Die Beziehungen der deutschen Plastik zum Ornamentstich in der Frühzeit des 17. Jahrhunderts [Reprint 2021 ed.] 9783112399101, 9783112399095

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Die Beziehungen der deutschen Plastik zum Ornamentstich in der Frühzeit des 17. Jahrhunderts [Reprint 2021 ed.]
 9783112399101, 9783112399095

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KUNSTWISSENSCHAFTLICHE STUDIEN BAND XVI

HERBERT

DIE

RUDOLPH

BEZIEHUNGEN

DER D E U T S C H E N ZUM

PLASTIK

ORNAMENTSTICH IN D E R F R Ü H Z E I T DES SIEBZEHNTEN JAHRHUNDERTS

19 3 5 DEUTSCHER K U N S T V E R L A G

BERLIN

MEINEN

ELTERN

INHALT VORWORT I. DAS WESEN DER PLASTIK

VII IM SECHZEHNTEN

UND IM

FRÜHEN SIEBZEHNTEN JAHRHUNDERT

1

II. DAS WESEN DES ORNAMENTSTICHS UND SEINE BEDEUTUNG FÜR DIE PLASTIK

10

III. DIE BEZIEHUNGEN DER DEUTSCHEN PLASTIK ZUM ORNAMENTSTICH IN DER FRÜHZEIT DES SIEBZEHNTEN JAHRHUNDERTS

12

A. Der Ornamentstich

12

B. Die Plastik

13

C. Die Beziehungen zwischen Plastik und Ornamentstich

15

1. Die süddeutsche Bronceplastik

15

2. Die süddeutsche Holzaltarplastik

16

3. Das Werk der Brüder Wolf

33

4. Das Werk Ludwig Münstermans

47

5. Die Plastik in der Nachfolge des italienisch-niederländischen Klassizismus IV. ERGEBNISSE

49 67

VORWORT Die vorliegende Arbeit befaßt sich mit einem Abschnitt deutscher Kunst, der noch immer zu den am wenigsten geklärten Gebieten der Kunstgeschichte gehört. Es ist noch nicht allzulange her, daß man ihn als Verfallszeit der deutschen Renaissance verurteilte und deshalb glaubte, ihn überhaupt unbeachtet lassen zu können. In letzter Zeit nahm sich zuerst die kunstgeschichtliche Einzelforschung seiner an, sehr oft von lokalen Interessen getrieben. Von ihr wurden Werk für Werk und Meister für Meister entdeckt. Noch immer hat der Prozeß seinen Abschluß nicht erreicht. Nachdem die Einzelforschung genügend Vorarbeit geleistet hatte, ging man dann daran, den Zeitabschnitt des frühen 17. Jahrhunderts systematisch zu erfassen, hatte dabei aber stets nur die Entwicklung zum Barock hin im Auge. Das heißt aber nach Meinung des Verfassers, an die deutsche Plastik dieser Periode mit einem Vorurteil herangeben, das aus der Kenntnis der Stilentwicklung Italiens und der Niederlande entspringt. Die Kriterien des Barock, die man hier gefunden, versuchte man, auf die deutsche Plastik anzuwenden. Dabei kam man aber zu keinem befriedigenden Ergebnis; denn man mußte immer wieder feststellen, daß die deutsche Plastik in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts wohl in manchen Zügen den Barock in sich trägt, daß sie ihn aber nie ganz erfüllt, sondern in Ansätzen stecken bleibt, und daß man es in dieser Plastik mit einer Kunst des Ubergangs und des Werdens zu tun hat. Nach Meinung des Verfassers wird man damit jedoch der deutschen Plastik des frühen 17. Jahrhunderts nicht gerecht. Man kann das Wesen einer Kunst nicht damit umreißen, daß man die Kräfte und Tendenzen, die sich in ihr regen und geltend machen, unter den Gesichtspunkt eines Entwicklungszieles stellt, noch dazu eines Zieles, das die Kunst nie erreichen soll. Die deutsche Plastik in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts ist sicherlich eine der zwiespältigsten Erscheinungen, die man sich in der Kunstgeschichte denken kann, aber auch sie weist ein so deutliches Gepräge auf, das sie, wie jede andere Kunst, in sich zusammenschließt, und sie als Einheit gegen die Plastik anderer Epochen und Länder abgrenzt. Die vorliegende Arbeit versucht, die deutsche Plastik der Frühzeit des 17. Jahrhunderte zum ersten Male unter einem bestimmten Gesichtspunkt zu sehen. Die Themastellung „Beziehungen zum Ornamentstich" ging in Form einer Preisaufgabe von der Philosophischen Fakultät (1. Sektion) der Universität München aus. Bei dem Versuch diese Aufgabe zu lösen, ergab sich für den Verfasser eine vollständig neue Problemstellung. Vor allen Dingen ergab sich die Notwendigkeit, das Stilgeschichtliche auszuschalten, und jenseits einer stilgeschichtlichen Betrachtung die Grundgesetze dieser Plastik aufzuVII

zeigen. Dabei wurden vielleicht Aufschlüsse über das Wesen dieser Plastik erzielt, die ihr gerechter werden als stilkritische und formproblematische Untersuchungen, die darauf beruhen müssen, die Ungleichwertigkeit der deutschen Plastik gegenüber der italienischen und niederländischen (im Sinne des Barock) festzustellen. Der vorgelegten Lösung des Verfassers erkannte die Philosophische Fakultät (1. Sektion) der Universität München am 25. 6. 1932 den vollen Preis zu, gleichzeitig wurde sie von der Sektion als Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde gebilligt. Die mündliche P r ü f u n g fand am 20. 12. 1932 statt. Den Dank, den ich meinem hochverehrten Lehrer Herrn Geheimrat Prof. Dr. Wilhelm Pinder schulde, darf ich an dieser Stelle bekennen. Danken möchte ich hier sodann allen denjenigen, die beim Zustandekommen dieser Arbeit Hilfe leisteten. Größter Dank gebührt endlich der Universität München f ü r die Gewährung eines Druckkostenzuschusses sowie dem Deutschen Kunstverlag für die Mühewaltung, die er dem Buche angedeihen ließ. Wuppertal-Elberfeld im August 1934.

Herbert

Rudolph

I. D A S W E S E N D E R D E U T S C H E N P L A S T I K IM 16. U N D IM F R Ü H E N 17. J A H R H U N D E R T Das P r o b l e m „Beziehungen der d e u t s c h e n Plastik z u m O r n a m e n t s t i c h in der F r ü h z e i t des 17. J a h r h u n d e r t s " h a t seine B e g r ü n d u n g in der Besonderheit u n d Eigentümlichkeit der Lage, in der sich die d e u t s c h e Plastik in dieser Zeit b e f i n d e t . Diese Lage ergibt sich w i e d e r u m aus einer ganz c h a r a k t e r i s t i s c h e n Um- u n d W e i t e r b i l d u n g des plastischen Gestaltens im m i t t l e r e n u n d späten 16. J a h r h u n d e r t , dessen H a u p t k e n n z e i c h e n ist, d a ß die g r o ß f o r m a t i g e n einzelplastischen W e r k e f a s t ganz fehlen, u n d d a ß es die Kleinplastik u n d die plastischen Arbeiten des K u n s t g e w e r b e s sind, die dem plastischen Gestalten der Zeit Ausdruck verleihen 1 . Seit dem vierten J a h r z e h n t des 16. J a h r h u n d e r t s trifft m a n in Deutschland ein echtes plastisches Gestalten in großem F o r m a t nicht m e h r an 2 . D a s s t e h t in allerengstem Z u s a m m e n h a n g mit dem, was sich zu dieser Zeit auf geistigem Gebiet in Deutschland abspielte: m i t der Reformation 3 . Vor allen a n d e r e n Kunstzweigen h a t die Plastik a m schwersten a n den Folgen j e n e r geistigen Krisis zu t r a g e n g e h a b t ; d e n n wie keine andere K u n s t i m f r ü h e n 16. J a h r h u n d e r t ist die deutsche P l a s t i k im Kirchlich-Religiösen w e s e n h a f t verwurzelt gewesen. Die R e f o r m a t i o n m a c h t e diese B i n d u n g zunichte. D u r c h sie w u r d e die bildende K u n s t f a s t völlig au6 d e m kirchlichen L e b e n v e r d r ä n g t , u n d d a m i t waren der d e u t s c h e n Plastik einfach ihre Bedingungen, die großen kirchlichen A u f g a b e n , entzogen. Altar, Kanzel, L e t t n e r , Vesperbild, Einzelfiguren der M u t t e r g o t t e s u n d von Heiligen begegnen uns im m i t t l e r e n u n d s p ä t e n 16. J a h r h u n d e r t f a s t gar nicht m e h r . E r s t gegen das E n d e des J a h r h u n d e r t s werden f ü r eine Großplastik wieder die K r ä f t e rege 4 , u n d bis dahin wirkt sich das plastische Gestalten der D e u t s c h e n n u r noch in einer K l e i n k u n s t aus, deren H e i m a t n u n a u c h n i c h t die Kirche, sondern die K u n s t k a m m e r n der F ü r s t e n u n d die H ä u s e r der Reichen sind 5 . E i n e einzige A u f g a b e m o n u m e n t a l e n C h a r a k t e r s bleibt jedoch der Plastik a u c h in dieser Zeit, nämlich das G r a b u n d das E p i t a p h 6 . Die geistlichen u n d weltlichen F ü r s t e n sind die A u f t r a g g e b e r , u n d a n allen O r t e n Deutschlands e n t s t e h e n in einer u n ü b e r s e h b a r e n Fülle die G r a b m ä l e r u n d Epit a p h e , o f t in den gewaltigsten A u s m a ß e n . Allein diese A u f g a b e wird nicht von d e u t s c h e n Meistern gelöst 7 ; d e n n die Meister der G r a b p l a s t i k des f r ü h e n 16. J a h r h u n d e r t s , T i l m a n Riemenschneider, H a n s B a c k o f f e n , Loy H e r i n g u. a., f i n d e n u n t e r den D e u t s c h e n keine Nachfolger. Von u m 1550 a n m u ß m a n Ausländer als Schöpfer der großen G r a b d e n k m ä l e r ins L a n d rufen8. Italiener u n d vor allem italienisch geschulte Niederländer k o m m e n 60 n a c h D e u t s c h l a n d u n d bringen jenen Klassizismus, der in der zweiten H ä l f t e

1

des 16. Jahrhunderts den ganzen Norden Europas beherrscht. Damit wird Italien in Deutschland maßgebend, und die Fäden zur eigenen Plastik des frühen 16. Jahrhunderts sind vollkommen zerschnitten. Erst im frühen 17. Jahrhundert sollen sich diese wieder knüpfen 9 , aber auch dann bleibt der Klassizismus der Fremden die Grundlage des plastischen Gestaltens. Die Deutschen des 17. Jahrhunderts werden zum allergrößten Teil die Schüler dieser ins Land gekommenen Italiener und Niederländer. — Die italienische Renaissanceplastik, die für Deutschland in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts und im frühen 17. Jahrhundert verbindlich ist, ist zu allererst dadurch charakterisiert, daß sie in einem Architekturaufbau steht. Eines solchen bedienen sich die in Deutschland tätigen Italiener und niederländischen Romanisten durchweg bei Epitaphen, Grabmälern und Altären. Dieser Aufbau sei zunächst beschrieben. Bei der Kanzel als Teil der Innenarchitektur ist der Architekturcharakter des Baues von vorneherein gegeben; das Grabmal wird im 16. Jahrhundert ausnahmslos architektonisch angelegt. Aber auch beim Altar, der j a einerseits für das Altarbild, das Gemälde aber auch vollplastische Szene und Relief sein kann, als Rahmen gedacht ist, kommt andererseits der Architekturcharakter hinzu. Er ist Architekturwand des Chores und verbindet sich so sehr eng mit der Innenarchitektur des Raumes. Bewahrte er in gotischer Zeit noch immer den Charakter der Mobilie, so wird er jetzt mehr und mehr Immobilie, zur Architektur gehörig. Ganz eindeutig gelangt das jedoch nur in Italien zur Durchführung 10 .In Deutschland gibt es im 16. Jahrhundert keinen Altar, der rein italienisch entwickelt wäre, wie das beim Grabmal z. B. so oft der Fall ist. Die wenigen großen deutschen Altarschöpfungen dieser Zeit zeigen vielmehr eine Durchsetzung des italienischen Architekturtypus mit spätgotischen Zügen, welche diesen wieder etwas in Richtung des Möbelhaften modifizieren (bestes Beispiel: der Hochaltar der Michaelskirche in München), wobei jedoch der bezeichnete Charakter des Altaraufbaus genau wie bei einem italienischen Beispiel erkennbar ist. Genau so ist der doppelte Sinn des Aufbaues beim Epitaph: Rahmen für Bild und Inschrifttafel und Architekturwand. — Beim späteren Hängeepitaph jedoch hat die Umdeutung als Architektur abgeleiteten Charakter. Dieser Aufbau nun nimmt eine Plastik auf, die erstens eine vollplastische Szene oder ein Relief, aber auch Einzelfigur (in einer Nische z. B.), sein kann, wobei der Aufbau die Rolle des Rahmens übernimmt, andererseits aber dadurch, daß er die Figur in sich aufnimmt, sie zu einem Teil des Rahmens machen kann und sie mehr oder weniger stark in sich einbezieht. Drittens kann die Plastik eindeutig Rahmenfigur ohne besondere inhaltliche Bedeutung sein, etwa als Karyatide in dem zur Architektur gedeuteten 2

Aufbau. Ebenso kann die Figur Teil des Ornamentes sein, als Maske, akanthisierte Halbfigur usw. Das sind die Möglichkeiten für die figürliche Plastik im A u f b a u ! Das dritte Element, das die A u f b a u t e n enthalten, ist das Ornament. Es kann selbstverständlich überall als Dekor verwendet werden, an Figur, an Architektur. Andererseits liegt es in der Natur des Rahmens als solchem, daß er auch Ornament sein kann. Das gibt es allerdings beim italienischen Wandgrab und Altar der vorklassischen und klassischen Zeit nicht, aber beim gotischen Altar z. B. können große Teile des Rahmens nicht Architektur, sondern etwa Rankenwerk sein (bei den deutschen Altären eigentlich immer). Daher die häufige Ornamentalisierung von Aufsatzteilen der Architektur in der zweiten Hälfte des 16. J a h r h u n d e r t s in Deutschland! Bei den für Deutschland maßgeblichen italienischen Urtypen handelt es sich in erster Linie um die durch das Motiv des römischen Triumphbogens gegliederte architektonische Wand, wie sie seit dem späten 15. Jahrhundert f ü r den Wandaltar und das Wandgrab in Italien verwendet wird. Das Wandgrab f ü r Ascanio Sforza in Santa Maria del Popolo zu Rom, das 1507 von Andrea Sansovino begonnen wurde 11 , mag als ein Musterbeispiel stehen 12 . Ein harmonisches Gleichmaß ist die Eigenschaft dieses Grabmals. Das eine große Motiv des römischen Triumphbogens bestimmt seine Gestalt. In klarer Geschossigkeit baut es sich auf, in klaren Verhältnissen ist es gegliedert. Die Horizontalen der Sockelstreifen und der Gebälke stehen mit den Vertikalen der Säulen und der Halbsäulen und deren Sockelpostamenten in Einklang. Die einzelnen Aufbauglieder stehen zueinander in einem Kräfteverhältnis von Lasten und Tragen, wie es klassischer Kunst eigen ist 13 . Hier ist der A u f b a u reine Architektur, und das Ornament h a t die Eigenschaft des reinen Dekors. Die Plastik wird von ihm umrahmt. Zwischen Architektur und Plastik gibt es keinerlei Vermischung der Elemente, wie diese überhaupt erst in nachklassischer Zeit — und in Italien auch dann nur vereinzelt — Platz greift. — I n zweiter Linie ist dann die Säulenädikula f ü r die in Deutschland entstehenden Schöpfungen des 16. und des frühen 17. Jahrhunderts maßgeblich. I n Italien kommt diese seit dem Quattrocento bei der Tür- und Fensterlösung, beim Tabernakel, beim Altar wie beim Grabmal unzählbar oft zur Anwendung, und es gilt f ü r sie in unserem Zusammenhang grundsätzlich das Gleiche, was beim Triumphbogen-Wandgrab gesagt wurde. Auch hier gibt es zwischen Architektur, Plastik und Ornamentik keinerlei Vermischung der Elemente, und die Umbildungen, denen die Adikula in der Zeit u m 1600 auch in Italien unterworfen ist, bewegen sich nur in ganz vereinzelten Fällen in Richtung einer Elementvermischung. Am großen architektonischen Wandgrab oder am Altar ist die Vermischung einem Wesenszug des Italienischen 3

gemäß nie anzutreffen. Sie kommt vor in der Dekoration und ab und zu bei kleineren Epitaphen 1 4 . Auch verwendet der Italiener im großen Wandgrab und im Altarbau nur sehr ausnahmsweise die Karyatide, die zwar Plastik, aber dann Teil des Rahmens, also der Architektur ist 15 , sodaß auch hier der Grundcharakter der einzelnen Elemente streng gewahrt bleibt. Die Verunklärung der Formen wie der Elemente aber ist Sache des Nordens — und vornehmlich Deutschlands. — In Deutschland wird in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts durch die zugewanderten ausländischen Meister Italien in vielerlei Hinsicht maßgebend. Mit der einzigen Ausnahme der Ornamentik ist sowohl für die Formen und Motive des Figürlichen und des Architektonischen als auch für die Typen und Schemata Italien verbindlich. Der Klassizismus der augusteischen Zeit, Raffael und die beiden Sansovino (für das Motivische sehr häufig auch Michelangelo) mögen etwa den Umkreis bestimmen, aus dem sich die Kunst der in Deutschland arbeitenden Italiener und Niederländer herleitet. Allein die Ornamentik gehört dem nordischen Kunstbereich an. Neben italienischem Gut, das natürlich auch verwendet wird, sowie deutschen und französischen Elementen, gestaltet man hauptsächlich im Roll- und Beschlagwerk der Niederlande 16 . — Dabei werden nun streng klassizistische Schöpfungen von großer Klarheit und Ausgeglichenheit 17 und daneben solche voller Unklarheiten und Verwirrung der Formen hervorgebracht. Als das Gemeinsame ist oft nur der im Hintergrund stehende Idealtypus zu nennen, zu dem sie entweder in naher oder aber schon in sehr entfernter Beziehung stehen. Vor allen Dingen wird der architektonische Charakter der italienischen Typen angetastet. Die Harmonie der Maßverhältnisse wird zerstört 18 , oft tritt eine Verschachtelung und Häufung der Einzelglieder hinzu 19 . In manchen Fällen werden struktur- und damit wesensnotwendige Glieder einfach fortgelassen 20 . Dann können auch die Elemente die Grenzen, die ihnen der italienische Typus gab, überwachsen; architektonische Glieder werden z. B . vom Ornament ergriffen und von dessen Formen zersetzt und ersetzt, wie schon oben in den Möglichkeiten des Ornamentes liegend angedeutet wurde 21 . Doch bahnt sich in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts dieser Zug zunächst allmählich an, und er tritt dann erst gegen die Wende des Jahrhunderts hin stärker in Erscheinung. Auch kann zum Beispiel der Rahmen, da er Architektur ist, zur Architektur der Szene, also zum Haus der Figuren, gedeutet werden und so eine Einbeziehung in das Inhaltliche der Szene erfahren 22 . Aber alle diese Möglichkeiten der Abwandlung der italienischen Typen liegen im Wesen der Einzelelemente; niemals wird ihr Charakter von innen her verändert. So kommt es, daß trotz aller Verunklärung, die Elemente in ihren natürlichen Grenzen bleiben. I m Grunde kann man doch noch alle Teile reinlich voneinander scheiden. So ist auch nur die Figur als 4

Plastik zu bezeichnen. Der Aufbau bleibt Aufbau, das Ornament bleibt Ornament und hat so eine relativ untergeordnete Bedeutung. Diese grundsätzlichen Züge der Plastik verschieben sich im deutschen frühen 17. Jahrhundert. — Das 17. Jahrhundert bringt wieder günstigere Bedingungen für ein plastisches Gestalten in Deutschland 23 . Von einem fürstlichen Mäzenatentum werden der Plastik Entwicklungsmöglichkeiten geboten, und vor allem wird sie wieder von der Kirche in erhöhtem Maße in Dienst genommen. Der Katholizismus erstarkt langsam in der seit den letzten Jahrzehnten des vergangenen Jahrhunderts einsetzenden Bewegung der Gegenreformation in Deutschland und wendet sich sofort wieder an die bildende Kunst (in Deutschland hauptsächlich an Architektur und Plastik), um sich ihrer als großartiges Mittel der „Propaganda" (Pinder) zu bedienen. Ebenso zieht der Protestantismus die Künste nunmehr stärker zu sich heran, auch er will nicht mehr vollständig auf Schmuck und Glanz seiner Kirchen verzichten. So wird der Aufgabenkreis der Plastik auf das alte Maß zurückgeführt. Altar, Kanzel, freiplastische Gruppe und Einzelfigur gelangen wieder häufiger zur Gestaltung, jedoch bleibt die Hauptaufgabe auch im 17. Jahrhundert das Epitaph und das Grab. Bedeutsam für Deutschland ist es dann aber vor allen Dingen, daß die plastischen Aufgaben nun fast durchweg wieder von Deutschen erfüllt werden 24 . Doch bleiben Italien und die Niederlande weiter maßgebend. Die Kunst dieser beider Länder wird jetzt die Lehrmeisterin für die deutschen Plastiker des beginnenden 17. Jahrhunderts. Meist sind die Deutschen die persönlichen Schüler der im 16. Jahrhundert eingewanderten Fremden. In vielen Fällen, wo durch lokale Verhältnisse die unmittelbare Schülerschaft nicht möglich ist (wenn z. B . die ausländische Werkstatt am Orte und in dessen Umkreis überhaupt fehlt), nehmen sie die in ihre Heimat von fernher gelieferten und nun hier aufgestellten Werke berühmter Niederländer (das ist hauptsächlich in Mittel- und Ostdeutschland der Fall) zum Ausgangspunkt für ihr Schaffen. Einige treten auch die Wanderung nach Italien selbst an, um zu lernen. Immer aber steht die wieder ins Leben gerufene deutsche Plastik in irgend einer Beziehung zu Italien und den Niederlanden. Was sie jedoch schafft, das ist italienischem und niederländischem Wesen allerdings diametral entgegengesetzt. Die deutsche Entwicklung, die um die Jahrhundertwende etwa einsetzt, vollzieht sich unter Einwirkung verschiedener Komponenten, die dem eigenen Kunstbereich entstammen, — eine ist die Spätgotik —, in erster Linie in einer Um- und Weiterbildung des fremden Gutes. Das geschieht keineswegs eindeutig. Fast jedes Werk und in ihm jeder Einzelbestandteil — Architektonisches, Figürliches und Ornamentik — bildet sich in jedem Einzelfall in anderer Weise um und bedeutet eine Lösung für sich. Dem ist 5

jedoch in dieser einleitenden Untersuchung noch nicht nachzugehen, vielmehr mögen nur die gemeinsamen Züge, die diesen Werken innewohnen, in ihrem grundsätzlichen Charakter und ihrer Besonderheit gegenüber dem 16. Jahrhundert aufgezeigt werden, weshalb unter den gleichen Gesichtspunkten, unter denen oben Werke des 16. Jahrhunderts in ganz allgemeiner Weise auf ihre Einzelelemente und deren Bedeutung im Gesamtwerk untersucht wurden, nun ein typisches Werk des 17. Jahrhunderts betrachtet werden soll. Als Beispiel bietet sich der Hochaltar des Ratzeburger Domes. Dieser Altar (Abb. 1), der 1629 entstand 25 , ist ein Architekturaufbau von mehreren Geschossen, die wieder in einzelne Felder aufgeteilt sind. In den Feldern, die durch Säulen und Figuren voneinander abgegrenzt werden, befinden sich Reliefs oder Figuren in flachen, hohen Nischen oder wie im Mittelfeld des zweiten Geschosses eine gerahmte Schriftkartusche. Man hat es also mit einem Werk zu tun, das sich aus den Elementen der Architektur, des Figürlichen und der Ornamentik zusammensetzt. Für einen analysierenden Betrachter wird der allererste Eindruck bei diesem Altar sicherlich von der Architektur ausgehen. Er ist ein hoher Aufbau. Die Geschossigkeit, die korinthischen Ordnungen, die Gesimse drängen sich sofort auf. Jedoch sind diese Architekturbestandteile hier keineswegs nach den Gesetzen der Architektur zusammengebaut. So fehlt zunächst dem Gebäude die feste Basierung, auf der es ruhen kann. Äußerst schwach steht der Altar auf einem Sockelgeschoß auf, das kaum von architektonischen Gliedern bestimmt wird, und das eher die Bezeichnung „Predella" verdiente. Darauf setzt nun ein hohes, durch große korinthische Säulen bezeichnetes Geschoß auf, und ebenso i6t das übernächste Geschoß klar architektonisch gebildet; doch zwischen beiden liegt eine Geschoßzone, der wenig Architekturgehalt eignet. Wie durch die schwache Untersockelung dem ganzen Gebäude ein festgefügtes Aufstehen auf einer Grundfläche unmöglich gemacht ist, so wirkt hier innerhalb des Gebäudes noch einmal eine Zone der Architektonik entgegen. Im Sockel sind es hauptsächlich Ornamentgebilde, hier sind es Figuren in Verbindung mit Ornament, durch die der Altar den Charakter eines architektonischen Baues verliert. Durch seitlich an die Geschosse angesetzte Ornamentleisten wird die Klarheit des geschossigen Aufbaus zerstört; durch die Figuren und Ornamentformen des mittleren Geschosses, die hier Säulen vertreten, wird das Gesetz der Tektonik negiert und in seinem Sinn verkehrt. Glieder, die normalerweise tragen, werden getragen, und solche, die eonst getragen werden, müssen tragen. Ornament und Figur üben eine Funktion aus, die sonst nur Architekturgliedern zukommt. Im Ratzeburger Altar hat der Aufbau seinen Sinn als Architektur verloren, der ihm im 16. Jahrhundert innewohnte. Der Aufbau, der Architektur war, stand im 16. Jahrhundert im Dienste 6

der Plastik, die er aufnahm. Wie verhält sich nun die figürliche Plastik, die im Ratzeburger Altar in Form von Einzelfiguren und Reliefszenen verwendet ist, in dieser Pseudoarchitektur ? Auch sie hat sich gegenüber dem 16. Jahrhundert in ihrem Wesen gewandelt. Zunächst hat sie an Bedeutung verloren; sie steht nicht mehr an dominierender Stelle, im Mittelpunkt des Altars, sondern die Relieffelder, die dem Altar seine inhaltliche Bedeutung geben26, verteilen sich fast musterartig in einer Gruppierung um die Mittelkartusche herum. An der betontesten Stelle im Aufbau befindet sich eine Kartusche! Von den Einzelfiguren stehen zwei (Moses und Johannes der Täufer) an betonter Stelle, und sie allein wahren eigentlich ihrem Inhalt gemäß auch formal die eigenplastische Bedeutung. Alle übrigen Figuren haben außer der inhaltlichen noch eine andere Bedeutung bekommen, und von diesen wieder sind einige sogar in ihrem formalen Eigenwert angegriffen. Der Figur ist nämlich eine Funktion an der Gestalt des Altarwerks zuteil geworden. So wird die Bekrönung, die für die Gestalt des Altaraufbaus von großer Bedeutung ist, durch Figuren und Ornamente gebildet. Die vier Evangelisten im Mittelgeschoß stehen aber sogar an der Stelle architektonischer Glieder. Doch sprechen diese Evangelisten kaum noch als Figuren. Sie stehen unter Baldachinen, die aus Knorpelornament gebildet sind, wobei die Ornamentmasse hinter den Köpfen der Figuren heruntergezogen und grottenhaft um diese herum gebettet ist. Seitlich neben den Figuren sind Ornamentleisten in geschlungenen Schwüngen angesetzt. Da nun die Formen des Ornaments und die Gewänder der Figuren in einer ganz gleichartigen kleinteiligen und zersträhnten Weise gebildet sind und weiterhin aus dem gleichen Material (Alabaster) bestehen, so ist es möglich, daß man hier Figur und Ornament als gleichartige Formgebilde empfinden kann. Zwischen den Formen eines Gewandes und eines Ornamentgebildes ist kein großer Unterschied mehr wahrzunehmen, und zwischen Gebilden wie denen der Tiersymbole der Evangelisten und der Fratzenbildungen des Ornaments sind die Formunterschiede vollständig verwischt (vergl. daraufhin besonders den Adler des Johannes und die danebenstehende Ornamentfratze). Mithin hat in diesem Falle auch die Figur in ihrem Wesen eine Wandlung von Grund auf erfahren und (ausgenommen: Moses und Johannes der Täufer) eine gestaltbildende Funktion erhalten, die der Figur normalerweise nicht zukommt, und die sie um den Primat im Aufbau vor der Architektur und dem Ornament bringt. Beides geschah unter der Beteiligung des Ornaments. Das führt zum dritten Element des Altarwerks. Das Ornament hat nicht nur eine schmückende Aufgabe, sondern ist direkt an die Stelle architektonischer Bestandteile getreten: als Aufsatzkartusche ersetzt es den Giebel, im Sockelgeschoß steht es in Form von seitlichen Ansatzstücken an der Stelle von Kompartimenten der architektonischen Wand. Ferner bestimmt es dadurch, daß es rings um den Altar an7

gesetzt ist, den Umriß. Dann geht das Ornament engste Bindung mit dem Figürlichen ein, es nimmt dieses in seine Formen auf, es greift aber auch derart auf die Figur über, daß diese vollkommen ihre Eigenständigkeit verliert. Es ist genau wie die Figur integrierender Bestandteil des Aufbaus geworden, ja, dem Ornament kommt noch eine weit größere Bedeutung als dieser zu; denn überall da, wo eine Überschreitung der natürlichen Grenzen eines Elementes oder die Negierung eines diesen adaequaten Gesetzes zu beobachten, erwies es sich, daß dabei das Ornament als maßgebender F a k t o r beteiligt ist. So ist in diesem Werk des 17. J a h r h u n d e r t s eine vollkommene Verwirrung der Begriffe eingetreten, deren sichtbarstes Anzeichen wohl das ist, daß der Altar beim Betrachter keinen eindeutigen Eindruck in Bezug auf seinen Aufbau, seine Komposition auszulösen vermag. Bemüht man sich nämlich die architektonischen Elemente des Altares in ihrem Zusammenhang zu erfassen, so gewinnt man höchstens den Eindruck einer horizontalen Ubereinanderschichtung, wobei man weiter über nähere Begrenzungen vollkommen im Unklaren gelassen wird, da Architektur durch Ornament ersetzt ist. Sieht man nun dagegen die Relieffelder in einem Zusammenhang, so ergibt sich eine Kreuzform, in der die Schriftkartusche die Mitte des Kreuzes bildet. Für den Eindruck ist aber noch ein drittes Element von Bedeutung. Ornamentformen durchsetzen den A u f b a u und bestimmen durch An- und Aufsätze den Umriß des Altares, der sich in einer ellipsenartigen Form darstellt. Die eckigen Einsprünge des Aufbaus werden dadurch überwunden, daß zum Beispiel auf das Mittelgeschoß Wappenkartuschen gesetzt sind, die den Übergang zum oberen Geschoß in einer weichen Kurve vermitteln, wobei die ursprünglich auf den Kartuschen stehenden Figuren (heute fehlen sie) den Eindruck noch erheblich erhöhen halfen. Die gleiche Funktion haben Bekrönung, Seitenansätze und die seitlichen Ornamentauflösungen des Sockelgeschosses. Damit wird das Ganze durch die Verwendung von Ornamentteilen zu einer großen kartuschenähnlichen Form zusammengeschlossen. Diese Ornamentansatzstücke sind es aber auch, die die durch die Verteilung der Relieffelder angesetzte Kreuzkomposition nicht zur Wirkung kommen lassen. Ornamentstücke könnten, am Mittelgeschoß angesetzt, den Querbalken des vorgestellten Kreuzes durch Verbreiterung noch stärker als solchen hervorheben, statt dessen sind aber am darunter liegenden breiten Geschoß auch Ornamentansatzstücke angebracht und zwar noch größere und gewichtigere, und diese bewirken, daß die Form des Altares sich nach oben verjüngend in einem kurvigen Umriß zusammenschließt und so den Eindruck einer Kreuzkomposition f ü r die Gesamtgestalt des Altars nicht a u f k o m m e n läßt. Ebenso k a n n sich der Eindruck einer geschossigen Komposition nicht durchsetzen, da der kurvige Umriß dem Senkrechtübereinander8

gebauten entgegenwirkt. Es ißt ein Nebeneinander verschiedener Grundsätze, die sich eigentlich gegenseitig wieder aufheben. Das, was bestehen bleibt, ist ein Aufbau, der sich aus architektonischen und figürlichen Elementen und aus Ornamenten zusammensetzt, die alle dadurch unlöslich aneinander gebunden sind, daß die Elemente sich gegenseitig die Funktionen abgenommen und damit ihr eigentliches Wesen aufgegeben haben. Letztlich schließt sich dieser Aufbau von derartig eindrucksmäßiger Unentschiedenheit zu einem bewegten, hochgebauten Gebilde zusammen: ein verselbständigter Aufbau, der durch das Ornament, das ihn in einen Umriß bannt, als Erscheinung bestimmt wird. Aus dieser Analyse geht als Besonderes der deutschen Plastik im frühen 17. J a h r h u n d e r t eindeutig hervor, daß die allgemein gültigen Gesetzlichkeiten einer Plastik, die in Architekturaufbauten entwickelt ist (um eine solche handelt es sich im frühen 17. J a h r h u n d e r t in allererster Linie), nicht mehr zurecht bestehen. Die Architektur h a t ihr Wesen aufgegeben, die Figur ist aus ihrer beherrschenden Stellung zurückgedrängt. Das Ornament hat an Bedeutung ungewöhnlich zugenommen. Eine Verschiebung der Bestimmung der einzelnen Elemente hat stattgefunden, und alle normalen Beziehungen und Bezogenheiten sind verkehrt und verwirrt. Der A u f b a u , der im Dienste der Figur stand, ist über diese Bestimmung hinausgewachsen; er h a t sich mit einem Eigenwert breitgemacht, indem er Figürliches und Ornament als integrierende Bestandteile aufgenommen hat, wobei die Grenzen der einzelnen Elemente vollkommen verwischt, und die ihnen adaequaten Gesetze negiert worden sind. Ein Rahmenbau, der sich emanzipiert hat 2 7 ! So ist im frühen 17. J a h r h u n d e r t der g a n z e A u f b a u , in dem sich architektonische figürliche und ornamentale Elemente zu einer Einheit zusammenschließen, als P l a s t i k anzusprechen. Das Ornament aber und das Ornamentale bestimmen das Wesen dieser Plastik, sodaß es wohl gerechtfertigt ist, sie nach ihren Beziehungen zum Ornamentstich zu untersuchen, zumal dieser im frühen 17. J a h r h u n d e r t eine Wandlung erfahren h a t ; denn diese Aufbauten, in denen das Ornamentale eine so große Rolle spielt, werden nun auch Gegenstand des Ornamentstiches, auf dessen Wesen und Bedeutung vor der eigentlichen Untersuchung im Folgenden noch eingegangen werden muß.

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II. D A S W E S E N D E S O R N A M E N T S T I C H E S UND S E I N E B E D E U T U N G F Ü R D I E P L A S T I K Der Omamentstich 28 ist seinem Charakter nach Vorlagestich, der die Aufgabe hat, die jeweils herrschenden Ornamentformen zu verbreiten. Es werden in der Fläche abstrakte Ornamente gegeben, ohne daß dabei an eine bestimmte Verwendung oder Ausführung in bestimmter Technik gedacht ist. Daneben gibt es Ornamentschöpfungen, die für einen Zweck entworfen und dann als Ornamentstiche herausgegeben worden sind. Doch auch diese Entwürfe werden dann als abstrakte Ornamente gestochen und haben ebenfalls wieder die Bestimmung, diese neuen Ornamentformen in die Öffentlichkeit zu bringen. ,,Der einzige prinzipielle Unterschied dieser der Praxis entstammenden Vorlagen gegenüber den frei erfundenen ist ihre erprobte Ausführbarkeit in der Form, in der sie erscheinen, während die letzteren in dem Bestreben Anregung zu geben, den Rahmen des praktisch Möglichen leicht überschreiten und die Anpassung an dieses dem Benützer überlassen" (Berliner)29. Im Wesen des Ornamentstichs ist es also inbegriffen, daß dieser zu den verschiedenen Zweigen der bildenden Kunst in Beziehung tritt, und zwar — so kann man mit ganz allgemeiner Gültigkeit sagen — indem er sich an diese mit der Absicht, von ihnen benutzt zu werden, wendet. Bei einer Beziehung des Ornamentstichs zur Plastik kann nun im allgemeinen zunächst nur an eine Beziehung von Ornamentstich zum plastisch ausgeführten Ornament gedacht werden. Wie dieses Verhältnis in spätgotischer Zeit ist, wurde noch nicht geklärt. Um ein Geben seitens des Stiches, und um ein Nehmen seitens der Plastik kann es sich hier aber noch nicht handeln, da Elemente und Formen des Ornaments, wie sie an Schreinaltären, Gräbern usw. vorkommen, aus der Architektur stammen und sich im allgemeinen in eigener Entwicklung weitergebildet haben. Dabei ist es aber auch möglich, daß vereinzelt irgendwelche Formen vom Ornamentstich angeregt sein können. Doch dieser pflegt fast ausschließlich die gotische Arabeske, die in Flächenfüllungen in der Technik des Flachreliefs dem Kunstgewerbe zu realisieren überlassen war30. Verbindlich wird der Ornamentstich für das plastisch ausgeführte Ornament erst dort, wo das Ornament einwandfrei in seinen Formen vom Stich ausgebildet ist und in der Plastik in erster Linie am Architekturaufbau, in den sie ihre Figuren hineinstellt, Verwendung findet. Das wird im Norden um die Mitte de6 16. Jahrhunderts der Fall. An den Grab- und Epitaphaufbauten dieser Zeit, deren Architekturelemente aus Italien stammen, und die der Außenarchitektur entnommen sind, findet sich das Ornament in der Gattung des Roll- und Beschlagwerks, der Groteske, der Kandelaberfüllung usw., einer Ornamentik, die in ihren Formen nichts mit 10

der Architektur zu t u n hat und auch nicht von dieser, sondern im Ornamentstich ausgebildet worden ist. Seit dem frühen 16. J a h r h u n d e r t bildet der Stich die Elemente der Ornamentik au6 und h a t den Hauptanteil an der Entwicklung ihrer Formen. Der Stich bringt diese der Plastik für ihre Architekturaufbauten, und ebenso verwendet sie die Architektur (zum Beispiel an Portal und Giebel). Wie das Verhältnis des plastisch gestalteten Ornaments zum Ornamentstich im 16. Jahrhundert ist, ist ziemlich klar: die Plastik nimmt Charakter und Gestaltungsprinzipien der Ornamentformen aus dem Stich, in den Einzelformen wird dabei abgewandelt 31 . Überhaupt kommt dem Ornament in der Plastik dieser Zeit im großen und ganzen nur eine untergeordnete Bedeutung zu. I m allgemeinen bleibt es reines Ornament, das das Wesen des Aufbaus und der Figur unangetastet läßt. Damit ist auch die Frage nach dem Verhältnis zum Ornamentstich f ü r eine derart sich zum Ornament verhaltende Plastik von nur ganz nebensächlicher Bedeutung, und mit ihrer Beantwortung würde über das Wesen dieser Plastik nichts ausgesagt sein. Gewicht bekommt diese Frage erst, wenn die Plastik zum Ornament in ein so enges Verhältnis getreten ist, daß dieses ein wesentlicher und integrierender Bestandteil in ihr geworden ist. Ein solches Verhältnis besteht in der deutschen Plastik des frühen 17. Jahrhunderts! Das zeigte die Analyse des Ratzeburger Altars. Hier h a t das Ornament in weitestgehendem Sinne an Bedeutung zugenommen; Plastik ist in dieser Zeit nicht nur Figur, sondern der ganze A u f b a u eines Altares, einer Kanzel usw. muß als Plastik bezeichnet werden, also auch das Ornament als integrierender Bestandteil. Demgemäß bedeuten jetzt Beziehungen zum Ornamentstich nicht mehr nur ein Fragen nach dem Verhältnis des plastisch ausgeführten Ornaments zum Ornamentstich, sondern nach dem Verhältnis der P l a s t i k z u m O r n a m e n t s t i c h , und aus dieser veränderten Situation heraus werden sich wieder weitgehende Verschiebungen in den Beziehungen zum Ornamentstich ergeben.



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III. D I E B E Z I E H U N G E N DER DEUTSCHEN PLASTIKZUMORNAMENTSTICH IN D E R F R Ü H Z E I T D E S 17. J A H R H U N D E R T S A. D E R

ORNAMENTSTICH

Nachdem sich so aus der Lage der deutschen Plastik in der Frühzeit des 17. Jahrhunderts heraus das Problem der „Beziehungen zum Ornamentstich" in seiner Außergewöhnlichkeit begründet h a t , ist es zunächst notwendig, die beiden Gebiete, Plastik u n d Ornamentstich, die in Beziehung gesetzt werden sollen, abzuschreiten, um dabei schon den Weg, den die Untersuchung nehmen soll, vorzubereiten. Es werden die deutschen plastischen Werke der Frühzeit des 17. Jahrhunderts nach den Beziehungen zum Ornamentstich der Frühzeit des 17. Jahrhunderts untersucht werden 32 . Demgemäß erscheint es methodisch geboten, das Material des Ornamentstiches, das der Untersuchung zugrunde liegt, voranzustellen. Dabei ergibt sich eine grundsätzliche Scheidung des Stichmaterials 33 . Man muß sich nämlich bei einer exakten Inbeziehungsetzung der beiden Gebiete auf denjenigen Teil des Stichmaterials beschränken, der sich mit seinen Stichfolgen offensichtlich an die Plastik wendet. Dieser Teil des Ornamentstichs umfaßt die „Architekturen" und „Schreinerbücher", in denen Portale, Brunnen, Epitaph- und Altarbauten und anderes mehr entwickelt werden, sowie die Stichfolgen, die ornamentale Ansatzleisten, Kartuschen, Konsolen und andere Einzelformen enthalten. Sie alle — auch die architektonischen, sind im frühen 17. J a h r h u n d e r t als Ornamentstiche anzusehen 34 ; denn der deutsche Architekturstich hat gerade in dieser Zeit eine Wandlung erfahren, insofern als es sich nicht mehr u m Lösungen in architektonischem Sinne und nach architektonischen Gesetzen handelt, sondern um Lösungen, die dem Ornamentstich entstammen. Auf Seite 18 wird diese Wesenswandlung, die sich in einer Entwicklung vom mittleren 16. Jahrhundert an verfolgen läßt, aber nicht in allen Architekturbüchern der Zeit mit der gleichen Konsequenz zu Ende geführt ist, noch näher erläutert werden. Also nur der Ornamentstich, der sich mit seinen Stichfolgen einwandfrei an die Plastik wendet, wird herangezogen, dagegen scheidet der Groteskenstich von vorneherein aus 35 . Zu ihm gehören zunächst die Werke der sogenannten Kleinmeister, die in Entwürfen für Schmuck und Goldschmiedearbeiten, in Friesen und Füllungen die Groteske entwickeln, und vor allen Dingen die Schöpfungen der großen Stichmeister der Zeit: der Lucas Kilian, Christoph Jamnitzer, Wendel Dietterlin d. J . und anderer mehr. Ferner bleiben unberücksichtigt die Stichfolgen mit Friesen, Füllungen 12

usw., die nicht als Groteske, sondern etwa als Arabeske gestaltet sind. Von diesen Stichen hängen der Schmuck von Rüstungen und Gewändern oder das Geschmeide von Frauenfiguren ab. Diese Stecher schaffen also für das Kunstgewerbe, doch in manchen Blättern (zum Beispiel in denen des Kilian oder de6 Jamnitzer) werden auch diese Beziehungen vage. Hier hat sich der Ornamentstich sozusagen selbständig gemacht und unabhängig von irgendeinem Zweckgedanken mehr und mehr den Charakter einer freien graphischen Phantasieschöpfung angenommen. Das Stichmaterial, auf das sich die Untersuchung erstreckt, ist — soweit es uns bisher bekannt 36 — nun Folgendes: I. Architekturen und Schreinerbücher 1593 Wendel Dietterlin der Ältere „Architectura". 2. Auflage 1594. 3. vermehrte Auflage 159837. 1596 Veit Eck und Jacob Guckeisen „Etlicher Architectischer Portalen, Epitapien, Caminen und Schweyffen" 38 . 1598 Jacob Guckeisen „Seilenbuch" 39 . 1599 Jacob Guckeisen und Jacob Ebelmann „Schweyf-Buch" 40 . 1599 Hans Jacob Ebelmann „Architectura". 2. Ausgabe 160041. 1600 Gabriel Krammer 5 ,Architectura" 42 , o. D. Eberhard Kieser „15 Blatt Bauteile, Ornamentmotive" 43 . 1609 Hans Jacob Ebelmann „Folge von Gebäuden, Bekrönungen u. a. m." 4 4 1609 Daniel Meyer „Architectura". 2. Ausgabe 165946. 1611 Gabriel Krammer „Schweiff-Buchlein" 46 . 1612 Daniel Meyer „Architectura" (Gegenstiche nach Vredeman de Vries und Dietterlin) 47 . 1615 Rutger Kasemann „Architectura". Neuauflagen: 1630,1644,1653/5948. 1616 Rutger Kasemann „Seilen Bochg" 49. II. Stichfolgen, in denen Einzelformen entwickelt werden 1610 Lucas Kilian „ N e w e s Schildtbyhlein" 80 . 1621 Folge bei Godfridt Müller „Neuws Compertament Buchlein" — I. Teil und Altera Pars 51 . 1627 Nikolaus Rosman „Neuw Zirat Büchlein" I. Teil62. 1630 Folge bei Raphael Custodis (Erfinder Kilian?) „Newes Schildt Buech" 53 . 1633 Lucas Kilian „Newes Schild Büchlein" 64 , o. D. Folge bei Paulus Fürst „Rollwerkbüchlein" 66 . o. D. Friedrich Unteutsch „News Zieratenbuch". Erster und zweiter Teil66. B. D I E P L A S T I K Die deutsche Plastik der Frühzeit des 17. Jahrhunderts bietet ein sehr unübersichtliches Bild. Die Fülle der Denkmäler, deren Bestandsaufnahme noch lange nicht abgeschlossen ist, ja, die in ihrem ganzen Umfange noch 13

nicht einmal bekannt sind, und vor allem die Mannigfaltigkeit und Verschiedenartigkeit der stilistischen Möglichkeiten, die den Werken innewohnen, und die nun wieder nur sehr bedingt mit den Entwicklungsstufen der Plastik in den im 17. J a h r h u n d e r t fuhrenden Ländern, Italien und den Niederlanden, zusammenstimmen, erschweren Ordnung und Überblick. In jedem Falle ist eine befriedigende und übersichtliche Einteilung der deutschen Plastik unseres Zeitraums herzustellen schwer. Sie nach stilistischen Grundsätzen, nach dem Gesichtspunkte der Stilstufe, vorzunehmen, empfiehlt sich am wenigsten; m a n bekäme aus den oben schon kurz angedeuteten Gründen das unübersichtlichste Bild von der deutschen Plastik des frühen 17. Jahrhunderts, das auch bei einer Ordnung, die der Topographie Deutschlands oder den bestehenden schulmäßigen Zusammenhängen folgt, nicht sehr viel klarer wird. Verhältnismäßig leicht jedoch läßt sich eine Übersicht gewinnen, wenn man einmal versucht, von den jeweiligen genetischen Voraussetzungen auszugehen. Danach ergibt sich für die deutsche Plastik des frühen 17. Jahrhunderts folgende Einteilung in drei Hauptgruppen 5 7 : 1. Die Werke der Süddeutschen Bronceplastik. — Genetische Voraussetzungen: Italien. Die Plastik und die Malerei des 16. Jahrhunderts in der Brechung des niederländischen Reproduktionsstichs, dann vor allem die Plastik des Giovanni da Bologna und die Erscheinungen, die sich um dessen Werk gruppieren. 2. Die Werke, die sich hauptsächlich in großen Stein- oder Alabaster' a u f b a u t e n (Epitaphe, Altäre, Kanzeln usw.) ausdrücken. Sie umfassen die große Masse der plastischen Werke im gesamten deutschen Kunstgebiet, treten jedoch in Süddeutschland nur in sehr geringer Zahl auf. — Genetische Voraussetzungen: Italien. Die Plastik und Malerei des 16. J a h r h u n d e r t s in der Brechung des niederländischen Reproduktionsstichs, dann vor allem die Plastik der klassizistischen Richtung (Sansovino usw.) vornehmlich in der Brechung des niederländischen Klassizismus (C. Floris usw.). I n wenigen Fällen: die deutsche Spätgotik. 3. Die Süddeutsche Holzaltarplastik. — Genetische Voraussetzungen: Italien. Die Plastik und Malerei des 16. Jahrhunderts in der Brechung des niederländischen Reproduktionsstichs, dann die Plastik in den beiden Richtungen der Gruppen 1 und 2 und weiterhin in der Brechung der süddeutschen Bronceplastik. Schließlich die wichtigste Voraussetzung: die deutsche Spätgotik. 14

Dieser Einteilung der deutschen Plastik des frühen 17. Jahrhunderts gemäß, die für die Untersuchung ,,Beziehungen der Plastik zum Ornamantstich" von grundsätzlicher Natur ist, soll auch die Untersuchung selbst nach grundsätzlichen Gesichtspunkten vorgenommen werden. Die M ö g l i c h k e i t e n , die das Verhältnis: „Plastik — Ornament6tich" in sich birgt, sollen an einer Auswahl von plastischen Werken des frühen 17. Jahrhunderts abgehandelt werden, wobei weiter der Gesichtspunkt maßgebend sein soll, daß möglichst die großen qualitätsstarken Erscheinungen der deutschen Plastik herangezogen werden.

C. D I E

BEZIEHUNGEN ZWISCHEN UND ORNAMENTSTICH

PLASTIK

Die Plastik braucht den Ornamentstich zunächst beim eigentlichen Ornament. Der Stich kann hier das Ornament in seinen Formen vorbilden, er k a n n sie wörtlich bestimmen. Dieser Fall bezeichnet das normale Verhältnis zwischen Plastik und Ornamentstich, wie es zu allen Zeiten vom Aufkommen des Stiches an bis zu dessen Verschwinden bestanden h a t . Zweitens ist dem Ornamentstich an der Plastik dort ein Ansatzpunkt gegeben, wo eich diese in Aufbauten entwickelt, was im weitestgehenden Maße in der Frühzeit des 17. Jahrhunderts geschieht. Die im einleitenden Kapitel an einem plastischen Werk der Zeit durchgeführte Analyse zeigte, wie weit hier der A u f b a u zum Problem der Plastik werden kann und wie vielfältig daher die Beziehungen zum Ornamentstich sein können, weil das Ornament und das Ornamentale bei der Gestalt des Werkes eine ungewöhnliche Rolle spielen, j a geradezu die bestimmende Funktion ausüben. Das Problem des Aufbaus rückt damit in den Vordergrund der Betrachtung, und auf seine Beschaffenheit muß sich immer die entscheidende Frage beziehen. Der A u f b a u bedeutet aber in jedem Falle das Ergebnis einer Um- und Weiterbildung italienischer Typen. Italien ist f ü r jedes Werk die Grundlage seiner Gestalt. Auf das Maß und den Sinn der Umbildung k o m m t es nun an, und wie weit dabei der Ornamentstich eine Rolle spielt, damit bestimmt sich auch das Verhältnis der ornamentalen Einzelformen, die verwendet sind. 1. Die Süddeutsche Bronceplastik Die süddeutsche Bronceplastik folgt in den Aufbauten, etwa bei Grabmälern oder Brunnen, dem italienischen Vorbild, sodaß keine Beziehung zum Ornamentstich festzustellen ist. Das italienische Schema, Figuren mit einem architektonischen A u f b a u zusammenzukomponieren, wird in der süddeutschen Bronceplastik überhaupt keiner Umbildung unterzogen. 15

Ein Beispiel möge für viele stehen. Das Wandgrab des Bischofs Johann Konrad von Gemmingen (gest. 1612) im Eichstätter Dom58 ist in italienischer Weise komponiert. Vor der Architekturwand69 entwickelt sich das Figürliche als Freiplastik. Der Aufbau ist das Gerüst des Denkmals und Folie für die Figur. Die Ornamentik besteht aus Wappenschilden, Kartuschen, Festons, geflügelten Engelsköpfen usw. und ißt größtenteils wie die Architektur und das Figürliche italienisch bestimmt, sodaß sich keinerlei Beziehungen zum deutschen Ornamentstich ergeben, außer in den Wappenschilden, die an den rahmenden Pilastern angebracht sind. Sowohl der Anlage der Schilde im Ganzen als auch ihren Einzelformen haben einige Kartuschen des Lucas Kilian als Vorlage gedient, die dieser 1610 (also zwei Jahre vor dem Entstehen des Gemmingengrabes) in Augsburg in der Folge „Newes Schildtbyhlin" herausgegeben hatte60. Doch bleibt das ein Ausnahmefall innerhalb der Ornamentik der Bronceplastik; denn diese greift bei der Gestaltung des Ornaments in der Regel italienische Anregungen auf. Wie in Italien kommt hier dem Ornament keine maßgebende Funktion zu, nie wird es Selbstzweck wie sonst im frühen deutschen 17. Jahrhundert, sondern es findet sich nur dort, wo es motivisch erforderlich ist61. Weiterhin kommt auch dem architektonischen Aufbau keine maßgebende Bedeutung zu, sehr oft sogar wird bei der Gestaltung von Altar und Grab ganz auf ihn verzichtet (zum Beispiel beim Grabmal Philipp Wilhelms im Regensburger Dom), kommt er aber zur Verwendung, so geschieht das nur im italienischen Sinne. Die süddeutsche Bronceplastik hat mit dem Ornamentstich also nichts zu tun, die Behandlung des Architekturaufbaus und des Ornaments sowohl, wie die Konzentration auf die Figur schaltet ihn automatisch aus. Nur in Werken, wo das Figürliche hinter Aufbau und Ornament zurücktritt, kann der Ornamentstich für die Plastik wichtig werden. Wie mit der Bronceplastik verhält es sich auch mit der Kunst der Meister, die unmittelbar im Anschluß an sie oder aus den gleichen Voraussetzungen heraus schaffen, wie etwa Georg Petel oder Adam Baldauf. Alle diese heben sich aus der rein deutschen Entwicklung heraus. An sie ist auch im einleitenden Kapitel nicht gedacht, wo es darauf ankam, die ausgesprochen deutsche Seite der Plastik des frühen 17. Jahrhunderts herauszuarbeiten. In der deutschen Plastik sind sie Sondererscheinungen, wenn auch besonders großartige. 2. Die Süddeutsche Holzaltarplastik Neben der Bronceplastik steht in Süddeutschland die Plastik, die Deutschland in seiner Eigenentwicklung vertritt und sich vornehmlich in großen Holzaltären ausdrückt. Zeitlich der früheste unter diesen süddeutschen Schnitzaltären ist der 16

Hochaltar der Pfarrkirche von Illertissen, der 1604 von Christoph Rodt geschaffen worden ist (Abb. 2). I n diesem Werke stehen alle Elemente der süddeutschen Altarplastik in einem A u f b a u nebeneinander: italienische neben spätgotischen. Die Grundlage seiner Gestalt bildet der italienische Urtypus der gegliederten architektonischen Wand, die jedoch mit Elementen des spätgotischen Schreinaltars bereichert worden ist, sodaß als italienische Motive nur noch der Rundbogen, die seitlichen Säulenstellungen und das Gebälk übriggeblieben sind, wohingegen in der predellaartigen Untersockelung, in der aufgelösten und von Figuren durchsetzten gesprengeartigen Giebelbildung sowie in den flügelartig angesetzten Flankenteilen sich die Spätgotik deutlich fühlbar macht. Aber diese renaissancemäßigen, italienischen Elemente stehen neben den spätgotischen, deutschen im A u f b a u des Illertissener Altares nur nebeneinander, und sie haben sich nicht derart durchdrungen, daß ein einheitliches Ganzes und Neues geschaffen worden wäre. Dieselbe Beobachtung ist auch in der Anordnung des Figürlichen wie in dessen Gestaltung selbst zu machen. Stereotype niederländische Figuren (die Stifterfamilie) stehen mit einer spätgotisch bewegten, in wirren, knitterigen Formen gestalteten Marienkrönung (diese erinnert sehr stark an die gleiche Szene des Meisters H. L. in den Aliären von Niederbreisach und Niederrottweil) und wieder mit italienisch bewegten Gewandfiguren zusammen. Diese letzteren müssen in flachen Nischen in dem schmalen Interkolumnium stehen. Überdies werden zwei Nischen so zwischen zwei korinthische Säulen gestellt, als ob es sich um einen Schreinaltar handelt. Die Ornamentik, die sich nur an untergeordneten Stellen findet, und dort als reines Ornament behandelt ist, weist neben italienischem Blattwerk niederländisches Roll- u n d Beschlagwerk auf. So bedeuten die Einzelheiten wie das Ganze ein lockeres Nebeneinander verschiedenartiger Elemente, und es fehlt die Gesamtorganieation, die das Werk zu einer Einheit zusammenschließen könnte. Damit ist d a s Problem der süddeutschen Schnitzaltäre im frühen 17. J a h r h u n d e r t b e r ü h r t : die Neugestaltung des Altares im Sinne einer Verschmelzung seiner beiden genetischen Wurzeln, den spätgotischen, deutschen und den renaissancemäßigen, italienischen Formen und Typen 8 2 . Da6 gleiche Problem beschäftigt den zeitgenössischen Stich. Der ältere Wendel Dietterlin geht auf den letzten Blättern seiner „ Archit e c t u r a " ebenfalls der Aufgabe der Altargestaltung nach. Nun entwickelt er hierbei nie einen Altar in seiner Gesamtform oder gar als bestimmten Entwurf. Das zeigt sich schon daran, daß der Altar jedesmal in zwei Hälften auf zwei zusammengehörigen Blättern, die in der Buchausgabe der „Architectura" hintereinander folgen, gestochen und so in seiner Gesamtwirkung gar nicht erkennbar ist. Dietterlin gibt vielmehr Teil17

lösungen. E r zeigt zum Beispiel, wie ein Aufsatz gestaltet werden kann, oder wie sich ein Seitenstück an das Altarhauptgeschoß anfügen könnte, doch bergen diese Teillösungen ein Grundgesetz, das, richtig verstanden, mühelos auf ein Ganzes übertragen werden kann. Und dieses Gesetz wiederum läßt es sehr wohl zu, nur in der Teillösung entwickelt zu werden, da es darauf beruht, daß alle Teile des Aufbaus im Charakter gleichartig und gleichwertig werden, daß alle Elemente des Aufbaus tiefgreifend umgestaltet werden. Diese Umgestaltung und Aneinandergleichung geschieht nun nach einem Grundsatz, der vom Ornament ausgeht. Das Ornament findet sich an Dietterlins Altarbauten zunächst als reicher Dekor. Weiter sind aber die Architekturformen derart vom Ornament ergriffen, daß sie durch diese ersetzt und umgebildet werden, daß sie selbst zum Ornament werden. I n diese ornamentalen Formen wird dann die Figur ornamental einbezogen. Damit bringt nun Dietterlin6 Werk die letzte Konsequenz einer Entwicklung, die der Architekturstich des Nordens in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts durchlaufen hat, und die sich dadurch kennzeichnen läßt, daß der Stich, der architektonische Vorwürfe zum Gegenstand hat, Elemente und Eigenschaften des Ornamentstichs aufnimmt 6 3 . Der Beginn dieser Entwicklung zeigt sich in den Grabmalentwürfen des Cornelia Floris 64 . Hier finden sich Pilaster, Karyatiden usw. ganz nach Grundsätzen gebildet, die in seinen Groteskenserien entwickelt sind 65 . Doch beläßt es Floris bei der Einzelform, auf die ein Ornamentstichprinzip übertragen wird. Vredeman de Vries führt dann die Entwicklung weiter. Bei ihm kommt es schon vor, daß z. B . der Giebel eines Hauses in der Art und nach den Grundsätzen einer Beschlagwerkkartusche gestaltet ist 66 . Doch auch Vredeman de Vries überträgt die Grundsätze des Ornamentstichs noch nicht auf den ganzen architektonischen Vorwurf, sondern wendet sie nur auf die architektonische Einzelform — wenn auch auf größere Gebilde als Floris — , wie auf den Giebel, an. Diesen letzten Schritt, einen architektonischen Vorwurf in seiner Gesamtheit nach den Grundsätzen des Ornamentstichs zu gestalten, vollzieht erst Wendel Dietterlin in seiner „Architectura". Auf 209 Blättern der endgültigen Ausgabe von 1598 schafft er hier ein Kompendium von Architekturformen und Architekturgliedern, von ganzen Architekturen und Ausstattungsstücken, die fast durchweg im Sinne von Pseudoarchitekturen, d. h. eben nach Grundsätzen des Ornamentstichs gestaltet sind 67 , und sich deshalb in erster Linie nicht an die Baumeister, sondern an die Ornamentiker und Plastiker wenden. Das stellt den Zusammenhang mit dem Problem des Altarbaus innerhalb der süddeutschen Holzaltarplastik, von dem ausgegangen war, wieder her. Auch in der „Architektura" wird das Problem berührt, und es wird hier auf Grund des geschilderten Charakters dieses Werkes, der wiederum

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a a r au8 der Entwicklung des Architekturstichs zu verstehen ist, zu einer Lösung geführt. Blatt 204 der „Architectura" 6 8 (Abb. 4) gibt einen Altaraufsatz. Statt der italienischen Architekturformen der Nische zwischen Säulenstellung und bekrönendem Giebel, die das Zentralmotiv des Aufsatzes bildet, sieht man hier ein vollkommen ornamentalisiertes Gebilde als ein Gehäuse, in dem Figuren stehen. Die beiden seitlichen Pfeiler, die von den großen Heiligengestalten fast vollkommen verdeckt werden, sodaß die Struktur des ganzen sehr verunklärt ist, tragen eigentümliche Teile mit großen an beiden Seiten involutierten Bögen, die aus umgekippten, geplatzten Giebeln geformt zu sein scheinen. Die inneren Voluten verbinden sich mit den Einrollungen des Mittelaufsatzes eines undefinierbaren Architekturteiles, der von der Bogenbedachung gebildet wird, die zwei innere Pilaster tragen. An den Außenseiten dieses Gebildes sind noch stützenartige Teile, halb Pilaster, halb Karyatide, angebracht. In diesem derart gestalteten Aufbau h a t jeder einzelne Teil seinen architektonischen Sinn verloren, alle architektonischen Begriffe haben sich verwischt, und an ihre Stelle ist der ornamentale Zusammenhang getreten. Die beiden oberen Bögen korrespondieren mit dem Bogen über der Madonna, mit seinen seitlichen Einrollungen des muschelartigen Blattes. Dazu bewegen sich entgegengesetzt die kleineren Voluten am oberen Teil der vorderen Dachwand, die den Bogen bildet. In dieses nach ornamentalen Ideen umgeformte Gehäuse fügen sich nun die spätgotischen Figuren, die Dietterlin hier verwendet, zwanglos ein, wie auch die Gruppe des barocken Engels im Kampfe mit Schmetterlingflügligen Ungeheuern frei als Dreiecksbekrönung auf der Fläche der Bögen und des Mittelsockels aufsitzt. Das ist möglich, weil alle Teile eines solchen Aufbaus doppelten Charakter haben. Sie bekrönen oder umfassen eine Figur, gleichzeitig können sie aber immer auch Sockel oder Aufsatz für andere Figuren bilden. So kann es hier keinen Mißklang zwischen A u f b a u und Figur geben wie am Altar von Illertissen. Wie anders Dietterlin als Christoph Rodt verfahren ist, mag noch einmal an der Gestaltung des Altaraufsatzes in Illertissen gezeigt werden. Hier steht der Engel am Giebel mit der ihn umgebenden Architektur nicht recht im Einklang, und die vielen kleineren Figuren nehmen sich seltsam neben ihm aus; sie verunklären das Bild, sodaß er mit den seitlichen Engeln, die auf den schon schüchtern ornamentalisierten Giebelstücken stehen, keinen klaren Dreiklang bilden kann. Besatzartig wirken darunter die winzigen Gestalten der Anbetung und der Stifter, die die Giebelgruppe in ihrer Kleinteiligkeit noch mehr verwirren. I n das italienische Altarschema, und sei es noch so verändert, in den Proportionen gotisiert und als Aufsatzfläche f ü r die PlaBtik umgebildet, p a ß t nun die unklassische Figur einfach nicht hinein. Dazu muß der Architekturaufbau von Grund auf umgeformt werden. 19

Und weiterhin besteht in dem Dietterlin'schen Blatt auch kein Mißklang innerhalb der eigentlichen Aufbauelemente, der Architektur- und Ornamentteile. Alle drei Elemente sind hier zu einer Einheit in der Gestaltung zusammengeschmolzen, und ihre Analyse läßt klar erkennen, daß Rodts' Werk nicht zum Stich in Beziehung zu setzen ist, und daß das Problem der Altarneugestaltung von ihm auch nicht gelöst worden ist. Für die weitere Behandlung der süddeutschen Altarplastik hat dieses Ergebnis jedoch zur Folge, daß nunmehr die ,,Architectura" Wendel Dietterlins in den Mittelpunkt der Frage- und Problemstellung rückt, denn Dietterlin führt das Problem der Plastik zu einer Lösung. Zu ihm müssen alle Werke in Beziehung gesetzt werden. Selbstverständlich werden dabei nur diejenigen Altäre herangezogen, in denen das Problem auch eine Lösung findet, was — wenn man daraufhin die süddeutsche Altarplastik überschaut69 — an zwei Stellen geschehen ist: in Augsburg und in Überlingen. In zwei Werken kristallisiert sich die Untersuchung der süddeutschen Altarplastik nach ihren Beziehungen zum Ornamentstich; dabei entstehen folgende Fragen: Wie wird in beiden Werken das Problem gelöst? Wie stehen sie zu Dietterlin (das ist die Kardinalfrage), und wie stehen die Lösungen in der Entwicklung der Plastik? Man geht zweckmäßig vom Hochaltar des Münsters in Überlingen aus, der in den Jahren 1613—19 von Jörg Zürn geschaffen wurde (Abb. 7); denn hier ist in den verwendeten Einzelformen des Ornaments, die zweifelsfrei von Dietterlin herrühren70, ein ganz konkreter Ausgangspunkt gegeben. So sind die seitlichen Giebelstücke des Altarhauptgeschosses von einer Form des Blattes 76 der „Architectura" (Abb. 8) beeinflußt worden. Beim Altar verbinden sich die Giebelschwünge in ganz ähnlicher Weise mit Voluten, wie es auf dem Dietterlin'schen Blatt bei den Seitenteilen des Portalaufsatzes geschieht, und auch die Konsolen, die die Giebelschwünge überschneiden, haben beim Altar eine ganz ähnliche Form wie auf dem gestochenen Blatt. Die ornamentierten großen Säulen, die das Mittelfeld des Altars rahmen, haben eine starke Verwandtschaft mit einer Säule auf dem Blatt 138 (Abb. 5). Die zweite Säule von rechts zeigt hier ganz ähnlich an ihrem oberen Teil vertikale Streifen, die sich nach unten hin zweimal im gleichen Winkel umbrechen und dann komplizierte beschlagwerkartige Ornamente mit einem Kopf in der Mitte bilden. Ferner ist das auf diesen Säulen liegende Gebälk in seiner Profilierung und Ornamentierung dem Gebälk auf dem Blatt 99 der Dietterlin'schen „Architectura" (Abb. 6) sehr verwandt. Beide Male sind Köpfe auf den vorkragenden Gebälkteilen angebracht, nur sind es bei dem Altar nicht wie auf dem Stich kleine Beschlagköpfe, sondern es sind Gesichter in großformiger Plastizität gegeben. 20

Blatt 206 (Abb. 9) zeigt sodann das Motiv der drei aneinandergesetzten C- Schwünge auf dem Bogen des Mittelbildes, das auch über der Hauptszene des Zürnaltars wiederkehrt. Die beiden links und rechts am Hauptgeschoß des Altars angesetzten weiblichen Karyatiden, die nur ein Ornamentgebilde tragen, das aus zwei sich aneinanderanfügenden Volutenschwüngen besteht, kommen in ihrer Form wie im Motiv auf vielen Blättern der „Architectura'" ähnlich gestaltet vor, und die Enden einer Glockenkette, die diese Karyatiden, wie auch die Engel des Aufsatzgiebels, in den Händen halten, sind bei Dietterlin auf Blatt 76 (Abb. 8) an den Pilastern verwendet. Weiterhin stammen die Giebelstücke des Aufsatzgeschosses aus dem Blatt 189, wo ein Dachfenster gestaltet ist; die unteren Voluten aus Blatt 130, und die Kissenpostamente der großen Säulen finden sich auf Blatt 182 71 annähernd ähnlich vorgebildet. Man könnte die Aufzählung der Einzelformen, die von Zürn aus der „Architectura" übernommen worden sind, noch fortsetzen, wenn man dabei weiter in die Einzelelemente der Formen geht. Schließlich kann man dann sagen, daß die Ornamentik am Überlinger Hochaltar in den Elementen wie in den Formen Dietterlin'sches Gut ist. Darauf soll es jetzt jedoch nicht mehr ankommen. Vielmehr muß nun vor allem beobachtet werden, wie diese Dietterlin'schen Elemente und Formen übernommen, und in welcher Weise sie verwendet worden sind. Dabei ergibt sich zunächst einmal, daß sich Zürn in einer ziemlich engen Weise an sein Vorbild anlehnt. So sind die Konsolen, die hinter diesen befindlichen Giebelschwünge und das Gebälk fast wörtlich von Dietterlin kopiert. Dann aber ist ersichtlich, daß diese Formen nicht etwa von solchen Blättern der ,,Architectura" genommen sind, wo mit ihnen schon ein Altar gestaltet wäre, sondern sie stammen aus einem Portalentwurf, aus Entwürfen für architektonische Details usw. Also übernimmt Zürn die Formen zwar fast wörtlich, doch übernimmt er damit nicht auch ihre Verwendung. Zum Beispiel gehören die Volutenstücke dem Aufsatz eines Portals an (Blatt 76, Abb. 8), und sie bedeuten bei Zürn etwas ganz anderes als auf dem Stich. Mit Hilfe der Voluten verbindet Zürn den höher liegenden Mittelteil mit den niedrigeren Seitenstücken des Hauptgeschosses, sodaß eine tiefe Lücke vermieden und der Umriß durch den weichen Bogen geschlossen wird. Und was f ü r eine Bedeutung hat die Volutenform an dieser Stelle! Bei Dietterlin sind die beiden in flachem Bogen zusammenlaufenden Voluten zusammenzusehen, sie wirken fühlerartig von der Mitte ausgehend. Bei Zürn bilden sie, wo sie im Verhältnis größer gestaltet und kraftvoller und fester geschwungen sind, die seitlichen Stützpunkte f ü r die Komposition. Auch die die Giebelfragmente überschneidenden konsolenartigen 21

Gebilde haben bei Zürn einen anderen Charakter als bei Dietterlin. Bei diesem sind sie mehr vasenartiger Aufsatz, bei Zürn dagegen wird ihre Eigenschaft als Konsole ausgenutzt, und sie werden als Sockel von Heiligenfiguren gestaltet. Bei den großen Säulen vollends ist die Verwendung, die ihnen im Altargefüge zuteil wird, Dietterlin gegenüber selbständig und neu. Bei Dietterlin bedeutet diese Säulenform weiter nichts als ein Architekturglied, das mit Beschlagwerkornamentik überzogen ist. So steht sie mit drei anderen Säulen auf einem Blatt in der „Architectura" zusammen und bildet mit ihnen Varianten der Säulengestaltung in der korinthischen Gattung. Diese Säulenform wird nun von Zürn in der Weise verwendet, daß der Säulenschaft vollständig ausgehöhlt wird, sodaß damit ein aufgebrochener zylindrischer Hohlraum entsteht, und die eigentlich ornamentierenden Formen n u n selbst den Säulenschaft bilden. Ornamentformen kommen so f ü r ein architektonisches Glied zu stehen. Damit ist jedoch der Sinn der Verwendung Dietterlin'scher Formen im Zürnaltar überhaupt bezeichnet. Die ursprüngliche Altararchitektur ist derart aufgelöst worden, daß an entscheidenden Stellen ornamentale u n d ornamentalisierte Formen zu stehen kommen. So ist der Aufsatz gestaltet, so die Volutenformen, die Säulen und vor allem die Randformen des Altares. Dabei kann Zürn diese Formen einmal schon in ornamentalisierten Zustand aus den Blättern Dietterlins übernehmen (die Giebelstücke, die Voluten, einige Randformen usw.), dann aber m u ß er diese Ornamentalisierung erst vollziehen (die großen Säulen). Aus derartig beschaffenen Formen baut Jörg Zürn dann seinen Altar und zwar in der Weise, daß ein großer Rahmenaufbau für die großen freiplastischen Szenen und einige Einzelfiguren (Gregor, Michael und Nikolaus) entsteht, der im Sinne einer ornamentalen Bezogenheit der Aufbauglieder gestaltet iBt. Zu den Aufbaugliedern gehört nun auch die Figur. So stehen die Figuren der Apostel Jacobus Minor und Andreas im Aufsatzgeschoß an der Stelle einer Säule. Bestandteile des Altaraufbaus sind ferner die Figuren, die auf Postamenten, Giebelstücken usw. gleichsam rings um den Kern des Altars herumgruppiert wurden (die Heiligen Sebastian und Christopherus und Engel), und schließlich die Gruppe der Kreuzigung im „Gesprenge"; denn durch sie wird der Altar in seinem Umriß bestimmt, der fiir die Gestalt des Werkes von höchster Bedeutung ist. Alle diese Figuren sind aber in einem ornamentalen Sinn verwendet. Sie befinden sich neben ornamenttibersponnenen Säulen 72 (Jacobus und Andreas) als gleichwertige Glieder mit der gleichen Funktion, und sie sind den Säulen sogar formal angeglichen, insofern sie nämlich säulenartig zwischen Postamente und Kämpferstücke gestellt sind — zudem befinden sich auch noch kapitellähnliche Bildungen u m ihren Köpfen —, wodurch sie karyatidenhaftes Aussehen bekommen. Zu der Angleichung trägt dann weiter auch die Erscheinung der nebeneinander22

stehenden Glieder — Säule und Figur — bei. Die Säule, die nicht mit einem glatten, klar tektonisch bestimmten Schaft, sondern mit einer bewegten, flimmerigen Oberfläche zur Wirkung kommt, steht neben einer Figur, deren Gewand einen ebenso knitterigen, flimmerig wirkenden Faltenstil zeigt. Andere Figuren befinden sich in den Randformen des AJtars, sind dort ornamental verwendet und beziehen sich ornamental zu anderen Gliedern des Aufbaus. Zürn hat demnach im Hochaltar des Münsters in Uberlingen, der genau wie der Altar der Illertissener Pfarrkirche einmal aus italienischen Bestandteilen (Triumphbogenschema, Adikula usw.) und zum anderen aus deutschen Elementen (flankenartige Seitenteile, predellenartiger Sockel, gesprengeartige Bekrönung usw.) besteht, eine Bezogenheit aller aufbauenden und gestaltgebenden Elemente und Formen erreicht. Damit gelangt er aber auch zur Einheitlichkeit in der Gestalt seines Altars, damit kommt er zu dessen Neugestaltung und zur Lösung des Problems der süddeutschen Altarplastik im frühen 17. Jahrhundert. — Diese Gestaltungsweise liegt ebenso der „Architectura" Dietterlins zugrunde. Auf dem Blatt 204, das anläßlich des Altars von Illertissen von uns herangezogen wurde, kommt Dietterlin zur einheitlichen Gestaltung seines Aufsatzes, indem er an die Stelle der tektonischen Aufbaugesetzmäßigkeit den ornamentalen Zusammenhang treten läßt, in den die Figur einbezogen wurde. Sodann muß aus der Art der Formenübernahme — aus der Leichtigkeit, mit der Zürn z. B. aus dem Portalentwurf des Blattes 76 einige architektonische Formen, die schon ornamental verwendet sind, herausnimmt und diese in fast wörtlicher Übereinstimmung, doch in anderer Verwendung an seinem Altar benutzen kann — notwendig auf ein dem Hochaltar verwandtes, wenn nicht gleiches Grundgefühl geschlossen werden. Die Gestaltungsweise Dietterlins ist jedoch an dieser Stelle noch einmal auseinanderzusetzen. Bei der Gegenüberstellung des Blattes 204 aus der „Architectura" mit dem Altar von Illertissen handelte es sich nur um eine Gegenüberstellung zweier Objekte, die sich gegensätzlich zueinander verhalten. Jetzt steht aber etwas anderes zur Diskussion. Offensichtlich handelt es sich bei Zürns Altar und Dietterlins „Architectura" um verwandte Schöpfungen, und so gilt es, die Art der Verwandtschaft, alle Gemeinsamkeiten und auch Andersartigkeiten festzustellen. Dazu muß die Dietterlin'sehe Gestaltungsweise eingehend ermittelt sein. Auf Blatt 76 (Abb. 8) ist das Grundschema des Portals gegeben: eine Tür zwischen Pilastern von einem Giebel gekrönt. Die einzelnen Formen sind nicht nur von Ornament überzogen wie bei der Tür z. B., sondern die Grundformen der Architektur selbst sind in Einzelformen von ganz ornamentalem Charakter aufgelöst, und es zeigt sich bei genauerer Betrachtung, 23

daß sie nicht Glieder eines logisch aufgebauten, tektonischen Gefuges sind, daß man bei dieser Portalarchitektur gar nicht mehr den Sinn, sondern nur noch ungefähr ein Bild derselben vor Augen hat. So haben die die Tür umrahmenden Stützen keine tragende Funktion mehr. In zweidrittel Höhe sind die Pilaster plötzlich abgeschnitten, und der Giebel wird seitlich von faunartigen Karyatiden gestützt, die zu liegen scheinen und in unklarer Weise aus dem Hintergrund hervortauchen. Die Form des Aufsatzes ist sehr vielteilig und kompliziert. Er besteht in seinem hinteren Teil aus einer geraden Wand, in deren Mitte eine Nische eingesetzt ist. Seitlich sind dann die zerschnittenen Giebelformen vor diese Wand gesetzt. Vor die Giebel stellt Dietterlin hohe konsolenartige Gebilde, auf denen Tierköpfe, die wieder Vasen tragen, aufsitzen, und die die Seitenteile überragen. Genau so kompliziert sind die Stützen des unteren Teiles gestaltet. Dietterlin kann sich nicht genugtun, jede einzelne Architekturform zu zergliedern und eine vielteilige Ornamentform aus ihr zu machen. Diese Formen werden nun wieder miteinander verbunden, sodaß die Architekturformen in ihrer tektonischen Funktion zu einem komplizierten Ornamentgewirr verunklärt werden. Die seitliche Giebelschwünge bilden in ihrem unteren Teil flache Voluten, die im Sockel der Büste zu enden scheinen; andererseits fügen sie sich in der Fläche mit den seitlichen Ausläufern der Türfratze zusammen, sodaß, emanzipiert vom tektonischen Gebilde, unterhalb der Büste ein Ornament erscheint, das von der Fratze, dem Nischensockel und den Voluten gebildet wird. Dies nur ein Beispiel! — Man kann die Dinge infolge der Übergänge jedes Teiles in einen anderen in beliebigen Zusammenhängen als Ornament sehen. Die einzelnen Formen liegen zwar in verschiedenen Schichten, erscheinen aber im Zusammenhang als Liniengebilde in einer Ebene. Der Halbbogen der Nischenbekrönung scheint z. B. in einer Fläche mit den Schwüngen der geplatzten Giebel zu liegen, sodaß der Eindruck eines ornamental gebildeten Giebeldreiecks voll da ist. In Wirklichkeit liegen diese Teile in verschiedenen Flächen. Die beiden auf den oberen hinteren Seitenflächen freistehenden Voluten, deren nach innen zu liegende bogenartige Füße mit ihren eingerollten Enden den Nischenbogen tragen, scheinen mit den Tierköpfen auf den Konsolen verbunden zu sein, und, weil dort keine perspektivische Verschiebung vorhanden ist, weiß man nicht, ob die kleinen Vasen nicht doch auf den Voluten und nicht auf den Tierhörnern aufsitzen. Der Gesamtumriß des Portalaufbaus ist, wie jede Einzelform, kompliziert, schon deshalb, weil nicht von vorneherein von einem angelegten Umriß ausgegangen worden ist, sondern weil sich der Umriß mehr wie zufällig aus der Zusammensetzung der Einzelformen ergibt. — In der Ornamentik ist zur Hauptsache das zeitübliche Beschlagwerk verwendet, die Formen sind ganz flach und wie ausgeschnitten aufgelegt. Außer diesen aufgelegten, abstrakten Ornament24

formen gibt es noch gegenständliche, die meist mit abstrakten Formen verbunden, sich teilweise wieder in solche zurückverwandeln. Ein Beispiel hierfür sind die Fratzen der im Profil gegebenen hinteren Seitenpilaster. In dem Schaft, der, gänzlich durch eine komplizierte Kurvierung aufgelöst, 9einen Architekturcharakter verloren hat, sitzt als Zwischenglied eine tierische Fratze, die nicht mehr ganz abstrakt, vielleicht zu einem Viertel schon als Lebewesen gedacht ist, und deren Schopf und Bart sich korrespondierend zu den anderen ornamentalen Formen wieder in abstrakte Formen verwandelt; von dort aus legt sich dann wieder als halbwegs vegetabil aufgefaßte Form eine Glockenkette an den Pilaster an. — Schließlich ist die menschliche Figur in den Aufbau einbezogen. Das Wesen der ganzen Schöpfung ist die Groteske. Grotesk sind die Karyatiden als in das Portalgefügc eingespannte Lebewesen, deren Arme weniger ein Tragen auszudrücken scheinen, sondern eher Furcht und Grauen, die typische Gefühlsäußerung des zur Ornamentform vergewaltigten menschlichen Wesens, wie es in der Floris-Groteske z. B. erscheint. Weiter ist der Imperatorenkopf nicht wie in der Antike oder in der italienischen Renaissance nur als Büste in die Nische hineingestellt, sondern er ist in Bewegung und Ausdruck dem Gesamtgebilde verwachsen. Man könnte fast sagen, daß der Reaiitätsgrad dieses Kopfes größer sei als sonst bei einer Architekturbüste. Das kommt daher, daß das Blatt Dietterlins keine Vorlage mehr zu einer realen Architektur ist, sondern so, wie es als graphisches Blatt vorliegt, der Groteske des Ornamentstichs sehr stark verwandt ist. Im Ornamentstich ist die „Architectura" infolge einer schrittweisen Entwicklung des Architekturstichs während des späten 16. Jahrhunderts verwurzelt. I m Sinne der Groteske lösen sich alle oben beobachteten Züge auf. Die einzelnen Glieder verhalten sich auf ihre Funktion und ihre Stellung im A u f b a u hin betrachtet unentschieden. Die Formen wie die Elemente werden in einem ornamentalen Sinne zueinander bezogen, die Logik der Statik und der Räumlichkeit wird dabei negiert, die Realitätsgrade werden verwischt, und abstrakte Formen werden gegenständlichen angeglichen. Das alles sind Eigenschaften der Groteske, wie sie im 16. J a h r h u n d e r t in Italien ausgebildet worden sind. So wird die Groteske von Italienern, Franzosen und Niederländern im 16. J a h r h u n d e r t als reines Ornament gestaltet, so sticht sie Lucas Kilian in Deutschland im frühen 17. J a h r h u n d e r t . Sie zieht sich durch das gesamte Ornamentschaffen der Neuzeit bis ins 18. Jahrhundert hinein. Im Vorhergesagten wurde aD der Portalgestaltung des Blattes 76 noch einmal das Wesen der ,,Architectura" erläutert, — mutatis mutandis kann diese Formulierung genau so für den Gestaltungswillen, der dem Überlinger Hochaltar innewohnt, wiederholt werden. I m Sinne der Groteske läßt sich auch dieser verstehen, wenn sie auch nicht in allen Charakterzügen derartig in ihm lebt wie in Dietterlins Schöpfung. Ein graphisches 3

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Blatt gibt der Groteske naturgemäß bei weitem mehr Spielraum als ein in Holz gearbeitetes plastisches Werk. Aber die Tendenz zur Verunklärung der einzelnen Aufbauglieder, die mangelnde statische Gesetzmäßigkeit des Aufbaus, an deren Stelle eine ornamentale Bezogenheit getreten ist, sind Eigenschaften der Groteske. Dabei ist es formal gleichgültig, ob es eine Figur ist, die noch dazu mit einem Inhalt gefüllt sein kann, oder ein ornamental gebildeter Architekturteil, der an einer bestimmten Stelle im Gefüge steht. Ebenso sind die ornamentale Behandlung von Einzelformen und das ornamentale Zusammenschließen des ganzen Werkes in einer großen Umrißform Züge der Groteske. Und weiter, daß der bildhafte Eindruck, den das Werk vermittelt, nicht dem tatsächlichen Befund, den die Analyse ergibt, entspricht, ist höchst bezeichnend für die Groteske. So wird durch die großen Säulen und das darauf liegende Gebälk eine Geschossigkeit vorgespiegelt, die nur scheinbar ist, denn den Säulen ist jede statische Funktion unmöglich, da sie nichts weiter als ausgehöhlte Beschlagornamentzylinder sind. Der real bedingte statische Zusammenhalt wird verschleiert, und Säulen und Gebälk bedeuten nur eine Umrahmung für die große Mittelszene der Hirtenanbetung. Vollends der Groteske unterworfen ist die Gestaltung des Figürlichen, denn sämtliche am Altar gestalteten Figuren, welchen Charakter sie auch haben, sind im gleichen Realitätsgrad gegeben. Die am Hauptgeschoß seitlich angesetzte, ornamental gestaltete Karyatide ist so wirklich, so lebendig und bewegt wie der danebenstehende Michael, sodaß es fast erschreckend ist, wenn man bemerkt, daß die Figur unten plötzlich abgeschnitten ist. Sie ist dem Michael vollkommen wesensgleich, nicht wie eine italienische Karyatide, die sich etwa zu einer plastischen Gruppengestalt verhält wie ein Bildwerk zu einem lebenden Menschen. Weiter hat ein als Ornament auf das .Altargehäuse gesetzter Engelskopf den gleichen Realitätsgrad wie der Kopf eines Engels aus der Szene der Hirtenanbetung. Jeder ornamcDtgebrauchte Kopf ist am Altar von einem Gefühlsausdruck beherrscht wie jeder Kopf eines Hirten oder einer Maria. Jedoch geht in der Ausdehnung des Grotesken-Prinzips auf die Gestaltung der Figur Dietterlin wiederum einen Schritt weiter als Zürn, indem er nämlich auch die Figur, die Inhaltsträger ist, im Formalen der Groteske unterwirft. So ist die linke Seitenfigur am Altargeschoß des Blattes 206 der „Architectura" (Abb. 9), deren Körper ornamental-hermenartig in die in Ornamentformen aufgelöste Altararchitektur übergeht, durch einen Kelch als Johannes Evangelista gekennzeichnet ; die ornamental gestaltete Figur wird so nicht allein durch die Lebendigkeit ihres Ausdrucks, sondern auch inhaltlich den anderen Figuren, die im Altar verwendet, wie dem neben der Säule stehenden Bartholomäus, gleichwertig. Derartiges geschieht bei Zürn niemals. Wenn Zürn auch Heiligenfiguren in einem ornamentalen Sinn in seinen Altar hineinstellt 26

und diesen teilweise auch eine ornamentale Funktion zukommen läßt, so behalten diese Figuren doch, isoliert betrachtet, in formaler Hingicht die eigenplastische Bedeutung, und die Anwendung des Groteskenprinzips (eines Ornamentprinzips also) auf die formale Gestaltung der Figur selbst ist nur dort möglich, wo diese in inhaltlicher Beziehung indifferent ist. Dietterlin dagegen kann auch die Figur, die Träger eines religiösen Inhalts ist, in groteskenhafter Weise gestalten 73 . Obgleich weniger ausgeprägt als bei Dietterlin, ist der Überlinger Hochaltar deutlich der Groteske unterworfen, und man könnte in Bezug auf seine Gestaltung fast den Vergleich mit der „Rahmengroteske" wagen, mit Bildfeldern in der Mitte, in denen sich Figuren und Szenen in freier, natürlicher, nicht-ornamentaler Weise bewegen. Diese sind jedoch wieder in ihrem Realitätsgrad nicht gegen das Figürliche abgesetzt, das im Rahmenwerk als „Groteske" auch ornamental gestaltet ist. Und im Sinne der Rahmengroteske geschieht die Verschmelzung der verschiedenen Typen und Formen, welche im süddeutschen Altarbau des frühen 17. Jahrhunderts zusammentreffen, zu einer neuen Einheit. Es erwies sich, daß im Hochaltar Jörg Zürns und in den Schöpfungen Dietterlins ein gleicher Gestaltung»wille obwaltet. Dieser führt Zürn zur Lösung des Hauptproblems der süddeutschen Altarplastik. Ist sie nun gleichzeitig das Ergebnis eines Entwicklungsprozesses, der schrittweise in der Plastik zu verfolgen ist, oder wird sie durch eine Einwirkung von außerhalb, eben durch die „Architectura" Dietterlins herbeigeführt ? Diese Frage beantwortet das Werk Zürns selbst, indem dieses nämlich in seiner Entwicklung ganz deutlich einen Bruch aufweist, der nur durch eine Einwirkung von außerhalb verständlich ist. Diese Bruchstelle befindet eich gerade zwischen dem Hochaltar von Überlingen und den diesen zeitlich vorausgehenden Werken 74 , die in ganz schroffem Gegensatz zu diesem stehen, was sich besonders auffallend in einem Vergleich mit dem Altar dieser Gruppe, dem Betzaltar im Überlinger Münster (Abb. 3), veranschaulichen läßt, der nur drei Jahre älter ist als der Hochaltar. Ein deutlicher Gegensatz der Gestaltungsweise offenbart sich dabei75, und das „Problem" des Altarbaus ist durch den Betzaltar wieder so recht ins Licht gerückt. Hier steht Italienisches neben Deutschem noch unharmonisch und ungelöst nebeneinander: tektonischer, geschossiger Aufbau, klare Rahmung und Begrenzung des Figürlichen, Nischenfiguren neben Flankenteilen und predella- und gesprengeartigen Bildungen. Ein Parallelfall zum Altar von Illertissen — nur, daß der Betzaltar spätgotisch-deutsche Elemente in viel geringerem Grade als dieser aufweist, desto stärker das Italienische in der Brechung des Niederländischen. Demzufolge steckt auch viel mehr „16. Jahrhundert" im Betzaltar hinsichtlich der durchgeführten Tektonik des Aufbaus und der Wahrung des figürlichen Eigenwertes. Das Figürliche 3*

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wird also deutlich von der Architektur abgesetzt und derart in den Aufbau hineingestellt, daß dieser dem Figürlichen dient und nur Rahmen für Reliefs und Figuren bedeutet. Auch im Aufsatzgeschoß geschehen die Ornamentalisierung der Architekturteile und die ornamentale Verwendung des Figürlichen noch ganz in den Grenzen des 16. Jahrhunderts. Bald nach dem Betzaltar schuf Zürn den Hochaltar, dessen kompliziertes Aufbauprinzip nach dieser Vorstufe die Einwirkung eines neuen, außerhalb der eigenen Entwicklung liegenden Faktors voraussetzt 76 . Dieser Faktor ist die „Architectura" Dietterlins. Die nachweisbare Gleichartigkeit des Gestaltungswillens, ferner die Zuhilfenahme Dietterlin'scher Einzelformen bei der Gestaltung des Altars, und die Tatsache des Bruches in der Entwicklung beweisen das. Trotzdem bleibt in diesem Verhältnis Zürns zu Dietterlin eine Merkwürdigkeit: ein Plastiker, dessen ganzes Schaffen überhaupt erst rund ein Jahrzehnt nach der Tätigkeit eines Stechers beginnt (Dietterlin: gest. 1599, Zürns erstes überliefertes, gesichertes Werk: 1607/10, der Betzaltar) wird von diesem erst zu einer relativ späten Zeit in seinem Schaffen berührt und beeinflußt, während er den Stecher in der vorausgehenden Zeit gar nicht gekannt zu haben scheint. Das allgemeine Verhalten der Zeit zu der Erscheinung ,,Dietterlin" mag vielleicht den ersten erklärenden Grund abgeben. So findet Dietterlin weder bei den zeitgenössischen süddeutschen Plastikern Beachtung (in der übrigen deutschen Plastik wird er auch nur an zwei Stellen wirksam), noch wird er, was erstaunlicher ist, von den nachfolgenden Architekturstechern, den Verfassern der ,, Schreinerbücher", verstanden. Diese benutzen zwar Dietterlin'sche Ornamentformen, gelegentlich stechen sie ihn auch nach (so Daniel Meyer), aber in seinem eigentlichen Wesen und seiner Bedeutung erfassen sie ihn nicht, und das Verhältnis dieser Schreinerbücher zu Dietterlins „Architectura" ist genau das Gleiche wie das des Betzaltars zum Hochaltar. Ein Blatt (Nr. 7) aus der Folge von 1609 von Jacob Ebelmann (Abb. 10) kann das kurz veranschaulichen: Dietterlin'sche Formen sind in diesem Altarentwurf genug zu finden (die Rahmenbildung des Mittelfeldes, die Ornamentform des Aufsatzfeldes, Voluten, Giebelstücke usw.), aber die Art, nach der dieser Altar gestaltet ist, ist grundsätzlich dieselbe wie beim Illertissener oder dem Betzaltar. Ein Verweis auf das Blatt 9 in derselben Folge (Abb. 11) wird das noch verdeutlichen. Werden in der Altargestaltung des Blattes 7 mehr die renaissancemäßigen Züge unterstrichen, so hier die spätgotischen. Im Hinblick auf die Entwicklung des Architekturstichs aber bedeuten die Schreinerbüchcr, obgleich sie die Kenntnis Dietterlins voraussetzen, ein Haltmachen auf der Stufe vor Dietterlin, auf der die vollkommene Hinwendung zum Ornamentstich noch nicht vollzogen ist.

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Die gleiche Entwicklungsstufe, die die Altäre wie die Schreinerbücher vertreten, wird nun für den Betzaltar noch durch tatsächliche Beziehungen in Form von Übernahmen aus den Schreinerbüchern unterstrichen. Die ornamentierten Säulen des Hauptgeschosses kommen wörtlich im Säulenbuch der Guckeisen-Ebelmann von 1598 auf Blatt 12 (Abb. 12) vor, ebenso finden sich in dieser Folge in den Formen auch die Köpfe im Schweifwerk der Säulenpostamente ausgebildet. Auch die Gestaltung der Aufsatzformen, welche etwas dietterlinisch anmuten, kann durch eine Beziehung zu den Schreinern erklärt werden 77 , da diese j a Dietterlin voraussetzen. Demnach lassen gleich den Gestaltungsgrundsätzen auch die Einzelformen des Betzaltars die Möglichkeit zu, daß Zürn zu der Zeit, wo er diesen Altar schafft, die „Architectura" Dietterlins noch gar nicht kennt. Kennt es die aber doch (die Formen des Aufsatzes schließen das j a nicht ganz aus), so ist die Kenntnis von nebensächlicher Bedeutung, da das Wesen dieses Werkes eben nicht-dietterlinisch — d.h. groteskenhaft — ist. Das führt nun zu der anderen Erklärung für die verhältnismäßig späte fruchtbare Berührung des Uberlinger Meisters mit Dietterlin: sie liegt in der Entwicklung Zürns. Zürns Lehrer ist Hans Morinck, ein in niederländischen Bahnen schaffender Meister. Dieser mißt dem Aufbau keine große Bedeutung bei, sein Interesse erstreckt sich vielmehr nur auf das Figürliche, und so erlernt Zürn von ihm auch hauptsächlich die Gestaltung der Figur. Demgemäß konzentriert er sich in der frühen Zeit ganz auf diese, während er den Aufbau in den hergebrachten Typen der Niederländer übernimmt (so zeigt es z. B. das Epitaph für Werner von Reischach). Im Betzaltar trifft er aber schon einmal auf das Problem des Schnitzaltars, und er bemüht sich dabei sichtlich um die Gestaltung des Aufbaus, wobei er offenbar von den Schreinerbüchern unterstützt wird. Dann begegnet Zürn vor der Aufgabe, den Hochaltar für das Münster in Uberlingen zu schaffen — also vor 1613 — der „Architectura" Dietterlins. Genauer ist der Zeitpunkt nicht zu bestimmen, weil der erhaltene und im Überlinger Museum aufbewahrte Entwurf zum Hochaltar 78 nicht datiert ist 79 . Da aber auch hier im Entwurf Dietterlins Einwirkung — jedoch noch nicht so ausgesprochen und mit allen seinen charakteristischen Zügen wie im ausgeführten Werk — spürbar ist, kann dieser allerdings veranschaulichen, wie sich Zürn erst allmählich die Art Dietterlins zu eigen machte. Vor allem ist im Entwurf der Altarbau struktiver gegeben als in der Ausfuhrung. Die Geschosse lagern sich noch mehr übereinander, vornehmlich ist das zweite Geschoß klarer hervorgehoben, und höchst bezeichnenderweise sind in diesem Geschoß die beiden Heiligenfiguren (im Entwurf sind es St. Georg und St. Christoph) noch nicht in jener an die Säulenform sich 29

angleichenden Weise gebildet, sondern sie stehen frei vor der Architektur in einer Nische (!). Ebenso hat der Giebelaufsatz noch nicht in dem Maße ornamentales Wesen angenommen, wie es in der Ausführung schließlich geschehen ist. Auch im Aufsatz ist noch viel Struktur erkennbar. Sodann sind im Entwurf alle Figuren freier (im italienischen Sinne) in den Aufbau eingestellt. Was dagegen aber schon ganz im Sinne Dietterlins gegeben ist, ist die komplizierte Umrißform des Altars, die sich aus ornamentalisierten Architekturformen, aus Figürlichem und aus reinen Ornamenten bildet. Dann ist das Motivische der Ornamentik, das ja in der Gesamtheit der ,,Architectura" entnommen, schon vollständig im Entwurf enthalten. — Zürn schafft mit dem Überlinger Hochaltar sein reifes und zugleich das großartigste Werk der ganzen süddeutschen Altarkunst seiner Zeit. Als Quellen seiner künstlerischen Kraft werden deutlich: die sichtbare Berührung mit Dietterlin, zweitens die Spätgotik, drittens Italien, dessen Architekturschema den Ausgangspunkt bildet. Jedoch liegt das Hauptgewicht auf Dietterlin. Auf ihm beruht die Einheitlichkeit dieses Altarwerkes, schließlich die Neugestaltung, die Lösung des Problems der süddeutschen Altarplastik im frühen 17. Jahrhundert. Dabei geht Zürn in der Anwendung der Dietterlin'schen Grundsätze höchst selbstsicher vor; er übernimmt von Dietterlin die Einzelformen, aber — und hier beginnt seine Selbständigkeit — er gibt den Formen eine neue Verwendung, er setzt sie in einer neuen Weise in seinem Altarbau zusammen, wobei er Dietterlin wieder so nimmt, wie er verstanden sein will, indem er nämlich die Absicht der „Architectura", Anregung zu „Variation und mannigfaltiger Verenderung" 80 zu geben, erfaßt. Und schließlich wendet Zürn die Dietterlin'schen Gestaltungsgrundsätze nur auf das Rahmenwerk seines Altars an, womit auch das Hauptmoment der Unterschiedlichkeit berührt ist, was oben schon in dem Vergleich mit der Rahmengroteske angedeutet wurde. — Wie schon gesagt, gibt es innerhalb der süddeutschen Altarplastik noch eine andere Stelle, wo das Altargestaltungsproblem zu einer Lösung geführt ist, nämlich in Augsburg. Für die St. Ulrich- und St. Afrakirche dieser Stadt arbeitet in den Jahren 1604 bis 1607 Hans Degler drei große Holzaltäre, die im Chor und vor den das Langhaus nach Osten hin abschließenden Wandabschnitten zu Seiten des Chores Aufstellung fanden. Für diese drei Altäre gelten die gleichen Voraussetzungen wie für die von Illertissen und Überlingen: wieder ist eine italienische und eine deutsche Komponente in der Gestaltung festzustellen; beide sind jedoch wieder in einer anderen Weise als in den genannten Altären vereinigt worden. Dieses ist dann außerdem auch innerhalb der Augsburger Werke auf sehr verschiedene Art geschehen. Der Choraltar 81 , der vor den Seitenaltären entstand (1604), vertritt da30

bei eine dem Illertissener und dem Betzaltar verwandte Stufe, da in diesem das Italienische und das Deutsche noch disharmonisch und etwas unorganisch nebeneinanderstehen. Der Sockel ist ganz in der Art der gotischen Predella gebildet. Das Altargehäuse, das darüber aufgebaut ist, besteht in seinem Kern aus einem in italienischen Formen gehaltenen Architekturgeschoß, das durch das Triumphbogenschema seine Organisation erfahren hat. Freilich macht sich auch hier wieder sofort die spätgotische Komponente geltend; denn die Seitentraveen sind im Sinne spätgotischer Schnitzaltarflankenteile umgestaltet worden, jedoch ohne daß diese Umgestaltung mit dem Teil des Altares, neben dem sie sich befinden, mit dem durch Säulen, Rundbogen und Gebälk bestimmten Mittelstück des Geschosses oder gar mit der Gesamtgestalt des Altares in einer Beziehung stände. Beziehungslos sind die zu kleinen Flankenteilen verkümmerten Seitentraveen an die Haupttravee angeklebt worden. Genau so igt es mit dem Aufsatzgeschoß und seinem Verhältnis zum Hauptgeschoß sowie zur Gesamtgestalt des Werkes. Auch im Altaraufsatz ist Degler von der ursprünglichen Gestalt, die ein derartiges Gebilde bei einem italienisch komponierten Altar (der ja immer als der dahinterstehende Idealtyp zu denken ist) haben würde, abgewichen und hat mit spätgotischen Reminiszenzen gearbeitet. Aber auch in dieser Teilform ist wie in der Gesamtform des Altars kein neuer Gestaltungswille erkennbar. Immerhin weist doch aber gerade die Bildung des Aufsatzgeschosses im Choraltar ansatzhaft gewisse Züge auf, welche in der Gestaltung der Nebenaltäre 8 2 , die 1607 vollendet wurden, bedeutsam werden. I n diesem Aufsatzgeschoß ist nämlich schon an manchen Stellen eine Yerschachtelung der Einzelglieder zu beobachten, die im Gestaltungsgesetz der Nebenaltäre überhaupt wiederzufinden ist. Hier ist die Verschachtelung überall dort anzutreffen, wo es gilt, den Aufbaugrundsatz der übereinandergelagerten Geschossigkeit zu überwinden, also beim Übergang vom Sockel-Predellageschoß zum Hauptgeschoß, weiter bei dessen Uberführung in das Aufsatzgeschoß und hier wieder bei den Übergängen seiner einzelnen geschoßmäßigen Unterteilungen. Mit dieser Yerschachtelung der Zonen geht dann ein Verwachsen und Überwachsen der Teile H a n d in Hand, sodaß vor allem die Horizontale, die Gebälke usw., für die Gestaltgebung des Altars ausgeschaltet werden, und d a ß das Ganze nur noch von einer Bewegungsrichtung, der Vertikalen, beherrscht wird. Das ist noch gotisch empfunden. Der ganze Aufbau ist außerdem von einer dynamischen K r a f t erfaßt. Das ist das entscheidend Neue gegenüber dem Choraltar, und durch das Hinzutreten dieser Dynamik zu den aufgezeigten Gestaltungsgrundsätzen erhält ein solcher Nebenaltar schließlich die Einheitlichkeit seiner Form. Das sichtbarste formale Anzeichen dieser dynamischen K r a f t ist, daß die beiden in gestreckter Proportion hoch übereinander aufgebauten, inein31

ander geschachtelten und verwachsenen Altargeschosse nicht auf einem predellaartigen Sockelgeschoß basiert sind (wie das doch beim Choraltar der Fall ist), sondern auf der geringen Ansatzfläche zweier großer Voluten aufsitzen und durch diese in einem Schwebezustand emporgehalten werden. Die Voluten sind der Ausgangspunkt der das Altarganze erfassenden dynamischen Kraft. Von hier aus strömt diese durch die Vertikalen der Hauptgeschoßsäulen in die Einzelglieder des Aufsatzes, wobei durch das Uberströmen auch die untere Horizontale des Hauptgeschosses, die durch den Grundsatz der Verschachtelung und Verwachsung noch nicht zerstört wurde, in ihrer Wirkung ausgeschaltet wird. Voluten gibt es auch am Choraltar, jedoch zeigt die Art ihrer Gestaltung wie ihrer Anbringung am Sockelgeschoß, daß sie hier sinn- und bedeutungslos sind. Im Hinblick auf die Neugestaltung eines Altares ist der Choraltar in jeder Beziehung die unvollkommene Vorstufe zu den Nebenaltären. Das Ornament muß in den Nebenaltären eine untergeordnete Rolle spielen, es würde das System des Aufbaus nur verunklären, wohingegen dieses am Choraltar in größerem Maße Verwendung gefunden hat. Bezeichnenderweise sind so zum Beispiel die Säulenschäfte der Nebenaltäre nicht mit Ornamenten versehen wie am Choraltar, sondern nur durch eine senkrechte Kannelierung in ihrer Vertikalrichtung betont, womit das übergeordnete Gestaltungsgesetz zum Ausdruck gebracht wird. Aus dem gleichen Grunde fehlen an den Voluten dieser Altäre die Girlanden, die sich am Choraltar an dieser Stelle befinden. Am Choraltar läßt Degler schmuckfreudig die wichtigsten Glieder des Aufbaus von einer spätrenaissancemäßigen Ornamentik überzogen sein, in den Nebenaltären wird diese aber, durch den übergeordneten Gestaltungswillen bedingt, ganz in den Hintergrund gedrängt. Das Figürliche ordnet sich in den Aufbau der Nebenaltäre in einer freien Weise als Szene und Freifiguren ein; in den Randformen der Altäre bildet es mit an ihrer Gesamtform, indem es ganz im Sinne der allgemein obwaltenden Gestaltungsgrundsätze nur die Richtung in der Vertikalen betont und sich gleichsam, hervorwachsend, aus den einzelnen Architekturgliedern herauslöst. Auch im Hinblick auf die Anordnung und die Bedeutung des Figürlichen im Aufbau ist der Choraltar die Vorstufe für die Nebenaltäre. In Hans Deglers Nebenaltären der Augsburger St. Ulrich- und St. Afrakirche ist eine Neugestaltung des Altars erreicht, die neben dem Überlinger Hochaltar eine gleichzeitige und andersartige Lösung des Altarplastikproblems bedeutet, jedoch nicht mittels des Ornaments und des 0rnament6tichs, sondern durch ein Zurückgreifen auf Grundsätze der Gotik. Allerdings treten diese niemals bei der Gestaltung des gotischen Schnitzaltars auf, sondern sie kommen nur in der Architektur vor (vor allem bei der Fassade). 32

Hilde Bauer (a. a. 0 . ) hat die Gesamtform eines solchen Degler'schen Altars sehr glücklich mit einer Gerätform, der Monstranz, verglichen. Mit diesem Vergleich kann man ebenfalls die Art und Weise ausdrücken, mit der die Einheitlichkeit in der Altargestalt erreicht ist. Uberhaupt müßte zuletzt die Frage doch noch aufgeworfen werden, ob nicht das Kunstgewerbe, und zwar besonders in der Form der gotischen Monstranz, geradezu eine Voraussetzung für die in den Nebenaltären von St. Ulrich und St. Afra gewonnene Altarform bedeutet, an die Degler bei der Gestaltung unmittelbar angeknüpft hat; denn die gotische Form der Monstranz stellt nichts anderes dar als den Querschnitt einer Kathedrale. So hätte Degler, wenn die Monstranz tatsächlich unmittelbare Voraussetzung für die Altarwerke ist, seine hier beobachteten Gestaltungsgesetze, die ihren Ursprung in der Kathedralarchitektur haben, schon in einer Übertragung auf Ausstattungsgegenstände vor sich gehabt. Der Vergleich mit der Monstranz stimmt auch sonst; denn sind die Altäre Deglers auch in einem riesenhaft großem Format gestaltet, so vermag ihre Form doch keineswegs dieses Format auszufüllen. Sie sind ins Große übersetzte Kleinformen, die im Kunstgewerblichen verhaftet sind. Insofern sind sie ganz Produkte ihrer Zeit, der Zeit, in der das deutsche Kunstgewerbe seine höchste Blüte erlebt und Weltruf erlangt, in der man im allgemeinen wenig im Großen und ganz unmonumental denkt. In dieser Beziehung ist auch das Ornament und die entscheidende Rolle, die diesem in der Plastik und genau so in der Architektur zufällt, charakteristischste Zeiterscheinung. Die innere Bezogenheit der Plastik „in großem Format" auf das Kunstgewerbliche wird uns in der übrigen deutschen Plastik des frühen 17. Jahrhunderts noch mehrmals begegnen. In der süddeutschen Holzaltarplastik beobachtet man sie nur in Deglers Nebenaltären der St. Ulrich- und St. Afrakirche zu Augsburg. Alle übrigen Altarschöpfungen nehmen — wie sie auch nur halbe Lösungen des Gestaltungsproblems sind — keinen ausgesprochenen Charakter an, während der Überlinger Hochaltar Zürns allein wahrhaft in großen Formen gebildet ist. 3. Das Werk der Brüder Wolf Zwischen die beiden im Vorliegenden behandelten Gruppen deutscher Plastik im frühen 17. Jahrhundert und die dritte Gruppe, welche die Plastik umfaßt, die sich im Anschluß an den italienischen und italienisch-niederländischen Klassizismus des 16. Jahrhunderts entwickelt, schiebt sich das Werk der Brüder Ebert d. J., Jonas und Hans Wolf, welches nicht ohne Zwang in die eine oder die andere der hier aufgestellten Gruppen einzuordnen ist, sondern das mit seinen genetischen Voraussetzungen sowohl in die eine als in die andere weist. 33

Die Brüder Wolf entstammen der Stadt Hildesheim, deren Plastik, gleich der ihrer weiteren Umgebung, ganz entschieden das Gesicht des niederländischen Klassizismus zeigt. Ihre letzte Ausbildung müssen sie jedoch in Süddeutschland empfangen haben, denn ihre Werke tragen deutlich die Züge der Kunst eines Hubert Gerhard, eines Adriaen de Vries und eines Reichel83. Auch die Brüder Wolf gehören nicht als Schöpfer einer absoluten figürlichen Plastik der deutschen Kunstgeschichte des frühen 17. Jahrhunderts an. Soweit das auf uns gekommene Oeuvre es erkennen läßt, sind alle ihre Werke dekorative Arbeiten gewesen. Ebert und Jonas Wolf schufen die Innenausstattung des Bückeburger Schlosses, Hans Wolf gab der Lutherischen Kirche Bückeburgs die Dekoration und führte die Gartenarchitektur des Waldschlosses Baum bei Bückeburg aus. So wird mit dem Schaffen der Brüder Wolf das Problem der Innendekoration im frühen 17. Jahrhundert in den Kreis der Untersuchung hineingezogen84. Die Wolf schließen sich hier der niederländischen Art an, dem Innenraum an Decke und Wänden eine Holzdekoration zu geben, die die gotische Weise fortführt, während die italienische, die ebenfalls im 16. und im frühen 17. Jahrhundert in Deutschland zu Hause ist 85 , nach der Gepflogenheit der Antike, den Raum mit Stuck und Groteskenmalereien schmückt. Die niederländische Innendekoration des 16. und des frühen 17. Jahrhunderts geht von der Architektur des Raumes aus und füllt die durch sie geschaffenen Flächen und Felder — es treten die architekturbestimmten Immobilien (Ofen, Kamin, Portal usw.) hinzu — teils mit Intarsienarbeiten (auch gemalte Ornamentik kann vorkommen), teils mit einer plastisch ausgeführten Ornamentik, die wieder im engsten Zusammenhang mit Figürlichem gearbeitet ist. Diese besondere niederländische Art, die auf der Verwendung plastisch gearbeiteten Ornaments beruht, entsteht im Kreis des Cornelis Floris und des Vredeman de Vries, und sie ist dann in den Gebieten Deutschlands, die im 16. Jahrhundert vornehmlich von der Kunst dieser beiden Niederländer genährt werden, in zahllosen Werken anzutreffen86. Die Möglichkeiten der Gestaltung, die im einleitenden Kapitel für die Altar- und Grabplastik erörtert wurden, finden sich auch in der Innendekoration wieder. Am Anfang steht auch hier der Klassizismus des 16. Jahrhunderts, der sich dann im frühen 17. Jahrhundert in sein Gegenteil verkehrt. Im Gegensatz jedoch zur Altar- und Grabplastik bleibt die wesentlich klassizistische Richtung auch im frühen 17. Jahrhundert bestehen, ja, sie hat an Zahl vor der neuen antiklassischen Dekorationsplastik, für die sich nur wenige Beispiele aufzählen lassen, das Ubergewicht. Mit der Verwendung einer plastisch gearbeiteten Ornamentik ist die Ansatzmöglichkeit für den Ornamentstich an und für sich gegeben. Aber 34

auch bei der Innendekoration kann der Ornamentstieb auf da6 Problem der Gestaltung von Einfluß sein. Auf die Art der Verwendung der einzelnen Elemente — der architektonischen, figürlichen, ornamentalen —, auf ihr Verhältnis zueinander, kommt es dabei auch hier an. Der besondere Charakter jedes einzelnen Elementes kann auch hier vollständig gewahrt und erhalten bleiben: die Architektur kann den Raum auflösen, die Wandflächen gliedern, die Gestalt der Ausstattungsgegenstände bestimmen, dabei wird sie sich dem Figürlichen dienstbar machen, indem sie dieses in seiner Wirkung unterstreicht, als das Eigentliche der Dekoration heraushebt, und die Ornamentik wird ihr untergeordnet sein als Schmuck. Die Beziehungen zum Ornamentstich sind in diesem Fall klar umgrenzt: einzig und allein die Einzelformen der zur Verwendung gelangten Ornamentik können unter Mitwirkung des Stiches gestaltet sein. An der eigentlichen Gestaltungsweise, die die Aufgabe der Ausstattung in sich birgt, hat er nicht teil. Bedeutung bekommt der Stich aber, wenn die natürliche Gesetzmäßigkeit im Verhältnis der einzelnen Elemente zueinander negiert ist, wenn jene Umwertung der Begriffe und Gesetzmäßigkeiten stattgefunden hat, wie sie schon oft im Verlaufe der Untersuchung berührt worden ist. Dann wird auch für die Dekorationsplastik der Ornamentstich in entscheidender Weise wirksam sein können. Der Pol, von dem diese Möglichkeit ausgehen kann, ist wieder die „Architectura" Dietterlins. Dietterlin wird in dieser Hinsicht in seinem eigentlichen Wesen verstanden und aufgegriffen werden. Doch kann er auch von der anderen Richtung in Anspruch genommen werden, die gerade seine wesentliche Seite verkennt und von seiner Art zu gestalten unberührt bleibt. Diese übernimmt von ihm nur die Ornamentik. Für beide Fälle gibt das Werk der Wolf die Beispiele. In den Jahren 1601 bis 1608 ließ Graf Ernst I I . von Schaumburg seinem Residenzschloß Bückeburg durch die Brüder Ebert und Jonas Wolf eine neue Ausstattung geben. Wie weit sich ihre Arbeiten im Schloß erstreckt haben, entzieht sich unserer Kenntnis. Feuersbrunst und Krieg haben hier vieles vernichtet; man weiß nicht, was alles zerstört sein kann 8 7 . Heute sind nur noch zwei Räume erhalten, in denen die Wolf gearbeitet haben: die Schloßkapelle und der Goldene Saal. Dieser hat von der Hand der Brüder Wolf nur eine Portalumrahmung erhalten, die Goldene Pforte; der Kapellenraum ist aber über und über mit einer großen, einheitlichen Dekoration überzogen. Die Wände tragen eine hohe, geschnitzte Wandverkleidung, im Westen schließt eine fürstliche Betstube, im Osten ein hoher Kanzelaufbau, vor dem der Altartisch steht, den Raum ab. Die Decke ist durch eine gemalte Ornamentik geschmückt, wie auch die Schnitzereien der Wände und Einrichtungsgegenstände durchweg bemalt und vergoldet sind. Die Arbeiten der beiden Brüder verteilen sich dann in der Weise,

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daß Ebert für das Figürliche und Jonas für die im engeren Sinne dekorativen Arbeiten, wie Wandverkleidungen, Aufbauten, Kartuschen usw. in Anspruch zu nehmen ist 8 8 . So ist das Werk Eberts, auf das zunächst eingegangen werden soll, vornehmlich in der Goldenen Pforte, deren Entwurf ihm sicherlich auch zuzuschreiben ist, und im Altar der Kapelle zu greifen 89 . Die Goldene Pforte (Abb. 13) — um 1605 geschaffen 90 — ist eine niedrige Türe mit hohem sechseckigen Sturz, die seitlich von zwei Pfeilern gerahmt wird, welche gänzlich durch Ornamentformen aufgelöst sind, und in denen die großen Figuren von Mars und Abundantia stehen. In kleinen Schrägen fügt sich die Rahmung parallel zum Türsturz zur Mitte, in der die Figur des Merkur schwebt 91 . I m Hintergrund steht für die Gestaltung der Goldenen Pforte der Typus des architektonisch gerahmten Prunkportals. Von diesem ist ausgegangen. Doch die Architektur hat sich im Sinne des frühen 17. Jahrhunderts aufgelöst und umgewandelt. Die Glieder der Architektur sind in ihren Formen vollständig zersetzt und in ihren Funktionen unwirksam gemacht worden, sie sind ihres alten (eigentlichen) Sinns verlustig gegangen und haben eine neue Bedeutung und Verwendung bekommen. Was ist aus den seitlich rahmenden Architekturgliedern geworden! I m Ausgangstypus — wie etwa in einem Beispiel in Dresden 92 — befindet sich hier eine Ordnung von j e zwei korinthischen Säulen auf jeder Seite, auf denen das bekrönende Attikageschoß ruht. Zwischen den Säulen sind von der Architektur Freifiguren in Nischen aufgenommen. Die Säulenordnung steht auch in der Goldenen Pforte, nur bemerkt man sie zunächst kaum, weil vor und zwischen die Säulen große Pfeiler mit Figuren getreten sind, die mit ihren Formen alles übrige verdecken. Doch diese Pfeiler sind keine architektonischen Glieder mit architektonischen Funktionen. Ein Postament und ein Kapitell, das zur Hängekonsole geworden ist, ist übriggeblieben, und zwischen beiden Gliedern befindet sich die Figur. Auf den Kapitellen sitzen Putten, sonst hat das Kapitell keine Funktion weiter, es trägt nichts, der Pfeiler vermag gar nichts zu tragen. Zudem sind die Architekturformen, die noch erhalten geblieben sind, über und über mit Ornament bedeckt, das sie zergliedert und in kleine und kleinste Teile auflöst. Hinter diesen derartig gebildeten Figurenpfeilern bemerkt man dann die vier korinthischen Säulen. Winzig nehmen sich diese ehemals struktur- und gestaltbestimmenden Glieder neben den großen Figuren des Mars und der Abundantia aus. Außerdem haben sie ihren architektonischen Sinn vollständig verloren. Ihr Schaft wächst statt aus einer Basis aus einer Vase heraus, nach oben zu verdickt er sich mehr und mehr und trägt ein Kapitell, auf dem das Türgebälk lagert. Eine statische Sinnlosigkeit! Diese Säulen sind keine architektonischen Glieder, sie sind nichts als dekorative

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Glieder innerhalb der großen Portalrahmung, denen der gleiche Wert zukommt wie einem Ornamentgebilde, wie einer Pansfigur oder wie dem ornamental geschwungenen Horn, das diese bläst. Schließlich sind in diesem Sinne auch die großen Figuren des Mar6 und der Abundantia Glieder der Dekoration. Dem Ornament kommt in dem Gestaltungsgesetz, das in dieser Türrahmung obwaltet — und das bis jetzt erst so weit beschrieben wurde, daß die Architektur ihre Gesetzmäßigkeit und den Sinn und das Figürliche seine Eigenständigkeit verloren hat — eine entscheidende Rolle zu. Mit seinen Formen sind die Glieder der Architektur zersetzt und unter seiner Mithilfe sind die Gesetzmäßigkeiten der Architektur negiert. Teilweise kommen vollständig ornamentalisierte Architekturformen vor. Das Ornament hat die Formen selbst mit seinen Gebilden überzogen, und es findet sich in vielen Stellen des Gefüges als verselbständigte Form, ohne daß es an einen Ornamentträger gebunden wäre. Das Ornament bemächtigt sich auch des Figürlichen, indem es sich an den Figuren in Form von Schmuck breit macht und auf die Gegenstände, die von den Figuren gehalten werden, übergreift (das Füllhorn der Abundantia, die Hörner der Panisken, die Früchte der Putten und der Panisken. Diese können einmal naturalistisch, außerdem aber auch als Ornamentmotiv, als das sie überall im Portal vorkommen, gedeutet werden; daß Gleiche gilt auch von dem Apfel der Abundantia sowie vom Inhalt ihres Füllhorns). Dann aber bannt das Ornament auch die Bewegungen der Figuren in ornamentale Formen. Das Ornament ist das Element, das überall im Aufbau von Element zu Element, von Glied zu Glied und von Form zu Form die Vermittlung und den Übergang herstellt, das den Zusammenhang des Ganzen ausmacht, in dem alles unter Aufgabe der eigentlichen Wefensmerkmale des Einzelnen in „unlogischer" Weise zueinander gestellt ist. Die Prachtdekoration dieser Tür entstammt der „Architectura" Dietterlins. Das Motivische läßt sich in seiner Gesamtheit hier auffinden. Zu den einzelnen Ornamentgebilden ergeben sich überall auf den Blättern der „Architectura" die Analogien, wenn auch niemals wörtliche Übernahmen nachzuweisen sind. In der Literatur hat man dieses Verhältnis zu Dietterlin auch immer betont, so oft man sich mit der Goldenen Pforte beschäftigte 93 . Ebenso sah man in der Anlage der Pforte die Nachwirkung Dietterlin'scher Stiche. Sucht man nun aber nach Blättern, die für die Türrahmung als Vorlage gedient haben könnten, so findet man nichts, was übereinstimmte. Bei einem genauen Vergleich mit den Dietterlin'schen Stichen muß man immer wieder einsehen, daß kein bestimmtes Blatt als Vorlage für die Pforte bezeichnet werden kann 94 . Die Türrahmung, die das Blatt 115 der „Architectura" (Abb. 15) gibt, 37

zeigt ein Gebälk, das auf freistehenden Säulen ruht, zu deren Seiten weibliche Figuren in Nischen stehen. I m Grunde ist das etwas ganz anderes als die Goldene Pforte. Die Türrahmung Wolfs ist viel bewegter; man vergleiche nur die beiden Engel am Aufsatz, die bei Dietterlin ruhig auf dem Gebälk sitzen, bei Wolf aber in hastiger Bewegung die Architektur überschneiden. Doch in einer Beziehung ist der Eindruck dieses Portals der Goldenen Pforte ähnlich: so steht die nackte Göttin neben der rechten Saide des Dietterlin'schen Portals in einer ähnlichen Umgebung von reich ornamentierter Architektur wie die Abundantia in Wolfs Portal. Blatt 194 (Abb. 16) zeigt ebenfalls ein gänzlich andersartig gestaltetes Portal, nur herrscht hier darin, wie ein hoher Aufsatz, dessen Architektur ganz in Ornamentformen aufgelöst ist, zur Tür selbst steht, ein annähernd ähnliches Verhältnis. Auf dem Blatt 149 (Abb. 17) ist dann wieder die Art verwandt, in der die frei bewegte Mittelgruppe vor die Architektur gesetzt ist. Auch der Merkur bei Wolf überschneidet so den Rahmen, und die links und rechts neben ihm angebrachten C-Schwungornamente sind den beiden oberen involutierten Bögen der Kaminarchitektur dieses Blattes einigermaßen ähnlich. Ähnlicher in der Form noch sind jedoch die C-Schwünge über den Faunen auf Blatt 72 (Abb. 18). Auf Blatt 149 (Abb. 17) sind weiter auch die beiden unteren Figuren dem Mars und der Abundantia Wolfs in der Art verwandt, wie sie in der Architektur verwendet sind. Sie stehen beide an der Stelle stützender Architekturglieder, sind aber frei vor die Architektur gesetzt und tragen nichts. Man muß also verschiedene Blätter heranziehen (deren Zahl noch beliebig vermehrt werden könnte), und man findet auf jedem Blatt ein oder mehrere Momente, die der Goldenen Pforte Ebert Wolfs verwandt sind; und überdies sind hier die Beziehungen nur von sehr allgemeiner Art. Wolf ist bei der Anlage seiner Pforte demnach ganz selbständig und eigenmächtig mit dem Gut und den Anregungen Dietterlins verfahren. Indessen, was ganz sicher dietterlinisch in der Goldenen Pforte ist, ist der Gestaltungswille. Daß es sich nun in den beiden Fällen — „Architect u r a " und Goldene Pforte — tatsächlich um das gleiche Kompositionsgesetz handelt, braucht an dieser Stelle der Untersuchung nicht mehr besonders bewiesen zu werden. Der Analyse der Pforte steht wieder die des Blattes 76 der „Architectura" gegenüber, mit der anläßlich des Überlinger Hochaltars die Gestaltungsgrundsätze Dietterlins bis ins einzelne auseinandergesetzt worden sind. Die Behandlung der Fragen, die sich auch hier analog der Untersuchung über das Verhältnis Zürns zu Dietterlin anknüpfen, ist jedoch den Umständen gemäß sehr erschwert. Ob nämlich die Berührung mit Dietterlins 38

„Architectura" ausschließlich die Gestaltung der Goldenen Pforte bedingt, oder ob andere Faktoren, wie solche einer eigenen, unabhängigen Entwicklung Wolfs aufzuzeigen sind, schließlich zu welchem Zeitpunkt die Berührung mit Dietterlin erfolgte, diese Fragen können keine präzise Beantwortung erfahren, da uns bisher nur weniges über die Entwicklung Ebert Wolfs bekannt ist. Bis vor kurzem war unser Wissen um Ebert ausschließlich auf seine Tätigkeit in Bückeburg beschränkt; 1603 tritt er hier zum ersten Mal auf, und schon 1608 oder 1609 ist er in Bückeburg gestorben 95 . Die deutsche Barockforschung der allerletzten Zeit konnte aber auch in das Schaffen dieses großen deutschen Meisters der Zeit um 1600, von dessen Hand wir bis jetzt nur die Spätwerke zu besitzen glaubten, etwas mehr Licht bringen. Paul I. Meier96 gelang es, für die letzten beiden Jahrzehnte des 16. Jahrhunderts Ebert Wolf d. J . mit Werken in Hildesheim, in der Stadt also, der er entstammte, nachzuweisen. Außerdem wurde eine Anzahl von Gräbern in der näheren und weiteren Umgebung von Hildesheim und Bückeburg als Arbeiten Ebert Wolfs bestimmt 97 . Jedoch ist auch damit die Entwicklung, welche dieser Meister genommen haben muß, noch immer nicht vollständig aufgeklärt, und vor allem liegt der Weg der Entwicklung, der zu den Bückeburger Werken führt, noch im Dunkeln. Auch nach unserer neuesten Kenntnis von dem Schaffen Wolfs will es den Anschein haben, daß vor den Werken des Bückeburger Schlosses in vielerlei Hinsicht Faktoren in den Gang seiner Entwicklung eingetreten sind, an denen er sich gewandelt hat, welche wir in ihrer Gesamtheit noch nicht mit absoluter Gewißheit namhaft machen können, und deren nähere Umstände vor allem noch nicht zu greifen sind. Sicher aber ist die „Architect u r a " einer dieser Faktoren gewesen. Daß eine Berührung Wolfs mit Dietterlin stattgefunden hat, zeigen die verwendeten Einzelformen, die sämtlich der „Architectura" entstammen, eindeutig. Die Gestaltungsweise Dietterlins ¡6t hier zu einer idealen Verwirklichung gelangt und zwar noch weit idealer und in einem ganz anderen Sinne, als es durch Jörg Zürn im Uberlinger Hochaltar geschehen ist, denn Wolf ist Dietterlin unendlich viel näher. Um das nun auseinanderzusetzen und dann zugleich auch das Wesen der Goldenen Pforte letztlich zu umschreiben, soll nun nicht noch einmal zu Vergleichen gegriffen werden, die im Bereiche des Formalen liegen; denn die inneren Beziehungen dieser beiden Plastiker zu Dietterlin und die jeweiligen Grade ihres Verhältnisses zu dessen „Architectura" können nicht allein mit der Beantwortung der Frage entschieden werden, wer von beiden etwa das Gesetz der Destruktion des Architektonischen oder das der Ornamentalisierung weitgehender und konsequenter befolgt. Mit dem Aufzeigen des Formalen ist niemals allein das Wesentliche eines künstlerischen Gebildes erfaßt. 39

So ist die „Architectura" nicht nur ein Kompendium von Architekturformen und Architekturgliedern, von ganzen Architekturen und Ausstattungsstücken mit pseudoarchitektonischen Eigenschaften, dazu bestimmt, von Ornamentikern und Plastikern benutzt zu werden, sondern auch ein unabhängiges auf sich gestelltes Werk der Kunst, nicht geringer als ein Werk aus anderen Gebieten der Kunst. Die „Architectura" Wendel Dietterlins will die Architektur in der Gesamtheit ihrer Formensprache entwickeln, vom tuskischen Kapitell und Pilaster an bis zum kompositen Brunnen und Altar durch die fünf Geschlechter der Säulen hindurch: — „gegenwertiges Buch Architecturae / von den 5 Seulen / sampt ihren anhängen / als Fenster, Kamin / Thürgerichte / Portal / Brunnen / und Epitaphien / welche alle aus einem Fundamento und Grund entspringen / auch durch d i e s e l b e . . . . " 9 8 . Ein Glied wird entwickelt, es wird in der Variation gezeigt, sodann in der Anwendung und Komplikation, indem es mit anderen Gliedern zusammentritt, fortgeführt. Daß mit dem tuskischen Pilaster und Kapitell begonnen wird, daß diese Glieder dann in der Anwendung gezeigt werden — und das so fort durch die Geschlechter hindurch —, geschieht nun gewiß in jeder Architectura, und mit der Durchführung der Variierung ein und desselben Motivs nach einem übergeordnetem Gesetz ist Vredeman de Vries voraus gegangen, wenn auch in Beschränkung auf die Einzelformen. In dieser Beziehung bringt dann Dietterlin die Breite und Ausführlichkeit und die Durchführung über sämtliche großen Vorwürfe. Aber — und das ist nun das Entscheidende und Einzigartige der Dietterlin'schen „Architectura" — mit dieser Abwicklung der Architektur wird die Darstellung der menschlichen Figur verbunden. Zu der Architektur treten Figuren in Form von Allegorien und als mythologische oder biblische Szenen, die sich auf dieser Architektur bewegen, die handeln und leben. Überall, auf jedem Blatt (ausgenommen einige wenige Blätter und diejenigen, auf denen nur die Formensprache des jeweiligen Geschlechtes an den elementarsten Gliedern dargestellt wird) ist die menschliche Gestalt zur Darstellung gebracht: allein oder in Szenen, doch immer bewegt und handelnd und fast nie im Charakter der Statue. Das gibt jedem Blatt daß Absolute und das Abnorme für eine Architectura. Auf jedem Blatt wird so die figürliche Darstellung — wohl gemerkt es ist jetzt immer nur das nicht groteskisierte Figürliche gemeint — in den Mittelpunkt gerückt, auf die sich alles bezieht, und das, was eigentlich in diesem Werk entwickelt wird, nämlich die „Architectura von Außteilung / Symmetria und Proportion der 5 Seulen" (und zwar in dem Sinn, wie ihn Dietterlin versteht, als Pseudoarchitekturen) wird die Umgebung der zur Darstellung gebrachten menschlichen Figuren. Die Architekturen sind „ihre Welt", in der sie wie in einer „Landschaft" leben und zwar in 40

einer Landschaft von ornamentalisierter Architektur, einer nicht wirklich existierenden, sondern einer neuen, vom Künstler geschaffenen, in der andere Gesetze wirksam sind, welche nur hier und sonst nirgends angetroffen werden. Die Kunst hat es immer mit einer anderen als der wirklichen Welt zu tun, aber ihre Grundzüge und ihre Gesetze entsprechen doch immer mindestens zur Hälfte der Wirklichkeit. Nicht so in der „Architectura". Hier lebt der Mensch eingefangen in einer Welt, die nichts mit der Natur gemein hat. Der Mensch lebt hier im Ornament. Und umgekehrt wirft dieses sein Wesen auf die menschliche Figur zurück und macht sie anders. Sieht man jetzt auf dieses Verhältnis der Figur zu ihrer Umgebung hin den Hochaltar Jörg Zürns an, — es handelt sich dabei jedoch immer nur um die nicht groteskisierte Figur, um die Hauptfiguren des Altars also, — so ist zu sagen, daß hier von einer derartigen Beziehung und Wechselwirkung zwischen Figur und Umgebung nichts zu bemerken ist. Zürns Figuren bleiben vielmehr vollständig unberührt von dem Wesen ihrer Umgebung, des nach Dietterlin'schen Grundsätzen gebildeten Rahmens. Und wenn wir auch oben, wo der groteske Gestaltungswille für den Hochaltar von Uberlingen in Anspruch genommen wurde, festgestellt haben, daß sich insofern Beziehungen von den Hauptfiguren zu den im Kahmenwerk im grotesken Sinn verwendeten Figuren ergeben, als die Rahmenfiguren und das ornamentgebrauchte Figürliche im gleichen Realitäts- und Ausdrucksgrad wie sie gegeben sind, so steht das hierzu nicht im Widerspruch; denn diese Beziehungen bestehen immer mehr von den Rahmenfiguren zu den Hauptfiguren als umgekehrt. Das Wesen der Hauptfiguren wird im Grunde nicht vom Aufbau, in dem sie stehen, berührt, sie sind sogar im höchsten Maße von ihm isolierbar (wie es übrigens auch die Hauptfiguren oder die Szenenfiguren in einer gestochenen Rahmengroteske — selbst in einigen Blättern der Folge von 1607 des Lucas Kilian 99 sind). Ihr Verhältnis zu ihrem Rahmen ist noch in dem gleichen Sinn ideell wie etwa das der allegorischen Frauenfiguren im Grab des Kardinals Sforza in Rom, von dem im einleitenden Kapitel ausgegangen war. Sie sind wie diese von einer Eigenschönheitlichkeit und Idealität, die in sich selber existiert und lebt, was die Überlinger Figuren klassischer Kunst naherückt, in der auch keinerlei innere Wechselwirkungen zwischen Figur und Umgebung bestehen. Anders jedoch wieder in der Goldenen Pforte! Hier würde die Isolierung einer Figur ihr zugleich das Wesen rauben, sie würde anders werden. Der Mars, die Abundantia, die Panisken, sie leben in ihrer Umgebung, die wie bei Dietterlin das Ornament ist, und diese Umgebung wiederum macht ihr Wesen und ihren Zauber aus. Figur und Umgebung bedingen sich wechselseitig. So stehen die Figuren der Goldenen Pforte nicht wie die des Überlinger Hochaltars in ideeller Gegensätzlichkeit zu ihrem Rahmenwerk, 4

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sondern sie leben in ihm wie in einer Landschaft, so wie man von Figuren des 18. Jahrhunderts sagen kann, daß sie auf der Rocaille leben, welche ihnen hier ebenso Landschaft und Wesensbedingung bedeutet. Das Figürliche der Pforte ist auch nicht derartig gegeneinander abgegrenzt wie das des Hochaltars, wo jede Figur und jede Szene auf sich beschränkt sind, (dazu herrscht auch hier wieder Unterschiedlichkeit im Charakter der einzelnen Rahmenausschnitte; einmal steht in ihnen eine statuarische Idealfigur und einmal eine naturalistische szenische Handlung, was die Idealität im Verhältnis der Rahmenfiguren zum Rahmen noch unterstreicht). Von Szene zu Szene gibt es hier keine andere Verknüpfung als die gedankliche des ikonographischen Zyklus (Szenen aus dem Marienleben). Anders wieder bei der Goldenen Pforte. Die ganze Tür stellt eine Szene, eine Allegorie dar, die sich mit ihren Figuren über das ganze Rahmengebilde verteilt. Das Ganze wird zu einer Einheit von Figur und Ornament, die einander wesensverwandt sind. Wie eine märchenhaft von Figuren belebte Architekturfantasie erscheint die Goldene Pforte. Und in diesem Sinn spricht das Wesen Dietterlins in ihr. Wenn man so will, ist Zürn viel selbständiger und eigenmächtiger als Wolf mit der „Architect u r a " verfahren. Er hat sich ihrer förmlich zur Gestaltung eines Rahmenwerkes für seine Figuren bedient. Ebert Wolf unterwirft sich dagegen Dietterlin vollständig. E r gestaltet ihn getreuer und wesentlicher, er verwirklicht dessen graphische Fantasieschöpfungen plastisch, in Holz. „Die Träume Wendel Dietterlins sind hier Wirklichkeit geworden". Dieses Wort Dehios 100 kann abschließend für die Charakterisierung des Verhältnisses der Goldenen Pforte zur „Architectura" stehen. Von Eberts Hand stammt noch der Altartisch in der Schloßkapelle 101 . Er ist ein Werk der großen Plastik und hat mit dem Ornament wenig zu tun, einzig die Anordnung der beiden mächtigen Engelsfiguren zueinander, das schönheitlich-ornamentale Linienspiel ihrer Flügel, die vom Spruchband überschnitten werden, das ihrer Gewänder und ihres Haares geben vom Ornamentalen Zeugnis und machen es so zu einem typischen Werk seiner Zeit. Schon im Altar der Torgauer Schloßkapelle 102 greift man wieder zur einfachen Altarmensa zurück und läßt deren Platte auf je zwei Engelsfiguren (vorne) und zwei Säulen (hinten) ruhen. Dieser Typus wird in Bückeburg aufgegriffen. Doch die hinteren Säulen kommen in Wegfall, und statt der zaghaften, stehenden Torgauer Engelsstützen ruht die Tischplatte allein noch auf den Schultern von zwei knieenden, machtvollen und schönen Engelsjünglingen, deren rechte Hände das Spruchband, und deren Unke Fackeln tragen. Die Gestaltung dieser Engel ist nun von der „Architectura" angeregt, die somit die andere Wurzel des Schloßkapellenaltares bedeutet. Auf dem 42

Blatt 173 (Abb. 19) kommen ähnlich tragende Engel vor. Sie sind hier als Sockelstützen eines Epitaphs in sehr anderer Weise und an untergeordneter Stelle angebracht, und doch haben die Dietterlin'schen Engel mit ihren entblößten Beinen in gestreckter Proportion und ihren großen Flügeln, welche die hauptsächlich stützenden Glieder sind, eine große Verwandtschaft mit den Engeln des Ebert Wolf. Indessen, was aus diesen beiden Anregungen durch Wolf geschaffen worden ist, entfernt sich gleich weit vom Torgauer Altar wie vom Blatte Dietterlins, indem er hier ein Werk in absoluten plastischen Formen gestaltet. Beide Werke — die Pforte und der Altar — sind ungefähr gleichzeitig entstanden und zeigen durch die Gegensätzlichkeit ihres Charakters die Reichweite der künstlerischen Möglichkeiten Ebert Wolfs. Dieser Altar steht innerhalb einer großen Gesamtdekoration 103 , deren wichtigstes Stück er ist, jedoch ist er durch nichts mit der ihn umgebenden Dekoration in Beziehung gesetzt. Die Dekoration ist zur Hauptsache von Jonas Wolf geschaffen worden, aber auch Ebert ist dabei beteiligt 104 . Die Anlage dieser Kapellenausstattung hat nun mit dem Gestaltungswillen der ,,Architectura" nichts zu tun. Hier herrscht bei den Aufbauten der Einrichtungsgegenstände sowie bei der Aufteilung der Wandflächen keine Formverwirrung und Strukturnegierung, sondern die architektonischen Formen bestimmen mit ihren Gesetzmäßigkeiten die Gestalt der Kanzelwand, der Betstube und der Wandverkleidungen; allein die kleine Seitenpforte, durch die man im Süden den Raum betritt, weist eine etwas ornamental gestaltete Rahmung auf. Sonst aber gliedert sich alles nach dem Grundsatz einer architektonischen Felderaufteilung. Glied für Glied baut sich übereinander, Gesimse und Gebälke durchziehen sie in der Horizontalen, und es entstehen klar gerahmte Felder, in denen Reliefs und Kartuschen, oder auch ein Tafelbild, und sogar in Nischen Figuren aufgenommen werden können105. Außerdem befinden sich Freifiguren an allen exponierten Stellen. Allerdings nimmt auch in dieser Kapellendekoration das Ornament einen großen Raum ein, ja, es drängt sich dem Betrachter mit seinen Formen geradezu auf, jedoch begnügt es sich, überall an der Oberfläche der Formen anzuhaften und hier mit großem Aufwand Dekor zu sein. So stellt die Ausstattung der Schloßkapelle ihrem Wesen nach die klassizistische Möglichkeit der Dekorationsplastik dar, wie sie eingangs geschildert wurde. Auch sie hat Beziehungen zu Dietterlin. Die Formensprache der Ornamentik nämlich, die hier zur Verwendung gelangt ist, entstammt genau wie die der Goldenen Pforte der „Architectura". Die Ähnlichkeiten mit den Formen Dietterlins werden überall offenbar, was für die Ornamentik immer sofort Abhängigkeit bedeutet, denn diese ist zu allen Zeiten anonymes Allgemeingut gewesen, individuelle 4*

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Sonderbildungen gibt es im allgemeinen nicht, und man übernimmt und verwendet mit Selbstverständlichkeit die einmal geschaffenen Formen 1 0 6 . Es finden sich Analogien in der Pilaster- und in der Kartuschenbildung. Das Motiv der Fratze, das der Gehänge und Fruchtbündel, der C-Schwung mit Blattgefieder und das Vorhangmotiv werden fast gleichartig gebildet. Aber wörtliche Ubereinstimmungen fehlen. Indessen ist bei dieser Ornamentik noch eine andere, bedeutungsvollere Beziehung aufzuzeigen: manche Einzelformen sind nämlich dietterlinischgroteskenhaft gestaltet. So zeigt zum Beispiel eine ornamental gebildete Karyatide von der Fürstlichen Betstube, die auf einen tektonisch richtig gegebenenPilaster aufsitzt, einen Engel, dessen Oberkörper seitlich vonVoluten eingeschlossen wird, und der sich in Bocksfüßen fortsetzt; vor dem Leib hängt ihm ein ausgefranstes Tuch (Abb. 21). Eine ähnliche Karyatide ist bei Dietterlin auf Blatt 100 (Abb. 20) gegeben. Der Karyatidenleib wird auch unterbrochen: hier durch Spangen, in denen Maske und Fruchtbündel sitzen, und darunter kommen Bocksfüße heraus. Die Einzelformen haben nichts miteinander zu tun, aber die Elemente sind die gleichen. Das B l a t t 129 (Abb. 22) zeigt dann einen komplizierten Volutenschwung, an den ein gefiederter Engelskopf ansetzt. Außer der motivischen Ähnlichkeit zeigt der Vergleich mit diesem Ornamentgebilde Dietterlins, wie die Bückeburger Ornamentkaryatide in ihrer abstrakten ornamentalen Beschaffenheit, welche auf Bewegungen und Gegenbewegungen beruht, und welche von einander wesensfremden, doch im ornamentalen Bewegungsspiel sich annähernden Elementen vollzogen wird, in Dietterlin ihre Voraussetzung hat. Einer Überlegung muß nun aber noch stattgegeben werden: für die Dekoration der Schloßkapelle sind beide Brüder, Ebert und Jonas, nachgewiesen; und zwar fielen die dekorativen Arbeiten und die Reliefs Jonas, die freifigürlichen Werke Ebert Wolf zu. In der Ausführung hat damit sicher der größere Teil der Arbeiten auf den Schultern des Jonas gelegen. Ist deshalb aber auch gesagt, daß auch er der entwerfende Meister gewesen ist ? Kann der Entwurf der ganzen Dekoration nicht vielmehr von Ebert ausgegangen sein, der j a ohnehin die größere künstlerische Erscheinung von beiden Brüdern bedeutet ? Vielleicht war Ebert Wolf überhaupt die Gesamtleitung der Bückeburger Schloßausstattung anvertraut. Wenn dem nun so wäre, so könnten wir in der Kapelle eine Vorstufe zur Goldenen Pforte sehen. Die Kenntnis der ,,Architectura" ist vorausgesetzt, Wolf bedient sich ihrer Motiv- und Formensprache jedoch erst an den Einzelformen der Ornamentik. Mitunter geht er hier auch nach der Gestaltungsweise Dietterlins vor. Die Verselbständigung des Ornaments und die Übertragung des Dietterlin'schen Gestaltungsgesetzes erfolgt dann aber erst in der Goldenen Pforte. — Auch Ebert Wolf hätte sich so die 44

Gesetze der ,,Architectura" allmählich und schrittweise in einer Entwicklung zueigen machen müssen. — Das Werk Hans Wolfs, des jüngsten Bruders, zeigt das Verhältnis zu Dietterlin noch anders. Hans Wolf, der 1609 dauernd in die Dienste des Grafen Ernst tritt, in dem gleichen Jahr, in dem Ebert und Jonas in den Rechnungsbüchern des Bückeburger Schlosses verschwinden107, führt die weiteren Arbeiten aus, die Ernst II. zu vergeben hatte: die Ausstattung der Lutherischen Kirche (1611—15) — vielleicht war er sogar ihr Architekt 108 — und die Gartenarchitektur des Schlosses Baum (2. Jahrzehnt) 109 . An dieser letzteren Arbeit möge das Verhältnis Hans Wolfs zur „Architectura" auseinandergesetzt werden110. Die Idee, Gartenarchitekturen zu gestalten, beschäftigt die ganze Zeit, und auch der Architekturstich nahm sich ihrer an. Schon bei Vredeman de Vries und besonders bei Dietterlin findet man Anklänge an dieses Thema. Dietterlin hat hierbei wieder eine ganz originelle Lösung gefunden. Auf Blatt 24 der„Architectura" baut er eine ruinenhafte Portalanlage ausgroßen, unbehauenen Blöcken zusammen, auf der ein Menschenpaar mit zwei Kindern und allen möglichen Arten von Tieren angebracht sind. Das Ganze bedeutet die Allegorie des Paradieses und soll einen naturhaften Zustand darstellen. Auch die beiden Portale Wolfs, welche die Hauptstücke des in Schloß Baum Erhaltenen vertreten 111 , sind als solche geschlossene Allegorien zu verstehen. Wie bei Dietterlin ist jedes Portal eine Welt für sich, in der jeder Teil etwas Bestimmtes, auf die Allegorie Bezügliches, bedeutet, und die Gesamtheit aller dieser Architekturstücke, die einst die Gartenarchitektur des Waldschlosses ausmachten, wird vielleicht wiederum einen übergeordneten allegorischen Begriff bedeutet haben 112 . Die erhaltenen beiden Portale sind normale architektonische Anlagen: das Triumphbogenmotiv gibt auch hier — wie fast überall im deutschen frühen 17. Jahrhundert — das Grundschema ab. Der mittlere Bogen ist als Öffnung durchbrochen, unter den beiden seitlichen Bögen stehen Figuren in Nischen, und eine Attika mit aufgelöstem Giebel bekrönt den Torbau. Das Ganze ist nach architektonischen Gesetzen aufgebaut, wenn auch einzelne Glieder und Formen — hauptsächlich betrifft das die beiden äußeren Pilaster des Triumphbogens — eine ornamentale Gestaltung erfahren haben. Das Figürliche, das das Thema des Portals bestimmt, wird durch die Architektur deutlich vor allem anderen herausgehoben. Das Ornament ist in der Hauptsache reiner Dekor, und weiter kommen ornamental gebildete Architekturglieder vor. Jedoch beschränkt sich die ornamentale Bildung streng auf das Einzelglied, niemals dehnt sie sich auf größere Partien oder auf das Ganze aus. Hier sind immer die Gesetze der Architektur bestimmend. 45

Die ornamental gebildeten Glieder, sowie der Dekor entstammen nun der „Architectura". An dem Portal, das in seinem figürlichen Schmuck Darstellungen aus der antiken Sage zeigt (Abb. 14 und 23), rühren die beiden äußeren ornamental gebildeten Pilasterglieder (Abb. 23) vom Blatte 142 des Buches her (Abb. 24). In dem Pilaster mit dem Frauenkopf findet sich hier dieses Glied wieder. Zwar ist sein oberes Teil etwas abweichend von der Stichvorlage gegeben, doch stimmt am unteren Teil außer der Girlande, die Dietterlin über der tiefen Aufschlitzung des Schaftes anbringt, Form für Form überein. Wolf gibt das Glied nur in der Proportion etwas gestreckter, während es sich nach unten mehr zusammenzieht, und ebenso sind bei ihm die langen Rollwerkansätze links und rechts von dem die Aufschlitzung verdeckenden länglichen Mittelteil fortgefallen. Das ließ sich in Stein schwer ausführen. Darüber hinaus ist dann aber alles wörtlich kopiert: das Motiv des Pilastergliedes mit dem Frauenkopf, die Formen des aufgeschlitzten Schaftes mit den seitlichen Flügelansätzen, die nach oben in Voluten auslaufen, die Formen des länglichen Mittelteils, der in der Mitte des Schaftes die Aufschlitzung zudeckt. In dieser Weise läßt sich für alle weiteren von Hans Wolf verwendeten Formen die Entlehnung aus der „Architectura" Dietterlins nachweisen. (So finden sich — um noch einiges aufzuführen — die Pilaster der Attika auf Blatt 11 und die Konsolenaufsätze über den Säulen auf Blatt 72 (Abb. 18) an ganz gleicher Stelle.) In der Anlage seiner Portale geht Hans Wolf nicht vom Stich aus, sondern er lehnt sich an überkommene Schemata an, die er in klassizistischer Weise bildet. Nur das Ornament übernimmt er von Dietterlin. Und wenn er die klassizistische Gestaltungsweise durch eingefügte, ornamental gestaltete Glieder durchbricht, so geschieht das bei ihm nicht zwangsläufig nach einem übergeordneten Formwillen, sondern willkürlich und ohne innere Begründung, was durch nichts besser erläutert werden kann, als daß diese ornamental gestalteten Glieder auch von Dietterlin, und zwar von solchen Blättern der „Architectura", auf denen nur Einzelglieder entwickelt sind, im gebrauchsfertigen Zustand übernommen werden. Das gleiche Verhältnis ist in der Ausstattung der Lutherischen Stadtkirche von Bückeburg aufzuzeigen. Auch hier wird Dietterlins „Architectura" wirksam. Weiter sind die Formen dieses Stichwerkes am Außenbau der Kirche anzutreffen, an Giebeln, an gliedernden Pilastern, an Portalen usw. Doch steht dieses Ornament nur noch im Motivischen und in der Formensprache mit Dietterlin in Beziehung, in der Formenbildung ist man über diesen hinausgegangen. Die Tendenz macht sich geltend, die Vielteiligkeit Dietterlin'scher Gestaltung zu einer größeren, wenn auch sehr komplizierten Gesamtform zusammenzufassen. Dietterlin arbeitet mit vielen, in verschiedenen Ebenen liegenden und ineinandergreifenden 46

Teilen, dabei sind die eckigen, geschnittenen Formen häufiger als weiche Bögen und Pflanzliches. In dieser Richtung sind die Formen Dietterlins nun am Außenbau der Kirche weitergebildet. So ist am Südportal zum Beispiel die ganze Türbekrömmg in eine in weichen Schwüngen bewegte große Form zusammengezogen113. Ebenso finden sich Dietterlin'sche Motive an den äußeren Portalen des Schlosses fast wörtlich verwendet 114 . Daran anschließend möge so auch die Wirkung von Dietterlins „Architectura" auf die Architektur wenigstens erwähnt werden. Die Zahl der Denkmäler, die hier mit Dietterlin'schen Ornamentformen geschmückt sind, ist Legion115. Giebel, Portale, Fensterumrahmungen, gliedernde Pilaster kommen hauptsächlich in Betracht. Doch handelt es sich hierbei immer nur um eine in übergroßem Reichtum auftretende Dekorornamentik, höchstens findet eine ornamentale Auflösung von Randformen statt. Immer bleibt der architektonische Charakter grundsätzlich gewahrt, und Lösungen wie die der Goldenen Pforte sind im Bereiche der Außenarchitektur nicht anzutreffen. 4. Das Werk Ludwig Münstermans Auch Ludwig Münsterman beansprucht eine Sonderbehandlung. Sein Werk steht innerhalb der deutschen Plastik des frühen 17. Jahrhunderts zu sehr als Einzelerscheinung, als daß es in eine bestimmte Gruppe mit anderen Werken zusammen eingeordnet werden könnte. Das gilt sowohl für den Figurenstil Münstermans als auch für seine Altarbauten, die hier hauptsächlich untersucht werden müssen. Die Frage nach den Voraussetzungen dieses Meisters ist in der Literatur bis jetzt noch nicht endgültig gelöst118. Seine Art ist zu individuell und auch zu ungleich, um irgend eine genetische Voraussetzung für ihn aus seinem Werk erschließen zu können, ohne dabei durch Archivalien gestützt zu werden. Jedenfalls haben alle aufgestellten Hypothesen in den Bereich der italienisierten Niederländer geführt. Doch reicht diese Voraussetzung lange nicht aus, um seine künstlerische Herkunft zu bezeichnen, eine spätgotisch-deutsche Wurzel ist weiterhin in seinen Werken nachzuweisen, und es kommt teilweise noch etwas hinzu, das seinen Ursprung in einer bauernkunsthaften, handwerksmäßigen Tradition hat. Das zeigen die Figuren und die Aufbauten. Münstermans sämtliche Werke gehören der Aufbauplastik an117, in der Hauptsache ist es Kirchenmobiliar, das er für die Oldenburgischen Landkirchen arbeitete. Am wichtigsten für unsere Untersuchung sind die Altäre. Zeitlich der früheste unter den noch erhaltenen Werken 118 ist der Altar von Varel 119 , welcher im Jahre 1614 von Münsterman geschaffen wurde. Dieser steht 47

ganz in der Tradition des italienisch-niederländischen Klassizismus, auf den noch im nächsten Kapitel näher eingegangen werden wird, und ist ein hoher, vielgeschossiger Aufbau, welcher ganz nach architektonischen Gesetzen entwickelt ist. Allein in den Randformen, an Seitenteilen und in den Aufsätzen, geschieht eine Auflösung der Formen durch das Ornament. Sonst ist dieses als reiner Dekor verwendet, und das Hauptgewicht ist im Altar auf das Figürliche gelegt. Die Ornamentik stellt eine Vielheit von nebeneinander bestehenden Formen dar 120 : die hauptsächlichen Formen sind Roll- und Beschlagwerk, das in Floris-Vredeman'scher Weise gebildet ist, daneben gibt es Rankenwerk, und auch Dietterlin'sche Formen sind zu bemerken. Von irgendwelcher größeren Bedeutung ist der Ornamentstich hier aber nicht. In den Altarwerken von Hohenkirchen (1620) und Rodenkirchen (1629) 121 greift Münsterman auf den Cehäusealtar der Spätgotik zurück. Dieses wird mit dem italienischen Grundschema der Triumphbogenarchitektur zusammengebracht. Dabei dominiert das Gehäuse, und das Portalschema wird vollständig unkenntlich gemacht und seines Sinnes beraubt. (Das geschieht noch um einige Grade weniger im Altar von Hohenkirchen, vollständig dann aber im Altar von Rodenkirchen.) Das architektonische Schema wird destruiert und ornamentalisiert, was im Sinne der „Architectura" Dietterlins und auch mit deren Formen geschieht 122 . Jedoch wendet Münsterman die Gestaltungsgrundsätze Dietterlins nur in den Einzelformen und Einzelteilen des Altars an (so stellt z. B . die Attika des Rodenkirchner Altars das Extremste an Ornamentalisierung und Destruierung dar, was im deutschen frühen 17. Jahrhundert überhaupt aufzuzeigen ist), nicht aber in der Gesamtform, in der dem Ornamentalen und den ornamentalen Grundsätzen immer das Dreidimensionale und Körperhafte des Gehäuses entgegenwirkt. Hierin steht ein Altar Münstermans ganz im Gegensatz zum Hochaltar von Uberlingen, in dem beide Faktoren sich zu vollendeter Einheitlichkeit durchdrungen haben. Mit den späten Altären Münstermans entstehen Gebilde von absonderlicher Gestalt. Es werden Gehäuse geschaffen, deren Kern eine Szene ist, und um diese baut sich alles übrige mit zerklüfteten, ornamentaufgelösten Randformen, an deren Bildung sehr viel Figürliches teil hat, herum. Fast muten diese Altäre mit den Freifigurenszenen, die sich in einem bühnenmäßig gestalteten Innenraum zutragen, wie große Puppentheater an. Ein bestimmter Gestaltungswille, der mit dem Ornamentstich in Verbindung zu bringen ist, ist für sie nicht aufzuzeigen. Der Hauptbestandteil und Mittelpunkt der Altargestalt ist immer der Gehäusekasten. Ebenso steht der Ornamentstich zu den übrigen Werken Münstermans, zu den Kanzeln, Taufen u. s. f., in keiner außergewöhnlichen Beziehung. Ansatzpunkte für den Ornamentstich sind auch in diesen Werken allein die

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Einzelformen. In manchen Fällen sind diese durch den Stich vorgebildet 123 , in sehr vielen Werken geht aber Münsterman auch in dieser Beziehung vollkommen unabhängig von Ornamentstich vor 124 . Und da nun Münsterman in den genannten Werken weder von den Typen noch von den Gestaltungsgrundsätzen der deutschen Plastiker, die in der Nachfolge des italienisch-niederländischen Klassizismus arbeiten, abweicht, können sie auch mit diesen behandelt werden. Das leitet zum letzten Abschnitt der Untersuchung über. 5. Die Plastik in der Nachfolge des italienisch-niederländischen Klassizismus Die deutsche Plastik des frühen 17. Jahrhunderts, die sich in der Nachfolge des italienisch-niederländischen Klassizismus entwickelt, liefert für die Untersuchung die größte Zahl der Werke, es ist aber auch das am wenigsten aufgeschlossene Gebiet des behandelten Zeitabschnitts. Vor allen Dingen wurde es noch niemals unternommen, diese Plastikgruppe im Zusammenhang zu sehen und darzustellen. Ein doppelter Vorbehalt ist deshalb hier für uns geboten: einmal wird die nach grundsätzlichen Gesichtspunkten zu treffende Auswahl nur einen besonders kleinen Bruchteil der in Betracht kommenden Werke umfassen, und sehr viele Einzel- und Sondererscheinungen werden überhaupt ausgeschaltet bleiben müssen, Werke, die an sich sehr bemerkenswert, aber doch wiederum nicht so bedeutend sind, um in einem besonderen Abschnitt erörtert zu werden. Und ferner ist die Behandlung vornehmlich dieser Gruppe vom augenblicklichen Stand der Forschung abhängig. Sehr wohl ist e6 möglich, daß die deutsche Plastik hier noch Erscheinungen birgt, die stark und weitgehend vom Allgemeinen abweichen. Vor allen anderen ist es aber in diesem Abschnitt notwendig, mehr Gewicht auf die grundsätzlichen Möglichkeiten der Beziehungen zum Ornamentstich zu legen, als auf eine Aufzählung einer Fülle von Einzelerscheinungen. Nun können hier schon von vorneherein eine große Anzahl von Werken aus der Behandlung ausgeschieden werden, da diese in ihren Beziehungen zum Ornamentstich nicht über das Verhältnis hinausgehen, das zu allen Zeiten (für das 16. Jahrhundert wurde es eingangs besonders erläutert) zwischen Plastik und Ornamentstich besteht. Gemeint sind die Werke, in denen sich die charakteristische Umbildung der Plastik im Sinne einer Umwertung ihrer einzelnen Elemente und Bestandteile nicht vollzogen hat, sondern die auch im frühen 17. Jahrhundert nach streng klassizistischen Grundsätzen organisiert sind. Diese Werke verharren ihrem grundsätzlichen Charakter nach in den durch das italienische und niederländische 16. Jahrhundert vorgezeichneten Bahnen, wie sie auch vornehmlich in den 49

Gebieten Deutschlands entstehen, in denen die Italiener und die Niederländer selbst ihre Arbeitsstätten innegehabt hatten, also hauptsächlich in Obersachsen, im südlichen und westlichen Deutschland und im Maingebiet. Die Beziehung zwischen Werken dieser klassizistischen Richtung und dem Ornament jtich sind gering. Einzig und allein kann der Stich hier die Formen der Ornamentik bestimmen 125 , während er von einer Einwirkung auf die tieferen Gestaltungsprobleme der Plastik ausgeschlossen ist. Die Voraussetzung zur Untersuchung bieten dann die Werke, deren Wesen dem Klassizismus des 16. Jahrhunderts gegenüber ein grundsätzlich verwandeltes Gesicht zeigt. Dazu rechnet der größere Teil der in Frage stehenden Schöpfungen, und sie sind in allen den Gebieten anzutreffen, die von der italienischen und niederländischen Einflußsphäre weiter abliegen: in der Hauptsache in Niedersachsen und in den Ostseeküstengebieten. Ihre Gestaltungsprobleme lassen sich in erster Linie an der Hauptaufgabe dieser ganzen Gruppe, am Epitaph, darstellen. Auch dieses erfährt im frühen 17. Jahrhundert eine Neugestaltung; dafür ist die wichtigste Voraussetzung die Kunst des Cornelis Floris. Die grundsätzliche Bedeutung, die dieser Meister für die Weiterentwicklung der Plastik hat, besteht in der Ausbildung von Typen. Für die deutsche Plastik beruht diese neben den figürlichen Typenschöpfungen vor allem auf der Einbürgerung des Hängeepitaphs. Cornelis Floris selbst, in größerem Maße dann aber seine Werkstatt und Schule 128 , gestalten das Hängeepitaph derart, daß die einfache Säulenädikula oder das architektonische Grabmalschema im Triumphbogenmotiv seines Sockels beraubt und an der Wand aufgehängt wird. Damit wird der Architektur, die die Gestalt des Epitaphs so immer noch bestimmt, der Lebensnerv zerschnitten, sie ist sinnlos gemacht. Freilich finden sich an diesen Hängeepitaphen Konsolen verwendet, was dazu verleiten könnte zu sagen, daß so Konsolen an die Stelle des Sockels getreten sind, d. h. also Glieder, welche ebenfalls eine tragende Funktion ausüben, womit der Architektur des Epitaphs doch wieder eine statisch sinnvolle Grundlage gegeben wäre. Jedoch auch die Konsolen sind kein vollwertiger Ersatz für die ursprüngliche Untersockelung durch eine festgebaute Architektur, vor allem nicht, wenn man bedenkt, in was für einem Verhältnis die die tragende Funktion ausübenden Glieder zu der Last stehen, die von ihnen getragen werden soll. Und ganz augenscheinlich wird das, wenn man sich vergegenwärtigt, welche Verwendung die Konsole etwa im 14., 15. und im frühen 16. Jahrhundert gehabt hat. Hier ist sie Trägerin einer Figur, und in der Grabdenkmalplastik werden Konsolen verwendet, wo es sich darum handelt, einen Sarkophag, der vollkörperlich oder in einem mehr oder weniger hohen Relief gegeben ist, in einer gewissen Höhe an der Wand anzubringen; hier stehen Last und 50

Träger immer in einem sinnvollen Verhältnis zueinander. Davon kann in der Floriszeit keine Rede mehr sein. Das Verhältnis von Last, welche in den allermeisten Fällen ein außerordentlich großer, schwerer Architekturbau bedeutet, und Träger, wozu meist Konsolen, die vergleichsweise winzig klein erscheinen, verwendet 6ind, läßt das Vorhandensein der Konsolen sinnlos erscheinen. Unmöglich können hier die Konsolen, die ihnen an und für sich allein zukommende Aufgabe des Tragens erfüllen. Auch unter Verwendung der Konsolen haben wir es bei den Hängeepitaphen der Floris- und Florisnachfolgezeit mit aufgehängter Architektur zu tun, mit einer Architektur, die eine wesenswidrige Behandlung erfahren hat. In der Kunstgeschichte geschieht das auch bei Floris nicht zum ersten Mal — vor allem gibt es hierfür in Oberitalien Vorläufer —, für Deutschland ist er aber in dieser wie in mancher anderen Hinsicht der Ausgangspunkt für die weitere Entwicklung. Die Richtung, die diese nun während des späten 16. Jahrhunderts nimmt, ist dann so zu bestimmen, daß sich das Ornament an den einzelnen Architekturgliedern mehr und mehr ausbreitet, und daß dieses allmählich auf die Architekturglieder in der Weise übergreift, daß es diese mit seinen Formen zersetzt und ersetzt. Das Ornament gewinnt also immer mehr an Bedeutung, und es emanzipiert sich schließlich soweit, daß zuletzt die Gestalt des Hängeepitaphs nicht mehr von der Architektur, sondern vom Ornament bestimmt wird, obgleich auch dann noch genug architektonische Formen verwendet sind. Eine so geartete Entwicklungsstufe ist um 1600 etwa mit dem Epitaph für Wichard von Bredow, das 1601 von Sebastian Ertle für den Magdeburger Dom gearbeitet wurde, (Abb. 26) erreicht. Die Architektur dieses Werkes, deren Formen ganz deutlich die Herkunft vom Triumphbogenschema verraten, ist vollständig ihrer Bedeutung und ihres Sinnes entkleidet. Was an architektonischen Bestandteilen übrig geblieben ist, ist nur noch von dekorativem Wert, und gestaltbestimmend ist allein das Ornament (teils in Form von Ornamentgebilden, teils in Form von ornamentalisierter Architektur) geworden, was sich vor allem in einer besonders charakteristischen Umrißbildung ausdrückt. Hier wird von den ornamentalen Randformen die Gestalt eines Rhombus erreicht. Auf der Stufe, wie sie durch das Epitaph Ertles bezeichnet wird, bleibt nun aber auch schon die Epitaphentwicklung stehen, und es kommen höchstens konsequentere und extremere Durchbildungen, doch keine Weiterbildungen, des gewonnenen Prinzips vor. Die Hängeepitaphe Christoph Dehnes127 bieten dafür Beispiele. So ist im Epitaph für den Domherrn Ernst von Meltzing und dessen Gemahlin (bekannte Todesdaten 1616 und 1617128)129, das sich wie das Ertle'sche Werk im Dom von Magdeburg befindet, das architektonische Gerüst selbst noch weitgehender umgebil51

det: der durch doppelte Säulenstellungen gerahmte Mittelteil des Hauptgeschosses wurde über die Seitenteile nach oben und nach vorne herausgehoben, und zwischen Haupt- und Aufsatzgeschoß sind noch mit Ornamentformen besetzte Gebälkstücke geschoben worden. Damit ist die architektonische Struktur des Werkes vollständig zerstört. Ferner zieht Dehne auch die Figur in viel stärkerem Grade, als das in einem Werk Ertles geschieht, in den Aufbau hinein und läßt sie mitbestimmend an der Epitaphgestalt werden. Alle Figuren (außer den verlorenen beiden Nischenfiguren des Hauptgeschosses) sind in diesem Sinne in ornamentaler Verwendung im Epitaph angeordnet. Wie Schmuckaufsätze (etwa wie die in der Zeit so häufig verwendeten Obelisken) stehen die Figuren auf den Gesimsen und Konsolen, und die „Atlantenengel", die das Hauptgesims tragen, sind — wie auch das Figürliche der Abschlußkartusche — sogar als Grotesken gebildet. Die Gestalt dieses Epitaphs ist dann der des Ertle'schen Werkes verwandt. Auf grundsätzlich gleiche Weise wird auch hier der Umriß in Form eines Rhombus gewonnen. Doch ist die kompliziertere und hinsichtlich der Verwendung des Figürlichen konsequentere Gestaltung des Epitaphs ausschließlich das Verdienst Christoph Dehnes 130 ; man kann sie nicht als Entwicklungsschritt der Plastik von allgemeiner Gültigkeit — etwa vom ersten zum zweiten Jahrzehnt — ansehen. Auch die Epitaphbildung Adam Stenelts, die hier mit dem Epitaph für Hieronymus von Grapendorf im Dom zu Minden von 1629131 als weitere Möglichkeit der Gestaltung im frühen 17. Jahrhundert stehen soll, ist in dieser Form eine einmalige Lösung 132 . Stenelt gelangt in diesem Epitaph — zwar noch mit Hilfe eines additiven Prinzips — zu einer einheitlichen Form, indem er die Ornamentansatzstücke größer werden und sie nah aneinanderrücken läßt, welche dann wieder im Eindruck mit den Säulen der Architektur verschmolzen sind. Ebenso ist das Figürliche der Randformen, das hier in der üblichen Verwendung auftritt, stark den Formen seiner Umgebung angepaßt, sodaß sich an den Rändern des Epitaphs eine vereinheitlichte Rahmenform bilden kann. Im Gegensatz dazu weist die allgemeine Entwicklung eine Rückbildung auf, was das Beispiel des Wippermann'schen Epitaphs im Bremer Dom (Abb. 27), das auf Grund der Ornamentformen in das vierte Jahrzehnt zu datieren ist 133 , veranschaulichen kann. Die Gestaltungsweise ist hier die gleiche wie in Ertles Epitaph geblieben, sie ist nur vereinfacht worden. Hier sind Ornamentformen in Verbindung mit ornamental verwendeten Figuren rings um einen architektonischen Kern gesetzt, der in keiner Weise umgebildet oder vom Ornament angegriffen, sondern der ganz klar und tektonisch in mehreren übereinandergeschichteten Geschossen in einem gewissen Schematismus aufgebaut ist. Auch das Figürliche ist schematisch in den Aufbau eingeordnet, wodurch es in seiner ornamentalen und damit 52

für das Epitaph gestaltbildenden Funktion beeinträchtigt wird. Die Evangelisten auf dem Hauptgesims und die weiblichen Allegorien der beiden oberen Geschosse haben sicherlich eine ornamentale, gestaltbildende Bedeutung für das Epitaph, da sie mit den Ornamentansätzen, mit denen sie im engsten Zusammenhang stehen, gemeinsam den Umriß bestimmen, dann aber befinden sie sich wieder auch an so betonten Stellen des Geschoßaufbaus, daß sie dadurch sogleich etwas von ihrer Umgebung isoliert werden und ihnen ein gewisser figürlicher Eigenwert gegeben wird. Doch die Entwicklung, die die Epitaphgestaltung in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts durchzumachen gehabt hat, drückt sich in erster Linie in der Bildung des Architekturbestandteils aus. Von einer kompliziert verunklärten Architektur führt hier die Entwicklung zu einer einfachen, schematischen Geschossigkeit, womit sie aber auch schon ihr Ende erreicht hat. Die Zeit ist arm an Entwicklungsmöglichkeiten. Das Epitaph Ertles und das Wippermann'sche Epitaph geben die Grundmöglichkeiten der Epitaphgestaltung an, zwischen die sich alle Epitaphschöpfungen der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts einordnen lassen. Dabei ist die Regel, daß die komplizierten Gebilde alle dem ersten Drittel des Jahrhunderts angehören. Danach erstarrt die Plastik in einer Formelhaftigkeit und in einem Schematismus, der bis in die sechziger und siebziger Jahre hinein andauert. In jedem Fall wird der Gestaltungsgrundsatz beibehalten, der mit allgemeiner Gültigkeit so formuliert werden kann, daß die Randformen des Epitaphs vom Ornament ergriffen, zersetzt und ersetzt werden, und daß sich mittels dieser vom Ornament und vom Ornamentalen ergriffenen Randformen eine Umrißform bildet, in der das Epitaph zusammengeschlossen wird. Die einzige Konsequenz, zu der aber dieser Gestaltungsgrundsatz auffordert, wird jedoch von der Plastik nicht vollzogen, nämlich die, daß die Architektur mit ihren Formen vollkommen ausgeschaltet wird, sodaß das Epitaph nur noch aus Ornamentformen bestünde. Diese Konsequenz wird einmal um die Mitte des Jahrhunderts von einem deutschen Meister vollzogen, auf welchen wir noch kommen werden, außerdem war es aber nur der Kleinkunst, dem Kunstgewerbe, vorbehalten, sie zu verwirklichen. Und zwar geschah das hier schon im späten 16. Jahrhundert. Das Beispiel eines holländischen Spiegels im Münchener National-Museum134, der in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts entstanden ist, bezeichnet vollständig die Gestalt wie auch das Wesen eines deutschen Hängeepitaphs des frühen 17. Jahrhunderts, nur mit dem einen Unterschied, daß der Spiegel ganz und gar aus Ornamentformen besteht. Zu ihnen finden sich in den Kartuschserien der Niederländer die Analogien 135 . Er ist nichts weiter als eine angewandte Ornamentkartusche, wie es genau so auch die steinernen und hölzernen Epitaphe des deutschen 53

frühen 17. Jahrhunderts sind. Eine Ornamentform, die im niederländischen Stich ausgebildet wurde, gibt diesen ihre Gestalt, und gleichfalls ist die Art und Weise, in der die Einzelformen der Architektur ausgebildet werden, ihre Ornamentalisierung und Ornamentzersetzung, im niederländischen Stich begründet. Die Grotesken des Floris kommen hier hauptsächlich in Betracht 139 . Vollständig ausgeschaltet ist aber für ihre Gestaltung die „Architectura" Dietterlins wie überhaupt der gesamte zeitgenössische deutsche Ornamentstich, an den sich die Plastik nur bei der Ausbildung des Einzelornaments wendet. Bevor jedoch auf diese Beziehungen eingegangen werden kann, müssen noch kurz die übrigen Aufgaben der Plastik wie Altar, Standepitaph, Kanzel, Taufe u. s. f. berührt werden. Für den Altar ist ebenfalls die Gestaltungsweise des Hängeepitaphs maßgebend, nur — der Sache entsprechend — mit dem einen Unterschied, daß hier die Untersockelung nicht vollständig in Wegfall gekommen, sondern auf ein Mindestmaß reduziert ist. Mit Hilfe des Ornaments vollzieht sich eine weitgehende Verschmelzung der Typen. Der Altar in der Stadtkirche von Strehla in Sachsen 137 verkörpert die Entwicklungsstufe des ersten Jahrhundertdrittels. In der gleichen Weise wie bei einem Epitaph dieser Zeit ist hier der Aufbau umgebildet worden: an eine verunklärte Architektur haben sich Ornamentstücke seitlich angesetzt, der Sockel ist ein großer Ornamentansatz geworden, und der Aufsatz ist in seinen Architekturteilen und im Figürlichen zu einer ornamentalen Form umgestaltet. Ein Gesamtumriß in Rhombusform bildet sich auch hier. Die Architekturelemente, von denen der Aufbau ursprünglich bestimmt war, stehen nur als ein innerer Kern in der Gesamtform. Mit einer unteren Schlußkartusche versehen, könnte der Altar von Strehla ohne weiteres ein Hängeepitaph sein. — Der Altar der Petrikirche in Braunschweig aus dem Jahre 1649 (Abb. 30) zeigt dann auch den Altarbau in Formelhaftigkeit und Schematismus erstarrt und in der gleichen Weise wie die Hängeepitaphe des zweiten Jahrhundertdrittels gebildet. Mit dem Standepitaph, das gegenüber dem späten 16. Jahrhundert im frühen 17. Jahrhundert sehr stark in den Hintergrund tritt, verhält e6 sich wie mit dem Altar, da es sich hier um den gleichen Typus handelt 138 . Anders ist es jedoch mit Taufe und Kanzel, mit Lettner, Gestühl und Orgelprospekt bestellt. Hier wird die Gestaltungsweise gegenüber dem 16. Jahrhundert verhältnismäßig wenig verändert, und sie ist im allgemeinen auch im frühen 17. Jahrhundert von strukturbetonenden Grundsätzen bestimmt. Die architektonischen Glieder werden hier mehr von den Ornamentformen, die auch an diesen genannten Gegenständen im Überreichtum auftreten, überzogen, bedeckt und umspielt, als daß sie, wie es beim Epitaph der Fall ist, gänzlich aufgelöst und durchsetzt werden. 54

Am stärksten noch machen sich strukturnegierende Erscheinungen in der Bildung des Kanzelfußes geltend. Hier tritt in sehr viel Fällen an die Stelle des architektonischen Pfeilers, der im 16. Jahrhundert das Corpus getragen hat 139 , die lebensvoll gestaltete menschliche Figur. Damit verbindet sich natürlich in erster Linie der theologisch-inhaltliche Gedanke, daß etwa der Salvator 140 oder Moses141, oder der Schutzpatron 142 das Lehrgebäude der Kirche tragen, vom Formalen her nimmt aber diese Erscheinung ganz den Charakter einer Negierung des architektonischen Aufbaus der Kanzel an, besonders da in manchen Fällen die formale Ausbildung des figürlichen Kanzelträgers das Äußerste an statischer Unmöglichkeit darstellt 143 . Jedoch hat diese Gestaltungsweise unmittelbar weder mit dem Ornamentalen, noch mit dem Ornamentstich etwas zutun. Es gibt keine Stichwerke, in denen den Plastikern derartiges vorgelegen hätte. Man mag auch bei dieser Gelegenheit wieder an das Kunstgewerbe denken, das in der Hinsicht in Gefäßen 6chon im späten 16. Jahrhundert der Plastik vorgearbeitet hat, zuletzt aber bedeuten auch diese Erscheinungen im weitesten Sinne eine Konsequenz dessen, was Cornelis Floris in seinen Grotesken begonnen hatte. — Unmittelbar an den Ornamentstich wendet sich die deutsche Plastik des frühen 17. Jahrhunderts, die in der Nachfolge des italienisch-niederländischen Klassizismus entsteht, nur mit den Einzelformen ihrer Ornamentik. Auch in der Ausbildung der ornamentalen Einzelformen liegt das Wesen dieser Kunst begründet. Mit ungeheuerem Reichtum treten sie an sämtlichen Gegenständen der Plastik auf, und fast hat der Gestaltende auf sie das größere Gewicht als auf die Gegenstände selbst gelegt. Kostbarkeiten im Kleinen, von fast kunstgewerblichem Charakter — so sehr überwiegt der Eindruck der Feinheit der Ornamentarbeit — entstehen mit ihnen, und mancher Kirche Norddeutschlands verleihen die Epitaphe, Altäre und Kanzeln, die Schranken, Lettner und Orgelprospekte des frühe n 17. Jahrhunderts erst den besonderen Ausdruck ihres Innenraumes 144 . Nun ist aber in den ersten beiden Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts das Verhältnis des Ornaments zum deutschen Ornamentstich recht lose. Im ersten Jahrzehnt, wo es sich bei der Ornamentik fast durchweg noch um die Formen des Roll- und Beschlagwerks handelt, wendet sich nämlich die in Frage stehende deutsche Plastik immer noch an den Ornamentstich des Landes, in dem sie überhaupt verwurzelt ist, an den der Niederlande; höchstens findet sich einmal Dietterlin'sches Ornamentgut übernommen. Umgekehrt hört aber auch der deutsche Stich dieses Zeitraumes (von Dietterlin, der wenig wirksam, den Schreinern, welche eine Mischung aus niederländischen und Dietterlin'schen Ornamentformen entstehen lassen, und zwei weiteren Ausnahmen 145 abgesehen) auf, solche Formen auszubilden, die dazu bestimmt sind, von der Plastik übernommen zu werden. 55

In den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunders herrscht im deutschen Ornamentstich die Groteske vor, und es ist — die genannten Stichwerke ausgenommen — kein deutscher Stecher bekannt, der Ornamentformen als seitliche Ansätze, als Rahmen, Schilder oder Kartuschen gestaltet. Wenn man aber sagen kann, daß die in den Formen des Roll- und Beschlagwerks gebildete Ornamentik in ihrer Gesamtheit, wenn auch nicht in Anlehnung an deutsche, so doch in Anlehnung an niederländische Stecher (oder was in diesem Zusammenhang damit gleichbedeutend ist, in Anlehnung an Dietterlin oder die Schreiner) geschaffen worden ist, so muß festgestellt werden, daß dort, wo ab um 1610 die Plastik damit beginnt, die Ornamentik in Knorpelwerkformen auszubilden, das Verhältnis zwischen Plastik und Ornamentstich ein vollständig unabhängiges wird; denn es lassen sich auf Grund des uns überlieferten Stichmaterials vor 1621 (Termin für das Erscheinen der Folge bei Müller, der ersten Knorpelornamentfolge, die nachweislich größere Auswirkungen auf die Plastik genommen hat 146 ) hinsichtlich einer Abhängigkeit der Plastik vom Ornamentstich keinerlei Beziehungen zwischen plastisch ausgeführtem Ornament und Ornamentstich herstellen, und es scheint, daß sich die Plastik zu diesem Zeitpunkt einmal vollständig vom Ornamentstich emanzipiert hat. Dieses dem Ornamentstich gegenüber selbständige Verhalten der Plastik ist nun in entwicklungsgeschichtlicher Hinsicht von der größten Bedeutung, denn mit der Knorpelwerkkartusche, die nicht ihre Vorlage oder auch nur Anregung im Ornamentstich gefunden hat, gelangt die Plastik in eigener Entwicklung zum Barockornament. Damit freilich ist die Entstehung des Knorpelornaments noch nicht bezeichnet 147 . Wie nach dem erhaltenen Stichmaterial und den plastischen Denkmälern zu schließen ist, scheint das Knorpelornament im Ornamentstich zu einem etwas früheren Zeitpunkt als in der Plastik ausgebildet zu sein148. Jedoch ist in diesem Falle die Priorität des Stiches nicht das Entscheidende. Es ist sehr wohl mögliche daß die Plastik vom Ornamentstich den ersten Anstoß zu knorpeligen Bildungen erfahren hat 149 , aber daraufhin ging die Plastik mit dieser Anregung höchst selbständig vor, indem sie nämlich das Knorpelwerk, das im Stich zu allererst in der Schweifgroteske ausgebildet wurde150, nun für ihre Zwecke auf Architekturformen und die Kartusche übertrug. Im Falle der Kartusche, wo mit dem Knorpelelement ein großes, einheitliches Gebilde geformt wird, geschah das aus echter plastischer Gesinnung heraus. (Dehnes Ornamentschöpfungen geben hierfür die besten Beispiele.) Dabei kommt es vor, daß Einzelmotive aus dem Stich in die Plastik gelangen (hier liegen für diese Zeit die einzigen greifbaren Beziehungen der Plastik zum Ornamentstich), umgekehrt wird es aber dann auch möglich, daß zu dieser Zeit innerhalb des plastischen Ornaments Motive entwickelt werden, welche in späterer Zeit in den Ornamentstich gelangen, um von dort aus 56

wieder der Plastik vermittelt zu werden. (So ist z. B. das für das Ornament des vierten und fünften Jahrzehnts so bedeutsame Motiv der Ellipsenschwünge sehr viel früher in der Plastik nachweisbar 151 .) Doch dieses Verhältnis ändert sich schon wieder im dritten Jahrzehnt des Jahrhunderts, in der Zeit, in der die Plastik aufgehört hat, schöpferisch zu sein. Mit der Erstarrung des plastischen Aufbaus in Schematismus und in Formelhaftigkeit fällt auch ein Stagnieren im Ornamentschaffen zusammen, und die Plastik muß sich von diesem Zeitpunkt an mit ihrem Bedürfnis nach Kartuschen, Leisten usw. wieder an den Ornamentstich wenden, in dem dann auch — wie auf den Glockenschlag — wieder die Vorlagebücher für plastisches Ornament auf den Plan treten. Und während man im zweiten Jahrzehnt, um einer Beziehung zwischen plastisch ausgeführtem Ornament und Ornamentstich überhaupt nachgehen zu können, mühselig Form für Form des plastischen Ornaments mit ähnlichen, in entsprechenden Zusammenhängen befindlichen Formen des Ornamentstichs durchvergleichen muß, so ergeben sich für die Werke, welche vom dritten Jahrzehnt an entstehen, sehr oft ganz deutliche Beziehungen der Plastik zum Ornamentstich im Sinne einer einwandfreien Abhängigkeit. In vielen Fällen sind diese schwerer faßbar, fast immer läßt sich aber eine Abhängigkeit des plastischen Ornaments vom Stich als wahrscheinlich hinstellen. So enthalten hier die Beziehungen der Plastik zum Ornamentstich eine ganze Anzahl von Möglichkeiten. Der Grund dafür ist zunächst einmal in der Sache selbst zu erkennen, zumal es sich um die Übernahme von Knorpelwerk, dieser unregelmäßigen, an keine feste Grundform gebundene Ornamentgattung handelt, bei der ein Abwandeln, Weiterbilden und Kombinieren mit anderen Formen viel näher liegt als ein sklavisches Kopieren des Vorlagestichs. Der andere Grund für die große Zahl der Beziehungsmöglichkeiten findet sich aber dann in dem ungleichen Verhältnis, in welchem die plastischen Denkmäler dem Ornamentstichmaterial gegenüberstehen, und es ist zu bedenken, ob sich hier die Beziehungen der Plastik zum Ornamentstich nicht vielleicht nur für uns in so vielen Möglichkeiten darstellen; denn da uns der allergrößte Teil des Vorlagestichmaterials verloren ist, sind wir gezwungen, mit dem Vorhandenen hauszuhalten und dabei Beziehungsmöglichkeiten festzustellen, die als solche vielleicht konstruiert sind, die in dem einzelnen Fall nicht bestanden zu haben brauchen, die uns aber nur nicht faßbar sind, weil ein verlorener Stich der Ornamentgestaltung zugrunde gelegen haben kann. Acht Folgen stehen der unübersehbaren Menge der plastischen Denkmäler gegenüber. Unendlich viel muß vernichtet worden sein152. Und in den meisten Fällen werden eben diese unbekannten Stichwerke vorgelegen haben. Dann ist es nur möglich, den gleichen Charakter oder die gleiche 5

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Entwicklungsstufe im Stich für das plastisch gestaltete Ornament namh a f t zu machen, wobei es völlig unentschieden bleiben muß, ob ein Blatt vorgelegen hat, in dem die Formen im Ganzen wie im Einzelnen genauer vorgebildet waren, oder ob der Plastiker sich in entsprechendem Maße von seinem Vorlagestich freigemacht hat, womit das bezeichnete Blatt dann tatsächlich der Ausgangspunkt für sein Ornamentgestalten ist. Ein solcher Fall liegt zum Beispiel für die Gestaltung des Ornaments vor, das am Ratzeburger Hochaltar (Abb. 1) in Form von Kartuschen, Ansatzleisten, konsolenartigen Bildungen usw. verwendet ist. Diese Ornamentstücke sind aus einem wirren Durcheinanderschlingen von weichen Bändern gebildet, die stetig ihre Gestalt verändern, die stellenweise verknorpelte Formen annehmen, die P u t t e n und Engel in sich aufnehmen und diese aus dem Gewirr ihrer Formen herauswachsen lassen. Dieses Ornament ist nun sicherlich in Anlehnung an einen Stecher ausgebildet worden, was aus der Tatsache, daß in der Zeit um 1630 solche und ganz ähnlich gestaltete Ornamentformen auch an anderen Orten Norddeutschlands auftreten, also auf eine gemeinsame Quelle hinweisen, zu erschließen ist. Jedoch kann man diese Quelle nur ganz allgemein bezeichnen, da sich hierfür aus dem erhaltenen Stichmaterial einzig und allein das „Zieratenbuch" des Nikolaus Rosman von 1627 heranziehen läßt, in welchem solche Ornamentgebilde von ganz gleicher Art und Bestimmung entworfen sind. Wie etwa ein Vergleich eines Ansatzstückes vom Sockel des Altars mit dem Ansatzstück auf Blatt 5 der Folge (Abb. 25) zeigen kann, findet sich sehr wohl der Charakter dieser Ornamentik in dem „Zieratenb u c h " Rosmans ausgebildet. Das wirre Durcheinanderschlingen von Bändern, dabei die Verknorpelungen an manchen Stellen, das Entsenden von Endigungen, die sich in kleinen Ellipsenschwüngen fest zusammenrollen, und schließlich das Hervortauchen eines P u t t o ist hier in gleicher Weise wiedergegeben, doch zu den einzelnen Formen und Ornamentgebilden finden sich in dieser Folge keine Analogien. I n dieser Hinsicht muß es eben dahingestellt bleiben, ob hier der Altarmeister selbständig verfahren ist, oder ob ihm noch andere, uns nicht bekannte Blätter vorgelegen haben, denen er sich in genauerer Weise bei der Gestaltung seiner Ornamentformen angeschlossen haben könnte. Auch die andere Möglichkeit in den Beziehungen des plastisch gestalteten Ornaments zum Ornamentstich ist aufzuzeigen, wo nämlich f ü r Charakter und Stilstufe der Ornamentik keine Stichfolge als genaue Analogie namhaft gemacht werden kann, wo aber dafür die äußere Anlage, die Komposition des Ornaments in einem Ornamentstichblatt als vorgebildet nachzuweisen ist. Ein solcher Fall liegt z. B. in der Rahmenornamentik vor, die am obersten Abschluß des Altares von Kötzschenbroda (1638) von Zacharias Hegewald entwickelt ist (Abb. 28). 58

Allenfalls ließe sich die E n t w i c k l u n g s s t u f e dieser O r n a m e n t i k , die ganz allgemein dahin charakterisiert werden k a n n , d a ß das K n o r p e l w e r k hier ein sehr ausgesprochenes, pflanzliches Wesen a n g e n o m m e n h a t , auch im deutschen O r n a m e n t s t i c h der dreißiger J a h r e aufzeigen. Die O r n a m e n t gebilde, die R u t g e r K a s e m a n n in der „ A r c h i t e c t u r a " von 1630 e n t w i r f t , u n d die letzten Stichwerke des L u c a s Kilian lassen diese E n t w i c k l u n g deutlich erkennen, — jedoch ist bei den g e n a n n t e n Stechern diese E n t w i c k l u n g nie zu der Ausgesprochenheit des Vegetabilischen g e b r a c h t , die von d e m ganzen O r n a m e n t r a h m e n Besitz ergreift, ihn erfüllt u n d zu einer einheitlichen F o r m wachsen l ä ß t , wie das in der R a h m e n o r n a m e n t i k des Hegewald geschehen ist. Am G e s a m t a b l a u f der d e u t s c h e n O r n a m e n t e n t w i c k l u n g im zweiten J a h r h u n d e r t v i e r t e l gemessen, die d a r a u f hinausgeht, die Knorp e l o r n a m e n t f o r m e n i m m e r vegetabilischer werden zu lassen u n d dabei immer unlöslicher zu einer G a n z f o r m zu v e r k n ü p f e n , wird in Kötzschenbroda eine Stilstufe bezeichnet, die ü b e r die im O r n a m e n t s t i c h f a ß b a r e von 1630 h i n a u s g e h t , u n d zu der es hier vor 1638 keine E n t s p r e c h u n g gibt. Dagegen l ä ß t sich a b e r f ü r die Anlage dieses Altarabschlusses im Ornam e n t s t i c h ein B l a t t n a m h a f t m a c h e n , von d e m Hegewald bei der Komposition seiner R a h m e n o r n a m e n t i k ausgegangen sein k a n n . Dieses ist das B l a t t Nr. 4 des ,,Schildbuches", das Lucas Kilian 1633 gestochen h a t (Abb. 29). Um ein R u n d ist hier ein R a h m e n gelegt, dessen Oben u n d U n t e n d u r c h ein zentrales Motiv gekennzeichnet ist. Die gleiche R a h m u n g weist der Schildrahmen Hegewalds a u f , wobei auch das u n t e r e Zentralm o t i v — eine K n o r p e l w e r k f r a t z e — identisch ist. Mit d e m oberen Motiv des geflügelten Engelskopfes weicht Hegewald d a n n allerdings von Kilian ab, a b e r da sich das Motiv in dieser A n o r d n u n g auf a n d e r e n B l ä t t e r n der Kilian'schen Folge v e r w e n d e t f i n d e t (z. B. auf B l a t t 6), k a n n dieses Mom e n t nicht als ein Abweichen von Kilians Kompositionsweise angesehen werden. An den großen Schild Kilians ist d a n n noch einmal u n t e n ein breitgestrecktes, kleines A n s a t z s t ü c k gesetzt, welches d u r c h das F r a t z e n m o t i v m i t dem großen Schild zusammengeschlossen wird. Auch bei Hegewald f i n d e t sich u n t e r d e m großen Schild ein kleinerer, n u r w u r d e dieser nicht m i t d e m großen z u s a m m e n h ä n g e n d gearbeitet. Auch hier m a c h t sich wieder in der Anlage die V e r w a n d t s c h a f t z u m Kilian'schen B l a t t deutlich, indem beide S t ü c k e in etwa e n t s p r e c h e n d e n Größenverhältnissen u n t e r einandergesetzt sind, u n d d a ß sich wieder im Motivischen eine Analogie aufzeigen l ä ß t ; bei Hegewald wird dieses u n t e r e S t ü c k wie bei Kilian v o n o h r m u s c h e l a r t i g e n , plastisch gerollten C-Schwüngen seitlich b e g r e n z t . Als oberes Z e n t r a l m o t i v des kleinen R a h m e n s v e r w e n d e t H e g e w a l d d a n n wieder den schon bei Kilian b e k a n n t e n geflügelten Engelskopf. So k a n n m a n f ü r die R a h m e n k o m p o s i t i o n Hegewalds u n d die dabei verw e n d e t e n Motive a u ß e r o r d e n t l i c h enge Beziehungen z u m , , S c h i l d b u c h " 5*

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Kilians aufzeigen. Ob aber damit die Beziehungen zum Ornamentstich tatsächlich bezeichnet sind, muß auch hier wieder dahingestellt bleiben, denn noch sehr viel engere, solche zum Beispiel, wo neben der Komposition auch die Stilstufe der Ornamentik vorgebildet ist, wären denkbar. Genau so verhält es sich mit der Ornamentik des Altars der Braunschweiger Petrikirche (1649) (Abb. 30). Auch hier ist es absolut sicher, daß für die Gestaltung der Ornamentformen ein Stichwerk vorgelegen hat. Die Art, wie die Ornamentgebilde am Altaraufbau verwendet sind, und der Umstand, daß diese teils aus Beschlagwerk und teils aus Knorpelwerk bestehen, zeigen das ganz deutlich. Aber auch hier läßt sich kein Blatt mit Bestimmtheit angeben, von dem der Meister des Altars bei der Gestaltung seiner Ornamentik ausgegangen ist. Die bemerkenswertesten Ornamentgebilde stellen die seitlichen Ansatzstücke des Hauptgeschosses dar, die eine Figur auf einer Konsole tragen und diese mit einem Ornamentgeschlinge umrahmen. Dieses Motiv, welches in seinem Ursprung auf die Gestaltungsweise der Flankenteile der spätgotischen Schnitzaltäre zurückgeht, wo Figuren auf Konsolen stehen und von Baldachinen überdacht werden, tritt in der deutschen Plastik des frühen 17. Jahrhunderts besonders an den süddeutschen Schnitzaltären außerordentlich häufig auf, dagegen gelangt es im Bereiche der Florisplastik weniger und in viel späterer Zeit zur Verwendung. In der Form, in welcher das Motiv an den süddeutschen Altären auftritt, handelt es sich der Spätgotik gegenüber schon um eine Reduktion: Konsole und Baldachin haben ihre Körperhaftigkeit und Räumlichkeit aufgegeben, sie erscheinen nur noch in einer Projektion in der Fläche und setzen sich aus kleinen einzelnen Architekturteilen zusammen, welche ornamentalen Charakter angenommen haben. In der Zeit des Braunschweiger Altars hat sich dann das Motiv dahin weiterentwickelt, daß es nur aus Ornamentformen besteht, und daß es außerdem rein als seitliches Ansatzstück am Altar gebraucht ist, während es zu Anfang des Jahrhunderts an den Holzaltären als Residuum der Spätgotik immerhin im ganzen mehr mit dem in mancher Beziehung spätgotisch gestalteten Altar verbunden war. Der Ornamentstich ist nun sowohl der Vermittler dieses Motivs für die Florisplastik als auch der Ort gewesen, in dem es sich zum ornamentalen Ansatzstück entwickelt hat. Diese Umbildung ist hier schrittweise von den Architektur- und Schreinerbüchern der Zeit um 1600 über Rutger Kasemanns „Säulenbuch" von 1615 und „Architectura" von 1630 bis zu Friedrich Unteutsch hin in einer Entwicklung zu verfolgen, der dann das Motiv im zweiten Teil auf dem zwölften Blatt seines Stichwerks „News Zieratenbuch" (Abb. 31) in der gleichen Weise als seitliches Ansatzstück am Hauptgeschoß eines Altares gestaltet, in der es in Braunschweig auftritt. Allerdings unterscheiden sich die Formen, in denen das Motiv am Altar der Petrikirche 60

entwickelt ist, außerordentlich von denen des Unteutsch'schen Blattes, aber, da andere Blätter des Unteutsch — vor allem solche aus dem ersten Teil des „Zieratenbuches" — ihnen sehr viel näher kommen, ist die Annahme wohl berechtigt, daß der Braunschweiger Meister bei der Gestaltung und Anwendung dieses Motivs von Unteutsch ausgegangen ist. Ein anderer Vermittler als dieser kann jedenfalls im Ornamentstich nicht namhaft gemacht werden. Daß das Motiv aber aus dem Ornamentstich übernommen ist, ist mit absoluter Sicherheit anzunehmen. Jedoch sind auch solche Fälle zu bezeichnen, wo sich die Abhängigkeit des plastischen Ornaments von einem bestimmten Vorlagestich ganz einwandfrei nachweisen läßt. So findet das seitliche Ansatzstück am Hauptgeschoß des Epitaphs für Herzog August von Sachsen-Lauenburg (1649)153 (Abb. 32) im Ratzeburger Dom seine wörtliche Analogie in einer Leiste Unteutschs, die dieser im ersten Teil seines „Zieratenbuches" auf Blatt Nr. 22 entwickelt (Abb. 33). In beiden Fällen handelt es sich um ein Hauptmotiv, welches aus einem weiblichen Körper besteht, der aus der Bewegung einer Ornamentvolute hervorwächst. Desgleichen befindet sich beide Male unter diesem Hauptmotiv eine Fratzenbildung, die sich am äußeren Rande einer kleinen Ornamentvolute entwickelt. Hier geht die Übereinstimmung sogar bis in die Bildung des Kinnes und des Schopfes. Weiter befindet sich in beiden Fällen über der weiblichen Halbfigur ein Ornamentkringel, welcher wiederum mit einer Fratze verbunden ist, nur daß diese im Epitaph in viel kleinerem Maßstab ausgebildet ist. Die Anlage des Ansatzstückes stimmt somit wörtlich mit dem Blatte des Unteutsch überein, und auch da, wo sich Abweichungen in den Einzelheiten und im Charakter der Formensprache aufweisen lassen, finden diese in Blättern Unteutschs ihre Entsprechungen. (So ist z. B. die weibliche Halbfigur in Profilstellung und mit verkümmerten Armen, wie sie am Epitaph vorkommt, auf den Blättern Nr. 12 und Nr. 14 der Folge gestochen.) Schließlich bezeichnet die Ornamentik des Ratzeburger Epitaphs auch die Stilstufe, die das Unteutschornament innerhalb der Ornamententwicklung einnimmt. — An einigen herausgegriffenen Beispielen wurden die Beziehungen der behandelten Plastikgruppe im zweiten Jahrhundertviertel zum Ornamentstich auseinandergesetzt, und zwar konnten hierbei — durch die uns mangelnde Kenntnis des ursprünglichen Stichmaterials verursacht — nur grundsätzliche Beziehungsmöglichkeiten zwischen Plastik und Ornamentstich aufgezeigt werden. Eine Ergänzung können jedoch die gemachten Ergebnisse noch in der Weise erfahren, indem nun nicht mehr wie bisher die plastisch gestaltete Ornamentik auf ihre Vorbilder im Stich untersucht wird, sondern daß der Stich, und zwar eine einzige Folge eines Stechers, den Ausgangspunkt bildet, und daß diese dann auf ihre Wirkungen auf die 61

Plastik — womöglich durch eine größere Zeitspanne hindurch — zu untersuchen ist. Als Beispiel bietet sich da die Folge „Neuws Compertament Buchlein", die 1621 ein unbekannter Stecher bei Godfridt Müller in Braunschweig erscheinen ließ. Der erste Teil dieser Folge enthält eine Anzahl von Randleisten, der zweite gibt Kartuschen. Diese Ornamentgebilde bestehen aus Knorpelwerk. Die Knorpelformen sind wie aus einem harten Stoff gebildet; ihre Ränder sind nicht alle weich und rund, es gibt auch Kanten, die hart und gratig sind, wie geschnitten. Besonders bei den Kartuschen zeigt es sich, daß man diese Formen aus dem Rollwerk herleiten muß, und daß sie nicht von Formen der gleichzeitigen Plastik her, sondern aus eigener Entwicklung des Stiches zu verstehen sind 154 . Auf dem Blatt Nr. 22 des zweiten Teils (Abb. 35) läßt sich gut erkennen, wie die einzelnen Formen aus den Elementen des Roll- und Beschlagwerks entwickelt wurden. Das Ganze besteht aus flachen Rahmen, in einfacher Grundform, die aneinandergesetzt sind. Auch die Schlitze für die Rollwerkdurchstechungen hat der Stecher an der unteren Rahmenform gegeben. Die Ränder sind nun aber keine festen Einrollungen, sondern sie werden weich und lappig und nehmen häufig die Form einer Ohrmuschel an, oder sie schlingen sich in großen ellipsenförmigen Schwüngen ein, sodaß der ganze Rahmen von verschiedenartigen, weichlichen Formen verdeckt werden kann, wie es hier am oberen Rahmenteil geschehen ist. Im selben Jahr, in dem Müller in Braunschweig diese Stiche herausgegeben hat, wird die Kanzel in der Braunschweiger Martinikirche fertig, ein Werk Georg Röttgers 155 . Dieser Meister, der in seinen früheren Werken nur die Ornamentformen des Roll- und Beschlagwerks verwendet 156 , gibt hier nun auf einmal ganz andere Formen: große Aufsatzkartuschen, welche ganz ähnlich gestaltet sind, wie die Gebilde auf den von Müller herausgegebenen Stichen. Vor allem besteht zwischen beiden Werken eine allgemeine Ähnlichkeit. Wenn man die Aufsatzornamente, die auf den Schranken des Kanzeleingangs zwischen Figuren angebracht sind (Abb. 34), nacheinander ansieht, so wirken sie nämlich in der Art der Abwandlung von der einen zur anderen genau so, wie die Kartuschen der Stichfolge wirken, wenn man sie durchsieht. Vergleicht man dann aber die gestochenen Blätter einzeln mit den Kartuschen des Röttger, so wird allerdings auch ersichtlich, daß keine genau, oder wenigstens nur in der Anlage genau, übernommen ist. Die größte Ähnlichkeit hat noch die Kartusche ganz rechts mit dem Blatt 19 (umgekehrt) aus dem zweiten Teil des „Compertament Büchleins" (Abb. 36). Die oberen hochgestellten Ellipsenschwünge sind ähnlich, und auch die Gesamtform ist verwandt. Natürlich fehlt bei der Kanzel die 62

Spitze der Kartusche, weil auf ihr als Abschluß noch ein kleiner Sockelblock mit einer Vase angebracht ist. Bei der großen Abschlußkartusche der Kanzeltür (Abb. 37) läßt sich dann etwas genauer zeigen, wie eigentlich das Verhältnis von der plastischen Kartusche zu einer gestochenen ist. Unter allen Kartuschen der Stichfolge gibt es keine, welche wirklich so mit diesem Ornament übereinstimmte, daß man den Stich als direkte Vorlage bezeichnen könnte. Die Verwandtschaft beruht darauf, daß das Bild einer derartigen Kartusche dem einer Müller'schen ähnlich ist: in der Mitte ein kleines rundes Schild, um das ein großer Rahmen gesetzt ist, der unten breit auf der Auflagefläche ansetzt, nach oben zu schmäler wird, und sich zu einer Spitze zusammenschließt, — man vergleiche nur Blatt 20 etwa (umgekehrt) (Abb. 38). Dieser Rahmen zeigt sodann dieselben Motive, wie sie auf dem Stich gegeben sind, Flügelschwünge, Ellipsenschwünge, Bögen und Voluten in allen Formen. Hauptsächlich tritt hier der längliche Ellipsenschwung hervor, welcher auf den Stichen meist liegend, aber auch aufgerichtet vorkommt. Ebenfalls bildet Röttger, wie es im Stich auf Blatt 18 zu sehen ist (Abb. 39), die Ränder seiner Formen perlenschnurartig in kleinen, runden aneinandergesetzten Buckelungen. Soweit die Ähnlichkeiten! Im Grunde sind dann nämlich die zum Vergleich stehenden Ornamente verschieden: die der Müller'schen Stichfolge wurden nach einem anderen Prinzip als die Kartuschen Röttgers geformt. Bei den Ornamenten auf den gestochenen Blättern bilden sich alle Formen aus der Masse des plastischen Rahmens selbst. Es sind eigentlich alles Randformen oder Ausläufer des inneren oder äußeren Randes, welche sich dann nach innen wenden oder den Rahmen mit Kleinformen füllen, die nach außen wachsen und den Umriß des Ganzen bestimmen. Bei Röttger ist die Gestaltung der Kartusche ganz andersartig. Die Müller'schen Elemente werden auf einer flachen Hintergrundsscheibe einfach aufgesetzt. Auf unserer Abbildung (Abb. 34), auf der auch einige Kartuschen von der Rückseite zu sehen sind, erkennt man, daß die Grundform wirklich nur eine flache Scheibe ist. Das Ornament ist also nicht von einem plastischen Kern aus durchgeformt, sondern die zurückliegenden Teile der einzelnen Formen, ihre Ansatzstellen auf dem Ornamenthintergrund, werden durch flach ausgeschnittene Formen angedeutet, die beschlagwerkartig einfach auf den Grund geklebt sind. Daraus, daß diese Kartuschbildungen alle so unbegründet in ihrer Struktur sind, sich ohne innere Notwendigkeit entwickeln, kann man schon erschließen, daß sie nicht selbständig erfunden sind. Hier hat der Stich die Anregung gegeben. Der Plastiker hat die neuen Elemente übernommen und mit ihrer Hilfe eine eigene Form gebildet, die der auf dem Stich ähnlich ist. Dabei liegt nun der eigentümliche Fall vor, daß die Graphik ein plastischeres Gebilde 63

gibt als ein von ihr abhängiges Werk der Plastik, das nur so etwas wie eine Projektion dieser Form ist. Der Grund besteht — von dem Unterschied in der Qualität bei den verglichenen Stücken abgesehen — darin, daß der Schöpfer der Kanzelkartuschen noch in den streng flächigen Gestaltungsgrundsätzen des Beschlagwerks befangen war und es noch nicht verstand, ein innerlich plastisches Ornamentgebilde hervorzubringen. Hier bringt der Stich einem Plastiker, dessen Ornamentik bis zum Jahre 1621 noch in der alten Gattung des Roll- und Beschlagwerks gebildet ist, die in der übrigen Plastik der Zeit teilweise schon voll ausgebildete Knorpelwerkform, und der Plastiker übernimmt diese auf seine Weise. Ein Kopieren des Vorbildes ist weder für die Gesamtform der Kartuschen noch für deren Einzelformen jemals nachzuweisen, vielmehr steht der Plastiker dem Stecher frei und mit einer gewissen Selbständigkeit gegenüber. Weit weniger selbständig verwendet findet sich dann das „Compertamentbüchlein" in der Aufsatzkartusche des Roebel'schen Erbbegräbnisses in der Berliner Marienkirche (bekanntes Todesdatum 1630)157. Sowohl die Anlage als auch der Formencharakter entspricht den Kartuschen des Stichwerks, jedoch läßt sich ein bestimmtes Blatt auch hier nicht als Vorlage feststellen. Die einzelnen Formen findet man aber auf den verschiedensten Blättern vorgebildet. Auf Blatt Nr. 9 des zweiten Teils (Abb. 40) bilden große Ellipsenschwünge genau so den festen Untersatz der Kartusche, auf Blatt 18 (Abb. 39) gibt es die Knorpelbuckelungen, Blatt 14 (umgekehrt) (Abb. 41) zeigt ähnliche eingeknotete Ausläufer der Flügelschwünge, die wiederum auf Blatt 21 (Abb. 42) zu finden sind. Die seitlichen Ansätze dieses Grabdenkmals sind in einer viel entwickelteren Ornamentform gegeben, und wahrscheinlich ist es, daß auch sie durch irgend ein anderes Ornamentstichblatt angeregt sind, daß uns jedoch unbekannt ist. In diesem Werk hat der Plastiker die verschiedensten Formen, die er nicht in einem eigenen Stil umzugestalten vermochte, einfach nebeneinandergesetzt 158 . Noch enger an die Braunschweiger Stichfolge schließt sich der Meister des Chorgestühls der Ignatiuskirche in Linz a. D. an, welches 1633 bezeichnet ist159. Auf dem abschließenden Hauptgesims des Gestühls befinden sich Ornamentaufsätze, die im ,,Compertamentbüchlein" ihre Vorbilder besitzen. So gibt das zweite Ornament von links dieser Aufsatzkartuschenreihe fast wörtlich die Kartusche des elften Blattes (Abb. 43) aus der Stichfolge wieder. Und ebenso lehnen sich die Randleisten, die an der großen Inschrifttafel am Schönbach'schen Epitaph (1637) im Schleswiger Dom (Abb. 44) verwendet sind, ziemlich wörtlich an die schmälere Leiste an, die auf Blatt 6 im ersten Teil des ,,Compertament Buches" gestochen ist (Abb. 45). Diese Beispiele konnten das Verhältnis, das seit dem dritten Jahrzehnt des Jahrhunderts zwischen der Plastik, die sich in der Nachfolge des 64

italienisch-niederländischen Klassizismus entwickelt, und dem Ornamentstich besteht, bezeichnen. Zu dieser Zeit liegen die schöpferischen Fähigkeiten im Ornamentgestalten auf Seiten des Stiches. Das Ornament der Plastik zeigte sich in Abhängigkeit vom Ornamentstich ausgebildet, und dabei war zu beachten, daß, je mehr sich die Beispiele der Jahrhundertmitte näherten, die Plastik um so abhängiger vom Ornamentstich wurde. Um 1650 ist die Plastik der Florisnachfolge, — und sie vertritt zu diesem Zeitpunkt allein noch die deutsche Plastik, denn alle anderen Gruppen hatten, von kaum ins Gewicht fallenden Ausnahmen 160 und Neuansätzen 161 abgesehen, mit den dreißiger Jahren ihr Ende gefunden, — so unschöpferisch und erfindungsarm geworden, daß sie das Element, das im Laufe der Entwicklung zu ihrem bedeutendsten Bestandteil geworden ist, das Ornament, in unergiebigster Weise aus dem Ornamentstich bezieht, der allein noch originelle Leistungen hervorbringt. Aber auch dessen große Zeit lag zu Anfang des Jahrhunderts. Gegen den schöpferischen Stich eines Dietterlin oder Kilian ist der deutsche Ornamentstich des zweiten Jahrhundertviertels mit seinen Einzelformen von Randleisten und Kartuschen, die von den Plastikern immer wieder in derselben Funktion benutzt werden, arm. Der Groteskenstich verschwindet im Verlaufe des dritten Jahrzehnts allmählich, im vierten und fünften Jahrzehnt gibt es nur noch Zieratenbücher. Damit ist der Ornamentstich wieder ausschließlich Vorlagestich, eben das, was er zu allen Zeiten ist, und worüber hinaus er sich in der Frühzeit des 17. Jahrhunderts in Deutschland einmal erhoben hatte. So nimmt die Entwicklung von Plastik und Ornamentstich einen gleichen Verlauf, nur, daß die Plastik noch um einen Grad tiefer herabsinkt als der Stich. Von der schöpferischen Größe des Jahrhundertanfangs, der Zeit Ebert Wolfs, Dehnes und Zürns, verläuft die Entwicklungskurve abwärts zu den Epitaphen und Altären der Jahrhundertmitte, die in einem formelhaften Schematismus, der in steriler Weise immer wieder von neuem angewendet wird, gestaltet sind. Und damit geht die deutsche Plastik des frühen 17. Jahrhunderts zu Ende. Kurz nach der Mitte des Jahrhunderts bricht die Entwicklung ab, und das, was dann wieder von neuem ansetzt, ist von etwas ganz anderem, dem frühen 17 Jahrhundert diametral Gegensätzlichem, getragen. Italien meldet sich einmal wieder zu Wort, und eine neue figürliche Großplastik bahnt sich an, die dann bald nach 1700 in der Erscheinung des Andreas Schlüter gipfeln wird. Allein auch in der Zeit, in der die schöpferische Kraft der Deutschen auf dem Gebiet der Plastik vollständig erlahmt ist, werden vereinzelt noch Leistungen hervorgebracht, die in ihrer Art erstaunlich sind. In einigen wenigen Werken nämlich werden um die Mitte des Jahrhunderts die Gestaltungsgrundsätze der deutschen Epitaphplastik aus dem Jahrhundertanfang, die der Ertle 65

und Dehne, noch einmal aufgegriffen, um jetzt zu einem konsequenten Ende geführt zu werden. Das geschieht hoch im Norden Deutschlands, in Schleswig-Holstein, und in Dänemark, wo um 1650 in diesem Zusammenhang vor allem ein Meister zu nennen ist: Hans Gudewerth der Jüngere. Dieser vollzieht in einigen seiner Epitaphe den vollständigen Ausschluß der Architekturformen und gestaltet das Werk allein noch als Rahmen, der aus Ornamentformen besteht. Im Epitaph des Thomas Bornson (1661)162 in der Nikolaikirche seiner Vaterstadt Eckernförde kommt Gudewerth zu der erstaunlichsten Lösung der alten Aufgabe 163 . Ein großer, plastischer Rahmen legt sich in geschwungener Form um ein Mittelbild, an das oben und unten kleine Tafeln angelegt sind, die kleinen Kartuschen gleichen. Der Rahmen umgibt das Ganze in freien Schwingungen, er teilt sich in zarte Schlingen, die ihn umspielen, größere, bewegtere Schwünge lösen sich aus ihm und tragen kleine Engel, die von ihnen emporgeschaukelt werden.— Ein anderes Werk Gudewerths, das ganz in der gleichen Weise gebildet ist, ist das Epitaph für Riepenau (vor 1653), das sich ebenfalls in Eckernförde befindet. Ein anderes Werk der Zeit, für das gleiche Gestaltungsgrundsätze maßgebend waren, ist der Altar der Kirche in Brunsbüttel 164 . Im Ornamentstich gibt es zu solchen Lösungen keine Analogie, man wird wieder einmal zur Kleinkunst, zum Kunstgewerbe, greifen können, um für die Gestaltung dieser Werke die Voraussetzungen aufzuzeigen. Doch handelt es sich hier um die Großplastik, für welche eine Lösung, wie sie das Bornson'sche Epitaph zeigt, zu ihrer Zeit beispiellos in der Kunstgeschichte Europas dasteht, denn mit ihr wird in Deutschland um 1660 etwas im Prinzip verwirklicht, das allgemein erst rund zwei Menschenalter später zum Problem wird und seine Gestaltung findet. Aber dieses geschieht dann auf anderer Grundlage, und Gudewerths Lösung bleibt sowohl für die deutsche und erst recht für die europäische Entwicklung der Plastik ohne jede Nachwirkung. Was so oft deutsche Kunst charakterisieren muß, tritt auch hier wieder ein: Gudewerths Werk stellt Rückständigkeit (noch die ornamentalen Probleme des frühen 17. Jahrhunderts) und erstaunlichste Modernität (Vorgreifen auf das Rokoko165) zugleich dar, abgesondert von allem Vergangenen besteht es für sich, und ebenso bleibt es fruchtlos in der Zukunft. Europäische Plastik zu Gudewerths Zeit (und in Süddeutschland wird davon schon etwas spürbar) ist das Werk des Giovanni Lorenzo Bernini, dieses in nichts mit Gudewerth vergleichbaren Meisters. Auf der Grundlage, die dieser der Plastik gibt, schaffen die nächsten Generationen Europas wie Deutschlands, und schließlich lösen sich aus ihr Werke eines Straub, eines Feichtmayr heraus, die abermals das Ende einer Entwicklung bedeuten. Sicherlich wäre der Weg der deutschen Kunstentwicklung von Gudewerth d. J . zu Johann Baptist Straub gradliniger gewesen, doch ist es in ihrem Wesen begründet auf Umwegen zum Ziel zu gelangen. 66

IV. E R G E B N I S S E Die deutsche Plastik des frühen 17. Jahrhunderts stellt sich in einer Vielheit von Erscheinungen dar, die kaum auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen sind. Das findet seine Begründung einmal in der Mannigfaltigkeit und Verschiedenartigkeit ihrer genetischen Voraussetzungen, dann in der Verschiedenartigkeit, mit der — in jedem einzelnen Werk fast — diese Voraussetzungen aufgegriffen und weiterentwickelt werden. Die Voraussetzungen für die deutsche Plastik des frühen 17. Jahrhunderts bildet in der Hauptsache Italien, und zwar sowohl das des Giovanni da Bologna als das der klassizistischen Richtung, dann die Niederlande, hauptsächlich in der Erscheinung des Cornelis Floris, und schließlich die deutsche Spätgotik. Alle diese Voraussetzungen liegen im 16. Jahrhundert. In vorliegender Untersuchung ist außerdem als ein weiterer Faktor, in dem die deutsche Plastik des frühen 17. Jahrhunderts verwurzelt ist, der deutsche Ornamentstich des frühen 17. Jahrhunderts nachgewiesen. (An manchen Stellen war auch der niederländische Stich des späten 16. Jahrhunderts wirksam.) Dieser Faktor, der zur gleichen Zeit und im gleichen Land mit der Plastik ausgebildet wird, wurde bisher als Voraussetzung für die Plastik weder berührt noch herangezogen. Der deutsche Ornamentstich ist zeitlich die jüngste der genetischen Voraussetzungen, und er wird erst wirksam, wo sich die Faktoren des 16. Jahrhunderts schon zusammengefunden und zu einem Neuen schon verschmolzen hatten, oder wo sich zum mindesten doch jeder Faktor einzeln zu etwas anderem weiterentwickelt hatte. Aber es gibt dann auch wieder Fälle, wo sich die Voraussetzungen des 16. Jahrhunderts rein und nicht weitergebildet bis ins frühe 17. Jahrhundert erhalten haben. Fast jedes Werk zeigt in dieser Hinsicht ein anderes Gepräge, aber damit reagiert auch fast jedes Werk wieder für sich auf den Einwirkungsfaktor: Ornamentstich. So gibt es eine ganze Gruppe von Werken, an denen dieser überhaupt nicht wirksam wird: das sind alle die Werke, in welchen sich Italien oder der strenge Florisklassizismus in reinster Form erhalten haben. Hier ist hauptsächlich an die süddeutsche Bronceplastik und an die Werke der strengen, klassizistischen Richtung innerhalb der Florisnachfolge zu denken. Dagegen wirkt er sich um so entscheidender in den Werken aus, für die die Niederlande und Italien nur noch mittelbar mit anderen Wurzeln zusammen sprechen, oder wo sich für diese schon im 16. Jahrhundert eine Umbildung geltend gemacht hat. Vor allen Dingen wirkt er demnach auf die Werke der süddeutschen Holzaltarplastik, in der nämlich die Spätgotik als genetische Voraussetzung von der größten Bedeutung ist, ferner wird er in Münstermans Altären spürbar, wo ebenso die Spätgotik an der Gestaltung teil hat, und endlich in allen den Werken, für die sich schon im 67

Laufe des späten 16. Jahrhunderts die niederländisch-klassizistischen Grundlagen zu einem unklassizistischen Wesen umgewandelt haben. Die Wolfs gehören hierhin und die große Masse der Werke, die innerhalb der genannten Richtung entstanden. Doch auch hier ist zu betonen: die Art der Auswirkung ist beinah für jedes einzelne Werk verschieden und andersartig. Mit der Namhaftmachung des Ornamentstichs als einer der Voraussetzungen für die deutsche Plastik des frühen 17. Jahrhunderts war zugleich das Aufzeigen eines für diese Plastik gültigen Gesetzes, nämlich eines „Ornamentalen Gesetzes", verbunden gewesen, welches mit dem Ornamentstich teils in unmittelbarer, teils in mittelbarer ursächlicher Beziehung steht. Aber auch dort, wo der Stich überhaupt bei der Gestaltung ausgeschlossen ist, macht sich dieses Gesetz in gewisser Weise bemerkbar, was noch ausgeführt werden wird. Vorerst muß sich die Betrachtung an die Werke halten, in denen das ornamentale Gesetz in ursächlicher Beziehung zum Ornamentstich steht, und es muß hier auf die Art der Bedeutung dieses Gesetzes für die Plastik eingegangen werden. Dieses Gesetz ist wie folgt zu formulieren: es haben sich die Elemente einer Plastik, welche in Aufbauten entwickelt ist, Architektur, Figur und Ornament, die sich ursprünglich gegensätzlich gegenübergestanden haben, in der Weise einander angeglichen, daß jedes einzelne Element sein ursprüngliches Wesen und damit sein ursprüngliches Verhältnis zum zweiten und dritten Element aufgegeben hat, und daß an die Stelle ihrer ursprünglichen, klar gegeneinander abgesetzten Bedeutungen und Funktionen eine unbegrenzte Verwendung in jeglicher Bedeutung und Funktion in einem ornamentalen Sinn getreten ist. Dieses Gesetz ist in der Zeit des frühen 17. Jahrhunderts ausschließlich an deutschen Werken aufzuzeigen. Was ist nun aber der Sinn dieses Gesetzes ? — Alte Formen, die des 16. Jahrhunderts, werden umgebildet und bekommen eine neue Verwendung und einen neuen Sinn. Das gilt für die Formen der Architektur und des Ornaments und ebenso für die Figur. So bekommt die Säule, der Giebel die Verwendung und den Sinn des Ornamentalen, so bekommt die Kartusche die Verwendung und den Sinn eines Giebels, und die Figur die Verwendung und den Sinn eines Architekturgliedes oder einer Ornamentform. Das wird auf unmittelbarem oder mittelbarem Wege durch den Ornamentstich vollzogen, den für sich betrachtet wiederum gleiche Merkmale charakterisieren 166 : im frühen 17. Jahrhundert macht sich allgemein in Deutschland die Tendenz geltend, das gesamte Gut der letzten Vergangenheit in seinem Wesen umzugestalten und daraus etwas Neues erstehen zu lassen. So wird der Charakter der Plastik bis auf den Grund verändert, so bekommt die Plastik ein vollständig neues Gesicht. Also Stilwandel! ? — Damit muß nun der Blick auf die allgemeine, 68

europäische Plastik gelenkt werden. Sowohl in der Plastik, als auch in der Architektur und vor allem in der Malerei macht sich zu der Zeit des frühen 17. Jahrhunderts in Europa etwas geltend, das mit einem Stilwandel bezeichnet werden muß. In den ersten Jahrzehnten dieses Jahrhunderts zieht in der bildenden Kunst Europas etwas Neues herauf, dem zum Siege verholfen wird. Der Barock setzt sich nach manchen vorbereitenden Erscheinungen des 16. Jahrhunderts jetzt endgültig durch. Ein neues Leben zieht in die Kunst ein, Gelöstheit und Ungezwungenheit, eine neue Beseeltheit, ein Pathos machen sich geltend, und daraus entspringen eine neue Elementarität und eine neue Stellungnahme zur Natur, womit ein neues Verhältnis zum Stofflichen und Inhaltlichen verbunden ist, und alles findet seinen formalen Ausdruck, — so kann man etwa das, was der Barock bringt, mit wenigen Worten umreißen. Hat nun aber auch hierin das ornamentale Gesetz, so wie es für die deutsche Plastik des frühen 17. Jahrhundert entwickelt wurde, Raum, und deckt sich auch der Sinn dieses Gesetzes mit diesem Neuen ? Die Beantwortung der Frage, was hier das Ornamentale ist, wird das entscheiden können. Es handelt sich in der deutschen Plastik des frühen 17. Jahrhunderts um e ne Ornamentalisierung, und zwar im wesentlichen um die der Architektur. Dann tritt die Figur in ein ornamentales Verhältnis, und außerdem nimmt das Ornament selbst einen sehr breiten Raum ein, und es kommt ihm funktionelle Bedeutung zu. Doch der Hauptton liegt auf der Ornamentalisierung der Architektur. In dieser Hinsicht wächst vor allem das Ornament über seine ursprüngliche Bedeutung hinaus und nicht in der Weise, daß die Plastik überhaupt Ornament würde. Diese Plastik ist eine abgeleitete Kunst. Mit der Architektur, mit alten Formen geschieht etwas, alte Formen bekommen eine neue Anwendung, und in dieser Hinsicht werden sie auch einer Umbildung unterzogen, aber nie werden die Formen selbst von innen heraus neu erfaßt und gestaltet. Immer ist etwas anderes (in diesem Fall: das 16. Jahrhundert) vorher da, und an dieses wird das Ornament von außen herangetragen. Die Plastik wird nicht Ornament, sie wird ornamentalisiert, und manchmal bekommen Elemente und Formen überhaupt nur einen ornamentalen Sinn, ohne daß sie ornamentalisiert werden. Eine Säule kann z. B. zugleich Architektur- und Ornamentform sein. (Der Doppelsinn der Groteske gehört hierher, eine typische Erscheinung abgeleiteter Kunst.) Aber nie ist das Ornament selbstverständlich, frei, von innen aus da, einzig gestaltbildendes Moment, denn das stände im Einklang, was der Barock bringt, der zu allem Abgeleiteten in Widerspruch steht, der alle Kunst elementar aus sich selbst von neuem erstehen läßt. Damit hat die deutsche Plastik des frühen 17. Jahrhunderts nichts gemein 167 . Nun ist bisher von dieser Plastik immer in ihrer Beschaffenheit als Auf69

bauplastik gesprochen worden, d. h. von jener Gesamtheit, die von den drei Elementen, Architektur, Figur und Ornament unter Aufgabe ihres eigentlichen Wesens im Sinne des ornamentalen Gesetzes zusammen gebildet wird. Es offenbart sich aber diese Plastik so zwiespältig, — und ihr zusammengesetzter Charakter bewirkt das —, daß sich in ihr die einzelnen Faktoren in Hinsicht auf ihr Wesen, was natürlich seine Konsequenzen in der formalen Ausgestaltung hat, anders als das Ganze verhalten. Allerdings wird die Architektur nicht verändert, wohl aber das Ornament. Dieses entwickelt sich, wie bemerkt, im Verlaufe des zweiten Jahrzehntes zum Barockornament, zum Knorpelwerk. Das ist jedoch für das Wesen der Plastik bedeutungslos; denn hier wirkt sich der Barock nicht aus. Es ist grundsätzlich vollkommen gleichgültig, ob ein Werk mit Beschlagwerkformen oder mit solchen, die aus Knorpelwerk bestehen, gestaltet ist, — dieses naturhaften, organischen Stoffes, der geeignet ist, vom Plastiker von innen heraus, aus der Materie gebildet zu werden. Ähnlich verhält es sich mit der Figur. Hier kann man nun nicht von einem bestimmten Zeitpunkt an eine Entwicklung zur barocken Figur aufzeigen. Höchstens wird die Figur zu barocken Zügen entwickelt, und das nicht in ganzer Breite und überall gleichartig, sondern sprunghaft und zusammenhanglos, und im allgemeinen bleibt die Figur wie die Architektur überhaupt unerfüllt von dem Neuen, das den Barock ausmacht. Allerdings wird sie dem 16. Jahrhundert gegenüber naturalistischer 188 , sie wird auch gotischer 169 , aber das kann sich nicht auswirken, damit ist auch keine große umfassende Neugestaltung erreicht, und die Figur bleibt darüber hinaus in der Regel das, was sie grundsätzlich war, sie verharrt in einem abgeleiteten Charakter. Nur vereinzelt wird sie derart entwickelt, daß in ihr das barocke Wesen überwiegt, restlos nimmt sie den Barock in keinem einzigen Fall auf. Oft wird sie stilisiert, und in gewissen Partien sogar ornamentalisiert 170 . Das sind Züge eines späten Entwicklungszeitpunktes. Im ganzen genommen bleibt auch ihre Einzelausbildung so von Grund auf gleichgültig für das Wesen der Plastik wie die des Ornaments, denn die Figur vermag aus sich heraus den Gesamtcharakter der Plastik nicht zu verändern. Hans Junkkers Aschaffenburger Altar (vor 1614) 171 soll nur als ein Beispiel zitiert werden, wo die barock gestaltete Figur sich vor ihrer Umgebung nicht durchzusetzen vermag, da ihr der nach ornamentalen Prinzipien gestaltete Aufbau entgegenwirkt und das Entscheidende des Werkes bleibt. Die deutsche Plastik des frühen 17. Jahrhunderts zerfällt aber, wenn man an sie Gesichtspunkte, wie sie in dieser Untersuchung ausgeführt worden sind, heranträgt, in zwei große Hauptgruppen: in eine größere, die vom Ornamentstich berührt wird, und in die andere kleinere, wo dieses nicht nachzuweisen ist. Für die erste dieser beiden Gruppen galt das bisher 70

Gesagte immer. Wie verhalten sich aber die Werke der anderen Gruppe ? Kommen diese denn, wo doch kein Ornamentstich mit seinen Gestaltungsgrundsätzen ihnen entgegenwirkt, zum Barock ? Auch sie entwickeln sich nicht in dieser Weise. Freilich ist in dieser Gruppe die Zahl der Schöpfungen größer, in denen man dem Barock näher ist, als in der anderen172, aber das Gros geht auch hier die alten Wege weiter. Alles oben in Bezug auf das grundsätzliche Verhalten barockem Wesen gegenüber Gesagte gilt auch für sie, und besonders hervorgehoben zu werden verdient nur die Tatsache, daß auch in dieser Gruppe in mancher Hinsicht Züge aufzuzeigen sind, welche im Bereiche des Ornaments und des Ornamentalen liegen. So bewegen sich z. B. die Kompositionsgesetze der Anlagen oft in einem ornamentalen Charakter, was hauptsächlich in der süddeutschen Broncepiastik der Fall ist 173 , in welcher dann auch die Figuren selbst eine besonders weitgehende Stilisierung und Ornamentalisierung erfahren 174 . Was die Broncepiastik anbelangt, so spricht einmal in diesen Zügen noch das Italien des 16. Jahrhunderts, mit dem sie ja aufs engste zusammenhängt, und wo die Stilisierung — bisweilen sogar Ornamentalisierung der Figur in dieser Zeit außerordentlich häufig ist 175 , schließlich spricht aber auch — und stärker — das Deutschland des frühen 17. Jahrhunderts, das Deutschland, dessen große Masse der plastischen Produktion sich überhaupt nach einem ornamentalen Gesetz organisiert. Die Wechselwirkungen sind an dieser Stelle außerordentlich kompliziert. Wenn die Art, gewisse Partien einer Figur ornamental stilisiert zu bilden, einmal von der Broncepiastik, die dem Ornamentstich und seinen Gesetzen vollständig fern steht, ausgeht, und auf Werke der Plastikgruppe, die unter dessen Einwirkung gestaltet sind, seine Auswirkung nimmt 176 , so spiegelt sich in bronceplastischen Schöpfungen in der Nuance, in welcher hier Italien gegenüber das Ornamental-Stilisierte in einer Figur und das Ornamental-Kompositionelle in einer Anlage stärker zur Wiedergabe gebracht wird, und in dem Punkte, daß das alles zu einer Zeit geschieht, in der Italien längst diese Gestaltungsweise aufgegeben hat, die deutsche Art des plastischen Gestaltens wider. Und wenn sich nun Fälle aufzeigen lassen, in denen entweder Gewandpartien direkt als Ornament177 oder Körperformen fast wie Ornamentformen 178 gebildet werden, dann kann man sicher sagen, daß auch diese Plastikgruppe so etwas wie einen Hauch von dem ornamentalen Gesetz, das in der anderen Plastik der Zeit lebt, verspürt hat. Die deutsche Plastik des frühen 17. Jahrhunderts zerfällt so zwar in zwei große Hauptgruppen, doch in Hinblick auf eine gewisse Zeitfarbe fügen sie sich zusammen. Einzig einige Erscheinungen wie Reichel, Petel u. a. stehen abseits, denn sie kommen dem Barock in besonders reiner Form nahe. Sie sind auch die am meisten international Bedingten, und sie 71

stehen innerhalb der deutschen Plastik ohne Vorgänger und ohne unmittelbare Nachfahren. Aus den dargelegten Gründen ist die Bezeichnung des Barockcharakters für die deutsche Plastik im frühen 17. Jahrhundert abzulehnen, und es ist ebenso abzulehnen, die Kriterien des Barocks, die sie enthält (und die auch nicht totgeschwiegen werden sollen), in ihr formal aufzuzeigen und sie damit, weil sie diese nie in einer Vollständigkeit und Restlosigkeit enthält, zu einer Kunst des Übergangs und des Werdens zu stempeln. Vielmehr stellt sie eine Kunst dar — und dabei denken wir wieder in erster Linie an die Plastik der ersten, der größeren Hauptgruppe —, die in sich geschlossen ist, und in der Entfaltung, Gipfeln und Absinken eines Kunstprinzips aufgezeigt werden kann wie in jeder anderen Kunst auch. Gemeint ist damit die Entwicklung des ornamentalen Gesetzes. Die Anfänge reichen in das späte 16. Jahrhundert zurück, sehr schnell folgten auf sie in den ersten Jahrzehnten des neuen Jahrhunderts Entfaltung und Gipfelung. In dieser Zeit liegen alle die Schöpfungen, die das ornamentale Kunstprinzip am reinsten verkörpern. Es dehnt sich hier auf die Gesamtheit des Werkes aus, und es erfaßt alle seine Elemente und Formen, die ihre alte Bedeutung restlos verlieren. Architektur, Figur und Ornament verlieren ihren Bedeutungssinn und werden sozusagen eingeschmolzen zu einem homogenen Stoff, der nun der Stoff einer neuen Plastik wird, die als großes ornamentales Gebilde ihren eigentlichen künstlerischen Sinn in der Bewegungsmusik des Ganzen hat. Im zweiten Jahrhundertviertel beginnt dann das Absinken. Eine Rückbildung setzt ein. Die Plastik erstarrt zum Schema. Darin werden nun die einzelnen Elemente wieder klar geschieden: Architektur als Grundgerüst, darin Relief oder Bild (und nur ausnahmsweise plastische Szenen) und Ornamentansatzstücke, und dadurch erhalten die einzelnen Elemente auch ihre alte Bedeutung wieder, womit die Auflösung des ornamentalen Kunstprinzips geschehen ist. Die deutsche Plastik des frühen 17. Jahrhunderts ist außerordentlich zwiespältig und in ihrem Wesen schwer zu fassen; das muß immer wieder gesagt werden. Hier wurde der Versuch unternommen, sie unter einem neuen Gesichtspunkt darzustellen. Damit vollzog sich gegenüber der bisherigen Einstellung zu ihr eine Umwertung; denn die Bronceplastik und die, welche nach klassizistischen Grundsätzen organisiert ist, die bisher immer im Mittelpunkt der Betrachtung standen, wurden zu Nebenströmungen, und die ornamental bestimmte Plastik wurde zur Hauptsache. Aber es kann doch kein Zweifel sein, daß eine italienisierende Figur, die entweder in Anlehnung an eine Plastik oder an einen Reproduktionsstich geschaffen wurde, weniger das Deutsche vertritt als ein Epitaph Dehnes, ein Altar Zürns oder die Goldene Pforte Wolfs, wo außer der italienisieren72

den Figur (um die es sich mit Ausnahme der Gotisierenden im frühen 17. J a h r h u n d e r t immer handelt) und darüber hinaus noch etwas anderes existiert, das in seiner Weise nirgends in Europa anzutreffen ist, das gerade den besonderen Sinn und das besondere Wesen dieser Werke ausmacht. Und noch eins sollte zu denken geben: wenn man die Werke der deutschen Plastik in der Frühzeit des 17. Jahrhunderts anschaut, so wird man die überraschendsten Formvorstellungen immer in der Ausgestaltung des Ornaments finden. Auch in wertmäßiger Beziehung steht die Figur hinter dem Ornament zurück, und es scheint, als ob sich die ganze Gestaltungskraft der deutschen Plastiker im frühen 17. J a h r h u n d e r t im Ornamentschaffen verdichtet hatte. (Seine logische Ergänzung findet das im ornamentalen Gesetz, in dem die Plastik sich entwickelt und seine Parallele im deutschen Ornamentstich dieser Zeit, der hier seine höchste Blüte erreicht und vor allen übrigen Ländern führend ist 179 .) Und, was dann unter diesen deutschen Ornamentgestaltungen wieder am meisten überrascht, sind die Schöpfungen in der Groteske, in der Ornamentgattung, die das 16. Jahrhundert ausgebildet und am stärksten entwickelt hat. Dieses Symbol manchmal spielerischer, manchmal grauenvoller Wesens- und Begriffsverwirrung, das in Deutschland zu einer Zeit zur höchsten Entfaltung gebracht wird, wo alle Welt frei, naturnah und lebensvoll ist, möge noch einmal für das Wesen der deutschen Plastik in der Frühzeit des 17. Jahrhunderts zeugen.

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ANMERKUNGEN 1

Vgl. Dehio, Deutsche Kunst, Bd. I I I , S. 191ff, Feulner, Deutsche Plastik des 17. Jahrhunderts, S. 26. 2 Unter echtem plastischen Gestalten wird nicht allein das plastische Gestalten verstanden, wie es der griechischen Plastik, vor allem der des 5. Jahrhunderts v. Chr. eignet, sondern es ist jener „Erweiterte Begriff des Plastischen" gemeint, wie ihn Wilhelm Pinder f a ß t : „Wir dürfen den Begriff der plastischen Absicht ausdehnen auf alle körperhafte Gestaltung, die die Anregungen unseres Körpergeffihls, zuletzt wohl unseres Tastgefühls auf das Erlebnis des Menschlichen hin verarbeitet" usf. .. Vgl. Wilhelm Pinder, Die Deutsche Plastik vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende der Renaissance. Wildpark — Potsdam 1926, S. 6 ff. 3 Vergi. G. Dehio, Die Krisis der deutschen Kunst im 16. Jahrhundert. Kunsthistorische Aufsätze, Berlin 1914. — Wilhelm Pinder a. a. O., S. 397 f. 4 Die dreizehn Figuren (Christus und zwölf Apostel) des Hans Steinmüller auf der Gitterwand vor der Simpertus- und Andreaskapelle in St. Ulrich und St. Afra zu Augsburg eröffnen 1585 die Reihe der großplastischen Schöpfungen, zu gleicher Zeit nimmt Hubert Gerhard sein Schaffen in Augsburg, Schloß Kirchheim und München auf. Mit dem letzten Jahrzehnt des Jahrhunderts wird dann die Produktion immer dichter. 5 Vgl. Feulner, Deutsche Plastik des 16. Jahrhunderts, S. 53, 54. « Vgl. Dehio, a. a. O., Bd. I I I , S. 194, Feulner, a. a. O., S. 7. ' Vgl. Dehio a. a. O., S. 194ff. 8 Die ersten Werke sind hier: 1548 die Fürstengruft zu Emden (nach Hedicke ( a . a . O . , S. 147) von einem Schüler des Jacob Colyn de Noie v. Utrecht) — 1549 das DorotheenEpitaph im Königsberger Dom, 1552 das Grabmal König Friedrich I. von Dänemark im Schleswiger Dom (beide von Floris). Vgl. Bruhns, Würzburger Bildhauer, S. 496, Anm. 198. Hier wird eine chronologische Übersicht der Werke der in Deutschland oder für Deutschland arbeitenden Niederländer gegeben. Unter den Werken italienischer Hände stehen die Arbeiten in Kursachsen (Dresden, Freiberg) zeitlich an erster Stelle. ' Die wenigen deutschen Plastiker, wie die Dell, Baumhauer, Schlör, Rodlein usw., die während des mittleren und späteren 16. Jahrhunderts Epitaphe und Gräber schaffen, sind auch kein Bindeglied zwischen der deutschen Plastik des frühen 16. Jahrhunderts und der des frühen 17. Jahrhunderts. Diese Meister sind meist nur von lokaler Bedeutung und bewegen sich durchschnittlich auf keinem sehr hohen künstlerischen Niveau. In ihrem Schaffen setzen die Meister des mittleren 16. Jahrhunderts die deutsche Grabplastik des frühen 16. Jahrhunderts in einer sterilen Weise fort, und die der späteren Zeit schließen sich ganz dem Klassizismus der Fremden an. 10 Beispiele: die Altarserien der Seitenschiffe von Sta. Maria Novella und Sta. Croce in Florenz und der ursprüngliche Hochaltar des Gesù zu Rom. (Letzterer auf einem Bild des Filippo Gagliardi und Andrea Sacchi von 1641 überliefert; pubi, von T. H . Fokker, The First Baroque Church in Rome, The Art Bulletin Sept. 1933, S. 230 ff.) 11 Abb. bei Paul Schubring, Die Kunst der Hochrenaissance in Italien. Berlin 1926, S. 480. 12 Da sich Wandaltar und Wandgrab als Typen vollkommen gleichen, kann das Beispiel — in der einschlägigen Literatur ist keiner der in Betracht kommenden Altäre publiziert — aus der Reihe der Gräber gewählt werden. Überhaupt werden in dieserZeit verhältnismäßig wenig architektonische Altäre geschaffen. — An Altären in Rom zählt J a k o b Burckhardt im Cicerone (58. Tausend, Dünndruckausgabe — A. Kröner, Leipzig 1927, S. 230) auf: San Silvestro in Capite, Hauptaltar (17. Jahrhundert); Santa Maria della Pace, Altar Innozenz VIII. (1490); Santa Maria del Popolo (Sakristei), Altar 74

Alexanders VI. (ca. 1500). — Als Beispiele aus der zweiten Jahrhunderthälfte wären noch der ursprüngliche Hochaltar des Ge9ü (vgl. Anm. 10) und der Altar der Capella S. Giacinto in Sta. Sabina (Abb. in der Smlg. Chiese di Roma) zu nennen. 13 Vgl. die Charakterisierung im gleichen Sinne, die Heinrich Wölfflin in der „Klassischen Kunst" (München 1914, 6. Aufl., S. 70/71) diesem Denkmal zuteil werden läßt. 14 Als Beispiel für eine plastische Dekoration des 16. Jahrhunderts, bei der eine sehr weitgehende Elementvermischung zutage tritt, sei die der Langhauskapellen von Sto. Spirito in Sassia zu Rom genannt. Es ist zu bemerken, daß unter den in dieser Untersuchung zugrunde gelegten Gesichtspunkten die italienische Dekoration des 16. Jahrhunderts bisher noch keine Behandlung erfahren hat. Das Gleiche gilt von der Grabund Epitaphplastik. Für diese liefert Rom eine Anzahl von Beispielen, in denen Typenumbildung und Elementvermischung vorliegt. Diese gehören ausnahmslos der Zeit um 1600 an. — Schließlich gilt es noch anzumerken, daß, wenn in obigen Zusammenhängen von Italien die Rede ist, immer in erster Linie an die Toskana, Rom und Venedig gedacht wird, und daß vor allem Neapel — wo die Dinge ganz anders liegen — unberücksichtigt bleiben soll. 16 Beispiele: AI. Vittoria, Seitenaltar in S. Giuliano zu Venedig, gearbeitet 1583/84. Abb. bei Leo Planiscig, Venezianische Bildhauer der Renaissance. Wien 1921, S. 505 — hier befinden sich Karyatiden am Sockel der Mensa. — G. Campagna und Vinc. Scamozzi, Grab des Marino Grimani in S. Giuseppe di Castello zu Venedig, nach 1606. Abb. bei Leo Planiscig a. a. O., Abb. 581 — hier befinden sich die Karyatiden an exponierter Stelle, sie tragen den Sarkophag. — Als ein Hauptmotiv gang und gäbe werden die Karyatiden dann im Florisstil. Beispiel: Grabmal des Herzog Albrecht im Dom zu Königsberg (1570). Abb. bei Hedicke a. a. O., Tafel XXII. 19 Obgleich das Rollwerk von dem Italiener Rosso il Fiorentino geschaffen wird (um 1535 in Fontainebleau), bleibt diese Ornamentgattung von den Italienern im wesentlichen unbeachtet. Dagegen wird das Roll werk von den Niederländern in weitgehendem Maße aufgegriffen, findet durch sie seine weite Verbreitung und wird von ihnen zum Beschlagwerk weitergebildet. Vergl. Berliner, a. a. O., S. 148ff. 17 Ein Beispiel: Johann Robyn, Grabmal der Familie v. d. Gabelentz, ca. 1590, im Mainzer Dom. Abbildung bei Bruhns a. a. O., Taf. II. 18 Für die Disproportion des italienischen Idealtypus als Beispiel: Hans Klintzsch, Epitaph für Levinius v. d. Schulenburg, 1593, im Magdeburger Dom. Abbildung bei Deneke a. a. O., Taf. 24. — Besonders zahlreich sind die Fälle, wo sich die Disproportionierung hauptsächlich auf die Betonung der Höhendimension erstreckt. Dieser Zug — und außerdem noch viele andere mehr — lassen sich als, wenn auch unbewußte, Reminiszenzen aus der deutschen Spätgotik deuten. Vgl. dazu Bruhns a. a. O. über das Eberstein'sche Epitaph in der Wertheimer Stadtkirche (S. 188, 189). B. spricht hier von „heimlicher Gotik". Dieses Epitaph (Abb. Bruhns, Taf. III) ist eins der besten Beispiele, ein anderes ist der Hochaltar der Münchener Michaelskirche. " A l s Beispiel: Hans Klintzsch, Epitaph für Johann von Bothmer, 1592/93, im Magdeburger Dom. Abb. bei Deneke a. a. O., Taf. 23. 20 Als Beispiel: Epitaph für Wolfgang von Zweibrücken und Anna von Hessen, 1571, Meisenheim, Hofkirche. Abb. bei Dehio, Deutsche Kunst, Bd. III, Abb. 442. — Der architektonische Sinn des Triumphbogenmotivs ist hier dadurch vollständig zunichte gemacht, indem die beiden Säulen unter dem großen Mittelbogen fortgelassen sind. Da sonst jedoch das Motiv, sogar bis auf die Kämpferstücke des Mittelbogens, unter denen sich an der Stelle der ausgefallenen Säulen Hängekonsolen befinden, streng durchgeführt ist, wird angedeutet, wie bewußt der architektonische Sinn des Triumphbogenmotivs negiert wird. 6*

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Die Gräberreihe der Grafen von Württemberg in der Stiftskirche zu Stuttgart, seit 1574, (Abb. Fritsch, Denkmäler der deutschen Renaissance, Bd. IV, Lübke-Haupt, Renaissance, I, S. 70, Abb. 26. Vgl. Th. Demmler a. a. 0.), zeigen, wie an die Stelle der Architekturaufsätze Beschlagwerkkartuschen getreten sind. — Der Seitenaltar der Stiftskirche in Münstermaifeld, 1597, (vgl. Balke a. a. O., S. 90 und Abb. 45), geht in der Beziehung, daß das Ornament auf die architektonische Struktur übergreift etwas weiter, der Altar der Katherinenkirche zu Schwedt a. O., um 1600, (vgl. Dehio, Handbuch, Bd. II, 1926, 3. Aufl., S. 436 und Lübke-Haupt a. a. O., II, S. 191 und Abb. 105), gibt ein extremes Beispiel. 22 Diese Möglichkeit kommt ausgesprochen erst nach 1600 vor, Zürns Hochaltar von Überlingen (1613—19), Münstermans Altäre von Hohenkirchen (1620) und Rodenkirchen (1629) sind hierfür Beispiele, doch ist sie in gewisser Weise auch schon im 16. Jahrhundert zu greifen, wobei sich Beziehungen zur Spätgotik aufzeigen lassen. In spätgotischer Zeit taucht diese Möglichkeit überhaupt zum ersten Mal auf. So bricht Tilmann Riemenschneider die Rückwand des Schreins im Creglinger Altar (in die Frühzeit des 16. Jahrhunderts zu datieren. Pinder, Deutsche Plastik, S. 416) mit Kirchenfenstern auf und gestaltet somit den Schrein als Kircheninneres, in dem sich die Szene der Himmelfahrt Maria abspielt. Das Gleiche geschieht in Pachers St. Wolfgangaltar (1479 vollendet) — nur sind hier die Fenster nicht aufgebrochen —, und außerdem stehen in den Pfosten, die die mittlere Szene der Marienkrönung von den seitlich danebenstehenden Heiligenfiguren des Wolfgang und Benedikt trennen, Engel unter kleinen Baldachinen, die zu der Szene der Marienkrönung singen und Posaune blasen. Damit sind die Pfosten des Schreins zur Innenarchitektur des Kirchenraumes, in welchem die Szene vor sich geht, hinzugezogen. Und bei Altären, in denen Einzelfiguren unter Baldachinen nebeneinanderstehen, wie in Kefermarkt (achtziger Jahre des 15. Jahrhunderts) oder Blaubeuren (1493), ist der Altarschrein wahrhaft als das Gehäuse, als das Haus der Figuren anzusprechen. (Freilich kommt bei allen diesen Altären der Spätgotik Architekturcharakter schwerlich zum Ausdruck, vielmehr handelt es sich immer um Immobilien, die im Grunde unarchitektonisch sind.) — Diese Art der deutschen Spätgotik, den Schrein mit dem Figürlichen in engste Beziehung treten zu lassen, wird vom 16. und 17. Jahrhundert aufgegriffen. So entstehen in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Deutschland Grabmäler, die unwillkürlich an spätgotische Schreinaltäre erinnern, die nun aber ganz und gar architektonisch empfunden sind oder aber zum mindesten eine echte Architektur zur Voraussetzung haben. In dem architektonisch gestalteten Grabmal für Otto IV. von Schaumburg und seine beiden Frauen in der Martinikirche zu Stadthagen, Todesdatum: 1576, (vgl. Bruck, a. a. O., S. 4 und 34, Abb. 29), stehen der Verstorbene und die Frauen in tiefen Nischen in den Interkolumnien der Säulenordnung nebeneinander wie Figuren eines Schreinaltars in ihrem Gehäuse. — Das Epitaph des Kurfürsten Brendel von Homburg, 1563, im Mainzer Dom (vgl. Bruhns a. a. O., S. 154) gibt eine Szene: der Kurfürst kniet mit seiner Familie im Halbkreis um den Kruzifixus herum, über welchem ein segnender Gottvater erscheint. Diese Repräsentationsszene wird umgeben von einer Architektur, die in dem Sinne, wie es in Anm. 20 und 21 charakterisiert wurde, umgestaltet ist, die aber mit nichts besser zu vergleichen ist als mit dem Gehäuse eines Schreinaltars. Diese Möglichkeiten, die Figur mit der Architektur des Aufbaus zusammenzukomponieren, stehen im Gegensatz zu der klassischen Kunst Italiens, in der der Idealund Prototypus für diese ganze Grabmalplastik beschlossen ist. In Italien stehen plastische Idealfiguren in einer idealen Architektur. 23 Vgl. G. Dehio, a. a. O., Bd. III, S. 182 und Bruhns a. a. O., S. 217ff. 24 Vgl. Bruhns a. a. O., S. 217, 218.

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Gearbeitet von Gebhardt Georg Titge aus Rotenburg. Vgl. Dehio, Handbuch, Bd. II (1926), S. 397. 26 Dargestellt sind die wichtigsten Geschehnisse aus der Heilslehre : Geburt, Kreuzigung und Auferstehung Christi sowie die Ausgießung des Hl. Geistes; dazu in der Predella das Abendmahl. 27 Vgl. Feulner, a. a. O. (S. 718): „ . . . bis gegen 1600 ein Typus erreicht ist, den man kaum mehr klassifizieren kann; so sehr überwiegt die überladene Dekoration das plastische Thema." 28 Vgl. für das Folgende: Berliner (a. a. O.), S. 113ff. Berliner, a. a. 0 . , S. 114. 30 An das Kunstgewerbe hat sich der Ornamentstich selbstverständlich immer gewandt. — Für das Kunstgewerbe und die dekorative Architektur des deutschen mittleren 16. Jahrhunderts hat Albert Brinkmann in „Die praktische Bedeutung des Ornamentstichs für die deutsche Frührenaissance" (Straßburg 1907) das Verhältnis von Ornamentstich und ausgeführtem Ornament mit grundsätzlicher Gültigkeit klargestellt. 11 Eine gesonderte Behandlung der Beziehungen der Plastik zum Ornamentstich im 16. Jahrhundert liegt bisher noch nicht vor. Es ist daher auf die allgemeine Literatur, die diesen Zeitabschnitt behandelt, zu verweisen, in der meist auch auf diese Frage eingegangen wird. :lä Die zeitliche Eingrenzung der Periode „Frühzeit" des 17. Jahrhunderts wird nach unten zwanglos durch die Jahre um die Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert bestimmt. In diesen Jahren treten die deutschen Plastiker mit ihren Leistungen auf den Plan. Nach oben muß die Periode sich aber bis zur Jahrhundertmitte ausdehnen, da bis um 1650 die Entwicklung, sowohl in der Plastik als auch im Ornamentstich, die in den ersten Jahrzehnten des Jahrhunderts ansetzt, konsequent und ohne wesentliche Neuerscheinungen aufzuweisen fortläuft. Erst nach 1650 erfolgt ein Umbruch in der Entwicklung. M Eine gesonderte Darstellung des deutschen Ornamentstichs des frühen 17. Jahrhunderts fehlt. Es ist daher auf die Literatur des Ornamentstichs im Allgemeinen zu verweisen. 14 Jessen hat die Architektur- und Schreinerbücher überhaupt — sowohl in seinem Tafelwerk „Die Meister des Ornamentstichs" als auch im „Ornamentstich" — unter den Ornamentstich aufgenommen. J5 Über die Gattungsbezeichnung des Ornaments vgl. Berliner, a. a. O., S. 127—135. ;16 Zugrundegelegt wird dabei der Katalog der Berliner Ornamentstichsammlung: „Königl. Museen zu Berlin. Katalog der Ornamentstichsammlung des Kunstgewerbemuseums". Leipzig 1894ff. (zitiert K. B.). " K . B. 1005 und 1006. 39 K . B. 806. '» K. B. 1007. 40 K . B. 808. 41 K . B. 809 und 810. 42 K . B. 1008 und 1009. 43 K. B. 51 m. — Die Blätter sind in das erste Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts zu datieren. 44 K . B. 1009f. 46 K . B. 1010. 48 K . B. 810 m. 47 K . B. 1011. 48 K . B. 1012, 1016e, 1016s, 1017. 4 » K . B. 1012 f. M K . B. 47 s. 61 K . B. 52.

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K . B. 52 s. — Die Folge befindet sich in Kopenhagen, Kgl. Kunstindustrimuseum. Die Berliner Katalognummer bez. nur Reproduktionen d. Titelblattes u. des Blattes Nr. 3. 53 K. B. 53. 64 K . B. 47 t. 55 K. B. 58a. — Der Berliner Katalog schreibt diese Folge U n t e u t s c h ( ? ) zu. Doch wohl zu Unrecht. Datierung in das vierte Jahrzehnt. 69 K. B. 58. — Datierungen: Berliner: um 1650 (a. a. O., S. 65), dagegen W. K. Zülch: um 1640 (a. a. O., S. 117). 57 Die Einteilung wird nur nach großen Gruppen vorgenommen, wobei einige kleine Gruppen und Meister unberücksichtigt bleiben müssen, wie z. B. Petel, dessen Kunst zu einem gewissen Grade seine Voraussetzung in der Malerei des Rubens und des van Dyck hat. 58 Abb. bei Mader, Die Kunstdenkmäler von Mittelfranken, Stadt Eichstätt. München 1924, S. 102, 103. — Das Grab hat in der Literatur folgende Zuschreibungen erfahren: Mader (a. a. O.): Hans Krumper mit Beteiligung Candids. — Peltzer (in K u n s t und Kunsthandwerk X X I I , 1919, S. 14f.): Hans Reichel. — Luz (a. a. O.): Krumper. — A. E. Brinckmann (a. a. O.): Krumperwerkstatt. — Kriegbaum (a. a. O., S. 248, Anm. 141): Krumper. 59 Das Eichstätter Grab geht mit seinem Typus — Sarkophag, auf dem der Tote ruht, vor der architektonischen Wand — auf die italienischen Typen zurück, die sich in Italien im 15. und im 16. Jahrhundert ausgebildet haben, und die vor allem in Florenz, Rom und Venedig zu greifen sind. Das Grabmal, das den Sarkophag in Verbindung mit der architektonischen Wand verwendet, kommt — nach Hedicke, a. a. O., S. 32 ff. — hauptsächlich in folgenden Typen in Italien vor: Sarkophag vor der Wand (Altvenezianisches Motiv), Nischengrab (Donatello-Michelozzotypus), Hohe Wand, gegliedert durch rhythmische Travee (Bramante-Sansovinotypus), Große Nische (Florentiner Typus). Als ein weiterer wichtiger Typus wäre noch: Sarkophag in der einfachen Säulenädikula hinzuzufügen (Beispiele finden sich hier in großer Zahl in Rom). — Ein direktes Vorbild für die Art des Eichstätter Grabes ist nicht aufzuzeigen, es setzt die italienischen Gräbertypen — vornehmlich die venezianischen und römischen — voraus und ist im übrigen unter einer ganz bestimmten Zurückdrängung des Architekturcharakters gebildet. Obgleich aus architektonischen Elementen nach architektonischen Gesetzen gestaltet, birgt es bei einem Vergleich mit irgend einem italienischen Werk nicht den Bruchteil architektonischen Gehaltes, der dem Werk des Italieners eignet; vielmehr haftet dem Grab eine gewisse Möbelhaftigkeit an. Eine gewisse Ähnlichkeit weist das Eichstätter Grabmal mit dem Grabmal des Bernardino Elvino (gest. 1548), gearbeitet von Guglielmo della Porta, im Korridorvon S. M. del Popolo zu Rom auf. Dieses abgeb. in Chiese di Roma N. 20: S. M. del Popolo, Abb. 23. 60 Am evidentesten ist die Beziehung des unteren Wappenschildes am rechten Pilaster zum Blatt 24 der Kilian'schen Folge. Letzteres abgeb. bei W. K. Zülch, a. a. O., Abb. 69. 61 Hierher gehört z. B. auch der „Schmuck" der Figuren (an Gürtelschließen, Schnallen, Gewandsäumen, Rüstungen, als Agraffe und Bänder), der in der Bronceplastik (besonders von Hubert Gerhard) so außerordentlich gepflegt wird, und der in Ornamentoder in ornamentalen Formen gestaltet ist. A. E. Brinckmann hat darauf hingewiesen, daß sich bei diesen Schmuckschöpfungen Beziehungen zu Daniel Mignot ergeben (Südd. Broncebildhauer, S. 24), ebenso ergeben sie sich auch zu den Stichen des Hans Collart und des Etienne Delaune. — Das Verhältnis ist hier so zu bestimmen, daß der Stich Einzelformen und den allgemeinen Charakter abgibt. Ein wörtliches Kopieren seitens der Plastiker ist nie nachzuweisen. 62 Vgl. H. Bauer, a. a.O., 2. Abschn.: Der Altarbau in Süddeutschland v. ca. 1570—1620.

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Italien macht charakteristischerweise diese Entwicklung nicht mit. Ein Architekturstecher zu Anfang des 17. Jahrhunderts wie Bernardino Radi — „Varii Disegni Di Depositi" und „Varii Disegni Architettura Ornati", Roma 1619 (K. B. 1407) und 17 Blatt Altäre (unter derselben Nummer) — gibt seine Vorwürfe, obwohl auch in ihnen Ornament und Ornamentales eine bedeutende Rolle spielen, grundsätzlich als Architekturen. Es sind am Klassischen gemessen umgebildete Architekturen, die prinzipiell auf der Stufe stehen, wie die des Nordens in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Hier macht Italien in der Entwicklung halt! 64 „Veelderley niewe inuentien van antycksche s c u l p t u e r e n . . . " Hedicke, a. a. O., Taf. X I I . 65 Zum Beispiel auf dem Grabmal, das Hedicke als Nr. 3 auf Tafel X I I abbildet. 66 Ein Beispiel bei Jessen, Der Ornamentstich. Berlin 1920, Abb. 64: Giebel aus der Folge: Architektonische Details nach den Ordnungen, 1565. 67 Die wenigen Vorwürfe, die nach den Regeln der Architektur gestaltet sind, sind im Hinblick auf das ganze Werk wohl so zu interpretieren, daß auch sie Möglichkeiten der Gestaltung für Dietterlin bedeuten. 68 Bei Angabe der Blattzahl wird sich immer aufdieArchitectura-Ausgabe von 1598 bezogen. 68 In ihren Hauptwerken stellt sich diese in folgender chronologischen Reihenfolge dar: 1604 Illertisäen, 1604 Augsburg, St. Ulrich und St. Afra (Hauptaltar), 1607 Augsburg, St. Ulrich und St. Afra (Nebenaltäre), 1609 Haigerloch, 1609/12 Stams i. Tirol, 1613/19 Überlingen, Münster (Hochaltar). 70 Diese Beziehung ist in der Literatur seit Karl Ohnesorge — Wendel Dietterlin, Leipzig 1893 — als Tatsache bekannt. 71 Das Blatt findet sich abgebildet bei Lübke-Haupt, a. a. O., I, Abb. 104, S. 149. 72 Die Säulen sind mit Rebstöcken umwunden, welche im frühen 17. Jahrhundert Ornamentmotiv sind. 73 Das geschieht freilich auch bei Dietterlin nicht immer, es ist aber bedeutsam zu bemerken, daß es überhaupt geschehen kann. 74 Diese sind: Betzaltar im Uberlinger Münster, 1607 Verding, 1610 vollendet, — Epitaph für Hans Werner von Reischach, jetzt in Schloß Schlatt unter Krähen, undatiert, um 1610, — Sakramentshaus im tiberlinger Münster, 1611, zugeschrieben. Vgl. H.Möhle, a. a. 0 . , S. 62ff., S. 70, S. 80ff. ,s Darauf wurde auch in der Literatur immer hingewiesen. Siehe H. Möhle, a. a. O., S. 70. 74 Die ziemlich gleichzeitigen Werke — das Epitaph für Werner von Reischach (1610) und das Zürn zugeschriebene Sakramentshaus des Überlinger Münsters (1611) — stellen auch keine Brücke zwischen den beiden Altären her, im Gegenteil verhalten sich diese noch entgegengesetzter, da hier die niederländischen Typen in reiner Form beibehalten worden sind. 77 So sind j ene sparrenwerkartigenSchweifbänder der Bekrönung zwar an andererStelle, doch in Formen und Charakter identisch, in der „Architectura" des Gabriel Krammer zu finden. 78 Publiziert von Möhle, a. a. O., Abb. 6, S. 68 und S. 77ff. 7 * Die Inschrift mit dem D a t u m 1632 weist wahrscheinlich auf eine spätere Widmung hin. Siehe Möhle, a. a. O., S. 77. 80 Im Vorwort zur „Architectura" (Ausgabe von 1593) heißt es: besonders müsse „der Variation und mannigfaltiger Veränderung" nachgegangen werden. 81 Abbildung bei Lübke-Haupt, a. a. O., I, S. 378, Abb. 256. 82 Abbildung bei Richard Hoffmann, Bayerische Altarbaukunst. München 1923, Taf. 94. 83 Vgl. Leo Bruhns, Deutsche Barockbildhauer, Leipzig 1925, S. 4. 84 Literatur zur Innenausstattung: Lübke-Haupt, Geschichte der Renaissance in Deutschland, Eßlingen 1914,1. Bd., I I I : Die Renaissance im Kunstgewerbe, S. 75 ff. Weiteres ebendort innerhalb der Darstellungen der einzelnen Kunstgebiete. — Albr. Haupt, Baukunst der Renaissance in Frankreich und Deutschland. Berlin-Neubabelsberg 1916, S. 342/43.

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Hauptsächlich im Gebiet der Bronceplastik (als stärkstes Einbruchsgebiet Italiens). Beispiele in Augsburg, München, Salzburg usw. u * Eine Aufzählung der Wichtigsten findet sich bei Lübke-Haupt, a. a. O. Hier einige Beispiele: Lüneburg, Rathaus, Ratsstube, 1564—84 (Dehio, Hdb. V, 322 (2. Aufl. 1928)), Schloß Gottorp, Schloßkapelle, 1590—1614 (Fritz Fuglsang, Schleswig, Berlin 1931, S. 44ff., hier Abbildungen; Lübke-Haupt, a. a. O., I I , 297ff.), Lübeck, Rathaus, Ratssaal, 1573 (nur noch die Tür erhalten) (Dehio, Hdb. I I , 299 (3. Aufl. 1926)), Kriegsstube, 1594—1608 (Dehio, a. a. O., S. 299 und Lübke-Haupt, a. a. O., I I , 275ff.), Nürnberg, Pellerhaus, Ausstattung, 1605 (Dehio, Hdb. I I I , 376/77 und Lübke-Haupt, a. a. O., I, 474). Vgl. Robert Bruck, a. a. O., S. 49. 88 Vgl. P. I. Meier, a. a. O., 1926, S. 19ff. 88 Für die Goldene Pforte ist auch Jonas Wolf belegt, für den Altar Ebert allein. Vgl. P . I. Meier, a. a. O., 1926, S. 19, 20, 21. 80 Vertrag die Pforte auf u m 1605 zu liefern. Vgl. P. I. Meier, a. a. O., 1926, S. 21. 81 Das Thema der Pforte ist eine Allegorie auf Krieg und Frieden, dem sich der Handelsgott zuneigt. 82 Dresden, Schloßkapellenportal, 1555. Abgebildet bei Lübke-Haupt, a. a. O., I I , Abb. 218, S. 357. 83 So Bruck, Dehio, Lübke-Haupt, P. I. Meier. 84 Vergl. P. I. Meier „Die Durchsicht der Dietterlin'schen Architectura zeigt doch, daß die Bildschnitzer Wolf sich von dieser nur im allgemeinen haben beeinflussen lassen, daß aber die dekorative Einzelausbildung wie die Zusammenstellung des Ganzen eine selbständige Tat bedeuten." (Vgl. a. a. O., 1926, S. 20.) 85 Durch Archivalien belegt; vgl. P. I. Meier, a. a. O., 1926, S. 19, S. 23—25. 86 P. I. Meier, a. a. O., 1926, Anm. 35 und 1933, S. 44ff. 87 Zitiert von P. I. Meier, a. a. O., 1933, S. 45 unten. 98 Aus der Widmung an Daniel Sorian in der Ausgabe von 1598. 88 So sind hier unter den Rahmengrotesken, die die Folge enthält, z. B. auf den Blättern Nr. 2 und 6 die Hauptfiguren isolierbar, auf Blatt Nr. 4 dagegen nicht. — Lucas Kilian „Newes Gradeska Büchlein" Augspurg 1607. K. B. 47 g. 100 Dehio, Handbuch, V, 1928 (2. Aufl.), S. 85. 101 Abbildung bei R. Bruck, a. a. O., Abb. 44, Feulner, Deutsche Plastik des 17. Jahrhunderts, Abb. 26; Fotobildkarte des Deutschen Kunstverlags: Bückeburg Nr. 11. 102 Vgl. R. Bruck, a. a. O., Abb. 45. 103 Abbildungen bei Bruck, a. a. O., Abb. 42, 43, Lübke-Haupt, a. a. O., II, S. 470, Abb. 303; Fotobildkarten des Deutschen Kunstverlages: Bückeburg Nr. 10 und 12. 104 Jonas Wolf ist f ü r die Reliefs und die dekorativen Arbeiten belegt, die freifigürlichen Werke der Kapelle stammen von Eberts Hand, das gemalte Jüngste Gericht der Betstube von Christoph Gertner. Vgl. P. I. Meier, a. a. O., 1926, S. 19, 20, 21—25, A n m 27. 106 Von den Nischenfiguren der Kanzelwand ist nurmehr die mittlere Figur der Religio erhalten, die acht übrigen, seitlich von ihr stehenden, sind verloren. 106 Über die Bedeutung d. Omamentstich in dieser Hinsicht vgl. Berliner, a. a. O., S. 114 unten. 107 Ebert durch Tod, und auch Jonas wird von 1609 ab nicht mehr in den Rechnungen genannt. Vgl. P. I. Meier, a. a. O., 1926, S. 19 und 22, 1933, S. 40. 108 Vgl. R. Bruck, a. a. O., S. 34 und 66, P. I. Meier, a. a. O., 1933, S. 40ff. 108 P. I. Meier, a. a. O., 1933, S. 40 und 43ff. 110 Auf die Beziehungen zur „Architectura" geht Bruck ausführlicher ein, a. a. O., S. 60 ff. 111 Über den heutigen Zustand der Anlage vgl. Lübke-Haupt, a. a. O., I I , S. 472 und P. I. Meier, a. a. O., 1933, S. 43.

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Über den möglichen Sinn und Inhalt vgl. P. I. Meier, a. a. O., 1933, S. 44, Abs. 2. Abbildungen finden sich bei G. Schönermark, Bau- und Kunstdenkmäler des Fürstentums Schaumburg-Lippe, Berlin 1897. 114 Abb. bei Bruck, a. a. O., Abb. 38. Zuschreib, an Hans Wolf durch P. I. Meier(a. a. O., S. 44). Iis Vgl. Albrecht Haupt, Baukunst der Renaissance in Frankreich und Deutschland, Berlin-Neubabelsberg 1926, S. 309. Von den Hauptbeispielen seien einige aufgeführt: zunächst gehören natürlich die architektonischen Werke hierhin, die von Dietterlin selbst herrühren, wie der Treppenturm der Alten Kanzlei in Stuttgart, der in Form einer kolossalen dorischen Säule gebildet ist, entworfen 1599, (Lübke-Haupt, a. a.O., I, S. 345 und 162). Ferner sind am Speirer Zehnthof zu Nördlingen einige Bauteile von Dietterlin ausgeführt (Lübke-Haupt, a. a. O., I, S. 355). — Unter der Einwirkung der „Architectura" entstanden sodann: Nürnberg, Pellerhaus (Giebelbildungen), 1605, (Abb. bei Dehio, Gesch. d. d. Kunst III, Abb. 352), — Sulzfeld, Rathaus (Portal- und Giebelbildung), 1609, (A. Haupt, a. a. 0 . , Abb. 309, S. 252, vgl. Dehio, Hdb., Bd. 1 (1924), S. 352), — Trier, Portal der erzbischöflichen Residenz, Bauzeit von 1599 bis 1623, (Abb. bei Lübke-Haupt, a. a. O., II, S. 510, Abb. 333, S. 508), — Dettelbach, Portal der Wallfahrtskirche, 1612—13, (Abb. im Unterfränkischen Inventarwerk, II, Tafel VIII), — Tückelhausen, Portal der Klosterkirche, 1615, (Dehio, Hdb., Bd. 1, S. 364), — Braunau a. Inn, Inntor, 1679, (Lübke-Haupt, a. a. O., II, S. 60, Abb. 64, S. 59). 116 Lübke-Haupt (a. a. O., II, S. 341) will ihn aus der Künstlerkolonie Ernst II. in Bückeburg hervorgehen lassen, Karl Schäfer ( J b . der Bremischen Sammlungen, Bremen 1911, S. 17 ff.) bringt ihn mit Albert von Soest zusammen, A. E. Brinckmann(Handbuch, 2. Aufl., S. 208) mit dem Meister der Nischenfiguren am Braunschweiger Gymnasium, Martha Riesebieter (a. a. O., S. 54 ff.) setzt sich mit allen diesen Hypothesen auseinander, sie selbst läßt die Frage offen. 117 Einzig von der Figur des Herkules im Bremer Fockemuseum ist dieses nicht sicher, aber doch auch wahrscheinlich. Vgl. Riesebieter, a. a. O., S. 26 und 27. 118 Diese sind: 1614 Altar von Varel, 1620 Altar von Hohenkirchen, 1629 Altar von Rodenkirchen, 1631 Altar von Tossens (Münstermann und Werkstatt). 118 Abb. bei Lübke-Haupt, a. a. O., II, S. 339, Abb. 209. 120 Vgl. Riesebieter, a. a. O., S. 21. 121 Abbildungen: Altar von Hohenkirchen: Lübke-Haupt, a. a. O., II, S. 337, Abb. 207 und Kunstdenkmäler des Herzogtums Oldenburg, Heft 5, S. 224/5. — Altar von Rodenkirchen: Riesebieter, a. a. O., Taf. 7 und Kunstdenkmäler, Heft 5, S. 40. 122 Es zeigen sich an diesen Altären, nur um einige Beispiele für die Art der Destruktion und Ornamentalisierung zu nennen, die gleichen Erscheinungen wie am Überlinger Hochaltar Zürns. So sind in den Altären von Hohenkirchen und Rodenkirchen die Hauptsäulen des Architekturschemas derart gebildet, daß die Säulentrommeln nur aus Oraamentformen bestehen (dem analog im Überlinger Altar die Kissenpostamente), ferner sind einige Pilaster des Altars von Hohenkirchen vollständig ausgehöhlte und nur aus Ornamentformen bestehende Glieder (dem analog im Überlinger Altar die Hauptsäulen). Auch hier geht somit die Ornamentalisierung so weit, daß die eigentlich ornamentierenden Formen die Formen, die ornamentiert werden sollen, selbst bedeuten. Bei Zürn wurde diese Erscheinung als eine Konsequenz aus Dietterlin und dessen Prinzipien gedeutet, zumal es sich in seinem Fall um mit Dietterlin identische Formen handelte. Im Falle Münsterman muß das Gleiche angenommen werden. Die Formen lassen das zu, da sie denen der,^Architectura" sehr ähnlich sind. (Sie erscheinen in einer etwas schreinermäßigen Übersetzung, im Alter von Hohenkirchen sehen sie wie mit der Laubsäge ausgeschnitten aus.) Jedenfalls schließen sich andere Stichwerke der Zeit aus, es müßte sich denn um uns unbekannte, verloren gegangene, handeln. 1,2

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Dabei handelt es sich zumeist u m Roll- und Beschlagwerkformen, die Mfinsterman und seine Werkstatt noch bis in die dreißiger Jahre des Jahrhunderts hinein in Anlehnung an die niederländischen Stecher des späteren 16. Jahrhunderts entwickeln. — An Beziehungen zum zeitgenössischen deutschen Omamentstich sind außer den genannten zu Dietterlin die zum Compertament Büchlein, das bei Godtfrid Müller in Braunschweig 1621 erschien, zu nennen. So: Kanzel von Apen (Riesebieter, a. a. O., S. 37), Taufstein in Schwei (Riesebieter, a. a. O., Tafel 6, Abb. 15), Kanzel von Rodenkirchen (Riesebieter, a. a. O., Taf. 9, Kunstdenkmäler, H e f t 5, S. 41). — Bei dem von Münsterman im Gegensatz zu seinen Zeitgenossen häufig verwendeten Rankenwerk (Altar von Rodenkirchen, Kanzel in Schwei) ist die Herkunft aus dem italienischen Ornamentstich des späten 16. und des frühen 17. Jahrhundert wahrscheinlich. Vgl. über das Ornament bei Münsterman Riesebieter, a. a. O., S. 51 f. 124 Vor allen Dingen bildet Münsterman eine Art eines weichen, vegetabilen Knorpelwerks aus, das zu seiner Zeit im Omamentstich nicht vorgebildet ist, und zu dem es auch hier keine Parallelerscheinungen gibt. Hauptsächliches Denkmal: Kanzel in Schwei (Riesebieter, a. a. 0 . , Taf. 12). 125 Bemerkenswert ist, daß sich an Werken dieser italienisch-niederländisch klassizistischen Richtung auch Rankenwerk verwendet findet, das sonst im frühen 17. Jahrhundert in Deutschland nur sehr wenig anzutreffen ist. In diesen Fällen wird das Rankenwerk in Anlehnung an italienische Ornamentstiche des späten 16. und des frühen 17. Jahrhunderts entwickelt. (Vgl. auch Anm. 123.) — Beispiele: Kanzel der Aschaffenburger Schloßkapelle (Joh. Juncker), Kanzel der Hamburger Jacobikirche. 128 Vgl. hierzu vor allem Hedicke, Floris und die Florisdekoration, Berlin 1913. 127 Der Name Christoph Dehne gilt neuerdings durch P. I. Meier (Niedersächsisches Jb., N. F., V, 1928) für das von Deneke zusammengestellte OeuvTe nicht mehr als gesichert. P. I. Meier hat den Versuch unternommen, den größten Teil des Oeuvre auf Grund stilistischer Untersuchungen dem Lulef Bartels, wobei auch Ertle beteiligt sein soll, zuzuschreiben. Dabei wird Dehne mit den Arbeiten, die P. I. Meier diesem läßt, als ein nur mittelmäßiger Meister und vor allem als ein sehr geschickter Kunstunternehmer hingestellt. — Sich mit diesem Versuch näher auseinanderzusetzen, ist hier nicht der Ort, doch birgt einerseits die Beweisführung P. I. Meiers für den Verfasser sehr wenig Zwingendes, und andererseits das von Deneke zusammengestellte Oeuvre den von P. I. Meier dagegengestellten Meistern gegenüber so viele Gemeinsamkeiten (auch gerade was die Ornamentgestaltung angeht), daß im Rahmen dieser Untersuchung weiter an der Auffassung Denekes festgehalten wird. 128 ygj_ Deneke, a. a. O. — Nach Deneke 1616, im Todesjahr der Frau gesetzt, nach P. I. Meier zu Lebzeiten Meltzings gearbeitet. 12 " Abgeb. Deneke, a. a. O., Taf. 45. 130 Dieser Zug, der fast allen von Deneke für Dehne in Anspruch genommenen Werke eigen ist, kann als ein Moment eines Gegenbeweises für die Hypothese P. I. Meiers gelten, da sich die für L. Bartels sicher beglaubigten Werke in dieser Hinsicht gänzlich anders verhalten (vgl. Anm. 127). 131 Abgebildet bei F. Koch, a. a. O., Taf. 19. 132 Verwandte Lösungen finden sich im Kreis Stenelts, desgleichen bei Sütel, der zu Stenelt in enger Beziehung steht. 133 Das Epitaph ist nicht inschriftlich datiert, enthält auch nicht einmal das Todesdatum des Verstorbenen. Die Ornamentformen, die den einzigen Anhaltspunkt f ü r eine Datierung geben, weisen einen starken Zusammenhang mit der Ornamentik Christoph Dehnes auf, sind aber etwas weiter als diese entwickelt (hauptsächliches Symptom

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hierfür die mehrfach geschlungenen Ellipsenschwünge), was zu dem relativen Datum 1630/35 für die Entstehungszeit des Epitaphs führen kann. 134 Holländischer Spiegelrahmen. 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts. (Holzschnitzerei im Cartouschcharakter) — München, National-Museum, F. V. II., S. 63 a, Nr. 33. 136 Zum Beispiel in der Kartuschserie (K. B. 376) des Vredeman de Vries, von der drei Blätter erhalten sind; entstanden um 1560 nach Berliner, a. a. O., S. 49, Taf. 166. 1,6 1556 „Veelderley Veranderinghe" — Hedicke, a. a. O., Taf. 4 und 5. — 1557 Veelderley niewe inventien — Hedicke, Taf. 6 und 7. 137 Abgeb. in Bau- und Kunstdenkmäler des Königreichs Sachsen, 27. Heft (Amtshauptmannschaft Oschatz), Dresden 1905, Taf. X V I I I . 138 Ein Beispiel: Dehne, Epitaph für Heino von Brösicke in Ketzür, 1612—14. Abgeb. in Kunstdenkmäler der Provinz Brandenburg, Westhavelland, Berlin 1913, Taf. 9. 139 Ein Beispiel: Die Kanzel im Trierer Dom (1570—72) des Hans Rupprecht Hoffmann. Abgebildet bei Fr. Balke, a. a. 0 . , Taf. 1. 140 j n ,j ei . Kanzel von Sommerhausen (1621), abgeb. bei L. Bruhns, a. a. O., Abb. 138. 141 Wie die Magdeburger Domkanzel (1595—97) des Christoph Kapup, abgeb. bei Deneke, a. a. O., Taf. 25. 142 Wie in den Kanzeln der Braunschweiger Andreaskirche (1610) und Martinikirche (1617—21) Andreas bzw. Martin als Kanzelträger benutzt sind. 143 So wird in der Kanzel der Martinikirche in Braunschweig der Heilige Martin zu Pferde, und in der Kanzel der Arnstädter Oberkirche (1647 von Burckhardt Röhl gearbeitet) der hochaufgerichtete Leib des Wals, in dessen Maul sich Jonas befindet, (typologische, alttestamenturische Gegenüberstellung zur Himmelfahrt Christi des Schalldeckels), als Kanzelträger verwendet. (Der Arnstädter Kanzelträger ist der Vernichtung anheim gefallen, erhalten in einem Nachstich des Joh. Dürr.) 144 Die schönsten Beispiele finden sich in dieser Hinsicht wohl in den Kirchen von Lübeck. 144 Lucas Kilian, „Schildbuch" von 1610 (ist von geringer Wirkung), Friedrich Brentel, Folge von Rollwerkrahmungen. Berliner: um 1618 (a. a. O., S. 67, Taf. 247). 14 * Bei den Knorpelwerkkartuschen des „Schildbuches" von Kilian, das der Folge bei Müller 1610 vorausgeht, trifft dieses nicht zu. 147 Zur Entstehung des Knorpelornaments vgl. W. K. Zülch, Die Entstehung des Ohrmuschelstils, Heidelberg 1932. 148 Ansätze zum Kuorpelwerk finden sich im Ornamentstich im Schweifwerk der Zeit um 1600, ebenso weist das Kunstgewerbe, das mit dem Ornamentstich in engster Beziehung steht, in dieser Zeit verknorpelte Formen auf. Auch kommen solche vereinzelt in Dietterlins „Architectura" (1598) vor. Voll ausgebildet erscheint das Knorpelwerk dann 1607 in den Grotesken Kilians, 1610 wieder bei Kilian und bei Jamnitzer. — In der Plastik zeigen sich Ansätze zum Knorpelwerk an Kapitellen und Säulentrommeln auch schon in sehr früher Zeit, voll ausgebildet tritt es auf: nach 1608 in Hannover (Sütel), 1611 in Osnabrück (Stenelt), 1612—14 in Magdeburg, 1613 in Tübingen, 1615 im Maingebiet (1614—16 Michael Kern, 1615 Johannes Juncker). 148 So kann z. B. bei dem Knorpelwerk, das am Grabmal des Neithardt von Thüngen im Würzburger Dom (gest. 1598), gearbeitet 1601 von Joh. Juncker, (abgeb. bei Bruhns, a. a. O., Abb. 67), in Form von gebuckelten Kolbenschwüngen, die über die Säulentrommeln gelegt sind, das Schweifwerk des Ornamentstichs oder Dietterlin oder das Kunstgewerbe der Anreger gewesen sein. 160 Ausnahmen sind die Kilian'schen Schilder von 1610, wie auch ein knorpelig gestalteter Schild in Dietterlins „Architectura" (Blatt 133). 161 Die Form dieses Motivs ist auf eine Verbildung der Schnecke am ionischen Kapitell zurückzuführen; der Beginn dieser Verbildung fällt in die italienische Architektur des

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16. Jahrhunderts (Rom, Konservatorenpalast). — Dem deutschen Ornamentstich des frühen 17. Jahrhunderts ist die verbildete Schnecke geradezu ein Hauptmotiv (Kilian 1607, Jamnitzer 1610). In der Form des mehrfach geschlungenen Ellipsenschwunges kommt die verbildete Schnecke, wie Zülch angibt (a. a. O., S. 109), zum ersten Mal an Pilastersockeln der Kriegsstubentür im Lübecker Rathaus 1608 vor. Ebenso findet sich das Motiv am Epitaph f ü r Henny Ahlerdes (gest. 1608) in Wilkenburg (Reg.-Bez. Hannover) gearbeitet von Jer. Sütel (Abb. bei Schuchhardt, a. a. O., S. 93). 162 Vgl. Berliner, a. a. O., S. 127, 13. 163 Gearbeitet von Jürgen Fidecke aus Boizenburg (Vertrag). Vgl. Dehio, Hdb. I I , 1926 (3. Aufl.), S. 398. 164 Die Herleitung der Formen dieses Stechers ist noch nicht geglückt. Der Charakter seiner Ornamentgebilde weist eindeutig auf die Herkunft aus dem Ornamentstich, ebenso läßt sich die Mehrzahl der Formelemente in der Entwicklung des Stiches verfolgen, doch wird zur Gestaltung einzelner Motive auch die Plastik ihren Teil beigetragen haben. — Vgl. W. K. Zülch, a. a. O., S. 109 und llOff. 166 Die D a t e n : 1617 Schalldeckel (aus Stiftung der Anna Preuß stammend), 1619 Vertrag über die Kanzel, Fertigstellung bis 1621 ausbedungen, (vgl. P. I. Meier, Die Bau- und Kunstdenkmäler der Stadt Braunschweig, 1926). — Ferner ist zu bemerken, daß an den Kanzelarbeiten Lulef Bartels beteiligt ist (P. I. Meier, a. a. O.), auf Grund stilistischer Vergleiche ist seine Hand in den Reliefs des Corpus erkennbar. Ob er auch an den Ornamentarbeiten beteiligt ist, ist nicht erweisbar, (vielleicht hat er an der Ornamentik des Corpus gearbeitet, die von der der Eingangsschranken abweicht). Wäre dies jedoch der Fall, so würde das prinzipiell nichts an dem oben Ausgeführten ändern. 146 Vgl. M. Scherer, a. a. O. 1(7 Abgeb. bei Max Osborn, Berlin (Berühmte Kunststätten, Bd. 43, A. E. Seemann), Leipzig 1909, Abb. 25. 168 A. E. Brinckmann schreibt dieses Werk in der Barockskulptur (2. Aufl. S. 199, und ebenso in der 3. Aufl.) dem Christoph Dehne zu. Doch macht die Gegenüberstellung der Verhältnisse von Ornament und Ornamentstich im Roebel'schen Grabmal auf der einen und im Oeuvre Dehnes (wie es durch Deneke zusammengestellt wurde) auf der anderen Seite, — wozu noch auf die ungleich verschiedenen Qualitätsstufen hinzuweisen ist —, die Zuschreibung hinfällig, und der Einwand, daß Ornamentarbeiten sehr häufig Gesellenhänden anvertraut werden, ist im Falle Dehnes nicht stichhaltig, da dessen schöpferische Kraft gerade auf das Ornament konzentriert ist. Außerdem machen die Gestaltungsprinzipien des Roebel'schen Grabes im Vergleich mit denen der Dehne'schen Werke nochmals auf die Verschiedenartigkeit aufmerksam. 169 Das Gestühl stand ursprünglich in Kloster Garsten a. d. Eons, von wo es nach 1787 (Aufhebung des Klosters) nach Linz gelangte und hier 1856 in der Ignatiuskirche Aufstellung fand. Vgl. P. Karl Woditschka S. J., Die Ignatiuskirche in Linz, Linz 1930, S. 25 f. Abbildung ebendort. 160 So z. B. die jüngeren Zürn. 1,1 So z. B. Justus Glescker, der Meister der kolossalen Kreuzigungsgruppe, die heute im Westchor des Bamberger Domes steht. 162 Abgeb. bei A. E. Brinckmann, a. a. O. (2. Aufl.), S. 212, Abb. 222. 163 Da es sich hier um ein Gemäldeepitaph handelt, sei zur ganz exakten Gegenüberstellung mit Werken des frühen 17. Jahrhunderts auf ein Gemäldeepitaph Ertles im Magdeburger Dom verwiesen: Epitaph für Heinrich von Asseburg, 1611, Abb. bei Deneke, a. a. O., Taf. 31. 1,4 Auch hier ist der Ausschluß sämtlicher Architekturformen vollzogen. Die Gestalt des Altars gleicht einem großen umgekehrten, aufgerichteten lateinischen Kreuz, und sie

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entsteht durch die Gruppierung verschiedenformiger, kleiner Reliefmedaillons um ein größeres, das die Form einer liegenden Ellipse hat. Die Ornamentrahmungen dieser Medaillons, die aus dem verwilderten Knorpelwerk der späten Zeit geformt sind, wachsen in kleinteiligen Schwingungen ineinander und geben dem Ganzen so den Zusammenschluß. Dann werden auch die Knorpelschwünge und die Figuren auf den Reliefs zu gleichartigen Formen, sodaß sich das Werk dem Betrachter als ein großes au6 Ornamentgewirr bestehendes Ganzes darbietet. Der Altar stammt aus der Schloßkirche von Glückstadt und mag um 1650 entstanden sein, vgl. Dehio, Hdb., II (1926), S. 86. 146 Hinsichtlich protorokokomäßiger Erscheinungen gibt es genau so im deutschen Omamentstich der Zeit um 1650 Parallelen. So kommt man in Randleisten, die Donathus Horn in einem „Zieratenbuch" (K. B. 58 m, ca. 1650/60) entwickelt, der Rocaille erstaunlich nahe. 1,6 Vgl. Berliner, a. a. O., S. 163. 197 Auch Gudewerth erfüllt den Barock nicht ganz, da dieser bei der Gestaltung — wie schon angedeutet wurde — von einer festen, kunstgewerblich-geräthaften Form ausgeht, die dann allerdings frei umspielt wird, — im Bornson'schen Epitaph ist es die einer Glocke mit Ring und Klöppel. 148 Vgl. A. E. Brinckmann, a. a. 0 . (2. Aufl.), S. 181. 144 Vgl. A. E. Brinckmann, a. a. O. (2. Aufl.), S. 181 und 183. 170 Ausdrücklich sei bemerkt, daß es sich in diesem Punkte nicht etwa um eine mittelbare und sehr weitgehende Einwirkung des Ornamentstichs handelt, sondern daß hier die Einwirkung der Metal'kunst vorliegt, worauf A. E. Brinckmann aufmerksam gemacht hat (a. a. O., S. 182f.). In diesem Zusammenhang, wo es auf das Factum ankommt, ist aber die Herkunft von nebensächlicher Bedeutung. 171 Abgeb. bei Bruhns, a. a. O., Taf. IV. 172 Reichel, Petel, der Meister der vier Engel von der Münchener Mariensäule (um 1638) gehören hier vor allem hin. 173 In fast allen ihren Schöpfungen (die Reichels und einige Werke von Krumper und de Vries ausgenommen) spielt das Ornamentale eine Rolle. Besonders hingewiesen soll nur auf die Brunnenanlagen werden (vgl. A. E. Brinckmann, a. a. O.), oder auf den Taufbecken tragenden Knaben in der Augsburger Ulrichskirche (a. a. O., Abb. 71), oder auf die Sockelbildung an der Büste Christians II. von Sachsen im Dresdener Albertinum (a. a. O., Abb. 72 und 73). 174 Von ihnen geht dieser Zug aus und wirkt auf die Werke der anderen. Vgl. Anm. 170. 176 Am ausgesprochensten bei Cellini, Ammanati und in dessen Kreis. 178 Vgl. die Anm. 170 und 174. 177 Zum Beispiel: die weiblichen Figuren vom Tugendbrunnen vor St. Lorenz zu Nürnberg (1585—89, Benedikt Wurzelbauer?), deren Brustpartien als Rollwerkkartuschen gebildet sind (vgl. A. E. Brinckmann, Südd. Broncebildhauer, S. 22 und Abb. 2 und 3), das Gleiche gilt von der Pomona aus der Wurzelbauerwerkstatt (um 1590) (vgl. A. E. Brinckmann, a. a. O., S. 22 und Abb. 6). — Aus der anderen Gruppe der Plastik gehört die Holzstatuette des König David von Ludwig Münsterman hierher (1618, von der Kanzel in Atens stammend, abgeb. bei M. Riesebieter, a. a. O., Taf. 4, Abb. 9), dessen Untergewand eine Rollwerkkartusche ist. 178 Die Beispiele sind hier sehr zahlreich. Aus dem Schaffensbereich der jüngeren Zürn seien genannt: Braunau a. Inn, Kaufmannsaltar: sitzende Engel mit angeknorpelten Ärmchen, Christus und Sebastian mit knorpeliger Brustkorbbildung, das Gleiche zeigen das Epitaph Tattenbach und das Epitaph für Abt Honorat in Seeon. 179 Vgl. Berliner, a. a. O., S. 162ff.

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NACHWEIS D E R P H O T O G R A P H I S C H E N AUFNAHMEN Die Abbildungen 4—6, 8—12, 15—20, 22, 24, 25, 29, 31, 33, 35, 36, 38—43 und 45 sind hergestellt nach Aufnahmen der betreffenden Ornament stichsammlungen. Die Aufnahmen zu den Abbildungen 1, 13, 27, 30, 32, 34, 37 und 44 stammen von der Staatl. Bildstelle in Berlin; zu der Abbildung 28 v o m Sachs. Landesamt für Denkmalpflege ; zu der Abbildung 26 von Dr. Stoedtner i n Berlin; zu der Abbildung 3 von Gebr. Mezger in Überlingen und zu der Abbildung 7 von A. Lauterwasser in Überlingen. — Die Abbildung 21 wurde nach R. Bruck, Ernst zu Schaumburg (Verl. Ernst Wasmuth, Berlin), Abb. 15 hergestellt. Gütigst stellten zur Verfügung: die Aufnahmen zu den Abbildungen 14 und 23 Herr Geheimrat Dr. P. I. Meier in Braunschweig und zu der Abbildung 2 Herr Pfarrer Christa in Untereichen a. Iiier.

ZUSAMMENSTELLUNG D E R WICHTIGSTEN L I T E R A T U R Allgemeines : a) Plastik B r i n c k m a n n , A. E.: Barockskulptur (Handbuch der Kunstwissenschaft), WildparkPotsdam, 3. Aufl., 1932. B r u h n s , L e o : Deutsche Barockbildhauer, Leipzig 1925 (A. E. Seemann, Bibl. der Kunstgeschichte, Bd. 85—87). D e h i o , G e o r g : Geschichte der Deutschen Kunst, Bd. I I I , Berlin und Leipzig 1931. D e h i o , G e o r g : Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler. 5 Bände. Berlin 1905ff. F e u l n e r , A d o l f : Die Deutsche Plastik des 16. Jahrhunderts, München 1926. F e u l n e r , A d o l f : Die Deutsche Plastik des 17. Jahrhunderts, München 1926. L ü b k e - H a u p t : Geschichte der Renaissance in Deutschland, Eßlingen 1914. P i n d e r , W i l h e l m : Deutsche Barockplastik, Königstein und Leipzig 1933. b) Ornamentstich B e r l i n e r , R u d o l f : Ornamentale Vorlegeblätter, Leipzig 1926. J e s s e n , P e t e r : Der Ornamentstich, Berlin 1920. J e s s e n , P e t e r : Die Meister des Ornamentstichs, Berlin. Darstellungen von

Teilgebieten:

a) P l a s t i k 1. Zur Plastik der italienischen und niederländischen Klassizisten und deren deutsche Nachfolger im 16. Jahrhundert: B a l k e , F r a n z : Über die Werke des kurtrierischen Bildhauers Hans Rupprecht Hoffmann, Trier 1916. B r u h n s , L e o : Würzburger Bildhauer der Renaissance und des werdenden Barock, München 1923. D e m m l e r , T h e o d o r : Die Grabdenkmäler des Württembergischen Fürstenhauses und ihre Meister im 16. Jahrhundert, Straßburg 1909. D e n e k e , G ü n t h e r : Magdeburgische Bildhauer der Hochrenaissance und des Barock, Monatsh. f. Kw. 1913. E h r e n b e r g , H e r m a n n : Die Kunst am Hof der Herzöge von Preußen, Leipzig-Berlin 1899.

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G a l l a n d , G e o r g : Geschichte der holländischen Baukunst und Bildnerei im Zeitalter der Renaissance, Frankfurt a. M. 1890. H a e n d k e , B e r t h o l d : Studien zur Geschichte der sächsischen Plastik der Spätrenaissance und der Barockzeit, Dresden 1903. H a e n d k e , B e r t h o l d : Zur Geschichte der Plastik Schlesiens von ca. 1550—1750, Rep. f. Kw. 1903. H e d i c k e , R o b e r t : Cornelis Floris und die Florisdekoration, Berlin 1913. H i r s c h , F r i t z : Hans Morinck, Rep. f. Kw. 1897. M a k o w s k y , W a l t e r : Giovanni Maria Nosseni und die Renaissance in Sachsen, Berlin 1904. O e c h e l h ä u s e r , A. v.: Mitteilungen zur Geschichte des Heidelberger Schlosses, Heidelberg 1890. R e n a r d , E.: Grabdenkmäler der Renaissance in der evangelischen Kirche zu Simmern, Mitteilungen des rheinischen Vereins für Denkmalpflege 1909, Heft 3. R o t t , H a n s : Kunst und Künstler am Baden-Durlacher Hofe, Karlsruhe 1917. S c h u c h h a r d t , C a r l : Die Hannoverschen Bildhauer der Renaissance, Hannover 1909. 2. Zur Süddeutschen Bronceplastik: B r i n c k m a n n , A. E.: Süddeutsche Broncebildhauer des Frühbarocks, München 1923. B u c h w a l d , K o n r a d : Adriaen de Vries, Leipzig 1899. F e u c h t m a y r , K a r l : Hans Reichel, Kunstchronik und Kunstmarkt 1922, Nr. 2. K r i e g b a u m , F r i e d r i c h : Hans Reichle, J b . d. Khist. Samlg. in Wien N. F. 1931, Bd. V. L n z , W. A.: Münchner Erzplastik um 1600, München 1920. L u z , W. A.: Münchner Erzplastik des Frühbarocks, Wien 1922. P e l t z e r , R. A.: Der Bildhauer Hubert Gerhard in München und Innsbruck. Kunst und Kunsthandwerk, Wien 1918. P e l t z e r , R. A.: Der Bildhauer Hans Reichle, ebendort 1919. 3. Zur Süddeutschen Holzaltarplastik: B a u e r , H i l d e : Die Brüder Martin und Michael Zürn, diss. phil. München 1931 (un* gedruckt). C h r i s t a , J o s e f : Christoph Rodt, Dillingen a. D. 1930. F e u c h t m a y r , K a r l : Schwäbische und Bayerische Bildhauer der Spätrenaissance, diss. phil. 1922. F e u c h t m a y r , K a r l : Christoph Rodt, Schwäb. Museum 1925. G u b y , R u d o l f : Martin und Michael Zürn, Passau 1927. H o m b u r g e r : Über „eine Krönung Mariä" Jörg Zürns und verwandte Werke, Oberrheinische Kunst I, 1925/26. L a u r , F. W . : Der Haigerlocher Altar, Kunstdenkmäler der Stadt Haigerloch, Stuttgart 1913. M e z g e r , V i c t o r : Überlinger Meister der Renaissance, Zeitschrift des Vereins f. Gesch. d. Bodensee6 1921. M ö h l e , H a n s : Jörg Zürn, Jb. d. pr. Ks. 1930. M ö h l e , H a n s : Martin und Michael Zürn, Jb. d. preuß. Ksmlg. 1932. W i e l u m e r , Chr.: Jörg Zürn, diss. phil. Frankfurt 1924/25. 4. Zur Bildhauerfamilie Wolf: B r u c k , R o b e r t : Graf Ernst von Schaumburg, Berlin 1917. M e i e r , P. I.: Zur Niedersächsischen Plastik der Spätrenaissance, Alt-Hildesheim 1926. M e i e r , P. I . : Die Bildhauerfamilie Wolf aus Hildesheim, Alt-Hildesheim 1933.

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5. Zu Ludwig Münsterman: R i e s e b i e t e r , M a r t h a : Ludwig Münsterman, Berlin 1930. S c h & f e r , K a r l : Ein Jugendwerk des Bildbauers M. Ludwig Münsterman aus Hamburg, J b . d. Bremischen Sammig. 1911. 6. Zur Plastik in der Nachfolge des italienisch-niederländischen Klassizismus im 17. Jahrhundert: B a l k e , F r a n z : Über die Werke des kurtrierischen Bildhauers Hans Rupprecht Hoffmann, Trier 1916. B r a n d t , G u s t a v : Hans Gudewerth d. J . , Leipzig 1898. B r u h n s , L e o : Würzburger Bildhauer der Renaissance und des werdenden Barock, München 1923. C a r u s , Y. A.: Das Altarwerk zu Lauenstein, Stuttgart 1912. D e m m l e r - W e s t e r m a y e r - W a g n e r : Die Grabdenkmäler der Stiftskirche St. Georg zu Tübingen, Tübingen 1912. D e n e k e , G ü n t h e r : Magdeburgische Bildhauer der Hochrenaissance und des Barock, M o n a t s h . f. Kw. 1913. E h r e n b e r g , H e r m a n n : Die Kunst am Hofe der Herzöge von Preußen, Leipzig-Berlin 1899. F e u c h t m a y r , K a r l : Asper und Waldburger, Münchener J b . f. bild. Kunst 1924. G r a d m a n n , G e r t r u d : Die Monumentalwerke der Bildhauerfamilie Kern, Straßburg 1917. G u b y , R u d o l f : Hans Waldburger, Kunst und Kunsthandwerk, Wien 1915. G u b y , R u d o l f : H. K. Asper, Mitt. der Gesellschaft f. Salzburgische Landeskunde 1916. H a e n d k e , B e r t h o l d : Studien zur Geschichte der sächsischen Plastik der Spätrenaissance und der Barockzeit, Dresden 1903. H a e n d k e , B e r t h o l d : Zur Geschichte der Plastik Schlesiens von ca. 1550 bis 1750, Rep. f. Kw. 1903. J e s s e n , W i l l e r s : Hans Gudewerth d. J . , Eckernförde 1931. H ö h n , H e i n r i c h : Nürnbergische Renaissanceplastik, Nürnberg 1924. K o c h , F e r d i n a n d : Die Gröninger, Münster 1905. L o r e n z , H a n s : Die Landgrafengräber und der Hochaltar der lutherischen Pfarrkirche zu Marburg, Marburger J b . f. Kw. 1924. M e i e r , P. I.: Zur Niedersächsischen Plastik des Frühbarocks, Niedersächsisches Jb., N. F., 1928. R o t t , H a n s : Kunst und Künstler am Baden-Durlacher Hofe, Karlsruhe 1917. S c h e r e r , M e c h t h i l d : Georg Röttger, diss. phil. Freiburg i. B . 1922 (ungedruckt). S c h u c h h a r d t , C a r l : Die Hannoverschen Bildhauer der Renaissance, Hannover 1909. S c h u l z , Fr. T.: Hans Werner, Mitt. d. Germanischen Mus. 1909. b) Ornament und Ornamentstich D e r i , M a x : Das Rollwerk in der deutschen Ornamentik des 16. und 17. Jahrhunderts, diss. phil. Halle 1905. O h n e s o r g e , K a r l : Wendel Dietterlin d. Ä., Straßburg 1893. P u l v e r m a c h e r , L o t t e : Das Rollwerk in der süddeutschen Skulptur und seine Entwicklung bis ca. 1620, Straßburg 1931. Z ü l c h , W. K . : Die Entstehung des Ohrmuschelstils, Heidelberg 1932.

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1. Ratzeburg, Dom, Hochaltar (1629).

9. Dietterlin, Architectura (1598), Blatt 206.

11. Ebelmann, Folge von 1609, Blatt 9.

10. Ebelmann, Folge von 1609, Blatt 7.

12. Guckeisen-Ebelmann, Säulenbuch (1598), Blatt 12.

15.—16. Dietterlin, Architectura (1598), Blatt 115 und 194.

1 7 . - 1 8 . Dietterlin, Architectura (1598), Blatt 149 und 72.

1 9 . - 2 0 . Dietterlin, Architectura (1598), Blatt 173 und 100 (Ausschnitt).

21. Bückeburg, Schloß, Kapelle (1603), Ornament, gebild. Karyatide u. a.

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35. Folge bei G. Müller in Braunschweig (1621), 2. Teil, Blatt 22.

36. Aus der gleichen Folge, 2. Teil, Blatt 19.

37. Braunschweig, Martinikirche, Kanzel (1617/21), Kartusche über dem Eingang.