Dostoievski: Los años milagrosos 1865-1871 [4]

Table of contents :
Sumario
Prólogo 11
Abreviaturas 1 7
Fuentes de los textos 18
Primera parte
Algunas "ideas extrañas, inconclusas" 21
Segunda parte
Nuevo matrimonio 201
Tercera parte
Un ideal ruso 311
Cuarta parte
El panfleto y el poema 463
Índice analítico 633
Índice general 649

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SECCIÓN DE OBRAS DE LE NGUA y ESTUDIOS LITERARIOS DOSTOIEVSKI. LOS AÑOS MILAGROSOS, 1865-1871

Traducción M óN ICA UTRILLA

JOSEPH FRANK

DOSTOIEVSKI Los años milagrosos 1865-1871

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

Prime ra edición en inglés, 1995 Primera edición en español, 1997 20 10 Primera reimpresión,

Frank, j oseph Dostoievski. Los años milagrosos , 1865-1871 / joseph Frank ; trad. de Mónica Utrilla. - México. FCE, 1997. 64 7 p .. ilus. , 23 x 17 cm - (Colee. Lengua y Estudios Literarios) Título original: Dostoevsky. The Miraculous Years , 1865-1871 ISBN 978-968-16-5155-8 (rústica) ISBN 978-607-16-0208-4 (empastada) ISBN 978-60 7-16-0182-7 (obra completa) l. Dostoievski, Fiódor - Crítica e interpretación 2. Literatura Rusa Utrilla, Mónica, tr. ll . Ser. III. t.

LC PG3328

Dewey 891.73 F659d

DistribL1ció11 nrnndial Diseño de portada: Teresa Guzmán Romero Título original Dostoevsliy. Thc Miraculous Ycms, 1865-1871 © 1995, Princeton, Uni\'ersity Press, Princeton, Nue,-a jersey, 08540 ISBN 0-691-04364-7 D. R.© 1997, Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-AJusco, 22 7; 14 738 México , D. F Empresa certificada ISO 900 1: 2000 Comentarios: [email protected] vlww.fondodeculturaeconomica.com Tel. (55) 5227-4672 ; fax (55) 5227-4649 Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, sea cual fuere el medio, sin la anuencia por escrito del titular de los derechos.

ISBN 978-968-16-5155-8 (rústi ca) ISBN 978-607-16-0208-4 (empastada) ISBN 978-607-16- 0182-7 (obra completa) Impreso en México • Phntcd in Mexico

Siglo XIX l.

Sumario

Prólogo 11 Abreviaturas 17 Fuentes de los textos

18

Primera parte Algunas "ideas extrañas, inconclusas" Segunda parte Nuevo matrimonio Tercera parte Un ideal ruso

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Cuarta parte El panfleto y el poema Índice analítico 633 Índice general 649

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Este libro está dedicado a "Richard" R. P Blackmur (1904-1965)

Un gran crítico, un amigo insustituible, quien me animó a creer que algún día sería yo capaz de escribir libros que él desearía leer.

Prólogo

Este libro es el cuarto volumen de la serie que estoy escribiendo sobre la vida y las obras de Dostoievski. El próximo volumen, que será el último, tratará de los diez últimos años de su vida. Durante los años que aquí analizamos, Dostoievski escribió tres novelas extensas y dos novelas breves; éstas no sólo se cuentan entre sus mejores obras sino que también están entre las más grandes de la literatura rusa y la literatura universal. El haber creado tales obras maestras es lo que hace que valga la pena narrar toda la vida de Dostoievski, y mi propósito , como en los volúmenes anteriores, es mantenerlas constantemente en el primer plano , en lugar de tratarlas como algo accesorio a la vida en sí misma. El objetivo de la biografía literaria , tal como yo la concibo, es ofrecer a los lectores un contexto, tomado de la vida personal del escritor, así como del trasfondo social, cultural, literario y filosófico de su época , que les ayudará a alcanzar una mejor comprensión de la obra. Sin esa aplicación de las investigaciones a las propias obras, la biografía literaria -al menos, a mi parecer- pierde mucho brillo. He incluido análisis extensos de estas célebres novelas y cuentos en mi narración, y esto ha hecho que el presente libro sea un tanto más voluminoso que sus predecesores, en los cuales había menos obras que analizar, y otras que no necesitaban tanta elucidación. Pero descubrí que no podía dejar de hacerle esta mayor demanda al lector sin menoscabar el propósito mismo de mis esfuerzos. Es más, precisamente por la importancia de las creaciones que aquí se tratan, este cuarto volumen es decisivo para toda mi empresa. Hace muchos años partí de la idea de que un estudio minucioso y exhaustivo del contexto social-cultural ruso daría mejores resultados para comprender a ... 11

Dostoievski que los enfoques que se han adoptado, especialmente entre la crítica occidental. Esos enfoques han sido ante todo biográficos en un sentido estrechamente personal o psicológicos y psicoanalíticos, o bien, influidos por la crítica simbolista y de los emigrados rusos, han sido básicamente religiosos y teológicos. La crítica nacional rusa ha prestado mayor atención al medio social-cultural de Dostoievski , pero durante su vida las reacciones a sus escritos fueron naturalmente influidas por los enconados odios políticos de la época, que hacían imposible toda evaluación relativamente objetiva desde ese punto de vista . La ulterior crítica rusa de esta índole, durante todo el periodo soviético, sólo siguió reiterando las posiciones de la derecha y de la izquierda ya adoptadas en vida de Dostoievski. O bien, como en el caso de los simbolistas y de los formalistas , que estaban decididos a hacer justicia al arte de Dostoievski , el contexto social-cultural (con excepción de su componente literario) fue considerado en absoluto improcedente y, en opinión de los simbolistas , hasta negaba la universalidad de la gama temática de Dostoievski y su inspirado análisis de los dilemas eternos de la condición humana . ¡Lejos de mí toda intención de disminuir, así sea un ápice, esa apreciación del genio de Dostoievskil Pero sigo pensando que más notable aún es el hecho de que se elevara a esa grandeza precisamente a partir de esas discusiones - hoy ya totalmente caducas- que entablara un puñado de miembros de la intelligentsia de la vieja Rusia en los decenios de 1840, 1860 y 1870. Sin cierto conocimiento de estas enconadas pugnas , destinadas a reverberar por el mundo entero hasta nuestro propio tiempo en las páginas de Dostoievski y en las de otros, y cuyas últimas consecuencias se están sintiendo hoy con el desplome del comunismo, no comprenderemos en realidad las fuentes de su inspiración ni las pasiones - y las aprensiones- que , combinadas con sus propias experiencias vitales y su talento literario , hicieron nacer sus más grandes obras. Éste fue mi punto de partida , y bien recuerdo las palabras de mi difunto y muy llorado amigo Irving Howe , cuyos propios escritos tanto admiré y cuyo elogio tanto significó para mí poco después de que yo había publicado mi tercer volumen y estaba comentando el cuarto con él. Lo que Howe me dijo fue, en suma, que el cuarto, en el cual yo tendría que abordar tres importantísimas obras literarias, sería la prueba de fuego para mi convicción de que se podía arrojar sobre ellas una luz nueva y valiosa mediante un estudio intensivo de su génesis social-cultural. Estas palabras continuaron sonando en mis oídos como un desafío inspirador durante todos 12 ...

PRÓLOGO

los años en que escribí este volumen. Y deseé tener el placer -¡ayl, ahora imposible- de presentarle un ejemplar para que él decidiera si yo había estado a la altura del desafío. Otros lectores sacarán sus propias conclusiones, y sólo puedo esperar que sigan siendo tan favorables como lo han sido las anteriores. Durante el periodo en el cual trabajé en este libro, tuve la suerte de verme rodeado por amigos y colegas cuyos conocimientos e intereses dieron gran apoyo a mis esfuerzos. Lazar Fleishman y Gregory Freidin, del Departamento de Estudios Eslavos de Stanford, fueron una inapreciable fuente de aliento y visión, y pude depender de su conocimiento directo de la cultura rusa en apoyo del mío. Theodore y Renée Weiss, de Princeton, y Ian y Ruth Watt, de Stanford, también son amigos a quienes pude recurrir en busca de estímulo y de atisbos literarios. Gary Saul Morson, de la Northwestern University, y Caryl Emerson, de la Universidad de Princeton, también fueron en un momento oportuno interlocutores eslavos , y me convencieron generosamente de que yo no me había desviado del camino recto. Donald Fanger, de Harvard, gran dostoievskiano, cuya clásica obra Dostoevsky and Romantic Realism no ha perdido en treinta años nada de su valor, resultó un importante lector de este libro para la Princeton University Press. Sus profundos comentarios fueron fuente de considerable placer y, como siempre, de gran valor. Otro eminente dostoievskiano , Jacques Catteau , de la Sorbona y del Institut d'Études Slaves, con la ayuda de su esposa , jacqueline, ayudó a que mis estadías en París fueran gratas , además de provechosas, y me beneficié mucho de su propia obra y de su ilustrada conversación, además de los recursos del Institut d'Études Slaves que él preside. Mientras estaba yo escribiendo este prólogo , me enteré de la muerte de otro querido amigo , Ralph Ellison, y deseo dejar aquí constancia de lo muy agradecido que estuve con él durante los años de nuestras conversaciones sobre Dostoievski, precisamente cuando estaba yo a punto de lanzarme a escribir un libro (¡ 1) acerca de él. El entusiasta apoyo que dio a esa idea fue sumamente alentador, y aún poseo el volumen de ensayos sobre Dostoievski que él tomó de uno de sus estantes (teníamos oficinas contiguas en la Universidad Rutgers) y me ofreció como regalo. Nunca lo tomo sin recordar el calor de su amistad y la brillantez de su propia asimilación de la obra de Dostoievski, tanto en su magnífico Invisible Man como en sus ensayos críticos. PRÓLOGO

También acuden a mi memoria los nombres de otros amigos cuyas respuestas, por decirlo así, llenaron a veces mis días, sobre todo en los momentos difíciles. Las cartas, sumamente intensas, de E. M. Cioran y de la finada jean Hélion acerca de mi tercer volumen ayudaron a levantarme el ánimo, a veces un tanto vacilante, mientras yo luchaba con el cuarto tomo. Un amigo parisiense , René Chenon, hoy fallecido, fue un lector asiduo y perspicaz , cuya vasta cultura les dio, a mis ojos, un peso particular a sus comentarios, y consideré como gran cumplido el que se declarase en espera de nuevos volúmenes. Tampoco debo olvidar mi gratitud a los lectores comunes que me escribieron preguntándome cuándo aparecería el siguiente volumen y que, a veces, simplemente me desearon buena suerte. Nada pudo causarme más placer que recibir esas cartas, las cuales confirmaron mi ya inveterada convicción de que hay lectores no especializados, por todos los Estados Unidos, que están dispuestos a (y hasta impacientes por) abordar obras académicas escritas para ser comprendidas , y no para sacar a relucir el dominio de la más reciente jerga académica. Calvin Radl se encargó de la versión final mecanografiada del enorme manuscrito , con una paciencia sonriente ante mis continuas modificaciones. Gretchen Oberfranc, mi editora en Princeton, analizó el texto con apreciación y aguda mirada, en busca de torpezas y omisiones. También estoy en deuda con el ex editor literario en Princeton, Roben Brown, por su siempre amable acicateo, lo que nunca me dejó olvidar que tanto el público como él estaban aguardando mi siguiente entrega. Estoy agradecido al National Endowment for the Humanities, el cual me otorgó una beca en 1990-1991 para trabajar en este volumen, y también al Centro de Estudios Internacionales de la Universidad de Stanford por haberme costeado un viaje que me permitió visitar San Petersburgo (Leningrado) y emprender una peregrinación dostoievskiana. Me complace agradecer la ayuda financiera de la División de Artes y Ciencias de la Universidad de Stanford, el Centro de Humanidades de Stanford, el Centro de Estudios Rusos y de la Europa del Este de Stanford, y la Fundación Marguerite Eyer Wilbur (especialmente a Russell Kirk) por haber costeado los gastos de preparación de este voluminoso manuscrito para su publicación. Asimismo, deseo que conste mi agradecimiento a la Bibliotheque des Langues Orientales y la Biblioteca del Institut d'Études Slaves en París, cuyas maravillosas instalaciones aligeraron la tarea de hacer las investigaciones necesarias para publicar este volumen , así como los anteriores. 14 ....

PRÓLOGO

Le estoy agradecido a mi esposa, Marguerite, quien siempre supo tomar tiempo de su propio trabajo profesional (en matemáticas) para otorgarme el privilegio de sus consejos y críticas. Sólo puedo expresarle , una vez más, mi profundo agradecimiento. A sus sugerencias debo una muy mejorada reorganización de los capítulos x1x y xx, y como mi primera lectora y correctora , el rigor y la agudeza de su mente y su sensibilidad estilística siempre me han ayudado inconmensurablemente a mejorar mis páginas. j OSEPH F RA NK

Stanford, California-Paiis, Francia, 1994

PRÓLOGO

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Abreviaturas

F M. Dostoevsky, Stati i Materiali, ed. A. S. Dolinin , 2 vols. (San Petersburgo-Moscú-Leningrado, 1922-1924). DVS F M. Dostoevsky v Vospominaniakh Sovremennikov, ed. K. Tyunkina , 2 vols. (Moscú, 1990). LN Literaturnoe Nasledtsvo. Pisma F M. Dostoievski, Pisma, editado y anotado por A. S. Dolinin, 4 vols. (Moscú , 1928-1959) . Esta primera edición de las cartas de Dostoievski sigue siendo valiosa por la riqueza de sus comentarios. PSS F M. Dostoievski, Polnoe Sobranie Sochinenii, editado y anotado por G. M. Fridlender et al., 30 vols. (Leningrado, 1972-1990). Esta edición definitiva de los escritos de Dostoievski, que hoy está completa, contiene su correspondencia y ofrece toda una estructura académica extensa y confiable. PSSiP l. S. Turgueniev, Polnoe Sobranie Sochinenii i Pisem, 28 vols. (MoscúLeningrado, 1960-1968). Los volúmenes de esta edición no están enumerados consecutivamente, sino agrupados por obras de creación (15 volúmenes) y cartas y otros documentos (13 volúmenes).

DSiM

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Fuentes de los textos

Las citas de los textos y la correspondencia de Dostoievski se tomaron de los volúmenes de la gran edición de la Academia de Ciencias: F M. Dostoievski, Polnoe Sobranie Sochinenii, 30 vals. (Leningrado , 1972-1980). En el caso de las novelas , he consultado varias traducciones: las de Constance Garnett , jessie Coulson, Richard Pevear y Larissa Volokhonsky para Crimen y castigo; para El idiota, la de Constance Garnett; para El jugado1: las de Victor Tenas y Constance Garnett; para El eterno marido, la de Constance Garnett; para Los demonios, las de David Magarshack y Constance Garnett . También m e h e vali do de las Cartas selectas, traducidas por Andrew McAndrew, y de los volúmenes pertinentes de las Cartas completas, traducidas por David Lowe . Todas las citas fueron cotejadas con los textos rusos, y se hicieron alteraciones cuando me parecieron necesarias. J. F

·rn.1·,,11rrn1u1 r; : Ln la tr:insliteracirm de las palabras rusas, principalrneme de los nombres prnpins, al in gles . .Joseph l'rank rccurri o i 18

PSS, 28/libro 2: 160; 17 de junio de 1866. Ibid., p. 165; 10-15 de j ulio de 1866.

"'NUESTROS POBRES E INDEFENSOS NIÑOS Y NIÑAS''

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tado ante su escritorio poco después del desayuno, hasta la hora del almuerzo, mientras que su sobrina dice que sólo trabajaba en el silencio de la noche. Era más habitual en Dostoievski componer por las noches, y es probable que dedicara las horas de la mañana a bosquejar ideas para El jugador, el cual, sin embargo, sólo completó varios meses después . Según una anécdota , reservaba las últimas horas de la velada a adelantar Crimen y castigo. Un lacayo de los lvanov, a quien habían mandado dormir en la dacha de Dostoievski para auxiliarlo en caso de que sufriera un ataque de epilepsia, anunció al cabo de pocos días que se negaba a residir más tiempo con el escritor. La razón, explicó, era que Dostoievski estaba planeando matar a alguien: "Durante toda la noche se paseó por su habitación, hablando de eso en voz alta". 39 Dostoievski visitaba semanalmente Moscú para hablar con los directores de El Mensajero Ruso, y "siempre volvía insatisfecho y alterado. Él explicaba esto diciendo que casi siempre lo obligaban a alterar su texto, o simplemente a cortarle ciertas partes, por la presión de la censura". 40 Esas palabras se refieren a una situación que Dostoievski menciona en la carta de mediados de julio a Miliukov, en que además especifica que la peor "presión de la censura" no era la de las autoridades legales sino la de Kátkov y su subdirector, N. A. Liubimov, quienes insistían en que volviera a escribir el capítulo que contiene la escena en que Sonia le lee a Raskólnikov el pasaje de los Evangelios que trata de la resurrección de Lázaro. Esta interminable tarea fue una de las razones de que no se realizara la esperanza de Dostoievski de poder terminar su novela para Stellovski durante el verano, mientras seguía adelante con Crimen y castigo. Dostoievski reconoció ante Miliukov que "aún no he abordado la novela para Stellovski, pero lo haré. Ya he elaborado un plan: una novelita perfectamente satisfactoria, en la que hasta habrá rasgos de caracterización. Stellovski me preocupa al punto de torturarme y hasta lo veo en sueños".41 Sin embargo, en realidad, Dostoievski no logró ningún avance que le permitiera cumplir con los términos de aquel amenazador contrato. El 1º de octubre, poco después de que Dostoievski regresó a San Petersburgo, Miliukov fue a visitarlo y encontró a su amigo paseándose por el estudio , terriblemente agitado. Fue entonces, por primera vez , cuando 19

M. A Ivanova, DVS, 2: 41 N. Fon-Fokht, "K Biografía F M. Dostoevskogo'', DVS, 2: 56 . 41 PSS, 28/libro 2 166; 10- 15 de julio de 1866 .

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A LGUNAS "' IDEAS EXTRA ÑAS. IN CO N CLUSAS "'

Dostoievski le reveló con franqueza los desastrosos términos del acuerdo con Stellovski , y confesó que se hallaba irremisiblemente atrapado. Sólo le quedaba un mes para cumplir con su parte del trato , y aún no había escrito nada; aun si lograra escribir una primera redacción, sería casi físicamente imposible transcribirla y corregirla a tiempo para cumplir con el plazo. Miliukov, horrorizado ante lo que podía ocurrir, sugirió que un grupo de amigos de Dostoievski tomara el plan ya preparado , y que cada quien escribiese una sección; entonces se podría enviar y publicar este esfuerzo colectivo a nombre de Dostoievski. "¡No! - respondió con firmeza Dostoievski- . Nunca pondré mi nombre a la obra de otros ."42 Miliukov le aconsejó entonces buscarse a una estenógrafa y dictarle la novela. Esto aceleraría considerablemente el proceso de composición y, en particular, abreviaría el tiempo necesario para la preparación física del manuscrito. Dostoievski, que nunca había dictado una obra, se mostró comprensiblemente renuente y dudó de que pudiera crear de esta manera , pero al final aceptó hacer un intento como única solución posible a su dilema. Por fortuna , Miliukov estaba en contacto , gracias a un amigo , con un profesor de estenografía a que recientemente había establecido el primero de tales cursos para mujeres en Rusia. Uno o dos días después , una de sus mejores alumnas, Anna Grigórievna Snitkina, apareció en el departamento de Dostoievski llevando varios lápices recién afilados y un portafolios especialmente comprado para la ocasión, dispuesta a asumir sus deberes. Esta visita , en tono de negocios, de una joven muy serena tendría un efecto decisivo sobre toda la vida de Dostoievski. Poco tiempo después, Anna Snitkina sería su segunda esposa, se dedicaría en cuerpo y alma al bienestar del escritor y ejercería una influencia saludable sobre el resto de su carrera. Este noviazgo será narrado en un capítulo posterior; de momento sólo necesitamos saber que Dostoievski terminó a tiempo El jugador y que, después de esta hazaña, fácilmente abordó los capítulos finales de Crimen y castigo. Dostoievski se adaptó tan bien a la costumbre de dictar que no dejaría de hacerlo, con Anna Grigórievna como amanuense , en todas sus obras futura s. De este modo, la terminación de Crimen y castigo señala un momento decisivo de la vida de Dostoievski como hombre y como artista. Con esta novela avanzó , de una vez por todas, a la primerísima fila de los escritores rusos; y en el capítulo siguiente empezaremos a examinar la historia de su creación. 42

A. P Milyuko\·, "Fedor lvlikhai lm·ich Dostoevs ky", D\!S, 1 284, 289-290.

" NUESTROS POBRES E INDEFENSOS NIÑOS Y NIÑAS"

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V Las fuentes de Crimen y castigo

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Crimen y castigo empezó con la idea de un cuento largo: la confesión de un asesino que, puede suponerse, tendría una longitud comparable a la de Memorias del subsuelo. También se asemejaría a esa obra anterior en que la psicología del protagonista estaría entrelazada de modo inextricable a su "ideología", su aceptación de ciertas ideas que nublan su conciencia moral y justifican su crimen. Esta concepción básica permaneció intacta mientras la obra florecía en manos de Dostoievski hasta llegar a ser la primera gran síntesis artística de su carrera desde su regreso de Siberia. Esa síntesis se efectuaba cuando el protagonista de la noveleta de Dostoievski, un "asesino ideológico", se relacionaba con la familia Marmeládov, la cual había estado destinada originalmente a la novela Los borrachos. El realismo social profundamente conmovedor de la descripción de la vida en los barrios bajos de San Petersburgo, y la maestría psicológica que siempre había mostrado Dostoievski en sus retratos de todo conflicto moral agudo, se combinaron así con un ataque a los fundamentos moral-filosóficos de la ideología radical por entonces imperante. Más aún, como veremos, su comprensión de esta ideología evolucionó desde el utilitarismo simplista esbozado en la carta enviada a Kátkov, hasta convertirse en una proyección más compleja y brillantemente imaginativa de las posibilidades destructivas y autodestructivas encarnadas en la última versión de la fe radical. Lejos de tratar de vilipendiar a los radicales, como lo acusó Eliseev, Dostoievski estaba tratando de alertarlos ante los calamitosos resultados que, según podía prever, tendrían las ideas que ahora estaban inspirándolos. 1 1 Véase el comentario de N. N. Strájov, quien escribió acerca del libro en 1867 , sin duda después de una conversación acerca de él con Dostoievski: "Esto no es reírse de la generación

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Por ello, Ciimen y castigo es una obra extremadamente rica, compuesta por muchas tramas , y toda versión completa de su argumento debe tratar de entrelazarlas en conjunto. En este capítulo esbozaremos el contexto experiencial, el temático-literario y, ante todo, el ideológico en el cual fue concebida la novela. Sólo un conocimiento de todos estos contextos podrá ayudarnos a arrojar cierta luz sobre las muchas preguntas obsesionantes que han surgido en las interpretaciones del libro . En el siguiente capítulo analizaremos , con ayuda de los cuadernos de notas de Dostoievski, la gestación de la obra misma, desde su modesta idea original , pasando por las variadas redacciones y modificaciones que lo llevaron al descubrimiento de su estructura definitiva y de la técnica narrativa apropiada.

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Una tradición siempre ha asociado los orígenes de Crimen y cas tigo con el periodo de internamiento de Dostoievski en un campamento de prisioneros en Siberia, y el propio Dostoievski parece confirmar ese nexo al dar fin al libro con la precipitada conversión de Raskólnikov a los valores cristianos , precisamente en ese lugar. Además, Dostoievski había vivido durante esos años al lado de criminales de derecho común, asesinos muchos de ellos, y se ha supuesto que las impresiones que le dejaron los reos estimularon su interés en la psicología del crimen y, a la postre, hicieron surgir la novela. No cabe duda que las experiencias de esos años constituyen un sustrato muy importante del libro , pero esto no debe confundirse con la idea de que Crimen y castigo es la realización directa de una idea creadora concebida por aquel entonces. En una carta fechada en octubre de 1859, Dostoievski se refirió al plan de una novela que sería "una confesión" y escribió que "la concebí en katorga, tendido sobre una tabla, en dolorosos momentos de pesar y autocrítica".2 L. P Grossman, uno de los mejores entre los primeros estudiosos de Dostoievski, sugirió que Crimen y castigo, que también es una "confesión", j oven , hacer reproches y acusaciones sino ... un lastimoso lamento acerca de ella". De manera muy sorprendente , los directores de la edición de la Academia obscn·an que estas palabras de Strájov "en gran medida caracterizan , de hecho, la relación del escritor con su héroe" (PSS, 7 353) ~ PSS, 28/libro 1 351 ; 9 de octubre de 1859 .

LAS FUENTES DE CRIMEN Y CASTIGO

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constituía la realización de ese plan; pero estudios más recientes , en mi opinión absolutamente justificables , han rechazad o esta identificación. 3 Dostoievski también menciona, en la misma carta , otra idea para una novela acerca de "un joven que comete un asesinato y va a parar a Siberia", pero esto está to talmente aparte del proyecto de aquella confesión . La "confesión" no tiene nada que ver con un asesinato, y probablemente se refiere a lo que llegaría a ser la segunda parte de Memorias del subsuelo. En cuanto al joven que cometió un asesinato y acabó en Siberia, no se dice absolutamente nada acerca de sus motivos; si acaso, se limita a ser un tenue esquema de la obra posterior. Por ello, puede verse que no existen pruebas convincentes de que Crimen y castigo empezara , en alguna forma real, como la realización de una idea que surgió cuando Dostoievski estaba cumpliendo su sentencia en un campamento-prisión. Pero si no es procedente imaginar que Climen y castigo empezó a tomar forma en Siberia de alguna manera inmediata , tampoco debemos negar que las observaciones y las experiencias allí reunidas dieron un poderoso estímulo a ciertos aspectos esenciales de la creación de Dostoievski. Aunque su periodo en prisión había quedado ya quince años atrás , ahora , sólo tres años antes, había dado vida a su impacto revelador con asombrosa energía en La casa de los muertos, y ciertamente se basó en algunos de los encuentros que allí tuvo para dar cuerpo a su novela. Como primer ej emplo, podemos aducir que conoció al jefe de bandoleros Orlov, "quien había asesinado a ancianos y niños a sangre fría", y quien dio a Dostoievski una imagen vívida y escalofriante de lo que significaba ser una personalidad napoleónica . Orlov era , como dice Dostoievski , "un hombre de terribl e fu erza de voluntad y orgullosa conciencia de esa fuerza''. Una vez, dándose cuenta de que Dostoievski "estaba tratando de llegar a su conciencia y encontrar en él alguna señal de arrepentimiento", miró a su educado compañero de prisión "con gran desprecio y altivez , como si yo de pron to me hubiese vuelto a sus ojos un niño insensato con quien fuera imposible hablar de cosas como con una persona mayor. En su rostro hasta pude leer que casi me tenía lástima. Un minuto después empezó a reírse de mí, con una risa perfectamente franca , libre de toda ironía''. Como Dostoievski vio las cosas , Orlov "realmente no pudo dejar de despreciarme, y sin duda me vio como una criatura débil , lamentable y sumisa, infei

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\'éa nse las obser\'aciones en PSS, 7: 308, nota l.

A LGUNA S " IDEAS EXTRAÑ AS . INCONC LUSAS"

rior a él en todo aspecto " [4: 47-48]. Éstos son precisamente los sentimientos de Raskólnikov cuando se mide con la imagen de la personalidad "extraordinaria" que tan inútilmente había intentado emular; por muy perfectas que fuesen las conclusiones de su lógica , le resultó imposible transformarse en un Orlov. La conexión de Orlov con el libro, por muy plausible que sea, sigue siendo tan sólo una hipótesis , pero no cabe duda del papel asignado a otro de los moradores del campo de prisioneros. Nadie le fue más repugnante a Dostoievski que un reo de clase noble , llamado Aristov, quien hacía las veces de espía y de soplón y que era el "ejemplo más repugnante de las profundidades a que un hombre puede h undirse y degenerar y de hasta qué punto puede sofocar todo sentimiento moral que haya en sí mismo, sin dificultad ni arrepentimiento". Aristov fue enviado a prisión por haber denunciado falsamente a otras personas como descontentos políticos y luego gastar los fon dos recibidos de la policía secreta con este pretexto para llevar una vida de total desenfreno. Dostoievski lo describió como "astuto y sagaz, apuesto y hasta bien educado , y [como alguien] que tenía habilidades"; pero lo vicioso de su carácter sólo hacía más siniestra esta apariencia engañosamente agradable, caracterizada por una "eterna sonrisa burlona" [4: 62 -63 ]. Cuando el personaje Svidrigailov hace su primera aparición entre las notas preparadas para Crimen y castigo, se llama Aristov.-+ Pero aunque conserva algo del frío cinismo y de los rasgos pese a todo atractivos del original, así como su to tal falta de escrúpulos el ennui, el cansancio de la vida que Dostoievski imprime a su personaje demuestra (por si fuera necesario aún demostrarlo) que Dostoievski retocaba invariablemente sus modelos reales para adaptarlos a sus objetivos temáticos y artísticos. Menos obvia, pero en mi opinión igualmente cierta , es la relación de una importante subtrama de la novela con la historia de un preso llamado Ilinski, quien había quedado convicto, al parecer con pruebas indudables de haber asesinado a su padre. Pero algo había en su carácter y en su desenvoltura que le sugirió a Dostoievski, pese a estar enterado de todas las circunstancias agravantes , que aquel joven oficial en realidad podía ser inocente, y esta intuición psicológica resultó cierta cuando, pocos años después, el verdadero asesino confesó su crimen. También el joven pintor de casas Nikolái, en Crimen y castigo, es sospechoso de asesinato , con base en com4

Ibicl , pp. 3 15 , 408.

LAS FUENTES DE CRIMEN Y CASTIG O

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prometedoras pruebas materiales, pero Razumijin, quien a menudo habla directamente por el autor, se niega a creer en su culpa sobre la base de impresiones psicológicas muy semejantes a las que movieron a Dostoievski a dudar de la culpabilidad de Ilinski. Más adelante, la historia de Ilinski aportaría nueva inspiración para Los hermanos Karamázov.

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No es difícil establecer esos nexos entre la n ovela y los años pasados por Dostoievski en Siberia, pero también existen conexiones más subrepticias que han eludido la vigilancia aun de los más dedicados investigadores que han analizado esta relación. Hasta donde yo sé, por ejemplo, nadie ha n otado la analogía que existe entre la psicología de Raskólnikov antes y después del crimen la descripción hecha por Dostoievski de lo que frecu entemente ocurría en el caso de campesinos de la vida real que habían cometido asesinatos . A veces un campesino, siervo de una casa , soldado u obrero , había vivido en paz durante casi toda su vida; pero súbitamente, en cierto momento , "algo dentro de él parecía zafarse; su paciencia se agotaba y entonces hundía un cuchillo en el cuerpo de su enemigo o de su opresor". Semejante hecho es "criminal pero [aun] comprensible"; empero, mucho menos comprensible es lo que sigue. Ahora, la misma persona, antes apacible y tranquila, empezaba a matar indiscriminadamente, "por divertirse , por una palabra insultante, por completar un número redondo, o simplemente por un '¡quítense de enfrente, allá voyl' Podría decirse que el hombre estaba ebrio o delirante. Es como si , habiendo traspuesto el límite sagrado, empezara a regodearse en el hecho de que ya nada es sagrado para él". [4: 87-88.] Pero una vez transcurrido el arranque , tales criminales se calman y muy pronto recuperan su original naturaleza dócil. He aquí la pauta de mucho de lo que le ocurre a Raskólnikov, aunque traspuesto a términos más apropiados a su condición de miembro culto de la intelligentsia. No es tanto el asesinato mismo el que desencadena su "delirio" cuanto la idea de "haber traspuesto el límite sagrado" , y es esta idea la que le permite "regodearse en el hecho de que ya nada es sagrado para él". Una vez cometido el asesinato - y ha matado a dos personas, y no a una , como originalmente lo había planeado-, el antes reticente y reservado Raskólnikov muestra inesperadamente una ira y un odio desafiantes hacia 96

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ALGUNA S " ID EAS EXTRAÑAS , INCO NC LU SAS"

todos los que cree que pueden sospechar de él, y aun hacia los que acuden en su ayuda (como su amigo Razumijin) o a quienes él antes había amado (como su madre y su hermana). Se transforma, por decirlo así, en una nueva personalidad y exhibe una desdeñosa arrogancia que lo sorprende hasta a él mismo pero que, a la postre, le resulta imposible sostener. Lo que le ocurre a Raskólnikov es la exacta contrapartida moral-psíquica de la transformación de aquellos presos que se habían desenfrenado, y la semejanza, sea consciente o no , es demasiado notable para no mencionarla. Otro pasaje de las memorias de la prisión, también inadvertido en los comentarios , me parece que es el que más luz arroja sobre la concepción inicial de Ciimen y castigo. En este punto, Dostoievski estaba lamentando la injusticia inherente en imponer el mismo castigo legal por crímenes cuyos motivos podían ser enteramente distintos, y de sentenciar a los delincuentes a idénticos castigos aun si diferían profundamente en su carácter moral. Por ejemplo , uno de ellos puede no sentir ninguna culpa o remordimiento después de cometer un salvaje asesinato , y "ni una vez , durante sus días en prisión, reflexionará en el crimen que ha cometido. Y hasta considerará que tuvo to da la razón". Pero otros responden de manera diferente ; por ejemplo , "un hombre educado con una conciencia sensible , con un corazón. El dolor de su corazón acabará con él, mucho antes de que se le haya infligido ningún castigo. Mucho más cruelmente, mucho más implacablemente que la ley más severa , se condenará a sí mismo por su crimen" [4: 43].

He aquí, con toda probabilidad, el germen de su noveleta acerca de "un joven que asesinó", quien sólo representaría al tipo de personalidad que él define: "un hombre educado con una conciencia sensible", la cual lo castiga mucho más severamente que la más dura ley Si esta suposición es correcta , entonces bien podemos seguir los orígenes de Ciimen y castigo, y ver la obra como secuela creadora de los años pasados por Dostoievski en Siberia ... pero sólo en el sentido de que estos años le dieron una norma experiencial verdaderamente única, por decirlo así, que le permitió comprender las peligrosas ilusiones que se hacían los radicales acerca de la personalidad humana, en general, y de la suya propia en particular. Y si, en la noveleta , el asesino también resultara a la larga (Dostoievski menciona el periodo de un mes) incapaz de soportar "el dolor de su corazón", la motivación de su voluntaria entrega a las autoridades sería ese terrible sentido de paralizante aislamiento , esa conciencia de haberse separado del resto de LAS FUENTES DE CRIMEN Y CASTIGO

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la humanidad, que el propio autor había experimentado en la prisión por causa del "odio irrecon ciliable y obstinado" que los implacables presos campesinos les mostraban a él y a todos los miembros de su clase. En su novela, Dostoievski también utilizará otros aspectos de su vida en Siberia. El prototipo del personaje Marmeládov ha sido identificado , a menudo, con el marido de la primera esposa de Dostoievski, Aleksandr Ivánovich Isaev, quien aún vivía cuando Dostoievski se enamoró desesperadamente de su sufrida consorte, mujer rubia, pequeña y muy inteligente. Isaev había sido maestro de escuela y funcionario de aduanas, pero perdió ambos puestos por su inveterado amor a la botella, y se pasaba el tiempo embriagándose con gente de ínfima ralea en las tabernas de Semipalatinsk, mientras su olvidada esposa y su hijo de siete años vivían al borde de la mendicidad . Sin embargo, Dostoievski supo apreciar las cualidades humanas de Isaev, y le escribió a su hermano Mijaíl que "sufría mucho de la inmerecida persecución de que era víctima a manos de la sociedad del lugar". Incapaz de dominarse a sí mismo, había "caído muy bajo. Y sin embargo, era persona sumamente culta , y la más bondad osa que pueda encontrarse ... A pesar de tanto lodo, era excepcionalmente noble".5 Resulta notable ver hasta qué punto logra Dostoievski captar este incongruente conjunto de atributos en su personaje ficticio. María Dimitrievna, la esposa de Isaev, no sólo era atractiva sino que, como escribió el barón Wrangel, amigo de Dostoievski, poseía "una naturaleza apasionada, propensa a los sentimientos exaltados".6 Ya enferma de tuberculosis cuando Dostoievski la conoció, María falleció tras una larga y penosa agonía en abril de 1864. Casi no hay duda de que ella fue el prototipo de Katerina lván ovna Marmeládova, cuyos tormentos, dolores y desesperado valor en el infortunio pinta Dostoievski con toques tan poderosos y conmovedores. María Dimitrievna solía tener tempestuosos ataques de ira , que Dostoievski excusaba diciéndole que "para una persona de su fuerza de carácter es imposible no rebelarse contra la injusticia; ése es un rasgo honrado y noble. Es el fundamento de su carácter".7 La describió al barón Wrangel como "un caballero medieval en ropas femeninas" 8 , y la orgullosa y combativa Katerina lvánovna, siempre protestando vanamente contra la ' PSS, 28/libro 1 201; 13-18 de enero de 1856. 6 A. F Wrangel, Vospominani_va o f M. Dostoevslwm v Sibcrii (San Petersburgo, 19 12), p. 35 . 7 PSS, 28/libro l • 187; 4 de junio de 1856. ~ Ibid., p 236 ; 14 de julio de 1856.

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ALGUNAS " IDEAS EXTRAÑAS, INCONCLUSAS"

injusticia del mundo, bien puede verse como una conmovedora y amplificada realización de esa imagen . La descripción que hace Marmeládov de la desesperada situación que llevó a Katerina a aceptarlo como marido ("y se quedó [viuda] ... con tres hijos en un distrito bárbaro y remoto , donde yo estaba por casualidad ... y en tan desesperada pobreza que ... me siento incapaz de describirla") también corresponde, en bruto aunque no literalmente , a las circunstancias generales en que se efectuó la boda del propio Dostoievski [6: 15-16] 9 Éstos son algunos de los hilos que pueden notarse , extendiéndose desde los años de Siberia hasta la novela en cuyo borrador había estado afanándose febrilmente Dostoievski, hambriento y sin un penique , en su habitación de Wiesbaden, sin duda hirviendo internamente casi con la misma rabia de su futuro Raskólnikov contra lo despiadado de un mundo en que la pobreza sólo producía interminables humillaciones.

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El propio Dostoievski nunca vinculó el tema de su propuesta noveleta con sus años de Siberia salvo , tal vez, por implicación, cuando le dijo a Kátkov que había visto manifestarse la propia necesidad interna de ser castigado "aun entre personas muy incultas y en las más bárbaras circunstancias". Sin embargo, de hecho, no ofreció ningún ejemplo de esa necesidad que hubiera visto entre los presos campesinos y sólo habló de ella como atributo de una "conciencia educada". Fue esa conciencia la que Dostoievski quiso retratar en "un miembro educado de la nueva generación", alguien que, habiendo caído bajo la influencia de las "ideas extrañas, 'inconclusas', que flotan en la atmósfera" , ha sido llevado a cometer un asesi nato "por ligereza y falta de peso de sus convicciones". Vemos que , así , Dostoievski conecta claramente su novela con el ambiente ideológico de la época, y en su propuesta original a Kátkov cita varios relatos periodísticos de crímenes recientes cometidos por estudiantes, lo que, en su opinión, indicaba que el antiquísimo mandamiento contra el asesinato había empezado a perder su fuerza prohibitiva en ese medio. Todos los crímenes que señala fueron cometidos a sangre fría y tras cuidadosa premeditación: no fueron crímenes 9

Para las circunstancias d el primer rnaLrimonio ele Dostoi evs ki , véase mi obra Dosloicvshi 1u, México , 2010 , ca p. x1·.

Los ailos de ¡nucbu, 1850-1859,

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de pasión, de venganza o de burda rapacidad ; fu eron diligentemente preparados por personas a las que hubieran podido atribuirse unas conciencias refinadas por su educación. Bien pudieron ser esos relatos los que dieron el impulso inicial a la imaginación de Dostoievski: él siempre prestó la mayor atención a los anales del crimen , que consideraba como síntomas reveladores de la atmósfera moral prevaleciente. A pesar de todo, si estas noticias de periódicos produjeron tal impresión en Dostoievski fue porque él había estado fascinado , ya de tiempo atrás, por la figura del intelectual crimin al, quien justifica -o pretende justificar- su criminalidad basándose en una teoría. Cinco años antes , en uno de los primeros números de El Tiempo, Dostoievski había publicado una serie de artículos acerca de célebres casos penales de Francia, los cuales, como escribió en un prólogo, "son más emocionantes que todas las novelas posibles porque iluminan las facetas oscuras del alma humana a las que el arte no gusta aproximarse, o a las que se acerca sólo para atisbar de paso" [19: 89]. El primer artículo de la serie trataba del célebre asesino Pierre-Franc,,:ois Lacenaire, cuya historia apasionó a Dostoievski por la alianza entre su manifiesta cultura y refinamiento y la monstruosidad de sus hechos . Lacenaire , escribió Dostoievski, "es una personalidad notable, enigmática, aterradora y apasionante. Sus bajos instintos y su cobardía ante la pobreza lo convirtieron en criminal , y se atrevió a presentarse como víctima de su siglo . A todo esto se unía una vanidad ilimitada; es el tip o de vanidad desarrollada a su más alto grado" [19: 90]. Tales observaciones muestran la fascinación de Dostoievski por el tipo del intelectual h omicida , que también fue estimulada probablemente por su traumático encuentro con Aristov en la prisión. Este recuerdo de Lacenaire bien pudo darle a Dostoievski una especie de esquema de carácter; pero, de ser así, él lo completó con términos puramente rusos. Pues la ideología que coloca en la raíz misma de esa "falta de peso ... de sus convicciones" entre los jóvenes se refiere, inconfundiblemente, al intento de la intelligentsia llamada radical del decenio de 1860 por basar toda moral en un fundamento utilitario . El protagonista de la obra de Dostoievski - hasta entonces, sin nombre- decide matar a la vieja usurera porque es una mujer mala , cruel e implacable, pero no justifica su hecho en la repulsión moral que le causa esa conducta. Antes bien , se convence a sí mismo de que la existencia de la vieja es "inútil", sustituyendo así su reacción moral instin tiva por una norma utilitaria. Ese criterio 100 ....

ALGUNAS "IDEAS EXTRAÑAS , INCONCLUSAS"

utilitario "confunde" al muchacho, quien resuelve rescatar de la miseria a su familia asesinando a la horrible anciana y saqueando sus arcas , después de lo cual planea dedicar el resto de sus días a hacer buenas obras (cumpliendo con sus "obligaciones humanas" para con los demás) como medio de expiar su crimen. Pero Dostoievski -utilizando en su esbozo la misma técnica de "monólogo narrado" 1º que luego aplicaría tan magistralmente a la novela- también lo presenta preguntándose en su fuero interno si semejante crimen debe considerarse siquiera "delito" ("si realmen te se puede llamar delito a esta acción contra una vieja malvada , sorda , estúpida y enferma", etc.) . De no ser así, entonces el personaje no debe mostrar compunción alguna por haber dispuesto de su vida; no necesitan perturbarlo consideraciones morales de ninguna índole , ya que la razón utilitaria , y no los anticuados conceptos bíblicos del bien y el mal, se ha convertido ahora en base de la moral. Este conflicto entre la antigua moral de la conciencia y la nueva moral basada en la razón utilitaria es el que "confunde" al personaje de Dostoievski y determina el modo en que se nos presenta su personalidad. Vemos, así, que la idea básica de Dostoievski para el cuento encuentra claramente su lugar en la principal línea de desarrollo que había tomado su obra desde su regreso de Siberia en 1860. Esta línea puede definirse como una exploración a la vez de las deficiencias morales de la ideología progresista que él mismo había aceptado durante los cuarenta, y de los peligros públicos y personales, ya manifies tos en las ideas radicales más recientes, que habían llegado a predominar durante los sesenta. Su primera novela después de regresar de Siberia , Humill ados y ofendidos, había expuesto al escrutinio de la crítica el sentimentalismo de sus propias obras anteriores, y ya contenía un ataque solapado contra la doctrina del "egoísmo racional" propagada por N. G. Chernishevski. Siendo el más importante publicista radical , Chernishevski había popularizado la idea, derivada de jeremy Bentham y de]. S. Mill, de que la norma última de la moral era la "utilidad". La humanidad, había declarado Chernishevski, busca ante todo lo que le da placer y sati sface sus intereses egoístas; pero, dado que los hombres también son seres racionales , con el tiempo aprenden , por medio de la ilustración, que la "utilidad" más sólida y duradera consiste en identificar sus deseos personales con el bien de la mayoría de sus congé10

He tomado este términ o del exce leme libro de Dorrit Cohen, Ii"a11sparc11t Mi11ds (Princeton , N.J, 1978) pp 99-140.

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neres. En el personaje del villano príncipe Valkovski, quien expresa ideas tomadas de Chernishevski, había mostrado Dostoievski con qué facilidad una moral basada en la aceptación del egoísmo utilitario podía pervertirse para convertirla en una apología de la más negra iniquidad. Pero como ese mal sólo aparece en la persona de un corrompido aristócrata, es evidente que Dostoievski aún no deseaba atribuirla directamente a los propios radicales. Durante los años siguientes Dostoievski continuó polemizando con las doctrinas radicales, a veces abiertamente como en sus artículos periodísticos, a veces indirectamente, dando por sentado que sus lectores comprenderían su trayecto ria y establecerían las conexiones necesarias. Por ejemplo, en La casa de los muertos hay un obvio ataque contra el "egoísmo racional" en la descripción de una viuda que vivía cerca de un campamento de prisioneros y que se había dedicado, en cuerpo y alma , a aliviar el destino de los reos. Escribe Dostoievski: "Algunos sostienen que el más puro amor al prójimo es, al mismo tiempo, el mayor de los egoísmos . ¿Qué egoísmo pudo haber en este ejemplo? No lo comprendo" [4: 68]. Menos explícita, una polémica con Chernishevski corre por todo el libro , pues Dostoievski demuestra en su s páginas, con abrumadora claridad e incontenible fuerza, la oposición entre el egoísmo y la razón, en lugar de esa interacción supuestamente armoniosa. Se demuestra allí que las consideraciones racionales, en las que Ch ernishevski tan ingenuamente se apoya, eran impotentes ante toda la gama de las respu estas emocionales -algunas de las cuales, a primera vista, parecen enteramente irracionales- por medio de las cuales la personalidad humana expresa sus necesidades irreprimibles , especialmente su necesidad de poseer un sentido de su propia autonomía. Memorias del subsuelo es un ataque mucho más vehemente contra la ideología radical -aunque todavía de manera sumamente alusiva e indirecta- al dramatizar de nueva cuenta sus posibles consecuencias humanas si se la toma literalmente como guía de la conducta. Según la ideología radical, la razón había llegado a identificarse con la fe en un absoluto determinismo, el cual negaba la existencia del libre albedrío y, por tanto, laposibilidad misma de la elección moral; pero Dostoievski se había convencido de que la personalidad humana jamás aceptaría esa limitación de su libertad. Por tanto , atacó este dogma creando un personaje imaginario (el hombre del subsuelo) que acepta como axioma la absoluta negativa de 102 ...

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Chernishevski de la existencia de una capacidad humana como el libre albedrío. El resultado es una explosión de egoísmo irracional de parte del hombre del subterráneo , sólo porque es humanamente imposible vivir de acuerdo con esa doctrina ; la personalidad se negará siempre a prescindir de su autonomía moral , de su derecho a elegir entre el bien y el mal, aun cuando la razón pueda haber decidido que ese derecho ya fue eliminado por los descubrimientos irrefutables de la ciencia acerca de las leyes de la naturaleza. En la segunda parte de Memorias del subsuelo, la erupción de egoísmo es provocada cuando el hombre del subterráneo ha absorbido la variedad rusa del byronismo romántico europeo . Sin embargo , el tono de las Memorias del subsuelo es tan satírico y paródico, su tema está tan envuelto por una ironía invertida , que difícil sería decir que Dostoievski atacó de frente y directamente las doctrinas de los radicales. Sin embargo , su nueva idea para un cuento representó un asalto mucho más serio y brutal contra la moral utilitaria que ningún ataque que antes hubiese lanzado . Ahora, deseó ponerla en la picota corno causa de tanta confusión y caos , por haber borrado el límite entre el bien y el mal hasta el punto de desencaminar a un joven idealista y compasivo, indignado por el sufrimiento y la injusticia , hasta llevarlo a perpetrar un brutal asesinato. Como hemos visto, al principio el único objetivo de Raskólnikov era lib rarse a sí mismo y a su familia de sus aterradoras dificultades , pero en el texto final esta intención queda subordinada a una motivación ideológica más complej a, la cual ya no se identifica con las ideas que Dostoievski había atacado en las Memorias del subsuelo. Si queremos comprender debidamente Crimen y castigo, deberemos , por tanto , volver a ponerlo en el contexto de esta decisiva mutación de la ideología radical , que condujo al desarrollo de lo que propiamente se puede llamar nihilismo ruso. Como bien lo sabía Dostoievski, el socialista utópico Chernishevski no era un nihilista en todo el sentido en que , a mediados del decenio de 1860 , se llegó a interpretar este término. Y para comprender lo que significa nihilismo debernos enfocar las enconadas polémicas entabladas por El Contemporáneo, el cual representaba la tradición de la cultura rusa en que estaba empapado Chernishevski , con otra publicación de izquierda , de ideas inicialmente similares, La Palabra Rusa [Russkoe Slovo]. Sólo los colaboradores de esta segunda publicación pueden considerarse corno auténticos portavoces de la posición nihilista, y el plan inicial de Dostoievski para un cuenLAS FUENTES DE CRIMEN Y CASTIGO

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to, cualquiera que pudiese ser su extensión original, con el tiempo se fue desarrollando hasta ser una respuesta al considerable cambio de la ideología radical, manifestado por el ascenso de La Palabra Rusa a la categoría de estridente voz independiente. Este ascenso señaló un cambio del socialismo utópico y el "egoísmo racional" de Chernishevski (relativamente anodino, al menos en teoría y como lo pintó en su novela ¿Qué hacer?, que ejerció enorme influencia) a una doctrina mucho más severa, que alentaba a una élite de individuos superiores a pisotear todas las normas morales existentes, para hacer de esta manera avanzar los intereses de toda la humanidad.

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La primera manifestación notable de esta nueva variedad del pensamiento radical -la cual hizo que Dostoievski, en un artículo muy importante, acabara por llamarla "El cisma [Raskol] entre los nihilistas"- se suele fechar con la publicación de Padres e hijos de Turgueniev, en la primavera de 1862. Sin embargo, en realidad empezó un año antes, con la primera aparición importante en la prensa de un joven crítico y publicista, el tenso y emocionalmente inestable pero muy talentoso Dimitri l. Pisarev. Su importancia fue notada inmediatamente por el siempre alerta N. N. Strájov, principal comentador del escenario cultural de la época para la revista de Dostoievski El Tiempo. Strájov señaló alegremente que Pisarev había llegado más lejos que otros radicales por el camino de la negación total, y citó como prueba las palabras que Pisarev había declarado, con juvenil desafío, que eran "el ultimátum de nuestro bando [el radical]". Estas palabras exhortaban audazmente a la joven generación: "Golpeen a diestra y siniestra, esto no causará ningún mal y ningún mal vendrá" porque "lo que resista el golpe merecerá conservarse; lo que se haga pedazos será basura" .11 Strájov también observó, con gran perspicacia, el nuevo acento de individualismo subyacente en el texto de Pisarev, el anhelo de alguna forma de realización personal que no había estado presente en los escritos de Chernishevski ni de Dobroliubov. Pisarev también había proclamado vigorosamente "la emancipación del individuo" como fin último de todo el pensamiento moderno; Strájov lo interpretó, en perfecto acuerdo con historiadores más recientes 11

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D. l. Pisarev, Sochineniy a, 4 vols. (Moscú, 1955), 1: 135.

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de la cultura rusa, en el sentido de que Pisarev "rechaza todo en nombre de una autoridad general , en nombre de la vida, e interpreta la vida, obviamente, como la seductora vaiiedad de placeres vivos e ilimitados". 12 El extremismo y el individualismo de Pisarev, que al principio sólo habían sido un matiz divergente en el radicalismo de los sesenta, produjeron un desacuerdo mucho más dramático tras la publicación de Padres e hyos de Turgueniev. Esta querella constituyó un rompimiento en la evolución del pensamiento radical, y acabó por ejercer una influen cia decisiva sobre la creación de Crimen y castigo. Chernishevski estaba convencido de que Turgueniev había concebido la obra como medio de vengarse de Dobroliubov, caricaturizando de manera innoble al joven publicista en el personaje central , Bazárov, y siguió aferrado a esta convicción hasta el fin de su vida. 13 Esta interpretación, aunque errónea , recibió cierta justificación cuando Turgueniev expresó abiertamente su disgusto por la feroz crítica de Dobroliubov contra sus novelas y cuentos , y su resentimiento por la antipatía personal que el fogoso Dobroliubov no hizo ningún esfuerzo por ocultar. Como resultado, El Contemporáneo publicó un sañudo ataque de la vitriólica pluma de M. A. Antonovich, quien sostuvo que la obra maestra de Turgueniev era un catastrófico fracaso artístico y, aun peor, una calumnia contra el movimiento radical. Pisarev entró entonces en la liza con un sensacional artículo en el que enérgicamente defendió la novela de Turgueniev declarando que, en su principal personaje, Bazárov, el novelista había delineado impecablemente una imagen precisa del nuevo héroe radical de la época . Como sabemos , Dostoievski fue un gran admirador de Padres e hijos, y él y Strájov consideraron que Turgueniev había escrito una acusación conmovedoramente lírica de las mismas limitaciones humanas de la ideología radical contra las cuales Dostoievski ya había empezado a protestar. Por supuesto, Dostoievski habría leído y sopesado cada palabra de la defensa de Pisarev según la cual Bazárov era un retrato impecable de la autoimagen, en plena evolución, de los jóvenes radicales , autoimagen cuya difundida aceptación tendría consecuencias trascendentales para el inmediato 12

N. N. Strakhov, Iz Istorii Literatwnago Nigilizma, 1861-1865 (San Petersburgo , 1890), p. 34. Véase la afirmación ele Chernichevski ele que "una abierta manifestación del odio ele Turgueniev a Dobroliubm· fue , corno es bien sabido, la novela Padres e hijos". Sin embargo , estuvo dispuesto a reconocer más tarde, en vista ele que Turgueniev negó esa intención , que la semejanza bien hab ría poc\ic\o ser inrnluntaria. Véase el comentario en l. S. Turguenev, PSSiP, 8 592-593. 11

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futuro social-cultural. Fueron los posibles efectos morales de esta metamorfosis de la ideología radical los que Dostoievski pintó en Crimen y castigo, y si queremos comprender estas ideas y la conducta de Raskólnikov, a quien Dostoievski sólo empezó a concebir tres años después, deberemos enfocar, ante todo , el artículo de Pisarev. Antonovich había criticado con indignación a Bazárov, tildándolo de innoble caricatura de los ideales del radicalismo ruso; en cambio, Pisarev lo saludaba como su perfecta y ejemplar realización. De esta manera , Pisarev estableció esa identificación del radicalismo con el nihilismo y, por tanto , con el afán de crear una tabula rasa por medio de la destrucción total, acerca de la cual ya hemos visto la carta de Dostoievski a Kátkov; pues fue Bazárov el primero que se declaró "nihilista" y anunció que "como en este momento la negación es lo más útil de todo", los nihilistas "lo niegan todo" .14 Asimismo , Pisarev subraya un aspecto de la personalidad de Bazárov que después explotaría magistralmente Dostoievski. "Bazárov es extraordinariamente presuntuoso - escribió Pisarev- , pero su presunción no se hace notable precisamente por su inmensidad ... está tan pagado de sí mismo , se mantiene con tanta seguridad en sus alturas, que es casi completamente indiferente a las opiniones de los demás. " Un personaje de la novela de Turgueniev se refiere a Bazárov diciendo que posee un "orgullo satánico'', y Pisarev se apresura a convenir en ello , diciendo que "esta expresión ha sido muy felizmente elegida y es una perfecta caracterización de nuestro héroe". 15 Dostoievski -desde luego, no por casualidad- empleará exactamente la misma frase en sus notas para describir el aspecto de la personalidad de Raskólnikov que más se manifiesta después del asesinato . Y lo más importante de todo: la gran superioridad personal de Bazárov sobre el mundo que lo rodea es generalizada entonces por Pisarev, quien le atribuye la categoría de ley universal, señalando dos tipos de seres humanos agudamente contrastados. El primer grupo, sumamente reducido , consiste en personas como Bazárov, quienes no sólo muestran extraordinarias cualidades personales sino que también se niegan a dejarse limitar por todo lo que sea externo a ellos y sus deseos. Bazárov, tal como lo interpreta Pisarev, "por doquier y en todo hace exclusivamente sus deseos, o lo que le 14 1

Turguene\ , PSSi P, 8 : 2-+3 . Sochincniya, 2 :8- 1l.

> Pisare,-,

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parece útil y atractivo. Sólo lo gobiernan su capricho y su cálculo personales. Ni encima de él ni fu era de él ni dentro de él reconoce algún regulador, alguna ley moral, algún principio". Más aún, "sólo su gusto personal le impide asesinar y robm~ y sólo su gusto personal mueve a la gente de esta estirpe a hacer descubrimientos en el campo de la ciencia y de la existencia social" (las cursivas son nuestras). 16 Después de colocar así a Bazárov en esas solitarias alturas protonietzscheanas por encima y más allá de toda ley moral , Pisarev pasa a contrastar su solitaria grandeza con "las masas", quienes "en cada periodo de la historia han vivido satisfechas , y con su inherente placidez se han contentado con lo que tenían a mano". Por consiguiente, "la masa no hace deswbrimientos ni comete c1imenes; otros piensan y sufren, buscan y ~ncuentran , luchan y yerran en su favor; otros eternamente ajenos a la masa, contemplándola con eterno desprecio y al mismo tiempo esforzán dose eternamente por aumentar las amenidades de su vida" (las cursivas son nuestras) .17 Hay dos puntos de estos pasajes de Pisarev que exigen comentario. Uno es el empleo de la palabra "desprecio" para caracterizar la actitud de Bazárov hacia el pueblo, cuyo bienestar futuro será, puede suponerse, la principal preocupación de su propia vida. Nada similar a ese desdén, mezclado con tal dedicación, puede encontrarse en el radicalismo de El Contemporáneo; pero se hará ampliamente manifiesto tanto en las ideas corno en la conducta de Raskólnikov. Más aún, al aceptar a Bazárov como la imagen ideal del nuevo "héroe de su tiempo", dando así un valor positivo a los aspectos de su carácter que más habían indignado a la facción de Chernishevski , Pisarev indicó su aprobación de la famosa escena en que Bazárov expresa la trágica contradicción existente entre su propia necesidad de autorrealización y la esperanza indistinta en alguna futura dicha social. Cuando su amigo , el liberal Arkadi, anhela la llegada en un plazo lejano de esa felicidad para los campesinos , Bazárov reconoce un brote de intenso "odio a este pobre campesino , ese Philip o Sidor por quien estoy dispuesto a salirme de mi piel, y que ni siquiera me lo agradecerá ... ¡Vayal Supongamos que vive en una cabaña limpia, mientras de mi cadáver están brotando ortigas ... bueno, ¿entonces, qué7" 18 También Raskólnikov rechazará la visión a largo plazo de los socialistas utópicos , que exigía semejante sacrificio , y [(• /bid' pp. 10, 11. 1 ' 1

lbid ' p. 15.

~ Turguenc\', PSSiP, 8: 32 5.

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pensará febrilmente: "No, la vida sólo se me ha dado una vez y no volveré a tenerla; no quiero aguardar a 'la felicidad de todos'" [6: 211 ]. Estas similitudes no pueden ser fortuitas: el ensayo de Pisarev, así como la controversia a la que dio lugar, sin duda fueron la fuente de inspiración para Dostoievski. Ciertamente , uno de los misterios de los estudios sobre Dostoievski es cómo esta relación, absolutamente obvia, ha despertado tan poca atención. Sus especialistas han escudriñado la cultura del pasado y del presente en busca de "fuentes" de la división de la humanidad que establece Raskólnikov entre gentes "ordinarias" y "extraordinarias", y han buscado arriba y abajo cualquier precedente que se anticipe a su teoría de que la segunda categoría tenía derecho a pasar por alto los mandamientos de la ley moral que prohíben el asesinato. Desde luego, Dostoievski estaba perfectamente familiarizado con el titanismo romántico de escritores como Schiller y Byron, cuyos héroes orgullosos y solitarios, a menudo inspirados por los más nobles ideales de humanidad, sombríamente soportan la carga de haber cometido los crímenes más atroces . En Die Rauber [Los bandidos], drama que Dostoievski había conocido desde niño, el héroe de Schiller, Karl Moor (una especie de Robin Hood), se rebela contra la injusticia de la creación pero al final se rinde, por su propia voluntad, ante la majestad de la ley de Dios. Y en una de las novelas predilectas de Dostoievski, Papá Goriot, de Balzac, había conocido los resonantes párrafos del gran criminal Vautrin, quien proclama que la riqueza y el poder pertenecen, por derecho propio, a quienes tienen fuerza suficiente para adueñarse de ellos, sin ninguna compunción moral. La misma novela se acerca más aún a Crimen y castigo en la célebre escena durante la cual Rastignac, tomando una clave de Rousseau , le pregunta a su amigo, el pobre estudiante de medicina Bianchon, si no se haría responsable de la muerte de un mandarín decrépito en China si, a la muerte del mandarín, apareciera súbitamente, frente a él, un millón de francos, que le permitirían cumplir todos sus deseos. Rastignac necesita dinero para gastarlo con una amante de la alta sociedad (esto no le preocupó nunca a Raskólnikov), pero también para dar una dote a sus dos hermanas , bellas pero empobrecidas (esto está mucho más cerca de la preocupación de Raskólnikov por el destino de su hermana Dunia). La naturaleza utilitaria de esta pregunta, la cual postula el trueque de una vida humana "inútil" por una fortuna , es muy similar al tema de Dostoievski; y la seme108 ...

ALG UNAS "I DEAS EXTRAÑAS , INCONC LUSAS"

janza se ve reforzada cuando Bianchon da una respuesta negativa, porrazón de que él no aspira a llegar a ser un gran hombre. 19 En la literatura rusa , un obvio precursor de la novela de Dostoievski puede encontrarse en La reina de espadas de Pushkin, cuyo héroe, joven e insignificante , también consumido por un continuo afán de riqueza y poder, estaba dotado , nos dice el autor, con "el perfil de Napoleón y el alma de Mefistófeles".2º También él asesina a una anciana indefensa con objeto de obtener una fórmula secreta para ganar en el juego , y después su conciencia lo enloquece. Más recientemente , estudiosos rusos han llamado la atención hacia una vida de julio César escrita por Napoleón III. Este libro , muy comentado en la prensa europea y rusa en 1865, adopta la misma línea de la caracterización de Hegel del "individuo de la historia universal", y defiende el derecho de las grandes figuras históricas a cumplir con su función de transformar al mundo , no dejándose obstaculizar por las estrechas normas de la moral convencional. 21 Dostoievski ciertamente leyó los artículos que sobre este libro aparecieron en la prensa rusa , la que se mostró unánimemente hostil a su tesis; pero, sin duda, sólo modificaron a sus ojos una imagen simbólica de Napoleón , ya firmemente establecida en la literatura rusa. Un verso de Eugenio Oneguin dice: "Todos nos presentamos hoy como Napoleones/ Millones de seres bípedos/ Son, para nosotros, instrumentos 19 La respuesta de Bianchon merece ser citada íntegra , ya que tam bién preserna a Napoleón co mo punto de comparación: "Pero me haces una pregunta - le dice a su amigo- a la que se enfrentan todos al comienzo de la \·ida , y deseas cortar el nudo gordi ano con una espada Para hace r eso , mi querido amigo , hay que ser Alejandro .tv!agno; de otra manera, \'as a parar a la cá rcel. En cuanto a mí , estoy contento con la modesta existencia que me crearé en el campo , donde heredaré estú pid amente to do lo de mi padre. Los afec tos huma nos se sati sfacen tan co mpletamen te en el más m ínimo círcul o corno en la más inmen sa circunferencia. Napoleó n no almorzaba dos \·eces , )' no pudo tener más amantes que un estudiante de medicina en los Capuchin os . Nuestra felicidad , mi querido amigo , siem pre se encuent ra entre las suelas d e nuestros zapatos y nuestro cráneo , y si cuesta un millón anual o cien luises, la percepción intrínseca que hay dentro de nosotros es la misma. Y yo he dec idido deja r vivir al chino. Balzac, La Co médi c Humaine , ed. Pierre Citron , prefacio de Pierre-Geo rges Castex, 10 vol s. (Pa rí s , 1965), 2 260. La relación entre Crí111e11 y castigo y la novela de Balzac fu e se1ialada por primera vez en un célebre ensayo de Leonid Grossman , Balzac and DostoevslJ . ]. , 1990), pp. 20 1-208.

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ALGUNA S ""IDEAS EXTRAÑAS. INCONCLUSAS""

nochinets, recién aparecidos en la primera fila del escenario social-cultural ruso. El primero que empezó - escribió Strájov- fu e el agudo y alerta Turgueniev, quien con su Bazárov se propuso retratar al hombre nuevo. Entonces, el señor Pisemski escribió su obra El mar indómito, en la cual, sigui endo el curso natural ele los acontecimientos , aparecieron figuras ele la gente nueva ... En El Mensajero Ruso se publicó Mm-evo [El espejismo, de V P Kliuzhnikov] , y ¿Qué hacer? en El Contempo ráneo .. Todas estas obras giraban en torno de un pi\'ote fundamental: la imagen del hombre nuevo; y si las cosas a\'anzan por los mismos linea mientos , entonces, ob\'iamente, podemos predecir que se publicaran no pocas novelas del mismo tipo 2 ~

Esta sagaz predicción, que Dostoievski había leído y aprobado para su publicación , se cumpliría a cabalidad en su propia creación. Strájov se limita a mencionar las novelas más notables que habían sido inspiradas por Padres e hijos y escritas después de ella . Todo un grupo de escritores de meno r cuantía , del mismo origen raznochintsy que los personajes de sus bocetos y cuentos , también escribieron las vidas del creciente proletariado intelectual del decenio de 1860 en formas que se anticipaban a algunas ideas y actitudes de Raskólnikov. Por ejemplo, en la novela inconclusa Hermano y hermana, de N. G. Pomialovski, puede oírse una nota de protesta que ilustra hasta qué punto Raskólnikov surgió de la situación social verdadera del grupo al que pertenecía. El mismo héroe de esta novela, Peter Potesin, lamenta amargamente que "una aversión a la vileza me haya impedido subir", y sueña con reunir valor suficiente para , algún día , robar una fortuna considerable. "Y entonces gentes honorables serán mis amigos, yo ayudaré a escritores y artistas, estableceré escuelas, me iré de parranda. " Robar a los ricos, sostiene, no es ningún delito: "Señor, lo que tienen fue robado, les pertenece a otros, no a ellos ... El capital que yace en sus arcas no es, en realidad, una propiedad que les pertenezca . No le pertenece a nadie. El que lo adquiere es su dueño". Pero esto es simple palabrería, y Potesin muere lamentando el no haber sido capaz de pasar de las palabras a los hechos: "Una inútil rectitud ... ¡qué anomalía en la vida en la tierral "29 Strakh o\·, /::. lstori i Litcrntum ago Nigili::.nw, p. 575. Estas citas fueron tomadas del artículo tan ricam ente informatiYo de F l. Ernin , quien íue el primero en llamar la atención hacia las se mej anzas de estos escritores con Dostoie\·ski. F l. lK

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LAS FUENTES DE CRIMEN Y CASTIGO

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Parte de las primeras obras de Pomialovski había sido publicada por Dostoievski en El Tiempo, y otros escritores de la misma escuela aparecieron en La Época; como director de revista y persona apasionadamente preocupada por los cambios de la opinión rusa, Dostoievski siempre se mantuvo alerta ante la producción de los nuevos escritores jóvenes. Pero en Crimen y castigo haría un esporádico cuestionamiento de esos empobrecidos representantes de la juventud educada, que luchaban de modo desesperado por mantener la cabeza sobre el nivel del agua entre los esplendores imperiales de San Petersburgo, y los elevaría al nivel de una confrontación trágica entre las ambiciones humanas de cambiar el mundo para bien y los antiquísimos imperativos morales de la fe cristiana.

Evnin, "Roman Prestitplenie i Nalwzanie", en Tvorchestvo Dostoevskogo, ed. de N. L. Stepano et al. (Moscú, 1959), pp. 127- 172 , esp 134-138.

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ALGUNAS " ID EAS EXTRAÑAS. INCONCLUSAS"

VI. De noveleta a novela

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Los PRINCIPALES lineamientos de la concepción de Crimen y castigo quedaron fijados muy pronto, pero la dimensión plena del texto final estuvo muy lejos de captarla Dostoievski desde el principio. Sólo al ir desarrollándose el trabajo y creciendo entre sus manos, adquirió la multifacética riqueza cuyas fuentes hemos explorado en el capítulo v. Un momento decisivo en la creación del libro ocurrió en noviembre de 1865 , cuando Dostoievski decidió cambiar de un narrador en primera persona que contaba su propia historia a un narrador cuidadosamente definido en tercera persona , ajeno a los acontecimientos mismos. Sigamos este proceso de gestación, en lo posible , retornando a la versión embriónica ya esbozada en la carta de septiembre de 1865 a Kátkov y, con ayuda de los cuadernos de notas de Dostoievski, veamos su desarrollo hasta ser la obra maestra terminada .

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En la espléndida edición completa de los escritos de Dostoievski publicada por la Academia de Ciencias de la entonces Unión Soviética, los compiladores reunieron toda la desordenada confusión de los cuadernos de notas que Dostoievski llevó mientras trabajaba en Crimen y castigo, y los imprimieron en una secuencia más o menos correspondiente a las diversas etapas de composición. Como sabemos , Dostoievski tenía la costumbre de abrir al azar sus cuadernos y escribir en el primer espacio en blanco que se ofreciera a su pluma , y como también utilizaba las mismas páginas para ~

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registrar toda clase de recursos mnemotécnicos, poner orden en este material distó mucho de ser tarea sencilla. Sin embargo, gracias a estos meritorios esfuerzos poseemos hoy un borrador de trabajo (por desgracia, sólo fragmentario) del cuento o la noveleta como originalmente fueron concebidos, así como otras dos versiones del texto. Se las ha distinguido como la versión de Wiesbaden, la versión de San Petersburgo y el plan final que incluye el cambio de un narrador en primera persona a la variedad rusa de la forma, en tercera persona, inventada por Dostoievski para sus fines. La versión de Wiesbaden coincide, aproximadamente, con el cuento que Dostoievski describió en su carta a Kátkov, y a partir de sus notas , se ha reconstruido un borrador de seis capítulos breves. Escritos en forma de diario , los hechos que registra corresponden más o menos precisamente a lo que llegaría a ser la conclusión de la primera parte y los capítulos 1-6 de la segunda parte , en su redacción definitiva. La acción de esta parte de la novela empieza con el retorno de Raskólnikov a su habitación después del asesinato. Empieza por depositar el hacha en el cobertizo del portero; luego oculta su botín en un agujero que hay en el empapelado de la habitación y frenéticamente trata de lavar la sangre de sus ropas. Absolutamente exhausto, por tanta tensión nerviosa y por su enfermedad, cae en un sueño febril hasta que lo despiertan con una cita de la delegación de policía más cercana. Aterrado , logra llegar a la delegación, sólo para enterarse de que la cita es simplemente por el dinero que le debe a su casera; pero se desmaya, tanto por su debilidad como por temor al oír a dos policías hablar acerca del asesinato . Este desmayo provoca cierta desconfianza y, temiendo un registro de su habitación, corre a su casa a cambiar de lugar el botín del crimen, que oculta bajo una gran piedra cerca de un mingitorio para obreros. Habiendo yacido sin conocimiento cuatro días, al despertar se encuentra al cuidado de su amigo Razumijin, y recibe un dinero de su madre. Pero , como le resulta insoportable e irritante la presencia de otros, particularmente sus espontáneos esfuerzos por ayudarlo, sale subrepticiamente de la habitación y se va a un café, donde busca en los periódicos la noticia del crimen y se encuentra con un ayudante de la policía, Zamétov. En este punto se interrumpe el manuscrito . Lo que llama la atención en los seis capítulos de Wiesbaden es lo mucho que ya contienen del texto ulterior. Vemos aquí casi todos los personajes secundarios ya en su forma final: la compasiva y sencilla muchacha campesina astasia , divertida y atónita observadora de las idas y venidas 118 ...

ALGUNAS "IDEAS EXTRAÑAS, INCONCLUSAS"

de la gente de ciudad entre la cual se encuentra ; el ex estudiante Razumijin , rudo y esca ndaloso pero de corazón puro , quien procede de una familia noble y no tiene un centavo; los dos funcionarios de la p olicía, uno de ellos apacible y de buen corazón; el otro vanidoso , irritable y explosivo; la encargada de un prostíbulo alemán, Luisa Ivánovna , siempre envuelta en batas exóticas, quien ridículamente repite todo el tiempo que en su establecimiento se guarda el decoro más impecable; el elegante y corrompido ayudante de la policía , Zamétov; un joven médico conocido de Razumijin, pagado de sí mismo, especializado en enfermedades nerviosas, llamado a dar su opinión sobre el estado del narrador. Se presentan detalles que sugieren un sangriento hecho criminal, y el miedo y el terror del narrador nos son vivamente transmitidos; pero no es indiscutible, como lo ha supuesto un comentador, que el primer capítulo, hoy faltante , contuviera una descripción del propio asesinato .1 Es posible que el relato comenzara después del crimen , cuyos detalles fuesen gradualmente revelados en retrospectiva mediante la descripción hecha por el narrador de sus efectos insoportables sobre sus emociones. Esta primera redacción se concentra exclusivamente en las reacciones moral-psíquicas del narrador después del asesinato: su pánico, su terror, sus desesperados intentos de dominar sus nervios y tratar de comportarse racionalmente mientras lo consume una alta fiebre, y constantemente a merced de sus agitadas em ociones. Lo que le obsesiona en sus momentos de lucidez es su total alejamiento de su propio yo anterior, de su propio pasado y de todo el universo de sus pensamientos y sentimientos habituales. Gradualmente va comprendiendo que ha roto con todo esto de un solo golpe: el golpe que mató a la repugnante usurera y, por un horrible capricho del destino , a su sufrida e inocente hermana Lizáveta , de quien, para empeorar las cosas, decíase que estaba embarazada . Desde luego, este én1 "Se ha perd ido el [primer] capítulo, que incluía los preparati \'Os de l ases inato y el asesinaLO mismo" Vé ase Gary Rose nshi elcl , Crimc w1d P1111ish111e11t (Lisse, 1978), p . 15 . Sin embargo , en la p. 17 Rosenshield sugiere otra posibilidad: "La preocupación de l narrad or por su memoria actual del pasado tal \·ez indica que C1·i111 c11 y rnstigo fue originalmente un estudio psicológico ele un criminal sólo después del asesinaLO". La pregunta subsiste, aunqu e la segunda hipótesis me parece más creíble; es difícil imaginar que Dostoie\'ski empezara con un asesinato inmotivado. El minucioso y agudo análisis q ue hace Rosenshield de las técnicas ele narración es uno de los mejores estudios dedicados a la noYela, )' debiera ser más conocido. El perdido primer capítulo probablemente estaba contenido en un a nota que DostoieYski traspapeló. Hay una referencia a esta nota pe rdida en PSS, 28/libro 2: 157; 9 ele mayo ele 1866 .

DE NOVELETA A NOVELA

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fasis corresponde a la motivación original que Dostoievski le explicó a Kátkov de la confesión del criminal: "Lo abruma la sensación de aislamiento y de separación de la humanidad que sintió inmediatamente después de cometer el crimen". Este tema predomina en el primer borrador, y queda expresado en tres escenas de creciente orden de magnitud. La primera ocurre en la delegación de policía , cuando el narrador, ofendido por la descortesía con que le tratan, le reprocha duramente al oficial de policía su rudeza. En una nota marginal Dostoievski añade las reflexiones del narrador: "Sí , yo temblaba de indignación y nada lograba distraerme; lo olvidé todo. Desde luego, estaba yo diciendo todo aquello por mi vieja costumbre , pero de todos modos , ¿cómo podía yo no comprender aún nada:> ¡Dios míol , ¿Creía yo que podía (en realidad), que tenía el derecho de respirar libremente, y que me había yo arrancado todo del pecho, sólo por haber borrado todas las huellas:>" [7: 18]. 2 El narrador, persona educada y ex estudiante, había respondido a la insolencia del oficial con la misma ira con que lo habría hecho en el pasado, olvidando aún el total cambio ocurrido en sus relaciones con los demás. Ya no podía exigir moralmente el derecho de que lo trataran con respeto, abrumado como estaba por la terrible carga del crimen cometido. El narrador sólo comprende esto en retrospectiva; pero un reconocimiento más súbito ocurre cuando , después de ocultar los frutos de su crimen , dejándose llevar por un impulso del momento decide visitar a su amigo Razumijin. Mientras el narrador sube las escaleras sucede algo sumamente extraño, algo que, como escribe, "no sé bien cómo ponerlo en palabras". Pues experimentó una sensación de que "si existe (hoy) algo en la tierra (especialmente) difícil (e imposible) para mí , es hablar y tener relaciones ... con los demás, como antes ; no sé cómo , en pocas palabras , expresar exactamente lo que sentí entonces, pero lo conozco ... (la conciencia de todo eso) fue el instante de mi angustia más opresiva, acaso durante todo el mes en el que pasé por tantas torturas interminables" [7: 35-36]. Estas palabras indican el momento en que el narrador comprende que hasta las relaciones humanas más sencillas y ordinarias se han vuelto imposibles para él , y Dostoievski trazó un círculo en torno de este párrafo para indicar su importancia. 2 Las palabras y las frases que aparecen entre paréntesis son correcciones y adiciones que hizo Dostoievski en las vari as redacciones del texto.

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ALGUNAS ··1DEAS EXTRAÑAS. INCONCLUSAS"

La epifanía final de esta experiencia ocurre en una secuencia que empieza cuando el narrador, dejando a Razumijin y caminando por las calles ajetreadas, en su regreso a casa recibe el latigazo de un cochero cuyo camino estaba bloqueando: "Este latigazo me puso tan furioso que , habiendo saltado a la barandilla, le enseñé los dientes , que rechinaban". También se da cuenta de la risa de los transeúntes que presenciaron el humillante latigazo. "Pero en cuanto me di cuenta del motivo [de la risa. J. F], entonces (inmediatamente se desvaneció mi furor. Me pareció que ya no valía la pena preocuparme por eso)." Exactamente como en la delegación de policía, su primera reacción fue de orgullo ofendido, pero ahora comprende casi al momento lo inapropiado de semejante respuesta en su situación actual. "Al punto se me ocurrió que yo habría estado mucho mejor (tal vez, incluso, habría estado bien) si la carroza me hubiese aplastado (por completo)" [7: 38]. Estas palabras bien pudieron ser el origen de lo que después le ocurrió a Marmeládov, quien en realidad muere después de ser arrollado por una carroza. Entre los espectadores estaba la esposa de un comerciante con su hija pequeña, quien pone una moneda de veinte kopeks en la mano del narrador porque "el latigazo le había hecho tenerme lástima". Aferrando la moneda, el narrador avanza hacia el Neva en dirección del Palacio de Invierno , mientras contempla la cúpula de la catedral de San Isaac , y "todo ese espléndido panorama". En el pasado, siendo estudiante, había pasado muchas veces ante el mismo paisaje y siempre había sentido que, "pese a este esplendor sin rival y a este río asombroso, toda aquella vista no valía nada" porque había "un (completo) frío (y algo muerto) en él. .. una cualidad que lo destruye todo . .. partiendo de allí sopla un frío inexplicable". Pero ahora, mientras se detiene en el mismo lugar que conocía tan bien, "de pronto la misma (dolorosa) sensación que me había oprimido el pecho media hora antes , en casa de Razumijin, la misma sensación empezó a oprimirme entonces el corazón". Se da cuenta de que "no hay razón para que yo me detuviera (más tiempo) aquí o en ninguna otra parte ... Ahora yo tenía otra cosa en que preocuparme , algo distinto, pero todas esas antiguas sensaciones e intereses y personas estaban tan lejos de mí como si vinieran de otro planeta" [7: 39-40]. Mientras se inclina sobre el antepecho de un canal, el narrador deja caer al agua la moneda de veinte kopeks , simbolizando así su rompimiento con todas las emociones y los valores del pasado. DE NOVELETA A NOVELA

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Aunque los efectos del enajenamiento se presentan claramente con la intención de dominar la resolución de la acción, también se ven reforzados por otros episodios. Uno de ellos es mitad sueño, mitad alucinación del narrador, conservado casi íntegro en la novela, que muestra a la vez su repugnancia de sí mismo por el crimen cometido y su temor a ser descubierto. En su lecho , de pronto oye "un grito terrible" y abre los ojos; lentamente, va dándose cuenta de que uno de los policías que acababa de conocer está golpeando brutalmente a la casera en las escaleras. "Nunca había yo oído sonidos tan antinaturales , gritos , crujir de dientes, maldiciones y golpes .. . ¿De qué se trata, pensé, por qué [está golpeándola], por qué? Un temor, como un hielo helado, me llegó al corazón.. [pronto vendrán también por mí, pensé] . .. " Imaginando que todo esto es real, el narrador le hace preguntas a Nastasia acerca de aquel aterrador incidente, pero ella le dice que no ocurrió nada de eso: todo había sido una alucinación, pese a la convicción del narrador de que había estado perfectamente despierto. "Un temor aún más grande se apoderó de mí" , escribe, puede suponerse que ante esta prueba de su desvarío. Cuando Nastasia le dice "(que) es la sangre de usted la que grita" [7: 41-43], ella ha tomado esta frase del lenguaje popular, mientras que para el narrador la palabra "sangre" inmediatamente evoca su crimen. Esta experiencia, añadida a su enajenación de los demás , sin duda pretende ofrecer nuevos incentivos a la confesión final del narrador. 3

Sólo pueden hacerse conjeturas sobre por qué abandonó Dostoievski su cuento, pero una posibilidad es que su protagonista empezaba a desarrollarse más allá de los límites en que lo había concebido originalmente . A lo largo del texto que se ha conservado , el narrador se ve abrumado por las consecuencias moral-psíquicas de su acto criminal; pero precisamente en el momento en que el manuscrito se interrumpe , empezaba a mostrar otros rasgos de carácter. En lugar de temor y angustia , muestra ahora ira y odio contra todos los que lo habían estado atendiendo en su enfermedad, y decide huir de esas obsesivas atenciones. La conversación acerca del asesinato al lado de su lecho de enfermo, nos explica, "me hizo sentir una intolerable malicia .. . y lo que es aún más notable es que durante estas agonías, estos terrores, ni una sola vez pensé así fuera con la mínima compasión en 122 ...

ALGUNAS " IDEAS EX TRAÑA S. INCONC LU SA S"

el asesinato que había cometido" [7: 73] . He aquí un personaje totalmente distinto del antes retratado , y acaso Dostoievski dejara de escribir en este punto porque su personaje había empezado a rebasar su concepción inicial. En algunas notas escritas para la continuación inmediata de esta versión dice: "Recuperado . Fría ira, cálculo. ¿Por qué tanto nerviosismo?" [7: 76] . Esta última frase es , obviamente, una irónica pregunta que el narrador se hace a sí mismo. En cuanto Dostoievski empezó a ver a su personaje bajo esta luz , alternando entre la desesperación y la "fría furia", le resultó cada vez más difícil imaginar una motivación puramente interna de esta rendición, y esto pudo llevarlo a fundir el cuento con su anterior idea de una novela que se llamaría Los borrachos. Un temprano bosquejo ya incluye "el episodio con el ebrio en Krestovski", y en todos los bosquejos de la acción aparecen ahora referencias a "la hija de Marmeládov". "El [narrador] fue a la hija. Como una prostituta . Entonces , la hija misma acudió. La hija ayuda a la madre. Toma el dinero . Se apiada de los niños" [7: 80]. Es esta nota de piedad la que los Marmeládov introducen en la narrativa o, antes bien , dado que también el narrador se apiada de la situación de su madre y de su hermana , es un modo de expresar piedad totalmente distinto del que había elegido. Después que el narrador ha cometido el crimen , es él quien siente la necesidad de una piedad que no puede imaginar que nadie pueda ofrecerle , salvo Sonia, quien es capaz de amar y perdonar incluso a su ignominioso padre. Una nota muestra lo importante que se ha vuelto la "piedad" para el personaje de Dostoievski: "¿Quién se apiadará:>", se pregunta a sí mismo. "¿Nadie? ¿Nadie< Soy un ruin y vil asesino , ridículo y ávido. Sí, precisamente, ¿se puede tener piedad de un ser semejante? ¿Hay alguien que pueda apiadarse< ¡Nadie, nadie' Y sin embargo, esto no puede ser" [7: 85]. Desde luego , es Sonia la que se "apiadará". Lo que aquí se dice explícitamente quedará implícito, aunque perfectamente discernible, en el texto final, subyacente en el irresistible impulso de Raskólnikov de confesarle a ella su crimen. "La hija del servidor civil", como al principio se llama a Sonia Marmeládova, queda ahora relacionada con la decisión del narrador de entregarse , aunque Dostoievski tiene gran dificultad para imaginar cómo motivar esta acción. En una alternativa , imagina al narrador invocando una "imagen de la edad de oro" y luego preguntándose: "Pero , ¿qué derecho DE NOVELETA A NOVELA

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tengo yo, un vil asesino , a desearle felicidad a la gente y soñar con una edad de oro7 Quiero tener ese derecho. Y después de esto (de este capítulo), va a entregarse. Sólo se detiene para desp edirse de ella, luego se inclina ante el pueblo y .. . confesión" [7: 91] En otra nota esboza un plan diferente de la misma resolución: "La madre, la h ermana , la historia del amor. ¿Por qué no puedo convertirme en un Gaas [abnegado médico de Moscú que ayudaba a los presos. J. F]t ¿Por qué está todo perdido? El niño . ¿Quién me impedirá querer a este niño7 ¿No puedo ser bueno7 Oración. Luego el suei'lo [que contenía una visión de Cristo . J. F] . Al día siguiente fue [a confesar. J. F] . .. Por la noche, la hija del servidor civil le llevó ... " [7 : 80] . Sin embargo, tan edificantes resoluciones chocaban muy obviamente con la manera en que el narrador había empezado a evolucionar. "Acerca de la madre y la hermana. ¡No, por ustedes, por ustedes, queridas criaturas' Pero la gente es baj a. Se consuela por completo" [7: 78] Esta denigración de la humanidad en conjunto , no sólo de sus especímenes más "inútiles", empieza ahora a aparecer con frecuencia. Por ejemplo: "[Los infortunios de su padre, su madre] ¡Qué mala es la gente' ¿Es digna de que yo me arrepienta ante todos7 No, no. Guardaré silen cio". O asimismo: "¡Qué repugnante es la gente! Y precisamente ahora , la carta de su madre. [Eso lo salva de sentirse amargado] " [7: 82] . Y lo más importante de todo es que Dostoievski relaciona esa misantropía con el motivo del poder: "¡Qué baja y vil es la gente ... 1 No : reunirlos a todos en las propias manos , y luego hacerles un bien . Pero en cambio [está pensando en su confesión. J. F] perecer ante sus ojos y sólo inspirar desdén" [7: 83 ]. Todas estas notas retratan los pensamientos y sentimientos del personaje. En otras Dostoievski se da instrucciones, y éstas sugieren que ha empezado a ver cómo estos dos aspectos divergentes de su protagonista pueden presentarse más que como una simple alteración. "N. B. Importante. Después de la enfermedad , una especie de crueldad, una completa justificación de sí mismo, y cuando eso pasa , la carta de su madre" [7: 78]. Esta observación es en realidad "importante" porque implica un gran cambio de carácter después del asesinato y la resultante enfermedad. Ahora sube a la superficie una "especie de crueldad" que antes no se había manifestado ; inesperadamente surge un nuevo aspecto de personalidad , antes oculto. Otra nota revela todo el peso que Dostoievski atribuyó a ese descubrimiento. "De modo que hay, entonces, un coup de maítre", escribe con perdona124

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ALGUNAS ""IDEAS EXTRAÑAS , INCONCLUSAS""

ble orgullo. "Al principio hubo peligro, luego temor y enfermedad, y no se reveló todo su carácter, y luego , súbitamente (todo) su carácter se manifestó en toda su fuerza demoniaca, y todas las razones y motivos del crimen quedan en claro" [7: 90]. Vemos así que el modo de tratar el carácter fue concebido no tanto en forma de profunda modificación sino , antes bien, al sacar a la luz unas potencialidades siempre presentes pero que hasta entonces sólo habían estado latentes, como trasfondo.

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Entre los críticos de Dostoievski ha habido una eterna querella sobre si los motivos finalmente atribuidos a Raskólnikov son contradictorios o no lo son. Al principio, el crimen parece ser resultado de su lógica utilitaria, puesta en movimiento por sus propias estrecheces económicas , por la desesperada situación de su familia y por un deseo de ayudar a los demás con el botín del crimen. Bastante después nos enteramos del artículo en que él había justificado el derecho de "la gente extraordinaria" a pasar por encima de la ley moral, con objeto de dar beneficios a la humanidad en general. Sin embargo, en la escena de la confesión con Sonia, Raskólnikov menciona como su motivo simplemente el deseo de obtener poder para sí mismo , tan sólo para ver si tenía derecho a ocupar un lugar entre esos seres superiores que poseen el derecho innato de pasar por encima de la ley moral. La idea de que estas diversas racionalizaciones son contradictorias se deriva de los días en que Dostoievski fue considerado un escritor que frenéticamente producía novelas sensacionales, de un plazo a otro, y no se preocupaba mucho o no tenía tiempo de preocuparse por cuestiones artísticas como la congruencia interna de la motivación de sus personajes. Hoy, cuando sus cuadernos de notas nos han revelado lo minuciosamente que trabajaba en cada detalle de su texto, y cómo se negó siempre a sacrificar la integridad artística a la presión de las editoriales, podemos ver que tal suposición es completamente errónea. Pero la información contenida en los cuadernos aún no ha sido, a mi parecer, aprovechada debidamente con fines de interpretación crítica. Pues las notas que hemos estado citando, como trataremos de mostrarlo en el siguiente capítulo, sugieren que las distintas explicaciones dadas por Raskólnikov representan diferentes DE NOVELETA A NOVELA

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fases de la metamorfosis interna por la que pasa el personaje después de cometer los asesinatos, metamorfosis debida a que gradualmente va captando todas las consecuencias de su acto. Su conciencia horrorizada no sólo continúa actuando en el nivel moral-psicológico, sino que Raskólnikov llega a comprender las contradicciones internas contenidas en las ideas en que había creído . Como escribe Dostoievski en otra nota: "N . B. Su desarrollo moral comienza con el crimen mismo; no había existido antes la posibilidad de que se planteara esas preguntas" [7: 140] . A menudo se ha dudado de que la novela responda en realidad a las preguntas a que da lugar Raskólnikov. Otra nota, intitulada "la principal anatomía de la novela", frecuentemente se ha citado para mostrar la indecisión de Dostoievski ante esta cuestión crucial; pero, a mi parecer, demuestra todo lo contrario. "Después de la enfermedad, etc. Es absolutamente necesario establecer firme y claramente el curso de las cosas y eliminar lo que sea vago; es decir, explicar el crimen de una manera u otra, y poner en claro su carácter y sus relaciones. " La frase "de una manera u otra" parecería confirmar las peores sospechas acerca de la falta de claridad de Dostoievski; pero una anotación marginal, en torno de la palabra "asesinato", dice: "Orgullo, personalidad e insolencia" [7: 141-142]. Esto no podría ser más explícito: tenemos aquí las fuerzas desencadenadas en Raskólnikov por la impura amalgama , por entonces típica , de la ideología radical rusa: un deseo altruista de aliviar la injusticia social y el sufrimiento , junto con un desprecio supremamente bazaroviano hacia las masas. Es el peligro del autoengaño , y la tragedia moral-psíquico que asoma en esta mezcla , perversamente contradictoria , lo que Dostoievski estaba tratando de revelar mediante el destino de Raskólnikov. Dostoievski , como hemos visto, habla del carácter de Raskólnikov diciendo que súbitamente exhibe "toda su fuerza demoniaca"; otras referencias cambian esto , significativamente , a "orgullo satánico" [7: 149]. Pisarev se valió exactamente de la misma expresión hablando de Bazárov, y aunque en las notas escasea lamentablemente la información acerca del contexto ideológico dentro del cual estaba trabajando Dostoievski, el empleo de esta frase, como debe quedar claro desde ahora , dista mucho de ser accidental: revela que Dostoievski estaba creando su personaje en relación con la deificación que había hecho Pisarev del nuevo raznochinets "héroe de nuestro tiempo" , y que las ideas atribuidas a Raskólnikov podían encontrarse desde antes , en el célebre artículo acerca de Bazárov aparecido en La 126 ...

ALGU NAS "I DE AS EXTRA Ñ AS. INCONCLUSAS"

Palabra Rusa. Además, el curso de la propia ideología radical , que evolucionó del humanitarismo relativo de El Contemporáneo (representado en la novela de Dostoievski por el ridículo , obtuso y bieninten cionado Lebeziatnikov) hasta el desdeñoso elitismo y culto del individuo superior, exhibidos por Pisarev y Zaitsev, dicho curso duplica precisamente la mutación ocurrida en Raskólnikov, en la que Dostoievski estaba fundamentando ahora el retrato de su personaje. De este modo, psicología e ideología se funden , nuevamente , en la unidad inconsútil que Dostoievski llamó "ideasensaciones", y su capacidad de intuir estas síntesis de emoción e ideología constituye gran parte de su genio particular como novelista. Por fortuna, no tenemos que fundamentar exclusivamente en una frase la idea de que esa fusión ocurrió en Crimen y castigo. Existe una alusión específica a las ideas de Pisarev en la versión anterior de unas frases de Luzhin, el negociante sin escrúpulos que desea casarse con Dunia , la hermana de Raskólnikov. En esta nota aún se le llama Chebalov, pero el contenido de sus palabras es idéntico al de las del presumido pretendiente en la segunda parte, capítulo v, y, debe notarse, Raskólnikov reconoce que estas frases expresan con exactitud la pauta de ideas que lo habían llevado a él a cometer el asesinato. Ch ébalo\' le dice a Raskó lniko\'. Tant que he puesto mis asu nt os en buen orden , soy útil a los demás y, p or tanto , cuanto más egoísta soy, es mejor para los demás. En cuanto a las viejas creencias : usted amó , usted pensó en los demás y dejó que sus propios asuntos se fueran al demonio , y terminó siendo un peso en torno al cuello ele sus prójimos. Es, sencillamente, cu estión de aritméti ca. No, ¿sabe usted ?, a mí me gustan los realistas ele la nueva generación, el zapatero y Pushkin , y aunque no estoy ele acuerdo con ell os en parte, sin embargo la tendencia general [7 : 151 ].

Esta última frase, dejada inconclusa, se refiere inconfundiblemente a Pisarev, quien había lanzado el lema del "realismo" como doctrina social en 1864 y, siguiendo a Bazárov, había declarado en tono resonante que un zapatero era más útil que Pushkin. Manifiestamente dentro de este marco ideológico específico estaba concibiendo ahora Dostoievski el atormentado curso de la vida de Raskólnikov y entretej iendo estas ideas con su psico logía.

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Crimen y castigo en realidad nació cuando , en noviembre de 1865 , Dostoievski cambió de la primera persona a un narrador en tercera persona. Tal fue la culminación de una larga lucha, cuyos vestigios podemos seguir por todas las primeras etapas de su composición. Algunos de los problemas de valerse de la primera persona ya se manifiestan en la primera versión, cuyo primer capítulo, supuestamente, fue escrito cinco días después del asesinato (cometido el 9 de junio). El narrador fecha el comienzo de su diario el 14 de junio porque, según explica , haber escrito algo antes le habría sido imposible , dada su confusión mental y emocional. De hecho , incluso cuando comienza a escribir, este mismo estado de confusión continúa abrumándolo, y Dostoievski se recuerda a sí mismo que "en todos estos seis capítulos (el narrador) debe escribir, hablar y dar al lector la impresión, en parte, de que no está cabalmente en su juicio" [7: 83]. Vemos así que Dostoievski deseó transmitir la parcial perturbación del narrador mientras , al mismo tiempo , lo hacía enfocar el mundo exterior y retrataba las reacciones causadas por su crimen conforme se desenvolvía la acción. Todo esto planteaba graves dificultades, y la versión manuscrita muestra la continua incertidumbre de Dostoievski sobre cómo mantener el equilibrio entre el desorden psíquico del narrador y las necesidades de su argumento. Escribe , por ejemplo, en el primer capítulo: "Ya había yo empezado a subir las escaleras, pero (de pronto) recordé el hacha. No comprendo cómo pude haberme olvidado de ella ni por un instante (después de todo, fue necesaria). Ahora me tortura. Era la última dificultad apremiante que tenía yo que atender" [7: 5-6]. Dostoievski tacha las tres últimas frases porque obviamente muestran a un narrador reflexionando sobre acciones que habían ocurrido en el pasado , y esas reflexiones indican una compostura que el redactor supuestamente no había alcanzado aún. Este problema de la perspectiva de tiempo le preocupó a Dostoievski desde el principio mismo, y lo obligó a retroceder varios días más el segundo capítulo, hasta el 16 de junio, para dar a su narrador más tiempo de dominar sus sentidos; pero ese cambio sólo podía ser un recurso temporal. La distancia entre el pasado y el presente aún no era lo bastante grande, y esto produjo un inevitable choque entre la situación en que se encontraba inmerso el narrador y su función, precisamente de narrador. Como atinadamente lo ha señalado Edward Wasiolek, "se supone que Raskólnikov está .. 128 ..

ALGUNAS "IDEAS EXTRAÑAS, INCONCLUSAS"

totalmente firme en su determinación de eludir a sus imaginarios perseguidores. Pero el punto de vista del 'yo' lo obliga a hacer sus propias interpretaciones y, lo que es peor, sus propios refinamientos estilísticos. Y cada refinamiento estilístico va en contra del realismo de la acción dramática".3 Además, habría serias dudas sobre la verosimilitud de un narrador que, supuestamente, se encuentra casi en estado de histeria y, sin embargo , logra recordar y analizar y describir largas escenas, así como extensos diálogos, y, en general, actuar como observador digno de confianza. Este problema se agudizó más al entrar en el cuadro los Marmeládov, y empezar a aparecer, entre las notas, fragmentos de los extensos monólogos del borracho . Dostoievski tenía clara conciencia de este problema , y el primer expediente en que pensó queda indicado por una breve nota: "El cuento termina y el diario empieza" [7: 81]. Como no se ha encontrado ni la menor huella de esa forma dualista, lo probable es que esta idea fu era abandonada muy pronto; pero comprendemos cómo funcionaba la mente de Dostoievski. Deseaba separar una narración de hechos , que era anotada por el narrador después de que éstos se habían completado , de otro relato de los mismos hechos , escrito por alguien aún atrapado en su fluir. Esto habría eliminado el perturbador choque entre uno y otro, tan manifiesto en la versión de Wiesbaden. El mismo propósito inspiró la siguiente alternativa, la versión de San Petersburgo , intitulada "En el juicio" y cuyo autor está custodiado ahora por las autoridades legales. En este texto, empieza diciendo el narrador: "[Me estaban juzgando y] lo diré todo . Lo anotaré todo. Estoy escribiendo esto para mí mismo , pero dejaré que otros y todos mis jueces lo lean (si quieren). Ésta es una confesión (una confesión plena). Estoy escribiendo para mí mismo, por mis propias n ecesidades y, por tanto , no guardaré nada en secreto" [7 : 96] . Este borrador continúa con el monólogo de Marmeládov acerca de sus penas (conservado casi al pie de la letra en la novela), y para entonces , el esquema de los acontecimientos se había modificado de tal modo que esta escena precede, sin duda, al asesinato . Sin embargo, lo más importante es que la situación del narrador, encerrado en la cárcel meditando tristemente sobre sus errores , le permite responder y a la vez reflexionar sin poner a 1

Véase The Noteboohs for Clime and Pimishmenl, ed. y trad. de Ed warcl Wasiolek (Chicago y Londres, 1967) , p. 10 1. Mis citas ele los cuadernos ele notas fueron tomadas ele esta obra indispensable, con algunas ligeras alteraciones.

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prueba excesivamente toda credibilidad. Pero aun en este plan, el plazo entre la terminación de todos los hechos y la redacción de la narración es muy breve (aproximadamente una semana), y esto tenía inquieto a Dostoievski. Al fin y al cabo, difícil sería que el narrador estuviera completamente tranquilo, pues su juicio aún no empezaba. Vemos así que los cuadernos de notas contienen una tercera posibilidad, anexada a un esbozo casi definitivo de la acción de Raskólnikov durante los dos primeros tercios de la novela. "Un nuevo plan", anuncia Dostoievski. "La historia de un criminal. ¡Ocho años antes (para mantenerlo a completa distancia!)" [7: 144]. La frase entre paréntesis muestra hasta qué punto estaba preocupado Dostoievski por esta cuestión de la distancia de la narrativa, y con cuánta claridad vio todas las dificultades. En este nuevo plan, el narrador estaría escribiendo después de cumplir su sentencia en prisión (ocho años), y lo que probablemente era el subtítulo indicaría la profunda alteración moral causada por el transcurso del tiempo: ahora, el narrador se llama criminal a sí mismo, y ya no sostendría que el asesinato no podía considerarse un "crimen". El narrador está ahora tan alejado de su ego anterior que sólo se necesitaría un breve paso para cambiar del narrador "yo" al narrador en tercera persona.

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A pesar de todo, este cambio de la narración no ocurrió súbitamente, y Dostoievski discute sus razones en páginas que, siendo muy próximas a las ya citadas, probablemente fueron escritas en la misma época. "Hay que escudriñar todas las cuestiones de esta novela", se advierte a sí mismo , y luego procede a hacerlo. "Si va a ser una confesión -medita- , entonces todo debe quedar absolutamente claro, hasta el último extremo. De modo que a cada instante del cuento, todo debe ser absolutamente claro. " El reconocer esta necesidad mueve a Dostoievski a hacerse ciertas reflexiones: "A considerar. Si será una confesión, entonces en parte no será decente (tselomudrenno), y será difícil imaginar entonces por qué se escribió". El uso del término "decente" (que también se puede traducir, poco más o menos, como "propio") en este contexto parece bastante extraño , pero se refiere a la pregunta de por qué se escribió siquiera el relato. ¿Por qué habría de desear el narrador dedicarse a tan doloroso acto de confesión? En este 130 ...

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punto , Dostoievski llega a la conclusión de que debe alterar su técnica narrativa. 4 "Pero el asunto es así. El relato de uno mismo [el autor] y no de él [el personaje]" [7: 148-149]. Dostoievski no explica lo que quiere decir con "asunto" pero bien pudo estar pensando en su concepción de un personaje principal que, después del crimen, revela aspectos inesperados de sí mismo , aspectos de los que antes no había tenido cabal conciencia. Si en una narración en primera persona "todo debe estar claro hasta el último extremo" y a cada instante, entonces sería difícil obtener ese efecto de sorpresa para el propio personaj e; a lo sumo , se podría hacer referencia a esas revelaciones y explicarlas, pero dificilísimo sería presentarlas con plen a fuerza dramática . Tomadas junto con el problema de justificar su narración , tales consideraciones explicarían por qué Dostoievski , pese a sus desesperadas estrecheces económicas, no pudo dejar de empezar de nuevo, transfiriendo la narración a una tercera persona. Pero aún quedaba en pie la pregunta de exactamente qué tipo de narrador sería. Los narratologistas contemporáneos han logrado, como reciente triunfo de su disciplina , el descubrimiento de que los narradores autoriales no son sólo presencias vagas y amorfas que saben cómo desarrollar un tema. Antes bien, son "autores implícitos", con diferentes perfiles y actitudes que, decisivamente, dan fo rma a la perspectiva novelística. Dostoievski, según resultó , tenía plena conciencia de esta importante verdad y trató de definir exactamente la actitud que debía adoptar su narrador autorial. No había surgido antes ese problema porque el narrador era el personaje principal que todo lo había presentado desde su punto de vista, por lo que, aun cuando culpable de un terrible crimen , inevitablemente despertaría una cierta simpatía , por sus impulsos altruistas , sus sufrimientos internos y su arrepentimiento final. ¿Qué clase de narrador en tercera persona podía desempeñar ese mismo papel en relación con el lector? Mientras Dostoievski meditaba sobre la elección entre la primera persona y la terce4 El uso de esta palabra tselomL1clm1110 también atrajo la atención de L. M. Rosenb lium, cuyo estudio sin pretensiones pero agud o y cuidadoso de los cuadernos de Dostoievski es una de las mej ores obras de la reciente inves ti gación dostoievskiana rusa . Cree Rosenblium que Dostoievski emplea este término para subrayar lo im pro pio de un narrador en primera persona que describiera el asesinato con toda su repugnante crudeza naturalista. También se aplica , en opinión de L. M. Rosenblium , a Ja rnpiclcz con la cual Raskólnikov, tal como originalmente fu e esbozado, resuelve el problema moral causado por el asesinato con sólo arrepentirse. Véase Rosenblyum , Tvo rcheslúe Dnevnihi (Moscú, 1981), pp . 272-273.

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ra, escribió: "Pero desde el punto de vista de el auto!'. Se necesita mucha candidez y franqueza". No es evidente por qué debiera ser así, pero el contexto sugiere que Dostoievski bien pudo estar pensando en algún tipo de novela de confesión, la cual, aun si se ponía en tercera persona, implicaría la total identificación del narrador con el protagonista principal. Esta suposición ayuda a explicar el énfasis de la siguiente frase , la cual insiste en la separación del autor y del personaje: "Es necesario adop tar como autor a alguien omnisciente y sin jalla, quien expone a la vista de todos a uno de los miembros de la nueva generación" [7: 149]. Vemos, así pues , que el narrador emprenderá una tarea histórica específica: mostrar al escrutinio público un ejemplo del más reciente tipo ruso , el sucesor de Bazárov y de los otros "hombres nuevos" de la literatura rusa; pero Dostoievski tal vez sintió que ese narrador estaría demasiado fría mente desapegado , que sería demasiado "omnisciente y sin falla" para servir a sus propósitos ("sin falla" es traducción del ruso ne pogreshayuschim, que literalmente significa "sin pecado" y se puede creer que implica una actitud acusadora o condenatoria). Por tanto , Dostoievski altera a su narrador en otra anotación, convirtiéndolo tan sólo en "una especie de ser invisible y omnisciente , que no abandona a su héroe ni por un momento, poniendo las palabras: Todo fue hecho completamente por casualidad"' [7: 146] (las cursivas son nuestras). Al colocar al narrador lo más cerca posible del punto de vista del protagonista , Dostoievski conserva las ventaj as de la narración en primera persona , que automáticamente genera el efecto de simpatía creado por todas las opiniones internas de un personaje, y se recuerda a sí mismo que debe conservar en lo posible esas ideas internas, aun cuando pase del retrato directo de la conciencia al resumen y el informe. Al mismo tiempo , conserva la libertad de omnisciencia necesaria para dramatizar el proceso de autodescubrimiento de Raskólnikov, para revelar gradualmente su carácter, para hacer comentarios sobre él desde fuera cuando sea necesario, y para abandonarlo, por completo, al ensancharse la trama y la acción. Esta técnica narrativa fusiona al narrador con la conciencia y el punto de vista del personaje principal , así como de otras figuras importantes (aunque sin eliminarlo por completo - como se inclinaba a pensarlo Mijaíl Bajtín- como perspectiva controladora). 5 Dostoievski había empleado un 5

Para un análisis de las opi ni ones de Bajtín . Yéase mi "The Voices of Mikhail Bakhtin ", en Through the Ru ssia11 Prism (Princeton, N. ]. , 1990), pp. 18-33 , esp. 26-32.

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enfoque narrativo similar en El doble, y esa fusión no deja de tener precedentes en la historia de la novela (en jane Austen, entre otros). Pero en Crimen y castigo, esta identificación empieza a aproximarse - por medio del uso que da Dostoievski a los cambios de tiempo en la memoria y de su notable manipulación de la secuencia temporal- a los experimentos de Henry James, joseph Conrad y a posteriores escritores que utilizaron el "flujo de la conciencia", como Virginia Woolf y james joyce. Esta técnica, brillantemente original para el periodo, nos valió la apasionante obra maestra que conocemos, cuya intrincada construcción y refinamiento artístico nos hacen asombrarnos de la persistencia de la leyenda según la cual Dostoievski era un escritor descuidado y negligente . Cierta luz ha arrojado sobre esta leyenda una observación de E. M. de Vogüé , también novelista, quien escribió de Crimen y castigo con cierta sorpresa, en 1886 , que "una palabra ... que ni siquiera notamos, un hecho insignificante que sólo ocupa un renglón, encuentran su reverberación cincuenta páginas después .. . [de modo que] la continuidad se vuelve ininteligible si alguien se salta un par de páginas". 6 Esta aguda observación, que expresa todo el desconcierto de un lector de finales del siglo pasado , acostumbrado a los tipos más ordenados y lineales de narración , nos ayuda a comprender la tenacidad de ese error de juicio crítico; pero ahora hemos empezado a tener una apreciación más completa de la originalidad de Dostoievski, que abriría nuevos caminos. Aun así, Crimen y castigo todavía no ha sido leído prestando suficiente atención al entrelazamiento de esas "reverberaciones" de cuya conexión depende su significado. 7

Habiendo decidido de una vez por todas rehacer su novela en esta nueva forma, Dostoievski empezó a reescribirla partiendo de nada; pero lo que no hizo, como le diría a Wrangel en febrero de 1866, fue quemar todo lo que antes había escrito. Por lo contrario, fácilmente logró integrar secciones del manuscrito anterior a su texto final - especialmente aquellas escenas en que su narrador había actuado como observador y cronista- sencillamente pasándolas de la primera a la tercera persona. El resto de las notas de Dostoievski concierne a la novela terminada, y no necesitamos analizar6

Véase E. M. de Vogüé, Le Roman Ru ssc (París, 1910), p. 253 .

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lo aquí. Sin embargo , existe una cuestión adicional sobre la que nos ayudan a arrojar cierta luz. La escritura de la novela procedió continuamente y sin sobresaltos , con excepción de un choque con los directores de El Mensajero Ruso, al que ya nos hemos referido y acerca del cual, por desgracia, sabemos muy poco. Dostoievski lo menciona en una carta de julio de 1866 dirigida a A. P Miliukov, en la cual explica que Kátkov y su ayudante, N. A. Liubimov, se habían negado a aceptar la versión inicial del capítulo de Crimen y castigo que contiene la célebre escena en que Sonia le lee a Raskólnikov el relato bíblico de la resurrección de Lázaro . Escribí este capítulo -le confía Dostoievski a Miliukov- con auténtica inspiración, pero tal vez no sea bueno; mas para ellos, la cuestión no es su valor literario: lo que les preocupa es su moral. Y aquí yo tenía razón: nada va contra la moral, y hasta puedo decir lo contralio, pero ellos vieron las cosas de otra manera y, lo que es más, ¡les pareció ver allí huellas de nihilismo! Liubimov declaró con firmeza que había que revisar aquello. Yo lo recogí, y esta revisión de un capítulo extenso me ha costado al menos tres nuevos capítulos de trabajo , a juzgar por el esfu erzo y por el cansancio ; pero lo corregí y volví a entregarlo. 7

Para cuando se escribió esta carta, la revisión ya estaba completa. Como el manuscrito original desgraciadamente se ha perdido, resulta muy difícil determinar con exactitud qué habían objetado los editores en el texto. La única otra información de que disponemos es una observación hecha a finales del siglo (1889) por los directores de El Mensajero Ruso, quienes al publicar la carta de Dostoievski comentaron que "n o fu e fácil para él [Dostoievski] abandonar su idealización, intencionalmente exagerada , de Sonia como una mujer que llevaba el sacrificio propio hasta el punto de sacrificar su cuerpo. Fiódor Mijaílovich abrevió considerablemente la conversación durante la lectura de los Evangelios, que en la versión original era mucho más extensa de lo que ha quedado en el texto impreso". 8 Parece claro , pues , que Dostoievski le había dado inicialmente a Sonia un papel mucho más afirmativo en esta escena , y esto produjo lo que Kátkov consideró una "idealización inaceptablemente exagerada". ' PSS, 28/libro 2 166; 10-15 de julio de 1866. 8 Citado en PSS, 7: 326.

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Lo que a Kátkov le pareció inadmisible tal vez pueda aclararse gracias a un pasaje de los cuadernos de notas de Dostoievski, en que Sonia sí es presentada ocasionalmente como portavoz de la moral que Dostoievski deseaba defender. En una escena , Sonia le explica a Raskólnikov que "en la comodidad y en la riqueza tal vez no habrías visto nada de la infelicidad humana . La persona a la que Dios ama, la persona con la que realmente cuenta, es aquella a la que Él manda mucho sufrimiento, para que vea mejor y reconozca, por sí misma , por qué en la desdicha el sufrimiento de la gente es más visible que en la felicidad". Siguiendo inmediatamente a estas frases, Raskólnikov responde con amargura : "Y tal vez Dios n o exista" [7: 150]. Esta respuesta sí fue incluida en el capítulo en que se leen los Evangelios, y podemos suponer que las palabras de Sonia eran para el mismo contexto . Es muy posible que otras frases de parecida índole que aparecen en las notas también hubiesen sido incluidas en la versión rechazada . Si así fue, no es difícil comprender por qué los dignos directores de El Mensaj ero Ruso se hayan alarmado. Pues Dostoievski está mostrando a una mujer caída como intérprete inspirada de los Evangelios , como expositora de los propósitos inescrutables de la Voluntad Divina. Más aún , si tomamos literalmente la lógica de las palabras de Sonia, significarían que Dios había causado, en última instancia y para sus propios fines, la degradación de Sonia y el crimen de Raskólnikov. Tan audaz inversión de los lemas ordinarios de la moral social bien pudo parecer teñida de "nihilismo" a los directores de la publicación, pues podía abrir un resquicio a una acusación implícita contra el mismo Dios. De hecho , precisamente esa acusación sería hecha muy pronto por el moribundo lppolit Terentiev en El idiota, y después por lván Karamázov. Si estas suposiciones tienen alguna validez , podrán ayudarnos a aclarar por qué Dostoievski fue acusado por los directores de la revista de borrar los límites entre el bien y el mal. "El mal y el bien están claramente separados - le asegura a Liubimov- , y sería imposible confundirlos o interpretarlos mal. .. Todo lo que usted dijo ya se ha h ech o, todo está separado, demarcado y claro. La lectura de los Evangelios ha recibido una distinta coloración. "9 Kátkov probablemente mejoró el texto de Dostoievski al insistir en que redujera las prédicas de Sonia, y acaso el novelista acabara por reconocerlo. Al devolver las pruebas a mediados de julio, observó: "Durante 9

PSS, 28/libro 2 16-+; 8 de julio de 1866.

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veinte años he sentido con dolor, y visto más claramente que nadie, que mi vicio literario es la prolijidad, pero, al parecer, no puedo librarme de ella". 1º Sin embargo, no hay nada prolijo en Crimen y castigo, cada una de cuyas palabras brota de la aguda conciencia artística que hemos mostrado en las páginas anteriores.

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Ibid, p. 157; 19 de julio de 1866.

ALGUNAS "I DEAS EXT RAÑAS , INCONC LUSAS"

VII. Una lectura de Crimen y castigo This was the time, when, all things tendingfast To depravation, spewlative schemesThat promised to abslract the hopes of Man Out of his feelings, to be fixecl thenceforth For ever in a purer elementFouncl reacly welcome. Tempting region that For Zeal to enter ancl refresh herself, Where passions hacl the privilege to worh, Ancl never /1ear th e souncl of their own names. W1 LLIA~ 1 W o RoswoRTH , The Prelucle 1

Ciimen y castigo es la segunda de las novelas largas de Dostoievski escritas después de su regreso de Siberia, y la primera de las novelas auténticamente grandes de su periodo de madurez. Memorias del subsuelo, aunque sin discusión una obra maestra, es más una "lírica dialéctica" (para emplear un término de Kierkegaard) que un cuento o una noveleta propiamente dicha. Sin embargo , en Climen y castigo presenciamos el pleno florecimiento de la forma narrativa que Dostoievski había empezado a utilizar en las dos obras escritas inmediatamente al salir de la prisión, "El sueño del tío" y La aldea de Stepanchilwvo, y luego en su primera novela larga , Humillados y ofendidos. Dostoievski había iniciado "El sueño del tío" como obra de teatro , y sus dos noveletas emplean la forma densamente planeada, llena de sorpresas inesperadas y súbitas inversiones de la situación , típica del teatro de mediados del siglo x1x, y todavía preferida por lbsen. La acción se desenvuelve en un periodo relativamente breve, y el diálogo y la confrontación escénica predominan sobre la exposición narrativa y la descripción. En Humillados y ofendidos, la tendencia de Dostoievski a adaptar técnicas teatrales a sus propósitos narrativos lo había conducido a la novela de folletón -llamada así porque aparecía por entregas regulares en los periódicos franceses- , la cual, a su vez, surgió de la tradición del melodrama y, ~

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en última instancia , de la novela gótica del siglo xvnr. La técnica de este género , también empleada por Balzac y por Dickens , incluye invariablemente una intriga central con algún misterio que desentrañar o algún criminal que será entregado a la justicia, y emplea siempre un ambiente urbano como medio simbólico, así como la novela gótica había utilizado las ruinas misteriosas de castillos medievales por los que rondaban fantasmas. Como Dickens con Londres o Balzac con París, también Dostoievski logra instilar una obsesionante poesía baudelaireana basándose en las sórdidas barriadas de San Petersburgo, y transmitir una sensación única de "la fourmillante cité, cité pleine de réves / Ou le spectre en plein jour raccroche le passant". 1 En efecto, sólo después de haber llegado a la "cité pleine de reves" empieza Raskólnikov a tener sus grandiosos y aterradores sueños, y se encuentra obsesivamente abrumado por el espectro de su crimen conforme vagabundea por las calles de "la más abstracta y premeditada ciudad del mundo" [S: 101] .2 Huelga decir que desde sus primeras obras Dostoievski había sabido cómo utilizar con gran eficacia los paisajes de la ciudad, y siempre había mostrado una preferencia por la narración dramática por encima de la exposición. Aun las veces en que empleó a un narrador aparentemente objetivo, como en El doble, había integrado a este narrador con la conciencia del protagonista principal, hasta tal grado que su exposición solía tomar la forma de semimonólogo. Vemos así que la novela-folletón ofreció a Dostoievski una estructura más vasta que la que habría correspondido a las tendencias naturales de su talento; pero necesitó cierto tiempo para aprender a aplicarla a sus propios fines. En Humillados y ofendidos hay una discordia perturbadora entre la maquinaria de una trama motivada por una intriga amorosa y una pauta de relaciones que tiene repercusiones ideológicas; coexisten una al lado de otra, sin integrarse y, de hecho, funcionan con propósitos opuestos. Es sólo en las Memorias del subsuelo, en que la psicología del hombre subterráneo es formada , de manera inconsútil , por ciertas ideas y valores culturales , donde Dostoievski logra por vez 1

"Ciudad pululante, ciudad llena de sueños! Donde el espectro, a plena luz de día, intercepta al transeúnte ." Charles Baudelaire, Oeuvres Complétes, ed. Y-G . Le Dantec (París, 1954) , p 159 . 2 En el trasfondo de Crimen y castigo, como agu damente lo ha notado Gary Rosensh1eld , asoma el esbozo de un plan nove lístico mucho más convencional. "La historia de Raskólnikov, en cierto modo , embona en la pau ta sentimental del j oven e inocente provinciano que va a buscar fortuna a la capital, donde , empujado por las fuerzas del mal, sucumbe a la corrupción y pierde todo rastro de su anteri or frescura y pureza Sólo que Raskó lnikov no sucumbe a las

138 J ue,·a York, 1928). Esta traducción ha siclo "1 base de m is pro pias citas del texto original.

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NU EVO MATR IMON IO

posa siempre era la enemiga natural del marido". Esto motivó otra disputa, y Anna anotó tristemente uno o dos días después: "¿Qué significa esto, estas perpetuas querellas entre nosotros?" 13 Sin embargo, enfocar tan sólo las rencillas de la pareja sería presentar una imagen totalmente deformada de sus verdaderas relaciones. Anna tenía una paciencia infinita con las reacciones del mal carácter de su marido, y nunca olvidó - ¿cómo habría podido olvidarlo , siendo la apiadada testigo de sus frecuentes convulsiones epilépticas?- que gran parte de su irascibilidad era causada por el mal estado de sus nervios . En realidad nunca tomó en serio tales insultos, y escribe , poco después de haber sido llamada "estúpida": "Simplemente no puedo mantenerme enojada contra él; a veces le pongo un rostro severo, pero con sólo verlo toda mi ira se desvanece". Las violencias de Dostoievski, como ella las describe, sólo eran superficiales; en el momento en que la veía alterada , al punto pasaba del rencor a la ternura. Por ejemplo, inmediatamente después del incidente en la galería de tiro, Anna echó a andar y se fue sola a la casa; al llegar Dostoievski la encontró bañada en lágrimas; entonces él empezó a quejarse de la vida solitaria que llevaban , y declaró estar seguro de que Anna "hasta deploraba haberse casado con él, y muchas otras cosas tontas por el estilo" . Sin duda , Dostoievski había estado meditando en las posibles consecuencias de su irritabilidad, y sus palabras de arrepentimiento los condujeron "a una charla franca, y yo me quedé mucho más tranquila". Era costumbre de Dostoievski despertarla y darle las buenas noches antes de ir a acostarse (ella se retiraba más temprano), y luego "charlamos durante horas , y él me dice cosas amables, y bromeamos y reímos , y ésa es la hora en que más cerca estamos uno del otro , y es, para mí, la más bella de todas las horas del día". H Todas estas disputas, hasta donde puede juzgarse por el diario de Anna, terminaban con renovadas promesas de afecto, y por ello no dejaban cicatrices duraderas. Cualesquiera que fu esen las presiones y estrecheces de la vida cotidiana con Dostoievski en tan difíciles circunstancias, Anna Grigórievna estaba absolutamente resuelta a que su matrimonio fues e dichoso. A lo que más temía , aún más que a las dificultades de la pobreza o a la cambiante personalidad de Dostoievski, era a perderlo debido a la anterior pasión de Dostoievski por Súslova. An na mantenía una mirada vigilante sobre su 11 14

J/Jid., pp 172 , 33-35 , 59. T/Jid , p. 35.

ESCAPE Y EX ILIO

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marido, y sabía muy bien que él se mantenía en contacto con su ex amante . Poco antes de partir rumbo a Dresde, Dostoievski había recibido una carta de Súslova, a la que contestó poco después de llegar allí. Súslova llevaba un año viviendo en el extranjero, y él la puso al corriente de lo que había ocurrido en su vida: su contrato con Stellovski y la redacción de El jugado1; el reciente recrudecimiento de su epilepsia, la gran presión económica causada por haber aceptado pagar las deudas de su hermano, su aislamiento y soledad y, por último, su matrimonio y la decisión de irse al extranjero . De Anna Grigórievna, escribe que tiene "un carácter notablemente bueno y abierto ... La diferencia de edad es terrible (20 y 44), pero estoy cada vez más convencido de que la haré feliz . Tiene muy buen corazón y sabe amar". Esta lacónica observación bien podría ser un implícito reproche a Súslova, y dicha inferencia encuentra el apoyo de las palabras de despedida de Dostoievski, quien responde a las quejas de Súslova acerca de su propia soledad y melancolía. "¡Oh, querida! No te invito a una felicidad obligatoria y de segunda mano. Te respeto (y siempre te he respetado) por tu rigor, pero bien sé que tu corazón no puede dejar de exigir amor, y consideras que la gente o bien es maravillosa o, al momento siguiente , que todos son canallas y tipos vulgares. juzgo esto por los hechos. Saca tu propia conclusión."15 Dostoievski sabía que Anna no le aplicaba términos tan severos, y que lo que él necesitaba más era una tolerancia inagotable, y no una exigencia continua. Dostoievski hizo ciertos esfuerzos por ocultarle a Anna su correspondencia con Súslova, y tal vez creyera que su esposa no estaba enterada de su infidelidad epistolar. Anna no se dejó engañar ni por un momento , y cuando Dostoievski estaba ausente -pasaba mucho tiempo a solas en los cafés , leyendo periódicos franceses y, si los encontraba , rusos-, no tuvo empacho en leer sus cartas. "Ya sé que no se deben leer las cartas del marido a sus espaldas - observa con remordimiento- , pero no pude evitarlo . La carta era de S [úslova] . Después de leerla me invadió un frío total, y temblé y lloré de emoción. Temía que su vieja inclinación reviviera y me arrebatara su amor. ¡Dios mío, líbrame de un destino tan miserable! Sólo de pensarlo, se me para el corazón. "16 Por desgracia, la carta de Súslova se ha perdido, junto con otra que Anna recogió en la oficina de correos después de despedir a Dostoievski cuando se fue a Homburg. Después de 1 ' 1 ''

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PSS, 28/libro 2 182 . Dncrnih A G. Doston·slwi , p. 28.

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abrir cuidadosamente el sobre , de modo que pudiese volverlo a sellar, declaró que "era una carta muy torpe y estúpida, y revelaba muy poco para comprender a quien la escribió. Estoy seguro de que ella está furiosa por el matrimonio de Fiódor, y es fácil ver su irritación en el tono de la carta ... Me dirigí al espejo y vi que mi rostro se había cubierto de puntitos rojos por la emoción". 17 Ese posible desafío a su matrimonio sin duda fortificó la resolución de Anna de soportar con paciencia todas las enormes cargas que entrañaba. 5

El amor de Dostoievski y Anna Grigórievna había florecido en el curso de su labor conjunta en El jugado1: y hay una cierta ironía en el hecho de que su futura unión comenzara bajo los auspicios de esta creación. Nada causaría más pesares a Anna Grigórievna que la renovada obsesión de Dostoievski por el juego en cuanto empezaron a vivir en el extranjero, y esta obra, si ella hubiese podido saberlo, barruntaba el que sería el peor enemigo de su felicidad conyugal. Desde luego, Dostoievski le había hablado de su obsesión por el juego y se había identificado con el temerario protagonista de su obra, pero también le había expuesto sus peligros, tanto por el destino de Alekséi lvánovich como por las frases condenatorias de Mr. Astley Anna bien pudo creer que la noveleta había ejercido un efecto catártico y que habían pasado para siempre los días de juego de Dostoievski. Además, él le había hablado de su vida futura como una elección entre perderse en el juego o volver a casarse, y puesto que había elegido esta segunda opción, bien podía parecer que había renunciado a la primera. Empero, en realidad , fue otra de sus frases la que presagió con toda precisión el futuro. Cuando Anna expresó su "desprecio" por Alekséi Ivánovich, "cuya irresolución no puedo perdonar", Dostoievski le dijo que "es posible tener un carácter firme, demostrarlo con la propia vida y sin embargo carecer de la fuerza necesaria para vencer la pasión por la ruleta" .18 Es indudable que aquí Dostoievski estaba hablando por sí mismo , y pronto no habría nada más importante para él que aferrarse a su convicción de que ceder a una flaqueza humana como la ruleta no era algo que justificara una total condenación moral. 17 18

!bid. , p 48. Anna Dostoevsky, Reminiscrnces, p. 32.

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Tres semanas después de establecerse en Dresde , Dostoievski empezó a hablar de hacer un viaje a Homburg para probar suerte, y Anna Grigórievna , aunque un tanto temerosa ante esta perspectiva ("cuando pienso que va a irse dej ándome aquí sola, un estremecimiento me recorre la espalda"), no opuso ninguna objeción. Por el contrario, le aseguró que ella podía cuidar bien de sí misma, y confió a su diario: "Veo que este lugar empieza a aburrirlo y a ponerlo de mal humor. Esto es natural; aquí él está solo, y no hay nadie con quien pueda hablar un poco ... Y, como la idea de este viaje lo obsesiona hasta impedirle pensar en nada más , ¿por qué no dejarlo ir? "19 Para Dostoievski la pasión y emoción del juego, la cual transmite con tanta vida en El jugado1: era obviamente el señuelo ; pero también tenía razones perfectamente sólidas y objetivas para racionalizar su deseo, y éstas hacía poco se habían vuelto más apremiantes. No sólo pendía sobre él, como antes, la carga abrumadora de la deuda que había aceptado como obligación para con la familia de su difunto hermano; ahora, su libertad misma estaba en juego. Poco antes de la partida , dos de sus acreedores habían presentado unas demandas que podían causar su detención en la cárcel para deudores. Como le escribiría poco después a Apolon Maikov, "poco faltó para que me detuvieran".2º Por ello , Dostoievski ya no podía retornar a Rusia sin arriesgarse a caer en prisión, y su única posibilidad de volver a su patria era obtener dinero suficiente para pagar sus deudas . Además, tenía la esperanza de establecer una familia, con todos los gastos que esto entrañaría (pues Anna Grigórievna había quedado embarazada poco después de salir de Rusia). Nunca se había visto Dostoievski bajo una mayor presión psíquica para obtener fondos prontamente , y lo obsesionó la imagen que había visto (o había creído ver) de otros que tan fácilmente los habían ganado en la ruleta. Su propia adicción al juego , junto con la constante esperanza de salir de su miseria económica de un solo milagroso golpe, hizo irresistible la atracción de los casinos. Dostoievski tomó el tren de Homburg el 4-16 de mayo, más lleno de temor y remordimientos que de esperanzada emoción, mientras dejaba a Anna Grigórievna bañada en lágrimas en la estación. Al día siguiente le escribió: "Ayer estuve terriblemente triste. ¡Cuánto habría yo deseado tomarte entre mis brazos , tenerte conmigo, y aunque la idea me pasó por la cabeza, no regresé. Estoy actuando de manera estúpida, estúpida ; más aún, 1

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Dnevnil1A. G. Dostocvslwi, p 40. PSS, 28/libro 2 20-t; 16-28 de agosto de 1867.

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estoy obrando mal y por pura debilidad, pero existe una minúscula posibilidad y ... ¡diablos! Eso basta".21 Dostoievski no se fue a Homburg con el corazón alegre, como en una divertida escapada , y su humor empeoró considerablemente al empezar a suceder lo inevitable. En su segunda carta prevé atinadamente el futuro: "Pero ya imagino mi tormento si pierdo y me voy sin haber logrado nada ... aún más miserable que cuando llegué". 22 Aunque sólo había planeado un intervalo de tres o cuatro días , Dostoievski se quedó diez días en Homburg, ganando y perdiendo , pero sin saber retirarse a tiempo cuando la suerte estaba en su favor, hasta que quedó totalmente arruinado. En cierto momento empeñó su reloj , logró recobrarlo al día siguiente o poco después , pero luego lo perdió definitivamente; y así, como observó Anna a su regreso , ella nunca supo qué hora era del día o de la noche. Las inquietantes cartas que él le escribía a diario son verdaderamente dolorosas , oscilando de continuo entre la autocrítica por haber cedido a la tentación y frenéticas reafirmaciones de la posibilidad de ganar con sólo lograr ese dominio de sí mismo descrito en El jugador como antitético al carácter nacional ruso. "Ésta es mi observación definitiva, Arria: si se es prudente , como hecho de mármol , frío e inhumanamente cauteloso, entonces , sin la menor duda, se puede ganar todo lo que se quiera." En el casino siempre había alguien que lograba tal hazaña; esta vez era un judío , que apostaba "con una compostura horrible, inhumana" y "nadaba en dinero", levantándose de la mesa cada día con mil florines. Dostoievski dice que también él tuvo breves rachas de esa compostura , durante las cuales siempre ganaba; pero muy pronto , confirmando su idea de los rusos , perdía todo dominio y se dejaba llevar por una desastrosa temeridad. Como a Alekséi lvánovich, todo aquello le parece moralmente repugnante , e implora a su mujer: "Anna , prométeme no mostrar jamás estas cartas a nadie . No quiero dar que hablar acerca de esta abominable situación mía . 'Un poeta sigue siendo un poeta'" .23 Lo notable de estas cartas, además de la forma patética en que revelan la debilidad de Dostoievski y su capacidad de engañarse a sí mismo, es la profundidad del sentimiento de culpa que expresan. Dostoievski ya se había maldecido en el pasado por pérdidas que no podía permitirse , pero nunca se había hecho tan enconada autocrítica. Desde luego , nunca había 21 22

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lbid. , pp. 184-185 5-17 de mayo de 1867. Ibid , p 186; 6-18 de mayo de 1867. Jdem.

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tenido a nadie que dependiera tan absolutamente de él como Anna Grigórievna , y nunca se había sentido tan culpable como ahora por sacrificarla a su pasión. Como él mismo lo observa, después de confesar que perdió el dinero que ella le envió para el viaje de regreso: "¡Oh, si sólo se tratara de mí! Simplemente me habría reído, dejaría todo esto como un mal negocio y me iría de aquí. Una cosa y sólo una me horroriza: ¿qué dirás tú, qué pensarás tú de mí? Y, ¿qué es el amor sin respeto? Después de todo , esto ha venido a poner en peligro nuestro matrimonio. ¡Oh, querida, no mecensures para siempre! " Después de rogarle a Anna que vuelva a enviarle el dinero del viaje , le pide no ir por él en persona por pura desconfianza. "Ni siquiera pienses en venir aquí tú misma por desconfiar de mí. Esa fa lta de confianza en que yo regrese me mataría. "2+ En una de estas cartas, como lo han notado ya varios estudiosos, Dostoievski tachó un pasaje que utilizaría al pie de la letra en El idiota. Después de admirar lo bien que las cartas de Anna, sin ninguna afectación, expresan sus sentimientos, se queja : "Yo no sé escribir así, y revelar mi corazón y mis sentimientos. Tanto a solas como cuando estamos juntos soy sombrío, poco comunicativo, y no tengo el don de expresarme por mí mismo. Carezco de forma y de ademán".25 Esta última fras e sería pronunciada por el príncipe Mishkin, pero las cartas enviadas por Dostoievski desde Homburg y toda la torturante experiencia que revelan también podrán relacionarse, aunque en forma menos manifiesta, con su siguiente novela. Dostoievski siempre había pintado personajes cuya conducta externa o baja posición social no indicaban su auténtica validez moral. Raskólnikov, el asesino desgarrado por los remordimientos , cuyo crimen fue , al menos en parte , una iracunda rebelión contra el sufrimiento humano, es moralmente superior al abogado Luzhin, totalmente egoísta , sin escrúpulos e impecablemente respetable. Para Dostoievski siempre hay una brecha entre una superficial conformidad a las convenciones aceptadas de la conducta y una auténtica sensibilidad moral; la primera nunca es garantía de la segunda, y sus personajes a veces se comportan de la manera más reprensible sin dejar de reconocer internamente , con remordimientos, su culpa y su vergüenza. Tales personajes nunca se harán más manifiestos que en El idiota, donde toda una veintena de figuras de pronto oscilan entre la más palpable vileza y el más contrito remordimiento. Los altibajos a menu24

25

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Ibid , pp 196-1 98; 12-24 de mayo de 1867. Ibid., pp 188-1 89 ; 8-20 de mayo de 1867 .

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do incongruentes de tales personajes bien pueden considerarse como una trasposición de los propios intentos de Dostoievski, en plena pasión del juego, por mantener un mínimo de respeto propio y convencerse a sí mismo de que no era por entero un despreciable réprobo. En efecto, podemos especular un poco más acerca de esas conexiones entre su pasión por el juego y su siguiente novela, pues Dostoievski empezó a sentir ahora, no como ideal anhelado sino como realidad moral-psíquica enviada por el cielo, los efectos apaciguadores y consoladores del amor de Anna, capaz de perdonarle todo. "Yo no soy el que tiene un alma santa, mi ángel radiante - le escribe- , pero tú , tú sí tienes el alma santa .. . En mi situación una carta como [la tuya] es como un maná caído del cielo. Al fin sé que existe un ser que me amará durante toda mi vida. "26 ¿Es de sorprender que el tema de la compasión ocupe lugar tan firme en el centro del universo artístico que pronto crearía Dostoievski7 Si un aspecto de las desventuras de Dostoievski en Homburg hace pensar en Alekséi lvánovich (desde luego, sin la vivacidad y el brío de ese personaje) , otro evoca a Mr. Astley. Al aumentar sus pérdidas y hacerse evidente su desesperada situación, lo que le pareció la única tabla de salvación fue la panacea de volver al trabajo. Querida mía , nos qued ará muy poco dinero - escribe- , pero no te quejes , no te entristezcas ni me hagas reproches .. Ahora mi smo le escribiré a Kátkov para pedirle que me envíe otros quinientos rublos a Dresde ... En cuanto a mí , me pondré a trabaj ar en el artículo sobre Belinski , y mientras aguardo la respuesta ele Kátkov, lo terminaré . Ángel mío , tal vez todo esto sea para bien; me habré librado ele ese m aldito pensamiento , ele la monomanía del juego. Ahora, una vez más, como el año antepasado (antes d e Crimen y castigo ), triunfaré por medio del trabajo n

Tales resoluciones fueron, invariablemente , el resultado de los infortunios de Dostoievski ante las mesas de juego. Por fin, Dostoievski volvió a los brazos de la sufrida y solitaria Anna Grigórievna, quien valientemente había intentado no ceder en su ausencia a la desesperación. Escribió la prometida carta a Kátkov, pidiéndole otro 26 27

Ibid., p. 195; 11-23 de mayo de 1867. lbid, p. 192 ; 9-2 1 de mayo de 1867.

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anticipo, y la vida reanudó su rutina ordinaria, mientras la pareja aguardaba la respuesta, viviendo frugalmente de algún dinero (mucho menos del esperado) que había enviado la madre de Anna . También llegaron solicitudes de fondos de Pasha y de Emilia Fiódorovna , y, para gran resentimiento de Anna, Dostoievski les contestó con toda paciencia. Anna no pudo dejar de sentir que esas exigencias eran, al menos en parte, responsables del vicio del juego que ella había llegado a temer y a aborrecer. A finales de mayo, Dostoievski se alarmó grandemente ante la noticia de un fallido atentado contra la vida de Alejandro Il por un exiliado polaco, Anton Berezowski, mientras el zar se encontraba de visita en París para la inauguración de una feria mundial. "¡Gracias a Dios' Ésta fue una gran fortuna para nosotros, los rusos", anotó Anna al enterarse de que el zar no había sido herido , como al principio se dijera. Luego añadió: "Fiódor se alteró terriblemente por el atentado contra la vida del zar, al que quiere y respeta mucho".28 Esta noticia , que le provocó la misma noche un ataque de epilepsia , sólo intensificó los sentimientos antipolacos ya enconados de Dostoievski y su animosidad contra los radicales rusos que , pocos años antes , habían apoyado la causa de Polonia. Dostoievski se había propuesto trasladarse a Suiza después de recibir los fondos de Kátkov, pero al planear el viaje volvió a tentarlo la seductora idea de parar en Baden-Baden para recuperar sus pérdidas de juego ... especialmente porque en sus cartas a Anna enviadas desde Homburg se había quejado de que su preocupación por el bienestar de su esposa era la causa de la perturbación emocional que le impedía poner en práctica su "método" infalible para ganar en el juego. El deseo de volver a ella, de arreglar las cosas lo antes posible, le había causado una constante impaciencia y pérdida de dominio propio Había sido un error no llevarla consigo; si estuvieran juntos en Baden , eso eliminaría el obstáculo. Como escribe Anna Grigórievna , con tristeza , en sus memorias , "me habló tan persuasivamente, citó tantos ejemplos com o prueba de su teoría, que también a mí me convenció", y Anna aceptó pasar dos semanas en Baden-Baden, "contando con el hecho de que mi presencia mientras jugaba ejercería sobre él una cierta influencia moderadora. Una vez tomada esta decisión, Fiódor Mijaílovich se calmó y volvió a escribir y terminó el artículo que le había causado tantas dificultades", o sea el artículo sobre Belinski. 29 La pareja salió "" Dncrnih A. G. Dostocvslwi, pp. 105-106 . "" Anna DostoeYski. Rcminiscrnccs, pp . 127- 128.

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de Dresde rumbo a Baden-Baden el 21 de junio/3 de julio , y llegó al día siguiente; no obstante, reservaremos para el próximo capítulo un relato de este importante intermedio. 6

A pesar de las deficiencias del Diario de Anna Grigórievna, el cual apenas nos ofrece un atisbo de Dostoievski como escritor y personalidad cultural , en sus páginas puede encontrarse cierta información al respecto. Recién establecido en Dresde , cuando Dostoievski en uno de sus paseos vio en un escaparate un ejemplar de Mi pasado y mis ideas [Byloe i Dumi] de Herzen , dudó en comprarlo por causa del alto precio . Después, cuando Anna lo convenció de que gastara los dos táleros que costaba el libro, volvieron, pero la obra ya se había agotado; en cambio , adquirieron dos volúmenes del almanaque periódico de Herzen, La Estrella Polar [Polyamaya Zvezhda] , aunque Anna pronto encontró en otra parte un ejemplar de las memorias. Por entonces , Mi pasado y mis ideas era indispensable para Dostoievski , pues contenía un célebre retrato de Belinski en la famosa sección en que presentaba a la generación del decenio de 1840 , y era precisamente la descripción hecha por Herzen del tempestuoso Belinski, siempre lleno de indignación moral o de arrobamiento por alguno de sus nuevos entusiasmos, la que Dostoievski estaba planeando complementar En las memorias de Herzen, Dostoievski también conoció la mucho menos célebre pero sumamente pintoresca y casi legendaria figura del padre Vladimir Pecherin, ruso que se había convertido al catolicismo y que era sacerdote de la orden de los redentoristas . Vladimir Pecherin había sido condiscípulo de Herzen en la Universidad de Moscú durante el decenio de 1830 , y aunque allí no se encontraron nunca , tenían muchos amigos en común. Como otros miembros de su generación, Pecherin se sintió atraído por los ideales moral-religiosos del socialismo utópico , y también escribió poemas que circularon, manuscritos , entre sus compañeros de la universidad y en su círculo. Brillante estudioso de las lenguas clásicas, Pecherin fue enviado a pasar dos años en el extranjero para completar su educación, gracias a una beca del gobierno . Cuando regresó, desde antes de recibir su título fue nombrado profesor de lengua y de antigüedades griegas. Pronunció una impresionante conferencia inicial y fue un maestro inspirador; sin embargo, al cabo de cierto periodo se fue a ESCAPE Y EX ILIO

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Europa, explicando a las autoridades en una carta que jamás volvería a un país entre cuyos habitantes era imposible sentir la huella de su Creador. Después de cuatro años de vagabundear por países de Occidente, reducido a veces a la pobreza más extrema, Pecherin se convirtió al catolicismo e ingresó en la rigurosa orden redentorista, cuya misión consiste en trabajar entre los pobres (Herzen erróneamente lo llama jesuita). Trece años después, cuando Herzen se había establecido en Londres , por casualidad se enteró de que Pecherin vivía en un convento , en la cercana Clapham. Sintiendo curiosidad por investigar el enigma de su notable trayectoria, Herzen decidió visitar a su compatriota, y ha narrado la visita con su habitual e inimitable maestría y dominio de todos los detalles evocativos. Las cartas que ambos intercambiaron después que Pecherin leyó algunas de las obras de Herzen revelan, como podía esperarse, un marcado choque de ideas acerca del futuro de la humanidad y los fundamentos de la sociedad humana. Al saber que Herzen parecía confiar en que "la filosofía y la literatura" crearían un orden mundial más deseable , objetó Pecherin: "El testimonio de la historia está absolutamente en contra de usted ... Sólo la religión ha servido siempre como fundamento del Estado". Herzen replicó expresan do su habitual idea de que Rusia , con su "pueblo comunista", estaba destinada a crear un mundo nuevo, y que sólo la ciencia ofrecía la esperanza de un futuro mejor. "Las masas fueron abandonadas por sus maestros como si fueran ganado. La ciencia y nada sino la ciencia puede corregir esto, y darles un pedazo de pan y un techo. " Pero entonces Pecherin expresó su horror ante la perspectiva de semejante mundo , basado en "una ciencia estrecha y limitada , una ciencia materialista que analiza y diseca la materia y no conoce nada más ... ¡Ay de nosotros si esa ciencia triunfa! " Lo que más temía Pecherin , según afirma, era verse obligado a participar en un mundo dominado exclusivamente por intereses materialistas y por la "tiranía de la materia". A lo cual respondió Herzen que el triunfo de los principios de Pecherin conduciría a la absoluta supresión de toda libertad que ya existiera , y al reinado de la tiranía total. "¿Y qué habrá que temer:> -le pregunta irónicamente a Pecherin-. ¿Al rumor de las ruedas que estén llevando su pan cotidiano a la multitud hambrienta y semidesnudal"3º Es indudable que Dostoievski leyó con la mayor atención este ínter"' Los artículos de Herzen han sido reunidos en Alexa nder Herzen , My Past and Th oughts, trad. Constance Garnett , rev. Hu rnphrey Higgins, 4 rn ls. (N ue\'a York, 1968), pp. 1391-1393. 1394- 1396.

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cambio epistolar, pues hay una inconfundible alusión a él en El idiota, donde el alcohólico bufón Lebediev, quien al mismo tiempo es intérprete del Apocalipsis, se refiere explícitamente a este desacuerdo en una de sus peroratas de ebrio. Hay, exclama, "un pensador aislado" (Pecherin), que se había quejado de que "la humanidad se ha vuelto demasiado ajetreada y comercial", a lo que le ha respondido otro pensador "que siempre avanza entre sus camaradas" (Herzen). Ese segundo pensador, con acento de triunfo, responde que "el ruido de las carretas que llevan pan a la humanidad hambrienta tal vez valga más que la paz espiritual" .. . después de lo cual "se aleja. dándose tono". Lebediev, quien en mi opinión habla aquí por Dostoievski , comenta esta disputa con solemnidad de borracho: "Pero, por muy vil que yo sea, no creo en las carretas que llevan pan a la humanidad. Pues esas carretas que llevan pan a la humanidad sin ninguna base moral de conducta fríamente pueden excluir a una parte considerable de la humanidad , que no gozará lo que le llevan" [8: 311-312] Es evidente que cuando Dostoievski conoció este diálogo entre Herzen y Pecherin no tenía la menor idea de que pronto lo utilizaría en su siguiente novela, ni hace mención alguna del diálogo en sus notas. Pero el haberlo aprovechado nos indica cómo aun estando muy lejos de haber descubierto su siguiente tema y su personaje central , su subconsciente creador estaba absorbiendo una controversia respecto a la relación del ideal moral cristiano con un mundo consumido por los "intereses materialistas" de los que Pecherin había huido. Las páginas de Herzen sobre el padre Pecherin no sólo le dieron a Dostoievski cierta inspiración para El idiota, sino que llegarían asimismo a Los demonios. En el curso de su conversación Herzen se refiere , de paso , a varios poemas de Pecherin que recordaba haber leído en Moscú, y pide autorización para imprimirlos , si puede encontrar las copias del manuscrito. Pecherin , que no tenía ninguna copia y se declaró incapaz de dictarlos de memoria, se negó a dar una respuesta definitiva acerca de su publicación , mientras simulaba una total indiferencia hacia aquel entusiasmo juvenil. Sin embargo, Herzen logró conseguirlas y aparecieron en una antología publicada por su Free London Press. Dostoievski había resuelto, como lo sabemos por Anna Grigórievna , "leer todas las publicaciones censuradas" que se hubiesen publicado en el extranjero , considerando que hacerlo "era esencial para sus obras futuras",3 1 y no pasó por alto esa antología poética. 11

Dnevnih A. G. Dostocvskoi, p. 9 1.

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Es evidente que en uno de los poemas de Pecherin, "El triunfo de la muerte", encontró un ejemplo soberbiamente expresivo del calenturiento lirismo romántico del decenio de 1830. Se encuentra una deliciosa parodia de esta obra en el primer capítulo de Los demonios, dedicado a la gloriosa carrera de Stepan Trofímovich Verjovenski, donde se presenta al poema como uno de los pecadillos literarios de su juventud, que temerosamente circulaba en forma manuscrita, desafiando a las autoridades, "entre dos dilettanti y un estudiante" [10: 9]. También en Dresde Dostoievski le recomendó a Anna Grigórievna que leyera Los miserables, que encontraron en la biblioteca, y ella observa que "Fiódor tiene una enorme opinión de la obra y siempre le gusta releerla. Fue él quien me la recomendó y me explicó muchas cosas acerca del carácter del protagonista".32 Vemos así que Dostoievski gustaba releer el libro de Victor Hugo, cobrando con ello una renovada impresión del carácter dejean Valjean, a quien pronto mencionaría como uno de los pocos intentos realizados en n ovela por crear una encarnación del ideal moral cristiano , comparable a la del príncipe Mishkin. Anna también leyó a Dickens , por consejo de su marido , y aunque sólo menciona Nic holas Nic kleby y The Old Curiosity Shop, es muy probable que también hablaran de mister Pickwick , a quien Dostoievski citaría pocos meses después como el retrato cómico de un personaje cristiano ideal. Pero no sólo de la literatura estaba recibiendo Dostoievski sugerencias creadoras vinculadas con la génesis del príncipe Mishkin. Una de las pocas diversiones de los Dostoievski en la ciudad, aparte de escuchar conciertos en los jardines de los restaurantes y en los parques públicos, era visitar la Galería de Dresde y otros sitios de interés cultural y artístico. Muy pronto , Anna Grigórievn a se aficionó a recorrer la ciudad, y Dostoievski le comenta a Apolon Maikov esta afición de su esposa , que lo divierte y le procura cierto alivio: Por ej emplo , le resulta perfectamente satisfactorio ir a examin ar algún mediocre ayuntamiento, tomar no tas acerca de él, describirlo (lo que hace con sus signos estenográficos , con los que ya ha llenado siete tablill as), pero más que nada le ha impresionado la galería, lo cual me alegra mucho , porque ha hecho surgir en su alma demasiadas impres iones para que pueda aburrirse.11 ;2 11

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/bid., p 100. PSS, 28/l ib ro 2: 205; 16-28 de agosto ele 1867.

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Después de levantarse tarde y trabajar durante la primera parte del día , Dostoievski iba a encontrarse con su esposa por la tarde en la galería, con lo cual también en su mente resurgían impresiones. Lo que eran estas impresiones podemos verlo indirectamente en un relato de Anna acerca de sus primeras visitas. "En un extremo de la galería está la Madonna de Holbein, y en el otro extremo el cuadro de Rafael. Por último, Fiódor me llevó a ver la Madonna Sistina ... ¡Qué belleza, qué inocencia, qué pesar pueden verse en esa divina faz, qué humildad y sufrimiento en esos ojos! Fiódor cree que hay dolor hasta en su sonrisa. "34 Volvieron al día siguiente , y Anna registró: En camino, atraj o nu estra atención la Madonna de Murillo que cuelga en la primera de todas las salas. ¡Qué rostro maravilloso, qué tierno colorido! También el Niño Jesús, ¡tan dulce , con la más bella expresión posible en su carita! Nos ... detuvimos un rato ante el Dinero del tributo, de Tiziano, cuadro magnífico, digno de compararse, como dice Fiador, con la Madonna de Rafael. Todo el sufrimiento se muestra tan maravillosamente en el rostro de Cristo , su sublimidad , su pesar .. En otra sala se encuentra el Redentor de Annibale Carracci, que le gusta particularmente a Fiódor, y al que le atribuye gran importancia ... Fiódor me llevó a ver los cuadros de Claude Lorrain, en su mayoría mitológicos.

En otra parte observa Anna que Dostoievski, cuando llegaba a recogerla, "se apresuraba a pasar de una sala a otra ... y nunca se detenía, salvo frente a sus cuadros predilectos".35 Todos estos cuadros - con excepción de Acis y Galatea de Claude Lorrain, que en opinión de Dostoievski significaba una encamación de la Edad de Oro , la inocencia de la humanidad , el pasado paradisiaco y libre de pecado- eran representaciones de Cristo o de Cristo y la Madonna. Vemos así que pocos meses antes de que empezará la lucha por crear una novela nueva, Dostoievski se había entregado a las emociones que experimentaba al contemplar las imágenes de Cristo y de la Madre de Dios, pintadas por algunos de los más grandes pintores de la tradición renacentista occidental. Ya no se trataba de las imágenes icónicas sumamente formalizadas que había visto en las iglesias rusas, sino de presentaciones de 14 35

D11evni h A G, Dostoevslwi, p . 15. Ibicl, pp 19, 116.

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Cristo como ser humano de carne y hueso, que vivía e interactuaba con un mundo real en que existía el dinero y había que pagar el tributo. Evidentemente Dostoievski se sintió conmovido y galvanizado por estos cuadros, a los cuales no respondía como objetos estéticos, sino con los sentimientos despertados por algunos de los más célebres momentos de la narrativa divina de la fe cristiana. Nunca antes había estado en tan directo contac to con esas imágenes; y es difícil imaginar el impacto que hayan tenido sobre su sensibilidad en aquel momento particular. ¿Podrá ser, en realidad , simple coincidencia el que su siguiente n ovela surgiera cuando Dostoievski descubrió a un personaje al que en sus notas llama el "Príncipe Cristo" y cuando , en efecto , se propuso crear un equivalente literario ruso de los cuadros que tanto había admirado en la Galería de Dresde7

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XI. Turgueniev y Baden-Baden

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DosTOIEVSKI y Anna Grigórievna pasaron cinco agitadas semanas en BadenBaden, mientras su destino y su futuro dependían de los giros de la ruleta. La estadía de los Dostoievski en aquel famoso lugar al que se iba a tomar aguas termales reproduce la pauta ya predeciblemente monótona, tristemente familiar y humillante de sus desventuras en el juego. Sin embargo, por entonces una inevitable visita a Turgueniev, que ahora residía de manera más o menos permanente en Baden-Baden, condujo a una histórica disputa que dejaría su huella en los anales de la literatura rusa. Esta disputa, a menudo considerada como un simple y rencoroso altercado personal, tuvo explícitas repercusiones social-culturales de mayor envergadura , que pronto encontrarían eco en El idiota y en Los demonios. La visita de Dostoievski al Museo de Basilea, donde contempló el cuadro estremecedoramente realista del Cristo muerto, por Holbein el joven, también fue un hecho notable que señalaría la terminación de este turbulento periodo.

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Los Dostoievski llegaron a Baden-Baden con muy poco dinero y, pudiendo permitirse sólo el más modesto alojamiento, alquilaron dos habitaciones sobre una herrería en que el trabajo comenzaba a las cuatro de la mañana. Anna Grigórievna, sufriendo algunos de los síntomas de su embarazo, a menudo sentía debilidad y náuseas y -lo que no es sorprendente- sufría accesos de depresión y apatía. Sin embargo, casi todo el tiempo valerosamente le ocultaba a su marido sus temores y desconfianza, y mostraba una ~

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extraordinaria resistencia , soportando las exasperantes exigencias que le causaban las flaquezas de Dostoievski. Dostoievski empezó a jugar inmediatamente, con los resultados ya más o menos habituales, pero, en ocasiones ganando sumas lo bastante grandes para tener una cierta seguridad momentánea , que le permitían seguir apostando cantidades menores. Esto era, en realidad, lo que se había propuesto hacer, y le entregaba a Anna las ganancias para que las administrara; pero después de perder él la cantidad que se había asignado , siempre regresaba a pedir más. A Anna le resultaba imposible negarse a sus exigencias , porque lo veía atormentado por el conflicto entre su implacable sentido de la bajeza que estaba cometiendo y su irresistible obsesión. Una escena típica ocurrió al tercer día , cuando se había desvanecido ya la mitad del dinero; después de perder otras cinco monedas de oro, Dostoievski hizo sus súplicas habituales. Estaba terriblemente alterado, y me rogaba no considerarlo un canalla que me robaba la última migaja de pan sólo para perderla, mientras que yo sólo le pedía mantener la calma y le decía que , desde luego , no pensaba esas cosas de él, y que podía contar con todo el dinero que quisiera . Luego él se fue y yo ll oré amargamente, abrumada por el sufrimiento y atormentándome a mí misma. 1

Entre sus bien fundadas preocupaciones por el futuro (estaba practicando para mejorar su taquigrafía y traducir del francés, como posible fuente de ingreso familiar), Anna se veía continuamente obligada a calmar la depresión y el arrepentimiento de Dostoievski. Una vez él se fue a jugar, prometiendo volver pronto a casa, y volvió siete horas después sin un penique y "totalmente deprimido". Anna intentó calmarlo, pero él no dejó de hacerse reproches, diciendo que era estúpidamente débil y pidiéndome (Dios sabrá por qué) perdón , diciendo que no era digno de mí , que él era un cerdo y yo un ángel, y otras muchas locuras por el estilo .. y yo, tratando de distraerlo , lo envié a comprar velas , azúcar y café .. Me preocupó terriblemente el estado en que se encontraba, pues temía que sufriera otro ataque. 2 1

2

270 ...

011ev11ih A. G. Dostoevslwi, 1867 g. (Moscú , 1923) , p. 185. Ibid, p . 184.

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Esta última frase explica mucho del notable dominio de sí misma que tenía Anna; nada le parecía más importante que proteger a Dostoievski contra la excitación que podía producirle otro ataque de epilepsia. Uno de tales ataques fue descrito con detalle y nos ayuda a comprender por qué Anna sentía que casi cualquier cosa -incluso ceder sin protestar a la manía de Dostoievski- era mejor que arriesgarse a provocarle un ataque de epilepsia. Le limpié el sudor de la frente y la espuma de los labios, y el ataque sólo duró poco, y me pareció que no había sido muy grave. Los ojos no parecían salírsele de las órbitas , aunque las convulsiones fueron fu ertes ... Cuando , poco a poco, él recobró la conciencia , me besó las manos y luego me abrazó ... Me estrechó apasionadamente contra su corazón, diciéndome que me amaba con locura, que sencillamente me adoraba. Luego de cada ataque, siempre le invade el miedo a la muerte. Dice temer que terminarán con su vida , y que yo debo cuidarlo. Para tranquilizarlo le dij e que me tendería en el sofá que está cerca de su cama. Asimismo , Dostoievski le pidió a Anna que se asegurara , al despertar a la mañana siguiente , de que él aún estaba con vida. 3 El propio Dostoievski se asombró de la extraordinaria tolerancia de Anna para con sus defectos , aun cuando la hiciera aceptar a veces, que él empeñara no sólo sus anillos matrimoniales sino también los aretes y el broche que él le había regalado y, como último recurso , el abrigo de Dostoievski y el chal de encaje de Anna y su abrigo de repuesto. Hasta llegó a decirle que "si yo hubiese sido más vieja ... me habría portado de otra manera y le habría dicho que había sido un loco , y que si mi marido estaba intentando hacer cosas estúpidas yo , como su esposa, no debía tolerárselas". En otra ocasión, cuando ella había cedido una vez más a los ruegos de Dostoievski, él le dijo, quizás mitad en serio, que "más le habría valido tener una esposa gruñona que lo regañara en lugar de perdonarlo y que protestara en lugar de consolarlo, y que era positivamente doloroso para él que yo fuera tan dulce". 4 Por tales palabras bien podemos aducir que el hecho de que Anna no protestara ni regañara a Dostoievski bien pudo intensificar el sentido de culpa de éste, al quitarle toda posibilidad de enfurecerse 1 4

lbid ' p. 31 1. /bid., pp. 186, 189.

TU RGUENIEV Y BADEN-BADEN

"" 271

y ponerse a la defensiva contra una acusación. La comprensiva mansedumbre del príncipe Mishkin tendría, después, un efecto semejante, pero como en el caso de Dostoievski, esa sensación de culpa no llevaría en la novela más que a un acceso momentáneo de examen de conciencia. La tolerancia de Anna, por muchos prodigios de dominio propio que le costara, fue sobradamente compensada (al menos a sus propios ojos) por la inmensa gratitud de Dostoievski y su creciente adhesión a ella. Cuando Anna observó una vez que acaso hubiese ella afectado adversamente su suerte, Dostoievski le contestó: "'Anna , mi pequeña, cuando yo muera , sólo recuerda cómo te bendije por la suerte que me has traído', añadiendo que nunca había tenido mayor fortuna en su vida, que Dios en realidad se había mostrado generoso al ponerme en su camino, y que cada día él rezaba por mí, y sólo temía que algún día esto cambiara, que hoy yo lo amaba y le tenía compasión, pero que si un día mi amor cesara, ya nada sería lo mismo. Sin embargo, esto -se apresura Anna a escribir- nunca ocurrirá, y estoy segura de que siempre nos amaremos tan apasionadamente como hoy". 5 Dostoievski no sólo prodigaba tales sentimientos, que sin duda expresaban todo lo que había empezado a sentir por Anna, sino que también intentaba de otras maneras compensar todas las dificultades materiales y emocionales que la había obligado a soportar. En cuanto ganaba un poco de dinero, lo que ocurría con cierta frecuencia, volvía a casa cargado de frutas, flores y vino. "Es una persona dulce este marido mío - escribió Anna en una de esas ocasiones- , con una naturaleza amante y bondadosa, y yo no tengo palabras con que expresar mi felicidad. "6 Esos momentos no duraban mucho, y la pareja pasaba de la relativa abundancia a la total miseria de un día para otro; sin embargo , no se deben omitir esos instantes de pasajera festividad, en los cuales Dostoievski mostraba que no era un monstruo exclusivamente preocupado por sí mismo. Anna parece haber logrado , como el propio Dostoievski, separar el vicio del juego de la personalidad moral del escritor, y considerar que su manía era ajena a su verdadero carácter. "Llega un momento -escribió Anna en sus memorias, muchos años después- en que debe considerarse que la pasión del juego es una enfermedad para la cual no hay cura." 7 Esa conclusión simplemente muestra ha5

ó

Ibid , p 188. /bid ' pp. 195 , 206.

7 Ann a Dostoevsky, Rc111i.11isce11ces, p. 132.

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cia el juego la misma actitud que Anna adoptó ante la irritabilidad personal e irascibilidad de Dostoievski. Aunque este rasgo hizo que a menudo el escritor la tratara mal a ella, lo mismo que a otros, Anna lo achacó a la epilepsia de Dostoievski, negándose a considerarlo como parte de su auténtica naturaleza. A la mañana siguiente del ataque ya mencionado, observó Anna que Fiódor siempre es muy difícil de complacer después de uno de sus ataques -[y luego añadió] - Pobre Fiódor, sufre mucho después de uno de sus ataques y siempre se muestra muy irritable ante las menores bagatelas, por lo que yo tengo que soportar mucho en esos días de enfermedad. Sin embargo , no tiene importancia porque los demás días son muy gratos, cuando él se muestra tan dulce y amable. Además, yo puedo ver que cuando me grita es por causa de su enfermedad y no de mal carácter. 8

3

A pesar de todo, por mucho que Anna se esforzara, a veces no podía dejar de ceder a un furioso resentimiento. Y, al pasar aquellos días agotadores sin ningún cambio notable, de un modo que parecía no tener ningún fin a la vista, hasta su indulgencia, al parecer infinita, empezaba a agotarse. "He sufrido más de lo que pueden decirlo las palabras aguardando a Fiódor" -escribió durante su cuarto día en Baden-. Lloré y me maldije a mí misma, a la ruleta, a Baden-Baden y a todo lo que hay sobre la tierra; me avergüenza confesarlo, y no recuerdo haberme puesto nunca en semejante estado." Diez días después, cuando Dostoievski se había ido a empeñar el broche y los aretes de Anna, "ya no pude dominarme y empecé a llorar amargamente; no fue un llanto normal, sino acompañado por sollozos convulsivos que me produjeron un terrible dolor en el pecho y no me aliviaron en lo más mínimo ... Empecé a envidiar a toda la demás gente, que veía tan feliz, y en cambio, sólo nosotros -eso me pareció- éramos completamente miserables". 9 Lo que ponía frenética a Anna era pensar que "ayer teníamos ciento sesenta monedas de oro y hoy no nos queda ninguna, y que fuimos tan es8 9

Dnevnil1, A. G. Dostoevslwi, p. 312. Ibid, p. 191.

T URGUENI EV Y BAD EN - BAD EN

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túpidos que no nos fuimos de aquí cuando pudimos hacerlo". En esos momentos su soledad y su aislamiento se volvían aplastantes, y debernos recordar que Anna tenía sólo veintiún años . "Estoy tan absolutamente sola aquí - escribe lastimosamente-, sin que pueda venir mi madre a traerme un poco de consuelo. " Anna se confiesa a sí mi sma que desearía que Dostoievski se quedara lejos todo el tiempo posible, pero cuando volvió ese día para decirle que había perdido el dinero que habían conseguido con sus joyas , y lloró diciéndole: "¡Ahora te he robado tus últimas cosas , y las he perdido en el juego 1", ella cayó de rodillas ante su sillón , tratando de calmarlo. "Pero hiciese yo lo que hiciese por consolarlo, no pude contener sus lágrirnas. " 1º En el Diario de Anna pueden encontrarse muchas de estas quejas contra su destino, pero sólo hay pocos ejemplos en que abiertamente critique a su marido , y estos arranques son siempre motivados por la incesante preocupación de Dostoievski por la familia de su difunto hermano . En cambio , Dostoievski nunca expresó mucha preocupación por las dificultades económicas de la pobre madame Snitkina , agobiada por los acreedores de Dostoievski, luchando siempre por pagar intereses sobre sus pertenencias y que, sin embargo, siempre lograba enviarles dinero como respuesta a las demandas de ayuda de Anna. Ninguno de los to rmentos de su actual situación la preocuparían insiste Anna, si yo supiera que toda esta miseria era in evitable, pero que tengamos que sufrir tanto para que una Emilia Fiódoronw y los suyos puedan vivir en la abundancia, y que yo deba empe nar mi abrigo para que ella pueda tener uno bueno, me despierta un sentimiento que n o es precisamente agradable, y me duele \·er tamo atolondramiento y tan poca comprensión y bondad en alguien a quien yo quiero y aprecio tanto.

Éste es el más extrem o grito de rebelión inserto en las páginas del Diario escritas en Baden-Baden, pero , pocas frases después , Anna retrocede tímidamente ante su propia audacia "Estoy furiosa contra mí misma por albergar tan horribles pensamientos contra mi querido, dulce y buen esposo. Sin duda , soy una persona horrible". 11 ll1 11

274 ...

Ibicl. , pp. 223-22-+. /bici. , pp. 269-270.

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Dostoievski había vuelto a escribirle a Kátkov pidiéndole otro anticipo, aunque después de vacilar largo tiempo antes de atreverse a hacerlo desde Baden-Baden, pues al ser éste un conocido lugar de juego, la razón del nuevo pedido sería demasiado evidente; pero tuvo que tragarse su orgullo, obligado por la necesidad . Mientras tanto , escenas como las ya descritas se repetían diariamente, con pocas variaciones , y cuando pareció agotarse el último recurso de Anna -su madre-, ella empezó a mostrar más abiertamente su inconformidad. Simplemente le dije que no podía dejar de llorar ante el modo en que esta vez habíamos estado todo el tiempo en Baden-Baden .. y que probablemente seguiríamos así durante cuatro meses seguidos, y, de paso , perderíamos el dinero de Kátkov ... Durante todo un mes yo había soportado la situación sin decir palabra , aun cuando no nos quedara ya nada , pues aún podía esperar cierta ayuda de Mamá , pero que ahora que todo ha terminado, es imposible pedirle más a Mamá y, además, me avergonzaría de hacerlo.

Sin embargo, Anna acabó dándole algún dinero, como de costumbre, y él volvió a casa inesperadamente una hora después, con lo que, en la situación en que se encontraban, les pareció una ganancia considerable. Bien pudo ser que las censuras de Anna lo galvanizaran a dejar de jugar mientras aún iba ganando; ella apunta que "mis recientes observaciones parecen haberle dolido terriblemente''. 12 Más y más entradas en el Diario indican que la actitud de Anna se endureció , o al menos son una expresión mucho menos disimulada de su tristeza. Durante uno de tales incidentes, Anna se volvió hacia Dostoievski después de recibir una carta de su madre y enterarse de que podían perder todo su mobiliario. Cuando Fiódor empezó a hablar de 'los malditos muebles', me dolió tanto que empecé a llorar amargamente, y él no pudo calmarme . No pude dominarme, y dije que la idea misma de ganar una fortuna en la ruleta era absolutamente ridícula, y llevada por la ira me burlé de él llamándolo 'benefactor de la humanidad'. .. Estoy convencida de que aun si él ganara, sólo sería para beneficio de todas esas personas horribles, y nosotros no veríamos un céntimo. 12

Ibid., p. 280.

TURGUENIEV Y BADEN-BADEN

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Muy dolido por la frase de Ann a, Dostoievski la acusó al día siguiente de ser "dura". Esta acusación produjo un desahogo en su Diario, donde Anna enumera sus muchas quejas y tristemente compara su propia tolerancia con los insultos que a Dostoievski le dedicara su primera esposa: "No vale la pena dominarme - escribe- . María Dimitrievna nunca vaciló en llamarlo canalla y malvado y criminal, y con ella él siempre fue como un perro obediente" u La suerte de Dostoievski mejoró durante la segunda parte del mes de julio, tal vez porque los reproches de Anna estaban surtiendo cierto efecto y él logró apartarse antes de las mesas de juego , tal vez porque su pasión por el juego se iba disipando, lo que produjo el mismo resultado . En todo caso, sus pensamientos empezaron a fijarse en otras cosas . A mediados de julio pasó todo un día escribiendo su artículo sobre Belinski, y le dijo a Anna que deseaba volver a trabajar en él. El 21 de julio-2 de agosto, Anna recibió otra remesa de su madre, y con esta cantidad, junto con las recientes ganancias de Dostoievski , al fin tuvieron el dinero que habría bastado para pagar sus deudas, recuperar todo lo que habían empeñado , viaj ar hasta Ginebra y vivir allí hasta que llegara el siguiente anticipo de Kátkov. "Muy bien habríamos podido irnos ahora de este lugar ... pero estamos locos , fuera de toda duda", declara Anna amargamente. El Díaiio indica que ahora ella había decidido irse de allí, aunque no dice si anunció esta decisión; pero sí habla de haber empezado a empacar y de hacer "varios preparativos para el viaj e". 14 El mismo día en que Anna hizo esas anotaciones, Dostoievski empezó a apostar furi osamente, alentado por sus triunfos recientes, y Anna , que no se sentía bien , se llenó de indignación cuando él volvió a casa con su ya habitual letanía y sus demandas . Por fortuna, logró ganar esa noche y volver a llenar las arcas. A pesar de todo , decidieron partir al día siguiente , después de que Dostoievski, habiendo salido por la mañana a recuperar las joyas y el anillo de Anna , retornó a las ocho de la noche inmediatamente se volvió hacia mí en un arranque de furia y de lágrim as, informándome que había perdido hasta el último penique del dinero que yo le había dad o para recuperar nuestras cosas ... Fiódor se llamó a sí mismo un increíble canalla , di ciendo que era indigno ele mí , que yo no debía perdonarpp 322-323, 326. ¡.¡ !bid., pp 339 , 342.

n !bid.,

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lo, y durante tod o el tiempo no dejó de llorar. Por último, logré calmarlo , y resolvimos irnos mañana de aquí.

Luego, Anna lo acompañó al prestamista, temiendo confiarle cualquier suma, después de lo cual ambos fueron a la estación a informarse de los horarios y el precio de los pasajes. También decidieron hacer un alto en Basilea , "ya que habría sido imperdonablemente estúpido haber viajado por Suiza sin ver nada, absolutamente nada , de sus bellos lugares".15 Así dividirían también el viaje en favor de Anna, quien constantemente soportaba con verdadero estoicismo los diversos dolores y el malestar debidos a su avanzado embarazo. Dostoievski no dejó de jugar el último día en Baden-Baden y perdió los cincuenta francos que Anna le había dado, así como otros veinte que obtuvo empeñando un anillo. Ahora, sin fondos suficientes para el viaje, empeñaron nuevamente los aretes de Anna, recuperaron el anillo y compraron los pasajes. Una hora y media antes de la partida, Dostoievski volvió al casino con veinte francos para un último intento ... desde luego , en vano. Anna anotó lacónicamente: "Le dije que no se pusiera histérico pero que me ayudara a cerrar las maletas y pagarle a la casera".16 Después de aj ustar cuentas , lo que resultó bastante desagradable , finalmente partieron rumbo a la estación. Nadie -ni siquiera las sirvientas , a quien es Anna creyó haber tratado siempre con consideración, y cuya ingratitud censura- se molestó en ir a despedirlos .

15 Tbid, pp 345-346. El diario de Anna da la impresión de que la parada en Bas ilea fue plan eada sencillamente por un deseo general de no perder la oportunidad de ve r los sitios turísticos. En cambio, en sus Reminiscencias indica que ese alto en Basilea pudo ser con el propósito específico de ver el cuadro del Clisto muerto de Holbein, "del que alguien le había hablado a Fiódor Mijaílovich". Quienquiera que fu era ese "alguien", Dostoievski había encontrado ya de tiempo atrás una referencia a ese cuadro en un libro que conocía desde su niñez, las Ca rtas de lll1 viajero ruso de N. M. Karamzin . "En cuanto a mí -escri bió Karamzin-, estudié con la mayor atención y placer [en una visita a Basilea] los cuadros del célebre Holbein, originario de Basilea y amigo de Erasmo . ¡Qué hermoso es el rostro del Salvador en la Última Cena l ... Aunque no hay nada divino en el Cristo que h an bajado de la cruz . Está pintado con notable natu ralidad, como un agonizante . Según una leyenda, Holbein tornó por modelo a un judío que se había ahogado." Anna Dostoevsky, Reminiscences, p. 133; N. M. Kararnzin , Letters of a Rlissian Travell ei; trad . y ed. ele Florence jonas (Nueva York, 1957), p. 113. 16 Dnevni11 .. ., p. 35 2.

TURGUEN IEV Y BADEN-BADEN

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4

En las primeras páginas de su novela Hum o (Dym, 1867), Turgueniev describe vívidamente la elegante multitud que llenaba la Konversationshaus de Baden-Baden. Éste era el nombre del principal edificio del balneario , grande y con una columnata, que más parecía un cuartel, situado en un lugar espacioso , semejante a un parque; contenía las célebres salas de juego en la parte central, un salón de lectura en el ala derecha y un famoso restaurante y café en la izquierda. Por sus alrededores podía verse siempre a una multitud abigarrada , paseando por sus senderos bordeados por árboles . Las damas en sus túnicas brillantes hicieron pensar a Turgueniev en "el brillo intensificado y el leve aleteo de los páj aros en la primavera, con sus alas del color del arco iris" n La pobre Anna Grigórievna se sintió a disgusto allí por lo raído y apagado de su único vestido negro, aunque, llevada por el simple tedio , fue a visitar el salón de lectura, atestado de periódicos y revistas en francés, alemán y ruso . No lej os del café había un sitio conocido como el "árbol ruso", donde los muchos visitantes rusos solían reunirse, intercambiar las últimas hablillas y, si hemos de creerle a Turgueniev, aburrirse hasta el embrutecimiento. Muchos de esos rusos acudían a tomar las aguas del lugar y/o a apostar. Los que tenían pretensiones culturales también podían ver al más distinguido habitante ruso de la ciudad, Iván Turgueniev, quien se había construido una casa en Baden-Baden al lado de su inamorata, en gran parte platónica (o, al menos, eso parecía) , la célebre diva Paulina García-Viardot. Dostoievski nunca frecuentó el "árbol ruso" y tal vez fuera el único ruso que no sintió ningún interés en ver a Turgueniev, ni en ser visto por él; en realidad , Dostoievski esperaba fervientemente que no se encontraran. Las razones de esta reticencia son muchas y complicadas, y se remontan mucho tiempo atrás . Durante el decenio de 1840, siendo ambos escritores bisoños , se habían encontrado en el círculo reunido en torno del gran crítico Belinski, quien con gran visión reconoció su talento incipiente. Trabaron entonces una entusiasta amistad juvenil , ciertamente más intensa en el caso del inflamable Dostoievski que de parte del pulido hombre de mundo Turgueniev; pero esa cordialidad pronto se enfrió cuando la excesiva vanidad de Dostoievski por el éxito literario de Pobres gentes lo convirtió en el hazmerreír de los literatos que competían con él. Turgueniev 1 '

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PSSiP, 9 1-+3.

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participó componiendo unos satíricos versitos en que llamaba a Dostoievski "un grano en la nariz de la literatura rusa", y la amistad se rompió súbitamente. Sin embargo , revivió después de que Dostoievski volvió del exilio en 1860, cuando ambos volvieron a encontrarse en San Petersburgo en una nueva situación de cordialidad, y la amistad se fortaleció durante la furiosa querella que estalló en 1862 a propósito de Padres e hijos. Desde antes de que ambos unieran sus fuerzas en la batalla por la novela de Turgueniev, que Dostoievski admiró enormemente, el ilustre Turgueniev, cuyo nombre como colaborador bastaba para aumentar la circulación de cualquier revista, había aceptado dar una de sus piezas breves a la nueva revista de Dostoievski: no un cuento sino una "fantasía" en prosa poética, intitulada Los fantasmas. Cuando El Tiempo fue súbitamente clausurado por el gobierno, Turgueniev accedió a la urgente solicitud de Dostoievski de que continuara reservándole la pieza, que fue publicada en La Época en 1864. Dostoievski le escribió a Turgueniev una carta muy halagüeña acerca de esta viñeta lírica, y sus elogios no deben considerarse como simple diplomacia editorial. Aunque Dostoievski habló de Los fantasmas con su hermano Mijaíl, diciéndole que contenía "mucha basura; hay algo sórdido , morboso y senil en la obra; muestra una falta de Je debida a la impotencia; en pocas palabras, todo Turgueniev con sus convicciones", de todas maneras añade que "el elemento poético" compensará en gran parte "sus fallas", y que es una de las mejores colaboraciones de ese número de su revista. 18 La carta de Dostoievski revela su auténtica admiración por Turgueniev como artista, así como su profunda antipatía hacia su cosmovisión pesimista; pero esa antipatía, por el momento, no afectaría sus relaciones personales . Turgueniev fue una de las pocas personas a quienes Dostoievski se sintió capaz de recurrir cuando estuvo atrapado en Wiesbaden, y si sufrió algún ocasional remordimiento de conciencia por no haberle pagado su deuda al muy próspero Turgueniev, es algo que no se puede precisar. Pero 18

PSS, 28/libro 2: 72-73; 26 de marzo de 1864. Las críticas de Dos toievski a un detalle de la primera versió n de este texto movieron a Turguen iev a hacer un cambio . A u na m isteriosa figu ra la llamó el "vampiro ", y cuan d o Dostoievski le sugirió que su poder sobrenatural que daría me.ior expresado si lo deja ra sin especificar, su primió esa palabra . Tamb ién otros cambios han sido relacionad os con la observación de Dostoievski de qu e Turgueniev habría debido permi tir que Los fantasma s fuese aún más fan tástico de lo que era. Véanse las variantes y comen tarios, en L S Turgueniev, PSSiP, 9: 348,475.

TURGUEN IEV Y BADEN-B A DEN

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sí hay una acerba ironía en la observación que le hizo en 1866 a Anna Korvin-Krukóvskaia , cuando comparó las condiciones en que él se veía obligado a escribir con la situación de otros autores rusos . Explicando su plan de trabajar en Crimen y castigo por la noche y en El jugador por la mañana, añadió: "Esta sola idea mataría a Turgueniev" .19 Esta envidiosa imagen de Turgueniev puliendo sus obras a sus anchas y en reposo en lugar de verse obligado a escribir a toda velocidad , bien pudo acallar los incipientes remordimientos que hubiera sentido por haber renegado de una deuda de honor. Sin embargo, la deuda siguió pesando sobre él, y la última persona en el mundo a quien Dostoievski deseaba encontrar era a Turgueniev. Quiso la suerte que , pocos días después de llegar a Baden-Baden, Dostoievski estuviera paseando con Anna cuando toparon con lván Goncharov, el autor de Oblomov, a quien una vez había descrito como una persona con "el alma de un pequeño funcionario, sin una sola idea en la cabeza y con los ojos de un pescado guisado, a quien Dios, como para hacer una broma , ha dotado de un brillante talento".2º Goncharov les dijo a los Dostoievski "que Turgueniev había visto ayer a Fiódor, pero no le había dicho nada, sabiendo que a los jugadores no les gusta que les hablen".21 Al enterarse de la ingrata noticia , Dostoievski bien pudo haber recordado la muy desagradable descripción de las salas de juego realizada por Turgueniev en Humo, en torno de cuyas mesas verdes, había escrito, "se apiñaban las mismas figuras familiares , con la misma expresión embotada, ávida, semiembrutecida, semiexasperada, que la fiebre del juego pone en todos sus rasgos , hasta en los más aristocráticos".22 El h echo de que Turgueniev no se aproximara a Dostoievski incluía a éste, implícitamente, entre las víctimas de la fiebre del juego . Y las palabras de Goncharov muy probablemente explican la anotación del Dimio de Anna: "Al volver a casa, decidimos irnos al día siguiente a Ginebra" (en realidad, se marcharon un mes después). Sin embargo, le tocaba ahora a Dostoievski hacer una visita a Turgueniev. "Como Fiódor le debe cincuenta rublos a Turgueniev, tendrá que ir a verlo, pues de otra manera Turgueniev creerá que Fiódor no se le acerca por temor a que él le cobre el dinero." 23 Dostoievski le dijo a Anna 1 "

PSS, 28/libro 2 160; 17 ele junio ele 1866. Ibid., 28/libro 1: 244; 9 ele no\"iembre ele 1856 . 21 Dnev nilz A. G. Dostoevslwi, p. 185. 22 PSSiP, 9 143. n Dncvnih A. G. Doslocvslwi, p. 223. 2ll

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que planeaba hacer la visita al día siguiente , y fue, pero sin encontrarlo; sólo tres días después pudo verlo. Si queremos comprender lo que ocurrió durante esta tempestuosa entrevista, será necesario decir unas cuantas palabras acerca del propio Turgueniev en este momento de su carrera. Sumamente resentido por el altercado en torno de Padres e hijos, se había retirado a Baden-Baden a lamerse las heridas. No sólo lo habían atacado ferozmente los partidarios de Chernishevski, sino que su propio defensor, Dimitri Pisarev, lo había convertido en un propagador (involuntario, desde luego) del más destructivo nihilismo. Para empeorar las cosas , hasta su viejo amigo y aliado natural , Aleksandr Herzen, ahora cada vez más desilusionado de una civilización europea que era incapaz de trascender sus limitaciones inherentes, se había vuelto en contra del moderado liberalismo prooccidental de Turgueniev, el cual retrocedía ante el fantasma de una revolución. Una brillante serie de artículos, "Fines y principios", publicada por Herzen en La Campana durante 1862-1863 , constituyó un ataque directo contra las convicciones más caras a Turgueniev. Herzen expresa allí una vez más , con todo su incomparable brío , su fe en las nacientes potencialidades del pueblo ruso , cuya posición frente a una decadente civilización europea se asemeja a la de los bárbaros germanos que se enfrentaron a la declinante magnificencia del bajo Imperio romano . A la postre, como aquellos bárbaros, los rusos estaban destinados a crear un nuevo mundo a partir de los fragmentos de las ruinas del antiguo. Según Herzen , Europa había perdido de vista todo ideal , salvo el de meshchantsvo, el ideal del tendero y del pequeñoburgués; pero las instituciones originariamente socialistas del campesinado ruso regenerarían a Europa y crearían un bello mundo nuevo de igualdad y justicia, muy superior a todo lo que la tan decantada civilización occidental había sido capaz de lograr. 2-+ Este ataque directo a la fe prooccidental de Turgueniev provocó una célebre respuesta en una carta personal, en que acusaba al muy civilizado Herzen de "arrodillarse ante la zalea rusa, y de ver en ella el bien supremo, la novedad y originalidad de las futuras formas sociales". No es posible vivir sin un Dios, añadió mordazmente Turgueniev, y Herzen "ha levantado [su] altar a los pies de la zalea [es decir, del campesino ruso], ese Dios misterioso de quien no sabemos prácticamente nada".25 Esta marcada diver24

2

'

Alexander Herzen , My Past and Thoughts, 4: 1680-1749. PSSiP, 5: 67 .

TURGUENIEV Y BAD EN-BA DEN

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gencia de ideales políticos fue más emponzoñada aún por una maligna referencia, que apareció en La Campana, en que se describía a Turgueniev (sin mencionar su nombre) como una "canosa magdalena" que estaba "perdiendo el sueño, el apetito, sus blancos cabellos y sus dientes" por miedo de que el zar no se enterara de su arrepentimiento. 26 Esta alusión era a una carta enviada por Turgueniev al zar, cuando su nombre fue mencionado en una investigación, en la que pedía, en vano, según resultó, no ser llamado a Rusia a atestiguar y en la que falazmente negaba toda conexión con la propaganda revolucionaria que emanaba de Londres , en la Prensa Rusa Libre de Herzen. Ecos de esta enconada disputa resuenan por todo Humo y a ellos se deben algunos de sus más rudos pasajes , dirigidos contra el eslavofilismo tanto de derecha como de izquierda. Turgueniev satiriza la escabrosa inmoralidad de los altos círculos de la corte, así como los huecos devaneos de la intelligentsia radical, pero reserva sus más agudas pullas a aquellos, de cualesquiera ideas políticas, que albergan la esperanza de un destino especial reservado a Rusia y a su pueblo. El portavoz de Turgueniev es un personaje secundario extrañamente llamado Sozont lvanich Potugin, cuyo papel en la trama es accesorio, pero que pronuncia varios extensos discursos. En uno de ellos declara que "Rusia durante diez siglos completos no h a creado nada propio, ni en gobierno ni en derecho ni en ciencia ni en arte o siquiera en artesanía".27 Aún más sarcásticamente nos habla de una visita a la exposición del Palacio de Cristal, cerca de Londres (constantemente evocada en las polémicas literario-culturales del decenio de 1860), donde se exponían todas las creaciones "del ingenio del hombre"; "se le podría llamar una enciclopedia de la humanidad". Si Rusia, nos dice, desapareciera súbitamente de la faz de la tierra con todo lo que había creado, este acontecimiento podría ocurrir "sin que faltara un solo clavo en el lugar. .. pues m siquiera el samovar, los zapatos tejidos , el yugo-brida y el knut -nuestros productos más célebres- fueron inventados por nosotros".28 Su interlocutor, un joven terrateniente liberal llamado Grigori Litvínov, presenta algunas débiles objeciones pero es fácilmente abrumado por las aplastantes diatribas de Potugin. La publicación de la novela de Turgueniev en abril de 1867 provocó una tormenta aún más furiosa que la que había desatado Padres e hijos, y esta 26

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No lo sé.) (Es el hijo natural) " [9: 1 78]. La frase entre paréntesis muestra la "razón" oculta de la conducta del idiota. Pero luego, pocas páginas más adelante, Dostoievski se pregunta , súbitamente, y en letra cursiva "Tal vez fu era mejor hacerle hijo legítimo" [9: 184]. Pronto leemos: "Gran dificultad. Con respecto a la personalidad del idiota, ¿es más interesante, más romántico y más gráfico expresar la idea de que es legítimo , o de que es ilegítimo:>" [9: 187 ]. Esta pregunta va seguida por retazos de diálogo y de acción derivados de una u otra alternativa . Aquí , la preocupación de Dostoievski por lo legítimo del nacimiento y sus efectos sobre el carácter ya barruntan un m otivo temático de El adolescente, donde se preocuparía por el problema de "las familias accidentales". Durante el resto de estas notas , Dostoievski continúa luchando con esta cuestión. Si es legítimo, el idiota puede exhibir "mayor orgullo" mos344 ...

UN IDE AL RUSO

trando que "él solo , sin ayuda de riquezas o de nadie, puede triunfar sobre todos". Pero esta elección excluiría un súbito despertar al éxito si fuera un paria social, cuando "sueña con la heroína y con la alta sociedad" y entonces "todo se vuelve una vívida posibilidad" [9: 187]. Si es ilegítimo, su odio se vuelve explicable, y entonces sería "una persona terriblemente orgullosa y trágica" De ser legítimo, podría ser repudiado y "repudiarse a sí mismo" mostrando a la vez una "no fingida magnanimidad de corazón", y al mismo tiempo "malevolencia y envidia" [9: 189]. La vacilación de Dostoievski continúa sin resolverse, y vanamente se esfuerza por unir "magnanimidad de corazón" con "malevolencia y envidia".

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Al llegar el 4 de noviembre, Dostoievski estaba desesperándose, y entre las notas escritas ese día dentro de un esbozo detallado de lo que hasta entonces había decidido, de pronto anota en cursivas: "(¡Dame una idea!)" [9: 196]. En efecto, no parece haber habido grandes cambios, y el argumento repite , de nuevo, la mayoría de los acontecimientos sensacionales que estaban planeados desde antes. Se vuelven aún más teatrales e hiperbólicos, y a veces caen en los clichés más melodramáticos: "Él [el idiota] encontró [a su esposa] con el niño y a Umetskaia en las desiertas orillas del Neva, cerca de una cuarteadura en el hielo. Ella le había entregado el niño a Umetskaia. Él la llevó de vuelta a la casa. Cae entonces a sus pies: '¡Te amo sólo a ti!' Ella lo perdona todo. Pero no perdona la violación de la heroína y se envenena" [9: 198]. En otra versión la esposa se ahorca o se ahoga , y Dostoievski no puede decidir si el idiota encontrará el cadáver en compañía del Tío, quien está enamorado de la esposa, o acompañado por la heroína, quien está enamorada del propio idiota . Su total incertidumbre ante el tema, para no mencionar siquiera la secuencia de los hechos que se esfuerza por determinar minuciosamente en un "Plan para la primera parte", queda indicada por una pregunta que se hace a sí mismo. "Enigmas. ¿Quién es él? ¿Un terrible canalla o un ideal misterioso?" [9: 194]. Esta pregunta parece dejar a Dostoievski exactamente donde había empezado. Pero la idea de que el idiota pudiera representar cierta clase de "ideal misterioso" no se había sugerido antes, y acaso llevara a la imaginación de Dostoievski por un camino nuevo. "U N HOMBRE PERFECTAM ENTE BELLO ""

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Por entonces, como también lo revelan sus cuadernos de notas , Dostoievski estaba anotando simultáneamente ideas para otras obras; uno de estos planes -intitulado "Un Pensamiento" (Poema), tema llamado "El Emperador"- aparece en mitad de las páginas que hemos estado examinando. Las fechas dadas a estas notas son octubre-noviembre de 1867, exactamente cuando Dostoievski había llegado a un callejón sin salida en su lucha con la novela. El tema que menciona, tomado de la historia de Rusia, se remonta a mediados del siglo xvrn (1740-1764), cuando un niño de un año, llamado lván Antónovich, fue declarado emperador a la muerte de la emperatriz Anna Ivánovna. Un año después fu e enviado a prisión por la nueva emperatriz , Isabel Petrovna, y mantenido en aislamiento durante el resto de su vida. Murió a la edad de veinticuatro años, asesinado por un guardia durante un fallido intento de un joven oficial llamado Mirovich por liberarlo de la fortaleza de Schlusselberg y restablecerlo en el trono. Dostoievski conocía este oscuro incidente por un artículo publicado en 1866 , basado en algún material de los archivos que recientemente había salido a la luz. 3 La figura principal, lván Antónovich, queda definida muy pronto como alguien que "no puede hablar", aun cuando "casi tiene veinte años. Descripción de la naturaleza de esta persona. Se desarrolló por sí misma, cuadros y figuras fantásticos, sueños, una joven (en un sueño): inventado, vio por una ventana" [9: 113]. Mirovi.ch logra llegar al preso y planea un levantamiento para liberarlo: "El encuentro de dos personalidades humanas. Su asombro. Y su alegría y temor, amistad" [9: 113] . La hija del comandante, prometida a Mirovich, se une a la conspiración y sueña con ser emperatriz. Su prometido , celoso , le echa miradas hostiles al preso; y, sin comprender por qué, lván Antónovich "percibe de qué se trata todo" [9: 114]. Mirovich es descrito como un "entusiasta. Le habla [al emperador] acerca de Dios, acerca de Cristo" . "Le muestra el mundo de Dios. 'Todo será tuyo, con sólo que lo quieras. ¡Vamos'"' De gran importancia son las reacciones del preso al conocer el mundo: por ejemplo, cuando le dicen que Mirovi.ch no es su igual , replica "Si. tú no eres mi igual , no quiero ser emperador". Al saber de la muerte, y que otros tendrán que morir por él, di.ce: "N o quiero vivir". Pero cuando se le habla del mucho bien que puede hacer con su poder, "se inflama". La rebelión ocurre, el comandante lo atraviesa con su espada , y "él muere majestuosa y tristemente" [9: 114]. ' Vé;_ise el comernario en PSS, 9: 486.

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Existe una evidente semejanza entre la historia de lván Antónovich y la del protagonista de La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca, y Dostoievski; aunque nunca menciona al dramaturgo español, probablemente conocía bien esta obra. El plan también muestra el evidente deseo de Dostoievski de dramatizar sus temas moral-espirituales con el trasfondo de la historia rusa: primera indicación de un impulso creador que tendría un efecto importante sobre Los demonios, con su muy acentuado colorido social-histórico. Pero , más inmediatamente, la semejanza de lván Antonovich con el príncipe Mishkin es muy clara. Ambos despiertan al mundo saliendo del aislamiento de la idiotez, responden a la vida con la misma bondad instintiva y espontánea , se ven expuestos a las consecuencias de los celos y conocen el mal y la muerte. Es posible que el príncipe lván Antónovich fuese una transición entre el tiránico y egoísta idiota de la primera concepción de Dostoievski y la súbita aparición del ex "idiota" como príncipe Mishkin. Cualquiera que sea la razón, un avance decisivo ocurre casi en la conclusión de las notas redactadas a comienzos de noviembre. De pronto brota una nueva idea , aunque aún sea parte del marco establecido: "Es un príncipe. Idiota. Todo se basa en la venganza. Es un ser humillado ... Rechaza el dinero del Tío. En la oficina se enfurruña" . El idiota, aunque ahora es un príncipe, sigue siendo la misma persona pisoteada y vengativa de antes; pero la siguiente entrada en el diario evoca una imagen enteramente opuesta: "Príncipe Yurodivi. (Está con los niños)?!" [9: 200]. En el manuscrito, Dostoievski anota "PRÍ NCI PE" con mayúsculas, como si estuviera reflexionando acerca de lo que esto implica , y el signo de interrogación y el de exclamación sugieren su vivo interés. Sin embargo, aún no ocurren cambios sustanciales en el principal bosquejo de la acción, y las últimas frases de este fragmento dicen: "Punto principal: envidia y orgullo, orgullo exasperado, le cuenta al Tío (en su casa, con un grupo que incluye a Ilia y a la Madonna) cuánto deseaba tener oro cuando vivía con el Tío" [9: 201]. Ilia es el otro hijo del Tío, y la Madonna es la esposa del idiota, cuya paciencia y dulzura se comparan con la expresión del rostro de la Madonna de Holbein. En una carta ya citada, Dostoievski le había explicado a Maikov que aun cuando por su cabeza y su corazón pasaban constantemente "ideas artísticas en embrión", para ser en verdad útiles necesitaban una "encarnación completa". Sin embargo , esta encarnación siempre ocurría tan súbita e inesperadamente "que es imposible contar con ella de antemano". Pero "UN HOMBRE PERFECTAMENTE BELLO"

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una vez habiendo recibido en su corazón una "imagen completa", podía proceder entonces a su realización artística. Es indiscutible que Dostoievski recibió, si no la "imagen completa" que estaba buscando, al menos un atisbo en la concepción totalmente nueva del idiota como "príncipe Yurodivi"; y en las notas escritas entre mediados de noviembre y principios de diciembre vemos cómo el idiota va siendo elaborado en formas que empiezan a asemejarlo al futuro Mishkin. "Nota . El idiota con los niños, primera conversación ('Y nosotros que lo creímos tan aburrido') ... acerca del Monte Blanco, acerca de Suiza , acerca de la historia de un maestro y de un niño pequeño, acerca de Olga Umetskaia, acerca de la existencia de Dios y, por último , acerca de la enfermera y de su compromiso matrimonial. .. Él logra reconciliarla con los niños" [9: 208]. La enfermera, que vivía con la familia del general, había aparecido antes, y el general planea casarse con ella (su esposa estaba recién fallecida), causando horror a los niños. La reconciliación de los niños con la enfermera, lograda por el idiota, es aproximadamente análoga al cambio de actitud hacia la vilipendiada y despreciada María que Mishkin efectúa entre los niños de la aldea suiza. Su nueva visión del idiota intriga manifiestamente a Dostoievski , quien se dice a sí mismo: "Esencial: mostrar la personalidad del idiota de manera magistral" [9: 208]. Poco después empiezan a surgir los rasgos de esta personalidad: "El idiota del primer matrimonio tiene veintiséis años (es próspero), ha estado en el extranjero. A su regreso del extranjero va al campo, a casa de los Umetski. Es un hombre educado, un ser extraño" [9: 205]. Dostoievski ve con toda claridad que debe descartar la anterior imagen del idiota , y ahora traslada sus atributos negativos al hijo Ganechka, quien en sus primeros planes había sido la encarnación misma del amor y del perdón. De Ganechka escribe ahora Dostoievski: "(Éste es el personaje que antes era el idiota: magnanimidad, amargura , orgullo y envidia)" [9: 204]. No estando ya atrapado el idiota en una lucha entre la venganza y el amor, Dostoievski se entrega a la tarea de desarrollarlo bajo una luz totalmente distinta. "La personalidad del idiota: un ser extraño. Sus excentricidades. Bondadoso, a veces no dice una sola palabra. Por ejemplo. En algún lugar de San Petersburgo tiene un niño pequeño. Lo visita. (Siempre está en compañía de niños.) A veces, de pronto empieza a exponerles todo acerca de la felicidad que les espera" [9: 201-202] . La infeliz niñez del idiota ya no produce odio y afán de dominio, sino, antes bien, el deseo de aliviar los sufrimientos de los demás: "Hijo rechazado desde su niñez, el idiota se pro348 ...

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tege en su pasión por los niños. Por doquier, va rodeado de niños" [9: 202]. Cuando una mujer llamada Nastia es seducida, abandonada, y tiene un hijo ilegítimo, el idiota la protege "y se encarga del niño, etc. Ella, en su angustia y rabia al verse abandonada, lo insulta y se burla de él. .. Al final se enamora de él, éste le ofrece su mano y ella huye. ('Estoy furiosa, no pido perdón, estoy manchada')" [9: 202]. Dostoievski siente la importancia de este rabioso desafío combinado con la sensación de estar manchada (exactamente los sentimientos de la futura Nastasia Filippovna), y observa: "Absolutamente, hay que elaborar esto". Cuando el idiota acepta y hasta asiente, al ser insultado por Nadia, "ella queda asombrada por su sencillez y humildad" [9: 202]. Las últimas notas escritas en los cuadernos anteriores a la publicación no desarrollan más la imagen del idiota. Sólo se mencionan los hechos de su vida y su educación anterior, y Dostoievski parece dar más o menos por sentada su nueva personalidad. En el resto de estas notas muestra detalles de la acción de la trama , centrada en una rivalidad sexual entre el general y su hijo por un personaje llamado Ustinaia, que luego se transformaría en Nastasia Filippovna. Por lo demás, Ustinaia ha sido seducida por un rico terrateniente llamado Trotsky (el futuro Totski), y ella enfrenta al lujurioso y viejo general contra su hijo, de una manera que se asemeja al modo en que Nastasia Filippovna juega con Gania y con el general Epanchin. En la conclusión de estas notas, aún más dispersas y desordenadas que de costumbre, Dostoievski se dice a sí mismo: "Fijarse un plan detallado y empezar esta noche" [9: 215]. No se sabe con certeza cuándo se dio esta orden, pero si aceptamos la versión que el propio Dostoievski da en sus cartas, probablemente fue a comienzos de noviembre.

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"Pasé todo el verano y el otoño trabajando en varias ideas (algunas estaban muy enredadas) -le escribe Dostoievski a Maikov a finales de diciembre-. Pero una cierta experiencia me permitió siempre intuir de antemano su falsedad o dificultad o falta de toda promesa. Por último, me centré en una de estas ideas, empecé a trabajar en ella y escribí mucho. Pero luego , el 4 de diciembre (Nuevo Estilo), lo descarté todo." Como sabemos, la perspectiva de escribir una novela "mediocre" le repugnaba , y entonces decidió empe"UN HOMBRE PERFECTAMEN TE BELLO"

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zar a partir de la nada (al menos en el argumento principal, si no, como hemos tratado de mostrarlo, en muchos de los detalles de su acción). Entonces (dado que todo mi futuro dependía de esto), me fij é la penosa tarea de in ventar una no ve la nu eva. Nada en el mundo habría podido obligarme a continuar con la primera. Simplemente , no podía. Di vueltas en el magín a las cosas desde el 4 hasta el 18 de diciembre. Podría decirte que, en promedi o, daba yo con seis planes al día (por lo menos). Tenía un torbellino en la cabeza. Fue un milagro que no me vol\'iera loco . Por último, el 18 de diciembre, me senté a escribir una nueva novela.-+ Los cinco primeros capítulos del texto final fueron enviados por correo el 5 de enero, y otros dos los siguieron el día 11. Dostoievski consideró que estos siete capítulos formaban la primera parte de su novela, de acu erdo con el nu evo plan; después alteraría su organización para que formasen parte de una unidad más extensa. Acabando d e salir de este intenso brote de creatividad , Dostoievski confiesa que "yo mismo no tengo la menor idea de cómo son las cosas que les he enviado". Pero explica que, por fin , todo brotó de una ambición largamente acariciada: Ya desde hace tiempo tenía una idea que me obsesionaba, pero me daba mi edo basar en ella una novela , porque era una idea muy difícil y no estaba capacitado para abordarla, aunque es una idea fascinante y de la que estoy enamorado. La idea es retratar a un hombre pe1fectamentc bello.. La idea solía aparecer en mi cabeza en fo rma un tanto artística, pero sólo w1 tanto, no en la forma completa que se necesitaba. Sólo la desesperada situación en que me encontraba me hizo lanzarme tras una idea que aún no había alcanzado su plena madurez. Y corrí un riesgo , como en la ruleta : "¡Tal vez se desarrolle conforme la escribo! " Esto es imperdonable .5 Dostoievski habla con toda sinceridad al decir que esta idea lo había tentado de tiempo atrás: en realidad, aunque insinúa lo contrario, ya había hecho varios intentos de insuflarle vida artística. El coronel Rostanev, en La aldea de Stepanchikovo, algunas de cuyas frases coinciden literalmente 4

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PSS, 28/libro 2: 2-+0: 3 1 ele d iciem bre ele 1867-12 ele enero ele 1868. /bid. , pp 240-24 1.

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con las de Mishkin, fue un esfuerzo tentativo en esta dirección. Este oficial retirado, robusto, apuesto y hercúleo comparte con Mishkin, en forma un tanto incongruente, sus sensaciones de la vida, y habla arrobado acerca de la maravilla de la salida del sol, la gloria de los árboles y toda la belleza del mundo mismo. Pero el coronel Rostanev es un personaje cómico, vergonzosamente engañado por el hipócrita Forna Fómich, y aunque sea la encarnación misma de la bondad, el narrador, joven y muy sagaz, lo trata con una condescendencia afectuosa y no con admiración incondicional. 6 Otro intento de Dostoievski, totalmente distinto por representar la bondad positiva (o al menos una cierta inocente ingenuidad, que se asemeja a la bondad en la espontaneidad de su cariño y apego a los demás) puede verse en el personaje de Alekséi Valkovski en Humillados y ofendidos. Si buscáramos en otra de las obras de Dostoievski un precursor de Mishkin, éste sería el chispeante e irresponsable Alekséi, quien vive cada momento como un niño, los quiere a todos con la misma devoción desprovista de crítica, y no se entera de las consecuencias, a menudo sumamente lamentables, de su arrebatada conducta. Alekséi es un protoMishkin, aun visto desde la perspectiva del sentido común más prosaico, punto de vista que será expresado en El idiota, pero trascendido por una visión más profunda de un trágico autosacrificio. Otra reminiscencia de esta anterior y un tanto endeble novela puede encontrarse en el desastroso enfrentamiento entre Nastasia Filippovna y Aglaia. Este encuentro se parece a una competencia por el cariño de Alekséi en la novela anterior, donde, sin embargo, las rivales aceptan amigablemente que él pase de la una a la otra, según convenga a sus intereses.7 La misma carta enviada a Maikov contiene algunas otras observaciones que revelan lo muy perplejo e incierto que aún estaba Dostoievski ante el futuro curso de su obra. En conjunto -dice-, ha tomado forma un plan. Conforme avanzo van surgiendo varios detalles que me parecen fascinantes y estimulantes. Pero, ¿el conjunto?, ¿el héroe? De algún modo, todo parece girar en torno de la figura del héroe ... Debo establecer el carácter del héroe. ¿Se desarrollará bajo mi pluma7 ¡E imagínate los incontenibles horrores que han surgido! Resulta que, ''Véase el análisis de este cuento en Dostoi evshi. Los w1os de prueba, 1850-1859, FCE, México, 2010, pp 386-391 7 Véase el análisis de esta novela en Dosloievslli. La secuela de la liberación, 1860-1865, FCE, México, 2010, cap. v111 .

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además del héroe, había una heroína , ¡lo que significa que había oos HÉROES ' Y aparte de los dos héroes hay otros dos personajes de verdadera importancia, es decir, semihéroes ... De los cuatro héroes, dos ya están claramente bosquej ados en mi cabeza, uno no está ni siquiera delineado y el cuarto, el héroe principal, aún es sumamente pálido. Tal vez no esté tan vago en mi corazón, pero es terriblemente difícil. H

En general se ha supuesto que los "dos héroes" son el príncipe Mishkin y Nastasia Filippovna, mientras que los "semihéroes" son Rogozhin y Aglaia Epanchina . Los dos que ya están claramente delineados parecen ser Ro gozhin y Nastasia. Dostoievski confesó que su "héroe principal" todavía no era más que un nebuloso bosquejo que tenía en la cabeza, y no una figura ya realizada. En cuanto a Aglaia, es la que "aún no está delineada", y Dostoievski llega a introducir en la propia novela un reconocimiento de la elusividad del personaj e. Durante la primera escena en la sala de los Epanchin, cuando Mishkin se somete al examen y el escrutinio de las hermanas , dice que "conoce sus rostros", y ellas lo desafían a decir lo que conoce. Él sale del apuro satisfactoriamente con la mayor, Alexandra ("un rostro feliz , el m ás simpático de los tres"), y con la segunda, Adelaida (en su rostro se combinan la bondad y un toque de tristeza, como en la Madonna de Holbein). Pero ante Aglaia sólo puede comentar que "usted es tan hermosa que da miedo verla". Y luego, cuando todas lo apremian, añade: "Es difícil juzgar la belleza; aún no estoy preparado. La belleza es un enigma" [8: 65-66]. Empero, si bien estaba incierto ál principio , Dostoievski permitirá, a la postre, que el orgullo , la vanidad y los celos de Aglaia triunfen sobre el elevado idealismo que al principio la atrae hacia Mishkin. Dostoievski le hizo a su sobrina Sofía lvánovna algunos comentarios más acerca de la novela, los cuales muestran lo profundamente que había estado pensando en la relación del príncipe Mishkin con anteriores tipos literarios. Sofía , que había causado una poderosa y muy favorable impresión a Dostoievski, le escribió a su tío para quejarse amargamente de la presión que estaban haciendo sobre ella para obligarla a contraer un matrimonio sin amor. Dostoievski escribe antes que nada para consolarla y luego , aun si sólo implícitamente, para apoyarla en su resistencia contra esa traición a sí misma. s PSS, 28/libro 2 2 41.

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Te deseo que seas vigorosa y firme de carácter -le dice- , aunque estoy seguro de que ya lo eres. Por ello, querida niña, atiende a tu educación y ten en cuenta la importancia de adquirir una especialidad; pero, ante todo , no te apresures demasiado: aún eres muy JOVen , todo seguirá su curso, pero quiero que sepas que la cuestión de los derechos de las mujeres, en especial en lo que toca a la mujer rusa, indudablemente dará unos cuantos pasos, grandes y bellos durante tu vida. Desde luego, no estoy hablando aquí de nuestras precoces damas prodigios (ya sabes lo que pienso de ellas). Pero hace pocos días leí en un periódico que una vieja amiga mía, Nadezhda Súslova [la hermana de Apolinaria Súslova], había pasado los exámenes para obtener el diploma de doctora en medicina en la universidad de Zurich y que había defendido brillantemente su tesis doctoral. Y aún es una muchacha muy joven .. ¡Una persona inapreciable, generosa, honorable y noble1 9

Es muy claro que Dostoievski estaba poniendo a Nadezhda Súslova como eJemplo que su sobrina debía emular. Al comienzo mismo de su trabajo en El idiota, a mediados de octubre, Dostoievski le había prometido a Sofía que le dedicaría su siguiente novela , y los capítulos que acababa de enviar llevaban su nombre después del título. Tal vez por esta razón su carta no se limita a dar consejos de tío ni tampoco asuntos personales y familiares , sino que también nos ofrece una información sumamente reveladora acerca de los pensamientos de Dostoievski sobre su personaje principal. Repitiendo lo que le había escrito a Maikov, explica que la principal idea de la novela es retratar a un hombre positivamente bello. No hay nada más difícil en el mundo , en especial hoy. Todos los escritores -no sólo los nuestros, sino también los europeos- que han intentado presentar lo positivamente bello siempre han abandonado la tarea, porque es infinita. Lo bello es un ideal, y este ideal , sea nuestro o de la civilizada Europa, dista mucho de haber sido elaborado. Sólo hay una figura positivamente bella en el mundo -Cristo-, de modo que el fenómeno de esa figura ilimitada e infinitamente buena es, en sí misma, un milagro infinito. (Todo el Evangelio de san Juan es una declaración en ese sentido; encuentra todo el milagro en su sola encarnación, sólo en la manifestación de lo bello.) 9

Ibid , p . 252.

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Es precisamente esta "manifestación de lo bello" la que Dostoievski se encontrará tratando de recrear dentro de una perspectiva humana y no divino-humana; y la carta muestra que tenía cabal conciencia de los problemas que necesariamente tendría que resolver al hacerlo. Continúa diciendo Dostoievski: Sólo diré que, de las figuras bellas de la literatura cristiana , la más completa es la de Don Quijote 10 Pero sólo es bueno porque al mismo tiempo es ridículo. También es ridícula la figura del Pickwick de Dickens (concepción infinitamente menor a la de Don Quij ote, pero , aun así, enorme), y ésa es la única razón de que triunfe. La compasión hacia el hombre bello que es ridiculizado y que no tiene conciencia de su propio valor despierta la simpatía del lector. Y esta capacidad de despertar compasión es el secreto del humorismo. j ean Valjean constituye otro poderoso intento, pero despierta la simpatía por causa de su terrible infortunio y de las injusticias que con él comete la sociedad. Pero no hay nada de esa índole en mi novela , absolutamente nada, y por ello tengo un miedo terrible de que sea un auténtico fracaso. 11 La respuesta d e los contemporáneos de Dostoievski , como pronto veremos , confirmaría sus peores temores. Pero aunque El idiota sea la más desigual de las cuatro mejores novelas de Dostoievski , es aquella en que su visión personal de la vida, con toda su trágica complejidad, queda expresada con la mayor intimidad, en la forma más conmovedora y con un pathos lírico que llega a las alturas de lo sublime.

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Solemos dar más o menos po r sentada la comparación que hace Dostoievs ki de Don Quij ote con Cri sto, pero en su época aún era una novedad. En su estudio, sumamente info rmativo, Eric Ziolkowski escoge a Kierkegaard como "la pri mera persona y, aparte de Turgueniev, la única que antes de Dostoievski comparó a Cristo co n Don Quij ote" (p. 94). Desde luego, Dostoievski co no cía bien el ensayo de Turgueniev, Haml et y Don Quijote, en que la inevitable derrota de los Don Quijotes de este m und o es llamada "el golpe irrisorio ele los fariseos", establecien do así un paralelo entre Don Quijote y Cristo (p. 112). Como lo comenta atinadarnente Ziolkowski , esa comparación fu e posi ble grac ias a la interpretación que los ro mánticos (especialmente los alemanes) hacían de Don Quijote co mo de un "idealista trágico q ue luchaba en una sociedad imperfecta" (p. 110). Véase Eric Ziolkowski, Tl1e Sa 11ctifica ti o11 of Don Quixote (Un i\·ersity Park, Pa. , 1991 ). 11 PSS, 28/libro 2 251.

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UN ID EAL RUSO

XV Un padre inconsolable

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LA PUBLICACIÓN de los siete primeros capítulos de El idiota en El Mensajero Ruso (enero de 1868) fue el triunfal remate de los meses de torturante gestación por los que había pasado Dostoievski. Pero sus incertidumbres sobre la continuación de la novela distaban mucho de haber terminado . El escribir nunca fue difícil para Dostoievski en cuanto tenía claramente en la cabeza una trama ; podía contar con su capacidad de crear los detalles de la escena, el carácter y la acción conforme avanzaba. Sin embargo , aunque le había asegurado a Kátkov que el resto de la novela seguiría en considerables entregas regulares ("y no puede haber error de mi parte", afirmó con audacia), 1 estaba consciente de que tenía pocas esperanzas de entregar lo prometido y que los directores de la publicación esperaban. "Le mentí [a la revista] -le confiesa a Maikov- al decir que ya tenía mucho en páginas y que sólo estaba retocando y puliendo." 2 Lejos de poder cumplir sus compromisos, Dostoievski envió el resto de El idiota en pequeños fragmentos, a veces tan tarde que fueron impresos como último artículo de la revista; los capítulos finales no llegaron en el plazo convenido, y fueron publicados como suplemento especial. Una razón básica de los retrasos de Dostoievski fue, sencillamente, que se vio obligado a crear a la vez un argumento y un texto final para cada nueva entrega, y se encontró en continua incertidumbre hasta la última etapa de su composición. Sin embargo, otra razón fu e que ninguna de las demás obras de Dostoievski fue escrita en condiciones tan difíciles como El idiota. Aunque mencionara constantemente la importancia de estar establecido en un lu1

2

PSS, 28/\ibro 2: 238; 24 de diciembre de 1867-5 de enero de 1868. Ibid., p. 244; 31 de diciemb re de 1867-12 de enero de 1868.

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gar para poder escribir, se mudó cinco veces mientras la novela estaba en proceso. Los Dostoievski se vieron obligados dos veces a cambiar de alojamiento en Ginebra , y luego se fueron de Ginebra a Vevey, al otro lado del lago , donde supuestamente había mejor clima. Tres meses después se fueron a Italia, donde vivieron dos meses en Milán y luego el resto del año en Florencia, donde el novelista completó los últimos capítulos. Su labor también se vio interrumpida por el nacimiento de su primera hija, feliz acontecimiento seguido muy pronto por la tragedia de su muerte. Éste fue un golpe terrible para la pareja , cuya angustia ha quedado conmovedoramente expresada en las cartas de Dostoievski. Además , aunque ya no lo acosaban los acreedores como sin duda lo habrían hecho en Rusia, Dostoievski estaba continuamente preocupado por la conducta caprichosa de su hijastro Pasha, así como por la indigencia de la familia de su difunto hermano. Todos estos problemas y otros muchos lo distraían, y cualquier observador compartirá el admirado asombro expresado por Maikov, única persona de su mundo literario con quien Dostoievski se mantuvo en contacto , y que conocía todos los detalles de su onerosa situación. Después de informarse de la epilepsia de su amigo , prosigue diciendo Maikov: "Anna Grigórievna en su estado, en la pobreza y en el exilio , sin amigos ni familia ... ¿Cómo logras soportar todo esto y, mientras lo soportas, todavía escribes una novela?"3 Éstas eran las circunstancias en que Dostoievski trabajaba en El idiota, y tuvo sobrada justificación para afirmar que ningún importante novelista ruso de su época había trabajado con tan desalentadores impedimentos. 2

La preocupación más inmediata y apremiante de Dostoievski durante el resto de enero fue enviarle la copia prometida a Kátkov, y día y noche permanecía sentado ante su escritorio tratando de encarnar sus intuiciones artísticas en figuras vivas sobre la página. A Sofía Ivánovna le envía una imagen de lo que es su rutina laboral: Así es mi vida aquí: me levanto tarde , enciendo el fuego en la chimenea (aquí hace un frío atroz) , y tomamos nuestro café; luego, me pongo al trabaj o. A las 3

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.,.¡

"Pisma Maikova", DSiM, 2: 343.

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cuatro de la tarde salgo a cenar en un restaurante , donde logro comer por dos francos , incluido el vino. Anna Grigórievna prefiere comer en casa [es decir, por lo avanzado de su embarazo]. Después de eso voy a un café, donde bebo y leo la Gaceta de Moscú y La Voz hasta la última sílaba. Al terminar doy un paseo durante media hora, poco más o menos, para hacer un poco de ejercicio , y luego regreso a casa y vuelvo al trabajo. Más tarde remuevo el fue go, tomamos té, y luego una vez más pongo manos a la obra. Anna Grigórievna dice que es terriblemente feliz. 4 Si Dostoievski creyó p or completo en las fras es tranquilizadoras de Anna es algo que quedará incierto. Sin embargo , hay otro testimonio de que estaba muy preocupado por su estado de salud y de ánimo. Seis semanas después, le informa a Maikov: "Anna Grigórievna está esperando atemorizada, quiere con todo su corazón a nuestro futuro huésped y se muestra valiente y animosa , aunque a últimas fechas se ha puesto un poco nerviosa . En ocasiones la asaltan pensamientos sombríos , teme morir, etc . Esto hace que las cosas sean un tanto deprimentes y agotadoras". 5 No podría exagerarse la importancia de las cartas que por entonces envió Maikov a Dostoievski , no sólo por los servicios prácticos que estuvo dispuesto a prestar a su viejo amigo , sino también porque gracias a ellas Dostoievski podía recibir alentadoras bocanadas del oxígeno de la cultura rusa, sin cuyo estímulo sentía que su espíritu se asfixiaba . Desearía que supieras, querido amigo -le dice a Maikov, agradecido- , con qué alegría leo y releo, una y otra vez, cada carta que recibo de ti. ¡Si pudieras imaginar cómo es aquí mi vida , y lo que para mí significa recibir cartas tuyas! Aquí no veo a nadie, no tengo noticias de nada , y ni siquiera los periódicos rusos (La Gaceta de Moscú y La Voz) han estado llegando desde principios de año . Sólo con Maikov podía intercambiar ideas e impresiones literarias , y comenta muy favorablemente un poema de Maikov (que le envió en manuscrito) cuya protagonista es Sofía Alekseevna , la hermana de Pedro el Grande. "¿No sería formidable que 'Sofía Alekseevna' pasara a ser un episodio de todo un poema acerca de ese periodo7 -pregunta Dostoievski, con 4

5

PSS, 28/libro 2: 252 ; 1-13 de enero de 1868. /bi d., p 258 ; 18 de febrero-1° de marzo de 1868.

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entusiasmo-, es decir, un poema Raskolnik, o parte de una novela en verso acerca de aquella época ... Creo que semejante poema causaría una impresión enorme. "6 Ese consejo muestra el deseo de Dostoievski de impulsar una literatura contemporánea que estuviese imbuida de los valores moralculturales rusos que él mismo estaba dedicándose a retratar. A juzgar por la respuesta de Maikov, evidentemente sintió, sobre la base de El idiota, que Dostoievski estaba realizando precisamente esa tarea. "Tu poema es una novela, y no una novela en verso -comentó-. Esos poemas ... ¡tú los estás escribiendo l"7 Le habían enviado a Dostoievski el número de enero de El Mensajero Ruso, el cual contenía la primera entrega de su novela, y le expresa a su amigo sus opiniones sobre el resto del número. Un poema de su amigo común Ya. P Polonski era verdaderamente "encantador'', pero Turgueniev había enviado "un cuento muy endeble". El cuento del que habla, El teniente Yergunov -insignificante anécdota acerca de un joven funcionario que es hechizado y robado por una irresistible gitana- , en verdad no le da crédito artístico a Turgueniev. Dostoievski vuelve a mencionar esta bagatela al final de la carta , donde se queja de las presiones bajo las cuales se ve obligado a trabajar. "¡Y pensar que todo , incluso mi futuro , depende de que esta novela triunfe o fracase! ¡Qué distinta es la vida, digamos , de Turgueniev, y cómo se atreve en esas circunstancias a salir con un Yergunovl Y cuando te digo que él mismo me declaró, literalmente , que es alemán y no ruso , y que se honra de considerarse alemán y no ruso. ¡Ésa es la verdad literall" 8 Dostoievski simplemente no puede olvidar ni por un momento la extraordinaria afirmación de Turgueniev. Dostoievski también comenta de paso La guerra y la paz, movido por un artículo y también por observaciones del propio Maikov. El nacionalismo de Maikov era igual o incluso más ferviente que el del propio Dostoievski , y había observado - con cierta justicia, debemos reconocer- que la cultura europea no había producido en años recientes nada que pudiera compararse a Crimen y castigo y ahora a La guerra y la paz. Nos informa que e' Ibid , p. 259.

El título co mpleLo de este poema es "Un cuen to strel tsy de la tsaren1a So Íía Alekseevna". Los strc/tsv eran soldados ele línea del ejército ruso en tiempos ele Pedro el Grande , y estos regimientos co menían a muchos Viejos Creyentes; ele al lí la alusión ele Dostoie\·ski a los ras1wl nihi. 7 A. N. Jvlai ko\", "Pisma k F lvl. Dostoes\·skorn u", ecl . N. T. As himbae\'a , Pamyatnilú Kultu ri , 1982 (Leningraclo, 1984), p 66. " PSS, 28/libro 2 259 , nota 5.

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críticos como Strájov estaban "extasiados" por el libro: "¡Una majestuosa novela histórica! Los personajes están pintados con todas sus insuficiencias históricas y cotidianas, pero el panorama, el gran panorama de la época capta el corazón del lector: exuda el olor del alma rusa''. 9 Dostoievski había leído cerca de la mitad de la novela, que estaba siendo publicada simultáneamente con Crimen y castigo en meses alternados en la revista de Kátkov, y contestó: Leí la crítica de La guerra y la paz [escrita por un historiador, y que en realidad no era más que un resumen. ] . F]. ¡Me gustaría tanto leerla completa 1 Me parece una obra de verdadera importancia, aunque por desgracia tiene demasiados detalles psicológicos. Me hubiera gustado que tuviera menos. Por otra parte, empero, tal vez precisamente por estos detalles tiene tantas cosas buenas. 10

El ardiente nacionalismo de las cartas de Maikov provocó una afirmación similar de los sentimientos patrióticos del propio Dostoievski , que , como ya hemos visto, se habían intensificado en el exilio. Maikov le había escrito con entusiasmo acerca de la popularidad del zar y del príncipe heredero, y un tanto beatíficamente declaró: "¡Lo que es capaz de soportar el pueblo ruso en nombre del amor! ¡Vaya, todol ¡El amor del pueblo ... ésa es nuestra constitución! ¡Eso es lo que no comprenderán jamás los que no son rusosl" 11 Dostoievski se apresuró a darle la razón, y escribió que Maikov había expresado lo que él había estado tratando de proclamar en El Tiempo y en La Época varios años antes, sin que nadie le hiciera caso. "Sí, el amor, no la conquista, es el fundamento de nuestro Estado (algo que, según creo, los eslavófilos fueron los primeros en descubrir) y es una idea sublime sobre la cual se edificarán muchas cosas. Ésta es la idea que proclamaremos a Europa, la cual no comprende de ella absolutamente nada." 12 Por "nosotros" podemos suponer que Dostoievski quería dar a entender la Rusia misma, pero no perdió tiempo en proclamar precisamente esta idea en las exhortaciones del príncipe Mishkin a los desconcertados representantes de la sociedad rusa "aristocrática" reunidos en casa de los Epanchin. ""Pisma Maikova", DSiM, 2: 344. PSS, 28/libro 2: 258-259n. 5. 11 "Pisma Maikova", DSiM, 2: 348. 12 PSS, 28/libro 2: 280; 21-22 de marzo a 2-3 de abri l de 1868.

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Desde luego, eran rusos y no europeos; mas para Dostoievski la clase superior rusa se había "europeizado" tanto que era incapaz de comprender la esencia religiosa de la misión de Rusia en la historia universal. Esta "esencia religiosa" se había identificado plenamente ahora con el zarismo, que para Dostoievski encarnaba el concepto totalmente ilusorio y utópico de una nación fundada en el amor y no en la conquista. "Aquí en el extranjero", le dice Dostoievski a Maikov, en un revelador reconocimiento, "me he vuelto, para siempre, un monárquico intolerante cuando se trata de Rusia ." Sólo podemos inferir que Dostoievski no había sido antes tan furibundo monárquico, pese a su inerradicable convicción de que todos los intentos de revolución en Rusia eran fútiles y mal encaminados . Dostoievski había apoyado antes al zarismo, pero en gran parte porque, como escribe, "si alguien ha realizado algo en Rusia ciertamente ha sido él [Alejandro II], y sólo él". Ah ora, sin embargo, ve en acción algo más profundamente arraigado: el zar "es amado por el pueblo ruso tanto por sí mismo como porque es el zar. En nuestra patria, el pueblo ha dado y sigue dando su amor a cada uno de nuestros zares , y sólo en él cree, a fin de cuentas. Para el pueblo éste es un misterio, un sacramento, un ungimiento. Los occidentalistas no entienden nada de esto y ellos, que tanto se enorgullecen de basar sus teorías en los hechos , han pasado por alto el primer y más grande hecho de nuestra historia".13 Esta sacralización del zarismo y del Estado ruso no era una contradicción con el cristianismo porque Dostoievski se había convencido de que el Estado ruso encarnaba el principio cristiano del "amor". Eran sólo otras formas de cristianismo (en particular el catolicismo romano, que buscaba el poder por medio de la fuerza y la conquista) las que violaban el espíritu I> Jbid., p. 281. Resulta interesante comparar este pasaje con uno de los análisis más agudos y sagaces ele la cultura rusa hechos por un occidental, Anatole Leroy-Beau\ieu, quien esc ribió acerca de la actitud del pueblo ruso para con su zar dos años después ele la muerte de Dostoievski (1883). Estaba hablando de las relaciones entre la Iglesia y el Estado en el Imperio ruso "Si el zar sigue siendo un lego secular y si en cuestiones religiosas tanto como en cuest iones cívicas el Emperador actúa en su capacidad de jefe ele Estado, no lo es como cabeza ele un Estado secular en el sentido modern o u occiclental. Si no tiene categoría eclesiástica , el zar, para la masa del pueblo , sí tiene un estatus religioso. Es el ungido del Seflor estab lecido por la mano divina para salvaguardar y encabezar al pueblo cristiano. El haber sido ungido bajo la estrecha cúpula de la catedral de Uspenski le ha dado la virtud de lo sagrado. Su dignidad no tiene igual baj o el cielo. Sus súbditos de tocias clases, colecti va e individualmente , le han jurado fidelidad sobre el Evangelio". Anatole Leroy-Beaulieu , L'Empi rc des Tsws et les Russcs (París, 1990), p. 1033.

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de la fe cristiana. De cualquier modo, ni Dostoievski ni Maikov estaban tan engañados que creyeran que el Estado ruso existente coincidía en realidad con la imagen ideal que se habían formado de él; los dos sabían que estaban proyectando una visión prospectiva, la cual podía borrarse con sólo echar una ojeada a los periódicos. Que el pueblo me culpe -reconoció Maikov-, porque lo veo todo bajo una luz color de rosa; pero nosotros [Dostoievski y él mismo] somos vates [profetas], que vemos más allá de nuestras narices y de los abusos de un supervisor de distrito o de la estupidez de alguno de los gobernadores, o la insensatez de un censor, o el estúpido despotismo de un comerciante moscovita y la ceguera de un columnista de San Petersburgo. 14 Dostoievski contestó diciendo que compartía todos los sentimientos de Maikov, pero tenía demasiado tacto artístico y literario y demasiada experiencia de la vida para presentar esta fe religioso-política recién descubierta salvo como una aspiración idealista, completamente apartada de las realidades terrestres . Además, Dostoievski bien sabía que, como el propio Cristo , esa aspiración estaría siempre expuesta al escepticismo y la befa de un mundo burlón e implacable. Pese a la intensa presión bajo la cual estaba trabajando, Dostoievski todavía encontró tiempo para hacer una visita al enfermo Ogarev (Herzen menciona el nombre de Dostoievski entre otros, incluso Bakunin, que acudieron al lecho del enfermo). 15 Herzen y Dostoievski también se encontraron por mero accidente en la calle, y aunque los sentimientos de Dostoievski hacia Herzen habían sido amistosos en el pasado , había llegado ahora a tal grado de exasperación contra todos los adversarios del régimen zarista que no pudo mostrarle ni un mínimo de amabilidad. Me enferma ver a estos sabelotodos -le dice a Maikov- . ¡Oh, pobres tipos, oh, nulidades, oh, basura hinchada de vanidad , oh, porquerías! ¡Es repugnante! Me encontré casualmente con Herzen en la calle, y durante diez minutos nos hablamos en tono cortésmente hostil, nos echamos unas cuantas pullas, y nos despedimos. No, ya no puedo soportarlos. ¡Se han quedado tan 14

15

"Pisma Maikova", DSlM, 2: 349 . Leonid Grossman, Zhizni i Trudl E M. Dostoevshogo (Moscú-Leningraclo, 1935), p . 177.

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atrás! ¡Hasta qué punto no comprenden nadal ¡Y debieras ver los aires, los grandes aires que se dan ' 16

Cuando esta carta fu e escrita, a mediados de marzo, Dostoievski ya había enviado los nueve capítulos restantes de la primera parte (los terminó entre el 13 de enero y principios de febrero). Los había pensado inicialmente como segunda parte de su novela, planeada como obra en ocho partes, pero al transcurrir el tiempo este bosquejo fue reduciéndose gradualmente a cuatro , aunque Dostoievski siguió utilizando confu samente la anterior numeración en sus notas y cartas. Un mes antes le explicó a Maikov, con la habitual exageración de su capacidad productiva , que se proponía escribir otras dos partes en febrero y marzo; esto bastaría para permitirle solicitar un nuevo anticipo . "Y entonces, cuando haya enviado [la entrega de marzo] espero que podamos irnos de Gin ebra . Eso ocurrirá allá por mayo. "17 La segunda pila de capítulos, impresa en el número de febrero de la revista , fue acompañada , empero, por una nota de los editores explicando que ya no aparecerían más entregas hasta el número de abril. Esto se hizo accediendo al ruego de Dostoievski de que , en vista del inminente parto de su esposa, se le diera un respiro temporal de la obligación de publicar ininterrumpidamente. 3

El hecho más importante de la vida de los Dostoievski durante su estadía en Ginebra fue el nacimiento de su hija Sofía (llamada así por la sobrina preferida del autor) el 5 de marzo de 1868. Anna se había dado cuenta de que tal vez estuviese embarazada desde que residieron en Dresde y, con el paso del tiempo , empezó a sentir las diversas molestias del embarazo. Pero sólo a mediados de octubre, cinco meses después de salir de Rusia, decidió consultar a una comadrona cuyo anuncio vio en uno de los hoteles en que la pareja tomaba sus alimentos . Por su anotación en el diario vemos que Dostoievski había estado diciéndole que fuese a ver a un médico, pero ella se había negado , por razones que veremos dentro de un momento. Sin embargo , por fin se decidió a visitar a la comadrona, quien no le hizo nin1 " 17

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PSS, 28/libro 2: 282, noLa 12. lbid., p. 258 , nota 5.

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gún examen físico pero por las descripciones comprendió que los dolores eran causados por un embrión en pleno desarrollo. Volví a casa -escribe Anna- terriblemente feliz , tanto más cuanto que ahora estaba completamente segura de no haberme equivocado y de que, en realidad, estaba embarazada. Me había desconcertado lo pequeño de mi barriga, y seguí creyendo haberme engañado, que no estaba embarazada y que no tenía la regla por causa de alguna enfermedad; hasta llegué a creer que sufría de tuberculosis. 18

En el diario de Anna en Ginebra aparecen muchas referencias a este muy esperado bebé, y la pareja hablaba a menudo en forma cariñosa y conmovedora acerca de la pequeña Sonia o el pequeño Misha que venía en camino. Dostoievski insistió en que Anna consultara a un famoso ginecólogo, recomendado por Ogarev, y el médico les dio el nombre de una comadrona digna de confianza, a la que confió el cuidado de Anna. Si hemos de creer a las Reminiscences de Anna, Dostoievski empezó por entonces a pasearse por la calle en que vivía la comadrona para que, en caso de una emergencia nocturna, pudiese ir por ella sin confundir la casa con otras que se le parecían. Desde su llegada a Ginebra la pareja había vivido en una habitación, pero al estar esperando a un niño esto ya no sería posible, si Dostoievski quería trabajar. Empezaron entonces a buscar un departamento de dos habitaciones, lo cual no era fácil por lo limitado de sus medios. Por fortuna, encontraron un alojamiento apropiado y confortable, y aunque Dostoievski había contratado a una enfermera para que atendiera a Anna hasta que ésta se recuperara por completo , también invitó a la madre de Anna a acompañarlos (ella sólo logró acudir varios meses después) para ayudar a su hija en el periodo siguiente al parto. Después de varias falsas alarmas, finalmente llegó el gran acontecimiento, por desgracia en la misma noche en que Dostoievski había sufrido un grave ataque de epilepsia y se encontraba totalmente incapacitado. Anna guardó silencio durante varias horas sufriendo dolores, pidiéndole a Dios fuerzas y auxilio, y sólo despertó a Dostoievski a las siete de la mañana . Recuperado después de haber dormido, éste corrió a llamar a la comadrona, quien mostró una total indiferencia que indignó al padre , frenético , y a 18

A G. Dostoevskaya, "Dnevniki i Vospominaniya", L N, 86 . (Moscú, 19 73), p 213.

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la madre, aprensiva. El parto de Anna fue muy prolongado, en parte , según la comadrona, porque la agitación y los evidentes temores de Dostoievski preocuparon mucho a su muj er Anna recuerda que "a ratos lo veía sollozando, y yo misma empecé a temer que me encontrara a las puertas de la muerte" .19 Por último, a Dostoievski le negaron el acceso a la habitación de Anna, y en mitad de sus contracciones Anna les pedía a la enfermera o a la comadrona que fueran a echar un vistazo y le informaran del estado de su marido. Por fin, Dostoievski oyó el llanto de un niño entre los gemidos de Anna e irrumpió en la habitación, aunque la puerta estaba cerrada con pasador, y se arrodilló al lado de la cama para besar las manos de Anna, radiante de alegría. Más adelante, Dostoievski describiría las emociones que había experimentado durante el nacimiento de Sofía en Los demonios, que en realidad contiene una de las escenas más conmovedoras y tiernas que jamás haya escrito. María, la amante abandonada por Stravroguin, que lleva en el vientre a su hijo , llega a dar a luz a la casa de Shatov, el marido al que traicionó. Él no se da cuenta de su estado y confunde los dolores de parto con algún mal, pero ella finalmente le dice la verdad y él responde con todo el callado amor que aún siente por ella. Precisamente como a Dostoievski, la partera lo expulsa de la habitación, y él temblaba como una hoja y tenía miedo de pensar, pero su mente ya se aferraba a cada imagen , corno le ocurría en su eños ... Por último, los gemidos que le llegaban de la habitación se convirtieron en terribles gritos animales, intolerables, increíbles ... Luego, por fin , le llegó el sonido de un llanto; un nuevo llanto que hizo estremecerse a Shatov, quien , estando de rodillas , se levantó de un salto: era el llamo de un recién nacido , llanto débil y discordante.

Ninguna de las figuras de esta escena , ni siquiera la encallecida comadrona radical, puede resistir a la felicidad del momento; todos quedan transfigurados por una gozosa exaltación. "Había dos -declara Shatov-, y ahora hay tres seres humanos, con un nuevo espíritu, íntegro y completo, que ningunas manos humanas podrían forjar un nuevo pensamiento y un nuevo amor que hace sentir miedo. ¡Y no hay nada más grande en el mundol " [10: 451-452]. Tales palabras expresan los recuerdos de Dostoievski 1 "

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Anna Dostoe,·sky, Rcm in iscenccs, Lrnd. y ecl. ele Bcat rice Still rnan (Nueva York , 1975), p. 142.

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de aquel trascendente momento de su vida , cuyo esplendor, por desgracia , se disiparía muy pronto. Dostoievski anunció el nacimiento de Sofía en las cartas que envió a su familia y sus amigos, contentándose con escribir frases tranquilizadoras y convencionales en todas ellas, excepto en la que le mandó a Maikov, la cual revela un cuadro más preocupante. A su hermana Vera le dice Dostoievski: "Anna me ha entregado una niñita espléndida , saludable y brillante, que se parece a mí hasta el grado de hacer reír. Madre e hij a se encuentran en estado satisfactorio y yo espero , con la ayuda de Dios, que todo siga bien".2º Una semana después le escribe a Maikov: "El 22 de febrero (de nuestro calendario) mi esposa (después de terribles sufrimientos que duraron treinta horas) dio a luz a una niña y aún se encuentra postrada. Ya sabes cómo se alteran los nervios en esa situación .. . Sonia, mi hija , es una niña saludable , robusta , adorable y maravillosa, y yo me paso prácticamente la mitad del día besándola y no me puedo separar de ella" n La exuberante serie de adjetivos acerca de Sonia confirma las palabras de Anna cuando dice que Dostoievski era "el padre más tierno posible", que ayudaba a bañar a la bebé y "se quedaba sentado durante horas interminables junto a la cuna , cantándole canciones o hablándole , y estaba convencido de que la niña ya lo reconocía cuando no había cumplido aún tres meses".22 Sin embargo , por el momento Dostoievski estaba aterrado ante la idea de que Anna sufriera una recaída y que él no pudiese pagarle al médico ni comprar las medicinas. Aunque los Dostoievski no se encontraban en absoluta pobreza gracias a los pagos regulares que recibían de Kátkov, vivían sin poder ahorrar un solo penique de un mes a otro , y a menudo se veían obligados a empeñar prendas para hacer frente a algún gasto inesperado. Mientras tanto , Dostoievski trabajaba feb rilmente en sus planes de las siguientes secciones de El idiota, y la continua tensión intensificó la frecuencia de sus crisis epilépticas. Dostoievski también se alarmó grandemente por un rumor - infundado, que difundió la madre de Anna- de que Pasha Isaev había ido a Moscú a importunar a Kátkov, pidiéndole parte del dinero enviado por su padrastro . La noticia de esta supuesta intervención le causó pánico a Dostoievski, no sólo por la humillante posición en que lo dejaba, sino también 20 21 22

PSS, 28/libro 2: 266-267; 24 de fe bre ro-7 de marzo de 1868 . Ibid. , pp. 272-273 ; 2-14 de marzo de 1868. Anna Dostoevsky, Reminiscences, p. 146.

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porque había pedido un nuevo anticipo de quinientos rublos por encima de su estipendio , y temió que Kátkov se ofendiera y le negara todo nuevo pago . Y lo peor fue que, sorprendido al no tener noticias de Maikov sobre el supuesto viaje, Dostoievski no podía saber si el rumor era verdadero o falso; sin embargo, le escribió a Kátkov una humilde carta de disculpa, engañado por su suegra, y creyendo que el incidente había ocurrido. Las maquinaciones de la madre de Anna, dispuesta a no detenerse ante nada para que Dostoievski dejara de mantener a su hijastro , sólo vinieron a aumentar las humillaciones del escritor en aquella difícil coyuntura. Pese a todas estas tribulaciones, la siguiente carta de Dostoievski a Maikov fue menos preocupante (sin duda porque en el ínterin había llegado el nuevo anticipo), aunque seguía habiendo causas de inquietud. La recuperación de Anna había sido muy lenta, y los Dostoievski estaban haciendo sus maletas para volver a mudarse porque el llanto de la bebé no dejaba dormir a sus vecinos. Sin embargo , es inconfundible la nota de satisfacción pura - tan rara en Dostoievski- debido a las sensaciones de la paternidad. Maikov le había escrito que al ser padre experimentaría toda una gama de nuevas sensaciones , y Dostoievski confirma , gozoso , esta predicción: "Desde hace casi un mes , desde que vi a Sonia por vez primera hasta el momento en que la bañamos en la tina de la lavandería, he sentido muchas cosas que son terriblemente nuevas y que m e eran totalmente desconocidas hasta hoy. Sí, un alma angelical ha descendido entre nosotros".23 Dostoievski dice frecuentemente, y con un asombro conmovedor, que Sonia se parece a su padre hasta un grado "divertido" y casi "ridículo". "Hace sólo un mes que nació y ya tiene toda mi expresión, mi fisonomía , hasta las arrugas en la frente: cuando está acostada, ¡es como si ella estuviera escribiendo una novela! " Pese al inmenso placer que le producía contemplar su propia fisonomía en su hija , esto le produjo cierta paternal preocupación por el futuro de la niña. "Por todo esto podrías concluir que en realidad no puede ser tan bonita (porque yo sólo soy una belleza a ojos de Anna Grigórievna. ¡y te digo esto con toda seriedad!). Pero tú , como artista, sabes muy bien que una persona puede ser bonita y sin embargo parecerse a alguien que n o tiene nada de guapo". La humorística franqu eza de estas palabras nos permite sorprender a Dostoievski en un raro momento de tranquila y divertida burla de sí mismo. 23

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PSS, 28/libro 2: 277-278, nota 12 ; 21 -22 de marzo a 2-3 de abril de 1868 .

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En la carta, Maikov no sólo había previsto con todo acierto que en el pecho de Dostoievski surgirían esas emociones paternas , sino que también lo había censurado cariñosamente por no reservar todo su escaso ingreso a su familia. A Maikov le había pedido Dostoievski que velara por la distribución de una parte del nuevo anticipo a Emilia Fiódorovna y a Pasha, y Maikov, aunque aceptó la tarea, también le recomendó a Dostoievski que fuese más "egoísta" en favor de Sofía y de su esposa. "Si fueras sano , soltero, rico (o hasta moderadamente bien provisto), ¡oh, todo sería muy distinto!", le escribió. Pero dada la actual situación de Dostoievski, la opinión de su amigo era que "tú, Fiódor Mijaílovich, te ajetreas por los tuyos que viven aquí con un celo imperdonable. Me disgusta ir a darles tu dinero. Tú, creo yo, miras a través de unos cristales de bondad que te hacen creer que las cosas son peores"H Además, Maikov le aconsejó a Dostoievski hacer un testamento de modo que, en caso de fallecer, no hubiese ambigüedades sobre quién heredaría el derecho a los ingresos producidos por sus obras. Al parecer, había oído rumores de que la familia de Mijaíl y Pasha estaban complacidos de que Anna hubiese dado a luz a una niña: con un htjo varón no habrían tenido derecho legal a ninguna de las propiedades de Dostoievski. Dostoievski siguió este excelente consejo, y ese mismo mes escribió una "declaración" en que, de manera inequívoca , delegaba los derechos de todas sus obras a su esposa. Sin embargo, por lo que respecta a sus otros dependientes, le explicó a Maikov que sus obligaciones para con ellos seguirían siendo sagradas durante toda su vida. "En el caso de Pasha, la pobre María Dimitrievna me lo confió en su lecho de muerte. Entonces , ¿cómo puedo abandonarlo? Para mí, es como un hijo ... Si dejo en su corazón una impresión de bondad y generosidad, le servirá cuando madure. " En cuanto a Emilia Fiódorovna y sus hijos, "una vez más, todo es por mi finado hermano Misha. No tengo que decirte lo que ese hombre fue para mí desde los primeros momentos en que tuve conciencia".25 La rebosante gratitud de Dostoievski para con su difunto hermano mayor, que sin reservas había acudido en su ayuda al salir él de la prisión, nunca le permitiría pensar siquiera en negarse a ayudar a su familia.

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"Pisma Maikova" , DSiM, 2: 345. PSS, 28/libro 2 279-280 , nota 12 .

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El plazo de un mes concedido a Dostoievski por El Mensajero Ruso sirvió para relajar la extrema tensión con la cual había estado trabajando, aunque no pudiera aprovechar plenamente este respiro . "Me llenó de alegría ... ", le dice a Maikov el 2 de abril, el anuncio "de que la novela continuaría en el número de abril y no en el de marzo". Aun así, sólo le quedaban veinte días antes de tener que enviar la continuación , "¡y todavía no he escrito un solo renglón! . .. Pero, ¿qué puedo hacer"? Todo el mes ha sido excepcionalmente agitado , lleno de angustia y preocupación. Hubo noches interminables en que no logré dormir, no sólo por la tensión mental sino porque no tenía ninguna opción. Esto es horrible para un hombre que padece epilepsia. Tengo los nervios tensos en extremo". 26 No obstante, los cuadernos de notas de Dostoievski revelan que, en los ratos disponibles que tuvo durante marzo y abril (aparte de una breve excursión a las mesas de juego) , continuó bosquejando diversas posibilidades contenidas en la acción ya iniciada por los primeros dieciséis capítulos. En estas notas no trata únicamente del problema inmediato de los capítulos siguientes , sino que también echa las bases de gran parte del ulterior desarrollo de toda la novela. A juzgar por estas notas, nada puede ser más claro que la absoluta incertidumbre de Dostoievski ante la futura dirección de la trama. Una vez más, Edward Wasiolek ha descrito atinadamente la perplejidad de Dostoievski: [Dostoievski] ni siquiera está seguro de cuánto tiempo transcurre entre el fin de la acción de la primera parte y el principio de la segunda. En las notas escribe , diversamente, tres semanas, cinco semanas , cinco días , un mes y medio , tres meses y seis meses ... Dostoievski no sabe si Nastasia Filippovna se casará con Rogozhin o con el príncipe; si el matrimonio del príncipe, de llegar a ocurrir, será secreto o público ; si Nastasia Filippovna se dará muerte, si será asesinada o si morirá de muerte natural; si Aglaia se casará con Gania o no; si Nastasia Filippovna y Aglaia se odiarán mutuamente o se reconciliarán; si Rogozhin será un asesino o si será redimido por las enseñanzas del príncipe. En el cerebro de Dostoievski bullen las posibilidades, pero la tiranía del arte y la tiranía de la publicación lo obligan a decidirse n 26

lbid., p. 278 . Th e Noteboohsfor "The ldiot", trad. de Katherine Strelsky, ed. e introducción de Edward Wasiolek (Chicago y Londres, 1967), p. 160 . 27

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Un tanto inesperadamente, dado que se acercaba el fin del plazo, las primeras notas de marzo del cuaderno se centran en torno del conflicto entre Aglaia y Nastasia Filippovna. Este conflicto sólo se manifestará abiertamente en una etapa muy posterior de la novela, pero Dostoievski ya siente que la dinámica de la trama dependerá de la rivalidad entre las dos. "El príncipe se compromete con Aglaia. Por último busca a N. F Relato de la incesante mofa y odio de Aglaia ... La víspera de la boda, Aglaia rompe con todo , o bien huye con el conde. Príncipe y N. F; se casa con N. F" [9: 216] . Esto es modificado al día siguiente para acercarlo más a lo que ocurre en la novela: ahora es Nastasia Filippovna la que huye en vísperas de casarse con el príncipe. "Rogozhin vela por ella (Nota: Se enamora de Aglaia)" [9 : 216]. Ya había habido una referencia anterior a esta muy improbable obsesión de Rogozhin por Aglaia , y, por fortuna, Dostoievski muy pronto abandona la idea. Dostoievski también esboza el encuentro de Aglaia y Nastasia Filippovna que precipitará el clímax, hasta indicando algunos de los duros insultos que se intercambiarán. "Aglaia visita a N. F, dice que es vil desempeñar el papel de María Magdalena, que más le valdría perecer víctima de una daga japonesa en un prostíbulo, sin que nadie la vea ni la oiga . Se ríe de la vileza de su alma. Le ofrece arsénico, le habla de 'tú', declara que ya es una princesa (se ridiculizan mutuamente)" [9: 217] . Esta escena llevará a la angustiosa e involuntaria decisión del príncipe de casarse con Nastasia Filippovna, pero hasta aquí se ha dicho muy poco acerca de su actitud , sólo que "el príncipe lo perdona todo" [9: 217]. En las notas del día siguiente se analizan ahora los sentimientos de Nastasia para con el príncipe. "Ella siente en el corazón que ama al príncipe, pero se considera indigna de él. Quiere volverse lavandera, o huye a un prostíbulo. No ta: En este punto , Aglaia la visita , le dice que 'debe refu giarse en un prostíbulo'." Aglaia , en su conversación con Nastasia, dice que el príncipe es un "idiota rico", pero , "por ciertas entonaciones de su voz y por cierta condu cta extraña , E. F adivina que está enamorada del príncipe. N. F siente celos de Aglaia. Y los celos la impelen a casarse con el príncipe". Pero, una vez "habiéndose casado con él, se entrega a toda clase de desenfreno. De nuevo el general" (podemos suponer que el general Epanchin, quien desea a Nastasia en la novela). Se considera la muerte de Nastasia , pero , al parecer, no asesinada: "Su muerte en un prostíbulo (descripción)" [9 : 21 7-21 8]. Como sabemos, Dostoievski había estado sumamente preocupado por la "vaguedad" de su captación del carácter del príncipe, y ahora trata de haUN PA DRE INCONSO LABLE

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cerlo un poco más concreto. "El principal rasgo del carácter del príncipe: haber sido pisoteado. Es timorato. Autohumillación. Humildad. Tiene plena conciencia de ser un idiota. A cada momento (internamente) se pregunta: '¿Tengo la razón yo, o la tienen ellos?' A la postre, siempre está dispuesto a acusarse a sí mismo." Por otra parte, el príncipe es capaz de enfrentarse al mundo cuando cree que esto es justo. "Nota: Cuando su corazón y su conciencia le dicen: 'No, así es', entonces actúa contra la opinión de todos." Dostoievski también otorga a su personaje el don de la clarividencia psicológica: "Ve con toda claridad los pensamientos de los que le rodean. Perfectamente se da cuenta de que lo creen un idiota, y está convencido de ello". Como resultado, "se considera inferior y peor que los demás". Asimismo, "ve a los niños como hombres crecidos, y se rodea de ellos" [9: 218].

Dostoievski había unido al príncipe Mishkin con niños en el ya publicado episodio de Suiza, respecto a la moribunda pastora María, expulsada de la aldea después de ser seducida por un viajero de paso, y se propuso continuar esa asociación en episodios ulteriores. Nota : En cuanto a las relaciones con los nifíos, disponer las cosas de esta manera. Al principio, cuando el tema trata especialmente de Aglaia, Gania, N. F, las intrigas, etc., ¿por qué no relacionar de paso y casi enigmáticamente la relación del príncipe con los niños, con Kolia, etc. 7 No mencionar el club, sino introducirlo súbitamente, insinuando que circulan vagos rumores sobre su existencia, y presentar al príncipe, enmedio de él, como un zar, en la quinta y la sexta partes de la novela [9: 220].

Esta idea, aunque fue abandonada aquí, resurgiría en Los hermanos Karamázov. Otra idea era poner fin a la novela con una "confesión" (no queda en claro de quién), que reaparece en la confesión de Stavroguin con que termina Los demonios. A mi parecer, una de las más importantes notas aclaratorias es la del 12 de marzo, donde Dostoievski escribe: "Tres tipos de amor en la novela: 1) Amor apasionado y espontáneo: Rogozhin. 2) Amor por vanidad: Gania. 3) Amor cristiano: el príncipe" [9: 220]. Dostoievski ya había definido previamente estos diversos tipos de amor como mutaciones de un solo carácter; sin embargo, ahora los asigna a diferentes personajes. En general, la importancia de este tema del amor en el libro, en especial la trágica antino370 ...

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mia implícita en el "amor cristiano" del príncipe , ha sido descuidada por sus intérpretes. Pero Dostoievski ya nos ha dado un atisbo de él en la confusión de los niños suizos por la naturaleza del "amor" de Mishkin hacia la doliente María. En diversas ocasiones, en el margen de sus notas, Dostoievski escribe aislado de todo contexto: "Príncipe Cristo" [9: 246] . Por lo general se ha creído que este título confirma la ambición de Dostoievski de crear en el príncipe una figura semejante a la de Cristo, pero esas palabras también sugieren la tensión entre lo humano y lo divino a la que Mishkin se ha obligado a enfrentarse: la tensión entre vivir en el mundo "como un príncipe" y desear casarse con Aglaia , siendo , al mismo tiempo, un visionario seráfico inspirado por un amor cristiano y abnegado a Nastasia. Otra nota de suma importancia nos indica las reflexiones de Dostoievski sobre el problema, ya esbozadas dos meses antes en la carta a su sobrina . El 21 de marzo escribe : "La síntesis de la novela. La solución de la dificultad. ¿Cómo hacer que la personalidad del héroe sea simpática al lector"? " Antes, como habíamos visto , había rechazado la solución de Dickens y de Cervantes, y ahora establece su propia alternativa. "Si Don Quijote y Pickwick, como filántropos , le resultan simpáticos al lector, es porque ambos son cómicos. El héroe de esta novela, el príncipe, no es cómico pero sí tiene otra cualidad simpática: es inocente" (esta última palabra fue rodeada por una línea en el manuscrito de Dostoievski). Esa "inocencia" sería puesta en relieve, evidentemente, por la ya mencionada relación del príncipe con los niños: "Se resuelven todas las dificultades concernientes a la personalidad del príncipe (en que los niños desempeñan un papel activo), así como otros problemas generales , y en todo esto hay mucho que resulta conmovedor e ingenuo" [9: 239-240]. Aunque esta relación del príncipe con los niños quedaría sólo ligeramente bosquejada , Dostoievski logró expresar la "inocencia" del príncipe sin exponerlo a una irrisión cómica . Don Quijote y Pickwick también son inocentes, pero se vuelven ridículos por la burlona actitud que todos los demás adoptan hacia ellos. En el caso del príncipe, después de indicar una respuesta inicial de sorpresa y desconfianza , Dostoievski tiene cuidado de contrarrestarla por medios que ya eran evidentes en los capítulos publicados . La "inocencia" del príncipe se muestra en su candor, en su falta de toda vanidad social (que sería normal) y en su apasionada compasión hacia el sufrimiento humano (como en sus párrafos acerca de la pena capital). Supera la desconfianza inicial por su evidente sinceridad e ingenuidad , y tamUN PADRE INCONSOLA BLE

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bién hay un reconocimiento implícito de que su inocencia, que revela lo que otros se esfuerzan por ocultar, posiblemente entrañe una sabiduría superior, a la manera de los "locos santos" (yurodíví) de Rusia. Mishkin es inmediatamente señalado como uno de esos "locos santos" por Rogozhin, cuyos orígenes de comerciante lo presentan como el más cercano de todos los personajes a las raíces de la vida religiosa rusa; así, las excentricidades de Mishkin quedan dotadas, desde el principio, de una sugerida aura religiosa. Bien entrado el mes de abril, Dostoievski anotó una de sus principales dificultades, que en realidad nunca logró resolver muy satisfactoriamente. "El mayor problema: el carácter del idiota. Hay que desarrollarlo. Aquí se encuentra la idea de la novela. Cómo se refleja Rusia. Todo lo que habría llegado a la madurez en el príncipe yace , extinguido, en la tumba. Y por tanto, bastará mostrar poco a poco aI príncipe en un campo de acción. ¡Pero ... ' Para eso, es esencial la trama de Ia novela. " Sin embargo, la "trama" que Dostoievski estaba considerando no era una que él pudiera encarnar artísticamente, por mucho que hubiese deseado hacerlo. "[Mishkin] rehabilita a N. F y ejerce una ascendencia sobre Rogozhin. Induce a Aglaia a la humildad, y casi vuelve loca a la esposa del general por su apego al príncipe, su adoración de él" [9: 252]. Exceptuando esta última referencia al afecto de madame Epanchina hacia el príncipe (y aun esto es más moderado de lo que parecería sugerir la nota), en el texto no se encuentran ninguno de estos felices resultados de la influencia de Mishkin; y la falta de semejante trama en las secciones intermedias de la novela constituye una importante deficiencia estructural. En estas notas hay muchas cosas que se mencionan y luego se descartan (como la idea, a la que Dostoievski se aferró tercamente, de que el príncipe se casaría con Nastasia muy pronto en la secuencia de los acontecimientos) , pero Dostoievski también conservó muchas cosas. La anotación del 12 de marzo contiene una referencia a Lebedyev como "filósofo" (que no se parece nada a la forma en que antes se le había visto) y luego menciona su hobby de interpretar el libro del Apocalipsis, y su relato jocoserio del monje arrepentido. "La estrella Ajenjo. Devoró a sesenta monjes, la gente era más fuerte en aquellos tiempos que en los nuestros, él comió y comió y se confesó; por eso lo quemaron" [9: 221]. La escena de la confesión de lppolit (a él se le aplicó la idea de esa confesión) queda sugerida por un grupo de frases inconexas. "¿Por qué es necesario , en la construcción del mundo , que haya personas condenadas a morir! Pero , ¿es posible 372 ..

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amar durante dos semanas?" [9: 223 ]. Es probable que la siguiente frase sea una observación del príncipe: "Entonces, muere bien; se puede morir bien aun cuando se rinda el aliento, la vanidad , el bebé, tus sufrimientos , montañas ... ". Las siguientes palabras no son atribuidas a nadie, pero muy probablemente sean una referencia a la "explicación necesaria" de lppolit: "Pensamientos enfermizos ... y sin embargo, no hay nada más inteligente en el mundo" [9 222] Podemos tener aquí un atisbo de la ambigüedad y complejidad de la relación de Dostoievski con la cuestión de la teodicea . La muerte de Nastasia Filippovna aparece con muchas variantes en las notas , pero la que finalmente fue utilizada - su asesinato a manos de Rogozhin , cuando después Mishkin y Rogozhin velan el cadáver- aparece pronto como posibilidad. El 12 de marzo surgen ciertas anotaciones inconexas: "Cuando Rogozhin le muestra el cadáver de N. F Ella estaba gritando . Él besa el cadáver. Hay un hedor inconfundible del cadáver. Él le besa los pies". Dos días más tarde, Dostoievski vuelve a este motivo en el contexto de una trama antes descartada : "Se casa con Rogozhin . Ella sufre terrores, golpes, celos, reproches y un amor desesperado. Rogozhin le corta el cuello. Fluido de Zhdanov" [9: 229]. El 8 de abril ocurre el asesinato, en circunstancias que se asemejan a las de la versión final: "Rogozhin le implora que se case con él. Ella se niega repetidas veces. Después de cada rechazo, desesperación y desenfreno de Rogozhin. Por último, ella le dice: 'Me casaré contigo cuando el príncipe se case con Aglaia'. Rogozhin es su esclavo (y al final, le corta la garganta)" [9: 2 4 2] . La escena real en el libro sintetizará estos diversos apen;:us. Además de luchar con los problemas de tema y de secuencia temporal (una y otra vez , se esboza uno u otro orden propuesto para el desarrollo de su acción), Dostoievski también estaba preocupado por la técnica que debía emplear como narrador. En esto podemos seguir el excelente análisis de Robin Feuer Miller, quien señala el pasaje siguiente , que le parece una declaración clave: Nota: ¿Por qué no presentar el carácter del príncipe enigmáticamente por toda la novela, definiéndolo de cuando en cuando por medio de detalles (de manera más fantástica e inquietante, despenando la curiosidad), y luego, al final , elucidar súbitamente su carácter ... 7 Nota: ¿Presentarlo al lector con todos los demás personajes más definidos y elu cidados , desde el principio? (como , por ejemplo, Gania) [9 220]. UN PADRE INCONSOLABLE

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Sobre la base de este pasaj e, Miller considera que la actitud narrativa de Dostoievski en El idiota es una combinación de "enigma con explicación" y menciona otras notas en que Dostoievski indica su deseo de equilibrar el uno con la otra. 28 Habría que crear un aura de misterio en torno del príncipe, que las explicaciones del muy gárrulo narrador intensifican , en lugar de disipar. "Escribir más concisamente: sólo los hechos", se recomienda a sí mismo Dostoievski en cierto momento , "sin razonamiento y sin descripción de los sentimientos ... Escribir utilizando sólo los hechos" [9: 235]. Pero luego añade: "Escribir en el sentido de la gente dice ... " [9: 236]. En otras palabras , el narrador informaría de los hechos tal como los conocía pero no sería omnisciente , y muchos "hechos" no serían más que hablillas y rumores (la leyenda, por decirlo así) que se acumulan en torno de las acciones y la conducta del príncipe. Como sagazmente observa Miller, "este agrupamiento de métodos narrativos tiene el efecto de colocar los hechos del lado del rumor y del misterio, y no del lado de la descripción y la explicación".29 Hay un pasaje no dedicado específicamente a la narración, pero sí importante por su relación con la actitud narrativa ya indicada ("escribir en el sentido de la gente dice"), en que se esbozan los últimos capítulos en que el príncipe se prepara para su boda con Nastasia. "(El príncipe está loco , es decir, según el rumor general) y con excepción de unos cuantos, todos lo abandonan" [9: 258] Poco después: "En la quinta parte, debe ser excesivo el escándalo por el príncipe. En las partes séptima y octava, la imagen del príncipe en camino ... Se llevan al idiota al extranjero" [9: 260]. El abandono del príncipe ante el escándalo que ha provocado ya prefigura la actitud del narrador en estas últimas páginas, quien transmite todas las diversas explicaciones , deformadas y maliciosas , de la decisión del príncipe , y hasta expresa su "simpatía" con algunas observaciones de crítica hechas por Radomski . De este modo, Dostoievski muy conscientemente planea de antemano el hecho de que el príncipe sea abandonado por el narrador, quien continúa en el nivel de "la gente dice" cuando el escándalo se vuelve "excesivo" y para quien el príncipe se vuelve un enigma inexplicable. Sin embargo , esta limitación del narrador no pretende indicar una 2 ~ Robín Feuer Miller, Dostocvshy crnd "The Idiol" (Cambridge, Mass ., 1981), p. 79 . Ésta es una de las mejores obras escritas acerca ele esta no\'ela , un exce lente análisis ele su técnica narrati\·a que también anali za el contexto temático más general. 2 " Tbid., p. 81

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