Die Zukunft der Katastrophe: Mythische und rationalistische Geschichtstheorie im italienischen Futurismus [Reprint 2015 ed.] 9783110890822, 9783110103496

Table of contents :
Einleitung
1 Der futuristische Revolutionsgestus
1.1 Politischer und artistischer Avantgardismus. Zur Verschränkung von Kunst und Politik im Futurismus
1.2 Der futuristische Geschichtsbegriff
1.3 Ausbruch und Destruktion: Zum topologischen Denken des Futurismus
1.4 Die Substitution katastrophischer Natur durch Technik
1.5 Boccionis “physischer Transzendentalismus”. Versuch einer theoretischen Grundlegung des Futurismus
2 Die futuristische Ideologie des Krieges
2.1 Marinettis Entpolitisierung des Krieges im Zusammenhang mit den gleichzeitigen politischen Kriegstheorien
2.2 Der Florentiner Futurismus und die Interventionskampagne von 1914/15
2.3 Die Idyllik des Krieges — zwei futuristische Dokumente aus dem Ersten Weltkrieg
3 Die “neue Ordnung” des Futurismus
3.1 Die Politik der reinen Aktion nach dem Krieg
3.2 Die “neue Klassik” des Futurismus oder die “Ewigkeit des Ephemeren”
3.3 Der Konflikt des Futurismus mit dem faschistischen Regime
Anmerkungen zur Einleitung
Anmerkungen zum ersten Kapitel
Anmerkungen zum zweiten Kapitel
Anmerkungen zum dritten Kapitel
Literaturverzeichnis
Namensreeister

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E U - Senes C - 4 H i n z , Die Z u k u n f t der Katastrophe

European University Institute Institut Universitaire Européen Europäisches Hochschulinstitut Istituto Universitario E u r o p e o

Series C Political and Social Sciences Sciences Politiques et Sociales Politik- und Sozialwissenschaften Scienze Politiche e Sociali 4

Badia Fiesolana - Firenze

Die Zukunft der Katastrophe M y t h i s c h e u n d rationalistische G e s c h i c h t s t h e o r i e im italienischen F u t u r i s m u s

von

Manfred Hinz

w DE

G 1985 W a l t e r de G r u y t e r • Berlin · N e w Y o r k

CIP-Kurztiielaufnihme

der Deutschen

Bibliothek

Hinz, Manfred: Die Z u k u n f t der K a t a s t r o p h e : myth. u. rationalist. G e s c h i c h t s t h e o r i e im ital. Futurismus / von M a n f r e d H i n z . Berlin ; N e w Y o r k : de G r u y t e r , 1985. ( E u r o p ä i s c h e s H o c h s c h u l i n s t i t u t : Ser. C, Politik- u n d Sozialwissenschaften ; 4) ISBN 3-11-010349-4 N E : Istituto Universitario E u r o p e o : E u r o p e a n University Institute / C

© C o p y r i g h t 1985 by W a l t e r de G r u y t e r & C o . , 1000 Berlin 30. Alle R e c h t e , insbesondere das Recht der Vervielfältigung und V e r b r e i t u n g sowie der U b e r s e t z u n g vorbehalten. Kein Teil des W e r k e s darf in i r g e n d e i n e r Form ( d u r c h F o t o k o p i e , M i k r o f i l m o d e r ein a n d e r e s V e r f a h r e n ) o h n e schriftliche G e n e h m i g u n g des V e r lages r e p r o d u z i e r t o d e r u n t e r V e r w e n d u n g e l e k t r o n i s c h e r Systeme verarbeitet, vervielfältigt o d e r verbreitet w e r d e n . P r i n t e d in G e r m a n y . S c h u t z u m s c h l a g e n t w u r f : Rudolf H ü b l e r , Berlin. S a t z : S a t z - R e c h e n - Z e n t r u m , Berlin. — D r u c k : H H e e n e m a n n G m b H & C o . , Berlin. Buchbinderei: V e r l a g s b u c h b i n d e r e i D i e t e r Mikolai, Berlin

Inhaltsverzeichnis Einleitung

1

Der futuristische Revolutionsgestus

1.1

Politischer und artistischer A v a n t g a r d i s m u s . Z u r von K u n s t u n d Politik im F u t u r i s m u s

1

Verschränkung 18

Das ästhetische Subjekt als Produktionssubjekt — Die futuristische "Bewegung": geschichtszerstörende und geschichtssetzende Gewalt — Zu einer politischen "Theorie der Avantgarde"— Die Schwierigkeiten einer ästhetischen "Theorie der Avantgarde" — Die Funktionalisierung der ästhetischen Autonomie — Zum Verhältnis von Avantgarde und Theorie — Die Gebärde der absoluten Neuheit — Die Vertauschung von Wirklichkeit und Kunst — Die futuristische Einheit von Ethik und Ästhetik 1.2

D e r futuristische Geschichtsbegriff

43

Futurismus und Passatismus — Die historistische Àsthetisierung der Geschichte — Die stagnierende Geschichte als Geschichte von Katastrophen — Der futuristische Todeskult versus den passatischen Totenkult — Das Genie als Funktionär der Maschine — Die futuristische Katastrophenbeschwörung und das Ende der teleologischen Geschichtsphilosophie — Das Katastrophenmoment der Revolutionstheorie — Die Beschleunigung der Zeit 1.3

A u s b r u c h u n d D e s t r u k t i o n : Z u m t o p o l o g i s c h e n D e n k e n des F u t u rismus

57

Die "Gründung" des Futurismus — Der Gründungsmythos — Die Substitution historischer durch räumliche Dynamik — Das futuristische "Lebensprogramm " — Die Koinzidenz der ethischen und der energetischen Kategorien — Die tautologische Exaltation 1.4

Die Substitution katastrophischer N a t u r durch Technik

68

Marinettis "beschleunigter Analogismus"— Die Katastrophe als Befreiung — Der Symbolismus der Technik — Die Verdinglichung der Sprache — Marinettis "Kommunion mit der Materie" als Sprachzerstörung — Die Verdinglichung von Bedeutungen in der Schriftfigur : "Tavole Parolibere" — Die Allegorik der "Tavole Parolibere"

VI

Inhaltsverzeichnis

1.5

Boccionis " p h y s i s c h e r T r a n s z e n d e n t a l i s m u s " . V e r s u c h einer theoretischen G r u n d l e g u n g des Futurismus

Die Nietzsche-Rezeption Marinettis und D'Annunzios — Boccionis Simultaneität — Der "trascendentalismo lichung des Transzendentalsubjekts

— Der Einfluß fisico" und die

2

Die futuristische Ideologie des Krieges

2.1

Marinettis Entpolitisierung des Krieges im Z u s a m m e n h a n g den gleichzeitigen politischen Kriegstheorien

81

Bergsons Verding-

mit 89

Der Krieg als Instrument der Machterhaltung: Pareto, Sorel, Corradini, Ραριηι — Marinettis "Krieg gegen die Mumien " — Der Krieg und die "Verachtung der Frau" — Der futuristische Fortschritt als Opferkult — Die Erotisierung des Krieges — Marinettis Onomatopoetik des Krieges: "Zang-tumb-tuuum" — Der Krieg als Entäußerung eines inneren Konflikts: Marinettis "Otto anime in una bomba — Die "Tavole Parolibere" als unmittelbarer Reflex des Krieges — Die konstitutiven Kriegsmetaphern der futuristischen Kunst 2.2

D e r F l o r e n t i n e r Futurismus u n d die I n t e r v e n t i o n s k a m p a g n e 1914/15

von 111

Die Ausgangsposition von "Lacerba": Sofficis Ruralismus und Papinis Nihilismus — Das Programm von "Lacerba", von der Kunst zur Politik — Papinis "Kampf der Kulturen", der Krieg als "geistige Erneuerung" — Krieg oder Revolution; Krieg statt Revolution — Krieg aus "revolutionärer Ungeduld" — Die Tautologie des reinen Aktionismus — Der Krieg als Überspringung der Reflexion — Die Erfüllung des futuristischen Todeskults — Der Krieg als Vollendung der Technik 2.3

Die Idyllik des Krieges — zwei futuristische D o k u m e n t e aus d e m Ersten W e l t k r i e g 124

Das Auseinanderbrechen der futuristischen — Sofficis "guerra tragica"

Gruppe — Boccionis

3

Die "neue Ordnung" des Futurismus

3.1

Die Politik d e r reinen A k t i o n nach dem Krieg

"guerra

allegra"

130

Sieg und Ende des Futurismus 1918 — Die politischen Manifeste der Vorkriegszeit: "nazionalismo rivoluzionario" und "patriottismo antitradizionale" — Der Futurismus als politische Partei 1918/19: Komplementarität von Ausbruch und Disziplin — Die Avantgarde als militärischer Begriff : die "Arditi"— Der technokratische Antikommunismus — Die "Artecrazia" und die "geistige Lösung" des

VII

Inhaltsverzeichnis

Klassenproblems — Der "Eccitatorio", der Korporativismus — Futurismus und Faschismus 191 S/20 — Gramsci, Trotzky, Gobetti und Croce über Futurismus und Faschismus 3.2

D i e " n e u e K l a s s i k " des F u t u r i s m u s o d e r die " E w i g k e i t des E p h e meren" 161

Die "Pittura metafisica" Carràs — Der Umschlag avantgardistischer Kunst in Natur: Papini — Palazzeschis "Parodie" — Ästhetische Versöhnung bei Soffici: die Aufhebung der Kontingenz — Sironi und das "Novecento " — Der "Secondo Futurismo" — Installation statt Rekonstruktion — Bailas Rekonstruktion des Universums — der "mechanische Mensch" und die "arte meccanica" — Mechanisierung als "Entäußerung des Willens" — Der Taktiiismus und das "Drama der Materie" 3.3

D e r K o n f l i k t des F u t u r i s m u s mit d e m f a s c h i s t i s c h e n R e g i m e

205

Die "Mostra della Rivoluzione fascista" 1932 — Die Ausstellungen der "Aeropittura", Berlin und Hamburg ¡934 — Die Rassegesetze 1938 — Der "Premio Cremona "versus "Premio Bergamo"1939 A n m e r k u n g e n zur Einleitung

213

A n m e r k u n g e n z u m ersten Kapitel

215

A n m e r k u n g e n z u m z w e i t e n Kapitel

225

A n m e r k u n g e n zum dritten Kapitel

235

Literaturverzeichnis

263

Namensregister

283

Einleitung Diese Arbeit hat die Analyse jenes spezifisch avantgardistischen Revolutionsbegriffes zum G e g e n s t a n d , der vom italienischen Futurismus erstmals und mit aller Radikalität formuliert w o r d e n w a r , um d a n n sogleich im Interventismus von 1 9 1 4 / 1 5 und w ä h r e n d des Faschismus seine politische W i r k s a m k e i t zu demonstrieren.Seit der G r ü n d u n g des Futurismus d u r c h Filippo T o m m a s o Marinetti am 20.Februar 1909, im G r u n d e schon seit der " S c a p i g l i a t u r a " , dem italienischen G e g e n s t ü c k z u r Bohème, ist in Italien kein K u n s t p r o g r a m m m e h r f o r m u l i e r t w o r d e n , das nicht z u n ä c h s t und vor allem als politisches sich verstand, wobei das Abhängigkeitsverhältnis von der Kunst z u r Politik verläuft, die K u n s t also nicht einen bestimmten Z u s t a n d darstellen und reflektieren will, s o n d e r n selber mit politischen A n s p r ü c h e n , die den ihr g e m ä ß e n Z u s t a n d erst herstellen sollen, auftritt. Sie b ü ß t damit an Darstellungsgehalt ein, was sie an politischer und ethischer Verbindlichkeit zu gewinnen meint. S o w o h l die " P i t t u r a metafisica" D e Chiricos, Savinios und des Ex-Futuristen C a r r à (ca.1916—23), wie d e r " N o v e c e n t o " - S t i l Sironis, Funis u.a., o d e r der Ruralismus d e r " S t r a p a e s e " - R i c h t u n g Sofficis, Rosais u.a. bis hin zu C a r l o Bellis P r o g r a m m d e r abstrakten Malerei von 1935, alle in spezifischer Weise aus dem Futurismus h e r v o r g e g a n g e n , f ü h r t e n sich z u n ä c h s t als politische E r n e u e r u n g e n vor. Dabei fällt die historische Parallelität d e r Krise der liberalen D e m o k r a t i e und d e r der darstellenden Kunst, will man f ü r einen Augenblick gelten lassen, die m o d e r n e Kunst sei nicht m e h r darstellend, s o f o r t ins Auge. Eine Lektüre des Futurismus als eines politischen S y m p t o m s und zugleich politischen P r o g r a m m a t i k e r s m u ß auf d e r einen Seite historisch herausarbeiten, wie die futuristische Revolutionsintention mit einem, g r o b g e s p r o c h e n , f a schistischen E n g a g e m e n t z u s a m m e n g e h e n k o n n t e , u n d auf der a n d e r e n Seite sind diejenigen internen W i d e r s p r ü c h e darzustellen,die ihn gegen derartige V e r p f l i c h t u n g e n zumindest hilflos m a c h t e n . Auf einer folgenden Ebene ist zu f r a g e n , o b ein T y p des Radikalismus wie der futuristische, so gleichgültig er gegen alle Inhalte w a r , nicht doch g e r a d e d u r c h diese Entleerung eine bestimmte neue S t a a t s f o r m p r ä f o r m i e r t e . Er w ä r e d a n n gegen seine E i n b i n d u n g in den faschistischen Aktionismus nicht allein mangels inhaltlicher Kriterien o h n m ä c h t i g , sondern hätte entscheidend d a z u beigetragen, ihn zu p r ä g e n . W e n n d e r Faschismus die ästhetische E n t l e e r u n g von Bedürfnissen politisch institutionalisierte, dann w ä r e auch d e r Futurismus nicht m e h r auf sein politisches E l e m e n t zu reduzieren und ein Bündnis, wie A n t o n i o G r a m c i es 1920—22 mit Marinetti suchte, erschiene als von v o r n h e r e i n illusorisch und bezeichnete eher u m g e k e h r t die G r e n z e n des politischen D e n k e n s Gramscis, als Marinetti vom Faschismus ü b e r z e u g e n d zu distanzieren.

2

Einleitung

D e m Futurismus k o m m t z u r Analyse des politischen Gehalts des artistischen A v a n t g a r d e b e g r i f f s aus m e h r e r e n G r ü n d e n eine Schlüsselstellung zu. Z u nächst k a m er g e g e n ü b e r den a n d e r e n A v a n t g a r d e b e w e g u n g e n historisch zuerst, eine T a t s a c h e , die dann von Marinetti über dreißig J a h r e lang p r o p a g a n distisch ausgeschlachtet wurde. 1 Die futuristische V e r s c h r ä n k u n g von K u n s t und politischem Aktionismus blieb sogar f ü r diejenigen n a c h f o l g e n d e n Avantg a r d e b e w e g u n g e n verbindlich, die politisch k o n t r ä r zu ihm standen. Selbst in den dadaistischen Zirkeln Berlins w u r d e n G e d i c h t e Marinettis rezitiert, und die V e r b i n d u n g e n des Z ü r i c h e r D a d a z u r italienischen A v a n t g a r d e w a r e n noch enger. 2 Diese V e r s c h r ä n k u n g von K u n s t und Politik, d.h. die F o r m u l i e r u n g politischer P r o g r a m m e im N a m e n d e r Kunst, weniger in künstlerischer F o r m , als V e r l a n g e n d e r Anpassung d e r Realität an die neu entwickelten Ausdrucksmittel, wobei d a n n zu f r a g e n ist, w o v o n sie d e r A u s d r u c k sind, brach im futuristischen Fall im G e g e n s a t z zu allen folgenden A v a n t g a r d e b e w e g u n g e n nie ab, s o n d e r n hielt sich seit d e r Agitation f ü r den Krieg in Libyen (1911), über die I n t e r v e n t i o n s k a m p a g n e von 1 9 1 4 / 1 5 , d u r c h die gesamte faschistische Periode bis in den zweiten W e l t k r i e g hinein durch. Auch d e r Konflikt der futuristischen G r u p p e mit dem faschistischem Regime von 1937—39 f ü h r t e keineswegs zu einer A u f k ü n d i g u n g ihres Bündnisses; bis zu seinem T o d e 1944 w a r Marinetti P r o p a g a n d i s t d e r Republik von Salò. D e m Futurismus fehlt das M o m e n t des politischen Scheiterns, das den n a c h f o l g e n d e n A v a n t g a r d e b e w e g u n g e n , vor allem dem D a d a i s m u s , dem Surrealismus und dem Suprematismus eine so k u r z e Lebensdauer n u r g e w ä h r t e . Marinettis ästhetisches P r o g r a m m f a n d sich von den politischen Ereignissen seit 1909, in erster Linie von den Kriegen, g l ä n z e n d bestätigt, und d a h e r k e n n t sein politisches E n g a g e m e n t keine U n t e r b r e c h u n g und kein Innehalten. Die politischen Quellen des Futurismus liegen mit aller Deutlichkeit o f f e n . Giovanni Papini, d e r 1913 zu ihm übertrat, w a r z u v o r H a u p t t h e o r e t i k e r des italienischen Nationalismus u n d C h e f r e d a k t e u r von C o r r a d i n i s Zeitschrift "II R e g n o " gewesen. Seine neue Zeitschrift " L a c e r b a " w u r d e dann z u m wichtigsten Publikationsorgan d e r futuristischen I n t e r v e n t i o n s k a m p a g n e . V o n den G r ü n d u n g s m i t g l i e d e r n des Futurismus sind andererseits ihre a n a r c h o s y n d i k a listischen ( C a r r à , Russolo) o d e r sozialistischen Sympathien (Boccioni,Balla) b e k a n n t . Mit dem Bündnis dieser A v a n t g a r d e mit dem italienischen Nationalismus f o r m i e r t e sich bereits 1 9 1 1 / 1 2 diejenige politische F r a k t i o n , die schließlich Mussolinis Faschismus z u f l o ß , was, selbstverständlich nicht heißt, d a ß diese p a r a d o x e Synthese, die in d e r P e r s o n Marinettis sich v e r k ö r p e r t e , konfliktlos gelungen w ä r e . Es bleibt j e d o c h festzuhalten, d a ß zu keinem Z e i t p u n k t von einem artikulierten " f u t u r i s m o di sinistra", o d e r g a r antifaschistischem Futurismus gesprochen w e r d e n k a n n . Die T h e s e d e r K o n v e r g e n z g e r a d e des avantgardistischen und revolutionären Impetus des Futurismus mit dem Faschismus zu belegen,ist eine d e r Intentionen dieser Arbeit. 3 Z u n ä c h s t sind in dieser Arbeit die historischen D a t e n der Z u s a m m e n a r b e i t von Futurismus und Faschismus, Nationalismus und Interventismus allererst zu-

Einleitung

3

s a m m e n z u t r a g e n . Bis heute steht eine Studie über den Futurismus als politischer A k t e u r aus. 4 Andererseits, und darin liegt der G r u n d f ü r dieses Fehlen, reicht d e r Nachweis personeller Ü b e r s c h n e i d u n g e n von Futurismus und Faschismus, auf den die F o r s c h u n g sich bisher weitgehend beschränkte, d a n n nicht aus, w e n n diese politische S t o ß r i c h t u n g nicht auch in den ästhetischen D o k u m e n t e n nachgewiesen w e r d e n k a n n , was die Kenntnis auch d e r kunsthistorischen Literatur voraussetzt. Diese beiden Interpretationsstränge des Futurismus ein Stück weit z u s a m m e n z u f ü h r e n , ist die Absicht dieser Arbeit. D e r dem Futurismus eigene "reversible E x t r e m i s m u s " ( M a r i o Isnenghi) entzieht sich jedem Zugriff unmittelbar politischer Kategorien und dasselbe gilt in gewisser Weise auch vom Faschismus. Die Entscheidungslosigkeit dieses Extremismus soll hier d a h e r selber auf ihre politische Bedeutung hin u n t e r sucht w e r d e n . Die D a t e n der Kollaboration zwischen Futurismus und Faschismus sind unwidersprechlich. N i c h t n u r organisierte Marinetti z u m Teil sogar persönlich die S t o ß t r u p p a k t i o n e n der " A r d i t i " in den J a h r e n 1 9 1 9 / 2 0 und veranstaltete den ersten nationalen K o n g r e ß der Futuristen 1924 genau zu dem Z e i t p u n k t , als Mussolini nach dem M o r d an Matteotti in politische Schwierigkeiten g e r a ten w a r , um nur zwei H a u p t e t a p p e n hier zu e r w ä h n e n , er stand noch bis 1 9 4 3 / 4 4 dem faschistischen P r o p a g a n d a a p p a r a t vollkommen z u r V e r f ü g u n g . D e n n o c h hält die kunstgeschichtliche Literatur in ihrer Weise zu Recht an ihrer Charakteristik des Futurismus als einer auch im politischen Sinne revolut i o n ä r e n Bewegung fest, wobei d a n n seine wirkliche politische Geschichte d e r n u r biographisch zu e r k l ä r e n d e n Kurzsichtigkeit der A k t e u r e o d e r historisch unglücklichen U m s t ä n d e n zugeschrieben wird. Die D e b a t t e um die "faschistis c h e " o d e r "antifaschistische" italienische Avantgarde, die in Italien eine unü b e r s e h b a r e Literatur h e r v o r g e b r a c h t hat, gelangt über ihre Vergeblichkeit solange nicht hinaus, wie jeweils die Kunsthistoriker die Ergebnisse der Faschism u s - F o r s c h u n g f ü r nicht substantiell erachten o d e r g a r ignorieren, und u m g e kehrt. Diejenige Futurismusliteratur, die von diesem als K u n s t b e w e g u n g ausgeht, hält seine revolutionäre Bestimmung f ü r wesentlich, seine politischen A k t i o n e n dagegen f ü r historisch zufällig, im besten Fall b e m ü h t sie sich d a n n n o c h , einen politischen Dissens innerhalb des Futurismus selber n a c h z u w e i sen, den es d u r c h a u s gab, d e r jedoch an seiner offiziellen, d u r c h Marinetti festgelegten Linie, nichts änderte. Die Faschismus-Forschung andererseits erblickt in dessen revolutionärer R h e t o r i k eine m e h r o d e r m i n d e r bewußte V e r schleierung eines v o r g e f a ß t e n Machtinteresses, das d a n n in das Bündnis mit dem Faschismus f ü h r t e . U b e r diese tautologische Situation ist n u r h i n a u s z u g e langen, und das gilt ebenso f ü r eine g e n a u e r e Bestimmung des Faschismus, w e n n m a n fragt, w a r u m ein derart g e f a ß t e r Revolutionsbegriff gegen seinen restaurativen U m s c h l a g z u m i n d e s t nicht gefeit w a r — und u m g e k e h r t , o b nicht d e r Faschismus auf seine Weise in d e r T a t ein revolutionäres Faktum d a r stellt, o b also nicht alle diejenigen I n t e r p r e t a t i o n e n zu k u r z greifen, die in ihm n u r eine " o f f e n e D i k t a t u r d e r reaktionärsten F r a k t i o n e n des Finanzkapitals" e r k e n n e n können. 5 D a s revolutionäre E n g a g e m e n t im Faschismus, wie es vom Futurismus zumindest vor 1922 repräsentiert w u r d e , ist als ein nicht unbe-

4

Einleitung

d i n g t verfälschtes z u n ä c h s t zu akzeptieren. Ü b e r den "reversiblen Extremism u s " des Futurismus h o f f t diese Arbeit d a h e r auch zu einer g e n a u e r e n Einsicht in den Faschismus selbst zu gelangen. D a m i t v e r k n ü p f t sich im Ergebnis die Frage nach d e r V e r t r e t b a r k e i t eines generellen Faschismusbegriffs, sei es als "faschistischer E p o c h e " , sei es als ständig latenter Möglichkeit kapitalistischer H e r r s c h a f t , d e r über die einzelnen faschistischen B e w e g u n g e n in den verschiedenen Staaten hinausgriffe. Die offizielle A n e r k e n n u n g und F ö r d e r u n g , die g e r a d e die futuristische G r u p p e w ä h r e n d d e r F r ü h p h a s e des Faschismus e m p f i n g , hatte eine völlig a n d e r e Selbstdarstellung des Regimes im M e d i u m der Kultur z u r Folge als etwa im d e u t s c h e n Fall. Anschaulich wird das z.B. im Vergleich d e r " M o s t r a della Riv o l u z i o n e Fascista", R o m 1932, mit den M ü n c h e n e r Ausstellungen von 1937. D e r faschistische Staat m a c h t e sich sogar, w e n n auch n u r sporadisch, z u m A u f t r a g g e b e r modernistischer Bauten, wie z.B. T e r r a g n i s " C a s a del Fascio" in C o m o , o d e r des B a h n h o f s von Florenz, dessen Z u s t a n d e k o m m e n übrigens Marinetti zu v e r d a n k e n w a r , o d e r auch einiger G e b ä u d e d e r Universität von R o m , die unter dem Nationalsozialismus u n d e n k b a r gewesen w ä r e n . D e r italienische Faschismus intendierte weniger, eine bestimmte Kunstpolitik d u r c h z u s e t z e n , s o n d e r n m e h r o d e r w e n i g e r alle v o r h a n d e n e n T e n d e n z e n , s o f e r n sie sich nicht o f f e n gegen ihn stellten, f ü r sich zu reklamieren, wobei er, ebenfalls im Unterschied zu D e u t s c h l a n d , auf einen breiten Konsens unter den Intellektuellen rechnen k o n n t e . Die faschistische Kunstpolitik stellt sich z u n ä c h s t eher als ein kompliziertes Ausgleichssystem d e n n als eine " K u n s t d i k t a t u r " ( P . O . R a v e ) dar. Als Marinetti 1929 z u m " A c c a d e m i c o D ' I t a l i a " ern a n n t w u r d e , hatte er u.a. D ' A n n u n z i o , Bontempelli, Pirandello und Soffici zu Kollegen, es w ä r e schwierig, diese A u t o r e n auf eine gemeinsame Intention verpflichten zu wollen. N u r tendenziell favorisierte d e r Faschismus, in der Arc h i t e k t u r am deutlichsten ablesbar, einen neoklassizistischen Stil, wie er etwa von Piacentini und M u z i o angeboten w u r d e . Ansonsten bleibt eine A r t Arbeitsteilung zwischen Neotraditionalisten und Modernisten e r k e n n b a r ; unter den neu g e g r ü n d e t e n Städten in den Pontinischen S ü m p f e n z.B. w u r d e den m o d e r nistischen Architekten die Stadt Sabaudia überlassen. In dieser Arbeit soll n a c h g e z e i c h n e t w e r d e n , wie die M o d e r n e sich zu definieren hatte, um in diesem S p e k t r u m ihren Platz zu finden. N o c h als Farinacci 1938 seinen deutlich am Beispiel der deutschen K u n s t d i k t a t u r orientierten " P r e m i o C r e m o n a " ausschrieb, reagierte der faschistische Erziehungsminister und Exfuturist G i u s e p p e Bottai s o f o r t mit seinem ideologisch weitgehend u n g e b u n d e n e n " P r e m i o B e r g a m o " . Dieses Ausgleichssystem k o n n t e bis 1944 a u f r e c h t e r h a l t e n w e r d e n , weil einerseits die revolutionären A n h ä n g e r des Faschismus, g e f ü h r t von Marinetti, ihr Bündnis mit ihm nie a u f k ü n d i g t e n , und es andererseits dem Faschismus gelang, im Unterschied z u m Nationalsozialism u s , sein revolutionäres Gesicht bis an sein E n d e zu w a h r e n . In den K u l t u r d e b a t t e n von 1 9 3 7 / 3 9 k a m so die g r o t e s k e Situation z u s t a n d e , daß s o w o h l die antifuturistischen P r o p a g a n d i s t e n wie Farinacci, Interlandi, Evola u.a. als a u c h Marinetti, S o m e n z i , Belli u.a. auf d e r a n d e r e n Seite als die jeweils a u t h e n tischen Faschisten v o r f ü h r t e n und d u r c h w e g an Mussolini appellierten, sich in

Einleitung

5

Sachen der Kunstpolitik zu erklären, w ä h r e n d dieser j e d e r m a n n die T ü r e n o f fenhielt. Zu fragen ist, welche Implikationen diese Divergenz Italiens z.B. v o m deutschen Fall f ü r einen generellen Begriff des Faschismus, sollte er ü b e r h a u p t haltbar sein, mit sich f ü h r t . Im italienischen Fall wiegt die revolutionäre K o m p o n e n t e wesentlich schwerer als im deutschen, eine Kritik dieses spezifischen Revolutionsbegriffes findet d a h e r hier ihren A u s g a n g s p u n k t .

Die Darstellung der futuristischen Position wird sich schon aus bibliographischen G r ü n d e n auf die ihres A n f ü h r e r s Marinetti k o n z e n t r i e r e n müssen. Solche Extremfälle innerhalb des Futurismus selber, wie z.B. der M a r i o Carlis (vor d e m Krieg Anarchist, im Krieg " A r d i t o " , d a n a c h G r ü n d u n g s m i t g l i e d d e r "Fasci di C o m b a t t i m e n t o " und Legionär in Fiume, schließlich U l t r a m o n a r chist), o d e r der Giovanni Papinis (zunächst italienischer V e r t r e t e r des amerikanischen Pragmatismus, dann A n h ä n g e r Bergsons und T h e o r e t i k e r des N a tionalismus, dann Futurist und Interventist, schließlich Schrifsteller der k a t h o lischen O r t h o d o x i e ) , w e r d e n n u r a n g e d e u t e t w e r d e n k ö n n e n . Vergeblich w ä re es hier, nach d e r solche V e r w a n d l u n g e n z u s a m m e n h a l t e n d e n Identität zu s u c h e n ; die Reversibilität eines solchen Extremismus — ähnlich liegen die Fälle Settimellis, Evolas, Jannellis, Ginnas u.a. — soll hier n u r an seinem e x p o n i e r testen V e r t r e t e r , Marinetti, dargestellt w e r d e n . Die Arbeit über den Futurismus stößt zunächst auf bibliographische P r o bleme. V o n Marinetti liegt nicht einmal eine vollständige und zuverlässige Bibliographie, geschweige denn eine Ausgabe seiner Schriften vor. Die von Luc i a n o D e Maria in Angriff g e n o m m e n e , auf vier Bände angelegte Ausgabe seiner wichtigsten Schriften blieb nach zwei Bänden stecken (Milano 1968/69). D a n e b e n gibt es eine, allerdings nicht vollkommen zuverlässige Ausgabe seiner T h e a t e r s t ü c k e in drei Bänden ( R o m a 1960). D a s G r o s seiner W e r k e ist jed o c h in Form von Flugblättern, Broschüren, H e f t c h e n , P a m p h l e t e n , Artikeln f ü r die zahlreichen, kurzlebigen futuristischen Zeitschriften über die Bibliot h e k e n Italiens verstreut. Viel des Materials m u ß als verschollen gelten, selbst den H e r a u s g e b e r n der bisher umfangreichsten Bibliographie des literarischen Futurismus ist das A u f f i n d e n zahlreicher Zeitschriften nicht mehr gelungen. 6 Marinetti m u ß als einer d e r auch zu Lebzeiten am wenigsten gelesenen italienischen A u t o r e n gelten, sogar seine zahlreichen R o m a n e , Novellen, Erinner u n g s b ü c h e r , P o e m e usw. blieben n a h e z u u n b e k a n n t . Seine a u ß e r o r d e n t l i c h e B e d e u t u n g f ü r die italienische Kultur zwischen 1905 und 1944 e m p f i n g er w e niger d u r c h das, was er schrieb, als d u r c h das, was er v e r k ö r p e r t e , weniger d u r c h sein " o p e r a r e artistico", als d u r c h sein " c o s t u m e artistico" und seinen "stile di vita". W a s u n t e r den italienischen Intellektuellen zirkulierte, w a r e n w e n i g e r seine W e r k e als seine Slogans und Aktionen. Z u d e m ist das W e r k M a rinettis d e r a r t u m f a n g r e i c h und r e d u n d a n t , d a ß Vollständigkeit hier nicht das Ziel sein kann. Schwieriger noch sind die Fälle d e r a n d e r e n Futuristen, mit A u s n a h m e des " P r i m o Futurismo F i o r e n t i n o " (Papini, Soffici, Palazzeschi), von d e n e n zuverlässige Ausgaben vorliegen. U n t e r den futuristischen Malern

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Einleitung

sind bisher vor allem Boccioni, Balla, C a r r à und Sironi beachtet w o r d e n , v o n den a n d e r e n bleibt es häufig dem Zufall überlassen, auf das benötigte Material zu stoßen. Eine Analyse des Futurismus, die nicht auf dessen einzelne, kunsthistorisch o d e r ideengeschichtlich zu u n t e r s u c h e n d e , ästhetische o d e r ideologische M a nifestationen sich beschränkte, s o n d e r n die diese hervortreibende Geschichtsphilosophie, d.h. den Begriff der A v a n t g a r d e als einen Geschichte a b b r e c h e n den Revolutionsbegriff z u m T h e m a m a c h e n will, setzte die Einheit des betrachteten G e g e n s t a n d e s voraus. Eine solche dem Futurismus z u z u s p r e c h e n , w ä r e schon Mystifikation. Er präsentierte sich z w a r stets als V e r b r ü d e r u n g von Gleichgesinnten, und Marinetti schrieb d u r c h w e g von "ich und meine g r o ßen futuristischen F r e u n d e " , o d e r von seinen " B r a n d s t i f t e r - B r ü d e r n " , w a r jedoch in W a h r h e i t , v o r allem in der Zeit nach dem Ersten W e l t k r i e g e , ein n u r loses K o n g l o m e r a t sich zeitweilig v e r b ü n d e n d e r Einzelintellektueller und U n t e r g r u p p e n , z u s a m m e n g e h a l t e n m e h r d u r c h das Etikett Marinettis als d u r c h eine substantielle Gemeinsamkeit. So sehr sich die Intention dieser Arbeit auch von historischen U n t e r s u c h u n g e n scheidet, m u ß sie ihren Ergebnissen doch soweit R e c h n u n g t r a g e n , als sie den Einheitsbegriff " F u t u r i s m u s " n u r unter Eins c h r ä n k u n g e n a u f r e c h t e r h a l t e n kann. Z u n ä c h s t sind geographische U n t e r s c h e i d u n g e n zu t r e f f e n . V o m u r s p r ü n g lichen M a i l ä n d e r K e r n des Futurismus (Marinetti, Buzzi, G o v o n i , Boccioni, C a r r à , R u s s o l o , Sant'Elia u.a.) ist vor allem der Florentiner Futurismus (Papini, Soffici, Palazzeschi) a b z u h e b e n , wobei innerhalb der letzteren G r u p p e Palazzeschis w i e d e r u m eine völlig eigene Rolle spielte. Die Allianz kam aus taktischen G r ü n d e n nach dem Bruch Papinis und Sofficis mit Prezzolini und der Zeitschrift " L a V o c e " zustande. U r s a c h e dieser A u s e i n a n d e r s e t z u n g e n war der libysche Krieg, wobei die Kritik Prezzolinis und Salveminis am italienischen Imperialismus f ü r die Nationalisten Papini und Soffici unerträglich wurde. Die d a r a u f h i n n e u g e g r ü n d e t e Zeitschrift " L a c e r b a " w u r d e 1913—15 zum wichtigsten Publikationsorgan auch der Mailänder G r u p p e , zumal Marinettis eigene Zeitschrift " P o e s i a " ihr Erscheinen inzwischen eingestellt hatte. Allerdings ö f f n e t e sich " L a c e r b a " n u r u n t e r W i d e r s t ä n d e n den zahlreichen, ihr von Marinetti z u g e f ü h r t e n neuen A d e p t e n . Als weitere relativ a u t o n o m e G r u p p e ist der N a p o l i t a n e r Futurismus um Francesco Cangiullo zu bestimmen, dessen D i f f e r e n z z u r M a i l ä n d e r Linie in den Z w a n z i g e r J a h r e n virulent w u r d e , als er sich gegen die von Marinetti eingeleitete Politik im Bündnis mit dem R e g i m e z u r W e h r setzte. Besondere B e d e u t u n g k o m m t dem R ö m e r Futurismus um Balla, Prampolini, Bragaglia,u.a. zu, der als Verbindungsglied zwischen dem " P r i m o " — und dem " S e c o n d o F u t u r i s m o " f u n g i e r t e , n a c h d e m im Ersten W e l t k r i e g die wichtigsten P r o t a g o n i s t e n des Futurismus e n t w e d e r u m g e k o m m e n w a r e n (Boccioni, Sant'Elia), o d e r sich von ihm g e t r e n n t hatten. Z u r g e o g r a p h i s c h e n I n h o m o g e n i t ä t tritt die historische hinzu. Im Allgemeinen, aber nicht u n w i d e r s p r o c h e n , unterscheidet die Geschichtsschreibung

7

Einleitung zwischen

"Primo

Futurismo"

(1909—1915)

und

"Secondo

Futurismo"

( 1 9 1 6 — 1 9 4 4 ) ; auf die k o n t r o v e r s e F r a g e nach der K o n t i n u i t ä t o d e r D i s k o n t i nuität dieser Etappen wird diese Arbeit detailliert am Material eingehen müssen. In s e h r v i e l e n F ä l l e n w a r d e r F u t u r i s m u s n u r D u r c h g a n g s p h a s e in d e r B i l d u n g d e r i t a l i e n i s c h e n I n t e l l e k t u e l l e n , als s o l c h e j e d o c h h a t e r d i e g e s a m t e i t a lienische M o d e r n e beeinflußt. S o g a r später dem

Futurismus

wenn nicht prononciert antifuturistische Künstler wie G a d d a ,

fernstehende, Bontempelli,

C a m p a n a , Cardarelli, U n g a r e t t i u.a. h a b e n e n t w e d e r ihre " f u t u r i s t i s c h e P h a s e " g e h a b t , o d e r b e d i e n t e n s i c h n o c h in i h r e r A b s t o ß u n g v o n i h r f u t u r i s t i s c h e r A r g u m e n t e . D i e v e r s u c h t e A n a l y s e k a n n s i c h d a h e r n i c h t in m o n o g r a p h i s c h e r W e i s e a u f d a s W e r k M a r i n e t t i s b e s c h r ä n k e n , aus F u r c h t , d a ß s o n s t d e r B e g r i f f des Futurismus v o l l k o m m e n v e r s c h w ä m m e , denn er fand seinen

Ausdruck

h ä u f i g e r s t in s e i n e m E c h o u n d in s e i n e r U m f u n k t i o n i e r u n g b e i a n d e r e n I n t e l l e k t u e l l e n . A u c h ist i n n e r h a l b d e r i m e n g e r e n S i n n e f u t u r i s t i s c h e n G r u p p e , i n s b e s o n d e r e für C a r r à , C a r l i , S o f f i c i und P a l a z z e s c h i , die U n t e r s c h e i d u n g ihrer futuristischen von ihrer vor- und nachfuturistischen P e r i o d e nur sehr u n g e f ä h r zu treffen. D i e anscheinend u n b e s c h r ä n k t e V e r w a n d l u n g s f ä h i g k e i t dieses R a d i k a l i s m u s , z u s a m m e n g e h a l t e n , w e n n ü b e r h a u p t , n u r d u r c h e b e n d e n R a d i k a l i s m u s d e r j e w e i l i g e n E n t s c h e i d u n g , ist s e l b e r n o c h in e i n e B e s t i m m u n g des Futurismus h i n e i n z u n e h m e n . W o l l t e m a n v e r s u c h e n , a l l e N a m e n d e r e r z u k a t a l o g i s i e r e n , die j e m a l s e i n f u t u r i s t i s c h e s M a n i f e s t u n t e r z e i c h n e t e n o d e r in e i n e r f u t u r i s t i s c h e n Z e i t s c h r i f t p u b l i z i e r t e n , e r h i e l t e m a n e i n V e r z e i c h n i s f a s t a l l e r als a v a n t g a r d i s t i s c h

sich

verstehender Künstler Italiens.7 D i e italienische Futurismusliteratur hat

auf

diese Situation durch eine i m m e r e n g e r e m o n o g r a p h i s c h e , g e o g r a p h i s c h e o d e r historische Beschränkung reagiert. N o c h immer erscheinen M o n a t für M o n a t bislang u n b e k a n n t e F r a g m e n t e von bisher u n b e k a n n t e n Futuristen. W a s diese S t u d i e n a n F a k t e n g e w i ß h e i t g e w i n n e n , v e r l i e r e n sie a n R e l e v a n z . D a s p u b l i zierte M a t e r i a l hat seine Z u s a m m e n f a s s u n g i n z w i s c h e n d e r a r t verstellt, d a ß eine " G e s c h i c h t e d e s F u t u r i s m u s " , w i e sie C h r i s t a B a u m g a r t h 1 9 6 6 u n t e r n a h m , i n z w i s c h e n n i c h t m e h r z u l e i s t e n ist. D i e m e t h o d i s c h e n P r o b l e m e d i e s e r A r b e i t sind d i e s e l b e n , die sich j e d e r I n t e r p r e t a t i o n d e r A v a n t g a r d e s t e l l e n . E s k a n n n i c h t a u s r e i c h e n , die p o l i t i s c h e n und ideologischen E r k l ä r u n g e n der futuristischen G r u p p e h e r a n z u z i e h e n und zu b e h a u p t e n , ihre K u n s t p r o d u k t i o n d e c k e sich mit ihnen bruchlos. J e d o c h sperrt sich k a u m eine K u n s t b e w e g u n g so sehr g e g e n das V e r s t ä n d n i s

ihrer

W e r k e w i e d e r F u t u r i s m u s . I n d e m sie i h r e n B e d e u t u n g s g e h a l t z u g u n s t e n r e i n e r D i n g l i c h k e i t a u s l ö s c h e n , e n t z i e h e n sie s i c h z u g l e i c h d e r

Interpretation.

N i c h t e i n m a l die T i l g u n g v o n B e d e u t u n g e n k ö n n t e als s e l b e r b e d e u t u n g s v o l l e r A k t n o c h r e k o n s t r u i e r t w e r d e n , d a s s e t z t e n o c h die K o h ä r e n z d e s K u n s t w e r k s v o r a u s . M a r i n e t t i s " f o l l i a del D i v e n i r e " d a g e g e n ist e x e g e t i s c h

nicht

m e h r einzuholen. D e n n o c h bleibt der Futurismus auch dann noch bedeutsam e r G e g e n s t a n d d e r A n a l y s e , w e n n e r s i c h als u n f ä h i g o d e r u n w i l l i g e r w e i s e n s o l l t e , ein e i n z i g e s K u n s t w e r k im t r a d i t i o n e l l e n S i n n e h e r v o r z u b r i n g e n , d e n n

g

Einleitung

sein Gestus d e r Revolte, d e r in diese V e r d i n g l i c h u n g f ü h r t e , bleibt von historischer Relevanz, indem er eine Krise im teleologischen Geschichtsbegriff selber anzeigt. Jenseits des P r o b l e m s , ob es sich hier n o c h um K u n s t handle, ist die Frage zu stellen, was d o r t u n t e r Kunst v e r s t a n d e n w o r d e n w a r , und w a r um sie, o h n e sich n o t w e n d i g e r w e i s e in W e r k e n n i e d e r z u s c h l a g e n , v o n einem bestimmten "stile di vita" u n u n t e r s c h e i d b a r w u r d e . Im Futurismus k o m m t d u r c h V e r l e u g n u n g d e r traditionellen Statthalterf u n k t i o n d e r K u n s t , die sie als b e d e u t s a m e konstituiert h a t t e , das K u n s t w e r k selbst schon als seine eigene E r f ü l l u n g zu stehen, d.h. es ist nicht m e h r zu f r a gen, was in ihm abgebildet o d e r verarbeitet w e r d e , vielmehr setzt es sich f ü r die Realität selbst. D a s ästhetisch Schöne hat n u n nicht m e h r den V e r z i c h t z u r V o r a u s s e t z u n g , s o n d e r n verspricht, wie jedes a n d e r e W a r e n d i n g a u c h , unmittelbare Befriedigung. D a s ist jener eigentümliche Z w i s c h e n s t a t u s , den die f u turistische A v a n t g a r d e einnimmt. G e g e n ü b e r d e r Z u k u n f t , die sie im N a m e n f ü h r t , ist d e r futuristische " D i n a m i s m o " d a h e r o h n e Ziel u n d sogar o h n e Subjekt, auf das es sich z u b e w e g t e , denn das setzte noch ein A u f s c h i e b e n d e r E r f ü l l u n g voraus. G e g e n ü b e r d e r V e r g a n g e n h e i t und G e g e n w a r t j e d o c h richtet sich dieser reine, bestimmungslose "élan vital" gegen jegliche E i n r i c h t u n g der Gesellschaft und gegen jede R i c h t u n g s a n w e i s u n g , die die g e f o r d e r t e Beweg u n g weniger leiten k ö n n e als zu blockieren d r o h e . Dieser auf keine Bestimmung festlegbare " é l a n " b e z e i c h n e t s o w o h l die Radikalität des Futurismus, wie seine U m k e h r b a r k e i t . Es w ä r e also zu k u r z gegriffen, wollte man die futuristische Ideologie des Krieges, " e i n z i g e H y g i e n e d e r W e l t " , o d e r seine Fetischisierung d e r Maschinerie in " m e c h a n i s c h e I d o l e " als Verschleierung des e r w a c h e n d e n italienischen Imperialismus und d e r n o r d italienischen Schwerindustrie, in deren R a u m er e n t s t a n d , a u f f a s s e n ; ihm w a r es z u n ä c h s t gleichgültig, o b d e r Erste W e l t k r i e g als " l e t z t e r U n a b h ä n g i g k e i t s k r i e g " n o t w e n d i g w a r , o d e r o b die E r o b e r u n g Libyens den italienischen Ausw a n d e r e r n in italienischen Kolonien R a u m geben w ü r d e , wie es von den nationalistischen T h e o r e t i k e r n f o r m u l i e r t w u r d e . Es ging ihm allein um die vollk o m m e n abstrakte B e w e g u n g des Krieges als " H y g i e n e " selbst. Im Krieg hatte d e r Futurismus bald das Modell einer vollständig besinnungslosen, und d a r u m von Bestimmungen r e i n i g e n d e n , B e w e g u n g e r k a n n t . Diese Reinigung w u r d e so radikal gefaßt, daß sie ihre M o t i v a t i o n e n u n d sogar das Subjekt, das d u r c h sie hindurch sollte, verschlang. D e r Futurismus inserierte sich d a n n in den nationalistischen, irredentistischen und faschistischen K o n t e x t , o h n e unbedingt mit ihm identisch zu w e r d e n . Sein " é l a n " unterscheidet sich z u n ä c h s t g r u n d l e g e n d von jeder nur restaurativen politischen Ideologie, und es wird zu f r a g e n sein, o b auch der Faschismus a u s r e i c h e n d als solche begriffen w e r d e n kann. Die T h e s e dieser Arbeit w ä r e , d a ß dieser entscheidungslose Radikalismus d e n n o c h nur auf der einen Seite des politischen K o n flikts der N a c h k r i e g s z e i t , nämlich auf d e r faschistischen, seine Bestätigung finden k o n n t e . Seine E n t l e e r u n g ist somit selbst noch als inhaltliches Prinzip kenntlich zu machen. Analog verhält es sich mit d e r Ideologie des Faschismus selbst. W e n n Mussolini 1933 in seinem Enzyklopädieartikel D ' A n n u n z i o s M o t t o " m e ne f r e g o "

Einleitung

9

(mir ist alles egal) z u m K e r n s a t z einer faschistischen Philosophie e r h o b , so wäre es vergeblich, hier noch nach d e m ideologischen A u s d r u c k f r a g e n zu wollen. D a m i t b r a u c h t nicht abgestritten zu w e r d e n , d a ß der faschistische Staat tatsächlich im N a m e n b e s t i m m t e r K a p i t a l g r u p p e n agierte, das w a h r h a f t N e u e an ihm jedoch ist, d a ß seine ideologischen Ä u ß e r u n g e n auf diesen U n t e r g r u n d hin nicht m e h r durchsichtig sind. Eine Kritik d e r faschistischen Ideologie findet sich vor d e r Schwierigkeit, w e d e r auf D ' A n n u n z i o s " m e ne f r e g o " noch auf Marinettis " g e s t o l i b e r a t o r e " ( b e f r e i e n d e r Gestus), beide D e c k b l a t t der realen U n t e r d r ü c k u n g , z u r ü c k g r e i f e n zu k ö n n e n . Marinetti schrieb 1932, die " a b s o l u t e s c h ö p f e r i s c h e F r e i h e i t " des Futurismus sei d e r politischen Disziplin des Regimes " k o m p l e m e n t ä r " , und z w a r aus seiner Sicht vollkommen zu Recht, denn eine entleerte artistische A u t o n o m i e , die von nichts m e h r sich abstößt und nichts m e h r versagt, wird g e r a d e in ihrer v e r a n t w o r t u n g s l o s e n Freiheit z u r kulturindustriellen E n t s p r e c h u n g der U n t e r d r ü c k u n g . Einer Ideologiekritik von Futurismus und Faschismus fehlen weithin die substantiellen A n h a l t s p u n k t e . D a r a u s ist z u n ä c h s t eine politische Folgerung zu ziehen. G e g e n ü b e r einem Radikalismus, wie er vom Futurismus erstmals repräsentiert w u r d e , und d a n n in den Faschismus einging, versagen die Mittel d e r A u f k l ä r u n g . Schon die T a t s a c h e , daß argumentiert wird, w ü r d e f ü r ihn z u m G r u n d d e r V e r u r t e i l u n g , wobei dieses Urteil gleich ist mit seiner Vollstreckung. W a s sich diesem bestimmungslosen " é l a n " nicht überläßt, und statt dessen eine substantielle V e r ä n d e r u n g verlangt, wird von diesem Radikalismus nicht kritisiert, s o n d e r n a n g e g r i f f e n . Ebenso vergeblich wäre die H o f f n u n g , zu einem Ausgleich mit ihm zu g e l a n g e n , zeigte er sich k o m p r o m i ß b e r e i t , gäbe er schon sich selbst auf. D a ß dieser futuristische Radikalismus dann auf D a u e r doch nicht mit Mussolinis "Possibilismus" verträglich war, gestaltete ihr Bündnis konfliktreich und diskontinuierlich, o h n e aber je zu einem entscheid e n d e n Bruch zu f ü h r e n . Die Arbeit besteht aus drei Teilen. Im ersten w a r das t o p o g r a p h i s c h e Revolut i o n s d e n k e n des Futurismus, das abstrakt Bewegung gegen Stillstand, Erheb u n g gegen V e r f a l l , K r a f t g e g e n S c h w ä c h e , Reflexionslosigkeit gegen Erinner u n g , M e c h a n i k gegen O r g a n i s c h e s setzte, und das schließlich den ethischen mit dem energetischen I n d e x z u s a m m e n f a l l e n ließ, vor allem a n h a n d des G r ü n d u n g s m a n i f e s t e s vom 20. F e b r u a r 1909 darzustellen. D a s Problem der A v a n t g a r d e wird darin insofern mit aller Deutlichkeit formuliert, als nicht m e h r G e s c h i c h t s a n e i g n u n g und -Verarbeitung, wenn auch d u r c h eine bestimmte N e g a t i o n h i n d u r c h , verlangt w i r d , sondern ihr grundsätzlicher Abbruch und ihre Z e r s t ö r u n g d u r c h eine B e w e g u n g , die auf nichts sich m e h r z u b e w e g t und d a h e r , das m a c h t e ihn d a n n doch f ü r den Neotraditionalismus applikabel, auch von nichts sich m e h r abstößt. W i e die im G r ü n d u n g s m a n i f e s t z u n ä c h s t als h o r i z o n t a l beschriebene B e w e g u n g der A u t o f a h r t dann doch als Läuterung, nämlich als Z u r ü c k l a s s e n d e r Reflexion, als moralische E r h e b u n g , erscheint, ist a n h a n d des G r ü n d u n g s m y t h o s dieses Manifests nachzuweisen. Die G r ü n d u n g eines nicht aus d e r Geschichte h e r k o m m e n d e n N e u e n verleiht dem futuristischen M a n i f e s t einen initiatorischen Gestus, d e r es vom di-

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Einleitung

daktischen T o n f r ü h e r e r K u n s t p r o g r a m m e g r u n d s ä t z l i c h unterscheidet. Z u gleich k a n n sich die geschichtszerstörende G e w a l t des F u t u r i s m u s nicht als geschichtssetzende begreifen, s o n d e r n jeder A u g e n b l i c k i n n e r h a l b der Beweg u n g , mit jeder seiner M a n i f e s t a t i o n e n , K u n s t w ä r e n u r eine v o n ihnen, müsse von seiner V o r g e s c h i c h t e radikal a b g e t r e n n t , isoliert, u n d so von B e g r ü n d u n g s z w ä n g e n befreit w e r d e n . D e r G r ü n d u n g s m y t h o s dieses Manifests, d e r d a n n in allen f o l g e n d e n h u n d e r t f a c h w i e d e r h o l t u n d variiert w i r d , gibt die V e r arbeitung der in d e r Ü b e r l i e f e r u n g b e w a h r t e n W i d e r s p r ü c h e , w o d u r c h allein ein Eingriff sich legitimieren k ö n n t e , auf, u n d f ü h r t das v o l l k o m m e n N e u e doch zugleich in mythischen D e n k m u s t e r n v o r . D i e radikalen Futuristen begreifen sich als die " n e u e n Primitiven einer v o l l k o m m e n e r n e u e r t e n Sensibilit ä t " (Boccioni). Im futuristisch erfüllten Augenblick f ä n d e die Reflexion keine Anhaltsp u n k t e mehr. N i c h t so jedoch, d a ß ihre A n s p r ü c h e erfüllt w ä r e n , s o n d e r n so, d a ß sie einfach nicht m e h r v o r k ä m e , besteht d o c h die Absolutheit dieser A u genblicke, die damit als M o m e n t e eines E r f a h r u n g s k o n t i n u u m s gar nicht mehr a n s p r e c h b a r sind, allein in der völligen I d e n t i f i k a t i o n des A k t e u r s mit seiner jeweiligen A k t i o n , die reflektorische D i s t a n z und V e r z ö g e r u n g ausschließt und die Aktion so von jeder S i n n b e s t i m m u n g befreit. Marinetti w e n det sich dabei explizit gegen die N e u t r a l i s i e r u n g d e r R e v o l u t i o n im historischen P r o g r e ß , wie sie f ü r die T h e o r i e d e r sozialistischen Parteien verbindlich g e w o r d e n war. Seine " lächerliche T r a g ö d i e " , die Geschichtsallegorie " R o i B o m b a n c e " von 1905 w a r den F ü h r e r n des P S I g e w i d m e t . G e g e n diesen n u r als Stagnation erscheinenden Fortschritt v e r m a g aber a u c h Marinetti nicht die Perspektive eines diskontinuierlichen S p r u n g e s z u r ü c k z u g e w i n n e n , denn sein Geschichtsabbruch begreift sich nicht selbst n o c h als geschichtlicher, s o n d e r n holt den erst z u k ü n f t i g e n Z u s t a n d als n u r r ä u m l i c h e D y n a m i k in die G e g e n w a r t h e r ü b e r , in der sich nun die " b e f r e i t e n " und die n o c h d e r V e r g a n g e n h e i t v e r h a f t e t e n Individuen hierarchisch g e g e n ü b e r s t e h e n . Die B e w e g u n g , die der Futurismus verspricht, ist auf historische E n t w i c k l u n g nicht m e h r angewiesen, an ihre Stelle tritt die H e r r s c h a f t der Schnellen, S k r u p e l l o s e n , Entschlossenen. N i c h t zufällig w a r Marinettis H a u p t a t t r i b u t f ü r Mussolini d e r Superlativ "velocissimo". Eine technokratische D i k t a t u r ist so das N e u t r a l i s a t i o n s p r o d u k t dieses futuristischen Revolutionsbegriffes. D e r A u s b r u c h , den der Futurismus aus d e m " G e f ä n g n i s d e r L o g i k " und dem " K ä f i g der W e i s h e i t " u n t e r n i m m t , ist d e m n a c h einer aus d e r V e r n u n f t selber, d a h e r kann bedeutungsentleerte Dinglichkeit als B e f r e i u n g gelten. W e n n das D e n k e n und alle seine A r t i k u l a t i o n s f o r m e n wie S p r a c h e , Syntax, O r t h o graphie nur noch als zu z e r s t ö r e n d e Käfige gesehen w e r d e n , k o n t r a h i e r t sich der Begriff eines Lebens außerhalb ihrer z u r p u r e n Aggression. D e r Futurismus gewinnt an "élan vital", was er an Ludizität verliert. Er k e n n t kein Zurücklassen und keine " A u f h e b u n g " d e r K o n v e n t i o n , was noch ihren ironischen G e b r a u c h voraussetzte. W o r a u s er ausbricht, wird zugleich gesprengt, eine n u r geistige Elevation k ö n n t e n o c h nicht als ihre eigene E r f ü l l u n g gelten, d a r u m m u ß er physische D y n a m i k an ihre Stelle setzen.

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Indem d e r Futurismus A u s d r u c k allein als größtmögliche A p p r o x i m a t i o n versteht, schließt seine Literatur auch die Distanz z u m Leser k u r z , sie will in ihm genau j e n e n destruktiven " S e e l e n z u s t a n d " h e r v o r r u f e n , in dem sie geschrieben w o r d e n war. Dieser V e r s u c h d e r unmittelbaren, nicht d u r c h die Reflexion h i n d u r c h g e g a n g e n e n K o m m u n i k a t i o n als E m o t i o n s ü b e r t r a g u n g k a n n n u r auf S p r a c h z e r s t ö r u n g hinauslaufen. D e r T e x t hört auf, D a r s t e l l u n g zu sein, er b e d e u t e t nichts a u ß e r h a l b seiner Liegendes mehr, sondern setzt sich f ü r die Aktion selber und erklärt sich von vornherein n u r als flüchtiges und bedeutungsloses G e w a n d einer jederzeit aus ihm a u s b r e c h e n d e n Aggression. Diese E n t w e r t u n g d e r ästhetischen Form verdinglicht sie zugleich. In diesem Sinne von B e d e u t u n g e n befreit w ä r e n n u r die G e g e n s t ä n d e . W ä h r e n d die Ästhetik bisher die p a r a d o x e A u f g a b e zu bewältigen hatte, im G e b r a u c h k o n v e n tioneller Mittel die K o n v e n t i o n selber z u r Erscheinung zu bringen und so als M e d i u m eines nicht m e h r K o n v e n t i o n e l l e n zu retten, gerät sie im Futurismus z u m dinglich " m o n t i e r b a r e n " Bestandteil. So w e r d e n an dieser äußersten Spitze N a t u r a l i s m u s und F o r m a l i s m u s ununterscheidbar. G e r a d e in der Ausdruckslosigkeit des K u n s t w e r k s wird das Echtheitssiegel d e r über es hinausschießenden E m o t i o n erblickt. D a s absolut a u t o n o m e K u n s t w e r k koinzidiert so mit dem n u r v o r f i n d l i c h e n D i n g , nur d a n n w ä r e es von R e p r o d u k t i o n und Abbildung frei. Die " S i m u l t a n e i t ä t " , einer von Boccionis Schlüsselbegriffen, die n u r Sinn hätte, w e n n sie verschiedene Zeit- und Bedeutungsebenen b e a c h tete, r e d u z i e r t sich auf die s p a n n u n g s l o s e V e r z e i c h n u n g des V o r f i n d l i c h e n . K u n s t p r o d u k t i o n wird v o n d e r industriellen letztlich ununterscheidbar. D e r Futurismus e r k a n n t e bald, d a ß d e r " w i r k l i c h e " Krieg und die wirkliche Stra ßenschlacht eine weit v o l l k o m m e n e r e Realisierung seines D y n a m i s m u s versprechen, als das S u r r o g a t seiner T h e a t e r v e r a n s t a l t u n g e n , P o e m e und Bilder, so f ü h r t die absolute A u t o n o m i e d e r Kunst in den gesellschaftlichen Z u s a m m e n h a n g z u r ü c k . D i e e n t f r e m d e t e Arbeit entspricht d e r futuristischen " K o m m u n i o n mit der M a t e r i e " (Marinetti). Bedingung d a f ü r ist ein Stand der E n t f r e m d u n g , d a ß sich kein S t a n d p u n k t außerhalb ihrer m e h r beziehen ließe, von dem aus sie b e n a n n t w e r d e n k ö n n t e . Die futuristische Folgerung aus diesem Zustand w ä r e , d a ß e b e n s o w e n i g wie die Kunst B e d e u t u n g e n , die industrielle P r o d u k t i o n einen Z w e c k v e r f o l g e n d ü r f e , denn Z w e c k s e t z u n g implizierte noch D i s t a n z zwischen d e m A r b e i t e r und dem Arbeitsgegenstand und wäre Indiz einer n o c h nicht vollendeten " n e u e n U n m i t t e l b a r k e i t " (Marinetti). W a s als B e w e g u n g s g e s e t z von K u n s t und Gesellschaft verbleibt, ist der P r o z e ß c h a rakter selbst; die F r a g e , um welche Bewegung es sich handle, will Marinetti in der beschleunigten B e w e g u n g selber gelöst wissen. N o t w e n d i g e r w e i s e h e f t e t e sich die futuristische " M a c c h i n o l a t r i a " g e r a d e an die " u n p r o d u k t i v e Arbeit d e r M a s c h i n e r i e " (Marx), an den Lärm (Russolo), den S c h m u t z ( C a r r à ) , letztlich an den Verschleiß. In ihm wird B e w e g u n g m e ß b a r und e r f a h r b a r und so streift das ästhetische Subjekt, indem es sich mit dem P r o d u k t i o n s s u b j e k t in eins setzt, diesem die Zweckgerichtetheit ab. D e r " S e c o n d o F u t u r i s m o " f a n d d a h e r im Spielzeug das Modell seiner "complessi plastici". Die R e i n h e i t dieser B e w e g u n g erscheint z u n ä c h s t f ü r keinerlei P a r tialinteressen m e h r einsetzbar, in ihrer Auslöschung g e r a d e bestehe ihre Erlö-

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sungsmacht. D a s ist d e r j e n i g e P u n k t , an dem sich der Futurismus von jeder restaurativen politischen Ideologie, bis zu einem gewissen G r a d auch vom Faschismus, trennt. Marinetti k o n z i p i e r t eine O r d n u n g , die n u r aus einer " S u k zession des E p h e m e r e n " (Marinetti) b e s t ü n d e , in d e r keine ihrer flüchtigen Erscheinungen m e h r auf das, was in ihnen erscheine, erkenntlich w ä r e . Als soziales O r g a n i s a t i o n s p r i n z i p dachte er in "Al di là del C o m u n i s m o " (Jenseits des K o m m u n i s m u s ) 1920, futuristische Massenspektakel einzusetzen. M e t a p h e r n d e r D a u e r , auf die Mussolinis R h e t o r i k angewiesen w a r , sind seiner kulturindustriellen U t o p i e f r e m d . D a m i t ist d e r Futurismus über den Faschismus in gewisser Weise schon hinaus, seine " a b s o l u t e V a r i e t ä t " ist nicht m e h r R e c h t f e r t i g u n g , ideologischer A u s d r u c k o d e r Kritik einer bestimmten H e r r s c h a f t , sond e r n jeder beliebigen " k o m p l e m e n t ä r " . Ein weiterer Abschnitt dieses Teils d e r Arbeit, der sich ansonsten auf die wichtigsten Manifeste beschränkt, wird das noch symbolistische, vorfuturistische F r ü h w e r k Marinettis z u m G e g e n s t a n d haben. D a r i n ist zu verfolgen, wie die symbolistische Ritualisierung d e r Kunst von Marinetti n u r in die futuristische ü b e r t r a g e n , keineswegs aber beseitigt wird. V o n einer " P r o f a n i s i e r u n g d e r K u n s t " d u r c h die A v a n t g a r d e kann im futuristischen Fall nicht gesprochen w e r d e n , es findet vielmehr eine einfache Substitution des Kultus des Artisten durch den des Künstler-Maschinisten statt. D e r Futurismus rekonstruiert die Aura der Kunst im Augenblick ihrer Z e r s t ö r u n g . D e r zweite Teil der Arbeit n ä h e r t sich mit seiner U n t e r s u c h u n g der futuristischen K r i e g s p r o p a g a n d a der politischen W i r k s a m k e i t dieser Avantgarde. Z u nächst k o n n t e der Futurismus seine künstlerischen T e c h n i k e n nur noch als kriegerische begreifen, jede seiner neuen Entwicklungen,von den " T a v o l e P a rolibere" (Freie W o r t t a f e l n ) über die T h e a t e r s y n t h e s e n bis zu den " l i n e e - f o r z e " (Kraftlinien) seiner Bilder, k o n n t e sich nur noch in K r i e g s m e t a p h e r n p r o grammatisch formulieren. S o d a n n ist die Einbindung dieser B e w e g u n g in den politischen Nationalismus und Imperialismus darzustellen, die über die Allianz mit Papini und Soffici z u s t a n d e k a m . P a r e t o hatte schon 1905 den Krieg als geeignetes Mittel z u r V e r h i n d e r u n g einer sozialen Revolution e m p f o h l e n ; f ü r den Futurismus ersetzte er u m g e kehrt, aber in K o i n z i d e n z mit diesem Ratschlag, die Revolutionsperspektive selbst. Auf der Rückseite des futuristischen Ausbruchs k o n n t e sich eine g a n z und gar scheinbare U n g e b u n d e n h e i t , wie d e r Krieg mit seiner "vita di c o w b o y " (Marinetti) sie anbot, ansiedeln, g e r a d e deshalb k o n n t e er als Modell des befreiten Lebens erscheinen, weil er keine sozialen V e r ä n d e r u n g e n und politischen Entscheidungen implizierte. Die "absolute Freiheit", die der Futurismus versprach, hatte einen festgelegten organisatorischen R a h m e n z u r V o r aussetzung, den der Krieg und später der Faschismus bereitstellten. N u r so k o n n t e sich der D y n a m i s m u s auf die B e w e g u n g des E p h e m e r e n b e s c h r ä n k e n . D e r Krieg wird hier nicht begrüßt, weil er in einer bestimmten historischen o d e r rechtlichen Perspektive als n o t w e n d i g o d e r gerechtfertigt erscheint; als Stellvertreter d e r Revolution wird er f ü r Marinetti vielmehr z u r " S u s p e n s i o n von Recht und M o r a l " , zu den " r o t e n Ferien des G e n i e s " . Es ging d a h e r nicht

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um irredentistische o d e r imperialistische Kriegsziele, der Krieg w a r nicht Mittel f ü r einen ihm folgenden Z u s t a n d , s o n d e r n die E r f ü l l u n g d e r "absoluten V a r i e t ä t " und des reinen " D i n a m i s m o " . Indem produktiv sinnloser Verschleiß in ihm selbst noch zu Z w e c k e n d e r P r o f i t p r o d u k t i o n eingesetzt w e r d e n k o n n t e , traf sich das futuristische Bewegungsgesetz hier mit dem d e r Gesellschaft. Als Z w e c k des Krieges verblieb einzig die Z e r s t ö r u n g selber. N u r als A n k ü n d i g u n g einer katastrophischen " c o n f l a g r a z i o n e universale", mit deren Beschwör u n g ausnahmslos jede Schrift Marinettis endet, w u r d e er begrüßt. W ä h r e n d der I n t e r v e n t i o n s k a m p a g n e f a n d e n sich Marinetti und Mussolini erstmals vereint, hier bereitete sich dasjenige Bündnis vor, das in der N a c h kriegszeit nur noch a u f g e n o m m e n zu w e r d e n b r a u c h t e , wie auch ihre M e t h o den in vieler Hinsicht die der faschistischen Aktionen bis 1922 v o r w e g n a h men. Die E r f a h r u n g des Ersten Weltkriegs w a r zugleich E r f ü l l u n g der futuristischen H o f f n u n g e n und das A u s e i n a n d e r b r e c h e n der ursprünglichen G r u p p e . Marinetti hatte seiner " H y g i e n e " kein Ende, es sei denn in d e r universalen Kat a s t r o p h e , setzen wollen, seine " n e u e O r d n u n g " fand allein in der fortgesetzten Initiation ihr Gesetz. A n d e r e P r o t a g o n i s t e n jedoch meinten, die substantielle W a h r h e i t nun auf direkterem und weniger sich selbst unkenntlichem W e g ergreifen zu k ö n n e n , sie w u r d e n später zu den im engeren Sinn faschistischen Ideologen. C a r l o C a r r à wechselte 1916 z u r " P i t t u r a metafisica" über, Soffici w u r d e zum wichtigsten V e r t r e t e r des Ruralfaschismus, Sironi g r ü n d e te die G r u p p e des " N o v e c e n t o " , Papini fand in die katholische O r t h o d o x i e zur ü c k , Boccioni und Sant'Elia fielen im Krieg. D e r Futurismus hatte den Ausbruch des Ersten Weltkriegs als die Bestätigung seiner Maximen gefeiert; die R e g i e r u n g , hatte Marinetti bei Eintritt in den Krieg erklärt, sei "endlich f u t u r i stisch g e w o r d e n " . Viele seiner ursprünglichen Mitglieder, wie Buzzi, C o v o n i , Russolo, Pratella, Palazzeschi u.a., sahen nach seinem E n d e , zumal nach dem italienischen Sieg, ihre A u f g a b e als erfüllt an und z o g e n sich z u n e h m e n d zurück. V o n der futuristischen B e w e g u n g waren im G r u n d e n u r Marinetti in Mailand, dem es nun unmöglich w a r , einsichtige neue Angriffsziele zu f o r m u lieren, und Balla in R o m verblieben. V o r allem um letzteren f o r m i e r t e sich d a n n d e r " S e c o n d o F u t u r i s m o " mit neuen Adepten wie Prampolini, D e p e r o , Fillia u.a. D e r dritte Teil der Arbeit untersucht Marinettis Politik seit der G r ü n d u n g des Futurismus als politischer Partei unmittelbar vor dem Ende des Weltkriegs. H i e r treten die militärischen B e d e u t u n g e n , die diesem Begriff der Avantgarde z u g r u n d e l a g e n , mit aller Deutlichkeit zutage, die artistische Avantgarde k o n n t e bruchlos f ü r die militärische, nämlich f ü r die " A r d i t i " , eingetauscht w e r d e n . Diese futuristischen Arditi w a r e n es, die die ersten faschistischen T e r r o r a k t i o n e n , wie etwa die Z e r s t ö r u n g der Redaktion des " A v a n t i " d u r c h f ü h r t e n . Im M ä r z 1919 vereinigten sie sich mit Mussolinis "Fasci di C o m b a t t i m e n t o " , die ihr P r o g r a m m damals noch weitgehend ü b e r n a h m e n . N a c h d e m infolge d e r W a h l n i e d e r l a g e vom N o v e m b e r 1919, als Marinetti g e m e i n s a m mit Toscanini f ü r Mailand kandidiert hatte, Mussolini auf seine

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"possibilistische" Linie einzuschwenken begann, ein Prozeß, der mit dem Gewinn einer Massenbasis auf dem Land zusammenhing, und im Gegensatz zum früheren Programm nun die Monarchie und das Papsttum anerkannte, kam es Anfang 1920 zum vorübergehenden Bruch zwischen Futurismus und Faschismus. Die Futuristen, die nach wie vor die Enteignung der Kriegsgewinne, die Abschaffung von Monarchie, Polizei und Familie und das "svatican a m e n t o " (Entvatikanisierung) Italiens forderten, wurden mit ihrer "Ästhetik des Bluts und der Gewalt" (Marinetti) f ü r Mussolinis Versuch, den Faschismus aus dem Rang einer Terrororganisation herauszuführen, zum Hindernis. Die Futuristen selbst setzten ihre H o f f n u n g e n in dieser Zeit weit mehr auf die Unternehmungen D'Annunzios als auf Mussolini. Mit dem Umschwung von 1920 begann Mussolini seine spezifisch restaurative Rhetorik des Faschismus als "ritrovamento della gerarchia" (Rückkehr zur Hierarchie) zu entwickeln, die zum Konflikt mit seinen revolutionären Anhängern im Futurismus, zum Teil aber auch im Syndikalismus von Alceste D'Ambris, führen mußte. Wenn das Jahr 1920 die " W e n d e nach rechts" (De Maria) des Faschismus bezeichnete, so wäre es dennoch falsch, anzunehmen, der Futurismus sei wegen seiner T r e n n u n g von ihm "links", wie es von vielen seiner Interpreten gesehen wird. Er verstand sich stets als der radikalere und originärere Faschismus, oder, wie Marinetti in den Jahren des Regimes es formulierte, der Faschismus realisierte das futuristische Minimalprogramm. Ihre Wiederannäherung setzte unmittelbar nach Mussolinis Staatsstreich ein, ab 1924 zumindest weiß Marinetti sich mit Mussolini wieder versöhnt. In diese kurze Zwischenzeit 1920/22 fällt auch das Annäherungsgeplänkel zwischen Marinetti und Antonio Gramsci. Marinetti mußte in der unmittelbaren Nachkriegszeit schon deshalb den politischen Erfolg suchen, weil der Futurismus als Kunstbewegung im Krieg sich erfüllt, seine polemische Spitze nach dem Sieg verloren hatte und damit obsolet geworden war. V o r allem um Giacomo Balla herum war jedoch inzwischen ein neuer futuristischer Kreis entstanden. Seine Position ist im Konkurrenzverhältnis mit den aus dem Futurismus hervorgegangenen, antiavantgardistischen Kunstbewegungen der Nachkriegszeit, vor allem der "Pittura metafisica", dem " N o v e c e n t o " und Sofficis Ruralismus, zu sehen. Die programmatischen Formulierungen des neuen Futurismus wurden Marinetti mehr und mehr aus der H a n d genommen, er zerfällt in dieser Periode immer mehr in unabhängig voneinander arbeitenden Gruppen, die sich seines N a mens nur noch als Etikett f ü r in Wahrheit weit auseinanderliegende Bemühungen bedienten. Hinter der Person Marinettis versammelten sich die modernen Künstler Italiens auch deshalb, weil, wie sich herausstellen sollte, seine unangreifbare Autorität gegenüber der Kunstpolitik des Regimes Schutz gewährte. Gemeinsam ist dem "Secondo Futurismo", daß, die politischen Verpflichtungen einmal hingenommen, seine Produktionen einen traditionalistischen Kunstbegriff rekonstruierten. Ihm gerät der reine Dynamismus der Vorkriegszeit zu dinglicher, kristallener und doch undurchsichtiger Statik. Der ursprüngliche "gesto liberatore" wird zur bloßen Prämisse der "neuen O r d -

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nung". Daher kann sich die futuristische "Arte meccanica" nun als die "neue Klassik" vorführen. Dabei wird, im Unterschied zu den antiavantgardistischen Kunstbewegungen, nicht ein alter Mythos restauriert, vielmehr sei die Maschine als "idolo meccanico" selbst schon Gegenstand der neuen "Arte sacra futurista" und dem Künstler kommt gerade als Funktionär der Maschine die Rolle des Opferpriesters der neuen Religion zu. Daß die moderne Technik mit ihrer angeblich reinen Funktionalität nichts ihr Vergleichbares außerhalb ihrer Sphäre mehr findet, nähert sie den Kultobjekten an; auch Le Corbusier hat in seinem Programmwerk von 1923 die Form von Automobilen unmittelbar der von griechischen Tempeln gegenübergestellt. Durch Installation eines neuen Mythos, nicht durch Restauration des alten, wird die italienische Avantgarde zum Komplement des Neotraditionalismus der anderen Kunstbewegungen, mit denen sie die Konkurrenz um die Anerkennung als Staatskunst antrat. Zwischen Futurismus und Faschismus blieb jedoch auch in dieser Periode noch eine Differenz bestehen. So konnte Marinetti von seinem Standpunkt aus die faschistische Heroisierung der Arbeit angreifen, sofern sie noch eine Distanz zwischen Arbeiter und Arbeitsprozeß voraussetzte. Hierin wußte er sich sogar über den Faschismus hinaus. Arbeit sei, so Marinetti, nicht zur moralischen Forderung zu machen, in der neuen Unmittelbarkeit ihres reinen Prozesses vielmehr sei Moral und überhaupt jede Subjekt-Objekt Distanz ausgelöscht. Derartige Differenzen führten 1937/38 zum offenen Konflikt, als mit den italienischen Rassegesetzen die "Rechtsfaschisten" endlich eine Handhabe gefunden zu haben meinten, um eine italienische Auflage der Verfolgung "entarteter" Kunst durchzusetzen. Marinetti, Prampolini und Vasari hatten bereits 1934 anläßlich einer "Aeropittura"-Ausstellung in Deutschland gegen die nationalsozialistische Kunstpolitik polemisiert, nun hatten sie sich mit dem italienischen Echo der Münchener Ausstellungen von 1937 auseinanderzusetzen. Der Konflikt gewann eine solche Schärfe, daß Marinettis wichtigstes Publikationsorgan dieser Jahre, Mino Somenzis Zeitschrift "Futurismo", verboten wurde und eine neue nicht mehr gegründet werden konnte. Andererseits schlug aber auch der Versuch der Liquidierung moderner Kunst in Italien fehl, es bildete sich eine breite Front keineswegs nur futuristischer Intellektueller unter Führung Marinettis, die die Etablierung einer Staatskunst im deutschen Sinne erfolgreich verhinderte. Es war die letzte große Kampagne des Futurismus, danach zog Marinetti mit ungebrochener Begeisterung in den Krieg gegen Rußland und stellte seine Schriften ohne Bedenken dem faschistischen Propagandaapparat zur Verfügung. Er starb 1944 in Venedig als inzwischen fast vergessener Autor, in den bereits befreiten Teilen Italiens kaum eines Nachrufs bedacht. Von der Kunsthistorischen Literatur ist darauf hingewiesen worden, daß der Futurismus zwar einen determinierenden Einfluß auf die nachfolgenden Avantgardebewegungen ausübte, kaum aber unmittelbare Anwendung etwa im industriellen Design oder in der Dekoration fand. Abgesehen davon, daß selbst diese praktische Unverwendbarkeit nicht ganz zutrifft, Gegenbeispiele

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Einleitung

w ä r e n die W e r k e von Balla o d e r D e p e r o , u n d selbst Marinettis " T a v o l e P a r o libere" ließen sich als A n k ü n d i g u n g d e r R e k l a m e p l a k a t e verstehen, ist die U n t e r s c h e i d u n g zwischen " a n w e n d b a r e r " ( B a u h a u s , Konstruktivismus u.a.) u n d " u n a n w e n d b a r e r " A v a n t g a r d e (Futurismus, Surrealismus, D a d a i s m u s ) , die z.B. M a u r i z i o Calvesi d a r a u s zieht, sinnlos. G e r a d e d e r scheinbar rein ästhetische Gestus des Futurismus ist in seiner politischen W i r k s a m k e i t darzustellen. D e m wächst aus d e r T a t s a c h e weitere B e d e u t u n g z u , d a ß viele der n e u e r e n italienischen Futurismus-Studien aus dem Bereich d e r ehemaligen S t u d e n t e n b e w e g u n g h e r k o m m e n , und mit ihrer D e n u n z i a t i o n d e r Reflexion, die die A k tion angeblich n u r a u f h a l t e , anstatt sie zu leiten, darin gilt ihnen der Futurism u s als Modell, ihren vorschnellen Schluß aus d e m Scheitern dieses R e f l e x i o n s u n t e r n e h m e n s ziehen. D e r hier v o r g e f ü h r t e V e r s u c h eines Festhaltens an d e r geschichtlichen Reflexion, das vor einem U m s c h l a g des Revolutionsbegriffes, f ü r den der Futurismus hier n u r Modell steht, b e w a h r e n k ö n n t e , erblickt in diesen neueren Futurismusstudien seinen polemischen W i d e r p a r t . D e r futuristische Revolutionsbegriff erweist sich als noch immer virulent, o d e r ist es w ä h r e n d d e r Futurismus-Renaissance d e r letzten z e h n J a h r e wied e r g e w o r d e n . Einerseits tauchen die ersten o f f e n neofaschistischen I n t e r p r e t a t i o n e n wieder auf (Tallarico, mit E i n s c h r ä n k u n g e n Pinottini), andererseits sehen die N a c h f o l g e r d e r gescheiterten S t u d e n t e n b e w e g u n g in ihm " d i e erste T r a n s g r e s s i o n im Sinne des U n d e r g r o u n d " ( C a r u s o / M a r t i n i ) . Die S p ä t p h a s e d e r italienischen S t u d e n t e n b e w e g u n g hat in den J a h r e n 1 9 7 7 / 7 8 ausdrücklich auf futuristische Schreibtechniken und damit, vielleicht unfreiwillig, auch auf seine Inhalte z u r ü c k g e g r i f f e n . 8 D a s neue Interesse, das d e r Futurismus in Italien e r w e c k t e , ging mit dem Verlust politischer Fragestellungen einher. A m barschesten wischte M a u r i z i o Fagiolo Dell'Arco mit dem A r g u m e n t , das politische E n g a g e m e n t des Futurism u s sei eine jener " F r a g e n , mit d e n e n sich n u r die Moralisten von heute befass e n " , jede Ü b e r l e g u n g vom Tisch. Das schlägt bei ihm d a n n auch den Einblick in die futuristische Kunst. Auch A u t o r e n wie Crispolti, V e r d o n e , Lista u.a. erscheint der Futurismus als im K e r n w i e d e r a u f n e h m b a r e revolutionäre Beweg u n g , dessen tatsächliche Politik d a g e g e n historisch zufällig gewesen sei. Diese I n t e r p r e t a t i o n e n sind z u m Teil einem zu e n g g e f a ß t e n Faschismus-Begriff, z u m a n d e r e n Teil einem falschen Verständnis des futuristischen " g e s t o liberat o r e " geschuldet. G e g e n beide Seiten w e n d e t sich diese Arbeit. F ü r den deutschen Leser stellt sich bei einer B e s c h ä f t i g u n g mit dem Futurismus das P r o b l e m , daß fast nichts des benötigten Materials in deutscher S p r a c h e vorliegt. Die deutschen Publikationen über dieses T h e m a sind a u ß e r o r d e n t l i c h r a r : Christa Baumgarth (1966), D o r o t h e a E i m e r t (1974), Ingo Bartsch (1977), C a r m i n e Chiellino (1978), H e l g a Finter (1980), sowie die ältere von Adolf D r e s l e r (1928). D e u t s c h e Faschismus-Studien e r w ä h n e n den Futurismus meist n u r am R a n d e . Für eine historische D a r s t e l l u n g des Futurismus als K u n s t b e w e g u n g sei auf das Buch von Christa B a u m g a r t h verwiesen, das t r o t z einiger Fehler f ü r den Bereich des " P r i m o F u t u r i s m o " noch i m m e r das zuverlässigste ist.

Linleuung

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Christa B a u m g a r t h s Buch " G e s c h i c h t e des F u t u r i s m u s " fragt nicht, wie eine so radikal auf G e s c h i c h t s z e r s t ö r u n g a u s g e h e n d e Bewegung d e n n o c h eine Geschichte haben k ö n n e . W e n n d e r Futurismus als Fluchtbewegung aus d e r Zeit, wobei es jedoch die s t a g n i e r e n d e , nicht die l a u f e n d e Zeit ist, die diese Reaktion auslöst, interpretiert w e r d e n k a n n , dann bleibt f ü r die Z u k u n f t , die er im N a m e n f ü h r t , n u r die v o l l k o m m e n e Z e r s t ö r u n g . G e g e n den "passatistis c h e n " T o t e n k u l t , " d i e s e lächerliche V e r e h r u n g unserer A h n e n " (Marinetti), o p p o n i e r t er mit einem Kult des T o d e s selbst. In sämtlichen futuristischen M a nifesten wird die neue ästhetische E r f i n d u n g als H e r a u s f o r d e r u n g des T o d e s v o r g e f ü h r t . Die maximale T o d e s n ä h e ist es, die jeden Augenblick zugleich erfüllt und aus der E r f a h r u n g s k o n t i n u i t ä t heraussprengt. An diesem P u n k t vereinigt sich die futuristische R e v o l u t i o n s g e b ä r d e mit d e m Rückgriff auf einen erneuerten O p f e r k u l t . H i e r liegt a u c h , was in dieser Arbeit n u r angedeutet w e r den k a n n , jenseits aller f o r m a l e n Ähnlichkeiten, d e r wesentliche Unterschied zwischen d e m italienischen und d e m russischen Futurismus. C h l e b n i k o w meinte, mit seinem Gesetz d e r Zeit den T o d a u f g e h o b e n zu haben, M a j a k o v s k i j wollte seine A b s c h a f f u n g auf das P r o g r a m m der Revolution setzen. 9 Für Marinetti d a g e g e n steht d e r T o d e s a u g e n b l i c k selbst f ü r die revolutionäre A u f h e bung der Geschichte 1 0 .

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D i e futuristische R e v o l u t i o n s g e b ä r d e

1.1 Politischer und artistischer Avantgardismus. Zur Verschränkung von Kunst und Politik im Futurismus Die U n t e r s u c h u n g dessen, was der A v a n t g a r d e - B e g r i f f beinhaltet, wobei die historische Distanz von den A v a n t g a r d e b e w e g u n g e n s c h o n vorausgesetzt ist, k a n n nicht auf die Registrierung ihrer Geschichte sich b e s c h r ä n k e n , d e n n n u r d o n hat sie geschichtliche Bedeutung, w o sie G e s c h i c h t e radikal negiert. Z w a r kann die Kunstgeschichte die V o r l ä u f e r d e r " h i s t o r i s c h e n A v a n t g a r d e b e w e g u n g e n " ausfindig machen,verfehlt damit aber implizit d e r e n Selbstverständnis; w e d e r Futurismus noch Dadaismus, Surrealismus, Suprematismus, Esprit N o u v e a u haben sich zunächst als K u n s t b e w e g u n g e n verstanden. W e n n sich vom heutigen S t a n d p u n k t die W i r k u n g s g e s c h i c h t e d e r A v a n t g a r d e vor allem im Design, im Journalismus, im Film u.a. abzeichnet, so f ü h r t allein schon diese B e o b a c h t u n g über die kunstgeschichtliche B e s c h r ä n k u n g nicht nur hinaus, sondern stellt sie insgesamt in Frage. D e r heutige S p r a c h g e b r a u c h , der den Avantgardismus ausschließlich auf Kunst bezieht, ist selbst schon R e a k t i o n auf sein politisches Scheitern oder seine politische K o m p r o m i t t i e r u n g . Seit dem Futurismus, deutlich etwa auch im D a d a i s m u s o d e r im Surrealismus, transportiert der Begriff der A v a n t g a r d e neben u n d gemeinsam mit seinen unaustreibbaren militärischen K o n n o t a t i o n e n einen Protest gegen die teleologische Geschichtsphilosophie. W e n n er aus h e u t i g e r Sicht d e n n o c h in die historische Reihe eingestellt w e r d e n k a n n , so hat sich d a m i t zugleich sein Bedeutungsgehalt verdunkelt. D e r historische U r s p r u n g des A v a n t g a r d e - B e g r i f f s b r a u c h t hier nicht detailliert dargestellt zu w e r d e n , noch k ö n n t e n wir das erste D o k u m e n t , in d e m er V e r w e n d u n g findet, hier präsentieren. E r k e n n b a r bleibt, d a ß noch in der zweiten H ä l f t e des 19. J a h r h u n d e r t s seine politische und historische Bedeutung die ästhetische überdeckte. 1 Michael Bakunin gab 1878 im Schweizer C h a u x de Fonds eine Zeitschrift unter dem Titel " L ' a v a n t - g a r d e " heraus und unter den Künstlern lehnte Baudelaire die Ü b e r n a h m e dieser B e z e i c h n u n g spöttisch ab. In seinen A u f z e i c h n u n g e n von 1862—64, die u n t e r d e m Titel " M o n c œ u r mis à n u " erschienen sind, steht der Begriff d e r A v a n t g a r d e als Beispiel f ü r die französische Bevorzugung militarischerMetaphern,und"les littératures d ' a v a n t g a r d e " p r o d u z i e r t e n auch nur "littérature m i l i t a n t e " , also solche, die ideologisch links stehe. Auch die B o h è m e k u l t u r d e r f o l g e n d e n K ü n s t l e r g e n e r a t i o n

1.1 P o l i t i s c h e r u n d a r t i s t i s c h e r A v a n t g a r d i s m u s

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scheint mit dem A v a n t g a r d i s m u s nur schwer vereinbar; Mallarmé b e f a n d sich " e n g r è v e " mit der Gesellschaft, der Futurismus, um in der militärischen S p r a che f o r t z u f a h r e n , im Angriff. Es wird sich im f o l g e n d e n e r g e b e n , d a ß eigentlich erst mit d e r G r ü n d u n g des F u t u r i s m u s im F e b r u a r 1909 von A v a n t g a r d e in dem Sinn g e s p r o c h e n w e r d e n k a n n , d a ß politische und ästhetische P r o g r a m m a t i k z u s a m m e n f a l l e n . Zweifellos ist das avantgardistische " é p a t e r le b o u r g e o i s " nicht seine E r f i n d u n g , und schon R i m b a u d hatte absolute M o d e r n i t ä t als Imperativ aufgestellt, erst im F u t u r i s m u s aber b e g r e i f t sich dieser Protest als z u k u n f t s m ä c h t i g . V o r dem A v a n t g a r d i s m u s d e f i n i e r t e n sich K ü n s t l e r g r u p p e n als tradierbare " S c h u len", seitdem j e d o c h als " B e w e g u n g e n " , wobei die Kunst nur in eine u m f a s sendere B e w e g u n g eingeschlossen ist, die b e w u ß t einen N e u b e g i n n setzt und w e n i g e r bestimmte Inhalte und T e c h n i k e n überliefert, als den Gestus der E r n e u e r u n g selber. Erst im " M o v i m e n t o f u t u r i s t a " begreifen sich die so Bewegten zugleich als die politische u n d historische Bewegung auslösenden; erst in ihm wird "le beau i n é d i t " ( R i m b a u d ) als solches unmittelbar gewollt und das ästhetisch N e u e zugleich mit politischer B e d e u t u n g aufgeladen. V o r d e m A v a n t g a r d i s m u s hatte sich der Künstler dagegen als passiver R e gistrator eines aus vorgeschichtlichen A b l a g e r u n g e n h e r k o m m e n d e n " N e u e n " v o r g e f ü h r t . Er am allerwenigsten w ä r e das Subjekt dieser B e w e g u n g : " J e est un a u t r e " , heißt es in R i m b a u d s " L e t t r e du v o y a n t " : " C e l a m'est évident: j'assiste à l'éclosion de ma p e n s é e : je la r e g a r d e , je l'écoute: je lance un c o u p d ' a r c h e t : la s y m p h o n i e fait son r e m u e m e n t dans les p r o f o n d e u r s , ou vient d ' u n b o n d sur la scène". D e r erste, d e r sich über das so z u s t a n d e g e k o m m e n e K u n s t w e r k v e r w u n d e r t e , w ä r e hier der Künstler selbst, er wäre n u r der erste und privilegierte I.eser eines T e x t e s , zu dem er nur den Anstoß gegeben hatte. Die O r i g i n a l i t ä t und die N e u h e i t des K u n s t w e r k s sind hier noch nicht identisch, und beide zeugen am allerwenigsten f ü r den Akt des Künstlers selbst: "Je est un a u t r e " ( R i m b a u d ) . D a s K u n s t w e r k ist n u r deshalb so ü b e r r a s c h e n d , weil es den willentlichen und kalkulierten Eingriff des Künstlers ausschließt. D a ß das K u n s t w e r k wie ein W u n d e r a u f t r e t e n müsse und entsprechend auf den B e t r a c h t e r überwältigend zu w i r k e n habe, wird dagegen im ersten T h e a t e r m a n i f e s t des Futurismus, d e m " T e a t r o della V a r i e t à " , ausdrückliches P r o g r a m m , er veranstaltet das, w o v o n d e r voravantgardistische Künstler n u r das O p f e r gewesen war. V o r d e m Futurismus h a u e d e r Prometheismus des K ü n s t lers — diese T r a d i t i o n ist noch im Surrealimus wirksam — dessen Passivität z u r V o r a u s s e t z u n g , n u r so w u r d e er zugleich z u m Titan und z u m stellvertret e n d e n O p f e r , das eine v e r m ö g e des a n d e r e n : " D o n c le poète est vraiment voleur de f e u " ( R i m b a u d ) . Auch im italienischen P e n d a n t d e r Bohème, der lombardischen Scapigliatura, b e g r ü n d e t sich d e r A v a n t g a r d i s m u s aus dem O p f e r s t a t u s des Künstlers, d e m , so vage und entleert seine B e z u g s p u n k t e hier auch sein m ö g e n , die absolute N e u h e i t noch nicht z u m moralischen Imperativ g e r o n n e n ist, auch w e n n die S p r a c h e hier s c h o n viel von d e r futuristischen vorwegnimmt. "Als v o r g e s c h o b e n e Posten in dieser g r o ß e n Schlacht der Z u k u n f t , die sich auflöst in politischen, sozialen, artistischen, literarischen und wissenschaftlichen Fort-

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1 Die f u t u r i s t i s c h e R e v o l u t i o n s g e b ä r d e

schritt, kampieren wir fröhlich auf der äußersten Spitze (all'estrema avanguardia) . Überzeugt, daß die Kanonen des Rückschritts grundsätzlich gegen uns gerichtet sind, halten wir dennoch treu unseren E h r e n p l a t z ; . . . wir"scapigliati", wir Halbverrückten, wir "Bohémiens" der Kunst haben einen Kult, den der Wahrheit." 2 Die Avantgarde begreift sich hier noch als " K u n d s c h a f t e r " auf der Achse des historischen Fortschritts, von dem der künstlerische nur einen Teil bildet. Im Futurismus begegnet man dem Paradox, daß die Avantgarde von der Zeitachse, auf der allein sie sich begreifen könnte, sich abtrennt. Sie ist nicht mehr Schrittmacher des Fortschritts, sondern wendet sich aggressiv gegen die, die ihr folgen sollten; oder, mit anderen Worten, der Fortschritt, der im Futurismus sich verkörpert, ist ein diskontinuierlicher und katastrophischer geworden. Der Avantgardismus der Scapigliatura war historisch legitimierbar und meßbar, vom Futurismus wird die Mäßigung, die damit noch verbunden ist, gemeinsam mit allen historischen Motiven übersprungen. Der Futurismus wurde "gegründet", und zwar, wie Marinetti betonte, "per volontà mia". Das absolut Neue, das Kunst zuvor nur hatte empfangen und vorbereiten wollen, und das zudem als das ganz Alte sich herausstellte — distanziert spricht Rimbaud von seiner "vieillerie" — soll nun willkürlich und regelhaft produziert werden. In diesem Selbstverständnis des ästhetischen Subjekts als Produktionssubjekt ist Protest gegen die stereotyp produzierende Gesellschaft mit sich selbst unkenntlicher Imitation vereinigt. Der Futurismus gibt künstlerische Arbeit genau in dem Sinne als produktiv aus, in dem sie es einer Einsicht Marx' zufolge nicht ist: "Dieselbe Sorte Arbeit kann produktiv oder unproduktiv sein. Z.B. Milton, who did the 'Paradise Lost' for 5 1. war ein unproduktiver Arbeiter. Der Schriftsteller dagegen, der Fabrikarbeit für seinen Buchhändler liefert, ist ein produktiver Arbeiter. Milton produzierte das 'Paradise Lost' aus demselben Grund, aus dem ein Seidenwurm Seide produziert. Es war eine Betätigung seiner Natur. Er verkaufte später das Produkt f ü r 5 1. Aber der Leipziger Literaturproletarier, der unter Direktion seines Buchhändlers Bücher (z.B. Kompendien der Ökonomie) fabriziert, ist ein produktiver Arbeiter, denn sein Produkt ist von vornherein unter das Kapital subsumiert." 3 Diese Unterscheidung zwischen der " N a t u r b e t ä t i g u n g " und dem Verwertungsinteresse bricht im Futurismus zusammen. Zwar beliefern seine Produkte nicht von vornherein den schon existierenden Markt, unterwerfen sich aber grundsätzlich der Intention auf das vollkommen Neue, das produziert werden könne, und das schließlich seinen eigenen Markt konstituiert. Der futuristische Protest gegen den vorhandenen Markt findet also selbst in Marktbegriffen statt. W e n n Edoardo Sanguined das "heroische Moment" vom "zynischen M o m e n t " , nämlich die Verweigerung gegenüber dem Markt vom Versuch seiner Beherrschung in den Avantgardebewegungen unterschied, so waren sie im Futurismus immer schon eins. Diese Avantgarde unterscheidet sich von den vorherigen Kunstschulen dadurch, daß sie alle Gebiete der gesellschaftlichen Institution "Kultur" zu kontrollieren trachtet. Sie opponiert damit nicht nur gegen die überkommenen Weisen der Kunstproduktion, sondern sucht, auch deren Distribution und Rezeption zu steuern. Dementsprechend organisierte der Futurismus seine eigenen Ausstellungen, Theater-

1.1 P o l i t i s c h e r u n d a r t i s t i s c h e r A v a n t g a r d i s m u s

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Veranstaltungen, Soireen, Z e i t u n g e n usw. mit w o h l d e f i n i e r t e n G e s c h ä f t s p r a k tiken, und die zahllosen M a n i f e s t e lieferten nicht n u r die technischen Regeln z u r K u n s t p r o d u k t i o n , s o n d e r n auch die zu d e r e n a d ä q u a t e r R e z e p t i o n . D e r Futurismus erweist sich also zugleich als ein V e r s u c h , hier liegt d e r Sinn d e r Analyse Sanguineus 4 , d e r M o n o p o l i s i e r u n g d e r K u l t u r i n s t i t u t i o n e n und des K u n s t m a r k t e s d u r c h die P r o d u z e n t e n selbst. Traditionellerweise w a r die ästhetische S p h ä r e als u n b e w e g t e u n d substantielle g e d a c h t w o r d e n , diesem n a t u r h a f t e n V e r s t ä n d n i s folgt auch noch M a r x . In den K u n s t w e r k e n erschien seit W i n c k e l m a n n die von geschichtlicher Bewegtheit u n b e r ü h r t e und unverlierbare S u b s t a n z , d e r e n P r o b l e m es w a r , d a ß sie d e n n o c h erscheinen, d.h. in den geschichtlichen Z u s a m m e n h a n g eintreten m u ß t e . Traditionellerweise w a r das ästhetische S u b j e k t als Stellvertreter und O r g a n des empirischen Subjekts, d.h. als vom p r o d u z i e r e n d e n T r a n s z e n d e n t a l s u b j e k t abgeschnittenes, g e d a c h t w o r d e n . In K a n t s Ästhetik k o n n t e die r e f l e k t i e r e n d e U r t e i l s k r a f t , also die, die z u m w a h r g e n o m m e n e n Einzelfall das allgemeine G e s e t z erst sucht, anstatt e i n f a c h zu s u b s u m i e r e n , als Einspruch gegen den t r a n s z e n d e n t a l e n P r o d u k t i o n s m e c h a n i s m u s v e r s t a n d e n w e r d e n . D i e " K r i t i k d e r U r t e i l s k r a f t " ließ o f f e n , o b diese r e f l e k t i e r e n d e U r teilskraft als O r g a n des Individuellen, die dem " P r i n z i p d e r A f f i n i t ä t " g e h o r chend " e m p i r i s c h e G e s e t z e " — und wie dergleichen p a r a d o x e F o r m u l i e r u n gen lauten — a u f s u c h t , tatsächlich als G e g e n b e w e g u n g g e g e n die V e r s t a n d e s p r o d u k t i o n a u f t r e t e n k a n n , o d e r sie n u r bis ins Individuelle hinein v e r l ä n g e r t , eine Reichweite, die d e m V e r s t a n d aus eigenen Mitteln nicht gegeben w a r . D a n n aber w ä r e Kants " K r i t i k d e r U r t e i l s k r a f t " keine Ästhetik, s o n d e r n Teil seiner E r k e n n t n i s t h e o r i e . W e n n u m g e k e h r t die r e f l e k t i e r e n d e U r t e i l s k r a f t ihr eigenes " G e b i e t " 5 b e a n s p r u c h e n k a n n , d a n n scheitert j e n e r g r o ß a n g e l e g t e Vermittlungsversuch zwischen theoretischer und p r a k t i s c h e r V e r n u n f t , den K a n t mit ihrer E i n f ü h r u n g u n t e r n i m m t . Zwischen diese beiden Pole eingespannt k a n n das ästhetische Subjekt, g e r a d e d a n n , w e n n es als " G e n i e " beschrieben wird, nicht als e i g e n m ä c h t i g p r o d u z i e r e n d e s seine F u n k t i o n ausüben. Alle diese B e s t i m m u n g e n zählen nicht m e h r , sobald es sich nicht als vom kantischen N a t u r m a t e r i a l o d e r v o m r o m a n t i s c h e n h o m o g e n e n Weltgeist intentionslos bewegtes, s o n d e r n als dieselben allererst b e w e g e n d e I n s t a n z v o r führt. D e r V o r b e h a l t gegen gesellschaftliche P r o d u k t i o n f i n d e t n o c h in K a n t s F o r m u l i e r u n g v o m "interesselosen W o h l g e f a l l e n " seinen A u s d r u c k . Sie verbietet nicht nur den u n m i t t e l b a r e n Z u g r i f f , mit d e m d e r V e r s t a n d sein Material p r ä p a r i e r t e , s o n d e r n f ü r die ästhetische S p h ä r e B e g e h r e n ü b e r h a u p t . W o alle gesellschaftliche P r o d u k t i o n den " t e c h n i s c h - p r a k t i s c h e n R e g e l n " des " p a t h o logischen Interesses" g e h o r c h t , k a n n , so ist implizit aus K a n t zu schließen, ästhetische Arbeit n u r in d e r F o r m des V e r z i c h t s auf gesellschafliche Praxis stattfinden. In diesem V e r z i c h t reserviert K a n t die Freiheit d e r K u n s t und neutralisiert sie zugleich. Schön wird f ü r K a n t allein das, w o r a u f m a n verzichtet hat, und andererseits ist das S c h ö n e d e r j e n i g e O r t , an d e m die Freiheit v o n B e d ü r f nissen sich a u f b e w a h r t . I n d e m d e r Futurismus g e g e n diese gesellschafliche Iso-

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1 Die futuristische R e v o l u t i o n s g e b ä r d e

lation d e r K u n s t revoltiert, sie unmittelbar d e r gesellschaftlichen Praxis einreiht und die B e f r i e d i g u n g v o n den K u n s t w e r k e n e r h o f f t , gibt er zugleich diese Verschlüsselung d e r Freiheit vom V e r w e r t u n g s s y s t e m auf. Seine K u n s t w e r ke w e r d e n hergestellt wie alle a n d e r e n W a r e n auch, sie haben m e ß b a r e n W e r t , nämlich im G r a d i h r e r Originalität 6 , und sind O b j e k t e des Begehrens. D e r Futurismus w u r d e g e g r ü n d e t wie eine Fabrik, und Marinetti schrieb sehr g e n a u die V e r f a h r e n s w e i s e n v o r , mit denen sie operierte. In der Schule d e r voravantgardistischen Kunst w u r d e n G e h a l t e überliefert, die, aus d e r V e r g a n g e n h e i t h e r k o m m e n d , dem K u n s t w e r k Z u k u n f t g a r a n t i e r ten. Die " B e w e g u n g " , als die d e r Futurismus sich begriff, zerstört mit der T r a dition zugleich die D a u e r des K u n s t w e r k s . Die E r n e u e r u n g , die er vorschlägt, w ä r e an keiner Stelle vollendet, jedes K u n s t w e r k w ü r d e d u r c h das f o l g e n d e an Originalität ü b e r h o l t u n d ausgelöscht, auch in dieser Vergänglichkeit n ä h e r t es sich d e r W a r e . Die futuristische K u n s t will die Bedürfnisse eines spezifischen historischen Augenblicks befriedigen und stellt d a r ü b e r hinaus keinerlei substantielle A n s p r ü c h e . J u g e n d l i c h k e i t erscheint ihr als ausreichende G e w ä h r , auf d e r H ö h e d e r Zeit zu sein: " D i e ältesten unter u n s " , heißt es im f u turitischen G r ü n d u n g s m a n i f e s t , "sind dreißig J a h r e alt.(. ..) W e n n wir vierzig J a h r e haben w e r d e n , sollen uns j ü n g e r e und wertvollere Menschen ruhig in den P a p i e r k o r b w e r f e n wie u n n ü t z e M a n u s k r i p t e . " 7 Diese "Antitradition f u t u r i s t e " — so der Titel eines Manifestes von Apollinaire 8 — beginnt nicht eine n e u e T r a d i t i o n , s o n d e r n k a n n n u r im E p h e m e r e n und V e r g ä n g l i c h e n , in " a b soluter V a r i e t ä t " (Marinetti) ihren B e w e g u n g s m o d u s finden. Innerhalb d e r avantgardistischen B e w e g u n g k a n n ihre geschichtszerstörende Gewalt nicht z u r S e t z u n g einer a n d e r e n Geschichte w e r d e n , sonst ginge sie wieder in die " S c h u l e " über, und d a ß d e r Futurismus sich d a n n d o c h als aine Art modernistische A k a d e m i e zu etablieren versuchte, war, wie Gian Pietro Lucini schon in den J a h r e n 1909—1913 b e m e r k t e , der Beginn seiner auch im politischen Sinn reaktiven Verfestigung. 9 D a s w a r den P r o t a g o n i s t e n um so u n d u r c h s c h a u b a rer, als sie sich keineswegs ü b e r eine Z u r ü c k n a h m e o d e r B e g r e n z u n g seines avantgardistischen B e w e g u n g s c h a r a k t e r s d u r c h s e t z t e , s o n d e r n im Gegenteil ü b e r dessen H y p o s t a s e . Einer " a b s o l u t e n V a r i e t ä t " , die n u r sich selbst k e n n t , fehlte der W i d e r h a l t , um als B e w e g u n g sich noch w a h r z u n e h m e n . G e r a d e d e r radikale A v a n t g a r d i s m u s Marinettis geht in neue Statik über, und w e n n die f u turistische " A r t e m e c c a n i c a " ab 1916 als " n e u e Klassik" sich v o r f ü h r t e , so gerät sie auf d e m G e g e n p o l j e d e r Verbindlichkeit mindestens ebenso essentialistisch wie die S u b s t a n z e n m e t a p h y s i k zuvor. N u r d a ß diese neue statische Essenz nun allein in ä u ß e r s t e r u n d u n d u r c h s c h a u b a r e r Flüchtigkeit bestünde u n d nicht einmal m e h r ein Spannungsverhältnis zwischen der Erscheinung und dem, was in ihr erscheint, zuließe. O b w o h l die futuristische A v a n t g a r d e in jeder Hinsicht die Gegenposition z u r traditionellen K u n s t t h e o r i e bezieht, b e h a u p t e t sie f ü r ihre absolute N e u heit d e n n o c h ästhetische A u t h e n t i z i t ä t , wobei es hier w e d e r darauf a n k o m m t , ihr diesen A n s p r u c h streitig zu m a c h e n , noch zu bestätigen. Die D o p p e l b e w e ç u n g des Futurismus ist also, sich zugleich an die Spitze der historischen Ent-

1.1 P o l i t i s c h e r u n d a r t i s t i s c h e r A v a n t g a r d i s m u s

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wicklung zu stellen, und sich von ihr a b z u t r e n n e n . Die futuristische sei z w a r die verbindliche Kunst der M o d e r n e , zugleich j e d o c h im Rückgriff auf die U r s p r ü n g e d e r Kunst das Modell eines befreiten Lebens. D a r a u s entsteht Marinettis K o n z e p t i o n einer p e r f e k t organisierten u n d totalitären V e r g n ü g u n g s i n dustrie in "Jenseits des K o m m u n i s m u s " (1920), die, wie Siegfried K r a c a u e r in der Berliner Angestelltenkultur der dreißiger J a h r e entdeckte, das diktatorische Potential in den " P l ä s i e r k a s e r n e n " zugleich ästhetisch verdecken und p o litisch d u r c h s e t z e n . Die E n t l e e r u n g ist d e r T r i b u t , den die futuristische K u n s t f ü r ihre B e h a u p t u n g , F o r m u l i e r u n g und B e f r i e d i g u n g von Bedürfnissen in einem zu sein, zu entrichten hat. Weil die Abspaltung des ästhetischen vom gesellschaftlichen P r o d u k t i o n s z u s a m m e n h a n g dem Futurismus als willkürlich erscheint, wird ihre D u r c h b r e c h u n g selber z u m Willensproblem, hier hat d e r eigentümliche Titanismus M a rinettis, d e r sich nun nicht m e h r aus dem O p f e r s t a t u s b e g r ü n d e t , seinen U r sprung. 1 0 V o n R i m b a u d bis zum Surrealismus b e s c h r ä n k e n sich die Veranstalt u n g e n des Künstlers auf die Ausschaltung v o n Willen und Bewußtsein o d e r auf V e r s u c h e , ihnen z u v o r z u k o m m e n , und noch als T r i s t a n T z a r a vorschlug, ausgeschnittene W ö r t e r blind aus einem H u t zu ziehen und a n e i n a n d e r z u h ä n gen, w a r die Originalität des P r o d u k t e s keineswegs die des Artisten, s o n d e r n u n a b h ä n g i g von ihm und gegen ihn von einem Z u f a l l abhängig, der zugleich als höheres Gesetz erschien." D a s versucht d e r Futurismus b e w u ß t zu a r r a n gieren und formuliert präzise Regeln, wie d e r gewollte E f f e k t des Ü b e r r a schenden und W u n d e r b a r e n zu erzielen sei. W e n n die Intention auf das vollkommen N e u e , das keine V e r b i n d u n g mit der V e r g a n g e n h e i t eingehen, geschweige denn vor ihr sich legitimieren d ü r f e , alle a n d e r e n , nicht zuletzt den Ausdrucksgehalt des K u n s t w e r k s , unter sich begräbt, d a n n k ö n n e n auch die A n w e i s u n g e n , die Marinetti seinen A n h ä n g e r n erteilt, sich nicht mehr als Kunstmittel b e g r ü n d e n , w a s hieße, den gewollten Bruch mit d e r T r a d i t i o n wieder zu vermitteln. N o r m a t i v ist nicht mehr eine bestimmte, aus dem einen o d e r anderen G r u n d n o t w e n d i g g e w o r d e n e E r n e u e rung, s o n d e r n die " a u d a c i a " (Kühnheit) — eine von Marinettis Lieblingsvokabeln — des Uberspringens von B e g r ü n d u n g s z w ä n g e n . S o lautet Marinettis Rat an den futuristischen Musiker Balilla Pratella, als dieser d a r a n ging, ein Manifest z u r futuristischen Musik a u f z u s e t z e n : " V e r g i ß nicht, u l t r a - k ü h n (ult r a - a u d a c e ) zu sein, auch v e r r ü c k t , w e n n du willst. (. . .) W i r alle sind i m m e r viel zu weise." 1 2 Avantgardismus und T o l l k ü h n h e i t w e r d e n hier s y n o n y m , o d e r u m g e k e h r t erscheint jede Ü b e r l e g u n g n u r n o c h als Skrupel, als V o r b e halt, d e r die E r n e u e r u n g weniger steuert, als verhindert. D e r Futurismus ü b e r springt als " i n n o v a t o r e intransigentissimo" mit d e r stagnierenden T r a d i t i o n zugleich diejenige Reflexion, die legitim aus ihr h e r a u s f ü h r e n könnte. D a s bloß als solches gewollte " N e u e " erwächst hier nicht m e h r geschichtlicher V e r n u n f t , sondern tilgt sie im b e w u ß t g e z ü c h t e t e n " W a h n s i n n " , dem der Artist nun nicht mehr z u m O p f e r fällt, der vielmehr selbst noch z u m Instrument der eigenen Originalität wird. Schon damit wird deutlich, d a ß das futuristische, vollkommen entleerte " N e u e " nicht einmal m e h r als solches sich begrei-

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1 Die futuristische Revolutionsgebärde

fen und einsichtig machen kann, es ist nicht die Erneuerung von etwas anderem, das der Erneuerung bedürfte, sondern die auf sich selbst gestellte Gebärde. U m den Begriff des Neuen sind die Theorien der Avantgarde zentriert. " W a s die avantgardistische Kunst charakterisiert", faßt Renato Poggioli zusammen, "ist der Mythos des Neuen." 1 3 Zuvor war das Kunstwerk durch Praxisverzicht und durch Verzicht auf Besitz Versöhnung in der Vergangenheitsform gewesen; seine Betrachtung, erinnert Hegel, ist "liberaler Art, ein Gewährenlassen der Gegenstände als in sich freier und unendlicher, kein Besitzenwollen und Benutzen derselben zu endlichen Bedürfnissen und Absichten, so daß auch das Objekt als Schönes weder von uns gedrängt und gezwungen erscheint, noch von den übrigen Dingen bekämpft und ü b e r w u n d e n . " H In der futuristischen Avantgarde verzeichnet sich das f ü r Hegel noch undenkbare Paradox, daß zwar das ästhetische Produktionssubjekt sich nicht unmittelbar mit dem gesellschaftlichen in eins setzt, und dennoch seine Produktivität nicht aus der Freiheit der Objekte bezieht. "Ricostruzione futurista del universo" war der Titel eines Manifestes von Balla und D e p e r o von 1915, hier stellt sich erstmals die Frage nach dem Verhältnis dieser " R e k o n s t r u k t i o n " zur materiellen Produktion von Gütern, der die Kunst, solange ihre Freiheit im Verzicht bestand, ausweichen konnte. Hier wird zum Problem, ob die ästhetische Produktion, angezeigt schon durch Vokabeln wie " M o n t a g e " , der gesellschaftlichen einen anderen Produktionsmodus entgegenstellt, oder, das wäre der Fall des Futurismus, sich ihm einfach voraus weiß. In der ästhetischen Theorie Adornos, die als Selbstreflexion der historischen Avantgardebewegungen, auf sie spielen die ersten Sätze seines Buches an, den Begriff des Neuen in den Mittelpunkt stellt, erscheint Kunst schon deshalb als Reservat einer neuen Praxis, weil nur in ihr sich radikale Revolutionen vollzogen haben. Das Neue, das traditionszerstörend mit der modernen Kunst einbricht, vollstreckt einerseits das historische Recht über die traditionelle Form als "ästhetisches Äquivalent von Herrschaft" 1 5 , muß jedoch andererseits im Bereich der ästhetischen Negation verbleiben, die ästhetische Revolution ist nicht ihre eigene Erfüllung. Kunst ist zwar " Z a u b e r " , aber "emanzipiert von dem Anspruch, wirklich zu sein." 16 Historisch legitim ist das ästhetisch Neue allein im polemischen Verhältnis zur Tradition, nicht schon als Vorgriff auf eine neue Geschichte, und indem Adorno im "radikal verdunkelten Kunstw e r k " die Möglichkeit von Veränderung aufbewahrt wissen will, zieht er schon die Konsequenz aus dem Scheitern der avantgardistischen Revolutionsunternehmen. Daß dieses Scheitern nicht allein historisch widrigen Umständen, sondern einem Widerspruch im avantgardistischen Revolutionsbegriff selbst geschuldet ist, soll im Folgenden anhand des Futurismus, der einzigen Avantgardebewegung Italiens, dargestellt werden. Der "Rätselcharakter" moderner Kunst rührt nach A d o r n o daher, daß sie sich die Neuheit, die sonst das Markenzeichen ist, unter dem Konsumgüter verkauft werden, "ästhetisch appropriiert". D a f ü r steht im Rückgriff auf die Interpretation Benjamins die Dichtung Baudelaires als Modell: " N u r dadurch

1.1 P o l i t i s c h e r u n d a r t i s t i s c h e r A v a n t g a r d i s m u s

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gelangt sie ü b e r den h e t e r o n o m e n M a r k t hinaus, d a ß sie seine imagerie ihrer A u t o n o m i e zubringt." 1 7 Diese "Mimesis ans V e r h ä r t e t e und E n t f r e m d e t e " löscht B e d e u t u n g e n im K u n s t w e r k bedeutungsvoll aus u n d wird so z u m Index des historischen Z u s t a n d s . Für den Futurismus d a g e g e n wird die " e w i g e W i e d e r k e h r des N e u e n " in d e r kapitalistischen P r o d u k t i o n nicht s o w o h l z u m M o tiv d e r V e r d u n k l u n g , als z u m B e w e g u n g s g e s e t z . Imitation vertritt ihm die Mimesis. G e g e n ü b e r seiner sozusagen w i e d e r verflüssigten V e r d i n g l i c h u n g , der B e d e u t u n g e n n u r als " K ä f i g " (Marinetti) erscheinen, aus d e m zu e n t k o m m e n sei, müssen B e d e u t u n g s a n a l y s e n versagen. D a s v o l l k o m m e n entleerte N e u e ist auch exegetisch nicht m e h r e i n z u h o l e n . Selbstverständlich hatte auch d e r Futurismus seine thematischen und formellen V o r l ä u f e r g e h a b t ; sein M a s c h i n e n kult etwa bei M a r i o M o r a s s o o d e r H u y s m a n s , seine R e n a t u r a l i s i e r u n g d e r G r o ß s t a d t bei Baudelaire o d e r V e r h a e r e n , seine T e c h n i k d e r " P a r o l i b e r e " bei Mallarmé, das darf j e d o c h nicht ü b e r den radikalen Bruch h i n w e g t ä u s c h e n , den die G r ü n d u n g des Futurismus bedeutete, und d e r nach wie v o r zu erklären bleibt. Mit F o r m e l n , die ihn als " M o t o r i s i e r u n g des D e k a d e n t i s m u s " 1 8 wieder in die geschichtliche K o n t i n u i t ä t einreihen, ist ü b e r seine R e v o l u t i o n s p o s e noch wenig gesagt. " L a victoire des mots en liberté", schreibt Marinetti über seine " P a r o l i b e r e " , " t r a n c h e n e t t e m e n t en d e u x l'histoire de la poésie h u m a i ne, depuis H o m è r e j u s q u ' a u d e r n i e r souffle lyrique de la terre. Les h o m m e s o n t jusqu'ici au moins c h a n t é t o u s c o m m e H o m è r e avec u n e succession n a r r a tive et un c a t a l o g u e d'idées, faits, sentiments, sensations, images. C ' e s t p o u r quoi o n p e u t a f f i r m e r qu'il n'existe a u c u n e d i f f é r e n c e réelle e n t r e les vers d ' H o m è r e et ceux de Gabriele D ' A n n u n z i o ou de V e r h a e r e n . " 1 ' ' G e g e n ü b e r dem futuristischen Epochébewufitsein erscheinen geschichtliche D i f f e r e n z e n , wie die zwischen H o m e r und D ' A n n u n z i o , als unwesentlich. D a s ist als G e stus z u n ä c h s t einmal beim W o r t zu n e h m e n , zu u n t e r s u c h e n , und nicht d u r c h die H e r l e i t u n g futuristischer T h e m e n aus d e r T r a d i t i o n zu v e r d e c k e n . K u n s t historische Arbeiten, die sich e n t w e d e r auf seine H e r k u n f t aus d e r D e k a d e n z (Binni) o d e r aus dem M a n i e r i s m u s (Baccelli) versteifen, o d e r u m g e k e h r t , wie es in n e u e r e n Studien meist z u g u n s t e n d e r N e o a v a n t g a r d e d e r Fall ist, sich seinem Revolutionsgestus in irgendeiner Weise verpflichtet f ü h l e n (Bartolucci, Fagiolo D e l l ' A r c o , Crispolti, V e r d o n e , D e M a r i a , Lista u.a.), verfehlen regelmäßig das V e r s t ä n d n i s dieses Epochébewufitseins.

Die D a r s t e l l u n g d e r politischen V e r f l e c h t u n g e n des F u t u r i s m u s mit dem N a tionalismus z u n ä c h s t , später mit dem Interventismus u n d Faschismus, k a n n in dieser H i n s i c h t w e i t e r f ü h r e n , sie k ö n n t e eine T y p o l o g i e d e r hier intendierten Revolution entwickeln. Die F o r d e r u n g nach d e m N e u e n b l o ß als N e u e s stellt durch die futuristischen S c h r i f t e n h i n d u r c h als e r m ü d e n d e W i e d e r h o l u n g sich heraus, nichts s t u m p f t m e h r ab als das immergleiche futuristische " W u n d e r b a r e " . D e r Futurismus ist z u n ä c h s t nicht an den traditionellen M a ß s t ä b e n d e r Kunst, die e r z e r s t ö r e n wollte, zu messen; w e n n er sich mit Marinetti v o r allem als "stile di v i t a " definierte, so ist er als solcher, als im historischen und p o litischen K o n t e x t , zu b e t r a c h t e n .

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"Die Auflösung der traditionellen Werkeinheit", schreibt Rüdiger Bubner, "läßt sich ganz formal als gemeinsamer Zug der Moderne nachweisen. K o h ä renz und Selbständigkeit des Werkes werden bewußt in Frage gestellt oder gar planmäßig zerstört." 20 Dafür wäre der Futurismus ein deutlicher Beleg. Über diese formale Charakteristik hinaus gibt er aber dennoch Kohärenz nicht vollständig auf, nur sucht er sie im "Leben" und in der politischen A k tion, deren Kohärenz gerade darin bestehe, daß sie nicht mehr von einer stringenten Reflektion geleitet werden. Die futuristische Polemik g e g e n Benedetto Croce, dem Musterbeispiel des "professoruncolo occhialuto tedescofilo", lief darauf hinaus, dessen theoretische Systematik habe praktischen Defaitismus zum notwendigen Komplement, während die Futuristen es verschmähten, über die Stimmung des Augenblicks hinaus, ihre H a n d l u n g e n zu reflektieren. D e n n o c h sind die Kunstwerke nicht außer Acht zu lassen, aber sie verlieren den Status von Keimzellen kohärenten Denkens. Die Analyse bewegt sich damit auf methodisch ungesichertem Boden. Weder verfangen die Methoden der Kunstexegese noch die einer bloß politischen Wirkungsgeschichte, die etwa auf die persönlichen Beziehungen zwischen Marinetti und Mussolini, oder zwischen Papini und Corradini, sich beschränkte. W a s in letzterer Perspektive als nie hinterfragtes Bündnis erschien, stellt sich bei der Lektüre der Kunstwerke als nur zufällige und momentane Koinzidenz heraus. W e d e r die R e f e rierung der in der Kunstentwicklung revolutionären ästhetischen "Erfindungen", noch die ihrer politischen Einbindung könnte den futuristischen Gestus auflösen. In keiner dieser beiden Richtungen käme man über die von den Sekundärliteratur festgeschriebenen Interpretationen eines ästhetisch "linken" und politisch "rechten" Futurismus hinaus. Zunächst ist festzuhalten, daß die Kunstentwicklung der Avantgarde, die der Futurismus in weitem Maß vorschrieb, die Möglichkeiten der Theorie grundsätzlich übersteigt. Peter Bürgers "Theorie der Avantgarde" versucht, diese N o t in eine Chance zu verwandeln. W e n n er die Avantgarde als "Selbstkritik der Institution Kunst" begreift, in deren Prozeß Kunstmittel als solche erkannt und eingesetzt werden, dann werden sie damit der Formanalyse in demselben Maß zugänglich, wie andererseits der Inhalt verkümmert. "Der avantgardistische Protest, dessen Ziel es ist, Kunst in Lebenspraxis zurückzuführen, enthüllt den Zusammenhang von Autonomie und Folgenlosigkeit. Die damit einsetzende Selbstkritik des gesellschaftlichen Teilsystems Kunst ermöglicht das objektive Verständnis der vergangenen Entwicklungsphasen." 2 1 Das kann nur dann gelten, wenn die Praxis, der Kunst unter Absage an ihre Autonomie sich integriert, von der gesellschaftlich vorfindlichen nach wie vor unterschieden ist. Bürger konstruiert das quasi-dialektische Schema, wonach die D e k a d e n z von jeglicher Praxis sich abgespalten habe, und die Avantgarde keineswegs diesen Schritt einfach widerrufe, sondern auf seiner Grundlage eine neue inauguriere. Bürger hat dabei offenbar Benjamins These aus dem Kunstwerkaufsatz im Sinn, derzufolge die Fundierung der Kunst durch das Ritual in der Weise durch die Politik abgelöst worden sei, daß die Integration von Realitätsbruchstücken ins ästhetische Material, die ihnen die Aura des Authentischen nehme und dem zerstreuten Blick des Betrachters erschließe, zu-

1.1 P o l i t i s c h e r u n d a r t i s t i s c h e r A v a n t g a r d i s m u s

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gleich wieder auf gesellschaftliche Praxis verweise. In Bürgers Formulierung der Avantgarde als Selbstkritik ästhetischer A u t o n o m i e wird j e d o c h das historische Verständnis der Avantgarde eher abgeblockt als erschlossen, denn es verschwindet bei ihm die Intention Benjamins, die seine Faszination durch die Avantgarde erst ausmachte, nämlich die auf die Unmittelbarkeit der U n r a t i o nalisierbarkeit der Revolution, die ihre Energien aus der in den " D i n g e n " aufbewahrten Geschichte bezieht. Benjamin schrieb über den Surrealismus: " E r stieß zuerst auf die revolutionären Energien, die im Veralteten erscheinen, in den ersten Eisenkonstruktionen, den ersten F a b r i k g e b ä u d e n , den frühesten P h o t o s , den G e g e n s t ä n d e n , die anfangen, auszusterben, den Salonflügeln, den Kleidern von vor fünf J a h r e n . . . W i e diese D i n g e zur Revolution stehen — niemand kann einen genaueren Begriff davon haben, als diese Autoren. W i e . . . die versklavten und versklavenden D i n g e in revolutionären Nihilsmus umschlagen, das hat vor diesen Sehern und Zeichendeutern noch niemand gew a h r t . " 2 2 Das war der Punkt, an dem der " r e v o l u t i o n ä r e Nihilismus" nicht mehr subjektive Setzung des Dichters wäre, auf den Benjamins Interpretation zutrieb, der jedoch bei Bürger nicht einmal mehr E r w ä h n u n g findet. " E s ist kennzeichnend für die um Wissenschaftlichkeit bemühte Außensicht eines Großteils der B e n j a m i n i n t e r p r e t e n " , s c h r e i b t Ansgar Hillach in seiner Erwiderung auf Bürger, " d a ß sie dessen Einsichten, um sie in pragmatische P a ß f o r m zu bringen, die auf Praxis zielende Spitze a b b r e c h e n . " 2 3 B e n j a m i n hielt sich nirgends damit auf, Strukturmerkmale der avantgardistischen P r o d u k t i o n e n herauszupräparieren, aber ex negativo gewinnen ihr " W o r t s a l a t und aller nur erdenkliche Abfall der S p r a c h e " (Benjamin) Bedeutung als schockartige Anweisung auf Praxis. P e t e r Bürgers " T h e o r i e der A v a n t g a r d e " gelingt es weder, die avantgardistischen W e r k e wirklich zu entschlüsseln, w o z u er verständlicherweise nicht einmal einen ernsthaften Anlauf unternimmt, noch vermag er den Grund dieser Verschlüsselung anzugeben. D i e Interpretation der rätselhaft scheinenden S ä t z e kann den S c h o c k , den sie verursachen, nicht auslöschen oder rückgängig machen, wie es die Absicht der von B ü r g e r vorgeschlagenen T h e o r i e wäre. Statt dessen kann sie den avantgardistischen T r a d i tionsabbruch und ihr Epochébewufitsein selbst zum T h e m a m a c h e n , sie wäre damit von vornherein auf die Politik verwiesen. G e g e n ü b e r dem Futurismus erweist sich Bürgers B e g r i f f der Avantgarde als Selbstkritik der Institution Kunst vollends ohnmächtig. D a r i n wäre ein wie immer auch polemisches Verhältnis zur Tradition noch enthalten, seine W e r k e aber haben sich so schlackenlos von ihr abgetrennt, daß sie nicht einmal mehr als N e g a t i o n der Kunst lesbar sind. D e r Futurismus hält einerseits, Bürgers Definition entgegen, am Begriff des authentischen Kunstwerks fest, andererseits steht er in keinerlei kritischem Verhältnis mehr zur T r a d i t i o n . Nicht zufällig w a r " H y g i e n e " eine seiner Hauptparolen, die dann der K r i e g und der Faschismus durchführten. Auch Benjamins H o f f n u n g , die Verdinglichung der K u n s t w e r k e mache sie der Aneignung verfügbar, wird durch den Futurismus nicht bestätigt. E r überträgt die " A u r a " authentischer Kunst auf seine neue, auf die T e c h n i k , den Krieg und auf die Massenspektakel, o h n e sie an irgendeiner Stelle aufzulösen. Zwar tilgt die futuristische Kunst Distanzen,

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1 Die futuristische Revolutionsgebärde

durch die Benjamin die Aura bestimmt — am deutlichsten in Marinettis "Tattilismo" von 1921 —, aber nicht, um sich dem Zugriff des Betrachters zu ö f f nen, sondern um ihm kein Entkommen aus der Kunstveranstaltung zu gestatten. Der Futurismus ist nicht nur "die Kommunikation der Negation der existierenden K o m m u n i k a t i o n " (Gianni Scalia), sondern will selbst schon die neue Kunst der neuen Epoche, weniger Revolutionsmoment als Überspringung desselben sein. Renato Poggioli, der die Avantgarde als "Kultur der Negation" von der Negation der Kultur durch die Kulturindustrie abhebt, hat gegenüber dem Futurismus ebenso Unrecht, obwohl gerade seiner Arbeit das Verdienst zukommt, in ihm das Modell des Avantgardismus erkannt zu haben. Der Futurismus begreift sich als der vollendete Ausdruck der neuen, postrevolutionären "technischen Zivilisation" (Marinetti) und wird so wirklich zur Negation der Kultur. Marinettis Forderung aus dem Gründungsmanifest, " m a n muß täglich auf den Altar der Kunst spucken", macht diese Negation zugleich zum Programm und wird als Grundstein einer neuen kanonischen Ästhetik vorgetragen. Der Umschwung von der polemischen zur affirmativen Phase des Futurismus — die Unzulänglichkeit dieser Unterscheidung wird sich später ergeben — fällt mit dem Übergang vom " P r i m o " zum "Secondo Futurismo" zusammen, wobei als Trennungslinie zunächst grob der Erste Weltkrieg angesetzt werden kann. Die Vertreter des " S e c o n d o Futurismo" führten sich als Künstler vor, f ü r die sich der destruktive Rausch und der " P a n toklasmus" (Mario Isnenghi) des ursprünglichen Futurismus endgültig in konstruktivistische V e r n u n f t geläutert habe. Ihre "Arte meccanica" begreift sich als die einzig mögliche "Arte sacra" und die hergestellten konstruktivistischen Objekte seien folglich "Idoli meccanici", oder die Maschinen selbst schon, ohne Zutun des Künstlers, "Idoli negri meccanizzati". 2 4 Laura Mancinelli trifft die f ü r die Avantgarde zweifellos richtige Feststellung: "Jede Avantgarde enthält den Keim einer Revolution, aber keine Avantgarde ist jemals eine wirkliche Revolution gewesen." 2 5 Der Futurismus meinte, diese Revolution nicht mehr zu benötigen, weil er sie im Bewegungsgesetz von Krieg und Technik schon vorfand. Marinettis Formel aus dem Gründungsmanifest, ein Sportauto sei schöner als die Venus von Samothrakia, abgesehen davon, daß sie fast wörtlich von Mario Morasso übernommen ist, läßt den Begriff des Schönen, der sich f ü r die genrehafte Kunstbetrachtung seiner Zeit gerade in dieser Statue kristallisiert hatte, unangetastet und wechselt nur seine Bezugspukte aus. Das Revolutionsprinzip, das jede Avantgarde in sich enthielt, wurde vom Fucurismus im Einverständnis mit der gesellschaflichen Entwicklung in Krieg und Technik lokalisiert und damit zugleich in einen Fortschrittsbegriff überf ü h r t ; einen diskontinuierlichen und katastrophischen Fortschritt allerdings, dessen Vernichtungsmacht ihm von der revolutionären Destruktion ununterscheidbar wurde. Der Futurismus unternimmt es nur, diesen Fortschritt in seiner brutalen Version zu verlangen, und also der Illusion zu entkleiden, er könne einst aus Arbeit und Z w a n g herausführen. Die futuristischen Werke stehen nicht f ü r etwas ein, was noch nicht da war, oder was verloren ist, was sie jedenfalls nicht selber sind, sie beziehen sich auf nichts Außerästhetisches mehr und verlassen doch zugleich den ästhetischen Schein. W e n n sie den ideologischen

1.1 P o l n i s c h e r u n d a r t i s t i s c h e r A v a n t g a r d i s m u s

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Schleier, d e r die Brutalität des Fortschritts bisher verhüllte, zu z e r r e i ß e n suchen — das w ä r e ihr scheinbar r e v o l u t i o n ä r e r G e s t u s — , so n u r , um sich sof o r t f ü r diese Brutalität selber zu begeistern, u n d nicht, um eine Verwirklic h u n g des Fortschritts g e g e n ü b e r dem falschen e i n z u k l a g e n . Marinettis Feststellung z.B., politische P a r t i z i p a t i o n sei illusionär und verhülle n u r die wirkliche H e r r s c h a f t , wird nicht z u m A r g u m e n t ihrer V e r w i r k l i c h u n g , s o n d e r n zu dem f ü r ihre völlige A b s c h a f f u n g z u g u n s t e n einer t e c h n o k r a t i s c h e n D i k t a t u r , die das d e m o k r a t i s c h e G e w a n d e n t b e h r e m k ö n n e . V o n v o r n h e r e i n w u ß t e sich der futuristische " g e s t o d i s t r u t t o r e del l i b e r t a r i o " mit politischer Disziplinierung einig. Die B e f r e i u n g d e r "libertà c r e a t r i c e " befreit in W a h r h e i t nichts, ihre " a b s o l u t e V a r i e t ä t " ist mit Statik u n d u n i f o r m e n Z w a n g identisch. Als Marinetti 1932 schrieb: " D e r siegreiche Faschismus verlangt heute eine absolute politische Disziplin, w ä h r e n d d e r siegreiche Futurismus eine u n e n d l i c h e schöpferische Freiheit b e n ö t i g t " , um aus dieser G e g e n überstellung d a n n den z u n ä c h s t ü b e r r a s c h e n d e n S c h l u ß zu z i e h e n : "Beides bildet eine h a r m o n i s c h e K o m p l e m e n t a r i t ä t " 2 6 , so z o g e r n u r die K o n s e q u e n z aus seiner f r ü h e r e n P r o g r a m m a t i k . Diese K o m p l e m e n t a r i t ä t wird ermöglicht d u r c h die Adjektive 'absolut' u n d 'unendlich'. Eine u n e n d l i c h e künstlerische Freiheit kann n u r in V e r a n t w o r t u n g s l o s i g k e i t und E n t l e e r u n g bestehen, die sich als Ideologie jeglicher H e r r s c h a f t andienen. Als Indiz, d a ß es sich schon mit dem " P r i m o F u t u r i s m o " in W a h r h e i t nicht viel a n d e r s verhielt, sei hier n u r eine Passage aus Boccionis Buch " P i t t u r a scultura f u t u r i s t e " v o n 1914 a n g e f ü h r t : " D i e E b e n e n , die V o l u m e n und die Linien d e r O b j e k t e w e r d e n . . . freie Individualitäten, aber gleichzeitig g e b u n d e n u n d u n t e r w o r f e n d e r einheitlichen Disziplin des K u n s t w e r k s . G e n a u s o verhält es sich mit d e r m o d e r n e n K o n z e p t i o n des sozialen Lebens, d e r z u f o l g e , im U n t e r s c h i e d zu den alten lib e r t ä r e n T h e o r i e n , die individuelle Freiheit im selben M a ß wie die einheitliche nationale K o m p a k t h e i t z u n i m m t und frei zirkuliert." 2 7 Es w ä r e hier u n u n t e r scheidbar, o b die n e u e Einheit sowohl des K u n s t w e r k s wie des Staates aus d e r " f r e i e n Z i r k u l a t i o n " d e r O b j e k t e hervorgeht, o d e r ob sie d e r prästabilisierte R a h m e n ist, der ihre Freiheit erst definiert. In jedem Fall aber wird die " B e f r e i u n g d e r O b j e k t e " n u r v o r g e t r a g e n , um gleichzeitig die " k o m p a k t e E i n h e i t " von Staat und K u n s t w e r k zu retten. Marinetti b r a u c h t e später diese Simultaneität nur noch nach ihrer einen Seite, der d e r " K o m p a k t h e i t " , hin a u f z u l ö sen. D a s b e w u ß t v e r a n t w o r t u n g s l o s e ästhetische Spiel, als das Fausto Curi 2 8 und G u i d o Guglielmi 2 9 den Futurismus beschrieben, w e i ß sich, g e r a d e weil die Freiheit g r e n z e n l o s sein soll, also keine bestimmten E i n s p r u c h s a r g u m e n t e mehr enthält, mit realer U n t e r w e r f u n g einig. 30 D a s absolut gesetzte E p h e m e r e wird zu ihrer M a s k e ; so vereinigen sich radikale R e v o l u t i o n und A n p a s s u n g . Die im s p a n n u n g s l o s e n Verhältnis z u r Gesellschaft sich b e w e g e n d e K u n s t kann ihre Stellung n u r noch als politische beschreiben. Die radikale A u t o n o m i e e r k l ä r u n g d e r futuristischen Kunst, eine A u t o n o m i e , die von nichts m e h r sich abstößt, f ü h r t in die gesellschaftliche F u n k t i o n a l i s i e r u n g der K u n s t z u rück. S o f e r n sie das gesellschaftliche Fortschrittsprinzip v e r k ö r p e r e , g e w i n n e sie auch das R e c h t , ihm den W e g v o r z u z e i c h n e n . S o gelangt Marinetti zu sei-

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1 Die f u t u r i s t i s c h e R e v o l u t i o n s g e b ä r d e

nem S t a a t s e n t w u r f d e r " A r t e c r a z i a " , d e r a u ß e r d e r D i k t a t u r nichts mit d e r im Vergleich h a r m l o s e r s c h e i n e n d e n traditionellen E r z i e h u n g s d i k t a t u r gemein hat, d e r e n H e r r s c h e r n u n nicht m e h r d e r G e l e h r t e o d e r P h i l o s o p h , s o n d e r n der vollendet skrupellose V e r a n s t a l t e r von M a s s e n s p e k t a k e l n w ä r e , und d e r d a h e r auch nicht m e h r auf ein bestimmtes Ziel z u a r b e i t e t e , s o n d e r n endlich unter seiner d i k t a t o r i s c h e n Fuchtel d e r gesellschaflichen A n a r c h i e freien Lauf ließe. Im Faschismus h a t M a r i n e t t i d a n n die V e r w i r k l i c h u n g seines " M i n i m a l programms" begrüßt. Bei d e r L e k t ü r e d e r futuristischen W e r k e ist in E r i n n e r u n g zu b e h a l t e n , d a ß nichts in ihnen den Status b l o ß e r M e t a p h e r n u n d Bilder h a t , s o n d e r n alles wörtlich g e m e i n t ist. G e g e n ü b e r ihrer V e r l e u g n u n g v o n B e d e u t u n g e n k a n n nicht die E n t s c h u l d i g u n g g e l t e n , es seien " n u r " M e t a p h e r n . D i e Maschine w a r ihm nicht Stellvertreter einer z u k ü n f t i g zu e n t w i c k e l n d e n Rationalität, d e r Krieg nicht Stellvertreter eines z u k ü n f t i g e n E n t k o m m e n s aus d e r M o n o t o n i e des Alltags, s o n d e r n mit aller Brutalität verlangte Marinetti den Einsatz d e r C h i r u r g i e z u r " M e c h a n i s i e r u n g des M e n s c h e n " 3 1 , u n d d e r Krieg mit seiner "vita di c o w - b o y " 3 2 ist selbst schon V e r w i r k l i c h u n g des futuristischen Ausbruchs. Seit d e m libyschen Krieg von 1911 ist in E u r o p a k e i n e r m e h r g e f ü h r t w o r d e n , einschließlich des spanischen Bürgerkriegs z.B., an d e m Marinetti nicht t e i l g e n o m m e n , und in d e m er als sein literarischer S ö l d n e r nicht die " e i n zige H y g i e n e d e r W e l t " erblickt hätte. 3 3 Schließlich wird a u c h die völlige Z e r störung, die K a t a s t r o p h e , d e r e n Bild sich mit d e m von R e i n i g u n g u n d Revolte vermischt, in sämtlichen T e x t e n Marinettis h e r a u f b e s c h w o r e n . Die A n r u f u n g der K a t a s t r o p h e begleitet den futuristischen Vitalismus, d e r T o d e s a u g e n b l i c k gilt als G a r a n t i e , tatsächlich gelebt zu haben und als h ö c h s t e H y g i e n e in einem. G i a n P i e t r o Lucini h a t diesen U m s c h l a g , in dem das eigene Leben immer schon in d e r R e t r o s p e k t i v e erscheint, schon im G r ü n d u n g s j a h r den Futuristen e n t g e g e n g e h a l t e n . " I h r habt euch selbst verurteilt, was f ü r ein Futurismus! Mit e u r e r Frenetik zu leben, seid ihr schon tot." 3 4 Auch d e r futuristische K u l t d e r J u g e n d kann nicht als Symbol irgendeiner E r n e u e r u n g a u f g e f a ß t w e r d e n . E b e n s o wie J u g e n d im G r ü n d u n g s m a n i f e s t als G e w ä h r v o n O r i g i n a l i t ä t erscheint, soll im Staat d e r " A r t e c r a z i a " das höchste E x e k u t i v o r g a n , das " E c c i t a t o r i o " ( A u f r e g e r ) , aus u n t e r D r e i ß i g j ä h r i g e n sich zusammensetzen. E n t g e g e n B ü r g e r s Ansicht k ö n n e n f o r m a n a l y t i s c h e K a t e g o r i e n g e g e n ü b e r dem n i c h t - m e t a p h o r i s c h e n K u n s t w e r k nicht v e r f a n g e n . Statt dessen tritt die politische I n t e r p r e t a t i o n in ihr R e c h t ein, sie f ü h r t w e n i g e r in die T h e o r i e , die im F u t u r i s m u s vergeblich gesucht w ü r d e , als in die Geschichtsschreibung. A u f g r u n d d e r futuristischen Prämisse k a n n es in ihm keine T h e o r i e d e r Avantg a r d e abgelöst von ihren k o n k r e t e n A k t i o n e n g e b e n , die A u f z e i c h n u n g ihrer verschiedenen politischen Bündnisse füllt d a h e r auch den P l a t z d e r T h e o r i e . Ansonsten hat das Urteil v o n R ü d i g e r Bubner recht b e h a l t e n : " D i e radikale Selbstbefreiung d e r künstlerischen P r o d u k t i o n aus d e m h e r k ö m m l i c h e n o n t o logischen G e h e g e und die p l a n m ä ß i g e U b e r w i n d u n g eines jeden K a n o n s hat die M ö g l i c h k e i t e n der T h e o r i e h o f f n u n g s l o s hinter sich gelassen. " 3 S W e n n

1.1 Politischer u n d artistischer A v a n t g a r d i s m u s

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Marinetti schreibt, " K u n s t ist ein B e d ü r f n i s d e r S e l b s t z e r s t ö r u n g " 3 6 , k a n n t h e o r e t i s c h e V e r n u n f t nicht h o f f e n , ihm d o r t h i n zu f o l g e n . A b e r sie k a n n den historischen S t a n d o r t dieser "follia del D i v e n i r e " ( W a h n s i n n s des W e r d e n s ) näher b e s t i m m e n , indem sie ihre politische W i r k s a m k e i t darstellt. F o r m m u ß Sinn s u p p o n i e r e n , w o beide fehlen, ist ästhetische T h e o r i e fehl am Platz. T h e o r i e hat, im G e g e n s a t z zu Marinetti, n u r Begriffe z u r V e r f ü g u n g , w o W o r t e d a g e g e n als materielle Bestandteile m o n t i e r t w e r d e n , v e r m a g sie nichts m e h r zu entschlüsseln. Diesen U m s t a n d versucht die ästhetische T h e o r i e A d o r n o s zu ihrem Ausg a n g s p u n k t zu m a c h e n : " D i e D u n k e l h e i t des A b s u r d e n ist das alte D u n k l e am N e u e n . Sie ist selber zu interpretieren, nicht d u r c h Helligkeit des Sinns zu substituieren." 3 7 Die bedeutungsvolle A u s l ö s c h u n g v o n Sinn, die als ausgesparte Leerstelle eines Protests I n t e r p r e t a t i o n verlangt, registriert den Verfall der F o r m u l i e r u n g s m ö g l i c h k e i t e n von B e d e u t u n g e n in der wesentlich antitraditionalistischen b ü r g e r l i c h e n Gesellschaft. V o n hier aus n i m m t A d o r n o s p a r a digmatisch sich v e r s t e h e n d e I n t e r p r e t a t i o n von Becketts " E n d s p i e l " ihren Ausgang. " E s verstehen k a n n nichts anderes heißen, als . . . k o n k r e t den S i n n z u s a m m e n h a n g dessen n a c h z u k o n s t r u i e r e n , d a ß es keinen hat." 3 8 Die G e schichtsphilosophie des N e u e n wäre hier selbst schon I n t e r p r e t a t i o n des K u n s t w e r k s , o h n e d a ß noch seine Botschaft h e r a u s g e f i l t e r t w e r d e n m ü ß t e . D a m i t wird allerdings von A d o r n o die B e d e u t u n g d e r Krise, die in Becketts Spiel zu W o r t k o m m e , auf die T a t s a c h e der Krise selbst r e d u z i e r t . " A d o r n o tendiert d a z u " , b e m e r k t A l d o T a g l i a f f e r r i , " d i e P r o b l e m e zu lösen d u r c h die U n m ö g l i c h k e i t a priori, sie zu lösen." 3 9 G e g e n ü b e r der Resistenz Becketts m a g das V e r f a h r e n A d o r n o s g e r e c h t f e r t i g t sein, d e n n er v e r w e i g e r t sich nicht n u r dem Schein von Sinn, s o n d e r n ebenso dem von u n r e f l e k t i e r t e r S p o n t a n e i tät, seinem K o m p l e m e m t . Die Auslöschung von Sinn ist hier selber noch im höchsten G r a d artifiziell, diese K o h ä r e n z des K u n s t w e r k s e r m ö g l i c h t ihre R e k o n s t r u k t i o n . Die K o n s t i t u t i o n von Sinnlosigkeit b e r u h t i m m e r n o c h auf S p u ren von S i n n : " D i e Irrationalität der b ü r g e r l i c h e n Gesellschaft in ihrer S p ä t phase ist widerspenstig d a g e g e n , sich begreifen zu lassen; das w a r e n noch g u t e Z e i t e n , als eine Kritik der politischen Ö k o n o m i e geschrieben w e r d e n k o n n t e , die sie bei ihrer eigenen ratio n a h m . D e n n sie h a t diese mittlerweile z u m alten Eisen g e w o r f e n u n d virtuell d u r c h u n m i t t e l b a r e V e r f ü g u n g ersetzt. D a s d e u t e n d e W o r t bleibt deshalb unvermeidlich hinter Beckett z u r ü c k . ( . . .) Fast k ö n n t e m a n es z u m K r i t e r i u m einer fälligen P h i l o s o p h i e m a c h e n , ob sie dem g e w a c h s e n sich zeigt." 4 0 Die Sinnlosigkeit f u t u r i s t i s c h e r T e x t e ist a n d e r e r Art und radikaler. Sie geben mit d e r K o h ä r e n z des T e x t e s ü b e r h a u p t jeden U n t e r s c h i e d z u r Empirie auf. Sie integrieren sich aktionistisch d e m "slancio vitale" — d e r futuristischen V e r s i o n von Bergsons élan vital — und ihre L e k t ü r e soll jenseits aller rationalen Ü b e r l e g u n g e n im Leser g e n a u die E m o t i o n e n e r w e c k e n , die d e r S c h r e i b e n d e angeblich u n m i t t e l b a r aufs Papier projizierte. 4 1 Als Bestandteile, Auslöser u n d Stellvertreter d e r Aktion w e r d e n sie ästhetisch b e d e u t u n g s l o s . D a s Resultat dieser u n m i t t e l b a r e n Identität ist die a n g e s t r e n g t e S u c h e nach so albernen, aber Aktion v e r s p r e c h e n d e n und zugleich v e r t r e t e n d e n Slogans wie

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1 Die f u t u r i s t i s c h e R e v o l u t i o n s g e b ä r d e

" M a r c i a r e non marcire" (Marschieren, nicht verfaulen), den später der Faschismus übernahm, oder "Chi va piano fa passo v a n o " ( W e r langsam geht, geht umsonst), "Bimba bomba bella bomba" (Mädchen Bombe schöne Bombe) usw., die allein als offenkundiger U n f u g der Theorie sich entziehen. 4 2 Ger a d e das Herbeigezerrte und Formelhafte seiner Metaphern gilt Marinetti als Echtheitszeichen der in ihnen über die ästhetische Form hinausschießenden Emotion. Notwendig gerät er damit entweder in die unfreiwillige Komik oder in den Schwulst. Die futuristische Literatur erschöpft sich in der Suche nach "schlagenden", nämlich die Reflexion und Emotionshemmung durchschlagenden Slogans. Indem sie Rationalität und Kohärenz des Kunstwerks zerstört, kommt ihr zugleich jede Entwicklung von Gedanken, jeder Konflikt, der Verarbeitung verlangte, abhanden. Der Einfall des Neuen, isoliert von seiner Herkunft, Bedeutung und Entwicklung, reduziert sich auf die mehr oder minder kindische Pointe; so z.B. wenn ein Mann in einer Theatersynthese Marinettis sich zu entscheiden hat, sich in ein Messer oder einer Frau in die Arme zu stürzen, und sich mit dem Ruf für das Messer entscheidet: "Besser ein schneller Tod als dreißig J a h r e Agonie." 4 3 So führt gerade diese "intransigenteste" Autonomie der Kunst in den bloßen Spaß zurück. Aber die Verarbeitung des Einfalls, die ihm über die aggressive Pointe hinaus Bedeutung verleihen könnte, implizierte diejenige zeitliche Kontinuität und Entwicklung, aus denen der Futurismus ausbrechen will. Sein Theater sei rein und autonom, erklärt Marinetti im entsprechenden Manifest, sofern es auf Darstellung und Verhandlung verzichtet: Die futuristische Theatersynthese wird nicht der Logik unterworfen sein, . . . sie wird autonom sein und nur sich selbst ähneln." 4 4 Diese Autonomie muß von Augenblick zu Augenblick immer neu improvisiert werden, sonst hätte sie Elemente einzuschließen, die nicht absolut neu w ä r e n : " W i r glauben, daß eine Sache soviel wert ist, wie sie improvisiert wurde . . . und nicht von langer H a n d vorbereitet." 4 5 Diese Maxime gilt ebenso für die futuristische Politik. W i e sehr damit Kunst in Marktbegriffe paradoxerweise überführt ist, wird deutlich, wenn in Corradinis und Settimellis Manifest "Pesi, misure e prezzi del genio artistico" (Gewichte, Maße und Preise des künstlerischen Genius) die absolute Neuheit der Improvisation als Seltenheit ihres Einfalls meßbar wird. Diese Seltenheit ist sein M a r k t w e r t : "Die notwendige Seltenheit einer Schöpfung ist mit der zu ihrer Produktion erforderlichen Energie direkt proportional." 4 6 J e gesuchter also die Metapher, das ist die vitalistische Interpretation der künstlerischen Produktion durch den Futurismus, umso größer die Kraft ihres Autors. W a s nicht dieser Einfall selber ist, ist demnach wertlos. So kommen die futuristischen Theatersythesen zustande, also Minuten- oder Sekundenstücke, die vom traditionellen D r a m a nur den sogenannten Höhepunkt präsentieren, ohne angeben zu können, wovon es die Höhepunkte seien. Eine Darstellung von Realität zu versuchen, sei dagegen, so Marinetti, langweilig und " d u m m " : "Es ist dumm, mit einer minuziösen Logik all das erklären zu wollen, was dargestellt wird, wenn es uns auch im Leben niemals gelingt, ein Ereignis mit allen seinen Ursachen und Folgen voll zu ergreifen,

1.1 P o l i t i s c h e r und artistischer A v a n t g a r d i s m u s

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denn die R e a l i t ä t vibriert um uns und g r e i f t uns mit B ö e n von k o m b i n i e r t e n , v e r s c h a c h t e l t e n , verwirrten, v e r k n o t e t e n und chaotisierten R e a l i t ä t s f r a g m e n ten a n . " 4 7 D a ß Realität g e g e n B e g r e i f b a r k e i t und D a r s t e l l b a r k e i t sich s p e r r e , wird d e m F u t u r i s m u s z u m G r u n d , a u c h n o c h den V e r s u c h zu d i f f a m i e r e n . Im G e g e n t e i l sei ihr bei d e r " C h a o t i s i e r u n g " noch n a c h z u h e l f e n . A u f die " B ö e n von R e a l i t ä t s f r a g m e n t e n " r e a g i e r t die futuristische I m p r o v i s a t i o n imitativ. D i e w i n z i g e n S k e t c h e , aus d e n e n sie besteht, haben ihre V o r b e r e i t u n g und ihren A b s c h l u ß nicht in sich selbst, s o n d e r n in d e r Realität, die sie nur a u f n e h m e n , von Z u f ä l l i g k e i t e n reinigen, übertreiben und als reine E n t s c h e i d u n g s s i t u a t i o n e n auf d e r B ü h n e v o r f ü h r e n . D i e T h e a t e r s y n t h e s e n b e h a u p t e n sich als B e s t a n d t e i l e und G e l e n k s t ü c k e einer realen A k t i o n , in die sie j e d e r z e i t w i e d e r z u r ü c k g e f ü h r t w e r d e n k ö n n e n , die A k t i o n a b e r in d i e s e m P r o z e ß als E r g e b n i s einer a b s t r a k t e n E n t s c h e i d u n g ihrer rationalen Ziele entkleidend. Als Beispiel aus der sehr u m f a n g r e i c h e n futuristischen P r o d u k t i o n , sei hier M a r i n e t t i s " L ' a r r e s t o " ( D i e V e r h a f t u n g ) gewählt. A u f d e r B ü h n e b e f i n d e t sich eine G r u p p e von Z u s c h a u e r n und T h e a t e r k r i t i k e r n , v o r d e n e n auf einer z w e i t e n B ü h n e der K r i e g a u f g e f ü h r t wird. Im G e g e n s a t z z u ähnlichen E x p e r i menten d e r V e r d o p p e l u n g d e r B ü h n e w ä h r e n d d e r R o m a n t i k , e t w a bei T i e c k , dient sie nicht der I r o n i s i e r u n g des G e s c h e h e n s , der S c h a f f u n g von D i s t a n z e n , in der sich R e a l g e h a l t e schließlich in der R e f l e x i o n der R e f l e x i o n a u f l ö sen sollen, s o n d e r n diese Fiktion der Fiktion, hier also der K r i e g , sei Realität. " D e r K a p i t ä n der G e b i r g s j ä g e r : D e r S c h ü t z e n g r a b e n muß im spitzen W i n k e l k o n s t r u i e r t w e r d e n , unter A u s n u t z u n g des spitzen Felsens d o r t . . . d a s M a s c h i n e n g e w e h r stellt d a h i n . " S o w e i t d a s G e s c h e h e n auf der zweiten B ü h n e , auf d e r ersten, der der " Z u s c h a u e r " d a g e g e n : " E i n e r der K r i t i k e r : A b s u r d ! M a n spricht nicht in diesem T o n zu den S o l d a t e n . . . und ein M a s c h i n e n g e w e h r im spitzen W i n k e l eines S c h ü t z e n g r a b e n s . . . w a s f ü r eine D u m m h e i t ! Erster Z u s c h a u e r : E n t s c h u l d i g u n g . . . sind S i e d a g e w e s e n , an der F r o n t ? D e r K r i t i k e r : N e i n . . . j a . . . nein. A b e r ich weiß . . . D e r erste K r i t i k e r : D e r S c h ü t z e n g r a ben, siehst d u , muß in f l a c h e m G e l ä n d e g e g r a b e n w e r d e n , d e n n der S c h u ß . . ," 4 8 A u f j e d e sprachliche V e r a r b e i t u n g des G e s c h e h e n s ist hier verzichtet, s o lapidar und k u r z wie m ö g l i c h wird die Situation entwickelt. D e r E i n w a n d g e g e n die K r i t i k e r ist, ihre K e n n t n i s sei nur fiktiv, d a s heißt f ü r den F u t u r i s m u s , a n g e m a ß t . D i e s e m theoretischen W i s s e n stellt der " C a p i t a n o " , o h n e selber a u f D e b a t t e n sich e i n z u l a s s e n , die P r a x i s g e g e n ü b e r , d a s Verhältnis der beiden B ü h n e n kehrt sich u m : " D e r K a p i t ä n : G e n u g ! G e n u g ! S c h l u ß d a m i t ! . . . A u f ! K o m m t ihr h e r a u f ! Ihr müßt rezitieren! ( E r wirft sich ins P u b l i k u m , g e f o l g t v o n seinen S o l d a t e n und stößt die Kritiker in R i c h t u n g auf die B ü h n e ) . J e t z t m a c h t ihr den A n g r i f f ! . . . An die F r o n t ! V o r w ä r t s , K r i t i k e r ! ( M i t a u f g e setzten B a j o n e t t e n v e r f o l g e n die S o l d a t e n die Kritiker durch den S a a l und z w i n g e n sie, die B ü h n e z u besteigen. W e n n alle d o r t sind, g r o t e s k und zitternd z w i s c h e n den S a n d s ä c k e n des S c h ü t z e n g r a b e n s , lachen die im S a a l verbliebenen Z u s c h a u e r i n n e n a u s voller K e h l e . D i e S o l d a t e n strecken sich z u f r i e d e n in d e n freien Sesseln a u s , j e d e r neben einer D a m e , d a s G e w e h r z w i s c h e n den B e i n e n ) . " · " D i e E i n w ä n d e der Kritiker brauchten nicht widerlegt z u w e r d e n , in d e r Praxis w i d e r l e g t e sie ihre eigene Lächerlichkeit. Es g e h t z w a r einer-

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1 D i e futuristische Revolutionsgebärde

scits um den K r i e g , andererseits ist er aber nur V o r w a n d zum W e t t b e w e r b um die anwesenden Frauen, wobei die Soldaten gegenüber den nur verbalen A k ten der Kritiker nun die wirkliche Befriedigung versprechen. D e r Krieg, der daraufhin geführt wird, ist echt, einer der Kritiker fällt ihm zum Opfer. U n u n terscheidbar vermischt sich hier die futuristische Aufhebung der theatralischen Fiktion mit dem Zwang zur T e i l n a h m e an einem Gefecht, das ebenso theatralisch wie blutig ist. Diese Vertauschung tritt mit dem Anspruch einer dramatischen Lösung auf, obwohl der Konflikt zwischen Soldaten und Kritikern nicht auf der Bühne verhandelt wird, sondern real sei. S o entsteht die Figur eines Gegners, hier der Kritiker, der nicht dargestellt, sondern nur lächerlich gemacht und verurteilt zu werden braucht, ein Urteil, das vom futuristischen T h e a t e r auch sogleich vollstreckt wird. D a s von vornherein festgesetzte Urteil gerät hier zu seiner eigenen Begründung. Indem das futuristische T h e a ter durch Verdopplung der Fiktion die Distanz zur Aktion kurzschließt, macht es sich einerseits zum Vollstreckungsorgan der Wirklichkeit, andererseits läßt sich von seinen reinen Entscheidungssituationen der Realitätsgrad nicht m e h r angeben. Als " Z w a n g zur Praxis" 5 0 , die sich in ihrem Vollzug selbst rechtfertigt, gerät es in seiner U n l o g i k doch zum Instrument eines rational unkontrollierbaren Engagements. "Marinettis Schreibweise", hält Fausto Curi fest, "ist grundsätzlich eine lehrhaft-memoriale Schreibweise, sie hat instrumentellen W e r t und nur vorläufige Funktion." 5 1 U m s o undurchschaubarer ist diese Instrumentalisierung, als sie hinter dem R ü c k e n der futuristischen Autoren, daher auch von ihnen selbst unkontrolliert, sich durchsetzt. W a s in W a h r h e i t Instrumentalisierung der Kunst ist, erscheint ihnen als Überspringung j e d e r Zweck-Mittel Relation und als unmittelbare Befriedigung. Die Kunst wird hier eingesetzt, um die nur symbolischen Handlungen zu denunzieren, indem es aber dennoch Kunst sein soll, bleibt auch ihr Zwang zur Praxis noch symbolisch. D i e Aktion wird nur von der Reflexion abgetrennt und auf sich selbst gestellt, die Futuristen finden daher in jeglichem politischen K o n t e x t , sofern er nur skandalöse Aktionen verspricht, und das w a r im Faschismus der Fall, ihren Platz. D e r Futurismus kennt kein politisches Engagement, das außerhalb der Kunst sich begründete, um dann in sie überführt zu werden, seine Theatersynthesen sind nicht einfach politische Thesenstücke, sie transportieren nicht Inhalte und Gesinnungen, sondern einen ganz beliebigen aktionistischen Gestus. An Marinettis " L ' a r r e s t o " ist abzulesen, wie diese Entleerung dennoch zum inhaltlichen Prinzip werden kann.

D u r c h w e g setzt dann die Schlußpointe dieser Synthesen den emotionalen Beifall frei, der die Aktion von ihrem erfolgreichen Ende aus als gerechtfertigt erscheinen läßt und ihren Z w e c k überspringt. Auch in " L ' a r r e s t o " folgt eine solche Pointe, die den vorausgesetzten H a ß auf die Kritiker retrospektiv bestätigt. N a c h d e m einer der Kritiker tot ist, wird dem Polizisten, der den Mörder verhaften soll, vom " K a p i t ä n der G e b i r g s j ä g e r " der K ö r p e r des T o t e n als T ä t e r gewiesen. D a ein T o t e r sich nicht festnehmen läßt, verlangt der " C a p i t a n o " , der hier als eine Art praktischer Futurist erscheint, es sind die Schlußworte des S t ü c k e s : " V e r h a f t e t sofort seinen Gestank, der überlebt." 5 2 Dieser qua-

1.1 Politischer u n d a r t i s t i s c h e r A v a n t g a r d i s m u s

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sihygienische H a ß auf die Kritiker, die bei Marinetti zu K a r i k a t u r e n ihrer selbst v e r k o m m e n sind, w a r schon zu Beginn des Stückes vorausgesetzt, an seinem E n d e wird er vom W i t z bestätigt. Die A k t i o n im T h e a t e r und die reale w e r d e n im Futurismus a u s t a u s c h b a r und u n u n t e r s c h e i d b a r . E n t s p r e c h e n d w a r e n auch die futuristischen T h e a t e r veranstaltungen von vornherein auf den Skandal hin angelegt, sie endeten häufig in Schlägereien mit dem Publikum o d e r in der V e r h a f t u n g d e r A k t e u re. 53 D e r Skandal k o n n t e auch ein politischer sein, etwa als Marinetti auf d e r ersten futuristischen V e r a n s t a l t u n g 1910 im noch österreichischen Triest die italienische Flagge hißte, o d e r als w ä h r e n d der I n t e r v e n t i o n s k a m p a g n e 1 9 1 4 / 1 5 österreichische Fahnen v e r b r a n n t w u r d e n . Auch Marinettis D e k l a m a tionen d e r futuristischen Literatur w a r e n f ü r unmittelbare P a r t i z i p a t i o n bestimmt. So berichtet der " C o r r i e r e della S e r a " am 17. J a n u a r 1914: " W e n n Marinetti mit seiner h ä m m e r n d e n Diktion .. . das Bum Bum d e r K a n o n e n imitiert, m a c h t die g a n z e M e n g e Bum Bum. D e r begeisterte P o e t schlägt das T e m p o . " 5 4 Die Kunstveranstaltung f u n g i e r t hier als einfache " B e s c h l e u n i g u n g " , wie Marinetti sagen wird, des " L e b e n s " . Es ist unmöglich zu u n t e r scheiden, ob diese, noch haarscharf in Kunst sublimierte Aggression, sie d u r c h ihre Freisetzung in der Kunstveranstaltung der Realität e n t z i e h t , o d e r ob sie n u r d e r auslösende Funke ist, d e r sie in die reale A k t i o n , in die S t r a ß e n schlacht z.B. wie es häufig geschah, übertreten läßt, d.h. es ist u n u n t e r s c h e i d bar, o b die Kunst es ist, die d u r c h die Aggression an Realität g e w i n n e n soll, o d e r o b sie n u r den Kanal bildet, d u r c h den sie der Realität wieder zugeleitet wird. W i e Marinetti seine Kunst als n o t w e n d i g e Reaktion auf die F r a g m e n t a r i sierung des Daseins vorstellt, die zu Ü b e r l e g u n g e n keine Zeit m e h r lasse, so trägt sie auch u m g e k e h r t zu dieser Fragmentarisierung bei, denn die Aggression, die in den futuristischen V e r a n s t a l t u n g e n eskaliert, ist eine hybrid sich selbst bestätigende, die nichts d a z u beiträgt, die Situation zu erhellen. D e r G e g n e r ist hier zugleich n o t w e n d i g und gleichgültig, er wird allein als d e r j e n i ge bestimmt, der an der Aktion nicht teilnimmt. D e r Künstler m a c h t sich z u m M a s s e n d e m a g o g e n o h n e bestimmte Inhalte. " M i t Leben v o l l g e s o g e n " , schreibt P a o l o Fossati z u r gesellschaftlichen Funktion der futuristischen T h e a tersynthesen, "absorbiert und interpretiert die Kunst die N o t w e n d i g k e i t d e r K o o r d i n a t i o n und der M y t h o g r a p h i e , die ihr in der f o r t g e s c h r i t t e n e n Gesellschaft eine primäre Rolle zurückgibt." 5 5 D e r Futurismus ist dieser Gesellschaft in ihrer Irrationalität v o r a u s ; w o v o n er sie zu reinigen u n t e r n i m m t , sind die letzten Reste ihrer Begreifbarkeit, die letzten Fragen, um welche Beweg u n g es sich bei ihrem " D y n a m i s m u s " d e n n handle.

W i e w e n i g der Futurismus als K u n s t b e w e g u n g zu begreifen ist, g e h t schon aus Marinettis folgender Liste seiner "essenziellen E l e m e n t e " h e r v o r : " D a s hygienische Vergessen, die H o f f n u n g , das V e r l a n g e n , die K r a f t , die G e s c h w i n d i g keit, das Licht, der Wille, die O r d n u n g , die Disziplin, die M e t h o d e ; d e r Sinn f ü r die G r o ß s t a d t , der aggressive Optimismus, der aus dem Kult d e r Muskeln und des Sports hervorgeht, die Ubiquität, der Lakonismus, und die Simultaneität, die sich vom T o u r i s m u s , vom G e s c h ä f t und vom J o u r n a l i s m u s herleiten;

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1 Die futuristische Revolutionsgebärde

die Leidenschaft für den Erfolg, der neueste Instinkt für den Rekord, die enthusiastische Imitation der Elektrizität und der Maschine; die wesentliche Konzision und die Synthese; die glückliche Präzision der Zahnräder und der g u t geölten G e d a n k e n ; die K o n k u r r e n z konvergierender Energien in einer einzigen siegreichen Kraftlinie." 5 6 Dies ist ein Verzeichnis der Erscheinungsformen modernen Lebens, wie es Marinetti sich darstellt, Kunst scheint in ihm keine Stelle zu haben. Sie gewinnt sie durch " I m i t a t i o n " und " E x a l t a t i o n " des schon vorfindlichen Universums, und ist in dieser Verdopplung zugleich seine Ideologie. Anstelle der Darstellung unternimmt es die Kunst, " d a s Universum zu rekonstruieren und es dadurch aufzuheitern, d.h. es vollkommen neu, nach der Willkür (capriccio) der Inspiration zu erschaffen." 5 7 Im scheinbar spielerischen puren Akt des Futurismus gehen die Widersprüche der Realität unter, auf die sonst handelnd zu antworten wäre, und je schreckenerregender dieser Aktionismus gerät, desto ausgelassener führt Marinetti ihn vor. Vollständiger könnte der Realitätsverlust, der als Kompensation beständig den Schrecken des Krieges, der Katastrophe heraufbeschwört, nicht mehr sein. T r e f f e n d spricht Umberto Artioli von einer "vitalizzazione dello spettacolo" (Vitalisierung des Spektakels), die dem Futurismus von der "spettacolarizzazione del vitale" 5 8 (Spektakularisierung des Lebendigen) ununterscheidbar werde. O b also die Auflösung der Kunst vom Realitätsverlust herrührt oder umgekehrt, spielt hier keine Rolle mehr, sie begegnen sich in ihrer wechselseitigen Entleerung. Die Aktion, die in der Realität des Motivs bedürfte, ist im Spektakel von dieser Notwendigkeit suspendiert, um dann nach diesem D u r c h g a n g durch das "hygienische V e r g e s s e n " wieder in sie zurückzukehren. D a s ist die eigentümliche ästhetische Aufhebung von Widersprüchen, an der der Futurismus g e r a d e vermöge seines antiästhetischen Gestus festhält. "Als ich sagte, man müsse täglich auf den Altar der Kunst s p u c k e n " , erläutert Marinetti seinen G e stus, " f o r d e r t e ich die Futuristen auf, den Lyrismus von der feierlichen Atmosphäre voll von Mitleid und von Weihrauch zu befreien, die sich " A r t e " nennt, mit großgeschriebenem A . " Wenige S ä t z e darauf vertritt die so befreite neue Kunst das Leben selbst, das die alte nur hatte darstellen wollen: " I c h schlug statt dessen einen schnellen, brutalen, unmittelbaren Lyrismus vor, . . . einen telegraphischen Lyrismus, der überhaupt nicht nach Buch schmeckt, sondern, soweit wie möglich, nach Leben." 5 9 Einerseits müssen " P a s s a t i s m u s " , schematisches Gegenbild zum Futurismus, kritisches Bewußtsein, das angeblich nur aufhalte, ästhetische und reflexive Distanz niedergeschlagen werden, sofern sie dem reinen Aktionismus im W e g stünden, andererseits bestimmen sich diese Gegner ausschließlich dadurch, daß sie nicht an der Aktion teilnehmen. In diesem kurzgeschlossenen Zirkel operiert der Futurismus. D a s erstreckt sich bis in Marinettis technische Anweisungen zur futuristischen Literatur hinein. S o gibt er z.B. als Begründung, warum das Verbum nur im Infinitiv zu verwenden sei: " D a s infinitive Verb ist die Leidenschaft des Ich, das sich an das Werden des Ganzen aufgibt, die heroische Kontinuität, ungeachtet der Anstreng u n g und der Freude der T a t . Infinitives Verb = Heiligkeit der Aktion." 6 0 In diesen Sätzen schon schlägt die futuristische Aktivität quietistisch um, sie erscheint gleichzeitig als " H i n g a b e " . Die "heilige A k t i o n " kennt hier weder

1.1 P o l i t i s c h e r u n d a r t i s t i s c h e r A v a n t g a r d i s m u s

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S u b j e k t noch O b j e k t , man k ö n n t e nicht einmal a n g e b e n , ob sie wirklich geschieht. D e r futuristische T e x t , der solchen Anweisungen g e h o r c h t , wird mit d e r Aktion (oder der Selbsthingabe) identisch. D a s vorzüglichste K u n s t w e r k , das d e r Futurismus vorzuweisen habe, sei das Leben seiner P r o t a g o n i s t e n . E n t sprechend stellt Marinetti sich selbst v o r : "Ich bediene mich sehr gern meiner selbst, meines intimen Lebens . . . um noch einmal den Passatismus, der noch immer mein liebes Italien verdreckt, z u r ü c k z u s c h l a g e n . ^ . .) Ich hatte ein a u f geregtes, merkwürdiges, farbiges Leben." 6 ' Es w ä r e also vergeblich, nach einer theoretischen Konsistenz in den futuristischen T e x t e n zu forschen. D e r Futurismus findet sie, so h o b Emilio Settimelli in seinem M a r i n e t t i - P o r t r a i t 1921 hervor, nicht in d e r T h e o r i e , s o n d e r n in einem Leben, das auch nicht m e h r von G e d a n k e n beeinflußt o d e r geleitet werden könnte. 6 2 Selbst Bergson, auf den Marinetti gelegentlich sich bezieht, ist ihm vom Leben noch zu weit e n t f e r n t : " W e i t e n t f e r n t von den verschiedenen Bergsons, die in ihren blödsinnigen Universitätssesseln h o c k e n " , heißt es in seinem K r i e g s r o m a n "L'alcova d ' a c c i a i o " ( D e r Alkoven aus Stahl), " e n t d e c k e ich in den gefährlichsten A u genblicken einer Schlacht die Lösung vieler P r o b l e m e , die die Philosophien nie in den Büchern finden w e r d e n , denn das Leben enthüllt sich nur dem Leb e n . " 6 ' D e r Augenblick der T o d e s g e f a h r wird zu dem d e r E r l e u c h t u n g über die Unrationalisierbarkeit des Lebens, er bestätigt, daß es Leben war. D a s bed e u t e t auf seiner Rückseite, d a ß f ü r Marinetti Identität nicht m e h r g e d a c h t w e r d e n kann. Sie liegt auch nicht m e h r in der zeitlichen Kontinuität von Erf a h r u n g e n , die persönliche E n t w i c k l u n g einschließen, sondern allein in d e r vorbehaltlosen Selbstaufgabe an die jeweilige Situation. N u r d a ß keine Identität ihr m e h r W i d e r s t a n d bietet, wird z u m identischen M o m e n t eines solchen I.ebens. Es zerfällt in diskontinuierliche, durch T o d e s g e f a h r aus der Kontinuität herausgesprengte und erfüllte Augenblicke, die sich d e n n o c h alle gleichen. D e n n allein, so Marinetti, " d i e Idee des K a m p f e s und die V e r a c h t u n g des Lebens k ö n n e n den Menschen erheben und jedem gelebten Augenblick den höchsten G l a n z und den g r ö ß t e n W e r t verleihen." 6 4 D e r Augenblick maximaler T o d e s n ä h e ist zugleich der d e r E r l e u c h t u n g , aber d e r " G l a n z " ermöglicht nicht das D u r c h s c h a u e n d e r Situation, s o n d e r n strahlt, das Bewußtsein blendend, von ihr aus. U m welche es sich dabei handelt, ist g a n z gleichgültig, n u r den T o d m u ß sie h e r a u f b e s c h w ö r e n , um anerk a n n t zu w e r d e n . Eine Straßenschlacht etwa wird von Marinetti f o l g e n d e r m a ßen beschrieben: " I c h erblicke ein riesiges rotes G e w i r r , das w ü t e n d e Schlagen von gefederten P f e r d e n u n t e r einem Regen von Ziegeln. G u t , m a g er k o m men, d e r Schlächter! W i r w e r d e n uns gemeinsam v e r g n ü g e n , italienische Arbeiter, falls wir überleben. W i r w e r d e n uns v e r g n ü g e n , denn nichts anderes wird geschehen sein." 6 5 D e m futuristischen Radikalismus liegt keine b e w u ß t e politische Entscheidung z u g r u n d e , w e d e r gegen die "italienischen A r b e i t e r " noch f ü r sie. W o r u m diese A u s e i n a n d e r s e t z u n g g e f ü h r t w u r d e , ist Marinetti gleichgültig, es wird nicht einmal m e h r e r w ä h n t . N a c h d e r Entstehungszeit dieses T e x t e s ist zu v e r m u t e n , daß es sich um K ä m p f e mit den ersten "Fasci di C o m b a t t i m e n t o " o d e r mit den " A r d i t i " handelt, es ist ein Passus aus Marinettis politischem P r o g r a m m " D e m o c r a z i a f u t u r i s t a " von 1919.

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1 Die futuristische Revolutionsgebärde

Ein solcher unentschiedener Radikalismus steht am U r s p r u n g auch des f a schistischen Aktionismus. Auch der Faschismus f a n d , zumindest in seiner F r ü h p h a s e , f ü r die Marinetti weitgehend verantwortlich zeichnete, jenseits bestimmter Inhalte und v o r g e f a ß t e r Entscheidungen in einem die Reflexion abstreifenden Aktionismus sein Bewegungsgesetz. Z u m i n d e s t Äußerungen wie " n o n h o bisogno di pensare, quindi esisto" (Ich habe es nicht nötig, zu d e n ken, folglich existiere ich) o d e r das von D ' A n n u n z i o ü b e r n o m m e n e M o t t o " m e ne f r e g o " (Mir ist alles egal) scheinen in diese R i c h t u n g zu weisen." 6 4 Insofern w ä r e das " r e v o l u t i o n ä r e " Selbstverständnis der faschistischen P r o t a g o nisten nicht unbedingt verfälscht. D a m i t ist zugleich das Problem der Unkritisierbarkeit des Faschismus genannt, bis heute steht eine " T h e o r i e " über ihn, sieht man von den B e m ü h u n g e n Elias Canettis ab, aus. Sie setzte in ihrem G e g e n s t a n d eine K o h ä r e n z voraus, der er endgültig abgesagt hatte. D a m i t wird auch die Unzulänglichkeit derjenigen Interpretationen deutlich, die ihn als b e w u ß t e Verschleierung eines imperialistischen Herrschaftsinteresses e i n o r d n e n wollen. Es b r a u c h t nicht bezweifelt zu w e r d e n , d a ß der faschistische Staat später tatsächlich in dieser Weise f u n k t i o n i e r t e ; wie er das aber mit dem revolutionären Selbstbewußtsein seiner A n h ä n g e r zu verbinden w u ß t e , d a r ü b e r kann nur die Analyse des d o r t intendierten Revolutionsbegriffs A u s k u n f t geben. Die futuristische "Ästhetik des Blutes und der G e w a l t " verschlingt, darin k ö n n t e sie f ü r den Faschismus maßgeblich gewesen sein, sogar noch den Z w e c k und die Ursache dieser Gewalt. W a s bleibt, ist die pure H e r a u s f o r d e r u n g des T o d e s z u r Bestätigung des Lebens: " M a n m u ß die Freude und den Willen haben, sich vollkommen dem W u n d e r hinzugeben, so wie der Selbstmörder dem Meer sich hingibt", lautet Marinettis Anweisung im p r o g r a m m a t i s c h e n R o m a n " M a f a r k a il f u t u r i s t a " von 1910. 67 D a s W u n d e r der futuristischen Kunst bestätigt sich darin, daß der Protagonist in ihm untergeht, sonst sei es nicht echt. H i e r vereinigen sich reale Z e r s t ö r u n g und Ästhetizismus, der A k t e u r wird sein eigener Gegenstand der Betrachtung, der seinem U n t e r g a n g zusieht, als sei er ein anderer. Allein in seiner D e s t r u k t i o n wächst ihm p a r a d o x Realität zu. Die Futuristen, wie Nietzsche es antizipierend faßte, " z e r s t ö r e n , um zerstört zu werden." 6 8 Sie sind die, in denen sich der eigene U n t e r g a n g als die negative Seite des "Willens zur M a c h t " mit dem Z u g r u n d e r i c h t e n a n d e r e r verbündet. Sie setzen die "Sehnsucht ins N i c h t s " (Nietzsche) selbst noch als Durchsetzungsmittel ihres Machtwillens ein. Grundsätzlich enden Marinettis f r ü h e P o e m e , sei es " L a conquête des étoiles" (Paris 1902), " D e s t r u c t i o n " (Paris 1904), "La ville charnelle" (Paris 1909) o d e r "Le m o n o p l a n du p a p e " (Paris 1912), mit dem Bild einer so allgemeinen K a t a s t r o p h e , d a ß sie schon jenseits bestimmter V e r n i c h t u n g e n wieder verniedlichend wirkt.

" Z e r s t ö r e n ! Man m u ß zerstören! Zerstören ohne Ende!",

1.1 Politischer und artistischer A v a n t g a r d i s m u s

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so endet Marinettis " L ' a e r o p l a n o del P a p a " . D i e Z e r s t ö r u n g muß den P r o t a gonisten mit einschließen, nur d a n n ist sie o h n e Z w e c k und o h n e E n d e . Sein K ö r p e r v e r m a g die a n g e s t a u t e n S p a n n u n g e n nicht mehr einzuschließen, er wird z u r B o m b e , deren E x p l o s i o n ihn endlich befreit: " S i e h s t du nun, wie ich leide, s o lange, l a n g e w a r t e n d auf die b e r a u s c h e n d e E x p l o s i o n meines K ö r p e r s ! " 6 9 D a ß diese E x p l o s i o n hier g e g e n O s t e r r e i c h sich richtet — Marinettis italienische U b e r s e t z u n g des P o e m s , nach d e r wir hier zitieren, ist von 1914 — ist nur V o r w a n d . Sie geht, indem sie das z e r s t ö r e n d e S u b j e k t mit einschließt, weit über jeden möglichen G e g n e r hinaus. A u c h in dem unerträglich ü b e r l a d e n e n T e x t der " V i l l e c h a r n e l l e " erscheint der T o d e s a u g e n b l i c k als der der B e f r e i u n g und des A u f s t i e g s . Z u g l e i c h ist hier ein gewisser Einfluß des d a m a l s m o d i s c h e n a m e r i k a n i s c h e n P r a g m a t i s m u s feststellbar, z u m i n d e s t w a s seine p r o m i n e n t e s t e n F o r m e l n angeht. Einige S c h r i f t e n von J a m e s w a r e n g e r a d e v o m späteren Futuristen Papini ins Italienische übersetzt w o r d e n . " P l u s vite q u e le venté. Plus vite que la f o u d r é e . . . Plus vite q u e le c u r a r o lancé d a n s le circuit des v e i n e s ! . . . E n vérité . . . en vérité . . . , on peut lancer sa m a c h i n e sur la c a s c a d e de l'averse, en m o n t a n t vers les nues à g r a n d s c o u p s d e m o t e u r ! . . . S u r P a r c - e n - c i e l ! . . . S u r les r a y o n s de lune! . . . Il s'agit de v o u l o i r ! S e d é t a c h e qui veut! . . . M o n t e au ciel le désiré . . . T r i o m p h e qui croité . . . Il f a u t croir et v o u l o i r ! . . . O désir, ô désir, éternelle c a r b u r a t e u r . . . ! . . . T r a n s m i s s i o n de mes nerfs, e m b r a y a n t les orbites planétaires! . . . Instinct divinateur, ô boîte d e vitesse! . . . O m o n c œ u r explosif et d é t o n n a n t , qui t ' e m p ê c h e de terasser la M o r t ? . . . Q u i te d é f e n d d e c o m m a n d e r à l'Impossible? . . . Et rends-toi immortel, d ' u n c o u p de v o l o n t é ! " 7 0 In solchen a b g e h a c k ten E x k l a m a t i o n e n , die kein N a c h l a s s e n , keine P a u s e kennen — wir haben hier o h n e A u s l a s s u n g e n zitiert, die A u s l a s s u n g s z e i c h e n enthält der T e x t selbst — verläuft das P o e m über H u n d e r t e von Seiten. E s scheint ständig über sich selbst hinaustreten und in die wirkliche A k t i o n ü b e r g e h e n zu wollen. Marinettis G e s t u s , der nur H ö h e p u n k t e z u l a s s e n will, rebelliert g e g e n die n o t w e n d i g e Sublimierung der Schrift. I n d e m sein Buch " s a p o r e di v i t a " ( G e s c h m a c k des L e b e n s ) , und z w a r eines rein destruktiven L e b e n s , b e a n s p r u c h t , wird es z u m i n dest als Buch u n m ö g l i c h . D i e " B e s c h l e u n i g u n g " dieses L e b e n s v e r ä n d e r t es gleichzeitig qualitativ, z u n ä c h s t wird es k ü r z e r . A u c h d a s wieder ist die futuristische " S y n t h e s e " , d a s Leben legt keine Z e i t s t r e c k e mehr z u r ü c k , s o n d e r n versucht, seiner G e s c h i c h t e und seinen E r f a h r u n g e n z u v o r z u k o m m e n . D e s h a l b erscheint bei Marinetti d u r c h w e g das O r g a n i s c h e als m e c h a n i s c h , nur die M a s c h i n e erlaubte beliebige B e s c h l e u n i g u n g e n . Ihr Z w e c k a b e r ist ihre K o n s u m t i o n , auch sie holt in d e r G e s c h w i n d i g k e i t ihre L e b e n s d a u e r ein und nähert sich im e n d g ü l t i g e n V e r schleiß dem O r g a n i s c h e n wieder an.

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1 Die futuristische R e v o l u t i o n s g e b ä r d e

W a r einerseits die U n t e r s c h e i d u n g d e r Ästhetik von d e r E r k e n n t n i s f ü r ihre a u t o n o m e Konstitution entscheidend gewesen, so andererseits die von d e r Ethik. Bedingung a u t o n o m e r Kunst des bürgerlichen Zeitalters w a r es, ethisch nicht m e h r verpflichtend zu sein und auch keine moralischen Urteile m e h r zu fällen. " D e r R o m a n c i e r " , schreibt W a l t e r Benjamin, " h a t sich abgeschieden. D i e G e b u r t s k a m m e r des R o m a n s ist das Individuum in seiner Einsamkeit, das sich ü b e r seine wichtigsten Anliegen nicht m e h r exemplarisch a u s z u s p r e c h e n vermag. Einen R o m a n schreiben heißt, in der Darstellung des menschlichen Lebens das I n k o m m e n s u r a b l e auf die Spitze treiben. ( . . . ) D a s erste g r o ß e Buch d e r G a t t u n g , der D o n Q u i c h o t e , lehrt sogleich, wie die Seelengröße, die K ü h n h e i t , die Hilfsbereitschaft eines d e r Edelsten — eben des D o n Q u i c h o t e — von Rat gänzlich verlassen sind und nicht den kleinsten F u n k e n Weisheit enthalten." 7 1 Die ethische I n d i f f e r e n z d e r Kunst b e d e u t e t noch nicht u n b e dingt, d a ß das ethisch G u t e und das ästhetisch S c h ö n e in G e g e n s a t z treten, die von ethischen V e r p f l i c h t u n g e n e m a n z i p i e r t e Kunst leistet vielmehr auch auf das S c h ö n e Verzicht. Erstmals hat Karl R o s e n k r a n z 1853 das H ä ß l i c h e z u mindest als notwendige Passage in der Konstitution des Schönen a n e r k a n n t , das andernfalls, nur f ü r sich gesetzt, " E k e l " 7 2 auslöse: "Allein der Künstler kann das H ä ß l i c h e nicht immer vermeiden. O f t bedarf er seiner als eines D u r c h g a n g s p u n k t e s in d e r Erscheinung d e r Idee." 7 3 Die Einheit des S c h ö n e n mit dem sinnlichen Erscheinen der Idee w a r d u r c h diesen Eintritt des H ä ß l i chen als " U n i d e e " (Rosenkranz) 7 4 noch nicht g e f ä h r d e t , sie w u r d e n u r einen Schritt weiter hinausgeschoben. Die Einheit des S c h ö n e n mit dem v e r n ü n f t i g W a h r e n blieb damit noch, w e n n auch u n t e r U m s t ä n d e n u n e r r e i c h b a r , erhalten. Im Futurismus kehrt das H ä ß l i c h e und Irrationale mit normativem ethischen Anspruch z u r ü c k . N i c h t auf den ästhetischen Bereich seien sie zu b e s c h r ä n k e n , sondern sie bildeten den K e r n eines neuen "stile di vita", der den Futurismus als ethische E r n e u e r u n g s b e w e g u n g konstituiert. Schon sein erster I n t e r p r e t , d e r C r o c e - S c h ü l e r Francesco Flora, hat ihn 1921 so g e s e h e n : " I c h hatte den zentralen P u n k t des Futurismus b e g r i f f e n , als ich behauptete, er sei eine soziale Bewegung. Ich bestritt sogar, d a ß . . . der Futurismus eine K u n s t b e w e g u n g darstelle." 7 5 Im Futurismus wird die Ü b e r s p r i n g u n g von Rationalität z u m moralischen Imperativ. Marinettis " f o l l i a " versteht sich e r n e u t als praktischer Ratschlag, auf den die a u t o n o m e Kunst nach Benjamins Urteil zu verzichten hatte. Seine R o m a n e stellt er als " p r o g r a m m i di vita a scelta" ( L e b e n s p r o g r a m me z u r Auswahl) (so der Untertitel von " N o v e l l e colle labbra t i n t e " (Novellen mit g e f ä r b t e n Lippen) und " G l i amori f u t u r i s t i " (Die futuristischen Liebschaften) vor, sie sollen Leben nicht darstellen, s o n d e r n determinieren. D a ß sie Z u k u n f t vorschrieben, sei das Futuristische an ihnen: "Alle F o r m e n des R o m a n s weinen dem nach, das war. V o n H o m e r bis D ' A n n u n z i o reduziert sich die g a n ze Literatur auf diesen trostlosen E r z ä h l r h y t m u s : es w a r einmal. W i r wollen dagegen eine Literatur, die dem Leser sagt: pfeife auf das, was w a r ! W a s w a r , hat immer U n r e c h t ! W ä h l e , finde, entscheide, mach und beherrsche das, was sein wird." 7 6 So b e g r ü n d e t Marinetti den "imperativen T o n " seiner T e x t e , der sie von d e r gesamten T r a d i t i o n (wieder von H o m e r bis D ' A n n u n z i o ) unter-

1.1 Politischer u n d artistischer A v a n t g a r d i s m u s

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scheide. Es versteht sich, daß diese neue Moral, die Marinetti später z.B. im Theaterstück "Patriottismo insetticida" (Insektizider Patriotismus) zu entwikkeln versucht, nur in der absoluten Unverbindlichkeit selbst bestehen kann. Der Krieg und die Maschine gelten als ihr Modell, nicht weil sie ethische Verarbeitung verlangten, sondern weil sie selbst Ansprüche an einen bestimmten "Lebensstil" stellen, nämlich als Suspension von Recht und Moral. Die Maschine, so Marinetti, erleichtere das Leben nicht, sofern sie von der Arbeit befreie, sondern sofern sie die Moral abschaffe. 77 Von hier aus erschließt sich Marinettis eigentümlicher Moralismus, der sich seinem — im wörtlichen Sirin — himmelstürmenden Titanismus verbündet, seine immer sich wiederholende, pathetische und leere Gebärde, bis hinein in die Formprobleme seiner Literatur. Seine Aufreihung von Slogans ist der Versuch der Erfindung moralischer Maximen, die sich durch ihre Pointe rechtfertigen sollen; die langen epischen Formen seiner früheren Poeme sollen dem Text eben das Verpflichtende gegenüber dem Leser zurückgewinnen, das mit der Autonomie der Kunst unvereinbar geworden war. Das "gesunde" Vergessen jeder vorgefaßten Entscheidung habe, so heißt es in einem Manifest von 1935, "volontaire et méthodique" zu sein.78 Der gewaltsam von allem Bezug auf Allgemeinheit sich abschneidende Wille, als dessen höchste Vollendung diese "follia del Divenire" zu gelten hat, verkehrt sich in den moralischen, und allein darin, daß diese "follia" programmatisch sich vorträgt, liegt die Möglichkeit, aber auch die Notwendigkeit, ihrer Interpretation. Die Auslöschung aller Rationalität ist bei Marinetti kein bloßes Nebenprodukt der Kunst oder politischen Aktion, sondern ihre Bedingung und ihr Resultat zugleich. In einer neuen Statik, in die sich der absolutgesetzte "Dynamismus" verwandelt, liegt Marinetti zufolge der mythische Aspekt des Maschinenzeitalters. Die futuristische "Arte sacra" trage dem mit ihrer Konstruktion mechanischer Kultobjekte Rechnung. " N o c h nie ist die Gegenwart so abgelöst von der genetischen Kette der Vergangenheit erschienen wie heute", dieses Epochébewußtsein weist jedoch weniger in die Zukunft als in die Vorgeschichte, Marinetti fährt fort: "Die Menschen werden wieder mythisch." 79 Dem entspricht die Parole Boccionis: "Wir sind die Primitiven einer neuen Sensibilität." 80 Auch hiermit ist der Futurismus jedoch nicht einfach romantisch, obwohl er deren Denkmuster übernimmt. Es ist keine Rückkehr in die Vorgeschichte, die hier inauguriert wird, keine Restauration, sondern die Installation eines neuen Mythos, dessen Grundlagen gerade in den modernsten Manifestationen der modernen Gesellschaft erkannt werden. Mythisch ist an ihnen ihr Fetischistisches, daß man ihnen ihre H e r k u n f t aus der Geschichte und aus menschlicher Arbeit nicht mehr ansieht. Vor allem als Funktionär der Maschine wächst dem Künstler damit wieder die Funktion eines Opferpriesters zu : "Die Maschine ist das neue Heiligtum, das illuminiert, herrscht, Gaben verteilt und straft in unserer futuristischen Zeit, die der großen Religion des Neuen ergeben ist." 81 Der futuristische Radikalismus liegt darin, daß die neue Religion nichts als die des Neuen selbst ist. Es werden also keinerlei Restaurationsversuche verflossener Bindungen unternommen. Gerade in der modernen Wissen-

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1 Die f u t u r i s t i s c h e R e v o l u t i o n s g e b ä r d e

s c h a f t u n d T e c h n o l o g i e e n t d e c k t d e r F u t u r i s m u s die K e i m e d e r von ihm e r w a r teten " n e u e n B a r b a r e i " , in d e r seine K u n s t w i e d e r einen rituellen S t a t u s erlangen k ö n n e . Die Z e r s t ö r u n g von K u l t u r , die er auf seinem P r o g r a m m h a u e , w e r d e ihm von d e r T e c h n i k a b g e n o m m e n . In dieser V e r p f l i c h t u n g auf die " R e ligion des N e u e n " w u ß t e sich d e r F u t u r i s m u s ü b e r alle gleichzeitigen K u n s t b e w e g u n g e n hinaus, e r b r a u c h t e nicht m e h r r o m a n t i s c h nach einem kulturell U n verfälschten zu suchen. S o kritisierte Boccioni am K u b i s m u s : " A n d e r e K ü n s t ler suchten die U r s p r ü n g l i c h k e i t in den künstlerischen M a n i f e s t a t i o n e n d e r primitiven K u l t u r e n . ( . . . ) Sie h a t t e n z u m Teil recht, w a r e n aber n o c h zu sehr in d e r K u l t u r b e f a n g e n . W i r Futuristen geben z u m ersten Mal das Beispiel ein e r enthusiastischen Z u s t i m m u n g z u r n e u e n Zivilisationsform, die sich u n t e r unseren A u g e n herausbildet. Es gibt eine tiefe u r s p r ü n g l i c h e B e d e u t u n g in d e r M i m i k . . . d e r m o d e r n e n T ä n z e , in d e r K l e i d u n g , in den F a r b e n , in d e r Archit e k t u r einer C h a n t e u s e . " 8 2 D e m futuristischen Blick verspricht die Bedeutungsleere des W a r e n f e t i s c h e s den Kult einer n e u e n Religion. D a m a n den W a r e n den U m s t a n d , d a ß sie p r o d u z i e r t w u r d e n , nicht m e h r ansieht, gelten sie ihm als neue N a t u r . Sein Primitivismus ist R e n a t u r a l i s i e r u n g d e r G r o ß stadt, der F a b r i k e n , d e r Maschinerie, der V e r g n ü g u n g s l o k a l e , d e r V e r k e h r s mittel usw., die selbst schon keinerlei H e r k u n f t aus d e r T r a d i t i o n m e h r anzeigen. N i c h t einmal als z w e c k m ä ß i g e lassen sie sich m e h r b e g r e i f e n , e b e n s o wie die E r s c h e i n u n g e n d e r N a t u r . Allein in d e r Z e r s t ö r u n g von D i s t a n z e n und von Reflexion f i n d e n sie ihr B e w e g u n g s g e s e t z und s o f e r n d e r F u t u r i s m u s es sich zu eigen m a c h t , m u ß e r es a b l e h n e n , jenseits d e r " a b s o l u t e n V a r i e t ä t " eine neue T r a d i t i o n zu b e g r ü n d e n . " D i e A v a n t g a r d e b e w e g u n g e n h a t t e n die F u n k t i o n " , schreibt R e n a t o Poggioli, " j e n e B e d i n g u n g e n einer n e u e n Primitivität (primitività) o d e r besser U r s p r ü n g l i c h k e i t (primordialità) zu s c h a f f e n , aus der später d e r neue S c h ö p f e r g e b o r e n w ü r d e , d e r am A n f a n g einer neuen Geschichte steht." 8 3 D e r Futurismus j e d o c h hat sich stets g e w e i g e r t , außerhalb seines Z e r s t ö r u n g s g e s t u s eine neue O r d n u n g a n z u e r k e n n e n , u n d wenn er später die des Faschismus u n t e r s t ü t z t e , so nicht als " r i t r o v a m e n t o della ger a r c h i a " ( W i e d e r e r r i c h t u n g d e r H i e r a r c h i e ) (Soffici), s o n d e r n n u r , weil er diesen Z e r s t ö r u n g s g e s t u s institutionalisierte und seine B e g r ü n d u n g e n überflüssig machte.

1.2 D e r f u t u r i s t i s c h e G e s c h i c h t s b e g r i f f

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1.2 Der futuristische Geschichtsbegriff Im G e g e n s a t z p a a r von Futurismus und Passatismus bildet der Futurismus einerseits das progressive Element, andererseits ist er es, der diesen G e g e n s a t z überhaupt erst errichtete, um sich als vorwärtstreibende K r a f t zu legitimieren. In diesem Konflikt ist er also Partei und Richter zugleich, zwischen diesen beiden Bestimmungen oszilliert sein Begriff. Sie sind nicht ohne Schwierigkeiten in Einklang zu bringen. Die futuristische Avantgarde stellt sich notwendig an die Spitze der Zeitachse und beansprucht so, den historischen Verlauf vorzeichnen zu können, erklärt aber im gleichen Z u g , sie sei über die Geschichte insgesamt zugunsten einer neuen Primitivität hinaus. Ersteres wäre sein historisch progressives, letzteres, sein überhistorisches Epochebewußtsein. In der Polemik gegen die passatistisch erstarrte Kultur versucht sie scheinbar eine Zeitperspektive zurückzugewinnen, in ihren eigenen programmatischen Erklärungen aber führt sie sich als Errichtung eines neuen geschichtslosen Zustandes vor. Seine gedrängteste Formulierung findet dieses eigentümliche Verhältnis im achten Punkt des G r ü n d u n g s m a n i f e s t e s : " W i r sind auf dem äußersten K a p (promontorio) der J a h r h u n d e r t e ! (. . .) R a u m und Zeit sind gestorben. Wir leben schon im Absoluten, denn wir haben die ewige, omnipräsente Geschwindigkeit e r s c h a f f e n . " Das futuristische Epochébewufitsein neutralisiert tendenziell sein Avantgardebewußtsein. Die Avantgarde weiß sich auf dem Gipfel der Zeitpyramide und sagt zugleich, daß sie nicht mehr weiterwachsen wird; sogar noch die Zukunft ist gegenüber dem neuen Zustand des Absoluten Vergangenheit. Damit verliert der Futurismus jede Beziehung zu ihr, an der Spitze der Geschichte zu stehen, heißt für ihn, außerhalb und über ihr zu stehen. Der Futurismus kann sich demnach nicht als spezifische Neuheit begreifen, insofern hat Merinetti recht, ihn von der M o d e grundsätzlich zu unterscheiden, sondern macht sich zum B e w e g u n g s g e s e t z der ständigen Ablösung. Die neue Zeit des Futurismus ist eine ohne weitere Geschichte, deren unveränderliche Statik durch die Beherrschung des R a u m e s in der Geschwindigkeit zugleich gewährleistet und ideologisch verdeckt ist. Die Betrachtung der Geschichte als eines Kontinents, den man hinter sich lassen könnte, wie es in obiger P a s s a g e behauptet wird, hat zur V o r a u s s e t z u n g , daß auch die Vergangenheit als Veränderung nicht unterworfen erscheint. N u r wenn kein V e k t o r mehr aus der Vergangenheit in die Z u k u n f t weist, kann diese Verräumlichung der Zeit gelingen. Der Futurismus beruht auf dei Annahme, daß historische V e r ä n d e r u n g noch nie stattgefunden habe, wie Marinetti, das wird nun darzustellen sein, in der T a t es formulierte, und auch in der Z u k u n f t nicht stattfinden wird, denn auch der neue Zeitraum kann keine Geschichte haben. In der Dichotomie eines eigentlich geschichtslosen R a u m s der Vergangenheit und eines ebenso geschichtslosen der Z u k u n f t , in der der Futurismus seine Polemiken entfaltet, droht die D i f f e r e n z von Futurismus und Passatismus unterzugehen. Wenn Marinetti behauptete, der futuristische Dynamismus sei das verborgene Wesensgesetz der Geschichte, so könnte man ebenso umgekehrt sagen, seine Statik sei in Wahrheit die der Vergangenheit.

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1 Die futuristische Revolutionsgebärde

D i e Zukunft, als deren Verkörperung der Futurismus sich begreift, kann nicht die eines beschreibbaren Projektes sein, das wäre selbst noch passatistisch. Futurismus und Passatismus sind daher nicht unmittelbar in politische Termini wie " p r o g r e s s i v " und " r e a k t i o n ä r " zu übertragen, eine Schwierigkeit, die bisher dessen politische Einordnung verhinderte. 8 4 Vielmehr schwankt sein Begriff zwischen der Determination der Z u k u n f t , die jedoch selbst nichts Zukünftiges hat. D a s Wechselverhältnis dieser beiden Pole ist im folgenden darzustellen. D e r Futurismus, das ist eine Seite, opponiert gegen die Stagnation der G e schichte, gegenüber der er aber nur scheinbar eine historische Dynamik zurückzugewinnen sucht. "L'humanité s'ennuie", ist Marinettis Ausgangsfeststellung. Diese Langeweile habe jedoch keine bestimmten Ursachen und daher auch kein geschichtliches Ende. Wohl aber eines in der Vergnügungsindustrie, Marinetti fährt fort: " L e vague ennui qui pèse sur l'humanité apparemment fatiguée nous impose le devoir d'inventer de nouveaux plaisirs latins. Ils sont indispensables et urgents." 8 5 D a s " n e u e V e r g n ü g e n " des Futurismus siedelt sich demnach innerhalb des geschichtlichen Stillstands selbst an und verleiht ihm den Schein von Bewegung. Z u r Entwicklung des futuristischen Geschichtsbegriffs, der in seiner Revolte g e g e n geschichtliche Kultur enthalten ist, bedarf es einiger Vorbereitungen. Kultur definierte sich als tradierte. Das Bürgertum, das mit der Französischen Revolution von eben dieser Tradition sich lossagte, hatte in seiner kulturellen Selbstvergewisserung von vornherein eine doppelte Schwierigkeit zu lösen: einerseits die Distanzierung von der bindenden Macht der Vorgeschichte, andererseits deren Aneignung und Uminterpretation als Bildungsgut. Der Historismus des 19. Jahrhunderts ist das Ergebnis dieses Widerspruchs, er konnte sowohl als " K o n s e r v a t o r " (Burckhardt) der Geschichte auftreten, wie sie als G e genstand der Betrachtung neutralisieren. Geschichte, ihrer Macht als T r a d i tion entkleidet, wird zitierbar. Von der deutschen Romantik war der T r a d i tionsverlust als " S c h r e c k e n " (F.Schlegel) erfahren worden, der in der R e z e p tion der zeitlosen Kunstwerke sublimiert werden könne. Für die romantische Geschichtsphilosophie geht es nicht mehr wie noch für Herder darum, den Fortschritt der bürgerlichen Geschichte begrifflich zu fixieren, sondern darum, den historischen Bruch in der Kunstutopie rückgängig zu machen, das Kunstwerk als " R e l i q u e der göttlichen O f f e n b a r u n g " bietet Schlegel das unantastbare Refugium. Dem an diese Kunstreligion anknüpfenden Historismus erstarrt Geschichte selbst zum ästhetischen Bild; als " B e t r a c h t u n g " und " B l i c k " charakterisieren Burckhardt und Dilthey das historische Denken. Burckhardt führt z.B. in seinem Renaissance-Buch seinen Gegenstand nicht in historischer Sukzession, sondern als in einzelne Szenen zerlegtes " P a n o r a m a " vor, Geschichte wird so zum "lebendigen G e m ä l d e " . W o das Bürgertum seine Geschichte zu schreiben unternimmt, ist es nicht mehr die höfische Chronik der Staatsakte in zeitlicher Folge, sondern die G e schichte der angeblich immer schon bürgerlich gewesenen privaten Existenz — zugänglich gemacht durch das Instrumentarium des " V e r s t e h e n s " und der

1.2 D e r futuristische G e s c h i c h t s b e g r i f f

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" E i n f ü h l u n g " . In ihrer B e t r a c h t u n g als Bild wird Geschichte ästhetisiert, was d e m K u n s t w e r k die F o r m , ist d e r Geschichte die Teleologie. Systematisch d u r c h g e f ü h r t wird diese Analogie in Hegels Geschichtsphilosophie. A u f g a b e des Historikers sei es, den Stoff nach teleologischen Gesichtspunkten zu o r d nen und rezipierbar zu m a c h e n . " E s darf uns nicht g e r e u e n " , schreibt Wilhelm von H u m b o l d t , " d a s leichter e r k e n n b a r e V e r f a h r e n des Künstlers auf das m e h r Zweifeln u n t e r w o r f e n e des Historikers a n z u w e n d e n . " 8 6 H a t t e das B ü r g e r t u m vor d e r Revolution seine moralische, ästhetische und intellektuelle Privatheit in einer ihm selbst unkenntlichen Weise politisiert 8 7 und den " G e r i c h t s h o f d e r V e r n u n f t " (Kant) eingesetzt, so kam es im 19. J a h r h u n d e r t m e h r u n d m e h r d a r a u f an, diese Politisierung wieder r ü c k g ä n g i g zu machen und K u l t u r als Bildung, als " A s y l " ( B u r c k h a r d t ) zu konservieren: " K u l t u r g e s c h i c h t e wird d e r Adelsbrief d e r bürgerlichen Gesellschaft." 8 8 Diese historische K u l t u r , wie sie gleichzeitig z u m Futurismus in Italien von C r o c e noch repräsentiert w u r d e , w a r statisch und erstarrt, und es blieb den Subjekten überlassen, o b sie sie als R e f u g i u m a k z e p t i e r t e n , o d e r sich in ihr langweilten, in welch letzterem Fall sie freilich dem V e r d i k t der Banausen verfielen — ein Urteil, das d e r Futurismus n u r zu gern auf sich n a h m . In diesem Sinn hatte d e r H i s t o r i s m u s das P r o g r a m m der revolutionären A u f h e b u n g d e r Geschichte bereits a u s g e f ü h r t , bevor die A v a n t g a r d e zu Beginn des 20. J a h r h u n d e r t s einen n e u e n Anlauf d a z u u n t e r n a h m . Langeweile mußte die, bind e n d e r Macht entkleidete K u l t u r v o r allem bei denen auslösen, die e n t w e d e r aus materiellen G r ü n d e n von ihr ausgeschlossen w a r e n , o d e r auf eigene P r o duktivität v e r t r a u e n k o n n t e n . N i c h t zufällig schießen diese beiden Extreme h ä u f i g z u s a m m e n und d e r avantgardistische Künstler meint, im Subproletariat seine B ü n d n i s p a r t n e r f i n d e n zu k ö n n e n . D a s ästhetische Bild, das der H i storismus entfaltete, w a r das d e r G a t t u n g ; die D e k a d e n z und die Avantgarde revoltieren d a g e g e n im N a m e n des produktiven Einzelsubjekts, das auch nicht m e h r auf die G a t t u n g sich z u r ü c k b e z i e h t . "Freilich bleibt die Gegenposition d e r D e k a d e n z a b s t r a k t " , schreibt A d o r n o , " u n d das nicht zuletzt trug ihr den Fluch der Lächerlichkeit ein. Sie verwechselte die Partikularität des G l ü c k s , auf die sie sich versteifen m u ß , mit d e r U t o p i e unmittelbar, . . . w ä h rend sie selbst von U n f r e i h e i t , V o r r e c h t , Klassenherrschaft entstellt wird, die sie z w a r e i n b e k e n n t , aber glorifiziert." 8 9 Die Position des K ü n s t l e r s u n d Intellektuellen am Ende des bürgerlichen Zeitalters erhellt sich im V e r g l e i c h mit dessen A n f a n g . Als M o n t a i g n e seine Essays mit den W o r t e n b e g a n n , " S o also, lieber Leser, bin ich selber G e g e n s t a n d meines Buches", 9 0 k o n n t e er v o n einer Vergleichbarkeit zwischen Individuum und Gesellschaft a u s g e h e n . D e r "liebe Leser" n i m m t die Stelle des Richters dieser Bekenntnisse ein, aber auch ihr Verfasser weiß in deren G e m e i n s c h a f t sich beschlossen. Er ist ein a b w e i c h e n d e r , aber verständlicher Einzelfall des bürgerlichen Individuums. Mit d e m R o m a n spätestens zerfällt die Möglichkeit dieser R ü c k v e r s i c h e r u n g , die D e k a d e n z sucht schließlich den Ausweg in forcierter E g o z e n t r i k . " D a s V e r h ä l t n i s von Publikum und pädagogischem Exe m p l u m kehrt sich um : nicht m e h r die Gesellschaft bedarf des Vorbildes, sondern dieses bedarf gesellschaftlicher A n e r k e n n u n g . ' " "

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1 Die futuristische R e v o l u t i o n s g e b ä r d c

Der Futurismus, ohne den Boden der Egozentrik zu verlassen, fordert diese Anerkennung gebieterisch an. D a s kann nun nur noch durch die A u f g a b e jeder rationalen Vorbildfunktion, die aus der Tradition herkäme, geschehen. Marinetti geht davon aus, Geschichte und Fortschritt hätten noch gar nicht stattgefunden und seien bisher immer nur " g e p r o b t " worden: " D e r Mensch ist eine lächerliche T r a g ö d i e " , heißt es in Marineáis "satirischer T r a g ö d i e " , " R e B a l d o r i a " von 1905, die deutlich dem Vorbild von Alfred J a r r y s " U b u " folgt, " d i e niemals aufgeführt werden wird . . . und die ununterbrochen geprobt wird im Halbdunkel eines Theaters, das vom Tageslicht abgeschlossen ist. Die Geschichte, weißt du, ist nichts anderes als eine Reihe von diesen P r o ben der bizarren T r a g ö d i e . " 9 2 Die Geschichte ist ein Schauspiel, das sehnsüchtig seinen Untergang erwartet, um nur " d e n Wurm als einzigen T r i u m p h a t o r " übrigzulassen, " d e r gut lachen hat, denn er wird der letzte sein, der lacht." Die Zukunft, die der Futurismus verspricht, ist nur die Beschleunigung der dem Untergang zutreibenden ewigen Vergeblichkeit. N u r der U n t e r g a n g sei real, erst hier werde nicht mehr " g e p r o b t " . " A b e r der T a g wird k o m m e n " , fährt Marinetti fort, " a n dem die Mauern des Theaters um die Akteure zusammenbrechen werden. Sie werden dann fortfahren, unter dem unendlichen Himmel zu deklamieren und ihre Agonie dem immensen Amphitheater des Firmaments darzustellen."' 3 Erst im Zusammenbruch also wird die Rolle, die die Akteure bis dahin nur spielten, echt. Nicht aber so, daß sie aus ihr herausträten, sondern so, daß sie wirklich wird. Die Katastrophe macht Ernst mit der T r a g ö d i e , die dennoch nicht aufhört, grotesk zu sein. Eine dieser Geschichtsproben ist der im Stück dargestellte Aufstandsversuch der " C i t r u l l i " ( D u m m k ö p f e ) , die den K ö n i g mit seinem gesamten H o f s t a a t verspeisen, worauf die große Seuche der " V e r d a u u n g s s t ö r u n g e n " über sie kommt, sie alles wieder von sich geben und die Geschichte von vorn beginnt. Es sind also gerade die Versuche, Geschichte zu beginnen, die ihre Vergeblichkeit konstituieren; über sie regiert " S a n t a Putredine" (die Heilige Verwesung), die eigentliche futuristische Heldin, die genau aus dem Lebenswillen der Akteure ihre O p f e r bezieht. Das Stück ist den Führern der Sozialistischen Partei Italiens, den "großen Köchen des universalen G l ü c k s " , also Turati, Ferri und Labriola gewidmet. Gegenüber dieser Geschichte will der Futurismus nicht ein neues Zukunftsprojekt vertreten, das die lächerliche T r a g ö d i e nur fortsetzte, sondern nur den Untergang, der ihre Sinnlosigkeit glorreich bestätigt. Die Sinnlosigkeit des Untergangs wird hier zum Grund, ihn zu wünschen. " W e r f e n wir uns dem Unbekannten zum Fraß v o r " , heißt es im Gründungsmanifest, "nicht aus Verzweiflung, sondern nur, um die tiefen Brunnen des Absurden zu füllen." 9 4 Als Fürsprecher dieser katastrophischen Zukunft gelingt Marinetti das Paradox, mit jeder Tradition zu brechen, ohne ein bestimmtes Zukunftsobjekt vorzuschlagen. Der Ausbruch, den der Futurismus aus dem " K ä f i g des W i s s e n s " und aus dem der Geschichte, wobei Verwesung das Schicksal der Insassen sei, unternimmt, vermag ihn nicht mehr zu erkennen, sondern nur noch zu sprengen.

1.2 D e r f u t u r i s t i s c h e G e s c h i c h t s b e g r i f f

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Er k e n n t kein Zurücklassen o d e r A u f h e b e n von Situationen, was noch geistige Elevation voraussetzte. Die Befreiung ist erst dann erreicht, wenn sie das, w o v o n sie sich befreit, zugleich zerstört. D a r ü b e r belehrt Marinettis zweites futuristisches Manifest " U c c i d i a m o il chiaro della l u n a " ( T o d dem M o n d schein) ebenfalls von 1909. D e r g r o ß e A u f b r u c h erscheint zunächst als t o p o graphische E r h e b u n g . Die A k t e u r e , deutlich ist der Einfluß Nietzsches, ziehen sich auf die persische H o c h e b e n e z u r ü c k , w o sie sogleich — wieder ein R ü c k g r i f f auf den Z a r a t h u s t r a — den V e r s u c h u n g e n des " g r o ß e n Esels", des G e l e h r t e n , zu widerstehen haben, um sich statt dessen mit den V e r r ü c k t e n , den Bestien und den entfesselten N a t u r e l e m e n t e n zu v e r b ü n d e n . Mit ihnen vereint kehren die Futuristen dann — das unterscheidet sie grundsätzlich von N i e t z s c h e — z u m Angriff auf " P o d a g r a e Paralisi", auf die, " d i e zu langsam s t e r b e n " , in die T i e f e b e n e z u r ü c k . D e r Krieg zwischen Futurismus und Passatismus n i m m t im Bündnis mit der katastrophischen N a t u r und T e c h n i k s o f o r t apokalyptische A u s m a ß e an. V o n den Futuristen aufgepeitscht übers c h w e m m t d e r O z e a n , wie schon in Marinettis f r ü h e r e n P o e m e n , die Welt. N i c h t eine V e r s ö h n u n g mit d e r u n t e r d r ü c k t e n N a t u r wird hier gesucht, sond e r n die kapitalistische N a t u r b e h e r r s c h u n g einfach h e r u m g e w e n d e t . Einerseits also k e n n t der Futurismus kein Z u k u n f t s m o d e l l , das d e r " S a n t a P u t r e d i n e " entginge, d e n n o c h aber sei g e r a d e die Sinnlosigkeit dieser G e schichte der G r u n d , sie zu " b e s c h l e u n i g e n " . " D i e Geschichte ist in unseren Aug e n " , heißt es in Marinettis Buch " G u e r r a sola igiene del m o n d o " (Krieg, einzige H y g i e n e der Welt) von 1914, " n o t w e n d i g e r w e i s e eine F ä l s c h u n g " ; um d a n n aber unbeirrt f o r t z u f a h r e n , und das ist d e r A n g e l p u n k t z u m Verständnis des Futurismus: " D i e V e r g a n g e n h e i t ist immer der Z u k u n f t unterlegen." 9 5 D a ß die Geschichte eine " F ä l s c h u n g " sei, wird selbst z u m Motiv des H a n delns. D e r sich selbst überlassene Fortschritt wird z u m G e g e n s t a n d eines O p ferkultes. Begeistert zitiert Marinetti den Spruch Blériots, d e r Fortschritt sei n u r d a n n echt, wenn er O p f e r f o r d e r e und an ihnen zu messen: " D e r Fortschritt b r a u c h t noch viele, viele Kadaver." 9 6 Bedingung d a f ü r , d a ß es um Fortschritt sich handle, sei die V e r n i c h t u n g derjenigen, denen er z u g e d a c h t w a r , das ist die eigentümliche V e r s c h r ä n k u n g von Ausbruch aus der Geschichte und ihrer Fetischisierung im Futurismus. In demselben M a ß , in dem die Zahl d e r O p f e r steigt, beschleunige sich d e r Fortschritt, und die g r o ß e K a t a s t r o p h e ist am E n d e mit der Revolution identisch. So erklärt sich schließlich auch die Substitution d e r Revolution d u r c h den Krieg, der w i e d e r u m n u r als A n k ü n d i g u n g d e r "universalen K o n f l a g r a t i o n " erscheint. Die futuristische Kunst, die " o h n e G e s t e r n " ist, sei damit auch, so Marinetti, " o h n e M o r g e n " 97 " F u t u r i s t i s c h " sei sie nur, weil sie d e r Menschheit in ihrer Selbstvernichtung voraus ist. "Beeilen wir uns, meine B r ü d e r " , f o r d e r t Marinetti die Futuristen in " U c c i a d i a m o il chiaro della l u n a " , als es in den U n t e r g a n g geht, auf, "wollt ihr etwa, d a ß die Bestien uns überholen? W i r müssen v o r n e bleiben." 9 8 Dies ist d e r futuristische Avantgardismus. D e r Fortschritt wird hier selbst zum O b j e k t eines O p f e r k u l t e s , aus dem er seiner K o n z e p t i o n nach h ä t t e h e r a u s f ü h r e n sollen. D a ß er diesen Z w e c k nicht erreichte und die Menschheit noch immer sich im Stand d e r " V o r g e s c h i c h t e " (Marx) befinde,

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1 Die futuristische Revolutionsgebärde

w i r d dem Futurismus z u m G r u n d , sie d e r V e r n i c h t u n g e n t g e g e n z u t r e i b e n . Ein e n teleologischen Geschichtsbegriff, in dem er selbst als letztes Glied sich piaziert, b e s c h w ö r t er nur h e r a u f , um dem U n t e r g a n g N o t w e n d i g k e i t verleihen z u k ö n n e n . D a s ist auch derjenige P u n k t , an d e m sich die A u t o n o m i e d e r f u turistischen K u n s t mit ihrer sozialen Instrumentalisierung vereinigt. Ihre absolute P r o d u k t i v i t ä t , die keine r e p r o d u k t i v e n , a b b i l d e n d e n M o m e n t e m e h r einschließt, erweist sich als das D e c k b l a t t der Destruktivität. In Marinettis " c o n f l a g r a z i o n e universale" vereinigen sich Geschichtstelos und vorgeschichtliche K a t a s t r o p h e . " K e i n e Logik, keine T r a d i t i o n , keine Ästhetik, keine O p p o r t u n i t ä t " , heißt es im Manifest " D a s futuristische synthetische T h e a t e r " von M a r i netti, Settimelli und C o r r a , " k a n n die Genialität v e r p f l i c h t e n , die sich n u r d a r u m k ü m m e r n m u ß , synthetische Expressionen d e r H i r n e n e r g i e h e r v o r z u b r i n g e n , die einen A B S O L U T E N W E R T A N N E U H E I T h a b e n . " 9 9 Diese absolute N e u h e i t biegt sich s o f o r t in soziale D e t e r m i n a t i o n u m , sie wird z u m T r a i ning f ü r einen Krieg, d e r den gesellschaftlichen Fortschritt mit d e m ästhetisch Allerneuesten verbinde. Die A u t o r e n f a h r e n f o r t : " J e d e n A b e n d wird das f u turistische T h e a t e r eine G y m n a s t i k sein, die den Geist u n s e r e r Rasse an die schnellen und gefährlichen Wagnisse g e w ö h n t , die dieses futuristische J a h r v e r l a n g t . ' " 0 0 Es ist das J a h r 1914. W e n n im Futurismus ü b e r h a u p t ein Anliegen e r k e n n b a r bleibt, d a n n ist es das n a c h einer E r n e u e r u n g des O p f e r k u l t e s , u m dem geschichtlichen Fortschritt n e u e G l a u b w ü r d i g k e i t zu verleihen. G e g e n den passatistischen T o t e n k u l t , "diese lächerliche V e r e h r u n g unserer A h n e n " ( G r ü n d u n g s m a n i f e s t ) , o p p o niert er mit einem Kult des T o d e s selbst. Er d ü r f t e dasjenige Element gewesen sein, das die ansonsten so h e t e r o g e n e futuristische G r u p p e zusammenhielt, er f i n d e t sich sogar bei dem von Marinetti politisch wie artistisch so weit e n t f e r n ten futuristischen Schriftsteller Aldo Palazzeschi ("Il c o n t r o d o l o r e " , D e r G e genschmerz). An einer bestimmten Stelle in Marinettis R o m a n " M a f a r k a il f u t u r i s t a " verk ü n d e t d e r N e g e r k ö n i g M a f a r k a seine futuristische Philosophie, nämlich d o r t , w o er seine H e r r s c h a f t mit dem A r g u m e n t a u f k ü n d i g t , er wolle keine U n t e r t a n e n , sondern Sklaven. So ersetzt Marinetti politisch und ästhetisch sublimierte Herrschaftsverhältnisse d u r c h u n m i t t e l b a r e V e r f ü g u n g . " H i e r ist sie, die neue Geilheit (Voluttà), die die W e l t von d e r Liebe befreien wird, w e n n ich die Religion des e n t ä u ß e r t e n Willens (volontà estrinsecata) und des täglichen H e r o i s m u s g e g r ü n d e t haben w e r d e . " ' 0 1 Mit fast den gleichen W o r ten wird Marinetti wenige J a h r e darauf sein M a n i f e s t des " m e c h a n i s c h e n M e n s c h e n " einleiten, auch er habe einen " e n t ä u ß e r t e n Willen. E n t ä u ß e r u n g bedeutet hier zweierlei; einmal den " S i e g " des Willens ü b e r das " Ä u s s e r e " , zum and e r e n seine V e r l e g u n g nach außen, seine " V e r ä u ß e r u n g " , d.h. seine Abschaff u n g als O r g a n subjektiver A u t o n o m i e . Marinetti läßt letzteres als ersteres erscheinen, w e n n sein M a f a r k a sagt: " M i t T a t e n eines u n b ä n d i g e n Willens machen wir jeden Augenblick unseres Lebens leuchten, v o n Risiko zu Risiko, ständig den T o d h o f i e r e n d , der mit einem r ü d e n K u ß die F r a g m e n t e unserer Materie, in all ihrer Schönheit, verewigen wird." 1 0 2 U m d e r Ewigkeit dieses

1.2 D e r f u t u r i s t i s c h e G e s c h i c h t s b e g r i f f

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" T r i u m p h e s des W i l l e n s " teilhaftig zu w e r d e n , m u ß das Individuum d u r c h die Z e r s t ü c k e l u n g h i n d u r c h g e g a n g e n sein, und z w a r sowohl d u r c h die des K ö r pers wie die der E r f a h r u n g s k o n t i n u i t ä t . W a s schließlich in die Ewigkeit gerettet wird, ist nicht m e h r das empirische Subjekt, s o n d e r n seine einzelnen Akte, die so fetischistisch g e w o r d e n sind, d a ß sich nicht einmal mehr sagen läßt, es seien die seinen gewesen. Marinettis T o d e s k u l t ist mit d e r Abenteuerliteratur des späten 19. J a h r h u n d e r t s nicht m e h r in Z u s a m m e n h a n g zu bringen, in der d e r P r o t a g o n i s t aus j e d e r G e f a h r bestätigt und e r n e u e r t hervorging, deren glücklicher A u s g a n g also i m m e r schon vorausgesetzt war. Die futuristische Initiation kennt keinen A b s c h l u ß o d e r wenigstens R u h e p u n k t mehr, an dem das Individuum g e l ä u t e n f ü r einen Augenblick erstrahlte; statt dessen beginnen n u n die einzelnen, f r a g m e n t a r i s i e r t e n Augenblicke selber zu " l e u c h t e n " . D a s einzige, w a s hier mit dem Adjektiv " k o n t i n u i e r l i c h " versehen w e r d e n k a n n , ist die maximale T o d e s n ä h e , die jeden Augenblick erfülle. Auf dem W e ge d e r futuristischen R e v o l u t i o n ist alles ausgelöscht w o r d e n , was revolutioniert w e r d e n sollte, so w e r d e n f ü r sie Sieg und N i e d e r l a g e gleich. In diesem Z u s t a n d des " e n t ä u ß e r t e n " Willens liege, so M a r i n e t t i / M a f a r k a , die Z u k u n f t vor ihm "wie eine a u s g e t r e t e n e H e e r s t r a ß e " : " M e i n metallisches H i r n sieht überall präzise W i n k e l in rigiden geometrischen Systemen. ( . . . ) Die T a g e sind d o r t , vor mir, fixiert, g e r a d e und parallel, wie H e e r s t r a ß e n , ausgetreten von den H e e r e n m e i n e r W ü n s c h e . U n d die V e r g a n g e n h e i t . . . a b g e s c h a f f t , abgeschafft!" 1 0 3 Die M e c h a n i s i e r u n g des Menschen d u r c h die V e r ä u ß e r u n g seines Willens wird hier z u r Prämisse d e r Beherrschung der Z u k u n f t . Die V e r g a n g e n h e i t f ü g t sich diesem Zugriff nicht. W a s R e n a t o Poggioli den " A g o n i s m u s " des Futurismus nannte, wird mit seinem Avantgardismus identisch 1 0 4 , w e n n Marinetti M a f a r k a s P r o g r a m m folg e n d e r m a ß e n z u s a m m e n f a ß t : " I c h verherrliche den gewaltsamen T o d , d e r die J u g e n d k r ö n t , den T o d , d e r uns ergreift, solange wir noch seiner heiligenden Lüste w ü r d i g sind." 1 0 5 Als absolutes Jenseits der Geschichte, sogar o h n e Revolutionsprinzip, das sie Marinetti z u f o l g e nur sabotierte, wird die futuristische Radikalität g r e n z e n l o s ; sie ist in nichts mehr " e n t h a l t e n " und mit ihrem Inhalt zerstört sie zugleich jede F o r m . In beider Z e r s t ö r u n g o d e r Ü b e r f l u t u n g w e r d e n Form u n d Inhalt hier tatsächlich eins. Die futuristischen T e x t e brechen d a h e r auch mit d e r f o r m a l e n T r a d i t i o n der europäischen Literatur. Ästhetische Form b r a u c h t hier nicht m e h r Sinn zu s u p p o n i e r e n , sondern ist nur noch k n a p p sublimierte D e s t r u k t i o n , von der keine Instanz, auch der T e x t , d e r sie v o r t r a g e n soll, a u s g e s p a r t bleibt. Auf die spezifischen T e c h n i k e n dieser Z e r s t ö r u n g wird im f o l g e n d e n Kapitel e i n z u g e h e n sein. In d e r späten P h a s e des Futurismus, d e r der " A r t e m e c c a n i c a " , in der der K ü n s t l e r als F u n k t i o n ä r d e r Maschine O p f e r f ü r sie e i n f o r d e r t , spielt es überh a u p t keine Rolle m e h r , o b er sich dabei selbst noch als O p f e r zu begreifen verm a g o d e r nicht. Marinettis ständige W i e d e r h o l u n g von Slogans wie " s u p e r a r e se stessi" (sich selbst ü b e r w i n d e n ) o d e r " o t t i m i s m o ad ogni c o s t o " (Optimismus um jeden Preis) 1 0 6 h a t den Sinn, den Künstler als denjenigen v o r z u f ü h ren, d e r das O p f e r s c h o n hinter sich g e b r a c h t und sich zu einem Anwalt gemacht hat. Zu Slogans w e r d e n sie eben d a d u r c h , daß die Selbstüberwindung

1 Die futuristische Revolutionsgebärde

und der Optimismus völlig ohne jedes Motiv sind, sie protestieren gegen nichts mehr, stoßen von nichts mehr sich ab, und darum ist der "Optimismus um jeden Preis" in Wahrheit umsonst, leere Gebärde. Die universale, weil sinnlose Vernichtung, die der Futurismus zu seiner Sache macht, werde von der Technik gefordert. Im " M a f a r k a il futurista" schlägt der Rausch der Selbstvernichtung in konstruktivistische V e r n u n f t um. Mafarka, der die Herrschaft über seinen Stamm verschmähte, macht sich an die Konstruktion eines absoluten und willenlosen Herrschers, seines unsterblichen, mechanischen Sohnes Gazurmah, der unsterblich nur deshalb ist, weil er " o h n e die stinkende Hilfe der Vulva" zustandekam, jedoch zu seiner Erweckung das Leben des Vaters fordert. Dieser mechanische und allmächtige Sohn ist die verkörperte Katastrophe, das wahre Bild des Futurismus. Seine Erweckung wird von den folgenden Worten des Vaters begleitet: " T ö t e mich! Du hast die Erde getötet . . . die Erde! Bald wirst du ihren ersten Seufzer der Agonie hören." 107 Der Untergang der Erde erscheint umgekehrt zugleich als Eroberung des Firmaments. Marinetti nimmt ab Ende des futuristischen Romans seine vorfuturistischen Poeme, "La conquête des étoiles" und "Destruction" wieder auf: "Zurück, Sonne, entthronter König, dem ich sein Reich zerstört habe! . . . Ich fürchte das ewige Dunkel nicht! . . . Ich bin kein kriechender Mensch, der sich während der Nacht bemüht, seinen kleinen Schildkrötenkopf aus dem riesigen Panzer des Firmaments hinauszustrecken! Das Firmament? Ich bin sein Herrscher!" 1 0 8 Dieser Errichtung absoluter Herrschaft in der Vernichtung wird von Marinetti sogleich, das ist bei ihm der Einstand von Inbrunst und Zynismus, in den süßlichsten T ö n e n der Spätromantik verklärt: " S o fand die große H o f f n u n g der Welt, der große T r a u m der totalen Musik, endlich seine Erfüllung in den Flügeln Gazurmahs." Dies sind die letzten Sätze des Buches. Als Modelle des befreiten Menschen gelten Marinetti der Autofahrer und später der Pilot — sein Theaterstück "Poupées électriques" (Paris 1910) war den Gebrüdern Wright gewidmet. Die Auswechslung der Bewegung in der Zeit durch die im Raum treibt notwendig den stilistischen Schwulst hervor. Marinettis Gestus erlaubt ihm keine Verteilung der Gedanken über den Raum des Textes und sie dürfen durch keine stringente Entwicklung in der Zeit sich entfalten. Der Destruktionsgestus ist in jedem Satz präsent, und die Inhalte, an denen er sich entzündet, verkommen zu gleichgültigen Versatzstücken. Da aber Bewegung zugleich blockiert ist, muß gerade seine "synthetische" Sprache der überladensten Formulierungen sich bedienen. Im Schwulst erblickt Marinetti das Zeichen der aus den Formulierungen heraustretenden Aggression. Die futuristische "Simultaneität" ist nichts als eine heute nahezu unlesbare Anhäufung immer der gleichen pathetischen Gebärden. " N u r in der Form des Schwulstes", schreibt Ansgar Hillach im Anschluß an Benjamins Interpretation der barocken Allegorie, "vermag der Sprachlaut, als ein anarchisches Wirklichkeitselement im Innern des allegorischen Gefüges sich als Bewegung durchzusetzen." 1 0 9 Die Nähe der futuristischen Literatur zur Allegorie ist so offensichtlich, daß Marinetti sie in einem seiner Literaturmanifeste ausdrücklich, aber nicht überzeugend, zurückzuweisen hatte. Ihm zufolge beruhe die

1.2 D e r f u t u r i s t i s c h e G e s c h i c h t s b e g r i f f

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A l l e g o r i e auf einer " l o g i s c h e n " V e r k n ü p f u n g d e r B e d e u t u n g s t r ä g e r , w ä h r e n d " i c h im G e g e n t e i l auf d i e u n l o g i s c h e F o l g e hinauswill, nicht mehr explikativ, s o n d e r n intuitiv, v o n d e n z w e i t e n T e r m i n i z a h l r e i c h e r A n a l o g i e n . " " 0 V o n d e r S u k z e s s i o n , die Marinetti hier b e a n s p r u c h t , ist in seinen Schriften nichts z u f i n d e n , k a u m ein A u t o r tritt s o hektisch und pathetisch a u f der Stelle wie er. R e n a t o P o g g i o l i b e m e r k t in seiner A n a l y s e der A v a n t g a r d e , " d i e authentische K u n s t der b ü r g e r l i c h e n G e s e l l s c h a f t kann nicht a n d e r s als a n t i - b ü r g e r lich s e i n " , 1 " w a s z u t r i f f t , w e n n m a n h i n z u f ü g t , d a ß dieses " A n t i " keinerlei historischen Sinn in sich schließt. M a u r i z i o C a l v e s i hat die B e g r i f f e der " F r e i h e i t " und der " E c h t h e i t " als die beiden w i d e r s p r ü c h l i c h e n G r u n d i n t e n t i o n e n d e r A v a n t g a r d e b e s t i m m t . " 2 W ä h r e n d erstere subjektive S p o n t a n e i t ä t z u r V o r a u s s e t z u n g hat, sucht l e t z t e r e sie als R ü c k g a n g z u einer U r s p r ü n g l i c h k e i t z u legitimieren. D a m i t ist z u g l e i c h eine politische o d e r s o z i a l e O s z i l l a t i o n v e r b u n d e n ; s o f e r n die A v a n t g a r d e a u f der Authentizität insistiert, b e z i e h t sie im B ü n d n i s mit der a k a d e m i s c h e n K u l t u r einen a r i s t o k r a t i s c h e n S t a n d p u n k t g e g e n ü b e r der K u l t u r i n d u s t r i e ; s o f e r n sie sich d a g e g e n an der g e r o n n e n e n S t a g n a t i o n der K u l t u r stößt, f i n d e t sie in der M a s s e n k u l t u r ihren n o t w e n d i g e n B ü n d n i s p a r t n e r . D a s E r g e b n i s , treten diese beiden Positionen unvermittelt z u s a m m e n , ist eine Art V e r w a h r l o s u n g aus S n o b i s m u s , wie man sie heute n o c h z . B . bei J a z z f a n s b e o b a c h t e n k a n n . D e r F u t u r i s m u s erblickte im Film, im J a z z , im R a d i o usw. die n e u e n , ihm e n t s p r e c h e n d e n A u s d r u c k s f o r m e n , die z u g l e i c h a u c h die einzig a u t h e n t i s c h e n seien, d.h. er belegte sie mit eben d e r A u r a , die sie B e n j a m i n z u f o l g e z e r s t ö r e n . D e r futuristische Wille z u m V e r g e s s e n verbindet S e l b s t z e r s t ö r u n g mit S e l b s t h y p o s t a s i e r u n g . V o n allen a v a n t g a r d i s t i s c h e n B e w e g u n g e n hat d e r Fut u r i s m u s den G e n i e b e g r i f f a m deutlichsten in den M i t t e l p u n k t gestellt. A m U r s p r u n g dieses B e g r i f f s bei K a n t w a r G e n i e der S e l b s t a u s d r u c k von N a t u r in R e g e l n , jenseits d e r V e r s t a n d e s k a t e g o r i e n . " G e n i e ist das T a l e n t " , h a u e es in der " K r i t i k der U r t e i l s k r a f t " geheißen, " w e l c h e s d e r K u n s t die R e g e l gibt. (. . .) G e n i e ist die a n g e b o r e n e G e m ü t s a n l a g e ( i n g e n i u m ) , d u r c h w e l c h e die N a t u r d e r K u n s t die R e g e l g i b t . " " 3 D i e K o n z e p t i o n d e s G e n i e b e g r i f f s bei K a n t w a r zugleich seine R e d u k t i o n auf die n o t w e n d i g e P a s s a g e von der N a t u r z u r K u n s t . W e n n im F u t u r i s m u s d e r G e n i e b e g r i f f sich w i e d e r aufrichtet, s o g e schieht d a s in unvermittelter I d e n t i f i k a t i o n mit der N a t u r , o h n e das D a z w i schentreten der R e g e l , w o b e i a u c h die N a t u r selbst sich in s p e z i f i s c h e r W e i s e verschiebt. D e r K ü n s t l e r , heißt es bei C a r l o C a r r à , " d e r einen Wirbel abbilden will, m u ß selbst ein W i r b e l sein . . . und nicht ein kalter logischer V e r s t a n d . Wißt es a l s o ! U m diese t o t a l e M a l e r e i zu erreichen, die die aktive K o o p e r a t i o n aller S i n n e v e r l a n g t , M a l e r e i - S e e l e n z u s t a n d des U n i v e r s u m s , muß m a n m a l e n , wie die B e s o f f e n e n s i n g e n und k o t z e n . " " 4 I n d e m dieses G e n i e sich d e r a r t unmittelbar mit s e i n e m G e g e n s t a n d , der d a m i t auch j e d e B e s t i m m b a r k e i t verliert, in eins setzt, gibt es seine F u n k t i o n als O r g a n d e r N a t u r a u f , die K a n t s D o p p e l d e u t i g k e i t ihm z u w i e s . D e r F u t u r i s m u s setzt T e i l n a h m e a m G e s c h e hen an die Stelle seiner D a r s t e l l u n g . S e i n e vollendete U n b e g r e i f l i c h k e i t und U n d a r s t e l l b a r k e i t löst a u c h seine Wirklichkeit a u f , nicht z u f ä l l i g steht d e r

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1 Die futuristische Revolutionsgebärde

" W i r b e l " als C a r r à s Beispiel, und es w ä r e an keiner Stelle mehr zu u n t e r s c h e i d e n , o b ihm R e a l i t ä t s g e h a l t z u k o m m t , o d e r o b er nur der " s t a t o d ' a n i m o " ( S e e l e n z u s t a n d ) des K ü n s t l e r s selbst ist. D e r e x t r e m e N a t u r a l i s m u s d e r f u t u r i stischen K u n s t ist z u g l e i c h u n d u r c h s c h a u b a r subjektivistisch, ein i m p e r i a l e r G e s t u s e r s e t z t d a h e r die S t e l l v e r t r e t e r f u n k t i o n der K u n s t . " W i r w o l l e n d a s U n i v e r s u m in d a s K u n s t w e r k e i n s c h l i e ß e n " , b e h a u p t e t ein a n d e r e r futuristis c h e r M a l e r , G i n o Severini, pathetisch, " d i e G e g e n s t ä n d e haben a u f g e h ö r t z u e x i s t i e r e n . " " 5 D e r F u t u r i s m u s will a l s o nicht m e h r W e l t abbilden, s o n d e r n sie sein, u n d nicht m e h r ein einzelnes O b j e k t , ein s p e z i f i s c h e r A s p e k t , s o n d e r n d i e g a n z e auf einmal. I n d e m er die K u n s t an die Stelle d e r O b j e k t e s e t z t , wird sie in ihrer A u s d r u c k s l o s i g k e i t fetischistisch. D e r F u t u r i s m u s f o l g t d e m U r b i l d d e r V e r d i n g l i c h u n g : " D e r P r o z e ß erlischt im R e s u l t a t . " " 6 D a s g e s c h i e h t hier j e d o c h s o , d a ß d e r P r o z e ß selber sich u n d u r c h s c h a u b a r kristallisiert. D i e s ist d e r Sinn seines " h y g i e n i s c h e n V e r g e s s e n s " , und dies ist a u c h der G r u n d , w a r u m er den V e r s u c h einer V e r g e g e n w ä r t i g u n g von G e s c h i c h t e z u g u n s t e n ihrer Ü b e r s p r i n g u n g a u f g e g e b e n hat. S e i n e Ästhetik betreibt Imitation des T a u s c h s , " d e s G l e i c h um Gleich von R e c h n u n g e n , die a u f g e h e n , bei d e n e n eigentlich nichts z u r ü c k b l e i b t ; alles H i s t o r i s c h e aber w ä r e ein Rest. T a u s c h ist, als R e v o k a t i o n eines A k t e s durch einen a n d e r e n , d e m Sinn seines V o l l z u g s n a c h selber z e i t l o s . " " 7 H i e r liegt die Z e i t l o s i g k e i t d e r futuristischen Z u k u n f t . D a s futuristische N e u e ist e b e n s o b e d e u t u n g s l o s , e n i g m a t i s c h und d e n n o c h s o f o r t i g e B e f r i e d i g u n g verheißend wie j e d e a n d e r e W a r e a u c h , nur d a ß diese W a r e n w e l t nun mit der A u r a des A u t h e n t i s c h e n , U r s p r ü n g l i c h e n und V e r p f l i c h t e n d e n versehen wird. D e r futuristische A u s b r u c h ist einer aus der S p h ä r e d e r B e d e u t u n g e n in die der D i n g e ; a u s der V e r d i n g l i c h u n g b e z i e h t er seinen R a u s c h . D a s K u n s t w e r k wird d u r c h L ö s c h u n g seines A u s d r u c k s g e h a l t s z u m D i n g unter D i n g e n und z u g l e i c h z u r E r f ü l l u n g eines neuen Z u s t a n d s , den der F u t u r i s m u s historisch nicht m e h r b e g r e i f e n konnte. Sein R a d i k a l i s m u s steht k o n t r ä r zu jeder r e v o l u t i o n ä r e n T h e o r i e und verbindet das d o c h mit der r e v o l u t i o n ä r e n G e b ä r d e , d a d u r c h w u r d e er f ü r den F a s c h i s m u s a p p l i k a b e l . W e n n der F u t u r i s m u s z u n ä c h s t als R e v o l t e g e g e n die, mit M a r x g e s p r o c h e n , " H e r r s c h a f t der t o t g e s c h l a g e n e n M a t e r i e über die M e n s c h e n " " 8 e r s c h e i n t , so g e s c h i e h t dies j e d o c h nicht im N a m e n einer z u k ü n f t i g e n " H u m a n i s i e r u n g der N a t u r und N a t u r a l i s i e r u n g des M e n s c h e n " ( M a r x ) , s o n d e r n " d i e M e n s c h e n " h a b e n sich der " t o t g e s c h l a g e n e n M a t e r i e " g l e i c h z u m a c h e n . U m g e k e h r t hat d i e M a t e r i e als sich selbst r e p r o d u z i e r e n d e s K a p i t a l , als " a u t o m a t i s c h e s S u b j e k t " ( M a r x ) einen Schein von L e b e n erhalten, d a s v o m F u t u r i s m u s als " G e s c h w i n d i g k e i t " w a h r g e n o m m e n wird und d a s g e g e n ü b e r d e m o r g a n i s c h e n Leben den Vorteil hat, nicht der " h e i l i g e n V e r w e s u n g " u n t e r w o r f e n z u sein. In d i e s e r M e c h a n i s i e r u n g des L e b e n s , d a s A d o r n o " d i e w a c h s e n d e o r g a n i s c h e Z u s a m m e n s e t z u n g des M e n s c h e n " g e n a n n t hat, löst der F u t u r i s m u s d a s S p a n nungsverhältnis auf, aus dem das r e v o l u t i o n ä r e D e n k e n bis dahin g e l e b t hatte. W e n n m a n Revolution mit N i e t z s c h e als W a h l einer neuen V e r g a n g e n h e i t b e g r e i f t , ist historisches E i n g e d e n k e n ihr wesentliches Instrument. D e r Fu-

1.2 D e r f u t u r i s t i s c h e G e s c h i c h t s b e g r i f f

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turismus k a n n als Indiz d a f ü r stehen, wie w e n i g sie heute auf eine kontinuierliche R e i f u n g der G e s c h i c h t e , g e s c h w e i g e denn auf die E n t w i c k l u n g der P r o d u k t i v k r ä f t e , vertrauen k ö n n t e . Sein tabula r a s a G e s t u s ist D e c k b l a t t des Bes t e h e n d e n , a u s ihm w ä r e zu e n t n e h e m e n , wie sehr der k a t a s t r o p h i s c h g e w o r d e n e Fortschritt den R e v o l u t i o n s b e g r i f f inzwischen unter sich subsumiert. Marinettis B e g r i f f des A b s u r d e n , dessen " t i e f e B r u n n e n " d e m G r ü n d u n g s m a n i f e s t z u f o l g e mit O p f e r n zu füllen seien, w e n d e t sich g e g e n die teleologische G e s c h i c h t s p h i l o s o p h i e , die den H a n d l u n g e n s o w o h l W i r k u n g wie Sinn v e r s p r o c h e n hatte. D a b e i g a b d a s K u n s t w e r k d a s V o r b i l d auf einen S t a n d d e r V e r s ö h n u n g , in d e m , wie Fichtes G e s c h i c h t s p h i l o s o p h i e es f o r m u l i e r t e , " d i e M e n s c h h e i t alle ihre V e r h ä l t n i s s e mit Freiheit nach der V e r n u n f t einricht e t . " " 9 D i e f o r t s c h r e i t e n d e S ä k u l a r i s i e r u n g löste schließlich a u c h ihr e i g e n e s O r g a n o n , die A u f k l ä r u n g , z u r bloßen S c h i m ä r e a u f , ihr fiel am E n d e auch d e r semitheologische Begriff des absoluten Geistes, G a r a n t der Versöhnung, zum O p f e r . D a m i t verlor der K ü n s t l e r z u g l e i c h seine S t e l l u n g als A n w a l t d e r G a t tung. H a t t e Fichte in seiner M o r a l p h i l o s o p h i e n o c h b e h a u p t e t , die K u n s t m a che den t r a n s z e n d e n t a l e n S t a n d p u n k t z u m g e m e i n e n , taucht in d e r M o d e r n e g l e i c h z e i t i g mit d e m Z u s a m m e n b r u c h der teleologischen G e s c h i c h t s p h i l o s o phie ein G e n i e b e g r i f f w i e d e r a u f , der nicht mehr als V e r m i t t l u n g s i n s t a n z g e faßt w e r d e n kann. " E s wird eine Zeit s e i n " , erwartet N i e t z s c h e , " i n der m a n sich aller K o n s t r u k t i o n e n des W e l t p r o z e s s e s o d e r auch der M e n s c h h e i t s g e schichte weislich enthält, eine Zeit, in der m a n ü b e r h a u p t nicht m e h r die M a s sen b e t r a c h t e t , s o n d e r n w i e d e r den einzelnen. ( . . . ) D i e s e setzten nicht e t w a einen P r o z e ß f o r t , s o n d e r n leben z e i t l o s - g l e i c h z e i t i g , . . . sie leben als die G e n i a l e n - R e p u b l i k , von der S c h o p e n h a u e r erzählt. ( . . . ) N e i n , d a s Ziel der M e n s c h heit k a n n nicht am E n d e liegen, s o n d e r n nur in ihren höchsten E x e m p l a r e n . " 1 2 0 E s ist also eine Zeit, die ihre P o s i t i o n innerhalb der G e s c h i c h t e nicht m e h r b e s t i m m e n k a n n , sich selber unkenntlich ist, und e b e n s o u n d u r c h s c h a u b a r ist d a s W e r k dieser " h ö c h s t e n E x e m p l a r e " . Mit d e m Fall des historischen T e l e o l o g i e b e g r i f f s hört z u g l e i c h künstlerische F o r m a u f , " g e w a l t l o s e S y n t h e sis des V e r s t r e u t e n " ( A d o r n o ) z u sein und schließt ein M o m e n t der W i l l k ü r ein. Im F u t u r i s m u s wird reflektierte Identität als " K ä f i g " g e s e h e n , der E r f ü l lung, B e f r i e d i g u n g und B e w e g u n g ausschließe; u m g e k e h r t erscheint d a n n der T o d als Bild d e s erfüllten L e b e n s , d a s sich im stetigen E r f a h r u n g s p r o z e ß nicht m e h r z u realisieren v e r m o c h t e . W a s der traditionellen K u n s t ihr V e r s ö h n u n g s a n s p r u c h w a r , ist d e m F u t u r i s m u s in den Z y n i s m u s g e r u t s c h t . In seiner Selbststilisierung hat er sich s o sehr z u m O r g a n der Z e r s t ö r u n g g e m a c h t , hat sie s o s e h r in sich h i n e i n g e n o m m e n , d a ß sie ihm, tritt sie in der Wirklichkeit a u f , nur noch als h a r m l o s e s Spiel und als w i l l k o m m e n e B e s t ä t i g u n g erscheinen kann. 1 2 1 A u f d i e s e m H i n t e r g r u n d k ö n n e n A u f f a s s u n g e n , wie die J o s h u a h T a y l o r s , nur n o c h als N a i v i t ä t g e l t e n : " T h e y (die F u t u r i s t e n / M . H . ) w e r e f o r c e d to hum a n i z e the m a c h i n e rather than m e c h a n i z e m a n , b e c a u s e u n d e r n e a t h their ruthless p r o n o u n c e m e n t s a n d their p r a i s e of w a r w a s an intensely p e r s o n a l idealism. O n l y t h r o u g h their revivification of p e r s o n a l e x p e r i e n c e , t h r o u g h a

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1 Die futuristische Revolutionsgebärde

new definition of the self, could they triumph over a threatening world to reach a sublime spiritual peace. In spite of their constant threat of chaos, at the core of each of their compositions, . . . they sought an intuitive imitation of an ideal order. (. . . ) Futurism was indeed an apt w o r d to describe their confident search for that which is always just ahead. At the time of cultivated cynicism they expressed an optimism that was looked upon as puerile by some, as a salvation by others." 1 2 2 Dieser T o n ist typisch für viele kunsthistorische Arbeiten. T a y l o r war immerhin der Organisator der großen Futurismus-Ausstellung im Museum of Modern Art, N e w Y o r k 1960, die die Futurismus-Renaissance auch außerhalb Italiens einleitete. Abgesehen davon, daß die Behauptung, den Futuristen habe die Mechanisierung des Menschen ferngelegen, nicht g e r a d e eine genaue Kenntnis des Gegenstandes verrät, erreicht die Begriffsverwirrung hier ihren H ö h e p u n k t . " I d e a l i s t " wäre für T a y l o r ungefähr derjenige, der Ideale hat. In gewissem Sinne aber könnte T a y l o r doch Recht behalten, die Futuristen könnten mit ihrer Identifikation des katastrophischen Fortschritts in der T a t "optimistisch" sein. N u r wäre das der bisher extremste Zynismus, und zwar gerade deshalb, weil er nicht als solcher erscheint, sondern als ausgelassenes Spiel. J e d e Revolutionsphilosophie verbindet einen Geschichtsbegriff mit einem K a tastrophenbegriff. Revolution, das wäre die Seite des Futurismus, kann nicht als Resultat der Geschichte gedacht werden, sie wäre vielmehr deren Ende und Neubeginn. Jede Revolution führte zuerst einen neuen Kalender ein und noch von den Pariser Revolutionären 1830 berichtet Walter Benjamin, daß sie die Zeiger von den Kirchturmuhren schössen. Ideen zu einer Aufhebung der Zeit, wie sie während der russischen Revolution etwa von Majakovskij und Chlebnikov entwickelt wurden, sind das sicherste Indiz für revolutionäres Denken. V o n diesem messianischem Revolutionsbegriff schreibt G e r s h o m Scholem: " D i e Erlösung ist kein Ergebnis innerweltlicher Entwicklungen, wie . . . in den abendländischen Umdeutungen des Messianismus seit der Aufklärung, wo noch in seiner Säkularisierung im Fortschrittsglauben der Messianismus eine ungebrochene und ungeheuere Macht beweist. Sie ist vielmehr ein Einbruch der Transzendenz in die Geschichte, ein Einbruch, in dem die Geschichte selber zugrunde geht." 1 2 3 War der Fortschrittsglaube die eine Seite dieser Säkularisierung, so das Revolutionsdenken die andere. Es hielt an der katastrophischen Komponente dieser Erlösung fest. Im Futurismus schießen diese beiden Pole zu neuer Identität zusammen. Es findet sich bei Marinetti keine Idee einer Aufhebung der Zeit außerhalb der zeitlosen Todesaugenblikke. Die revolutionäre Uberwindung der Zeit wird von ihm (im Unterschied etwa zu Chlebnikov) in einen Todeskult überführt, der wiederum einem sich selbst überstürzenden Fortschritt zur Grundlage dient. Kann die Revolution, wie Marinetti es vertritt, nicht als Resultat von Geschichte gedacht werden, so kann sie sich doch andererseits nicht vollständig und schlackenlos von ihr abtrennen. Wird sie nicht mehr als historische Passage der gesamten Gesellschaft begriffen, schlägt sie um in soziale Hierarchie, in der die Individuen, die der Erlösung bereits teilhaftig sind, das Herrschafts-

1.2 D e r futuristische G e s c h i c h t s b e g r i f f

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recht g e w i n n e n . Die A p o r i e des Revolutionsbegriffs reicht über den Futurismus hinaus. Er kann w e d e r mit d e r historischen D y n a m i s identifiziert w e r d e n , was unterstellte, es gebe s c h o n ein erlöstes G a t t u n g s s u b j e k t , das da fortschreite und Revolution so in die V e r g a n g e n h e i t z u r ü c k p r o j i z i e r t e , noch als p u r e r " A u g e n b l i c k " völlig aus d e r G e s c h i c h t e herausgerissen und gegen sie g e w e n det w e r d e n . D e r a p o r e t i s c h e n Stellung des Revolutionsbegriffes z u r Geschichte entspricht die ihres L e g i t i m a t i o n s f u n d a m e n t s . Er k ö n n t e w e d e r auf ein absolutes Subjekt der G e s c h i c h t e sich b e z i e h e n , w o d u r c h die geschichtlichen E n t f r e m d u n g s f o r m e n als P h a s e n seiner quasi-individuellen E n t w i c k l u n g naturalisiert w ü r d e n , noch u n m i t t e l b a r positivistisch der " R e i f u n g d e r Z e i t " sich ü b e r lassen. Bei Marinetti bedarf d e r " s t r a h l e n d e A u g e n b l i c k " maximaler T o d e s n ä he keiner historischen V o r b e r e i t u n g , er wird z u m Initiationsritual der neuen H e r r s c h e r . Z u d e m erweist sich dieser revolutionäre S p r u n g als einer aus der subjektiven A u t o n o m i e h e r a u s ins M e c h a n i s c h e und Anorganische. Karl Löwith hat in " W e l t g e s c h i c h t e und H e i l s g e s c h e h e n " die Säkularisier u n g des Messianismus in den m o d e r n e n Teleologiebegriff dargestellt. " D i e Rede vom Sinn des G e s c h e h e n s verlangt den H o r i z o n t einer eschatologischen Z u k u n f t . (. . .) Die christliche Zuversicht ist dem m o d e r n e n Geschichtsbewußtsein a b h a n d e n g e k o m m e n , aber die Sicht auf die Z u k u n f t als solche ist herrschend geblieben." 1 2 4 N i c h t zufällig w o h l spricht Löwith gelegentlich vom " f u t u r i s t i s c h e n " Geschichtsbewußtsein der M o d e r n e . Löwith sah auch den Zirkel, in dem die F r a g e nach d e m Z w e c k der Geschichte beschlossen liegt: " D i e Frage nach dem Sinn d e r G e s c h i c h t e w ä r e gar nicht z u r Existenz g e k o m men, w e n n die Geschehnisse selber sinnvoll wären, und um ihres Mangels an Sinn g e w a h r zu w e r d e n , bedarf es andererseits schon eines Vorblicks auf Sinnerfüllung." 1 2 5 Das religiös g e b u n d e n e W i e d e r a u f e r s t e h u n g s m o m e n t ist aus d e r futuristischen Z u k u n f t v e r s c h w u n d e n , was verbleibt, ist das K a t a s t r o p h e n m o m e n t einer Z u k u n f t o h n e Subjekte. Die futuristische Z u k u n f t hat die K a t a s t r o p h e auf D a u e r gestellt, die politische und soziale O r d n u n g , die Marinetti d a n n entwickelte, ist nichts weiter als die institutionalisierte und den Gesellschaftsmitgliedern, d e n e n , " d i e zu langsam s t e r b e n " , z w a n g h a f t g e g e n ü b e r t r e t e n d e V e r n i c h t u n g . Aus diesem G r u n d f ü h r t e der Futurismus die Intervent i o n s k a m p a g n e von 1 9 1 4 / 1 5 an, und nicht, weil es einige italienische Gebiete zu befreien galt, und d a r u m leitete er 1918—20 die faschistischen T e r r o r a k t i o nen, u n d nicht, weil er i r g e n d e i n e r r e a k t i o n ä r e n Ideologie Glauben geschenkt hätte. Die sozialistische Partei schied allerdings in dieser Perspektive schon deshalb als B ü n d n i s p a r t n e r aus, weil sie die von Marinetti g e f o r d e r t e Militanz um jeden Preis nicht zu d e c k e n bereit w a r . O f f e n und letztlich u n b e a n t w o r t b a r bleibt jedoch die Frage, welches das Substrat dieses futuristischen Begriffs einer " G e s c h i c h t e schlechthin", einer eigentümlich geschichtslosen G e s c h i c h t e , o h n e Geschichten, sei. Auch hier k a n n eine R ü c k e r i n n e r u n g an K a n t d a z u beitragen, die epochale N e u h e i t des G e schichtsbegriffs, der im F u t u r i s m u s z u t a g e tritt, deutlich zu machen. K a n t hatte, in d e r " t r a n s z e n d e n t a l e n Ä s t h e t i k " d e r " K r i t i k d e r reinen V e r n u n f t " , die Zeit als " b l o ß e Form d e r inneren A n s c h a u u n g " beschrieben, nicht etwa als ei-

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1 Die futuristische Revolutionsgebärde

ne auf Inhalt verwiesene K a t e g o r i e ; d.h. Zeit sei nur die F o r m , innerhalb derer sich alle Geschichten notwendigerweise abspielen, sie war noch nicht selber Bewegungsgesetz. Für den Futurismus vollzieht sich Geschichte nicht mehr in der Zeit, sondern durch sie. Zeit wird so dynamisiert und zur K r a f t der G e schichte selber und " F o r t s c h r i t t " hört auf, Erfahrungsresultat zu sein, sondern wird dem F o r t g a n g der Zeit selbst überantwortet. Die Zukunft dieses Fortschritts definiert sich dann durch zwei F a k t o r e n : durch seine Beschleunigung und durch seine Unbekanntheit, " d e n n die in sich beschleunigte Z e i t " , schreibt Reinhart Koselleck, " d . h. unsere Geschichte, verkürzt die E r f a h rungsräume, daß selbst das G e g e n w ä r t i g e sich in die Unerfahrbarkeit entzieht.'"2' K l a f f e n damit schon E r f a h r u n g s - und Erwartungsgehalt der Geschichtsbegriffe auseinander, so gibt der Futurismus indem er keine konkrete Geschichte mehr will, sondern den Bewegungskoeffizienten von Geschichte selbst verkörpert, jede Realitätserfahrung bewußt auf. Als realen Untergrund des Abstraktionsproduktes von " G e s c h i c h t e ü b e r h a u p t " gibt Koselleck die abstrakte Arbeit an, deren gleichförmiges Zeitmaß trotz oder wegen seiner Abstraktheit die Kapitalreproduktion determiniert: " E s ist der technische Fortschritt samt seinen Folgen, der das empirische Substrat von 'Geschichte schlechthin' liefert.'" 2 7 Indem f ü r den Futurismus die Geschichte selbst, nicht als Form, sondern als Inhalt, z u m Movens wird, kann sie ihre Macht nur dadurch beweisen, daß sie die konkreten Geschichten, die in ihrer F o r m noch Platz gefunden hätten, zerstört. Hierin liegt der Sinn von Marinettis " s t r a h l e n d e n " Todesaugenblikken und auch von Blériots Satz, der Fortschritt sei allein an seinen Opfern meßbar. D i e "in sich beschleunigte G e s c h i c h t e " , von der Koselleck spricht, wird, wenn sie sich überschlägt, identisch mit der Perspektive der "universalen V e r n i c h t u n g " und damit der futuristischen und terroristischen Revolution. Sie ist nicht als Versuch einer Rehumanisierung abstrakter Arbeit zu verstehen, im Sinne des marxistischen Verwirklichungspathos, sondern umgekehrt als " M e c h a n i s i e r u n g des M e n s c h e n " . Im Mechanismus hat Marinetti als erster in der europäischen Geistesgeschichte die B e w e g u n g s f o r m von " G e schichte ü b e r h a u p t " erkannt und mit ihrem F o r t g a n g , nicht mit dem Konkreten seiner "lächerlichen T r a g ö d i e " , die Revolutionsperspektive identifiziert.

1.3 A u s b r u c h u n d D e s t r u k t i o n , z u m t o p o l o g i s c h e n D e n k e n des F u t u r i s m u s

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1.3 Ausbruch und Destruktion, zum topologischen Denken des Futurismus D e r 20. F e b r u a r 1909 ist das D a t u m d e r offiziellen G r ü n d u n g des F u t u r i s m u s ; auf d e r Titelseite des Pariser " F i g a r o " erscheint Marinettis Artikel " L e Futurisme" 1 2 8 , d e r d a n n in Italien u n t e r d e m Titel " F o n d a z i o n e e M a n i f e s t o del F u t u r i s m o " in U m l a u f g e b r a c h t w i r d . S c h o n diese P l a z i e r u n g allein zeigt an, d a ß es sich keineswegs an ein artistisches P u b l i k u m , s o n d e r n " a n alle lebenden M e n s c h e n " w a n d t e und d a ß keine reine K u n s t b e w e g u n g hier intendiert w a r . Dieses Manifest f o l g t e bereits d e m R a t Marinettis an den futuristischen Musik e r Balilla Pratella, als dieser wenig später d a r a n g i n g , ein M a n i f e s t z u r f u t u r i stischen Musik zu f o r m u l i e r e n : " E i n M a n i f e s t ist ein D i n g , das man o h n e Brille a n s c h a u e n muß." 1 2 9 Es w e r d e n hier keine P r i n z i p i e n und T e c h n i k e n einer neuen K u n s t entwickelt, s o n d e r n ein g a n z e s L e b e n s p r o g r a m m , und z w a r das einer E n t l a d u n g : " A u s einer A t m o s p h ä r e von noch v e r w i r r t e n und c h a o t i schen Ideen blitzte plötzlich ein f l a m m e n d e s W o r t h e r v o r , das jetzt allen Böen s t a n d h ä l t : F U T U R I S M U S . " 1 3 0 S o heißt es noch nicht im G r ü n d u n g s m a n i f e s t , s o n d e r n in Marinettis V o r w o r t zu G i a n P i e t r o Lucinis " R e v o l v e r a t e " , das 1909 in Marinettis inzwischen futuristisch g e w o r d e n e m P o e s i a - V e r l a g erschien. N i c h t Resultat einer G e s c h i c h t e und eines R e f l e x i o n s p r o z e s s e s sei d e m n a c h d e r Futurismus, er verarbeitet die A t m o s p h ä r e , in d e r er entsteht, nicht, sond e r n e n t z ü n d e t und v e r z e h r t sie. Als solcher Blitz h a b e er w e d e r V o r b e r e i t u n g , etwa in einem L e r n p r o z e ß , n o c h in sich selber K o n s i s t e n z , er sei vielm e h r z ü n d e n d e s W o r t und N a t u r e r s c h e i n u n g , die die Futuristen selbst ü b e r wältige. D e r M e c h a n i s m u s d e r A u f - u n d E n t l a d u n g wird nicht in m e t e r e o l o g i schen, s o n d e r n in sozialen u n d politischen M e t a p h e r n im G r ü n d u n g s m a n i f e s t dargestellt; in ihm wird d a m i t auch die spezifische P r ä p a r a t i o n , nämlich d e r Ästhetizismus, deutlich, die d a n n d o c h e r f o r d e r t ist, um im F u t u r i s m u s zu verbrennen. Zu jeder N e u g r ü n d u n g g e h ö r t d e r e n t s p r e c h e n d e G r ü n d u n g s m y t h o s . E r wird hier z u m ersten Mal v o r g e f ü h r t , um d a n n in den f o l g e n d e n M a n i f e s t e n und Schriften Marinettis und a n d e r e r Futuristen h u n d e r t f a c h variiert, a u f g e n o m m e n und w i e d e r h o l t zu w e r d e n . D a s futuristische M a n i f e s t ist im U n t e r schied zu f r ü h e r e n K u n s t p r o g r a m m e n rein initiatorisch, es lehrt nichts, sondern staut rituell die S p a n n u n g so sehr an, d a ß kein Ausgleich, d e r in einer T h e o r i e sich entfalten k ö n n t e , m e h r möglich ist. Ihre Explosion u n d die Z e r stückelung d e r Identität steht hier wie auch sonst bei Marinetti als B e f r e i u n g . " D a s Blut", heißt es in d e m G r ü n d u n g s m a n i f e s t f o l g e n d e n A u f r u f " T o d d e m M o n d s c h e i n " 1909, " w i ß t es, hat w e d e r W e r t noch G l a n z , solange es nicht mit Feuer und Eisen aus d e m G e f ä n g n i s d e r Arterien befreit i s t . " 1 " In diesem B e f r e i u n g s b e g r i f f , d e r m e h r von d e m befreit, was er befreien sollte, liegt die g e s a m t e G e w a l t des Futurismus. Sie w i r d im G r ü n d u n g s m a n i f e s t als die neueste " E r f i n d u n g " u n d als das u n v o r d e n k l i c h Alte zugleich v o r g e f ü h r t . D i e H e r a u s f o r d e r u n g des T o d e s h a b e nicht z u l e t z t deshalb den W e r t absoluter N e u h e i t , weil das D e n k e n ihr nicht m e h r den M a ß s t a b setzen und sie

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1 Die f u t u r i s t i s c h e R e v o l u t i o n s g e b ä r d e

nicht mehr einholen könne. So verbinden sich im Todeskult Revolution und Rückkehr auf präreflexive Entwicklungsstufen. Der T o d kann hier auch nicht wie später bei Heidegger als Autogratifikation in ein "eigentliches Dasein" kontemplativ hineingenommen werden. Der Futurismus hat an der weit über ihn hinausgreifenden T e n d e n z teil, die Installation des Neuen durch einen U r sprungsmythos abzudecken, nur daß, so wie seine Novität sich radikalisiert und entleert hat, auch dessen mythischer Ursprung nur noch im Todeskult selber besteht. Es geht also nicht um eine Wiederaufrichtung eines ursprünglich schon vernünftigen Gattungssubjekts, wie der Ursprungsmythos der Aufklärungsphilosophie es beinhaltete, sondern die größere Radikalität des Futurismus greift gegen die V e r n u n f t angeblich noch weiter in die Geschichte zurück. Das Gründungsmanifest beginnt mit einer Beschreibung des Interieurs von Marineáis W o h n u n g in Mailand — daß sie authentisch ist, geht auch aus den Berichten anderer Futuristen, die an den von Marinetti beschworenen nächtlichen Versammlungen teilnahmen, hervor.' 3 2 " W i r hatten die ganze Nacht gewacht — meine Freunde und ich — unter Moscheelampen mit durchlöcherten kupfernen Kuppeln, gestirnt wie unsere Seelen, denn wie diese bestrahlt vom geschlossenen Leuchten eines elektrischen Herzens. Lange hatten wir auf opulenten orientalischen Teppichen unsere träge Bitterkeit breitgetreten und an den extremen Grenzen der Logik diskutiert und viel Papier mit frenetischer Schrift bedeckt." 1 3 3 Soweit die Aufladung, aus der der Futurismus hervorgeht. Symbolistischer, überladener, orientalischer, unfuturistischer könnte der O r t der Einweihung kaum sein. Der Futurismus wollte Präzision, Unsentimentalität, Geometrie, T r a n s p a r e n z ; nichts von alledem in diesen Räumen. Aber als genaues Gegenteil des Futurismus ist dieses Ambiente mit seiner bedrückenden Enge seine Geburtszelle. Wichtiges Ingrediens dieses Genrebildes ist die nur stellenweise beleuchtete Nacht, der Halbschatten. Es ist nicht die romantische des Traums, auch nicht die sentimentale, sondern die übernächtigte und "frenetische". Die Geburtskammer d ä m p f t zugleich jedes Echo der hektischen Aktivität in ihrem Innern. Dieser gereizte Zustand der Schlaflosigkeit mit seiner sich selbst verzehrenden Aktivität ist es dann, was aus diesem Interieur heraus wenig später auf die Straßen der Stadt verlegt wird. Die Abgeschlossenheit dieser Zelle, aus der nichts nach außen dringt, deren Ausstattung viel mit D'Annunzios Villa in Salò gemein hat und die merkwürdig zu Marinettis Klaustrophobie kontrastiert, die nächtliche Verbrüderung der Eingeweihten, tragen schließlich zur sozialen Definition der Protagonisten, ihrem Gefühl grenzenloser Überlegenheit, bei. "Ein ungeheurer Stolz blähte unsere Brust, denn wir fühlten uns allein in jener Stunde, noch immer wach und aufrecht wie hochmütige Leuchttürme oder vorgeschobene Kundschafter gegenüber dem feindlichen Meer der Sterne, die uns aus ihren himmlischen Meerlagern beäugten." 1 3 4 Die nächtliche Frenetik ist demnach nicht die gemeine Hektik des Tagesgeschäfts, obwohl sie wenig später auch das unter sich begreifen wird, sondern im militärischen Sinne "avancierter". Die komplette Geschlossenheit der Kammer hat unmittelbar den gesamten Kosmos zum Geg-

1.3 A u s b r u c h u n d D e s t r u k t i o n , z u m t o p o l o g i s c h e n D e n k e n des F u t u r i s m u s

ner, d e r engste R ü c k z u g f i n d e t in der weitesten E r s t r e c k u n g sein K o m p l e ment. Aus d e m Bewußtsein, " K u n d s c h a f t e r " g e g e n ü b e r dem " H e e r d e r Stern e " zu sein, bezieht Marinetti hier seine E r r e g u n g , und z w a r u m s o m e h r , als er n i e m a n d e n hinter sich hat und in keinerlei A u f t r a g handelt. Seine ersten B ü n d n i s p a r t n e r f i n d e t d e r Futurismus d a n n in d e r ebenfalls r u helosen M a s c h i n e r i e : "Allein mit den H e i z e r n , die sich v o r den höllischen O f e n d e r g r o ß e n S c h i f f e e r r e g e n , allein mit den s c h w a r z e n P h a n t a s m e n , die in den g l ü h e n d e n Bäuchen d e r L o k o m o t i v e n w ü h l e n , g e w o r f e n in ein w a h n s i n niges Rasen." 1 3 5 Die Arbeiter, die diese H ö l l e n m a s c h i n e n b e d i e n e n , treten hier selbst als U n t e r w e l t s w e s e n a u f , die sich ü b e r den Z w e c k ihres T u n s w e d e r R e c h e n s c h a f t ablegen k ö n n t e n n o c h b r a u c h t e n , und g e r a d e als V e r u r t e i l t e w e r d e n sie den Futuristen in ihrer Zelle analog. D e n n a u c h in diesem Titanismus v e r s c h w i n d e t die Arbeit,die H e i z e r arbeiten nicht, "sie e r r e g e n sich", e b e n s o wie die Futuristen in ihrer a n g e h e i z t e n A t m o s p h ä r e . E r w e c k u n g s i n s t a n z aus dieser f r e n e t i s c h e n und u n p r o d u k t i v e n Einsamkeit ist w i e d e r u m die T e c h n i k , z u n ä c h s t die S t r a ß e n b a h n — " d i e S t r a ß e n b a h n , die v o r b e i f ä h r t , betritt das H a u s " 1 3 6 hatte es d a z u im ersten M a n i f e s t d e r futuristischen M a l e r g e h e i ß e n . Diese " D u r c h d r i n g u n g " (Boccioni) ist im G r ü n d u n g s manifest v o r g e f o r m t , die S t r a ß e n b a h n läßt die V e r s a m m e l t e n a u f s c h r e c k e n , als seien sie d o c h in einer A r t Schlaf gewesen und w ü r d e n n u n in die W i r k l i c h keit z u r ü c k g e r u f e n . " W i r s c h r e c k t e n plötzlich auf, beim f o r m i d a b l e n Lärm d e r e n o r m e n zweistöckigen S t r a ß e n b a h n e n , die r u m p e l n d v o r b e i f a h r e n , in vielfarbigen Lichtern leuchtend wie festliche D ö r f e r , die der ü b e r die U f e r getretene P o plötzlich ü b e r s c h w e m m t u n d ausreißt, um sie über W a s s e r f ä l l e und Strudel einer Sintflut bis ins M e e r zu schleppen." 1 3 7 D a s erste, was die T e c h nik in den E r w a c h e n d e n h e r v o r r u f t , ist das Bild der N a t u r k a t a s t r o p h e . D i e K a t a s t r o p h e erscheint in d e r T e c h n i k n u r fragil g e b a n n t und auf ihren e r n e u t e n A u s b r u c h w a r t e n d . Die B e s c h w ö r u n g k a t a s t r o p h i s c h e r N a t u r in d e r T e c h n i k wird von n u n an zu den K o n s t a n t e n d e r futuristischen K u n s t g e h ö r e n . S o heißt es, u m die k ü r z e s t e F o r m e l h i e r f ü r h e r a u s z u g r e i f e n , in Marinettis M a n i fest " D i e n e u e R e l i g i o n / M o r a l d e r G e s c h w i n d i g k e i t " (La nuova religione m o rale della velocità) vom 11. Mai 1916 bei d e r Beschreibung seines A u t o s : " D i e se 100 P S v e r l ä n g e r n die K r a t e r des Ätna." 1 3 8 Die technische B e h e r r s c h u n g d e r N a t u r zeigt hier ihre Kehrseite, in d e r Maschine trete dem M e n s c h e n wied e r eine u n g e b ä n d i g t e N a t u r g e g e n ü b e r . Die technischen D e s a s t e r , d e r e n soziale V e r m i t t l u n g d e r F u t u r i s m u s v e r s c h w i n d e n läßt, vertreten die B e d r o h l i c h keit d e r alten N a t u r , w o b e i noch f e s t z u h a l t e n ist, d a ß fast nie die P r o d u k t i o n s t e c h n o l o g i e , s o n d e r n i m m e r die V e r k e h r s m i t t e l d a f ü r Modell stehen. D a h e r wird die T e c h n i k z u m K e r n s t ü c k des neuen mythischen Zeitalters und z u m O b j e k t des n e u e n O p f e r k u l t e s . Im G r ü n d u n g s m a n i f e s t ist die S t r a ß e n b a h n n o c h nicht das g e m e i n t e A u f bruchsmittel, ihre Insassen sind wie die B e w o h n e r j e n e r D ö r f e r am P o noch die O p f e r d e r T e c h n i k , nicht ihre Priester. Erst das A u t o erlaubt es, die A u f r e c h t e r h a l t u n g d e r u r s p r ü n g l i c h e n Isolation mit räumlicher D y n a m i k zu verb i n d e n : " P l ö t z l i c h h ö r t e n wir u n t e r den Fenstern die A u t o s wie Fabelwesen f a u c h e n . " 1 3 9 D e m A u f r u f dieser Fabelwesen g e h o r c h t d e r A u s b r u c h aus d e r

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1 Die futuristische

Revolutionsgebärde

E n g e des Interieurs. D e r Ausbruch läßt die Zelle nur räumlich hinter sich, er ist A b f a h r t : " G e h e n wir, sagte ich, gehen wir, Freunde! Brechen wir auf! E n d lich sind M y t h o l o g i e und mystisches Ideal überwunden (superati). W i r w e r den die G e b u r t des Zentauren erlauben und bald werden wir die ersten Engel fliegen sehen! M a n muß an den Pforten des Lebens rütteln ( . . . ) . Brechen wir a u f ! D a , über der E r d e , das erste M o r g e n r o t ! Nichts gleicht dem G l a n z des r o ten S o n n e n s c h w e r t s , wenn es zum ersten Mal unsere tausendjährige D u n k e l heit durchsticht." 1 4 0 Diese Zeitenwende, der der Aufbruch nicht gehorcht, die er vielmehr auslöst, beinhaltet zugleich die Wiedererrichtung und Realisierung der M y t h o l o g i e durch die T e c h n i k . Das "mystische I d e a l " , der mystische Aufstieg werde durch das Flugzeug — die Engel, die da bald fliegen w e r den — zugleich verwirklicht und damit als bloßes Ideal überwunden. D i e T e c h n i k erweist ihre mythische Qualität genau darin, daß sie das Leben auf die P r o b e stellt. Dieser Aufbruch, der dem R u f der Maschinen folgt, wird von nun an zum festen Bestandteil aller folgenden futuristischen Manifeste gehören. Für das Motiv ließe sich selbstverständlich Baudelaire als V o r l ä u f e r nennen, dort aber w a r der T o d der " a l t e K a p i t ä n " , der die Reise führte, hier wird er selbst zum Ziel. S o hieß es schon in Marinettis futuristischem P o e m " D i s t r u z i o n e " : " H u r r a h ! B r e c h e n wir auf, meine Seele! Fliehen wir über die springende Feder der Muskeln, über die G r e n z e n von R a u m und Zeit, heraus aus dem möglichen S c h w a r z , hinein in das absurde Blau, um dem romantischen Abenteuer der Sterne zu f o l g e n ! " 1 4 ' Im Auto gelangen der Aspekt der Bestie und der der Liebhaberin zum Einstand, das ist neu im Gründungsmanifest, in " D i s t r u z i o n e " war noch die Eisenbahn das Ausbruchsmittel gewesen, das diese Sexualisierung der T o d e s g e fahr o f f e n b a r noch nicht zuließ. " W i r näherten uns den drei schnaufenden Bestien, um ihnen liebevoll die heißen Brüste zu streicheln. Ich streckte mich in meinem A u t o aus wie ein Kadaver auf der Bahre, aber erwachte sofort wieder unter dem L e n k r a d , Guilliotinenmesser, das meinen Magen b e d r o h t e . " ' 4 2 D e r Einstieg in die Maschine trennt scharf den vorigen Zustand vom futuristischen, er führt durch den rituellen T o d hindurch, und erst von der fortgesetzten T o d e s d r o h u n g empfängt Marinetti dann neue Lebenskraft. In dieser rituellen Initiation ohne Abschluß, also ohne Heilung, hat der Initiant seine V e r g a n genheit und sein D e n k e n nun wörtlich zurückgelassen. Die Bewegung kann daher nur noch als unkontrollierbare Raserei erscheinen: " D e r rasende Besen des W a h n s i n n s riß uns von selber los und jagte uns durch die Straßen, tief und eingeschnitten wie F l u ß b e u e n . " 1 4 3 Das Abenteuer mit der T e c h n i k ersetzt das der Natur. D e r neue Zustand ist erstens gereinigt — " s c o p a " — , zweitens ohne S u b j e k t , das wurde zurückgelassen. D i e Initiation macht auch den Protagonisten selber zur Bestie, was eben noch Flucht und Ausbruch war, verwandelt sich in die J a g d , wobei der G e j a g t e der T o d ist: " U n d wir, wie junge Löwen, verfolgten den T o d mit dem

1.3 Ausbruch und D e s t r u k t i o n , zum t o p o l o g i s c h e n D e n k e n des Futurismus

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schwarzen Pelz, gesprenkelt mit blassen K r e u z e n , der über den weiten violetten Himmel davonlief, lebend und a t m e n d . " 1 " G e g e n ü b e r der Präsenz des T o des, die, da der T o d flieht, nur in der Raserei gefunden werden k ö n n e , verblaßt jedes andere " I d e a l " . Sein Erreichen wird zur Befreiung — nebenbei, diese Passagen lasse ich hier aus, fallen noch einige R a d f a h r e r und H u n d e der futuristischen Jagd zum Opfer. " W i r hatten keine ideale Geliebte, die ihre erhabene Gestalt bis zu den W o l k e n erhebt, noch eine grausame K ö n i g i n , der wir unsere Leichen, verdreht wie byzantinische R i n g e , hätten darbringen k ö n nen! Nichts um sterben zu wollen, als den W u n s c h , uns endlich von unserem allzu schweren Mut zu befreien." 1 4 5 Es fällt schwer, derartige Passagen überhaupt noch ernst zu nehmen. Nichts ist hier glaubwürdig, weder die subjektive N o t noch der pubertäre U b e r schwang. Aus dem "schrecklichen Käfig der G e l e h r t h e i t " (Marinetti) führt nur der Wahnsinn oder der T o d heraus. N u r wird das O p f e r hier niemandem mehr dargebracht, ihm fehlt der Abschluß der V e r s ö h n u n g . G e r a d e dadurch aber wird der Todeskult hier zwanghaft. D i e Raserei im A u t o ist das Ritual dieses Kults. " W i r rasten und zerquetschten auf den Hausschwellen die W a c h h u n d e , die sich um unsere heißen Reifen ringelten. (. . .) D e r g e z ä h m t e T o d überholte mich in jeder Kurve, reichte mir huldvoll seine P r a n k e und streckte sich gelegentlich mit einem Geräusch von knirschenden K i e f e r n auf dem Boden aus, während er mir aus jeder Pfütze samtene und zärtliche Blicke zusandte." 1 4 6 Deutlich ist in diesen Beschreibungen zunächst, daß der Futurismus als " B e w e g u n g " keinerlei zeitlichen Sinn in sich begreift, die B e w e g u n g im R a u m schließt nicht eine Entwicklung in der Zeit ein, sondern die V e r n i c h t u n g des Subjekts. Zugleich gewinnt die horizontale Autofahrt hier das Gesicht der Elevation, und zwar vermittels der Metaphern des Sturzes o d e r des Niedrigen, mit denen die Umgebung beschrieben wird. D i e Geschwindigkeit erscheint, als Erleichterung vom Ich, die diesen Aufstieg ermöglicht. Mit anderen W o r ten, die Attribute des Schnellen, Leichten, M e c h a n i s c h e n , S t a r k e n usw. werden mit der Bedeutung einer Elevation versehen, der ethische und der energetische Index dieser Metaphern koinzidieren. D a die Reflexion ebenfalls in die Sphäre des Niedrigen gehört, gewinnt der Futurismus an D y n a m i k , was er an Luzidität verliert. D e r Verlust an Erregung, das Nachlassen der Energie, gelten als Zeichen von Niedrigkeit, S c h w ä c h e , Schwerfälligkeit. Gleichgesetzt werden umgekehrt Aufstieg, Läuterung und Aggression. Auf der Achse der T r ä g h e i t befinden sich Weiblichkeit ( " g r a z i a " , " s g u a r d i vellutati") und T o d gleichermaßen, ihre aggressiv männliche U n t e r w e r f u n g holt sie j e d o c h nur ein. In diesem dichotomischen D e n k e n von Bewegung oder Stillstand, Aufstieg oder Fall, Aggressor oder O p f e r usw., geht jede Frage, welche B e w e gung denn verlangt sei, unter. Sie wäre selbst schon Indiz der Stagnation. G e gen den "domestizierten T o d " , " d e r aus den Pfützen b l i c k t " , setzt die futuristische Bewegung den gewaltsamen, um seiner selbst willen gesuchten. D i e Opposition zwischen der Bewegung mit ihren Attributen des Feuers, der Durchstoßung, des Aufstiegs einerseits, und den Bildern der S t a g n a t i o n , der W e i c h h e i t , Geschlossenheit, Weiblichkeit usw. andererseits, ist also eine tauto-

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1 Die futuristische R e v o l u t i o n s g e b ä r d e

logische. In dieser Gegenüberstellung bestätigen sich die E x t r e m e gegenseitig. D a s Niedrige, S c h w a c h e muß seine Verführungsmacht behalten, damit der Aufstieg als seine virile U n t e r w e r f u n g erscheinen kann, und umgekehrt erhält es diese Qualität erst von der sich setzenden, leeren Aggression. Diese Grundopposition des Futurismus, die U m b e r t o Artioli seine " a x i o matischen M e t a p h e r n " n e n n t ' 4 7 , wird von Marinetti im bereits erwähnten Manifest " D i e neue R e l i g i o n / M o r a l der Geschwindigkeit" schematisiert, w o bei die Identifikation der ethischen mit den energetischen Kategorien schon aus dem Titel hervorgeht. Geschwindigkeit, heißt es dort, ist " S i e g unseres Ich über die perfiden V e r s c h w ö r u n g e n unseres G e w i c h t s , " ' 4 8 soweit also wieder Bewegung als Reinigung und Abstreifung des Körpers. D a s stellt sich j e doch sofort als b l o ß e r Substanzenaustausch heraus: "Geschwindigkeit = V e r streuung + K o n d e n s a t i o n des Ich. D e r gesamte von einem K ö r p e r durchlaufene R a u m kondensiert sich in i h m . " D e r durchquerte R a u m wird nicht mehr als Erfahrung reflexiv verarbeitet, sondern " v e r k ö r p e r t " . V e r k ö r p e r u n g wird hier zum G e g e n b e g r i f f zur klassischen intellektuellen "Synthesis des Mannigf a l t i g e n " ( K a n t ) , sie verspricht, Identität jenseits der Vernunftinstanzen herzustellen. Die B e w e g u n g sei demnach nicht mehr als Erfahrung zu verarbeiten, sondern sei im K ö r p e r präsent. D e r Austausch organischer für anorganische Materie erscheint dann als mystische Elevation: "Irdische Geschwindigkeit = Liebe der F r a u - E r d e (horizontale Geilheit) = Automobilismus liebevoll streichelnd die weißen und weiblichen Straßenkurven. Luftgeschwindigkeit = H a ß der Erde (perpendikolarer Mystizismus) spiralischer Aufstieg des Ich zum N i c h t s - G o t t = Aviation abführende Agilität des Rhizinusöls."' 4 9 D a s auffallende Fehlen der Ironie oder besser der Selbstironie ist direkte K o n s e q u e n z dieses dichotomischen D e n k e n s , das jede Vermischung der T e r mini ausschließt und robust ein Positives gegen ein Negatives setzt. D e r futuristische Held hat keine G e g n e r mehr in sich, sondern nur noch außer sich, denn sein Inneres hat er in der Bewegung " e n t l e e r t " und ausgetauscht. D i e futuristische Literatur kann daher nie subtil werden, sie kennt keine Schattierungen und Feinheiten, sie bringt es höchstens zum schneidenden Sarkasmus. Sie wendet ihre P o l e m i k immer nur gegen diejenigen, die der Bewegung sich nicht überlassen; nicht Futurist zu sein, wäre für sie schon Grund zur Verurteilung, während der A u t o r in der Bewegung selber verschwindet. In dieser unversöhnlich geteilten W e l t , deren Teilung doch vollkommen fiktiv ist, kann ein Zuwachs an Aggressivität nur auf Kosten ihrer Durchschaubarkeit gehen, die reine Raserei findet im Wahnsinn ihre Bestimmung. Es ist also keineswegs so, daß ein bestimmter stagnierender Zustand aufgehoben, d.h. begriffen und verändert würde, vielmehr wird er im Ausbruch zugleich mit den ausbrechenden Subjekten zerstört. D e r Futurismus sprengt durch eine ihre eigenen Bestimmungen verzehrende Bewegung einen stagnierenden R a u m , in dem alle Bestimmungen sich zusammengezogen haben. Beides hat sich für ihn gleichermaßen verdinglicht, der Futurismus kennt nur noch die Angriffsgebärde selbst, nicht einmal mehr einen wirklichen Gegner. D i e Maschine, das Auto, ist hier potenzierter K ö r p e r , reine K r a f t , die nicht mehr durch reaktive G e g e n kräfte, in erster Linie durch das D e n k e n , belastet ist. Als metallische ist sie das

] .3 A u s b r u c h und D e s t r u k t i o n , z u m t o p o l o g i s c h e n D e n k e n des F u t u r i s m u s

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Gegenbild z u m verstrickenden Fleisch, soweit sie E n e r g i e p r o d u z i e r t , steht sie f ü r das reinigende Feuer, soweit sie G e s c h w i n d i g k e i t erlaubt, verspricht sie den Sieg über die Zeit. D e r menschliche K ö r p e r und seine Zeit versprechen f ü r Marinetti n u r noch V e r w e s u n g , um dieser " S a n t a P u t r e d i n e " zu entgehen, m u ß er den T o d h e r a u s f o r d e r n . Ständig f ü r c h t e t er, Zeit zu verlieren, d e r K ö r p e r , natürlicher V e r b ü n d e t e r der Zeit, m u ß d a h e r dem M e c h a n i s m u s weichen. D e r futuristische Austausch des Fleisches gegen die M a s c h i n e folgt dem Bedürfnis nach einer Ewigkeit und einer A u s l ö s c h u n g d e r Zeit, die jedoch selbst nur in der Abstreifung aller Bedürfnisse bestehen. D e r Z u s t a n d der Ewigkeit ist mit der rasenden Selbstvernichtung identisch, d e r T o d selbst gilt als A u f h e b u n g der Zeit. 150 Marinetti vertraut die P e r m a n e n z in der Zeit d e r Flüchtigkeit der B e w e g u n g im R a u m an, die als Uberall-zugleich-sein die Zeitsukzession a u f h a l t e . D e r Sieg über die Zeit ist ihm an die B e h e r r s c h u n g des R a u m s g e b u n d e n . An die Stelle eines Protests gegen einen stagnierenden Z u s t a n d tritt räumliche D y n a mik in seinen Binnenraum. O h n e zeitliche und soziale Passage von einem Z u stand zu einem anderen w e r d e n die d y n a m i s c h e n Begriffe des Futurismus zu G r u n d l a g e n einer technokratischen H i e r a r c h i e . D e m e n t s p r e c h e n d k o n n t e Marinetti 1929 schreiben: "Mussolini ist ein s c h ä u m e n d e s , ultrapotentes, schnelles T e m p e r a m e n t . Er ist kein Ideologe. W ä r e er I d e o l o g e , w ä r e er a n g e kettet an Ideen, die o f t langsam sind, o d e r an Bücher, die i m m e r tot sind. Er ist jedoch frei., entfesselt (scatenatissimo)." 1 5 1 D e r Befreiungsbegriff des G r ü n dungsmanifestes ist hier noch u n g e b r o c h e n w i r k s a m , alle seine Schlüsselbeg r i f f e tauchen wieder auf. Mussolini w ä r e als futuristischer Avantgardist nicht m e h r theoretisch kritisierbar, die " K e t t e n " d e r Ideologie habe er endgültig abg e w o r f e n . V o m Futurismus kann nicht die ideologische V o r b e r e i t u n g des Faschismus e r w a r t e t w e r d e n , vergeblich w ü r d e n faschistische Inhalte bei ihm gesucht, aber der Gestus der Befreiung blieb ü b e r die z w a n z i g J a h r e hinweg seit d e m G r ü n d u n g s m a n i f e s t verbindlich. Eine technokratische H i e r a r c h i e ist das Resultat d e r historischen N e u t r a l i sierung des Avantgardismus. Die Avantgardisten, zu ihnen g e h ö r t auch M u s solini, anstatt die V e r ä n d e r u n g des Z u s t a n d s zu v e r t r e t e n , w e r d e n n u n die " w e n i g e n Privilegierten diejenigen, denen das spezielle R e c h t z u g e s p r o c h e n wird, sich dem a n g e n e h m e n Zeitvertreib zu w i d m e n , die h a r m o n i s c h e n G e schwader der Autos zu lenken," 1 5 2 so in einem M a n i f e s t v o n Fedele Azari, einem b e r ü h m t e n Piloten aus dem Ersten W e l t k r i e g . Die Idee einer historischen V e r ä n d e r u n g ist mit diesem Avantgardismus u n v e r e i n b a r ; w ä r e d e r gesamte Z u s t a n d zu revolutionieren und nicht einfach in B e w e g u n g zu versetzen, d a n n w ä r e n auch die V e r t r e t e r dieser V e r ä n d e r u n g von ihm noch g e n a u s o entstellt wie die Gesellschaft ü b e r h a u p t , d.h. sie w ä r e n noch nicht jene befreiten, beschleunigten und u n e r s c h r o c k e n e n Avantgardisten, die sie, die historische U m w ä l z u n g v o r w e g n e h m e n d , zu sein b e h a u p t e n . D a f ü r k ö n n t e n sie jedoch noch ihr Bewegungsmotiv a n g e b e n , die futuristische B e w e g u n g , die ihre eigene E r f ü l l u n g ist, bewegt d a g e g e n in W a h r h e i t nichts m e h r .

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1 Die f u t u r i s t i s c h e R e v o l u t i o n s g e b ä r d e

Bis hierher w a r im G r ü n d u n g s m a n i f e s t v o n K u n s t ü b e r h a u p t nicht die R e d e , einziger G e g e n s t a n d der Exaltation w a r die A u f - u n d E n t l a d u n g d e r A t m o sphäre. G r ü n d u n g s m y t h o s und Initiationsritus ersetzen die A u s e i n a n d e r s e t z u n g mit d e r bisherigen K u n s t und K u l t u r , und w e n n im f o l g e n d e n einige Prinzipien d e r futuristischen Kunst dargestellt w e r d e n , so k ö n n e n sie auf die Kritik d e r überlieferten bereits verzichten. Die K u n s t des F u t u r i s m u s erweist sich als bloße V e r l ä n g e r u n g seines " L e b e n s p r o g r a m m e s " , seiner Exaltation dieser " G l ü h b i r n e n e x i s t e n z e n " , die a u f f l a m m e n und d a n n verlöschen. D e m Initiationsritual fehlt jedoch noch die letzte T a u f e , nämlich die im S t r a ß e n g r a b e n , in dem Marinetti in seinem A u t o w i e d e r zu sich findet 1 5 3 : " O h ! Mütterlicher S t r a ß e n g r a b e n , angefüllt mit s c h l a m m i g e m W a s s e r ! S c h ö n e r A b f l u ß g r a b e n einer Fabrik!" 1 5 4 Erst v o n ihm g e t a u f t v e r k ü n d e t Marinetti d a n n , das Gesicht mit seinem Schlamm b e d e c k t — quasi das Bild d e r futuristischen " n e u e n B a r b a r e n " — die b e r ü h m t e n elf P r o g r a m m p u n k t e des Futurismus: "1. W i r wollen die Liebe z u r G e f a h r besingen, die G e w o h n h e i t der E n e r gie und d e r T o l l k ü h n h e i t . 2. M u t , K ü h n h e i t u n d Rebellion w e r d e n die wesentlichen Elemente unserer Poesie sein. 3. D i e Literatur exaltierte bis h e u t e die ged a n k e n r e i c h e Unbeweglichkeit, die Ekstase und den Schlaf. W i r exaltieren dagegen die aggressive Bewegung, die f i e b e r h a f t e Schlaflosigkeit, den L a u f schritt, den Salto mortale, die O h r f e i g e u n d den Faustschlag. 4. W i r b e h a u p ten, d a ß die Herrlichkeit der Welt sich um eine neue S c h ö n h e i t bereichert h a t : die Schönheit der Geschwindigkeit. Ein R e n n a u t o mit seinem von g r o ß e n R o h r e n g e s c h m ü c k t e n K ü h l e r , ähnlich S c h l a n g e n mit explosivem Atem . . . ein d r ö h n e n d e s Automobil . . . ist s c h ö n e r als die V e n u s von S a m o t h r a k i a . ( . . . ) 6. D e r P o e t m u ß sich glühend b e m ü h e n . . . den heißen E n t h u s i a s m u s d e r ursprünglichen Elemente zu e r h ö h e n . 7. Es gibt keine S c h ö n h e i t m e h r , w e n n nicht im K a m p f . Kein K u n s t w e r k , das nicht einen aggressiven C h a r a k t e r trägt, kann ein Meisterwerk sein." 1 5 5 D e r im initiatorischen Teil dieses Manifests entfaltete Zerstörungsritus wird hier n u r mit allen seinen V e r s a t z s t ü c k e n in die S p h ä r e des Ästhetischen ü b e r f ü h r t und mit dem Attribut des Schönen versehen, d.h. vollständig von S i n n z u s a m m e n h ä n g e n a b g e t r e n n t . D a ß n u r d e r K a m p f , die Aggression, die Geschwindigkeit und das A u t o schön seien, heißt, d a ß sie einen a n d e r e n Sinn nicht mehr haben. Die ästhetische Sublimierung und der V e r z i c h t , der mit dem Begriff des S c h ö n e n v e r b u n d e n gewesen w a r , w e r d e n hier z w a r d e n u n z i e r t , der Begriff selber aber bleibt intakt. D a s b e d e u tet, der Futurismus errichtet eine neue A u r a in d e m Augenblick, in dem er die alte zerstört. D e r achte P u n k t des Manifestes faßt n o c h einmal den futuristischen G e schichtsbegriff z u s a m m e n , und die letzten drei P u n k t e ziehen die sozusagen kulturpolitischen K o n s e q u e n z e n . G e f o r d e r t w e r d e n die V e r b r e n n u n g d e r Bibliotheken, die Z e r s t ö r u n g der Museen und A k a d e m i e n , die A b s c h a f f u n g d e r Familie, d e r Moral, des G e f ü h l s usw. A u c h in dieser H i n s i c h t w a r Marinetti erstaunlich h a r t n ä c k i g , noch im politischen P r o g r a m m d e r futuristischen Partei von 1 9 1 8 / 1 9 wird man alle diese F o r d e r u n g e n w i e d e r f i n d e n ; n o c h zehn J a h r e später wird er e r n s t h a f t den Verkauf d e r italienischen K u n s t s c h ä t z e z u r Lösung des italienischen Finanzproblems v o r s c h l a g e n . H i n d e r l i c h seien diese

1.3 A u s b r u c h u n d D e s t r u k t i o n , z u m t o p o l o g i s c h e n D e n k e n des Futurismus

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D i n g e einerseits f ü r die " g r o ß e n Massen, erregt von d e r A r b e i t " , die statt dessen die " R e v o l u t i o n e n in den m o d e r n e n H a u p t s t ä d t e n " d u r c h z u f ü h r e n hätten, andererseits f ü r " d e n Krieg — einzige H y g i e n e der Welt". 1 5 6 W e n n R e i n i g u n g n u r n o c h v o n einer völlig bestimmungslosen B e w e g u n g e r w a r t e t w e r d e n k a n n , die nicht mehr deutlich macht, o b sie wirklich eine ist o d e r n u r scheinbar, d a n n zieht sich u m g e k e h r t auch der G e g n e r auf g a n z abstrakte B e s t i m m u n g e n z u s a m m e n . D e r Futurismus b e k ä m p f e , so Marinetti, " d a s D u n k e l , das Geschlossene, das Alte, das M o n o t o n e , das Langsame, das Pedantische." 1 5 7 D a s ist f ü r Marinetti alles, was ü b e r h a u p t irgendwie beschreibbar ist; in O p p o s i t i o n d a z u kann d e r futuristische O p t i m i s m u s nur " a d o g n i c o s t o " (um jeden Preis) sein. " D i e G e s c h w i n d i g k e i t " , hält Marinetti fest, "ist natürlicherweise r e i n " . Alles, was diesem "élan vital" Substanz verleihen k ö n n t e , wird d e m e n t s p r e c h e n d " s c h m u t z i g " : " D i e Langsamkeit, die die rationale Analyse z u r Essenz hat, . . . ist natürlicherweise dreckig." 1 5 8 D e n n o c h ist die futuristische B e w e g u n g auf das " D u n k l e , Geschlossene, Alte, M o n o t o n e , L a n g s a m e und P e d a n t i s c h e " als auf seine Folie angewiesen; der Futurismus konstituiert erst seinen G e g n e r , um ihn d a n n scheinbar zu u n t e r w e r f e n . W ä h r e n d Rationalität auf die V e r a r b e i t u n g von E r f a h r u n g angewiesen ist, sammelt die B e w e g u n g den d u r c h l a u f e n d e n R a u m im K ö r p e r an. Diese V e r d i n g l i c h u n g als " V e r k ö r p e r u n g " ist das Ziel des futuristischen Reinheitspathos. In ihm verfällt die V e r n u n f t einer quasi-moralischen Verurteilung. D e r Futurismus protestiert keineswegs gegen das P a t h o s d e r Entmischung, traditionellerweise das d e r V e r n u n f t , s o n d e r n w e n d e t es n u r a n d e r s h e r u m , o h n e es jedoch a n z u t a s t e n . G e g e n ü b e r d e r Reinheit und U n v e r a n t w o r t l i c h k e i t d e r D i n g e erscheint die V e r n u n f t , d u r c h die bloße T a t s a c h e , d a ß sie V e r a n t w o r t u n g ü b e r n i m m t , als schuldig. " G e s c h w i n d i g k e i t = M o d e r n i t ä t , H y g i e n e " , h ä m m e r t Marinetti und s c h a f f t damit zugleich sein nicht minder schematisches G e g e n b i l d des " d r e c k i g e n u n d bebrillten P h i l o s o p h e n " . An dieser Stelle hier ist B e n e d e t t o C r o c e gemeint. Beide E x t r e m e entleeren sich in der futuristischen W e l t e i n t e i l u n g z u m a b s t r a k t e n Klischee. Z u r V e r d e u t l i c h u n g dieser gegenseitigen E n t l e e r u n g , die nie z u r wirklichen K a r i k a t u r g e l a n g t , da d e r eine P o l , die vollkommen reine futuristische Beweg u n g , im G r u n d e j e d e r D a r s t e l l u n g sich entzieht, kann Marinettis T h e a t e r s y n these " S i m u l t a n e i t à , c o m p e n e t r a z i o n e " (Simultaneität, D u r c h d r i n g u n g ) h e r a n g e z o g e n w e r d e n , in d e r in W a h r h e i t nichts sich " d u r c h d r i n g t " und schon g a r nichts synthetisiert w i r d , s o n d e r n n u r oben beschriebene O p p o s i t i o n so n a he wie m ö g l i c h , nämlich auf derselben Szene, z u s a m m e n g e b r a c h t wird, um die eine Seite der Lächerlichkeit preiszugeben. W i e die futuristische Simultaneität sich auf eine bloße Gleichzeitigkeit des Vorfindlichen reduziert, und damit eigentlich s p a n n u n g s l o s ist, wird später noch darzustellen sein. Auf d e r B ü h n e spielen sich zugleich eine Familienszene und die W e r b u n g eines Freiers um eine K o k o t t e ab, o h n e daß die einen von den a n d e r e n N o t i z n ä h m e n . D i e parallelen G e s c h e h e n b e r ü h r e n sich an keiner Stelle,d.h. es wird nicht e t w a ein insgeheim Spießiges im Leben der K o k o t t e und ein versteckt

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1 Die futuristische R e v o l u t i o n s g e b ä r d e

Laszives in dem der Familie aufgedeckt, vielmehr verkommen beide in ihrer bloßen Parallelität zu leeren Formeln. Einzige Folgerung aus Marinettis Stück wäre, daß es eben beides gibt, und er befestigt sogar noch ihren abstrakten Gegensatz. Zunächst die Familie: "Die Mutter näht, der Vater liest die Zeitung, der sechzehnjährige Sohn macht auch die Hausaufgaben, die fünfzehnjährige T o c h t e r näht." 159 Nicht minder formelhaft ist die Kokotte, in ihrer Beschreibung fließen bei Marinetti die Superlative über; sie sitzt an einer "üppigen T o i lette, hell erleuchtet (illuminatissima), mit Spiegeln und Kandelabern, beladen mit allen Fläschchen, Döschen und Geräten, deren sich eine elegante (elegantissima) Frau von heute bedient." Marinettis Szenenanweisungen versuchen nicht, diesen abstrakten Gegensatz doch noch zu vermitteln und in Bewegung zu setzen, sie übernehemen die Gebote seiner derart überzeichneten Objekte. Die Familie hockt im Halbdunkel, auf die Kokotte dagegen leuchtet "ein greller Scheinwerfer". Analog gebraucht Marinetti, sobald vom Futurismus die Rede ist, stets die Superlative "intransigentissimo", "audacissimo", "modernissimo", "velocissimo" usw., ohne diese Superlative, als gemäßigter und kompromißbereiter, verlöre er seinen Sinn. Alles wird begrüßt, sofern es nur mit einem Superlativ versehen werden kann und nicht wie das Leben der Familie im Halbschatten sich abspielt. In seinem letzten Theaterstück, "Ricostruire l'Italia con architettura futurista Sant'Elia" (Italien rekonstruieren mit der Architektur von Sant'Elia), führt Marinetti sogar das so unfuturistische Attribut des "tristissimo" mit positivem Vorzeichen ein. Es kann also durchaus auch die völlige Nacht sein, die f ü r die Erfüllung des futuristischen Morgens einsteht, zwischen ihnen besteht keinerlei Differenz.

Die futuristische Exaltation bedarf des Gegners, um sich aufzurichten, aber zugleich ist er per Definition immer schon der schwache, ohnmächtige, schon geschlagene, letztlich Schimäre. In seinem "L'Aeropoema del Golfo della Spezia" (Das Aeropoem des Golfes von La Spezia) von 1935, in dem vor lauter Lust am Krieg der Feind ausbleibt, läßt Marinetti ihn kurzerhand ohne ihn beginnen. " D e r unersetzliche Feind"' 6 0 ist selbst erst Produkt der futuristischen Fiktion. Diese Tautologie macht Marinetti zum Daseinsgrund seiner Aggression, die sich dann letztlich mit jedem Sieger identifiziert. Der futuristische Todeskult hat immer den Charakter eines bloßen Sports, einer Übung und Abhärtung, und je schrecklicher die Realität des Ersten Weltkriegs und des Faschismus wurde, desto verspielter glorifizierte sie der Futurismus. Letzte Instanz des Futurismus ist eine sich selbst bestätigende und sich selbst entzündende Brutalität, die zugleich beteuert, es sei alles nur Spiel. Es braucht hier nicht gefragt zu werden, ob Brutalität überhaupt eine Begründung finden könne, im Futurismus hat sie sie als Zerstörung der Begründungszwänge selber. Sie vertritt die Stelle der Begründungen und entzündet sich an einer vollkommen tautologischen Opposition. So wird sie selber zum moralistischen Gebot: "Seid brutal", verlangt Marinetti kategorisch in seinem Roman " O t t o anime in una bomba" (Acht Seelen in einer Bombe), in dem er seine Schriftwei-

1.3 Ausbruch und Destruktion, zum topologischen Denken des Futurismus

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se definitiv als einen Vorläufer der modernen Heldencomics zu erkennen gibt, " t ö t e t mit Kanonenschüssen das Denken, den Willen, die Vergangenheit.'" 6 ' Die K o i n z i d e n z des ethischen und des energetischen Indexes, wobei umgekehrt Mangel an Energie zum moralischen Versagen oder Ketzertum gerät, ist grundlegend für die futuristische Kunst. Sie wird z.B. auch deutlich, wenn Sant'Elia in seinen Entwürfen zur futuristischen Stadt das Kraftwerk an den Platz der früheren Kathedrale in ihr Kultzentrum stellt. Energie wird so zum Kultobjekt, das auch die sozialen Beziehungen dieser Gesellschaft determiniert. Sant'Elia hat sich kaum um den Entwurf von Wohnräumen gekümmert. Neben seinen zahlreichen Entwürfen für Kraftwerk-Kathedralen sind es vor allem die Verkehrswege, auf denen die Energie sich verteilt, die seine Arbeit anzogen. Denn die energetische Organisation der Gesellschaft wäre nicht mehr, das unterschiede sie von früheren, durch den Willen und die vernünftig e Autonomie ihrer Mitglieder vermittelt. Der Futurismus vertraut die gesellschaftliche wie die artistische Synthesis jenseits der Reflexion der Konstellation von Dingen an. D a s war auch die Grundlage seiner literarischen Techniken, auf die nun, im folgenden Abschnitt, eingegangen werden soll.

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1 Die futuristische Revolutionsgebärde

1.4 Die Substitution katastrophischer Natur durch Technik D a s Gründungsmanifest und das folgende " T o d dem M o n d s c h e i n " greifen in Vokabular und Gestus auf Marinettis Poeme der vorfuturistischen Zeit zurück. Anhand ihrer läßt sich das Verhältnis von Destruktionen und Ritualisierung im Futurismus ein Stück weiter verfolgen. Stilistisch sind sie noch knapp in Sprache gefaßte Aggression, wobei die Sprachformen nicht selber eine R e a lität bilden und durchleuchten, sondern nur dünne und flüchtige Behältnisse einer jederzeit aus ihnen ausbrechenden Zerstörung zu sein beanspruchen. Aus dieser Reduktion der Sprache gemeinsam mit einer ununterbrochenen Exaltation, die kein Nachlassen, keine Pausen und Abtönungen zuläßt, entsteht die letztlich öde Uniformität des gewollt grandiosen Textes. Nicht als Entdekkung verborgener Korrespondenzen und Affinitäten arbeitet die Analogie bei Marinetti, sondern als Ausdruck immer der gleichen, über die Realität hinausschießenden Emotion. Die Analogie hilft nicht, eine Realität zu bilden und zu strukturieren vermöge des Bildes einer anderen, sondern läßt die erste in der zweiten, sprachlichen, verschwinden. Diese literarische "Anihilierung der Bedeutung im Bedeuteten" (Sandro Briosi) 1 6 2 entspricht der politische Destruktionsgestus außerhalb der Kunst. D a Marinetti, wie es in einem Literaturmanifest heißt, von den Analogien nur die "zweiten T e r m i n i " aufschreibt, schrumpft der Erkenntniswert dieser Kunst auf Null 1 6 3 , und zugleich fehlt ihnen der Realitätsbezug, der sie als Analogien überhaupt erst konstituierte. Marinetti gelangt so zu einer völlig unstrukturierten Parataxe heterogener Eindrücke, die nur in ihrem rasenden Wechsel, also darin, daß sie selber eigentlich gleichgültig sind, auf den in ihrer Mitte stehenden Destruktionsgestus zurückschließen lassen. Mit der Entleerung der Analogien geht ihr ununterbrochener Gebrauch einher, nur so müssen sie nicht mehr angeben, worauf sie sich beziehen, nur so wird dem Leser keine Zeit gelassen, darauf zu reflektieren. Die futuristische Dynamik kann sich nur in der beständigen Entwertung der zunächst errichteten Analogien betätigen. " D i e Bilder sind keine Blumen, die mit Parsimonie auszuwählen wären, wie Voltaire sagte. Sie sind das Blut der Poesie selber. Die Poesie muß eine ununterbrochene Abfolge von Bildern sein, ohne die es nur Anämie und Verkalkung gibt." 1 6 4 J e d e s abbildende Element muß aus dieser Literatur verbannt werden, sie gewinnt an " L e b e n " , was sie an Erkenntnisgehalt verliert. Sie werde so zwar vollkommen autonom, aber auch bedeutungslos; sie weist nicht mehr auf eine außerhalb ihrer liegende Sache nur hin, sondern setzt sich an deren Stelle. Entgegen seiner Intention stellt sich der Eindruck des Titanischen und Fröhlichen in Marinettis Texten nie ein, als flüchtige Gewänder immer wieder des gleichen Gestus erhalten seine Bilder gerade dort etwas Verniedlichendes, wo sie die totale Katastrophe heraufbeschwören. Marinettis Poeme werden in ihrer Kombination von Entsetzen und Verspieltheit höchstens widerlich — etwa in der Passage des " L ' a e r o p l a n o del P a p a " (Das Flugzeug des Papstes), wo er als Pilot mit den Flügeln Frauen köpft, die die Abfahrt von Truppentransporten aufhalten. Marinettis "beschleunigter Analogismus" vernichtet

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denjenigen Raum zwischen Bedeutendem und Bedeutetem, in den die Kontemplation des Lesers eintreten und in dem allein sein Schrecken sich realisieren könnte. Seine Literatur ist nicht eine Art, die Realität zu sehen, sondern höchstens sich ihr zu überlassen, und der Leser soll so zur unmittelbaren Teilnahme, ohne den Umweg über seine rationale Entscheidung, gezwungen werden. Treffend spricht Sandro Briosi "von Marineáis Lebensbedürfnis, das allen seinen Simultantechniken zugrundeliegt: das Bedürfnis, die Realität zu besitzen, sie in sich zu vernichten, der er — mit seinem grundsätzlichen Vitalismus — nie eine definitive Form verleihen konnte (eine Form, die das Ergebnis einer authentischen, antivitalistischen, verantwortlichen Entscheidung wäre) — und die er daher nach wie vor als bedrohende und unverständliche Wirklichkeit empfindet, von der man sich befreien müsse." 165 Dieser Zirkel hat bei Marinetti vollkommen sich geschlossen, die Realität wird als von ihm als bedrohliche erst hergestellt, um damit verantwortlich getroffenen Entscheidungen aus dem Weg zu gehen. Die beständige Todesdrohung ist das notwendige Komplement seines Vitalismus. "Destruction" ist der Titel eines 1904 in Paris erschienenen Poems, es ist ebenso wie die vorhergegangene "La conquête des étoiles" eine Beschwörung des Ozeans zur Zerstörung der Welt: "Invocation à la mer tout-puissante pour qu'elle me délivre de l'Idéale" lautet der Titel des ersten Gesangs. Die Zerstörung des Ideals setzt die der Realität voraus, oder umgekehrt betätigt sich dieses Ideal nur in der Zerstörung. Dieses Bild des Ozeans verliert jedoch bald jegliche Bedeutung und gerät zum bloß zugrundeliegenden Substrat, das ganz beliebige Metaphern verbindet. "Destruction" setzt schal symbolistisch mit einer Evokation des Gefühls gegen die totale Wissenschaft ein, wobei Verse Zustandekommen wie : " N u r der Traum existiert und die Wissenschaft ist nur Traurigkeit." 1 6 6 Als aggressiver Verteidiger dieses Traums findet der Poet seine Stellung als Naturbeschwörer, der sie auffordert, die Rationalisierungen der Wissenschaft im "fröhlichen Untergang" zu widerlegen. "Ich bin es, der dich entfesselt, oh Meer, zum grausamen Schlachtfest, zur unmöglichen Zerstörung! Die Stunde des Ertrinkens der Erde hat geschlagen ! Worauf wartest du noch, oh Meer? Beeile dich, beeile dich, die Erde zu verschlingen!" 167 Der hier so vertraulich angeredete Ozean wird allein als Zerstörungsmacht zum Bündnispartner. Diese Zerstörung erscheint zugleich als Waschung und als Rückgewinnung der Unschuld, als ihr Opferpriester kann Marinetti sagen :

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"Meine Seele ist knabenhaft." 1 6 8 Die Vernichtung befreit von allem Schmutz, so vor allem von der Tatsache der Geburt, in der die Begrenztheit, O h n m a c h t und Bedürfnishaftigkeit des Individuums sich kristallisieren. So heißt es in "L'aeroplano del P a p a " : " W i r wurden auf langsamer Flamme gekocht, im stinkenden Uterus . . . W e r könnte uns jemals von soviel Schmutz reinigen? W e r kann uns von der unheilbaren Liebe k u r i e r e n ? " 1 " Die Waschung, von der hier die Rede ist, ist bereits die des Krieges, dieses Poem von 1912 wurde 1914 von Marinetti selbst ins Italienische übersetzt. " D e struction" hatte auf ihn noch keine Aussicht, aber die Überschwemmung, die d o r t beschworen wird, kommt mit der "universalen Konflagration" des Krieges auf dasselbe hinaus. Der T o d widerruft bei Marinetti die Tatsache der Geburt, jedoch nicht als Verantwortung einer Schuld, f ü r die Sühne zu leisten wäre. Die Schuld trifft vielmehr den Ursprung selbst, der deshalb in die Vernichtung mit einbezogen wird. Die Last der Schuld, die sich nicht seit, sondern mit der Geburt angehäuft hat, ist offenbar derart, daß sie nur noch Fluchtbewegungen zuläßt und damit weiter sich anhäuft. Diese Flucht kann ebenso aggressiv wie melancholisch erscheinen, denn die Realitätsvernichtung gehorcht dem Realitätsverlust: "Wie du willst, mein enttäuschtes H e r z ! Nichts darf dich aufhalten, trotz der ungeheuren Müdigkeit und der ungeheuren Verzweiflung! Keine Oase mehr, auf der Erde, für deinen Durst, oh H e r z ! " ' 7 0 Müdigkeit, Verzweiflung und Aggression, will man ihnen überhaupt irgendeine Glaubwürdigkeit zugestehen, begegnen sich in ihrer Maßlosigkeit. Die eine hat keine spezifische Ursache, die andere keinen spezifischen Gegner. In beiden Fällen endet Marinetti im Kitsch der Gewalt. Jedes Innehalten wäre in dieser Situation mit der Niederlage identisch, der fliehende Aggressor würde unwiderruflich von der Masse des Versäumten begraben. Zwischen Sieg und Niederlage gibt es hier keinen Ausgleich mehr, aber sie unterscheiden sich auch nicht, die Zeit wird nur im T o d besiegt. In ihrer Zerstörung fühlt sich der Futurist mit der Natur wieder eins, durch die Sprengung seines Körpers gingen, so Marinetti, seine einzelnen Partikel ihre eigene, unmittelbare Kommunion mit der Materie ein. Der Futurist tritt selbst als Naturmacht auf, sofern die unerschöpfliche und destruktive Geilheit des H e r o s — "Ich habe die Liebe umgebracht und durch die Geilheit des Heroismus ersetzt" 1 7 ' — an die Stelle des Gefühls getreten ist. Schlechthin jedes Ereignis wird Marinetti zur Ankündigung der verheißenen Katastrophe, was immer er auch beschreibt, beschwört das Blutbad herauf. Auch die roten Fahnen, die gelegentlich bei ihm auftauchen, sind nur als "in Blut getränkt" nach seinem Geschmack.

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Das Vokabular dieser Poeme entstammt offenbar einem abgestandenen Symbolismus, zugleich ist jedoch zu verfolgen, wie der futuristische Technizismus es allmählich verdrängt. Die Maschinen erhalten in diesem Prozeß dieselben Attribute der Unendlichkeit, Erhabenheit, Übermacht, des Enigmatischen usw., die die Natursymbole bisher ausgezeichnet hatte. In ihnen kehrt die technisch besiegte N a t u r als bedrohliche zurück. Nicht der Kosmos sei mechanisch und daher begreif- und kalkulierbar, wie die Aufklärungsphilosophie es behauptet hatte, sondern die Mechanik kosmisch und daher ebenso unheimlich wie dieser. So erscheint in "Destruction" die Milchstraße zunächst als Eisenbahnanlage. Diese Mechanisierung des Kosmos enthält auf ihrer Rückseite aber doch noch den Animismus, den sie auszutreiben versucht hatte; als mechanischer nimmt der Kosmos Rache. " D e r ganze kranke, schmerzende Himmel, trunken von H a ß . . . der ganze schreckliche Himmel, erschreckt von Traurigkeit, löst sich unter dem schweren, erschöpfenden Dröhnen der Geleise auf! Schimärische Straßenbahnen mit rötlichen Augen, wann, wann wird ein eiserner Arm euch ans Ufer zu ketten und euren schrecklichen Galopp zu beherrschen wissen?" 172 Der Animismus ist ein negativer, er steckt darin, daß mit diesem mechanisierten Kosmos zu keinem Ausgleich mehr zu gelangen ist. Einerseits kann seine Unterwerfung nur mechanisch gelingen, das wird auch von Marinetti noch unterschrieben, andererseits wird er gerade dadurch bedrohlich. Diese Analogie funktioniert bei Marinetti ebenso gut umgekehrt; wie der natürliche Kosmos mechanisch, sei die Technik natürlich. Was Marx die "Herrschaft der toten Materie über die Menschen" genannt hatte, wird hier nicht in Frage gestellt, sie setzt sich darin fort, daß nun die Sphäre des Mechanischen ein Eigenleben und Modellcharakter f ü r das organische gewinnt. Ein Beispiel aus dem "L'aeroplano": "Mir folgen Züge". Das ist nicht wahr! um D ö r f e r zu beriechen, schleimige Kadaver, und sie saugen aus ihnen mit ihren roten Rüsseln ein phosphoriszierendes Gewimmel von Insekten." 173 Analog erscheint in " T o d dem Mondschein" das elektrische Licht, das die Romantik des Mondscheins der alten Natur abschafft, zugleich als die neue, einzig mögliche Romantik. Marinetti hatte ursprünglich vorgehabt, seine Bewegung "Elettricismo" zu nennen und rückte nur davon ab, um allzu leichten Witzen über die "Elettricisti" vorzubeugen. Elektrische Beleuchtung wurde in Italien erst kurz vor G r ü n d u n g des Futurismus eingeführt, in Rom waren

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die ersten elektrischen Laternen 1904 installiert. Das offenbar auf Anregung durch das Manifest " T o d dem Mondschein" 1911 entstandene Bild des Römer Futuristen Giacomo Balla, "Lampada ad a r c o " (Bogenlampe), macht das Übertreffen des Mondscheins anschaulich: um den T r i u m p h der Elektrizität zu garantieren, muß der Mond noch blaß und geschlagen durch die Lampe hindurchscheinen. 1 7 4 Die futuristische Abschaffung des romantischen N a t u r mythos ist zugleich seine technizistische Wiedererrichtung. N o c h der Erste mythos ist zugleich seine technizistische Wiedererrichtung. N o c h der Erste Weltkrieg wird bei Marinetti als "ultraromantico"' 7 5 erscheinen und sein Schrecken in der neuen Behaglichkeit seines "Alkoven aus Stahl" (so der Titel eines Kriegsromans, der den Panzer, dessen K o m m a n d a n t Marinetti war, meint) naturalisiert werden. Durch sämtliche futuristische Texte zieht sich die Erfahrung von Großstadt und Technik als eines neuen Naturbereichs, dem allein die futuristische Primitivität entspreche. N a t u r findet der Futurismus nicht dort, wohin menschliche Arbeit noch nicht gelangt ist, sondern dort, wo sie im Fetisch wieder verschwunden ist: in der Warenwelt. " W i r Futuristen", schreibt Boccioni, "verachten das Ländliche, den Frieden des Waldes, das Murmeln des Baches", aber die gesellschaftlichen Erscheinungen der Technik werden ebenso naturwüchsig rezipiert wie die der ersten N a t u r zuvor: " W i r bevorzugen die gro ßen Mietskasernen, den metallischen Lärm, das Aufbäumen der Masse . . . H i p Hip Hip Hurrà!" 1 7 6 Diese Welt wird zum Aktionsraum des futuristischen Primitivismus, sie wird von seiner " M o d e r n o l a t r i a " vorausgesetzt, nicht angetastet. Der futuristische Antiintellektualismus ist im Einverständnis mit dem W a renfetisch; den Dingen, die in seinen Blick fallen, geht der Aspekt, Gebrauchsdinge zu sein, verloren. Für ihn sind Großstadt und Fabrik ein einziges Spektakel, und je härter darin gearbeitet wird, je spannungsreicher die politischen Konflikte verlaufen, umso farbiger wird es, umso mehr wird es Spektakel. Wenn Marinettis Ansatz zufolge das Leben nur dem Leben sich enthülle, dann muß eine Schreibtechnik gesucht werden, die Realität ohne Vermittlung des Denkens und letztlich auch ohne die der Sprache aufs Papier projiziert, ein Schreiben also, das selbst schon Aktion wäre und eine Darstellung, die zum Dargestellten keine Distanz mehr bezöge. Das kann nur auf Sprachzerstörung hinauslaufen, denn diese unmittelbare " K o m m u n i o n mit der Materie" (Marinetti) kann Sprache als Konvention, durch deren Gebrauch hindurch ein nicht Konventionelles zur Erscheinung gebracht werden kann, nicht mehr akzeptieren, sie muß die Sprachpartikel selber als materielle Bestandteile behandeln und montieren. Marinettis Naturalismus, der die Spannung zwischen Realität und ihrer schriftlichen Darstellung kurzschließt, erweist sich zugleich als extremer Technizismus, d.h. Realität wird von ihrer subjektiven Veranstaltung ununterscheidbar. Mit seinem Programm der "Parolibere" (Freien Worte) im "Manifesto tecnico della letteratura futurista" (Technischen Manifest der futuristischen Literatur) vom 11. Mai 1912 schließt er die Phase des "Verso libero", der auch seine früheren Poeme noch angehörten, ab.

1 4 Die S u b s t i t u t i o n k a t a s t r o p h i s c h e r N a t u r d u r c h T e c h n i k

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Der "Verso libero" war in Italien nicht durch Marinetti, sondern durch Gian Pietro Lucini eingeführt und theoretisch vertreten worden. 1 7 7 Für Lucini war innerhalb des "Verso libero" die Einhaltung von Syntax, Grammatik und Orthographie genau im N a m e n der Revolte gegen die ästhetische und politische Autorität gefordert, nur so könnte die "Revolution unter der Nase des Polizisten" 178 stattfinden. Die neue Literatur ist bei Lucini nur Symptom der Veränderung, nicht ihre Erfüllung, der "Verso libero", hält er fest, "ist ein Anzeichen der Revolution" . . ., die in der internationalen Literatur vor sich geht, . . . ein Aspekt, den die systematische Insurrektion gegen das Autoritätsprinzip in der Politik, in der Wissenschaft und in der Kunst angenommen hat." 179 Damit diese Insurrektion radikal und systematisch genug sein konnte, mußten ihre Reflexionsmittel intakt bleiben. Die Sprache wird von Lucini nicht selbst noch als Herrschaftsmittel zerstört; um ihre "Befreiung" schließlich handelte es sich. Marinetti hatte den "Verso libero" in seinen Poemen als Form exaltierten Sprechens eingesetzt und so der gehobenen Prosa angenähert. Im Paroliberismus der futuristischen Periode fallen gemeinsam mit den traditionellen Satzstrukturen die Unterschiede zwischen Prosa und Vers überhaupt fort. Begründet werden die neuen Schreibtechniken wieder als Einholen der gesellschaftlichen Technologie — das Manifest setzt mit einem kleinen Gründungsmythos an, wonach es Marinetti von der Technik unmittelbar, nämlich vom Flugzeug, zugeflüstert worden sei. Der Schriftsteller ist also von jeder Verantwortung entbunden, er ist nur noch ausführendes O r g a n der heiligen Maschine, die von ihm Besitz ergriffen hat. Die Verschiebung von Raum und Zeit durch die hohe Geschwindigkeit des Fluges, der rasende Rhythmus des Motors, machten schon aus Zeitmangel die Konstruktion von Satzperioden und die Einhaltung der Orthographie unmöglich. Imitativ habe die Schrift dem Diktat des Vorstellungsablaufs zu gehorchen, dessen Kontinuität unvollziehbar geworden, der nicht mehr in Erfahrungen zu verarbeiten sei. Die Schrift beschränkt sich in dieser Situation auf eine " N o m e n k l a t u r der Eindrücke". 1 8 0 Walter Benjamin hat vorgeschlagen, der soziologischen und politischen Einordnung der Kunstwerke ihre technologische voranzuschicken, bzw. den politischen Appell der Kunst zunächst in ihrer technischen Avanciertheit aufzusuchen. " E h e ich frage: wie steht eine Dichtung zu den Produktionsverhältnissen der Epoche? möchte ich fragen: Wie steht sie in ihnen? Diese Frage zielt unmittelbar auf die Funktion, die das Werk innerhalb der schriftstellerischen Produktionsverhältnisse einer Zeit hat. Sie zielt mit anderen Worten auf die schriftstellerische Technik der Werke." 1 8 1 Darin hofft Benjamin, jenseits der Gesinnungen die politische T e n d e n z der W e r k e ergreifen und so zumindest eine Analogie zwischen politischer und artistischer Avantgarde nachweisen zu können. Marinettis futuristische Litaratur wäre der Beleg f ü r das Scheitern dieses Unternehmens. Benjamins Maßstab zufolge stünde sie an der äußersten Spitze artistischer Techniken; niemand hat sich so genau, so positivistisch, von der Bedeutung der Produktionstechnologie auf die schrifstellerische Rechnung abgelegt wie Marinetti, niemand hat sie so genau zu kopieren versucht. Marinettis Literatur könnte geradezu als Reflex der verschiedenen

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Stufen technischer Entwicklung periodisiert werden. Dann gehorchten die frühen Poeme der Technologie der Eisenbahnen, das Gründungsmanifest und ein Großteil seiner Kriegsliteratur dem Automobil und die "Tavole Parolibere" bis hin zur "Aeropoesia" der dreißiger Jahre dem Flugzeug. Marinettis Fall reißt genau die Kluft wieder auf, die Benjamins veränderte Fragestellung schließen wollte. Es könnte allerdings auch belegt werden, daß Marinettis Techniken den Rahmen der Literatur oder des Geschriebenen überhaupt verlassen und insofern Benjamins Ansatz nicht unmittelbar widerlegen. Marinettis extremer Formalismus nimmt sich, indem er Ausdruck nur als größtmögliche Approximation versteht, zugleich zurück. Der erste, der erkannt hat, daß es sich bei den Parolibere daher keineswegs mehr um eine literarische Technik handelte, war der russische Literaturkritiker Roman Jakobson, der schon 1919, im Jahr des Erscheinens von "Les mots en liberté futuriste", mit dem Marinetti seine Manifeste und einige "Tavole Parolibere" international lancierte, schrieb: "Dies ist eine Reform auf dem Gebiet der Reportage und nicht auf dem der poetischen Sprache." 1 8 2 Auffallend ist zunächst der Widerspruch, daß Marinetti sein Imitationsprogramm als Befreiung der Sprache vorführt. " D i e Worte befreien" 1 8 3 ist der Slogan, der durch sämtliche Literaturmanifeste sich hindurchzieht. Befreit werden sie aus dem "Gefängnis des latinischen Satzbaus", dessen Alter Marinetti allein schon als Grund seiner Unverwendbarkeit in der neuen Epoche gilt; sie erkaufen diese grammatische Ungebundenheit jedoch durch distanzlose Widerspiegelung, in der die Nomenklatur nur noch versucht, mit dem beschleunigten Leben Schritt zu halten. Die "befreiten" Worte stehen nicht mehr als Reflexionsmedium, in dem die zerstückelten Vorstellungen sich verbänden, sie werden zu diskontinuierlichen, ausdrucksblinden Namen. Marinettis Literatur dieser Periode, in der er aus der konventionellen Sprache auf die vorsprachliche Ekstase der Benennung regrediert, ist nichts weiter als die immer erneute Ausprobierung von Namen für einen Destruktionsgestus, der der Benennung sich entzieht. Schon dadurch gerät sie, trotz des "Dynamismus", in spannungslose Statik. Es kann hier nicht darum gehen, zu überprüfen, ob und wieweit Marinetti die von ihm aufgestellten Regeln, wie die Destruktion der Syntax, den Gebrauch der Verben im Infinitiv, die Befreiung des Adjektivs aus seiner Bindung ans Substantiv, die Abschaffung des Adverbs, der Interpunktion und Orthographie, die Einführung mathematischer und musikalischer Zeichen, tatsächlich befolgt hat, was nicht immer der Fall ist, z.B. unterscheidet sich das "befreite" Adjektiv entweder durch nichts mehr vom Substantiv, oder es bezieht sich durch den Genus dennoch auf ein bestimmtes. Deutlich ist die Intention, durch Ausschaltung aller grammatischen Bezüge zu einer rein benennenden Substantivsprache zu gelangen. Marinetti will mit der Zerstörung von Sprache als Medium, durch ihre Verdinglichung, ihre Identität mit dem Geschehen erkaufen. " N u r der asyntaktische Poet", hält er fest, "wird mit unverbundenen Worten die Essenz der Materie durchdringen können und die stumme

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Feindseligkeit, die sie von uns trennt, zerstören. " I M Das Eindringen des Subjekts in die Materie hat das Selbstopfer des Subjekts zur Voraussetzung, das ist der immanente Umschlag in Marineáis Vitalismus. Verdinglichung erscheint so als tiefere Erkenntnis. Denken und Sprache hätten das Subjekt bisher von der Materie getrennt und deren Feindschaft hervorgerufen; nun folgert Marinetti in einfacher Umkehrung, daß nur die Zerstörung dieser Vermittlungsinstanzen zu wahrer Erkenntnis führen könne: "Die Syntax war eine Art von Übersetzerin, ein monotoner Cicerone. Man muß diesen Vermittler unterdrücken, damit die Literatur unmittelbar in das Universum eindringe und einen einzigen Körper mit ihm bilde."' 85 Diese unmittelbare Union aber wäre nicht der Platz der Literatur, sondern der der Reportage, die sich zugleich als Bestandteil des Geschehens begreift. 186 W a r Sprache bisher Medium der Distanzierung und der Aneignung in einem, so wird sie in diesem "Unmittelbaren Ausdruck des neuen Lebens" 187 zum Instrument der Verkörperung, d. h. sie büßt an Ausdruckscharakter ein, was sie an Materialität gewinnt. Daß Erkenntnis Mimesis beinhaltet, gerät Marinetti zu unmittelbarer Identität. Daher kann er die vollkommen dinglichen "Parolibere" andererseits als "intuitive Psychologie der Materie" bezeichnen — in einer anderen Version desselben Manifestes heißt es interessanterweise "intuitive Physiologie". 188 Marinettis Angriff auf Sprache als Konvention, scheinbar eine antifetischistische Intention, macht den Text erst recht zum Fetisch; er soll auf den Umstand, geschrieben worden zu sein und damit notwendigerweise eine individuelle Brechung zu enthalten, nicht mehr durchsichtig sein. Auch in diesem subjektlosen Objektivismus, in dem das Subjekt sich nur versteckt, nähert Marinetti sich der Reportage. "Zerstörung des Ich in der Literatur", lautet Marinettis Forderung, "wir müssen es endlich durch die Materie ersetzen." 189 Die beseelte Materie, darin ist Marinettis unkenntlicher Subjektivismus verborgen, schreibe in diesen Texten sich selbst — ähnlich wie in Kafkas Strafkolonie die Maschine es ist, die die Gebote schreibt, und zwar in die H a u t des Opfers, das dann im T o d den Text "von innen" entziffern könne. Im Resultat kann Marinetti den Realitätsgehalt seiner Literatur an keiner Stelle mehr ausweisen, dafür bedürfte es des Subjekts, das für ihn einsteht. In Wahrheit kommen bei ihm weder die "Materie" noch das " I c h " zu Wort, indem etwa durch die spezifische Deformation hindurch sowohl das deformierende Subjekt wie das Objekt zur Erscheinung gelangten. Es läßt sich bei Marinetti nirgends mehr angeben, ob es tatsächlich die Materie ist, die ihre Psychologie entfaltet, oder sein privater Spleen. So fällt das Pathos der Benennung auf Marinetti selbst zurück. Solange Sprache und Reflexion als Passage begriffen wurden, behielt das schreibende Subjekt gemeinsam mit dem Bezug aufs Objekt den auf verständliche Allgemeinheit — in Marinettis neuer Identität geht beides verloren. Seine Texte sind entweder völlig allgemein, nimmt man an, hinter ihnen stünde kein Individuum, und gehen damit den Leser nichts an, oder sie sind völlig privat,d.h. ebenso bedeutungslos. Treffend bemerkt Helga Finter in ihrer semiotischen Lektüre der futuristischen Texte die Verdrängung der Kategorie der intellektuellen Synthesis durch das Prinzip der

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1 Die futuristische R e v o l u t i o n s g e b ä r d e

V e r k ö r p e r u n g : die S p r a c h e soll v o n ihrem Hinweisungs- und B e d e u t u n g s c h a r a k t e r gereinigt w e r d e n , um einen rein materiellen Status zu g e w i n n e n . " D e r Sinn, soweit er n o c h lesbar ist, evakuiert sich in die Privatheit, zu einer S p r a che des K ö r p e r s , des O r g a n s . " Sie gesteht darin aber dem Futurismus noch s y m p t o m a t i s c h e n R a n g z u : " D i e Asozialität dieses U n t e r n e h m e n s ist ein Symp t o m d e r Brüchigkeit des Gesellschaftsvertrages, dessen, was es ausschließt, um ihn zu s c h l i e ß e n . " " 0 Marinetti setzt an die Stelle d e r K o n t e m p l a t i o n des Lesers dessen Ü b e r r u m p e l u n g . Ihm wird keine P a u s e gelassen, es gibt keine Satzzeichen, an denen er einhalten k ö n n t e . Ahnlich motiviert sich die " A b s c h a f f u n g des A d j e k tivs": im " T e c h n i s c h e n M a n i f e s t der futuristischen L i t e r a t u r " von 1912 hatte Marinetti seine völlige U n t e r d r ü c k u n g verlangt, um zu einer rein s e t z e n d e n Substantivsprache zu g e l a n g e n . " D a s Adjektiv, das den C h a r a k t e r einer Abs c h a t t i e r u n g hat, ist mit u n s e r e r dynamischen Vision unvereinbar, d e n n es setzt einen A u f e n t h a l t v o r a u s , eine M e d i t a t i o n . " 1 " In den f o l g e n d e n Literaturm a n i f e s t e n , d e r " D i s t r u z i o n e della sintassi. I m m a g i n a z i o n e senza fili. Parole in libertà" ( Z e r s t ö r u n g d e r Syntax, drahtlose Imagination, befreite W o r t e ) vom 11. M ä r z 1913 und " L o s p l e n d o r e g e o m e t r i c o e meccanico e la sensibilità n u m e r i c a " ( D e r g e o m e t r i s c h e und mechanische G l a n z und die numerische Sensibilität) vom 18. M ä r z 1914, spricht Marinetti dagegen vom "aggettivo-sem a f o r o " ( A m p e l - A d j e k t i v ) , das nicht mehr als Abschattierung den " g e o m e t r i schen G l a n z " in seine S p e k t r a l f a r b e n breche, s o n d e r n die A t m o s p h ä r e , in die das G e s c h e h e n g e t a u c h t ist, definiere. Auch hier will Marinettis Abbildung so exakt sein, d a ß sie keine A b b i l d u n g m e h r ist, sondern die Sache selbst; auch hier wird es nicht dem Leser überlassen, den Stimmungsgehalt des Geschehens selbst zu erschließen. E n t s p r e c h e n d verhält es sich mit dem infinitiven V e r b , das, o b w o h l vom Substantiv nicht m e h r unterschieden, d e n n o c h Aktion a u s d r ü c k e n solle, aber eine o h n e Subjekt, das da agierte. " D a s infinitive V e r b d r ü c k t . . . die L e i d e n s c h a f t des Ich aus, das sich . . . dem W a h n s i n n des W e r dens hingibt, aus" 1 9 2 , lautet Marinettis von Bergson entlehnte und zugleich ü b e r z o g e n e Formel. In den figuralen T e x t k o m p o s i t i o n e n der " T a v o l e Parolib e r e " tritt auf diese W e i s e D y n a m i k zu neuer Statik z u s a m m e n . Ihr "Stil der B e w e g u n g " kristallisiert mit den infinitiven V e r b e n und den " A m p e l - A d j e k t i v e n " A k t i o n z u r A t m o s p h ä r e , z u m Gestus. Es ist eine Bewegung, die im R a u m , in diesem Fall auf d e r Seite, g e b a n n t bleibt und an keiner Stelle aus ihm heraus verweist. D a s Ich, das sich zunächst selbst a u f g a b , erhält d a f ü r die P h a n t a s i e n d e r A l l m a c h t : " D e n Sinn, d a ß alles von mir abhängt, d a ß ich alles in mir t r a g e , d a ß n i e m a n d mir befiehlt, ausdrücken." 1 9 3 So schlägt subjektloser O b j e k t i v i s m u s in subjektivistische Phantasterei z u r ü c k . Niemals k a n n Marinetti die neue p s y c h o - p h y s i s c h e Einheit, deren Manifestation sein W e r k zu sein b e h a u p t e t , wirklich gestalten, denn das setzte die V e r m i t t l u n g v o n U n t e r schiedenem voraus. N i r g e n d s n i m m t er Stellung, legt R e c h e n s c h a f t ab, steht er d e m Leser z u r V e r f ü g u n g , und d o c h ist er überall gespenstisch präsent.

Die letzten beiden oben g e n a n n t e n Literaturmanifeste gehen über das erste insofern noch hinaus, als sie sogar die Linearität der Schrift zugunsten ihrer figu-

1.4 Die Substitution k a t a s t r o p h i s c h e r N a t u r d u r c h T e c h n i k

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ralen A n o r d n u n g auflösen. D u r c h die " f r e i e und expressive T y p o g r a p h i e " entstehen die " T a v o l e P a r o l i b e r e " , die den Bereich des k o n s e q u e n t e n Diskurses endgültig verlassen, und die d a h e r auch, schon aus technischen G r ü n d e n , hier nicht zitierbar sind. In ihnen geht d e r Verlust des V e r w e i s u n g s c h a r a k t e r s d e r S p r a c h e soweit, d a ß Bedeutung nun in figuralen Bestand d e r Zeichen eingeschlossen wird. 194 In Marinettis " A p r è s la M a r n e , J o f f r e visita le f r o n t en a u t o " von 1915 z.B. gewinnen die Buchstaben " S " sowie " M " o d e r " W " ihre quasi malerische Funktion als N a c h z e i c h n u n g des Flußlaufes d e r M a r n e , b z w . der Berge und T ä l e r ringsum — eingestreut sind die obligaten " t a t a t a t a " , " M o r t aux Boches" usw. — , verlieren aber völlig ihren sprachlichen C h a r a k t e r , d.h. man f r a g t sich, w a r u m es Buchstaben sein m u ß t e n , u m diese F u n k t i o n zu e r f ü l len. Die von Marinetti p r o g r a m m i e r t e K o i n z i d e n z v o n S c h r i f t b e d e u t u n g und S c h r i f t f i g u r stellt sich nicht ein, er entschied sich f ü r letzteres. H i e r spätestens w e r d e n die Schriftzeichen zu materialen, willkürlich m o n t i e r b a r e n Partikeln. Auf irgendeine Bedeutung hin ist z.B. das " m o c a s t r i n a r f r a l i n g a r e n d o n i d o n i doni χ χ + χ v r o n k a p v r o n k a p " , das als " V e r b a l i s a t i o n d y n a m i q u e de la r o u t e " in d e r rechten unteren Ecke der T a f e l steht, nicht m e h r lesbar. N i c h t einmal ein o n o m a t o p o e t i s c h e r Sinn ist mehr angestrebt. Die "Selbstillustration" 1 9 5 der " T a v o l e P a r o l i b e r e " v e r m a g w e g e n ihrer räumlichen Geschlossenheit auch den Leser o d e r hier besser den B e t r a c h t e r nicht m e h r zu binden. Auch die Simultaneität, mit d e r Marinetti die Auslöschung d e r zeitlichen Sukzession des T e x t e s b e g r ü n d e t , wird nicht erreicht. Simultaneität setzt Unterschiede in d e r Realitäts- und Z e i t e b e n e voraus, etwa als ein Zugleich des G e s e h e n e n und Erinnerten. In Marinettis v e r g a n g e n h e i t s und z u k u n f t s l o s e r " s i m u l t a n e r Polyexpression d e r W e l t " 1 9 6 g e r ä t alles z u m bloß hic et nunc V o r f i n d l i c h e n . Fausto Curi g e b r a u c h t d a h e r f ü r Marinettis T e c h n i k e n die Begriffe " S y n c h r o n i s a t i o n " und " P r e s e n t i f i k a t i o n " 1 9 7 , die Spannungsverhältnisse innerhalb der Realität auf einen dinglichen Schein zusammenziehen. Ein weiterer W i d e r s p r u c h in der literarischen T e c h n i k des F u t u r i s m u s wird hier deutlich. Marinetti r ü h m t e an den " P a r o l i b e r e " , die den " T a v o l e Parolib e r e " vorausgingen, ihre D e k l a m i e r b a r k e i t , hier endlich w e r d e Literatur wied e r f ü r das Sprechen geschrieben. Schon in den P r o d u k t i o n e n d e r " P a r o l i b e r e " w a r e n dem in W a h r h e i t G r e n z e n gesetzt. Z w a r k ö n n t e n Marinettis W o r t p a r a t a x e n und - a m a l g a m i e r u n g e n — z.B. " M o n o p l a n o = b a l c o n e r o s a r u o t a t a m b u r o " — vielleicht auch noch die unterschiedlichen D r u c k t y p e n ihr g e s p r o chenes Äquivalent finden, bei den mathematischen Z e i c h e n u n d den von Marinetti b e v o r z u g t e n hohen Z i f f e r n aber hört die D e k l a m i e r b a r k e i t auf. D a s gilt vollends von den " T a v o l e P a r o l i b e r e " , auch w e n n sie, wie Marinetti es im ents p r e c h e n d e n Manifest ("La d e c l a m a z i o n e dinamica e sinottica") vorsah, von m e h r e r e n Sprechern a u s g e f ü h r t w e r d e n , von denen jeder einen bestimmten Ausschnitt o d e r eine bestimmte D r u c k t y p e der K o m p o s i t i o n ü b e r n i m m t . ' 9 8 In den " T a v o l e P a r o l i b e r e " verschlingt die Disposition ü b e r den gegebenen R a u m d e r Seite jede Bewegung in d e r Zeit. Das gilt auch f ü r ihre L e k t ü r e , man e r f a ß t sie in einem Blick. Die futuristische Revolte g e g e n die g e s a m t e S p h ä r e der Bedeutungen hat hier in geschlossener Dinglichkeit ihren Abschluß g e f u n -

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1 Die futuristische Revolutionsgebärde

den. Das " D u n k l e , Alte und Geschlossene", aus dem er herausgewollt hatte, war paradoxerweise das der Sprache, des Denkens und der Darstellung, also alles dessen, was noch nicht seine eigene Erfüllung ist, gewesen. Bedeutungsleere Dinglichkeit erscheint demgegenüber als Befreiung. Wenn neoavantgardistische Interpreten diese "Rückgewinnung der Seite" als "Befreiung der Bed e u t u n g e n " im surrealistischen Sinne bezeichnen (Mario Diacono), so ist zunächst darauf hinzuweisen, daß es sich mehr um eine Befreiung von Bedeutungen handelte. Denn ein Beziehungsspiel zwischen Schriftfigur und Schriftbedeutung stellt sich kaum ein, bestenfalls liegt den "Tavole Parolibere", ähnlich wie den Theatersynthesen, ein origineller Einfall zugrunde. Luciano Caruso und Stelio Martini, denen man die bisher umfangreichste, aber keineswegs vollständige Sammlung futuristischer "Tavole Parolibere" verdankt, sehen in der futuristischen literarischen Technik "eine Schrift nicht mehr als Mittel der expressivkommunikativen Funktion der Sprache, .. . sondern eine Schriftweise endlich auf dem W e g zur Befreiung von jedem Problem der Denotation von Objekten, die außerhalb ihrer existieren; den letzten Schritt zur Befreiung der Realität."" 9 Dies sei die "erste Transgression im Sinne des Underg r o u n d " . Es bleibt jedoch unklar, warum diese Verdinglichung der Sprache eine derartige Begeisterung auslösen sollte. In gewissem Sinn wird die Realität in den futuristischen Tafeln tatsächlich befreit, nämlich von ihrer Begreifbarkeit, d.h. die neue Versöhnung ist an die Selbstaufgabe des Subjekts gebunden. Mario Diacono macht sich das futuristische Programm völlig, ohne politische Vorbehalte, die bei Caruso und Martini noch genannt werden, zu eigen. Sein gezwungen strukturalistischer Jargon müßte allein schon ausreichen, den Leser mit Mißtrauen gegen derartige Befreiungsprogramme zu erfüllen. Die futuristischen "Tavole Parolibere", heißt es, "beginnen die écriture an der extralinguistischen démarche Zeichen-Gestus-Objekt-Aktion, d.h. sie übernehmen die Verantwortung f ü r die aktuellste Ästhetik. Die Typographie erfährt hier die radikalste Umstürzung ihrer Regeln, die Ausdehnung ihrer Funktion, die Zelebration und Negation zugleich ihrer gesamten Geschichte, in einer Art Revolte-Massaker der graphischen Denotation gegen die semantische Konnotation, des (typographischen) Charakters und Körpers gegen das Vokabular." 2 0 0 So mystifizierend sind die Interpretationen der Neoavantgarde, denn es bleibt im Futurismus durchaus unentschieden, ob der Versuch der Revitalisierung der Sprache durch ihre Verkörperung gegenüber dem angeblich toten Vokabular wirklich gelingt. Die Typographie Marinettis sei endlich — bezeichend ist das ständige, aufatmende "finalmente" bei Diacono und Caruso/Martini — eine "unmittelbare Typographie, .. . die eine Brücke zwischen W o r t und realem Objekt wirft." 2 0 1 Die Erleichterung entsteht, weil der Autor von jeder Verantwortung gegenüber dem Objekt und dem Leser sich entbunden weiß. Genau in den Jahren, als Caruso und Martini ihre zweibändige Sammlung von "Tavole Parolibere" herausgaben, also 1974—77, kam es vorübergehend noch einmal zu so etwas wie einer Allianz zwischen artistischer und politischer Avantgarde. Die Publikationen der " A u t o n o m i a " und der "Indiani di città" — schon im N a m e n ein Rückgriff auf den futuristischen Primitivismus —

1.4 Die Substitution katastrophischer N a t u r durch Technik

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nahmen explizit die futuristischen Schreibtechniken wieder auf — man vergleiche etwa die mit dem Pseudonym " B i f o " gezeichneten Beiträge in den verschiedenen Nummern der Zeitschrift " A / t r a v e r s o " aus Bologna. Wie die Pariser Studenten 1968 auf den Surrealismus in ihren Parolen sich bezogen hatten, so die italienischen auf den Futurismus. Der politische Gegner verschwimmt in diesem Programm allerdings vollkommen, er wird ebenso schemenhaft wie omnipräsent. W e r daran festhält, daß Sprache nicht in sich selbst genügenden Sprachaktionen neutralisiert werden dürfe, sondern etwas zu sagen habe, wird als Vertreter einer "repressiven technologisch-logisch-bürgerlichen historischen Phase" für überholt erklärt, deren Grenzen jedoch soweit wie möglich verwischt werden. Der futuristische Ausweg aus dem symbolischen Sprechen, das sein Zukunftsversprechen immer weniger glaubhaft machen konnte, ersetzte es nicht durch authentisches Sprechen, wozu noch eine hohe Anspannung der Reflexion gefordert wäre, sondern führte in die Sprachlosigkeit schlechthin. Daß die Reflexion keine schnellen und radikalen Auswege mehr aufzeigen konnte, wird diesen Autoren zum G r u n d , es mit der " n e u en Barbarei" zu versuchen. Erst Helga Finter ist neuerdings zu einer nüchterneren Analyse der futuristischen Worttafeln, die den Signifikanten zum Fetisch des Signifikats machen, vorgedrungen und hat sie gleichzeitig als Antizipation der modernen Kulturindustrie einerseits, der faschistischen Massendemagogik andererseits, durchschaut: "Die Erweiterung der Rhetorik des Subjekts zu einer Rhetorik der Präsenz durch visuelle Verfahren, die ein Gegenüber als Objekt konstituieren, . . . ist hier ein Fortschritt f ü r die Verfahren ideologischer Herrschaftsmechanismen. Es bedarf nicht mehr unbedingt eines konkreten, explizit appellierenden Subjekts. Es reicht, daß sich hinter der Anonymität der Lettern die interpellierende Instanz anonymer Macht verbirgt, die die Subjektkonstitution als Unterwerfung betreibt. " Durch diese Entpersonalisierung der gesellschaftlichen Synthesis ist Marinetti über den Faschismus in gewisser Weise schon hinaus, denn "als reine Inszenierung von Macht", fährt Helga Finter fort, entbehren die futuristischen Texte "des Charmes, der über die Konditionierung hinaus eine Anhänglichkeit an die Macht hervorbringt." 2 0 2 Waren schon in Marineáis frühen Poemen die Metaphern, die im Paroliberismus zu "dichten N e t z e n " (Marinetti) verknüpft werden sollen, nicht Erkenntnismöglichkeiten der Wirklichkeit, sondern nur Vehikel der sie überspringenden Exaltation, so gewinnen sie in den "Tavole Parolibere" soviel an eigener Gegenständlichkeit, daß jenseits ihrer gar keine Wirklichkeit mehr besteht. Selbst von Sprachbildern hier zu sprechen, wäre inkorrekt, sie setzen sich f ü r die Sache selbst. Die Idee einer statischen, subjektlosen Widerspiegelung wäre von ihnen zynisch eingelöst. Die , c Vernichtung des Signifikats im Signifikant", von dem Sandro Briosi f ü r Marinettis frühe Poeme spricht, findet in den "Tavole" insofern seinen Abschluß, als die montierten Figuren zugleich ihr einziger Darstellungsgegenstand sind. " D a s moderne Bild", schreibt Renato Poggioli, "ist ein Figuren-Ding, unabhängig vom O b j e k t - V o r w a n d , mit anderen W o r t e n : von einer Metapher existiert nur der eine Terminus." 2 0 3 Das

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1 Die futuristische R e v o l u t i o n s g e b ä r d e

heißt z u n ä c h s t , d a ß das G e m e i n t e ausgespart und hinausgeschoben w i r d , d u r c h diese V e r w e i g e r u n g verweist der T e x t aber um so d r i n g e n d e r aus sich h e r a u s . Marinettis " D r a m a der M a t e r i e " dagegen scheint nichts zu fehlen, sie gibt sich f ü r das schon befreite G a n z e aus. Die äußerste Fiktivität d e r "Selbstill u s t r a t i o n " d e r futuristischen Schrifttafeln gibt sich als b e d e u t u n g s u n a b h ä n g i ge Dinglichkeit aus. V o n den Futurismus-Interpreten ist auch die Parallelität zwischen den f u turistischen T e x t k o m p o s i t i o n e n und den b a r o c k e n Allegorien, wie sie d u r c h B e n j a m i n analysiert w o r d e n sind, gesehen w o r d e n . " D i e Allegorie", schreibt F e r r u c c i o Masini, " b e g r i f f e n als Verweis, d e r nicht das ist, was indiziert wird (die metasemantische S t r u k t u r des allegorischen Bedeutens), spiegelt in ihrem Z e i c h e n n e t z die Möglichkeit wider, den A b g r u n d zwischen Signifikant und Sig n i f i k a t o f f e n z u h a l t e n . " 2 0 4 Auch Peter Bürger hatte in Deutschland Benjamins Begriff der Allegorie als " A n w e n d u n g " der mit der m o d e r n e n Literatur g e m a c h t e n E r f a h r u n g e n auf die des Barock verstanden. Seine Stütze findet ein solches Verständnis z w a r nicht in Benjamins " U r s p r u n g des deutschen T r a u e r s p i e l s " , das die Allegorie eng an die geistige Situation der G e g e n r e f o r m a t i o n bindet, wohl aber in Passagen wie der folgenden aus dem Surrealism u s - A u f s a t z : " B r e t o n deutet in der ' I n t r o d u c t i o n au Discours sur le peu de réalité' an, wie der philosophische Realismus des Mittelalters der poetischen E r f a h r u n g zugrundeliegt. Dieser Realismus aber . . . hat immer sehr schnell den U b e r g a n g aus dem logischen Begriffsreich ins magische W o r t r e i c h g e f u n den. U n d magische W o r t e x p e r i m e n t e , nicht artistische Spielereien sind die passionierten phonetischen und graphischen Verwandlungsspiele, die nun schon f ü n f z e h n J a h r e d u r c h die gesamte Literatur der Avantgarde sich ziehen, sie m ö g e Futurismus, D a d a i s m u s o d e r Surrealismus heißen." 2 0 5 U n t e r denen, die den Futurismus rechtens in diese Reihe a u f g e n o m m e n wissen wollen, g e h t die geschichtstheoretische Bedeutung der Allegorie als "Suspension der G e s c h i c h t e " , wie Benjamin sie verstanden hatte, mit der Symbolisierungsarbeit des U n b e w u ß t e n d u r c h e i n a n d e r . M a u r i z i o Calvesi, der sich von den K u n s t h i s t o r i k e r n der älteren G e n e r a t i o n am intensivsten um den Futurismus b e m ü h t hat, erblickt in den " T a v o l e P a r o l i b e r e " eine " S c h r i f t der W ü n sche" 2 0 6 , als handle es sich bei der futuristischen Entsublimierung wirklich um eine Befreiung, und nicht einfach um eine Auslöschung von Bedürfnissen. Marinettis E r s e t z u n g der T e x t s e q u e n z durch die T e x t f i g u r reißt auch nicht, wie Masini meint, einen A b g r u n d zwischen d e r Sprache und ihrer Bedeutung auf, s o n d e r n läßt beide zu unterschiedsloser Identität z u s a m m e n t r e t e n . W ä h r e n d die Allegorie Geschichte aussetzte, um an ihr E n d e zu appellieren, k e n n t die räumliche Disposition der futuristischen T a f e l n kein Jenseits ihrer selbst.

1.5 Boccionis "physischer T r a n s z e n d e n t a l i s m u s "

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1.5 Boccionis "physischer Transzendentalismus". Der Versuch einer theoretischen Grundlegung des Futurismus D e m futuristischen Vitalismus fehlt jede kritische K o m p o n e n t e , nirgends setzt er sich mit der U b e r l i e f e r u n g , von d e r er sich abstößt, auseinander. Ihr Alter und ihre Resistenz gegen A k t i o n e n reichen zu ihrer V e r u r t e i l u n g aus. Innerhalb der literarischen T r a d i t i o n b e r u f t sich Marinetti gelegentlich auf Gustave K a h n , H u y s m a n s , V e r h a e r e n , Mallarmé, Poe, W h i t m a n — u n t e r den italienischen A u t o r e n stand ihm eher der Klassizismus Carducéis als D ' A n n u n z i o nahe — , alle gleichermaßen " ü b e r h o l t " , f ü r die philosophische T r a d i t i o n fehlt Vergleichbares. Marinettis Kenntnisse beschränkten sich wahrscheinlich auf die geläufigsten Stichworte. Deutlich ist ein gewisser Einfluß d e r R h e t o r i k Nietzsches, weniger seiner Philosophie, w e n n etwa in " U c c i d i a m o il chiaro della l u n a " die Futuristen auf die Persische H o c h e b e n e sich z u r ü c k z i e h e n und d o r t den V e r s u c h u n g e n des "Asino colossale", des Gelehrten, zu widerstehen haben. Die Begeisterung f ü r den Ü b e r m e n s c h e n , wie er noch in Marineuis " m e chanisierten M e n s c h e n " präsent ist, w a r auch eines der Jugenderlebnisse Mussolinis gewesen, dessen Artikel über Nietzsche von 1908 zu den frühesten seiner journalistischen L a u f b a h n ü b e r h a u p t gehören. Für Marinetti und Mussolini w a r der Boden vorbereitet d u r c h D ' A n n u n z i o s N i e t z s c h e - R e z e p t i o n , d e r 1 8 9 2 / 9 3 dessen Philosophie in Italien ü b e r h a u p t erst e i n g e f ü h r t und in seinen f o l g e n d e n R o m a n e n , also in "Il t r i o n f o della m o r t e " , " L e vergini delle r o c c e " und in "Il f u o c o " , popularisiert hatte. In ihnen ist der V e r w a n d l u n g des U b e r menschen in den Aristokraten, des " s u p e r u o m o " in den " g e n t i l u o m o " , zu verfolgen, der f ü r die italienische N i e t z s c h e - R e z e p t i o n (sieht man von den neueren Arbeiten eines G i o r g i o Colli ab) verbindlich blieb. Es handelt sich, wie Francesco Piga 207 nachgewiesen hat, um eine V e r ä u ß e r u n g jenes o f f e n b a r spezifisch deutschen Geistbegriffs, als dessen letzten und militant g e w o r d e n e n V e r t r e t e r er Nietzsche ansieht. D e r H e l d D ' A n n u n z i o s ist U b e r m e n s c h vermöge der Geschlossenheit seiner Erscheinung. Es g e n ü g t , sich die Interieurs eines beliebigen R o m a n s von ihm zu v e r g e g e n w ä r t i g e n , um diesen p e r f e k t und theatralisch arrangierten Schein als K ä f i g zu e r k e n n e n , schwach n u r hebt sich die psychologisch kaum k o n turierte P e r s o n von ihren Kulissen ab. Im ersten R o m a n , "Il piacere", untern i m m t der H e l d noch Ausbruchsgesten, um den erlesenen G e g e n s t ä n d e n , die er um sich a n g e h ä u f t hat, zu e n t g e h e n , in den späteren, und z w a r unter dem Einfluß Nietzsches, d e r im zweiten Drittel von "Il t r i o n f o della m o r t e " unvermittelt a u f t a u c h t , verschwindet diese Spur. Erst von den gewählten Dingen um ihn bezieht D ' A n n u n z i o s Figur n u n ihre eigene Erwähltheit, w ä h r e n d Nietzsches U b e r m e n s c h g e r a d e u m g e k e h r t die, jeden Schein verschmähende, U n a b h ä n g i g k e i t d e r " f r e i e n G e i s t e r " repräsentierte. D ' A n n u n z i o teilt N i e t z sches tragisches Selbstbewußtsein, biegt es jedoch naturalistisch u m ; nicht letzte V e r t r e t e r einer aussterbenden Geistesaristokratie sind seine Protagonisten, s o n d e r n genealogisch "letzte V e r t r e t e r eines uralten Adelsgeschlechts" — so gleichlautend in "Il p i a c e r e " , " L e vergini" und "Il f u o c o " . Ihre Mission ist d a -

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1 Die futuristische Revolutionsgebärde

her die Wiedererrichtung der ursprünglichen politischen O r d n u n g . In "Le vergini" träumt der Protagonist, einem neuen " R e di R o m a " das Leben zu schenken, w o z u in diesem Roman gleich drei Jungfrauen sich anbieten, das ist sein Konflikt, und woran das Unternehmen dann scheitert. Wie der Antifeminismus von Marinettis M a f a r k a - R o m a n , der daraus die Konsequenz zieht, den neuen Herrscher " o h n e die stinkende Unterstützung durch die Vulva" hervorzubringen, in diesen Romanen D'Annunzios sich vorbereitet, wird im zweiten Kapitel dieser Arbeit darzustellen sein. D'Annunzios literarische Wirksamkeit fällt genau in die Zeit des Verfalls der feudalen Traditionen und des Machtwechsels zum industriellen Bürgertum, der in Italien wie in Deutschland erst sehr verspätet und halbherzig einsetzte. Dem D'Annunzio lesenden Bürgertum werden so die aristokratischen Traditionen als Anschauungs- und Genußobjekte, als Raffinessen, angeboten. Soweit D'Annunzios " s u p e r u o m o " durch den Schein sich definiert, wird eine weitere Differenz zu Nietzsche deutlich. Nietzsches Übermensch, selbst N a turwesen, träumte von einer Resurrektion der N a t u r , D'Annunzio jedoch setzt den Schein als Gegennatur, als Dekadenz. Marinettis Wirksamkeit fiele dann, schematisch gesprochen, in die Periode, in der das Bürgertum des Rückgriffs auf die Tradition zur Selbstlegitimierung entweder nicht mehr bedarf, oder in der sie der kapilistischen Expansion hinderlich geworden ist. Im Streit Nietzsches gegen W a g n e r ergriff D'Annunzio "als Künstler", wie er sagt, die Partei Wagners. Für ihn handelte es sich um einen "Fall Nietzsche" anstelle des Falles Wagner. : "Anklagen, Rempeleien, Ironien dieser Art sind nunmehr vergeblich und unwürdig, vor allem f ü r einen Philosophen, auch wenn dieser Philosoph sich außerhalb seiner Zeit gestellt hat. Der Musiker , wie der Maler, der Romancier, der Poet, wie alle Künstler, die . . . ihre Eindrücke verfeinern, ist ein unverantwortliches Phänomen." 2 0 8 Auf diesem H i n tergrund ist D'Annunzios Wagnerkult in "Il f u o c o " , wo er sich selbst, der Wagner zu Grabe trug, als neuer, klassischerer, geläuteterer und weniger "nordischer" W a g n e r vorführt, seine Idee des "Poeta-vate" und schließlich, in den Jahren des Ersten Weltkriegs, seine Selbstdefinition als "Restitutor Italiae", zu sehen. Als D'Annunzio zu Beginn des Jahrhunderts vorübergehend Mitglied des Parlaments wurde, sah er seine Rolle als die eines "Deputierten der Schönheit". Nietzsche hatte die Kunstutopie so ernst genommen, daß er sie nicht zum ideologischen Massengebrauch herzugeben gewillt war, sein Ubermensch war ohne Gefolgschaft, mit einer Elitentheorie, wie sie in Italien von Pareto gerade entworfen wurde, ist seine Philosophie nicht zu verwechseln. Wagner, D'Annunzio und Marinetti ziehen aus ihr die schlüssige Konsequenz. Marinettis autobiographische Schriften, vor allem "La grande Milano tradizionale e futurista", legen f ü r die zunächst überraschende Bewunderung Wagners und Toscaninis, mit dem er später bei den Wahlen von 1919 gmeinsam auf der Kandidatenliste der Faschisten stand, Zeugnis ab. In der futuristischen Zeit wird der Wagnerkult dagegen als snobistische Modeerscheinung angegriffen. " C o n t r o il T a n g o e Parsival" (Gegen den T a n g o und Parsival) lautet der Titel eines Manifestes von Marinetti, und Nietzsche steht gemeinsam mit Croce auf

1.5 Boccionis " p h y s i s c h e r T r a n s z e n d e n t a l i s m u s "

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dem Index des Manifestes " C o n t r o ¡ professori": "Es genügt schon, den konstruktiven Teil des Werkes des großen deutschen Philosophen zu betrachten, um sich davon zu überzeugen, daß sein Übermensch, geboren aus dem philosophischen Kult der griechischen Tragödie, in seinem Vater eine leidenschaftliche Rückkehr zum Heidentum und zur Mythologie voraussetzt. Nietzsche wird einer der verbissensten Verteidiger der antiken Größe und Schönheit bleiben." 2 0 9 Mit dem destruktiven Teil von Nietzsches W e r k weiß Marinetti sich demnach einverstanden. Was am konstruktiven Teil seinen Anstoß erregt, ist, daß es ihn nicht eigentlich gibt. Nietzsches Zarathustra ist ein Zusammenbruchsunternehmen, sein Ubermensch bestimmte sich als scheiternder, dieser tragische Aspekt wird in der futuristischen "Allegria" naturalisiert. Erst in Marinettis M a f a r k a - R o m a n gelingt der Ausbruch des destruktiven, nicht mehr naturgebundenen, Übermenschen aus dem Kreislauf der Geschichte, erst hier wird die Philosophie des Übermenschen wirklich "konstruktiv". Die Kunstutopie Nietzsches wird damit in Wagnersche Massenveranstaltungen überführt, nur daß ihr Initiationsritual des Vergessens der äußeren Welt der Bedürfnisse nun zu dem Punkt geführt wird, daß diese äußere Welt der Kunstveranstaltung geopfert werden muß. Als Marinetti 1920, in "Al di là del Comunism o " (Jenseits des Kommunismus), sogar die politische O r d n u n g des neuen Staates auf diesen Spektakeln aufbauen wollte, berief er sich ausdrücklich auf Wagners Idee des Gesamtkunstwerks, das die politische Organisation des Staates in der Rezeption der Kunstveranstaltung verschwinden ließ. Anleihen bei Nietzsche beschränken sich daher auf einige rhetorische Floskeln. Nietzsches Satz: "Zu allem Handeln gehört Vergessen" aus " V o m Nutzen und Nachteil der Historie" unterscheidet sich noch immer grundlegend von Marineuis "gesundem Vergessen", denn er ließ die Entscheidung zwischen Erinnerung und Aktion offen, nach beiden Seiten hin könnte er gelesen werden. Nietzsches Wille zur Praxis bestimmte sich, sofern er Erkenntnis von sich ausschließen mußte, als tragischer; im Futurismus, so könnte man schematisch behaupten, wird dieses tragische Selbstbewußtsein selber zum Gegenstand des Willens, dadurch gewinnen seine Massenspektakel ihr Ziel in der Destruktion.

Ein anderer Hinweis auf Marinettis philosophische Lehrer f ü h r t weiter und ist mit seiner Position besser in Einklang zu bringen. Es ist mir kein Beleg bekannt, daß sein Vitalismus mit der Lebensphilosophie Georg Simmeis in Verbindung stünde, auf Bergson dagegen bezieht er sich, wenn auch sehr selten, ausdrücklich zurück: " W i r glauben mit Bergson, daß 'la vie déborde l'intelligence', d.h. überschwemmt, umwickelt und erstickt die winzige Intelligenz. Man kann die nächste Z u k u n f t nicht intuieren, wenn man nicht an ihr teil hat, sein vollständiges Leben lebend. D a h e r unsere Liebe zur Aktion." 2 1 0 Nach dem Zitat der Formel Bergsons zieht Marinetti seine Konklusionen; daß das Leben die Intelligenz übersteige, mag noch Bergsons sein, daß es sie ersticke, ist Marinettis. Im Gegensatz zu Bergson verzichtet er zugunsten eines blinden Aktionismus auf die Intelligenz überhaupt, es ist die sozusagen aktivistische Variante des Intuitionismus. Marinettis "slancio vitale" ist ebenso unbestimm-

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1 D i e futuristische Revolutionsgebärde

bar oder diesseits aller Bestimmungen wie Bergsons " é l a n vital", daß aber darum der vollkommen sinnentleerte Krieg als " G e s e t z des L e b e n s " gilt, diesen Schluß zieht erst Marinetti: " D e r Krieg kann nicht sterben, denn er ist ein G e setz des Lebens. Leben = Aggression. Frieden = Verfall und Agonie der Rass e n . " B e r g s o n s " L e b e n s f l u ß " ist hier nicht nur uneinteilbar, er muß sich überstürzen. D a r u m wird von Marinetti die Verstandesarbeit nicht intuitiv fundiert, wie es zumindest Bergsons P r o g r a m m war, als vielmehr abgeschafft. O b e n zitierter Passus ist der einzige in den Schriften Marinettis, in dem er Bergson f ü r seine Intentionen in Anspruch nahm. Wie dann auch Bergson noch in der Kriegsliteratur dem Urteil gegen alles Theoretisieren verfiel, haben wir bereits dargestellt. Eine ausführlichere Bergson-Rezeption ist dagegen bei Boccioni nachweisbar, der nicht wie Marinetti jedes geschriebene Buch schon des " P a z i f i s m u s " und " D e f a i t i s m u s " verdächtigte, sondern in immer neuen Anläufen sich bemühte, seine künstlerische Arbeit theoretisch zu reflektieren. 2 " Resultat dieser Anstrengungen ist sein Buch "Pittura e scultura futuriste" (Futuristische Malerei und Skulptur) (1914), das von Marinetti prompt als " B i b e l des F u t u r i s m u s " vermarktet wurde. 2 1 2 " N u r der Maler sieht gut, der gut d e n k t " 2 1 3 , stellt Boccioni fest und beansprucht für seine Malerei den Status einer Synthese zwischen einer nicht mehr denkbaren Intuition und der sinnlichen Erscheinung. Sowenig wie diese Intuition fixierbar ist, sowenig ist es ihre künstlerische Form, ihre Entsprechung besteht in einem gemeinsamen Prozeß. Es gebe demnach eine "variable F o r m , in Evolution, unterschieden von jedem Formbegriff, der bisher existierte: F o r m in Bewegung . . . und B e w e g u n g der F o r m . " 2 1 4 D e r Begriff des Dynamismus gewinnt hier eine völlig andere Bedeutung, als er sie in den beiden gemeinsamen Manifesten der futuristischen Maler zunächst hatte. D o r t sollte eine objektiv stattfindende Beweg u n g durch D e f o r m a t i o n abgebildet w e r d e n ; ein laufendes Pferd, hieß es etwa, habe z w a n z i g Beine. In Boccionis weiterer Reflexion verliert er diesen objektivistischen und deformierenden Sinn. Boccioni gerät damit in eine nicht mehr zu versöhnende Doppeldeutigkeit. Einerseits müsse die Form selbst beweglich werden — das wäre der W e g , den Balla und D e p e r o mit ihren "plastischen K o m p l e x e n " später beschritten — , andererseits müsse der B e w e g u n g eine neue, definitive Form verliehen werden. Letzteres kann, wie später zu sehen ist, nur in den Mystizismus führen. Für diese " V e r f e s t i g u n g des Impression i s m u s " nimmt er Bergson in Anspruch : " W a s wir darstellen wollen, ist das belebte O b j e k t in seinem dynamischen Werden, d.h. die Synthese der T r a n s f o r mationen, die das O b j e k t in seiner B e w e g u n g durchläuft. . . . U n s e r e Suche will hinaus auf das Definitive in der Sukzession der Intuitionszustände." 2 1 5 D a s kann nach zwei Seiten gewendet w e r d e n ; die eine, avantgardistische, vorwiegend von Marinetti ausgeprägte, wäre das Definitive mit der "absoluten V a r i e t ä t " , der " S u k z e s s i o n des E p h e m e r e n " unmittelbar zu identifizieren, die andere, essentialistische, mit der der Avantgardismus nur schwer vereinbar erscheint, w ä r e , irgendwo eine allem zugrundeliegende pure Intuition zu lokalisieren. Beide Versionen waren im Futurismus immer präsent. Die essentialistische A n n a h m e , der Boccioni immer mehr sich näherte, wurde nach seinem T o d (1916), vor allem vom " S e c o n d o Futurismo F i o r e n t i n o " um die Zeit-

1.5 Boccionis " p h y s i s c h e r T r a n s z e n d e n t a l l s m u s "

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schrift "L'Italia futurista" (1916—18) vertreten und konnte die verschiedensten Verkleidungen annehmen: rassistische bei Soffici und Evola, neokatholische bei Papini, animistische bei Carra, theosophische bei Ginna, parapsychologische bei Corra und Carli usw. Boccioni versuchte seine Balance auf Bergson zu stützen, in seinem Artikel "Plastische Grundlagen der futuristischen Malerei und Skulptur" von 1913 heißt es: " H e n r i Bergson sagt: 'Toute la division de la matière en corps independents aux contours absolument déterminés est une division artificielle'. Und anderswo: ' T o u t mouvement en tant que passage d'un repos à un repos est absolument indivisible'. 2 " Die Formulierungen im zehnten Kapitel seines späteren Buches sind nur die Paraphrase dieser Zitate.217 Indem der Futurismus als "stile di movimente" Bewegung, die sonst sich gerade dadurch definierte, daß sie keinem Stil sich fügte, zur Atmosphäre gerinnen lasse, könne er zugleich auf höchste metaphysische Wahrheit Anspruch erheben: "Mit dem Dynamismus steigt die Kunst auf einen idealen höheren Standpunkt, sie erschafft einen Stil und drückt unsere Epoche der Geschwindigkeit und der Simultaneität aus. ( . . . ) Indem wir die Mobilität dieser Entwicklung interpretierten, die das Leben selbst ist, haben wir Futuristen die typische Form schaffen können, die Form der Formen, die Kontinuität." 2 1 8 Hier schlägt sich Boccioni entschlossen auf die essentialistische, eigentlich antiavantgardistische Seite. Einer angeblich falschen Substantialität der alten Kunst wird eine neue, nicht minder statische Substanz gegenübergestellt, während Marinetti dazu aufgefordert hatte, von derartigen Fragestellungen überhaupt Abstand zu nehmen. Auch der Begriff der Simultaneität, von Boccioni in den Futurismus eingeführt, dann erst von Marinetti übernommen, ist eindeutig Bergsonscher Prägung. Der Satz aus dem ersten Manifest der futuristischen Maler, "wir stellen den Betrachter mitten ins Bild", hat zweierlei Bedeutungen: " U m den Betrachter mitten im Bild leben zu lassenö, erläutert Boccioni, "wie wir es in unserem Manifest formuliert hatten, ist es notwendig, daß das Bild die Synthese des Gesehenen und des Erinnerten ist." 2 " Das ist soweit eindeutig ein Gedanke Bergsons: das Bild als sichtbare Erinnerung, in dem sich die Daten der Vergangenheit zwanglos, d.h. ohne Eingriff des Verstandes, aktualisieren. Nicht mehr Bergson, sondern die futuristische Konsequenz aus ihm, zeichnet f ü r die zweite Bedeutung dieses Programmsatzes verantwortlich: " D a s Verlangen, die ästhetische Emotion zu intensivieren, in irgendeiner Weise die bemalte Leinwand mit der Seele des Betrachters zu verbinden, hat uns zu der Erkärung getrieben, daß dieser nun in die Mitte des Bildes gesetzt werden müsse. Er wird der Aktion nicht assistieren, sondern an ihr teilnehmen. Wenn wir die Phasen eines Aufruhrs malen, übersetzen sich auf der Leinwand die Masse, gespickt mit Fäusten, und die lärmenden Angriffe der Kavallerie in Bündel von Linien, die den in Konflikt getretenen Kräften korrespondieren, entsprechend dem Gesetz der allgemeinen Gewalt des Bildes. Diese Kraftlinien müssen den Betrachter umwickeln und mit sich reißen, so daß er in irgendeiner Weise gezwungen ist, selber mit den Figuren des Bildes zu kämpfen." 2 2 0 Das ist die akti-

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vistische Version von Bergsons Intuitionismus, die der Futurismus vertritt. Die Emotion, die als "stato d'animo" (Seelenzustand) in den futuristischen Bildern eingefangen sei und von ihnen zurückstrahle, könne allein die Reflexion begrenzen und schließlich in dem "Wahnsinn des W e r d e n s " überfluten. Die Unrationalisierbarkeit von Bergsons "Lcbensfluß" wird im Futurismus zum unmittelbar affirmierten Rausch. An die Stelle von Beobachtung und Analyse tritt die Identifikation: "Wir identifizieren uns in der Sache." 221 " I n " der Sache also, weniger " m i t " ihr; was der Futurist " i n " der Sache identifiziert, ist die eigene " E m o t i o n " , die die Gegenstände zum bloßen Vehikel herabsetzt. Jedes Ding sei zwar ein Kraftzentrum, das, nur durch die Präsenz anderer Dinge begrenzt, sie verforme und Verformung erleide, zugleich aber ist dieses "Gesetz der allgemeinen Gewalt" im höchsten Maß subjektiv, denn hierin fundiert sich die reine Emotion. Boccioni gebraucht zur Beschreibung dieser Selbstkonstitution der Objekte den offenbar widersprüchlichen Terminus "physischer" oder auch "plastischer Transzendentalismus". Damit ist zunächst gemeint, daß die Bedingung der Möglichkeit der Dinge — nicht der Erfahrung — in ihrem gegenseitigen Konflikt liege, den die futuristische Malerei darstelle. Andererseits liege dieses universale Kräftefeld völlig jenseits der wirklich stattfindenden Konflikte, in denen sich dieses vergegenständlichte Transzendentalsubjekt nur vorübergehend aufhalte. Boccioni schreibt zunächst: "Unser physischer Transzendentalismus geht aus der Kontemplation der N a t u r vermöge einer vollkommen modernen Emotion hervor, die Phantasie zu sein scheint und doch neue Realität ist." 222 Wenige Sätze darauf gleitet er dagegen in die zweite Bedeutung, und damit in einen vagen Mystizismus: "Es gibt einen Vibrationsraum zwischen dem physischen Körper und dem Unsichtbaren, das die Natur seiner Aktion determiniert und den artistischen Eindruck bestimmt. Wenn demnach um uns herum Geister umgehen, die beobachtet und studiert werden können . . ., wenn all dieses Unfaßbare, Unsichtbare, Unhörbare immer mehr zum Gegenstand von Forschung und Beobachtung wird, so geschieht das, weil in uns ein Sinn des Wunderbaren in das Licht des Bewußtseins tritt. (.. .) Der Künstler fühlt sich im Ganzen. Wenn er kreiert, sieht er nicht, mißt er nicht, er fühlt." 223 Es ist hier nicht mehr die Interaktion der Dinge, in deren Prozeß sie sich und die Atmosphäre, in die sie getaucht sind, konstituieren, sondern umgekehrt sind die "unsichtbaren Geister" zuerst da und treten mit den Dingen in Verbindung. Bergsons Intuition ist hier nicht mehr nur ein anderer Modus, die Dinge zu sehen, sie hat ihren eigenen Wahrnehmungsgegenstand erhalten. Das Transzendentalsubjekt, das Kant zufolge nie selber zum Gegenstand der Erfahrung werden konnte, hat sich auf diesem W e g konkretisiert und vergegenständlicht. Zugleich hat es damit die Fähigkeit verloren, wie aus Boccionis Passus hervorgeht, Erfahrungen zu organisieren, auch in diesem Sinn ist dieser neue Transzendentalismus "physisch". V o n Boccionis Ausgangsbehauptung, daß nur der Maler gut sehe, der auch gut denke, ist hier endgültig Abschied genommen. Auch der "physische Transzendentalismus" hat seine Bedeutung verschoben, er ist nicht mehr das Transzendentale in den Dingen selber, sondern jenseits ihrer, aber dennoch verdinglichter Fetisch.

1.5 Boccionis " p h y s i s c h e r T r a n s z e n d e n t a l i s m u s "

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T r o t z aller politischer D i f f e r e n z e n mit Marinem 2 2 4 w a r Boccioni in diesem, den " L e b e n s f l u ß " g e w a l t s a m beschleunigenden Vitalismus, mit ihm einig. Boccioni stand im G e g e n s a t z zu Marinetti der Sozialistischen Partei nahe u n d o r g a n i s i e r t e f ü r sie einige Ausstellungen von Arbeiterkunst in Mailand. N o c h 1911 w ä h r e n d d e r K a m p a g n e f ü r den libyschen Krieg kam es d a h e r zu Ause i n a n d e r s e t z u n g e n i n n e r h a l b des Futurismus, erst etwa 1913 schwenkte er, ähnlich wie C a r r à , d e r bis d a h i n einem vagen Anarchismus gefolgt w a r , auf Marinettis N a t i o n a l i s m u s ein. In seinem Buch von 1914 ist es erstaunlich zu lesen, wie die nationalistische R h e t o r i k die K u n s t a r g u m e n t a t i o n allmählich verd r ä n g t . Erst k u r z vor seinem T o d , 1 9 1 5 / 1 6 , wird er sich wieder, dann aber sehr b r ü s k , von Marinettis Futurismus a b w e n d e n und, in seiner Malerei z u m i n dest, zu deutlich an C é z a n n e orientierten Arbeiten z u r ü c k k e h r e n . In welcher Weise dieser U m s c h w u n g bei Boccioni wie bei den meisten a n d e r e n P r o t a g o n i sten des " P r i m o F u t u r i s m o " (Papini, Soffici, C a r r à u.a.) die E r f a h r u n g des Ersten W e l t k r i e g s z u m Auslöser hatte, haben wir im zweiten Kapitel dieser Arbeit darzustellen versucht. D e r F u t u r i s m u s Boccionis revoltiert scheinbar gegen jede Materialisierung als n u r e n t f r e m d e t e m Z u s t a n d d e r t r a n s z e n d e n t a l e n Geister, p a ß t sich aber a u c h u m g e k e h r t j e d e r an, d e n n jede wird zu seinem n o t w e n d i g e n Ausdruck. E n t s p r e c h e n d verhält es sich bei Julius Evola, dem späteren Rassetheoretiker des faschistischen Regimes u n d nach dessen Z u s a m m e n b r u c h eine der Emin e n z e n des neofaschistischen M S I . In einer Schrift seiner futuristischen Phase heißt es: " I n mir ist das Ich nicht Ich, s o n d e r n IchPraxis, I c h - G e f ü h l , I c h - P h i losophie. Es ist die K r a n k h e i t , die T r a n s f o r m a t o r e n konstruiert, die bewirken, d a ß m a n das Ich nie f ü h l t , nie besitzt, das Ich außerhalb der Kategorien, das Ich als Sinn d e r intimen egoistischen Freiheit. ( . . . ) 'Je est un autre' (Rimbaud). Virtuell existiert d e r Lebensfluß in jedem Augenblick." 2 2 5 D a ß Freiheit immer s c h o n p r ä s e n t u n d E n t f r e m d u n g nur scheinbar sei, hatte d e r Satz Rimb a u d s j e d o c h g e r a d e nicht gemeint. Die Substantialisierung der Freiheit lag d a gegen d e r Philosophie Bergsons z u g r u n d e . In dieser Passage Evolas spätestens w i r d deutlich, wie Bergsons Intuitionismus vom Futurismus in blinden A k t i o n i s m u s einerseits, in bedingungsloses Einverständnis andererseits, überf ü h r t w i r d . N u r die H ü l l e n des Intellekts, der Moral und der gesellschaftlichen K o n v e n t i o n seien zu z e r r e i ß e n , um die substantielle Freiheit bloßzulegen. D a s B e m ü h e n , an sie h e r a n z u k o m m e n , bezeichnet den futuristischen " P a n t o k l a s m u s " (Isnenghi); hier begegnen sich in ihrer N e g a t i o n Metaphysik und Positivismus. In d e r sich beschleunigenden Z e r s t ö r u n g der O b e r f l ä c h e betätigt sich die allein substantielle " c o r r e n t e vitale" (Boccioni), sie selbst aber bleibt u n e r r e i c h b a r u n d u n b e s t i m m b a r . D a r u m erweist sie sich bei Marinetti schließlich als die B e w e g u n g d e r D e s t r u k t i o n selber. D e r F u t u r i s m u s h a t t e sich in seinem G r ü n d u n g s m a n i f e s t als Eruption, als E n t l a d u n g v o r g e f ü h r t — g e n a u wie später auch Mussolini (im G e g e n s a t z zu Hitler) eine rein eruptive, exklamative Sprache sprechen wird. Entgegen den Arbeits- nd R e f l e x i o s a n s t r e n g u n g e n sind es allein die konvulsischen Beweg u n g e n d e r D e s t r u k t i o n , die im Futurismus wie im Faschismus zählen. D e r Futurismus k e n n t einerseits, auch das ging in den Faschismus ein und bezeichnet

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1 Die futuristische Revolutionsgebärde

eine wesentliche Differenz zum Nationalsozialismus, keine hinter der Oberfläche liegende Substanz, andererseits aber liegt diese Substanz in der Oberfläche, die nun nicht mehr Oberfläche eines anderen ist, selber und agiert als deren sich beschleunigende Zerstörung. Daraus ergibt sich auch der eigentümliche Status der Intentionalität, den die futuristischen Werke einnehmen: mit nichts ist es Marinetti wirklich Ernst, und doch ist paradoxerweise nichts ironisch gemeint.

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D i e futuristische I d e o l o g i e des K r i e g e s

2.1 Marinettis Entpolitisierung des Krieges im Zusammenhang mit den gleichzeitigen politischen Kriegstheorien "Falls es einen großen europäischen Krieg gibt", schrieb Vilfredo Pareto 1904, "ist der Sozialismus um mindestens ein halbes Jahrhundert zurückgeworfen und die Bourgeoisie ist f ü r diese Zeit gerettet. Aber eben weil der Krieg f ü r die Sozialisten katastrophal wäre, warum können ihre Gegner nicht ohne wahres Entsetzen über ihn sprechen?" 1 Die Frageform des letzten Satzes ist rhetorisch zu verstehen. Wenn der Krieg das geeignete Mittel ist, die von Pareto befürchtete Revolution und den darausfolgenden "Elitenwechsel" aufzuhalten, warum dann, so wundert er sich, hält die Bourgeoisie an ihrem Pazifismus fest und verstößt gegen ihr Uberlebensinteresse. Für Pareto erscheint "der große europäische Krieg" gegenüber dem Klassenkrieg im Innern als das kleinere Übel. Von der anderen Seite der Barrikade her bestätigt Georges Sorel seine Diagnose. N u r "ein großer Krieg nach außen könnte die Energien wieder entfachen . . . und Männer mit dem Willen zu regieren, an die Macht f ü h r e n . " Andernfalls wäre eine "Ausweitung der proletarischen Gewalt" unvermeidlich, "die der Bourgeoisie die revolutionäre Wirklichkeit vor Augen führen würde." 2 Diese Zitate Paretos und Sorels, deren Auffassung sich gegenüber der umgekehrten Einschätzung Lenins nach dem Ersten Weltkrieg bestätigen sollte 3 , lassen erkennen, wie wenig die Kriegserwartung der Intellektuellen auf psychologische Zwänge oder auf die einfache Langeweile des Alltags zurückzuführen ist, und wie sehr sie vielmehr ihren O r t in den Klassenauseinandersetzungen jener Zeit findet.' 1 Der Krieg repräsentiert sich der Analyse Paretos wie Sorels als der optimale W e g bürgerlicher Selbstverteidigung. Allein er könnte den ansonsten naturwüchsigen Prozeß der Umwälzung der Eliten unterbrechen. Pareto haue als revolutionäre Elite eben die entwurzelten Intellektuellen vor Augen, die das Bürgertum aufgezogen hatte, ohne ihnen eine Funktion in der Gesellschaft zu übergeben, und als deren Exponent der Futurismus später auftrat. Der Krieg könnte diese "Elite" integrieren und ihren Forderungen die revolutionäre Spitze nehmen. Alles habe sich nach seinem taktischen Wert in der Klassenauseinandersetzung zu bemessen; der Krieg inseriert sich in diese Perspektive. Es wird zu zeigen sein, daß eben die Intellektuellen, deren V o r stoß er abbrechen sollte, seine Forderung sich zu eigen machen.

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2 Die futuristische Ideologie des Krieges

" E n d l i c h ist der K r i e g a u s g e b r o c h e n " , mit diesen W o r t e n b e g r ü ß t ein a n o n y m e r A n i k e l in der nationalistischen Z e i t s c h r i f t " I l r e g n o " , in der a u c h P a r e t o s Artikel publiziert w u r d e n , den B e g i n n des r u s s i s c h - j a p a n i s c h e n K r i e g e s . " D i e K a n o n e , die über P o r t - A r t h u r d o n n e r t , ist g e k o m m e n , um mit i h r e r r a u h e n S t i m m e die Ideale und die L e i d e n s c h a f t e n zu b e s t ä t i g e n , die uns t e u e r sind. W a h r h a f t i g , dieser K r i e g ist wie für uns g e s c h a f f e n . " 5 Es ist d e r G r u ß an d e n K r i e g , der endlich z u r ü c k k e h r t . E r hat endlich die b ü r g e r l i c h e h u m a n i s t i s c h e S e l b s t r e p r ä s e n t a t i o n z u s a m m e n b r e c h e n und ihren m o d e r n e n I m p e r i a l i s m u s h e r v o r t r e t e n lassen. Es wird n o c h einige J a h r e in A n s p r u c h n e h m e n , b e v o r d e r italienische Imperialismus sich auf den W e g m a c h t . N u r an dieser S c h w ä c h e der italienischen B o u r g e o i s i e e n t z ü n d e t sich die G e s e l l s c h a f t s k r i t i k dieser A u t o r e n . S c h o n 1 9 0 4 f o r m i e r t e sich derjenige intellektuelle B l o c k , in den ab 1 9 0 9 der Futurismus sich einschrieb. 1 9 0 4 , 1 9 1 1 , 1 9 1 2 , 1 9 1 4 , 1 9 1 5 , 1 9 2 2 sind die E t a p p e n seiner Bestätigung. E i n e S o n d e r r o l l e in dieser T r a d i t i o n nationalistischer I n t e l l e k t u e l l e r spielt E n r i c o C o r r a d i n i , G r ü n d e r und D i r e k t o r der o b e n zitierten Z e i t s c h r i f t " I I r e g n o " . S e i n e m Populismus ging es um die F r a g e , wie e i n e m a u t o r i t ä r e n und imperialistischen S t a a t d e n n o c h die Z u s t i m m u n g der M a s s e n zu v e r s c h a f f e n sei. Sein R o m a n " L a patria l o n t a n a " ( D a s f e r n e V a t e r l a n d ) d r e h t sich um die A u s e i n a n d e r s e t z u n g zwischen e i n e m N a t i o n a l i s t e n und einem A n a r c h o s y n d i kalisten — ihre N a m e n sind schon ihre K a r i k a t u r e n : B u o n d e l m o n t e u n d R u m m o . D e r K r i e g , in den am E n d e beide vereint z i e h e n , bietet sich als die V e r m i t t lung ihrer I n t e n t i o n e n an. Es geht C o r r a d i n i n i c h t um P a r e t o s z y n i s c h e T a k tik der b ü r g e r l i c h e n M a c h t e r h a l t u n g durch A u s s c h l u ß des P r o l e t a r i a t s , s o n dern u m g e k e h r t um den E i n s a t z desselben für nationalistische Z w e c k e . C o r r a dini legt in seinem R o m a n alles G e w i c h t d a r a u f , sein nationalistisches P r o g r a m m v o m V e r d a c h t b ü r g e r l i c h e r Interessiertheit f r e i z u h a l t e n . D i e italienische B o u r g e o i s i e hat in C o r r a d i n i s S i c h t durch ihr Z ö g e r n , die n a t i o n a l e n I n teressen nach a u ß e n , v o r allem g e g e n ü b e r O s t e r r e i c h , das italienische T e r r i t o rien besetzt hielt, d u r c h einen K r i e g zu v e r t r e t e n , ihre eigene r i s o r g i m e n t a l e T r a d i t i o n verraten und fällt n u n m e h r als V e r t r e t e r der n a t i o n a l e n I d e e aus. N u r von einem " A u f s t i e g der A r b e i t e r " k ö n n e m a n die endliche E r f ü l l u n g des nationalistischen P r o g r a m m s e r w a r t e n . D i e P e r s p e k t i v e des K r i e g e s vermischt sich so mit der der R e v o l u t i o n . D i e B o u r g e o i s i e sei p a r a d o x e r w e i s e gerade w e g e n ihrer B e s c h r ä n k t h e i t auf G e s c h ä f t s i n t e r e s s e n z u m Imperialismus, der O p f e r e r f o r d e r e , u n f ä h i g . W ä h rend des libyschen K r i e g e s , als Italien sich nach 1 9 1 1 a n s c h i c k t e , eine n e u e K o lonie zu e r o b e r n , k o n n t e es bei C o r r a d i n i so e r s c h e i n e n , als müsse d e r populistische Imperialismus g e g e n die italienische B o u r g e o i s i e d u r c h g e s e t z t w e r d e n : " D i e italienische Industriebourgeoisie w e i ß n i c h t , was N a t i o n a l i s m u s ist, sie w e i ß , d a ß Imperialismus G r ö ß e n w a h n ist." 6 D a g e g e n b e h a u p t e t n u n C o r r a dini : " D i e E r o b e r u n g von T r i p o l i ist nützlich für a l l e " (so der T i t e l seines A u f rufes), der K r i e g s c h w e i ß e die N a t i o n jenseits ihrer inneren K o n f l i k t e p a r t n e r schaftlich z u s a m m e n : " E s ist überflüssig d a r z u s t e l l e n , d a ß der Imperialismus

2.1 Marinettis E n t p o l i t i s i e r u n g des Krieges

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in W a h r h e i t in gleichem M a ß e eine T a t des Proletariats wie des Kapitalismus ist. In W i r k l i c h k e i t ist d e r Arbeiter, bevor er L o h n e m p f ä n g e r ist, d e r P a r t n e r des Kapitalisten. ( . . .) Für beide h ä n g t ihr Schicksal . . . am Schicksal der P r o d u k t i o n , ihres Absatzes und ihres Marktes. U n d folglich, wie wir sagten, an d e r kolonialen E x p a n s i o n o d e r am Imperialismus der N a t i o n , der sie a n g e h ö ren." 7 D e r i n t e r n a t i o n a l e W e t t b e w e r b , d e r im Kolonialismus sich manifestiert, läßt hier die inneren K o n f l i k t e vergessen; u m g e k e h r t läßt sich sagen, d a ß es des imperialistischen Krieges b e d a r f , um die innere Klassenauseinand e r s e t z u n g stillzulegen. V o n Pascoli stammt die Formel von "Italia, proletaria tra le n a z i o n i " (Italien, Proletarierin unter den N a t i o n e n ) , die später von C o r radini a u f g e g r i f f e n und verbreitet w u r d e , einem Z u s t a n d , d e m mit H i l f e der Kolonialkriege a b g e h o l f e n w e r d e n sollte. D e r Krieg d e m n a c h wird bei C o r r a dini aus innenpolitischen Motiven geführt, 8 k a n n diese Funktion andererseits n u r erfüllen, s o f e r n er sich klar formulierte Kriegsziele setzt. Es wird zu zeigen sein, wie später die inneren Motivationen des Krieges die ä u ß e r e n vollständig v e r d r ä n g t e n . C o r r a d i n i s P r o g r a m m einer Klassenversöhnung auf imperialistischer E b e n e erscheint u m s o realistischer, als tatsächlich g r o ß e Teile des rev o l u t i o n ä r e n Syndikalismus den Kolonialkrieg in Libyen unterstützten. Die S t e l l u n g n a h m e n f ü r u n d w i d e r den Krieg zerrissen die politischen Lager und d e r Teil des Syndikalismus, der f ü r ihn Partei ergriff, f a n d auch p r o m p t im N a tionalismus den g e e i g n e t e n Bündnispartner. Einer der ihren, Angelo Olivetti, schrieb 1911 in d e r Zeitschrift " P a g i n e Libere" — und er teilte diese Position z.B. mit Labriola: " E i n e erste Ähnlichkeit zwischen Nationalismus und Syndikalismus liegt im g e m e i n s a m e n H a ß auf alle mittelmäßigen, platten, abgestand e n e n und schlaffen F o r m e n d e r Bourgeoisie und D e m o k r a t i e . Syndikalismus und N a t i o n a l i s m u s sind d a h e r antidemokratisch, antipazifistisch und antibürgerlich. Sie sind, um es r u n d h e r a u s zu sagen, die beiden einzigen aristokratischen T e n d e n z e n in einer niedrigen und hedonistischen Raffergesellschaft (società q u a t t r i n a r i a ) . " 9 D e r Syndikalismus sagt hier einer materialistischen Basis ab, die " n i e d r i g und h e d o n i s t i s c h " sei, und versucht sich gemeinsam mit dem N a t i o n a l i s m u s als aristokratische Bewegung zu präsentieren. G e m e i n s a m ist beiden die moralisierende Gesellschaftskritik, d.h. der Mangel an Gesellsc.haftstheorie. W a s P a r e t o in d e r eingangs zitierten Passage als geeignete Abhilfe gegen die r e v o l u t i o n ä r e G e f a h r erschien, hat sich hier eigentümlich ged r e h t . Die R e v o l u t i o n ä r e w ü n s c h e n den Krieg, um eben die Bourgeoisie zu bek ä m p f e n , die P a r e t o d u r c h ihn gerettet sehen wollte. D e r Faschismus, der aus diesem Bündnis, das bereits 1911 anläßlich des Krieges sich zu kristallisieren b e g a n n und das d a n n 1 9 1 4 / 1 5 seine stärkste Bestätigung e r f u h r , sollte beweisen, d a ß beide U n r e c h t hatten. W e d e r hat dieses Bündnis schlechtweg die Bourgeoisie g e r e t t e t , n o c h die in es gesetzten revolutionären E r w a r t u n g e n erfüllt.

Mit d e r A u s a r b e i t u n g des "nationalistischen P r o g r a m m s " w u r d e Giovanni Papini beauftragt. 1 0 Papini w a r im N o v e m b e r 1903 von C o r r a d i n i als C h e f r e d a k t e u r d e r Z e i t s c h r i f t "Il r e g n o " eingesetzt w o r d e n . " Seine Karriere hatte jed o c h z u n ä c h s t als italienischer V e r t r e t e r des amerikanischen P r a g m a t i s m u s

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2 Die futuristische Ideologie des Krieges

begonnen, dessen Organ, "Leonardo" er zwischen dem 4. Januar 1903 und dem August 1907 in Florenz gemeinsam mit Giuseppe Prezzolini herausgab. 12 1912/13 gründete er gemeinsam mit Soffici den sogenannten "Primo Futurismo Fiorentino". Sowohl im Falle des philosophischen Pragmatismus, in dem Papini seine "Florentiner Schule" polemisch gegen die Napolitaner Benedetto Croces wandte, 13 wie im Falle des politischen Nationalismus, war es Papini gelungen, die Führungsrolle zu spielen, erst im futuristischen Experiment zerbrachen seine Ambitionen an der Autorität Marinettis. Nach dem Ersten Weltkrieg machte sich Papini dann mit seiner "Storia di Cristo" (1921) zum Sprecher katholischer Orthodoxie, womit er in der letzten Etappe der Verwandlungen seines "reversiblen Extremismus" (Isnenghi) angelangt war. Die Suche nach der Konsistenz einer so unbegrenzten Verwandlungsfähigkeit dürfte einigermaßen vergeblich sein — und Papini ist hierfür noch ein relativ gemä ßigtes Beispiel, noch extremer liegen Fälle wie der Curzio Malapartes oder Mario Carlis. "Wir haben einen imperialistischen Pragmatismus vor uns", schreibt Luigi Baldacci, indem er in eben diesem Willen zum Krieg den Indifferenzpunkt erkennt, "und so wird man auch besser verstehen, wie Papinis Futurismus und sein Pragmatismus eine gemeinsame Wurzel haben konnten, den imperialistischen Willen zur Herrschaft." 14 In Papinis Perspektive seines "nationalistischen Programms" koinzidieren bürgerliches Klasseninteresse und das der Nation, jedoch im Unterschied zu Corradinis Romanen unter aristokratischer Führung. Seine Intention, "die bürgerliche Klasse vermöge der Aristokratie wiederzuerwecken" 15 , versteht sich zugleich als Aufhebung des Klassengegensatzes durch die nationalistische Politik: "Der Gegensatz verläuft zwischen einer Politik der Klasse und einer Politik der Nation, zwischen einer Politik, die die Interessen einer Klasse zum Angelpunkt nimmt und einer, die die Interessen der ganzen Nation vertritt." 16 Das Bürgertum kommt hierbei notwendigerweise als Vertreter der Nation zu stehen, allein es verfolge keinerlei Partialinteressen, es müsse allerdings von der Aristokratie "aus seiner Letargie erweckt werden". Papini fordert daher eine "offene Klassendiktatur" — es sind seine Begriffe — und fügt hinzu: "Die Klasse kann sich manchmal auf eine sehr eingeschränkte Oligarchie oder gar auf einen einzigen Mann reduzieren." 17 Die Beispiele, die Papini hierzu zitiert, sind Caesar, Napoleon und Lord Curzon. Die Aufgaben, die einem so organisierten Staat zufielen, sieht Papini ausschließlich in Kolonialkriegen in Afrika 18 , nichts findet sich in seiner Programmschrift über dessen innere Ordnung. Der Mailänder Kern des Futurismus um F.T.Marinetti hatte zur gleichen Zeit seine Ideologie des Krieges entwickelt. Erst während der Kampagne zugunsten des libyschen Krieges und dann während der von 1914/15 fanden sich Marinetti und Papini plötzlich auf der gleichen Seite. Seinen organisatorischen Ausdruck fand diese Allianz im Beitritt Sofficis und Papinis zum Futurismus und in den Publikationen der Florentiner Zeitschrift "Lacerba" (1913—15). In der Interventionspropaganda von 1914/15 wurde die Position Marinettis und einiger Anarchosyndikalisten, die des sogenannten "interventismo di sinistra" (Linksinterventionismus), von der politischen Richtung Papinis, Sofficis

2.1 M a r i n e u i s E n t p o l i t i s i e r u n g des Krieges

und C o r r a d i n i s u n u n t e r s c h e i d b a r . Z u n ä c h s t gensätzliche t h e o r e t i s c h e Ausgangsposition zustellen, die später a u f g r u n d ihrer inneren mit dem politischen N a t i o n a l i s m u s f ü h r e n Mussolinis durchhielt.

93 j e d o c h ist die scheinbar völlig geder Mailänder G r u p p e kurz darU n h a l t b a r k e i t zu jenem Bündnis sollte, das bis z u m M a c h t a n t r i t t

Die V e r h e r r l i c h u n g des Krieges zählt von A n f a n g an zu den futuristischen P r o g r a m m p u n k t e n . Im G r ü n d u n g s m a n i f e s t von 1909 heißt es u n t e r Z i f f e r neun : " W i r wollen den Krieg verherrlichen, die einzige H y g i e n e d e r Welt, den Militarismus, den Patriotismus, den destruktiven Gestus d e r Libertins, die schönen I d e e n , f ü r die m a n stirbt, und die V e r a c h t u n g d e r Frau." 1 9 Eine weitere B e g r ü n d u n g w i r d nicht g e g e b e n , d e r P r o g r a m m p u n k t ist so, wie wir ihn zitiert h a b e n , in sich abgeschlossen. D e r Krieg wird glorifiziert ausschließlich als " d e s t r u k t i v e r G e s t u s " im N a m e n d e r " s c h ö n e n I d e e n , f ü r die m a n stirbt" — o f f e n b a r g a n z gleich welcher. Ein w e i t e r e r Z w e c k des " M i l i t a r i s m u s " und " P a t r i o t i s m u s " wird nicht angegeben. D i e F o r m e l v o m Krieg als einziger H y giene der W e l t — hier schon z u s a m m e n g e z o g e n mit d e r V e r a c h t u n g der Frau, w o r a u f später z u r ü c k z u k o m m e n sein wird — hält sich von n u n an in sämtlichen futuristischen T e x t e n d u r c h . E i n g e s e n k t in den o b e n skizzierten historischen H i n t e r g r u n d wird sie g e r a d e v e r m ö g e ihrer Abstraktheit, die keiner ä u ß e r e n Ziele m e h r b e d a r f , an der sich die Geister scheiden k ö n n t e n , zu d e r j e n i g e n O r d n u n g s p a r o l e w e r d e n , d u r c h die sich die G r u p p e definiert. N i c h t n u r als P r o v o k a t i o n ist sie gemeint, wie in I n t e r p r e t a t i o n e n des Futurismus fast d u r c h w e g v e r m u t e t wird 2 0 , s o n d e r n als mittels ihrer Abstraktheit historisch k o n k r e t e V e r e i n i g u n g s f o r m e l d e r d i v e r g i e r e n d e n Militantismen. Das dem G r ü n d u n g s m a n i f e s t zwei M o n a t e später f o l g e n d e M a n i f e s t " T o d dem M o n d s c h e i n " f ü h r t dasselbe Motiv etwas detaillierter vor und gibt zugleich eine erste B e s t i m m u n g des G e g n e r s : "Feiglinge! — schrie ich und w a n d t e mich den B e w o h n e r n v o n ' P a r a l y s e ' z u , u n t e r uns a n g e h ä u f t , eine e n o r m e Masse . . . bereit f ü r unsere Z u k u n f t s k a n o n e n . Feiglinge! Feiglinge! . . . W a r u m diese Schreie v o n lebendig v e r s t ü m m e l t e n K a t z e n ? . . . F ü r c h t e t ihr vielleicht, d a ß wir eure H ü t t e n n i e d e r b r e n n e n ? N o c h nicht! . . . W i r müssen uns d o c h noch im k o m m e n d e n W i n t e r a u f w ä r m e n ! . . . Für dieses Mal geben w i r uns d a m i t zuf r i e d e n , alle T r a d i t i o n e n wie m o r s c h e B r ü c k e n in die L u f t zu s p r e n g e n ! . . . D e r Krieg? . . . Ja, er ist unsere einzige H o f f n u n g , d e r Sinn unseres Lebens, unser einziger Wille! . . . J a , der Krieg! G e g e n euch, die ihr zu langsam sterbt und gegen alle T o t e n , die uns den W e g v e r s p e r r e n ! . . . J a , u n s e r e N e r v e n verlangen den Krieg u n d v e r a c h t e n die Frau, d e n n wir f ü r c h t e n , d a ß ihre blumenr a n k i g e n A r m e unsere Knie umschlingen, am M o r g e n unseres A u f b r u c h s . " 2 1 D e r G e g n e r erscheint s o w o h l als e n o r m e Masse wie gleichzeitig als K a n o n e n f u t t e r . D a s ist d e r G e s t u s d e r futuristischen A v a n t g a r d e : die Masse, " u n t e n ang e h ä u f t " , f u n g i e r t zugleich als Stimulans und O p f e r . D e r K r i e g ist das Resultat. Er ist nicht m e h r wie etwa in C o r r a d i n i s N a t i o n a l i s m u s eine der Vereinig u n g s m ö g l i c h k e i t e n , s o n d e r n die einzig gewollte, die einzige, die d e r Avantg a r d e s o w o h l G e f o l g s c h a f t verspricht, wie diese G e f o l g s c h s f t zu einer von O p fern m a c h t . Die Masse als G e g n e r erregt einerseits d u r c h ihre Z a h l , wird aber schon von v o r n h e r e i n als o h n m ä c h t i g e s O b j e k t g e s e h e n , als " F e i g l i n g e " , die

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2 Die futuristische Ideologie des Krieges

" z u langsam sterben". Die Tradition, gegen die sich hier die " Z u k u n f t s k a n o n e n " richten, sei zwar schon vollständig " m o r s c h " , aber paradoxerweise eben deshalb gewaltsam zu zerstören. Die Exaltation des Futurismus ist tautologischer Natur. D e r Feind steht nicht mehr außen wie in Corradinis Ausgleichsp r o g r a m m , das auf eine Emanzipation des "proletarischen Italien" gegenüber den anderen Nationen abzielte, sondern ist die innere " P a r a l y s e " ; dieselbe G e sellschaft also, die der Syndikalist Olivetti in der oben zitierten P a s s a g e " e i n e niedrige und hedonistische Gesellschaft" nannte. Er wird damit einerseits jeglicher Bestimmbarkeit entzogen, andererseits als schuldig im moralischen Sinne und als im Grunde schon besiegt herbeizitiert. Diese Schemenhaftigkeit des Gegners wird sich bis in die futuristische Interventionskampagne von 1 9 1 4 / 1 5 hinein durchhalten, er verändert dort nur seinen N a m e n . In Boccionis 1915, vor dem Heeresdienst entstandenen Bild " C a r i c a di lanceri" erscheinen die deutschen Reihen ameisenhaft klein in der linken unteren Ecke des Bildes, während der Angriff eher von oben als frontal, maschinenhaft grau über sie hereinbricht. Der Gegner scheint eigentlich schon geschlagen und, das ließe sich gegen Boccionis Intention sagen, so vieler Mühe gar nicht wert. 22 In beiden zitierten Passagen aus den futuristischen Manifesten wird der Wille zum Krieg durch die Ablehnung der Frau komplementiert, und zwar beide Male mit Anspielung auf ihre gefürchtete Verstrickungsmacht: sie könnten die in den Krieg Ziehenden mit "ihren blumenrankigen Armen, die die Knie umschlingen" 2 3 , aufhalten. S o überraschend, wie diese Verbindung von Kriegssucht und Frauenfeindlichkeit hier auftaucht, als so konstitutiv wird sie sich in den futuristischen Texten erweisen. Durch Gabriele D'Annunzio war dieser futuristische Antifeminismus vorbereitet worden. In seinem R o m a n "Il trionfo della m o r t e " (Triumph des T o des) erscheint die Frau als die böse Magierin schlechthin, als die " s c h ö n e Feindin" 2 4 , die sowohl der Selbstverwirklichung des Protagonisten im W e g e steht wie seinem Todeswunsch. Entsprechend bildet die Frau in " L e vergini delle r o c c e " (Die J u n g f r a u e n von den Felsen) das eigentliche Hindernis bei der Zeug u n g eines neuen Herrschergeschlechts, eines neuen " R e di R o m a " , und zwar wegen der Unfähigkeit des Helden, sich unter den Anwärterinnen zu entscheiden. Marinettis " M a f a r k a " steht seiner Intention nach auf den Schultern D ' A n nunzios, erklärt jedoch gleich zu Beginn, daß die peinliche Vermittlung durch die Frau auszuschließen sei: "Verachtet die F r a u ! ( . . . ) Ich rede nicht über den animalischen Wert der Frau, sondern über die sentimentale Bedeutung, die ihr zugeschrieben wird." 2 5 D e r unsterbliche Sohn, G a z u r m a h , wird daher nur ein mechanisches Wesen sein können, der durch die Seele des Vaters lebt. Die Parole "Verachtet die F r a u e n " wird von Marinetti zunächst einfach in Frontstellung gegen die Sentimentalität ausgegeben. " I c h will die Tyrannei der Liebe besiegen", fährt er fort, " d i e Besessenheit durch die einzige Frau, den g r o ßen romantischen Mondschein, der die Fassade des Bordells benetzt." 2 6 D e r Sentimentalismus wird hier als ideologische Kehrseite seiner gesellschaftlichen Nichtigkeit angegriffen.

2.1 Marinettis E n i p o l i t i s i e r u n g des Krieges

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D ' A n n u n z i o s F o r d e r u n g " R e s p e k t i e r t die Schleier" 2 7 entgegengesetzt, besitzt d e r ideologische Schleier bei Marinetti keinerlei Bedeutung mehr. G e b a n n t schaut er auf das, was dahinterliegt, und daher auch rein hervortreten soll : das " B o r d e l l " . W a s von Marinetti z u n ä c h s t einfach als Z u r ü c k f ü h r u n g des R o mantizismus auf die von ihm v e r d e c k t e gesellschaftliche Wirklichkeit f o r m u liert w u r d e , und w o g e g e n er s o g a r eine Feminisierung des M a n n e s ins Spiel b r i n g t — " I c h v e r k ü n d i g e e u c h , d a ß der Geist des M a n n e s ein u n b e n u t z t e r Eie r s t o c k i s t . . . und wir b e f r u c h t e n ihn z u m ersten Mal" 2 8 — stellt sich im V e r lauf des R o m a n s , und das ist f ü r unseren Z u s a m m e n h a n g von Bedeutung, als A b l e h n u n g des Begriffs d e r G a t t u n g , d.h. als T o d e s k u l t heraus, der sich n u r zu o f t mit m ä n n e r b ü n d i s c h e n U n t e r n e h m u n g e n assoziiert. N i c h t n u r die süßlich verstrickende Sentimentalität also wird d e n u n z i e r t , sondern die F o r t p f l a n z u n g der G a t t u n g ü b e r h a u p t : " I c h habe die Liebe getötet und d u r c h die e r h a bene Geilheit des H e r o s ersetzt. (. . .) M a c h e n wir alle Augenblicke unseres Lebens leuchten, mit T a t e n eines u n g e s t ü m e n Willens, von Risiko zu Risiko, ständig den T o d h o f i e r e n d , d e r mit einem rauhen K u ß die F r a g m e n t e unserer Materie in all ihrer S c h ö n h e i t verewigen wird. (. ..) Ich verherrliche den gew a l t s a m e n T o d , der die J u g e n d k r ö n t , den T o d , der uns erreicht, solange wir seiner erleuchtenden Lust n o c h w ü r d i g sind." 2 9 Dieser T o d e s k u l t ist das F u n d a m e n t von M a f a r k a s stolzer B e h a u p t u n g , seinen S o h n " o h n e die stinkende U n t e r s t ü t z u n g der V u l v a " h e r v o r g e b r a c h t zu haben. N i c h t nur ist es g a n z gleichgültig, f ü r welche d e r " s c h ö n e n I d e e n " man den gewaltsamen T o d stirbt, wie die futuristischen M a n i f e s t e es v o r f ü h r t e n , der T o d wird selbst z u m I n i t i a t i o n s m o m e n t , d e r die " F r a g m e n t e unseres Lebens verewigt". Die Frau steht hier f ü r das u n m i t t e l b a r agonistische Prinzip, w ä h r e n d der T o d seine P r o t a g o n i s t e n in die Ewigkeit eines substanzhaft begriffenen h o m o g e n e n Weltgeistes h i n ü b e r f ü h r t , g e m ä ß einer Substantialisierung des T r a n s z e n d e n talsubjektes, die wir schon in den theoretischen E n t w ü r f e n Boccionis a u f g e f u n d e n h a t t e n : " W i e es u n z ä h l b a r e F r a g m e n t e an organischer Materie gibt, die um die S o n n e kreisen . . ., so e m p f ä n g t jeder von uns ein u n a u f h ö r l i c h e s Licht aus dem U n i v e r s u m , und er bereichert sich w ä h r e n d seiner Pilgerfahrt, w ä h r e n d der u n e n d l i c h e n T r a n s f o r m a t i o n e n , die seine unsterbliche Materie d u r c h l ä u f t , mit E r i n n e r u n g e n und mit W a h r n e h m u n g e n ! U n s e r Geist, d e r d e r h ö c h s t e A u s d r u c k d e r lebendigen u n d organisierten Materie ist, begleitet diese M a t e r i e d u r c h alle ihre V e r w a n d l u n g e n . ^ . .) Individuelle Heiligkeit und K o n t i n u i t ä t des willentlichen u n d allmächtigen Geistes, den man e n t ä u ß e r n m u ß , um die W e l t zu v e r ä n d e r n : das ist die einzige Religion !" 30 Diesem idealistisch mystifizierten Geist f ü h r t d e r T o d , den sie zugleich als ihren U r s p r u n g a n z u e r k e n n e n h a b e n , die Individuen aus der E n t f r e m d u n g des Lebens wieder zu. Einerseits sei d e r im schlechtesten Sinne idealistische Geist unverlierbar und " a l l m ä c h t i g " , andererseits scheint die P r o b e auf diese "einzige Religion" v o n n ö t e n zu sein: der Krieg. D e r T o d erscheint nicht mehr, wie immerhin n o c h bei D ' A n n u n u z i o als das S c h e i t e r n ; selbst dieses Element des Selbstopfers verschwindet bei Marinettis Agonisten. Sein T o d e s k u l t weiß sich nicht als Scheitern, auch nicht im t r a g i s c h - n o t w e n d i g e n Sinne D ' A n n u n z i o s , s o n d e r n erscheint als die E r f ü l l u n g des Lebens selbst. D e r futuristische antideologische

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2 D i e futuristische I d e o l o g i e des K r i e g e s

Impuls, seine " Z e r r e i ß u n g des S c h l e i e r s " affirmiert das angeblich dahinter verborgene gesellschaftliche U n w e s e n , das " B o r d e l l " , nur umso aggressiver. S e i nen deutlichsten, literarisch am wenigsten gefilterten Ausdruck des Futurismus mit dem von den gesellschaftlichen K o n v e n t i o n e n nur V e r h ü l l t e m in einer " T h e a t e r s y n t h e s e " von R u g g e r o V a s a r i , in der der P r o t a g o n i s t einer T o c h t e r , die soeben ihre Mutter erschossen hat, am E n d e z u r u f t : " M a n muß den töten, der die Freiheit erwürgen will! M a n muß t ö t e n ! ( . . . ) O h n e Blut, o h ne Prostitution stirbt die Welt. N i c h t mehr im V e r b o r g e n e n . D i e M a s k e n z e r stückeln. T ö t e n ! G a n z offen. D i e W e l t braucht E h r l i c h k e i t ! " 3 1 D a s , was hier auf den moralischen Aspekt der Gesellschaft b e z o g e n ist, hat seine Gültigkeit für den gesamten Futurismus. Seine " D e m a s k i e r u n g " der M o r a l weiß immer schon, was sich an angeblich " B e f r e i t e m " unter ihr verbirgt. Gesellschaftliche U m g a n g s f o r m e n seien eben nichts als Masken oder Schleier, die der Futurismus nur deshalb zu zerreißen erklärt, um die Ausübung derjenigen Instinkte, die in ihnen nicht mehr ihren adäquaten Ausdruck erkennen k ö n n e n , offen zu propagieren. Das ist die T a u t o l o g i e des futuristischen Befreiungspathos. An keiner Stelle tritt er über deren Wechselverhältnis hinaus, im Gegenteil tritt von Anfang an im Futurismus der K r i e g als organisierte, z w a n g h a f t e V e r m i t t lung von mystifizierten!, substanzhaftem Weltgeist, der sich dann mit der präindividuellen Instinktnatur identisch zeigt, und den Individuen auf; nämlich als Kopulation : " D a ist die wütende Kopulation der S c h l a c h t " , heißt es am E n de des Manifests " T o d dem M o n d s c h e i n " , als die S c h l a c h t der Futuristen gegen die " P a r a l y s e " endlich ihren L a u f nimmt, " d i e gigantische Vulva, die sich aufreißt, um sich besser den Zuckungen des k o m m e n d e n Sieges darzubiet e n ! " 3 2 Allein zugunsten dieser Sexualisierung des Krieges — das wird später anhand der futuristischen Kriegsliteratur näher darzustellen sein — wird das Sentiment bekämpft. Die Kopula der Schlacht, die die E x t r e m e einer " b e f r e i t e n " , entfesselten Instinktnatur und den h o m o g e n e n Weltgeist im T o d e s k u l t zusammentreten läßt, schließt die sozusagen mittlere, menschliche E b e n e aus. W a s hier rhetorisch gesucht wird, ist das Verschlingungsvermögen dieser "aufgerissenen V u l v a " , die gegenüber der V e r s t r i c k u n g durch die Frau als Befreiung erscheint. Jedes Einspruchsmoment gegen das Agonistische wird damit abgeschnitten. Diesem Motiv der R ü c k k e h r in den universalen Geist verbindet sich die Formel vom Krieg als einziger H y g i e n e der Welt. J e g l i c h e r historischen und politischen Bestimmtheit entrückt, wird er zum Lebensprinzip selbst. S o heißt es in dem 1915 zusammengstellten Buch " K r i e g — einzige Hygiene der W e l t " , das die zwischen 1911 und 1915 enstandenen Kriegsmanifeste enthält: " U n d nun will ich euch sagen, was den Futurismus scharf vom Anarchismus trennt. Letzterer verleugnet das Prinzip der unendlichen menschlichen Evolution und bremst seinen parabolischen S c h w u n g einzig vor dem Ideal des universalen Friedens und vor dem blöden Paradies, g e m a c h t aus U m a r m u n g e n in offener Landschaft und aus Palmen im W i n d . W i r behaupten dagegen als absolutes Prinzip des Futurismus das kontinuierliche W e r d e n und den unendlichen physiologischen und intellektuellen Fortschritt des M e n s c h e n . W i r betrachten die Hypothese der friedlichen Vereinigung der V ö l k e r als überholt

2.1 M a r i n e t t i s E r u p o l i t i s i e r u n g d e s K r i e g e s

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und noch ü b e r h o l b a r und e r k e n n e n f ü r die Welt n u r eine einzige H y g i e n e an : den Krieg" 3 3 D a s Friedensideal, das Marinetti hier im Anarchismus zu identifizieren meint, sei, so lautet seine Absage, d e m Fortschritt des Lebens im W e g e . D e r Krieg wird z u r darwinistischen Auswahl der T ü c h t i g e n und sei damit, als A n e r k e n n u n g des Lebens, so Marinetti, jedem Ideologieverdacht e n t h o b e n : " D e r P a t r i o t i s m u s und die Liebe z u m Krieg haben mit der Ideologie nichts zu s c h a f f e n . Sie sind H y g i e n e p r i n z i p i e n , o h n e die es n u r D e k a d e n z und T o d gibt." 3 4 U b e r den Krieg als Lebensprinzip gibt es f ü r Marinetti kein Diskutieren, keine r a t i o n a l e E n t s c h e i d u n g ; wer ihn in Zweifel zieht, o d e r auch nur z ö g e r e , stehe schon auf d e r Seite des T o d e s . W i e d e r ist Marinettis A r g u m e n t a tion tautologisch. Im G r u n d e h a n d e l t es sich f ü r ihn n u r um die K o n k u r r e n z zweier Modelle des T o d e s : d e r l a n g s a m e n Agonie der D e k a d e n z , f ü r die die Frau als S y m b o l stand und d e m , dieses Ziel nur v o r w e g z u n e h m e n d e n , sich aneignenden g e w a l t s a m e n T o d im Krieg. 3 5 Einen w ü n s c h e n s w e r t deutlichen A u s d r u c k findet dieses Substitutionsverhältnis in einem Passus des Malers Boccioni von 1914: " G e b o r e n w e r d e n , wachsen, sterben, das ist das F a t u m , das uns leitet. N i c h t auf das Definitive zumarschieren heißt, sich d e r Evolution verweigern, dem T o d . Alles geht auf die K a t a s t r o p h e z u ! M a n m u ß also den M u t h a b e n , sich selbst zu überwinden, bis z u m T o d , und d e r E n t h u s i a s m u s , d e r T r i e b , die Intensität, die Ekstase verlangen alle nach d e r P e r f e k t i o n , d.h. nach d e r K o n s u m p t i o n . " 3 6 G e g e n dieses " F a t u m " hat Boccioni nichts e i n z u w e n d e n , sein Versuch ist der, es zu überholen. D e r T o d f u n g i e r t hier p a r a d o x als einzige Möglichkeit, der K a t a s t r o p h e , von d e r er spricht, zu e n t g e h e n , er erscheint als höchste " R e i n i g u n g " und, nimmt man einen Brief Boccionis v o n 1911 z u r E r l ä u t e r u n g hinzu, als R ü c k g e w i n n u n g der U n s c h u l d . " K o n s t r u i e r e n , konstruieren, e r s c h a f f e n ! Schaffen bis z u r Selbstvernichtung! A b e r ich bin noch immer zu bürgerlich, akademisch, langsam und mitleidig! Ich f ü h l e eine g l ü h e n d e W u t , mich u m z u s t ü r z e n , mich a u s e i n a n d e r z u r e i ß e n , mich zu vergewaltigen, mich a n z u g r e i f e n , mich zu verletzen, zu schneiden, zu bluten! M a n b r a u c h t W a h n s i n n ! Delirischen W a h n sinn! Schreie! W e i n e n ! " 3 7 D e r Akt d e r S c h ö p f u n g , hier ist die K u n s t p r o d u k tion gemeint, wird n u r d a n n als echt und authentisch akzeptiert, w e n n er den T o d mit sich f ü h r t . Boccioni erweist sich hier als O p f e r seiner eigenen r o m a n t i zistischen V o r s t e l l u n g des K ü n s t l e r s ; w ä h r e n d die romantische Kunst den geistigen A u s n a h m e z u s t e n d z u m G e g e n s t a n d hatte, wird hier der W a h n s i n n und die Z e r s t ö r u n g u n m i t t e l b a r gewollt, um K u n s t hervorbringen zu k ö n n e n . D e r Krieg gilt d e m Futurismus als das e n t s p r e c h e n d e Mittel, diese Reinigung von der D i k t a t u r d e r K u l t u r im r o m a n t i s c h e n Sinne zu vollziehen, mit dem Z u satz, daß dieser A b s t r e i f u n g der K u l t u r zugleich auch das Individuum zum O p fer fällt. E r entledigt sich als R ü c k g e w i n n u n g der angeblich noch nicht kulturell v e r f o r m t e n I n s t i n k t n a t u r jeglicher historischer Bestimmtheit und soll doch zugleich deren u n m i t t e l b a r e r A u s d r u c k sein. D e r Zirkel dieser A r g u m e n tation ist offensichtlich ; einerseits sei die anarchische N a t u r kulturell verschüttet und b e d ü r f e ihrer E r w e c k u n g d u r c h den Krieg, andererseits sei sie es, die ihn verlangt. D e r Krieg, bar jeder Bestimmung, wird anthropologisiert und als R ü c k g e w i n n u n g derselben I n s t i n k t n a t u r propagiert, von der er bereits der

2 Die f u t u r i s t i s c h e I d e o l o g i e des Krieges

Ausdruck sein soll. Auch auf die Gefahr hin, den Leser zu ermüden, sei noch einmal eine kurze Passage, diesmal in Marineuis exaltierter Diktion, angeführt. Ekstatische Worteruptionen wie diese machen den bei weitem größten Teil der futuristischen Literatur aus: "Wir verherrlichen den Patriotismus, den Militarismus, wir besingen den Krieg, einzige Hygiene der Welt, herrliche Stichflamme des Enthusiasmus und der Großzügigkeit, nobles Bad des Heroismus, ohne das die Rassen einschlafen im ätzenden Egoismus und ökonomischen Arrivismus." 38 Einerseits also sei der Krieg das Erwachen der Rasse, ihre Realisierung, andererseits wird die kriegerische N a t u r der Rasse zur Begründung des Krieges schon vorausgesetzt. Allein der Krieg kann in Marinettis Sicht die Gegengewichte setzen zu den kapitalistischen Tugenden wie "ökonomischen Arrivismen" etc., mehr noch, als Rückgewinnung des menschlichen Wesens wird er zur Revolution schlechthin. So kann es nicht wundern, daß er historischer und politischer Bestimmumngen ermangelt, wird er doch hier propagiert als Ausbruch aus Geschichte und Politik überhaupt, als die einzig wahre Revolution, die sich oben dem anarchistischen Revolutionsbegriff entgegensetzen ließ. Um so bedenklicher erscheint es, wenn die jüngste Futurismus-Rennaissance in Italien ausgerechnet an diesen Revolutionsbegriff anknüpfen zu müssen meint. Die Substitution dieser Revolution durch den Krieg, den solche Autoren nicht wahrhaben wollen, wird später anhand der futuristischen Interventionspropaganda ausführlicher darzustellen sein. Der Ausbruch aus der gesellschaftlichen Verformung der Triebnatur erscheint als die einzige Qualität des Krieges, er wird zum Rückgewinnungsunternehmen aus der Entfremdung, nur in ihm werden die Menschen wieder "Beherrscher der ursprünglichen Kräfte". 3 9 Eben die Enthistorisierung und Entpolitisierung des Krieges also ist es, die den begeisterten Konsens über ihn herstellen soll. Jenseits aller konkreten Überlegungen sei "der Krieg f ü r den Krieg" kollektives Triebbedürfnis. Die Konzeption des Krieges als "Erwachen der Rasse" gibt den Futurismus als pseudoreligiöse Bewegung zu erkennen. Nicht vom alltäglichen Erwachen redet er — "besser eine glänzende Katastrophe als ein monotoner Fortschritt" 40 — sondern von einem Erwachen, f ü r das es offenbar der Explosion von Granaten bedarf. 41 Entscheidend ist, daß dieses Erwachen weder eines zur Reflexion ist, noch aus ihr hervorging. Es ist vielmehr gegen dieselbe gerichtet und versetzt in denjenigen Rausch, in dem das Individuum in den Ursprungsgeist zurücktauchen kann: "Stirb im Rausch, Fleisch des Menschen! Stirb an Lust!" 42 Die ideologische Funktion dieser Rauschreligion gegenüber der technischen Wirklichkeit des Krieges ist evident: gestorben wird ohnehin; den Rausch steuert der Futurismus bei. Mensch und Soldat werden in dieser Anthropologie identisch — " W e r könnte behaupten, die W o r t e Mensch und Kämpfer seien nicht synonym?" 4 3 — und der Krieg, nicht der einmalige Befreiungskrieg, sondern der Krieg als rituelle Waschung wird in regelmäßigen Abständen zur tatsächlichen Herstellung dieser Identität verordnet. " M a n kann nicht entschlossen ohne unsere kollektive Hygiene einer zehnjährlichen Blutdusche in die Z u k u n f t voranschreiten." 44 Der Fortschritt im Sinne des Futurismus verschlingt gerade das,

2.1 M a r i n e t t i s E n t p o l i t i s i e r u n g d e s K r i e g e s

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was da f o r t s c h r e i t e n soll; n u r d a n n sei die " Z u k u n f t " seines N a m e n s w e r t , w e n n es die " B l u t d u s c h e " d u r c h l a u f e n hat. Dieser Fortschritt ist e b e n s o wie d e r Krieg, aus dem er h e r v o r g e h t , o h n e Z w e c k . " D e r Fortschritt hat i m m e r Recht, auch w e n n er U n r e c h t h a t , d e n n er ist die B e w e g u n g , das Leben, d e r K a m p f , die H o f f n u n g . U n d h ü t e t euch, d e m Fortschritt den P r o z e ß zu m a c h e n ! Sei er auch B e t r ü g e r , p e r f i d e r M ö r d e r , Dieb, B r a n d s t i f t e r , d e r F o r t schritt hat immer Recht." 4 5 D e r Krieg ist dem F u t u r i s m u s das G e h e i m n i s des Fortschritts. E d o a r d o Sanguineti hat deshalb den Futurismus als E n t h ü l l u n g über den w a h r e n C h a r a k t e r d e r bürgerlichen Gesellschaft b e g r i f f e n : " D e r Krieg gab d e m Futurismus einen g e n a u e n soziologischen Kristallisationsp u n k t und ein präzises d o k t r i n ä r e s System. (. . .) D e r industrielle Krieg ist f ü r Marinetti nicht n u r die H y g i e n e d e r W e l t , er ist die W a h r h e i t d e r W e l t : die letzte W a h r h e i t d e r N a t u r u n d Geschichte." 4 6 S o eindringlich S a n g u i n e u s Analyse g e g e n ü b e r den neuesten F u t u r i s m u s - R e n a i s s a n c e n auch erscheint, sie k r a n k t doch an ihrer B i n d u n g an den Leninschen Imperialismusbegriff. Er verfehlt seinen G e g e n s t a n d , w e n n er den F u t u r i s m u s als "imperialistischen Belliz i s m u s " z u s a m m e n f a ß t . V o n i r g e n d w e l c h e n M o t i v a t i o n e n des Krieges läßt sich hier gar nicht r e d e n , selbst d e r futuristische N a t i o n a l i s m u s erscheint e h e r in V e r b i n d u n g mit seiner a n t h r o p o l o g i s c h e n T h e o r i e d e n n als B e g r ü n d u n g von E r o b e r u n g s z i e l e n , seien sie selbst irredentistischer Art. 4 7 Die A d h ä s i o n an den Krieg wird bei Marinetti physisch u n d e m o t i o n a l legitimiert, nicht reflexiv. Als B e w ä h r u n g d e r p u r e n " L i e b e d e r G e f a h r und d e r G e w a l t " — Z w e c k e f ü r sich selbst — n ä h e r t d e r Krieg sich d e r sportlichen Leibesübung. Es versteht sich, d a ß diese P s y c h o l o g i s i e r u n g des Willens z u m Krieg ü b e r die Psychologie h i n a u s r e i c h e n d e G r ü n d e hat. Auf entpolitisierter E b e n e soll die politische E n t s c h e i d u n g p r ä f o r m i e r t und ein M a x i m u m an aktivistischer P a r t i z i p a tion bei gleichzeitigem M i n i m u m an r a t i o n a l e r K o n t r o l l e erreicht w e r d e n . D a ß die d u r c h den Krieg ans T a g e l i c h t g e s p r e n g t e menschliche I n s t i n k t n a t u r selbst noch P r o d u k t dieser Gesellschaft sei, m u ß t e dem Futurismus mangels Gesellschaftstheorie e n t g e h e n . Er stellt einfach zwei M o d e l l e des Fortschritts e i n a n d e r g e g e n ü b e r : die K o n t i n u i t ä t und F o r t p f l a n z u n g d e r G a t t u n g , von d e r bürgerlichen Gesellschaft als a u s g e s p a r t e Mitte in die Privatsphäre eingeschlossen, und den K a m p f c h a r a k t e r des kapitalistischen E r w e r b s . Die gängigen V o r u r t e i l e d r e h e n sich dabei schlicht u m ; w ä h r e n d sonst d e r familiäre R a u m als natürliches Reservat erschien, das d u r c h E n t f r e m d u n g a u ß e r h a l b zu bezahlen sei, wird n u n der K o n k u r r e n z k a m p f selbst mit den Attributen des N a t ü r l i c h e n versehen. Eines ist so u n w a h r wie das a n d e r e . S o w e i t w a r der Futurismus N a t u r a l i s i e r u n g d e r kapitalistischen K o n k u r r e n z . 4 8

G e g e n ü b e r d e n j e n i g e n , die die futuristischen S c h l a c h t p a r o l e n f ü r leere R h e t o rik halten sollten, versicherte Marinetti 1910: " D e r T a g ist nicht f e r n , an d e m man wohl o d e r übel auf unseren a n g e h ä u f t e n K a d a v e r n die s c h n e i d e n d e E h r lichkeit unseres P r o g r a m m s und die tragische E r n s t h a f t i g k e i t u n s e r e r G e w a l t wird a n e r k e n n e n müssen." 4 9 D a s m a g hier n o c h als r e v o l u t i o n ä r e K a m p f a n s a ge, w e n n auch mit Selbstmitleid versetzt, v e r s t a n d e n w e r d e n , manifestierte sich aber bereits ein J a h r später im futuristischen E n g a g e m e n t f ü r den K o l o -

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2 Die futuristische Ideologie des Krieges

nialkrieg in Libyen. Sein literarisches D o k u m e n t ist Marinettis "Battaglia di Tripoli" (Die Schlacht von Tripoli): " o h eingeschnittene Wege der Oasen, w o der T o d überfließt! Hohlwege, herrliche Gräben der Schlacht, mit euren schreienden Fluchten von Projektilsplittern, knapp über der Erde! O h ! Wie ich die hunderttausend Italiener beneide, die zwanzigjährig, gut gekleidet, ernährt und gerüstet ihr H e r z und ihren Geist an eueriri scharfen Geruch haben kühlen können, blau von Gefahr, von Abenteuer und Heroismus. Begeisternde Intimität der Geschosse : Erzieher und gute Ratgeber." 5 0 Die überlegene Bew a f f n u n g der italienischen Armee gegenüber ihren arabischen Gegnern — ich möchte hier nicht überprüfen, wieweit diese Beschreibung der Realität des libyschen Krieges entprach, es spielte in unserem Zusammenhang auch keine Rolle — rechtfertigte ihr darwinistisches Lebens- und Eroberungsrecht. Technik substituiert die Biologie, sie erscheint selbst als Naturmacht. Was Marinetti im Augenblick des Krieges, des ersten, an dem er als Beobachter teilnahm, wirklich beschreibt, ist entgegen seinen Programmerklärungen nicht die "Reine Liebe des T o d e s " , sondern die simple Freude an der militärischen Überlegenheit. Der Krieg wird damit nicht mehr als entscheidende Lebensprüfung vorgeführt, vielmehr beschränkt sich seine Funktion als " E r z i e h e r " auf die O r ganisation einer sportlichen Veranstaltung. Der Krieg wird also als solcher gar nicht wahrgenommen, er gerät zum puren Training zur Uberwindung der Angst. " V o r allem wird dieser schreckliche Krieg dazu dienen", schrieb Giovanni Papini kurz vor der Intervention Italiens in den ersten Weltkrieg, "uns f ü r den Rest unseres Lebens von der Angst, die wir ständig hatten, zu befreien." 51 Durch die permanente Anwesenheit des Todes wird die Angst vor ihm überflüssig, seine Präsenz hebt ihn als Problem auf. Das wird von Marinetti anläßlich des libyschen Krieges positivistisch registriert. "Ich sehe einen Schützen kommen, dessen Füße im Sand, im Blut und in Patronenhülsen versinken. Mit blauen Augen lachend stottert er aus dem zertrümmertem Kiefer: — Acht! Ich habe acht getötet! Aber nichts gleicht der epischen Herrlichkeit jenes H a u p t m a n n s mit einem Mund durch blutige Binden verbunden, der beide H ä n d e zu mir hoch hält, immer wieder, um mir mit zehn gespreizten Fingern zu zeigen, daß er zehn Feinde getötet hat." 52 Die "Battaglia di Tripoli" zeichnet sich von ihrer Form her durch ihre Durchdringung und Ununterscheidbarkeit von jouranalistischem Kriegsbericht und sozusagen lyrisch-exaltierenden Momenten aus. Durch "typische Naivität" 5 3 und reine Faktizität soll gewaltsam, in Polemik gegen das melancholisch reflektierende Roman-Ich, die Einheit von Mensch und Geschehen wiedergewonnen werden. Das reflektierende und distanzierende Autoren-Ich kommt in Marinettis Kriegsbüchern nirgends zu W o r t , so vollständig hat es sich mit dem Beschriebenen in eins gesetzt.

Zur Ausschaltung der Reflexion trägt die Erotisierung des Krieges bei. Der Autor reflektiert auch hier nicht über seine Metaphern, sondern stellt sie als objektive Assoziationen — wenn so etwas möglich wäre — hin. Er versteckt sich hinter der Folge seiner Bilder, statt sie als die seinen erkenntlich zu machen. In seinen Manifesten sprach Marinetti von "MaschineVulva" und in der

2.1 M a r i n e á i s E n t p o l i t i s i e r u n g des K r i e g e s

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"Battaglia di T r i p o l i " heißt es: " P l ö t z l i c h w i r f t sich die K a n o n e an die Arbeit mit ihrem e r s c h r e c k e n d e n Lärm wie ein w ü t e n d e r r a s e n d e r H a m m e r , immer noch r a s e n d e r , um zu d u r c h d r i n g e n , zu d u r c h s t o ß e n die noch geschlossene P f o r t e d e r N a c h t . Ich g e h e zu ihr wie zu einer eleganten und fatalen Frau, deren weise, präzise und g r a u s a m e Blicke einem M u t i g e n das Leben kosten k ö n nen, o h n e R e u e . . . Die K a n o n e steht v o r n ü b e r g e b e u g t , schlanke F r a u e n f i g u r , die bewegliche Brust mit s c h w a r z e m S a m t b e h a n d s c h u h t u n d ges c h m ü c k t mit einem w o g e n d e n P a t r o n e n g ü r t e l . Z w i s c h e n ihren s c h w a r z e n H a a r e n o d e r besser zwischen ihren gräßlichen Z ä h n e n springt h o r i z o n t a l mit einem k o n t i n u i e r l i c h e n , f r e n e t i s c h e n S c h w u n g wie die leidenschaftlichste und w a h n s i n n i g s t e Blume, die existiert, die weiße O r c h i d e e ihrer v e h e m e n t e n F l a m m e hervor." 5 4 D a s G e s c h ü t z als f e m m e fatale, mit d e r e n t s p r e c h e n d ambivalenten A n n ä h e r u n g . W a s diese und u n z ä h l i g e a n d e r e P a s s a g e n Marinettis von traditioneller E r z ä h l u n g von v o r n h e r e i n u n t e r s c h e i d e t , ist die gesuchte Allegorik seines Stils. Keines d e r Bilder wird wirklich zu E n d e g e f ü h r t und reflektiert, keines steht f ü r sich ein. Sie existieren n u r als d e r fließende U b e r g a n g z u m nächst f o l g e n d e n . D e r T e x t Marinettis wird e n t g e g e n allem d y n a m i schen G e s t u s statisch, G e s c h ü t z , F r a u , Blume, O r c h i d e e sind ein und dieselbe Sache, sie w e r d e n ihr n u r als A u s w a h l s a m m l u n g d e r u n e n d l i c h möglichen Attribute a n g e h e f t e t , v e r ä n d e r n u n d d u r c h d r i n g e n die S a c h e aber nicht. D e r A u t o r v e r s c h a n z t sich hinter d e r sich ü b e r s t ü r z e n d e n R e i h e n f o l g e d e r A n a l o gien u n d ist nicht einmal m e h r in d e r Lage, e r k e n n e n zu lassen, d a ß es die seinen sind. G e r a d e die Z e r s t ö r u n g s m a c h t d e r K r i e g s t e c h n i k ist es, die ihre Exaltation e r z e u g t . N u r das b e d r o h l i c h e G e s c h ü t z k a n n z u m Bild d e r Frau w e r d e n , z u r Blume und O r c h i d e e , und so eben den R o m a n t i z i s m u s wieder herbeizitieren, g e g e n den d e r F u t u r i s m u s sich als P r o t e s t verstand. D e r Krieg übern i m m t d e n Asthetizismus d e r D e k a d e n z . Völlig richtig b e m e r k t M a r i o Isnenghi zu diesem Buch Marinettis: " E s ist ein erstes Beispiel j e n e r überreichen und g e f r ä ß i g e n ästhetischen A u s b e u t u n g des Krieges als Fest . . . die später einen g r o ß e n Teil d e r Literatur des ersten W e l t k r i e g s c h a r a k t e r i s i e r e n wird." 5 5 B e z e i c h n e n d ist, d a ß die G e f a h r d e r m a x i m a l e n T o d e s n ä h e , die Marinetti f ü r sein V e r e i n i g u n g s u n t e r n e h m e n d u r c h den Krieg als Stimulus d e n n o c h z u gleich b e n ö t i g t , in dessen F e s t c h a r a k t e r vollständig u n t e r g e h t . " S y n t h e s e des K r i e g e s " , schreibt er in einem M a n i f e s t von 1917, " e i n G e b i r g s j ä g e r , d e r u n t e r einem u n u n t e r b r o c h e n e n H a g e l v o n Schrapnells ausgelassen singt." 5 6 Es ist w e n i g e r die T o d e s g e f a h r selbst, die Marinetti hier v e r s c h w i n d e n läßt, sie ist f ü r ihn unerläßlich, als die F u r c h t v o r ihr. Marinettis " S u n t h e s e des K r i e g e s " ist in h ö c h s t e m G r a d d o p p e l d e u t i g , d e n n d e r G e s a n g dieser u n t e r Beschüß lieg e n d e n S o l d a t e n und seine " A u s g e l a s s e n h e i t " ließen sich e b e n s o w o h l als verz w e i f e l t e r V e r s u c h , die F u r c h t n i e d e r z u h a l t e n , d e u t e n . D e r D o p p e l s i n n dieses G e s a n g s steht f ü r den d e r futuristischen K u n s t , noch ihren scheinbar sinnentf e r n t e s t e n M a n i f e s t a t i o n e n m e r k t m a n die A n s t r e n g u n g des U b e r l e b e n s a n ; deutliche S p r a c h e spricht auch in diesem Sinne die oben zitierte Passage Boccionis. F ü r den Krieg b e d e u t e t das, d a ß dieser Einstand v o n I n b r u n s t und T o d e s g e f a h r , allein d a r a u f k o m m t es M a r i n e t t i diesseits aller r a t i o n a l e n E r w ä g u n g e n a n , d e m gelebten A u g e n b l i c k die h ö c h s t m ö g l i c h e E r f ü l l t h e i t verleiht. 5 7

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2 D i e f u t u r i s t i s c h e I d e o l o g i e des Krieges

Der Psychoanalytiker F. Fornari, der sich mit der Faszination durch den Krieg befaßte, stellt folgende sozialen Organisationsprinzipien, die durch ihn erzeugt werden zusammen: "1) Er produziert eine materielle Vereinigung der Mitglieder der Gruppe. 2) Er ist ein Ritus der Ausgaben und der Verschwendung. 3) Er ist eine mehr oder minder große Modifikation der moralischen Regeln. 4) Er ist ein Ritus der kollektiven Exaltation. 5) Er instauriert eine Art Aufhebung der physischen Sensibilität. 6) Er instauriert Opferriten. D e r Krieg wäre also höchstes Fest." 58 N u r als solches Fest, das durch materielle Vereinigung intellektuelle Verarbeitung ausschließt, wird bei Marinetti der Krieg verherrlicht. Von nationalistischen und imperialistischen Motivationen hielt er sich frei. Der Nationalismus erscheint ihm noch als ideologischer "Schleier", als "heroische Idealisierung der kommerziellen und industriellen Solidarität eines V o l k e s . " " Von Romanitizismen etwa Pascolischen Typs ist bei ihm nichts zu finden. Dennoch ist sein gegen die nationalistische Ideologie gerichtetes antiideologisches Unternehmen nicht im ideologiekritischen Sinne zu verstehen. Die Rückführung des Nationalismus auf seine ökonomische Funktion gerät bei ihm nicht zum kritischen Einwand, sondern vielmehr zum G r u n d , einen über solche Bedingungsverhältnisse hinausschlagenden Hypermilitarismus aufzurichten. Die kritische Avantgarde hat das, wogegen sie protestieren wollte, in sich überholt. Der folgende Schritt in Marinettis positivistischen Schlachtbeschreibungen ist " Z a n g T u m b T u u m " . Das Buch enthält eine Beschreibung des bulgarischtürkischen Krieges von 1912, an dem Marinetti als Korrespondent des "L'intransigeant" teilnahm, und stellt insofern eine neue Etappe seiner Literaturtechnik dar, als hier erstmals versucht wird, das P r o g r a m m der "Zerstörung der Syntax" und der "parole in libertà" in die Praxis umzusetzen. Wieder dient der Krieg als Sujet, seine Erfahrung erst, schreibt Marinetti, habe die literarischen Erneuerungen notwendig gemacht. An traditionellen Darstellungen des Krieges sei auszusetzen, daß in ihnen "ein Verletzter in einer Schlacht . . . eine übertriebene Bedeutung gewinnt, . .. verglichen mit den Destruktionsinstrumenten, den strategischen Positionen und den atmosphärischen Bedingungen." 6 0 Die Ausschaltung des Subjekts aus der Literatur soll bei Marinetti den Rausch der unsentimentalen, positivistischen Registration von reinen Fakten erzeugen. Die traditionellen Formen sind daher f ü r seinen Objektivismus und Naturalismus des Krieges, die nicht mehr durch individuelle Erfahrung reflektiert sein sollen, inadäquat. D e n n nicht mehr um das Schicksal des Individuums im Krieg geht es ihm, sondern um die Destruktion der Meinung, es gebe noch eines. Der Krieg wird f ü r Marinetti zum eigentlichen Beweis der schon vor seinem physischen T o d stattgefundenen Zerstörung des Individuums. Das Sujet des Krieges überhole sogar die vorfuturistische moderne Poesie, die die verlorengegangene persönliche Identität nur nostalgisch zum Ausdruck bringe. So heißt es in einem Text von 1915: " D i e Bombardements, die Panzerzü-

2.1 Marinettis E n t p o l i t i s i e r u n g des K r i e g e s

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ge, die S c h ü t z e n g r ä b e n , die Artillerieduelle, die Salven, die elektrischen D r a h t v e r h a u e haben nichts mit d e r passatistischen antikisierenden, traditionellen, archäologischen, g e o r g i s c h e n , nostalgischen, e r o t i s c h e n Poesie zu schaffen (Baudelaire, M a l l a r m é , V e r l a i n e , C a r d u c c i , Pascoli, D ' A n n u n z i o ) . Die p a zifistische Poesie ist b e g r a b e n . " 6 1 D e r K r i e g , d e r hier z u r B e g r ü n d u n g d e r literarischen Inventionen w i r d , e r w e i t e r t sich d a m i t z u m Modell d e r m o d e r n e n Welt überhaupt." W a s in " Z a n g T u m b T u u m " als die Syntax z e r s t ö r e n d e e i n g e f ü h r t wird, ist naturalistische O n o m a t o p o e t i k . M a t h e m a t i s c h e F o r m e l n und G l e i c h u n g e n ü b e r n e h m e n dabei eine die S y n t a x e r s e t z e n d e O r g a n i s a t i o n s f u n k t i o n , d e r e n kühle Rationalität die O b j e k t i v i t ä t d e r D a r s t e l l u n g g a r a n t i e r e n soll. Auf reflexive D e n k p r o z e s s e in d e r L i t e r a t u r , die eine E n t w i c k l u n g und D y n a m i k des T e x t e s ermöglichten, ist d a m i t e n d g ü l t i g V e r z i c h t geleistet. D e r T e x t wird so statisch wie eine reine B e s t a n d s a u f n a h m e . D a z u n u r ein Beispiel: " T e m p e r a t u r des G e s c h ü t z r o h r s 1800 G r a d + G e s c h w i n d i g k e i t des letzten Geschosses 950 m. in d e r S e k u n d e B e f r e i u n g all seiner m e c h a n i s c h e n K r a f t in einer h u n dertstel S e k u n d e + O h n m a c h t u n d K r a n k h e i t des Stahls + V e r l a n g s a m u n g d e r m o l e k u l a r e n V e r b i n d u n g e n 4- i n n e r e r D r u c k und a u s b r e c h e n d e A n s t r e n g u n g von 3400 atü + Koalition v o n 800 000 H a m m e r - M o l e k ü l e n (Eile Fieber W u t finden den s c h w a c h e n P u n k t d e r D i s g r e g a t i o n s h ö h l e ) 4- plötzliche G e burt von 200 atü im A u f s t a n d hohl in j e n e m g e s c h w ä c h t e n K o n v e r g e n z p u n k t aller A t m o s p h ä r e n auf jenen a n d e r e n P u n k t d e r sich leert zittern d r ü c k e n Vibration jedes S t a h l a t o m s wie ein oszillierendes Pendel um eine Achse inneren Gleichgewichts von X z u c k k k k k k e n d total = E x p l o s i o n . " 6 3 An dieser Beschreibung zeigt sich zugleich die Rückseite von Marinettis p r o g r a m m a t i scher Materialisierung d e r L i t e r a t u r , die Explosion k a n n ihrerseits n u r in psychologisierenden M e t a p h e r n beschrieben w e r d e n , und es bleibt o f f e n , o b es sich um die d e r G r a n a t e o d e r um Marinettis eigene handelt. Die S p a n n u n g , erz e u g t durch die Kettensubstantive, d u r c h die w i e d e r h o l t e n A d d i t i o n s z e i c h e n , ü b e r h a u p t d u r c h die Serien, in d e n e n M a r i n e t t i seine W o r t e a n o r d n e t und den Leser die ( m a t h e m a t i s c h e ) A u f l ö s u n g e r w a r t e n läßt, bricht hinter dem Gleichheitszeichen z u s a m m e n . D i e s e r T e x t ist in sich abgeschlossen, er ließe eigentlich keinen f o l g e n d e n " S a t z " zu. D i e K r i e g s b e s c h r e i b u n g Marinettis k a n n daher n u r aus d e r A n e i n a n d e r r e i h u n g solcher S p r a c h p a r t i k e l bestehen, die einen F o r t g a n g d e r Reflexion und d a m i t ein Interesse des Lesers von v o r n h e r e i n verbieten. Die Objektivität des Krieges, die M a r i n e t t i anstrebt, stellt sich ihm weithin als rein physikalische dar. A m Ende des Buches zieht Marinetti k ü h l Bilanz: " B i l a n z der B e l a g e r u n g : 21. O k t o b e r Blockierung 15. N o v e m b e r A d r i a n a p o l i s eingekreist 30 A n g r i f f e 45 K ä m p f e 52 Artillerieduelle 430 z e r s t ö r t e G e b ä u d e 15 000 t o t e und verletzte Bulgaren." 6 4 Marinetti m a c h t sich z u m passiven B u c h h a l t e r des Krieges. E r registriert seinen Preis, 6 5 o h n e deshalb gegen ihn etwas e i n z u w e n d e n . E r n e n n t auch den Preis d e r von ihm e r s t r e b t e n M a s s e n v e r e i n i g u n g : D i e Z e r s t ü c k e l u n g der Individuen im w ö r t l i c h e n V e r s t a n d : " G e t r e n n t nein vereinigt in 2 in 6 du d e r du mir nah w a r s t leih mir dein Bein steck es mir in d e n M u n d ja verkleb dich verkleb dich einen K n ä u e l bilden v o n 6000 M o l e k ü l e n nein jedes f ü r sich

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2 D i e futuristische I d e o l o g i e des Krieges

trennen wir uns aufsteigen M o l e k ü l e das wie eine S o n n e kreist verringere also den Abstand der uns t r e n n t . " 6 6 D e r K r i e g als gewaltsame Konstitution der Masse macht aus den Individuen und ihrer angstbesetzten Identität einen einzigen g r o ß e n "verklebten K n o t e n " bzw. " K a d a v e r - S a n d w i c h e s . " 6 7 E r hebt tatsächlich die Berührungsfurcht auf und verschweißt sie zur M a s s e : Gliedmaß f ü r Gliedmaß. Diese durch Zerstückelung der Menschen hergestellte Masse wird in Marinettis P o e t i k zum M o l o c h mit tausend A r m e n und Beinen, zum " s c h l a m m i g e n Bauch aus Reservisten." 6 8 D i e G e w a l t des Krieges macht die inneren W i d e r s t ä n d e des Individuums hinfällig. Es k o m m t zu einer neuen " S i m u l t a n e i t ä t " von Innen und Außen, in der Marinetti die " S u p e r i o r i t ä t " seiner Literatur erblickt. " Z u g Zug Fieber meines Zuges Express = Express = Expresssssss press-press-press-presspresspress-pressssssss gestochen von Meersalz aromatisiert von O r a n g e n suchen M e e r M e e r M e e r springen springen Schienen S c h i e n n n n e n Schiiiiiiienen Schiiiiiienen (gefräßig gesalzen purpurn unvermeidlich gebeugt unwägbar zerbrechlich tanzend magnetisiert) ich werde diese W o r t e erklären ich will sagen daß H i m m e l M e e r B e r g e gefräßig purpurn usw. sind daß ich gefräßig gesalzen purpurn usw. bin alles außer mir aber auch in mir Simultaneität T o t a l i tät absolute Synthese = Superiorität meiner Poesie über alle anderen S t o p . " 6 9 M a r i o Isnenghi spricht in diesem Z u s a m m e n h a n g von Marinettis " p s y c h o physischer U n m i t t e l b a r k e i t " . 7 0 W a s er aus dem K r i e g extrahiert, ist in der T a t eine neue Einheit von S u b j e k t und O b j e k t . N i c h t nur setzt der Mensch sich hier am direktesten mit der N a t u r auseinander, er wird auch selbst zum N a turelement. D e n n o c h ist die Formel Isnenghis nur richtig, wenn man sich über das W o r t " p s y c h i s c h " in ihr verständigt. G e m e i n t kann hier nicht die individuelle Psyche sin; eher wäre diese Unmittelbarkeit das Zusammenschießen der beiden transzendenten Instanzen, des Ursprungsgeistes, von dem oben die R e de war, und der animistischen N a t u r , die die subjektive Instanz zwischen sich zermalmen. Es ist daher auch nur vorläufig von der Einheit von Subjekt und O b j e k t zu sprechen. Vermittlung durchs S u b j e k t k o m m t bei Marinetti nicht vor, seine V e r n i c h t u n g ist an ihre Stelle getreten. Es handelt sich also um eine Einheit, die nicht mehr angeben kann, wovon sie die Einheit sei. Eine direkte Fortsetzung findet die literarische T e c h n i k von " Z a n g T u m b T u u m " in dem im ersten W e l t k r i e g entstandenen Buch " O t t o anime in una b o m b a " (Acht Seelen in einer B o m b e ) . W i e d e r entzündet sich die Allegorik an der P r ä s e n z des T o d e s , und wieder nähert sich die Lautmalerei der G r e n z e der Infantilität. " B r u m m t e mit einem L ä ä ä ä ä ä r m K l a a a a a a n g laaaaaang eines M o o o o o t o o o r s glüüücklich voll von O ö ö ö ö l zu sein — Erfindungsgeist." 7 1 W a s neu h i n z u k o m m t , ist, daß Marinetti seinen eigenen Innenraum als Schlachtfeld beschreibt. D e r K r i e g , den er als seinen Gegenstand außer sich hat, findet in W a h r h e i t als K a m p f seiner acht Seelen in ihm statt. " M e i n e fünfte o r a n g e Seele ist ein monströses G e w i r r von Fausthieben U m a r m u n g e n Applausen Pfeifen Bissen Spucken O h r f e i g e n T r i t t e n gespickt von Willen gestachelt wie K a k t u s gegen den keimenden Simun der M e l a n c h o l i e . " 7 2 D i e Melancholie ist durchaus anwesend in Marinetti, sie darf es nur nicht sein und muß

2.1 M a r i n e á i s E n i p o l i t i s i e r u n g des K r i e g e s

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b e k ä m p f t w e r d e n . Die " H y g i e n e " des Krieges richtet sich e b e n s o gegen den P r o t a g o n i s t e n selbst: "ich bin a b g e m a g e r t . W e g , r u n t e r aller Ballast um sich zu reinigen um a u f z u s t e i g e n zwischen die z e r r e i ß e n d e n Z ä h n e d e r Kälte nach 10 Z e n i t aus Stahl d e r U n b e r ü h r t h e i t . " 7 3 D i e s e m inneren Zwiespalt, d e r Marinetti auf solch hygienische Positionen treibt, e n t s p r i c h t die D o p p e l d e u t i g k e i t seiner M e t a p h o r i k . " Z e l l e = G e h o r s a m g e g e n ü b e r O s t e r r e i c h = traditionelle Feigheit u n s e r e r A u ß e n p o l i t i k , " heißt es z u n ä c h s t bei d e r Beschreibung eines A u f e n t h a l t s im G e f ä n g n i s , d a n n aber erscheint " Z e l l e + v e r g r ö ß e r t e Liebe zu Italien" 7 4 , u n d schließlich v e r w a n d e l t sich obiges Bild d e r G e f ä n g n i s z e l l e in sein g e n a u e s G e g e n t e i l , in die B o m b e : " P a n z e r , K a s e r n e o d e r B o m b e ? E x p l o d i e r e ! E x p l o d i e r e ! " 7 5 Die schließliche Explosion d e r im I n n e r n gestauten S p a n n u n g erscheint g e g e n ü b e r ihrer weiteren K o n s e r v i e r u n g als E r l ö s u n g . D a s ä u ß e r e A u f t r e t e n d e r V e r n i c h t u n g im Kriege k a n n das I n d i v i d u u m nicht m e h r ü b e r r a s c h e n und v o n ihm k a u m noch w a h r g e n o m m e n w e r d e n , so sehr ist es mit ihr schon seit langem im I n n e r n vertraut. Im Gegenteil verspricht d e r ä u ß e r e K a m p f den inneren zu schlichten. " M a n m u ß die innere B a j o n e t t e besiegen." 7 6 Die f u r c h t b a r s t e Z e r s t ö r u n g , d e r er sich im Krieg g e g e n ü b e r sah, k a n n ihn nicht m e h r ü b e r r a s c h e n , er hatte sie längst in sich a u s g e f o c h t e n . Dieses innere Schlachtfeld ist f ü r Marinetti o f f e n b a r nicht m e h r in psychologischen T e r m i n i darstellbar. Er beschreibt seinen Inn e n r a u m als Maschine, n o c h d a z u als W a f f e n s c h m i e d e : " I n meinem I n n e n l e ben sind alle O f e n u n t e r Feuer. D u m p f e s p f e i f e n d e s D r ö h n e n v o n T u r b i n e n K o l b e n D y n a m o E x p l o s i o n s m o t o r e n mit elektrischem H e r z e n . Meine N e r v e n sind w i m m e l n d e K o r r i d o r e , w o die W a h r n e h m u n g e n h ä m m e r n , um gegen die M i t t e l m ä c h t e des H i m m e l s W a f f e n zu p r o d u z i e r e n . " 7 7 Andererseits hat M a r i netti seinen inneren K o n f l i k t selbst erst p r o d u z i e r t , d e n n der mechanisch " h ä m m e r n d e " A s p e k t seines I n n e r n läßt jenseits von sich das sentimentale W e sen z u r ü c k . Erst in d e r A u s e i n a n d e r s e t z u n g von G e f ü h l , das nicht sein d a r f , von Sensitivität und P r o d u k t i v i t ä t wird erstere süßlich v e r s c h w o m m e n und letztere m e c h a n i s c h kalt u n d v e r n i c h t e n d . " I c h habe in d e r Brust den Eind r u c k eines s c h ö n e n v e r g o l d e t e n Gesichtleins einer intelligenten und sinnlichen Blondine." 7 8 Aber diese sensitive Q u a l i t ä t ist g e g e n " b e r den " h ä m m e r n den S e n s a t i o n e n " , d e n e n M a r i n e t t i sich ausgesetzt sieht, selbst schon V e r l e t z u n g . " D e r E i n d r u c k ist eine W u n d e . Die W u n d e weitet sich aus. Mein K ö r p e r ist nichts a n d e r e s als d e r e n t z ü n d e t e R a n d d e r W u n d e . " 7 9 Aus dieser " E n t z ü n d u n g " e r w ä c h s t die N o t w e n d i g k e i t des Krieges, die W u n d e wird z u m S c h ü t z e n g r a b e n : " W u n d e o d e r S c h ü t z e n g r a b e n ? W e r verteidigt ihn? Seine s a n f t e E r i n n e r u n g o d e r sein g r a u s a m e s V e r g e s s e n ? Ich bin rein und s c h m u t z i g wie ein S c h ü t z e n g r a b e n , fliegend u n d a n g e n a g e l t , zerrissen und f r ö h l i c h , verzweifelt und klar." 8 0 Die V e r w u n d u n g , d e r A b g r u n d , ist so tief, so u n a b s e h b a r sind die Möglichkeiten d e r V e r m i t t l u n g , d a ß sie selbst z u r W a f f e w e r d e n k a n n , mit d e r das D e n k e n , das reflexive Festhalten an d e r Möglichkeit solcher V e r m i t t l u n g , z u m Schweigen g e b r a c h t w e r d e n soll. Z w i s c h e n diesen inneren A n t a g o n i s m e n h a t die R e f l e x i o n s i n s t a n z keinen P l a t z ; d a ß ihre V e r m i t t l u n g mißlang, wird z u m G r u n d , sie zu d e n u n z i e r e n : " S e i d brutal!" 8 1 Es k ö n n t e hier nicht einmal m e h r gesagt w e r d e n , das I n d i v i d u u m ringe mit sich selbst. Es

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2 D i e futuristische I d e o l o g i e des K r i e g e s

erscheint nicht als Athlet, als der sich noch in der gleichzeitigen deutschen Phänomenologie der Philosoph vorführte, der um die winzigste theoretische Distinktion " r i n g t " , sondern als Opfer. So weit sind die Pole auseinandergetreten, daß es längst nicht mehr behaupten könnte, die kämpfenden Kräfte seien die seinen. Das Individuum ist nur noch Schauplatz des Gefechts ihm entzogener Mächte, die schließliche Vereinigung kann daher nur von der endgültigen Sprengung der persönlichen Identität erhofft werden. Die Explosion der "acht Seelen", deren explosives Gemisch eine Bombe ergibt, verkehrt sich am Ende des Buches in die langersehnte Beruhigung. Marinettis spätere Kriegsbücher kehren immer wieder diesen Aspekt der wiedergefundenen Ruhe durch den Krieg hervor. Selbst die Perspektive des "Abenteuers", verbindlich noch für die deutsche Kriegsliteratur, geht hierin unter. Nicht "Stahlgewitter" sei der Krieg, sondern Ruhestätte, "alcova d'acciaio." 8 2 Wenn der Krieg dem Futurismus nichts weiter als die äußere Wiederkehr einer in Innern wohlvertrauten Erscheinung ist, kann der Gegner nur schemenhafte Konturen gewinnen. Nicht einmal mit den Bestimmungen des eigenen Ich mehr kann er versehen werden. " D i e Gräber marschieren gegen uns! Unheimliches Uberfließen der Friedhöfe. Die Toten unterwerfen sich die Lebenden." 8 3 Das ist die gespenstische Situation der futuristischen Revolte. J e ungreifbarer der Gegner, desto heftiger muß sie sich entzünden, die Schemenhaftigkeit des Kampfes benimmt ihm also keineswegs die Grausamkeit. Im Gegenteil, mit dem "großen Aufstand der Mumien" gibt es keinen Ausgleich mehr. "Schluß mit den Gräbern! Sollen die Kadaver sich selbst begraben und treten wir lieber ein in die große futuristische Stadt, die ihre formidable Geschützbatterie von Fabrikschornsteinen gegen das verstrickende Meer der Toten richtet, das auf der Milchstraße marschiert." 84 Diese Omnipräsenz der Toten, unsichtbar und alles infizierend bis auf den Futurismus selbst, gibt der Kriegsideologie Marinettis ihre pantoklastische Perspektive. Die Schemenhaftigkeit des Gegners macht eine völlige Zerstörung notwendig. Nur eine absolut an nichts Gegebenem mehr gebundene Zerstörungsinstanz scheint dem Futurismus nicht unter der Macht der Toten zu stehen. Der Krieg wird nicht zur Erreichung eines bestimmten Zwecks verherrlicht, sondern zur Zerstörung aller Zwecke, denn sie verbänden das Unternehmen noch mit dem Reich der Ahnen, das der Futurismus allgegenwärtig wittert. Der Krieg ist nicht zweckhaft, er ist vielmehr Vergeudung. Mario Isnenghi hat ausgezeichnet dargestellt, wie diese Theorie der Vergeudung in ökonomische Zusammenhänge sich einfügt. "Marinettis Texte sind . . . Beispiele für die engen Zusammenhänge zwischen den psychologischen und dem ökonomischen Moment des Krieges: für die Verschwendung im psychologischen Sinn . . . und der Organisation dieser Verschwendung zu produktivistischen Zwecken, der der Krieg gleichkommt." 8 5 Marinettis Entpolitisierung des Krieges zu einer allgemeinen Theorie der Selbstvergeudung inseriert sich in einen genau definierten ökonomischen Kontext. 8 6 Daß Marinettis Theorie der Vergeudung in eine Kriegsideologie einmünden konnte, ist seinem ungebrochenen Naturalismus verschuldet. Nur dann kann man seine Hoffnung in den Pantoklasmus setzen, wenn er als Rückkehr, als "ripulitura" zu einem ursprünglichen Wesen ver-

2.1 M a r i n e t t i s E n t p o l i t i s i e r u n g d e s K r i e g e s

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standen wird; wenn man sich dem im schlechtesten Sinne idealistischen Glauben überlassen kann, die Zerstörung lege nur frei und verschlinge nicht die Substanz. D e r Nihilismus, auf den der Futurismus so viel sich zugute hielt — wir werden später anhand von Giovanni Papini ausführlicher darauf einzugehen haben — ist nicht bis zu E n d e durchgeführt, und g e r a d e dieser Restbestand an " O p t i m i s m u s " treibt ihn zur A p o t h e o s e des Krieges. D e r Kriegscharakter der futuristischen Kunst läßt sich durch alle ihre Sparten hindurch verfolgen. E d o a r d o Sanguineti hat die T a v o l e Parolibere als N a c h ahmung von Schlachtfeldern erkannt 8 7 , und Marinetti selbst schreibt zum Ausbruch des ersten Weltkrieges in einem seiner Manifeste: " H e u t e triumphieren die 'Parole in Libertà', lyrische Bewertung der K r ä f t e , ohne Prosodie, ohne Syntax, ohne Interpunktion, ohne analytische, dekorative und höfliche D e tails (. . . ) Schlacht der typographischen Charaktere und Beschüß durch ihre O n o m a t o p e i s m e n . " 8 8 Jenseits der reflexiven Distanz, die ihren Realitätsgehalt erst aus der subjektiven Rekonstruktion des Geschehens bezieht, sollen die T a vole Parolibere unmittelbar die Schlacht, die ihr G e g e n s t a n d ist, im K a m p f der T y p o g r a p h i e n und der Lautmalereien widerspiegeln. Sie seien einfach die Reproduktion des Krieges auf der Buchseite und verzichteten auf dessen Integration in den fortlaufenden T e x t einer Erzählung. D e r Krieg und seine literarische Reflexion sollen hier identisch werden. Literatur wird wieder zur unmittelbaren Widerspiegelung des Geschehens, ohne daß, das wäre gegen diese Widerspiegelungstheorie einzuwenden, derjenige hervorträte, der diesen Spiegel vorhält. Längst hat sich das, was im K o p f des Autors vorgeht, ununterscheidbar mit dem äußeren Geschehen verschmolzen. Diese neue Naivität löst jedoch, entgegen ihren Intentionen, auch den Realgehalt auf. Entgegen der intendierten Eindeutigkeit stellt eine fundamentale Ambivalenz sich ein; man kann diesen T e x t entweder als naturalistischen Kriegsbericht lesen, oder als wahnhafte Projektionen des Autors, ohne daß diese beiden Pole noch irgendwie reflexiv vermittelt wären. D e r Naturalismus des Autors, der keine Distanz z u m G e g e n s t a n d mehr gewinnen kann, gibt nicht einmal diesen. Purer Objektivismus läßt Subjektivität als wahnhaft erscheinen, und entweder ist in Marinettis T e x t e n alles objektiv oder (und) gar nichts. Die Theorie der T a v o l e Parolibere als " a c t i o n artistique" war von A n f a n g an mit dem "patriotisme révolutionaire" identisch gesetzt. Marinettis " L e s mots en liberté f u t u r i s t e " erschienen unmittelbar nach dem ersten Weltkrieg und stellen dessen literarische Frucht dar. In ihrem V o r w o r t heißt es: " l e mouvement exerça tout d'abord une action artistique, tout en influençant indirectement la vie politique italienne par une p r o p a g a n d e de patriotisme révolutionaire, anticlérical, directement lancé contre la Triple Alliance et qui préparait notre guerre contre l'Autriche. Le futurisme italien, prophète et préparateur de notre guerre, semeur et entraîneur de c o u r a g e et de liberté, a ouvert, il y a onze ans, son premier meeting artistique au T h é â t r e Lirico de Milan par le cri: A bas l'Autriche!" 8 9 S t o l z weist Marinetti auf die Rolle des Futurismus in der

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2 D i e futuristische I d e o l o g i e des K r i e g e s

Interventionspropaganda hin, und der Sieg über die Mittelmächte erscheint ihm als, " v i c t o i r e des mots en liberté". D i e S y n t a x soll eben wegen ihrer distanzierenden W i r k u n g , weil im K r i e g ihre O r g a n i s a t i o n eine andere sei als die des G e s c h e h e n s , " u n t e r d r ü c k t " werden. Literatur hört damit auf, beschreibende zu sein, sie soll genau dieselbe Faktizität gewinnen wie die Ereignisse, d.h. ebenso vernichtend wie diese — H o h n auf H e g e l s Lehre vom Sichverlieren ans O b j e k t . " A n s t a t t die T i e r e , die V e g e t a t i o n , die Mineralien zu humanisieren (nunmehr überwundenes S y s t e m ) , k ö n n e n wir den Stil animalisieren, vegetalisieren, mineralisieren, elektrisieren o d e r verflüssigen und ihn in gewisser W e i s e dasselbe Leben wie die M a t e r i e leben lassen." 9 0 Merkwürdigerweise verwendet Marinetti n o c h immer das W o r t " S t i l " , üblicherweise T e r m i n u s des spezifischen Ausdrucks durchgeführter Individuation, dem diese T e c h n i k als "essentielle Bewertung des Universums als S u m m e von bewegten K r ä f t e n " 9 1 sich verweigert. 9 2 Ich kann hier, auch aus drucktechnischen G r ü n d e n , nicht in die Interpretation einer dieser T a v o l e Parolibere eintreten. 9 3 Festzuhalten bleibt, daß die futuristische " S i m u l t a n e i t ä t " sich auf die bloße Katalogisierung v o r k o m m e n d e r Laute und Naturerscheinungen beschränkt. W a s demnach hervortritt, ist keineswegs die Materialität des K r i e g e s , sondern die W i l l k ü r des Autors, der zwischen und mit seinen G r a p h e m e n operiert, nicht um etwas außer ihnen Liegendes " a u s z u d r ü c k e n " , sondern um auf den Gestus des M o n t i e r e n s selbst hinzuweisen. D a s hat den dialektischen H a k e n , daß eine Subjektivität, die nur noch als willkürliche, in scheinbar absoluter Freiheit sich präsentieren kann, auch als Subjektivität verschwindet. W e d e r erscheint hier der A u t o r durch die M o n tage seines Materials hindurch, noch dieses Material selber, jenseits der M o n tage. Die futuristischen Theaterveranstaltungen folgten Marinettis Maxime, " F a u s t s c h l ä g e , O h r f e i g e n und T r i t t e " in die Kunst einzuführen, und das E r gebnis wird mit den W o r t e n k o m m e n t i e r t : " D e r riesige Saal z ö g e r t e nicht, ein wahres Schlachtfeld zu w e r d e n . " 9 4 Entsprechend der Ideologie des Krieges als M e t a p h e r a u t o n o m e n Lebens sei nur so künstlerische Produktivität erreichbar. E b e n in der " S c h l a c h t " zwischen Bühne und Z u s c h a u e r r a u m bestehe die " E r h e i t e r u n g " , die der Futurismus anstrebte. " D a s T h e a t e r der Ü b e r r a s c h u n g nimmt sich vor, durch Ü b e r r a s c h u n g zu erheitern, mit allen Mitteln, Ideen, K o n t r a s t e n , . . . die fähig sind, die menschliche Sensibilität freudig zu erschütt e r n . " 9 5 Marinettis M e t a p h e r vom T h e a t e r s a a l als Schlachtfeld w a r nur wenig übertrieben. D i e Zeitungsberichte ähneln Kriegsberichterstattungen, die von futuristischer Seite bestätigt und noch überboten werden. 9 6 Auch die futuristische Malerei, wenn sie schon nicht — ebensowenig wie das futuristische T h e a t e r — den K r i e g als vorrangigstes Sujet hatte, wie es j e d o c h in der Literatur eindeutig der Fall ist, mußte sich in ihren programmatischen Formulierungen der M e t a p h e r eines universalen Krieges bedienen. D i e kubistische O b j e k t a n a l y s e , so lautet das S c h e m a Boccionis und Sofficis, habe unter dem Einfluß C é z a n n e s dem Impressionismus allzu voreilig den R ü c k e n gekehrt, habe auf die Abbildung der Bewegung und der Flüchtigkeit des Ein-

2 1 Marinettis Entpolitisierung des Krieges

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d r u c k s schlechthin verzichtet und sei d a m i t letztlich zu einer " a k a d e m i s c h e n " Statik z u r ü c k g e k e h r t . D e m g e g e n ü b e r habe die futuristische Malerei auf den Impressionismus w i e d e r z u r ü c k z u g r e i f e n , nicht j e d o c h in d e r Weise, d a ß sie die Beweglichkeit n u r als den Z u f a l l des jeweiligen Augenblicks e i n f a n g e , sond e r n indem sie sie zu neuen F o r m e n kristallisiere. Ein l a u f e n d e s P f e r d , f ü h r t e Boccioni aus, sei z.B. kein P f e r d , welches a u ß e r d e m n o c h läuft, s o n d e r n eine a n d e r e Sache, d e r eine a n d e r e F o r m g e b ü h r e . Diese F o r m und d a m i t die Beweg u n g selbst e i n z u f a n g e n , ist Boccionis " V e r f e s t i g u n g des I m p r e s s i o n i s m u s " . D a f ü r ist v o r a u s g e s e t z t , d a ß z w a r im G e g e n s a t z z u m Impressionismus das O b jekt seine Dinglichkeit z u r ü c k g e w i n n e n müsse — d u r c h seine sämtlichen S c h r i f t e n h i n d u r c h w e h r t Boccioni sich gegen einen reinen Abstraktismus — o h n e j e d o c h diese neue K o n k r e t h e i t mit seiner kubistischen Isolation zu e r k a u fen. V i e l m e h r sei jedes D i n g als ein K r a f t z e n t r u m a b z u b i l d e n , von d e m aus " K r a f t l i n i e n " zu allen u m l i e g e n d e n v e r l a u f e n , mit d e n e n es in K o n f l i k t steht. Die "gegenseitige D u r c h d r i n g u n g " (Boccioni) d e r G e g e n s t ä n d e , die eine neue, d a u e r h a f t e artistische Synthese d e r Bildwelt nach ihrer kubistischen und impressionistischen Z e r s p l i t t e r u n g erstmals w i e d e r e r m ö g l i c h t , stellt allein in der " S c h l a c h t " und in d e r " K o n k u r r e n z " sich her. Sie sind sogar, sofern sie die G e g e n s t ä n d e allererst k o n s t i t u i e r e n , das Allerrealste, d a r u m n i m m t d e r Futurismus immer w i e d e r auf den Krieg Bezug. E r erscheint ihm als das K o n s t i t u tionsgesetz der W e l t ü b e r h a u p t , zu d e m d e n n o c h erst die neueste M o d e r n e z u r ü c k g e k e h r t sei, und das t r o t z seiner Allmacht d e r W i e d e r e r w e c k u n g und d e r realen Installation b e d ü r f e . Auf die V e r h e r r l i c h u n g des Krieges l ä u f t die g e s a m t e futuristische K u n s t p r o d u k t i o n hinaus, und z w a r nicht n u r , was ihre p r o g r a m m a t i s c h e n E r k l ä r u n g e n a n g e h t , s o n d e r n diese K u n s t k a n n selbst n u r in K r i e g s m e t a p h e r n g e d a c h t w e r den. D e r Futurismus, g e g r ü n d e t , wie Marinetti i m m e r w i e d e r b e t o n t e , " a u s m e i n e m Willen und dem m e i n e r g r o ß e n F r e u n d e " , also als W i l l k ü r a k t und nicht als R e a k t i o n auf eine b e s t i m m t e historische Situation, greift w e d e r die schon b e s t e h e n d e n nationalistischen S t r ö m u n g e n einfach auf, n o c h m a c h t er einen Einspruch gegen sie geltend. Er greift z w a r die auf einem bestimmten historischen H i n t e r g r u n d f o r m u l i e r t e n T h e m e n des N a t i o n a l i s m u s auf, u n t e r schlägt jedoch eben diese ihre Bedingtheit. Ä u ß e r e B e g r ü n d u n g e n des Krieges erscheinen ihm nicht n u r überflüssig, s o n d e r n s o g a r d e m " é l a n vital" a b t r ä g lich. Ein d e r a r t a b g e z o g e n e r H y p e r m i l i t a r i s m u s — " u m die tiefen B r u n n e n des A b s u r d e n zu f ü l l e n " ( G r ü n d u n g s m a n i f e s t ) — f ü g t e sich aber seinerseits wieder in die bestimmte italienische Situation ein. W a n n immer d e r Futurismus einem Krieg sich g e g e n ü b e r b e f a n d , begriff er ihn als seinen Sieg und als Bestätigung des Realgehalts seiner I n t e n t i o n e n . Kein Krieg ist in diesem J a h r h u n d e r t g e f ü h r t w o r d e n , d e r nicht in ihm seinen S ä n g e r g e f u n d e n hätte, w o bei es gleichgültig w a r , auf w e l c h e r Seite er sich b e f a n d . Die erste E t a p p e w a r das E n g a g e m e n t f ü r den libyschen Krieg 1911, die zweite d e r t ü r k i s c h - b u l g a r i sche Krieg 1912 und die e n t s c h e i d e n d e P r o b e sollte 1914 k o m m e n . Seit dem libyschen Krieg von 1911 ist in E u r o p a kein Krieg m e h r g e f ü h r t w o r d e n , an dem Marinetti nicht t e i l g e n o m m e n hätte, einschließlich des spani-

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2 D i e f u t u r i s t i s c h e I d e o l o g i e des Krieges

sehen B ü r g e r k r i e g e s , auf Seiten F r a n c o s selbstverständlich, des Kolonialkrieges in Abessinien, und n o c h 1942 b r a c h d e r inzwischen 6 7 j ä h r i g e mit u n g e b r o c h e n e r Begeisterung an die russische F r o n t auf. Auf einige d e r z a h l r e i c h e n Schriften dieser s p ä t e r e n P e r i o d e wird im Z u s a m m e n h a n g mit d e m s o g e n a n n ten " S e c o n d o F u t u r i s m o " n o c h z u r ü c k z u k o m m e n sein, hier ist n u r f e s t z u h a l ten, d a ß es k a u m P a s s a g e n in Marinettis S c h r i f t e n gibt, die nicht a m Krieg sich e n t z ü n d e n . S o w o h l in d e r Q u a n t i t ä t d e r D o k u m e n t e wie in d e r Intensität seiner Obsession ist Marinetti der Kriegsschriftsteller dieses J a h r h u n d e r t s , in keiner a n d e r e n e u r o p ä i s c h e n Literatur findet sich V e r g l e i c h b a r e s . V o l l k o m m e n zu R e c h t k a n n er 1942, am E n d e seiner n u n m e h r ü b e r d r e i ß i g j ä h r i g e n Karriere in einem seiner letzten B ü c h e r , " L ' e s e r c i t o italiano. Poesia a r m a t a " (Das italienische H e e r . B e w a f f n e t e Poesie) von sich b e h a u p t e n : " D i e s ist das Buch eines Spezialisten. Ich bin in d e r T a t der einzige auf m o d e r n e K r i e g e spezialisierte P o e t . " 9 7 In d e r I n t e r v e n t i o n s p r o p a g a n d a von 1 9 1 4 / 1 5 wird die futuristische Kriegsideologie erstmals in politische Agitation u m g e s e t z t w e r d e n . W i r werden zugleich auf die V e r w a n d l u n g e n , die dabei mit ihr v o r g e h e n , unser A u g e n m e r k zu richten h a b e n . Diese sind g r u n d s ä t z l i c h zweierlei Art. Einmal benötigt die futuristische A k t i o n , um politisch e r f o l g r e i c h zu sein, ein politisches O r g a n jenseits ihrer Z e i t s c h r i f t " P o e s i a " . Es f i n d e t eine S c h w e r p u n k t v e r l a g e r u n g v o n M a i l a n d nach F l o r e n z , z u r Z e i t s c h r i f t " L a c e r b a " u n d z u r Florentiner G r u p p e um Papini u n d Soffici, statt, die sich erst 1 9 1 2 / 1 3 d e m Futurismus angeschlossen h a t t e n und n u n die V e r m i t t l e r r o l l e z u r Politik ü b e r n e h m e n . Die zweite V e r ä n d e r u n g ist, d a ß d e r Futurismus seinen B e o b a c h t e r p o s t e n aufgeben m u ß t e . W ä h r e n d d e r I n t e r v e n t i o n s k a m p a g n e m u ß er sich auf eine der politischen Seiten schlagen u n d erstmals am Krieg u n m i t t e l b a r teilnehmen. Selbst Marinetti w a r nicht m e h r Kriegsberichterstatter, s o n d e r n Soldat.

2.2 D e r F l o r e n t i n e r F u t u r i s m u s

2.2 Der Florentiner Futurismus und die Interventionskampagne von 1914/15 Die G r u p p e um die F l o r e n t i n e r Zeitschrift " L a v o c e " hatte sich 1911 in d e r Frage des Libyenkrieges zerstritten, sie b e h e r b e r g t e seitdem sowohl die Kriegskritiken Salveminis und Prezzolinis wie die u m g e k e h r t e n A u f f a s s u n g e n Sofficis u n d Papinis. 1913 f ü h r t e diese S p a l t u n g z u r N e u g r ü n d u n g d e r Zeitschrift " L a c e r b a " d u r c h Papini u n d Soffici, die sich auch d e m M a i l ä n d e r Futurismus ö f f n e t e . Die d u r c h die innere A u s e i n a n d e r s e t z u n g n o t w e n d i g g e w o r d e n e Festlegung d e r eigenen Positionen g e s c h a h bei Soffici im R o m a n " L e m m o n i o B o r e o " von 1912. D e r A u t o r entwickelt hierin seine eigene Gesellschaftstheorie und stößt sich zugleich vom schon existierenden N a t i o n a l i s m u s ab. D e r Krieg, um den es sich hier h a n d e l t , ist d e r innere des Bürgerkrieges, d e r anarchistische A u f stand. L e m m o n i o B o r e o ist eine K o h l h a a s - F i g u r , im G e g e n s a t z z u m K o h l haas liegt j e d o c h seinen A k t i o n e n eine abstrakt m o r a l i s i e r e n d e Kritik d e r gesellschaftlichen Verhältnisse z u g r u n d e . Seine politische Position k a n n er n u r in negativen Begriffen fassen, nämlich als m o r a l i s i e r e n d e Kritik "aller Parteie n " als " b e t r ü g e r i s c h e r C l o w n . " 9 8 D a r a u s e r w ä c h s t d a n n d e r tabula rasa A k tionismus des P r o t a g o n i s t e n . D o c h ist dieser A u f s t a n d von Marinettis V e r h e r r l i c h u n g d e r Industriestädte sorgfältig zu u n t e r s c h e i d e n . Sofficis " p o p o l o " , an das sich L e m m o n i o hier w e n d e t , ist ein rustikaler Begriff. D i e H a n d l u n g trägt sich in den D ö r f e r n d e r T o s k a n a z u , w o r i n L e m m o n i o nach langen J a h r e n des Asyls im Ausland e n d lich die H e i m a t w i e d e r e r k e n n t . Die Bauern sind die Schicht, an die er sich w e n det. Im G e g e n s a t z zu C o r r a d i n i , d e r versuchte, auch das sich h e r a n b i l d e n d e I n d u s t r i e p r o l e t a r i a t in seinen N a t i o n a l i s m u s zu integrieren, b e g r e n z t Soffici seinen P o p u l i s m u s von v o r n h e r e i n auf die " e r d v e r b u n d e n e R a s s e " , die auch s o f o r t in rassistischen T e r m i n i beschrieben w i r d . " W ä h r e n d die M a i l ä n d e r G r u p p e zu gleicher Zeit z u r Z e r s t ö r u n g der historischen Städte wie V e n e d i g , Florenz und R o m a u f r i e f , erscheint die T o s k a n a bei Soffici g a n z u n f u t u r i stisch g e m ü t l i c h , als H e i m a t k i t s c h : " D a s g a n z e Land d e r T o s k a n a , klar u n d sanft, a b e r auch t r a u r i g , h a r t u n d streng, breitete sich bis z u m H o r i z o n t vor ihm aus, u n d er f ü h l t e z u m ersten Mal den Stolz, in einem solchen N e s t g e b o ren zu sein." 1 0 0 V o n diesem Reich h a r m o n i s c h e r N a t u r und u n a n g e t a s t e t e r Reinheit d e r Rasse sei n u r d e r S t a u b b ü r g e r l i c h e r V e r l o g e n h e i t und d e r A n a r chismus d e r P a r t i k u l a r i n t e r e s s e n h i n w e g z u f e g e n , um in Frieden d o r t leben zu k ö n n e n . Eines also h a t Soffici mit dem M a i l ä n d e r Futurismus g e m e i n : D a s H a n t i e r e n mit einem U r s p r u n g s m y t h o s , n u r d a ß das, was von den M a i l ä n d e r n als destruktive I n s t i n k t n a t u r einerseits, als h o m o g e n e r Universalgeist a n d e r e r seits g e f a ß t w u r d e , hier romantizistisch in Rasse u n d L a n d s c h a f t verlegt w i r d . Soffici ist ü b e r diese m o r a l i s i e r e n d e Kritik d e r Gesellschaft nie h i n a u s g e langt. D a s Z ö g e r n d e r italienischen R e g i e r u n g , in den ersten W e l t k r i e g e i n z u greifen u n d so d e m K r i e g s b e g e h r e n der Rasse Folge zu leisten, erschien ihm schlichtweg als " T r i u m p h d e r S c h e i ß e " , die es n u r h i n w e g z u r ä u m e n gelte, um den Z u s t a n d der U n s c h u l d , d e r in W a h r h e i t nie v e r l o r e n g e g a n g e n w a r , wie-

2 D i e futuristische I d e o l o g i e des K r i e g e s

derherzustellen. Es kann auch nicht wundern, daß er sich nach dem Krieg die notwendige " H y g i e n e " vom Faschismus erhoffte. " D e r Faschismus ist nicht so sehr eine politische Partei als eine B e w e g u n g , die auf die vollständige R e g e neration, auf die Klarheit der W e r t e und auf die Restauration der Hierarchien in unserem italienischen V a t e r l a n d hinauswill, und sie ist daher zuhöchst interessiert an der gleichmäßigen Ausübung der charakteristischen Energien unseres nationalen G e i s t e s . " 1 0 1 G e g e n ü b e r dem Parlamentarismus als "unheilstiftender B e w e g u n g " muß L e m m o n i o B o r e o s Kritik am korrupten und partikularen " p a r t i t o " versagen. S e i n e Gleichsetzung und Kritik aller Parteien als P a r teien bereitete die Selbstrepräsentation des Faschismus als Einheitsbewegung vor. C u r z i o Malaparte hat 1 9 2 3 in dieser Hinsicht die V o r l ä u f e r s c h a f t Sofficis dankbar anerkannt. 1 0 2 D a s andere B u c h , das 1 9 1 2 , k u r z vor G r ü n d u n g von " L a c e r b a " , erschien, war Papinis " L ' u o m o f i n i t o " (Ein erledigter M e n s c h ) . Es erscheint zunächst als die narzißtischste Selbstdarstellung, die sich denken läßt, Papini folgt darin der typischen T e n d e n z der " V o c e " - G r u p p e , der er noch angehörte. 1 0 3 W i e alle einschlägigen Selbstbespiegelungen bezieht Papini die Prätention der Selbstvorführung nicht aus seiner V o r t r e f f l i c h k e i t , sondern eben umgekehrt aus der Darstellung und Bloßlegung seiner U n t u g e n d e n und aus der K l a g e über den Identitätsverlust. " I c h fühle mich als Schuldner. ( . . . ) Ich habe alles, was mir unter die Finger g e k o m m e n ist, eingeatmet, absorbiert, verschlungen und verdaut, und j e t z t gelingt es mir nicht mehr, die G ü t e r zu teilen. Ich bin ganz imprägniert mit fremden T h e o r i e n , vollgestopft mit B ü c h e r n , satt von Artikeln, getränkt mit Bildern und W o r t e n . Ich bin S o h n der Kultur und der anderen, während ich bloß ich selbst sein will. ( . . .) Ich will mich wiederfinden, den K a s sensturz machen und mit meinem G e p ä c k davongehen und wiege es auch nur eine U n z e . (. . . ) Ich singe im C h o r und kann meine eigene Stimme nicht mehr wiederfinden." 1 0 4 D i e prägende T r a d i t i o n wird von Papini ebenso wie vom Mailänder Futurismus als V e r s t r i c k u n g erfahren, was bei Soffici eher als " g r o ße V e r w o b e n h e i t " erscheint. D e r Unterschied zu Marinetti besteht darin, daß die Masse schon vor dem K r i e g sich verkleistert hat, schon im gegenwärtigen Zustand sei das Individuum zerstückelt und der Z u s a m m e n h a n g so eng, " d a ß man seine eigenen Gliedmaßen nicht w i e d e r f i n d e t . " D e r K r i e g wird dementsprechend eine unterschiedliche Funktion gewinnen; fungierte er bei Marinetti als die die Masse konstituierende K r a f t mittels der Zerstückelung der Person zu " K a d a v e r S a n d w i c h e s " , so wird er bei Papini gerade umgekehrt, aber komplementär als Befreiung des Individuums aus der V e r s t r i c k u n g in die M a s se auftreten. Absolute Überlegenheit findet Papini in seinem " N i h i l i s m u s " , nur darin sei er nicht mehr zu überbieten. D e m , der sich vorstellte als die gesamte Tradition absorbiert habender, erscheint sie zugleich wertlos und zum U n t e r g a n g bestimmt, und dieser U n t e r g a n g ist eben das W e r k desjenigen, dem sie als J o c h auferlegt wurde. " F ü r mich gibt es nichts mehr. Ich bin der perfekte Nihilist. Ich glaube an nichts mehr: ich bin der perfekte Skeptiker. Ich glaube an nichts mehr: ich bin der vollständige, definitive, endgültige Atheist, der Atheist, der nicht einmal vor dem weltlichen, rationalen, philosophischen und humanitären

2.2 D e r F l o r e n t i n e r F u t u r i s m u s

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G l a u b e n niederkniet." 1 0 5 Aber d e r vollständig Desillusionierte, d e r auch d e r Rationalität, sonst I n s t r u m e n t d e r Desillusionierung, abgesagt hat, v e r w a n d e l t sich in d e n , d e r den Z u s t a n d , den er zu beschreiben meint, erst h e r a u f b e s c h w ö r t ; Papini f ä h r t f o r t : " I c h weiß, d a ß nichts aus unseren A n s t r e n g u n g e n h e r v o r g e h e n w i r d ; ich weiß, d a ß das E n d e v o n allem das N i c h t s ist. (. . .) Ich weiß, d a ß alle unsere K o n s t r u k t i o n e n z e r s t ö r t w e r d e n ; d a ß von unseren B r ä n den nicht einmal die Asche bleiben w i r d ! (. . . ) Keine, keine H o f f n u n g h a b e ich im H e r z e n ; keine, keine V e r s p r e c h u n g k a n n ich mir und a n d e r e n m a c h e n ; keine B e l o h n u n g e r w a r t e ich f ü r m e i n e T a t e n ; kein Ergebnis m e i n e r G e d a n k e n . Die Z u k u n f t , . . . diese ewige U r s a c h e aller W i r k u n g e n ist f ü r mich nichts a n d e res als die n a c k t e Perspektive d e r V e r n i c h t u n g . " 1 0 6 D a s wird f ü r Papini nicht z u m G r u n d , gegen diese Perspektive E i n s p r u c h a n z u m e l d e n ; im Gegenteil weiß sich sein Nihilismus mit ihr e i n v e r s t a n d e n . Erst aus d e m völligen Z u s a m m e n b r u c h d e r W e r t e — Papini b e z i e h t sich hier u n m i t t e l b a r auf N i e t z s c h e — k ö n n e , an dieser H o f f n u n g hält er e n t g e g e n d e r obigen E r k l ä r u n g d e n n o c h fest, die n e u e O r d n u n g h e r v o r g e h e n . D a s sei die " N o t w e n d i g k e i t der R e v o l u t i o n " . Im g l e i c h n a m i g e n Artikel heißt es: " U n s m a c h t dieses C h a o s , diese universale N a c h t d e r Idole, keine Angst. Erst w e n n d e r Intellekt am G r u n d seiner N e g a t i o n e n a n g e l a n g t ist, wird er etwas b e h a u p t e n k ö n n e n ; erst w e n n aller G l a u b e n z e r s t ö r t ist, wird die n e u e G e w i ß h e i t g e b o r e n w e r d e n ; erst w e n n die U n o r d n u n g vollständig ist, wird sich die n e u e O r d n u n g , das neue Gleichgewicht bilden." 1 0 7 Die R e v o l u t i o n — sie wird bald d u r c h den Krieg ersetzt w e r den — verrichtet also n u r dasjenige Z e r s t ö r u n g s w e r k , das im Kopf des Intellektuellen längst sich vollendet hat, u n d eben d a r a u s leitet er das R e c h t ab, sie anzuleiten. 1 0 8 Am ersten J a n u a r 1913 erschien Papinis und Sofficis n e u e Zeitschrift " L a c e r b a " . Sie e r ö f f n e t e mit den W o r t e n : "Alles ist nichts auf d e r W e l t , a u ß e r d e m Genie." 1 0 9 Lacerba stellte am 22. Mai 1915, zwei T a g e nach d e r Intervention Italiens in den ersten W e l t k r i e g , ihr Erscheinen ein. Ihr Ziel sah sie erreicht. F o l g e n d e r m a ß e n Schloß Soffici p a r a d o x die letzte N u m m e r a b : " W i e d e r h o len wir h e u t e unsere u n v e r ä n d e r l i c h e n P r i n z i p i e n : 1) W i r v e r a c h t e n den Militarismus und den Imperialismus, den uns das D e u t s c h l a n d des Kaisers enthüllt hat. 2) W i r hassen die M o r a l und die philisterhafte Solidarität d e r D e u t s c h e n . 3) W i r v e r a c h t e n die Disziplin und den T r u p p e n g e i s t . 4) W i r v e r a c h t e n die O r g a n i s a t i o n und s c h ä t z e n D e u t s c h l a n d noch niedriger ein als die T ü r k e i , d e n n es r ü h m t sich eben dieser O r g a n i s a t i o n . 5) W i r sind f ü r die E l e g a n z , die R a f f i n e s s e u n d den Geist, gegen die G e w a l t , das V i r t u o s e n t u m und die E r n s t h a f t i g k e i t . 6) W i r stellen die Sensibilität, die K u n s t u n d das V e r g n ü g e n ü b e r den Zivilismus (civismo) und die Philosophiererei ( f i l o s o f u m e ) 7) W i r lieben die K r a n k h e i t des Intelligenten m e h r als die G e s u n d h e i t der U n erzogenen."110 Deutlich ist s o w o h l die Infantilität des futuristischen P r o g r a m m s g e g e n ü b e r der Realität des inzwischen a u s g e b r o c h e n e n Krieges, wie eine gewisse D i f f e -

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2 D i e f u t u r i s t i s c h e I d e o l o g i e des Krieges

renz zwischen dem Florentiner Futurismus, f ü r den Soffici hier spricht, und der Mailänder G r u p p e um Marinetti. Marinetti hätte dem Esprit, der Raffinesse und der Intelligenz nicht dasselbe Gewicht verliehen und sich vieleicht doch lieber auf die Seite der " U n e r z o g e n e n " geschlagen. O f f e n b a r hat ein Umschwung von der Kunst zur Politik stattgefunden, und dennoch halten sich die ästhetischen Argumente in diesem politischen Programm durch, die gegenüber der Realität des Krieges anachronistisch erscheinen. W a n n etwa ist ein Krieg in der Neuzeit "elegant" geführt worden? Im Krieg selbst wird später auch Soffici Geschmack an der Organisation finden. Der Ausbruch des ersten Weltkriegs bezeichnet den Umschwung von "Lacerba" vom Intellektuellenblatt zum politischen Propagandaorgan. " K ü m mern wir uns um die Politik" lautet Papinis Parole der Stunde. Der Futurismus sah im ersten Weltkrieg die endliche Bestätigung seiner Voraussagen. Längst hatte er den Krieg als Geheimnis des Fortschritts beschworen, längst hatte er der inneren "Paralyse" die Entscheidungsschlachten — die dann doch nichts entschieden, und immer wiederholt werden mußten — geliefert. Der Ausbruch des Krieges konnte ihm nur als glänzende Rechtfertigung erscheinen, er ist die "futuristische Stunde". Im November 1914 schrieb Marinetti in einem Manifest: " W i r Futuristen, die wir seit über zwei Jahren unter den Pfiffen der Verfaulten und der Paralytiker die Liebe zur Gefahr und zur Gewalt verherrlichen, den Patriotismus und den Krieg, einzige Hygiene der Welt, sind überglücklich, endlich diese große futuristische Stunde Italiens zu erleben. (. ..) Futuristische Maler, Poeten, Bildhauer und Musiker Italiens! Solange der Krieg dauert, lassen wir die Verse, die Pinsel, die Meißel und die O r chester beiseite! Die roten Ferien des Genies haben begonnen! Nichts können wir heute bewundern außer den entzückenden Symphonien der Schrapnells."" 1 Es ist zu ergänzen, daß tatsächlich alle futuristischen Künstler diesem Aufruf folgten und ihr Metier liegen ließen. Kunst sei unnötig geworden, weil durch den Krieg realisiert. " D e r dynamische und aggressive Futurismus verwirklicht sich heute ständig im großen Krieg", schreibt Marinetti, "der jetzige Krieg ist das schönste bisher erschienene futuristische Poem. (. . .) Wir besichtigen heute eine riesige futuristische Ausstellung mit dynamischen und aggressiven Bildern, in die wir möglichst schnell eintreten und uns ausstellen wollen."" 2 Die Bewegung, die der Futurismus initiierte, findet nur ihr äußeres Äquivalent im Krieg. Marinettis einziges Problem wird von nun an sein, in ihn einzutreten. Die Hauptlast der futuristischen Interventionspropaganda trug jedoch die Zeitschrift "Lacerba". In ihr grenzte Papini seine Kriegsideologie zunächst von äußeren Kriegszielen, in deren N a m e n der Irredentismus und Imperialismus auftrat, ab. "Ich bin nie Irredentist gewesen. (.. .) Der lokale Krieg, der partikolare und eng nationale Krieg —• der irredentistische Krieg — gefallen und interessieren mich nicht."" 3 Jeder noch begründbare Krieg sei "partikular" und verfehle seine Affirmation als allgemeines ethisches Prinzip, so verleugnet nun der Futurist Papini seine eigene Vergangenheit als nationalistischer Programmatiker. "Meiner Ansicht nach mußte Italien aus allgemeinen,

2.2 D e r F l o r e n t i n e r F u t u r i s m u s

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sozusagen metaphysischen Gründen in den Krieg e i n t r e t e n . " " 4 Die M e t a p h y sik des Krieges hat zwei Seiten, nach außen richtet sie sich g e g e n die "tedescheria", nach innen erhofft sie sich die Harmonisierung der italienischen N a tion. Papini fährt fort: " D a s Zentrum des Krieges w a r für meine Freunde und mich ideal: antideutsch. W i r fühlten diesen Krieg einzig als N o t w e n d i g k e i t der Befreiung und der Verteidigung gegen die triumphierende Überdeutschheit."" 5 Die " N o t w e n d i g k e i t der B e f r e i u n g " , die Marinetti g e g e n die innere Paralyse behauptet hatte, wird nun, vom nationalistischen Futuristen Giovanni Papini nach außen gewendet. Durch Beseitigung der deutschen U n t e r d r ü k kung könne die italienische Nation endlich sich befreit erheben. Die andere Seite des Unternehmens Papinis ist so nicht minder deutlich: " F ü r unsere gekreuzigte Nation ist der T a g der herrlichen W i e d e r a u f e r s t e h u n g schon gek o m m e n : das Morgenrot des Aufstiegs zur Größe ist geboren. (. . . ) W i r sind dabei, unseren V o r r a n g w i e d e r einzunehmen. Dieser Krieg ist also ein Krieg der Bestätigung und ein Krieg der Befreiung." 1 1 6 Papinis Begriff der italienischen " g r a n d e z z a " schillert in imperialistischen Intentionen hinüber, die in der Tat die italienische Politik dieser Zeit definierten, von denen Papini sich jedoch k u r z zuvor abgegrenzt hatte. Kriegsziel w a r , schrieb der italienische Ministerpräsident S a l a n d r a , "Italien auf die Stufe einer Großmacht zu erheb e n " " 7 , mit eben demselben Begriffsapparat arbeitend wie Papini. Für letzteren jedoch handelt es sich nicht nur um die äußere Gebietserweiterung und Machtausdehnung des italienischen Staates, sondern um die moralische Konstitution der italienishen Nation. "Es sind nicht nur materiell Istrien und Südtirol zu erlösen —, sondern moralisch das g a n z e italienische Volk." 1 1 8 Aus dem Bereich des M a i l ä n d e r Futurismus schreibt C a r l o C a r r à , Ziel des Krieges sei die "geistige Einheit": " O h , welch eine Freude, heute die gesamte italienische Jugend zu sehen, von den Anarchisten bis zu den Nationalisten, wie sie den Krieg wollen, den großen italienischen Krieg, der unserem Land mehr Licht, mehr Freiheit und mehr R u h m geben wird und, auch das ist wichtig, mehr geistige Einheit."" 9 Dem Krieg kommt hier dieselbe Funktion zu, die man sich zunächst von der Revolution versprochen hatte. Der Futurismus nimmt das von nach-risorgimentalen T h e o r e t i k e r n wie Corradini entwickelte V o k a b u l a r auf: auch ihm gilt der erste W e l t k r i e g als "vierter U n a b h ä n g i g k e i t s k r i e g " , als "letzter Befreiungskrieg". 1 2 0 Er fixiert sich jedoch keineswegs entsprechend dieser T h e o r i e auf Osterreich als Gegner, das noch immer italienisches T e r r i torium besetzt halte, sondern auf Deutschland, dem Italien im Krieg g a r nicht gegenüberstand, und von dem es sich auch nichts versprechen konnte.' 2 1 Österreich w u r d e als Feind sogar ausdrücklich abgelehnt und der Gegnerschaft f ü r u n w ü r d i g erachtet.' 2 2 W ü r d e Papini seiner eigenen realistischen Einschätzung der politischen und militärischen Kräfte folgen, w ä r e der Eintritt Italiens in den Krieg unnötig, und seine gesamte Kriegspropaganda bräche in sich zusammen. Statt dessen wird der P o p a n z von Nationalcharakteren a u f g e baut. " W i r bekämpfen die deutsche Lüge ( . . .), denn es hilft uns begreifen, daß der Deutsche nicht einmal den ersten Schritt in der Erziehung des Geistes gemacht hat. (. . . ) Und die Deutschen w a r e n nie, sind nicht und werden niemals in der Lage sein, sich dieser Anstrengung zu unterziehen. Die Deut-

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2 D i e f u t u r i s t i s c h e I d e o l o g i e des K r i e g e s

sehen, mit d e r d e u t s c h e n M e n t a l i t ä t , b e t r ü g e n sich n o t w e n d i g e r w e i s e selbst."' 2 3 Die a n t i d e u t s c h e H a l t u n g m a g bei Papini n o c h d u r c h die starke P r ä senz des d e u t s c h e n Kapitals in Italien, v o r allem d u r c h die Banca C o m m e r c i a le, motiviert w e r d e n 1 2 4 , bei M a r i n e t t i und C a r r à stellen sich j e d o c h so u n f u t u r i stische A r g u m e n t e ein wie das d e r U n e l e g a n z , d e r physischen R o h h e i t usw. 1 2 5 G e r a d e das m o d e r n e u n d hochindustrialisierte D e u t s c h l a n d , aggressiver A u f steiger in d e r S p h ä r e d e r G r o ß m ä c h t e , h ä t t e eigentlich die B e w u n d e r u n g des Futurismus h e r v o r r u f e n müssen. A u ß e n p o l i t i s c h e G r ü n d e fallen, k u r z gesagt, f ü r die B e g r ü n d u n g d e r futuristischen I d e o l o g i e des Krieges aus. W e d e r b e f i n d e t sich ihre L e h r e von den N a t i o n a l c h a r a k t e r e n im E i n k l a n g mit ihrer sonstigen T h e o r i e , n o c h k o n n t e rationalerweise D e u t s c h l a n d ü b e r h a u p t als Kriegsg e g n e r Italiens stilisiert w e r d e n . In d e r futuristischen A r g u m e n t a t i o n nach innen schneiden die Italiener a u f f a l lenderweise nicht viel besser ab als die g e s c h m ä h t e n D e u t s c h e n . " D a s italienische V o l k ist nicht intelligent", schreibt Papini, " d a s italienische V o l k ist nicht g r o ß z ü g i g ! U n d ich bezweifle mit S c h m e r z e n , d a ß es mutig ist. (. . .) Ein alter Stiefel, d e r nicht m a r s c h i e r e n will: das ist Italien." 1 2 6 E n t s p r e c h e n d C a r l o C a r rà: " D e m h e u t i g e n Italiener fehlt d e r mindeste S c h i m m e r v o n politischem Bewußtsein." 1 2 7 E b e n das, was die Ü b e r l e g e n h e i t " d e s I t a l i e n e r s " über " d e n D e u t s c h e n " a u s m a c h e n sollte u n d somit z u r R e c h t f e r t i g u n g des n o t w e n d i g e n Krieges diente, wird ihm hier w i e d e r a b g e s p r o c h e n . Erst d e r Krieg selbst also soll die v o r h e r b e s c h w o r e n e italienische C h a r a k t e r i s t i k tatsächlich herstellen. W a s z u r B e g r ü n d u n g seiner N o t w e n d i g k e i t herbeizitiert w u r d e , soll sich erst als Resultat aus ihm ergeben. D a s ist die D o p p e l d e u t i g k e i t des futuristischen Revolutionsbegriffs. Soweit d e r Krieg als H a r m o n i s i e r u n g b z w . Konstitution der N a t i o n als schon v o r h a n d e n und den Krieg v e r l a n g e n d gesetzt ist, folgt er u n g e b r o c h e n r e a k t i o n ä r e n D e n k m u s t e r n . D e r Krieg als Revolutionsersatz f u n g i e r t als K o n s t i t u t i o n und R ü c k k e h r zugleich. " W i r schreien h e u t e " , so C a r r à , " e n t w e d e r Krieg, o d e r R e v o l u t i o n ! (. . .) W i r wollen an d e r K o n s t r u k tion d e r G e s c h i c h t e teilnehmen und ihr nicht n u r z u s c h a u e n . W e r nicht mit uns f ü r den einzigen wirklich n a t i o n a l e n Krieg ist, d e r in einem g r o ß e n O p f e r alle Italiener . . . vereinigen m u ß , ist nicht w ü r d i g , sich Italiener zu n e n n e n und zu leben." 1 2 8 A u c h f ü r Papini b e z e i c h n e t d e r Krieg den Beginn einer V e r j ü n g u n g Italiens u n d einen A u s w e g aus d e r inneren K l a s s e n a u s e i n a n d e r s e t z u n g o h n e R e v o l u t i o n . D e m liegt die E r f a h r u n g z.B. d e r " s e t t i m a n a r o s s a " von 1914 z u g r u n d e , in d e r d e r P S I den politischen G e n e r a l s t r e i k ausrief und damit das L a n d an den R a n d des B ü r g e r k r i e g s b r a c h t e . D e n s e l b e n zu verhind e r n , scheint Papini n u n der W e l t k r i e g geeignet. " E n t w e d e r Krieg gegen die A u s l ä n d e r s o f o r t , o d e r B ü r g e r k r i e g d e r Italiener etwas später." 1 2 9 Papini erweist sich hier als P a r e t o s , dessen e n t s p r e c h e n d e Passagen wir eingangs zitierten, gelehriger Schüler. Abseits vom M y t h o s d e r destruktiven Instinktnatur, wie er in M a i l a n d zelebriert w u r d e , abseits a u c h von u n m i t t e l b a r imperialistischen S t r ö m u n g e n , b e g r ü n d e t er den Krieg o h n e U m s c h w e i f e aus der N o t w e n d i g k e i t d e r B e f r i e d i g u n g d e r inneren K l a s s e n s p a n n u n g e n . O h n e R ü c k e n d e c k u n g legt Papini seine zynischen A r g u m e n t e f ü r den Krieg vor. S o er-

2.2 D e r F l o r e n t i n e r F u t u r i s m u s

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scheint er als z.B. Malthus'sches Mittel: " W i r sind zu viele. D e r Krieg schafft Platz, . . . damit man wieder atmen kann. (. . .) J e weniger wir sind, desto besser geht es uns." 1 3 0 Es ist in den futuristischen Schriften zu verfolgen, wie der Krieg allmählich den Platz der Revolution einnimmt. Er stellte bei Papini zunächst den Beginn einer umfassenderen Erneuerung dar, insofern seine äußerste materielle und technische Anstrengung eine neue technokratische Elite an die Macht bringen würde. Er ist erster Schritt einer größeren Regeneration weiterhin, sofern er vermöge seiner technischen Q u a l i t ä t von der Vergangenheit sich abstößt und sie zerstört. " D a s Feuer der Artillerie und die Explosion der G r a n a t e n " , erhofft sich Papini, " s c h a f f e n Platz zwischen den alten H ä u s e r n und den alten Dingen. (. . .) Es werden noch zu viele gothische Kathedralen, Kirchen, Bibliotheken und Burgen übrig bleiben. (. . .) D e r Krieg ist schrecklich — und eben weil er schrecklich, furchtbar und zerstörerisch ist, müssen wir ihn mit unserem ganzen männlichen H e r z e n lieben." 1 3 1 Bei Marinetti verstellt der Krieg schon vollständig die Revolutionsperspektive: " N u r der Krieg kann die menschliche Intelligenz verjüngen, beschleunigen und schärfen, die Nerven erleichtern und belüften, uns von den Gewichten der Alltäglichkeit befreien und dem Leben tausend G e s c h m ä c k e r g e b e n . " ' 3 2 D e r Krieg kann das, was die — ausgebliebene — Revolution nicht konnte. Bezeichnenderweise verschärft die komplette Verlegung der Kriegsideologie in die "intelligenza u m a n a " und die Auslassung sämtlicher sonstiger K r i e g s g r ü n d e dessen Notwendigkeit. Mit der nur äußeren Tradition, mit dem äußeren G e g n e r , hätte man sich vielleicht noch einigen können; gegenüber dem inneren bleibt nur die Vernichtung als Ausweg, die Marinetti in " O t t o anime in una b o m b a " beschrieben hatte. G e g e n ü b e r der Revolution, auf Spontaneität beruhend, besitzt der Krieg den Vorteil, dieselben Ziele zu erzwingen, er ist damit gewaltsame Herstellung des Konsenses, der sonst in Anbetracht der " F e i g h e i t " der " u o m i n i c o m m u n i " nie erreichbar gewesen wäre. D u r c h militärischen Z w a n g soll im Futurismus diejenige individuelle Freiheit auf direktem W e g e hergestellt werden, die sonst auf dem U m w e g einer vernünftigen Einrichtung der Gesellschaft erstrebt wurde. Bei Papini, der vom Nationalismus her z u m Futurismus k a m , erwächst die K r i e g s d e m a g o g i e einer inhaltlichen Entleerung des traditionellen italienischen Irredentismus zugunsten eines vollkommen abstrakten Imperialismus, der mangels ökonomischer und historischer G r u n d l a g e nur auf "geistige W e r t e " sich berufen kann und so als ewiger " K a m p f der K u l t u r e n " erscheint. Die " g r a n d e z z a italiana" hat bei Papini ausschließlich kulturellen Sinn, müsse aber dennoch mit W a f f e n erkämpft werden. H i e r trifft er sich mit der Kriegsideologie des Mailänder Futurismus, die aus g a n z anderer Q u e l l e herkommt; der ewige K a m p f zwischen " P a n g e r m a n i s m u s und Latinität" (Papini) fällt in diesen Jahren mit dem zwischen " F u t u r i s m u s und P a r a l y s e " (Marinetti) zusammen. Auffallend ist in beiden Fällen das zirkuläre Begründungsverhältnis, das nur d e m a g o g i s c h gelöst werden konnte, denn in beiden Fällen sollen diejenigen Attribute der italienischen N a t i o n , die angeblich den K r i e g fordern, von

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2 Die f u t u r i s t i s c h e I d e o l o g i e des K r i e g e s

ihm allererst hergestellt w e r d e n . Für den M a i l ä n d e r F u t u r i s m u s v e r t r a t d e r Krieg die Stelle der Revolution, w ä h r e n d Papini, p a r a d o x mit Marinetti einverstanden, v o n ihm sich deren V e r h i n d e r u n g v e r s p r a c h ; w a r f ü r Marinetti der Krieg mit d e r Revolution identisch, so w a r er f ü r Papini d e r e n " E r s a t z " , er m a c h t e sie überflüssig. Die futuristische Identifikation von Revolution u n d Krieg hatte dessen A u f t r i t t als " S u s p e n s i o n v o n R e c h t u n d M o r a l " ( M a r i n e t ti), als " g u e r r a - f e s t a " , z u r V o r a u s s e t z u n g , und z w a r , das erscheint in den f u turistischen A u g e n als sein Vorteil, als militärisch e r z w u n g e n e Z e r s t ö r u n g d e r gesellschaftlichen K o n v e n t i o n e n . D e r Krieg selbst gilt Marinetti schon als M o dell eines dergestalt " b e f r e i t e n " Lebens, und d e r Z u s t a n d nach ihm, die eventuellen Z w e c k e , f ü r die er g e f ü h r t w u r d e , verlieren folglich jede B e d e u t u n g . D e r Wille z u m Krieg n ä h r t sich p a r a d o x aus einem anarchistischen Motiv, dem d e r " r e v o l u r i o n ä r e n U n g e d u l d " ( H a r i c h ) , d e m G e f ü h l , nicht w a r t e n zu k ö n n e n , d e n n die Zeit sei zu k u r z . D e r futuristische Kult d e r J u g e n d und d e r physischen K r a f t h a t die Furcht, zu schnell zu altern, z u r G r u n d l a g e . " B e schleunigen wir die heilige S t u n d e " , so endet Marinettis V o r w o r t zu Lucinis " R e v o l v e r a t e " von 1909, " w e n n wir uns noch j u n g auf den ewigen S p u r e n G a ribaldis in die K l ü f t e Tirols w e r f e n k ö n n e n , auf H a u f e n v o n österreichischen K a d a v e r n , blutend die Berge h e r u n t e r g e w ä l z t . " ' " D e r Futurismus f ü h l t e das Bedürfnis, die Z e r s t ö r u n g d e r gesellschaftlichen Moral, diejenige Revolution, die er im Sinn hatte, zu " b e s c h l e u n i g e n " und schließlich zu e r z w i n g e n . Die G e w a l t , die in diesem K u r z s c h l u ß steckt, richtet sich z u n ä c h s t gegen das D e n k e n . " W e g mit den S k e p t i z i s m e n ! Seien wir sicher!" 1 3 4 D i e Einheit sowohl der N a t i o n wie des Individuums, die d e r Krieg gewaltsam zu errichten verspricht, darf nicht m e h r d u r c h die an d e r T r e n n u n g von S u b j e k t u n d O b j e k t festhaltende Reflexion gestört w e r d e n . E n t s p r e c h e n d lautet Marinettis Kriegsparole: " V o r w ä r t s ! V o r w ä r t s ! A k t i o n ! W e h e w e r stillsteht o d e r sich z u r ü c k z i e h t , um zu verneinen, zu diskutieren, o d e r zu t r ä u men." 1 3 5 D i e traditionelle U n t e r s c h e i d u n g von 'Beisichsein' im D e n k e n und 'Außersichsein' bei der Arbeit ist hiermit h e r u m g e d r e h t , das D e n k e n erscheint als M e r k m a l d e r E n t f r e m d u n g , die Aktion, "egal w e l c h e " , als " W i e d e r a n e i g nung d e r e n t f r e m d e t e n W e s e n s k r ä f t e " (Marx). Die reine A k t i o n wird sowohl dem D e n k e n wie dem d u r c h D e n k e n geleiteten Arbeiten als B e f r e i u n g s p o t e n z gegenübergestellt. Die Polarität ist nicht mehr die von D e n k e n o d e r Arbeiten, s o n d e r n D e n k e n und Arbeiten o d e r Agieren. D a s ästhetische S u b j e k t bestimmt sich hier als Aktionssubjekt im äußersten G e g e n s a t z zu Reflexion und Arbeit. D e r Futurismus und alle A k t i o n s k u n s t seitdem lehrt, d a ß die Aktion nur, i n d e m sie b e w u ß t gegen die N o r m e n von V e r n u n f t und Arbeit verstößt, als von ihnen unterschieden sich b e h a u p t e n k a n n . G e r a d e weil also d e r Krieg nach allen K a t e g o r i e n d e r Rationalität W a h n s i n n ist, wird er b e g r ü ß t , eben das sei seine B e f r e i u n g s p o t e n z . V o n hier aus ergibt sich a u c h , weshalb d e r futuristische Aktionismus in seiner Frontstellung gegen j e d w e d e V e r n ü n f t i g k e i t nur tautologisch sich bestimmen kann. "Sind wir n u n I T A L I E N E R o d e r nicht?"' 3 6 r u f t C a r r à aus. Seine A n t w o r t ist z u n ä c h s t nein, denn w ä r e n sie schon Italiener, benötigten sie keinen Krieg m e h r z u r Bestätigung; a n d e r e r seits aber auch ja, d e n n w ä r e n sie keine Italiener, was ginge sie d a n n d e r Krieg

2.2 D e r F l o r e n t i n e r F u t u r i s m u s

an, und wer sollte ihn d a n n f ü h r e n ? Dieses z i r k u l ä r e B e g r ü n d u n g s v e r h ä l t n i s liegt d e r futuristischen A k t i o n z u g r u n d e . Die empirische Feststellung, sie seien Italiener, v e r w a n d e l t sich in das kategorische G e b o t , dieselben zu sein — eine D r e h u n g d e r I n t e n t i o n , die sich nach meiner Ansicht mit d e r V o k a b e l Bes c h w ö r u n g angemessen beschreiben läßt. Die G e w a l t hält diese T a u t o l o g i e in Gang. 1 3 7 Marinettis K r i e g s p a r o l e " m a r c i a r e n o n m a r c i r e " ( M a r s c h i e r e n , nicht verfaulen) v e r w a n d e l t sich in " s p i n g e r e a m a r c i a r e " ( z w i n g e n zu marschieren). 1 3 8 D e r Futurismus e r k a n n t e im Krieg die Z w a n g s a n s t a l t dessen, desjenigen pantoklastischen U n t e r n e h m e n s — um noch einmal die F o r m e l von M a rio Isnenghi a u f z u n e h m e n — , was sein v o r h e r subversiver A k t i o n i s m u s o h n mächtig erstrebte. " D e r K r i e g ist d e r beste V e r b ü n d e t e u n s e r e r futuristischen B e w e g u n g ! D e r Krieg ist die brutale Exekution d e r T o d e s u r t e i l e , die wir v o r sechs J a h r e n a u s g e s p r o c h e n hatten." 1 3 9 D e r Krieg also holt den Futurismus n u r ein. D a s ästhetische S u b j e k t hatte das t r a n s z e n d e n t a l e ü b e r h o l t , und dieses zieht im Krieg endlich nach. Die ästhetische E r n e u e r u n g s b e w e g u n g , als die diese A v a n t g a r d e sich v o r stellte, weiß sich nicht im G e g e n s a t z zu ihrer Zeit u n d z u m P r o d u k t i o n s m e chanismus ihrer Gesellschaft, noch v e r m a g sie ihre eigene B e w e g u n g s f o r m kritisch gegen die gesellschaftliche zu w e n d e n , sie ist ihr bloß voraus. D i e gerade v o n R e v o l u t i o n s t h e o r e t i k e r n häufig beklagte " U n g l e i c h z e i t i g k e i t des Ü b e r b a u s " t r ä f e hier nicht m e h r zu. 140 Im Gegenteil g e r ä t d e r U b e r b a u — nicht z u m r e v o l u t i o n ä r e n F e r m e n t — wohl aber z u m K a t a l y s a t o r politischer Entwicklungen. Die E n t p o t e n t i a l i s i e r u n g d e r V e r n u n f t d u r c h K a n t erscheint in dieser P e r spektive als die V o r b e r e i t u n g ihrer futuristischen Überspringung. 1 4 1 D a ß R e flcxionsbcgriffe dem R e s i g n a t i o n s u n t e r n e h m e n der " K r i t i k d e r reinen V e r n u n f t " z u f o l g e den E r f a h r u n g s p r o z e ß nur " b e g l e i t e n " k ö n n e n , also z u r V e r mittlung u n f ä h i g sind, wird vom Futurismus so sehr " b e s c h l e u n i g t " , d a ß das Selbstbewußtsein als K o n t r o l l i n s t a n z fortfällt. D a s " I c h d e n k e " , das alle meine V o r s t e l l u n g e n müsse begleiten k ö n n e n , so hatte K a n t f o r m u l i e r t , g e r ä t M a rinetti z u m s t ö r e n d e n u n d überflüssigen " c i c e r o n e m o n o t o n o " , d e r n u r als stets z u g ä n g l i c h e R ü c k z u g s p o s i t i o n einen generellen V o r b e h a l t rationalisiere, o h n e eigene Impulse g e b e n zu k ö n n e n . D a r a u f w a r die V e r n u n f t schon von d e r V e r n u n f t k r i t i k r e d u z i e r t w o r d e n . Für Marinetti liegt die Synthesis d e r E r f a h r u n g e n n u n nicht m e h r in d e r V e r n u n f t , sie w i r d vielmehr dinglichen Konstellationen ü b e r a n t w o r t e t . Die K o h ä r e n z o d e r Identität dieses B e w u ß t seins w ä r e die d e r D e t o n a t i o n . Papini hatte, das b e z e i c h n e t seine winzige D i f f e r e n z vom M a i l ä n d e r Futurismus, am V o r b e r e i t u n g s c h a r a k t e r des Krieges hin zu einer neuen K u l t u r festgehalten. D e r Krieg blieb bei ihm H y g i e n e und w a r nicht schon die E r f ü l lung selbst. Er ist " i n W i r k l i c h k e i t o r d i n ä r , dreckig, häßlich, d u m m und m ö r derisch." 1 4 2 Für diejenigen j e d o c h , die die Formel des Krieges als H y g i e n e erf a n d e n , ist er schon " d i e e r o b e r t e Freiheit". 1 4 3 C a r r a s Substitution d e r R e v o l u t i o n s h o f f n u n g d u r c h die Kriegsrealität g e h t so weit, daß er n u n auch die klassenspezifischen B e z u g s p u n k t e auswechseln kann. Die f r ü h e r als k o r r u p t verschrieene italienische Bourgeoisie wird als

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2 D i e futuristische I d e o l o g i e des Krieges

kriegstreibende einem weniger strengen G e r i c h t unterzogen. " D e r Bourgeois, der heute für den K r i e g ist, ist zweifellos revolutionärer als der sogenannte 'neutralistische R e v o l u t i o n ä r ' . D e r Bourgeois riskiert und arbeitet: also ist er revolutionär, w ä h r e n d der sogenannte Anarchist dem Leben und dem Fortschritt schadet, weil er ihnen in W i r k l i c h k e i t nichts o p f e r t . " ' 4 4 D i e Beliebigkeit des futuristischen Aktionsbegriffs, gemessen an V e r n u n f t b e g r i f f e n , scheint hier kapitalistischen Geschäftssinn mit einzuschließen. W a s als U b e r t r u m p fung des Anarchismus angetreten w a r und im K r i e g seine Bestätigung erfahren hatte, schwenkt nun mit aller K o n s e q u e n z ins reaktionäre politische L a g e r ein. C a r r à sagt hier seiner eigenen anarchistischen V e r g a n g e n h e i t , sichtbar noch in seinem Bild " I funerali del a n a r c h i c o G a l l i " von 1911 ab und bereitet seinen " r i t o r n o al o r d i n e " unter den Auspizien von D e Chiricos pittura metafisica der N a c h k r i e g s z e i t vor. D i e P S I hatte, im G e g e n s a t z z.B. zur deutschen Sozialdem o k r a t i e , an ihrer Opposition zum K r i e g festgehalten und schied mit ihrer Linie " n é aderire, né s a b o t a r e " ( W e d e r zustimmen, noch sabotieren) als revolutionäre K r a f t in der Sicht des Futurismus aus. D i e R ü c k k e h r zu einer neuen psycho-physischen Einheit, die der Futurismus vom K r i e g sich verspricht, erscheint ihm als Ü b e r h o l u n g des römischen Imperiums. Auch hierin bereitet er die faschistische D e m a g o g i k vor. D a s Imperium erscheint als M o d e l l , das nicht zu imitieren, sondern zu überbieten sei. " D i e lästige E r i n n e r u n g der römischen G r ö ß e " , schreibt Marinetti, " m u ß durch eine hundertfache italienische G r ö ß e getilgt w e r d e n . " 1 4 5 Diese Passage ist kennzeichnend für die futuristische Revolte. Ihre Zerstörung des "fastidioso ricord o " der V e r g a n g e n h e i t richtet sie erst auf, nur ein U b e r t r e f f e n der imperialen T r a d i t i o n k ö n n e sie auslöschen. D i e Z u k u n f t , die der Futurismus im Munde führt, ist nichts anderes als die ins Mythische überhöhte V e r g a n g e n h e i t , die gerade im V e r s u c h ihrer Abschaffung aufs Furchtbarste ihre M a c h t bestätigt. Bilder der V e r g a n g e n h e i t nähren die futuristische Revolte, und je weiter sie ihre Radikalität vorantreibt, desto mehr nähert jene sich dem Mythos. D a s ist die Paradoxie der artistischen M o d e r n e , gerade ihre E r n e u e r u n g muß V o r g e schichte herbeizitieren, und andererseits ist ihr T r a d i t i o n s b r u c h die K r a f t , die die V e r g a n g e n h e i t ins V o r g e s c h i c h t l i c h e überhaupt erst entrückt. Dieser Prozeß kann — wie später im Surrealismus — selbst zum G e g e n s t a n d der Reflexion g e m a c h t w e r d e n ; der Futurismus j e d o c h , der sich völlig mit der technologischen E n t w i c k l u n g in eins setzt, kann nicht anders, als diese Paradoxie auf die Spitze zu treiben. N u r so k ö n n t e die Antwort auf die Frage gefunden werden, warum der Faschismus, der — sehr deutlich in Italien — als Erneuerungsbewegung auch im technokratischen Sinne antrat, in seiner Selbstrepräsentation — und das gilt nicht nur für Italien — stets auf antikisierende und klassizistische S y m b o l s p r a c h e n zurückgriff. Ein mythischer Schicksalsbegriff erweist sich als der K e r n der futuristischen neuen Unmittelbarkeit. Papini schrieb in einer seiner P r o p a g a n d a a r t i k e l : " D i e Z u k u n f t braucht wie die antiken W a l d g ö t t e r Blut auf ihrem W e g . Sie braucht M e n s c h e n o p f e r , Schlachtfeste. ( . . .) W i r müssen kämpfen, unter uns und gegen die anderen, wenn wir wollen, daß die Kultur voranschreite. Eroberung von Land und Reichtümern — E r o b e r u n g von W a h r h e i t und Freiheit: Opfer,

2.2 D e r F l o r e n t i n e r F u t u r i s m u s

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O p f e r und O p f e r ! Absolut notwendige Opfer. Blut ist der Wein der starken Völker; Blut ist das Öl jener ungeheuren Maschine, die von der Vergangenheit in die Z u k u n f t fliegt — damit die Z u k u n f t schneller Vergangenheit werde." 1 4 ' Diese Passage befindet sich im Einklang mit der oben zitierten, die in der Z u k u n f t nichts als die Perspektive der Vernichtung erblickte. Wir hatten eingewendet, daß die Moderne, f ü r die Papini hier spricht, selbst es war, die diese "ungeheure Maschine", als die der Geschichtsprozeß erscheint, die von der Vergangenheit in die Z u k u n f t fliegt, in Bewegung gesetzt hat. Papini spricht unmißverständlich aus, daß der Fortschritt, wie er bisher sich zeigte, der O p f e r bedarf, und die Revolutionsperspektive, die auch in dieser Passage noch anwesend ist, beschränkt sich auf seine Beschleunigung.' 4 7 N u r scheinbar wendet sich die "revolutionäre U n g e d u l d " des Futurismus gegen die Geschichte, er stellt seine Forderungen nach O p f e r n in ihrem Namen. Der futuristische Intellektuelle weiß sich an der Spitze der Geschichte — das ist sein Avantgardismus — weil er dieses Opferritual schon durchlaufen zu haben meint, er scheint den anderen in die Vernichtung vorausgegangen zu sein, in Wahrheit aber schickt er sie vorweg. 148 Carrà meint sogar, einen Nachholbedarf an O p f e r n wahrzunehmen. Aus Mangel an Märtyrern habe die italienische Nation noch nicht zu sich selbst gefunden. "Italien hat zu sehr mit seinem Blut gegeizt. Es ist der Augenblick gekommen, es im Überfluß zu vergießen." 149 N o c h nach dem Krieg deklariert Soffici, nun in offener Apologie des Faschismus, Italiens fünfhunderttausend Kriegstote seien sein sicherster und unverlierbarster Reichtum. 150 Der futuristische Vitalismus, sein technologischer Darwinismus, seine von Bergson übernommene Theorie des "élan vital" geben sich als Todeskult zu erkennen. N u r diejenige Z u k u n f t sei glaubwürdig, die O p f e r erforderte. Seine Kriegsideologie ist Todeskult, eben weil in ihn die H o f f n u n g gesetzt wird: "Unser großer Krieg wird endlich die Existenz unserer Ahnen vergessen machen." 1 5 1 Marinetti schlug sich gegen den "Auftsand der Mumien". Diese Toten sind nicht die, auf die der Futurismus zu seiner Lebensbestätigung sich beziehen könnte; sie sind f ü r Ziele gestorben, in denen er sich nicht wiedererkennt. Der Totenkult muß als abstrakter, entleerter Todeskult erneuert werden, das ist der Sinn dieser Apotheose des Krieges. Sowohl Faschismus wie Nationalsozialismus werden später wesentliche Bestandteile ihrer Selbstrepräsentation aus der Beschwörung der Kriegstoten beziehen. Im buchstäblichen Sinne scheint der Krieg dem Futurismus die Herstellung der Schicksalseinheit durch den darwinistischen Kampf der Nationen zu gewährleisten. Im Krieg stünde der Intellektuelle nicht mehr auf seiner fragilen Position des beobachtenden und kommentierenden Außenseiters, sondern wäre endlich seiner Funktionstüchtigkeit f ü r den Staat sicher. " D i e Künstler, endlich lebendig g e w o r d e n " , heißt es bei Marinetti, " u n d nicht mehr auf den verächtlichen H ö h e n des Asthetizismus, wollen wie Soldaten und Arbeiter am Weltfortschritt mitwirken." 1 5 2 Das widersprüchliche Verhältnis von Revolte und Einordnung im Futurismus ist hier zusammengefaßt, dem wieder in Gang gesetzten "Weltfortschritt" ist man gern bereit, zu Diensten zu sein, wenn auch unter Aufgabe der eigenen Identität als Intellektueller. Die Protesthai-

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2 D i e futuristische I d e o l o g i e des Krieges

tung des Futurismus stellt sich hier als bloßes W a r t e n auf die endliche Dienstbarmachung dar. Indirekt wird damit z u g e g e b e n , daß der K r i e g das Problem der Funktionslosigkeit der Kunst keineswegs löst, sondern nur beseitigt. D i e futuristische Exaltation der T e c h n i k k o n n t e nicht anders, denn im K r i e g ihr T e l o s zu erblicken. N u r im K r i e g eignet der T e c h n i k wirklich jene überwältigende Eigendynamik, die den Dualismus von E r f a h r u n g und R e f l e xion beseitigt. " O h n e im mindesten der Bedeutung der wirtschaftlichen Kriegsursachen zu nahe zu treten, darf man b e h a u p t e n : der K r i e g ist gerade in seinem Härtesten, seinem Verhängnisvollsten, mitbestimmt durch die klaffende Diskrepanz zwischen den riesenhaften Mitteln der T e c h n i k auf der einen, ihrer winzigen moralischen Erhellung auf der anderen Seite. (. . . ) J e d e r k o m m e n d e Krieg ist zugleich ein Sklavenaufstand der T e c h n i k . " 1 5 3 D e r Krieg benutzt diejenigen P o t e n z e n der T e c h n i k , die im alltäglichen G e b r a u c h brachliegen oder gedämpft werden müssen. D e r Futurismus kann zu dem, was B e n jamin die " m o r a l i s c h e E r h e l l u n g " der T e c h n i k nannte, nichts beitragen, es ist im Gegenteil ihr Enigmatisches, ihre im Alltagsleben verborgene Kriegspot e n z ' 5 4 , von der aus er seine P r o g r a m m e vorträgt. 1 5 5 Soweit war er realistisch, als er in der T e c h n i k nicht nur das mechanische Mittel als vielmehr den K e r n einer neuen Gesellschaftsordnung sah, o h n e allerdings zur Erhellung dieser V e r ä n d e r u n g e n etwas beizutragen. Bestenfalls hat er sie positivistisch registriert und dokumentiert und soweit der R e f l e x i o n zugänglich gemacht. Er w a r selbst noch O p f e r desjenigen technischen Fortschritts, in dessen Namen e r O p f e r selbst verlangte. 1 5 6 D i e " a r t e m e c c a n i c a " , mit deren K o n z e p t i o n die futuristische Kunst die Ausdruckslosigkeit und Enigmatik der T e c h n i k ästhetisch sich anzueignen suchte, wird im Z u s a m m e n h a n g mit dem " S e c o n d o Fut u r i s m o " genauer darzustellen sein. D e r Futurismus geht über die in Benjamins oben zitierter Passage beschriebene Diskrepanz zwischen der T e c h n i k und ihrer mangelnden Erhellung n o c h hinaus; im K r i e g wird die T e c h n i k wieder zum V e r s p r e c h e n , sie zu schließen. D a ß Krieg und T e c h n i k nicht mehr reflexiv zu durchdringen sind, wird ihm zum Grund, in ihnen den K e r n einer neuen unschuldigen, moralischen Existenz aufzusuchen. D e r Futurismus befreit — o d e r besser suspendiert — die T e c h n i k von ihrem P r o d u k t i o n s c h a r a k t e r ; nicht zufällig standen die Verkehrsmittel und nicht die Produktionsmittel bei Marinetti Modell. Als einzige Zweckbestimmung verbleibt der ästhetisierten T e c h n i k der V e r schleiß, der durch die futuristische Eruption überholt werden konnte und der im Krieg selbst noch zu P r o f i t z w e c k e n einsetzbar war. E i n e Kapitalismuskritik, die derartige Einsichten festhielte, mußte j e d o c h vom Futurismus zugunsten der Reinheit des Opferrituals weggeschlagen werden. W i e jede Opferreligion operiert der Futurismus mit der Gleichsetzung des Erotischen und des Infernalischen, d.h. der Aufstieg in die Sphäre rauschartiger E r o t i k erscheint zugleich als A n n ä h e r u n g an den T o d . Sie vereinigen sich im Todeskult als eines K a m p f e s um die Zeit. S c h o n die V e r k e h r s t e c h n o l o g i e hatte Marinetti ein U b e r h o l e n der Zeit und des Schicksals versprochen, die mörderische T e c h n i k des Krieges holt sie dann wirklich ein. D a s Schicksal der unausweichlichen " H e i l i g e n V e r w e s u n g " , das den ereilt, der der Zeit sich

2.2

D e r Florentiner Futurismus

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überläßt, erscheint bei Marinetti zwar nicht als die neue, fundamentale O f f e n barung wie in der deutschen Nachkriegsphilosophie oder auch bei J ü n g e r , d.h. es wird nicht archaisierend mit einer metaphysischen W e i h e versehen, es wird j e d o c h auch kein Einspruch gegen es e r h o b e n . Seine futuristische Aneignung ist seine Beschleunigung, man will ihm z u v o r k o m m e n .

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2 D i e futuristische I d e o l o g i e des K r i e g e s

2.3 Die Idyllik des Krieges — zwei futuristische Dokumente aus dem ersten Weltkrieg D e r erste Weltkrieg war nicht nur insofern der futuristische Ernstfall, als e r ihn vorhergesehen, gewollt und heraufbeschworen hatte und nun in ihm die Bestätigung seiner Doktrin erblicken konnte, sondern auch sofern seine P r o tagonisten erstmals an ihm teilzunehmen gezwungen waren. D i e Eingliederung der Intellektuellen als " S o l d a t e n und A r b e i t e r " in die m o b i l g e m a c h t e G e sellschaft, die er gefordert hatte, fand nun tatsächlich statt. D a r ü b e r hinaus stellte der erste Weltkrieg durch seinen C h a r a k t e r des technischen Massenkriegs auch insofern eine neue Qualität gegenüber früheren K r i e g e n dar, als in ihm die H o f f n u n g auf einen "täglichen H e r o i s m u s " sowohl technisch unmöglich wie durch den offenkundigen Imperialismus des Krieges ethisch hinfällig wurde. D e r erste Weltkrieg, der zur Kollision der futuristischen Kriegserwartung und seiner Realität führte, war der Augenblick des Auseinanderbrechens der ursprünglichen futuristischen G r u p p e ; die Phase danach wird im allgemeinen als " S e c o n d o Futurismo" bezeichnet. 1 5 7 D e r Florentiner Futurismus, also Soffici und Papini, sagte von der Mailänder G r u p p e sich los, C a r r à fand die neue O r d n u n g in der "pittura metafisica" D e C h i r i c o s , und M a r i o Sironi gründete die neorealistische N o v e c e n t o - G r u p p e . 1 5 8 B o c c i o n i und S a n t ' E l i a fielen im Krieg, wobei die letzten Bilder Boccionis ebenfalls eine deutliche D i stanz zum Futurismus erkennen lassen. Das R e s ü m e e , das die Intellektuellen aus dem Krieg zogen, war keineswegs die Freude über das endlich freigesetzte anarchische Triebwesen des Menschen, wie es vor ihm propagiert wurde, sondern es wurde umgekehrt die Notwendigkeit eines " r i c h i a m o all o r d i n e " ( R ü c k r u f zur O r d n u n g ) empfunden, der sich dem Futurismus bald im Faschismus anbot. Sironi wurde Kunstkritiker für Mussolinis Blatt " P o p o l o d ' I t a l i a " , und Soffici bemühte sich ausführlich um die Definition einer "Faschistischen K u n s t " . Es blieb vom gesamten Futurismus eigentlich nur n o c h Marinetti selbst übrig, der dann eine neue Gefolgschaft um sich scharte. Es wird zu fragen sein, wieweit die futuristische Stilisierung des eigenen Innern zum Schlachtfeld eine Erfahrung des wirklichen Krieges überhaupt noch zuließ. D e r Analyse bieten sich dafür zwei D o k u m e n t e an, das Kriegstagebuch Boccionis für die Mailänder Gruppe, dasjenige Sofficis für die Florentiner. Auf Marinettis Kriegsromane ist bereits eingegangen w o r d e n , seine eigenen Erfahrungen als Soldat kommen in ihnen nicht vor. Selbst in seinen beiden Autobiographien, " L a grande Milano traditionale e f u t u r i s t a " und " U n a sensibilità italiana nata in E g i t t o " — wir lassen die Frage beiseite, mit welchem R e c h t ein Futurist Autobiographien schreiben k ö n n e — k o m m t der Krieg nicht vor, nur Boccionis T o d wird einmal kurz erwähnt. D e r einzige aus dem futuristischen Milieu, der an der Kriegshysterie nicht sich beteiligte, war Aldo Palazzeschi. Mit bitterer Ironie reagierte er auf die Slogans Marinettis. " W i r wollen den Krieg, einzige H y g i e n e der W e l t ! B r a v o ! W e l c h schöner Satz auch! Ich habe ihn, um die W a h r h e i t zu sagen, schon öfter gehört, aber es ist jedenfalls immer angenehm, ihn erneut zu h ö r e n , v o r allem

2.3 D i e Idyllik des K r i e g e s

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in einem Augenblick wie diesem, w o wir uns alle so schön desinfizieren! Nur eine S a c h e hat mich gewundert. E r wendet definitiv und entschlossen die W a f f e n gegen die Deutschen ! D a s kann doch nicht wahr sein ! O h , arme Deutsche! A r m e r K a i s e r ! (. . .) Ich erinnere mich, daß ich einmal gegen jemanden eingreifen mußte, der diesen S a t z als natürlichen Sohn des dicken Wilhelm hinstellte! W e r weiß, durch welche Vermutungen und falsche Informationen er zu diesem S c h l u ß gelangt w a r . . . Sein Schnurrbart vielleicht . . . oder all sein ' Z a n g - T u m - T u u m ' ? ! D e n italienisch-preußischen . . . preußisch-italienischen . . . preußisch-preußischen Militarismus: das ist es, was er bewundert und in der W e l t verbreiten will." 1 5 9 Auf die futuristische Exaltation des " E r o i s m o q u o t i d i a n o " reagierte Palazzeschi mit klug gesetzten Antidosen: " I c h bemerke, daß mich einige meiner Freunde mit mißtrauischer Miene betrachten, vielleicht mit dem Zusatz einer gewissen Verachtung. Mein mangelnder Enthusiasmus ist in einem.Augenblick wie diesem eine schwere Schuld. (. . . ) Ich kenne einige Leute, die mir o f f e n gestanden, Feiglinge zu sein. An jener unbekannten Krankheit zu leiden, die sich Angst nennt. W ä r e nicht vielleicht das die Form des modernen H e r o i s m u s ? " 1 6 0 In Boccionis Kriegstagebüchern schlägt Marinettis T e c h n i k der " P a r o l e in lib e r t à " bis in die persönlichen Aufzeichnungen durch und gibt damit ihre N ä he zu einer typisch vorliterarischen Schreibweise, dem sog. 'Telegrammstil', zu erkennen. V o r f ä l l e und Gemütszustände werden hier einfach reflexionslos, d.h. auch letztlich bedeutungslos in parataktischen Vokabelketten katalogisiert, und Marinettis in dieser W e i s e geschriebenes W e r k belehrt paradox darüber, wie man im T e l e g r a m m s t i l dennoch weitschweifig sein kann. 1 6 1 Die Exaltation bezieht B o c c i o n i aus dem Umstand, sich selbst in diese Ketten einreihen zu k ö n n e n : " Z o r n -I- Stolz 4- Krieg. Ich bin dabei." 1 6 2 D e r Stolz, dabei sein zu k ö n n e n , endlich eingebunden und verwoben in die " p a t r i a " , endlich erlöst zu sein von der Einsamkeit des Artisten kommt in einem Brief zum Ausdruck, in dem B o c c i o n i den Krieg als die endlich sein Leben mit G l ü c k und W e r t erfüllende Aktion beschreibt: " I c h gehe erneut ins Feuer, glücklich! Sehr glücklich! V o l l von G l a u b e n an den unfehlbaren Sieg Italiens und im Bewußtsein des ganzen W e r t e s meines Lebens! Viva l'Italia!" 1 6 3 Sein Leben scheint ihm erst in dem Augenblick W e r t zu erhalten, in dem es gefährdet ist. Die gesamte Kritik am passatistischen Italien, die der Futurismus bis hierin vorgebracht hatte, ist in diesem Augenblick verschwunden, der Krieg als der Einbruch einer in der " p a t r i a " kristallisierten ideellen Ordnung hebt die individuelle Instanz auf und läßt ihr nur soweit W e r t zukommen, wie sie an dieser Idee partizipiert. D i e vom Futurismus über J a h r e hinweg betriebene Idealisierung des Krieges blockiert nun seine W a h r n e h m u n g : " D e r Krieg ist eine schöne, wunderbare, furchtbare S a c h e ! In den Bergen scheint er ein Kampf mit der Unendlichkeit zu sein. Großartigkeit, Unendlichkeit, Leben und T o d . (. . .) Ich bin stolz und glücklich, einfacher Soldat zu sein und ergebener Mitarbeiter am großen W e r k : V i v a l'Italia." 1 6 4 In diesem Gestammel faßt sich die Ekstase der futuristischen Reflexionslosigkeit zusammen. D e r Verflechtungszusammenhang des Krieges zur gleichmäßigen Unterwerfung aller als "umili

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2 D i e f u t u r i s t i s c h e I d e o l o g i e des Krieges

c o o p e r a t o r i " erweist sich jedoch als d y n a m i s c h e r , nicht verläßlicher, nicht substantieller: " W e r d e ich auf d e r H ö h e des italienischen M u t e s sein? Ich h o f f e ! V o r w ä r t s ! U n d nieder mit Osterreich!" 1 6 5 D i e Angst, v o n d e r d e r Krieg d u r c h die V e r f l e c h t u n g befreien sollte, k e h r t z u r ü c k als die, sich ihrer nicht w ü r d i g zu erweisen, nicht in den Bund a u f g e n o m m e n zu w e r d e n . W a s ursprünglich als Revolte gegen diesen Z u s a m m e n h a n g a u f t r a t , w o b e i die A n g s t sich an ihr L e g i t i m a t i o n s f u n d a m e n t heftet, wird hier aus d e r D i a l e k t i k h e r a u s g e n o m m e n und linear g e w e n d e t . D a s einzige — aber nicht w e n i g e r d r i n g e n d e — P r o blem ist das E r r e i c h e n , das Einholen des "italienischen M u t e s " . D e r Krieg wird so z u r L e b e n s p r ü f u n g , in der das I n d i v i d u u m g e g e n ü b e r einem nicht m e h r reflektierten P ä d a g o g e n sein Lebensrecht u n t e r Beweis zu stellen habe, das w a r bereits in C a r r à s A u s r u f : " S i n d wir Italiener o d e r n i c h t ? " e n t h a l t e n , g e w i n n t aber erst hier die Dringlichkeit d e r a n g e s t r e n g t e n Selbstüberwind u n g . Auch hier jagt der Futurismus einer S c h i m ä r e n a c h , d e n n dieser A u f n a h me in die G e m e i n s c h a f t d e r Krieger kann n i e m a n d je g e w i ß sein, die e r h o f f t e Initiation findet nie ihren Abschluß. W ä h r e n d in den futuristischen M a n i f e sten v o r dem Krieg derselbe als Loslösung aus d e m als V e r s t r i c k u n g erschein e n d e n G e s e l l s c h a f t s z u s a m m e n h a n g v o r g e f ü h r t w u r d e , so stellt sich hier, im Krieg, diese Befreiung lediglich als W e t t b e w e r b u m die A n p a s s u n g heraus. " E s scheint, daß sie uns bald in die Front schicken w e r d e n , und d a n n w e r d e n sich f ü r mich viele Dinge entscheiden. Ich e r w a r t e die w a h r e F e u e r t a u f e . (. . .) Mir scheint, d a ß daraus die leuchtende E r k l ä r u n g so vieler P r o b l e m e h e r v o r g e hen wird." 1 6 6 Die Lucidität, die Boccioni v o n seiner " F e u e r t a u f e " sich verspricht, ist die seiner endgültigen gesellschaftlichen A n e r k e n n u n g . D a z u entwickelt er in sich, in infiniter A n s t r e n g u n g , " e i n e n u n g l a u b l i c h e n O p f e r geist" 1 6 7 und kann wenig später in einem Brief v e r k ü n d e n : " L i e b e F r e u n d i n , ich bin im Feuer gewesen. W u n d e r b a r . " 1 6 8 D i e A n s t r e n g u n g d e r S e l b s t a u f o p f e r u n g ist an die Stelle der Revolte getreten. Im T a g e b u c h heißt es anläßlich einer f ü r Boccioni uneinsichtigen E n t s c h e i d u n g d e r O f f i z i e r e : " A n g s t ! W u t ! Für die Vaterlandsidee u n t e r d r ü c k t e Rebellionsinstinkte!" 1 6 '' Die " i d e a P a t r i a " hat die Revolution überholt, der W e t t e i f e r u m die Pflicht ü b e r n i m m t ihre D y n a m i k : " M e i n futuristisches Ideal, m e i n e Liebe Italiens, mein unendlicher Stolz, Italiener zu sein, zwingen mich u n w i d e r s t e h l i c h , meine Pflicht zu tun." 1 '' 0 V o r dem Krieg erschien derselbe u m g e k e h r t als Suspension d e r gesellschaftlichen Pflicht. Im Krieg selbst verhält es sich g e r a d e u m g e k e h r t , erst die E r f ü l l u n g der Pflicht f ü h r e z u r Lust. D e r Krieg k o n n t e diese U m b i e g u n g der ursprünglichen Intentionen leisten, sofern er ein zweifellos anarchisches M o ment mit d e r Pflichtethik kombiniert. Die futuristische Revolte w a r gegen dieses Einlenken nicht gefeit; von v o r n h e r e i n stellte sie sich e h e r als U b e r t r u m p f u n g s u n t e r n e h m e n dar, in der d e r Intellektuelle d e r Gesellschaft die eigenen imperialistischen Ziele, j e d o c h als hypostatierte Ideale, vorhält, d e n n als w i r k licher Einspruch. Als R e a l g r u n d m a g d a z u g e n a n n t w e r d e n , d a ß ein Krieg o h ne den Pflichtbegriff o f f e n b a r nicht zu f ü h r e n ist u n d die futuristische K o n z e p tion d e r " L u s t " , auf ihn a n g e w a n d t , von v o r n h e r e i n Illusion w a r . W i c h t i g e r jedoch ist, zu e r k e n n e n , d a ß der W i d e r s p r u c h von " d o v e r e " (Pflicht) und " p i a c e r e " (Lust) n u r ein scheinbarer ist, beide b e z i e h e n sich auf ein u n d dasselbe

2.3 Die Idyllik des Krieges

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O b j e k t , und Boccionis H o f f n u n g auf eine E n t s c h e i d u n g f ü r sein Leben d u r c h die G e f a h r des T o d e s zieht sie in eins z u s a m m e n : Pflichterfüllung und T r i e b e r füllung werden ununterscheidbar. D e n n o c h ist f e s t z u h a l t e n , d a ß der Krieg, o b w o h l " L e b e n s p r o b e " , " F e u e r t a u f e " , f ü r Boccioni Spiel bleibt. D e r Schrecken, von dem man sich die Erlösung verspricht, realisiert sich nicht g a n z : " I c h bin an der Spitze, wir g e h e n voran u n d sagen l a c h e n d : wir sind verloren. ( . . . ) Lachend ziehen wir z u r ü c k , wie J u n g e n , die sich w ä h r e n d einer D e m o n s t r a t i o n vor der Polizei in einem H a u s e i n g a n g verstecken." 1 7 1 G e g e n die " l e u c h t e n d e E r k l ä r u n g vieler P r o b l e m e " , die Boccioni v o m Krieg sich e r h o f f t , erscheint dieser selbst als K i n d e r spiel, die E r f a h r u n g des Krieges g e h t im Spiel verloren. Boccionis letzter Brief vom 17. A u g u s t 1916 zieht das f o l g e n d e R e s ü m e e : " I c h w e r d e mit einer V e r a c h t u n g f ü r alles, was nicht K u n s t ist, aus dieser Existenz h e r v o r g e h e n . Nichts ist f u r c h t b a r e r als die K u n s t . W a s ich jetzt vor mir sehe, ist ein Spiel verglichen mit einem g u t e n Pinselstrich. (. . .) Verglichen damit ist alles n u r eine Frage der M e c h a n i k , der G e w o h n h e i t , der Geduld und des Gedächtnisses. Es gibt n u r Kunst." 1 7 2 Die V e r a c h t u n g f ü r alles, was nicht Kunst ist, hatte Boccioni jedoch schon v o r dem Krieg. J e n e r diente ihm nur als Bestätigung und die NichtRealisierung seiner W i r k l i c h k e i t , das Abschließen gegen seine E r f a h r u n g und sein Erscheinen als Spiel, auch als Schauspiel, n e h m e n dieses Resultat nur bes c h w ö r e n d v o r w e g . Einerseits w a r t e t Boccioni sehnsüchtig auf seine F e u e r t a u fe, andererseits dient diese ihm n u r z u r D e m o n s t r a t i o n ihrer Nichtigkeit im Vergleich z u r Kunst. D i e E r f a h r u n g des Krieges, die vom Futurismus gegen die K u l t u r gesetzt w u r d e , löscht sich selbst aus, denn das, was gesucht wird, wird w e g e n seiner Nichtigkeit gesucht, ist immer schon verächtlich und müsse d e n n o c h a u s g e s t a n d e n w e r d e n . S o sehr gewinnt die eigene artistische T ä t i g keit den C h a r a k t e r d e r Schlacht, d a ß die äußere degegen verblaßt. D e r Krieg als P r o b e m u ß t e sein, aber nicht wie in der futuristischen Ideologie als Z u stand des e r f ü l l t e n Lebens, s o n d e r n n u r als n o t w e n d i g e Passage, als r ü c k k e h r e n d e A f f i r m a t i o n des eigenen Avantgardismus. In Boccionis T a g e b u c h ä h n e l t d e r Krieg eben durch seinen anarchischen und chaotischen C h a r a k t e r d e r K u n s t . Dieses C h a o s läßt bei ihm an keiner Stelle den h ö h e r e n Plan e r k e n n e n . S o w e i t scheint A r d e n g o Sofficis Kriegstagebuch damit z u s a m m e n g e h e n : " W i r w a r e n in jener Phase des K a m p f e s a n g e k o m men, in d e r jedes D i n g d e r K o n t r o l l e entflieht, wie sich dem Maler der Z u s a m m e n h a n g des W e r k e s e n t z i e h t , in das er sich mit all seinem kreativen G l ü h e n g e s t ü r z t hat. 1 7 3 Krieg wie K u n s t gewinnen ihren kathartischen C h a r a k t e r aus der (zeitweiligen) Suspension rationaler Eingriffsmöglichkeiten des Subjekts, aus der dasselbe e r n e u e r t w i e d e r hervorgehen soll. A m Ende des Krieges wie d e r Kunst steht j e d o c h bei Soffici das W e r k , das n u n m e h r als geschlossenes und in sich sinnvolles sich präsentiere. Z u d e m ist diese Suspension im Krieg z u mindest klassenspezifisch auf den unteren Soldaten beschränkt. " W a s mir m e h r e r e S t u n d e n lang als C h a o s erschienen war, als 'casino', wie der Soldat sagt, stellte sich n u n als höchst einfache O p e r a t i o n heraus. Endlich verstand ich den Plan und b e g r i f f , wie logisch seine D u r c h f ü h r u n g gewesen war." 1 7 4

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2 D i e f u t u r i s t i s c h e I d e o l o g i e des K r i e g e s

Bis zu diesem kontemplativen Rückblick auf das G e f e c h t ist Boccioni in seinen A u f z e i c h n u n g e n nicht v o r g e d r u n g e n ; ihm blieb d e r K a m p f " ' c a s i n o ' , w i e d e r Soldat s a g t " , und wie Soffici ihn väterlich zitiert. Bei Soffici liegt K a m p f und K u n s t noch die h ö h e r e Absicht z u g r u n d e , die Boccioni mit d e r E r f a h r u n g des Krieges endgültig austreiben wollte. Soffici h a t z u m Krieg ein vollständig sentimentales Verhältnis, eines d e r H i n g e b u n g — z u n ä c h s t an die O f f i z i e r e , in denen d e r h ö h e r e Plan sich lokalisiere, u n d d e n e n g e g e n ü b e r Boccioni immerhin n o c h den Instinkt d e r Revolte v e r s p ü r t e : " M a n f ü h l t , d a ß d e r G e n e r a l ein starker Mensch ist, ein überlegener Geist, ein Realist, ein C h a r a k t e r . " 1 7 5 D e r Krieg tritt bei Soffici als Z w a n g z u r Realistik a u f , d e r e n Nichtigkeit e r bei Boccioni eben unter Beweis stellen sollte. " I c h b e g a n n , die D i n g e nicht mehr in der phantastischen Art und Weise zu s e h e n , s o n d e r n in ihrer g a n z einfachen Wirklichkeit, und ich k o n n t e mich in einer g e d ä m p f t e n K o n t e m p l a tion des e r h e b e n d e n Schauspiels, das ich v o r mir h a t t e , verlieren." 1 7 6 Diese neue Einfachheit stellt sich Soffici als A u s w e g aus d e r P h a n t a s t i k seiner K u n s t d a r , in die Boccioni so schnell wie möglich z u r ü c k k e h r e n wollte. M e r k w ü r d i gerweise ist es ein " e r h e b e n d e s Schauspiel", das diesen Realitätssinn h e r v o r ruft. Die " T r a g i k des Krieges" 1 7 7 ist, d a ß er den T o d p r ä s e n t m a c h t , ihn aber zugleich in ein ästhetisches M e d i u m ü b e r f ü h r t . " I n j e n e m falschen Frieden dachte ich o f t an meinen möglichen baldigen T o d in diesen W ä l d e r n , zwischen diesen Felsen, die ich im Licht d e r S c h e i n w e r f e r erblickte; aber o h n e Furcht, s o n d e r n vielmehr mit einem G e f ü h l d e r S ü ß e u n d Klarheit, das ich nicht a u s d r ü c k e n könnte. Eine innere S t i m m e w i e d e r h o l t e mir den friedlichen A u f r u f als k ä m e sie von einem a n d e r e n : A u f , auf, d e r T o d löst alle P r o b l e m e , und du könntest nicht leicht eine bessere G e l e g e n h e i t f i n d e n als diese. Casati (Sofficis O f f i z i e r / M . H . ) , mit dem ich am T a g v o r h e r sprach, hatte mir gesagt, . . . daß besonders die Positionen, die unser Bataillion e r o b e r n m u ß , einen sü ßen Anblick haben wie der Schoß einer F r a u , w o es nicht einmal t r a u r i g w ä r e , zu sterben." 1 7 8 Für den V o r k r i e g s f u t u r i s m u s w a r d e r Krieg eben nicht " t r a gisch", s o n d e r n " f r ö h l i c h " : " W i r w e r d e n singend und lachend in den K a m p f z i e h e n " , hatte C a r r à geschrieben, und er erschien eher als Z e r s t ö r u n g jedes v o r g e f a ß t e n Planes, jeder h ö h e r e n O r d n u n g , d e n n als ihre Bestätigung. Er f u n k t i o n i e r t e als Ausbruch aus dem als tragisch b e g r i f f e n e n eigenen I n n e r n und der tragikomischen Funktionslosigkeit. In Sofficis T r a g i k des Krieges d a gegen e r z e u g t sich nach altem Muster aus d e m O p f e r n e u e S c h ö n h e i t : " D a s O p f e r ist schwer, aber es m u ß so sein, sonst w ä r e es nicht so schön." 1 7 9 D e r S c h m e r z und das O p f e r "sind eben der Preis d e r G r ö ß e . " 1 8 0 D e r Krieg, v o m Futurismus z u n ä c h s t mit dem Revolutionsbegriff in Z u s a m m e n h a n g g e b r a c h t und als kollektives " E r w a c h e n " beschrieben, erscheint bei Soffici als rein individuelle Reinigung, seine " T r a g i k des K r i e g e s " b e t r a c h t e t die Ereignisse immer schon vom S t a n d p u n k t d e r abschließenden V e r s ö h n u n g aus. Dieser H a u c h von Geschichte, den sogar die N a t u r a u s z u s t r a h l e n b e g i n n t , " m a c h t alle rein und schön." 1 8 1 Im Krieg fallen N a t u r und G e s c h i c h t e i n e i n a n d e r , aber nicht, wie es im Futurismus g e d a c h t w a r , als katastrophisches Z u s a m m e n s c h i e ßen d e r beiden t r a n s z e n d e n t e n Instanzen, s o n d e r n idyllisch.

2.3 D i e Idyllik des K r i e g e s

Die Intentionen des Futurismus haben sich hier vollständig gedreht. Ihm war es nicht um die neue S c h ö n h e i t , die aus dem O p f e r sich erheben sollte, zu tun, aus der " B l u t d u s c h e " ging keine neue Harmonie hervor, sondern um die " v e r j ü n g t e " Menschheit, also die endlich offen zutage liegende Fratze des anarchischen Instinktwesens. D i e Passage durch den Krieg sollte im Futurismus nicht wieder vergessen werden, und die Menschheit vielmehr fortan seine Züge tragen. In striktem Sinne ist der Krieg bei Soffici nur Durchgang zu einer klassizistischen H a r m o n i e , als sein Resultat richtet er eben das auf, was der Futurismus hatte mit seiner Hilfe endgültig zerstören wollen. " W i r l a c h t e n " , schreibt Soffici, " e r h o b e n in einer Art von tragischem Licht, das uns g r o ß m a c h t e . " ' 8 2 D e r erste W e l t k r i e g erscheint als eine Art Reprise antiken Heldentums — mit entsprechendem Schicksalsbegriff — ohne daß noch davon die R e d e wäre, dieses Modell durch Übertrumpfung zu vernichten, wie Marinetti es gedacht hatte. Diese Idyllik geht auch an keiner Stelle verloren, nirgendwo tritt der Autor aus der Erfahrungslosigkeit heraus. Soffici weiß sich in völliger Einheit mit dem G e s c h e h e n , und darum wird sein T e x t beschaulich. D e r Konflikt, der ihm S p a n n u n g verleihen könnte, ist im Kampf gegen den " a n t i c o incivile" aus der Beschreibung herausverlegt. N o c h während der futuristischen Interventionskampagne war der Nationalismus als T r i e b k r a f t verstanden worden, und zwar als D y n a m i k , die auch den inneren G e g e n e r in der italienischen " F e i g h e i t " hatte, gegen den sie sich richten k o n n t e und an dem sie sich definierte. Bei Soffici degegen wird die D y namik g e b r o c h e n , indem alles, was als innere Problematik erschien, nach außen herausprojiziert wird. Seine knabenhafte Verschwärmtheit bezeichnet die U n m ö g l i c h k e i t , affirmativ über den Krieg zu schreiben, will man nicht in Kitsch verfallen.' 8 3 Sprachkitsch schlimmster S o r t e ist in der T a t der Stempel von Sofficis Kriegstagebuch. U b e r die Soldaten etwa schreibt e r : " E s sind brave J u n g e n s , hilfsbereit, fröhlich, überhaupt nicht ängstlich, noch faul, sondern heiter in ihrem einfachen italienischen Mut." 1 " 4 D e r "italienische M u t " , bei Boccioni n o c h problematisches Antriebsmotiv, wird hier einfach und kompakt. Das B u c h Sofficis, o b w o h l T a g e b u c h , also unmittelbare Aufzeichnung, rationalisiert das G e s c h e h e n soweit, daß es aus der Erinnerung heraus und für die Erinnerung geschrieben zu sein scheint. " D i e Ereignisse scheinen mir von einer unsagbaren Schönheit. Ich vermisse die dort oben verbrachten T a g e und trage die köstliche Erinnerung wie eine strahlende und reine S a c h e mit mir. Ich fühle, daß ich nie wieder so erfüllte und große M o m e n t e finden werde." 1 8 5 Ständig spricht Soffici aus dieser Distanz der Erinnerung, und es entgeht ihm auf diese W e i s e das, was er ihr aufbewahren möchte. Die Erinnerungswürdigkeit ist paradoxerweise schon der Gesichtspunkt, unter dem das Geschehen überhaupt betrachtet und damit seiner Konkretheit beraubt wird, die Katharsis ist hier rein fiktiv. Sofficis Forderung wäre, daß jedermann in den Krieg müßte, um dergleichen Erinnerungen zu haben, aber der Hintergrund der schon geschehenen, abgeschlossenen und überwundenen Initiation ist in dieser Forderung stets vorausgesetzt.

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Die " n e u e O r d n u n g " des Futurismus oder die "Ewigkeit des Ephemeren"

3.1 Die Politik der reinen Aktion nach dem Krieg Der erste Weltkrieg, in dessen Vorbereitung der Futurismus vermittels der Florentiner Zeitschrift " L a c e r b a " im Bündnis mit dem Nationalismus, insbesondere Papinis und dem "interventismo di sinistra", seine im vorhergehenden Abschnitt beschriebene bedeutsame Rolle gespielt hatte, und in dem die futuristische G r u p p e selbst die " V e r w i r k l i c h u n g " ihres vitalistischen D o g m a s , sofern er die Suspension von Recht und M o r a l ' , den Ausbruch aus dem " D u n k l e n , A k e n , G e s c h l o s s e n e n " 2 , aus dem " p i o m b o della l o g i c a " versprach, begrüßt hatte, ließ ihn nach dem italienischen Sieg, der als Sieg des Futurismus selbst interpretiert wurde, ziellos und zersplittert zurück. D e r Krieg wurde vom Futurismus nicht gewollt, weil mit ihm bestimmte Ziele sich erreichen ließen — das m a g beiherspielen, wird gern mitgenommen, w a r aber nicht der Grund — nicht weil er in einer bestimmten rechtlichen oder moralischen Perspektive als gerechtfertigt oder in historischer Kontinuität als einziger Ausweg erschien, sondern weil er mit dieser Kontinuität brach und die Frage nach einer wie immer gearteten Rechtfertigung überflüssig machte. Allein diese Suspension von Recht und Moral galt dem Futurismus als Befreiung, nun endlich benötigten die H a n d l u n g e n keinerlei Legitimation. " M e i n züngelnder Liebesozean wird frei sein, frei, f r e i " , heißt es in Marinettis K r i e g s r o m a n ' D e r Alkoven aus Stahl', " J e d e Laune wird gestattet sein! J e d e blutige Zärtlichkeit wird sich frei austoben können. Glühend, glühend für dich, oh Italien!" 3 Auf diese Weise waren im K r i e g für seine futristischen Protagonisten Ausbruchsintention und Wiedereingliederung der Künstler als " A r b e i t e r / S o l d a t e n " 4 in die "italienische R a s s e " 5 ununterscheidbar geworden. Die komplette Identifikation des futuristischen L e b e n s p r o g r a m m s , der futuristischen Destruktivität mit der des Krieges verhinderte, nachdem die " g r o ß e K o n f l a g r a t i o n " , die " B l u t d u s c h e " , die er heraufbeschworen hatte, tatsächlich g e k o m m e n und vorüber war, die erneute Formulierung von einseitigen Angriffsobjekten. D e r futuristische " P a n t o k l a s m u s " (Isnenghi) war im Krieg gesellschaftliches Prinzip geworden, der Futurismus fand sich plötzlich auf selten der Sieger. " L a victoire des mots en liberté" stellte Marinetti 1919 befriedigt fest, " e s t déjà un fait acc o m p l i " , wobei der artistische Sieg mit dem im Krieg einherging: " L e futurisme italien est l'âme de la nouvelle génération qui s'est battue contre l'empire austro-hongrois et l'a victorieusement anéanti." 6 D a s siegreiche Italien sei

3.1 Die Politik d e r reinen A k t i o n n a c h d e m Krieg

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selbst futuristisch g e w o r d e n , wie k o n n t e sich in dieser Situation das " E r n e u e r u n g s p r o g r a m m " noch f o r m u l i e r e n ? Die futuristische K l a u s t r o p h o b i e — nicht zufällig spricht Marinetti in seinen M a n i f e s t e n d u r c h w e g v o m " G e f ä n g nis des lateinischen S a t z b a u s " , von d e r " R ö h r e des S a t z e s " 7 , sein h o r r o r vacui 8 , seine " E i n s i c h t , wie u n g e h e u e r sich die W e l t v e r e i n f a c h t , w e n n sie auf ihre Z e r s t ö r u n g w ü r d i g k e i t g e p r ü f t w i r d " 9 , w o b e i als " V e r e i n f a c h e r " im moralischen Sinne, nämlich als B e f r e i u n g v o n ihr 1 0 die M a s c h i n e a u f t r i t t — all das w a r vom Krieg überholt w o r d e n . D i e G r e n z e n des italienischen Staates waren erweitert, w e n n auch nicht im e r h o f f t e n A u s m a ß , was später als "vittoria mutil a t a " ( v e r s t ü m m e l t e r S i e g / D ' A n n u n z i o ) " das S t i c h w o r t f ü r d e n Faschismus abgeben w i r d , der Futurismus h a u e gesiegt u n d indem er die Intervention in den Krieg f ü r seinen E i n f l u ß in A n s p r u c h n a h m , r ü c k t e er v o n seinem ursprünglich polemischen P r o g r a m m bereits ab u n d sucht um offizielle A n e r k e n n u n g n a c h . Dieser V e r s u c h d e r E t a b l i e r u n g wird von n u n an f ü r ihn bestimm e n d , er liegt z u g r u n d e , w e n n d e r F u t u r i s m u s alle außeritalienischen Avantg a r d i s m e n des Plagiats bezichtigt, w e n n e r alle inneritalienischen neuen K ü n s t l e r g r u p p e n — Pittura metafisica, N o v e c e n t o , M a i l ä n d e r Abstraktisten, rationalistische A r c h i t e k t u r , literarischer H e r m e t i s m u s , P i r a n d e l l o s " g r o t e s kes T h e a t e r " usw. — e n t w e d e r als " g e m ä ß i g t e n " Futurismus e i n s t u f t , o d e r einen R ü c k f a l l in den T r a d i t i o n a l i s m u s in ihnen erblickt. D e r K r i e g b e e n d e t den futuristischen T r a u m d e r Einheit v o n K u n s t und Leben, d e r K u n s t als Modell einer amoralisch v e r f a ß t e n Gesellschaft. Die P r o t a gonisten f a n d e n sich auf ihr K ü n s t l e r d a s e i n z u r ü c k g e w o r f e n , d e r definitive A u s b r u c h , den sie sich e r h o f f t h a t t e n , stellte sich als v o r ü b e r g e h e n d e r heraus. So notiert Marinetti an seinem E n d e , was nicht n u r f ü r ihn u n d seine G e f o l g schaft z u t r a f , s o n d e r n was das d r i n g e n d s t e soziale P r o b l e m Italiens d e r N a c h kriegszeit und R e k r u t i e r u n g s f e l d des Faschismus w e r d e n sollte: " N a c h d e m d e r so zu recht g e h a ß t e Feind besiegt w a r , f ü h l t e ich mich leer, leer und arbeitslos." 1 2 Es k o m m t hier ein W i d e r s p r u c h innerhalb des Futurismus selbst z u m T r a gen. D e r K r i e g w a r ihm einerseits als V o r b e r e i t u n g , als P ä d a g o g e , als " L e k tion in Italianität" 1 3 erschienen, andererseits als die gewollte S a c h e selbst. Marinetti selbst hat diese " I t a l i a n i t à " n i r g e n d s konkretisiert, sie w a r mit dem " t ä g lichen H e r o i s m u s " ihrer täglichen A n e i g n u n g identisch. Es k a n n j e d o c h nicht w u n d e r n , w e n n einige seiner A n h ä n g e r die Lektion n u r gelernt zu haben meinen und die neue Gesellschaft als d a u e r h a f t e n Z u s t a n d , ihre Eingliederung in sie auf w e n i g e r sich selbst u n k e n n t l i c h e m W e g e suchten, als M a r i n e t t i ihn anbieten k o n n t e . S o b e d e u t e t e d e r erste W e l t k r i e g den g r o ß e n Abfall. D e r gesamte " P r i m o F u t u r i s m o F i o r e n t i n o " , also Soffici, Papini und Palazzeschi sagte sich von Marinetti los, es folgte d e r " S e c o n d o F u t u r i s m o F i o r e n t i n o " von Settimelli, C o r r a , G i n n a , C o n t i , Rosai u.a. um die Zeitschrift "Italia Futurista". 1 4 C a r l o C a r r à wechselte w ä h r e n d des Krieges, als er in einer Klinik die Brüder D e C h i r i c o k e n n e n l e r n t e , z u r P i t t u r a metafisica über, Luigi R u s s o l o z o g sich allmählich v o m Futurismus und v o n d e r Malerei insgesamt z u r ü c k , um sich m e h r und m e h r seinen " I n t o n a r u m o r i " , die vom " R u m o r a r m o n i u m " und vom " A r c o e n a r m o n i c o " abgelöst w u r d e n , zu widmen 1 5 , der a n d e r e Musiker

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3 Die " n e u e O r d n u n g " des Futurismus

d e r u r s p r ü n g l i c h f u t u r i s t i s c h e n G r u p p e , B a l i l l a P r a t e l l a , b e s c h ä f t i g t e sich z u n e h m e n d mit d e r E r f o r s c h u n g d e r V o l k s m u s i k d e r E m i l i a R o m a g n a . 1 6 A n t o nio S a n t ' E l i a , A r c h i t e k t d e r G r u p p e , w a r i m K r i e g g e f a l l e n u n d e b e n s o U m b e r t o B o c c i o n i , n a c h d e m e r in s e i n e n l e t z t e n B i l d e r n v o n 1 9 1 5 / 1 6 s c h o n z u an C é z a n n e orientierten Studien z u r ü c k g e k e h r t war.17 V o n den Initiatoren des Futurismus w a r eigentlich nur Marinetti selbst übrig, und aus dieser E r s c h ö p fung der futuristischen Kunst folgte für den Kritiker Pietro Gobetti schon 1922 die N o t w e n d i g k e i t seines politischen E r f o l g s . " M a r i n e t t i " , schrieb er, " m u ß den p r a k t i s c h e n E r f o l g d u r c h erkünstelte Mittel suchen. D e r Futurism u s h a t ü b e r h a u p t kein E c h o im p r a k t i s c h e n L e b e n , w e n n nicht u m d e n Preis dieser V e r s c h i e b u n g . " 1 8 D a m i t n a h m der Z e i t g e n o s s e Gobetti das Urteil eines weiten S p e k t r u m s der m o d e r n e n K u n s t k r i t k v o r w e g , in d e r d i e B e t r a c h t u n g d e s F u t u r i s m u s m e i s t mit d e m E n d e des ersten Weltkriegs a b g e b r o c h e n wird.19 N a c h d e m ersten Weltk r i e g u n t e r t e i l t s i c h d i e G e s c h i c h t e d e s F u t u r i s m u s v o l l e n d s in u n a b h ä n g i g e lok a l e G r u p p e n u n d i n d i v i d u e l l e E r f a h r u n g e n , d i e sich s e i n e s N a m e n s z u m T e i l n u r n o c h als E t i k e t t b e d i e n e n , u m s i c h , w i e s p ä t e r z u z e i g e n sein w i r d , mit d e r Autorität Marinettis g e g e n A n g r i f f e faschistischer Kunstpolitiker zu verteidigen. D i e kunsthistorische E r f o r s c h u n g des " S e c o n d o F u t u r i s m o " , die erst vor relativ k u r z e r Z e i t b e g a n n u n d g e g e n d i e h e r g e b r a c h t e E i n t e i l u n g o p p o n i e r te 2 0 , h a t t e s i c h a u f M o n o g r a p h i e n z u d e n w i c h t i g s t e n P e r s ö n l i c h k e i t e n d i e s e s Umkreises zu beschränken.21 W a s a b g e s e h e n v o n d e r F r a g e d e r K o n t i n u i t ä t a r t i s t i s c h e r Ü b e r l e g u n g e n die D a r s t e l l u n g d i e s e r P e r i o d e d e n n o c h u n u m g ä n g l i c h m a c h t , ist d i e K o n t i n u i t ä t der politischen Verpflichtungen. V o m ersten politischen M a n i f e s t des Futurism u s v o n 1 9 0 9 bis z u r A u f s t e l l u n g M a r i n e t t i s als K a n d i d a t e n d e r f a s c h i s t i s c h e n P a r t e i f ü r d i e W a h l e n im H e r b s t 1 9 1 9 läßt s i c h kein B r u c h in d e n p o l i t i s c h e n E r k l ä r u n g e n feststellen, denn das unterschied den Futurismus von vornherein v o n allen a n d e r e n a v a n t g a r d i s t i s c h e n B e w e g u n g e n , d a ß sein P r o g r a m m nicht nur sämtliche G e b i e t e der K u n s t u m s c h l o ß und s o g a r neue zu entwickeln suchte, w o r a u f in d i e s e m A b s c h n i t t e i n z u g e h e n sein w i r d , s o n d e r n e b e n s o politische und soziale V e r ä n d e r u n g e n implizierte, die aus der K u n s t abgeleitet wurd e n , o d e r u m g e k e h r t , d i e d i e s e K u n s t s e l b s t s c h o n sein s o l l t e , w o b e i K u n s t u n d " L e b e n s p r o g r a m m " ( M a r i n e t t i ) in eins f i e l e n . M a r i n e t t i s e l b s t l i e f e r t e nach wie vor die theoretische F o r m u l i e r u n g , besser g e s a g t , den ekstatischen A u f s c h r e i z u d e n k ü n s t l e r i s c h e n B e i t r ä g e n s e i n e r A n h ä n g e r u n d stellte sie z u g l e i c h als v o l l k o m m e n e n A u s d r u c k d e r " F a s c h i s t i s c h e n R e v o l u t i o n " u n d d e s "italienischen R u h m s " nach dem Krieg heraus.22 D e r p o l i t i s c h e R a h m e n , in d e n M a r i n e t t i s e i n e K u n s t g e s t e l l t s e h e n w o l l t e und d e n sie s e l b s t a u s sich h e r v o r z u t r e i b e n h a t t e , als d e s s e n F o r d e r u n g u n d R e a l i s i e r u n g z u g l e i c h sie p r o g r a m m i e r t w o r d e n w a r , w a r seit 1 9 0 9 u n v e r ä n d e r t g e b l i e b e n . U n m i t t e l b a r n a c h d e r n o m i n e l l e n G r ü n d u n g d e r B e w e g u n g im F e b r u ar 1 9 0 9 d u r c h V e r ö f f e n t l i c h u n g d e s e r s t e n M a n i f e s t e s im P a r i s e r " F i g a r o " , d a s sich a u c h s c h o n k e i n e s w e g s an K ü n s t l e r allein, s o n d e r n " a n alle l e b e n d e n

3.1 Die Politik d e r reinen A k t i o n n a c h dem Krieg

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M e n s c h e n " w a n d t e , erscheint Marinettis " P r i m o M a n i f e s t o Politico Futurista per le Elezioni G e n e r a l i 1909", das wegen seiner K ü r z e hier vollständig zitiert werden k a n n : "Futuristische W ä h l e r ! W i r Futuristen, die wir als einziges politisches P r o g r a m m den Stolz, die Energie und die n a t i o n a l e E x p a n s i o n haben, w a r n e n das Land vor d e r untilgbaren S c h a m eines möglichen klerikalen Sieges. W i r Futuristen verlangen von allen fähigen J u g e n d l i c h e n Italiens einen erb a r m u n g s l o s e n K a m p f gegen die K a n d i d a t e n , die mit den Alten und den Priestern p a k t i e r e n . W i r Futuristen verlangen ein nationales P a r l a m e n t , das, freig e r ä u m t von den M u m i e n , frei von jeglicher pazifistischen Feigheit imstande ist, jeden Angriff z u r ü c k z u s c h l a g e n und jede H e r a u s f o r d e u n g zu b e a n t w o r ten." 2 3 Die ersten politischen G e g n e r des Futurismus, die das f o l g e n d e Manifest " T o d d e m M o n d s c h e i n " in " P o d a g r a e Paralisi" lokalisierte, haben alle eine einzige B e z e i c h n u n g , sie sind " a l t " , " f e i g e " und " P r i e s t e r " . In d e r U m k e h rung k a n n sich das futuristische P r o g r a m m n u r in der Aggression befinden, die eben d u r c h ihren unvermittelbaren G e g e n s a t z zu allem bereits Erreichten, d u r c h ihre eigene Exaltation, sich politisch entleert. W e d e r " S t o l z " noch " E n e r g i e " w ä r e n politische Begriffe, aber ihre B e s t i m m u n g b e g r e n z t e sie eben s c h o n , n ä h m e ihr den C h a r a k t e r des absoluten G e g e n s a t z e s . D e r Futurismus d ü r f e , um solcher zu sein, kein A t o m des Passatismus 2 4 an sich t r a g e n . Z u gleich wird d e r Zirkel, in d e m die politische A r g u m e n t a t i o n Marinettis von nun an sich b e w e g e n wird, schon hier deutlich. Mit " S t o l z " u n d " E n e r g i e " wird etwas als politisches Ziel aufgestellt, was allenfalls d e r e n T r i e b k r a f t sein könnte. Sie w e r d e n zugleich g e f o r d e r t u n d vorausgesetzt. Die " n a t i o n a l e E x p a n s i o n " , die das M a n i f e s t als solche verlangt, e r f ä h r t ihre erste K o n k r e t i s i e r u n g im M a n i f e s t " T r i e s t e , la n o s t r a bella p o l v e r i e r a " (Triest, unser schönes P u l v e r f a ß ) vom April und J u n i 1 9 1 0 " , in dem aber nach wie vor die p e r s ö n l i c h e D e n u n z i a t i o n d e r G e g n e r die politische A r g u m e n t a t i o n ersetzt. 2 6 " I h r seid", so w e n d e t Marinetti sich an die T r i e s t i n e r , d a m a l s n o c h unter österreichischer H e r r s c h a f t , " d a s p u r p u r n e und gewalttätige Gesicht Italiens, das d e m Feind z u g e w a n d t ist, der sich, vergessen wir es nicht, schon vorbereitet. T r i e s t ! D u bist unser einziges s c h ö n e s P u l v e r f a ß ! In dich setzen wir all unsere H o f f n u n g ! V e r a c h t e also die pazifistischen u n d internationalistischen I d e o l o g i e n ! D e r P a t r i o t i s m u s und die Liebe des Krieges haben nichts mit d e r Ideologie zu tun : Es sind H y g i e n e p r i n z i p i e n , o h n e die es n u r T o d und Verfall gibt. V e r g i ß es nicht, Triest, die italienische Halbinsel h a t die Form einer d r e a d n a u g h t mit ihrem G e s c h w a d e r von I n s e l - T o r p e d o b o o t e n . " 2 7 D e r Feind, als d e r hier O s t e r r e i c h erscheint, wobei die R h e t o r i k zwischen einem A u f r u f z u m A u f s t a n d an die Triestiner und einem V e r s p r e c h e n , man werde sie schon z u r ü c k e r o b e r n , m e r k w ü r d i g s c h w a n k t , ist im G r u n d e auswechselb a r ; d e r " h y g i e n i s c h e K r i e g " , die Explosion des " s c h ö n e n Pulverfasses T r i e s t " k a n n sich gegen g a n z beliebige G e g e n s t ä n d e richten. E b e n s o k o n n t e es w e n i g später d e r Krieg g e g e n Libyen (29.9.1911 — 18.9.1912) sein 28 , der f ü r die E r f ü l l u n g des futuristischen Vitalismus einstand. In d e r P r o p a g a n d a f ü r diesen imperialistischen N a c h h o l k r i e g ging d e r F u t u r i s m u s das Bündnis mit d e n j e n i g e n nationalistischen G r u p p i e r u n g e n um C o r r a d i n i und Papini ein, aus d e m er bis 1922 nicht m e h r h e r a u s k o m m e n sollte. 2 ' Spätestens hier be-

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3 D i e " n e u e O r d n u n g " des F u t u r i s m u s

g i n n t diejenige futuristische T r a d i t i o n , die den völlig p u r i f i z i e r t e n K r i e g , w o d u r c h er selbst n u r n o c h als R e i n i g u n g s u n t e r n e h m e n erscheint, d e m italienischen Imperialismus z u r V e r f ü g u n g stellt, o h n e selbst s c h o n " i m p e r i a l i s t i s c h " z u sein. S c h o n hier identifiziert sich d e r F u t u r i s m u s mit d e m n u n seinerseits " f u t u r i s t i s c h " g e w o r d e n e n S t a a t : " W i r f o r d e r n die italienische R e g i e r u n g , die endlich futuristisch g e w o r d e n ist, a u f , alle n a t i o n a l e n A m b i t i o n e n zu v e r g r ö ß e r n , die d u m m e n A n k l a g e n d e r Piraterie z u v e r a c h t e n u n d d e n Panitalianism u s zu v e r k ü n d e n . " 3 0 Es f o l g t d e r j e n i g e A u f r u f an die italienischen K ü n s t l e r , d e r bei G e l e g e n h e i t des ersten W e l t k r i e g e s n u r n o c h wörtlich w i e d e r h o l t zu w e r d e n b r a u c h t e , g e m ä ß d e r alten W e i s h e i t , w o die W a f f e n s p r e c h e n , hätten die M u s e n zu schweigen, v o r allem h ä t t e n sie nichts g e g e n die W a f f e n v o r z u bringen. 3 1 D a s f u t u r i s t i s c h e M a n i f e s t f ü r die W a h l e n v o n 1913 b e z i e h t sich u n m i t t e l b a r auf diesen " e r s t e n futuristischen S i e g " z u r ü c k : " W i r haben k ü r z l i c h mit V e r g n ü g e n auf den S t r a ß e n und P l ä t z e n die f i e b e r n d e n G e g n e r des Krieges verp r ü g e l t u n d ihnen unsere f o l g e n d e n festen Prinzipien ins Gesicht g e s c h r i e n : 1. D e m V o l k u n d d e m I n d i v i d u u m sollen alle Freiheiten gestattet sein außer d e r , feige zu sein. 2. Es sei v e r k ü n d e t , d a ß das W o r t I T A L I E N das W o r t F R E I H E I T b e h e r r s c h e n muß. 3. Die lästige E r i n n e r u n g r ö m i s c h e r G r ö ß e sei d u r c h eine h u n d e r t f a c h e G r ö ß e Italiens ausgelöscht." 3 2 Dieses M a n i f e s t , in dem d e r futuristische Antipassatismus sich o f f e n als U b e r bietungsversuch ausspricht, t r ä g t erstmals nicht m e h r die S i g n a t u r Marinettis allein, s o n d e r n a u c h die d e r M a l e r Boccioni, C a r r à und Russolo. Z u m Antiklerikalismus — " i n t r a n s i g e n t i s s i m o " — k o m m t ein z w e i t e r innenpolitischer G e g n e r h i n z u , d e r Sozialismus. Die " s c h w a r z e Feigheit" w e r d e d u r c h die " r o te F e i g h e i t " e r g ä n z t 3 3 , beiden stellt d e r F u t u r i s m u s nicht V o r s t e l l u n g e n z u r inneren V e r ä n d e r u n g Italiens g e g e n ü b e r , s o n d e r n eine " z y n i s c h e , schlaue und aggressive A u ß e n p o l i t i k . " 3 4 U b e r die inneren Verhältnisse, die die D u r c h f ü h r u n g einer solchen Politik e r l a u b t e n , e n t h a l t e n die e r w ä h n t e n Manifeste nichts. Deutlich ist n u r die A b l e h n u n g d e r M o n a r c h i e als V e r k ö r p e r u n g des traditionellen Italien, o h n e d a ß m a n j e d o c h v o n republikanischen Z u s t ä n d e n sprechen k ö n n t e , d e n n d e r R e g i e r u n g falle die p ä d a g o g i s c h e A u f g a b e d e r " p a t r i o tischen E r z i e h u n g des P r o l e t a r i a t s " 3 5 zu. S o soll auf n o c h u n b e s t i m m t d i k t a t o rische W e i s e ein K l a s s e n b ü n d n i s auf nationalistischer E b e n e e r z w u n g e n werd e n , nämlich " e i n V o l k , das stolz ist, italienisch zu sein" 3 6 , wobei d e r Zirkelschluß w i e d e r u m d e r ist, d a ß v o r a u s g e s e t z t w e r d e n m u ß , was erst Resultat sein soll. G e g e n die sozialistische Partei wird d e r " P a t r i o t i s m u s " gesetzt, gegen die traditionalistischen K r ä f t e , die eben denselben im B a n n e r f ü h r e n , wird e i n g e w e n d e t , dieser P a t r i o t i s m u s h a b e " r e v o l u t i o n ä r " zu sein. 37 S o k o m m t es z u r spezifisch M a r i n e t t i s c h e n F o r m e l des " a n t i t r a d i t i o n e l l e n Patriotismus" 3 " o d e r des " r e v o l u t i o n ä r e n N a t i o n a l i s m u s " 3 9 , die den Einstand von Revolutionsintention u n d realer E i n g l i e d e r u n g in den italienischen Imperialismus bezeichnet. Ein Radikalismus, d e r sich auf den " d e s t r u k t i v e n G e s t u s " ( G r ü n d u n g s m a -

3.1 Die Politik d e r reinen A k t i o n n a c h d e m K r i e g

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nifest) r e d u z i e r t , findet sich eben in seiner P o l e m i k gegen das B ü r g e r t u m , n a c h d e m sie sich einmal aller M a ß s t ä b e entledigt h a t , auf Seiten v o n dessen aggressivster F r a k t i o n wieder. A u s k u n f t d a r ü b e r , was in Marinettis F o r m e l F u n k tion wessen ist, o b also d e r alte N a t i o n a l i s m u s ein r e v o l u t i o n ä r e s G e w a n d sich zulegt, o d e r die R e v o l u t i o n s i n t e n t i o n ihn als T r i e b k r a f t einsetzt, k a n n n u r die politische G e s c h i c h t e des F u t u r i s m u s selbst g e b e n . D e r P r i m a t k o m m t z u nächst k e i n e m d e r beiden P o l e z u , w o b e i d e r a n d e r e d a n n als historisch k o n t i n gentes A t t r i b u t a u f t r ä t e , u n d die k o n k r e t e U n t e r s u c h u n g dieser W e c h s e l w i r k u n g ist e b e n s o f ü r den Faschismus selbst g e f o r d e r t . U n m i t t e l b a r nach dem Krieg, 1919, erscheint Marinettis Buch " D e m o c r a z i a f u t u r i s t a — D i n a m i s m o politico". Es t r ä g t die W i d m u n g : " D e n futuristischen politischen 'Fasci' von M a i l a n d , R o m , F l o r e n z , F e r r a r a , T a r a n t o , P e r u g i a usw. und d e r ' A s s o c i a z i o n e degli A r d i t i " ' . Es h a n d e l t sich noch nicht um Mussolinis Fasci di C o m b a t t i m e n t o , s o n d e r n um die vom Futuristen M a r i o Carli 4 0 geg r ü n d e t e V e r e i n i g u n g , die bald d a r a u f mit Mussolinis O r g a n i s a t i o n gemeinsame S a c h e m a c h e n w i r d . D i e Kapitel, die das Buch z u s a m m e n s e t z e n , w a r e n v o r h e r meist als Artikel in d e r von M a r i o Carli g e m e i n s a m mit Marinetti und Settimelli h e r a u s g e g e b e n e n Z e i t s c h r i f t " R o m a f u t u r i s t a " 4 1 erschienen. Schon d e r e n erste N u m m e r v o m 20. A u g u s t 1918 — d e r Krieg w a r noch nicht b e e n det — enthielt auf ihrer ersten Seite Marinettis " M a n i f e s t o del P a r t i t o Futurista I t a l i a n o . " Marinettis p r o g r a m m a t i s c h e E r k l ä r u n g e n a r g u m e n t i e r e n auf eine eigentümlich gespaltene Weise. Z u n ä c h s t wird d e r r e v o l u t i o n ä r e I m p e t u s des Futurismus in E r i n n e r u n g g e r u f e n , d e r sich auf alle Lebensgebiete, also auch auf die Politik e r s t r e c k e , d a n n aber f ä h r t er f o r t : " D i e futuristische politische Partei w i r d scharf g e t r e n n t sein von d e r futuristischen künstlerischen Bewegung." 4 2 D e r Futurismus als K u n s t b e w e g u n g bleibe " A v a n t g a r d e " und als solche n o t w e n d i g u n v e r s t a n d e n , " d i e futuristische politische Partei f ü h l t d a g e gen die g e g e n w ä r t i g e n Bedürfnisse und interpretiert exakt die Bedürfnisse d e r g e s a m t e n Rasse in ihrem hygienischen r e v o l u t i o n ä r e n S c h w u n g " . 4 3 D e r f u t u r i stische Revolutionsbegriff ist nach wie v o r " h y g i e n i s c h " , er verspricht nicht die E r f ü l l u n g v o n B e d ü r f n i s s e n , s o n d e r n d e r e n A b s t r e i f u n g , die " E r h e b u n g " d e r Individuen in eine S p h ä r e , in d e r sie keine S t i m m e m e h r hätten. A b e r nicht das empirische I n d i v i d u u m wird " e r h o b e n " , es habe vielmehr z u n ä c h s t in d e r l ä u t e r n d e n Revolution Ballast a b z u w e r f e n . Die futuristische L ä u t e r u n g ist mit d e r völligen E n t l e e r u n g im faschistischen Ritual n o c h nicht u n m i t t e l b a r identisch, sie w e r d e n j e d o c h z u n e h m e n d u n u n t e r s c h e i d b a r . H i e r ist angelegt, was später z u r d e m a g o g i s c h e n und d a n n in d e r T a t faschistischen, unvermittelbaren G e g e n ü b e r s t e l l u n g d e r beiden S p h ä r e n , d e r der absoluten P u r i f i z i e r u n g und d e r d e r " a n a r c h i s c h e n " Bedürfnisse, f ü h r e n w i r d , w o b e i erstere d e r letzteren z u r Ideologie w i r d , d.h. mit d e m A n s p r u c h d e r Disziplinierung dem Individuum gegenüber auftritt. Die unvermittelte G e g e n ü b e r s t e l l u n g beider Bereiche m a c h t sie identisch, sie m a c h t den F u t u r i s m u s n u n wirklich bloß z u m ideologischen Ventil des Faschismus. J e " f r e i e r " er sich g e b ä r d e t e , um so sicherer v e r s t ä r k t e er die R i g o r o -

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3 Die " n e u e O r d n u n g " des Futurismus

sität der O r d n u n g . H i e r g e l a n g e n Revolte nd Disziplinierung zu vollkommener D e c k u n g . D e m a g o g i s c h ist die Argumentation in M a r i n e u i s politischem Manifest von 1918, sofern es z w a r Massenkonsens verlangt, ihn aber für den völlig entleerten futuristischen Befreiungsgestus einzusetzen g e d e n k t : " D i e Feindseligkeiten, die der künstlerische Futurismus hervorgerufen hat, dürfen die neuen A n h ä n g e r der futuristischen politischen Partei nicht stören." 4 4 So soll auch der "kleinste und bescheidenste Italiener" 4 5 für die Errichtung einer "freien futuristischen D e m o k r a t i e " 4 6 g e w o n n e n w e r d e n . W i e diese D e m o k r a t i e auszusehen habe, wird in einem Manifest Marinettis vom 11. Februar 1918 näher erläutert, in dem er noch mitten im Krieg die G r u n d z ü g e des futuristischen Staates festlegte. Die ersten drei P u n k t e entstammen den V o r k r i e g s m a n i f e s t e n : "1.. . . ein freies und starkes Italien . . . ohne B e v o r m u n d u n g . . . 2. Italien, einziger Souverän. Revolutionärer Nationalismus . . . 3. Patriotische Erziehung des Proletariats." 4 7 Die vierte Forderung geht mit ihrem technokratischen Korporativismus über die Vorkriegsschriften hinaus: " T r a n s f o r m a t i o n des Parlaments durch eine gleiche Beteiligung der Industriellen, der Bauern, der T e c h n i k e r und der Kaufleute an der Regierung des Landes." 4 8 Im Gegensatz zum alten Parlament von "inkompetenten R e d n e r n " und "invaliden Gelehrten" — so transformiert sich die futuristische Ablehnung der Reflexion und der S p r a c h e als ihres Mediums in der Politik — sei durch diese " r a t i o n a l e und praktische" V e r s a m m l u n g von " F a c h l e u t e n " zu ersetzen. Sollte auch sie, so wird in drohendem T o n h i n z u g e f ü g t , keine "guten R e s u l t a t e " erzielen, so w e r d e der Parlamentarismus g a n z abgeschafft, " u m zu einer technischen R e g i e r u n g ohne Parlament zu gelangen, einer Regierung zusammengesetzt aus 20 T e c h n i k e r n , die durch allgemeines W a h l recht g e w ä h l t werden." 4 9 Das sei die "rivoluzione italiana", die dem Modell der russischen gegenübergestellt werden könne. "Ich freue mich, zu erfahren", schreibt Marinetti 1920, " d a ß die russischen Futuristen alle Bolschewisten sind. ( . . .) Alle Futurismen auf der W e l t sind Kinder des italienischen Futurismus. (. . . ) Alle futuristischen B e w e g u n g e n sind jedoch autonom. Jedes V o l k hatte oder hat noch seinen eigenen Passatismus umzustürzen. W i r sind keine Bolschewisten, denn w i r müssen unsere eigene Revolution machen." 5 0 Die übrigen P r o g r a m m p u n k t e enthalten diejenigen Forderungen, die dem Futurismus üblicherweise als " B e f r e i u n g s p r o g r a m m " angerechnet w e r d e n : Allgemeines W a h l r e c h t , auch für Frauen 5 1 , Ausweisung des Papstes und Enteignung des Kapitals der Kirche ("svaticanamento"), 5 2 Abschaffung der Familie und Staatserziehung 5 3 , Vergesellschaftung des Bodens durch Beschlagnahme der nicht oder nicht ausreichend bewirtschafteten Felder und Landverteilung an die Frontsoldaten 5 4 , Einführung einer Rentenversicherung 5 5 , AchtS t u n d e n - T a g und Lohngleichheit 5 6 , Abschaffung der Bürokratie und Dezentralisierung des Staates 5 7 . All dies ist jedoch keineswegs " b e f r e i e n d " , nicht einmal von Marinetti so gemeint, sondern in den R a h m e n einer technokratischen Diktatur gespannt und Durchführungsinstrument der geforderten " z y n i schen und aggressiven Außenpolitik". Marinetti redet nicht von " B e f r e i u n g " , sondern von Effizienz 5 8 . Die Abschaffung der Familie z.B. sollte nicht e t w a Er-

3.1 Die Politik d e r reinen A k t i o n n a c h d e m K r i e g

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z i e h u n g "liberalisieren", s o n d e r n die D e t e r m i n a t i o n n u r um so e n g e r fassen, also " S t a a t s k i n d e r " 5 ' e r z e u g e n , " d i e z u k ü n f t i g e n S o l d a t e n , d a m i t es dem Staat nie an M e n s c h e n m a t e r i a l m a n g e l e " . 6 0 Die Frau sei z w a r aus d e r Familie zu " b e f r e i e n " , j e d o c h n u r , um als " F a b r i k v o n M e n s c h e n m u n i t i o n " 6 1 umso besser f u n k t i o n i e r e n zu k ö n n e n . W a s im Futurismus gegen b ü r g e r l i c h e Institutionen antritt, ist nichts als eine imperialistische Rationalität. I n t e r p r e t e n wie Calvesi, V e r d o n e , C a r u s o , D i a c o n o , D e Seta, N a z z a r o , A p o l l o n i o und viele a n d e r e berücksichtigen nicht, d a ß M a r i n e t t i b i n d e n d e T r a d i t i o n e n n u r d o r t a n g r e i f t , w o sie einer maximalen A u s b e u t u n g im W e g e stehen. Die A u s b e u t u n g ist in d e r futuristischen K o n z e p t i o n subjektlos, das rückt ihn von b l o ß r e a k t i o n ä r e n V o r s t e l l u n g e n w i e d e r ab. N i e m a n d , d e r ihr nicht u n t e r w o r f e n w ä r e . " W i r Futuristen v e r l a n g e n also von u n s e r e r Rasse, daß sie ihre Muskeln bis z u m Z e r r e i ß e n a n s p a n n t , d a ß sie eine neue f u r c h t b a r e Ans t r e n g u n g u n t e r n i m m t , um u m j e d e n Preis h ö h e r hinauf zu g e l a n g e n , viel höher, u n d ihren maximalen P r o f i t a b z u w e r f e n . Sie m u ß alle ihre S c h w ä c h e n vernichten, u m sich zu ü b e r w i n d e n . " 6 2 W e n n d e r g e g e n w ä r t i g e Z u s t a n d d e r Dinge n u r als " S c h w ä c h e " g e f a ß t ist, k a n n sein futuristisches G e g e n b i l d nichts als eine " s c h r e c k e n e r r e g e n d e K o n t r a k t i o n d e r M u s k e l n " sein. Im Anschluß an N i e t z s c h e g r e i f t Marinetti die I d e e n von Freiheit u n d Gleichheit, u n t e r denen das B ü r g e r t u m a n g e t r e t e n w a r , als H i n d e r n i s s e d e r b r u t a l e n L e b e n s k r a f t a n ; andererseits erscheinen sie n u r deshalb als V e r s a g e n , weil das Leben, in dessen N a m e n a r g u m e n t i e r t w i r d , z u r reinen " S e l b s t ü b e r w i n d u n g " r e d u z i e r t ist, sich also per d e f i n i t i o n e m jenseits institutioneller S c h r a n k e n b e f i n d e n müsse. So k a n n s c h o n die reine K r a f t a u s ü b u n g selbst als E r f ü l l u n g d e r scheinbar t h e o r e tisch f o r m u l i e r t e n F o r d e r u n g e n des F u t u r i s m u s a u f t r e t e n , und da die futuristische K u n s t mit dieser Brutalisierung gleichzusetzen ist, gilt ihre A u s ü b u n g bereits als Freiheit — mit d e r " k o m p l e m e n t ä r e n D i s z i p l i n " als ihrem G e g e n stück. S o heißt es 1924 in einem f ü r Marinetti typischen, halb infantilen und halb ekstatischen G e s a n g : " N i e d e r mit d e r Gleichheit! N i e d e r mit d e r G e r e c h t i g k e i t ! N i e d e r mit d e r B r ü d e r l i c h k e i t ! Sie sind H u r e n , o h Freiheit, laß sie fallen u n d steig mit mir auf! N i e d e r mit d e r D e m o k r a t i e ! N i e d e r mit dem allgemeinen W a h l r e c h t ! N i e d e r mit d e r Q u a n t i t ä t ! Sie sind H u r e n , o h Freiheit, laß sie fallen u n d steig mit mir a u f ! " " D i e W i n d e " , die hier Marinettis p n e u m a t i s c h e s M u n d w e r k sind, a n t w o r t e n , o h n e sich wirklich in W i d e r s p r u c h mit den g e n a n n t e n Ideen zu b e g e b e n , indem sie einfach d e r e n a n d e r e Seite p r o p a g i e r e n :

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3 D i e " n e u e O r d n u n g " des F u t u r i s m u s

" E s lebe die E l e g a n z ! Es lebe die O r i g i n a l i t ä t ! Es lebe die U b e r t r e i b u n g ! Es lebe die D i s p r o p o r t i o n ! Es lebe die Q u a l i t ä t ! Es lebe die seltene Poesie!" 6 5 W e d e r die " E l e g a n z " , n o c h die " O r i g i n a l i t ä t " , " U b e r t r e i b u n g " , " D i s p r o p o r t i o n " , " Q u a l i t ä t " u n d " S e l t e n h e i t " b e f i n d e n sich als solche im W i d e r s p r u c h mit " G l e i c h h e i t " , " Q u a n t i t ä t " usw. K o n t r a d i k t o r i s c h w ü r d e ihr V e r hältnis erst d u r c h g e n a u e r e n N a c h w e i s ihrer W i r k s a m k e i t . W e r d e n sie j e d o c h wie hier in einen absoluten G e g e n s a t z g e b r a c h t , e n t s p r e c h e n sich die beiden P o l e , die O r i g i n a l i t ä t setzt d a n n die Gleichheit voraus, o h n e die sie nicht originell w ä r e usw. Zugleich bestätigen u n d entleeren sie sich, die Gleichheit sei nichts als Gleichheit u n d so g r a u wie möglich, d a m i t die futuristischen Farbt u p f e r als ihr Jenseits erscheinen k ö n n e n . Marinettis " K o m p l e m e n t a r i t ä t " von Disziplin und Diversifikation treibt beide in eine t a u t o l o g i s c h e E n t s p r e c h u n g hinein, die um so geschlossener w i r d , je weiter sich beide v o n e i n a n d e r zu entf e r n e n scheinen, je r i g o r o s e r die Disziplin wird und je verspielter, d.h. v e r a n t w o r t u n g s l o s e r d e r e n Fassade. Sie f u n k t i o n i e r e n als gegenseitiger Initiationsritus. V o n hier aus wird ein S a t z Marinettis von 1932 g e n a u e r verständlich, den w i r bereits e i n g a n g s zitierten: " H e u t e verlangt d e r siegreiche Faschismus eine absolute politische Disziplin, w ä h r e n d d e r siegreiche F u t u r i s m u s eine unendliche s c h ö p f e r i s c h e Freiheit v e r l a n g t ; das bildet eine k o m p l e m e n t ä r e H a r m o nie." 6 4 W o g e g e n d e r F u t u r i s m u s o p p o n i e r t , ist die V e r m i t t l u n g ; so k ö n n e n die Pole dieses im H e g e i s c h e n Sinne a b s t r a k t e n G e g e n s a t z e s sich reibungslos ine i n a n d e r v e r k e h r e n . " D e r futuristische A u s b r u c h " , schreibt G.Guglielmi, "blieb bei den e x p o n i e r t e s t e n u n d oberflächlichsten B e d e u t u n g e n stehen, d e n n die militante V e r w e i g e r u n g des K o n f o r m i s m u s w a r zugleich eine Z u s t i m m u n g zu den aggressiven Inhalten d e r b ü r g e r l i c h e n Gesellschaft, v o r g e t r a gen o h n e Z u g e s t ä n d n i s s e u n d o h n e Z e n s u r . " 6 5 I n s o f e r n lehrt d e r Futurismus ein S t ü c k " D i a l e k t i k des Fortschritts." 6 6 Seine D e m a s k i e r u n g enthüllt diejenige Brutalität, die u n t e r einer n u r f o r m a l g e f a ß t e n Gleichheit v e r s c h w i n d e n sollte, eine L e h r e , die vom F u t u r i s m u s dem B ü r g e r t u m selbst z u g e w a n d t wird. " D i e F u t u r i s t e n " , schreibt G i a n Battista N a z z a r o , " f o r d e r t e n das B ü r g e r t u m auf seinem eigenen B o d e n heraus, indem sie auf den irrationalen U n t e r g r u n d ihrer progressistischen R a t i o n a l i t ä t hinwiesen u n d ihn z u m D o g m a e r h o b e n . Sie . . . h a t t e n gelernt, nach den G e s e t z e n des R a u b e s zu leben . . ., aber sie k e h r t e n z u r ü c k , u m den B ü r g e r n die G e s e t z e ihres eigenen Fortschritts zu lehren." 6 7 Marinettis politisches M a n i f e s t e n t h ä l t neben den V o r s c h l ä g e n zu einer d u r c h g r e i f e n d e n t e c h n o k r a t i s c h e n V e r s t a a t l i c h u n g des Privatlebens auch n o c h damals so h o c h a k t u e l l e F o r d e r u n g e n wie die nach Streik-, V e r s a m m lungs- und Pressefreiheit, die im Kriege alle a u f g e h o b e n w o r d e n w a r e n , und die nach B e s c h l a g n a h m e von zwei Dritteln aller Kriegsgewinne. 6 8 W i e jedoch A l b e r t o M o n t i c o n e zu R e c h t im Vergleich mit a n d e r e n politischen P r o g r a m -

3.1 Die Politik der reinen A k t i o n n a c h d e m K r i e g

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men d e r N a c h k r i e g s z e i t festhielt, liegt in ihnen nichts spezifisch futuristisches. 69 F ü r den Futurismus spezifisch ist allenfalls d e r V o r s c h l a g des V e r kaufs d e r italienischen K u n s t s c h ä t z e an das Ausland z u r L ö s u n g des Finanzproblems. 7 0 In einer solchen eklektrischen M i s c h u n g von Zielen unterschiedlichster H e r k u n f t wird m a n k a u m ein k o h ä r e n t e s politisches P r o g r a m m erblikken k ö n n e n , in Marinettis E x t r e m i s m u s — Disziplinierung auf d e r einen und a b s t r a k t e Freiheit auf d e r a n d e r e n Seite — g e h t jede politische Fragestellung unter. " S o g a r in dem A u g e n b l i c k , in dem man eine politische Partei a u f b a u e n w o l l t e " , f a ß t M o n t i c o n e z u s a m m e n , " v o l l f ü h r e n die Futuristen eine Geste, eine P r o v o k a t i o n ; d e n n das ist d e r w a h r e Sinn dieses Manifestes." 7 1 D e r von M o n t i c o n e b e h a u p t e t e n politischen Bedeutungslosigkeit der futuristischen Partei wird von einer Seite R e c h t g e g e b e n , die es wissen m u ß t e , nämlich vom römischen P r ä f e k t e n in einem Bericht vom 24. 1. 1919 an den italienischen Innenminister. Die futuristische Partei, heißt es d o r t , sei nicht allzu ernst zu nehm e n , d e n n " d i e A k t i o n des F u t u r i s m u s auf politischem G e b i e t ist noch zu sehr von den E x t r a v a g a n z e n g e p r ä g t , die m a n in d e r V e r g a n g e n h e i t in der futuristischen Literatur und K u n s t a n t r e f f e n k o n n t e . " 7 2

Politisches G e w i c h t h a t t e nicht so sehr die futuristische Partei selbst, als die ihr angeschlossene O r g a n i s a t i o n d e r Arditi. D u r c h seine vollständige Identifikation mit d e m Krieg w a r es d e m Futurismus g e l u n g e n , sich z u m S p r a c h r o h r d e r j e n i g e n zu m a c h e n , die mit seinem E n d e ihre ö k o n o m i s c h e und soziale P o sition g e f ä h r d e t sahen, bis auch sie, gegen E n d e 1919, zu Mussolinis "Fasci di C o m b a t t i m e n t o " o d e r zu D ' A n n u n z i o s " L e g i o n a r i f i u m a n i " a b w a n d e r t e n . V o r d e m K r i e g e h a t t e Marinetti e r k l ä r t , er sei nichts weiter als "intensivierter Futurismus" 7 3 , nach ihm, z u m a l nach d e m Sieg, seien die ehemaligen Soldaten " u m eine politische P e r s ö n l i c h k e i t b e r e i c h e r t " , n u n m e h r " w ü r d i g zu regieren." 7 4 Aus d e m Krieg seien die Arditi als n e u e nationale Elite h e r v o r g e g a n gen, an sie richtet sich d a h e r auch d e r Appell am E n d e von Marinettis Schrift " D e m o c r a z i a f u t u r i s t a " : " I h r seid die H e r r e n des n e u e n Italiens. ( . . .) Ihr seid die neue G e n e r a t i o n Italiens, k ü h n u n d genial, die die g r ö ß t e Z u k u n f t Italiens vorbereitet." 7 5 U n d es wird s o f o r t h i n z u g e f ü g t , w e r diese " g r ö ß t e " Z u k u n f t o r g a n i s i e r e : " A m 1. J a n u a r 1919 w u r d e d u r c h die Initiative des Futuristen M a rio Carli, K a p i t ä n des 18. ' R e p a r t o d'Assalto' in R o m die 'Associazione f r a gli Arditi d'Italia' g e g r ü n d e t , u n t e r s t ü t z t von d e r Z e i t u n g ' R o m a Futurista', O r gan d e r Futuristischen Partei." 7 6 Die Arditi, so M a r i o Carli in seinen Reden an die " s c h w a r z e n F l a m m e n " , seien die neue, aus d e m Krieg h e r v o r g e g a n g e n e A v a n t g a r d e , die die d e r V o r k r i e g s z e i t abgelöst habe, o h n e d a ß bei diesem Ü b e r g a n g ein Bruch b e m e r k t w e r d e n k ö n n t e . " W a s k ö n n t e " , so M a r i o Carli, "italienischer, lebendiger, f u t u r i s t i s c h e r sein als das C o r p s d e r Arditi? (. . .) D e r A r d i t o , d e r Futurist des Krieges, die A v a n t g a r d e , die zu allem bereit ist, die agile u n d f r ö h l i c h e K r a f t von z w a n z i g J a h r e n , die J u g e n d , die Bomben schmeißt u n d d a z u die E r i n n e r u n g e n des V a r i e t é s p f e i f t " . (. . .) Die Arditi sind also die w a h r e A v a n t g a r d e d e r N a t i o n . " 7 7 D e r artistische Begriff d e r A v a n t g a r de ist hier o h n e Schwierigkeit in den militärischen verschiebbar, Avantgardist

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3 Die " n e u e O r d n u n g " des F u t u r i s m u s

sei n u n d e r , d e r " B o m b e n schmeißt und d a z u den letzten Schlager p f e i f t " . N a c h A n g a b e n D e Felices g e h ö r t e n etwa 10 000 Arditi d e r futuristischen O r ganisation an. 78 D a s R e c h t auf diesen politischen F ü h r u n g s a n s p r u c h , wobei die Futuristen sozusagen als Arditi der Arditi v o r g e f ü h r t w e r d e n , geben Marinetti die f u t u r i stischen K r i e g s t o t e n , die er nicht vergißt, bei verschiedener Gelegenheit a u f z u zählen. 7 9 Allein d e r Futurismus habe das Recht, f ü r die neue Avantgarde zu sprechen, d e n n allein er habe den Krieg gewollt. "Alle politischen P a r t e i e n : die Konservativen, die Klerikalen, die D e m o k r a t e n , die traditionellen N a t i o nalisten, die interventistischen Sozialisten, die Anarchisten und die offiziellen Sozialisten sind mit dieser militärrevolutionären K o n f l a g r a t i o n nicht z u r e c h t g e k o m m e n . N u r wir Futuristen w a r e n in dieser K o n f l a g r a t i o n wirklich an u n serem P l a t z : wir haben sie vorausgesehen, wir haben sie verstanden und ihre geheimen V e r t r a u l i c h k e i t e n e m p f a n g e n . " 8 0 D e r K o n s e n s , den Marinetti hier zu e r w e c k e n sucht, findet seinen Boden jenseits von Politik und jenseits k o n k r e t a n g e b b a r e r Ziele, in der reinen " S e l b s t ü b e r w i n d u n g " , f ü r die austauschbar der Krieg o d e r die futuristische K u n s t einstehen. W a s Marinetti den Arditi versprach, w a r die Fortsetzung des futuristischen, bestimmungslosen Krieges nach innen. D e r V e r n i c h t u n g des ä u ß e r e n Feindes müsse die des inneren folgen. " D a s österreichisch-ungarische Imperium aufgelöst, braucht das italienische V o l k nicht mehr die k a t a s t r o p h a len S t ö ß e zu f ü r c h t e n (sexuelle Promiskuität, Z e r s t ö r u n g d e r Reichtümer), die von einer p r o f u n d e n Revolution h e r v o r g e b r a c h t w e r d e n . Es w e r d e n k u r z e Stöße sein. J e t z t wird das italienische V o l k aus einer Revolution lebendiger und stärker, reicher an genialen Individuen, agiler und dynamischer hervorgehen." 8 1 So, als sei bisher Osterreich f ü r das Ausbleiben einer italienischen Revolution verantwortlich gewesen. Marinettis A u f r u f an die "Sieger von Vittorio V e n e t o " 8 2 erhält umso m e h r Z u g k r a f t , als zugleich mit dem Sexualversprechen gearbeitet w e r d e n kann. 8 3 D e r Krieg wird als " f o r m i d a b l e r Koitus" 8 4 bezeichnet und d e n e n , die an ihm festhalten wollen, wird im gleichen M o m e n t g r ö ß e r e R a d i k a l i t ä t im politischen Sinne z u g e s p r o c h e n als den Anarchisten, von den Sozialisten g a n z zu schweigen. Es versteht sich, d a ß die Polemik gegen den A n a r c h i s m u s Bündnisse mit ihm keineswegs ausschließt. V o n fast allen futuristischen P r o t a g o n i s t e n sind ihre anarchistischen Liebäugeleien, nun meist als J u g e n d s ü n d e n eingestuft, bekannt 8 5 , und noch im D e z e m b e r 1920 plante M a r i o Carli mit H i l f e einer G r u p p e von Anarchisten eine Serie von politischen A t t e n t a t e n 8 6 , und e n t z o g sich dann seiner V e r h a f t u n g durch die Flucht zu D ' A n n u n z i o nach Fiume. Allein d e r K o m m u n i s m u s bleibt vom futuristischen Radikalismus g r u n d s ä t z lich ausgeschlossen. Sein Pazifismus stehe schon im W i d e r s p r u c h mit der m o d e r n e n T e c h n i k . " D i e N o t w e n d i g k e i t , mit der S t r a ß e n b a h n zu f a h r e n , d a n n im Z u g , d a n n mit dem Schiff über den See, d a n n wieder im Z u g , dann mit dem Boot, um auf dem M e e r den O z e a n d a m p f e r zu erreichen, ist schon tragischerweise antikommunistisch." 8 7 W ä h r e n d der Marxismus, zum Teil schon ebenfalls positivistisch, in die E n t w i c k l u n g der T e c h n i k , sofern sie so-

3.1 D i e P o l i t i k d e r r e i n e n A k t i o n n a c h d e m K r i e g

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wohl von Arbeit befreien, wie die von ihr g e f o r d e r t e " u n g e h e u r e A n h ä u f u n g von M e n s c h e n m a s s e n " (Marx) in eine v e r n ü n f t i g e Gesellschaft u m s c h l a g e n lassen w ü r d e , vertraut hatte, zieht der Futurismus, o b w o h l er sein Geschichtsmodell ebenso unlöslich mit technischem P r o g r e ß koppelt, die g e r a d e u m g e k e h r t e K o n s e q u e n z . M a r x ' klassische Analyse d e r Maschinerie im 13. Kapitel des " K a p i t a l s " hatte die Entwicklung der W e r k z e u g m a s c h i n e n als das qualitativ N e u e d e r kapitalistischen P r o d u k t i v k r ä f t e h e r v o r g e h o b e n , d e r j e n i g e n M a schinen also, die nicht bloß den Menschen nicht z u r V e r f ü g u n g s t e h e n d e mec h a n i s c h e K r ä f t e bereitstellen, s o n d e r n selbst W e r k z e u g f u n k t i o n e n ü b e r n e h m e n , d.h. den A u t o m a t i s i e r u n g s p r o z e ß einleiten. In der V e r l ä n g e r u n g dieser Linie schien ihm eine A u f h e b u n g der e n t f r e m d e t e n Arbeit, eine " W i e d e r a n e i g n u n g d e r e n t f r e m d e t e n W e s e n s k r ä f t e des M e n s c h e n " , indem er sich als intelligibles S u b j e k t dem P r o d u k t i o n s p r o z e ß gegenüberstellt, möglich. Ein f ü r sich selbst a r b e i t e n d e r N a t u r b e r e i c h ergebe das menschliche " R e i c h d e r F r e i h e i t " als dessen Kehrseite. Im Futurismus verzeichnet sich das Scheitern dieser K o n zeption. D i e arbeitende N a t u r setzt keineswegs den M e n s c h e n frei, s o n d e r n integriert ihn als e n t f r e m d e t arbeitendes W e s e n in ihren V e r b u n d ; er selbst wird z u m mechanisch w i r k e n d e n Element und in dieser vollständigen I n t e g r a tion liegt eine Naturalisierung von E n t f r e m d u n g derart beschlossen, daß, sollte sie gelingen, selbst das W o r t E n t f r e m d u n g sich verbietet, da kein a u ß e r h a l b liegender S t a n d p u n k t mehr e i n g e n o m m e n w e r d e n k ö n n t e , von dem aus sie sich ins A u g e fassen ließe. R o b o t e r h a f t wird T e c h n o l o g i e d e m M e n s c h e n gleich, v o n dem ihr d a h e r auch kein Ziel m e h r vorgeschrieben w e r d e n k a n n , und die so sich selbst überlassene T e c h n i k findet ihre Realisierung, den ihr eig e n t ü m l i c h e n B e w e g u n g s m o d u s des sinnlosen, aber sich b e s c h l e u n i g e n d e n Verschleißes, im Krieg. D a im Futurismus keine S t e u e r u n g d e r T e c h n o l o g i e von a u ß e n m e h r gedacht w e r d e n kann, das risse eben die Dialektik w i e d e r auf, von d e r sie befreien sollte, beginnt sie selbst ihre A n s p r ü c h e zu stellen. U n möglich zu sagen, ob das der "Fesselung der P r o d u k t i v k r ä f t e im Kapitalism u s " ( M a r x ) , die sie ihres v e r n ü n f t i g e n Z w e c k e s b e r a u b t , z u z u s c h r e i b e n ist, o d e r im Gegenteil gerade als Folge ihrer Entwicklung b e g r i f f e n w e r d e n m u ß . Ihre Fesselung setzte immerhin noch ein sie kontrollierendes Subjekt v o r a u s , eben das, was der Futurismus nicht m e h r zu finden v e r m a g . Sie ist in seiner Sicht, u n d das definiert ihre E r l ö s u n g s m a c h t , g e g e n ü b e r gesellschaftlichen Interessen i n d i f f e r e n t ; ihr g e g e n ü b e r gebe es keine gesellschaftlichen Klassenpositionen m e h r , s o n d e r n sie zwinge jedes Individuum, gleichgültig seiner H e r k u n f t , in eben denselben " D y n a m i s m u s " , in eben dieselbe " S i m u l t a n e i t ä t " verschiedenster Lebenssphären. Die T e c h n o l o g i e , als G a n z e s a n g e s e h e n , gleicht hier viel weniger einer Maschine, die stillsteht, w e n n ihr H e i z e r sie verläßt, als einer Bestie, die rast, sobald ihr Bändiger ihr den R ü c k e n k e h r t . Sie verspricht in oben zitierter Passage keine B e w e g u n g in der Zeit m e h r , sie steht f ü r kein dynamisches Geschichtsmodell, s o n d e r n ersetzt sie d u r c h B e w e g u n g im R a u m . H i e r liegt der positivistische U m s c h l a g d e r futuristischen Revolutionstheorie. Ihre " c o m p e n e t r a z i o n e " (Boccioni) räumlich distanter E b e n e n vertauscht Geschichte gegen t o p o g r a p h i s c h e V e r ä n d e r u n g , und sofern T e c h n i k zum Symbol dieser Bewegungsmöglichkeiten wird, verspricht sie zugleich ge-

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3 Die " n e u e O r d n u n g " des Futurismus

schichtliche Statik. In der futuristischen T o p o l o g i e kommt D y n a m i k schlechthin gegen Statik schlechthin zu stehen, die b e i u t , in dieser Abstraktheit, nur als räumliche g e f a ß t w e r d e n können. Dies ist höchster Punkt und Umschlagsmoment seiner Revolutionstheorie zugleich. Indem er den Revolutionsbegriff so " r a d i k a l " faßt, d a ß er mit nichts aus der Geschichte H e r k o m m e n d e m belastet w e r d e n d a r f , sondern nur noch als in sich bestimmungslose B e w e g u n g als solche erscheint, stellt er die Revolution zugleich naturalistisch still. Ebensowenig wie die " h y g i e n i s c h e " Revolutionsmetapher impliziert die " d y n a m i sche", w o r a u f bei der näheren Betrachtung der futuristischen Kunst dieser Periode z u r ü c k z u k o m m e n sein w i r d , eine V e r ä n d e r u n g der Zeit oder in der Zeit. In sozialen Termini setzt sich die futuristische T o p o l o g i e des "schneller" oder " l a n g s a m e r " , des " h ö h e r " o d e r " n i e d r i g e r " in ein hierarchisches Gefüge um; die reine Bewegung kann sozial mit der Statik durchaus koexistieren, sofern sie die H e r r s c h a f t übernimmt, denn es gibt kein früher oder später, das für die gesamte Gesellschft gälte, sondern alles sei zugleich, wobei die "höheren" Individuen, diejenigen, die die futuristische Revolution und H y g i e n e durchlaufen haben, hierarchisch auf eine höhere Stufe gestellt werden. So gelangt Marinetti, nachdem er das Kleinbürgertum g e g e n den V o r w u r f , "verf a u l t " zu sein, verteidigt hat — "es ist absurd, das Bürgertum verfault und todk r a n k zu nennen, diese formidable Masse von j u n g e n , intelligenten und fleißigen K l e i n b ü r g e r n " — zum Modell einer darwinistisch verfaßten Leistungsgesellschaft. "In allen Ländern, aber besonders in Italien, ist die Unterscheidung zwischen Proletariat und Bourgeoisie falsch. (. . .) Es gibt Arme und Reiche; . . . sogenannte reiche Bürger, die viel mehr arbeiten als die Arbeiter; Arbeiter, die so w e n i g wie möglich arbeiten und hoffen, überhaupt nichts zu tun; Langsame und Schnelle; Sieger und Besiegte." 8 8 Anstelle einer geschichtlichen U m wälzung tritt hier die Herrschaft der " S c h n e l l e n " und " S i e g r e i c h e n " , die in der G e g e n w a r t die Revolution bereits vollzogen haben, wobei deren Aufgabe, wozu diktatorische Mittel verlangt sind, nun nur noch in der "Beschleununig u n g " und " E r h ö h u n g " der anderen bestehen kann. Zu f r a g e n ist, w a r u m diese geschichtslose Zeit dennoch als " R e v o l u t i o n " , w a r u m sie als "Jenseits" zur Geschichte erscheinen kann. Das Ersetzungsverhältnis von zeitlicher V e r ä n derung durch räumliche B e w e g u n g w a r offenbar so geschlossen, daß es den Protagonisten selbst undurchsichtig bleiben konnte. In der Besprechung der futuristischen Kunst wird darauf z u r ü c k z u k o m m e n sein. Zeitlich indifferente D y n a m i k gerät bei Marinetti zu sozialer Autorität. W ä h r e n d sich die futuristische Partei von A n f a n g an als " a n t i z o z z a l i s t a " (von z o z z o = dreckig) 8 9 definierte, müsse der Anarchismus "mit dem Prinzip der Autorität koexistieren". 9 0 W i e d e r werden ins Räumliche neutralisierter " D y namismus" und autoritative Disziplin " k o m p l e m e n t ä r " . Sie verschränken sich bei Marinetti so vollkommen, d a ß eines zur Rechtfertigung des anderen, daß der "befreiende Gestus des Anarchisten" zur Rechtfertigung des "futuristischen Genies", nämlich Mussolinis geraten kann. 9 1 Dessen Herrschaft wird mit seiner " D y n a m i k " , seiner darwinistischen Überlegenheit begründet, ohne daß noch begriffen werden könnte, d a ß es sich bei dem so g e f a ß t e n Verhältnis von Führer und Gefolgschaft um eines der U m k e h r u n g handelt, d a ß also der

3 1 Die Politik d e r reinen A k t i o n n a c h d e m K r i e g

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Masse p e r D e f i n i t i o n alles a b g e s p r o c h e n w e r d e n m u ß , w a s den F ü h r e r auszeichnet und u m g e k e h r t . S o g e l a n g t Marinetti z u r objektiv zynischen Feststellung, die " W e i b l i c h k e i t d e r Masse und die S c h w ä c h e ihrer kollektiven J u n g fräulichkeit" 9 2 verlange n a c h d e m V e r f ü h r e r u n d zugleich S c h ä n d e r und es ist kein Z u f a l l , d a ß sich diese Passage im M a n i f e s t " L a d e c l a m a z i o n e dinamica e s i n o t t i c a " (Die d y n a m i s c h e und synoptische D e k l a m a t i o n ) v o m 11. M ä r z 1916 b e f i n d e t , in d e m Marinetti persönlich seinen " u n b e z w e i f e l b a r e n V o r r a n g als D e k l a m a t o r " in A n s p r u c h nimmt. N o c h n a c h d e m er längst von Mussolini ü b e r h o l t w o r d e n w a r , wird er dessen R h e t o r i k f ü r sich reklamieren. 9 3 Die I d e n t i f i k a t i o n von K u n s t u n d Krieg w a r im Futurismus so geschlossen, d a ß die I n a n s p r u c h n a h m e d e r R e g i e r u n g s g e w a l t f ü r die S o l d a t e n letztlich auf die der " A r t e c r a z i a " h i n a u s l ä u f t , w o b e i sich Marinetti nicht n u r z u m S p r e c h e r d e r eigenen G r u p p e m a c h t , s o n d e r n zu dem eines angeblich riesigen " P r o l e t a riats der Genies". 9 4 D e r o b e n a b g e l e h n t e marxistische Klassenbegriff taucht hier als Leistungsbegriff w i e d e r a u f , in d e r v e r k a n n t e n Genialität liege die w a h r e gesellschaftliche U n t e r d r ü c k u n g , und zugleich w i r d , g e m ä ß dem P r o g r a m m d e r futuristischen Partei, j e d e r m a n n die T ü r o f f e n g e h a l t e n , sich a n z u schließen. D i e politische H e r r s c h a f t , die f ü r dieses neue P r o l e t a r i a t reklamiert w i r d , legitimiert sich einerseits w i e d e r d u r c h die O p f e r , die es im Krieg geb r a c h t habe, andererseits damit, d a ß es eben als u n t e r d r ü c k t e s von der Korr u m p i e r u n g d u r c h Politik u n b e r ü h r t sei, w o m i t auf einen T o p o s z u r ü c k g e g r i f fen wird, d e r seit C o r r a d i n i s " L a patria l o n t a n a " und Sofficis " L e m m o n i o Bor e o " von nationalistischen Kreisen entwickelt w o r d e n w a r . D i e gesellschaftliche Stellungslosigkeit des Künstlers wird n u n politisch einfach u m g e d r e h t , ohne d a ß d a m i t j e d o c h eine g e n a u e r e Definition seiner A u f g a b e n v e r b u n d e n w ü r d e . " J a ! Die K ü n s t l e r an die M a c h t ! D a s riesige P r o l e t a r i a t der Genies wird regieren." 9 5 Ihre Ü b e r l e g e n h e i t e r w a c h s e " a u s d e r l e u c h t e n d e n Liebe z u r G e f a h r " 9 6 , d e r e n Resultat die " S c h ö n h e i t d e r G e w a l t " 9 7 sei. Die "Blend u n g " d u r c h S c h ö n h e i t , die in ihrer U n e r r e i c h b a r k e i t liegt — G e w a l t ist hier d e r V e r m i t t l u n g s b e g r i f f — wird nicht n u r ausdrücklich g e s u c h t und in ihrem N a m e n d e r H e r r s c h a f t s a n s p r u c h gestellt, s o n d e r n d a n n a u c h aus dem Kunstw e r k , das sie noch darstellen k ö n n t e , h e r a u s g e n o m m e n und im empirischen Leben des Künstlers selbst v e r g e g e n s t ä n d l i c h t . D e m " G e s c h l o s s e n e n und D u n k l e n " , aus dem d e r Futurismus a u s z u b r e c h e n erklärt hatte, wird also nicht luzide E r f a h r u n g gegenübergestellt, es wird einfach ü b e r s p r u n g e n , scheinbar hinter sich gelassen, in keinem Fall aber " e r hellt". Dieser S u b s t i t u t i o n s m e c h a n i s m u s k a n n n u r innerhalb eines tautologischen Verhältnisses w i r k s a m sein. W a s das " G e h ä u s e " ö f f n e t und den gelebten Augenblick s o w o h l erfüllt wie h e r a u s s p r e n g t , seien " d i e schönen Ideen, f ü r die m a n stirbt." 9 8 G e g e n das Geschlossene wird der Extremfall seiner selbst a u f g e b o t e n . Es h a n d e l t sich hier um dieselbe Polarität, die wir auf unmittelbar politischer E b e n e bereits k e n n e n g e l e r n t hatten. S o wie sich d o r t d e r " g e sto d i s t r u t t o r e d e l l ' a n a r c h i c o " mit dem A u t o r i t ä t s p r i n z i p zu vereinigen gew u ß t h a t t e , wobei jede politische Fragestellung, d.h. jede F r a g e nach dem M a ß , ausgeschlossen geblieben w a r , so bestätigen sich hier die E x t r e m e der

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3 Die " n e u e O r d n u n g " des Futurismus

Luzidität und der V e r b l e n d u n g gegenseitig. W a s in dieser Dichotomie unbefragt bleibt, ist ein wie immer möglicher Begriff der " B e f r e i u n g " , denn seit dem Gründungsmanifest des Futurismus w a r Schönheit mit dem Absurden identisch. "Ist der zerstörerische Gestus des Anarchisten", heißt es dazu in der " D e m o c r a z i a futurista", "nicht vielleicht ein absurder und schöner Appell an das Ideal der unmöglichen Gerechtigkeit?" 9 9 In der so gefaßten A r t e c r a z i a erblickt Marinetti "die artistische Lösung des sozialen Problems." 1 0 0 G e g e n ü b e r der maximalen T o d e s n ä h e als Erfüllung jedes gelebten Augenblicks v e r s c h w ä n d e jegliches soziale Problem. " D i e futuristische Revolution, die die Künstler an die Macht bringen wird, verspricht keine irdischen Paradiese. Sie wird sicher nicht den menschlichen Trieb unterdrücken können, der die aufstrebende Kraft der Rasse ist. Die Künstler, unermüdliche Belüfter dieser fieberhaften U m s t ü r z u n g , w e r d e n den Schmerz lindern können. Sie w e r d e n das Problem des W o h l s t a n d s lösen, wie es allein gelöst w e r d e n kann, nämlich geistig. Die Kunst darf kein Balsam sein, sondern ein Alkohol." 1 0 1 Auch hier w i e d e r verspricht Marinetti nicht die Heilung, die der T ä u s c h u n g und des manipulierenden Herrschaftsinteresses verdächtigt wird, sondern die Überspringung, sozusagen die potenzierte Illusion. Marinettis Diktum "Kunst ist Revolution" 1 0 2 muß mit dem "Kunst ist ein Bedürfnis der Selbstzerstörung" 1 0 3 aus seinen Manifesten zusammengelesen werden. Die Revolution, die diese Kunst verspricht, besteht in der institutionalisierten Destruktion und nichts weiter. Das ist gemeint, wenn Marinetti sagt, die Lösung des Klassenproblems könne nur " g e i s t i g " sein: " D a n k uns wird die Zeit kommen, in der das Leben nicht mehr einfach ein Leben von Brot und Mühsal sein wird, noch ein Leben in Faulheit, sondern ein Lebens-Kunstwerk. Jedermann w i r d seinen besten R o m a n leben." Es handelt sich hierbei, darauf legt Marinetti W e r t , keineswegs um eine "irdische" Lösung: " W i r werden kein irdisches Paradies haben, aber die ökonomische Hölle w i r d aufgeheitert und befriedet sein durch die unzähligen Kunstfeste." 1 0 4 Die "rivoluzione futurista", die Marinetti dennoch als solche erscheint, läßt das " i n f e r n o e c o n o m i c o " unberührt und stellt ihr nur das "Fest der Kunst" g e g e n ü b e r . Der zitierte S a t z ist der Abschluß seines Buches "Al di là del C o m u n i s m o " (Jenseits des Kommunismus). Eine Beschreibung, wie das konkret auszusehen hätte, findet sich k u r z zuvor: " D a s Proletariat der Genies an der R e g i e r u n g w i r d das Theater gratis für alle verwirklichen und das große futuristische Lufttheater. Musik wird die W e l t regieren. J e d e r Platz wird sein instrumentales und vokales Orchester haben. Es w e r d e n überall H a r m o n i e f o n t ä n e n sein, die T a g und Nacht aus dem musikalischen Genie hervorsprudeln und im H i m m e l aufblühen, um den harten, dunklen, gleichförmigen und konvulsiven R h y t h m u s des täglichen Lebens zu färben, zu erweichen, zu bekräftigen und zu erfrischen. Statt der Nachtarbeit werden w i r Nachtkunst haben. Die G e s c h w a d e r der Musiker werden sich abwechseln, um den Glanz der T a g e und die Sanftheit der Nächte zu verhundertfachen." 1 0 5 H i e r hat sich der futuristische Revolutionsgestus vollständig neutralisiert. Der Alltag bleibt so " d u n k e l und g l e i c h f ö r m i g " wie zuvor, nur eine perfekt organisierte Zerstreuungsindustrie trete hinzu. So po-

3.1 Die Politik d e r reinen A k t i o n n a c h d e m K r i e g

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tenziert sei die von ihr p r o d u z i e r t e Illusion, d a ß die sozialen P r o b l e m e , d e r e n " L ö s u n g " Marinetti hier anbietet, einfach v e r s c h w i n d e n . Sie w e r d e n im g a n zen Buch nicht m e h r e r w ä h n t . D a s erlaubt es, in a u s r e i c h e n d präzisem Sinn Benjamins F o r m e l von d e r " A s t h e t i s i e r u n g des politischen L e b e n s " a u f z u n e h men. 1 0 6 Auf d e r E b e n e d e r ästhetischen P r o g r a m m e bildet das " E r h e i t e r n u n d B e f r i e d e n " , auf das Marinetti sich n u n b e s c h r ä n k t , s o z u s a g e n die E r m ä ß i g u n g s f o r m e l g e g e n ü b e r d e r K u n s t als A u t o d e s t r u k t i v i t ä t , ist j e d o c h aus ihr h e r v o r g e g a n g e n . N u r so k a n n diese A p o t h e o s e d e r K u l t u r i n d u s t r i e nach wie vor als " R e v o l u t i o n " gelten, und in d e r T a t h a t sie als illusorische U b e r l a g e r u n g die u r s p r ü n g l i c h e D e s t r u k t i v i t ä t in sich b e w a h r t . Es ist an diesem P u n k t u n m ö g l i c h , zu u n t e r s c h e i d e n , was in w e m u n t e r g e h t — die M o n o t o n i e des Alltags in den d u r c h T o d e s n ä h e d e f i n i e r t e n erfüllten A u genblicken, o d e r u m g e k e h r t diese A u s b r ü c h e in dessen " E r h e i t e r u n g " . Es h a n delt sich u m dasselbe V e r h ä l t n i s wie in d e r o b e n zitierten F o r m e l von d e r " a n t i traditionellen T r a d i t i o n " . 1 0 7 Marinettis A r r a n g e m e n t mit d e m Faschismus e r wächst also keinesfalls aus einer K o m p r o m i t t i e r u n g einer u r s p r ü n g l i c h e n "link e n " Position' 0 8 , o d e r t a k t i s c h e m K a l k ü l , s o n d e r n die R a d i k a l i s i e r u n g seiner F o r d e r u n g e n selbst f ü h r t zu ihrer völligen E n t l e e r u n g . " I m selben M o m e n t " , schreibt A l b e r t o M o n t i c o n e , "in d e m M a r i n e t t i den staatlichen Z w a n g kritisiert u n d die Freiheit des Bürgers exaltiert, entleeren sich diese im vagen Sinne libertinären Inhalte d u r c h seinen Gestus u n d , w a s schlimmer ist, in die so ents t a n d e n e Leere inserieren sich a n d e r e I n h a l t e " ' 0 9 , nämlich sein Bündnis mit dem faschistischen Regime. In dieser Perspektive verlieren die Begriffe v o n " p r o g r e s s i v " , " r e v o l u t i o n ä r " o d e r " r e a k t i o n ä r " , mit d e r die kunsthistorische Literatur d e m Futurismus b e i z u k o m m e n sucht, die d a n n v o r dem P r o b l e m steht, eine Passage von ersterem zu letzterem k o n s t r u i e r e n zu müssen, ihren Sinn."0 V o n d e r Position des geschichtsblinden Augenblicks u n d d e r A n n u l i e r u n g des Ich in ihm, kann g e g e n ü b e r geschichtlicher Realität nicht m e h r a r g u m e n tiert w e r d e n . D e n n o c h tritt diese Ü b e r s p r i n g u n g als " L e b e n s p r o g r a m m " a u f , und will nicht als K u n s t m i ß v e r s t a n d e n w e r d e n . D a m i t f ü h r t d e r zeitlose A u genblick g e r a d e als " j e n s e i t i g e r " (Marinetti) in die Realität z u r ü c k , er sei immer schon präsent, o d e r k ö n n e es z u m i n d e s t sein. W e n n er es nicht ist, so sei das einerseits d e r " F e i g h e i t " u n d " F a u l h e i t " d e r Individuen z u z u s c h r e i b e n , a n dererseits sei diejenige D i k t a t u r zu e r r i c h t e n , die sie im N a m e n des futuristischen T o d e s k u l t e s z u r e n t l e e r t e n u n d neutralisierten D y n a m i k zwinge. N u r in der vollständig dem S p e k t a k e l u n t e r w o r f e n e n Gesellschaft, das ist d e r f u turistische Einstand von kulturindustrieller U t o p i e und politischer D i k t a t u r , k ö n n e d e r Stillstand in d e r Zeit illusionär ausgelöscht w e r d e n . Als a d ä q u a t e s Mittel h a t t e sich d a f ü r d e r Krieg e m p f o h l e n . ' " So ist d e r futuristische A u f s t a n d im d o p p e l t e n Sinn des W o r t e s umsonst. Z u nächst, weil er gegen die soziale Realität nichts a u f z u b i e t e n v e r m a g , am allerwenigsten ihr V e r s t ä n d n i s , z u m a n d e r e n , s o f e r n er versichert, das Individuum habe in j e d e m Augenblick seines Lebens diese Revolution i m m e r schon hinter sich, o h n e d a ß sein Leben als K o n t i n u u m d a v o n b e t r o f f e n w ä r e . Die U n t e r w e r f u n g u n t e r die A r t e c r a z i a u n d das v o n ihr organisierte u n u n t e r b r o c h e n e Mas-

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3 D i e " n e u e O r d n u n g " des F u t u r i s m u s

senspektakel zerstückelt jede E r f a h r u n g in atomisierte W a h r n e h m u n g und behauptet zugleich, ihre Monotonie, die in der abstrakten Varietät besteht, sei nicht die des Alltags, sondern immer schon die des potenzierten Augenblicks. Die futuristische "neue W e l t " ist definiert durch eine autonom gewordene, daher auch keinen Partialinteressen mehr gehorchende Technik. Marinetti legt sie in seinen politischen Programmen in die H ä n d e eines technokratischen Exekutivrates, eines "Eccitatorio", wie er wenig später sagen wird, dessen Regime die fortlaufenden sozialen Konflikte nur überdeckt, nicht in sie eingreift. Eine Vermittlung dieser beiden Bereiche, etwa durch Partizipation, kennt der Futurismus nicht, sie sei "illusorisch": " D e r Parlamentarismus ist fast überall eine verbrauchte Form. Er gab ein gutes Resultat: er schuf die illusorische Partizipation der Mehrheit an der Regierung. Ich sage illusorisch, . . . denn nun hat sich herausgestellt, daß sie nicht zu wählen weiß."" 2 Die Kritik wird nicht zugunsten einer adäquateren oder direkteren Partizipation vorgetragen, sondern um die Machtsphäre vollständiger von ihr zu isolieren. Erst so werden anarchische Gesellschaft und Diktatur wirklich komplementär. Die Apotheose völliger Freiheit der individuellen Willkür begegnet der maximalen Ausbeutung. Die in sich abgeschlossene Machtsphäre der autonomen Diktatur hat den undurchdringlich gewordenen Warenfetisch zum Komplement! " H u r r a ! H u r r a ! jenen Zügen, die dort unten rasen! Güterzüge, denn nur die Güter kriechen noch über die Erde. Der Mensch, luftig (aereo) geworden, setzt nur noch ab und zu seinen Fuß auf sie! Die Erde gibt endlich all ihren Profit. Bezwungen von der riesigen elektrischen H a n d des Menschen drückt sie ihren Saft des Reichtums aus, die schöne Orange, seit so langer Zeit unserem Durst versprochen und endlich erobert! H u n g e r und N o t verschwunden. Die bittere soziale Frage vernichtet. (. . .) Freiheit f ü r alle, Gold zu machen und blitzende Münzen zu prägen." 1 1 3 Es ist die Utopie einer Warenwelt, die Marinetti hier ausbreitet, und die "Freiheit" sei nur noch die, individuelles Geld zu prägen. Die "Spiritualisierung", die mit dem pneumatischen W o r t (aereo) gemeint und die später in Programmen der Aereopoesia, -pittura und -musica ausgeführt wird, ist die durchgängige Transsubstantiation der Gebrauchswerte in Waren. Die Flüchtigkeit der Realisierung des Warenwerts, die zeitlose Form des Tauschwerts kündigt zugleich eine absolut statische Welt an; was sich da bewegt, sei, so Marinetti, "laggiù" (da unten). Das Wertsubjekt, das daher auch mit dem Recht, alchimistisch Geld zu machen, ausgestattet ist, wird vom Warenumschlag selbst nicht mehr berührt. Hier wird auf direktem Wege in Technologie und Vermarktung das gesucht, was auf indirektem eine richtige Einrichtung der Gesellschaft bis dahin versprochen hatte. Das war der Sinn von Marinettis Behauptung, die moderne Technik sei Widerlegung des Kommunismus. 114 Aber Marinetti entgeht nicht, daß die Technokratie für sich ein konservatives Moment darstellt, unweigerlich verfiele sie der Routine. Das ist der Punkt, an dem doch ein nicht unmittelbar "technischer" Faktor in den futuristischen Staatsentwurf hineingerät, an dem die Artecrazia mit der Technokratie ihr

3.1 Die Politik d e r reinen A k t i o n n a c h d e m Krieg

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Bündnis eingeht. Ihr Resultat ist das " E c c i t a t o r i o " : " D i e technische Regierung wird ein Rat v o n sehr j u n g e n M ä n n e r n sein u n d sich m e i n e r Ansicht nach ' E c citatorio' n e n n e n müssen. Die G e s e t z g e b e r h a b e n immer davon g e t r ä u m t , die M a c h t der R e g i e r u n g zu b r e m s e n . Sie w a r e n sich nicht d a r ü b e r im klaren, d a ß eine R e g i e r u n g m e h r o d e r m i n d e r ein Polizist ist. Nichts ist a b s u r d e r , als einen Polizisten abzustellen, um einen a n d e r e n Polizisten zu ü b e r w a c h e n . Stellen wir ihm lieber einen Subversiven, einen R e v o l t i e r e n d e n , einen A u f r e g e n d e n z u r Seite. U n d siehe, das K o n z e p t des ' E c c i t a t o r i o ' ist g e b o r e n , animierendes, vereinfachendes und b e s c h l e u n i g e n d e s O r g a n , das in einer Rasse wie der unseren, voll von f r ü h r e i f e n Genies, die beste V e r t e i d i g u n g d e r J u g e n d , die beste G a r a n t i e des Fortschritts und d e r h o h e n Geistigkeit sein w i r d . " " 5 Es ist die einf a c h e U m k e h r u n g der h e r k ö m m l i c h e n G e w a l t e n t e i l u n g , das Eccitatorio gewissermaßen u m g e d r e h t e s E p h o r a t . Keine wie i m m e r g e a r t e t e Kontrolle der Realität ist verlangt, s o n d e r n eine von außen h i n z u t r e t e n d e " G e n i a l i t ä t " , f ü r die Marinetti ein geringes Alter als G e w ä h r erscheint. Die " B e s c h l e u n i g u n g " , von der hier g e r e d e t w i r d , k a n n d a m i t w e d e r ihr W o h e r n o c h ihr W o h i n m e h r a n g e b e n . D a m i t sei, so Marinetti, das r e v o l u t i o n ä r e P r i n z i p in den autoritären Staat integriert; in den absoluten V o l l m a c h t e n des E c c i t a t o r i o bestünde dessen revolutionärer C h a r a k t e r , und u m g e k e h r t sei die w a h r e Revolution nun an der Spitze des Staates institutionalisiert." 6

Marinettis soweit dargestellter E n t w u r f einer " d e m o c r a z i a italiana" w u r d e "improvisiert" auf dem "Faschistischen K o n g r e ß " in F l o r e n z A n f a n g O k t o b e r 1919. 1 , 7 Das e n t s c h e i d e n d e Feld d e r Z u s a m m e n a r b e i t von Futurismus und Faschismus w a r e n die Arditi, die v o m Futuristen M a r i o Carli zu einer nationalen O r g a n i s a t i o n z u s a m m e n g e f a ß t w u r d e n , mit " R o m a f u t u r i s t a " als Publik a t i o n s o r g a n . M a r i o Carli selbst berichtet in einer von Mussolini u n u n t e r scheidbaren R h e t o r i k die G e s c h i c h t e seiner O r g a n i s a t i o n : " D i e ersten Schlachten d e r I n a n s p r u c h n a h m e D a l m a t i e n s (italienische Nationalisten und Futuristen b e a n s p r u c h t e n nach dem Krieg den A n s c h l u ß Dalmatiens an Ital i e n / M . H . ) und der anti-subversiven R e a k t i o n w u r d e n zwischen Ende O k t o ber 1918 und A n f a n g M ä r z 1919 von den A v a n t g a r d e t r u p p e n der Kriegsveter a n e n g e f ü h r t u n d t r u g e n alle den D u f t d e r heiligen Idealität des Krieges, den Geist des stolzen neuen Italien und das Bewußtsein, das R e c h t zu haben, das nationale Leben zu f ü h r e n , in sich. In dieser Zeit w a r e n die futuristischen politischen 'Fasci' e n t s t a n d e n , mit ihrem E r n e u e r u n g s p r o g r a m m sozialer G e r e c h tigkeit und A u f w e r t u n g der Italianität, dessen f u n d a m e n t a l e P u n k t e dann in den faschistischen Postularen ü b e r n o m m e n w u r d e n . U n g e f ä h r 20 futuristische 'Fasci' existierten schon im F e b r u a r 1919 und w u r d e n g e f ü h r t von M ä n nern wie Marinetti, ü b e r r a g e n d e r A n i m a t o r u n d Beieber jugendlicher E n e r gien, von Settimelli, von P i e r o B o l z o n , E n r i c o Rossa, Bottai . . . und von m i r . " " 8 Die S t o ß r i c h t u n g dieser futuristischen Arditi ist hier deutlich: einerseits die B e a n s p r u c h u n g D a l m a t i e n s nach a u ß e n , und i n s o f e r n eine O p p o s i tion gegen die R e g i e r u n g Nittis, d e r e n F o r d e r u n g e n an d e r Intention der E n t ente z u r E t a b l i e r u n g eines jugoslawischen Staates in den Versailler V e r h a n d lungen gescheitert w a r e n — ein P r o p a g a n d a p u n k t , der den Futuristen wenig

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3 Die " n e u e O r d n u n g " des F u t u r i s m u s

später d u r c h D ' A n n u n z i o s A k t i o n in Fiume aus d e r H a n d g e n o m m e n w e r d e n wird — und nach innen die "anti-subversive R e a k t i o n " d.h. die N i e d e r s c h l a g u n g d e r linken " S t r e i k f r o n t " (Marinetti). Als L e b e n s f o r m verspricht M a r i o Carlis D e m a g o g i k den " S c h w a r z e n F l a m m e n " einfach die F o r t s e t z u n g des Krieges, d a r i n , im B ü r g e r k r i e g , bestehe ihre " M i s s i o n " : "Italien hat die 'Arditi' g e s c h a f f e n , d a m i t sie es v o r allen seinen Feinden s c h ü t z e . U n s e r D o l c h ist g e s c h a f f e n , um die inneren u n d ä u ß e r e n Feinde zu t ö t e n , die unser V a t e r l a n d belagern. W i r müssen stolz sein auf diese heilige A u f g a b e . " " 9 Carli, d e r seine Beiträge auch nach d e m Krieg n o c h g r u n d s ä t z l i c h mit " T e n e n t e del 18. R e p a r t o d ' A s s a l t o " zeichnete, n o t i e r t selbst die V o r l ä u f e r s c h a f t seiner O r g a n i s a t i o n g e g e n ü b e r Mussolinis Fasci di C o m b a t t i m e n t o . Sie hätten die futuristischen P r o g r a m m p u n k t e ü b e r n o m m e n , aber keineswegs alle, s o n d e r n n u r die " f u n d a m e n t a l e n " u n d v o r allem die " r e a l i s i e r b a r e n " . Die M e i n u n g s v e r s c h i e d e n h e i t e n ü b e r die Realisierbarkeit sollte 1920 z u m Austritt d e r " L i n k s f a s c h i s t e n " , d.h. d e r Futuristen, aus Mussolinis O r g a n i s a t i o n f ü h r e n ; d a r a u f wird z u r ü c k z u k o m m e n sein. M a r i o Carli vermittelte auch d e n Eintritt seiner " A s s o c i a z i o n e f r a gli Arditi d ' I t a l i a " in Mussolinis "Fasci di C o m b a t t i m e n t o " ; auf den G r ü n d u n g s a u f r u f v o n Mussolinis " P o p o l o d ' I t a l i a " vom 23. M ä r z 1919 a n t w o r t e t Carli u m g e h e n d : " L i e b e r Mussolini, ich melde mich in D e i n e n 'Fasci di C o m b a t t i m e n t o ' z u r Stelle, die, v o n D i r z u s a m m e n g e r u f e n , n u r 'Fasci' des Sieges sein k ö n n e n . (. . .) Eine explosive Seele lauert in uns sehnsüchtigen K r i e g e r n , die a u f g e w ü h l t ist von d e r g r o ß e n H o f f n u n g des K a m p f e s . Ich u m a r m e Dich im N a m e n aller m e i n e r W a f f e n g e f ä h r t e n . " ' 2 0 S o ist selbst d e r F u t u r i s m u s nostalgisch g e w o r d e n — des Krieges nämlich — u n d e r w a r t e t von Mussolini dessen W i e d e r e r w e k k u n g . Z u R e c h t k o n n t e Marinetti auf d e m bereits e r w ä h n t e n K o n g r e ß d e r Fasci di C o m b a t t i m e n t o im O k t o b e r 1919 in F l o r e n z b e h a u p t e n : " M a r i o Carli . . . v e r d a n k e n wir die G r ü n d u n g des römischen 'Fasci di C o m b a t t i m e n t o ' u n d , g e m e i n s a m mit Settimelli, die d e r politischen futuristischen P a r t e i . ( . . .) E r f ü h r t e alle g e w a l t s a m e n D e m o n s t r a t i o n e n z u r V e r t e i d i g u n g des Sieges und gegen den r o t e n u n d s c h w a r z e n Bolschewismus. Ich f o r d e r e euch a u f , zu ruf e n : Es lebe d e r Futurist M a r i o C a r l i ! " m D a s P r o t o k o l l v e r m e r k t , wie diesem A u f r u f Folge geleistet w u r d e . Zugleich h a t t e n auch die F ü h r e r d e r M a i l ä n d e r L o k a l o r g a n i s a t i o n d e r 'Arditi' nämlich F e r r u c c i o Vecchi und Marinetti selbst ihren Beitritt zu Mussolini erklärt. Marinetti legt in " F a s c i s m o e F u t u r i s m o " eine u m f a n g r e i c h e Liste d e r j e n i g e n V e r b ä n d e vor, die sich Mussolini anschlossen und legt d a m i t zugleich, wie es das Ziel dieses Buches ist, über das Bündnis von Futurismus und Faschismus Z e u g n i s ab: R o m , M a i l a n d , F l o r e n z , Perugia, T u r i n , B o l o g n a , Messina, Fiume, P a l e r m o , G e n u a , F e r r a r a , N e a p e l , Piacenza, Stradella. D i e Liste d e r P e r s o n e n w ä r e zu u m f a n g r e i c h , sie vollständig zu zitieren, ich b e s c h r ä n k e mich auf die n a m h a f t e s t e n futuristischen K ü n s t l e r : Carli, B o l z o n , V o l t , Balla, Bottai, D ' A l b a , Chiti, Marinetti, Buzzi, Bontempelli, Settimelli, Rosai, Azari, D o t t o r i , D e p e r o , Steiner, Masnata. 1 2 2 Es handelt sich u m ein e i n i g e r m a ß e n vollständiges V e r z e i c h n i s d e r futuristischen G r u p pe, s o f e r n sie den K r i e g überlebt und sich vom F u t u r i s m u s nicht a b g e w a n d t hatte.

3.1 Die Politik der reinen A k t i o n nach d e m Krieg

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D e r organisatorische Z u s a m m e n s c h l u ß der "Fasci" Mussolinis und der M a r i n e á i s u n d C a r l i s im M ä r z 1919 k o n n t e , a b g e s e h e n v o n M u s s o l i n i s g e s c h e i t e r t e r u n d d a h e r r a s c h f a l l e n g e l a s s e n e r Initiative d e r G r ü n d u n g e i n e r " C o s t i t u e n t e del I n t e r v e n t i s m o " im D e z e m b e r 1918, die d e r F u t u r i s m u s v e r geblich u n t e r s t ü t z t h a t t e , auf d i e l a n g e V o r g e s c h i c h t e eines g e m e i n s a m e n A k t i o n i s m u s z u r ü c k b l i c k e n . D i e e r s t e d i e s e r A k t i o n e n ist die B e s e t z u n g d e r M a i l ä n d e r S k a l a a m 11. 1. 1919, u m g e g e n eine K u n d g e b u n g Bissolatis u n d d e s s e n " V e r z i c h t p o l i t i k " z u p r o t e s t i e r e n . Es h a n d e l t e sich, s o s c h ä t z e n Salvatorelli u n d Mira 1 2 3 diese A k t i o n ein, u m die e r s t e " S t r a f e x p e d i t i o n " des w a c h s e n d e n F a s c h i s m u s . D i e f o l g e n d e A k t i o n w a r die V e r w ü s t u n g d e r R e d a k t i o n des " A v a n t i " in M a i l a n d am 15. 4. 1919. In seiner S e l b s t r e c h t f e r t i g u n g g e g e n ü b e r d e m f a s c h i s t i s c h e n R e g i m e v o n 1924 stellt M a r i n e t t i dieses E r e i g n i s als d e n e r sten Sieg des F a s c h i s m u s ü b e r d e n B o l s c h e w i s m u s dar. 1 2 4 In d e m B e r i c h t in sein e r A u t o b i o g r a p h i e b e h a u p t e t M a r i n e t t i , es h a b e g e g o l t e n , e i n e sozialistische I n s u r r e k t i o n n i e d e r z u s c h l a g e n , 1 2 5 n a c h a n d e r e n B e r i c h t e n j e d o c h h a n d e l t e es sich u m e i n e n simplen U b e r f a l l auf d a s k a u m b e w a c h t e G e b ä u d e , w o b e i s o f o r t in p r o f e s s i o n e l l e r W e i s e A b o n n e n t e n k a r t e i e n u n d A r b e i t s m a t e r i a l i e n z e r s t ö r t w u r d e n . 1 2 6 D a s E i n g a n g s s c h i l d des " A v a n t i " w u r d e M u s s o l i n i als T r o p h ä e in die R e d a k t i o n des " P o p o l o d ' I t a l i a " g e t r a g e n . In diesen A k t i o n e n o p e r i e r t e d e r F u t u r i s m u s u n d die v o n ihm g e l e i t e t e n A r d i t i als d e r aktivistische K e r n d e s F a s c h i s m u s ; es w a r nicht M u s s o l i n i , d e r sie o r g a n i s i e r t e u n d d u r c h f ü h r t e , s c h r e i b t D e Feiice, " s o n d e r n es w a r e n d i e F u t u r i s t e n , w e n i g e r v o r s i c h t i g u n d s k r u p e l l o s e r . " 1 2 7 Es w a r also g e r a d e d i e f u t u r i s t i s c h e K o m p r o m i ß l o s i g k e i t , die sie s o w o h l v o n M u s s o l i n i s " P o s s i b i l i s m u s " u n t e r s c h i e d u n d sie z u g l e i c h f ü r die f a s c h i s t i s c h e n A k t i o n e n v e r w e n d b a r m a c h t e . D e Feiice b e s c h r e i b t d e n f u t u r i s t i s c h e n E i n f l u ß auf d e n F a s c h i s m u s v o r allem als " B e s c h l e u n i g u n g " sein e r aktivistischen S e l b s t d a r s t e l l u n g . Sie s c h n i t t e n ihm ein H i n h a l t e n u n d ein e n R ü c k z u g ab, mit d e m e r bei d e n A r d i t i selbst als " p a s s a t i s t i s c h " e r s c h i e n e n wäre. 1 2 8 D a s politische P r o g r a m m von Mussolinis Faschismus, das unmittelbar nach d e m G r ü n d u n g s k o n g r e ß e n t w i c k e l t w u r d e , v e r ö f f e n t l i c h t in Mussolinis "II P o p o l o d ' I t a l i a " v o m 6. J u n i 1919 129 , gibt ü b e r seine v e r s c h i e d e n e n Q u e l l e n d e u t l i c h e A u s k u n f t . D e Feiice individualisiert sie im S y n d i k a l i s m u s u n d e b e n in M a r i n e t t i s M a n i f e s t d e r F u t u r i s t i s c h e n P a r t e i v o n 1918. M a r i n e t t i z e i c h n e t v o r allem f ü r d i e F o r d e r u n g n a c h A b s c h a f f u n g des S e n a t s u n d E i n r i c h t u n g eines " C o n s i g l i o t e c n i c o " — bei M u s s o l i n i eine A r t Z w i t t e r v o n P a r l a m e n t u n d S o w j e t 1 3 0 — v e r a n t w o r t l i c h ; a n d e r e F o r d e r u n g e n wie A c h t s t u n d e n t a g , E n t e i g n u n g des K i r c h e n e i g e n t u m s , F r a u e n w a h l r e c h t , k o m m e n z w a r a u c h im f u t u r i stischen P r o g r a m m v o r , sind a b e r n i c h t f ü r es spezifisch. 1 3 1 Bei d e n W a h l e n a m 20. 11. 1919 k a n d i d i e r t e n M a r i n e t t i , M u s s o l i n i u n d T o s c a n i n i g e m e i n s a m f ü r M a i l a n d . Sie e n d e t e n mit e i n e r h o f f n u n g s l o s e n N i e d e r l a g e d e s F a s c h i s m u s , e r e r h i e l t 4 7 9 5 S t i m m e n g e g e n ü b e r 170 0 0 0 f ü r die S o zialisten u n d 74 000 f ü r d e n P a r t i t o P o p o l a r e 1 3 2 Als n a c h d e m W a h l s i e g d e r S o zialisten e i n e B o m b e g e g e n e i n e D e m o n s t r a t i o n z u r B e g e h u n g ihres W a h l s i e ges e x p l o d i e r t e , w u r d e n M a r i n e t t i u n d M u s s o l i n i , die d a m i t z u m i n d e s t u n m i t t e l b a r s i c h e r nichts z u t u n h a t t e n , v e r h a f t e t 1 3 3 , u n d v e r b r a c h t e n drei W o c h e n

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3 Die " n e u e O r d n u n g " des F u t u r i s m u s

g e m e i n s a m e n Arrestes, was Marinetti in seinem Buch von 1924 nicht vergißt zu erwähnen. 1 3 4 Es w a r nicht der erste g e m e i n s a m e G e f ä n g n i s a u f e n t h a l t ; bereits w ä h r e n d d e r I n t e r v e n t i o n s k a m p a g n e w a r e n Marinetti, Settimelli u n d Mussolini am 12. April 1915 v e r h a f t e t worden. 1 3 5 Im G e g e n s a t z zu den oben beschriebenen A k t i o n e n in Mailand, d e m f u t u r i stischen H a u p t q u a r t i e r , scheint der V e r s u c h , sich D ' A n n u n z i o s U n t e r n e h m e n in Fiume anzuschließen, Episode geblieben zu sein. 136 D o c h Marinetti vers ä u m t es nicht, auch bei dieser Gelegenheit die futuristische Beteiligung a u f z u z ä h l e n , z.B. sei M a r i o Carli u n t e r den ersten " L e g i o n ä r e n " gewesen, d e r sich d a m i t zugleich einem H a f t b e f e h l d e r Polizei e n t z o g e n habe. 137 A u c h M a r i n e t ti selbst ist nach seinen eigenen A n g a b e n drei W o c h e n gemeinsam mit F e r r u c cio Vecchi in Fiume gewesen, 1 3 8 o h n e j e d o c h im W e t t b e w e r b mit D ' A n n u n z i o eine entscheidende Rolle spielen zu k ö n n e n . 1 3 ' In seinen oben e r w ä h n t e n R e c h t f e r t i g u n g s s c h r i f t e n g e g e n ü b e r dem Faschismus hält es Marinetti s o g a r f ü r nötig, m e h r f a c h ein G l ü c k w u n s c h t e l e g r a m m D ' A n n u n z i o s zu einer seiner S k a n d a l a k t i o n e n zu zitieren, w ä h r e n d d e r er dem italienischen P a r l a m e n t z u g e r u f e n h a t t e : " S c h ä m t E u c h ! Ihr seid eklig!", und m e h r nicht, d e n n d a n n w u r d e er festgenommen. 1 4 0 Die K o n v e r g e n z von Futurismus und Faschismus setzt also an mit Mussolinis V e r s u c h einer " C o s t i t u e n t e interventista" im D e z e m b e r 1918 und u m spannt d a n n das g a n z e J a h r 1919 mit den f o l g e n d e n H a u p t e t a p p e n : die Besetz u n g der Mailänder Scala im J a n u a r , der G r ü n d u n g s k o n g r e ß d e r Fasci di C o m b a t t i m e n t o im M ä r z , der Angriff auf den " A v a n t i " im April, d e r zweite f a schistische K o n g r e ß in Florenz im O k t o b e r und die W a h l e n im N o v e m b e r . Im F r ü h j a h r 1920 verläßt Marinetti und die futuristische G r u p p e auf dessen dritten K o n g r e ß in Mailand den Faschismus. " A m 29. Mai 1920 verlassen M a r i n e t ti und a n d e r e futuristische F ü h r e r die 'Faschi di C o m b a t t i m e n t o ' , da sie ihr antimonarchistisches und antiklerikales P r o g r a m m nicht g e g e n ü b e r d e r faschistischen M e h r h e i t d u r c h z u s e t z e n vermochten" 1 4 1 , lautet d a z u seine eigene lapid a r e N o t i z — zugleich die einzige Stelle in dem ansonsten so r e d u n d a n t e n W e r k Marinettis, an der dieser U m s t a n d E r w ä h n u n g findet. N a c h d e r W a h l niederlage von 1919 w a r Mussolini vollends auf seine "possibilistische" Linie eingeschwenkt. W a s M a r i o Carli als die unterschiedliche E i n s c h ä t z u n g in d e r " R e a l i s i e r b a r k e i t " von F o r d e r u n g e n beschrieben hatte, m u ß t e hier z u m K o n flikt f ü h r e n . Insbesondere m u ß t e , sofern d e r Ministerpräsident Italiens noch i m m e r vom K ö n i g zu e r n e n n e n w a r , d e r futuristische A n t i m o n a r c h i s m u s als H i n d e r n i s auf dem W e g z u r M a c h t erscheinen. Z w a r hatte auch Mussolini aus seinen republikanischen P r ä f e r e n z e n keinen H e h l g e m a c h t , hütet sich j e d o c h , völlig mit dem Königshaus zu brechen, was eine M a c h t e r g r e i f u n g n u r auf rev o l u t i o n ä r e m W e g e möglich g e m a c h t hätte, zumal er auf starke S y m p a t h i e n bei der K r o n e selbst rechnen k o n n t e , v o r allem beim D u c a d'Aosta. 1 4 2 Bezeichnend f ü r Mussolinis U m s c h w e n k e n in dieser Hinsicht ist die K o n f r o n t a t i o n d e r f o l g e n d e n beiden Passagen, o h n e d a ß nach einer B e g r ü n d u n g a u ß e r h a l b des O p p o r t u n i s m u s gesucht w e r d e n k ö n n t e , d e r im Begriff des "Possibilism u s " seine euphemistische U m s c h r e i b u n g g e f u n d e n hatte. Im M ä r z 1919, auf dem faschistischen G r ü n d u n g s k o n g r e ß hatte Mussolini erklärt: " W i r verlan-

3.1 D i e P o l i t i k d e r r e i n e n A k t i o n n a c h d e m K r i e g

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gen eine N a t i o n a l v e r s a m m l u n g , die zwischen M o n a r c h i e o d e r Republik entscheide. Wir sagen von diesem M o m e n t an: R e p u b l i k " ("Il P o p o l o d'Italia", 24. 3. 1919). In dem 1920 erschienenen H e f t c h e n " O r i e n t a m e n t i teorici — Postulati pratici" zeigt sich Mussolini j e d o c h von solcher Entschiedenheit bereits weit e n t f e r n t ; Die 'Fasci', heißt es, " h a b e n keine Vorurteile f ü r o d e r gegen die gegenwärtigen I n s t i t u t i o n e n " (S.8f). Zugleich bezeichnet das J a h r 1920 das U m s c h w e n k e n des Faschismus von einer städtischen auf eine ländliche Basis, und z w a r im Bündnis mit den mittleren L a n d e i g e n t ü m e r n und P ä c h tern gegen die gewerkschaftlich organisierten Landarbeiter, die " b r a c c i a n ti". 1 4 5 Es w a r darin um eine R e a k t i o n auf die L a n d b e s e t z u n g e n von 1919/20 g e g a n g e n , die die e r w a r t e t e und z.B. auch von den Futuristen p r o p a g i e r t e Bod e n r e f o r m v o r w e g n e h m e n sollten. H i e r findet sich der Faschismus im B ü n d nis mit den Agrariern auf d e r dem Futurismus exakt entgegengesetzten Seite. Die ö k o n o m i s c h e Situation Italiens d e r N a c h k r i e g s z e i t w a r dergestalt, d a ß z w a r die Löhne der gewerkschaftlich organisierten Arbeiter mit der Inflation einigermaßen Schritt halten k o n n t e n , nicht j e d o c h die E i n k o m m e n der Kleinbourgeoisie, sie w u r d e nun z u m R e k r u t i e r u n g s f e l d des Faschismus.' 4 4 Im U m kehrschluß schien diesem K l e i n b ü r g e r t u m d e r L o h n z u w a c h s d e r Arbeiter selbst die U r s a c h e der ihnen die Lebensgrundlage n e h m e n d e n Inflation zu sein. Die Aktionen des Jahres 1919 hatten die antisozialistische S t o ß r i c h t u n g des Faschismus hinreichend deutlich g e m a c h t , um ihn als geeignetes Instrum e n t gegen die — Marinetti k e n n t auch hier keine Z u r ü c k h a l t u n g in den Formulierungen 1 4 5 — " f u r c h t b a r e S t r e i k m a n i e " und gegen "exzessive Löhne" 1 4 6 — zu empfehlen. Es w ä r e jedoch verfehlt, im Faschismus den unmittelbaren Gegenschlag gegen i m m a n e n t e R e v o l u t i o n s g e f a h r zu erblicken. D e m g e g e n über hält Federico C h a b o d f ü r den italienischen Fall — der deutsche verhält sich analog — fest: " I n der Zeit zwischen 1919 bis 1920 wächst die Revolut i o n s g e f a h r ; 1919 ist das J a h r des S t u r m s auf die Lebensmittelgeschäfte; 1920 das der Fabrikbesetzungen, d e r H ö h e p u n k t d e r Krise; s o f o r t d a n a c h beugt die E n t t ä u s c h u n g die Willen und d ä m p f t die Triebe.(. ..) In demselben M o ment jedenfalls, in dem die Revolutionsgefahr a b g e w e n d e t ist und die M ö g lichkeit, den Staatshaushalt zu stabilisieren, sichtbar wird, beschleunigt sich d e r V o r m a r s c h des Faschismus." 1 4 7 N i c h t einmal soviel Eigengewicht, eine sozialistische Revolution verhindert zu haben, wird man dem Faschismus zugestehen k ö n n e n ; die M e i n u n g , eine revolutionäre G e f a h r zähle zumindest negativ zu den V o r a u s s e t z u n g e n des f a schistischen Aufstiegs, ist vielmehr selbst noch Teil der faschistischen P r o p a g a n d a , die das Land vor die d e m a g o g i s c h e Alternative stellte: " E n t w e d e r R o m o d e r M o s k a u " . Aus den Analysen von T a s c a , C h a b o d und D e Feiice ergibt sich übereinstimmend, d a ß der Faschismus nicht eine bedrohliche Arbeiterbew e g u n g b e k ä m p f t e , s o n d e r n eine, die ihre N i e d e r l a g e bereits h a u e hinnehmen müssen; seine politische Linie ist d a h e r nicht anders als mit einem inhaltlich vollkommen u n g r e i f b a r e n O p p o r t u n i s m u s zu beschreiben. Allein mit dieser m a n g e l n d e n Radikalität des Faschismus geriet d e r Futurismus in Konflikt. D e r futuristische "intransigentissimo" Antiklerikalismus, der nach wie vor die " E n t v a t i k a n i s i e r u n g " Italiens f o r d e r t e , also e n t w e d e r die A b s c h a f f u n g des

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3 D i e " n e u e O r d n u n g " des F u t u r i s m u s

Papsttums überhaupt, oder dessen Ausweisung nach Avignon z.B., der nach wie vor die Enteignung der Kriegsgewinne, die Landverteilung auf seinem P r o g r a m m hatte, die A b s c h a f f u n g der Familie, der Polizei, der Monarchie usw., mußte auf der S u c h e nach einem K o n s e n s im Kleinbürgertum als H i n dernis erscheinen. Wenn demnach dieser Mailänder K o n g r e ß des Faschismus im Mai 1920 dessen " R e c h t s w e n d e " ( D e Maria) 1 4 8 bezeichnete, so wäre es dennoch falsch, den Futurismus wegen seines Austritts für " l i n k s " zu halten. Von einer bedingungslosen Identifikation von Futurismus und Faschismus kann nicht gesprochen werden. W ä h r e n d der Futurismus den Extremismus zum P r o g r a m m gemacht hatte, einen reversiblen zwar, immer aber einen E x tremismus, lief Mussolinis Possibilismus auf eine " m ö g l i c h s t unbestimmte . . . und möglichst weit gefaßte Orientierungsnorm der T a g f ü r T a g sich ändernden pragmatischen Politik" 1 4 9 hinaus. V o n marxistischer Seite, auch bei oben zitierter Karin Priester, wird die Anwerbung "kleinbürgerlicher Schichten" seitens des Faschismus, " d i e nach dem Krieg s o z u s a g e n zwischen den Polen standen und die potentiell auch für eine progressive Politik hätten gwonnen werden k ö n n e n " (Priester) meist als taktischer S c h a c h z u g einer bewußten " r e a k t i o n ä r e n " Entscheidung gewertet. Als Modell der uferlosen Literatur in diesem Sinne m a g hier R. O p i t z stehen: " D e r Sinn für die wirklichen Machtverhältnisse der Gesellschaft läßt die faschistischen Führer zu keinem anderen — von ihren Anhängern tunlichst verborgen gehaltenen — Machtkonzept kommen als d e m , ihre B e w e g u n g dem Monopolkapital als diejenige politische Formation anzubieten, die bereit wäre, rücksichtslos mit seinem G e g n e r Schluß zu machen und ihm einen politisch völlig störungsfreien, keinerlei Integrationskompromisse mehr erforderlich machenden Staat zu garantieren." 1 5 0 Auf diese Weise verstellt man sich mit einem einfachen dialektischen Trick die konkrete Analyse " f a s c h i s t i s c h e r " Ausdrucksformen und zugleich ein Verständnis seines " G e g n e r s " , der Arbeiterbewegung, die man so als rein rationalen " H u m a n i s m u s " dem ebenso rein irrationalen Faschismus gegenüberstellt. 151 D a s politisch Gefährliche an dieser Interpretation ist, daß der Faschismus durch seine A b d r ä n g u n g ins Pathologische, womöglich Exzessive, nichts von seiner Faszinationskraft verliert. 152 Mit dieser Interpretation wird dem Faschismus eine K o h ä r e n z zugesprochen, eine Unterscheidung zwischen Taktik und bewußt hintenan gehaltenen Zielen, die ihren G e g e n s t a n d weder im italienischen noch im deutschen Fall trifft. 1 5 ' Eine reine Verschwörertheorie verstellte den Z u g a n g zur F r a g e , w a r u m dieses "Instrument des Monopolkapitals" g e r a d e nicht als dieses erscheinen konnte, d.h. den Z u g a n g zur Analyse des Phänomens selbst. Sie gerät immer dann in Verlegenheit, wenn "sozialistis c h e " T e n d e n z e n innerhalb des Faschismus selbst konkret nachgewiesen werden können. S o g a r im Sprachgebrauch der Frankfurter Schule erscheint der Faschismus bisweilen als plötzlicher Einbruch barbarischer H o r d e n in bislang gesicherte R ä u m e bürgerlicher Kultur, was ebenfalls hieße, daß seine eigenen Ausdrucksformen der Analyse sich entzögen. 1 5 4 Selbst auf unmittelbar ökonomischer E b e n e ist der Faschismus weit eher als Rückkehr zu einer Art unmittelbarer Sklavenwirtschaft zu betrachten, denn als — wie es die Dritte Internatio-

3.1 Die Politik der reinen A k t i o n nach d e m K r i e g

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naie seit n u n schon m e h r als f ü n f z i g J a h r e n w i e d e r h o l t — " o f f e n e Kapitaldikt a t u r " . Kapitalistisch ist schließlich nicht jegliches P r i v a t e i g e n t u m an P r o d u k tionsmitteln, s o n d e r n n u r das, das auf A u s b e u t u n g " f r e i e r " L o h n a r b e i t beruht. Als Beleg d a f ü r , d a ß diese u n t e r d e m Faschismus j e d o c h u n f r e i wird, b r a u c h t nicht u n b e d i n g t auf die L a g e r ö k o n o m i e d e r SS verwiesen zu w e r d e n , auch die k o r p o r a t i v e n V e r f a s s u n g e n g r e i f e n in die freie V e r f ü g b a r k e i t der L o h n a r b e i t e n t s c h e i d e n d ein. Z u e r k l ä r e n w ä r e also, will m a n schon vom Boden marxistischer Faschismustheorien aus v o r g e h e n , wie eine kapitalistische W i r t s c h a f t s v e r f a s s u n g in eine nicht m e h r , b z w . n o c h nicht kapitalistische ü b e r gehen k o n n t e , und a n z u e r k e n n e n w ä r e schließlich, d a ß , w i e d e r von marxistischen V o r a u s s e t z u n g e n aus g e s p r o c h e n , d e r Faschismus in gewissem Sinne tatsächlich den W i d e r s p r u c h von Arbeit und Kapital löste, so d a ß auch von hier aus die V e r k n ü p f u n g von r e v o l u t i o n ä r e n H o f f n u n g e n mit d e m Aufstieg des Faschismus d u r c h die Dritte I n t e r n a t i o n a l e als verhängnisvolles Fehlurteil gelten m u ß . ' 5 5 D a m i t soll nicht bestritten w e r d e n , d a ß d e r Faschismus d e f a c t o tatsächlich Kapitalinteressen f ö r d e r t e , wie g e r a d e C h a b o d in seiner Analyse sehr g e n a u nachweisen k a n n , und das gilt in v e r s t ä r k t e m M a ß e von den von Mussolini angezettelten spätimperialistischen Kriegen. J e d o c h w ä r e d e r T e r m i n u s ad q u e m des Faschismus von d e m a q u o z u n ä c h s t zu u n t e r s c h e i d e n , und z w a r d u r c h seine B e t r a c h t u n g als M a s s e n b e w e g u n g , d e r es gelang, einen z u n ä c h s t nicht u n b e d i n g t verfälschten K o n s e n s h e r v o r z u r u f e n . S o w o h l im d e u t s c h e n wie a u c h im italienischen Fall ist die F i n a n z i e r u n g d e r faschistischen Beweg u n g v o r ihrer M a c h t e r g r e i f u n g d u r c h das G r o ß k a p i t a l a u ß e r Z w e i f e l — M u s solinis Z e i t u n g "Il P o p o l o d ' I t a l i a " k o n n t e sich z.B. n u r mit U n t e r s t ü t z u n g von interessierter Seite ü b e r viele J a h r e h i n w e g am Leben erhalten — das heißt j e d o c h nicht, d a ß d a m i t auch schon eine g e n a u bestimmte ideologische Verpflichtung verbunden wäre. N u r u n t e r wichtigen E i n s c h r ä n k u n g e n k a n n von einer K o i n z i d e n z von Futurismus und Faschismus g e s p r o c h e n w e r d e n , o h n e d a ß es andererseits einen futuristischen Antifaschismus nach seinem Austritt von 1920 gegeben hätte. M a r i n e á i s D i s t a n z i e r u n g v o m Faschismus w a r z u m a l n u r sehr v o r ü b e r g e hend. U b e r seine W i e d e r a n n ä h e r u n g f i n d e n sich in seinen S c h r i f t e n keinerlei D a t e n u n d B e g r ü n d u n g e n , e b e n s o w e n i g wie d e r Bruch v o n 1920 zu einer wirklichen A u s e i n a n d e r s e t z u n g g e f ü h r t hatte.' 5 6 Marinettis S c h r i f t " F u t u r i s m o e F a s c i s m o " v o n 1924 setzt jedenfalls schon w i e d e r die Identität beider v o r aus. Marinettis neue Solidarität mit d e m faschistischen R e g i m e , n a c h ihrer k u r zen U n t e r b r e c h u n g v o n 1920, g e h t auch in dieser P e r i o d e ü b e r rein p r o p a g a n distische S c h r i f t e n weit hinaus. Als die Stabilität von Mussolinis M a c h t nach dem M o r d an M a t t e o t t i im J u n i 1924 und der V e r e i n i g u n g d e r O p p o s i t i o n im " A v e n t i n o " in eine ernste Krise geriet, die die D u r c h s e t z u n g eines n e u e n W a h l g e s e t z e s , das praktisch die A b s c h a f f u n g des P a r l a m e n t s b e d e u t e t e , gef ä h r d e t e , w u r d e v o n M a r i n e t t i d e r " P r i m o C o n g r e s s o N a z i o n a l e F u t u r i s t a " eigens zu d e m Z w e c k organisiert, das Bündnis v o n Futurismus u n d Faschismus neu zu bekräftigen. 1 5 7 G e r a d e in dem A u g e n b l i c k also, als Mussolini sein Re-

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3 D i e " n e u e O r d n u n g " des F u t u r i s m u s

gime in die offene Diktatur überführte, trug der Futurismus dazu bei, daß die damit verbundene Krise eine des Ubergangs blieb. Die Ovationen, die Marinetti hier gebracht wurden, können daher nicht anders denn als Ovationen zu Mussolinis uneingeschränkter Diktatur verstanden werden. Der Mord an Matteotti schließlich bezeichnete das Ende der H o f f n u n g e n , die faschistische Macht noch mit rein parlamentarischen Mitteln brechen zu können, der Futurismus jedoch hatte dagegen nicht nur nichts einzuwenden, sondern brachte dem Regime alle Unterstützung dar, deren er fähig war. Belohnt wird diese T e n d e n z mit der Ernennung Marinettis zum Mitglied der neugegründeten Accademia 1929, zu deren kulturkonservativem Programm er damit seine implizite Zustimmung gab. 158 In Marinettis ab 1924 wieder einsetzenden politischen Schriften — sieht man einmal vom Hymnus auf den General Caviglia, den "Sieger von Vittorio V e n e t o " (1923) und vom Kriegsroman "L'alcova d'acciaio" ab — ist allerdings der T e n o r der politischen Argumentation geändert. W ä h r e n d er vor 1920 zunächst die Arditi und dann die Fasci auf eine in seinem Sinne revolutionäre Linie festzulegen versucht hatte, wobei in beiden Fällen die von ihm initiierte Propaganda ihm von anderen Akteuren aus der H a n d genommen wurde, nämlich von D'Annunzios schwülstigem Nationalismus f ü r die Arditi und von Mussolinis Possibilismus f ü r die Fasci, so stellt er ab 1923 den revolutionären Charakter des Faschismus, an dem ihm 1920 doch offenbar Zweifel gekommen waren, als gegebene Tatsache hin, d.h. akzeptiert dessen Autohistoriographie, die mit dem Jahre 1922 als dem Jahr Null ansetzt und leitet daraus Forderungen f ü r die revolutionäre Kunst, den Futurismus, ab. "Mit Mussolini hat der Faschismus Italien verjüngt. ( . . .) Die politische Revolution muß die künstlerische Revolution unterstützen, d.h. den Futurismus und alle Avantgardebewegungen," 1 5 9 heißt es im Manifest "I diritti artistici propugnati dai futuristi italiani", mit dem die Versuche seiner Etablierung als politisch geförderter Kunstrichtung beginnen, in dem also nicht mehr eine " E r n e u e r u n g " gefordert, sondern diese als bereits vollendet hingestellt wird. Die Regierung sei nun selbst "futuristisch" geworden, was der Futurismus bereits beim Eintritt in den Krieg gegen Libyen und zu Beginn des ersten Weltkrieges behauptet hatte, nur sei ihr auf ästhetischem Gebiet noch zu dem ihr entsprechenden Selbstbewußtsein zu verhelfen. Mit diesem Manifest von 1923 beginnt der Futurismus wieder, dieses Mal in völliger Identifikation mit dem Staat, Ansprüche geltend zu machen. Auch seine ästhetischen Vorschläge beginnen damit wieder die traditionellen Kategorien zu übernehmen. In diese Zeit fallen Manifeste wie die der "Cucina futurista"' 6 0 , des " T e a t r o totale" 161 und sogar der "Arte sacra futurista" von 1932162. In allen diesen Programmen geht es nicht mehr um eine Umstürzung des ästhetischen Formensystems, sondern allenfalls um dessen Erweiterung und "Beschleunigung" — am deutlichsten ablesbar in den Manifesten zur "Aereopoesia", -pittura und -musica. 163 In einem autobiographischen Einleitungstext zu "Scatole d'amore in conserva" (Konservierte Liebe) stellt Marinetti befriedigt fest, der Futurismus sei nun sogar Gegenstand der Universitätsforschung geworden, ohne noch zu erwähnen, daß er sie einst haue in Brand stecken wollen. 164 Die futuristische Kunst, das wird im folgenden Abschnitt im

3 1 Die Politik d e r reinen A k t i o n n a c h d e m Krieg

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einzelnen darzustellen sein, gibt hier ihren polemischen Gestus auf. Als eine U m f r a g e in Bottais Zeitschrift " C r i t i c a fascista" nach einem Begriff faschistischer K u n s t f r a g t e , k o n n t e M a r i n e t t i umstandslos a n t w o r t e n : "Faschistische Kunst = Futurismus". 1 6 5 D a d e r Faschismus r e v o l u t i o n ä r sich von der V e r g a n genheit a b g e s t o ß e n habe, k ö n n e " s e i n e " K u n s t keine a n d e r e als die futuristische sein. " D i e wenigsten k ö n n e n v e r s t e h e n " , schreibt d e r Futurist M i n o Somenzi 1932, als d e r a r t i g e Illusionen in W a h r h e i t längst von d e r Realität der faschistischen Kunstpolitik widerlegt w a r e n , " d a ß d e r Faschismus, d e r in seinen Prinzipien und Begriffen höchst originell ist, sich auch in seiner K u n s t scharf und präzise u n t e r s c h e i d e n m u ß . Er m u ß seine K u n s t , o h n e alle Beziehung z u r V e r g a n g e n h e i t , haben." 1 6 6 Ein gewisser kritischer V o r b e h a l t g e g e n ü b e r dem Faschismus scheint noch in Marinettis m e h r f a c h w i e d e r h o l t e r Feststellung zu liegen: " V i t t o r i o V e n e t o (d.h. d e r Sieg Italiens im 1. W e l t k r i e g / M . H . ) und der Sieg des Faschismus sind die V e r w i r k l i c h u n g des futuristischen Minimalp r o g r a m m s . " 1 6 7 W a s im F u t u r i s m u s ü b e r den Faschismus hinausweise, stehe jed o c h , so wird s o f o r t versichert, nicht im W i d e r s p r u c h zu ihm, s o n d e r n sei n u r eine d e u t l i c h e r e F o r m u l i e r u n g seiner G r u n d l a g e n . " D e r Faschismus, geboren aus Interventismus und F u t u r i s m u s , e r n ä h r t e sich von futuristischen Prinzipien. D e r Faschismus enthält u n d w i r d i m m e r jenen patriotischen, optimistischen, stolzen, g e w a l t s a m e n , p r ä p o t e n t e n , kriegerischen Block enthalten, den die Futuristen, die Ersten u n t e r d e n Ersten, den italienischen Massen predigten. D e s h a l b verherrlichen wir den Faschismus, die feste G a r a n t i e des imperialen Sieges in der sicher k o m m e n d e n universalen K o n f l a g r a t i o n . " 1 6 8 Schon hier, das Zitat ist von 1929, w a r t e t M a r i n e t t i w i e d e r auf den nächsten Krieg. D e r Faschismus an d e r M a c h t scheint dem F u t u r i s m u s die institutionalisierte Revolution zu sein, Indiz d a f ü r , wie wenig er ü b e r einen Revolutionsbegriff, mit d e m er d e n n o c h h a n t i e r t e , wirklich v e r f ü g t e . " D e r Faschismus ist aus seiner Revolution g e b o r e n ; das sagt jeder, aber n i e m a n d scheint zu wissen, d a ß es noch i m m e r Faschismus gibt, weil es noch i m m e r Revolution gibt." 1 6 9 Ausd r u c k dieses r e v o l u t i o n ä r e n G e h a l t s habe, so wird weiter g e f o l g e r t , eben die ö f f e n t l i c h e A n e r k e n n u n g d e r futuristischen K u n s t zu sein, bzw. u m g e k e h r t scheint die Identifikation d e r futuristischen K ü n s t l e r mit d e m R e g i m e ihnen als G e w ä h r seines r e v o l u t i o n ä r e n C h a r a k t e r s .

Die mittlerweile sehr u m f a n g r e i c h e italienische S e k u n d ä r l i t e r a t u r über den Futurismus hat sich auf dessen politische I n t e r p r e t a t i o n bisher nicht einigen k ö n n e n . B e z e i c h n e n d e r w e i s e fallen die D i f f e r e n z e n des ideologischen V e r ständnisses im wesentlichen mit d e r d e r wissenschaftlichen Disziplinen zusammen. D a s P r o b l e m des Verhältnisses v o n F u t u r i s m u s und Faschismus sei, so schreibt d e r K u n s t h i s t o r i k e r M a u r i z i o Fagiolo dell'Arco, eines d e r j e n i g e n , "die n u r die Moralisten von h e u t e b e r ü h r e n . " 1 7 0 W e r u n t e r den Kunsthistorikern ü b e r h a u p t auf die politische B e d e u t u n g des Futurismus eingeht, spricht e n t w e d e r vage von einem " B e f r e i u n g s p r o g r a m m " (Calvesi), o d e r g a r vom " e c h t r e v o l u t i o n ä r e n C h a r a k t e r " ( C a r u s o / M a r t i n i ) , w o b e i , w e n n im letzteren Fall s o f o r t h i n z u g e f ü g t w i r d , er sei " d i e erste T r a n s g r e s s i o n im Sinne des U n d e r g r o u n d " g e w e s e n , w i e d e r Zweifel am gepriesenen revolutionären C h a -

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3 D i e " n e u e O r d n u n g " des Futurismus

r a k t e r k o m m e n müssen. 171 Diese m o d e r n e kunsthistorische Literatur z u m Futurismus bildet den g e n a u e n G e g e n p o l zu d e r schon w ä h r e n d des Faschismus selbst erschienenen, in d e r die u n b e z w e i f e l t e faschistische V e r p f l i c h t u n g dieser K u n s t ü b e r h a u p t erst z u m Anlaß w i r d , sich mit ihr zu beschäftigen. W a s schließlich die u n b e z w e i f e l b a r e , z u m i n d e s t zeitweise Z u s a m m e n a r b e i t von Futurismus und Faschismus angeht, so "bleibt zu e r k l ä r e n " , m e i n e n C a r u s o und Martini, " d i e v o l l k o m m e n e U n b r a u c h b a r k e i t des F u t u r i s m u s f ü r den Faschismus". 1 7 2 Eben in dieser Hinsicht aber gelangt die F a s c h i s m u s f o r s c h u n g , soweit sie, freilich n u r am R a n d e , auf den Futurismus eingeht, zu völlig a n d e r e n Urteilen. Als Beispiel m a g hier die S t e l l u n g n a h m e D e Felices stehen, ähnlich a r g u m e n tierten Salvemini und Santarelli. " F u t u r i s t e n und Arditi hatten einen wichtigen Einfluß auf die politische E n t w i c k l u n g Mussolinis; w e n n sie ihr auch keine spezielle O r i e n t i e r u n g g a b e n , so beschleunigten sie sie j e d o c h sehr." 1 7 3 In einem A u f s a t z " D e r politische Futurismus als V o r l ä u f e r des Faschismus" v o n 1929, der, soweit ich sehe, f r ü h e s t e n U n t e r s u c h u n g dieses Komplexes, erschienen in den preußischen J a h r b ü c h e r n , m ö c h t e Adolf D r e s l e r eine Lücke d e r Faschismus-Forschung schließen, i n d e m er den Beitrag des Futurismus ausführlich darstellt. 1 7 4 Er b e s c h r ä n k t sich dabei allerdings auf die biographischen D a t e n Marinettis, läßt dessen A n h ä n g e r s c h a f t g a n z a u ß e r Acht, und hält nicht einmal vorläufig die U n t e r s c h e i d u n g d e r futuristischen K u n s t von seinen politischen Manifestationen a u f r e c h t . Besser d o k u m e n t i e r t als Dreslers erster V e r s u c h ist ein n e u e r e r , den Spuren D e Felices f o l g e n d e r A u f s a t z von J. R. D a s h w o o d : " T h e Futurists a r e symptomatic of a minority which first of all pressurized t h e Italian g o v e r n m e n t into the intervention in the war, and which later gained sufficient political impetus t o provide Mussolini with a clear alternative in t h e political c o n f u s i o n of the p o s t w a r years." 1 7 5 Zweifel wird man n u r , w a s die " K l a r h e i t " dieser Alternative a n g e h t , anmelden müssen. Auch darin ist D e Feiice zu f o l g e n , d e r Einfluß des Futurismus lag weniger in einer speziellen P r o g r a m m a t i k , als vielmehr in seinem Bergsons Philosophie entlehnten u n d wie d o r t p e r D e f i n i t i o n unbestimmten " E l a n " . Die D e b a t t e um den " r e a k t i o n ä r e n " o d e r " p r o g r e s s i v e n " F u t u r i s m u s hat ihre V o r g e s c h i c h t e schon bei A n t o n i o G r a m s c i , o h n e d a ß auch er zu einer eindeutigen Position gelangt wäre. Seine S t e l l u n g n a h m e n lassen s o w o h l die historische Anklage wie den Freispruch des Futurismus zu, und die I n t e r p r e t e n beziehen sich auf die jeweils passenden Stellen. Es sind dabei bei G r a m s c i zwei P h a s e n zu unterscheiden. In seinem Artikel " M a r i n e t t i r i v o l u z i o n a r i o " in " O r dine n u o v o " vom 2. J a n u a r 1921 sieht G r a m s c i im F u t u r i s m u s z w a r noch nicht die V o r b e r e i t u n g einer proletarischen K u l t u r , w o h l aber die Z e r s t ö r u n g der bürgerlichen. " D i e Futuristen haben die f o l g e n d e n A u f g a b e n im Bereich der bürgerlichen K u l t u r d u r c h g e f ü h r t : sie haben z e r s t ö r t , z e r s t ö r t , z e r s t ö r t , ohne sich d a r u m zu k ü m m e r n , . . . ob die neuen K u n s t w e r k e den z e r s t ö r t e n überlegen w ä r e n , sie haben den s c h a r f e n und klaren Begriff g e h a b t , d a ß unsere Epoche, die E p o c h e d e r g r o ß e n Industrie, d e r g r o ß e n A r b e i t e r s t ä d t e , des intensiven und a u f g e w ü h l t e n Lebens, neuer F o r m e n d e r K u n s t , Philosophie, Sitten

3.1 Die Politik d e r reinen A k t i o n nach dem Krieg

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und der S p r a c h e b e d a r f : sie haben diese strikt revolutionäre, absolut marxistische K o n z e p t i o n g e h a b t , als die Sozialisten noch weit davon e n t f e r n t w a r e n , sich mit ähnlichen Fragen zu befassen." 1 7 6 Erst mit seinem Destruktivismus habe der Futurismus die Möglichkeit eines proletarischen Klassenbewußtseins g e s c h a f f e n . W ä h r e n d G e o r g Lukacs in den dreißiger J a h r e n a u f g r u n d d e r inzwischen g e m a c h t e n E r f a h r u n g e n den Verfall des bürgerlichen Klassenbewußtseins vom Aufstieg des proletarischen grundsätzlich getrennt wissen wollte, war f ü r G r a m s c i die i n n e r b ü r g e r l i c h e Z e r s t ö r u n g s k r a f t des Futurismus bereits eine " a b s o l u t marxistische K o n z e p t i o n " . Die " H e g e m o n i e " 1 7 7 bürgerlicher K u l t u r k ö n n e nach G r a m s c i nur von bürgerlichen Intellektuellen a n g e g r i f f e n w e r d e n , d e n e n d a m i t die f ü r die Revolution entscheidende Rolle z u f a l le, " u m dem P r o l e t a r i a t das Bewußtsein seiner historischen Mission zu geben." 1 7 8 Z e r s e t z u n g des bürgerlichen Klassenbewußtseins und E n t w i c k l u n g des proletarischen w e r d e n hier bei Gramsci so eng v e r k n ü p f t , daß d e r R e v o l u tionsbegriff g e g e n ü b e r d e m d e r Kontinuität, wobei den Intellektuellen die pädagogische A u f g a b e ihrer G e w ä h r l e i s t u n g zufiele, ins H i n t e r t r e f f e n gerät.' 7 9 Gramscis Position verfällt so in eine aus marxistischer Sicht idealistische Illusion, jedem Intellektuellen stehe es frei, sich dem Proletariat zu assoziieren o d e r nicht, die " K l a s s e n e n t s c h e i d u n g " (Lukacs) im einen o d e r a n d e r e n Sinne zu t r e f f e n , w o m i t eben die Klassenanalyse versäumt wird, auf die es d e m M a r xismus a n k o m m e n m ü ß t e , und d e r Intellektuelle nach wie vor als " f r e i s c h w e b e n d " ( M a n n h e i m ) erscheint. W e n n man andererseits deren E i n s t u f u n g ins " K l e i n b ü r g e r t u m " ü b e r n i m m t , so wäre gegen Gramsci zu f r a g e n , wieweit ihre Schlüsselrolle im r e v o l u t i o n ä r e n P r o z e ß e r n s t h a f t über den H o r i z o n t ihrer H e r k u n f t hinauszuführen vermag. In der S u b s t a n z w i e d e r h o l t sogar noch Gramscis Brief an T r o t z k y vom 8. S e p t e m b e r 1922, u n m i t t e l b a r vor Mussolinis M a c h t e r g r e i f u n g , den Artikel von 1921. " V o r dem K r i e g " , so wird T r o t z k y von Gramsci informiert, " w a r e n die Futuristen u n t e r den Arbeitern sehr populär. Ihre Zeitschrift ' L a c e r b a ' h a t t e eine A u f l a g e von z w a n z i g t a u s e n d Stück und w u r d e zu vier Fünfteln u n t e r Arbeitern v e r k a u f t . W ä h r e n d d e r zahlreichen Manifestationen futuristischer K u n s t in d e n T h e a t e r n d e r g r o ß e n italienischen Städte geschah es h ä u f i g , d a ß die Arbeiter die Futuristen gegen j u n g e H a l b a r i s t o k r a t e n o d e r Bürgerliche verteidigten, die sich mit den Futuristen p r ü g e l t e n . " ' 8 0 T r o t z k y reagierte 1923 auf diesen Brief Gramscis, n a c h d e m die M a c h t ü b e r n a h m e d u r c h den Faschismus bereits vollendet w a r . Die Interpretation des Futurismus als Z e r s e t z u n g s p r o d u k t d e r bürgerlichen K u l t u r ü b e r n i m m t er von G r a m s c i : " D e r Futurismus ist als A u s f l u ß d e r bürgerlichen Kultur entstanden und k o n n t e nicht anders e n t s t e h e n . " ' 8 1 Er zieht j e d o c h die u m g e k e h r t e S c h l u ß f o l g e r u n g , die Revolution, die d o r t intendiert w o r d e n w a r , k ö n n e nicht die proletarische sein: " I n Italien w a r e n die ' R e v o l u t i o n ä r e ' eben die Interventisten, R e p u b l i k a n e r , Freim a u r e r , Sozialchauvinisten, Futuristen. U n d ist der Faschismus vielleicht nicht mit ' r e v o l u t i o n ä r e n ' M e t h o d e n an die M a c h t gelangt, indem er die Massen in B e w e g u n g setzte, n a c h d e m er sie a u f g e h e t z t und b e w a f f n e t hatte? U n d es ist kein Zufall, es ist ü b e r h a u p t kein Mißverständnis, daß d e r Futurismus in den faschistischen S t r o m e i n g e m ü n d e t ist." 182 Gramscis A r g u m e n t , die Arbei-

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3 Die " n e u e O r d n u n g " des Futurismus

ter hätten den Futurismus als ihre A u s d r u c k s f o r m a n e r k a n n t , die kommunistische Partei k ö n n e sich d a h e r von ihm nicht t r e n n e n , reicht auf dieser Stufe f ü r T r o t z k y nicht m e h r aus. Allerdings macht er f ü r sein politisches V e r s a g e n sof o r t die gesamte " B o h è m e " verantwortlich. 1 8 3 Dieses Urteil d e h n t T r o t z k y im Verlauf auf die russische A v a n t g a r d e , vor allem auf die Figur Majakovskijs, um die es ihm in dieser A u s e i n a n d e r s e t z u n g in W a h r h e i t geht, o h n e D i f f e r e n zierungen aus. 184 Bei Gramsci stehen hinter seiner E i n s c h ä t z u n g des Futurismus die V o r s t e l l u n g einer völlig t r a d i t i o n s u n a b h ä n g i g e n proletarischen Kultur, deren Bruch mit d e r T r a d i t i o n von den " r e v o l u t i o n ä r e n Intellektuellen" vermittelt w e r d e n müsse, d.h. in seiner Figur verbindet sich in Gramsci o f f e n bar am " P r o l e t k u l t " orientierten T h e o r i e n die Revolutionsidee mit historischer Kontinuität. Die T u r i n e r Sektion des Proletkults hatte Marinetti, darauf nimmt Gramsci Bezug, z u r E r ö f f n u n g einer Ausstellung proletarischer K u n s t eingeladen. 1 8 5 Bitter ablehnend wird die Position Gramscis g e g e n ü b e r dem Futurismus in den " Q u a d e r n i del C a r c e r e " : " D i e Futuristen. Eine G r u p p e von Schülern, die aus dem Jesuitenkolleg g e f l o h e n ist, ein kleines Fest im nahen W ä l d c h e n gemacht hat, um d a n n von den Flurwächtern wieder z u r ü c k g e f ü h r t zu werden." 1 8 6 V o n den H o f f n u n g e n , die Gramsci noch 1922 in Bezug auf den Futurismus und auf die revolutionären Intellektuellen ü b e r h a u p t g e n ä h r t hatte, ist hier Abschied g e n o m m e n . Die Beschränktheit ihrer sozialen Position, von der Gramsci zunächst in der H o f f n u n g auf eine proletarische K u l t u r abgesehen hatte, k e h r t nun mit negativem V o r z e i c h e n z u r ü c k . H a t t e v o r h e r Marinettis Popularität, d a z u der Verweis auf die A u f l a g e n z i f f e r n von " L a c e r b a " , und sein E n g a g e m e n t z u g u n s t e n des Proletkult als ausreichender Beleg f ü r seinen revolutionären C h a r a k t e r gegolten, so legt sich Gramsci nun von seiner anderen Seite R e c h e n s c h a f t ab, d a ß es nämlich bei Marinetti eine e r n s t h a f t e , verantwortliche " r e v o l u t i o n ä r e " Entscheidung nie gegeben hatte. Auch sein Liebäugeln mit dem Proletkult hatte ausschließlich als Suche nach dem völlig " N e u e n " , als weiterer Aspekt auf dem futuristischen Genrebilde B e d e u t u n g ; insofern ist auch diejenige D e b a t t e in der italienischen S e k u n d ä r l i t e r a t u r vergeblich, die aus Gramscis divergierenden S t e l l u n g n a h m e n einen U m s c h w u n g im Futurismus selbst konstruieren zu müssen meint. D e r Futurismus, stellt Gramsci in seinen späten J a h r e n verbittert fest, habe seinen polemischen C h a rakter vollkommen eingebüßt und b e s c h r ä n k e sich nun — er bezieht sich auf das Manifest d e r " C u c i n a f u t u r i s t a " — auf die B e k ä m p f u n g der " T r a d i t i o n der Pasta asciutta". Eine V e r m i t t l u n g dieser beiden Aspekte des Futurismus, die allein d u r c h die Analyse seines ursprünglichen, angeblich "revolutionär e n " Impetus e r b r a c h t w e r d e n k ö n n t e , h a t Gramsci nicht entwickeln k ö n n e n , o h n m ä c h t i g hat er sie registriert und je nach seinen eigenen revolutionären H o f f n u n g e n den einen o d e r den a n d e r e n h e r v o r g e h o b e n . Piero Gobetti, Mitarbeiter an Gramscis " O r d i n e n u o v o " und zugleich, gemeinsam mit Prezzolini, A u t o r der " R i v o l u z i o n e liberale", hat sich von dessen Apologie des Futurismus ferngehalten und b r a u c h t e d a h e r auch nicht später so bittere Urteile zu fällen. D e r Futurismus sei z w a r in gewissem Sinne W e g b e r e i t e r des Faschismus gewesen, nicht j e d o c h seiner ideologischen K o h ä -

3.1 D i e P o l i t i k d e r reinen A k t i o n nach d e m K r i e g

r e n z w e g e n , als vielmehr w e g e n ihrer A b w e s e n h e i t . " M a r i n e t t i " , heißt es, " g r ü n d e t e in M a i l a n d eine k o m m e r z i e l l e F i r m a , ein S t e l l e n v e r m i t t l u n g s b ü r o , eine A g e n t u r von politisierenden N e r v t ö t e r n , eine O r g a n i s a t i o n , um auf die P a u k e z u h a u e n . " 1 8 7 E b e n darin aber sei der Futurismus M o d e l l g e w e s e n , und a m allerwenigsten habe der F a s c h i s m u s das R e c h t , ihn deshalb a n z u g r e i f e n . Marinetti sei der T y p d e r j e n i g e n F i g u r e n " p r o f i l l o s e n H e l d e n d e r N a c h k r i e g s zeit, in die es u n m ö g l i c h ist, irgendein V e n r a u e n zu setzen. (. . .) J e d e r hat die feierlichen und f u r c h t e r r e g e n d e n V e r k ö r p e r u n g e n dieser klassischen F i g u r e n d e s italienischen F a s c h i s m u s v o r A u g e n . A b e r zu Marinetti m u ß man i m m e r w i e d e r z u r ü c k k e h r e n , um ihren U r s p r u n g z u f i n d e n . " 1 9 8 D i e s e Sicht des Fut u r i s m u s als rein s y m p t o m a t i s c h e r F o r m , o h n e d a ß er wie bei G r a m s c i ein d a r über h i n a u s g e h e n d e s Potential enthielte, e r m ö g l i c h t G o b e t t i andererseits seine p a r a d o x e V e r t e i d i g u n g : " M a n d a r f nicht zu streng mit d e m F u t u r i s m u s sein, v o r allem nicht die g u t e n philofaschistischen B ü r g e r . " 1 8 9 I n d e m der F u t u r i s m u s allein als E n t l e e r u n g d e r b ü r g e r l i c h e n K u l t u r erscheint, läßt sich, so G o b e t t i , v o n ihr aus g e g e n ihn nichts v o r b r i n g e n und allein auf ihrer R ü c k s e i te, v o n G o b e t t i s o r g f ä l t i g a u s g e s p a r t , k ö n n e eine neue e r w a c h s e n . G o b e t t i entgeht auf diese W e i s e s o w o h l d e r u m s t a n d s l o s e n G l e i c h s e t z u n g von F u t u r i s m u s und F a s c h i s m u s a u f g r u n d v o r g e b l i c h e r inhaltlicher G e m e i n s a m k e i t e n von Seiten C r o c e s wie ihrer a b s t r a k t e n G e g e n ü b e r s t e l l u n g unter B e r u f u n g auf Marinettis " d e s t r u k t i v e n G e s t u s " seitens P r e z z o l i n i s . D a s ber ü h m t g e w o r d e n e Urteil C r o c e s lautet: " W e r Sinn f ü r geschichtliche V e r b i n d u n g e n hat, weiß, daß der ideale U r s p r u n g des F a s c h i s m u s sich im F u t u r i s m u s b e f i n d e t : in der E n t s c h l o s s e n h e i t , auf die S t r a ß e z u g e h e n , um die e i g e n e Mein u n g d u r c h z u s e t z e n , den D i s s i d e n t e n den M u n d zu s t o p f e n , keine T u m u l t e und S c h l ä g e r e i e n zu f ü r c h t e n , in j e n e m D u r s t nach N e u e m , in d e m V e r l a n g e n , j e d e T r a d i t i o n zu z e r b r e c h e n , in jener E x a l t a t i o n der J u g e n d , die d e m Fut u r i s m u s eigen w a r . " 1 9 0 Allein, w a s C r o c e hier a u f z ä h l t , w ä r e w e d e r f ü r den F u t u r i s m u s noch f ü r den F a s c h i s m u s spezifisch. D i e K u l t u r b a r b a r e i , als die b e i d e bei ihm erscheinen und die sich f ü r ihn auf den " B r u c h mit jeglicher T r a d i t i o n " r e d u z i e r t , läßt ihm im G e g e n s a t z zu G o b e t t i v e r k e n n e n , d a ß es sich um einen T r a d i t i o n s v e r l u s t h a n d e l t e . V o n C r o c e s Position a u s k a n n man nur allen a v a n t g a r d i s t i s c h e n V e r s u c h e n mit U n v e r s t ä n d n i s g e g e n ü b e r s t e h e n . 1 9 1 G i u s e p p e P r e z z o l i n i stimmt d e m traditionalistischen Urteil C r o c e s indirekt z u , sieht d e n F u t u r i s m u s j e d o c h im revolutionären R u ß l a n d realisiert und d a mit im W i d e r s p r u c h z u m F a s c h i s m u s . " D e r F u t u r i s m u s hat l o g i s c h e r w e i s e nur in einem einzigen S t a a t seinen P l a t z g e f u n d e n : in R u ß l a n d . D o r t haben sich F u t u r i s m u s und B o l s c h e w i s m u s vereint. ( . . . ) D a s ist nur logisch und k o n s e quent. D i e beiden R e v o l u t i o n e n , die beiden A n t i - G e s c h i c h t e n haben sich verb ü n d e t . A b e r wie der F u t u r i s m u s mit d e m italienischen F a c h i s m u s z u s a m m e n g e h e n k ö n n e , sieht man nicht. D e r F a s c h i s m u s , w e n n er seine S c h l a c h t wirklich g e w i n n e n will, muß den F u t u r i s m u s in d e m , w a s er an A u f r e g e n d e m hatte, als ü b e r w u n d e n betrachten und ihn d o r t u n t e r d r ü c k e n , w o er n o c h revolutionär, antiklassisch und undiszipliniert i s t . " 1 ' 2 P r e z z o l i n i trägt d a m i t noch keine A p o l o g i e d e r " n e u e n O r d n u n g " des F a s c h i s m u s und r e z i p r o k eine V e r u r t e i l u n g des F u t u r i s m u s vor. D a z u g e r ä t seine Position erst in den f a s t gleichlau-

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3 D i e " n e u e O r d n u n g " des Futurismus

tenden S ä t z e n seines Mitarbeiters und Exfuturisten, A r d e n g o S o f f i c i " 3 , auf den Gobettis S a t z von den " g u t e n philofaschistischen B ü r g e r n " wirklich zuträfe. Soffici greift den Futurismus im N a m e n einer O r d n u n g an, die doch mit seiner Hilfe sich etablierte. Gobettis Analyse hatte gezeigt, wie C r o c e und Prezzolini sowohl R e c h t wie U n r e c h t hatten. D e r völlig entleerte "revolution ä r e " Gestus des Futurismus k o n n t e sich dem Faschismus andienen, ohne deshalb gleich mit ihm identisch zu werden. U m g e k e h r t , so G o b e t t i , werde mit der posthumen Verurteilung des " a n a r c h i s t i s c h e n " Futurismus dem Faschismus eine Integrität z u g e s p r o c h e n , die er einfach nicht besaß. Im folgenden Abschnitt soll der " r i c h i a m o a l l ' o r d i n e " ( R ü c k r u f zur O r d nung) in der futuristischen Kunst selbst untersucht werden und zwar sowohl bei denjenigen Artisten, die sich nach o d e r während des ersten Weltkrieges von ihm lossagten ( S o f f i c i , P a l a z z e s c h i , C a r r à u.a.), wie bei denen, die sich weiterhin seines Etiketts bedienten bzw. neu hinzukamen.

3.2 Die " N e u e K l a s s i k " des F u t u r i s m u s

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3.2 Die "Neue Klassik" des Futurismus oder die "Ewigkeit des Ephemeren" Die Erfahrung des ersten Weltkrieges, den der Futurismus als seine eigene Realisierung begrüßt hatte, bedeutete zugleich das Abwenden seiner wichtigsten Protagonisten vom ursprünglichen Bekenntnis. Die futuristische Destruktivität, seine Sexualisierung des Krieges und der Technologie, die dennoch jede Befriedigung als Befriedung eines ewig sich unbestimmt lassenden " é l a n " verschmähte, schienen ihre Rolle ausgespielt zu haben. Die Substanz, auf die der Futurismus mit seinen Bestimmungen wie " a e r e o " , "schnell", "erneuernd" usw. nicht sich festlegen wollte, wird nun entweder im ruralen Charakter des italienischen Volkes direkt begriffen — das wäre der Fall von Sofficis aus dem Krieg hervorgehenden Populismus —, oder indem die futuristische Ineinssetzung von Subjekt und Objekt in der Kunst nicht mehr in einem die Konturen verwischenden Dynamismus, sondern unmittelbar in essentialistischer Statik erscheint — das wäre der Fall von Carràs "metaphysischer Periode". In diesen beiden Figuren kristallisiert sich der allgemeine "rappel à l'ordre", den sie mit "ritorno all'ordine" übersetzten, und der im übrigen ebenso in Picasso, Braques oder Legers Kunst der Nachkriegszeit festzustellen ist wie in der deutschen " N e u e n Sachlichkeit". W ä h r e n d sich Futuristen wie Papini, Palazzeschi, Russolo, Severini 194 u.a. weitgehend von Debatten über Kunst zurückzogen, versuchten insbesondere Soffici und Carrà eine nachfuturistische Kunst systematisch zu begründen und als Schule zu etablieren. Die markanteste nach- oder gegenavantgardistische Kunst der unmittelbaren Nachkriegszeit war De Chiricos und Carràs "Pittura metafisica". Ihre Kritik des Futurismus stellte seinem Begriff der Kunst als extremster Form der Vergeudung wieder den des in sich abgeschlossenen und sinnvollen Kunstwerks entgegen. Allerdings ist De Chiricos "ritorno al mestiere" (Rückkehr zum Handwerk) nur als Reaktion auf den Futurismus, der eben nicht nur Kunst sein wollte, lesbar. Dieser Ausbruchs- oder Erweiterungsversuch erscheint nun als "Scharlatanerie" — so heißt es in De Chiricos Programmartikel "Ritorno a mestiere" in der Zeitschrift "Valori plastici" (erscheint von 1918 — 1921), gemeinsam mit ihrem literarischen Pendant "La R o n d a " (1919 — 23), das offizielle Blatt des neuen " H e r m e t i s m u s " " 5 . Was De Chirico der hysterisch sich überschlagenden Politik und Kunst entgegensetzt, — indem er beide zusammensieht, übernimmt er schon die Sicht des Futurismus, von dem er sich hier abstößt, — ist nichts weiter als eine skeptische oder stoische Selbstbeschränkung aufs " H a n d w e r k " . Allein vom Uberschreiten der Grenzen rühre die Hysterie her. Damit versäumt De Chirico den politischen Gehalt des Futurismus kritisch zu wenden und muß doch sein Rückzugsprogramm als selbst noch politisches einbekennen. Motiviert wird es durch das Scheitern der futuristischen Befreiung, das im Krieg offenbar geworden sei: " D e r Futurismus hat nichts aufgeräumt und niemanden befreit; die vom Futurismus befreiten Maler ähneln den vom Krieg geläuterten Männern : es gibt sie nicht." 196 Hatte Marinetti noch formuliert: " M a n muß jeden T a g auf den Altar der Kunst spuk-

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3 Die "neue Ordnung" des Futurismus

ken", und die Kunst als Beschleunigungsfaktor ins tägliche Leben zu überführen gesucht, so setzt die Metafisica dieser "Vulgarität" einen auch in politischem Sinne präzisen Aristokratismus gegnüber; eben das ist der Punkt, an dem De Chiricos Selbstbeschränkung in Heroisierung der artistischen Positionen übergeht. Schon in der ersten N u m m e r der "Valori plastici" hatte Alberto Savinio, Bruder D e Chriricos, ihr politisches Programm vorgestellt: "Bevor wir die Frage der Kunst in Angriff nehmen, tragen wir das C r e d o des Antisozialismus vor: zwischen den Menschen herrschen Ungleichheiten."" 7 Die Bilder, die durch diese "pathetische Melancholie" (Soffici)" 8 entstehen, halten vor ihrer metaphorischen Lesbarkeit inne, indem sie sie herausfordern. Der "mistero metafisico" ist per Definition undurchdringlich, denn die Anordnung der Räume und Objekte ist nicht allegorisch, sondern einfach im rationalistischen Sinne unlogisch." 9 Sie beschwören durch ihre starre, unendliche Perspektive Geist herauf, ohne ihn zu entschlüsseln, denn eben das transzendierte Kunst. Sie bilden insofern die extremste Reaktion auf den futuristischen Dynamismus, der die Frage, um welche Bewegung es sich handle, in der Bewegung selbst gelöst sehen wollte, als sie ihm nicht eine bestimmte statische Situation gegenüberstellen, nicht eine räumlich und zeitlich lokalisierte Tradition, sondern Statik selbst, ebenso wie die scheinbar traditionalistische Malweise De Chiricos keine bestimmte Schule meint, also nicht wie die Carràs auf Giotto, Paolo Uccello oder Masaccio sich zurückbezieht. Es ist eine Traditionalität ohne Tradition, ein Klassizismus ohne Dokumentation, als Stimulus, nicht als Modell. 200 "Es ist interessant, zu beobachten", schreibt Paolo Fossati in einem erst kürzlich erschienenen Buch über De Chiricos Malerei, " d a ß das fundamentale Anliegen der Kunst nicht das ist, eine 'abwesende' Wirklichkeit zu evozieren oder darzustellen und daß De Chirico folglich jeden Symbolismus utopischer Prägung verweigert. Die Vergangenheit, die Klassizität sind keine unbewußte Fiktion, psychologische Projektion oder emotionales Datum . . . und die Malerei bietet also keine Wunscherfüllung des halluzinatorischen oder hypothetischen Typs. Das W e r k , das Bild, die Malerei sind eine Wirklichkeit in sich selber, sie sind ein Absolutes, entzogen dem Beziehungssystem des Wissens und der außerartistischen, geschichtlichen, politischen, soziologischen usw. Werte." 2 0 1 Diese Werke haben, um zu ihrer Differenz zum Futurismus zurückzukehren, nicht einmal purifikatorische Valenz. Kunst und Leben bleiben nicht nur unvermischbar, sondern betrachten sich von zwei gegenüberliegenden Ufern. Die futuristische Kunst kannte kein "Geheimnis", bzw. Schloß es von ihrer Darstellung aus; sie heftete sich an die äußere Erscheinungswelt der Bewegung, des Geräusches, der Verschiebung von Raum und Zeit durch Geschwindigkeit, also an die Wirklichkeit gerade in ihren flüchtigsten und ephemersten Äußerungen. In ihnen sei die Kluft zwischen Denken und Wirklichkeit zwar nicht aufgehoben, aber die Frage überflüssig geworden. So mußte der Futurismus in den Antiintellektualismus auslaufen, denn jedes Innehalten, jede Reflexion, jede Erinnerung drohte den reinen Vorstellungsfluß zu unterbrechen, dem er sich überlassen wollte. Dagegen hält De Chirico fest: "Man muß den D ä m o n in jedem Ding entdecken", was für ihn soviel heißt wie:

3.2 Die " N e u e K l a s s i k " des F u t u r i s m u s

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" M a n m u ß das A u g e in jedem D i n g e n t d e c k e n . " 2 0 2 Diese P r ä s e n z des " D ä m o n s " sei das Metaphysische an d e r P i t t u r a metafisica, in ihr gelangen D e n ken und A n s c h a u u n g ebenfalls z u m E i n s t a n d , j e d o c h zu einem objektiven und e r s t a r r t e n . In d e r Einheit des futuristischen " r e v o l u t i o n ä r e n é l a n " w a r e n E m o tivität u n d objektive E n t w i c k l u n g z u s a m m e n g e s c h l o s s e n , die Exaltation der T e c h n o l o g i e w a r d a h e r nicht n u r " k n a b e n h a f t e V e r s c h w ä r m t h e i t " (Benjamin), s o n d e r n in d e r K o n z e p t i o n d e r futuristischen K u n s t selbst erhalten. Diese Einheit d e t e r m i n i e r t die Bedürfnisse u n d g a r a n t i e r t e zugleich f ü r ihre Bef r i e d i g u n g . H i e r , in d e r Metafisica w e n d e t diese Identität sich radikal gegen die E r s c h e i n u n g s w e l t , u n d z w a r g e g e n die objektive und subjektive zugleich: " E t quid a m a b o nisi q u o d r e r u m metaphysica est?" lautet die Inschrift aus D e Chiricos Selbstporträt. S o w o h l d e r G e g e n s t a n d s w e l t wie dem eigenen Ich wird d a m i t d e r A f f e k t e n t z o g e n , den d e r F u t u r i s m u s an sie h a t t e " v e r s c h w e n d e n " wollen. 2 0 3 In u n s e r e m Z u s a m m e n h a n g interessiert j e d o c h nicht so sehr die Formulier u n g , die die B r ü d e r D e C h i r i c o d e r P i t t u r a metafisica g a b e n , als diejenige des E x f u t u r i s t e n C a r l o C a r r à , i m m e r h i n eines d e r G r ü n d u n g s m i t g l i e d e r d e r Beweg u n g , s o f e r n d o r t d e r i m m a n e n t e U m s c h l a g d e r avantgardistischen T h e o r e m e ein S t ü c k weit sich ablesen läßt. Es reicht nicht aus, wie T e m p e s t i zu b e h a u p ten, die A v a n t g a r d e habe nach d e m Krieg sich einfach erschöpft, 2 0 4 darzustellen w ä r e vielmehr, d a ß u n t e r Beibehaltung ihrer I n t e n t i o n e n n u n m e h r scheinbar k o h ä r e n t e r e L ö s u n g e n gesucht w e r d e n . C a r r à s A b w e n d u n g v o m Futurismus, als er 1916 in einer Klinik a u ß e r h a l b F e r r a r a s die B r ü d e r D e C h i r i c o kennenlernte, scheint mit einer tiefen persönlichen Krise v e r b u n d e n gewesen zu sein. 205 D i e in dieser Zeit e n t s t a n d e n e n Bilder zeigen schon in ihren Titeln die plötzliche D i s t a n z i e r u n g vom F u t u r i s m u s a n : " E i n s a m k e i t " , " D a s v e r z a u b e r te Z i m m e r " , " M u t t e r u n d S o h n " , " D i e metaphysische M u s e " usw. 2 0 6 W a s vor allem a u f f ä l l t , ist die völlige A b w e s e n h e i t des Krieges — w i r sind im J a h r e 1916 — in diesen Bildern, um so m e h r , als g e r a d e C a r r à mit seinem Buch " G u e r r a p i t t u r a " ein J a h r z u v o r b e s o n d e r s e n g a g i e r t die G l e i c h s e t z u n g von Kunst u n d Krieg p r o p a g i e r t hatte. N u n j e d o c h erscheint diese A b w e n d u n g als die vom Krieg selbst b e w i r k t e R ü c k k e h r z u r " w e s e n t l i c h e n " K u n s t — einer K u n s t n u n in einem sehr p a t h e t i s c h e n , um nicht zu sagen schwülstigen Sinne. " D i e s e r schreckliche Krieg h a t mit seiner mächtigen S t i m m e zu mir gesprochen. Er h a t mir die A u f g a b e klargestellt, die mir von d e r N a t u r gesandt ist. (. . .) Wieviele geistige G ü t e r hat mir dieser Krieg schon g e b r a c h t . Ich weiß jetzt, d a ß meine Pflicht und meine T a t das Singen sind: tragisch singen, singen, bis das H e r z zerbricht. Diese meine Pflicht als K ü n s t l e r besitzt mich heute und f ü r immer. Ich weiß, d a ß es die g r ö ß t e d e r Pflichten ist. D a s Schicksal hat g e s p r o c h e n : D u mußt." 2 0 7 D e r Krieg und die Begeisterung f ü r ihn erscheint n u n als e i n f a c h e Prämisse d e r R ü c k k e h r z u m künstlerischen Motiv; die R e i n i g u n g , die Marinetti v o n ihm sich v e r s p r o c h e n hatte, h a b e endgültig s t a t t g e f u n d e n , n u n beginne das Zeitalter d e r " n e u e n O r d n u n g " . D e r Futurismus f u n g i e r t hier bei C a r r à als ihre n o t w e n d i g e V o r s t u f e , w e n n nicht s o g a r als ihre noch u n b e w u ß t e V o r b e r e i t u n g , o b w o h l Marinetti selbst sich stets geweigert hatte, diese K o n s e q u e n z zu ziehen.

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3 Die "neue O r d n u n g " des Futurismus

In diesem pompösen Stil sind von nun an sämtliche Schriften Carràs verfaßt. 208 Sowohl Carrà wie der Futurismus gehen von einem unbestimmbaren und gegen Bestimmungen im Grunde gleichgültigen " W a h r n e h m u n g s f l u ß " aus. W e n n er jedoch im Futurismus als "fröhlicher Fluß erschien, so wird ihm bei Carrà das Adjet "tragisch" angeheftet; ohne daß sich damit etwas veränderte: " W e n n es wahr ist, daß ich mehr als alle Menschen auf der Welt f ü r die Kunst leide und zittere, dann denke ich, daß sich dieser Schmerz in kreative Freuden verwandeln, mich aufheben und mir das Mittel geben wird, das starke, dem tragischen Fluß dieses tiefen Seelenzustandes angemessene W e r k zu schaffen. U n d darum ist er mir teuer . . . ich halte ihn mir warm, diesen Schmerz! Er ruft mich zurück, ich weiß nicht warum (und es ist mir unwichtig, es zu wissen) zu den ursprünglichen Werten der tragischen Form. Sei er gesegnet, der geistige W e r t dieses schrecklichen Krieges." 2 m Man wird kaum behaupten können, Carrà habe gegenüber seiner futuristischen Periode an kritischem Bewußtsein hinzugewonnen. Es tritt hier nur die Ambiguität des Futurismus selbst zutage, denn es ist der völligen Indifferenz des Lebensflusses gleichgültig, ob sie als " H e i t e r k e i t " oder als " S c h m e r z " erscheint. Beiden Bestimmungen ist ihre Unausweisbarkeit gemeinsam, und sie gehen daher auch beständig ineinander über, ohne daß dies noch — anders als bei Palazzeschi z.B. — selbst zum Gegenstand der Reflexion gemacht würde. Für den Futurismus war die Intention konstitutiv gewesen, über die reflexive Abbildung der Realität durch Kunst hinaus und zu einer neuen Union mit ihr zu gelangen: " W i r stellen den Betrachter mitten ins Bild. (. . .) Wir wollen ins Leben zurückkehren," 2 1 0 hatte es dazu im "Technischen Manifest der futuristischen Malerei" vom 11. April 1910 geheißen, dessen Formulierung auf Boccioni zurückgeht, und das neben den Unterschriften Bailas, Severinis und Russolos auch die Carràs trug. Diese Intention wird von Carrà auch später noch geteilt — " d e m Begriff der Imitation stellen wir den der Immedesimation mit der Wirklichkeit g e g e n ü b e r " 2 " — nur die Mittel und die Bedeutung dieser Unmittelbarkeit sind ausgewechselt. Der ursprüngliche Futurismus meinte sie im "Rausch der Geschwindigkeit" gefunden zu haben, bei Carrà nun wird eben derselbe Rausch "metaphysisch". So heißt es in seinem Eröffnungsartikel zur ersten N u m m e r der Zeitschrift "Valori plastici": " D e r Malerpoet fühlt, daß seine wahre, unveränderliche Essenz vom Unsichtbaren herkommt, das ihm ein Bild der ewigen Wirklichkeit bietet. Sein Rausch ist nicht vorübergehend, denn er k o m m t nicht aus der physischen O r d n u n g her." 212 Der Gegensatz, den Carrà hier zum Futurismus aufbaut, ist diametral, aber tautologisch. W a r der Futurismus mit der Substanzlosigkeit zugleich von der Flüchtigkeit ausgegangen, so bezieht Carrà sich auf eine "Ewigkeit", es gelingt ihm aber ebensowenig, sie mit der Bewegung, und zwar nicht nur der im Raum, sondern der der Geschichte, zu vermitteln. Sie geht bei ihm ebenso unter wie im entgegengesetzten futuristischen Extrem. Die futuristische Erhebung des Künstlers über die ethischen N o r m e n der Gesellschaft wird nur beim W o r t genommen und mit anderen Konnotationen versehen, wenn Carrà nun schreibt: "In diesem Augenblick (d.h. dem der K u n s t p r o d u k t i o n / M . H . ) fühle ich mich der sozialen Institution entfremdet. Ich sehe die menschliche Gesellschaft unter mir.

3.2 Die " N e u e K l a s s i k " des F u t u r i s m u s

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Auch die Ethik ist u n t e r g e g a n g e n . " 2 1 3 In jedem Fall wird ein Aufstieg p r o p a giert, der das, w o v o n er sich abstößt, nicht einmal m e h r zu seinem G e g e n stand m a c h e n k a n n ; es wird kein besserer Ü b e r b l i c k gesucht, in d e m Z u s a m m e n h ä n g e erkenntlich w e r d e n , die sonst vielleicht v e r b o r g e n blieben, s o n d e r n eine völlig a n d e r e S p h ä r e . D e r p r o f a n i s i e r e n d e G e s t u s des F u t u r i s m u s b e w a h r te seine D o k u m e n t e i m m e r h i n , was sonst m a n auch ü b e r sie sagen m a g , vor demjenigen Kitsch, in den C a r r à hier n o t w e n d i g verfällt. Z u r futuristischen " f r a n c h e z z a p l e b e a " ( C a r r à ) ist seine G e s c h r a u b t h e i t n u r scheinbar die G e genposition. In mystizistischer U m k e h r u n g liege n u n die W i r k l i c h k e i t allein hinter d e r G e g e n s t a n d s w e l t und n u r deshalb sei d e r F u t u r i s m u s a b z u l e h n e n , d e n n " M e chanismus u n d K ö r p e r l i c h k e i t sind die niederen Stadien d e r K o n t e m p l a t i o n und jede F o r m , die auf dieser u n t e r e n S t u f e f a b r i z i e r t w i r d , ist i m m e r eine illusorische Erscheinung." 2 1 4 D e n n o c h bleibt d e r Futurismus n o t w e n d i g e V o r b e reitung, die in dieser kontemplativen V e r s e n k u n g v e r s c h w i n d e . S o f ü g t C a r r à dieser Passage von 1919, indem er schon k u r z nach seiner T r e n n u n g vom Futurismus eine scheinbar u n ü b e r b r ü c k b a r e historische D i s t a n z a u f r e i ß t , die anzeigt wie w e n i g er die E r f a h r u n g e n , auf die er sich b e r u f t , verarbeitet hat, hinz u : " M a n glaube nicht, d a ß w i r diese W o r t e schreiben, um auf die wertvollen E r i n n e r u n g e n u n s e r e r ersten J u g e n d zu spucken." 2 1 5 D i e w a h r e D a r s t e l l u n g der Realität, schreibt er zu seinem Bild "Il p i n o sul m a r e " von 1921, das den H ö h e p u n k t dieser P e r i o d e darstellt, 2 1 6 k ö n n e n n u r aus " m y s t i s c h e r R e p r ä s e n tation der N a t u r " 2 1 7 e r w a c h s e n . C a r r à s neuer Essentialismus m ö c h t e auf keinen Fall als T r a d i t i o n a l i s m u s mißverstanden w e r d e n . Die "italienische K u n s t ist vielleicht die einzige in E u r o pa, die in ihren besten V e r t r e t e r n die Antithese von M o d e r n i t ä t und T r a d i t i o n ü b e r w u n d e n hat." 2 1 8 Als solches Jenseits g e g e n ü b e r traditionellen K a t e g o r i e n , denen jetzt sogar die d e r M o d e r n e selbst z u g e s c h l a g e n w e r d e n k a n n , f ü h r t e sich freilich auch das gleichzeitige politische R e g i m e in Italien vor. D e n n o c h ist die S c h e m a t i s i e r u n g von C e s a r e D e Seta in dieser H i n s i c h t voreilig: " D e r Jugendstil w a r d e r Stil einer b ü r g e r l i c h e n Gesellschaft, die mit d e r g e r a d e beg o n n e n e n Industrialisierung ihre M a c h t festigte; d e r F u t u r i s m u s w a r das subversive und irrationale E l e m e n t , S a m e n des Faschismus; die ' M e t a f i s i c a ' und die 'Valori plastici' w a r e n die R e a k t i o n : R ü c k k e h r z u r O r d n u n g , bestätigt durch die A f f i r m a t i o n des faschistischen Regimes." 2 1 9 Die P i t t u r a metafisica f ü g t sich n o c h k e i n e r spezifischen R h e t o r i k d e r T r a d i t i o n , e b e n s o w e n i g wie der Futurismus in seiner subversiven B e d e u t u n g a u f g e h t , o d e r d e r Jugendstil in einer Ideologie d e r Industrialisierung; e h e r im Gegenteil. J e d o c h w a r auch die metaphysische P e r i o d e in d e r H y p e r b e l C a r r à s n u r Episode, er wird später zu auf b e s t i m m t e r e W e i s e traditionalistischen A u s d r u c k s f o r m e n im Z u s a m m e n h a n g mit der N o v e c e n t o - G r u p p e g e l a n g e n und in ihrem R a h m e n an d e m W e t t b e w e r b um die D e f i n i t i o n einer " f a s c h i s t i s c h e n " K u n s t t e i l n e h m e n , w o r auf später e i n g e g a n g e n w e r d e n soll. " W ä h r e n d von d e r M a i l ä n d e r G r u p p e C a r r à v o m Futurismus sich lossagte, Russolo sich w e i t g e h e n d z u r ü c k z o g und Boccioni u n d Sant'Elia im Krieg ge-

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3 Die "neue O r d n u n g " des Futurismus

fallen w a r e n , verlor die Bewegung zugleich den gesamten sogenannten " P r i mo Futurismo Fiorentino", also Papini, Soffici und Palazzeschi. Mit ihrer formellen Austrittserklärung in der Zeitschrift " L a c e r b a " vom 1. Dezember 1914, deren Debatte sich dann bis M ä r z 1915 hinzog, fand eine Allianz ihren Abschluß, die aus ihr das H a u p t o r g a n des Futurismus, seiner Interventionspropaganda sowie eine der meist verkauften italienischen Zeitschriften überhaupt gemacht hatte. Im Mai 1915, nachdem ihr Ziel der Intervention Italiens in den ersten W e l t k r i e g erreicht w a r , stellte sie ihr Erscheinen ein. Die mit dem Artikel "Il futurismo e Lacerba" begonnene Polemik hatte ihr Vorspiel in Papinis Aufsatz " D e r Kreis schließt sich" 2 2 0 , in dem er eine Selbstaufhebung der modernen Kunst durch die ihr immanente Verdinglichung und Ausschaltung der künstlerischen Sublimierung beschrieben hatte. In Papinis Ansicht tendiert die künstlerische Moderne, als deren avanciertester Posten der Futurismus zu stehen kommt, dazu, sich durch Einmontierung unverarbeiteten Rohmaterials immer mehr den Dingen anzugleichen. Der so zustandekommende H y p e r n a turalismus könne das Etikett der Kunst nicht mehr beanspruchen, das Kunstwerk werde zur bloßen Sache unter Sachen und seine Herstellung gleiche sich immer mehr der industriellen Produktion an, womit Papini einige derjenigen Themen anspricht, die z w a n z i g J a h r e später von Walter Benjamin einer systematischen Darstellung zum T h e m a dienen. " D i e Schöpfung wird wieder einfache Aktion, Kunst wird Rohmaterial. ( . . . ) Man ersetzt die lyrische oder rationale Transformation der Dinge durch diese Dinge selbst." 221 Als Beispiele beruft sich Papini auf die futuristische Konzeption rumoristischer Musik, deren perfekteste Realisierung in jener Großstadt immer schon gegeben sei, ohne daß künstlerische Verarbeitung hinzutreten müsse, oder auf das futuristische Theater, als dessen Ausführung jede Straßenszene oder jeder Krieg gelten könnte. Die Kunst gebe damit sich selbst auf und ihre "tiefste Philosophie" sei nun die des "Schmiedes, der hämmert, ohne an irgendetwas zu d e n k e n . " " 2 Wenn Papini derart zumindest das Kriegsmoment moderner Kunst richtig erkannt hatte, wenn auch in erster Linie damit begründet, Erneuerungsmöglichkeiten hätten sich überhaupt erschöpft, ohne also deren Richtung in Frage zu stellen, antwortete Boccioni mit einer Rekonstruktion des traditionellen Kunstbegriffs: "In unseren letzten W e r k e n werden also die Elemente des Rohmaterials, wie du sagst, immer weiter absorbiert, synthetisiert und deformiert durch die dynamische Abstraktion." 2 2 3 Bereits mitten im angeblich 'revolutionären' Primo Futurismo restauriert sein hervorragendster Vertreter auf dem Gebiet der Malerei, Umberto Boccioni, einen Kunstbegriff, der die Krise nicht mehr begreifen kann und daher auch nicht die historische Notwendigkeit der Avantgarde. Der Bruch, den gerade der Futurismus mit der Tradition vollzogen zu haben meinte, gerät hier zur bloßen Evolution: "Diese kontinuierliche Evolution der futuristischen Entdeckungen beweist, . . . daß w i r niemals so reich an schöpferischen Möglichkeiten gewesen sind." 224 W e n i g e Sätze später erscheinen die Errungenschaften dieser kontinuierlichen und unaufhaltsamen Evolution allerdings in typisch futuristischer W e n d u n g als "unbegrenzte Eroberungen" und gegenüber diesen Eroberern — allein in dieser Bedeutung wird mit der Tradition gebrochen — sei das italienische Publikum ei-

3.2 D i e " N e u e K l a s s i k " d e s F u t u r i s m u s

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ne " K a n a i l l e , die wir in die Sklaverei f ü h r e n müssen." 2 2 5 Die P o l e m i k Boccionis g e g e n Papini ist d a h e r weniger von der Kunst her b e g r ü n d e t , als vielmehr damit, sein " D e f a i t i s m u s " (Boccioni) schade dem futuristischen politischen Programm. In d e m Artikel, d e r den endgültigen Bruch d e r Florentiner mit der Mailänder G r u p p e bedeutete, schreiben erstere sich als "kultivierte M ä n n e r " eine Art V e r m i t t l u n g s f u n k t i o n zwischen dem Extremismus Marinettis und seiner Anh ä n g e r und der zeitgenössischen italienischen K u l t u r zu. 2 2 ' Z u n ä c h s t w e r d e n in d e r Polemik gegen Marinetti n u r diejenigen A r g u m e n t e wiederholt, die G.P. Lucini schon 1919 veranlaßt hatten, d e r Bewegung erst g a r nicht beizutreten: 2 2 7 Marinetti versuche, die G r u p p e zu dominieren, eine neue A k a d e m i e ins Leben zu r u f e n ; eine Schule der M o d e r n i t ä t sei jedoch ein W i d e r s p r u c h in sich. In W a h r h e i t d ü r f t e n Rivalitäten ein weit größeres Gewicht gehabt haben. Soffici berichtet in seiner A u t o b i o g r a p h i e , wie Marinetti bestrebt w a r , der Bew e g u n g immer neue Adepten z u z u f ü h r e n , w o d u r c h die Florentiner sowohl ihre Position wie die künstlerische Q u a l i t ä t des Futurismus g e f ä h r d e t sahen. 2 2 8 Die f o r m a l immer g e w a g t e r e n P r o d u k t i o n e n der neu H i n z u g e k o m m e n e n , das w a r die B e f ü r c h t u n g , ermöglichten eine pauschale V e r u r t e i l u n g d e r g a n zen B e w e g u n g seitens d e r Kritik und g e f ä h r d e t e n damit den Ruf der Zeitschrift " L a c e r b a " , deren Linie nun als die wirklich substantielle M o d e r n e dem Experimentieren Marinettis gegenübergestellt wird. N i c h t unähnlich der Position C a r r à s wird gegen den Futurismus e i n g e w a n d t , er sei "plebejisch". 2 2 ' In d e r Praxis hat die Florentiner G r u p p e das Etikett des Futurismus später nicht m e h r in Anspruch genommen. 2 3 0 Papini w a n d t e sich nach dem Krieg dem Katholizismus zu und z w a r , wie d e r erste Geschichtsschreiber des Futurismus, Francesco Flora, bereits unmittelbar nach dessen a u f s e h e n e r r e g e n d e r " K o n v e r s i o n " schrieb, " o h n e eine deutliche innere Krise, d.h. mit derselben abenteuerlichen Oberflächlichkeit, mit der er sich v o r h e r mit dem Spiritismus oder Futurismus v e r b ü n d e t hatte." 2 3 1 1921 erscheint Papinis " S t o r i a di C r i s t o " , w o mit er auf der letzten Stufe seines W e g e s , der ihn vom Pragmatismus über den Nationalismus z u m Futurismus g e f ü h r t hatte, angelangt war. Mit seinem Eint a u c h e n in die katholische O r t h o d o x i e w a r Papini z u r Beruhigung seines " r e versiblen E x t r e m i s m u s " (Isnenghi) gelangt, als Kunstschriftsteller, zumindest was die M o d e r n e betrifft, scheidet er f o r t a n aus; nach " E s p e r i e n z a f u t u r i s t a " von 1919 brechen seine kunstkritischen Schriften ab. Aldo Palazzeschi hatte im G e g e n s a t z zu Papini und Soffici dem Futurismus von A n f a n g an a n g e h ö r t . N o c h 1958, im V o r w o r t zum ersten Band seiner G e sammelten Schriften, erinnert er seine D a n k b a r k e i t g e g e n ü b e r Marinetti, ihm erstmals eine Publikationsmöglichkeit geboten zu haben. 2 3 2 In Marinettis P o e sia-Verlag erschienen d a r a u f h i n der G e d i c h t b a n d " L ' i n c e n d i o " 2 3 3 und der R o man "Il codice di Perela". 2 3 4 D e n n o c h hatte Palazzeschi im Futurismus eine Außenseiterstellung inne, die ihm den später alliierten Soffici und Papini näher r ü c k t e als der Mailänder G r u p p e . Das einzige von ihm v e r f a ß t e futuristische M a n i f e s t "Il c o n t r o d o l o r e " ( D e r G e g e n s c h m e r z ) erschien am 15. J a n u a r 1914 in " L a c e r b a " 2 3 5 W ä h r e n d der Futurismus Marinettischer P r ä g u n g nur ei-

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3 D i e " n e u e O r d n u n g " des Futurismus

nen starren G e g e n s a t z zwischen B e w e g u n g und Stillstand, aggressivem Aufstieg und Verfall, " P a r a l y s e " und " g e o m e t r i s c h e m G l a n z " kannte, ein G e g e n satz der jede Vermittlung, jede Ironie verhinderte und allenfalls sarkastischen Zynismus zuließ, siedelt Palazzeschis Manifest die futuristische Heiterkeit im Zentrum der Negativität selbst a n : " S c h a u t dem T o d gut ins Gesicht und er wird euch für ein ganzes Leben g e n u g zu lachen g e b e n . " 2 5 ' Marinettis Futurismus war auf die Festschreibung der G r e n z e n , auf die eigene "intransigentes t e " Unterscheidung von allem Statischen bedacht, Palazzeschi opponiert gegen diese T o p o l o g i e mit einer Vertauschung der T e r m i n i : alles, was S c h m e r z bereitet, sei ebenso lächerlich und umgekehrt. " J e mehr Lachen ein Mensch aus dem S c h m e r z gewinnen kann, ein desto größerer und tieferer Mensch wird er sein." 2 5 7 Lachen und Weinen, Marinettis "artifizieller O p t i m i s m u s " versus "chronischem P e s s i m i s m u s " sind nicht mehr topographisch getrennt, sondern erweisen sich als ein und dieselbe S a c h e , ohne daß also auch umgekehrt, à la C a r r à , dem S c h m e r z höhere Dignität z u k ä m e als dem Lachen. U n terschieden sind sie nicht mehr in irgendeinem realistischen Sinn, sondern allein durch die Intentionalität des Subjekts, das, wie immer es sich entscheide, ins Groteske gerät. 2 5 8 Allerdings hat Palazzeschis Belachung des Tragischen — wenn er sich etwa verwundert, warum H a m l e t keine Lachsalven auslöse — weniger therapeutische als initiatorische Bedeutung. " D e r Mensch, der mutig den S c h m e r z durchquert, wird sich des Schauspiels des H E R R N erfreuen, alle seinen Wunden werden für immer verschorft und geschlossen, er wird Ihm ähnlich werden, in seiner vollen Gesundheit, wenn er jenes reale Purgatorium durchquert, das Er ihm auferlegte, dieses Bad des Sündenfalls. ( . . . ) Menschen, ihr seid nicht zum Leid erschaffen, tröstet euch, nichts ist in der Stunde der T r a u e r und f ü r die T r a u e r g e s c h a f f e n , diese sterile Pflanze, die ihr so gerne kultiviert, alles ist für die fruchtbare und unsterbliche Freude gemacht. Der Schmerz geht vorüber, ihr verlängert ihn nur mit eurer Feigheit, eurer Angst, eurer Faulheit und macht euch der unaussprechlichen und unendlichen G n a d e unwürdig; . . . die Freude ist ewig." 2 3 9 D i e diffizile Balance, die Palazzeschi zwischen den Termini zu erhalten sucht, löst sich hier zugunsten einer simplen Vertauschung der Termini auf, ohne daß jedoch dieser Kurzschluß sein Glücksversprechen einlöste. 2 4 0 Palazzeschi breitet das Schreckensbild einer Gesellschaft ohne Schrecken aus, eines " R e i c h e s der ewigen F r e u d e " 2 4 1 , und kann doch den wirklichen Schrecken nicht aufheben. Er kann ihn nur, sofern er die Vermischung von S c h m e r z und Freude zugunsten der Freude am S c h m e r z auflöst, letzteren damit als " P u r g a t o r i u m " bestätigt, umdeuten: " D e r T o d von uns lieben Personen wird uns die Augenblicke der glühendsten Freude liefern. 2 4 2 Diese einfache spannungslose U m k e h r u n g , die Marinetti als Palazzeschis "parodistische Kritik des R o m a n t i z i s m u s " 2 4 5 bezeichnete, schließt in Wahrheit keinerlei Kritik ein; sie verkürzt sie auf eine Art Abhärtungskur, eine V o r w e g n a h m e desjenigen Schreckens, der sich dann doch einstellt. " W i r bemerken hier eine Art von Vorbereitungsritual", schreibt G u i d o Guglielmi in seiner Interpretation dieses Manifests, " u m nicht überraschend von der Vorläufigkeit und von den gegenwärtigen D r o h u n g e n ergriffen zu werden. D a s O b j e k t des Schmerzes ist z u m Objek des Lachens geworden;

3.2 Die " N e u e K l a s s i k " des F u t u r i s m u s

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Der Symbolismus des Spiels dient dazu, die Stöße der Realität durch ihre spielerische Darstellung zu beherrschen und auf Distanz zu halten." 244 Palazzeschis spielerische Poesie ist von der üblichen futuristischen Titanik, zumal von seinem Dynamismus denkbar weit entfernt. Die in Italien von Lucini entwickelte und vom frühen Futurismus vertretene Konzeption des "verso libero" f ü h r t bei Palazzeschi zur Prosaisierung des Verses, nähert ihn entweder dem Diskurs oder der unmittelbaren Kommunikation an. 245 Palazzeschis poetischer Diskurs ist so lakonisch wie nur irgend möglich gehalten, ironisch folgt er dem inneren Monolog, ohne ihn zu verarbeiten, was hier hieße, zu verfälschen. Ebensogut, scheint es, hätte man seine Verse in einer Reihe schreiben können, der Absatz hat mehr Bedeutungsfunktion, die einer Pause der inneren Rede, rhythmische Wirkungen ergeben sich nur scheinbar nebenher. Das Bedürfnis nach unmittelbarer Kommunikation durch reflexionsloses Vorstellungsprotokoll kann bis zur Sprachzerstörung führen. 2 4 6 Das unmittelbare Anheften an den inneren Gedankenfluß oder in manchen Gedichten an die Umgangssprache, führt in seiner Konsequenz zur einfachen Addierung parataktischer Onomatopeismen, die f ü r die typische Redundanz dieser Sprachformen stehen, d.h. letztlich zu einer bedeutungsentleerten Rhythmisierung des Gedichtes, des geraden Gegenteils von Palazzeschis Ausgangspunkt. Schon Gedichttitel wie "Ara Mara A m a r a " , " O r o D o r o O d o r o D o d o r o " , "Rari o r " , " O r o R o r " u.a. stehen f ü r diese Tendenz. Ihr berühmtestes Beispiel ist "La fontana malata", das auf den futuristischen Theatervorstellungen meist von Marinetti selbst deklamiert wurde. 247 Die Syntax ist in solchen Texten zwar intakt, Palazzeschi wird nie Marinettis Programm ihrer Zerstörung befolgen, fügt sich aber völlig dem Zeitmaß des " h u s t e n d e n " Brunnens. Sein Bild ist allein in der Struktur dieses Gedichtes, in seinen kurzen gestanzten Akzenten beschlossen, ansonsten verzichtet der Autor auf jegliche Assoziation oder Analogie. Das scheint die Poesie Palazzeschis eher der des Dadaismus anzunähern als der Ungarettis, wie Bigongiari, Pozzi und Anceschi es vorschlagen. Palazzeschi hat zwar Orthographie und Syntax nie angetastet und ist insofern von H u g o Balls Gedichten wie "Katzen und P f a u e n " , " K a r a w a n e " usw. weit entfernt, sein rein kumulativer Gebrauch der W o r t e als rhythmischer Partikel, hier noch prekär einer Bedeutungsstruktur folgend, läßt jedoch z.B. H a n s Arps Gedicht "Sekundenzeiger" als unmittelbare Fortsetzung der "Fontana malata" lesen. 248 Kulminationspunkt dieser T e n d e n z bei Palazzeschi ist seine " C a n z o n e t t a " "Lasciatemi divertire", die programmatisch erklärt, sich aus Abfällen der Alltagssprache aufzubauen, ohne es wirklich zu tun. Der "Spaß am Aufgelesenen", das unterscheidet ihn noch von Schwitters etwa, bleibt hier Gestus. 249 Die Ironie der Texte Palazzeschis liegt in ihrer unverteidigten, ungerechtfertigten Präsentation. Ihr granulärer, rein additiver Zustand ist nicht in semantischem Sinne funktional, ihr Spiel mit der Syntax ist Finte. Ihre Bedeutung läge allein in der Beschränkung der Intentionalität auf sich selbst, auf ihre eigene Selbstvorführung, allein in ihrer Sinnlosigkeit surrogieren sie Bedeutung. Im Gegensatz zu Marinettis Dekompositionen läßt Palazzeschi die Struktur der Sprache grundsätzlich bestehen und benutzt sie als Fassade,

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3 Die " n e u e O r d n u n g " des Futurismus

denn n u r mit ihrer Hilfe kann sein dialektisches Spiel der Blockierung d e r Intention gelingen, n u r so springt kein Sinn aus seinem T e x t heraus. Palazzeschi setzt diesem futuristischem " W a h n " den Infantilismus entgegen. Seine "alltägliche S y m p h o n i e " 2 5 0 n i m m t auf diese Weise z w a r an den destruktiven Intentionen des Futurismus teil, weiß jedoch, d a ß sie, um in ihnen zu verbleiben, d e r traditionellen S p r a c h s t r u k t u r bedarf. D a s bestimmt sowohl seine Möglichkeit der Mitgliedschaft in d e r G r u p p e wie seine grundsätzliche D i f f e r e n z zu ihr. Palazzeschis ironisch-kontemplative H a l t u n g e n t r ü c k t ihn entscheidend dem futuristischen D y n a m i s m u s . Seine Figuren sind grundsätzlich inaktiv und allein, ihr V o y e u r i s m u s läßt kein Überschreiten d e r G r e n z e n zu. D a s T e m p u s seiner G e d i c h t e ist grundsätzlich das Präsens, das kein A u f b r e c h e n seines Zirkels, kein V o r h e r und N a c h h e r , keine E n t w i c k l u n g k e n n t ; zu Recht spricht D e Maria von einer " V e r h ä r t u n g d e r Z e i t " in Palazzeschis G e d i c h t e n . " ' An keiner Stelle findet sich eine D y n a m i k , die Marinetti mit W o r t v e r f o r m u n g e n a u s d r ü c k e n wollte, V e r l a u f s f o r m e n k o m m e n nicht vor. " P a l a z z e s c h i s Iterat i o n " , schreibt Piero Bigongiari, "verglichen mit der figuralen Iteration d e r f u turistischen D e k o m p o s i t i o n e n , die einen p h o n o d y n a m i s c h e n Z w e c k verfolgen, erscheint im Gegenteil als eine Art Blockierung jeglichen dynamischen Potentials, und sie a k z e n t u i e r t diese Statik und Extemporalität der erzählten Ereignisse sogar noch . . . in einer Art von figuraler H y p n o s e , die zu nicht geringem Teil zu ihrer m ä r c h e n h a f t e n Unzeitlichkeit beiträgt." 2 5 2 In dieser Festschreibung des voyeuristisch-kontemplativen Zustands, in diesem Mißtrauen g e g e n ü b e r d e r figuralen Bedeutung der S p r a c h e , das sie n u r als Konvention akzeptiert und d u r c h s c h a u t , o h n e ihren Bildcharakter selbst wie in Marinettis " T a v o l e P a r o l i b e r e " und in d e r späteren "poesia visiva" bzw. k o n k r e t e n Poesie zu entwickeln, liegt zugleich die historische G r e n z e von Palazzeschis Poesie. D e r Literaturgeschichte erscheint sie lediglich als V o r b e r e i t u n g der M o derne, g e h ö r t ihr jedoch nicht schon an. 253 G a n z gleich, ob man die " T a v o l e P a r o l i b e r e " Marinettis und seiner Schule o d e r , wie P o z z i , Bigoniari, Binni u.a., den H e r m e t i s m u s Ungarettis, Cardarellis und Móntales als E r f ü l l u n g dieser neuen Poesie ansieht, in beiden Fällen erscheint diejenige Palazzeschis als bloße V o r s t u f e . Seine "parodistische Kritik des R o m a n t i z i s m u s " hatte z w a r die " K r i t i k " mit dem Futurismus gemein, unterschied sich in ihrer " P a r o d i e " aber unversöhnlich vom hermetistischen P r o g r a m m . D e r gemeinsam mit Papini und Soffici 1 9 1 4 / 1 5 v o r g e n o m m e n e Austritt aus dem Futurismus ermöglichte es Palazzeschi sowohl von dessen Interventionsp r o p a g a n d a wie von dessen faschistischem E n g a g e m e n t sich f e r n z u h a l t e n . Seine "Abstinenz vom E n t h u s i a s m u s " f ü h r t e in die Isolation sogar innerhalb der Florentiner G r u p p e , mit der er gemeinsam die Kritik an Marinetti vorgetragen hatte. In der unmittelbaren Nachkriegszeit, 1920, publizierte er sein Buch gegen den italienischen Imperialismus, " D u e imperi . . . m a n c a t i " (Firenze 1920), dem in der zweiten Nachkriegszeit " T r e imperi . . . m a n c a t i " (Firenze 1945) folgte. Palazzeschi hat sich nach seiner T r e n n u n g vom Futurismus weder an den D e b a t t e n um eine "faschistische" Kunst, die innerhalb der Florentiner G r u p p e v o r allem von Soffici g e f ü h r t w u r d e n , noch an neuen literarischen F o r m a t i o n e n — etwa an Bontempellis N o v e c e n t o — beteiligt. In der w ä h r e n d

3.2 Die " N e u e Klassik" des Futurismus

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d e r N a c h k r i e g s z e i t h e r r s c h e n d e n A l t e r n a t i v e z w i s c h e n F u t u r i s m u s einerseits u n d d e m N e o t r a d i t i o n a l i s m u s B o n t e m p e l l i s a n d e r e r s e i t s , f a n d seine L i t e r a t u r w e n i g A n k l a n g . Erst die j ü n g s t e L i t e r a t u r k r i t i k k o n n t e ihn als V o r l ä u f e r sow o h l d e r f u t u r i s t i s c h e n E x p e r i m e n t e wie d e r F o r m s t r e n g e U n g a r e t t i s , die bei ihm n o c h in eins fallen, e r k e n n e n . " F ü r d e n M a l e r u n d S c h r i f t s t e l l e r A r d e n g o S o f f i c i e r g a b sich d e r t h e o r e t i s c h e S t a n d o r t des F u t u r i s m u s in e i n e r S y n t h e s e v o n I m p r e s s i o n i s m u s u n d Kubismus. 2 5 4 W ä h r e n d d e r I m p r e s s i o n i s m u s die R e a l i t ä t z u m f l ü c h t i g e n E i n d r u c k v e r w i s c h e , also z w a r B e w e g u n g u n d V e r g ä n g l i c h k e i t a u s d r ü c k e , a b e r n u r j e n seits seiner Bilder, als P a s s a g e v o m einen z u m n ä c h s t e n , schließe d e r Kubismus mit seiner A n a l y s e d e r R ä u m l i c h k e i t d e r O b j e k t e B e w e g u n g u n d V e r ä n d e r u n g v o n ihnen aus. " D e r I m p r e s s i o n i s m u s n e g i e r t e die G r e n z e , d e n U m r i ß : D e r K u b i s m u s e r k l ä r t die E x i s t e n z d e r Linie u n d s t u d i e r t die M a ß e u n d E b e n e n , d i e sie einschließt." 2 5 5 Sofficis F u t u r i s m u s ergibt sich h i e r a u s in e i n e m einf a c h e n S y l l o g i s m u s : " M a n k ö n n t e fast v o n e i n e r A n t i m o n i e d e r T e r m i n i sprec h e n : I m p r e s s i o n i s m u s (Thesis), K u b i s m u s (Antithesis) u n d die R e v o l u t i o n als einen sukzessiven I m p r e s s i o n i s m u s — d e r die Synthesis w ä r e — v e r s t e h e n . " 2 5 6 Allein diese S y n t h e s e sei realistisch, allein ihr g e l i n g e es, " d i e D i n g e in ihrer K o n k r e t h e i t , a b e r a u c h in d e r d y n a m i s c h e n B e z i e h u n g i h r e r g e g e n s e i t i g e n Bee i n f l u s s u n g sichtbar z u m a c h e n . " 2 5 7 D e r kubistischen K u n s t sei ihr " c e r e b r a l i s m o " ( ü b e r s e t z b a r a m e h e s t e n mit Benns Begriff d e r " C e r e b r a t i o n " ) — wie S o f f i c i in d e r N a c h k r i e g s z e i t s a g e n w i r d — v o r z u w e r f e n , d e r impressionistischen ihr " s c h w ä c h l i c h e r S e n s u a l i s m u s " , d a g e g e n h a b e d e r F u t u r i s m u s das M o n o p o l auf M o d e r n i t ä t . Aus d e r K o m b i n a t i o n von K u b i s m u s u n d I m p r e s s i o n i s m u s e r g e b e n sich f ü r Sofficis A b l e i t u n g jenseits d e r politischen M o t i v a t i o n e n des F u t u r i s m u s , d.h. jenseits seiner P r ä g u n g d u r c h M a r i n e t t i als "stile di v i t a " , die A u f g a b e n d e r f u t u r i s t i s c h e n K u n s t . D a s f u t u r i s t i s c h e , in dieser H i n s i c h t v o r allem v o n Boccioni e n t w i c k e l t e V o k a b u l a r w i r d in dieser B e g r ü n d u n g d u r c h S o f f i c i z w a r a u f g e n o m m e n , e r s c h e i n t a b e r ausschließlich als k u n s t i m m a n e n t e N o t w e n d i g k e i t , d.h. o h n e d e n o r i g i n ä r e n s t ü r m i s c h e n A n s p r u c h des F u t u r i s m u s auf ethische o d e r politische E r n e u e r u n g u n d o h n e d e n d a r a u s f o l g e n d e n T r a d i t i o n s a b bruch. D i e 1920 e r s c h i e n e n e n " P r i m i principi di u n a estetica f u t u r i s t a " , die j e d o c h auf A u s a r b e i t u n g e n v o n 1 9 1 4 / 1 5 z u r ü c k g e h e n , b e s c h r e i b e n ä h n l i c h wie P a p i nis o b e n b e s p r o c h e n e r Artikel " D e r Kreis schließt s i c h " das K r i s e n m o m e n t d e r m o d e r n e n K u n s t d u r c h i h r e A u f h e b u n g in d i n g g e b u n d e n e Lebenspraxis. D e r R e a l i t ä t s g e h a l t d e r m o d e r n e n K u n s t u n d d a m i t ihr D a s e i n s r e c h t , das w a r s c h o n d a s E r g e b n i s seines z u v o r b e s p r o c h e n e n Buches " C u b i s m o e Futurism o " , e r g e b e sich ausschließlich an d e r ä u ß e r s t e n S p i t z e d e r M o d e r n i t ä t . W e n n , d a s ist d e r A u s g a n g s p u n k t d e r m o d e r n e n K u n s t ü b e r h a u p t , Inhaltlichkeit n u r n o c h in d e r R e f l e x i o n d u r c h F o r m sich a u f b e w a h r t , d a n n ist F o r m nicht m e h r z i t i e r b a r ; ihre K o n v e n t i o n a l i t ä t t r ä f e u n m i t t e l b a r d e n Inhalt. Es k a n n d a n n k e i n e mittlere, u n d das h i e ß e in diesem Z u s a m m e n h a n g , m i t t e l m ä ßige M o d e r n e m e h r g e b e n , allein in k o m p r o m i ß l o s e r O r i g i n a l i t ä t e r r e i c h e

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3 D i e " n e u e O r d n u n g " des F u t u r i s m u s

Kunst für einen Augenblick Wahrheitsgehalt als Registrierung des, so Soffici, "chemischen" und nicht "mathematischen" Analogismus der Natur. "Originalität = Verlängerung der artistischen Hypothesen. Die Wahrnehmungen vertiefen bis zur Feststellung eines emotiven Flusses zwischen den entferntesten Analogien. Das Bild immer mehr erweitern, es immer mehr von den letzten Hindernissen des Logizismus befreien, vom letzten gesunden Menschenverstand, von der letzten Feigheit. Es seiner reinen, dynamischen, expressiven Funktion zuführen." 2 5 8 Der Eintritt unverarbeiteten Rohmaterials, das direkt auf außerhalb des Kunstwerks liegende Sinnbezüge verwiese, kann auf dieser Stufe des radikal gefaßten Formbegriffs nicht zugelassen werden — ein solcher blinder Fleck im Kunstwerk wäre auch noch die konventionelle, bloß hergenommene Form selbst. Die Emotivität der Kunstproduktion ist hier bei Soffici Funktion des Zusammenschießens weit auseinanderliegender Korrespondenzen, auch darin ist sein hier entwickelter Kunstbegriff radikal hermetisch, während sie bei Marinetti umgekehrt derjenige katalysatorische Funke war, der ihre Synthese erst ermöglichte. Nur jenseits der Konvention sei Echtheit garantiert. Das Kunstwerk zahlt für diese Authentizität den Preis seiner Unvermittelbarkeit, der es, im gelungenen Fall, auch nicht mehr bedarf. Hier deutet sich der immanente Umschlag in dieser Forderung nach völliger Ehrlichkeit bereits an; die von allem abgehobene Originalität fiele mit willkürlichem und absurdem Spiel, d.h. mit äußerster Fiktionalität in eins. So fährt Soffici wenige Sätze später fort: "Ehrlichkeit heißt . . . kühne Vertiefung der eigenen persönlichen und charakteristischen T e n d e n z e n ; heißt, den singulären Zug der eigenen kreativen Fähigkeiten bis an die äußersten Möglichkeiten auszudehnen; das eigene Ich bis an die Grenzen des Absurden, ohne Reste, ohne Scham, auszudrücken." 2 5 9 Uberschreitet das Kunstwerk jedoch diese "Grenzen des Absurden", so schwindet sein Ausdruckswert, in dessen Namen die gesamte Argumentation geführt wird, dahin ; unvermittelbare Subjektivität negierte sich selbst. Soffici verfällt der Illusion, die konsequent ihren eigenen Regeln folgende Kunstproduktion könne vom Material und von dessen Abbildung sich befreien, und es dennoch als " H y p o t h e s e einer möglichen N a t u r " (Soffici, ebenso Adorno) 2 6 0 in sich bewahren. Die in dieser Formel bereits angedeutete Regression auf eine quasi-magische Funktion der Kunst konnte sich solange vertreten, wie die Ablösung von einer a posteriori Darstellung durch eine a priori Konstruktion nach nicht nur subjektiven Konstruktionsprinzipien gedeckt war. Aber eben diese Allgemeinheit eines künstlerischen Geistbegriffs wird auf dieser Stufe selbst noch als der Kunst heterogen erfahren, als selbst noch der Absorption und Verarbeitung des Subjekts bedürftig, und könne daher nicht ins Kunstwerk eingehen. So verfehlt Sofficis Radikalität paradoxerweise diejenige Balance, in der moderne Kunst allein ihren Ort fände. O h n e verantwortungsloses Spiel, ohne "Unmündigkeit aus Mündigkeit" (Adorno) wäre, soweit ist ihm zu folgen, Kunst nicht zu denken, der spieen ist ihr notwendig. 261 Indem er sie jedoch unter Berufung auf ihren Spielcharakter völlig autonom und "befreit" zu etablieren gedenkt, erniedrigt er in Wahrheit die Kunst zum bloßen Spaß, dessen Organisation letztlich die Kulturindustrie übernimmt.

3.2 Die " N e u e K l a s s i k " des F u t u r i s m u s

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Soffici gelangt zur Hypothese einer Kunst allein für Künstler, abgelöst von jedem Bezug auf eine ihr äußerliche Realität. Er verkehrt die Schwierigkeiten moderner Kunstproduktion in ihre Rechtfertigung: "Unnützlichkeit und Künstlichkeit müssen die fundamentalen Charakteristika der reinen ästhetischen Kreation sein!" 262 In dieser kategorischen Formulierung berührt sich die Autonomie der Kunst mit ihrem diametralen Gegensatz, dem Vergnügen. Zumindest könne sie, so Soffici, nicht mehr auf diejenige Bewunderung rechnen, die ihre Fundierung durchs Ritual einst hervorrief. " U n t e r Freiheit, im ästhetischen Raum, versteht der Futurismus: Negation jeder Ernsthaftigkeit in der Kunst. Axiom 1 — D I E K U N S T IST K E I N E E R N S T E S A C H E . ( . . . ) Axiom 2 — D I E K U N S T IST N I C H T B E W U N D E R U N G S W Ü R D I G U N D DARF K E I N E N RESPEKT HERVORRUFEN."263 Das Absolut traditionslos Neue, das Soffici fordert, zieht sich auf den Begriff des " W u n d e r b a r e n " , der "verlängerten" Überraschung" 2 6 4 zusammen. Das jeglicher Kausalität enthobene " W u n d e r b a r e " der Kunst neutralisiert sich gerade vermöge seiner Radikalität, und sofern Sofficis "Estetica futurista" diesen immanenten Umschlag registriert, bildet sie eine der frühesten Formulierungen der Aporie des Avantgardebegriffs; noch Bretons erstes Manifest des Surrealismus von 1924 kreist um eben dieselben Begriffe. Wenn moderne Kunst zum individuellen Capriccio gerät, das über seinen Gehalt nicht mehr sich Rechenschaft ablegen kann, wenn "man entdeckt, daß das große Problem unserer tiefsten Seele: der Sinn der Sinne, nichts anderes als ein — Unsinn ist" 265 , dann verschiebt sich auch der Begriff des Künstlers von seiner Statthalterfunktion auf die eines mehr oder minder virtuosen Artisten: "Einmal dahin gelangt, die Kunst als einfache Aktivität des imaginativen Geistes zu betrachten, ohne jeden Zweck, ohne anderes Ziel als die Perfektion des eigenen Spiels: (. . .) den ironischen Charakter jeder höheren Form artistischer Schöpfung einmal festgestellt, macht es keine großen Schwierigkeiten mehr, anzuerkennen, daß die Kunst letztlich zu einer höchsten Befreiung hintendiert . . . und letztlich nichts anderes ist als ein Spaß." 266 Der vollkommen abgespaltene Künstler macht sich zum Akrobaten, zum Jongleur oder zum Athleten. Dann aber bestehen zwischen Künstler und Nichtkünstler, von deren unvermittelbaren Gegensatz Soffici ausgegangen war, höchstens noch quantitative Unterschiede der Geschicklichkeit. Die einfache Bestimmung des Kunstwerks als "Überraschung", die ebensowohl von nichtkünstlerischen Erscheinungen hervorgerufen werden kann, löst seinen radikalen Gegensatz zur bloß vorfindlichen Realität wieder auf. Seine Intention nach radikalem Ausdruck, der jede Reproduktion ausschließe, führt — das ist ihm selbst wohl bewußt, zur Aufhebung der Kunst. Radikaler Ausdruck sind nur die Dinge selbst, sie allein wären nur produziert. " D i e ganze Wirklichkeit wird eines Tages in einer Andeutung gelebt und kondensiert werden können, und zwar ohne das Dazwischentreten der artistischen Offenbarung. Das Schicksal der Kunst also: D I E A L L G E M E I N E SENSIBILITÄT S O W E I T V E R F E I N E R N , DASS D I E E I G E N E N M A N I F E S T A T I O N E N U N N Ü T Z W E R D E N , DAS H E I S S T : A B S C H A F F U N G I H R E R SELBST!" 267 Der Protestgestus, als der

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3 D i e " n e u e O r d n u n g " des Futurismus

Sofficis Ablehnung der Konvention zunächst sich aussprach, gibt sich hier selbst auf; Kunst wird zur bloßen " A n d e u t u n g " ( a c c e n n o ) . In der Kunst kristallisiert sich nun nicht mehr stellvertretend die " H y p o t h e s e einer möglichen N a t u r " , sie wird vielmehr zur bloßen V e r h a l t e n s f o r m 2 6 8 , zum "stile di vita" (Marinetti), von der M o d e , wie Soffici schreibt 2 6 ', letztlich ununterscheidbar. Als M o d e aber führt Kunst gerade in ihrer S u c h e nach dem nie Dagewesenen in die Konvention zurück, sie wird " e w i g e W i e d e r k e h r des N e u e n " ( B e n j a min) 2 7 0 Ein wie immer auch hypothetischer C h a r a k t e r der Kunst setzte ein Mindestm a ß an Verbindlichkeit und Kristallisation voraus. N u n aber werden die vorfindlichen Dinge selbst schon zu ästhetischen Manifestationen, ohne noch des Eingriffs zu bedürfen. Soffici gelangt zu " e i n e r V i s i o n , in der die menschliche W e l t selbst schon Kunstwerk ist, einer W e l t , in der die K u n s t als individuelles P r o d u k t keinen Daseinsgrund mehr hat, . . . weil sie in die Akte des alltäglichen Lebens übergegangen ist; in der die W a h r n e h m u n g sich in Gefühl und Aktion übersetzt hat: wo der Lyrismus, in einem W o r t , das G e s e t z und die harmonische Regel der Existenz aller geworden ist." 2 7 1 V o n der Utopie einer Aufhebung der Kunst durch die schließliche Realisierung ihrer Hypothese ist diese K o n z e p t i o n Sofficis grundsätzlich zu unterscheiden. W a s sich bei ihm selbst aufgibt, ist allein die Kunst, das ist seine D i f f e r e n z zu anscheinend sehr ähnlichen Formulierungen aus derselben Zeit von Malevitsch, Lissitzky oder C h l e b n i k o w , und zwar schon in der P r o g r a m m a t i k , nicht erst in der Ausführung. W a s zunächst noch als Polemik gegen den ritualistischen Kunstbegriff gelesen werden mag, gerät bei Soffici unter der H a n d zur ästhetischen R e c h t f e r tigung gesellschaftlicher Zustände. D i e radikale Autonomieerklärung der Kunst erweist sich als Harmonisierung der Gesellschaft. W e n n künstlerische Arbeit sich der industriellen Herstellung anglich, so erscheint nun umgekehrt diese ästhetisch aufgehoben. D i e Selbstauflösung der Kunst wird demgegenüber zur bloßen Vorbereitung. " I c h sah nun die W e l t . . . nicht mehr als Ablauf ungeordneter, willkürlicher, unzusammenhängender Handlungen, sondern als eine Aufführung — ähnlich der des T h e a t e r s , w o j e d e r seine Rolle gemäß einem ästhetischen Prinzip spielt." 2 7 2 Es k ä m e allein darauf an, sich auf einen genügend erhobenen Standpunkt zu versetzen, um die Realität als arrangiertes D r a m a zu begreifen. D a ß es den Akteuren notwendig undurchsichtig bleiben müsse, tue dieser ästhetischen V e r s ö h n u n g keinen A b b r u c h , sondern trage im Gegenteil dazu bei, daß sie ihre R o l l e überzeugend spielten. O b e n zitierte Passage trägt bereits die populistischen Z ü g e , die in Sofficis Schriften der Nachkriegszeit immer deutlicher hervortreten werden und R u g g i e r o J a c o b b i in seiner Besprechung der futuristischen Literatur zu den W o r t e n veranlaßten: " S o f f i c i kam als der reaktionärste V e r t r e t e r unserer kulturellen Restauration aus dem Krieg z u r ü c k . " 2 7 3 R e a k t i o n ä r wird Sofficis P o pulismus durch seinen eigentümlichen unrealistischen Aggregatszustand, er stellt sich nicht für den Handelnden selbst her, sondern allein für ihren Betrachter. D a s ist anhand von Sofficis Lyrik näher darzustellen.

3.2 D i e " N e u e K l a s s i k " d e s F u t u r i s m u s

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In Sofficis Poesie d e r futuristischen Periode 2 7 4 m a r k i e r t sich die Brüchigkeit des K u n s t w e r k s z u n ä c h s t d u r c h den Eintritt von R e k l a m e f o r m e l n u n d d u r c h E i n m o n t i e r u n g f r e m d s p r a c h i g e r T e x t e , vor allem aus dem Französischen, gelegentlich auch aus d e m Englischen, in die poetische Sprache. Indem auf diese Weise d e r e n I n k o n s i s t e n z v o r g e f ü h r t wird, höre das K u n s t w e r k auch auf, sich als individuelles P r o d u k t a u s z u g e b e n . D a s Gedicht scheint so selbst z u m Teil des Alltagslebens zu werden. 2 7 5 Soffici g e h ö r t e zu d e n j e n i g e n futuristischen P o e t e n , die eine zeitlang auch mit Marinettis T e c h n i k d e r " T a v o l e P a r o l i b e r e " experimentierten. Seine V e r ö f f e n t l i c h u n g e n in dieser H i n s i c h t ist " B I F § Z F + 18-Simultaneità — Chimismi lirici" (1915), in d e r eigentümlicherweise auf der Seite neben der figuralen T e x t k o m p o s i t i o n d e r e n t s p r e c h e n d e " n o r m a l e " T e x t a b g e d r u c k t ist. Auch in diesen " T a v o l e P a r o l i b e r e " , so Sofficis A n s p r u c h , stelle sich poetische Stimm u n g im traditionellen Sinne g e r a d e durch ihre Zersplitterung in willkürliche Bestandteile her. In Sofficis Schriften z u r K u n s t nach seiner Absage an den Futurismus erscheint die A v a n t g a r d e , s o f e r n sie den Umschlag der K o n t i n g e n z ins Absolute nicht m i t v o l l f ü h r t e , als "Zerebralistische Verirrung" 2 7 6 , die die d u r c h diesen U m s c h l a g e r m ö g l i c h t e n e u e E i n b i n d u n g des Künstlers in den ästhetischen A r b e i t s p r o z e ß nicht b e g r i f f e n habe. W a s den Soffici des " R i c h i a m o a l l ' o r d i n e " — so d e r Untertitel seines Buches " P e r i p l o dell'Arte" (1928) — vom futuristischen Soffici unterscheidet, ist lediglich, d a ß n u n m e h r ein Aspekt d e r p r o f a nen W e l t vom " M y s t e r i u m d e r künstlerischen I n s p i r a t i o n " (Soffici) ausgeschlossen w i r d , nämlich die allzu physische T e c h n i k . " D i e lyrische o d e r poetische E m o t i o n wird im K ü n s t l e r n u r von dem Geheimnis h e r v o r g e r u f e n , das jedes natürliche D i n g in sich schließt, vom H i m m e l und seinen Sternen . . . von den T i e r e n und den F r ü c h t e n d e r E r d e , . . . die alle von der Heiligkeit d e r W e l t z u r Seele sprechen." 2 7 7 Die T e c h n i k birgt kein " G e h e i m n i s " , das w a r d e r G r u n d , w a r u m d e r Futurismus auf sie sich fixierte und wird n u n z u m G r u n d , nicht in Sofficis A u f f ü h r u n g d e r " n a t ü r l i c h e n D i n g e " a u f g e n o m m e n zu w e r den. Andererseits enthüllt g e r a d e diese N a t u r b e s c h r e i b u n g Sofficis, der sich nun als " z u r O r d n u n g Konvertierter" 2 7 8 definiert, wie wenig diese O r d n u n g mit der N a t u r zu tun hat, auf die sie sich b e r u f t . Auffallenderweise k o m m e n z.B. w e d e r Arbeit noch G r o ß s t a d t noch Bedürfnisse an diesem O r t vor, o h n e d a ß sie d o c h befriedigt w ä r e n , sie fallen einfach fort. Gegen den Futurismus f r a g t Soffici nun z u r ü c k , w e l c h e Krise die V e r t r e i b u n g aus diesem Paradies bewirkt habe. " W e l c h e K a t a s t r o p h e ist n u r um 1900 h e r u m geschehen, damit die Z e i c h n u n g ihre F u n k t i o n verlor, F o r m e n zu umreißen, die Farbe die, die F o r m e n a n z u z e i g e n , sie t r i u m p h i e r e n zu lassen, die Schattierung die, den K ö r pern U m f a n g und Licht zu geben? W a s ist geschehen, damit die menschliche Figur, die T i e r e , die P f l a n z e n , d e r H i m m e l nicht m e h r als D a r s t e l l u n g e n der inneren poetischen W e l t e m p f u n d e n werden konnten?" 2 7 9 Seine A n t w o r t besteht in d e r L e u g n u n g d e r Krise, d e r er hier n a c h f r a g t . Die K o n g r u e n z von äu ßerer E r s c h e i n u n g und A u s d r u c k gelte nach wie vor, allein aus Ü b e r m u t hätte die artistische M o d e r n e diese G r e n z e überschritten. " A n wirklich N e u e m gibt es nichts als die S c h a r l a t a n e r i e , die I g n o r a n z und D u m m h e i t einiger Dilettan-

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3 Die " n e u e O r d n u n g " des Futurismus

ten, die mit pubertären Erfindungen Ruhm und Reichtum erwerben wollen, darin wunderbar von der Bestialität und Vulgarität der demokratischen und materialistischen Öffentlichlkeit unterstützt, die gegen die Stimme des Geistes, der Schönheit, der O r d n u n g , d.h. der echten Zivilisation, taub ist." 280 Soffici läßt hier diejenige Krise verschwinden, die ihm selbst den W e g zur nun erreichten neuen " O r d n u n g " , "Schönheit", " G e s c h m a c k " usw. gewiesen hatte. Nicht daß er sich mit dieser Verdrängungsleistung jeglicher Urteilsmöglichkeit über die Avantgarde begibt, ist das Demagogische dieser Argumentation, sondern daß er sie dennoch als Urteil ausgibt. In einfacher U m k e h r u n g seiner Position der futuristischen Periode und dennoch in ihr vorbereitet, wird nun behauptet, ein Kunstwerk, das seine individuellen Züge hervorkehre, habe höchstens noch psychologischen und dokumentarischen Wert. V o n der Deformation des Kunstwerks wird unmittelbar auf die des Künstlers zurückgeschlossen, nicht weit entfernt mehr von der Nazikampagne um die "entartete" Kunst. W e n n Sofficis Absolutes während seiner futuristischen Zeit noch durch die Kontingenz hindurchmußte, so meint er diese Substanz nun unmittelbar ergreifen zu können. In ihrer Propagierung ist Soffici jedes Mittel recht, sofern es nur den Anschein des "Metaphysischen", von dem Carràs kaum unterschieden, an sich trägt. 281 Wie schon im Futurismus verschränken sich politische und artistische Argumentation bis zur UnUnterscheidbarkeit. Zugleich mit der Inauguration einer neuen Kunst, die in Wahrheit die alte sei, wird eine moralische und politische Erneuerung gefordert, die hier eine Ausgrenzung stigmatisierter Typen als ihre Kehrseite hat; so allumfassend ist diese neue O r d n u n g nicht, daß sie nicht der Gegner bedürfte. Das ist nach dem Krieg Sofficis Radikalfaschismus, der ihn selbst noch nach Mussolinis Sturz von 1943 dazu führte, die Republik von Salò zu unterstützen. Festzuhalten ist an dieser Phase — das ist f ü r das faschistische Engagement der italienischen Intellektuellen insgesamt bezeichnend —, daß diese neue Begeisterung sich mit einer eigentümlichen Entleerung der realistischen W a h r n e h m u n g kombiniert, in deren Namen diese Rückkehr zur natürlichen Bodenständigkeit dennoch vorgetragen wird. N u r durch eine "tragische" Weltsicht kann Sofficis ästhetische Versöhnung gelingen. So heißt es in einem Brief vom 1. Juli 1920 an Palazzeschi, der auf dessen Verweigerung gegenüber dem ersten Weltkrieg anspielt: "Ich sehe die Geschichte unter dem Gesichtspunkt der tragischen Notwendigkeit und ich betrachte den Krieg und alle seine Schmerzen, Schrecken usw. . . . als notwendige Bedingung, um durch jene Hölle hindurch einen höheren Grad an geistiger Vollkommenheit, an Gewissen und Menschlichkeit zu erreichen. Du betrachtest diese Dinge in sich selbst und du haßt sie — wie auch ich sie hasse." 282 Palazzeschi hat auf diesen Brief nicht mehr geantwortet, es ist der letzte ihrer Korrespondenz. Er bestand offenbar darauf, die " D i n g e in sich selbst" zu sehen. Soffici gehörte zu denjenigen unter den italienischen Künstlern, die sich am nachdrücklichsten um die Definition einer "faschistischen" Kunst bemühten. Es ist klar, daß auf dieser Stufe der Futurismus, sofern er die Rückkehr zu einer ursprünglichen N a t u r ablehnte, ausgeschlossen werden mußte. Sein artifizieller "Zerebralismus" finde dagegen, das war auch das Argument des Freun-

3.2 Die " N e u e K l a s s i k " des F u t u r i s m u s

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des Sofficis und späteren H e r a u s g e b e r s seiner O p e r e , P r e z z o l i n i , seine E n t s p r e c h u n g im Bolschewismus. D a s P r o b l e m ist, d a ß diese künstlerische A r g u m e n t a t i o n n u r von einer politischen g e s t ü t z t w e r d e n k a n n , d.h. v o n einer D e f i nition des Faschismus selbst, u n d hieran k a n n Soffici n u r scheitern. In W a h r heit d r e h t er sich im Kreis; er f o r d e r t eine bestimmte K u n s t f o r m als A u s d r u c k eines spezifischen Verständnisses des Faschismus und r e c h t f e r t i g t zugleich seine politischen V o r s t e l l u n g e n d a m i t , d a ß sie diese K u n s t als E n t s p r e c h u n g habe. E b e n s o k o n n t e Marinetti w ä h r e n d dieser Zeit den Faschismus als " r e v o l u t i o n ä r " b e g r e i f e n , um den F u t u r i s m u s zu r e c h t f e r t i g e n , w ä h r e n d sein revolut i o n ä r e r C h a r a k t e r d o c h allein in d e r A n e r k e n n u n g des F u t u r i s m u s bestand. Soffici schreibt: " D e r Faschismus, d e r eine r e v o l u t i o n ä r e , aber keine subversive o d e r extremistische B e w e g u n g ist, will nicht die W e r t e u m s t ü r z e n , s o n d e r n klären; er erlaubt keine A n a r c h i e o d e r W i l l k ü r , s o n d e r n m ö c h t e das G e s e t z wieder a u f r i c h t e n und bestärken." 2 8 3 W e i t e r darf Soffici, o h n e sich in W i d e r sprüche zu verwickeln, nicht g e h e n . W e n n er den Faschismus als " r i t r o v a m e n t o " ( W i e d e r f i n d u n g ) b e g r e i f t , so k a n n er d o c h nicht sagen, w o r i n dessen G r u n d l a g e bestehe, d e n n d a n n t r ä f e seine entmaterialisierte ästhetische V e r s ö h n u n g die W i d e r l e g u n g d u r c h eben das K o n k r e t e , auf das e r n u r in d e r P h r a se Bezug n e h m e n darf. Er g e l a n g t d a h e r n u r zu einer negativen B e s t i m m u n g der " f a s c h i s t i s c h e n " Kunst, n u r d u r c h A u s g r e n z u n g dessen, was sie nicht sein d ü r f e , und d a m i t auch zu einer n u r negativen des Faschismus selbst. " M a n i f e s tationen d e r faschistischen K u n s t w e r d e n w e d e r die e u r o p ä i s i e r e n d e n Asthetizismen sein, . . . noch die A v a n t g a r d i s m e n , n o c h die N e o k l a s s i z i s m e n , n o c h die Surrealismen, M a g i s m e n , . . . F u t u r i s m e n u n d a n d e r e D e k a d e n t i s m e n v o n rechts o d e r von links, die alle aus einem ausländischen, n o r d i s c h e n , l u t h e r a n i schen, d e m o k r a t i s c h e n , f r e i m a u r e r i s c h e n o d e r bolschewistischen Geist stammen." 2 "' 1 D e s h a l b w e n d e t er sich auch gegen die K o n z e p t i o n einer staatlich vero r d n e t e n o d e r auch n u r g e f ö r d e r t e n K u n s t ; die des Faschismus e r w a c h s e vielmehr s p o n t a n seiner neuen O r d n u n g , "es h a n d e l t sich n u r d a r u m , sie w i e d e r zuerkennen."285 Sofficis Position u n t e r den K ü n s t l e r n des Regimes, vermittelt w o h l d u r c h seine persönliche F r e u n d s c h a f t mit Mussolini 2 8 6 und ihrer Z u s a m m e n a r b e i t in Prezzolinis Zeitschrift " L a V o c e " u n d später in Mussolinis "Il P o p o l o d ' I t a lia", ist nicht zu u n t e r s c h ä t z e n . V o m Faschismus e m p f i n g Soffici seine ö f f e n t l i che A n e r k e n n u n g d u r c h seine E r n e n n u n g z u m Mitglied d e r A c c a d e m i a (1939) u n d G u i s e p p e U n g a r e t t i schlug in einem Zeitungsartikel s o g a r seine E r n e n n u n g zu einer A r t S t a a t s s e k r e t ä r in S a c h e n K u n s t vor. 2 8 7 E b e n s o wie C a r l o C a r r à w i r d Soffici wenig später u n t e r den Mitgliedern d e r N o v e c e n t o - G r u p pe a u f t r e t e n , die er in obige Liste d e r D e k a d e n t i s m e n w o h l n u r d e h a l b a u f n a h m , weil er n o c h nicht d a z u g e h ö r t e , und wird in ihrem R a h m e n die D e b a t t e um eine faschistische S t a a t s k u n s t w e i t e r f ü h r e n . D e r V e r s u c h der E t a b l i e r u n g einer faschistischen K u n s t b e g a n n 1922, im gleichen M o n a t wie d e r M a r s c h auf R o m , mit d e r v o n M a r g h e r i t a Sarfatti o r g a n i sierten G r ü n d u n g d e r G r u p p e des N o v e c e n t o . Es sind, um B e g r i f f s v e r w i r r u n gen v o r z u b e u g e n , vier G r u p p e n dieses N a m e n s zu u n t e r s c h e i d e n : 1. die hier

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3 Die " n e u e O r d n u n g " des Futurismus

gemeinte der "Sei pittori del Novecento", gegründet in Mailand 1922; 2. die von Massimo Bontempelli ab 1926 angeführte literarische T e n d e n z ; 3. eine Schule der Innenarchitektur ab 1930, eine Art Kompromiß zwischen dem Rationalismus und dem Jugendstil; 4. die neoklassizistische Architektur Piacentinis und Muzios. 288 In unserem Zusammenhang hat vor allem die erste dieser Bedeutungen zu interessieren, da diese G r u p p e unmittelbar aus der futuristischen E r f a h r u n g hervorging und von ihr die exponiertesten Formulierungsversuche einer "faschistischen" Kunst während dessen Frühphase, also vor dem Bündnis Italiens mit dem nationalsozialistischen Deutschland, unternommen wurden. Der 1922 ins Leben gerufenen ersten Gruppe des Novecento, die von Marinetti sofort als "Rechtsfuturismus" 2 8 9 angegriffen wurde, sich selbst dagegen als "gemäßigter Futurismus" verstand, gehörten zunächst die sechs Maler Marussig, Oppi, Bucci, Sironi, Funi und Dudreville an. Davon waren zumindest Sironi und Funi Exfuturisten, Sironi hatte sich sogar mit Marinetti in dasselbe Freiwilligenbataillon gemeldet, Dudreville war aus dem Kreis " N u o v e Tendenze" hervorgegangen, dem auch der später futuristische Architekt Sant'Elia angehört hatte. Anhand der von Rossana Bossaglia erstmals veröffentlichten Erinnerungen Dudrevilles lassen sich die Details der Gruppenpolitik ausreichend genau verfolgen. Es war von vornherein Streitpunkt unter den italienischen Künstlern, die neue Gruppe wolle das Jahrhundert, das sie im Namen trage, f ü r sich in Beschlag nehmen, nachdem es doch kaum erst begonnen habe. Der Angriff wurde besonders scharf von Carlo Carrà, bereits unmittelbar nach der G r ü n d u n g der Gruppe, in einem Artikel vom 8. Dezember 1922 vorgetragen. 290 Soffici einer- und Marinetti andererseits ahnten in ihr eine gefährliche K o n k u r r e n z beim Wettlauf um öffentliche Förderung. " D e r Aufstieg des Faschismus", schreibt auch Rossana Bossaglia in ihrer Interpretation, "gab M. Sarfatti (der Sprecherin der G r u p p e / M . H . ) berechtigte H o f f n u n g , daß eine vom 'Popolo d'Italia' gestützte Bewegung .. . gute Chancen hätte, sich durchzusetzen." 2 " Genährt wurden solche Aspirationen durch die engen Beziehungen Sarfattis zu Mussolini. 292 Leonardo Dudreville hat in seinen Erinnerungen diese machtpolitischen Erwägungen als treibendes Motiv der Gruppengründung beschrieben. 295 Margherita Sarfatti, Kolumnistin des " P o p o l o d'Italia", forderte eine Art Moralisierung der Kunst gegen ihre avantgardistische Auflösung. In einem Artikel vom 4. Juni 1922 diagnostiziert sie eine "Sehnsucht nach Autorität" in der Kunst und unmittelbar vor dem Marsch auf Rom, am 8. September, heißt es: "Die Kunst muß diszipliniert werden in einer undisziplinierten Zeit." 29,1 So übernimmt sie ihre Politisierung durch die futuristische Avantgarde, nur mit umgekehrtem Vorzeichen. Die Vagheit dieser Vorstellungen wird schon durch die Uneinheitlichkeit der Gruppenmitglieder deutlich. Ihr Stil reicht vom an O t t o Dix orientierten Realismus Dudrevilles über Sironis quasimetaphysische Bilder der Serie "Periferia urbana" 2 9 5 bis hin zu Funis Klassizismus à la Quattrocento. Die G r u p p e hat weder stilistisch noch politisch irgend-

3.2 Die " N e u e Klassik" des F u t u r i s m u s

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eine Repräsentativität, sie e r f r e u t e sich n u r d e r persönlichen B e z i e h u n g e n zwischen S a r f a t t i und Mussolini, um ihr G e w i c h t auf dem K u n s t m a r k t zu v e r g r ö ßern. Mit d e m Faschismus an d e r M a c h t v e r s c h ä r f t sich Sarfattis Angriff auf die A v a n t g a r d e . In einem Artikel v o m 12. D e z e m b e r 1926, k u r z v o r d e r E r ö f f n u n g der zweiten Ausstellung des N o v e c e n t o , heißt es: " E i n s t lobte man n u r die Sensibilität . . . aber man b r a u c h t auch die K r a f t der S y n t h e s e . " Eine neue, ethisch verbindliche K u n s t , ist hier n o c h mit d e r sie angeblich a u f l ö s e n d e n Sensilbilität d u r c h ein " a u c h " a g g l o m e r i e r t . N a c h einem R u n d u m s c h l a g gegen die futuristische " M a c c h i n o l a t r i a " u n d den E>ynamismus m ö c h t e Sarfatti die w i e d e r a u f g e r i c h t e t e Ethik in i r g e n d e i n e r W e i s e mit d e r " u n s t e r b l i c h e n Z e i t " in V e r b i n d u n g b r i n g e n : " N e b e n d e r S t i m m e d e r f l i e h e n d e n Zeit m u ß man auch die S t i m m e der unsterblichen Zeit v e r n e h m e n . " E b e n das habe d e r Futurismus bisher versäumt, d a h e r k ö n n e seine K u n s t w e d e r ethisch noch " v o l k s t ü m l i c h " sein, s o n d e r n sei letztlich eine " n o r d i s c h e H ä r e s i e " . N u r d a r über, wie das " n e b e n " dieser beiden Z e i t b e g r i f f e a u s z u s e h e n h a b e , in welcher " S y n t h e s e " sie vereinigt w e r d e n k ö n n t e n , e n t h ä l t d e r Artikel nichts. Sie allein gehen in d e r D e m a g o g i e ihre V e r b i n d u n g ein. Sarfatti v e r l a n g t eine Kunst, "die f ü r Alle zu sein scheint, aber wesentlich f ü r die Besseren ist." 2 9 6 D e m a g o gisch ist diese Formel, sofern sie d e n " M a n n v o n d e r S t r a ß e " (Sarfatti) scheinbar z u m B a n k e t t d e r K u l t u r einlädt u n d zugleich ausschließt. D e r K u n s t a r i s t o kratismus, d e r f ü r den " r i t o r n o a l l ' o r d i n e " d e r N a c h k r i e g s z e i t insgesamt bezeichnend w a r , g e h t hier mit d e r S u c h e nach einem b e t r ü g e r i s c h e n Massenkonsens z u s a m m e n , soweit u n t e r s c h e i d e t sich die Position d e r Sarfatti von derjenigen C a r r à s o d e r vom "antisozialistischen C r e d o " Savinios, und definiert die B e z i e h u n g des N o v e c e n t o z u m Faschismus. Die erste Ausstellung d e r G r u p p e f a n d im M ä r z 1923 in d e r G a l e r i e P e s a r o in Mailand statt. Mussolini selbst hielt auf E i n l a d u n g d u r c h S a r f a t t i die E r ö f f n u n g s a n s p r a c h e , was um so e r s t a u n l i c h e r ist, als es sich keineswegs um ein nationales Ereignis, als vielmehr um die Ausstellung einer kleinen und lokal beg r e n z t e n G r u p p e handelte. Erklärlich ist es n u r als Bestandteil d e r Politik Sarfattis z u r E t a b l i e r u n g einer staatlich p r o t e g i e r t e n Kunst. F ü r Mussolini a n d e rerseits b o t sich die G e l e g e n h e i t , erstmals nach seiner M a c h t e r g r e i f u n g z u r Kunstpolitik sich ä u ß e r n zu k ö n n e n , o h n e sich bei diesem quasi privaten A n laß schon auf eine präzise R i c h t u n g festlegen zu müssen. In seiner A n s p r a c h e , die v o m " P o p o l o d ' I t a l i a " am 27. M ä r z 1923 g e d r u c k t w u r d e , weist Mussolini die Idee einer S t a a t s k u n s t weit v o n sich. 297 D a s Prestige, das die G r u p p e d u r c h die A n w e s e n h e i t Mussolinis b e z o g , e r w e c k t e s o f o r t das M i ß t r a u e n d e r anderen italienischen K ü n s t l e r , die in ihr eine " c a m o r r i s t i s c h e O r g a n i s a t i o n " ( C a r rà) erblickten. A u c h innerhalb ihrer selbst stieß die Politik Sarfattis auf den W i derstand v o n Dudreville u n d Bucci, die sich w e i g e r t e n , an d e r Ausstellungserö f f n u n g teilzunehmen. 2 9 8 Diese Z w e i f e l f ü h r t e n nach d e r Biennale von V e n e dig 1924 zu Dudrevilles Austritt. D i e von S a r f a t t i w e i t e r g e f ü h r t e und inzwischen z u r n a t i o n a l e n B e w e g u n g a u s g e d e h n t e G r u p p e , die sich n u n anspruchsvoller " N o v e c e n t o I t a l i a n o " n a n n t e , hatte, so Dudreville, mit d e r ursprünglichen, d e r er noch a n g e h ö r t hatte, nichts m e h r zu s c h a f f e n . " E s w a r nur n a t ü r -

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3 D i e " n e u e O r d n u n g " des Futurismus

lieh und logisch, daß Funi, Marussig und Frau Sarfatti, beherrscht wie sie waren von dem P h a n t a s m a (überhaupt nicht d u m m , wenn auch zutiefst unaufrichtig) ihrer h o c h g e s t e c k t e n Ziele, erneut das versuchten, was ihnen im ersten Anlauf mißglückt war. E s w a r nur natürlich und logisch, . . . daß sie neue Partner suchten, nachdem die früheren sich als so feindselig und unbelehrbar erwiesen hatten. ( . . . ) Frau Sarfatti war in j e n e r Zeit ein mächtiger F a k t o r auf dem G e b i e t der Kunst, der sich noch stetig vergrößerte, wie der magnetische Pol, der alle Karrieristen a n z o g . " 2 9 9 V o n einer Staatskunst in den H ä n d e n des N o v e c e n t o kann bis zu diesem Zeitpunkt nicht gesprochen werden. W e d e r entwickelte die G r u p p e einen einheitlichen repräsentativen, o d e r in den W o r ten Sarfattis " m o n u m e n t a l e n " Stil, noch k o n n t e sie Mussolinis R e g i m e auf sich festlegen. Auch die zweite Ausstellung des N o v e c e n t o im Februar 1 9 2 6 , bzw. die erste des neuen " N o v e c e n t o I t a l i a n o " , nun mit nationaler Beteiligung, unter ihnen Soffici und C a r r à , wurde von Mussolini persönlich e r ö f f n e t . In seiner Ansprache wird das P r o b l e m der Staatskunst von Mussolini nicht einmal erwähnt, nicht Ausdruck des Staates habe die K u n s t zu sein, sondern " i h r e r Z e i t " . In dieser Hinsicht sieht er sein W e r k bestätigt: " W a s man sieht, ist das Resultat einer wahren inneren Disziplin. (. . .) D i e hier vertretene Malerei und Bildhauerei ist stark wie das Italien von heute, stark im Geist und im W i l l e n . " 3 0 0 Ein einheitliches Gesicht trägt diese Ausstellung noch weniger als die vorhergehende. Deutlich ist vor allem die D i f f e r e n z zwischen der Mailänder G r u p p e (Sironi, Funi, C a r r à ) und den Florentinern um S o f f i c i , Rosai u.a., deren Ruralismus die Darstellung von Industrie und G r o ß s t a d t von den Bildgegenständen ausschloß und der inzwischen in Maccaris Zeitschrift " I l S e l v a g g i o " sein S p r a c h rohr gefunden hatte. Sarfatti trug dieser Spaltung R e c h n u n g (in dem Artikel vom 12. M ä r z 1 9 2 6 ) , indem sie von " e i n e r landschaftlichen E i n f a c h h e i t " im Florentiner, im Mailänder Fall dagegen von einem " e n t s c h i e d e n klassischen S t i l " sprach. 3 0 1 Sarfattis Etikett von den " R e v o l u t i o n ä r e n der modernen R e s t a u r a t i o n " , — so im V o r w o r t zur folgenden Ausstellung vom M ä r z / A p r i l 1 9 2 9 — liegt keine wirkliche Definition der " f a s c h i s t i s c h e n " Kunst zugrunde, der G e g e n s a t z , den sie in ihrer Formel agglomerierte, bestand innerhalb der Gruppe unvermindert weiter. Erst 1 9 3 3 unternimmt Sironi im Alleingang mit seiner " P i t t u r a e p i c o s o c i a l e " einen V o r s t o ß zu einer k o n k r e t e n sozialen Funktionalisierung seiner Kunst, die mit einer politischen Definition verbunden ist. Es erscheint sein " M a n i f e s t o della pittura m u r a l e " ( M a n i f e s t der W a n d m a l e r e i ) : " A u s der W a n d m a l e r e i wird der 'Faschistische Stil' hervorgehen, mit dem die neue politische Zivilisation sich wird identifizieren k ö n n e n . D i e erzieherische Funktion der Malerei ist vor allem eine F r a g e des Stils. N i c h t über das S u b j e t (kommunistische K o n zeption), sondern durch den Stil wird die K u n s t die V o l k s s e e l e prägen k ö n nen. D i e politische O r t h o d o x i e des Sujets genügt nicht. (. . .) U m mit dem Geist der Revolution eins zu sein, wird der Stil der Faschistischen Malerei zugleich antik und m o d e r n sein müssen." 3 0 2 Es wäre vergeblich, Sironis " f a s c h i stischen S t i l " vom Bildinhalt her bestimmen zu wollen. W i e F e r n a n d o T e m p e sti in seinem V e r s u c h einer Analyse "faschistischer K u n s t " , der notgedrungen

3.2 D i e " N e u e K l a s s i k " d e s F u t u r i s m u s

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nur zu einer C h r o n i k d e r K u n s t w ä h r e n d des Faschismus g e r a t e n k o n n t e , richtig b e m e r k t , stellt sich d e r K o n s e n s d e r K ü n s t l e r mit d e m R e g i m e auf d e r Ebene eines bestimmten Formalismus her, zu dessen B e z e i c h n u n g von Sironi Beg r i f f e wie " i n n e r e Disziplin", " K l a r h e i t " u. ä. g e b r a u c h t werden. 3 0 3 S c h o n aus diesem G r u n d e w ä r e es verfehlt, z.B. in Sironis b e d r ü c k e n d e n Bildern d e r V o r städte ein kritisches Potential gegen das R e g i m e zu e r b l i c k e n ; auf das Abgebildete k o m m t es bei ihnen nicht an. D a s soll nicht heißen, d a ß apolegetische Bildinhalte d e r N o v e c e n t o - G r u p p e fehlten. In ihrem R a h m e n stellte A d o l f o Wildt seine b e r ü h m t e MussoliniBüste her, die auf einer Ausstellung d e r G r u p pe 1929 in Berlin einen K o n f l i k t mit d e r d e u t s c h e n " N o v e m b e r g r u p p e " , also mit G r o s z , H e a r t f i e l d , Klee u.a., auslöste. H e a r t f i e l d b r a c h t e bei dieser G e l e genheit seine P h o t o m o n t a g e Mussolinis mit d e r T o t e n k o p f m a s k e g e n a u d e m Bildnis W i l d t s g e g e n ü b e r an. 304 Sironis F o r m a l i s m u s ist sich selbst u n k e n n t l i c h und gibt sich als neue O b j e k t i v i t ä t aus, er sei, schreibt er in einem M a n i f e s t , von seinem " a u s d r ü c k l i c h e n und präzisen Willen, die K u n s t von subjektiven und willkürlichen E l e m e n t e n zu b e f r e i e n " 5 0 5 , bestimmt. D i e s e r V e r z i c h t w ä r e jedoch z u m i n d e s t e b e n s o " w i l l k ü r l i c h " wie die radikale D u r c h f ü h r u n g d e r Subjektivität, die Soffici n o c h in seiner futuristischen Ästhetik g e f o r d e r t hatte. Sironis Bilder sind weit e n t f e r n t von jener h a n d f e s t e n , w o m ö g l i c h p o r n o g r a p h i s c h e n " G e g e n s t ä n d l i c h k e i t " , die z u r gleichen Zeit in D e u t s c h l a n d als S t a a t s k u n s t v e r k a u f t w u r d e . D a s Urteil E n r i c o Crispoltis, im E i n k l a n g mit allen a n d e r e n I n t e r p r e t e n des S e c o n d o F u t u r i s m o , t r i f f t d a h e r sicher die I n t e n tionen des N o v e c e n t o , w e n i g e r die R e s u l t a t e : " D a s N o v e c e n t o z e r s t ö r t e das Gleichgewicht zwischen M o d e r n i t ä t u n d T r a d i t i o n z u g u n s t e n einer entschieden r e a k t i o n ä r e n E n t w i c k l u n g . " 3 0 6 J e d o c h übersieht Crispolti — das ist die spezifische K u r z s i c h t i g k e i t d e r j e n i g e n F u t u r i s m u s i n t e r p r e t e n , die sich seinem wie i m m e r a u c h vagen A v a n t g a r d i s m u s verpflichtet f ü h l e n — , d a ß d e r " S e c o n d o F u t u r i s m o " diese R e k o n s t r u k t i o n e b e n s o zu seinem P r o g r a m m m a c h t e , wie jede a n d e r e italienische K u n s t r i c h t u n g d e r N a c h k r i e g s z e i t . T r e f f e n d bem e r k t G i o r g i o Marchis, d a ß , w e n n d e r F u t u r i s m u s das N o v e c e n t o als " R e c h t s f u t u r i s m u s " b e z e i c h n e t e , dieser F u t u r i s m u s angesichts d e r E n t l e e r u n g seines polemischen Gestus u m g e k e h r t n u r ein " L i n k s n o v e c e n t i s m u s " sei. 307 Erst mit Sironis M a n i f e s t d e r W a n d m a l e r e i von 1933, e i n g e b u n d e n in die gleichzeitige D e b a t t e z u r W i e d e r b e l e b u n g des Frescos, e r ö f f n e t sich die P e r spektive auf eine staatlich v e r o r d n e t e K u n s t , die den n e u e n " g r a n d i o s e n M y t h e n " d u r c h einen " a r c h a i s c h - m o d e r n e n Stil" (Sironi) R e c h n u n g tragen sollte, schon deshalb, weil hier d e r private K u n s t m a r k t d u r c h die ö f f e n t l i c h e n A u f t r a g g e b e r e r s e t z t w e r d e n m u ß t e . J e d o c h h a t t e zu diesem Z e i t p u n k t Sironis K o n z e p t s c h o n keine D u r c h s e t z u n g s c h a n c e n m e h r ; in eben d e m Augenblick, als er seine " E r z i e h u n g s k u n s t " u n t e r b r e i t e t e , b e g a n n das R e g i m e f ü r inhaltlich b e s t i m m t e r e und f o r m a l w e n i g e r anspruchsvolle Darstellungsweisen zu votieren. Z u m Teil ist selbst s c h o n Sironis M a n i f e s t eine R e a k t i o n auf A n g r i f fe von s t ä r k e r am d e u t s c h e n Modell o r i e n t i e r t e n Faschisten. Z u keiner Zeit hatte das N o v e c e n t o die Position d e r S t a a t s k u n s t wirklich e r r e i c h e n k ö n n e n . Z w a r h a t t e die G r u p p e von A n f a n g an nach einem r e p r ä s e n t a t i v e n Stil gesucht, als sie ihn j e d o c h 1933 zu f o r m u l i e r e n u n t e r n a h m , stieß sie auf den W i -

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3 D i e " n e u e O r d n u n g " des Futurismus

derstand des R e g i m e s , das die von ihr aufgestellten F o r d e r u n g e n nun gegen sie wendete. D e r Faschismus hat ab etwa 1 9 3 0 versucht, sich ein einheitlicheres Gesicht im Medium der K u n s t zu g e b e n , wie es Sarfattis G r u p p e ihm vorschlug, und Sironi wurde einer der H a u p t a k t e u r e auf dieser S u c h e nach z e l e brativem A u s d r u c k — man vergleiche z . B . seinen Beitrag z u r " M o s t r a della R i voluzione f a s c i s t a " von 1932 — d e n n o c h hütet sich das faschistische R e g i m e , wie Bossaglia z u s a m m e n f a ß t , " s i c h dadurch zu kompromittieren, daß es seine P a t e n s c h a f t dieser oder j e n e r G r u p p e antrug; vielmehr versuchte es alle vorhandenen Initiativen mehr oder weniger zu 'faschistieren'. 3 0 8 D i e S u c h e radikaler Faschisten nach einer adäquaten Selbstrepräsentation des Regimes begann als P o l e m i k gegen die N o v e c e n t o - G r u p p e . Am 13. Juni 1931 wurde der Angriff in Farinaccis Zeitung " I I R e g i m e f a s c i s t a " — O r g a n der E x t r e m - F a s c h i s t e n aus C r e m o n a — mit einem Artikel von S o m m i P i c e n dari unter dem T i t e l " I I n o v e c e n t o e le esposizioni al estero" 3 O T eröffnet, worin der Gruppe " e s t e r o f i l i a " und ihren Kunstwerken Unverständlichkeit vorgew o r f e n wird. Lino P e s a r o , in dessen Galerie die erste Ausstellung des N o v e c e n t o abgehalten worden w a r , antwortete s o f o r t mit einem umfangreichen o f fenen Brief " L u c i ed o m b r e d e l l ' 9 0 0 " ( 19. J u n i 1 9 3 1 ) , in dem er gegen Picendaris antisemitische Anspielungen gegen den Einfluß M a r g h e r i t a Sarfattis schreibt, das N o v e c e n t o " h a t t e keine Mutter, sondern einen V a t e r , und der w a r Benito M u s s o l i n i " . Im G r u n d e j e d o c h gesteht P e s a r o den V o r w u r f des " U n i t a l i e n i s c h e n " der Kunst des N o v e c e n t o zu, sie habe sich mehr an Picasso orientiert als an der italienischen T r a d i t i o n und eben dafür sei dann doch der Einfluß Sarfattis verantwortlich zu machen. D a s N o v e c e n t o geriet so zwischen die R ä d e r der extremen R e c h t e n und der extremen Linken des Faschismus, denn " I I R e g i m e fascista" publizierte im selben H e f t , im Anschluß an den B r i e f Pesaros, einen Artikel von Marinetti, der es nicht ganz zu U n r e c h t als " k o m m e r z i e l l e und camorristische O r g a n i s a t i o n " definiert, was mit dem revolutionären C h a r a k t e r des Faschismus unvereinbar sei. Marinetti fährt unter Freundschaftsbekundungen für Farinacci f o r t , das N o v e c e n t o habe die neue italienische Kunst, die nur avantgardistisch sein k ö n n e , ans Ausland verraten. V o n nun an wird " L u c i ed o m b r e d e l ' 9 0 0 " eine ständige R u b r i k in " I I R e g i m e F a s c i s t a " , einer Zeitung, die sich ansonsten mit Kunst sehr wenig beschäftigte. In einem Artikel vom 9. Juli 1931 wird der G r u n d dieser P o l e m i k deutlich; es ist die Befürchtung jenseits von allen Stilfragen, das N o v e c e n t o k ö n n e mit seiner Machtposition die Ausstellungen und öffentlichen Aufträge monopolisieren. D e r " D u c e " wird dabei regelmäßig als Autorität a n g e r u f e n , daß derartige Praktiken zu unterbinden seien. 3 1 0 D i e D e b a t t e findet ihren vorläufigen Abschluß mit einem " M a n i f e s t o " gegen alle Manifeste, erschienen im " L ' A m b r o s i a n o " vom 26. Juli 1 9 3 4 , zu seinen U n t e r z e i c h n e r n g e h ö r t neben Sironi und Funi auch C a r l o C a r r à . Mit ihm wird die P e r i o d e einer programmatisch sich verstehenden und formulierenden Kunst abgeschlossen. Z w a r fahren insbesondere Sironi und Funi fort, monumentale W e r k e zu s c h a f f e n , aber der B e g r i f f des N o v e c e n t o und die mit ihm verbundenen Ansprüche sind fortan aus den D e b a t t e n verschwunden. D i e ses Manifest ist der endgültige V e r z i c h t der italienischen Künstler auf eine

3.2 Die " N e u e K l a s s i k " des F u t u r i s m u s

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stringente Formulierung ihrer Positionen, es ist der Beginn ihres Untertauchens, ihres Versteckens, das sich nicht mehr mit einem P r o g r a m m hervorwagt, aus Furcht, sofort zur Zielscheibe der Angriffe zu werden. Erst ab 1937/38 wird der Versuch einer Bestimmung "faschistischer" Kunst im Zusammenhang mit den italienischen Rassegesetzen und orientiert an der deutschen Ausstellung der " e n t a r t e t e n " Kunst wieder aufgenommen werden. Gegen die von denselben Protagonisten und Zeitungen geführte Kampagne wird dann, unter der selbst von Extremfaschisten unanfechtbaren Autorität Marinettis, eine Front aller modernen Gruppierungen unter den italienischen Künstlern entstehen, die eine Durchsetzung eines faschistischen Stils im deutschen Sinne erfolgreich verhinderte. Es hat in dieser Zeit eine "faschistische" Kunst, wie sie in Deutschland durchgesetzt wurde, zwar gegeben, vor allem um den von Farinacci inspirierten " P r e m i o C r e m o n a " , keineswegs aber als herrschende Kunstrichtung der Epoche. Im Gegenteil degradierten die von den italienischen Künstlern begonnenen Initiativen unter dem Schutz Giuseppe Bottais den faschistischen Stil Farinaccis zur bloßen Episode ohne Durchsetzungschancen. " D i e futuristische Position hatte die bisher betrachteten Kunstbewegungen der Nachkriegszeit nicht nur personell und in ihrem theoretischen Selbstverständnis mit konstituiert, wenn auch mehr durch Abstoßung als durch Fortsetzung, sie hatte sich nun auch im Konkurrenzverhältnis zu ihnen zu bewegen. Der Unterschied erscheint auf den ersten Blick als gering. Dem "rappel à l'ordre" folgte, auf ihre Weise, auch die futuristische G r u p p e ; auch sie propagierte plötzlich eine "neue Klassik", auch hier wurde verlangt, von der Destruktion zur Konstruktion fortzuschreiten. Das war zunächst durch die organisatorische T r e n n u n g der futuristischen politischen Partei von der künstlerischen Avantgarde erreicht worden, die durch den Machtantritt des Faschismus vollendet worden war, wobei einerseits die Kunst von unmittelbar politischen Implikationen frei wurde, andererseits die Politik deren "Minimalprogramm" realisierte. Allerdings erschien dem Futurismus der "ritorno all'ordine" nicht als Rückkehr, sondern als konsequente D u r c h f ü h r u n g der im Maschinenkult des ursprünglichen Programms schon enthalten gewesenen Konstruktionsforderungen. Giuseppe Ungaretti hat als erster den eigentümlichen Widerspruch bemerkt, der darin liegt, ausgerechnet die Maschine mit ihren unveränderbaren mechanischen Gesetzmäßigkeiten und starren Wiederholungen als Modell der Befreiung vorzuführen, den Widerspruch also, einerseits eine vollkommen mechanisierte Welt heraufzubeschwören, andererseits zu behaupten, sie sei allein mit den " P a r o l e in libertà" darstellbar. 3 " Dieser Widerspruch wurde in der Nachkriegszeit zur konstruktivistischen Seite hin gelöst. Schon im ursprünglichen futuristischen Programm bedeutete der "Befreiungsgestus" eher eine Befreiung vom Befreiungsimpuls selbst, eine Angleichung oder Überspringung der Emotivität durch das Modell der gefühllosen weil naturfernen Technologie, als das Austragen ihrer Ansprüche. V o n Anfang an schon war die futuristische Profanisierung der Kunst mit ihrer Verdinglichung verknüpft, sie sollte nicht mehr Reflexions- und Darstellungsmedium

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3 D i e " n e u e O r d n u n g " des Futurismus

sein, sondern Ding unter Dingen, bedeutungslos f ü r den Rezipienten, aber in sich autonom, d.h. objektiviert. Marinettis "Tavole Parolibere" intendierten keine Evokation, keinen Appell durch die gebrauchten W o r t e mehr; ihre Bedeutung war vielmehr in ihrem eigenen Bildgehalt verschlossen und die von ihnen ausgelösten Assoziationen, die aus dem Text herausführen könnten, sollten durch ihre figürliche A n o r d n u n g eingefangen werden. Indem der Text unmittelbar Bild zu sein beanspruchte, ersetzte er die Realität selbst. Der diskursiven, syntaktischen, grammatikalischen oder zumindest orthographischen O r d n u n g , die ihre Fiktivität und Unabbildlichkeit eingestehen und reflektieren konnte, wird so eine bedeutungsfreie Dingwelt entgegengestellt, der es gleichgültig ist, ob sie als Chaos oder als " n e u e O r d n u n g " interpretiert wird. Denn das war die fundamentale Ambivalenz der futuristischen Kunstwerke, und ist noch immer die Ambivalenz und damit die Bedeutungsgültigkeit der modernen Kunst, soweit sie dem futuristischen Versuch nachfolgt, daß sie einerseits als Protest gegen den Begriff des reflektierten Kunstwerks verstanden werden kann und in dieser Negation gegen den Kunstbegriff selbst sich sperrt, andererseits aber affirmativ in ihrer Untransparenz den Dingen sich gleichmacht, als sei ästhetische Distanz heute sinnlos geworden. Wenn also in der klassischen Ästhetik der "schöne Schein" Negation der Empirie war, so bilden diese modernen Kunstwerke die Negation der Negation — nicht jedoch nach dialektischem Schema als Aufhebung des Widerspruchs, sondern als einfache R ü c k f ü h r u n g zum Ausgangspunkt. Adornos Ästhetik hatte den Verlust des Ausdrucks, der Abbildlichkeit, worin dann der traditionelle ästhetische Sinn bedeutungsvoll ausgelöscht ist, als Rettung des metaphysischen Sinns der Kunstwerke gedeutet. Hier aber, in unmittelbarer Nachahmung der Dingwelt hört das Kunstwerk auf, selbst noch Anziehungspunkt, Leerform verweigerter Bedeutung zu sein und verfällt in plane Sinnlosigkeit. In der physischen Materialität der Zeichen wird so ihre Transparenz auf einen hinter ihnen liegenden Gehalt verdunkelt. Aber eben diese Sphäre der Bedeutungen war dem Futurismus als das "Dunkle, Enge und Geschlossene" erschienen, als "Gefängnis der Syntax" und " R ö h r e des Satzbaues", aus der er in eine vollkommen dinghafte und daher bedeutungslose zu flüchten vermeinte. In einer f ü r den Futurismus konstitutiven U m k e h r u n g erscheint Verdinglichung als Befreiung, oder, wie U m b e r t o Artioli zum futuristischen Theater, anwendbar jedoch auf den gesamten Futurismus, bemerkt: " W e n n die Psychologie auf das 'Blei der Logik' (Marinetti) zurückverweist, dann ist die Materialität das Leichte, Luftige, T a n z e n d e : und nicht zufällig korrespondiert die Materialisierung der Person in der futuristischen Dramaturgie mit der Animation des Objekts." 312 In der Beschränkung auf vollkommen dingliche Bestandteile bleibt Konstruktion oder Montage das einzige ästhetische Kriterium. So entwirft der " S e c o n d o Futurismo" das Schreckensbild einer Welt, in der auch Worte nur noch den Stellenwert von Dingen haben, die mechanisch zu montieren wären. Im extremsten Punkt ihrer Autonomieerklärung — einer Autonomie, die von nichts sich abstößt, die auf nichts mehr transparent ist, — wird die futuristische Kunst wieder mit der Realität identisch. Darum kann sie sich nun auch befriedigt als "komplementäre Erscheinung" (Marinetti) dieser Realität ge-

3.2 Die " N e u e K l a s s i k " des F u t u r i s m u s

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genüberstellen, d.h. die futuristische Revolte r e p r o d u z i e r t in d e r N a c h k r i e g s zeit den tradiotionalistischen K u n s t b e g r i f f in sich. D e r einzige U n t e r s c h i e d zu den bisher b e t r a c h t e t e n K u n s t t h e o r i e n besteht d a r i n , d a ß d e r Futurismus nicht von " R e s t a u r a t i o n " , s o n d e r n , um in seinem mechanistischen J a r g o n zu bleiben, v o n " I n s t a l l a t i o n " spricht, d.h. die " n e u e Klassik" erscheint ihm selbst noch als K o n s e q u e n z seines P r o g r a m m s und die M a n i f e s t a t i o n e n des " S e c o n d o F u t u r i s m o " w e r d e n von Marinetti u n v e r ä n d e r t als " r e v o l u t i o n ä r e E n t d e c k u n g e n " h e r a u s p o s a u n t , als g i n g e es d e m F u t u r i s m u s n o c h immer um eine Z e r s t ö r u n g d e r K u n s t und d e r K u l t u r . " G e g e n jede R ü c k k e h r in d e r M a l e r e i " , lautet d a h e r d e r Titel eines d e r ersten futuristischen M a n i f e s t e d e r N a c h k r i e g s z e i t , u n t e r z e i c h n e t von den späteren Mitgliedern d e r N o v e c e n t o - G r u p p e Dudreville, Funi u n d Sironi sowie von Russolo. Die "analytische P e r i o d e " des Futurismus, die " b l o ß e S u c h e " nach neuen A u s d r u c k s f o r m e n , sei n u n m e h r als abgeschlossen zu betrachten. 3 1 3 D e n n o c h erscheint dieses g e n a u e Gegenteil des u r s p r ü n g l i c h e n futuristischen P r o g r a m m s , d e r " f e s t e u n d sichere K o n s t r u k t i v i s m u s " , nicht als dessen W i d e r r u f . Die " D e f o r m a t i o n " , die hier e b e n s o z u r Zielscheibe d e r A n g r i f f e wird wie w e n i g später in den rechtsfaschistischen Z e i t u n g e n , sei d e n n o c h als V o r s t u f e n o t w e n d i g , n u n aber "systematisch zu v e r m e i d e n " . Es f r a g t sich daher, wieweit die n e u e " S y n t h e s e " aus d e r alten " A n a l y t i k " h e r v o r g e h t . Die irreduziblen, materiellen E l e m e n t e , die die Analyse isoliert h a b e , ermöglichten eine K o n s t r u k t i o n , die sich n u n im R a h m e n des traditionellen Kunstbegriffs halte. " E s ist a b s u r d " , heißt es a p o d i k t i s c h , " d i e Malerei zu verlassen, um um jeden Preis f o r t z u s c h r e i t e n . " 3 1 4 E b e n das aber w a r die P a r o l e des Futurismus gewesen u n d hatte in d e r T a t aus d e r K u n s t h e r a u s g e f ü h r t . N u n jedoch s t u m p f t sich die K u n s t g e g e n politische I m p l i k a t i o n e n ab, sie sei nicht mehr "stile di vita", wobei das K u n s t w e r k selbst im G r u n d e nebensächlich wird, sondern wieder den traditionellen B e s c h r ä n k u n g e n u n t e r w o r f e n e K u n s t . P r o g r a m m a t i s c h schließt das M a n i f e s t a b : " N a c h d e m d e r F u t u r i s m u s die Phase der O f f e n b a r u n g d e r m o d e r n e n , w u n d e r b a r lebendigen Sensibilität ü b e r w u n den hat, . . . stellt er sich n u n das P r o b l e m , den Stil zu d e f i n i e r e n , die F o r m e n zu konkretisieren und die idealen definitiven S y n t h e s e n zu e r s c h a f f e n . " 3 1 5 " W a s hier f ü r die futuristische Malerei f o r m u l i e r t w i r d , hält Emilio Settimelli auch f ü r das T h e a t e r fest. W ä h r e n d die f r ü h e r e n " S e r a t e f u t u r i s t e " von vornherein auf den S k a n d a l hin k o n z i p i e r t w a r e n , s o w o h l auf den politischen, etwa d u r c h die V e r k ü n d i g u n g irredentistischer A u f r u f e im n o c h österreichischen Triest, wie auf den artistischen, w o d u r c h diese V e r a n s t a l t u n g e n häufig e n t w e d e r in Schlägereien mit d e m P u b l i k u m o d e r d u r c h V e r h a f t u n g e n der P r o t a g o n i s t e n e n d e t e n , seien n u n , schreibt Settimelli 1920 zu Beginn einer neuen T o u r n e e , reine T h e a t e r a b e n d e geplant. 3 1 6 U n d e n k b a r w ä r e eine solche E r k l ä r u n g in d e r V o r k r i e g s z e i t g e w e s e n , im Gegenteil h a t t e Marinetti selbst " T r i t t e und F a u s t h i e b e " als A u s d r u c k s m i t t e l e m p f o h l e n . In d e r a u ß e r o r d e n t l i c h zersplitterten G e s c h i c h t e des " S e c o n d o Futurismo" 3 1 7 , dessen Aktivität sich in u n z ä h l i g e n k u r z l e b i g e n Zeitschriften 3 1 8 und

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3 D i e " n e u e O r d n u n g " des Futurismus

voneinander unabhängigen lokalen Zirkeln 3 1 9 entfaltete, nimmt G i a c o m o Balla insofern eine Schlüsselstellung ein, als er sowohl der Lehrer Boccionis und Severinis unter den Mitgliedern des P r i m o Futurismo gewesen war, als auch seine Arbeit neben der von Marinetti selbst die B r ü c k e zwischen den beiden Futurismen bildete. V o n ihm gingen diejenigen Formulierungen aus, die dann für seine jüngeren Schüler, vor allem für Prampolini und D e p e r o , verbindlich wurden. D i e im Manifest " G e g e n j e d e R ü c k k e h r " sogenannte " a n a l y t i s c h e " Periode des Futurismus, wird von niemandem so e x a k t repräsentiert wie von Balla. W ä h r e n d andere Künstler des P r i m o Futurismo, v o r allem B o c c i o n i und in gröberer W e i s e auch R u s s o l o , mit dem von ihnen propagierten " D y n a m i s m u s " keineswegs die k o n k r e t sich bewegende S a c h e selbst abbilden wollten, sondern eine wie immer geartete " A t m o s p h ä r e " , was in ihrer Sicht schon durch die gegenseitige " D u r c h d r i n g u n g " der bewegten O b j e k t e g e f o r d e r t w a r , ging Balla gerade umgekehrt vor. 3 2 0 Im G e g e n s a t z zu Boccionis K o n z e n t r a t i o n auf die Darstellung von "stati d ' a n i m o " war Bailas Malerei zunächst strikt gegenstandsgebunden. In immer neuen Anläufen und immer neuen Bilderserien hat er versucht, eine k o n k r e t e B e w e g u n g — die eines H ü n d c h e n s ( 1 9 1 2 ) , eines Violinspielers ( 1 9 1 2 ) , eines laufenden M ä d c h e n s ( 1 9 1 2 / 1 3 ) , des Schwalbenfluges ( 1 9 1 3 ) , eines Autos ( 1 9 1 3 / 1 4 ) — einzufangen. Seine Arbeit tendierte zwar zu einer Figuration der " a b s t r a k t e n G e s c h w i n d i g k e i t " ( 1 9 1 3 / 1 4 ) , hielt sich j e d o c h streng in analytischem R a h m e n . Bailas vollständig abstrakte Bilder nach 1914 führen B e w e g u n g weder als reale, noch als " s t a t o d ' a n i m o " in der W e i s e Boccionis vor. D i e Bilderserie " F o r z e di p a e s a g g i o " von 1 9 1 7 / 1 8 z . B . reduziert die Darstellung des dynamischen R a u m s auf eine fixe Struktur der F o r m e n , die sich in allen Bildern wiederholt. D i e Zeitdimension erscheint lediglich als emotive V a r i a t i o n der Farbe. 321 In demselben Sinn sind Bailas B ü h n e n e n t w ü r f e für Stravinskys Ballet Feu d'artifice zu verstehen, an denen er im Auftrag Diaghilevs während des ersten W e l t k r i e g s arbeitete, die j e d o c h nie vollendet wurden. Bei unveränderter Bühnenausstattung waren die einzelnen Episoden nur durch den Einsatz farbigen Lichts unterschieden. V e r ä n d e r u n g erscheint damit als rein emotive Qualität, und in dieser S u c h e nach einer exakten Analogie zwischen Farbe und Ausdruck kann Balla auf seine früheren divisionistischen Lichtzerlegungen zurückgreifen. Seine umfangreichste Bilderserie der V o r k r i e g s z e i t , die " c o m p e netrazioni iridescenti" ( 1 9 1 2 / 1 3 ) schon hatte B e w e g u n g als bloße Farbverschiebung vorgeführt. 3 2 2 In jedem Fall ist Bailas " A n a l y t i k " sowohl vom pompösen Stil Carras wie von der Sterilität Sofficis oder vom Titanismus Marinettis weit entfernt. D e r Futurismus Marinettischer P r ä g u n g hatte weder zu einer "Desakralisierung der K u n s t " , noch zu einem " V e r l u s t der A u r a " im Sinne Benjamins geführt. " D e r F u t u r i s m u s " , hatte Marinetti geschrieben, "ist eine g r o ß e Masse feurigen Metalls, die wir mit unseren H ä n d e n der T i e f e eines Vulkans entrissen und gegen den H i m m e l g e h o b e n h a b e n . " 3 2 3 W e n n Balla 1918 dagegen schreibt: " E i n elektrisches Bügeleisen mit seinem weißen, glatten, leuchtenden, sauberen Metall erfreut die Augen mehr als eine N a c k e d e i - S t a t u e auf einem P o d e s t , " 3 2 4 so

3.2 Die " N e u e K l a s s i k " des F u t u r i s m u s

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liegt darin gerade wegen der Parallelität der Denkfigur die genaue Umkehrung von Marinettis Diktum aus dem Gründungsmanifest: "Ein Rennauto ist schöner als die Venus von Samothrakia." Diese Differenz wird noch bestärkt durch die anderen Beispiele, die Balla a n f ü h r t : "Eine Schreibmaschine ist architektonischer als die Bauprojekte, die von den Akademien, auf den Ausschreibungen prämiiert werden. Das Schaufenster einer Drogerie mit seinen Schachteln, Schächtelchen, Schächtelleinchen, Fläschchen, Gläschen, futurfarbig, verdreifacht in eleganten Spiegeln. Die weise und kokette Modellatur der Frauenschuhe, der bizarre Erfindungsreichtum der Sonnenschirme. Pelzgeschäfte, Lederwarengeschäfte, Geschirrgeschäfte befriedigen das Auge mehr als die staubigen Bilder und Bildchen, die von der passatistischen Malerei an die graue W a n d genagelt werden." Marinetti fixiert sich auf die exponiertesten Modelle sowohl des traditionellen Kunstbegriffs, der gerade an dem von ihm zitierten Beispiel zu genrehafter Kunstbetrachtung verkommen war 325 , wie andererseits der neuen Technik, die er ihr entgegensetzt. Diese Extreme entsprechn sich, beide werden mit derselben Exaltation besetzt, das eine ist so pathetisch wie das andere. Bei Balla dagegen ist dieselbe Equivalenz eine ironische und damit profanisierende. Nicht das " r a s e n d e " Sportauto wird zum Modell der neuen Schönheit, sondern das Bügeleisen, die Schreibmaschine, Parfümfläschchen und dergleichen Bestandteile der Warenwelt in einem Wort. Damit erst kann zugleich die Kunst ironisch begriffen werden, f ü r sie steht nicht mehr die Venus von Samothrakia, sondern die "statuetta nudino" oder das "quadretto sul muro grigio". Bailas Versuch einer ästhetischen Aneignung der Warenwelt hat einen spezifischen Fetischismus als Preis, denn die Schönheit der Waren erscheint hier nicht als Versprechen ihres Gebrauchswerts. In seiner Beschreibung integriert sich die Erscheinung der Waren zum O r n a m e n t , jeder Gebrauch würde es zerstören, das Bügeleisen wäre nicht mehr "leuchtend", und nicht zufällig ist das Schaufenster des Parfumladens mit "verdreifachenden" Spiegeln ausgestattet. Serialisierung der Gegenstände ist die einfachste Form der Ornamentbildung. 3 2 6 N ä h m e man eine der Fläschchen heraus, bräche das Kaleidoskop, zu dem hier die Warenwelt zusammentritt, in sich zusammen. Unberührbarkeit der Dinge ist hier Bedingung ihrer ästhetischen Aufhebung. Zugleich erhält diese Passage Bailas einen verniedlichenden T o n , ihr Gebrauch des Diminuitivs stellt sich Marinettis Insistenz auf den Superlativen gegenüber. Ein "heroischer" Kampf zwischen Futurismus und Passatismus ist im Spannungsverhältnis Bailas nicht mehr möglich, näher als der Marinettis stünde seine Position der Palazzeschis. 327 Es gibt bei Balla im Grunde keinen "gesto liberatorio". Sein Glück im Akzidentellen kennt nur den halluzinatorischen Fetischismus der Gegenstände. Seine "Malerei in Explosionen", die nicht anders als "ausgelassen" 3 2 8 sein könne, meint den individuellen Augenblick der Faszination, nicht einen gesellschaftlichen Zustand. So bestand auch sein Beitrag zur Interventionspropaganda von 1914/15 nicht in pathetischen Darlegungen der Notwendigkeit des Krieges zur Hygiene der Welt im allgemeinen und Italiens im besonderen, sondern im Entwurf eines "antineutralen Anzugs", "tricolore", der dann von ihm selbst, Marinetti und Cangiullo auf den futuristischen Veranstaltungen in Rom getra-

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3 D i e " n e u e O r d n u n g " des Futurismus

gen wurde. 3 2 9 D i e ästhetische Sublimierung wird bei Balla nicht einfach in der Weise Marinettis durch ihre Brutalisierung ersetzt; was in F r a g e steht, ist vielmehr der Begriff einer von der alltäglichen Lebenspraxis getrennten ästhetischen Sphäre selbst. Fundamental für die bildende Kunst des S e c o n d o Futurismo ist das Manifest "Futuristische Rekonstruktion des U n i v e r s u m s " , unterzeichnet von Balla und D e p e r o , vom 11. M ä r z 1915. D i e dort projektierte K u n s t versteht sich als " t o tale Fusion" 3 3 0 der bisherigen futuristischen T e c h n i k e n , des Dynamismus B o c cionis, des Rumorismus Russolos, des Paroliberismus Marinettis, in polymateriale "plastische K o m p l e x e " , die alle diese Funktionen zugleich ausüben k ö n nen. Dieses Manifest bildet mit seiner Forderung einer " R i c o s t r u z i o n e integral e " zugleich den H ö h e p u n k t des futuristischen Destruktivismus und hält seinen Umschlagspunkt fest: " W i r werden dem U n s i c h t b a r e n , Unberührbaren und Unwägbaren K n o c h e n und Fleisch verleihen. W i r werden die abstrakten Äquivalente aller Formen und aller Elemente des Universums finden; dann werden wir sie gemäß der Laune unserer Inspiration kombinieren, um plastische K o m p l e x e zu bilden, die wir in Bewegung setzen w e r d e n . " 3 3 ' Mit der nötigen Naivität ist hier das futuristische R e k o n s t r u k t i o n s p r o g r a m m ausgesproc h e n ; dem traditionellen Künstler, der über den W a h r h e i t s g e h a l t seiner W e r ke keine Auskunft mehr geben konnte, stellt sich der K o n s t r u k t e u r gegenüber, dessen Produkte nicht mehr medial zu verstehen seien, sondern nur noch " w i r k l i c h " . Mit dieser neuen Strukturierung des Kunstwerks geht seine Entleerung einher, es ist nicht mehr P r o d u k t einer bestimmten Reflexionsanstrengung, die ihm Verbindlichkeit gewährte. D a s nur noch als " w i r k l i c h " sich verstehende Kunstobjekt sei im Gegenteil das Resultat eines quasi-barokken " C a p r i c c i o " . D e r absolute Autonomieanspruch der futuristischen Kunst kann so dinglichen Status erhalten: " D i e K u n s t wird also P r ä s e n z , neues O b jekt, neue Realität, die mit den abstrakten Elementen des Universums hervorgebracht wurde. Die H ä n d e des passatistischen Künstlers litten um des verlorenen Objektes willen, unsere H ä n d e zucken nach dem neuen O b j e k t , das zu erschaffen ist." D e r dingliche Schein, der Balla faszinierte, hat sich hier völlig geschlossen, er ist nicht mehr auf ein V e r l o r e n e s hin transparent. N i c h t zufällig steht das Spielzeug als Modell dieser neuen Gegenständlichkeit des konstruierenden Künstlers. 3 3 2 Ununterscheidbar wird auf dieser S t u f e , ob die Kunst sich aufhebt in einem nach ihren G e s e t z e n " r e k o n s t r u i e r t e n U n i v e r s u m " , oder bereits dinglich sich dem vorfindlichen integriert. D a s gilt um so mehr von den von Balla und D e p e r o angeführten Beispielen, die auf eine perfekt organisierte Kulturindustrie zielen. W i e später Marinettis K o n z e p t i o n der Artecrazia in seinem oben besprochenen Buch " A l di la del C o m m u n i s m o " in eine Apologie der Vergnügungsindustrie, oder mit einem barscheren W o r t Siegfried Kracauers, der " P l ä s i e r k a s e r n e n " , auslief, so führt auch hier die A u t o n o mie der Kunst ins Massenspektakel zurück. Marinettis politisches P r o g r a m m von 1920 ist fast wörtlich diesen Beispielen Bailas und D e p e r o s entlehnt. In diesen total gewordenen Veranstaltungen sei das " U n s i c h t b a r e , Unberührbare und I m p o n d e r a b l e " , das die bisherige Kunst nur mittels der Reflexion habe andeuten können, "Fleisch und K n o c h e n " geworden. D i e Spannung, die Kunst

3.2 D i e " N e u e K l a s s i k " d e s F u t u r i s m u s

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bis dahin definierte, daß nämlich ein noch nicht Präsentes in ihr durchscheine, was jedoch außerhalb ihrer nicht begreifbar w a r , ist damit ausgelöscht. Kunst hat a u f g e h ö r t , "Bewußtsein von Nöten" zu sein, sie selbst steht schon für die Erlösung. Gerade in ihrem dinglichen Zustand der reinen Präsenz — "ähnlich nur sich selbst" — sei sie unmittelbarer Ausdruck des Absoluten, das in dieser neuen Objektivität zugleich handhabbar und beherrschbar w i r d : " W i r sind in die tiefe Essenz des Universums hinabgestiegen und beherrschen seine Elemente." 3 3 3 Entworfen wird so eine Welt, in der Reflexion nicht mehr existierte, Konstruktion wird ihr Gegenbegriff: " S o gelangen wir zur Konstruktion. (. . .) Fusion der Kunst + Wissenschaft." Diese neue Welt ist keineswegs befriedet, wie schon in Marinettis früherer Schrift " L a guerra elettrica" erscheint der Krieg zugleich als Spiel und als einziges bleibendes Bewegungsmotiv einer vollkommen technisierten Welt. " W i r Futuristen werden Millionen von metallenen Tieren für den größten der Kriege konstruieren (Konflagration aller schöpferischen Kräfte Europas, Asiens, Afrikas und Amerikas, die zweifellos bald auf die kleine menschliche Konflagration folgen wird)." 3 3 4 Der erste W e l t k r i e g , den diese Sätze meinen, ist den Autoren noch nicht verspielt g e n u g , in einer für den Futurismus bezeichnenden W e n d u n g wird das Spiel der realen Vernichtung amalgamiert, je größer der Schrecken, um so größer der Spaß und umgekehrt. Die hier projektierten "animali metallici" werden später für den Secondo Futurismo und seiner "arte meccanica" verbindlich w e r d e n , w o r a u f später eingegangen werden soll. Balla und Depero schließen mit den prophetischen Sätzen: "Hiermit hat der Futurismus seinen Stil festgelegt, der unvermeidlich über viele Jahrhunderte der Sensibilität herrschen w i r d . " In diesem Manifest, am Ursprung des " S e c o n d o Futurismo", wird zugleich die Enigmatik, die sich noch in der äußersten Profanisierung der Kunst und vermöge ihrer durchhält, deutlich. Die artistische Moderne zerstörte nach Benjamin die A u r a der Kunst durch die Verdinglichung der Kunstwerke, durch die Aufhebung der Originalität, indem schon die W e r k e selbst den Makel der Reproduktion an sich trügen, um aus dem Ritual herauszuführen und sich rationaler Beherrschbarkeit zur V e r f ü g u n g zu stellen. Der Futurismus aber besetzt diese V e r d i n g l i c h u n g selbst mit dem Ritual. Für Benjamin w a r die Selbstnegation des Kunstwerks die Leerstelle einer erst zukünftig hinzutretenden Erlösung, die futuristische Kunst braucht diese nicht mehr. "Die futuristische Paradoxic ist," schreibt S e r g i o Givone, " d a ß seine Ästhetik des Krieges die Aura in demselben Augenblick produziert, in dem sie sie zerstört. Die Ekstase des Krieges reduziert den Menschen zur Sache, aber nicht, damit er von der Verdinglichung ein Bewußtsein gewinne, sondern um aus ihr einen Kult zu machen." 3 3 5 Die Objekte, die Balla und Depero vorführen, unterscheiden sich gerade in ihrer Dinglichkeit von den bereits vorhandenen Dingen dadurch, daß sie unmittelbare Emanation des Unausdrückbaren seien, ohne daß dieser U n terschied an ihnen erschiene. Ihre Ausdruckslosigkeit wird dem Ausdruck des Absoluten zugeschrieben. Das Kunstding sei z w a r undurchschaubar dinglich, zugleich aber anschaubarer Fetisch der "universalen V i b r a t i o n " ; das ist trotz der unbezweifelbaren Affinität Bailas und Deperos zum Züricher Dadaismus,

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3 Die "neue O r d n u n g " des Futurismus

mit dem sie auch in engem Kontakt standen, ihre spezifische Differenz. Die künstlerische Montage dieser Objekte unterscheidet sich in nichts mehr vom industriellen " M a c h e n " oder "Herstellen" 3 3 6 , und es wäre zu fragen, warum die "universelle Vibration" nicht ebensogut im Bügeleisen, in der Schreibmaschine oder in den Parfumfläschchen sich vergegenständlicht habe. Wenn Balla in den zuvor zitierten Manifesten den traditionellen Kunstfetischismus kritisierte, so erhält diese Kritik hier einen positivistischen Sinn; die Objekte des Alltags seien tatsächlich bereits die positiven Erscheinungen seiner mechanisierten Welt. Marinettis Titanismus, ursprünglich gegen die Erscheinungswelt gewendet, stellt sich in diesem Rekonstruktionspathos wieder her. Die vollkommen mechanisierte Welt, die sein Ergebnis sein sollte, ließe nicht einmal die Benennung von Entfremdung mehr zu. 337 Der Automatenmensch wird zum Fluchtpunkt, auf den das futuristische Befreiungsunternehmen zuläuft. Schon 1912, im "technischen Manifest der futuristischen Literatur" hatte Marinetti diesen Punkt erstmals formuliert: " H i n t e r dem tierischen Reich erhebt sich das mechanische Reich. Mit unserer Bekanntschaft und Freundschaft mit der Materie, von der die Wissenschaftler nur die physiologischen Reaktionen registrieren können, bereiten wir die Erschaffung des mechanisierten Menschen mit austauschbaren Ersatzteilen vor. Wir werden ihn von der Idee des Todes befreien und folglich vom T o d selber, dieser höchsten Definition der logischen Intelligenz." 338 Fortan gehört der "mechanische Mensch", der seine Unsterblichkeit mit der Uberspringung seines Denkens erkauft, zum festen Bestandteil der futuristischen Entwürfe. Die futuristische "Zerstörung des Sinns für das Jenseits" 339 verdinglicht Kunst um so verhängnisvoller, denn sie reduziert sie zur bedeutungsfreien "auto-illustrazione" 3 4 0 , so daß ein Konflikt zwischen der "Vervielfältigung und Entgrenzung der menschlichen Bedürfnisse und Ambitionen" und des "Wissens, was jedem unerreichbar und unrealisierbar bleibt" 341 , nicht mehr vorkommen kann. Die Konzeption des "mechanischen Menschen", dessen Herstellung Marinetti der Chirurgie übergeben wollte 342 , wird f ü r die Ästhetik des "Secondo Futurismo" maßgeblich sein. 1922 erscheint das Manifest der "Arte meccanica", unterzeichnet von Prampolini, Pannaggi und Paladini: "Wir fühlen mechanisch. Wir fühlen uns aus Stahl gebaut. Auch wir Maschinen, auch wir mechanisiert!" 343 Es geht jedoch keineswegs dabei um einfaches konstruktivistisches Programm als Ausdruck eines intelligiblen Charakters, in dem Rationalität und Instinktnatur versöhnt wären. Vielmehr führt sich der "stile meccanic o " als Bündnis von prärationaler Primitivität und technologischer Rationalität gegen die individuelle Reflexionsinstanz vor: " D i e schönen Maschinen haben uns umkreist, sie haben sich liebevoll zu uns herunter gebeugt und wir wilden und instinktiven Entdecker jedes Geheimnisses haben uns in ihren bizarren und frenetischen Ringelreihn aufnehmen lassen. Bezaubert haben wir sie männlich und geil besessen." 344 Die Vereinigung dieser beiden f ü r das intelligible Ich transzendenten Instanzen erscheint jedoch nicht als schreckenserregende, wie noch in der romantischen Kunst und im gleichzeitigen Expressionismus, sondern als ein Zugleich von Anschmiegung und sexueller Gewalt.

3.2 Die " N e u e K l a s s i k " des F u t u r i s m u s

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Mit einer bezeichnenden Mischung von Inbrunst und Zynismus wird auf dieser Grundlage ein neuer Opferkult installiert: " D i e Maschine ist die neue Göttin, die illuminiert herrscht, ihre Gunst verteilt und straft, in dieser unseren futuristischen Zeit, die der großen Religion des Neuen ergeben ist." 345 Als unmittelbar physische Vereinigung kann hier kein Zwischenraum mehr ausgespart bleiben, in dem Denken seinen Platz fände. Der Künstler als Funktionär der Maschine wird zugleich zum Opferpriester der neuen Religion. Der Futurismus hat seinen polemischen Gestus hier vollends aufgegeben und weiß sich einig mit "seiner" Zeit, er hat sie überholt und allein in diesem Sinne ist seine Kunst nun "avantgardistisch". 3 4 ' Mechanische Funktionalität tritt anstelle des Formbegriffs, das war schon der Impetus von Bailas und Deperos " R e k o n s t r u t i o n " von 1915, die hier nur weitergeführt wird. Die Konstruktion, als deren Bestimmungsmerkmal im Gegensatz zum früheren künstlerischen Einfall "Präzision" angeführt wird, vermittle exakt zwischen Idee und künstlerischer Erscheinung. In dieser vollkommenen Kongruenz — das Ungefähre der traditionellen Kunst war eben ihr utopisches Potential — gelangen nun auch Zukunftsentwurf und gegenwärtige Dinglichkeit zum Einstand. Zukunft sei immer schon in der Optik der Maschine enthalten. Die Maschine kann ihre Funktion des Gegenpols zur individuellen Instinktnatur nur erfüllen, wenn ihr die Zweckrationalität abgestreift wird, die sie noch an den menschlichen Bereich bände. Die Maschine kann und darf hier nicht mehr als Instrument verstanden werden, schon gar nicht als Instrument eines spezifischen Herrschaftsinteresses, sei es im sozialen Kontext, sei es gegenüber der Natur. Andernfalls wäre die Auslöschung der Reflexion nicht vollkommen. Der futuristische Maschinenkult kann daher nicht mehr als ideologische Verschleierung eines bestimmten Partialinteresses interpretiert werden, seine Position unterscheidet sich selbst noch auf dieser Stufe von den demagogischen Formeln Sarfattis oder Sofficis zugunsten des Faschismus. Ein definierbarer Zweck läßt sich mit dem futuristischen Maschinenkult schlechthin nicht mehr verbinden : "Wir Futuristen verlangen von der Maschine, sich von ihrer praktischen Funktion zu lösen, um am geistigen und ungebeugten Leben der Kunst teilzunehmen und ihre hohe und fruchtbare Inspiriererin zu werden." 3 4 7 Eine ideologiekritische Interpretation, wie sie gegenüber dem Futurismus am eindringlichsten von E d o a r d o Sanguineti vorgetragen wurde, hätte solche Passagen entweder zu überspringen, oder als mehr oder minder kalkulierte Verschleierung eines dennoch zugrundeliegenden H e r r schaftsinteresses zu erklären. Abgesehen davon, daß der Text damit nicht abgedeckt ist und die Interpretation seine Stellungnahmen einfach umkehrt, bleibt sie, das ist vor allem politisch bedenklich, gegenüber den Anhängern des Futurismus ohnmächtig, gleichgültig ob sie aus den Reihen der Exfuturisten herkommen oder aus der neuen Akademie der Avantgarde. In der Herauslösung der Maschine aus der Zweckrationalität liegt der Grund, w a r u m der Futurismus allein von ihrer unproduktiven Arbeit, vom Lärm, vom Schmutz, vom Gestank seine Inspirationen empfängt. Und dennoch erscheint diese Fixierung auf ihre ephemersten Erscheinungen als "hygienisch" im Verhältnis zur individuellen Reflexion, die die reinen Phänomene

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3 Die "neue O r d n u n g " des Futurismus

mit einer hinter ihnen liegenden Substanz vermische. Das Reinheitspathos des Futurismus ist also keinesfalls ein intellektuelles Verlangen, es ist mit Entleerung identisch. Es meint nicht die Reinheit der V e r n u n f t von allem "beiherspielenden Interesse" (Kant), sondern genau umgekehrt eine sich selbst undurchsichtige Phänomenologie. Im Futurismus sind Erscheinung und das, was in ihr erscheint, ununterscheidbar geworden, sein Absolutsetzen der Erscheinung gibt sich als neuer Essentialismus aus, "man m u ß " , schreiben Prampolini, Pannaggi und Paladini, "zwischen der Äußerlichkeit und dem Geist der Maschine unterscheiden", wobei sich von selbst versteht, daß "wir Futuristen . . . von der Maschine den Geist, nicht die äußere Form darstellen wollen." 348 Dieser "Geist" ist nichts als die potenzierte und sich selbst unkenntlich gewordene Erscheinung, er ist die Herauslösung der Maschine als ästhetischer Erscheinung aus ihrem gesellschaftlichen N u t z u n g s z u s a m m e n h a n g ; ironisch lie ße sich hierzu auf das Stichwort Arnold Gehlens, der " T r a n s z e n d e n z ins Diesseits", verweisen, die der Moderne angeblich abgehe. Die Maschine hat für den Futurismus aufgehört, Instrument zu sein und ist zum Lebensmodell geworden, in seiner Kunst habe sie daher nicht sowohl Abbildungsgegenstand, als vielmehr -medium zu sein; nur indem sie auf diese Weise sämtliche Äußerungen medial durchdringe, bestätige sich ihr "quasi-mythischer Wert." 3 4 9 Sie lasse die traditionelle Subjekt-Objekt-Spannung zu neuer Unmittelbarkeit zusammenschießen, d.h. ihr gegenüber habe jedes bloß individuelle Problem zu verstummen. 350 Das Bedürfnis nach neuer Unmittelbarkeit war seit dem ersten futuristischen Manifest dasselbe geblieben, auch in Carràs Version der "Pittura metafisica" war es noch maßgeblich. Der Unterschied ist, daß während dort eine in irgendeiner Weise außerhalb der Kunst gefühlte Einheit nur dargestellt werden sollte, sie hier von der Maschinenkunst selbst erst konstituiert wird. Das Kunstwerk reiht sich zwar einerseits als Ding unter die Dinge ein, indem es aber dennoch Kunstwerk zu bleiben beansprucht, dürfe niemand sich seinem Zugriff entziehen. Der Künstler-Ingenieur bleibt nicht auf die Bereitstellung instrumentaler Hilfsmittel beschränkt, er wird zugleich zum Sozialtechniker. Seine praktische Weiterentwicklung hat diese Konzeption in der futuristischen Idee der Massenspektakel gefunden. Ebenso wie die Maschine "unmittelbar" die Materie verarbeite, verhalte sich das futuristische Kunstwerk gegenüber dem Betrachter, der damit willentlich oder nicht zum Teilnehmer wird. Das war schon in dem P r o g r a m m p u n k t des ersten Manifestes, "wir stellen den Betrachter mitten ins Bild", implizit enthalten. Die Maschine hat nun aufgehört, lediglich polemischer Bezugspunkt eines antitraditionalistischen Kunstprogramms zu sein, wie es Interpreten wie N a z z a r o , Calvesi, De Maria u.a. entschuldigend behaupten, als "idolo meccanico" steht sie vielmehr selbst schon f ü r die Erfüllung der futuristischen H o f f n u n g e n ein. 351 Fillia, Curtoni und Caligaris gelangen in ihrem Manifest "L'idolo meccanico" von 1926 sogar zur Konzeption einer neuen "Arte sacra" auf mechanizistischer Grundlage, eine Forderung, die von Marinetti selbst erst 1930 im Manifest "L'arte sacra futurista" aufgenommen werden wird. " D i e mechanische Interpretation des Universums hat die Malerei auf die H ö h e des modernen Lebens hinaufgehoben: sie

3.2 Die " N e u e K l a s s i k " des F u t u r i s m u s

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ist seine geistige Verlängerung. (. ..) Wir behaupten also, daß die M A S C H I N E die ganze alte, geistige und menschliche Welt vernichtet hat, um eine andere, übermenschliche und mechanische zu beginnen, in der der M E N S C H seine individuelle Überlegenheit verliert, indem er sich mit dem A M B I E N T E vereint. Die Kunst . .. muß daher den Geist unseres Lebens darstellen. Der Wert der M A S C H I N E ist mit der Erschaffung der N E U E N M O R A L , in der sie zugleich H a n d l u n g und Zweck ist, von unschätzbarer Bedeutung: diese mechanische Spiritualisierung zu interpretieren, heißt, die moderne SAKRALE K U N S T zu beginnen." 3 5 2 Deutlicher könnte die Ohnmacht des Futurismus gegenüber einer Bewältigung der Maschinerie nicht ausgesprochen werden, statt dessen wird nun sie es, die die moralischen Maßstäbe setzt. Weder kann sie in das alte Moralsystem integriert, noch von ihr aus eine Kritik an ihm vorgetragen werden. Die futuristische Kunst habe zwar "mechanisch" zu sein, bleibt aber zugleich mindestens ebenso ritualistisch wie jede Kunst zuvor, das war die Reproduktion von Aura vermittels ihrer Zerstörung, das ist der Grund, warum Benjamins berühmte These aus dem Aufsatz " D a s Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" auf diese früheste und radikalste Ausprägung des Avantgardismus zumindest nicht zutrifft. 3 5 3 In jedem Fall ist der "Dynamismus", mit dem der Futurismus ursprünglich angetreten war, hier stillgestellt, denn alles, was noch hervortreten könnte, sei im mechanischen Universum schon längst enthalten. Damit ist auch der Futurismus, anders freilich als Carrà, Soffici oder das Novecento bei einer neuen "Klassik" angelangt. "Nicht mehr die ausstrahlende Atmosphäre", sei, so Vincio Paladini in seiner "Estetica meccanica" von 1923, die Aufgabe der futuristischen Kunst, "sondern die Geometrisierung und Verfestigung zu einer einzigen und unzerstörbaren Architektur. Klarer T r a u m außerhalb der Zeit! Gedanke und Kalkül, antisinnlich und antigraziös, harte und metallische Kunst, klassische Kunst." 354 Die so geprägte Formel ist in der Folgezeit von Prampolini, Pannaggi und den anderen Exponenten des "Secondo Futurismo" aufgenommen worden. Die hier konzipierte Klassik findet im Gegensatz zu ihren erwähnten Konkurrenten allein in völliger Substanzlosigkeit ihren Ausdruck, die Konstruktion hat sich völlig in sich selbst verschlossen, ihre Rigidität erfüllt keinerlei artistische Funktion mehr. 355 Für Marinetti ergibt sich die Notwendigkeit des "mechanischen Menschen" weniger aus einer Hypostase der " I d e e n " und des substantialisierten "Geistes" als vielmehr aus ihrer Negation: "Wir müssen den vervielfältigten Menschen und das Reich der Maschine vorbereiten, die zukünftige Identifikation des Menschen mit dem Motor, den ununterbrochenen Austausch von Intuitionen, Rhythmen, Instinkten und metallischer Disziplin erleichtern und vervollkommnen, die der Mehrheit der Menschen vollkommen unbekannt sind und nur von den erleuchtetsten Geistern erraten werden. Sicher ist auf der Grundlage von Lamarcks Evolutionstheorie, . . . daß wir auf die Schaffung eines Menschentyps zielen, in dem der moralische Schmerz, die Güte, der Affekt und die Liebe, die einzigen schädlichen Gifte der unerschöpflichen Lebensenergie, abgeschafft wären. ( . . .) Der nichtmenschliche und mechanisierte T y p wird natürlicherweise grausam, allwissend und kämpferisch sein." 356 Als vorzüglichstes Mittel zu dessen Herstel-

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3 Die " n e u e O r d n u n g " des F u t u r i s m u s

lung e m p f i e h l t Marinetti neben c h i r u r g i s c h e n E i n g r i f f e n die industrielle Arbeit. Sie richte den M e n s c h e n in einer W e i s e z u , d a ß dieser "gegenseitige Aust a u s c h " v o n M e n s c h u n d M a s c h i n e z u s t a n d e k o m m e . Marinetti b e z i e h t sich d a bei n o c h nicht auf den " R h y t h m u s " des Fließbandes, es läge aber in seiner K o n s e q u e n z . Begeistert zitiert er d a g e g e n das " e m o t i o n a l e V e r h ä l t n i s " jedes A u t o m e c h a n i k e r s z u m M o t o r . In den E n t f r e m d u n g s e r s c h e i n u n g e n industrieller Arbeit sieht Marinetti so die A n k ü n d i g u n g eines Zeitalters, in d e m " G r a u s a m k e i t " natürlich g e w o r d e n sei. Marinetti erscheint diese T r a n s f o r m a t i o n z u nächst als U n b e g r e n z t h e i t d e r menschlichen V e r w a n d l u n g s m ö g l i c h k e i t e n , d.h. als Bestätigung d e r Allmacht. W a s z u s t a n d e k o m m t , ist j e d o c h nicht d e r technisierte " U b e r m e n s c h " , d e r dieser K o n z e p t i o n o f f e n b a r z u g r u n d e liegt, s o n d e r n d e r schlechthin g r a u s a m e und i m m e r d e r gleiche " T y p " . Marinettis titanische Vision industrieller Arbeit ü b e r n i m m t auch ihre S t a n d a r d i s i e r u n g d e r P r o d u k t e . Er selbst b e r u f t sich hier auf die E r f a h r u n g spiritistischer S i t z u n gen, die ihn die Allmacht des Willens gelehrt hätten. W a s Marinetti v o m blanken Irrationalismus u n t e r s c h e i d e t , ist, d a ß die menschliche T r a n s f o r m a t i o n dem menschlichen Willen selbst u n t e r w o r f e n w i r d , deshalb f i n d e t er in d e r M a schine das geeignete Modell. Sie w e r d e z u m I n s t r u m e n t eines Willens, der ansonsten o h n m ä c h t i g bleibe. D e m Willen gelinge z w a r seine H e r r s c h a f t , was d a n n aber h e r r s c h t , sei nicht d e r M e n s c h , s o n d e r n d e r " A p p a r a t " . 3 5 7 Diese V e r t a u s c h u n g m a c h t Sieg u n d N i e d e r l a g e hier u n u n t e r s c h e i d b a r . Fedele A z a ri hat 1925 Marinettis K o n z e p t i o n des " s t a n d a r d i s i e r t e n T y p s des M a s c h i n e n M e n s c h e n , w i d e r s t a n d s f ä h i g , u n a b n u t z b a r u n d fast e w i g " mit seinem " M a schinenschutzverein" 3 5 8 zynisch zu institutionalisieren versucht. An keiner Stelle d u r c h b r i c h t die futuristische K u n s t ihren t a u t o l o g i s c h e n Zirkel, ihr " g e o m e t r i s c h e r und m e c h a n i s c h e r G l a n z " , ihr "hygienisches Vergessen . . . , ihre O r d n u n g , Disziplin, M e t h o d e . . . ihr aggressiver O p t i m i s m u s " 3 5 9 ist imm e r n u r E r f o l g s m e l d u n g d e r " T r e n n u n g des D e n k e n s v o m Geist, um auf die S t r a ß e des Materials zu lenken." 3 6 0 Deutlich bleibt, d a ß jede E n t w i c k l u n g , sof e r n sie nicht ausschließlich in m e c h a n i s c h e r V e r v o l l k o m m n u n g besteht, von dieser O r d n u n g ausgeschlossen w i r d . Die futuristische K u n s t k e n n t auf dieser S t u f e kein Jenseits ihrer Selbst, o h n e d o c h auf ihren u r s p r ü n g l i c h e n Vitalismus verzichtet zu h a b e n . Sie ist d a m i t in gewisser W e i s e sogar ü b e r die P e r spektive des Faschismus hinaus, d a r a n ist zu e r i n n e r n , w e n n I n g o Bartsch schreibt: " F u t u r i s t i s c h e Ästhetik verschmilzt . . . mit d e r des Faschismus, insofern sie die physische V e r v o l l k o m m n u g v o r d e m H i n t e r g r u n d eines 'starken Staates', also o p t i m a l e r P r o d u k t i o n s - u n d K r i e g s b e r e i t s c h a f t betreffen." 3 6 1 Zweifellos k o n n t e die futuristische Ethik f ü r die Z u r i c h t u n g d e r M e n s c h e n in A n s p r u c h g e n o m m e n w e r d e n , j e d o c h ist ihre G e s e l l s c h a f t s o r d n u n g im G r u n de völlig subjektlos, k e n n t folglich auch keinen " o b e r s t e n M a n i p u l a t o r " , ja ger a d e das " v o l l k o m m e n s t e I n d i v i d u u m " , versichert Marinetti, zeichne sich d u r c h die vollständigste " E n t ä u ß e r u n g " seines Willens aus. Diese futuristische Gesellschaft w ä r e in keiner R i c h t u n g m e h r lenkbar, als einziger Z w e c k bleibe ihr die " u n p r o d u k t i v e Arbeit d e r M a s c h i n e r i e " ( M a r x ) , d e r Verschleiß. Allenfalls k ö n n t e n o c h g e f r a g t w e r d e n , welches B e d ü r f n i s diese Auslöschung von Bedürfnissen bewirkt. Auf politischer E b e n e ist z u n ä c h s t f e s t z u h a l t e n ,

3.2 Die " N e u e Klassik" des Futurismus

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daß eine solche Konzeption von Kunst und Politik, die beide nicht mehr bestimmbar wären, obwohl noch nicht oder nicht mehr selbst Ideologie, dennoch jedem beliebigen ideologischen Einsatz sich andienen. Von sich aus vermögen sie keinerlei inhaltliche Kriterien und Einspruchsmomente mehr zu entwickeln. Darüber hinaus muß das Problem gestellt werden, ob nicht gerade die Selbstabsperrung gegenüber Interessen und Bedürfnissen das spezifisch Faschistische dieser Kunst wäre, so daß er weit mehr, als einer spezifischen gesellschaftlichen Interessenlage zu entsprechen, sie vielmehr überspielte. "Die Materialisierung der futuristischen Kunst, die reflektorische Distanz in sich selbst beschließen will, wird neben den Konzeptionen der "Arte meccanica" auch in Marinettis eigener Theorie des "Taktiiismus" vertreten, mit der er nach dem Krieg einen völligen Neuanfang versuchte. "Punkt und von vorne" ist der erste Satz des entsprechenden Manifestes, das im Januar 1921 im Théâtre de l'Œuvre in Paris vorgetragen wurde. 362 Die "Tavole tattili", die Marinetti dann vorschlägt, hätten weder mit Bildhauerei noch mit Malerei etwas zu schaffen, sondern appellieren einzig und allein an den Tastsinn. In Wahrheit liegt nur die Beschreibung eines einzigen dieser neuartigen "Tavole tattili" vor, nämlich "Sudan — Paris", in der Marinetti seiner biographischen Geschichte — von der sudanesischen Amme ins intellektuelle Milieu von Paris — Ausdruck zu geben versucht. Die Bedeutung dieser und nachfolgender Versuche der Appellierung an ästhetisch bisher nicht zugelassenen Sinne, z.B. Bailas von 1915 an den Geruch und Marinettis von 1930 an den Geschmack, ist die völlige Auslöschung der ästhetischen Distanz. "Wir haben die Unterscheidung zwischen Geist und Malerei überwunden." 3 6 3 Aber diese Unterscheidung wird allein zugunsten der Materie aufgelöst, Marinettis neue Kunst sei das " D r a m a der Materie". Es geht demnach nicht um die Verdinglichung des Kunstwerks, damit sie vom Individuum angeeignet werden könnte, sondern umgekehrt sei es der Betrachter, der diesem Drama sich zu integrieren habe. Die physische Nähe, in die Marinetti sein Werk rückt, übt also ihre Herrschaftsmacht unbedingter aus als jede Distanz früherer ästhetischer Betrachtung. Der Taktiiismus, mit so großem Aufwand er auch begonnen wurde, blieb sowohl in Marinettis eigener Produktion als in der der futuristischen Gruppe Episode. Das " D r a m a der Materie" wird jedoch später in literarischen Texten aufgenommen, als Paradigma könnte Marinettis "Poema non umano dei tecnicismi" (Nicht-menschliches Poem des Technizismus) 1940 stehen. 364 Die Spätschriften Marinettis sind, mit Grund, wie man sehen wird, von der großen Futurismus-Renaissance, die etwa Mitte der sechziger Jahre einsetzte und noch immer Jahr für Jahr eine umfangreiche Literatur hervorbringt, ausgespart geblieben. Das mag damit zusammenhängen, daß sie noch weniger als die der Vorkriegszeit auf ein präzises Programm reduzierbar sind. Auch innerhalb der zeitgenössischen futuristischen Gruppe galten sie zunehmend weniger als Orientierung, vielmehr begann jeder mehr und mehr seinen eigenen W e g zu verfolgen, ohne daß Marinetti in der Lage gewesen wäre, sie programmatisch zusammenzufassen. Diese programmatische Zersplitterung und O h n -

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3 Die "neue O r d n u n g " des Futurismus

macht des Futurismus, spätestens seit Marinettis Ernennung zum Accademico d'Italia von 1929, konnte nicht mehr durch stürmische Erneuerungsversuche aufgefangen werden. Uber das Programm der "Tavole Parolibere" war innerhalb der Kunst nicht hinauszugelangen, und der Ausweg in die Politik war zu jener Zeit ebenfalls endgültig versperrt. Nicht einmal Marinettis eigene Produktion gehorchte dem futuristischen Programm, nach "Les mots en liberté" von 1919 hat er keine "Tavole Parolibere" mehr verfaßt. Marinettis Autorität, die ihm zuvor Verbindlichkeit und damit Gefolgschaft gesichert hatte, bestand nun nicht mehr darin, äußerster Punkt der Modernität zu sein, sondern nur noch in seiner institutionellen Stellung, von der aus sich keine Umwälzungsprogramme mehr formulieren ließen. 365 Marinettis Ernennung zum Accademico hatte den zweifachen Effekt, daß einerseits alle seine Schriften nun vom Mondadori-Verlag publiziert wurden, der das Monopol auf die Mitglieder der Akademie innehatte und Marinetti damit seinen eigenen Poesie-Verlag entbehren konnte, andererseits rückte er damit in die Reihen der anderen zeitgenössischen Schriftsteller ein, in der seine Figur f ü r die Literaturkritik immer weniger interessant wurde. Das faschistische Regime förderte ganz andere Schriftsteller als Marinetti, z.B. den Exfuturisten und späteren Rassentheoretiker Julius Evola, auf den noch in der zweiten Nachkriegszeit der MSI zurückgriff, und wer andererseits mit avancierter Literatur sich beschäftigte, las nicht mehr die futuristischen Arbeiten, sondern Pirandello, Bontempelli, Ungaretti, Montale, Saba usw. Was in dieser Zeit noch an Studien über die Literatur Marinettis erschien, entstammte entweder der Feder seiner Weggefährten wie Fillia366, Govoni 367 , Acquaviva 368 , Viviani 369 u.a. und beschränkt sich auf die begeisterte Paraphrasierung der futuristischen Metaphern, d.h. zeigt gerade im Enthusiasmus an, wie stagnierend die Bewegung inzwischen geworden war, oder, nicht minder naiv, der von Apologeten des Regimes wie Micheloni 370 , Dattilo 3 7 ', Orestano 3 7 2 , Bellonzi 373 u.a., die nach dessen literarischen Vorläufern Ausschau halten. In beiden Fällen müssen Marinettis späte Schriften notwendig außer Betracht bleiben. 374 Die Periode Marinettis, in der er beginnt, müde sich selbst zu kopieren, ist bisher in keine der Literaturgeschichten eingegangen, nicht einmal eine verläßliche Bibliographie dieser Periode liegt vor. In der T a t wird Marinettis Arbeit weitgehend vom faschistischen Propagandaapparat, vor allem während des Krieges, aufgesogen und die so zustandegekommenen Schriftchen entziehen sich jeder literarischen Betrachtung. Sie sollen auch hier nicht zum Thema werden. Wir werden uns auf einige wenige Texte beschränken, in denen die in der Nachkriegszeit neu hinzugekommenen Motive ihren deutlichsten Ausdruck finden. Im " P o e m a non umano dei tecnicismi" erscheint das " d r a m m a della materia" als interner Arbeitsprozeß der Natur, in dem z.B. Zellulose sich selbst zu Papier verarbeite, bis hin zu solch unfreiwilliger Komik, wenn die Gärung von Milch "Milch im Krieg" genannt wird. 375 Marinetti jedoch gilt dieses Drama, das weithin das seines eigenen Talentes ist, als "leidenschaftlich, ohne auf die Psychologie zurückzugreifen. 3 7 6 Die Tatsache, daß N a t u r hier für sich selbst arbeitet, befreit keineswegs den Menschen von der Arbeit; als Bestandteil dieser N a t u r sei er vielmehr ebenso Arbeiter wie Arbeitsgegenstand, d.h.

3.2 Die " N e u e K l a s s i k " des F u t u r i s m u s

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habe die W i r k u n g e n d e r Arbeit in derselben W e i s e über sich e r g e h e n zu lassen wie jedes a n d e r e Material auch. D u r c h diese vollständige I n t e g r a t i o n verlange der A r b e i t s p r o z e ß n o t w e n d i g nach einer " t e c h n i z i s t i s c h e n " D a r s t e l l u n g , d.h. es k ö n n e keinen S t a n d p u n k t a u ß e r h a l b m e h r geben, von d e m aus er sich beschreiben ließe. 377 D e r A r b e i t s p r o z e ß wird zugleich z u m S u b j e k t und z u m G e g e n s t a n d d e r künstlerischen P r o d u k t i o n , w o r a u s folgt, d a ß beiden auch keine Z w e c k b e s t i m m u n g m e h r a n g e h e f t e t w e r d e n k a n n . W e n n industrielle Arbeit, somit ist Marinetti seinem futuristischen P r o g r a m m treu geblieben, als n a t u r a ler P r o z e ß erscheint, so ist er zugleich völlig subjektlos g e w o r d e n . D a s erlaubt es Marinetti, ü b e r die faschistische R h e t o r i k u n d Arbeitsethik zu spotten. " O h ne die a u f g e s e t z t e R h e t o r i k d e r a b g e n u t z t e n R e d e n , S t a t u e n und Musiken und o h n e die n u n m e h r r a n z i g e Symbolik des Pfluges, des Adlers, des H a m mers und d e r Sichel, die von A u s s a a t - F l u g z e u g e n , elektrischen K r a f t w e r k e n , hydraulischen H ä m m e r n und M o t o r p f l ü g e n abgelöst sind, wollen wir d a g e gen jede Arbeit in ihrer typischen T e c h n i k und ihrer typischen P r o d u k t i v i t ä t e r f o r s c h e n , um P o e s i e s c h a u e r d a r a u s zu beziehen." 3 7 8 Marinetti ist auf seine Weise g e g e n die r e a k t i o n ä r e D e m a g o g i e , wie sie in Italien v o r allem von d e r sog. S t r a p a e s e - R i c h t u n g v e r t r e t e n w u r d e , völlig im R e c h t . Arbeit ist f ü r ihn kein ethisches, s o n d e r n ein n a t u r a l e s P h ä n o m e n ; es z u m ethischen m a c h e n , hieße, nicht an ihr t e i l n e h m e n , einen S t a n d p u n k t a u ß e r h a l b ihrer zu beziehen. Auf seine bestimmte Weise ist Marinetti völlig unpathetisch, w e n n er am E n d e seines Buches schreibt: " H ö r e n wir v o r allem auf mit d e r vielberufenen Ü b e r l e genheit des Menschlichen." 3 7 9 Eine Apologie d e r Arbeit, eine Exaltation des Arbeiters, verstieße schon gegen ihr Gesetz. Marinettis vollständige R e n a t u r a l i s i e r u n g des Arbeiters läßt den P r o d u k t i o n s p r o z c ß als sinnlosen S e l b s t z w e c k z u r ü c k , als Spiel d e r M a t e r i e mit sich selbst. D e r " d r a m a t i s c h e E f f e k t " , den er anstrebe, stellt sich nicht ein, er scheint v o n der menschlichen S p h ä r e nicht auf die materielle ü b e r t r a g b a r zu sein. Marinettis T e x t oszilliert zwischen dem Gestus eines B e s c h w ö r u n g s p r i e sters v o n v e r b o r g e n e n N a t u r k r ä f t e n , d e r sich jedenfalls an die M a t e r i e u n m i t telbar w e n d e t , u n d d e m Appell an die Leser, ihr sich gleich zu machen. 3 8 0 So f ü h r t seine T i l g u n g von Subjektivität in den extremsten Subjektivismus, d e n des a b s u r d e n Spiels, das n u n als einzige B e f r e i u n g verblieben sei, zurück. 3 8 1 Die " m e c h a n i s c h e n und c h e m i s c h e n P e r s o n e n " , die Marinetti als einzige " z u b e s i n g e n d e H e r o e n " 3 8 2 gelten läßt, b ü ß e n im völlig in sich verschlossenen P r o d u k t i o n s p r o z e ß g e n a u ihren materialen C h a r a k t e r ein und w e r d e n z u m M o dell eines Lebens, d e m alles gleich absurd erscheint. Arbeit g e r ä t d a m i t z u m bloßen Spiel mit a u s t a u s c h b a r e n A g e n t e n . Die politischen R e f e r e n z e n , die M a rinetti auch in diesem Buch n o c h selbstverständlich Mussolini und nun auch noch H i t l e r (wir sind im J a h r e 1940) d a r b r i n g t , k ö n n e n n u r v o n a u ß e n h i n z u treten 3 8 3 , seine subjektlose W e l t ist im G r u n d e o h n e " H e l d e n " . Die d e r H e r r s c h a f t d e r M a s c h i n e e n t s p r e c h e n d e " n e u e M o r a l " wird im T h e a t e r s t ü c k " P a t r i o t i s m o insetticida" (Insektivischer Patriotismus) von 1939 384 entwickelt, dessen erste Fassung bereits 1932 u n t e r d e m Titel "Il club dei simpatici" in P a l e r m o erschienen w a r . Die Ä n d e r u n g des Titels hat vermutlich rein p r o p a g a n d i s t i s c h e G r ü n d e , vom Inhalt her ist sie nicht g e r e c h t f e r -

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3 D i e " n e u e O r d n u n g " des F u t u r i s m u s

tigt, d e n n es h a n d e l t sich um eine A r t Bestiarium. Inventarisiert u n d v o r g e f ü h r t wird d e r n e u e T y p des " f u t u r i s t i s c h e n V e r b r e c h e r s " , dessen V e r t r e t e r sich in d e r " G e s e l l s c h a f t d e r Weitsichtigen" 3 8 5 o r g a n i s i e r e n , w o b e i sich nach u n d nach herausstellt, d a ß sämtliche Figuren des Stücks ihr a n g e h ö r e n , einschließlich des Richters " P a r a n z a " , d e r den P r o z e ß g e g e n sie leitet. D a s Fehlen des w a h r e n V e r b r e c h e r s als G e g e n p o l u n d R e c h t f e r t i g u n g des Gesetzes läßt d a h e r die gesetzliche G e w a l t selbst nach ihm v e r l a n g e n : " P a r e n z a : Die M o n o t o n i e d e r M ö r d e r , die sich ihre m a g e r e n A r m e in Blut w a s c h e n , ist eine e n t m u t i g e n d e K u r gegen die A n ä m i e g e w o r d e n . D i e I n z e s t u ö s e n sind häßlich u n d o h n e Poesie eines t r o p i s c h e n G l ü h e n s . Die H o m o s e x u e l l e n sind kubisch u n d o h n e die v o n den Flüssen v o r g e s c h r i e b e n e W e l l e n f ö r m i g k e i t . Folglich k a n n m a n nicht m e h r a t m e n . " 3 8 ' D a s n e u e V e r b r e c h e n , w o n a c h das Gesetz hier nicht n u r verlangt, was es letztlich auch selbst o r g a n i s i e r t , k ö n n e n u r in ein e r " L e i d e n s c h a f t l i c h k e i t " b e s t e h e n , die den o b e n e r w ä h n t e n e r m a n g e l e . Die " n e u e n V e r b r e c h e r t y p e n " , nämlich d e r " U n t e r s c h r i f t e n f ä l s c h e r " , d e r " Z e p pelinflieger, d e r Liebespaare s t ö r t " , d e r " D i e b aus F o r m a l i s m u s " , d e r " V e r k ä u f e r v o n U n s c h u l d i g e n " , d e r " H e l f e r beim S e l b s t m o r d " , d e r " B a n k e n b r a n d s t i f t e r " usw., w e r d e n d a h e r nicht n u r samt u n d s o n d e r s f r e i g e s p r o c h e n , ihr Richter erweist sich sogar als ihr Extremfall. D a s G e s e t z , nach d e m er richtet, ist keines, s o n d e r n d e r b l o ß e Reflex d e r Situation. S o heißt es im Flugz e u g , mit dem sich die g e s a m t e Gesellschaft schließlich auf die Reise begibt: " W i r sind a u ß e r h a l b des irdischen Gesetzes u n d s t ü r z e n uns in das absolute G e s e t z . (. ..) Die G e s c h w i n d i g k e i t h a t ihre M o r a l . D e r P a t r i o t i s m u s hat seine. D e r Krieg hat seine. Alle verschieden u n d h ä u f i g e n t g e g e n g e s e t z t . Dieses W a s s e r f l u g z e u g z w i n g t mir die seine aus s ü ß e m Stahl auf." 3 8 7 V e r f o l g t wird von diesem G e s e t z n u r , w e r d e r Situation sich nicht vollständig überlasse, n u r das erscheint als " H a l b h e i t " . D i e Reise e n d e t auf einer Insel v o n K a n n i b a l e n , die sich ebenfalls als Futuristen herausstellen und d e n e n d e r N a p o l e o n i s c h e K o dex als K o c h b u c h überlassen w i r d . Marinettis S t ü c k k e n n t w e d e r K o n f l i k t noch E n t w i c k l u n g , von A n f a n g an sind alle v o r k o m m e n d e n P e r s o n e n , man sollte besser sagen C h a r a k t e r m a s k e n , sich einig. D a s w i r d e r r e i c h t d u r c h ihre völlige I d e n t i f i k a t i o n mit ihrem jeweiligen Spleen, als dessen V e r k ö r p e r u n g e n sie allein in S z e n e gesetzt w e r d e n und dessen eine A u s p r ä g u n g ebensoviel W e r t ist wie jede beliebige a n d e r e . Marinettis Zirkel läßt sich j e d o c h auch a n d e r s h e r u m f o r m u l i e r e n , o h n e daß sich diese D i f f e r e n z in seinem T e x t n o c h niederschlüge. D i e schließliche Eintracht wird hier nicht n u r d u r c h die S c h e m e n h a f t i g k e i t u n d das U b e r z e i c h n e t e der v e r w e n d e t e n V e r s a t z s t ü c k e g a r a n t i e r t , s o n d e r n u m g e k e h r t z w i n g t die von v o r n h e r e i n festgelegte U b e r m a c h t des n e u e n G e s e t z e s die P r o t a g o n i s t e n in sie erst hinein. Marinettis " P s y c h o l o g i e " b e f i n d e t sich hier auf der e x a k t e n Kehrseite des b ü r g e r l i c h e n D r a m a s . W a r e n d o r t Individualisierung u n d E i g e n n u t z in d e r Weise imputabel, d a ß die gesellschaftliche O r d n u n g d u r c h ihren U n t e r g a n g h i n d u r c h e r n e u e r t sich w i e d e r a u f r i c h t e t e , so sind die C h a r a k t e r e nun soweit auf ihren eigenen T i c k versessen, d a ß sich die Frage nach d e m E i g e n n u t z , nach dem " p a t h o l o g i s c h e n I n t e r e s s e " , nach d e m K o n f l i k t mit d e r Gesellschaft also, g a r nicht m e h r stellt. In ihrer ä u ß e r e n K a r i k i e r u n g w e r d e n die Individu-

3.2 D i e " N e u e K l a s s i k " d e s F u t u r i s m u s

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en w i e d e r u n m i t t e l b a r mit ihr identisch. Ihre rein s u b j e k t i v e B e s c h r ä n k t h e i t , die z u m alles a n d e r e a u s s c h l i e ß e n d e n S p l e e n w i r d , f i n d e t im f u t u r i s t i s c h e n Sit u a t i o n i s m u s keinen W i d e r h a l l , u n d u m g e k e h r t f i n d e t sich d e s s e n " n e u e M o r a l " d u r c h ihr völliges A u f g e h e n in ihrer j e w e i l i g e n T ä t i g k e i t , d u r c h ihre D e f i nition allein d u r c h d i e s e bestätigt. D i e v o l l s t ä n d i g im E p h e m e r e n sich f u n d i e r e n d e G e s e l l s c h a f t hat in individueller F i x i e r u n g ihre E n t s p r e c h u n g . M a r i n e t t i s K o n z e p t i o n einer im E p h e m e r e n ihre S u b s t a n z f i n d e n d e n G e s e l l s c h a f t e r h ä l t im T h e a t e r s t ü c k " R i c o s t r u i r e l'Italia c o n a r c h i t e t t u r a S a n t ' E l i a " (Italien r e k o n s t r u i e r e n mit S a n t ' E l i a s A r c h i t e k t u r ) ihre W e i t e r e n t w i c k l u n g . W i e d u r c h w e g bei Marinetti ist es ein strikt a l l e g o r i s c h e s S t ü c k . D i e P e r s o n e n t r a g e n ihren C h a r a k t e r , d.h. ihren B e r u f als N a m e n — " L o r d A n t i q u i t y " , " M o l l e n t e " , " A r i e l l a ( p o e t a a t m o s f e r i s t a ) " usw. — s c h o n an sich, o h n e d o c h d u r c h d i e s e O b j e k t i v i e r u n g j e m a l s z u ihrer R o l l e in D i s t a n z treten zu k ö n n e n . Sie sind sie, g e r a d e i n d e m sie sie nur als ä u ß e r e s E t i k e t t an sich t r a g e n . M a r i netti b e n u t z t hier wie in allen a n d e r e n T e x t e n S p r a c h z i t a t e unterschiedlichster H e r k u n f t , w i s s e n s c h a f t l i c h e r , p o e t i s c h e r , alltäglicher u s w . o h n e sie j e m a l s als s o l c h e z u k e n n z e i c h n e n , o h n e sie wirklich z u m M a t e r i a l seines T e x t e s z u m a c h e n , u n d sei es nur in d e r P a r o d i e . J e d e d e r P e r s o n e n spricht ihre j e w e i l i g e S p r a c h e u n d hat d a h e r a u c h an ihr kein I n s t r u m e n t m e h r , ü b e r ihre j e w e i l i g e F i x i e r u n g h i n a u s z u b l i c k e n . D i e p o e t i s c h e , w i s s e n s c h a f t l i c h e und die U m g a n g s s p r a c h e k o i n z i d i e r e n als unvermittelt n e b e n e i n a n d e r g e s t e l l t e , ihre B o t s c h a f t ist i m m e r w i e d e r dieselbe. S i e w e r d e n in dieser a b s t r a k t e n I s o l i e r u n g z u K a r i k a t u r e n ihrer selbst, d e r P o e t und d e r W i s s e n s c h a f t l e r s p r e c h e n g e n a u s o , wie der N i c h t p o e t und N i c h t w i s s e n s c h a f t i e r es sich v o r s t e l l e n , und darin rächt sich M a r i n e t t i s m a n g e l n d e D i s t a n z , die m a n g e l n d e V e r a r b e i t u n g seiner T e x te, die er a u f g r u n d seiner P r ä m i s s e a u c h g a r nicht leisten k a n n b z w . a b l e h n e n m u ß : d i e P a r o d i e wird unfreiwillig. D i e v e r s c h i e d e n e n S p r a c h e n w e r d e n z w a r n e b e n e i n a n d e r m o n t i e r t , d i e s e M i s c h u n g a b e r gibt sich m a n g e l s innerer S p a n n u n g als n a t u r w ü c h s i g aus. E n t w o r f e n w i r d im S t ü c k " S a n t ' E l i a " , im R ü c k g r i f f auf d e n g l e i c h n a m i g e n , im ersten W e l t k r i e g g e f a l l e n e n f u t u r i s t i s c h e n A r c h i t e k t e n , eine O r d n u n g , die nur n o c h a u s e p h e m e r e n E r s c h e i n u n g e n b e s t ü n d e , die w e d e r eine G r u n d l a g e hätte n o c h b e n ö t i g t e . E i n e O r d n u n g , die in ihrer e i g e n e n U n g r e i f b a r k e i t und U n f o r m u l i e r b a r k e i t ihre R e v o l u t i o n in sich integriert hätte. S i e hätte keine " U m w ä l z u n g " m e h r z u b e f ü r c h t e n , d e n n alles w ä r e gleich " o b e r f l ä c h l i c h " . Eine G r u n d l a g e w ä r e a u c h eine G r e n z e , d i e n e u e G e s e l l s c h a f t j e d o c h sei g r e n z e n l o s . 3 8 8 Ä u ß e r s t e V e r g ä n g l i c h k e i t k a n n sich d a m i t als E w i g k e i t v o r f ü h r e n . D i e G r e n z e n l o s i g k e i t d e r n e u e n Z e i t ist z u n ä c h s t im ausschließlich p h y s i s c h e n Sinn g e f a ß t , ihre A u f r i c h t u n g sei nicht g e s e l l s c h a f t l i c h e , s o n d e r n t e c h n o l o g i sche A u f g a b e . 3 8 9 D e r K o n f l i k t dieses S t ü c k e s , s o f e r n m a n v o n e i n e m s o l c h e n ü b e r h a u p t s p r e chen k a n n , v e r l ä u f t z w i s c h e n d e n " S p a z i a l i " und " V e l o c i s t i " einerseits, den " M o l l e n t i " andererseits, die die erstgenannten nach der Zerstörung Venedigs, seit G r ü n d u n g d e s F u t u r i s m u s S y m b o l d e s P a s s a t i s m u s , w e g e n des V e r b r e chens g e g e n die " h e i l i g e P a t i n a " 3 9 0 z u " S t a t u e n v o n R a u m u n d Z e i t " 3 9 1 verurteilen. A b e r d e r W i d e r s p r u c h e r w e i s t sich a u c h hier als bloß s c h e i n b a r e r . D e r

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3 Die " n e u e O r d n u n g " des Futurismus

" F r e u d e am K o p i e r e n " des Passatismus mit seiner " T ä u s c h u n g der Realität, die sich einzig glaubt, mit neuen, identischen Realitäten" 3 9 2 , setzen die Futuristen ihre Konzeption des " E w i g e n , in das Ephemere gekleidet" 3 9 3 entgegen. In beiden Fällen w e r d e die Realität auf spezifische, aber komplementäre W e i se betrogen. Das " E w i g e " , auf das seine Gegner unmittelbar Bezug nehmen und in dem sie die Substanz zu erblicken meinen, sei, so Marinetti, immer schon Kopie, w ä h r e n d der Futurismus selbst in der ewigen V e r w a n d l u n g des Ephemeren eine nur ephemere V e r w a n d l u n g des " E w i g e n " vorführt. Die futuristische Apologie der reinen Varietät, die derart rein zu sein habe, daß sie nicht einmal mehr als solche erkennbar bleibt, verbündet sich zugleich mit einem Ultraessentialismus. Nicht das sei die w a h r e Essenz, was als sichtbare oder erinnerbare gemeinhin, nämlich von den " M o l l e n t i " , d a f ü r gehalten w e r de, sie liege vielmehr unerkennbar als solche jenseits jeder Erscheinungssphäre und zugleich in ihr selbst verborgen. Daher Marinettis beständiger R ü c k griff auf den Spiritismus, oder der anderen Futuristen, z.B. Ginnas und C o r ras, auf die Theosophie Rudolf Steiners, von dem auch Marinetti selbst mit Vorliebe dessen Definition des Futurismus als " M y s t i z i s m u s der A k t i o n " zitiert. In der Aktion selbst, d.h. in der unüberlegten und zwecklosen allein, sei noch eine V e r b i n d u n g mit dem Absoluten erreichbar. Ansprechbar sei die w a h re Lebensessenz ausschließlich negativ, im Angriff auf ihre verschiedenen Erscheinungsformen, d.h. nur am Ende einer per Definition unendlichen Kette von Negationen. In keiner der sich ablösenden Aktionen sei sie präsent, sondern allein in ihrem stets sich beschleunigenden W e c h s e l , d.h. in der Destruktion. Die futuristische Simultaneität, das ist der Gehalt von Marinettis T h e a t e r stück " S i m u l t a n i n a " von 1930 394 , stellt sich als O h n m a c h t in Widersprüchen heraus, Simultaneität w i r d z u m Gegenbegriff von Synthese. Auf futuristischer Ebene läßt sich keine bstimmte Entscheidung mehr treffen, auch eine politische nicht, und dennoch ist er mit nichts, was geschieht, vollständig zu identifizieren. In keiner seiner Manifestationen ist der Futurismus restlos greifbar. S o wird die Heldin dieses Stückes, Simultanina, zwischen ihren verschiedenen Freiern — dem " S p o r t i v o " , dem " B u o n g u s t a i o " , dem Bibliophilen usw. — hin und her g e w o r f e n , sagt zu keinem ja, zu keinem nein, und bekommt sie schließlich alle. U n m ö g l i c h zu sagen, das gilt auch für Marinettis eigenen politischen Opportunismus, ob dem bloße Rationalisierung der U n f ä h i g k e i t zu Entscheidungen z u g r u n d e liegt, oder ob es sich bei der konsequenten V e r a n t wortungslosigkeit wirklich um ein neues " L e b e n s p r o g r a m m " handelt. Gänzliche Indifferenz, hier in einem dem stoischen g e r a d e entgegengesetzten Sinn, mag einfach als Furcht vor Glücksverlust interpretiert werden, gilt aber Marinetti zugleich als A n k ü n d i g u n g eines Zeitalters, das überhaupt diesseits von Glücksansprüchen und möglichen Einbußen läge, dem der Herrschaft der M a schine über den Menschen und im Menschen zugleich. 3 9 5 Marinetti zieht damit die Konsequenz aus einer Situation, die individuelle Integrität zum V o r b e h a l t reduziert, jenseits der geforderten Aktionen, der gegenüber sie höchstens hinderlich w i r d ; d.h. aus der Bündnislosigkeit der Reflexion. Aus ihr sei keinerlei H a n d l u n g s a n w e i s u n g mehr zu beziehen, vielmehr

3.2 Die " N e u e K l a s s i k " des F u t u r i s m u s

201

sei sie mit Passivität identisch. " V e r f l u c h t e V e r g a n g e n h e i t , die uns nichts l e h r t " , h a t t e es schon 1918 in M a r i o Carlis " N o t t i f i l t r a t e " g e h e i ß e n , einem der f u n d a m e n t a l e n T e x t e des " S e c o n d o Futurismo". 3 9 6 D e r p a r a d i g m a t i s c h e Status d e r M a s c h i n e als " V e r e i n f a c h e r i n des L e b e n s " (Marinetti) 3 9 7 gilt d a h e r ausschließlich im moralischen Sinne, nämlich als ihre Suspension, nicht als Bef r e i u n g v o n Arbeit, wie M a r x es sich noch g e d a c h t hatte, s o n d e r n innerhalb des " R e i c h e s d e r N o t w e n d i g k e i t " selbst. W a s d e r M a s c h i n e als " W i e d e r a n e i g n u n g d e r e n t f r e m d e t e n W e s e n s k r ä f t e des M e n s c h e n " f ü r die Z u k u n f t a u f g e h o ben hatte, f i n d e t bei Marinetti in lückenloser E n t f r e m d u n g schon seine g e g e n wärtige E r f ü l l u n g . F ü r essentielle E r f a h r u n g k o n n t e n d e m Futurismus n u r die oberflächlichsten E r s c h e i n u n g e n d e r W a r e n w e l t gelten u n d er k o n n t e sich doch nicht d a r a u f b e s c h r ä n k e n , sie n u r als solche h i n z u n e h m e n . N e u h e i t versprach an ihnen w e n i g e r ihre B e d e u t u n g , als d a ß sie sie verhüllten. Ihre T r a d i tionslosigkeit — W a r e ist d e r j e n i g e G e g e n s t a n d , d e m m a n seine H e r k u n f t nicht m e h r ansieht — e r h o b sie in den R a n g des P a r a d i g m a s . D a s m a c h t d e r Futurismus sich zu eigen. D e r futuristische Blick will sie n o c h einmal zu einer O r d n u n g z u s a m m e n t r e t e n lassen, a n d e r s w ä r e völlige Substanzlosigkeit z u mindest als P r o g r a m m u n d e n k b a r . Die K a t a s t r o p h e , d e r Soffici bei seiner Kritik des Futurismus n a c h g e f r a g t hatte, o h n e sie zu f i n d e n , wird d a h e r von d e r futuristischen K u n s t ständig h e r a u f b e s c h w o r e n . Im futuristischen Brennglas m u ß selbst n o c h das u n s c h e i n b a r ste Ereignis in apokalyptische A u s m a ß e sich v e r g r ö ß e r n , d e n n w e n n das Individ u u m n u r n o c h in völliger I d e n t i f i k a t i o n mit d e r jeweiligen Situation sein H e i l finden k a n n , d a n n m u ß diese ü b e r seine M a ß s t ä b e hinaus a n w a c h s e n . N u r dann sei die B e f r i e d i g u n g echt, w e n n sie den A k t e u r selbst verschlingt. D u r c h die g e s a m t e futuristische L i t e r a t u r zieht sich die B e s c h w ö r u n g des U n t e r g a n ges, ausgelöst von g a n z beliebigen Anlässen, h i n d u r c h . N u r ein Beispiel aus dem g e m e i n s a m e n R o m a n Marinettis und R o b e r t s " U n v e n t r e di d o n n a " ( F r a u e n b a u c h ) von 1919 sei hier e r w ä h n t . Folie des G e s c h e h e n s ist, d a ß Fischer einen D e l p h i n g e f a n g e n h a b e n : " E r starb heroisch, mit f u r c h t e r r e g e n dem A u f b ä u m e n . E r wollte allein sterben. Er m a c h t e P l a t z um sich h e r u m . ( . . . ) D i e kleine Bucht v o n P o r t o f i n o w a r n u n g a n z rot v o n seinem Blut: p h a n tastischer E r w e c k e r d e r blutigen W e l t k o n f l a g r a t i o n . " 3 9 8 D a s kleine L o k a l e r eignis, das d e m z u g r u n d e l i e g t , dient g a n z o f f e n b a r n u r als V o r w a n d z u r A u s breitung d e r eigenen sadistischen P h a n t a s i e n , die schließlich das g a n z e Bild mit a p o k a l y p t i s c h e n T ö n e n ü b e r z i e h e n . N u r d u r c h dieses sich selbst Ü b e r schlagen meint d e r F u t u r i s m u s gleichzeitig ü b e r das bereits G e s a g t e h i n a u s g e langen zu k ö n n e n . D e r A u g e n b l i c k völliger Identität im U n t e r g a n g sei das noch nie A u s g e d r ü c k t e . Futuristische Literatur k e n n t kein h a r m l o s zu Bes c h r e i b e n d e s ; w a s sie e r g r e i f t , wird z u m K r y p t o g r a m m des T o d e s . Er allein sei das z u allem B e s t e h e n d e n absolut N e g a t i v e und ewig N e u e . D u r c h g ä n g i g erscheint in ihr a u c h d e r U n t e r g a n g v o n d e r B e f r i e d i g u n g u n u n t e r s c h e i d b a r , Marinetti u n d R o b e r t f a h r e n f o r t : " D e r Bauch des Meeres h a t t e einfach einen Delphin g e b o r e n . O d e r besser: ein eiliges männliches Glied blutete und entj u n g f e r t e diesen einsamen B u c h t - B a u c h , d e r lilablaugrün in d e r f e u c h t e n D ä m m e r u n g vor sich hin t r ä u m t e . " 3 9 9

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3 D i e " n e u e O r d n u n g " des Futurismus

Die Befriedigung, in der das Individuum sich verlieren solle, kann ihm nur noch als K a t a s t r o p h e zustoßen. D u r c h w e g ist ihr in der futuristischen Literatur die affektive Gewalt assoziiert, nur so könne, wie es im Gründungsmanifest geheißen hatte, das Subjekt von seinem " a l l z u bedrückenden M u t " sich befreien. D a die futuristische Kunst absolut " n e u " sein will, ohne sich aus der Vergangenheit zu legitimieren, kann sie sich nur als " i n v e n z i o n e " im technizistischen Sinne verstehen. Manifest für Manifest in den etwa vierzig Jahren seiner Aktivität führt Marinetti seine letzten " E r f i n d u n g e n " vor, als deren Begründung ihm ihre Neuigkeit auszureichen scheint. Seine Kunst reflektiert sich nicht auf ein Nichtkünstlerisches hin, an dieser Möglichkeit hat sie verzweifelt, sondern folgt nur noch ihrer eigenen technischen Dynamik. N u r innerhalb dieser sei jedes Element " n o t w e n d i g " — im mechanischen Sinne. Ihre Bestätigung findet sie paradoxerweise im Einsturz der zunächst errichteten fiktiven Welt, in dem absolut a u t o n o m e Kunst und katastrophische N a t u r sich vereinigen. Aber das Katastrophische dieser N a t u r , das der Futurismus seit seinem G r ü n d u n g s m a n i f e s t beständig heraufbeschwor, ist andererseits erst Produkt der von ihr sich unmittelbar trennenden menschlichen " K u n s t " . Sie nimmt auf sie B e z u g und verdeckt sie zugleich. Reale Vernichtung wird zur Entsprechung der ästhetischen V e r s ö h n u n g " . In gewisser Weise ist Marinetti über den Faschismus damit weit hinaus, es sei denn, man wollte das Selbstbewußtsein eines faschistischen Aktivisten als dessen Definition akzeptieren, der erklärte: " I c h brauche nicht zu denken, also existiere ich." 4 0 0 Karl Mannheim hat in seiner Analyse der Rolle der Intellektuellen im Faschismus völlig richtig gesehen, wenn er dessen Ideologie als die eines "irrationalen Aktivismus" beschreibt: " V o m Faschismus aus erscheint . . . jede Geschichtsauffassung als pure Konstruktion, Fiktion, die es zugunsten der die historische Zeitlichkeit durchbrechenden T a t abzubauen gilt. D a ß es sich hier um eine Theorie der Geschichtslosigkeit handelt, daran ändert auch g a r nichts die T a t s a c h e , daß in der faschistischen Ideologie . . . die Ideen des 'nationalen Krieges' und die Ideologie des 'römischen Reiches' sich vorfinden. (. . . ) D e r Überlegene, der Führer weiß, daß all die politischen und historischen Ansichten nur Mythen sind. Er ist eigentlich frei von ihnen, aber er schätzt sie . . ., weil sie enthusiastische Ableitungen sind, die irrationale Residuen im Menschen in Bewegung setzen. ( . . .) S o erscheint zwar jeder Gedanke in seiner bloßen Denkbarkeit gebunden an eine bestimmte sozialhistorische Seinslage, das D e n k e n ist aber durch diese Seinsrelativierung nicht eines möglichen Wahrheitscharakters überhaupt beraubt. D e m g e g e n ü b e r sind für den intuitionistischen Aktivismus, der in der faschistischen T h e o r i e . . . immer wieder durchbricht, Erkennbarkeit und Rationalisierbarkeit etwas Unsicheres, Ideen etwas völlig S e k u n d ä r e s . " 4 0 1 Diese von Karl Mannheim 1929 am italienischen Fall gewonnene Bestimmung des Faschismus müßte Marinetti, auf den Mannheim sich nicht bezieht, als dessen P a r a d i g m a ansetzen. Uber diesen "intuitionistischen Aktivismus", der keine Idee ernst zu nehmen vermag, gelangte der Futurismus nie hinaus; jeder anderen Definition entzöge sich sein Prog r a m m : nicht zufällig war g e r a d e der Stubengelehrte bevorzugtes Angriffsob-

3.2 D i e " N e u e K l a s s i k " d e s F u t u r i s m u s

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jekt des futuristischen T h e a t e r s . In politischen T e r m i n i w ä r e eine solche Bewegung, ginge sie g a n z in dieser D e f i n i t i o n auf, nicht m e h r zu beschreiben. T r e f fend beschreibt M a n n h e i m den Faschismus als die "putschistische Ideologie von Intellektuellen." 4 1 2 Die futuristische Ideologie leiht sich so g a n z beliebigen D i k t a t u r e n , o h n e eineF bestimmten das W o r t zu r e d e n . Aber eben diese völlige Inhaltsleere w a r auch f ü r die faschistische Ideologie spezifisch. " U n s e re D o k t r i n ist die T a t " 4 0 3 , p o s a u n t e Mussolini auf jenem faschistischen K o n greß v o m O k t o b e r 1919 in F l o r e n z , auf d e m auch Marinetti seine A n s p r a c h e gehalten hatte. D e r F u t u r i s m u s hätte diesen S a t z u n t e r s c h r i e b e n , indirekt ents t a m m t e er s o g a r seinem Arsenal. Einer Ideologiekritik des Faschismus und des F u t u r i s m u s g l e i c h e r m a ß e n fehlen g e g e n ü b e r einem solchen Ultrapositivismus jegliche A n h a l t s p u n k t e ; t h e o r e t i s c h e O h n m a c h t , d e r V e r z i c h t auf die " D o k t r i n " wird hier in p r a k t i s c h e S t ä r k e und in eine vollständige " L e b e n s p h i l o s o p h i e " u m g e b o g e n , d e r e n gewollte Nichtigkeit jede Kritik von sich weist. H i e r v o n einer Ideologie o d e r T h e o r i e o d e r P h i l o s o p h i e zu r e d e n — das W o r t " D o k t r i n " m a g noch a n g e h e n — hieße, Faschismus und F u t u r i s m u s schon zu viel z u z u g e s t e h e n und H o f f n u n g e n auf einen G e h a l t zu e r w e c k e n , d e r bewußt ausgeschlossen w u r d e . I n s o f e r n ist d e r K o n f l i k t mit d e m Faschismus nicht als Kritik eines bestimmten T h e o r i e g e b ä u d e s d e n k b a r , s o n d e r n n u r als G e g e n s a t z von T h e o r i e u n d N i c h t - T h e o r i e . Allein indem d e r Futurismus letzteres militant r e p r ä s e n t i e r t e , f a n d er n o t w e n d i g im Faschismus seine politische E n t s p r e c h u n g . S o b a l d d e r Faschismus andererseits j e d o c h auf bestimmte rhetorische F o r m e l n jenseits seines Positivismus z u r ü c k g r e i f e n m u ß t e , sobald er es u n t e r n a h m , g e g e n ü b e r dieser W i r k l i c h k e i t bestimmte V e r ä n d e r u n g e n zu motivieren, schied d e r F u t u r i s m u s als B ü n d n i s p a r t n e r aus. Ihre K o i n z i d e n z bes c h r ä n k t sich auf die gewollte E n t l e e r u n g . F ü r Marinetti w a r es v o l l k o m m e n gleichgültig, ob der n e u e S t a a t eine W i e d e r a u f r i c h t u n g R o m s sei o d e r nicht, ob d e r K r i e g z u n ä c h s t g e g e n Abessinien o d e r g e g e n Albanien, o b er im B ü n d nis mit N a z i - D e u t s c h l a n d o d e r gegen es g e f ü h r t w e r d e n w ü r d e , solange es nur d e r Krieg sei. Er w u ß t e sich solange mit dem Faschismus einig, wie dieser über die " F a k t e n " hinaus nicht auf bestimmte T r a d i t i o n e n z u r ü c k g r i f f . Für Mussolini j e d o c h k o n n t e n d e r a r t i g e F r a g e n auf die D a u e r nicht gleichgültig bleiben u n d das w u r d e d e r P u n k t , an dem er sich von d e r V o r l ä u f e r s c h a f t M a rineuis zu t r e n n e n hatte.

I n s o f e r n ist die D e b a t t e um den " f a s c h i s t i s c h e n " F u t u r i s m u s , die von K u n s t h i s t o r i k e r n wie Crispolti und V e r d o n e mit dem H i n w e i s auf dessen " A v a n t g a r d i s m u s " bestritten w i r d , müßig. E b e n s o oberflächlich w ä r e es freilich, Marinetti lückenlos als W e g g e f ä h r t e n Mussolinis d a r z u s t e l l e n , wie es gegen obige A u t o r e n e t w a M a r i o D e Micheli u n t e r n i m m t . D a ß d e r Futurismus " m o d e r n i s t i s c h " w a r und keineswegs im faschistischen P r o g r a m m a u f g i n g , kann o h n e weiteres z u g e s t a n d e n w e r d e n , es tat seiner politischen V e r p f l i c h tung keinen A b b r u c h . Als einzige B e s t i m m u n g seines politischen Gehalts bleibt die A b l e h n u n g d e r B e g r i f f e d e r V e r m i t t l u n g — auf ästhetischer E b e n e — und P a r t i z i p a t i o n auf d e r politischen. D a s O b e r f l ä c h l i c h s t e schlägt in der

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3 Die " n e u e O r d n u n g " des Futurismus

futuristischen Kunst unmittelbar in das angeblich Substantielle um und in der Politik, so Marinetti, seien Disziplin und absolute Varietät der Lebensformen "komplementär". Auf einer zweiten, sozusagen taktischen Ebene, mußte der Futurismus mit dem Faschismus in Konflikt geraten, denn der Faschismus geht in seiner Bestimmung durch Mannheim keineswegs auf. Bisher noch mußte jedes Regime auf eine spezifische Tradition rhetorisch zurückgreifen; zumal f ü r den Faschismus waren Metaphern der D a u e r — "tausendjähriges Reich", "Imperium" — unerläßlich. Sie ließen sich mit den futuristischen Positionen, der quasi naiv den Faschismus beim W o r t genommen hatte, nicht mehr vereinbaren. Zu Recht bemerkte Enrico Crispolti: "Marinetti ist also nicht der Prophet des Faschismus, wenn er einer ist, dann der der Instabilität als artistischer Formel der Z u k u n f t ; der Faschismus dagegen hat nur ein Motto: dauern." 4 0 4 U n vermeidlich muß jedes diktatorische Regime, und sei es noch so "revolutionär", auf unveränderliche Qualitäten, etwa rassischer Provinienz, zurückgreifen; wirkliche Ideologen des Faschismus wie Soffici führten ihn deshalb als "Wiederaufrichtung" bestimmter Werte vor. Dieser Terminus Sofficis bezeichnete denjenigen Doppelcharakter des Faschismus, von dem Marinetti in seiner Konsequenz nur die eine Seite vertrat, denn auch die "Wiederaufrichtung" f ü h r t aus der Fiktion um keinen Schritt hinaus und dennoch wohnt ihr die Beschwörung eines dauerhaften Zustandes inne, den sie zugleich verbannt. Der Futurismus mit seiner Varietät ohne Erinnerung, ohne daß Veränderung überhaupt noch wahrgenommen werden könnte, indem jedes Individuum in jedem seiner Lebensaugenblicke völlig aufgehen solle, denn nur das sei Gewähr ihrer Erfülltheil, mit seiner Varietät als eines absoluten Prinzips, hat gegen jegliche autoritäre O r d n u n g nichts mehr aufzubieten. Für ihn gibt es keine Verbindung mehr zwischen dem Leben und seinen jeweiligen Äußerungen. Die Veränderung ist auf das, was sich verändert, unbegreiflich, das Spiel verschlingt alles, womit es spielte. D e r Futurismus ist daher in seiner Selbstrepräsentation über jede irgendwie gefaßte O r d n u n g immer schon hinaus und zugleich mit ihr identisch: "Das Mikroskopische", so Marinetti, "vereinigt sich mit dem Riesigen, das Grau mit dem Farbigen, das Leuchtende mit dem D u n k len." 405 Die Extreme werden unmittelbar identisch und dienen sich gegenseitig als Ideologie, ohne daß weder die "Vielfarbigkeit" noch die " M o n o t o n i e " irgendwie näher betimmt werden könnten. Der "Varietät an sich" entspreche eine beliebige " O r d n u n g an sich", f ü r die jedoch keinerlei Forderungen in ihrer Entsprechung beschlossen liegen. Der Futurismus war bereit, die historisch sich anbietende, den Faschismus, als solche zu akzeptieren, ohne damit schon notwendigerweise zu dessen konsequentem Apologeten zu werden.

3.3 D e r K o n f l i k t des F u t u r i s m u s mit d e m faschistischen R e g i m e

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3.3 Der Konflikt des Futurismus mit dem faschistischen Regime Von einer offiziellen Anerkennung des Futurismus als Staatskunst kann zu keinem Zeitpunkt die Rede sein. Zwar antwortete Mussolini auf seine aus dem futuristischen Bereich herkommenden Porträts in opportunem futuristischen T o n , z.B. auf Thayats Büste " D u x " mit "So sieht sich Mussolini" und an T a t o lautete sein Telegramm: "An T a t o mit futuristischer Seele" (!), jedoch bleibt die Identifikation des Futurismus mit dem Faschismus weitgehend einseitig. 406 Der Faschismus seinerseits, darin bestand eine wesentliche Differenz zum Nationalsozialismus, protegierte keine ausschließliche Kunstrichtung, weder das Novecento, noch den Neoruralismus Sofficis, Rosais u.a., sondern erblickte in mehr oder weniger sämtlichen Gruppen einen Beitrag zur "Italianità", sofern sie sich nicht ausdrücklich gegen ihn stellten. Marinetti als "Accademico d'Italia" fand sich zusammen mit so unterschiedlichen Persönlichkeiten wie Pirandello, D'Annunzio, Bontempelli, Papini, Soffici u.a. und schon diese Zusammenstellung von N a m e n läßt deutlich werden, daß der Faschismus nicht auf eine kohärente "Kunstdiktatur" hinstrebte. Ermahnungen an den Faschismus, seine moralische Verpflichtung gegenüber dem Futurismus endlich anzuerkennen, fehlten keineswegs, und zwar nicht nur in den oben besprochenen Schriften Marineáis, sondern durchgängig in der Gruppe des "Secondo Futurismo". Einen Antifaschismus oder auch nur ein Zögern gegenüber dem Regime hat es in diesem Zusammenhang nie gegeben, weder vor dem Mord an Matteotti noch danach. Die Futuristen kompromittieren sich politisch von Grund auf, sogar noch der Marionetten-Stab der Republik von Salò fand ihre Unterstützung. Belege f ü r diese unbedingte Zustimmung ließen sich häufen. So schreibt etwa unter den im engeren Sinne futuristischen Propagandisten, will man sie f ü r einen Augenblick von den Künstlern unterscheiden, Mino Somenzi, in der Zeitschrift "Futurismo" (Roma, Nr. 8, 28. O k t o ber 1932): " D u c e ! Es ist unbestreitbar, daß nur wir Futuristen die faschistische Revolution seit 23 Jahren bis heute vertreten. Die Ersten unter den Ersten. Nie irgendjemandes Nachfolger. In diesem großen Leuchten des italienischen Jahrhunderts ragen die Futuristen als die getreuesten Interpreten des Werks des Duce hervor. In diesem ruhmreichen Jahrzehnt — auch wenn unser Wert, unser Glaube . . . noch nicht ausreichend anerkannt sind — sind wir doch immer Männer des Denkens, der Aktion, entschlossen, mit Mussolini f ü r Italien und seinen noch größeren Sieg von morgen zu kämpfen. Wir können es laut sagen: der Futurismus ist der größte Stolz des Faschismus. (. . .) Viva Marinetti! Futuristen: Interventisten, Kriegsfreiwillige, Arditi, Legionäre, Faschisten. W a h r h a f t e r Futurist zu sein ist das Vorrecht von wenigen, von jener heroischen Minderheit, die die Kraft, die Genialität, die Potenz hat, um in der Avantgarde aller Avantgarden der Welt zu marschieren. Dieses unschätzbare Erbgut ist die wahre ideale Basis, auf die sich der neue artistische Ruhm Italiens stützt. Duce! Es ist das Erbgut des Faschismus! Die Futuristen verlangen, daß es verteidigt und ihr Recht, in der Geschichte der Futuristischen Kunst den Triumph der Faschistischen Revolution darzustellen, anerkannt werde." Diese Reklamierung von Ansprüchen von Mino Somenzi ist im Zusammen-

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3 Die " n e u e O r d n u n g " des F u t u r i s m u s

hang mit der "Mostra della Rivoluzione fascista" von 1932 zu lesen, deren Ausstattung der Futurismus f ü r sich beanspruchte, auf der jedoch sein Beitrag in Wahrheit nur sehr gering war. 407 Diese Ausstellung bot die beste Gelegenheit, die Entsprechung von futuristischer Kunst und Faschismus zu demonstrieren. Mino Somenzi widmete diesem Ereignis sofort zwei N u m m e r n seiner Zeitschrift " F u t u r i s m o " (Nr. 8, 28. O k t o b e r ; Nr. 10, 13. November 1932), von denen die erste den Titel trägt: "Evviva il genio futurista di Benito Mussolini !" In Wirklichkeit war die futuristische Präsenz auf dieser Ausstellung auf Prampolini und Dottori begrenzt. Prampolini zeichnete f ü r die poiymaterialen Stellwände der "Sala delle Confederazioni" sowie f ü r zwei riesige (5 mal 6m.) Wandgemälde in der "Sala del 1919", Dottori war f ü r die Stellwände der "Sala del lavoro" verantwortlich. 408 T r o t z dieser relativ bescheidenen futuristischen Beteiligung schreibt Marinetti ("Futurismo", Nr. 8), nicht nur Prampolini und Dottori allein, sondern alle Künstler "fühlten sich natürlicherweise auf den futuristischen Stil verwiesen". Die futuristische Urheberschaft einmal festgestellt, leitet Marinetti daraus die Rechte f ü r den Futurismus ab: "Wir fordern: 1. In der italienischen Presse müssen alle Verleumdungen, die von der Ignoranz, der Inkompetenz oder von antifaschistischem Kulturalismus hervorgebracht werden, unterbunden werden. 2. Die Präsenz eines authentischen Futuristen . . . in allen Kommissionen . . . 3. Die vorrangige Verwendung von futuristischen Künstlern in allem, was das faschistische Regime zu schaffen und zu konstruieren hat. All das im N a m e n des italienischen Futurismus der den ruhmreichen Aufstieg des Faschismus vorbereitete — ' M I T Z W A N Z I G J A H R E N K Ü N S T L E R I S C H E R U N D P O L I T I S C H E R S C H L A C H T E N , DIE O F T MIT BLUT G E W E I H T W U R D E N ' nach den Worten von Benito Mussolini." Marinetti befindet sich hier schon in der Defensive; die Berufung auf die gemeinsame " K a m p f z e i t " dient hier schon dazu, diejenigen Angriffe von Rechtsfaschisten abzuwehren, die, wie dargestellt, ab etwa 1930 nach einer "italienischeren" Kunst verlangten. Gegenüber dem Vorwurf der "esterofilia" setzte er dagegen auf seinen "Weltprimat" als Avantgarde aller Avantgarden. Dies war sein Standpunkt eines "faschistischen Internationalismus"; der Triumpf des Faschismus könne nicht in einer " a u t a r k e n " , wie Mussolinis Stichwort lautete, Italianität bestehen, sondern allein im "Sieg" des Futurismus über alle anderen außeritalienischen Avantgardismen, die Marinetti auch gerade zu dieser Zeit, insbesondere gegen den Surrealismus gewandt, des Plagiats bezichtigte. Zu einer Probe, was wenig später auch in Italien auf den Futurismus zukommen sollte, kam es im März 1934 bei einer Ausstellung der Aeropittura in H a m b u r g und später in Berlin. Die H a m b u r g e r Ausstellung wurde vom deutschsprechenden Ruggiero Vasari eröffnet, der in seiner Rede den Futurismus gegen den V o r w u r f , "kulturbolschewistisch" zu sein, in Schutz zu nehmen hatte, die Berliner Ausstellung dagegen von Marinetti persönlich, der dann auch im N a m e n der preußischen Akademie f ü r Dichtkunst von deren stellvertretenden Vorsitzenden, Gottfried Benn, empfangen wurde. 409 Marinetti begriff sein Auftreten im nationalsozialistischen Deutschland als das ei-

3.3 D e r K o n f l i k t d e s F u t u r i s m u s m i t d e m f a s c h i s t i s c h e n R e g i m e

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nes V e r t e i d i g e r s a v a n t g a r d i s t i s c h e r K u n s t s c h l e c h t h i n . W e n i g e J a h r e s p ä t e r w e r d e n d a n n a u c h in Italien selbst die d e u t s c h e n " A r g u m e n t e " z u g u n s t e n ein e r rassistischen K u n s t a u f g e n o m m e n w e r d e n . U n m i t t e l b a r g e g e n H i t l e r s " K u l t u r r e d e " auf d e m N ü r n b e r g e r P a r t e i t a g v o m S e p t e m b e r 1934 w e n d e t sich ein M a n i f e s t v o n E n r i c o P r a m p o l i n i ( v e r ö f f e n t l i c h t in " S t i l e f u t u r i s t a " N r . 3, 1934) 4 I C . In d e r V e r f o l g u n g m o d e r n e r K u n s t d u r c h d a s n a t i o n a l s o z i a l i s t i s c h e R e g i m e sieht P r a m p o l i n i ein Z e i c h e n seiner S c h w ä c h e , die sich mit d e r b e s c h w o r e n e n " n a t i o n a l e n W i e d e r g e b u r t " , d e r e n E r w a r t u n g er sich d a m i t z u eigen m a c h t , s c h l e c h t v e r t r a g e : " D a s R e g i m e eines s t a r k e n u n d g l a u b e n s v o l l e n V o l k e s d a r f die A u s a r b e i t u n g v o n n e u en T e n d e n z e n in d e r K u n s t u n d im D e n k e n n i c h t v e r f o l g e n , d e n n d a s w ä r e ein A t t e n t a t auf die geistige Z u k u n f t d e r R a s s e . " M a n w i r d k a u m b e h a u p t e n k ö n n e n , d a m i t sei s c h o n e i n e a n t i f a s c h i s t i s c h e P o s i t i o n b e z o g e n ; w a s sich d e n n o c h in d i e s e r P a s s a g e r e f l e k t i e r t , ist die D i f f e r e n z z w i s c h e n d e r K u n s t p o l i t i k des N a t i o n a l s o z i a l i s m u s u n d d e n r a d i k a l e n italienischen F a s c h i s t e n . W o g e g e n P r a m p o l i n i sich w e n d e t , ist ausschließlich d e r im e n g e r e n S i n n e " r e a k t i o n ä r e " Z u g des D r i t t e n R e i c h e s , d e r seinen e i g e n e n rassistischen Z i e l e n im W e g e stehe. D i e A n g r i f f e g e g e n d e n F u t u r i s m u s in Italien selbst, dessen R e c h t s f a s c h i s t e n n u n in D e u t s c h l a n d das g e e i g n e t e M o d e l l g e f u n d e n h a t t e n , g e f ü h r t v o n d e n Z e i t s c h r i f t e n " I l P e r s e o " , " Q u a d r i v i o " , "Il T e v e r e " , " I l R e g i m e f a s c i s t a " , " L a D i f e s a della R a z z a " u.a., s e t z t e n 1937 neu e i n , u n d z w a r im Z u s a m m e n h a n g mit d e n M ü n c h e n e r A u s s t e l l u n g e n d e r " D e u t s c h e n K u n s t " in T r o o s t s bei d i e ser G e l e g e n h e i t e i n g e w e i h t e m " H a u s d e r D e u t s c h e n K u n s t " u n d d e r g l e i c h zeitigen G e g e n s c h a u d e r " e n t a r t e t e n " Kunst. D i e s e n A n g r i f f e n , die eine italienische A u s g a b e d e r K a m p a g n e g e g e n die " e n t a r t e t e " K u n s t v e r l a n g t e n , w o b e i d e r " i n t e r n a t i o n a l i s t i s c h e " F u t u r i s m u s w i c h t i g s t e s Beispiel w a r , e n t g e g n e t e M i n o S o m e n z i mit e i n e r ü b e r die Z e i t u n g s k i o s k e v e r t r i e b e n e n B r o s c h ü r e " D i f e n d o il F u t u r i s m o " ( R o m a 1937). W ä h r e n d seine G e g n e r sich auf F r a g e n d e r K u n s t erst g a r nicht e i n l i e ß e n u n d e t w a s c h r i e b e n : " I c h d i s k u t i e r e nicht, o b die a u s l ä n d i s c h e n K ü n s t l e r , die sich Italien a u f d r ä n g e n , g r o ß sind o d e r n i c h t , ich sage n u r , sie sind k e i n e I t a l i e n e r " ( T e l e s i o I n t e r l a n d i in " I l T e v e r e " , 1 4 / 1 5 N o v . 1938), d r e h t e S o m e n z i diese A r g u m e n t a t i o n e i n f a c h u m , a u c h die a u ß e r italienische A v a n t g a r d e sei f u t u r i s t i s c h u n d h a b e d e n P r i m a t Italiens u n d d a mit implizit d e s F a s c h i s m u s a n z u e r k e n n e n . D i e F r o n t e n dieser P o l e m i k sind in e t w a d i e g l e i c h e n wie s c h o n z u B e g i n n d e r d r e i ß i g e r J a h r e in F a r i n a c c i s " K r e u z z u g " g e g e n das N o v e c e n t o . G e g e n d e n F u t u r i s m u s t r a t e n v o r allem J o u r n a l i s t e n u n d P o l i t i k e r w i e D e i l a P o r t a , P e n s a b e n e , F a r i n a c c i , P i c e n d a r i , T u s c a n o u n d I n t e r l a n d i a u f , die a u c h s c h o n die f r ü h e r e K a m p a g n e g e f ü h r t h a t t e n ; neu h i n z u sind C o g n i u n d E v o l a g e t r e t e n , l e t z t e r e r selbst E x - M i t g l i e d des F u t u r i s m u s , i n z w i s c h e n a b e r R a s s e n t h e o r e t i k e r des R e g i m e s . 4 " W ä h r e n d die n a t i o n a l i s t i s c h e n G e g n e r des F u t u r i s m u s nach einer spezifisch "italienischen" Kunst verlangten, greift S o m e n z i den N a t i o n a l i s m u s k e i n e s w e g s a n , s o n d e r n hält d e n P r i m a t des F u t u r i s m u s f ü r seine s c h ö n s t e B e s t ä t i g u n g . D e r F u t u r i s m u s w a r n i c h t n u r w e g e n d e r selbst f ü r

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3 Die "neue O r d n u n g " des Futurismus

Rechtsfaschisten sakrosankten Autorität Marinettis — man vergleiche die Verbeugungen Telesio Interlandis auf dem H ö h e p u n k t seiner Kampagne — schwer angreifbar, sondern auch, weil sie selbst keine Konzeption der "faschistischen" Kunst vorlegen konnten und um so weniger eine des Faschismus selbst. O b w o h l also diese Debatten mit äußerster Schärfe g e f ü h r t wurden, Mino Somenzi von futuristischer Seite unter A n r u f u n g des " D u c e " das Verbot von "Il Perseo", seine Gegner unter Bezugnahme auf dieselbe Autorität das Verbot des Futurismus verlangten, wohnt ihr etwas durchweg Unfruchtbares inne. Denn das Regime selbst hütete sich wohl, sich genauer zu erklären. Interessant genug ist jedoch Marinettis Immunisierungsstrategie gegenüber den Anwürfen seiner Gegner. Für ihn erscheint jeder, der eine rein "italienische" Kunst forderte, als "Defaitist" gegenüber den Triumphen, die der Futurismus in aller Welt feiere. Neuen Zündstoff hatte die italienische Debatte um die moderne Kunst durch die Verabschiedung der Rassegesetze von 1938 erhalten. N u n schien, sollte der Futurismus des "Judaismus" überführt werden können, eine gesetzliche H a n d h a b e gegen ihn bereitzustehen. " E b r a i c o " bot sich als Abkürzungsformel f ü r alle modernen Kunstrichtungen, denen gegenüber das Verständnis ohnehin versagte. 412 Die rassistische Kampagne, in Italien ohne antisemitische Tradition und mit nur etwa 60 000 Juden ohne Aussicht auf Popularität, bildete zugleich den H ö h e p u n k t und das Ende der Versuche zur Etablierung einer faschistischen Staatskunst. Die Rassegesetze von 1938 waren selbst in der Geschichte des italienischen Faschismus ohne Grundlage, sie bezeichneten den entscheidenden Zusammenbruch desjenigen Massenkonsenses, der das Regime bis dahin getragen hatte. Renzo D e Feiice sieht in ihnen einen reinen Tribut an Deutschland. 4 " Die Versuche der Popularisierung des Antisemitismus in Italien, getragen vor allem von den Zeitschriften "La Difesa della Razza", "La Vita Italiana", "Il Quadrivio" u.a., schlugen nicht nur fehl, sodern führten sogar zu einem ersten antifaschistischen Konsens. 414 Die Verabschiedung der italienischen Rassegesetze im November 1938 war propagandistisch von langer H a n d vorbereitet worden. Es war zunächst im "Giornale d'Italia" vom 14. Aug. 1938 das sogenannte "Manifesto del Razzismo italiano" von nicht näher genannten "Wissenschaftlern" erschienen, gefolgt von der " C a r t a della R a z z a " vom 6. Okt. 1938. Dennoch war der Antisemitismus in der intellektuellen Tradition Italiens überhaupt nicht verankert, die relativ wenigen antisemitischen Schriften erschienen durchweg erst in den Jahren des Faschismus selbst 415 und Erscheinungen wie Weininger, Chamberlain u.a. fehlen Italien vollkommen. Interessant ist in unserem Zusammenhang nur die Koinzidenz der staatlich initiierten Rassekampagne mit der bereits seit vielen Jahren geführten gegen die moderne Kunst. Nicht zufällig wurde unmittelbar nach Verabschiedung der Rassegesetze von der Zeitschrift "Il Quadrivio", die sich mittlerweile auf die Polemik gegen den Futurismus spezialisiert hatte, ein " R e f e r e n d u m über die moderne K u n s t " als Rundbrief an die namhaftesten Intellektuellen Italiens vorgeschlagen (anno VII, N r . 6, 4. Dez. 1938). Das Resultat dieses Referen-

3.3 D e r K o n f l i k t des F u t u r i s m u s mit d e m faschistischen R e g i m e

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dums, das wohl nach dem Vorbild des antisemitischen Manifests von wenigen Monaten zuvor das Verbot moderner Kunst in die Wege leiten sollte, war gerade das umgekehrte des erhofften, Antworten kamen nur spärlich und paßten nicht ins Konzept. Soffici z.B. hielt den "Judaismus" zwar f ü r gefährlich, doch sei gerade die Kunst immer schon gegen ihn gefeit, denn sein " K o m m e r zialismus" habe zu ihr keinerlei Zugang. Er hält daher eine "Verteidigung" der italienischen Kunst f ü r einfach unnötig. Selbst Papini veröffentlichte in der katholischen Zeitschrift "Il Frontispizio" eine Polemik gegen das Referendum und gegen den Rassismus überhaupt. 4 1 6 Auch Ojetti lehnte eine Verfolgung der modernen Kunst rundheraus ab, Emilio Cecchi sieht die Ziele Interlandis bereits in der bestehenden italienischen Kunst realisiert. Allein Luigi Chiarini wird den Intentionen Interlandis voll gerecht, was um so weniger verwunderlich ist, als er zu den Initiatoren des Referendums gehörte. Bei derart sporadischen und abweichenden Stellungnahmen stellte sich eine italienische Auflage der Verfolgung der " e n t a r t e t e n " Kunst als zunehmend unmöglich heraus. Schon die Tatsache, daß überhaupt die Intellektuellen aufgerufen werden mußten, und die Staatskunst nicht einfach dekretiert werden konnte, ist im Unterschied zu Deutschland bezeichnend genug. In seiner Konklusion des Referendums (Arte e la razza, anno VII, Nr. 14, 29. Jan. 1939) sah sich Telesio Interlandi sogar gezwungen, die eigene Position zu verteidigen, anstatt sie durchgesetzt zu haben : "Ich habe nicht die Juden, sondern die Judaisierten angegriffen. (. . .) Der Jude hat das Recht, seine Kunst zu machen, aber nicht, sie als italienisch auszugeben." Marinetti und der Futurismus machten sich sofort nach der Lancierung des Referendums an die Organisierung einer Gegenfront. Am 3. Dez. hielt Marinetti eigens eine Konferenz im " T e a t r o delle Arti" in Rom ab und Somenzi widmete dem Ereignis die N u m m e r n 117 und 118 seiner Zeitschrift "Artecrazia". Es waren die letzten, danach wurde sie wegen der Schärfe ihrer Polemik und weil Somenzi selbst Jude war, verboten, Nr. 117 allerdings erst nach der Auslieferung. 417 Nr. 118 der "Artecrazia" organisierte sogar eine Art Gegenreferendum zu dem Interlandis: "1. Es gibt eine große, moderne italienische Kunst . . . wie sie durch die vielen W e r k e des Regimes dokumentiert wird. 2. Diese große, moderne italienische Kunst — fern von jeder Spur des Judentums, des Ausländertums und des Bolschewismus — hat alle ausländische Kunst mit Italianität imprägniert. Auf bestimmten Anklagen zu bestehen, ist gleichbedeutend mit Antifaschismus und geistigem Defaitismus. 3. Diese gro ße, moderne italienische Kunst — ausschließlich von Italienern erfunden — drückt am authentischsten . . . die große Faschistische Revolution aus." Im Grunde wird damit, wie schon in den früheren Polemiken, die Argumentation des Gegners übernommen, nur daß Somenzi, allein darin liegt der L'nterschied, die moderne Kunst des Futurismus vom Vorwurf des Judaismus, der als solcher nirgends kritisiert wird, ausnimmt. Somenzis Gegenreferendum konnte in jedem Fall eine wesentlich beeindruckendere Liste von N a m e n aufweisen, als das von Interlandi ("Artecrazia" 118). Die Unterstützung beschränkte sich nicht allein auf die futuristische Gruppe (Benedetta, Prampolini, Scrivo und Marinetti selbst), sondern umfaßte

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3 D i e " n e u e O r d n u n g " des F u t u r i s m u s

auch N a m e n aus der rationalistischen Architektur ( T e r r a g n i , C a t t a n e o u.a.) sowie aus dem Kreis der " M a i l ä n d e r Abstraktisten" ( R h o , Radice, Nizzoli u.a.). Somenzi begreift in seiner letzten Ausgabe von " A r t e c r a z i a " , mit deren V e r b o t die lange Reihe seiner kurzlebigen futuristischen Zeitschriften abbrach, das antisemitische Argument gegen die moderne Kunst als bloßen V o r wand, um den "revolutionären S c h w u n g " im Faschismus selbst stillzustellen: " M o d e r n e K u n s t ? " , schreibt er brüsk und sieht damit zweifellos völlig richtig, " d i e ist euch egal. Futurismus? Ist euch wurst. Eure hysterische W u t hat andere G r ü n d e . " Die Bedeutung des Futurismus besteht für Somenzi folglich darin, den revolutionären Impetus im Faschismus selbst wachzuhalten. Diese Debatte ohne Kontroverse, in der jedermann den " w a h r e n Faschism u s " für sich in Anspruch nahm, ohne daß das Regime sebst sich zwischen seinen " r e v o l u t i o n ä r e n " und " r e s t a u r a t i v e n " Anhängern festlegte, konnte zu keiner Entscheidung führen. D e r Umstand allein ist für den italienischen Faschismus signifikant genug, daß Figuren wie Marinetti sich nach wie vor mit ihm identifizieren konnten, o h n e daß er mit dessen Selbstdefinition in W i d e r spruch geriet. N o c h Marinettis letztes Buch, unmittelbar vor seinem T o d e geschrieben und von seiner W i t w e Benedetta herausgegeben, ist den T o r p e d o booten der italienischen Marine gewidmet: " Q u a r t o d'ora di poesia della X M a s . " 4 1 8 Auch in diesem letzten Buch setzt sich Marinetti in keiner Weise mit seiner politischen Vergangenheit auseinander·" 9 , er nimmt sie nur gleichsam zurück. Erstmals gesteht er ein, nichts mehr zu lehren zu haben, erstmals wendet er sich nicht mehr " a n die jungen K ü n s t l e r " oder an "alle lebenden Menschen auf der E r d e " , sondern schreibt: " I h r Zwanzigjährigen seid einberufen vom Ideal.. . . Ich habe euch nichts zu lehren." 4 2 0 Die Verteidigung der modernen Kunst war die letzte K a m p a g n e , die Marinetti noch gemeinsam mit den Futuristen führte, danach brach er wieder mit ungebrochener Begeisterung in den Krieg, schließlich nach Rußland auf. 4 2 1 " E s war das Verdienst Marinett i s " , schreibt zu R e c h t E n r i c o Crispolti, " u n d der um ihn herum vor allem von Somenzi ausgelösten Polemik, daß eine italienische Auflage der 'entarteten' Kunst in Italien nicht stattfand, und zwar trotz der Gewalt der extremen Rechtsfaschisten." 4 2 2 Die Autorität Marinettis, die selbst für Leute wie Interlandi und Farinacci sakrosankt blieb, gewährte in der T a t der gesamten modernen Kunst Italiens und nicht nur dem Futurismus, wie die Antworten auf S o menzis Gegenreferendum zeigten, Schutz vor den Angriffen, so daß es zu einer Art " E i n h e i t s f r o n t der italienischen Intellektuellen unter Führung Marinettis" (Crispolti) kommen konnte. W a s Crispolti unterbewertet, ist, daß Marinettis Aktion nur deshalb Erfolg haben konnte, weil offenbar seitens des R e gimes selbst der präzise Durchsetzungswille fehlte. D e r Kreis der Rechtsfaschisten gewann zwar zunehmend an Einfluß, blieb aber doch seit seinen Angriffen auf das Novecento ab 1931 auf dieselben Personen und dieselben Zeitungen beschränkt. D e r Konflikt des Futurismus mit diesem Kreis war daher im Grunde eine rein innerfaschistische Auseinandersetzung — an keiner Stelle und von keiner Seite wurde er selbst in Frage gestellt — , noch gelang es der einen Seite, die andere aus dem faschistischen Rahmen herauszudrängen. Crispolti, dem dieser Konflikt als Hauptstütze seiner Verteidigung des Futuris-

3 3 D e r K o n f l i k t des Futurismus mit d e m faschistischen R e g i m e

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mus gegen die politische Reflexion dient, schreibt ihm d a h e r zu großes G e wicht zu. W e n n er etwa über S o m e n z i schreibt: " E s w a r eine Z u s t i m m u n g (zum F a s c h i s m u s / M . H . ) , die von der der N u t z n i e ß e r des Regimes sehr verschieden war. ( . . .) Es w a r also n u r natürlich, d a ß er die Pflicht fühlte, jene mit Gewalt und aufrichtiger G r o ß z ü g i g k e i t a n z u g r e i f e n , die immer seiner N a t u r eigen gewesen waren" 4 2 3 , so geht dabei verloren, d a ß Somenzis zweifellos " a u f r i c h t i g e s " E n g a g e m e n t d o c h e b e n s o zweifelsfrei "faschistisch" war. Mit der Feststellung, der Futurismus sei nicht opportunistisch gewesen, ist zu seiner politischen Analyse noch nichts gesagt. Das Scheitern des Versuchs der D u r c h s e t z u n g einer "optimistischen", n a t u r a listischen und d o k u m e n t a r i s c h e n Kunst, bei deren K o n z i p i e r u n g die des N a tionalsozialismus Pate gestanden hatte, ließ der faschistischen Rechten keine W a h l , als sich neben den bereits v o r h a n d e n e n K u n s t r i c h t u n g e n zu institutionalisieren. Eine "faschistische" Kunst im deutschen Verständnis trat also z u m bisherigen S p e k t r u m nur hinzu, o h n e es ansonsten e i n z u e n g e n . D a s geschah mit Farinaccis Ausschreibung des " P r e m i o C r e m o n a " von 1939. Diese Ausstellung hatte, das macht ihr V e r l a n g e n nach blanker Inhaltlichkeit deutlich, zwei präzise T h e m e n s t e l l u n g e n : " A n h ö r u n g einer D u c e - R e d e im R a d i o " (so lautet auch die T h e m e n s t e l l u n g eines W e t t b e w e r b s in D e u t s c h l a n d 1938) und " V o m Faschismus g e s c h a f f e n e Seelenzustände." 4 2 4 Auf der Ausstellung, die am 16. August 1939 e r ö f f n e t w u r d e , fehlten alle b e k a n n t e n N a m e n der italienischen Künstler. Die Bilder, die zu diesen T h e m e n eingingen, stammten d u r c h w e g von völlig U n b e k a n n t e n ; F e r n a n d o Tempesti vermutet wahrscheinlich zu Recht, daß hier die Zeichenlehrer Italiens ihre g r o ß e S t u n d e e r l e b t e n . 4 " W i e Tempesti weiterhin berichtet, v e r k a u f t e n sich diese Bilder jedoch ausgezeichnet nach Deutschland. Die Ausstellung w u r d e selbstverständlich von Mussolini e r ö f f n e t , d e r bei dieser Gelegenheit auch gleich die T h e m e n f ü r die folgenden Ausstellungen 1940 und 1941 stellte, nämlich " D i e Schlacht um den W e i z e n " und " D i e italienische J u g e n d des Littorio". G e g e n Farinaccis Initiative organisierte Bottai den " P r e m i o B e r g a m o " , dessen erste Ausstellung — " M o s t r a nazionale del paesaggio italiano" — u n m i t telbar nach d e r von C r e m o n a im September 1939 stattfand ( P a l a z z o della Regione, Bergamo). D e r J u r y g e h ö r t e n neben den Künstlern Funi und Casorati aus dem Umkreis des N o v e c e n t o , so n a m h a f t e Kunstkritiker wie R o b e r t o Longhi und Giulio C a r l o A r g a n an, ihr Preis ging an Filippo D e Pisis. Zu einer V e r n i c h t u n g der m o d e r n e n Kunst o d e r auch n u r zu einer einheitlichen K o n z e p t i o n "faschistischer" Kunst ist es in Italien nicht g e k o m m e n . Die faschistische Rechte k o n n t e sich n u r als letztlich bedeutungslose Institution neben den bereits bestehenden niederlassen und hatte z u d e m bei jedem ihrer Schritte mit Reaktionen der Gegenseite zu rechnen. Die Gleichzeitigkeit des " P r e m i o C r e m o n a " und des " P r e m i o B e r g a m o " ist Modell der f ü r den Faschismus eigentümlichen Koexistenz divergierender künstlerischer Manifestationen. D a r a u s kann freilich nicht geschlossen w e r d e n , es hätte unter dem Faschismus keinerlei U n t e r d r ü c k u n g m o d e r n e r Kunst gegeben. M o d e r n e Bau-

212

3 D i e " n e u e O r d n u n g " des Futurismus

Projekte wie der B a h n h o f von F l o r e n z , das Viertel E 42 in R o m , die Stadt S a baudia in den trockengelegten S ü m p f e n des L a z i o , T e r r a g n i s " C a s a del Fas c i o " in C o m o sind die A u s n a h m e n , ansonsten herrschte in der Architektur Piacentinis und Muzios p o m p ö s e r Neoklassizismus.' 2 6 Für eine Auffassung, das R e g i m e hätte eigentlich einen Repräsentationsstil in der Art Piacentinis durchsetzen wollen, sei aber g e g e n ü b e r seinen modernistischen Anhängern im eigenen L a g e r machtlos gewesen, fehlen die D o k u m e n t e . Sie kann allenfalls als T e n d e n z gelten, wichtiger aber scheint es, die Idee der H o m o g e n i t ä t des Faschismus selbst fallen zu lassen. D a ß es dem italienischen Faschismus bis an sein E n d e gelungen war, die " r e v o l u t i o n ä r e n " Faschisten an seinen K o n sens zu binden, daß dieser K o m p r o m i ß bis zu seinem Zusammenbruch aufrechterhalten werden konnte, bezeichnet eine seiner wichtigsten Differenzen neben anderen, wie z.B. der geringen R o l l e des Antisemitismus, zum Nationalsozialismus. D i e M a c h t ü b e r n a h m e des Faschismus hatte auf kulturellem Gebiet in Italien längst nicht jene einschneidenden Folgen wie in Deutschland. " G e g e n ü b e r dem P r o z e ß der T r a n s f o r m a t i o n des S t a a t e s " , schreibt N o b e r t o Bobbio, " ü b e r s c h l u g sich die italienische Kultur weder im L o b , noch rebellierte sie: sie akzeptierte, sie erlitt, sie machte sich gleich, sie duckte sich in einem R a u m , . . . in dem sie fortfahren k o n n t e , die eigene Arbeit zu t u n . " 4 2 7 Dieses Urteil Bobbios wird von den T a t s a c h e n weithin bestätigt. W e d e r hat es in Italien eine V e r f o l g u n g der modernen K n u s t im deutschen Sinne g e g e b e n , noch eine breite intellektuelle E m i g r a t i o n , und als die Universitätsprofessoren 1932 sich auf das faschistische R e g i m e zu vereidigen hatten, verweigerten sich von 1200 allein elf. D i e Feststellung Bobbios heißt j e d o c h auch, daß die Anpassung der Kultur an den faschistischen S t a a t so relativ reibungslos gelang, weil dieser von vornherein auf nur geringen Widerstand seitens der Intellektuellen stieß. Gleichgültig, ob er in kulturkonservativer o d e r revolutionärer Perspektive gesehen wurde, traf er auf einen kulturellen Konsensus, der einen gewaltsamen Eingriff zu erübrigen schien. D i e Anpassungsfähigkeit der italienischen Kultur, von der B o b b i o spricht, bezeichnet ebenso ihre O h n m a c h t , wenn nicht gar die B e g r ü ß u n g des neuen Regimes durch weite Kreise der italienischen Intelligenz, wobei der Faschismus sich später dann seiner A n h ä n g e r verschiedenster F ä r b u n g nicht mehr problemlos entledigen konnte und wollte.

Anmerkungen Anmerkungen zur Einleitung '

2

3

*

s

6

Z u m historischen P r i m a t des F u t u r i s m u s g e g e n ü b e r a n d e r e n A v a n t g a r d e b e w e g u n gen vergi, n e u e r d i n g s H e l g a Finter, Semiotik des Avantgardetextes. Gesellschaftliche und poetische Erfahrung im italienischen Futurismus, S t u t t g a r t 1980, S. 6f, 17. Finters Buch w u r d e uns erst b e k a n n t , als die hier v o r l i e g e n d e Arbeit g r o ß e n t e i l s s c h o n a b geschlossen w a r , w i r w e r d e n uns d a h e r n u r gelegentlich mit ihren T h e s e n a u s e i n a n dersetzen können. Z u r W i e d e r a u f n a h m e des F u t u r i s m u s d u r c h die n a c h f o l g e n d e n A v a n t g a r d e b e w e g u n g e n vergi, v o r allem die von G i o v a n n i Lista z u s a m m e n g e t r a g e n e n M a t e r i a l i e n : A r t a u d et le f u t u r i s m e , in Espaces, N r . 3, 1975; I futuristi a Parigi, in Sipario, N r . 319, 1972; M a r i n e t t i e t T z a r a , in Les lettres nouvelles, N r . 3, 1972; La scena f u t u r i s t a e l ' a v a n g u a r d i a , p r e f a z i o n e a H . B é h a r , Il teatro dada e surrealista, T o r i n o 1976; D e la t a u t o l o g i e et d u t h é â t r e , in Obliques, N r . 4, 1974. Das p o l e m i s c h e P e n d a n t zu dieser I n t e n t i o n ist die Kritik d e r j e n i g e n A u t o r e n , die an einer T r e n n u n g von f u t u r i s t i s c h e r K u n s t u n d i h r e r Politik f e s t h a l t e n u n d d a n n in die Schwierigkeit k o m m e n , e r k l ä r e n zu müssen wie eine " p r o g r e s s i v e " K u n s t in einen " r e a k t i o n ä r e n " K o n t e x t sich e i n b i n d e n k o n n t e . V e r g i . z.B. G i o v a n n i Lista, Arte e politica. Il futurismo di sinistra in Italia, R o m a 1980. U n s e r e K r i t i k m u ß s o w o h l am Etikett des " P r o g r e s s i v e n " in B e z u g auf d e n F u t u r i s m u s , wie a u c h an d e m des " R e a k t i o n ä r e n " in B e z u g auf d e n Faschismus, a n s e t z e n . Materialien d a z u v o r allem bei E n r i c o Crispolti, Il mito della macchina e altri temi del futurismo, T r a p a n i 1969 sowie im Beitrag desselben zu Birolli, Crispolti, H i n z , Arte e fascismo in Italia e in Germania, M i l a n o 1975. V e r g i , w e i t e r h i n L u c i a n o D e M a r i a , M a r i n e t t i , p o e t a e i d e o l o g o , in F. T . M a r i n e t t i , Teoria e invenzione futurista, a c u r a di L. D e M a r i a , M i l a n o 1968; M a r i o D e Micheli, L ' i d e o l o g i a politica del f u turismo, in Controspazio, A p r i i / M a i 1971 u n d G i o v a n n i Lista, Le Futurisme, L a u sanne 1973. S c h o n sehr f r ü h hat R. A r o n einen Begriff des Faschismus, d e r ihn n u r als " r e a k tionärste F o r m b ü r g e r l i c h e r H e r r s c h a f t " e r k e n n e n k a n n , als Fiktion d e r I n t e l l e k t u ellen kritisiert; R. A r o n , L'opium des intellectuels, P a r i s 1955. Contributo a una bibliografia del futurismo letterario italiano, a c u r a di A. B a l d a z zi, A. Briganti, L. Delli Colli, G . M a r i a n i , C o o p e r a t i v a scrittori italiani, R o m a 1977. W e i t e r h i n k ö n n e n h e r a n g e z o g e n w e r d e n : M. D ' A m b r o s i o , Bibliografia della poesia italiana d'avanguardia, R o m a 1977; B. Eruli, Bibliografia delle o p e r e di F.T. M a r i netti, in La Rassegna della letteratura italiana, J g . 72, serie V I I , N r . 2 / 3 , Mai — D e z e m b e r 1968 u n d E. Falqui, Bibliografia e iconografia del futurismo, F i r e n z e 1959. Alle diese Z u s a m m e n s t e l l u n g e n sind w e d e r vollständig n o c h v o l l k o m m e n zuverlässig. V e r g i , zu d e n b i b l i o g r a p h i s c h e n P r o b l e m e n C . C o r d i é , F u t u r i s m o l e t t e r a r i o italiano, in a p p e n d i c e : R a s s e g n a di testi e studi sul f u t u r i s m o , in Critica letteraria, N r . 24, 1971.

4

Anmerkungen

Vergi, das V e r z e i c h n i s bei G l a u c o V i a z z i , I poeti del futurismo, 1909 — 1944, Milano 1978, das allein auf d e n literarischen Bereich sich b e s c h r ä n k t . D o k u m e n t e d a f ü r w ä r e n einige P u b l i k a t i o n e n d e r " A u t o n o m i a o p e r a i a " u n d vor allem d e r " i n d i a n i di c i t t à " , wie z.B. die B o l o g n e s e r Zeitschrift " A t t r a v e r s o " , die sich " A / t r a v e r s o " schrieb u n d die mit W o r t a u f s p a l t u n g e n wie " I d / e / a z i o n e " o d e r " D i / m o s t r a / a z i o n e " Begriffe mit transgressivem G e h a l t a u f z u f ü l l e n und gleichzeitig auf die U n r a t i o n a l i s i e r b a r k e i t der " r e i n e n A k t i o n " zu verweisen versuchte. D a r in w a r e n V e r s e zu lesen wie : " S a r e m o serpenti micidiali con voi b r u c e r e m o le m e t r o p o l i p e r scaldarci nelle notti di luna piena N o i s i a m o p o t e r e , n o n ci p r e n d e rete Q u a n d o p e n s e r e t e di poterci D e / f i n i r e , vi s f u g g i r e m o . " In d e r f o l g e n d e n Arbeit w e r d e n wir n o c h o f t g e n u g Passagen aus der futuristischen Literatur zu zitieren h a b e n , die diese A u t o r e n k o p i e r t e n . Im Futurismus ist das Modell a u c h dieses neuen Radikalismus zu suchen. Eine detaillierte Studie über die W i e d e r a u f n a h m e des Futurismus d u r c h die italienische S t u d e n t e n b e w e g u n g — o d e r a u c h ü b e r die des Surrealismus d u r c h die f r a n z ö s i s c h e — steht noch aus. Einige H i n w e i s e f i n d e n sich bei U m b e r t o E c o , C o m e p a r l a n o i " n u o v i b a r b a r i " . C ' è u n ' a l t r a lingua: l'italianoindiano, in L'Espresso, 10. Aprii 1977. Eine z u r e i c h e n d e Kritik dieses " r e i n e n " A k t i o n i s m u s hätte sich allerdings zu g r ü n d e n auf eine spezifische Kritik dieser A v a n t g a r d e b e w e g u n g e n selbst. Diese verhältnismäßig g r o b e U n t e r s c h e i d u n g k a n n freilich n u r als allgemeine T e n d e n z gelten. W e n n e t w a M a j a k o v s k i j in seinem ersten T h e a t e r s t ü c k , " I c h , M a j a k o w s k i j " , seiner Suche nach d e r " U n i o n mit der M a t e r i e " u n d nach " n e u e r U n m i t t e l b a r k e i t " das R a d einer rasenden L o k o m o t i v e u m a r m t , so geht der V e r e i n i g u n g s r i tus g e n a u wie bei Marinetti d u r c h den T o d h i n d u r c h . V o r l i e g e n d e Arbeit w a r im F r ü h j a h r 1982 im wesentlichen abgeschlossen, ihre D r u c k l e g u n g hat sich j e d o c h aus t e c h n i s c h e n G r ü n d e n u m einige J a h r e v e r z ö g e r t . Mit d e r wichtigsten inzwischen erschienen S e k u n d ä r l i t e r a t u r h a b e ich mich auseina n d e r g e s e t z t in: Rassegna della letteratura r e c e n t e sul F u t u r i s m o italiano, " R o m a n i stische Z e i t s c h r i f t f ü r L i t e r a t u r g e s c h i c h t e / C a h i e r s d ' H i s t o i r e des Littératures R o m a nes", 1 / 2 , 1985.

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Anmerkungen

Anmerkungen zum ersten Kapitel 1

Z u r Geschichte des Avantgardebegriffs im 19. J a h r h u n d e r t , vergi. R.Poggioli, Teoria d'arte dell'avanguardia, 1962, S. 2 I f f .

1

Aus F.Giarelli, La Bohème, in La Farfalla, Juli 1876, zit. in Z. Birolli, P r e f a z i o n e a U.Boccioni, Gli Scritti, 1971, S. V i l i .

3

Κ. Marx, Theorien über den Mehrwert, S.377.

'

Vergi. E. Sanguineti, Ideologia e linguaggio, 1965. D a z u auch neuerdings H. Finter (Semiotik des Avantgardetextes, 1980, S.47f ): " D i e Argumente gegen die P r o duktion, Distribution und G a r a n t i e von K u n s t p r o d u k t e n unter der Institution zeigen, daß der futuristische Diskurs mit dem institutionellen K o n z e p t der Poesie gegen die Institution argumentiert. Er hält der Praktik der Institution ihren eigenen Rechtfertigungsdiskurs als Spiegel vor. (. . .) Die Krise des institutionellen Diskurses äußert sich hier in einem B e w u ß t w e r d e n des ' W a r e n c h a r a k t e r s ' der Kunst. Sie f ü h r t aber nicht zu einer N e u ü b e r l e g u n g des gesamten Kunstmodells. (. . .) Er (der Futurismus/Verf.) akzeptiert so das Postulat der Produktion authentischen Sinnes f ü r die Kunst, um die zeitgenössische Kunst als 'nicht-authentisch' zu b e k ä m p f e n . "

5

Vergi, hierzu Kants immer w i e d e r sich selbst z u r ü c k n e h m e n d e Distinktionen im zweiten P a r a g r a p h e n der Einleitung zur 'Kritik der Urteilskraft', w o n a c h der sinnlichen E r f a h r u n g zwar kein Herrschaftsgebiet (ditio) — das stünde sonst im W i d e r spruch zur 'Kritik der reinen V e r n u n f t ' — wohl aber ein legitimer Aufenthalt (domicilium) im Vernunftsystem z u k o m m e . Dementsprechend wird dann die E r f a h r u n g verarbeitende reflektierende Urteilskraft — also die, die zum jeweiligen Sinneseindruck das "allgemeine G e s e t z " erst " s u c h t " — allein zur Gewährleistung einer H a r monie zwischen theoretischer und praktischer V e r n u n f t h e r a n g e z o g e n : beide sollen, wie es in musikalischer M e t a p h e r heißt, " z u s a m m e n s t i m m e n " . " O b nun z w a r eine unübersehbare Kluft zwischen dem Gebiete des Naturbegriffs, als dem Sinnlichen, und dem Gebiete des Freiheitsbegriffs, als dem Übersinnlichen, befestigt ist, so daß von dem ersteren zum a n d e r e n (also vermittels des theoretischen G e b r a u c h s der V e r n u n f t ) kein Ü b e r g a n g möglich ist, gleich als ob es so viel verschiedene W e l ten wären, deren erste auf die zweite keinen Einfluß haben k a n n : so soll doch diese auf jene einen Einfluß haben, nämlich der Freiheitsbegriff soll den durch seine Gesetze aufgegebenen Z w e c k in d e r Sinnenwelt wirklich m a c h e n ; und die N a t u r m u ß folglich auch so gedacht w e r d e n k ö n n e n , daß die Gesetzmäßigkeit ihrer Form wenigstens zur Möglichkeit der in ihr zu bewirkenden Zwecke nach Freiheitsgesetzen z u s a m m e n s t i m m e " (Ausg. W . Weischedel, S. 83f) Auffallend ist in dieser Passage die W e n d u n g um seine Achse, den D o p p e l p u n k t . Er beginnt mit der apodiktischen Behauptung der Unmöglichkeit einer Vermittlung, was sich dann aber, nach dem D o p p e l p u n k t , als bloße Prämisse des moralischen Gebots erweist. Deutlich bleibt, daß die reflektierende Urteilskraft zunächst, später dann die Kunst, f ü r die Möglichkeit einer solchen Vermittlung einstehen.

6

Vergi, das Manifest "Pesi, misure e prezzi del genio artistico" von Β. Corradini und E. Settimelli vom 11. M ä r z 1914, in L. Scrivo, Sintesi del futurismo, 1968, S.93ff. F. T . Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S.12.

*

Das Manuskript dieses einzigen futuristischen Manifestes von Guillaume Apollinaire ist gemeinsam mit seinem Briefwechsel mit Marinetti heute veröffentlicht in G. Apollinaire, Lettere a F. T. Marinetti, 1978. Z u m Problem des Verhältnisses von Apollinaire zu Marinetti vergi. P. A. Jannini u.a., La Fortuna del futurismo in Francia, 1979, sowie ders., La Fortuna di Apollinaire in Italia, 1965.

M a r x / E n g e l s , W e r k e , Bd. X X V I / 1 , 1962,

216

Anmerkungen

9

Die Polemiken Gian Pietro Lucinis gegen den Futurismus sind heute zugänglich gemacht in G. P. Lucini, Mannelli, Futurismo, Futuristi, 1975. Lucini war einer der letzten Vertreter der "Scapigliatura" und veröffentlichte dann seine Bücher in Marineáis Poesia-Verlag, ohne aber am Futurismus teilzunehmen. Viele Eingriffe Marinettis in die Entscheidungen seiner Autoren gehen aus den Darlegungen Lucinis hervor. So hatte Lucini seine Sammlung satirischer Gedichte von 1909 eigentlich " C a n zoni a m a r e " nennen wollen, Marinetti zwang ihnen den Titel "Revolverate" auf; der zweite Band erschien zwei J a h r e später unter dem Titel " N u o v e Revolverate". Ebenso gibt Lucini einen wichtigen Einblick in Marinettis dubiose Geschäftspraktiken. Von den 500 gedruckten Exemplaren von Lucinis P r o g r a m m des "Verso liber o " , einem der wahrscheinlich wichtigsten Bücher zum Z u s a m m e n h a n g von moderner Kunst und Politik, wurden ganze 12 verkauft. D e r Rest w u r d e von Marinetti "in o m a g g i o " gratis verschickt; die Druckkosten hatte Lucini zu tragen. Analog war Marinettis Verhalten gegenüber anderen Mitgliedern der futuristischen Gruppe, von den Schriftstellern A. Palazzeschi und P. Buzzi liegen ganz ähnliche Stellungnahmen vor. N o c h während der futuristischen Theatertourneen strich Marinetti allein ein Drittel der Gagen ein. Das alles wäre heute der E r w ä h n u n g kaum wert, hätte sich nicht noch bis heute der Mythos von Marinettis Mäzenatentum erhalten.

10

Vergi. z.B. Marinettis Theaterstück "Il tamburo di f u o c o " von 1922 (in Marinetti, Teatro, Bd.III, 1960), das sich mit seiner nahezu lächerlichen Kraftmalerei den modernen Heldencomics annähert (z.B. S. 68ff). Interessant ist das Stück deshalb, weil es erstmals die wichtigste futuristische Erfindung auf dem Gebiet der Musik, L. Russolos " I n t o n a r u m o r i " , f ü r das T h e a t e r einsetzt. Was von Russolo freilich als die den modernen Großstädten Ausdruck verleihende Musik gedacht war, dient hier zur akustischen Untermalung des Geschehens im Dschungel. D a ß der Zufall als eine vom Denken unabhängige, höhere Logik gelten könne, war schon der Kern von Mallarmés " U n coup de dés jamais n'abolira le hasard"; vergi. die Interpretation von M. Calvesi, Avanguardia di massa, 1978, S. 46ff. Marinetti, Lettere ruggenti, 1969, S.45. G a n z analog schreibt Marinetti an Palazzeschi, der ihm ebenfalls nicht futuristisch genug ist: " N o n preoccuparti affatto della morale, della giustizia e di altre simili porcherie! Le maschere, i veli, le reticenze e i puntini non sono fatti per noi" (Marinetti/Palazzeschi, Carteggio, 1978, S. 10). R. Poggioli, Teoria d'arte dell'avanguardia, 1962, S. 238. G. W. F. Hegel, Vorlesungen zur Ästhetik, Ausg. Bassenge, Bd. I, S. 120. T h . W. Adorno, Ästhetische Theorie, 1973, S. 168 und 209. T h . W. Adorno, Ästhetische Theorie, 1973, S. 93. T h . W. Adorno, Ästhetische Theorie, 1973, S. 39. M. D e Micheli,Le avanguardie artistiche del Novecento, 1966, S. 61. Marinetti, Les mots en liberté futuristes (1919), in L. Caruso, St. Martini, Tavole Parolihere futuriste, Bd.II, 1977, S. 343. R. Bubner, Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik, in Neue Hefte für Philosophie, 5/1973, S. 49. P. Bürger, Theorie der Avantgarde, 1974, S.29. W . Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. II, 1977, S. 299. A. Hillach, Allegorie, Bildraum, Montage, in M. Lüdke (Hrsg.), Theorie der Avantgarde. Antworten auf Peter Bürger, 1976, S. 116. Hinzuweisen ist in diesem Sammelband vor allem auf den kurzen Beitrag von D. Hoffmann-Axthelm (S. 190ff), der grundsätzlich der Prätention, die gegenwärtige Situation der Kunst noch systematisch verarbeiten zu können, eine Absage erteilt. Marinetti, Farfa, Acquaviva, Giuntini, Canzioniere futurista amoroso guerriero, Savona 1943, ohne Seitenzahlen. Es handelt sich um eine der letzten Publikationen Ma-

"

12

13 14 ,s 16 17 18

" 20

21 22 23

24

Anmerkungen

217

rinettis zur Exaltation des Futurismus und des Krieges. O b w o h l diese Schrift offenbar in einem engen Zusammenhang mit der faschistischen Kriegspropaganda steht, bezieht sie dennoch eine gewisse Distanz zur faschistischen Rhetorik im engeren Sinne, ohne sich andererseits in einen stringenten Gegensatz zu ihr zu begeben : " O poeti tradizionali che elogiate ancora le guerre di una volta rimpiangendo le bellezze minute di un eroismo individuale solamente u m a n o ammirate invece con noi aeropoeti futuristi questa guerra impareggiabile comandala dal genio politico e militare di Benito Mussolini." Von Marinettis Avantgardismus ist hier nichts mehr geblieben als die Auslassung einiger Kommata und solche literarischen Peinlichkeiten wie: " S o n o un aeropoeta futurista doppiamente ispirato dalla Patria in guerra e dalla donna in amore." "

L. Mancinelli II messaggio razionale dell'avanguardia, 1978, S. 143. Marinetti, Prefazione al Catalogo della "Mostra Futurista", La Spezia 1932, in Futurismo, 12/1932. 27 Boccioni, Gli scritti, 1971, S.168f. 2 ' F. Curi, La perdita d'aureola, 1977, darin vor allem "La carnevalizzazione della poesia". 2 ' G. Guglielmi, L'udienza del poeta, 1979, darin vor allem "Capricci e maschere". Guglielmi wie Curi beziehen ihre "Spieltheorie" vor allem auf die futuristische Randfigur A. Palazzeschi. 30 T r e f f e n d schreibt W . Siti gegen derartige "Spieltheorien" (Il realismo dell'avanguardia, 1975, S. 11) : "Anche nell'arte si gioca con le parole, ma con una preoccupazione di coerenza intellettuale e una ampiezza di problematica sociale che nessun gioco ha mai conosciuto; nell'opera d'arte raggiunge quindi la sua massima tensione questo paradosso: una struttura conoscitiva, che come tale ha bisogno di controllare continuamente il suo significato, è costretta dal suo particolare status semantico a rendere momentaneamente incontrollabile ogni suo singolo significato". " Die "Mechanisierung des Menschen" bildet einen integralen Bestandteil des futuristischen Kunsiprogramms. D a ß dieser "mechanische Mensch" durch die Chirurgie herzustellen sei, wird ausdrücklich gefordert in Marinetti, Novelle colle labbra tinte, 1930, S. IX. 52 Marinetti, L'alcova d'acciaio, 1927, S. 121. " Dieser Zynismus der Hygiene, der Rassenhygiene z.B., scheint fast wörtlich vom Futurismus übernommen, als der amerikanische Komiker Bob H o p e während des Vietnamkrieges über die Napalmangriffe meinte: " T h e best slum-clearing we ever had". Vergi, hierzu Η . - Κ . Metzger, Kultur und Barbarei, zur Dialektik des Fortschritts im italienischen Futurismus, in Der musikalische Futurismus, Institut f ü r Wertungsforschung Graz, 1976. 54 G. P. Lucini Marinetti, Futurismo, Futuristi, 1975, S. 149. 35 R. Bubner Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik, Neue Hefte für Philosophie, 5/1973, S. 38. 36 Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 47. 37 Th. W . A d o r n o , Ästhetische Theorie, 1973, S. 47. 3 * Th. W . A d o r n o , Versuch, das Endspiel zu verstehen, in ders., Noten zur Literatur, Bd. II, 1961, S. 190. Z u r Kritik von Adornos Beckettlnterpretation vergi. A. T a gliaferri, Beckett e l'iperdeterminazione letteraria, 1979, S. 153ff. 39 A. Tagliaferri, Beckett: il linguaggio del paradosso, in AA. W. Droga e linguaggio, 1976, S.9. 40 T h . W . Adorno, Noten zur Literatur, Bd. II, 1961, S. 192. 41 Vergi. Marinetti, L'alcova d'acciaio, 1927, S. 20. 2fc

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Anmerkungen

D i e u m f a n g r e i c h s t e S a m m l u n g solcher f u t u r i s t i s c h e r S l o g a n s ist d a s Buch des erst relativ spät z u m F u t u r i s m u s g e k o m m e n e n G . A c q u a v i v a , L'essenza del futurismo, 1941. G . Acquaviva ist n e b e n L. Scrivo u n d E. B e n e d e t t o einer d e r w e n i g e n n o c h leb e n d e n u n d p r o d u z i e r e n d e n F u t u r i s t e n , vergi, ders., Futurismo, 1962. Ihr P u b l i k a t i o n s o r g a n ist die Z e i t s c h r i f t " F u t u r i s m o o g g i " , R o m . Die f u t u r i s t i s c h e n T h e a t e r s y n t h e s e n e r r e i c h e n bestenfalls d e n a u g e n z w i n k e r n d e n W i t z , so z.B. d e r S k e t c h " L u c e " v o n F. C a n g i u l l o . M a r i n e t t i , Teoria e invenzione, 1968, S. 102. M a r i n e t t i , Teoria e invenzione, 1968, S. 101. L. Scrivo, Sintesi del futurismo, 1968, S. 94. M a r i n e t t i , Teoria e invenzione, 1968, S. 101. M a r i n e t t i , Teatro, Bd. II, 1960, S. 370f. M a r i n e t t i , Teatro, Bd. II, 1960, S. 3 7 I f . F. C u r i , Metodo, storia, struttura, 1971, S. 152ff. F. C u r i , Metodo, storia, struttura, 1971, S. 90. M a r i n e t t i , Teatro, Bd. II, 1960, S. 373. Die beste C h r o n i k dieser T h e a t e r v e r a n s t a l t u n g e n ist F. C a n g i u l l o , Le serate futuriste, 1933. Zit. in G. A n t o n u c c i , Cronache del teatro futurista, 1975, S. 25. Speziell z u r T o u r nee v o n 1921 liegt eine D o k u m e n t e n s a m m l u n g von L. C a r u s o u n d G. L o n g o n e v o r : Il teatro futurista a sorpresa, 1979. D e r kritische W e n b e i d e r S a m m l u n g e n ist gering. In d e m B a n d v o n C a r u s o / L o n g o n e ist i n t e r e s s a n t , zu v e r f o l g e n , wie sich die urs p r ü n g l i c h p r o v o k a t i v e n f u t u r i s t i s c h e n V e r a n s t a l t u n g e n in m o n d a n e Ereignisse verwandeln. P. Fossati, La realtà attrezzata, 1977, S. 163. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 85. L. Scrivo, Sintesi del futurismo, 1968, S.124. U. Artioli, La scena e la dynamis, 1975, S. 43. M a r i n e t t i , Teoria e invenzione, 1968, S. 66. M a r i n e t t i , Teoria e invenzione, 1968, S. 88. M a r i n e t t i , Scatole d'amore, 1927, S. 8. Vergi. E. Settimelli, Marinetti — l'uomo e l'artista, 1921. M a r i n e t t i , L'alcova d'acciaio, 1927, S. 46. M a r i n e t t i , Teoria e invenzione, 1968, S. 391. Vergi. R. Chiti, I c r e a t o r i del t e a t r o f u t u r i s t a , h e u t e in M. V e r d o n e ( H r s g . ) , Teatro italiano d'avanguardia, 1970, S. 35ff. M a r i n e t t i , Teoria e invenzione, 1968, S. 398. Dieser A u s s p r u c h eines j u n g e n Faschisten ist zit. bei A. T a s c a , Nascita e avvento del fascismo, Bd. I, 1965, S. 56. M a r i n e t t i , Mafarka il futurista, 1910, S. 233. F. N i e t z s c h e , Aus dem Nachlaß der achtziger Jahre, W e r k e , Ausg. K. Schlechta, Bd. III, 1 9 5 4 — 5 6 , S.855. M a r i n e t t i , L'aeroplano del Papa, 1914, S.257f. M a r i n e t t i , La ville chamelle, 1909, S. 228f. W . B e n j a m i n , Gesammelte Schriften, Bd. II, 1977, S. 443. K. R o s e n k r a n z , Ästhetik des Häßlichen, 1853, S. X I I . K. R o s e n k r a n z , Ästhetik des Häßlichen, 1853, S. 6. Die a n a l o g e K o n s t r u k t i o n f ü r den Begriff des K o m i s c h e n n a h m T h . V i s c h e r s c h o n 1837 in seiner Schrift " U b e r das E r h a b e n e u n d das K o m i s c h e " v o r ( h e u t e hrsg. v o n W . O e l m ü l l e r , 1967). V e r g i , auch P. G o r s e n , Sexualästhetik, 1972, S. 9ff. K. R o s e n k r a n z , Ästhetik des Häßlichen, 1853, S. 435.

Anmerkungen

219

75

F. Flora, Dal romanticismo al futurismo, 1921, S. 63. Marinelli, Novelle colle labbra tinte, 1930, S . X V I . " Vergi. Marinelli, Teatro, Bd. III, 1960, S. 450f. L. Scrivo, Sintesi del futurismo, 1968, S. 203. '' Marineiti, Teoria e invenzione, 1968, S. 25. i: Boccioni, Gli scritti, 1971, S . U . 11 Aus einem Manifest von Prampolini, P a n n a g g i und Paladini, zit. in E. Crispolti, Il mito della macchina, 1969, S. 283. 2 Boccioni, Gli scritti, 1971, S. 89. J R. Poggioli, Teoria d'arte dell'avanguardia, 1962, S. 85. * Vergi. z.B. P. Nello, L'avanguardismo giovanile alle origine del fascismo, 1978, S. 41 ; o d e r auch G. Lista, Arte e politica. Il futurismo di sinistra in Italia, 1980, S.48. s L. Scrivo, Sintesi del futurismo, 1968, S. 202. W. von H u m b o l d t , Studienausgabe, hrsg. von Κ. Müller-Vollmer, Bd. II, 1971, S. 293. 7 Vergi. R. Koselleck, Kritik und Krise, 1959. H. S c h l a f f e r , Studien zum ästhetischen Historismus, 1975, S. 26. T h . W . A d o r n o , Stichworte, 1969, S. 39. M. de M o n t a i g n e , Die Essais, hrsg. von A. F r a n z , 1969, S. 34. H. S c h l a f f e r , Studien zum ästhetischen Historismus, 1975, S. 150. Marinelli, Teatro, Bd. II, 1960, S. 177f. Marinelli, Teatro, Bd. II, 1960, S. 178. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 8. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 260. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 265. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 179. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 22. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 101. CG Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 103. 76

Marinetti, Mafarka il futurista, 1910, S. 238. Marinetti, Mafarka il futurista, 1910, S. 239. :3 Marinetti, Mafarka il futurista, 1910, S. 240. "4 R. Poggioli, Teoria dell'arte d'avanguardia, 1962, S. 80ff. c5 Marinetti, Mafarka il futurista, 1910, S. 239. 26 " O t t i m i s m o ad ogni c o s t o " w a r auch der Titel eines Buches des Triestiner Futuristen B r u n o Sanzin (1933). :7 Marinetti, Mafarka il futurista, 1910, S. 323. :8 Marinetti, Mafarka il futurista, 1910, S. 328. :9 Α. Hillach, Allegorie, Bildraum, M o n t a g e , in M. Lüdke (Hrsg.), Theorie der Avantgarde. Antworten auf Peter Bürger, 1976, S. 111. 10 Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 49f. " R. Poggioli, Teoria dell'arte d'avanguardia, 1962, S. 141. 12 M. Calvesi, Avanguardia di massa, 1978, S. 40. 13 I. K a n t , Kritik der Urteilskraft, A.178f. 14 C. C a r r à , Tutti gli scritti, 1978, S. 21. 15 G. Severini, Le analogie plastiche del dinamismo. M a n i f e s t o futurista, in U. Apollonio, Futurismo, 1970, S. 171. " K. M a r x , Das Kapital, Bd. I, M a r x / E n g e l s W e r k e , B d . X X I I I , 1962, S. 107. 17 T h . W . A d o r n o , Gesammelte Schriften, Bd. V I I I , 1972, S. 230. 18 K. M a r x , Ökonomisch-philosophische Manuskripte, M a r x / E n g e l s W e r k e , Ergänz u n g s b a n d I, Berlin 1972, S. 507. :2

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Anmerkungen J. G. Fichte, Sämtliche Werke, hrsg. von I. H . Fichte, 1845—46, Bd. VII, S. 7. F. Nietzsche, Vom Nutzen und Nachteil der Historie, W e r k e , hrsg. von I. Frenzel, Bd. I, S. 162f. Analog hat Elias Canetti die nationalsozialistische Psychologie beschrieben: " H i t ler war mit solchen Gedanken an totale Zerstörung so sehr vertraut, daß diese ihn nicht mehr tief genug beeindrucken konnten. Das Entsetzlichste kam ihm nicht überraschend, er hatte es sich selbst ausgedacht und sich lange damit getragen. (. . .) Von der Zerstörung, die sich im Kopf eines Paranoikers ereignet, macht man sich keine zureichende Vorstellung. Seine Gegenarbeit, die seiner Ausdehnung und Verewigung dient, richtet sich gegen diese Infektion durch Zerstörung. Sie ist aber in ihm, . . . und erscheint sie plötzlich in der äußeren Welt, auf welcher Seite immer, so kann sie ihn in keiner Weise verwundern oder befremden. Die Heftigkeit der Vorgänge in ihm selbst ist es, was er der Welt aufzwingt." (Diegespaltene Zukunft, 1972, S.32f). J. Taylor, Futurism, 1960, S. 14. G. Scholem, Judaica, Bd. I, 1963, S. 24f, vergi. S. 134f. K. Löwith, Weltgeschichte und Heilsgeschehen, in Anteile, M a n i n Heidegger zum 60. Geburtstag, 1950, S. 127. K. Löwith, Weltgeschichte und Heilsgeschehen, in Anteile, Martin Heidegger zum 60. Geburtstag, 1950, S. 124. R. Koselleck, Vergangene Zukunft, 1979, S. 34. R. Koselleck, Vergangene Zukunft, 1979, S. 134. Sogar diese Plazierung seines Gründungsmanifestes ist von Marinetti zum Gegenstand eines kleinen Mythos gemacht worden. D u r c h welche sentimentalen Verwicklungen es auf die Titelseite des " F i g a r o " geriet, wird ausführlich berichtet in Marinetti, U n a sensibilità italiana, in ders., Lagrande Milano, 1969, S. 278ff. Marinetti, Lettere ruggenti, 1969, S. 30. Marinetti, Prefazione futurista a G. P. Lucini, Revolverate e Nuove Revolverate, hrsg. von E. Sanguineti, 1975, S. 3. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 15. Vergi. A. Palazzeschi, Marinetti e il futurismo, in Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. VIff. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 7. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 7. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 7. Boccioni, Gli scritti, 1971, S. 9. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 7. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 117. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 7. Marinetti besaß eines der ersten Autos in Mailand überhaupt, das ihm vom der Firma Fiat geschenkt worden war (!). Über welche persönlichen Verwicklingen es zu diesem Geschenk kam, berichtet Marinetti in U n a sensibilità italiana, in ders., La grande Milano, 1969, S. 268. Eine Photographie von Marinetti am Steuer seines offenen Sportwagens enthält die Marinetti-Biographie von W . Vaccari. Als Parallele zu dieser Faszination durch das Auto bietet sich aus dem Bereich der deutschen Literatur sofort B. Brecht an — verläßt man sich auf dessen Darstellung durch Lion Feuchtwanger. In dessen Roman " E r f o l g " ist Brecht ein zigarrenpaffender, im Sportwagen übers Land brausender Ingenieur. Allerdings hat Brecht dieses Vergnügen nie zum Initiationsritus depraviert. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 8. Marinetti, Distruzione, 1920, S. 107. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 8.

Anmerkungen 1,3 144 145 14,1 147 141 149 150

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Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S.8. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 8. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 8. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 8. U. Artioli, La scena a ία dynamis, 1975, S. 48. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 117. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 117. In diesem Kult des Selbstopfers an die Maschinerie liegt, soweit ich sehe, der entscheidende Unterschied des italienischen zum russischen Futurismus, zumindest, was dessen namhafteste literarische Vertreter, Majakovskij und Chlebnikov betrifft. Chlebnikov war der Meinung, durch seine komplizierte Berechnungen zum Gesetz der Zeit, den T o d abgeschafft zu haben: "Schicksal! Ist deine Macht über das Menschengeschlecht nicht gebrochen, nachdem ich dir den Gesetzeskodex geraubt habe nach dem du regierst?" ( Werke, Bd. II, 1972, S. 77). Majakovskij hatte die Abschaffung der Zeit auf das Programm der russischen Revolution setzen wollen. Dadurch würden auch die Toten der Vergangenheit wiedererweckt. Roman Jakobson berichtet in seiner Majakovskij-Studie von 1931 von einem Gespräch mit ihm: " D u glaubst also nicht, fragte er (Majakovskij/Verf.) mich plötzlich, daß so die Unsterblichkeit erobert werden wird?" Diese H o f f n u n g bezieht sich hier auf Einsteins Relativitätstheorie. "Ich bin vollkommen überzeugt, daß der T o d nicht mehr sein wird. Die T o ten werden wieder auferstehen" ( Una generazione che ha dissipato i suoi poeti, 1975, S. 21). Marinetti dagegen bindet die Aufhebung der Zeit an den Todesaugenblick selbst, das unterscheidet ihn von dem Rehumanisierungsversuch der Technik durch die russischen Futuristen. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 501. F. Azari, Per una società di Protezione delle Macchine. Manifesto futurista, in L. Scrivo, Sintesi del futurismo, 1968, S. 186. Diese Episode greift, wie W. Vaccari berichtet, auf einen realen Autounfall Marineáis von 1905 zurück, vergi. Vita e tumulti dt F. T. Marinetti, 1959. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 9. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 9f. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 10. Marinetti, Le Parole in Libertà di Armando Mazza, in C a r u s o / M a r t i n i , Tavole Paroliere futuriste, Bd. II, 1977, S. 358. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 113. Marinetti, Teatro, Bd. II, 1960, S. 307. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 1036. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 771. S. Briosi, Marinetti, 1969, S. 9. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 49f. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 42. S. Briosi, Marinetti, 1969, S.69. Marinetti, Distruzione, 1920, S. 17. Aus G r ü n d e n der Kontrollierbarkeit meiner nur sinngemäßen Übersetzung sei hier auch der italienische Text wiedergegeben: "Solo il sogno esiste e la scienza non è, se non il triste." Marinetti, Distruzione, 1920, S. 246f. " S o n o io che ti scateno, o Mare, verso l'atroce carneficina, verso la Distruzione impossibile!

222

Anmerkungen

S c o c c a t a è l ' o r a del n a u f r a g i o della T e r r a !

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170

171 172

173

che ti aspetti, o M a r e ? A f f r e t t a t i a f f r e t t a t i a d i v o r a r e la T e r r a ! " Vergi, a u c h ebd. S. 43 u n d S. 2 5 4 f f . M a r i n e l l i , Distruzione, 1920, S. 23. M a r i n e t t i , L'aeroplano del Papa, 1914, S. 187. " N o i f u m m o cotti a f u o c o l e n t o nell'utero fetente . . . Chi mai p o t r e b b e lavarci da t a n t a z o z z u r a ? Chi p u ò guarirci dell'incurabile a m o r e ? " M a r i n e t t i , Distruzione, 1920, S. 143. " A p i a c e r t u o , m i o c u o r e disilluso! N u l l a deve a r r e s t a r t i , m a l g r a d o l ' i m m e n s a s t a n c h e z z a e l'immensa disperazione! N e s s u n ' o a s i più, sulla t e r r a , p e r la t u a sete, o c u o r e ! " M a r i n e t t i , Teoria e invenzione, 1968, S. 224. M a r i n e t t i , Distruzione, 1920, S. 102f. " T u t t o il cielo avvilito, m a l a t o , d o l o r a n t e b r i a c o del s u o o d i o . . . t u t t o il cielo s p a v e n t o s o s p a v e n t a t o dalla t r i s t e z z a , si sfasci al p e s a n t e , e s a s p e r a n t e f r a s t u o n dei b i n a r i ! C h i m e r i c i tramvai o c c h i u t i d ' o c c h i rossastri, q u a n d o , q u a n d o saprà un ferreo braccio i n c a t e n a r e alla riva e d o m a r e i vostri g a l o p p i terribili?" M a r i n e t t i , L'aeroplano del Papa, 1914, S. 8. " M i s e g u o n o dei treni? N o n è v e r o ! S o n o p i u t t o s t o veloci s e r p e n t i dai anelli lucidi.

I t r e n i - s e r p e n t i si f e r m a n o di t a n t o in t a n t o ad a n n u s a r e i villaggi livide c a r o g n e , e ne s u c c h i a n o c o n le l o r o rosse v e n t o s e un b r u l i c h i o f o s f o r e o d ' i n s e t t i . " 174 Einen A u f s c h l u ß ü b e r die a m b i v a l e n t e B e z i e h u n g des F u t u r i s m u s z u r R o m a n t i k k ö n n t e ein V e r g l e i c h des M a n i f e s t e s " U c c i d i a m o il c h i a r o della l u n a " mit J e a n Pauls "Herbstblumine" gewähren. 175 M a r i n e l l i , L'alcova d'acciaio, 1927, S. 34. 176 Boccioni, Gli scritti, 1971, S. 83. 177 Vergi. G . P. Lucinis t h e o r e t i s c h e P r o g r a m m s c h r i f t Ragion poetica e programma del verso libero, 1909. 178 G. P. Lucini, Marinetti, Futurismo, Futuristi, 1975, S. 61. I7 ' G. P. Lucini, Risposta a l l ' I n c h i e s t a sul V e r s o libero, in ders., Per una poetica del simbolismo, 1972, S. 212. 18c G. D e b e n e d e t t i , Saggi critici, 1945, S. 227. 181 W . B e n j a m i n , Gesammelte Schriften, Bd. II, 1977, S. 686. 182 R. J a k o b s o n , zit. in C . D e Michelis, Il futurismo italiano in Russia, 1973, S. 175. IS} Marinetti,Teoria e invenzione, 1968, S. 40, 63, 86, 88, 102, 163, 179. M a r i n e t t i , Teoria e invenzione, 1968, S.46.

223

Anmerkungen 1,5

Marinetti, Teoria e invenzione,

186

Gleichzeitig n ä h e n sich der futuristische Text damit den Schrifttafeln der Reklame, die ebenfalls "einen einzigen K ö r p e r " mit der Realität bilden; vergi. H . Finter, Semiotik des Avantgardetextes, 1980, S. 91 f.

1,7

Marinetti, Scatole d'amore,

1968, S. 46f.

1927, S. 15.

" s Marinetti, Teoria e invenzione,

1968, S. 46.

"" Marinetti, Teoria e invenzione,

1968, S. 44.

H . Finter, Semiotik

des Avantgardetextes,

1980, S. 208.

1.1

Marinetti, Teoria e invenzione,

1968, S. 41.

1.2

Marinetti, Teoria e invenzione,

1968, S. 88.

Marinetti, Teoria e invenzione,

1968, S. 1007.

Die " T a v o l e P a r o l i b e r e " w a r e n die verbindliche literarische A u s d r u c k s f o r m vor allem im " S e c o n d o F u t u r i s m o " , o b w o h l ihre T h e o r i e schon vor dem ersten Weltkrieg e n t w o r f e n w o r d e n w a r . V o n den P r o d u k t i o n e n vor dem Krieg ist vor allem " P i e d i g r o t t a " des N a p o l i t a n e r s Francesco C a n g i u l l o (1914) zu n e n n e n ; nach dem Krieg wächst die futuristische P r o d u k t i o n d a n n u n ü b e r s e h b a r an. H e u t e leben die " T a v o l e P a r o l i b e r e " noch in d e r " P o e s i a visiva" C a r l o Bellolis f o n , der seine K a r riere 1943 mit " P a r o l e per le g u e r r a " noch u n t e r Marinettis Ägide b e g o n n e n hatte. D a n a c h erschien d a n n noch " N a p o l i b o m b a r d a t a c a n t a " mit der berüchtigten G e dichtzeile " b i m b a b o m b a bella b o m b a " . Inzwischen ist Belloli einer der r e n o m m i e r testen P r o t a g o n i s t e n der " k o n k r e t e n Poesie". Leider liegt bis heute keine vollständige S a m m l u n g der futuristischen P r o d u k t i o n an " T a v o l e P a r o l i b e r e " vor. Die umfangreichste, w e n n auch w e d e r vollständige, noch zuverlässigste ist die von L. C a r u so und St. Martini, Bd. I, 1974; Bd. II, 1977. Einige weitere enthält die Anthologie von V. Scheiwiller und G. Viazzi, Poeti futuristi, dadaisti e modernisti in Italia, 1974, sowie G. Viazzi (Hrsg.), I poeti futuristi, 1909—1944, 1978. 1,5

Marinetti, Teoria e invenzione,

1968, S. 89.

196

Marinetti, Teoria e invenzione,

1968, S. 842.

1.7

F. C u r i , Metodo, storia, struttura,

1.8

Die A u f f ü h r u n g e n von " T a v o l e P a r o l i b e r e " , die ich selber besuchen k o n n t e , haben diesen E i n d r u c k bestätigt. V o n Luciano C a r u s o w u r d e 1980 in Florenz ein Zyklus von A u f f ü h r u n g e n der " P o e s i a visiva" organisiert (Il colpo di glottide, La poesia c o m e fisicità e materiale). Die ebenfalls von C a r u s o d u r c h g e f ü h r t e A u f f ü h r u n g von " P i e d i g r o t t a " (8. 9. 1980, P i a z z a di S a n t o Spirito, Florenz) befolgte die Anweisung Marinettis, den T e x t auf m e h r e r e simultane Sprecher zu verteilen und mit M u sik und G e r ä u s c h e n zu begleiten. Sie w a r zugleich ein e r s c h r e c k e n d e s Beispiel f ü r die V e r k n ö c h e r u n g des Futurismus. D a s Publikum w u r d e nicht m e h r skandalisiert — man vergleiche die Berichte von Cangiullo, in Le serate futuriste, 1933 —, sondern mit napolitanischer Folklore eingestimmt. Zwei Apfel w u r d e n g e w o r f e n — ein symbolischer Ersatz f ü r den H a g e l von Geschossen aller Art, in dem die futuristischen V e r a n s t a l t u n g e n f r ü h e r versunken w a r e n . D e r T e x t Cangiullos verfolgt das Ziel, das N a p o l i t a n e r Volksfest, das seine K o m p o s i t i o n zum G e g e n s t a n d hat, von der B ü h n e her u n t e r den Z u s c h a u e r n auszulösen. Eben dies w u r d e nicht erreicht. D e r T e x t Cangiullos ist 1978 von C a r u s o neu herausgegeben w o r d e n . Die Studien C a r u s o s haben nachgewiesen, d a ß der Titel des Erfinders der " T a v o l e P a r o l i b e r e " wahrscheinlich Francesco C a n g i u l l o g e b ü h r t , Marinettis erste derartige T e x t e entstanden erst w ä h r e n d des Ersten Weltkrieges ab etwa 1915.

1971, S. 91f.

E b e n s o wie die T a v o l e Parolibere sind auch die futuristischen T h e a t e r s y n t h e s e n aus den P r o g r a m m e n d e r italienischen T h e a t e r n a h e z u v o l l k o m m e n v e r s c h w u n d e n . Das

224

Anmerkungen

T e a t r o stabile von Turin unternahm zuletzt 1965 unter der Leitung von E. Sanguineti den Versuch einer A u f f ü h r u n g von Marinettis "Suggeritore n u d o " . Die Arbeitsmaterialien sind veröffentlicht b e i G . Bartolucci, Il gesto futurista, 1969. L. Caruso, St. Martini, Tavole Paroiibere futuriste, Bd. I, 1974, S. 4. 200 M. Diacono, l'oggettotipografia di Marinetti, in L. Caruso, St. Martini, Tavole Paroiibere futuriste, Bd. I, 1974, S. 10. 201 M. Diacono, in L. Caruso, St. Martini, Tavole Paroiibere futuriste, Bd. I, 1974, S. lOf. 202 H . Finter, Semiotik des Avantgardetextes, 1980, S. 195f. 20> R. Poggioli, Teoria dell'arte d'avanguardia, 1962, S. 221. 204 F. Masini, Dialettica dell'avanguardia, 1973, S. 66. 205 W. Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. II, 1977, S. 302. 206 M. Calvesi, Avanguardia di massa, 1978, S. 92. 207 F. Piga, Il mito del superuomo in Nietzsche e in D'Annunzio, 1979. 208 G. D ' A n n u n z i o , zit. in F. Piga, Il mito del superuomo, 1979, S. 151. 209 Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 262f. 210 Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 285. 211 Einige Excerpte Boccionis aus den Schriften Bergsons sind veröffentlicht in Boccioni, Gli scritti, 1971, S. 442. 212 Die Plastik "Boccionis Faust" von Giacomo Balla wurde zum offiziellen Symbol des Futurismus und findet sich als Silhouette auf Marinettis Briefköpfen. Auffallend ist die Ähnlichkeit dieses Symbols mit dem von H a m m e r und Sichel. 215 Boccioni, Gli scritti, 1971, S. 99. 214 Boccioni, Gli scritti, 1971, S. 31. 2,s Boccioni, Gli scritti, 1971, S. 44. 2 " Boccioni, Gli scritti, 1971, S. 42. Die Zitate Bergsons sind aus Matière et mémoire (1896). 217 Vergi. Boccioni, Gli scritti, 1971, S. 149. 2,8 Boccioni, Gli scritti, 1971, S. 151 und 153. 219 Boccioni, Gli scritti, 1971, S. 15. 220 Boccioni, Gli scritti, 1971, S. 17. Boccioni spielt hier wahrscheinlich auf das Bild "II funerale del anarchico Galli" von Carlo Carrà an. 221 Boccioni, Gli scritti, 1971, S. 134. 222 Boccioni, Altri inediti, 1972, S. 28. 223 Boccioni, Altri inediti, 1972, S. 28f. 224 Von den politischen Auseinandersetzungen zwischen Marinetti und Boccioni während der ersten Jahre des Futurismus berichtet L. Altomare, Incontri con Marinetti, 1954, S. 22. Ahnliche Konflikte gab es mit Carlo Carrà, der sich als Anarchist deklarierte. 225 J. Evola, Arte Astratta, DADA, 1920, S. 3.

merkungen

225

Anmerkungen zum zweiten Kapitel V. P a r e t o , Perché?, in II regno, 1/13, 1904; hier zit. nach La cultura italiana del Novecento attraverso le riviste, vol. I, S. 379f. Die A u s e i n a n d e r s e t z u n g e n mit dem Problem des Krieges reichen im italienischen politischen Leben freilich weit hinter P a r e t o und sogar hinter die Ara Giolitti z u r ü c k . Schon der risorgimentalen und posirisorgimentalen R h e t o r i k w a r eine gewisse V e r h e r r l i c h u n g und Asthetisierung des Krieges eigen, vergi. Ν . Valeri, Dalla 'belle époque' al fascismo, 1975, S. 5ff. Am schamlosesten w u r d e diese R h e t o r i k von Gabriele D ' A n n u n z i o v o r g e f ü h r t , vergi. M. D e Micheli, I mistici dell'azione, in Birolli, Crispolti, H i n z , Arte e fascismo in Italia e in Germania, 1974, S. 80. G. Sorel, Riflessioni sulla violenza, in ders., Scritti politici, 1963, S. 157. Die Schriften Sorels w u r d e n schon unmittelbar nach ihrem Erscheinen, 1909, ins Italienische übersetzt. Z u m Einfluß Sorels in Italien vergi. R. Vivarellis Einleitung z u r zit. Ausgabe Sorels. Auch Lenin w a r von solchen K r i e g s a p o t h e o s e n nicht frei. D e r Krieg galt ihm soweit als n o t w e n d i g e V o r s t u f e der Revolution, als er "die M a s s e n " ü b e r h a u p t erst in die Politik hineinzog, und damit freilich auch, das haben die politischen Ereignisse nach d e m Ersten W e l t k r i e g gezeigt, eine Lenins Intentionen e n t g e g e n g e s e t z t e W e n d u n g des politischen E n g a g e m e n t s ermöglichte. Auf d e r K o n f e r e n z derjenigen Sozialistischen Parteien, die gegen den Krieg o p p o n i e r t e n , im S e p t e m b e r 1914 in Z i m merwald (Schweiz) unterschieden sich scharf zwei R i c h t u n g e n , von denen die eine, g e f ü h r t von dem italienischen PSI, den Krieg als Mittel in der Klassenauseinandersetzung grundsätzlich ablehnte, w ä h r e n d die a n d e r e , g e f ü h r t von Lenin, die U m w a n d l u n g des "imperialistischen K r i e g e s " in den " K l a s s e n k r i e g " f o r d e r t e , was später die Position der Dritten I n t e r n a t i o n a l e w u r d e ; vergi, hierzu G. M a n a c o r d a (Hrsg.), il socialismo nella storia d'Italia, 1966, S. 389ff. Zu.dieser Leninschen Position schrieb schon sein Zeitgenosse M a x W e b e r : " W i e g r o ß die T r a g w e i t e der S p a n nung zwischen Mittel und Z w e c k , ethisch angesehen, ist, kann man daraus entnehmen, d a ß , wie j e d e r m a n n weiß, sich die revolutionären Sozialisten ( Z i m m e r w a l d e r Richtung) schon w ä h r e n d des Krieges zu dem Prinzip b e k a n n t e n , welches man dahin p r ä g n a n t formulieren k ö n n t e : ' W e n n wir vor der W a h l stehen, e n t w e d e r noch einige J a h r e Krieg und dann Revolution o d e r jetzt Friede und keine Revolution, so wählen w i r : noch einige J a h r e Krieg!' (. . .) M a n wird doch w o h l sagen d ü r f e n , d a ß man hier auch bei sehr h a n d f e s t sozialistischer Ü b e r z e u g u n g den Z w e c k ablehnen k ö n n e , d e r derartige Mittel e r f o r d e r t . " ( D e r Beruf z u r Politik, in ders., Soziologie, universalgeschichtliche Analysen, Politik, 1973, S. 176). Die V e r f a s s e r der " S t o r i a d ' I t a l i a " erklären Italiens Intervention in den Ersten W e l t k r i e g ausschließlich aus dem Scheitern von Giolittis transformistischem W e g der Klassenversöhnung (R. R o m a n i , C. Vivanti (Hrsg.), Storia d'Italia, 1976, S. 1979). Eine solche A u f f a s s u n g läßt die Existenz eines " l i n k e n Interventismus" allein als ideologische, d.h. nationalistische V e r b l e n d u n g der P r o t a g o n i s t e n erscheinen und v e r m a g nicht zu erklären, wie sich g e r a d e die Revolutionsperspektive mit der des Krieges vermischen k o n n t e . La cultura italiana del Novecento attraverso le riviste, S. 477. E. C o r r a d i n i , A tutti è utile l ' o c c u p a z i o n e di Tripoli, in ders., L'ora di Tripoli, 1911, S. 235. E. C o r r a d i n i , Discorsi politici, 1912, S. 214f. Vergi, d a z u die Z u s a m m e n f a s s u n g des Historikers G. P r o c a c c i : " D a s Element, das m e i n e r Ansicht nach vor allen a n d e r e n h e r v o r g e h o b e n w e r d e n m u ß , ist die T a t sache, d a ß die Intervention (in den Ersten W e l t k r i e g / M . H.) als innenpolitische O p e -

Anmerkungen

ration angelegt war. Dadurch ergab sich erneut die Möglichkeit, jenen Machtblock 'preußischen' Typs zu rekonstruieren, der zu Beginn des Jahrhunderts geschlagen worden war und ließ eine autoritäre Transformation des liberalen Staates erwarten." (G. Procacci, Appunti in T e m a di crisi dello Stato liberale e di origini del fascismo, in Studi storici, VI, 1965, S. 229). Zit. nach P. Maltese, La terra promessa, 1968, S. 127f. G. Papini, Un programma nazionalista, Opere V i l i , 1963, S. 137ff. Papinis Bericht seiner Zusammenarbeit mit Corradini findet sich in dessen Erinnerungen Passato remoto, 1948, heute Opere IX, S. 841 ff. Papinis Schriften zum Pragmatismus sind heute zugänglich in Opere ¡ial 'Leonardo ' al Futurismo, 1977. Zur Polemik zwischen Croce und Papini vergi. Papini, Opere dal 'Leonardo' al Futurismo, 1977, S. 782ff. L. Baldacci, Introduzione a Papini, Opere dal 'Leonardo' al Futurismo, 1977, S. XVf. Papini, Opere Vili, 1963, S. 154. Papini, Opere Vili, 1963, S. 172. Papini, Opere Vili, 1963, S. 173. Papini, Opere Vili, 1963, S. 160. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S.10. Vergi. z.B. M. Calvesi, Futurismus, 1975, S. 15. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 14. D i e Auslassungszeichen sind im Text selbst enthalten, das Zitat ist ungekürzt. Es ist weiterhin darauf hinzuweisen, daß das Sujet von Boccionis Bild "Lanzenangriff" gegenüber der Realität des Ersten Weltkriegs einen Anachronismus darstellt. Marinettis Roman "Mafarka il futurista" löste unmittelbar nach seinem Erscheinen einen Prozeß wegen "Obszönität" aus, der diesem Roman erst seinen Ruf verschaffte. Eine Beschreibung dieses Prozesses mit den Plädoyers findet sich im Anhang zur italienischen Ausgabe von Marinettis Distruzione, 1920; vergi, auch Ch. Baumgarth, Geschichte des Futurismus, 1966, S. 62f. G. D ' A n n u n z i o , Il trionfo della morte, 1960, S. 359. Marinetti, Mafarka il futurista, 1910, S. 10. Marinetti, Mafarka il futurista, 1910, S. lOf. G. D'Annunzio, Il trionfo della morte, 1960, S. 287. Marinetti, Mafarka il futurista, 1910, S. 13. Marinetti, Mafarka il futurista, 1910, S. 237ff. Marinetti, Mafarka il futurista, 1910, S. 23 8f. R. Vasari, Il giustiziere (anarchie), in M. Verdone (Hrsg.), Il teatro italiano d'avanguardia, 1970, S. 135. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 23f. Zum Einfluß von Marinettis Mafarka-Roman in Deutschland, vor allem auf Alfred Döblin, vergi. C. Chiellino, Die Futurismusdebatte, 1978, S. 11 Iff. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 248f. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 247. In einer seiner "Theatersynthesen" stellt Marinetti diese Alternative folgenderma ßen dar: Ein Mann auf der Bühne hat sich zu entscheiden, sich einer Frau hinzugeben, oder sich in eine auf der anderen Bühnenseite gleichermaßen verführerisch funkelnde Klinge zu stürzen. Er wählt den Dolch mit den Worten : "Ah, Aaaaah! . . . Besser ein T o d in drei Minuten n.ls drei Jahre A g o n i e " ( Teatro II, 1960, S. 33f). Das ist die futuristische "große Kur" — so der Titel dieses Sketches. Er gehörte zu den

Anmerkungen

16 37

"

'9 4: 41

42 43 44 45 46 47

48

"

51 52

53

227

beliebtesten der futuristischen T h e a t e r t o u r n e e n . Bei den A u f f ü h r u n g e n von 1921 wuchsen die drei Jahre Agonie auf dreißig a n ; vergi, die Zeitungsberichte in L. C a r u so, G. L o n g o n e , II teatro futurista a sorpresa, 1979. U. Boccioni, Gli scritti, 1970, S. 126. U. Boccioni, Gli scritti, 1970, S. 366. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 213. Eine ähnliche Position war in Frankreich bereits von Gustave Le Bon vertreten w o r d e n : " M a l g r é le progrès de la civilisation et les dissertations de certains philosophes, la guerre n'a jamais cessé d ' ê t r e une des principales occupations des peuples", denn, so fährt Le Bon f o n , er entspreche dem "l'instinct de destruction qui est un des plus impérieux de la nature h u m a i n e " (La psychologie politique et la défense sociale, 1910, S. 84 und 90). Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 277. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 219. In d e r surrealistischen Literatur w u r d e die Metapher der Explosion mit d e r Rücke r i n n e r u n g des Vergessenen verbunden. Vergi. z.B. die folgende Passage von W a l t e r Benjamin: " W i r haben längst das Ritual vergessen, unter dem das H a u s unseres Lebens a u f g e f ü h r t wurde. W e n n es aber gestürmt werden soll und die feindlichen Bomben schon einschlagen, welch ausgemergelte, verschrobene A l t e r t ü m e r legen sie da in den Fundamenten nicht bloß." In der Explosion tritt also g e r a d e nicht die kollektive anarchische T r i e b n a t u r zutage, sondern etwas höchst Persönliches: " W a s w a r d nicht alles unter Z a u b e r f o r m e l n eingesenkt und a u f g e o p f e r t , welch schauerliches Raritätenkabinett da u n t e n , w o dem Alltäglichsten die tiefsten Schächte vorbehalten sind." (Einbahnstraße, 1955, S. 10). Marinetti, Mafarka il futurista, 1910, S. 243. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 246. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 248. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 248. E. Sanguineti, La guerra futurista, in Quindici, 14/1968. N o c h w ä h r e n d der futuristischen Interventionskampagne 1914/15 hat Giovanni Papini explizit gegen imperialistische Aspirationen bei der B e g r ü n d u n g des Krieges argumentiert. Vergi, hierzu R. Koselleck, Kritik und Krise, 1959. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 210. Marinetti, La battaglia di Tripoli, 1912, S. 58. H i e r der italienische T e x t : " O sentieri incavati dell'oasi, dove a b b a n d o n a la morte! Sentieri scavati di felini aggressivi! Sentieri, magnifiche f o g n e della battaglia, con le vostre stridenti f u g h e di proiettiliscorci, a fior di terra ! O ! come invidio i centomila italiani che, ben vestiti, ben nutriti e bene armati, h a n n o p o t u t o a vent'anni t e m p r a r e il loro c u o r e e il loro spirito nel vostro o d o r e aspro e a z z u r r o di pericolo, di aventura e di eroismo! Esaltante intimità dei proiettili educatori e buon consiglieri." Papini, Opere Vili, 1963, S. 333. Marinetti, La battaglia di Tripoli, 1912, S. 59. " V e d o avanzarsi un artigliere i cui piedi a f f o n d a n o in una pottiglia di sabbia, di sangue, e di bossoli di cartucce. R i d e n d o dagli occhi azzurri, egli balbetta con la mascella squarciata: — O t t o ! N e h o ucciso otto! ma nulla uguaglia la magnificenza epica di quel Sergente, che con la bocca imbavagliata di bende insanguinate, alza le due mani verso di me, ad ogni m o m e n t o , per indicarmi con le dieci dita aperte che ha ucciso dieci nemici." In diesem Text Marinettis versteckt sich der Erzähler vollständig hinter der reinen Faktizität seiner Beschreibung und besitzt ihr gegenüber keine A u t o n o m i e . "In der starren Fixierung des epischen Berichts an seinen G e g e n s t a n d " , schreibt T h e o dor W . A d o r n o , "welcher die Macht von Furcht vor dem brechen soll, welchem das

Anmerkungen identifizierende W o r t ins Auge sieht, wird der Erzähler gleichsam des Gestus von Furcht mächtig. Naivität ist der Preis, den er d a f ü r zollt" ( N o t e n zur Literatur, Bd. I. 1958, S. 52f)· Marinetti, La battaglia di Tripoli, 1912, S. 22. "A un tratto la mitragliatrice si scaglia al lavoro col suo rumore angosciato di f u r i b o n d o martello frettoloso, sempre più frettoloso di penetrare, e di forare l'esacrabile porta della notte, ancora chiusa. V a d o verso di lei come verso una donna elegante e fatale i cui sguardi sapienti, precisi e crudeli possono costare la vita a un coraggioso, senza rimpianti. . . . Sta china in avanti la mitragliatrice, snella figura di donna, dal busto flessuoso inguainato di velluto nero a a d o r n o di una ondeggiante cintura di cartucce. Fra i suoi capelli o piuttosto fra i suoi denti feroci, sboccia orizzontalmente con uno slancio continuo, frenetico, come il più folle, il più appassionato fiore che esista, l'orchidea bianca della sua fiamma veemente." M. Isnenghi, Il mito della grande guerra, 1970, S. 21. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 127. Wie die von Marinetti anhand des libyschen Krieges entwickelten Elemente einer allgemeinen, von den konkreten politischen und historischen Zuständen abgezogenen Kriegsideologie sich im Umfeld des Ersten Weltkriegs in eine Theorie der sozialen Restauration verwandelten, sei hier nur an einem Beispiel kurz skizziert. 1914 erschienen in Florenz die "Discorsi militari" von Giovanni Boine, in denen alle Marineuischen Versatzstücke in veränderter Funktion wieder auftauchen. Er schreibt von der "Selbstaufgabe des kleinen Ich an das größere soziale Ich" (S. 95), die durch den Krieg herbeigeführt werde, von der Notwendigkeit, "Vertrauen zu haben in den, der befiehlt und in die Güte dessen, was befohlen w i r d " (S.32), also in den Offizier als Pädagogen, kurz, das H e e r erscheint als Modell einer restaurierten Gesellschaft: "das H e e r , das in einer Nation sozusagen das schlagende H e r z ist, enthüllt ganz klar durch seine Funktion, welches die tiefste Wurzel der zivilen Ehre, das vollkommenste Modell der moralischen Disziplin ist und es ist darum sozusagen der Stützbalken des nationalen Lebens, der ihm Kompaktheit und sichere Dauer gibt" (S. 127). Boine stand dem Kreis um Papini und Soffici, also um den " P r i m o Futurismo Fiorentino" nahe. F. Fornari, Psicanalisi della guerra, 1966, S. 43. L. Scrivo, Sintesi del futurismo, 1968, S.73. Marinetti, Prefazione futurista a Tavole Parolibere di Pino Masnata, 1932, abgedruckt in L. Caruso, St. Martini, Le Tavole Parolibere futuriste, Bd. II, 1977, S.380. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 286f. Eine analoge Kriegserwartung findet sich auch bei einigen Vertretern des deutschen Expressionismus, vergi. z.B. G e o r g Heyms Gedicht " D e r Krieg". Die Kriegsgedichte von August Stramm sind nachhaltig vom Futurismus beeinflußt, vergi. C. Chiellino, Die Futurismusdebatte, 1978, S. 149ff. Marinetti, Z a n g T u m b T u u u m , 1914, abgedruckt in ders., Teoria e invenzione, 1968, hier S. 619. Die Übersetzung kann auch hier nur eine ungefähre sein: "temperatura della culatta 1800 gradi + velocità dell'ultimo esplosivo 950m. al secondo liberazione di tutta la sua forza meccanica in un centesimo di secondo + svenimento e malattia dell'acciaio + rallentamento dei legami molecular! + pressione interna e sforzi barcollanti di 3400 atmosfere + coalizione di 800 000 atomi-martelli (affrettarsi febbre furia trovare il p u n t o debole la cavità di disgregazione) + parto istantaneo di 200 atmosfere nuove alla riscossa scavo di quel punto indebilito convergenza di tutte le atmosfere su quell'punto che si vuota tremare spingere vibrazione di ogni atomo d'acciaio come un pendolo oscillante intorno a un asse di equilibrio intrico d'x g u i z z z z z z z a n t e totale = esplosione."

merkungen

229

Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 645. Diese Tatsache veranlaßt Tisdall und Bozzola zu schreiben: "It would be a misinterpretation that it (Zang T u m b T u u u m / M . H . ) is an unqualified glorification of war: there are tragic interludes . . . in which Marinetti describes how war affects not only soldiers but the entire population" (Futurisme, 1977, S. 96f)· Marinetti zieht daraus jedoch keinerlei kritische Konsequenzen. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 622f. "Separati no uniti in 2 in 6 tu che mi stavi vicino prestami la tua gamba mettimela in bocca ecco incollati incollati formare un viluppo di 6000 molecole no ciascuno per sé si separiamoci salire molecola che giri come un sole diminuisci d u n q u e l'intervallo che ci separa." Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 630. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 597. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 563f. " t r e n o treno febbre del mio treno express-express-expresssssss press-press-press-presspress-press-pressssssss puntecchiato dal sale marino aromatizzato dagli aranci cercare mare mare mare balzare balzare rotai rotttttaie r o o o o o o o o o o o t t a i e r o o o o o o o o o o o o o o o o t a i e (goloso salato p u r p u r e o inevitabile inclinato imponderabile fragile danzante calamitato) spiegerò queste parole voglio dire che il cielo mare montagne sono golosi salati purpurei ecc. tutto ciò fuori di me ma anche in me totalità simultaneità sintesi assoluta = superiorità della mia poesia su tutte le altre stop." M. Isnenghi, Il mito della grande guerra, 1970, S. 25. Marinetti, O t t o anime in una bomba, in Teoria e invenzione, 1968, S. 793. " R o n zava con un r u u u u u m o o o o r e s u o o o n o luuuungo di m o o o t o o o o r e beaato d'esser pieno d'ooolio-ingegno." Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S.763. "La mia quinta anima arancione è un mostruoso intrico di pugni abbracci applausi fischi morsi sputi schiaffi calci reticolati di volontà siepi di cactus contro il gemente simun di malinchonia." Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 768. " S o n o dimagrito. Via, giù tutta la zavorra per purificarsi per salire fra i denti laceranti del f r e d d o verso lo Zenit d'acciaio della castità." Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 807. "Cella = obbedienza all'Austria = vigliaccheria tradizionale della nostra politica estera", dann jedoch: "Cella -1- amore ingigantito per l'Italia" ergibt die Bombe. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 814. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 807. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 815f. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 816. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 816. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 817. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 771. Dadurch verstärkt sich noch der Zynismus der Darstellung; vergi. Marinetti, L'alcova d'acciaio, 1927, S. 101. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 211. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 278. M. Isnenghi, Il mito della grande guerra, 1970, s. 22. Wie die Verschwendung — im produktivistischen Sinne — durch den Krieg dennoch zu Profitzwecken eingesetzt werden kann, ist am Beispiel des Zweiten Weltkriegs dargestellt bei A. Sohn-Rethel, Ökonomie und Klassenstruktur, 1973, S. 115ff. E. Sanguineti, La guerra futurista, in Quindici 14/1968. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 287.

230

Anmerkungen

89

M a r i n e t t i , Les mots en liberté futuristes, 1919, S. 9f. F ü r einen solchen " A u f m a r s c h der t y p o g r a p h i s c h e n C h a r a k t e r e " vergi. Teoria e invenzione, 1968, S. 579.

K

L. C a r u s o , St. Martini, Le Tavole Parolibere futuriste,

"

L. C a r u s o , St. Martini, Le Tavole Parolibere futuriste, Bd. II, 1977, S. 357. C h r i s t o p h e r W a g s t a f f schreibt völlig zu R e c h t ü b e r Marinettis T h e o r i e d e r T a v o le P a r o l i b e r e : " D e r g r ö ß t e Teil seiner t h e o r e t i s c h e n S c h r i f t e n zeigt g a n z klar, was diese n e u e " K r a f t " letztlich " a u s d r ü c k e n " soll: die Realität einer v o n d e r freien k a pitalistischen K o n k u r r e n z b e h e r r s c h t e n W e l t " (in L. C a r u s o , St. M a r t i n i , Le Tavole Parolibere futuriste, Bd. II, 1977, S. 589).

92

93

Bd. II, 1977, S. 375.

Einige I n t e r p r e t a t i o n s v e r s u c h e der T a v o l e P a r o l i b e r e u n t e r n e h m e n Α. E. G i a m m a r c o , Le forme poetiche nei futuristi tra preparazione e avanguardia, 1977, H . Finter, Semiotik des Avantgardetextes, 1980 sowie L. C a r u s o u n d St. M a r t i n i in den V o r w o r t e n der von ihnen editierten S a m m l u n g e n .

94

M a r i n e t t i , Teoria e invenzione,

95

M a r i n e t t i , D o p o il t e a t r o sintetico e il t e a t r o a sopresa noi i n v e n t i a m o il t e a t r o antipsicologico a s t r a t t o di puri elementi e il t e a t r o tattile, L. C a r u s o , G . L o n g o n e , Il teatro futurista a sorpresa, 1979, S. 54. Für Beschreibungen d e r a r t i g e r T h e a t e r s c h l a c h t e n vergi. M a r i n e t t i , La grande Milano tradizionale e futurista, 1969, S. 94ff u n d F. C a n g i u l l o , Leserate futuriste, 1933.

96

1968, S. 204.

97

M a r i n e t t i , L'esercito

98

V e r g i . A. Soffici, L e m m o n i o B o r e o , in Opere II, 1961, S. 232f.

98

V e r g i . A. Soffici, L e m m o n i o B o r e o , in Opere II, 1961, S. 232f.

99

Vergi. Soffici, Opere II, 1961, S. 40.

100

Soffici, Opere II, 1961, S. 39. Passagen wie diese r e c h t f e r t i g e n das spöttische Ureil des Literaturhistorikers L. R u s s o : " E s ist w a h r , d a ß Soffici alles g e t a n hat, u m sich intellektuell zu v e r f e i n e r n und zu k o m p l i z i e r e n , aber es ist ihm nicht g e l u n g e n : jede seiner Perversionen reichte n u r hin, um d e n platten, e i n f a c h e n , fast k n a b e n h a f ten U n t e r g r u n d eines g e s u n d e n Provinzlers zu z e i g e n " {I narratori 1850 — 1937, 1958, S. 2 5 7 0 -

italiano,

1942, S. 5.

101

Soffici, Opere VI, 1964, S. 356.

102

C. M a l a p a r t e , R a g g u a g l i o , in Soffici, Battaglia

103

Vergi, aus d e m Kreis der Florentiner V o c e - G r u p p e P. J a h i e r , La salute, zit. nach La cultura italiana del Novecento attraverso le riviste, Bd. IV, S. 469.

104

G . P a p i n i , L ' u o m o finito, in Opere IX, 1962, S. 216f.

fra due vittorie,

1923.

105

Papini, Opere IX, 1962, S. 2 4 l f .

106

Papini, Opere IX, 1962, S. 242.

107

P a p i n i , La necessità della rivoluzione, in ders., Opere dal 'Leonardo' al Futurismo, 1977, S. 461. Vergi, hierzu E. G a r i n , Cronache di filosofia italiana, 1959, S. 320.

108

M. Isnenghi v e r m u t e t , d a ß Papinis Z y n i s m u s a u c h in R i c h t u n g eines " l i n k e n " S u b v e r s i o n s d e n k e n s hätte ausschlagen k ö n n e n : " D e r klerikal-faschistische Papini r e p r ä s e n t i e r t d e n natürlichen Abschluß einer eversiven K u r v e u n t e r d e n g e g e b e n e n historischen B e d i n g u n g e n ; aber k ö n n e n wir d a n n ausschließen, d a ß dieselbe V e r laufskurve auch zu e n t g e g e n g e s e t z t e n Resultaten hätte f ü h r e n k ö n n e n , w e n n die äu ßeren B e d i n g u n g e n a n d e r s gewesen w ä r e n ? " (M. Isnenghi, Il mito della grande guerra, 1970, S. 91).

109

La cultura italiana del Novecento

attraverso

le riviste, Bd. I V , S. 123.

110

La cultura italiana del Novecento

attraverso

le riviste, Bd. IV, S. 401.

112

L. Scrivo, Sintesi del futurismo,

1968, S. 111.

L. Scrivo, Sintesi del futurismo,

1968, S. 114.

Anmerkungen 13

231

Papini, Opere Vili, 1963, S. 244. Es ist unmöglich, die gesamte futuristische G r u p p e hier auf eine eindeutige Linie festzulegen. Im Gegensatz zu Papinis Erklärung f o r d e r t e Marinetti, die Adria müsse italienisches Binnenmeer werden. G e r a d e diese Divergenzen enthüllen die geringe Bedeutung der konkreten Kriegsziele. 14 Papini,, Opere VIII, 1963, S. 244, vergi. S. 321. 5 Papini, Opere Vili, 1963, S. 245. 6 Papini, Opere Vili, 1963, S. 422f. 7 A. Salandra, L'intervento, 1930, S. 85. 8 Papini, Opere Vili, 1963, S. 424. 9 C a r l o C a r r à (auf dem Titelblatt mit drei r und zwei Akzenten über dem a), Guerrapittura, 1915, photomechanischer N a c h d r u c k , numerierte Exemplare, 1978. 2 = Papini, Opere Vili, 1963, S. 293. 21 P. Pieri e r k e n n t in der Interventionskampagne ein Wiederaufleben der risorgimentalen Rhetorik, L'Italia nella prima guerra mondiale, 1969, S. 52. 22 Vergi. Papini, Opere Vili, 1963, S. 311. 25 C. C a r r à , Guerrapittura, 1915, S. 8f. 24 Papini, Opere Vili, 1963, S. 354ff. 25 Gegen M a r x wird z.B. vorgebracht, er sei Deutscher und a u ß e r d e m noch J u d e gewesen, vergi. C a r r à , Guerrapittura, 1915, S. 49. 26 Papini, Opere Vili, 1963, S. 309f. 27 C a r r à , Guerrapittura, 1915, S, 24. 2 » C a r r à , Guerrapittura, 1915, S. 18f. 29 Papini, Opere VIII, 1963, S. 300. 30 Papini, Opere VIII, 1963, S. 338 und 340. Jl Papini, Opere VIII, 1963, S. 341. Diese T e n d e n z , in den Zerstörungen des Krieges den eigenen Wegbereiter zu erblicken, geht bei Papini bis z u r Begeisterung f ü r die B o m b a r d i e r u n g der Kathedrale von Reims, vergi. S. 342. 32 Marinetti, In q u e s t ' a n n o futurista, in Scrivo, Sintesi del futurismo, 1968, S. 115. " G. P. Lucini, Revolverate e Nuove Revolverate, 1975, S. 9. 34 C a r r à , Guerrapittura, 1915, S. 12. 35 Scrivo, Sintesi del futurismo, 1968, S. 114. 36 C a r r à , Guerrapittura, 1915, S. 24. 37 Vergi. R. Barthes, Mythen des Alltags, 1964, S. 27ff. 38 C a r r à , Guerrapittura, 1915, S. 29. 39 C a r r à , Guerrapittura, 1915, S. 103. 40 G e r a d e die Linksparteien protegierten in der Regel die artistisch retardiertesten T e n d e n z e n . Einer der G r ü n d e , die den Futurismus dem Faschismus in die A r m e trieb, w a r — jenseits der hier entwickelten immanenten Ursachen — die klare Einsicht, d a ß die avantgardistische Kunst von einem kommunistischen Regime nichts zu erwarten hätte (vergi. Soffici, Opere VI, 1964, S. 353ff). Das Bündnis von avantgardistischer Kunst und linker Politik — beschworen noch einmal im HölderlinStück von Peter Weiss — kam in W a h r h e i t nie zustande. Ironischerweise scheinen die linken Parteien jene " V e r s p ä t u n g des U b e r b a u s " , den sie revolutionär zu bek ä m p f e n vorgeben, selbst zu verkörpern. 41 Soweit ich sehe, ist diese Apologie einer neuen psycho-physischen Unmittelbarkeit — nicht m e h r Parallelismus! — als D e n u n z i a t i o n der zerreißenden Reflexion das auslösende Motiv f ü r die seit über zehn J a h r e n schon laufende Futurismus-Renaissance in Italien. G e r a d e die Reflexionsfeindlichkeit der futuristischen Aktionen wird als Ausbruch der Spontaneität bejubelt und dabei vergessen, daß Spontaneität ursprünglich (bei Kant) mit D e n k e n identisch war. Historisch ist a n z u m e r k e n , daß es sich dabei wohl um eine Reaktion auf das Scheitern eines der anspruchsvollsten

232

Anmerkungen R e f l e x i o n s u n t e r n e h m e n unserer Zeit, nämlich d e r S t u d e n t e n b e w e g u n g , h a n d e l t . Diese stellte einen V e r s u c h d a r (womöglich den letzten), die Bildung noch einmal ihrer Bestimmung als D u r c h d r i n g u n g s - und A n e i g n u n g s m e d i u m , als K o n t r o l l i n s t a n z , wieder z u z u f ü h r e n . D a s w a r der, w e n n m a n so will, konservative Anspruch d e r Stud e n t e n b e w e g u n g . Seitdem hat sie j e d o c h die D e n u n z i a t i o n der V e r n u n f t b e g r i f f e , mit d e n e n sie z u n ä c h s t operierte, selber ü b e r n o m m e n . In diesem K o n t e x t steht auch die politische W i e d e r a u f n a h m e des Futurismus, wie an den Schriften von C a r u s o , D i a c o n o , V e r d o n e u.a. deutlich wird. M a n k a n n d e m g e g e n ü b e r nur mit R o l a n d Barthes d a r a u f hinweisen, d a ß d e r " G e s t u s " des Futurismus das genaue Gegenteil von " A k t i o n " ist.

I0 Marinelli, Teatro, Bd. III, 1960, S. 553. 3.1 Marinetti, Teatro, Bd. III, 1960, S. 568. 3.2 Marinetti, Teatro, Bd. III, 1960, S. 562. 3.3 Marinetti, Teatro, Bd. III, 1960, S. 529. 3.4 Marinettis Stück " S i m u l t a n i n a " w u r d e am 2. Juni 1930 in P a d o v a u r a u f g e f ü h r t , vergl. Teatro, Bd. III, 1960, S. 381 ff. 3.5 Vergl. das T h e a t e r s t ü c k "Elettricità sessuale", Marinetti, Teatro, Bd. II, 1960, S. 417ff. Die erste Publikation dieses Stückes ist von 1920, die U r a u f f ü h r u n g hatte jedoch schon 1914 s t a t t g e f u n d e n . U n t e r dem Titel " F a n t o c c i elettrici" w u r d e es am 25. Mai 1925 in Bragaglias " T e a t r o degli I n d e p e n d e n t i " in R o m noch einmal a u f g e f ü h r t . Im wesentlichen bildet dieses Stück eine Ü b e r a r b e i t u n g und italienische U b e r setzung von Marinettis f r ü h e r e n " P o u p é e s électriques" (1909). W i e W a l t e r Vaccari ( Vita e tumulti di F. T. Marinetti, 1956, S. 190f) berichtet, w u r d e eine integrale U b e r setzung dieses Stückes bereits 1909 in T u r i n a u f g e f ü h r t , und z w a r u n t e r dem Titel: " L a d o n n a è mobile", d.h. mit Anspielung auf Verdis " T r a v i a t a " . Die späteren, unter d e m Titel "Elettricità sessuale" o d e r " F a n t o c c i elettrici" erschienenen Fassungen enthalten nur noch den zweiten Akt des ursprünglichen Stückes, das bei seinem ersten Erscheinen 1909 den G e b r ü d e r n W r i g h t g e w i d m e t war. 3.6 H e u t e in M. V e r d o n e , Prosa e critica futurista, 1973, S. 126; vergl. S. 120. 3.7 Vergl. Marinetti, Teatro, Bd. III, 1960, S. 451. 3.8 Marinetti und Enif R o b e r t , Un ventre di donna. Romanzo chirurgico, 1919, S. 152. 450 Zit. bei A. T a s c a , Nascita e avvento del fascismo in Italia, Bd. I, 1965, S. 56. 371

260

401

4t

Anmerkungen Κ. Mannheim, Ideologie und Utopie, 1978', S. 119ff.Im Anschluß an Karl M a n n heim hat jüngst James G r e g o r diesen objektiven Zynismus als die spezifische "fascist persuasion" dargestellt. In seiner umfangreichen Arbeit zur faschistischen Ideologie ( The Fascist Persuasion, 1974) findet auch Marinetti seinen — allerdings nicht ganz z u t r e f f e n d beschriebenen — O r t . In Ihm habe sich der "faschistische Irrationalismus" erstmals formuliert: " I t ( D e r Futurismus/M.H.) is legitimately characterized as a noncognitive style because the postures assumed were not advanced as argued beliefs. T h e p r o n o u n c e m e n t s fired into the intellectual environment of p r e - W o r l d W a r I Italy were simply that: pronouncements. Futurists were apparently working off intrapsychic tension a n d / o r attempting to mobilize revolutionary sentiment rather than articulating a belief system" (S. 160). G r e g o r entgeht der G e f a h r , diesen "Irrationalismus" auf einen nur demagogischen Schachzug, hinter dem sich substantielle Herrschaftsinteressen verbergen, zu reduzieren: " W h a t e v e r content the Futurists advertised f o r recruitment purposes was to remain forever subsidiary and peripheral to its noncognitive style" (S. 166). Damit ist zugleich das Problem der Unkritisierbarkeit von Futurismus und Faschismus benannt. Auf der anderen Seite bleibt jedoch zu f r a g e n , ob es so etwas wie einen rein "kognitiven Stil", zumal in der Politik, geben könne, der allein eine kohärente Gegenposition begründete. Die rationale Unangreifbarkeit des Faschismus ist von einem zeitgenössischen amerikanischen Beobachter, der bei Marinetti in die literarische Schule gegangen war und konsequent den Faschismus als erste "anti-snob m o v e m e n t " definierte, klar gesehen w o r d e n — von Ezra P o u n d : " T h e Fascist revolution is infinitely more I N T E R E S T I N G than the Russian revolution because it is not a revolution according to a preconceived type. (. . .) N O brakes on the engine. H O W splendid, how perfectly ripping" (Jefferson and/or Mussolini, 1936, Reprint 1972, S. 24) Z u r Beziehung zwischen dem italienischen Futurismus und dem angelsächsischen "Vorticism" um P o u n d , Eliot, Lewis u.a. vergi. Università di Palermo, Facoltà di Lettere, q u a d e r n o 9, Futurismo/Vorticismo, 1979. Dieser Band enthält auch die wichtigsten Artikel aus der vorticistischen Zeitschrift "Blast".

" K. Mannheim, Ideologie und Utopie, 1978', S. 123. Vergi, z u r V e r a n t w o r t u n g der Intellektuellen am Faschismus C. Einstein, Die Fabrikation der Fiktionen — geschrieben 1936, publiziert 1973. 403 Zit. bei A. Tasca, Nascita e avvento del fascismo in Italia, Bd. II, 1965, S. 569. 404 Crispolti, Il mito della macchina, 1969, S. 743. 405 Marinetti, Teatro, Bd. III, 1960, S. 526. 406 Diese W i d m u n g e n Mussolinis an Futuristen sind zit. in M. V e r d o n e , Che cosa è il futurismo, 1970, S. 20. 407 N a c h d e m die Futuristen bei der Biennale in Venedig 1924 keine Ausstellungsgelegenheit erhalten hatten, kam es bei der E r ö f f n u n g zu einer f ü r Marinettis politische Aktionen dieser Periode typischen Episode. D a sie erst vor kurzem in der Autobiographie des Malers Leonardo Dudreville, der als Vertreter der " N o v e c e n t o " - G r u p pe an dieser Biennale teilnahm, ans Tageslicht kam und daher noch in keine Marinetti-Studie eingegangen ist, sei sie hier in den wichtigsten Punkten übersetzt. Sie setzt ein bei der E r ö f f n u n g s a n s p r a c h e von Giovanni Gentile: " D i e Langeweile ist auf alle Gesichter gemalt und jeder träumt in der H i t z e und Enge der Masse vom E n d e der langen und u n n ü t z e n T o r t u r . Plötzlich brüllt jemand mit schriller Stimme einen trokkenen und abgehackten Satz in die Stille des Saals, den ich . . . nicht verstehen kann. Eine unerwartete Bewegung der Panik geht durch die aufgeschreckte Menge, eine W o g e der Angst, die um sich schlägt und wissen will. Die U n o r d n u n g ist zum Glück nur kurz, den Zeremonienmeiscern gelingt es, sofort die Ruhe wiederherzustellen. (. . .) Aber was war geschehen? W e r hatte so geschrieen? O h , nichts Ernstes. Mari-

Anmerkungen

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netti hatte geschrieen, der in der H o f f n u n g , einen lärmenden Gestus des Protestes zu zelebrieren und die Stille, die Menge und die Anwesenheit des Königs ausnutzend, gebrüllt hatte: 'Nieder mit dem passatistischen Venedig!' Das ist alles. Es war ihm nicht möglich, noch etwas hinzuzufügen, denn er wurde von seinen Nachbarn verprügelt und dann von einem eifrigen Polizisten verhaftet. Aber f ü r ihn hatte dieses bißchen schon ausgereicht, hatte er doch seinen Zweck erreicht, auch wenn nur die wenigsten im Saal die Bedeutung und den Wert seines Protestes verstanden. Die meisten dagegen — und vielleicht auch der König selbst — hatten an ein Attentat gedacht." (Zit. in Bossaglia, Il "Novecento Italiano", 1979, S. 87). Abbildungen finden sich in Birolli, Crispolti, Hinz, Arte e fascismo in Italia e in Germania, 1974. Vergi. Gottfried Benn, Gesammelte Werke, Bd. III, 1975. Die italienische Übersetz u n g v o n Benns Ansprache erschien in Sant'Elia, anno III, Nr. 65, 15. April 1934. H e u t e in Crispolti, Il mito della macchina, 1969, S. 300f. Eine systematische Darstellung der Kunstdebatten dieser Jahre könnte nur nach einer Durchsicht sämtlicher Zeitungen und unter Berücksichtigung der internen Spannungsverhältnisse im Faschismus durchgeführt werden. E. Crispolti nimmt dazu in den letzten beiden Kapiteln seines II mito della macchina, 1969, einen Anlauf. Er stützt sich dabei auf die Zeitungen: Il Quadrivio, Il Perseo, La Difesa della Razza, Il Regime fascista und La Vita italiana. Er vermittelt dort zumindest von der Quantität her ein eindrucksvolles Bild vom U m f a n g und vom Niveau der gegen die moderne Kunst entfesselten Kampagne, der Marinetti sich entgegenstellte. Vergi, aus der Flut der entsprechenden Artikel den von T. Interlandi, La questione dell'arte e la razza, Il Tevere, 14. Nov. 1938. Das Material wird präsentiert bei Crispolti, Il mito della macchina, 1969, auf den wir uns hier stützen. Vergi. R. D e Felice, Storia degli ebrei italiani sotto il fascismo, 1962, S. 286. Vergi. R. D e Felice, Storia degli ebrei italiani sotto il fascismo, 1962, S. 353. Die wenigen antisemitischen italienischen Autoren waren: J. Evola (selbst einst Mitglied des Futurismus), Preziosi und Cogni. Ihre Schriften erschienen durchweg erst unter dem Faschismus, einen traditionellen Antisemitismus wie in Deutschland hat es in Italien nicht gegeben. Vergi. Giulio Cogni, Il razzismo, 1937, ausführlich besprochen bei R. De Felice, Storia degli ebrei italiani sotto il fascismo, 1962, S. 254ff ; Julius Evola, limito del sangue, 1938. Zur Rolle Evolas in der neofaschistischen MSI vergi. M. D e Micheli, La matrice ideologicoletteraria dell'eversione fascista, 1975, S. 94ff. Auch Soffici lagen antisemitische T ö n e keineswegs fern, vergi. Opere, Bd. VI, 1963, S. 199ff. G. Papini, Opere, Bd. VIII, 1963, S. 547ff. Vergi. R. De Felice, Storia degli ebrei italiani sotto il fascismo, 1962, S. 357ff. Die Abkürzung MAS bedeutete normalerweise einfach "Motoscafi Armati Svan", doch hatte D'Annunzio auch hierzu seine persönliche Version bereit: Memento Audere Semper. Dieses Motto wurde dann vom Ex-Kommandanten dieser Torpedoboote, dem Grafen Borghese, bei seinem Staatsstreichversuch von 1971 (!) benutzt. Diejenigen Futuristen, die in jenen Jahren noch mit Marinetti in Kontakt standen, berichten in Interviews übereinstimmend vom depressiven und physisch erschöpften Eindruck, den er auf sie gemacht hatte. Noch 1943 war der inzwischen 67jährige an die Front in Rußland aufgebrochen. Vergi, hierzu Marinetti/Cangiullo, Don — Napoli, 1943. Die Interviews mit den Futuristen sind enthalten in Lambíase/ N a z z a r o , Marinetti e i futuristi, 1978. Marinetti, Teoria e invenzione, 1968, S. 1097.

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Anmerkungen Vergi, hierzu den Briefwechsel zwischen Marinelli und Cangiullo in F. Cangiullo, Lettere a Marinelli in Africa, 1940. "Literarisches" D o k u m e n t von Marinettis Afrika-Abenteuern ist sein " L o riprenderemo gridando il Duca d'Aosta" (1943), das in einer zweisprachigen, italienischdeutschen Ausgabe erschien. Crispolti, II mito della macchina, 1969, S. 700f. Crispolti, Il mito della macchina, 1969, S. 785. Vergi. Tempesti, Arte dell'Italia fascista, 1976, S. 227. Tempesti, Arte dell'Itala fascista, 1976, S. 229. Zu den Städtegründungen des Faschismus in den trockengelegten Pontinischen Sümpfen vergi. M. Piacentini, Städtegründung des Faschismus, Die Kunst im Dritten Reich, 3. Jg., Folge 4, Ausgabe B, April 1939, S. 163 — 173. Piacentini, dem die Oberaufsicht über diese Projekte übertragen war, erläutert darin die eigentümliche Arbeitsteilung, die bei diesen Stadtplanungen eingehallen worden war. Von den fünf neuen Städten — Littoria, Sabaudia, Pontinia, Aprilia und Pomezia — wurde die Provinzhauptstadt Littoria (heute Latinia) in einem pompösen neoklassizistischen Stil ausgeführt, während das kleinere Sabaudia einer modernistischen Architektengruppe vorbehalten wurde. Auf diese Weise gelang es, einen sehr breiten Konsens unter den Künstlern des Regimes aufrechtzuerhalten. D e r Unterschied zu Deutschland könnte auch an diesem Beispiel nicht krasser sein; die beiden Neugründungen der NS-Zeit — Salzgitter und Wolfsburg — waren als getreue Verkleinerungen der Pläne f ü r Berlin (bzw. "Germania") projektiert. Vergi, dazu H . Rimpl, Die Stadt der H e r r m a n n - G ö r i n g - Werke, Die Kunst im Dritten Reich, 3. Jg., Folge 4, Ausgabe B, April 1939, S. 140 — 156 und P. Koller, Die Stadt des Kraftdurch-Freude-Wagens, Die Kunst im Dritten Reich, ebd., S. 157 — 161. D e r Spielraum, der in Italien zur Verfügung stand, fehlte in Deutschland völlig. D e n n o c h sind wirklich moderne Bauten im faschistischen Italien selten: die "Casa del Fascio" in C o m o (G. Terragni, 1934), das physikalische Institut der Universität Rom (G. Pagano, 1932) und der Bahnhof von Florenz, dessen Zustandekommen übrigens Marinetti zu verdanken ist, wären zu nennen (vergi. L. Benevolo, Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts, Bd. II, 1978, S. 234). Ich selbst habe 1982 versucht, die Unterschiede der italienischen Architektur des Faschismus und der deutschen des N S aus ihrem Symbolgehalt heraus zu analysieren, vergi. Verf., Massenkult und Todessymbolik in der nationalsozialistischen Architektur, E.U.I. Working Papers, Nr. 6, 1982. Ν. Bobbio, La cultura italiana e il fascismo, in AA. W . , Fascismo e società italiana, 1972, S. 214.

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Abendroth, W.,

245

B e n e v o l o , L.,

A c q u a v i v a , G . , 1 9 6 , 216,

218,

240,

258

A d o r n o , T h . W . , 24, 3 1 , 4 5 , 52f, 172, 184, 216f,

219,

Alatri, P.,

227,

240,

251 f ,

235f,

239f,

218,

222,

227, 224

Bigongiari, P., 169f, 252

253

Binni, W . , 25

248

Antonucci, G.,

232,

242

B e r g s o n , H . , 2, 5, 7 6 , 8 3 f f , 1 5 6 ,

238

A n c e s c h i , L., 169, A n d e r s o n , P.,

261

B e n j a m i n , W . , 2 4 f f , 40, 54, 73f, 80, 122, 1 6 3 , 1 8 9 , 1 9 3 , 216,

254

236

Alberti, Α.,

262

Benn, G., 206,

218

B i r o l l i , Z . , 213,

Apollinaire, G., 22,

215

215,

237,

244,

261

B l é r i o t , L., 4 7 , 5 6

A p o l l o n i o , U., 137

Bobbio, N., 212,

A r a g o n , L.,

B o c c i o n i , U . , 2, 5 f , l O f , 13, 2 9 , 4 1 f , 5 9 ,

249

Argan, C. G., 211, A r o n , R.,

236

81, 8 4 f f , 9 4 f , 9 7 , 101, 108, 124ff, 132,

213

1 4 1 , 1 6 4 , 1 6 6 , 1 8 6 , 217,

A r p , H . , 169 A r t a u d , Α.,

226f, 239

233ff,

Boine, G.,

A r t i o l i , U . , 3 6 , 6 2 , 1 8 4 , 218, A r v a t o v , B.,

262

235,

255

246,

257

248

2 5 / / , 254,

219f,

222,

228

B o l z o n , P . , 187f B o n t e m p e l l i , M . , 4, 7, 1 4 8 , 1 7 0 f , 1 7 8 , 2 0 5

A z a r i , F . , 6 3 , 1 4 8 , 1 9 4 , 221,

Borgese, G . Α.,

253

B o s s a g l i a , R . , 1 7 8 , 255,

261

B a k u n i n , M . , 18

B o t t a i , G . , 4, 1 4 7 f , 1 5 5 , 1 8 3 , 2 1 1 ,

B a i b u s , I. D . ,

B o z z o l a , Α . , 229,

246

B a l d a c c i , L.,

238 236

B r e c h t , B.,

Ball, H . , 169

B r e t o n , Α., 80

Balla, G . , 2, 5f, 13f, 16, 2 4 , 7 2 , 148, 1 6 4 ,

B r e u e r , St.,

1 8 6 f f , 1 9 5 , 238, Barthes, R.,

246,

256

B r i k , L.,

231 223

233 236

249

B a r t s c h , I., 1 6 , 238,

B u b n e r , R., 2 6 , 30,

258

B a u m g a r t h , C h . , 7 , 1 6 f , 226, 217

238

216

Bucci, Α., 178

B a u d e l a i r e , C h . , 18, 2 4 f , 103

Béhar, H.,

238

B r i o s i , S . , 6 8 f , 7 9 , 221,

Bartolucci, G., 25,

247

242

220

B r i g a n t i , Α . , 213,

236

B e c k e t t , S., 31,

237,

B r a g a g l i a , G . Α., 6,

B a l d a z z i , Α . , 213,

Ballo, G.,

224,

256

B ü r g e r , P., 26f, 30 238

B u r c k h a r d t , J., 44 B u z z i , P . , 6 , 13, 1 4 8 , 216,

24lff

213

B e l l i , C . , 1, 4 , 251, B e l l o l i , C . , 223, B e l l o n z i , F., 196, Benedetta, 257/ B e n e d e t t o , E.,

257f

249 259

Caligaris, 192f, 2 5 7 C a l v e s i , M . , 16, 80, 137, 155, 192, 219,

224,

226,

238,

249

C a m p a n a , D., 7 240

C a n e t t i , E . , 3 8 , 220,

232

216,

Namensregister

284

C a n g i u l l o , F., 6, 187, 218, 223, 237, 261/ C a r d a r e l l i , V., 7, 170 C a r d u c c i , G., 103 C a r l i , M . , 5, 7, 85, 135, 139f, 147ff, 201, 239

C a r r à , C , l f , 5 f f , 11, 13, 85, 87, 1 15ff, 124, 126, 131, 160ff, 177ff, 192f, 219, 224,

2 3 l f , 237,

241,

251,

254/

C a s t e l f r a n c o , G., 251 C a r u s o , L., 16, 78, 137, 155f, 218, 227f,

230,

236ff,

224,

247f

Caviglia, E., 154, 241 C e c c h i , E., 209, 253 C é z a n n e , P., 87, 108, 132 C h a b o d , F., 151, 153, 244f C h i a r i n i , L., 209 C h i e l l i n o , C., 16, 226, 228 C h i t i , R., 148 C h l e b n i k o v , V., 17, 54, 221, 249 Colli, G . , 81 C o n t i , P., 131, 236 C o r b u s i e r , Le, 15, 258 C o r d i é , C . , 213 C o r d o v a , F., 240 C o r r a , Β., 48, 85, 130, 200, 215, 247 C o r r a d i n i , E., 25, 9 0 f f , 111, 133, 225 C o u r t h i o n , P., 238 Crispolti, E., 16, 25, 181, 2 0 3 f , 210f, 213, 233,

237f,

243,

247ff,255ff,

260ff

C r o c e , B., 26, 40, 65, 82, 159, 226, C u r i , F., 29, 34, 77, 217, 223, 252 C u r t o n i , 192f, 25 7

250

8 0 f , 9 4 f , 1 3 1 , 1 3 9 f , 1 4 8 , 1 5 0 , 2 2 4 f f , 236, 259,

243,

248,

250,

261

Delli Colli, L., 213, 236 D e M a c h i s , G., 238, 255f D e M a r i a , L., 5, 14, 25, 152, 170, 192, 213,

2 3 6 / , 240,

243ff,

252}

D e Micheli, M., 203, 213, 216, 225, 241,

248

D e Michelis, C . , 222,

248ff

237,

238,

257

D e Pisis, F., 211 D e S e t a , C., 137, 165, 237, 251 D e s s y , M . , 255 D i a c o n o , M . , 78, 97, 224 D i l t h e y , W . , 44 D i x , O . , 178 D ö b l i n , Α., 226 D o t t o r i j G . , 148, 206, 246 D r e s l e r , Α., 16, 155, 248 D r u d i G a m b i l l o , M., 236 D u d r e v i l l e , L., 178ff, 185, 255, 260f E c o , U., 213 E i m e n , D . , 16 Eliot, T . H . , 260 Eruli, B., 213 Evola, G . , 4f, 85, 87, 196, 224,

261

F a g i o l o D e l l ' A r c o , M., 16, 25, 155, 247,

238,

256

Falqui, E., 213 F a r f a , 216 F a r i n a c c i , R., 4, 182f, 207, 211 F e r r a r o t t i , M., 246 F e r r a t a , G., 245, 250, 254 F e u c h t w a n g e r , L., 220 Fichte, J. G., 53, 219 Fillia, 13, 192f, 196, 246, 257f 215,

223f,

230

Fiori, T . , 236 Flora, F., 40, 167, 218, 252 F o r n a r i , F., 102, 228 F o l g o r e , L., 253 F o r t e , L., 253 Fossati, P., 35, 162, 218, 242, 2 5 0 / 255, 257

261

D a s h w o o d , J. R., 156, 248 D a t t i l o , V., 196, 259 D e b e n e d e t t i , G., 222, 259 D e C h i r i c o , G., 1, 120, 124, 161f, 250f D e Felice, R., 140, 149, 151, 156, 208, 240,

246,

F i n t e r , H . , 16, 7 5 , 7 9 , 213,

D ' A l b a , T . , 148 D ' A m b r o s i o , M., 213 D ' A n n u n z i o , G., 4, 8f, 14, 25, 38, 40, 58, 241,

D e p e r o , F., 13, 16, 24, 148, 188ff,

Funi, Α., 1, 178f, 185, 21 1, 256 G a d d a , C . E., 7, 242 G e h l e n , Α., 192 G i a m m a r c o , A. E., 230, 254 G i a n i , G., 238 G i n n a , Α., 5, 131, 200, 238, 247 G i o t t o , 162 G i v o n e , S., 189, 249, 257 G o b e t t i , P., 132, 158ff, 297, 2 5 0 G o r i è l y , B., 249 G o r s e n , P., 218 G o v o n i , C., 6, 13, 196, 258

Namensregister

285

G r a m s c i , Α., 1 , 1 4 , 156ff, 240, 248, 250 G r e g o r , J., 260 G r o s z , G., 181, 255 Guglielmi, G., 29, 137, 217, 240, 252 H a f t m a n n , W . , 237 H e a r t f i e l d , J., 181, 255 H e g e l , G. W . F., 24, 45, 137, 216 H e y m , G., 228 H i l l a c h , Α., 27, 50, 216, 219 H i n z , B., 213, 225, 2J7, 244, 261 H i t l e r , Α., 197, 207, 2 J 2 H o f f m a n n - A x t h e l m , D., 216, 257 H o m e r , 25, 40 H o p e , B., 217 H o r k h e i m e r , M., 246 H u m b o l d t , W . v., 45, 219 I n t e r l a n d i , T . , 4, 207, 209, 261 Isnenghi, M., 3, 28, 87, 92, 101, 104, 106, 228f,

242,

246

J a c o b b i , R., 174, 254 J a k o b s o n , R., 74, 222, J a m e s , W., 39 J a n n e l l i , G., 5 J a r r y , Α., 46 J ü n g e r , E., 232

219

Labriola, Α., 46. 91 Lambíase, S., 241, 261 Le Bon, G., 2 2 7 Léger, F., 161 L e h r m a n n , G . , 250 Lenin, V. I., 99, 225 Lewis, W . , 260 Liede, Α., 253 L ö w i t h , Κ., 55, 220 L o n g h i , R., 211

219,

220,

222,

231,

252/

L ü d k e , M., 216, 219 Lugaresi, G . , 2 J 6 L u k a c s , G., 157 L u n a t s c h a r s k i j , Α., 248 Luperini, R., 248 M a f f i n a , G . F., 2 J 6 M a j a k o w s k i ) , V., 17, 158, 213, M a l a p a r t e , C., 112, 230 Malevitsch, V., 2 5 7 M a l l a r m é , St., 19, 25, 81, 103, Maltese, C., 238 Maltese, P., 225, 238 M a n a c o r d a , G., 225 Mancinelli, L., 28, 217 M a n n h e i m , Κ., 157, 202, 204, M a r i a n i , G., 213, 236 M a r t i n , M. W . , 237 M a r t i n i , St., 16, 78, 155f, 223/, 236//,

249

K a d r i t z k e , N . , 245 K a f k a , F., 75 K a h n , G., 81 K a n d i n s k y , V., 2 5 7 K a n t , I., 21, 51, 55f, 86, 192, 215, Klee, P., 181, 255 K n ö d l e r - B u n t e , E., 246 K o l l e r , P., 262 Koselleck, R., 56, 219f, 227 K r a c a u e r , S., 23, 256 K ü h n l , R., 245

L i s t a , G . , 1 6 , 2 5 , 213,

L o n g o n e , G., 218, 227 Lucini, G . P., 22, 30, 57, 73, 167, 2 / 6 / ,

221,

249

250,

252

260

228,

230,

247/

M a r x , K., 11, 20f, 47, 52, 71, 1 18, 141, 194, 201, 215, 219, 233, 245/ M a s a c c i o , 162 Masini, F., 80, 224 M a s n a t a , P., 148 M a t t e o t t i , G., 3, 1 53f M a z z a , Α., 221 M e n n a , F., 238 M e t z g e r , Η . Κ., 217 M e y e r , Α., 258 M i c h e l o n i , R., 196, 2 5 9 M i l t o n , J., 20 Mira, G . , 149, 243 Mix, S., 236 M o n d r i a n , P., 2 5 7 M o n t a i g n e , M. d e , 45, 219 M o n t a l e , E., 170, 196 M o n t i c o n e , Α., 138f, 145, 238, 240, 242, 244

M o r a s s o , M., 25, 28 M u c c h i , G., 255 Mussolini, B., 2, 4, 8ff, 12ff, 26, 63, 87, 124, 135, 139, 142, 148ff, 153ff, 176ff, 197, 203, 205f, 217, 244, 254/, 260 M u z i o , G . , 4, 178 237f,

242,

246

N a s h , J. M., 2 J 7 N a z z a r o , G . B., 137f, 192, 240/, 248,

261

Namensregister

286

Nello, P., 2 / 9 N i e t z s c h e , F., 3 8 , 4 7 , 5 2 f , 8 I f f , 1 3 7 , 220, 224 N o u e , E . , 2)6

218,

Ojetti, U., 209 Olivetti, Α., 91 O p p i , U . , 178 O p i t z , R . , 1 5 2 , 24if O r e s t a n o , F., 1 9 6 , 2 5 9

R o d o v , Α., 249 Romani, R., 225 R o s a i , O . , 1, 1 3 1 , 1 4 8 , 2 0 5 Rosenkranz, Κ., 40, 2 / 9 R o s s a , E . , 147 R u s s o , L., 230 R u s s o l o , L., 2 , 6 , 11, 13, 131, 1 6 1 , 1 6 4 , 1 8 5 f , 216, 236, 254, 256 R y e , J . , 237 Salandra, Α., 115,

P a g a n o , G . , 262 Paladini, V . , 1 9 0 f , 1 9 3 , 2 5 7 P a l a z z e s c h i , Α., 5 f f , 13, 4 8 , 1 2 4 f , 1 3 1 , 1 6 0 f , 1 6 6 f f , 1 7 6 , 1 8 7 , 2 / 6 / 220, 233, 248, 252ff P a n n a g g i , I., 1 9 0 f , 2 5 7 Papini, G . , ' 2 , 5, 2 2 f , 2 6 , 3 9 , 8 5 , 8 7 , 9 1 f f , 1 0 7 , 11 Off, 1 2 4 , 1 3 1 , 161, 1 6 6 f , 2 0 5 , 2 0 9 , 225ff, 23Off, 250ff, 254, 260 P a r e t o , V . , 12, 8 9 f f , 1 1 5 , 2 2 5 Pascoli, G., 91, 102f Paul, J . , 222 P e s a r o , L., 182 P i a c e n t i n i , M . , 4, 1 7 8 , 213, 262 P i c a s s o , P., 1 6 1 , 2 5 J Philipp, E . , 2 5 J Picendari, S., 182, 207 P i g a , F., 8 1 , 224 Pinottini, M . , 16, 239 P i r a n d e l l o , L., 4, 1 3 1 , 196, 2 0 5 P o e , E. Α., 81 Pogglioli, R., 24, 28, 42, 49, 51, 79,

213,

Rave, P. O., 4 R i m b a u d , Α., 19, 2 3 , 87 Rimpl, H., 262 Robert, E., 201, 2 5 9

248

S a n g u i n e t i , E . , 2 0 f , 9 9 , 1 0 7 , 192, 215, 220, 223, 227, 229 S a n t a r e l l i , E . , 248 S a n t ' E l i a , Α., 6 , 13, 6 6 f , 124, 1 3 2 , 1 7 8 , 199 S a n z i n , B., 219 S a r f a t t i , M . , 1 7 7 f f , 191 S a u v a g e , T . , 238 S c a l i a , G . , 28 S c a l i g e r o , M . , 238 S c h ä f e r , G . , 245f S c h a e f f e r , P . , 236 S c h e i w i l l e r , V . , 223, Schlaffer, H., 2 / 9

247

S a v i n i o , Α., 1, 1 6 2 , 1 7 9 , S c h l e g e l , F., 4 4 S c h o l e m , G . , 5 4 , 220 S c h o p e n h a u e r , Α., 53

216, 219, 224 P o u n d , E . , 260 Pozzi, Ρ , 169, 2 5 2 / P r a m p o l i n i , E . , 6 , 13, 15, 1 9 0 f , 2 0 6 f , 239, 246f, 257 P r a t e l l a , B., 13, 2 3 , 5 7 , 1 3 1 , 233, 236 P r e z z o l i n i , G . , 6 , 9 2 , 1 1 1 , 1 5 8 f f , 1 7 7 , 250, 254f P r i e b e r g , F., 232, 236 P r i e s t e r , Κ . , 1 5 2 , 245 P r o c a c c i , G . , 235f Provinciali, R . , 248

231

Salietti, Α., 2 5 5 S a l v a t o r e l l i , L., 1 4 9 , 243 S a l v e m i n i , G . , 6 , 1 1 1 , 243f,

250

S c r i v o , L., 215, 218f, 221, 228, 230, 232, 235f, 238, 240, 246, 2 5 5 / 258 Settimelli, E . , 5, 3 2 , 3 7 , 4 8 , 1 3 5 , 1 4 7 f , 1 5 0 , 1 8 5 , 215, 243f, 255 S e v e r i n i , G . , 5 2 , 1 6 4 , 2 / 9 , 238, 250 S i l o n e , I., 245 Simmel, G., 83 S i r o n i , M . , 13, 1 2 4 , 1 7 8 f f , 185, 255ff Siti, W . , 2 / 7 S o f f i c i , Α., 4 f , 1 2 f f , 4 2 , 8 5 , 87, 9 2 , 1 0 8 , 11 Off, 1 2 4 , 1 2 7 f f , 1 4 3 , 160, 1 9 3 , 2 0 1 , 2 0 4 , 2 0 9 , 230ff, 234, 250, 252ff, 261 S o m e n z i , M . , 4, 15, 2 0 5 f f , 246f S o r e l , G . , 89 Sprovieri, G . , 238 S t e i n e r , G . , 148 S t e i n e r , R . , 2 0 0 , 247 S t r a m m , Α., 228 Svevo, I., 234

Namensregister

287

T a g l i a f e r r i , Α . , 3 1 , 217 T a l l a r i c o , L . , 1 6 , 240 T a s c a , Α . , 1 5 1 , 218, 241, 244, Tato, 205 T a y l o r , J . , 5 3 f , 220 T e m p e s t i , F., 1 8 0 , 2 1 1 , 233, 2i3,

25),

Valeri, Ν., 225 V a r e s e , E . , 236 260f

246f,

V a s a r i , R . , 15, 9 6 , 2 0 6 , 226, V e c c h i , F., 148 V e n t u r i , L., 238 251,

262

262

U c c e l l o , P . , 162 U n g a r e t t i , G . , 7, 1 6 9 f , 1 8 3 , 190, 252, 2 5 5 V a c c a r i , W . , 220, 241,

V e r d o n e , M . , 16, 2 5 , 1 3 7 , 2 0 3 , 226, 244,

T e r r a g n i , G . , 4, 2 1 0 , 2 1 2 , T h a y a t , E., 2 0 5 T h e w e l e i t , K . , 246 T i n t o r i , G . , 236 T i s d a l l , C . , 229, 237, 242 T i z z o n i , F., 236 T o n i , Α . , 246 T o s c a n i n i , Α . , 82 T r e t j a k o v , S., 248f T r i l l o - C l o u g h , R . , 238 T r i o l e t , E . , 249 T r o o s t , L., 2 0 7 T r o t z k y , L., 1 5 7 f , 248 T u r a t i , F., 4 6 , 239 T z a r a , T . , 2 3 , 213

244

257

257ff

V e r h a e r e n , E . , 2 5 , 81 V e r l a i n e , P., 103 V i a z z i , G . , 213, 223 Vivanti, C., 225 V i v i a n i , Α . , 1 9 6 , 258 V o l t , 1 4 8 , 243 Voltaire, 68

W a g n e r , R . , 82f W a g s t a f f , C h . , 230 W e b e r , M., 225 W e i n i n g e r , O . , 251 W e i s c h e d e l , W . , 215 W i l d t , Α . , 181 W i n c k e l m a n n , J . , 21 W h i t m a n , W . , 81 W o r r i n g e r , W . , 251

Zobl, W ,

242

236,