Designwissen: Entstehung - Umsetzung - Perspektiven [1 ed.] 9783896448880, 9783896731593

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DESIGNWISSEN Entstehung - Umsetzung - Perspektiven

Die Autoren

Frank Haase

Rudi Biller

Die Autoren Frank Haase und Rudi Biller studierten Industrial Design an der U-GH Wuppertal. Im Jahr 1993 gründeten sie das Studio TAURUS design.

Heute betreut die TAURUS design oHG vom westfälischen Iserlohn und von Berlin aus unterschiedlichste Unternehmen, darunter zahlreiche international operierende Marktführer, in allen Fragen des Unternehmensauftritts - vom

Produktdesign über den Auftritt in den digitalen Medien bis zum Branding. Die engagierten Gestalter führten mehrere Designausstellungen durch.

Beispiele ihrer Designleistungen wurden in Ausstellungen in Essen, München, Bayreuth, Seoul, Singapur, Kuala Lumpur, Tokio und Nagasaki

aufgenommen. In ihrer fast zehnjährigen Berufstätigkeit wurden Biller und Haase mehrfach

national und international prämiert. Sie sind Preisträger zahlreicher aner­ kannter Auszeichnungen und erhielten beispielsweise mehrfach die

Auszeichnung „Roter Punkt - Auszeichnung für Hohe Designqualität“ sowie

veschiedene Länder- und Innovationspreise. Neben ihrer Tätigkeit als Gesellschafter und Geschäftsführer der TAURUS design oHG sind die beiden diplomierten Designer als Referenten, Juroren

und Fachbuchautoren tätig. Ebenfalls im Verlag Wissenschaft & Praxis veröffentlichten Rudi Biller und

Frank Haase bereits ihr Fachbuch „WERBUNG kompakt - Grundwissen Konzepte Umsetzung“. Dieses Buch ist mittlerweile in zweiter Auflage erschienenen und vermittelt ein umfangreiches Werbefachwissen.

DESIGNWISSEN Entstehung - Umsetzung - Perspektiven

1. Auflage

Verlag Wissenschaft & Praxis

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme

Haase, Frank : Designwissen : Entstehung - Umsetzung - Perspektiven / Frank Haase ; Rudi Biller Sternenfels : Verl. Wiss, und Praxis, 2002 ISBN 3-89673-159-9 Einbandgestaltung: Kenji Miyamoto, www.taurus-design.de

ISBN 3-89673-159-9

© Verlag Wissenschaft & Praxis Dr. Brauner GmbH 2002 D-75447 Sternenfels, Nußbaumweg 6 Tel. 07045/930093 Fax 07045/930094

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Inhaltsverzeichnis

Vorwort

6

Einleitung

8

Zur Geschichte des Designs

16

Leonardo da Vinci, der erste Designer

18

Die Designgeschichte in Europa

28

Der Werkbund

34

Das Bauhaus

40

Die Hochschule für Gestaltung Ulm

54

Das deutsche Design von 1950 bis heute

58

Die Designwettbewerbe

66

Der red dot award

72

Der IF Industrie Forum Design Hannover

74

Weitere Designwettbewerbe

78

Die Lehrstätten

82

Universitäten, Hochschulen und Gesamthochschulen

83

Fachhochschulen

95

Das Design Zentrum Nordrhein Westfalen

120

Produktanalysen

126

Elektrische Zahnbürste Oral-B 3D Excel

130

Kaffee/Tee- und Tafelservice Form Basic

134

Elektrischer Vertikutierer UV 32 EV

138

Flügelleuchtenfamilie SPZFP

144

Schalterprogramm Standard 55; E2; Event; Esprit

150

Kugelschreiber SPIRIT

156

Druckluftzangen der MS-Serie

160

Sanitärarmatur Meta

166

Türbeschlagserie Modell 132

186

Dunstabzugshaube Modelle Solo/Siento

196

Abschirmkabinen für die Kernspintomografie

206

Technische Gläser operator glass® und power glass®

216

Laborschüttler Stone Shaker

222

Spiegelschrank Aspect

226

Designschnorrer

232

Verzeichnis der Hochschulen, Gesamthochschulen und Universitäten

242

Verzeichnis der Fachhochschulen

244

Verzeichnis der Designzentren, Institutionen und Museen

246

Personenverzeichnis

248

Glossar

260

Danksagung

262

Vorwort

Adolf Gottwald ehem. Abteilungsleiter Produktdesign Friedrich Grohe AG & Co. KG

Design schafft heute die Voraussetzung für eine weltweite Verflechtung von

Lebensstilen. Doch ohne professionelle, kreative Gestaltung, gleich Design, lassen sich Sinn, Verlässlichkeit und Qualität eines Produktes in einer welt­

weit technologiereichen Zeit nicht mehr vermitteln. Die digitale und elektronische Entwicklung wird sich weiterhin dynamisieren.

Es ist ein Irrtum zu glauben, sie fördere die zwischenmenschliche Kommuni­ kation. Desto größer ist die Verantwortung der Designer, Produkte zu gestalten, die

vermehrt dem Reich der Sinne zugewandt sind und mehr seelisch kultivier­ te, emotionale Inhalte besitzen, ohne die rationalen Ziele aus den Augen zu verlieren.

Mit dem Produkt vermittelt das Unternehmen eine Kulturbotschaft nach

außen. Produktdesign ist deshalb unverzichtbarer Bestandteil der Corporate Identity und daher ein wichtiger Baustein in der Unternehmensstrategie.

Ein Produkt muss über Länder, Sprachen und Religionen hinweg selbster­ klärend seinen praktischen und ästhetischen Nutzen sinnvoll vermitteln. Im weiteren Sinn zeichnet sich gutes Design durch eine neuzeitliche, inno­

vative Struktur mit eigenständigem Profil aus, welches Ressourcen scho­ nend ein Optimum an Gebrauchsqualität aufweist.

Überzeugend und langlebig ist die Designresistenz über Jahre, die nicht irre­

führenden, modischen Attributen zum Opfer fällt.

Zusammengefasst lauten meine wichtigsten fünf Design-Statements wie folgt zum Thema Zukunftspotential innovatives Design:

1. Design ist global als multikultureller Beitrag zu verstehen.

2. Design hat künftig eine Qualitätsdimension in der geistigen und sinnlichen

Stimulanz.

3. Design soll den unaufhaltsamen Fortschritt erklärbar, erfahrbar und mit

menschlichem Appeal vermittelbar gestalten.

4. Design-Poesie ist kein naives Relikt, sondern Katalysator unverzichtbarer Denkstrukturen.

5. Design-Ästhetik ist die Erfahrung vom Schönen um uns. Design-Ethik ist die Erfahrung vom Schönen in uns. Letzteres besonders zu pflegen heißt,

zusätzliche Wertorientierung nach innen zu erfahren, die einen hohen Erfüllungsgrad philosophischen Daseins beinhaltet. Die Autoren Biller und Haase kenne ich langjährig aus meiner früheren

Tätigkeit als Abteilungsleiter Produktdesign der Firma Friedrich GROHE AG und Co. KG. Beiden Herren bestätige ich über mehrere Jahre eine hervorragende Zusammenarbeit mit dem Hause GROHE. Sie gestalteten Produkte für das vielfältige und anspruchsvolle Programm, die aufgrund ihrer überzeugenden

Designleistung heute einen erfolgreichen Marktwert besitzen.

Die Herren Biller und Haase gehen unkonventionelle Gestaltungswege, geben den Produkten innovative Impulse und verleihen ihnen eine besonde­

re Erlebnisqualität. Der Bitte um das Vorwort bin ich gern gefolgt und wünsche diesem Designwerk, aus Erfahrung geschöpft, gewissenhaft recherchiert, für Starter

und Insider wie geschaffen, einen erfolgreichen Durchbruch. Adolf Gottwald

Einleitung

Wozu dieses Buch? Welche Aufgaben und Ziele verfolgt es? Diese Fragen zu beantworten, fällt uns sehr leicht. Seit Anfang 1993 beraten und betreuen wir Unternehmen aus unterschiedlichsten Wirtschaftsbereichen. Zu Beginn waren es kleine mittelständische Betriebe und wir waren ausschließlich auf Aufträge im Produktdesign ausgerichtet. Direkt nach dem Studium Industrial-

Design an der Bergischen Universität Gesamthochschule Wuppertal, noch

vor dem

Erhalt unserer Diplome, wagten wir den Schritt in die

Selbstständigkeit. Ohne Referenzen, ohne Designauszeichnungen in den bedeutenden Designwettbewerben erhalten zu haben, gerieten wir zunächst

überwiegend an Unternehmerpersönlichkeiten, denen das Wort Design lediglich als Begriff, nicht aber als Strategie und Investition in die eigene

Zukunft bekannt war. Die Bedeutung von Design wurde häufig als sehr

gering eingeschätzt. Entsprechend gering war auch die Bereitschaft, unsere

Beratungsleistung

und

unsere

Entwurfs-

beziehungsweise

unsere

Entwicklungsarbeit angemessen zu bezahlen.

Natürlich war zu diesem Zeitpunkt unsere Erfahrung auch gering und die

Argumentationen für oder gegen eine bestimmte formale Gestaltung hatte zu jener Zeit nicht die Treffsicherheit, wie es heute bei uns üblich ist. Dennoch achteten wir von Beginn unserer Berufstätigkeit an darauf, die Dinge, die wir

gestalteten und die wir präsentierten, nicht einfach als schön, als andersartig oder „bestimmt gut verkäuflich“ zu beschreiben. Wir gaben uns Mühe, mit

sachlichen Argumenten, mit Notwendigkeiten, mit technischer Raffinesse oder mit werkstoffgerechter Materialverwendung die Qualität unserer

Designprojekte und Auftragsarbeiten verbal zu untermauern. Dabei kam uns

schon damals zugute, dass wir schon bei der Existenzgründung zu zweit

waren. Jeder von uns war von Anbeginn in allen Geschäftsbereichen tätig. Wir hät­ ten uns die geschäftlichen Tätigkeiten auch aufteilen können, so dass einer der Teilhaber beispielsweise für die Akquisition, der andere für die Art

Direction zuständig gewesen wäre. Wir aber teilten alle Aufgabengebiete, was einen entscheidenden Vorteil hatte. Dadurch war jeder von uns in der

glücklichen Lage, zu jeder seiner Tätigkeiten eine zweite Meinung einholen

zu können. Egal, ob es sich um ein Telefonat zur Neukundengewinnung oder um einen Entwurf handelte, wir haben es gemeinsam besprochen und uns gemeinsam die für ein erfolgreiches Geschäft so wichtige Frage gestellt, was

wir hätten besser machen können.

Besonders in der Ideenfindung, die jeder Entwurfsarbeit oder jeder Konzeptentwicklung unwillkürlich vorausgeht, haben wir durch diese Arbeitsweise gewonnen. In diesem Arbeitsbereich, in dem Kreativität das größte Potential darstellt, ist die Arbeit im Team besonders wichtig. Hier

arbeiten zwei Kreative nicht nur doppelt effizient, sondern gleich vierfach. Ideen werden ausgetauscht, Anregungen werden gegenseitig gegeben, die wiederum neue Ideen und Aspekte eröffnen. „Ideen durch Wissen, Wissen durch Kommunikation“

Gemeinsam mit Kunden werden erfolgreiche Markteinführungen oder Designauszeichnungen gefeiert.

Jede Skizze, jeder Gedanke, jeder formale Ansatz wurde gemeinsam

besprochen und musste daher zwangsläufig von uns in Worte gefasst und

argumentativ belegt werden. Dieses Vorgehen wird zwar schon während des Studiums trainiert, aber bei weitem nicht in der in der freien Wirtschaft not­ wendigen Präzision. Erst wenn es darum geht, für die Designdienstleistung

auch Geld zu verlangen, zeigt sich die Notwendigkeit einer guten argumen­

tativen Basis, mit der man die Qualität und die These des voraussichtlichen Erfolgs einer Produktentwicklung oder einer Idee unterstreichen kann. Durch die ständige Besprechung der in unserem Studio entstandenen Entwürfe

wurden unsere Augen und unser ästhetisches sowie technisches Feingefühl

geschult. Es ist kaum vorstellbar, wie sehr sich der Blick für die Welt und für die Gegenstände in ihr ändert, wenn man sich mit der Dinglichkeit der Welt so

eng und konzentriert befasst. Analogien zwischen Natur und Technik,

Zusammenhänge zwischen Form und Funktion, die Aussagekräfte von

Funktion, Struktur und Konstruktion werden deutlich. Die Welt wird dadurch interessanter,

erklärbarer,

deutlicher.

Man

gelangt

in

die

Lage,

gewissermaßen unsaubere von sauberen Konstruktionen, eindeutige von missverständlichen Produktaussagen, semantisch sinngerechte von unsinni­ gen strukturellen Ordnungen zu unterscheiden. Durch diese Fähigkeiten

offenbaren sich viele Produkte als unliebsam und scheinbar in großer Eile konzipiert und entworfen, als betrügerisch in ihrem Versprechen, falsche

Materialien vorzutäuschen oder als irritierend und abschreckend, wenn ihre Optik ein anderes haptisches Erlebnis verspricht als es bei der Berührung oder Handhabung tatsächlich erfahrbar wird. Diese Produkte verärgern den

Verbraucher und verschrecken ihn. Die Unternehmen, die solche Produkte auf den Markt bringen, gehen ein hohes Risiko ein.

Zweifelsohne stellen die meisten Konsumenten nicht fest, warum sie bei der Benutzung des einen oder anderen Gegenstands ein Gefühl der Unzufriedenheit verspüren. Vielleicht ist es sogar ein leichter, fader

Geschmack des Betruges am Verbraucher. Nur die wenigsten Menschen beherrschen

die

Methoden

der

Designanalyse

und

können

ihre

Unzufriedenheit mit Worten auf den Punkt bringen. Auch ihnen kann dieses Buch helfen, die Welt der Dinge neu kennenzulernen und neu bewerten zu

können. Dieses Buch bietet daher nicht nur theoretisches Grundwissen an, sondern zeigt an zahlreichen beispielhaften Produktanalysen, welche

Feinheiten ein Produkt auszeichnen und was ein qualitativ hochwertiges Produkt ausmacht. Qualitativ hochwertig ist hier nicht gleichzusetzen mit

teuer, denn es geht lediglich darum, etwas konsequent zu durchdenken und mit der notwendigen Ernsthaftigkeit zu entwickeln.

Ein gutes Produkt auf den Markt zu bringen, ist für den Hersteller keine Frage der monetären Investition, sondern der Philosophie. Was mag man den

Käufern, von denen der Herstellerbetrieb lebt, zumuten oder anbieten?

Natürlich müssen Menschen, die einem Produkt seine innere und äußere Gestalt verleihen, bezahlt werden. Natürlich müssen Fachkenntnis und

Hardware erworben werden. Dennoch lassen sich durch geschickte, ausge­ klügelte Konstruktion, durch material- und fertigungstechnisch optimierte

Bauweisen und Formen in der Produktion, durch verminderte Retouren und

durch die daraus entstehenden langfristigen Kundenbindungen auch eine Menge Vorteile ziehen. Der Verbraucher dankt dem Hersteller ein ehrliches, zuverlässiges und eindeutiges Produkt. Auch, wenn er die Designanalyse

nicht beherrscht und nicht in präzise Worte fassen kann, was er da spürt. Das unterbewusste Empfinden von Produktqualitäten ist Herstellern großer

Marken längst bekannt. Neue Berufsgruppen wurden gebildet, neue Ausbildungsschwerpunkte und Studien werden angeboten. Hersteller von

Automobilen beschäftigen heute Akustikdesigner. Ihr Arbeitsgebiet ist nicht etwa die Verminderung der Motorengeräusche oder des Abrollgeräusches der Räder. Sie beschäftigen sich mit dem Klang, der entsteht, wenn eine Tür

zugeschlagen wird oder mit dem sanften Klicken von Tast- oder Wippschaltern am Armaturenbrett. Drücken diese Geräusche Zuverlässigkeit

und hohe Qualität in der Verarbeitung aus?

Das Auto ist eine unter dem Gesichtspunkt des Designs sehr interessante Erscheinung. Das Auto ist mit Abstand das teuerste industriell gefertigte

Produkt, welches von ganz normalen Menschen gekauft wird und zum

Allgemeingut geworden ist. Dadurch eröffnen sich zwei interessante Faktoren, die das Automobil zum interessantesten Designgegenstand wer­

den lassen, den es zurzeit gibt. Die enorme Komplexität dieses Produktes

bedingt die Notwendigkeit der formalen Gestaltung unendlich vieler Einzelteile, die mit dem Ganzen in Wechselwirkung stehen und harmonieren

müssen. Zusätzlich muss die Summe der Einzelteile, die dieses harmonische Ganze bilden, das Gesicht der Marke unterstützen und widerspiegeln, eben­

so aber auch den Zeitgeist treffen und trotzdem über mehrere Jahre aktuell bleiben. Daher ist der Aufwand der Designentwicklung bei einem Auto sehr

hoch. Autokauf ist eine emotionale Angelegenheit und wird mit allen Sinnen

erfahren. Die Investition ist sehr hoch, die Kaufentscheidung erfolgt in der Regel nicht „über Nacht“, sondern wird lange Zeit vorbereitet. Vom Rücklicht

über die Felgen bis zum Schalter für die Klimaanlage wird alles in einem mar­

kengerechten Coordinated Design entworfen. Platzprobleme und technische Anforderungen erhöhen die Komplexität zusätzlich.

Auf der anderen Seite wird ein Auto, wenn es erst einmal die Entstehungs­

phase bis zum Prototypen durchlaufen hat, in sehr großen Stückzahlen pro­ duziert. Das gibt zusätzliche Designfreiheit, weil die Kosten für die

Werkzeuge durch die hohen Produktionszahlen amortisiert werden können.

Betrachtet man die Vielzahl der von Menschen erzeugten Produkte auf einer

vertikalen Achse, so müssen am unteren Ende der Achse niederkomplexe Gegenstände genauso mit weniger Designaufmerksamkeit auskommen wie

hochkomplexe Gegenstände am oberen Ende der vertikalen Achse. Um dies mit Beispielen zu belegen: Viele elektrische Kaffeemaschinen weisen auch

heute noch

einen elektrischen An-/Ausschalter auf,

der auch

im

Elektrofachhandel oder im Baumarkt als Wippschalter für universelle Anwen­ dungen erstanden werden kann. Mehrere Hersteller greifen auf den gleichen

Schalter zurück und setzen ihn in ihren sonst sehr unterschiedlichen Kaffeemaschinen ein. Durch die hohe Stückzahl in der Schalterproduktion ist der Kaufpreis auf ein akzeptables Maß gesunken. Für viele Hersteller von

Kaffeemaschinen wäre es in dem Preissegment, in dem sie ihre Produkte positionieren, nicht realisierbar, einen spezifischen und auf die Form der

Kaffeemaschine abgestimmten Schalter zu entwickeln.

Neben den

Entwicklungskosten schlagen Kosten für die Werkzeuge und für die sicher­

heitstechnische Abnahme zu Buche. Zeitgleich verringert sich die Stückzahl,

so dass eine Schere entsteht, die eine Amortisation schwieriger macht. Am oberen Ende unserer vertikalen Komplexitätsskala stehen vielleicht

Schiffe, Züge und Flugzeuge. Wer immer sich derartige Konstruktionen aus der Nähe betrachtet hat, wird festgestellt haben, das auch bei ihrer

Gestaltung vermehrt auf Standardteile zurückgegriffen wird und die Verarbeitung der einzelnen Bauteile oder ihre Anbindung untereinander

sowie die Qualität in Oberfläche und Lack an einem Auto nicht akzeptiert würde. Der Grund hierfür ist ebenfalls in den zu geringen Stückzahlen zu

finden, in denen Züge, Schiffe oder Flugzeuge gebaut werden und die eine formal angepasste Entwicklung aller sichtbaren Bauteile unmöglich macht.

Der Zusammenhang zwischen Produktionszahlen und ökonomisch beding­

ten Designkompromissen lässt sich am Beispiel von Motorrädern mit Bei­

wagen eindrucksvoll erkennen. Während es sich bei den Zugmaschinen um lediglich geringfügig umgebaute und in der Spur auf die physikalischen

Anforderungen des Gespannfahrens abgestimmte Serienmaschinen handelt, die in großen Stückzahlen produziert werden, können die Beiwagen nur in

geringen Stückzahlen auf dem Markt verkauft werden. Im Gegensatz zu den

Motorrädern weisen diese daher auch zahlreiche Designkompromisse auf, etwa im Einsatz von bekannten PKW-Rückleuchteneinheiten am Beiwagen. Unser Bildbeispiel zeigt ein Gespann der Marke Orion. Die Maschine ist eine Honda, der Beiwagen verfügt über eine Rückleuchteneinheit der Marke

Peugeot und einen Frontscheinwerfer von Volvo, um die dann die Form die­ ser Teilbereiche des Beiwagens regelrecht modelliert wurde. Bei einer PKW-

Entwicklung aber verbinden sich die hohen Stückzahlen mit den hohen Verkaufspreisen und dem sensibilisierten Betrachten des potentiellen

Designkompromiss aufgrund geringer Stückzahlen: Dieses ORION-Gespann verwendet eine Rückleuchten­ einheit von Peugeot.

Coordinated Design zur Verkleidung der Serienmaschine, Beiwagenfront an die Volvo-Scheinwerfereinheit angepasst.

Käufers. Eine ideale Konfiguration, um konsequente Designarbeit wirtschaft­ lich zu rechtfertigen. Inkonsequentes Design zu erkennen, ist eines der Ziele dieses Buches. Aber

nicht nur produktbewussten Konsumenten, die sich einen Kauf gut überlegen und anschließend bewusste Freude an dem erstandenen Produkt genießen wollen, kann die Designanalyse helfen. Vor allem wendet sich dieses Buch

an alle Designschaffenden, angestellt wie freiberuflich, an Studenten, die ihre

Sinne für die ihnen bevorstehenden Aufgaben schärfen wollen sowie auch an Bildhauer und Künstler, die sich formal ausdrücken möchten. Nicht zu ver­ gessen sind natürlich alle Unternehmer, die sich mit gut gestalteten

Produkten profilieren, durch gutes Design Märkte erobern, ihre Umsätze stei­ gern und zeitgleich Produktionskosten senken wollen.

Der Designer vollbringt in dieser Hinsicht ein kleines Wunder, indem er einem Produkt nicht nur ein unverwechselbares Aussehen verleiht, sondern siche­ rer und eindeutiger gestaltet, Rücksicht auf Materialien und vorhandene

Produktionsanlagen nimmt, die Konstruktion verfeinert und durch die Kombination dieser Aspekte Umsätze mit dem Produkt steigert und zeitgleich die Produktionskosten senkt. Häufig entstehen durch die Zusammenarbeit

eines Herstellers mit einem externen Designstudio auch völlig neue Ideen zu Produktfunktionen oder neuartige Produkte, wenn das Designstudio eine ausführliche Designanalyse durchführt und einen freien Blick auf Produkt und

Umfeld außerhalb der eigenen Betriebsblindheit eröffnet. Nur so können

wertfrei und ohne Hemmung die Konstruktion, Sinn und Zweck eines Produktes sowie seine Funktionen hinterfragt und neu definiert werden. Außerdem werden Marke und Image auf dem Markt durch eine kontinuierli­

che und hochwertige Designleistung etabliert und gefestigt.

Es verwundert daher nicht, dass nur wenige der sich als Designer bezeich­ nenden Mitmenschen diese Verschmelzung aus Handwerk, Ingenieurs­ wissen und Kunst wirklich beherrschen und dass der Designmarkt mit

schwarzen Schafen und Möchtegerndesignern durchsetzt ist. Um die

benötigten Fähigkeiten für erfolgreiche Designentwicklungen aber vereint zu erlangen, ist eine ständige Bereitschaft zur Designanalyse nicht nur der eige­

nen Entwürfe, sondern auch aller Gegenstände des täglichen Lebens not­

wendig. Der Designer muss sozusagen 24 Stunden am Tag im Dienst sein. Dieses Buch bietet dazu die Basis. Neben den theoretischen Grundlagen

und einem Einblick in die Geschichte des Designs von der ersten Erwähnung

bis in die Gegenwart zeigt es exemplarische Designanalysen. Die bespro­

chenen Gegenstände sind zum einen Teil Produkte, die in Designwettbewer­

ben durch internationale Jurys ausgezeichnet wurden, zum anderen aber auch Produkte, die uns im privaten Haushalt oder im Studio positiv oder

negativ auffielen. Es handelt sich also um eine subjektive Auswahl, die aber Ihre Sinne und Ihren Blick für die Dinge schärfen und schulen wird.

15

Zur Geschichte des Designs

Der italienische Universalgelehrte Leonardo da Vinci wird häufig als der erste Designer bezeichnet. Die Gründe hierfür mögen in der interdisziplinären Arbeitsweise dieses Mannes ebenso liegen wie in den enormen handwerkli­

chen Fähigkeiten, mit denen da Vinci seine Ideen und Konstruktionen dar­ stellte. Vor allem mag aber auch seine Verbindung aus künstlerischen

Kenntnissen und Fähigkeiten mit technischem Verständnis, der Suche nach

neuen Lösungen und der daraus entstehenden Möglichkeit, Innovationen zu schaffen, für die Bezeichnung da Vincis als erster Designer ausschlagge­ bend sein. Er befasste sich mit Fragen der Anatomie, mit Mechanik und Optik

und gilt als Verfasser eines Vorläufers einer elementaren Maschinenkunde.

Der Begriff „Design“ wird allerdings erstmalig im Oxford English Dictionary von 1588 erwähnt und beschreibt Design als „ein von einem Menschen

erdachter Plan oder ein Schema von etwas, das realisiert werden soll“ bezie­ hungsweise als „ein erster zeichnerischer Entwurf für ein Kunstwerk (...) oder ein Objekt der angewandten Kunst, der für die Ausführung eines Werkes ver­

bindlich sein soll“.

Heute ist Design eine Dienstleistung, deren Gestaltungsarbeit sich an ästhe­

tischen, technisch-funktionalen und marktwirtschaftlichen Aspekten orien­ tiert. Die Designqualität eines Produktes wird unter anderem an der materi­

algerechten Formgebung, an der Sicherheit, an der Gebrauchstauglichkeit,

an der ökologischen Verträglichkeit, am Nutzen für den Verbraucher sowie an seinem Selbsterklärungswert gemessen und ist weitgehend objektiv, das

persönliche Gefallen bleibt subjektiv. Ähnlich dem Sachverhalt, dass alle Musikexperten die Musik Mozarts als raffinierter, wegweisender und vielfälti­

ger einstufen als die Beethovens, auch wenn dem einen oder anderen Musikwissenschaftler die Symphonien Beethovens persönlich besser gefal­

len mögen, ist die Qualität guten Designs objektiv erfassbar und von subjek­ tiven Geschmacksverständnissen zu lösen. Das Auge und den Verstand für die objektiven Qualitäten von Design zu

schärfen und dadurch das Verstehen zu ermöglichen, ist eines der Ziele die­ ses Buches. Dadurch wird es dem Leser möglich, sich aktiv und fachkundig an Diskussionen über Design, über Architektur oder über andere Bereiche

der angewandten Kunst zu beteiligen und letztendlich sein eigenes Lebensumfeld bewusst und somit auch befriedigend einzurichten. Hilfreich

zur Bewertung unserer Lebenswelt ist eine zumindest grobe Kenntnis der

Entstehungsgeschichte des Designerberufs, die in den folgenden Kapiteln

mit einem Schwerpunkt auf der deutschen Designgeschichte bis in die Gegenwart vermittelt werden soll.

Leonardo da Vinci, der erste Designer

Leonardo da Vinci bezeichnen wir gerne als den geistigen Vater aller

Gestalter. Aus diesem Grund hängen in unserem Studio auch zwei Drucke, sein Selbstbildnis (Autoritratto), das um 1512 als Rötelzeichnung entstand

und sich heute in der Biblioteca Reale in Turin befindet, und der Kanon

menschlicher Proportionen (Schema delle proporzioni del corpo umano), eine Federzeichnung, die heute in der Accademia in Venedig aufbewahrt

wird. Die zuletzt genannte Zeichnung gehört wohl neben der Mona Lisa und dem Abendmahl zu den bekanntesten Werken Leonardo da Vincis und wird

häufig in wissenschaftlichen Magazinen oder auch Medizinjournalen als

Hintergrundbild oder in den Trailern entsprechender TV-Magazine einge­ setzt. In der Bundesrepublik Deutschland befindet sich die Abbildung, die die

menschlichen Proportionen mathematisch-geometrisch erfasst, auch auf den

elektronischen Speicherkarten zahlreicher Krankenkassen. Ausdruck der Achtung und des Respekts: Leonardo da Vinci’s „Autoritratto“ und das „Schema delle proporzioni del corpo umano“ im Studio TAURUS.

Die Federzeichnung „Schema delle proporzioni del corpo umano“ mag einen

der Gründe liefern, warum nicht nur von uns, sondern auch von vielen wei­ teren Designern gerade Leonardo da Vinci als Urahn der gestalterischen

Zunft angesehen wird. Er stellt hier den Menschen, seinen Körper und seine

Bewegungsmöglichkeiten in den Vordergrund, erfasst die Bewegungs­

möglichkeiten mit mathematisch-geometrischen Mitteln und offenbart zugleich eine systematische Arbeitsweise, schließlich ist die Zeichnung Teil

einer künstlerisch-wissenschaftlichen Abhandlung über den Menschen und

seine Bewegungen. Die strenge, systematische und ergebnisorientierte Arbeitsweise dieses Universalgelehrten machte da Vinci auch zum ersten Menschen, der die Krümmung der Wirbelsäule, die Neigung des Kreuzbeins

und die Wölbungen der Rippen korrekt zeichnete. Auch bezüglich der genau­ en Position des Beckens ist da Vinci der erste, der die natürlichen

Gegebenheiten einwandfrei und originalgetreu auf Zeichnungen widergab.

Wissenschaftlich wird die genaue Position des Beckenknochens erst viel später erfasst und allgemeines Lehrgut. Da Vinci verfolgt und lebt hier eine

Arbeitsweise, die zum Grundverständnis der Designer gehören sollte und

doch einigen unserer Kollegen heute gut zu Gesicht stünde. Er erforschte die

Natur, untersuchte die menschlichen Proportionen und die Möglichkeiten des menschlichen Körpers, um einerseits seine Kenntnisse vom Aufbau des menschlichen Körpers und der Dinge im Rahmen seines künstlerischen

Schaffens in die Zeichnungen und Gemälde, andererseits dieselben Kenntnisse in die Erfindung, die Gestaltung und die Konstruktion seiner Maschinen einfließen zu lassen. Immer ist der Mensch der Mittelpunkt, ste­

hen die Funktionstüchtigkeit und die Gebrauchstauglichkeit im Focus seines Schaffens. Keine Frage, Leonardo da Vinci hätte in seiner Zeit zahlreiche Innovations- und Designpreise „abgeräumt“. Sich an seiner Arbeitsweise zu

orientieren und sich an seine Konsequenz und Zielstrebigkeit zu erinnern, ist für jeden Designschaffenden - auch und gerade in der heutigen Zeit - eine nützliche Hilfe. Um uns des Wirkens dieses Mannes bewusst zu werden, pil­

gern TAURUS Designer in die Toskana und besuchen dort unter anderem das Da-Vinci-Museum in Vinci. Hier können an vielen Zeichnungen und

Modellen der Erfindungsreichtum und die Ergonomie der zahlreichen Erfindungen erspürt werden. Vielen Designern der heutigen Zeit geht die uni­

verselle Ausrichtung verloren. Sie sind nicht intersdisziplinär ausgerichtet. Materialkenntnisse und Wissen über die Grundlagen der Fertigung reichen

nicht aus, um ein erfolgreiches Produkt zu gestalten. Darüber hinaus hat man

bei vielen Gebrauchsgegenständen nicht das Gefühl, dass sie für den tägli­

chen Einsatz und für den Gebrauch durch den Menschen erdacht wurden. Einen Eindruck, den auch Leonardo da Vinci schon von den Gebrauchs­ gegenständen seiner Zeit erlangte und den er für die Konstruktion und den

Bau wirklich benutzerorientierter Geräte einsetzte. Etwas mehr Bescheiden­ heit in der sonst vor Selbstsicherheit strotzenden selbsterklärten Elite der Designer könnte eventuell zu besseren Arbeitsergebnissen führen. Eine

intensive Auseinandersetzung mit dem Leben und Wirken Leonardo da Vincis kann hier wohltuende Ernüchterung bewirken.

Leonardo da Vinci wurde am 15. April des Jahres 1452, angeblich um drei

Uhr morgens, geboren. Er ist der uneheliche Sohn des Notars Piero di

Antonio, dessen Vorfahren seit dem 13. Jahrhundert wichtige offizielle

Aufgaben in Vinci wahrnahmen, und der Bäuerin Caterina. Obgleich unehe­ lich und damit gegen die kirchlichen Konventionen geboren, wird der kleine

Leonardo in der Kirche Santa Croce getauft. Mit fünf Jahren wird er seiner Mutter weggenommen und von einer kinderlosen Stiefmutter aufgezogen. Bis zu seinem siebzehnten Lebensjahr lebt er in einem schmucklosen roten Haus an einem Hang in Vinci, das bis heute besichtigt werden kann. Danach

zieht er mit seinem Vater nach Florenz, wo dieser aus beruflichen Gründen ein Haus an der Piazza San Firenze mietet. Leonardo beginnt eine Ausbildung als Maler im Atelier des Bildhauers und Malers Andrea di Francesco di Cione, besser bekannt unter dem Namen Verrocchio. Die

Ausbildung zum Maler ist allerdings nicht mit heutigen Ausbildungen zu ver­

gleichen. Die Lehrzeit beträgt in der Regel sechs bis sieben Jahre und die Florenz: Hier wurde Leonardo da Vinci von Verrocchio zum Maler ausgebildet.

Ausbildung entwickelt sich zu einer Geduldsprobe. Der Schüler verbringt im ersten Lehrjahr noch keine Zeit mit der Malerei, sondern ist lediglich mit

arbeitsvorbereitenden Aufgaben betreut. Dazu gehören das Zerkleinern der

Pigmente und das Anrühren der Farben sowie das Reinigen der

Malutensilien. Das Atelier von Verrocchio verfügt über eine gute Reputation und gehört zu den beiden angesehensten Ateliers in Florenz. Man darf aller­

dings nicht vergessen, dass zu dieser Zeit im Malerberuf ein Handwerk gese­ hen wurde und weder ein Kunstmarkt noch die heute im Kunstmarkt zu

erwirtschaftenden Preise für Kunstwerke existierten. Künstlerische Freiheit war selten gefragt, im Gegensatz dazu stand die Anfertigung von

Auftragsarbeiten an der Tagesordnung. Zu den Gefährten Leonardos bei Verrocchio gehörten der 23-jährige Sandro Filipepi, genannt Botticelli, der

20-jährige Pietro Vannucci, genannt Perugino, der 14-jährige Lorenzo di Credi und der 21-jährige Domenico Ghirlandaio. Verrocchio ist der Bildhauerei und

der Metallarbeit eher zugeneigt als der Malerei und daher froh, in Leonardo bald einen talentierten Schüler zu erkennen, der ihn an der Staffelei vertre­ ten kann. Bei seinem Gemälde „Taufe Christi“ wird eine Engelfigur erstmals

Leonardo zugeschrieben. Die Figur soll Verrocchio derart gefallen haben,

dass er Leonardo zunehmend an wichtige Arbeiten setzte. Im Jahr 1472, als Zwanzigjähriger, wird da Vinci in die Malerzunft San Luca aufgenommen. Ab jetzt hat er die Möglichkeit, sich selbstständig zu machen und sein eigenes Atelier zu eröffnen. Trotzdem bleibt er noch bei Verrocchio bis 1477. Dann,

allein und mittellos, verlässt er Verrocchio, ohne allerdings zu verleugnen, was er seinem Meister zu verdanken hat. Verrocchio war nicht nur ein ange­

sehenes Maler- und Bildhaueratelier, sondern wurde auch wegen seines guten und kameradschaftlichen Betriebsklimas geschätzt. Innerhalb des ersten Jahres und nach langen Bemühungen erhält Leonardo seinen ersten

eigenen Auftrag, den Altar der Kapelle San Bernardo im Palazzo Vecchio in Florenz. Das wirtschaftliche Überleben scheint zunächst gesichert, die

Fertigstellung von Auftragsarbeiten erfüllt den unsteten und ständig nach

neuen Herausforderungen suchenden Geist allerdings nur mäßig. Vielmehr liegt ihm an der Konzeption, an der Neuschaffung der Werke. Sind die inno­

vativen Elemente vollendet, verliert die Arbeit schnell für ihn an Reiz und die Auftraggeber müssen oft an die Terminvereinbarungen erinnern. Leonardo möchte diese Phase als Maler beenden und seiner Kindheit und Jugend den

Rücken zuwenden, um sich neuen Aufgaben stellen zu können. Aus diesem Grund geht er 1483 mit einem Empfehlungsschreiben seines Förderers

Lorenzo di Medici und einer als Geschenk gedachten silbernen Leier in Form

eines Pferdekopfes nach Mailand, um am Mailänder Hof andere Aufgaben als die der Malerei ausführen zu können. Von Ludovico Sforza wird er als

Bildhauer und Gießer berufen. In dieser neuen Schaffensperiode in Mailand möchte er als Ingenieur tätig

werden. Er empfiehlt sich dem Hause Sforza als Konstrukteur von

Kriegsgeräten, unter anderem von beschusssicheren transportablen

Brücken, gepanzerten Fahrzeugen und von Vorrichtungen zum Schleudern von Steinen und Bomben. Für Friedenszeiten empfiehlt er sich als

Konstrukteur und Architekt von Wasserleitungen, öffentlichen Plätzen und

Gebäuden, als Bildhauer von Skulpturen in Marmor, Bronze oder Ton sowie als Maler. Bei seinen Maschinenerfindungen denkt er bis in die Details und

entwickelt ein großes Interesse an Zahnrädern und deren Funktion. Zwar setzt er, wie in dieser Zeit üblich, häufig Laternenzahnräder und Zahnräder mit dreieckigen Zähnen ein, doch hinterfragt er die Funktionstauglichkeit und

erfasst als erster die Probleme der Reibung und des damit verbundenen Leistungsverlustes. In dieser Zeit lebt er ohne wirtschaftliche Probleme unter den rund 200 Bediensteten am Mailänder Hof. Die zahlreichen in dieser Zeit

entstandenen Kriegsmaschinen hält er in Feder- und Bleistiftzeichnungen

fest. Neben den Geräten für die sogenannte Kriegskunst erarbeitet er einen

mechanischen Grill, eine Presse, eine Art automatischen Wagen zur Beförderung von Personen und eine Viola, die bereits an eine Violine erinnert und erfindet das Fahrrad. Da er sich über die Unzulänglichkeiten der

Gebrauchsgegenstände ärgert, baut er eine Bohrmaschine, einen Lift und

eine Lötlampe. Bei allen seinen Anfertigungen ist die Liebe zum Detail und

die unbedingte Konzentration auf die Gebrauchstauglichkeit beachtenswert. Die Pest, die in den Jahren 1484 bis 1486 in Mailand wütet, übersteht

Leonardo unbeschadet. Obwohl er sich überwiegend der Ingenieurskunst widmet, entstehen um diese Zeit noch Gemälde. Das berühmteste davon

zeigt Cecilia Gallerani, die 17-jährige Mätresse seines Gönners Ludovico il Moro. Um den menschlichen Körper seiner Gemälde besser darstellen zu können sowie aus wissenschaftlichem Interesse, führt der Künstler an die dreißig Autopsien durch, die zur damaligen Zeit nicht zulässig und von der

Kirche verboten waren. Um an Leichname zu gelangen, soll er sogar

Friedhofsgärtner bestochen haben. Aufgrund der drohenden Strafen veröf­

fentlicht er die gewonnen Kenntnisse nicht und nur wenige Menschen wis­ sen, was in der Kellern der Mailänder Festung vor sich geht. Die

Zeichnungen der anatomischen Gegebenheiten werden mit dem Silberstift festgehalten.

Neben dem Erkenntnisgewinn über die Lage und Beschaffenheit der äußeren Muskulatur, die wichtige Verständnisgrundlagen für die naturge­

treue Darstellung des menschlichen Körpers liefert, geht es da Vinci auch darum, den Aufbau des Skeletts und die dadurch bedingten Bewegungs­

möglichkeiten des Menschen zu studieren. Er ist der erste, der von der Funktionsweise des Herzens spricht und der Arterien und Venen zeichnet.

Durch die Arbeit mit Messern und Sägen kann er Schnittdarstellungen anfer­ tigen, die der modernen Wissenschaft vorweg genommen sind und die noch

Jahrhunderte unübertroffen bleiben.

Dass Leonardo da Vinci der Pest von 1484 bis 1486 entging, mag zwei mög­

liche Ursachen haben. Ein oder zwei Jahre Jahre vor dem Pestausbruch ver­ schwindet Leonardo aus der Mailänder Szene und taucht erst Jahre später wieder auf. Unklar ist, ob er sich in seinen Elfenbeinturm zurückzog und

seine anatomischen Studien in dunklen Kellern betrieb, um der Verfolgung durch die Kirche zu entgehen, oder ob er eine Reise unternahm. Letztere Möglichkeit ist stark umstritten, widerspricht sie doch Leonardos Vorlieben für

den Verbleib an einem Ort und seiner Abneigung gegen lange anstrengende Reisen und Abenteuern mit ungewissem Ausgang. Dennoch gibt es Hinweise

auf eine Reise in den Orient, in das Taurusgebirge, die aber ebenso über detailliert beschriebene Schilderungen verfügen wie dass sie frei erfunden sein könnten. Menschen humanistischer Bildung reisten nicht selten mehr in

ihren Büchern als in der Realität. Es ist nicht ausgeschlossen, dass der Universalgelehrte die Reise in Form von Briefen vortäuschte, um in Ruhe arbeiten zu können und um möglichen Repressalien aufgrund seiner anato­

mischen Untersuchungen und Autopsien zu entgehen. In dieser Zeit oder besser um diese Zeit herum entsteht der Entwurf eines

monumentalen Reiterstandbildes zu Ehren von Francesco Sforza, dem Vater

seines Gönners. Im Gegensatz zu den üblichen Reiterstandbildern sieht da Vinci einen Reiter auf einem aufsteigenden Pferd vor, dass sich auf seine Hinterbeine stützt und sich dynamisch in den Himmel streckt. Die Statue soll­ te aus Bronze gegossen werden und hätte bei einer vorgesehenen Höhe von

ca. 7,4 m eine Masse von sieben Tonnen aufgewiesen. Ein steigendes Pferd war die Innovation in der langen Kunstgeschichte der Reiterstandbilder. Die vorgesehene Größe und Monumentalität trug ihr übriges zur überragenden

Erscheinung schon allein des Maßstabmodells bei. Die Arbeit sollte jedoch aufgrund von Kriegswirren und des erhöhten Bedarfs an Bronze für Waffen

niemals ausgeführt werden. Erhalten geblieben sind der Menschheit Studien zur Gestalt des aufsteigenden Pferdes. Das Modell aus Terrakotta erleidet ein

unrühmliches Schicksal als Übungszielscheibe der baskischen

Armbrustschützen des französischen Königs. Ludwig der XII. bemächtigt sich der endgültigen Gussform, die bereits vollständig ausgearbeitet ist.

Danach verschwindet diese Spur und wir wissen nicht, was daraus gemacht

wurde. Vor der Zerstörung des Modells wurde dieses anlässlich der Hochzeit

Bianca Sforzas mit dem Kaiser Maximilian I. im Ehrenhof des herzoglichen

Palastes für die Öffentlichkeit ausgestellt. Dadurch wurde der Ruhm Leonardos auch außerhalb Italiens in Frankreich und im germanischen Reich

verbreitet. Die finanzielle Situation Leonardos scheint solide zu sein. Der im

Sterben liegende Ludovico vermacht ihm 1499 einen Weinberg und gutes Land. Der Meister unternimmt lange Spaziergänge auf dem Land und schöpft Kraft für neue, große Aufgaben. Nach der Besetzung Mailands durch die

Franzosen bietet Leonardo seine Talente als Ingenieur dem Grafen von

Ligny, Louis de Luxembourg, an. Im Jahre 1499, nachdem Ludovico il Moro den Franzosen ausgeliefert ist,

verlässt Leonardo Mailand und geht nach Venedig, das einen einfallsreichen Geist sucht, der in der Lage ist, die Stadt gegen einen befürchteten Angriff

der Türken sichern zu können. Leonardo empfiehlt nach ausführlichem

Studium der Wasserläufe, durch den Bau von Schleusen die Ebenen um die Lagunenstadt überschwemmen zu können. Er erfindet eine Art Unterseeboot

und einen Taucheranzug. Diese Projekte kommen zwar aufgrund mangeln­

der Mittel nicht zur Verwirklichung, stellen aber in Zeichnungen bereits ein hohes Maß an systematischer Problemerfassung, technischer Innovations­

fähigkeit und detaillierten Lösungsansätzen dar. Um Ostern des Jahres 1500

geht Leonardo da Vinci erneut nach Florenz. In Florenz arbeitet er zunächst in Ermangelung an Aufträgen wenig. Die poli­ tischen Verhältnisse haben sich geändert, das Haus de Medici ist nicht mehr

existent, sondern aus der Stadt verbannt worden. Vermutlich durch die Hilfe seines Vaters gelangt er zu neuer Arbeit auf dem Gebiet der Malerei, die ihn aber langweilt, obwohl oder gerade weil er sie bis zur Perfektion beherrscht. Lieber möchte er sich in Florenz als Ingenieur oder als Architekt feiern lassen,

was ihm aber nicht gelingt. Er widmet sich dem Studium der lateinischen Sprache, der Mathematik und der Anatomie. Im Frühjahr 1502 tritt er in die

Dienste des großen und nicht weniger brutalen Hauptmannsfürsten Cesare

Borgia. Dieser strebte nach der Herrschaft über ganz Italien. Aus einer Urkunde über das Beschäftigungsverhältnis, die erhalten geblieben ist,

wissen wir, dass Leonardo da Vinci mit der Überprüfung der Befestigungs­ anlagen, mit deren Reparatur und deren erforderlichen Modifizierungen

beauftragt wurde. Im Mai 1502 geht er nach Piombino und arbeitet dort an einem Plan zur Trockenlegung der Sümpfe, dann arbeitet er in Siena,

Orvieto, Pesaro und Rimini. Mit einem Passierschein darf er alle Festungen und Anlagen betreten, schließlich ist er Architekt und Generalingenieur für die

Verteidigungstechnik und Kriegskunst. In dieser Zeit durchreist er ganz

Mittelitalien und zeichnet alles auf, was ihm für seine Ingenieurstätigkeit

wichtig erscheint und was ihn interessiert. Er erforscht zeichnerisch ebenso die Bewegung und Entstehung von Wellen wie er in Cesena am 11. August

1502 einen Wagen zeichnet, der über ein Getriebe verfügt, das als Vorläufer

heutiger Getriebe bezeichnet werden kann.

Von 1502 bis 1506 wohnt Leonardo wieder in Florenz. Sein Plan, Florenz durch einen Kanal mit dem Meer zu verbinden und Florenz zu einem richti­ gen Seehafen zu machen, scheitert am drohenden Krieg zwischen Pisa und

Florenz. Am 18. Oktober 1502 erhält Leonardo einen Auftrag für ein Fresko für den großen Saal des Palazzo Vecchio. Er beginnt mit der „Schlacht von Anghiani“, von der uns mehrere Studien und Skizzen erhalten geblieben

sind. Aufgrund technischer

Probleme

mit der

Imprägnierung

und

Vorbereitung der Wand, bei der er ein neues Verfahren einsetzt, wird das

Gemälde letztendlich nicht fertiggestellt. In dieser Zeit, zwischen 1503 und 1505, beginnt er mit der „Mona Lisa“, einem Portrait, das so realitätsgetreu

gemalt ist, dass man mit bloßem Auge keinen Pinselstrich erkennt. Um der jungen Dame während der endlos langen Modellsitzungen das Stillhalten zu

erleichtern, sollen angeblich Komödianten, Sänger und Musikanten zur Vertreibung der Langeweile eingesetzt worden sein. Im Juli 1504 stirbt Ser

Piero, der Vater Leonardos. Er hinterlässt zehn Söhne und zwei Töchter,

lässt aber Leonardo bei seinem Vermächtnis leer ausgehen, was einen wei­ teren Hinweis darauf gibt, dass er ein uneheliches Kind ist, auch wenn er

getauft wurde.

Aufgrund des Scheiterns seiner Kanalpläne und der Pläne zur Umleitung von Flüssen und des katastrophalen Unfalls bei der Anfertigung des Gemäldes

„Schlacht von Anghiani“, bei dem die Farben aufgrund eines neuen Rezeptes zur Behandlung der Wand zu verschmieren begannen, geht Leonardo 1506

erneut nach Mailand. Wirtschaftlich ist er gut versorgt, er soll sogar einige teure Pferde gehalten haben. In Florenz ist allerdings aufgrund der beiden

geschilderten Vorfälle sein Ruf auf dem Nullpunkt, Freunde verlassen ihn und

Gönner wenden sich von ihm ab. Der Marschall von Frankreich, Charles

d’Amboise, empfängt ihn in Mailand allerdings großartig. Charles d’ Amboise ist der große Herr der italienischen Renaissance. Hier erhält Leonardo da Vinci neue Aufgaben, zu denen die Kanalisierung von

Flüssen und der Bau einer von Volieren umgebenen Stadt ebenso gehören wie der Entwurf und der Bau eines großen Reiterstandbilds zu Ehren von

Gian Giacomo Trivulzio. Aber erneut wird aus dem Reiterstandbild nichts, da

Mailand sich auf Feindseligkeiten an seinen Ostgrenzen vorbereitet. Leonardo arbeitet weiter an der „Mona Lisa“ und an „Leda mit dem Schwan“, vertieft sich aber auch zugleich in seine wissenschaftlichen Arbeiten. Seine

glückliche Mailänder Zeit endet 1511 mit dem Tod seines Freundes und Gönners Charles d’ Amboise. Dies und die Niederlagen der Franzosen

führen zum Umzug nach Rom, wo er in die Dienste des Guiliano de’ Medici tritt. Leonardo hat zu dieser Zeit Schüler, der gesamte Stab lebt fortan auf einem Lustschloss am Hang eines Hügels des Vatikans. Die Entlohnung ist gut. In Rom arbeiten zu dieser Zeit auch Künstler wie Bramante,

Michelangelo, Raphael und viele weitere junge Talente. Nach dem Tod Guiliano de Medicis im Jahr 1516 findet Leonardo in dem Nachfolger seines

wohl wichtigsten gekrönten Gönners Ludwig XII., Franz I., einen Förderer, der ihm einen ruhigen und sorglosen Lebensabend ermöglichen wird.

Im Gegensatz zu den vielen anderen, die ihn unterstützt haben, sieht Franz I.

in Leonardo nicht nur einen genialen Maler und Ingenieur, sondern er interessiert sich auch für seine Worte und Visionen. Leonardo erhält ein solides Altersgeld und ein kleines Schloss bei Amboise sowie völlige

Schaffens- und Forschungsfreiheit. Dabei ist Franz I. erst einundzwanzig Jahre alt, erkannte aber die enorme Vielseitigkeit da Vincis und verfügte selbst über eine breit gefächerte und humanistische Bildung. Hier in Amboise

altert das Universalgenie. Nach einem vermutlichen Herzanfall und aufgrund

seiner Rheumaerkrankung kann er nicht mehr malen. Sein rechter Arm ist gelähmt. Er vollbringt hier keine großen Werke mehr, obwohl er noch immer voller Ideen steckt. Das Frankreich Franz I. verlangt keine großen Werke. Da Vinci wird zwar vom König sehr geschätzt, das ist aber auch alles.

Zusammen mit Leonardo da Vinci leben auf dem Schloss nahe Amboise sein

Vertrauter Melzi sowie seine beiden Bediensteten Battista aus Mailand und

Mathurine, eine Französin aus dem Volk. Am 2. Mai 1519, nur einige Tage, nachdem er sein Testament aufgab, verstirbt Leonardo da Vinci. In seinem Testament bedachte er alle, die ihm geholfen haben, sogar Mathurine. Glaubt

man den Aufzeichnungen, soll König Franz I. lange Zeit geweint haben, als er vom Tod Leonardos erfuhr.

Was das Wirken und das Arbeiten von Leonardo da Vinci so einzigartig macht, ist das unaufhörliche Streben nach Perfektion, das Verlangen nach neuen Lösungsansätzen und das permanente Hinterfragen bekannter und

althergebrachter Lösungen. Erst denken - dann entwerfen! Erst durch das

Verstehen der Funktionsweisen und der Zusammenhänge, sowohl in techni­ scher als auch in geschichtlicher Hinsicht, wird es möglich, einen neuen Schritt in der Evolution der Technik zu erarbeiten. Zur Erfindung und

Konstruktion gehört nicht nur Geschmack, auch nicht nur Individualität, sondern profunde Sachkenntnis der Materialien und der gegenwärtigen

sowie der zukünftigen Technologien. Nur wer dieses erkannt hat, kann auch innovativ werden. Nur wer innovativ ist, ist auch ein guter Gestalter, denn nur

neue Varianten existenter Produkte zu entwickeln, ist reines Styling und hat mit der Grundauffassung von Design wenig zu tun. Zahlreiche Gestalter und Produktentwickler, denen entweder der notwendige Fleiß zur Aneignung

technischer und materialbezogener Kenntnisse oder denen die kreativen und

handwerklichen Fähigkeiten zur Darstellung von Entwürfen fehlen, schmücken sich mit der Scheinzierde des eigenen vereinfachten Stils. Die selbsterklärte unverwechselbare individuelle Note vieler Designer beruht

vielfach auf beschränkten Konstruktionsfähigkeiten,

auf begrenztem

Fachwissen oder auf mangelnden künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten.

Die Designgeschichte in Europa

Sowohl

dieses

als

auch

die

nachfolgenden

Kapitel

zum

Thema

Designgeschichte können natürlich keinen Anspruch darauf erheben, die Designgeschichte mit allen ihren Teilbereichen, Strömungen und Facetten

lückenlos darzustellen. Ziel ist vielmehr, dem Leser einen groben Überblick über die Entstehung des Designs, über die wichtigsten Ereignisse, Namen

und Hochschulen zu geben und so ein besseres Verständnis von Design zu ermöglichen. Wenn man unter Design die zweckoptimierte Gestaltung von Produkten versteht, so können die Anfänge des Designschaffens bis in das Altertum zurückverfolgt werden. Wie aber bereits beschrieben, kommt

Leonardo da Vinci die Ehre zu, von zahlreichen Gestaltern als der erste Designer bezeichnet zu werden, weil er, wie kein anderer zuvor, die Kunst

beherrschte, Ästhetik, Wissenschaft und Technik miteinander zu verbinden. Von wirklichem Industrial Design im heutigen Sinne kann jedoch erst seit

dem Anfang des 19. Jahrhunderts mit dem Aufkommen der Industrialisierung

in Europa gesprochen werden. Während die Kulturgemeinschaft bis dato im

Wesentlichen aus Handwerkern und Bauern bestand, entstand im Zuge der industriellen

Revolution eine neue Art der Arbeitsteilung, die das

Zusammenleben und die Wirtschaft ganz erheblich beeinflusste und verän­

derte. Der Ausdruck industrielle Revolution mag das enorme Tempo dieses Wandels sowie seine universelle Relevanz für alle von Menschen geschaffe­ nen Strukturen spiegeln. Nicht nur das Sozialgefüge wurde außer Kraft

gesetzt, zumindest aber in erheblichen Teilbereichen unterhöhlt, auch neue

Berufe und Ausbildungen wurden innerhalb kürzester Zeit benötigt. Die

allgemein übliche Großfamilie wurde zerstört. Aus der bäuerlichen Gemeinschaft, in der mehrere Generationen unter einem Dach in wirtschaft­

licher und sozialer Sicherheit lebten, verabschiedeten sich die Angehörigen der jüngeren Generation und versuchten, in den neu aufkommenden Industrien Bergbau und Stahlerzeugung ihr Geld zu verdienen. Das führte zu einer Verwaisung der landwirtschaftlich orientierten Regionen und zu einem Zerreißen der Familienverbände. Die in der aufkommenden Industrie

beschäftigten Arbeitnehmer arbeiteten zunächst ohne soziale Absicherungen

und fernab ihrer Familienangehörigen. Die Industrialisierung versprach nicht

nur faszinierende Konstrukte, die das Leben noch flexibler, schneller und

komfortabler gestalteten, wie beispielsweise das Dampfschiff oder die Eisenbahn,

sondern

verbreitete

auch

durch

die

neuen

sozialen

Problemstellungen Angst und das Gefühl der Entfremdung. Künstler haben

diese Urängste aufgegriffen und in der zeitgleich entstehenden Epoche der Romantik offenbart sich die Sehnsucht der Menschen in dieser Zeit nach

einer natürlichen Umwelt und geordneten Verhältnissen. Es ist die Zeit, in der romantische Naturdarstellungen zum Hauptmotiv der Maler avancieren und

in der die Märchen geschrieben und gesammelt werden. Van Gogh schuf in dieser Zeit sein Werk „Starry Night“, eine landschaftlich reizvolle Natur/Kulturlandschaft mit Zypressen, die aber durch das flammenartige Lodern

der Zypressen sowie durch die strudelartigen Wirbel um die Sterne das

Heraufziehen drohender Veränderungen und Gewalten prophezeit. In all die­ ser an Umbrüchen ungewohnten Ausmaßes reichen Zeit gilt es, neben den

zu lösenden sozialpolitischen Aufgaben auch neue Strukturen in der sich ver­ ändernden Wirtschaft zu schaffen. Vor allem die Arbeitsteilung ist ein Phänomen, das mit der industriellen Revolution einhergeht und neue

Berufsbilder entstehen

lässt. Jetzt gibt es neben den bekannten

Handwerksberufen und Bauern auch Menschen, die sich in der Industrie

ihren Lebensunterhalt mit einer fortdauernden monotonen Tätigkeit verdie­ nen. Welchen Sozialstatus erhalten sie? Wie sind diese Berufe zu nennen?

Der in der Produktion tätige Mensch hat im Gegensatz zum bekannten Handwerker keinen Einfluss mehr auf die Gestaltung oder auf die

Konstruktion der Gegenstände, die er herstellt. Es gibt Menschen, die ihr Leben lang ausschließlich Kohle abbauen, welche, die Stahl schmelzen,

andere, die den ganzen Tag Löcher bohren oder Bauteile zusägen. Andere

haben die Aufgabe, zu entscheiden, wie die Produkte konstruiert und produ­

ziert werden. Hier schlägt die Geburtstunde des eigentlichen Industrial Designers, der evolutionär aus dem Ingenieurberuf hervorgegangen ist.

Im England der Mitte des 19. Jahrhunderts verwiesen einige Gestalter auf die

schwülstige Gestaltung der Möbel des Empirestils, die die Gestaltungsarmut der gebauten Räume verdecken sollten. Im Mittelalter wirkten Räume auch

dann eingerichtet, wenn sich in ihnen keine oder nur wenige Möbel befan­ den. Die Fenster, soweit vorhanden, waren klein, die Wände abgesetzt, die

Proportionen wohl durchdacht. Der umbaute Raum wurde mit Aufkommen

der Möbelstücke immer weiter in seiner formalen Bedeutung vernachlässigt. Im Mittelalter gab es ausschließlich Truhen. Die Truhen sind die Vorläufer der heutigen Schränke, die natürlich ihrerseits viel von der Sichtbarkeit der Wand nehmen und die Wand als primäres Gestaltungselement verdrängten. Die

Möbel legten in ihrer Bedeutung gleichermaßen zu, wie der umbaute Raum

an Bedeutung verlor, und wurden daher in zunehmenden Maße Träger von

Verzierungen und Ornamenten. In England wurde diese Entwicklung erst­ mals in Frage gestellt und einige Gestalter versuchten, die Möbel reduzierter

zu gestalten und dem Raum wieder teilweise zu seiner ursprünglichen Wichtigkeit zu verhelfen. In der Zeit zwischen 1790 und 1830 erreichte diese Entwicklung ihren Höhepunkt, bei der die Möbel und der Raum gleichwertig

und in Korrelation zueinander betrachtet wurden. Erst am Bauhaus in

Deutschland versuchte man später, die Möbel ebenfalls so reduziert zu gestalten, dass der Raum als solcher an Bedeutung gewann und zum primären Gestaltungsobjekt wurde.

Eine bekannte und wegweisende Persönlichkeit aus dem englischen Gestalterkreis war Henry Cole, der mit Publikationen im „Journal of Design“

versuchte, durch pädagogische Arbeit auf die Gestaltung der Gegenstände der Alltagswelt Einfluss zu nehmen. Er trat dafür ein, die Gegenstände so zu

entwerfen, dass sie ihren eigentlichen Bestimmungszweck optimal zu erfül­ len vermochten, wollte zu diesem Zweck aber den an den Gegenständen

dieser Zeit haftenden Zierrat minimieren und dafür klar verständliche und ein­

fach zu

handhabende Produkte entwickeln.

Hier sind bereits die

Funktionstauglichkeit und der Selbsterklärungswert maßgebliche Kriterien zur Beurteilung guten Designs. Ein funktionierendes und sich selbst erklären­

des Produkt verfügt in der Regel automatisch über einen hohen Gebrauchswert, der als weiteres wichtiges Designkriterium auch bei renom­ mierten Designwettbewerben Einzug gehalten hat. Cole regte auch an, in

London eine Weltausstellung zu veranstalten, auf der die Nationen dieser Welt ihre Produkte präsentieren konnten. Die Absicht von Cole war dabei, den Menschen durch die Möglichkeit von direkten Vergleichen auch die

Möglichkeit zur Beurteilung von Gegenständen für den alltäglichen Gebrauch geben zu können. Zu jener Zeit war eine Weltausstellung zweifelsohne eine interessante, faszinierende und sinnvolle Einrichtung, da sie den noch bei

weitem nicht weit reisenden Menschen in einer Zeit der großen Umbrüche und der großen nationalen Unterschiede eine Möglichkeit bot, den

Leistungsstand der Nationen dieser Welt zu bestaunen und unterschiedliche

Fähigkeiten und Interessen zu vergleichen. In der heutigen Zeit des Internets, der Globalisierung und der erschwinglichen Weltreisen, in der sich

jeder alles anschauen kann, was ihn interessiert, ist das Konzept der Weltausstellung zweifelsohne ebenso überholt wie die Durchführung soge­

nannter Völkerschauen bis in die 20er Jahre des 20. Jahrhunderts, bei denen eingefangene Vertreter fremder Rassen in zoologischen Gärten ausgestellt

wurden. Die Weltausstellung in London fand dann tatsächlich im Jahre 1851 statt. Die Weltausstellung spiegelte bereits durch die Archtitektur den

Umbruch ihrer Zeit. Joseph Paxton erhielt den Auftrag zur Gestaltung und zur

Konstruktion des Pavillons, der als Kristallpalast in die Annalen der

Architekturgeschichte eingehen sollte. Die einzelnen Bauelemente für das

imposante und transparente Gebäude wurden allesamt dezentral gefertigt und nach London transportiert, wo die Bauteile in nur viereinhalb Monaten zu einer beeindruckenden Ausstellungshalle zusammengefügt wurden. Nach

einigen Jahren wurde das gesamte Gebäude demontiert und an anderer

Stelle neu errichtet. Eine Bauweise, die als absolut innovativ gelten musste und bis heute, man nehme als Beispiel die Hong Kong and Shanghai Bank von Sir Norman Foster, immer wieder praktiziert wird. Sie zeigt eindrucksvoll

die neu aufkommenden Arbeitsweisen, die durch Arbeitsteilung, dezentrale Fertigung und Transport gekennzeichnet sind. Alle Weltausstellungen dieser

Epoche, 1873 in Wien, 1876 in Philadelphia sowie 1889 in Paris, zu der

Gutstav Eiffel seinen Turm errichtete und der nach Beendigung der Weltausstellung wieder abgerissen werden sollte, waren gigantische

Produktmessen und Musterschauen zeitgemäßen Designs. Die aufkommenden industriellen Techniken veränderten die Arbeitswelt und führten in Teilen der damaligen Welt zu Reichtum, in anderen zu Armut. Man

denke hier nur an den Weberaufstand, der seine Ursache in der englischen

Erfindung automatischer Webstühle hatte und die bis dahin erfolgreichen schlesischen Weber in die Existenznot führte. Wie bei den Nationen unter­ einander, so kam es auch in den einzelnen Gesellschaften zu Ungleich­

gewichten des Wohlstands. Einer unermesslich reichen Schicht weniger Industrieller stand ein Heer armer und ohne soziale Absicherungen arbeiten­ der Proletarier gegenüber. Diese Entwicklung widerum ermöglichte das

Entstehen des Marxismus und führte in der Folge zu einer über vier

Jahrzehnte andauernden strengen Zweiteilung als Weltordnung bis zur Auflösung der Sowjetunion im Jahre 1989. Entscheidener Vertreter der neuen Zweckmäßigkeit bei der Gestaltung der

Alltagsgegenstände war der deutsche Architekt Gottfried Semper, der bereits 1849 als politischer Flüchtling nach England auswanderte und sich dort

maßgeblich für die schnörkellose und zweckdienliche Gestaltung einsetzte. Materialgerechte, funktionsgerechte und herstellungsgerechte Formen seien nach Ansicht Sempers bei der Grundkonzeption industriell zu fertigender

Produkte zu bevorzugen. Semper arbeitete mit Cole am Konzept der

Weltausstellung von 1851 in London und übte einen entscheidenden Einfluss

auf die deutsche Kunstgewerbe-Bewegung aus, die ebenfalls den reinen Zweck eines Produktes bei dessen Entwurf in der Vordergund stellte.

Parallel zu den Bestrebungen, die Produkte einfacher und zweckorientierter

zu gestalten, existierten aber auch Bewegungen, die einen verstärkten Einsatz handwerklicher Fertigungstechniken als Alternative zur industriellen

Produktion forcierten. In England wurde diese Bewegung vornehmlich durch

den Kunsthistoriker und Philosophen John Ruskin vertreten. Durch die Erhöhung des handwerklichen Anteils an der Produktion wollte er vor allem

die Lebensbedingungen der Arbeiter verbessern. William Morris gründete, ebenfalls in England, im Jahre 1861 die Firma Morris & Co. mit dem Ziel einer

Erneuerung und Wiederbelebung des Kunsthandwerks. Um ihn herum grün­ dete sich die „Arts and Crafts“-Bewegung. Diese Bestrebungen, durch eine Ausschaltung der Arbeitsteilung die Arbeitsschritte Entwurf und Produktion

wieder stärker zusammen zu führen, scheiterten in der zweiten Hälfte des 19.

Jahrhunderts aufgrund der rasanten Entwicklungen in der Maschinentechnik.

Ein Beispiel für die rasante Entwicklung in der maschinenbezogenen Produktion sind die Bugholzstühle der Gebrüder Thonet, die ein neues Verfahren patentieren ließen, bei dem Holz über Wasserdampf gebogen und in Form gebracht werden kann. Durch diese Herstellungstechnik wurde auf

Schnörkel verzichtet, da die neue Produktionstechnik einfache Formen ver­ langte. Die Stühle wurden zunächst in Deutschland, später auch in Öster­ reich produziert. Die nach diesem Verfahren gefertigten Stühle wurden auf

der Weltausstellung in London gezeigt, der Stuhl „Nr. 14“ wurde bereits bis 1930 fünfzigmillionen Mal hergestellt und wird bis heute produziert. Vor der

Jahrhundertwende in das 20. Jahrhundert entstehen in Europa neue

Strömungen, die alle gemeinsam das Ziel eine Renaissance der kunsthand­

werklichen Fertigkeiten verfolgen. In Frankreich heißt diese Bewegung Art

Nouveau, In Deutschland Jugendstil, in England Modern Style und in Öster­ reich Sezessionsstil. Der bekannteste Vertreter dieser neuen Bewegung ist der Belgier Henry van de Velde, der Möbel, Geräte und Innenräume entwirft und der das Elitebewusstsein und den Individualismus der Design­

schaffenden fördern will. Die sozial motivierten Beweggründe eines John Ruskin spielen bei van de Velde keine Rolle mehr. Henry van de Velde begründet 1902 in Weimar ein kunstgewerbliches Seminar, das Keimzelle des Bauhauses wird und dem ein gesondertes Kapitel zur Designgeschichte

gewidmet ist.

33

Der Werkbund

Um die Zeitenwende zwischen dem 19. und dem 20. Jahrhundert herrscht in

der europäischen Architektur der Historismus. Eine allgemeine Besinnung auf romantische Werte führen dazu, dass sich das Bürgertum mit Plüsch und

Fransen ausstattet und seine Wohnungen mit Dekorelementen überfrachtet. Gasanstalten, Bahnhöfe, Postämter und zahlreiche weitere Profanbauten werden im Stil gotischer Kathedralen erbaut und stellen so keine architekto­ nischen Neuschöpfungen, sondern im Gegenteil Imitate dar. Inmitten dieser

Zeit erschien in München im Jahr 1896 die erste Ausgabe der Kunst­

zeitschrift „Jugend“, die vor allem jungen und progressiven Künstlern als Forum dienen sollte und damit ein Gegengewicht zum vorherrschenden

Historismus bilden konnte. Nach dieser Zeitschrift erhielt der Jugendstil sei­ nen Namen. Der Jugendstil blieb eine rein europäische Entwicklung und

wurde in Frankreich „Art Nouveau“ genannt, in England hieß er „Modern

Style“. Dem Historismus wurde durch ihn der Kampf angesagt, eine vernünf­ tige Vereinfachung von Form und Muster sollte angestrebt und verbreitet

werden.

Bereits 1897 hatte Henry van de Velde mit seinen Möbeln auf einer interna­

tionalen Ausstellung in Dresden großes Aufsehen erregt. Hier wurden zum ersten Mal in Deutschland Zimmereinrichtungen und kunstgewerbliche Arbeiten gezeigt. Van de Veldes Möbel standen hier im Mittelpunkt. Sein Einfluss auf den deutschen Jugendstil stieg mit dieser Anerkennung. Im

Jahre 1907 wurde durch zwölf Künstler, die dem Jugendstil zugeneigt waren,

sowie durch zwölf Unternehmen der Deutsche Werkbund gegründet. Durch ihn wird ein noch heute gültiger Kriterienkatalog für die Beurteilung hochwer­

tig gestalteter Produkte erarbeitet, der Begriffe beziehungsweise Ziele wie

Materialgerechtigkeit, Ehrlichkeit in der Konstruktion, Gebrauchstüchtigkeit,

Symbolkraft, Sozial- und Naturverträglichkeit aufgestellt hat. Bis in die Gegenwart haben diese Attribute, vor allem als Entscheidungsgrundlage für

die Bewertung von den bei internationalen Designwettbewerben eingereich­ ten Produkten Gültigkeit. So findet sich, um ein aktuelles Beispiel zu nennen,

beim internationalen Designwettbewerb „Design Innovationen“, jährlich durchgeführt vom Design Zentrum Nordrhein Westfalen, die Forderung nach der geistig-sinnlichen Stimulanz, die ein Produkt auf den Benutzer ausüben

soll und die auf der Sozialverträglichkeit der Werkbundkriterien basiert eben­

so wie die Forderung nach dem Selbsterklärungswert eines Produktes, der in den Werkbundkriterien als Symbolkraft bezeichnet wird. Zu den

Gründungsmitgliedern des Werkbundes gehören Peter Behrens, Theodor

Fischer, Josef Hoffmann, Wilhelm Kreis, Max Läuger, Adelbert Niemeyer,

Josef Olbrich, Bruno Paul, Richard Riemerschmid, J.J. Scharvogel, Paul

Schultze-Naumburg und Fritz Schumacher.

Oberstes Ziel des Werkbundes ist die „Veredelung der gewerblichen Arbeit“,

mit deren Hilfe die Wettbewerbsfähigkeit der deutschen Produkte in der Welt

verbessert werden soll. Eine der herausragenden Persönlichkeiten des Werkbundes ist Peter Behrens, der das Erscheinungsbild der AEG in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg grafisch neu definiert und in Richtlinien ver­

fasst hat. Diese Richtlinien sind eine frühe Form der Fixierung von Corporate Design Richtlinien und damit ihrer Zeit weit voraus. Zwei Jahre später, 1909, findet in Frankfurt am Main eine Jahreshauptversammlung des Werkbunds

statt, die den Schwerpunkt „Kunst und Industrie“ behandelt. An der Welt­ ausstellung von 1910 in Brüssel beteiligt sich der Werkbund. Das Thema der

Ausstellungsbeteiligung lautet „Deutschlands Raumkunst und Kunst­

gewerbe“. In der Zeit danach führt der Werkbund eine Reihe weiterer Ausstellungen durch, die durch Publikationen ergänzt werden, um die Lehre

und die Existenz des Werkbundes zu festigen und bekannt zu machen. 1912 findet in Dresden-Hellerau die Werkbund-Ausstellung „Gediegenes Gerät fürs Haus“ statt und das erste Werkbund-Jahrbuch erscheint. Die Reihe der

Werkbund-Jahrbücher wird bis in das Jahr 1920 fortgesetzt. 1914 ist in Köln eine große Werkbundausstellung zu bewundern. Auf einem großen

Freigelände sind zahlreiche Architekturprojekte zu sehen, unter anderem ein

Theaterbau von Henry van de Velde, eine Musterfabrik von Walter Gropius und Adolf Meyer und ein Glashaus von Bruno Taut. Die Musterfabrik galt

1914 als erster funktioneller Bau. Die Konzeption weist eine Unterteilung nach Funktionen auf, so sind die Büros der Angestellten durch einen Hof von

der lauten Maschinenhalle getrennt. Innerhalb des Werkbundes gibt es in diesem Jahr zwischen Henry van de Velde und Hermann Muthesius

Meinungsverschiedenheiten zum Thema „Normung“. Van de Velde ist der

Ansicht, dass für die Erstellung menschengerechter Bauten eine individuelle

Formgebung nützlich sei, Muthesius aber vertritt die Auffassung, dass eine möglichst weitreichende Typisierung und Standardisierung von Bauteilen und Verfahren eine Qualitätsverbesserung mit sich bringt. Neben den jährlich

erscheinenden Jahrbüchern wird 1916 das „Deutsche Warenbuch“ vom Deutschen Werkbund herausgegeben. In den Jahren 1917 und 1918 organi­

siert der Werkbund einige Werkbundausstellungen im Ausland, in der

Schweiz in Basel, Bern und Winterthur und in der dänischen Hauptstadt

Kopenhagen. 1922 erscheint zum ersten Mal die Werkbund-Zeitschrift „Die Form“, durch die die neue und durch den Werkbund vertretene neue

Baulehre sowie die Vorstellungen zu einer neuen Typografie publiziert wer­ den. In der Zeitschriftenreihe werden Experimente auf den Gebieten des

Bauens, der Gestaltung und der Fotografie vorgestellt und jüngen Künstlern die Möglichkeit geboten, ihre Arbeiten einem breiteren Publikum bekannt zu

machen und zur Diskussion zu stellen.

Auch 1924 wird wieder ein Jahr der Ausstellung und der Buchver­ öffentlichungen. Unter dem Titel „Die Form ohne Ornament“, der bereits die Grundhaltung zu einer sachlichen und schlichten Gestaltungslehre unter­ streicht, findet eine weitere Ausstellung des Werkbundes statt. Den gleichen

Titel trägt der erste Band der Werkbund-Bücherreihe „Bücher der Form“.

Weitere Bände zu dieser Reihe erscheinen in den Jahren 1926 und 1928. 1927 wird die Siedlung „Am Weißenhof“ in Stuttgart vorgestellt. In ihr zeigen sich besonders eindrucksvoll die Werkbund-Auffassungen zur Architektur.

Mies van der Rohe sollte die Weißenhofsiedlung planen, entwarf aber selbst

nur ein einziges Gebäude. Für die weiteren Gebäude berief er mehrere bedeutende europäische Architekten, wie beispielsweise den Franzosen Le

Corbusier, die Holländer J.J.P. Oud und Mart Stam sowie Walter Gropius,

Peter Behrens und Hans Scharoun. Die zur damaligen Zeit zur Verfügung stehenden Lösungsmöglichkeiten für moderne Wohnbauten sind in der Weißenhofsiedlung eindrucksvoll vereinigt. Stahlskelettbauten sind ebenso

zu finden wie Gebäude aus Stahlbeton, die optische Erscheinung aller Gebäude ist jedoch von schlichter, zweckmäßiger Eleganz geprägt. Allen beteiligten Architekten war ein stark ausgeprägtes soziales Bewusstsein zu

eigen, die Architektur hatte sich ihrer Meinung nach in den Nutzen der

Gesellschaft, vor allem der sozial Schwächeren, zu stellen. Um qualitativ hochwertige Wohnungen für Sozialschwache bauen zu können, sind die

Musterhäuser der Weißenhofsiedlung allesamt auf eine Massenproduktion

ausgelegt. Schnörkel wurden vermieden, die weißen glatten Fassaden leben durch ihre schlichte symmetrische Ordnung und durch Schattenwürfe recht­

winkliger Dächer oder vorgesetzter Balkone. Eine zweite Werkbundausstellung wird 1929 in Köln gezeigt, eine

Ausstellung unter dem Titel „Wohnung und Werkraum“ findet in Breslau statt.

Wichtigste Ausstellung in diesem Jahr ist jedoch die Ausstellung „Film und

Foto“ in Stuttgart. Denn diese Ausstellung gilt als die größte Darbietung avantgardistischer Fotografie in dieser Zeit und zeigt die Werke international

renommierter Künstler wie den Russen El Lissitzky und Alexander Rodtschenko oder den Amerikaner Edward Weston. Die visuellen Medien

gelangen durch die Organisation und die Auseinandersetzung mit dieser

Ausstellung stärker in das Bewusstsein der Werkbund-Tätigen. Der Deutsche Werkbund beteiligt sich in diesem an Ausstellungen ohnehin rei­

chen Jahr auch noch an der Weltausstellung in Barcelona. Für die in Frankreich stattfindende Kunstausstellung „L’Exposition d’art decoratif“ über­

nimmt der Werkbund im Auftrag der deutschen Regierung die künstlerische Leitung für den deutschen Beitrag. Nach einer internationalen Werkbund­

ausstellung 1932 in Wien beginnt das Ende der ersten Werkbund-Ära. Die

geplante Ausstellung „Die neue Zeit“, die im gleichen Jahr in Köln stattfinden sollte, wird abgesagt. 1933 und im darauffolgenden Jahr wird das Schaffen

des Werkbunds, gegen den Widerstand von Martin Wagner, Wilhelm Wagenfeld und Walter Gropius, zunehmend von der Architektur- und

Gestaltungsauffassung der Nationalsozialisten determiniert. Am 08. November 1934 wird der Werkbund sogar durch die Reichskulturkammer

vereinnahmt. Damit ist die Ära des Werkbundes zunächst einmal beendet.

1944 wird das Werkbund-Archiv in Berlin bei einem Bombenangriff der Alliierten zerstört. Nach den Wirren des Zweiten Weltkrieges erfolgt der erste Schritt, den deut­ schen Werkbund wiederzubeleben, mit der Gründung der sächsischen

Arbeitsgemeinschaft in Dresden, deren Auflösung aber von der sowjetischen Militärverwaltung erzwungen wurde. Im August 1947 findet im rheinischen Rheydt bei Düsseldorf die erste Werkbundtagung nach dem Krieg statt. Der

Deutsche Werkbund verfügt über eine Geschäftsstelle, die die Ziele und Veranstaltungen publiziert, während die Landesverbände weitgehend auto­ nom arbeiten sollen. Zweiter Geschäftsführer wird Theodor Heuss, der 1949

zum ersten Bundespräsidenten der Bundesrepublik Deutschland gewählt wird. Im selben Jahr findet in Köln eine Werkbundausstellung unter dem

Motto „Neues Wohnen und deutsche Architektur seit 1945“ statt. Auf die

Initiative des deutschen Werkbundes wird 1953 in Darmstadt der „Rat für Formgebung“ gegründet. Der deutsche Werkbund organisiert in den Jahren zwischen 1953 und 2000 zahlreiche Ausstellungen und Diskussionen, unter anderem zu den Themen „Die große Landschaftszerstörung“ (1959), „Bilden

in der Schule“ (1966), „Die Generation und ihre Verantwortung für unsere

Umwelt“ (1968), „Vom Bauhaus bis Bitterfeld“ (1990) und „Warchitekture Sarajevo, eine verwundete Stadt“ (1995). 1996 werden nach der Einweihung

eines „Werkbundhauses“ in Dresden-Hellerau und einem anschließenden Streit über die Rekonstruktion eines von Tessenow gestalteten Gästehauses sämtliche Fördermittel und Zuwendungen der Kulturstiftungen der einzelnen Länder sowie der Stadt Frankfurt eingestellt. Die Frankfurter Bundes­

geschäftsstelle wird danach geschlossen, die administrativen Aufgaben des

Dachverbandes werden vom Landeswerkbund Bayern übernommen. 1999, die Landesbünde Nord, Berlin und Bayern sind bereits aus dem Dachverband ausgetreten, zieht die Geschäftsstelle von München nach

Darmstadt um und erst im Jahr 2000, nach der Werkbundtagung in

Karlsruhe, präsentiert sich der Deutsche Werkbund im Internet.

39

Das Bauhaus

Die Geschichte des Bauhauses beginnt mit der Geschichte von Henry van de Velde. Der Erste Weltkrieg überrascht die Menschheit weit mehr als der Ausbruch des Zweiten Weltkriegs und alle Krisen und lokalen Konflikte in der

Zeit danach. Im dritten Kriegsjahr, 1917, sieht sich van de Velde als belgi­ scher Architekt und Designer aufgrund der Anfeindungen, die ihm als Ausländer in Deutschland widerfahren, gezwungen, seine langjährige

Wirkungsstätte Weimar zu verlassen. In die Stadt an der Ilm wurde er 1901 berufen und erhielt den Titel eines Beraters des sächsischen Großherzogs.

Im Jahr 1906 gründete er hier die „Großherzogliche sächsische Kunst­

gewerbeschule“. Gelehrt wurde eine praktisch orientierte Gestaltungslehre, die der Kunst um der Kunst willen widersprach und lebens- und menschen­

orientierte Lösungen hervorbringen sollte. Für die Zeit nach seinem Verlassen schlug van de Velde neben zwei weiteren Kandidaten auch den

1883 geborenen deutschen Architekten Walter Gropius als seinen Nachfolger vor. Walter Gropius, an den man heute wohl zuerst denkt, wenn

vom Bauhaus die Rede ist, arbeitete als Assistent von Peter Behrens in dessen Architekturstudio in Berlin. Hier entstanden sehr moderne, zweck­ dienliche Bauten, unter anderem die heute so häufig mit Peter Behrens

Schaffen assoziierte AEG-Turbinenhalle von 1909. Gropius lernte bei Behrens eine Architekturauffassung kennen, die ohne Schnörkel und Zierrat auskam und stattdessen Technik und Funktionalität zur Schau stellte.

Gropius beschäftigte sich bereits seit einiger Zeit mit der Optimierung des

Hausbauens und schlug eine Brücke zur Industrie. In ihr erkannte er eine Arbeitsteilung, die auch für die Detailbearbeitung und Realisation architekto­ nischer Projekte seiner Meinung nach zukunftsweisend sein könnte. In der

Industrie entwickelte sich eine Arbeitsteilung, in der unterschiedliche Fachkräfte und Spezialisten gemeinsam für den Erfolg eines Produktes arbeiteten. Der Gestalter entwirft zunächst ein auf den Verwendungszweck

und den benutzenden Menschen abgestimmtes Produkt nach funktionalen

sowie auch ästhetischen Anforderungen. Der Fabrikant optimiert dessen Herstellung unter fertigungstechnischen und materiellen Gesichtspunkten

und achtet auf eine kostenminimierte und solide Produktion. Kaufleute orga­

nisieren letztendlich den Absatz und sichern und vermehren den Umsatz. Schon 1920 regt Gropius in einer Denkschrift die Gründung einer Gesellschaft für Hausbau an und überträgt in dieser die grundlegenden

Erfolgsrezepte und Arbeitsteilungen der Industrie auf die Architektur bezie­

hungsweise auf das Bauingenieurwesen. Ihm schwebt eine Gesellschaft vor,

die Häuser entwirft und anschließend alle benötigten Bauteile auch in ihrer Detailbearbeitung und Konstruktion überdenkt und optimiert. Daraus erfolgt

ein Baukastensystem, das zwar immer wieder individuell verschiedene und neu proportionierte Gebäude ermöglicht, das aber ebenso immer wieder auf die gleichen Bausteine zurückgreift und so eine kostengünstige wie auch solide Bauweise erlaubt. Er ist der Erfinder der Lego-Bausteine im Großen,

der Vater der Fertighäuser. Seine mentale Auseinandersetzung mit dieser

Vision führt 1916 zu einer Schrift, die er unter dem Titel „Vorschläge zu einer Lehranstalt als künstlerische Beratungsstelle für Industrie, Gewerbe und

Handwerk“ dem Staatsministerium in Weimar vorlegte. Auch in ihr fordert Gropius eine Arbeitsgemeinschaft zwischen Künstler, Kaufmann und

Techniker. Aber Gropius stellt in dieser Schrift auch eine andere Vision vor.

Er schlägt als Konzept für die künstlerische Beratungsstelle für Industrie, Gewerbe und Handwerk vor, dass sich zahlreiche verschiedene, aber den­

noch artverwandte Künstler, wie beispielsweise Architekten, Bildhauer und unterschiedlichste Handwerker, zusammenfinden und gemeinsam Aufgaben

lösen. Jede Sparte, jeder Spezialist solle seine spezifischen Fähigkeiten und individuellen Talente in die Lösung der gemeinsamen Aufgabe einbringen

und dem Ziel der gemeinsamen Lösung unterordnen. Gropius wollte ein interdisziplinäres Arbeiten unter dem gemeinsamen Dach einer kollektiven

Aufgabe, die es zu lösen galt. Genau diese Philosophie sollte den Grundzug der Bauhaus-Pädagogik bilden.

Es ist interessant, dass sich Gropius so sehr einem handwerklichen Denken

und den Ideen der mittelalterlichen Zünfte verschrieben hat und in seinen

Schriften auch so oft die von ihm auch angestrebte Verschmelzung von Kunst und Industrie vergisst. Stattdessen erscheinen immer wieder

Handwerkerideale, der Künstler wird sogar als besondere und weiterent­ wickelte Form des Handwerkers bezeichnet. Gropius will dabei aber keine Mauer der Arroganz und Hochmütigkeit zwischen Handwerkern und

Künstlern errichten. Jedoch haben vermutlich auch in seinem Denken der

Ausbruch des Ersten Weltkriegs und die damit verbundenen Nach­ kriegswirren sowie der mit dem Ausbruch des Krieges einhergehende

Kulturschock tiefe Narben hinterlassen, die, wie bei so vielen seiner Zeitgenossen, ein Umdenken im Wertesystem und in der Einschätzung der Zukunft begünstigten. Der Beginn der 20. Jahrhunderts war schließlich von

einem ungebremsten Fortschrittsglauben geprägt. Das Maschinenzeitalter hat die Menschen begeistert, das Aufkommen der Eisenbahn mit ihren

schnellen Verbindungen ließ Landschaften und Länder näher aneinander

rücken und Luftschiffe und Flugzeuge ließen alles machbar erscheinen, was

einem die Phantasie nur erahnen ließ. Der Mensch veränderte mehr und mehr seine Umwelt und es verbreitete sich das Gefühl, dass alles machbar

und der Weg in eine bessere Welt geebnet sei. Das eine Spezies, deren Intelligenz sich im Bau derart komplizierter, imposanter und effizienter Maschinen so eindrucksvoll manifestierte, sich dennoch eine so schreckliche

und leidensvolle Welt gestalten können würde, wie sie der Erste Weltkrieg

darstellte, erschien viele Jahre eine abwägige Vorstellung zu sein. Einige Wenige, darunter die Expressionisten, sahen das kommende Unheil herauf­ ziehen. Die breite Masse aber glaubte an eine ständig besser, schneller und reicher werdende Welt. Aber dann kam der Wandel und ein Krieg begann,

der Menschen mehr erschütterte als alles, was zuvor da war und was in den Zeiten danach geschah. Dieser Kulturschock hatte zwei Ursachen. Zum

Einen kam der Krieg in einer Zeit, in der fast niemand an eine so schreck­

liche Wahrheit glauben konnte. Zum Anderen sahen die Menschen, dass die Fortschritte der Zeit auch ihr gespenstisches Gesicht hatten. Im Gegensatz

zu vorherigen Kriegen kämpften hier nicht mehr ausschließlich Soldaten gegen Soldaten, sondern die Zivilbevölkerung wurde zur Zielscheibe feind­

licher Angriffe. Die modernsten und atemberaubendsten Maschinen wurden als Waffen eingesetzt, der Tod kam mit dem Flugzeug und dem Zeppelin. Die

deutschen Luftschiffe erreichten in den letzten Kriegjahren bereits Höhen von

6.000 Metern und wurden vorwiegend gegen England eingesetzt. Eine

Anekdote beschreibt sehr treffend den Zeitenwechsel zwischen ritterlicher Kriegsethik und moderner Massenvernichtung. Obwohl von den Luftschiffen aus bereits Bomben auf zivile Einrichtungen geworfen wurden und der Krieg sich somit schon gegen Wehrlose, Frauen und Kinder eingeschlossen, rich­

tete, verweigerten viele der Luftschiffer den Einsatz von Sauerstoffmasken in den großen Höhen und wurden zeitweise während ihrer Einsätze bewusst­

los. Das Tragen einer Sauerstoffmaske galt als unmännlich und wurde lange Zeit verweigert. In diesem Krieg treffen sich fliegende Ritter, wie der legen­

däre Manfred von Richthofen, der einen seiner Gegner verschonte und sein

Maschinengewehrfeuer einstellte, weil er aus seinem Dreidecker erkannte,

dass sein Feind offensichtlich eine Ladehemmung hatte und mit den Fäusten auf sein Maschinengewehr schlug, mit dem barbarischen und heute interna­

tional geächteten Einsatz von Giftgas. Diese Geschehnisse veränderten die ganze Welt und das Leben in ihr. Die uneingeschränkte und unreflektierte

Fortschrittsgläubigkeit erfuhr einen schmerzvollen Dämpfer, das Weltbild,

also das Bild der Menschen von der Welt, wurde neu definiert. Ereignisse, die die Welt veränderten, veränderten das Denken eines jeden Individuums,

und damit natürlich auch das Denken von Walter Gropius. Aus der so oft angestrebten Verschmelzung von Kunst und Industrie wird zunehmend der

Wunsch nach einer interdisziplinären Zusammenarbeit unterschiedlicher Künstler wie in einer Zunft. Aber eben einer Zunft, die sich nicht aus Individuen gleicher Ausbildung, sondern aus Menschen mit einer gemein­ samen Aufgabe bildet.

Gropius wünscht sich eine Kunst, die der breiten Masse zugänglich ist. Keine

elitäre Kunst, die nur einigen wenigen zum Genuss vorbehalten ist und die man nur mit einer gesonderten Ausbildung oder einem besonders geschul­

ten ästhetischen Bewusstsein zu erkennen, zu deuten und zu genießen vermag. Diese grundlegende soziale Zielstellung ist eine der wichtigen

Grundlagen, die Gropius in das Bauhaus einbringen und dort festigen wird. Walter Gropius gründete 1919 das Bauhaus in Weimar, dessen erster

Direktor er war. Er behielt dieses Amt bis 1928. Das Bauhaus sollte in seiner 14-jährigen Geschichte zweimal umziehen, 1925 nach Dessau und 1932

nach Weimar. Erst seit 1926 werden die am Bauhaus beschäftigten Lehrtätigen als Professoren bezeichnet. Bis dahin verwendet man die

Bezeichnung Meister, was auch den Willen ausdrückt, in der Gestaltung, in Architektur und Design ein Handwerk zu sehen. Die ersten Meister des

Bauhauses im Gründungsjahr 1919 waren der deutsch-amerikanische Maler Lyonei Feininger, der in der Schweiz geborene, mit pädagogischem

Feingefühl gesegnete Lehrer und spätere Maler Johannes Itten sowie der deutsche Bildhauer und Grafiker Gerhardt Marcks. Im zweiten Jahr des Bauhauses kamen drei weitere Meister nach Weimar. Es waren dies der deutsch-schweizerische Maler Paul Klee, Georg Muche und der deutsche

Maler und Bildhauer Oskar Schlemmer. Das Bauhaus in Weimar hatte somit gegen Ende des Jahres 1920 unter seinem Direktor Walter Gropius sechs

Meister. In den folgenden drei Jahren wurde jeweils ein Meister pro Jahr ein­

gestellt, 1921 Lothar Schreyer, 1922 der russische Maler, Grafiker und Theoretiker Wassily Kandinsky und 1923 der ungarische Maler und Grafiker Läszlo Moholy-Nagy. Letzterer trat die direkte Nachfolge von Johannes Itten

an, der das Bauhaus verließ. Von 1924 bis zum Umzug des Bauhauses nach Dessau im ersten Halbjahr 1925 wurden keine weiteren Künstler­

persönlichkeiten als Lehrtätige an das Bauhaus berufen. Das Bauhaus

wurde in verschiedene Werkstätten unterteilt, in denen seine Studenten das

Gestalten eines Hauses oder eines Gegenstandes als gesamtheitliche Disziplin erlernen und erfahren sollten. Es gab eine Töpferei, die allerdings

nicht im Gebäude des Bauhauses als solches, sondern als externe Außenstelle in Dornburg an der Saale untergebracht war, eine Werkstatt für

Steinbildhauerei, eine Metallwerkstatt, eine Werkstatt für Wandmalerei, eine für Glasmalerei, eine Tischlerei, eine Werkstatt für Weberei, eine

Bühnenwerkstatt, eine für Holzbildhauerei sowie eine Buchbinderei. In allen Werkstätten wurde in der Ausbildung des Nachwuchses zweigleisig gefah­ ren. Jeder Werkstatt standen dafür zwei Persönlichkeiten vor, jeweils eine

aus dem Bereich der Kunst und eine aus dem Handwerk. In der Terminologie des Bauhauses hießen diese leitenden Funktionen „Meister der Form“ und

„Meister des Handwerks“. In der Anfangsphase des Bauhauses waren die

Kompetenzen und Befugnisse der „Meister der Form“ und der „Meister des Handwerks“ nicht immer eindeutig definiert und untereinander abgegrenzt. Reibereien und Organisationsprobleme waren die unvermeidbare Folge. Zwar hatte Walter Gropius in den Grundsätzen des Bauhauses die

Wichtigkeit des Handwerks eindeutig dargestellt und die Bedeutung des Handwerks ausdrücklich unterstrichen, in der Praxis aber standen die

Handwerker auf der Prestige- und Befugnisleiter auf einer sehr viel niedrige­ ren Stufe als die „Meister der Form“. Über zentrale und organisatorische

sowie strategische Ziele und Maßnahmen des Bauhauses entschied laut Satzung der Meisterrat als wichtiges Beratungs- und Beschlussorgan. Obwohl die Bezeichung Meisterrat hieß, waren im Meisterrat per Satzung

ausschließlich die Meister der Form, nicht aber die Meister des Handwerks

vertreten. Johannes Itten führte einen Vorkurs ein, den jeder Student zunächst einmal absolvieren musste und in dem die elementaren Kenntnisse vermittelt wur­ den. Dieser Vorkurs errang den Stellenwert eines Initiationsritus und musste

durchlebt werden, um als richtiger „Bauhäusler“ anerkannt zu werden und zur Gemeinschaft zu gehören. Wie bei allen Initiationsriten führte'auch dieser

Vorkurs zu einer inneren, wie auch später zu einer äußeren Festigung der Gemeinschaft und des Bauhauses als solches. Interessanterweise hatte das

Bauhaus in seiner Anfangsphase keine Architekturabteilung, was erstaunt,

wenn man bedenkt, dass doch gerade Walter Gropius als Bauhausinitiator und erster Direktor von Hause aus Architekt war und mit Schriften über

Architektur zunächst die notwendige Aufmerksamkeit errang und aufgrund

dessen in die Lage gelangte, später das Bauhaus zu gründen und sein ersten Direktor zu werden. Außerdem - und das ist noch verwunderlicher -

sah Gropius gerade in der Architektur die Disziplin, in der alle künstlerischen

sowie handwerklichen Fähigkeiten verschmolzen und ein Gesamtkunstwerk zu errichten war. Trotzdem kam das Bauhaus in der ersten Zeit ohne

Architekturabteilung aus und trotz der anfänglichen Probleme durch die

Doppelbesetzung der Werkstätten mit „Meistern der Formen“ und „Meistern des Handwerks“ überlebte es auch dieses Manko. Der Sieg der Stabilität über die Labilität in den ersten Schritten ist dabei vor allem den Meistern des Handwerks zu verdanken. Zwar bemühte sich die Bauhausleitung, die täti­

gen Künstler verbal auf eine Stufe mit den Handwerkern zu stellen, doch handelte es sich bei den „Meistern der Form“ ja ausschließlich um interna­

tional bekannte Künstlerpersönlichkeiten mit guter Reputation und entspre­ chendem Selbstbewusstsein, so dass ihnen eine Aura anhaftete, die eine andere Sprache innehatte als die theoretisch verfassten und hohen Ideale der Bauhaussatzung. Bei den Handwerkern handelte es sich nicht um inter­

national bekannte Persönlichkeiten. Wer heute an das Bauhaus denkt, ver­

bindet sehr leicht Namen wie Gropius, Klee, Kandinsky oder Itten mit dieser

Einrichtung. Alle diese Persönlichkeiten haben natürlich die Geschichte des Bauhauses entscheidend geprägt und große Verdienste errungen. Es liegt

uns fern, diesen Umstand anzuzweifeln oder gar in Abrede zu stellen. Dennoch werden die Namen der Meister des Handwerks oft verschwiegen oder tauchen lediglich in kurzen Nebensätzen auf. Trotz der fehlenden

Anerkennung waren es aber wahrscheinlich gerade die Handwerker, die auf­

grund ihrer überzeugenden Material- und Fertigungskenntnisse die hohe und auserwählte Sprache der Formmeister zu entschärfen und ein zweckdienli­

ches und bodenständigeres Denken zu etablieren vermochten. Dadurch haben sie ein Abheben des Bauhauses in eine weitere elitäre Ausbildungs­ stätte für Künstler, Architekten und Designer zu verhindern vermocht und auf

diesem Weg ganz eigenständig die Rolle von Garanten für das Gelingen des

Bauhauskonzeptes übernommen. Die Tätigkeit Ittens in seinen Vorkursen fand bei Walter Gropius immer weni­

ger Zustimmung. Durch seinen Vorkurs konnte Itten großen Einfluss auf die zukünftigen Bauhäusler nehmen, indem er gerade die Grundsteine, die Fundamente für die Teilnahme an der weiteren Ausbildung und für die

Beurteilung von Lehrenden und dem zu Erlernenden legte. Die Einflüsse

Ittens als Grundsteinleger für die Bauhaus-Padagogik, die unabgesprochenen

Lehrinhalte und sein selbstbewusstes und durch die rituellen, fast religiös anmutenden Attitüden des Itten-Kurses sah sich Gropius 1923 zu einem radikalen Schritt gezwungen und sprach Johannes Itten die Kündigung aus.

In die lückenlose Nachfolge trat Läszlo Moholy-Nagy, der ab sofort am Bauhaus unterrichtete. Das Bauhaus, Walter Gropius und der Meisterrat

sahen sich einer wichtigen Entscheidung gegenüber gestellt. Wie sollte sich das Bauhaus weiter entwickeln? Im Gegensatz zu dem, was gewissermaßen in der Präambel der Bauhaussatzung festgelegt war, wurde in den unter­ schiedlichen Kursen und in den verschiedenen Werkstätten nicht an einem Gesamtkunstwerk gearbeitet. Die Meister und ihre Studenten malten Bilder,

schufen Skulpturen, bauten Modelle, aber an übergeordneten und gesamt­ heitlich gestellten sowie nur interdisziplinär zu lösenden Aufgaben wurde nicht gearbeitet. Dem Bauhaus standen zwei Möglichkeiten offen. Man konnte die Weiche nun stellen und den Zug des Bauhauses auf zwei unter­

schiedliche Gleise führen, die beide dasselbe Ziel hatten, die jedoch durch

zwei

gänzlich

verschiedene

Landschaften

führten.

Das

Ziel

war,

Gestalterpersönlichkeiten hervorzubringen, die sowohl über ein ausgepräg­ tes künstlerisch-ästhetisches Bewusstsein verfügten als auch über gute handwerkliche Fähigkeiten mit fundierten Material- und Fertigungs­

kenntnissen. Wie aber konnte man dieses Ziel erreichen? Zum einen war es denkbar, die Studenten mit allen Kenntnissen und Fähigkeiten vertraut zu

machen, damit alle zur Lösung zukünftiger und komplexer Gestaltungs­

aufgaben erforderlichen Qualifikationen vorhanden sind. Bei diesem Konzept entstehen sozusagen Meister aller Klassen, Universalgenies oder Gestalter mit komprimierten, aber effizient erworbenen Ausbildungen in vielen

Teilbereichen. Oder aber das Bauhaus musste den Kontakt zur Industrie und

zu komplexen Gestaltungsaufgaben suchen, so dass die angehenden Gestalter bereits während der Ausbildung interdisziplinär lernen und ihre

Aufgaben in Zusammenarbeit mit mehreren Meistern lösen müssen. Auf

diese Art und Weise müssten sich die Lehrinhalte der einzelnen Werkstätten ergänzen und aufeinander abgestimmt werden, die Meister hätten einen Teil ihrer persönlichen Freiheiten und Vorlieben zugunsten einer kollektiven

Problemlösungsstrategie aufzugeben. Diesen Weg wollte Walter Gropius gehen. Zwar hatte die Verschmelzung von Kunst und Industrie in den Jahren

nach dem Ersten Weltkrieg bei seinen Veröffentlichungen weit weniger Priorität genossen als in der unbeschwerten Zeit vor dem Krieg, doch erhielt

dieses Ideal nun wieder einen höheren Stellenwert.

Zunächst aber war der Konflikt zwischen Gropius und Itten einseitig durch die Initiative von Gropius als Vorgesetzten mit der Kündigung Ittens beendet wor­ den. Moholy-Nagy wurde zunächst Meister in der Metallwerkstatt, dann über­

nahm er auch den von Itten eingeführten Vorkurs. Ein weiterer Konflikt wurde 1925, dieser aber gewissermaßen friedlich, gelöst. Der Dauerkonflikt zwi­ schen den „Meistern der Form“ und den weniger geachteten, aber ebenso

wichtigen „Meistern des Handwerks“ entstand aus dem Notstand, dass 1919 keine Persönlichkeiten für eine Lehrtätigkeit zur Verfügung standen, die

gleichermaßen über hohes handwerkliches als auch über hohes künstleri­ sches Vermögen verfügten. Die Ausbildungen in den Jahrzehnten zuvor war

zu gespalten, entweder man entschied sich für eine elitäre künstlerische

Ausbildung und lebte und arbeitete anschließend in einer Art Elfenbeinturm, was auch noch zu Arroganz und Hochmütigkeit anderen Disziplinen gegenü­

ber führte, oder man entschied sich für eine bodenständige handwerklich ori­ entierte Ausbildung, die sich eine Zuwendung zur Kunst gar nicht erst zutrau­

te. Entsprechend gering war die Auswahl an Persönlichkeiten, die beide

Disziplinen, die sich nach der Bauhaus-Auffassung gegenseitig bedingen,

ergänzen und fördern, in ausreichendem Maße in sich vereinigten. Im Jahr 1925 aber wurden die ersten Bauhausstudenten in den Lehrbetrieb über­

nommen und erhielten den Titel „Meister“. Jetzt waren nicht mehr „Meister der Form“ und „Meister des Handwerks“ erforderlich. Diese Meister beherrschten beide Teildisziplinen, der alte Konflikt verlor an Brisanz und

gefährdete das Bauhaus fortan nicht mehr. Das Bauhaus war in dieser Phase zunächst innerlich gefestigt und hatte

seine Kinderkrankheiten erfolgreich überstanden. Das Bauhaus strebte eine immer engere Zusammenarbeit mit der Industrie an. Von ihr gab es reale Aufgaben, die einer Lösung bedurften. Im Gegensatz zu den so oft an Universitäten

und

Hochschulen

anzutreffenden

„Sandkastenspielen“

mussten industriell verwertbare und unmittelbar umsetzbare formale und

konstruktive Lösungen innerhalb eines vorgegebenen Zeitbudgets erarbeitet werden. Walter Gropius hatte große Freude an der Zusammenarbeit mit der Industrie, Georg Muche hatte keine. Das Bauhaus verkomme seiner Meinung nach zu sehr zu einer Anstalt, die Prototypen für die Industrie fertige. Er sah die individuell-künstlerische Sphäre zu sehr zugunsten

einer Orientierung an der Industrie beschnitten und verließ 1927 das

Bauhaus aus eigenem Antrieb. Tatsächlich wurden im Bauhaus in Dessau

vermehrt Prototypen für die Industrie entworfen und auch gefertigt.

Die ständige Überprüfung der Entwürfe auf ihre industrielle Reproduzier­ barkeit wurde zu einem allgegenwärtigen Kriterium bei der qualitativen

Bewertung der studentischen Arbeiten. Individuelle Einzelstücke entstanden immer häufiger, wenn überhaupt, in den privaten Ateliers und hatten in den Kursen nichts zu suchen. Es darf aber bezweifelt werden, dass das Bauhaus

einen ähnlichen Ruhm und eine ähnliche wegweisende Bedeutung errungen

hätte, wenn Gropius einen anderen Weg eingeschlagen hätte. Außerdem konnte in den durch Armut geprägten Nachkriegsjahren mit ihrer hohen Inflation das Budget des Bauhauses durch Auftragsentwicklungen aufge­

stockt werden. Im Jahre 1923 fand die erste Leistungsschau des Bauhauses, die erste

Bauhausausstellung, statt. Die Wandgestaltungen von Joost Schmidt, zu

dieser Zeit noch Student wie Herbert Bayer, das Musterhaus von Georg Muche und die vorgestellten Architekturkonzepte offenbarten ein großes

Maß an strenger und nüchterner Sachlichkeit. Eine Grundrichtung zum

Funktionalismus wurde an den Exponaten erkennbar, eine richtige Architekturklasse fehlte aber immer noch. Die Bauhausausstellung von 1923

wurde in der heimischen ebenso wie in der internationalen Presse wahr­ genommen und überwiegend positiv gewertet. Auch der Werkbund, der zur

gleichen Zeit in Weimar tagte, erklärte sich mit den Zielen des Bauhauses einverstanden und unterstützte so die Institution. Durch die Ausstellung und ihr Echo wurden das Bauhaus und seine Zielsetzung nach innen wie nach außen stabilisiert. Das Musterhaus des Malers und Meisters Georg Muche

zeigt bereits einen großen Anteil der erwünschten interdisziplinären Arbeitsweise. Von Muche als Maler selbst entworfen, stammen Bauelemente

und Interieurs aus den verschiedenen Bauhaus-Werkstätten und wurden einem strengen und kritischen Blick für Funktionalität und schlichte

Sachlichkeit unterworfen. Politisch wie materiell und finanziell war die Lage des Bauhauses gefährlich.

Ein ständiger verbaler Beschuss der Rechtsparteien nagte am positiven Image der Schule, aber auch der sozialdemokratische Finanzminister Hartmann sah im Bauhaus eine gänzlich überflüssige Einrichtung und war nicht bereit, weitere Kredite zu gewähren. Das Bauhaus geriet an die Grenze

der Zahlungsunfähigkeit. Mit dem Sieg der Rechtsparteien in Sachsen und Thüringen 1923 wurden die Mittel für das Bauhaus derart stark beschnitten,

dass der Meisterrat zum 31. Mai 1925 die Auflösung des Instituts beschloss.

1925 zog das Bauhaus mitsamt seinen Lehrtätigen, mit der Ausnahme Gerhard Marcks, nach Dessau um. Der Dessauer Bürgermeister Fritz Hesse

ermöglichte die Fortführung des Bauhauses, die im Grunde ein an die

Vorgeschichte in Weimar lückenlos anschließender Neuanfang war. Gropius entwarf Schul- und Werkstattgebäude sowie einige Meisterhäuser.

Zahlreiche Studenten wurden in dieser Zeit Jungmeister. Die finanzielle Situation war gesichert, die politische Unterstützung durch Fritz Hesse

gewährleistet. Das Bauhaus erlebte gleich mehrere Initialzündungen, die es weiter und schneller voranbrachten, als es in Weimar jemals zu erwarten gewesen wäre. Der kollektive Umzug festigte das Team und in den neuen Räumlichkeiten, die die angestrebte Sachlichkeit und den gepredigten

Funktionalismus spiegelten, konnte effizienter und systematischer gearbeitet werden.

Zu den erfolgreichsten Werkstätten gehörte die Tischlerei, die nach dem

Umzug nach Dessau in Möbelwerkstatt umbenannt wurde. Marcel Breuer beschäftigte sich bereits als Student am Bauhaus mit der Entwicklung von

Sitzmöbeln, die er entmaterialisieren wollte. Die Verwendung von Stahl­

rohren, die gebogen und verbunden, anschließend mit Stoffen oder Leder

bezogen beziehungsweise bespannt werden konnten, erschien ihm als der

geeignete Weg. Diese Sitzmöbel waren industriell mit sehr wenig Materialeinsatz und einfachen Fertigungstechniken herzustellen. Ihr Gewicht war gering, sie waren stillos und modern sowie stabil und in fast alle Räume

integrierbar. Der Stahlrohrsessel „Wassily“ von Marcel Breuer ist heute ein

Designklassiker, der auch im 21. Jahrhundert noch gegenwärtig oder zeitlos

wirkt. Vereinfachte Imitate sind heute auf fast jedem Messestand zu begut­ achten. Die Bauhausmeister achteten neben der Funktionalität ebenso auf die Produktionskosten und die daraus resultierenden Verkaufspreise. Gutes

Design sollte nicht unerschwinglich teuer, sondern auch der breiten Masse

zugänglich sein. Heute haben Produkte oft, wie es scheint, einen Designaufschlag im Preis, obgleich häufig an Design gespart wird.

Besonders gutes Design hatte damals und hat auch heute eine material­ gerechte Konstruktion und eine gut überlegte, ausgefeilte Fertigung zu berücksichtigen. So konnten die Möbel aus dem Bauhaus bequem, leicht,

modern und trotzdem bezahlbar sein. Aus dieser Prämisse heraus änderten sich auch die Arbeiten der Textilwerkstatt. In Weimar entanden noch hand­

werklich erstellte Stoffe mit folkloristischen Motiven, in Dessau begannen Experimente mit industriell hergestellten Fasern. In der Metallwerkstatt ent­

standen in dieser Zeit die Urahnen unserer heutigen Schreibtischleuchten. Die Produkte glänzten durch Funktionalität und Schnörkellosigkeit, die mei­

sten von ihnen hätten auch heute noch entstehen können. Gutes Design ist fast zeitlos. Auch in der Druckerei, die in eine „Abteilung für Typographie und

Reklame“ umgewandelt wurde, entstanden ungeahnt moderne, zukunftswei­ sende Projekte. Im Gegensatz zu Carson, der gegen Ende des 20. Jahr­

hunderts unlesbare Schriftbilder erzeugt und den Sinn und den Zweck von Schrift, jenem Grundstein der menschlichen Kulturgeschichte, der als Basis allen Fortschritts und der Kultur schlechthin angesehen werden sollte, mit

seinen ineinander geschachtelten und unterschiedlich skalierten Buchstaben regelrecht ab absurdum führt, erkannte schon Johannes Itten den Sinn der

Schrift in der schnellen Vermittlung von Inhalten und zu diesem Zweck in der schnellen und eindeutigen Lesbarkeit. So profan es klingt, eine Schrift wird zum Lesen benutzt und hat deshalb die Aufgabe der Lesbarkeit zu erfüllen.

Auch Herbert Bayer, der von 1925 bis 1928 die „Abteilung für Typographie und Reklame“ in Dessau leitete, unterstützte diese Sichtweise und lehrte

auch für die Typografie den Funktionalismus. Ab 1927 wurde endlich auch Architektur am Bauhaus in Form des

Lehrfaches „Baulehre“ unterrichtet. Erster Leiter dieser Architekturabteilung

war der schweizer Architekt Hannes Meyer. Unterrichtet wurde eine wissen­ schaftlich fundierte Baulehre. Die Konzeption von Gebäuden hatte danach nicht mit Gefühl, sondern mit Wissen zu tun. Über die Qualität eines guten Hauses entschied nicht die Emotion, sondern die Organisation. Nachdem sich bislang die Studenten nur bei privaten Bauprojekten von Gropius mit

architektonischen Problematiken beschäftigen konnten, stand ihnen nun ein Lehrfach zur Verfügung. Eine vom Bauhaus durchgeführte Analyse des

Städtebaukonzepts von Dessau zeigte, wie sehr die gegenwärtige

Architektur Klassenunterschiede betonte. Alle Arbeiterwohnungen lagen in der Nähe der industriellen Anlagen, kulturelle Einrichtungen hingegen in den

Wohnvierteln der Bessergestellten. Meyer untersuchte soziale Randbedin­

gungen und Lebensgewohnheiten und versuchte durch seine Baulehre eine Architekturauffassung zu etablieren, die sich nicht als Baukunst, sondern als

Bauwissenschaft verstand. In dieser Zeit in Dessau, zwischen 1925 und 1932, erschienen auch zahlreiche Publikationen über die Institution und über die durch sie vertretene und unterrichtete Gestaltungslehre. Von 1926 bis 1931 erschien die Bauhaus-Zeitschrift, in der Zeit von 1925 bis 1931 erschie­ nen 14 Bauhaus-Bücher. Diese Vielzahl an Veröffentlichungen zeigt, wie

sehr sich die Stellung des Bauhauses in Dessau stabilisiert hatte und wie

sehr der Prozess der Selbstfindung bereits fortgeschritten, wenn nicht sogar abgeschlossen war. Walter Gropius war mehr und mehr in Organisations­ aufgaben eingebunden, die ihm als Kreativen immer weniger Befriedigung boten. Im Frühjahr 1928 verließ er das Bauhaus, um sich in einem eigenen

Studio in Berlin wieder verstärkt seinem eigentlichen Steckenpferd, der Architektur, zu verschreiben. Mit ihm gingen Herbert Meyer, Marcel Breuer

und Läszlo Moholy-Nagy, wodurch das Bauhaus einen erheblichen perso­

nellen Substanzverlust erlitt.

Hannes Meyer, wie Gropius Architekt, übernahm dessen Nachfolge und lei­

tete das Bauhaus von 1928 bis 1930. Meyer führte das Bauhaus nicht so, wie

es einem Gropius hätte recht sein können. Die Architektur wurde die wichtig­ ste Disziplin in der Bauhauslehre, aber sie wurde nicht, wie Gropius es

wünschte, zu einer integrierenden Kraft zwischen Kunst und Technik. Der neue Direktor machte aus dem Bauhaus ein Institut, das sein Ziel vor allem in der Zufriedenstellung gesellschaftlicher Bedürfnisse sah. Millionen von

Volkswohnungen, unzählige bezahlbare Möbel mit hoher Gestaltungsqualität

galt es zu produzieren, und das Bauhaus sollte das Institut werden, an dem

diese Wohnungen und Möbel entworfen und auch als Prototypen gebaut werden sollten. Die Architektur erhielt eine Vormachtstellung, ihr ange­ schlossen wurde auch die Möbelwerkstatt, die unter Meyer als sehr wichtig eingestuft und entsprechend gefördert und ausgestattet wurde. Die Maler und Bildhauer waren aber nicht mehr an der Lösung der architektonischen

Aufgabenstellungen beteiligt. Die Malkurse gerieten in das Abseits und wur­

den eigenständiger. Oskar Schlemmer und Paul Klee verließen das Bauhaus und Wassily Kandinsky wurde zum schärfsten Rivalen Meyers. In der Leitung

des Bauhauses stand ein neuer Wechsel an. Hannes Meyer wurde durch

den deutschen Architekten Ludwig Mies van der Rohe abgelöst, der, wie Gropius auch, bei Peter Behrens in Berlin als Assistent gearbeitet hatte und

eine modern-funktionale Auffassung von Architektur vertrat. Er galt als her­ ausragende Persönlichkeit auf dem Gebiet der Architektur und hatte mit der

Werkbund-Siedlung (Weißenhofsiedlung) in Stuttgart, deren Planung und Gesamtleitung er übernommen hatte, national wie international Aufsehen

erregt. Sein Pavillon für die deutsche Beteiligung auf der Weltausstellung in Barcelona

1929

gilt

als

wegweisend

auf

dem

Gebiet

moderner

Ausstellungsbauten und verbesserte zusätzlich seine gute Reputation. Auch

unter seiner Leitung entwickelte sich das Bauhaus weiter zu einer

Ausbildungsstätte für Architektur, die produktiven Arbeiten, wie der

Prototypenbau, verloren jedoch zugunsten des pädagogischen Ausbildungs­ betriebs an Wichtigkeit. Die Ausbildung als solche wurde 1929, noch unter

der Leitung von Hannes Meyer, durch eine Klasse für Fotografie ergänzt. Neben der Architektur gab es außerdem mehrere Klassen für Design und

zwei Klassen für die freie Malerei. Im Jahre 1932 verloren die Sozialdemokraten die Kommunalwahlen, die

schützende Hand von Fritz Hesse lag nicht weiter über der BauhausInstitution. Ein dritter und letzter Umzug stand bevor, diesmal nach Berlin-

Steglitz, wo das Bauhaus in einer ehemaligen Telefonfabrik seine letzte Herberge fand. Unter schwierigen Arbeitsbedingungen wurde es hier in Form

eines Privatinstituts fortgeführt. Doch schon 1933, mit dem Wahlsieg der Nationalsozialisten, wurde das Bauhaus als kulturbolschewistisch und kom­

munistisch deklariert. Polizei, SA und Gestapo erzwangen zum 20. Juli 1933 die unfreiwillige Selbstauflösung. Der damalige Leiter Ludwig Mies van der

Rohe emigrierte, wie viele weitere Persönlichkeiten aus Kunst, Kultur und

Wissenschaft, im Jahre 1938 in die Vereinigten Staaten, die durch den

Nationalsozialismus auf vielen Schaffens- und Wissensgebieten von der Auswanderungswelle hochqualifizierter und hochbegabter Menschen aus

Deutschland profitierten.

53

Die Hochschule für Gestaltung (HfG) Ulm

Die Hochschule für Gestaltung in Ulm (HfG Ulm) gilt heute als die ein­

flussreichste Neugründung einer Lehrstätte für Gestaltung nach dem Zweiten

Weltkrieg. Ihren Lehrbetrieb nahm sie 1953 auf, die Vorbereitungen zu ihrer Gründung beginnen aber schon sechs Jahre vorher, im Jahre 1947. Inge Aicher gründete im Gedenken an die durch die Nationalsozialisten ermorde­

ten Geschwister Hans und Sophie Scholl eine Stiftung zur Gründung einer

Schule, in der berufliche Qualifikationen erworben, kulturelles Gestalten gelehrt und der Aspekt politischer Verantwortung einbezogen werden sollten.

Es entsteht die Geschwister-Scholl-Stiftung als Trägerin der HfG Ulm. Neben

der finanziellen und politischen Trägerschaft muss ein inhaltliches Konzept

erarbeitet werden. An der Ausarbeitung dieses inhaltlichen Konzepts beteili­ gen sich die Gründerin der Stiftung, Inge Aicher, Oti Aicher, Max Bill und

Walter Zeischegg. Der Unterricht an der HfG Ulm beginnt erst 1953 in provisorischen

Gebäuden. Zwar hatte Max Bill bereits ein Schulgebäude entworfen, dieses sollte jedoch erst 1955 bezugsfertig auf dem Kuhberg in Ulm eröffnet werden. Die ersten Lehrpläne orientierten sich sehr stark an den Grundidealen des

Bauhauses. Zwar gab es keine speziellen Klassen für künstlerische Fächer wie Malerei oder Bildhauerei, doch war ein Interesse an der freien Kunst in Bezug auf die Grundlehrearbeiten vorhanden. Darüber hinaus gab es auch

an der HfG Ulm eine sehr ausgeprägte Grundlehre, die Ähnlichkeiten mit

dem am Bauhaus obligatorischen Grundkurs aufweist. In dieser Grundlehre sollten die gestalterischen sowie die technisch-wissenschaftlichen Grund­ lagen für das Studium vermittelt werden. Dabei galt es, die Sinne zu

sensibilisieren, die ästhetische Wahrnehmung zu schulen und die handwerk­ lichen Fähigkeiten für die Entwurfsdarstellung und für den Modellbau auszu­ bilden. Durch die Vermittlung der Grundlehre sollten die Studenten lernen, sich bewusst mit Gestaltungsaufgaben und mit Produkten auseinanderzu­

setzen und den Gestaltungsprozess ebenso bewusst zu steuern. Durch die

starke mathematisch-wissenschaftliche Ausrichtung der Schule stand das analytische Denken als Voraussetzung für eine erfolgreiche Gestaltungs­ arbeit im Vordergrund. Die ersten Studenten wurden von ehemaligen Bauhäuslern, wie Josef Albers und Johannes Itten, unterrichtet. 1954 wurde Max Bill zum ersten Direktor der HfG Ulm ernannt. Im darauffolgenden Jahr

zog die HfG Ulm in ihre neuen Räumlichkeiten auf dem Kuhberg und erhielt in der Belegschaft der Lehrenden Verstärkung durch Oti Aicher, Hans

Gugelot und Tomas Maldonado. Bis 1958 hielten die technisch-wissen­

schaftlichen Disziplinen vermehrt Einzug in die Lehrpläne. Die Zusammen­

hänge zwischen wissenschaftlicher Erkenntnis und rationaler Gestaltung, zwischen technisch-konstruktiver Befähigung und zweckmäßigem Design

wurden deutlich und fanden an diesem Institut ihr pädagogisches Echo. Die Disziplinen, die von den vermittelten Kenntnissen und Fähigkeiten des

Grundkurses profitierten und die an der HfG Ulm behandelt wurden, waren

Bauen, Film, Information, Produktgestaltung und Visuelle Kommunikation. Beim Bauen stand das Konzipieren, Konstruieren und Gestalten von

Gebäuden aus vorfabrizierten Fertigteilen und Baukomponenten im Vordergrund. Auch dies zeigt die inhaltliche Verwandtschaft zum Bauhaus. Die Abteilung Film vermittelte die handwerklichen Fähigkeiten zur Erstellung

von Filmen und fertigte zahlreiche experimentelle Arbeiten mit diesem Medium an. Ein Jahr vor der Schließung der HfG Ulm machte sich diese

Abteilung als Institut für Filmgestaltung selbstständig und überlebte so das Ende der HfG. Auf dem Gebiet Information sollten die für eine Arbeit im

Bereich Presse, Film, Rundfunk und Fernsehen benötigten Kenntnisse erworben werden. Im Bereich Produktgestaltung wurde das Entwerfen von Produkten unter funktionalen, kulturellen, technologischen und wirtschaft­

lichen Aspekten trainiert. In der Visuellen Kommunikation standen die Aufgabenfelder der Massenkommunikation im Vordergrund, wie beispiels­

weise Typografie, Fotografie, Verpackungsgestaltung sowie die Konzeption von Zeichen- und Orientierungssystemen. Die mathematisch-wissenschaftliche Ausrichtung des Lehrbetriebes führte zu

einer inhaltlichen Entwicklung, die Max Bill nicht unterstützen wollte. Er

verließ deshalb 1957 die Hochschule für Gestaltung, die aber bis zu ihrer Schließung 1968 diesen Kurs konsequent fortsetzte. Zu den Studienfächern

im Angebot der HfG Ulm gehörten beispielsweise Ergonomie, mathemati­ sche Techniken, Ökonomie, Physik, Psychologie oder Wirtschaftstheorie.

An dieser Fächerauswahl ist klar zu erkennen, wie sehr die HfG Ulm eine wissenschaftlich fundierte, sachlich gestützte Gestaltungslehre vermittelte. Die Lehrpläne waren in dieser Zeit allerdings nicht sehr von Kontinuität

geprägt, sondern variierten von Semester zu

Semester in

ihrem

Fächerangebot. Der Grund dafür ist in den unterschiedlichen Qualifikationen der Gastdozenten zu finden, die für eine Lehrtätigkeit an der Hochschule

gewonnen werden konnten. Über den reinen Lehrbetrieb hinaus wurden an der HfG Ulm auch autonome Entwicklungsgruppen eingerichtet, die man als

Institute bezeichnete. In diesen Entwicklungsgruppen wurden Designent-

Wicklungen im Auftrag der Industrie durchgeführt. Das Interesse der Industrie an einem funktionalen, sachlichen Industriedesign wurde zeitgleich immer

stärker.

Seit

Mitte

der sechziger Jahre

wurde

in

der

Designtheorie der

Funktionalismus als wichtigste Grundlage und Voraussetzung einer guten Produktgestaltung immer häufiger angezweifelt. Die ökologischen Aspekte gewannen im Produktmanagement zunehmend an Bedeutung. Diese beiden

Strömungen wurden in den Lehrinhalten und Zielsetzungen der HfG Ulm nicht aufgenommen, die Schule büßte dadurch an Aktualität ein und verlor

ihre zukunftsweisende Stellung. Diese Gründe mögen mit dazu beigetragen haben, dass nach langen politischen Debatten auf Entscheidung des BadenWürttembergischen Landtags die Hochschule für Gestaltung Ulm im Herbst

1968 geschlossen wurde.

57

Das deutsche Design von 1950 bis zur Gegenwart Nach dem Zweiten Weltkrieg und dem anschließenden Wiederaufbau erfährt

das Design ab ca. 1950 wieder eine zunehmende Relevanz. Die grundle­ genden Gebrauchsgegenstände sind erschwinglich, ein erstes Verlangen

nach Unterhaltung und gehobener Lebensqualität wird spürbar. Die Auseinandersetzung mit den Produkten, die man sich von seinem mühsam

verdienten

Geld

anschafft,

gewinnt

eine

neue

Bedeutung.

Die

Designgeschichte ist in dieser Zeit nicht mehr durch Schulen oder pädagogi­

sche Ansätze geprägt, sondern wird stärker denn je von Unternehmen

geschrieben. Das unter diesem Aspekt bedeutendste Unternehmen ist wohl die

Braun AG

in

Kronberg.

Keine andere

Firma hat durch

ihre

Produktgestaltung und die konsequente Einhaltung eines Corporate Designs

das Design so stark beeinflusst wie die Braun AG, die gültige Standards für die Bewertung der „guten Form“ manifestiert hat.

Max Braun hatte nach dem Zweiten Weltkrieg den Grundstein für den

Wiederaufbau seines Unternehmens gelegt. Im Jahre 1950 übernahmen seine Söhne Erwin und Artur die kaufmännischen und technischen Aufgaben

im Betrieb. Zu dieser Zeit produzierte Braun Elektrorasierer, elektrische Küchengeräte, Rundfunkempfänger und Elektronenblitzgeräte. Mit der

Designpolitik des Unternehmens betraut war Fritz Eichler. Für die Designentwicklung einer neuen Produktlinie suchte er die Zusammenarbeit

mit der HfG Ulm, wo der damalige HfG-Dozent Hans Gugelot sein Ansprechund Koopertationspartner wurde. Mitte der 50er Jahre trat Dieter Rams in

das Unternehmen ein, der nicht an der HfG Ulm, sondern an der Werkkunstschule Wiesbaden studiert hatte

und als Architekt und

Innenarchitekt eingestellt wurde. Schon ein Jahr nach seiner Einstellung

übernahm er 1956 erste Aufgaben auf dem Gebiet des Produktdesigns. Zusammen mit Hans Gugelot und Herbert Hirche erarbeitete er wichtige Grundlagen für das visuelle Erscheinungsbild des Unternehmens.

Unter dem Motto „weniger Design ist mehr Design“ führt das von Rams

geprägte Design zur Produktion von Gegenständen mit funktionalistischer Ausrichtung und hoher Gebrauchstauglichkeit. Den Braun Produkten ist gemeinsam, dass sie die ergonomischen und physiologischen Forderungen

erfüllen, ihre formale Gestaltung tiefschichtig bis in die kleinsten Details erkennbar bleibt und sich das Design kompromisslos an den Bedürfnissen

und dem Verhalten der Benutzer orientiert. In die Designgeschichte einge­

gangen ist zweifellos der „Phonosuper SK 4“, ein Rundfunkgerät und

Plattenspieler von 1956, der unter dem Synonym „Schneewittchensarg“

bekannter ist als unter der offiziellen Herstellerbezeichnung. Im Gegensatz

zu den sonst zu dieser Zeit üblichen Rundfunkgeräten und Plattenspielern in Form einer hölzernen Musikkommode stellt dieses Produkt eine fertigungs­ technisch orientierte Materialwahl selbstbewusst zur Schau. Es will dabei

nicht den Anschein erwecken, mehr oder etwas anderes zu sein, als es ist.

In seiner Form und in der Auswahl seiner Materialien ist das Produkt ehrlich. Schalter und Anzeigen sind unter dem Blickwinkel der Ergonomie in einem

harmonischen Raster angeordnet und die Abdeckung wird aus einem trans­ parenten Polymerwerkstoff ausgeführt, so dass technische Details und

Funktionen sichtbar bleiben. Dieses zur damaligen Zeit innovative Produkt verschafft der Marke Braun eine hohe

Popularität und trägt als

Alleinstellungsmerkmal zur Markenbildung bei. Die Hi-Fi-Komponenten „Atelier“ von 1980 wirken noch heute modern und zeitgemäß durch ihre har­ monische und übersichtliche Gliederung der Bedienelemente. Jnter seinem Spitznamen loch bekannter als unter seiner Herstellerbezeichnung: Der Phonosuper SK 4 Schneewittchensarg “ 'on Braun.

Trotz gelegentlicher Diskussionen und Widerstände entwickelte sich das

funktionale, an den Bedürfnissen der Benutzer orientierte und materialge­ rechte Design bald zu dem, was man unter der Überschrift „Die Gute Form“ zusammenzufassen hatte. Deutsches Design wird noch heute mit den

Begriffen „vernünftig“, „langlebig“ und „sicher“ assoziiert. Die in dieser Zeit

festgelegten Definitionen beschreiben noch heute die Grundkriterien, die bei

der Jurierung und Auszeichnung von Produkten bei vielen Design­ wettbewerben maßgebend sind. Dazu zählen der hohe praktische Nutzen, die Sicherheit, die lange Lebensdauer des Produktes beziehungsweise seine

lange zeitliche Gültigkeit, die Ergonomie, die technische wie die formale Eigenständigkeit, die Umfeldbeziehung, die Umweltfreundlichkeit, die Gebrauchsvisualisierung, die hohe gestalterische Qualität als vielleicht einzi­

ges subjektiv zu bewertendes Kriterium sowie das Vorhandensein eines Potentials zur sinnlich-geistigen Stimulanz. Wenn ein Produkt die Mehrzahl

dieser Anforderungen und Kriterien erfüllt, ist es auf nationalen wie interna­ tionalen Designwettbewerben nicht chancenlos. Es versteht sich dabei von

selbst, dass die Kriterien je nach Produkt und Produktkategorie untereinan­

der neu zu gewichten sind und unterschiedliche Relevanz erlangen können.

Ein Spielgerät für Kleinkinder sollte sicherlich ein höheres Potential zur sinn­ lich-geistigen Stimulanz beinhalten als etwa ein Feuerlöscher, bei dem die Umfeldbeziehung, der hohe praktische Nutzen und vor allem die

Gebrauchsvisualisierung wichtige Qualtitätsmerkmale darstellen. Ende der 60er Jahre fand der rasante wirtschaftliche Aufschwung sein Ende.

Der Beginn des Vietnamkrieges, die ersten Prophezeiungen und Hoch­ rechnungen bezüglich der begrenzten zeitlichen Reichweite der natürlichen

Ressourcen und die ersten Studentenunruhen ließen erahnen, dass der begangene Weg nicht unendlich weitergeführt werden konnte. Neue Konzepte und neue gesellschaftliche Ansätze mussten gesucht werden.

Auch das Design blieb von diesen Strömungen nicht unberührt. Die ersten Krisensymptome führten zu Bewegungen, die vor allem an den Hochschulen auf große Resonanz stießen und die man unter dem Begriff der „Neuen Linken“ zusammenfassen kann. Die Gesellschaftskrititk äußerte sich auch in

Form einer Funktionalismuskritik, die ihren intellektuellen Unterbau in marxi­

stisch orientierten Lehren fand. Dabei wurde argumentiert, dass Design als

Verschönerung eines Gegenstandes nicht den Gebrauchswert, sondern lediglich den Tauschwert eines Objektes erhöhe. Der Gegenstand wird also

durch Design nicht besser, sondern das Design dient lediglich der Erhöhung

beziehungsweise der Rechtfertigung eines erhöhten Preises. Damit ist es

unsozial und moralisch verwerflich. Diese theoretischen Untermauerungen,

basierend auf aus dem Marxismus entliehenen Theorien, ließen dabei außer Betracht, dass auch die optische Erscheinung ihren Gebrauchswert hat. Der Mensch agiert schließlich nicht als rein rationales Wesen, sondern als sinn­

lich-geistig stimuliertes emotionales Subjekt. Daher kann man in einer bes­

seren ästhetischen Gestaltung auch eine Erhöhung des Gebrauchswertes sehen. Dennoch gerieten die rational-funktional gestalteten Produkte in die Kritik, was seine Ursache auch in einer rechtwinklig und auf Serienfertigung

ausgerichteten Architekturlehre und deren Pervertierung in Form von Massensiedlungen wie dem Märkischen Viertel in Berlin oder der Nordweststadt Frankfurt haben kann. Diese anonymen Betonbausiedlungen

wurden als Vergewaltigung der menschlichen Seele und der Individualität angeprangert und der rechte Winkel und die reine Funktionalität, die nicht zu

funktionieren schien, sollten durch ein feminines, weiches und eher organi­

sches Design abgelöst werden. Die neuen Polymerwerkstoffe, insbesondere

die

Produktentwicklung

unter

Einbeziehung

der thermoplastischen

Werkstoffe, erlaubte eine hohe Designfreiheit, die insbesondere Colani wir­

kungsvoll in Szene zu setzen vermochte. Luigi Colani hat mit seinen biomorphen, organischen und floralen Formen dem Design zu einem Wandel ver­ holten und die bisherigen Kriterien der Funktionalität und der Ergonomie

sowie der Sicherheit dabei nicht außer Betracht gelassen. Obgleich in den siebziger Jahren durch die Auswirkungen der Ölkrise sowie

zu Beginn der achtziger Jahre mit dem Einzug der Grünen in die deutschen Parlamente

eine

Verschärfung

des

ökologischen

Bewusstseins

in

Deutschland spürbar war, wurden die Begriffe Natur und Umwelt­ verträglichkeit von den Designern nur sehr selten thematisiert. Das Ende des

reinen Funktionalismus wurde eher durch eine Strömung des italienischen

Designs, durch die Arbeiten der Memphis-Gruppe, herbeigeführt. Die achtzi­

ger Jahre wurden so zu einer Dekade des Experimentierens, in der alles erlaubt war. Das Jahrzehnt, in dem bei einem allgemein sehr hohen techni­

schen Standard und durchgängiger Gebrauchstauglichkeit und technischer

Zuverlässigkeit der Produkte das Design als Alleinstellungsmerkmal zu einem wichtigen Wettbewerbsinstrument der produzierenden Unternehmen wurde. In dieser Zeit, als der Fokus der Öffentlichkeit vermehrt auf die

Gestaltung der Produkte gelenkt wurde, konnten auch Experimente verwirk­ licht und auf den Markt gebracht werden. Ein einbeiniger Freischwinger, den

man zwar besitzen, aber auf dem man nicht sitzen konnte, gehörte ebenso

dazu wie avantgardistische Kleinmöbelserien oder Möbelunikate, die Bauhauselemente verfremdeten. Auch in großen Serienfertigungen konnte mit Formen, Farben und Materialien spielerisch umgegangen und experi­

mentiert werden. Friedrich Grohe brachte eine Zweigriffarmatur mit Keramikgriffen auf den Markt, die von Luigi Colani im Auftrag des

Armaturenherstellers entworfen wurde und mit ihren zartrosa und himmel­ blau gefärbten Griffen ihrer Zeit weit voraus war. Junge Gestalter schlossen

sich in Gruppen wie Bellefast in Berlin, Kunstflug in Düsseldorf oder

Pentagon in Köln zusammen und sorgten in Ausstellungen und progressiven Möbelhäusern oder Galerien für Aufsehen. Dieses Jahrzehnt wurde domi­ niert von der Suche der Designer nach neuen Gestaltungsansätzen. Diese Avantgarde strebte dabei in ihrem Suchen nach neuen Ansätzen nicht so

sehr danach, die Anforderungen der Großserie zu erfüllen, sondern einfach

eine Ausdrucksmöglichkeit für den Zeitgeist zu finden. Die Verabschiedung des Designs von den Zwängen der Großserie, das Sichfreimachen der Gestalter von jeglichen Vorgaben, um neue Formen, Farben und Materialien

zu testen, führte zur Anfertigung von Unikaten bar jeglicher Nützlichkeit. So

näherte sich das Design mehr der Kunst an, ohne jedoch mit ihr eine Einheit bilden zu können. Auf der Documenta 8 in Kassel im Jahr 1987 erhielten ein­

geladene Architekten und Designer die Möglichkeit, in der Orangerie ihre

Werke zu präsentieren. Neben diesen Strömungen existierten natürlich ebenso Gestalter und

Designbüros, die weiterhin rein funktionale Entwürfe für die Anforderungen

der Industrie und des Marktes anfertigten. Diese wurden weitaus weniger beachtet und durch die Experimente der auf neuen Feldern suchenden Haushaltsprodukte mit emotionaler Qualität: „Salz- und Pfefferstreuer“ vom italienischen Hersteller Alessi.

Gestalter

und

durch

ihr

großes

Medienecho

beeinflusst.

Der

Bestimmungszweck des Design zu Beginn der siebziger Jahre „form follows function“ wurde so zu „form follows fun“ und letztendlich zu „form follows

emotion“. Über die funktionale Qualität des Designs hinaus wurde dem

Verlangen der Menschen nach Produkten, die eine sinnlich-geistige

Stimulanz ausüben, Rechnung getragen. Die Produkte wurden farbenfroher, verspielter und emotionaler. Ein Beispiel sind die Produkte des italienischen Herstellers Alessi. Besonders der Salz- und Pfefferstreuer, in einem

Workshop des Herstellers mit internationalen Designern entstanden, sollte nach Ansicht der Geschäftsleitung zuerst gar nicht auf dem konservativen, funktionalistisch orientierten deutschen Markt angeboten werden. Die beiden der Klischeevorstellung von Aliens nachgebildeten Streuer, die durch ihre in

den Füßen eingelassenen Magneten auch in horizontaler Ausrichtung von dem einer Antenne nachgebildeten Griff der Menage gehalten werden kön­

nen, erhöhen den Spielwert in einem Maße, wie man ihn deutschen Konsumenten nicht zutraute. Ausgerechnet dieses Produkt aber wurde in Deutschland zu dem Renner aus dem Alessi-Produktprogramm. Auch der Trend nach opaken Kunststoffen, die an Gummibärchen und Sauger aus der

Kindheit erinnern, entspricht dem Verlangen nach mehr emotionaler Qualität der Produkte. Rundliche Formen und verspielte Figuren sowie leichte Ornamentik sind weitere Bestandteile dieser Spielart des Designs. Die schnelle Nachahmung in weiteren Branchen sowie die Kurzlebigkeit der

Produkte, also die immer weiter verkürzten Produktzyklen und die dadruch

erreichte kurze Reaktionszeit auf neue Trends, sorgen für eine rasche Homogenität der Produkte auf dem Markt. Das bedeutet, dass sich bei­ spielsweise der Trend der opaken Kunststoffe, zunächst bei Alessi zu beob­

achten, bei weiteren Unternehmen wie Koziol (Accessoires), PeFa (Couchtische Karat) bis zu Dornbracht (Armatur Meta Luce) in verschieden­

sten Branchen und Produktkategorien durchsetzen konnte. Da durch diese

Homogenität und in zahlreichen Fällen durch das Auftreten von Nachahmern in derselben Branche das Design seine Kraft als Alleinstellungsmerkmal einbüßt, wurde das Produktdesign in den neunziger Jahren zu einem

Baustein

einer

langfristig

angelegten

Unternehmensstrategie.

Die

Unternehmensstrategie erfolgreicher Unternehmen zielt auf den Aufbau einer Markenidentität ab. Wenn also ohnehin wahrscheinlich wird, dass meh­

rere Hersteller einer Branche denselben Trend erkennen und technisch wie organisatorisch in der Lage sind, innerhalb kürzester Zeit den erfolgreichen Initiator eines neuen Produktdesigns nachzuahmen, dann muss das

Verlangen der Käufer gesteigert werden, das Original zu erwerben. Es muss also einen spürbaren Unterschied für den Käufer bedeuten, ob er das trendige

Produkt des Herstellers erwirbt, der diesen Trend maßgeblich mit geprägt hat, oder von jenen Herstellern, die mit zeitlicher Verzögerung auf diesen Zug

aufgesprungen sind und am schnellen Erfolg teilhaben wollen. Diesen Unterschied kann man nur erzielen, indem man zusätzlich zum Produkt ein

Markenimage verkauft. Dieses Markenimage muss aber sorgfältig aufgebaut

und kommuniziert werden. Innerhalb dieser bedeutenden Aufgabe büßt zwar

das Produktdesign seine wichtige Aufgabe nicht ein, es wird aber heute von zahlreichen Aufgaben umrahmt, innerhalb derer es als kleiner Baustein

erscheint und innerhalb derer es sich unterordnen muss. Das Design ist also heute kein Selbstzweck mehr, sondern Teildisziplin des Markenmarketings

geworden. (Lesen Sie hierzu auch unsere Produktanalyse der Armatur Meta von Dornbracht.) Das Design ist also heute, über den Funktionalismus der siebziger, dem Selbstzweck und der Experimentierfreude der achtziger Jahre über die Emotionalität der neunziger Jahre als Teildisziplin im Marken­

marketing gelandet. Auch diese Entwicklung lässt sich am Beispiel der Automobilindustrie gut ablesen. In den sechziger Jahren und zu Beginn der siebziger Jahre wurde

ein Fahrzeug gekauft, wenn es zuverlässig war. In den achtziger Jahren wur­ den Autos wegen ihres Aussehens gekauft. In den neunziger Jahren standen

der Erlebniswert und die Individualität stark im Vordergrund. In dieser Zeit

entstanden die sogenannten Funcars. Heute wird ein Auto gekauft um das

Image der Marke als Ausdruck der eigenen Persönlichkeit einzusetzen. Ist das Markenimage schlecht, hilft das attraktivste Design und die beste

Technologie gar nichts.

65

Die Designwettbewerbe

Die Designszene nimmt gerne an Designwettbewerben teil. Hier bietet sich

für Designer, für Unternehmer wie auch schon für den Designstudenten die Chance, ihre Arbeiten einer kritischen Jury zur Bewertung einzureichen und sich durch den Erhalt einer landesweiten, nationalen oder sogar internatio­ nalen Auszeichnung einen Namen zu machen. Je nach Bekanntheitsgrad

des Designwettbewerbs sind der Imagegewinn und die Erhöhung des Bekanntheitsgrades unterschiedlich zu bewerten. Grob unterteilen sollte man die großen Designwettbewerbe, bei denen Auszeichnungen, Labels und

Ausstellungsbeteiligungen zu gewinnen sind und die kleineren, zumeist an Designstudenten gerichteten Designwettbewerbe, die von privaten Personen oder in der Regel von Industrieunternehmen organisiert und veranstaltet

werden.

Zu den großen

Designwettbewerben, bei denen man häufig eine

Verwaltungsgebühr für die Teilnahme entrichten muss und bei denen außer

Lob und Anerkennung keine Preisgelder zu erzielen sind, gehören zum einen

die

länderweiten

Wettbewerbe wie

beispielsweise

der

Bayerische

Staatspreis oder der Designpreis des Landes Nordrhein Westfalen. Bei den meisten dieser Wettbewerbe muss zumindest der Designdienstleister oder der Produzent des eingereichten Produktes seinen Sitz in dem entsprechen­

den Bundesland haben. Nach Einreichung der Exponate, die am Wettbewerb teilnehmen, werden diese den Augen einer kritischen Jury unterworfen und bewertet. Bei positiver Bewertung werden für verschiedene Produktgruppen

jeweils einzelne Preise vergeben. Die Preisträger können sich mit einem Label schmücken, die Exponate werden der Fachwelt und der Öffentlichkeit

in einer Ausstellung präsentiert und ein begleitender Ausstellungskatalog oder ein Jahrbuch erläutert die Designqualität, schärft den Blick für gute

Gestaltung und dient häufig auch der Eitelkeit der Veranstalter. Wie bei den landesweiten Designwettbewerben geht es auch bei den

größeren, internationalen Designwettbewerben nur um Ruhm und Ehre. Zu nennen ist hier zum Einen der IF, ein vom Industrie Forum Design Hannover verliehenes Gütesiegel für gut gestaltete Produkte. Der IF wird jährlich in

mehreren Produktsparten vergeben. Das Besondere an diesem Wettbewerb

ist seine zeitliche Nähe zur Industrie-Messe Hannover, auf der jährlich die ausgezeichneten Produkte mit Angabe der Designer und Hersteller in einem UFO-ähnlichen Bau auf dem Messegelände gezeigt werden. Viele Messebesucher nutzen die Ruhe dieses überschaubaren Gebäudes zu einer

informativen Pause. Der zweite große Wettbewerb mit internationaler Bekanntheit ist der red dot award, ehemals der Rote Punkt für Hohe

Designqualtität. Er wird jährlich vom Design Zentrum Nordrhein Westfalen

ausgeschrieben. Die Produkte werden in einer großen Ausstellung im

Kesselhaus einer unter Denkmalschutz stehenden und Anfang 2002 von der UNESCO zum Weltkulturerbe erklärten Zechenanlage in Essen präsentiert.

Nach der Ausstellungseröffnung folgt die Preisverleihung mit kulturell hoch­

wertigem Rahmenprogramm im Aalto-Theater. Für das leibliche Wohl der Gäste und Preisträger gab es Anfang der 90er Jahre bei den Festakten zur

Preisverleihung ein opulentes Buffet, welches in den darauffolgenden Jahren eine seltsame Metamorphose zu einem Brezelstand vollzog. Auf den Ausstellungseröffnungen

und

den

Gala-Veranstaltungen

zu

den

Preisverleihungen erscheinen neben bedeutenden Designerpersönlich­

keiten auch ranghohe Vertreter aus den Bereichen Wirtschaft und Politik.

Für die Hersteller der ausgezeichneten Produkte bedeutet der Erhalt einer

Designauszeichnung

einen

Imagegewinn.

Neben

den

zahlreichen

Erwähnungen in der Designfachpresse und den Fachmedien des Marktes kann das Label des Wettbewerbs auf Verpackungen und am Produkt angebracht werden.

Dadurch erlangt man

nicht nur ein weiteres

Verkaufsargument, sondern dokumentiert ein besonderes Designverständnis als wichtigen Teil der Unternehmensphilosophie und -Strategie. Die

Teilnahme an der anschließenden Dauerausstellung, die ein ganzes Jahr oder sogar länger betragen kann, ist ebenfalls als Werbeinvestition zu sehen.

Ähnlich wie für die Unternehmer bedeutet die erfolgreiche Teilnahme an

einem Designwettbewerb auch einen Imagegewinn für den Designer oder für das Designteam. Obwohl die Designpreise nicht inflationär sind wie bei­ spielsweise Auszeichnungen auf dem Gebiet der Literatur, wo es immer

schwerer wird, einen Schriftsteller zu finden, der noch keine Auszeichnung

erhalten hat, erringen einige Designstudios jährliche Erfolge und erscheinen oft zu den Ausstellungseröffnungen oder den Preisverleihungen nicht mehr. Lediglich wenn man zu den Besten der Besten gehört und auf der Theaterbühne mit den Handschlägen hochrangiger Vertreter aus Politik und

Wirtschaft geehrt wird, scheint eine ungeschriebene Präsenzpflicht zu herr­ schen. Viele Designstudenten leben mit der illusorischen Vorstellung, eine

internationale Auszeichnung als Student oder junger Designer bedeute zwangsläufig einen Schub in der Karriereentwicklung. Aus unserer eigenen

Erfahrung können wir dazu lediglich erklären, dass eine internationale

Auszeichnung zwar besonders unter Kollegen Anerkennung bewirkt, dass aber durch den Erhalt mehrerer dieser begehrten „Prüfplaketten“ in aufein­

anderfolgenden Jahren noch kein potentiellen Auftraggeber dazu gebracht wurde, unsere Telefonnummer zu wählen. Die Wichtigkeit von Designpreisen

für Auftraggeber wie auch für etablierte Designbüros möchten wir damit nicht

in Frage stellen, sicher erscheint uns jedoch, dass ein junges Designteam durch die erfolgreiche Teilnahme an einem Designwettbewerb sowie durch die damit verbundene Ausstellungsteilnahme und Aufnahme in das Jahrbuch

keinen Menschen dazu bewegt, einen Kontakt zu diesem Designteam auf­

zunehmen und in ehrlicher Absicht über eine Designaufgabe zu sprechen. Im Gegensatz zu den zuvor aufgezählten Designwettbewerben versprechen die von privaten Initiatoren durchgeführten Designwettbewerbe neben einer Urkunde, einer Ausstellungsteilnahme und der Erwähnung in einem Katalog

auch noch ein - für studentische Verhältnisse oft saftiges - Preisgeld. Hier sollen allerdings keine schon in der Produktion befindlichen Produkte einge­

reicht werden, sondern man soll in der Regel für ein produzierendes Unternehmen eine Produktidee oder ein Design entwickeln. Diese

Wettbewerbe sind mit Vorsicht zu genießen und stellen oft eine besondere Abart des Designschnorrertums dar, mit dem sich gerade die hoffnungsvol­

len Studenten den zukünftigen Markt zerstören. Gegen einen lächerlich geringen Kostenaufwand von in der Regel zwischen € 5.000 und € 20.000 erkaufen sich die veranstaltenden Betriebe dutzende oder gar hunderte von Entwürfen und Ideen sowie deren Verwertungsrechte. Durch die häufige

Erwähnung in der Fachpresse und durch die an Kultursponsoring und

Jugendförderung erinnernde Aufmachung der Wettbewerbsausschreibungen wird neben dem preiswerten Einkauf der Designstudien auch noch eine hohe Werbewirksamkeit erzielt. Doch Vorsicht: Viele dieser Wettbewerbe sind

bedenklich und der Vorteil liegt fast immer beim Veranstalter. Auch wir haben

uns 1994 an einem Wettbewerb beteiligt, der insgesamt € 20.000 Preisgeld

für die besten drei Einsendungen bereit hielt. Das Fatale an diesen Wettbewerben ist, dass man für eine erfolgreiche Teilnahme auch eine gute

Leistung erbringen muss - man nimmt nicht einfach nebenbei an einem Wettbewerb teil. Von einem großen Speiseeishersteller in Süddeutschland

wurden wir daher zunächst zu einem Workshop eingeladen, in dem die Aufgabenstellung und die mit dem Produkt und dem Produktumfeld verbun­

denen Problematiken von mehreren Fachleuten aus unterschiedlichen

Fachbereichen erläutert wurden. Eine modulare Tiefkühltruhe für den

Lebensmitteleinzelhandel sollte konzipiert und gestalterisch ansprechend als Bild oder Modell umgesetzt werden. Durch die An- und Abreise nach und von

Nürnberg sowie durch die Teilnahme an dem eintägigen Workshop gingen bereits zwei Arbeitstage verloren. Da unsere Mitbewerber ebenfalls Modelle

einreichen durften, beschlossen auch wir die Teilnahme mit einem Modell. Nach ausgedehnter Analyse der Trends im Lebensmitteleinzelhandel

erstellten wir ein auf den Erkenntnissen der amerikanischen Trendforscherin

Faith

Popcorn basierendes Konzept.

Neben diesem theoretischen

Fundament, das für eine erfolgreiche Produktentwicklung unverzichtbar ist,

beschäftigten wir uns mit der Technologie und lösten Probleme des Energieverlustes während der Nacht und an verkaufsfreien Tagen und fan­ den eine Lösung zur Vereinfachung und zur Zeitersparnis bei der Reinigung

der Kühlwannen, die bereits patentfähig war. Um die Jury zu überzeugen -

schließlich hatte man bereits viel Arbeit in das Projekt gesteckt - fertigten wir ein beleuchtetes und mit einem elektromotorisch angetriebenen Drehteller

für die Warenpräsentation ausgestattetes Modell im Maßstab 1:5 von 1,4 Meter Länge und drehten mit einer Videokamera einen siebenminütigen Film, der die Produktvorteile am Modell und in Trickszenen kommunizierte.

Für die

Konzeption

und die

Designentwicklung

halten wir heute

Auftragsvergütungen von mindestens € 80.000 für gerechtfertigt. Wir beleg­ ten damals den zweiten Platz und erhielten ein Preisgeld von € 6.400. Als Existenzgründer in einem stark umkämpften Markt waren wir für das Geld

sehr dankbar. An die in den Wettbewerbsunterlagen angedeutete weitere

Zusammenarbeit mit den Preisträgern konnte sich der Veranstalter nach dem Wettbewerb nicht mehr erinnern. Der neben der Eisfirma als Mitveranstalter

Tiefkühltruhe „Modulus Frostus“: Design-Verkauf weit unter Wert.

des Wettbewerbs auftretende Kühltruhenhersteller erhielt ungefähr 25 sorg­

fältig ausgearbeitete Konzepte und detaillierte Designstudien zum Thema

Kühltruhen und hat sich eine Zusammenarbeit mit einem etablierten und damit kostenintensiven Designbüro für einige Zeit sparen können.

Noch wirtschaftlicher ist es für einige Unternehmen, sich auch noch das

Preisgeld zu sparen. Meistens sind es mittelständische Bastelbuden, aber

auch bei bekannten Unternehmen wie Vaillant, Bolte Büromöbel oder Comforto haben wir diese Arbeitsweise kennengelernt. Unser Berufskollege

Rido Busse hat unter der Internetdomain www.designschnorrer.de eine

Sammlung dieser unehrenhaft operierenden und die Hoffnungen und die Arbeitskraft junger Menschen schamlos ausnutzenden Unternehmen ange­ legt. Designer können sich hier informieren, ob ihr vermeintlicher Auftraggeber bereits blackgelistet ist. Auch wir sind in den ersten Jahren

unserer beruflichen Selbstständigkeit von einigen Unternehmen aufgefordert

worden, im Rahmen eines Wettbewerbs oder einer Ausschreibung zunächst Entwürfe einzureichen, bevor über profane Dinge wie Geld gesprochen wer­

den durfte. Die Unternehmen traten entweder unaufgefordert direkt an uns heran oder wir stellten zunächst einen Kontakt her, worauf uns ein Angebot zur Zusammenarbeit unterbreitet wurde.

Die Argumente seitens des Auftraggebers für eine kostenfreie Design­

entwicklung waren stets identisch, zeugten aber immer sowohl von Unkenntnis des Designprozesses als auch von Unverschämtheit. Die ent­ sprechenden Unternehmen hatten uns zwar angeblich unter vielen weiteren

Büros ausgewählt, weil wir so gute und vielseitige Referenzen hatten, aber gerade bei diesem Produkt könne man ja nicht die Katze im Sack kaufen und

müsse daher noch vor der Auftragserteilung zunächst anhand von Skizzen sehen, in welche Richtung wir denken und entwerfen. Die Skizzen dürften

zwar ganz einfach sein - also bitte nicht zuviel Arbeit machen - danach erfol­ ge die Auftragserteilung und die nachfolgenden Arbeitsschritte und das Feindesign würden als Entwicklungsauftrag erteilt werden. Gerade so als ob

eine Auftragskomposition preiswerter wäre, wenn die Melodie nur auf

Butterbrotpapier gekritzelt würde. Die Masche hat Erfolg, stehen doch genug Nachwuchsdesigner auf der Straße und hoffen auf ihre Chance. Die Bekundung, bereits unter einer

Vielzahl von Designern und Designstudios ausgewählt worden zu sein,

appelliert an die Eitelkeit und verstärkt die Hoffnung, auch diese letzte Hürde noch überwinden zu können. Diese als Wettbewerbe oder Ausschreibungen getarnten Versuche, Designleistungen nicht nur kostenfrei, sondern gar auf

Kosten anderer einzukaufen, müssen geächtet werden.

Der red dot award

Der red dot award ist ein vom Design Zentrum Nordrhein Westfalen jährlich

ausgeschriebener internationaler Designwettbewerb. Zielsetzung des Design

Zentrums ist, das Bewusstsein für die umfassende gesellschaftliche und öko­ nomische Bedeutung des Designs zu schärfen. Der red dot award ist ein

Instrument, dieses Ziel zu verfolgen und die Bedeutung von Design­

leistungen für Gesellschaft und Wirtschaft in die Medien und so in die Köpfe der Entscheidungsträger der Unternehmen zu bringen. Als Veranstalter ist

das Design Zentrum darüber hinaus zu einem kompetenten Vermittler zwischen Unternehmen, Designschaffenden, Politik und Öffentlichkeit

geworden. Das Tätigkeitsgebiet wurde auf die ganze Welt ausgedehnt, zahlreiche Ausstellungen, vor allem in der ostasiatischen Region, werden

organisiert. Auch wir haben diese Dienstleistungen, die oft vom Land Nordrhein-Westfalen unterstützt werden, mehrfach in Anspruch genommen und mit Hilfe des Design Zentrums Nordrhein Westfalen von uns gestaltete und ausgezeichnete Produkte in Tokio, Nagasaki, Seoul, Taipeh und Singapur ausgestellt.

Mit seinem geschäftsführenden Vorstand Prof. Dr. Peter Zec hat das Design Zentrum einen engagierten und international anerkannten Motor gefunden.

Peter Zec erkennt im Design nicht nur die Gestaltung von Produkten, er sieht die Aufgabe des Designs in der Darstellung und in der Qualifizierung eines Unternehmens. Das Design ist Ausdruck der Unternehmenskompetenz und

Markendarstellung. Es trägt zur Identifikation bei und bildet wichtige Unterscheidungsmerkmale, die dem Unternehmen helfen, sich im weltweiten Wettbewerb positiv zu differenzieren. Diesem Zweck dienen auch die durch­

geführten Designwettbewerbe. Der red dot award hat seinen Ursprung im

Designwettbewerb Design Innovationen, der seit 1955 durchgeführt wird. Dieser Wettbewerb stellt strenge Bewertungskriterien für die Designqualität

auf, was ihm zu weltweiter Anerkennung und Bekanntheit verholten hat. Kontinuierlich nahmen seit Gründung dieser Veranstaltung jährlich mehr Designer und mehr Unternehmen aus dem In- und Ausland an diesem

Wettbewerb teil. Um der steigenden internationalen Bedeutung gerecht zu

werden, trug der Wettbewerb auch in Deutschland im Jahr 2001 zum ersten Mal den Titel red dot award, den Namen also, den der Wettbewerb im

englischen Sprachgebrauch ohnehin schon trug. Die begehrten Designaus­ zeichnungen wurden hiezulande Roter Punkt für Hohe Designqualität bezie­

hungsweise Roter Punkt für Höchste Designqualität genannt. Im Jahr 2002

wurden insgesamt 1.479 Wettbewerbsteilnahmen aus insgesamt 26 Ländern

registriert. Entsprechend der internationalen Bekanntheit und Teilnahme ist

auch die Jury international besetzt. Zu den bewertenden Designern und Architekten, Designjournalisten und Designunternehmern gehören neben deutschen zahlreiche italienische Persönlichkeiten ebenso wie Gestalter aus den USA oder aus Asien.

Nach der Anmeldung und der Einreichung der Produkte werden die Arbeiten

in einem Ausstellungsraum an mehreren Tagen bewertet. Die Jurierung erfolgt dabei in unterschiedlichen Produktgruppen oder Produktbereichen. Es werden elf Kategorien gebildet: Wohnen und Schlafen; Haushalt, Küche,

Bad; Freizeit, Hobby, Sport; Architektur und Umraum; Industrie und

Handwerk; öffentlicher Raum und Verkehr; Handel und Messen; Medizin und Rehabilitation; Büro und Verwaltung; Medien und Unterhaltungselektronik

sowie Schmuck, Mode, Accessoires. Voraussetzung ist, dass die einge­ reichten Produkte auf dem Markt verfügbar und Serienprodukte sind. Die

Juroren beurteilen die eingereichten Produkte nach einem strikten

Kriterienkatalog. Der Innovationsgrad, die Funktionalität und formale Qualität, der symbolische und emotionale Gehalt eines Produktes werden

ebenso

kritisch

hinterfragt wie

Ergonomie,

Langlebigkeit,

Selbst­

erklärungsqualität und ökologische Verträglichkeit. Die meisten dieser Kriterien sind wissenschaftlicher oder messbarer Natur, die wenigsten haben

einfach nur mit Geschmack zu tun. So ist der red dot award ein ernstzu­

nehmender und objektiv gültiger Wettbewerb. Neben den Auszeichnungen für gutes Produktdesign verleiht das Design Zentrum Nordrhein Westfalen auch alljährlich eine ganz besonders begehrte Trophäe, den Radius. Der Radius ist ein puristischer Wanderpokal, mit dem

auf der Bühne des Aalto Theaters in Essen jeweils das Designteam des

Jahres ausgezeichnet wird. Zu den Preisträgern gehören die Designteams der Leybold AG, der Braun AG, die Teams von Slany Design, Moll Design

Reiner Moll & Partner, Neumeister Design, Frogdesign, die Designteams von Mercedes-Benz, Siemens, IDEO Product Development, das Studio de

Lucchi, das Philips Design Team, das AUDI Design Team, das Sony Design

Team und die Festo AG. Eingebettet in ein kulturell wirklich beachtenswertes

Rahmenprogramm werden das Designteam vorgestellt und seine Leistungen hervorgehoben. Eine kleine Ausstellung informiert über die Designexponate,

für die das Team verantwortlich zeichnet und der Leiter des Teams oder der

Inhaber des Designbüros erhält in Form der Wandertrophäe eine Anerkennung, die international für Aufsehen sorgt.

Der IF Industrie Forum Design Hannover Der iF, das in der Designwelt wohlbekannte Kürzel, bezeichnet den vielleicht bedeutendsten und bekanntesten internationalen Designwettbewerb, der in

Deutschland ausgeschrieben wird. Veranstalter ist das Industrie Forum Design Hannover, eine Institution, die auf dem Messegelände Hannover

ihren Sitz hat. Hier, in einem UFO-förmigen Bau auf dem Messegelände,

werden die beim iF-Designwettbewerb ausgezeichneten Produkte während der Industrie Messe Hannover präsentiert. In ruhiger und entspannter

Atmosphäre, inmitten des Messegeschehens und doch weit entrückt von der geschäftigen Hektik in den Messehallen, können alljährlich Tausende von Entscheidungsträgern die prämierten Produkte bestaunen. Die jährlich neu

zusammengestellte, aber stets mit internationalen Persönlichkeiten besetzte Jury, entscheidet in mehreren Produktgruppen nach Grundsätzen, die

Professor Herbert Lindinger von der Universität Hannover für den Wettbewerb zusammengestellt hat.

1. Praktischer Nutzen Als erstes Kriterium gilt auch hier der praktische Nutzen. Das Produkt muss,

um eine Prämierung in diesem Wettbewerb zu erhalten, über eine hohe Gebrauchstauglichkeit verfügen und einwandfrei funktionieren.

2. Ausreichende Sicherheit Für viele Produkte und ihre Einsatzgebiete existieren einschlägige

Sicherheitsvorschriften und Normen. Diese müssen vollständig erfüllt und eingehalten werden. Darüber hinaus hat ein Produkt aber auch eine gewisse Narrensicherheit zu gewährleisten, die die Gefahr von Unfällen bei ungeüb­ ten Benutzern oder durch Unachtsamkeit minimiert. Verletzungsgefahren

durch den einfachen Gebrauch sollen möglichst eliminiert werden.

3. Lebensdauer und Gültigkeit Der verantwortungsbewusste Umgang mit natürlichen Ressourcen und der behutsame Umgang mit Energien legen nahe, dass ein Produkt nach

Möglichkeit nicht als Einwegprodukt konzipiert werden sollte, sondern im Gegenteil über eine lange zeitliche Gültigkeit verfügen muss. Die Jury des iF Design Wettbewerbs überprüft die eingesandten Produkte auf ihre ästhetische und physische Lebensdauer.

4. Ergonomische Anpassung Der Mensch und seine körperlichen und geistigen Fähigkeiten sollten bei der

Gestaltung eines Produktes stets im Mittelpunkt stehen. Die ergonomischen

Paramater wie beispielsweise geeignete Arbeitshöhen, Greifweiten, leichte

Bedienbarkeit und einfache Ablesbarkeit von Anzeigen sowie die Vermeidung von Irritationen durch Blendung oder visueller Fehlinformation werden über­

prüft und erhalten bei der Beurteilung eines Produktes eine große Wichtigkeit.

5. Technische und formale Eigenständigkeit Design soll Produkte eigenständig und dadurch identifizierbar machen und

dem Hersteller so als Wettbewerbsvorteil dienen. Gerade zu diesem Zweck

wird die Auszeichnung des Industrie Forums Design Hannover gerne als Marketinginstrument durch die Hersteller der prämierten Produkte in ihrer Werbung eingesetzt. Die Jury prüft daher gewissenhaft, ob das eingereichte

Produkt in technischer sowie in formaler Hinsicht eine Novität darstellt und kein Plagiat ist.

6. Umfeld-Beziehung Ein Produkt ist immer zugleich Bestandteil eines Produktumfelds, innerhalb dessen es sich zu erkennen geben muss und innerhalb dessen es mit ande­

ren Produkten in Beziehung steht. Die vom Industrieforum Design Hannover ausgezeichneten Gegenstände gliedern sich auch in ihr Produktumfeld ange­

messen ein. Der Aufwand an Formen und Farben orientiert sich am Umfeld und spiegelt Gebrauch und Stellenwert des Produktes wider.

7. Umweltfreundlichkeit Aus den gleichen Gründen, die auch die lange zeitliche Gültigkeit eines

Produktes zu einem der wichtigsten Kriterien in diesem Wettbewerb machten, gewann auch die Umweltverträglichkeit seit Beginn der siebziger Jahre

zunehmend an Bedeutung. In der Praxis ist dabei vor allem die energie- und ressourcenschonende Herstellung sowie die Vermeidung von Abfällen zu ver­ stehen. Eingesetzte Materialien sollten nach Möglichkeit recyclingfähig sein

und als solche gekennzeichnet werden.

8. Gebrauchsvisualisierung Produkte dienen dem Menschen durch ihre Benutzung. Daher sollten sie ihre

Gebrauchsmöglichkeiten durch das Design, also durch ihre Form und durch

ihre farbliche Gestaltung, schnell und eindeutig offenbaren. Dadurch kann der Sinn eines Produktes von seinem Benutzer schnell erfasst werden und die

einwandfreie Bedienung schnell erfolgen.

9. Hohe Gestaltungsqualität Dieses Kriterium umfasst viele Teilaspekte und erhält daher besonderes

Gewicht in der Jurierung. Eine hohe Gestaltungsqualität bedeutet, dass ein überzeugender struktureller Aufbau

zugrunde

liegt.

Das

gewählte

Gestaltungsprinzip, wie beispielsweise Schalen- oder Skelettbauweise,

sollte durch das Design beziehungsweise durch die Gestaltung der einzelnen

Bauteile wirkungsvoll formal unterstützt werden. Die einzelnen Bauteile oder Bestandteile sollten in einem Verhältnis zum Gesamten stehen und die Gesamtaussage unterstreichen. Das einmal gewählte Konstruktionsprinzip muss durchgängig verfolgt werden. Keinen Bestand hätte hier z. B. eine

Hängebrücke mit zu dünnen Tragseilen, dafür aber mit einem zusätzlichen

Behelfspfeiler. Alle Gestaltungsbestandteile sollten in Funktion und formaler

Gestaltung eindeutig sein. Die Formübergänge, Kontraste und Farben sowie aufgebrachte Schriften sollten zum Gesamtprodukt passen und in ihrer Gesamtheit ein homogenes Erscheinungsbild gewähren. Die Bauteile sollten

darüber hinaus materialgerecht geformt und konstruiert sein, die Nutzung und Wartung des Produkts oder seiner Bestandteile muss durch das Design

vereinfacht sein.

10. Sinnlich-geistige Stimulanz Die sinnlich-geistige Stimulanz berücksichtigt die Gesamtwirkung des

Produktes. Alle Produkte entstehen in einem Spannungsfeld zwischen

technischem

Fortschritt,

gesellschaftlichem

Wandel,

ökonomischen

Anforderungen und den aktuellen Entwicklungen in den Künsten, in der Architektur und im Design. Die Jury prüft die Gegenwärtigkeit dieser

Strömungen im Produkt und untersucht, ob das Design des Produktes die

Sinne des Benutzers stimuliert, seine Neugier weckt, geistig anregt oder

Impulse auslöst.

77

Weitere Designpreise

Designpreis der Bundesrepublik Deutschland Die offiziellen deutschen Designpreise Bundespreis Produktdesign und

Förderer des Design sind im Designpreis der Bundesrepublik Deutschland

vereinigt worden. Wie auch zuvor, werden mit dem Designpreis der Bundesrepublik Deutschland im jährlichen Wechsel Erzeugnisse und

Persönlichkeiten geehrt.

Die Teilnahme am Preisverfahren wird durch eine Nominierung der jeweiligen

Wirtschaftsministerien der Bundesländer beziehungsweise durch das Bundeswirtschaftsministerium ermöglicht. Ansprechpartner für einen

Vorschlag zur Nominierung sind die jeweiligen Designreferate. Es können

ausschließlich Designleistungen nominiert werden, die vorrangig aus einem

Länderwettbewerb oder aus einem vom jeweiligen Bundesland anerkannten Auswahlverfahren hervorgegangen sind.

Der Designpreis der Bundesrepublik Deutschland zeichnet sowohl Serienerzeugnisse

aus

dem

Bereich

Produktdesign

als

auch

Designleistungen aus dem Bereich Kommunikationsdesign aus. Dies können

analoge und digitale Erzeugnisse, beispielsweise visuelle Erscheinungs­ bilder, sein.

Mit diesem Preis werden jährlich drei hervorragende Arbeiten ausgezeichnet, 18 weitere erhalten als Finalisten des Wettbewerbs eine Anerkennung. In der

Regel erfolgt die Verleihung des Designpreises der Bundesrepublik Deutschland auf der internationalen Frankfurter Messe Tendence. Die

Teilnahme am Wettbewerb ist für den Wettbewerbsteilnehmer kostenfrei. Dies ist nicht selbstverständlich. Die Anmeldung und Teilnahme an den

Designwettbewerben red dot award und IF Industrie Forum Design Hannover

ist beispielsweise gebührenpflichtig. Die Gebühren sind in den letzten Jahren auch angestiegen, was seine Ursache darin haben mag, dass die öffentliche Hand die veranstaltenden Organisationen nicht mehr in dem Maße finanziell unterstützt, wie dies noch vor einigen Jahren üblich war.

Mia Seeger Preis Die Mia Seeger Stiftung ist zusammen mit dem Internationalen Designpreis

Baden-Württemberg Veranstalterin des Mia Seeger Preises. Dieser Preis ist

ein Förderpreis für den Designnachwuchs und mit Preisgeldern von € 3.500,

€ 2.500 und € 1.500 dotiert. Zur Teilnahme am Wettbewerbsverfahren

aufgefordert sind alle Absolventen einer Designausbildung an deutschen Hochschulen. Anerkannt sind die Studiengänge Industriedesign, Produkt­ gestaltung, Innenarchitektur, Möbeldesign sowie Investitionsgüter- und Transportation Design. Die Diplome dürfen nicht früher als in den beiden dem

Wettbewerb vorangegangenen Jahren abgelegt worden sein. Auskünfte zur

Teilnahme am Mia Seeger Preis erteilt die Mia Seeger Stiftung, deren Anschrift Sie im Adressenverzeichnis dieses Buches finden.

Designpreis Brandenburg Der Designpreis Brandenburg vermittelt zwischen Entwerfern, Herstellern und Verbrauchern. Zusätzlich hilft er Unternehmen und Designbüros mit Sitz

in Brandenburg bei der Suche nach neuen Kunden und neuen Märkten.

Durch die Vergabe der Auszeichnung schärft er den Blick für die Design­

qualität von Produkten und Designleistungen. Bewerben können sich Unternehmen, Institutionen sowie Designbüros mit

Sitz in Brandenburg.

Am Wettbewerbsverfahren teilnehmen können innovative Produkte und

Konzepte aus allen Bereichen, in denen Design eine Rolle spielt. Somit

können Industrieprodukte, Marketingkonzepte, grafische Arbeiten oder

Softwareprodukte zur Teilnahme am Wettbewerbsverfahren angemeldet werden. Die eingereichten Produkte oder Konzepte müssen bereits auf dem

Markt sein. Die Markteinführung darf höchstens drei Jahre zurückliegen. Eine aus nahmhaften Experten zusammengesetzte Jury beurteilt die einge­

reichten Produkte und Konzepte nach einem strengen Kriterienkatalog.

Zu den Bewertungskriterien zählen eine innovative Gestaltungsidee, eine hohe Gestaltungsqualität, ein hoher Gebrauchswert, Originalität, ökologische

und technische Qualitäten, ergonomische Anpassung, soziale Verträglichkeit und konzeptionelle Geschlossenheit.

Die Preisträger erhalten im Falle einer erfolgreichen Wettbewerbsteilnahme ein Gütesiegel, das innerhalb der eigenen Marketingaktivitäten eingesetzt werden kann. Eine Urkunde sowie ein „Goldbarren“ sind physische

Bestandteile, mit denen der Erhalt der Auszeichung dokumentiert werden

kann. Aufkleber sowie Veröffentlichungen in der Tages- und Fachpresse können die Reputation der Preisträger verbessern.

Es werden pro Wettbewerb drei Preise und maximal zwei Auszeichnungen vergeben. Detaillierte Informationen zum Designpreis Brandenburg erteilt die Designinitiative Brandenburg-Berlin e.V. als Ausloberin. Die Anschrift finden

Sie im Adressenverzeichnis dieses Buches.

Designpreise der Länder Neben den genannten Beispielen loben auch andere Bundesländer länder­ bezogene Designpreise aus. Nähere Informationen erteilen in der Regel

Designzentren, die Designreferate der Länder und die Industrie- und Handelskammern. Auch das Internet stellt eine reichhaltige Informations­

quelle dar, wenn es um das Thema Designwettbewerbe geht. Die von den Ländern ausgelobten Designpreise gleichen sich zumeist in den

Teilnahmebedingungen und differieren in der Anzahl der zu vergebenden Preise sowie in der Gestaltung der Preise. Es versteht sich von selbst, dass

bei einem Länderwettbewerb zumindest ein Partner der Designentwicklung, also der Hersteller des Produktes oder das Designbüro, seinen Sitz in dem entsprechenden Land haben sollte. Die Anzahl und die Gestaltung der Preise

sowie das Wettbewerbsverfahren sind aber stark unterschiedlich. Im Fall des Designpreises des Landes Nordrhein-Westfalen besteht beispielsweise neben den Arbeiten auf dem Gebiet des Produktdesigns auch die Möglichkeit

zur Teilnahme am sogenannten Studienpreis Design. Die für den Studienpreis Design eingereichten Konzepte und Produkte dürfen noch nicht

auf dem Markt erhältlich sein. Hier geht es, wie sein Name schon ausdrückt,

um die Prämierung von Studien, die zukünftigen Designentwicklungen als Impuls dienen können. Innovativen Ideen kann durch diese Auszeichnung Aufmerksamkeit verschafft und potentielle Hersteller können so gefunden werden.

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Die Lehrstätten Produktdesign kann an zahlreichen Kunsthochschulen, Gesamthochschulen

und Universitäten studiert werden. Als künstlerisches Fach ist die Teilnahme an einem Prüfungsverfahren zur Feststellung einer künstlerisch-gestalteri­

schen Eignung obligatorisch. Diese Prüfungsverfahren differieren stark hin­

sichtlich Qualität und Quantität der gestellten Aufgaben. Auch ist das Prozedere des Prüfungsverfahrens von Lehrstätte zu Lehrstätte unterschied­

lich. Das am weitesten verbreitete Verfahren sieht die Abgabe einer Mappe mit eigenen Werken vor, die zur Vorauswahl dient. Studienbewerber und

Studienbewerberinnen, die diese Hürde genommen haben, werden nachfol­ gend zu einer Prüfung vor Ort eingeladen, in der anhand gestellter Aufgaben, die unter Aufsicht bearbeitet werden müssen, die Urheberschaft der zuvor in

der Mappe eingereichten Werke überprüft wird.

Einige Lehrstätten führen aber auch andere Bewerbungsverfahren durch. Auskunft über Art und Umfang der Prüfungsaufgaben erteilt das Prüfungsamt oder die Verwaltung des Fachbereichs. In einigen Fällen werden auch

Vorbereitungskurse angeboten, die helfen, die mit der bevorstehenden Prüfung verbundene Ungewissheit und die daraus resultierenden Ängste

abzubauen.

Nachfolgend stellen wir die bedeutenden Lehrstätten, an denen Produkt-,

Objekt- oder Industriedesign studiert werden kann, in Kurzportraits vor. Ausführlichere Informationen über die Studieninhalte bieten die Lehrstätten zumeist in Form von Broschüren und im Internet. Im Anhang dieses Buches finden Sie die Adressen der Lehrstätten einschließlich ihrer Internetdomains.

Universitäten, Hochschulen und Gesamthochschulen UdK Berlin Die Universität der Künste Berlin kann auf eine 300-jährige Geschichte zurückblicken. Innerhalb dieser Zeit hat sie sich zu einer der führenden sowie

vielseitigsten Hochschulen mit künstlerischer Ausrichtung entwickelt. Über

dreißig künstlerische und thematisch verbundene wissenschaftliche

Studiengänge sind hier unter einem Dach vereint. Sie sind den vier

Fakultäten Bildende Kunst, Gestaltung, Musik und Darstellende Kunst zuge­ ordnet.

Zur Fakultät Gestaltung gehören neben Industrial Design mit seinen

Studienrichtungen Produkt-, Bekleidungs- und Textilgestaltung die Studien­ gänge Architektur, Visuelle Kommunikation, Experimentelle Medien­ gestaltung sowie Gesellschafts- und Wirtschaftskommunikation.

Das Industrial Design greift als gestalterische Reaktion auf gesellschaftliche

und technologische Entwicklungen in alle Lebensbereiche ein. Es geht um

mehr, als Dingen äußere Qualitäten zuzuweisen. Das prozessorientierte

Verständnis des Gestaltens - ein Leitgedanke des Studiengangs „Industrial Design“ - impliziert dessen kommunikativen Gehalt. Industrial Design

beschäftigt sich stets mit Konzeption, Entwicklung und Gestaltung industriell hergestellter Gegenstände. Die Berufsfelder des Industrial Design sind keine Territorien mit starren

Konturen. Absolventinnen und Absolventen des Studiengangs erlangen deshalb die Fähigkeit zur selbstständigen Bearbeitung komplexer Design­

probleme. Zentraler Gegenstand der Lehre ist der Designprozess, vom Auftrag über Konzeption und Entwicklung bis hin zur Präsentation. Als struktureller Rahmen dient er sowohl der Bearbeitung unterschiedlicher

Projektthemen als auch der interdisziplinären Verknüpfung mit anderen

Studienfächern. Das Studium findet zum Großteil in Projektarbeit statt. Die drei Studienrichtungen Produkt-, Bekleidungs- und Textilgestaltung stel­

len Spezialisierungsangebote dar, die man auch kombiniert hören kann. In Verknüpfung mit entsprechenden Projektschwerpunkten ergibt sich somit die

Chance individueller Studienprofile.

Kunsthochschule Berlin-Weißensee (KHB) Hochschule für Gestaltung Die Kunsthochschule Berlin-Weißensee ist eine der vier staatlichen künst­ lerischen Hochschulen Berlins. Wer in Weißensee Design, Freie Kunst,

Bühnenbild oder Architektur studiert, hat eine Vorliebe für fachübergreifende Zusammenarbeit, intensive Betreuung, überschaubare Strukturen und kleine

Einheiten. Etwa 650 Studierende werden von 38 Professoren und Professorinnen und 12 künstlerischen Mitarbeitern betreut. Der Unterricht ist

sinnvoll gestaffelt, so dass das Studium in der vorgesehen Zeit (fünf Jahre)

absolviert werden kann. Man kann in Weißensee Mode-Design, Kommunikationsdesign, Textil- und

Flächen-Design, Produkt-Design, Bühnenbild, Architektur, Malerei oder Bildhauerei studieren. Alle Studiengänge werden mit einem Diplom abgeschlossen. Die Studierenden können ein vielfältiges Angebot an

ausländischen Partnerhochschulen nutzen, um ein oder zwei Semester im Ausland zu studieren. Die Besonderheit der Kunsthochschule Berlin-Weißensee beruht auf der

räumlichen und inhaltlichen Integration der verschiedenen Studien­

richtungen. In Anlehnung an das Lehrkonzept des Bauhauses ist an der

Kunsthochschule Berlin-Weißensee ein einjähriges künstlerisches Grund­ lagenstudium für die Studierenden aller Fachrichtungen Pflicht. Dies gilt auch

für die gemeinsamen geisteswissenschaftlichen Seminare und Vorlesungen, die das Studium bis zum Diplomabschluss begleiten. Die Diplomarbeit

besteht aus zwei getrennt zu bewertenden Teilen: einem praktischen und einem theoretischen. Die 13 Werkstätten sind hochschuloffen benutzbar.

In der Studienrichtung Produkt-Design sollen die Studierenden befähigt werden, Designaufgaben selbstständig zu erkennen, zu planen, zu analysie­

ren und zu lösen. Durch das Studium wird das Verständnis dafür entwickelt,

dass Design ein Teil von ganzheitlich zu betrachtenden Entwicklungs­ verläufen

ist

und zur Bewältigung

gegenwärtiger und zukünftiger

Lebenssituationen beiträgt.

HBK Braunschweig Zur Philosophie der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig gehört die Definition von Design als dem Finden einer Lösung für ein anstehendes

Problem, die mit den Mitteln der Gestaltung erarbeitet wird. Design wird ver­

standen als Gestaltung der Beziehungen zwischen den Menschen, zwischen

Mensch und Umwelt, zwischen Benutzer und Gerät/Maschine. Bei den

Design-Projekten werden in umfassender Weise soziologische, psychologi­ sche, ökologische und wirtschaftliche Dimensionen eines Problem­

zusammenhangs berücksichtigt und in projektbegleitenden Lehrver­

anstaltungen behandelt.

Im Diplomstudiengang Industrial Design haben die Studierenden die

Möglichkeit, Studienschwerpunkte zu wählen. Diese sind: Designwissen­

schaft, Sozialproblemorientiertes Design, Ökologieorientiertes Design, Konsum- und Investitionsgüterdesign, Transportation Design.

HfK Bremen Die Hochschule für Künste Bremen kann auf eine über 125jährige Geschichte zurückblicken. Die Geschichte begann mit der Gründung der

„Technischen Anstalt für Gewerbetreibende“ am 10. Mai 1873. Fünf Jahre später entstand die erste private Musikschule in Bremen, fast einhundert

Jahre später wurden die beiden Institutionen im Jahre 1979 zusammenge­ führt. Die Sparten sind als Fachbereich Musik und Fachbereich bildende

Kunst erhalten geblieben. Im Grundstudium Design werden die Grundlagen zur Entwicklung einer all­ gemeinen Designkompetenz vermittelt. Dazu werden sowohl methodische,

theoretische und praktische Grundlagen gelehrt. Im anschließenden

Hauptstudium werden entwurfs- und projektbezogene Aufgabenstellungen gelöst. In diesem Studienabschnitt erfolgt eine Spezialisierung in einem der

drei Studienfelder „Mensch und Information“, „Mensch und Produkt“ oder

„Mensch und Mode“.

U-GH Essen Die Universität Gesamthochschule Essen ist zugleich Beispiel, Ergebnis und

Motor des raschen und rigorosen Strukturwandels des Ruhrgebiets. Vor nur dreißig Jahren suchte man Hochschulen in dieser Region vergebens, heute

ist das Ruhrgebiet eine der dichtesten Bildungsregionen der Welt. Die Universität Gesamthochschule Essen unterhält einen Fachbereich

Gestaltung und Kunsterziehung, in dem Antworten auf Gestaltungsfragen in den Studiengängen Kommunikationsdesign und Industrial Design erarbeitet

werden. Dabei legt die U-GH Essen großen Wert auf das wissenschaftliche und theoretische Fundieren des Designprozesses. Die Designausbildung soll

wissenschaftlich werden und die Hochschule dokumentiert diese Absicht mit der Möglichkeit, im Bereich Designwissenschaften zu promovieren. Die

sogenannten neuen Medien werden in die Gestaltungsarbeit einbezogen und können sowohl als Thema der Gestaltungsaufgabe dienen als auch als Hilfsmittel bei der Lösung von Gestaltungsaufgaben eingesetzt werden. Der

Erfolg dieser theoretisch fundierten Gestaltungsausbildung zeigt sich in der

Vielzahl der nationalen und internationalen Designauszeichnungen, die von Studierenden dieser Gesamthochschule errungen wurden.

Burg Giebichenstein Hochschule für Kunst und Design Halle Der Fachbereich Design der Burg Giebichenstein Hochschule für Kunst und Design Halle bietet die Diplom-Studiengänge Industriedesign, Innen­

architektur, Multimedia/VR-Design, Kommunikationsdesign und Mode­ design an.

Der Studiengang Industriedesign untergliedert sich dabei in die drei

Studienrichtungen Industriedesign, Spiel- und Lernmitteldesign, Keramik-

/Glasdesign. In der Studienrichtung Industriedesign werden in dem vier Semester umfassenden Grundstudium fundierte bildnerisch-gestalterische,

designgeschichtliche,

designtheoretische

und

naturwissenschaftlich­

technische Grundlagen vermittelt, die für den Designprozess von fundamen­ taler Bedeutung sind. Bereits in diesem Studienabschnitt werden die Studierenden mit Problemstellungen des Designentwurfs konfrontiert. Im

Hauptstudium werden diese Grundkenntnisse bei der gestalterischen Lösung von realen Problemstellungen der komplexen Lebensumwelt in

Semesterprojekten eingesetzt. Es werden traditionelle Arbeitstechniken ebenso wie moderne Arbeitstechniken, beispielsweise rechnergestütztes

Entwerfen, gefördert. In der Studienrichtung Spiel- und Lernmitteldesign werden ebenfalls in zwei Jahren Grundstudium die gestalterischen und

methodischen Grundlagen erarbeitet. Die Ausbildung erfolgt hier mit dem Schwerpunkt der Gestaltung von Spielmitteln und Lernmitteln für Kinder. Die

Absolventen sollen die gerade auf diesem Fachgebiet erforderlichen Kenntnisse und Fähigkeiten aufweisen und kreativ in diesem Arbeitsfeld tätig

werden. Die Studienrichtung Keramik-/Glasdesign beschäftigt sich mit den traditionellen Gefäßwerkstoffen Glas, Keramik und Porzellan ebenso wie mit den verwandten Werkstoffen Metall, Kunststoff, Holz und Stein. Dadurch

werden in diesem Fachgebiet die Produktgruppen und Handlungsfelder

„gedeckter Tisch“, „Essen und Trinken“, „Wohnaccessoires“ sowie Objekte für Gastronomie und Hotel, Sanitärraum und raum- und architekturbezogene Keramik vollständig abgedeckt. Die Ausarbeitung der Entwürfe erfolgt bis zum

Designmodell

und

Prototyp,

eigene

Werkstätten

sowie

Kooperationspartner stehen für die Herstellung der Prototypen zur Verfügung.

Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe (HfG) Die HfG wurde im April 1992 gegründet. Zusammen mit der Hochschule wurde in Karlsruhe auch das Zentrum für Kunst und Medientechnologie ins Leben gerufen. Beide Institutionen beschäftigen sich mit der Kunst und ihrer

Beeinflussung durch die neuen Medientechnologien und elektronischen Herstellungsverfahren. Die HfG Karlsruhe orientiert sich nicht an Richtungen,

Tendenzen

oder Stilbegriffen.

In

einer demokratisch

strukturierten

Gesellschaft sowie durch die modernen Kommunikationssysteme vermeidet

die Hochschule derartige Festlegungen und Dogmen. Grundlage des Lernens und des Lehrens an der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe ist die pluralistische Offenheit.

Gelehrt werden die vier Diplomstudiengänge Medienkunst, Produktdesign, Grafikdesign und Szenografie. Darüber hinaus existiert der Magister­

studiengang des Theoriefachs Kunstwissenschaft und Medientheorie. Im Studiengang Produktdesign wird, wie in allen angebotenen Studien­

gängen der HfG Karlsruhe, der Schwerpunkt der Ausbildung in der inter­

disziplinären Ausrichtung des Studiums gesehen. Die Studenten sollen Produkte auf Basis der technologischen Möglichkeiten konzipieren und entwickeln. Darüber hinaus soll der kreative Nachwuchs einen intuitiven und

emotionalen Zugang zu den jeweiligen Aufgabenstellungen erlangen. Durch die polyzentrische Ausbildung der Produktdesigner wird auf den Wandel

dieses Berufsbildes eingegangen und eine umfassende Qualifikation für die neuen Arbeitsfelder vermittelt. Denn über den reinen Entwurf industriell herzustellender Produkte wird vom Produktdesigner zunehmend konzeptio­

nelles und gesamtheitliches Denken verlangt. Dieses Denken in Strukturen

und Systemen unter Berücksichtigung gesellschaftlicher, ästhetischer und

soziologischer sowie psychologischer Anforderungen wird in Theorie und

Praxis vermittelt.

Kreative Grundlagen zum eigenständigen Lösen von Gestaltungsaufgaben können ebenfalls mit Hilfe der Grundlagenfächer Malerei und Multimedia, Plastik und Multimedia, Architektur und Philosophie und Ästhetik erworben werden. Das Fach Philosophie und Medientheorie kann bei dem renommierten

Philosophen Prof. Peter Sloterdijk belegt werden, der zugleich Rektor der

Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe ist.

U-HG Kassel Studiengang Produkt-Design - Kunsthochschule der Universität Kassel: Im Diplomstudiengang Produkt-Design werden vier Lehrschwerpunkte ange­

boten: Industriedesign, Ausbau- und Möbeldesign, Textildesign und

Systemdesign. Das Studienangebot ist eng verwoben mit den Angeboten anderer Fachgebiete der Kunsthochschule und der Universität Kassel.

HfG Offenbach Die Hochschule für Gestaltung Offenbach am Main blickt heute auf eine 170-jährige Geschichte zurück. Sie beginnt 1832 mit der Gründung der

„Handwerkerschule“, die ihre Aufgabe in der Verbesserung der Ausbildung des Handwerkernachwuchses für die Stadt und den Kreis Offenbach sah.

Kurze Zeit später wurde sie in eine „Kunstgewerbeschule“ umgewandelt, später in eine Werkkunstschule. 1970 erfolgte sodann die Umwandlung in

eine Kunsthochschule des Landes Hessen, die als künstlerisch-wissen­

schaftliche Hochschule den Universitäten gleichgestellt ist. Sie gliedert sich

in drei Fachbereiche: Architektur, Produktgestaltung und Visuelle Kommu­ nikation, was durchaus in Anlehnung an die legendäre HfG Ulm geschah.

Heute zählt sie zu den führenden Designhochschulen Deutschlands und gilt international als eine der renommiertesten Institutionen im Bereich Theorie

und Methodik, aber auch als Zentrum angewandter Designforschung. Als eine relativ kleine Hochschule (ca. 550 Studenten) verfügt die HfG Offenbach heute über zwei Fachbereiche: Visuelle Kommunikation und

Produktgestaltung. Ersterer besitzt vier Schwerpunkte: Freie Gestaltung, Angewandte Gestaltung, Audiovisuelle Medien und Bühnenbild. Der Fachbereich Produktgestaltung konzentriert sich seit den 1970er Jahren auf die Entwicklung einer disziplinären „Theorie der Produktsprache“, die heute

zusammen mit der amerikanischen „Product Semantic“ weltweit als führen­

des Paradigma des Designs gilt. Dazu wurden eine Vielzahl von Publikationen veröffentlicht.

Die Tätigkeitsfelder der Produktgestaltung befinden sich in einem konstanten

Wandel. So erleben wir derzeit in der Praxis, dass der klassische Bereich des Entwertens von Produkten und Objekten durch eine massive Digitalisierung

geprägt wird. Die dabei zu bewältigenden Prozessketten vom Entwurf über die Konstruktion, das Prototyping, die Produktion bis hin zur Distribution sind

ohne Computerunterstützung (CAD/CAM-Technologien) nicht mehr vorstell­ bar.

Digitale Produktgestaltung

Der Fachbereich arbeitet derzeit intensiv an einer Neuorientierung des

Studiengangs, bei dem die Digitalisierung der Entwurfsprozesse im

Vordergrund steht. Hinzu kommt, dass sich die Aufgabengebiete von Produktgestaltern insgesamt - bedingt durch die technischen, ökonomischen

und sozialen Veränderungen - hin zu neuen Tätigkeitsbereichen orientieren.

So ist festzustellen, dass die Aufgaben und Tätigkeitsfelder in den klassi­ schen Produktfeldern wie z. B. Möbel, technische Produkte, Haushaltgeräte, Transport, Public Design etc. - nicht zuletzt durch die zunehmende

Globalisierung - zurückgehen. Vor diesem Hintergrund entwickelt der

Fachbereich derzeit neue Spezialisierungsbereiche: Informationsdesign Die Produktgestaltung wird zunehmend „immateriell“, dass heißt neben die Gestaltung von Hardware (Produkte) tritt die Gestaltung von Software und

Services (Dienstleistungen) wie z.B. Interface/Interaction-Design, Web-

Design, Imagineering, Wissens-Design, Datenbank-Entwicklung etc. Strategisches Design Produktgestalter übernehmen in der Praxis vermehrt kommunikative Aufgaben in und für Unternehmen wie z.B. Corporate Design, Corporate

Culture, Corporate Communication, Branding (Markenentwicklung). Dabei

agieren sie mehr als Berater und nicht mehr als Entwerfer. Integrierendes Design Produktgestalter und Designbüros übernehmen aber auch zunehmend über­

greifende Aufgabenstellungen wie z.B. das Inszenieren von Ausstellungen und Messen, das Erlebnis- und Event-Design, die Integration bzw. das

Cross-Over von Kommunikationsmaßnahmen.

Das Lehrangebot für diese Spezialisierungen wird hochschulübergreifend und auch institutionsübergreifend (z.B. in Kooperation mit anderen

Hochschulen wie der FH Frankfurt, der Universität Frankfurt etc.) entwickelt. Ein Promotionsstudiengang befindet sich in Planung.

HBK Saar Die 1989 gegründete Hochschule der Bildenden Künste Saar (HBK Saar)

gehört zu den jüngsten Kunsthochschulen Europas. Die staatliche Einrichtung kann gegenwärtig über 250 Studienplätze anbieten. Um einen

dieser Studienplätze zu erhalten, muss bis zum 31. Mai eines jeden Jahres der Antrag zur Zulassung eingereicht werden, dem die Eignungsprüfung

folgt.

Das Hauptgebäude der HBK Saar liegt mitten im Zentrum

Saarbrückens. Neben diesem historischen Barockbau steht der Hochschule

seit 1994 das sogenannte e-Haus zur Verfügung. In diesem ehemaligen Schulgebäude befinden sich Foto-, Ton-, Video- und Computerstudios der

Hochschule. Der Fachbereich Design umfasst alle Bereiche des Kommunikations-, Medien- und Produktdesigns. Das Studienprogramm führt unterschiedliche

Disziplinen zusammen und führt zur Bildung grenzüberschreitender Lehr­ und

Studienprojekte.

Zur

Unterstützung

dieser

interdisziplinären

Arbeitsweise unterhält die HBK Kontakte zu wissenschaftlichen und kulturel­

len Einrichtungen, wie zum Beispiel zur Universität des Saarlandes, zur Hochschule für Musik und Theater, zur Staatsgalerie Saarbrücken oder zu

Nachbarhochschulen im nahegelegenen Frankreich. Über die Zusam­

menarbeit mit anderen

Disziplinen,

mit anderen Hochschulen und

weiteren kulturellen Einrichtungen werden die Studenten an aktuelle und an

zukünftige

gesellschaftliche

Entwicklungen

herangeführt.

Konkrete

Designprojekte und Kunstprojekte im öffentlichen Raum von privaten oder

öffentlichen

Unternehmen

bilden

die

Grundlage

für

realitätsnahe

Semesteraufgaben.

SABK Stuttgart Die Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart nimmt für den Studiengang Produktgestaltung jährlich 10-12 Bewerber auf, die von einem

abwechslungsreichen Studium profitieren. Die Grundlehre von einem Jahr Dauer wird zusammen mit Architektur-Studierenden absolviert. Das Klima an der Akademie wird durch die enge Nachbarschaft mit der freien Kunst belebt.

Voraussetzung für das Studium ist ein neunmonatiges Praktikum. Die Ausstattung der Akademie mit Werkstätten ist vorbildlich. Das Studium ist

projektbezogen und umfasst internationale Exkursionen sowie Studien­

aufenthalte im akademie-eigenen Rheinwaldhaus direkt am Ufer des Bodensees. Nach der Grundlehre bei Prof. Firebrace alternieren die Studierenden mit jährlichem Wechsel bei Prof. Scheuer und Prof. Fischer.

Ein Hauptentwurf, von insgesamt 6, wird im Studiengang Architektur & Design absolviert.

Die vielfältigen, kontrastierenden Themen von Studienprojekten umfassen

die gesamte

Bandbreite

von

Industriedesign

im weitesten Sinne.

Semesterprojekte werden durch unterschiedlichste Kurzprojekte auf­

gelockert. Kooperationen mit renommierten Firmen sind die Regel: Loewe,

Fiat oder Gaggenau sind Beispiele. Der Studiengang ist Teil des europäischen BA/MA European Design

Netzwerks zu dem führende Designschulen in Glasgow, Mailand, Paris, Köln, Helsinki und Stockholm gehören. Es besteht zukünftig die Möglichkeit in Kooperation mit den Partnerschulen ein nomadisches Studium zu praktizie­

ren, wobei der BA- und der darauffolgende MA-Abschluss European Design an der Akademie gemacht wird.

BU Weimar Seit dem Wintersemester 1993/1994 ist das Studium des Produktdesign in Weimar wieder möglich. Diese Ausbildung in der Stadt der Gründung des

Bauhauses und in Gebäuden von Henry van de Velde wieder zu betreiben, steht im unmittelbaren Zusammenhang mit der Neugründung der Fakultät

Gestaltung im Jahre 1993. Das führte aus kulturgeschichtlichen und hoch­

schulpolitischen Motiven heraus zu einer neuen Fakultät der damaligen

Hochschule für Architektur und Bauwesen und jetzigen Bauhaus-Universität Weimar.

Der aus Basel gerufene Gründungsdekan Prof. Dr. Lucius Burckhardt formu­ lierte und etablierte mit einem engagierten Beirat eine Reformausbildung für

Künstler und Designer. Dieser Reformansatz ist bestimmt durch Praxisnähe

sowie dem Wunsch und der Fähigkeit der Beteiligten, das Berufsbild mit den sich

verändernden

Bedingungen

Kommunikation weiterzuentwickeln.

von

Produktion,

Distribution

und

Die Fakultät Gestaltung ist in vier Studiengänge gegliedert: die Freie Kunst, die Visuelle Kommunikation, das Lehramt Kunst und das Produktdesign.

Die Studienordnungen der Studiengänge ähneln sich in den wesentlichen

Formulierungen und Regelungen. Zur Forcierung der interdisziplinären Zusammenarbeit trägt auch das Projektstudium bei, das als Rückgrat des

Studiums bezeichnet wird. Der allgemeine Rahmen eines Studienablaufes, der vom Gesetzgeber vor­

gegeben ist, ist mit anderen Schulen vergleichbar: Eine Aufnahmeprüfung, eine Zwischenprüfung nach vier Semestern, die Studienzeit von acht

Semestern und ein weiteres Semester für die Diplomprüfung als Studienabschluß. In Weimar allerdings sind die sogenannten angewandten

und freien Künste gleichwertig und es wird eine hohe Interaktivität der vier hier angebotenen Studiengänge angestrebt. Außerdem wird die gegenseiti­

ge Anerkennung von Studienangeboten der benachbarten Fakultäten Architektur

und

Medien

praktiziert.

Ein

konzeptionelles

Erbe der

Gründungsüberlegungen ist die große Gruppe der Theoretiker. An der Fakultät Gestaltung ist die Ästhetik, Kunstgeschichte, Geschichte und

Theorie des Design sowie die Architekturgeschichte mit jeweils einer Professur vertreten. Die Theoretiker bieten Seminare an und arbeiten in den

Projekten mit.

Der große Unterschied zur traditionellen Designausbildung aber betrifft die Abschaffung

der

Grundlehre

Aufnahmeprüfung erlaubt den

und

der

Die

bestandene

in einem

bestimmten

Klassen.

Studierenden,

Studiengang zu studieren und zwingt sie nicht, zu einem bestimmten Professor bzw. Professorin zu gehen. Die zentrale Studienform in allen

Studiengängen bildet das „Projekt“. Ein Projekt wird von mindestens einer Professorin bzw. einem Professor geleitet, wobei meist andere wissen­ schaftliche und künstlerische Mitarbeiter oder auch externe Fachleute hinzu­

gezogen werden. Es dauert in der Regel ein Semester und die Studierenden

sind gehalten, den Hauptanteil ihrer Studienleistungen dem von ihnen gewählten Projekt zu widmen. Vor allem hat das Projekt aber ein Thema, welches stets eine reale Problemstellung beschreibt - verknüpft mit einer Vision. Ziel des Projektstudiums ist es, interdisziplinär zu arbeiten. Scheinbar sichere Wege und Bedingungen werden kontinuierlich hinterfragt und durch exemplarisches Arbeiten wird „gelernt wie man lernt“.

Die vier Professoren des Studienganges Produktdesign vertreten keine Fachgebiete im traditionellen Sinn. Sie formulieren und betreuen Projekte,

deren Fokus industrienahes oder handwerkliches Produktdesign, Interface-

Design, Mobilität, Einrichtung, Licht aber auch Ausstellungsgestaltung sein kann. Im Projekt finden sich also Studierende, die ein gemeinsames thema­ tisches Interesse verbindet und zwar Studienanfänger genauso wie

Fortgeschrittene. In der Regel mündet das Projekt in eine Präsentation und

Dokumentation der Ergebnisse. Zeigt sich Potential zur Weiterentwicklung und Realisierung, kann das Projekt mit entsprechender Betreuung weiterge­

führt werden. Fortgeschrittene Studierende haben die Möglichkeit, sich mit einem selbst formulierten Thema eine Betreuung zu suchen, um dieses Thema als Atelier-Projekt frei zu bearbeiten. Neben den Projekten gibt es ein

begleitendes Lehrangebot, Vorlesungen, Kurse etc. Wesentlich sind die projektbezogenen Recherchen, Studien und Übungen.

Wenn im Verlauf des Projekts die Frage nach einer bestimmten Materialverbindung oder einem digitalen Darstellungsdetail auftaucht, so hat

der oder die Studierende sich die entsprechenden Fertigkeiten und

Kenntnisse anzueignen, damit die Projektarbeit erfolgreich ist. Das Projekt steuert also die Auswahl dessen, was die Studierenden im Lauf des

Studiums kennenlernen. Die Grundidee ist folgende: Es gibt im heutigen Design keinen Kanon dessen, was für jeden Designer unerläßlich ist. Damit

erhält das Entwickeln und Vermitteln von Strategien zur Lösung von Problemen seinen angemessen Raum an der BU Weimar. Resümee: die Tätigkeitsfelder der Produktgestalter sind so vielfältig wie die

Welt der Dinge, mit denen wir leben. Die allgemeine Vorstellung vom Design

wird im wesentlichen vom Produktdesign getragen. Produkte entstehen

handwerklich, seriell-industriell und, durch die Digitalisierung der Entwurfs-, Planungs- und Produktionsvorgänge, zunehmend auch in Mischformen die­ ser Prozesse.

Die grundlegenden Tätigkeiten der Produktdesigner sind der Entwurf und die Gestaltung eines neuen Produktes oder die Überarbeitung einer vorhande­

nen Lösung (Re-Design). Grundlage ihrer Überlegungen sind Funktions­ zusammenhänge, deren Bedeutung sie in der Regel in Teamarbeit mit Technikern aus Konstruktion und Herstellung sowie Fachleuten des

Marketing

und

Vertriebes

definieren.

Die

Entwurfskriterien

der

Produktdesigner sind ästhetischer, semantischer, symbolischer, modischer

und materialbezogener Art. Im Einrichtungs-, Fahrzeug- und Investitionsgüterdesign ist es durchaus

auch üblich, Kriterien der Ergonomie, Arbeitssicherheit oder System­ kompatibilität die Priorität zu geben. Entwurfsarbeiten reichen in der Regel von konzeptionellen Überlegungen, freien sensuellen Erforschungen über

Skizzen, Arbeitsmodelle, Experimente, Materialuntersuchungen, digitale Entwurfswerkzeuge, CAD, bis zu Präsentationsdarstellungen, Modellen und Mustern, sogar Prototypen. Das Ergebnis ist wahrscheinlich ein Gegenstand oder eine Installation, jedoch durch die Bedeutung des Interface-Design auch in Mischbereichen von Soft- und Hardware zu finden (Soft-Hard Design). Neben den Aspekten

der Ästhetik, Verständlichkeit, Sinnfälligkeit oder Attraktivität eines Produktes

ist der Produktdesigner gefordert, Fragen der umsichtigen Produktion, der Nachhaltigkeit, des Energieaufwandes und der Ressourcenschonung zu bedenken und im Rahmen seiner Möglichkeiten zu beantworten. Die prag­

matische Forderung heißt: suchen, finden, denken, experimentieren,

diskutieren und zusammen arbeiten.

U-GH Wuppertal Die Bergische Universität Gesamthochschule Wuppertal bietet einen inte­

grierten Studiengang Industrial Design an. Nach der bestandenen Eignungsprüfung, die eine Mappendurchsicht und eine individuelle Gestaltungsaufgabe beinhaltet, beginnt zum Oktober das Grundstudium mit

4 Semestern Dauer. Dazu gehört ein 3-monatiges Grundpraktikum. Im Anschluss an die Diplomvorprüfung beginnt das Hauptstudium I mit einer

Dauer von 4 Semestern einschließlich Prüfungszeit und einem mindestens 4-monatigen Praxissemster. Nach der folgenden Diplomprüfung erhält man

das Diplom I, das dem Fachhochschuldiplom entspricht. Im 3 Semester umfassenden Hauptstudium II kann das Universitätsdiplom Diplom II erlangt werden. Im Anschluss an das Diplom II besteht in Wuppertal auch die

Möglichkeit zur Promotion.

Fachhochschulen

FH Aachen An der 1971 gegründeten Fachhochschule Aachen lernen heute rund 8.000 Studierende, betreut von über 200 Professoren, ca. 220 Lehrbeauftragten

und ungefähr 400 Mitarbeitern. Zu den 12 Fachbereichen zählen Architektur, Betriebswirtschaft, Design, Bauingenieurwesen, Chemieingenieurwesen,

Elektrotechnik und Informationstechnik, Luft- und Raumfahrttechnik, Energie- und Umweltschutztechnik/Kerntechnik, Maschinenbau, Physika­

lische Technik, Elektrotechnik und Automation sowie Chemie und Biotechnik. Die innovative Lehranstalt unterhält Kontakte zu mehr als 120 Hochschulen

in aller Welt. Als erste Fachhochschule in der Bundesrepublik Deutschland erhielt die FH Aachen die Genehmigung, den Abschluss eines „Bachelor of

engineering“ zu verleihen. Die internationale Ausrichtung zeigt sich auch in der Möglichkeit, in neun Fachrichtungen das gesamte Grundstudium in eng­

lischer Sprache zu erfahren. Dies ist in Deutschland einzigartig. Der Fachbereich Design bietet den Studiengang Visuelle Kommunikation mit den Studienrichtungen Graphik-Design und Medien-Design sowie den

Studiengang Produkt-Design mit den Studienrichtungen Objekt-Design und Interior-Design an. Im Studiengang Produkt-Design werden in den ersten beiden Semestern des

Grundstudiums in den Fächern Zeichnerische Gestaltung, Farbgestaltung, Plastisches Gestalten, Projekt Technik und Gestaltung, Darstellungstechniken/Modellbau,

Material-

u.

Herstellungstechniken,

Medien-

techniken/CAD/DTP, Sondergebiete Technik, Entwerfen Basies, Audio­ visuelle Gestaltung, Experimentelle Farbe und Form, Formgestaltung,

Präsentationsmethoden, Designtheorie sowie in Kunst- und Design­ geschichte die Grundlagen vermittelt. Erst nach dem vierten Semester mit Abschluss des Grundstudiums mit dem Vordiplom müssen die Studierenden

die Wahl zwischen den Studienrichtungen Objekt-Design und Interior-Design treffen.

Im anschließenden Hauptstudium der Studienrichtungen Objekt-Design und Interior-Design werden die Grundlagen zielgerichtet eingesetzt, weshalb das

Hauptstudium auch Projektstudium genannt wird. Die Studierenden müssen in den beiden Studienrichtungen jeweils drei Projekte Interior-Design oder

drei Projekte Objekt-Design ausarbeiten. Eine Vertiefung der Designtheorie und der Kunstgeschichte sowie zwei weitere Wahlfächer ergänzen das Hauptstudium. Im achten Semester erfolgt die Ausarbeitung des Diploms.

Auch für diesen Studiengang ist der Abschluss eines Bachelor und Master of

Art and Communication in Planung.

FH Anhalt / Dessau Der 1993 gegründete Fachbereich Design in Dessau der Hochschule Anhalt steht nicht nur durch seine Nähe zum historischen Bauhaus vor einer beson­

deren Herausforderung. Ein junges, motiviertes Kollegium versucht an diesem

für

die

Designausbildung

so

Designgeschichte

zu

entwickeln,

die

bedeutsamen

heutigen

und

Ort,

eine

zukünftigen

Anforderungen gewachsen ist. Dem Paradigmenwechsel von industrieller

Produktionsgesellschaft

zur

Informations-,

Kommunikations-

und

Dienstleistungsgesellschaft wird durch ein „integriertes Designstudium“ Rechnung getragen. Verbindungen zwischen den traditionellen Disziplinen

wie Produktgestaltung, Industriedesign, Visuelle Kommunikation und Grafikdesign werden erweitert und transdisziplinär neu geknüpft mit dem Ziel

einer generalistischen Designausbildung, die allerdings auf spezielles Fachwissen nicht verzichtet. Eine wachsende Bedeutung in dieser zukunft­

sorientierten Designausbildung bekommt die Mediengestaltung, die mit

mehreren Lehrgebieten vertreten ist.

Im Dessauer Modell bilden eine besonders breit angelegte Grundlagen­

ausbildung in diversen gestalterischen, technologischen, theoretischen und methodischen Kontexten und ein darauf aufbauendes, teils sehr praxisna­

hes, teils forschend experimentelles Projektstudium die Grundstruktur des Curriculums für den Studiengang Design. Die Angebote des Grundstudiums

umfassen neben Einführungen in Arbeitstechniken und Werkstätten 2- und 3-dimensionales

elementares

Darstellungstechniken

Gestalten,

Grundlagen

und Visualisierung, Zeichnen,

der

Farbe,

Grundlagen in

Typografie, Layout, DTP, CAD, Foto und Video sowie wissenschaftliche Fächer wie Ergonomie, Werkstoff- und Materialkunde, Designtheorie,

Kunstwissenschaften und Fremdsprachen.

Das methodische Erarbeiten von Problemstellungen aller erdenklicher Gestaltungsprobleme steht am Fachbereich Design im Vordergrund:

„Learning to Learn by Doing“. Erst im Hauptstudium werden mit der Wahl von

Fächern individuelle Schwerpunkte mit interdisziplinärem Anspruch gesetzt. Die Projekte teilen sich auf in Langzeitprojekte, in welchen ganzheitliche,

integrierte Lösungen gestalterischer Probleme entwickelt und in modellhafter Weise realisiert werden, und Kurzzeitprojekte mit überwiegend forschendem

und experimentellem Charakter.

Zu den Schwerpunkten des Hauptstudiums zählen Typografie und Layout, Werbung und integrierte Kommunikation, klassische Printmedien und

grafische Darstellung, Elektronisches Publizieren und Interaktive Systeme, AV-Medien, Produkte und Systeme, Interface, Mobilien und Innenräume, Computergestütztes Entwerfen / CAD, Werkstoffe und Technologien,

Designtheorie und Designmanagement. Für die modellhafte Darstellung und Realisation von Projekten stehen umfangreiche Werkstätten zur Verfügung: Holz und Kunststoff, Metall, Gips und Keramik, Papier, Foto, Satz und Druck, Video, Computer. Die

elektronischen Medien nehmen in sämtlichen Studienbereichen einen selbst­ verständlichen Platz im Rahmen der Ausbildung ein und sind daher auch

nicht als gesondertes Fach oder Studienschwerpunkt ausgewiesen.

Der Fachbereich Design in Dessau ist außerdem bestrebt, möglichst vielen Unternehmen aus unterschiedlichsten Wirtschafts- und Industriezweigen die

Möglichkeit einer Kooperation zu bieten. Die Synergieeffekte sind für beide Seiten von Vorteil: Die Unternehmen profitieren von wissenschaftlichen

Erkenntnissen oder der Entwicklung innovativer Gestaltungskonzepte, die Fachhochschule kann die Studenten praxisnah ausbilden und die eingewor­

benen Mittel zur Sicherung der Qualität der Ausstattung nutzen. Im Jahr 1999 hat der FB Design das Medienzentrum im Bauhaus Nordflügel

mitgegründet. Die Hochschule fördert hier die interdisziplinäre Arbeit zwischen den medien- und gestaltungsorientierten Studienbereichen Architektur und Design in den Bereichen Interfacedesign, Elektronische

Medien, AV-Medien/Video, CAD, Computergestütztes Entwerfen und

Visualisieren. In den sehr gut ausgestatteten Werkstätten und Büros können besonders

innovative Projekte der höheren Studiensemester gefördert und bearbeitet werden. Die Studierenden haben hier die Möglichkeit in einem optimierten

Umfeld konzentriert und wissenschaftlich zu arbeiten. Die Hochschule stellt

ihnen eine Grundausstattung an Soft- und Hardware zur Verfügung: vom

Hochschuldatennetz über Hochleistungsrechner samt der notwendigen

Peripherie bis hin zur 3D-Prototypingmaschine. Mindestens vier ständig im Medienzentrum engagierte Professoren sorgen für die Qualität der

Arbeitsergebnisse. Der durch die gesellschaftliche Relevanz der Medien zu neuer Aktualität gelangte Begriff der Moderne ist an diesem traditionsverpflichteten Ort, dem Nordflügel des historischen Bauhausgebäudes, das heute in dem

Spannungsfeld zwischen Tradition und Moderne steht, eine besondere Herausforderung. Für Studierende und Lehrende Motivation genug, an der

Gestaltung der Zukunft mitzuarbeiten.

FH Bielefeld Auch die Fachhochschule Bielefeld bietet einen Studiengang Gestaltung an,

der zwar kein direktes Objekt- oder Produktdesign beinhaltet, dessen Absolventen aber die Eignung zu den auch häufig von Produktdesignern

übernommenen Aufgabenfeldern Messebau und Messestandgestaltung bzw. Ausstellungsdesign erwerben. Studienziel ist, die schöpferischen und gestal­

terischen Fähigkeiten der Studienanfänger zu entwickeln und zu fördern. Die Vermittlung der künstlerischen, wissenschaftlichen und technischen

Grundlagen soll zur Analyse und anschließenden Lösung komplexer

Gestaltungsvorgänge befähigen und die Absolventen somit auf das ständi­

gem Wandel unterzogene und dynamische Berufsfeld der Gestalter vorbe­ reiten. Der Fachbereich Gestaltung ist unterteilt in die Studienrichtungen Fotografie und Medien, Grafik und Kommunikationsdesign sowie Mode.

FH Darmstadt Im Sommersemester 2000 zählte die Fachhochschule Darmstadt ca. 8.000

Studierende, davon 483 im Fachbereich Gestaltung, der die beiden

Studiengänge Industrie-Design und Kommunikations-Design vereint. 142 Studierende hiervon entschieden sich für den Studiengang Industrie-Design. Die durchschnittliche Studiendauer betrug in diesem Studiengang 10,5

Semester, die Regelstudienzeit beträgt 8 Semester einschließlich eines

Prüfungs- und Praxissemesters. Vor der Aufnahme des Studiums empfiehlt

die Fachhochschule eine umfassende Information über Studium und

Berufsfeld.

Zu diesem Zweck wird auch der Fachbereich Gestaltung durch Dozenten und Studenten vor der Eignungsprüfung im

Rahmen einer Infor­

mationsveranstaltung ausführlich vorgestellt. Im Anschluss an diese

Veranstaltung kann an einer Mappenberatung teilgenommen werden. Nach vier Semestern Grundstudium, in denen die Grundlagen des zwei- und

dreidimensionalen Gestaltens, des Zeichnens und Darstellens und des

Modellbaus vermittelt werden, folgt das fünfte Semester, das als Praxissemester ausgerichtet ist. Im Hauptstudium werden die erworbenen

Kenntnisse und Fähigkeiten in konkreten Gestaltungsaufgaben erprobt und vertieft.

Theoretische Fächer wie Ästhetische Theorie und Ökonomie/Recht, Ökologie und technische Fächer wie CAD/CAM und neue Medien begleiten während

des

gesamten

Studiums

den

für

eine

erfolgreiche

Produktentwicklung notwendigen interdisziplinären Horizont. Im achten Semester können die Diplomarbeiten angefertigt und die Diplomprüfung

abgelegt werden.

FH Dortmund An der Fachhochschule Dortmund kann im Fachbereich Design innerhalb des Studiengangs Kommunikationsde ign neben den Studienrichtungen

Grafikdesign und Fotodesign auch die Studienrichtung Objekt- und

Raumdesign gewählt werden.

Der Fachbereich Design splittet die

Studiengänge des Fachbereichs Design in ein drei Semester umfassendes Grundstudium, das für fast alle Studiengänge des Fachbereichs identisch ist, und ein darauf aufbauendes fünfsemestriges Hauptstudium. Ziel des

Fachbereichs Design ist es, den Studierenden eine profunde, auf künst­ lerisch-gestalterischer, technischer und wissenschaftlicher Grundlage

beruhende Ausbildung zu vermitteln. Durch die umfassende und vielseitige Ausbildung und durch die Erfahrungen projekt- und praxisbezogenen Lernens sollen die Absolventen auf die vielseitigen Anforderungen in ihren

zukünftigen

Berufsfeldern

vorbereitet

werden.

Die

Studien-

und

Prüfungsordnungen ermöglichen eine weitgehend eigenverantwortliche Gestaltung des Studiums.

HTW Dresden Der Fachbereich Gestaltung ist 1993 auf Empfehlung des Wissen­

schaftsrates an der Hochschule für Technik und Wirtschaft in Dresden neu gegründet worden. Er ist der einzige Fachbereich für Gestaltung in Sachsen. An keiner anderen Fachhochschule, Kunsthochschule oder Universität des

Freistaates wird ein Studiengang Produktgestaltung angeboten. Trotz überdurchschnittlicher Nachfrage sind die Immatrikulationszahlen eng begrenzt: Für die knapp 200 Bewerbungen, die alljährlich am Fachbereich

eingehen, werden 20 Studienplätze angeboten. Über die Eignung und Zulassung entscheidet ein mehrstufiges Auswahlverfahren, in dem neben

den künstlerisch-ästhetischen Eignungen und Begabungen, auch die Fähigkeit zu logischem Folgern, zu intellektueller Argumentation und ein

entwickeltes naturwissenschaftliches Grundverständnis gefragt sind. Der Studiengang Produktgestaltung bildet aus für Objekte und Einrichtungen des

industriellen Bereichs, des Dienstleistungs- und Transportsektors, des öffent­

lichen Bedarfs und der privaten Lebenswelt. Der Gestaltungsprozess bein­ haltet Fragen des Produktkreislaufs, der Ressourcenschonung, der

Verarbeitung und Verteilung, des Gebrauchs und der Rückführung. Im

Studium werden alle Phasen des Entwertens, von der Problemidentifikation über die Produktentwicklung bis hin zur Präsentation behandelt und exem­

plarisch in praxisnahen Projekten entwickelt. Die Lehre ist orientiert auf künftige Absolventen, die ihre ästhetischen Begabungen kennen, souverän

ein komplexes gestalterisches Repertoire zu handhaben verstehen und über ein fundiertes technisch-technologisches, konstruktives und betriebswirt­ schaftliches Wissen zur Machbarkeit von Entwürfen und innovativen Funktionsprinzipien verfügen.

Dazu trägt einerseits der im Vergleich mit anderen Hochschulen heraus­

ragende Anteil an ingenieurtechnischer Ausbildung der Produktgestalter bei - Werkstoff- und Verfahrenskunde, maschinenbau-, elektro- und kommu­ nikationstechnisch orientierte Fächer, aber auch Lehrveranstaltungen zu

Betriebswirtschaft, Recht und Ökologie. Andererseits wird viel Zeit darauf verwandt, die Studierenden in die Welt des gestalterischen Repertoires einzuführen und ihre individuellen Begabungen zu erkunden. Dabei werden

sowohl intuitive als auch rational kontrollierbare Wege und Methoden der

Gestaltentwicklung in anspruchsvollen Grundlagenkursen vermittelt und auf die praktische Entwurfsarbeit orientiert.

Das Hauptstudium ist Laboratorium und Werkstatt. Jeder Studierende struk­ turiert es durch Projektarbeit: in kleinen überschaubaren Gruppen werden

Problemstellungen verfolgt und individuelle Lösungen gesucht. Wechselnde Betreuungen und ein intensives Gespräch miteinander ermöglichen das Kennenlernen verschiedener Vorgehensweisen und Handschriften. Es wird

darauf Wert gelegt, dass Entwurfslösungen argumentiert, kommuniziert und selbstkritisch reflektiert werden können hinsichtlich ihres Innovationsgrades

und der dafür eingesetzten gestalterischen Mittel. Für die

Herausbildung

intellektueller,

sozialer und kommunikativer

Kompetenzen wird die praktische Ausbildung begleitet von einer intensiven

Reflexion der Entwurfskontexte Kultur, Medien, Technologie und der

Diskussion von Tendenzen in internationaler Forschung und Entwicklung. In Dresden wird es für unverzichtbar angesehen, dass Studierende einschätzen

und beurteilen können, welche technischen Funktionsprinzipe für welche

sozial-kulturellen Kontexte geeignet sind, dass sie die Kompetenz ent­ wickeln, sich selbstständig Einblicke in wissenschaftliche Forschungs­

vorhaben und technologische Entwicklungen zu verschaffen, dass sie fähig sind, Auftraggeber (Unternehmen) kulturell beurteilen und Gestaltungs­

aufgaben in einem gesellschaftlichen Horizont einordnen zu können. Zum Studium gehört ein Praktikumssemester, das etwa ein Drittel der

Studierenden weltweit absolviert.

Es existieren

Kooperationen und

Austauschbeziehungen (gegenseitige Anerkennung von Abschlüssen) zur University of Salford, zum Institute of Design Lahti, dem Polytechnikum in

Mailand, Institut Europeen de Design Toulon, die rege nachgefragt werden. Für das Studium, insbesondere für die Projektarbeit der Studierenden

maßgeblich, sind Kooperationen mit Partnern aus Wirtschaft, Forschung,

Medien und öffentlicher Verwaltung, mit medizinischen Forschungseinrich­ tungen, Fraunhofer-Instituten und Institutionen der Landwirtschafts- und

Ökologiepolitik. Schwerpunkte liegen in den Bereichen der Schienenfahr­ zeugtechnik, der Medizintechnik, der Investitionsgüter und der Arbeitswelt.

Im Unterschied zu anderen Ausbildungsprofilen stehen in Dresden Lifestyle-

Produkte, Fashion-Design, Schmuck nicht in vorderster Front, sondern hier geht es um die kritische Prüfung und gestalterische Bearbeitung neuartiger

technischer Funktionslösungen aus den Bereichen der Life-Science, der

Kommunikationstechnik und der Mobilität,

um die Gestaltung der

Schnittstellen zwischen Mensch und avancierter Technik. Die Zukunft einer

erfolgreichen Technik- und Technologievermarktung liegt im Design und die Zukunft eines erfolgreichen Designs liegt in der Technik.

FH Düsseldorf Im Fachbereich Design der Fachhochschule Düsseldorf stehen den

Studierenden die 13 Lehrbereiche Designtheorie, Display, Foto/Film/AV,

Hypermedia, Illustration, Gestaltungslehre, Kunstgeschichte, Objekt Design, Plastisches Gestalten, Produkt Design, Satz/Druck/Repro, Typografie sowie

Konzeption und Entwurf zur Auswahl. Eine Besonderheit der Fachhochschule ist der sogenannte Zwischenraum,

eine Einrichtung, die den Studentinnen und Studenten der kreativen Lehrbereiche den Einstieg in eine erfolgreiche Existenzgründung erleichtern soll. Der sogenannte Zwischenraum bezeichnet als Sinnbild den Raum zwi­ schen der Hochschule auf der einen Seite und dem freien Markt auf der

anderen Seite. Der Zwischenraum ist ein Unternehmen von Studierenden für Studierende und soll mit verschiedenen Einrichtungen gefüllt werden, in denen die Studentinnen und Studenten ihre Kreativität in gezielten Projekten

üben und vermarkten können. Dabei spielt die Möglichkeit zur Aneignung kaufmännischer Fähigkeiten eine übergeordnete Rolle als wichtige

Voraussetzung für eine spätere erfolgreiche Existenzgründung.

Den Anfang machten die Studierenden des Lehrbereichs Produkt Design mit der Gründung der Manufaktur „In Petto“. Über die Manufaktur „In Petto“ kön­ nen die Studierenden eigene Kollektionen und Kleinauflagen im Schmuck-

und Produktbereich selbst herstellen und vertreiben. Die Distribution erfolgt über Einzelhandelsbetriebe, Juweliere, Schmuckgeschäfte und Geschäfte

für Designaccessoires. So werden nicht nur neue Impulse und Trends für den Markt entwickelt, sondern die Studierenden erlangen über die Mitarbeit in den Bereichen Verwaltung, Entwurf, Produktion, Präsentation und Verkauf

kaufmännische und betriebswirtschaftliche Fähigkeiten. Darüber hinaus wird das Gefühl für den Markt verstärkt und studentische Nebenjobs mit zugleich

konkreter fachlicher Weiterbildung entstehen. Die Fachhochschule Düsseldorf nimmt mit dieser innovativen Idee eine Vorreiterfunktion ein und versucht, fächerübergreifend das kreative Potential

der Hochschule mit dem Ziel einer Existenzgründung zu vernetzen. Durch die daraus resultierende bessere Qualifikation der Studierenden durch

zusätzliche betriebswirtschaftliche Kenntnisse verspricht sich die FH

Düsseldorf eine Erhöhung der Anzahl der Existenzgründungen nach dem Studium, eine Steigerung ihres Ansehens bei renommierten Unternehmen

sowie letztendlich eine Steigerung der Nachfrage nach Studenten der FH D aufgrund dieser praxisnahen Ausbildung.

U-GH Essen (siehe Universitäten)

FH Hannover Die Fachhochschule Hannover bietet im Fachbereich Design und Medien die

Studiengänge Innenarchitektur, Kommunikations-Design und ProduktDesign an. Der Studiengang Innenarchitektur unterteilt sich in die beiden

Studienschwerpunkte Innenarchitektur und Mediale Raumgestaltung. Im

Kommunikations-Design stehen den Studierenden die Schwerpunkte Fotografie, Multimedia, Typografie und Visuelle Kommunikation, im ProduktDesign die Schwerpunkte Industrial Design, Interface Design, Kostüm-

Design, Mode-Design und Textil-Design zur Auswahl. Das Produkt-Design beschäftigt sich mit der Konzeption, mit der Entwicklung

und der Gestaltung sowie mit der Verwirklichung bzw. Fertigung von

Produkten, die der kulturellen und der praktischen Lebensbewältigung die­ nen. In enger Nachbarschaft befinden sich die Disziplinen, die sich der

Entwicklung und Produktion von Materialien und Werkstoffen, der

Entwicklung von Technologien für die Anwendung und für die Fertigung

sowie den ökonomischen und ökologischen Aspekten widmen. Ziel des

Studiums ist es, bei der Entwicklung und Gestaltung von Produkten und Produktsystemen

ein

intelligentes

Zusammenspiel

von

Funktion,

Konstruktion, Form, Material, Farbe und Klang zu verwirklichen. Die entstan­ denen Arbeiten sollen sowohl erfahrbaren Nutzen in sich tragen als auch

sinnliche Erlebnisse verschaffen in Gewichtungen, die der Aufgabenstellung entsprechen müssen. Produkt-Design verbindet auf diese Weise Kultur, Technik, Produktion, Ökonomie und Ökologie miteinander. Für eine erfolgrei­ che Designarbeit sind Kreativität, Neugier und soziale Verantwortung wich­

tigste Voraussetzungen.

FH Hildesheim / Holzminden Die Fachhochschule Hildesheim/Holzminden/Göttingen ist eine Hochschule

für angewandte Wissenschaft und Kunst mit intensivem Praxisbezug und kurzen Studienzeiten. So schließt die Mehrzahl der hier Studierenden ihr

Studium innerhalb der Regelstudienzeit oder aber zumindest im darauffol­ genden Semester ab. Praxissemester und Kurzzeitpraktika geben bereits während des Studiums einen Einblick in das Berufsfeld und führen zu einem

starken

Praxisbezug der

Diplomarbeiten.

Kontakte zu

potentiellen

Arbeitgebern oder zu Institutionen erhöhen die Chancen auf dem Arbeitsmarkt und helfen den Studierenden bei der Orientierung.

Die Fachhochschule Hildesheim/Holzminden/Göttingen wurde 1971 gegrün­ det und unterhält vielfältige Kooperationen mit rund 30 Hochschulen inner­

halb und außerhalb Europas. Dadurch wird in einigen Studiengängen ein Auslandsstudium

ohne

Studienzeitverlängerung

möglich.

In

neun

Fachbereichen werden fast 30 Studiengänge gelehrt. 190 Professorinnen und Professoren sowie über 160 Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter betreuen

die über 5400 Studierenden. Eine

Designentwicklung

muss,

um

zum

Erfolg

zu

werden,

zwei

Anforderungen erfüllen - sie muss die .ebensqualität verbessern und sie muss wirtschaftliche Vorteile für den Auftraggeber bieten. Der Erfolg zukünf­

tiger Produkte wird sich weniger durch den Kaufpreis, als vielmehr durch die Gestaltung,

die

Steigerung

der

Lebensqualität

und

durch

die

Umweltverträglichkeit definieren. Das Studium Produkt-Design an der

Fachhochschule Hildesheim/Holzminden/Göttingen will die Entwicklung

langlebiger, langfristig gültiger und damit sinnvoller Produkte fördern. Funktionalität, Ästhetik, technologische und materielle Aspekte stehen im

Vordergrund und beeinflussen die Konzeption der Produkte, die auch bezüg­

lich ihres Sinnes und ihres Einflusses auf die Gesellschaft hinterfragt werden

sollen. Im Fokus des Designprozesses steht also nicht in erster Linie das zu gestaltende Produkt, sondern die mit dem Produkt zu ermöglichende

Verbesserung der Lebensqualität des Menschen.

Im viersemestrigen Grundstudium des Studiengangs Produkt-Design werden

die zwei- und dreidimensionalen Gestaltungs- und Darstellungsgrundlagen vermittelt. Ergänzt wird diese Lehre durch die Vermittlung von Kenntnissen in zahlreichen designrelevanten Bereichen, wie zum Beispiel Ergonomie,

Kunst- und Kulturgeschichte, Ästhetik, Fertigungsplanung und einigen mehr.

Im Hauptstudium werden die Grundlagen vertieft und die erworbenen Kenntnisse und Fähigkeiten im 5. und 6. Semester in praxisnahen

Projektarbeiten erprobt. Zu den Projekten können Produktentwicklungen von

beispielsweise Möbeln ebenso zählen wie die Entwicklung von Produkten im Kontext mit einer räumlichen Situation oder freie und experimentelle

Entwurfsarbeiten. Die Diplomarbeit wird im siebten Semester erstellt und widmet sich einer komplexen Aufgabenstellung aus den Bereichen Wohnen,

Arbeiten, Lernen oder Freizeit.

MH Kiel Die Struktur des Studienganges „Industrie-Design“ der MuthesiusHochschule ist anwendungsorientiert und zeichnet sich durch eindeutigen Praxisbezug aus. Die von den Dozenten vertretene Lehre ist ganzheitlich und

hat sich

über Jahre

hinweg

bewährt.

Erfolge bei

internationalen

Wettbewerben, die Vergabe von Auslandsstipendien, sowie Praktikanten­ verträge sind das Resultat. Ebenso, dass die Absolventen nach kürzester Zeit mit einer Erstanstellung rechnen können.

Design ist für die Muthesius-Hochschule mehr als nur die „schöne Form“

allein. Design bedeutet für den Kieler Studiengang „Industrie-Design“, einen ganz bestimmten Zweck in eine physische Form umzusetzen, unter

Berücksichtigung von Funktion, Herstellung, Gebrauch und Ästhetik. Da aber Produkte nie für sich alleine stehen, sondern immer im Zusammenhang mit

unserer Umwelt gesehen werden müssen, kommen noch einige weitere Anforderungen hinzu: Bei jedem Gestaltungsprozess setzt nämlich die

Wechselwirkung von Produkt und Gesellschaft auch eine intensive

Auseinandersetzung mit den jeweiligen sozialen und kulturellen Strömungen voraus. Und diese wollen berücksichtigt werden.

Die Ausbildung zu analytisch-sensibilisierten, verantwortungsbewussten und professionellen Gestaltern und Gestalterinnen ist das Ziel des Kieler Studienganges „Industrie-Design“. Entsprechend ist das Studium als Projektstudium aufgebaut. In ihm werden konkrete Aufgabenstellungen bear­

beitet - häufig in Kooperation mit der Industrie - und von theoretischen,

wissenschaftlichen Fächern begleitet.

Die Regelstudienzeit an der Muthesius-Hochschule beträgt acht Semester und teilt sich in zwei paritä-tische Studienabschnitte auf. Im ersten Semester werden die allgemeinen gestalterischen Grundlagen ver­

mittelt, um eine möglichst breite Basis zu schaffen. Im zweiten und dritten Semester werden die Studierenden an die Aufgaben und Arbeitsweisen der beiden Studienschwerpunkte „Bauliches-“ und „Technisches Design“ heran­

geführt.

Im vierten

Semester kommen ergänzend Typografie

und

Produktpräsentation hinzu. Und mit Abschluss dieses Lehrangebotes müs­

sen sich die Studierenden zum Übergang in den zweiten Studienabschnitt für einen der beiden möglichen Studienschwerpunkte entscheiden: Es geht um die Spezialisierung in „Bauliches-“ und „Technisches Design“.

Unter „Baulichem Design“ versteht man raum- und baubezogene Produkte

und Einrichtungen, vom Möbel bis zum Ausbausystem für Wohnen und Arbeiten sowie für den öffentlichen Bereich. Während sich das „Technische

Design“ überwiegend mit Aufgaben im Investitionsgüter-Bereich beschäftigt: Medizintechnik & Rehabilitation - Energietechnik & neue Materialien -

Kommunikation & Information - Mobilität & Freizeit. Methodik von Planung,

Konzeption und Gestaltung sowie Problem-Orientierung stehen im Mittelpunkt der Bearbeitung.

So zumindest ist das Industrie-Design-Studium in Kiel derzeit aufgebaut. Doch dies kann sich ändern. Denn die Muthesius-Hochschule mit dem

augenblicklichen Status einer Fachhochschule steht vor der Umwandlung in eine Hochschule für Kunst und Gestaltung. Und sollte dies der Fall sein, wird

es eine anpassungsbedingte Kurskorrekur geben. Doch die anwendungs­ orientierte, praxisbezogene „Kieler Lehre“ bleibt weiter bestehen. Denn sie birgt für Qualität und hat den Studiengang „Industrie Design“ weit über die

Landesgrenzen hinaus bekannt gemacht.

FH Köln Der Studienbetrieb im neuen Studiengang Design wurde im Wintersemester 1991/92 aufgenommen. Die Regelstudienzeit beträgt 8 Semester, der

Studienabschluss ist der akademische Grad „Diplom-Designerin / DiplomDesigner (FH)“. Der Studiengang Design wurde als experimenteller

Modellstudiengang von Professor Dr. Michael Erlhoff konzipiert und ist stark interdisziplinär ausgerichtet. Die Unterschiede in den Studien Grafikdesign

und Industriedesign wurden aufgehoben, stattdessen wird den Studierenden ein Studium orientiert nach Lehrgebieten angeboten. Einen Grundkurs oder

eine Grundlehre gibt es ebenfalls nicht mehr. Von Beginn des Studiums an

wird stark projektbezogen gearbeitet und gelehrt. So schreiben sich die Studierenden in Projekte ein, ganz unabhängig davon, wie weit ihre Erfahrungen und Kenntnisse bereits entwickelt wurden. In den Projektteams

werden dann gemeinsam Problemlösungen erarbeitet. Das Studium Design an der Fachhochschule Köln wird daher auch gerne als sehr projekt- und

teamorientiert bezeichnet. Neue Aufgaben für Designer, wie zum Beispiel Service-Design, werden ebenfalls behandelt.

Die Neuartigkeit des Studiums spiegelt sich bereits im Bewerbungsverfahren wider. Im Gegensatz zu den üblichen Mappenerstellungen bittet die

Fachhochschulleitung die

Bewerberinnen

Bewerber um

und

einen

Studienplatz Design darum, keine Bewerbungs-Mappen zuzusenden. Die Aufnahmeprüfung erfolgt in Form einer Hausarbeit, nach deren Beurteilung die Kommission eine Vorauswahl durchführt, einer Klausur sowie einem

Kolloquium, in dem die Bewerberin oder der Bewerber seine Klausurarbeit

präsentiert und mit den Mitgliedern der Prüfungskommission diskutiert. Im Studium Design stehen den Studierenden die Schwerpunkte DesignKonzepte, Design- und Technologie-Transfer, Ökologie und Design,

Objektdesign

(Metall),

Typografie

Audiovisuelle

Medien,

Interface-Design

und

Corporate

Identity,

Hypermedien,

Design-

Layout,

und

Geschichte und Theorie, Geschlechterverhältnis im Design, Design

Management und Service-Design zur Auswahl.

Hochschule Magdeburg-Stendal (FH) Der Fachbereich Gestaltung/Industriedesign an der Hochschule MagdeburgStendal (FH) sieht Design als komplexe und interdisziplinär auszuführende Problemlösung, nicht als Kosmetik. Es vermittelt zwischen Nutzer und Objekt

wie auch zwischen Kultur und Technik. Die rasante technische Entwicklung mit immer schneller werdenden Kommunikationsformen und die weitgehend abstrakte Interaktion zwischen Mensch und Objekt braucht intelligente Hard-

und Softwarelösungen. Um ein wirtschaftlich erfolgreiches Produkt zu ent­ wickeln ist es notwendig, Designer sehr früh einzubeziehen. Sie sollen als

Anwalt des künftigen Nutzers agieren und sein Interesse an einer eindeuti­ gen und leicht verständlichen Handhabung im Produktentwicklungsprozess

vertreten. Dazu entwerfen Designer schlüssige Nutzungsszenarios, beteili­

gen sich an technischen Konzeptentwicklungen und gestalten emotional ansprechende, nutzerfreundliche Produkte. Die Tätigkeit wird um so verant­ wortungsvoller, je mehr die Implikationen der Informationstechnik neue

Optionen zur Problemlösung zur Verfügung stellen. Den Designern stehen in Form von Hardware- und Software-Komponenten verschiedenste Bausteine

für die Entwicklung einer projektbezogenen Lösungsstrategie zur Verfügung. Das anwendungsbezogene Studium in Magdeburg bereitet auf die berufliche

Tätigkeit des Industriedesigners vor. Studierende sollen befähigt werden, gesellschaftliche und technologische Veränderungen zu bewerten. Sie lernen, vorhandene Problemlösungen kritisch zu hinterfragen. Es werden

Fähigkeiten vermittelt, komplexe, intelligente Produkte ausgehend von Benutzungs- bzw.

Bedienungsszenarios zu

Klassischer

entwickeln.

Designentwurf in Verbindung mit Software-Simulationen unterstützen die

Prozesse. Künftigen Nutzern können damit Designlösungen als integrierte

Modelle mit virtuellen und physischen Anteilen präsentiert werden. Im Grundstudium werden die Gestaltungsgrundlagen vermittelt, kreativ

gestalterische Fähigkeiten, theoretisches Basiswissen, Entwurfs- und Präsentationstechniken sowie methodisches Arbeiten. Zu den Fächern gehören Einführung in mediale Systeme, Elektronische Bildbearbeitung,

Konzeptentwicklung, Produktentwurf, Kreativitätstechniken, Darstellungs­

techniken,

Zeichnen/Skizzieren,

Farbe/Oberfläche,

Komposition,

Modellbautechniken, technisches Zeichnen, Technologie, Typografie, Ergonomie, Semantik sowie Kultur- und Designgeschichte. Zur Diplom-

Vorprüfung

gehört

die

Anwendung

des

Basiswissens

in

einem

Produktdesign- und in einem Interfacedesign-Projekt. Im Hauptstudium steht die praxisbezogene Projektarbeit im Vordergrund.

Dazu gibt es Verbindungen zu einer Reihe von Industrieunternehmen. Die

Studienschwerpunkte Interface-, Investitionsgüter- und GebrauchsgüterDesign können die Studierenden entsprechend ihrer besonderen fachlichen

Neigungen kombinieren. Aus der unterschiedlichen Gewichtung lassen sich individuelle Studienprofile entwickeln. Es sollen Fähigkeiten erworben

werden, die zur Entwicklung komplexer und intelligenter Produkte nötig sind. Dazu wird der Designentwurf mit herkömmlichen Methoden ebenso gelehrt

wie der Umgang mit rechnergestützten Simulationsprogrammen. Das eröff­ net den Absolventen vielschichtige Einsatzmöglichkeiten im Bereich des

klassischen Produktdesign wie auch im Softwaredesign. Durch diesen

Studienaufbau und die vielseitige Lehre werden die Studierenden auf das übliche interdisziplinäre Arbeiten in und mit Unternehmen, die Arbeit in

Designbüros sowie auch auf eine beruflich Selbstständigkeit vorbereitet.

Zusätzliche Fächer im Hauptstudium sind zum Beispiel 3D-Entwurf mit digitalen Medien, Designmanagement, Business Start, Marketing, Englisch

für Designer.

Die

Regelstudienzeit

umfasst

acht

Semester

einschließlich

der

Diplomprüfung.

Das Grundstudium schließt mit der Diplom-Vorprüfung am Ende des dritten

Semesters ab. Im sechsten Semester wird das Praktikum in einem Designbüro oder einem designrelevanten Unternehmen erbracht. Es dauert

mindestens 16 Wochen. Die Diplomarbeit wird in einem öffentlichen

Kolloquium präsentiert und verteidigt. Nach bestandener Diplomprüfung verleiht die Hochschule den akademischen Grad Diplom-Designerin (FH)

bzw. Diplom-Designer (FH).

FH München Die Fachhochschule München wurde am 1. August 1971 gegründet. Ihre Studiengänge sind in den vier Ausbildungsrichtungen Technik, Wirtschaft,

Sozialwesen und Gestaltung zusammengefasst. Vorläufer der FH München sind sieben Ingenieurschulen und höhere Fachschulen, deren Wurzeln teil­

weise bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts zurückreichen. Heute ist die Fachhochschule München mit ungefähr 14.000 Studierenden und einer

Lehrkörperschaft von 470 Professorinnen und Professoren die größte Fachhochschule

des

Bundeslandes

Bayern

und

die

zweitgrößte

Deutschlands. Bis heute gilt die Unterteilung in die vier Ausbildungs­

richtungen Technik, Wirtschaft, Sozialwesen und Gestaltung, innerhalb derer die Studierenden je nach Begabung, Neigung und Interesse zwischen 21 Studiengängen wählen können. Zurzeit befindet sich die FH München in

einem umfassenden Reformprozess, der als Ziel eine Verbesserung der Studienbedingungen und eine stärkere internationale Ausrichtung der Studiengänge verfolgt. In der Ausbildungsrichtung Gestaltung steht auch der Studiengang Industrial

Design zur Auswahl. Industrial Design ist nach Ansicht der FH München die

von

Gestaltung

Industrieprodukten,

die

künstlerische

Mitarbeit

im

Unternehmen und die kreative Einflussnahme auf die Gesellschaft im Sinne ganzheitlicher Qualität. Im Arbeitsprozess soll der Industrial Designer im

Zusammenspiel mit Unternehmer, Ingenieur und Kaufmann die ästhetischen, psychologischen, ergonomischen, sinnlichen und geistigen Bedürfnisse der

künftigen Nutzer bei der Entwicklung eines Produktes vertreten und

Lösungen einbringen. Zu diesem Zweck sollte er bereits frühzeitig bei der Produktplanung, Entwicklung und Realisation einbezogen werden und diese Prozesse begleiten. Die Erkenntnisse aus Wissenschaft und Technik dienen ihm hierbei als Grundlage. Der Industrial Designer soll wesentlich dazu

beitragen, dass die entwickelten Produkte nicht nur in technischer Hinsicht perfekt sind, sondern darüber hinaus für den Benutzer auch angenehm im

Gebrauch und seinen ethischen und ästhetischen Erwartungen entsprechen.

Dadurch leistet der Industrial Designer einen wichtigen Beitrag für die Gesellschaft sowohl in wirtschaftlicher als auch in kultureller Hinsicht.

Es gibt keine Unterscheidungsmöglichkeiten zwischen einem praktischen und einem theoretischen

Industrial Designer, da es sich bei der

Designtätigkeit um ein künstlerisches Tun handelt, das realitätsbezogen und auf ein objektives Ziel ausgerichtet ist. Die Aufgabengebiete für den Industrial

Designer

sind

in

der

Konsumgüterindustrie

die

Gestaltung

von

Verbrauchsgütern, Geschmacks- und Gebrauchsgütern, Verpackungen,

Schmuck

und

Objekten

Investitionsgüterindustrie

des die

gestaltenden

Gestaltung

von

Handwerks,

Maschinen,

in

der

Anlagen,

Arbeitsmitteln, Innenräumen, Geräten der Bürokommunikation und von Arbeitsplätzen sowie in der Fahrzeugindustrie die Gestaltung von Personenund Lastwagen, Schienenfahrzeugen, Schiffen, Flugzeugen und weiteren

Transportmitteln. Neben der Gestaltung materieller Produkte erfasst der

Industrial Designer Ziele, entwickelt Konzepte und Erscheinungsbilder im Rahmen eines Corporate Designs. In Studien erforscht der Designer die

Perspektiven der Zukunft und visualisiert kreative Visionen für Wirtschaft und

Gesellschaft. Das Studium Industrial Design an der FH München gliedert sich in ein vier­ semestriges Grundstudium und ein gleichlanges Hauptstudium. Das

Grundstudium unterteilt sich wiederum in zwei Abschnitte, einen aus zwei

theoretischen Studiensemestern bestehenden ersten Abschnitt und einen

zweiten Abschnitt, der zunächst ein praktisches Studiensemester vorsieht,

das von einem weiteren theoretischen Studiensemester gefolgt wird. Das Hauptstudium besteht aus drei theoretischen Semestern und einem

praktischen Studiensemster als 6. Semester des Studiums.

FH Münster Die Fachhochschule Münster genießt auch in der Wirtschaft eine gute

Reputation. In den jährlichen Rankings nordrhein-westfälischer Hochschulen

nimmt sie regelmäßig Spitzenpositionen ein. Ihren Urpsrung haben die Fachhochschulen in der bildungspolitischen Debatte zu Beginn der 70er

Jahre.

Eine

immer

komplexer

werdende

Welt

mit

ihren

neuen

Herausforderungen ließ neue Anforderungsprofile entstehen, denen her­ kömmliche Ausbildungsstätten nicht mehr gerecht wurden. Um dem wach­ senden wissenschaftlichen Anspruch gerecht zu werden, wurde die

Fachhochschule ins Leben gerufen. Zahlreiche staatliche und private Bau-

und Ingenieurschulen gingen in diesem neuen Hochschultyp auf, im Falle der

Fachhochschule Münster wurden acht Vorgängereinrichtungen in die

Neugründung aufgenommen. Mit 2311 Studierenden gehörte die FH Münster damals zu den kleineren Fachhochschulen, heute gehört sie zu den größten. An der Fachhochschule Münster wird heute eine ingenieurwissenschaftliche

Ausbildung auf höchstem Niveau sichergestellt, Studierende der gestalteri­ schen Studiengänge erhalten ein umfangreiches theoretisches Wissen und praktisches Vermögen zur Ausübung dieser vielseitigen und interdiszi­ plinären Berufe.

Im Studiengang Design wird eine breite Palette an gestalterischen

Ausbildungen

in

einem

übergreifenden

Studiengang

geboten.

Die

Schwerpunkte Grafik-Design, Illustration, Medien-Design und ProduktDesign können je nach Neigung und Interesse belegt werden. Die

Ausarbeitung von Konzepten, der Entwurf und die Darstellung projekt­

bezogener und freier Gestaltungsaufgaben stellen den Schwerpunkt der

Lehre dar. Theoriefächer wie beispielsweise Design- und Medien-Theorie,

Philosophie, Kunstwissenschaft, Textkommunikation und Designmana­ gement ergänzen die praxisbezogene Lehre.

Das Studium am Fachbereich Design an der FH Münster umfasst acht

Semester und ist stark praxisorientiert. Der Beruf der Designerin oder des Designers kann sowohl in einem Beschäftigungsverhältnis als auch in

Selbstständigkeit ausgeübt werden. Designschaffende sind beispielsweise in

Werbeagenturen,

bei

Industrie-

oder

Handelsunternehmen

in

den

Produktentwicklungs- und Werbeabteilungen, bei Verlagen, Museen,

wissenschaftlichen Instituten sowie bei Behörden und Ämtern anzutreffen. Um den unterschiedlichsten Einsatzmöglichkeiten von Designerinnen und

Designern und ihren verschiedensten Aufgabenfeldern gerecht zu werden, werden im achtsemestrigen Studiengang Design einerseits die universellen Fähigkeiten und Kenntnisse für Designschaffende vermittelt, andererseits

wird durch das Angebot der Studienschwerpunkte Grafik-Design, Illustration,

Medien-Design und Produkt-Design den Studierenden die Möglichkeit geboten, ihre eigenen Neigungen und Interessen im Studium zu fördern und

weiter auszubauen. Im Studienschwerpunkt Produkt-Design werden die klassichen Arbeitsfelder Wohn- und Arbeitswelt, Spielen und Lernen, Freizeit, Unterhaltung und

Gestaltung öffentlicher Räume behandelt. Zu den Tätigkeiten gehören die Produktgestaltung, die Objekt- und Raumgestaltung, die Messe- und

Ausstellungsgestaltung sowie die Unterstützung bei der Ausarbeitung von

strategischen Produktentwicklungen der Konsum- und Investitionsgüter­ industrie. Im Grundstudium werden im ersten Semester Gestaltungslehre, Zeichnen,

Schrift/Typografie, Kunstwissenschaft und Designtheorie gelehrt. Im zweiten

Semester muss ein Wahlpflichtfach aus den Bereichen Malerei, Plastisches

Gestalten oder Schrift/Typografie hinzugenommen werden. Das dritte

Semester

widmet

sich

ausschließlich

der

Darstellungs-

und

der

Fertigungstechnik. Im Hauptstudium werden vom vierten bis zum siebten Semester

Projektarbeiten durchgeführt, die durch die wissenschaftlichen Fächer

Designtheorie und Kunstwissenschaft ergänzt werden.

Hochschule Niederrhein - Niederrhein University of Applied Sciences Die Hochschule Niederrhein sieht es als ihre oberste Aufgabe an, ihre Studierenden zu fachlich kompetenten sowie zu sozial und politisch verant­

wortlichen Fach- und Führungskräften auszubilden. Neben der Lehre werden eigenständige Aufgaben in der anwendungsbezogenen Forschung und

Entwicklung, in der Beratung und im Wissenstransfer wahrgenommen. Den globalen Anforderungen an Lehre, Studium und Forschung wird die HN durch

die internationale Zusammenarbeit mit anderen Hochschulen gerecht. Durch diese Ziele und Aufgaben wird die HN zu einem Ort, von dem wissenschaft­ liche, kreative, technologische, kommunikative und allgemein kulturelle

Impulse in die Region ausstrahlen. Wissen und Technologien werden durch

die HN einer interessierten Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Darüber hinaus will die Hochschule Niederrhein ein Ort sein, an dem auch ethisch

und politisch diskutiert werden darf und an dem sich Fachkräfte und Persönlichkeiten aus Wissenschaft und Praxis begegenen und miteinander ins Gespräch kommen.

Der Fachbereich Design in Krefeld ist nur einer von neun Fachbereichen der Hochschule Niederrhein. Er ist 1971 bei der Gründung der Fachhochschule

aus der traditionsreichen Werkkunstschule Krefeld hervorgegangen. Sämtliche Studienrichtungen des Fachbereichs Design fühlen sich einer

praxisbezogenen Designausbildung verpflichtet. Der Studienschwerpunkt Objekt-Design bezeichnet innerhalb des Designs

die Gestaltung von Objekten, die als Unikat oder in kleinen Serien im zweibzw. dreidimensionalen Bereich gefertigt werden. Die Tätigkeit des Objekt-

Designers liegt zwischen der gewohnten Arbeitsweise des Industrial-

Designers und einer freien künstlerischen Tätigkeit. In seiner Profession

berührt er alle Bereiche der Gestaltung. Der Bau von Modellen und Prototypen aus Holz, Metall, Kunststoff oder anderen Materialien nimmt

einen großen Stellenwert im Entwurfsprozess ein. Im Objekt-Design steht die Lösung einer Gestaltungsaufgabe im Einzelobjektbereich im Vordergrund.

Die Nähe zum Industrial-Design ergibt sich teilweise in der Gestaltung von

Kleinserien.

Die

Einsatzgebiete

des

Objektdesigners

sind

das

Produktdesign, die Umwelt- und Umfeldgestaltung, die Einrichtung und

Innenarchitektur, der Mensch in seiner Mobilität, der medizinisch­ therapeutische Bereich, Studio- und Bühnenbild sowie Farbgestaltung und Gebäudegestaltung. In dieser Vielfalt der möglichen Einsatzgebiete und

Berufsschwerpunkte genießt der Objekt-Designer die Freiheit, trägt aber

auch die Schwierigkeit, ein für sich adäquates Betätigungsfeld zu suchen und zu finden. Das Grundstudium Objekt-Design umfasst vier Semseter, in denen die

Studierenden die theoretischen und die praktischen Grundlagen für die Arbeit

im Hauptstudium erwerben. Im Hauptstudium, dass heißt im fünften bis zum

achten Semester, wird das Erarbeiten eines Konzeptes zur Lösung einer

Problemstellung gelernt. Dieses Konzept dient als Grundlage für die

gestalterische Tätigkeit. In das Konzept sind Informationen über die Zielgruppe,

die

Vorstellungen

des

Auftraggebers,

die

technische

Realisierbarkeit sowie der finanzielle Rahmen für die Entwurfsarbeit und die Umsetzung einzuarbeiten. Der Entwurf oder die Entwurfsalternativen

werden in Form von Plänen, Zeichnungen, Modellen, Prototypen, CAD-

Darstellungen und Computerillustrationen und -animationen visualisiert, anschließend besprochen und weiter optimiert. Ein beschreibender und begründender Text erklärt dem Auftraggeber den Entwurf und hilft, eine eigene Designsprache zu entwickeln. Um diese Konzepte und Entwürfe

erarbeiten zu können, müssen die Studierenden ihre in den Grundkursen

gewonnen Erkenntnisse und Erfahrungen zielorientiert einbringen.

FH Pforzheim Auch an der Fachhochschule Pforzheim kann im Fachbereich 1 Gestaltung der Studiengang Industrial Design belegt werden. Dieser Studiengang kann

wahlweise in den beiden Vertiefungsrichtungen Allgemeines Industrial Design oder Transportation Design abgeschlossen werden. Vor allem der

zuletzt genannte Studienbereich hat internationales Renommee und wird weltweit unter den ersten vier Adressen für dieses Studienfach geführt.

Semesterprojekte und Diplomarbeiten werden in enger Kooperation mit den führenden

nationalen

internationalen

und

Fahrzeugherstellern

wie

DaimlerChrysler, BMW, Porsche, Audi, VW, Mazda,.... durchgeführt. Das Studium setzt sich aus den vier Schwerpunkten künstlerische Fächer, wis­ senschaftliche

Fächer,

Projektarbeit

und

Realisationstechniken

zusammen. Zu den künstlerischen Fächern gehören Zeichnen, Malerei, Plastik,

künstlerische Fotografie und Video. In den wissenschaftlichen Fächern werden

unter

anderem

Kunst-

und

Designgeschichte,

Ästhetik,

Soziologie,

Anthropologie, Wahrnehmungspsychologie, Design-Einführung, Ergonomie, Konstruktionslehre und Fertigungstechnik, Ökologie, Volkswirtschaftslehre,

Betriebswirtschaftslehre und Recht gelehrt. In der Projektarbeit werden die Fähigkeiten und Kenntnisse zu Planung, Konzeption, Entwurf und Ausarbeitung von Industrieprodukten und -Systemen im Konsumgüter-, Investitionsgüter- und

Fahrzeugbereich vermittelt. Zu den Realisationstechniken gehören die Darstellungstechniken in Form von Skizzen und Renderings, Fotografie,

Videotechnik, Textverarbeitung, technisches Zeichnen, Modellbau sowie zwei-

und dreidimensionales Gestalten mit CAD-Systemen, u.a. auch im virtuellen Raum mittels einer sog. „cave“.

In den ersten Semestern liegt der Schwerpunkt auf den künstlerischen und

den wissenschaftlichen Fächern, die die Grundlagen für die erfolgreiche

Teilnahme an der Projektarbeit vermitteln. In den höheren Semestern werden dann

überwiegend

Projekte

erarbeitet

und

projektbezogen

die

Realisationstechniken vertieft. Das fünfte Semester ist als Praxissemester vorgesehen. Diese Zeit verbringt der Studierende in einem Designstudio. Für Interessenten an einem Auslandssemester unterhält die Fachhochschule

Pforzheim enge Kontakte zu etwa zehn befreundeten ausländischen

Hochschulen, unter anderem in den USA und in Kanada. Das Auslands­ semester muss in der Regel von den Studierenden selbst finanziert werden, Studiengebühren fallen an den ausländischen Hochschulen jedoch aufgrund

der Kooperationsverträge nicht an - darüberhinaus können auch Stipendien

erhalten werden.

FH Potsdam Die Fachhochschule Potsdam ist eine junge Hochschule, die ihren Betrieb zum Wintersemester 1991/92 mit 145 Studierenden im Fachbereich

Sozialwesen aufnahm. Heute zählt die Hochschule rund 2000 Studierende, die von 83 Professoren und Professorinnen betreut werden. Auch das Angebot an Studiengängen ist erweitert worden.

Neben Sozialar-

beit/Sozialpädagogik stehen die Studiengänge Architektur und Städtebau, Restaurierung, Bauingenieurwesen, Kommunikations- und Produktdesign, Informationswissenschaften und Kulturarbeit zur Auswahl. Im Rahmen

dieses vielfältigen Fächerspektrums, unterstützt durch eine moderne techni­

sche Ausstattung und innovative Lehr- und Lernmethoden, können die Studierenden ihre Fähigkeiten kennenlernen, erproben und erweitern. Dabei soll nicht nur eine souveräne Beherrschung des jeweiligen Fachgebiets

erworben werden, sondern darüber hinaus auch die Fähigkeit und

Bereitschaft zum Eintritt in einen produktiven Diskurs mit anderen Disziplinen.

Die FH Potsdam nutzt Aufgabenstellungen und Problemstellungen der Praxis zur Ausbildung ihrer Studenten und Studentinnen im Sinne einer anwen­ dungsorientierten Lehre. Im Gegenzug bietet sie Unternehmen und Institutionen Angebote zur Innovation und Anpassung an Marktver­

änderungen und kulturelle Entwicklungsprozesse. Dazu bietet sie die Einführung, die Umsetzung und die Weiterentwicklung von Forschungs­

ergebnissen an. Die Fachhochschule Potsdam bereitet interessierte Studenten und Studentinnen auch auf eine Existenzgründung vor.

FHfG Schwäbisch Gmünd Ziel der Ausbildung an der Fachhochschule für Gestaltung Schwäbisch

Gmünd ist die Vermittlung kreativer Fähigkeiten, für die gestalterische,

theoretische und technische Grundlagen die Basis bilden. Die Entwicklung intelligenter Lösungsprinzipien, die als Modellsituation für zukünftige Lebens­

welten zu verstehen sein sollen, wird durch das Studium gefördert. Die selbstständige Anwendung gestalterischer Methoden sowie die Aneignung

eines breiten Repertoires entwerferischer Fähigkeiten, die immer wieder einer

kritischen

Reflexion

theoretischer

Kenntnisse

unterworfen

werden, steht als Zielvorgabe.

Nach Ansicht der FHfG Schwäbisch Gmünd ist der Gestalter als Generalist

im Diskurs unterschiedlichster Disziplinen zu verstehen. Die immer kürzeren Innovationsschübe in einer sich rasch verändernden Zivilisation mit ihrem immer schnelleren Informationsumschlag sind der Grund für diese

Studienstruktur, die den Studierenden auf ein über die Hochschulausbildung hinausreichendes lebenslanges Lernen vorbereitet.

So ist bereits das Grundlagenstudium interdisziplinär aufgebaut und für die beiden Studiengänge Information/Medien und Produkt/Umwelt verbindlich.

Hier werden gestalterische, theoretische und technische Grundlagen vermit­

telt. Die gestalterischen Grundlagen sensibilisieren für die gesetzmäßigen

Zusammenhänge in den Themenfeldern Fläche/Raum, Zeit/Bewegung und Licht/Farbe. Die Wahrnehmung und Gestaltungsfähigkeiten werden durch

Grundoperationen wie Zeichentransformationen, Symmetrieoperationen und

modulare kombinatorische Prozesse geschult. Die wissenschaftlichen Grundlagenfächer geben einen Einblick in Begriffe,

Denkmodelle, Methoden und in die Ergebnisse der Wissenschaften. Dabei werden anwendungsorientiert die im Rahmen von Gestaltungsaufgaben oder

Gestaltungsprozessen relevanten Wissenschaften in den Vordergrund

gestellt. In den technischen Grundlagenfächern werden Übungen in den manuellen und rechnergestützten Darstellungstechniken, in Fotografie,

Typografie, konstruktives und technisches Zeichnen sowie in anderen rele­ vanten Methoden und Verfahren zur Realisation gestalterischer Konzepte

durchgeführt. Im Hauptstudium werden in Schwäbisch Gmünd Gestalter in den

Studiengängen Information/Medien und Produkt/Umwelt in der gesamten Bandbreite von materiellen bis zu immateriellen Artefakten ausgebildet. Für

Studierenden insgesamt sechs

beide Studienbereiche stehen den

Ausbildungsschwerpunkte zur Verfügung, aus denen sie ihre Ausbildung

flexibel

kombinieren

können.

Kommunikationssysteme,

Grundlagen/Forschung und

Die

Ausbildungsschwerpunkte

Wissensorganisation, Entwicklung,

sind

Digitalität/Virtualität,

Netzwerke/Prozesse sowie

Produkte/Produktsysteme. Dadurch erhalten die Studierenden einerseits die

Chance, eine breite Grundlage gestalterischer Fähigkeiten zu erwerben, andererseits das Studium inhaltlich spezifischer zu fokussieren und ihre eige­ nen Schwerpunkte zu setzen. Die Studienstruktur bereitet auf die

Komplexität und die Vielfalt der zukünftigen Berufsfelder der Gestalter vor. An der Fachhochschule für Gestaltung Schwäbisch Gmünd kann nach einer Mindeststudiendauer von insgesamt sieben Semestern einschließlich eines

Praxissemesters der Abschluss Bachelor of Design, nach einer Mindest­ studiendauer

insgesamt

von

acht

Semestern

einschließlich

eines

Praxissemesters der Abschluss Diplom-Design (FH) erworben werden.

Absolventen und Absolventinnen des Bachelorgrads mit dem Prädikat „Excellent“, was einer Gesamtnote zwischen 1,0 und 1,5 entspricht, können sich für den dreisemestrigen Master-Studiengang „Transdisziplinäre

Gestaltung“ bewerben.

Hochschule Wismar Nach langer Stagnation in der wirtschaftlichen Bedeutung der Hansestadt

Wismar begann gegen Ende des 19. Jahrhunderts nach der Erweiterung des Hafens und aufgrund der sich weiter entwickelnden Wirtschaft ein neuer

Aufschwung. Der vermehrte Bedarf an Fachleuten begründet auch den Start der Ingenieurausbildung in Wismar. 1908 wurde durch Robert Schmidt die

„Ingenieur-Akademie Wismar“ gegründet, Ursprung der bis heute reichenden

praxisbezogenen

Ingenieurausbildung.

Im Jahr

1969 entstand die

Ingenieurschule Wismar, seit 1988 Technische Hochschule. Am 1. Oktober

1992 wurde an diesem Ort die Hochschule Wismar, Fachhochschule für

Technik, Wirtschaft und Gestaltung, gegründet. Am Studienort Heiligendamm werden die angehenden Designer und Innenarchitekten betreut, am

Studienort

Warnemünde

werden

die

für

die

Seefahrt

relevanten

Studiengänge unterrichtet. Design hat in allen Lebensbereichen, sowohl in privaten als auch in öffentli­

chen Hemisphären, eine bedeutende Funktion eingenommen. Die ohnehin gestiegene Bedeutung von Design wird in der Zukunft noch weiter steigen, da Design den Gegenständen ein Gesicht gibt, Zusammenhänge sichtbar

macht und den Benutzern dadurch eine Orientierung in einer technisierten Welt ermöglicht. Design prägt nicht nur unsere gegenwärtige Lebenswelt, es

soll in die Zukunft blicken und neue Leitbilder schaffen. Um diese Anforderungen zu erfüllen, müssen Designschaffende interdiszi­ plinär denken und arbeiten. Design lebt vom Austausch von Ideen und von Anregungen, die aus den Feldern Kunst, Wissenschaft und praktische

Anwendung stammen. Um erfolgreich zu sein, bedient sich das Design

modernster kommunikativer Medien und modernster Entwurfsmethoden, um den privaten und gesellschaftlichen Erfordernissen in einer sich immer

schneller verändernden Welt zu entsprechen. In Wismar stehen die beiden Studiengänge Produkt-Design und Schmuck-

Design zur Auswahl. Das Wecken oder das Fördern kreativer Fähigkeiten steht im Mittelpunkt der Ausbildung. Über das Vermitteln von Fachwissen in

künstlerisch-gestalterischen Übungen, über Praktika und über Projekt­

arbeiten sollen die Studierenden an die komplexen Aufgaben ihres zukünftigen Tätigkeitsfeldes herangeführt werden. Um die Fähigkeit zur inter­

disziplinären Arbeit auszubauen, wird die Zusammenarbeit mit anderen Studiengängen gewünscht und unterstützt.

Im Grundstudium werden für beide Studiengänge, für Produkt-Design wie

auch für Schmuck-Design, die gleichen Fächer angeboten. Grundlagen der

Gestaltung, Grundlagen der Darstellung, Grundlagen des Entwertens, tech­ nische Grundlagen, Grundlagen CAD, Naturstudium, Ästhetik/Designtheorie

sowie Kultur- und Kunstgeschichte heißen die wesentlichen Lehrinhalte. Im Hauptstudium differenzieren sich die Lehrinhalte der beiden Studiengänge. Im

Produkt-Design

wird

besondere

Aufmerksamkeit

auf

Entwurf,

Präsentation, experimentelles Gestalten und rechnergestütztes Entwerfen

gelegt. Unter den Titeln technisch orientiertes Produkt, ästhetisch orientiertes Produkt und ökologisch orientiertes Produkt wird auf die zum Teil sehr unter­

schiedlichen Anforderungen an die Designschaffenden hingewiesen. Fächer wie Produktgrafik, Marketing/Management oder Fremdsprachen/Fach-

sprachen erhöhen die vielseitige Einsetzbarkeit der Wismar-Absolventinnen und -Absolventen. Neben den Pflichtfächern steht vor allem im Hauptstudium

den Studierenden ein großes Angebot an Wahlpflichtfächern zur Auswahl.

U-GH Wuppertal (siehe Universitäten)

Das Design Zentrum Nordrhein Westfalen

Das Design Zentrum Nordrhein Westfalen wurde im Jahr 1954 auf Initiative

von Professor Dr. Carl Hundhausen, damals Direktor und Vorstandsmitglied der Firma Krupp, unter dem Namen „Haus Industrieform e.V“ gegründet.

Das Haus Industrieform verfolgt zunächst das Ziel, „der Allgemeinheit eine

sinnvolle Gestaltung ihrer Umwelt durch die Förderung der Herstellung und Verbreitung formvollendeter Industrieerzeugnisse zu ermöglichen.“ Es ist die erste Institution dieser Art in Europa und interessanterweise wird gerade sie in einer Region gegründet, in der Ästhetik nach Meinung vieler Menschen nur

eine sekundäre Rolle spielt. Im Oktober 1955 wird die erste Design­ ausstellung eröffnet. Zu sehen ist sie im kleinen Haus der Villa Hügel, das

von der Familie Krupp der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird. Unter dem

Titel „Ständige Produktschau formschöner Industrieerzeugnisse“ haben Besucher hier die Möglichkeit, sich über außergewöhnlich gut gestaltete Objekte zu informieren und Hersteller sowie Vertriebsfirmen kennenzulernen.

Die Ausstellung soll dem Betrachter auch als Inspiration für die Gestaltung der eigenen Lebens- und Wohnwelt dienen. Bereits bei der Realisierung die­ ser Ausstellung nimmt das heutige Design Zentrum Nordrhein Westfalen eine

Vorreiterrolle ein. Die Ausstellung ist die erste dieser Art in Europa und wird in den darauffolgenden Jahren in zahlreichen Metropolen nachgeahmt. Die

Schau wird über Jahrzehnte gepflegt und hat heute im red dot design muse­

um auf der Zeche Zollverein, einem UNESCO-Weltkulturerbe, ein neues Domizil gefunden. Mit Beginn der Ausstellung 1955 wird auch der erste Designpreis initiiert, der jährlich ausgeschrieben wird und sich steigender

Beliebtheit, wachsender Anerkennung und jährlich höherer Teilnehmerzahlen erfreuen kann. Im Jahr 1961 muss die Designschau erstmals umziehen. In der Villa Hügel

soll ab 1962 eine ständige Ausstellung zur Geschichte der Firma Krupp

gezeigt werden. Die Räumlichkeiten, in denen die Designschau gezeigt wird, werden für dieses Projekt benötigt. Nach mehreren Umzügen innerhalb des Gebietes der Stadt Essen, darunter in die Alte Synagoge und in das Amerikahaus am Kennedyplatz, zieht das Haus Industrieform in das großzügige Gebäude der alten Stadtbücherei in die Hindenburgstraße.

Zeitgleich mit dem Umzug in die repräsentativen Räumlichkeiten ändert das Haus Industrieform seinen Namen in Design Zentrum Nordrhein Westfalen.

Oti Aicher entwirft im Jahr 1990 die neue Corporate Identity für die Institution.

Im darauffolgenden Jahr übernimmt Prof. Dr. Peter Zec als geschäftsführen­

der

Vorstand

die

Leitung

des

Design

Zentrums.

Der alljährliche

Designwettbewerb erhält einen neuen Nannen. Unter dem Titel „Design Innovationen“ werden in Essen von nun an die international begehrten

Auszeichnungen „Roter Punkt: Auszeichnung für hohe Designqualität“ sowie

„Roter Punkt: Auszeichnung für höchste Designqualität“ vergeben. Im Zuge

der steigenden Popularität des Designwettbewerbs und des Design Zentrums trägt auch die Institution der zunehmenden Globalisierung Rechnung und eröffnet zwischen 1994 und 1998 Büros in der japanischen

Metropole Tokio und im Stadtstaat Singapur. Die Wanderausstellung

„German design made in NRW“ wird zu einem Publikumsmagnet in Tokio, Seoul, Taipeh, Singapur, Kuala Lumpur, Shanghai und Hongkong. Die sich

zunehmend westlich orientierenden asiatischen Gesellschaften erlangen Einblicke in die Gestaltung und Qualität der deutschen Produkte. Asiatische Produzenten knüpfen

Kontakte zu deutschen Designern, deutsche

Unternehmer präsentieren ihre Produkte der asiatischen Öffentlichkeit.

Der letzte Umzug fand im Jahr 1997 statt. Elf Jahre nach Stilllegung der Zeche Zollverein und nach Abschluss der Umbaumaßnahmen durch Sir

Das Kesselhaus der Zeche Zollverein in Essen: Sitz des Design Zentrums Nordrhein Westfalen.

Norman Foster bezieht das Design Zentrum Nordrhein Westfalen das

Kesselhaus der imposanten Industrieanlage. Einst als schönste Zeche der Welt bezeichnet, beherbergt das von der UNESCO in das Weltkulturerbe auf­

genommene Gebäudeensemble neben dem Design Zentrum ein Museum

sowie Galerien und Ausstellungen. Innerhalb dieses kulturellen Zentrums ist mit dem Design Zentrum Nordrhein Westfalen nicht nur die bedeutendste Institution dieser Art in Europa eingezogen, sondern auch die größte

Historische Mauern Umbau durch Sir Norman Foster Ausstellung im Kesselhaus

Ausstellung zeitgenössischen Designs weltweit. Das red dot design museum

präsentiert auf über 4.000 qm Ausstellungsfläche mehr als 1.000 Designobjekte aus allen Bereichen der Lebensumwelt. Vom Essbesteck bis zum Automobil ist hier alles zu bestaunen, was durch den international

renommierten red dot award in die Annalen der Designgeschichte aufge­ nommen wurde. Das architektonisch wertvolle Kesselhaus konnte aufgrund

seiner zur damaligen Zeit äußerst fortschrittlichen Stahlskelettbauweise ent­

kernt und, soweit statisch erforderlich, durch neue Bauteile ersetzt werden. Das außen sichtbare Stahlskelett erfüllt heute keine tragende Funktion mehr. Die Stahlträger wurden entrostet und nach Vorgabe der von den damaligen

Architekten ausgearbeiteten Farbschemata neu lackiert. Die Innenschale der

Altes als Altes, Neues als Hinzugefügtes erkennbar machen: Das Gestaltungsprinzip des gelungenen Umbaus.

doppelwandigen Gebäudekonstruktion konnte neu errichtet werden und

übernimmt die statischen Funktionen. Sir Norman Foster hängte puristisch­ elegante

Galerien,

Treppenaufgänge

und

Ausstellungsplateaus

an

Stahlstangen von der Gebäudedecke herab in die großvolumigen

Innenräume. Die Ästhetik und statische Konstruktion des Ursprungsentwurfs wird so beibehalten und bewusst betont. Die Museumsbesucher bewegen

sich zwischen den Kesseln und Maschinenanlagen, die im Originalzustand belassen wurden. Patinierte Großindustriekomponenten, Backstein und

Stahlfachwerkgerüste aus den 30er Jahren bilden einen interessanten und

vor allem stimmungsvollen Kontrast zu den zeitgemäßen und unbenutzten

Ausstellungsexponaten der Designausstellung. Das britische Architekturbüro hat dabei alle neu eingefügten

Elemente wie Aufgänge,

Räume,

Aufzugsanlagen und Galerien bewusst von der alten Bausubstanz abgeho­

ben, so dass Neues als Hinzugefügtes erkennbar bleibt. Dadurch kann das

Auge Neues und Altes getrennt erfassen und differenzieren. Die besondere

Stimmung dieser Kombination, die auch den Strukturwandel in NordrheinWestfalen symbolisiert, wird durch geschickte Beleuchtungseffekte oder Lichtinszenierungen bei den Ausstellungs-Vernissagen unterstützt. Kerzen

und Fackeln unterstreichen hier das Flair der Industrieanlage ebenso wie

Spots punktgenau die ausgezeichneten Produkte hervorheben.

Über den „red dot award: product design“ und den „red dot award: commu­ nication design“ sowie über das red dot design museum hinaus profiliert sich

das Design Zentrum durch Messepräsentationen, Tagungen, Seminare,

Workshops und Produktpräsentationen als Mittler zwischen Industrie,

Unternehmen und Designern. Aufgrund der steigenden Aktivitäten hat sich

die Zahl der Mitarbeiter von sechs im Jahr 1991 in den letzten zehn Jahren auf 18 Festangestellte und bis zu 40 freien Mitarbeitern erhöht. Das Design Zentrum Nordrhein Westfalen ist heute ein international renommierter

Berater, Dienstleister und Förderer in Sachen Design.

125

Produktanalysen

Nachdem Sie in den vorangegangenen Kapiteln einen Überblick über die

deutsche Designgeschichte sowie einige Designwettbewerbe und ihre Beurteilungskriterien kennengelernt haben, möchten wir Ihnen Produkte aus unterschiedlichsten Bereichen vorstellen und hinsichtlich ihrer Designqualität

untersuchen. Die 14 beispielhaften Produkte und Unternehmen wurde von

uns frei ausgewählt. Keiner der Hersteller konnte sich für die Aufnahme in dieses Buch bewerben, das Erkaufen eines Eintrages war ebenfalls nicht

möglich. Zum Teil handelt es sich bei den Produkten um Gegenstände, die wir in unserem Studio oder in unseren privaten Haushalten benutzen und die

uns in positiver oder in negativer Art und Weise aufgefallen sind. Andere Produkte haben wir von den Herstellern angefordert oder im Handel gekauft,

weil sie in der Fachpresse vermehrt auffällig wurden und wir uns von ihrer Designqualität selbst überzeugen wollten.

An dieser Stelle möchten wir ausdrücklich darauf hinweisen, dass sowohl die

Auswahl der Produkte als auch die Zeugnisse, die wir ihnen ausstellen, rein

subjektiv sind. Unsere Kriterien entsprechen jedoch weitestgehend den Anforderungen, die auch in den namhaften Designwettbewerben an die ein­ gereichten Produkte gestellt werden. Da diese Anforderungen zu einem großen Teil auch messbarer und eindeutiger Natur sind, wie beispielsweise die Forderung nach materialgerechtem Einsatz der verwendeten Werkstoffe

oder die Erfüllung eines Gebrauchsnutzens, werden viele Leser und sicher­

lich auch viele Besitzer und Nutzer dieser Produkte mit uns häufig einer

Meinung sein. Dennoch gibt es auch im Design subjektive und individuelle Beurteilungsmaßstäbe, wenn wir beispielsweise an den emotionalen Gehalt eines Produktes oder an die Möglichkeit der unterschiedlichen Gewichtung

der einzelnen Kriterien denken. Unsere Produktanalysen wollen daher kei­

nen Anspruch auf objektive Wahrheit erheben. Sie sollen Ihnen als Anregung

dazu dienen, sich mit den Gegenständen in der vom Menschen erschaffenen Kulturwelt differenzierter und kritischer auseinanderzusetzen. Letztendlich ist

der kritische und bewusst entscheidende Konsument und Benutzer der Schlüssel zu besseren Produkten und zu einer besser gestalteten, eindeuti­

geren, sozialeren und sichereren Welt. Im Rahmen unserer Produktanalysen lernen Sie einen Gegenstand kritisch

unter die Lupe zu nehmen. Durch das Hinterfragen von Produktqualitäten

reift der eigene Geschmack und Sie werden sicher in der Beurteilung. Die kri­ tische Auseinandersetzung mit den Produkten erhöht die Kenntnis über das

Produkt und schärft das Bewusstsein für die Geschichte, den Sinn und die Bedeutung des Produktes und des Produktumfelds für den Menschen. So

werden Dinge und Zusammenhänge deutlich, die vielen Menschen verbor­ gen bleiben, weil sie dem Produkt nicht in materieller Form anhaften. Dennoch sind sie wichtige Maßstäbe und Bestandteile der Produktqualität

und in immaterieller Form mit dem Produkt in unlösbarer Weise verbunden.

Unsere Untersuchungen erheben auch keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Sicher können auch weitere Kriterien oder Aspekte in die Beurteilung aufge­

nommen werden. Dennoch vermitteln unsere Analysen einen Eindruck von den materiellen und immateriellen Werten der Produkte und öffnen die Augen

für Zusammenhänge, die sich nicht jedem Konsumenten sofort erschließen. Unter den Ausführungen zu den insgesamt 14 Produkten werden Sie auch

kritische Töne lesen. Nicht alles konnten wir loben und teilweise wurden die

Möglichkeiten zu Verbesserungen sehr schnell erkennbar. Dies betrifft nicht nur Produkte, die keine Designwettbewerbe gewonnen haben, sondern auch welche, die bereits bei bedeutenden Designwettbewerben prämiert wurden. Hier wird deutlich, wie frei und unvoreingenommen wir die Produkte unter­

sucht und mit unserem Fachwissen sowie mit unserem gesunden Menschenverstand bewertet haben. Im Grundsatz gilt, dass kein Produkt wirklich perfekt ist. Jedem von Menschen geschaffenen Werk wohnt das

Potenzial der Verbesserungsmöglichkeit inne.

Daher sind kritische

Anmerkungen, will man ein Produkt ehrlich beurteilen, nicht zu vermeiden. Da wir Ihnen aber an realen Produkten Designqualität erläutern wollen

anstatt Ihnen zu zeigen, wo es an Designqualität mangelt, verfügen alle von

uns untersuchten Produkte über eine hohe gestalterische Wertigkeit. Sie alle haben unterschiedliche Anforderungen zu erfüllen, zusätzlich haben die Hersteller den verschiedenen Kriterien zur Beurteilung der Designqualität

unterschiedliches Gewicht beigemessen. Wir möchten daher darauf hinwei­ sen, dass alle Produkte und Unternehmen, die wir auf den folgenden Seiten vorstellen, zu den positiven Beispielen zählen - auch wenn sich die Produkte in der Anzahl der kritischen Anmerkungen, die wir ihnen zu Teil werden las­

sen, stark unterscheiden.

Um die Gestaltung der Produkte und die dahinter stehenden Absichten und

Ziele transparent zu machen, haben wir in den meisten Fällen die Unternehmensstrategie ergänzend erläutert. Das Produktdesign wird in der

Regel in den von uns vorgestellten Beispielen als Teildisziplin des Marketings beziehungsweise der Markenbildung definiert. Das geschieht besonders bei jenen Unternehmen, die sich schon in der Vergangenheit durch ein konse­

quentes Produktdesign einen guten Ruf verschafft haben und heute aus einer starken Position heraus agieren können. In den zahlreichen Gesprä­

chen, die wir für dieses Buch mit ganz unterschiedlichen Unternehmern

geführt haben, stellten sich diese Zusammenhänge dar. Das über Jahre hin­

weg verfolgte Ziel einer Herausarbeitung von Alleinstellungsmerkmalen für das Unternehmen oder die produzierten Güter und das konsequente

Einbinden des Designs als Mittel des Produkt- oder sogar des Marken­

marketings sind wichtige Voraussetzungen für einen lang anhaltenden Unternehmenserfolg. Die Unternehmen sind dabei so unterschiedlich wie

ihre Inhaber oder Geschäftsführer. Jedes Unternehmen hat seinen

eigenen, erfolgreichen Weg gefunden und seine eigene Philosophie als Richtlinie für das zukünftige Verhalten auf dem Markt herausgearbeitet. Bei einigen Unternehmen ist diese Philosophie sogar als Charta oder in Form einer ähnlichen Schrift manifestiert. Diese Unternehmensphilosophien sind

das Ergebnis von über lange Jahre hinweg gewonnenen eigenen Erfahrun­ gen sowie zusätzlich erworbener sekundärer Erfahrungen aus der

Beobachtung anderer Marktteilnehmer. Allen erfolgreichen Unternehmen ist jedoch gemeinsam, dass sie versuchen, Alleinstellungsmerkmale herauszu­ arbeiten und dadurch unverwechselbar zu werden. Ein wichtiges Instrument zur Bildung von Alleinstellungsmerkmalen ist das Produktdesign. Ist dies gepaart mit technischer Innovation und wird es begleitet durch hohe techni­

sche Qualität und guten Service, so kann das Unternehmen, wenn es diese Qualitäten glaubhaft zu kommunizieren versteht, in eine starke und gerade­

zu uneinnehmbare Position geraten. Die starke und geradezu uneinnehmbare Position, die diese Unternehmen

auch in konjunkturell schwachen Zeiten gut aussehen lässt, ist aber kein Grund, sich auf den in der Vergangenheit erarbeiteten Lorbeeren auszuru­

hen. Die Inhaber und Geschäftsführer, die uns für dieses Buch ihre Vitae beschrieben und uns ihr Erfolgsgeheimnis lüfteten, machen allesamt einen

rastlosen und vitalen Eindruck. Keiner von Ihnen sieht trotz seines Erfolgs einen Grund, die harte Arbeit an den Produkten und am Markenimage zu

drosseln. Immer wieder wurde uns bei den für dieses Buch geführten Gesprächen deutlich, wieviel Zeit, Geld und Engagement es erfordert, die so wichtigen Alleinstellungsmerkmale zu bilden und zu kommunizieren und wie

schnell diese verloren gehen, wenn die kontinuierliche Weiterentwicklung

gebremst oder eingestellt wird. Unternehmer zu sein bedeutet eben im eigentlichen Wortsinne, etwas zu unternehmen - und zwar in der Praxis

kontinuierlich und mit einer Zielvorgabe.

Die vorliegenden Produktanalysen, die auch in vielen Fällen eine Erläuterung der kompletten Unternehmensphilosophie darstellen, können daher auch

dem Unternehmer oder dem Existenzgründer als wertvolle Lektüre dienen.

Natürlich können die erfolgreichen Beispiele niemals kopiert werden. Dies ist gleich aus zwei

Gründen

nicht praktikabel. Zum

Einen sind die

Unternehmensphilosophien nicht nur Ergebnis der Anforderungen des

Marktes und seiner ökonomischen Nischen, sondern in der Art und Weise sowie in der Konsequenz, wie diese gelebt und vermittelt werden, auch direktes Resultat der Persönlichkeiten, die dahinter stehen. Zum Zweiten ist

die Marktnische unserer Beispielunternehmen natürlich schon von diesen besetzt. Aber die Beispiele können einen Eindruck der Vielfalt geben, die auf dem Markt gewünscht und möglich ist. So verschieden wie die Menschen, so

verschieden sind auch die Unternehmen. Jedes hat seinen eigenen Weg,

seine eigene Geschichte, seine eigene Sicht der Dinge und seine eigene Art, diese Individualität zu kommunizieren. Und genau wie bei Menschen, so erscheinen uns auch einige Unternehmen sympathischer und ehrlicher als andere, manche fallen uns eher auf und manche scheinen so einzigartig zu sein, dass sie oder ihre Produkte zu Legenden zu werden vermögen. Beim Lesen der Produktanalysen wünschen wir Ihnen viel Spaß und Freude. Vielleicht finden Sie auch Produkte darunter, die Sie privat oder beruflich

benutzen. Ganz egal, ob Sie Student,

Designer,

Produzent oder

Unternehmensberater sind oder sich einfach für Design interessieren, der Eindruck der unterschiedlichsten Designstrategien und Unternehmens­

philosophien sowie die Auseinandersetzung mit den Produkten wird Ihre Sicht der Dinge verändern und zu einer differenzierten Auseinandersetzung mit unseren Kulturgütern beitragen.

Elektrische Zahnbürste Oral-B 3D Excel der Braun GmbH Die Braun GmbH in Kronberg ist ein international führender Hersteller von

Elektro-Kleingeräten. Firmensitz der Braun GmbH in Kronberg.

Im Jahr 1921 von Max Braun gegründet, gehört das innovative Unternehmen seit 1967 zum Gillette Konzern. Produziert werden rund 200 verschiedene

Produkte in 11 Anwendungssektoren, in fünf davon gilt Braun als

Weltmarktführer. Ein entscheidender Erfolgsfaktor ist das Markenimage, das durch die Kernwerte „innovativ“, „zuverlässig“ und „eigenständig“ definiert ist. Auch das neue Firmengebäude spiegelt diese Attribute wieder. Internationale

Auszeichnungen und Ausstellungen dokumentieren die Reputation von Braun. Fast alle Geräte werden in eigenen Fertigungsstätten in Deutschland,

Irland, Frankreich, Spanien, Mexiko, China und in den USA hergestellt. Mehr

als 250.000 Produkte verlassen täglich die Werke und sind über das GilletteVertriebsnetz nahezu überall auf der Welt erhältlich. Braun beschäftigt inter­

national mehr als 9.000 Mitarbeiter. Wir untersuchten als Produktbeispiel die elektrische Zahnbürste Oral-B 3D Excel. Die elektrische Zahnbürste Braun Oral-B 3D Excel wird mit einem Netzteil

geliefert, dass mittels einer Kunststoffplatte an der Wand zu befestigen ist. Das verrundete Gehäuse weist an der vorderen Unterkante einen als Plattform ausgebauten Vorsprung auf, der als Ständer für die Zahnbürste

dient. Auf dieser Plattform ist ein Dom ausgebildet, der die Schnittstelle für die induktive Ladung des Akkus in der Bürste darstellt und zugleich der auf­ gestellten Zahnbürste ihren Halt verleiht. Um das Netzteil an der Wand zu

befestigen, hat der Hersteller zwei Dübel und Schrauben dazugelegt, die in

die üblichen Fliesenfugen passen. Da die Adapterplatte zur Aufnahme des

Netzteils über ein horizontal und ein vertikal ausgerichtetes Langloch verfügt, ist eine exakt senkrechte Montage des Netzteils auf jeden Fall garantiert -

auch wenn der Bohrer einmal etwas verläuft. Zwei rückseitig in das Netzteilgehäuse eingebrachte Schlitze zur Aufnahme des Kabels ermögli­

chen eine kurze und unauffällige Kabelführung, ganz gleich ob sich die Steckdose auf der rechten oder der linken Seite befindet.

Verantwortlich für die Gestaltung der Zahnbürste Oral-B 3D Excel sind die

Braun Designer Björn Kling und Phong Vu. Björn Kling kam 1993 als Preisträger des damaligen BraunPreises zu Braun, Phong Vu kam 1999 in die Designabteilung und ist seit 2001 bei Braun als Designer tätig.

Bei der Gestaltung der ergonomisch und haptisch einwandfreien elektrischen

Zahnbürste wurde die Kompetenz und Erfahrung von Braun in der Verarbeitung von harten und weichen Kunststoffen mit eingebracht. Hier galt

es, weiche Griffzonen und harte Gehäuseteile wasserdicht und dauerhaft miteinander zu verbinden. Bei der Oral-B 3D Excel ist dies in zweifacher

Hinsicht gelungen. Die Rückseite des schlanken Zahnbürstenkorpus weist eine große weiche Griffzone auf, die durch drei organisch geformte Griffrillen nicht nur die haptischen Eigenschaften verbessert, sondern der Zahnbürste

darüber hinaus auch ein dynamisches Design verleiht. Die Griffrillen visuali­

sieren die pulsierende 3D-Bewegung der Zahnbürste. Mit den Griffflächen assoziierten wir gleichzeitig Wasser und Dynamik. Ein sehr kleiner, ebenfalls dynamisiert gebogener Steg ermöglicht es, die Zahnbürste nicht nur auf ihrer Standfläche abzustellen, sondern auch im Bedarfsfall abzulegen, ohne dass ein Umkippen oder Wegrollen zu befürchten ist. In dieser Lage weist der auf­

gesteckte Bürstenkopf stets nach oben. Vorderseitig existiert ebenfalls eine weiche Griffzone für den Daumen, der in der unmittelbaren Nähe zum Ein­ /Aus-Schalter,

der

zugleich

als

Schalter

zwischen

den

beiden

Geschwindigkeitsstufen dient, zum Liegen kommt. Diese Griffzone ist hell­

blau gehalten in einem Farbton, den wir in seiner Ausstrahlung als medizi­

nisch-hygienisch umschreiben möchten. Die rückseitige, größere Griffzone

für die verbleibenden vier Finger ist dunkelblau mit hellblauen und silberfar­ bigen Einschlüssen, um die ansonsten große Fläche zu beleben. Da ergo­

nomische

Studien

zeigten,

dass

die

Zahnbürste

während

eines

Putzvorganges durchschnittlich 30 mal gedreht wird, ist der Körper der

Zahnbürste in seinem Querschnitt elliptisch.

Besonders positiv fiel uns auf, dass die Aufsteckbürsten in einer einfachen linearen

Bewegung

aufsteckbar

und

abziehbar sind.

Bei

einigen

Mitbewerberprodukten erfolgt die Anbindung über einen Bajonettverschluss,

das heißt, die Bürste muss während des Aufsteckens zusätzlich um 90° gedreht werden. Hier hat Braun eine wesentlich einfachere und benutzer­

freundlichere Lösung gefunden. Ein horizontaler Ring an der Aufsteckbürste erleichtert darüber hinaus zusätzlich das Abziehen. Der eingesetzte Akku enthält weder Cadmium noch Blei oder Quecksilber und entspricht damit in vollem Umfang den Umweltanforderungen, die eine moderne Gesellschaft an ein elektrisch betriebenes Gerät im Haushalt stel­

len sollte. Der Akku speist den mit 1,2 Volt arbeitenden Motor nach vollstän­ diger Ladung über einen Zeitraum von 45 Minuten. Die Bürste arbeitet in

einer dreidimensionalen Bewegung, die speziell für die Entfernung von Plaque entwickelt wurde. Dabei führt die Bürste 7.600 oszillierende

Bewegungen pro Minute und zeitgleich 40.000 pulsierende Bewegungen aus. Ein eingebauter Timer schaltet die Bürste nach der von Zahnärzten

empfohlenen Mindestbenutzungsdauer von zwei Minuten kurzzeitig auf Intervallbetrieb. Der Timer zählt dabei auch die Zeit weiter, wenn die Bürste

während der Benutzung zwischenzeitlich für kurze Zeit ausgestellt wurde.

Das Produkt in Kurzform:

Produkt:

Elektrische Zahnbürste

Bezeichnung:

Braun Oral-B 3D Excel

Hersteller:

Braun GmbH, Kronberg

Design:

Werksdesign, Björn Kling, Phong Vu

Auszeichnungen:

red dot award Product Design 2002

Materialien:

Polymerwerkstoffe

Sicherheit:

wasserdichtes Gehäuse, Niedervoltbetrieb

Marketing:

Ergänzende Produkte, wie die Oral-B Kinderzahnbürste in kindgerechtem Design und motivationsförderndem Musik-Timer.

Alles in allem hat die elektrische Zahnbürste Oral-B 3D Excel auf uns einen

hochwertigen und zuverlässigen Eindruck gemacht. Die Kernwerte des Braun-Markenimages werden auch von diesem Produkt in vollem Umfang erfüllt.

Kaffee/Tee- und Tafelservice Form Basic der Porzellanmanufaktur Fürstenberg Das im Jahr 2000 auf der Messe Ambiente in Frankfurt von Fürstenberg vor­ gestellte Kaffee/Tee- und Tafelservice BASIC fällt zunächst durch seine

außergewöhnliche Form auf. Die Teller und Untertassen sind stark konturiert und strahlen so eine unverwechselbare charaktervolle Optik aus. Die

Untertasse beispielsweise verfügt über eine sehr hohe, ringförmige Erhebung zum Positionieren der Tasse sowie über einen ebenfalls sehr hohen Rand, der das Greifen erleichtert. Die Zwischenzone zwischen Tasse und Rand wirkt entsprechend tief und scheint einen mathematisch exakFunktionale und unverwechselbare Formaussage: Form Basic von Fürstenberg.

ten

gleichbleibenden

Radius

aufzuweisen.

Unserer Meinung nach ist gerade das Wech­

selspiel zwischen glat­

ten

und

Formen,

gerundeten verbunden sehr

durch

kleine

Radien, die Ursache für

die

funktionale

und unverwechselbare

Formaussage

von

BASIC. Bedingt durch diese zum Teil aus der Anforderung nach be­ dingungsloser Stapel­ barkeit resultierenden Formensprache erhalten die Artikel ein unverwechsel­

bares Profil. Markantestes Gestaltungsmerkmal ist aber ohne Zweifel der

Griff der sogenannten Hohlartikel, wie zum Beispiel Tasse oder Sauciere. Die ohnehin ungewohnt breiten Griffe werden nach außen noch breiter, ein Linke Abbildung: Adaption an unterschiedliche Geschmackswelten durch Dekore.

Rechte Abbildung: die „Grundausstattung“.

erhabener Steg dient als Auflagefläche für den Daumen und ermöglicht ein

entspanntes und sicheres Fassen. Wir haben bei unserer Untersuchung die­ sen Nutzen als besonders positiv empfunden und geben dem Service BASIC bezüglich Ergonomie und Haptik die besten Noten. Verbindung aus Harmonie und Zweckdienlichkeit: Form Basic im Detail.

Der Name BASIC deutet bereits auf einen weiteren, nicht zu unterschätzen­ den Vorteil dieses Service hin - auf seine universelle Einsetzbarkeit und

Multifunktionalität. Mit nur wenigen Einzelartikeln hat die Porzellan­ manufaktur Fürstenberg mit BASIC ein Service entwickelt, das durch den

Mehrfachnutzen

seiner

Elemente

seinem

Benutzer

eine

hohe

Einsatzbandbreite ermöglicht. Das Kaffeeservice ist zugleich das Teeservice,

die Untertasse ist zugleich Untersatz für Zuckerdose, Milchkännchen, Dessertschale und Sauciere, die Zuckerdose kann auch als Marmeladenund Senfbehälter dienen und so weiter. Die Artikelanzahl ist so auf ein not­ wendiges Minimum

reduziert worden und macht BASIC auch als

Einstiegsservice für den jungen Haushalt empfehlenswert. Alle Teile sind da­

rüber hinaus stapelbar und machen auch im gestapelten Lagerzustand noch eine stabile und dadurch gute Figur. Das gilt im besonderen Maße für die

Tassen, die in ihrer Grundform zum Tassenrand hin verjüngend konisch sind. Die aufeinandergesetzten konischen Hohlartikel strahlen Festigkeit und Stabilität aus.

Die ungewöhnliche Form verbunden mit dem Mehrfachnutzen seiner Einzelartikel und der Stapelbarkeit macht BASIC zu einem unkonventionellen

Einsetzbar in der Gastronomie, im Office-Bereich und im privaten Haushalt.

Service, das sich nicht ausschließlich einer Wohnwelt oder einem Einsatzgebiet zuordnen lässt. Durch die vielfältigen Produkteigenschaften

kann diese Serie im Privathaushalt ebenso verwendet werden wie in der Hotellerie und Gastronomie oder als Bewirtungsgeschirr im modernen Office-

Bereich. Wem die rein weiße Ausführung mit ihrer schlichten Klarheit zu kühl ist, dem steht unter dem Namen „Reflex“ eine Dekorvariante zur Verfügung.

Das Produkt in Kurzform:

Produkt:

Kaffee/Tee- und Tafelservice

Bezeichnung:

BASIC

Hersteller:

Porzellanmanufaktur Fürstenberg

Design:

Marcello Morandini

Auszeichnungen:

Roter Punkt für Hohe Designqualität

Materialien:

Porzellan

Haptik / Ergonomie:

Griffe mit Steg für sicheres und entspanntes Greifen

Marketing:

Positionierbar in verschiedenen Marktsegmenten

Das Kaffee/Tee- und Tafelservice BASIC erhielt nicht nur in unserer Analyse

beste Noten, sondern wurde im Jahr 2000 von einer internationalen Jury des

Designwettbewerbs Design Innovationen auch mit dem „Roten Punkt für Hohe Designqualität“ ausgezeichnet.

Elektrischer Vertikutierer UV 32 EV der Wolf-Garten GmbH & Co KG Die WOLF-Garten GmbH & Co KG aus Betzdorf/Sieg kann auf eine 80jähri-

ge Unternehmensgeschichte zurückblicken. Bereits 1926, nur fünf Jahre nach der Gründung der „Eisenwarenfabrik August Wolf“ patentierte WOLF einen Tülle-Stiel, auf den WOLF Gartenwerkzeuge ohne Nagel absolut fest aufgesteckt werden konnten. 1954 wurde von WOLF der erste MotorRasenmäher mit rotierendem Messersystem in Europa eingeführt. Über die

Herstellung von hand- und motorbetriebenen Gartengeräten hinaus ent­ wickelt WOLF auch Dünger (1964 wurde der erste speziell für Rasenflächen entwickelte Dünger auf den Markt gebracht) und Saatgut.

Firmensit; WOLF-Garten GmbH & Co KG in Betzdorf/Sieg

Das innovative Unternehmen besitzt nicht nur umfangreiche Schutzrechte, sondern gewann in den letzten Jahren auch zahlreiche nationale und inter­

nationale Designauszeichnungen. Da das Wissen für die Entwicklung von

Rasensaatgut und für die Konstruktion von Geräten zur Rasenpflege nicht vom Himmel fällt, hat WOLF-Garten in Betzdorf die größte private Rasenversuchsstation aufgebaut. Im Labor und auf Freilandflächen werden

Saatgut und Werkzeuge erprobt, verbessert und auf ihre Qualität hin über­

prüft. So kann es sein, dass eine einfach erscheinende Schere über ein Jahr in der Entwicklung ist, bis das Produkt für den Markt freigegeben wird.

Die Produktvorteile werden in dem jährlich erscheinenden Magazin „Das

neue Gartenjahr“ ansprechend kommuniziert. Neben der Vorstellung der Produkte werden zahlreiche Profi-Tipps zu den unterschiedlichsten

Research & Development: Rasenversuchsstation (links) Labor (rechts).

Gartenthemen gegeben, die auf der Titelseite wie auf einer Fachzeitschrift aufgelistet werden. Auch die übersichtliche und sehr umfangreiche

Homepage des Unternehmens unterstreicht die Position von WOLF-Garten

als führender Gartenspezialist. Informationen zu den unterschiedlichsten

Gartenthemen von „Boden“ bis „Schneiden“ oder zu den verschiedenen Magazinthemen von „Gartenbüchern“ bis zum „WOLF-Kindergarten“ können nach Stichwortsuche ebenso aufgerufen werden wie Pflanzthemen zu aus­ gewählten Monaten. Eine Pinboard-Rubrik sammelt Anregungen zur

Gartenarbeit und Fragen, die von den Experten der Versuchsstation umge­ hend beantwortet werden. Die Homepage gibt darüber hinaus auch Buchtipps für Hobbygärtner. Über dieses vielseitige Service-Paket hinaus

können natürlich auch die Produkte eingesehen werden. Zur Produktpalette

gehören Rasenmäher, Vertikutierer, Rasentrimmer, Häcksler, Hecken-

Überzeugender Internetauftritt mit Informationen weit über das Produktangebot hinaus: Die Homepage von WOLF-Garten.

scheren, Handgeräte, Scheren, Dünger, Saatgut und das Ernährungs­ programm. Wir untersuchten den WOLF Elektro-Vertikutierer UV 32 EV hinsichtlich

seiner formalen und technischen Qualitäten. Der Vertikutierer wird auf stark

verfilzten Rasenflächen eingesetzt. In den äußeren Abmessungen an einen kleinen Rasenmäher erinnernd, befindet sich im Gehäuse eine elektrisch

angetriebene und horizontal rechtwinkelig zur Fahrtrichtung ausgerichtete

Walze mit 14 patentierten Doppelmessern. Ähnlich einer gegenläufig arbei­ tenden Fräse durchkämmen die Messer den Rasen und - in einer stufenlos

einstellbaren Tiefe - auch den Boden. Während gesunde Gräser im Boden verbleiben, werden Moos und großblättrige Unkräuter von den Messern

erfasst und aus dem Erdreich gerissen. Der Rasen wird gereinigt, der Boden erhält eine bessere Durchlüftung und die Wasseraufnahme wird erleichtert.

Bei Bedarf kann auf der vertikutierten Fläche nachgesät werden. Natürlich bietet WOLF-Garten auch für diese kosmetische Auffrischung des Rasens

ein speziell für die Nachsaat entwickeltes Rasensaatgut und Dünger an.

Unser Vertikutierer war Dank der übersichtlichen und für den internationalen

Export bildhaft dargestellten und textlosen Montageanweisung innerhalb weniger Minuten zusammengefügt. Zunächst musste der Schiebebügel in

Form eines gebogenen Stahlrohres in das Gerät eingesteckt werden. Die

Bauteile ließen sich ausnahmslos unproblematisch zusammenstecken, ohne

durch zu große Maßtoleranzen und zu großes Spiel zu wackeln. In den

Einstecköffnungen hat WOLF zu diesem Zweck die ausreichend dickwandi­ gen Kunststoffteile derart ausgelegt, dass sie die Metallteile gut klemmen.

Die anschließende Fixation erfolgt mittels der beiliegenden Schrauben. Der noch auf den Bügel aufzuschraubende Handgriff wird mit, an den Durchmesser der

Rohre angepassten,

Schrauben

und

Kunststoff-

Flügelmuttern befestigt. Die haptischen Griffnoppen an den Flügelmuttern stellen nicht nur ein aufmerksames Designdetail dar, sondern vereinfachen das Anziehen und geben auch diesem Bauteil eine hohe Wertigkeit. Am

Handgriff angebracht verhindert die von WOLF entwickelte und patentierte Kabelführung „Flick-Flack“ ein Überfahren des Kabels. Die Kabelführung

wird bei einem Richtungswechsel automatisch zur gegenüberliegenden Seite des Handgriffs verlagert. So befindet sich die Kabelführung schnell und

sicher auf der richtigen Geräteseite, die ja während des Vertikutierens mehr­

fach wechselt.

Zum Start des Vertikutierers müssen sowohl eine gelbe Starttaste am Schaltergehäuse rechts am Handgriff als auch ein Zughebel am Handgriff zeitgleich betätigt werden. Die Funktionsweise wird über eine textlose, bild­

hafte Darstellung des Vorgangs auf dem gelben Starttaster verständlich kom­ muniziert. Der Vertikutierer trägt somit seine Gebrauchsanweisung benutzer­ freundlich auf dem Schalter. Nach Start des Elektromotors kann die Starttaste am Schalter losgelassen werden, solange der Zughebel noch

Erhielt beste Noten: der elektrische Rasenvertikutierer UV 32 EV.

gehalten wird. Dieses Prinzip dient der Sicherheit, da der Vertikutierer nicht

ohne manuelles Festhalten des Zughebels in Betrieb bleibt und ist bei elek­

trisch betriebenen Rasenmähern Vorschrift. Dennoch fiel uns die angenehme Handhabung des Zughebels sehr positiv auf, der im Unterschied zu den kur­ zen und einseitig angebrachten Zuggriffen an Rasenmähern die gesamte

Breite des Handgriffes abdeckt. Dadurch wird nicht nur Linkshändern ein

komfortabler Umgang mit dem Gerät ermöglicht, auch für Rechtshänder stellt

es sich als angenehm heraus, die Position der Hand am Griff des

Vertikutierers nicht nur auf die rechte Seite beschränken zu müssen, sondern

über die gesamte Griffzone frei wählen zu können. Komfortabel sind auch die übersichtlichen Piktogramme mit Warn- und

Benutzungshinweisen auf der dem Benutzer zugewandten Seite der Geräteverkleidung. Zur exakten und rechtwinkeligen Ausrichtung des in den

Warnfarben schwarz-gelb gestalteten Piktogramm-Aufklebers wurden in das

Spritzgießwerkzeug drei Markierungen eingebracht. Diese als kleine Erhöhungen ausgebildeten Markierungen befinden sich auch auf der

Gerätevorderseite und garantieren dort die zentrierte und horizontale

Aufbringung des WOLF-Garten-Logos sowie der Typenbezeichnung UV 32 EV. Nach dem Start des 1.200 W starken Elektromotors bewunderten wir die geringe Geräuschentwicklung. Durch eine Zugstange kann die vordere

Achse angehoben oder abgesenkt werden, wodurch sich der Bodenabstand

jeweils erhöht beziehungsweise verringert und die rotierende Walze mit ihren 14 Doppelmessern genügend Bodenfreiheit erhält, um das Gerät auch über

Wege oder Steinplatten führen zu

können.

Die

unterschiedlichen

Arbeitstiefen der Messer im Boden können durch Drehen einer Griffhülse an

der Zugstange justiert werden. Eine aufgebrachte Skala gibt Auskunft über

die eingestellte Arbeitstiefe.

Das Produkt in Kurzform:

Produkt:

Elektrischer Vertikutierer

Bezeichnung:

Elektro-Vertikutierer UV 32 EV

Hersteller:

WOLF-Garten GmbH & Co KG, Betzdorf/Sieg

Design:

Cognito, Oberhausen

Auszeichnungen:

Roter Punkt 2000

Materialien:

schlag- und kratzfester thermoplastischer Polymerwerkstoff, Metall

Sicherheit:

Steckdose mit Regenschutz,

Start nur durch beidhändige Bedienung,

Betrieb nur bei permanent betätigtem Zughebel,

übersichtliche Warnhinweise auf dem Gehäuse. Marketing:

Profilierung des Unternehmens als Gartenprofi

durch Gartenmagazin und informativen InternetAuftritt mit Inhalten weit über die Produktpalette

hinaus. Der WOLF-Garten Vertikutierer UV 32 EV überzeugte uns hinsichtlich der

formalen Gestaltung, der Konzeption und der technischen Umsetzung. Vom Zusammenbau bis zum Freilandversuch überraschte der Vertikutierer immer

wieder mit funktionalen Detaillösungen.

Flügelleuchtenfamilie SPZFP der SPECTRAL Gesellschaft für Lichttechnik mbH Die SPECTRAL Gesellschaft für Lichttechnik mbH mit Sitz in Freiburg gehört

zu den renommiertesten Adressen in der Leuchtenindustrie. SPECTRAL hat sich mit der Herstellung hochwertiger Leuchten, orientiert an den formalen

und lichttechnischen Anforderungen moderner Architektur, einen Namen als designorientiertes Unternehmen gemacht. Die Geschäftsphilosophie lässt

sich mit den Worten umschreiben: „das Neue vordenken, aber das Alte

bewahren“. Durch die konsequente Umsetzung dieses Leitsatzes ist SPEC­

TRAL trendgebend geworden. Auf der soliden

Basis des in der

Vergangenheit erworbenen Wissens werden die ästhetischen und technisch durchdachten Leuchten entwickelt. Bei der formalen Gestaltung der Produktpalette kommen die Grundformen Dreieck, Kreis und Quadrat mit ihrer eigenen Ästhetik immer wieder zum Vorschein. Die Entwicklung der

Produktfamilie wird im Hause SPECTRAL daher auch als Leuchtenevolution

bezeichnet. Da immer wieder dieselben Grundformen eingesetzt und die Leuchten fertigungs- und materialgerecht konstruiert werden, entsteht eine

hohe Designkonstanz. Den Erfolg dieser Arbeitsweise belegen über 40 Designpreise. Die von uns untersuchte Flügelleuchtenfamilie erhielt gleich vier Auszeichnungen, den „Roten Punkt“ des Design Zentrums Nordrhein

Westfalen, den „IF“ des Industrie Forums Design Hannover, die Auszeichung des Design Centers Stuttgart und „Design Plus“, eine Auszeichnung der

Messe Frankfurt.

Die Flügelleuchtenfamilie besteht aus vier Familienmitgliedern. Zu ihnen

zählen eine Zylinder-Flügel-Pendelleuchte, die in einfacher sowie in doppel­

ter Ausführung erhältlich ist, eine Zylinder-Flügel-Wandleuchte und eine Zylinder-Flügel-Stehleuchte. Alle Leuchten sind Bildschirmarbeitsplatz taug­

lich. Die Leuchten empfehlen sich insbesondere für einen Einsatz im Büro.

Durch die Lenkung von Licht und Akustik können durch geschickte

Positionierung unterschiedliche Arbeitszonen geschaffen werden. Die großen Flügel sind für Räume ohne ausreichende Reflexionsflächen kon­ struiert worden. Dazu zählen beispielsweise Räume mit sehr hohen Raum­

decken, Foyers mit Glasdächern oder Sichtbetondecken ohne Anstrich. Für

die Füllung der Flügel stehen verschiedene Reflektormaterialien zur

Verfügung, die sowohl lichttechnisch als auch akustisch unterschiedliche Eigenschaften aufweisen. Die Leuchten können somit an die verschiedenen Licht- und Akustikverhältnisse von Räumen angepasst werden. Die

Ausstattung der Leuchten erfolgt mit verschiedenen Leuchtmitteln. In der

symmetrischen sowie in der asymmetrischen Pendelleuchte werden T16-

54W Leuchtstofflampen eingesetzt. Die Wand- und Stehleuchten werden mit CDM-TD 150W Metalldampflampen ausgestattet. Da die Metalldampflampen einige Zeit bis zum Erreichen ihrer vollen Leuchtstärke benötigen, befinden sich in den Gehäusen der Wand- und Stehleuchten zusätzlich als zweites

Leuchtmittel Hochvolt-Halogenlampen vom Typ QT-DE bis 150W, die sofort starten

und

eine

Art

Übergangsbeleuchtung

schaffen,

bis

die

Metalldampflampen ihr Leistungsmaximum erreicht haben. Die Wandleuchte aus der Flügelleuchtenfamilie SPZFP von Spectral: zeitlos und technoid.

Unser Team untersuchte die Wandleuchte als Vertreter für die gesamte

Flügelleuchtenfamilie. Das in seiner Grundform rechteckige Wandgehäuse ist an seiner Rückseite in einem Winkel von 45° abgeschrägt, wodurch die Leuchte in montiertem Zustand aus der Wand zu wachsen scheint. Die Designer haben hier eine strenge Trennung des Wandgehäuses vom

Lampengehäuse realisiert, was aufgrund der Wärmeentwicklung auch aus

technischer Sicht Sinn macht. Die Seitenteile des Wandgehäuses sind, wie auch die

Doppelträger zur Befestigung des

Reflexionsschirms, in

Eisenglimmergrau DB 702 pulverbeschichtet. Die horizontalen Bleche, die das Wandgehäuse verschließen, werden silbergrau pulverbeschichtet. Durch

diese Farbkombination eignet sich die Leuchte besonders für den Einsatz in der modernen Architektur und wirkt darüber hinaus zeitlos und technoid. Da das Lampengehäuse zwischen den Doppelträgern liegt und die vertikalen

Seitenflächen des Lampengehäuses in ihrem Abstand der Breite der hori­ zontalen Abdeckung des Wandgehäuses entsprechen, ist es ebenfalls in

dem helleren Silbergrau beschichtet. Hier zeigt sich bereits eine hohe

Designkonsequenz. Vereinfacht kann man die Leuchte in horizontale Elemente, die silbergrau pulverbeschichtet sind, und in vertikale tragende Elemente, die in DB 702 pulverbeschichtet sind, unterteilen. Die gebogene Unterfläche des Lampengehäuses stellt eine formale Wiederholung des

gebogenen Reflexionsschirms dar. Die gesamte Leuchte besticht so durch ihre formale Gliederung und ihre grafische Ordnung, die in nur wenigen Details nicht konsequent umgesetzt wurde. So weisen die Doppelträger an der zugbelasteten Außenkante des Winkels einen Radius von 15 mm auf, der eigentlich

am

vorderen

oberen

Ende

des

Tragarms

über

dem

Reflexionsschirm sein formales Echo finden müsste. Dieser von SPECTRAL als Doppelträger bezeichnete Tragarm erwies sich in unserer Designanalyse

auch als die einzige formale und konstruktive Schwachstelle der

Flügelleuchte. An

beiden

Seiten des

Leuchtengehäuses wird der

Reflexionsschirm mit je zwei ca. 1,5 mm starken Blechzuschnitten gehalten,

die durch Schrauben auf durchschnittlich 4 mm Abstand gehalten werden. Da die Blechzuschnitte nur zweidimensional gestaltet sind und keinerlei Winkel

oder Füllung aufweisen, erweist sich die Konstruktion als äußerst labil. Zwar

sind die insgesamt vier Träger in der Lage, die Masse des Reflexionsschirms

zu tragen, jedoch neigt der Schirm schon bei mittelmäßiger Zugluft zum

Schwingen. Schon beim Herausnehmen aus der Verpackung fiel uns dieses

Eleganzeines Zugvogels. symmetrische Deckenleuchte

Manko auf. Da die Leuchte durch ihre strenge grafische und geordnete

der SPZFP-Famiiie.

Gestaltung in der Frontansicht ausschließlich rechte Winkel zeigt, fallen die

unke Seite: asymmetrische Ausführung.

1

leicht verbogenen und nicht exakt mit einem gleichen Abstand versehenen Elemente der Doppelträger störend auf. Ein Einfachträger aus stärkerem Material oder eine Füllung zwischen den dünnen Blechzuschnitten könnte

die Leuchte noch perfektionieren. Bei einer Modifikation mit einem stärkeren

Trägermaterial könnten dann auch die formal im Gegensatz zur übrigen Leuchte stehenden hochglänzenden Schrauben zur Befestigung des Reflexionsschirms durch die sonst an der Leuchte eingesetzten schwarzen

Inbus-Senkkopfschrauben ersetzt werden. Schließlich kann man in modernen Büro- und Ausstellungsräumen eine Sicht auf die Wandleuchte

von oberen Etagen oder Galerien nicht ausschließen.

Die Produkte in Kurzform: Produkt:

Leuchten

Bezeichnung:

Flügelleuchtenfamilie SPZFP-E

Hersteller:

SPECTRAL Gesellschaft für Lichttechnik mbH, Freiburg

Design:

A. Faller, Freiburg; K. Klinger, Hamburg

Auszeichnungen:

Roter Punkt 2000; IF 2000; Design Center Stuttgart 2000; Design Plus 2000

Materialien:

Stahlblech, Metall,

„Skybright-Material“ (Reflexionsschirm) Marketing:

komplette Produktfamilie für unterschiedliche

Einsatzbereiche. Insgesamt beeindruckte uns die Flügelleuchte durch ihre einfache, klare Gliederung und ihre funktionalen Möglichkeiten hinsichtlich Ausleuchtung

und Akustik. Auch die Ausstattung der Wand- und Stehleuchte mit zwei unter­ schiedlich hellen und unterschiedlich schnell startenden Lampen hat uns

begeistert. Die Doppelträger sind dagegen formal inkonsequent und in ihrer Konstruktion verbesserungsbedürftig.

Auch als Stehleuchte ein Blickfang: Die SPZFP von Spectral.

Schalterprogramm Standard 55; E2; Event; Esprit der GIRA Giersiepen GmbH & Co. KG Das in Radevormwald ansässige Unternehmen GIRA Giersiepen GmbH &

Co. KG gehört zu den führenden Herstellern hochwertiger Schalter­ programme. Das moderne Firmengebäude spiegelt den hohen Stellenwert

des Designs in der Produktentwicklung, der dazu beiträgt, neue Zielgruppen

zu

erschließen

und

Produktphilosophie

zu

Marktanteile

des

Hauses

gewinnen.

GIRA hat

sich

Rahmen

Im

eine

der

sogenannte

Vierplattformstrategie entwickelt, die die Schalterserien Standard 55, E2, Event

und

Esprit

zusammenfasst

und

auf

einem

gemeinsamen

Baukastensystem beruht.

Das Verwaltungsgebäude von

Gira in

Radevormwald.

Dje Schalterserie Standard 55 ist in ihrem Design dem Mainstream ange­ passt. Experimente und aufregendes Styling gibt es hier nicht - würden im Rahmen der Vierplattformstrategie aber auch keinen Sinn ergeben. Die Einsätze, wie beispielsweise Tastschalter, Steckdosen oder Zeitschaltuhren,

sind für alle Schalterserien der Vierplattformstrategie identisch und in den Farben Reinweiß, Anthrazit und Alu erhältlich. Das Material ist ein hochwer­ tiger Thermoplast, der schlag- und kratzfest ist. Aus demselben Material wer­

den auch die Rahmen gefertigt, die in der Serie Standard 55 ausschließlich

in Reinweiß erhältlich sind. Die Grundform der Rahmen ist das Rechteck beziehungsweise im Fall des Einzelschalters das Quadrat als gleichseitige

Ausführung

des

Rechtecks

mit

Eckradien. Nach fünf Millimetern

Standard 55 Lichtschalter.

senkrechten Aufbaus, um die erfor­ derliche Bauhöhe zur Abdeckung

der Schaltertechnologie zu errei­ chen,

ist

der

Rahmen

zur

Schaltfläche hin, ähnlich einem

Sofakissen, konvex gewölbt. Dieses Design geht einen Mittelweg zwi­

schen Purismus und konventionel­ lem Schalterdesign. Wir alle kennen

die Urform des Wippschalters mit seiner schwach konvexen und kreisrunden Blende um einen rechteckigen kleinen und in der Dunkelheit zur Orientierung

leuchtenden Wippschalter. Auf dem Weg zum formminimierten Lichtschalter

ist bei Standard 55 ein rudimentärer Eckradius ebenso erhalten geblieben wie die konvexe Grundgestaltung. Streng reduziert in der Form ist die Schalterserie E2, die 1999 beim jährlich stattfindenden Designwettbewerb Design Innovationen den Roten Punkt, eine Auszeichnung für hohe Designqualität, erhielt. Bei E2 sind die Blenden

auch in den Farben der Schaltereinsätze, also in Reinweiß, Anthrazit und Alu,

erhältlich. Die Form des Rahmens weist nur minimalste Rundungsradien auf und wirkt daher kantig und rechtwinklig. Die Rundungsradien sind gerade

groß genug, um Rahmen und Schalter auch an den Kanten noch angenehm berühren zu können. Serie E2.

Ebenfalls 1999 mit dem Roten Punkt

für Hohe Designqualität ausgezeich­ net wurde die Schalterserie Event.

Wie der Name schon verrät, soll diese Schalterserie im Haus ihres Besitzers zum Ereignis werden und das Haus GIRA geht offenbar davon

aus,

dass

die

designbewusste

Käuferschicht für dieses Produkt zumindest über eine Grundkenntnis

der englischen Sprache verfügt.

Event bietet eine ganze Fülle an Rahmenfarben an, die Palette reicht

von Reinweiß über Alu und Anthrazit zu den seit Mitte der neunziger Jahre aufgekommenen gängigen

opaken Farben Blau, Rot Orange

und Gelb bis hin zu opak Weiß und

opak Mint. Vorreiter der opaken Materialien

und

Farben

waren

Unternehmen wie Authentics, Koziol und Fackelmann. Mit dem Iserlohner

Edelarmaturenhersteller Dornbracht

schwappte die opake Welle auch in das Badezimmer. Ergänzend zu den

bereits bestehenden Armaturen des

Meta-Programms erhielt der Körper der Meta Luce einen Mantel aus

opakem

Polymerwerkstoff sowie

einen Hebel aus diesem Material.

Auf großen Collagentafeln, die wir nach der Methode von Prof. Erich Küthe und Matteo Thun in unserem

Studio erstellten, fassten wir 1996 alle opaken Produkte zusammen und

konnten

den

Couchtisch­

hersteller PeFa davon überzeugen,

diese Färb- und Formensprache

auch in sein Produktprogramm zu inte­ grieren. Mit den opaken Event-Rahmen

besteht die Möglichkeit, im Sinne eines

Coordinated Designs oder eines ganz­

heitlichen innenarchitektonischen Kon­ zepts

die

Werkstoffe

opaken

und

Farben auch an den Wänden als formales

Echo zu den Einrichtungsgegenständen erscheinen zu lassen.

Die Grundform der

Event-Rahmen ist ein gespannter Bogen, der einen

interessanten

Gegensatz

zum

flachen

Schaltereinsatz bildet und die Einsätze als funktionale

Elemente dadurch noch eindeutiger betont. Hier ist formal

die vollständige Trennung von Einsatz und Rahmen gegeben.

Ein interessantes Detail ist, dass die Einsätze bei der Serie Event noch einmal mit einem ungefähr vier Millimeter breiten

Einsatzrahmen umgeben werden, der einen Adapter zwischen der flachen Form der Einsätze und der bogenförmigen Gestaltung der Rahmen bildet. Dieser kleine Einsatzrahmen trägt den Schriftzug GIRA als sichtbares

Markenzeichen und verleiht dieser Serie dadurch eine höhere optische

Wertigkeit.

Dazu

sollte

noch

gesagt

werden,

dass

auch

die

Steckdoseneinsätze ebenfalls den Namen des Herstellers zeigen und sich

ebenfalls wohltuend von den No-Name-Produkten unterscheiden.

Noch einen Schritt weiter in Richtung Designorientierung und Wertigkeit geht die Serie Esprit. Ihre Käuferschicht spricht neben Englisch auch noch Französisch und legt Wert auf Authentizität bezüglich Material und Farbe. Die

Esprit-Rahmen sind schlichte, in ihrer formalen Gestaltung auf das

Einfachste reduzierte Blenden aus den Werkstoffen Glas, Terrakotta (Foto),

Aluminium und Messing. Besonders ungewöhnlich ist der Einsatz von Terrakotta, einem Material, das durch seine Eigenschaften natürlich beson­ derer Vorsicht bei der Montage und Reinigung bedarf, das aber gerade durch diesen ungewöhnlichen Einsatz als Schalterrahmen Aufmerksamkeit erregt

und eine hohe Exklusivität ausstrahlt.

Alles zusammen haben die Schalterserien Standard 55, E2, Event und Esprit, die wir aufgrund der Vierplattformstrategie des Herstellers GIRA zusammen betrachtet haben, einen sehr positiven Eindruck hinterlassen. Die

Linke Seite und oben: Schalterserie EVENT in verschiedenen Farben mit durchdachten Detaillösungen.

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Produkte sind ehrlich und wurden so gestaltet, wie es ihre Materialien emp­ fehlen. Keines der untersuchten Elemente gibt vor, mehr zu sein als es ist.

Die Berührung mit der Hand bestätigte durch das haptische Erlebnis, was

das Auge vermuten ließ - was wie Kunststoff aussah, war Kunststoff, was wie Authentische Materialien, puristische Form: Schalterserie ESPRIT. In der Steckdose gut zu erkennen: Signet der integrierten Kindersicherung und der GIRA Schriftzug.

Glas wirkte, war echtes Glas und die Terrakotta-Optik war eben­

falls echter gebrannter Ton. Eine

Ehrlichkeit in dieser Art und

Weise ist nicht selbstverständ­ lich.

Das

warum

sind

einige

die aus

Gründe,

unserem

Designerteam Produkte aus die­ sen

Schalterserien

auch

zu

Hause haben. Ein weiteres Plus:

Die Steckdoseneinsätze sind mit

einer Kindersicherung erhältlich, durch die beide Öffnungen zu den spannungsführenden Ele­

menten rückseitig durch einen Kunststoffeinsatz verschlossen

werden, der bei Einführen eines

Netzsteckers den Zugang auto­ matisch freigibt. Im Gegensatz zu

einigen Steckdosen mit ähnli­ chen Mechanismen, die als preiswerte Baumarktprodukte angeboten wer­ den, haben sich die Einsätze des Systems 55, die in allen Serien der

Vierplattformstrategie eingesetzt werden, nie verkantet oder verklemmt und Zahlreiche technische Funktionen und hohe Zuverlässigkeit: Zeitschaltuhr (links) Info-Display (rechts).

lassen beim Einstecken beziehungsweise Herausziehen des Netzsteckers

nur einen sanften Reibungswiderstand verspüren. Die Produkte in Kurzform:

Produkt:

Schalterserien

Bezeichnung:

Standard 55; E2; Event; Esprit

Hersteller:

GIRA Giersiepen GmbH & Co. KG, Radevormwald

Design:

Werksdesign

Auszeichnungen:

Roter Punkt 1999 für E2 und Event

Materialien:

schlag- und kratzfester thermoplastischer

Polymerwerkstoff, Glas, Aluminium, Messing, Terrakotta Sicherheit:

Steckdoseneinsätze mit Kindersicherung, durch Piktogramm erkenntlich

Marketing:

Markenkennzeichnung auf dem Produkt bei Event,

„Vierplattformstrategie“ vereint vier Schalterserien mit hoher Variabilität und Kompatibilität Wir waren sehr begeistert von diesen durchdachten, technisch einwandfrei­

en und alle Geschmackswelten abdeckenden Produkten. Durch die Einführung unterschiedlichster „authentischer“ Materialien hat GIRA eine

Führungsrolle eingenommen. Durch das bewusste Zeigen des Logos auf den Schalterblenden und in den Steckdosen wird die Führerschaft eindrucksvoll unterstrichen. Dadurch wird Nachahmern und Plagiateuren der Markterfolg erschwert und ein wichtiger Schritt hin zu einer starken Markenidentität voll­

zogen. Ein Produkt, das man mit Stolz zeigt.

Kugelschreiber SPIRIT der C. Josef Lamy GmbH Lamy gilt mit einer Jahresproduktion von acht Millionen Schreibgeräten als Marktführer in Deutschland. Auch international zählt Lamy mit einem Umsatz

von 61,8 Millionen € (1999) zu den bedeutendsten Unternehmen der

Branche. Die drei Eigenschaften, denen Lamy diesen Erfolg zu verdanken hat, heißen Produktinnovation, Markenprofilierung und Unternehmenskultur.

Die Produktinnovation bezieht Lamy sowohl auf die Technik als auch auf

das Design. Da das Unternehmen sehr kundenorientiert handelt, ste­ hen am Anfang einer jeden Produkt­

entwicklung

spezifische

ganz

Erwartungen und Bedürfnisse der Zielgruppen. Unter dem Wort Markenprofilierung

versteht

man

eine

formale

Homogenität unter den Produkten und allen weiteren Bestandteilen Skeptische Blicke: Die Autoren Frank Haase und Rudi Biller mit dem Lamy SPIRIT. Trotz der innovativen Fertigungstechnik bestand dieser Kugelschreiber den Alltagstest nicht.

des Unternehmensauftritts bis hin zur Architektur, die als wichtiger

Bestandteil des Corporate Designs erkannt

wurde.

Das

Lamy-

Entwicklungszentrum liefert dafür

ein eindrucksvolles Zeugnis. Die moderne und unter anderem durch eine

Photovoltaikanlage auch ökologisch durchdachte Architektur fördert die Unternehmenskultur und trägt zur Identifikation der Mitarbeiter mit dem

Unternehmen bei. Ökologie ist nicht nur in der Architektur ein Thema, auch bei der Konzeption

der Schreibgeräte, ihrer Konstruktion, der Auswahl der Materialien und der

Fertigungstechnik achtet Lamy auf eine Reduzierung des Energieverbrauchs und auf die Schonung unserer Ressourcen. Dies gilt für alle Produkte des Hauses, zeigt sich aber bei keinem zweiten so offensichtlich im Design wie

beim Kugelschreiber und Druckbleistift Lamy SPIRIT. Beide Schreibgeräte sind in den drei Ausführungen hochglanz-poliert, mattschwarz-beschichtet und Palladium-Metall-Finish erhältlich.

Lamy bezeichnet die Gestaltung des SPIRIT als

Minimal-Design.

Besonders

innovativ

und

im

Hinblick auf ökologische Qualitäten sinnvoll ist die Fertigung des Clips und des Gehäuses aus einem

Bauteil. Das Blechteil für das gelochte Griffstück und

den Clip wird als eine Einheit aus einer einzigen

Edelstahl-Platine

in

wenigen

automatisierten

Fertigungsschritten geformt. Die für die Mechanik

benötigten Bauteile werden nach Formung des Gehäuses in dieses eingepresst. Der Durchmesser

des Griffstücks beträgt nur 6,1

mm, was dem

„SPIRIT“ ein ganz besonders graziles und schlankes

Aussehen verleiht. Obgleich die Lochung des metal­ lischen Griffstücks an den luftgekühlten Lauf eines

Maschinengewehres erinnert, veranlasste uns die

schlanke Optik zum Kauf des Kugelschreibers als repräsentatives Schreibgerät für den Gebrauch in unserem Studio - natürlich in „Designerschwarz“. Die beiden Schreibgeräte Kugelschreiber und

Druckbleistift

bestechen

durch

ihre

grazile

Schlankheit und liegen gut in der Hand. Um die

schlanke

Figur zu

ermöglichen,

ist bei dem

Kugelschreiber allerdings kaum noch Platz für eine

Mine vorhanden. Lamy bietet als Lösung eine Mine an, die bei einem Außendurchmesser von 2 mm

ungefähr 67 mm lang ist. Obwohl wir nicht zu den

Vielschreibern gehören, hielt diese Kapillare in unserem Lamy SPIRIT nur ca. 14 Tage. Frohen Mutes bestellten wir im Schreibwarenfachgeschäft gleich eine ganze Plexiglasschachtel mit 20 Minen

zur weiteren Benutzung, damit wir das Schreibgerät

auch schnell genug nachladen konnten. Für die 20 Minen mussten wir allerdings ebensoviel bezahlen

wie für das hochwertige Schreibgerät. Die Unter­

haltungskosten für den Lamy SPIRIT sollte man also

keinesfalls unterschätzen.

Durchdacht wie seine Fertigungsschritte: SPIRIT-Verpackung ganz ohne Kleb- und Kunststoffe.

Wenn nur । Gebrauchsspuren nicht wän Der Lamy SPIRIT vor (obt und nach zehn Mona! Benutzung (unte Die Beschichtung ist abgenudie haptischen Grifflöcher getrocknetem Schweiß gefi die Befestigungselemente die Mechanik lösen s und machen das Prodi unbraucht

Die Löcher im Griffstück erhöhen das haptische Erlebnis und sorgen dafür,

dass der SPIRIT sicher in der Hand liegt. Vereint mit den geringen

Abmessungen und dem geringen Gewicht erinnert das Schreibgefühl fast an des Führen eines chirurgischen Instruments - feinste Bewegungen und ein

sauberes Schriftbild sind problemlos mit diesem Schreibwerkzeug zu erzielen. Die eingebrachte Lochung erweist sich jedoch auch als

Schweißfänger. Die ganz normalen Absoderungen durch die natürliche Hauttranspiration verbinden sich mit feinsten Staub- und Schmutzpartikeln

zu einem unansehnlichen Belag, der innerhalb weniger Monate, von den Rändern der Lochung angefangen, die Löcher auszufüllen vermag. Aus diesem Grund konnten wir den Lamy SPIRIT bereits nach einem halben Jahr nicht mehr als repräsentatives Schreibuntensil bei

Meetings oder

Präsentationen einsetzen. Der unangenehme Effekt dieser Verschmutzung wurde in seiner negativen optischen Erscheinung noch durch die mangelnde Haltbarkeit der matt-schwarzen Beschichtung unseres Kugelschreibers

verstärkt. Über weite Flächen des Griffstücks verschwand die Farbgebung

und glänzendes Metall trat zum Vorschein. Zeitlich passend zu diesen Abnutzungserscheinungen lösten sich zunehmend die in das Griffstück

eingepressten Bauteile für die Mechanik, so dass der Kugelschreiber beinahe mehr Zeit im Schraubstock unserer Werkstatt als in unseren Händen

verbrachte.

Das Produkt in Kurzform:

Produkt:

Kugelschreiber

Bezeichnung:

Lamy SPIRIT

Hersteller:

C. Josef Lamy GmbH

Design:

Wolfgang Fabian

Materialien:

Edelstahl, weitere Metalle

Ausführungen:

hochglanz-poliert, mattschwarz-beschichtet, Palladium-Metall-Finish

Gebrauchsnutzen:

sehr gute Haptik, geringe Kapazität der Minen, bei der mattschwarz-beschichteten Ausführung sehr schnell sichtbare Gebrauchsspuren.

Alles in allem sind wir von der Qualität dieses Produktes trotz der lobens­ werten fertigungstechnischen Innovationen enttäuscht. Zwar verfügt der

SPIRIT über hervorragende haptische Qualitäten und über eine uns alle ansprechende und auffällige Optik, er hielt aber unseren Anforderungen nicht

stand und wurde nach weniger als einem Jahr aufgrund der beschriebenen

Gebrauchsspuren und der technischen Probleme ausgemustert.

Druckluftzangen der MS-Serie der Manfred Schwab KG Die Maschinenbau Manfred Schwab KG wurde am 15. September 1975 von

Dr. Michael Kretzschmar gegründet. Spezialisiert hat sich das Unternehmen

im Bereich der Druckluftwerkzeuge auf die Entwicklung und die Produktion von Zangen. Zur Zeit der Firmengründung wurde die Entwicklung von Druckluftzangen von den etablierten Herstellern von Druckluftwerkzeugen

stark vernachlässigt. Die geringen Stückzahlen, die mit Druckluftzangen zu

erzielen sind, bedingten auch ein geringes Interesse seitens der Hersteller an

diesen Produkten. Die Maschinenbau Manfred Schwab KG konnte sich durch ihre Spezialisierung auf diesen Werkzeugtyp daher recht schnell

etablieren. Durch die Lösung von zahlreichen Detailproblemen an diesen Werkzeugen sowie durch Neuentwicklungen zur Rationalisierung und zur

Arbeitserleichterung konnten das Produktprogramm kontinuierlich erweitert und zusätzliche Marktanteile gewonnen werden. Firmensitz der Manfred Schwab KG in Hamburg.

Heute bietet das innovative mittelständische Unternehmen das größte Druckluftzangen-Programm weltweit an. Zwischen 10.000 und 15.000

Zangen werden von den 14 Mitarbeitern pro Jahr produziert und vertrieben. Zu den bedeutendsten Kunden zählen Unternehmen der internationalen Automobilindustrie und deren Zulieferer. Aber auch in der kunststoffver­ arbeitenden Industrie sowie in der Elektro-Industrie besteht ein großer Bedarf

an Druckluftzangen.

Die Werkzeuge werden speziell für den Einsatzzweck konstruiert und orien­ tieren sich an den Anforderungen der Anwender. Dr. Michael Kretzschmar konnte so bislang mehr als 4.000 verschiedene Zangenausführungen aus­

liefern. Mit den unterschiedlichen Spezifikationen kann geschnitten, gequetscht oder plombiert werden. Auch zum Befestigen von Schlauch­ Geschätzt von allen, lie täglich mit ihnen arbeiten: )ie Druckluftzangen der /IS-Serie.

schellen können die speziell angefertigten Druckluftzangen eingesetzt werden. Jährlich kommen durch neue Anwendungsbereiche zusätzlich

zwischen 75 und 100 Zangenmodifizierungen hinzu.

Zu den eisernen Grundsätzen der Firmenphilosophie gehört für die Manfred Schwab KG die Konzentration auf Forschung, Entwicklung und Produktion.

Der Verkauf und der Vertrieb der Produkte wird von anderen Unternehmen

übernommen. Das Maschinenbauunternehmen nutzt dazu Kontakte zu nahmhaften Herstellern von Druckluftwerkzeugen, deren Produkte sehr

häufig in den Produktionshallen der Automobilindustrie zu finden sind. Diese Hersteller nutzen die Erfahrungen der Manfred Schwab KG und bieten der

Industrie mit den Druckluftzangen Werkzeuge, die gut eingesetzt werden

können und die gebraucht werden. Die Druckluftzangen werden dabei stets unter der Marke der Abnehmer und nie unter dem Namen des Herstellers

verkauft. So konnte die Manfred Schwab KG ohne eigene Absatz­

organisation Märkte in 56 Ländern erschließen.

Bei der Entwicklung der Druckluftzangen nehmen das Streben nach

technischer Perfektion und das konsequente Verfolgen eines gebrauchsund anwenderorientierten Designs einen großen Stellenwert ein. Der

Hersteller bezieht zur Produktion lediglich Rohmaterialien und speziell ange­ fertigte Rohre von Lieferanten. Alle weiteren Komponenten - bis hin zu den

Spezialschrauben - werden in eigenen Räumen hergestellt. Die Design­ entwicklung ist Chefsache und alle Zangenvarianten werden von Herrn

Dr. Kretzschmar selbst entworfen. Zahlreiche Designauszeichnungen, wie der iF Industrie Forum Design Hannover, der Rote Punkt als Auszeichnung

für Hohe Designqualität des Design Zentrums Nordrhein Westfalen oder die Silbermedaille vom Deutschen Designer Club 1994 bestätigen die gestalteri­

sche Qualität der Werkzeuge. Darüber hinaus kann Herr Dr. Kretzschmar auf zahlreiche weitere Auszeichnungen verweisen, wie beispielsweise den Innovationspreis der Hansestadt Hamburg, die Ehrung seiner Person als

„Hamburger Unternehmer des Jahres 2001 “ sowie

Entwickelt für die Praxis: Durch die Entwicklung für den ganz speziellen Einsatzfall produziert die Manfred Schwab KG für jede Anforderung die passende Zange.

Durch den Erfolg seiner Produkte bestätigt, sieht Dr. Kretzschmar in der individuellen, kundenorientierten Formgebung, also in Ergonomie und

Design, die Grundlagen seiner Wettbewerbsfähigkeit. In den weiterverar­ beitenden Betrieben werden bis zu 50% der Druckluftzangen von Frauen

betätigt. Material, Größe und Form der Druckluftzangen wurden daher diesen Gegebenheiten angepasst und die Beliebtheit im Umgang mit diesen

Produkten konnte so zusätzlich gesteigert werden.

Bei den untersuchten Druckluftzangen der MS-Serie fällt sofort die strikte Zweiteilung zwischen funktionalen mechanischen und statischen ergonomi­ schen Bauteilen auf. Alle bewegbaren Bauteile, wie der Drucktaster zur

Betätigung, der Schiebeschalter zur Sicherung sowie der Zangenkopf, sind aus Aluminium gedreht und gefräst und durch ihre metallisch-glänzenden

Oberflächen sehr gut erkennbar. Die Griffzone hingegen besteht aus einem schwarz eingefärbten hochwertigen Kunststoffzylinder. Griffzone und

Bedienelemente sind somit farblich kontrastreich voneinander abgesetzt. Durch die Homogenität von Bedienelementen und Zangenkopf bezüglich Material und Oberfläche wird sofort erkennbar, womit die

Zange bedient wird. Die Kunststoffhülse als Griffteil wird durchbrochen von

dem langen Betätigungshebel, der mit einem sanften Daumendruck die Zange schließt. Zur besseren Griffigkeit hat der Kunststoffzylinder parallel zur Rotationsachse eine feine Rändelung erhalten. Rechtwinkelig zu dieser

Rändelung weist auch der Schiebeschalter zur Sicherung eine gefräste Riffelung auf. Sie unterstützt auch bei diesem Bedienelement die Griffigkeit

und überträgt die Kraft des Fingers optimal auf den Schalter. Eine rote Markierung in der Führung des Schalters signalisiert zusätzlich den nicht­

gesicherten Betriebszustand des Werkzeugs. Im Verhältnis zur robusten Optik fiel uns das geringe Gewicht der

Druckluftzangen positiv auf. Unabhängig davon, ob es sich um große oder kleine Ausführungen handelte, schätzten unsere Augen das Gewicht des

Werkzeugs stets höher ein als unsere Hände. In dem geringen Gewicht ist ein ergonomischer Hauptproduktvorteil der MS-Serie zu sehen, schließlich werden die Druckluftzangen in der Serienfertigung eingesetzt und werden über große Zeiträume hinweg kontinuierlich benutzt.

Ein weiterer nicht weniger wichtiger ergonomischer Vorteil der MS-Zangen ist die Verstellbarkeit des Zangenkopfes zum Griff. Abgestimmt auf den individuellen Einsatzfall kann eine kleine Madenschraube links vom

Betätigungshebel gelöst und der Zangenkopf gedreht werden. So kann der

Winkel zwischen Schnittfläche und Betätigungshebel optimal eingestellt werden.

Die Produkte in Kurzform:

Produkt:

Druckluftzangen

Bezeichnung:

MS-Serie: MS 5, MS-6, MS-6-2, MS-7, MS-7-D/IS,

MS12 Hersteller:

Manfred Schwab KG, Hamburg

Design:

Werksdesign Dr. Michael Kretzschmar

Auszeichnungen:

iF Industrie Forum Design Hannover, 1993 Bundespreis Produktdesign, 1994

Roter Punkt, Design Innovationen, Essen, 1995 Materialien:

Stahl, Kunststoff, Aluminium

Uns überzeugten die haptischen und ergonomischen Qualitäten der

Produkte, die wir zu diesem Zweck testen durften. Der durchdachte

konstruktive Aufbau bestätigte die positive Meinung. Ein Produkt, das gewiss nicht nur von uns gelobt wird, sondern vor allem von jenen, die alltäglich damit umgehen.

Sanitärarmatur Meta der Aloys F. Dornbracht GmbH & Co. KG Die Firmengeschichte der Aloys F. Dornbracht GmbH & Co. KG beginnt im Jahre 1950 mit der Entwicklung eines Patents für einen ausziehbaren und damit in der Länge verstellbaren Auslauf für Armaturen. Mit dieser Erfindung

konnte man die Reichweite des Auslaufs mit einem Handgriff verändern.

Dadurch wurde es möglich, sich an der zur damaligen Zeit häufig einzigen

Armatur im Haushalt sowohl über dem Waschbecken die Hände zu waschen als auch einen neben dem Waschbecken stehenden Eimer zu befüllen. Die ausziehbaren Ausläufe wollte zunächst kaum ein Händler kaufen und die

wenigen benötigten Exemplare wurden in einer kleinen Baracke nach 17 Uhr gefertigt, denn sowohl Aloys F. Dornbracht als auch sein damals 22-jähriger

Sohn Helmut arbeiteten hauptberuflich als Angestellte in anderen Betrieben und widmeten sich erst nach Feierabend ihrer eigenen Firma. Im festen Glauben an sein Ziel und mit der notwendigen Hartnäckigkeit konnte Aloys F.

Dornbracht jedoch die Händler nach und nach dazu überreden, einige seiner ausziehbaren Ausläufe zu kaufen und ihren Kunden anzubieten. Aus der

Überredung wurde so in kurzer Zeit Überzeugung, denn nach wenigen Jahren wurden bereits mehr als 40.000 Ausläufe im Monat produziert.

Bereits diesem Start wohnen die Eigenschaften inne, die bis heute die Geschichte des Unternehmens begleiten und den Erfolg begründet haben das Streben, etwas anders zu machen und etwas anders zu sein. So ist

Dornbracht bis in die Gegenwart kein Armaturenhersteller im herkömmlichen Sinne und ständig auf der Suche nach neuen Strömungen und Chancen.

Heute allerdings findet die Suche nach den neuen, möglichen Wegen in eine weiterhin erfolgreiche Zukunft nicht mehr, wie bei der Existenzgründung, in

einer Baracke statt, sondern auf einem 68.000 qm großen Firmengelände mit 23.000 qm Fertigungsfläche in Iserlohn. Dort stellen rund 540 Mitarbeiter

Sanitärarmaturen und Accessoires für das obere Preissegment und für das

gehobene Mittelpreissegment her. Dornbracht hat mittlerweile das für seine

Kompetenz im Waschplatzbereich bekannte Unternehmen Alape aufgekauft, eine Mehrheit am Vorhangstangenhersteller Blome erworben und unterhält einen in der Modebranche üblichen, aber im Sanitärbereich bislang einzig­

artigen Lizenzvertrag mit der Firma Villeroy und Boch. Armaturen und

Accessoires aus der Manufaktur Dornbracht werden unter dem Label V&B angeboten. Wir untersuchten die Produkte der Armaturenlinie Meta, die zweifelsohne einen Innovationshöhepunkt in der Reihe der Produktentwicklungen darstellt

und die in mehrfacher Hinsicht geeignet ist, aufzuzeigen, wie vorteilhaft eine

langfristig angelegte Strategie und die enge Zusammenarbeit mit Experten unterschiedlichster Bereiche für ein Unternehmen sein kann. Ein regelrech­

tes Pflichtenheft, wie es viele Unternehmen ihren Designpartnern und Werbeagenturen vorlegen, gab es bei diesem Projekt nicht. Alle im weiteren

Projektablauf benötigten externen Berater wurden von Anfang an in die

Ideenfindung einbezogen. Der Startschuss für die Entwicklung der Meta fiel im Jahr 1993, weil die Geschäftsführung der Firma Dornbracht feststellte, dass die Preisbewilligungsbereitschaft der Konsumenten für Sanitär­

armaturen zu Beginn der 90er Jahre rückläufig war. Nach dem Bauboom in

den sechziger Jahren, der mit der Ölkrise 1973 sein Ende fand, entstand in den siebziger Jahren im Zuge der zahlreich durchgeführten Bad­ renovierungen eine hohe Nachfrage an Sanitärarmaturen der gehobenen

Qualität. Der Wunsch der Kunden, ihren erreichten Wohlstand durch ein

luxuriös ausgestattetes Bad auszudrücken, führte zur Entwicklung

Puristisches Ambiente, sachliche Armaturen: Die META TEC.

großvolumiger Armaturen. Die Verschwendung von Material stellte die erste Ausdrucksform von Luxus dar. In den 80er Jahren spielte das besondere

Design eine übergeordnete Bedeutung als Ausdrucksmöglichkeit von Wohlstand und Luxus. Die Armaturen wurden dominant, verschwendeten

nicht nur Material, sondern wollten durch ihre exklusiven Formen darüber

hinaus den Blick des Betrachters sofort auf sich lenken. Das adäquate

Beispiel aus dem Hause Dornbracht ist die Armaturenlinie Obina, die durch ihren massiven und großvolumigen Auslauf mit dem Einsatz des Materials nicht spart, aber zusätzlich durch ihre barocke Form an Auffälligkeit gewinnt.

Nach der Überflussgesellschaft der 80er Jahre begann mit den 90er Jahren

die Zeit der Überdrussgesellschaft. Immer nur im Luxus zu schwelgen wird auch langweilig und so begann bei Dornbracht die Suche nach neuen Märkten, Positionierungen und Chancen. Großvolumiger Luxus: Waschtischarmatur OBINA.

Bei der Entwicklung der Meta begann alles mit der nüchternen Feststellung, dass der Konsument für eine Armatur nicht mehr so viel Geld ausgeben wollte

wie noch wenige Jahre zuvor. Da Dornbracht ausschließlich Produkte für das

Hochpreissegment herstellte, musste etwas geschehen und so plante man einen Angriff auf das obere Mittelpreissegment. Daher wurde festgelegt, dass die neue Armaturenlinie durch den Einsatz von Dreh- und Pressteilen und

möglichst wenigen Gussteilen in ihren Herstellungskosten reduziert werden

und dieser Kostenvorteil an den Käufer weitergegeben werden sollte. Dabei

galt es, ein begrenztes Produktsortiment mit maximal sechs Kernprodukten

zu verwirklichen. Alles andere war frei und sollte in gemeinsamen Brainstormings erarbeitet werden. Die Leistung des Designers bestand jetzt darin, eine Sanitärarmatur zu entwickeln, die über eine wertige dornbracht-

typische Formensprache verfügt und zugleich klar erkennbare Unterschiede zu den hochpreisigen Dornbracht-Armaturen aufweist. Schließlich sollte sich die neue Armatur als eindeutig erkennbares Dornbrachtprodukt auf dem Puristisches Baukastensystem: Waschtischarmatur META.

Markt behaupten können, ohne die höherpreisigen Dornbrachtarmaturen zu kannibalisieren.

In der Gruppe der Verantwortlichen für die Produktentwicklung der Meta

saßen neben der Geschäftsleitung und dem Produktmanagement von

Dornbracht das Designbüro Sieger Design, der Unternehmensberater und Trendforscher Prof. Erich Küthe sowie die Kommunikationsagentur Meire und Meire. Dieter Sieger kam bereits 1983 über eine Empfehlung der Geschäftsleitung von Alape zu Dornbracht und hatte in den darauffolgenden

Jahren die Armaturen Domani, also die erste formenreduzierte und farbig lackierte Armatur, die Point, Obina, Fino und Tara für das Haus Dornbracht

entworfen. Aus der über Jahre hinweg gepflegten Beziehung sind nicht nur zahlreiche

erfolgreiche

Produkte

entstanden,

sondern

auch

eine

Freundschaft zwischen Andreas Dornbracht und Dieter Sieger und dessen mittlerweile im Designbüro tätigen Söhnen. Dieter Sieger wurde auch als

Architekt für das Privathaus hinzugezogen. Die Agentur der Brüder Marc und

Mike Meire zählt zu den erfolgreichsten Agenturen für Kommunikation in Deutschland und betreut den Auftritt der Meta in Printmedien und Internet. Professor Erich Küthe setzt die Collagentechnik in der Trendforschung und in der Zielgruppendefinition ein und verhalf Dornbracht mit dieser Technik

bereits 1989 zu wichtigen Erkenntnissen.

So begann die Entwicklung der Meta mit dem Ausschneiden von

Abbildungen aus Zeitschriften und dem Aufkleben der Bildschnipsel auf Tafeln - mit der Collagentechnik. Was zunächst wie eine Beschäftigungs­ therapie für Kinder anmutet, ist ein äußerst effizientes Mittel zur

Selbstfindung und zur umfassenden Visualisierung von Begrifflichkeiten.

Schon bei einfachen Begiffen wie „Urlaub“ oder „Romantik“ werden in jedem

Menschen unterschiedliche Assoziationen geweckt. Das im Kopf entstehende Bild kann nur unzureichend in Worte gefasst werden. In zahlreichen Briefings und Meetings wird aber nur verbal kommuniziert, auch wenn es inhaltlich um

Formen, um Wohnwelten oder Trends geht. Die Gesprächsteilnehmer glauben einander zu verstehen, die subjektive Wahrnehmung der

Gesprächsteilnehmer differiert jedoch. Durch den Einsatz der Collagen­

technik ist jeder gezwungen und aufgefordert, durch beispielhafte

Abbildungen zu einem Thema seine Vorstellungen, die er mit der Begrifflichkeit verbindet, zu konkretisieren. Dadurch kann er sich den

weiteren Gesprächsteilnehmern präziser und unmissverständlich mitteilen. Setzt man die Collagentechnik in der Trendforschung und in der

Zielgruppendefinition ein, wird sie zu einer geeigneten Grundlage für die Entwicklung eines erfolgreichen Produkts. Nachdem die Preisdefinition

gefasst war, die Meta sollte in ihrem Preis eindeutig unterhalb der gewohn­ ten Preise für Dornbrachtarmaturen liegen, lag die nächste Herausforderung

in einer Zielgruppendefinition. Wer sind die Menschen, die Armaturen in diesem neuen Preissegment kaufen? Um diese Frage zu klären, schlug

Professor Küthe einen neuen Ansatz vor. Nicht die mathematisch erfass­

baren Kriterien, wie Haushaltseinkommen, Bildung, berufliche Position oder

dergleichen mehr, sollten für die Zielgruppendefinition zu Rate gezogen werden. Stattdessen sollten die Zielgruppen nach geschmacklichen

Präferenzen definiert und unterschieden werden. Im Rahmen dieser mit der Collagentechnik durchgeführten Analysen konnte der Markt in fünf

Geschmackswelten eingeteilt werden. Die Geschmackswelten heißen Historisierend, Traditionell, Zeitgemäß, Progressiv und Avantgardistisch.

Aufgabe der Geschäftsleitung und des Produktmanagements war es

zunächst, aus aktuellen Zeitschriften, Magazinen, Automobilprospekten und

allerlei weiteren bildreichen Printmedien Modeaccessoires, Möbel, Autos, Uhren, Armaturen, Fahrräder und dergleichen mehr auszusuchen und den fünf Geschmackswelten in Collagen zuzuordnen. Bei dieser Arbeit lernt man nicht nur, welche Materialien, Farben und Formen in der entsprechenden

Geschmackswelt en vogue sind, sondern man kann sich im Gespräch den weiteren Mitgliedern der Arbeitsgruppe auch besser mitteilen. Bei der

Zuordnung der alternativen Entwürfe für die neu zu entwickelnden Armaturen zu den Geschmackswelten erkennt man deren Positionierung und erfährt und erlebt auch die Geschmackswelt der Kunden weitaus besser, als es ver­ bal zu vermitteln wäre. Jeder Entwurf für die Meta wurde vor die

Collagentafeln der einzelnen Geschmackswelten gestellt und bewertet. In diesem Arbeitsschritt gewinnt man Sicherheit darüber, ob der Entwurf in die

Geschmackswelt der Zielgruppe passt. Die Collagentechnik ist also ein wichtiges und effizientes Bewertungs-Tool für neue Entwürfe.

Die entdeckten fünf Geschmackswelten wurden von Professor Erich Küthe in drei Wohnwelten wiedergefunden. Nach der Untersuchung von Abbildungen in den Prospekten von Fertighaus-Anbietern bevorzugen die Zielgruppe der

historisierenden und die der traditionellen Geschmackswelt auch traditionelle

Wohnwelten. Die Zielgruppe der modern orientierten Menschen richtet sich zeitgemäß ein, die progressiven und avantgardistischen Kunden leben in

progressiven Wohnwelten. Beim Zuordnen der bestehenden Dornbracht-

Produkte zu den erstellten Wohnwelt-Collagen wurde erkennbar, dass

Dornbracht zwar in der traditionellen und in der progressiven Wohnwelt mit

hochpreisigen Luxusarmaturen stark vertreten war, nicht aber in der

zeitgemäßen Wohnwelt. Um alle bestehenden Wohnwelten mit einer preis­ werteren Armatur bedienen zu können, erschien es vorteilhaft, die neue Armatur in verschiedenen Varianten, angepasst an die jeweilige Zielgruppe, anzubieten. Die technisch und betriebswirtschaftlich begründete Forderung

nach dem Einsatz möglichst weniger Guss-, dafür aber möglichst vieler

Dreh- und Pressteile, vereinfachte die Entscheidung zugunsten eines

Baukastensystems, innerhalb dessen durch Austausch nur weniger Bauteile

eine Adaption der Armatur an die jeweilige Wohnwelt unproblematisch ist.

Was aus diesem Entwicklungsprojekt entstand, kann getrost als eine ratio­ nale Konzeptarmatur bezeichnet werden und stellt auch für Dornbracht ein

absolutes Novum dar, bedeutet aber zugleich die lückenlose Fortschreibung

der Suche nach und der Findung von unkonventionellen, innovativen Lösungen. Die Meta besteht formal aus einem zylindrischen Körper, der

zwischen einer variablen Rosette und dem Hebelkopf gefasst wird. Die ersten Meta-Armaturen verfügten alle über den gleichen Auslauf, der als

Rohr den Armaturenkörper horizontal verlässt und an seinem Ende in einem Radius in Richtung des Waschtisches gebogen ist. Der Hebel am Kopf des Einhebelmischers war im Gegensatz zu diesem Auslauf bereits bei den ersten Meta-Armaturen ebenso wie die Rosette ein variables Element und

greift bei der Meta Classic eine verspielt-klassizistische Form, bei der Meta Nova eine organisch-gebogene und bei der puristischen Meta Pur eine

strenge, rotationssymmetrische Form auf. Zusätzliche Varianten wurden

durch unterschiedliche Dekore auf den Hülsen erzielt. Mit der Meta Classic, der Meta Pur und der Meta Nova wurde die neue Armaturenlinie auf der Messe ISH in Frankfurt im Jahr 1995 vorgestellt. Auf Gussteile konnte

komplett verzichtet werden, selbst der an seinem Ende gebogene Auslauf wird als Pressteil hergestellt und von seinen beiden Enden aus aufgebohrt,

so dass sich die Bohrungen in der Biegung treffen. Die formale Differenzierung der unterschiedlichen Hebelgriffe und Rosetten für Classic,

Nova und Pur erfolgte auf Basis der nach Anleitung von Herrn Professor

Küthe von den Dornbracht-Mitarbeitern selbst erstellten Collagen für die Darstellung der unterschiedlichen Geschmackswelten. Zu Beginn war die

Meta Pur auch mit einem blauen Harlekinmuster und die Meta Classic mit einem schwarzen Mäander-Dekor erhältlich. Die Dominanz der Dekore stand aber der homogenen Badgestaltung entgegen. Heute sind die Armaturen mit Dekor nicht mehr erhältlich. Trotzdem hat sich ihre Markteinführung als

richtiger Schritt erwiesen und verschaffte der Armaturenmanufaktur eine

starke Medienpräsenz und eine große Beachtung in der Öffentlichkeit. Versuche zur Variantenbildung wurden auch mit organischen Materialien und

modernen High-Tech-Werkstoffen unternommen. Die Experimente reichten

von der Beflockung der Armatur mit velourähnlichen Materialien über Armaturenkörper aus Textilwerkstoffen bis hin zu Hülsen und Griffen mit

Lederüberzug und sichtbarer Naht. Keiner dieser Werkstoffe wurde in das Programm aufgenommen, teilweise widersprachen die Materialeigen­ schaften den strengen Anforderungen, andere Materialien konnten nicht

„authentisch“ eingesetzt werden.

Der sogenannte authentische Einsatz von Materialien ist ein wichtiger

Leitsatz in der Dornbracht-Philosophie und verhinderte beispielsweise die Serienaufnahme des experimentell untersuchten Einsatzes von Carbon. Die

Stärke dieses modernen Werkstoffes liegt in seinem geringen Gewicht bei gleichzeitig hoher Festigkeit gepaart mit Witterungsbeständigkeit. So lässt

sich Carbon im Rennsport ebenso nützlich einsetzen wie er beim Bau einer Fußweg-Hängebrücke als Baustoff erfolgreich getestet wurde. Ein nur

dekorativ inspirierter Einsatz in einer Armatur, bei der geringe Masse und

hohe Zugfestigkeit nicht gefordert sind, macht aber aus technologischer Sicht keinen Sinn und ergibt keinen Vorteil gegenüber den bisher eingesetzten

Metallen.

Die Absicht des Armaturenherstellers, mit den Meta-Armaturen vom

Luxussegment in die obere Mittelklasse einzudringen, konnte mit diesem

Meta-Programm aber nicht verwirklicht werden. Zwar lagen die Preise aufgrund der konstruktiven und fertigungstechnischen Innovationen unter­ halb der sonst für Dornbracht üblichen Produktpreise, in der gesamten

Armaturenbranche war jedoch in der ersten Hälfte der 90er Jahre ein so

drastischer Preisverfall zu verzeichnen, dass die Meta letztendlich wieder im oberen Preissegment lag. Außerdem zeigte sich, dass die reduzierten Formen im Laufe der ersten Jahre nach der Markteinführung der Meta immer stärker zu einem Charakteristikum für die zeitgemäße Wohnwelt wurden. So

war das, was man in den Collagen zur Zeit der Entwicklung als progressiv einstufte, gegen Mitte und Ende der 90er Jahre zeitgemäß geworden. Für die

Besetzung der progressiven Wohnwelt musste etwas Neues her, was eben­

falls mit wenig konstruktivem Aufwand und geringen Entwicklungskosten die Vorteile des bestehenden Meta Baukastensystems zu nutzen verstand und

sich als progressiv zu etablieren vermochte. Das Ergebnis dieser Entwicklung, bei der wieder die Partner Sieger Design, Erich Küthe und Meire und Meire beteiligt waren, ist die Meta Luce. Bei dieser Meta wurde erstmals auch die Hülse des Armaturenkörpers in einem anderen Material

ausgeführt und in Entsprechung des Trends der transluzenten Kunststoffe aus Polypropylen hergestellt. Die erste Armatur mit einem Kunststoffmantel, an die modischen Produkte der Firma Authentics erinnernd, mit einem Griffelement aus demselben Werkstoff, wurde 1996 auf der SHK in Essen

dem Publikum vorgestellt. Die Aufgaben der Kommunikation übernahmen wieder Meire und Meire, die auf den Printmedien die Armatur in ihren

leuchtenden Farben Caribian, Ice-White, Magma, Sky und Lemon neben

bildeten. Die Meta Luce sprach die progressiven Kunden an, die dieses Produkt in größeren Stückzahlen kauften, als es von Dornbracht erwartet wurde. Aber neben dem wirtschaftlichen Erfolg der Meta Luce liegt der ganz

große Verdienst dieser Meta-Variante in ihrer Auffälligkeit, die erneut, wie zuvor schon die Dekore der Meta Classic und der Meta Pur, zu größter

Resonanz in der Fachpresse führte. Die Meta-Serie ist, vermutlich gerade

aufgrund der Auffälligkeit der Meta Luce, zu einem der ganz großen Erfolge in der Unternehmenshistorie geworden.

Die Meta Luce verschafft

Aufmerksamkeit, die Kaufentscheidung fällt jedoch bei zahlreichen Interessenten nach längerem

Dominanz

und

Überlegen

der begrenzten zeitlichen

hinsichtlich der farblichen

Gültigkeit einer solchen

Trenderscheinung zugunsten einer Meta Pur, die formal der Meta Luce entspricht, jedoch komplett verchromt ist. Das Interesse an dieser modernen

Armaturenlinie wird also zunächst über die poppig-grelle Meta Luce geweckt, nach einiger Zeit der Überlegung wird dann aber genau diese Armatur in

verchromter Ausführung verlangt und kann in Form der Meta Pur in Chrom

angeboten werden. Schließlich handelt es sich bei einer Armatur doch um ein Investitionsgut, dass nicht wie ein modisches Accessoire ohne große Kosten

und mit einem Handgriff schnell ausgetauscht werden kann. Die geschmack­

liche Langlebigkeit ist daher ein wichtiges Entscheidungskriterium und kann im Entscheidungsprozess den ersten Kaufwunsch nach einer auffälligen und modischen Optik verdrängen. Diese Strategie entspricht dem Vorgehen der

TIP TAP: Eigenständige Armatur mit Bauteilen der META-Serie.

Automobilindustrie, die eine zunehmende Anzahl an äußerst auffälligen Farben für ihre Fahrzeuge sowie PR-trächtige Nischenmodelle anbietet, aber

weit über 80% der Fahrzeuge in nur wenigen seit jeher beliebten Grundfarben

liefert.

Die

ausgefallenen

Farben

aber

verschaffen

Aufmerksamkeit auf der Straße und lenken den Blick des Betrachters auf das

Fahrzeug. So kann dann der Wunsch nach genau diesem Fahrzeug, jedoch in einer weniger auffälligen Optik, ausgelöst werden. Ein Produkt, das in

dieselbe Richtung zielt, ist die Tip Tap, die so progressiv ist, dass sie im Dornbracht Katalog „Kultur im Bad“ ausschließlich in einer computergene­

rierten Illustration abgebildet wird. Sie ist keine Meta, benutzt aber wichtige

technologische Bausteine und den Grundkörper der Meta und scheint dem hypermedialen Raum entsprungen zu sein. Durch ihre geneigte Standfläche kann sie sich dem Betrachter, je nach Installation, entweder dienerisch

verbeugen oder sich ihm aggressiv entgegenstellen. Der Hebelgriff verzweigt sich in zwei „Bubbles“, die eine Assoziation zur Seifenblase erlauben aber auch

einer Computersimulation aus der Nanotechnologie entlehnt sein könnten. Obgleich die Zielgruppe der durch diese Gestaltung angesprochenen

Menschen zu einem großen Teil nicht über die Kaufkraft für eine derartige ^?s,tspo'?!tT9 als(l

Armatur verfügt, stellt sie für das Haus Dornbracht einen wichtigen wirtschaftlichen Faktor dar, indem sie ein weiteres prägnantes Alleinstellungs­

merkmal bildet und in weiteren großen Kreisen auf den Markennamen Dornbracht aufmerksam macht. Das Meta-Konzept ist vielfältig und lebendig und unterliegt ständig weiteren

Entwicklungen und Modifikationen. Zu den weiteren Produkten aus dem Meta-Bau kästen zählt die Meta Minimal, die in ihrem formalen Ausdruck stark

an die Meta Pur erinnert und durch ihre zylindrische Rosette weiter reduziert wurde. Die Meta Minimal ist speziell für den Einsatz in Gästetoiletten gedacht und verfügt über einen von 50 auf 43 mm verkleinerten Durchmesser des Grundkörpers. Die Meta Tee entspricht in ihren Umrissen der Meta Pur,

verfügt aber über eine Hülse und einen Griff aus Aluminium. Sie bereichert das Meta-Programm, indem sie den Trend nach Aluminium spiegelt. In den Gesprächen, die wir in den letzten Jahren mit Andreas Dornbracht

Ausstellung der geförderten

führten, sowie bei der Informationssammlung zur Meta, bei der uns der Leiter Content Management aus dem Haus Dornbracht, Thomas Richter, wertvolle Unterstützung leistete, ist immer wieder herausgestellt worden, dass das Design nur als ein Baustein unter vielen anderen bedeutenden Bausteinen

im Mosaik einer erfolgreichen Unternehmensstrategie gesehen werden muss. In den 70er und 80er Jahren, als die Technik der Produkte immer

besser wurde und einen allgemein sehr hohen Standard erreichte, gewann

das Produktdesign als zusätzliches Mittel einer positiven

Produkt­

differenzierung zunehmend an Bedeutung. Design wurde so zu einem neuen

und bedeutenden Wettbewerbsvorteil. Heute leben wir in einer Zeit, in der gutes Design zu einem allgemeinen Mittel der Produktgestaltung geworden Die erste Ausgabe von „Statements“ (1996): Statements 01 mit Werken von Nick Knight, Daniel Josefsohn, Jürgen Teller, Hadrian Pigott und Uwe Knopf.

ist und als ein Alleinstellungsmerkmal zur Bildung einer Markenidentität nicht mehr ausreicht. Wichtige Voraussetzung zur Bildung einer Markenidentität ist

die Vermittlung von Kompetenz. Kompetenz kann man aber nur glaubhaft transportieren, wenn sie über die Produktion und das Design der hergestell­ ten Produkte und die Kenntnis des Marktes hinausgeht und ein

gewissermaßen übergeordnetes Thema umfasst. Andreas Dornbracht und Mike Meire haben bereits 1995 den Begriff der Badkultur geprägt und dadurch die neue Bedeutung des Bades als Raum für Architektur, Stilwelten,

Rituale und Mythen zu vermitteln verstanden. Heute versteht man unter dem Namen Dornbracht nicht nur ein Unternehmen, dass Sanitärarmaturen und

Accessoires von hervorragendem Design und technischer Perfektion zu produzieren vermag. Das wäre viel zu wenig, um den überragenden Erfolg

des Unternehmens ausreichend zu erklären. Der Name Dornbracht steht heute darüber hinaus für ein Unternehmen, welches den Zeitgeist sowie zukünftige gesellschaftliche Entwicklungen zu erkennen vermag, sich den

Raum des Badezimmers als Erlebnisraum für Geist, Körper und Seele

vorzustellen vermag und sich nicht nur der Hardware Armatur, sondern in viel stärkerem Maße der Software Kultur, Erlebnis, Wellness, Fun und Ritual verschrieben hat. Genau das ist der Unterschied zu allen anderen Armaturenherstellern

und der entscheidende

Erfolgsmotor für das

Familienunternehmen. Denn aus der Auseinandersetzung mit der Software Kultur, Erlebnis, Wellness, Fun und Ritual erwachsen die Sichtweisen, die

Emotion und die Intuition zur Gestaltung der erfolgreichen Produkte. Gleichsam wie ein Museumsbesucher ein paar Schritte rückwärts geht um ein Bild durch die vergrößerte Distanz in seinen ganzen Dimensionen betrachten

zu

können,

so

begeben

sich

die für

Marketing

und

Produktentwicklung Verantwortlichen immer wieder in die kulturelle Sphäre,

um Wünsche und Verlangen der Kunden sowie um die Anforderungen an das Bad und die in ihm befindlichen Produkte erkennen zu können. Dieses Vorgehen gilt gleichsam für Mike Meire während seiner Aufenthalte in den

Kunstszenen zahlreicher internationaler Metropolen wie für Dieter Sieger, der ebenfalls seinen Erfolg auf diese kulturelle Kompetenz zurückführt. Auch

Andreas Dornbracht nahm sich bis vor wenigen Jahren einen Tag pro Woche Zeit für seine individuelle kulturelle Bildung, einen Museumsbesuch, einen

Tag auf der Biennale oder ähnlichem. Durch das starke Wachstum der letz­ ten Jahre, von ca. 7 Millionen € Umsatz Anfang der 80er Jahre über 39,4

Millionen € Mitte der 90er Jahre auf 112,5 Millionen € im Jahr 2001, bleibt

dem vielseitig interessierten Unternehmer heute leider keine Zeit mehr dazu.

STATEMENTS 002.98 mit Werken von Inez van Lamsweerde, Pierre et Gilles, Danielle Kwaaitaal, Micha Klein, Sybille Berg.

M M M M M M M MM

Der zunehmende Erfolg eröffnete zahlreiche neue Chancen, deren gewis­ senhafte Prüfung zu viel Zeit beansprucht, als dass regelmäßig ein Tag pro Woche ohne Präsenz im Unternehmen möglich ist. Wie aber kann man die

kulturelle Kompetenz glaubwürdig vermitteln? Auch privat an Kunst interes­

siert und durch den älteren und ebenfalls kunstbegeisterten Dieter Sieger weiter sensibilisiert, begann das Haus Dornbracht Anfang der 90er Jahre mit

der Förderung regional bekannter Künstler im Rahmen des Kultur­ symposiums M der Stadt Iserlohn. Dornbracht stellte die Aufgabe, freie

Werke aus dem Armaturenrohstoff Messing zu kreieren. Nach Auswahl durch eine Jury wurde das ausgezeichnete Werk in limitierter Auflage gefertigt und

die Werke als Geschenke an die besten Kunden übergeben. Das

Kunstsponsoring entwickelte sich weiter und unterteilt sich mittlerweile in drei

Ebenen mit internationalem Anspruch. Die erste Ebene bildet die seit 1996 permanent weitergeführte Projektreihe

„Statements“. Innerhalb dieser Projektreihe werden regelmäßig Künstler von

dem Iserlohner Unternehmen eingeladen, freie Interpretationen rund um das Thema Bad, Wasser, Reinigung und Rituale zu entwickeln. Die Arbeiten werden jeweils als Ausstellungsreihe präsentiert und in wechselnder

medialer Form dokumentiert. Das Medium ist unterschiedlich. Die Werke

Im Jahr 1999 in Form eines Videos erschienen: STATEMENTS : 003 : 99 mit Werken von Rosemarie Trockel, Douglas Gordon, Lothar Hempel, Benjamin von Stuckrad-Barre.

können Bildmalerei, Fotografie, Computerillustration oder -animation, Skulpturen oder Videos sein. Die Werke sind als Kopie, wenn es sich um

Video oder Computerkunst handelt, oder in Form von Printwerken bei Dornbracht erhältlich. Alle Projekte finden sich in der eigens für diesen

Projektbereich

installierten

Internetseite

www.statements.de.

Die

Statementsreihe startete mit den Fotografen Nick Knight, Daniel Josefsohn,

Jürgen Teller, dem Objekt-künstler Hadrian Pigott und dem Autor Uwe Knopf. Die Werke irritierten den Sponsor bei der Vorstellung derart, dass man ernst­

haft in Erwägung zog, die Arbeiten auf der Messe ISH in Frankfurt 1997 nicht der Öffentlichkeit zu präsentieren. Das Thema zeitgenössischer Kunst

verfolgte als Ziel die Infragestellung des Herkömmlichen durch die

Provokation der Kunst und den Tabubruch. Die großformatigen fotografischen Abbildungen eines nackten Frauenkörpers in der Badewanne, umschlungen

von einem Brauseschlauch, erschienen fast zu gewagt. Dornbracht ent­ schloss sich trotz aller anfänglichen Zweifel, neben der Veröffentlichung in der gedruckten Dokumentation die Werke in einem separat zu begehenden

Kunstwürfel auf dem firmeneigenen Messestand zu präsentieren, in dem für

die Kunstwerke der notwendige Abstand zur kommerziellen Produkt-

Präsentation gewahrt wurde. Die Ausstellung sorgte für zahlreiche kontro­

verse Diskussionen, war in aller Munde, führte aber nicht zum Verlust auch

nur eines einzigen Kunden.

Dornbracht Installation Projects - so der Titel der zweiten Ebene des Kunstsponsorings und des jährlich stattfindenden Ausstellungsprojektes -

basiert auf der Idee, zeitgemäße künstlerische Positionen im Bereich Installation zu präsentieren. Hierbei fördert Dornbracht in Zusammenarbeit

mit dem Kölnischen Kunstverein die Rauminstallation als aktuelles Instrument der zeitgenössischen Kunst und gibt ausgewählten, meist jungen

Künstlern die Möglichkeit, sich und ihre Projekte zu präsentieren. Dieses Projekt startete im Jahr 2000 mit der Installation der Skaterrampe von Michel Majerus und setzte sich in dem letzten Jahr mit der Videoinstallation von Anna Gaskel fort. Mit diesem Projekt bewegt sich Dornbracht noch stärker

von den Inhalten der eigentlichen Unternehmenstätigkeit fort. Nur noch der Begriff „Installation“ verbindet das Unternehmen mit der Kunst.

Die dritte Ebene bildet das Sponsoring-Engagement für herausragende inter­

nationale Ausstellungen und Kulturevents. Ein Engagement, aus dem bislang Projekte hervorgegangen sind wie die Ausstellung des italienischen Medien-

Künstlers Fabrizzio Plessi im Guggenheim Museum SoHo in New York und die Hauptsponsorenschaft des deutschen Pavillions auf der Biennale 1999

und 2001 in Venedig mit einer komplexen Arbeit von Rosemarie Trockel und dem zwei Jahre darauf mit dem Goldenen Löwen prämierten „Toten Haus ur“

von Gregor Schneider. Desweiteren lief eine Retrospektive über den italieni­ schen Architekten, Designer, Künstler und Kunsttheoretiker Alessandro

Mendini in Form einer Ausstellungsreihe in den Städten Vicenza, Barcelona und Münster im Jahr 2001, die gemeinsam mit dem Kurator Peter Weiß initiiert wurde.

Durch die Beschäftigung mit Kunst und Kultur erzielt Dornbracht wichtige Informationsvorsprünge, die weit über das gegenwärtig allgemein Bekannte hinausgehen. Künstler erkennen durch ihre Sensibilisierung frühzeitig

Strömungen und Tendenzen in der Gesellschaft. Ihre Tätigkeit zeigt häufig, was momentan ungewohnt, in der Zukunft aber kollektiver Verhaltens­

konsens sein kann. Die Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Kunst

öffnet den Blick für das Mögliche und für das Morgen. Akzeptanztests sind daher bei Dornbracht ein Fremdwort, denn in der Philosophie von Dornbracht

Ein inhabergeführtes Unternehmen: Die Aloys F. Dornbracht GmbH & Co. KG. Von links nach rechts: Andreas Dornbracht, Helmut Dornbracht, Matthias Dornbracht.

wären Entwürfe und Produkte, die noch vor einer Markteinführung einen

Akzeptanztest

mit

Bravour

überstehen,

ohnehin

sehr zweifelhafte

Entwicklungen. Ihre Zukunftsfähigkeit und ihre Innovationskraft sind bereits widerlegt, wenn sie zum Zeitpunkt ihrer Planung in einer breiten Mehrheit

Akzeptanz finden. Was Morgen gefragt wird, kann nicht heute schon gewollt werden.

Auch der Produktkatalog, der bei Dornbracht „Kultur im Bad“ genannt wird, transportiert durch einen speziell entwickelten Fotostil, seine verbal­

poetischen Illustrationen und seine hochwertige ästhetische Gestaltung neben den technischen Informationen zum Produktprogramm diese kulturelle Kompetenz.

Qualität als wichtiger Maßstab: Matthias Dornbracht im Gespräch mit einem Mitarbeiter der Manufaktur.

Es hat sich also zumindest für Dornbracht herausgestellt, dass gegenwärtig

kein Produktrennen auf dem Markt, sondern ein Markenrennen stattfindet. Die Konsequenzen dieser Erkenntnis sind bei allem spürbar, was mit dem Haus Dornbracht zu tun hat. Hier wird kein Produktmarketing, sondern ein

Markenmarketing betrieben, in dem Design und Produktgestaltung immer noch einen wichtigen, aber eben nur einen Baustein neben zahlreichen anderen darstellt.

Die Produkte in Kurzform:

Produkt:

Sanitärarmatur

Bezeichnung:

Meta (Meta Classic; Meta Nova, Meta Pur, Meta Minimal; Meta Luce; Meta Tee, Meta Plasma)

Hersteller:

Aloys F. Dornbracht GmbH & Co. KG

Design:

Sieger Design

Materialien:

Messing, Aluminium, Edelstahl, Polypropylen

Der konzeptionelle Aufbau der Meta, der nicht nur fertigungstechnische und

logistische Vorteile bietet, sondern darüber hinaus auch die Chance zu einer kontinuierlichen Weiterentwicklung und Adaption an unterschiedlichste Geschmackswelten eröffnet, hat uns sehr beeindruckt. Das Streben nach

Alleinstellungsmerkmalen als Basis für den Aufbau einer Markenstrategie

ist in allen Aktivitäten des Armaturenherstellers, von der Produktentwicklung bis zum Kultursponsoring, zu erkennen. Die Aloys F. Dornbracht GmbH &

Co. KG kann in vielfacher Hinsicht als Musterunternehmen angesehen werden und zahlreichen anderen Unternehmern als Vorbild dienen - nicht

um kopiert zu werden, sondern um zu erkennen, wie erfolgversprechend es ist, seinen eigenen Weg zu finden und dadurch Alleinstellungsmerkmale zu

erzielen und kommunizieren zu können.

Türbeschlagserie Modell 132 der Vieler International KG Die Vieler International KG wurde 1913 gegründet und ist heute ein in der dritten Generation geführtes Familienunternehmen. Neben dem Hauptsitz in Iserlohn existieren Produktions-, Tochter- und Beteiligungsgesellschaften in

Italien, Frankreich und den USA. Die gesamte Firmengruppe beschäftigt ungefähr 380 Mitarbeiter. Das Produktangebot umfasst Drücker, Griffe und

Beschläge, Garderoben, Ascher und Behälter sowie Bad-Ausstattungen in Aluminium und Edelstahl als Gesamtprogramm für Architekten. Die Anforderungen an ein barrierefreies Bauen werden berücksichtigt. Für den

Laden- und Innenausbau werden konstruktiv durchdachte Programme für

Thekenbeschläge und Profilsysteme produziert.

Nicht nur Architekten ein Begriff: Vieler international KG im Iserlohner Stadtteil Letmathe.

Der Name Vieler steht seit vielen Jahren für eine harmonische Verbindung von Metall und Design in den Bereichen Leben, Wohnen und Arbeiten.

Unternehmensziel ist die Vereinigung von klarer, schlichter Gestaltung mit präzise funktionierender, langlebiger Technik. Die Entwicklung zahlreicher

bewährter Produkte sowie eine Vielzahl von Designauszeichnungen haben zur guten Reputation des Hauses Vieler beigetragen. Vieler Produkte sind

heute in renommierten Gebäuden zu Hause. Um den Erfolg für die Zukunft zu bewahren und weiter kontinuierlich auszu­

bauen, hat die Vieler International KG ihre Leitsätze für die Gestaltung ihrer

Produkte in zehn Thesen zum guten Industriedesign manifestiert. Aus dieser

sogenannten

Vielersophie

wird

ersichtlich,

dass

auch

in

diesem

Unternehmen, wie in allen anderen erfolgreichen Unternehmen, auf die wir

bei der Recherche für dieses Buch aufmerksam geworden sind, das

Produktdesign

nicht aufgesetzter

Selbstzweck zur Steigerung des

Abverkaufs ist oder gar ein bemühtes und stiefmütterlich umgesetztes Marketinginstrument, sondern Ausdruck eines aus Erfahrung und Erfolg

gewachsenen Selbstverständnisses.

Die zehn Thesen der Vielersophie spiegeln nicht nur den selbst auferlegten Qualitätsanspruch des Unternehmens nach außen, sondern verdeutlichen

auch intern den Mitarbeitern immer wieder die Grundsätze und die Wurzeln des gemeinsamen Erfolgs. Da die zehn Thesen eine sehr starke Affinität zu den Kriterienkatalogen der bedeutenden Designwettbewerbe aufweisen und

weil auch aus diesen Grundsätzen erkennbar ist, dass Design eine objektive Qualität ist, möchten wir die Grundsätze der Vielersophie - mit eigenen

Erläuterungen - hier abdrucken.

1. Gutes Design ist innovativ. Für Vieler ist Design selbstverständlich zum Zeitpunkt seiner Entstehung

innovativ. Darüber hinaus soll es aber auch für die Zeit danach, in der gesam­ ten Zeit der Produktdauer, innovativ bleiben. Das bedeutet, dass sich zum

Einen die Gestaltung nicht an Modetrends orientiert, sondern langlebige Werte verfolgen soll. Zum Anderen bezieht Vieler auch die Werkstoffe mit in den Innovationsbegriff ein. Und da haben die bevorzugten Materialien Edelstahl und Aluminium sehr gute Eigenschaften. Die Verarbeitung kann an

aktuelle

Bedürfnisse

und

Wünsche

angepasst

und

während

des

Produktzyklus immer wieder modifiziert werden. Die Gesellschaft wird in der

Zukunft darüber hinaus selbst bestimmen, was am Ende der Lebensdauer der Produkte mit den Werkstoffen geschehen soll. Die Produkte bleiben so,

durch den umweltgerechten und zukunftsorientierten Umgang mit den lang­ lebigen Rohstoffen, auch nach ihrem Einsatz noch innovativ und eröffnen Chancen für zeitgemäße und ressourcenschonende (Wieder)verwertungen. 2. Gutes Design macht ein Produkt brauchbar.

Dieser Punkt der Vielersophie ist kongruent mit dem Kriterium der Gebrauchstauglichkeit, wie wir es bei den Abhandlungen zu den

Designwettbewerben mehrfach erwähnt haben. Modifiziert auf das Gebiet der Architektur und der Baubeschläge legt man im Hause Vieler wert darauf,

Überzeugende Präsentation im Sinne der „Vielersophie“: Messestände in Düsseldorf und München.

dass die Produkte nicht nur die hohe Detailsensibilität der Architekten

erfüllen, sondern darüber hinaus auch funktionieren müssen. Und das heißt, dass beispielsweise Fenstergriffe und Türdrücker eine angenehme Haptik

aufweisen und gut in der Hand liegen müssen, dabei aber nicht übermäßig weit abstehen und keine scharfen Kanten haben dürfen. 3. Gutes Design ist ästhetisch.

Dies ist der einzige Punkt der Vielersophie, der eine subjektive und damit vom jeweiligen Betrachter auch unterschiedlich bewertbare Qualität darstellt.

Auch Vieler weiß, dass der Begriff der Ästhetik nur schwer objektiv erfassbar oder mit mathematischen Mitteln zu berechnen ist. Der Begriff der Ästhetik

wird daher als vieldeutig beschrieben und durch eine Definition des haus­ eigenen Ästhetikbegriffs ergänzt. In diesem wird Ästhetik als einfache und klare Formensprache beschrieben, die sich im Wesentlichen auf geo­ metrische Bauelemente stützt. Vieler benutzt diese geometrischen

Grundformen immer wieder und lässt sie in den unterschiedlichsten

Produktfamilien auftauchen. Dadurch können Vieler-Produkte harmonisch miteinander und untereinander kombiniert werden.

4. Gutes Design macht ein Produkt verständlich. Die Produkte der Vieler International KG erklären sich von selbst. Was bei

Türdrückern und Fensterrosetten noch selbstverständlich erscheint, erhält

schon bei den Thekenbeschlägen mit Gasdruckfedern, Schiebe- und Klappmechanismen eine größere Bedeutung. Auch hier ist dem Benutzer

allein durch die Formgestaltung verständlich, wie die Bauteile bedient und benutzt werden müssen. Aber auch die durchdachte Anschlagtechnik erfüllt

die Anforderungen an diese These der Vielersophie, die das Kriterium des Selbsterklärungswerts der Designwettbewerbe umschreibt. Vieler Produkte

sind an bauseitigen Wänden, an Türen und auch Glasflächen gut anzubrin­ gen. Dies bedeutet, dass ganze Gebäude einheitlich ausgestattet werden können, ohne dass die Befestigung an unterschiedlichen Materialien zu

Ausnahmen oder zu Sonderanfertigungen zwingt.

5. Gutes Design ist unaufdringlich.

Vieler International genießt einen guten Ruf in renommierten Architektur­ büros. Einer der Gründe für diese gute Reputation ist die Unaufdringlichkeit

der Produkte. Durch die einfache und klare Formensprache drängen sich nicht die Produkte in den Vordergrund, sondern unterstützen den Ausdruck

der Architektur. Sie tragen zu einem harmonischen Gesamteindruck des architektonischen Werks bei und stehen nicht in Konkurrenz dazu. Die Unaufdringlichkeit verhindert darüber hinaus auch eine visuelle Inflation des

Produktes und verleiht ihm eine längere zeitliche Gültigkeit.

6. Gutes Design ist ehrlich.

Die Produkte aus dem Hause Vieler zeigen, was sie sind. Sie geben nicht vor, mehr oder etwas Edleres zu sein, als ihre Herstellung und ihre

Materialien darstellen. Die Ehrlichkeit der Produkte ist eine Voraussetzung für eine lang andauernde Kundenzufriedenheit. Diese wiederum ist von über­ ragender Bedeutung für die angestrebte Entwicklung von einem Produkt-

Unternehmen zu einem Kundennutzen-Unternehmen. Unehrliche Produkte hingegen täuschen den Käufer und vermitteln den Eindruck einer Qualität,

die

dem

Produkt

nicht

innewohnt.

Nach

Herausnahme

aus

der

Verkaufsverpackung, nach Installation oder während des Gebrauchs ent­

täuschen sie den Käufer. Das Produkt ist zwar verkauft, das Verlangen nach weiteren Produkten dieser Art wird so aber vermindert oder gar ausgelöscht. 7. Gutes Design ist langlebig.

Der Begriff der Langlebigkeit wird in dieser These der Vielersophie in zwei­ erlei Hinsicht benutzt. Unter dem technisch-funktionalen Aspekt bedeutet er,

dass ein Produkt sich über lange Zeiträume hinweg einwandfrei und verschleissfrei bedienen lässt. Dadurch werden Reparatur- und Austausch­ arbeiten minimiert, die Freude am Produkt hält lange und die Investition in den Gegenstand rentiert sich auch bei hochpreisigen Produkten. 8. Gutes Design ist konsequent.

Design ist für Vieler mehr als nur eine schöne Form. Der selbstauferlegte

hohe Qualitätsanspruch, niedergeschrieben in Form der Vielersophie, wird

auch im nicht sichtbaren Bereich der Produkte, in ihrem Innenleben und ihrer Technologie, umgesetzt. So macht das gute Design nicht an der Oberfläche halt,

sondern findet sich

auch

im wartungsfreien

Kugellager der

Baubeschläge, in der Federautomatik oder in Details wie dem gehärteten Vierkantstift wieder.

9. Gutes Design ist umweltfreundlich.

Für die Vieler International KG bedeutet Umweltfreundlichkeit vor allem die

Langlebigkeit der Produkte. Auch wenn Aluminium und Edelstahl Werkstoffe sind, die sich hervorragend wiederverwerten lassen, wird die gute Ökobilanz

durch die Langlebigkeit der Produkte erzielt. Hier trägt das Design eine besondere Verantwortung, denn es ist sinnvoller, ein Produkt lange Zeit in Gebrauch lassen zu können, als lediglich die Materialmenge zu reduzieren.

10. Gutes Design ist so wenig Design wie möglich.

Ein Statement, dass zunächst im Widerspruch zu einem designorientierten Unternehmen zu stehen scheint. So wenig Design wie möglich meint jedoch

nicht die Abwesenheit von Design, sondern einen bewussten Verzicht auf

Show-Effekte, auf gestalterische Selbstdarstellung und Selbstverwirklichung.

Im Original schließt die Vielersophie mit den Worten: „Dies sind unsere

Grundsätze. Nun mag man einwenden, dass unsere Grundsätze ein hohes Maß an Allgemeingültigkeit haben. Richtig, sie sind sogar Allgemeingut. Was wir aber dabei für uns in Anspruch nehmen, ist, sie nicht nur zu formulieren,

sondern auch zu realisieren. Nicht mehr, aber auch nicht weniger.“ Als Produktbeispiel untersuchten wir eine Türdrücker-Garnitur Modell 132.

Die „Beschlagfamilie 132“ wurde 1996 auf den Markt gebracht und erhielt

1997 beim Designwettbewerb Design Innovationen den Roten Punkt, eine

Auszeichnung für Hohe Designqualität. Zur Familie gehören Stoßgriffe, Türdrücker

und

Fenstergriffe.

Gemeinsames

Charakteristikum

der

Beschläge ist eine sanfte Biegung des Griffes. Wir untersuchten als stellver­ tretendes Familienmitglied den Türdrücker.

Eingesetzt in zahlreichen renommierten Gebäuden: Türgriff Moden 132.

Auch in größerer Dimensionen elegant Stoßgriff Modell 132

Die Türdrücker-Garnitur wird in Klar­

sichttüten verpackt in einem brau­ nen Karton geliefert. Die zahlreichen

Vieler-Logos auf der Kartonage

tragen zur Markenbildung bei. Bei Öffnen der dunklen Verpackung wird

das Edelstahl-Finish sofort sichtbar und gut präsentiert. Der Türdrücker besteht aus der 55

mm messenden Rosette und dem Griff,

der

aus

einem

20

mm

Rundstab aus Edelstahl gefertigt wird. Der Griff besteht aus einem

geraden Abschnitt orthogonal zur Rosette und dem weich gebogenen

eigentlichen Griffabschnitt. Beide Abschnitte sind auf Gehrung gesägt,

die gestiftete Verbindung wird vakuum gelötet. Die anschließend erfolg­ te Oberflächenbehandlung in Form

eines Bürstenschliffs weist keinen Makel

auf

und

zeigt

an

allen

Bereichen ein homogenes strich­ mattes Finish. Der Griff liegt gut in

der Hand und vermittelt schon bei

der Herausnahme aus der Ver­

packung durch sein Gewicht eine hohe Wertigkeit.

Die minimierte

Fase an den Griffenden garantiert eine angenehme Haptik, ohne die von den Architekten geforderte for­

male Eindeutigkeit zu verletzen. Die

Kugellagertechnik ist so leichtgän­ gig, dass man mit einem Schwung den Griff in Rotation versetzen kann.

Auch die Rückseite weist Gestaltung auf und dokumentiert, dass auch

hier der Grundsatz 8 der Vieler­

sophie (Gutes Design ist konse­

quent) umgesetzt wurde. In dem grauen Kunststoffeinsatz der Roset­

te, der auch auf der nicht sichtbaren Seite den Schriftzug Vieler trägt, blinken zwei Gewindeeinsätze aus hochglänzendem Messing, die der

Befestigung der Rosette auf dem Türblatt dienen. Um die Öffnung für

den gehärteten Vierkant herum gibt

ein farbiger ringförmiger Aufkleber den Hinweis, ob es sich um den

rechten

oder

um

den

linken

Griff handelt. Da sich Vieler als Kundennutzen-Unternehmen

ver­

steht, kann für die Montage von

Vieler-Beschlägen ein Koffer mit ori­ ginal Vieler Anschlagwerkzeugen

bezogen werden. Neben einer hand­ lichen Bohrschablone für Rosetten, Kurzschilder,

Langschilder

und

Schutzbeschläge enthält der Koffer neun weitere Elemente für den

Monteur, darunter Bohrer, Fräs­ werkzeug und Schablonen-Führungsstifte in verschiedenen Stärken.

Bei der Montage wird der Kunststoffeinsatz der Rosette des rechten Griffes mit dem Einsatz des linken Griffes durch das Türblatt hindurch verschraubt. Die Verschraubung erfolgt also montagefreundlich nur von einer Seite. Aus

diesem Grund weist der Kunststoffeinsatz der linken Rosette Gewinde­

einsätze auf und ist werkseitig fest in die Edelstahlrosette eingepresst. Die Schliffrichtung der Edelstahlrosette ist dabei stets so ausgerichtet, dass die

Schlifflinien vertikal liegen. Der Einsatz der rechten Rosette wird zunächst

entsprechend der Bohrungen gemäß Bohrschablone mit den Schrauben durchsteckt, die Verbindung erfolgt durch Anziehen der Schrauben in den Gewindeeinsätzen der gegenüberliegenden Rosette.

1 Fenstergriff.

Türgriff, Fensterund Stoßgriff: Coordinated Design.

Die Produkte in Kurzform:

Produkt:

Beschlagserie

Bezeichnung:

Beschlagserie 132

Hersteller:

Vieler International KG, Iserlohn

Design:

Werksdesign

Auszeichnungen:

Roter Punkt 1997

Materialien:

Edelstahl

Die Beschlagserie erweist sich in ihrem Design trotz aller Schlichtheit nicht

als zeitlos, sondern als kontinuierlich modern und zeitgemäß. Form und Proportionen ergeben gute haptische Eigenschaften. Der optisch hochwerti­

ge Eindruck wird durch die technische Ausführung, insbesondere durch die

leichtgängigen und langlebigen Kugellager, bestätigt. Das Produkt ist in diesem Sinne gemäß dem sechsten Grundsatz der Vielersophie ehrlich und

verdient gute Noten.

Dunstabzugshauben Modelle Solo / Siento der Exklusiv-Hauben Gutmann GmbH Die Exklusiv-Hauben Gutmann GmbH im schwäbischen Mühlacker ist

Hersteller hochwertiger Dunstabzugshauben für Küchen. Das Unternehmen,

das einst zum Konzern ATAG gehörte, wurde 1997 von dem Spanier Manuel Fernandez gekauft und wird seitdem als inhabergeführter Familienbetrieb

organisiert.

Die Eltern des Unternehmers waren 1961 die ersten sogenannten

Gastarbeiter, die von Spanien nach Mühlacker kamen. Noch in Galizien geboren und dort zunächst bei der Verwandtschaft geblieben, wurde Manuel

Fernandez im Jahr 1967 von seinen Eltern nach Deutschland geholt. Die

Schulzeit verbrachte er dann in Deutschland, seine Freizeit gehörte dem Fußball. Als passionierter Sportler wurde er bei den Stuttgarter Kickers der

jüngste Spieler Baden-Württembergs in der 2. Liga. Als 16-jähriger interes­ sierte sich sogar der FC Barcelona für das junge Talent und bot einen Profivertrag an. Manuel Fernandez sollte an der Fußballschule in der

katalanischen Metropole den Feinschliff zum international bekannten Fußballstar erhalten, was die Mutter jedoch ablehnte.

Nach Abschluss der Schule stand zunächst der Wunsch nach einem Studium

an oberster Stelle. Für das angestrebte Studium zum Wirtschaftsingenieur wurde ein Praktikum notwendig. Manuel Fernandez begann ein auf einen

Zeitraum von sechs Wochen begrenztes Praktikum in der Fertigung eines Brillenherstellers. Der Betriebsleiter wollte den ehrgeizigen Praktikanten aber

nach den vereinbarten sechs Wochen nicht gehen lassen, sondern versuch­ te, ihn länger im Betrieb zu halten. In den darauffolgenden acht Jahren

vereinfachte der Spanier die Fertigung, optimierte die Betriebsabläufe, konstruierte

die

erste

BMW-Brille

mit

ausziehbaren

Bügeln

und

Klappmechanismus und arbeitete sich vom Praktikant bis zum Betriebsleiter hinauf. Sein Mentor, der ihn unbedingt in der Firma halten wollte, büßte seinen Arbeitsplatz ein und musste der kreativen Nachwuchskraft weichen. In der Brillenfirma lernte Manuel Fernandez nicht nur die Abläufe in der

Fertigung und die Betriebsleitung kennen, sondern auch seine spätere

Ehefrau Sonja. Es war ihre Idee, im Jahr 1986 in Ötisheim im historischen

Fachwerkhaus der Schwiegereltern ein spanisches Spezialitätenrestaurant zu eröffnen. Nach Umbau und Einrichtung der unteren Etage als

Gastronomiebetrieb entwickelte sich das „Amadeus“ schon nach drei Monaten zu einem bekannten kulinarischen Treffpunkt in der Region. Das an

vier Tagen pro Woche geöffnete Lokal verfügte über 70 Sitzplätze, die konti­ nuierlich für einen Zeitraum von vier bis sechs Wochen im Voraus reserviert

waren. An jedem Öffnungstag konnten über 110 Essen zubereitet werden.

Den überdurchschnittlichen Erfolg des Betriebes erklärt sich das Ehepaar Fernandez mit der familiären Atmosphäre des Restaurants und der spani­ schen Herzlichkeit und Gastfreundschaft, die jeder Besucher zu spüren bekam. Während Vater und Mutter kochten, bewirteten Sohn Manuel und

Schwiegertochter Sonja die Gäste. Mit seinen organisatorischen Fähigkeiten

übernahm der Sohn auch die kaufmännische Leitung und kreierte einen Werbespot für Kinos, der vor jedem Hauptfilm für Lacher und für Sympathie

sorgte. Zur Filmmusik aus dem Weißen Hai sahen die Cineasten einen

Schwarm von Piranhas. Der eingeblendete Slogan lautete: „Fische essen

Menschen - schlagt zurück, esst Fisch!“ Das Lokal erlangte überregionale Bekanntheit, einige Gäste reisten über Entfernungen von mehr als 300 km

an,

um die Vorzüge der gallizischen Küche erleben zu

können.

Unangemeldete Besucher, die nichts von den langen Reservierungszeiten ahnten, warteten bei gutem Wetter über Stunden auf den Treppen des gegenüberliegenden historischen Rathauses. Um die Wartezeiten angeneh­ mer zu gestalten, wurden sie dort von Sonja Fernandez bewirtet und

erhielten Sangria auf Kosten des Hauses. Es war auch nicht unüblich, das wartende Gäste, die nicht sofort einen Tisch erhalten konnten, das über dem Lokal liegende Wohnzimmer der Eltern als Warteraum benutzen durften. So fußt der Erfolg des Amadeus auf denselben Gegebenheiten wie der Erfolg

des Haubenherstellers Gutmann, für den die Familie Fernandez heute die

Verantwortung trägt. Zum einen wurde mit dem Angebot spanischer Spezialitäten in einer badischen Kleinstadt im Jahr 1986 ebenso eine neue Nische erschlossen wie mit dem Angebot hochwertiger und perfekt verarbei­

teter Dunstabzugshauben in der Gegenwart. Zum anderen sind sowohl bei

der Kinowerbung als auch beim Markenauftritt Gutmann kreative Wege gefunden

worden,

die

über

hohe Wiedererkennungs-

und Allein­

stellungsmerkmale verfügen. Und nicht zuletzt beruht der Erfolg auf

Zufriedenheit, die durch familiären Zusammenhalt und dem daraus ent­ stehenden persönlichen Frieden entsteht. Nach wie vor steht bei der Familie Fernandez der Mensch im Mittelpunkt - damals die Gäste, heute Kunden und

Mitarbeiter. Die Art und Weise, wie die Geschäftsleitung der Exklusiv-Hauben Gutmann GmbH mit ihren 160 Mitarbeitern umgeht, kann sicherlich als ein­

zigartig bezeichnet werden. Die Motivation und die Zufriedenheit der an

Entwicklung und Fertigung der Hauben Beteiligten führen zu guten

Arbeitsergebnissen, geringen Ausschussraten und kreativen Ideen für den Fertigungsprozess und die Modellentwicklung. Die Beziehung zwischen

Geschäftsleitung und Mitarbeitern ist derart positiv, dass Mitarbeiter aus der

Fertigung zu den Geburtstagen der Chefin mit Blumengeschenken aufwar­

ten. Hochnäsigkeit oder Arroganz sind unvorstellbar. Der Chef ist hier auch bei persönlichen Problemen immer ein verständnisvoller Gesprächspartner und Zuhörer. Die Eltern Fernandez verließen Deutschland und gingen 1992 nach Spanien zurück. Das Restaurant wurde dann zunächst für zwei Jahre vom Ehepaar

Fernandez alleine weitergeführt. Manuel Fernandez arbeitete seit 1994

zusätzlich als Betriebsleiter für das zum Konzern ATAG gehörende Haus

Gutmann. Die verantwortungsvolle Position im Betrieb erforderte jedoch so viel Engagement, dass für die Gastronomie keine Zeit mehr blieb. Das

Amadeus wurde geschlossen. Heute werden die Räumlichkeiten in dem schmucken Fachwerkbau von der Familie Fernandez verpachtet, man kann hier nach wie vor speisen und trinken.

Im oberen Preissegment tätig, bot Gutmann in dieser Zeit ausschließlich Dunstabzugshauben mit externen Motoren an. Die Lüftungsmotoren

befanden sich also außerhalb des Haubenkörpers in Gehäusen auf dem Gebäudedach oder an der Außenseite der Gebäudewand. Manuel

Fernandez führte als Betriebsleiter die ersten Modelle mit internen Motoren

ein. Dadurch wurde eine völlig neue Zielgruppe angegangen. Mit den neu entwickelten Modellen Luna und Plano war es ab jetzt möglich, eine

Gutmann-Haube zu besitzen, ohne aufwendige Installationsarbeiten durch­

führen lassen zu müssen. Die Anzahl der gefertigten Hauben pro Jahr erhöh­ te sich binnen kurzer Zeit von 3.000 auf über 7.000, die Anzahl der Beschäftigten stieg von 40 Mitarbeitern im Jahr 1994 auf 60 Mitarbeiter 1995. Im Jahr 1995 lernte der Betriebsleiter den Designer Ad van Berio kennen,

Inhaber der Van-Berlo-Studios in den Niederlanden. Ad van Berio war getrieben

durch

die

Idee,

neue

Materialien

und

architektonische

Dunstabzugshauben in die Küchen zu bringen und suchte einen progressi­ ven Hersteller, Manuel Fernandez hatte durch die Einführung der Hauben Luna und Plano einen unglaublichen Erfolg errungen und wollte weiteres

Wachstumspotential erschließen. Zusätzlich stimmte die persönliche Chemie zwischen den beiden Innovationsträgern. Es begann eine über Jahre bis in

die Gegenwart andauernde Geschäftsbeziehung, aus der auch eine persönliche Freundschaft wurde. Gemeinsam mit Ad van Berio wurden

weitere Haubenmodelle entwickelt. Dazu zählen die Modelle Quadro, Pyra, Mega und Casa. Allen Modellen ist gemeinsam, dass sie über eine architek­

tonische Formensprache verfügen und der Architektur der sie umgebenden Räume Rechnung tragen. Sie orientieren sich nicht ausschließlich an den

weiteren in der Küche befindlichen Elektrogeräten, sondern am Raum Küche

als Erlebnisort. Eine neue Materialkombination, Edelstahl mit Glas, wurde als Ausdruck des architektonischen Anspruchs eingeführt. Bei der Einführung der Kombination Edelstahl/Glas spielte Gutmann eine Vorreiterrolle und ist

bis heute in diesem Segment Marktführer.

Orientierung nicht an den Elektrogeräten in der Küche, sondern an der modernen Architektur: Dunstabzugshaube CASA.

Seit Vorstellung dieser neuen Haubenmodelle spricht Gutmann auch erst­ mals über die Filterleistungen und gibt den unterschiedlichen technischen

Systemen

zur

Produktdifferenzierung

Markennamen.

Unter

den

Bezeichnungen „Air Back“, „Multi Flow“ und „Stream Line“ werden die ver­ schiedenen Techniken des Absaugens erklärt und differenziert. Die

Dunstabzugshaube Quadro mit ihren beiden Luftansaugöffnungen ist bei­

spielsweise

eine

Stream

Line-Haube.

Durch

die

Einführung

der

Markennamen für die Lüftungssysteme wird eine technische Kompetenz ausgedrückt, die als zusätzliches Leistungsmerkmal den Absatz der

Haubenmodelle weiter erhöht.

Zum 30. Juli 1997 kaufte Manuel

Fernandez

die

Firma

Exklusiv-

Hauben Gutmann GmbH und die

Verwertungsrechte

am

Namen

Gutmann. Das Unternehmen wurde

in einen Familienbetrieb umgewan­

delt, in dem neben der im Vertrieb und in der Buchhaltung tätigen

Ehefrau Sonja zahlreiche Verwandte

ihre Arbeit finden. Die Nichte des Inhabers ist zugleich seine Sekretärin, der Schwager ist Leiter der Abteilung

Laserschneiden, der Ex- Ehemann der Schwester ist als Werksleiter tätig. Auch der 18-jährige Sohn arbeitet bereits zeitweise im Unternehmen,

die beiden Töchter sind noch zu

jung, um Aufgaben im familiären Unternehmen wahrnehmen zu kön­ nen. Die Stelle des Entwicklungs­ leiters wird darüber hinaus vom

besten Freund, Dirk Brödel, beklei­

det. Die enge Beziehung zwischen den Familien Fernandez und Brödel findet ihren Ausdruck in wöchentli­

chen Besuchen. Man trifft sich auch Mit den Modellen LUNA (oben) und MEGA (unten) wurde die Materialkombination Edelstahl/Glas eingeführt

außerhalb der Firma - wie soll es auch anders sein - zum Kochen an den

Wochenenden. Auch hier wird die Küche im privaten Umfeld wieder zum Ort des Sich-Begegnens und des gemeinsamen Erlebens.

Zusammen mit Ad van Berio wurde das gesamte Modellprogramm zusätzlich in drei Programme unterteilt, die unterschiedliche Qualitäten darstellen. Im Kreativprogramm finden Architekten, Planer, aber auch Privatkunden hoch­

wertige Haubenmodelle, die individuell an die baulichen Gegebenheiten

angepasst werden. Eine Kreativ-Haube wird bezüglich ihrer Abmessungen,

vor allem was die Länge des Turms betrifft, speziell für die Küche des Kunden gebaut. Kreativ-Hauben sind Unikate. Alle möglichen Sonder­

wünsche können realisiert werden. Länge und Breite des Haubenkörpers, Anzahl der Filter und der Beleuch­

tungseinheiten können variiert wer­ den. Im Modular-Programm befin­

den sich Haubenmodelle für den gehobenen

Mittelstand.

schiedliche

Abmessungen

Unter­ und

Ausführungen stehen zur Auswahl,

die Höhe des Turms ist durch die Teleskoptechnik innerhalb vorgege­

bener Minimal- und Maximalmaße stufenlos einstellbar.

Das Vida-

Programm umfasst ebenfalls hoch­

wertige, jedoch in ihrer Ausstattung begrenzte Hauben. Vor allem die Bedieneinheit und die Steuerung bieten weniger Möglichkeiten als die der

Modular- und der Kreativ-Hauben. Die Verarbeitung der Vida-Hauben

ist jedoch ebenso hochwertig und makellos wie die der Hauben in den

beiden darüber positionierten Pro­

grammen. Die

innovativen

zusammen

mit

Produktideen

einem

klugen

Marketing halten Gutmann weiterhin auf

Erfolgskurs.

Der

Slogan

„Gutmann - damit man das Leben genießt“ transportiert in den Verkaufsunterlagen, in den Prospekten und im

Internetauftritt die Botschaft, dass für Gutmann die Lebensqualität erste

Priorität genießt. Es geht nicht nur darum, edles Design und höchste Funktionalität zu vereinen, sondern um die Steigerung der Lebensqualität der Kunden. Die Küche wurde als Erlebnisraum und Ort der familiären

Kommunikation erkannt und definiert. Diesem kulturellen Verständnis der Küche, in dem die gepflegte Zubereitung von Essbarem nur einen Teilaspekt

darstellt, wird die Entwicklung der Haubenmodelle untergeordnet. Dieser Unterschied

zu

den

zahlreichen

Mitbewerbern,

die

ihren

Fokus

Die LINIA (oben) ist die puristische Schwester der LUNA. QUADRO (unten) verfügt über eine Unterfläche aus Glas. Die Absaugung erfolgt an den Rändern.

ausschließlich auf Leistung und Technik legen, verschafft Gutmann ein

bedeutendes Alleinstellungsmerkmal. Auch hier wird ein Markenmarketing verfolgt, anstelle einer reinen Produktwerbung. Zu den Merkmalen der Marke gehören als Selbstverständlichkeit die perfekte Verarbeitung des Materials

und die leistungsstarke und zugleich geräuscharme Technik sowie als beson­

deres Merkmal der Blick für die schönen Seiten des Lebens. Zu diesen schö­ nen Seiten des Lebens zählen Familie, Gemeinsamkeit, Gespräche und

Genuss. Allesamt Erlebniswelten, die sich oft genug in der Küche als Erlebnisraum abspielen.

Emotionale Werbung als Ausdrucksform des Markenmarketings. Nicht die Technik, sondern der Mensch und seine Freude am Leben stehen im Mittelpunkt: Identifikationsfiguren der GUTMANN-Werbung.

Heute produziert Gutmann in Mühlacker mit rund 160 Mitarbeitern ca. 20.000 Dunstabzugshauben pro Jahr. Im Jahr 2001 wurde in der spanischen Heimat

das eigenständige Unternehmen F y B Fernandez und Böhringer gegründet. F y B produziert preiswertere Haubenmodelle für den spanischen Markt und

für den südamerikanischen Kontinent. Eine Vertriebsgesellschaft mit über 20 Außendienstmitarbeitern erschließt seit 2002 den spanischen Markt. Für das

Jahr 2002 ist für Deutschland und Spanien eine Produktion von insgesamt 45.000 Dunstabzugshauben angestrebt. Gutmann kooperiert mit den

Unternehmen Küppersbusch und BSH (Bosch-Siemens-Haushaltsgeräte) und fertigt unter diesen Labels zahlreiche Haubenmodelle. Für die Anbieter

VIKING America, VIKING Europe und Laconnue werden Hauben entwickelt und gefertigt. Die Zukunftsaussichten sieht Manuel Fernandez positiv. Neue

innovative Technologien, die Zusammenarbeit mit kompetenten Experten aus unterschiedlichen Bereichen sowie das konsequente Markenmarketing werden die Entwicklung der Firmen in Deutschland und Spanien weiter beschleunigen. Als beispielhaftes Produkt haben wir die Dunstabzugshauben Solo und

Siento ausgewählt. Beide Hauben wurden in den Van-Berlo-Studios entwor­ fen. Zuerst brachte Gutmann die Haube Solo 1998 auf den Markt. Sie erhielt

noch im selben Jahr den Roten Punkt des Designwettbewerbs Design

Innovationen. Die Entwicklung, in nur vier Monaten abgeschlossen, erforder­ te ein Investitionsvolumen von € 130.000.

Die Solo besteht formal aus zwei prägnanten Teilen, die das Aussehen die­ ses Haubenmodells wesentlich bestimmen. Der zylindrische Turm aus

Edelstahl betont die vertikale Achse, die 10 mm starke Glasscheibe als

Schwadenfang bildet die horizontale Ebene. Die Dunstabzugshaube Solo verfügt über keinen Haubenkörper im eigentlichen Sinne. Die Kochschwaden

werden durch einen runden Filter im Zentrum der Glasscheibe an- und abge­ saugt. Dank der gut durchdachten Absaugung verschmutzt die Glasscheibe

durch die Kochschwaden nicht. Sie verhindert lediglich, dass Luft von oben nachströmt und in den Filter gelangt. Dadurch wird der unter der Glasscheibe

entstehende Unterdrück optimal zur Entfernung der Koch- und Bratendünste eingesetzt. In ihrer Formensprache ist die Solo puristisch. Sie verwendet die Materialien

sparsam und umkleidet mit dem Edelwerkstoff Edelstahl nur die von der Technik benötigten Volumina. Die reduzierte Form zwingt auch zum Einsatz

eines runden Filters in Turmdurchmesser, der ebenfalls ein dominantes

Unterscheidungsmerkmal zu den meisten weiteren Produkten aus dem Hause Gutmann bildet. Ein Halogenspot im Mittelpunkt des Filters erhellt die

Kochstelle. Diese Zentrierung des Spots unterstreicht die rotationssymmetri­ sche Gestaltung der Haube und weckt zusammen mit dem Filter die Assoziation eines Raketentriebwerks. So wird die Solo zu einem Haubenmodell für Technikfans. Die bestehenden Bedieneinheiten der Gutmann-Hauben konnten in diesem Modell keinen Einsatz finden. Wo soll­ te man die linearen Tastenfelder auch am runden Turm oder an der

Glasscheibe unterbringen? Auch diesbezüglich wurde für die Solo eine indi­ viduelle Lösung mit hohem technoiden Ausdruck geschaffen. Ein Rundstab

mit eingebauter LED bietet dem Benutzer eine Bedienung, wie sie im

Hohe Affinität zu Halbautomatikgetrieben: Die Bedienung der Modelle SOLO und SIENTO.

Technoides Design, puristische Eleganz: Dunstabzugshaube SOLO.

Automobilrennsport als halbautomatische Schaltung bekannt ist. Durch leich­

tes Antippen des Schalthebels nach links schaltet die Haube nacheinander in eine jeweils höhere Leistungsstufe. Nach Erreichen der Leistungsstufe 4,

also mit der fünften Hebelbetätigung, wird zunächst der automatische Nachlauf aktiviert. Mit erneuter Betätigung des Hebels wird die Haube aus­ geschaltet. Eine vertikale LED-Reihe am oberen Turmabschnitt visualisiert

die eingeschaltete Leistungsstufe. Durch Antippen des Schalthebels nach

rechts kann der Halogenspot als Kochfeldbeleuchtung ein- und ausge­ schaltet werden.

Auch die Solo verfügt über die von Gutmann bekannten technischen

Komfortmerkmale, die erst bei der Benutzung erkennbar werden. Aus der vierten Leistungsstufe, der sogenannten Intensivstufe, die nur kurzzeitig

benötigt wird, schaltet die Haube selbsttätig nach drei Minuten wieder in die

Leistungsstufe 3 zurück. Soll die Haube auch nach dem Kochen noch weiter absaugen, ermöglicht die Nachlaufautomatik eine zeitlich begrenzte Motorentätigkeit. Alle fünf Minuten schaltet sich die Haube dabei selbsttätig

um eine Leistungsstufe herunter bis sie schließlich den Betrieb einstellt. Ist die Nachlaufautomatik aktiv, blinkt die LED am Ende des Schalthebels. Nach

dem Erfolg des Haubenmodells Solo ergänzte Gutmann das ModularProgramm um das Schwestermodell Siento. Im Gegensatz zur Solo verfügt

Die geschwungene Schwester der geradlinigen SOLO: Dunstabzugshaube SIENTO.

die Siento nicht über eine horizontale, sondern über eine gewölbte

Glasscheibe. Die Dimensionen beider Modelle sind kongruent, beide Hauben sind darüber hinaus sowohl als Wandhauben als auch als Inselhauben

erhältlich. Um eine Anpassung an unterschiedliche Wohnwelten zu ermögli­ chen, können die Hauben mit einer Turmverkleidung aus Aluminium oder Keramik ausgestattet werden. Zu Erhöhung der Variantenanzahl stehen

außerdem die vier Glassorten Klar Glas, Blau Glas, Grau Glas sowie Mastercarre Glas zur Auswahl.

Die Produkte in Kurzform:

Produkte:

Dunstabzugshauben

Bezeichnung:

Solo / Siento

Hersteller:

Exklusiv-Hauben Gutmann GmbH

Design:

Van-Berlo-Studios, Niederlande

Auszeichnungen:

Roter Punkt, Design Innovationen, Essen

Materialien:

Edelstahl / Glas / Keramik

Gutmann bietet hochwertige, perfekt verarbeitete und technisch ausgereifte

Dunstabzugshauben an, die der Bedeutung der Küche als Erlebnisraum

gerecht werden.

Abschirmkabinensystem für die Kernspintomografie der HAMACO GmbH Die HAMACO GmbH mit Sitz im sauerländischen Iserlohn ist ein Fullservice-

Anbieter von medizinischen Abschirmkabinen, Raumzellen und Kom­

ponenten für die elektromagnetische Abschirmung. Die Kabinen und Raumzellen werden für den Einsatz von Kernspintomografen benötigt. Zum

Aufgabengebiet dieser Firma gehören die individuelle Beratung, Planung und Ausführung von Abschirmkabinen und Raumzellen sowie die Bereitstellung

eines umfangreichen Angebots an Komponenten und Service-Leistungen.

Firmensitz der HAMACO GmbH in Iserlohn.

Kernspintomografen sind hochkomplexe Maschinen, die den menschlichen Körper schichtweise scannen. Im Gegensatz zur Röntgentechnik geschieht

die eigentliche Untersuchung ohne Emission gesundheitsschädlicher Strahlung. In der Magnet-Resonanz-Technologie werden mit Hilfe extrem

starker Elektromagnete die Atome des menschlichen Körpers einheitlich aus­ gerichtet. Durch periodische Aktivierung über die Gradientenspulen werden die Atome gekippt und kehren anschließend wieder in ihre natürliche Lage zurück. Dabei nehmen Empfangsspulen diese geringen Änderungen des

Magnetfeldes auf. Ein Computer wertet diese Magnetfeldänderungen, abhängig von Dichte und Dauer geordnet nach Schichtebenen aus und

erstellt aus den einzelnen Schichtebenen ein dreidimensionales Bild des

Körpers. Die hohe Auflösung erlaubt die Darstellung feinster anatomischer Gegebenheiten und ermöglicht das Aufspüren von Anomalien, wie zum

Beispiel Tumoren. Da in der Kernspintomografie geringste Änderungen des Magnetfeldes beim

Zurückkippen der Wasserstoffmoleküle im menschlichen Körper aufgezeich­

net werden, versteht es sich von selbst, dass alle elektromagnetischen

Störeinflüsse ausgeschaltet werden müssen. Das heißt, dass die üblichen

elektromagnetischen Wellen aus dem Funkverkehr, aus Radio- und Fernsehsendungen, sowie die Störungen des Erdmagnetfeldes durch vor­ beifahrende Autos und Züge effektiv minimiert werden müssen. Dies

geschieht innerhalb sogenannter medizinischer Abschirmkabinen (Faraday

'Abschirmkabine der 'HAMACO GmbH: ' Individuelle Decken-, Wand'und Bodengestaltung.

Käfig). Die medizinische Abschirmkabine weist einen Schutzmantel in Form

einer metallischen Verkleidung auf, die den Untersuchungsraum leckfrei

umschließt. Die metallische Abschirmung kann, je nach Tomografensystem und Installationsort, aus einer dünnen Kupferschicht bestehen oder in Aluminium- oder Stahlblech ausgeführt werden.

Auch die Türen und Fenster zum Untersuchungsraum müssen elektromag­ netisch abgeschirmt werden. Während die metallische Abschirmung der

Türblätter sicher über Kontaktfinger mit der Raumschirmung kontaktiert wird, bestehen die Fenster aus zwei speziellen, gegeneinander verdrehten metal­ lischen

Mesh-Geweben,

die

eine

hohe

Lichtdurchlässigkeit

ohne

Interferenzen garantieren. Die Abschirmung muss auch an prekären Stellen, wie zum Beispiel Kabeldurchführungen, Türschlössern, Türscharnieren oder

anderen Medienübergabestellen einwandfrei funktionieren, um den zuverläs­ sigen Einsatz eines Tomografen zu ermöglichen. Die elektromagnetische

Abschirmung muss daher vor Beginn der Installation gemäß den örtlichen

Anforderungen individuell errechnet und die erforderlichen Maßnahmen müssen definiert werden. Nach der Installation der Abschirmkabine wird der

Raum hinsichtlich der Schirmdämpfung mit speziellen Messsystemen über­ prüft. Das junge Unternehmen wurde im Jahr 1995 von den beiden Diplom­

ingenieuren Hartmut Kreißig und Volker Scheffer in Dortmund gegründet. Beide geschäftsführenden Gesellschafter verfügen über langjährige Erfahrungen auf dem gesamten EMV-Sektor.

Seit der Geschäftsgründung konnte das Auftragsvolumen kontinuierlich

gesteigert werden. HAMACO errichtete in den Jahren von 1995 bis 2002 mehr als 850 Hochfrequenzkabinen für den medizinischen Einsatz in insge­ samt 26 Ländern in Europa, Asien und in Afrika. Der erhöhte Personal- und Raumbedarf führte 1997 zur Verlegung des Firmensitzes von Dortmund nach Iserlohn. Hier wurde eigens ein Neubau für die Planung, Konstruktion sowie

für Koordination und Überwachung der Baustellen errichtet. Um die Kunden in Nord- und Südamerika optimal betreuen zu können, gründete HAMACO im Jahr 2002 die HAMACO LTD mit Sitz in Florida als eigenständige

Vertriebsgesellschaft.

Das Produktangebot umfasst heute ein komplettes Sortiment an geschirmten Hochfrequenzkabinen für die gesamte Kernspintomografie in Kupfer-, Stahl-

und Aluminium-Ausführung. Für den Betrieb mit schnellen Gradienten, also besonders

hochleistungsfähigen

und

schnell

rechnenden

Kern­

spintomografen, wurden aufgrund der erhöhten Geräuschentwicklung durch

die Gradientenspulen speziell ausgerüstete Schallschutz-HochfrequenzKabinen mit unterschiedlichen Schalldämmwerten entwickelt. Der Erfolg - mehr als 850 medizinische Hochfrequenzkabinen in sieben Jahren - kommt nicht von ungefähr. Die Produkte der HAMACO GmbH sind

gut durchdachte Baukastensysteme, die nicht nur ihren technischen Anforderungen entsprechen, sondern eine große Auswahlmöglichkeit an unterschiedlichen Ausstattungsmerkmalen bieten und eine hohe gestalteri­

sche Freiheit erlauben. Darüber hinaus hat HAMACO die wachsende Bedeutung von Serviceleistungen erkannt und sich zu einem Full-ServiceDienstleistungsunternehmen entwickelt. So erhält der Auftraggeber - sei es

Klinik, privat niedergelassener Arzt oder Universität, eine kompetente

Beratung mit intensiver Überprüfung der Örtlichkeiten im Vorfeld der

Installation.

HAMACO

bietet

die

komplette

Raumplanung

unter

Berücksichtigung der Interessen und Anforderungen des Auftraggebers oder Architekten sowie die Koordination aller am Bau beteiligten Gewerke an. Dabei sind Schirmdämpfungsmessungen, Magnetfeldmessungen und

Vibrationsmessungen ebenso selbstverständlich wie die Berechnung der notwendigen magnetischen Abschirmung und der Schallschutzmaßnahmen. Selbst der Magnettransfer, also die Überführung des Magneten, sowie seine

Präinstallation werden von dem flexiblen Unternehmen übernommen.

Alles aus einer Hand - das bedeutet für den Kunden, in der HAMACO GmbH einen Ansprechpartner für die Baustelle zu haben und eine schnelle und pro­ blemlose Installation der benötigten Räume und des Kernspintomografen zu

erleben. Die Qualität der Produkte ist dabei so hochwertig, dass HAMACO

eine Garantie von fünf Jahren gewährt. Die 2002 gegründete HAMACO LTD hat ihren Geschäftssitz in Florida und ist

eine eigenständige Vertriebsgesellschaft für die beiden amerikanischen Kontinente. Sie spiegelt das rasante Wachstum des Unternehmens wider

und ist zugleich Ausdruck der Kundenorientierung des Full-ServiceAnbieters. Die in Amerika beheimatete Vertriebstochter übernimmt auch den weltweiten Installations-Service für die Tomografen. So garantieren die

Mess- und Service-Ingenieure aus den USA eine schnelle und problemlose Gesamtabwicklung der Installation unter Berücksichtigung der besonderen Anforderungen der entsprechenden Staaten. Die Planung und Fertigung der Abschirmkabinen bleibt dabei weiterhin in den Händen der deutschen

Expertenteams.

Der neue Installations-Service der HAMACO LTD umfasst sowohl den

Magnettransfer als auch die komplette Verkabelung und Präinstallation der Tomografensysteme. Abhängig vom ausgewählten Tomografen übernimmt HAMACO auf Wunsch

sogar die

Kalibrierung

und

die

komplette

Inbetriebnahme des Systems.

Die Abschirmkabinen der HAMACO GmbH haben sich sehr schnell auf dem Markt behauptet. In ihrer Konstruktion sind sie Baukastensysteme aus vorfa­ brizierten Boden-, Wand- und Deckenmodulen. Aufgrund der Anlieferung von

vorfabrizierten und passgenauen Modulen entsteht während der Montage

auf der Baustelle kein Schmutz mehr. Die Montagezeit konnte zusätzlich auf

ein Minimum von nur fünf Werktagen reduziert werden. Erreicht wird diese kurze und kundenfreundliche Montagezeit durch eine ca. vierwöchige

Vorbereitungs- und Planungszeit, in der dem Bauherrn ein individuell zuge­

schnittenes Raumkonzept vorgeschlagen, dieses Raumkonzept optimiert und die einzelnen Fertigbauteile exakt definiert und anschließend gefertigt werden.

Spezielle HF-Kabine für die Hyperthermie kombiniert mit MR-Diagnostik.

Neben diesen Service-Leistungen nutzen die Kunden die hohe Design- und

Gestaltungsfreiheit der Kabinenkonzepte. Entsprechend dem ausgewählten

Tomografentyp,

der

Geräuschdämmung

Anforderungen

sowie

nach

dem

nach

Abschirmung

Grad

des

und

individuellen

Ausstattungskomforts und der Sonderwünsche stehen dem Bauherrn vier unterschiedliche Produktlinien zur Verfügung. Diese Unterteilung in vier

unterschiedliche

Kabinentypen

ist

wesentlicher

Bestandteil

des

Marketingkonzepts der HAMACO GmbH und Basis für den Erfolg des

Unternehmens. Die Technic-Line ist als einfachste Ausführungsvariante eine kostenoptimier­

te Hochfrequenz-Kabine mit Kupferabschirmung. Wie alle anderen Kabinen auch, wird sie in Größe und Raumhöhe an die jeweiligen Gegebenheiten der Baustelle angepasst und stellt somit ein Unikat dar. Sie ist geeignet für den

Einsatz von MRT-Tunnelsystemen mit Standard-Gradienten, das heißt, mit normaler

Rechenleistung

und

üblicher

Geräuschentwicklung.

Die

Kostenoptimierung wird durch eine strikte Begrenzung der individuellen Ausstattungsmöglichkeiten erzielt. Hier sind als Zugangstüren ausschließlich

Schwenktüren verfügbar. Die Beobachtungsfenster und Tageslichtfenster können nur in Standardabmessungen bezogen werden, an Farben für die

Türen und Türzargen sowie für die Fenster steht nur eine begrenzte Auswahl

zur Verfügung.

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Für das gleiche Einsatzgebiet wie die Technic-Line ist auch die Comfort-Line

ausgelegt. Dieses Produkt eröffnet jedoch dem Kunden eine ganze Reihe zusätzlicher Ausstattungsmöglichkeiten. Kennzeichnend für die Comfort-Line

ist ihre Ausrichtung auf ein kundenspezifisch angepasstes hochwertiges Innenfinish. Die Kabine wird ebenfalls schlüsselfertig übergeben und erlaubt

zahlreiche Designvariationen und weitreichende optionale Ausstattungs­ merkmale. So sind die Zugangstüren beispielsweise nicht nur als Schwenktüren, sondern auch als Doppel- und Schiebetür in jeweils manuell

zu bedienender oder in vollautomatischer Ausführung erhältlich. Die HAMACO-Mustermappe enthält zahlreiche verschiedene Abmessungen, Türblatt- und Rahmenfarben zur Auswahl bereit.

Auch bezüglich der hochfrequenzabschirmenden Beobachtungs- und

Tageslichtfenster, der

Bodenbeläge, der Zwischendecke und dem

Wanddesign stehen dem Kunden zahlreiche unterschiedliche Materialien

und Farben zur Auswahl. HAMACO berät im Hinblick auf eine harmonische

Angsthemmende Raumgestaltung durch großflächige Tageslichtfenster und durchgängiges Farbkonzept.

Zusammenstellung der einzelnen Ausstattungsmerkmale und bietet Einblick in das Fotoarchiv der bereits montierten Abschirmkabinen.

Die Acoustic-Line ist eine schallschutzoptimierte Variante der Comfort-Line

für besonders schnelle Gradienten. Sie ist ausgelegt für den Einsatz von 1,0 bis 1,5 T MRT-Tunnelsystemen. Auch ein kritisches fremdgenutztes Umfeld

kann den Einsatz dieser schallschutzoptimierten Abschirmkabine für die Kernspintomografie erzwingen. Dies ist der Fall, wenn benachbarte

Räumlichkeiten für andere Zwecke genutzt

werden

der

Eindämmung

und

eine

durch

den

Magneten verursachten Geräusch­ entwicklung notwendig wird. Nichts ist unmöglich - diese Parole kann als kennzeichnend für die

Gestaltungsmöglichkeiten der HighPerformance-Line bezeichnet wer­ den. Auch sie ist eine Schallschutz­ kabine, und

deren

Boden

Decke,

eine

noch

Wände

höhere

Schallreduktion gewährleisten als bei der Acoustic-Line. Die High-

Performance-Kabine ist besonders

geeignet für den Einsatz von 1,5 bis Durchdachte Konstruktion als Grundlage für hohe Designfreiheit und Variabilität: Schnittdarstellung von Decke, Wand und Boden der High Performance Line mit optimiertem Schallschutz.

3,0 T Tunnelsystemen mit ultra­ schnellen Gradienten. Dies sind die

größten und schnellsten Tomogra­

fen, die derzeit auf dem Markt ange­ boten werden. Hier stehen dem Kunden ebenfalls die zahlreichen Ausstattungsvarianten

der

HAMACO-Mustermappe

zur

Verfügung.

Außerhalb der Mustermappen sind aber auch ganz spezielle individuelle

Gestaltungswünsche möglich. Wie bei der Comfort-Line und bei den beiden darauf aufbauenden Produkten Acoustic-Line und High-Performance-Line

wird ein umfangreiches Zubehör für die Ausstattung der Räume angeboten, wie beispielsweise amagnetische Feuerlöscher, Gegensprechanlagen,

Musikanlagen und Videoüberwachungsgeräte.

Durch die gute Reputation Partner in internationalen Entwicklungsprojekten: HAMACO entwickelte die Abschirmtechnik für die BrainSUITE, einem hochmodernen Opertationsraum für die Neurochirurgie. Hinterleuchtete Wände aus Glas schaffen eine entspannende Atmosphäre, eine Monitorwand ermöglicht eine optimale visuelle Darstellung des Operationsverlaufs.

Aufgrund ihrer guten Reputation und der technisch-wissenschaftlichen

Ausbildung ihrer Gesellschafter ist die HAMACO GmbH auch ein kompeten­ ter

Partner

bei

international

ausgerichteten

Forschungs-

und

Entwicklungsprojekten. So berechnete HAMACO die Anforderungen an die elektro-magnetische Abschirmung im Forschungsprojekt BrainSUITE, einem

innovativen und zukunftsorientierten Operationssaal für die Gehirnchirurgie, in dem ein Kernspintomograf einen wesentlichen Bestandteil des medizini­

schen Equipments darstellt. Die Brainsuite verfügt über Seitenwände aus

mattiertem Glas, die homogen hinterleuchtet werden, um Schattenbildung für die Operateure weitgehend zu verhindern. Durch rückseitige Projektion wer­

den tomografische Aufnahmen während des medizinischen Eingriffs auf den gläsernen Seitenwänden in starker Vergrößerung visualisiert. Die neuen

technischen Ausstattungskomponenten sowie die gläsernen Wände mit ihrer

Beleuchtungstechnik

stellten

hinsichtlich

ihrer

elektromagnetischen

Abschirmung neue Herausforderungen an die Abschirmtechnik. HAMACO hat sich erfolgreich an der Entwicklung dieses neuen Operationsraumes beteiligt, der weltweit in den renommiertesten Fachkliniken eingesetzt

werden soll.

Die Produkte in Kurzform:

Produkt:

Medizinische Abschirmkabinen

Bezeichnung:

Technic-Line; Comfort-Line, Acoustic-Line;

High-Performance-Line Hersteller:

HAMACO GmbH, Iserlohn

Design:

Werksdesign

Materialien:

Kupfer, Stahl, Aluminium, Bauwerkstoffe,

Polymerwerkstoffe, Holz Der HAMACO GmbH ist es gelungen, ein konstruktiv gut durchdachtes und

montagefreundliches Baukastensystem für medizinisch genutzte Abschirm­ kabinen für die Kernspintomografie zu entwickeln und erfolgreich auf dem

Markt zu etablieren. Dabei geholfen hat die Einteilung der Produktvielfalt in vier Produktlinien, die den unterschiedlichen Anforderungen der verschiede­ nen Tomografentypen und dem zur Verfügung stehendem Budget Rechnung

tragen. Die Vorteile der einzelnen Produktlinien werden dem Kunden in über­

sichtlichen Printmedien und mittels einer übersichtlichen interaktiven CDROM kommuniziert.

215

power glass® und operator glass® der Firma glas platz e.k. Das im bergischen Wiehl beheimatete Unternehmen glas platz e. k. ist ein

innovativer

Entwicklungsbetrieb

für

Spezialgläser

mit

technischen

Funktionen. Firmengründer ist Karl-Otto Platz, der sich nach der Lehrzeit im väterlichen Betrieb und der Meisterprüfung im Jahr 1975 mit einer eigenen Bauglaserei in einer Scheune selbstständig machte. Schon in dieser Zeit

spezialisierte sich Karl-Otto Platz auf Techniken, die den Werkstoff Glas in

besonderer Weise veredeln. Die Fertigung hochwertiger Facett-Spiegel und

siebbedruckter Gläser brachte ihm Aufträge im In- und Ausland und führte den jungen Unternehmer als Zulieferer bis nach Saudi-Arabien. Heute

beschäftigt die glas platz e. k. 16 Mitarbeiter, die auf 3.000 qm Nutzfläche Innovationen aus und auf Glas entwickeln und fertigen. Zu den Forschungs-

und Entwicklungsgebieten gehören die Chip-on-glass-Technologie, die Flex-

on-glass-Technologie sowie die Strukturierung von elektrisch leitfähig

beschichteten Gläsern.

Die Autoren Rudi Biller (links) und Frank Haase (rechts) im Gespräch mit dem Erfinder und Unternehmer Karl-Otto Platz.

Vor ca. 15 Jahren stellte sich der Existenzgründer die Frage, ob eine weite­ re Tätigkeit als Zulieferer für die Bauindustrie oder die Entwicklung ganz

neuartiger Technologien unter Einsatz des Werkstoffes Glas die besseren Zukunftsaussichten versprach. Karl-Otto Platz entschied sich für den letzteren

Weg und verschrieb sich der Forschung und Entwicklung sogenannter HighTech-Gläser, einem Thema, mit dem sich zu diesem Zeitpunkt nur wenige

Unternehmen befassten. Um die gewünschte Präzision technischer Gläser

erreichen zu können, mussten Kooperationen mit anderen Firmen eingegan­

gen und neue Partnerschaften aufgebaut werden. Zu den ersten Produkten

gehörten Bauteile aus Glas für Fotokopierer. Schnell wurde erkannt, dass auf

Spezialgebieten neben dem gelieferten Produkt auch die Forschung und Entwicklung honoriert wurden.

Die Leistungen auf dem Sektor F & E tragen bis heute maßgeblich zum

Umsatz des Unternehmens bei. Glas Platz erarbeitete sich in der Entwicklung und Fertigung von high tech Gläsern schnell eine gute

Reputation. In der zweiten Hälfte der achtziger Jahre traten daher die Firmen aus der Medizin- und Militärtechnik an den erfindungsreichen Geschäfts­

mann heran und gaben die Entwicklung von Touchscreens mit Glasober­

fläche in Auftrag. Derartige Benutzeroberflächen wurden zu dieser Zeit ausschließlich von US-amerikanischen Unternehmen mit Kunststoff­

oberfläche angeboten. Auf einer Trägerschicht aus Glas wurde eine transparente Kunststofffolie aufgebracht, die mit mikroskopisch kleinen Abstandhaltern voneinander entkoppelt wurden. Durch den Fingerdruck wird die Kunststofffolie auf das Trägerglas gepresst. Elektrisch leitende, hauch­ dünne Leiterbahnen schließen dabei den für die Auslösung der Funktion

notwendigen Kontakt. Die auftraggebenden Firmen äußerten Interesse an

dieser Technologie, jedoch die erhältlichen Touchscreens mit Kunststofffolien erfüllten nicht die Anforderungen an thermische, mechanische und chemi­

sche Resistenz und waren darüber hinaus in feuchten Klimaten nicht einsetzbar.

Der bergische Unternehmer und Erfinder versuchte das Problem zu lösen,

indem er anstelle der Kunststofffolie eine sehr dünne Glasscheibe einsetzte. Da es auf diesem Gebiet kaum Hersteller und noch weniger Fachliteratur

gab, mussten mit neuen Partnerunternehmen zunächst Spezialgläser ent­

wickelt werden. Die dünnen Glasfolien mussten flexibel, bruchfest und resistent gegen Feuchtigkeit, Wärme und Chemikalien sein. Im Jahre 1990

begann eine fast achtjährige Entwicklungsarbeit, in der ein Touchscreen mit einer Oberfläche aus einer Glasfolie entstand, der über eine digitale und ana­

loge Ansteuerung verfügte, sterilisierbar war, chemisch, mechanisch und thermisch höchsten Beanspruchungen standhielt.

Das neue Produkt wurde von einem großen deutschen Automatisierungs­ hersteller ausgiebig getestet und erhielt beste Noten. Bis heute wird die unter

dem Markennamen operator glass® geführte Benutzeroberfläche von diesem

Unternehmen auch vertrieben. Erhältlich ist sie beispielsweise als MF-2 Tastatur für die Steuerung von Brauereianlagen. Im Internet wird eine Matrix

Beschriftung angeboten, die sich jeder Nutzer ausdrucken kann und die er

hinter den Touchscreen einschieben kann. So können Steuerungsbefehle handschriftlich in Landessprache notiert und hinter die Tasten gelegt werden.

Aber auch in vielen anderen Anwendungsfällen, von der Brennofensteuerung für Zahntechniker bis zur Druckmaschinensteuerung, ist operator glass® im Einsatz. Schon im Jahr der Markteinführung 1998 wurde operator glass® mit

dem ecology design award vom iF Hannover ausgezeichnet. Das stark nach­ gefragte Produkt ist mittlerweile weltweit patentrechtlich geschützt und wird

in alle wichtigen Industrieländer exportiert.

Das innovative Produkt operator glass : Touchscreen mit Glasfolie.

Nach der Produktvorstellung 1998 folgten umgehend sehr große Aufträge,

die das Unternehmen glas platz vor neue Herausforderungen stellten. Für

derart große Stückzahlen war das junge Unternehmen damals noch nicht ausgelegt, neue Organisationsstrukturen mussten eingeführt und eine Ferti­ gungslizenz für die Großserienfertigung vergeben werden.

In den Jahren 1993/94 entwickelte Karl-Otto Platz ein weiteres innovatives

und aufsehenerregendes Produkt, das power glass®. Dieses technische Glas

ist ebenfalls patentrechtlich geschützt. Die Grundidee zur Entwicklung von power glass® entstand in dem Wunsch, mit den unsichtbaren dünnen

Beschichtungen eine Glühlampe mit 230 V inmitten einer Glasscheibe zu versorgen. Der Versuch glückte. Die Glühlampenfassung befand sich inmit­ ten der aufgebohrten Glasscheibe, die Glühlampe leuchtete mit voller Stärke, aber die stromführenden Zuleitungen blieben dem menschlichen Auge

Staunen erwünscht: power glass als Trennwand.

verborgen. Für den Betrieb mit 230 Volt erteilte aber die Prüfstelle keine

Erlaubnis, aber Niedervoltbeleuchtungen mit LEDs (Leuchtdioden) konnten realisiert werden. Das power glass® besteht im Regelfall aus einem Glas-Sandwich. Aufgebrachte Leuchtdioden können zusammen oder getrennt angesteuert

werden. Die einzelnen LEDs sind im ausgeschalteten Zustand fast unsicht­

bar, eingeschaltet bilden sie Leuchtfelder oder lassen einen Schriftzug über die Glasscheibe laufen.

Was zunächst eine optische Spielerei für Boutiquen oder Empfangsräume zu werden vermochte, fand bald auch bei der Gestaltung von Messeständen als

Effektbeleuchtung, beispielsweise für die Deutsche Bahn, Verwendung. Experimentell

wird

die

Einsetzbarkeit

von

power

glass®

in

der

Automobilindustrie als drittes Bremslicht in der Heckscheibe untersucht. Nach fast zehn Jahren der kontinuierlichen Weiterentwicklung hält power

glass® auch Einzug in die internationale Architekturszene. Stattliche Aus­

maße der Glasscheiben erlauben den Einsatz im Rahmen einer seilver­ spannten Fassade, die als zweite

Haut, zum Beispiel vor die Fassaden von Bürohochhäusern gehängt wer­

den kann. Da die in der Verklebung zwischen den Glasscheiben einge­

gossenen Leuchtdioden im nicht eingeschalteten Zustand nicht sicht­

bar sind, können die Elemente direkt

vor die Fenster der Büroräume gehängt werden. Bei Nacht können

Logos in Gebäudegröße abgebildet oder Leuchtschriften über die Haus­

fassade geschickt werden. Interes­ sante nichtkommerzielle Nutzungen,

wie beispielsweise Lichtspiele, die Bewegung in die Fassade bringen, können ebenso realisiert werden.

Aus Verwaltungsgebäuden werden so eindrucksvolle Lichtplastiken. Bei der

rasanten

Entwicklung

der

Leuchtdioden, vor allem der mehr­

Unsichtbare Stromversorgung im Glas, magisches Licht: power glass' als Schiebetür.

farbigen Dioden, ist es mit dieser Technologie in naher Zukunft vorstellbar, ein ganzes Hochhaus bei Nacht in

einen dreidimensionalen Monitor zu verwandeln. Auch power glass® erhielt

im Jahr 1999 den iF Design Award.

Die Produkte in Kurzform

Produkt:

hochtransparentes interaktives Touchscreen aus

Glas

Bezeichnung:

operator glass®

Hersteller:

glas platz e. k.

Design:

kundenbezogen

Auszeichnungen:

iF 1998

Materialien:

Glas, metallische Beschichtungen

Produkt:

Verbundglas mit integrierten Leuchtdioden und unsichtbarer Stromversorgung

Bezeichnung:

power glass®

Hersteller:

glas platz e. k.

Design:

kundenbezogen

Auszeichnungen:

iF 1999

Materialien:

Glas, metallische Beschichtungen, Verklebung, elektr. Komponenten

Neben den Produkten operator glass® und power glass® überzeugen auch

alle weiteren Entwicklungen des Hauses glas platz e. k. durch ihren Inno­ vationswert, ihre einwandfreie technische Umsetzung und ihr elegantes

Design. Ein Besuch der hauseigenen Ausstellung erstaunt und inspiriert zugleich. Mit der notwendigen Kreativität lassen sich zahlreiche Einsatz­

gebiete und Anwendungsfälle für diese Technologien finden.

Laborschüttler Stone Shaker der IKA®-WERKE GMBH & CO. KG Die IKA®-Werke wurde 1910 gegründet und hat seinen Sitz in Staufen im

Breisgau. Auf dem 30.400 qm großen Betriebsanwesen widmen sich 324 Mitarbeiter der Entwicklung, Konstruktion und Fertigung hochwertiger

Laborgeräte. Weltweit beschäftigt die IKA®-Werke mehr als 450 Mitarbeiter.

Eine fertigungstechnische Besonderheit des Unternehmens ist die eigene Leiterplattenfertigung. Seit 1990 ist das Produktdesign ein wichtiges Thema

für den Laborgerätehersteller geworden und bis heute geblieben. Die farbenfrohen, unkonventionell, aber dennoch praktisch und zweckdienlich gestalteten Geräte heben sich wohltuend vom Laborgrau ab, ohne an der

Zuverlässigkeit und Hochwertigkeit der Maschinen und Messinstrumente Zweifel aufkommen zu lassen. Heute sieht die Geschäftsleitung der IKA®-

Werke im Design eine Ursache für den lang anhaltenden Erfolg der Produkte, deren Verkaufszahlen kontinuierlich gesteigert werden konnten. Das Produktdesign wird ausschließlich von externen Partnern entwickelt, mit

denen man eine dauerhafte Zusammenarbeit anstrebt. Der Erfolg, der zu weltweiten Niederlassungen in den USA, China, Malaysia, Brasilien, Japan

und Indien führte, geben der Geschäftsleitung in ihrem ausgeprägten

Designbewusstsein recht. Wir untersuchten den Stone Shaker, ein Laborgerät zum Schütteln, das als

besonderes Kennzeichen ein Gehäuse aus hochwertigem Beton aufweist. Der Startschuss für die Entwicklung des Stone Shakers fiel im Jahr 1997.

Zielvorgabe war die Realisation eines preiswerten Nischenproduktes mit einer Begrenzung auf Basisfunktionen, um auch den Markt unterhalb der

High-Tech-Geräte der IKA®-Werke bedienen zu können. Zu den grundlegen­

den Anforderungen im Pflichtenheft gehörten geringe Herstellkosten, sehr

gute Grundfunktionen, hohe Standfestigkeit, einfache Bedienung sowie die Gestaltung des neuen Laborgerätes als Imageträger für das Unternehmen. Die Entwicklung benötigte einen Zeitraum von fast drei Jahren und begann

im Januar 1998 und endete im Oktober 2000. Von Anfang an arbeiteten die Entwicklung, die Fertigungsplanung, das Anwendungstechnische Labor

sowie die Geschäftsleitung eng zusammen. Ende 2000 erfolgte danach die Markteinführung. Die Werkzeugkosten beliefen sich auf € 77.000, die sonsti­ gen Entwicklungskosten betrugen € 103.000. Als Ausführungsvariante

brachte IKA®-Werke die gelb gehaltene yellow line auf den Markt, die als Economy Line die gewohnte IKA-Qualität zu günstigeren Preisen bietet. Der Stone Shaker ruht auf vier rutschfesten Standfüßen, die eine Gehäuseplatte

Preiswertes, aber qualitativ hochwertiges Nischenprodukt, innovativer Einsatz des Werkstoffes Beton: Der Stone Shaker der IKA5,-Werke.

aus hochwertigem Beton tragen. Der angefaste Sichtbeton verleiht dem Schüttler eine hohe Standfestigkeit in allen Drehzahlbereichen. Das

Betonelement weist auf der dem Benutzer zugewandten Front einen trapez­

förmigen Ausschnitt auf, der von der in IKA-Blau gehaltenen Benutzer­ oberfläche ausgefüllt wird. Die Position der Schalter als Schnittstelle zwischen Mensch und Maschine wird durch diesen Farbeinsatz sofort visua­

lisiert. Dies ist auch zugleich das einzige Bauteil, das die Hausfarbe einsetzt. Die analoge Bedienung für die digitalen High-Tech Steuerelemente hat sich als IKA Qualitätsmerkmal bereits bei artverwandten Produkten des Hauses bewährt. Die Anwendung wird durch den Drehschalter vereinfacht und über­ zeugt im täglichen Gebrauch. Der Drehschalter des Stone Shakers dient zur

Einstellung der Drehzahl der kreisförmigen Schüttelbewegung.

Der

Schüttelhub beträgt maximal 2 mm, dem Anwender steht ein Drehzahl­ bereich bis 1100 min1 zur Verfügung.

Das preiswerte Gerät wird von der IKA®-Werke inklusive Universal­ schüttelaufsatz und chemisch äußerst widerstandsfähiger Schutzhaube

geliefert.

Das Produkt in Kurzform:

Produkt:

Schüttler

Bezeichnung:

Stone Shaker

Hersteller:

IKA®-Werke, Staufen

Design:

Andreas Frei, Dipl.-Ind.-Des. (FH)

Auszeichnungen:

Design Innovationen 2000, Auszeichnung für

Höchste Designqualität Materialien:

Beton, Kunststoff, Aluminium

Das Produkt Stone Shaker gliedert sich harmonisch in die Produktpalette der IKA®-Werke ein und füllt eine Marktnische. Der Einsatz von Beton als

Werkstoff für die Fertigung eines Gerätegehäuses ist innovativ und zur Verleihung der notwendigen Standfestigkeit sinnvoll. Schade fanden wir nur,

dass die Skala außerhalb des Drehknopfes ihre „5“ der Fase opfern musste und so beim ersten Betrachten der Eindruck eines Richtungsgebers mit

rastender Nullstellung in der Mitte erzeugt wird.

225

Lichtspiegelschrank ASPECT der Jokey Plastik Sohland GmbH Das Unternehmen Jokey wurde im Jahr 1968 von Josef Kemmerich und sei­

nen vier Söhnen im bergischen Wipperfürth gegründet. Auf der 200 qm

großen Produktionsfläche stellten zunächst zehn Mitarbeiter auf gebrauchten Spritzgussmaschinen Kunststoffeimer her. Die Produkte behaupteten sich

auf dem Markt und kamen so gut an, dass die Produktionsfläche schon nach kurzer Zeit nicht mehr ausreichte. Die Möglichkeit und die Notwendigkeit zur

Expansion waren gegeben und ein neues Firmengebäude wurde errichtet. Jokey übernahm nach der Fertigstellung der neuen Betriebsstätte 1975 das

durch

die

Ölkrise

angeschlagene

Unternehmen

Sure

Plastik

in

Gummersbach. In den beiden Werken wird seitdem eine Vielzahl an unter­ schiedlichen Kunststoffartikeln hergestellt.

Durch das Zusammenrücken der europäischen Staaten zu einem Wirtschaftsraum und durch die damit verbundene Internationalisierung

wuchs der Auslandsumsatz des Hauses Jokey erheblich. Bereits Anfang der 80er Jahre wurde ein Drittel der produzierten Waren in das europäische

Ausland geliefert. Zusätzlich zeigte sich die internationale Ausrichtung des Unternehmens in der Übernahme der französischen Firma Sicopal in

Labourse. Auch die Öffnung des osteuropäischen Marktes unterstützt ent­ scheidend das stetige Wachstum des Unternehmens. Mittlerweile produzie­

ren mehr als 700 Mitarbeiter an den sechs Standorten in Deutschland, Frankreich, Polen und Tschechien weit über 500 Kunststoffartikel in den

Bereichen Badausstattung, Verpackungstechnik, Büroartikel und technische Kunststoffteile.

Im

Jahr

1995

wurde

Jokey

von

der

European

Foundation

for

Entrepreneurship (EFER) unter der Schirmherrschaft der Europäischen

Kommission als eines der 500 erfolgreichsten Unternehmen Europas ausge­

zeichnet. Grundstein dieses Erfolgs ist die ausgezeichnete Dualität der Produkte sowie die hohe Flexibilität des Unternehmens, das sehr schnell

spezielle Kundenwünsche berücksichtigen kann und diese auch präzise aus­

zuführen vermag. Zur Sicherung der Kundenzufriedenheit unterhält Jokey ein europaweites Servicenetz. In Zusammenarbeit mit den Kunden entwickelt Jokey kontinuierlich neue, opti­

mierte Produkte. Die ernsthafte Auseinandersetzung mit der Umwelt­

thematik ist seit Jahren ein Eckpfeiler der Unternehmensphilosophie. So wer­ den bei der Herstellung der Kunststoffartikel ausschließlich umweltschonende

Materialien wie Polypropylen oder Polyäthylen eingesetzt. Durch die Wiederverwertung von Sekundärrohstoffen aus Altverpackungen gewährlei­ stet Jokey die Erfüllung wichtiger ökologischer Rahmenbedingungen.

Jokey ist in den vergangenen 30 Jahren zu einer modernen, inhabergeführ­ ten Unternehmensgruppe gewachsen. Über 1.000 Mitarbeitern an acht

Standorten im In- und Ausland produzieren Kunststoffteile auf über 280 Spritzgießautomaten.

Die Produktpalette umfasst die drei Sparten Büroartikel und technische Kunststoffteile, die im Kundenauftrag für andere Hersteller gefertigt werden,

Verpackungen wie beispielsweise Eimer sowie Badausstattungen. Die Sparte der Badausstattungen umfasst Spiegelschränke und Badmöbel aus

Kunststoff und aus mdF. Alle Badmöbel werden im Werk in Sohland an der Spree, bei der Jokey

Plastik Sohland GmbH, gefertigt. Den 1872 als Adler Knopffabrik gegründe­ ten und in der DDR unter dem Namen VEB Formaplast geführten Betrieb

übernahm Jokey zwei Jahre nach der Wende. Seit der Übernahme betreut

Heribert Heller als Geschäftsführer das Unternehmen. Der Umsatz konnte durch die Umstrukturierung, Modernisierung und Erweiterung des Betriebs

sowie durch die Fertigung der neuen Produkte von ca. 7 Mio. € im Jahr 1992 auf ca. 25 Mio. € im Jahr 2002 gesteigert werden. Für unsere Produktanalyse untersuchten wir den Spiegelschrank ASPECT.

Drei Jahre nach Übernahme des VEB Formaplast fiel in Sohland im Jahr

1994 die Entscheidung, einen neuen Spiegelschrank für die mdF-Fertigung unter dem Produktnamen ASPECT zu entwickeln und zu fertigen. Zielsetzung war es, das Kunststoffprogramm um ein weiteres Badmöbel aus

mdF zu ergänzen. Der ASPECT hat in der hochwertigen Marktnische seine Positionierung gefunden. Unserer Meinung nach ist er das auffälligste und

eigenständigste Element des mdF-Programms. Für die Designentwicklung wurde ein externer Partner gesucht. Man ent­

schied sich für das Designbüro Signoform aus Schwäbisch Gmünd. Die gesamte Entwicklungsdauer betrug ein Jahr. Als besondere Herausforderung

erwies sich die Realisation der indirekten Beleuchtung, die sicherlich eines

Der ASPECT Ein hochwertige Lichtspiegelschrank aus mdF.

der bedeutenden Alleinstellungsmerkmale dieses Badmöbels darstellt und

Mitbewerbern sowie zukünftigen Entwicklungen des Hauses Jokey einen hohen innovativen Impuls verlieh. Auf der Eisenwarenmesse in Köln 1995

wurde der ASPECT der Fachwelt sowie der Öffentlichkeit vorgestellt.

Seitdem wird er erfolgreich über die DIY’-Märkte, den Möbelhandel sowie über den Sanitärfachhandel vertrieben.

Auffälliges Charakteristikum der Grundgestaltung des Spiegelschranks ASPECT ist seine asymmetrische Gliederung. Rechts und links einer verti­

kalen Funktionssäule befinden sich unterschiedlich breite Schrankteile, deren weiß gehaltene Innenräume durch horizontale Glasablagen unterteilt werden. Die großflächigen Spiegeltüren sind so klar und puristisch gestaltet,

dass sie weder Griffe tragen noch über mattierte oder andersartig gekenn­ zeichnete Griffflächen verfügen. Optisch werden die Spiegelflächen vertikal

durch die mdF-Tür des Mittelsegments sowie durch zarte vertikale mdF-

Streifen an den Außenseiten der Türen eingefasst. Diese drei sichtbaren

mdF-Elemente stellen auch die einzigen Bauteile dar, die der farblichen

Codierung dienen. Insgesamt stehen die vier Oberflächen Birkefurnier, Lack

weiß, Lack marinblau und Lack ebony (schwarz) zur Auswahl. Der Korpus ist in allen Varianten weiß.

Das zweite auffällige Gestaltungsmerkmal ist die indirekte Beleuchtung. In

vertikaler Verlängerung der Funktionssäule wird der Korpus von einem weißen Reflektorschirm gekrönt, der ein formal ausgeglichenes optisches Gegengewicht zum unteren Überstand der Funktionssäule und der durch sie

gehaltenen freien Glasablage bildet. Der Reflektorschirm ist ein technoides, aber auch architektonisches formales Element, das die hohe Wertigkeit die­

ses Badmöbels visualisiert und dem Korpus seine Erhabenheit verleiht. Er

unterstützt den Ausdruck der asymmetrischen Grundgestaltung und verleiht dem immerhin 108 cm langen Möbel die scheinbare Leichtigkeit. Die Tür der

Funktionssäule verdeckt die Sicht auf die beiden Steckdosen. Im oberen

Bereich befindet sich eine analoge Uhr. Der Raum hinter den Steckdosen

Links: geöffnete Funktionssäule mit analoger Uhr.

Rechts: rechter Schrankteil mit SchwenkschubladenJl

und hinter der Uhr konnte für die Elektroinstallation, für die Unterbringung von Lichtschalter und Flood-Strahler, genutzt werden. Zusätzlich bietet die

Funktionssäule drei durch Glasablagen abgetrennte Staufächer für kleinere

Utensilien für die Körperpflege.

Als Ordnungshilfe befinden sich im rechten Schrankteil drei stabile

Schwenkschalen.

Die

unter dem

Korpus

am

Ende

unteren

der

Funktionssäule angebrachte Glasablage unterstreicht die Asymmeterie und

trägt zusätzlich zur optischen Leichtigkeit bei. Ihr sanfter Rundungsradius an

der Frontkante ist ein formales Echo der konvexen Biegung der mittleren Tür und des Reflektorschirms. Das ausbalancierte Wechselspiel zwischen

gebogener Spannung und Fläche sowie zwischen Volumen und gestalteri­ scher Leichtigkeit spiegelt eine hohe Designkonsequenz unter Einbeziehung

des Alleinstellungsmerkmals einer innovativen Lichtinszenierung. Passend

zum

Spiegelschrank ASPECT

bietet

Jokey

auch

einen

Unterschrank, einen Anbauschrank, eine Waschtischplatte und einen

Hochschrank im Coordinated Design an.

Links: ASPECT mit Waschtischplatte, Unter-, Anbau- und Hochschrank.

Rechts: großvolumiger Innenraum im linken Schrankteil.

Das Produkt in Kurzform:

Produkt:

Lichtspiegelschrank

Bezeichnung:

ASPECT

Hersteller:

Jokey Plastik Sohland GmbH, Sohland / Spree

Design:

Signoform, Schwäbisch Gmünd

Materialien:

mdF, Glas

Marketing:

Vertrieb über DIY’-Märkte, Möbelhandel, Sanitärfachhandel.

Ergänzende Produkte wie Waschtischplatte,

Unterschrank, Anbauschrank und Hochschrank werden im Coordinated Design angeboten.

Vier Farbvarianten.

Die

hohe

Designkonsequenz,

verbunden

mit

einem

innovativen

Lichtkonzept, hat uns am ASPECT beeindruckt und uns von diesem hoch­ wertigen Produkt überzeugt. Trotz seiner großvolumigen Abmessungen

(108 x 97 x 21 cm) vermittelt der ASPECT dank seiner Gestaltung und aus­

gewogenen Proportionen eine optische Leichtigkeit.

Designschnorrer

Die Bezeichnung Designschnorrer, auch wenn sie sich auf den ersten Blick etwas lustig anhören mag, ist in der Designszene zu einem festen Begriff geworden, der Unternehmer bezeichnet, die sich eine Dienstleistung auf dem Gebiet des Design erschleichen wollen. Die eingesetzten Maschen haben

Erfolg, die Designer sind jedoch an diesem Erfolg für die Unternehmen nicht

unbeteiligt. Trotz der großen Chancen, die Unternehmen heute haben, für Designleistungen nicht bezahlen zu müssen, ist diese Vorgehensweise aber

auch mit hohen Risiken verbunden, die von den Designschnorrern zu deren eigenem Nachteil nicht oder oft zu spät erkannt werden. Die Schuld für die möglichen auftretenden Fehler wird dann in der Regel dem Designer zuge­ schoben und die schnorrende Zunft fühlt sich anschließend noch in der Richtigkeit ihres Vorgehens bestätigt. Wir selbst sind in unseren ersten

Jahren mehrfach auf Designschnorrer hereingefallen und möchten die uns bekannten und gängigsten Praktiken und Argumentationsweisen hier einmal offenlegen. In den späten neunziger Jahren arbeiteten wir eng mit einem befreundeten

Ingenieur zusammen, der gemeinsam mit uns einen neuen Typ einer Schraube für den Baubedarf entwickelte und zum Gebrauchsmuster anmel­ dete. Um eine Schraube mit harter selbstschneidender Spitze und korrosi­ onsbeständigem Gewinde und Kopf zu erzielen, wurde von uns ein speziel­ les Verfahren, das teilweise Plasmanitrieren, vorgesehen, für das ein Erfinder

aus Siegen maßgebliche Entwicklungsarbeit geleistet hat. Der Erfinder hatte

ein Jahrzehnt vor unserer Gebrauchsmusteranmeldung ein Unternehmen gegründet, dass die Anlagen zur Plasmanietrierung herstellt und verkauft,

zeitgleich aber auch in eigenen Plasmaöfen in Lohnarbeit die von uns benötigten Beschichtungen ausführt. In gemeinsamen Besprechungen einig­ ten wir uns darauf, einen Vertrag aufzusetzen, in dem geregelt wird, dass wir aus einer möglichen erfolgreichen Lizenzvergabe unseres Gebrauchs­

musters einen festgelegten Teil an den Erfinder abtreten als Gegenleistung für die zahlreichen Versuchsreihen, die er in seinem Plasmaofen mit unseren

Testschrauben durchführt. Da wir alle in Vertragsfragen zu dieser Zeit noch sehr unerfahren waren, zogen wir die Unterstützung eines im wirtschaftlichen Vertragsrechts erfahrenen Anwalts in Frage. Um eine solche langfristig gedachte Zusammenarbeit mit einer Anwaltskanzlei vorzubereiten, besuch­

ten wir einen uns empfohlenen Rechtsanwalt für Wirtschaftsrecht zu einem

rein informativen Gespräch. Dieses Gespräch dauerte etwas über eine Stunde und sollte vor allem die Frage der „persönlichen Chemie“ klären, die

für eine enge Zusammenarbeit auf einer Ebene, auf der absolutes Vertrauen

verlangt wird, so wichtig ist. Der junge Mann, der uns in seiner Trachtenjacke gegenüber saß, wollte zunächst einen Blick in den fünf Seiten umfassenden

und von uns vorbereiteten Vertragsentwurf werfen, den er uns dann sehr langsam und mit mehrfachen Wiederholungen vorlas. Er empfahl mehrfach

eine Zusammenarbeit mit ihm, über mögliche Schwachstellen unseres

Vertragsentwurfs im Detail wollte er aber noch keine Auskunft geben.

Stattdessen schilderte er uns die Wichtigkeit, unseren Gesellschaftervertrag, den wir nicht dabei hatten, doch auch einmal überprüfen zu lassen. Die gute

Stunde Beratung, die eigentlich nur in der Aufforderung zu weiteren

Aufträgen bestand, kostete uns damals 450 DM, was gut 230 € entspricht. Dabei verwies der Rechtsanwalt auf ein Regelwerk zur Gebühren­

berechnung und darauf, dass er sogar seine Zulassung verlieren könnte,

wenn er uns diese Leistung nicht berechnen und jemand davon erfahren würde. Dieses Beispiel der Gebührenfestlegung und die konsequente Art, sie durch­

zusetzen, steht im krassen Gegensatz zu der von Designern üblichen

Geschäftspraxis. Wenn wir uns auf Messen aufhalten, machen wir uns häu­ fig über die zahlreichen einzeln auftretenden Designer lustig, die in schwarze

Rollkragenpullover gekleidet und mit einer Zeichenmappe bewaffnet auf

Kundenfang gehen. Dabei ist unser Humor nur ein gutes Mittel gegen das Unverständnis und den Ärger, den man empfindet, wenn man an die weitrei­

chenden Folgen dieses Verhaltens denkt. Im ersten Jahr unserer Geschäftstätigkeit, 1993, lachte uns ein Aussteller auf einer Messe in

Düsseldorf aus, als er erfuhr, dass wir in Sachen Design unterwegs waren.

Er beteuerte, nie wieder mit einem Designer zu arbeiten und gab bekannt, schon mehrfach mit jungen Kreativen Versuche gestartet zu haben, aber nie­

mals ein brauchbares Ergebnis erlangt zu haben. Bei näherem Nachfragen stellte sich heraus, dass es sich immer entweder um Designstudenten oder

um Designer handelte, die erst vor Kurzem ihren Abschluss erhalten hatten und sich für wenig Geld oder zu einem kostenlosen Erstauftrag angeboten hatten. Kreuz und quer durch die Republik zieht ein Schwarm von

Designstudenten oder jungen Gestaltern, die ihre geringe Erfahrung und ihr noch mangelndes gestalterisches Vermögen für einen Hungerlohn anbieten.

Teilweise kommen diese Designanbieter sogar mit Zeichnungen auf Messen, um von irgendeinem Unternehmen entdeckt zu werden. Die Tatsache jedoch,

dass sie ihre Entwürfe zahlreichen verschiedenen und miteinander in

Konkurrenz stehenden Produzenten vorführen, zeigt bereits, wie unerfahren sie sind und in welcher Scheinwelt sie leben. Haben wir nicht alle gelernt,

dass Design eine maßgeschneiderte Entwicklung ist, die den Markt und die Strategie des Auftragsgebers berücksichtigt und seine fertigungstechnischen Möglichkeiten in optimaler Weise einsetzt und ausschöpft? Wie kann man glauben, dass auch nur irgendein Hersteller, beispielsweise von Sanitärarmaturen, einen zeichnerischen Entwurf für so überlegen hält,

dass er den Entwurf gleich abkauft? Ja, selbst wenn der ultimative Entwurf einer Armatur gelungen ist, wenn die fertigungstechnischen Parameter stim­

men, wenn der Entwurf exakt in die Produktphilosophie des Herstellers passt

- warum um alles in der Welt sollte man für diesen Entwurf, den man bereits bei der Präsentation gesehen hat, nachträglich Geld bezahlen? Zwischen

einem ersten Entwurf und dem Serienprodukt gibt es immer Modifikationen und Optimierungen, die das Produkt verändern und der Designer hätte keine Chance, nach der Markteinführung einer auf seinem Entwurf basierenden Armatur Jahre später sein Geld einzuklagen. Vermutlich würde er sein

Produkt, duch technische Anforderungen und Anpassungen an bestehende Produkte stark verändert, gar nicht mehr erkennen. Oft sind es nur Details, die wichtige Design- und Denkanstöße bewirken, und

die in andere Produkt- oder Designentwicklungen einfließen können.

Trotzdem wird diese Praxis der kostenlosen Vorstellung von unbeauftragt angefertigten Entwürfen immer wieder betrieben. Zu viele junge Gestalter

glauben daran, wie ein Star des Showbusiness entdeckt zu werden und eine steile Karriere zu machen. Wir haben in unserem Berufsleben auch

Unternehmen kennen gelernt, die diese Praxis als unseriös empfinden und

bei denen man sich auf diesem Weg einen Einstieg in eine erfolgreiche Zusammenarbeit sogar verbaut. Viele andere aber sammeln die kostenlosen

Entwürfe als zusätzlichen kreativen Input für ihre internen Designabteilungen oder übermitteln die Ideen den externen Designbüros, die dann gegen eine

relle Bezahlung die Ideen analysieren und brauchbare Details in eigene

Designentwicklungen einbauen. Das Durchführen dieser unaufgeforderten Designpräsentationen in der Hoffnung auf große Aufträge ist weit unterhalb

der Prostitution anzusetzen, da der Designnachwuchs hier nicht nur seine Zeit und seine Fähigkeiten verschenkt, sondern darüber hinaus auch noch

zur Rufschädigung einer ganzen Berufsgruppe und zur Zerstörung des

Designmarktes beiträgt, von dem er letztendlich leben möchte.

In Ergänzung zur schlimmsten Form des Designschnorrertums, dem

Entgegennehmen

und Auswerten

von

unaufgefordert

zugesandten

Entwürfen, existiert das aufgeforderte Verschenken von Entwürfen. Diese Masche geht im Gegensatz zu der zuvor beschriebenen Vorgehensweise

vom vermeintlichen Auftraggeber aus, der sich aber die vorher beschriebe­ nen Umstände in seiner Argumentationskette zu Nutze macht. Als junger und

in der Gestaltung tätiger Mensch wird einem bewusst, dass der Designmarkt nicht nur stark umkämpft, sondern zu allem Übel auch noch sehr klein ist. Nur wenige Unternehmen zeigen ein Designinteresse und die Erfahrung, zwi­

schen ehrlichen und unehrlichen Anfragen zu unterscheiden, kann ohne Berufserfahrung noch nicht ausgebildet sein.

Die Kontaktaufnahme eines Designschnorrers kann am Telefon, per Fax,

Internet oder persönlich auf Messen erfolgen. Unabhängig von der Wahl des Kommunikationsmittels erklärt der vermeintliche Auftraggeber zunächst sein

großes Interesse an einer Designdienstleistung und definiert sehr ausführlich

seine Designaufgabe. Häufig wird darauf hingewiesen, dass man schon lange Zeit ein neues Design suche und dass man sich jetzt endlich dieser

großen Herausforderung konsequent stellen möchte. Der Designer ist also gerade im rechten Moment gekommen und hat quasi die Nadel im Heuhaufen gefunden. Andeutungen, dass man nach Abschluss der noch auszuführenden ersten Designaufgabe, für die man jetzt einen kompetenten

Partner sucht, auch gleich zahlreiche weitere Produkte neu gestalten lassen will, um auf dem internationalen Markt durch besseres Design wichtige

Marktvorteile erzielen zu können, erhöhen die Risikobereitschaft des Anbieters. Zu dumm ist jedoch, dass sich schon mehrere Designer vorge­

stellt haben. Zwar nicht zu viele, aber eben zwei oder drei, so dass auch noch

eine gute Gewinnchance in diesem Wettbewerb besteht. Die anderen Designer haben zudem bereits ihre Bereitschaft geäußert, erste Ideen

kostenfrei zu unterbreiten.

Wozu sich die meisten Existenzgründer in Sachen Design in dieser Situation entschließen, ist nicht, dem vor ihnen stehenden Designschnorrer als Strafe

für sein Lügengewirr vor das Schienbein zu treten, sondern sie willigen ein. In den nächsten drei bis vier Wochen werden sie mit höchstem Arbeitseinsatz

detaillierteste Entwürfe zeichnen, um ihre Mitbewerber auszustechen und

ihren Designschnorrer zufrieden zu stellen. Dieser wird sich nach und nach die Präsentationen ansehen, gute Ideenansätze erkennen, an seine eigenen

Entwickler weitergeben und den Designer später mit einer Ausrede zum Verzicht auf das oft noch nicht einmal angesprochene Honorar bewegen.

Dabei kann eine ganze Reihe von glaubwürdigen Ausreden eingesetzt

werden, so zum Beispiel, dass ein Mitbewerber leider besser war, dass kein ansprechender Entwurf gesichtet wurde oder dass aufgrund unternehmens­ interner Entscheidungen die weitere Entwicklung leider um ein Jahr ver­

schoben wird. Letztere Ausrede stellt den Desinger auch gleich für die entsprechende Zeitangabe ruhig, danach kann er am Telefon leicht um ein weiteres Jahr vertröstet werden.

Das wir selbst mehrfach auf unterschiedlichste Designschnorrervarianten

hereingefallen sind, zeigt, wie ideenreich diese gestaltet sind und wie lange es dauern kann, bis man die gängigsten Schnorrerverhaltensweisen erken­ nen und ihnen geschickt vorbeugen kann. Trotzdem ist man nie davor gefeit, in gewissen Bereichen durch geschickte Kaufleute ausgetrickst zu werden.

Dienstleistungen kostenfrei von uns zu erhalten, ist heute allerdings nur noch

guten Kunden im Rahmen von Rabatten oder in Form von bewusst geschenkten Dankgaben möglich.

Menschen, die schon vor Beginn der ersten Zusammenarbeit einen kosten­ losen Entwurf verlangen, erhalten von uns eine Absage. Schließlich können

wir unsere Zeit, anstatt sie für unbezahlte Entwürfe zu verschenken, lieber mit der Akquisition neuer ernstzunehmender Kunden oder auch mit dem

Liegen auf der Terrasse verbringen. Es ist jedoch verwunderlich, dass auch größere und namhafte Unternehmen

zu den Designschnorrern zählen. Während kleine mittelständische Betriebe, oft inhabergeführt, meistens schlechte Erfahrungen mit dem Design­

schnorren machen, können größere Betriebe leider häufig ihren Nutzen dar­

aus ziehen. Der Unterschied besteht darin, dass kleinere Betriebe versuchen, die ergaunerten Entwürfe wirklich umzusetzen und in die Lösung

der technischen Probleme der unausgereiften Entwürfe viel Geld und viel Zeit investieren müssen. Bei der Anpassung der unausgereiften Entwürfe an

die fertigungstechnischen Möglichkeiten wird der Entwurf auch häufig

zerstört.

Im

Gegensatz

dazu

verfügen

große

Unternehmen

über

Entwicklungs- oder sogar Designabteilungen und die ergaunerten freien

Entwürfe stellen lediglich einen zusätzlichen geistigen Input für die

Entwicklungsmannschaft dar. Hier werden gute Ideenansätze erkannt und

mit viel Sachverstand in die eigenen Konzeptionen eingearbeitet. Um sich

Designentwürfe zu schnorren, legen einige Unternehmen listige und von

Lügen gesäumte Strategien an den Tag.

Das wohl dreisteste Beispiel in unserer Unternehmensgeschichte ging von

einem österreichischen Unternehmen aus, das eine Methode zur Haar­ verlängerung entwickelt hatte und eine Kette von Friseursalons im

Franchising-System in Österreich und in Deutschland aufbauen wollte. Da wir bereits eindringliche Erfahrungen mit Designschnorrern unterschiedlich­

ster Art gewonnen hatten und eine Art rational-intuitives Frühwarnsystem

aufgebaut haben, konnten wir durch unsere vorsichtige Vorgehensweise

Schäden für unser Studio vermeiden. Zwei oder drei Jahre zuvor hätten wir uns aber sicherlich über Wochen in intensivste Arbeit gestürzt und wären

anschließend leer ausgegangen. Das erwähnte Unternehmen aus Graz nahm Kontakt zu uns auf und fragte

zunächst an, ob wir an einer zielgruppenorientierten Konzeption und der anschließenden Gestaltung eines Frieseursalons als Muster für die

Franchising-Salons interessiert seien und ob man uns Unterlagen als Basis

für eine Preiskalkulation zuschicken dürfe. Natürlich stimmten wir zu und erhielten eine Video-Cassette mit einer Beschreibung des Verfahrens zur Haarverlängerung, Unterlagen eines Trendforschungsinstituts über das

Verbraucherverhalten in Friseursalons sowie ein Pflichtenheft mit genauer Defintion unserer Aufgaben und einem Zeitplan. Die Unterlagen waren so

umfangreich, dass wir einen Tag auf die Erfassung der Aufgabe und einen weiteren Tag auf die Erstellung unseres Angebots verwendeten. Nach Zusendung des Angebots erhielten wir Wochen später eine Antwort, aus der hervorging, dass wir unter zahlreichen Einsendungen nur noch mit drei wei­

teren Büros im Wettbewerb stünden. Ferner wurden wir in diesem Antwortschreiben dazu aufgefordert, unser Angebot um den Bau von

Prototypen der einzelnen Elemente der Inneneinrichtung des Mustersalons

zu erweitern. Nach Zusendung dieses erweiterten Angebots wurden wir nach München eingeladen, um in einem Hotel den Auftrag noch in Details zu

besprechen. Auf telefonische Anfrage versicherte man uns, dass man sich für uns ent­ schieden habe und nur noch Details geklärt werden müssten. Das einzige

Detail, dass man mit uns noch klären wollte, war allerdings der Umstand,

dass man die umfangreichen Leistungen kostenfrei haben wollte. Aber das

erfuhren wir erst in München. Da wir für die Entfernung Iserlohn - München das Flugzeug nutzten, waren wir anstatt am frühen Nachmittag bereits in den

Vormittagsstunden in der bayerischen Metropole eingetroffen. Um nach dem Mittagessen das vereinbarte Hotel schnell und sicher zu finden, führte uns

unser Weg zunächst dorthin. An der Rezeption wusste man nichts von einem reservierten Raum, das Gespräch sollte offensichtlich in der Hotellobby statt­

finden. Die Dame verwies auf drei schwarz gekleidete Herren, die bereits den ganzen Vormittag einen Designer nach dem anderen empfingen. Unerkannt

zogen wir uns zunächst zurück und genossen ein vorzügliches Mittagessen in einem Münchener Edelrestaurant.

Bei dem anschließenden Treffen im Hotel dauerte es eine ganze Weile, bis

einer der drei Herren die von uns erwartete Katze aus dem Sack ließ. Nach seiner Ansicht sollten wir Verständnis dafür aufbringen, das man zunächst einmal nur einfache Skizzen, diese aber kostenfrei, von uns erhalten müsse.

Schließlich wisse man ja vorher nicht, was wir entwickeln würden.

Entschieden hatte man sich für uns aber aufgrund unserer erstklassigen Referenzen. Wir haben dieses frevelhafte Angebot ausgeschlagen und dar­

238

auf verwiesen, dass wir in Kenntnis dieser Wünsche weder die Angebote ausgearbeitet noch den Flug nach München angetreten hätten. Da uns durch die Art der Anfrage und die telefonische Auskunft eine seriöse Geschäfts­

anbahnung angedeutet wurde, sahen wir den Tatbestand der Irreführung

gegeben und reisten ab. Wir stellten eine reelle Rechnung für den Besuchstag und für die Reisekosten aus, die uns nach Androhung einer

Klage auch beglichen wurde. Zumindest bei diesem Designschnorrer gingen wir nicht leer aus, sondern

haben durch unser konsequentes Verhalten vermutlich viel mehr Geld

erhalten als unsere Berufskollegen, die in den folgenden Wochen hart an der Konzeption der Friseursalons gearbeitet haben.

Interessant an diesem Vorfall ist die verbrecherische Systematik, mit der

unser vermeintlicher Auftraggeber versuchte, den Eindruck eines seriösen

Geschäftsgebarens zu vermitteln. Offenbar suchte man keine unerfahrenen

Gestalter, sondern wollte Designer mit einer gewissen Berufserfahrung zur Lösung dieser Gestaltungsaufgabe verleiten. In diesem Zusammenhang möchten wir auf die Homepage unseres Kollegen Rido Busse verweisen, der

unter www.designschnorrer.de eine zentrale Datenbank aller Design­ schnorrervorfälle errichtet.

Das Designschorrertum braucht zu seiner Existenz zwei Partner, vermeintli­

che Auftraggeber und Designer, die darauf eingehen. An den Unternehmern können wir nichts ändern, innerhalb der eigenen Zunft wären viele Ansätze

zu verfolgen. Zum einen muss den Unternehmen das Argument entkräftet

werden, dass man bei Designern nicht weiß, was man bekommt und daher ein Risiko besteht, dass man nur durch eine kostenlose Anforderung erster Ideenskizzen mindern kann. Seriöse Designarbeit ist immer eine enge

Gemeinschaftsentwicklung zwischen Designer und Auftraggeber. Man ent­

wickelt keine Prototypen und zieht anschließend zur Präsentation das weiße

Tuch herunter. Zahlreiche Treffen, auch zwischen den Präsentationsterminen, unzählige

telefonische Rücksprachen und ein enges Verhältnis zwischen Ingenieuren

und Designern sowie die vorhergehende genaue Analyse des Auftraggebers und seiner fertigungstechnischen Möglichkeiten garantieren - und das Wort garantieren sei hier besonders hervorgehoben - eine einvernehmliche

Designentwicklung im Interesse und in den Möglichkeiten des Auftraggebers. Um dieses Ziel in jedem Fall zu erreichen, müssen die Hochschulen effizien­

ter und realitätsnäher ausbilden und ihre Studieninhalte und Prüfungen in vielen Fällen den Anforderungen der Praxis anpassen. Der Designer ist uni­

versell gebildet und die universellen Fähigkeiten werden häufig nicht ausrei­ chend durch das Studium vermittelt. Dadurch entstehen Enttäuschungen in

der Zusammenarbeit mit jungen Gestaltern, die den Markt über Jahre hinaus beeinträchtigen und einen nicht geringen Schaden in wirtschaftlicher, emo­ tionaler und gestalterischer Qualität verursachen.

Zum anderen muss der Begriff Designer geschützt werden wie es der

Architektenbegriff durch die Architektenkammern ist. Nur so kann ausge­ schlossen werden, dass sich auf dem ohnehin kleinen Designmarkt Anbieter

mit abgebrochener oder gar ohne Ausbildung tummeln. Niemand, der nicht über ein abgeschlossenes und universell ausgerichtetes Studium verfügt,

sollte das Recht haben, Designdienstleistungen anzubieten und auszuführen beziehungsweise sich als Designer auszugeben. Eine solche Regelung wäre nicht nur ein guter Schutz für die Auftraggeber, sondern würde auch der zunehmenden Begriffsverunsicherung des Wortes Design entgegen wirken.

Neben einer genau geregelten Zulassung zum Tragen der Berufs­ bezeichnung Designer ist es an der Zeit, auch ein Mindesthonorar für Designleistungen verbindlich festzulegen. Nur so kann verhindert werden,

dass Berufseinsteiger zu derart unterschiedlichen Preisen den Designmarkt

betreten, die ernstzunehmende Kaufleute nur mit Verwunderung und Verunsicherung registrieren können. Bandbreiten in den Stundensätzen

zwischen €10 und € 250 für verbal gleiche Leistungen lassen eben keinen

Schluss auf eine seriös arbeitende Berufsgruppe zu. Dementsprechend darf nach Ansicht einiger Unternehmer auch unseriös mit dieser Berufsgruppe

verfahren werden, die sich in so vielen Dingen scheinbar in weiten Teilen aus Traumtänzern und kaufmännischen Sc /vachköpfen rekrutiert. Im kaufmän­ nischen Geschick liegt ohnehin die Basis des Erfolgs, aber genau diese

Basis wird dem Designnachwuchs an den wenigsten Hochschulen vermittelt.

Um geschäftlich Erfolg zu haben, sind kaufmännische Grundfähigkeiten von wirklich ausschlaggebender Bedeutung. Wer sie beherrscht, kann im Prinzip einen Gemüsegroßhandel ebenso leiten wie ein Designbüro. Wer sie nicht beherrscht, kann weder den Gemüsegroßhandel noch ein Designbüro leiten

und sollte die kaufmännischen Grundlagen schnellstens erwerben. Wer kei­ nen Spaß am Erwerb der kaufmännischen Grundkenntnisse hat, sondern sie

nur als lästiges Beiwerk im Rahmen seiner Selbstständigkeit betrachtet,

sollte ein angestelltes Arbeitsverhältnis bevorzugen.

241

Verzeichnis der Hochschulen, Gesamthochschulen und Universitäten UdK Berlin

Burg Giebichenstein Hochschule

Allgemeine Studienberatung

für Kunst und Design Halle

Hardenbergstraße 33

Studienberatung

10623 Berlin

Neuwerk 7

Tel.: 030/ 3185-2204

06003 Halle

www.udk-berlin.de

Tel.: 0345/7751-532

Studenten: ca. 4.500

www.burg-halle.de

Studenten: ca. 800

KH Berlin-Weißensee Allgemeine Studienberatung

HBK Hamburg

Bühringstraße 20

Studentensekretariat

13086 Berlin

Lerchenfeld 2

Tel.: 030 / 47705-342

22081 Hamburg

www.kh-berlin.de

Tel.: 040 / 2984-3200

Studenten: ca. 550

Studenten: ca. 1.400

HBK Braunschweig

HfG Karlsruhe

Allg. Studien- und Studentenberatung

Sekretariat

Johannes-Selenka-Platz 1

Durmersheimer Straße 55

38118 Braunschweig

76185 Karlsruhe

Tel.: 0531 / 391-9269

Tel.: 0721 / 9541-207

www.hbk-bs.de

www.hfg-karlsruhe.de

Studenten: ca. 950

Studenten: ca. 300

HfK Bremen

U-GH Kassel

Sekretariat

Zentrale Studienberatung

Am Wandrahm 23

Mönchebergstraße 19

28195 Bremen

34125 Kassel

Tel.: 0421 / 3019-101

Tel.: 0561 / 804-2209

www.hfk-bremen.de

www.uni-kassel.de

Studenten: ca. 700

Studenten: ca. 17.650

U-GH Essen

HfG Offenbach

Zentralstelle für allg. Studienberatung

Studentensekretariat

Universitätsstraße 12

Schloßstraße 31

45141 Essen

63065 Offenbach

Tel.: 0201 / 183-2014

Tel.: 069 / 80059-33

www.uni-essen.de

www.hfg-offenbach.de

Studenten: ca. 23.850

Studenten: ca. 450

HBK Saar Studienberatung Keplerstraße 3-5 66117 Saarbrücken

Tel.: 0681 / 92652-0 www.hbks.uni-sb.de Studenten: ca. 250

SABK Stuttgart Studentensekretariat

Am Weißenhof 1

70191 Stuttgart Tel.: 0711 / 2575-106

www.abk-stuttgart.de

Studenten: ca. 800

BU Weimar Zentrale Studienberatung

Coudraystraße 7 99421 Weimar

Tel.: 03643 / 58-2358 www. uni-weimar. de

Studenten: ca. 4.350

U-GH Wuppertal Zenrale Studienberatung

Gaußstraße 20

42119 Wuppertal

Tel.: 0202/439-2595 www.uni-wuppertal.de

Studenten: ca. 17.400

Verzeichnis der Fachhochschulen

FH Aachen

Tel.: 0231 7 755-2345

Zentrale Studienberatung

www.fh-dortmund.de

Stephanstraße 58-62

Studenten: ca. 8.350

52064 Aachen

Tel.: 0241 / 6009-1800

HTW Dresden

www.fh-aachen.de

Studienberatung

Studentenzahl: ca. 8.750

Friedrich-List-Platz 1 01069 Dresden

FH Anhalt / Dessau

Tel.: 0351 / 462-3519

Hochschule für Technik,

www.htw-dresden.de

Wirtschaft und Gestaltung

Studenten: ca. 4.150

Studentensekretariat

Schwabenstraße 3

FH Düsseldorf

06818 Dessau

Studentensekretariat

Tel.: 0340/6514-236

Universitätsstraße

www.fh-anhalt.de

40225 Düsseldorf

Studenten: ca. 4.000

Tel.: 0211 / 811-3357 www.fh-duesseldorf.de

FH Bielefeld

Studenten: ca. 9.300

Studentensekretariat Kurt-Schumacher-Straße 6

U-GH Essen (siehe Universitäten)

33615 Bielefeld

Tel.: 0521 / 106-2611

FH Hannover

www.fh-bielefeld.de

Allgemeine Studienberatung

Studenten: ca. 6.500

Ricklinger Stadtweg 118 30459 Hannover

FH Darmstadt

Tel.: 0511 7 9296-152

Fachbereich Gestaltung der FHD

www.fh-hannover.de

Olbrichweg 10

Studenten: ca. 5.300

D-64287 Darmstadt

Tel.: 06151 / 16 8333

Hochschule Wismar

www.fh-darmstadt.de

Fachhochschule für Technik,

Studenten: ca. 8.000

Wirtschaft und Gestaltung Postfach 1210

FH Dortmund

23952 Wismar

Zentrale Studienberatung

Tel.: 03841 7 753 -0

Emil-Figge-Straße 50

www.hs-wismar.de

44221 Dortmund

Studenten: ca. 3.100

FH Hildesheim / Holzminden

FH München

Studentenberatung

Zentrale Studienberatung

Hohnsen 1

Lothstraße 19

31134 Hildesheim

80323 München

Tel.: 05121 / 881-114

Tel.: 089/ 1265-1373

www.fh-hildesheim.de

www.fh-muenchen.de

Studenten: ca. 5.150

Studenten: ca. 14.350

MH Kiel

FH Münster

Verwaltung

Zentrale Studienberatung

Lorentzendamm 6-8

Schloßplatz 5

24103 Kiel

48149 Münster

Tel.: 0431 / 5198-400

Tel.: 0251 / 83-22358

www.muthesius.de

www.fh-muenster.de

Studenten: ca. 600

Studenten: ca. 9.000

FH Köln

FH Pforzheim

Studienberatung

Studentensekretariat

Claudiusstraße 1

Holzgartenstraße 36

50678 Köln

75175 Pforzheim

Tel.: 0221 / 8275-1

Tel.: 07231 / 28-6724

www.ds.fh-koeln.de

www.fh-pforzheim.de

Studenten: ca. 17.600

Studenten: ca. 3.550

FH Krefeld / Niederrhein

FH Potsdam

Studentensekretariat

Allgemeine Studienberatung

Reinarzstraße 46

Pappelallee 8-9

47805 Krefeld

14469 Potsdam

Tel.: 02151 / 822-622

Tel.: 0331 / 580-2090

www.fh-niederrhein.de

www.fh-potsdam.de

Studenten: ca. 8450

Studenten: ca. 1.550

Hochschule Magdeburg-Stendal (FH)

FHfG Schwäbisch Gmünd

Immatrikulationsamt

Sekretariat

Am Krökentor 8

Rektor-Klaus-Straße 100

39104 Magdeburg

73525 Schwäbisch Gmünd

Tel.: 0391 / 67-16134

Tel.: 07171 / 602600

www.gestaltung.hs-magdeburg.de

www.hfg-gmuend.de

Studenten: ca. 3.300

Studenten: ca. 350

Verzeichnis der Designzentren, Institutionen und Museen Bauhaus-Archiv

hamburg und design0

Museum für Gestaltung

Dr. Babette Peters

Klingelhöferstraße 14

Große Elbstraße 68

D-10785 Berlin

22767 Hamburg

Tel.: 030/2540020

Tel.: 040/30621-245

www.bauhaus.de

Fax: 040/30621-246 www.hamburgunddesign.de

Design Center Stuttgart des Landesgewerbeamts

iF Industrie Forum Design

Baden-Württemberg

Hannover

Haus der Wirtschaft

Messegelände

Willi-Bleicher-Straße 19

D-30521 Hannover

D-70174 Stuttgart

Tel.: 0511 / 89 3240 2

Tel.: 0711 / 123-2781

Fax: 0511 /89 3240 1

Fax: 0711 /123-2577

www.ifdesign.de

www.design-center.de

Internationales Design Zentrum Design Zentrum Bremen

Berlin e. V.

Am Wall 209

Rotherstraße 16 / Warschauer Platz

D-28195 Bremen

D-10245 Berlin

Tel.: 0421 / 33881-0

Tel.: 030/29 3351-0

www.designzentrumbremen.de

Fax: 030/29 3351-11

www.idz.de

Design Zentrum

Nordrhein Westfalen

museums:art

Gelsenkirchener Straße 181

Blankeburger Straße 11

D-45309 Essen

D-28205 Bremen

Tel.: 0201 / 3010-40

Tel.: 0421 / 43099-66

Fax: 0201 / 3010-440

Fax: 0421 / 43099-65

www.red-dot-world.com

www.museumsart.de

Deutsche Guggenheim Berlin

Vitra Design Museum

Unter den Linden 13-15

Charles-Eames-Straße 1

D-10117 Berlin

D-79576 Weil am Rhein

Tel.: 030 / 20 2093-0

Tel.: 07621 /702 32 00

Fax: 030 / 20 2093-20

Fax: 07621 / 702 31 46

www.deutsche-guggenheim-berlin.de

www.design-museum.de

Vitra Design Museum Berlin Kopenhagener Straße 58 D-10437 Berlin/Prenzlauer Berg

Tel.: 030/473 777 0 Fax: 030/473 777 20 www.design-museum.de

Designinitiative Brandenburg-Berlin e.V. Institut an der FH Potsdam Postfach 600 608

D-14406 Potsdam

Pappelallee 8-9 D-14469 Potsdam Tel.: 0331 / 580-1436

Personenverzeichnis

Aicher, Oti (auch Otto A.), 1922-1991, Grafiker und Designer, zusammen mit seiner Frau Inge Aicher-Scholl Gründer der HfG Ulm, wurde 1968 Gestaltungsbeauftragter für die Olympischen Spiele 1972 in München, ent­

wickelte eine visuelle Strategie für das ZDF (Zweites Deutsches Fernsehen). S. 54;120

Albers, Josef, 1888-1976, deutscher Maler, Grafiker und Kunstpädagoge, Ausbildung unter anderem in Weimar am Bauhaus, neue Konstellationen in Fläche-Raum-Farbe.

S. 54

Bayer, Herbert (Wilhelm), 1900-1985, österreichischer Architekt, Designer, Maler, Fotograf und Grafiker, studierte Wandmalerei bei Kandinsky im Bauhaus, übernahm später dessen Werkstatt für Druck und Reklame.

S. 48; 50

Behrens, Peter, 1868-1940, deutscher Architekt und Designer, Gründungs­ mitglied der deutschen Sezession, wurde 1907 künstlerischer Beirat und Architekt der AEG (Allgemeine Elektrizitätswerke Gesellschaft). Bekannt:

Turbinenhalle der AEG. S. 34ff; 40; 51

Berg, Sybille, freie Journalistin, schreibt u. a. für das Magazin Allegra und für das Zeit-Magazin, Autorin von zwei Büchern. S. 180

Bill, Max, 1908-1994, schweizer Maler, Architekt, Bildhauer, Designer und Grafiker. Baute 1950-54 die HfG Ulm, deren erster Direktor er von 1951-57

war. 1967-71 Nationalrat im Schweizer Parlament.

S. 54f

Borgia, Cesare, 1475-1507, 1493 Kardinal, dann Herzog von Valence. S. 25

Botticelli, Sandro, eigentl. Allessandro di Mariano di Filipepi, 1445-1510, ital. Maler der Frührenaissance, wirkte in Florenz und Rom.

S. 20

Bramante, Donato, eigentl. D. d’ Angelo, 1444-1514, ital. Architekt und Maler, Baumeister der Hochrenaissance, entwarf u. a. den Grundriss des Petersdoms. S. 26

Breuer, Marcel Lajos, 1902-1981, ungar. Architekt und Designer, 1920-24 Schüler von Walter Gropius, entwarf die ersten serienmäßig produzierten Stahlrohrmöbel, u. a. Architekt des UNESCO-Gebäudes in Paris (1953-58).

S. 49; 51

Credi, Lorenzo di, 1459-1537, Maler, lernte sein Handwerk zusammen mit Leonardo da Vinci bei Verrocchio, wurde dessen langjähriger Mitarbeiter. S. 21

Eiffel, Alexandre Gustave, 1832-1923, franz. Ingenieur, entwarf den 1889 anlässlich der Weltausstellung errichteten Eiffelturm in Paris, auch Konstrukteur von Stahlfachwerkbrücken, Stützgerüst für die Freiheitsstatue von New York. S. 31

Feininger, Lyonei (Charles Adrian), 1871-1956, amer. Maler und Grafiker, studierte in Hamburg, Berlin, Lüttich und Paris Malerei, arbeitete u. a. als Karikaturist und Illustrator in Berlin, intern. Ausstellungen.

S. 43

Fischer, Theodor, 1862-1938, dt. Architekt, Entwürfe für das PortaWestfalica-Denkmal und für das Viktoriahaus in Dresden, die 1890 mit Preisen ausgezeichnet wurden. Mitbegründer des Deutschen Werkbundes,

1908-18 Professor für Baukunst und Städtebau an der TH München.

S. 34f

Foster, Sir (seit 1990) Norman, geb. 1935, brit. Stararchitekt, konstrukti­ vistische High-Tech-Architektur, u. a. Hongkong Shanghai Bank (1979-1985), Flughafen London Stansted, Umbau des Berliner Reichstags.

S. 31; 122f

Franz I., 1494-1547, Kaiser Frankreichs (1515-47), vier Kriege gegen Karl V. (Niederlagen bei Bicocca 1522 und Pavia 1525), Verlust des Herzogtums

Mailand. Förderer Leonardo da Vincis. S. 26f

Gallerani, Cecilia, Mätresse von Ludovico il Moro, dargestellt auf dem Gemälde „Dame mit Hermelin“ von Leonardo da Vinci. S. 12

Ghirlandaio, Domenico, 1449-1494, ital. Renaissancemaler, Fresken in S. Maria Novella u. S. Trinitä (Florenz); Portraits. S. 21

Gogh, Vincent van, 1853-1890 (Freitod), niederl. Maler und Grafiker. Fieberhafter und leidenschaftlicher Stil (Sonnenblumen), u. a. Porträts,

Selbstporträts und Landschaften, die den Expressionismus ankündigen. S. 29

Gordon, Douglas, geb. 1966 in Glasgow, Künstler und Videoartist, Einzelausstellungen u. a. in Glasgow, London, Paris, New York, Wien, Can­

berra, Zürich, Rom, Berlin, Kopenhagen, Venedig. Erhielt 1996 den TurnerPreis und den Kunstpreis Niedersachsen, 1997 den Premio 2000 auf der Biennale in Venedig.

S. 181

Gropius, Walter, 1883-1969, deutscher Architekt, 1908 Eintritt in das Archi­ tekturbüro von Peter Behrens, leitete von 1919-28 das von ihm gegründete

Bauhaus. S. 35ff; 40-51

Gugelot, Hans, 1920-1965, niederl. Architekt und Designer, 1954 von Max Bill an die Ulmer Hochschule für Gestaltung berufen, Leistungen auf dem Gebiet des Systemdesigns, entwarf u. a. Radio-, Phono- und Fernsehgeräte,

Nähmaschinen, Projektoren, Bohrmaschinen und die U-Bahn-Waggons für

Hamburg. S. 54; 58

Hempel, Lothar, geb. 1966 in Köln, Videokünstler, 1987-92 Schüler an der Kunstakademie Düsseldorf, danach Ausstellungen in London, Stockholm, Amsterdam und New York.

S. 181

Heuss, Theodor, 1884-1963, Publizist und Politiker, 1918 Mitbegründer der linksliberalen Deutschen Demokratischen Partei (DDP), 1945 Mitbegründer der Liberaldemokratischen Partei (die spätere F.D.P.), 1949-59 erster Bundespräsident der Bundesrepublik Deutschland. S. 37

Hoffmann, Josef, 1831-1904, österr. Maler, 1872 und 1876 von Richard Wagner engagiert, Bühnenbilder zur Aufführung des Rings des Nibelungen.

S. 35

Itten, Johannes, 1888-1967, schweizer Maler und Kunstpädagoge, besuch­ te die Ecole des Beaus Arts in Genf, studierte anschließend Mathematik und

Naturwissenschaften. Gründete eigene Kunstschule in Wien, wurde danach von Walter Gropius an das Staatliche Bauhaus in Weimar berufen.

S. 43-47; 50; 54

Josefsohn, Daniel, Fotograf, arbeitete für den Musiksender MTV, Quelle, Levi’s.

S. 178; 181

Kandinsky, Wassily, 1866-1944, russischer Maler, Grafiker und Theoretiker, Mitbegründer der „Neuen Künstlervereinigung“ und des „Blauen Reiters“.

S. 43; 45; 51

Klee, Paul, 1879-1940, deutsch-schweizer Maler, verbunden mit der Künstlergruppe „Blauer Reiter“.

S. 43; 45; 51

Klein, Micha, in den Niederlanden lebender Multimediakünstler, benutzt den Computer als „handlichen, elektronischen Pinsel“ zur Erstellung fotorealisti­

scher, jedoch gleichzeitig wirklichkeitsfremder Bilder. S. 180

Knight, Nick, Fotograf, studierte Biologie, bevor er zur Fotografie fand, lebt in London. Seine Fotografien prägten auch die Auftritte von Modedesignern wie Yohji Yamamoto, Christian Dior oder Jil Sander.

S. 178; 181

Knopf, Uwe, franz. Jazzgitarrist und Redakteur bei der Zeitschrift Tempo in Hamburg, schreibt heute vornehmlich als freier Journalist für Cinema. S. 178; 181

Kreis, Wilhelm Heinrich, 1873-1955, deutscher Architekt, gewann 1896 den Ersten Preis im Wettbewerb um das Leipziger Völkerschlachtsdenkmal, des­

sen Ausführung man ihm jedoch nicht übertrug. 1908 als Direktor an die Düsseldorfer Kunstgewerbeschule berufen. Baute mehr als 50 Bismarck-

Türme. S. 35

Kwaaitaal, Danielle, niederl. Fotografin und Künstlerin, bedient sich zur Bearbeitung ihrer Fotografien der Computertechnologie. Mehrere Einzel­

ausstellungen in den Niederlanden und in Deutschland. S. 180

Laeuger, Max, 1864-1952, deutscher Keramiker, Maler und Architekt, erlern­ te autodidaktisch die Töpferei, befasste sich mit Keramiken. Professor für

Architektur an der TH Karlsruhe. Entwarf auch Gartenanlagen und

Architekturen (u. a. das Haus Pradella in Basel). S. 35

Lamsweerde, Inez van, niederl. Fotografin und Künstlerin, Choreografien und Fotokampagnen für Joop, Patrick Cox und Thierry Mugler. Lebt in New York.

S. 180

Le Corbusier, eigentl. Charles-Edouard Jeanneret, 1887-1965, französi­ scher Architekt, Sitz der Vereinten Nationen (UNO) in New York. S. 36

Leonardo da Vinci, 1452-1519, ital. Universalgelehrter der Renaissance, u.a. tätig in Florenz, Mailand, Rom, seiner Zeit weit voraus als Anatom,

Erfinder, Ingenieur, Künstler.

S. 16; 18-28

Lissitzky, El, 1890-1941, russischer Maler, Grafiker und Architekt, Mitbegründer des Konstruktivismus, beeinflusste das Bauhaus-Konzept.

S. 37

Ludwig XII., 1462-1515, König von 1498-1515, berief gegen Pabst Julius II. 1511 ein Konzil nach Pisa, wobei dieser die Hl. Liga vereinigte, unterlag 1513 den Schweizern.

S. 26

Maldonado, Thomäs, argentinischer Maler, Kunstschriftsteller und Desig­ ner, eine Europareise 1948 brachte ihn in Kontakt mit Max Bill, seit 1955 an

der Hochschule für Gestaltung in Ulm.

S. 54

Marcks, Gerhardt, 1889-1981, deutscher Bildhauer und Grafiker, erhielt von Walter Gropius 1913 den Auftrag für ein Steinrelief für dessen Maschinen­ halle auf der Werkbundausstellung in Köln, 1918 an die Staatliche Kunst­

gewerbeschule Berlin berufen. 1920 übernahm er die Leitung der BauhausTöpferei.

S. 43; 49

Maximilian I., 1459-1519, deutscher Kaiser von 1493-1519, Sohn Kaiser Friedrichs III., verheiratet mit Maria von Burgund, dadurch kamen die Nieder­ lande und die Freigrafschaft Burgund an das Haus Habsburg. S. 24

Medici, Lorenzo I. (der Prächtige), 1449-1492, aus einer ursprünglichen Bankiersfamilie aufgestiegener Stadtherr von Florenz, bed. Förderer der

Wissenschaft und Kunst.

S. 22

Meyer, Adolf, 1881-1929, deutscher Architekt, Mitarbeiter von Peter Behrens, schuf 1911-25 in Zusammenarbeit mit Walter Gropius das Fanguswerk in Aalfeld/Leine. 1919-25 unterrichtete er Architektur am Staatlichen Bauhaus in Weimar, 1926-29 Stadtbaurat in Frankfurt/Main.

S. 35

Meyer, Hannes, schweizer Architekt, erster Leiter der Architekturabteilung des Bauhauses, Direktor des Bauhauses von 1928-1930.

S. 50ff

Michelangelo, Buonarroti, 1475-1564, ital. Bildhauer, Maler und Architekt, maßgeblicher

Meister

der

europäischen

Kunst,

Wegbereiter

des

Manierismus. Hauptwerke: David (Marmorskulptur in Florenz 1504),

Deckenfresken in der Sixtinischen Kapelle in Rom (1512) und Kuppel der

Peterskirche (vollendet von G. della Porta). S. 26

Moholy-Nagy, Läszlo, 1895-1946, ungarischer Maler und Grafiker, enga­ gierte sich für die konstruktivistische Moderne. S. 43; 46f; 51

Moro, Ludovico il, siehe Sforza, Ludovico Maria

Morris, William, 1834-1896, engl. Kunsthandwerker und Schriftsteller. Vorkämpfer für die Gleichbewertung der angewandten Kunst gegenüber Malerei und Plastik.

S. 32

Muche, Georg, 1895-1987, deutscher Maler und Architekt, lehrte 1916 an der Berliner Kunstschule des „Sturm“, 1919 wurde er an das Bauhaus

berufen.

S. 43; 47f

Muthesius, Hermann, 1861-1927, deutscher Architekt, Mitbegründer des Deutschen Werkbundes, zahlreiche Bauten im engl. Stil. S. 35

Olbrich, Josef Maria, 1867-1908, österreichischer Architekt, Vertreter des Jugendstils, Mitbegründer des deutschen Werkbundes. S. 35

Oud, Jacobus Johannes Pieter, 1890-1963, niederl. Architekt, Mitgründer der Zeitschrift „De Stijl“ und „Stijl-Gruppe“, 1918-33 Stadtbaumeister von

Rotterdam, sein BIM- (später Shell-)Gebäude in Den Haag (1938-42) ist das bekannteste

Beispiel

Funktionalismus. S. 36

für

eine

vorübergehende

Absage

an

den

Paul, Bruno, 1874-1968, deutscher Architekt, Innenarchitekt, Kunstge­ werbler und Karikaturist, Mitbegründer des deutschen Werkbundes. War als Zeichner für die Zeitschriften „Jugend“ und „Simplicissimus“ tätig.

S. 35

Paxton, Sir Joseph, 1801-1865, brit. Architekt, baute Gewächshäuser für den Herzog von Devonshire, entwickelte neue Techniken für die Eisen- und

Glaskonstruktion, u. a. für den Kristallpalast für die erste Weltausstellung in

London (1851).

S. 31

Perugino, Pietro, eigentl. Vannucci, um 1446-1523, ital. Maler, Lehrer Raffaels, zahlr. Altarbilder und Fresken, u.a. in Rom und Florenz.

S. 21

Pierre et Gilles, Künstlerpaar, lernten sich auf einer Party kennen, seitdem privat wie beruflich unzertrennlich. Pierre war Fotograf, Gilles war Maler.

Gruppen- und Einzelausstellungen u. a. in Paris, Tokio, New York, Berlin,

Sankt Petersburg, London, Rom und Sidney.

S. 180

Pigott, Hadrian, lebt als Künstler in London, studierte Geologie, bevor er zur Kunst fand. Gewinner des Withwporth Young Contemporaries-Preis, zahlrei­

che skulpturale Arbeiten.

S. 178; 181

Richthofen, Manfred Freiherr von, 1892-1918 (gefallen), deutscher Offizier, erfolgreichster deutscher Jagdflieger im Ersten Weltkrieg.

S. 42

Riemerschmid, Richard, 1868-1957, deutscher Architekt und Maler, Mitbegründer des Deutschen Werkbundes (1907). Leitete von 1912-24 die Kunstgewerbeschule in München, 1926-31 die Kölner Werkstätten.

Wegbereiter der modernen kunsthandwerklichen Bewegung. S. 35

Rohe, Ludwig Mies van der, 1886-1969, deutscher Architekt, leitete von 1930-33 das Bauhaus und emigrierte 1938 in die USA.

S. 36; 51f

Rodtschenko, Alexandre Michajlowitsch, 1891-1956, russischer Maler, Bildhauer, Fotograf und Typograf, einer der bahnbrechenden Konstruk­ tivisten der UdSSR, wandte sich ab 1920 verstärkt der Fotografie zu.

S. 37

Ruskin, John, 1819-1900, britischer Schriftsteller, Maler und Sozial­ philosoph. Er forderte Freiheit für den einzelnen Künstler und Freude an der

Arbeit, was ihn zur weitgehenden Verurteilung des Kapitalismus und der

maschinellen Herstellung führte.

S. 32

Scharoun, Hans Bernhard, 1893-1972, deutscher Architekt, entwarf die Siemensstadt und die Philharmonie in Berlin (1960-63).

S. 36

Schlemmer, Oskar, 1888-1943, deutscher Maler, Bildhauer, Wandgestalter, Choreograph und Bühnengestalter, beeinflusst vom Kubismus. 1921 an das Bauhaus in Weimar berufen, übernahm dort die Leitung der Wandmalerei und Holzbildhauerei.

S. 43; 51

Schmidt, Joost, 1893-1948, deutscher Maler, Bildhauer und Typograf, wurde 1925 Bauhaus-Meister und Leiter der plastischen Werkstatt, ab 1945 Professor an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin-Charlottenburg.

S. 48

Scholl, Hans, 1918-1943, deutscher Widerstandskämpfer in der Organi­ sation „Die Weiße Rose“, Bruder von Sophie Scholl, nach der Verbreitung des sechsten Flugblatts der Weißen Rose von der Gestapo verhaftet und

anschließend hingerichtet. S. 54

Scholl, Sophie, 1921-1943, deutsche Widerstandskämpferin in der Organi­ sation „Die Weiße Rose“, Schwester von Hans Scholl, nach der Verbreitung

des sechsten Flugblatts der Weißen Rose von der Gestapo verhaftet und

anschließend hingerichtet. S. 54

Schultze-Naumburg, Paul, 1869-1949, deutscher Architekt, Maler und Schriftsteller, Wegbereiter des Heimatschutzgedankens. S. 35

Schumacher, Fritz, 1869-1947, deutscher Architekt und Stadtplaner, 1899 wurde er Professor an der TH Dresden und plante in den darauffolgenden Jahren zahlreiche öffentliche und private Bauten.

S. 35

Schreyer, Lothar, Pseud. Angelus Pauper, 1886-1966, deutscher Grafiker, Schriftsteller, Pädagoge und Bühnengestalter, 1921 als „Meister der Form“ an das neugegründete Staatl. Bauhaus in Weimar berufen, ab 1932 als frei­

er Schriftsteller und Maler in Hamburg tätig. Zahlreiche kunst- und theater­ theoretische Schriften.

S. 43

Sforza, Francesco, 1401-1466, Herzog von Mailand seit 1450, im Frieden von Lodi (1454) erreichte er die Anerkennung seiner Herrschaft durch die ital. Mächte (vor allem Venedig) und Frankreich.

S. 23

Sforza, Ludovico Maria, genannt ilMoro („der Dunkle“, „der Mohr“), 14521508, bis 1500 Herzog von Mailand, Förderer der Kunst und der

Wissenschaft, ab 1500 in französischer Gefangenschaft. S. 22; 24

Semper, Gottfried, 1803-1879, deutscher Architekt, studierte u. a. Mathematik bei Carl-Friedrich Gauß, ab 1834 Professor für Baukunst an der Dresdner Kunstakademie. Beispielhafte Bauten in den Formen einer ausge­ reiften Neorenaissance, u. a. zweites Hoftheater Dresden (Semper-Oper).

S. 31

Stam, Mart, eigentl. Martinus Adrianus Stam, 1899-1986, niederl. Architekt, soziale Wohnungsbauten, beispielsweise in Rotterdam, bedeutender

Vertreter des Funktionalismus. Entwarf u. a. Reihenhäuser für die Weißen-

hofsiedlung in Stuttgart.

S. 36

Stuckrad-Barre, Benjamin von, geb. 1975 in Bremen, von 1995-96 Redakteur beim Magazin Rolling Stone, seit 1988 Autor für die Harald-

Schmidt-Show. Arbeitet als freier Autor für Stern, Zeit-Magazin, FAZ, Allegra, Rolling Stone und Die Woche. Debütroman „Soloalbum“.

S. 181

Taut, Bruno, 1880-1938, deutscher Architekt, studierte an der TH Berlin, anschließend als freischaffender Architekt in Berlin tätig, Wortführer der jungen, modernen Architekten. Zahlreiche Bauten und Siedlungen.

S. 35

Teller, Jürgen, gilt als einer der gefragtesten Modefotografen weltweit. S. 178; 181

Thonet, Michael, 1796-1871, Tischler und Industrieller. 1830 gelang es Thonet erstmals, Holz im Dampf zu biegen und Möbel daraus herzustellen, 1840 erste Patente, ab 1842 Produktion der Thonet-Stühle.

S. 32

Trivulzio, Gian Giacomom, um 1440-1518, Angehöriger der mailänder Adelsfamilie Trivulzio.

S. 26

Trockel, Rosemarie, geb. 1952 in Schwerte, studierte 1970-78 Anthro­ pologie, Soziologie, Theologie und Mathematik, anschließend Lehrtätigkeit.

Studium der Malerei an der Werkkunstschule Köln. Einzelausstellungen u. a. in Köln, New York, Bern, Chicago. Teilnahme an der Documenta X in Kassel.

S. 181f

Velde, Henry Clemens van de, 1863-1957, belgischer Architekt und Designer, Mitbegründer des deutschen Werkbundes.

S. 32; 34f; 40; 91

Verrocchio, eigentl. Andrea di Francesco di Cione, 1436-1488, ital. Maier und Bildhauer, bed. Vertreter der florentiner Plastik, Lehrmeister Leonardo da Vincis.

S. 20f

Vinci, Leonarda da, siehe Leonardo da Vinci

Wagenfeld, Wilhelm, 1900-1990, deutscher Industriedesigner, arbeitete frei­ beruflich als Gestalter vornehmlich für die Glasindustrie, 1935 wurde er

Künstler. Leiter der Vereinigten Lausitzer Glaswerke. 1954 gründete er im Württembergischen

Landesgewerbeamt

eine

eigene

Werkstatt

für

Industriedesign, die er bis 1978 leitete. S. 37

Wagner, Martin, 1885-1957, deutscher Architekt, nach dem Ersten Weltkrieg Stadtbaurat in Schöneberg, gründete 1919 die „Bauhütte Berlin“, Tätigkeiten im öffentlichen Dienst, in der NS-Zeit Emigration in die Türkei und in die USA. S. 37

Weston, Edward Henry, 1886-1958, amerik. Fotograf, berühmt durch sei­ nen eigenen sachlichen Stil „Straight photography“, Akte, Landschaften und Detailaufnahmen.

S. 37

Glossar

CAD (Computer Aided Design) bezeichnet das Entwerfen und das Konstruieren mit Hilfe moderner

Computertechnik. CAD ist heute ein unverzichtbarer Bestandteil einer effizienten Produktentwicklung und Vorstufe des CAM.

CAM (Computer Aided Manufacturing) Computerunterstütztes Produzieren. Beim CAM erfolgt die Steuerung der Werkzeugmaschinen über einen Computer.

Corporate Identity Ganzheitliches Erscheinungsbild eines Unternehmens oder einer Institution

in der Öffentlichkeit. Die Corporate Identity wird oft in Richtlinien gefasst und definiert visuelle Elemente (wie Logo, Hausfarbe, Fahrzeugbeschriftung,

Briefpapiere

etc.)

ebenso

wie

akustische

(Nennung

am

Telefon,

Hintergrundmusik in der Warteschleife) wie auch konzeptionelle Elemente

(Firmenphilosophie).

De Stijl ist eine niederländische Kunstbewegung, als deren Gründer Theo van Doesburg und Piet Mondrian gelten. In der gleichnamigen Zeitschrift,

erschienen von

1917 bis 1931, veröffentlichten die Anhänger der

Kunstbewegung De Stijl Entwürfe und theoretische Abhandlungen über

Kunst und Design. Die Künstlergruppe De Stijl favorisierte eine geometrische und klar gegliederte Gestaltung.

DTP (Desk Top Publishing) bezeichnet bei grafischen Gestaltungsaufgaben den Entwurf und die

Satzarbeit am Computer.

Funktionalismus Designrichtung, die der Funktionstauglichkeit eines Produkts größte Bedeutung beimisst. Der Amerikaner Louis Henry Sullivan gilt als Urheber

der

Formel

„form

follows function“.

Der

Funktionalismus

gilt als

Charakteristikum des Bauhaus-Designs und der Bauhaus-Architektur.

Gute Form Das Stilprinzip, das den Charakteristika des Funktionalismus und der

Technologie Rechnung trägt. Bedeutende Lehrstätte der Guten Form war die

HfG Ulm, ihr bekanntester Vertreter Wilhelm Wagenfeld. An den Grundsätzen der Guten Form orientiert haben sich insbesondere die Unternehmen Braun

und Rosenthal.

Kunststoffe Kunststoffe unterteilen sich in die in einer chemischen Reaktion aushärten­ den Duroplaste und die durch Abkühlung aushärtenden Thermoplaste.

Kunststoffe bilden einen wichtigen Rohstoff in der Produktentwicklung, sie sind je nach Werkstoff recyclebar und erlauben eine hohe Designfreiheit.

Luigi Colani gilt als einer der Wegbereiter in der Formgebung von

Kunststoffprodukten, weil er die Möglichkeiten dieser Materialien in der organischen Formgebung aufzeigte.

Moderne Die Moderne bezeichnet eine Stilrichtung, die sich gegen traditionelle Strömungen und Stile richtet. Vorreiter im Modernen Design waren

Deutschland und Frankreich.

Postmoderne Der Begriff der Postmoderne wurde in den 60er Jahren für den Bereich der

Kultur und der Kunst geprägt. In der postmodernen Gesellschaft werden

unterschiedliche Stilepochen zitiert. Die Postmoderne wendet sich vom Funktionalismus ab. Zu den namhaften postmodernen Gestaltern gehören die Designer Michael Graves und Philippe Starck.

Redesign bezeichnet die formale Überarbeitung eines bestehenden Produktes, um ihm einen neuen Aktualitätsbezug zu geben. Die Entscheidung für ein Redesign

wird oft durch Analysen und Impulse der Marketingfachleute beeinflusst.

Renaissance Kunst- und Kulturepoche, die im Italien des 13.-14. Jahrhunderts einsetzte.

Renaissance bedeutet aus dem Französischen übersetzt „Wiedergeburt“. Die Renaissance ist eine bedeutende Kulturwende und bezeichnet das Ende des „dunklen“ Mittelalters und bescherte vor allem in den Naturwissen­

schaften durch die Einführung experimenteller Untersuchungsmethoden den

Menschen Europas große Fortschritte.

Danksagung

Zur Erstellung des vorliegenden Buches benötigten wir die Unterstützung und die Hilfe zahlreicher Personen. Ihnen allen gilt unser Dank.

Besonders bedanken möchten wir uns bei den zahlreichen Unternehmen, die uns wertvolle Informationen über ihre Designphilosophie, ihre Unter­ nehmensstrategien sowie Informationen über die ausgewählten Produkte zur

Verfügung gestellt haben. Fast alle angesprochenen Unternehmer waren

sofort bereit, uns bei diesem Buchprojekt zu unterstützen. Da wir wissen, dass diese unterstützende Tätigkeit immer das Tagesgeschäft beein­

trächtigte und das Zeitbudget für andere wichtige Aufgaben reduzierte, haben wir uns über die zahlreichen Gespräche und die Zusammenstellungen

von Text- und Bildinformationen besonders gefreut. Persönlich nennen möchten wir hier, in der Reihenfolge der im Buch analysierten Produkte, Frau Gerlinde Kress von der Braun GmbH in

Kronberg, Frau Cornelia M. Henze und Frau Gabriele Kasten von der Porzellanmanufaktur Fürstenberg, Herrn Dr.-Ing. Michael Simon von WOLF-

Garten in Betzdorf/Sieg, Frau Sandra Stigler von der Firma SPECTRAL Gesellschaft für Lichttechnik GmbH in Freiburg, Herrn Jörg Müller von der

Gira Giersiepen GmbH & Co. KG in Radevormwald, Herrn Dr. Michael Kretzschmar, Inhaber der Firma Maschinenbau Manfred Schwab KG in

Hamburg, Herrn Andreas Dornbracht, Geschäftsführer und Inhaber sowie

dem Leiter Content Management Herrn Thomas Richter der Aloys F. Dornbracht GmbH & Co. KG in Iserlohn, Herrn Norbert W. Szyszka-Bauch

von der Vieler international KG in Iserlohn, Herrn Manuel Fernandez als Inhaber und Geschäftsführer und Frau Sonja Fernandez von der Firma Exklusiv-Hauben Gutmann GmbH in Mühlacker, Herrn Hartmut Kreißig als Gesellschafter und Geschäftsführer der HAMACO GmbH in Iserlohn, Herrn

Heribert Heller als Geschäftsführer und Herrn Axel Schmidt als Vertriebsleiter der Jokey Plastik Sohland GmbH in Sohland a. d. Spree, Herrn Karl-Otto

Platz als Inhaber und Geschäftsführer der Firma Glas Platz e.K. in Wiehl-

Bomig und Frau Katja Hillebrand von der Firma IKA Werke® in Staufen. Das Design Zentrum Nordrhein Westfalen hat uns ebenfalls mit großem

Engagement geholfen und Informationen zur Verfügung gestellt. Namentlich danken möchten wir Frau Sabine Wöll und Frau Sonja Lehnert.

Unser ganz spezielles Dankeschön geht an Herrn Adolf Gottwald, den wir als ehemaligen Abteilungsleiter Produktdesign der Firma Friedrich Grohe AG

und Co. KG kennenlernten und mit dem wir bis heute in einem freund­

schaftlichen und gegenseitig inspirierenden Dialog stehen. Inmitten seiner Urlaubsvorbereitungen erklärte er sich sofort bereit, kurzfristig ein Vorwort für

dieses Buch zu verfassen.

Von Seiten der Hochschulen, Gesamthochschulen, Universitäten und Fachhochschulen

haben

uns zahlreiche

Dekane,

Professoren

und

Mitarbeiter geholfen, indem sie die von uns verfassten Kurzportaits der Studiengänge ergänzten und zusätzliche wertvolle Informationen zur

Verfügung stellten. Sie alle namentlich zu nennen, würde den Umfang dieser

Danksagung sprengen. Danken möchten wir auch unserem Verleger, Herrn Dr. Detlef Jürgen Brauner, der uns sowohl bei unserem Fachbuch „WERBUNG kompakt“ als

auch bei „DESIGNWISSEN“ beraten und unterstützt hat. Unser Dank gilt auch allen Mitgliedern unseres TAURUS design Teams,

deren Meinungen und Fachwissen eine wichtige Grundlage für die Beurteilung der beispielhaften Produkte war. Unser besonderer Dank gilt

Frau Eveline Ritschel für die elektronische Bildbearbeitung und die

Satzarbeit sowie unserem Art Director Herrn Kenji Miyamoto für die Einbandgestaltung.