S. 1 6 8 - 1 8 7 ; Zu Formulierungstraditionen in Zeitungsnachrichten seit dem 17. Jahrhundert vgl. Haß-Zumkehr 1998. Zum engen Verhältnis von Zeitung und Historia vgl. Berns 1983. Thomas Schröder 1995, S. 178. Thomas Schröder 1995, S. 178. Gryphius, >Carolus StuardusCarolus StuardusCarolus I. Magnse Britaniae RexCatholische Zuneigung< fuhrt dort zum Todesurteil durch die >Presbyteraner< (vgl. S. 1139).

170

Polyphone Leidensberichte in >Catharina von Georgien< In der ersten Anmerkung zur >Catharina< wird die Parallelität zum >CarolusDe tranquillitate animi< betont. Gerade durch die indirekte Beschreibung der Demütigungen der königlichen Herrscher finden sich auch Parallelen im Bereich der Textverfahren. So wird in der vielleicht reinsten Märtyrertragödie von Andreas Gryphius bei der Inszenierung des Leidenswegs vor dem Opfertod gleichfalls mit dem Nebeneinander von historiographischen Berichten gearbeitet. 114 Auch im >Leo Armenius< erzählen verschiedene Gewährsleute (ein Priester, ein Bote) vom »Trawrspiel« des sterbenden Kaisers. 115 Die gleichen Textverfahren, die an strukturell ähnlichen Stellen beobachtet werden können, zeugen von der prinzipiellen Relevanz des Historiographie-Problems fur diesen Typus des Geschichtsdramas. Gemeint sind hier konkret die Berichte über Catharinas Folterungen, die weniger auf eine Imitatio Christi der Herrscherin 110 zielen, als vielmehr auf eine ersehnte Vermählung mit Christus. Während Carolus zum Nachfolger Christi stilisiert wird, so erlebt man in Catharina eine antizipierte Braut Christi. 117 Elemente einer ausdrücklichen Imitatio Christi sieht man bei Catharina nur vereinzelt. 118 Daß es sich bei den historiographischen Stilisierungen um geschlechtsspezifische und in der Barockzeit jeweils durchaus übliche handelt, braucht kaum erwähnt zu werden. Man findet dieses Motiv zum Beispiel auch in den Leichenpredigten von Gryphius. 119 Catharina dient in der Rede >Folter Menschliches Lebens< sogar als Exempel einer Braut Christi. 120 Die fünfte Abhandlung steht ganz im Zeichen von Catharinas Martyrium. 1 2 1 Bevor ich auf die historiographischen Verfahren zu sprechen komme, also den Punkt erläutere, auf den es mir hier ankommt, sei kurz Einigung über den Grundtenor der Szene hergestellt. Die Folterungen Catharinas dienen ihrer Erhöhung in den Märtyrerstand. Daß auf sie wie auf Carolus in diesem Zusam114

115 116 117 1,8

"9

121

Kaminski (1998, S. i n ) sieht die »hermeneutische Vermittlung« der Berichte; Berndt (1999, S. 242) den »Kampf um die rechte Auslegung.« Gryphius, >Leo ArmeniusCatharina v. Georgiens IV, V. 336. Vgl. etwa Gryphius, >Catharina v. Georgiens IV, V. 369. Vgl. Gryphius, >Dissertationes Funebress S. 99ff. und S. 344ff. Ich verfolge an anderer Stelle solche gender-speiiüschea Stilisierungen bei der Barockpoetin Sibylle Schwarz (vgl. Niefanger 1997). Auch dort ist die Leichenpredigt über Sibylle Schwarz von zentraler Bedeutung. Vgl. Gryphius, >Dissertationes Funebress S. 3 4 4 - 3 6 8 , hier besonders S. 344f. »Die Historia bezeugets / daß Sie in wehrender Pein mehr sich ob dieser heiligen Ehre für Gott zu sterben gefreut.« (S. 345)· Zum Vergleich ähnlicher Sterbeszenen siehe Witte 1994. 171

menhang die Kronen-Trias angewandt wird, kann als eindeutiges Indiz gelten. 1 2 2 Catharinas Beharren auf tugendhaften christlichen Positionen, ihre Opferhaltung gegenüber dem georgischen, dem christlichen Volk und ihre Standhaftigkeit gegenüber Chach Abas, dem heidnischen — in seiner Weise gewiß auch tragischen 1 2 3 — Tyrannen und Erotomanen machen sie zum Exempel der Beständigkeit. >Catharina von Georgien< ist ein Drama über die constantia. Die Folterungsszene schreibt aus, was der Titel des Stückes ankündigt: ein Trauerspiel über »Bewehrete Beständigkeit«. 1 2 4 Die Protagonistin selbst kündigt den Exempel-Charakter ihres Todes an, als sie — wenig zurückhaltend — ihre um sich versammelten weiblichen Getreuen, analog zu den Einsetzungsworten der Abendmahlsszene und mit Blick auf die zu überliefernde heilige Historie, zum bewahrenden Gedächtnis auffordert: »Vnd denckt an vnsern Tod.« 1 2 5 Ergänzt werden sollten noch zwei Punkte: die durch das Blut symbolisierte Verbindung Catharinas mit Christus und die erotischen Konnotationen der Folterszene. Letztere bilden einerseits ein christliches Gegenstück zur heidnischen Erotik des Schahs; sie bereiten andererseits den Weg zu jenen Sinnlichkeitsvorstellungen, die einer Braut Christi zugeordnet werden können. Der »Stahl« der Folter wird parallelisiert mit dem »Schwerdt« des ergrimmten, des heilsam strafenden Gottes und die eigene — dadurch geradezu lustvoll erlebte - Marter mit den Leiden Christi am Kreuz. Durch die geistige Vereinigung wird das Fleisch stark und der »Schmertz« zum »Kinderspil«. 1 2 6 Die Topographie des gefolterten Körpers zeugt nun — trotz aller Greulichkeit - mehr von Lust als von Leid: 127 Die zitternden Glieder des Körpers, seine Schenkel und Brüste werden Opfer einer anatomisch sezierenden Gewalt, bis die Augen sich in der Ekstase des Todes schließen. Das vergossene Blut einigt, was in unmenschlicher Weise getrennt wurde; es symbolisiert darüber hinaus wie in der Abendmahlsszene die Verbindung mit Christus. Noch mehr, in übertragener Weise bindet es das christliche Volk Georgiens an seinen Gott. Hier manifestiert es also durch das gleiche Bild die schon von >Carolus Stuardus< bekannte Verbindung

122

V g l . etwa: Schöne 2 1 9 6 8 , S. 49fr. In der >Catharina v. Georgien< findet sich die Kro-

123

V g l . Heselhaus 1 9 6 2 , S. 3 5 - 6 0 .

124

V g l . die in ihren Hauptthesen kaum umstrittene Interpretation von Hans-Jürgen

nen-Symbolik vor allem in der IV. und V. Abhandlung erwähnt.

Schings ( 1 9 6 8 , S. 3 5 - 7 2 ) und -

als neuere Beiträge -

Mannack in seiner Gryphius-Ausgabe (Gryphius

das Nachwort von Eberhard

1991, 8.921—936),

Speilerberg

1 9 9 6 und Borgstedt 2000. Die Ikonographie der Unbeständigkeit untersucht Berndt 1999. 125

Gryphius, >Catharina v. Georgien«, IV, V. 3 8 9 .

126

Gryphius, >Catharina v. Georgiens V, V. 7 6 , 8 4 , 88. V g l . dazu Meyer-Kalkus 1 9 8 6 ,

127

V g l . Gryphius, >Catharina v. Georgien«, V, V. 05ff.

S. 2 1 7 .

172

von Herrscher, Volk und Märtyrer. 128 Das königliche Blut des gottbegnadeten Herrschers symbolisiert das heilige Blut Christi. Die Beziehung zwischen »Kirch vnd Cron« 1 2 9 erhält so im Märtyrer-Blut ihr manifestes, symbolisch lesbares Zeichen. Der königliche Märtyrer steht nicht nur für individuelles Handeln, sondern repräsentiert die Standhaftigkeit der Gläubigen seines Volkes 1 3 0 und trägt als Vergeber-Gestalt 131 auch zu dessen religiöser Einigkeit bei. Da auch das Braut-Attribut in der >Catharina< der Repräsentantin eines christlichen Volkes zufällt, können neben den Motiven der Jesus-Minne auch jene der Auserwähltheit alludiert werden. 132 Die Gewalt der Folter wird, wie es der Konvention der frühen protestantischen Schuldramen entsprach, nur aus zweiter Hand berichtet, also hinter der Bühne plaziert und nicht vor dem Publikum gezeigt. 1 3 3 HarsdörfFers P o e t i scher Trichter< bestimmt eindeutig: Grausame Marter und Pein so die Henkerbuben verüben / werden auf den Schauplätzen nicht gesehen / sondern von den Botten oder auch der Geplageten Angehörigen und Freunden erzehlet. 134

Eine bekanntere Formulierung des Greuelverbots stammt aus der klassizistischen Poetik von Nicolas Boileau-Despreaux. In seiner >Art poetique< (1674) heißt es eindeutig: Mais il est des objets, que L'Art judicieux Doit offrir ä l'oreille, et reculer des yeux. 1 3 5

Diese Bestimmung entspricht der gängigen Interpretation des >Medeaars poetica< von Horaz vorgestellt wird. Entweder könne etwas auf der Bühne aufgeführt oder berichtet werden, setzt die Poetik an. Das mittelbar Berichtete würde den Zuschauer weniger erregen als das unmittelbar Dargestellte, das sich dieser selbst aneignen müsse. Infolgedessen solle der Poet - so hat man Horaz verstanden — bei der Darstellung von Grausamkeiten eher die indirekte Darstellung präferieren.

128 129 130

131 132 133 134 135

Z u m Kontext vgl. Plard 1989, S. 8 9 - 1 1 6 . Gryphius, >Catharina v. Georgien«, IV, V. 4 1 9 und passim. V g l . Gryphius, >Catharina v. Georgien«, IV, V. 39of. Die constantia ist also durchaus als politische und nicht nur als individuelle Tugend zu verstehen: vgl. Lipsius 1965, bes. Cap. X X V f . , dazu vgl. Oestreich 1989. Deutlich bei Carolus: vgl. Gryphius, >Carolus Stuarduspsychologischars poetica< ist deshalb an dieser Stelle auch ausdrücklich von der Kunst der Beredsamkeit, der »facundia«, die Rede. 1 3 9 Das >MedeaCatharina von Georgiens Diese sind nämlich keineswegs beliebige Teichoskopien, 140 sondern von verschiedenen Personen vorgetragene historiographische Berichte. Schon deshalb stellt sich auch hier die Glaub136

137 138 139 140

Horaz, >De arte poeticaDe arte poeticaDe arte poeticaDe arte poeticaCatharina v. Georgiens V, V. 1 4 3 . »Die affecten so in der Tragödie bey den Zuschauern erregt werden sollen / sind nach Aritotelis Anmerckung sonderlich zwey / nehmlich Schröcken und Mitleiden«

(Albrecht

Christian Rotth 1 6 8 8 , zit. nach Szyrocki (Hg.) 1 9 7 7 , S. 202). Nicht die alte aristotelische Auffassung von phobos und eleos (>Jammer< und >SchaudernCatharina v. Georgiern, V, V. 1 7 5 .

149

Gryphius, >Catharina v. Georgien^ V, V. 1 8 5 .

176

Wer so mit Blut gefärbt vor J E s u kan erscheinen Acht eurer Tränen nicht. 1 5 0

Durch seinen Bericht, den er - wie Seinelcan - dem russischen Gesandten vorträgt, wird das Martyrium Catharinas noch einmal aus christlicher, wenn auch nicht göttlicher Sicht bezeugt und von einer menschlichen Sicht der Geschehnisse abgehoben. Seinelcan repräsentiert schließlich die fremde Sichtweise, die quasi als Höhepunkt der nicht-christlichen Deutung der Geschehnisse die Reue von Chach-Abas mitteilt. Diese erscheint als starkes Zeugnis der weitreichenden Wirkung der Märtyrergeschichte. Der Schah bewundert nicht nur die körperliche Schönheit Catharinas, sondern auch ihre in der Folter sichtbar gewordene Standhaftigkeit.

Das »Trauerspil« der Gegenintrige im >Carolus Stuardus< Es mag vielleicht erstaunen, aber auch im >CaroIus Stuardus< gibt sich über ein verdecktes Zusammenspiel der Anmerkungen mit dem Kerntext eine Catharina zu erkennen: die heimliche zweite Märtyrergestalt im >Carolus< ist Lady Fairfax. 1 5 1 Sie verstehe ich als eine Art leises Gegenbild zum Märtyrerkönig. Dessen Martyrium kann ja aufgrund seiner selbsteingestandenen Schuld und seiner sichtbaren, passiv wirkenden Selbstgerechtigkeit 152 durchaus in Frage gestellt werden. 153 Die erste Szene des Stücks beginnt mit einem Monolog der Gemahlin des Fairfax. Schon hier charakterisiert sie sich selbst als Gegenentwurf zu den seelenlosen Männern des Königshofs. Sie enfaltet ihren Tugendkatalog als Waffe zur Rettung des gefangenen Monarchen: W i l ich / Ich schwächstes W e i b mich dessen unterfangen / Was Zeit / Mitleiden / Treu / Recht / Tugend / Vnschuld / heist. D u aller Fürsten Fürst! ermuntre meinen Geist. Erwecke den Verstand / gib Wort auiif meine Lippen / G i b Licht ins Hertz / daß ich die ungeheuren Klippen Behutsam meid / und ob ich etwa Segel streich; Jedoch (obwol durch Sturm) gewündschtes Land erreich. 1 5 4

150

Gryphius, >Catharina v. Georgiens V, V. i 8 6 f .

151

Die Idee zu dieser These verdanke ich einer Diskussion mit Ruth Fischer und Sven

152

V g l . etwa Gryphius, >Carolus StuardusCarolus< als Märtyrerdrama deshalb

Dummer in einem Göttinger Hauptseminar.

uneinig: vgl. Asmuth 1 9 9 3 , Schöne

2

i 9 6 8 , bes. S. 5 3 , Szarota 1 9 6 7 , bes. S. 208ff.,

Peschken 1 9 7 7 , bes. S. 3 4 0 f . , Kaminski 1 9 9 8 , bes. S. i i 2 f f . Die eindeutige (Mit-) Schuld Karls läßt vermuten, daß hier das mediocritas-Prinzip

bei der Figurengestaltung

angewendet wurde. 154

Gryphius, >Carolus StuardusLeo ArmeniusLeo ArmeniusAn die Welt< (in: >GedichteCarolus Stuardus«, I, V. 17. Vgl. die in diesem Zusammenhang relevanten Anredeformen, die in Ansätzen bei Menhennet 1972 analysiert sind. Mannack, in: Gryphius 1 9 9 1 , S. 1097. Im Schulactus >Von den Trauer-Spielen Oder Tragödien* (1696); vgl. Gajek 1993, S. 9 5 - 1 0 7 , besonders S. 97fr. Vgl. Gryphius, >Carolus StuardusLeo ArmeniusLeo ArmeniusHenry VI.< (1595), Third Part, Akt II, Sz. 5, V. 1 - 5 4 . Heinrich stimmt in seiner laus rara-Szene - wenn auch gezwungenermaßen und unter Gewissensqualen - der Thronfolge Yorks (dann Edwards und Richards) zu, während Leo Armenius nicht bewußt über einen Machtwechsel entscheiden kann. Heinrich wäre als Sprößling des Hauses Lancaster ein legitimer Herrscher, während Leo an sich illegitim herrscht. >93 Vgl. etwa Gryphius, >Leo ArmeniusLeo ArmeniusCarolus Stuardus< ist ein Wechselspiel zwischen der gleichgewichtigen, disputatorischen Evokation politischer Argumente und der Warnung vor einem Falschverstandenwerden in den Reyen zu beobachten. Diese übernehmen geradezu die Funktion, dem Rezipienten korrigierende Dispositive 196 an die Hand zu geben. Sie sind - als Orte der Selbstauslegung des Theatertextes 197 - die Garanten für den bloß verdeckten Zweifel an der Heiligkeit Karls. Zwei namenlose Grafen, also nicht durch ihre politische Funktion vorab entlarvte Parteigänger, tauschen an ganz zentraler Stelle, im dritten Akt, ihre Argumente aus. Sie führen ihren Streit über weite Strecken in Stichomythien. Eine zugespitzt vorgetragene These folgt der nächsten. Das antagonistische Denken der Zeit, möchte man formulieren, findet in dieser rhetorischen Theatertechnik ihr adäquates Medium. Der durch eine Zäsur geteilte Alexandriner erlaubt sogar, den Widerspruch innerhalb eines Verses zu plazieren. Eine lange und umständliche, argumentative Widerlegung der vorgetragenen Meinungen ist in solchen Disputen ungewöhnlich, vielleicht unmöglich. In dem Dialog der beiden Grafen und dem vergleichbaren zwischen Cromwell und dem schottischen Gesandten, der darauf folgt, erreicht die argumentative Spannung des Stückes ihren Höhepunkt, während aus der Sicht der Handlungsökonomie beide Szenen eigentlich verzichtbar wären. Sie dienen der Profilierung der rhetorischen Spannung und der Präsentation verschiedener politischer und religiöser Richtungen. An der oben gezeigten strukturellen Einbindung der beiden Dialogszenen, die die Argumente beider Seiten etwa gleichwertig präsentieren, wird die Relevanz des Widerspruchs fur die dramatische Spannung sichtbar. Es ist unnötig, hier die einzelnen Argumente anzuführen; unstrittig scheint die Verarbeitung monarchomachischer und lutherischer Postionen bei der Auseinandersetzung mit dem Widerstandsrecht 198 sowie — was die Staatskonzeption in England betrifft — von Ideen der Independenten und Royalisten zu sein. Die Themen kreisen also um die Grundlagen des Staates; diskutiert wird die Legitimation des Herrschers, die Frage nach dem Souverän, die Rolle des Parlaments, des Volkes, der Kirche, des Militärs und schließlich auch die Geltung des Rechts sowie die ökonomische Lage Englands. An einzelnen Formulierungen, an Nuancen kann bemerkt werden, wie brüchig plötzlich das Bekenntnis zur Monarchie des Stuarts werden kann. Obwohl der erste Graf eindeutig royalistische Positionen vertritt, hört man aus seinen Worten durchaus Kritisches zur Handlungsweise Karls. So steht sein Ruf nach 196

Deutlich ausgesprochen wird diese Funktion z . B . bei Harsdörffer 1 6 4 7 , II, S. 7 4 , zit.

197

V g l . Schings 3 i 9 8 o , S. 5 2 .

198

V g l . als Überblick: Stricker 1 9 6 7 .

nach Szyrocki (Hg.) 1 9 7 7 , S. 1 1 7 .

189

politischer Aktivität und Verantwortung in eigentümlichem Kontrast zu Karls ganz auf seine Märtyrerstilisierung ausgerichtete Passivität: I. Graf Der Dinge Wechsel sehn mit unverzagtem Mut; Selbst in dem Spile seyn / und (da es Noth) sein Blut Auffopffem fiir Altar / fur Stat / für Hauß für Lehre / Kan nicht als herrlich s e y n . 1 "

Der Graf identifiziert sich ausdrücklich mit dem handelnden Moment der Politik - dem Parlament — und versteht sich nicht als adeligen Repräsentanten des Herrschers. Er sieht sich als eigenständige Kraft im Staate und nicht als handlungsunfähigen Untertan. Auch zum zaudernden Fairfax, dessen Gegenintrige zu diesem Zeitpunkt nicht so recht vorankommt, bildet seine Rede insofern einen Kontrast. Diß aber was wir thun; das wir mit toller Hand / Mutwillig Kirch und Thron einsetzen in den Brand / [ . . . ] / und Blut mit Blut abwaschen / Diß / red' ich / ist zu hoch! man rühmt an keinem Ort / Den / der sein eigen Schiff selbst in den Grund gebort. 200

Das Votum bezieht auch die Kritik der Independenten mit ein. Karl ist nicht unschuldig am Bürgerkrieg. Nur reagieren die Revolutionäre mit den falschen Mitteln, wenn sie »aus heisser Aschen // Ausblasen neue Glut«, 2 0 1 wenn sie also ähnlich verwerflich verfahren wie die Gegenseite. Die Kritik an der Gewaltpolitik Karls wirkt deshalb so stark, weil sie von der, wie sich später zeigt, eher royalistischen Seite vorgetragen wird und weil sie von dem namenlosen Grafen differenziert ausgesprochen werden kann. Dieser macht am Ende des Dialogs die Redefreiheit, also die Möglichkeit der eindeutigen Aussprache sogar zum Thema: Auch greifft nichts härter an / kein Eisen ritzt so scharff: Als wenn man reden wil / und doch nicht darff. 202

Einigkeit sollte allerdings darüber bestehen, wie die Auseinandersetzungen letztendlich bewertet werden. Das Stück goutiert keinen Widerstand gegen den legitimen Herrscher, gegen den gottbegnadeten König. Ihn (und nicht den Kopf der Independenten) hebt der dem III. Akt folgende Reyen konsequent und seiner angedeuteten Schlüsselfunktion 203 folgend in das Pantheon der Geschichte: Karl ist der »Printz! den Zeit und Ewi[g]keiten / Den die Nach-Welt schon verehrt.« 204 199 200 201 202 205

204

Gryphius, >Carolus StuardusPapinian< und zum >Carolus Stuardus< selbst ausdrücklich auf »weitleuffige Auslegungen« 210 verzichten, räumen sie damit doch ein, daß die Trauerspiele prinzipiell als auslegbare und somit nicht eindeutige Texte gesehen werden könnten. 211 Das wird zu Beginn der Anmerkungen zum >Carolus< mit dem Hinweis auf die Möglichkeit den Dramentext in weiteren Sekundärtexten 212 fortzuschreiben, noch einmal betont: Ein ider sihet / daß ich / wenn mir derogleichen belibet bey disem reichen Zeug sehr vil und mehr denn vil hätte zusammenschreiben können. 213

208 309 3.0 2.1

212

213

Gryphius, >Carolus Stuardus«, IV, V. 343. Gryphius, >PapinianCarolus StuardusPapinianGeschichte< (vgl. Michelsen 1 9 8 1 , S. 62). Insofern wäre der auslegende dramatische Geschichtstext selbst als Sekundärtext zum auslegbaren, imaginären Text des historischen Geschehens zu lesen. Gryphius, >Carolus StuardusAgrippina< und >Sophonisbe
Heroiden< und historisch argumentierende Lob-Reden (u.a. auf Georg Wilhelm, den Herzog von Schlesien, 1676) zeugen von einer sehr vielfältigen und intensiven Beschäftigung mit der Historie. Über Lohensteins Lebensgeschichte existiert ebenfalls ein zeitgenössischer Versuch aus dem Kreis der Familie. Autor dieses > Kurtz Entworffenen LebensLauffs< (1685) ist der jüngere Bruder Johann, der auch Anstrengungen unternahm, den >ArminiusHistoriographisch< ist hier in einem weiteren Sinne gemeint; vgl. Teil I meiner Studie.

5

Johann Casper ν. Lohenstein 1 6 8 5 , Bl. A 2 b .

193

Rahmen des Textes ist durch seinen funktionalen Ort bestimmt: Er ist der posthumen Ausgabe dreier Geschichtsdramen Lohensteins (> Ibrahim SultanAgrippinaEpicharisLebens-Lauff< an, wohl aber auf eine sehr exakte Darstellung. Die Einsicht in die Unmöglichkeit der vollständigen Erfassung des Lebens zwingt zum Einsatz eines repräsentativen Verfahrens. Mit sparsamen, aber ausdrucksstarken Worten soll die Vielfalt des Lebens textualisiert werden. Ein solches Programm enthält eine panegyrische Intention und einen Bescheidenheitstopos: Die Fülle des brüderlichen Schaffens ist so groß, daß es durch die unzureichende Darstellung im Lebenslauf nur geschmälert werden könnte. Ein Versuch der üppigen Repräsentation könnte die notwendig große Kluft zwischen dem wirklichen Leben und seiner textualisierten Fassung verwischen. Der Lebenslauf als Text fängt das historische Leben nur in seinen repräsentativen Zeichen (»Punckte und Striche«) ein; er bildet es also nicht ab, sondern versprachlicht es, codiert es um, macht es lesbar. Genauso verfahren bei aller Wortgewalt die Geschichtsdramen Lohensteins. Sie bilden das »Geheimbuch« 6 der Geschichte nicht ab, sondern wollen nur auf dieses verweisen, wenn auch nicht in beliebiger Weise, sondern in möglichst genauer Anlehnung an die (antike) Historiographie. 7 Die »Trauer-Spile« repräsentieren die »Trauer-Geschichte[n]« der Welt auf dem Theater. 8 Das theatrum mundi und das Geschichtsdrama stehen in einem ausdeutbaren Zeichenverhältnis. Inwiefern diese Überlegungen Bestandteil der Geschichtsreflexionen in den Dramen und ihren Paratexten sind, soll im folgenden erläutert werden. Lohensteins Typus des Geschichtsdramas — ich erinnere noch einmal an Schings9 - ist ja nicht wie derjenige von Gryphius dem consolatio-Modell verpflichtet, vermittelt also weniger die statische constantia als exemplarische Eigenschaft des Helden, sondern baut das Trauerspielgeschehen auf der variableren prudentia, der praktischen Klugheit des Protagonisten auf. Sie erscheint strikt bezogen auf die jeweilige politische Situation und ist nicht einmal durch eine klare Abwertung von Affekten bestimmt. 10 Sie bedenkt diese vielmehr im Kontext des jeweiligen Handlungskalküls. Der invariablen Handlungmaxime der constantia steht die ständig Alternativen ins Blickfeld nehmende prudentia gegenüber. Die Beurteilung des Handelns ist dort nicht mehr einzig über eine — zumindest an der Oberfläche singularische — heilsgeschichtliche Auslegung möglich, sondern wird die jeweilige historische Situation mit einbezie6

Lohenstein, >Ibrahim SultanIbrahim BassakaltenSophonisbe< — die Interpretierbarkeit des Verhängnisses offen; dem affektbeherrschten Masinissa entgegnet er: »Mit dem Verhängnüsse vermummt man eigen Sünden.« 13 Von der subjektiven Einordnung des Geschehens müsse der tatsächliche Lauf der Historie unterschieden werden. Der Dualität von individueller Interpretation der Geschichte und nicht einsehbarem Verhängnis ist die von Halsted noch einmal hervorgehobene Dualität von »private morality« und »public role« zuordbar.14 In gleichem Maße wie Masinissa sein Handeln mit einer subjektiven Auslegung des Verhängnisses begründet, beansprucht er dafür auch nur eine subjektive Orientierung; Orientierungspunkt sind seine Affekte. Ganz anders verhält sich Scipio; seinem Versuch der Einsicht ins Verhängnis entspricht seine Auffassung von öffentlicher Verantwortung des Regierenden. Sein Anspruch geht über die Grenze des Subjekts hinaus; er handelt mit Blick auf die Geschicke (und das heißt letztlich auf die Geschichte) des Staates. Doch auch der vernünftige Scipio hat keine letzte Einsicht in den Geschichtsverlauf. Seine Möglichkeiten sind begrenzt, wie es seine tatsächliche Verantwortung für die Entwicklung des Staates ist. Spätestens mit der ins Drama integrierten Vision von Roms Untergang wird die eingeschränkte Wirkungsmöglichkeit Scipios evident. Hinzu kommt eine weitere Unsicherheit in der Bewertung des Verhängnisses: Spellerberg macht schon 1970 darauf aufmerksam, daß zwar einerseits »das Verhängnis die den Geschichtsverlauf unabänderlich bestimmende Macht

11 12 I} 14

Ausfuhrlich zu Lohensteins Verhängnis-Vorstellung: Borgstedt 1992, S. 30 — 82. Vgl. Voßkamp 1 9 8 1 , S. 6jf.; ausführlich: Voßkamp 1967. Lohenstein, >SophonisbeEpicharis< — zugeordnet werden können: der Zeit, der Klugheit oder dem Glück etwa. Deshalb kann Geschichte, obwohl sie vom Verhängnis festgelegt ist, verschieden gedeutet werden. Die Einsicht, die das Drama bieten kann, ist begrenzt; es bildet nicht die vom Verhängnis beschlossene Geschichte ab. Das Geschehen könnte anders gewesen sein, als im Drama dargestellt oder jedenfalls die Geschichte anders gedeutet werden, als im Stück geschehen. Die Möglichkeit eines anderen Verlaufs begleitet als methodischer Zweifel jede Auslegung des Verhängnisses. Diese hermeneutische Theorie des Verhängnisses faßt der >EpicharisIbrahim Sultan< deutlich. Ganz explizit berichtet Lohenstein hier von verschieden überlieferten Versionen der im Drama behandelten Geschichte: Die Trauer-Geschichte von dem Weltberühmten Ibrahim wird von unterschiedenen / welche sich der Sachen im Ausgange erkundiget / aber mit unterschiedenen umbständen und ungleichem Ausgange beschrieben. 21 15

Speilerberg 1 9 7 0 , S. 40.

16

V g l . Spellerberg 1 9 7 0 , S. 4 1 . Als Beispiel hierfür gilt der zweite Reyen von Lohensteins >Epicharis< (S. 1 9 8 - 2 0 1 ) . Die Allegorien der Klugheit, der Zeit, des Glücks und des Verhängnisses streiten dort über ihre Macht in der Welt.

17

Lohenstein, >EpicharisEpicharisIbrahim SultanIbrahim Sultan< — und das gilt prinzipiell fur jedes Lohenstein-Drama — ist damit von vornherein nicht als Verhängnis->Protokoll< präsentiert, sondern als Dramatisierung einer möglicherweise so stattgefundenen Historie. In der Widmungsvorrede zum >Ibrahim Bassa< ist deshalb in durchaus skeptischer Manier 23 vom unergründlichen »Geheimbuch« des Verhängnisses die Rede. 24 Das Buch der Geschichte bedarf der Auslegung; diese aber garantiert keineswegs, das Verhängnis ergründet zu haben. 25 Eine ähnlich argumentierende Vorrede ist - wie erwähnt 20 - unter anderem auch beim >Belisarius< von Bidermann zu lesen. Die Unterschiedlichkeit der Fundorte verdeutlicht, wie breit der skeptische Diskurs über die eine Wahrheit der Geschichte (und ihrer Uberlieferung) in der Frühen Neuzeit anzunehmen ist.

Anmerkungen als Thesauren der Geschichte Mit vergleichbaren Beobachtungen setzt auch Lohensteins Einführung in die Anmerkungen 27 zu seinem Drama >Cleopatra< an. Zum auslegbaren Geschichtstext der verschiedenartigen Überlieferung kommt jetzt die Auslegbarkeit des eigenen Dramentextes. Sie wird begründet aus den Referenzen auf den sich in den Anmerkungen repräsentierenden pluralen Geschichtsdiskurs.28 Die Argumentationsweise dieser gleichsam >geschichtslogisch< lesbaren Passage erinnert an das oben analysierte Vorwort zu den Oden und die Einleitungen zu den >PapinianIbrahim SultanIbrahim< (1645) ist eine Übertragung eines Textes von Madeleine (Georges) de Scudery (1641). Diese Skepsis wird in der Widmungsvorrede freilich durch eine panegyrische Wendung aufgefangen: Der Name der Kayserin Claudia sei ein Schlüssel zum Buch des Verhängnisses; er verspreche eine >güldene Zeit< (Lohenstein, >Ibrahim BassaIbrahim BassaArminiusEpicharisGeschichte als unsicherer Ort der propaganda fides: das JesuitendramaCleopatra< zu: O b zwar nicht ohne / geneigter Leser / daß über seine eigene Arbeit Bedeutungen schreiben / und über seine Sprache einen Dolmetscher abgeben etlichen mißfällig ist: so bin ich doch der zuverläßigen Meinung: daß der / so dis zuweilen thue / besonders in derogleichen Schreibens-Art / keine Ketzerey einführe. 3 0

Mit der Verbalphrase >Bedeutungen schreiben< räumt Lohenstein unmittelbar die Interpretationsmöglichkeit des eigenen Hauptextes ein. Eine Gehaltszuschreibung (im Sinne eines wertvollen, d. h. bedeutenden Textes) scheidet wohl aus, bezieht man zum einen die geläufige Verwendung von >Bedeutung< im 17. Jahrhundert und zum anderen den koordinierten Satz in die Überlegungen mit ein. Hier wird erklärt, welcher Art die Auslegung ist, die vorher in Erwägung gezogen wird: eine Sinnwiederholung mit anderen Worten, Dolmetschen. Kann ein Text mit anderen Worten wiedergegeben, kann er auch anders verstanden werden. Sonst wäre der Akt des Dolmetschens ein sinnloses, bestenfalls ästhetisches Unterfangen; die Anmerkungen wären hierzu die eindeutig falsche Textsorte. Bemerkenswerterweise kommt Lohenstein im nächsten Satz tatsächlich auf den Ort des Dolmetschens und damit auf die Text-Konstellation Haupttext — Paratext zu sprechen. Eingeleitet wird der Rekurs auf die Textsorte mit der gleich doppelten Hervorhebung der individuellen Position des Autors; er fuhrt sich als Aussagesubjekt ein und unterstreicht diese Wendung zur individuellen Aussage mit der Vokabel »Meinung«. In der hier vorliegenden »Schreibens-Art«, der Textkonstellation Trauerspiel-Anmerkungen also, ist erklärendes Dolmetschen keine »Ketzerey«. Daß mit der »Schreibens-Art« auch die Beziehung des Dramentextes zu seinen in den Anmerkungen repräsentierten historiographischen Intertexten gemeint ist, wird aus dem Fortgang der Argumentation hinlänglich deutlich: Dannhero ich auch entschuldigt zu sein vermeine: daß ich dieser Cleopatra wenige Anmerckungen beygefugt. Denn obzwar diese nicht etwan einige heilige Heimlichkeiten eröffnen / so entwerffen sie doch meistentheils dis etwas deutlicher / was hin wider kurtz in denen Geschichten berühret / oder verweisen ja den Leser zu ferner Nachricht: In dem sich doch nicht allzeit thun last / denen Wechsel-Reden lange Erzehlungen weitläufiger Geschichte einzuverleiben. 31

Die Deutungen des nachfolgenden Paratextes »Anmerckungen« beziehen sich auf das Drama >CleopatraCleopatra< (Erstfassung), S. 1 3 9 : »Anmerckung«.

31

Lohenstein, >Cleopatra< (Erstfassung), S. 1 3 9 : »Anmerckung«.

198

gebunden werden. Die annotierten Passagen des Dramentextes werden durch das Anmerkungsverfahren »deutlicher«, und das heißt, mit Sinnmomenten belegt, die aus dem Text selbst nicht ohne weiteres Wissen erschließbar wären. Ausdeuten, Interpretieren heißt fur das Geschichtsdrama im Sinne Lohensteins also vor allem Verbindungen zu weiteren historiographischen Texten herstellen. Solche Verbindungen wären sinnvoll als negotiations im Sinne Greenblatts 32 zu fassen. Denn der Dramentext und die kommentierende Plazierung der »Anmerckung« legen selbstverständlich auch immer den anzitierten historiographischen Text aus. Dieser wird ja nur in einer ganz spezifischen Weise, nämlich hinsichtlich der dramatisierten Geschichte, gelesen. Wenn ich von >undramatischen Paratexten< schrieb, so ist das etwas irreführend; denn diese Texte haben erhebliche dramaturgische Effekte. Noch einmal Greenblatt bemühend, kann nämlich beim Verhältnis von Anmerkung und Haupttext tatsächlich von einer Art >Energiezirkulationkalten< Text jene hermeneutische Energie zufließen zu lassen, die er benötigt, um in >heißen< »Wechsel-Reden« Spannung zu erzeugen. Dabei spielt es an sich keine Rolle, ob die historische Aufladung durch das Mitlesen der Anmerkungen 30 oder durch das Erinnern von Historiographien während der Rezeption des Haupttextes geschieht. Mit den »Anmerckungen« wird die barocke Textualität von Geschichte nur greifbarer und erscheint innerhalb des veröffent32

V g l . Greenblatt 1 9 9 0 , S. 7 - 2 4 . Z u diesem Denkmodell vgl. auch Kapitel II, 3 mei-

33

V g l . Greenblatt 1 9 9 0 , S. 7 — 2 4 (Kapitel: >Die Zirkulation sozialer EnergieAufladung< soll hier die >Energiezir-

35

Daß sich Lohenstein bei seiner fiktiven Verteidigung gegen mögliche Einwände seiner

ner Studie.

kulation< zwischen den (Para-)Texten konnotieren. Vorbildfigur Giambattista Marino auch auf die römische Antike bezieht (vgl. Lohenstein, >Cleopatra< (Erstfassung), S. i4of.: »Anmerckung«) sei zur Ergänzung erwähnt. 36

N e w m a n faßt dies neuerdings als radiales Lesen (»radial reading«), als Oszillieren zwischen Haupttext und Anmerkungen: N e w m a n 2 0 0 1 , S. 3 2 7 ; vgl. auch Barner 1 9 7 0 , S. 2 2 1 und Ketelsen 2 0 0 0 , S. I 2 4 f . , der die Anmerkungen als besonderen Fall des barocken Hypertextverfahrens versteht.

199

Lichten Dramentextes dokumentiert. Die Heranziehung der »Anmerckungen« ist — eben auch nach Ansicht der Einleitung zu diesem Paratext — nicht notwendig fur das Verständnis des Haupttextes. Man kann prinzipiell die historiographische Textumgebung memoriert haben und bei Bedarf abrufen. Vielmehr wäre der Thesaurus als Angebot zu begreifen, die »ein und di ander Erinnerung« an historische Erzählungen aufzufrischen — insbesondere da das Drama »nicht alleine Gelehrte[n] / sondern auch denen so der Römischen Geschichte so genau nicht haben«, 37 zugedacht ist. Nun könnte man einwenden, wenn die »Anmerckungen« den Text mit >historischer EnergieSophonisbe< sei angeführt: der wichtige Dialog über kontrolliertes Handeln zwischen dem von seinen Affekten abhängigen Masinissa und dem politicusiS Scipio. Der Dialog gilt als ganz zentral für die antagonistische Ausrichtung der dramatis personae,39 Der Römer Scipio appelliert an die Vernunft des Afrikaners Masinissa; dieser sei doch »Mensch« wie er und deshalb gleichfalls fähig, seinen »Begierden« eingrenzend zu begegnen. Der sinnliche Masinissa40 argumentiert dagegen mit der Überlieferung: »Du bist der Götter Blutt« wie Alexander der Große, entgegnet er; mit ihm sei er deshalb wohl kaum vergleichbar.41 Die Antwort Masinissas ist historisch belegbar; 37

Lohenstein, >Cleopatra< (Erstfassung), S. 1 4 0 : »Anmerckung«.

38

Die zeitgenössischen politischen Theorien (Diego Saavedra Fajardos, Baltasar Graciän), auf die die Texte Lohensteins Bezug nehmen, arbeitet ausführlich Mulagks Studie ( 1 9 7 3 ) heraus; vgl. auch Behar 1 9 8 8 , Bd. 1 , S. 3 i 6 f f . und Schäfer 2 0 0 1 .

39

V g l . etwa Speilerberg 1 9 8 4 , S. 6 6 9 - 6 7 4 .

40

Masinissa ist als eine uneinheitliche Gestalt konzipiert, die durch Affekte von Vernunftsmaximen abgehalten wird. Z u einem früheren Zeitpunkt vertritt er Positionen, die im besprochenen Dialog von Scipio stammen könnten: vgl. etwa Lohenstein, >SophonisbeSophonisbeSophonisbeSophonisbeSophonisbeAeneisSophonisbeAeneisSophonisbeAgrippina< Die intensivste Belegung eines Textes mit Anmerkungen in Lohensteins >Agrippina< findet sich in der letzten, der unglaubwürdigsten Szene: der Geisterbeschwörung durch den Zauberer Zoroaster.53 6% des Binnentextes stehen 2 8 % der Anmerkungen gegenüber.54 »Klimpern« nennt Hubert Fichte den »Vaudou«-Zauber Zoroasters. Was noch lauter >klimpertAgrippinaverkehren< deutet Dido dann auch auf das Ende Roms. So wie jetzt Carthago wird einst Rom durch »der Gothen Sündflutt« 71 im Zuge der Völkerwanderung zerstört werden. Durch ein weiteres Beispiel wird der Kreis der geschichtlichen Exempel auch in die unmittelbare Vergangenheit und geographische Nachbarschaft des Karthago-Falls ausgedehnt. »Der Fall Numidiens und« seiner Hauptstadt »Cyrtha«, historischer Hintergrund der >SophonisbeBeschreibung der vier Monarchien (1557) greifbar, die etwa in Johann Rists >Monatsgesprächen< (1668) entsprechend hervorgehoben wird (Rist ι φ η ϋ . , Bd. 6, S. 348.). Lohensteins Text ist über seine Dramen-Anmerkungen auf Saavedra Fajardos >Corona Gothica< beziehbar, dessen »einschränkende Ausführungen« er nicht übernimmt (Schings 1983, S. 222; generell vgl. Borgstedt 1992, S. 41 — 66). Zur Forschungsdiskussion über die Vier-Reiche-Lehre bei Lohenstein vgl. Schings 1983, S. 222f. (mit dem wichtigen Hinweis auf Saavedra Fajardo), Spellerberg 1970, S. 2 1 5 - 2 2 1 , sowie 1983, S. 180 (mit Hinweisen auf eine Makrokonzeption der Lehre im Gesamtwerk Lohensteins), Juretzka 1976, S. 1 1 3 - 1 1 5 (zu >CleopatraHuldigung< in >Sophonisbephi!ologische< geni&r-Konstruktionen).

69

Lohenstein, >SophonisbeSophonisbeSophonisbe< von Emanuel Geibel wird das >Verhängnis< als psychologisches Moment in die Protagonistin hineinverlegt. Die übergeordnete barocke Geschichtsmacht ist so zur individuellen >genetischen< Abhängigkeit im Sinne des 19. Jahrhunderts umgedeutet. Ihr »fürstlich Herz« (in mehrfachem Sinne als ständische Abstammung, souveräne Verantwortung und Charaktereigenschaft) ist ihr »Verhängnis« (V, 4. Auftritt). Cirta ist der römische Name der numidischen Hauptstadt; heute: Constantine (Algerien). Gemeint ist das punische Gebiet, das nach der Eroberung von Karthago als der nördliche Teil von Africa Proconsularis eine römische Provinz wurde, es entspricht etwa dem heutigen Tunesien. Lohenstein, >SophonisbeCleopatra< sagt, zu den vielleicht hellsichtigsten Bemerkungen, die zu Lohenstein in der Forschung gemacht wurden. Es kann getrost auch auf dessen andere Dramen bezogen werden: »Das Widersprüchliche, Unaufgelöste [...] gehört zu den konstitutiven Merkmalen eines Textes, dessen Nichteindeutigkeit ebenso mit dem ästhetischen Code wie mit der ambivalenten Problematik der vertretenen Verhängnis-, Fortuna- und Moralkonzepte zusammenhängt.« (Voßkamp 1 9 8 1 , S. 79). Ähnlich lese ich auch Jane O. Newmans Lohenstein-Analyse: vgl. Newman 1 9 9 3 , insbesondere S. 2 3 1 , und Newman 2000. Ihre polyphon perspektivierte Geschichte steht für die generelle »textual non-oneness of history« (Newman 1993, S. 227). Spellerberg spricht in diesem Zusammenhang

208

ist ihre übergeordnete, >auktoriale< Verankerung im Stück, die mit den Reyen vergleichbar ist. Spellerberg interpretiert diese und die Vision mit Recht als analog zu verstehende »irritieren[de]Erfolgsgeschichte< polyphon in Frage gestellt wird: vgl. hierzu N e w m a n 1 9 9 3 , S. 2 3 1 und Quint 1 9 8 9 , S. 1 1 5 .

81

Das ist auch bei Visionen in anderen Barockdramen üblich: vgl. die Erscheinungen

83

Lohenstein, >SophonisbeSophonisbeSophonisbeCarolus Stuarduslangen Türkenkrieg< (1593—1606) siegreich hervor und steht nun wieder in einer vergleichbar schicksalhaften Auseinandersetzung mit dem Osmanischen Reich. 1683 — drei Jahre nach Erscheinen des Dramas — wird Kaiser Leopold I. die osmanischen Truppen schlagen. Seine Hochzeit mit Margarita, 91 die schon Zielpunkt der Panegyrik im zweiten Reyen war, erscheint in Didos Vision noch einmal historisch gespiegelt in der Ehe zwischen Spanien und Habsburg. Diese ist im Drama symbolisiert durch die Vermählung Ferdinands des Katholischen mit Isabella aus Kastilien. Deren Enkel, Karl V., wird erster Kaiser des spanisch-habsburgischen Weltreichs. Seine Vertreibung der Muslime aus Spanien und Teilen Nordafrikas wird man einerseits auf die Türkenbedrohung beziehen; sie liefert andererseits Argumente, die translatio imperii an die >SophonisbeSophonisbeSophonisbeCleopatra< (V, 4 1 3 — 502). Mit Quint (1989, S. 1 1 5 ) könnte man von einer auf diese Weise deutlich werdenden »alternative history of resistance« reden. Newman (1993, S. 2 3 1 ; vgl. Newman 2000, S. 5 8 - 7 2 ) greift Quints Begriff in bezug auf Didos Rolle in Vergils >Aeneis< auf. In Lohensteins >Sophonisbe< übernimmt Didos Geist ebenfalls die Funktion, eine alternative Geschichte zum momentanen Erfolg Roms gegenwärtig zu machen. Didos Geist ist insofern also auch hier eine subversive Macht. Lohenstein, >SophonisbeIbrahim [Sultan]SophonisbeMasanielloMasanielloMasanielloMasanielloMasanielloMasaniello< dazu, eine alternative Geschichtsdeutung zu implantieren. 68 Als Allegorie dieser Sicht der Ereignisse >von unten< tritt der Narr Allegro auf. Er hat - als komische Figur - die Lizenz zum Subversiven. So verkauft er Teile des in Stücke gerissenen Revolutionärs als »Reliqvie[n] zum Gedächtnis« 09 an eine ganz und gar nicht als >Unwetter< erinnerte Zeit. Wollten die Mörder mit Masaniellos Tod auch seine Geschichte, seinen »Nahmen«, 70 wie es in der Mord-Szene vorher heißt, auslöschen, sollen die Körperteile jene Geschichtserzählung ins Gedächtnis eingraben, die die höfische Historiographie ausgrenzt: Der rebellierende Fischer erschiene dann gar — wenn auch durch Ironie geschützt - als Märtyrer. 71 Dabei ist es für diese Lesart von Allegros Auftritt eigentlich unerheblich, daß er den Reliquien-Glauben 72 persifliert. Auch eine ironische heilsgeschichtliche Deutung anerkennt prinzipiell die Möglichkeit einer solchen alternativen Variante der Historie; sonst wäre sie sinnlos. Die Ironie erreicht zudem, die religiöse Lesart per se zu unterminieren. Allegro stellt demgemäß in Aussicht, mit »ein paar« totgeschlagenen und zerhackten Bauern beliebig viele Gedächtnisstücke produzieren zu können. Historische Erinnerungen sind schließlich keine authentischen Gegenstände. Wo Bedarf sich

sehr bekannte Verwendung findet sich im Gryphius-Gedicht >An die Welt< (Gryphius 1 9 6 8 , S. 9f.). 66 67

Weise, >Masaniellos Inhalt, S. 1 2 , [ E A S. 2]. Battafarano macht darauf aufmerksam, daß bestenfalls Philomarini das »Ungewitter« als göttlichen Straf- oder Racheakt (um-)interpretiert. Alle anderen Figuren deuten damit an, daß der Aufstand außerhalb ihres Verantwortungsbereichs liege (vgl. Battafarano 1 9 9 6 , S. 194).

68

V g l . Kapitel II, 2 und hier auch Solbach 1 9 9 1 , S. 3 6 . Er verwendet für eine derbgroteske, kritisch ausgerichte Unterminierung der höheren Kultur in den Barockromanen von Weise, Grimmelshausen und Beer den Begriff »Transgression«. Er bezieht sich auf Elemente des Karnevalesken im Sinne von Bachtin 1 9 9 0 , S. 4 7 - 6 0 .

69

Weise, >MasanielloMasanielloDer gestuertzte Marggraff von Ancre< ( i 9 7 i f f . , Bd. 1 , S. 144).

225

zeigt, werden alle »Wahre[n] mit viel Ducaten bezahlt«73 — auch die >wahre< Geschichte. Im übrigen läßt Allegro die offizielle Lesart der Geschichte ebenfalls nicht ungeschoren. Er kommentiert im letzten Satz des Dramas ein kurzes Gespräch zweier Hauptleute mit dem »Reichs Secretarius« Donato, der für die offizielle Geschichtssschreibung zuständig ist: Verwundert hört man im >Abgesang< des Stückes kritische Fragen zur Verbreitung der Nachrichten. DONATO:

Ach wird die Freude nicht im Lande kund gethan? ANACLERIO:

Und schreibt man den Triumpf nicht allen Thürnen an? 74

Darauf reagiert der für den höfischen Bereich zuständige »Schloß-Hauptmann« Prospero mit einem pathetischen Aufruf: »Der Ruhm der Zeiten«, die Besiegung der Revolte, solle »nicht vergessen werden.«75 Die Gründe der Revolte wohl schon; die Geschichtsschreibung des Aufstandes — vom >Schreiben< ist ja ausdrücklich die Rede — stammt von den Siegern. Eine solche einseitige Berichterstattung unterminiert nicht nur das Drama selbst, indem es auch die Gründe fur die Revolte liefert, sondern im unmittelbaren Kontext auch die komische Figur Allegro. Sie weist - nicht ganz so drastisch wie in der Reliquien-Szene — auch hier auf die basale Körperlichkeit des Menschen: »Der Koch hat angerichtet / jhr Herren komt zum Essen.«76 Und ums bezahlbare Essen ging es den Rebellen ja in erster Linie, nicht um den Ruhm. Allegros profane, ja lapidare Volte bleibt das Schlußwort des Geschichtsdramas.

Feinds Geschichtsoper >Masagniello furioso< (mit einem Seitenblick auf >Das verwirrte Haus JacobMasaniello< bringt um 1700 eine Geschichtsoper von Bartold Feind 77 den gleichen Stoff auf die Bühne: >Masagniello Furioso oder Die Neapolitanische Fischer=EmpörungDeutschen Gedichten< im Jahre 1708 erschienen. Die >MasagnielloMasanielloMasanielloMasanielloMasanielloMasaniello< erinnert. Das anonym erschienene, sogleich in Hamburg als Pasquille verbotene Geschichtsdrama trägt den Titel: >Das verwirrte Haus Jacob / Oder Das Gesicht der bestrafften Rebellion an Stilcke und Lütze< (1703). 7 8 Es thematisiert einen Vorfall, der von Feind selbst erlebten >Hamburger Unruhenc Im Zentrum steht die Besetzung der Jacobikirche durch zwei Handwerksleute und die darauf folgende Revolte einiger Gemeindemitglieder gegen den Rat der Stadt. Die Kirchenbesetzung soll die Berufung eines lutherischen (anti-pietistischen) Pastors79 erzwingen; als diese scheitert, versucht einer der Rebellen, Stilcke, - »mit einer neuen Rotte« 80 vergeblich den früheren, inzwischen in Greifswald als Professor tätigen Pastor nach Hamburg zurückzuholen. Wie in Weises Masaniello wird den Anfuhrern schließlich eine wahnsinnige Gemütsverfassung unterstellt: Lütze habe »Schwermuht« und Stilcke sei »bereits offtmahls in Raserey gefallen.« 81 Die Vorfälle werden, ganz barock, als »Spiel«, »Schauspiel« oder »Spectakel«82 gedeutet; sie haben einen klar sichtbaren Anfang und ein Ende. Auch in Feinds Stück dient deshalb — herausgehoben in der letzten Szene — die UnwetterMetapher als Möglichkeit, die unverständliche Geschichte der Rebellion als vergangene Historie zu begreifen. Das ist deshalb brisant, weil bei Erscheinen des Dramas 83 die Vorgänge keineswegs als beendet gelten konnten. In den Worten des Stadtrichters mischen sich - wie bei Weise — zwei konkurrierende Vorstellungen von Geschichte: W i r haben dasjenige gethan / welches wir ohne Verletzung unseres Gewissens nicht hätten unterlassen mögen. G O t t gebe nur / daß nach dem Ungewitter der Aufwiegelung die Sonne des Friedens lange über unserm Horizont strahlen! 84

Geschichte, verstanden als Folge einzelner Ereignisse, kann durch behutsames Eingreifen verändert werden; über die globale Geschichte und seine »Ungewitter« wacht indes Gott selbst. Am Schluß des Stückes verfährt der Stadtrichter — getreu dieser Geschichtssicht - erstaunlich umsichtig; statt die Rebellen zu töten und dadurch erst Märtyrer zu schaffen, setzt er sie in Einzelhaft. Stückes Traum entwirft dann seinen eigenen, jetzt als gerecht empfundenen

78

W. Gordon Marigold hat das Drama 1 9 8 3 neu ediert und mit einem ausführlichen

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Dieser Vorfall um die Rückberufung des Pastors J . F. Mayer firmiert in der Lokal-

80

Feind, >Das verwirrte HausDas verwirrte HausRevokationsstreitDas verwirrte HausDas verwirrte HausDas verwirrte HausGensericus< etwa oder >Sigismundus von PolenStörtebecker und Jödge MichaelsSalomon< und >Nebucadnezar< (Musik: ebenfalls Keiser) zwar biblische Stoffe, die historische Behandlung der alttestamentalischen Geschichten erinnert allerdings durchaus an Geschichtsopern.86 Und gerade Feind ist offenbar ein Meister dieses Genres: er hat neben seinem >MasagnielloOctavia< (als Überarbeitung eines >NeroLucretia< mit dem Doppeltitel >Die Staats= Thorheit des BrutusSuenokranke< Liebesgeschichte der Assyrer >Antiochus und StratonicaDeutschen Gedichte< von 1708 mit umfangreichen >Quellenangaben« im jeweiligen Vorbericht abgedruckt. Abweichungen von historiographischen und literarischen Vorlagen, von Feind ähnlich behandelt, werden ausdrücklich protokolliert und begründet; hier finden sich als Nachweise genaue bibliographische Angaben mit Seitenzahlen und vereinzelte Zitate. Zur moralischen und politischen Bewertung der Handlung in den Vorberichten werden sogar gelegentlich die fortschrittlichen Juristen Thomasius, Pufendorf oder Grotius® 7 herangezogen. Reflektiert wird auch das Verhältnis der Geschichtsoper zu den Historiographien und historischen >QuellenLucretia< heißt es, ganz die einschlägigen aristotelischen Bestimmungen aufnehmend: Es variieren noch einige Umstände mit der Geschieht / die gleichfals der Haupt= Sache nichts nehmen / wiewol wir / iim die Reguln eines Trauer=Spiels zu observiren / so viel möglich / bey der wahrhaften Erzählung geblieben / dabey aber auch betrachtet / daß wir keinen Historicum, sondern Comicum abgeben / und die Gesetze eines Schau=Spiels erfordern / daß man fingire.88

85

86 87 88

Zum diskursiven Umfeld (Orthodoxie, Religionseifer, Pietismus usw.) und zur »Ketzermacher«-Nebenhandlung vgl. Fischer 1989, S. 1 7 - 4 7 ; besonders S. 1 7 - 2 0 . Vgl. Voßkamp 1984, S. 86if. Vgl. Feind, >Deutsche Gedichte«, S. 182, 396. Feind, >Deutsche Gedichte«, S. 186. Aristoteles wird etwas später, wo es um das Erzeugen von Mitleid geht, selbst genannt (vgl. S. 186).

228

Auffällig an dieser Passage ist die nicht unterschiedene Behandlung von Geschichtsdrama und -oper, obwohl man ja annehmen könnte, die Oper habe

-

wegen der musikalischen Umsetzung der Handlung — eine größere Lizenz zur Abweichung von der historischen Wahrheit. Das liegt zum einen sicher am unbedingten Primat des Librettos vor der Musik, das Feind fordert. 89 Z u m anderen verfolgt er mit der aristotelischen Bestimmung der Oper natürlich eine um 1 7 0 0 dringend notwendige Aufwertung der Gattung. Die Geschichtsoper -

von Feind also als eine Art Nebenform der >hohen Tragödie< ge-

dacht 90 — soll offenbar von der seichten Galantheit der Romane, Schäferspiele und Liebesgedichte der Zeit abgesetzt werden. Daß sie diesen Gattungen dennoch verpflichtet ist, zeigt die ständige und durchaus dominante Integration von Liebesabenteuern in die historischen Geschehnisse. 91 In Hamburg wird Bartold Feind zudem unmittelbar Zeuge und Beteiligter des von den Pietisten angezettelten Opernkrieges, 92 bei dem es vor allem um die moralische Bewertung der Kunstform geht. Ein anderer Grund für die Orientierung der Oper an den Verfahren der Historiographien mag in einer ersten Rezeption des Natürlichkeitsideals liegen. Ein »Endzweck« der Oper sei nach Feind nämlich, eine »natürliche Vorstellung wahrhafter Geschichte« 93 zu liefern. Der Librettist zeigt sich in der Aufnahme des neuen Ideals als Teilhaber des galanten Diskurses. 94 U m 1 7 0 0 erscheint die

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Er besteht darauf, daß »der Musicus dem Poeten folgen muß« (Feind, >Deutsche Gedichtes S. 80) und nicht umgekehrt. Die »Dichtkunst« sei »ein essentielles Werck einer Opera« (S. 118). Die zitierten, an Aristoteles angelehnten Äußerungen Feinds in seinen »Deutschen Gedichten< und seine Verwendung der Termini >Schau-< oder >Trauer-Spiel< fur seine Libretti sprechen gegen Thiels These, Feind fasse die Oper als »vollends autonome und autarke Textform« (Thiel 1988, S. 258). Vgl. Voßkamp 1984, S. 861: »Keine andere Kunstform des frühen 18. Jahrhunderts ist dem galanten Roman so verwandt wie die Oper«. Pietistisch gesinnte Bürger wollten die Oper in Hamburg gleich nach ihrer Gründung 1678 aus religiösen Gründen wieder schließen lassen. Die Forderung stand im Kontext der genannten »Hamburger Unruhen< (1678 bis 1708). Diese zeigten sich in z.T. handgreiflich ausgefochtenen religiösen Streitigkeiten und Protesten, die mit Danemarks Machtansprüchen in Hamburg zusammenhingen. In bezug auf diese Vorfälle ist auch Feinds einziges Drama >Das verwirrte Haus Jacob< zu lesen. Vgl. Marigolds Vorwort zu Feind, »Das verwirrte Haus< und Marigold 1989, S. 1 7 , dort auch weitere Literatur. Auch Christian Friedrich Hunold - selbst Librettist - beteiligt sich mit seinem »Satyrischen Roman< (1706) an den Diskussionen um die Oper. Die Klatschgeschichten, die Hunold in seinem Schlüsselroman verarbeitete, lösten in Hamburg einen solchen Eklat aus, daß der Roman konfisziert wurde und sein Autor es vorzog, die Stadt schleunigst zu verlassen. Feind, »Deutsche Gedichtes S. 102; >natürlich< wurde grammatikalisch angepaßt. Vgl. den jetzt erschienenen Sammelband zum galanten Diskurs: Borgstedt, Solbach (Hg.) 2001.

229

Natürlichkeit schon in den verschiedensten Bereichen als vager Orientierungspunkt: Thomasius ist ein Verfechter der Natürlichkeit im Bereich der Klugheitslehre, Gelehrtheit und universitären Ausbildung. 95 Bohse und Hunold, später auch Benjamin Neukirch, vertreten dieses Ideal in ihren Briefstellern. 96 In der ästhetischen Diskussion wird der Geschmack bei Thomasius 97 und J o hann Ulrich König 9 8 wohl erstmals in Deutschland an das natürliche Empfinden der Sinne angebunden. Und in der Theaterpraxis setzt sich — von Frankreich ausgehend — zumindest seit Anfang des 18. Jahrhunderts das natürliche Bühnenzeichen allmählich durch. 99 Daß gerade in Bartold Feinds >Gedanken von der Opera< eine der ersten deutschsprachigen Shakespeare-Erwähnungen in einem poetologischen Kontext zu lesen ist, paßt sehr gut zu dem sich andeutenden Natürlichkeitsdiskurs. 100 Trauerspiele würden - weil sie wahrscheinlich wirken - »Zorn / Furcht / Hoffnung / Mitleid oder Rache« erregen; solche Theater-Effekte hält der Operntheoretiker fur »gar was natürliches«. 101 Als plastisches Beispiel nennt Feind dann eine Shakespeare-Lesung: »Chevalier Temple [ . . . ] erzehlet [...], daß etliche / wenn sie des renommirten Englischen Tragici Shakespear Trauer=Spiele verlesen hören / efft lautes Halses an zu schreyen gefangen / und häuffige Thränen vergossen.« 102 Auf der übercodierten spätbarocken Opernbühne ist man selbstverständlich noch weit entfernt von natürlichen Zeichen. Gleichwohl zeigt sich im >Masagniello furioso< im Bereich der Geschichtsdeutung eine deutliche Abkehr von der bei Weise noch relevanten Providentia dei. Geschichte wird hier durchaus als natürliches Ereignis gedeutet. So wird die Rebellion schon in Feinds Vorbericht »wie ein grosser Platz=Regen / zur heissen Sommer=Zeit« 1 0 3 gesehen. Mächtig bricht die Geschichte über Neapel herein. Auf »der Vergnügung süsse Fülle« 1 0 4

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Zur praktischen Philosophie von Thomasius vgl. den Sammelband Schneiders (Hg.) 1989 und den Aufsatz Schneiders 1989, S. 91 - 1 0 9 sowie Vollhardt 2001. Zum damit zusammenhängenden globaleren Konzept der Galanterie vgl. als Uberblick: Ketelsen 1997 und Niefanger 2000a. Vgl. Nickisch 1990. Vgl. Thomasius 1690, S. 646-686 (>MonatsgesprächeEinleitungDeutsche Gedichtes S. 108. Feind, >Deutsche Gedichtes S. 109. Feind bezieht sich auf William Temples >Essay of Poetry< (1694). Feind, >Deutsche Gedichtes S. 254. Feind, »Deutsche Gedichtes S. 257.

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folgt »Tumult / Tumult«; 105 operngerecht inszeniert sich das Grausen der Umstürze freilich zuerst allegorisch: »Ein braver Cavallier«, ein komme galant, der »französisch« spricht und sich leidlich Kurzweil mit »Chocolade«, »Visiten«, der »Opera« und »Mädgens« zu verschaffen weiß, 106 begegnet den »Schröck= Gespenster[n]« der Geschichte. Die grausigen Satyre erweisen sich als im Laufe der Zeit mutierte Ebenbilder seiner eigenen gesellschaftlichen Kaste. Ihr gieriges Plündern macht einen daherkommenden, an sich braven Bauern zum lächerlichen Skaramuz. Dieser soll wohl auf die Gestalt des - später rasenden Masagniello vorausdeuten. Im schon von Weise und im >JacobMasagniello furioso< schließlich ein metadramatisches Schlußwort hören, »vertreibt man schon die lange Weil.« 1 1 0 Das Unwetter der Rebellion, im >JacobMasaniello< beginnt Feind deshalb seinen Vorbericht mit einem Hinweis auf die gängigen Erzählungen der Rebellen-Historie: 111 105

Feind, >Deutsche Gedichtes S. 2 6 0 .

106

Feind, >Deutsche Gedichte*, S. 2Öif.

107

V g l . Feind, >Deutsche Gedichtes S. 2 8 5 .

108

Der »Bandit« Perron[n]e kommt schon in Weises >MasanieIlo< vor; auch dort (Szene

109

In dieser Hinsicht entsprechen sich Weises Stück und dasjenige Feinds.

110

Feind, >Deutsche Gedichtes S. 3 1 9 . Es folgen noch zwei Schlußarien.

111

Das könnte durchaus für eine Kenntnis des >MasanielIo< von Weise sprechen; ähnlich

III, 5) plant er einen Aufstand, der aber nicht zum Ziel führt.

jetzt auch Bauer-Roesch ( 1 9 9 7 , S. 1 5 9 - 1 6 9 ) mit Hinweisen auf folgende Textparallelen: Feind, >Masagniello furiosos II, Sz. 2 sowie III, 9 und Weise, >MasanielloMasagniello furiosos H> 6 - 7

und

>Masaniello< I, 5 - 7. Eine genauere Kenntnis von Weises Stück bezweifeln Marigold ( 1 9 8 9 , S. 18), Watanabe-O'Kelly ( 1 9 8 2 , S. 2 2 0 ) und Thiel ( 1 9 8 8 , S. 260). V g l . auch

231

Selbige allhier ausführlich zu beschreiben / ist so wenig vonnöhten / als es die Umstände leiden / indem der Erfolg aus dem E u r o p e i s c h e n Theatro, Z i e g l e r s Labyrinth der Zeit / H a p p e l s c h e n Relation Cur. &c. einem jeden bekandt. 112 Feind sagt an dieser Stelle -

wie im ganzen Vorbericht — nichts über seine

Quellen a u s . 1 1 3 Er bemerkt nur die Zirkulation der Informationen über den neapolitanischen Aufstand; die Zirkulationsorte hebt er im Text sogar hervor. Daß Feind selbst zur Zeit der Veröffentlichung der >MasagnielloRelationes Curiosae< Happels, einer frühneuzeitlichen Klatsch-Postille, w a r , 1 1 4 spielt nur insofern eine Rolle, als er dadurch die Zirkulationswege der Nachrichten besonders gut kannte. Keineswegs wollte sich Feind durch die Nennung der Nachrichtenträger »Integrität« 1 1 5 verschaffen. Dafür stehen ja schon zu seiner Zeit die Happelschen Texte nicht. 1 1 6 Die Nennung dokumentiert nur den Bekanntheitsgrad der historischen Ereignisse. Ja, ausdrücklich heißt es bei Happel: »Aber weil die Sache weltbekannt ist, [be]darf man keines ferners Beweises.«" 7 Die folgende Beschreibung der rebellierenden Frauen und Kinder als eine wilde Amazonen-Horde, zeigt recht deutlich, daß Happel mit seiner Geschichtserzählung nicht die historische Wahrheit sondern die besser verkäufliche Darstellung von kuriosen und leicht erotisierten Sensationen im Sinn hat: Numehro zogen die Weiber bei ganzen Regimentern unter den Offizierinnen ihres Geschlechts durch die Straßen, die vordersten mit Musketen, die anderen mit Piken und Hellebarden, alsdann der Rest mit Prügeln und Buschwerk, um dadurch die Häuser der Verräter (wie sie sagten) in Brand zu stecken. Endlich kamen gar die kleinen Mädlein zu 4 oder 5 Jahren mit Stöcklein in ihren zarten Händen. 1 1 8

112 113

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1,5 116

117 1,8

die demnächst vorliegende Dissertation von Susanne Bauer-Roesch: >Frauengestalten in frühen deutschen Opern Deutsche Gedichtes S. 253. Thiel (1988, S. 260) geht davon aus, Feind zitiere hier seine >QuellenMonatsgesprächeRelationes< vgl. Tatlock 1990, S. 1 0 5 - 1 3 4 . Happel 1684/1990, S. 237. Happel 1684/1990, S. 239.

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Angesichts solcher Schilderungen wundert es kaum, daß gut die Hälfte von Happels Bericht aus Geschichten des wahnsinnigen »Mas Aniello« und seines grausigen Endes besteht. Auch die >Mißhandlung< des toten Körpers wird natürlich beschrieben. 119 In Happels >Relationes< erfährt man auch, 120 daß der Bandit Perronne seinen mißglückten Verrat an Mas Aniello auf Geheiß und Bezahlung des adeligen Herzogs von Mataloni und seines Bruders begangen habe. Den späteren, gelungenen Anschlag auf Mas Aniello sollen allerdings vier andere Edelleute 121 verfolgt haben. Die Klatsch-Version der Historie weist also Gemeinsamkeiten sowohl mit der im Weise-Drama dargestellten Geschichte als auch mit jener des Opernlibrettis auf. Letzteres zieht offenbar die beiden genannten Anschläge zusammen. Der Vorbericht zu Feinds Oper begründet schließlich noch eine weniger gängige Variante, nämlich eine auch bei Happel nicht zu findende Zusatzerzählung: Es handelt sich um »eine zweyfache verworrene ~Liebes=Intrigue«, die »in die Materie eingeflochten« ist; sie erscheint als wichtige Nebenhandlung der Oper. 122 Einerseits verlangt die Grausamkeit und das Furchterregende gerade des zeitgeschichtlichen Stoffes die Ausarbeitung dieser privaten Parallelhandlung. Andererseits bietet der >Masagniello< einen neuen, sensationellen Rahmen für die im Grunde oft gehörten galanten Abenteuer. Das erlaubt allein schon, sich »eben nicht allemahl Materie aus dem Alterthum zu holen.« 123 Feind bedient sich bei der Recherche der Liebes-Intrigen der galanten Form der Nachrichtenübertragung: dem Weitererzählen von Klatsch I24 -Geschichten, wie es in galanten Romanen und in Kuriositäten-Blättern um 1700 ausgiebig gepflegt wird. Die Gestaltung der Intrigen orintiere sich an einer »Erzehlung einer / bey der galanten Welt sehr renommirten, Comtesse«. »Ob« die historische Liebesgeschichte »erdichtet / oder wahrhafftig also paßiret / davon verpflichtet sich der Verfasser eben keine Rechenschaft: zu geben.« Das ist bei der historisch wenig relevanten Auswirkung der Nebengeschichte auch nicht nötig, da die Klatschgeschichte »nichts unwahrscheinliches« enthält. Deshalb kann er sie — dem Opernpublikum zum Gefallen — übernehmen. 125 119

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135

Vgl. Happel 1684/1990, S. 248t. »Also wanderten sie ungehindert mit dem Kopf [von Mas Aniello] durch die Stadt, da man immittelst auch seinen Leichnam durch die Straßen schleppte« (S. 249). Vgl. Happel 1684/1990, S. 239^ Einer von ihnen heißt wie bei Weise Salvadore. Die Zudichtung von Liebesintrigen wird durch die spätbarocke Operntheorie abgedeckt, ja von ihr sogar ausdrücklich gewünscht, weil dadurch die Affekte des Publikums erregt werden könnten: vgl. Hunold 1706, S. 126 sowie 1707, S. 397 und Feind, >Deutsche Gedichtes S. io6ff. Feind, >Deutsche GedichteKlatsch< ist eine Schöpfung des 17. Jahrhunderts. Es verdrängt eine Reihe lateinischer und französischer Anleihen. Man findet es zuerst in Schottels >Teusche Haupt Sprache< von 1663. Hierzu vgl. Fauser 1997, S. 3 9 1 . Alle Zitate: Feind, »Deutsche Gedichtes S. 255.

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In Sammlungen wie derjenigen Happels oder in Geschichtsopern wie jener Feinds ist Geschichte zu Klatsch geworden, mit dem sich der Leser »seine lange Zeit vertreiben« 126 kann. So jedenfalls heißt es ausdrücklich im Vorwort zu den >Relationeskurios< erscheinen und den Nimbus des Authentischen tragen. Dazu noch einmal die Vorrede zu den >RelationesSchelmuffskySchutzmacht< Schweden in Hamburg, die sich im Vorfeld des Nordischen Krieges abzeichnete. Die Schweden mit den türkisch beherrschten »Crabaten« in einem Atemzug für die Zerstörung des christlichen« Jerusalems verantwortlich zu machen, ist natürlich eine Polemik. 154 Cordie interpretiert Reuters Komödie jetzt als »Zeitdiagnose der Jahrhundertwende um 1700« (2000, S. 42). 135 Reuter, >Graf Ehrenfried«, S. 47 (Z. 669). 136 Reuter, >Graf Ehrenfried«, S. [2]. 137 Die Klage ist im Staatsarchiv Dresden dokumentiert: vgl. Hecht 1966, S. 44.

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schaft 13 ® und - besonders pikant - auch der Injurie. Den letzten Punkt begründet Reuter mit den Klageschriften gegen ihn selbst. Ganz offensichtlich soll das sowieso mit dem Fall überforderte Universitätsgericht satirisch zersetzt werden. Was aus der Sache geworden ist, wissen wir heute nicht; ein Urteilsdokument hat sich offenbar nicht erhalten. Die von Friedrich Zahrnke Anfang des Jahrhunderts referierten Akten zeigen einen Christian Reuter, der sich selbst und seine Mitmenschen mehr und mehr als Protagonisten einer Komödie auffaßt. Zwischen den anekdotischen Szenen des >Grafen Ehrenfried< und den berichteten Vorfällen in Leipzig gibt es allenfalls graduelle Unterschiede. Daß das Personal der Komödie wesentlich auf zeithistorischen Personen beruht, darüber besteht sowieso kein Zweifel. Trotzdem mag man den >Grafen Ehrenfried< nicht eigentlich als Geschichtsdrama ansehen. Zwar ist die Hauptfigur um 1700 eine einigermaßen bekannte historische Gestalt Dresdens - der bettelarme aber höchst galante Graf Georg Ehrenfried von Lüttichau, ein Günstling August des Starken ist gemeint —, doch sind die abgehandelten Ereignisse von geringem öffentlichen Belang. Gleichwohl kann man das Drama unter den hier verhandelten Dingen zumindest ansatzweise diskutieren. Gerade für den >Graf Ehrenfried< erscheint die Wirkung des galanten Diskurses, das Verarbeiten von Klatsch-Geschichten, das neue, andeutungsweise kritische Nachdenken über Herrschaft und Hofleben 139 sowie das Einflechten pasquillischer Passagen von besonderer Bedeutung. In seiner Komödie radikalisiert sich der in Feinds Oper schon bemerkbare Umgang mit anekdotisch gedeuteter Geschichte. Eine relgiöse Interpretation der erzählten Historie ist längst verabschiedet. Die Staatsaktion der barocken Welt - sie findet sich vereinzelt noch in Wanderbühnenauffuhrungen, im Schultheater oder auf der Jesuitenbühne der Zeit — wird durch lächerliche Hofanekdoten ersetzt. Und doch werden solche Vorfälle in — im weiteren Sinne — historiographischen Texten behandelt: etwa in Relationen, Klatsch-Journalen, sogar in Spottgedichten und in historischen Romanen. Die oben erwähnten Werke von Eberhard Werner Happel und Barthold Feind sind die vielleicht besten Beispiele dieser Art von Medien um 1700. Den bekanntesten Hofklatsch über August den Starken und Dresden berichtet das anonym erschiene Werk >La Saxe galante< von 1734. Karl Ludwig Wilhelm Freiherr von Pöllnitz ist der Autor. 140 Die Anekdoten und Histörchen 138

139

140

Götze soll in Fleischmanns Gaststätte (ihr oder >Auerbachs Keller< von Johannes Dietze entspricht wohl die Weinschenke des Johannes im >Graf EhrenfriedGraf Ehrenfried< spricht deshalb keineswegs dafür, diesen — wie Hecht — als »schwächste dramatische Leistung« 145 Reuters zu sehen. Im Mosaik der anspielungsreichen Szenen ist ein Theater verwirklicht, das durchaus professionell angelegt ist. Die Technik der Szenenreihung entspricht der historischen Belanglosigkeit der erzählten Anekdoten. Insofern scheint das Verfahren durchaus reflektiert, wenn in einem Gespräch zweier Protagonisten unablässig mögliche Possen entworfen werden und mal als »artiges Histörgen«, mal als antizipierte »perfecte Comoedie« präsentiert werden. 146 Für den Umgang mit der Geschichte sollte man sich noch kurz das auffällige Titelblatt des Stückes in Verbindung mit der Konvertierungsszene ansehen. Hier wird das einzige Mal im >Ehrenfried< ein ernst zu nehmender und folgenreicher historischer Vorgang in die bunte Reihe der karnevalesken Anekdoten eingereiht. Der qualitative Unterschied zwischen den Versuchen Ehrenfrieds an Geld zu kommen und der pragmatischen Konvertierung Augusts des Starken ist augenfällig. Hier geht es nicht um den Mißerfolg beim Aufbau einer Lotte-

wie in Sachsen, besonders unter der Regierung Johann Georg IV. und seines Bruders Friedrich August, des späteren Königs von Polen. Friedrich August war galant, wohlgestaltet und ständig verliebt« (Zitiert nach der Übersetzung von Rene Faber: Pöllnitz 1 9 9 5 , S. 5). 141

V g l . Zarncke 1 9 1 1 , S. 2 4 — 5 2 (u.a. mit Zitaten einer Ehrenfried-Karikatur der Gräfin Aurora von Königsmark, einer ehemaligen Mätresse von August dem Starken).

142

Die Forschung geht heute davon aus, daß eine W i r k u n g nicht nachzuweisen ist: vgl.

141

V g l . Oehlenschläger 1 9 8 4 , S. 8 3 2 - 8 3 4 .

144

Gottsched, >Critische Dichtkunst«, S. 6 4 2 : über die Komödien Christian Weises.

Hecht 1 9 6 6 , S. 5 9 .

Ähnlich übrigens schon Benjamin Neukirch in seiner >Vorrede von der deutschen Poesie« ( 1 6 9 7 ) , der davon spricht, Weises Komödien würden »mit denen regeln des theatri nicht sehr zusammen stimmen« (Neukirch 1 9 6 1 , S. 19). 145

Hecht 1 9 6 6 , S. 4 8 .

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Reuter, >Graf Ehrenfriede«a/-Bewilligung und

Freyheit zum Druck befördert [Zierornament] Anno M. DCC.

Zur Zeit des Drucks — im Jahre 1700 — befindet sich Graf Georg Ehrenfried von Lüttichau nicht mehr in Dresden, sondern begleitet August den Starken nach Polen. Dort stirbt er, ohne in seine Heimat zurückzukehren 1703. Diese Umstände werden dazu beigetragen haben, daß Ehrenfried nichts gegen die Komödie unternahm. Eine »S/wW-Bewilligung« fiir diese Komödie wird Reuter trotz seiner Beziehungen zum Hof nicht bekommen haben. Für ihre Fingiertheit spricht, daß Hinweise auf den Druckort, den Drucker und den Verleger fehlen. Auch vermißt man einen sonst üblichen Nachweis über die Urheber der dem Druck beigegebenen Stiche. Gäbe es eine Druckfreigabe durch den König und damit eine Umgehung der Zensurbehörden, brauchten diese in der Regel in den Drucken vermerkten, den betreffenden Personen nützlichen und werbewirksamen Angaben nicht verheimlicht zu werden. Im Gegenteil, eine Sonderbewilligung des frisch ernannnten Königs von Polen wäre eine Auszeichnung jeden Verlages. Geht man davon aus, daß die »S/wW-Bewüligung« fingiert und keine Routineangabe auf dem Titelblatt ist, muß man sie auch als wichtiges Textsignal innerhalb des Paratextes Titel analysieren. Auf diese Weise entsteht - parallel zum Aufbau barocker Schauspiele — eine Art Doppeltitel. Zur Erinnerung: auch Reuters >Ehrliche Frau zu Plißine< hat einen zusätzlichen, interpretierenden Titelteil: >L'Honnete FemmeSchelmuffsky< als anekdotischer Ort: vgl. Reuter 1985, S. 150fr.

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Angabe »aus dem Französischen übersetzt«," 48 eine ironische Allusion auf die im Stück enthaltene Alamode-Kritik. Ahnlich verhält es sich — meine ich — auch beim >Grafen Ehrenfriedc Die allergnädigste »5^«:W-Bewilligung und Freyheit« von August dem Starken ist — liest man einen Doppeltitel - auf seinen Günstling Graf Ehrenfried zu beziehen. 149 Der Bettelgraf ist es, der unverständlicherweise Privilegien und Sonderkonditionen erhält. Seine Freiheit, sich einen Hofstaat ohne finanzielle Mittel zu halten, ist ja Gegenstand der Komödie. Insofern erscheint — wie in der .Ehrlichen Frau Plißine< — schon im Titel der eigentliche kritische Skopus der Komödie: die durch den sächsischen Hof gedeckte hochstaplerische Galanterie. 150 Graf Ehrenfried ist nur das konkrete Beispiel hierfür, so wie die »Ehrliche Frau Plißine< für die >Honnete Femme< oder - ein etwas erhabeneres Beispiel - >Catharina von Georgiern für die >Bewehrete Beständigkeit^ Liest man den Titel insgesamt als satirischen Angriff auf das höfisch-galante Sachsen im Schatten von August dem Starken, fällt es nicht schwer, auch den versuchten Konfessionswechsel des Grafen auf den König von Polen selbst zu beziehen. 1 ' 1 Dessen illustres Hofleben hält den Bettelgrafen ja schließlich doch von einem Rückzug ins Kloster ab. Die allbekannte Konvertierung Augusts diente ja nur seinen Machtinteressen in Polen und geschah - wie jeder wußte — nicht aus religiösen Gründen. Daß sich der echte Ehrenfried bei Erscheinen der Komödie - wie in Dresden bekannt — mit dem König in Polen aufhält, spricht dafür, die Satire auch auf den >Musaget< des Grafen zu beziehen. Zugespitzt und als These formuliert: Nimmt man den Titel als barocken Doppeltitel und versteht man Ehrenfried als Exempel für höfische Aufschneiderei, muß der galante Größenwahn als Verhaltensweise angesehen werden, die satirisch in den Blick genommen wird und die auch bei Ehrenfrieds Souverän und Gönner zu finden ist. Dieser gilt als das eigentliche Exempel der galanten Welt. 152 Wenn das so ist, handelt die Komödie tatsächlich auch von großer Geschichte, indem sie von kleiner Geschichte spricht: nämlich von den Eskapaden Augusts des Starken und seiner galanten Machtpolitik zwischen Preußen

148 149

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Reuter 1 9 7 7 , S. [3], >SchlampampeDer Europäischen Höfe Lebens- und Helden-Geschichte< (1705). Witkowski fröhlichen GemütesGrafen Ehrenfried< genannt wird. Reuter präsentiert sich hier politischer, als es zuerst scheinen mag.

Gender und Geschichte: Günthers >Theodosius< Im Jahre 1 7 1 9 bewirbt sich der Student Johann Christian Günther um die Stelle eines Hofpoeten in Dresden. Doch sein Versuch scheitert; ein später verfaßtes Huldigungsgedicht an August den Starken — >Unterthänigste Lobschrift auf ihro Königliche Majestät in Polen< — findet ebenfalls kein Gehör. 1 ' 6 Dresden, die Metropole der galanten Welt, bietet auch der zweiten Außenseiterfigur der Jahrhundertwende keinen dauerhaften Broterwerb. Dabei ist, trotz der Versuche sich bei Hofe zu etablieren, Günther (wie Reuter) keineswegs ein angepaßter Höfling. Offenbar — so berichten die Biographien jedenfalls - setzte 153

Reuter, >Graf EhrenfriedGrafen EhrenfriedDie von Theodosio bereute Eifersucht^ 62 gegeben. Es war offenbar ein Erfolg. 1 6 3 Günthers dramatisches Frühwerk ist ein Spätwerk der barocken Gattung; es ist ein zweifellos in der schlesischen Tradition geschriebener 104 Schulactus, von dem v. Wiese ganz zu Unrecht sagt, daß er »keine eigene selbständige Bedeutung« 1 0 5 habe. Zugegeben: man muß recht genau hinschauen, wenn man in der »hochbarockefn] Staatstragödie« 166 etwas Neues entdecken will. Listig durch ein für die Schule notwendiges >MimikryTheodosiusLeipziger< und dem >Zittauer< Modell, irgendwo zwischen Gryphius, Gottsched und Weise. Die Einheiten und die Fünfaktigkeit sind gewahrt; der Höhepunkt - die Verurteilung des Gelehrten - im dritten Akt und die Reue des Kaisers im letzten vermitteln eine übersichtliche Struktur. Die zu Beginn auftretenden Allegorien und der gehobene Stil sprechen für die schlesische Schule. In Paulinus zeigt sich spätestens nach seinem Ausruf »HERR, es gescheh dein Wille« 1 7 4 und dem letzten Gespräch mit dem Bischof zudem die christliche Märtyrer-Gestalt. Günther als später Gryphius? Nicht ganz: anderes weist deutlich auf Weise und die galante Zeit: das Ränke-Spiel der Hofleute, die ausführlichen Gerichtsszenen mit uneinheitlichem Urteil (4 : 1 für die Hinrichtung), die z.T. abge-

entspricht nicht nur strukturell (Unterteilung in historischen Hintergrund und summarische Szenenwiedergabe) den üblichen Auffiihrungs-Argumenta; offenbar wurde der Vorbericht fast identisch als >Programm< in Schweidnitz ausgegeben. Hinzu kam der Abdruck einiger Arien des Stückes; vgl. den Abdruck des Programms in Pott 1 9 8 8 , S. 1 1 9 - 1 3 5 und des Szenar bei Gajek 1 9 9 7 , S. 6 4 - 7 0 . Die von Günther dramatisierte Geschichte von Theodosius wird u. a. vom Wiener Humanisten Johannes Cuspinian in seinen Kaiserviten >De Caesaribus atque Imperatoribus Romanis Opus insigne< ( 1 5 4 0 ) berichtet. 170 171

Theodosius II., * 4 0 1 - t 4 5 0 , (ost-)römischer Kaiser 4 0 8 - 4 5 0 . Aelia Eudokia, seit 4 2 1 mit Theodosius II. verheiratet, ist offenbar sehr gebildet gewesen und hat selbst Dichtungen verfaßt. Sie verließ 4 4 3 Konstantinopel nach einer Hofintrige und ging nach Jerusalem.

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Ein »reiner Signifikant [ . . . ] : nie gegessen und doch in aller Munde« (Villinger 1 9 8 8 , S. 56).

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Günther, >TheodosiusTheodosiusVieldeutigeMasaniello< nicht als Medium einer alternativen Geschichtssicht erscheinen, sondern als letzten Narren der alten Welt. Deshalb muß er fliehen. Dabei ergreift diese schillernd-barocke Figur das aus der zeitgenössischen Oper hinlänglich bekannte Mittel des cross-dressing?1'* um seine Flucht zu decken und vielleicht auch — um noch einmal die nach vorne weisende Rolle der Frauen in diesem Stück zu betonen. Denn um das Umdrehen und Problematisieren von barocken Gender-Erwartungen geht es in diesem hier ganz und gar galanten Stück auch. Wir erinnern uns: Eine gelehrte Frau wird der Untreue mit ihrem Lehrer verdächtigt; während die >männlichen< Männer, die Kriegshelden und auch der gegen Attila erfolgreiche Kaiser, die Verdächtigungen äußern. 176 Eudocia und Pulcheria, die Schwester des Kaisers, vertreten in Günthers Drama hingegen durchaus männliche Positionen^ Die Gemahlin von Thedosius tritt nicht nur als gebildete Frau auf, die Plutarch, Anacreon, Kallimachus, Cicero, Seneca, Homer und viele andere kennt, obwohl sie diesen die Bibel-Lektüre vorzieht, sondern sie verteidigt auch offensiv die weibliche Bildung. So hart, so ungerecht, so irrig ist der Wahn, Den auch die Raserey nicht ärger glauben kan: Für eine Weiber=Hand gehöre nur der Rocken, Die Bücher wären nur die Arbeit fauler Docken [= Puppen]. 177

Es ist irrig zu glauben, Frauen seien fur die gelehrte Bildung nicht geschaffen. 1 7 ® Hier hört man Thomasius heraus, der in seinem bekannten >GraciänDiscours< ja »Frauenzimmer und Mannspersonen in eine Classe gesetzet / gleich als wenn es eben so leichte wäre jene als diese gelehrt zumachen.« 179 Thomasius sieht gerade in der nicht verbildeten Natürlichkeit der Frauen eine Möglich175

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Vgl. hierzu den jetzt erschienenen Sammelband Stoll/Wodtke-Werner (Hg.) 1997, darin besonders den Beitrag von Elke Krafka (S. 3 5 - 5 4 ) sowie zur Performanz des cross-dressing jetzt — mit neueren Literaturangaben — Bronfen 2001. Man könnte vielleicht sogar sagen, sie übernehmen bei der Überführung der Kaiserin Verhaltensweisen, die im Barock als >weiblich< gelten (bzw. dem offenen, ehrlichen, >männlichen< Kriegsheldentum entgegenstehen): Klatsch, Verleumdungen, Intrigen, Fallen. Ähnlichkeiten zur Komödie >Horribilicribifax< von Gryphius sind hier nicht zu übersehen. Günther, >TheodosiusDiscours Welcher Gestalt man denen Frantzosen in gemeinem Leben und Wandel nachahmen solle< [1687]).

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keit, ganz neue Konzepte der Gelehrtheit zu verwirklichen. 180 Die natürlichen Anlagen der Menschen erscheinen dann auch als Hauptargument in Eudocias Verteidigung der Frauengelehrtheit: Hat denn die milde Hand der gütigen Natur Uns eben nicht sowohl, als eine Creatur, Die Bart und Degen trägt, zwey Fenster an die Stirne, Fünff Finger an die Hand, Gedächtnis ins Gehirne, Saltz aber in den Mund gesetzt, gemacht, gelegt?' 8 1

Daß die Zuordnung der Gelehrtheit bei Eudocia nicht ganz frei von männlichen gender-Vorstellungen ist, zeigt der Fortgang ihrer Rede. Die Frauen müssen sich offenbar >männlich< fühlen, um das Gelehrte für sich entdecken zu können. Wallt dieses, was mir hier die linke Brust bewegt, Nicht wie ein Männer=Hertz von Blute, Geist und Leben? Hat uns der Schöpffer nicht auch einen Kopff gegeben, Dem Kunst und Wissenschaft zu fassen nöthig sey? 182

Das Auffweichen der barocken gender-Entwürfe hängt mit dem galanten Diskurs um 1700 zusammen. Die Öffnung neuer Verhaltensräume für Frauen erscheint als komplementärer Vorgang zu der Andersgewichtung der Männlichkeit am Hofe. Nicht der Haudegen, der ungehobelte Held des Dreißigjährigen Krieges — karikiert schon im >Horribilicribrifax< von Gryphius —, sondern der in der Kommunikation geschulte, praktisch denkende Höfling bildet sich als neues Gesellschaftsideal heraus. Insbesondere das Erscheinungsbild, das Benehmen, die Kleider, das gepflegte Äußere und die Sprache werden - orientiert an französischen Vorbildern — als Männlichkeitsmomente um 1700 entdeckt. 1 ® 3 Parallel hierzu könnte die behutsame Öffnung der bislang strikt männlichen Gelehrtheit für Frauen gesehen werden. Daß dieser gender-Wechsel auch etwas mit der Geschichtsdeutung in Günthers Drama zu tun hat, zeigt sich spätestens im Dialog des Theodosius mit seiner Schwester Pulcheria. Ihr — wie Eudocia — sagen die Historiographien übrigens tatsächlich eine hohe Gelehrtheit und einen großen Einfluß auf den Kaiser nach. Der Dialog setzt nach der Hinrichtung von Paulinus ein, während die Kaiserin zur gleichen Zeit nach Jerusalem aufbricht. Man mag das Gespräch deshalb als eine Art Resümee des Dramas verstehen. Bei der Bewertung der vergangenen Ereignisse dokumentieren die beiden Geschwister verschiedene

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Vgl. Thomasius 1970, S. 36: »Eine neue Schreibetaffel nimmet das jenige so man drauff schreibet gar leicht an.« Zur Gelehrtheit im 17. und 18. Jahrhundert vgl. Grimm 1983, als Uberblick auch: Niefanger 1996a. Günther, >TheodosiusTheodosiusbarock< - mit der Macht des Verhängnisses, während Pulcheria — ganz >aufklärerisch< — von einer individuellen Schuld und einer Einflußmöglichkeit auf die Geschichte ausgeht. PULCHERIA: Der Bruder hat sich selbst diß Unglück zuzuschreiben. THEODOSIUS: Was das Verhängniß schleußt, kan niemand hintertreiben. PULCHERIA: Der Bruder bilde sich hier kein Verhängniß ein, Ein jeder kan ein Schmied von seinem Glücke seyn. THEODOSIUS: Wir müssen den Befehl des Himmels stets erfüllen, PULCHERIA: Wir haben die Vernunft und freyen Willen. Die erste lehret uns, was gut und schädlich sey, Der andre macht die Wahl. 1 ® 4

Wenn es stimmt, daß die Qualität eines Geschichtsdramas von der Reflexion auf die Deutungsmöglichkeiten von Geschichte abhängt, haben wir es bei Günthers >Theodosius< mit einem außerordentlichen Werk zu tun. Hier reibt sich die barocke Vorstellung von einer vorherbestimmten, von Gott abhängigen Historie mit den aufklärerischen Entwürfen einer individuell beeinflußbaren Ereignisgeschichte. Nicht genug: Das Neue wird von einer Frau vertreten. Auf ihrer Seite steht die Vernunft, während auf der männlichen Seite ein dumpfer Aberglaube herrscht. So kann Pulcheria dem >barock< fühlenden, sich ausdrücklich auf den christlichen Gott berufenden Kaiser — ungestraft — vorwerfen: »Diß ist ein falscher Glaube / Des blinden Heidenthums.« 185 Die weibliche Vernunft 186 hat in diesem Trauerspiel vergeblich gegen Gerüchte, Klatsch-Geschichten, Verdächtigungen, des Kaisers unbegründete Eifersucht und die blinde Ehrsucht der alten Krieghelden gekämpft. Aber sie hat auf lange Sicht nicht verloren. Zerbrechen wird — wie es der Geist des Paulinus am Ende prophezeit — der Kaiser, während Eudocia in Jerusalem ein neues tugendhaftes Leben jenseits der höfischen Ränkespiele beginnt. In dieser Botschaft ist die »hochbarocke Staatstragödie«187 Günthers wohl schon ein >aufgeklärtes< Schauspiel. Nicht hierin aber, sondern in der produktiven Vermittlung des barocken und frühaufgeklären Potentials, liegt seine Qualität.

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187

Günther, >TheodosiusTheodosiusDie vernünftigen Tadlerinnen« von Gottsched (1725/26). Die nur rhetorische Qualität des gender-Wechsels betont Dotzler im >Editorischen Anhang< zu Pott (Hg.) 1988, S. I97f. Zum Wandel der Frauenrolle in der Frühen Neuzeit vgl. Becker-Cantarino 1987. V. Wiese 1984, S. 920.

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Märtyrer in galanter Zeit: Bressands >Hermenegildus< Günther ist nicht der einzige, der sich noch um 1700 mit Spätformen des barocken Trauerspiels zu etablieren sucht. In nicht wenigen Stücken dieser Zeit existieren vergleichbare Formen des Geschichtsdramas weiter. 188 Ein weiteres bemerkenswertes Beispiel ist der >Hermenegildus< (1693) vom jungen und erfolgreichen braunschweigischen Hofdichter Friedrich Christian Bressand. 189 Auch sein Drama ist eine in Alexandrinern verfaßte Märtyrertragödie. Historische Grundlage des »Trauer-Spiel[s]« I9 ° seien, heißt es im >VorberichtCarolus Stuardus< und >Leo Armenius< plaziert das Drama also eine mögliche zweite weibliche Märtyrergestalt. 192 Indegunde verheißt dem abwesenden Helden in der Stunde des Todes - wie man es von Gryphius kennt — »eine Krön / die Euch viel mehr wird zieren / als die ihr hier nicht habt geachtet zu verlieren.« 193 Ein Freund berichtet der Gemahlin als Augenzeuge. Er paßt seinen Bericht den Ohren seiner Zuhörerin an, indem er sie als zweite Märtyrergestalt im A k t der Hinrichtung vorfuhrt. Den Namen Gottes und Indegundes auf der

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Z u nennen wären vor allem die Jesuitendramen und die Stücke des protestantischen Schultheaters. Friedrich Christian Bressand (* ?ιβηο in Durlach/Baden-·)· 1699 in Wolfenbüttel) war, durch den badischen Hof vermittelt, Hofdichter Anton Ulrichs von Braunschweig geworden. Sehr erfolgreich waren — auch über den Wofenbütteler Hof hinaus - seine Opern, die u.a. in Hamburg gespielt wurden. Einige seiner Libretti wurden mehrfach vertont. In Salzdahlum bei Wolfenbüttel stand ihm ein neu erbautes Schloß-Theater zur Verfügung. Bressand, >HermenegildusHermenegildusHermenegildus Martyr< (Augsburg 1626). V g l . Kapitel II, 3. Bressand, >HermenegildusCarolus Stuardusüber die Zunge< ins Martyrium hineingenommene Gattin stirbt nach der Anhörung des Berichtes. Zwar wird das Glaubenswerk von den verbliebenen Getreuen fortgeführt, indem die Geschichte von Hermenegildus überliefert wird; doch vergeht mit Indegunde die gemeinsame Sprache der Liebenden. »Die Sprach verfällt mir«, 1 9 7 sagt sie, als ihr sehnlichtst erhofftes Sterben beginnt. Es soll schließlich die Wiedervereinigung mit ihrem Gatten erbringen. Mit dieser Engfiihrung von Sprache und Liebe im Zeichen des Todes 198 nähert sich das Märtyrerdrama dem galanten Diskurs um 1700 an. Offenbar adelt um 1700 eine französische Vorlage den dramatischen Text. Christian Reuters >Schlampampe Hermenegildus < von Bressand offenbar vor. 199 Bressands Drama gibt vor, auf »einer ziemlich alten«, nicht genannten »ungebundenen Französischen«200 Version zu basieren. 201 Er redet 194 195 196 197 198

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200 2CI

Bressand, >HermenegildusLeo ArmeniusLeo Armenius«, I, Reyen, S. 30. Bressand, >HermenegildusRegulus< (1695) gibt vor, »aus dem Französischen ins Teutsche übersetzt« zu sein. Es beruht wahrscheinlich auf einem Drama von Nicolas Pradon. Bressand, >HermenegildusHermenegilde< von Gauthier des Costes de la Calprenede gewesen sein. Wahrscheinlicher ist jedoch die Kenntnis eines der vielen zeitgenössischen Jesuitendramen zu Hermenegildus.

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nicht von einer Übersetzung, sondern von einem Text, der in eine »gegewärtige Teutsche rede verkleidet worden« sei. 202 Daß sein >Hermenegildus< auch von den zahlreichen Jesuitenstücken über diesen Heiligen profitiert hat, ist keine Frage. Ein Hinweis auf diese Stücke im >Vorbericht< hätte das Stück aber beim adeligen Publikum sicher nicht so gut verkauft.

Die haute tragedie in deutschen Übersetzungen Zweifellos ist Friedrich Christian Bressand besonders als früher und formbewußter Übersetzer von Dramen aus dem Umfeld der französischen doctrine classique bedeutend. Übertragen hat er Dramen von Corneille, Racine und Pradon. 2 ° 3 Ehe ich auf seine >Rodogune< und den >Sertorius< eingehe, sei mit einer kurzen, sicher nicht vollständigen Übersicht 204 über die um 1700 verbreiteten Übersetzungen von Corneille und Racine 205 gezeigt, wie präsent die >klassische< Form der französischen Tragödie zwischen 1690 und 1732 (dem Erscheinungsjahr des >Sterbenden Cato< von Gottsched) im deutschsprachigen Raum tatsächlich war. 2 ° 6 Bemerkenswert ist nicht nur die Menge der Übersetzungen, sondern auch die Vielzahl der Übersetzer und der übersetzten Texte. Ihre recht stattliche Zahl widerspricht auch der oben referierten Forschungsthese von der Theaterkrise um 1700.

CORNEILLE- UND R A C I N E - Ü B E R S E T Z U N G E N UM 1 7 0 0

i . Fünfaktige Alexandrinertragödien Anonymus

Anonymus Anonymus Anonymus

»Alexander und Porus. Trauerspiel. Aus dem Französischen des [Herrn Racine] übersetzt von einem gewissen Fräulein aus Streliz< »Horatz. Trauerspiele »Die Horazier< »Comedie. Benandt Le Cid oder der Streit zwischen Liebe und Ehre.
HermenegildusRegulus< (1688) nach Pradon zeugt insofern von einer recht guten Kenntnis der klassischen französischen Literatur bei Bressand. Eine weitere Übersetzung des >Regulus< liegt 1725 von Johann Ulrich König vor. 2°4 V g l . hierzu u.a. Reinhart Meyer 1977 und I986ff. sowie Alexander 1984, S. 3 1 - 3 3 . 202

203

205 2c6

Zur deutschen Racine-Rezeption im 18. Jahrhundert vgl. v. Dach 1941. Ein Hinweis auf Corneilles >Polyeuctes< findet sich ja schon in der Vorrede zu >Leo Armenius< von Gryphius (vgl. S. 5).

248

Anonymus Behrmann, Friedrich Georg Bressand, Friedrich Christian Bressand, Friedrich Christian Bressand, Friedrich Christian Bressand, Friedrich Christian Bressand, Friedrich Christian Crophius, Philipp Jacob

Erdmann von Glaubitz, Friedrich Fürer von Haimendorf, Christoph Gottsched, Johann Christoph Heynitz, Johann Friedrich v. Koch, Ernst Langen, Gottfried Linck, Catharina Salome Müller, Johann Jacob Pantke, Adolf [Adam] Bernhard Schellhammer, Günther Christoph Witter, Johann Jakob

> Pulcheria, ein heroisches Trauerspiel in Prosa. < >Die Horazier< >Alexander< >Rodogune, Princessin aus Parthien< >Athalia, Trau-Spiel aus der heiligen Schrifft< >Sertorius J n einem Schau-Spiele< >Brutus< >Die an Syphax und Soponisbe gestraffte Untreu oder König Masanissa ein Sclav seiner Affecten durch Scipionem wieder zurecht gebrachte >Horatus=Trauer-Spiel< >Cinna oder die Gütigkeit Augusti< >Trauerspiel Iphigenie« > Roderich und Chimene oder Des Cid zweiter Theil< >Titus, Ein Beyspiel wahrer Beständigkeit im Christlichen Glauben« »Le Cid« >Polyeuctes, ein Märtyrer« >Mithridates< > Berenice« >Der große Alexander« >Mithridates, Trauerspiel des Racine«

1732 I733 2 ' 1720 2 ' 1691 1694 1694 1697 1726

1718 1702 1732 1730 1726 1699 1727 > I7i82°9 1706 1731

2. Sing-Spiele nach Corneille- und Racine-Texten um 1700 Bressand, Friedrich Christian Bressand, Friedrich Christian Elmenhorst, Heinrich Fiedler, Gottlieb Postel, Christian Heinrich

>Porus, ein Trauerspiel« >Andromeda< >Der in Christenthum biß in den Todt beständige Märtyrer Polyectes« >Der Hochmutige Alexander« >Die wunderschöne Psyche«

1692 1692 1688 1700 1701

3. Noch greifbare Übersetzungen aus der zweiten Hälfte des 1 7 . Jahrhunderts Clauß, Isaac Greiflinger, Georg Heidenreich, David Elias Kormart, Christoph Kormart, Christoph

207 308 209

>Der Cid« >Die sinnreiche Tragi-Comoedia genannt CID ist ein Streit der Ehre und Liebe« »Des Herrn T. [sie] Corneille Horatz oder Gerechtfertiger Schwestermord« >Polyeuctus oder Christlicher Märtyrer« >Trauer-Spiel, die verwechselten Printzen oder Heraclius und Martian unter den Tyrannen Phocas«

1655 1650 1662 1669 1675

Die Uraufführung fand nach 1 7 3 2 statt. Bressand ist als Verfasser des Dramas umstritten. Dieses Werk ist die Textvorlage zu einer Oper mit nur drei Akten.

249

Fleischer, Tobias Fleischer, Tobias Foertsch, Johann Philipp Anton Ulrich v. Braunschweig-Wolfenbüttel

>Cinna< >Polyeukt< >Die errettete Unschuld oder Andromeda und Perseus< »Andromeda, ein königliches Fräulein aus /Äthiopien des Cepheus und der Cassiope Tochter
Deutschen Schaubühne< vor. Mit der Hand abgeschriebene Texte kursieren unter Interessierten oder dienen den Schauspielern und Schülern als Vorlagen. Selbst die >Breslauer Anleitung< ( 1 7 2 5 ) , die in ihren Grundzügen und den angeführten Beispielen gewiß eher den spätbarocken Stand der Poetikdiskussion referiert als den frühaufklärerischen, verweist auf die französischen Klassiker Corneille und Racine. Beide Autoren fungieren schon hier — einige Jahre vor Gottscheds programmatischer >CatoSterbender CatoAnleitung< zu beziehen ist. Jedenfalls setzt die berühmte Vertreibung des Harlekins (bzw. des Pickelherings oder Hanswursts) schon einige Jahre vor Gottsched ein.

250

Dramen adäquat seien. Die Kritik der Anleitung an der >weibischenRodoguneRodogune< hat sich Bressand das vielleicht wichtigste Geschichtsdrama der französischen Klassik vorgenommen. Er übersetzt es regelgerecht in gereimte deutsche Alexandriner und versucht, in der sprachlichen Nachbildung möglichst nah an der französischen Vorlage zu bleiben. Der Text des »berühmte[n] Corneille« ist die Autorität; seine »Übersetzung«, seine »Nachbildung« 217 nur »ein Schatten« 218 des Originals. Der dem Drama vorangestellte >Vorbericht< faßt offenbar die >Rodogune< als Geschichtsdrama auf. Denn Bressand übersetzt — ohne es kenntlich zu machen — jene Passagen aus Comeilles >ExamenRodoguneNöthigen

215

Gottsched, »Sterbendet Cato«, S. 9 (>VorredeCritische D i c h t k u n s t V I I I , § 3).

Vorrath zur Geschichte der deutschen dramatischen Dichtkunst* ( 1 7 5 7 - 1 7 6 5 ) .

Auflage der Wolfenbütteler >Rodogune< ist 1 7 2 0 erschienen. 217

Bressand, >RodoguneExamen< Corneilles zeigt sich Bressands deutsche AlexandrinerVersion der >Rodogune< schon auf dem diskursiven Niveau des frühen 18. Jahrhunderts. Gottsched hat in der Vorrede zu seinem (zum größten Teil auch übersetzten) >Sterbenden Cato< genau die gleichen Probleme angesprochen. Auch hier geht es um die Möglichkeit, von der historiographischen Vorlage abzuweichen; auch er übernimmt Argumente der Querelle du Cid. Ich komme darauf zurück. Gottscheds Bressand-Schelte in der >Vorrede< zum >Sterbenden Cato< — das kann jedenfalls jetzt schon gesagt werden — hat vor allem polemische Gründe. Sie soll seine Theaterreform profilieren. Eine Reform kann nur reformieren, wenn es etwas zu reformieren gibt. Die Unterschiede zwischen dem Sterbenden Cato< und der >Rodogune< Bressands sind aber so groß nicht. Zumindest was die Orientierung an der doctrine classique anbelangt, schreibt Gottsched die Ansätze des erfolgreichen Hofdichters Bressand einfach fort. 226 223 224 225 226

Vgl. Corneille i960, Bd. 2, S. 320. Dazu vgl. Kapitel II, 6; dort finden sich auch weitere Angaben. Bressand, >RodoguneSertorius< übersetzt. Seine Festbeschreibung >Salzthalischer Mäyen=Schluß< ( 1 6 9 4 ) berichtet von einer Auffuhrung »dem Geburts=Tag der Durchlauchtigsten Hertzogin zu ehren«. 2 2 7 Die Schauspieler stammten — wie es heißt — aus dem anwesenden Adel, zum Teil aus der fürstlichen Familie selbst. Ihr anmutiges Spiel habe die Mängel der deutschen Fassung vergessen lassen. Ein kurzer Blick auf einen Paratext zur separat publizierten >SertoriusAn den Lesen werden einschlägige Übersetzungsprobleme zumindest benannt: Als einige Schwehrigkeit des Übersetzens gesagt haben / kan am meisten von der Übersetzung in gebundener rede verstanden werden / da man nicht allein an den verstand der worte / sondern auch an die Zahl / zwang und klang der Sylben oder wort=glieder gebunden ist. Zu geschweigen / daß viele Wörter in anderen Sprachen sind / sonderlich bey abhandlung alter Römischer geschichten / welche die Franzosen und Italiäner meist mit bioser Veränderung der Endigungen von den Lateinern entlehnen / die wir entweder auf teutsch gar nicht wohl ausdrucken / oder doch in den vers nicht bringen können. 230 Die Übersetzungsschwierigkeit berührt sich hier mit der Problematik des Geschichtsdramas. Die romanischen Dramen erscheinen sprachlich näher an den entsprechenden römischen Historiographien als die deutschen Übersetzungen. Viele Vokabeln basieren dort auf dem nämlichen Wortstamm. Diese sprachliche Nähe zum lateinischen Geschichtswerk ist dem deutschen Dramentext nicht möglich. Das macht nicht nur eine adäquate Übersetzung schwierig, weil Nuancen des Referenztextes nicht ausgedrückt werden können; sondern es entfernt sogar prinzipiell die deutsche Version von der historiographischen Überlieferung. 2 3 1 227 228

229

230 231

Bressand, >Salzthalischer Mayen=Schluß«, Bl. M2 r . Der Stand der >Übersetzungstheorie< ist freilich nur schwer anzugeben, weil von einer Theoriebildung auf diesem Gebiet im eigentlich Sinn noch nicht gesprochen werden kann. Aber es gibt eine recht intensive zeitgenössische Diskussion. Johann Ulrich König und Friedrich Rudolf Ludwig von Canitz nehmen neben Bressand als relativ prominente Dichter der Zeit daran teil: Vgl. hierzu die Paratexte in der CanitzAusgabe von König (kurze Bemerkungen dazu in: Niefanger 1995; Neuedition der Ausgabe: Canitz 1982). Typische »Probleme der Dramenübersetzung«, wie die Ubertragung fremder Konventionen und Verhaltensweisen, tauchen schon mit den ersten Ubersetzungsversuchen im 17. und 18. Jahrhundert auf und spielen gerade bei den Bühnenrealsierungen eine bedeutende Rolle; vgl. zu diesem Themenkomplex die weiterführende Bibliograhie Paul/Schultze (Hg.) 1991 und - als literaturtheoretischen Einstieg in die Problematik - Turk 1988 sowie Stolze 2 1 9 9 7 . Zur möglichen literaturtheoretischen und marktorientierten Funktion der ÜbersetzerVorreden im 18. Jahrhundert vgl. Graeber (Hg.) 1990, S. 10— 1 1 (Vorwort von Armin Paul Frank) u. S. 1 2 - 2 0 (Einleitung v. Wilhelm Graeber). Bressand, >SertoriusAn den Leser«), Daß mit diesen übersetzungtheoretischen Anmerkungen und der Übersetzung der

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Ich fasse noch einmal einige Punkte zusammen. Von einer Theater-Krise kann angesichts der geschichtsdramatischen Experimente um 1 7 0 0 generell eigentlich nicht gesprochen werden. Auch die These, daß, »wo immer gegen Ende des 1 7 . Jahrhunderts Theater gespielt wird, [ . . . ] die Tragödie aus dem Repertoire ausgeschlossen« 232 bleibe, ist — so allgemein formuliert -

nicht richtig. 2 3 3

Die Übersetzungen Bressands, der >Theodosius< von Günther und eine ganze Reihe weiterer Stücke wurden an Höfen und Schulen 2 3 4 gespielt. Selbst auf der Wanderbühne kann man vereinfachte Tragödien nach französischem Muster sehen. 235 Krisendiagnosen wie die oben referierte These setzen eine teleologisch angelegte Literaturgeschichte voraus. Sie hat schon vor der literaturwissenschaftlichen Analyse einen solchen Dramentypus 2 3 6 im Auge, wie er sich erst im 1 8 . Jahrhundert mit Gottsched, Lessing und anderen durchsetzt. Einer solchen Literaturwissenschaft entgehen die interessanten Übergangsphänomene

um

1 7 0 0 , die frühen Übersetzungen der haute tragedie zum Beispiel oder die spätbarocke Tragödie Günthers. Bressands Beteiligung an beiden Dramenformen zeigt, daß die deutsche Barocktradition und die fiir das >Drama der Aufklärung < so wichtige Tradition der französischen doctrine classique nicht unbedingt als Gegensätze und auch nicht als sich ablösende Modelle teleologisch gedacht werden können. Die Zwischenstellung Günthers kann man, erst recht, wenn

232 233

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Corneille-Dramen auch die theatralische Konvention als zentrales Problem berührt wird, zeigt sich an der selbstverständlichen Übertragung der Prinzipien der doctrine classique (Versform, Fünfaktigkeit, Einheiten, angemessene Sprache etc.). Zur Funktion der theatralischen Konvention in Drameniibersetzungen vgl. Turk 1988 und Turk 1990. Alt 1994, S. 4 1 . Auch Aussagen wie die folgende können — meiner Meinung nach — als überholt gelten: »Gottscheds erste regelmäßige Tragödie >Sterbender Cato< ist die einzige aus den ersten drei Jahrzehnten nach 1700. Was sonst in die Nähe eines Trauerspiels oder eines ernsthaften historischen Schauspiels kommt, wird bestfalls als Oper konzipiert.« (Steinmetz 1987, S. 28). Am Breslauer Magdalenengymnasium werden etwa viele Stücke der schlesischen Barocktragödie sowie Corneilles >Polyeuctus< und >Cid< gegeben; vgl. Gajek 1997, S. 57· Vgl. Brauneck, Bd. 2, 1996, S. 350. Vgl. etwa: »Tragödie der Aufklärung« (Alt 1994, Titel), »Das Drama hohen Stils«, (Rochow 1994, Titel), »Dramaturgie der Bewunderung« (Albert Meier 1993, Titel). In praktisch allen Untersuchungen zur Tragödie des 18. Jahrhunderts wird betont, daß es sich bei der Tragödie seit Gottsched »um einen fundamental neuen Ansatz« handele (Albert Meier 1993, S. 23). Die Erträge der genannten Arbeiten für das >Drama der Aufklärung« sollen mit dieser generellen Kritik keineswegs geschmälert werden. Ein genauer Blick auf die Übergangszeit um 1700 relativiert aber zumindest jenen Einschnitt, der gerne mit Gottscheds und Lessings Literaturtheorie und Theaterpraxis gesehen wird. Zum allmählichen Übergang von der Barockzeit zur Aufklärung vgl. Niefanger 1995 und 2001a.

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man nicht nur sein Drama im Blick hat, ähnlich sehen.237 Die harte Grenzziehung zwischen dem Theater um 1700 und dem Drama der Aufklärung scheint mir eher einer durch die Polemik Gottscheds bestimmten Sicht auf die Übergangszeit zu entsprechen. Auffällig sind um 1700 die verschiedenartigen Versuche zur Dramatisierung der Geschichte, die sich mehr und mehr von theologischen Deutungskonzepten lösen. Die Dramen realisieren in vielen Fällen ein Nebeneinander zweier Geschichtsmodelle. Diese zeigen sich eben nicht nur im geschichtlichen Nacheinander verschiedener Dramentypen, sondern auch in den jeweiligen Dramen selbst; die Texte sind hier der Schnittpunkt divergierender historischer Diskurse. Das zeigt sich in den diskutierten Dramen jeweils anders: bei Weise vor allem in der deutenden Konfrontation zweier Szenen und im Verhältnis der Paratexte zum Haupttext oder in den letzten Sätzen des Stückes; bei Feind in den poetologischen Ausfuhrungen des Vorberichts und seiner Nähe zu den Klatsch-Relationen der Zeit; bei Reuter in der Allusion auf barocke Titel und in der zeitgeschichtlich deutbaren Konvertierungsszene; bei Günther schließlich vor allem im dialogischen Resümee zweier Protagonisten. Die kontrastive Darstellung barocker Vorstellungen von Historie und einer schon frühaufklärerisch wirkenden Ereignisgeschichte und Historiographie,238 das allmähliche Aufweichen der Exempel-Struktur von Historie also, gelingt u. a. durch die Umstellung einer streng teleologisch ausgerichteten Tragödienform auf eine mehr oder minder lose Szenenfolge, durch das offensichtliche Spiel mit barocken Formen (Titel, historische Verweise, ähnliches Vokabular etc.) und durch die (auch karikierende) Einbeziehung barocken Theaterpersonals (Märtyrer, Narr, Tyrann, allegorische Figuren). Wesentlich für den Ereignischarakter der dramatisierten Geschichte mag dann auch der Rekurs auf Zeitgeschichtliches bei Reuter, Weise und Feind bzw. auf zeitgeschichtliche Probleme bei Günther sein. Die z.T. grotesken Veränderungen der Geschichtsüberlieferung im Zuge der zunehmenden Profanisierung der Historie kommen in den Dramen selbst zur Sprache. Deshalb ist die Geschichte in ihrer pervertierten Nebenform als Klatsch-Geschichte mehr oder minder ausführlich der Gegenstand fast aller hier diskutierten Texte. Mit der Aufnahme und ausführlichen 237 238

Vgl. den genannten Sammelband Stuben (Hg.) 1997. Das neue Geschichtsdenken deutet sich nicht nur in poetischen Texten an, sondern findet sich natürlich in erster Linie in der >kritischen< Literatur, wie etwa in den ersten Bänden der >Monats-Gespräche< ( 1 6 8 8 - 8 9 ) v o n Christian Thomasius. »Bey wahrhafftigen Historien«, schreibt er, »braucht der Historicus keine Kunst etwas zu erfinden, sondern nimmt die Geschichte wie er sie antrifft, und befleißiget sich nur in der Beschreibung seinen Verstand sehen zu lassen, daß er sie nemlich in guter Ordnung mit zierlichen jedoch deutlichen Worten beschreibe.« (Thomasius 1970, S. 109) Diese strenge Poetik der Geschichtsschreibung setzt Thomasius von seiner Romanpoetik ab, die größere Abweichungen vom Geschehen zuläßt.

255

Thematisierung von Überlieferungsmechanismen in die dramatisierte Historie geraten die Theatertexte um 1700 natürlich keineswegs in die Krise. Im Gegenteil: das Abweichen von der barocken Staatstragödie zwingt — wie gezeigt - zu produktiven Experimenten.

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6. Die Wirkung der Geschichte: neue theoretische Ansätze im 18. Jahrhundert

Dreimal, am 15., 26. und 27. Oktober 1757 wurde der Leipziger Professor Johann Christoph Gottsched zum Kulturgespräch zu seiner Majestät, dem Preußenkönig Friedrich II. gebeten. Angesichts der außerordentlichen persönlichen Ehre und der unwiederbringlichen Chance, die deutsche Kunst, Sprache und Poesie gegenüber der französischen verteidigen zu dürfen, »konnte« Gottsched »nicht umhin, untertänigst zu gehorsamen.«1 Hier schien sich ihm die große Chance zu bieten, seine Literaturreformen mit einer institutionalisierten Staatsmacht zu verbinden. In Friedrich II. hatte er offenbar jenen Monarchen »gefunden«, der - wie es in der >Opitz-Rede< (1739) schon heißt — »selbst den Witz gekannt und geliebet und durch eine königliche Freigebigkeit« aufmuntern könnte.2 Die Dokumente über seine beiden Versuche, die deutsche Kultur am französischen Hof in Berlin zu stärken, sind leider sehr spärlich. Doch läßt sich feststellen, daß Gottsched offenbar keinen großen Erfolg hatte — trotz vorgetragener Übersetzungsproben, präsentierter Namenslisten und einer Menge panegyrischer Lyrik. Friedrichs Vorliebe für die feinere französische Zunge blieb oder nahm noch zu; das gilt wohl auch für das Geschichtsdrama. »Vom deutschen Theater möchte ich Ihnen lieber gar nichts sagen«, schimpft Friedrich nur wenig später in seinem — fur viele deutsche Dichter höchst ärgerlichen — offenen Brief >Uber die deutsche Literatur< (1760). 3 Die Gesprächsakten dokumentieren indes — so kann man nach einer kurzen Einsichtnahme jedenfalls vermuten — ein gewisses Interesse am Geschichtsdrama bei Friedrich II. und Gottsched. Denn die angesprochenen Namen zeugen von einer engen Verflechtung von Geschichte und Poesie, Politik und Beredsamkeit im Denken der beiden Gesprächspartner und ihrer Zeitgenossen. Nach Aristoteles werden die Rationalisten Descartes und Malebranche, dann Locke, schließlich Leibniz und Wolff genannt. Hervorgehoben werden außerdem zeitgnössische Historiker wie Bünau oder Mascov sowie einige Theologen wie etwa Mosheim aus Göttingen. Die Unterredungen handeln schließlich von »allerlei gelehrte[n] Sachen, sonderlich den berühmtesten französischen Tragö-

1

Gottsched, zit. n. Steinmetz (Hg.) 1 9 8 5 , S. 2 4 .

2

Gottsched 1 9 7 2 , S. 2 3 o f . ; vgl. auch Krebs 1 9 8 9 , S. 1 3 1 .

3

Friedrich II. von Preußen 1 7 8 0 , S. 64 (>Über die deutsche LiteraturPanthea< vorzulegen, ist ebenfalls nicht überliefert. Diese erste deutschsprachige Tragödie, die aus der Feder einer Frau stammt, kann immerhin als eine Art Fürstenspiegel gelesen werden. Um zwei der genannten Gesprächsthemen geht es in den folgenden systematischen Überlegungen zum Geschichtsdrama etwa zwischen 1 7 3 0 und 1770: um die neue Geschichtsschreibung und um die doctrine classique. Auf beidem fußen nämlich die hier erläuterten geschichtsdramatischen Modelle. Sie sind einerseits von den im letzten Kapitel behandelten Experimenten der Übergangszeit um 1700 und andererseits von Konzepten abzugrenzen, die auf den kommenden Historismus vorausweisen (etwa Goethes >GötzAufklärung< als Epoche, geistige Strömung, Denkweise des 18. Jahrhunderts und als Ensemble literarischer Texte dieser Zeit »plurali-

4

Gottsched, zit. n. Steinmetz (Hg.) 1 9 8 5 , S. 3 3 .

5

V g l . Steinmetz (Hg) 1 9 8 5 , S. 2 8 2 . In Geliert kann man die gefühlsbetonte, empfindsame Gegenfigur zu Gottsched im frühen 1 8 . Jahrhundert sehen. D e m Gottschedschen Regeltheater und seiner sächsischen Verlachkomödie steht sein Konzept des weinerlichen Lustspiels gegenüber.

6

Gottsched, zit. n. Steinmetz (Hg.) 1 9 8 5 , S. 3 2 .

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stisch«7 in Erscheinung tritt, verwundert das Nebeneinander verschiedener Varianten geschichtsdramatischer Dichtung kaum. Trotzdem scheint mir eine gemeinsame wirkungsästhetische Vorstellung vom Geschichtsdrama vorzuliegen. Dieses Konzept kann freilich nur vage umrissen und in einigen spezifischen Varianten angedeutet werden. So werden hier die Ansätze von Ayrenhoff, Blaufus, Cronegk, Weiße oder anderen nicht eigens behandelt. Ich orientiere mich an den bekannteren Namen; zum Sonderfall Klopstock8 folgt später eine eigene Fallstudie. Nicht sinnvoll ist das Zugrundelegen einer (auch nur implizit suggerierten) literaturgeschichtlichen Teleologie, die mehr enthält als nur eine — der Sache nach vielleicht eher kontingente - zeitliche Einordnung. Vermieden werden soll also die Darstellung einer sich im 18. Jahrhundert entfaltenden Gattung, die etwa bei Gottsched anfangen und bei Lessing, Goethe oder Schiller ihren Gipfel erreichen könnte.9 Denn die Konstitituierung einer fortschreitenden Entwicklung des Geschichtsdramas im 18. Jahrhundert müßte von einem Modell ausgehen, daß sich qualitativ oder quantitativ durchsetzt. Ein solcher Fall wird ja fur das Drama der Aufklärung insgesamt konstatiert. So sieht Steinmetz in »Lessings Drama«, vor allem wohl in seiner Version des bürgerlichen Trauerspiels, die »Vollendung und Kritik aufklärerischer Denk-, Sozial- und Dramenstrukturen.«10 Weitere Forschungsbelege ließen sich mühelos anfuhren.11 Ein dominierendes Modell oder auch nur eine überragende dichterische Gestalt, die wesentlich mit ihren Geschichtsdramen identifiziert wird, liegt in der deutschen Aufklärung aber nicht vor, auch wenn es an einschlägigen Theatertexten bedeutender Autoren des 18. Jahrhunderts wahrlich nicht mangelt. Während Goethes >Götz< als Modelltext für das Geschichtsdrama im 19. Jahrhundert wirkt, 12 kann für das »Zeitalter der Aufklärung« 13 weder Gottscheds >CatoCanutHenzi< oder Klopstocks >HermannGötz< und den Geschichtsdramen der deutschen >Klassik
Wallenstein< usw.) wird für das 1 9 . Jahrhundert häufig eine > Verfallsgeschichte« der Gattung beschrieben: vgl. etwa Sengle ' 1 9 7 4 oder Paul 1 9 7 4 ; hierzu vgl. Teil I. 13

Schneiders 1 9 9 7 (Titel).

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ausdrücklich angestrebt wird. 1 4 Die Unterschiedlichkeit der genannten Dramen läßt auch keine aufeinander aufbauende Entwicklung erkennen, sondern diese repräsentieren jeweils verschiedene Möglichkeiten einer wirkungsästhetisch ausgerichteten Geschichtsdramatik im 18. Jahrhundert. Das Geschichtsdrama der >Aufklärung< schreibt — so die These — als wesentliches Merkmal der dargestellten Geschichte und ihrer Deutung im Dramentext eine appellative Funktion zu. Die verschiedenen Dramen sind zwar keine isolierten Versuche, denn vielfältige Bezüge zwischen ihnen lassen sich in formaler und stofflicher Hinsicht finden, doch stellen sie vornehmlich jeweils eigenständige Modifikationen eines französischen Modells dar und grenzen sich von ihm mehr oder minder ab. Dieses Modell beruht nicht auf einem Mustertext sondern auf den Bestimmungen der doctrine classique, auf ästhetischen Normen also, die vornehmlich in expositorischen Texten formuliert werden. Dieses Modell, seine deutschen Exemplifikationen, Variationen und Gegenmodelle sollen im folgenden vorgestellt werden. In den Fallstudien der nächsten Kapitel 1 5 werden sie dann anhand einzelner Dramen und Dramengruppen (von Gottsched, Klopstock und Lessing) ausfuhrlicher entfaltet.

Geschichtsdrama im Kontext der doctrine classique Ein französisches drame historique16 wird meist erst fur die Romantik konstatiert. 17 Vorläufer sieht man in der Regel schon im späten 18. Jahrhundert. Häufig finden sich französische Geschichtsdramen im 19. Jahrhundert. 18 Als programmatischer Schlüsseltext kann Stendhals >Racine et Shakespeare< (1823/ 25) 1 9 gelesen werden. Ein wichtiges Moment, das die Konjunktur der historischen Sujets zweifellos bedingt hat, ist, wenn man so will, die Geschichte selbst. Die Französische Revolution »suscite les themes historiques«,20 wie es

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Vgl. etwa das berühmte Vorwort zum >Sterbenden Cato< von Gottsched. Hier wird das Stück ausdrücklich als »neues Muster« (S. 13) vorgestellt. Vgl. Kapitel II, 7, II, 8 und II, 9. Zum Begriff: Blüher 1987, S. 168. Amey 1995 verwendet den mehr auf die Auffuhrung bezogenen Begriff theatre historique. Vgl. Blüher 1987, S. 168 — als kritische Bestätigung des Befundes — und die auch dort genannten Arbeiten Trothain 1923 und Descotes 1955. Dies entspricht ja auch der gängigen Auffassung vom deutschen Geschichtsdrama. Stendhals Texte (EA: 1 8 2 3 und 1825) enthalten neben seiner Romantik-Theorie die Forderung nach einer strikten historischen Abbildung des Geschehens, die wichtiger sei als die Einhaltung klassischer Forderungen (Einheiten usw.). Amey 1995, S. 438.

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in einem neueren französischen Theaterlexikon etwas deterministisch heißt. 21 Als maßgebliches Beispiel wird in diesem Zusammenhang in der Regel die >tragedie nationale* >Charles I X ou L'ecole des rois< (1789) von Marie-Joseph Chenier genannt — ein Stück, das die Ereignisse der Bartholomäusnacht dramatisiert. Es hat sich eingebürgert für französische Stücke dieser Art die Gattungsbezeichnung >fait historique< zu verwenden.22 Natürlich trifft man auch in der Blütezeit des französischen Theaters auf historische Themen: Corneille >Le Cid< (1637), >Sophonisbe< (1663), >Attila, roy des Huns< (1667), Racine >Alexandre le Grand< (1665), >Britannicus< (1669) usw. Ja, »de meme, la tragedie du XVII e siecle franfaise puise la plupart des ses sujets dans l'histoire.« 23 Doch hat in der romanistischen Forschung die Behandlung der historischen Themen nie ein ähnlich großes Interesse hervorgerufen wie die Baustrukturen, Normen und die Sprache der großen Dramen der französichen Klassik. 24 Eine gewichtige Rolle hat die Aufnahme historischer Sujets indes in der zeitgenössischen Querelle du Cid (seit 1637) gespielt. Zur Diskussion stand dort die vraisemblance (Wahrscheinlichkeit) der Handlungen auf dem Theater. Sie wird vor allem in der von Richelieu beauftragten normsetzenden Stellungnahme der Akademie 25 gefordert und in der Folge zum festen Bestandteil der doctrine classique. Noch die spätere deutsche Diskussion über die >Wahrscheinlichkeit< (etwa im Literaturstreit zwischen den Schweizern und Gottsched) kann durchaus auf Positionen der Querelle du Cid bezogen werden. 20 Mit vraisemblance ist nicht so sehr die naturgetreue und historisch > richtige* Darstellung gemeint, als vielmehr eine angemessene Realisierung des Geschehens (Stichwort hier: bienseance, Schicklichkeit), die sich an den Vorgaben des gesellschaftlichen und politischen Systems zu orientieren hat. 27 Ein Kernsatz des Lehrgedichts >L'art poetique* (1674) von Nicolas Boileau lautet deshalb: Jamais au Spectateur n'offrez rien d'incroyable. Le Vrai peut quelquefois n'estre pas vraisemblable. 28

21

Es kann sich dabei etwa auf Marie-Joseph Cheniers einschlägige Forderungen in >De

22

V g l . etwa Jürgen G r i m m u.a. (Hg.) 4 i 9 9 9 , S. 2 3 1 .

la liberie du theatre* ( 1 7 8 9 ) berufen. 23

A m e y 1 9 9 5 , S. 4 3 8 .

24

V g l . Theisen, 3 i 9 7 i , S. 7 8 - 1 2 2 und Jomaron (Hg.) 1 9 8 8 , Bd. 1 , S. 1 4 3 - 2 3 3 (Jomaron/Scherer: >L'ceil du princegrößten Malers der Antike< begründet. Die »lecture de cet excellent historien« 30 garantiert gewissermaßen die vraisemblance der Darstellung; die imitatio auctoris bestätigt also die Einhaltung des freien Gestaltungsrahmens. Der Hinweis auf Tacitus wäre als bloßer Quellenbeleg unterbewertet; er ist gleichfalls Versicherung des gemeinsam mit dem Publikum eröffneten Horizonts: Racine geht davon aus, daß Tacitus als ein »auteur« angesehen werden kann, »qui [...] bien est entre le mains des tout le monde.« 37 Nur insofern erlangt er Lizenzen für die poetische Gestaltung des historischen Stoffes. Daß Racines zweites Vorwort mit seiner Tacitus-Legitimation auch auf die quereile des anciens et des modernes reagiert, braucht kaum eigens erwähnt zu werden. Die genaue Verankerung der Personenengestaltung des Stückes im antiken Text und die formale Orientierung an klassischen Idealen, wie sie in der ersten

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Racine, >BritannicusBritannicusSeconde preface«): »Freilich hatte ich nach Vorbildern gearbeitet, die mich bei dem Gemälde, das ich vom Hofe Agrippinas und Neros geben wollte, ganz besonders unterstützt haben. Ich hatte meine Gestalten bei dem größten Maler des Altertums, nämlich Tacitus, kopiert.« (Ubers, v. Barbara Mitterer).

35

Das Verhältnis klassischer französischer Theatertexte (u.a. des >BritannicusBritannicusSeconde preface«): »die Lektüre dieses hervorragenden

37

Racine, >BritannicusSeconde preface*): daß Racine als ein »Autor« angesehen

tus behandelt Stackelberg i 9 6 0 , S. 3 8 6 — 4 0 0 . Geschichtsschreibers« (Ubers, v. Barbara Mitterer). werden kann, »dessen Werk [ . . . ] jeder in den Händen hält«.

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Vorrede ausfuhrlich dargelegt werden, 38 gestatten eine in vieler Hinsicht moderne — nämlich unpolitische — Gestaltung des Nero-Stoffes. So wird zwar der grausame Kaiser auch als Herrscher gezeigt, es werden vornehmlich aber private Auseinandersetzungen auf die Bühne gebracht: »Neron est ici [...] dans sa famille.« 39 Mit dem Verdikt der vraisemblance hängt also auch die Gestaltung des (oder der) Helden ab. Und in diesem Punkt manifestiert sich — noch einmal an die querelle erinnernd — der vielleicht größte Unterschied zur Antike. Die doctrine classique schreibt das aristotelische mediocritas-V t'mzip4° nicht mehr verbindlich vor, sondern verlangt fiir die haute tragedie vor allem angemessene, also >große HeldenBritannicusDiscours de la tragedie< zu begründen, wenn er neben den aristotelischen Mitteln der Kartharsis auch die >Bewunderung< des Helden 42 einführt. Dabei verbietet die bienseance allerdings die Darstellung allzu extremer Taten und körperlich gezeigter Leidenschaften. Es bedarf kaum des Hinweises, daß die deutsche Theaterdiskussion der Frühaufklärung sich explizit auf die doctrine classique bezieht und daß sie damit in Europa keineswegs alleine steht: in England (Addison), in Italien (Riccoboni), in Spanien und im Frankreich des 18. Jahrhunderts (Voltaire) werden klassizistische Theatermodelle diskutiert. 43 Gottscheds Bemühungen um eine neue Orientierung des Theaters im Sinne der doctrine classique kommen in dieser Hinsicht nicht verspätet. Vor allem die Lehre von der Vernünftigkeit der Anlage, den drei Einheiten 4 4 der Fünfaktigkeit der Tragödie, der Bevorzugung des Alexandriners als heroischem Vers des Trauerspiels, der Ständeklausel, schließlich die Wiederaufnahme der Horaz-Formel »aut prodesse volunt aut delectare poetae«45 und auch die (unterschiedlich interpretierte) Wahrscheinlichkeits-

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Vgl. Racine, >BritannicusPremiere prefaceBritannicusPremiere preface«): »Nero erscheint hier [...] in seiner Familie«. 4 ° Der Idealtyp des tragischen Helden ist ein >gemischter CharakterPoetikunite de temps, unite de lieu, unite de l'actionEpistula ad Pisones. De arte poeticaplaire et instruireAufklärung< relevant wird, ist die im 18. Jahrhundert sich entwickelnde neue Historiographie. 40 Sie bezieht Aspekte des Rezeptionsstandortes (der >PerspektiveFortschritt< und >Entwicklung< bedacht wird, (3) vom Denken in einheitlichen Saecula, das sich an den einzelnen Jahrhunderten 50 orientiert, (4) vom Bewußtsein einer Gleichzeitigkeit des (räumlich sichtbaren)51 Ungleichzeitigen, (5) von der Lehre der »historischen Perspektive« 52 und schließlich (6) von der Erfahrung der eigenen Zeit als Übergangszeit. Mit dem neuen Zeitbewußtsein etabliert sich auch eine neue Sprechweise über Geschichte. Im Laufe des Jahrhunderts wird der alte Topos

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So schon Winterling 1955, vgl. S. 1 - 3 . Er behandelt Dramen von Gottsched, Bödmet und Johann Elias Schlegel. Koselleck 1987, Titel; vgl. auch den oft zitierten Schlüsselbegriff des Beitrags: »Schwellenzeit« (S. 273), der das Prozeßhafte des Übergangs markiert; auch spricht man heute von einer >ersten Modernen Häufig zitiert wird in diesem Zusammenhang auch der ursprünglich nur auf den Bedeutungswandel politisch-sozialer Begriffe bezogene Ausdruck »Sattel-Zeit« (Koselleck 1967, S. 82, 9 1 , 95). Zum neuen Geschichtsbewußtsein im 18. Jahrhundert und seiner Relevanz für das Geschichtsdrama vgl. auch Teil 1 der Studie. Zum folgenden vgl. besonders Koselleck 1987 und ' 1 9 8 4 , S. 3 8 - 6 6 . Koselleck 1987, S. 278, 280. Dieses Denken setzt sich schon um 1700 durch, vgl. etwa Gregor Andreas Schmidt 1697; hierzu Münch 1999, S. 1 3 - 2 5 . Die »Erschließung des Globus« (Koselleck 1987, S. 279) öffnet den Blick auf unterschiedliche Kulturstufen, die schon seit Anfang des Jahrhunderts als (fiktiv ausgestaltete) Vergleichsmomente präsentiert werden können; populär in Defoes Roman > Robinson Crusoe< (1719), Schnabels >Insel Felsenburg< (1731/32), in dem >Neuen Menoza< von Lenz (1774, nach dem Briefroman >Menoza eller en asiatisk Prinds< von Pontoppidan) oder in Forsters >Reise um die Welt< (1777), greifbar etwa auch in der französischen >Encyclopedie< ( 1 7 5 1 - 1 7 8 0 ) Diderots und d'Alemberts. Koselleck 1987, S. 279.

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von der Historia Magtstra Vitae, also der Geschichte als Lehrmeisterin des Lebens, allmählich ersetzt durch den Gebrauch des Kollektivsingulars die Geschichte. 53 Ausgedrückt ist mit dieser semantischen Neuakzentuierung des Historischen auch die Uberzeugung, daß die Einmaligkeit und Unwiederholbarkeit der geschichtlichen Begebenheit in einer ganz anderen Weise didaktischen Zwecken dienen kann, als man es vor der >Sattelzeit< glaubte. 54 Weniger das Auffinden wiederkehrender Ereignisfolgen als vielmehr die Kenntnis der einzigartigen Struktur der Geschichte (ihrer Wirkungen, ihrer Unberechenbarkeit usw.) wird zum didaktischen Ziel. Für die spezielle Geschichtspräsentation des Dramas scheint vor allem das oben genannte fünfte Kriterium, also der Geschichtsperspektivismus, von besonderem Belang. Was ist damit genau gemeint? Im weitgehend säkularisierten Denken des 18. Jahrhunderts wird die objektive Erfassung der Geschichte prinzipiell in Frage gestellt. Mit der Entdeckung des erkennenden Subjekts in der Frühaufklärung stellt sich nämlich auch in der sich etablierenden Geschichtswissenschaft die Frage nach der wahrnehmenden Instanz. Der subjektive Standort des Betrachters in der Geschichte gestattet nur die Darstellung einer historischen Perspektive und keine objektive Sicht der Geschichte. Das Erkenntnisinteresse teilt sich folglich in vernunftgeleitete Untersuchungen der Struktur der Geschichte und in empirisch gestützte perspektivische Blicke auf einzelne Ereignisse. Beides fällt nicht zusammen; das eine dient aber dem methodischen Zugriff des anderen und schafft Voraussetzungen für die Sinnbelegung der in den Blick genommenen Historie. Vernunftwahrheiten und historisches Erkennen sind auch im Bereich des Geschichtlichen zu trennen. Die Standortbestimmung des Historikers ist insofern kein Schritt zurück in eine nunmehr subjektive Geschichtssicht, sondern die Voraussetzung fiir eine reflektierte Historiographie. Mit der Einsicht in den historischen Perspektivismus verbindet sich die Auffassung, daß alle historischen Darstellungen von der Vorauswahl und Präsentation des selbst von vielfältigen Diskursen und sozialen Bedingungen bestimmten Historikers abhängen. 55 Jetzt sei »es akzeptabel«, so Reinhart Koselleck, »daß von den gleichen Ereignissen verschiedene Darstellungen gleich wahr sein« können. 56 »So findet sich im 18. Jahrhundert«, resümiert Ulrich Johannes Schneider, »der Zweifel an der historischen Erkenntnis formuliert, der seinen Anstoß daran nimmt, daß alles historische Wissen auf Nachrichten basiert, auf Zeugenbericht, auf Fremderfahrung also.« 57

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V g l . Koselleck ^ 9 8 4 , S. 3 8 - 6 6 . V g l . Koselleck 3 i 9 8 4 , S. 49; auch die Geschichte ist didaktisch nutzbar! V g l . Koselleck 1987, S. 279. Koselleck 1987, S. 279. Schneider 1986, S. 1 1 7 .

266

Mit dem Perspektivismus ist die Bedingtheit wissenschaftlicher Annäherung an die vergangene Zeit konstatiert. Historische Wahrheit ist kein absoluter Wert sondern ein gradueller. Der Historiker Johann Jacob Mascov spricht 1726 von einem »möglichen Grad von Gewißheit«,5® der nur erreichbar sei. Und das widerspricht keineswegs Voltaires »berühmter Forderung«, 59 der Historiker möge sich möglichst nicht korrumpieren lassen.00 Auch fur Zedlers >Universal Lexicon< besteht »überhaupt ein Zweiffei, ob einige Gewißheit in der Historie zu haben sey«. 61 Es betont schon 1735 — ganz auf die Diskurse des Empirismus und der neuen historischen Wissenschaften eingehend — sowohl die Perspektivität als auch die Medialität 62 >der< Geschichte. Wenn nun andre etwas zeugen, oder wenn wir selber etwas aufzeichnen, das in der That geschehen ist, so wird das Historie genennet. Die Historie ist also nichts anderes als Erfahrungen, welche wir von anderen bekommen, und wegen ihres Zeugnisses davor halten, daß sie wirklich sind. 63

Johann Martin Chladenius, der vielleicht wichtigste Geschichtstheoretiker der >AufklärungHistoire de Charles XII< aus dem Jahr 1 7 3 1 . 58

61 62

63

64

Zedier, Bd. 13, 1735, S. 281. V g l . Knape 1984, S. 14: »Geschichtliche Ereignisse werden [in Zedlers »Universal LexikonScienza nuova< (vgl. Vico 1990), die später u.a. von Herder, Hamann und Goethe, Mitte des Jahrhunderts aber wenig rezipiert wurde. Zedier, Bd. 13, 1735, S. 281 (vgl. 2 8 1 - 2 8 6 ; genannt und zitiert werden Autoren wie Thomasius und Meckes). Chladenius 1752, Bl. b3 r f.

267

Principiis« nicht widersprechen, muß »aus den besonderen Umständen, und sorgfältigst aufgesuchten und untersuchten Particularitäten« sowie aus der »Zusammenhaltung verschiedener Zeugnisse, und aus der speciellen Kenntniß der Geographie, Chronologie und Antiquitäten« entwickelt werden.05 Diese Anweisung enthält im Prinzip schon die Regeln neuzeitlicher Historik und ihrer Verfahren des Quellenbefunds (mit den drei Teilen: Heuristik, Kritik, Interpretation). Selbst die rhetorische Qualität der Historiographie wird bemerkt. So argumentiert Chladenius, den Blick auf die ältere Historiographie gerichtet, mit der Abhängigkeit der allgemeinen Geschichtswissenschaft von der Rhetorik; jede Rede historischen Inhalts sei ein »rechtes Gewebe von lauter Erzehlungen«. 66 Die Verflechtung von Rhetorik und Geschichtswissenschaft zeigt sich neben der deutlichen Einbeziehung der Historiographie in den literarischen Diskurs 67 - auch in der Geschichtshermeneutik, die Chladenius und andere im 18. Jahrhundert zu entwickeln beginnen.68 Schon hier scheint sich die Einsicht zu manifestieren, daß »die Geschichtswissenschaft eine Textwissenschaft ist - in der Mehrzahl ihrer Materialien und in ihren Hervorbringungen.« 69 Dabei kann sich die Geschichtshermeneutik auf eine recht große Popularität des hermeneutischen Diskurses stützen. 70 »Das Interesse an den Methoden der Ermittlung des >wahren< Sinnes von Text oder Rede«, kann Bühler konstatieren, »war [...] nicht nur bei Gelehrten verbreitet.« 71 In bezug auf literarische Texte kann er mit den Diskussionen um die »Lesarten«72 von Klopstocks >Messias< als etabliert angesehen werden. Lessings 19. >Literaturbrief< (1759) und Carl Friedrich Cramers >MessiasAllgemeinen Geschichtswissenschaft^ son-

65

Chladenius 1 7 5 2 , Bl. b4 v f. Eine Basis der hier in Kürze formulierten Geschichtshermeneutik von Chladenius ist neben der Vernunftslehre Christian Wolffs auch die auf Thomasius zurückgehende Vorurteilskritik.

66

Chladenius 1 7 5 2 , Bl. b2 v . Das Verfahren der Geschichtsschreibung wird mit einem Vokabular beschrieben, das an Positionen der (post-)modernen Historiographie-Kritik erinnert. Die Gewebe-Metapher findet sich aber auch schon in der Frühen Neuzeit, etwa - wie gezeigt - bei Locher ( 1 4 9 5 ) ; vgl. Kapitel II, 1.

67

V g l . Vierhaus 1 9 7 6 , insbesondere S. 4 2 5 : »Überhaupt empfiehlt es sich, die G e schichtsschreibung, vor allem bevor sie zunehmend fachwissenschaftlichen Charakter annahm, im Zusammenhang der allgemeinen Literaturgeschichte zu untersuchen«.

68

A l s Überblick über die Hermeneutik des 1 8 . Jahrhunderts vgl. den Sammelband:

69

Fulda 1 9 9 6 , S. 9.

70

V g l . Muhlack 1 9 9 1 , S. 2 8 2 - 3 4 6 (Kapitel: Historische Interpretation).

Bühler (Hg.) 1 9 9 4 und Bühler/Madonna (Hg.) 1 9 9 3 .

71

Bühler (Hg.) 1 9 9 4 , S. 1.

72

Lessing 1 9 8 5 f r . , Bd. 4 ( 1 9 . >LiteraturbriefSehepuncktSehepuncktSehepuncktePersern< des Aischylos bestens bekannt: vgl. Gottsched 4 i 7 5 i , S. 604 (>Critische Dichtkunst Χ , I, § 1). 12 Zu Gottscheds speziellem Handlungsverständnis in seiner Dramentheorie und im >Cato< vgl. Unger 1993, S. 1 7 - 1 1 4 ; zu unterschiedlichen Handlungsbegriffen in der unmittelbaren Cato-Rezeption vgl. Heydebrand 1972, S. 5 5 3 - 5 6 9 . 13 Turk (Hg.) 1992, S. IX (>EinleitungCritische Dichtkunst« Χ , I, § 18).

17

Gottsched

4

i 7 5 i , S. 6 i 4 f . (»Critische D i c h t k u n s t Χ , I, § 18).

i 7 5 i , S. 6 1 5 (>Critische D i c h t k u n s t Χ , I, § 18).

291

kein. 18 >Wahrscheinlich ist also kein absoluter Wert, sondern eine relationale Bestimmung. Zum diskursiven Kontext sind vor allem sittliche Vorstellungen, die Bedingungen der Gattung (Geschichtsdrama usw.) und der aktuellen Inszenierung (Hoftheater, Schultheater usw.) zu rechnen. Die >Critische Dichtkunst räumt sogar ein, »daß eine Sache, die an sich unglaublich und unmöglich aussieht, durch den Zusammenhang mit anderen Begebenheiten, und unter gewissen Umständen, nicht nur möglich sondern auch wahrscheinlich und glaublich werden könne.« 19 Es kann insofern vorkommen, daß die Tragödien »oft noch wahrscheinlicher« seien als »die wahrhaftigsten Begebenheiten« und »noch lehrreicher, als die bloße Historie.« Die Erlaubnis zu Veränderungen der Realität begründet Gottsched mit der »allegorischen]« Funktion der Fabel im Stück. 20 Die Bestimmung der Lehrhaftigkeit über die Wahrscheinlichkeit und ihr Verhältnis zur Wahrhaftigkeit des historischen Geschehens dokumentiert die schon erwähnte Umwertung des aristotelischen Satzes über das Verhältnis von Dichtung und Geschichtsschreibung. Ich erinnere noch einmal: 21 Die moralische Wahrheit des Dargestellten und nicht die Wahrhaftigkeit zeichnet die Tragödie aus. Sie rückt an die Stelle des philosophischen Gehalts der Dichtkunst bei Aristoteles. Die adäquate Präsentation der moralischen Wahrheit auf der Bühne macht aber einen Rückgriff auf diskursiv bekannte - historische Fabeln sinnvoll. Denn das Geschehen auf der Bühne erscheint als wahrhaftige Historie. Einen Bruch mit der diskursiv erschlossenen Wahrscheinlichkeit wertet Gottsched deshalb als Fehler. Das Beharren auf den Einheiten zeigt, daß die Bestimmung der Gegenwärtigkeit der Bühne als Resultat einer an Konventionen gebundenen Theaterpraxis verstanden werden muß; das ändert jedoch nichts an der Radikalität dieser Vorstellung. Der größte »Unterschied« des Geschichtsdramas zur erzählten Geschichte, zur »bloße[n] Historie« liege in der Präsentation des Geschehens. Mit Historie meint Gottsched hier die Geschichtsschreibung »in todten Bildern auf

" 8 V g l . Wolff

3

19

Gottsched

i 7 5 i , S. 2 0 1 (>Critische D i c h t k u n s t V I , § 5).

20

Gottsched i 9 7 o f f . , Bd. 9/2, S. 4 9 6 (>Die Schauspiele, und besonders die Tragödien

4

1740/1990.

sind aus einer wohlbestellten Republik nicht zu verbannenAllegorie< in Gottscheds Tragödien-Modell. Im »rhetorischen Sinn« meine es ein fortgesetztes Verweisverhältnis »auf einen abstrakten Sinnzusammenhang.« Dieser sei der »jeweils relevante Teil des moralphilosophischen Systems« (Unger 1 9 9 3 , S. 57). Die Tragödie verweist zwar >allegorisch< auf die moralische »Hauptlehre«; sie ist aber gleichzeitig »ein Bild der Unglücksfalle, die den Großen dieser Welt begegnen« (Gottsched i 9 7 o f f , Bd. 9/2, S. 496). 21

V g l . Kapitel II, 6.

292

dem Papier« und nicht die Geschichte selbst. 22 Der Historiographie setzt er die »plurimediale« 23 Erscheinungsform der Tragödie entgegen. Sie bewirke die lebendigen Vorstellungen auf der Schaubühne: Alle ihre Helden leben. Ihre Personen denken, reden und handeln wahrhaftig. Es ist so zu reden, kein Bild, keine Abschilderung, keine Nachahmung mehr: es ist Wahrheit, es ist die Natur selbst, was man sieht und höret. 24

Und weiter unten: »Ich sehe niemals Comödien; ich sehe Könige und Helden auf der Schaubühne.« 25 Zugespitzt formuliert heißt das: Das Geschichtsdrama präsentiert in der Gegenwärtigkeit der Aufführung Geschichte, während die Historiographie, auf die sich das Geschichtsdrama notwendig beziehen muß, diese nur >nachahmtabschildertwie es eigentlich gewesen ist< (Ranke), sondern wie er annimmt, daß es geschehen sein könnte. Diese Skepsis gegenüber der Historiographie findet sich auch schon bei Gottsched. Die />rä'-historistische Position läßt in diesem Feld Ansichten zu, die in ihrer Radikalität erst wieder von Hayden White und der modernen Geschichtstheorie vorgebracht werden. Der »Geschichtschreiber« — und zwar ausdrücklich auch der antike — verfasse »Erzählungen« und dramatische Szenen, meint Gottsched: Er fuhrt seine Helden wohl gar redend ein, und läßt sie Dinge sagen, die sie zwar hätten sagen können, aber in der That niemals gesagt haben: wie wir in griechischen und lateinischen Scribenten häufige Exempel davon vor Augen haben. Dieser Zweifel ist es werth, daß er beantwortet werde. Ich sage also ftirs erste: nicht alles, was ein Geschichtschreiber thut; das thut er als Geschichtschreiber. Z. E. Er schreibt ja auch nach den Regeln der Sprachkunst: [...] Ein Geschichtschreiber kann freylich wohl auch moralisieren, und politische Anmerkungen in seine Erzählungen mischen. 27

Es gilt festzuhalten, daß Gottsched die spezifische Medialität der historischen Nachricht in seine Überlegungen miteinbezieht, daß Historiographien politisch und moralisch werten und daß Teile der Historiographien fiktional sind. 22 23 24 25 26 27

Gottsched i97off., Bd. 9/2, S. 496. Pfister 5 1 9 8 8 , S. 24 passim. Gottsched 19706?., Bd. 9/2, S. 496. Gottsched 1970fr., Bd. 9/2, S. 500. Lessing 1985fr., Bd. 6, S. 236 ( 1 1 . Stück). Gottsched 4 i 7 5 i , S. 99 (>Critische Dichtkunst II, § 7). 293

Er nennt sie »poetische Kunststücke«, die der Ausschmückung der trockenen historischen Nachricht sowie der politischen und moralischen Belehrung dienen. Erst die künstlerische Tätigkeit des Historikers fuhrt »seine Arbeit zur Vollkommenheit«.28 Aus Gottscheds Bestimmungen geht hervor, daß die h i storische Wahrheit< — zumindest für jeden, der nicht Augenzeuge des Geschehens ist — erst durch hermeneutische Operationen gewonnen werden kann. Die Historiographie präsentiert ihre Wahrheit immer nur als vermittelte, als fiktiv ausgestaltete,29 als gewertete und als gemäß den jeweiligen kommunikativen Anforderungen stilisierte. Gottsched differenziert freilich zwischen der vorgefundenen Geschichtsschreibung30 und einer wünschenswerten kritischen Historiographie, die nach den »Regeln der historischen Schreibart«, also geschichtslogisch31 verfahren muß. Einem »aufrichtigen Verfasser historischer Nachrichten« gesteht er nicht zu, »das geringste in den wahren Begebenheiten zu ändern, auszulassen oder hinzu zu setzen.«32 Insofern deutet sich auch in der >Critischen Dichtkunst schon ein neues Bewußtsein von Geschichte an.

Historische Wahrheiten über die >Parisische Bluthochzeit< Fritz Winterling ist zuzustimmen, daß Gottsched auch in seinen Geschichtsdramen, »die Quellentreue [...] als nahezu gleichberechtigte Regel zu den drei Einheiten« 33 sieht. Die in der Dramenpoetik Gottscheds eher implizit ausgedrückte Regel der möglichst strikten Orientierung am Historischen liegt wie schon erläutert34 - wesentlich an der engen Verknüpfung des Lehrsatzprinzips mit dem exemplarisch gesehenen historischen Stoff. In praktisch allen Vor28 29 30

31

32 33

34

Gottsched " 1 7 5 1 , S. 99f. Ein Beispiel hierfür sei Curtius: vgl. Gottsched 4 i 7 5 i , S. 100. Als besonders negative Beispiele werden die antiken Autoren Thykidides, Xenophon, Livius und Sallust genannt. Denn es erinnert an Rüsens Formel einer »wissenschaftskonstitutiven methodischen Rationalität« der Historiographie (1989, S. 18). Geschichtslogisch bezieht sich hier auf ein Textverfahren, das sich den Regeln des zeitgenössischen Geschichtsdiskurses über Historiographien unterwirft (vgl. Fulda 1999, S. 30 und Kapitel I, 1 meiner Studie). Gottsched 4 i 7 5 i , S. 100. Winterling 1955, S. 76. Winterling überträgt sein historistisches Geschichtsbild allerdings auf Gottsched: Er kritisiert, daß dieser »die Betrachtung dessen >wie es gewesen istSinn< der Geschichte ist wohl gemeint - kann ein Kriterium flir die Bewertung der Historientreue von Gottsched sein. >Quellentreue< ist bei Gottsched allenfalls als möglichst große Nähe zur herangezogenen historiographischen Darstellung zu verstehen. Vgl. Kapitel II, 6.

294

reden wird deshalb die Nähe zu den historiographischen Vorlagen betont und werden Abweichungen ausfuhrlich begründet. Besonders viel Wert wird auf die exakte Charakterzeichnung der Protagonisten gelegt. Das hat beim >Cato< etwa die Einbeziehung des Addison-Dramas zur Folge. 35 Und in der Vorrede zur >Panthea< seiner Gattin hebt Gottsched hervor, daß »die Charaktere [...] der Historie vollkommen gemäß« seien und »sogar viele Reden [...] fast nur aus dem Xenophon übersetzet« worden wären. 30 Das historiographische Verfahren des belegten Zitierens wird also furs Geschichtsdrama reklamiert. Eine solche Beteuerung der Historientreue kann man auch in der >SchaubühnenParisischen Bluthochzeit< lesen. Sie schließt insofern an Gottscheds kritische Äußerungen zur Geschichtsschreibung an, als dort nicht einfach die Übereinstimmung der Dramenhandlung mit der realen Geschichte betont, sondern auch die entsprechende Historiographie als Referenztext angegeben wird. Das Drama enthalte »nichts fremdes in sich [...], als was Thuan von den Umständen der ganzen Geschieht erzählet.« 37 Mit diesem Hinweis ist der Pflicht des Historiographen aber noch nicht Genüge getan: Auf Einrathen eines großen Kenners sind alle, oder doch die vornehmsten Stellen dieses großen Geschichtschreibers am Ende des Trauerspiels angehenget worden: damit niemand, dem etwa die Geschieht selbst nicht bekannt ist, denken dörfe, der Poet hätte die Sache weit verhaßter erdichtet, als sie sich in der That zugetragen. 38

Die >Parisische Bluthochzeit< ist Gottscheds einziges Stück mit historischen Anmerkungen. Der Nennung der Universalgeschichte von Jacques Auguste de Thou (Thuanus)39 folgt das aus der >PantheaVorrede< anschließend mit den »Regeln der Schaubühne«40 gerechtfertigt werden. Damit nicht genug,

35 36 37 38 39

40

Vgl. Gottsched, >Sterbender CatoVorredeDeutsche Schaubühne< V, 1744, S. 7 (>VorredeDeutsche Schaubühne< VI, 1745, S. X I * (>VorredeDeutsche Schaubühne< VI, 1745, S. X I * (>VorredeHistoire universelles (traduite sur l'edition latine, London 1734). >Deutsche Schaubühne< VI, 1 7 4 5 , S. XIII*. Diese Passage der >Vorrede< hatte Lessing im 63. >Literaturbrief< vor Augen, als er dem »Verfasser der Parisischen Bluthochzeit« vorhält, er erlaube Änderungen von der historischen Wahrheit nur, wenn sie die Anpassung an die Einheiten erfordere. Er verkennt dabei offenbar die politische Brisanz

295

auch das Buch Thuans muß gegen andere historiographische und dramatische Versionen 41 verteidigt werden — so, als ob auch hier noch eine Anfechtungsmöglichkeit gegen die historische Wahrheit des Stückes läge; es heißt, Thuans Text sei als Augenzeugenbericht geschrieben worden. Die »Mordgeschichte« habe der Verfasser »selbst in Paris erlebet, ja mit angesehen«. 42 Zur Beglaubigung des Geschehens werden schließlich noch zwei weitere Autoritäten herangezogen: Voltaires >HenriadeDeutsche Schaubühne< VI, 1 7 4 5 , S. X * . Das Epos >La Ligue ou Henri le Grand< erschien 1 7 2 3 . 1 7 2 8 brachte Voltaire eine Neufassung mit dem Titel >La Henriade< auf den Markt; sie wurde 1 7 5 1 ins Deutsche übertragen. Voltaires Exildichtung feiert den Protagonisten der >Parisischen Bluthochzeit< König Heinrich IV. (von Navarra). Voltaire wurde 1745 zum Historiographen Frankreichs ernannt und ein Jahr später in die Academie franjaise aufgenommen. 1748 folgte er dem Ruf Friedrich II. nach Potsdam. Zwar hat Voltaire, als die >Vorrede< 1 7 4 5 in der >Schaubühne< erscheint, noch nicht den Gipfel seines Ruhmes in Deutschland erreicht; er gilt gleichwohl seit dem Erscheinen seiner großen historischen Werke und den >Lettres philosophiques« als (kritische) Autorität in Frankreich, England und Deutschland. >Deutsche Schaubühne* VI, 1745, S. XIII*. Roland Krebs betont den im Stück deutlich werdenden Toleranz-Gedanken (vgl. Krebs 1989, S. 143)· Dieser wird freilich in Gottscheds einschlägiger >Religionseifer Religionseifen-Rede des Jahres 1725 noch relativ einfach, weil sie nur als ein Beispiel religiöser Exzesse genannt wird. Natürlich werden auch dort die grausamen Taten der katholischen Liga in Frankreich kritisiert. Aber schon die dem bekannten Gryphius-Gedicht >Thränen des VaterlandesReligionseiferVorrede< und die historischen Anmerkungen können davon nicht entbinden.

48

49

50 51 52 53

Eine ausgewählte Sammlung historischer Dokumente, Quellen und Berichte zur Bartholomäusnacht ist heute leicht zugänglich: Mieck (Hg.) 1969. Vgl. Gryphius 1968, S. 7. Dort werden die mit Leichen verstopften Flüsse beschrieben. »Durch die Schantz und Stadt / rinnt allzeit frisches Blutt«, heißt es u.a. in dem Gedicht. Gottsched i97off., Bd. 9/2, S. 459. Gottsched i97off., Bd. 9/2, S. 458. Gottsched i97off., Bd. 9/2, S. 4 6 1 . Etwa die Ausblendung von Heinrichs Konvertierung zum Katholizismus im Drama.

297

Besonders brisant wird die Deutung, weil nicht das Schicksal einer historischen Person im Stück verhandelt wird, sondern, wie es der Titel verheißt, ein historisches Ereignis — die >Parisische BluthochzeitKönig Heinrich von Navarra< als Genitiv-Attribut auch im Titel erscheint, folgt nur der Trauerspielkonvention. Denn Heinrichs Schicksal kann nicht tragisch sein, weil er die Bartholomäusnacht überlebt. Ganz im Gegenteil, Ereignisse, die allerdings nicht ausdrücklich dramatisiert, sondern bestenfalls angedeutet werden, weisen auf eine bevorstehende glückliche Zeit des Herrschers: Heinrichs Erhalt der französichen Königswürde (1589) und die Durchsetzung des Edikts von Nantes (1598). Seine spätere Konvertierung (1593) verhindert außerdem zumindest im protestantischen Leipzig eine Identifizierung. Mitleid, Furcht oder Bewunderung löst Heinrichs Schicksal wohl kaum aus. Eleos und phobos (»Jammer und SchauderParisische Bluthochzeit< paßt insofern kaum in das u.a. von Peter-Andre Alt (1994; S. 108—148) entworfene Modell des »heroischen TrauerspielsFurchtsamkeit< des Herrschers setzt Katharina ihre im Flo56

Gottsched, >Parisische BluthochzeitParisische BluthochzeitParisische BluthochzeitParisische BluthochzeitParisische BluthochzeitVorrede< erscheint dadurch bestenfalls absichernd. Im Drama selbst wird indes die Unsicherheit über jede Nachricht von den Greueltaten betont. Sie ist der Skopus des Textes. So könnte man auch die letzte Szene des Dramas verstehen, die die Glaubensfrage noch einmal mit den schrecklichen Ereignissen der Blutnacht verbindet. Conde, einer der wenigen überlebenden Protestanten, verlangt von Heinrich, »mit gleicher Grausamkeit« zurückzuschlagen. Heinrich dürfe »nimmermehr« sein »Herz der Wahrheit rauben.« 73 Sicherlich spielt das Drama hier in erster Linie auf den pragmatischen Konfessionswechsel Heinrichs an. Doch könnte sich die Forderung nach Beständigkeit auch auf die gar nicht eindeutig berichtete historische »Wahrheit« der Bartholomäusnacht beziehen. Werden nämlich die Grausamkeiten dieser Ereignisse angesprochen, erinnert man sich an die vorgeführte Vielzahl möglicher Schuldiger und Mitschuldiger. Guise, Katharina, das Volk, der König oder Anjou, das ungeschickte Agieren der Protestanten schließlich und die zaudernde Passivität Heinrichs von Navarra können alle mit gutem Recht als Schuldige und Opfer der sich überschlagenden Ereignisse gehandelt werden. Denn auch Guise, der König und Katharina überleben letztlich die Glaubenskriege nicht. Die Intrige frißt ihre eigenen Kinder. Die eigentliche historische Wahrheit bleibt unklar und ihre Aufklärung auf einen späteren, außerhalb des Dramas liegenden Zeitpunkt vertagt. Sie wird schließlich in eine religiöse Sphäre gehoben. So jedenfalls könnten die Schlußverse74 Heinrichs verstanden werden:

71

V g l . Gottsched, >Parisische Bluthochzeit«, V, 3, S. 2 6 7 .

72

Gottsched, »Parisische Bluthochzeit«, V, 4 , S. 2 6 8 .

73

Gottsched, >Parisische BluthochzeitKrieg der drei Heinriche« zu denken.

301

Der Tag erscheint noch wohl, daran die Wahrheit siegt, Wenn durch des Himmels Schutz der Irrthum unterliegt! 75

Zu erwägen ist freilich, ob hier »die Wahrheit«, die schließlich »siegt«, nämlich die Wahrheit der Geschichte, nicht noch von der historischen Wahrheit (über die Geschichte) differenziert werden muß. Eine rein vernünftige Welt, eine Welt ohne Irrtümer würde das didaktische Theatermodell Gottscheds überflüssig machen. Da es aber immer Irrtümer auf der Welt geben wird, ist die Thematisierung der historischen Wahrheit«? < auf der Bühne nicht unvernünftig. Das Geschichtsdrama Gottscheds — so könnte das Beobachtete verallgemeinert werden — lehrt das Lernen aus der Geschichte, indem es historische Varianten bietet. Mehr kann es nicht. Seine Grenzen sind durch die strengen Regeln der Schaubühnen-Poetik bestimmt. Das Drama ist eben kein philosophischer (metaphysischer oder erkenntnistheoretischer) und deshalb kein eindeutiger Text; es sagt nicht, wie es gewesen ist, sondern gemäß der Wahrscheinlichkeitsdoktrin - wie es gewesen sein könnte.

Vermittelnde Botenberichte Diese Aufgabe fällt innerhalb der Stücke Gottscheds vor allem den vielen Botenberichten und Teichoskopien zu. Sie kompensieren zwar in erster Linie die Einschränkung der Dramenhandlung auf einen Ort und eine begrenzte Zeit; sie fuhren aber außerdem die Medialität historischer Wahrheit vor. Indem sie nur mittelbar und oft aus unterschiedlicher Perspektive von den Ereignissen reden, dokumentieren sie den Möglichkeitsgehalt der Nachrichten. Erscheint der König im Laufe der > Parisischen Bluthochzeit< als zögernder, bloß reagierender Akteur, zeigt ihn der letzte Kriegsbericht als blutgierigen Irren. Man kann das Gerücht, das Leran gehört haben will, kaum glauben, weil man Karl auf der Bühne ganz anders erlebt hat. Besser könnte der Gegensatz zwischen der historischen Präsenz der Bühnenaktion und der Vermitteltheit des Historischen im Botenbericht kaum gezeigt werden. Hier liegt keineswegs eine inkonsistente Charakterzeichnung vor, 70 sondern die (kritische) Präsentation eines historiographischen Verfahrens. Man spricht, der König Karl hab auch ein Rohr genommen, Und viele, die aus Angst den Strom hindurch geschwommen, Zu fliehn, wohin der Weg in Gottes Schutz sie trägt, Aus seinen Fenstern selbst mit eigner Hand erlegt. 77 75 76

77

Gottsched, >Parisische BluthochzeitParisische BluthochzeitReIigionseiferBeyspiel< jenes Schreckensfürsten. Diese Abweichnung von der potentiellen Geschichte stellt auch noch einmal den berichteten Irrsinn des ersten »Beyspiel[s]« in Frage. In beiden Fällen wird die Geschichte zudem aus einer

78

Gryphius 1 9 6 8 , S. 7 . Der Dreißigjährige Krieg wird in Gryphius' Gedicht >Thränen des Vaterlandes< als Religionskrieg gedeutet. Z u r Ikonographie des Bildes vgl. auch Peter Paul Rubens: Die Amazonenschlacht (Gemälde um 1 6 1 5 , Alte Pinakothek, München).

79

Gottsched, »Parisische BluthochzeitParisische BluthochzeitKritiker< und >Kritisierten rhetorisch erzeugte Antagonismus der beiden Könige verdeckt indes kaum ihre bis dato dominante Gemeinsamkeit: ihre Passivität. Wer das Wirken der beiden Könige bis hierher verfolgt hat, dem wird deutlich, daß weder Heinrich noch Karl als Könige von exemplarischer Qualität gelten können. Beide lassen grausame Ereignisse geschehen, ohne ernsthafte Anstalten zu machen, diese zu verhindern oder ihnen wenigstens zu entfliehen. Der in der Hochzeit angelegte Versöhnungsversuch (Karl: »das neue Band«; Heinrich: »das Band, das zwischen uns«) 8 2 scheitert nicht zuletzt an der selbstverschuldeten Machtlosigkeit der beiden Monarchen. Gemeinsam hätten sie die Geschicke Frankreichs, ja, die Geschichte selbst, vielleicht beeinflussen können. Heinrichs Reaktion auf den Bericht von Karls Irrsinn erinnert, indem sie auf die Exemplarität der berichteten Szene verweist, selbst noch einmal an das Gryphius-Gedicht und variiert - zumindet implizit - dessen Sinn. Schlimmer als die mit Leichen fast verstopften Flüsse und die von Blut triefenden Straßen der Städte, also schlimmer als das körperliche Leid der Menschen im Krieg, sei der erzwungene Glaubens Wechsel, heißt es bei Gryphius.® 3 Auch Heinrich sieht die schrecklichen Folgen religiöser Intoleranz; nur reagiert er überhaupt nicht im Sinne des Barockpoeten. Denn Heinrich erreicht durch seinen Glaubenswechsel das Toleranzedikt und den Frieden im Staat. Er dreht die Werthierarchie des Barockpoeten um. Das kann im Drama zwar nur angedeutet werden, ist aber innerhalb des historischen Diskurses als bekannt vorauszusetzten. Der ungeheure Massenmord sei, so Heinrich, in der Geschichte ohne »Beyspiel«. 8 4 Das Sterben Namenloser erscheint plötzlich historisch gewichtiger als der heroische Tod der Märtyrer und anderer Tragödienhelden. Denn nicht von Coligny und all den berühmten Toten, sondern von ängstlich fliehenden Ungenannten ist die Rede. Damit liegt eine Umwertung der bisher dokumentierten Blutnacht vor. Auch mit der Berufung auf die Exemplarität der anonymen Toten reflektiert das Drama insofern kritisch seine eigene Verfahrensweise. Was vorher durch die Vielzahl von toten Helden und durch die beiden überlebenden

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Durchaus im Sinne von Gottfried Arnolds »Unpartheyischer Kirchen= und Ketzer= Historie< (1726): Ziel seiner Darstellung sei die »Untersuchung der historischen Wahrheit ohne partheylichkeit.« (Arnold 1729, Bl. [i r ]). Die »Unparteilichkeit« bezieht sich hier vornehmlich auf die Konfessionszugehörigkeit. Vgl. auch Gottscheds Hervorhebung einer >unparteyischen< Geschichtsschreibung in seiner >Vorrede< zu Schönaichs >Hermann oder das beyfreyte Deutschland< (1751): Schönaich 1 7 5 1 , Bl. a3v. Gottsched, >Parisische BluthochzeitParisische Bluthochzeit«, V, 7, S. 2 7 1 .

304

Protagonisten Heinrich und Margaretha als Tendenz in Szene gesetzt wurde, bahnt sich jetzt in aller Radikalität seine Bahn. Wenn der Massenmord an Namenlosen das grausamste Beispiel der Geschichte ist, erscheint als eigentliche Tragödie die Historie selbst und nicht das Schicksal eines einzelnen Helden. Was die Geschichte lehren könnte, legt Heinrich in seiner Interpretation des berichteten Bildes aus: »Das heißt nach Blute dürsten!« 85 Der Mord ist ein Beispiel für pervertierte Macht, die der von seinen Beratern beherrschte König im Stück nie gezeigt hat. Der endlich aktive König ist als grausamer Irrer gestaltet. Die absolutistische Übernahme der Macht erscheint mit Blick auf die Fähigkeiten des Monarchen keinesfalls als Alternative. Unvorhersehbare Konsequenzen hätte also die Realisierung jener wenig später markig vorgetragenen Forderung des Königs, »erinnert künftig euch, daß ich ein König bin«. 86 Der Mord an den namenlosen Flüchtlingen dokumentiert vor allem aber auch, was religiöser Wahn anrichten kann. Die Erinnerung an die Blutmetaphern der katholischen Seite legen diese zweite Lesart jedenfalls nahe. Das »Blutbad« 87 erreiche die Einheit des Glaubens, heißt die Rechtfertigung. »Mein eigen Blut«, bemerkt Katharina zu Anfang des Dramas, »beflecket Calvins verfluchte Pest.« 88 Die >Parisische ö/»rtiochzeit< reinigt es vom falschen Glauben. Die >exempel würdigen < Opfer dieses Irrsinns sind aber nicht die Könige, sondern ein namenloses Volk. 89 Leran führt seinen Bericht der unglaublichen Szene mit einem Hinweis auf die Vermittlungswege des Berichteten ein. »Man spricht«, fängt er an; damit macht er deutlich, daß die folgende Erzählung keinen namhaft zu machenden Ursprung, keine Quelle im eigentlichen Sinne hat. Sie beruht nur auf Hörensagen. Leran tut gut daran, die Glaubwürdigkeit seines Berichtes herabzusetzen; denn so blutrünstig und machttrunken kennt man Karl bislang nicht und erfährt ihn auch nicht so in der verbleibenden Zeit. Er begnadigt sogar den Prinzen Conde und seinen Gegenspieler Heinrich von Navarra. Lerans >Bericht von Berichten< ist in seiner Betonung der Vermitteltheit der historischen Nachricht kein Einzelfall in der >Parisischen BluthochzeitParisische BluthochzeitSo sieht es aus, wenn man dem Blutdurst nachgibt! Parisische BluthochzeitParisische Bluthochzeit«, I, 3, S. 2 1 0 . Gottsched, >Parisische Bluthochzeitmodernen< Motiv eines Geschichtsdramas vgl. Schlaffer 1972.

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Ohr«, 9 ° heißt es an einer Stelle der >Parisischen BluthochzeitSterbenden Cato< differenziert Artabanus, als er die Nachricht der Identität und Herkunft von Arsene/Portia mitteilt, zwischen seinem unzureichenden Bericht und dem eindeutigen »Schreiben« Arsaces an Cato. 92 Historiographie und Quelle 93 werden also hinsichtlich ihrer Wahrscheinlichkeit unterschieden. In >Agis< berichtet Leonidas von verschiedenen »Gerüchte[n]« über die Absichten des Königs. 94 Agiatis sagt, »ein murmelndes Gerücht« über dessen Verhalten habe ihr »Ohr erschreckt.« 95 In Adelgunde Gottscheds Drama >Panthea< liefern in aufeinanderfolgenden Szenen zwei Boten zwei verschiedene Versionen eines Ereignisses. Der eine berichtet von einem glücklichen, der andere von einem schrecklichen Ausgang einer Schlacht. 96 Überhaupt haben hier die Botenberichte einen großen Einfluß auf die Handlungen. Sie fuhren zum Selbstmord der Protagonistin, dreier ihrer Sklaven und des persischen Edelmanns Araspes. Trotz solcher bühnenwirksamen Reaktionen auf die Berichte, wird auch hier noch ein Zweifel an ihrer Wahrheit formuliert. »Ihr Götter!«, ruft der Perserkönig Cyrus in der letzten Szene, »trau ich dem, was ich anietzt gehört?« Bestätigt wird das Gehörte dann bloß durch einen Bericht des Hystaspes, der sich auf eine »Nachricht« 97 des jetzt toten Araspes beruft. Hier liegt also — kaum mag man es aneinanderreihen — eine Bestätigung eines Berichtes durch einen Bericht von einem Bericht< vor. Einfach und unvermittelt ist im Gottsched-Umfeld die >historische Wahrheit< nicht zu haben. Sie ist immer vermittelt und damit ein vorzügliches Objekt der Hermeneutik.

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94

95 96 97

Gottsched, >Parisische BluthochzeitParisische BluthochzeitSterbender CatoEgo-Dokument< des Arsaces sprechen; zu diesem Begriff vgl. etwa Schulze 1992, S. 417—450. Gottsched, >AgisAgisPantheaPantheaAgis, K ö n i g zu Sparta< Wie sehr Lessings Formulierungen die Forschungsliteratur bestimmt haben, zeigt nicht zuletzt Gustav Wanieks Urteil, Gottscheds letztes Geschichtsdrama >Agis, König zu Sparta< sei »bis in die Mitte des fünften Aktes dialogisirte [...] Geschichte«.98 Lessings Ablehnung von Goethes >Götz< wird hier auf einen ganz anderen, viel früheren Typ von >Geschichtsdrama< übertragen. Ohne weiteres ist das nicht nachzuvollziehen, zumal die ältere Forschung ja gerade den literaturgeschichtlichen Unterschied zwischen Lessing und Goethe betont hat. Der Blick auf die unzähligen Botenberichte in der > Parisischen BluthochzeitAgis, König zu Sparta< vermittelt eine ganz andere Machart der Dramen Gottscheds. Sie bringen keine >dialogisierteerzählte< Geschichte auf die Bühne. Nicht eine dialogisierte Lebensbeschreibung wie bei Goethe," sondern der Zweifel an erzählter Geschichte wird dadurch präsent. Wie es gewesen sein könnte, sagen die Boten; wie es verstanden werden kann, interpretieren die Protagonisten. Mit den unzähligen Botenberichten und Teichoskopien werden so geschichtshermeneutische Aspekte inszeniert. Sie vervollständigen gewissermaßen die metadramatische Problematisierung der historiographischen Funktionen des Geschichtsdramas. Gute Beispiele hierfür finden sich in Gottscheds >Agis, König zu Spartac Thema des Dramas sind die Versuche einer Sozialreform unter Agis IV., der fur relativ kurze Zeit (244—241 v. Chr.) König von Sparta war. Ziel der umstrittenen Reform ist eine breitere Verteilung der Macht- und Besitzverhältnisse — ein Vorhaben also, das nicht nur in Gottscheds Zeit zur aktualisierenden Diskussion anregen kann. 100 Der Stoff wird u.a. in Plutarchs >Parallelbiographien< 101 und in der >Politik< des Aristoteles behandelt. Sie konzentriert sich auf den Nachweis, daß die politischen Entwicklungen in Sparta und das Bemühen des Königs fur den >Verfall< der Aristokratie zur Demokratie verantwortlich seien. 102 Das Drama beginnt mit einem Blick zurück auf eine bessere Zeit; diese wird mit der Dekadenz der gegenwärtigen verglichen. »Und alles«, heißt es, »was man noch von unsern Vätern preiset, / Sind Sachen, die man uns nur in Geschichten weiset.« 103 Die Verfallsdiagnose stimmt mit den Wertungen von 98 99

Wanieck 1 8 9 7 , S. 4 0 2 ; vgl. dazu schon Hollmer 1 9 9 4 , S. 2 5 8 t . Daß sich auch Gottsched auf eine >Lebensbeschreibung< (in Plutarchs >ParallelbiographienPolitikAgisAgis< Funktionen eines »Fürstenspiegels«. 104 Agis verfolgt eine Modernisierung des sich in einer Dekadenz-Phase befindlichen Staates Sparta. Vorbild seiner Reformen ist die Gesetzgebung Lykurgs. Die Berufung auf den bekannten Reformer 1 0 5 basiert auf einer historiographischen Operation, die Agis gleich in der ersten Szene vorfuhrt und die im Prinzip im ganzen Drama ständig wiederholt wird: Durch eine Reihe historischer Namen (Pausanias, Leonidas, Alkidas usw.) und Taten (insbesondere Kriegshandlungen) wird die ruhmvolle Geschichte des Staates symbolisch erinnert und die Basis geschaffen, um nach gegenwärtigen Entsprechungen zu fragen. Die Reihe der »Ahnherrn« verstärkt noch die Nennung der mythologischen Gestalt Heracles. Sie steht nicht nur fur das starke, körperbetonte 1 0 0 Sparta, sondern symbolisiert darüber hinaus seit der römischen Antike den tugendhaften Herrscher schlechthin. 107 Die evozierten Namen zieren indes nur noch die Geschichte Spartas, prägen aber nicht mehr das gegenwärtige Handeln. So wird ein Defizitbewußtsein geschaffen, das den Vergleich zwischen den beiden Reformern Lykurg und Agis besonders gut wirken lassen kann. Letzte Zeugnisse des einstigen Ruhms sind die Gesetze des historischen Verfassungsgebers; doch auch diese sind »in Büchern kaum zu lesen.« 108 Weil Agis sich in der entsprechenden Szene auf seinen Vorredner bezieht, weiß man, daß mit den »Büchern« nicht >Gesetzbücher5ff., S. 2 7 1 : »Diese A r t von Schauspielen gibt [ . . . ] eine rechte Schule der Fürsten ab«.

105

V g l . Gottsched, >Agissubversiven< Implikationen der »Doppelnatur« des Herakles. Er zeigt als

verfaßt. »wahre[r] Heros« — wie der Aufenthalt bei der lydischen Königin Omphale demonstriert - auch >feminine< Züge: vgl. Kimmich 1 9 9 7 , S. 1 7 3 - 1 9 1 ; Zitate: S. 1 7 5 . 107

Ikonographisch bestimmend war im 1 8 . Jahrhundert der Heracles Farnese, der 1 5 4 0 in den Caracallathermen in Rom gefunden wurde; er ist z . B . Vorbild der HerculesStatue auf dem Oktogon der Kasseler Wilhelmshöhe ( 1 7 1 3 - 1 7 , Johann Jacob A n thoni).

108

Gottsched, >AgisGroße RhetraLykurgos< 1 3 , 1 ) überliefert, übrigens ab. 110

Deutlich auch im Folgesatz: Gottsched, Agis,

I, 1 , S. 284: »Ich weis nicht, wie mirs

ahnt; doch spür ich schon, [ . . . ] « . Maskov 1 7 5 0 [ E A 1 7 2 6 ] , I, Bl. 5 V ; vgl. Bl.

5

r

f., f

und Maskov o.J. [ E A 1 7 3 7 ] , II,

Bl. 5 r . 112

Gottsched 1 7 4 9 , S. 2 9 2 vgl. S. 2 9 1 - 2 9 8 (Rezension im >Neuen Büchersaal«).

113

V g l . Gottsched 1 7 4 9 , S. 2 9 2 .

" 4 Schon Winterling 1 9 5 5 , S. I5f. weist auf Gottscheds Beziehung zu Maskov hin. 115

Gottsched, >AgisBrutus< von Corneille. Dieser könnte zum Beispiel durch die anonym erschienene Übersetzung von Friedrich Christian Bressand, die die Neuberin in den Zwanziger Jahren des Jahrhunderts aufführte und den Gottsched fälschlich Herzog Anton Ulrich von Braunschweig zugeschrieben hat, bekannt gewesen 61 62 63 64 65 66

67

Lessing 1 7 5 3 , II, S. 156. Vgl. Lessing 1 9 2 5 - 1 9 3 5 , S. 354; vgl. auch Lessing 1985fr., Bd. 1 , S. 1220. Vgl. Seeba 1 9 7 3 , S. 2 9 - 3 7 . Lessing 1 7 5 3 , II, S. 157. Vgl. Voltaire 1 7 3 7 und 1753/54. Vgl. >Des Herrn Voltaire Kleinere Historische Schriften. Aus dem Französischen übersetze (1752); heute in: Lessing 1892. Lessing nennt Voltaires Drama ausdrücklich im 60. Stück der >Hamburgischen Dramaturgie< (1767).

326

sein. 68 Lessings Freund Joachim Wilhelm von Brawe, Samuel Hirzel und Johann Jakob Bodmer befaßten sich mit der Verfertigung von >BrutusDie Trauer= und Lustspiele der Engländer«, das Lessing 1750 in den >Beyträgen zur Historie und Aufnahme des Theaters< übersetzt.70 Borcks Übersetzung von Shakespeares Julius CaesarVerriß< in den >Critischen Beyträgen< waren 1 7 4 1 erschienen: »Die elendeste Haupt- und Staatsactionen unsrer gemeinen Comödianten ist kaum so voll Schnitzer und Fehler wider die Regeln der Schaubühne und gesunden Vernunft, als dieses Stück Schakespeares ist.« 72 Ähnlich markant äußert sich Gottsched anläßlich seiner Ubersetzung des >Spectator< im folgenden Jahr, auch wenn er dem Engländer hier immerhin gelungene poetische Einfälle attestiert. Shakespeare sei »so handgreiflich und ekelhaft«, daß niemand daran Gefallen finden könne. »Sein Julius CäsarBrutus< erscheint 1 7 6 8 , Salomon Hirzeis im Jahre 1 7 6 1 und Johann Jakob Bodmers J u l i u s Cäsar< im Jahre 1 7 6 3 , sein >Brutus und Kassius Tod< im Jahre 1 7 8 2 . Lessings Entwurf >Das befreite RomDer Tod Julius Casars« [ 1 7 4 1 ] , in: Stellmacher (Hg.) 1 9 7 6 ,

73

Gottsched, >Anmerkung über das 5 9 2 . Stück des Zuschauers«, in: Stellmacher (Hg.),

alle die Narrheiten [ . . . ] gelassen.« (S. 98).

S. 38. V g l . auch Wolffheim (Hg.) 1 9 5 9 . 1 9 7 6 , S. 38f.

327

gereizt haben könnten, Borcks Übersetzung zur Hand zu nehmen, zeigen seine hämischen Auslassungen zu Gottscheds Lyrik zur Zeit der Arbeit an den >BriefenLiteraturbrief< (1759). Dort wird Shakespeare ausdrücklich positiv gewertet. 75 Nur wenig nach Gottscheds Kritik ist in den >Critischen Beiträgen< Schlegels detaillierte Analyse des J u lius Caesar< zu finden. In seiner >Vergleichung Shakespeare und Andreas Gryphs< kann man lesen, daß gerade die Gestaltung des historischen Helden die Stärke Shakespeares sei. 70 In dieser Hinsicht - um auf Lessings >Henzi< zurückzukommen - könnte Shakespeares Julius Caesar< als Intertext gesehen werden, forciert doch gerade der erste Akt des >Henzi< die spezifische Helden-Stilisierung des Protagonisten. Die Brutus-Allusion enthielte dann allerdings mehr als eine historische Referenz: Sie wäre auch Hinweis auf eine literarisch gewordene Heldengestalt, und zwar nicht im Sinne des stoischen Cato in Gottscheds Drama, 77 mit dem ihn ja immerhin der republikanische Protagonist verbindet, sondern Shakespearescher Provenienz: Henzi ist ja tatsächlich eher als zaudernde und Fehler machende Führungsgestalt zu verstehen.78 Vergleicht man das entworfene >HenziJulius CaesarHenzi< perspektivierte) Zweiteiligkeit des Dramengeschehens.79 Die Zäsur in Shakespeares Drama ist durch die Ermordung Casars markiert, in Lessings Fragment bedeutet die Verhaftung Henzis den Schnitt. Die emphatische Identifizierung des römischen Heros mit dem Schweizer Republikaner durch Wernier, der später noch ein Vergleich mit Cicero 80 folgt, verstärkt jedenfalls die literarisch geprägte Historisierung des Helden. Insofern verstehen sich Wernier und der Dichter Henzi. 81 Deshalb bezieht der erste nochmals den Nachruhm in seine Rede mit ein; er möchte »auch einst mit Ruhm« zu seinen »Kindern sagen«,82 daß er die Freiheitsgeschichte Berns geprägt hat, die sie wieder ihren Kindern überliefern sollen. Auch Wernier möchte also 74

V g l . Lessing i886ff., Bd. 4, S. 30if. (ED: 1751).

75

Vgl. Lessing, 1 9 8 5 f r . , Bd. 4, S. 4 9 9 f r . (17. >BriefHamlet< und »Julius Caesar< in einem Kontext: vgl. Lessing 1750, S. 9 8 f r . Vgl. das oben präsentierte Schema. Auch die spätere Nennung Ciceros spricht indirekt für eine Identifizierung mit dem Tyrannenmörder Brutus. Lessing könnte den >BrutusHenziHeld< steht Henzi der Privatheit enthoben unmittelbar im historischen Geschehen. Was folgt, steckt das Terrain der nächsten Szene ab: Dücret wird aus voreingenommener Perspektive vorgestellt und charakterisiert. Der Text bringt zuerst das durch Gerüchte und persönliche, ja, privateste Ereignisse geprägte Bild; 83

Lessing 1 7 5 3 , II, S. 1 6 1 .

84

V g l . Lessing 1 7 5 3 , II, S. 1 6 5 .

85

Lessing 1 7 5 3 , II, S. 1 6 5 ^

329

erst dann tritt Dücret selbst auf. Auch an ihm werden also die Mechanismen historischer Bewertung vorgeführt. Der zweite Auftritt ist wieder eine Dialogszene. Die beiden Antagonisten Dücret und Henzi stellen dort - eine klassische Situation für die Gattung Geschichtsdrama - in erster Linie ihre politischen Handlungsmodelle vor. Aber auch in diesem Kontext geht es um Probleme der Historiographie, insofern das politische Handeln in seiner Konsequenz für die Nachwelt diskutiert wird. Die Positionen sind klar: Henzi zielt auf historischen Ruhm durch tugendhaftes Verhalten, das sich an überzeitlichen Normen orientiert; für Dücret zählt nur der politische und damit historische Erfolg. Das, was sich durchsetze, gelte der Nachwelt als moralisch statthaft. Insofern argumentiert Henzis Gegenspieler machiavellistisch, wenn er behauptet, daß »bald [...] Tugend seyn« wird, wenn »Glück und Sieg nur drauf« 86 folgen. Diesen Gedanken erläutert Dücret im Horizont historischer Stilisierung. Wie Machiavelli im >Principe< und in den >Discorsi< rechtfertigt er die machtorientierte Gewalt durch einen Rekurs auf das historische Exempel, das er allerdings nicht aus der überlieferten Geschichte nimmt. Vielmehr antizipiert er die Namen der Verschwörer als Exempel zukünftiger politischer Geschichtsschreibung: zweifellos eine eloquente und pragmatische Alternative zu den skrupulösen Überlegungen Werniers und Henzis im ersten Dialog. Dücrets Überlegungen zur »Nachwelt« - korrespondierend gelesen - illustrieren also auch das Problem multiperspektivisch begreifbarer Geschichte: Wer Unkraut tilgen will, darf der die Wurzeln schonen? Sie wird die gütge Hand mit neuer Mühe lohnen. Drum soll die Nachwelt auch durch uns geborgen seyn, Und wollen wir in uns auch unser Kind befreyn, So muß die Tyranney und der Tyrann erliegen, Denn nur durch dessen Tod ist jene zu besiegen. So denkt Fuetter, Wyß, so denkt Richard und ich, Und deine Gütigkeit scheint allen hinderlich. Sieh, Henzi! dieses Blat läßt dir die Nahmen wissen, Die alle diese Nacht durch uns erkalten müssen.87

Machiavelli konstatiert in den für Dücrets Anliegen einschlägigen Kapiteln seiner >Discorsiverderbten< Staat in einer Übergangszeit durch eine zentrale Gewalt radikale Neuerungen durchgeführt, dann die Ordnung wiederhergestellt und 86

87 88

Lessing 1 7 5 3 , II, S. 177. Vgl. Machiavelli 1 9 6 1 , S. 106: »Ein Fürst braucht nur zu siegen und seine Herrschaft zu behaupten, so werden die Mittel dazu stets für ehrenvoll gelten und von jedem gepriesen werden«. Lessing 1 7 5 3 , II, S. i77f. Vgl. Machiavelli 2 1 9 7 7 , S. 63ff.: »Auf welche Weise in verderbten Staaten eine schon bestehende freie Verfassung erhalten und wenn sie nicht besteht, eingeführt werden kann«.

330

diese erst einmal - wenn nötig autoritär - erhalten werden soll. 89 Eine solche radikale Methode schlägt Dücret mit Blick auf die weitere Zukunft vor. An dieser, und nicht an der Übergangszeit tyrannischer Herrschaft, orientieren sich auch seine Überlegungen zur Wirkung der Revolte auf die Nachwelt. Ihr prägt sich weniger die kurze brutale Phase der erneuten Diktatur, als vielmehr die Zeichen der Erneuerung ein. Für sie stehen die Namen Fuetter, Wyß, Richard und, last but not least, Dücret; deshalb werden sie von ihm noch einmal ausdrücklich und mit allem Pathos genannt, sozusagen der erdachten Nachwelt ins Gedächtnis geschrieben. Die Installierung der Namen im imaginären Pantheon der Berner Geschichte setzt die Auslöschung jener Namen, die für die Tyrannei standen, voraus. Sie hat Dücret auf einer Liste verzeichnet, die er nun dem zaudernden Henzi vorlegt. Der historische Ruhm verlange eine Nacht der langen Messer. Erstes Opfer soll - er ist ganz oben auf der Liste notiert - das Oberhaupt des Berner Rats, Steiger sein. Dücret sieht ihn als »Tyrann«, der fur die Krise der Republik verantwortlich ist; für Henzi ist er hingegen »der redlichste des Raths« 90 und verkörpert deshalb geradezu die Hoffnung der Revolte. Nicht die Auseinandersetzungen um das weitere Vorgehen beenden also die Begegnung, sondern differente Einschätzungen des Ratsobmanns; mehr noch: jeweils andere persönliche Beziehungen zu Steiger machen eine Annäherung unmöglich. Henzi »geht zornig ab« und Dücret offenbart in der dritten - monologischen - Szene seinen persönlichen Haß auf Steiger, seine Rachegefuhle. Ist er allein, darf Dücret seine staatskluge Maske fallen lassen; der Text offenbart dann seine niedere Gesinnung 91 aus erster Hand. Gleichwohl zeigt Dücret sich damit als Machiavellist par exellence: Nur der öffentliche Auftritt, nicht aber private Gefühle — sofern sie nicht zu unklugem Verhalten führen — sind relevant für den homo politicus.

Die dramatische Spannung und die Briefe Vor den Beginn des zweiten Aufzugs setzt Lessing das Ende des ersten und den Beginn des zweiten Briefs; der Fortgang des Dramas wird also durch Reflexionen unterbrochen. Sieht man das Ganze des Textes, füllen sie die strukturelle Mitte.

89

90 91

Daß Ursula Wertheim hierin »revolutionäre Wahrheiten« sieht, »die durch die Klassenkämpfe der Geschichte bestätigt werden«, gehört sicherlich zu den skurilen Wendungen der Wissenschaftsgeschichte: vgl. Wertheim 1983, S. 1 1 - 3 4 ; S. 20. Ähnlich übrigens auch: Beierlein 1980, S. 235 — 245, bes. S. 24of. Lessing 1 7 5 3 , II, S. 179. Vgl. Albert Meier 1993, S. 168.

331

Der Schreiber eröffnet gleich ein imaginäres Gespräch über die mitgeteilten Szenen. Die Aufmerksamkeit seines Gegenübers antizipierend, trägt er offenbar Selbstverständliches nach: die Einheit des Ortes 92 und der Zeit. Das dramatische Geschehen ist, wie es sich fur ein heroisches Drama gehört, klassisch (im Sinne der doctrine classique) angelegt. Die Erklärung der regelgerechten Anlage rechtfertigt Ausblicke auf einzelne, ebenfalls klassische Szenen: auf eine Rede Henzis vor dem Rat oder die dramatische Entdeckung der Revolte. Wohlgemerkt, die Szenen, zweifellos reizvolle fur jeden Theatermann, werden in Aussicht gestellt und keineswegs vorgeführt. Das ist ein deutlicher Hinweis darauf, daß der Text nicht auf dramatische Spannung zielt, sondern etwas anderes, das Ausloten historiographischer Relativität, im Auge hat. Deshalb — so kann die dritte Hauptthese jetzt formuliert werden — tritt die dramatische Spannung und mit ihr die Bühnenaktion zugunsten geschichtstheoretischer Reflexion, zugunsten eines rein sprachlichen Handelns also, zurück. Als Höhepunkt dieser Umwertung dramatischer Praxis kann die Briefprosa zwischen den beiden Akten gesehen werden. Zwar finden sich solche Reflexionen auch auf der Bühne, werden dort von allen Protagonisten angestellt und erweitern insofern den polyphonen Zugang zum historiographischen Problem, doch erhalten die Reflexionen in den Prosateilen ein anderes Niveau, steht hier doch ausdrücklich das mögliche >HenziHenziHenziHenziHenzi< auftritt, nicht historisch belegt ist, erscheint hier unwichtig. 95

93

Z u diesem vgl. Barner, 1 9 7 3 , S. 5 3 - 7 2 .

94

V g l . Albrecht v. Hallers Gedicht >Dem wohlgebornen Herrn, Herrn Isaac Steigere in: Haller 1 8 8 2 , S. 2 3 0 - 2 3 2 (hier besonders S. 2 3 2 : »Vater, Herrscher, Helfer, Richter«) sowie >Die verdorbenen Sittens in: Haller 1 8 8 2 , S. 8 6 - 9 8 (hier S. 9of.). Hierzu und zu Hallers eigenen kritischen Tönen in der Jugendzeit vgl. Krebs 1 9 0 3 , S. 5 1 — 5 3 , Hirzeis Vorwort »Hallers Leben und Dichtungen« in der zitierten Haller-Ausgabe von 1 8 8 2 (S. C C L X X I X f f . ) und Graf 1 9 9 2 , S. 2 5 9 - 2 6 3 .

95

Unerheblich für die Analyse scheint mir der in der Forschung immer wieder diskutierte Hinweis zu sein, daß Lessing die »historische« Figur Steiger verwechselt habe. V g l . dazu etwa Batley 1 9 8 4 , S. 2 5 4 ; ausfuhrlich schon: Krebs 1 9 0 3 , S. 35fr.

333

Historische Wahrheiten und ihre Medien Kommen wir zurück zum Brief, genauer zur Erörterung genau dieses Problems auf theoretischer Ebene: der Darstellung der historischen Wahrheit. Im Brief, in der Rezeption des >HenziHamburgischen Dramaturgie·^ 6 wird es anhand der Verwendung authentischer, d. h. in historischen und politischen Dokumenten belegter Namen diskutiert. In diesem konkreten Fall kommt hinzu, daß die Namen der dramatis personae Menschen benennen, die zur Zeit der Veröffentlichung des Dramas noch in Bern und Genf leben. Die Hinweise des Briefes scheinen die heftigen Angriffe Hallers 9 7 schon zu antizipieren. Ob es im Vorfeld der Veröffentlichung Kontakte zwischen Haller und Lessing gab, bleibt eine unnötige Spekulation. Der Brief (als Brief per se adressatenorientiertes Medium) entfaltet die Frage nach der legitimen Verwendung historischer Namen dialogisch. Auf die antizipierte Frage, ob nicht bei einem aktuellen Stoff, dessen Dramatisierung sowieso fraglich sei und »die ganze Begebenheit« nicht besser »unter fremden N a m e n « eingekleidet werden solle, antwortet er selbstbewußt: Die Verbergung der wahren Namen, wird meines Erachtens nur alsdann nothwendig, wenn man in einer neuen Geschichte wesentliche Umstände geändert hat, und man durch diese Veränderungen die besser unterrichteten Zuschauer zu beleidigen furchten muß. [...] Wenigstens wie ich Knoten, Auflösung und Charaktere eingerichtet habe, glaube ich die Wahrheit nirgends beleidiget, und hin und wieder nur verschönert zu haben.98

Das Schreiben erörtert ganz direkt die sprachliche Umsetzung historischer Wahrheit. Er setzt insofern die in den Szenen des ersten Aktes angelegte — und, wie gesehen, aus verschiedenen Perspektiven (Wernier, Henzi, Dücret) 9 9 geführte — Diskussion über das Historiographie-Problem fort und fokussiert es nun auf die Gattung Geschichtsdrama. 1 0 0 Die in den Szenen eher implizit 96

97

98

99

100

Etwa im 23. Stück. Vgl. Lessing 1985fr., Bd. 6, S. 2 9 3 - 2 9 8 ; vgl. dazu auch Kapitel II, 6. Das Problem der historischen Wahrheit« hat Lessing in dieser Zeit immer wieder interessiert: vgl. etwa seinen Brief an Friedrich Nicolai v. 2 1 . 1 . 1 7 5 8 (Lessing 1985fr., Bd. 1 1 / 1 , S. 266-268). In seiner Rezension in >Göttingische Anzeigen von gelehrten Sachen«: vgl. Haller 1754, S. 295f. (abgedruckt auch in: Lessing 1985fr., Bd. 1, S. 1206—1207). Lessing 1 7 5 3 , II, S. i82f. Vgl. auch die Hinweise im 23. und 24. Stück der >Hamburgischen Dramturgie« (Lessing 1985fr., Bd. 6, S. 2 9 3 - 3 0 2 ) . Auch hier bietet sich ein Blick in die >Hamburgische Dramaturgie« an, die im 1. und 2. Stück eine polyphone Konzeption geradezu fordert: Lessing 1985fr., Bd. 6, S. 1 8 7 - 1 9 6 . Daß solche Reflexionen durchaus zu einem Geschichtsdrama gehören, keineswegs aber ein »unhistorische[s] Verhältnis des Dichters zu seinem Stoff« dokumentieren, wie Peter Weber meint, wird, glaube ich, deutlich. Das »Überwuchern der dramatischen Handlung durch Reflexion« gehört insofern gerade zu den Stärken des Stückes und ist

334

funktionierende Selbstreflexion des Textes wird nun ganz explizit gefuhrt. Hier zeigt sich deutlich, um noch einmal auf die Hauptthese zurückzukommen, das dialogische (und nicht nur erklärende oder deutende) Verhältnis zwischen Brief und dramatischem Geschehen. Die Briefprosa hat gegenüber dem dramatischen Text zwar den Vorteil, daß sie diskursive Digressionen erlaubt. Das wird im genannten Exkurs über die Legitimation historischer Wahrheit in politischaktuellen Texten ja auch ausgiebig genutzt. Die szenische Darbietung, und das zeigt ja gerade der Exkurs, tritt aber keineswegs mit geringerem Wahrheitsanspruch auf: Nicht nur die Positionen der Briefpartner und antizipierten Kritiker des >HenziHenziLaokoon< kann man so verstehen, als sei ihm die eigenständige Dignität des Besprochenen sehr wichtig. Dort wird betont, daß seine »Beispiele mehr [als Baumgartens] nach der Quelle schmecken.«

(Lessing

1 9 8 5 f r . , Bd. 5/2, S. 1 5 , Vorrede).

335

Deutlich wird die Unsicherheit über die historische Wahrheit an den unterschiedlichen Versionen der Vorgänge, die in der >Berlinischen Privilegierten Zeitung< berichtet werden. 103 Die Tatsachenskepsis spiegelt sich nicht zuletzt auch in vielfältigen medialen Bezeichnungen von historischen Informationen wieder. In der maßgebenden ,Berlinischen Privilegierten Zeitung< ist von einem »heimlich Gerücht«, von »Artikel[n]« in fremden Zeitungen, mehrfach vom Hörensagen, dann von Korrespondenten-"Briefen", von dubiosen »Meldungen«, von öffentlichen Bekanntmachungen, von »Zettel[n]«, deren »Urheber« unbekannt sind, von »aufriihrische[n] Zettelfn]« gar, von »Acte[n]« und schließlich häufig einfach von »Nachrichten« die Rede. Ein »Auszug eines Schreibens von Bern«, ein Ausschnitt eines »Basler Artikels«, verschiedene Verzeichnisse oder »einige [Brief-] Fragmente« werden als Dokumente eingerückt. 104 Die Informationsmedien unterscheiden und widersprechen sich, ja, beruhen oft selbst nur auf Interpretationen von überlieferten Texten. Das ist jedem in Berlin, in Basel oder Bern klar. Die Henzi-Affäre steigt zum bestimmenden politischen Thema auf und mit ihr die Gewißheit, daß der zeithistorische Diskurs keine letzten Wahrheiten vermittelt, besser: wegen seiner medialen Gebundenheit vermitteln kann. D i e Bernische Sache, welche man auf verschiedene A r t erzählet hat, und von welcher man noch auf unterschiedenere A r t redet und denket, ist stets der Gegenstand der meisten Gespräche. 1 0 5

Die »Bernische Sache« ist in erster Linie ein Medienereignis, und als solches unterliegt es den Interferenzen des Marktes: Politische, ökonomische und kulturelle Interessen erschweren den Zugriff auf die historischen Umstände, bzw. kreieren sie erst. Wenn Albrecht v. Haller als Mitglied des Berner Rates also auf den »wahren historischen Umständen, die nicht jedem so bekannt sind« beharrt, hat er in erster Linie eben nicht die historische Wahrheit im Sinn, sondern das Ansehen seiner »Republic« und der »Hauptpersonen«, die »grossen theils noch beym Leben sind«, 106 im Auge. Es geht hier — strikt formuliert — nicht um die Wahrheit, sondern um die legitime Nutzung der Medien. Der aus heutiger Sicht wirklich sensible Umgang mit der historischen Wahrheit in der Presse und deren Bezeichnungen für die einzelnen Dokumente korrespondieren mit dem oben erörterten Begriff Fragment (der ja in den Medien selbst zweimal fällt) 107 und mit Lessings Ankündigung seiner Versuche 103

V g l . Lessing i 9 8 5 f f . , Bd. 1, S. 1169fr., n 8 o f f .

104

Zitate: Lessing 1985fr., Bd. 1, S. 1 1 6 7 - 1 1 9 7 .

105

Lessing 1985fr., Bd. 1, S. 1 1 7 9 ; vgl. auch solche hypothetischen Formulierungen, die implizit die Relativität historischer Wahrheit klar machen, diese aber von der immer geltenden logischen Wahrheit unterscheiden (»Wenn es indessen wahr ist [ . . . ] , so ist es auch wahr, daß [ . . . ] « ; S. 1 1 8 7 ) .

106

Haller 1 7 5 4 , S. 295^ (auch: Lessing 1985fr., Bd. 1, S. i 2 o 6 f ).

107

V g l . Lessing 1985fr., Bd. 1, S. 1 1 8 1 , 1 1 8 6 .

336

in der Vorrede der Schriften. Auch in der Presse steht die Vorläufigkeit der Nachrichten außer Frage. Die Multiperspektivik, in der das Geschehen erscheint, wird durch die eingerückten Dokumente zumindest suggeriert. Die relativ breite Diskussion des Wahrheitsbegriffs in der Aufklärung vom Skeptiker Bayle über die Logiker Leibniz und Wolff bis zu den Geschichtstheoretikern Chladenius und Mascov mag einen nicht unerheblichen Anteil am behutsamen Umgehen mit historischen Informationen haben. Lessings Verständnis von historischer »Wahrheit« 1 0 8 orientiert sich an diesem zentralen Diskurs des 18. Jahrhunderts; an ihn kann freilich hier nur stichwortartig erinnert und auf die entsprechende Spezialforschung verwiesen werden: 1 0 9 Zu unterscheiden sind zwei Wahrheitsbegriffe, nämlich die logische und die historische Wahrheit (also die cognitio ex principiis und die cognitio ex datis). Während die Vernunftswahrheit auf der universalen Geltung logischer Schlüsse beruht, bleibt die Geschichtswahrheit, die als kontingente Wahrheit freilich nur durch Erfahrung verifizierbar ist, stets an die Uberlieferung und somit an die entsprechenden Medien gebunden. Der bekannteste Beleg für die Präsenz dieses Problems bei Lessing stammt aus Nathans Munde. Gefragt nach der Unterscheidbarkeit von Religionen, antwortet er: Denn gründen alle sich nicht auf Geschichte? Geschrieben oder überliefert! - Und Geschichte muß doch wohl allein auf Treu und Glauben angenommen werden? - Nicht Die Fragestellung, Problematisierung und Lösung des Problems im >Nathan< erscheint gerade heute hellsichtiger als die teleologische Geschichtsdogmatik des historistischen Säkulums. Angesichts einer Vielzahl von Deutungs- und Vermittlungsmöglichkeiten von Geschichte, angesichts der offenbar werdenden medialen Manipulierbarkeit historischen Geschehens eröffnet die historische Skepsis und die pragmatische Lösung der Ringparabel den einzig sinnvollen kritischen Umgang mit der Überlieferung: »Es eifre jeder seiner unbestochnen / Von Vorurteilen freien Liebe nach!« 1 1 1 Auch auf das Verständnis der Urgründe der Religion zielen Lessings Äußerungen zum gleichen Problem innerhalb des Fragmentenstreits. In >Über den Beweis des Geistes und der Kraft< spricht er ganz explizit das Problem der medialen Vermitteltheit von Geschichte an.

108

Lessing 1753, II, S. 183. Duplik< weitet er diese Argumentation auf das »Gewerbe des Geschichtschreibers« aus, der geradezu gezwungen sei, die erzählte Geschichte — wenigstens in Nuancen — zu verändern." 3 Die »Evidenz historischer Wahrheit«, formuliert Seeba im Sinne Lessings, findet sich »im geschichtlich oszillierenden Bild der Geschichte, nicht aber in der Geschichte selbst«. 1 1 4 Das gilt natürlich besonders für die Geschichtsdarstellung im Drama, die mit szenischen Bildern arbeitet. In der szenisch umgesetzten Historie spiegeln sich die »SehePunckte« 1 1 ' der einzelnen Geschichtsinterpretationen. 116 Die Begrifflichkeit von Chladenius scheint mir auf die historisch-politischen Perspektiven 117 von Dücret, Wemier oder Henzi anwendbar und sinnvoll den Blick des Fremden, des Bürgers oder des Dichters zu illustrieren. Daß der Briefschreiber keine endgültigen Deutungen der Geschichte in seinem >Henzi< vorlegen wollte, hebt er am Ende des ersten Briefes noch einmal hervor. Er habe schon zu viele Reflexionen angestellt, zu viele Hinweise auf die mögliche Fortfuhrung des Dramas gegeben. Halb so viel würde schon zureichend gewesen seyn, Ihnen meine Einrichtung zu entdecken, und weiter habe ich nichts g e w o l l t . 1 1 8

Der Brief teilt eine Variante, einen möglichen Entwurf der Dramatisierung mit, keinesfalls mehr.

Das vollendete Fragment Der zweite Brief setzt deshalb wieder mit einem Rekurs auf das dialogische Prinzip der Briefkommunikation 119 ein. D * * hatte offenbar im nicht wiedergegebenen Antwortbrief andere Varianten der dramatischen Gestaltung vorgeschlagen, die dem Briefschreiber durchaus gefallen. Es erübrigt sich fast der 112

Lessing 1 9 8 5 f r . , Bd. 8, S. 4 3 7 - 4 4 5 , S. 4 4 0 . V g l . die ähnliche Verwendung der G e -

113

Lessing

114

Seeba 1 9 8 2 , S. 2 9 5 .

webe-Metapher für einen Geschichtstext bei Chladenius 1 7 5 2 , Bl. b2 v .

1985fr.,

Bd.

8, S. 512.

115

Chladenius 1 7 4 2 , S. 1 8 7 - 1 8 9 , Zitat: S. 1 8 9 . V g l . auch Kapitel II, 6 meiner Studie.

116

V g l . dazu auch das 1. und 2. Siick der >Hamburgischen Dramaturgie«: Lessing

117

Paul Böckmanns frühe Analyse des »Perspektivismus der Leidenschaften bei Lessing«

1985fr.,

Bd. 6, S. 1 8 7 - 1 9 6 .

scheint mir hier — modifiziert freilich -

durchaus anwendbar (Böckmann

1966,

S. 5 6 - 6 4 ) . 118

Lessing 1 7 5 3 , II, S. 1 8 6 .

119

Hierzu vgl. Nickisch 1 9 9 1 . Z u r literarischen Gattung >Brief< im 1 8 . Jahrhundert vgl. auch: Joost 1 9 9 3 , S. 4 2 - 6 2 und 2 6 5 — 2 7 2 .

338

Hinweis, daß damit wieder die Vorläufigkeit des Entwurfs herausgestellt wird. Der Schreiber überläßt schließlich D * * die Fortführung, Verbesserung und Umgestaltung der >HenziHenzi< den Charakter eines work in progress habe, er hebt gleichzeitig und unmißverständlich hervor, daß für den Autor der Briefe die Arbeit am >HenziHenzi< nicht auch anders geschrieben werden könnte. Auch der Anfang des zweiten Briefs betont somit den relativen Wahrheitsgehalt historischer Dramatik, der wesentlich von der Evidenz der dargebotenen Szenen abhängt. Die eingeschobene Ovid-Elegie, mit der die >HenziHenzi

Die kursivierte Passage läßt Lessing aus und deutet durch Gedankenstriche an, was der Gebildete ergänzen kann. So wird gewissermaßen das Ausgelassene betont; ja, man könnte demnach sagen, Lessing beanspruche durch den betonenden Verzicht eben doch einen ernsten Wert seiner Tragödienarbeit. Dies wäre auf den >HenziElegienRecit d'une conspiration formee a Bern au mois de Juillet dernier 1749'. Lessing 1 7 5 3 , II, S. i9of. Lessing 1 7 5 3 , II, S. 193. Vgl. >Samuel Henzi's und seiner Mitverschwornen Denkschrift über den politischen Zustand der Stadt und Republik Bern im Jahre 1 7 4 9 s S. 401—448; bes. 4 4 1 . Vgl. zur Diskussion über die adäquate Henzi-Historiographie in der Schweiz auch: H. Henzi 1 9 5 1 , S. 4 0 - 5 3 .

340

Wyss, Fuetter und Richard sind sich uneinig, inwieweit dem agressiven Diicret zu folgen sei; eindeutig erscheint ihnen aber die Notwendigkeit, selbst historische Exempel zu setzen. Sie begreifen sich programmatisch als Protagonisten eines historischen theatrum mundi\ »Des Werkes schwerer Theil, den übernehmen wir.« 128 Die Selbsthistorisierung der Protagonisten kontrastiert mit der Aktualität des zeitgeschichtlichen Stoffes. Sie wirkt deshalb besonders verwegen. Diicret läßt nicht locker: Die Anklage Henzis als Verräter soll ihm die nötige Macht über die Revolte, also letztlich den Eintrag in die Geschichtsbücher, bringen. Daß dabei Henzis metaphorische Selbstbezeichnung (»erborgte Larv«) mit der Beschimpfung Dücrets (er habe sich ihm »unverlarvt« gezeigt) 129 korrespondiert, gehört zu den kleinen Vernetzungen des HenziTextes, die erst bei wiederholter Lektüre sichtbar werden. In beiden Fällen bezeichnet die Larve die Haltung des Verschwörers. Unterschiedlich ist die Bewertung desjenigen, was man nicht sieht, das vorgeblich Innere, Eigentliche. Weil so die Interpretationsbreite der Helden-Larve thematisiert wird, rekurriert auch diese Vernetzung auf das Problem der historiographischen Hermeneutik und damit letztlich auch auf die Gattung Geschichtsdrama. Stellt sie doch den historischen Helden und seine durch Geschichtserzählungen stilisierten Masken ins Zentrum. In der nächsten Szene soll der vorgebliche Verräter dann >entlarvt< werden. Henzi tritt auf; seine Rede eröffnet eine andere Perspektive. Eine Art dialogue du second degre setzt ein: Der Antwortbezug auf Dücrets Agitation, bei der Henzi ja selbst nicht anwesend war, dürfte kaum überhört werden. Ging es in Dücrets Rede vornehmlich um Ruhm und Ehre, versucht Henzi nun die >Wahrheit< als Kategorie zu etablieren. Seine Begrifflichkeit unterscheidet sich in ihrer Spezifik allerdings von den oben erläuterten Varianten. Henzi meint eine individuelle Wahrhaftigheit jedes Einzelnen, die er von der übergeordneten, aufgezwungenen Wahrheit absetzt. Folglich verlangt er: Der Wahrheit die man fühlt, nicht die der Priester sehn. Und für uns sehen will, freymüthig nachzugehn. I3 °

Dieser Wahrheitsbegriff Henzis rückt in die Nähe jenes Begriffs von historischer WahrheitStimmen< und nicht Überzeugungen werden vernommen. Die Szene ist geprägt durch gegenseitiges Mißverstehen. Vor allem Wyß und Richard hören in Henzi immer nur den Verräter sprechen. Und auch Samuel Henzi - selbst von diesen als »Verfuhrer« beschimpft — vernimmt in ihren Worten nicht die erhoffte Wahrhaftigkeit; er meint, »daß Dücret aus« diesen »spricht.« Henzi, der zugibt, von der geplanten Tat erzählt zu haben, erscheint als unredlich, weil er nicht Wort hält, ja, seinen »Mund [nicht] regieren kann«. Er beschwört vorerst ungehört den >Geist< und nicht den >Buchstaben< der Absprache. Noch einmal erweisen sich der Fortgang und die Bewertung der historischen Revolte als ein Problem der Sprache. Auch hier gilt die antizipierte Geschichtsschreibung als bestes Argument. Wyß an Henzi: Die Enkel werden dich noch mit Entsetzen nennen, Für deren Freyheit wit nun nichts als sterben können. 132

Erst das Auftreten des integren Freundes überzeugt die Bundesgenossen von der Redlichkeit ihres Anfuhrers. Der Vorwurf, Henzi sei ein »Schwätzer und Verräther«,133 verblaßt angesichts des Erscheinens Werniers. Der Versöhnungsduktus der zweiten Anagnorisis-Szene steht in einem eigentümlichen Widerspruch zum antizipierten Verlauf der Geschichte: Die Revolte wird durch Geschwätzigkeit verraten werden, und die Aufständigen werden fur die Freiheit sterben. Insofern nehmen die Mißverständnisse und Verdächtigungen in mancher Hinsicht den Schluß der unvollendeten Tragödie vorweg. Aber: um die Tragödie der Henzi-Verschwörung geht es dem Text nur in zweiter Linie. Diskutiert wird eigentlich immer nur die mögliche Historiographie einer Sache, die noch nicht geschehen ist, die Konstruktion eines Helden also. Und damit ist ja die Frage der Dramatisierbarkeit eines aktuellen Stoffes aufs engste verknüpft. Die Arbeit am >Henzi< wird verstanden als Versuch, die Bedingungen der Möglichkeit historischer Wahrheit und ihre Variabilität präsent zu machen. Indem Lessings >Henzi< virtuos die Medialität von Geschichte, ihre Interpretierbarkeit und mögliche Dramatisierung ins Zentrum stellt, ist er — nach unserem heutigen, durch die kritische Geschichtstheorie der beiden letzten Jahrzehnte geprägten Blick - moderner als das Gros der klassischen Geschichtsdramen seit Goethes >Götz< und Schillers >TellHenzis< Andersartigkeit macht zwar einerseits den in der Forschung gesehenen Bruch zwischen den Geschichtsdramen der Frühen Neuzeit und jenen des 19. Jahrhunderts verstehbar, gleichwohl zeigt er umso deutlicher, wie fraglich die Anbindung einer

132 133

Alle Zitate: Lessing 1 7 5 3 , II, S. 2 0 6 - 2 1 3 . Lessing 1 7 5 3 , II, S. 214.

342

Gattung an ein bestimmtes >singularisches< Geschichtsverständnis ist. 1 3 4 Gerade Lessings Begriff der historischen Wahrheit läßt Gattungsreflexionen zu, die bei einem solchen Verständnis von Geschichte unter den Tisch fallen würden. Die vielstimmig und medienkritisch dramatisierte Henzi-Geschichte steht - um noch einmal Dürrenmatts Vergleich aufzugreifen - der monumentalen Einseitigkeit des Freiheitsdramas >Wilhelm Tell< 135 gegenüber.

134 135

Vgl. Teil I. Dies freilich wäre nur als vorläufige These formuliert. Die deutliche Sprache der letzten Szene von > Wilhelm Tell< läßt eine solche Gegenüberstellung immerhin zu: »ALLE: ES lebe Teil!« (Schiller 6 I 9 8 I , Bd. 2, S. 1029).

343

9· Geschichtsdrama im Kontext nationaler Konstruktionen: die >HermannDie Cherusken< (1778) erwähnenswert. Im frühen 19. Jahrhundert sind die Dramen von La Motte-Fouque (>Der Held des NordensHerman oder die Befreiung DeutschlandsDer Gesang Rhingulphs des Barden als Varus geschlagen war< (wieder abgedruckt in: Kretschmann 1 7 8 4 , Bd. 1, S. 3 7 - 1 2 8 ) .

356

Reichthum, und in Unschuld Größe, Tapferkeit bey Tugend war. 8 8

Der >Gesang Ringulphs des Barden< (1768/69) endet mit zwei panegyrischen Texten, die Zeitgenossen preisen. Ein Lied ist als Widmung an den Grafen von Werther gerichtet, das zweite an Gleim. In diesem, in Ringulphs Lied »An den Sänger der Preußischen Kriegslieder«, wird die historiographische Fiktion durchbrochen: Der moderne Dichter erscheint selbst als der Sänger Ringulph, der die Geschichte Hermanns erzählt.®9 Gleichermaßen auf den Hermann- und den Barden-Diskurs ist auch Kretschmanns zweites Epos >Die Klage Rhingulphs des Barden< ( 1 7 7 1 ) beziehbar. Wie in einem Theaterstück treten in den vier Gesängen verschiedene Barden auf, die Rollen der frühgermanischen Geschichte übernehmen. Das Epos ist als »Gedächtnislied« 90 nach Hermanns Tod konzipiert. Inhaltlich kann es als Fortsetzung des >Gesangs Rhingulphs des Barden< gelesen werden. Der klagende Barde Ringulph ist der Historiograph Hermanns. Er erzählt parteiisch aus der Perspektive des Helden. Als teilnehmender Historiograph berichtet er auch von seinem eigenen (begrenzten) Eingreifen auf der Seite des Cheruskers. Die Handlung beginnt mit der Entfuhrung Thusneldas und der daraus resultierenden Forderung Hermanns, die germanischen Fürsten sollten in einem neuen Krieg seine Frau aus der Hand der Römer befreien. Als diese sich weigern, kommt es zu einem blutigen Zerwürfnis, in dessen Folge der Cherusker ermordet wird. Ringulph bleibt nur der »Todtengesang«, den er als »Barde« 91 während des Todeskampfes seines Helden anstimmen muß.

Bardiet als Geschichtsdrama Sowohl die alte als auch die neue Bardendichtung erscheint wesentlich durch ihren Bezug zur Geschichte bestimmt. 92 Ausdrücklich kommt Kretschmann bei der Diskussion der Bardiet-Inhalte auf die schlecht überlieferten historischen Gegenstände zu sprechen. Es sei richtig, argumentiert er, daß die älteste Geschichte der Nation unvollständig sei und zudem von fremder (nicht-deutscher) Hand stamme. »Aber hierüber hat sich bloß der Geschichtschreiber und nicht der Dichter zu beklagen.« 93 Etwas undeutlich fällt im Kontext der Bardiete die Unterscheidung von Dichtung und Historiographie aus, zumindest, 88

Kretschmann 1 7 8 4 , Bd. 1 , S. 6 1 .

89

V g l . Kretschamnn 1 7 8 4 , Bd. 1 , S. 1 2 8 : »Ich aber, der den Streit / Hermanns des Helden sang [ . . . ] « .

90

Kretschmann 1 7 7 1 , Bl. 2 r .

91

Kretschmann 1 7 7 1 , S. 7 5 .

92

Dies ist schon bei Gottsched so ( 4 i 7 5 i , S. 7 6 I, § 1 3 ) .

93

Kretschmann 1 7 8 4 , Bd. 1 , S. 2 8 .

357

wenn man die historische Konstruktion der mythosstiftenden Barden bedenkt. Offenbar haben die neuen Barden diese Funktion noch nicht gänzlich verloren. Für sie scheint die germanische Geschichte zwar in erster Linie Stoff und nicht ohne weiteres auch Mythos zu sein. Aber fur den Dichter sei - so Kretschmann - »noch viel Geschichte und Thathandlung übrig.« 94 Die überlieferten Fragmente müßten nur »wieder hergestellt« und »verstanden« werden. 95 Dann könne »die alte urdeutsche Welt« als »wirkliche Welt« zurückgebracht, wiederbelebt werden.®6 Anfangs seien die Barden, so Denis, »Geschichtsschreiber« gewesen, die den »meisten Stoff aus der vaterländischen Geschichte entlehnten«. 97 »Nach Tacitus hatten unsre Vorfahren keine andre Annalen als ihre Gedichte«, 98 formuliert Klopstock sogar noch etwas radikaler. Bardenlieder seien - so schließlich Ayrenhoff unter ausdrücklicher Berufung auf Tacitus — »nichts mehr als poetisch eingekleidete Erzählung[en] einer wahren Geschichte.« 99 Den Werken der Barden habe man - wieder Denis — »glauben« können, »da ihre Verfasser größtentheils Augenzeugen von dem waren, was sie besangen. Sie begleiteten ihre Fürsten in allen Schlachten.« 100 Die Präsenz der Barden am historischen Ort sieht auch Klopstock in seiner ersten Anmerkung zur >Hermanns Schlachtc Die nördlichem Barden, die Skalden, gingen vornehmlich deßwegen mit in die Schlacht, um die Thaten selbst zu sehn, die sie besingen wollten. 101

Die >Wahrheit< der alten Bardiete resultiert aus der doppelten Funktion der Barden und ihrer Lieder. Sie müssen zur Schlacht motivieren und diese dokumentieren, um sie später in neuen Liedern berichten zu können. Während der Schlacht treten die Barden als Sänger der Kampflieder und als durch ihren Gesang teilnehmende Beobachter des Kampfes auf. Die eine Aufgabe der Barden macht eine Präsenz am historischen Ort notwendig, bei ihrer anderen Aufgabe profitieren die Barden von dieser Präsenz. Ihre Anwesenheit in der Schlacht und ihre herausgehobene soziale Stellung machen, so Denis, »in jenen ernsten Zeiten« die Barden zu integeren Instanzen: Sie waren keine Schmeichler, sondern wahrheitsliebende Männer, die [...], wenn sie auch als Dichter etwas erhöhten, dennoch niemals auf Lügen ausschweiften. 102 94 95 96

97 98

99 100 ICI 102

Kretschmann 1784, Bd. 1 , S. 28. Kretschmann 1784, Bd. 1 , S. 29. Kretschmann 1784, Bd. 1 , S. 3 1 . Kretschmann verwendet das Verb »zurückbringen« in diesem Zusammenhang. Denis 1784, Bd. 4, S. X X f . Klopstock, >Hermanns Schlacht«, Anmerkungen, S. 362. Er bezieht sich auf: Tacitus, >GermaniaHermanns Schlacht«, Anmerkungen, S. 362. Denis 1784, Bd. 4, S. X X X I I .

358

Allerdings sind die Barden nicht »immer bey diesen Gesinnungen geblieben. [...] Sie arteten aus.« 103 Was die Wahrheit der Überlieferung anbelangt, scheint Michael Denis hier eine skeptische Position zu vertreten. Er sieht schon in der älteren Zeit eine Dekadenzphase der Bardendichtung, die sich gerade in der gewandelten Darstellung des Historischen zeige. Dadurch erscheine das Überlieferte manchmal als korrupt. Insbesondere verstießen die Barden — so Denis — gegen die hohen Prinzipien ihrer Geschichtsschreibung: »Sie verwirrten die Geschieht mit ihren Erdichtungen, und vor ihren Pasquillen war niemand sicher.« 104 Die neue Bardendichtung muß also mit einer unzureichenden, ja parteiischen Überlieferung der germanischen Geschichte rechnen, und sie muß ihre Vorbilder in dem (vermeintlich) ursprünglichen Bardensystem suchen. Das Verhältnis der alten Barden zur Geschichte ist hier offenbar ein ganz wesentlicher Punkt. Ein neues Bardiet begreife, nach Kretschmann, als sein »Gebiet« zum einen »die altgermanische Geschichte« und zum anderen die »Kriegs- und Schlachtgesänge.« 105 Es orientiert sich also am genannten engeren und am weiteren semantischen Bereich der alten Bezeichnung Bardiet. Die historischen Bardiete< 106 verfahren eher episch, die >anfeuernden< anderen eher lyrisch. Der von Kretschmann entwickelte äquivoke Begriff des neuen Bardiets paßt genau zu Klopstocks Konzept der >HermannHermanns SchlachtGermaniahistoriographischen< 1 0 9 Lieder b e z i e h t , k a n n m a n sie f ü r d i e G e s ä n g e der B a r d e n im D r a m a u n d f ü r das ganze

Drama

a n w e n d e n . D a s B e z i e h u n g s g e f ü g e v o n C h o r u n d G e s a m t d r a m a ist d a m i t p r o g r a m m a t i s c h a u s g e d r ü c k t . A l s Bardiete g e l t e n also s o w o h l jene h i s t o r i o g r a p h i schen u n d anfeuernden Lieder, d i e d i e B a r d e n i m D r a m a s i n g e n , 1 1 0 als a u c h der m o d e r n e T e x t als ganzer, in d e m diese historischen

Darstellungsformen

präsentiert w e r d e n .

Z U R SYSTEMATIK DES B A R D I E T S 1 1 1

109 110

111

112

für Stimmenschall als für den Zusammenklang ihrer Kampfeskraft.« (Übers, v. Manfred Fuhrmann). Zur Verwendung des Adjektivs >historiographisch< vgl. die Ausfuhrungen in Teil I. V g l . Klopstock, »Hermanns TodGermanenzeit< in der Projektion des Barden-Diskurses im 18. Jahrhundert. Die vorgeblich authentische Bardendichtung der >Germanenzeit< könnte man mit dem Schillerschen Begriff als >naive< bezeichnen, während die imitatorische Dichtung des 18. Jahrhunderts >sentimentalisch< zu denken wäre.

360

M i t Hilfe dieses Bedeutungsschemas kann auch Klopstocks oben zitierte Erläuterung des Bardiets in der ersten Anmerkung zur >Hermanns Schlacht< gelesen werden. Z u m einen bezeichnet Bardiet eine bestimme Art von historiographischer Poesie, die die frühe germanische Geschichte zum Inhalt hat. Z u m anderen ist es ein Begriff fur das Geschichtsdrama selbst; denn die zitierte Anmerkung bezieht sich ja auf den Untertitel der »Hermanns Schlachtc »Ein Bardiet für die Schaubühne«. 1 1 3 Das poetisch-historiographische 1 1 4

Verfahren (die

»Bildung«) des Bardiets soll so erscheinen wie das entsprechende der dargestellten Historie. N i c h t um die Übernahme der Verfahren der alten Bardiete geht es im Drama also, sondern um deren Suggestion. Die »Bildung« der Bardiete m u ß so »scheinen«, als wäre sie der germanischen Zeit entnommen. Das Geschichtsdrama in der Form des Bardiets ist nicht nur über seinen historischen Stoff bestimmt, sondern auch — und insbesondere — über seine Verfahren. 1 1 5 Beides kongruiert in der historischen Referenz auf die Germanenzeit. Nach Klopstocks Sprachverständnis drückt sich der doppelte historische Bezug noch in der modernen Verwendung des Begriffs Bardiet für die Dramen aus. Er erinnert auch bei anderem Gebrauch in seinen Konnotationen an seine (durch Tacitus und die Bardengesänge) überlieferten Referenzen. 1 ' 6 Der Hinweis auf 113

114

115

116

Klopstock, »Hermanns SchlachtHermannGelehrtenrepublik< (unter den »Denkmalen der Deutschen< finden sich z.B. viele inhaltliche Bezüge; »Hermanns Schlacht< ist ausdrücklich dem Akademie-Projekt gewidmet) beschreibt die Tätigkeit des Geschichtsschreibers als poetische und historiographische im engeren Sinne: Die Geschichtsschreiber »erfinden, wenn sie auf neue Art darstellen, und entdecken, wenn sie das wirklich Geschehene herausbringen. Wer den Namen eines Geschichtsschreibers mit Recht fuhren will, muß beydes vereinigen.« (Klopstock 1974fr., Bd. VII/I, S. 9, >GelehrtenrepublikHermannHermannVerstehenCarolus Stuardusars rhetorica< im Zeitalter der Glaubenskämpfe, Frankfurt/M. 1986. - Naturverständnis und Subjektkonstitution aus der Perspektive der frühneuzeitlichen Rhetorik und Poetik, in: Laufhütte, Hartmut et al. (Hg.): Künste und Natur in Diskursen der Frühen Neuzeit, Wiesbaden 2000 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung 35), Bd. i , 6 9 - 1 3 2 . Bauer, Karl: Das Problem der Geschichte im deutschen Drama im 18. Jahrhundert bis zum Sturm und Drang, München 1924 (Diss, masch.schr.). Bauer-Roesch, Susanne: >Zerknirschen / zerschmeissen / zermalmen / zerreissen< - Gewalt auf der Opernbühne des 17. Jahrhunderts, in: Meumann, Markus/Niefanger, Dirk (Hg.): >Ein Schauplatz herber AngstCarolus StuardusNathan der Weises Göttingen, Zürich 1978. Blanke, Horst Walter: Die Entstehung der Geschichtswissenschaft im Spiegel der Historiographiegeschichtsschreibung, in: Küttler, Wolfgang/Rüsen, Jörn/Schulin, Ernst (Hg.): Geschichtsdiskurs, Bd. 2, Frankfurt/M. 1994, S. 6 2 - 6 6 . Blinn, Hansjürgen: Der deutsche Shakespeare — Eine annotierte Bibliographie zur Shakespeare-Rezeption des deutschen Kulturraums (Literatur, Theater, Film, Funk, Fernsehen, Musik und bildende Kunst), Berlin 1993. Blüher, Karl Alfred: Das französische Geschichtsdrama nach 1945. Zur semiotischen Bestimmung theatralischer Historizität, in: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch (Görres-Gesellschaft) 28 (1987). S. 1 6 7 - 1 9 3 . Boas, Frederick S.: University Drama in the Tudor Age, Oxford 1 9 1 4 . 399

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