Die schöne Republik: ästhetische Moderne in Berlin im ausgehenden 18. Jahrhundert

Asthetische und politische Diskurse standen im spaten 18. Jahrhundert in einem untrennbaren Wechselverhaltnis. Die asthe

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Die schöne Republik: ästhetische Moderne in Berlin im ausgehenden 18. Jahrhundert

Table of contents :
1. Einleitung
1.1 Schöne Republik und Ästhetischer Staat
1.2 Das städtische Feld
2. Moses Mendelssohn: Ästhetik als Kulturtheorie
2.1 Vergnügen und sinnliche Vollkommenheit
2.2 Genie und idealische Schönheit
2.3 Zeichen- und Medientheorie der Künste
3. Karl Philipp Moritz: Kunstautonomie und Ästhetik des Alltags
3.1 Moritz’ Ästhetik in den Debatten der Berliner Spätaufklärung
3.2 Moritz’ ästhetischer Einstieg
3.3 Moritz’ italienische Kunstphilosophie
3.4 Moritz’ nachitalienische Ästhetik des Alltags
4. Ästhetik zwischen Popularphilosophie und Kantianismus: Herz, Maimon, Jenisch
4.1 Markus Herz’ rationalistische Geschmackstheorie
4.2 Salomon Maimon: Ästhetik zwischen Kant und Moritz
4.3 Daniel Jenisch: Gemeinsinn und Nationalliteratur
5. Literarisierungen des Künstlers: Reichardt, Moritz, Wackenroder
5.1 Johann Friedrich Reichardts ›Heinrich Wilhelm Gulden‹
5.2 Karl Philipp Moritz: Vom ›Anton Reiser‹ zur ›Neuen Cecilia‹
5.3 Wilhelm Heinrich Wackenroders Berglinger-Novelle
6. Das politische Ästhetische in den Frühschriften Wilhelm von Humboldts
6.1 Johann Jakob Engel als Lehrer Wilhelm von Humboldts
6.2 Ästhetik und Politik in ›Über Religion‹
6.3 »Mannigfaltigkeit« als politisch-ästhetisches Urbanitätspostulat
Literatur
a) Abkürzungen und Siglen
b) Quellen
c) Forschungsliteratur

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STUDIEN ZUR DEUTSCHEN LITERATUR

Herausgegeben von Wilfried Barner, Georg Braungart und Conrad Wiedemann

Band 181

Iwan-Michelangelo D'Aprile

Die schöne Republik Ästhetische Moderne in Berlin im ausgehenden 18. Jahrhundert

Max Niemeyer Verlag Tübingen 2006

Gedruckt mit Unterstützung des Förderungs- und Beihilfefonds Wissenschaft der VG Wort

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. ISBN-13: 978-3-484-18181-6 ISBN-10: 3-484-18181-8

ISSN 0081-7236

© Max Niemeyer Verlag, Tübingen 2006 Ein Imprint der Walter de Gruyter G m b H & Co. KG http://www. niemeyer. de Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Ubersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. Satz: Johanna Boy, Brennberg Druck und Einband: Laupp & Göbel GmbH, Nehren

Inhalt

ι. Einleitung

ι

1.1 Schöne Republik und Ästhetischer Staat

ι

1.2 Das städtische Feld

6

2. Moses Mendelssohn: Ästhetik als Kulturtheorie

15

2.1 Vergnügen und sinnliche Vollkommenheit

21

2.2 Genie und idealische Schönheit

28

2.3 Zeichen- und Medientheorie der Künste

33

3. Karl Philipp Moritz: Kunstautonomie und Ästhetik des Alltags

39

3.1 Moritz' Ästhetik in den Debatten der Berliner Spätaufklärung . . . .

39

3.2 Moritz' ästhetischer Einstieg

46

3.3 Moritz' italienische Kunstphilosophie

61

3.4 Moritz' nachitalienische Ästhetik des Alltags

98

4. Ästhetik zwischen Popularphilosophie und Kantianismus: Herz, Maimon, Jenisch 4.1 Markus Herz' rationalistische Geschmackstheorie

110 111

4.2 Salomon Maimon: Ästhetik zwischen Kant und Moritz

124

4.3 Daniel Jenisch: Gemeinsinn und Nationalliteratur

137

5. Literarisierungen des Künstlers: Reichardt, Moritz, Wackenroder 5.1 Johann Friedrich Reichardts >Heinrich Wilhelm Gulden
Kritik der Urteilskraft' und Schillers >Ästhetischer Erziehung' in den frühen 1790er Jahren entwickelt wird, ist sowohl Antwort wie auch utopische Vorwegnahme des Denk- und Erfahrungsraumes der Moderne - das moderne Subjekt konstituiert sich im deutschen Sprachraum wesentlich als »homo aestheticus« (Luc Ferry). 4 In der »ästhetischen Moderne« 5 werden sowohl die politischen Theoreme in der

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2

Jürgen Habermas, Exkurs zu Schillers >Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen«, in: ders., Der philosophische Diskurs der Moderne, Frankfurt a . M . 1985, S. 59-64, S. 59. Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen, in einer Reihe von Briefen, in: Schillers Werke. Nationalausgabe, Bd. 20, unter Mitw. von Helmut Koopmann hg. von Lieselotte Blumenthal und Benno von Wiese, Weimar 1962, S. 3 0 9 412, S. 317.

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Ebd., S. 411.

4

Luc Ferry, H o m o aestheticus. L'invention du goüt ä l'äge democratique, Vgl. zu diesem Begriff: Hans-Robert Jauß, Studien zum Epochenwandel schen Moderne, Frankfurt a.M. 1990; Silvio Vietta, Dirk Kemper (Hg.), Moderne in Europa. Grundzüge und Problemzusammenhänge seit der München 1997.

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Paris 1990. der ästhetiÄsthetische Romantik,

1

Terminologie des Ästhetischen ausgedrückt, als auch zugleich die Kategorien des ästhetischen Diskurses, wie er seit Alexander Gottlieb Baumgartens Begründung der Disziplin gefuhrt wurde, in die Sphäre des Politischen überführt. Wie Terry Eagleton gezeigt hat, stehen Politisches und Ästhetisches so in einem untrennbaren Wechselverhältnis: Die Kategorie des Ästhetischen [konnte] in der europäischen Moderne deshalb so große Bedeutung gewinnen, weil sie zwar von der Kunst spricht, aber immer auch andere Themen meint, die für den Kampf der europäischen Mittelklasse um politische Hegemonie von größter Bedeutung sind. Denn die begriffliche Konstruktion des ästhetischen Artefakts ist in der Moderne nicht zu trennen von der Konstruktion der vorherrschenden ideologischen Formen der modernen Klassengesellschaft sowie von einer ganz neuen Form menschlicher Subjektivität, die mit dieser Gesellschaftsform einhergeht.' 5

Unbestritten stellen Schillers >Briefe über die ästhetische Erziehung< das theoretisch avancierteste Ästhetisierungsprogramm des ausgehenden 18. Jahrhunderts dar. Zugleich stehen sie aber im Kontext zahlreicher ästhetischer Erziehungskonzepte, die von Rousseaus Überlegungen zur emotionalen Ausbildung des Patriotismus im >Contrat Social· bis zu Mirabeaus >Education nationale< reichen. Während Schillers Programmgedicht >Die Künstler< von 1789 mit seinem Fortschrittsoptimismus noch ganz in der Tradition dieser Erziehungskonzepte steht, sind die >Ästhetischen Briefe< - als Folge von Schillers Enttäuschung über den Verlauf der Französischen Revolution 7 - im Modus der Kulturkritik verfasst. Zunehmend skeptisch sieht Schiller die konkreten Realisierungsmöglichkeiten seines ästhetischen Staates. »Existiert aber auch ein solcher Staat des schönen Scheins, und wo ist er zu finden?«, fragt er am Schluss des 27. und letzten seiner Briefe, um selbst die Antwort zu geben, dass man ihn »der That nach [...] wohl nur [...] in einigen wenigen auserlesenen Zirkeln finden (möchte).« 8 Polemisch bemerkt Robert Minder bereits 1962 zu diesem Schluss, dass es sich bei Schillers »auserlesenen Zirkeln« wohl nur um den Weimarer Kreis handeln könne. 9 In Schillers Schrift ist damit selbst ein Aspekt angelegt, von dem ausgehend man seine Theorie dann in der deutschen Rezeptionsgeschichte des 19. und 20. Jarhunderts zur Musenhof-Ästhetik entschärfen und entpolitisieren konnte.

6

Terry Eagleton, Ästhetik. Die Geschichte ihrer Ideologie [The Ideology of the Aesthetic, 1990], übers, von Klaus Laermann, Stuttgart 1994, S. 3. Grundlegend für diese Studie daneben: Jonathan Hess, Reconstituting the Body Politic: Enlightenment, Public Culture and the Invention of Aesthetic Autonomy, Detroit 1999.

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Vgl. Peter Andre Alt, Schiller. Leben - Werk - Zeit, 2 Bde., München 2000, Bd. 2, 120-122. Friedrich Schiller, Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, S. 412. Robert Minder, Kultur und Literatur in Deutschland und Frankreich, Frankfurt a. M . 1962, S. 16.

8 9

2

Es ist die These dieser Studie, dass es neben dem Pariser und dem Weimarer Weg in die Moderne noch einen dritten Weg gegeben hat, der hier als ästhetische Moderne in Berlin bezeichnet wird. Zeitgleich und zum Teil vor Kant und Schiller werden hier ebenfalls ästhetische Autonomietheorien und Erziehungsprogramme entwickelt, ohne jedoch den Schiller'schen Rückzug in die Kulturkritik und die elitären Zirkel des Musenhofes zu teilen. Statt dessen wird Ästhetik wie bei Kant noch in der Tradition der Aufklärung in einem weiten Sinn als Theorie der Sinnlichkeit im allgemeinen verstanden und immer in Bezug auf die konkreten Anwendungsfelder des städtischen Raums konzipiert. Nicht die Enge des Hofes, sondern die Breite und die Vielfalt der Stadt sind die Zielpunkte der >schönen RepublikHerzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders< behauptet, sie würden die Künste nur vom »Hörensagen« kennen. 12 In der Tat ist Mendelssohns Ästhetik immer beides, Theorie der Sinnlichkeit und Theorie der Kunst, 13 ohne dass sich letztere auf erstere reduzieren ließe. Ausdrücklich besteht Mendelssohn darauf, dass die Kunsttheorie nicht in einer Theorie der Sinnlichkeit, der »untern Kräfte« aufgeht und dass ein »Weltweiser« keine Kunsttheorie entwickeln wird, ohne mit den schönen Künsten vertraut zu

Noten bedeuten sollte.« (Johann Christoph Gottsched, Auszug aus des Herrn Batteux Schönen Künsten, aus dem einzigen Grundsatz der Nachahmung hergeleitet, Leipzig 1754, S. 200f.) 9

Z u seiner philosophischen Herangehensweise schreibt Mendelssohn im Anhang zum Phädon: »Ich habe mir niemals in den Sinn kommen lassen, Epoche in der Welrweisheit zu machen, oder durch ein eigenes System berühmt zu werden. W o ich eine bestehende Bahn vor mir sehe, da suche ich keine neue zu brechen. [...] Der Vorwurf der Sektiererei schreckt mich nicht ab, von andern mit dankbarem Herzen anzunehmen, was ich bei ihnen Brauchbares und Nützliches finden werde«. (JubA III.I, S. 131)

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A u f diesen Einfluss macht besonders Ursula Goldenbaum, Mendelssohns philosophischer Einstieg in die schönen Wissenschaft. Z u einer ästhetischen Rezeption Spinozas aufmerksam.

11

Ein Einwand, den man nach Adorno den großen ästhetischen Systemen Kants und Hegels nicht ersparen kann: »Er (d. i. Hegel) und Kant waren die letzten, die, schroff gesagt, große Ästhetik schreiben konnten, ohne etwas von Kunst zu verstehen.« (Theodor W . Adorno, Ästhetische Theorie, S. 495.)

12

H K A I, S. 55, vgl. auch Abschnitt 4.1.1 dieser Studie.

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Wenn beides im weiteren Verlauf aus analytischen Gründen getrennt werden muss, werde ich diese beiden Begriffe an Stelle des Begriffs »Ästhetik« gebrauchen.

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sein. Und genau in diesem Sinn ist auch der Terminus »Popularphilosophie« zu verstehen - als erfahrungsbezogene, konkrete und praktische »Weltweisheit« im Unterschied zur bloß theoretischen »Schulweisheit«: 14 M a n glaube ja nicht, dass man nur die Natur der untern Kräfte zu untersuchen habe, um auf Folgerungen zu gelangen, die in allen schönen Künsten und Wissenschaften zu fruchtbaren Grundsätzen dienen können. Dieser Leitfaden fuhrt uns nicht sehr weit. So wenig der Weltweise die Erscheinungen in der Natur, ohne Beispiele der Erfahrungen, bloß durch Schlüsse a priori errathen kann, eben so wenig kann er die Erscheinungen in der schönen Welt, wenn man sich so ausdrücken darf, ohne fleißige Beobachtung ergründen. 15

Mendelssohns Ästhetik steht so in einer glücklich zu nennenden historischen Zwischenstellung, in der sie gewissermaßen das beste aus beiden Welten vereinigt: den weiten Blick der Aufklärungsästhetik, die das Ästhetische in seiner Kontinuität zur menschlichen Sinnlichkeit im Allgemeinen und damit zur alltäglichen Erfahrungswelt betrachtet — und den Kunstsinn der späteren (klassischen und romantischen) Kunsttheorie, die den Eigenwert des Kunstwerks als eines exzeptionellen Gegenstandes betont und auf dessen ästhetische Differenz zu den Alltagsgegenständen aufmerksam macht. Mendelssohn weiß um diesen Eigenwert der Kunst, ohne doch das Kunstwerk zu einem heiligen und auratischen Gegenstand zu sakralisieren, der den Alltagserfahrungen der »normalen« Menschen weit entrückt und enthoben ist. Dadurch wirkt Mendelssohns Ästhetik für Leser im nach-benjaminischen Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks und nach der Kritik der unterschiedlichen Avantgarde-Bewegungen des 20. Jahrhundert am emphatischen »idealistischen« Kunstbegriff 1 6 erstaunlich modern. Aus heutiger Perspektive könnte man Mendelssohns Zugang zur Ästhetik durchaus als »kulturwissenschaftlich« im besten Sinne bezeichnen. So nimmt er in seinen verschiedenen essayistischen ästhetischen Aufsätzen und Schriften auf die unterschiedlichsten Themen Bezug. Mendelssohns basaler Ausgangsbegriff ist dabei das sinnliche Vergnügen, d. h. die ästhetische Erfahrung, die er als ein umfassendes Phänomen von den einfachsten Alltagserfahrungen bis hin zum avancierten Kunstgenuss auffasst und die aus dem menschlichen Leben gar nicht wegzudenken ist. So wird in seiner ästhetischen Erstlingsschrift, den >Briefen über die EmpfindungenHauptgrundsätze< untersucht Mendelssohn das Besondere der einzelnen Künste und versucht ausgehend von den unterschiedlichen Zeichen, die in ihnen gebraucht werden, eine Gattungstheorie und Systematik der Künste zu entwickeln (3.)

Eine Entwicklung von Mendelssohns Philosophie insgesamt nimmt z . B . Jean-Paul Meier an, der vier Phasen in Mendelssohns Schaffen unterscheidet: eine frühe ästhetische, eine mittlere metaphysische, eine späte judäische sowie eine letzte resümierende Phase in den Morgenstunden. Vgl. Jean-Paul Meier, L'Esthetique de Moses Mendelssohn, 2 Bde., Paris 1978, Bd. 2, S. 898. Eine Entwicklung innerhalb von Mendelssohns Ästhetik weg von der Vollkommenheitsmetaphysik hin zur psychologischen Wirkungsästhetik zeigt Franz Bamberger in seiner Einleitung zum ersten Band der Jubiläumsausgabe der Schriften Mendelssohns auf: J u b A I, S. X V I I - X L V I I I .

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2.1 Vergnügen und sinnliche Vollkommenheit In den >Hauptgrundsätzen< knüpft Mendelssohn thematisch direkt an seine >Briefe über die Empfindungen an. Er nähert sich der Frage nach den schönen Künsten, indem er nach der »Natur des Vergnügens« fragt, das sie hervorbringen. Ging es Mendelssohn in den >Briefen< um das Vergnügen im allgemeinen, das heißt um die sinnliche Lust und den Genuss überhaupt, so fragt er hier spezifischer nach dem Vergnügen am Schönen und vor allem am Schönen der Künste. Denn was für sinnlich angenehme Vorstellungen insgesamt gilt, dass sie Vergnügen und Wohlgefallen hervorrufen, gilt für die Künste nach Mendelssohn im eminenten Sinn: Die Künste haben die stärksten Wirkungen auf die menschliche Psyche. In ihren Wirkungen erfüllt sich auf exemplarische Weise die spätaufklärerische Forderung nach einer Erfassung des »ganzen Menschen« 12 , sie erfreuen Verstand und Gefühl, >Kopf< und >Herz< gleichermaßen und »beherrschen« so den gesamten Gefiihlshaushak: Die Dichtkunst, die Beredsamkeit, die Schönheiten in Figuren und in Tönen dringen durch verschiedene Sinne zu unserer Seele, und beherrschen bald alle ihre Neigungen. Sie können uns nach ihrem Belieben, bald fröhlich machen, bald betrüben. Sie können unsere Leidenschaften erregen und wiederum besänftigen, und wir schmiegen uns willig unter die Gewalt des Künstlers, der uns hoffen, fürchten, zürnen, besänftigt seyn, lachen und wiederum Thränen vergießen läßt. 2 '

Die systematische Frage, die sich aus dieser Bestimmung ergibt und die für den ersten Teil der Schrift bestimmend ist, lautet daher, was alle Einzelkünste gemeinsam haben und worin ihre Schönheit besteht, durch welche sie diese Wirkungen hervorrufen: » [...] was haben die Schönheiten der Natur und der Kunst gemein, welche Beziehungen haben sie auf die menschliche Seele, dadurch sie ihr so Wohlgefallen?« 24

Als mögliche Antwort auf diese Frage referiert Mendelssohn zunächst die These, die Charles Batteux in seinem Werk >Les beaux arts reduits ä un meme principe< (1746) vertritt, dass - ganz nach der traditionellen klassizistischen mimeiw-Auffassung - in der Nachahmung der schönen Natur (»imitation de la belle nature«) ihr »einziger Grundsatz« bestehe und sich aus diesem »alle besondere Regeln der schönen Künste und Wissenschaften«25 herleiten ließen. Mendelssohn verwirft diese Antwort (»Wir wollen jetzt auf die Unzulänglichkeit dieses

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24 25

Vgl. dazu die Beiträge des gleichnamigen DFG-Symposions von 1992 in: Hans-Jürgen Schings (Hg.), Der ganze Mensch. Anthropologie und Literatur im 18. Jahrhundert, Stuttgart, Weimar 1994 JubA I, S. 418J u b A I, S. 429. Ebd.

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Grundsatzes nicht dringen. Sie wird in der Folge von selbst erhellen.« 26 ), man muss aber zwei Aspekte seiner Batteux-Kritik unterscheiden: (i) Batteux stellt überhaupt einen Grundsatz, ein Prinzip auf, durch das sich die schönen Künste und Wissenschaften (die »beaux arts et belles lettres«) bestimmen lassen. Danach grenzt Batteux sie ab von der Technik (den »mechanischen Künsten«) einerseits und den nicht-schönen Wissenschaften (das meint im 18. Jahrhundert primär die schulphilosophische Logik) andererseits. (2) Batteux fuhrt näher aus, dass dieses unterscheidende Prinzip in der Nachahmung der schönen Natur besteht. Während Mendelssohn dem ersten Aspekt durchaus folgt und selbst ein solches kriteriales Prinzip für die Künste sucht, ist es lediglich Batteuxs Lösung, dass dieses Prinzip im Nachahmungsgebot bestehe, die Mendelssohn ablehnt. Johann Christoph Gottsched, dessen Namen man im deutschen ästhetischen Diskurs immer mitlesen muss, wenn von Batteux die Rede 1st, 27 formuliert das Nachahmungsprinzip in seiner >Critischen Dichtkunst< folgendermaßen: Gott hat alles nach Zahl, Maaß und Gewicht geschaffen. Die natürlichen Dinge sind an sich selber schön: und wenn also die Kunst auch was schönes hervorbringen will, so muss sie dem Muster der Natur nachahmen. Das genaue Verhältniss, die Ordnung und das richtige Ebenmaaß aller Theile, daraus ein Ding besteht, ist die Quelle aller Schönheit. 28

Diese Bestimmung des Schönen enthält in komprimierter Form genau diejenigen frühaufklärerischen Postulate, vor deren Hintergrund Mendelssohns Ästhetik zu lesen ist und gegen die er seine eigene Position abgrenzt. Gemäß dieser Annahmen entsteht Schönheit durch bloße Nachahmung der Natur, weil diese selbst schon schön ist. Die Regelhaftigkeit der Natur gibt damit ihrerseits die Regeln für die künstlerische Darstellung vor. Unzweifelhaft gesichert ist die Regelhaftigkeit der Natur durch den Schöpfer, der sie nach den Grundsätzen der Vernunft (»Zahl, Maß und Gewicht«) eingerichtet hat, an welchen Vernunftgrundsätzen der Mensch wiederum Anteil hat. Vernunftoptimismus, rationalistische Metaphysik, Nachahmungsgebot und Regelästhetik gehören so untrennbar zusammen. Dagegen lässt sich die Schönheit der Künste für Mendelssohn nicht mehr als metaphysisch gewährleistete bestimmen, sondern einzig und allein wirkungspsychologisch in den »Beziehungen auf die menschliche Seele«, durch das Wohlgefallen und Vergnügen, das sie hervorrufen. Dabei setzt Mendelssohn selbst noch

26 27

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22

Ebd. Gottsched veröffentlicht 1754 einen Auszug aus des Herrn Batteux Schönen Künsten. Vgl. Christoph Siegrist, Batteux-Rezeption und Nachahmungslehre in Deutschland, in: Geistesgeschichtliche Perspektiven. Rückblick - Augenblick - Ausblick, Festgabe für R. Fahrner, hg. von G . Grossklaus, Bonn 1969, S. 1 7 1 - 1 9 0 . J o h a n n Christoph Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst, Leipzig 1730, Nachdruck der 4., vermehrten Auflage, Darmstadt 1962, S. 224.

an dem aus der rationalistischen Metaphysik überlieferten Begriff der »Vollkommenheit« an. Ganz schulphilosophisch und begriffsanalytisch argumentiert Mendelssohn, dass unser Vergnügen, unser »Wohlgefallen« immer auf eine Vorstellung von etwas Vollkommenen zurückzuführen sei: Ein jeder Begriff der Vollkommenheit, der Uebereinstimmung, und des Unfehlerhaften, wird von unserer Seele dem Mangelhaften, dem Unvollkommenen und Missheiligen vorgezogen. Dieses ist der erste Grad des Wohlgefallens und Missfallens, welche wechselweise alle unsere Vorstellungen begleiten. 2 '

Ausgangspunkt ist dabei Descartes' Definition des Vergnügens aus dessen Werk >Die Leidenschaften der Seele< (>Les Passions de l'AmeBriefen über die Empfindungen und in dem Fragment >Von dem Vergnügens Dort heißt es: »Cartesius hat gefunden, dass alle angenehme Empfindungen aus der Betrachtung eines Gegenstandes als etwas Vollkommenes, entstehen.« 30 Der Begriff der »Vollkommenheit« (»perfectio«), eine der aus der Scholastik stammenden göttliche Transzendentalien, meint, dass einer Sache ausschließlich positive, bejahende Eigenschaften zukommen oder zumindest - seit Descartes - , dass wir eine Sache so ansehen, als ob sie nur diese positiven Eigenschaften hätte, also unsere »Vorstellung«, unser »inneres Bild« von dieser Sache vollkommen ist. Dementsprechend wird ein Gegenstand durch das Fehlen von bestimmten positiven Eigenschaften oder durch das Zukommen von negativen Eigenschaften unvollkommener und mangelhafter. Anders als Descartes unterscheidet Mendelssohn jedoch - wie auch Alexander Baumgarten - verschiedene Arten der Vollkommenheit. Während bei Descartes Vollkommenheit einzig für die »klaren und deutlichen Vorstellungen« reserviert ist, die niemals aus der Sinnenwelt stammen, sondern immer aus dem Denken, geht es nach Mendelssohn bei der Frage nach der Schönheit gerade um die »sinnliche Vollkommenheit«. Bereits Leibniz hatte Descartes' Einseitigkeit mit der strikten Gegenüberstellung von »klaren und deutlichen Vorstellungen« auf der einen und »dunklen und verworrenen Vorstellungen« auf der anderen Seite erweitert um die Mischform der klaren, aber undeutlichen Erkenntnis (»cognitio clara et confusa«). In der »klaren und undeutlichen Erkenntnis« sind sinnlich wahrnehmbare Phänomene unterschieden und auch wiedererkennbar, ohne dass sie begrifflich definiert, d. h. genau umgrenzt sind. Diese gefühlsmäßige, nicht-begriffliche Weltaneignung fasst Leibniz unter dem berühmten Terminus des »Ich-weiß-nicht-was« (»Je ne sais quoi« 31 ) zusammen. An diese Differenzierung durch Leibniz knüpft Alexan-

3° 31

J u b A I, S: 176. J u b A I, S. 127. G . W . Leibniz, Monadologie. Vernunftprinzipien der Natur und der Gnade, Hamburg 1969, §§ 13fr. 23

der Baumgarten an, wenn er den Begriff der Vollkommenheit ausdehnt auf die klaren und undeutlichen Vorstellungen und diese nun als »sinnliche Vollkommenheit« bezeichnet. Schönheit wird von Baumgarten dann definiert als »sinnlich vollkommene Vorstellung« (»perfectio cognitionis sensitivae qua talis« 31 ). Es ist eben diese Baumgartensche Bestimmung des Schönen, die Mendelssohn fast wortgleich übernimmt: »Ist nun die Erkenntnis dieser Vollkommenheit sinnlich; so wird sie Schönheit genannt. Man nennet aber eine Erkenntniss sinnlich, nicht blos wenn sie von äußern Sinnen empfunden wird; sondern überhaupt, so oft wir von einem Gegenstande eine große Menge von Merkmalen auf einmal wahrnehmen, ohne sie deutlich auseinander setzen zu können.« 33 Zwei Charakteristika kennzeichnen also die sinnliche Vollkommenheit. Sie muss (1)

»auf einmal«, das heißt als ein in sich geschlossenes Ganzes wahrnehmbar sein — dies ist das Kriterium der »Klarheit«; und sie muss

(2) sowohl reichhaltig und »bunt« als auch »undeutlich« sein, d. h. sie muss über eine »große Menge von Merkmalen« verfügen, wobei die einzelnen Merkmale nicht definit untereinander abgegrenzt, nicht distinkt sein dürfen. 34 Mit einem Begriff der modernen Gestaltpsychologie ließe sich die sinnliche Vollkommenheit auch als »Ganzheitlichkeit« beschreiben: wahrgenommen wird ein besonders reichhaltiges Ganzes, das sich nicht reduzieren läßt auf die Summe seiner Teile. Strikt grenzt Mendelssohn dabei die Schönheit, die sinnliche Vollkommenheit, von der Wahrheit als »verständlicher Vollkommenheit« 35 (im Sinne einer dem Verstand zugänglichen Vollkommenheit) ab. Mit dem Kriterium der Wahrheit, der deutlichen Vorstellung, ist die Schönheit ganz unvereinbar. Der Verstand, der jede Vorstellung in distinkte Merkmale zergliedert, würde gerade die Schönheit zerstören. In den Briefen über die Empfindungen veranschaulicht Mendelssohn diesen Sachverhalt am Beispiel einer schönen Frau, die nur so lange schön ist, wie man ihre Gestalt nicht mittels des Verstandes in Einzelteile zergliedert, weil sich dann die »süße Wollust« in lauter »trockne Wahrheiten« auflösen würde: Wenn du bey der Erblickung einer Schönen in Entzückung geräthst; so vereinigen sich unzählige Reizungen zu deiner Niederlage. Der harmonische Bau ihrer Glieder, ihre blendende Gesichtsfarbe, ihre feurige Augen und ihre beredten Züge, stimmen

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" 34

«

2-4

Alexander Gottlieb Baumgarten, Aesthetica, § 14. J u b A I, S. 430. Die entsprechenden cartesischen Termini »distincta« und »confusa« lassen diese Bedeutung besser erkennen als die deutschen Ubersetzungen »deutlich« und »undeutlich«. »Distinkt« ist eine Vorstellung mit distinkten Merkmalen, beim Gegenteil hingegen verschwimmen die Merkmale ineinander (lateinisch con-fusus: das Zusammenfließen, Vermischen von Verschiedenem). J u b A I, S. 430.

in einer angenehmen Verwirrung überein, und bemeistern sich deiner Seele. Danke es dieser Verwirrung, dass sie dir nicht Zeit läßt, sie zu entwickeln. Hüte dich, anstatt feuriger Augen, die Beschaffenheit der Säfte im Auge, und anstatt reizender Minen, eine leichte Bewegung der Gesichtsmuskeln zu gedenken. Den Augenblick würde dein Vergnügen sterben, und du hättest, anstatt einer süßen Wollust, eine Menge trockner Wahrheiten.' 6

Es ist gerade der vermeintliche Mangel der Undeutlichkeit oder Verworrenheit, der die Lebendigkeit der sinnlichen Vollkommenheit und damit ihre »mächtigen Reize« 37 auf die menschliche Seele ausmacht. In der Schönheit wird der Mensch ftir seinen vermeintlichen Mangel, ein endliches, körperliches Wesen mit einer eingeschränkter Auffassungsgabe zu sein und nicht, wie Gott, ein reines Vernunftwesen, schadlos gehalten. Z u Recht hebt Klaus-Werner Segreff hervor,38 dass hierin die anthropologischen Grundannahmen der Mendelssohn'schen Ästhetik bestehen. Während nur Gott das Ganze der Natur und damit auch die Vollkommenheiten ihrer Teile überblicken kann, können die menschlichen Sinne immer nur Endliches erfassen. Genau in diesem menschlichen Unvermögen aber besteht auf der anderen Seite das Vergnügen an der sinnlichen Schönheit, die ein menschliches Privileg und Gott nicht zugänglich ist, da für ihn Einheit und Ubereinstimmung des Mannigfaltigen — Schönheit und Wahrheit — immer zusammenfallen: Das Vergnügen an der sinnlichen Schönheit, an der Einheit im Mannigfaltigen ist blos unserem Unvermögen zu zuschreiben. Wir ermüden, wenn unsere Sinne eine allzu verwickelte Ordnung aus einander setzen sollen. Wesen, die mit schärferen Sinnen begabt sind, müssen in unseren Schönheiten ein eckelhaftes Einerley finden, und was uns ermüdet, kann ihnen Lust gewähren. Er, der alles Mögliche mit einmal übersiehet, muss die Einheit im Mannigfaltigen durchaus verwerfen. - Verwerfen? U n d so hat der Schöpfer keinen Gefallen am Schönen? So zieht er es nicht einmal dem Häßlichen vor? Ich behaupte Nein, und die Natur, das Werk seiner Hände, soll mir Zeugnis geben. 39

Zusammenfassend kann Mendelssohn nun seine systematische Ausgangsfrage beantworten: Schönheit besteht nicht in der Nachahmung der schönen Natur, sondern in der »sinnlich vollkommenen Vorstellung«. Das Wohlgefallen oder Vergnügen, das aus einer solchen Vorstellung resultiert, ist dabei »der Endzweck der schönen Künste« (176) : 4 °

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J u b A I, S. 46. J u b A I, S. 430. Vgl. Klaus-Werner Segreff, Moses Mendelssohn und die Aufklärungsästhetik im 18. Jahrhundert, Bonn 1984, S. zyff. J u b A I, S. 251. »Das Vergnügen ist der höchste Zweck der schönen Künste« (JubA II, S. 239). 2

5

Wir haben nunmehr das allgemeine Mittel gefunden, dadurch man unserer Seele gefallen kann, nemlich die sinnlich vollkommene Vorstellung. Und da der Endzweck der schönen Künste ist, zu gefallen; so können wir folgenden Grundsatz als ungezweifelt voraussetzen: Das Wesen der schönen Künste und Wissenschaften besteht in einer künstlichen sinnlich-vollkommenen Vorstellung, oder in einer durch die Kunst vorgestellten sinnlichen Vollkommenheit."'1 Die entscheidende Veränderung gegenüber dem Nachahmungsgrundsatz ist die damit verbundene Subjektivierung des Schönen: vollkommen muss zuerst die subjektive Vorstellung sein. Sie kann dies auch dann sein, »wenn der Gegenstand derselben, in der N a t u r weder gut noch schön seyn würde«. 4 1 Das Gute, das W a h r e u n d das Schöne, die nach der frühaufklärerischen Vollkommenheitsmetaphysik in der geordneten N a t u r immer schon vereint sind, werden so bei Mendelssohn getrennt: Die sinnliche Schönheit ist unabhängig sowohl von der Wahrheit wie von der Moralität u n d hat ihre eigenen Gesetze; sie ist in diesem Sinne autonom (griechisch auto = selbst; nomos = Gesetz). W i e schwierig es dabei fur Mendelssohn ist, seinen Begriff eines eigenständigen ästhetischen Vergnügens, einer sinnlichen Vollkommenheit auf der Basis des aus der rationalistischen Metaphysik stammenden Vokabulars herauszuarbeiten, zeigt sein terminologisches Changieren zwischen den Begriffen des sinnlichen »Vergnügens« u n d der »Vollkommenheit«. Anders als Baumgarten, der die sinnliche Vollkommenheit von Anfang an als ein Erkenntnisvermögen in Analogie zur Verstandeserkenntnis (als »analogon rationis«) konzipiert, 43 will Mendelssohn der Sinnlichkeit einen viel stärkeren Eigenwert zugestehen: Sie soll nicht nur im Dienst der Erkenntnis stehen, sondern ζ. B. auch im Dienst des körperlichen Wohlbefindens, der »Verbesserung der Leibbeschaffenheit«, 4 4 die nichts mit einem rationalen Erkenntnisvorgang gemeinsam hat. Daher trennt Mendelssohn in den »Briefen über die Empfindung« manchmal das Vergnügen als körperliche Lust von der Vollkommenheit ganz ab (so ζ. B. im Achten Brief, wo es heißt: »Nicht alles Vergnügen gründet sich auf sinnliche oder verständliche Vollkommenheit« 4 5 ), manchmal jedoch spricht er auch von verschiedenen Arten der Vollkommenheit u n d fasst dann auch die körperlichen Vergnügen (ζ. B. »das Gesunde« und »das Schmackhafte«) als Vollkommenheiten:

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44

« 26

JubA I, S. 431. Ebd. Baumgartens Schüler Georg Friedrich Meier beschreibt die Analogie der schönen Erkenntnis zur Verstandeserkenntnis folgendermaßen: »Diese (die schönen, Anm. d. Verf.) Künste und Wissenschaften verhalten sich zu dem schönen Geiste wie die Vernunftlehre zum Verstände. Sie enthalten die Regeln des schönen Denkens und können nicht anders als von schönen Geistern ausgeübt werden.« (zit. n. Strube, S. 160, Hervorhebungen v. Verf.) JubA I, S. 280. JubA I, S. 263.

Dieses ist die allgemeinste Formel, die alle besonderen Fälle in sich schließt. Das Gesunde, das Schmackhafte, das Schöne, das Nützliche, alle Ergötzungen laufen endlich auf den Begriff von einer Vollkommenheit hinaus, wenn das davon abgesondert wird, was sie in ihren Unterarten determiniert. 46

Hierin zeigt sich ein Grundkonflikt der Mendelssohn'schen Subjektivierung der Ästhetik, der darin besteht, dass der ontologische Status des Schönen als sinnlicher Vollkommenheit immer in Gefahr ist, zu einem bloß hedonistischen oder, wie es im 18. Jahrhundert heißt, »epikuräischen« Grundsatz zu werden. 47 Die Kunst und auch alle anderen Sinnesfreuden würden dann zur bloßen Steigerung der eigenen Lust instrumentalisiert. Mendelssohn selbst war dieser Grundkonflikt bewusst; in den > Briefen über die Empfindungen* personifiziert er ihn geradezu durch die beiden Briefpartner: Während Ephranor explizit eine epikuräische Position einnimmt, deren »jugendliche Sittenlehre« aus der Maxime besteht: »Wir sollen fühlen, genießen und glücklich seyn«,48 verteidigt sein Briefpartner Theokies eher eine gemäßigte Vollkommenheitsmetaphysik. 49 Bei alledem zu beachten ist aber in jedem Fall, dass die Bestimmung des Vergnügens als »höchstem Zweck der Künste« und die Psychologisierung des Schönen nur eine Seite der Mendelssohn'schen Kunsttheorie ausmachen und diese keinesfalls darauf zu reduzieren ist. Vielmehr ergänzt Mendelssohn diese eine Seite durch eine genauere Untersuchung des spezifischen Schönen in den Künsten, des Kunstschönen im engeren Sinn.

46 47

48 49

J u b A I, S. 310. Johann August Eberhard wird mit seiner Theorie der schönen Künste und Wissenschaften im Anschluss an Mendelssohn eine solche »epikuräische« Theorie vorlegen. Vgl. dazu Costazza, S. 123. J u b A I, S. 241. Theokies ist es auch, der im 6. Brief eine »unrechtmäßige Herrschaft der Oekonomie« (JubA I, S. 254) kritisiert, wenn er sich dagegen verwahrt, dass ein Mittel, das die Tapeten von Motten reinigt, höher geschätzt wird als Leibniz' Systeme der besten Welt. Mendelssohn schreibt dies dem französischen Jansenisten Ν . A. Pluche zu, er hätte aber auch Diderot zitieren können, der in seinem Artikel über die Künste in der Encyclopädie auf den Wert der Erfindungen der Technik (der »mechanischen Künste«) im Unterschied zu den Erfindungen der schönen Künste aufmerksam macht: »Legen Sie auf eine Waagschale die realen Vorteile der hervorragendsten Wissenschaften und angesehensten Künste und auf die andere die realen Vorteile der mechanischen Künste, so werden sie feststellen, dass die Wertschätzung, die man den einen, und die Wertschätzung, die man den anderen entgegengebracht hat, nicht im richtigen Verhältnis zu den beiderseitigen Vorteilen stehen und dass die Männer, die uns eingeredet haben, wir seien glücklich, weitaus mehr gelobt hat als die Männer, die dafür gesorgt haben, dass wir tatsächlich glücklich wurden. Wie wunderlich sind doch unsere Urteile! Wir fordern, dass man sich nützlich mache, und verachten die nützlichen Menschen.« (d'Alembert, Diderot u.a., Enzyklopädie. Eine Auswahl, Frankfurt a. M . 1989, S. 67)

27

2.2 Genie und idealische Schönheit M i t dem Epitheton der »künstlichen« oder der »durch die Kunst vorgestellten« sinnlichen Vollkommenheit in seiner Bestimmung des »Wesens der schönen Künste und Wissenschaften« 5 0 leitet Mendelssohn zu den gegenstandsbezogenen Aspekten des Schönen in der Kunst über. Besonders an dieser Stelle scheint er das gerade verabschiedete Nachahmungsprinzip durch die Hintertür wieder einzuführen, wenn er eine Liste von Merkmalen des schönen Gegenstandes aufstellt, innerhalb derer auch alle die klassizistischen Bestimmungen wie die Ähnlichkeit, die Ordnung, die Regelmäßigkeit, die Harmonie der Teile und das M a ß ihren Platz bekommen. Freilich ist nicht zu übersehen, dass Mendelssohn die Nachahmung nicht als Prinzip und Grundsatz wieder einführt, sondern als ein Merkmal unter anderen und vor allem, dass er diese Merkmale erst auf der Basis der bereits vollzogenen Subjektivierung des Schönen formuliert. Als solche sind sie auch in Baumgartens Bestimmung des Schönen als sinnlich vollkommene Vorstellung mit angelegt. D e n n auch bei Baumgarten hat die sinnlich vollkommene Vorstellung eine subjektive und eine objektive Seite: Sie bedeutet sowohl Vollkommenheit der sinnlichen Erkenntnis, das heißt, des subjektiven Vermögens, als auch Vollkommenheit des Vorgestellten, d.h. des Gegenstandes unserer Vorstellung, wofiir Baumgarten den Begriff der »perfectio phaenomenon« gebraucht. Die Eigenschaften, über die ein schönes Kunstwerk verfugen muss, die »Regeln [...] für die Beschaffenheit des kunstmäßigen Gegenstandes«, 51 lauten bei M e n delssohn im einzelnen: 1)

Das Kunstwerk muss eine getreue Nachahmung sein, d. h. es muss Ubereinstimmung und Ähnlichkeit mit dem »Vorbild« aufweisen. 52 ·

2) Das Kunstwerk muss »mannigfaltige Theile« haben: »Das Einerley, das Magere, das Unfruchtbare, ist dem Geschmacke unerträglich« 53 - das Charakteristikum des »Reichtums«. 3) Die einzelnen Teile des Kunstwerkes müssen sich zu einer Ordnung, Regelmäßigkeit und Harmonie fugen, sie dürfen nicht willkürlich (»ohne zureichenden Grund«), »verwirrt« und »durch einander geworfen« sein. 54 4) Das Werk, wie auch der dargestellte Gegenstand, dürfen weder zu groß noch zu klein sein, sondern müssen ein gewisses M a ß einhalten, da sie sonst fur die menschlichen Sinne nicht fassbar sind. 55

JubA I, S. 431. JubA I, S. 432. 52 Ebd. 53 JubA I, S. 434. Μ Ebd. ss Ebd. Auch dieses aristotelische Gebot des »Maßes« zeigt, dass Mendelssohn durchaus Elemente der klassizistischen Regelpoetik und -ästhetik übernimmt. 50

s'

z8

5) Schließlich muss das Werk originell sein (»anständig, neu, außerordentlich, fruchtbar« 56 ). Entscheidend für Mendelssohns Kunsttheorie ist aber, dass der schöne Gegenstand in der Kunst vor allem ein hergestellter, ein von einem Künstler hervorgebrachtes Werk ist — erst in diesem produktionsästhetischen Aspekt besteht für Mendelssohn die Schönheit der Kunst im eminenten Sinn und eben nicht darin, dass »die natürlichen Dinge [...] an sich selber schön (sind)«, wie es bei Gottsched ausdrücklich heißt. 57 Die Konzepte, die Mendelssohn in dieser Hinsicht gegen das Nachahmungspostulat anführt, sind das der Täuschung (oder der Illusion), des Genies und das der »idealischen Schönheit« des Kunstwerks. Die »Vorstellung durch die Kunst kann sinnlich vollkommen seyn, wenn auch der Gegenstand derselben, in der Natur weder gut noch schön seyn würde.«58 Mit dieser lapidaren Feststellung entkoppelt Mendelssohn, wie bereits dargelegt, die Schönheit der Kunst sowohl von der Schönheit ihres Gegenstandes wie von seiner Moralität. Was für ein heutiges Verständnis der Kunst mit einer »Ästhetik des Häßlichen« (Karl Rosenkranz) und den »nicht mehr schönen Künsten« (Hans Robert Jauß) im kollektiven Gedächtnis eine Selbstverständlichkeit geworden sein mag, hat seine Wurzeln unter anderem hier bei Mendelssohn. Im gleichen Moment, in dem sich die Künste als »schöne« von den mechanischen Künsten emanzipieren, wird das Schöne an ihnen auch schon relativiert. Im Anschluss an Edmund Burkes >Theorie des Erhabenem, 59 die Mendelssohn intensiv rezipiert, 60 können auch bei Mendelssohn das Böse, das moralisch Verworfene, das Grausame oder das Schreckliche, wenn sie durch die Kunst vermittelt sind, zu einer »zusammengesetzten« oder »vermischten Empfindung« 6 1 beim Betrachter fuhren und dadurch »Wohlgefallen« erwecken, das heißt, schön werden: »So oft

56 57 58 59

Ebd. S. o., Anm. 27. J u b A I, S. 431. Edmund Burke, A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and the beautiful (1752). Deutsch: ders., V o m Erhabenen und Schönen, Hamburg 1980.

60

Vgl. dazu Mendelssohns Schriften Ueber das Erhabene und Naive in den schönen Wissenschaften (1758), Philosophische Untersuchung des Ursprungs unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen (1758), Rhapsodie oder Zusätze zu den Briefen über die Empfindungen (1761).

61

Vgl. dazu Sven Gesse, Moses Mendelssohns Theorie der Empfindungen und die Poetik der Mischform, sowie Carsten Zelle, Verwöhnter Geschmack, schauervolles Ergötzen und theatralische Sittlichkeit. Z u m Verhältnis von Ethik und Ästhetik in Moses Mendelssohns ästhetischen Schriften. Beide in: Anselm Gerhard (Hg.), Musik und Ästhetik im Berlin Moses Mendelssohns, Tübingen 1999. Sowie: Carsten Zelle, Angenehmes Grauen. Literaturhistorische Beiträge zur Ästhetik des Schrecklichen im 18. Jahrhundert, Hamburg 1987.

29

also die W e r k e der K u n s t ein V o r b i l d in der N a t u r h a b e n , das sie n a c h a h m e n ; so w i r d dieses V o r b i l d selbst an u n d f ü r sich so w o h l u n a n g e n e h m , als a n g e n e h m seyn u n d in b e i d e n F ä l l e n in der N a c h a h m u n g W o h l g e f a l l e n erregen k ö n nen.«62 D i e T r a n s f o r m a t i o n des U n a n g e n e h m e n in das A n g e n e h m e , des S c h r e c k l i c h e n in das S c h ö n e g e l i n g t der K u n s t , i n d e m sie ihren e i g e n e n K u n s t c h a r a k t e r o f f e n b a r m a c h t . D e r G e g e n s t a n d der K u n s t w i r k t als K u n s t , als ästhetischer S c h e i n , u n d g e r a d e n i c h t als b l o ß e N a t u r . F ü r dieses P h ä n o m e n g e b r a u c h t M e n d e l s s o h n d i e B e g r i f f e der » T ä u s c h u n g « u n d der »Illusion«: Die in der Natur unangenehmen Vorbilder aber erzeugen in der Nachahmung eine weit vermischtere Empfindung. A n und für sich ist ihre Vorstellung in Beziehung auf den Gegenstand unangenehm, in Beziehung auf den Vorwurf aber mit einiger Lust vermischt. Diese wird durch die Schönheiten der Kunst erhöhet, und die sinnliche Täuschung wird auch hier angenehm, indem sie uns von der Vollkommenheit der Nachahmung versichert. So bald aber diese Täuschung das Objektive zu sehr hebet, und unangenehm zu werden anfängt, kömmt ihr die wohltätige Erinnerung zu statten, dass wir das Urbild nicht selbst vor Augen haben, wodurch das Angenehme herrschend wird, und sich ganz der Seele bemeistert. 63 E s liegt also erst an der » w o h l t ä t i g e n E r i n n e r u n g « , dass der B e t r a c h t e r n i c h t die R e a l i t ä t selbst v o r A u g e n h a t , d u r c h w e l c h e die S c h ö n h e i t der K u n s t e r m ö g l i c h t w i r d . 6 4 I n d e m 1 8 2 0 p o s t h u m aus d e m N a c h l a s s v e r ö f f e n t l i c h t e n F r a g m e n t >Von der H e r r s c h a f t ü b e r die N e i g u n g e n < findet sich ein A b s c h n i t t , der >Von d e r Illus i o n ü b e r s c h r i e b e n ist. H i e r erläutert M e n d e l s s o h n d e n T ä u s c h u n g s a s p e k t der K u n s t näher. Selbst w e n n ein K u n s t w e r k eine »naturgetreue« N a c h a h m u n g w ä r e , w ä r e d a m i t n o c h n i c h t sein C h a r a k t e r als s c h ö n e s K u n s t w e r k g e g e b e n . D i e Leist u n g des K ü n s t l e r s besteht v i e l m e h r in d e m g e l u n g e n e m Spiel m i t der Illusion: Soll eine Nachahmung schön seyn, so muss sie uns ästhetisch illudieren [d. h. ihrem Urbild so ähnlich wie möglich sein, Anm. I.D.]; die oberen Seelenkräfte aber müssen überzeugt seyn, dass es eine Nachahmung, und nicht die Natur selbst sey. [...] D a uns die Nachahmung an und für sich nicht so sehr vergnügt, als die Geschicklichkeit des Künstlers, der sie zu treffen gewusst hat, so setzen wir uns bey der Beurtheilung der schönen Künste über alles hinweg, wozu keine größere Geschicklichkeit von Seiten des Künstlers erfordert worden wäre, es nachzuahmen. 65

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J u b A I, S. 432. J u b A I, S. 432. Burke umschreibt diese ästhetische Distanz folgendermaßen: »Wenn G e f a h r oder Schmerz zu nahe auf uns eindringen, so sind sie unfähig, uns irgendein Frohsein zu verschaffen; sie sind dann schlechthin schrecklich. Aber aus einer gewissen Entfernung und unter gewissen Modifikationen können sie froh machen - und tun es wirklich, wie wir alle Tage erfahren.« (Burke 1980, 72f.) Moses Mendelssohn, Ästhetische Schriften in Auswahl, hg. von Otto F. Best, Darmstadt 1994, S. 170.

Im Kunstwerk - und das ist die produktionsästhetische Seite von Mendelssohns Psychologisierung der Ästhetik - wird nicht die Vollkommenheit des abgebildeten Gegenstandes oder des dargestellten Stoffes bewundert, sondern die Vollkommenheit der Seele des Künstlers, der es hervorgebracht hat: » [...] alle Werke der Kunst sind sichtbare Abdrücke von den Fähigkeiten des Künstlers, die uns, so zu sagen, seine ganze Seele anschauend zu erkennen geben«.166 Im Genie kommen dabei alle Seelenkräfte gleichermaßen zur Entfaltung. »Gedanck und Empfinden« durchdringen einander derart, dass das Genie »mit dem Verstände zu empfinden« vermag. 07 Viel mehr als ein bloßes akkurates Regelbefolgen, als der »emsigste Fleiß«, »Geduld und Uebung« 68 ist der künstlerische Schaffensvorgang damit eine kreative Tätigkeit und das Genie ein »zweiter Schöpfer« (»a second maker« 69 ), wie Shaftesbury sagt, oder ein »Nachahmer der Gottheit«, 70 wie Mendelssohn frei übersetzt. Mendelssohns Genie-Lehre weist damit schon weit über die Aufklärungsästhetik hinaus auf den Sturm und Drang hin. 7 ' Das Produkt dieses Schöpfungsvorganges nennt Mendelssohn mit einem Winckelmann entlehnten Begriff »idealische Schönheit«. 72 Winckelmann charakterisiert »idealische Schönheit« in seinen »Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst< folgendermaßen: »Die Kenner und Nachahmer der griechischen Werke finden in ihren Meisterstücken nicht allein die schönste Natur, sondern noch mehr als Natur, das ist, gewisse idealische Schönheiten derselben, die, wie uns ein alter Ausleger des Plato leh-

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J u b A I , S. 433. J u b A V.I, S. 590. J u b A I , S. 434. »Allein der Mann, der den Namen des Dichters wahrhaftig und im eigentlichen Sinne verdient, und der als ein wirklicher Baumeister in seiner Art sowohl Menschen als auch Sitten schildern und einer Handlung ihren wahren Körper, ihre richtigen Proportionen geben kann, ist, wenn ich mich nicht irre, ein ganz anderes Geschöpf. Ein solcher Dichter ist in der T a t ein zweiter Schöpfer; ein wahrer Prometheus unter Jupiter.« (Shaftesbury, Selbstgespräche I, 3, in: Sämtliche Werke, ausgewählte Briefe und nachgelassene Schriften, übersetzt und hg. von G , Hemmerich und W. Benda, Bd. I.i: Ästhetik, Stuttgart-Bad Cannstatt, S. 109.) Über die Evidenz, J u b A II, 318. Vgl. zu Mendelssohns Genie-Lehre auch: Eva J . Engel» »Gedanck und Empfindung«. Z u r Entwicklung des Genie-Begriffs, in: Wissen aus Erfahrungen. WerkbegrifF und Interpretation heute. Festschrift für Herman Meyer, hg. von Alexander von Bormann, Tübingen 1976, S. 91-106. J u b A I, S. 435. Mendelssohns erkannte als einer der ersten die Bedeutung von Winckelmanns Gedanken über die Nachahmung für die Kunsttheorie. N u r ein Jahr nach dem Erscheinen von Winckelmanns Schrift setzt er sich bereits in der ersten Fassung der Hauptgrundsätze (1757) intensiv mit Winckelmann auseinander. Mendelssohn war es dann auch, der Lessing in einem Brief vom Dezember 1756 auf Winckelmann aufmerksam gemacht und diesen damit zur Abfassung von dessen berühmten Laokoon anregte. Vgl. dazu auch Abschnitt 3.2.1 dieser Studie.

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ret, von Bildern, bloß im Verstände entworfen gemacht sind.« 73 Obwohl jedoch Mendelssohn den Terminus der »idealischen Schönheit« übernimmt, gibt er ihm doch eine andere Bedeutung: auch bei Mendelssohn meint idealische Schönheit »die Natur verschönern«. 74 Aber die Natur wird bei Mendelssohn gerade nicht durch Entwürfe, »die bloß im Verstände entworfen« wurden, verschönert, sondern dadurch, dass die Künstler »einen gewissen Gegenstand so abbilden, wie ihn Gott geschaffen haben würde, wenn die sinnliche Schönheit sein höchster Endzweck gewesen wäre, und ihn also keine wichtigeren Endzwecke zu Abweichungen veranlassen können«. 75 Idealische Schönheit erreicht der Künstler gleichsam durch eine >Verendlichung< der fur die menschlichen Sinne unendlich verworrenen und komplexen Natur, deren Sinn, Ordnung und Gesetze nicht unmittelbar ins Auge fallen. Hier setzt die Tätigkeit des Künstlers an, der gerade nicht den Gesetzen und Regeln der Natur folgt, sondern einzig den Regeln der Schönheit. Erst der Künstler schafft so jene anschauliche »Ganzheitlichkeit«, die für die Schönheit nach Mendelssohn konstitutiv ist. Dazu erhebt er sich »über die gemeine Natur« und stellt sie »in eingeschränktem Bezirke« dar: Der menschliche Künstler hingegen wählt sich einen Umfang, der seinen Kräften angemessen ist. Seine Absichten sind so eingeschränkt, als seine Fähigkeiten. Sein ganzer Endzweck ist, die Schönheiten, die in die menschlichen Sinne fallen, in einem eingeschränkten Bezirke vorzustellen. Er wird also den idealischen Schönheiten näher kommen können, als die Natur in diesem oder jenem Theile gekommen ist, weil ihn keine höheren Absichten zu Abweichungen veranlassen. Was sie in verschiedenen Gegenständen zerstreuet hat, versammelt er in einem einzigen Gesichtspunkte, bildet sich ein Ganzes daraus, und bemühet sich, es so vorzustellen, wie es die Natur vorgestellt haben würde, wenn die Schönheit dieses begrenzten Gegenstandes ihre einzige Absicht gewesen wäre. [...] Der Künstler muss sich also über die gemeine Natur erheben, und weil die Schönheit sein einziger Endzweck ist; so stehet es ihm frey, dieselbe allenthalben in seinen Werken zu koncentrieren. 7 ®

Das »idealische« in Mendelssohns »idealischer Schönheit« besteht also in der Idealisierung (im Sinne von Zuspitzung und Steigerung) der sinnlichen Qualitäten der Natur, nicht aber, wie es das Wort suggerieren könnte und wie es auch bei Winckelmann an einigen Stellen gemeint ist, in der Veranschaulichung von (Verstandes-) Ideen.

J· J· Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung, S. 5. J u b A I, S. 435. τ> Ebd. 76 Ebd. 73

74

3*

2.3 Zeichen- und Medientheorie der Künste In der zweiten Hälfte der >Hauptgrundsätze< entwickelt Mendelssohn eine semiotische Typologie der einzelnen Kunstformen nach ihren unterschiedlichen Darstellungsmedien, ihres unterschiedlichen Zeichengebrauchs. Dabei klassifiziert er zunächst analytisch die Kunstformen (JubA I, S. 437-441), zeigt einige Mischformen und Grenzüberschreitungen auf (ebd., S. 441-444) und untersucht dann die Kombinationsmöglichkeiten der Kunstformen untereinander (ebd., S. 4 4 4 452). Was für seine Ästhetik insgesamt gilt, zeigt sich auch hier: Mendelssohn greift fur seine Zeichen- und Medientheorie der Künste auf die ihm tradierten Theoreme der Aufklärungspsychologie zurück und transformiert sie zu einer genuinen Kunsttheorie. Als »Seelenzeichenkunde« ist die Zeichentheorie durchaus ein Teil der A u f klärungspsychologie: etwa in Christian Wolffs empirischer Psychologie oder in der Schulmedizin. 7 7 U n d auch Alexander Baumgarten hatte in seiner >Aesthetica< nach dem beigefugten Inhaltsverzeichnis einen Schlussteil geplant, der »Semiotica« überschrieben sein sollte, diesen aber weder in der ersten noch der zweiten Auflage ausgeführt. In Georg Friedrich Meiers >Anfangsgründen aller schönen Wissenschaften (1748-1750), die Meier auf der Basis von Baumgartens Hallenser Ästhetik-Vorlesungen verfasste, findet sich zwar ein Kapitel »Von der ästhetischen Bezeichnung«, dieses enthält jedoch hauptsächlich eine traditionelle rhetorische Figurenlehre. Genau dies ist es, was Mendelssohn in seiner Besprechung von Meiers W e r k kritisiert. Seiner Meinung nach stellt gerade eine Semiotik der Künste ein wichtiges Desiderat dar: Man übergehet unsers Erachtens den wichtigsten Theil der Semiotik, wenn man nicht auch ausfuhrlich und fruchtbar von den natürlichen Zeichen der Schönheit, von ihrer Verbindung mit den willkührlichen, von ihren Gränzen in einer jeden Kunst u.s.w., in so weit sie zur allgemeinen theoretischen Ästhetik gehören, handeln will.78 Hiermit umschreibt Mendelssohn genau sein eigenes Programm, wie er es in den >Hauptgrundsätzen< ausftihrt. Ausdrücklich entwickelt dabei auch Mendelssohn seine Zeichentheorie der Künste noch im Rahmen der allgemeinen Psychologie, wenn er ζ. B. die Kunstformen nach den Sinnen unterscheidet, auf welche die Zeichen wirken oder wenn er den Zeichenausdruck in seiner Theorie der »natürlichen Zeichen« auf die Leidenschaften der Seele und die »Bewegungen in den Gliedmaßen« 7 9 zurückfuhrt. U n d wenn Mendelssohn feststellt, dass derzeit nur Künste bekannt sind, die auf Augen und Ohren wirken, jedoch noch keine, die Geschmack oder Geruch betreffen, so heißt das im impliziten Umkehrschluss,

77

Vgl. Schrimpf, K. Ph. Moritz, S. 36fr. JubA IV, S. zoo. τ> JubA I, S. 437. 78

33

dass solche Künste für ihn zumindest möglich wären: »Die natürlichen Zeichen, deren man sich in den schönen Künsten bedient, wirken entweder in die Werkzeuge des Gehörs, oder in die Werkzeuge des Gesichts. Für die übrigen Sinne sind uns noch keine schönen Künste bekannt.« 80 Aber in ihren Potenzen weist Mendelssohns semiotische Herangehensweise schon weit über die Psychologisierung der Künste hinaus, denn es ist dann nur noch ein Schritt, die Darstellungsmedien und die materiale Zeichengestalt der Künste immanent in ihrer Eigengesetzlichkeit zu untersuchen und nicht mehr bloß als Ausdruck psychologischer Gesetze. In seiner begriffsgeschichtlichen Untersuchung zum Begriff der »Schönen Wissenschaften« 8 ' stellt Werner Strube heraus, dass Mendelssohn im deutschen Sprachraum damit überhaupt der erste ist, der die Begriffe der »Schönen Künste« und der »Schönen Wissenschaften« nicht mehr durch ihre missverständliche etymologische Bedeutung erklärt, sondern sie semiotisch präzisiert und damit auch trennscharf untereinander abgrenzbar macht. Für Gottsched etwa sind die schönen Künste noch eine bloße Unterart des praktischen Könnens 82 und die schönen Wissenschaften eine Unterart des theoretischen Wissens und als solche sind beide unter dem Begriff der »Geschicklichkeit« oder der »Fertigkeit« subsumierbar. 83 Welches die schönen Künste sind, bestimmt sich für ihn überhaupt nur pragmatisch-pädagogisch daraus, was sich zu wissen und zu können lohnt: »Dieses sind Künste und Disciplinen, die kein wohlerzogner artiger Mensch gänzlich versäumen kann, ohne sich den Vorwurf einer schändlichen Unwissenheit und Grobheit zuzuziehen.« 84 Und auch bei Meier sind schöne Künste und Wissenschaften als »analogon rationis« immer noch primär Dispositionen des schönen Geistes und bestehen beide gleichermaßen in der Kunstfertigkeit und der Regelkenntnis. Nicht wie Können u n d Wissen unterscheiden sich für Mendelssohn die schönen Künste u n d Wissenschaften, sondern durch ihren unterschiedlichen Zeichengebrauch. Schöne Wissenschaften gebrauchen »willkürliche Zeichen«, schöne Künste »natürliche Zeichen«. Von anderen Disziplinen sind alle Kunstformen dadurch abgegrenzt, dass sie »sinnlich vollkommene«, anschauliche Zeichen gebrauchen:

80 81

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J u b A I, S. 438. Werner Strube, Die Geschichte des Begriffs >Schöne Wissenschaften«, in: Archiv fiir Begriffgeschichte, Bd. 33 (1990), S. 136-216, hier S. iÖ9ff. »Kunst« ist etymologisch eine Substantivierung der Verbs »können«. »Ich streite hier mit niemandem, der an statt des Wortes Geschicklichkeit lieber Wissenschaft, Vermögen oder Fertigkeit brauchen will. Meines Erachtens läuft es auf eins hinaus.« Gottsched, Ausführliche Redekunst, Leipzig 1759. zit. n. Strube, Die Geschichte des Begriffs..., a.a.O., S. 140 Strube, Die Geschichte des Begriffs..., S. 156.

Die Zeichen, vermittelst welcher ein Gegenstand ausgedruckt wird, können entweder natürlich oder willkührlich seyn. Natürlich sind sie, wenn die Verbindung des Zeichens mit der bezeichneten Sache in den Eigenschaften des Bezeichneten selbst gegründet ist. Die Leidenschaften sind, vermöge ihrer Natur, mit gewissen Bewegungen in den Gliedmaßen unseres Körpers, so wie mit gewissen Tönen und Geberden verknüpft. Wer also eine Gemüthsbewegung durch die ihr zukommenden Töne, Geberden und Bewegungen ausdrückt, der bedient sich der natürlichen Zeichen. Hingegen werden diejenigen Zeichen willkührlich genannt, die vermöge ihrer Natur mit der bezeichneten Sache nichts gemein haben, aber doch willkührlich dafür angenommen worden sind. [...] Aus dieser Betrachtung fließet die erste Haupteintheilung des sinnlichen Ausdrucks, in schöne Künste und Wissenschaften [beaux arts et belles lettrcs]. 8 '

Mendelssohn übernimmt die zeichentheoretische Klassifikation der Künste nach anschaulich-willkürlichen Zeichen und anschaulich-natürlichen Zeichen wohl von Abbe Dubos und James Harris, die analoge semiotische Typologien entwickeln. 8 6 Letztlich geht sie aber bereits auf Leibniz' Unterscheidung der symbolischen Erkenntnis (»cognitio symbolica«) und der anschaulichen Erkenntnis (»cognitio intuitiva«) zurück. 8 7 Symbolische Erkenntnis ist fur Leibniz zeichenvermittelte Erkenntnis, die es ermöglicht, mit abstrakten Begriffen zu operieren anstatt mit anschaulichen Vorstellungen. Leibniz' Beispiel ist das des Tausendecks, von dem man keine anschauliche Vorstellung (das heißt in Leibniz' Terminologie: keine intuitive Erkenntnis) hat, mit dem man gleichwohl rechnen k a n n . W i e das Beispiel zeigt, ist der Modellfall für symbolische Erkenntnis für Leibniz die M a t h e m a t i k , er versteht aber prinzipiell jede sprachlich vermittelte Erkenntnis darunter. Christian Wolff übernimmt diese Unterscheidung von Leibniz und ergänzt sie um die traditionelle zeichentheoretische Gegenüberstellung von willkürlichen und natürlichen Zeichen. Die Sprachzeichen sind danach willkürliche Zeichen, die einen bloß konventionellen Charakter haben und außer in Grenzbereichen (wie der Lautmalerei) nicht auf natürliche Art und Weise mit dem Gegenstand verbunden sind. Natürliche Zeichen sind dagegen solche, die entweder als eine W i r k u n g ihre natürliche Ursache indizieren (ζ. B. Rauch als Zeichen für Feuer) oder akustisch oder visuell ihren Gegenstand nachahmen. Dies gilt bei Mendelssohn auch für die Töne der Musik, die er als Ausdruck der Körperschwingungen versteht.

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J u b A I, S. 437. Abbe Dubos Kritische Betrachtungen über die Poesie und die Malerei (Reflexions critiques sur la poesie er la peinture, 1719) und James Harris Abhandlung über die Musik, Malerei und Poesie in den Three Treatises (1744), vgl. dazu Tzvetan T o d o rov, Ästhetik und Semiotik im 18. Jahrhundert. G . E . Lessing: Laokoon, in: Gunter Gebauer (Hg.), Das Laokoon-Projekt. Pläne einer semiotischen Ästhetik, Stuttgart 1984, S.9-23. Vgl. zu dem folgenden Ricken, Mendelssohn und die Sprachtheorien der Aufklärung, S. I98f. 35

Allerdings modifiziert Mendelssohn das Leibniz-Wolffsche Modell, indem er den Bereich der symbolischen Erkenntnis erweitert. In den schönen Wissenschaften (Poesie und Rhetorik) kann auch symbolische Erkenntnis anschaulich werden. Wie Alexander Baumgarten in seiner Frühschrift: >Meditationes de nonnullis ad poema pertinanibus< von 1735 s8 bestimmt Mendelssohn die Dichtung als »sinnlich-vollkommene Rede«: Die schönen Wissenschaften, worunter man gemeiniglich die Dichtkunst und Beredsamkeit verstehet, drücken die Gegenstände durch willkührliche Zeichen, durch vernehmliche T ö n e und Buchstaben aus. D a nun eine vernünftige Zusammensetzung vieler Worte eine Rede genannt wird: so gerathen wir hier ganz ungezwungen auf die bekannte Baumgartensche Erklärung: ein Gedicht sey eine sinnlich-vollkommene Rede. 8 '

Eine Mittelstellung zwischen willkürlichem und natürlichem Zeichen nehmen nach Mendelssohn Allegorien und Hieroglyphen ein - beide können sowohl natürlich wie auch willkürlich sein. So haben die Hieroglyphen, das heißt vor allem die alten ägyptischen Schriftzeichen, zwar noch einen Abbildcharakter, sie können sich aber so sehr verselbständigen, dass sie - wie die Wörter einer Sprache - nur noch Eingeweihten verständlich sind. Gleiches gilt auch für die Allegorien, unter denen Mendelssohn im Anschluss an Winckelmann bildliche Darstellungen eines abstrakten Begriffs versteht. 90 Auf der Basis der Hauptklassifizierung in willkürliche und natürliche Zeichen, gliedert Mendelssohn die schönen Künste in drei weitere Untergruppen: (1)

Die natürlichen Zeichen können entweder optisch oder akustisch wirken, danach läßt sich die Musik als akustische Kunst von den übrigen schönen Künsten abgrenzen.

(2) Die natürlichen Zeichen können entweder nacheinander (sukzessiv) in der Zeit verlaufen oder nebeneinander (koexistent) im Raum angeordnet sein dies unterscheidet ζ. B. die Tanzkunst von den übrigen bildenden Künsten (aber auch die Bild- von der Wortkunst, Malerei und Bildhauerei auf der einen und Poesie auf der anderen Seite 91 ). (3)

Die sichtbaren natürlichen Zeichen können entweder zweidimensional flächenhaft oder dreidimensional körperlich sein. Dadurch läßt sich die Malerei von Bildhauerei und Baukunst unterscheiden. 92

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Alexander Baumgarten, Philosophische Betrachtungen über einige Bedingungen des Gedichtes, übersetzt und mit einer Einleitung versehen hg. von H . Paetzold, lateinisch-deutsch, Hamburg 1983.

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J u b A I, S. 437. Vgl. hierzu auch Abschnitt 3.2.4 dieser Studie. Diese Unterscheidung hebt Lessing im Laokoon hervor (vgl. auch Abschnitt 3.2.1 dieser Studie). J u b A I, S. 439.

90 91

9Z

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Schließlich können die einzelnen Kunstformen auch kombiniert werden. Als Beispiele solcher »zusammengesetzten Künste« nennt Mendelssohn Chöre, Hymnen und Gesänge (Dichtung und Musik), die Oper (Dichtung, Musik und Malerei) und Inschriften (Dichtung und Baukunst oder Malerei). Mendelssohn warnt jedoch vor einer willkürlichen Zusammensetzung der Kunstformen und macht darauf aufmerksam, dass man immer auf den Zweck der sinnlichen Vollkommenheit zu achten habe. Wie eine moderne Comic-Kritik liest sich etwa seine Warnung, Bilder durch Wörter >sprechend< werden zu lassen: Daher nehmen nur die allerelendsten Stümper in der Malerey ihre Zuflucht zu einem Zettel mit Worten, den sie aus dem Munde ihrer Personen gehen lassen; der wahre Zustand, die Verrichtung und Handlung einer jeden Person muss schlechterdings bloß malerisch vorgestellt werden. 5 "

O h n e dass im Z u s a m m e n h a n g dieser Studie auf jede Einzelheit der Mendelssohn'schen Typologie der Künste eingegangen werden kann, bleibt festzuhalten, dass sich in ihr noch einmal exemplarisch die historische Zwischenstellung seiner Kunsttheorie erweist. Von der frühaufklärerischen Ästhetik erbt er einen nicht festgelegten und unscharfen Kunstbegriff, der es erlaubt, alle möglichen Fähigkeiten und Fertigkeiten unter dem Begriff der »schönen Künste und Wissenschaften« zu subsumieren. So zählt etwa Gottsched (im Anschluss an Batteux) die Schnitzkunst, den Gartenbau oder auch die Geschichtsschreibung unter diesen Begriff, nach Meier können auch Reiten und Fechten dazugehören. 94 Auch Mendelssohn führt noch Grenzdisziplinen auf, die nach einem späteren Kunstverständnis nicht hierher gehörten: etwa die Rhetorik oder die Baukunst. Aber obwohl Mendelssohn diese Grenzdisziplinen mit aufnimmt, markiert er gleichzeitig genau, worin sie von seiner eigenen Bestimmung der Künste als sinnlicher Vollkommenheit zum Zwecke des ästhetischen Vergnügens abweichen - die Rhetorik hat den Hauptzweck in der Überredung, die Baukunst in der Bequemlichkeit: Die Dichtkunst unterscheidet sich von der Beredsamkeit durch den Endzweck. Der Hauptendzweck der Dichtkunst ist durch eine sinnlich-vollkommene Rede zu gefallen; der Beredsamkeit aber, durch eine sinnlich-vollkommene Rede zu überreden; 95 Die Baukunst überhaupt, in so weit sie zu den schönen Künsten gehöret, ist nur als eine Nebenkunst anzusehen. Die Nothdurft, sich für die Ungestümigkeiten der Witterungen und Jahreszeiten zu bewahren, hat die Menschen angetrieben, Gebäude aufzuführen, statt dass alle übrigen Künste ihren Ursprung blos dem Vergnügen zu verdanken haben. Daher müssen alle Schönheiten in der Baukunst [...] ihrer ersten Bestimmung, der Bequemlichkeit und Dauerhaftigkeit untergeordnet werden.' 6

53 J u b A I, S. 449. 94 Vgl. Strube, Die Geschichte des Begriffs..., S. 153?., 158. J u b A I, S. 437. 96 J u b A I, S. 450. 37

In inhaltlicher Hinsicht macht Mendelssohn also keine Abstriche von seinem rein immanent an der Schönheit (als sinnlicher Vollkommenheit) gewonnenen Begriff der Künste, aber er versteht diese noch nicht, wie dann nach ihm z . B . Wilhelm Heinrich Wackenroder, in rigoroser Frontstellung gegen alles Außerkünstlerische (vgl. dazu Abschnitt 5 dieser Studie). V o r Wackenroder wird bereits Karl Philipp Moritz die Grenzen zwischen der Eigengesetzlichkeit der Künste und ihrer Nützlichkeit zu außerkünstlerischen Zwecken stärker als Mendelssohn akzentuieren.

38

3. Karl Philipp Moritz: Kunstautonomie und Ästhetik des Alltags

3.1 Moritz' Ästhetik in den Debatten der Berliner Spätaufklärung In Karl Philipp Moritz' Ästhetik laufen alle Linien des hier skizzierten kulturellen Netzwerkes zusammen. Moritz (1756-1793) kommt aus Hannover zunächst als Lehrer an das Militärwaisenhaus in Potsdam, 1 von wo aus er auf Empfehlung Wilhelm Abraham Tellers (1734-1804) an den Schuldirektor Anton Friedrich Büsching (1724-1794) am 10. November 1778 zum Lehrer an das Gymnasium zum Grauen Kloster nach Berlin berufen wird. Von Anfang an ist Moritz durch diese Bekanntschaften eingebunden in den Kreis der Berliner Aufklärer. Bereits 1779 tritt Moritz der Freimaurerloge »St.-Johannis-Loge zur Beständigkeit« bei, in der er weitere Kontakte zur höheren Berliner aufgeklärten Gesellschaft knüpft und in der er vom Gesellen (1781) bis zum Ersten Aufseher (1791) aufsteigt. 2 Ab 1781 plant Moritz die Herausgabe des >Magazins zur ErfahrungsseelenkundeMagazin zur Erfahrungsseelenkunde< exemplarisch das spätaufklärerische Wissenschaftsverständnis wider, das geprägt ist vom induktiven Beobachtungsgeist, vom vorurteilsfreien Sammeln von Fakten, ohne schon im Vorhinein über eine systematische Ordnung dieser Fakten zu verfugen und von der strikten Orientierung am Menschen mit allen seinen (vernünftigen wie unvernünftigen) Seelenteilen.

'

Die Zustände am Militärwaisenhaus, in dem vor allem uneheliche Soldatenkinder untergebracht waren, schildert Moritz' Freund Klischnig in der postumen Fortsetzung von Moritz' autobiographischem Roman Anton Reiser: Karl Friedrich Klischnig, Mein Freund Anton Reiser. Aus dem Leben des Karl Phillip Moritz, Berlin o.J. (zuerst 1794 Anton Reiser. Ein psychologischer Roman. 5. Und letzter Teil).

1

Vgl. Jürgen Jahnke, »Die zerstreuete Menschheit aber soll sich in unsrer Loge sammlen«. Karl Philipp Moritz und seine Berliner Logenbrüder, in: Ursula Goldenbaum, Alexander Kosenina (Hg.), Berliner Aufklärung. Kulturwissenschaftliche Studien, Bd. 2, Hannover 2003, S. 125-154. Z u r Funktion und Bedeutung der Freimaurerlogen für die europäische Aufklärung vgl. Reinhard Koselleck, Kritik und Krise, München 1959, S. 64f.

39

In die Arbeit am >Magazin< fällt auch Moritz' Bekanntschaft mit den führenden Mitgliedern der Berliner jüdischen Gemeinde, mit dem Arzt Markus Herz und seiner Ehefrau Henriette Herz, in deren Salons Moritz ständig verkehrt, 3 ferner mit dem Philosophen Salomon Maimon, dessen Lebenserinnerungen Moritz herausgibt 4 und dem er die Herausgeberschaft für das >Magazin zur Erfahrungsseelenkunde< (ab Band 8) überträgt, und nicht zuletzt auch mit Moses Mendelssohn, der den endgültigen Titel des >Magazins< vorschlägt. Mendelssohn wird in seinen letzten vier Lebensjahren von 1782-1786 zum wichtigen Freund und Förderer von Moritz, der regelmäßig bei Mendelssohn zu Gast ist und der seine Arbeiten mit Mendelssohn bespricht. Welche bedeutende Rolle Mendelssohn für Moritz spielte, wird nicht nur aus den zahlreichen Selbstäußerungen von Moritz ersichtlich, der u.a. in seinen »Denkwürdigkeiten (1786) eine emphatische Würdigung Moses Mendelssohns verfasst, 5 es lässt sich auch an dem Engagement und der emotionalen Beteiligung erkennen, mit der Moritz nach dem T o d Mendelssohns Friedrich Heinrich Jacobi anklagt. In einem Nachruf in der >Vossischen Zeitung< gibt Moritz Jacobi die Schuld an Mendelssohns Tod, weil jener mit dem Spinozismus-Vorwurf gegen Lessing bewusst auch den kranken Mendelssohn habe treffen wollen. A m 24. Januar 1786 schreibt Moritz: Mendelssohn »ward ein Opfer der Freundschaft für seinen Lessing, und starb als ein Märtyrer seiner Vertheidigung der unterdrückten Rechte der Vernunft gegen Fanatismus und Aberglauben. - Lavaters Zudringlichkeit gab seinem Leben den ersten Stoß, Jakobi vollendete das Werk.« 6 Es ist dieses Umfeld, das prägend für Moritz' erste Schrift zur Ästhetik, den »Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendetem, die im April 178$ in der »Berlinischen Monatsschrift mit einer Widmung an Moses Mendelssohn erscheint. Hier formuliert Moritz erstmals sein Autonomiepostulat (vgl. unten Abschnitt 3.2). Mit Mendelssohns T o d im Januar 1786 werden jedoch sofort erste Brüche zwischen Moritz und den Berliner Aufklärungszirkeln offenbar. Zwar war Moritz als Werther-Apologet für hartgesottene Rationalisten von Anfang an potentiell als Genie-Schwärmer suspekt, wie etwa Friedrich Nicolais Einschätzung zeigt: »Moritz war ein gutmüthiger, aber halbverrückter Mensch, den ich mir immer

3

4

s 6

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Henriette Herz, Ihr Leben und ihre Erinnerungen, Berlin 1850. Z u Moritz vor allem: S. 129-134. Salomon Maimons Lebensgeschichte. V o n ihm selbst geschrieben und herausgegeben von Karl Philipp Moritz, neu hg. von Zwi Batscha, Frankfürt a. M . 1995. Abgedruckt in: J u b A X X , S. 35-46. Abgedruckt und kommentiert mit weiteren Dokumenten von: Birgit Nehren, Eine Dokumentation zum Streit über den T o d Moses Mendelssohns, in: Aufklärung 7 (1992), H e f t 1, S. 93-116. Johann Caspar Lavater forderte Mendelssohn erstmals 1769 öffentlich zur Konversion zum Christentum auf, woraufhin eine breite öffentliche Debatte entstand.

möglichst vom Halse gehalten, und nie etwas mit ihm zu thun gehabt habe.«7 Nun aber kommt es auch zur öffentlichen Auseinandersetzung mit Markus Herz und vor allem mit Johann Jakob Engel.8 Glaubt man dem Nachruf auf Moritz in Schlichtegrolls Nekrolog, war der Bruch mit Engel nicht mehr zu kitten.9 Ob diese Auseinandersetzungen dann mitursächlich für Moritz' einigermaßen fluchtartigen Aufbruch nach Italien im Sommer 1786 sind, läßt sich nicht belegen und muss eine spekulative Frage bleiben. Während seines Aufenthalts in Rom und Neapel (1786-1788) entstehen dann Moritz' kunsttheoretische Hauptschriften >Uber die Bildende Nachahmung des Schönen< und inwiefern Kunstwerke beschrieben werden können?*10 In diesen Schriften kombiniert Moritz sein Autonomiepostulat mit einer spinozistisch inspirierten Naturlehre. Im Künstler-Genie äußert sich nach Moritz ein unbewusster Schaffenstrieb (die »dunkelahndende Tatkraft«), der über alle Bewusstseinsvermögen hinausreicht und insbesondere keinen Verstandesregeln zugänglich ist. Die so verstandene Tatkraft ist fiir Moritz ein universelles dynamisches Naturprinzip, und das Genie gleichsam nur ein Medium, durch das die Natur sich selbst bespiegelt (vgl. unten Abschnitt 3.3). Nach seiner Rückkehr aus Italien im Februar 1789 liefert sich Moritz sofort zahlreiche Scharmützel, Debatten und Dispute mit dem Establishment der preußischen Spätaufklärung. Alle diese Debatten lassen sich nicht als persönliche petitessen abtun, die allein aus Moritz' vermeintlichem Charakter als »Sonderling«11 erklärbar wären, sondern sie werden - durchaus vergleichbar dem Fall Rousseau - von Moritz immer mit inhaltlich divergierenden Positionen begründet: Moritz erprobt in diesen Debatten in der direkten argumentativen Auseinandersetzung seine veränderten bzw. radikalisierten Positionen auf den Gebieten der Psychologie, der Ästhetik, der Kunsttheorie und der Mythologie. Der Schlüsseltext für Moritz' veränderte Einstellung gegenüber wesentlichen Grundannahmen der rationalen Psychologie und Philosophie ist seine gleich

7

Zit. n. Hugo Eybisch, Anton Reiser. Untersuchungen zur Lebensgeschichte von Karl Philipp Moritz, Leipzig 1909, S. 121.

8

Vgl. Birgit Nehren, Eine Dokumentation zum Streit über den T o d Moses Mendelssohns, in: Aufklärung 7 (1992), Heft 1, S. 93-116. »Witz und Geistesgegenwart fehlte ihm gänzlich, und er fürchtete Männer, die beißenden Witz hatten und dabey nicht den Willen, seiner zu schonen. Gesellschaften, in denen er einen berühmten Philosophen für die Welt (d. i. Johann Jakob Engel, A n m . I. D.) finden konnte, vermied er daher.« Vgl.: Nekrolog auf das Jahr 1793, enthaltend Nachrichten von dem Leben merkwürdiger in diesem Jahr verstorbener Personen, gesammelt von Friedrich Schlichtegroll, 4. Jahrgang, 2. Bd., Gotha 1795, S. 1 6 9 276, S. 229.

9

10 11

K. Ph. Moritz, Uber die bildende Nachahmung des Schönen, W E II, S. 958-991. So Daniel Jenischs Einordnung von Moritz (und ζ. B. auch Rousseau) in seiner Theorie der Lebensbeschreibung nebst einer Lebensbeschreibung Karls des Großen. Berlin 1802.

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nach der Rückkehr aus Italien verfasste >Revision über die Revisionen des Herrn Pockels< im V I I . Band des >Magazins zur Erfahrungsseelenkunde Berliner Denkstil< signifikant sind. Karl Philipp Moritz, Revision über die Revisionen des Herrn Pockels in diesem Magazin, in: Gnothi Sauton oder Magazin zur Erfahrungsseelenkunde als ein Lesebuch für Gelehrte und Ungelehrte, 10 Bde., Berlin 1783-1793, neu hg. v. Anke BennholdtThomsen und Alfredo Guzzoni, Faksimile, Lindau 1979, Bd. 7 (1789), 3. Stück, S. 3— 11.

raiisch und gefährlich zur Konsequenz habe, dass man auch über Literatur und schöne Künste nicht mehr nachdenken dürfe. Denn »Schönes« und »Edles« haben ihren Grund nach Moritz gerade in den unbewussten, dunklen Gebieten der Psyche. Und es sind die »Ahndungen«, um die es hier in der Auseinandersetzung mit Pockels geht, die eine zentrale Kategorie in Moritz' italienischer Schrift >Uber die bildende Nachahmung des Schönen< darstellen·, das Schöne läßt sich demnach nicht diskursiv begreifen, sondern nur »ahnden«. Moritz formuliert an dieser Stelle damit erstmals die Inkompatibilität seiner autonomieästhetischen Position mit einer rationalistischen Psychologie: Dann dürfte aber auch von alle dem Guten und Schönen, was irgend einem Menschen durch Missbrauch schaden kann, nichts mehr statt finden. - Alles fernere Nachdenken über die Natur unsers Wesens, müsste mit der Poesie und den schönen Künsten auf immer verbannt seyn. - Denn was giebt es wohl Edles und Schönes, wodurch unser Auge nicht unwillkührlich auf uns selbst, und die verborgene Natur unsers Wesens zurückgelenkt würde, das noch von keines Menschen Gedanken umfasst worden ist. - Der kühne Fuss des Menschen steigt in die tiefen Schachten der Erde hinab, und unser denkendes Wesen sollte es nicht wagen, in seine eigenen Tiefen hinabzusteigen, und dem edelsten Metalle da nachzuspähen, wo es so selten gesucht wird. - Auf dem Punkte, w o unser Wesen sich vollendet, darf es wahrlich nicht vor sich selbst erschrecken; es hält in seinen innern Tiefen sich an sich selber fest, - und wo es erkannt wird, da entfliehen vor seiner leuchtenden Klarheit, alle eingebildeten Schreckengestalten - denn nichts ist wahrhaft schrecklich als der Irrthum, welcher das Schrecklicke erzeugt.

Hiermit ist das Argumentationsmuster angelegt, das Moritz dann in den folgenden Debatten wieder aufnimmt und je nach Gegenstand variiert: immer radikalisiert er das spätaufklärerische Empirie- und Realismusgebot soweit, dass es mit den generalisierenden Nützlichkeits- und Vollkommenheitspostulaten in Konflikt gerät und plädiert statt dessen für die Präponderanz der je individuellen ästhetischen Kategorie der Schönheit. So ordnet Moritz in der Auseinandersetzung mit seinem Verleger Joachim Campe (1789) die Begriffe der Nützlichkeit und der Schönheit zwei unterschiedlichen Denkstilen zu und fuhrt als Grund für die »Entzweyung« mit Campe an, dass dieser aus lauter Nützlichkeitsdenken keinen Sinn für das Schöne habe: Diese Gesinnung des Herrn Campe, nach welcher er alle wahren Grundsätze vom Schönen und Edlen, das geisterhebende Studium der Alten, alles was nicht unmittelbar nützlich, und vorzüglich ihm selber nützlich ist, gern verdrängen möchte — das ist es, was mich früher oder später mit ihm entzweyen musste, weil es mich und meine Arbeiten selbst sowohl, als meine Grundsätze trifft, womit die seinigen freylich nicht bestehen können, und die er eben deswegen gern in das Reich der Phantasien verweisen möchte. 14

14

Karl Philipp Moritz, >Offener Brief in der Allgemeinen Literatur-Zeitung, Mai 1789, in: Moritz contra Campe. Ein Streit zwischen Autor und Verleger im Jahr 1789, mit einem Nachwort hg. v. Reiner Marx und Gerhard Sauder, St. Ingbert 1993, S. 7 - 9 , S. 8. 43

Ein Jahr später verwirft Moritz in seiner kritischen Rezension der zweiten Auflage von Markus Herz' >Versuch über den Geschmack< dessen Unterordnung der Geschmackslehre unter das Gebiet der Moral und stellt dagegen die Autonomie des Schönen heraus: anstatt wie Herz den Geschmack unter die moralische Kategorie einer »obersten Verhaltungsregel« bzw. allgemeinen »Glückseligkeitsregel«15 plädiert er fur die Individualität des Kunstwerks als >Zweck in sich selbstMagazin zur Erfahrungsseelenkunde< sind in diesem Zusammenhang zu nennen. 18 Wie sehr sich Moritz von traditionellen Positionen der Spätaufklärung entfremdet hat, läßt sich aber auch umgekehrt an den Reaktionen des Berliner Establishments ablesen. Moritz' Hinwendung zu Fragen der Kunst und Mytholgie wird gleichlautend als Bruch dargestellt, durch den er von der »die Bahn, die er so rühmlich zu betreten angefangen hatte« abgebracht wurde.' 9 Es sind immer die gleichen Topoi, die das Urteil vieler zeitgenössischer Quellen aus dem Umfeld der Aufklärer über Moritz prägen: er wird als Aufsteiger, Karrierist, Unbefugter und Schwärmer, 1 0 dargestellt, der ohne ausreichende Bildung Ansprüche stellt, die ihm nicht zukommen. So erhebt Friedrichs Minister Herzberg gegen Moritz geplante Ernennung an die Akademie der Wissenschaften mit der Begründung Einspruch, dass Moritz »ein sehr mittelmäßiger Gelehrter« sei und es »zu Berlin viel größere Gelehrte [gebe], als Zöllner, Biester und Nicolai, die sich durch ihre Schriften viel mehr

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Markus Herz, Versuch über den Geschmack, Berlin 1790, S. 66. Vgl. auch Abschnitt 4.2 dieser Studie.

17

Für den gesamten Diskussionszusammenhang der Mythen-Diskussion in Berlin um 1790 vgl. den instruktiven Aufsatz von Philippe Guilbert, Welche neuzeitlichen Strategien für die Rettung der antiken Mythologie? Vergleich von drei »Handbüchern zur Götterlehre« um 1790: K. W . Ramler - Ch. G . Heyne / M . G . Hermann - K. Ph. Moritz, in: Goethe Yearbook. Publications of the Goethe Society of North America, Vol. IX (1999), S. 186-221.

18

Vgl. a. Christof Wingertszahn, Anton Reiser und die >MicheleinReise in Italien< in der >Neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste< aus. Der adlige Ramdohr bemängelt hier, dass sich Moritz, der Sohn eines Hannoveraner Militärmusikers, überhaupt auf das Gebiet der hohen Künste begeben hat, anstatt, was ihm aufgrund seines eigenen Standes angemessener gewesen wäre, »den Mittelstand und diejenigen Einwohner, die noch darunter stehen« zu beschreiben. Wenn es nach Ramdohr gegangen wäre, hätte Moritz statt seiner Kunsttheorie lieber etwas anderes aus Italien mitbringen sollen: »Welch interessante Vergleichung hätte er nicht, ζ. B. zwischen dem römischen und hannöverischen Handwerksmann anstellen können.«23 Und auch für den angesichts dieser Wertungen doch erstaunlichen Erfolg von Moritz haben Ramdohr, Denina und die Verfasser der Büsten berlinischer Gelehrten und Künstler sowie des Nachrufs im Schlichtegroll eine einhellige Erklärung: sowohl was seine Theorie als auch, was seinen gesellschaftlichen Aufstieg angeht, profitiere Moritz rein parasitär von seiner Rolle als Weimarer Agent des »Ms. le baron de Goethe« (C. Denina) in Berlin.14

21 22

23

24

27.01.1791 an Friedrich Wilhelm II., zit. n. Eybisch, Reiser, S. 252, 268. Carlo Denina, La Prusse Litteraire sous Frederic le Grand, G e n f 1968 [Reprint der Ausgabe Berlin 1791], Vier Bde., Bd. 3, S. 65-76. Moritz plante gegen die Vorwürfe Deninas eine Gegenschrift unter dem Titel Sechzehn Lügen und Unwahrheiten des Herrn Denina auf eilf Seiten seiner Prusse Litteraire, die aber nie publiziert wurde. Vgl. a. Eybisch, Reiser, S. 254. Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste 51. Bd. (1794). 2. St., S. 195-218. Hier S. 196. Die These von der Abhängigkeit der Moritz'schen Ästhetik von Goethe ist nicht erst ein Ergebnis der Goethe-fixierten Germanistik des ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhunderts. »Wir denken uns einen Mann, der Neigung zu den bildenden Künsten, aber keine Kenntnisse darin hätte. Er geht nach Italien, in der Absicht seinen Geschmack zu bilden. Wie kommen ihm die Meisterwerke vor, die seit Jahrhunderten den Beyfall der Kenner fur sich haben? (...) In der Folge hat ihm ein originelles 45

Tatsächlich wird Moritz, als er in Begleitung des Herzogs von Weimar nach Berlin zurückkehrt, umgehend zum Professor der >Theorie der schönen Künste und dahin gehörigen Wissenschaften als Mathematik, Perspective* an der Königlich Preußischen Akademie der Künste und mechanischen Wissenschaften zu Berlin ernannt. Er wird Herausgeber der >Monats-Schrift der Akademie der Künste· und schließlich im April 1791 Königlich Preußischer Hofrat und Mitglied der Philosophischen Klasse der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften. Seine Vorlesungen über Ästhetik und Mythologie an der Akademie, die er bis zu seinem T o d am 26. Juni 1793 hält, sind gesellschaftliche Ereignisse, denen u. a. die Humboldt-Brüder oder auch Ludwig Tieck und Wilhelm Heinrich Wackenroder beiwohnen. 25 Nochmals verschiebt sich hierbei Moritz' Fokus, entwickelt er doch nun auf der Basis seiner voritalienischen und italienischen ästhetischen Positionen eine umfassende Ästhetik des städtischen Alltags (vgl. unten Abschnitt 3.4).

3.2 Moritz' ästhetischer Einstieg In seinen ihrerseits mittlerweile klassischen Vorlesungen über >Antike und Moderne in der Ästhetik der GoethezeitKritik der Urteilskraft von 1790) als »Begründer der Autonomieästhetik« gefuhrt wird, weist Szondi hiermit auf einen wichtigen Unterschied zwischen zwei Arten von ästhetischer Autonomie hin, der auch eine Verschiebung der Moritz'schen Perspektive gegenüber Mendelssohn anzeigt: den zwischen einer subjektiven Autonomie der ästhetischen Wirkungen und einer objektiven Autonomie des »Realen«, d.h. des schönen Gegenstandes, des Kunstwerks. In der Tat sind sowohl Kants wie auch Mendelssohns zentrale Kategorien der Ästhetik allesamt subjektiver Natur. In Kants transzendentalphilosophischer Vermögens- und Urteilslehre in der »Kritik der Urteilskraft geht es um die subjektiven Bedingungen der ästhetischen Erfahrung, um das »ästhetische Urteil«, um den »Geschmack«, das »interesselose Wohlgefallen« und das »freie Spiel der Einbildungskraft«. Und Mendelssohn betreibt Ästhetik explizit als Psychologie der menschlichen Sinnesvermögen, wobei er der ästhetischen Lust, dem Vergnügen, einen autonomen Rang einräumt und es von den Verstandesvermögen oder der Moral trennt (vgl. oben Abschnitte 2 und 2.1 dieser Studie). Moritz aber inauguriert nicht nur eine »Befreiung der Ästhetik aus den Ketten der Moral«, sondern - wie Szondi hervorhebt - auch aus denen der Psychologie:28 Der weite Begriff der Ästhetik als »Wissenschaft von der sinnlichen Erkenntnis«29 (Baumgarten) wird damit spezifiziert zur Ästhetik als der Theorie der Kunst. 30

Ebd. S. 90 28

29

30

Vgl. hierzu auch Alessandro Costazza, Die anti-psychologische Ästhetik eines führenden Psychologen des 18. Jahrhunderts, in: Wolfgang Griep (Hg.), Moritz zu ehren: Beiträge zum Eutiner Symposium im Juni 1993, Eutin 1996, S. 9-30. Alexander Gottlieb Baumgarten, Aesthetica, §1, vgl. auch Abschnitt 2 dieser Studie, A n m . 2. In seinen Vorlesungen wendet sich nur 20 Jahre nach Moritz Hegel daher gegen den Terminus der »Ästhetik«. Für Hegel gehört der N a m e »Ästhetik« einer vergangenen Zeit an, in der »man in Deutschland die Kunstwerke mit Rücksicht auf die Empfindungen betrachtete, welche sie hervorbringen (und bewirken, Anm. d. Verf.) sollten.« Den Ausdruck behält er nur bei, da er »einstweilen in die gemeine Umgangssprache übergegangen ist«. Der eigentliche Ausdruck sei jedoch »Philosophie der Kunst« und bestimmter »Philosophie der schönen Kunst«. Zit. n. Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 1, Basel/Stuttgart 1971, Artikel »Ästhetik«, Spalte 564^

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Peter Szondi kommt das Verdienst zu, als einer der ersten die Originalität auch von Moritz' voritalienischer Ästhetik erkannt zu haben - und damit den eigenständigen Wert der Moritz'schen Ästhetik überhaupt, deren Entstehung über lange Zeit lediglich dem Goethe'schen Einfluss in Italien zugeschrieben wurde. Allerdings können solche «c-^otf-Klassifizierungen wie »subjektive Wirkungsästhetik« auf der einen versus »objektive Realästhetik« auf der anderen Seite gerade im Fall von Mendelssohn und Moritz auch dazu führen, dass das Gegensätzliche und Trennende der beiden Konzepte überbetont wird. Explizit sieht ζ. B. HansJoachim Schrimpf die Moritz'sche Ästhetik in direkter Opposition zu Mendelssohn: »(Moritz) geschichtliche Bedeutung liegt darin, dass er diese, zum Teil in entstellter Form durch die zeitgenössische Popularphilosophie vermittelten, eklektizistischen Theoreme (der Ästhetik, Anm. d. Verf.) in konkreter Anwendung auf die Kunst- und Literaturtheorie und die literarische Praxis der Zeit zu einer konsequenten ästhetischen Autonomiekonzeption radikalisiert und gegen die herrschende Geschmackspsychologie und Wirkungsästhetik (ästhetischer Endzweck der Nützlichkeit durch die Beförderung von anschaulicher Belehrung, Vergnügen oder Glückseligkeit) dieser Popularphilosophie selbst gewendet hat: gegen Meier, Sulzer, Mendelssohn.« 31 Einer solchen strikten oppositionellen Gegenüberstellung geraten dann aber die Ubereinstimmungen und Gemeinsamkeiten von Mendelssohns und Moritz' Theorien aus dem Blick, die sich als durchaus größer herausstellen könnten als die vermeintlichen Gegensätze. Moritz entwickelt sein Autonomie-Postulat im >Versuch einer Vereinigung< aus einer Vermittlung der frühaufklärerischen Nachahmungs- und Vollkommenheitsästhetik mit der Mendelssohn'schen Subjektivierung dieser Vollkommenheitsästhetik. Mit dem Titel seines Aufsatzes knüpft Moritz an Batteuxs >Les beaux arts reduits ä un meme principe< an. Wie bei Batteux steht die Frage im Zentrum, auf welches Prinzip sich die schönen Künste begründen lassen, unter welchem Begriff sie sich vereinigen lassen, wie es bei Moritz heißt. Gleich am Anfang nennt Moritz zwei Möglichkeiten für ein solches Prinzip. Batteux selbst hatte in seiner Schrift den Grundsatz der »Nachahmung der schönen Natur« (»imitation de la belle nature«) als Prinzip der schönen Künste aufgestellt; Mendelssohn kritisiert in seinen >Hauptgrundsätzen der schönen Künste und Wissenschaftern den Batteuxschen Grundsatz und stellt das subjektive ästhetische »Vergnügen« dagegen (vgl. oben Abschn. 2.1). Moritz selbst vermittelt die beiden Positionen, indem er das frühaufklärerische Nachahmungspostulat modifiziert und die objektive Vollkommenheit der schönen Natur zur inneren Strukturiertheit, »inneren Zweckmäßigkeit« des Kunstwerks säkularisiert. Und auf der anderen Seite differenziert Moritz den Begriff des »Vergnügens« und trennt das Vergnügen der Kunsterfahrung von anderen Arten des Vergnügens, die auch

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H.J. Schrimpf, K. Ph. Moritz, S. 98f.

unter den Begriff der »Aisthesis«, der sinnlichen Wahrnehmung fallen, aber für die Bestimmung eines Kunstwerks nach Moritz nicht konstitutiv sind. Moritz' eigener Begriff des »in sich selbst Vollendeten«, unter dem sich nach ihm alle Künste subsumieren lassen, ist somit weder ein bloßes Zurück zum Nachahmungsgrundsatz Batteuxs noch eine radikale Abkehr von Mendelssohns subjektivem Prinzip des Vergnügens.

D i e objektive Seite des S c h ö n e n : innere Z w e c k m ä ß i g k e i t Mit dem ersten Satz des Aufsatzes knüpft Moritz direkt an Mendelssohns Batteux-Kritik in den >Hauptgrundsätzen< an: Man hat den Grundsatz von der Nachahmung der Natur, als dem Hauptendzweck der schönen Künste und Wissenschaften verworfen, und ihn dem Zweck des Vergnügens untergeordnet, den man dafür zu dem ersten Grundgesetze der schönen Künste gemacht hat.31 Nicht durch ihren Inhalt als regelgeleitete Abbilder der natürlichen Schönheit lassen sich fiir Mendelssohn die schönen Künste bestimmen, sondern vor allem durch das Vergnügen, das sie hervorrufen, d. h. durch ihre Wirkung auf den Betrachter oder Rezipienten. Das Vergnügen ist auch das Kriterium, das die schönen von den mechanischen Künsten trennt, d. h. Malerei, Musik und Poesie von der Technik und dem Handwerk, die durch den Nutzen charakterisiert sind, den sie erbringen: »Diese Künste, sagt man, haben eigentlich bloß das Vergnügen, so wie die mechanischen den Nutzen, zur Absicht.« 33 Nach Moritz aber ist das Kriterium des »Vergnügens« zu unspezifisch und bedarf der Differenzierung, da wir sowohl an nützlichen wie auch an schönen Gegenständen Vergnügen finden können: etwas kann uns Vergnügen bereiten, weil es z . B . das Leben bequemer und angenehmer macht oder uns andere sinnliche Befriedigungen bereitet oder aber weil es schön ist. Moritz systematische Ausgangsfrage ist daher, wie sich das spezifisch ästhetische Vergnügen, das »Vergnügen am Schönen«, von anderen Arten des Vergnügens unterscheiden läßt: »Nun aber finden wir sowohl Vergnügen am Schönen, als am Nützlichen: wie unterscheidet sich also das erstre vom letztern?« 34 Das Charakteristikum der Nützlichkeit besteht dabei nach Moritz darin, dass nützliche Gegenstände ihren Zweck immer außerhalb ihrer selbst haben. Sie sind bloße Mittel zu einem Zweck, wobei der Zweck selbst dem Gegenstand nicht immanent ist, sondern in seiner Funktion fiir die Menschen, in »der Vorstellung von der Bequemlichkeit oder Behaglichkeit, die mir oder einem ande-

» 3"

W E I I , S. 943. Ebd. Ebd. 49

ren durch den Gebrauch desselben zuwachsen wird«,35 besteht. Wer daher einen nützlichen Gegenstand hervorbringt, muss vor allem diese Art von Brauchbarkeit und Funktionalität erreichen, wohingegen die innere Beschaffenheit, das Aussehen, die Form des Gegenstandes sekundär sind. Am Beispiel zweier technischer Geräte - einer Uhr und einem Messer - exemplifiziert Moritz dies: Wenn eine Uhr nur richtig ihre Stunden zeigt, und ein Messer nur gut schneidet; so bekümmre ich mich, in Ansehung des eigentlichen Nutzens, weder um die Kostbarkeit des Gehäuses an der Uhr, noch des Griffes an dem Messer: auch achte ich nicht darauf, ob mir selbst das Werk in der Uhr, oder die Klinge an dem Messer, gut ins Auge fällt oder nicht. Die Uhr und das Messer haben ihren Zweck außer sich, in demjenigen, welcher sich derselben zu seiner Bequemlichkeit bedienet; sie sind daher nichts in sich Vollendetes, und haben an und für sich, ohne die Erreichung ihres äußern Zwecks, keinen eigentümlichen Wert.' 6

Bezogen auf die Frage nach dem Vergnügen heißt das, dass nützliche Gegenstände in dem Moment Vergnügen erregen, in dem sie ihre Funktionalität erfüllen: »Mit diesem äußern Zweck zusammengenommen als ein Ganzes betrachtet, machen sie (die Uhr und das Messer, Anm. d. Verf.) mir erst Vergnügen; von diesem Zweck abgeschnitten, lassen sie mich völlig gleichgültig. Ich betrachte die Uhr und das Messer nur mit Vergnügen, in so ferne ich sie brauchen kann, und brauche sie nicht, damit ich sie betrachten kann.« 37 Genau umgekehrt verhält es sich mit dem schönen Gegenstand. Bei diesem k o m m t es nicht auf seine Funktionalität, seine Brauchbarkeit, seine »äußern Zwecke«, wie Moritz sagt, an, sondern man betrachtet ihn um seiner selbst willen: »Bei dem Schönen ist es umgekehrt [...] Man betrachtet es nicht, in so fern man es brauchen kann, sondern man braucht es nur, in so fern man es betrachten kann.« 38 Damit ist auch die Ausgangsfrage nach dem Unterschied zwischen dem Vergnügen am Schönen und dem am Nützlichen beantwortet. Nicht das Vergnügen überhaupt kann konstitutiv für Schönheit sein, sondern lediglich eine bestimmte Art von Vergnügen. N u r was vergnügt, ohne zu nutzen, fällt unter diesen Begriff: »Ein Ding kann nicht deswegen schön sein, weil es uns Vergnügen macht, sonst müsste auch alles Nützliche schön sein; sondern was uns Vergnügen macht, ohne eigentlich zu nützen, nennen wir schön.« 39 Der Begriff des Schönen wird von Moritz also bestimmt durch eine rigorose und kategoriale Entgegensetzung zu dem Begriff des Nützlichen. Die spezifisch ästhetische Erfahrung ist eine Erfahrungsweise, bei der man einen Gegenstand um seiner selbst willen betrachtet und nicht, weil er einem einen wie auch immer

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50

Ebd. W E II, S. 944. Ebd. W E II, S. 944f. W E II, S. 946.

gearteten Nutzen verspricht: genau dies macht die ästhetische Differenz zwischen der Kunsterfahrung und anderen Erfahrungsweisen aus. Moritz behauptet dabei nicht, dass schöne Dinge nicht auch nützlich sein können (dass etwa Kunstwerke nicht auch der moralischen Besserung dienen können), sondern lediglich, dass die Nützlichkeit nicht konstitutiv und damit unwesentlich für den Begriff des Schönen ist. In der späteren Schrift >Uber die bildende Nachahmung des Schönem präzisiert er diesen Sachverhalt: Wir können also das Schöne im Allgemeinen auf keine andre Weise erkennen, als in so fern wir es dem Nützlichen entgegenstellen, und es davon eben so scharf wie möglich unterscheiden. Eine Sache wird nehmlich dadurch noch nicht schön, dass sie nicht nützlich ist, sondern dadurch dass sie nicht nützlich zu sein braucht.*0

Durch die Trennung des Schönen von allen außerästhetischen Zwecken wird der Begriff des Schönen nicht einfach gleichbedeutend mit dem Begriff des Nutzlosen. Vielmehr wird der Nutzen bzw. der Zweck in den schönen Gegenstand, das Kunstwerk, hineingenommen. Zweckmäßig sind jetzt die Teile des Werks in Bezug auf sein Ganzes: Wo also bei einem Gegenstand ein äußerer Nutzen oder Zweck fehlt, da muss dieser in dem Gegenstande selbst gesucht werden, sobald derselbe ein Vergnügen erwecken soll; oder: ich muss in den einzelnen Teilen desselben so viel Zweckmäßigkeit finden, dass ich vergesse zu fragen, wozu nun eigentlich das Ganze soll? Das heißt mit andern Worten: ich muss an einem schönen Gegenstande nur um sein selbst willen Vergnügen finden; zu dem Ende muss der Mangel der äußern Zweckmäßigkeit durch seine innere Zweckmäßigkeit ersetzt sein; der Gegenstand muss etwas in sich selbst Vollendetes sein.4'

Die bloß negative Bestimmung des Schönen als etwas dem Nutzen Entgegengesetztem ist damit durch eine positive Bestimmung ergänzt und der im Titel angekündigte Begriff des »in sich selbst Vollendeten« als gemeinsames Merkmal aller Künste entwickelt. In sich selbst vollendet ist ein Gegenstand, der nicht wegen seines Nutzens, d.h. aufgrund von »äußeren Zwecken«, Gefallen findet, sondern wegen seiner »inneren Zweckmäßigkeit«: seiner inneren Strukturiertheit, Geschlossenheit und Organisiertheit, durch welche die »einzelnen Teile« sich mit einer inneren Notwendigkeit zu einem »Ganzen« ordnen, das seinen Wert damit in sich selbst trägt. Die innere Zweckmäßigkeit ist also das konstitutive Merkmal alles Schönen - Schönheit und in sich geschlossene Ganzheitlichkeit werden gleichbedeutend. Zwei Aspekte scheinen für ein historisches Verständnis der Genese von Moritz' Konzept der Autonomie der Kunst bedeutsam. Erstens zeigt die gesamte Anlage des Argumentationsganges, wie auch die Beispiele, die Moritz wählt, dass

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W E II, S. 966. W E H , S. 946.

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Moritz - wie auch noch Batteux und Mendelssohn - die Autonomie der Kunst noch ganz in der Auseinandersetzung und in Abgrenzung zu den mechanischen Künsten (d.h. der Technik und dem Handwerk) gewinnt, die etwa noch in der berühmten >Encyclopedie< zusammen mit den schönen Künsten unter dem Stichwort »arts« abgehandelt werden. 42 Nur mit dem Zusatz »schön« haben die Künste ihre heutige Bedeutung. Gleiches gilt für die Wortkunst in Abgrenzung zur »Wissenschaft« im Begriff der »schönen Wissenschaften«. In einer späteren Auflage des >Versuchs einer Vereinigung* im Jahr 1793 (in der >Großen LogeSchöne Wissenschaftern, S. 204, 216)

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Ernst Cassirer, Goethe und die Kantische Philosophie, in: ders., Rousseau, Kant, Goethe, Hamburg 1991, S. 6 3 - 1 0 1 , hier S. 68.

Wenn Moritz den ästhetischen Eigenwert der Dinge gegen den Nutzen für die Menschen hervorhebt, ist dies - wie bei Goethe und Schiller 4 6 - auch eine Kritik an der Vorstellung universeller Brauchbarkeit.

Die subjektive Seite des Schönen: Liebe Trotz seiner konsequent objektiven Bestimmung des Schönen durch den Begriff der inneren Vollkommenheit, kehrt Moritz nicht einfach zum frühaufklärerischen Vollkommenheitspostulat zurück, nach dem die vollkommene Natur bereits in sich vernünftig und regelhaft geordnet ist und daher in der Kunst bloß nachgeahmt werden muss, um Schönes zu generieren. Vielmehr vermittelt er die objektive Bestimmung mit einer subjektiven, die das Schöne allererst ermöglicht, wodurch Moritz gleichsam die frühaufklärerische Vollkommenheitsvorstellung säkularisiert. Es ist das Subjekt, das durch bestimmte Haltungen und Betrachtungsweisen den schönen Gegenstand als ein in sich vollendetes Ganzes hervorbringt: »(ich) wälze [...] den Zweck aus mir in den Gegenstand selbst zurück«, 4 7 »ich betrachte ihn, als etwas, nicht in mir, sondern in sich selbst Vollendetes«, 4 8 ich gebe »dem schönen Gegenstande nicht sowohl eine Beziehung auf mich, als mir vielmehr eine Beziehung auf ihn«. 4 9 Explizit sagt Moritz, dass Schönheit ohne diese subjektiven Haltungen eigentlich nicht existiere (»Wir bedürfen des Schönen nicht so sehr, um dadurch ergötzt zu werden, als das Schöne unserer bedarf, um erkannt zu werden. Wir können sehr gut ohne die Betrachtung schöner Kunstwerke bestehen, diese aber können, als solche, nicht wohl ohne unsre Betrachtung bestehen.« 5 0 ), da es die Menschen sind, welche die Trennungslinie ziehen zwischen dem, was ihnen nutzt, und dem, was sie als schön ansehen wollen. In dem Fragment >Der Dichter im Tempel der Natur< heißt es: »Wer kann sagen, wo das bloß Nützliche aufhört, und das bloß Schöne anfängt. - Freilich steht es bei uns, die Grenze zu ziehen, wo wir wollen, in Werken, die von Menschenhänden gemacht, durch Menschenhände zerstörbar sind.« 5 ' D i e Haltung, durch die ein Gegenstand als schön erfahren wird, wird von Moritz als »uneigennütziges Vergnügen« dem eigennützigen, egoistischen Vergnü-

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«

In den Xenien spotten die beiden über die Betrachtung der Welt einzig unter dem Aspekt der Nützlichkeit und der prästabilierten Harmonie. In einem Distichon, das die Uberschrift Der Teleolog trägt, heißt es: »Welche Verehrung verdient der Weltenschöpfer, der - gnädig, Als er den Korkbaum schuf, gleich auch den Stöpsel erfand!« (ebd., S. 69). W E II, S. 943. Ebd. Ebd.

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W E H , S. 945. W E II, S. 923.

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gen gegenübergestellt. Dieses uneigennützige Vergnügen nennt er auch »Liebe« und beschreibt es als ein »Vergessen unserer selbst« oder ein »Aufopfern«: Auch das süße Staunen, das angenehme Vergessen unsrer selbst bei Betrachtung eines schönen Kunstwerks, ist ein Beweis, dass unser Vergnügen hier etwas untergeordnetes ist, das wir freiwillig erst durch das Schöne bestimmt werden lassen, welchem wir eine Zeitlang eine Art von Obergewalt über alle unsre Empfindungen einräumen. Während das Schöne unsre Betrachtung ganz auf sich zieht, zieht es sie eine Weile von uns selber ab, und macht, dass wir uns in dem schönen Gegenstande zu verlieren scheinen; und eben dies Verlieren, dies Vergessen unsrer selbst, ist der höchste Grad des reinen und uneigennützigen Vergnügens, welches uns das Schöne gewährt. Wir opfern in dem Augenblick unser individuelles eingeschränktes Dasein einer Art von höherem Dasein auf. Das Vergnügen am Schönen muss sich daher immer mehr der uneigennützigen Liebe nähern, wenn es echt sein soll.'2 Moritz Theorem von der Autonomie des Kunstwerks gewinnt seine Prägnanz also nicht allein dadurch, dass er den objektiven Werkcharakter herausstellt, sondern in der komplementären Vermitteltheit der subjektiven Seite der Liebe und des Freilassens des Objektes mit dem objektiven Status des Kunstwerks als einem für sich bestehenden und in sich selbst vollendeten Ganzen. 5 3 Es ist hier bei Moritz eine ganz ähnliche Figur der »Entselbstung« im Kunstwerk, wie sie sich auch später in den >Propyläen< bei Goethe

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findet.54

W E II, S. 9 4 5 f . Nicht zustimmen kann ich daher an dieser Stelle Ursula Goldenbaum, wenn sie Moritz vorhält, in seiner Frühschrift im Unterschied zu Mendelssohn die subjektive Seite der Kunsterfahrung zu vernachlässigen und so eine bloß objektivistische, metaphysische Position zu entwickeln, die weit hinter den Erkenntnisstand bei Mendelssohn zurückfalle: » [...] indem er seine Bestimmung des Schönen allein auf die objektive Seite, auf die Vollkommenheit des Kunstwerks als des in sich selbst Vollendeten setzt, die subjektive Seite der Hervorbringung wie der Rezeption des Schönen äußerlich oder unwesentlich erklärt.« Fragwürdig erscheint daher auch ihr Fazit zum Versuch einer Vereinigung: »Meines Erachtens hat Moritz in der Fragestellung seiner Erstlingsschrift das theoretische Problembewusstsein Mendelssohns noch gar nicht erreicht, geschweige denn überwunden«. (Ursula Goldenbaum, Ästhetische Konsequenzen des Moritzschen >SpinozismusDie metaphysische SchönheitslinieVersuch einer Vereinigung< und den italienischen ästhetischen Schriften entstanden ist, 57 wird der immanente Zusammenhang zwischen der subjektiven Haltung der Selbstaufgabe und dem ontologischen Status des Kunstwerkes als objektiver Vollkommenheit noch deutlicher. Moritz konkretisiert in dieser Schrift den Schaffensprozess des Künstlers als Entäußerung der »inneren Vollkommenheit« seiner Gedanken in die äußere Vollkommenheit des Werkes. Auch hier setzt er an der »Liebe« als spezifiziertem ästhetischen Vergnügen an, wobei er diese jedoch ausschließlich produktionsästhetisch bestimmt als einen »Drang sich mitzuteilen«, ein »Sich-aufopfern« im Kunstwerk:

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Fundament des Gedankengangs offenbar, das in der Betonung der Selbstlosigkeit« auf das quietistische Training der »Ertötung des Selbst« in Moritz' Kindheit antwortet.« (A. Meier, K. Ph. Moritz, S. 176.) Den Beifall des (gebildeten) Publikums macht Dubos in den Reflexions critiques sur la poesie et la peinture (1719) zum Maßstab der Schönheit. Vgl. dazu H. Scheible, Wahrheit und Subjekt, S. 43. W E II, S. 9 4 7 f . Vgl. den Kommentar in W E II, S. 1288: »Bei dem 1793 veröffentlichten Aufsatz handelt es sich nach beinahe einhelliger Forschungsmeinung um einen spätestens in Italien, wahrscheinlich jedoch noch in Deutschland im Zusammenhang mit dem Versuch einer Vereinigung (1785) entstandenen Text.« 55

Indem nun das Maß dieser großen und edlen Gedanken gleichsam voll ist, so empfindet der Künstler einen Drang sich mitzuteilen, und seine innere Vollkommenheit gleichsam außer sich zu vervielfältigen. - Ein reineres edleres Vergnügen, das sich der Liebe nähert, ahndet ihm dunkel, wenn er seine eigne subjektive Vollkommenheit, in eine objektive, oder seinen Genuss in Anschauen wird verwandelt sehen. [...] In diesem Verstände kann man sagen, dass der Künstler sein Werk aus Liebe zu dem Werke verfertige, in dem er sich gleichsam eine Zeitlang für sein Werk aufopfert, sich selbst über dem Werk vergisst.'8 Aus dieser Haltung des Selbstvergessens heraus verlegt der Künstler den Z w e c k seines Schaffens in das W e r k selbst. Alle Bestandteile, die er darstellt, alle Begebenheiten, die er erzählt, bekommen ihren Sinn nur innerhalb des so entstehenden »Ganzen«. Durch die »Neigung der Gedanken gegen einander« erhalten diese (wie Moritz es bildlich ausdrückt) die F o r m einer Kreislinie (eben der »metaphysischen Schönheitslinie« 59 ), die um einen imaginären Mittelpunkt (oder »Brennpunkt«) verläuft, der nunmehr im W e r k und nicht mehr im Künstler liegt. Direkt an die zitierte Passage anschließend schreibt Moritz: Die allmähliche Neigung der Gedanken gegen einander, oder die allmähliche Verwandlung der äußern Zweckmäßigkeit in die innre, oder kürzer das in sich selbst Vollendete scheint daher der eigentlich leitende Zweck des Künstlers bei seinem Kunstwerke zu sein. - Der Künstler muss suchen, den Zweck, der in der Natur immer außer dem Gegenstande liegt, in den Gegenstand selbst zurückzuwälzen, und ihn dadurch in sich vollendet zu machen. - Dann sehen wir ein Ganzes, wo wir sonst nichts als abzweckende Teile erblickten. - Die Begebenheiten der Iliade würden in einer allgemeinen Weltgeschichte, uns nur in so ferne wichtig sein, als sie mit dem ganzen Lauf der Dinge zusammenhingen, sie würden sich in das Ganze verschwimmen, ihr Zweck würde immer in den Folgen außer ihnen sein, und wir würden in ihnen nie ein Ganzes überschauen. - Der Dichter schneidet sie gleichsam aus ihrem Zusammenhange heraus, und gibt den Begebenheiten eine Neigung gegen sich selber unter einander, die sie in der Natur nicht haben. - Der Zweck aller dieser Begebenheiten fällt in sie selbst zurück; wir vergessen ihren Zusammenhang mit dem großen Lauf der Dinge, und glauben eine Welt, ein Ganzes von Begebenheiten im Kleinen zu sehen.60 Als ein solches Produkt der künstlerischen Tätigkeit, der subjektiven Kreativität des Künstlers, die Moritz hier wie im >Versuch einer Vereinigung< mit der Tätigkeit des »Zurückwälzens« beschreibt, wird das Kunstwerk zu einem M i n i aturmodell der Vollkommenheit der Natur - zu einer eigenen »Welt im Kleinen«. U n d nur dadurch, dass der Künstler die Gegenstände und Dinge in Zusammenhängen darstellt, »die sie in der Natur nicht haben«, und die sich bloß aus den inneren Notwendigkeiten seines Werks ergeben, bringt er überhaupt ein

58 W E II, S. 95of. 59 Diesen Begriff entlehnt Moritz William Hogarths Schrift Über die Zergliederung der Kunstwerke, die auch Mendelssohn und Lessing rezipierten. Bei Hogarth ist die Wellenlinie die geometrische Figur, die das Schöne symbolisiert. 60 W E H , S. 952.

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Kunstwerk im eminenten Sinn hervor: nämlich einen Gegenstand, der seinem eigenen Formgesetz folgt. Wie Moritz in den 1786 erschienenen > Denkwürdigkeiten· schreibt, erreicht man das Schöne nicht, indem die Natur bloß abgebildet wird, sondern indem der »schöpferische Geist des Menschen« ein in sich vollkommenes Kunstwerk schafft und das Ganze der Natur dadurch »in verjüngtem Maßstabe« exemplifiziert: Der schöpferische Geist des Menschen ahmt die große Natur im Kleinen nach; bestrebt sich, durch die Kunst ihre Schönheiten im verjüngten Maßstabe darzustellen, und wähnt wohl gar, sie zu übertreffen und zu verschönern. 61

»An Herrn Moses Mendelssohn« Moritz veröffentlichte den >Versuch einer Vereinigung< erstmals 1785 in der berlinischen Monatsschrift mit der Widmung »An Herrn Moses Mendelssohn«. Bereits dieser Erscheinungskontext spricht dagegen, dass Moritz selbst seinen Aufsatz in Opposition oder gar Konfrontation zu Mendelssohn gesehen hat. Denn die Berlinische Monatsschrift, die von dem Bibliothekar Johann Erich Biester (1749-1816) und dem Gymnasialdirektor Friedrich Gedicke (1754-1803) herausgegeben wurde, war das Zentralorgan der Berliner Spätaufklärung, in dem unter anderem die berühmte Debatte um die Frage »Was ist Aufklärung?« mit Beiträgen von Mendelssohn und Kant ausgetragen wurde.62 Moritz war wie Mendelssohn aktiver Mitarbeiter dieser Zeitschrift und veröffentlichte regelmäßig Artikel.63 Es ist das gleiche spätaufklärerische Umfeld, in dem auch Moritz' andere pädagogische und psychologische Publikationen entstanden sind, vor allem das >Magazin zur ErfahrungsseelenkundeHauptgrundsätzen< diesen Werkbegriff: Der menschliche Künstler hingegen wählt sich einen Umfang, der seinen Kräften angemessen ist. Seine Absichten sind so eingeschränkt, als seine Fähigkeiten. Seiner ganzer Endzweck ist, die Schönheiten, die in die menschliche Sinne fallen, in einem eingeschränkten Bezirke vorzustellen. Er wird also den idealischen Schönheiten näher kommen können, als die Natur in diesem oder jenem Theile gekommen ist, weil ihn keine höheren Absichten zu Abweichungen veranlassen. Was sie in verschiedenen Gegenständen zerstreuet hat, versammelt er in einem einzigen Gesichtspunkte, bildet sich ein Ganzes daraus, und bemühet sich, es so vorzustellen, wie es die Natur vorgestellt haben würde, wenn die Schönheit dieses begränzten Gegenstandes ihre einzige Absicht gewesen wäre [...] Der Künstler muss sich also über die gemeine Natur erheben, und weil die Schönheit sein einziger Endzweck ist; so stehet es ihm frey, dieselbe allenthalben in seinen Werken zu koncentrieren.69

Hier sind die Ubereinstimmungen zu Moritz' Konzeption, die bis in die Formulierungen hineinreichen, unübersehbar: Dass der Künstler im Werk die Gegenstände unter einem »Gesichtspunkt« darstellt, unter dem sie in der Natur nicht vorkommen und so ein »Ganzes« bildet, das sich nur nach dem »Endzweck« der »Schönheit« ausrichtet, entspricht genau Moritz' Bestimmungen. Moritz nennt diesen künstlerischen Schaffensvorgang »Zurückwälzen«, Mendelssohn »Koncentrieren«. U n d wo Moritz vom »verjüngen Maßstab« spricht, sagt Mendelssohn »eingeschränkter Bezirk«. Bei beiden liegt das Bild des Schönen als einer in sich geschlossenen Kreislinie zu Grunde, die um einen imaginären Mittelpunkt verläuft. Diese Parallelen sind im übrigen bereits in Baumgartens Bestimmung des Schönen als sinnlicher Vollkommenheit, auf die Mendelssohn wie Moritz zurück-

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JubA III.II, S. 6if„ Hervorhebungen durch Verf. JubA III.II, S. 64. JubA I, 435. Vgl. a. Abschnitt 2.2 dieser Studie. 59

greifen, in nuce angelegt. Denn die Baumgarten'sche sinnliche Vollkommenheit meint beides, sowohl die objektive Vollkommenheit des erscheinenden Gegenstandes (»perfectio phaenomenon«), wie auch die subjektive Vollkommenheit der Wahrnehmung, des subjektiven Eindrucks: die »perfectio cognitionis sensitiva«. Den imaginären Mittelpunkt eines Werkes nennt Baumgarten - ausschließlich bezogen auf das Gedicht - den »focus perfectionis«, den »Brennpunkt des Vollkommenen«. 70 Auch Shaftesbury dürfte hier Mendelssohn wie Moritz als ein gemeinsamer Referenzpunkt zu Grunde liegen. In seinen >Charackteristics< spricht dieser von der »immanenten Form« (»inner form«) eines jeden Kunstwerks, die in einem »Brennpunkt« (»focal point«) konzentriert ist.71 Auf Shaftesbury geht auch die Kategorie der ästhetischen Empfindung zurück, die Mendelssohn »Vergnügen«, »ruhiges Wohlgefallen« oder »Billigungsvermögen« nennt und die bei Moritz »Liebe« heißt. Shaftesbury bezeichnet sie in den >Moralists< als »disinterested love«, als uneigennützige Liebe.72 Mendelssohn ist viel zu sehr mit den praktischen Problemen und Fragen der konkreten Kunstproduktion vertraut, um den Eigenwert des Kunstwerks in seiner inneren Form zu verkennen. Damit ist er auch nie in jener Gefahr der aufklärerischen Wirkungsästhetik und Psychologie, dass in einer Art Umkehrschluss nicht mehr die Wirkungen der Kunst auf die Seele untersucht, sondern implizit doch nur die Regeln der Aufklärungspsychologie auf die Kunst projiziert werden. Vor allem gegen eine solche Trivialisierung der Kunst als Magd von Moral, Verstand oder auch einem sinnlichen Hedonismus jedoch richtet sich Moritz rigorose Autonomiekonzeption. Das alles macht Moritz natürlich umgekehrt nun nicht zu einem bloßen Adepten Mendelssohn'scher Theorie. Im Gegenteil ist sein Umgang mit aller theoretischen Tradition und damit auch der Mendelssohn'schen immer frei, eigenwillig, originell (»genialisch« hätten seine Zeitgenossen gesagt) und zum Teil auch kritisch gegen diesen gewendet. Aber Moritz entwickelt seine voritalienische Ästhetik immer vor dem Hintergrund von Mendelssohns Theorie - dabei eher in Anknüpfung als in Opposition. Er übernimmt von dem Freund und Lehrer Themen und Stichwörter, gibt ihnen aber eine andere Stoßrichtung und pointiert stärker als Mendelssohn bestimmte Aspekte - wie die kategorische Trennung der Kunst von allen außerästhetischen Zwecken, die Objektivierung des Kunstwerks als eines geschlossenen Ganzen oder die entäußernde Tätigkeit des Künstlers, die bei Mendelssohn letztlich immer im Kontext seiner insgesamt aufklärungspsychologisch orientierten Ästhetik verbleiben. Mit der Beschreibung des ästhetischen Vergnügens als einer »Liebe«, die dem Künstler »dunkel ahndet«,73 und der damit verbundenen produktionsästheti-

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Baumgarten, Philosophische Betrachtungen..., Halle 1735, §§ 66-70. Vgl. dazu auch Marc Boulby, At the Fringe of Genius, S. 169. 71 Vgl. Shaftesbury, Die Moralisten, 3. Teil, Abschnitt 2, S. 176-201, zit. η. Segreff 98. 73 W E II, S. 950. 71

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sehen Umdeutung der rezeptionsästhetischen Mendelssohn'schen Kategorie des »Vergnügens«, kündigt sich dabei schon eine jener italienischen »Entdeckungen« von Moritz an, die er dann in dem Manifest seiner klassischen Kunstkonzeption, der »Bildenden Nachahmung des SchönenÜber die bildende Nachahmung des Schönem und inwiefern Kunstwerke beschrieben werden können«, die allzu häufig isoliert gelesen werden, in einem anderen Licht. Erst so sieht man, dass auch in diesen Aufsätzen bestimmte Leitmotive und Problemlagen im Hintergrund stehen, die einer ästhetizistischen Vereinseitigung der Kunst diametral entgegen stehen. So wird in beiden Aufsätzen nicht nur unausgesprochen der mit der von Lessing und Mendelssohn überlieferten Dramentheorie überlieferte Mitleids-Diskurs zu Grunde gelegt, und das heißt eben gerade die Frage nach den gesellschaftlichen Wirkungsmöglichkeiten der Kunst. Moritz entwickelt seine Thesen darüber hinaus auch bewusst ausgehend von Beispielen aus der republikanischen Geschichte Roms: die politischen Heldentaten der republikanischen Märtyrer werden so zu ästhetischen Symbolen des sittlich Guten. Schließlich ist es in Moritz' ästhetischer Hauptschrift, der >Bildenden Nachahmung des Schönen« die politische Kategorie des »Edlen«, zu der Moritz den Begriff des autonomen »Schönen« parallel führt: beide Begriffe sind strukturgleich durch ihre Selbstzweckhaftigkeit definiert und stehen wie »Innen« und »Außen« in einem wechselseitigen Bedingungsverhältnis. Dadurch dass Moritz zugleich den römischen Bürger Mutius Scaevola zur Personifikation des Edlen macht, wird dieser Begriff aus dem semantischen Privilegienbereich des Adels herausgenommen und zur republikanischen Grundtugend. Im folgenden sollen diese Motive in Moritz' italienischen Aufsätzen im einzelnen herausgearbeitet werden.

(1.) U b e r die bildende N a c h a h m u n g des S c h ö n e n Über das Dunkle 8 4 und Schwierige von Moritz' Aufsatz >Über die bildende Nachahmung des Schönem sind sich beinahe alle Interpreten einig. Dies liegt zuerst an der Dichte der Argumentation und Moritz' Bemühen, möglichst vielen unterschiedlichen Aspekten des Gegenstands gerecht zu werden, wobei er auch Elemente aus seinen früheren Aufsätzen zu neuen Konstellationen zusammenmontiert, so dass seine Argumentation teilweise eher kumulativ als stringent ist.85

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Vgl. W E II, S. 1309. W i e so oft ist hier ein Terminus aus dem Primärtext direkt in die Sekundärlitertur eingegangen: »dunkel« gehört zu den häufigsten Wörtern in der »Bildenden Nachahmung« (vgl. dazu Jürgen Fohrmann, >Bildende Nachahmung«, S. i84f.). Ein Beispiel hierfür ist eine Stelle auf S. 988f., w o Moritz mitten in einer Darstellung

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Moritz gebraucht zudem die Begriffe eher intuitiv-evozierend denn schulphilosophisch-exakt und sein Stil ist - gerade gegen Ende des Aufsatzes - eher bildhaft-assoziativ als diskursiv. Bereits Moritz' Verleger C a m p e charakterisierte Moritz' ästhetische Theorie als »phantasierende Philosophie«, was eine durchaus treffende Beschreibung ist, wenn man die von Campe damit verbundene pejorative Wertung und denunziatorische Absicht unberücksichtigt läßt. 86 Nach der Lektüre von Moritz' »Bildender Nachahmung* notiert Campe: Es ist nämlich, wie vermuthlich andere Leser seiner Geistesproducte wol auch schon werden bemerkt haben, eine der charakteristischen Eigenthümlichkeiten dieses Schriftstellers, dass sein Abstraktionsvermögen und seine Phantasie, so oft er philosophirt, gewöhnlich zugleich arbeiten: dass er sich erst auf den Flügeln von jenem in die Ideenwelt und zwar in s e i n e Ideenwelt, d. i. einen gewissen Bezirk von Lieblingsabstractionen, worunter besonders die Begriffe von Seyn, Zerstörung, Bildung, Tod, Leben u.s.w. figuriren, erhebt, und dann seine Phantasie mit diesen von ihr wieder leicht bekörperten, oft personificirten Abstractis, wie mit wirklichen Dingen nach Herzenslust spielen lässt.87

Ins Positive gewendet ließe sich die These formulieren, dass erst das Nebeneinander von diskursiven und assoziativen, begrifflichen und figürlichen Elementen, von Philosophie und Phantasie, als Moritz' »Eigenthümlichkeit« die Originalität und Wirkungsmächtigkeit seiner Theorie mit ausmacht. In diesem Sinne ist dem kanadischen Moritz-Forscher Marc Boulby zuzustimmen, wenn er schreibt, dass es Moritz gelungen sei, aus seinem mangelnden schulphilosophischen Interesse eine Tugend zu machen: »Moritz had in a way made a virtue of the fact that he was not well trained in School philosophy.« 88 Dies hat auch Konsequenzen für die Heuristik der Interpretation. Für ein adäquates Verständnis der »Bildenden Nachahmung* käme es danach nicht nur darauf an, bestimmte zentrale Begriffe auf ihre philosophiegeschichtlichen Referenzpunkte zurückzuverfolgen und Verweise zu möglichen Einflüssen aufzuzeigen, sondern ebenso sehr, diese Begriffe immanent in Moritz' eigener »Ideenwelt«, wie Campe sagt, zu deuten. Dies gilt um so mehr, als viele der bei ihm aus der Philosophietradition übernommenen zentralen Begriffe wie etwa »Vollkommenheit«, »Klarheit und Deutlichkeit«, »Kraft« zu seiner Zeit bereits Teil der Umgangs-

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des Zusammenhangs von Bildung und Zerstörung die Unterscheidung zwischen »bildender Kunst« (d. h. Skulptur und Malerei) und »Dichtkunst« einfuhrt, ohne im folgenden weiter darauf einzugehen. Campe befand sich mit Moritz im Streit um die Verlagsrechte an dessen Schriften. Vgl. dazu: Moritz contra Campe: ein Streit zwischen Autor und Verleger im Jahr 1789. Mit einem Nachwort hg. von Reiner Marx und Gerhard Sauder, St. Ingbert 1993. Joachim Heinrich Campe, Moritz. Ein abgenöthigter trauriger Beitrag zur Erfahrungsseelenkunde, Braunschweig 1789. Marc Boulby, At the Fringe of Genius, S. 135.

spräche und dementsprechend nicht mehr terminologisch fixiert durch ihre Stellung bei Baumgarten, Descartes oder Leibniz sind, sondern einen unscharfen und schillernden Bedeutungsumfang haben. Erst durch die Beziehungen innerhalb des Moritz'schen Werk bekommen sie dann ihren spezifischen Sinn. Zudem ist die »Bildende Nachahmung; immer auch wie ein poetischer Text zu lesen, bei dem es ebenso auf die Form wie auf den begrifflichen Gehalt ankommt. Bereits im Titel des Aufsatzes zieht Moritz im Begriff der »bildenden Nachahmung« zwei Theorietraditionen zusammen: -

Das Nachahmungspostulat des Klassizismus, das besagt, dass Kunst in der Nachahmung der Natur bzw. seit der Renaissance vor allem der Antike besteht und

-

den Geniegedanken des Sturm und Drang, der einen Gegenbegriff gegen das starre Nachahmungspostulat darstellt, und nach dem der schaffende Künstler als ein originärer »zweiter Schöpfer« 89 aufzufassen ist.

Moritz' Aufsatz ist wesentlich auch eine Vermittlung dieser beiden Theorietraditionen: Moritz deutet den traditionellen Nachahmungsbegriff in den Künsten (der bis zu ihm immer im Sinne der »imitatio« und des Abbildens verstanden wurde) zu einer völlig neuen Bedeutung um, indem er die Künste zuerst als »bildend-produktiv« versteht. Genau in diesem Bildungs- und Schöpfungsvorgang aber wird laut Moritz gleichsam auf einer zweiten Stufe das Bewegungsund Schöpfungsprinzip der Natur »nachgeahmt«. Der Text läßt sich in drei Sinneinheiten gliedern: Moritz beginnt mit einer Begriffsanalyse des Schönen, entwickelt in einem zweiten Schritt seine GenieKonzeption und stellt das Schöne abschließend in den Zusammenhang einer idealistischen Naturlehre, nach der die Natur im Schönen ihren eigenen Schöpfungs- und Zerstörungsprozess bespiegelt und dadurch in der Erscheinung aufhebt. Wichtig ist allerdings, dass es sich bei dieser Gliederung um eine bloß analytische Trennung handelt und dass der Aufsatz selbst keineswegs in drei disparate Teile zerfällt. Vielmehr sind die unterschiedlichen Sinnabschnitte untereinander argumentativ verklammert: 90 So ist bereits das Genie aus dem Mittelteil das Medium der Selbstbespiegelung der Natur im dritten Abschnitt. Und am Schluss des Aufsatzes kommt Moritz genau auf die Begriffe zurück, von denen er am Anfang ausgeht: das »Edle« im Verhältnis zum »Schönen« und die »bildende Nachahmung« - wobei diese Begriffe am Schluss allerdings im umfassenderen Kontext einer spinozistisch-pantheistischen Naturvostellung der »natura naturans« umgedeutet werden:

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Der Gedanke des Künstlers als »zweitem Schöpfer« geht zurück auf Shaftesbury. Vgl. oben Abschn. 2, Anm. 69. Dies sei hier nur deshalb angemerkt, weil es in der Sekundärliteratur manchmal so dargestellt wird, als könne man die Moritzsche Schrift dadurch >entschärfenVersuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendetem geht Moritz auch in der >Bildenden Nachahmung< von einer Trennung des Schönen und des Nützlichen aus.95 Das Schöne ist als dasjenige bestimmt, das seinen Nutzen in sich selbst trägt. Das Schöne ist nur um seiner selbst Willen da: Wir können also das Schöne im Allgemeinen auf keine andre Weise erkennen, als in so fern wir es dem Nützlichen entgegenstellen, und es davon eben so scharf wie möglich unterscheiden. Eine Sache wird nehmlich dadurch noch nicht schön, dass sie nicht nützlich ist, sondern dadurch dass sie nicht nützlich zu sein braucht?6

Die Trennung von Schönem und Nützlichen heißt damit also nicht, dass das Schöne nicht auch Zwecke erfüllen dürfe (ζ. B. wie ein »engagiertes Kunstwerk«

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W E II, S. 991 (Hervorhebungen im Original). Ebd., S. 989 Ebd., S. 991 (Hervorhebung im Original). Ebd., S. 1289. Vgl. oben, Abschn. 3.2 dieser Studie. Ebd., S. 966 (Hervorhebung im Original).

der moralischen Besserung dienen kann), es heißt nur, dass diese außerästhetischen Zwecke, seien es moralische oder andere, nicht die Schönheit des Werkes ausmachen. Interessanterweise und im Unterschied zu seiner voritalienischen Schrift setzt Moritz hier gerade im Gegenteil mit einer Parallelisierung der ästhetischen Kategorie des »Schönen« und der moralisch-politischen Kategorie des »Edlen« ein. Er geht dabei aus von dem Begriffschema des Nützlichen, Guten, Schönen und Edlen (das er im weiteren Verlauf um die Gegenbegriffe des Unnützen, Schlechten und Unedlen erweitert). Das Kriterium, durch welches das Schöne von den moralischen Kategorien des Guten und des Edlen unterschieden ist, ist dabei nicht das Nützliche, sondern vielmehr die unterschiedliche Form der Nachahmung: Denn auch die moralische Kategorie des »Edlen« ist eine von äußeren Zwecken, vom Nutzen losgelöste Kategorie. Am Beispiel der Tat des Mutius Scaevola, eines legendären römischen Helden, der angesichts der Androhung von Folterung durch den Tyrannen unerschrocken die Hand in das Feuer hält, erläutert Moritz, dass die edle Tat gerade dadurch von der guten Tat unterschieden ist, dass sie unabhängig von Erfolg oder Konsequenz moralisch geschätzt wird. Die edle Handlung wird um ihrer selbst Willen ausgeführt.97 Die höchste moralische (das Edle) und die höchste ästhetische Kategorie (das Schöne) sind so gleichsam wie »Innen« und »Außen« als zwei Seiten einer Medaille gedacht.98 Das Edle meint den sittlichen Charakter, die »innere Seelenschönheit« von etwas oder jemandem, das Schöne die äußere Gestalt: U n d weil nun der edle Mensch, um edel zu sein, der körperlichen Schönheit nicht bedarf, so scheiden sich hier wiederum die Begriffe von Schön und Edel, indem durch die letztere die innre Seelenschönheit, im Gegensatz gegen die Schönheit auf der Oberfläche, bezeichnet wird. 9 9

Dementsprechend lassen sich auch zwei Arten der »Nachahmung« unterscheiden - die Nachahmung innerer Tugenden und Haltungen und die Nachahmung äußerer schöner Formen: Die eigentliche Nachahmung des Schönen unterscheidet sich also zuerst von der moralischen Nachahmung des Guten und Edlen dadurch, dass sie, ihrer Natur nach, streben muss, nicht, wie diese, in sich hinein, sondern aus sich heraus zu bilden. 1 0 0

Nachahmung im Moralischen wie im Ästhetischen ist dabei aber immer als »bildende Nachahmung«, als produktive Aneignung gedacht. Denn auch eine

W E II, S. 963. 98

99 100

Vgl hierzu ausfuhrlich: Thomas Saine, Die ästhetische Theodizee. Karl Philipp Moritz und die Philosophie des 18. Jahrhunderts, München 1971, S. 134fr. W E II, S. 961. Ebd., S. 962.

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Nachahmung des äußeren Habitus im moralischen Bereich eine bloße Parodie oder ein Nachäffen, wie Moritz an seinem Anfangsbeispiel - der Nachahmung des Sokrates - veranschaulicht. Wollte man die Tugend des Sokrates wirklich »nachahmen«, würde man ihm nacheifern und versuchen, den eigenen (inneren) Charakter zu bilden. Bereits in diesen Anfangsabschnitten klingt die Umwertung des traditionellen Nachahmungsbegriffs als bloßer »imitatio« im Sinne eines bloß dienenden Abbildens an, wie er bis zu Moritz vorherrschend war. Moritz deutet die bildende Nachahmung des Schönen nicht als eine passive Abbildung oder Repräsentation der Naturgestalten, sondern als eine Neuschöpfung, bei der nur noch die Schöpfungs tätigkeit der Natur selbst nachgeahmt wird. Wie bereits dargelegt wird durch diese Trennung des Schönen von allen außerästhetischen Zwecken (seien es die traditionellen Zwecke der moralischen Belehrung oder des Vergnügens, seien es die Zwecke der Kompensation oder Selbsttherapie, die Moritz im >Anton Reisen beschreibt) das Schöne jedoch nicht einfach nutzlos. Vielmehr wird der Nutzen bzw. der Zweck in den schönen Gegenstand, das Kunstwerk, hineingenommen. Zweckmäßig sind jetzt die Teile des Werks in Bezug auf sein Ganzes: Unter Nutzen denken wir uns nehmlich die Beziehung eines Dinges, als Teil betrachtet, auf einen Zusammenhang von Dingen, den wir uns als Ganzes denken. Diese Beziehung muss nehmlich von der Art sein, dass der Zusammenhang des Ganzen beständig dadurch gewinnt und erhalten wird [...] Jeder Teil eines Ganzen muss auf die Weise mehr oder weniger Beziehung auf das Ganze selbst haben: das Ganze, als Ganzes betrachtet, hingegen, braucht weiter keine Beziehung auf irgend etwas außer sich zu haben. 101

Die nach Kant ftir das Schöne konstitutiven Begriffe des »interesselosen Wohlgefallens« und der »Zweckmäßigkeit ohne Zweck« sind hier präfiguriert, wobei man allerdings beachten muss, dass die Anlage der Moritz'schen Ästhetik anders als die der Kantischen eine objektivistische ist. Der Moritz'sche objektive Begriff des Schönen impliziert dabei nicht, dass Kunstwerke ohne jede Beziehung zu den menschlichen Subjekten zu solchen würden. Vielmehr bleibt das Schöne an das Maß des menschlichen Anschauungsvermögens gebunden. Das Ganze der Natur, selbst das Ganze eines Staates, das zwar gedacht, aber nicht veranschaulicht werden kann, kann in diesem Sinn nicht schön sein: Aus diesem Grunde können wir auch mit dem ganzen Zusammenhange der Dinge den Begriff von Schönheit nicht eigentlich verknüpfen, eben weil dieser Zusammenhang, in seinem ganzen Umfange, weder in unsere Sinnen fällt, noch von unserer Einbildungskraft umfasst werden kann, gesetzt, dass er auch von unserem Verstand gedacht werden könnte. Zu dem Begriff des Schönen [...] gehört also noch, dass es nicht nur

101

68

W E II, S. 967.

oder nicht sowohl, ein für sich bestehendes Ganze wirklich sei, als vielmehr nur wie ein für sich bestehendes Ganze, in unsere Sinne fallen, oder von unserer Einbildungs-

kraft umfasst werden könne.102 [...] in sofern schreiben unsere Empfindungswerkzeuge

dem Schönen wieder sein

Maßvor.10'

U m ein Ganzes anschaulich u n d damit potentiell schön zu machen, bedarf es erst der Vermittlungsleistung des Künstlers.

Moritz' Genie-Konzeption M o r i t z entwickelt seine Genie-Konzeption im zweiten Teil der >Bildenden Nachahmung< ausgehend von einer Vermögenslehre, wobei er vier aufsteigende menschliche Vermögen unterscheidet. Die »unten« und »oben« Metaphorik steht dabei in der Tradition der WolfFsehen Schulphilosophie, in der zwischen einem »unteren Erkenntnisvermögen« (»vis sensitiva«), d. i. der Sinneswahrnehmung, u n d einem »oberen Erkenntnisvermögen« (»vis rationis«), d. i. der Verstandesleistung, unterschieden wird: Das unterste Vermögen ist dementsprechend auch für Moritz der »äußere Sinn«, d . h . das rezeptive Vermögen der Sinnesempfindungen (»Auge u n d Ohr« 1 0 4 ). Darüber angesiedelt ist als zweites Vermögen die »Einbildungskraft«, d . h . das Vermögen, aus den äußeren Anschauungen >innere< Vorstellungen zu synthetisieren, sich etwas ein-bilden (im Wortsinn) zu können. Das dritte Vermögen ist die »Denkkraft«, d. h. die rationale Fähigkeit, Begriffe zu bilden, Klassifikationen vorzunehmen u n d Ursachen zu erkennen. Da die klassifikatorische Begriffsbildung von Moritz als ein grenzziehendes, trennendes Verfahren angesehen wird, ist die Denkkraft vor allem ein »unterscheidendes« 105 Vermögen. Die »Denkkraft« kann somit gerade nicht das in sich vollendete Ganze erfassen, als das Moritz das Schöne bestimmt hat. Das dem Schönen angemessene Vermögen ist dagegen die »Tatkraft«, in der die anderen drei genannten Vermögen ihren Ursprung haben: In der Tatkraft liegen nämlich stets die Anlässe und Anfänge zu so vielen Begriffen, als die Denkkraft nicht auf einmal unterordnen; die Einbildungskraft nicht auf einmal neben einander stellen, und der äußre Sinn noch weniger auf einmal in der Wirklichkeit außer sich fassen kann. 106

Die Tatkraft, die Moritz meist mit d e m Epitheton »dunkelahndend« charakterisiert, ist der dynamische Trieb alles Lebendigen, Schöpferischen wie Fühlenden - auf der Seite des Subjekts ist sie ein intuitives Vergegenwärtigen. Die

102

Ebd., Ebd., 104 Ebd., IO ' Ebd., 106 Ebd.,

S. S. S. S. S.

967 (Hervorhebungen im Original). 969. 971. 971. 971 (Hervorhebungen im Original).

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Tatkraft hat dementsprechend zwei Seiten - sie kann sich als produktive »Bildungskraft« oder als rezeptive »Empfindungskraft« (oder »Genussfähigkeit«, wie Moritz auch sagt) äußern: Empfindungskraft sowohl als Bildungskraft umfassen mehr als Denkkraft, und die tätige Kraft, worin sich beide gründen, fasst zugleich auch alles was die Denkkraft fasst, weil sie von allen Begriffen, die wir je haben können, die ersten Anlässe, stets sie aus sich heraus spinnend, in sich trägt. In sofern nun diese tätige Kraft alles, was nicht unter das Gebiet der Denkkraft fällt, hervor bringend in sich fasst, heißet sie Bildungskraft: und in sofern sie das, was außer den Grenzen der Denkkraft liegt, der Hervorbringend sich entgegen neigend in sich begreift, heißt sie Empfindungskraft.107 Die beiden Vermögen der Bildungs- und der Empfindungskraft: sind also dabei im Verhältnis eines produktiven und eines rezeptiven Kunst- bzw. Schönheitssinnes gedacht. Das Genie, der schaffende Künstler, ist demgemäß vor allem durch seine Bildungskraft charakterisiert, die bei ihm so ausgeprägt ist, dass sie der schöpferischen Natur selbst angemessen ist: Der Horizont der tätigen Kraft aber muss bei dem bildenden Genie so weit, wie die Natur selber, sein: das heißt, die Organisation muss so fein gewebt sein, und so unendlich viele Berührungspunkte der allumströmenden Natur darbieten, dass gleichsam die äußersten Enden von allen Verhältnissen der Natur im Großen, hier im Kleinen sich nebeneinander stellend, Raum genug haben, um sich einander nicht verdrängen zu dürfen.108 Durch dieses Vermögen ist das Genie in der Lage, das Bewegungs- und Schöpfungsprinzip der Natur zu imitieren, ihr »nachzuahmen« bzw. mit ihr zu wetteifern: Wem also von der Natur selbst, der Sinn fur ihre Schöpfung in sein ganzes Wesen, und das Maß des Schönen in Aug' und Seele gedrückt ward, der begnügt sich nicht, sie anzuschauen, er muss ihr nachahmen, ihr nachstreben, in ihrer geheimen Werkstatt sie belauschen, und mit der lodernden Flamm' im Busen bilden und schaffen, so wie sie.109 Der Schaffensvorgang des Genies ist dabei kein Nachbilden, sondern ein Umschaffen der Realität in ein Ganzes der Erscheinung. Vermittels der Bildungskraft der Genies bespiegelt die Natur sich selbst und schafft so für den Menschen, der ihr Ganzes nicht zu umfassen vermag, ein Abbild »im verjüngten Maßstab« 110

IO

? Ebd., S. 978f. Ebd., S. 972. Ebd, S. 969. 110 Ebd., S. 973. Dieses Nachbilden »in verjüngtem Maßstab« ist dabei keine »italienische Entdeckung« von Moritz, sondern ein Topos seit seinen frühesten Schriften: »Der schöpferische Geist des Menschen ahmt die große Natur im Kleinen nach; bestrebt sich, durch die Kunst ihre Schönheiten in verjüngtem Maßstabe darzustellen [...]«, Karl Philipp Moritz, Das Edelste in der Natur (1786), in: WE II, S. 16.

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ihrer selbst. Es ist genau diese Vermittlungsleistung, das große Ganze der N a t u r f ü r die menschliche Einbildungskraft erfahrbar u n d damit im eminenten Sinne »schön« zu machen, die das Genie leistet: Jedes schöne Ganze aus der Hand des bildenden Künstlers, ist daher im Kleinen ein Abdruck des höchsten Schönen im großen Ganzen der Natur; welche das noch mittelbar durch die bildende Hand des Künstlers nacherschaflft, was unmittelbar nicht in ihren großen Plan gehörte.111

Die avancierteste Haltung gegenüber dem Schönen ist nach Moritz die des Genies es ist die Haltung des Hervorbringens und Schaffens des Schönen. Moritz' Ästhetik ist eine »aktivistische«, es geht ihm u m das Originelle, das Schöpferische, das Tätige. Wie kurze Zeit später bei Johann Gottlieb Fichte mit dem Begriff der »Tathandlung« steht bei Moritz der Begriff der »Tatkraft« im Z e n t r u m . Auf der Seite der Kunstrezeption korrespondiert diesem Begriff die Empfindungfähigkeit, die ebenfalls Sinn für das Schöne hat, ohne es doch selbst herzustellen: [...] denn da das Empfindungsvermögen seiner Natur nach, so nah an die Bildungskraft grenzt, dass diese nur gleichsam die letzte Lücke ausfüllt, deren Ausfüllung, dem Geschmack zur eigenen Hervorbringung des Schönen aus sich selber fehlt; so muss auch die Empfindungsfähigkeit selbst schon den Sinn für das Schöne haben, das die Bildungskraft hervorbringen soll; sie muss sich mit dieser zugleich, in ihrem Maße auf gleiche Art entwickeln."2

Dies bleibt nach Moritz so lange unproblematisch, wie sich die Empfindungskraft nicht selbst für Bildungskraft hält. D e n n in diesem Fall wird der selbsternannte Künstler immer unglücklich bleiben u n d an seinem unvollkommenen Werk, d e m »die letzte Lücke« zum Schönen fehlt, leiden. Das DilettantismusProblem, das Moritz hier schildert, ist in dem nach-italienischen vierten Teil des «Anton Reisen im Exkurs >Die Leiden der Poesie< am Beispiel von Reisers falscher Theater- u n d Kunstleidenschaft entfaltet." 3 Moritz Ausführungen zu diesem Problem werden häufig biographisch gedeutet: nach der Bekanntschaft mit Goethe hätte Moritz eingesehen, dass er selbst es niemals zum echten Genie bringen werde. Diese D e u t u n g fuhrt allerdings zu einem performativen Selbstwiderspruch, denn Moritz schrieb auch nach seiner Bekanntschaft mit Goethe an seinen Romanen >Anton Reiser«, «Andreas Hartknopfi und der «Neuen CeciliaDas Edelste in der Natur< von 1786 nichts verändert. 125 In seinen Beschreibungen der Parlamentswahlen in England und der Volksversammlungen im alten R o m macht Moritz diesen Zusammenhang zwischen emotionaler Horizonterweiterung und politischer T u g e n d des Republikanismus explizit. D i e Parlamentswahlen in England etwa werden als Höhepunkte des gesellschaftlichen Lebens beschrieben, weil hier das einfachste Volk lernt, sich als anerkannter Teil des Staates zu fühlen. So schreibt Moritz bereits in seiner >Reise in Englandc

123

Alessandro Costazza, Karl Philipp Moritz und die tragische Kunst, in: Fontius, Klingenberg (Hg.), Karl Philipp Moritz, S. 145-176. 124 Ebd., S. 985 f. I2 ' W E I I , S. 18. 74

Ο lieber Freund, wenn man hier siehet, wie der geringste Karrenschieber an dem was vorgeht seine Theilnehmung bezeigt, wie die kleinsten Kinder schon in den Geist des Volks mit einstimmen, kurz, wie ein jeder sein Gefühl zu erkennen giebt, dass er auch ein Mensch und ein Engländer sey, so gut wie sein König und sein Minister, dabei wird einem doch ganz anders zu Muthe, als wenn wir bei uns in Berlin die Soldaten exerciren sehen. 126

Und in der Beschreibung der römischen Komitien in seiner >Reise nach Italien< von 1793 werden gerade die emotionalen und ästhetischen Qualitäten der Wahlversammlungen noch betont, wenn Moritz bemerkt, dass in ihnen die Republik zu ihrer »vollsten Blüthe« gelange, weil sich hier »das ganze öffentliche Leben verjüngt« und sich »ein freies Volk sein unabhängiges Daseyn [...] sinnlich vor's Auge brachte«.127 Überhaupt lassen sich die »dunklen« Passagen der >Bildenden Nachahmung< nur interpretativ erhellen, wenn man Moritz' nachitalienische Antike-Schriften hinzuzieht. In dem Fragment >Minerva< etwa, das Moritz im Februar 1789 in der berlinischen Monatsschrift als programmatischen Vorabdruck seiner >Götterlehre< veröffentlichte (und das er 1791 in erweiterter Form in die >Götterlehre< aufgenommen hat12·8), sind die zentralen Begriffe und Theoreme des dritten Teils der >Bildenden Nachahmung< in einem Bild zusammengefasst. Beispielhaft sind für Moritz in der Göttergestalt der Minerva die sonst widerstreitenden Prinzipien von »Bildung« und »Zerstörung« in der antiken Darstellung der Göttin vereinigt. Das Minerva-Motiv ist für Moritz »eine der vielumfassendsten poetischen Darstellungen und schönsten Dichtungen der Alten«, gerade weil durch sie »auf einmal eine ganze Masse von harmonierenden Begriffen bezeichnet wird, die sich sonst nicht zusammenfinden, und nicht zusammengedacht werden«.129 Die Minerva - oder nach dem griechischen Namen Pallas Athene - symbolisiert jeweils beide Pole einer ganzen Reihe von antithetischen Gegensatzpaaren: sie steht sowohl für die »Verwundung« wie die »Heilung«, flür die »Zerstörung« wie die »Bildung«, für den »Frieden« wie den »Krieg«. Sie ist eine Frauenfigur, symbolisiert aber ebenso die Männlichkeit: Athene hat bekanntlich keine Mutter, sondern entsprang direkt aus Zeus' Haupt. Ganz im Sinne des dritten Teils der >Bildenden Nachahmung< ist es diese Kontraktion von vermeintlichen Gegensätzen, durch welche die Minerva-Dichtung »schön« wird: »Aber eben dass bei der Minerva das Entgegengesetzte sich zusammenfindet, macht diese Dichtung so

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Karl Philipp Moritz, Reisen eines Deutschen in England im Jahr 1782, Berlin 1783, S. 62 f.

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Reisen eines Deutschen in Italien in den Jahren 1786 bis 1788. In Briefen von Karl Philipp Moritz, Dritter Theil, Berlin 1793, S. 219 f. Ebd., S. 1 0 1 5 - 1 0 1 7 . Ebd., S. 1015.

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schön.« 1 ' 0 Denn in der Minerva-Dichtung werden die Gegensätze in einem in sich geschlossenen Ganzen zur sinnlichen Anschauung gebracht — eine Anschauung, welche die Natur alleine (ohne vermittelnde Spiegelung in der Kunst) nicht vollbringen würde: »Was also sonst in der Natur nie zusammengedacht wird, und doch in ihrem schönen Umfange eingehüllt liegt, das wurde hier in einem Ganzen zusammengedacht.« 131 Was sich so in dem >MinervaÜber die Würde des Studiums der Altertümern Moritz streicht darin den Wert der Antike als Maß des Gattungswesen Mensch heraus.138 Der Wert oder »die Würde« des Studiums dieses Maßes besteht dabei für »die Menschheit« darin, das Edelste, was in ihr entstanden ist, so lebhaft wie möglich vor ihr Gedächtniss« zu rufen und dadurch zu »fühlen«, wozu sie durch den Gebrauch ihrer Kräfte fähig ist«139. Durch das Studium der Antike läßt sich »ein geheimes Band ahnden, wodurch die Menschheit mit der Vorwelt, gleichwie die lebende Menschheit untereinander«140 verbunden ist. So werden die einzelnen Menschen zum Gattungswesen Mensch - die Antike ist das Ideal, durch welche die Menschen an ihre gemeinsame Geschichte erinnert werden; - das Ideal, durch welches die Individuen in der Gattung aufgehen (wie es in der >Bildenden Nachahmung< heißt). Da es zu einem solchen Ideal nach Moritz kein Zurück gibt, können die antiken Werke und Mythen der Moderne nur als archetypische Zeichen der Gattung Mensch dienen. Gerade am römischen Alltag, am Beispiel der Feste, Riten und Sitten der einfachen Bevölkerung zeigt Moritz die Differenz der antiken zur modernen Welt: Sinnlichkeit, Anschaulichkeit, Ganzheitlichkeit, Einfachheit (»Simplicität in dem öffentlichen und Privatleben der Alten«141), Natürlichkeit (»nichts war ihnen unheilig, was die Natur gebeut«142) und Diesseitsbejahung (»irrdischer Lebensgenuss«143) sind die Merkmale, die Moritz dem antiken heidnischen Alltagsleben zuschreibt und mit der Verwickeltheit, Abstraktheit und sinnlichen Askese seiner eigenen christlichen Gegenwart kontrastiert. Durch diese Merkmale verkörpert das antike Rom fur Moritz den »Mittelpunkt des Schönen«.144 Es ist dieses ein konkretes, sinnliches, lebensweltlich verankertes und lebensbejahendes Schönes und es ist das gleiche Schöne, wie das in der > Bildenden Nachahmungklassische< nennen) wie auch die neue, >romantische< Auffassung studieren.« (ebd., S. 2) Ebd., S. 143

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sagt, »intransitives« Zeichen, 149 als eine »höhere Sprache«. Als ein solches Zeichen sind Kunstwerke nicht übersetzbar, nicht »sagbar«: Die Poesie, die Malerei, die Musik sind gemäß Moritz >höhere Sprachen*, die das zum Ausdruck bringen, was über das Denkvermögen und das mit Worten Sagbare hinausgeht. Die künstlerische Botschaft ist durch die Poesie, die Malerei usw. ausdrückbar, zugleich ist sie mit Mitteln der gewöhnlichen Sprache unaussprechbar [...] Die Kunst allein vermag auszudrücken, was sie ausdrückt. 150

Den Aufsatz, in dem die von Todorov so emphatisch gefeierten Einsichten vor allem formuliert sind, publizierte Moritz unter zwei verschiedenen Titeln: bei der Erstveröffentlichung 1788/89 in der »Monats-Schrift der Akademie der Künste und mechanischen Wissenschaften zu Berlin< nennt er ihn »In wie fern Kunstwerke beschrieben werden können?Die große Loge oder der Freimaurer mit Waage und Senkblei< von 1793 heißt der Aufsatz >Die Signatur des Schönen*.151 Die beiden Titel sind unter anderem publikationstechnisch durch den Erscheinungskontext bestimmt: Der Aufsatz entstand als Auftragsarbeit für die kunsthistorisch ausgerichtete »Monats-Schrift der Akademie* und musste daher einen Bezug zur bildenden Kunst aufweisen.152 Moritz' >Große Loge< dagegen weckt schon durch ihren Titel die Assoziation des Geheimnisvollen und Okkulten - hier passte der auf Jakob Böhmes >De Signatura rerum< (1622) anspielende zweite Titel besser. Daneben aber markieren die beiden Titel genau das Problemfeld, innerhalb dessen die Fragen dieser Schrift angesiedelt sind. Auf einer ersten Ebene, dies zeigt der frühere Titel, schaltet sich Moritz in die Diskussion um die Frage nach Möglichkeiten und Grenzen der Ikonographie153 ein - d. h. der Frage nach der

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»Moritz räumt ein, dass das Kunstwerk bedeutet; ist es aber nicht eine Grundeigenschaft aller Zeichen (und nicht nur der Allegorie), auf etwas anderes als sich selbst zu verweisen? So muss Moritz eine neue Zeichenklasse ins Auge fassen, die sich durch ihre Intransitivität [...] auszeichnet. Das Kunstwerk ist etwas, >das sich selber bedeutet*.« (ebd., S. I57f.) Ebd., S. ij6f. 'S' Vgl. W E II, S. 1296, sowie Meier, K. Ph. Moritz, S. igof. 151 Vgl. hierzu auch Moritz' Brief an Goethe vom 7. Juni 1788 aus Rom: »Da die akademische Monatsschrift in Berlin Beschreibungen von Kunstwerken verlangt, so arbeite ich an einem Aufsatze für diese Monatsschrift: In wie fern Kunstwerke beschrieben werden können? Ich habe dabei Winckelmanns Beschreibungen von Apollo und Laokoon nachgelesen, und sie mir zu zergliedern gesucht« (zit. n. Hugo Eybisch, Anton Reiser, S. 23if.) Dass Moritz bereits in Italien von der Akademie in Außicht auf die spätere Anstellung - wenn auch spärlich - finanziell gefördert wurde, belegt Meier, K. Ph. Moritz, S. 54. iS3 Vgl. zu Begriff und Diskussionszusammenhang vor allem: Bernhard Fischer, Kunstautonomie und Ende der Ikonographie. Zur historischen Problematik von »Allegorie* und »Symbol* in Winckelmanns, Moritz' und Goethes Kunsttheorie, in: Deutsche Vierteljahrsschrift 64 (1990), S. 247-277.

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Beschreibung von Kunstwerken, nach dem Verhältnis von bildlicher und sprachlicher Darstellung und damit dem Verhältnis der einzelnen Künste untereinander - die seit Winckelmanns Begründung der Kunstgeschichte in den »Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst< von 1755 virulent war, wobei Winckelmann zumal für jeden deutschen Rom-Reisenden des 18. Jahrhunderts den Maßstab darstellte. 154 Moritz wendet dabei seinen im »Versuch einer Vereinigung< entwickelten Werkbegriff des »in sich selbst Vollendeten« auf die Ikonographiediskussion an und stellt das so bestimmte Kunstwerk in den Funktionszusammenhang einer objektiven Naturtheorie und Metaphysik. Damit aber verschiebt sich auch die ursprüngliche Fragestellung: N u n steht nicht mehr die Frage nach der Beschreibungsmöglichkeit einer Kunstdisziplin (der bildenden Kunst) durch eine andere Ausdrucksform (die Sprache) im Zentrum, sondern beide, bildende Kunst und (poetische) Sprache, werden gleichermaßen zu »Beschreibungen« eines objektiven Schönen. Erst dadurch gelangt Moritz zu jener neuen semiotischen Bestimmung der Kunst, die so richtungsweisend fur den klassisch-romantischen Symbolbegriff ist: Gerade als in sich selbst Vollendetes und selbstreferenzielles Gebilde verweist das Kunstwerk auf ein objektives Schönes, dessen Zeichen, »Signatur«, es ist. A n Moritz' > Kunstwerken Aufsatz läßt sich dabei sowohl die Entwicklung erkennen, die seine Kunstkonzeption in Italien genommen hat, als auch - deutlich wie in keiner anderen seiner Schriften - ihre eigentümliche und einzigartige Stellung zwischen der Aufklärungsästhetik und der auf ihn folgenden Kunsttheorien der Klassik und Romantik.

Die Winckelmann-Mendelssohn-Lessing-Debatte als Ausgangspunkt Z u Beginn seiner Schrift fuhrt Moritz drei Motive aus der römischen Mythologie und Geschichtsschreibung an: Den Philomele-Mythos, den O v i d in den »Metamorphosen^ 5 5 schildert, sowie das Lukretia- und das Virginia-Motiv aus Livius' Römischer Geschichte. 1 5 6 Nachdem Philomele von ihrem Schwager Tereus vergewaltigt wurde, schnitt dieser ihr die Zunge heraus, damit sie seine T a t nicht mitteilen kann. Philomele aber webt die »gräßliche Erzählung«' 5 7 in ein Gewand, das sie ihrer Schwester - und Tereus' Ehefrau - Prokne schickt. Diese liest in

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Vgl. dazu auch: Conrad Wiedemann, »Supplement seines Daseins?« Zu den kulturund identitätsgeschichtlichen Voraußetzungen deutscher Schriftstellerreisen nach Rom - Paris - London seit Winckelmann, in: ders. (Hg.), Rom - Paris - London. Erfahrung und Selbsterfahrung deutscher Schriftsteller und Künstler in den fremden Metropolen. Ein Symposion, Stuttgart 1988, S. 1-20. Ovid, Metamorphosen, libri VI 428-674. Lukretia-Motiv: Livius, Ab urbe condita I 57,6-59,6; Virginia-Motiv: Livius, Ab urbe condita III 44-54. W E H , S. 992. 81

dem Stoff des Gewandes die Geschichte und entschließt sich, ihren Sohn Itys zu schlachten und aus Rache seinem Vater zum Essen vorzusetzen. Lukretia wurde von dem Königssohn Sextus Tarquinus vergewaltigt und beging daraufhin Selbstmord; Virginia wurde von dem patrizischen Usurpator Appius Claudius bedrängt, so dass ihr Vater, der Plebejer Virginius, seine Tochter öffentlich ersticht, um sie vor dessen Z u g r i f f zu bewahren. Beide T o d e zogen Volksaufstände nach sich, bei denen die Herrschenden abgesetzt wurden. In allen drei Beispielen hat die Darstellung des Unglücks nach Moritz einen besonderen Stellenwert: Im Fall von Philomele ist »die Beschreibung [...] mit dem Beschriebenen eins geworden - die abgelöste Z u n g e sprach durch das redende Gewebe« 1 5 8 . Bei Kollatinus und Virginius bürgt ihre direkte Beteiligung am Geschehen für die Authentizität der Darstellung und kann so eine unmittelbare praktische Wirkung entfalten: Mit seiner eignen, unschuldigen Tochter Blut bespritzt, durfte Virginius nur den Mund eröffnen, um alles zur lebhaftesten Teilnehmung an seiner Erzählung hinzureißen, und durch die einfachste Beschreibung der jammervollen Scene, konnte er das Volk noch einmal bewegen, das Joch der Knechtschaft von sich abzuschütteln. Eben das nahe Band, welches den überlebenden Gatten und Vater an jenes Schlachtopfer der willkürlichen Herrschaft knüpfte, machte, dass die Erzählung, zugleich mit der erzählten Sache, auf die Gemüter wirkte, und bis ins Innerste sie erschütterte. Denn aus den teuren Uberlebenden flehte der Mund der Toten die menschliche Natur um Mitleid an. 1 « Sollen diese Begebenheiten im Rückblick künstlerisch dargestellt werden, gibt es nach Moritz drei Möglichkeiten: M a n kann die Begebenheit (i) als Schauspieler auf der Bühne imitieren, d. h. dramatisch inszenieren, (2) sie bildlich in Form einer Statue oder eines Gemäldes darstellen oder (3) den Handlungsverlauf in Form einer (Geschichts-)Erzählung schildern. 1 6 0 Der Geschichtsschreiber müsste dabei sukzessiv die Begebenheiten aufreihen und beschreiben, welche Gefühle bei den Beteiligten ausgelöst wurden: Der Geschichtsschreiber hebt, durch die einfache Erzählung des Vorhergehenden und Nachfolgenden, einen solchen Moment heraus; durch die simple Erwähnung der Umstände, welche die Begebenheit veranlassten; durch die Beschreibung des Eindrucks, welchen der Anblick dieser Scene auf die Gemüter machte, und der wichtigen Folgen, welche dieser Eindruck nach sich zog."5' Dagegen hebt Moritz das W e r k des Bildenden Künstlers hervor, weil dieser in der Lage ist, den entscheidenden M o m e n t des Geschehens so festzuhalten, dass

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Ebd. W E II, S. 99if. W E II, S. 993. Ebd.

er »auf einmal sich dem Auge darstellt«,' 62 ohne dass er noch einmal mit Worten beschrieben werden müsste. Damit aber erfüllt das Werk der Bildenden Kunst genau die Anforderungen, die Moritz an das Schöne stellt: es muss »in sich selbst vollendet sein«, d. h. es darf keiner weiteren Erklärungen (oder »Beschreibungen«) >von Außen< bedürfen und es muss auf einmal und als ein Ganzes sinnlich erfahrbar sein - oder wie Moritz sagt, es muss sich mit »Klarheit« dem Auge entfalten. Das W e r k des bildenden Künstlers ist daher über allen fernem Ausdruck durch Worte erhaben [...], welche eben da aufhören müssen, wo das echte Kunstwerk anfängt. - Denn darin besteht ja eben das Wesen des Schönen, dass ein Teil immer durch den andern und das Ganze durch sich selber, redend und bedeutend wird - dass es sich selbst erklärt - sich durch sich selbst beschreibt - und also außer dem bloß andeutenden Fingerzeige auf den Inhalt, keiner weitern Erklärung und Beschreibung mehr bedarf. - So bald ein schönes Kunstwerk, außer diesem Fingerzeige, noch einer besondern Erklärung bedürfte, wäre es ja deswegen schon unvollkommen: denn das erste Erfordernis des Schönen ist ja eben seine Klarheit, wodurch es sich dem Aug entfaltet.' 6 ' Damit ist die erste These des Aufsatzes formuliert: Das schöne Kunstwerk muss in sich selbst vollendet sein. D a eine Beschreibung durch Worte im Unterschied zu einer bildlichen Darstellung immer sukzessiv verfahren muss, würde sie gerade das zerstören, was den Kern des Kunstwerks ausmacht: seine augenblickshafte Erscheinung als ein Ganzes. Die Antwort auf die Titelfrage nach der Möglichkeit der Beschreibung von Kunstwerken fällt also nach dieser ersten These negativ aus - Kunstwerke lassen sich nicht adäquat sprachlich beschreiben. Bereits dieser Einstieg macht deutlich, in welchen Problem- und Diskussionszusammenhang Moritz seinen Aufsatz stellt. Denn es sind genau diese Fragen nach der Darstellungsmöglichkeit des Schmerzes, nach dem Problem des Mitleids, nach dem Verhältnis von sprachlicher und bildlicher Kunst, nach dem »fruchtbaren Augenblick« der bildlichen Darstellung einer Handlung und nach dem Problem der möglichen praktischen Wirkung von Kunst, die in Lessings berühmter Winckelmann-Kritik im >Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie< von 1766' 6 4 im Zentrum stehen. Moritz' Bezugnahme auf Lessing reicht bis hinein in das Beispiel der Virginia, die Lessing zum Vorbild seiner )Emilia Galotti< machte und die gemeinhin auch als »bürgerliche Virginia« bezeichnet wurde.' 6 5 Moses Mendelssohn wiederum war es, der in seinen »Haupt-

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Ebd. '«3 W E I I , S. 994. 164 Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon oder die Grenzen der Malerei und Poesie, Stuttgart 1987. 165 Vgl. auch Christian Rochow, Emilia Galotti, die bürgerliche Virginia, in: ders., Das bürgerliche Trauerspiel, Stuttgart 1999, S. 120-135. Dass im Hause Mendelssohn unter Mitwirkung von Moritz die Lessing'schen Dramen gemeinsam laut gelesen wurden,

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grundsätzen< als einer der ersten bereits eineinhalb Jahre nach deren Erscheinen Winckelmanns >Gedanken< würdigte und sich intensiv mit ihnen auseinandersetzte (vgl. auch die Abschnitte 2.2 und 2.3 dieser Studie). U n d Mendelssohn machte Lessing in einem Brief v o m Dezember 1756 auf Winckelmann aufmerksam und regte diesen damit zur Abfassung des >Laokoon< an. Im >Laokoon< geht Lessing von Mendelssohns zeichen- und medientheoretischer Unterscheidung der einzelnen Künste aus und erweitert diese zu einer grundlegenden Kritik des »ut pictura poesis«-Prinzips v o n Horaz, nach dem Poesie wie Malerei gleichermaßen Nachahmungen der Natur seien und als solche auch wechselseitig übersetzbar. 166 Dieses Prinzip, das bei Simonides zu der Bestimmung fuhrt, »dass die Malerei eine stumme Poesie, und die Poesie eine redende Malerei sei«, ist nach Lessing noch bei Winckelmann grundlegend. Diese Analogisierung von Malerei und Dichtung hat nach Lessing in der Poesie die Schilderungssucht, und in der Malerei die Allegoristerei erzeuget; indem man jene zu einem redenden Gemälde machen wollen, ohne eigentlich zu wissen, was sie malen könne und solle, und diese zu einem stummen Gedichte, ohne überlegt zu haben, in welchem Maße sie allgemeine Begriffe ausdrücken könne, ohne sich von ihrer Bestimmung zu entfernen, und zu einer willkürlichen Schriftart zu werden.1^7 Dagegen grenzt Lessing die beiden Künste im Anschluss an Mendelssohn durch ihren unterschiedlichen Zeichengebrauch ab: Für ihn ist die Dichtung durch einen sukzessiven Zeichengebrauch, durch ein Nacheinander der Zeichen in der Zeit charakterisiert, die Malerei dagegen ist eine konstellative Kunst, die durch ein Nebeneinander der Zeichen im Raum gekennzeichnet ist. A n dieser Stelle kann nicht darauf eingegangen werden, ob und inwiefern Lessings Kritik an Winckelmann zutrifft; in der T a t aber deutet Winckelmann die antiken Bilder und Statuen in den >Gedanken< ausdrücklich als Allegorien. In diesen versinnbildlichen sich nach ihm die (homerischen) Mythen, sie verwirklichen folglich eine Idee, die sich durch allegorische Rückübersetzung ermitteln lasse: Die Malerei erstreckt sich auch auf Dinge, die nicht sinnlich sind; diese sind ihr höchstes Ziel, und die Griechen haben sich bemühet, dasselbe zu erreichen, wie die Schriften der Alten bezeugen. Parrhasius, ein Maler, der wie Aristides die Seele schilderte, hat so gar, wie man sagt, den Charakter eines ganzen Volks ausdrücken können. Er malete die Athenensier, wie sie gütig und zugleich grausam, leichtsinnig und zugleich hartnäckig, brav und zugleich feige waren. Scheinet die Vorstellung

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berichtet Henriette Herz in ihren Lebenserinnerungen: dies., Ihr Leben und ihre Erinnerungen, Berlin 1850. Vgl. dazu Gero von Wilpert, Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart 71989, Stichwort: »ut pictura poesis«, S. 989 Lessing, Laokoon, S. 5.

möglich, so ist sie es nur allein durch den Weg der Allegorie, durch Bilder, die allgemeine Begriffe bedeuten,l68 U n d zum Schluss der >Gedanken< heißt es noch einmal: Der Pinsel, den der Künstler führet, soll in Verstand getunkt seyn, wie jemand von dem Schreibegriffel des Aristoteles gesaget hat: Er soll mehr zu denken hinterlassen, als was er dem Auge gezeiget, und dieses wird der Künstler erhalten, wenn er seine Gedanken in Allegorien nicht zu verstecken, sondern einzukleiden gelernet hat.'69 Lessings Kritik an Winckelmann hat eine andere Stoßrichtung und fuhrt auch zu teilweise anderen Konsequenzen, als diejenige, die Moritz hier entwickelt: Für Lessing geht es im >Laokoon< vor allem darum, die Poesie und insbesondere das D r a m a als die höchste Kunstform auszuzeichnen und die Dramensprache vom barocken Bilderschwulst und der Neigung zu bilderreichen Tableaus zu reinigen; bei Moritz bleibt letztendlich die bildende Kunst das Modell, dem die Poesie sich angleichen soll. Der gemeinsame Problemzusammenhang ist aber unverkennbar. W i e Lessing im >Laokoon< geht Moritz von Mendelssohns zeichentheoretischen Überlegungen zum Verhältnis der Künste aus. 1 7 0 Es ist dabei die Forderung, die Mendelssohn mit dem Begriff des »natürlichen Zeichens« verbindet, die das gemeinsame M o m e n t von Moritz' drei Eingangsbeispielen ausmacht. 1 7 1 Dieses M o m e n t besteht darin, dass die Beschreibung eins mit dem Beschriebenen sein soll, dass die erzählte Sache zusammen

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Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung, S. 40. 169 Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung, S. 44. 170 Vgl. zu dem >Mendelssohn-Lessingschen< Einstieg in Moritz' Kunstwerke-Aufsatz auch folgende beinahe wortgleiche Parallelstellen zur bildenden Kunst in Mendelssohns Hauptgrundsätzen und Lessings Laokoon. Bei Mendelssohn heißt es: »Da der Maler und Bildhauer die Schönheiten in der Folge neben einander ausdrücken, so müssen sie den Augenblick wählen, der ihrer Absicht am günstigsten ist. Sie müssen die Handlung in einem einzigen Gesichtspunkte versammeln [...] Alles muss in diesem Augenblicke gedankenreich und so voller Bedeutung seyn, dass jeder Nebenbegriff zu der verlangten Bedeutung das seine beytrage. Wenn wir ein solches Gemälde mit gespannter Aufmerksamkeit anschauen; so werden unsere Sinne auf einmal begeistert, alle Fähigkeiten unserer Seele werden plötzlich rege, und die Einbildungskraft kann aus dem Gegenwärtigen das Vergangene errathen, und das Zukünftige mit Zuverläßigkeit vorher ahnen.« (JubA I, S. 44of.) Und Lessing schreibt: »Die Malerei kann in ihren koexistierenden Kompositionen nur einen einzigen Augenblick der Handlung nutzen, und muss daher den prägnantesten wählen, aus welchem das Vorhergehende und Folgende am begreiflichsten wird.« (Laokoon, S. 115) 171

Dass Moritz die Mendelssohn'sche zeichentheoretische Unterscheidung der Künste genau gekannt hat, auch wenn er hier nicht den Begriff des »natürlichen Zeichens« verwendet, zeigt auch sein Artikel Zeichen in: ders., Grammatisches Wörterbuch der deutschen Sprache, 4 Bde., Berlin 1793-1800, Repr. Hildesheim, New York 1970, Bd. 4, 378-381.

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mit der Erzählung evoziert wird. Und genau als eine solche besondere Übereinstimmung vom Zeichen mit dem Bezeichneten definiert Mendelssohn in den >Hauptgrundsätzen< das »natürliche Zeichen«: »Das ist, die Beschaffenheit des Zeichens muss in der Natur des Bezeichneten gegründet seyn, und wir müssen diese Übereinstimmung mit so leichter Mühe einsehen können, dass wir mehr an die bezeichnete Sache denken, als an das Zeichen«. 1 7 1 Wie fiir Mendelssohn käme auch für Moritz nach seiner ersten These nur den bildlichen Zeichen der Status natürlicher Zeichen zu, verstanden als authentische und eben nicht bloß subjektiv gesetzte, willkürliche - dies ist Mendelssohns Gegenbegriff zur Natürlichkeit - Beziehung zwischen Signifikant und Signifikat. Wie in der gleichzeitig entstandenen »Bildenden Nachahmung< stellt Moritz auch hier die Frage nach dem Schönen in den objektiven Zusammenhang einer spinozistisch inspirierten Naturlehre. Im dritten Teil der »Bildenden Nachahmung< ist dieser Naturzusammenhang durch die alles durchwirkende »Tatkraft« charakterisiert, die sich sowohl als »Bildung« wie auch als »Zerstörung« äußern kann. Das Schöne ensteht dabei durch die Selbstbespiegelung des Naturzusammenhangs, wodurch er in der schönen Erscheinung aufgehoben wird. Das Genie ist das Medium, durch das die Natur diese Spiegelungen ihrer selbst bewerkstelligt. Im >KunstwerkeIdeen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784, I.Teil - 1787, 3. Teil) genannt, weil Goethe in seiner »Italienischen Reise< von der gemeinsamen Lektüre berichtet. 188 A u c h wenn diese Einflüsse unbestreitbar sind, ist zu beachten, dass sich die mit der organizistischen Metaphysik verbundene Vorstellung der kontinuierlichen Stufenfolge der Lebewesen und die Pflanzenmetaphern (wie eben auch die Vorstellung eines symbolischen Universums in seiner Sprachtheorie) bei Moritz bereits vor seiner Italienreise finden - so z . B . in den >Denkwürdigkeiten< von 1786: Alles, was die Natur hervorbringt, hat edlere und minder edlere Teile. - Die Blätter des Baumes sind verfeinerter, als sein Stamm und seine Zweige, die Blüte ist veredel-

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WE II, S. 745. Zu Recht weisen Raimond Bezold und nach ihm Hartmut Böhme, Helmut Pfotenhauer, Georg Braungart und Sabine Schneider auf Parallelen zu Giordano Brunos Zeichenlehre hin, nach der sich das höchste Prinzip in allen Erscheinungen zeigt bzw. die Erscheinungen gleichsam Emanationen dieses Prinzips sind. In Brunos Schrift »Deila causa, principio ed unoVersuch einer Deutschen Prosodie< beschreibt Moritz dies anhand einer Analogie: wie beim Tanz im Gegensatz zum zielgerichteten Gehen die Bewegung um ihrer selbst willen ausgeführt wird, so ist auch der Zweck des dichterischen im Unterschied zum diskursiven Sprechen die Sprache selbst. Und in den >Vorlesungen über den Styl< spricht Moritz von einer »Sprache der Empfindung«, die anders als die »Sprache des Verstandes« nicht trennt, sondern »zusammenfugt«.195 Moritz kommt also an dieser Stelle genau auf Mendelssohns Bestimmung des »natürlichen Zeichens« zurück, von der er am Anfang des Aufsatzes ausgegangen war: nämlich die Forderung, dass die »Beschreibung mit dem Beschriebenen«, Zeichen und Bezeichnetes, Wort und Spur eins sein soll. Mendelssohn hatte das so verstandene »natürliche Zeichen« noch für die bildende Kunst reserviert, welche nach traditioneller Auffassung - etwa bei Du Bos - die Natur selbst abbildet.' 96 Für Moritz ist die »Natürlichkeit« des Kunstzeichens dagegen nicht mehr durch ein Abbildungs- oder Nachahmungsverhältnis gegeben, in dem sich Zeichen und Bezeichnetes gleichsam in Deckungsgleichheit befinden. Das Kunstzeichen wird nicht »natürlich«, indem es die Natur nachahmt, sondern indem es der Natur nachahmt: ihrem Prinzip der inneren Organisiertheit und »Bestimmtheit«, das sich in der »letzten Spur« offenbart und mit begrifflichen Mitteln nicht erreichbar ist. Mit dem späteren Titel des Aufsatzes ließe sich dies auch so ausdrücken, dass die Werke der Poesie genau wie die Werke der bildenden Kunst die »Signatur« des höchsten Schönen tragen: Die echten Werke der Dichtkunst sind daher auch die wahre Beschreibung durch Worte von dem Schönen in den Werken der bildenden Kunst. [...] M a n könnte in diesem Sinne sagen: das vollkommenste Gedicht sei, seinem Urheber unbewusst, zugleich die vollkommenste Beschreibung des höchsten Meisterstücks der bildenden Kunst, so wie dies wiederum die Verkörperung oder verwirklichte Darstellung des Meisterwerks der Phantasie.' 97

Diese allen Künsten gemeinsame formale Bestimmung als »Meisterwerke der Phantasie«, als »Sprache der Empfindung«, als »höhere Sprache« oder als »Sprache der Phantasie«, wie es in der >Götterlehre< heißt, stellt Moritz' Gegenkonzept gegen Winckelmanns Auffassung der Künste als Allegorie dar. Moritz beschließt seinen Aufsatz mit dem Vorwurf an Winckelmann, dass dieser durch eine bloße

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K. Ph. Moritz, Vorlesungen über den Styl oder praktische Anweisung zu einer guten Schreibart in Beispielen aus den vorzüglichsten Schriftstellern, Erster Theil, Berlin 1793, S.68. Vgl. auch: H . J . Schrimpf, Vers ist tanzhafte Rede. Ein Beitrag zur Prosodie aus dem 18. Jahrhundert, in: Festschrift für Jost Trier, Köln, Graz 1964, S. 386410. 196 Vgl Ζ ι β . Jean Baptiste Dubos: »Was die Malerei uns vor Augen stellt, ist die Natur selbst.« (zit. n. Gebauer, Das Laokoon-Projekt, a.a.O., S. 10) '97 W E II, S. 999. 93

Beschreibung und Ausdeutung der einzelnen Teile eines Kunstwerkes das Kunstganze zerstöre und damit genau seine Essenz verfehle: Winckelmanns Beschreibung vom Apollo im Belvedere zerreißt daher das Ganze dieses Kunstwerks [...] Diese Beschreibung hat daher auch der Betrachtung dieses erhabenen Kunstwerks weit mehr geschadet, als genutzt, weil sie den Blick vom Ganzen abgezogen, und auf das einzelne geheftet hat, welches doch bei der nähern Betrachtung immermehr verschwinden, und in das Ganze sich verlieren soll. - Auch macht die Winckelmannsche Beschreibung aus dem Apollo eine Komposition aus Bruchstücken, indem sie ihm eine Stirn des Jupiters, Augen der Juno, u.s.w. zuschreibt; wodurch die Einheit der erhabnen Bildung entweihet, und ihr wohltätiger Eindruck zerstört wird. 1 ' 8 Etwa zeitgleich mit dem >KunstwerkeMonats-Schrift der Akademie< im Februar 1789 einen Aufsatz mit dem Titel >Uber die Allegorie«, in dem er seine Winckelmann-Kritik präzisiert und weiter entfaltet. Durch sein Postulat, dass der »Pinsel, den der Künstler führet, in Verstand getunkt seyn (soll)« 1 " verstehe Winckelmann die antiken Statuen letztlich als bildliche Darstellung von Verstandesbegriffen oder »Ideen«, wie es bei ihm heißt, deren Bedeutung nicht in ihnen selbst, sondern in etwas anderem (griechisch »allos«: das andere) zu sehen sei. Dagegen sind Kunstwerke für Moritz durch das gerade Gegenteil gekennzeichnet: »Durch die M a c h t des Pinsels ist die Idee untergeordnet - sie dient dem Kunstwerke, das Kunstwerk dient nicht ihr.« 2 0 0 Für Moritz ist die Bezeichnung, das Zeichen selbst, die »Hauptsache« 2 0 1 eines schönen Kunstwerks. Während für Winckelmanns Allegorie-Verständnis die Materialität des Kunstzeichens tendenziell zur überwindenden Medialität wird, besteht Moritz darauf, dass die Bedeutung eines Kunstwerkes immer nur innerhalb dieser Materialität zu finden sein kann, nur auf der »äußeren Oberfläche« und nicht unabhängig von dieser: In so fern eine Figur sprechend ist, in so fern sie bedeutend ist, nur in so fern ist sie schön. - Dies Sprechende und Bedeutende muss aber ja in dem rechten Sinne genommen werden: Die Figur, in so fern sie schön ist, soll nichts bedeuten, und von nichts sprechen, was außer ihr ist, sondern sie soll nur von sich selber, von ihrem innern Wesen durch ihre äußere Oberfläche gleichsam sprechen, soll durch sich selbst bedeutend werden. 202 In den >Reisen eines Deutschen in Italien< schließlich fuhrt Moritz - wiederum am Beispiel der Figur des Apollo in Belvedere — seine Winckelmann-Kritik und seine konsequente Orientierung an der konkreten Gegebenheit, der Materiali-

'98 W E II, S. ioozf. Winckelmann, Gedanken, vgl. oben Anm. 85. 200 W E II, S. ion. 201 W E II, S. 1010. 202 W E II, S. 1008. 199

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tät des Kunstwerks, und seine organizistische Metaphysik des Schönen unter dem treffenden Begriff der »Körperschönheit« zusammen. Der Körper, und insbesondere der nackte menschliche Körper, ist der Inbegriff eines jeden Kunstzeichens, das eine »Verkörperung« seiner eigenen Bedeutung ist und keinesfalls auf etwas verweist, das jenseits der Signifikanten verborgen wäre. Den Begriffen des »Geistes«, der »unkörperlichen Schönheit« und der »himmlischen Natur«, die er der Winckelmannschen Ästhetik zuordnet, stellt Moritz hier seine eigenen Konzepte des »Ausdrucks durch den Körper« und der »würklichen Natur«, um die es in der Kunst gehe, gegenüber: Winkelmanns Beschreibung des Apollo in Belvedere scheint mir für ihren Gegenstand viel zu zusammengesetzt und gekünstelt. - Der Genius der Kunst war neben ihm eingeschlummert, da er sie niederschrieb; und er dachte gewiss mehr an die Schönheit seiner Worte als an die wirkliche Schönheit des hohen Götterideals, das er beschrieb. Aus dieser Verstimmung kömmt der falsche Rat: >Gehe mit deinem Geist in das Reich der unkörperlichen Schönheit, und versuche ein Schöpfer einer himmlischen Natur zu werden, um den Geist mit Schönheiten, die sich über die Natur erheben, zu erftillen!< - Wer diesem Rate folgt, wird ganz des Ziels verfehlen. - Die Kunst mit ihrem Geiste soll in das Reich der körperlichen Schönheit immer tiefer dringen, und alles Geistige bis zum Ausdruck durch den Körper fuhren; sie soll den Geist mit Schönheiten, die in der Natur würklich sind, erfüllen, um sich bis zum Ideal der höchsten Körperschönheit zu erheben. 20 ' W i e Moritz kritisiert auch Mendelssohn in seinen >Hauptgrundsätzen< schon die Willkür einiger Allegorien. Es ist bezeichnenderweise bei beiden die Figur der Gerechtigkeit, die als Beispiel fur eine willkürliche Allegorie angeführt wird. In Moritz' »Uber die Allegorie« ist diese Figur das Negativ-Muster fur eine bloß »maschinenmäßige« »Komposition aus Bruchstücken«, also das genaue Gegenteil eines organischen Kunstganzen: In der allegorischen Darstellung der Gerechtigkeit widerspricht ein Symbol dem andern, sobald die Figur an und für sich selbst kunstmäßig betrachtet wird. - Der Gebrauch des Schwertes erfordert ja eine ganz andere Stellung als der Gebrauch der Waage, die Waage eine ganz andere Stellung als das Schwert, und der Gebrauch von beiden erfordert offne Augen. - Nichts ist widriger als diese Figur; bei ihr erscheint nichts in Bewegung, nichts in Tätigkeit; sie hält bloß maschinenmäßig das Schwert und die Waage, und die verbundenen Augen machen sie noch untätiger. - Die ganze Figur ist überladen und steht von sich selbst erdrückt wie eine tote Masse da. 1 0 4 Bei Mendelssohn heißt es: Man könnte ζ. B. die bekannte allegorische Vorstellung der Gerechtigkeit, welche sonst sinnlich genug ist, gerade umgekehrt erklären. Man könnte sagen: >Es ist die Ungerechtigkeit. Sie hat die Augen fiir die Gesetze verbunden, wägt mit einer Schale die Geschenke ab, und schlägt mit dem Schwerd auf alle, die ihr die Binde abreißen wol-

*>' W E II, S. 754. 104 W E II, S. 1010. 95

len.< [...] so sind solche bloß symbolische Zeichen und weit weniger anschauend als die willkührlichsten Worte. Ein solcher Ausdruck entfernt sich nicht allein von dem Wesen der Malerey, sondern er verläugnet den Charakter der schönen Künste überhaupt, und gehört zu der Spitzfindigkeit, durch welche man die Schönheiten eines Stückes verdunkelt, indem man den Witz vergnüg, anstatt dass man die Sinne hätte entzücken sollen. Wir befurchten fast, dass, wenn man die Gebete, wie Hr. Winkelmann vorschlägt, nach dem Homer malen sollte, ein wenig hievon mit unterlaufen möchte. 105

Mendelssohn ist - wie Moritz - der Ansicht, dass willkürliche »Allegoristerei« nicht deshalb abzulehnen ist, weil sie die Grenzen einer bestimmten Kunstform (hier: der bildenden Kunst) überschreitet, sondern weil sie gegen das Sinnlichkeitsgebot verstößt, das für alle Künste gilt. Und wie Moritz kritisiert Mendelssohn die Tendenz der Allegorie, bloße Verstandesbegriffe auszudrücken: sie »verläugnet den Charakter der schönen Künste überhaupt«, weil sie »den Witz vergnügt«, anstatt die Sinne zu »entzücken«. Ohne seine Theorie (wie Lessing und Moritz) insgesamt als Winckelmann-Kritik zu verstehen, klingt bei Mendelssohn dabei schon an, dass Winckelmanns Auffassung der Allegorie in diese Gefahr der >Vergeistigung< der Kunst gerät. Moritz hat also nicht nur - wie beinahe alle damaligen deutschen Italien-Reisenden - die antiken Statuen mit dem Winckelmann in der Hand studiert, sondern auch mit Mendelssohns Umwertung des Begriffs der »idealischen Schönheit«10"5 im Kopf. Und auch terminologisch steht Moritz noch eher in der Tradition der Aufklärungsästhetik Mendelssohns als bei den späteren klassischen und romantischen Theorien. Denn anders als Herder bereits in der >Ältesten UrkundeHauptgrundsätzen< die Mythen zur Grundlage bildlicher Darstellungen zu machen, weil damit der Fehler einer unsinnlichen Allegorisierung vermieden und eine unmittelbare Verständlichkeit der Bilder und Statuen gewährleistet wird, die ja die Voraussetzung der ästhetischen Erfahrung ist. Er fasst sie zusammen als bloße »Hülfsmittel (des Künstlers) seine Zeichen anschauend zu machen«. »Es stehet ihm dieserwegen i) das ganze Feld der Fabel und der Tradition offen. Das mythologische System enthält nicht allein viel gute Allegorien, sondern der Künstler kann auch voraussetzen, dass es jedem Liebhaber der schönen Künste bekannt seyn müsse, und es also als eingeführt gebrauchen.« 214 Während Mendelssohn hier noch ganz aufklärerisch instrumentell argumentiert (»Benutze das »Hülfsmittel« der antiken Mythen, um Anschaulichkeit zu

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So schreibt Lessing in einem Brief an Nicolai vom 26. Mai 1769: »Die Poesie muss schlechterdings ihre willkührlichen Zeichen zu natürlichen zu erheben suchen; und nur dadurch unterscheidet sie sich von der Prose, und wird Poesie. Die Mittel, wodurch sie dieses thut, sind der T o n , die Worte, die Stellung der Worte, das Sylbenmaß, Figuren und Tropen, Gleichnisse u.s.w.« (zit. n. Todorov, Ästhetik und Semiotik, a.a.O., S. 19.) Vgl. auch: Laokoon, X V I I . Buch, S. I22ff.

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Philippe Guilbert, Mythologie und Geschichte um 1790. Ein Beitrag zur Problemstellung der antiken Mythologie in der aufklärerischen Ästhetik, in: Gerard Raulet und Burghart Schmidt (Hg.), V o m Parergon zum Labyrinth. Untersuchungen zur kritischen Theorie des Ornaments, Wien usw. 2002, S. 43-67; sowie ders., Welche neuzeitlichen Strategien für die Rettung der antiken Mythologie? Vergleich von drei »Handbüchern zur Götterlehre um 1790: K. W . Ramler - C h . G . Heyne / M . G . Hermann - K. Ph. Moritz, in: Goethe Yearbook. Publications of the Goethe Society of North America, Vol. IX (1999), S. 186-221.

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" J u b A I, S. i8of.

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erreichenAnthusaVorlesungen über den Styl< und (4.) Moritz' Ästhetik des Alltagsgegenstandes in den >Vorbegriffen zu einer Theorie der Ornamenten Z u m Schluss wird (5.) noch kurz das Verhältnis zwischen Alltagsästhetik und Autonomiekonzeption bei Moritz problematisiert.

(1.) Der Begriff des »Alltags« bei Moritz Der Alltag ist der Ort der konkreten Lebenspraxis. Er ist der Ort, an dem die Menschen sprechen, arbeiten, lieben und fühlen, etwas als gut oder schlecht, schön oder abstoßend evaluieren. Der Alltag ist so das wirkliche Leben der empirischen Individuen selbst. In der neueren Kulturtheorie wird der Alltag in Anknüpfung an den »Lebenswelt«-Begriff aus Edmund Husserls Spätphilosophie als ein Praxisfeld bestimmt, in dem sich die basalen Sinn- und Bedeutungsschichten, Einstellungen und Interpretationsmuster herausbilden, die von einer sozialen Gruppe mehr vorbewusst als bewusst geteilt werden. 219 Diese primordialen, d.h. logisch

in Berlin Beschreibungen von Kunstwerken verlangt, so arbeite ich an einem Aufsatze für dise Monatsschrift: inwiefern Kunstwerke beschrieben werden können?«. Vgl. Helmut Pfotenhauer, Vergesellschaftungseffekte. Moritz in der Akademie - Jean Paul im Salon: Zwei Beispiele fur Berlin als ästhetisch-literarischer Katalysator, in: Berichte und Abhandlungen / Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften, Bd. 9, sowie Anneliese Klingenberg, Karl Philipp Moritz als Mitglied der Berliner Akademien, in: Wolfgang Griep (Hg.), Moritz zu ehren: Beiträge zum Eutiner Symposium im Juni 1993, Eutin 1996, S. 135-158. 118

Vgl. zur Relevanz alltagsästhetischer Fragestellungen um 1800 auch Claudia Sedlarz, Wohnen als ästhetische Praxis. Uber den Zusammenhang von ästhetischer Theorie und klassizistischem Wohnstil in Berlin um 1800, in: dies. (Hg.), Schöner Wohnen im Schönen Staat. Wohnen in Berlin um 1800 (19 Seiten im Manuskript), S. 1: »Die durchgreifende Asthetisierung des Alltagslebens, die mit einer bisher nicht dagewesenen semantischen Besetzung der Dingwelt einhergeht, halte ich fur eine der ganz grundlegenden kulturellen Veränderungen in der sogenannten >SattelzeitAnton ReiserMagazin zur Erfahrungsseelenkunde< oder in den Reisebeschreibungen. Immer ist der Alltag f ü r Moritz der Ort der ernstzunehmenden Traditionen und Widersprüche des Lebens, die sich nicht einfach wegrationalisieren lassen, wie neben vielen anderen Belegstellen am deutlichsten vielleicht Moritz' Polemik gegen Pockels im siebten Band des >Magazins zur Erfahrungsseelenkunde< deutlich macht. 2 2 2 In Moritz letztem voritalienischem publizistischen Projekt, den D e n k w ü r d i g keiten, aufgezeichnet zur Beförderung des Edlen und Schönen< von 1786 schließlich, findet sich ein Fragment, in dem Moritz unter dem Titel »Ein Blick auf das alltägliche Leben« explizit über den Begriff des Alltags reflektiert. Ganz existenzialistisch setzt Moritz hier ein mit dem ennut, dem »Ekel« am Einförmigen und Gewöhnlichen des Alltags: Der vorgestrige Tag schwebt mir nur noch wie ein dunkles Schattenbild, wie eine groteske Erscheinung vor — Ich erwachte am Morgen ohne eigentliche Lebenslust - die Aussicht auf den Tag war so alltäglich — und was ist denn das alltäglich? Warum bedienen wir uns denn dieses Ausdrucks, das Schlechte, das Gemeine, und Verächtliche zu bezeichnen? -

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Barck, Martin Fontius, Dieter Schlenstedt, Burkhart Steinwachs, Friedrich Wolfeettel, Stuttgart 2000ff., Bd. 1, S. 104-132. Vgl. auch Jörg Bong, »Die Auflösung der Disharmonien«. Zur Vermittlung von Gesellschaft, Natur und Ästhetik in den Schriften von Karl Philipp Moritz, Frankfurt a. M., Berlin, Bern u.a. 1993, S. 21-32. Karl Philipp Moritz, Anton Reiser. Ein psychologischer Roman, S. 37. Magazin zur Erfahrungsseelenkunde, Bd. 7, 3. St., Revision übet die Revisionen des Herrn Pockels in diesem Magazin, S. 3—11.

Ist es denn etwa das Gefühl, dass die eigentliche Lebensmasse, die doch aus allen Tagen besteht, nicht sehr viel Werth habe ? - dass es nur wenige hervorschimmernde Tage und Stunden gibt, welche gleichsam die Edelgesteine unter diesen Schlacken sind? Es ist ein langweiliger ermüdender Begriff, der Begriff des Alltäglichen - und was ist alltäglicher, als das Leben selber. 2 1 '

An dieser Stelle nimmt der Text jedoch eine Wendung. Die indifferente Masse des Alltäglichen gewinnt zunehmend Kontur, differenziert und »individualisiert« sich und jeder einzelne Tag wird als ein »für sich bestehendes Ganzes« bedeutungsvoll. Damit bekommt auch der Begriff des Alltags eine andere, positive Konnotation. Das Alltägliche erhält seinen eigenen Wert: In der ersten Stunde des Morgens gelang es mir, den aufsteigenden Ekel am Alltäglichen zu überwinden [...], indem mit der zunehmenden Klarheit der Gedanken das dem ersten Anschein nach Alltägliche anfing, sich zu individualisiren, und nun allmälig immer mehr Reiz zu gewinnen, jemehr sich dieser Tag, bei aller Aehnlichkeit mit so vielen vorhergehenden, doch in unzähligen nun immer deutlicher werdenden Kleinigkeiten von ihnen unterschied. - Es ist wohl eins der ersten Erfordernisse der Lebensweißheit, einen jeden einzelnen Tag, als ein für sich bestehendes Ganzes zu betrachten und schätzen zu lernen. 2 2 4

Während Moritz das Individualisieren des Alltäglichen hier noch als einen rationalen Erkenntnisvorgang schildert, als das Ergebnis der »zunehmenden Klarheit der Gedanken«, wird dieser Prozeß in den nachitalienischen Schriften vor allem ästhetisch perspektiviert. Der individualisierte Alltag ist dabei der gemeinsame Fluchtpunkt von so unterschiedlichen Werken wie der >AnthusaAnthusa< Das Verhältnis von Fest und Alltag ist Moritz' Thema in seiner >Anthusa oder Roms Alterthümer. Ein Buch für die Menschheit« von 1791. 1 2 5 An Hand des römischen Kalenders schildert Moritz hier, wie der Alltag der Römer von den Festen und Riten begleitet, nicht aber durchbrochen wird. Vielmehr erhält der Jahresablauf hierdurch eine zyklische Struktur, in der Fest und Alltag, Kunst und Leben ineinanderspielen. Die römischen Feste sind nach Moritz dabei eine

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' Karl Philipp Moritz, Denkwürdigkeiten, S. 194 f. Ebd. 225 Klischnig zählt die Anthusa zu Moritz' Hauptwerken: »Eins seiner Hauptwerke; nur Schade, dass er an Herausgabe des zweiten Theils durch den T o d verhindert worden. Was er in diesem ersten Theil geleistet hat, verdient um so mehr Bewunderung, da er so äußerst wenig Hülfsmittel dazu hatte« (K. F. Klischnig, Anton Reiser, S. 263). 224

ΙΟΙ

republikanische Angelegenheit, die in das »ganze öffentliche und Privatleben [...]« aller Römer »verwebt« ist. 2 2 6 Ahnlich wie im 20. Jahrhundert - in einer ganz anderen historischen Situation - Michail Bachtin findet Moritz in der antiken Festkultur bestimmte ästhetische Qualitäten, die der eigenen Gegenwart fehlen. 1 2 7 D i e Feste und Riten der Römer schildert er als eine Feier der Sinnlichkeit, als eine »Weihung des wirklichen Lebens in allen seinen mannigfaltigen Zweigen« 2 2 8 und als »erhöhten irrdischen Lebensgenuss«. 229 »Natürlichkeit« und »Schönheit« sind die Attribute, durch die nach Moritz die römische Kultur vor allem gekennzeichnet ist. U n d die heidnischen Riten der Römer bestimmt er im Anschluss an Giovanni Battista Vico als eine »Religion der Phantasie«, 230 in der durch die selbsterfundenen Götter »das ganz alltägliche und gewöhnliche Leben [...] geweihet« 231 wird. E g o n M e n z , Lothar Müller, Y v o n n e Pauly und Harald Tausch haben in ihren Studien zur >Anthusa< herausgearbeitet, wie Moritz fur die Darstellung der römischen Festkultur auf die Terminologie seiner italienischen Kunsttheorie zurückgreift. 2 3 2 Das Verhältnis von Fest und Alltag wird so ζ. B. mit Hilfe

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Karl Philipp Moritz, Anthusa, S. 408. Michail Bachtin, Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur, Frankfurt a. M., Berlin, Wien 1985, S. 32-60. Karl Philipp Moritz, Anthusa, S. 19. Ebd., S. 9. Ebd., S. VII. Ohne dass die genauen Rezeptionslinien geklärt sind, geht die Auflassung der antiken Götter als Hervorbringungen der Phantasie auf Vicos Scienza Nouva zurück. Vico bezeichnet die Götter hier als Erdichtungen, an welche die Menschen gleichzeitig geglaubt haben (»Fingunt simul creduntque«, Giovanni Battista Vico, Prinzipien einer neuen Wissenschaft über die gemeinsame Natur der Völker [Principi di una scienza nouva d'intorno alla communa natura delle nazioni], übersetzt von Vittorio Hösle und Christoph Jermann, Hamburg 1990, S. CLXVIII). Ein Exemplar von Vicos Scienza Nouva kursierte bei Goethe und Herder in Italien (vgl. ebd., S. CCLXIX). Ebd., S. 115. Vgl. Egon Menz, Genuss des wirklichen Lebens: Karl Philipp Moritz' Buch über Roms Altertümer, in: Berlin und die Antike. Ergänzungsband zum Katalog »Berlin und die Antike« veranstaltet vom Deutschen Archäologischen Institut und den Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz aus Anlass des 150jährigen Bestehens des Deutschen Archäologischen Instituts, hg. von Willmuth Arenhövel u. Christa Schreiber, Berlin 1979, S. 257-272; Lothar Müller, Anthousa oder die Vergegenwärtigung der Antike, in: text + kritik 118/119 ( 1 9 9 3 ) ' · Karl Philipp Moritz, S. 86-99, Yvonne Pauly, Aufgehoben im Blick. Antike und Moderne bei Karl Philipp Moritz; Harald Tausch, »In der Flucht von Zeit von den Bildern, die vorüberrauschen, gleichsam nur die Umrisse stehlen«: Antike als Erinnerungslandschaft und als Fest in Karl Philipp Moritz' Anthousa, in: Zeitschrift ftir Kunstgeschichte 63, 2 (2000), S. 231-241; zur Bedeutung der Anthusa für die Herausbildung einer republikanischen Festkultur in Deutschland vgl. Günter Oesterle, Suchbilder kollektiver Identitätsfindung. Die öffentlichen Feste während der Französischen Revolution und ihre Wirkung unter den Deutschen, in: Erhard Schütz, Klaus Siebenhaar (Hg.), »Vergangene Zukunft«. Revolution und Künste 1789 bis

der Spiegel-Metapher charakterisiert, die in der >Bildenden Nachahmung des Schönen< das zentrale Moment fiir die Bestimmung des Schönen als eine Art Spiegelung zweiter Stufe ist. 133 In der >Anthusa< dient diese Form der Spiegelung, als die nun das Fest bezeichnet wird, der Erhöhung des Lebensgenusses im Alltag: »Das Leben selbst verfloß in höherm Genuss, weil es sich in allen Festen und Spielen, sinnbildlich dargestellt, wiederfand, und sich selbst darin spiegelte und vervielfältigte.« 234 Als solche Spiegel des Alltäglichen werden die Feste zu »prägnanten Momenten« im Sinne von Moritz' ästhetischer Theorie; d. h. zu Momenten verdichteter Erfahrung, in denen für einen Augenblick eine unbenennbare Wahrheit aufscheint. 235 Mit seiner Darstellung des Lebens im alten Rom verbindet Moritz dabei in erster Linie kein historisches oder gar antiquarisches Interesse. Vielmehr betont er immer wieder, dass seine Beschäftigung mit der Antike nur in den Hinsichten von Wert sei, die »noch itzt die Menschheit interessieren«. 236 Es geht Moritz um eine erinnernde Vergegenwärtigung, eine »Verjüngung« des Alten mit Bezug zur Praxis und zu den Problemlagen seiner eigenen Gegenwart. »Das Vergangne ist nicht vergangen, [...] [das] Alte ist nicht alt geworden«, schreibt er, »so lange es noch in jeder neu aufkeimenden Einbildungskraft sich wieder verjüngen muss.« 237 Moritz' >Anthusa< läßt sich so geradezu als ästhetisch-didaktisches Programm fur die eigene Berliner Gegenwart lesen - in einem Brief an den Herzog von Weimar spricht Moritz auch von seinen »schönen heidnischen Lehren«. 238 Bewusst

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1989, Bonn 1989, S. 129-152; zum Zusammenhang von Ästhetik und Mythologie bei Moritz vgl. Christoph J a m m e , »Sprache der Phantasie«. Karl Philipp Moritz' ästhetische Mythologie, in: Dieter Burdorf, Wolfgang Schweickard (Hg.), Die schöne Verwirrung der Phantasie. Antike Mythologie in Literatur und Kunst um 1800, Tübingen, Basel 1998, S. 45-60. »Was uns daher allein zum wahren Genuss des Schönen bilden kann, ist das, wodurch das Schöne selbst entstand; vorhergegangne ruhige Betrachtung der Natur und Kunst als eines einzigen grossen Ganzen, das in allen seinen Theilen sich in sich selber spiegelnd, da den reinsten Abdruck lässt, w o alle Beziehung aufhört, in dem ächten Kunstwerke, das, so wie sie, in sich selbst vollendet, den Endzweck und die Absicht seines Daseyns in sich selber hat«, Bildende Nachahmung, S. 39f. Anthusa, S. 94. Moritz entwickelt diese Erfahrungsstruktur in der Signatur des Schönen. Anthusa, S. V I I I . Vgl. auch Moritz' Brief an Herder aus R o m vom 17. Februar 1787: »Meine Absicht bei diesem Unternehmen geht nehmlich vorzüglich dahin, das Studium der Alterthümer, wo möglich angenehmer und lehrreicher zu machen, als es bisher gewesen ist, indem ich das Wichtigere vor dem Unwichtigerem, nach dem Grade des Interesse, den es noch itzt fiir die Menschheit haben kann, heraus zu heben und eines dem andern gehörig unterzuordnen suchte.« Anthusa, S. 3. »Der Minister von Heinitz, welcher sich Ew. Durchlaucht emphielet, besucht noch immer meine Vorlesungen, und gewinnt immer mehr Geschmack an den schönen

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hält er die öffentlichen Vorlesungen, auf die der Stoff der >Anthusa< zurückgeht, 2 ' 9 zu »eine(r) wohlgewählte(n) Stunde« 2 4 0 einmal in der W o c h e jeweils an einem Sonntag ab - und zieht damit die situative Parallele zum Vorlesungsthema. D a s alte R o m , der »Mittelpunkt des Schönen«, soll den Berlinern so z u m Musterfall einer Metropole werden, in der - w i e es in der >Anthusa< heißt - »das Alltägliche und G e w ö h n l i c h e [...] geheiligt und jedes H a u s gewissermaßen zu einem T e m p e l geweiht« 2 4 ' ist.

(3.)

D i e s c h ö n e S p r a c h e des A l l t a g s i n d e n > V o r l e s u n g e n ü b e r d e n S t y l ·

Dass das Schöne selbst in der Verwaltung seinen Platz habe, ist Moritz' T h e s e in den >Vorlesungen über den Styl oder praktische A n w e i s u n g zu einer guten Schreibart von 1793. D i e Stilvorlesungen gehen zurück auf Moritz' Tätigkeit an der neu gegründeten Militärakademie, an der M o r i t z junge Offiziere des Artillerie-Corps im Schreiben von Geschäftsbriefen und -aufsätzen unterrichtet. 2 4 2 Erklärtes Ziel ist es, den sprachlichen Ausdruck der Soldaten durch die Ü b u n g an »Beispielen aus den vorzüglichsten Schriftstellern« - also ζ. B . aus Goethes >Werther< — zu verbessern. D e n n nach M o r i t z wird sich »[...] derjenige, welcher

heidnischen Lehren« (Moritz am 23. Mai 1789 an Carl August von Sachsen-WeimarEisenach). 239 Anthusa, S. 5 (Zueignungsschrift an Friedrich Anton Freiherrn von Heinitz): »Meine sonntäglichen Vorlesungen, welche Ew. Freiherrl. Excellenz vor einem Jahre mit Hochdero aufmunternden Gegenwart beehrten, enthielten schon den Stoff zu diesem Werke.« Anthusa, S. 9. 2 4' Ebd., S. 323. 242 Über Moritz' Tätigkeit an der Militärakademie berichtet Klischnig, Anton Reiser, S. 205^: »Auch bei der neu errichteten Militairakademie war Reiser Professor geworden und hielt den jungen Offizieren des Artillerie- Corps Vorlesungen über den Styl. Er überhäufte seine Zuhörer nicht mit einer Menge von Regeln. Dass der Gedanke deutlich und lichtvoll durch die Worte bezeichnet werde, und dass man zu dem Ende das Licht auf den Hauptgedanken konzentriren müsse, damit die Aufmerksamkeit nicht zerstreut, sondern gehörig vertheilt werde - aus diesen einfachen Grundsätzen leitete er alle Regeln des guten Styls her. Durch das Vorlesen von Beispielen aus den vorzüglichsten Schriftstellern erhielt er sein Auditorium in beständiger Aufmerksamkeit und bildete auch durch die Bekanntmachung mit den besten Werken der Deutschen den Geschmack desselben. Durch eine allgemeine Liebe wurden seine Bemühungen belohnt, und Reiser konnte sich rühmen auch nicht einen einzigen unangenehmen Auftritt mit den jungen Offizieren, die seine Zuhörer waren, gehabt zu haben - ein seltener Fall, wie gewiss alle zugeben werden, die die Lage eines Lehrers bei einer Militairakademie kennen. Für alle diese verschiednen Geschäfte, als Mitglied der Akademie der Wissenschaften, Professor bei der Akademie der bildenden Künste und Lehrer bei der Militairakademie genoß Reiser überhaupt ein stehendes Gehalt von sieben bis achthundert Thaler, auch hatte er, durch den Minister Herrn von Heinitz, in der letzten Zeit eine freie Wohnung in der neuen Münze.« 104

irgend eine erhabene Dichterschönheit innig und wahr empfindet [...] auch bei dem geringsten Aufsatze mit mehr Interesse und Lebhaftigkeit ausdrücken, als ein anderer, der fxir die Schönheiten der Dichtkunst gar keinen Sinn hat.« 243 Bei allen Gattungsunterschieden zwischen einem Geschäftsbrief und einem Briefroman insistiert Moritz darauf, dass die Schönheit und die gute Schreibart nicht nur fur letzteren reserviert sind: »Ein lebhafter Ausdruck aber ist allenthalben schön, und auch die trockensten Geschäfte können durch die Art ihrer Bearbeitung interessant und wichtig werden.« 244 In seinem >Allgemeinen Deutschen Briefsteller von 1793 weitet Moritz diese Einsicht aus, wenn er Muster für Lehrverträge, Mietverträge oder Geschäftsvereinbarungen anfuhrt. 245 Den Stil versteht Moritz dabei ausdrücklich bereits im modernen Sinn als Individualstil, d.h. als ein je einzigartiges Vermögen, das nicht »mechanisch« nach Regeln erklärbar ist: »So abweichend von den gewöhnlichen Begriffen dieß auch klingen mag«, schreibt Moritz, »so giebt es doch im strengsten Sinne gar keine Regeln des Styls. Denn man denkt sich doch unter Styl das Eigenthümliche, woran man die Schreibart eines ieden wieder erkennt, und wodurch sie eigentlich erst zur Schreibart wird; nun aber finden ja über das Eigenthümliche keine Regeln statt.« 246 »Von keinem Stil läßt sich ein Begriff geben«, fasst Friedrich Schleiermacher kurz nach Moritz diese Einsicht in einem Satz zusammen. 247 Obwohl der Stil, wie Moritz gleich zu Beginn der ersten Vorlesung feststellt, also gerade dasjenige ist, »was sich nicht lernen läßt«, 248 nennt Moritz doch ein Hauptkriterium, das einen gelungenen Text kennzeichnet. In genauer Strukturanalogie zu seiner Bestimmung des Kunstwerks ist nach Moritz jeder stilvolle Text charakterisiert durch eine nicht arbiträre Beziehung zwischen Zeichen und Bedeutung, Gedanken und Ausdruck: »die Worte (erfolgen) gleichsam unwillkürlich, wie von selbst«, 249 der Ausdruck wird von »der Sache selbst« vorgeschrieben, 250 wobei die Sache selbst nicht das ist, »was man [...] mit einem einzigen Worte ausprechen kann, sondern mit allen Worten auszusprechen sucht, die man über die Sache sagt«. 25 ' Die »Sache« ist also wie bei einem Kunstwerk ein imaginärer Fluchtpunkt, auf den hin alle Bestandteile eines Textes gerichtet sind.

^ 244 245

246 247

248

250 251

Vorlesungen, S. V I I I . Ebd. Diesen Hinweis, sowie die zutreffende Anmerkung, dass Moritz in seinen Sprachlehren und grammatischen Schriften ebenfalls an einer ästhetischen Verbesserung der Alltagssprache, ζ. B. des Berliner Dialekts, arbeitet, verdanke ich Anneliese Klingenberg. Vorlesungen, S. 8. Friedrich Schleiermacher, Hermeneutik und Kritik, hg. von Manfred Frank, Frankfurt a. Μ 1977, S. 172. Vorlesungen, S. 3. Ebd., S. 13. Ebd., S. 19. Ebd., S. 43.

105

Sprache der Kunst und Sprache des Alltags stehen für Moritz so in einem Kontinuum, in dem es graduelle, aber keine kategorialen Unterschiede gibt. »Der sogenannte Geschäftsstyl, und dasjenige, was man unter der schönen und zierlichen Schreibart begreift, liegen [...] nicht so himmelweit auseinander, als man noch häufig glaubt«, 252 schreibt Moritz. Die Dichtung - und das gilt hier ausdrücklich auch für Goethes Dichtung - ist nichts anderes als eine Intensivierung und Verdichtung der bereits in der Alltagssprache wirksamen Verfahren - eher ein Weglassen von Uberflüssigem als ein völliges Neuerfinden. 253

(4.) Die Ästhetik des Alltagsgegenstandes in den >Vorbegriffen zu einer Theorie der Ornamente< In seinem letzten zu Lebzeiten veröffentlichten Werk schließlich, den >Vorbegriffen zu einer Theorie der Ornamente< von 1793 entwickelt Moritz die Grundlage zu einer umfassenden Ästhetik des Alltagsgegenstandes an der Grenze zwischen Kunst und Design. Dabei sind die >Vorbegriffe< weniger eine systematische Theorie der Ornamente oder auch nur der Versuch, einer begrifflich exakten Bestimmung. Vielmehr handelt es sich bei Moritz' letztem Werk um ein fragmentarisches Konglomerat unterschiedlichster Versatzstücke und Reflexionen, in denen, wie bereits ein anonymer zeitgenössischer Rezensent in der »Neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste< bemerkt, der titelgebende Begriff des »Ornaments« nicht einmal vorkommt: Es darf den, der mit der Moritzschen Leichtigkeit, schöne Empfindungen aufzufassen, und wieder mitzutheilen, nur einigermaßen bekannt ist, nicht befremden, wenn er unter dem angeführten Titel ein ganzes Convolut über verschiedene Kunstangelegenheiten findet, unter denen sich nur sehr wenige auf das beziehn, was man eigentlich Ornamente nennen könnte - ein Ausdruck, der, (wenn man die Überschrift ausnehmen will) in dem Buche selbst nirgends wider vorkommt. Das Buch enthält lauter Aphorismen, unter denen wir nur von einigen den Inhalt anzeigen dürfen [...], um zu beweisen, dass der V . an nichts weniger gedacht habe, als eine Grundlage zur künftigen Theorie der Ornamente zu legen. 1 5 4

^ 253

154

106

Ebd., S. X . Es ist genau diese Art von Verdichtung und Intensivierung der Alltagssprache, als die Moritz nach einer Anekdote in Schlichtegrolls Nekrolog das »Wesen der Poesie« bestimmt: »Er [d. i. Moritz, A n m . I.D.] bewies einem grossen Dichter aus der Etymologie des Wortes Dichtung das Wesen der Dichtkunst. Dichten sei abzuleiten von dicht, densus, und folglich sei condensieren, verkörpern, das Geistige verdichten, das Wesen der Poesie.« (Friedrich Schlichtegroll, Nekrolog auf das Jahr 1793, 4. Jg., 2. Bd., Gotha 1795, S. 169-276, S. 275) Rezension >K. Ph. Moritz: Vorbegriffe zu einer Theorie der Ornamente< [anonym], in: Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste, Bd. 51, St. 2 (1793), S. 218-230.

Tatsächlich dient Moritz der Begriff des Ornaments auch eher als Chiffre fiir die Tätigkeiten des Schmückens, Zierens und Gestaltens überhaupt - mit einem Wort: für das Asthetisieren im allgemeinen. Gleich zu Beginn der >Vorbegriffe< macht Moritz dies ausgehend von einem für ihn typischen Wortspiel mit dem Begriff des »Zierlichen« deutlich. Das »Zierliche« bildet hier den Gegenbegriff zur unförmigen Masse und meint dementsprechend jeden schön geformten Gegenstand: Das Zierliche setzt man dem Unbehülflichen, der schweren Masse, dem Plumpen entgegen. Der menschliche Geist ist immer wirksam, er kann die einförmigen toten Massen nicht dulden, er sucht ihnen Leben einzuhauchen, er schafft und bildet nach sich selber, von dem armen Wilden, der seinen Bogen schnitzt und sein Karnot regiert, bis auf den erhabensten Künstler. 255

Vor dem Hintergrund dieses anthropologisch verankerten Asthetisierungstriebes, durch den sich nach Moritz der Mensch vom Tier unterscheidet, fallen gleichermaßen Gebrauchsgegenstände wie Kunstwerke unter den Begriff des »Zierlichen« - das Beispiel vom bogenschnitzenden und kanufahrenden Wilden verdeutlicht dies. Wie Sabine Schneider und Helmut Pfotenhauer gezeigt haben, ist es in den >Vorbegriffen zu einer Theorie der Ornamente* vor allem der Terminus des »Isolierens«, mit dem Moritz das Verfahren des ästhetisch indizierten Individualisierens umschreibt. 2 ' 6 Erst durch das »Isolieren« wird ein Gegenstand aus dem indifferenten Kontinuum der Erfahrungsrealität begrenzt und herausgehoben, so dass er zu einer identifizierbaren Entität wird. Der Rahmen, aber auch die Vase und die Säule, dienen Moritz als Beispiele für dieses Verfahren: »Warum verschönert der Rahmen ein Gemähide, als weil man es isolirt, aus dem Zusammenhange der umgebenden Dinge sondert« 257 und dadurch »demjenigen, was an sich keinen Schluss, keine Grenzen hat, eine Art von Vollendung [gibt], wodurch es sich zu einem Ganzen bildet.«258 Hierbei bleiben vermeintlich Wesentliches und vermeintlich Akzidentelles, »Rahmen« und »Umrahmtes«, wechselseitig verwoben. Das Isolierende wird so seinerseits zur schönen »Verzierung«. Moritz fährt fort:

255 256

V T O , S. 3. Helmut Pfotenhauer, Sabine Schneider, Kommentar zu »Vorbegriffe zu einer Theorie der Ornamente«, in: Helmut Pfotenhauer, Peter Sprengel (Hg.), Klassik und Klassizismus, Frankfurt a. M . 1995, S. 758-801. Vgl. außerdem Günter Oesterle, iVorbegriffe zu einer Theorie der Ornamentei. Kontroverse Formprobleme zwischen Aufklärung, Klassizismus und Romantik am Beispiel der Arabeske, in: H . Beck, P. C . Bol, E. Mack-Gerard (Hg.), Ideal und Wirklichkeit der bildenden Kunst im späten 18. Jahrhundert, Berlin 1984, S. 119-139.

257

V T O , S. 6.

258

Ebd., S. 3.

107

Die Schönheit des Rahmens und die Schönheit des Bildes fließen aus einem und demselben Grundsatze. - Das Bild stellt etwas in sich Vollendetes dar; der Rahmen umgrenzt wieder das in sich Vollendete [...] So wie der Rahmen am Gemälde, sind die Einfassungen überhaupt, durch die Idee des Isolirens oder Heraushebens aus der Masse zu Verzierungen geworden; der Saum und die Bordierung am Gewände; der Purpurstreif auf der T o g a der alten Römer; der Ring am Finger; und um das Haupt die Krone und das Diadem. 1 ' 9

Ausgehend von diesen Bestimmungen kann selbst das vermeintlich Geringe und Banale durch die schöne Form und die Verzierung seinen ästhetischen Eigenwert erhalten, durch den es, wie Moritz sagt, »für einen Augenblick aus der toten Masse herausgehoben und veredelt« wird. Als Beispiele fiir solche Alltagsgegenstände zählt Moritz an anderer Stelle auf: »die Formen und Verzierungen an Dosen, Uhrketten, Schnallen, Knöpfen und Stockknöpfen; die Ausschmückungen an Fächern; die Bildschnitzerarbeit an Stühlen, Kanapee's und Sopha's; die Formen und Verzierungen der Ofen; Spiegelrähme, Tischfüße, Wandleuchter, Uhrgehäuse u.s.w.« l 6 ° Alles dies sind nach Moritz »nicht ganz gleichgültige Gegenstände«, die auch ihren Platz in einer ästhetischen Theorie haben. 201

(5.) Alltagsästhetik und Autonomiekonzeption bei Moritz Alltagsästhetik und ästhetische Autonomie bilden tendenziell schon bei Schiller, dann aber vor allem in einer lange Zeit vorherrschenden einseitig am romantischidealistischen Kunstbegriff orientierten Rezeptionsgeschichte, ein unvereinbares Gegensatzverhältnis. Denn das Kunstwerk wird nach diesem Verständnis eben gerade dadurch zu einem auratischen Gegenstand, dass es anderen ästhetischen Alltagserfahrungen möglichst weit enthoben wird und sich so von diesen emanzipiert. Allerdings lassen sich in dieser Emanzipationsgeschichte der Kunst eine ganze Reihe verschiedener Autonomieverständnisse und Autonomisierungsstufen differenzieren. Man kann dabei (mindestens) zwei Erklärungsmodelle unterscheiden: auf der einen Seite Theorien, in denen die ästhetische Erfahrung im Zentrum steht, die als ein eigengesetzlicher, d. h. autonomer, Erfahrungsbereich von den anderen Erfahrungsweisen des Erkennens und des Wollens abgegrenzt wird, wobei die ästhetische Erfahrung aber nicht auf die Kunst eingeschränkt bleibt (hierfür sind etwa Mendelssohn oder Kant Beispiele). U n d auf der ande-

2

» Ebd., S. 386. Karl Philipp Moritz, Ueber den Einfluss des Studiums der schönen Künste auf Manufakturen und Gewerbe, in: Deutsche Monatsschrift, 1. Bd. (1793), S. 38-41, S. 40. 261 U m sich die Unterschiede zwischen Friedrich Schillers Weimarer Kunstautonomie und Moritz' didaktisch orientierter Alltagsästhetik zu veranschaulichen, versuche man, sich Friedrich Schiller als programmatischen Theoretiker des Journal des Luxus und der Moden vorzustellen, das der Weimarer Verleger und Geschäftsmann Friedrich Justin Bertuch seit 1786 herausgab. 260

108

ren Seite den exklusiven, ausschließlich auf die Kunst beschränkten, romantischen Ästhetizismus. Moritz steht auch hier - wie so oft - zwischen den später als unvereinbar markierten Gegensätzen. Je nach Kontext kann sein Autonomiekonzept bis zur Vergöttlichung des Genies und des Kunstwerks und zur Dilettantismuskritik gesteigert werden - wie ζ. B. in der von den Sonnen Goethe und Italiens illuminierten >Bildenden Nachahmung des Schönen«. Es kann aber auch die Autonomie der sinnlich-ästhetischen Qualitäten des Lebens insgesamt meinen. In dem Fragment >Der Dichter im Tempel der Natur< von 1793 ζ. B. materialisiert Moritz das fur sein Autonomiekonzept zentrale Begriffspaar von Nützlichkeit und Schönheit gleichsam zu den Metaphern von Speise und Würze. Er macht dabei keinerlei Abstriche an der Autonomie, d. h. an der Eigenständigkeit von beidem: Die Würze ist nicht um zu nähren, so wenig das Schöne da ist, um zu nützen; das Schöne, so bald wir es nach dem Nützlichen schätzen, sinkt es von seinem Werth und hebt sich auf: darum eben soll es nicht nach dem Nützlichen, sondern bloß nach sich selbst geschätzt, und mit sich selbst verglichen werden. 2 6 2

Aber so wie die Speise hier ftir das bloß physische Überleben steht, fungiert die Metapher der Würze als Stellvertreter fur alle subjektiven, phänomenalen Qualitäten des Lebens überhaupt von der einfachsten Sinneswahrnehmung bis zum höchsten Kunstgenuss: Als ob wir bloß verdauen, in Nahrungssaft verwandeln und nicht auch schmecken, riechen, hören, sehen, uns etwas ein- und ausbilden, und denken sollten; und als ob das Verdauen und die Verwandlung in Nahrungssaft nicht eben dazu da wäre, damit wir öfter die Würze der Erdbeere schmecken, den D u f t der Blume riechen, Natur und Kunst in unserem Auge spiegeln, mit unserm Ohre vernehmen sollten. 263

Es ist dieses weite Verständnis ästhetischer Autonomie, das in Moritz' nachitalienischen Werken dominant wird und das seiner Berliner Ästhetik des Alltags zu Grunde liegt.

262

Karl Philipp Moritz, Der Dichter im Tempel der Natur, in: Deutsche Monatsschrift, 1. Bd. (1793), S. 7 2 - 7 8 , S. 75. 2i ' Ebd., S. 76.

109

4· Ästhetik zwischen Popularphilosophie und Kantianismus: Herz, Maimon, Jenisch

Immanuel Kant ist unbestritten der wichtigste philosophische Referenzautor der Berliner Spätaufklärer, wobei zwei signifikante Merkmale es erlauben, von einem spezifischen »Berliner Kantianismus« zu sprechen. Z u m einen ist die Kant-Rezeption in Berlin geprägt von dem Versuch, Kants Philosophie mit der auf Empirie und öffentlichen Nutzen ausgerichteten popularphilosophischen Stadtkultur zu verbinden. Immer konkretisieren sich dabei im Urbanen Feld eher theoretische philosophische Diskussionen zu pragmatisch orientierten gesellschaftlichen Debatten. M a n denke nur an die Aufklärungs-Debatte in der >Mittwochsgesellschaft< und der berlinischen Monatsschrift oder an den Spinoza-Streit. Es ist daher auch kein Zufall, dass Kant in beiden Debatten von den Berliner Aufklärern als Vertreter und Verteidiger ihrer Position zur Teilnahme aufgefordert wurde. 1 Damit zusammen hängt das zweite Charakteristikum, das darin besteht, dass die Auseinandersetzung mit der kantischen Philosophie in Berlin vor allem eine Angelegenheit der jüdischen Aufklärer ist: Markus Herz, Isaak Euchel, Lazarus Bendavid, Saul Ascher und Salomon M a i m o n gehören hier zu den Kantianern der ersten Stunde. 2 U n d auch die nichtjüdischen Berliner Kantianer Daniel Jenisch und J o h a n n G e o r g Kiesewetter bewegen sich in diesen Zirkeln. 3 D i e philosophische Debatte findet so immer auch im Spannungsfeld von Kant und Mendelssohn statt. A u f dem Feld der ästhetischen Theorie ist damit in Berlin eine Konstellation gegeben, in der Autoren wie Markus Herz (4.1), Salomon M a i m o n (4.2) und

1

2

3

no

Vgl. hierzu Kant und die Berliner Aufklärung. Akten des IX. Internationalen KantKongresses, Bd. V: Sektionen XV-XVIII, hg. von Volker Gerhardt, Rolf-Peter Horstmann und Ralph Schumacher, Berlin, New York 2001, darin vor allem Sektion XVI, Dina Emundt (Hg.), Immanuel Kant und die Berliner Aufklärung, Wiesbaden 2000, Hans Dietrich Dahnke, Bernd Leistner (Hg.), Debatten und Kontroversen. Literarische Auseinandersetzungen in Deutschland am Ende des 18. Jahrhunderts, 2 Bde., Berlin, Weimar 1989, Bd. 1, S. 39-134 und S. 135-192; Steffen Dietzsch, Die Aufnahme des Kantianismus, in: Wolfgang Förster (Hg.), Aufklärung in Berlin, Berlin 1989, S. 363375 und ders., Kants Kritizismus und das aufgeklärte Berlin (1780—1800), in: Dina Emundt (Hg.), Immanuel Kant und die Berliner Aufklärung, S. 40-49. Vgl. Christoph Schulte, Die jüdische Aufklärung: Philosophie, Religion, Geschichte, München 2002, darin Kapitel VI: Kant und die jüdische Aufklärung, S. 157-171. Steffen Dietzsch, Kants Kritizismus und das aufgeklärte Berlin (1780-1800), S. 44ff.

Daniel Jenisch (4.3) in je individueller "Weise auf die Herausforderungen der Kantischen Philosophie reagieren. D a b e i n e h m e n sie jeweils aufeinander B e z u g u n d versuchen, z u m T e i l in kritischer A b g r e n z u n g (Herz gegenüber der kritischen W e n d e Kants; M a i m o n gegenüber Herz), z u m T e i l aber a u c h in vermittelnder A b s i c h t ( M a i m o n s Synthese aus K a n t u n d M o r i t z ; Jenischs V e r s u c h , H e r z , M a i m o n u n d K a n t zu vermitteln) ihre eigene Position z u entwickeln.

4.1 Markus Herz' rationalistische Geschmackstheorie M a r k u s H e r z (1747—1803) kann als der Stammvater des Berliner Kantianismus gelten. In H e r z personifizieren sich gleichsam die spezifischen M e r k m a l e u n d W i d e r s p r ü c h e der Berliner K a n t - R e z e p t i o n zwischen der affirmativen B e z u g n a h m e auf K a n t als Mitstreiter der A u f k l ä r u n g u n d d e m gleichzeitigen Beharren a u f pragmatischen, popularphilosophischen Positionen. Herz, in Berlin geboren, studiert v o n 1766 bis 1770 in Königsberg bei Kant. D o r t gehört H e r z z u Kants Lieblingsstudenten u n d zwischen beiden entwickelt sich eine lebenslange Freundschaft. 4 Im Jahr 1770 b e s t i m m t K a n t den 23-jährigen H e r z z u m Respondenten seiner Inaugural-Dissertation »De m u n d i sensibilis atque intelligibilis f o r m a et principiisVersuchs über den Geschmack< nimmt Herz Bezug auf die Geschmacks-Preisfrage der Berliner Akademie von 1773 und stellt sein Werk explizit in Relation zu Herders Antwort-Schrift über die > Ursachen des gesunkenen Geschmacks bei den verschiedenen VölkernKritik der reinen Vernunft! vollzogen wird. »Die Deutschen sind die einzigen, welche sich jetzt des Worts Ästhetik bedienen, um dadurch das zu bezeichnen, was andere Kritik des Geschmacks heißen. Es liegt hier eine verfehlte Hoffnung zum Grunde, die der vortreffliche Analyst Baumgarten fasste, die kritische Beurteilung des Schönen unter Vernunftprinzipien zu bringen, und die Regeln derselben zur Wissenschaft zu erheben. Allein diese Bemühung ist vergeblich.«44 In der >Kritik der Urteilskraft' heißt es dann nur noch kategorisch: »Das Geschmacksurteil ist von dem Begriffe der Vollkommenheit gänzlich unabhängig.«45 Als Markus Herz im Jahr 1770 nach dem Königsberger Studium in Berlin zum ersten Mal mit Moses Mendelssohn zusammentrifft, bekennt er sich noch vollkommen zu Kants Skepsis gegenüber Baumgartens Rationalismus und beklagt Mendelssohns übertriebene Orientierung an Baumgarten. Über Men-

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Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste, Bd. 21 (1778), S. 255289. Markus Hera, Versuch, 2. Aufl., S. V. Ebd., S. VI. KrV, Β 35/36. K d U , Β 44. 121

delssohn schreibt er an Kant: »Wir haben eine sehr verschiedene Philosophie, er folgt Baumgarten buchstäblich, u. er schien mir unterschiedliche mal nicht gar undeutlich zu verstehen zu geben, dass er mir in einige Stücke darum nicht beypflichtet, weil es mit Baumgartens Meynungen nicht übereinstimt.«46 Hier nun, in der zweiten Auflage des Versuchs über den Geschmack von 1790, mobilisiert Herz Baumgartens Bestimmung der Schönheit als einer Art Vollkommenheit gegen Kant. Herz greift zunächst die begrifflichen Unterscheidungen aus den >Betrachtungen< wieder auf und unterscheidet sinnliche und vernünftige Erkenntnisse,47 mittelbares und unmittelbares Gefallen bzw. Gutes und Schönes,48 sowie Materie und Form der Erkenntnis.49 Allerdings will er sich damit ausdrücklich nicht »in die tiefen Untersuchungen jenes großen kritischen Weltumseglers«50 Kant einlassen. Vielmehr seien diese Unterscheidungen längst zum common sense geworden und lägen »gänzlich außer allen Gränzen der Streitigkeiten«.51 Im weiteren Verlauf spitzt Herz diese These dann - und das ist der Sinn des ganzen Baumgarten-Exkurses - dahingehend zu, dass alle die (ursprünglich kantischen) Bestimmungen letztlich doch in »Baumgartens körnichter Erklärung«, also dessen Definition der Schönheit als »sinnlich vollkommener Erscheinung«, bereits »völlig enthalten« seien. Herz schließt seinen Exkurs: »Daraus folgt, dass man, um von der Schönheit eine genaue Bestimmung zu geben, sagen muss: sie sey die klare Vorstellung desjenigen, was unmittelbar in der Erscheinung Lust gewährt, welches mir in Baumgartens körnichter Erklärung: pulchritudo est perfectio phaenomenon, völlig enthalten zu seyn scheint.«51 Herz' späte ästhetische Theorie erscheint somit weniger als ein Festhalten an überkommenen rationalistischen Positionen als vielmehr ein Zurück zu Baumgarten angesichts der Herausforderungen der kritischen Philosophie. Karl Philipp Moritz' Bestimmung der Schönheit als »ein in sich vollendetes Ganze(s)« sieht Herz dabei durchaus noch in der Tradition Baumgartens. Allerdings lasse sich daraus - anders als Moritz intendiert - keineswegs eine Bestimmung des Kunstwerks durch seine innere Selbstzweckhaftigkeit ableiten. Dafür sei dieser Begriff der Schönheit zu allgemein und muss zumindest in ein Kunstschönes und ein Naturschönes unterteilt werden. Für die Definition des Wesens der Künste liefere die Moritz'sche Bestimmung allenfalls die notwendige, nicht aber die hinreichende Bedingung, da man hierfür

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Herz an Kant 11.09.1770; Nr. 58; AA X 100. Markus Herz, Versuch, 2. Aufl., S. 8. Ebd., S. 14. Ebd., S. 19. Ebd., S. 8. Ebd., S. 8. Ebd., S. 29.

nicht wissen will, was das oberste Grundgesetz der Schönheit ist; denn diese, da sie, um mich mit Moritz auszudrücken, ein in sich vollendetes Ganze ist und gar nicht als Mittel zu einem Endzwecke außer sich betrachtet werden darf, hat kein anderes Grundgesetz als Uebereinstimmung einer Mannichfaltigkeit zur Einheit, diese Einheit sey welche sie wolle.53 Lediglich für die Naturschönheiten will Herz diese Bestimmung gelten lassen, diese seien »nur in der Form schön«, 54 ohne dass sie einen Bezug auf irgend einen externen Z w e c k hätten: Es giebt zuweilen Gruppen von Gewölken am Himmel, die uns wegen ihrer Schönheit außer uns setzen, ohne dass das Ganze auf irgend etwas abzweckt [...] und ein mächtiges unmeßbares Felsengebirge, aus welchen ein quellendes Wasser heruntersprudelt, erfüllt uns mit Entzücken, ohne dass wir von dem Missverhältniss zwischen der Anstalt und dem Endzweck in unserm Gefühle gestört werden." Herz' Beispiele für die zweckfreien Naturschönheiten - neben den Wolken und Bergen nennt er die »Christusblume« und die »Bewegungslinie« eines »sich schlängelnden Bach(es)« 56 — zeigen dabei, dass er außer auf Moritz auch auf Kants gleichzeitige Bestrebungen in der >Kritik der Urteilskraft« zielt, über deren Ausarbeitung er durch Kant informiert wurde. 5 7 Anders als Naturschönheiten müssten Kunstwerke dagegen nach Herz einen Bezug auf irgendein »Interesse«, eine »gewisse Absicht« und einen »gewissen Zweck« haben, da sie sonst »als eine leere Arbeit, als ein fades Spiel [...] als zwecklose Künsteley« erschienen und eine »widrige Empfindung« erregten: »Die beunruhigende Frage: wozu denn das Ganze? drängt sich immer mitten durch unsere Vorstellungen.« 58 Für Herz muss eine solche teleologische Kunstauffassung, die am Begriff des Interesses und letztlich an der Glückseligkeit orientiert ist, dabei nicht im

»

54 55 s6 57

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Ebd., S. 85. Ebd., S. 85. Ebd., S. 9of. Ebd., S. 86. Vgl. Kants Beispiele für »freie Schönheiten« in KdU, § 16. An Herz schreibt Kant: »Aber wo denken Sie hin, liebster Freund, mir ein großes Pak der subtilsten Nachforschungen, zum Durchlesen nicht allein, sondern auch zum Durchdenken, zuzuschicken, mir, der ich in meinem 66sten Iahre noch mit einer weitläufigen Arbeit meinen Plan zu vollenden (theils in Lieferung des letzten Theils der Critik, nämlich dem der Urtheilskraft, welcher bald herauskommen soll, theils in Ausarbeitung eines Systems der Metaphysik, der Natur sowohl als der Sitten, jenen critischen Foderungen gemäß,) beladen bin, der überdem durch viele Briefe, welche specielle Erklärungen über gewisse Puncte verlangen, unaufhörlich in Athem erhalten werde, und oben ein von immer wankender Gesundheit bin. (Kant an Markus Herz, 26.05.1789, AA XIII, 244, 34, Hervorh. I.D.) Herz, Versuch, 2. Auflage, S. 85-88. I2

3

Widerspruch zu Moritz' Bestimmung stehen, nach der Schönheit und Nützlichkeit kategorial zu trennen seien: Man muss diesen Umstand, dass unser Gefühl bey den Kunstschönheiten noch ein besonderes Interesse verlangt, nicht als einen Widerspruch des ersten wesentlichen Kennzeichens der Schönheit überhaupt (also der Moritz'schen Bestimmung, Anm. I.D.) ansehen, dass sie nicht als gut und nützlich, sondern unmittelbar an sich gefällt.59 D e n n nach Herz besteht das Interesse am Schönen nicht darin, den schönen Gegenstand auf das eigene sinnliche Vergnügen zu beziehen, sondern in einem vernunftgesteuerten, aber unmittelbaren - »Gefallen« an dem Vergnügen, welches das Schöne unmittelbar weckt. Herz umschreibt dies so, dass die V e r n u n f t »dem Gefühle gewisse Bedingungen« unterschiebe. 60 Damit aber sei der schöne Gegenstand eben nicht durch die bloße sinnliche Nützlichkeit bestimmt. Vermittels dieser Begriffsdifferenzierungen zwischen einem emotiven Vergnügen und einem rational gesteuerten »Gefallen am Vergnügen«, zwischen einem unmittelbaren G e f ü h l der »Schönheit« und einer rational attribuierten »wahren Schönheit« versucht Herz die modernen autonomieästhetischen A u f fassungen noch einmal in sein popularphilosophisches Asthetiksystem einzuholen. In seinen >Streifereien im Gebiete der Philosophie< von 1793 wird Salomon M a i m o n auf die Vergeblichkeit dieses Versuches hinweisen. Gegen Herz gewendet schreibt er dort, dass es unrichtig (ist) zu sagen: das wahre Schöne, als gäbe es ein falsches Schöne: Das Schöne ist entweder ein wahres, oder gar kein Schönes. Wenn jemand etwas, das unmittelbar angenehm oder mittelbar nützlich ist, für schön hält, so hält er nicht ein falsches Schöne für ein wahres, sondern er hält etwas, das gar nicht schön, sondern eine andre Art der angenehmen Empfindungen ist, für schön.«6'

4.2 Salomon Maimon - Ästhetik zwischen Kant und Moritz Salomon M a i m o n (1753-1800) ist derjenige Berliner Kantianer, der die transzendentalphilosophische Wende am konsequentesten verinnerlicht und nach Kants Worten auch am besten verstanden hat. Nachdem Markus Herz dem Lehrer M a i m o n s »Versuch über die Transzendentalphilosophie< zugesandt hatte, antwortete Kant Herz am 26.05.1789: Ich war schon halb entschlossen das Mscrpt so fort, mit der erwähnten ganz gegründeten Entschuldigung [das heißt wegen des Zeitmangels auf Grund der Arbeit an der >Kritik der Urteilskräfte, Anm. I. D J , zurük zu schicken; allein ein Blick, den ich

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60 61

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Ebd., S. 94. Ebd., S. 96. Salomon Maimon, Über die Aesthetik, S. 66. Vgl. auch Abschnitt 4.2.2.

darauf warf, gab mir bald die Vorzüglichkeit desselben zu erkennen und, dass nicht allein niemand von meinen Gegnern mich und die Hauptfrage so wohl verstanden, sondern nur wenige zu dergleichen tiefen Untersuchungen soviel Scharfsinn besitzen möchten, als Hr. Maymon.« 6 2

Trotz seiner Orientierung an Kant vertritt Maimon den Standpunkt, dass nach dem Durchgang durch die Transzendentalphilosophie letztlich doch der Skeptizismus David Humes die adäquate philosophische Position sei. Denn über den Realitätsgehalt des Denkens erlaube das Kantische System schließlich keine Aussagen. Seine skeptische Position bringt Maimon in folgendem Bonmot vielleicht am treffendsten auf den Punkt: »Unsere Erkenntnis hat manches Reine und manches Reelle, nur zum Unglück ist das Reine nicht reell und das Reelle nicht rein.«fi3 Neben Kant ist der zweite wichtige Bezugspunkt für Maimon Karl Philipp Moritz. Zusammen mit Karl Friedrich Klischnig kann Maimon seit den späten achtziger Jahren als Moritz' bester Freund in Berlin gelten; Moritz überträgt Maimon nach seinem Zerwürfnis mit Pockels die Herausgeberschaft: des >Magazins zur Erfahrungsseelenkunde< und gibt selbst 1792 Maimons >Lebensgeschichte< als ein Muster wahrer Aufklärung heraus. Umgekehrt bietet Maimon nach Moritz' T o d dessen Verleger Unger an, eine Moritz-Biographie zu verfassen. Kant und Moritz bilden auch die Koordinatenachsen fur Salomon Maimons ästhetische Überlegungen, die weniger dem Interesse an Literatur und Kunst entspringen, sondern eher an erkenntnistheoretischen Fragestellungen orientiert sind. 64 Auf der Grundlage des begrifflichen Rahmens der Kantischen Ästhetik und der Wolff-Baumgarten'schen Schulphilosophie entwickelt Maimon in einem längeren Aufsatz >Uber die Ästhetik« in den >Streifereien im Gebiete der Philosophie« von 1793 65 (ein Teil dieses Aufsatzes erschien zuerst 1792 unter dem Titel >Uber den Geschmack< in der »Deutschen MonatsschriftUeber die Aesthetik< ein, dass die Ästhetik nie den Status einer Wissenschaft erlangen könne, da es in ihr eben nicht um die logische Frage nach der »Beurtheilung des Objekts in Ansehung seiner Uebereinstimmung mit einem Begriff« gehe, sondern um die immer auch subjektive »unmittelbare Empfindung« des Schönen. Nach Maimon »bleibt also nichts übrig, als diese Wissenschaft problematisch zu behandeln«. 66 Daher lassen sich in einer ästhetischen Theorie nach Maimon auch keine Regeln des Geschmacks, d. h. des Beurteilungsvermögen des Schönen, angeben. Lediglich ist eine Theorie der negativen ästhetischen Erziehung möglich, in der das ideologiekritische Vermögen geschult wird, das, was nicht schön ist, aber fälschlicherweise dafür gehalten wird, zu erkennen: Der richtige Geschmack besteht nach mir in einer durch Reflexion erworbenen Fertigkeit, alle Arten des Gefallens, die nicht unter den Begriff der Schönheit gehören, zu erkennen, und von der Schönheit zu unterscheiden. [...] Fragt mich jemand: wodurch kann ich guten Geschmack erlangen? so werde ich ihm keine positive Regeln des guten Geschmacks geben: sondern umgekehrt: ich werde ihn auf alle Arten des Gefallens, die nicht zum Geschmack gehören, und doch dafür gehalten werden, aufmerksam machen, z . B . gewisse Moden [...] u. dgl. und alsdann wird der gute Geschmack von selbst kommen. 6 7

So wie der Nutzen der Philosophie insgesamt nach Maimon mehr in der »Entdeckung der Irrthümer« als in der »Erweiterung unserer Erkenntnisse« bestehe, 68 so sei auch in der Ästhetik dieses negative Verfahren »nach Art der ächten Skeptiker« 69 die eigentliche Aufgabe der Philosophie:

66 6

7

68

126

Streifereien, S. 6a. Ebd., S . 7 o f f . Ebd., S. 75· Ebd., S. 63.

So muss man verfahren, wenn man überhaupt die Meinungen oder den Geschmack eines Menschen berichtigen will. M a n muss ihre Entstehungsart zeigen, und alsdann wird er von selbst einsehen, wiefern sie in den notwendigen Gesetzen seines Erkenntnissvermögens gegründet sind, oder nicht. So wie die Skeptiker in der theoretischen Philosophie zur Berichtigung der Erkenntniss weit mehr hervorgetragen haben, als die Dogmatiker, eben so haben, wie ich dafür halte, die Skeptiker in der praktischen Philosophie zur Verbesserung der Sitten weit mehr beygetragen, als die strengen Moralisten. 7 0

Als normative Folie, auf die auch ein solches Verfahren angewiesen bleibt, dient Maimon in der Tradition Rousseaus ein fiktiv angenommener Naturzustand (»primitiver Zustand«). Denn nach Maimon besitzt jeder Mensch ursprünglich Genie und Geschmack, und die Verschiedenheit der Geschmäcker hängt nur von der »größern oder geringem Fertigkeit« ab, die Deprivationen des Geschmackes zu erkennen: Man braucht Niemandem zu sagen, was recht, was gut, was schön ist, sondern man zeige ihm nur, dass das, was er dafür hält, nicht ein Produkt des freywilligen Beurtheylungsvermögens, sondern einer Täuschung sey [...] Der gute Geschmack besteht also in der Erkenntniss desjenigen, was dem primitiven Zustand der Einbildungskraft angemessen ist, und folglich, obschon es vielen itzt nicht angenehm ist, doch angenehm seyn soll. 7 '

An zwei systematischen Punkten spitzt Maimon dabei die Kantischen Einsichten der >Kritik der Urteilskraft« noch zu, wobei er auf die Moritz'sche Genie-Lehre und dessen Bewertung der schöpferischen Phantasie zurückgreift. Für Kant ist der »Geschmack« immer noch - in der Tradition der Aufklärungsästhetik - der Gegenbegriff zum »Genie«, der auch als die »Zucht« des ausschweifenden Genies bezeichnet wird und der die Allgemeinheit des Geschmacksurteils, sowie dessen Bezug zur Sittlichkeit und Zivilisiertheit garantiert. In der berühmten Passage der >Kritik der Urteilskraft« heißt es bei Kant: Der Geschmack ist so wie die Urteilskraft überhaupt die Disziplin (oder Zucht) des Genies, beschneidet diesem sehr die Flügel und macht es gesittet oder geschliffen; zugleich aber gibt er diesem eine Leitung, worüber und wie weit es sich verbreiten soll, um zweckmäßig zu bleiben; und, indem er Klarheit und Ordnung in die Gedankenfülle hineinbringt, macht er die Ideen haltbar, eines daurenden und zugleich auch allgemeinen Beifalls, der Nachfolge anderer und einer immer fortschreitenden Kultur, fähig. 7 2

Dagegen setzt Maimon Geschmack und Genie kurzerhand gleich: »Das Beurtheilungsvermögen, worauf er [d. i. der Geschmack] gegründet ist, ist eben das-

70 71 72

Ebd., S. 79. Ebd., S. 7 7 f . K d U § 50, 255.

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selbe Genie, wodurch die Schönheit dargestellt wird.« 7 3 Ebenso wie die produktionsästhetische Kategorie des Genies ist auch die rezeptionsästhetische Kategorie des Geschmacks im Sinne von Moritz ein unbewusstes Vermögen, das nicht in diskursiver Begrifflichkeit beschreibbar ist - Moritz nennt es »dunkelahndend«; M a i m o n »instinktmäßig«: »Das Genie wirkt instinktmäßig, d. h. es wirkt zweckmäßig, ohne Vorstellung des Zwecks; seine Werke müssen auch auf diese Art beurtheilt werden.« 7 4 Die Schönheit, die Maimon im Anschluss an Moritz und Kant als ein Resultat der »produktiven Einbildungskraft« und der »reproduktiven Einbildungskraft«, 7 5 aus »Dichtungsvermögen« (oder »Bildung«, wie Moritz sagt) und »Nachahmung« versteht, erlangt als ein solches unbewusstes Phantasiegebilde einen Status, der über das begriffliche Denkvermögen hinausgeht. Das Schöne wird so zu einer »Idee«, die »mehr als intellektuel« ist, wie M a i m o n sagt: »Die Einheit des M a n nichfaltigen, die das Genie hervorbringt und der Geschmack beurtheilt, ist so wenig sinnlich (undeutlich) als (eingeschränkt) intellektuell, sondern sie ist, wenn ich mich so ausdrücken darf, mehr als intellektuell, sie ist eine Idee, der sich das Genie immer nähert, die es aber nie völlig erreicht...« U n d direkt im Anschluss an Moritz' Antike-Verständnis als »höhere Sprache« und »Sprache der Phantasie« bestimmt M a i m o n die antiken Werke als Sinnbilder dieser Schönheit: » ... aus Betrachtung der Antiken und der in Italien noch anzutreffenden schönen Ideale, lernt der Künstler mehr, als durch alle Regeln der Kritik zusammen genommen.« 7 6 I m Band I X des >Magazins zur Erfahrungsseelenkunde< aus dem Jahr 1792, in dem M a i m o n und Moritz auf die Schwärmerei-Debatte Bezug nehmen, fuhrt M a i m o n diese Aufwertung des schöpferischen Dichtungsvermögens weiter aus. Alle so genannten regulativen Vernunftideen und nicht nur die ästhetische Idee der Schönheit werden hier von M a i m o n über Kant hinausgehend als Produkte der Einbildungskraft bestimmt — einschließlich der »Lehren von Gott, Unsterblichkeit, und Moral«: Ich stimme mit Hr. Kant in der Lehre der Ideen und den daraus zuziehenden Folgen vollkommen überein. Nur behaupte ich wider diesen großen Philosophen, dass die Ideen nicht in der Vernunft, sondern in der Einbildungskraft ihren Grund haben.77 Damit kommt den Kunstwerken gerade als fiktiven Gebilden an einem entscheidenden systematischen Punkt eine epistemische Funktion zu, die so lange nicht als Schwärmerei zu tadeln ist, als die Kunstwerke als Kunstwerke (und ζ. B. nicht direkt als moralische Erbauungsbücher) verstanden werden:

73

Streifereien, S. 75. Ebd., S. 76. 7 ' Ebd., S. 80. Ebd., S. 76. 77 MzE IX (1792), S. 45. 74

128

Die Schwärmerei ist ein Trieb der produktiven Einbildungskraft (das Dichtungsvermögen,) Gegenstände die der Verstand, nach Erfahrungsgesetzen, für unbestimmt erklärt, zu bestimmen. So lang man die Ideen dieser Art fiir nichts anders ausgiebt, als was sie sind, für Ideen, die blos zum regulativen Gebrauch unserer Erkenntniss bestimmt sind, ist man kein Schwärmer.78 Bezüglich der Fragen nach der Kunstautonomie, der Fiktionalität der Kunstwerke und der Funktion der antiken Mythologie verbergen sich damit hinter Maimons auf den ersten Blick trocken erscheinenden ästhetischen Spekulationen Einsichten, die auf das klassisch-romantische Kunstverständnis verweisen, ohne dass die Kunst ästhetizistisch-weihungsvoll idealisiert würde. Vielmehr geht es M a i m o n darum, Aspekte dieses Kunstverständnisses auf den philosophischen Begriff zu bringen. Dies zeigt sich auch an seinen Auseinandersetzungen mit den spätaufklärerischen popularphilosophischen Ästhetiken von Karl Heinrich Heydenreich und Markus Herz.

(2.) M a i m o n s Verteidigung von Moritz' Ästhetik gegen Heydenreich Der Leipziger Philosophieprofessor Karl Heinrich Heydenreich (1764-1801), ein Schüler des philosophischen Arztes und Anthropolgen Ernst Platner, versucht in seinem >System der Asthetik< von 1790 7 9 noch einmal eine psychologische Wirkungsästhetik zu verteidigen, die um die Begriffe der »Empfindsamkeit« und des »Mitleids« konzentriert ist. O h n e dass Heydenreich bei der Abfassung seiner Schrift von der gleichzeitig erscheinenden >Kritik der Urteilskraft« Kenntnis gehabt hätte, 80 sieht er sich dabei auch in der Nachfolge der kritischen Schriften Kants. In zwei längeren Passagen kritisiert Heydenreich aus dieser Perspektive Karl Philipp Moritz' ästhetische Thesen aus dem >Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendeten< (137-145) und der >Bildenden Nachahmung des Schönen< (190-201). Heydenreichs Hauptvorwurf an Moritz besteht dementsprechend darin, dass dieser die subjektive Seite des Schönen vernachlässige. D a aber ohne einen wahrnehmenden Rezipienten gar kein Gegenstand als schön gedacht werden könne so wie spätestens nach Kants Kritik Aussagen über die »Dinge an sich« ohne Reflexion auf die Konstruktionsleistungen des Erkenntnissubjekts nicht möglich

7» Ebd., S.45f· 79 Karl Heinrich Heydenreich, System der Aesthetik, Reprogrph. Druck d. Ausg. Leipzig 1790, mit einem Nachwort und Anm. hg. von Volker Deubel, Hildesheim 1978. 80 In der Vorrede schreibt Heydenreich: »Unerwartet aufmunternd ist es fiir mich, dass Herr Prof. Kant in seiner eben erschienenen Kritik der Unheilskraft die Empfindungen des Erhabenen dem Grunde nach auf dieselbe Weise entwickelt, wie ich sie seit mehreren Jahren umständlich meinen Herrn Zuhörern (....) vorgetragen habe.« (Ebd., S. XXXVI) 129

seien - muss Moritz' Erklärung des Schönen als des »in sich selbst Vollendeten« notwendigerweise falsch sein: A n den Dingen selbst, ohne Beziehung auf vorstellende und empfindende Wesen, ist nichts schön. In diesem Worte liegt schon ursprünglich Einfluss eines Gegenstandes auf Vergnügen, ich kann also keinen Gegenstand als schön denken, ohne mir zugleich ein Wesen vorzustellen, welches ihn empfinde, und wenn ich von der Schönheit der Dinge an sich rede, so täusche ich mich in iedem Falle selbst, und leite eine ganze Reihe cirkelförmiger Erklärungen ein. 8 '

Vollends unverständlich werden dem spätaufklärerischen Philosophieprofessor Heydenreich dann Moritz' Spekulationen über das Schöne im organizistisch verstandenen Naturzusammenhang und die Rolle des Genies in der >Bildenden Nachahmung des SchönenVersuch über den Geschmack< V o n Karl Philipp Moritz und Salomon M a i m o n stammen die beiden einzigen zeitgenössischen Rezensionen zur Neuauflage von Markus Herz' »Versuch über den Geschmacks die als aufeinander bezogene offene Briefe in den von Moritz herausgegebenen >Annalen der Akademie der Künste und mechanischen Wissenschaften zu Berlin< 1791 veröffentlicht werden. 9 1 Der T e n o r von Moritz' Besprechung ist dabei durchaus positiv, besonders werden Herz' psychologische Einsichten gerühmt: »Dies B u c h enthält sehr wichtige und wahre aus der Natur der menschlichen Seele geschöpfte Beobachtungen.« 93 Während ein Teil dieser Beobachtungen »keinem Zweifel unterworfen sind«, 94 sieht Moritz doch in Herz' Erklärung der Ursachen der Verschiedenheit der Geschmäcker Anlass »zu weiterm Nachdenken«. 9 5 Hier sei Herz' erklärender Begriff des »Haltungsgefühls« missverständlich, weil mit diesem sowohl ein einzelnes Seelenvermögen wie auch das Verhältnis aller Seelenvermögen untereinander bezeichnet werde: Dieß fiihrt nun den Verfasser auf die eigentliche Ursach der Verschiedenheit des Geschmacks bei einzelnen Menschen. Dieser liegt nehmlich wiederum in der verhältnissmäßigen oder unverhältnissmäßigen Ausbildung der Seelenkräfte. Da nun aber in den Seelenkräften gewissermaßen selbst eben eine solche Haltung, wie in dem Schö-

90

Ebd., S. in. Ebd., S. 131. 91 Vgl.: Annalen der Akademie der Künste und mechanischen Wissenschaften zu Berlin, Berlin 1791, S. 72-78 und S. 78-85. « SAP, S. 327. w Ebd., S. 327. 9 ' Ebd., S. 327. 91

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nen, das sie beurtheilen sollen, statt finden muss, so scheint es, als ob der Nähme Haltungsgefühl dieser vorausgesetzten Proportion der Seelenkräfte nicht recht angemessen sey, weil diese Proportion selbst vermittelst jener Benennung, als eine besondere Seelenkraft betrachtet wird.' 6

Was Herz daher als »Haltungsgefiihl« bezeichnet, ist nach Moritz nichts anderes als »unser eignes Wesen«, »unsere eigenen Neigungen und Wünsche« und »die eigentliche Bildung des Menschen selbst«,97 also mit einem Wort, unsere Individualität, die wir im Geschmacksurteil auf den Gegenstand übertragen: »Denn wir haben ja keine anschauliche Idee von Proportion, als in so fern dieselbe in unserm eignen Wesen liegt, und wir sie auf das, was außer uns ist, übertragen.«98 Löst man diesen Zirkel, der in Herz' Begriffen der »Haltung« und des »Haltungsgefuhls« begründet ist, auf, so läßt sich nach Moritz Herz' teleologische Geschmackslehre als Autonomieästhetik reformulieren. Denn auch Herz Kopplung der Kunst an den externen Zweck der »Beförderung der höchsten Glückseligkeit«99 beruht auf dieser Verwechslung. Ersetze man dagegen die Haltung auf der subjektiven Seite durch die »Menschenbildung« insgesamt, so ergebe sich auf der objektiven Seite die Selbstzweckhaftigkeit der Künste, die beide gleichermaßen in der organischen Ubereinstimmung der Teile zu einem Ganzen bestünden: Der Verfasser behauptet nehmlich, dass man bei jedem Kunstwerke [...] sich nicht an der Schönheit begnüge, sondern immer noch einen besondern Zweck des Künstlers dabei erwarte, und dieser Zweck sey am Ende kein anderer, als die Beförderung der höchsten Glückseligkeit. Die höchste Glückseligkeit setzt aber der Verfasser in die höhere Menschenbildung oder verhältnissmäßige Entwickelung und Bearbeitung aller menschlichen Fähigkeiten und Neigungen, also in die verhältnissmäßige Übereinstimmung des Mannichfaltigen bei dem Menschen zu einem harmonischen Ganzen; dies Verhältnissmäßige in der Übereinstimmung der Theile aber nennt er nun die Hal-

tung.

Da nun bei den schönen Künsten ebenfalls die Haltung

in der verhältnissmä-

ßigen Übereinstimmung der Theile zu einem Ganzen besteht, so fällt ja der Begriff der Haltung wieder in sich selbst zurück; die Haltung soll der Haltung als Regel dienen, die Haltung soll der Endzweck der schönen Künste seyn, was heißt das anders, als der Endzweck der schönen Künste liegt in ihnen selber.100

Salomon Maimon hebt in seiner Antwort an den »theuersten Freund« 101 Moritz den »unparteiischen« und wohlwollenden Charakter von dessen Rezension hervor. Moritz habe in seiner Besprechung von Herz' >Versuch über den Geschmack< »so wohl dem Verfasser Gerechtigkeit widerfahren lassen, als mit philosophischer

57 " 100 101

Ebd., Ebd., Ebd., Ebd., Ebd., Ebd.,

S. S. S. S. S. S.

328. 3 28f.

328. 330. 3z 9 f. 405.

133

Freimüthigkeit die Parthei der Wahrheit (wo ihnen der Verfasser davon abzuweichen schien) vertheidigt«. 102 M a i m o n schließt sich allen kritischen Einwänden von Moritz an, so auch dem, dass das Herz'sche auf der »Haltung« »beruhende Prinzip des Geschmacks sich im Zirkel herumdreht, indem die Haltung des Subjekts u n d die H a l t u n g des Objekts sich einander bestimmen müssen«. 103 Darüber hinaus will M a i m o n aber zeigen, dass das Moritz'sche Prinzip der Selbstzweckhaftigkeit und der inneren Vollkommenheit des Schönen sich durchaus sowohl in Wolff-Baumgarten'sehen wie auch in Kantischen Begriffen reformulieren läßt u n d daher - anders als Markus Herz' Bestimmung - mit deren Definitionen verträglich sei. Der Fehler von Herz u n d anderen Spätaufklärern der W o l f f sehen Schule bestehe nach M a i m o n darin, dass sie den W o l f f sehen »Zweck«-Begriff externalistisch verstünden - als einen »reellen Zweck«, wie Maim o n sagt - u n d daher die ästhetische Kategorie des Schönen mit der moralischen des Nützlichen verwechselten: Nach Wolff, dem Baumgarten hierin gefolgt ist, ist Schönheit sinnliche Vollkommenheit. Vollkommenheit ist seiner Erklärung zufolge, die Übereinstimmung des Mannichfaltigen zu einem Zwecke. Dieser Ausdruck Zweck hat bei manchen aus seiner Schule einen Irrthum veranlasst, als wollte der Urheber dieses Systems damit behaupten, dass der Begriff eines (reellen) Zweckes einen Bestantheil der Schönheit ausmacht, wodurch das Schöne vom Nützlichen nicht gehörig unterschieden würde. 104

Nach M a i m o n muss dagegen die Semantik des W o l f f sehen Zweck-Begriffes differenziert werden. Wolff verstehe unter »Zweck« eben nicht nur den moralischen Nutzen, d. h. den Zweck als »unmittelbaren Gegenstand des Willens«, sondern dieser ist fur Wolff nur eine Subkategorie des »Zwecks überhaupt«, der ebenso ein »bloß erdichteter oder idealischer« Zweck sein kann: Was mich anbetrifft, so bin ich keineswegs geneigt, diesen Irrthum dem großen Manne, als vielmehr seinen Nachfolgern, die ihn Missverstanden haben, beizulegen. Wolff versteht nicht unter Zweck, bloß einen bestimmten reellen Zweck, (den unmittelbaren Gegenstand des Willens) sondern den Begriff von Zweck überhaupt; der Zweck mag also nirgends anzutreffen, sondern bloß erdichtet oder idealisch seyn, so ist immer die Übereinstimmung des Mannichfaltigen zu einem Zwecke überhaupt, der als eine Folge dieser Übereinstimmung gedacht werden kann, Schönheit.

D e r W o l f f sehe »Zweck«-Begriff ist damit nach M a i m o n nicht notwendig an die externe Kategorie der (moralischen) Vollkommenheit, d. h. Glückseligkeit, gekoppelt, sondern zunächst vor allem im Sinne der internen Zweckhaftigkeit zu verstehen, als innere Vollkommenheit. W i e M a i m o n in >Uber die Ästhetik' erläutert, besitze am Maßstab der inneren Vollkommenheit als Übereinstimmung des Mannigfaltigen zu einem Zweck jedes Individuum seinen eigenen Zweck:

102

Ebd., S. 405. 3 Ebd., S. 4o8f. IO ·» Ebd., S. 407. IQ

134

Die Vollkommenheit eines jeden Dinges außer uns, besteht in der Uebereinstimmung des Mannichfaltigen darin zu einem Zweck. Die Vollkommenheit hat, in diesem Sinne genommen, keine Grade [...] jedes Ding ist in Ansehung seines Zwekkes gleich vollkommen.105 S o verstanden, ist die W o l f f sehe Definition der Schönheit nach M a i m o n ebenso mit Moritz' Bestimmung in der >Bildenden Nachahmung des Schönen* verträglich, nach der das Schöne Vergnügen bereite, ohne dass es zu nützen braucht, wie mit der Kantischen Bestimmung der Schönheit als »Zweckmäßigkeit ohne Zweck«: Diesem zufolge stimmt die Wolffische Definition mit der Kantischen: Schönheit ist Zweckmäßigkeit ohne Zweck, aufs genaueste überein, indem Zweckmäßigkeit ohne Zweck nichts anders ist, als ein idealischer Zweck.' 06 Damit ist in Maimons Rezension von Markus Herz' >Versuch über den Geschmack« bereits eine Konstellation angelegt, bei der die frühaufklärerische Schulphilosophie (Wolff/Baumgarten) zusammen mit Moritz und Kant eine gemeinsame Formation gegen die spätaufklärerische Popularphilosophie von Markus Herz bilden. In seinem Aufsatz >Uber den Geschmack< in der >Deutschen Monatsschrift* von 1792 und noch einmal in >Uber die Ästhetik* von 1793 verschärft M a i m o n diese Frontlinie noch, indem Herz nun zum paradigmatischen Vertreter jener seichten, »faulen« 1 0 7 und »unphilosophischen«, »populären Philosophen« werde, »denen alles, was nicht gemein fasslich, paradox ist«. 108 Herz' Versuch, den Geschmack vermittelst des »Haltungsgefühls« zu erklären, ist daher für M a i m o n nichts anderes als »eine neue Erscheinung nicht aus den schon bekannten Erscheinungen abzuleiten, sondern für sie nach der Art der faulen Philosophie eine neue Kraft anzunehmen«. 1 0 9 U n d durch ihre Orientierung am moralischen Nutzen erklärt M a i m o n die spätaufklärerischen Philosophen zu bloßen »moralischen Quack-

105 106 107 108

109

Streifereien, S. 106. SAP, S. 408. Streifereien, S. 72, 79. Ebd., S. 64. Die Distanz von Maimon zu Herz wird auch in seiner Lebensgeschichte von 1792 deutlich. Hier schildert Maimon Herz als jemanden, der »seiner sonstigen Fähigkeiten und Kenntnisse unbeschadet, kein philosophischer Kopf war«. (S. 154) Freimütig habe Herz ihm gestanden, dass er spätestens seit der Kritik der reinen Vernunft nicht mehr im Stande sei, Kant noch zu verstehen: »Als ich dieses Werk vollendet hatte (gemeint ist Maimons Transzendentajphilosophie, Anm. I. D.), zeigte ich es Herrn... Dieser gestand, dass er zwar unter Kants vornehmste Schüler gezählt werde und seinen philosophischen Vorlesungen aufs fleißigste beigewohnt habe [...] doch aber nicht imstande sei, so wenig die Kritik selbst, wie eine andere Schrift, die sich darauf bezieht, zu beurteilen«. (S. 202) Streifereien, S. 94. Auch wenn Herz an dieser Stelle nicht namentlich erwähnt ist, steht er doch implizit als Typus Modell, wie die langen Exkujse zu Herz S. G^ff. und S. 7off. zeigen. 135

salbern«, die dadurch auch auf ihrem angestammten Gebiet der empirischen Psychologie blind seien und sich selbst und anderen etwas vormachten: Aus Mangel an psychologischer Kenntniss (die wahren Motive der Handlungen zu entdecken) und einer Neigung sowohl sich selbst, als andern zu betriegen (die Motive der Handlungen in der Tugend zu suchen, wenn schon sie sich aus ganz andern Gründen erklären lassen,) suchen freilich die moralischen Quacksalber jene Männer anzufeinden [d. h. die philosophischen Skeptiker, Anm. I. D J , werden aber hoffentlich, so lange Liebe zur Wahrheit sich unter Menschen findet, nur den Pöbel auf ihrer Seite haben.«110 Maimons Polemik gegen die Popularphilosophie teilt nicht nur mit Moritz den rigorosen Antimoralismus, sondern nimmt bereits die einschlägigen Motive der Kritik der Idealisten an der Spätaufklärung vorweg. 1 1 1 Allerdings hat Maimons Kritik an der Popularphilosophie eine etwas andere Stoßrichtung als die strukturähnliche Kritik Kants oder auch Reinholds. Denn wie Gideon Freudenthal herausgearbeitet hat, formuliert M a i m o n diese Kritik aus einer radikalen Perspektive von unten, von der aus er das philosophische Establishment Berlins herausfordert. Der kritisierte Begriff der Popularphilosophie wird in dem Sinne umgedeutet, dass er nun den herrschenden philosophischen »mainstream«, die herrschende Kultur bezeichnet. In Maimons Sicht sind Markus Herz oder auch Moses Mendelssohn Teil des Establishments mit besten Beziehungen zu den Berliner Oberschichten. 1 1 2 Dies wird deutlich, wenn man Maimons Kritik an Mendelssohn hinzuzieht. Diese bezieht sich vor allem auf Mendelssohns Festhalten am rationalistischen Gottesbeweis gegenüber Maimons Einwand, dass sich aus dem bloßen Begriff Gottes dessen Existenz nicht herleiten lasse. In diesem Zusammenhang erklärt M a i m o n »Mendelssohn und die Wolfianer« explizit zu philosophischen »Heuchlern«, die ihr System einzig und allein aus philosophieexternen Motiven verteidigen, nämlich, um sich der öffentlichen Meinung anzupassen und auf der >richtigen< Seite zu stehen: »Ich konnte mir auch das Beharren Mendelssohns und der Wolfianer überhaupt auf ihr System nicht anders als für politische K n i f f e und Heuchelei erklären, wodurch sie sich beflissentlich der Denkungsart des gemeinen Mannes zu nähern suchten, und ich äußerte dies öffentlich und ohne alle Zurückhaltung.«" 3

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Ebd., S. 80. Vgl. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über Geschichte der Philosophie, in: Werkausgabe. Werke in 20 Bänden, Frankfurt a.M. iKritik der praktischen Vernunft« und der >Kritik der Urteilskraft oder um die »äußerst fruchtbare Idee zu einem Werke, welches überschrieben werden könnte: Philosophie des Wörterbuchs««' 50 handelt, d. h. Jenischs Plan, die Kantische Philosophie sprachphilosophisch zu reformulieren, immer geht es Jenisch um eine Historisierung, Konkretisierung und Anthropologisierung der Kantischen Einsichten. Diese Motive (also Orientierung an der Empirie, der Geschichte, der Anthropologie) gehen einher mit Jenischs Abneigung gegen maximalistische Positionen jeder Art - sei es als übertriebene Einschätzung der Leistungsfähigkeit der Philosophie oder auch als schwärmerische Idealisierung der Kunst. Für Jenisch ist immer das konkrete Leben der empirischen Individuen die Grenze der theoretischen Spekulation und der selbstgedachte Irrtum allemal wichtiger als das Nachbeten eines konsistenten Systems. Bereits in der Vorrede seiner Preisschrift offenbart Jensich denn auch, dass ihm die Auseinandersetzung mit der Kantischen Philosophie letztlich nur ein »Seitenweg« war und er fürderhin »auf immer aller transcendentalen Speculation (entsage)«.'5' Und am Schluss des Abschnittes über die Ästhetik spricht Jenisch der Kunst kurzerhand die Funktion ab, ein »wesentliches Bildungsmittel wahrer menschlicher Veredelung« zu sein, da »herrschender Geist fiir schöne Kunst [...] ohne besondern Einfluss auf (die Sittlichkeit eines Zeitalters) seyn wird«.' 51 Für die Periode der Kunst und des Idealismus konnte Jenisch mit solchen Parolen allerdings nur zum Feindbild werden.

(3.) V o m G e m e i n s i n n zur Nationalliteratur Poetologisch schlägt sich Jenischs Präponderanz der Kategorie des Gemeinsinns in seinem sowohl theoretisch wie praktisch verfolgten Programm einer Nationalliteratur nieder. Die theoretischen Grundlagen dieses Programms formuliert Jenisch vor allem in einem Aufsatz mit dem Titel >Über Prose und Beredsamkeit der Deutschen« im März-Heft 1795 des berlinischen Archivs der Zeit und ihres Geschmacks«. In einem durchaus literatursoziologisch zu nennenden Ansatz verweist Jenisch hier auf die wechselseitige Korrelation zwischen prosaischer Beredsamkeit und demokratischer Zivilisation. Hieraus leitet er ein Literaturideal ab, das an den Postulaten der Urbanität, des Kosmopolitismus und der Popularität der Diktion orientiert ist - also in der kantischen Terminologie

150 151

Ebd., Ebd., Ebd., Ebd.,

S. 70. S. 59. S. XXIX. S. 468.

145

eben am »Gemeinsinn«. 1 5 3 M i t seinem auf die Literaturform der Prosa und die öffentliche Wirksamkeit von Literatur ausgerichteten Modell wird Jenisch nicht ohne G r u n d zum Vorläufer von poetologischen Programmen, die dann erst am Ende der Kunstperiode im Vormärz weiter entwickelt werden, etwa in Theodor Mündts Forderung nach der »Emancipation der Prosa« im Jahr 1837. Jenisch sieht sein Literaturmodell am ehesten realisiert im nachrevolutionären Frankreich, dessen Rolle in Europa er mit dem Griechenland der Antike gleichsetzt. Die Deutschen dagegen leiden nach Jenisch auf G r u n d ihrer besonderen politischen Situation »die entschiedenste Dürftigkeit oder vielmehr A r m seligkeit [...] an vortrefflichen klassisch-prosaischen Werken«. 1 5 4 Dass Jenisch dabei gerade Goethe und Schiller als Ausnahmen innerhalb der deutschen Kulturwüste ansieht, hat ihn nicht davor bewahrt, dass Goethe ihn in den >Horen< auf G r u n d seines Aufsatzes als »Literarischen Sansculotten« denunziert, den man »aus der Gesellschaft entfernen«' 55 solle. Aber auch praktisch - als Autor - hat sich Jenisch bemüht, ein literarisches Muster für sein Programm der Nationalliteratur zu verfassen. A m deutlichsten schlagen sich diese Bemühungen in seinem 700seitigen monumentale Blut-, Schweiß- und Tränen-Epos des Siebenjährigen Krieges, >BorussiasMonatsschrift der Berliner Akademie der Künste und mechanischen Wissenschaften* (1788) und die >Annalen der Akademie der bildenden Künste< (1791) heraus. Unger selbst wird ab 1800 als Professor für Holzschneidekunst Mitglied im Senat der Akademie der Künste. Moritz übersetzt für Ungers Verlag Thomas Holcrofts radikalaufklärerischen R o m a n »Anna St. IvesMoriz Leben, von Maimon*) und ebd., Nr. 12, Dezember 1793, S. CCVIf. (Viewegs Anzeige von Klischnigs Biographie). Zu den angekündigten Moritz-Biographien von Maimon und Klischnig schreibt Fr. L. Meyer im Vorwort der Neuen Cecilia: »Zwey seiner vertrautesten Freunde versprechen dem Publikum, das Gemälde genügend zu vollenden. Ihnen sind die geheimsten Falten seines Herzens und seines Kopfes bekannt; unter ihren, zum Teil richtenden und leitenden Augen, entstanden und vollendeten sich seine vorzüglichsten Schriften; sie waren Theilnehmer, Gefährten und Beobachter seines häuslichen Lebens. Man darf alles von ihnen erwarten, was Kritik und Menschenkunde leisten können, ohne bescheidner Schonung gegen lebende Personen zu nahe zu treten.« Cecilia, S. 2of.

M i t J o h a n n Friedrich Reichardt 2 publiziert Unger das Journal >Deutschland< als explizites Gegenprogramm zu Schillers >Horen< und der dort propagierten Trennung der Kunst von allen tagespolitischen Fragen. W i e es in der ersten Ausgabe von >Deutschland< heißt, sollen Kunst und Literatur dagegen gerade in ihrem Zusammenhang mit Kultur und Sitten, Verfassungen und Regierungen behandelt werden. 3 In Reichardts >Deutschland< findet sich mit dem >Ehrengedächtnis unsers ehrwürdigen Ahnherrn Albrecht Dürers< wiederum Wackenroders erste Veröffentlichung, die dann später in die >Herzensergießungen< eingeht. 4 Reichardt ist es auch, der in Anspielung auf den Klosterbruder in Lessings >Nathan< den Titel der >Herzensergießungen< findet.5 Auch wenn die Quellen hierzu spärlich sind, 6 dürfte es in Reichardts Salon einen regen Austausch zwischen Reichardt, Wackenroder und Moritz gegeben haben. 7 Auch die übrigen Publikationen lingers lassen sein spezifisches Verlagsprofil zwischen ästhetischer und politischer Modernität erkennen: so erscheinen hier Goethes >Römischer Carneval« (1789) ebenso wie Knigges Übersetzung von Rousseaus >ConfessionsBekenntnis der Loge zur Toleranz« (1790) wie die >Annalen der Juden in den Preußischen Staaten« (1790). Im Streit mit Wöllners Gegenaufklärung bezieht Unger auch selbst Position, indem er mit der Schrift

2

Zur Person Johann Friedrich Reichardt vgl. u. a.: Walter Salmen, Johann Friedrich Reichardt. Komponist, Schriftsteller, Kapellmeister und Verwaltungsbeamter der Goethezeit, Freiburg, Zürich 1963. Zu Reichardt sind kürzlich erschienen: Johann Friedrich Reichardt, Briefwechsel, hg. und kommentiert von Volkmar Braunbehrens, Gabriele Busch-Salmen, Walter Salmen, Weimar 2002; Johann Friedrich Reichardt, Autobiographische Schriften, hg. von Günter Härtung, Halle 2002; Walter Salmen (Hg.), Johann Friedrich Reichardt und die Literatur: Komponieren, Korrespondieren, Publizieren, Hildesheim 2003; Norbert Miller, Weimar und der Berliner Klassizismus. Fragmentarische Notizen zum Verhältnis von Goethe und Johann Friedrich Reichardt, in: D'Aprile, Disselkamp, Sedlarz (Hg.), Tableau de Berlin, S. 353-378.

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Deutschland, Erster Bd., 1. St. (1796), in: Heinrich, Deutschland, S. 5. Vgl. ebd., S. 362. Der Tieck-Biograph Rudolf Köpke schreibt dazu: »Reichardt fand auch den Titel, unter dem diese Bilder dem Publikum übergeben werden sollten. Sie waren durchweht von dem Geiste eines frommen Kunstglaubens [...] Sie wurde(n) daher einem einfachen Mönche zugeschrieben, der seine Jugend der Kunst widmete [...] Diese fromme Einfalt hatte an Lessings Klosterbruder im Nathan erinnert, daher schlug Reichardt für diese Betrachtungen den treffenden Titel vor: Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders.« Rudolf Köpke, Ludwig Tieck. Erinnerungen aus dem Leben des Dichters nach dessen mündlichen und schriftlichen Mitteilungen, Zwei Bde., Leipzig 1855, Bd. 1, S. 22if. Man muss sich auf zwei bis drei Briefstellen stützen, in denen Wackenroder mit Tieck über dessen »Zwillingsbruder« Moritz korrespondiert, vgl. z.B. HKA II, S. 97; HKA II, S. 123. Uber Reichardt führte auch Goethe seine Korrespondenz mit Moritz, vgl. Ulrich Hubert, Karl Philipp Moritz und die Anfänge der Romantik, Frankfurt a. M. 1971, S. 34, Anm. 28.

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>Einige Gedanken über das Censur-Edikt v o m 19. December i788< öffentlich gegen dessen Restriktionen protestiert. Es gelingt ihm sogar, in einem inszenierten Rechtsstreit mit dem Zensor Johann Friedrich Zöllner, eine von Wöllner verbotene Publikation vom zuständigen Kammergericht dennoch genehmigen zu lassen. 8 Nach Ungers T o d im Jahr 1804 löst sich der Verlag auf. O h n e dass diese kurze Aufzählung eine detaillierte Verlagsgeschichte des Untersuchungszeitraumes ersetzen kann, zeigen schon diese wenigen Fakten, wie dem Literaturhistoriker durch eine institutionengeschichtliche Betrachtungsweise die überkommenen Periodsierungen und Kategorien wie Aufklärung, Klassik, Romantik sofort von einem einfachen Nacheinander zu einem komplexen Nebeneinander zusammenschnurren. V o n den Unger-Autoren Reichardt, Moritz und Wackenroder stammen auch die ersten Berliner Künstlerromane bzw. Künstlererzählungen. Wurden in den einschlägigen Abhandlungen zum deutschen Künstlerroman von Herbert M a r cuses Freiburger Dissertationsschrift bis hin zu Erich Meuthens jüngster Arbeit 9 neben Heinses >Ardinghello< und Goethes >Werther< und W i l h e l m Meisters theatralischer Sendung< mit Moritz' >Anton Reisen und Tiecks >Franz Sternbalds W a n d e r u n g e n immer schon zwei Berliner Künstlerromane als erste Manifestationen dieser Gattung genannt, so werden hier weder Reichardts früher Künstlerroman >Heinrich Wilhelm von Gulden< noch Moritz' letztes Romanfragment >Die N e u e Cecilia< erwähnt. A u c h Wilhelm Heinrich Wackenroders >Leben des Tonkünstlers Berglinger< gehört, selbst wenn es sich um eine Künstlernovelle und keinen R o m a n handelt, in diese literarische Traditionslinie. A u f diese drei Literarisierungen der Künstlerproblematik soll sich im folgenden das Augenmerk richten, weil sich hier die theoretischen ästhetischen Entwürfe konkretisieren. Die Idee einer »ästhetischen Erziehung« ist dabei konstitutiv, sind doch die Künstlerromane nicht v o m Bildungsroman zu trennen bzw. wird die zentrale Problematik des Bildungsromans, die Vermittlung subjektiver Pläne mit den objektiven gesellschaftlichen Gegebenheiten (Werther-Problem, TassoProblem) gerade am Beispiel von Künstlern (oder Möchtegern-Künstlern) thematisiert. In der fiktiven Versuchsanordnung des literarischen Entwurfs werden die in den ästhetischen Theorien entwickelten Kategorien auf ihre gesellschaftliche Praxistauglichkeit hin getestet.

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Uwe Otto hat dieses Husarenstück Ungers im Nachwort des Reprintes >Prozeß des Buchdrucker Unger gegen den Oberkonsistorialrath Zöllner in Censurangelegenheiten wegen eines verbotenen BuchsHeinrich Wilhelm Gulden< heute weitgehend vergessen und ungelesen ist, sei der Inhalt etwas ausfuhrlicher rekapituliert. Im >GuldenAnton Reisen vgl. weiter unten. S. 56. S. 58. S. 59. S. 73. 155

Ebenfalls in Danzig schließt sich der Vater mit der singenden Wandertruppe der Eheleute Picciolo und ihrer Tochter an, die gemeinsam mit Gulden eine Oper aufführen wollen. Aufgrund der Verleumdung des unbefriedigten Abtes und wegen eigener Unzulänglichkeiten bleibt jedoch das Publikum weg und das Projekt endet im Fiasko. Die Picciolos werden des Landes verwiesen, während ihre Tochter von einem vermeintlichen Danziger Kaufmann, der in Wirklichkeit ein exmatrikulierter Königsberger Student ist, an ein Bordell verkauft wird, wo sie die »Gelegenheit« bekommt, »ihre Schuld [...] recht bald abzuverdienen«. 29 Der erste Abschnitt des Romans endet damit, dass ein »pohlnischer Fürst« auf Gulden aufmerksam wird und ihn nach Warschau mitnimmt, um ihn von seinem Hauslehrer Hermenfried unterrichten zu lassen. 30 Die Geschichte dieses Hauslehrers ist dann der Gegenstand des zweiten Abschnittes des Romans. Hermenfrieds Biographie stellt das positive Gegenmodell zu Heinrich Guldens verpfuschter Kindheit dar und ist in genauer Spiegelung zu dessen Leben konzipiert. Hermenfried ist Sohn eines wohlhabenden Dresdner Kaufmanns, der gleichwohl seinen Sohn nicht zum Müßiggang erzieht, sondern ihn lehrt, dass nur nützliche Beschäftigung und Arbeit zu »Brot, Kleidung und Vergnügen« fuhrt. 31 In den im zweiten Abschnitt des Romans eingeschobenen pädagogischen Merksätzen formuliert der Erzähler hierzu die allgemeine Maxime: »Reiche und vornehme Eltern sollen ihren Kindern alle Aussichten von Reichtümern und vom höheren Stande verborgen halten [...] Können sie's ihm nicht länger vorenthalten, so sollen sie ihm begreiflich machen, wie leicht ein ererbtes Glück zu nichts werden kann.« 31 Im direkten Gegenteil zu Guldens Vater hat Hermenfrieds Vater »viel über Erziehung nachgedacht, viel darüber gelesen« und erzieht seinen Sohn bewusst nach den Grundsätzen der Rousseauschen Pädagogik. Er geht davon aus, »dass die Menschen wohl alle [...] gut geboren würden und dass die ganze große Kunst der moralischen Erziehung nur darin bestehe, das Kind, das herrliche Wesen der Natur, nicht zu zerstören.« Die Aufgabe der Erziehung ist damit vor allem »negativ« zu bestimmen als Hilfestellung zur Selbstbildung. 33 Entsprechend dieser Grundsätze lässt er seinen Sohn, der bereits als Siebenjähriger eine »außerordentliche Neigung zur Musik« 34 zeigt und mit 12 Jahren »die schwersten Klaviersachen von Sebastian Bach und Händel« spielt, 35 selbst entscheiden, ob er eine Laufbahn als Musiker einschlagen möchte. Obwohl er

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s> Ebd., S. 106. 3° Ebd., S. 104. 31 Ebd., S. 109 f. 32 Ebd., S. 113. 33 Ebd., S. 109 f. Μ Ebd., S. 120. « Ebd., S. 122. 156

bereits ahnt, dass sein Sohn »kein gewöhnlicher Handlanger in der Kunst bleiben, sondern ein wahrer Künstler werden wird«, 36 macht er Hermenfried immer wieder auf die Notwendigkeit einer umfassenden Bildung aufmerksam. Als aber der Sohn zeigt, dass er reif genug und wirklich gewillt ist, Musiker zu werden, überlässt der Vater ihm die Entscheidung: »Du hast gewählt? - es sei!«37 Als Hermenfried volljährig ist, finanziert ihm der Vater eine dreijährige Bildungsreise nach Italien. Hier soll der Sohn Selbständigkeit lernen und seinen musikalischen Geschmack schulen - auch diese Reise ist als genaues Spiegelbild zu Heinrich Guldens Leidensweg von Thorn nach Warschau konzipiert. In Rom trifft Hermenfried dann erstmals auf jenen polnischen Fürsten S***, bei dem er später in den Dienst treten wird, dem er allerdings zunächst mit Skepsis begegnet, weil er sich der Gefahr der Vereinnahmung der Künstler durch das Hofleben bewusst ist: »Der H o f war immer der letzte, warum er sich in einer großen Stadt bekümmerte.« 38 Erst als der Vater, an den sich der Fürst inzwischen gewandt hat, ihm nach seiner Rückkunft die Notwendigkeit eines eigenen Auskommens und die Möglichkeit, durch Einflussnahme am Hof »vieler Hunderter deiner Nebenmenschen« vor Augen führt, willigt Hermenfried ein. 39 Allerdings bleiben Hermenfrieds Skepsis und innere Distanz zum HofmusikerDasein bestehen und er bedingt sich aus, die Winter im heimatlichen Dresden zu bleiben, nur die Sommer in Warschau zu verbringen, auch dort »ganz entfernt vom Hofe, in einem kleinen Landhause« 40 zu leben und nur zu den Proben und Aufführungen nach Warschau zu kommen. Dass die Fürstendienstlösung alles andere als unproblematisch ist, wird zudem durch die konfessionelle und sprachliche Distanz zwischen Hermenfried (lutherisch, deutsch) und Fürst S*** (katholisch, polnisch) angezeigt. Mit der Aussicht auf das erste Zusammentreffen der beiden Protagonisten, Heinrich Gulden und Hermenfried, bricht der erste Teil des Romans ab. Schon diese knappe Zusammenfassung lässt erkennen, dass Reichardts Roman ein Zeugnis des Ubergangs ist, in dem unterschiedlichste literarische Formen und Stilelemente relativ unverbunden nebeneinander stehen und die mit dem Roman verfolgte didaktische Intention der möglichst starken Kontrastierung von niedriger Wirklichkeit und hohem Ideal allzu deutlich erkennbar ist. So steht der erste Abschnitt mit seiner Episodenstruktur weitgehend in der Tradition des pikarischen Romans und des frühneuzeitlichen Grobianismus (Abt-Szene), während sich im zweiten Abschnitt zunehmend ein Ich-Erzähler einschaltet, der in der Nachfolge von Rousseaus >Emile< theoretische pädagogische Reflexionen

'8 "

40

Ebd., Ebd., Ebd., Ebd., Ebd.,

S. 121. S. 124. S. 137. S. 150 f. S. 150.

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bis hin zu direkten Handlungsmaximen für das Publikum einfließen lässt. Dass Gulden in der Ich-Perspektive gerade diejenigen Lebensabschnitte Hermenfrieds erzählt, bei denen er selbst gar nicht anwesend war, trägt dabei ebenso wenig zum literarischen Wert des Werkes bei, wie die vielen Redundanzen und Adjektiv-Reihungen. Bei alledem ist aber dennoch Reichardts Versuch zu erkennen, nicht einfach einen moralisierenden Traktat in Romanform zu schreiben, sondern Guldens Biographie wirklichkeitsgetreu zu schildern. Nicht nur wendet sich der Erzähler direkt gegen das mit dem Zeigefinger belehrende didaktische Erzählen »jener Schriftsteller, die über die Keuschheit schreiben und den Huren nachlaufen«. 41 V o r allem versucht Reichardt durchaus bereits, das Geschilderte durch realistische Verfahren wie psychologische Analysen (ζ. B. die Alpträume Guldens), soziologische Begründungsmuster (wenn ζ. B. über »bejammernswürdige Seelen, die nie Anlass fanden, sich aus dem Schlamme zu erheben, die Fürstentyrannei und teuflische Politik und elende Erziehung in Niedrigkeit und Finsternis niedertreten und fesseln« 42 reflektiert wird) und mimetische Darstellungsverfahren (Charakterisierung der Figuren durch direkte Rede, verschiedene Spachebenen: Dialekt, französierende Modesprache) zu plausibilisieren. Als literarisches Vorbild könnten Reichardt dabei die ihm aus Königsberg bekannten >Lebensläufe in aufsteigender Linie< Theodor Gottlieb Hippels (1778) gedient haben, die ebenfalls an der Grenze von satirischer Übertreibung und realistischer Biographie angesiedelt sind. Die Hermenfried-Passagen am Ende des Romans, d. h. das utopische Gegenbild einer gelungenen Künstlersozialisation, weist dann schon sprachlich und in vielen Motiven voraus auf Wackenroder/Tiecks von Reichardt inspirierte >Herzensergießungen< - etwa in dem Rousseauistischen Lob der Landbevölkerung und den an Werther erinnernden Naturschilderungen 43 oder wenn der Gesang als »Sprache der Natur« 44 über das begriffliche Sprechen gestellt wird: »Das kann kein Mensch durch Sprache ausdrücken, was ich dann singend fühle.« 45 Schließlich sind in der Vorausdeutung auf das spätere freundschaftlich-intime Verhältnis zwischen Hermenfried und Gulden am Ende des Romans bereits alle Stilmittel der Wackenroder/Tieck'schen Verklärung einer Freundschaft zwischen fein- und kunstsinnigen Seelen von der »hinströmenden Sprache des Herzens« bis hin zum Unendlichkeitstopos vorhanden: Könnte ich sie, edler, himmlischer Freund, könnte ich sie dir mit derselben Wärme, mit der Lebhaftigkeit, mit der hinströmenden, rührenden Sprache des Herzens nacher-

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Ebd., Ebd., Ebd., Ebd., Ebd.,

S. S. S. S. S.

108. 140. 141-144. 117 f. 120.

zählen, mit der du sie meinem Herzen tief eingeprägt, wann wir dort unter der hohen, heiligen Eiche saßen, unter der sich unsere gleichgestimmte, gleichlautende Seelen zuerst erkannten, umfassten, innigst umschlangen [...] oft, sehr oft sprachlos Hand in Hand, A u g in Auge oder den gierigen Blick auf den sternenflimmernden, mondhellen Himmel gerichtet. Nicht Worte, ein kühner, zuversichtlicher Druck der Hand, ein hoher, mehr als tausend Zungen redender Blick, gleicher mächtiger Drang zu seelenvoller Umarmung sagten's uns, dass unsre gleichgestimmten Seelen Unsterblichkeit, ewige, selige Vereinigung ahndeten, tief fühlten! dass sie mächtig jenen höheren Gegenden entgegenstrebten! Und dann schwand die Erde unter unseren Füßen, und es war, als hätten wir keine Erdensprache. Wie hätten auch alle Sprachen der Welt nur den kleinsten Teil der seligen Empfindung ausdrücken können sie dann unsere Blicke belebten. 46

Wenn man sich als Leser zu Beginn des »Heinrich Wilhelm Gulden< noch wunderte, dass sein Autor mit dem Erfinder des Titels der >Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders< identisch sein soll, befindet mach sich am Schluss des Romans bereits nah an diesem Gründungsmanifest der deutschen Romantik. Dabei bleibt Reichardts >Gulden< eingebunden in seine vielfältigen Bemühungen um konkrete ästhetische Erziehungsprogramme und die Verbesserung der Künstlerausbildung. So druckt Reichardt bezeichnenderweise die Hermenfried-Passagen in seinem >Musikalischen Kunstmagazin< wieder ab, dem er einen Aufruf zur Gründung von »ächten Kunstschulen« voranstellt, in denen er den Zusammenhang von Autonomisierung der Kunst und ästhetischer Bildung als deren konkreter notweniger Vorbedingung explizit macht. Denn in diesen Kunstschulen soll »[...] der Zögling nicht bloß in seiner Kunst theoretisch und praktisch mit Einsicht und Gefühl und Geschmack unterrichtet [werden]«, sondern auch »[...] sein Herz durch ächte Religion, Naturgenuss, Geschichte und Beispiel edler Lehrer edel und groß gebildet, sein K o p f durch Kenntnis der Natur, der Alten und der Welt aufgeklärt und so hoher edler Kunstsinn in ihm erzeigt«. Nur so ließe sich die Kunst, dis bis dato nur in instrumentell verwertbaren Zusammenhängen steht (»die Kunst, die itzt nur angenehme Zeitkürzerin, oft Ekel erweckende Tändlerin, höchstens nur wollüstige Schmeichlerin ist«) zu einem höheren »edlen Kunstsinn« erheben. 47 Reichardts Roman gehört damit nicht nur in die unmittelbare ideelle Vorgeschichte der Reform der Akademie der Künste im Jahr 1786, sondern weist auch direkt voraus auf sein späteres Programm einer ästhetischen Nationalerziehung, wie er es im Anschluss an Mirabeau ab 1790 formuliert. 48

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Ebd., S. 142. Reichardt, Musikalisches Kunstmagazin, S. V I I . Johann Friedrich Reichardt, Über öffentliche Volksfeste aus Mirabeaus Rede über Nationalerziehung, in: Studien für Tonkünstler und Musikfreunde. Eine historischkritische Zeitschrift, hg. v. F. A. Kunzen und J . F. Reichardt, Berlin 1793, S. 25 f. 159

5-2 Karl Philipp Moritz: Vom >Anton Reiser< zur >Neuen Cecilia< In Johann Friedrich Reichardts >Heinrich Wilhelm Gulden* beschränkt sich die der Gattung des Künstlerromans zentrale Problematik des Verhältnisses von Kunst und Leben darauf, dass durch Guldens bedrückende Lebensumstände überhaupt keine Entfaltung als Künstler möglich ist, beziehungsweise dass G u l den von seinem Vater von A n f a n g an zu einem falschen Virtuosentum gezwungen wird. Das Problem des Künstlers wird also vornehmlich als ein Problem des äußeren Zwanges dargestellt. Dementsprechend legen die Andeutungen im zweiten Abschnitt des Romans den Schluss mehr als nahe, dass Gulden sofort nach der Verbesserung seiner äußeren Lage zu einem zweiten Hermenfried wird und sich schließlich sogar zu einem empfindsamen Ich-Erzähler aufschwingt. Karl Philipp Moritz' »Anton Reisen wird von Herbert Marcuse neben dem >Werther< - aber anders als Heinses >Ardinghello< - zu Recht als einer der frühesten modernen Künstlerromane in dem Sinn bezeichnet, dass hier das widersprüchliche Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit erstmals internalisiert und psychologisiert wird. Das T h e m a des Anton Reiser ist, mit anderen Worten, nicht nur wie im >Gulden< das unwürdige Dasein des Künstlers, sondern ebenso sehr, wie sich dieses Dasein psychisch auswirkt: zum Z w a n g von außen k o m m t der Z w a n g von innen, der von Moritz als eine falsche Flucht in die Kunst beschrieben wird. Die Leidensgeschichte des Wunderkindes wird zur Psychopathologie des Dilettanten. 4 9 Es ist die Stärke von Moritz' >Anton Reisen, dass er wie kein anderer Künstlerroman des 18. Jahrhunderts dabei beides verbindet: die Darstellung des objektiven Elendes des Künstlerdaseins (wie in Reichardts >GuldenMicheleinAnton Reisen, der 1790 nach Moritz' Italienaufenthalt erscheint, beginnt mit einer Exposition dieser Problemlage: Reiser wird durch »Selbsttäuschungen«, »missverstandenen Trieb zur Poesie und Schauspielkunst« und »falschen Kunsttrieb« charakterisiert. Es ist also das gleiche Thema, das im Mittelteil der >Bildenden Nachahmung des Schönen< diskutiert wird. Reisers Dilettantismus wird aber nicht einfach als beliebige subjektive Selbstüberschätzung eines Möchtegernkünstlers dargestellt, sondern als »Flucht in die Kunst« vor den »Widerwärtigkeiten und Bedrückungen« des Lebens. Die Kunst soll Reiser so als Ersatzbefriedigung für den »Mangel an eigener Existenz«53 dienen. Das Problem von aktiver, schöpferischer »Bildungskraft« auf der einen Seite und der zur Passivität und Rezeptivität reduzierten »Empfindungsfähigkeit« auf der anderen wird damit aus dem Himmel bloßer theoretischer Probleme heruntergezogen und in seiner gesellschaftlichen Bedingtheit gezeigt. Reiser will auf sein Recht, auch im realen Leben zu wirken, nicht »Verzicht tun«: Aus den vorigen Teilen dieser Geschichte erhellet deutlich: dass Reisers unwiderstehliche Leidenschaft fiir das Theater eigentlich ein Resultat seines Lebens und seiner Schicksale war, wodurch er von Kindheit auf, aus der wirklichen Welt verdrängt wurde, und da ihm diese einmal auf das bitterste verleidet war, mehr in Phantasien, als in der Wirklichkeit lebte - das Theater als die eigentliche Phantasiewelt sollte ihm also ein Zufluchtsort gegen alle diese Widerwärtigkeiten und Bedrückungen sein. Hier allein glaubte er freier zu atmen, und sich gleichsam in seinem Elemente zu befinden. - U n d doch hatte er hiebei ein gewissen Gefühl von den reellen Dingen in der Welt, die ihn umgaben, und worauf er auch ungern Verzicht tun wollte, da er doch einmal, so gut wie die andern Menschen, Leben und Dasein fühlte. - Dies machte, dass er mit sich selbst im immerwährenden Kampfe war. [....] Widerspruch von außen und von innen war bis dahin sein ganzes Leben. - es kömmt darauf an, wie diese Widersprüche sich lösen werden! 54

Im Grunde ist also das Thema des Vierten Teils des >Anton Reiser< die Absage an jede Art von >Kompensationstheorie< der Kunst. Der Versuch einer als verdinglicht erfahrenen Wirklichkeit durch Asthetisierung, Schöngeisterei, Eskapismus oder Ersatzbefriedigung in die Kunst zu entkommen, kann nur zu psychischen Deformationen fuhren: Kunst als Flucht in das »idealische Leben« ohne Realisierung im »wirklichen Leben« ist kein Ausweg. Wie Reichardts >Gulden< so ist auch Moritz' >Reiser< dabei explizit als Teil eines ästhetischen Erziehungsprogrammes konzipiert. So bemerkt Moritz in der Vorrede zum vierten Teil, dass der Roman »vielleicht nicht unnütze und nicht unbedeutende Winke« sowohl für »Lehrer und Erzieher« als auch für »junge Leuten«, die selbst eine Künstlerlaufbahn in Betracht ziehen, enthält. 55 Und im »Magazin zur Erfahrungsseelenkunde«

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W E I, S. 442. W E I, S. 414 f. W E I , S. 414.

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sowie im >Teuschen Merkur< veröffentlicht Moritz Ausschnitte des Romans als psychologische Lehrstücke mit direkter didaktischer Intention. 56 Das Werk, mit dem Moritz aber vor allem seine italienische Kunsttheorie literarisch reflektiert, ist das 1794 posthum erschienene Romanfragment >Die Neue CeciliaReisen eines Deutschen in Italien< notiert. T h e m a ist die tragische Liebe der römischen Bürgerstochter Cecilia zu dem jungen Edelmann Mario, einem Sohn des regierenden Papstes. Auf Grund der nicht-standesgemäßen Verbindung wird Marchese Mario als »Staatsgefangener« eingesperrt. Nach einem Jahr wirft sich Cecilia voller Verzweiflung dem Papst zu Füßen und fleht um Gnade. Der »Vater der Gläubigen, der allem Volke seinen Segen erteilt« lehnt jedoch das Ansinnen kaltherzig ab, weil seine Familie »nicht mit unedlem Blute befleckt werden« solle. 57 Cecilia sieht schließlich keinen anderen Ausweg als ihren Geliebten durch ihren eigenen Märtyrertod zu befreien. Sie vegiftet sich, nachdem die ihre Eltern gebeten hat, ihren Fall an die Öffentlichkeit zu bringen. Immer noch grundlegend wurde von Hans Joachim Schrimpf, sowie nach ihm von Claudia Kestenholz, Heide Hollmer, Albrecht Meier und zuletzt Alexander Kosenina, bis in die Details herausgearbeitet, wie Moritz diesen Stoff nach den Kategorien seiner italienischen ästhetischen Theorie poetisiert. 58 Im Unterschied zum >Anton Reiser< ist damit das Künstlerthema auch formal in die Gestaltung eingegangen und Moritz gelangt in den Worten Hans Joachim Schrimpfs vom »psychologischen« zum »symbolischen« Roman. So ordnet Moritz die Figurenkonstellation genau entsprechend den in der >Bildenden Nachahmung des Schönen< und im vierten Buch des >Anton Reisen entwickelten ästhetischen Vermögen der »Bildungskraft« und der »Empfindungsfähigkeit«. Im Gegensatz sowohl zu ihrer ständischen Rolle wie zum gängigen Geschlechterverständnis wird dabei der Bürgerin Cecilia das aktive und schöpferische Vermögen der Bildungskraft zugeschrieben, während der Edelmann Mario nur über rezeptive Empfindungsfähigkeit verfügt und den gleichen

57 s8

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Vgl. W E I, S. 958. W E II, S. 4 8 6 f f . Hans Joachim Schrimpf, Nachwort, in: Cecilia, S. 7 7 - 9 4 ; H . J . Schrimpf, W . H . Wackenroder und K. Ph. Moritz. Ein Beitrag zur frühromantischen Selbstkritik, in: ders., Der Schriftsteller als öffentliche Person. V o n Lessing bis Hochhuth, Beiträge zur deutschen Literatur, Berlin 1977, S. 84-107, zur Cecilia, S. 93 ff.; Claudia Kestenholz, Die Sicht der Dinge. Metaphorische Visualität und Subjektivitätsideal im Werk von Karl Philipp Moritz, München 1987; Heide Hollmer, Albert Meier, Kommentar, in: W E I, S. 1241-1260; Alexander Kosenina, Schönheiten der Natur und Kunsti als Stimulanzien der Liebe. >Die neue Cecilia< im Kontext von Moritz' Ästhetik, in: Ute Tintemann, Christof Wingertszahn (Hg.), Karl Philipp Moritz in Berlin 1789-1793, Hannover-Laatzen 2005, S. 1 0 1 - 1 1 8 .

unglücklichen Hang zum Dilettantismus wie Anton Reiser erkennen lässt, in die Kunst »hinein zu pfuschen«. 59 Zugleich spiegelt Moritz dieses Liebesverhältnis durch die beiden mit den Protagonisten befreundeten Parallelfiguren Carlo Maratti und Augusta, unter genau umgekehrten Vorzeichen: hier ist Carlo der Künstler, während Augusta sich mit der Wahrnehmung des schönen Scheins der Oberfläche begnügt. In der Tat verdichten sich in Moritz' >Neuer Cecilia« so seine - nicht erst seit Italien verfolgten - unterschiedlichen Themenfelder und Schaffensbereiche: literarische Tätigkeit, ästhetische Theorie, Antikerezeption und Mythologie. Bereits mit der Titelgebung, dem Anklang an die >Nouvelle Helo'i'seNeue Cecilia< am Ende einer Reihe römisch-republikanischer Mythen, die Moritz sowohl in seinen ästhetischen Schriften wie auch in den Antike- und Mythologiestudien mit der Absicht aktualisiert, oder »verjüngt«, wie Moritz' sagt, für seine eigene Berliner Gegenwart eine neue Mythologie als »Sprache der Phantasie« zu schaffen. Bereits in seinen italienischen Aufsätzen zur Ästhetik entwickelt Moritz seine Hauptthesen bezeichnenderweise immer an H a n d der gängigen republikanischen Heldengeschichten und Gründungsmythen aus Livius' römischer Geschichte: von Mutius Scaevola in der >Bildenden Nachahmung des Schönen< bis hin zu Lukretia und Virginia - mit Lessings Emilia Galotti als »bürgerlicher Virginia« im semantischen Gepäck - in dem Aufsatz i n w i e f e r n Kunstwerke beschrieben werden können?< Hier nun macht er direkt die Geschichte der bürgerlichen Märtyrerin Cecilia zum »schönen tragischen Stoff« einer »Stadtgeschichte«. Immer geht es dabei um die emotionale Vereinigung der Bürger einer Stadtrepublik im Konflikt mit den Tyrannen, Päpsten oder sonstigen höheren Standespersonen. U n d so hat der deutsche Jakobiner Georg Friedrich Rebmann in seiner Adaption von Moritz' >Neuer CeciliaKritik der Urteilskraft« erwächst und gleichsam eine Übertragung der Fichteschen >WissenschaftsIehre< (1795) auf das Gebiet der Kunst darstellt, 75 fehlt bei Wackenroder dieser philosophische Hintergrund. Die >Herzensergießungen< sind überhaupt kein theoretischer Text im engeren Sinn. In ihnen wechseln sich in loser Folge Künstlerportraits, Lebensbeschreibungen, Briefe, Gedichte mit Reflexionen über die Kunst ab, die auf den ersten Blick lediglich durch die fiktive Erzählerfigur des Klosterbruders zusammengehalten werden. Durch diesen Kunstgriff wird der ästhetische Diskurs von Wackenroder zugleich fiktionalisiert und subjektiviert. Häufig redet der Klosterbruder in der subjektiven Erste-Person-Perspektive, der Ton seiner Reflexionen ist bewusst >unwissenschaftlich< gehalten: sowohl demutsvoll-naiv wie auch schwärmerischempfindsam. Der Titel bringt dies in kongenialer Weise zum Ausdruck - über die Kunst soll in Form von Gefühlsäußerungen (»Herzensergießungen«) eines Kunstliebhabers gesprochen werden. Wackenroder schafft so ein neuartiges, »in der deutschen Literatur eigenes, halbfiktionales Genre«. 76 In der Forschung ist es inzwischen allgemein anerkannt, dass die >Herzensergießungen< zum größten Teil Wackenroders Werk sind und lediglich die Vorrede >An den Leser dieser Blätter< sowie die Abschnitte >Sehnsucht nach Italiens >Ein Brief des jungen Florentinischen Mahlers Antonio an seinen Freund Jacobo

senschaft, sondern nur schöne Kunst« (Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, hg. von Gerhard L e h m a n n , Stuttgart 1991, § 44, S. 232). 73

Vgl. zu diesem Begriff und der romantischen Absage an ästhetische T h e o r i e immer noch Walter Benjamins Dissertationsschrift Der Begriff der Kunstkritik in der R o m a n tik, Frankfurt a. M . 1984.

74

T h . W . A d o r n o versucht diese romantische Einsicht mit dem B e g r i f f der »Ästhetischen Theorie« zu vermitteln. »Ästhetische Theorie« meint bei ihm immer beides: Theorie des Ästhetischen und Theorie, die selbst ästhetisch wird. V g l . dazu T h e o d o r W . A d o r n o , Ästhetische Theorie, Frankfurt a. M . 1992, vor allem: »Frühe Einleitung«, S. 49iff.

75

Vgl. ζ. B. das berühmte Schlegel-Wort: »Die Französische Revolution, Fichtes Wissenschaftslehre und Goethes Meister sind die größten Tendenzen des Zeitalters.« Friedrich Schlegel, A t h e n ä u m - F r a g m e n t 216 (1798), in: A t h e n ä u m . Eine Zeitschrift von A . W . Schlegel u n d F. Schlegel, Auswahl hg. von G e r d a Heinrich, Leipzig 1984.

76

H K A I, S. 15.

167

in RomDie Bildnisse der Mahlen von Tieck stammen. 7 7 Legt man nur Wackenroders Anteile zu Grunde, ergibt sich eine strukturierte Komposition von 14 einzelnen Abschnitten, in denen der 7. Abschnitt, das »Ehrengedächtnis unsers ehrwürdigen Ahnherrn Albrecht Dürers»So habe ich, ich will es frei gestehn, in den Schriften des H . von Ramdohr nur weniges mit Wohlgefallen gelesen; wer diese liebt, mag das, was ich geschrieben habe, nur sogleich aus der H a n d legen, denn es wird ihm nicht gefallen.« 78 M i t seinen A b h a n d l u n g e n wie »Charis oder U e b e r das S c h ö n e u n d die Schönheit in den nachbildenden Künsten* (1793) kann Ramdohr als paradigmatischer Vertreter eines Klassizismus und Rationalismus von oben gelten. D e n n wenn Ramdohr hier eine »Apologie des empirisch erprobten Geschmacks vor dem Forum der Vernunft« 7 9 ankündigt, so ist damit nichts anderes gemeint als das Prinzip der Anciennität, das in der besten Manier der offiziellen friderizianischen Ideologie lediglich im Vokabular der Aufklärung (Empirie, Vernunft) reformuliert wird. Denn dass Ramdohr den Adel und den Herrscher als Träger der Vernunft und beste Kenner des vermeintlich »empirisch erprobten«, will sagen: »althergebrachten*, Geschmackes sieht, macht er in seinen Aufsätzen deutlich: so wenn er in seiner Rezension von Moritz' »Reise in Italien* gegen alle ästhetischen wie politischen Rebellen und Neuerer wettert und Moritz' ästhetische Theorie als Anmaßung eines Unbefugten aburteilt und diesem empfiehlt, doch lieber über

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78 79

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Vgl. HKA I, S. 283ff. Mit Bollacher könnte man festhalten, dass Tieck der Herausgeber der Schrift war, Wackenroder aber der Autor. Martin Bollacher, Wilhelm Heinrich Wackenroder. Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, in: Romane und Erzählungen der deutschen Romantik. Neue Interpretationen, hg. von Michael Lützeler, Stuttgart 1981, S. 34-57, hier: S. 34. HKA I, S. 54. Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr, Charis oder Ueber das Schöne und die Schönheit in den nachbildenden Künsten, 2 Bde., Leipzig 1793, Bd. 1, S. IX.

Handwerksleute zu schreiben, 80 um gleichzeitig in der berlinischen Monatschrift< für die Erhaltung der Privilegien des Adels einzutreten. 8 ' Es ist diese Art von Vernunftdogmatismus gegen die Wackenroder und Tieck in den >Herzensergießungen< anschreiben, nicht ohne dabei das Kind mit dem Bade auszuschütten und zugleich mit dieser offiziellen Art von Rationalismus zugleich jede Theorie, jedes System oder überhaupt jede Art von Regelwerk zu verwerfen. Diesen Versuchen der »Theoristen und Systematikern«, der »Afterweisen« 82 und ihrer »eitlen und profanen Philosophasterey« wirft Wackenroder ein völliges Unverständnis der Kunst vor. Immer wieder polemisiert er dabei gegen das Nachahmungspostulat, gegen die Normativität der Kunstregeln und des Antiken-Ideals, gegen das »ärmliche(s) Nachahmen und klügelnde(s) Zusammensetzen«, 83 gegen den Systemglauben: Aber ihr spinnt aus diesem Worte durch Künste des Verstandes ein strenges System und wollt alle Menschen zwingen, nach euren Vorschriften und Regeln zu fühlen und fühlet selber nicht. - Wer ein System glaubt, hat die allgemeine Liebe aus seinem Herzen verdrängt! Erträglicher noch ist Intoleranz des Gefühls als Intoleranz des Verstandes; - Aberglaube besser als Systemglaube}4 Bei alledem aber ist Wackenroders W e r k - wie D i r k K e m p e r herausgearbeitet hat 85 - nur verständlich vor dem Berliner Aufklärungshintergrund, der von Wackenroder kritisiert und erweitert, nicht jedoch einfach negiert wird. Als Sohn des hohen preußischen Beamten Christoph Benjamin Wackenroder (1779 Zweiter Bürgermeister, unter Friedrich Wilhelm II. geheimer Kriegsrat und ab 1793 Justiz-Bürgermeister) wird Wackenroder direkt in das Umfeld der Berliner A u f klärung hineingeboren. Im Hause Wackenroder gehen die Aufklärer Büsching, Teller, Zöllner, Gedicke und Spalding ein und aus: es ist also genau der gleiche Personenkreis aus Pädagogen (die Schuldirektoren Büsching und G e d i cke), aufgeklärten Theologen (Teller, Spalding, Zöllner) und Mitarbeitern der >Berlinischen Monatsschrift (Gedicke als Herausgeber, Zöllner als Initiator der Debatte >Was ist Aufklärung?Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784-1787) hebt Wackenroder den Eigenwert jeder kulturellen (und damit auch jeder künstlerischen) Schöpfung hervor. Zunächst verweist er in erstaunlicher Modernität am Beispiel afrikanischer oder asiatischer Schönheitsvorstellungen auf die Kulturgebundenheit der Geschmacksurteile, um dann den klassizistischen Kunstrichtern die rhetorischen Fragen nach der Rechtfertigung ihrer Schönheitsnormen vorzuhalten: »Warum verdammt ihr den Indianer nicht, dass er indianisch und nicht unsere Sprache redet? - Und doch wollt ihr das Mittelalter verdammen, dass es nicht solche Tempel baute, wie Griechenland?«94 Wie auch bei der Frage von Vernunft und Gefühl, geht es Wackenroder dabei nicht um eine bloße Opposition gegen das Antiken-Ideal, sondern explizit um eine Ergänzung dieses Ideals um andere Kunststile: »Nicht bloß unter italienischem Himmel, unter majestätischen Kuppeln und korinthischen Säulen; - auch unter Spitzgewölben, kraus-

5° 9" 91 w

HKA HKA HKA HKA HKA

I, S. 73. I, S. 7 5 f. I, S. 99. I, S. 89. I, S. 87.

verzierten Gebäuden und gothischen Thürmen, wächst wahre Kunst hervor.«95 An die Stelle der normativen Gebote des Klassizismus tritt damit die Forderung nach der Anerkennung des Anderen, an die Stelle des Vernunftimperialismus die nach Empathie: »O so ahndet euch doch in die fremden Seelen hinein«. 96 Das Göttliche als das den Menschen Gemeinsame ist es, welches die Pluralität der Künste und Kulturen erst gewährleistet: Das Einmaleins der Vernunft folgt unter allen Nationen der Erde denselben Gesetzen. [...] Auf ähnliche Weise ist das Kunstgefiihl nur ein und derselbe himmlische Lichtstrahl, welcher aber, durch das mannigfach geschliffene Glas der Sinnlichkeit unter verschiedenen Zonen sich in tausenderley verschiedene Farben bricht.97

Ganz anders als in der späteren Romantik ist das Göttliche bei Wackenroder so als ein den einzelnen Konfessionen, Religionen und Kulturen übergeordnetes Prinzip zu begreifen, das eingebettet ist in einen neuhumanistischen Rahmen: »So lasset uns denn [...] mit heitern Blicken über alle Zeiten und Völker umherschweifen, und uns bestreben, an allen ihren mannigfaltigen Empfindungen und Werken der Empfindung immer das Menschliche herauszufühlen.« 98 In seiner frühen Würdigung hat August Wilhelm Schlegel genau diesen humanistischen Charakter der >Herzensergießungen< erkannt: Wer wird es dem schlichten, aber herzlichen, Religiösen verargen, wenn er das Göttliche, was allein im Menschen zu finden ist, aus ihm hinausstellt, und das Unbegreifliche der Künstlerbegeisterung gern mit höheren unmittelbaren Eingebungen vergleicht oder auch wohl verwechselt? Wir verstehen ihn doch, und können uns seine Sprache leicht in unsere Art zu reden übersetzen.99

Gegen die lange Zeit vorherrschende klischeehafte Darstellung von Wackenroder als naivem romantischen Jüngling spricht aber vor allem, dass das Programm der Kunstreligion am Ende der >HerzensergießungenDas merkwürdige musikalische Leben des Tonkünstlers Joseph Berglin-

f

HKA I, S. 96. H K A I, S. 88. Dass jedes Kunstwerk als ein Individuelles seinen nicht-reduzierbaren Wert hat, seinen »Zweck in sich selbst« trägt, wie Moritz sagt, ist die Übertragung des aufklärerischen Anspruchs der Selbstzweckhaftigkeit jedes einzelnen Menschen wie er in Kants kategorischem Imperativ formuliert ist - auf das Gebiet der Kunst. Ein anderer Berliner Zeitgenosse von Moritz und Wackenroder, Wilhelm von Humboldt, baut den Gedanken der Selbstzweckhaftigkeit alles Individuellen zur gleichen Zeit (Ideen zu einem Versuch, die Gränzen der Wirksamkeit des Staates zu bestimmen, 1792) zu einer der liberalsten Staatstheorien der deutschen Geschichte aus. Vgl. zu der Verbindung ästhetischer und politischer Ideen bei Humboldt das instruktive Kapitel bei Hartmut Scheible, Wahrheit und Subjekt, S. 223-248. 9 ? HKA I, S. 88. 98 HKA I, S. 89. 99 Allgemeine Literatur-Zeitung vom 10. Februar 1797, Nr. 46, S. 361-365. 96

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ger°3 H K A I, S. 112. ,0

101

H K A I, S. 140. ' H K A I, S. 142. 1 0 6 H K A I, S. 141. IO

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H K A I, S. 141. A u f die im Vergleich zu anderen Künsten besondere Angewiesenheit der Musik auf den H o f macht auch Reichardt im Musikalischen Kunstmagazin aufmerksam: »Es bedarf keine Kunst so sehr die Unterstützung der Regenten um Großgutes zu wirken, als die Tonkunst. Der Mahler kann in seiner einsamen K a m m e r des

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D i e Depressionen und die »Missmüthigkeit« über die Einsicht, »dass er mit allem seinem tiefen G e f ü h l und seinem innigen Kunstsinn für die Welt nichts nütze und weit weniger wirksam sey, als jeder H a n d w e r k s m a n n « 1 0 8 quälen Berglinger und nachdem schließlich auch noch sein Vater stirbt und er erfährt, dass seine Schwestern teils das von ihm nach Hause geschickte Geld verjubelt haben, teils unverschuldet ins Elend geraten sind, wird Berglinger krank und verstirbt in jungem Alter: »Eine Nervenschwäche befiel gleich einem bösen T a u alle seine Fibern; - er kränkelte eine Zeitlang hin und starb nicht lange darauf in der Blüte seiner Jahre. — « I 0 9 Interessant ist, dass der Kapellmeister Berglinger genau jene schwärmerischen Positionen der Kunstreligion vertritt, wie sie in den vorangehenden >Herzensergießungen< als Programm des Klosterbruders entwickelt wurden. Allerdings scheitert Berglinger eben genau mit diesen Positionen, wobei das Scheitern nicht nur einer kunstfeindlichen Umwelt zugeschrieben wird, sondern ebenso sehr seiner eigenen übersteigerten Kunstemphase. So wird der junge Berglinger mit allen Attributen des Schwärmers ausgestattet, »der immer in schöner Einbildung und himmlischen Träumen lebte«, »sich nur an seinen inneren Phantaseien [weidete]« und »immer in den dämmernden Irrgängen poetischer Empfindung umherschweifte«. Berglinger verdrängt den »Schlamm« des wirklichen Lebens, damit »sein Geist ungestört in den Lüften [umherschwärmen]« kann. U n d obwohl Joseph Berglinger anders als Anton Reiser ein professioneller Künstler und kein bloßer Dilettant ist, wird sein Scheitern doch am Ende ebenso auf eine übersteigerte Phantasie und einen mangelnden Wirklichkeitssinn zurückgeführt: Ach! dass eben seine hohe Phantasie es sein musste, die ihn aufrieb? - Soll ich sagen, dass er vielleicht mehr dazu geschaffen war, Kunst zu genießen als auszuüben? - Sind diejenigen vielleicht glücklicher gebildet, in denen die Kunst still und heimlich wie ein verhüllter Genius arbeitet und sie in ihrem Handeln auf Erden nicht stört? Und muss der Immerbegeisterte seine hohen Phantasien doch auch vielleicht als einen festen Einschlag kühn und stark in dieses irdische Leben einweben, wenn er ein echter Künstler sein will? 110 Wackenroder nimmt damit in seiner Künstlernovelle alle Elemente und Fragestellungen wieder auf, die er in Reichardts »Heinrich Wilhelm Gulden< und in

höchste Werk der Kunst darstellen [...] ebenso der Bildhauer, [...] Der Tonkünstler aber [,..] soll er mit der ganzen Allgewalt seiner Kunst [...] auf ganze Völker wirken, so muss der Regent ihm erst die großen Veranlassungen und all die Werkzeuge die er bedarf liefern, ihm zweckmäßige Gebäude ächte Sänger und kunstsinnige und kunstliebende Spieler aller wirkenden musikalischen Instrumente, und die Instrumente selbst liefern.« Reichardt, Musikalisches Kunstmagazin, S. V. 108 HKA I, S. 142. 10 9 HKA I, S. 144. H K A I , S. 144. 174

Moritz' >Anton Reisen finden konnte: das gesellschaftliche Elend, aus dem die Künstler stammen, ebenso wie die psychischen Deformationen und die übersteigerte Kunstemphase, die daraus resultieren. Bis hin in die Dichotomie von aktivem Künstlertum und bloß passivem Rezipientendasein reflektiert der Klosterbruder hier Berglingers Leiden in den Kategorien aus Moritz' beiden Künstlerromanen. U n d am Schluss lässt der Erzähler keinen Zweifel daran, dass »echte« Kunst sich »kühn und stark in dieses irdische Leben einweben« lassen müsse und nicht nur als Kompensationsform in den höheren Sphären der Phantasie existieren könne.

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6. Das politische Ästhetische in den Frühschriften Wilhelm von Humboldts

Der junge Wilhelm von H u m b o l d t überführt konsequent die Kategorien des ästhetischen Diskurses des späten 18. Jahrhunderts in die Sphäre des Politischen. H u m b o l d t zeigt sowohl, dass die Kunst eine soziale Funktion gerade in ihrer Autonomie und Eigengesetzlichkeit gewinnt, weil nur durch diese eine nichtinstrumentelle Welt- und Selbstwahrnehmung ermöglicht und eingeübt wird. In der (autonomen) Kunst konkretisiert sich so die Forderung des Kantischen Kategorischen Imperativs. Daher ist für H u m b o l d t das Ästhetische als Ästhetisches (und nicht etwa als Logisches, Moralisches oder Technisches) selbst bereits politisch. H u m b o l d t nimmt damit eine in allen demokratischen Verfassungen verankerten Grundsatz der Schutzwürdigkeit der Autonomie der Kunst vorweg, wie er sich auch im deutschen Grundgesetz, Art. 5 Abs. 3 findet (»Kunst und Wissenschaft, Forschung und Lehre sind frei«). Darüber hinaus entwirft er eine der liberalsten Staatstheorien der deutschen Geschichte, die er auf der Basis der aus der Ästhetik stammenden Postulate der Individualität (Selbstzweckhaftigkeit) und Pluralität (Mannigfaltigkeit) konzipiert. Seine Grundgedanken eines politischen Ästhetischen entwickelt H u m b o l d t dabei bereits vor Friedrich Schillers großem Entwurf einer politisch-ästhetischen Anthropologie in den >Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen< von 1795 und auch vor seiner Freundschaft mit Schiller und Goethe, die dann in Humboldts kunsttheoretischer Hauptschrift >Über Göthes Hermann und Dorothea< von 1798 kulminiert. 1 Die Genese von Humboldts Ideen ist daher immer auch im Kontext der Berliner Debatten zu sehen, an denen Humboldt während seiner ersten Berliner Periode - also bis zum ersten Austritt aus dem Preußischen Staatsdienst und dem Weggang 1791 - regen Anteil nahm. So ist Humboldts erste - nicht veröffentlichte - Schrift >Uber Religion< von 1789 nur zu verstehen innerhalb der Debatte um Wöllners Religionsedikt v o m 9. Juli 1788. >Uber Religion< ist innerhalb dieser Debatte eine der weitestgehenden Zurückweisungen der Wöllnerschen Machtansprüche. Entgegen Wöllners V o r w u r f , dass die aufgeklärten Berliner Theologen die Moralität untergraben hätten, stellt Humboldt lapidar fest, dass Moralität und Religiosität überhaupt

1

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Zum Verhältnis Humboldt-Schiller vgl. Cora Lee Price, Wilhelm von Humboldt und Schillers >Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen;, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 11 (1967), S. 358-373.

nichts miteinander zu tun hätten: »So ist es, dünkt mich, unleugbar, dass M o r a lität u n d Religion ganz und gar nicht n o t h w e n d i g mit einander verbunden sind, dass jene ohne diese gleich rein und lauter, gleich stark und fruchtbar sein kann.« Im Gegenteil sei moralische oder politische T u g e n d als Kitt des G e m e i n wesens sogar »unverträglich« mit einer v o m Staat »befohlnen, und auf Autorität geglaubter Religion«. 2 D i e Religionsschrift bildet somit bereits die argumentative Basis für die Forderung nach Einschränkung der M a c h t a n s p r ü c h e des Staates, die H u m boldt in den >Ideen zu einem Versuch, die Gränzen der Wirksamkeit des Staates zu bestimmen< von 1 7 9 2 weiter ausfuhrt. W i e nicht zuletzt der Veröffentlichungsort der Staatsschrift in der berlinischen Monatsschrift zeigt, ist auch diese noch als Stellungnahme innerhalb der Wöllner-Debatten zu sehen. W e n n auch Humboldts politische Frühschriften nicht ohne die zunehmend kritische Auseinandersetzung mit der Französischen Revolution verständlich werden, ist doch das Wöllner-Regime das Muster des abgelehnten Zwangsstaates, gegen dessen » W u t des Regierens« sich das M o t t o der Schrift richtet. 3

2 5

Ges. Schriften I, S. 68-70. Nicht vom Revolutionskritiker Burke, sondern von Mirabeau stammt das Motto, das Humboldt seiner Schrift voranstellt: »Le difficile est [...] de se mettre en garde contre la fureur de gouverner, la plus funeste maladie des gouvernemens modernes«. Werke I, S. 56. Bei aller Kritik Humboldts an der Französischen Revolution verteidigt er noch bis 1793 deren Ziele gegen den Freund Gentz. In einem Brief an den gemeinsamen Freund Karl Gustav von Brinkmann schreibt Humboldt am 09.11.1792: »Den armen Gentz bedaure ich [...] Burke mag ein meisterhaftes Buch sein, aber es bleibt gewiss immer ein schwärmerisch einseitiges, und noch dazu einseitig für eine Partei, zu der einen kein schönes, kein wohlwollendes, kein großes, sondern allein, wenn ich's recht gut nehme, ein durch gegenseitige Extreme hervorgebrachtes erbittertes Gefühl führt. Ich las ihn nie. Aber wenn ich bloß die Stellen nehme, die Gentz mir vorlas, das Lob der alten Kirchenverfassung, der Jurisprudenz in England noch dazu, der Königin von Frankreich, so reicht das hin. Ich kann gewiss so ein Buch bewundern, aber meinem moralischen gefiihl zuwider wäre es, es zu übersetzen, ja nur als Buchdruckerknecht abzudrucken. Denn die Wahrheiten der französischen Revolution bleiben ewig Wahrheiten, wenn auch 1200 Narren sie entweihen.« Und am 08.02.1793 verwahrt sich Humboldt ebenfalls gegenüber Brinkmann dagegen, dass seine eigene Theorie nicht mit Gentz/Burke »vermengt« werden sollte und er tadelt Gentz' Widmung der Burke-Ubersetzung an Friedrich-Wilhelm II: »Dies hat mich auch verhindert ihm oder Ihnen über die Dedikation zu schreiben. Sie ist mir so verhaßt [...] dass ich nicht gern daran denke.« (zit. n. Wilhelm von Humboldt. Individuum und Staatsgewalt. Sozialphilosophische Ideen, hg. v. Hermann Klemmer, Leipzig 1985, S. 3of., 38.) Z u Humboldts Verhältnis zur Französischen Revolution vgl. auch Ulrich Muhlack, Das zeitgenössische Frankreich in der Politik Humboldts, Hamburg 1967 und Clemens Menze, Wilhelm von Humboldt und die Französische Revolution, in: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts (1987), S. 158-193.

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E r f ä h r t H u m b o l d t i m p r e u ß i s c h e n S p ä t a b s o l u t i s m u s d i e N e g a t i v f o l i e eines ü b e r g r e i f e n d e n Staates, 4 so ließe sich u m g e k e h r t sein liberales G e g e n m o d e l l als K o n z e p t u a l i s i e r u n g der sozial u n d kulturell g e m i s c h t e n B e r l i n e r S t a d t - u n d v o r allem Salonkultur deuten. H i e r k a n n H u m b o l d t genau diejenige »Mannigfaltigkeit der H a n d l e n d e n «

finden,

die f ü r i h n »das h ö c h s t e G u t « darstellt, »wel-

ches die G e s e l l s c h a f t giebt«. 5 H u m b o l d t s V e r a n k e r u n g i n n e r h a l b dieser S t a d t k u l t u r s i n d dabei v i e l f ä l t i g e r A r t . I m K r e i s der B e r l i n e r A u f k l ä r e r E r n s t F e r d i n a n d K l e i n , C h r i s t i a n W i l h e l m v o n D o h m u n d J o h a n n J a k o b E n g e l 6 erhält er seinen ersten U n t e r r i c h t . S e i n e f r ü h e n politischen E n t w ü r f e diskutiert H u m b o l d t in der K o r r e s p o n d e n z m i t d e m F r e u n d F r i e d r i c h G e n t z , m i t d e m er s t ä n d i g e r G a s t in d e n j ü d i s c h e n S a l o n s ist. 7 H i e r w i r d er e i n e r der e n g s t e n V e r t r a u t e n v o n H e n r i e t t e H e r z , m i t der er e i n e n s c h w ä r m e r i s c h e n » T u g e n d b u n d « bildet. M i t D a v i d F r i e d l ä n d e r v e r b i n d e t H u m b o l d t eine l e b e n s l a n g e F r e u n d s c h a f t . D e r s e l b e P e r s o n e n k r e i s b i l d e t d a n e b e n d e n K e r n des Lesekreises b e i m H o f r a t B a u e r i m S c h l o s s , bei d e m d i e H u m b o l d t B r ü d e r - w i e H e n r i e t t e H e r z berichtet 8 - m i t i h r selbst, i h r e m E h e m a n n M a r -

4

Vgl. auch Lydia Dippel: »Humboldts Thesen wenden sich nicht >gegen den Staat überhaupt!, wie seit Rudolf H a y m immer wieder behauptet wird, sondern sind ganz konkret gegen den absolutistischen Staat der nachfriderizianischen Zeit gewendet, dessen Bürokratismus und Einflussnahme auf persönliche Verhältnisse er aus eigener Erfahrung kannte.« (Lydia Dippel, Wilhelm von Humboldt, S. 47.) Z u m Zusammenhang zwischen Humboldts Ablehnung der »Polizey« im Sinn des 18. Jahrhunderts als staatlicher Wohlfahrt und des »Polizeistaates« im heutigen Sinn Vgl. Ulrich Kinzel, Die Regierung der Einbildungskraft: Humboldts Staatskritik und Ästhetik, in: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, im Auftrag der Görres-Gesellschaft hg. von T h . Berchem u.a., 42. Bd. (2001), S. 63-81.

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Werke I, S. 71. Nach einem Tagebucheintrag Humboldts vom 24.07.1789 geht seine Idee des schwachen Staates auf D o h m zurück: »Allein ich sah bald, dass ich D o h m anfangs nicht ganz verstanden hatte, dass seine Ideen gar nicht gewöhnlich, vielmehr ganz neu, und vortrefflich - wenigstens höchst interessant waren. Seine Hauptidee war: alle Mittel, welche die Menschen zu Erreichung ihres physischen, intellektuellen und moralischen Wohls anwenden, gedeihen besser ohne als mit Zumischung des Staats.« (zit. n. Wilhelm von Humboldt, Individuum und Staatsgewalt, a.a.O., S. 9. Vgl. zu Humboldts Unterricht auch Christina Sauter, Wilhelm von Humboldt, S. 34-123.

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Vgl. Deborah Hertz, D i e jüdischen Salons im alten Berlin, Frankfurt a. M . 1991, S. 8iff. »Etwas später, etwa um das Jahr 1785, bildete sich eine Lesegesellschaft, an welcher die ausgezeichnetsten Männer Berlins von den verschiedenen Fächern und Altem teilnahmen. Ich will unter ihnen nur Engel, den stets alten und etwas pedantischen Ramler, Moritz, Teller, Zöllner, D o h m , den Juristen Klein und meinen M a n n nennen. Auch die weiblichen Mitglieder ihrer Familien gehörten ihr an. Außerdem aber auch die beiden sechzehn- bis achtzehnjährigen Brüder Wilhelm und Alexander von Humboldt [...], damals schon von feiner Sitte, lebendig, geistreich, kurz, durchaus liebenswürdig, und von umfassendem Wissen. Sie waren zu jener Zeit schon in unser Haus einge-

kus Herz, Karl Philipp Moritz und anderen unter der Leitung von Johann Jakob Engel die neuesten literarischen Entwicklungen diskutieren. Schließlich hören die beiden Humboldt-Brüder Karl Philipp Moritz' öffentliche Vorlesungen zur Ästhetik und Mythologie. Im folgenden wird zunächst Johann Jakob Engels Unterricht im Hause Humboldt dargestellt, wobei einige Positionen Engels zur ästhetischen Theorie markiert werden (i). Hiervon ausgehend wird an Hand des Fragments >Über Religion< Humboldts frühe ästhetische Anthropologie skizziert (2), um dann deren Anwendung in den beiden staatstheoretischen Werken >Ideen über Staatsverfassung« und >Ideen zu einem Versuch, die Gränzen der Wirksamkeit des Staates zu bestimmen« zu rekapitulieren (3). Hierbei wird die strukturelle Analogie von Karl Philipp Moritz' ästhetischer Autonomiekonzeption und Humboldts Staatsmodell aufgezeigt, um abschließend Humboldts Mannigfaltigkeitspostulat als einen Konzeptualisierungsversuch von Urbanität aufzuweisen (4).

6.1 Johann Jakob Engel als Lehrer Wilhelm von Humboldts Johann Jakob Engel (1741-1802) kommt aus dem Leipziger Kreis um Platner, Weiße und Garve nach Berlin. Hier gehört er bald an exponierter Position zu allen Zirkeln der Berliner Aufklärung: er lehrt am Joachimsthalschen Gymnasium, ist Mitglied der Mittwochsgesellschaft, besucht regelmäßig die jüdischen Salons, ist seit 1786 Mitglied der Akademie der Wissenschaften und er leitet den Lesekreis beim Hofrat Bauer. Neben Markus Herz zählt Engel zu den engsten Mitarbeitern Moses Mendelssohns. 9 Nach dem T o d Friedrichs II. wird Engel, der vor allem fiir seine literaturtheoretischen Arbeiten gerühmt wird, Direktor

fuhrt, und so konnte es denn bei ihrem Interesse fiir alles Schöne, welchem sich später wohl auch einiges für die Schönen unserer Gesellschaft beimischte, nicht fehlen, dass sie dieser angehörten. [...] Die Versammlungen fanden stets bei dem Kastellan des Königlichen Schlosses, Hofrat Bauer, statt, dessen Frau ihrer Zeit den Anspruch machte, ein bel-esprit zu sein, und zwar im Winter im Schlosse, im Sommer in einem Garten, welchen Bauer vor dem Königstor besaß. Gelesen wurde jedesmal. Kleinere und größere Aufsätze, lyrische und epische Dichtungen, Dramatisches usw. wechselten ab, und sowohl Männer als Frauen lasen vor. [...] Engel präsidierte gewisserma-

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ßen in dieser Lesegesellschaft. Er führte die Irrenden auf den richtigen Pfad, und zwar im Winter von einem Platze hinter dem Ofen aus, welchen er stets einnahm, wenn er nicht las.« (Henriette Hetz in Erinnerungen, Briefen und Zeugnissen, hg. von Rainer Schmitz, Frankfurt a. M . 1984, S. 48f.) »Kam dann der Abend, so versammelten sich bei Mendelssohn einige Hausfreunde, mehrere der jungen Gelehrten Berlin's, wie Engel, Moritz, Herz, Friedländer und Andere«, Moses Mendelssohn's Lebensgeschichte, in: Moses Mendelssohn's gesammelte Schriften. In sieben Bänden, hg. von Georg Benjamin Mendelssohn, Leipzig 1843, Bd. 1, S. 3-56, 53.

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des neugegründeten Nationaltheaters (1787) und Prinzenerzieher des späteren Königs Friedrich Wilhelm III. 1 0 Im Jahr 1785 hält Engel in der Berliner Stadtwohnung der Humboldts in der Jägerstraße für den achtzehnjährigen Wilhelm von Humboldt Privatvorlesungen ab, die als Einfuhrung in die Philosophie gedacht sind und sich in drei Teile, Logik, Metaphysik und Praktische Philosophie, gliedern, wobei der dritte Teil nur bruchstückhaft überliefert ist. Überliefert sind Engels Privatvorlesungen als Mitschriften Wilhelm von Humboldts, die Engel dann wiederum mit Randbemerkungen und Korrekturen versehen hat. Sie finden sich in der Akademie-Ausgabe von Humboldts Werken." Der Logik-Teil umfasst, wie im 18. Jahrhundert üblich, im wesentlichen die Lehre von Begriff, Urteil und Schluss, aber auch die Frage nach der Herkunft der Begriffe, nach Sinnlichkeit und Verstand etc. (Logik und Psychologie werden vor Kant bekanntermaßen nicht kategorisch getrennt). Für diesen Teil legt Engel das Logik-Buch des Wolffenbütteler Fragmentisten Hermann Samuel Reimarus zu Grunde, das den bezeichnenden Titel trägt: > Vernunftlehre als eine Anweisung zum richtigen Gebrauche der Vernunft in dem Erkenntnis der Wahrheit, aus zwoen ganz natürlichen Regeln der Einstimmung und des Widerspruchs hergeleitet< (Hamburg 1756). Vernunftgebrauch wird hier - ganz gemäß des frühaufklärerischen Rationalismus' - zurückgeführt auf die beiden logischen Prinzipien des Satzes der Identität und des Satzes vom Widerspruch. Der zweite Teil von Engels Vorlesungen, Metaphysik, umfasst eine Einführung in Kosmologie, in Leibniz' Monadenlehre, in die Begriffe der Kraft, des Raumes, der Zeit und in die Substanzenlehre, d. h. die Fragen nach der GeistKörper-Relation und nach der unendlichen Substanz Gott etc. Für die Einführung in die Metaphysik greift Engel auf das weitverbreitete Handbuch des

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Vgl. zu Engel: Alexander Kosenina (Hg.), Johann Jakob Engel (1741-1802). Philosoph für die Welt, Ästhetiker und Dichter, Hannover-Laatzen 2005; ders., Johann Jakob Engel (1741-1802), Bibliographie seiner Werke und Briefe, zeitgenössischer Rezensionen und der Sekundärliteratur, in: Das achtzehnte Jahrhundert 14.1 (1990), S. 7 9 120; Nachträge in ebd. 16.1 (1992), S. 99-106; Johann Jakob Engel, Briefwechsel aus den Jahren 1765 bis 1802, hg. und kommentiert von Alexander Kosenina, Würzburg 1992; Alexander Kosenina, Anthropologie und Schauspielkunst. Studien zur >eloquentia corporis< im 18. Jahrhundert, Tübingen 1995, vor allem S. 152-158; Christoph Blatter, Johann Jakob Engel (1741-1802), Wegbereiter der modernen Erzählkunst. Untersuchungen zur Darstellung von Unmittelbarkeit und Innerlichkeit in Engels Theorie und Dichtung, Bern u. a. 1993; Doris Bachmann-Medick, Die ästhetische Ordnung des Handelns. Moralphilosophie und Ästhetik in der Popularphilosophie des 18. Jahrhunderts, Stuttgart 1989; Christoph Bohr, Philosoph fiir die Welt. Z u m Selbstverständnis der Popularphilosophie der deutschen Spätaufklärung, Stuttgart-Bad Canstatt 2002.

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Wilhelm von Humboldts Gesammelte Schriften, hg. von der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften, Bd. V I I . Zweite Hälfte. Paralipomena, Berlin 1907 S. 361-468.

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Göttinger Philosophieprofessors Johann Georg Heinrich Feder, > Logik und Metaphysik nebst der philosophischen Geschichte im Grundrisse< (zuerst Göttingen 1769, 1786 sechste Auflage) zurück. 12 Obwohl sich Engel - dem Unterrichtszweck gemäß - weitgehend an seine Vorlagen hält, weicht er doch an zwei signifikanten Stellen ab und fugt in längeren Exkursen eigene Überlegungen hinzu. So bestimmt Engel zu Beginn der Logik-Vorlesung die alte scholastische Unterscheidung von »wissenschaftlicher Logik« und »natürlicher Logik« neu. Die »wissenschaftliche Logik« ist nach Engel ein deduktives und formales Schlussverfahren, bei dem man jederzeit im Stande ist, auch die Verfahrensregeln anzugeben, nach denen man schließt, was Engel im Anklang an das logische Vermögen des Verstandes als »regelverständig« bezeichnet: Wer wissenschaftliche Logik besizt, der ist im Stande, die Ursachen anzugeben, warum er dis für wahr, und jenes für falsch hält, und Regeln festzustellen, nach welchen er stets, mit Sicherheit, beurtheilen kann, ob ein Gedanke, Räsonnement, u.s.w. wahr, oder falsch sei. Die wissenschaftliche Logik ist nicht allein regelmässig, sondern auch regelverständig. 1 '

Dagegen ist die »natürliche Logik« ein reflektierendes Vermögen, mit dem man Erkenntnisse erzielt, ohne dass man die Regeln angeben könnte, nach denen der Reflexionsvorgang ablief: dieses Vermögen - das einige Parallelen zu Kants »reflektierender Urteilskraft« aufweist - nennt Engel den »feinen Wahrheitssinn«. Ausdrücklich konzipiert Engel die natürliche Logik nach dem Muster des Geschmacks — nämlich als ein individuelles Vermögen, das dennoch nicht völlig willkürlich ist. Wie der Wahrheitssinn ist der Geschmack eine »dunkle Empfindung«, d.h. kein rationales, wissenschaftlich-logisches Verstandesurteil. Dennoch ist der geschulte Kenner in der Lage, Gründe für die Schönheit eines Werkes, ζ. B. das Gelingen oder Misslingen eines Gedichts, anzugeben. Engel drückt dies so aus: Geschmak ist nun die dunkle Empfindung der Vollkommenheit in den ästhetischen Künsten, d. i. in den Künsten, welche vorzüglich auf die Sinne wirken. W e r im Stande ist, sich die Ursachen zu entwikkeln, warum ihm das gefällt, und jenes misfällt, und also Regeln festzustellen, nach welchen er mit Sicherheit beurtheilen kann, was schön, und was nicht schön ist, den nennt man einen Kenner. Der Kenner im höchsten Grade heißt Kunstrichter. 14

Mit dieser Unterscheidung von Geschmacksurteil und (wissenschaftlich) logischem Urteil knüpft Engel an Alexander Gottlieb Baumgartens bekannte Unterscheidung von logischer und ästhetischer Wahrheit an. Auf Grund dieser Unterscheidung

12 13

Vgl. a. Christina M . Sauter, Wilhelm von Humboldt, S. 65. Ges. Schriften I, S. 364. Ebd. 181

und der damit verbundenen Aufwertung der Sinnlichkeit zu einem eigenständigen Erkenntnisvermögen gilt Baumgarten zu Recht als Begründer der modernen philosophischen Ästhetik. Aber obwohl Baumgarten so eine für die gesamte Spätaufklärung (inklusive Kant) die philosophische Diskussion prägende Begriffsdifferenzierung einführt, positionieren sich die einzelnen spätaufklärerischen Autoren doch in sehr unterschiedlicher Weise innerhalb des Baumgarten-Paradigmas. Moses Mendelssohn ζ. B. kritisiert Baumgarten explizit dafür, dass dessen Konzeption der Sinnlichkeit zu sehr am Modell der rationalen Erkenntnis orientiert sei (eben als »analogon rationis«, wie Baumgarten sagt) und Baumgartens Ästhetik dadurch notwendig beschränkt bleibe.' 5 Was Baumgarten fur Mendelssohn ist, das ist Johann Georg Sulzer für Engel: ebenso Anknüpfungspunkt wie auch diejenige Position, von der es sich kritisch abzugrenzen gilt. Kritisiert Mendelssohn Baumgartens Orientierung am Begriff der Wahrheit und die unzureichende Abgrenzung des Ästhetischen vom Bereich des Logischen, so wirft Engel Sulzer eine zu unmittelbare Gleichsetzung von Ästhetik und Moral, von Schönheit und Glückseligkeit vor. Bereits in seiner längeren Besprechung von Sulzers Wörterbuch zur Ästhetik in der >Neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften und freien Künste< aus dem Jahr 1773 markiert Engel diese Gleichsetzung als Sulzers Hauptgrundsatz, d. h. sowohl Prinzip als auch Zweck der Künste: »Herr Sulzer hat den vortrefflichen Grundsatz, dass die schönen Künste zur sittlichen Vollkommenheit des Menschen schlechterdings angewandt werden sollen.«' 6 Im zweiten Teil seines »Philosophen für die Welt< (zweite verbesserte Auflage, 1789) findet sich dann ein fiktiver Brief >Von dem moralischen Nutzen der Dichtkunst!, der an einen »Herrn Z.« gerichtet ist, hinter dem unschwer Sulzer zu erkennen ist (21. Stück). 17 Hier nimmt Engel seine Kritik an der Gleichsetzung von Schönheit und moralischem Nutzen wieder auf: Sie begehen einen Fehler, mein Freund, der sehr verzeihlich ist; denn gewissermaßen hat ihn Sokrates selbst begangen. Sie wollen die Dichtkunst ganz auf unmittelbare Beförderung der Tugend, auf unmittelbare Erweckung edler und rechtschaffner Gesinnungen einschränken. Aber Sie begehen noch einen andern Fehler, den Sokrates nicht beging: Sie wollen auch, dass man das, was Sie für den höchsten Zweck der Dichtkunst halten, in der eignen Theorie derselben zum Grundsatz mache.' 8

15

17

18

182

Vgl. dazu Ursula Goldenbaum, Mendelssohns philosophischer Einstieg in die schönen Wissenschaft. Z u einer ästhetischen Rezeption Spinozas, in: Martin Fontius, Werner Schneiders (Hg.), Die Philosophie und die Belles-Lettres, Berlin 1997, S. 53-79. J . J . Engel, Rezension zu J . G . Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste, in: Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und freien Künste 15/1 (1773), S. 32-85, S. 34. Vgl. hierzu auch die überzeugenden Hinweise bei Paepcke. Ernst August Paepcke, Johann Jakob Engel als Kritiker, Inaugural-Dissertation, Freiburg 1928, S. 47f. J.J. Engel, Philosoph für die Welt, S. 75.

Sulzer begeht nach Engel einen Kategorienfehler. Denn während die Morallehre die menschliche Vollkommenheit insgesamt, d. h. die Glückseligkeit, zum Gegenstand hat, hat die Theorie der Dichtkunst einen - so Engel - »weit engern Umfang«. Ihr Gegenstand sind nur »die ästhetischen Seelenkräfte«, 19 zu denen, wie Engel ausführt, »Phantasie, Fiktionsvermögen, Witz« und ein »empfindliches Herz« 20 zählen. Daher gehören moralische Kategorien nach Engel nicht in eine Theorie der Dichtkunst: »Wenn dem so ist, liebster Freund, so kann der Grundsatz, dass der Dichter auf Beförderung der Weisheit und Tugend arbeiten soll, unmöglich in die eigene Theorie der Dichtkunst kommen.« 21 An dieser kategorialen Trennung der Bereiche der Ästhetik und der Moral durch Engel ändert auch nichts, dass Engel am Schluss des Briefes dann doch zugesteht, dass niemand ausschließlich Dichter sein kann, sondern immer auch Mitglied der Gesellschaft und als solches auch moralischen Beurteilungen unterworfen ist. Die zweite signifikante Abweichung von der Vorlage in Engels Vorlesungen findet sich im Abschnitt über >Sinne und sinnliche Werkzeuge«. Wie später in seiner Akademierede >Uber einige Eigenheiten des Gefiihlssinnes< (die er 1788 in der Akademie der Wissenschaften gehalten hat), wie in seiner Abhandlung >Über den Ursprung des Begriffes der Kraft« und wie im ersten Abschnitt seines >Versuchs über das Lichts der >Über die Vieldeutigkeit des Wortes Gefühl« überschrieben ist, nimmt Engel hier erstmals seine Umwertung der Sinnesvermögen vor. Engel plädiert dafür, die traditionelle Einteilung von fünf Sinnen (also sehen, hören, riechen, schmecken, fühlen) zu differenzieren, da der fünfte Sinn, das Fühlen im Sinne von körperlich Wahrnehmen, zu unspezifisch sei. Während Sulzer - gegen den sich Engel auch hier wendet - in seiner >Theorie der Empfindung« 22 das Gefiihl als den »gröbsten Sinn« bezeichnet und es damit von der Möglichkeit ästhetischer Erfahrung im engeren Sinn ausgeschlossen hat, plädiert Engel hier für eine Differenzierung. Engel unterscheidet zwei Arten von »Gefühl«: (1.) ein Fühlen als passivem Sinneseindruck - als Beispiel führt Engel einen Schlag an, den man bekommt, ohne zu spüren, mit welchem Gegenstand man geschlagen wird. Neben diesem passiven Fühlen gibt es nach Engel aber auch (2.) ein aktives Fühlen, das Engel »Getast« im Sinne von Tasten nennt und durch das man die Beschaffenheit von Gegenständen erfahren kann. Dieses tastende Begreifen (im Wortsinn) ist nach Engel durchaus als eine »höhere Form« der sinnlichen Wahrnehmung zu werten. 23 Wie bei Moses Mendelssohn wird damit auch bei Engel die ästhetische Erfahrung konsequent an ihre materiell-körperliche Grundlage rückgebunden.

" 10

Ebd. E b d . , S. 76.

21

E b d . , S. 84.

22

J . G . Sulzer, V e r m i s c h t e philosophische S c h r i f t e n , zit. n. G e s . Schriften I, S. 394.

23

G e s . Schriften I, S. 394f. 183

Denn ganz anders als Baumgarten ζ. B. geht Mendelssohn in seinen ästhetischen Schriften von den konkreten sinnlich-körperlichen Erfahrungen aus. Dementsprechend kann nicht nur die Lektüre von Gedichten oder der Besuch eines Schauspiels ästhetisches Vergnügen verschaffen, sondern auch der »Genuss der Liebe und des Weins« oder »eine gelinde Wärme, wenn deine Glieder erstarrt sind«. 24 A u f der gleichen Linie liegt Engels Aufwertung des körperlichen Tastens, das damit in die Kategorie der sogenannten »feineren Sinne« aufsteigt und als solcher »feiner Sinn« genau wie traditionellerweise nur Auge und Ohr auch der Erfahrung des Schönen fähig ist. Wie weit bei Engel innerhalb des Baumgarten-Paradigmas die Motive der Eigengesetzlichkeit des Ästhetischen und selbst dessen letztliche Unerklärlichkeit bereits präfiguriert bzw. integrierbar sind, zeigt sich am deutlichsten vielleicht in einem kleinen, späten Fragment Engels im dritten Teil des »Philosophen für die Welt< mit dem Titel »Fragment eines Gastmahls< (29. Stück). In der Exposition formuliert Engel hier das Desiderat eines Dialogs in der Art von Piatons »Symposions Allerdings solle dieser Dialog nicht wie bei Piaton vom Gegenstand der Liebe handeln, sondern vom künstlerischen Genie. Als Beispiel für einen solchen Dialog zitiert Engel dann aus den Papieren eines (fiktiven?) verstorbenen Freundes, in denen die Figur eines Arztes über eben diesen Gegenstand spricht. Nacheinander entwickelt der Arzt drei Beschreibungsmodelle für eine Theorie der Kunstproduktion: (1) ein mechanisches Modell, (2) ein chemisches Modell und schließlich (3) ein organisches Modell. Nach dem mechanischen Modell müsste die Tätigkeit des Künstlers mit den Operationen des »Trennens« und »Zusammensetzens« von Einzelteilen beschrieben werden, wodurch sich jedoch lediglich das Herstellen technischer Geräte, nicht aber das von Kunstwerken erklären lässt: Wenn ich von Zusammensetzung höre; so fuhrt mich meine Einbildung in die Werkstätte eines mechanischen Künstlers: und das ist nicht die des Genies. Dort bleibt der Stoff, der bearbeitet wird, in seinen Elementharteilchen ganz derselbige, ganz unverändert, und so läuft freilich die ganze Arbeit nur auf Trennen und Zusammensetzen hinaus. Bei Werken des Genies ist es hiemit durchaus nicht gethan; hier muss etwas weit Anders, weit Höhers geschehen. 25

Das Kunstwerk, das Engel im Anschluss an Karl Philipp Moritz' Definition als ein »in sich selbst vollendete(s) und gegründete(s) Ganze(s)« 26 bestimmt, ist mehr als die Summe seiner Teile. Engel erläutert dies am Beispiel der antiken Legende vom Maler Zeuxis, der für sein Bildnis der Helena die schönsten Frauen Griechenlands um sich versammelt, um aus ihnen sein Gemälde zusammenzusetzen.

24 2

5

26

184

Moses Mendelssohn, Briefe über die Empfindungen, J u b A I, S. 83. J . J . Engel, Philosoph fur die Welt, 3. Teil, Berlin 1800, S. 43. Ebd., S. 48.

Dies ist nach Engel nan nicht so zu verstehen, dass Zeuxis die Augen der Chloe, die Lippen der Glycerion, Stirn und Nase der Danae und Kinn und Wangen der Daphne zusammengesetzt habe, sondern seine Tätigkeiten müssten viel eher als ein »Auflösen«, »Mischen« und »Verschmelzen« charakterisiert werden. Damit ist auch der Übergang zum chemischen Beschreibungsmodell markiert: Wahrlich! wenn diese ganze schöne Erzählung vom Zeuxis kein Märchen ist [...] so hat etwas weit anders geschehen müssen, als die Erzählung besagt; so hat Zeuxis die ausgewählten Schönheiten bloß gebrauchen müssen, um seine Phantasie zu begeistern, um sich in dieser Begeisterung ein Ideal zu formen, das von Allen borgte, und doch, bis ins Kleinste hinein, von Allen verschieden war; eine Analogie, die gleichsam alle jene Einzelheiten in sich auflöste, sie mit sich verschmelzte, sie beibehielt und ihnen dennoch ein ganz neues, eigenes Wesen verlieh. Sie sehen, dass ich Wort halte, und dass ich, mitten in der Wissenschaft des Schönen, den Arzt spiele: denn fur die Zusammensetzung habe ich Ihnen Mischung untergeschoben, und aus einer mechanischen habe ich Sie in eine chymische Werkstätte geführt. 2 7

Schließlich wird im dritten Schritt auch das chemische Modell als nicht ausreichend markiert, da in ihm vorausgesetzt bleibt, dass der Künstler lediglich Eindrücke von Außen aufnimmt und aus ihnen sein Werk synthetisiert. Dagegen - so Engel bringe der Künstler sein Werk aber ebenso aus sich selbst, aus seinem »Innern«, hervor und um diesen wechselseitigen Prozess zu beschreiben, wechselt Engel in die biologische, vitalistische Terminologie des Zeugungsvorganges: Die Phantasie des Dichters werde durch äußere Eindrücke »angeschwängert«,28 wodurch in ihm ein »Keim« angelegt ist, den er nach und nach zum Werk »nährt« und »fortbildet«29. Das chemische Beschreibungsmodell wird durch ein organisches ersetzt, das letztlich als das dem Genie angemessene apostrophiert wird. Bei Engel heißt es: Wenn ich eben hier, wie ich kaum zweifle, das Wahre traf; so genügen mir nun, zum Bilde für die Wirkungsart des Genies, auch die chymischen Kräfte nicht mehr; ich springe von ihnen ab auf organische Kräfte. Weg mit dem Gedanken an eine bloße Werkstätte, wo nur todte Stoffe bearbeitet oder verwandelt werden! Das Genie ist mir nun etwas weit Vollkommners, weit Edlers; es ist mir fur die geistigen Erzeugnisse das, was die Mutter des weiblichen Thiers fur die körperlichen ist. 30

Engel spielt hier auf die berühmte Stelle in Piatons »Symposion« an, in der Diotima die Erzeugung von geistiger Schönheit mit dem körperlichen Liebesvollzug gleichsetzt. 3 ' Konsequenterweise zieht Engel am Ende des Fragments den Schluss aus der Analogie von Kunstproduktion und Zeugungsakt. Wie der Zeugungsakt

27

Ebd., S. 4Erkennen< wurzelt.«36 Zuerst formuliert hat Humboldt seine Grundgedanken zur ästhetischen Anthropologie bereits in seiner frühesten selbständigen Schrift, dem unpublizierten Aufsatz >Uber Religion« aus dem Jahr 1789, und zwar vor allem in den Passagen im Mittelteil der Schrift, die Humboldt dann zu großen Teilen im VII. und VIII. Kapitel seiner Staatsschrift von 1792 wieder aufnimmt. Ganz im Sinne der Anthropologie des 18. Jahrhunderts setzt Humboldt am Doppelcharakter des Menschen als sowohl intelligentem wie auch sinnlichem Wesen an. Zwischen den beiden Vermögen von Verstand und Sinnlichkeit nimmt er ein drittes Vermögen an, das er »ästhetisches Gefühl« oder »Einbildungskraft« nennt.

35

Jürgen Trabant, Apeliotes oder Der Sinn der Sprache, München 1986, S. 21. Ebd., S. 22.

187

Durch dieses dritte Vermögen sind die Menschen in der Lage, aus sinnlichen Gegenständen wie »Bildern, Tönen oder Gebehrden«37 unsinnliche Vorstellungen zu entwickeln. Ist diese Dreigliederung der menschlichen Vermögen - also Verstand, Sinnlichkeit, vermittelndes Drittes - an sich nicht ungewöhnlich (man denke etwa an Mendelssohns Empfindungs- oder Billigungsvermögen, an Kants Einbildungskraft oder an Schillers Form trieb), so besteht Humboldts Eigenart doch in der Bewertung des Vermögens der Sinnlichkeit. Ganz anders als ζ. B. Kant versteht Humboldt die Sinnlichkeit gerade nicht als das zu disziplinierende Animalische im Menschen, über das man sich durch die Einsicht in die Vernunftnotwendigkeit zu erheben hat. Vielmehr ist die Sinnlichkeit nach Humboldt überhaupt erst die Voraussetzung dafür, dass die Verstandestätigkeit angeregt wird. Humboldt geht dabei soweit, in dem leidenschaftlichen Charakter auch einen potentiell geistig wachen Menschen zu erkennen: Sehr viel hängt ab von der sinnlichen Begierde. Sie muss von keiner Seite ganz erstikt, sondern vielmehr, nur nach Verschiedenheit der Charaktere, genährt werden. Heftigkeit der sinnlichen Begierde ist schon an sich Zeichen der Kraft der Seele, so wie ein Charakter wenig verspricht, in dem auch ursprünglich die sinnliche Begierde schläft [...] Die sinnliche Begierde bringt Leben und Strebekraft in die Seele; unbefriedigt macht sie thätig, zur Anlegung von Planen erfindsam, muthig zur Ausübung, befriedigt befördert sie ein leichtes, ungehindertes Ideenspiel. Ueberhaupt bringt sie alle Vorstellungen in grössere und mannigfaltigere Bewegung, zeigt neue Ansichten, fuhrt auf neue, vorher unbemerkt gebliebne Seiten.' 8

Innerhalb des Bereichs der Sinnlichkeit nimmt Humboldt dabei drei Stufen der Gefuhlsverfeinerung an: die erste Stufe ist das »bloss sinnliche Gefühl«, die sinnliche Begierde. Diese wird auf der zweiten Stufe ausgebildet und verfeinert durch das »ästhetische Gefühl«, d. h. durch das Gefühl für Schönheit und Kunst. Das »ästhetische Gefühl« ist wiederum die Vorstufe fur das »moralische Gefühl«, d. h. das Gefühl für das »sittlich Schöne«.39 Entscheidend ist, dass es sich hierbei um ein kontinuistisches Modell handelt, d.h. um graduelle Ubergänge innerhalb des einen Bereichs der Sinnlichkeit, der die Basis noch für die moralische Vervollkommnung bildet. Denn »das geistige Schaffen« ist für Humboldt nur »eine feinere Blüthe des körperlichen Erzeugens«.40 Als Muster für sein Modell fuhrt Humboldt (wie Engel) die Diotima-Passagen aus Piatons Symposion an. Im geraden Gegenteil zum bereits damals umgangssprachlichen Verständnis von »platonisch« als rein geistig und asketisch, findet Humboldt in Piatons Reflexionen über Liebe und Schönheit seine Überlegungen präfiguriert: »So schwärmt

37 '8 » 40

188

Ebd. Ebd. Ebd., S. 63. Ideen, Flitner 139.

die Art der Liebe, die wohl nur platonisch nannten, denen es an Sinn fehlte, Piatos erhabne Ideen zu fassen.« 4 ' Zugleich aber distanziert sich Humboldt bereits in >Über Religion< von einer rational eingebetteten Ästhetik Engel'scher Provenienz und historisiert sie vor allem mit Hilfe Jacobi'scher subjektivistischer Einsichten, sowie mit Goethes und Schillers Gedichten >Die Götter Griechenlands« und >PrometheusTheorie des geselligen BetragensAesthetica< (1750/58), Hamburg 1988. Die Bibel oder die ganze heilige Schrift des alten und neuen Testaments nach der Ubersetzung Martin Luthers. Mit Apokryphen, Revidierter Text 1975, Deutsche Bibelstiftung, Stuttgart 1978. Burke, Edmund, V o m Erhabenen und Schönen, Hamburg 1980. Campe, Joachim Heinrich, Moritz. Ein abgenöthigter trauriger Beitrag zur Erfahrungsseelenkunde, Braunschweig 1789. D'Alembert, Jean Le Rond, Diderot, Denis u. a., Enzyklopädie. Eine Auswahl, Frankfurt a . M . 1989. Denina, Carlo, La Prusse Litteraire sous Frederic le Grand [Reprint der Ausgabe Berlin 1791], Genf 1968. Dubos, Jean-Baptiste, Reflexions critiques sur la poesie et la peinture, Paris 1719. Eberhard, Johann August, Theorie der schönen Künste und Wissenschaften, Zweyte verbesserte Auflage, Halle 1786. Eberstein, W. L. G Freyherr von, Versuch einer Geschichte der Logik und Metaphysik bey den Deutschen von Leibniz bis auf die gegenwärtige Zeit, 2 Bde., Halle 1799. Engel, Johann Jakob, Briefwechsel aus den Jahren 1765 bis 1802, hg. und kommentiert von Alexander Kosenina, Würzburg 1992. Philosoph fur die Welt, 3. Teil, Berlin 1800.

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Personenregister

Adelung, Johann Christoph 3 Adorno, Theodor W . 17, 61, 167 Alembert, Jean le Rond d' 27, 52 Alewyn, Richard 166 Alt, Peter Andre 2 Altmann, Alexander 12, 16 Aristoteles 85, 144 Ascher, Saul 110 Augustinus 62, 79 Bachmann-Medick, Doris 180 Bachtin, Michail 102 Bamberger, Franz 20 Baßler, Moritz 7 Batteux, Charles 17, 21 f., 37, 48 f., 52 Baumgarten, Alexander Gottlieb 2, 13, 15 f., 20-28, 33, 36, 47, 59 f., 65, 114, 121 f., 125 f., 134 f., 139, 181-184 Beattie, James 120 Bendavid, Lazarus n o , 113 Benjamin, Walter 18, 167 Bezold, Raimond 90 Biester, Johann Erich 9, ri, 44, 57, i n Blair, Hugh 120 Blatter, Christoph 180 Böhme, Hartmut 90 Böhme, Jakob 80, 90 Bohr, Christoph 180 Böttiger, Karl August 138 Bollacher, Martin 73, 166, 168 Bong, Jörg 100 Boulby, Marc 60, 64 Bourdieu, Pierre 7 Bourel, Dominique 113 Braungart, Georg 90 Brinckmann, Karl Gustav von 177 Bruno, Giordano 90 Bürger, Peter 18, 61 Burke, Edmund 17, 29 f., 177 Büsching, Anton Friedrich 39, 169

Campe, Joachim Heinrich 42 f., 64, 196 Carl August, Herzog von Sachsen-WeimarEisenach 103 f. Cassirer, Ernst 52 Ciafardone, Raffaele 12 Condillac, Etienne Bonnot de 17 Costazza, Alessandro 27, 47, 65, 74 Dacheröden, Caroline von 186 Dahnke, Dietrich 7, 110 Davies, Martin 118 Denina, Carlo 45 Descartes, Rene 20, 23, 65 Diderot, Denis 27, 52 Dietzsch, Steffen 110, 138 Dippel, Lydia 178 Dohm, Christian Wilhelm von 178, 194 Dubos, Jean Baptiste 35, 55, 93 Eagleton, Terry 2, 16 Eberhard, Johann August 27 Engel, Johann Jakob 12 f., 41, 178-189, 194 Epikur 27 Erlin, Matt 6 Euchel, Isaak 110, 138 Eybisch, Hugo 41, 45, 80 Feder, Johann Georg Heinrich 181 Ferry, Luc 1 Fichte, Johann Gottlieb 71, 167 Fischer, Bernhard 80 Fohrmann, Jürgen 61-63 Forster, Georg 194 Förster, Wolfgang 6, 110, 138 Francois, Etienne 8 Frank, Manfred 105 Franke, Ursula 15 Freudenthal, Gideon 136 Fricke, Corinna 195 Friedländer, David Iii, 178 f. 219

Friedrich II., König von Preußen 8-10, 19, 44, 146 f., 151, 179, 199 Friedrich Wilhelm II., König von Preußen 9, 45, 113, 169, 177 Friedrich Wilhelm III., König von Preußen 180 Garve, Christian 179, 186 Gedike, Friedrich 9, 57, 169 Gentz, Friedrich 177 f., 186, 192 Gesse, Sven 29 Gil, Thomas 99, 114 Goethe, Johann Wolfgang 4 f., 9 f., 14, 45-48, 52-54, 66, 71, 73, 80, 90, 96, 98, 102-106, 109, 138, 146-151, 164, 167, 176, 186, 189 Goldenbaum, Ursula 6 f., 17, 39, 54 Gottsched, Johann Christoph 16 f., 22, 19. 34. 37 Greenblatt, Stephen 7 Guilbert, Philippe 44, 97 Haberkern, Ernst 11 Habermas, Jürgen 1, 8, 10 Hahn, Barbara 7 Hamann, Johann Georg 10, 137, 152 Harnack, Adolf 9, 46 Harris, James 35 Härtung, Günter 149, 151 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 17, 47, 52, 136, 142, 191 Heinrich, Gerda 3, 4, 7, 167 Henrich, Dieter 13 Hensler, Gustav 170 Herder, Johann Gottfried 5, 57, 66, 73) 79i 9°. 9 102 f. , 113, 138, 152, 164, 171 Hertz, Deborah 7 Herz, Henriette 7, 10, 40, 84, 138, 178 f. Herz, Markus 10-13, 40-44, 110-140, 179 Hertzberg, Ewald Friedrich Graf von 44. " 3 Heydenreich, Karl Heinrich 44, 129-131 Heynitz, Anton Friedrich von 9, 103 f. Hippel, Theodor Gottlieb 158 Hogarth, William 56 Holcroft, Thomas 10, 148 Hollmer, Heide 162 Horaz 84 Hubert, Ulrich 89, 149

220

Humboldt, Alexander von 46, 89, 178 Humboldt, Wilhelm von 4-6, 9-14, 46, 89, 166, 172, 176-200 Hume, David 125 Jacobi, Friedrich Heinrich 40, 189 f. Jahnke, Jürgen 39 Janetzki, Ulrich 7 Jauß, Hans-Robert 1, 29 Jehle, Peter 99 Jenisch, Daniel 4-13, 41, n o f., 137-147, 163 John, Georg Friedrich 152 Kant, Immanuel 1, 3, 12-15, r7> 47> 52> 57, 68, 108, 110-147, 152, 166 f., 172, 176, 180-182, 186-188, 193 f. Kemper, Dirk 1, 7, 169 Kestenholz, Claudia 162 Kiesewetter, Johann Georg 110 Kinzel, Ulrich 178 Klein, Ernst Ferdinand 178 Klingenberg, Anneliese 9, 98 f., 105 Klischnig, Karl Friedrich 9, 39, 101, 104, 125, 148 Klopstock, Friedrich Gottlieb 5, 138 Klussmann, Gerhard 170 Koch, Franz 90 Kohlschmidt, Werner 170 Kohnen, Joseph 152 Köpke, Rudolf 149 Koselleck, Reinhard 39 Kosenina, Alexander 6, 9, 162, 180 Kuhnau, Johann 152 Lambert, Johann Heinrich m Lavater, Johann Kaspar 40 Lee Price, Cora 176 Leibniz, Gottfried Wilhelm 11, 23, 27, 35 f., 65, 90, 96, 139, 141, 180, 195 Leistner, Bernd 7, 138 Lessing, Gotthold Ephraim 12, 17, 19, 31, 35 f., 40, 56 f., 63, 81-85, 96 f., 149, 165 Livius 4, 81, 165 Locke, John 17, 91 Lottes, Günther 7, 10 Maimon, Salomon 9-13, 40, 44, 54, 90, 110 f., 124-141, 148

Marcuse, Herbert 150, 160 Martin, Dieter 146 Mattenklott, Gert 62 Meier, Albert 54, 73, 162 Meier, Georg Friedrich 26, 33 Meier, Jean-Paul 20 Mendelssohn, Moses 6 - 4 1 , 4 7 - 4 9 , 52-63, 81-86, 93-97, 108-113, 1 2 I > 125, 136-138, 164, 169, 179, 182-184, 188 Menz, Egon 102 Menze, Clemens 177 Meuthen, Erich 150 Miller, Norbert 4, 149 Minder, Robert 2 Mirabeau, Honore Gabriel Riqueti, Comre de 2, 5, 159, 177 Mittner, Ladislao 166 Muhlack, Ulrich 177 Müller, Lothar 102 Nehren, Birgit 40 f., i n Nicolai, Friedrich 6, 10, 17, 40, 44, 97 Novalis (Friedrich von Hardenberg) 166 Oesterle, Günther Otto, U w e 150 Ovid 81

102, 107

Paepcke, Ernst August 182 Paracelsus, Aureolus Theophrastus 90 Pauly, Yvonne 76, 102 Pfotenhauer, Helmut 90, 98 f., 107 Platner, Ernst 129, 179 Piaton 184-189 Pockels, Friedrich Karl Pöggeler, Otto 142

42 f., 100, 125

Ramdohr, Friedrich Wilhelm Basilius von 11 f., 45 f., 164, 168 Ramler, Karl Wilhelm 44 f., 97, 178 Rau, Peter 58 Rebmann, Georg Friedrich 165 Reichardt, Johann Friedrich 4 - 1 3 , 148-174 Reimarus, Hermann Samuel 180 Reinhold, Carl Leonhard 136 Reynolds, Joshua 120 Rochow, Christian 83 Rosenkranz, Karl 29, 140

Rousseau, Jean-Jacques 1 - 4 , 41, 52, 79, 127, 149, 156-158, 163 f., 191, 196 Sadowsky, Thorsten 8 Saine, Thomas 67 Salmen, Walter 149 Sauder, Georg 1 3 7 - 1 4 0 , 196 f. Sauter, Christina 178, 181, 186, 194 f. Scheer, Brigitte 15 Scheible, Hartmut 55, 61 f., 172 Schiller, Friedrich 1 - 5 , 12, 53, 57, 96, 98, 108, 146, 149, 164, 166, 176, 186-189 Schings, Hans-Jürgen 21, 173 Schlegel, August Wilhelm 52, 140, 167, 172 Schlegel, Friedrich 140, 167 Schleiermacher, Friedrich 105, 166, 199 Schlichtegroll, Friedrich 41, 45 f., 106 Schmidt, Hartmut 195 Schneider, Sabine 3, 90, 107 Schneiders, Werner 11, 182 Schrimpf, Hans Joachim 48, 62, 93, 162, 170 Schulte, Christoph 10 f., 110 Schwartz, Paul 8 Sedlarz, Claudia 99, 149 Segreff, Klaus-Werner 25 Seibert, Peter 7 Sennett, Richard 200 Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper, Earl of 17, 31, 60, 65, 79 Siegrist, Christoph 22 Sieverts, Thomas 197 Sokrates 68, 182 Spalding, Johann Joachim 169 Spinoza, Baruch de 17, 40 f., 65 f., 73, 86, 90, 110, 141, 182 Stein, Charlotte von 14 Stein, Heinrich Friedrich Karl, Freiherr vom und zum 9 Strack, Friedrich 166 Strube, Werner 34, 37, 52 Stuve, Johann 196 Sulzer, Johann Georg 19, 48, i n , 117, 120, 182 f. Sweet, Paul Robinson 197 Szondi, Peter 46-48, 132 Tausch, Harald 102 Teller, Wilhelm Abraham

169, 178

221

Tieck, Ludwig 46, 148 f., 166, 168-170 Tintemann, Ute 162 Todorov, Tzvetan 35, 62, 79 f., 97 Trabant, Jürgen 187 Unger, Johann Friedrich 150, 164

9, 125, 148-

Vico, Gianbattista 79, 102 Vietta, Silvio 1, 7 Voßkamp, Wilhelm 147, 199 Wackenroder, Christoph Benjamin 169 Wackenroder, Wilhelm Heinrich 12, 17, 38, 46, 96, 120, 148-174 Weber, Peter 6 f., 9, 169

222

Weber, Wolfhard 9 Wegener, Wilhelm Gabriel 89 Wiedemann, Conrad 6, 81, 146, 199 Winckelmann, Johann Joachim 84 f., 93-96 Wingertszahn, Christof 44, 160, 162 Wolff, Christian 11 f., 15, 20, 35, 52, 125 f., 134 f. Wöllner, Johann Christoph 9, 150, 177 Zedlitz, Karl Abraham, Freiherr von 112 Zelle, Carsten 29 Ziolkowski, Theodore 8 Zöllner, Johann Friedrich 44, 150, 169, 178