Acercamientos al teatro actual (1970-1995): Historia - Teoría - Práctica 9783964563811

Table of contents :
Índice
Prólogo
Capítulo I: Algunas Reflexiones Fundamentales
El porvenir del teatro en las fronteras de la modernidad
El teatro latinoamericano: ¿hacia un nuevo paradigma teórico/estético?
Tras el enraizamiento de un paradigma teatral. Disgresiones contingentes sobre la crítica o la crítica teórica
Capítulo II: Nuevas Tendencias Del Teatro Actual Y Espectacularidad Postmoderna
Nuevas tendencias en la práctica escénica: el teatro latinoamericano ¿hacia un nuevo paradigma estético?
Nuevas escenografías postmodernas en Alemania
El teatro del futuro a fines del siglo XX. Entre los horizontes de expectativa y las intensidades de lo espectacular
Nuevas tendencias en el teatro actual
Códigos, narrativas, espacios
Prácticas teatrales innovadoras en la escena nacional chilena
Capítulo III: Tecnología, Antropología Y Teatro
Entre el rito y la tecnología
La mirada antropológica
Capítulo IV: Teatro, Cine, Comunicación, Tecnología
Cine y teatro
Assestamenti Teorici Provvisori sull'uso degli Strumenti Audiovisivi nello Studio del Teatro
Multimedial Devices and Words in Recent Theater: G. Thomas' Carmen
La marionnette dans le corps polymorphe du théâtre
El teatro del futuro. Los medios de comunicación y el teatro: memorias de la memoria
La cinematificación de la escena

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Fernando de Toro, Alfonso de Toro (eds.) Acercamientos al teatro actual (1970-1995)

TPT - TEORIA Y PRACTICA DEL TEATRO TTP - THEATRE THEORY AND PRACTICE Vol.8 DIRECTORES:

Alfonso de Toro Centro de Investigación Iberoamericana Universidad de Leipzig Fernando de Toro School of Comparative Literary Studies Carleton University, Ottawa/Canada

CONSEJO EDITORIAL: Jean Alter (University of Pennsylvania); Eugenio Barba (International School of Theatre Anthropology); Fabricio Cruciani (Università di Lecce); Marco De Marinis (Università di Bologna); Tim Fitzpatrick (University of Sidney); Erika Fischer-Lichte (Universität Mainz); Wilfried Floeck (Universität Giessen); Henry Schoenmakers (Universiteit Utrecht); André Helbo (Université de Bruxelles); Karl Kohut (Katholische Universität Eichstätt); Wladimir Krysinski (Université de Montreal); Hans-Thies Lehmann (Universität Frankfurt); Ane-Grethe Oestergaard (Odense Universitet); Patrice Pavis (Université de Paris VIII); Klaus Pörtl (Universität Mainz); Franklin Rodríguez (Schwerin); Eli Rozik (University of Tel Aviv); Franco Ruffini (Università di Bologna); Henry W. Sullivan (University of Missouri-Columbia); Fernando Taviani (Università di L'Aquila); Antonio Tordera (Universidad de Valencia); Jorge Urrutia (Universidad de Sevilla); Juan Villegas (University of California, Irvine); Jiri Veltrusky (Paris). REDACCIÓN: Claudia Gatzemeier; René Ceballos

Fernando de Toro, Alfonso de Toro (eds.)

Acercamientos al teatro actual (1970-1995) Historia - Teoría - Práctica

Frankfurt am Main • Madrid

1998

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Acercamientos al teatro actual (1970 - 1 9 9 5 ) : historia teoría - práctica / Fernando de Toro ; Alfonso de Toro (ed.). - Frankfurt am Main : Vervuert; Madrid : Iberoamericana, 1998 (Teoría y práctica del teatro ; Vol. 8) ISBN 3-89354-358-9 (Vervuert) ISBN 84-88906-80-3 (Iberoamericana)

© Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1998 © Iberoamericana, Madrid 1998 Reservados todos los derechos Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro. Impreso en Alemania

ÍNDICE PRÓLOGO

CAPÍTULO I:

7

ALGUNAS REFLEXIONES FUNDAMENTALES

Luis de Tavira El porvenir del teatro en las fronteras de la modernidad

11

José Luis Valenzuela El teatro latinoamericano: ¿hacia un nuevo paradigma teórico/estético?.... 25 Leonardo Azparren Tras el enraizamiento de un paradigma teatral. Disgresiones contingentes sobre la crítica o la crítica teórica

CAPÍTULO II:

29

NUEVAS TENDENCIAS DEL TEATRO ACTUAL Y ESPECTACULARIDAD POSTMODERNA

Ricard Salvat Nuevas tendencias en la práctica escénica: el teatro latinoamericano ¿hacia un nuevo paradigma estético?

43

Alfonso de Toro Nuevas escenografías postmodernas en Alemania

65

Wladimir Krysinski El teatro del futuro a fines del siglo XX. Entre los horizontes de expectativa y las intensidades de lo espectacular

99

Massimo Canevacci Nuevas tendencias en el teatro actual

121

Ramón Griffero S. Códigos, narrativas, espacios

127

Sergio Pereira Poza Prácticas teatrales innovadoras en la escena nacional chilena

137

CAPÍTULO m :

TECNOLOGÍA, ANTROPOLOGÍA Y TEATRO

Fernando de Toro Entre el rito y la tecnología

153

José Luis Valenzuela La mirada antropológica

159

CAPÍTULO IV:

TEATRO, CINE, COMUNICACIÓN, TECNOLOGÍA

Massimo Canevacci Cine y teatro

177

Marco de Marinis Assestamenti Teorici Provvisori sull'uso degli Strumenti Audiovisivi nello Studio del Teatro

193

Silvia Simone Anspach Multimedial Devices and Words in Recent Theater: G. Thomas' Carmen

203

Wladimir Krysinksi La marionnette dans le corps polymorphe du théâtre

213

Alberto Kurapel El teatro del futuro. Los medios de comunicación y el teatro: memorias de la memoria

223

Ramón Griffer o S. La cinematificación de la escena

243

PRÓLOGO

Cuando se creó el Instituto Internacional de Teoría y Práctica del Teatro Latinoamericano, en 1989, se plantearon nuevos objetivos, por ejemplo, intentar vincular la teoría y la práctica del teatro latinoamericano con el propósito fundamental de estimular la reflexión y, en el mejor de los casos, introducir una nueva forma de acercarse al fenómeno teatral.

Este volumen es el resultado de una serie de reflexiones y reúne análisis inéditos desde los años 70 a los 90, centrados en campos como las "nuevas tendencias del teatro actual y la espectacularidad postmoderna", la "tecnología, antropología y teatro" y el "teatro, cine y comunicación". En ellos contribuyen S. S. Anspach (Brasil), L. Azparren (Venezuela), M. Canevacci (Italia), R. Griffero (Chile), W. Krysinski (Canadá), A. Kurapel (Canadá), M. de Marinis (Italia), S. Pereira Poza (Chile), R. Salvat (España), L. de Tavira (México), A. de Toro (Alemania), F. de Toro (Canadá), J. L. Valenzuela (Argentina).

Fernando de Toro Ottawa, Septiembre 1997

Alfonso de Toro Leipzig, Septiembre 1997

CAPÍTULO I: ALGUNAS REFLEXIONES FUNDAMENTALES

11 Luis De Tavira Director/Autor

EL PORVENIR DEL TEATRO EN LAS FRONTERAS DE LA MODERNIDAD Una pura oposición de dos posiciones contradictorias se convierte en el teatro en un desafío extremadamente artificial, extraño a la realidad. Y sin embargo, sería precisamente allí, si se pudiera, donde se haría factible satisfacer al antiquísimo paradigma del teatro; pues siempre se trata de demostrar que los modelos del teatro son más antiguos, más fuertes y con mayor capacidad de sobrevivencia que todo lo que podemos agregarles a partir de nuestra contemporaneidad. Botho Strauss, Parejas transeúntes

Enfrentados a los cambios violentos de la relación teatro-sociedad, ante el agotamiento de las vanguardias teatrales contemporáneas, nos preguntamos sobre el futuro del teatro. Ya no se trata de asumir o ensayar funciones o prácticas de adivinos, profetas, visionarios o nigromantes que anuncian, conjuran o predestinan el porvenir. Se trata de calar una certeza: un cambio radical se consuma; las formas teatrales de la modernidad han comenzado a moverse con la cautela del equilibrista por los contornos de sus límites. Los tiempos de la audacia han terminado. Los "experimentos" se han convertido en concepto "atrasado" para este último momento. De pronto, resulta improbable que los riesgos que entrañan a los verdaderos progresos teatrales consigan licencia y propiciación en el sistema del actual orden existente. Las recientes vanguardias han iniciado el proceso de su canonización en las liturgias del gusto conformado. Y será difícil que los verdaderos transgresores encuentren aliento y ocasión de parte de los dominios políticos, de las empresas artísticas en funcionamiento y en general, de los condicionamientos que determinan las nuevas formas de relación entre el teatro y su público. La crítica por ejemplo. Así, los mismos que proponían hace unos años cambios radicales y sistemáticos de la teatralidad, hoy en día renuncian a permanecer en la posición de "excéntricos" con la que los anatematizó la crítica del pasado. Renuncian al papel iconoclasta que les otorgó reconocimiento y entusiasmó a un nuevo público. No, no se

11 convirtieron en extraños para seguir siéndolo. De alguna manera, el éxito consiste en convertirse en clásico, casi tanto como es clásico lo que tiene éxito. Se han consagrado las vanguardias que al perder su razón crítica han pasado a una retaguardia sin sustento; debilitada su fuerza transgresora, en su agotamiento señalan sus propias fronteras. He aquí un síntoma generalizado de la teatralidad occidental, agudizado paradójicamente en el teatro "converso" de la "Perestroika". En su complejidad, este fenómeno de agotamiento y demarcación de fronteras entraña en sí mismo la pregunta por lo futuro. Ya que en la perennidad que la canonización concede, encara al futuro, inevitablemente, como a su propio supuesto crítico, T. W. Adorno propoma el ejercicio de la crítica como obra de arte, como condición del propio futuro del arte porque la crítica legítima tiene que adelantarse a las obras que critica. De hecho tiene que inventar las obras que sea capaz de criticar 1 . Ante la pregunta por el futuro del teatro, lo primero que se ocurre es mirar al pasado. Recordar por ejemplo, lo que pensaron en su tiempo los grandes renovadores del teatro ante las fronteras de la teatralidad. Lope de Vega inventor del teatro nacional español, monstruo de la naturaleza, decía mientras se alzaba con la monarquía y redactaba en 1609 su Arte nuevo de hacer comedias de este tiempo, dirigido a la academia de Madrid: Verdad es que yo he escrito algunas veces siguiendo el arte que conocen pocos; mas luego que salir por otra parte veo los monstruos de apariencias llenos, a donde acude el vulgo y las mujeres, que este triste ejercicio canonizan, a aquel hábito bárbaro me vuelvo; y cuando he de escribir una comedia, encierro los preceptos con seis llaves, saco a Terencio y Plauto de mi estudio, para que no me den voces: que suele dar gritos la verdad en libros mudos; y escribo por el arte que inventaron los que el vulgar aplauso pretendieron. 2

Eleonora Duse, la musa sutil afirmaba lapidariamente en 1900, 23 años antes de abandonar el escenario: "Para salvar el teatro hay que destruirlo; que todos los actores y actrices mueran de la peste [...] hacen el arte imposible" 3 . Gordon Craig

1

Vid. Walter Benjamín (1974: 142).

2

Vid. Lope de Vega (1990: 124ss.).

3

Vid. E. G. Craig (1920: 10).

13 que había r e v o l u c i o n a d o los parámetros de la teatralidad de su tiempo c o n sus legendarios montajes shakespearianos, escribía e n 1911: Hay una cosa que el hombre no ha aprendido a dominar; una cosa que ni siquiera sospecha que está ahí, presta a ser abordada con amor, invisible y sin embargo siempre presente, magnífica de seducción, y pronta a huir; una cosa que espera la llegada de los hombres apropiados, dispuesta a remontarse con ellos por sobre el mundo te. . 4 , rrestre: y esto no es mas que el movimiento . Y pensaba que e n el sentido del m o v i m i e n t o se abría un c a m i n o para el teatro de los s i g l o s p r ó x i m o s . Creía que llegaría el tiempo en que podríamos crear obras de arte del teatro, sin servir de la pieza escrita, sin servirnos de los actores; y lo creía c o n igual fuerza c o m o creía e n la necesidad de la tarea cotidiana c o n los actores y los tramoyistas e n las condiciones de su tiempo, porque la palabra Hoy es m u y h e r m o s a la de Mañana

lo es también, y la de Porvenir

e s divina; pero la palabra

que e n c a d e n a una a la otra y las armoniza es más perfecta que todas: e s la palabra "Y". A d o s años de su muerte, en 1964, e n plena e f e r v e s c e n c i a de los "experimentos" que p r e c o n i z ó , l l e g ó a escribir que el provenir del teatro dependía e n buena medida, de que n o v o l v i é r a m o s a poner en e s c e n a a Shakespeare. Y e n esto, sigue teniendo razón. E n 1 9 4 4 , Antonin Artaud, profeta mayor del teatro de nuestros días, e n el mensaje cifrado de su v i s i ó n alucinada pregonaba: Puedan quemar la biblioteca de Alejandría. Por encima y fuera de los papiros hay fuerzas; nos quitarán por algún tiempo la facultad de encontrar otra vez esas fuerzas, pero no suprimirán su energía. Y conviene que las facilidades demasiado grandes desparezcan y que las formas caigan en el olvido. La verdadera cultura actúa por su exaltación y por su fuerza, y el ideal europeo del arte pretende que el espíritu adopte una actitud separada de la fuerza, pero que asista a su exaltación. Idea perezosa, inútil y que engendra la muerte a breve plazo. Las múltiples vueltas de la serpiente de Quetzalcóatl son armoniosas porque expresan el equilibrio y las fluctuaciones de una fuerza dormida; y la intensidad de las formas se da allí para seducir y captar una fuerza que provoca 5 . S e preguntaba Brecht en los años cincuenta: si comprobamos nuestra capacidad de gozar con las representaciones de épocas tan diferentes, y no dudamos que los hijos de esas épocas tuvieron la misma capacidad. ¿No surge naturalmente la sospecha de que nuestra época tiene todavía que descubrir sus goces peculiares, las formas de recreación que les sean propias? 6

4 5 6

Vid. E. G. Craig (1964: 37). Vid. A. Artaud (1964: 10-11). Vid. B. Brecht (1957: 37).

1± Irónica sospecha que nos asalta a la mitad de una representación del Berliner Ensemble en nuestros días. La explosión de las vanguardias, que surgieron abanderadas por los Festivales de las Naciones en Nancy, pretendía aportar con Grotowsky una prueba mesiánica de la resurreción del teatro; al paso del tiempo, lo que en realidad consiguió fue hacernos suponer que pretendía fechar su muerte en 1968. Vino después el aluvión de las propuestas que se reunían bajo la impronta de la "sensibilidad amenazada", forzada por los medios de reproducción por lo menos a cambiar. Cuando en realidad, manifiestos aparte, ya habían cambiado nuestras necesidades de percepción sensible. Hoy en día, lo nuevo no está en lo que vemos, sino en el modo en que vemos. No son los temas, tampoco los sistemas de construcción dramática de Ibsen, Chéjov o Miller, los que han envejecido; lo que ciertamente ya no funciona son los modos de la representación, los estilos de actuación, la sintaxis escénica de los hombres de teatro de hoy en esos y otros dramas. Hoy en día, una obra moderna es ya postmoderna; lo que pudiere decir que el postmodernismo no significa el fin de la modernidad sino tal vez, su nacimiento como conciencia. Fortalecido sobreviviente de una modernidad que lo acusó de arte del pasado, el teatro, esa especie de rinoceronte que amenazado de extinción se convirtió en enemigo de sí mismo, ha conseguido permanecer hasta el crepúsculo de la historia. Y el monstruo prehistórico y mitológico con pasos iconoclastas ha cruzado las fronteras de la modernidad, hacia lo inefable aún y por ello mismo provisionalmente llamado postmodernidad. Teatro postmoderno\ he ahí un oxímoron de extraña vocación tautológica. Intentaré explicarme. Decía Chomsky que la terminología no es la ciencia. Y le asistía toda la razón. Quizá uno de los más grandes errores de la modernidad haya consistido en su desmesurada afición a los neologismos; desenfrenada pasión que revolucionó los medios hasta conseguir incomunicarnos, paradójica a Babel que quizás explique el extremo laconismo de los sabios dramaturgos del fin de la modernidad. (Quizá también por ello los hombres de teatro nos preguntemos frecuentemente ¿para qué demonios nos ha servido el estructuralismo a la hora de la verdad sobre el escenario?). Probablemente los más serios conflictos de la espiritualidad contemporánea encuentren su explicación última en lo mal avenidas que se encuentran las relaciones entre logos y razón como para afrontar la realidad cualquiera que ésta sea; y esto ya sería hablar de postfilosofía. Intento explicarme: decir teatro postmoderno suena oximorónico. Y esto se debe en parte a razones transitorias, puesto que es difícil, en una buena medida, desprenderse del vocabulario de la tradición y al mismo tiempo no obedecer a la necesidad de reinterpretarlo para significar nuestra actualidad, reinventando el pasado

15

bajo la condición de inventarlo, y sólo podremos referirnos al futuro, bajo las mismas condiciones. De donde se desprende que todo buen oxímoron no es sino una quimera o un esperpento como profetizó Valle-Inclán. Acudo al comentario de Borges: "[...] se llama oxímoron a la figura en que se aplica a una palabra un epíteto que parece contradecirla; así los gnósticos hablaron de luz oscura; los alquimistas de un sol negro" 7 . El oxímoron consiste precisamente en la síntesis de contrarios, síntesis de antítesis, tensión de oposiciones, coincidentia oppositorum, en donde la antítesis es negada y la contradicción plenamente asumida. Aplicado al teatro, un oxímoron pasa de ser una simple "figura" para consistir en el sistema de una visión que configura el universo -que se extiende a todos los niveles de la estructura dramática, actoral, escenográfica y teatral propiamente dicha. Se trata de todo un sistema de relaciones entre los elementos escénicos, los más modernos y los más arcaicos, los más tradicionales y los más inusitados, sometidos a la ley interna del oxímoron: antítesis negada, contradicción asumida. Los grandes creadores de la escena contemporánea hoy en día, siguen haciendo muy bien lo que ya hacían muy bien hace veinte años, cuando asaltaron el teatro, tras el vendaval de las vanguardias en el que ondeaban furiosas las banderas de la sobrevivencia del teatro, amenazado por la irrupción del cine y la televisión, que los desplazaban al cerco museal de las reservas ecológicas. Primero había sido el ensayo de aniquilación dramatúrgica en aquellas obras que tan inexactamente se dio en llamar teatro del absurdo y que resultó en una conclusión importante: el teatro no es literatura. Muy pronto esta preocupación fue superada por un pragmatismo apresurado que respondía a una apremiante justificación: el compromiso histórico. La vinculación de un arte primitivo al proyecto moderno del progreso y transformación política y social, según una coartada ampliamente ensayada en el pasado: el teatro como instrumento de evangelización, de "concientización", de militancia comprometida a otra razón de ser y hacer ajena a la mera teatralidad: teatro épico, teatro objetivo, teatro didáctico, teatro documento, teatro denuncia, teatro guerrilla, etc. Su ejercicio supuso una generalizada miseria teatral, de la que podrían rescatarse algunas valiosas aportaciones: la comprobación de la eficacia de las estrategias teatrales del pasado, un número importante de incorporaciones técnicas en favor de la síntesis teatral, la superación de la catarsis como fin último de la representación, pero sobre todo, el sacudimiento del público frente al contenido de la ficción. Y algo aún de mayor importancia: la recuperación de una razón de ser por excelencia moderna, al tiempo que de una función esencial de la teatralidad: la crítica. Sólo que la crítica depende del objeto para definir al sujeto; y allí se perdieron los mejores emprendimientos en los jardines de las ortodoxias. Sabiamente, Bretón afirma que lo que verdaderamente es arte resultará necesariamente 7

Vid. J. L. Borges (1957: 106).

16 en lo que es verdaderamente revolucionario. El error del pasado consistió en preocuparse demasiado explícitamente en ser revolucionario, porque se pensaba alcanzar así la alta condición del arte. Pero en este caso, el binomio de Bretón no sigue el principio de la adición que aserta aquello que "el orden de los factores no altera el producto". Las causas del arte obedecen a necesidades distintas a las causas revolucionarias. Son anteriores. Y no es que resten, pero sí dividen, por cuanto personifican. Por lo tanto, el arte revoluciona pero, no al revés. He aquí un enigma del fin de la modernidad. Poco más tarde sucedió la eclosión de los experimentos. Del living hasta Grotowsky pasando por el happening y el performance, el teatro "experimentó", en líneas opuestas pero convergentes, con resultados muy diversos y una sóla convicción: el teatro sigue siendo el mismo y sus convenciones se han convertido en algo útil. Fue importante comprobar que la utopía de Artaud no era más que una quimera improbable. Y que la validez de su profecía tenía que ver más con la descalificación de un pasado estéril que con el anuncio de nuevos horizontes. Fue importante asociar el teatro a las preocupaciones de las artes visuales y reducirlo a un arte conceptual de resultados dudosos y aburridos, porque ni siquiera la vitalidad del teatro conseguirá jamás dar vida a los cementerios blancos del museo en que se refrigeran los objetos del pasado. Pese a los experimentos de los artistas plásticos o los músicos. Desde tiempos inmemoriales no existe más "obra abierta" que el teatro. Arte por excelencia del presente y por ello, arte por esencia de lo efímero. Y en resumen, fue importante recalar en el concepto de puesta en escena como la aportación más consistente de nuestro tiempo a la historia del teatro. El más elocuente emprendimiento de esta época fue sin duda el teatro de Grotowsky. Por su irónica congruencia de principio a fin. Por ser deslumbrante llamarada de bonzo que se sacrifica en la plaza, impúdicamente, para aniquilar de una buena vez las fronteras de lo sagrado y lo profano. Siendo justos, habría que reconocer que entre los 60 y 70 no hubo un hecho teatral más sorprendente que los alucinantes espectáculos de Grotowsky, realizados por actores extraordinariamente dotados en la más sólida tradición de la técnica. No en balde su propuesta teatral apostaba por una sabia intuición: la vuelta a la tradición impulsa a la vanguardia. ¿Pero a dónde iba la vanguardia?, el adelantado Grotowsky tocó los bordes del negro en que se envuelve la efímera esencia de las cosas y descepcionado decidió regresar más allá, hacia las fuentes mismas de la teatralidad en las que paradójicamente el teatro se agota. Y Grotowsky comenzó a hablar profusamente del teatro para no volver a hacerlo. Bienaventurada ironía en la que el arcaizante Grotowsky cede el paso a las más remotas tradiciones de un arte que habrá de inventarse cada noche, siempre distinto.

17 Apareció después la sintaxis impecable de los hombres de teatro que consiguieron la suma en todas estas búsquedas y hallazgos: las puestas en escena de Streheler, Brook, Stein, Besson, Gruber, Ronconi, y por citar algunos ejemplos parangonabas en Latinoamérica: Héctor Mendoza, Ludwik Margules, Julio Castillo, Carlos Jiménez, Antunes Filho. Para esto, ha surgido ya una nueva dramaturgia cuyos epígonos, en el vértice de muy diversas tradiciones, son Pinter, Strauss, Shepard. Por otro lado, es revelador el resurgimiento de la Opera como recuperación de una tradición antimoderna a través de los deslumbrantes espectáculos de Felssestein, Cherau, Bob Wilson y Phillip Glass. Decía Lavelli: "la ópera es tan falsa que no es hipócrita" 8 . Por eso, hoy conmueve la ingenua iconoclastia vanguardista del teatro catalán que destruye la carrocería de un automóvil a martillazos o parte en dos con una hacha la brillante superficie de un piano. Asistimos al agotamiento de las vanguardias. La novedad ha dejado de ser un valor, supuesto que el tiempo se ha detenido en el fin milenario de una relatividad abrumadora. Los ideales no triunfaron y si acaso alguien tuvo razón, a la larga y muy a pesar, éstos fueron los filisteos. La modernidad, económicamente sometida al diagnóstico final, concluye: ¡Viva el supermercado! Marx había formulado el principio fundador de la modernidad: la crítica. Marx describió de manera contundente la miseria de la filosofía: Hemos entrado en una época en la que todo lo que los hombres venían considerando como no susceptible de compra venta, se ha convertido en objeto de tráfico y de intercambio. Una época en la que ni una sola de las cosas que antes se comunicaban, sin ser jamás vendidas, se conquistaban, sin ser jamás comparadas: virtud, amor, convicción, conocimiento, conciencia, etc.; puede considerarse ya fuera de negocio. Una época de corrupción general, de venalidad universal, una época, en fin recurriendo al vocabulario económico en la que todo objeto, sea físico o moral, es llevado con intención comercial al mercado, para ser allí estimado en su justo precio. A estas condiciones obedeció el teatro de Ibsen, Strindberg, Chéjov, Gorki, Pirandello, O'Neill, Williams, Miller. El sabio Brecht también dijo: si en algo podemos estar de acuerdo, será en reconocer que el teatro de todos los tiempos siempre produjo un efecto, pero ese efecto siempre fue producido de modo distinto sobre un público siempre distinto. Los tiempos han cambiado; el teatro siempre antiguo, siempre presente, acude a otro discurso: la moda, impronta del mercado y al revés del discurso marxista, hoy podríamos decir que incluso la verdad más profunda está condenada a ser sólo una moda de escasa duración. Por ejemplo, la filosofía ecológica pasará del escaparate de las modas intelectuales al rincón bibliográfico de los especialistas; igual que 8

Estas palabras las escuché de sus labios en una reunión.

18.

hace unos años sucedía con la literatura de izquierda. En muy poco tiempo los medios masivos de comunicación se hartarán del tópico de las noticias catastróficas; el agujero de ozono en el Polo Sur; la devastación de la selva virgen del Amazonas; la muerte de los océanos, la tragedia de Chernovyl. En el más breve tiempo los medios de comunicación se hartarán de los negros vaticinios, igual que el movimiento se harta de sí mismo, antes de que se haya emprendido la más mínima acción, realmente eficaz, para mejorar la situación. El hastío gobierna soberano y absoluto sobre nuestra cultura. Y si alguna vez llega el día después de la catástrofe nuclear, seguramente sucederá en el momento en el que ese asunto ya no le interese a nadie, para permitirnos morir en el lujo de un bostezo magistral y hastiado, tal como lo anunció Passolini en Saló. Como decía antes, los grandes transformadores de la escena contemporánea siguen haciendo muy bien lo que ya hacían muy bien hace veinte años. Lo nuevo ha dejado de ser un valor para el teatro contemporáneo. He aquí el agotamiento de las vanguardias y la crisis de los manifiestos, las preceptivas paradigmáticas y la crítica. Como ya señaló Baudrillard con pesimiso, la crisis de la superproducción en el capitalismo debe entenderse como un cambio radical de la producción a la reproducción, que sólo puede basarse en la abstracción de una ausencia de acontecimientos refiriéndose a la dinámica de los acontecimientos cuya presencia, al menos es latente. Esta angustia por la pérdida del acontecimiento es la clave cultural para comprender el fin de una modernidad que pretende prolongar su vigencia en el simulacro. Nada más teatral y al mismo tiempo nada más antiteatral: oximorónicamente hablando. He ahí, en el vaivén, entre el acontecer y el simulacro la vocación a la tautología a la que nos referíamos antes y que sin duda predestina el teatro de los próximos años, para cumplir escrupulosamente en el rictus ritual del eterno retorno con precisión, aquella antinomia que pidió Aristóteles a la excelencia del teatro: verosimilitud: vero y símil a un tiempo. La modernidad se agota en la ausencia del acontecimiento, el cambio real. Hay un gestus habitual en nuestros días. La gente no cree en la historia. Se pellizca los brazos para creer lo que ven sus ojos, así sea un atardecer u otra mirada. Cree que todo está previamente videograbado, verificación de simulacro. Ha terminado por no creer en nada. Y peor que Santo Tomás, necesita llevarse un fragmento del muro de Berlín, pedazo de concreto inútil, mercancía del pasado, para poder creer en el acontecimiento. Nuestros padres creyeron en las postales para imaginar un viaje. Pero hoy en día todo es montaje pregrabado, reliquia reproducida, la realidad es falsificación no verosímil. ¿Y si la realidad se ha vuelto ficción, que le queda a la ficción-ficción?

19 Desde su misma formulación, el término postmodernismo declara el carácter dependiente de aquello que quiere significar. Se trata de algo tan imprecisable por sí mismo, que sólo podríamos decir que se refiere a un impreciso post de algo preciso: la modernidad. Quizá sea tan sólo la afirmación de un vasto y relativo algo que se halla al final de un camino urdido y transitado en nombre de la última utopía: la modernidad. Probablemente, más que otra cosa sea la expresión vaga y atemática de una sensación categórica: algo se acaba; asistimos al agotamiento de cierto idealismo; entramos al tránsito sutil que nos despierta, pero que más que ubicarnos nos revela dónde ya no estamos: la modernidad. Más que descubrir algo, es percatarnos de que hemos comenzado a ver, de un nuevo modo, lo mismo: el mundo transformado por la modernidad. La diferencia es sutil, casi inefable, pero definitiva. Se inscribe entre el antes seducido y el después desencantado. Entre ambos media el instante, temporalidad pura de una plenitud cíclica que se sabe ida ya, frente a una eternidad culpable que los antiguos llamaron infierno; esto es, la cruda realidad de un presente que fluye incontenible hacia un pasado que no cesa de pasar. Ser puede formularse como estar yendo. Ser puede equivaler a ir. Todo por andar, por inventar, por construir, por transformar. Pero llega un momento en el que ese ser puede formularse al revés, como volver, recuperar, restaurar. El cambio depende de una sensación: el sentido de orientación. Pero a su vez, este sentido depende de una determinación: el punto de ubicación; de dónde, hacia dónde. Lo que determina lo lejos a lo cerca, el ombligo del mundo, el axis mundi, el principio y el fin del firmamento. Eliade observó que cuando los hombres presienten el fin del mundo, advertidos por los temblores de la tierra, vuelven los ojos a su pasado más remoto y comienzan a andar hacia el origen. El temor al fin no nos hace avanzar, no nos impele a descubrir nuevos mundos, nos hace regresar. He aquí el engaño: es imposible. Moderno quiere decir de hoy. De Hodie, hodiermo adverbios latinos para determinar las cosas de día, del hoy, lo reciente, pero sobre todo lo nuevo, lo novedoso, lo último. Modernidad es expresión envolvente que quiere atrapar la sustancia escapista de un significado promisorio: el hoy incesante. Octavio Paz en los años sesenta de este siglo moderno, advirtió: "durante cerca de dos siglos, la modernidad idea de la creación original y única nos nutrió. Lo que distingue la modernidad es la crítica: lo nuevo se opone a lo antiguo y esa posición es la continuidad de la tradición" 9 . Modernidad es ir críticamente. Paz escribió también: "si la modernidad no hace crítica de sí misma, si no se postula como ruptura y sólo es prolongación de lo moderno, la tradición se inmoviliza. Esto 9

Vid. O. Paz (1974: 220).

20 último es lo que sucede con gran parte de la llamada vanguardia. La razón es clara: la ideal de modernidad empieza a perder su vitalidad" 10 . Hace veinte años de esta advertencia y hemos llegado al borde del milenio más en la inercia de un sobrevivir acrítico que en climax trágico de una conquista. Se nos depara una mueca manierista. El saldo moralizante de estos tremendos años que nos separan de la visión narcótica de los sesentas, nos adentra en la penumbra que elocuentemente anuncia Umberto Eco: "La Edad Media ha comenzado ya" 1 1 . Años de peste, sida, destrucción universal, triunfo de la muerte. Minimalista adoración de la parcialidad hiperrealista. Sensación de fin del mundo, reconocimiento escatológico de la depredación: surgimiento de dos movimientos de una nueva revolución contestataria: el ecologismo y el feminismo. Ya no es el hombre el que se acaba en el túnel de la mina de aquella Germinal de Zola. Es el asesinato del mundo, la biosfera, las aguas, el aire y las plantas, lo que nos alarma; resurgir del cosmocentrismo. Ya no es la libertad el motivo de la lucha del guerrero que se aventura en lo ignoto para volver con las prendas de su cacería al hogar, freno, de su odisea; esto se ha mudado en la afirmación de la raíz paridora e inmóvil, de la tierra; fecundidad del estatismo sin sorpresa, previsión de las Compañías Aseguradoras, desilusión del riesgo, perseverancia de los ciclos contundentes: resurgir de matriarcado. Postmodernismo, hoy por hoy, sólo delata desilusión y toda desilusión es cruel. No faltan fundamentos. El fracaso del proyecto modernista es elocuente. Se agita en el aire el tufo penetrante de la trampa. La desconfianza es la actitud inicial de todo encuentro. El comercio ofrece garantías por años hasta en los ductos desechables. Leemos la prensa para encontrar lo que no dice. El opio de los medios comienza a perder efecto. Finalmente todos comenzamos a sentirnos engañados, poco a poco, unos más, otros no tanto, todavía. En los sesenta, como en los días de la Ilíada, quisimos creer en la invulnerabilidad de los mejores. Eran los tiempos del ché Guevara, los Beatles, los Kennedy, Krushev, Juan XXIII, Pedro Arrupe, el muro de Berlín, la guerra de Vietnam, mayo en París y octubre en Tlaltelolco. Todos fueron cayendo entre diversos adverbios. Todos se fueron yendo hasta la evanecencia blow up, igual que Aquiles, el hijo de Peleo, que fue el mejor y el primer caído; su hijo, pero además invulnerable y por ello mismo colérico. Tuvo que descender el propio Apolo para aniquilarlo. Eran los días de 8 1/2 de Fellini; tiempos en los que se abría un libro que comenzaba al final: "Sí, pero quién nos curará del fuego sordo, del fuego sordo que corre al anochecer" 12 . Y la lectura de Rayuelo nos exigía Cien años de soledad. 10

(Ibíd.: 223).

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Vid. U. Eco (1984: 9).

12

Vid. J. Cortázar (1985: 354).

21 El argonauta, "humano, demasiado humano", que salió de viaje después del evangelio de Zaratustra, se extravió en el laberinto. No era Pédalo el inventor; era ícaro que cae. Al final estaba el mar. Y al principio estaba Ariadna que es un laberinto aún más peligroso. Perdimos la ruta. La corrupción, como la peste, nos acosa. Desbarata el carisma de los líderes. La impunidad es un diluvio. Allende, Palme, Torrijos, Indira. También el Papa muere asesinado y el Vaticano es el fuero de una cloaca hermética a punto de estallar. El nombre de la rosa es el thriller medieval de este inefable postmodernismo. Y van cayendo en medio del regocijo universal, los candidatos adúlteros, los predicadores pervertidos, los empresarios fraudulentos, los evasores del fisco, los cínicos del soborno profesional y los príncipes hipócritas sobornados. Los galanes del machismo de Hollywood sorprendidos en el closet, los estadistas del narcotráfico, los atletas olímpicos dopados y la extensa caduca de demagogia que consigna con ejemplar acuciosidad los hechos y las obras estériles de los profetas falsos. Es el espectáculo del escándalo. La humanidad se reconoce a sí misma en el cinismo eufórico de la visión del esperpento. Decía Valle-Inclán: "Mirar pasar a los héroes por los espejos deformantes del callejón" 13 . La desilusión es cruel. No, Marx no tuvo la razón en todo. La economía no es la razón última de la historia. El medio no alcanzó a ser el fin. La más peligrosa tentación consiste en regresar a Hegel, trasmontando a los metafísicos fascistas, transitando con lealtad al existencialismo como un humanismo. El fin era el principio, el principio, un fin. La historia, más que un péndulo, es un diálogo en espiral ascendente, como decía Theillard: fluir del río en el occidente del día. Jean Baudrillard inicia la reflexión sobre su ingenuo descubrimiento de Norteamérica con la consignación de una advertencia imprescindible para los habitantes del free-way que circuncida un vasto territorio en el que libertad quiere decir: "to have a car". En el espejo retrovisor hay una calcomanía transparente que advierte al chofer: "caution: objects in this mirror may be closer than they appearl!". Postmodernidad, término relativo que todavía se escapa a la razón crítica. Relatividad momentánea o permanente. ¿Qué quiere decir? ¿Regresión? ¿Neoconservadurismo? ¿Urgente vuelta a la tradición? ¿Ultra-vanguardia? Aún no se sabe. Aún no existe. Chéjov y O'Neill transformaron la estructura del drama tradicional para mostrar la imposibilidad del cambio. Desde Aristóteles el drama era el arte del acontecer, es decir, del cambio, de la peripecia. Chéjov y O'Neill pretendieron mostrarnos el cambio de la conciencia sobre una realidad que no cambia; venían del naturalismo.

13

Vid. R. Valle-Inclán (1973: 132-133).

22 Más tarde surgió la profecía airada de Artaud. Éste sabía que la mayor parte del tiempo observamos. Más tarde esta observación, perturbada por sí misma produjo La náusea de Sartre; Artaud se sentía mal cuando pensaba y tenía la esperanza de que el cuerpo se liberara del pensamiento. Su náusea frente al lenguaje, semejante al pensamiento, lo obligó, gracias al grito, a anularlo. Flaco favor le hizo al teatro. El teatro balinés nunca podrá ser trasladado a nuestro sistema de significaciones; siendo honestos, la profecía de Artaud destina a nuestro teatro a la forma de un exótico arabesco siempre renunciable. El ultramoderno de Julián Beck nos anunció el Paraíso Ahora según los más extremos sueños de la modernidad: el sueño americano o el edén comunista. Semejante a Leibniz, creyó estar en los umbrales del mejor de los mundos posibles. También los estudiantes del 68 escribieron en los muros de Odeón: "la imaginación al poder". Sin embargo, el poder de la imaginación hoy en día es digna de recuerdo, pero carece de consecuencias. Los tiempos han cambiado. El teatro desde su relativa definición aristotélica no es otra cosa, sino el arte del acontecer, es decir, del cambio. Y eso es lo que no ha sucedido. En esta situación de desorientación y exagerada susceptibilidad, la representación ha descendido al nivel de las agresiones propagandísticas de uno y otro sistema. No hay diferencias estéticas, al parecer el arte seguirá sin explicarse por sí mismo. El virtuosísimo de Streheler, el manierismo analítico de Stein, los pasos torturados de Kantor, las espectaculares fugas de Cherau, Besson, los caprichos de Ronconni se irán al olvido de sí mismos; y allí donde el teatro político fue un teatro discutible, será recordado sólo porque fue sometido a la votación de una mayoría mediocre y diletante. Al desmantelar la historia de estos proyectos nos va quedando sólo entre las manos aquel anticuado teatro realista que no produce dolores de cabeza y en cambio ilumina y estimula para pensar otra vez más profundidad que nunca. La facultad emérita de la modernidad fue la crítica. No existe la crítica impune. La presencia de los sistemas y las tradiciones siempre han sometido a la crítica a la pleitesía de los vocabularios y las ortodoxias. De ahí su esterilidad, si hemos sido capaces de confundir el signo y el objeto, el acontecimiento y el simulacro, la historia y la ficción es porque a ambos, al arte y a la crítica, les han faltado las capacidades para ser iguales y contrarias, según fue escrito en el principio.

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BIBLIOGRAFÍA Artaud, A.: El teatro y su doble. Buenos Aires (Ed. Sudamericana) 1964 Benjamin, W.: El concepto de la crítica en el Romanticismo alemán. Barcelona (Ed. Península) 1974 Borges, J. L.: ElZahir, en: Obras Completas. Buenos Aires (Emecé) 1957 Brecht, B.: Breviario de estética teatral. Buenos Aires (Ed. Rosa Blindada) 1957 Cortázar, J.: Rayuela. Barcelona (Editorial Planeta) 1985 Craig, E. G.: De l'art du théâtre. Paris (NRF) 1920 —: Le théâtre en marche. Paris (Gallimard) 1964 Eco, U .-.La Nueva Edad Media. Madrid (Alianza Editorial) 1984 Paz, O. : Los hijos del Limo. Barcelona (Seix Barrai) 1974 Lope de Vega: Lope de Vega Esencial. Edición de Felipe Pedraza. Madrid (Altea, Taurus, Alfaguara) 1990 Valle-Inclán, R.: Luces de Bohemia. Edición de A. Zamora Vicente. Madrid 1973

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José Luis Valenzuela Director de Teatro

EL TEATRO LATINOAMERICANO: ¿HACIA UN NUEVO PARADIGMA TEÓRICO/ESTÉTICO? El nuevo teatro que creció en las grandes ciudades argentinas durante la década de los 80 ha mantenido una explícita aversión hacia la elaboración teórica, tanto alrededor de sus mecanismos de producción como en torno a los productos que se han exhibido predominantemente en escenarios de un circuito marginal. Los grupos vinculados a lo que se ha bautizado como La Movida Porteña o el trabajo de La Cochera, en Córdoba, suelen prescindir por completo de una reflexión sistemática acerca de sus objetos teatrales. Los resultados son, no obstante, notablemente eficaces entre el público joven a los que generalmente van dirigidos y en varios casos alcanzan niveles estéticos unánimemente celebrados, como ocurrió con Postales argentinas, creación del Sportivo Teatral de Buenos Aires, o con Tango varsoviano, en la puesta de Alberto Félix Alberto. Más que de un teatro experimental habría que hablar tal vez de un teatro de proliferación lúdica al referirnos a estas manifestaciones. En términos aproximativos, podría decirse que se juega con elementos específicamente teatrales tomados de fuentes muy diversas y se los hace convivir con materiales infrecuentes en los espacios escénicos tradicionales. De la ópera, del cine mudo, del video-clip, del ballet, del comic, de la pantomima, del circo, del body-art, del cine expresionista o del rock se toman fragmentos o citas paródicas que se acumulan y se distribuyen en articulaciones que bien podríamos llamar rizomáticas. Los resultados de estos "experimentos" no pretenden demostrar nada ni erigirse en modelos de trabajos ulteriores. Ninguna pregunta por leyes o principios generales de la actuación o de la construcción escénica, ninguna voluntad de fundar un "movimiento", ni siquiera de "resistencia", ningún deseo de redactar manifiestos; sólo "las ganas de seguir divirtiéndose juntos" suele determinar la permanencia o la extinción de estos grupos intersticiales en el sistema teatral urbano. Si bien podrían señalarse algunas características comunes en los resultados teatrales y quizás en el tipo de trabajo improvisacional que por lo general guía el proceso de elaboración de los espectáculos, tales clasificaciones rara vez serán solicitadas por los teatristas mismos como herramientas de un crecimiento técnico o estético, o como imprescindible información para autoposicionarse en la historia del teatro nacional o en el contexto cultural inmediato. Po-

26 dría decirse, que la relación que estos grupos mantienen con el Orden Simbólico que pone en forma la circulación y distribución de los productos sociales se aparta de todo vínculo causal, privilegiando, en cambio, la omnipresencia de lo aleatorio. El sistema significante que regula la producción y el consumo de los objetos culturales es, para estos actores y directores, una alteridad, un Otro ante el cual tanto la dócil subordinación como la contestación frontal resultan vías igualmente muertas. Si el discurso teórico se ofrece como argumentación causal cuyo modelo más o menos explícito es la ciencia llamada clásica, cabe prever que estos grupos habrán de dedicarle su más perpleja indiferencia. Tampoco llamarán demasiado su atención los análisis que, advirtiendo la tosquedad del saber causal, cubran su incertidumbre con la palabra "dialéctica". Siendo el Otro urbano un mercado teatral largamente castigado por las crisis económicas, pero suficientemente antiguo como para ofrecer algunos canales institucionales y como para dar la impresión de estar informado de las últimas tendencias estéticas primermundistas, la tarea de la Movida porteña parece consistir en una irreverente y azarosa combinación de materiales y dados en el ruinoso paisaje escénico nacional. La situación en las pequeñas ciudades argentinas es, en general, diferente. Allí los grupos se confrontan con un Otro en que no está prevista siquiera una actividad teatral permanente. El trabajo escénico plantea entonces más exigencias constructivas que puramente combinatorias: es necesario reedificar constantemente un teatro que ninguna institución se preocupa por afirmar o desarrollar. El sistema de intercambios sociales no suele tener lugar para una práctica escénica que exceda la esporádica presentación en salas elegantes de figuras consagradas en las capitales. Ello impone la figura del grupo y la cooperativa de producción como espacios protectores de una labor siempre amenazada, y sugiere también el tendido de lazos intergrupales como red fortificadora y alimenticia. Entre esta gente de teatro es marcada la demanda de formación profesional, provista generalmente en forma de talleres y seminarios que se ofrecen asistemáticamente y con muy diversos niveles de solvencia. En estos casos es posible advertir el interés por un saber fundado acerca de los oficios teatrales, no tanto en procura de instrumentos expresivos o comunicativos, sino más bien en busca de los códigos que, al articular y estructurar una producción artística específica, otorgan a las actividades del grupo la consistencia de un orden cultural capaz de hacer frente al sistema social de intercambios simbólicos. A estos teatristas se les hacen fuertemente inteligibles las palabras de Barba cuando dice que: Es necesario atravesar y sobrepasar la situación que, en general, marca a un grupo marginal: ser subcultura [...]. Es necesario transformarse de subcultura en cultura. Cultura entendida como capacidad de adaptación y modificación del ambiente, como medio para organizar e intercambiar las numerosas actividades indivudales y colecti-

27 vas, como capacidad para transmitir la "sabiduría" colectiva, fruto de experiencias diferentes de conocimientos técnicos diferentes1.

Para los grupos de provincia, el problema no es tanto desentrañar la naturaleza de sus productos escénicos actuales o posibles; en sus relaciones con el Otro, con el Orden Simbólico que estructura la cultura dominante, no está en juego sólo la pregunta "¿quiénes somos?" o "¿cómo designar esto que hacemos?", sino, sobre todo, la permanencia o la desaparición como grupo y aun como teatristas. El vínculo con el sistema cultural en torno no es sólo epistémico sino, fundamentalmente, político: lo que allí está en disputa es un derecho a la existencia. En ese contexto, la situación de los actores resulta ejemplar, pues, como señala Ferdinando Taviani: [...] teatro ha tenido influencia en la cultura y en la sociedad moderna casi exclusivamente a través de sus escritores y teóricos, muy poco a través de sus actores. Las comunidades de actores -"cuerpos separados", en las sociedades del pasado- no estable•y cieron una cultura autónoma. No consiguieron socializar su presencia y su diferencia .

De ello deriva una desconfianza y un rechazo de la Palabra en tanto manifestación del Poder, en tanto otorgadora del sentido, del lugar y de los efectos de las prácticas culturales. Si algún saber es convocado en la construcción de una "cultura de grupo" o una "cultura del actor", aquél deberá mostrar antes que nada su falta de complicidad con los discursos reguladores de la producción y la distribución social de objetos culturales. Todo discurso crítico o teórico normativo o clasificatorio será muy probablemente expulsado hacia el lado del Otro informador de la cultura dominante. No hay, entre estos grupos de provincia, una demanda de reflexión teórica en torno al sitio y a las proyecciones de su producción teatral, sino más bien una apropiación selectiva de saberes de heterogénea procedencia que permitan persistir y fortalecer una tarea socialmente innecesaria. Quizá no sea del todo desacertado ver entre las preocupaciones epistémicas de estos grupos -que bien podríamos incluir en lo que Eugenio Barba llama Tercer Teatro 3 - y la problemática de los teóricos de formación académica, más una disyunción que una convergencia. En todo caso, si la reflexión universitaria sobre la práctica teatral de nuestra región pretende pasar de una posición historiográfica clasificatoria a una intervención productiva, la barrera a superar no es sólo epistemológica. Sería tal vez una excesiva simplificación decir que la ingenuidad, el romanticismo contracultural o alguna otra ceguera ideológica ha impedido a los teatristas reconocer el papel fundante que el momento teórico debería cumplir en la actividad escénica, tanto metropolitana como de provincias. Todo indica que el principal obstá1 2 3

Véase La Escena Latinoamericana (1991: 1-9), número especial dedicado al Tercer Teatro. Ferdinando Taviani (1987: 372). Véase La Escena Latinoamericana (1991: 1-9), número especial dedicado al Tercer Teatro.

28 culo proviene de un campo político más que del orden del saber. Si la noción de paradigma -en el sentido que Kuhn daba a la palabra- es indisociable de la admisión de una institucionalidad de la práctica científica, el debate decisivo no se daría en el nivel de los contenidos en que pueden llegar a confluir tanto la reflexión como la experimentación, académica por una parte y teatral por la otra; se daría, en cambio, en el nivel de los respectivos proyectos, tradiciones, procedimientos heurísticos y estrategias de enunciación frente al poder del Otro y su Palabra. Si no se comprende que el actor ejercita "un silencio entre las palabras", como dice Iben Nagel Rasmussen, si no se advierte en los actores una minoría cuya precariedad es comparable a la de tantos otros ghettos que subsisten en los márgenes del circuito de la inversión y la producción social, quizá no se perciba que, perdurando estos grupos en el absurdo propósito de vivir según otra lógica, muy poco tiene que decirles una "ciencia del teatro" cuyos practicantes llenan apresuradamente los informes anuales que les permitirán prorrogar sus becas. Sin pretender dividir las aguas entre "puros" y "culpables", se puede entrever que las normas de conservación y expansión de la institución universitaria -al margen de la indigencia en que permanece sumergida en países como el nuestro- muy poco tienen en común con una obsesión sin arraigo en que tal vez se haya refugiado una de las pocas contestaciones sociales posibles en un tiempo de ideologías derribadas o ya disueltas en el aire.

BIBLIOGRAFÍA La Escena Latinoamericana 6 (Mayo) 1991 Taviani, Ferdinando: "Posfacio", en: Más allá de las islas flotantes. Buenos Aires (Firpo & Dobal) 1987

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Leonardo Azparren Universidad Central de Venezuela

TRAS EL ENRAIZAMIENTO DE UN PARADIGMA TEATRAL. DISGRESIONES CONTINGENTES SOBRE LA CRÍTICA O LA CRÍTICA TEÓRICA Planteamos este problema inspirados en la necesidad de discutir si nuestro teatro proyecta o no rasgos específicos y, en caso afirmativo, intentar saber si es pertinente formular un pensamiento sobre él que los contextualice. En su aspecto social habrá que considerar los términos, cómo el teatro que hacemos percibe la realidad en cualquiera de sus aspectos y posibilidades y la recrea. En términos teatrales habrá que considerar la manera de alcanzar una teatralidad capaz de ser calificada, en lo teórico y en lo estético, como latinoamericana. Había que dilucidar algunos asuntos previos, como saber hasta qué punto podemos hablar de un teatro latinoamericano indiscriminadamente. Una generalización tal ha anulado las especificidades y los conflictos y ha conducido a no percibir los diferentes enraizamientos. Sería primordial dibujar fronteras estéticas y aceptar como más prudente hablar de diversas teatralidades conviviendo en nuestro continente. El fortalecimiento de lo propio, de lo regional, de lo personal, facilitaría en el debate algunas aclaratorias preestéticas, porque un lenguaje encuentra su validez en la propiedad de su enraizamiento. Mientras Europa agotó su paisaje, de ahí su gusto por lo diferente, en tanto exótico, y nosotros, sólo si llegamos a conocer nuestros contenidos aún inexplorados y escondidos con su capacidad dramática, y representamos nuestra gestualidad individual y colectiva, y sólo si somos capaces de expresarlos en un lenguaje representativo, estaremos capacitados, después de formalizarlos, a hablar de un discurso teòrico-estético diferente al europeo, es decir, específicamente latinoamericano. Más que presagiar un rumbo, se trata de medir las posibilidades. Si Panamá parece reiterar un vasallaje, lo ocurrido en Europa Central y en la URSS parece reconfirmar en la historia las iniciativas del milenario eurocentrismo. ¿Hacia dónde mirar? ¿Cómo continuar la creación teatral y cómo discutirla para acentuar nuestro perfil? Más aún, ¿tenemos un perfil o somos resultado de imposturas? Algunas veces tengo la impresión de que nos empeñamos en un teatro que no somos capaces de involucrar en nuestro torrente sanguíneo. Habiendo llegado tarde, ¿cómo podemos ocupar un lugar que se parezca a sí mismo y no a otro?

30 Podemos hacer una amplia enumeración de experiencias teatrales latinoamericanas de un teatro en el que nos hemos sabido representar. Pero me interesa más el problema de nuestra capacidad dialéctica para recrearnos poéticamente una y otra vez sin repetirnos. La valiosa experiencia de la creación colectiva, como manera de teatralizar contenidos urgentes en los años sesenta, cedió el lugar a una dramaturgia institucionalizada. El fracaso de las utopías revolucionarias dio pie para inventar la falacia del fin de las ideologías, a partir de lo cual fue apasiguada la inquietud prometèica de la palabra y del gesto. A nuestra historia le ha sido negada la paz dramática real, pero somos unos descreídos prematuros que no alcanzamos todavía a comprender la estética de nuestra historia. Esta ausencia de sintonía afecta la realidad teatral y posterga cualquier formulación teórica que facilite una nueva práctica. Venezuela, país de inmigrantes, tiene un teatro hecho por inmigrantes. Entre nosotros sigue siendo conflictiva, por confusa, la relación entre nuestras experiencias dramáticas y nuestras experiencias escénicas. Formamos a nuestros actores sin enseñarles a asumir y recrear su gestualidad. Traicionamos a Stanislavski cuando primero queremos ser chejovianos para asumir nuestros escenarios. Por lo general en nuestra escena se da un hecho teatral sincrético, que problematiza la reflexión cuando se intenta correlacionarlo poéticamente con el espectador. Tratamos de encontrar, en este panorama, un conjunto de elementos teatrales íntimamente relacionados entre sí en nuestro contexto. Una vez localizados habrá que desentrañar el sentido de sus interrelaciones estructurales, procedimiento en el que formularíamos una teoría y descubriríamos una estética. Si conservamos la expresión genérica latinoamericano, esos elementos teatrales serían una clase. ¿Es posible considerarlo así, y establecer una continuidad lineal entre la teatralidad del espinazo andino con el porteño argentino, y éstas a su vez con la de nuestra informe Caracas, que trata de reinventar un rostro caribeño que mire a Cuba, a Jamaica y a la República Dominicana, pero que al mismo tiempo no oculta su gusto europeo? La posibilidad de una teoría esclarecedora de elementos estéticos específicos, sin mimetismos dóciles en nuestro teatro, hace frente a la posibilidad real de alcanzar una creación teatral que combine la tradición de la práctica teatral universal con una gestualidad concreta. Lo importante no sería usar o no el distanciamiento brechtiano o la ironía de autores como Friedrich Dürrenmatt, sino representar poéticamente algunas de nuestras cotidianidades. La teoría se encargaría de conocer nuevos aspectos de nuestra realidad teatral, en tanto continente de nuestras ceremonias dramáticas y no en tanto elaboración cultural de formas estéticas universales. En nuestra cotidianeidad debemos encontrar su estética específica, a partir de la cual teorizar. La organización de un paradigma teòrico-estético es una elaboración a posteriori. La diversidad de experiencias teatrales en nuestro continente constituye un

31 proceso en el que las rupturas son más importantes que las coincidencias. En una opinión internacional poco diferenciadora, sólo algunas de nuestras experiencias teatrales son admitidas como verdaderamente latinoamericanas. Quizás la industria cultural necesita estandarizar nuestro teatro para facilitar su comercialización. En Venezuela es posible empezar a ensayar una interpretación de la dramaturgia como conjunto en el que se asoman elementos intercambiables entre dramaturgos; por ejemplo, la gestación y el crecimiento de modos lingüísticos y la creación de personajes arquetípicos. Más allá de esta aproximación general, no presiento similitudes con otras dramaturgias. Un paradigma teórico para la estética del teatro venezolano, debe orientarse por la premisa de que somos atípicos respecto a lo que se entiende por tipo latinoamericano. En la puesta en escena el panorama no es tan obvio, quizás porque es en ella donde es relevante la confluencia cultural de la inmigración. Son inasibles los rasgos que nos puedan permitir un paradigma del conjunto de nuestros directores. En el gestus de su trabajo dominan más procesos individuales que colectivos capaces de facilitar una síntesis teórica. No podemos asumir la teatralidad generadora de una estética, capaz de motivar una teoría sobre ella, como un asunto sólo teatral. Más que considerar cómo el teatro latinoamericano se inserta en el teatro mundial, porque nuestros realizadores conocen, por ejemplo, a Artaud, conviene considerar los modos específicos cómo nuestras escenas encarnan nuestros mitos, valores y creencias, cómo ellos modelan una retórica y cómo en ellos existe un ritmo y una música. La teorización debe suponer comprender los sueños de nuestra razón, y distinguir la crueldad de la vejez de la crueldad que impide crecer. Quiero en esta ocasión referirme a algunos problemas específicos y persistentes, exógenos unos y otros endógenos a la persona del crítico de teatro y al contexto en el que trabaja. La disyuntiva "entre la anécdota y la teoría" no puedo considerarla al margen de algunas circunstancias muy presentes en mi medio; me refiero a un cierto maniqueísmo respecto a responsabilidades, producto del exceso de vanidad en muchos que ocupan el escenario. En Venezuela el crítico de teatro es con frecuencia descalificado con cualquier argumento como profesional, con la intención de anular su competencia cuando habla sobre lo que ocurre en un escenario. Entre nosotros la mayoría de quienes están en la escena o próximos a ella, no sólo son profesionales, sino conocedores de lo que hacen; frente a ellos, el crítico desconoce lo que sucede ante él y sin embargo opina y juzga. Por eso, en una ocasión señalé que la crítica venezolana goza de un sólido desprestigio. Si el crítico no es, en un sentido amplio e integral, un profesional del teatro, pero sí lo es una estrella de televisión que hace escala en un escenario alguna que otra vez, la posibilidad de discusión está eliminada desde el co-

32 mienzo. Este es un lastre entre nosotros a la hora de considerar la competencia y los alcances teóricos de la crítica, puesto que es una actividad a la que es inherente la discusión racional, no la lógica imaginaria propia del creador. La discusión del crítico la entiendo como un diálogo polémico, un combate crucial, que puede ampliarse o no si se refiere a la actividad técnico-profesional de una rutina escénica, o a una práctica artística del teatro; es decir, su pertinencia puede ser anecdótica o tener algunas implicaciones correlacionadas con la vida espiritual y con la creación. Considero que de esta distinción depende otra directamente vinculada con nuestro tema. Si el crítico se satisface con emplear una escritura anecdótica, opta por pertenecer a la crónica periodística en torno a un evento y su rol tiene una importancia específica pero artísticamente desinteresada; puede, sin embargo, desempeñar un papel precioso como memoria. Si la tarea es asumida en términos más racionales en tanto ejercita una escritura comprehensiva de la lógica imaginaria, aspira, quizás con pretensión utópica, categorizar el mundo imponderable de la obra de arte, que en teatro tiene una cualidad efímera, para hacerlo accesible a la conciencia, a la mente, a la sensibilidad ajena al acto creador. La utopía del crítico es, en este sentido, alcanzar un punto de encuentro entre imaginación y razón. Hablo sólo a partir de mi experiencia personal, que corresponde a lo que quiero ser como persona en mi país y es inseparable de las condiciones en las que trabajo; no intento normatizar, aunque arriesgue alejarme de algunos propósitos científicos que tengo en mente, cuando escribo sobre un hecho dramático o uno teatral e induzco o deduzco consecuencias. Esto me hace recordar algunas afirmaciones tan generales como banales, pero que no podemos considerar ausentes en quien hace crítica de teatro, porque son previas al logro de una teoría y de una metodología de trabajo. Hay que tener cultura teatral para poder hacer buena crítica, hay que conocer nuestro idioma para no escribir dislates, hay que ser sincero, no hay que tener miedo. Esto sirve también para justificar la validez de la crónica a un evento, no sólo la crítica comprehensiva de la práctica artística del teatro. Con esas condiciones previas cada uno cumpliría un excelente papel que impediría que fuesen excluyentes, en el entendido de que son puntos de vista distintos pero útiles por ofrecer aportes distintos. Pero si nos detenemos un poco en el asunto habrá que aceptar que es imposible la crítica, aunque sí la crónica, sin las anteriores afirmaciones tan generales como banales. Que la crítica tenga un trasfondo en el que pueda percibirse una teoría y una metodología, es un efecto hasta inevitable y no siempre tardío, porque no existe la indiferencia aunque sí la incompetencia y la a-comprensión. Sabemos que hay probados intelectos vacíos, pero aún en esos casos no es posible que lo sea la conciencia. Por tomar siempre posición, por no poder ser indiferente, en la escritura del

33 crítico se cuela la conciencia y con ella alguna teoría por muy rudimentaria que sea. Estas teorías pueden ir desde la más supina preceptiva, hasta la parsimoniosa ecuación de las unidades de acción, tiempo y lugar, con escala en cualquier ideología catequística. Pueden, además, argüirse razones de cortesía y autoestima por parte del crítico para disponer de una teoría; también está el conjunto de valores y significaciones del hecho teatral, con frecuencia no evidenciado, pero que deja sentir preguntas inevitables y poco cuantificables, que no aceptan preguntas improvisadas. Estas consideraciones son inseparables de las particularidades del contexto en el que es producido nuestro teatro. ¿Qué es lo que necesitamos, qué problemas afrontamos, qué metas individuales y colectivas nos proponemos? y al respecto, ¿qué papel compete a la crítica? Considero que la teoría contenida en la crítica, aún como negación, está o debe estar acompañada del papel de analista de un proceso. Ser crítico debe significar ser historiador. La crítica no debe considerar el hecho teatral como si fuera una mónada estética; debe siempre considerarlo y discutirlo enraizado en una historia que con antelación no es teatral, en unas instituciones que con no poca frecuencia tienen que ver con la "alta cultura" de la que habló Herbert Marcuse 1 , y no con los tarros de basura y con la utopía prometèica, y no debe descartar la función ideológica que cumple, sea entendida como visión del mundo o como imagen codificada del mundo que se pretende imponer como única válida. He usado el verbo deber, que en otras ocasiones he rechazado por su sentido de obligación moral inflexiblemente imperativa. En el ambiente teatral venezolano siempre flota esta distorcionada reminiscencia kantiana, y el crítico es señalado como un irresponsable frente a un deber ser o hacer, oscilante entre la pleitesía servida a la sacrosanta figura del artista por parte del que no es ni será artista, hasta el no disimulado interés de que la crítica engorde la taquilla. Por supuesto que en estas circunstancias es poco probable que los involucrados tengan intereses teóricos y el asunto se diluye en la anécdota. Debido a los incidentes entre pleitesía y teoría con su derivación del deber, en Venezuela la situación de la crítica es un problema mucho más grave para el movimiento teatral en su conjunto, que para los críticos en particular. Entre nosotros el deber ser, hacer, producir y crear no es aplicado a los dramaturgos, directores, actores, etc. con la misma urgencia moral que se aplica a los críticos. Siempre será notoria la incultura teatral de un crítico; nunca lo será la de un realizador. Por eso, creo conveniente una tabula rasa antes de indagar sobre la teoría de y en la crítica teatral, para poner en cuarentena algunas ideas o conceptos. Un ensayo interesante sería despojar al trabajo crítico de algunas responsabilidades impuestas desde afuera, como hizo Henri Gouhier al señalarle deberes frente al público, al au-

1

Vid. H. Marcuse (1968: 77ss.).

34. tor y al teatro 2 , porque un exceso de deberes y la preocupación inherente pueden conducir a un olvido teórico. Quizás sería mejor hablar sólo de la función de la crítica teatral. Detrás del deber por lo general se esconden ideologías estratificadas, valga la redundancia, teñidas de mala política y/o de preceptivas dóciles, con el propósito de que la crítica sea un hermoso y pulido mesón sobre el que comercian escena y público o con el propósito de que se reduzca a un discurso falsamente teórico y descontaminado de contingencias, que no conviene identificar por sus implicaciones teóricas y prácticas. Así como la creación teatral no puede estar coaccionada por pre-juicios ideológicos que empañen las imprevisiones innovadoras de la lógica imaginaria del creador, habría que considerar si la crítica no merece ser una actividad más autónoma como creación de la razón analítica. De manera similar, habría que descartar la discusión entre crítica subjetiva y crítica objetiva, debido a otra afirmación tan general como banal, y en este caso tonta: suponer, esperar y/o exigirle al crítico que se despoje de su visión del mundo, aunque sea su camisa de fuerza ideológica. En la medida en que el crítico dispone de una escritura comprehensiva y no anecdótica, la misma es posible por una sintaxis que expresa una visión racional, es decir expositivamente organizada del hecho teatral criticado. En este sentido la comprensión es inseparable de una metodología y de una teoría para ver el hecho teatral y para hablar de él; de esta manera, y sólo de ésta, la teoría luce como una técnica esclarecedora. Pero considero que la calificación de crítica objetiva no es deducible de la existencia de una metodología y de una teoría y, caso contrario, la calificación de subjetiva. La crítica es opinión, la doxa griega que nunca dejó de ser conocimiento probable; y en este orden de ideas habría que considerar si, al igual que la obra de teatro, tienen más que ver con la verosimilitud que con la veracidad, con la subjetividad y no con cosas sin resonancias. La distinción superficial entre crítica objetiva y crítica subjetiva carece de sentido, aunque cuando la crítica fortalece su trasfondo teórico pretende constituir un saber, la epistéme de los griegos, hasta exhibe certezas que asombran. Pero, ¿un saber de qué? El teatro tiene que ver más con lo intangible y lo imponderable que con certidumbres empíricas; por eso el realismo-naturalismo es un lapso muy breve en la historia del teatro. Una de mis varias dudas es conciliar la pretensión de certeza teórica con el instrumento con que trabaja esa pretensión: la palabra. Me permito citar un comentario mío de hace algunos años: Los que escribimos hacemos de la palabra una herramienta, la más aguda, peligrosa y útil. Al mismo tiempo creo que es casi imposible refrendar 'científicamente' lo que se dice, pues más que audacia seria torpeza pretender mayor 'objetividad' que la que

2

Vid. H. Gouhier (1969: 61-71).

J5 puedan tener los juicios venideros emitidos sobre los nuestros. La palabra tiene vida propia y uno lo que procura es manipularla lo mejor posible. Con una palabra sentencias, como Chaplin en El gran dictador, o idiotizas como acostumbran algunos comentaristas. La palabra, además, es casi como la conciencia: si te enfrentas con detenimiento a ella de inmediato te responde con sucesivas preguntas que terminan por llenarte de dudas. Y de cualquier duda metódica puedes terminar en dudas sistemáticas que te desarman todo. Esta es, por lo demás, una competencia que no deja de tener sus atractivos. Luchar con la palabra -nunca contra ella como más de uno hace- es una aventura fascinante. Es, y perdóname la audacia en el juicio, convivir con la historia misma. Porque la palabra no es ni puede ser una simple convención vacía. Es un conflicto: es un producto autónomo. Sale a medida que convivimos. Y a través de la conciencia se vuelve portadora de valores. Y aquí están los mayores y mejores conflictos, porque esos valores son, en definitiva, los de la convivencia humana. Y más de una vez se puede entrar en laberintos de subjetividades que, por lo demás no es por principio dañino. ¿O es que acaso cuando opinamos -juzgamos- un espectáculo teatral no funciona nuestra interioridad intelectual y emotiva con su pedacito de subjetividad?3

No niego la aspiración de hablar con los epistemas que tenemos los críticos, pero en mi caso personal me pregunto: ¿todo lo que se ha escrito sobre las brujas de Macbeth, sobre Ubú, sobre Vladimir y Estragón, sobre la manera como Peter Brook representó Sueño de una noche de verano, o sobre la escena final que concibió Ugo Ulive para su Muerte de Empédocles han sido opiniones, doxa, o saber, epistema? He dicho que el crítico tiene una escritura comprehensiva porque es un diálogo polémico con una práctica artística. Pero en realidad ¿ante qué está ubicado un crítico? En el ámbito de la creación la relación es binaria; el creador se enfrenta al mundo en sus dimensiones natural e histórica y el resultado es la obra producida; es el caso del dramaturgo cuando produce el texto dramático. La relación del crítico para producir la crítica es tetrangular, porque los vínculos o enfrentamientos se dan entre él, la obra de arte producida por otro, el mundo del autor y el mundo suyo. Por esto en nuestro siglo se entiende que el director es el primer crítico del texto dramático. Por cuanto la representación es efímera, el esquema de relaciones que acabo de indicar introduce un contexto que colinda con el azar; no creo que exista una fórmula que pueda ser usada a discreción en el trabajo crítico. Es decir, nunca la teoría que acompaña a la crítica puede reducirse a una preceptiva. Es saludable ir al encuentro de la imprevisión del hecho teatral, aún a riesgo de ver comprometida la seguridad personal. Peter Brook coloca la tarea del crítico en el contexto de un teatro mortal, en el que su posible objetivo sería hacer que el teatro sea menos mortal. ¿Y qué hacer pa3

Vid. L. Azparren (1969).

36 ra que el teatro latinoamericano sea menos mortal? Muy reconfortante sería que fuese un problema sólo teórico-estético, porque quedaría resuelto con buenas escuelas de teatro. Pero ante un teatro mortal, ante un sistema opresivo, ante un status quo podrido, ante todas estas expresiones de Brook, bien vale la pena postular su conclusión: El crítico vital es el que se ha formulado con toda claridad lo que el teatro pudiera ser, y tiene la suficiente audacia para poner en riesgo su fórmula cada vez que participa en un hecho teatral 4 .

Quiero detenerme en la última expresión: "poner en riesgo su fórmula cada vez que participa en un hecho teatral". Brook supone dos cosas; una, que el crítico tiene una fórmula; otra, que cada hecho teatral es original por lo que hace ineficaz la fórmula del crítico. Pero, ¿qué sucede si un hecho teatral está impregnado de moda y de estilo escénicos? ¿Qué sucede si esa moda y ese estilo cuales fórmulas se dan en un contexto teatral pequeño, en el que todos se conocen muy bien? Una de mis reacciones la he dicho en otras oportunidades: hay espectáculos a los que no voy, porque al conocer a los involucrados preveo el teatro mortal de Brook. Cuando la fórmula que Brook atribuye al crítico está en el escenario, es poco probable que el trabajo crítico pueda ir más allá de la anécdota. En estos casos, en el escenario manda la reiteración técnica, se estandarizan los procedimientos y el crítico es obligado a sólo registrar los hechos sedimentados, sin posibilidad de ir tras su significación; es decir, elaborar una teoría, porque la reiteración técnica la anula. Lo anterior no nos exime, sin embargo y en teoría, de tratar de comprender la tarea teórica de la crítica teatral, aunque sí constatar que no siempre la fórmula está del lado del crítico. Pero para ello creo necesario retomar el asunto del objeto, no sólo para intentar saber cómo es sino por qué la manera de no dar bandazos críticos es teniendo un objeto al cual criticar, y una vez tenido, conocerlo. Partiré de la relación tetrangular que mencioné, formada por el crítico, la obra de teatro (en su doble cualidad de dramática y teatral), el mundo del autor y el mundo del crítico. De la interpretación y del uso de estos ángulos depende la teoría de cada crítico, y que podamos comprender mejor qué es lo que critica el crítico de teatro. Para esta discusión voy a seleccionar la obra de teatro y el autor con su mundo, que por lo general son el sujeto profundo de la crítica. También tomo en consideración lo dicho por Roland Barthes: "La crítica no es hablar justamente en nombre de principios 'verdaderos'" 5 . Respecto al sujeto profundo de la crítica, el crítico de teatro está frente a procesos que tienen una temporalidad y una espacialidad. Es4

Vid. P. Brook (1973: 43).

5

Vid. R. Barthes (1967: 303).

37 pació y tiempo específicos caracterizan la obra de teatro y son específicos para cada acto y su mundo. El crítico de teatro tiene que arreglárselas para tener un método que le permita sujetar no un objeto en el sentido restringido del término, sino, en rigor, una realidad espacio-temporal muy cambiante. Considero que para abordar esa realidad necesitamos un método histórico, mediante el cual podamos historizar, teórica no realmente, la práctica artística del teatro. Adelanto que el procedimiento no nos conducirá, de acuerdo con Barthes, a alguna verdad, puesto que la tarea de la crítica "no es en modo alguno la de descubrir 'verdades' sino 'valideces'" 6 . Lo de Barthes no es novedoso, y más adelante veremos por qué. Pero nos permite formular una primera premisa: la crítica teatral se ocupa de la validez de una realidad espacio-temporal artística, no de su verdad; la teoría de la crítica es, en consecuencia, fácilmente ponderable. Es fácil, y de hecho se da, componer un corpus teórico inspirado en cualquier gran corriente del pensamiento. Pero la afirmación y validez dependen del objeto, sea el texto dramático o el espectacular. ¿Cómo es en el fondo el objeto teatral de la crítica? De las afirmaciones aristotélicas poco cuestionables, una es la acción como objeto al que el teatro imita; por ello pondré énfasis en acción cual objeto y por ahora dejo imitación cual actividad del sujeto, para no entrar en una discusión erudita. Sobre la primera, es lo primero que buscamos en un texto y en un escenario en tanto teatralidad. Peter Brook dice que Marat-Sade gustó en Londres no tanto como obra sobre la revolución, la guerra y la locura, sino como despliegue de teatralidad7.

La crítica teatral tiene como objeto crítico la teatralidad, la acción, sea aristofanesca, beckettiana o brechtiana, que cada dramaturgo y director imitan como les viene en gana. En todo caso, es primordial la fascinación que cause la acción escénica en el espectador. Estamos en terreno movedizo, en tierra de nadie, donde se desdibujan los linderos entre forma y contenido. Para un empeño teórico el problema es agudo entre ¡Ay mísero de mí! ¡Ay infelice! Apurar, cielos, pretendo, y aunque me tratéis así, qué delitos cometí contra vosotros naciendo; aunque si nací, ya entiendo qué delito he cometido

6 7

(Ibíd.: 304). Vid. P. Brook (1973: 33).

38 como objeto crítico inmediato, o entre la fascinación que causa el decir, no exento de narcisismo, del actor. Hacer teoría crítica sobre acción -y no uso el artículo 'la' porque no está definido- no debe conducir de inmediato a pensar en acción realista. Vale la pena, entonces, que nos detengamos aún más en la obra y en el mundo del autor. El dramaturgo crea una acción y el crítico tiene de ella una opinión comprehensiva. Será necesario saber qué entendemos por acción para poder saber como una teoría puede comprenderla. Si se tratase de una acción realista, no habría problema; pero la teatralidad en tanto acción teatral es más que nada un concepto genérico que permite contener especies de acción aristofanesca, beckettiana y brechtiana. ¿Qué tipo de acción es ésta, que no luce mimèticamente real? ¿Cómo se da en la obra y qué vínculos tiene con el mundo del autor? Cuando Barthes habla de valideces es, en buena medida, aristotélico. La validez luce como algo más lógico que empírico. Baste pensar que puede resultar válida la acción del unicornio en el conjunto de una obra. Y esta posibilidad no la descarta nadie, menos un crítico. Fue Aristóteles el primero que vió esta posibilidad, cuando colocó al teatro en el ámbito exclusivo de lo imaginario, y en esto se adelantó a los surrealistas. Aristóteles cayó en cuenta cuando hubo de diferenciar historia y poesía, historiador y poeta. No sólo dijo que la tragedia es imitación de una acción completa, sino que añadió: El historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (pues sería posible versificar las obras de Herodoto, y no serían menos Historia en verso que en prosa); la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido y el otro lo o

que podría suceder .

"Lo que podría suceder" es imposible que sea real y verdadero, por lo menos en tanto representación, sea la situación de Edipo o las ambiciones de los esposos Ubú. Al no ser real ni verdadera la acción, salvo real y verdaderamente teatral, la crítica frente a la acción no escapa a la incertidumbre porque teoriza sobre algo ficticio. En estos términos, corresponde a la crítica una aproximación comprehensiva sobre una posibilidad respecto al mundo y una realidad respecto al escenario; por eso es opinión; por eso enuncia valideces que, añadimos, se correlacionan con la lógica imaginaria propia del creador. Estas reflexiones nos facilitan una segunda premisa: La teoría en la crítica teatral no puede ser sino teoría aplicada a lo imaginario, y en cuanto tal no necesariamente es verdadera aunque sí verosímil, para usar el término clásico.

8

Vid. Aristóteles (1974: 1457bl).

39 Muy oportunamente Aristóteles remata su reivindicación de lo imaginario, y desmiente desde entonces a los que ven en él a un realista primitivo y mecanicista, cuando dice: "se debe preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble" 9 . Vladimir y Estragón son un maravilloso par imposible verosímil; Edipo, que Aristóteles usó con exageración como modelo para muchas de sus normas, también; cuando Pío Miranda en El día que me quieras dice en 1935 que hará la revolución en 1947, porque así se le ocurrió en el momento de decirlo, estamos ante un imposible verosímil. ¿Cómo puedo yo elaborar una teoría para comprehender esas acciones? Se me ocurre pensar que el crítico es como el teólogo: afina un complejo discurso racional y hasta racionalista, para fundamentar una creencia sobre la que opina en público. Para tal fin usa una primera pista: observar al autor y a su mundo y a su obra, que es el par que elegí del esquema tetrangular. En este caso tiene razón Brook, pues ante cada caso las fórmulas fracasan. Pero no podemos postular el azar, porque haríamos desatinar siempre al crítico. Una tercera premisa puede ser: la observación, a pesar de que los sentidos son traidores, nos permite penetrar la estructura teatral, y con ayuda del intelecto es posible valorarla, nunca sancionarla. Tengo la impresión de que algunas tendencias críticas se apoyan en procedimientos descriptivos. La crítica teatral consiste, en esos casos, primero en describir los hechos escénicos y después en comprender sus relaciones de conjunto y derivar una significación. Yo he intentado trabajar así, aunque me preocupa que la objetividad descriptiva pueda conducir a un pragmatismo que anule cualquier valoración. Sin embargo, resulta útil porque enfatiza en el teatro la condición de práctica artística enraizada y porque contribuye a revelar la ideología que está detrás de la significación artística. Nuestra premisa principal es esperar que las fórmulas sean deshechas por lo que haga nuestro teatro. Como punto de partida, nos colocamos en la utopía; sin embargo, si llega a ser prometèica vale la pena.

BIBLIOGRAFÍA Aristóteles: Poética. Edición trilingüe de Valentín García Yebra. Madrid (Ed. Gredos) 1974 Azparren, L.: Obreros de un arte efímero, en: El Nacional. Papel Literario. Caracas (30-9-1969) Barthes, R.: Ensayos críticos. Barcelona (Ed. Seix Barrai) 1967 Brook, P.: El espacio vacío. Barcelona (Ed. Península) 1973

9

(Ibíd.: 1460a 26).

40 Gouhier, H.: La crítica teatral, en: El teatro y su crisis actual. Caracas (Monte Ávila Editores) 1969, pp. 61-71 Marcuse, H.: El hombre unidimensional. México (Ed. Joaquín Mortiz) 1968

CAPÍTULO II: NUEVAS TENDENCIAS DEL TEATRO ACTUAL Y ESPECTACULARIDAD POSTMODERNA

43

Rícard Salvat Universidad de Barcelona

NUEVAS TENDENCIAS EN LA PRÁCTICA ESCÉNICA: EL TEATRO LATINOAMERICANO ¿HACIA UN NUEVO PARADIGMA ESTÉTICO? En 1970 Carlos Fuentes declaró en la revista italiana Sipario, que la literatura, la expresión verbal se impuso, en un principio, como hecho lírico, dado que fueron los poetas los que devolvieron la eficacia del lenguaje en aquellas ricas latitudes. Luego continuaron esta admirable labor los novelistas y ahora, concretaba: [...] pienso que el tiempo del teatro ha llegado finalmente para nosotros [...] porque a fin de cuentas de lo que se tiene necesidad es de hablar. Nuestra cultura es una cultura del silencio y de la mentira o la retórica. Es una retórica impuesta por los españoles y después por los varios gobiernos falsamente republicanos sometidos a los Estados Unidos. Las palabras, verdaderas entre nosotros han permanecido escondidas durante cinco siglos. No se nos entiende. Hay que ver como hablan los mestizos, los indios de nuestro país, con circunloquios, diminutivos. Se tiene la impresión de que ellos hablan una lengua que no es la suya. Entonces al hecho de poner a unas personas en pie, en público, para crear otra vez la lengua diciendo la verdad, en nuestro país es un hecho muy importante casi me atrevería a decir que es un hecho revolucionario 1 .

En 1988, el gran autor alemán (R.D.A.) Heiner Müller, considerado el único autor capaz de seguir la línea de alta categoría creadora de un Brecht, declaraba: [... ] creo que América Latina empieza justamente ahora a hacer la Historia y la dramaturgia es un producto tardío. Cuando un continente se pone en movimiento, cuando una nación entra en la Historia, hay siempre, un primer paso, un gran período de la epopeya. Después hay un gran período de la poesía. Dentro de cincuenta años existirá, sin duda ninguna, una dramaturgia en América Latina, al igual que en África, donde ya han aparecido primicias interesantes y significativas. Pero es necesario más tiempo que todo esto para crear una dramaturgia .

Veinte años después de las declaraciones de Fuentes pensamos que el tiempo ha ido dando razón a algunas de sus afirmaciones. Tal vez Müller no conozca la 1 2

Mario Serenelli (1970). Heiner Müller (1988: 25-26).

44 verdadera dramaturgia latinoamericana y eso le haga afirmar que aún faltan cincuenta años para su verdadera eclosión. Suponemos por el conjunto de las declaraciones que Müller piensa en una dramaturgia de la calidad y adultez de la alemana, en sus varias epifanias (teatro alemán, de la ex-R.D.A. y la ex-R.F.A, ahora a punto de reunificarse, de Austria, Suiza Alemana, etc.). De todas formas él es también muy crítico en relación con la dramaturgia europea actual, exceptuando a Koltés, porque tenía, según dijo, muchos vínculos con Argelia y América del Sur, y para Müller el tema central de su propuesta teatral es la irrupción del mal llamado Tercer Mundo, en el mundo industrializado o la venganza de las antiguas colonias contra sus madres-patrias. A pesar de las consideraciones de Müller pensamos que la dramaturgia latinoamericana camina hacia un nuevo paradigma estético y que ese paradigma pasa por recuperar aquella voz silenciada, y por crear otra vez la lengua o mejor dicho recuperar las otras lenguas. La primera premisa del nuevo paradigma estético, pasa, a nuestro entender, por la potenciación del teatro hablado o en las diferentes y riquísimas lenguas nacionales de la inmensa teoría de razas y culturas indias y por la recuperación de las tradiciones que en América Latina están vivas, y que tiene las mismas características que Peter Brook señalaba en las tradiciones africanas. Para África y, por extensión, para América Latina, hablar de "tradición" no tiene ningún sentido peyorativo, como lo tiene en la mayoría de las cansadas y arterioesclerotizadas culturas europeas. Para Brook, en los países del Tercer Mundo la tradición actúa contra la confusión y el caos, contra la vida moderna y sin forma 3 . Por tanto en el hecho de buscar y volver las tradiciones puede encontrar el teatro americano su verdadera identidad su "alteridad" su "aparación" estética del teatro europeo o, en general, de todo el teatro de la raza blanca. Recientemente estuvimos en La Habana, mejor dicho en Machurrucutu, un pueblecito de 800 habitantes, en la creación de la Escuela Internacional de Teatro de la América Latina y el Caribe, y tuvimos la oportunidad de seguir los cuatro talleres que se llevaron a cabo durante un mes. En la escuela, como en Ayacucho 88, al igual que Ayacucho 78, primó el trabajo grupal, tal vez en exceso. En Machurrucutu vimos trabajar a Santiago García del grupo La Candelaria de Bogotá, a Miguel Rubio y Teresa Ralli del grupo Yuyachkani del Perú, a Rosa Luisa Márquez y Antonio Martorell del grupo Teatro Ambulantes de Cayey de la Universidad de Puerto Rico y Andrés Pérez del grupo Circo de Teatro Callejero de Santiago (Chile). Con él colaboraron Ignacio Miranda, Vicente Revuelta, el gran director escénico y actor del grupo Teatro Estudio de La Habana y Leonardo Soto. Miranda es chileno y habitual colaborador de Pérez y Soto es cubano y se ha formado al lado de Vicente Revuelta y Flora Larsten. 3

Véronique Hollé (1989: 6).

45 La propuesta de que partían era apasionante y cubría cinco de los frentes estéticos más interesantes que tiene planteado, como desafío, el teatro latinoamericano: 1)

el reencuentro de la tradición, que normalmente va unida a la recuperación de las actitudes ritualísticas y de la fiesta;

2)

el saltar la línea entre teatro y antropología;

3)

la búsqueda de un público absolutamente ajeno al espectáculo teatral y, en general, a casi toda manifestación cultural;

4)

la valoración de todos los lenguajes que confluyen en el espectáculo, no sólo del literario; y

5)

el cultivo muy original de las formas más evolucionadas de la improvisación.

Osvaldo Dragún había tenido la idea extraordinaria de que todas las propuestas partieran del libro impresionante de Eduardo Galeano, Memoria del fuego y, muy en concreto, del primer volumen, el que recoge toda la memoria prehispánica y las primeras andaduras del mestizaje y del criollismo. Sin duda alguna las propuestas fueron apasionantes y, muy en concreto, las de Antonio Martorell y Santiago García supieron ahondar en la dimensión más antropológica de los trabajos. El público de Machurrucutu, después de un mes de convivencia con los teatristas, fue haciendo suya, integrando y, en parte, modelando aquellos originales y profundos caminos de diversión, reflexión y de confrontación cultural. Bajo esta luz, para nosotros bastante nueva, contrastamos la toma de conciencia que en sus papeles de presentación nos brindaba el grupo Yuyachkani: La experiencia de estos años forma parte de un movimiento de Teatro Nacional que inscribe su propuesta en el proceso de la cultura popular peruana y latinoamericana, y se propone hacer desde el teatro una reflexión constante sobre la problemática social, aunando esfuerzos con quienes luchan por lograr una sociedad justa y solidaria. Reconocemos que es el público popular de los barrios marginales de Lima y provincia quienes han contribuido de manera fundamental a orientar la propuesta estética que hoy nos anima. Es por ello que ahora de manera sistemática desarrollamos un trabajo de indagación sobre fiestas populares tradicionales, músicas, danzas, etc., y demás elementos en los que pervive una nación ancestral de lo que es hacer teatro en el Perú4.

4

Folleto distribuido en Machurrucutu por el Grupo Yuyachkani.

46 Esos cinco frentes pensamos que el Teatro los ha cubierto, pero pensamos que ahora está haciendo crisis el concepto de "tercer teatro" que acuñara Eugenio Barba. Como mínimo pensamos que la noción de "tercer teatro" que ha tenido validez estética en Europa para ciertas zonas teatrales durante la década de los 70 y de los 80, no va a tenerla ya después de las aportaciones de la teoría de los teatros-estudios de Moscú, Leningrado, Lituania, Estonia, etc. Estamos muy de acuerdo con las posiciones expuestas por Miguel Rubio cuando afirmaba: A nosotros nos parece más útil este concepto (el del tercer teatro) quizás en Europa, donde existen un teatro tradicional y un teatro de vanguardia claramente establecidos, a los que se opone el "tercer teatro" como actitud, que antes que estética busca alternativas para las relaciones humanas desde el individuo y las minicomunidades o "islas flotantes". Este concepto lo asociamos a los movimientos posteriores a mayo de 1968, que portan una dura crítica a las ideologías revolucionarias propiciadoras del cambio social, acercándose más bien al apoliticismo y al escepticismo. Lujos que no están negados hoy más que nunca en la América Latina. Entonces nuestro discurso teatral empieza a dar señales de madurez: supera el panfleto reconociendo 88 su modesto papel en la sociedad 5 .

Por lo que hemos leído de Ayacucho 88 y lo que hemos podido comprobar en los Festivales de Cádiz y en la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe, la oposición entre teatro de grupo y teatro de texto sigue siendo aún muy marcada. De hecho son dos actitudes paralelas que casi nunca se encuentran y que tememos que, de seguir así, acabaran por empobrecerse mutuamente en lo estético y en su funcionalidad popular. De Ayacucho 78 a Ayacucho 88 han pasado diez años decisivos, diez años en los que la influencia de Grotowski y Barba han sido tan determinantes como lo fue en los 60 y 70 la de Brecht. Como dice Hugo Salazar del Alcázar: La década, pues, no pasó en vano. La retórica polemista y la diatriba sobreideologizada que aparecen con la irrupción del teatro de grupo, ha decidido luchar por una nueva dialéctica teatral, que apunte a afianzar puentes entre diversas tradiciones y métodos; a reunir, no a restar aportes, respetando identidades y diferencias 6 .

Los cambios políticos que se han producido en la U.R.S.S. desde 1985 y todos los que se han ido sucediendo en los países del Este en 1989, traerán consigo una nueva economía a nivel europeo y por ende, un nuevo juego de tensiones estéticas y una nueva actitud teatral. Toda la práctica escénica europea quedará marcada por este año 1989 en que la Historia ha puesto en marcha unos hábiles, apasionantes "golpes de teatro". Todo ha sido muy rápido e inesperado. No sabemos a dónde va 5

H. Salazar del Alcázar (1989: 29).

6

Hugo Salazar (1989: 39).

47 ir a parar Europa, pero tenemos la seguridad de que tantos cambios esenciales traerán una nueva configuración de la economía europea y mundial, pero también y, de manera muy especial, una nueva posición frente al hecho teatral, que es lo que nos interesa. El gran periodista y observador político Yves Cuau hablaba de "30 semanas que han cambiado el mundo" 7 . Estuvimos en Febrero y en Marzo en 1989 en Moscú, en ocasión de los actos del centenario Stanislavski, fue una experiencia inolvidable. Tuvimos ocasión de ver que estaba surgiendo, sobre todo en la admirable teoría de los Teatro-Estudios de Moscú, una nueva ética teatral, que, como es lógico, traerá o ya ha traído consigo una nueva estética y una nueva política. En otras palabras: una nueva era teatral está surgiendo. Uno de los máximos adalides, de esa renovadora actitud: Anatoli Vasiliev definía recientemente, con agudeza e inteligencia, esta nueva corriente: Expiró el siglo de plata y, con él, desaparecieron sus hombres. Cuando miro al hombre nuevo, veo que está desdoblado, veo su conflicto, su conflicto esencial no con el mundo, sino consigo mismo. No utilizo en el teatro a un hombre así, utilizo el momento de la creación. ¿En qué consiste? En eliminar el conflicto interior, sobreponerse al desdoblamiento, al atolladero en que le ha metido la lucha. Digo continuamente: el hombre futuro es el que sabe entrar y salir, sabe dirigir su propio desarrollo8.

Viendo los espectáculos de Vasiliev Sersó o Seis personajes en busca de un autor, tuvimos la misma impresión que cuando vimos los trabajos de creadores de su misma generación de Iuri Eriomine, el gran creador de La sala número 6; Lev Dodin, director de El pequeño teatro de Drama de Leningrado; del escenógrafo Igor Popov, Alexandre Sokurov, Eimontas Nekrosius, Geta Yanouskaya, Román Viktiuk, ahora sabemos que hay un movimiento de "studio", y que se puede hablar de "espíritu de estudio" o de "causa común" como A. Tomachevski, N. Gourievitch, E. Davydova y N. Afanossiev nos cuentan en un interesante artículo titulado "Los frutos de la permisividad. El fenómeno de los estudios" 9 . También sabemos que toda esa renovación ha sido posible gracias a una vuelta a los orígenes, al gran movimiento de vanguardia que Moscú vivió desde 1905 hasta 1922 y, de manera muy especial, a una nueva lectura del método Stanislavski, teniendo muy en cuenta en esa lectura las interpretaciones que de este método hizo Michael Chejov. En los intensos días de Moscú, en Febrero del 89, donde se reunieron especialistas de Stanislavski de todo el mundo, pudimos darnos cuenta de que finalmente el gran teatro soviético se ha decidido a recuperar plenamente el genial legado de Konstantin Stanislavski, pero también el de Eugeni Vakhtangov o de Alexandre 7 8 9

Yves Cuau (1989: 22-33). Ala Guerber (1988: 7-8). A. Tomachevschi, N. Gourievitch, E. Davydova y N. Afanassiev (1988: 79-84).

48 Tai'rov. Hay una extraña sensación de creación de vida en los espectáculos, París o Barcelona. Tuvimos la impresión de que, por fin, se está realizando lo que el admirado director Georgi Tovstonogov mucho antes de 1985 había intuido: En las condiciones actuales de nuestro teatro no hay posibilidad ninguna para ningún tipo de método Stanislavski. Esas condiciones producen otra cosa: su profanación. Las formas organizativas en vigor son contraindicadas para con el maestro. Someten todas las esferas a los criterios productivos, de la "planificación de la ocasión" al más pequeño índice financiero. Estoy persuadido de que mientras no consigamos desbloquear todos los aspectos de gestión del callejón sin salida en que han caído, la creación quedará detenida en un punto muerto 10 .

Realmente ahora tenemos la impresión de que empiezan a darse las bases de una verdadera reflexión sobre el método Stanislavski que, hay que decirlo muy claramente, nada tiene que ver con las artificiosas y, a menudo, histerizadas interpretaciones puestas en marcha por Lee Strasberg, que aún han sido más exageradas por sus seguidores directos e indirectos. Pensamos que urge reescribir la historia del Actor's Studio y de sus heterodoxias en relación al método, recordar que algunos de los descubrimientos atribuidos al Actor's Studio, fueron, en realidad, descubrimientos del admirable Dramatic Workshop que Erwin Piscator fundó en 1938 gracias a la ayuda de la "New School for Social Research" de Nueva York. Lee Strasberg fue profesor en el "Workshop" junto a Erwin Walser, Cari Zuckmayer, Stella Adler, J. Rehfisch, Kurt Pinthus, John Gassner, Brooks Atkinson, Hans Eister, Erich Leindorf, George Szell, Jascha Horenstein, Hans Sondheimer, Herbert y Max Graf. Queremos citar a la mayoría de los profesores porque fueron determinantes para la formación de Lee Strassberg, que después de 1938 no haría sino desarrollar todas las enseñanzas de Piscator y de sus colaboradores. Conviene recordar que fueron alumnos de Piscator gran cantidad de valores que luego han pasado por "descubrimientos" de Strassberg, Kazan o el "Actor's Studio". Los alumnos del Workshop fueron Tennessee Williams, Arthur Miller, Marión Brando, Judith Malina, Harry Belafonte, Tony Curtís, para citar sólo algunos de una larguísima lista. La Historia, y, sobre todo la teatral, la escriben siempre los vencedores y a Piscator siempre le tocó perder, pero empieza a ser hora de volver a explicar la historia tal y como fue 1 1 . Ante los excesos strassbergianos, Vasiliev explica:

10 11

Vid A. Altaliev (1988: 67). Precisamente, algunos de los presupuestos que vimos exponer al maestro Piscator estaban en los mejores espectáculos que hemos visto en el movimiento de Moscú y de la U.R.S.S., y por extensión en Hungría, Lituania, Checoslovaquia, etc.

49 Quisiera que mi escuela se llamara Escuela Primaria de Arte Dramático, es decir, quisiera conseguir que el arte dramático de por sí creará en el escenario su mundo, un mundo artístico. Tal y como ese mundo nacía en los cuadros de Picasso y de Leonardo, por diferentes que fueran. ¿Tal vez sean propósitos prohibidos? 12

Vasiliev, refiriéndose a Sersó (El aro) uno de sus más apasionantes trabajos a partir del excelente texto de Viktor Slavkin, se refería a esa búsqueda de la vida sobre el escenario, esa impresión de reinvención de la vida cotidiana de ayer y de hoy: Estoy de acuerdo con que la pieza Sersó habla de personas que se encuentran al borde del camino, pero no fueron a parar allí en virtud de no se sabe qué circunstancias especiales, sino que llegaron a un extremo dentro de sí mismos, en una palabra la vida. Una vida normal. Sí, las circunstancias les ayudaron en ello. Pero un conflicto directo, en el sentido corriente de esta palabra, no existe, naturalmente. Cada cual tiene un conflicto con la vida y, por consiguiente consigo mismo. Es el torrente de la vida que yo aprendí a gobernar gracias a los filmes de Fellini, ante todo La dolce vita. El conflicto ya está en el torrente; en el curso de la pieza, ese torrente cambia. La gente, todos nosotros, vamos al encuentro del Cosmos, pero dentro de ese torrente. Lo mismo pasa en ese espectáculo. Al final se produce una explosión, y antes de dar un paso a lo ignoto, a su día de mañana ellos se detienen, como al borde del abismo. En un espectáculo de este tipo, lo más difícil para los intérpretes es actuar porque la acción en el sentido directo de la palabra no existe. Actuar es un espectáculo así, es decir, saber moverse es una tarea puramente técnica, pero tardamos más de tres años en aprender a hacerlo. A los actores les fue mucho más difícil cumplir otra misión: ser poeta a lo largo de todo el espectáculo, estar por encima de su vida, es decir, verla como su teatro. 1 3

Vasiliev explica muy adecuadamente su nueva práctica teatral basada en una nueva manera de aprehender el hecho interpretativo. Ese estar por encima de su vida se lograba plenamente en el fabuloso 11 acto de Seis personajes en busca de autor. Ese ver la vida del actor como su teatro se conseguía casi a lo largo de todo Sersó, pero también en los mejores espectáculos de Lev Dodin y, muy particularmente en Hermanos y hermanas según la epopeya literaria de Fiodor Abbrámov, pero debemos aclarar que nos referimos a la versión de 1985, la que se representaba dos tardes seguidas. Se dice que ese espectáculo fue paradigmático, representativo de las nuevas albas que, por fin, llegaban. Ese trabajo admirable, el sentido de lo colectivo, de la actuación entreverado "fundida" entre los actores haría que todo, cualquier elemento, cualquier signo fuera revelador y necesario. Marina Dimitrévskaya lo explicaba muy bien en las siguientes consideraciones: 12 13

A. Guerber (1988: 8). (Ibíd.).

50 Aquí, todo es importante: la expresión de la mirada que el ex-soldado Nésterov dirige al delegado del distrito, cuando le entrega, por este orden desde arriba, el último dinero en empréstito, dinero con el que pensaba comprar una cabra para su hija enferma de tuberculosis. El andar de las mujeres que extenuadas van a la siembra y, al son de una apasionada canción, arrojan a la tierra simientes que alcanzan a llegar a las primeras filas del patio de butacas. Y como nuestros hermanos y hermanas llevan agua, se abrazan, se bañan, cantan, aman, trabajan, odian, sufren y se alegran 14 .

En estos trabajos hay una valoración de la atmósfera, del clima, del ambiente, la atmósfera es ideología, para Vasiliev también "es la carne del espíritu" 15 . Esta nueva dimensión del espectáculo en la que los soviéticos están investigando, se puede encontrar también en la adaptación que de la novela de Tchinguis Aitmátov ha hecho el gran director Eimontas Nekrosius, el original director lituano, y que se titula Una jornada más larga que un siglo y estrenada en el año 1983. Este espectáculo es una profundísima reflexión sobre la alienación, la del hombre alienado, de su ser, de su patria, de su dimensión cívica, de la historia. Vetcheslav Ivanov y Maria Ivanova explican esa nueva dimensión de los espectáculos últimos soviéticos con estas acertadas palabras: Mientras nos hallamos en el interior del espectáculo, cautivados por su leyes, nada nos parece oscuro. La comprensión surge fuera de la toma de conciencia. Las preguntas aparecerán más tarde, cuando volvemos a nuestro estado natural. Mientras clasificamos nuestras palabras, su sentido se evapora. Nos lanzamos a su búsqueda. Hay que precisar el juicio tradicional sobre el arte de la metáfora en Nekrosius. La metáfora como comparación, como deslizamiento de signos, "quema" entre sus dedos. El le obliga a tener que recordar su origen mitológico, donde la problemática "cómo" no existía, donde se afirmaba irreductiblemente el verbo principal de la palabra humana 'Es'. En el centro de las composiciones de Nekrosius, se encuentra siempre a seres que ya tienen un poco de tierra en los labios. Aún no están bajo tierra, pero tampoco están con nosotros. Tiene la mirada frágil de aquellos que miran por encima de la borda. El director capta la expresión que adopta el ser vivo en los límites de su caída 16 .

Como puede verse el teatro de los estudios soviéticos se aparta cada vez más de los planteamientos sobre el actor y la capacidad comunicadora del espectáculo que Brecht preconizaba. Hay en la actualidad, y cada vez más a nivel internacional, una nueva actitud del actor que reclama más libertad, más capacidad de recuperar el concepto moral del teatro como indica el gran director de Tiflis, Robert Sturua, uno de los "avanzados" de la renovación teatral en la U.R.S.S., uno de los primeros ar-

14 15 16

M. Dimitrévskaya (1989: 5). J. de Sagarra (1989). V. Ivanov/M. Ivanova (1988: 76).

57 tistas que viajaron al exterior, un director que ha sabido seguir y renovar las aportaciones de Brecht: No veo que el síndrome de Vasiliev sea tan sólo un concepto que se refiere al tiempo que ese director de escena invierte en la puesta. No, de ninguna manera. Es una categoría estética de su teatro, que tiene además, un sentido puramente cívico, si es que se puede emplear ese término en una tan extraña combinación. Los problemas que plantea Vasilev, la esencia de las acciones que los intérpretes deben comprender y plasmar se vinculan a un determinado proceso moral. Y cuanto más complicados son los problemas y las tareas, cuanto más atañen a las cuestiones más importantes y generales de la existencia, tanto más alto debe ser el nivel moral de los ensayos que dejan de ser ensayos en el sentido corriente de la palabra. No tiene nada de extraño que el director de escena trate de revelar el valor verdadero de los actores, invocando la principal calidad de su profesor: la devoción y la fidelidad heroica al arte 17 .

También nos resulta muy revelador y clarificador de todas estas actitudes el testimonio del gran actor Boris Yujanov que trabajó en Sersó (El aro): Cada persona, especialmente en la juventud sueña con tener un maestro. Yo tuve suerte, mi sueño, mi añoranza se cumplieron. Esta es una de las peculiaridades del Vasiliev artista [...]. El dice: es imposible enseñar a una persona a ser artista. Cuando tratan de enseñar a alguien a ser artista matan esa calidad en evolución. Tal es el abecé de la pedagogía de Vasiliev. Es necesario dar al artista la posibilidad de revelarse, de serlo [...]. Por ejemplo, tú le muestras alguna tontería que has hecho, supongamos, un fragmento, y él escucha tu balbuceo como si se tratara de una novedad impresionante. Por eso, no tienes miedo a que te hieran y se establece un formidable clima de confianza. En lo que a mí respecta, accedí voluntariamente a ser su esclavo y viví en esa esclavitud los cuatro años, tan largos para nosotros, de trabajo en Serró 1 8 .

Una nueva generación de actores está surgiendo como resultado de ese cambio de orientación estética y de unas escuelas muy bien orientadas, como observamos en el trabajo del protagonista de Corazón de perro Alexandre Vdovin, en la puesta en escena de la muy sensible y preparada directora Guenrieta Yanóvskaya, en Boris Yujanov, en los actores que trabajan en los espectáculos que hemos reseñado, cuyos nombres resulta a veces difícil descifrar, aquél emotivo Vitaly Stramovski de La sala número 6, sin olvidar los espectáculos que vimos en las escuelas de Moscú o de Berlín R.D.A., en 1988, cuando se conmemoró el 90 aniversario del nacimiento de Bertolt Brecht. Es el mismo nivel de calidad que encontramos en los trabajos del 17

R. Sturua (1988: 11). Sturua es el director del Teatro Rustaveli de Georgia. En España sus espectáculos llegaron con retraso. En el IX Festival Internacional de Teatro de Madrid, en 1989, presentó Ricardo III.

18

R. Sturua (1988: 10).

52 Conjunto Katona Jorzef Teatro de Budapest, en los grandes actores del Cnoherny Club de Praga, en Laszlo Galffí. La práctica escénica de estos años está necesitando recuperar, absolutamente, una libertad por parte del actor. A ese respecto encontramos muy conveniente recordar ahora las protestas del gran actor de teatro y del cine Keve Hjelm que es, a la vez, un excelente director. A raíz de haber puesto Iuri Ljubimov en el Dramaten de Estocolmo El banquete en los tiempos de peste de Alexander Pushkin que no pudimos ver, surgió una polémica entre el mítico director del Teatro Taganka de Moscú y algunos de los actores del Dramaten, que se quejaban de ser tratados tanto por Ljubimov, como por Bergman, como unos seres atropellados en su posibilidad de ser artistas creadores. Hjelm recordaba aquella lúcida visión de Brecht en la que equiparaba al actor con el trabajador físico, diciendo que ambos sólo contaban con la desnuda fuerza de su trabajo como aportación al proceso productivo. El gran maestro alemán defiende que la fuerza de trabajo del intérprete es él mismo y que no tiene nada fuera de sí, y tiene que depender siempre del medio o centro de producción que guste de utilizar su fuerza de trabajo. El actor, como el trabajador físico, entra en el círculo vicioso de la explotación 19 . Hjelm comentaba que La desnuda fuerza del trabajo del actor procede, en la mayoría de los casos, de la desnuda energía de su pensamiento. La función creadora del actor puede compararse con la del pintor, la del escritor o compositor, si es que el actor tiene la posibilidad de partir de sus propios pensamientos, especialmente los pensamientos que se hallan en los niveles inconscientes, si es que quiere vivir en la escena. Si el pintor, el escritor y el compositor utilizan los colores, las palabras o las notas musicales, el actor usa su pensamiento como material de trabajo. Sus propios y reales pensamientos. Naturalmente, el actor se comunica con palabras, pero el contenido de la palabra no es el más importante medio de comunicación entre la escena y la platea. Dentro de todo el teatro, y también dentro de nuestro teatro literario, es el mensaje sin palabras del subtexto el elemento esencial de la comunicación. De esta expresión sin palabras todos los seres guardamos alguna experiencia, principalmente de los primeros períodos de nuestra vida. En esos momentos, no se tienen palabras para ayudar la expresión; en su lugar contamos con la mímica, el gesto, la lengua primaria y ontològica del comienzo del habla materna. El teatro que se dirige más al oído que a los ojos deja de lado a un gran sector del público, que tiene la habilidad de leer el subtexto silencioso, anticipado

19

K. Hjelm (1987: 34-35). La cita de Brecht que se comenta en el texto es: "Igual que sucede con el trabajador físico, el actor cuenta sólo con su desnuda fuerza de trabajo como aportación al proceso productivo. Su fuerza de trabajo es él mismo, no tiene nada fuera de sí y, como el trabajador corporal, es dependiente del medio o centro de producción que quiera utilizar su fuerza de trabajo: el círculo vicioso de la explotación rige también al actor".

53 a la palabra hablada y que, en su realidad privada, ha aprendido a descifrar nor20 malmente .

Según Hjelm, la lectura y memorización de un texto de manera automática, impide que se ponga en marcha que se unifique o active la actividad corporal del actor, expresión que no podrá ser captada por el público. El público no puede descifrar nada en el cuerpo del actor y se tiene que acostumbrar y acabar aceptando la ausencia del elemento corporal que, desde siempre, ha sostenido a la palabra, en todo teatro importado. El teatro dedicado al oído es simple y llanamente teatro burgués: el placer de la imagen de las palabras. Por todas estas razones, el gran actor no podía aceptar la asimilación mecánica del texto, el tener que aceptar el tono excátedra de los directores de fama mundial. El actor de hoy quiere ir resiguiendo el texto con el director y sus compañeros, hacérselo suyo, ir encontrando la comunión con la obra y con el espectáculo, utilizando esa multiplicidad de lenguajes que se entreverán en el espectáculo teatral. Como decíamos, no vimos el espectáculo de Ljubimov sobre la obra de Puschkin en Estocolmo, pero sí tuvimos la suerte de seguir, durante los días del Congreso Stanislavski, los ensayos de la puesta en escena que de esta obra hizo Ljublimov en su reincorporación a la vida teatral moscovita. Todos sus procedimientos de trabajo, sus métodos eran absolutamente diferentes de como los explica Hjelm. Era un prodigio de ironía, de enamoramiento de las posibilidades recreadoras de sus actores, de una humildad extraordinaria y de una ilusión desaforada en lo que saldría de aquel trabajo en común. Realmente era todo lo contrario de lo que sublevó a Hjelm: "Más tarde, el director (Ljubimov) completará sus anteriores" orientaciones catedráticas" con la demostración a los actores de como deben actuarse los personajes, como si estos ya existieran de antemano, y todo se hará aparentemente coherente. Los actores se han sometido a la compleja partitura actoral del director. Partiendo de esta adaptación a un sistema autoritario, que el actor sueco lleva en la médula, no le queda otra pauta de conducta que la de la aceptación. Sólo así puede uno entender luego como Bibi Andersen, en el vespertino "Expressen", se consuela sirviendo con cariño esta tiranía interpretativa. Yo quisiera alentar a los actores suecos a que se revelaran contra la opresión. Quisiera que trabajásemos juntos para lograr un foro donde se debatieran los problemas actorales, una especie de Actor's Studio donde actores, directores, en la teoría y en la práctica, luchasen por el desarrollo de toda la sociedad teatral sueca. Sólo de esta manera podrá iniciarse el camino que conduzca a la realización de un teatro artístico en el país. Un teatro que no sea dependiente de la personalidad carismá-

20

(Ibíd.: 35).

54.

tica de los directores dictatoriales y que, con mayor empeño que en la actualidad, cree posibilidades de desarrollo para un nuevo arte dramático sueco21. Viendo el trabajo de Ljubimov en Moscú, que por algunos excelentes críticos, entre ellos Silvia Brendenal, hemos sabido que ha tenido una conclusión extraordinaria y se ha convertido en un espectáculo fuera de serie22, hemos pensado mucho en lo que hace ya muchos años, me dijera Erwin Piscator. No hay nada más desolador para un creador teatral que trabajar como un "viajante de comercio", contratarse en un teatro, luego en otro, llegar con planes hechos, con libretos, dos meses de ensayo (lo habitual en los teatros subvencionados alemanes son cuatro o cinco semanas). Yo he conocido también esta manera de producción. De este tipo de trabajo sufrió Piscator de 1951 a 1961 y han sufrido en sus respectivos exilios Iuri Ljubimov de 1982 a 1989 y Otomar Krejca de 1977 a 1989. También Krejca se ha quejado en repetidas ocasiones de lo que representa trabajar así, aunque él, sobre todo en sus puestas italianas, tuvo bastante mejor trato por parte de los teatros que le contrataron que Ljubimov. Sería conveniente decir que cuando he visto espectáculos de Ljubimov y Krejca fuera de sus Ensembles habituales y lo he comparado con los trabajos que hicieron en el Taganka o en el Divadlo za Branou, han constituido un gran motivo de tristeza y desencanto, no diré de decepción, pero la verdad es, que siendo prácticamente los mismos, eran irreconocibles, faltaba esa vida que antes tenían. El tipo de interpretación sobre el arte de interpretar que hemos intentado delimitar aquí, sólo pueden llevarse a cabo con un Ensemble, un conjunto compacto. Dentro de la teoría del Conjunto, o Compañía, cabe destacar dos grupos extraordinarios que han florecido en Hungría y que han posibilitado un teatro de altísi-

21

(Ibid.).

22

Silvia Brendenal (1989: 43). La cita es: "An dem wesentlichsten Theaterereignis der Woche nahm ich gleich am ersten Abend, kaum angekommen, teil. Ich sah in der öffentlichen Generalprobe "Das Gelage während der Pest". Juri Ljubimov hat nach seiner hochgelobten "Boris Gudonow - Inszenierung" (TdZ 3/89) die kleinen Tragödien von Alexander S. Puschkin inszeniert, eine Aufführung, die mich faszinierte. Im Gegensatz zu jungen Moskauer Kritikerkollegen, die sich enttäuscht zeigten von der politischen Indifferenz der Inszenierung. Ursache dieser Faszination war eine von mir bisher selten auf der Bühne beobachtete künstlerische Virtuosität. Wobei der Begriff sowohl das Besondere an schauspielerischer Darstellungskunst als auch die überwältigende Regiehandschrift Ljubimovs beschreibt. Wie ein Magier scheint er auf jener Klaviatur zu spielen, die macht, daß das Geschehen auf der Bühne zum Kunstwerk gerät, in dem sich Bild an Bild, Szene an Szene, Tragödie an Tragödie reiht, verknüpft durch ein unsichtbares Band, dessen geheimnisvoller Zauber nicht mehr und nicht weniger als Perfektion ermöglicht. Zu sehen war eine Inszenierung, wirkend als vollkommenes, in sich geschlossenes Gebilde, als eine Komposition, die auf jeden Ton setzt, um in ihrer Fülle erklingen zu können."

55 ma calidad y vibración, donde la vida es recuperada ampliamente y en donde se define un repertorio sin fisuras. Nos referimos a los teatros de Kaposvar y el Katona Joszef de Budapest, que, de hecho, si no son los mismos son una continuidad de otro y, en muchos aspectos coincidentes. El Teatro de Kaposvar llamado Csiky, Gergely Szinház, es modélico en muchos aspectos, porque debe ser un paradigma a seguir por las nuevas generaciones que quieren enfrentarse con el hecho teatral. Kaposvar es una ciudad de 70.000 habitantes y está en el sur de Hungría en el departamento de Somogy. El teatro de Kaposvar, hasta la llegada de Gábor Zsámbéki, era un teatro sin interés alguno, con un edificio teatral construido en 1911, absolutamente degradado. Muy pronto la gran habilidad de Zsámbéki hace que en un panorama mediocre, por ejemplo las peleas de todos contra todos -propio de ciertos teatros de provincia-, brote nueva vida escénica. En 1971 es nombrado director de escena en jefe y pronto obtiene gran éxito con El caré de Cario Goldoni, en donde hace gala de haber incorporado muy adecuadamente las lecciones neorrealistas de Luigi Squarzina, Giorgio Strehler, Luchino Visconti y Franco Enríquez. Entre 1971 y 1974 se unen a Zsámbéki, Lászlo Babarczy, Tamás Ascher, István Stóke y el escultor decorador Cyula Pauer. Zsámbéki invitó asimismo a diez jóvenes actores. Las condiciones de vida eran tan insoportables, tan duras, que el solo hecho de quedarse trabajando allí era ya toda una toma de posición por parte de actores y directores. Los que soportaron todas las incomodidades que comporta vivir en una provincia, adquirieron una actitud ética admirable que nos sorprendió cuando los conocimos. Como cuenta Gabor Mihály, Zsámbéki, explicó a sus jóvenes amigos [...] que la distancia de la capital (200 km), el hecho de ser ignorados por los medios de comunicación e incluso el ambiente aburrido de su pequeña ciudad, podían retrovertir a su favor. No había allí verdaderamente otra cosa que hacer sino era trabajar. A condición, claro está, de que este trabajo tuviera un sentido, se asignaron una muy alta finalidad: revolucionar el teatro en su país, como lo ha hecho el Royal Court de Londres (eso fue en 1971). Les era necesario comprender también que lo importante no era el éxito sino el hecho de pertenecer a una verdadera comunidad artística. Era aún la época en que se profesaban las virtudes de la vida colectiva, donde los grandes creadores de compañías teatrales veían sus comunidades aptas para promover, no sólo el desarrollo de un arte sino también el progreso de la sociedad .

Zsámbéki consigue crear con sus colaboradores un estilo de la casa, el estilo de Kaposvár. Los ensayos irán de la mañana a la noche sin reparar en las normas individuales, los actores suelen seguir los ensayos de todo el grupo. Se ensaya de cuatro a cinco semanas, y se continúa ensayando después del estreno. Llegan los 23

G. Mihály (1987: 61).

56 magisterios de Brook, Ljubimov, Krejca, Efros, se ensayan los procedimientos narrativas de Brecht, con gran acento personal, se experimenta sobre Artaud. Se valoran los lenguajes paralelos al lenguaje verbal, el único usado por los grandes actores húngaros anteriores a Kalposvár. En la temporada 77-78 Kaposvár ha conseguido ya imponerse y Gábor Xsánbéki es invitado a entrar a formar parte del Teatro Nacional de Budapest, en calidad de director de escena en jefe, y pide a Gyula Pauer y Tamás Ascher que le acompañen junto a cinco actores. Un compañero suyo de promoción en la Facultad Gábor Székely que había hecho una experiencia paralela a la de Kaposvar en otra pequeña ciudad de provincias, Szolnok, también es llamado a renovar el Teatro Nacional, en calidad de segundo director de escena. Zsámbéki y Székely después de unas temporadas nada enriquecedoras, deciden fundar un nuevo teatro, el Jozsef Katona. Székely es el director general y Zsámbéki el director artístico. Una de las glorias del Teatro Nacional Hilda Gobbi y el gran actor y director Tamas Major les siguen, junto con la mayoría de los actores, Szolnok y Kapsvar, habían pasado al Teatro Nacional de Budapest. En la actualidad este conjunto es uno de los mejores de Europa y tiene un repertorio ambicioso, compacto y personal 24 . En 1985 en el XVII Festival Internacional de Teatro de Sitges presentamos dos conjuntos húngaros. Desde hacía años queríamos presentar los teatros de Kaunas, Vilma, Kaposvar y Budapest, pero las dificultades burocráticas eran muchas, pues las autoridades, moscovitas en el caso de los países bálticos y Budapest, no aceptaban que nosotros quisiéramos presentar conjuntos no oficiales. Con los teatros de Lituania, Letonia y Estonia el fracaso fue total, pero con Budapest logramos que interviniera una de las obras de uno de los mejores autores húngaros Miklós Hubay, Traigo el fuego, dirigida por Laszlo Vamos. Nosotros habíamos elegido Freud de Hubay, dirigida por el mismo director, obra importante y decisiva para los repertorios del Teatro del Este, pero no hubo forma de que las autoridades dieran luz verde. Cabe recordar que debe ser el primer espectáculo estrenado en un país socialista cuyo protagonista es Sigmund Freud. Invitamos también a Lászlo Gálffi, que interpretó Late un corazón bajo la sotana y Una temporada en el infierno de Rimbaud, un autor no muy aceptado en aquel entonces (hablamos de 1985) en Hungría. Gálffi es, sin duda alguna uno de los mejores actores de Hungría, una „presencia" que nos recuerda la del mejor Gérard Philippe y que corresponde al rigor metodológico de las grandes escuelas interpretativas de los países del Este. Para nosotros era muy importante que estos artistas fueran conocidos fuera de los países del Este. En 1985,

24

Durante el mes de febrero (1990) su programación es la siguiente. Reproducimos los títulos en inglés: Gyòrgy Spirò: Chickenhead. Producción musical de Tamás Cseh, sin título. Wedekind: Lulu. Molière: The Misantrope. Gogol: The Government Inspector. Bulgakov: The dog's heart. Shakespeare: Twelfth Night. Jarry: Ubu King.

57 en Sitges se vió a Gálffi, pero también a otro excelente joven actor, Istvan Bubik, protagonista de la ya mencionada Traigo el fuego. Esa nueva manera de entender el teatro, ya había sorprendido al público de Sitges cuando en 1982 vió Kofer por el Teatro Universitas dirigido por Imre Katona, y en 1983 Starmakers por el grupo Rock Szinhaz bajo la dirección de János Kovácsi, la preparadísima compañía que introdujo con gran originalidad el "musical" y la ópera "rock" en Hungría, pero tuvimos que esperar a 1986 para presentar a la vez el Teatro de Kaposvar y el Katona Jószef. El primero dió a conocer La casa de Bernarda Alba, bajo la dirección de Kati Lamar que, a la vez interpretaba el papel de Ponia, y el segundo, Ejercicios de estilo según la obra de Raymond Queneau, bajo la dirección de Lászlo Salamon Suba, interpretados por tres jóvenes actores de excepción János Bán, Gyórgy Dórner y Sándor Gaspar. La "lectura" que Kaposvar hace de la tragedia clave de Lorca es el más inquietante y fascinante trabajo actoral al que hemos asistido. Era "otra" realidad, otra "manera de entender el teatro" que emocionó y maravilló a los pocos espectadores, unos 30 por sesión, que tuvieron la suerte de verlo en Sitges. La vida era recreada en su totalidad pues los espectadores coincidían, en la misma sala, con las hijas de Bernarda, la atmósfera era angustiosa, casi insoportable. Para las actrices del Kaposvar representar aquella obra era representar también su propio universo cerrado, su falta de realización personal, su falta de libertad. El espectáculo iba más allá de la pura representación escénica, alcanzaba una dimensión cercana al sociodrama equidistante del psicodrama y de la obra de arte. Es corriente, tal vez, ahora y aquí reseñar como respondía Gábor Zsámbéki a la pregunta o consideración: Se entiende muy bien que sus actores sean muy buscados, porque Uds. son ahora la mejor compañía del país. Alguien ha dicho que lo que confiere el estilo al teatro Jozsef Katona, es el actor. Efectivamente, lo que caracteriza nuestro teatro es que quiere hacer reposar la expresión sobre el trabajo del actor. Nosotros quisiéramos exigir una presencia perfecta. Este concepto se confunde a menudo con "la experiencia" tan cara de Stanislavski. En lo que respecta a saber como el actor alcanza esta presencia, por la experiencia o bien por el cumplimiento de una tarea física difícil, que exige una máxima concentración, lo esencial no radica en todo esto. Lo esencial es la presencia perfecta 25 .

Gabor Szekely también aparece obsesionado por conseguir estas particulares presencias de los actores. Después de reseñar la quinta temporada algunos actores abandonaron el Conjunto porque la jerarquía interior del grupo convierte, a veces sin quererlo, en marginales a algunos de sus miembros, lo que obligó a reestructu25

G. Zsámbéki (1987: 79-80).

58 rar el Conjunto. El gran director de Coriolano de Shakespeare y Catulo de Milán Füst declaraba: Esta reestructuración ha modificado la opinión inicial según la cual unos y otros: [...] nosotros somos todos igual de buenos actores que, según mi opinión, y ya desde un principio no correspondía a la realidad. Lo que por el contrario es importante, y esto no ha cambiado, es que la compañía está compuesta de verdaderos artistas: sobre el escenario todos y cada uno de ellos están seguros de recibir de sus partners

verda-

deras respuestas, puntos de vista y reacciones sinceras, que corresponden a la situación. En tres o cuatro de los estrenos de la temporada pasada, hemos intentado variar el estilo, y convertir más violentamente y próximo a la vida cotidiana un programa que tendía hacia el clasicismo. En la primera versión del programa, habíamos previsto, al lado de La ilusión Cómica de Corneille, interpretar Saved de Bond, Cabeza

de

pollo de Gyórgy Spiro y Tres muchachas de azul de Petrusevskaya; en lugar del drama de Bond, hemos intentado realizar un ideal de interpretación contrario a la actuación ilustrativo que aliaba las tradiciones de la producción cinematográfica comercial y las del teatro burgués: el actor no construye su papel a partir de un sólo y único motivo o de un sólo y único rasgo de un carácter, él realiza por el contrario una presencia, más sensible, más importante, más sincera 26 .

Con el teatro del Katona Jozsef, con el de Kaposvar con el de los estudios de la U.R.S.S. o de las pequeñas Compañías de Praga, empieza el teatro de los años 90. Parece que ha entrado en crisis, a lo largo de los años 80, aquella forma teatral globalizadora, que incluye los decorados, las luces, tantos actores, cuantos se necesitan para un largo repertorio, facilidades de ensayo, y que nació durante los años 60 y llegó a su máximo desarrollo en los 70. Para el teatro de Peter Brook, de Giorgio Strehler, de Peter Stein, de Otomar Krejca, de Iuri Ljubimov, de Anatoli Efros, de Ingmar Bergman, de Andrey Vajda, de Luc Bondy, la representación teatral es parecida a lo que la escultura es para el escultor o la pintura para el pintor. Pensamos que en los años 90 van a empezar a entrar en grave crisis los excesos narcisistas y esteticistas de algunos de estos grandes creadores, de la misma manera que una gestión de privilegio en las subvenciones tiende a convertir al creador en una mueca de sí mismo. El caso de Giorgio Strehler puede resultar paradigmático. Algunos de sus últimos espectáculos son de un formalismo inquietante y su gestión al frente del llamado "Teatro de Europa", preocupante. La práctica escénica de los grandes maestros resulta, en la actualidad un tanto vacua y repetida, como lo empieza a resultar la infinita teoría de festivales en donde se van repitiendo siempre los mismos espectáculos, con algunas dignísimas y admirables excepciones que, por desgracia cada vez son menos. Hoy día se producen espectáculos para festivales y los creadores entran 26

G. Székély (1987: 82).

59 en un absurdo juego de competencias. Por ejemplo, la mayoría de directores mencionados han querido montar, como es lógico, a Chéjov, pero casi todo ellos se han concentrado en dos piezas: El jardín de los cerezos y Las tres hermanas. Después de tantas y tan ricas lecturas de Las tres hermanas ¿qué novedad, qué aportación se puede hacer? Tal vez es esto lo que recientemente ha llevado a cabo Luca Ronconi a elegir a tres actrices de edad avanzada, a quienes obliga a trabajar desde una especie de alucinado histerismo que se diluye al final cuando se enfrentan con la naturaleza. Frente a tantas lecturas sabias y obsesionadas por la originalidad diríamos que una de las mejores Tres hermanas que hemos visto es la de Tamas Ascher y el Katona, tal vez porque allí no se quería representar una concepción ya conocida de Chéjov, que se opusiera a otras concepciones de Chéjov, no se quería hacer sólo interpretación en un panorama rico de interpretación, no se quería entrar en la historia de la interpretación de Chéjov. Precisamente lo que me admiró en Ascher y sorprendió a los críticos que la vieron, en un Encuentro Internacional de Críticos en 1987, fue que en el trabajo el Katona sólo quería formular unas experiencias vitales. Nunca se entraba en ninguna competición, no se pretendía acceder a ninguna jerarquía: En el momento en que este contacto se establece (se refiere a un texto de Chéjov) cuando reparto los papeles, es necesario que olvide toda las concepciones de Chéjov. Mi problema no es pretender un lugar en una competición o en una jerarquía o intentar eventualmente añadir hallazgos, elementos nuevos a los análisis ya existentes de Chéjov, porque para mí la obra sólo puede convertirse en mensaje a través de la globalidad. Me es necesario formular una experiencia de la vida. En tanto que un todo, lo que Chéjov dice me resulta evidente, yo me siento en comunión con la tristeza, la desesperación, con la lucidez con la cual él ve el mundo, y al mismo tiempo cada pasaje en cuanto tal resulta un misterio. Se trata de cosas ínfimas porque tal o cual personaje dice lo que dice en un momento preciso, porque consigue tal o cual cosa. El verdadero combate, es éste, es ahí donde se decide la suerte de una puesta en escena. Para hacerle frente, saber cómo otra persona cualquiera ve la pieza o ve otra puesta en escena, esto no sirve para nada. Yo me encuentro en un mundo totalmente diferente, el mundo de las personas, de las frustraciones, de las aspiraciones en conflicto entre 27

ellas, un mundo que es una realidad sangrienta .

Estos aspectos se nos pusieron de manifiesto viendo El jardín de los cerezos de Chéjov de Brook en la reunión Stanislavski de Moscú. La Compañía y él fueron recibidos de una manera mítica. Pensábamos que era muy arriesgado atreverse a dar Chéjov en Moscú, y la verdad es que el resultado no pudo ser más decepcionante. ¿Qué había pasado? Vimos el Chéjov de Brook, después del de Asher, después de los Chéjov de Krefca o Efros, y de los grandes directores jóvenes de Praga y sobre 27

T. Ascher (1987: 83-84).

60 todo d e s p u é s de todos los fascinantes trabajos de los "studios". E n Brook n o había aquella vida que encontrábamos en los otros, tal v e z v e í a m o s grandes ejercicios de estilo, c o m o en la mayoría de los últimos espectáculos de Strehler (exceptuando, claro está, Faust)

pero no presencias verdaderas, atmósfera, recreación de lo coti-

diano. T u v i m o s la impresión de que el propio Brook se daba cuenta, e s e Brook que ha sabido valorar la ingenuidad, eficacia, pero última verdad de espectáculos c o m o Sarafina,

Woza,

Albert

o Asinamali

venidos de África del S u r 2 8 . Brook ha sido ca-

paz de afirmar, a propósito del teatro que se desarrolla en África del Sur, lo siguiente: Practican un teatro fundado sobre la vitalidad, el humor, la truculencia y la improvización, verdadero reflejo de la vida en la calle, y no en el campo. Se encuentran entonces las travesuras y la ferocidad de no importa qué ciudad, de no importa qué puerto, de no importa qué mercados: el estado de espíritu de estas gentes que saben de todo, satirizan todo y se burlan de todo, de manera "argorística" y humorística. En África del Sur se impone un teatro urbano y popular 29 . Frente al Brook de El jardín Albert,

o Mahabharata,

de los cerezos

preferimos el Brook de

Woza,

el Brook que ha sabido crear el Centre International de Pa-

rís en donde se dan cita culturas m u y diferentes. Este es el aspecto más v a l i o s o a nuestro entender de la práctica teatral en este m o m e n t o tan apasionante del c a m b i o de décadas. E s m u y importante que Europa reciba las lecciones de tradiciones diferentes a la blanca, hay que encontrar la tradición ajena. Brook decía al respecto: Nuestra cultura no se afirma en absoluto como "tradicional". Para nosotros, la palabra "tradición" es pues un término muy peyorativo que representaría el enemigo que hay que destruir, pues es un factor de verdadera destrucción para todo tipo de impulso vivo. En los países del Tercer Mundo, sucede lo contrario, son "tradicionales" por esencia, la tradición actúa contra la confusión y el caos, contra la vida moderna y sin forma; esta tradición genera corrientes muy puras que dan sentido a la vida. Nosotros no tenemos ninguna enseñanza que transmitir a nadie, sobre relaciones familiares, pongamos por ejemplo. En Occidente, las familias son poco respetadas y se destruyen cómodamente, en África los pueblos tienen una lección que dar al mundo entero en todo lo que está relacionado con los vínculos de parentesco, al igual lo que respecta a la vi28

Sarafina de Mbongeni Ngema (palabras música y puesta en escena) con canciones adicionales de Hugh Masekela. En 1988 se presentó en Nueva York en el Lincoln Centre y consiguió 5 "Tony Awards". En 1989 se vio en los Festivales de Otoño de París, Barcelona y Madrid. Woza Albert es de Percy Mywa, Mbongeni Ngema y Barney Simon. Se representó en el festival de Otoño de París en 1989, dirigida por Peter Brook en adaptación de JeanClaude Carrière con Bakary Sangaré y Mamadou Dioume. En Sevilla y en Madrid se dio en 1990 y en enero se representó en Barcelona una versión inglesa de Woza Albert.

29

V. Hotte (1989: 6).

61 da interior, la vida espiritual, el sentido, la relación entre el hombre y la naturaleza. El hombre occidental, que desde ya hace tantos años, se muestra dispuesto a destruir el planeta, no puede requerir el derecho de "educar" a los africanos. Ellos, como revancha, sí pueden enseñarnos lo que es la verdadera ecología humana. Nuestro trabajo con el Centro consiste en volver, en retomar en la dirección de esta época actual tradicional, el Medio Oriente, la India, el Japón o África 30 .

Es un hecho que hoy gran parte de la mejor práctica escénica pasa por la recuperación de las tradiciones a que se refería Brook. Lo ha intentado en parte Ariane Mnouchkine en su inteligente espectáculo La historia terrible pero inacabada de Norodon Sihanouck, rey de Camboya (1985), según el texto de Héléne Cixous, y en los Shakespeare Richard II y La noche de reyes visualizados a través de las tradiciones del No, Kabuki, y el Kathakali. En esta línea quisiéramos destacar no sólo la última aportación de Eugenio Barba, en su apasionante proyecto intercultural Faust31 o los trabajos de Raffaela Fossellini con Fenato Cuocolo: "Lontano da dove" y "Atacama" o en solitario "Solido e Tenero" de 198832. Hay pues, una voluntad de recuperación de la vida sobre el escenario y esto lleva a los teatristas europeos a sentir la fascinación de la vitalidad del teatro sudafricano, nigeriano, de Burkina Fassu, de Sudamérica, hay también una obsesión por reconquistar el rito y los nuevos espacios escénicos. En ese sentido quisiéramos destacar todas las experiencias apasionantes de los grupos catalanes "La Fura deis Baus" y de "La Cubana", que se plantean para cada nuevo espectáculo, una nueva utilización del espacio33. Hoy ya sabemos que el ideal sería tener un nuevo espacio, un espacio diferente para cada espectáculo que se creara. Por un lado la práctica escénica va paralela a la antropología, por otro discurre cercano a las nuevas estructuraciones arquitectónicas del espacio, y en general, hay como una necesidad cada vez más clara y delimitada de volver a la valoración del actor, como elemento clave del espectáculo. Pero no entiendo que hay que volver a valorar lo que los italianos llaman el "Narratore", sino todo lo contrario, se va hacia la valoración de un actor globalizado o globalizador. Las experiencias de Grotowski, Barba, Roy Hart, Wim Vandekeybus, Maurice Bejart, Pina Bausch, Robert Wilson, han posibilitado que el registro del actor se haya enriquecido de una manera absolutamente sorprendente34. Tanto que después de las experiencias que hemos reseñado, pensamos que se está inaugurando una nueva era en el arte del espectáculo que sin duda nos llevará a que

30 31 32 33 34

(Ibíd. : 5). Véase P. Pavis (1989: 37-57). Véase R. Rossellini (1989). Véase St. Nelson (1989: 77-95). Véase Número monográfico dedicado a "L'attore", en Sipario 482 (1988).

62 podamos considerar de nuevo el teatro como un verdadero lugar de descubrimiento y conocimiento del ser humano y sus misterios. Un teatro debe tener tres puntales fundamentales, el autor, el director y el actor, que ha de reencontrar esa nueva dimensión que hemos intentado delimitar en nuestro trabajo y que se resume de manera magistral en las siguientes palabras de Ferdinando Taviani: En China, en India, en Japón, la cultura del actor es aceptada o apreciada en toda su diversidad. Es justamente considerada una verdadera ciencia artística (la cercanía de estas dos palabras no debe sonar extraño: es normal para la pintura, la música, la arquitectura [...]) en la tradición europea, en cambio, lo que podemos llamar "cultura del actor" no es ni bien apreciada, ni bien comprendida. Hasta las profundas investigaciones de maestros como Stanislavski y Meyerhold han sido a menudo fijadas en la ortodoxia de un método unímono o privadas de su carácter objetivo e interpretadas como simples visiones personales, como elecciones de estilo. Algo parecido ha sucedido con Brecht. Sepultada bajo la montaña de palabras obvias que constituye lo que se sabe o se cree saber sobre el teatro, la cultura del actor del pasado, aflora sólo por fragmentos. Debe ser estudiada con un método que no es muy diferente del usado por el arqueólogo. Si en cambio nos interesamos por el presente debemos asumir la actitud del antropólogo que efectúa trabajo de campo .

Tal vez ese sea el camino para las nuevas tendencias del arte del espectáculo en el apasionante paso de la década de los 80 a la de los 90.

BIBLIOGRAFÍA Altalev, A.: La passion selon le théâtre, en: Théâtre en Europe, 17 (juillet 1988) 66-68 Ascher, T.: Tendre la main à l'Europe, en: Théâtre en Europe 15 (1987) 83-85 Brendenal, S.: Auf der Suche in Moskau. Impressionen vom Moskauer Theaterleben, en: Theater der Zeit 9 (1989) 43-46 Cuau, Y: 30 semaines qui ont changé le monde, en: L'Express (29-IX-1989) 22-33 Dimitrévskaya, M.: Caminos y encrucijadas del Pequeño Teatro de Drama, en: El Teatro Soviético 1 (1989) 5 Guerber, A.: Retrato de un hombre antojadizo. Personalidades del teatro, en: Teatro Soviético 4/88 (1988) 7-8

35

F. Taviani (1989: 32).

63 Hjelm, K.: Necesitamos un teatro que no dependa de la personalidad carismàtica de los directores dictatoriales, en: Primer Acto 218 (1987) 34-35 Hotte, V. : Afrique du Sud: entrétien avec Peter Brook, en: Théâtre Public 90 (Nov./Déc. 1989) 5-11 Ivanov V./Ivanova, M.: Eimontas Nekrosius Tradition et avant-garde de T.E., en: Théâtre en Europe 17 (1988) 76-78 Mihály, G.: Les aventures de Kaposvar, en: Théâtre en Europe 13 (1987) 60-63 Müller, H.: Le drame est malade. Entrevista con Dieter Kranz, en: Théâtre en Europe 19 (1988) 25-26 Nelson, St. : Redecorating the Fourth Wall. Environmental Theatre Today, en: The Drama Review. A Journal of Performance Studies 123 (Fall 1989) 72-94 Pavis, P.: Dancing with Faust: a Semiotician's Reflections on Barba's Intercultural Mises-en-scène, en: The Drama Review. A Journal of Performance Studies 123 (1989) 37-57 Rossellini, R ..La liquidazione del corpo. Torino (Edizioni Sonda) 1989 Sagara, J. de: La atmosfera es la ideología: el director de teatro Anatoli Vasiliev, en: El País (6/11/1989) Salazar, H.: Entrevista a Miguel Rubio de Yuyachkani. Ayacucho 88, en: Conjunto 79 (abril/junio 1989) 39 Salazar del Alcázar, H.: Remontar la década, el hallazgo y la paradoja, en: Conjunto 797 (abril/junio 1989) 29 Serenelli, M.: Por un teatro latinoamericano: Entrevista con Carlos Fuentes, en: Sipario 292-293 (agosto/septiembre 1970) Sturua, R.: El síndrome de Vasileiv es un concepto moral, en: El teatro Soviético 4 (1988) 11 Székély, G.: De véritables reformes, en: Théâtre en Europe 15 (1987) 78-80 Taviani, F.: Les guste o no les guste, en: Conjunto 79 (1989) 32 Tomachevschi, A. /Gourievitch, N. /Davydova E. /Afanassiev, N.: Les fruits de la permission, en: Théâtre en Europe, 17 (1988) 79-84 Zsámbéki, G.: Le plaisir de la connaissance, en: Théâtre en Europe 15 (1987) 80-82

65

Alfonso de Toro Iberoamerikanisches Forschungsseminar Universität Leipzig

NUEVAS ESCENOGRAFÍAS POSTMODERNAS EN ALEMANIA 0.

GENERALIDADES

Alemania es seguramente hoy en día uno de los países más productivos, originales e innovadores en el ámbito teatral, tanto en relación a su propia producción de textos teatrales como a las puestas en escenas de obras antiguas y modernas. Especialmente llama la atención la gran calidad de los directores de escena, alemanes y extranjeros, que trabajan en el país. Frente a semejante riqueza es prácticamente imposible ofrecer una sinopsis general de todas aquellas puestas en escena (y no de textos dramáticos) realizadas en una temporada teatral, por lo que hemos tenido que limitarnos a un reducido número de obras. Hemos elegido los siguientes trabajos: 1) Robert Wilson, Black Rider, en el Thalia Theater de Hamburgo y Orlando en la Schaubühne de Berlín; 2) Ulrike Meinhof de Johann Kresnik en Bremen; 3) Hamlet y Romeo y Julieta de Michael Bogdanov en la Schauspielhaus de Hamburgo. Mientras Black Rider, Orlando y Ulrike Meinhof son producciones originales postmodernas, las obras de Shakespeare, puestas en escena por Bogdanov son realizaciones espectaculares postmodernas. El punto de arranque de nuestro trabajo es describir, en el caso de textos originales, las características y particularidades de la semiosis postmoderna, y en el caso de textos clásicos, reflexionar sobre la relación entre el texto dramático y el texto espectacular, es decir, tratar de describir qué es una puesta en escena postmoderna y qué aporta a la interpretación y recepción del texto clásico.

66

I.

ESPECTÁCULOS POSTMODERNOS

1.

ORLANDO Y BLACK RIDER. DOS ANTÍPODOS EN LA PRODUCCIÓN DE ROBERT WILSON

1.1 Orlando de Virginia Woolf Robert Wilson (puesta en escena, iluminación y coreografía), Darry Pinckney (texto), Susanne Rasching (vestuario), Peter Kuhn (música y sonido) y Jutta Lampe (Orlando) realizan un espectáculo de la novela pseudo-autobiográfica Orlando (1928) de Virginia Woolf, donde se incorporan elementos de su relación con Victoria Sackville-West (a quien Woolf le dedica la novela), como así también sus obsesiones, sus problemas sexuales y sus concepciones feministas1. La novela es un viaje a través del tiempo, de países y acciones, las transformaciones de un individuo en mujer, la historia de un andrógino que abarca tres siglos y medio. La novela comienza con un muchacho de 16 años en 1586 y termina con este personaje transformado en mujer, de 36 años, en 1928. Su aventura comienza como un noble protegido de Isabel I que luego vive en la corte de Jacobo I, donde tiene unos amoríos con una princesa rusa que lo engaña y lo abandona. A continuación de ser expulsado de la corte, se retira a su castillo dedicándose a la lectura y a la literatura. Asqueado por la persecución sexual de una condesa rumana, se va de embajador de Jacobo II a Constantinopla. Durante una fiesta, cae Orlando, entre tanto ya de 30 años y con un título de conde, en un profundo sueño, despertando después de siete días transformado en mujer. Orlando acepta sin problemas su cambio de sexo, que no cambia su identidad como conciencia, sino su futuro social. Por un tiempo vagabundea como gitano, retornando a Inglaterra, acosado por la añoranza de la patria a comienzos del siglo XVIII. Allí, fuera de procesar para obtener sus propiedades, se dedica a la literatura influenciado por estilos de diversas épocas y contrae matrimonio con un oficial de la marina e investigador en el siglo XIX. En su última transformación aparece Orlando como una sensible escritora del siglo XX.

Esta novela, llena de parodia, persiflage de ironía, también con respecto a ciertas tendencias feministas de la época, de su crítica a la sociedad victoriana, con su humor, sarcasmo y con el momento del juego como principio distanciador, con un yo descentrado, ambiguo casi anónimo, como resultado de sus diversas transformaciones, con el misterio y lo fantástico de los cambios de identidad y los saltos espacio-temporales, es una deconstrucción del género autobiográfico y una crítica total a la sociedad europea de comienzos de siglo que incipientemente anticipa en cierta 1

Estrenada el 21 de noviembre de 1989. Con respecto al trasfondo biográfico y a las dificultades de identidad y bisexualidad de Virginia Woolf, vid. Louise De Salvo (1991) y la resensión de Christel Dormagen (1991: 216-221).

67 forma la discusión de la postmodernidad a comienzos de los años 60. En este "parentesco intelectual" se encuentra precisamente el punto de unión entre Wilson y Woolf, entre teatro y novela.

1.1.1 El texto dramático y el texto espectacular: Robert Wilson, Orlando o las transmutaciones carnavalescas espacio-temporales y de identidad 1.1.1.1 El texto dramático o el cabaret heideggeriano2 Darry Pinckney ha reducido el texto de Woolf a 29 páginas3. El texto espectacular no es ni pretende ser ni una reproducción, ni una síntesis del narrativo, lo cual sería una empresa imposible, por la complejidad del texto narrativo, y además vana, ya que se trata de otro medio. Por esto, son todas aquellas críticas que reprochan al espectáculo de Wilson no haber respetado el texto narrativo o haber transformado el texto de Woolf en un esqueleto y, con esto, haberlo violentado, conduciendo así a una pérdida de su mensaje4, un resultado del viejo malentendido, ya que un medio no debe, no puede, ni quiere reproducir a otro, por el riesgo, no solamente a rebajarse y a convertirse en una mera ilustración, sino porque su fracaso sería inevitable (esta observación vale también para el cine, el ballett, la ópera, etc.). Por otra parte, todos los discursos del texto dramático/espectacular son auténticos de la novela, no hay nada arreglado o adherido. El texto dramático-monológico está dividido, como el espectacular, en tres partes o escenas, las cuales a su vez se encuentran divididas en un número indeterminado de subescenas o secuencias. La parte primera comienza con un monólogo en primera persona singular, 'yo', con el joven de 16 años que se ha refugiado en su mansarda y sueña con aventuras y con desafiar a la muerte y ama la soledad, sosteniendo una calavera en la mano. Esta escena es representada por el personaje de Orlando, que se tiende sobre una especie de camastro, monologizando. Luego se encuentra solo en una colina, sobre un árbol de roble de donde cae. La caída marca el comienzo del viaje al siglo XVI. El tronco de un roble, liso, brillante, sin ramas ni hojas, baja del techo lentamente detrás de las espaldas de Orlando. Orlando se confunde con la naturaleza, se convierte en el "símbolo de la fertilidad de una no-

2 3

4

Así lo denomina acertadamente Gerhard Stadelmeier (1989). Manuscrito del texto espectacular, puesto a disposición por gentileza de la Schaubühne am Lehniner Platz, Berlín. Derechos de Fischer Verlag. Traducción de la adaptación de Pinckney al alemán de Brigitte Walitzek. Günter Grack (1989); Wolfgang Hobel (1989: 261-264); Rudolf Ganz (1989: 1-4).

68 che de verano" 5 . Luego continúa su viaje y baja de la colina al valle para encontrar a una vieja, acabada y voluptuosa reina que lo elige, por su belleza y gracia como "el hijo de su vejez" 6 . Orlando se dedica a escribir y a la vida lujuriosa; inicia un noviazgo con una de sus tantas amadas. En ese momento se hiela toda la región y el río Támesis. De uno de los barcos desciende un personaje que fascina a Orlando por su belleza, al comienzo no se sabe si es una joven o un joven, que luego se descubre como una mujer sexualmente emancipada. La descripción de Dagmar Iliana Romanowitsch, como su relación con Orlando, está cargada de erotismo (por el contrario de lo que la crítica sostiene 7 ). Ésta seduce a Orlando para más tarde traicionarlo y abandonarlo. Orlando, decepcionado, la acusa de infiel, cambiante, demonio, prostituta y engañadora. La vida sobre el hielo (pp. 4-10), que ocupa el espacio principal de esta parte, es descrita en el monólogo de Orlando como la vida en Sodoma y Gomorra. La situación es horrorosa, los pájaros se hielan durante el vuelo, una campesina se convierte en polvo, otras personas quedan petrificadas en sus camas, manadas de puercos quedan fijas como en un cuadro. Pero en Londres los nobles se recrean mirando los animales, los barcos y marineros (especialmente estos últimos) atrapados bajo la superficie transparente del hielo y convierten la superficie en una feria. Las escenas son un verdadero carnaval de eros y tánatos, de lo grotesco y lo perverso: "[...] Londres se entregó al deseo en toda su belleza [...]. Cerca del puente de Londres se veían botes sumergidos y sus pasajeros sumergidos. Era un panorama el cual el Rey Jaime contemplaba con especial atención" 8 . El momento del deshielo es descrito como un apocalipsis (pp. 10-11).

5

Cfr. Manuscrito, parte I, 2: "Ich lag so still [...] als sei die ganze Fruchtbarkeit eines Sommerabends um meinen Körper gewebt". ("Yacía silenciosamente [...] como si toda la fertilidad de una noche de verano se hubiese tejido en mi cuerpo").

6

Aquí hay una reminiscencia a Shakespeare en cuanto Orlando dice que va a rendirle tributo a la reina y que "no había escrito más de 20 tragedias, una docena de dramas históricos y una buena cantidad de sonetos"; Cfr. Manuscrito, parte I, 3.

7

Algunos pasajes serían, Manuscrito, parte I, pág. 5; 6: "Beine, Hände, Haltung waren die eines Jünglings, aber kein Jüngling hatte einen Mund wie diesen, kein Jüngling hatte diese Brüste, kein Jüngling hatte diese Augen [...]. Ich starrte, ich zitterte." "[...] Erhitzt vom Eislaufen und von Liebe ließen wir uns dort [...] auf den Boden fallen. Ein Wunder, daß das Eis nicht schmolz unter unserer Hitze." Traducción: "Piernas, manos, apariencia eran de un jovencito, pero ningún joven tenía una boca como ésta, ningún joven tenía esos senos, ningún joven tenía esos ojos [...]. Yo quedé petrificado, yo tiritaba." "[...] Caldeado por el patinar y por el amor nos dejamos caer allí [...] sobre el suelo. Era un milagro que el hielo no se derritió bajo nuestro calor."

8

"[...] erging sich London in Lustbarkeiten höchster Pracht. [...] In der Nähe der LondonBridge waren gesunkene Boote deutlich zu erkennen, und die ertrunkenen Passagiere. Es war ein Anblick, den König James besonders gern betrachtete."

69 La parte segunda, recitada en la segunda persona del singular, 'tú', como causa de la ambivalencia entre el físico de mujer y la conciencia de hombre, se desarrolla en Constantinopla donde Orlando es embajador del rey. El ambiente es como un cuento de hadas, como uno de las 1001 Noches lleno de juegos de agua, placeres culinarios y otros. Orlando se encuentra en la cúspide de su fama, belleza y madurez. El rey lo premia con un título de conde y su nombre es cantado por toda la población. Un buendía se levanta el pueblo contra el sultán. Orlando cae en un sueño de siete días del cual despierta convertido en mujer, pero con plena conciencia de su historia anterior como persona y hombre. Se fuga de Constantinopla y se une a un grupo de gitanos. Un buen día Orlando ve que hasta la fecha no ha querido incorporarse al clan de gitanos por considerarlos un pueblo bárbaro. En el cerro se abre una fosa donde ve en la profundidad su país, su casa, su paisaje y decide volver a Inglaterra en el momento en que los gitanos habían decidido matarla. La parte tercera, ahora en primera persona del singular, 'yo', como resultado de la paulatina aceptación de su condición social femenina, tiene como tema la desilusión del estado de ser mujer, una crítica a las convenciones morales y sociales y al progreso del siglo XIX, como así también la descripción de la descentración del yo. Orlando se encuentra en un barco vía Londres. Durante el trayecto reflexiona y toma conciencia de su estado femenino, compara los pros y los contras de la existencia de ambos sexos, según sus funciones y obligaciones, realizando una irónica y crudísima crítica. En Londres le esperan tres procesos con respecto a sus bienes, se retira del mundo para gozar la soledad, actúa una vez como hombre, va en busca de duelos, de aventuras, y como mujer. Percibe el incipiente siglo XIX como oscuro, húmedo y deprimente. Enumerando los progresos técnicos y la evolución en el vestuario y comportamiento, llega al siglo XX donde decide casarse con Marmaduke Bonthrop Shelmerdine que se encuentra siempre de viaje. Esta situación la lleva a reflexionar y a cuestionar las relaciones matrimoniales: "Quería ahora decir que nada ha cambiado [...] cuando me enamoré y me casé. [...] Estoy casada, sin lugar a dudas. Pero si mi esposo se encuentra siempre navegando por el Cabo de Hornos, ¿es esto un matrimonio? Cuando quiero a otras personas, ¿es eso un matrimonio? 9 El problema que tematiza Orlando es, por una parte, también la oposición entre el tiempo interno y el tiempo externo, el de la conciencia y el cronológico: "Después de haberle hecho preguntas al mundo, pero no habiendo llegado a ser más sabio, sino más viejo y frío, me doy cuenta que él sigue su camino usual. Todo el tiempo ha seguido avanzando el mundo. [...] El tiempo ha pasado por encima de 9

Manuscrito, parte III, pág. 25: "Ich wollte gerade sagen, daß sich nichts geändert hat als [...] ich mich verliebte und heiratete. [...] Ich bin verheiratet, sicher. Aber wenn mein Ehemann ständig ums Kap Horn segelt, ist das eine Ehe? Wenn ich ihn gern habe, ist das eine Ehe? Wenn ich andere Menschen gern habe, ist das eine Ehe?

70 mí" 10 . Por otra, tenemos la pérdida del centro del yo, la anonimidad: "Nada es ya más uno [...]. El yo, que yo llamo, no aparece. Estos yo de los cuales estamos constituidos, uno sobre el otro [...] tienen en otras partes otras relaciones [...]. Puedo cambiar mis yo tan veloz como conduzco. En cada esquina espera uno nuevo. El yo que más necesito permanece distante" 11 . El yo se disuelve hasta el punto que olvida su nombre, a pesar de encontrarse nuevamente en el punto de partida del viaje, al lado del roble. Lo que queda es solamente "la fría brisa del presente que rosa mi rostro con su pequeña respiración de la angustia. Pero yo estoy sola" 12 . Orlando, en una vestimenta decorada con plumas (plumas para escribir juntando así el personaje espectacular con Virginia Woolf), se tiende al final en el mismo camastro del inicio del espectáculo.

1.1.1.2 El texto espectacular: escena, luz, sonido y gesto corporal 13 Wilson transforma el texto narrativo en espectacular (que dura dos horas) a través de una serie de procedimientos: 1)

Se pasa la voz narrativa en tercera persona a la primera o segunda monologizada, la secuencia accional se convierte en un monólogo interno, en un divagar, en una conciencia de un memorioso vagabundo, de un sonámbulo embriagado por el trance y la vertiginidad de los saltos espacio-temporales. Los cambios espacio-temporales y de identidad se marcan particularmente por los cambios de vestuario de Orlando que se los va sacando como las diversas capas de una cebolla. Los cambios se efectúan también por la simulación de estados de trances o por medio de la danza. Tenemos como principio la situación tradicional

10

Manuscrito, parte III, päg. 25, 27: "Nachdem ich der Welt Fragen gestellt habe, aber nicht weiser geworden bin, sondern nur älter und kälter, merke ich, daß die Welt wie gewohnt weitergeht. Die ganze Zeit ist die Welt weitergegangen. [...] Die Zeit ist über mich hinweggegangen".

11

Manuscrito, parte III, päg. 27, 28: "Nichts ist mehr eins. [...] Das Ich, nach dem ich rufe, kommt nicht zum Vorschein. Diese Ichs, aus denen wir zusammengesetzt sind, eins über dem anderen [...] haben auch anderswo Bindungen [...]. Ich kann meine Ichs so schnell wechseln wie ich fahre. An jeder Ecke wartet ein Neues. Das, das ich am dringendsten brauche, hält sich jedoch fern."

12

Manuscrito, parte III, päg. 29: "Der kalte Hauch der Gegenwart streift mein Gesicht mit

13

Hemos empleado las siguientes criticas (en especial aquella estupenda de Helmar Schramm

seinem kleinen Atem der Angst. Aber ich bin allein." (1990); Günter Grack (1989); Wolfgang Höbel (1989: 261-264); Rüdiger Schaper (1989); Gerhard Stadelmeier (1989); Sibylle Cramer (1990: 2-3).

71 del 'quidproquo', típica del teatro desde sus orígenes, pero deconstruida según las transformaciones fantásticas del personaje; 2)

Acompaña al texto con una cantidad dominante de gestos, piruetas, pantomima, saltos, danzas, diversos tipos de voces y tonos, ruidos y altoparlantes, etc., que no son ilustración de la palabra, sino que tienen su propia vida y función, que en muchos casos actúan contra la palabra, por ejemplo, allí donde un gesto cómico contradice el patos de la situación insertada en la palabra;

3)

A través de la reducción de la gran cantidad de imágenes y símbolos del texto narrativo, con una escena prácticamente vacía donde predominan los colores blanco y negro en un estilo del teatro N o y casa de té. El texto espectacular niega las escenas pictóricas, y se descubre, más que co-

mo un mensaje, como una partitura de voces, de movimientos y de metamorfosis espacio-temporales, como cuadros salidos de la profundidad del sueño, poniendo así de manifiesto la materialidad espectacular. Las diversas metamorfosis se marcan con los cambios de luces, oscuras y claras, dispuestas en formas geométricas que exprimen la frialdad y la vertiginidad del transcurso de los siglos con una inherente ambivalencia. Estas se amplían alcanzando la dimensión de un telón grande de cine, para luego desvanecerse hasta desaparecer, anulando así el espacio y acentuando el aspecto temporal. De esta forma, la luz se descubre como elemento y personaje central al lado de la voz, que se caracteriza por un juego de asimetricidad entre contenido y expresión, poniendo de relieve la diferencia de los estados y transcursos, de la ambigüedad y de su carácter andrógino que son acompañados por voces reproducidas por altoparlantes y sonidos de gran variedad. Estos elementos, altoparlantes, luz, voz, telón de cine, tematizan los aspectos técnicos del actual panorama medial y fragmentan el espacio espectacular en secuencias. A través de la alternancia entre luz y oscuridad se sugieren técnicas fílmicas de amplias proyecciones de mímica y de gestos en una imagen total en el espacio escénico. Es prácticamente una proyección del trabajo con la cámara filmadora que apunta a Jutta Lampe apareciendo frente al telón fílmico como un ser en absoluta soledad. Es una especie de film total de la soledad, del abandono, pero puede ser también un símbolo del deseo sin límites, de experimentar el mundo en forma radicalmente individual. Por otra parte, las superficies oscuras de la escena permiten la iluminación puntual de detalles significativos. A l comienzo tenemos el espacio espectacular oscuro y se iluminan solamente tres puntos: la nuca y las palmas de la mano de Jutta Lampe, una sostiene una calavera

72 y la otra se encuentra en sus espaldas como apoyada contra una muralla de vidrio 14 . La mano de la vieja reina voluptuosa, un rabillo del ojo, una lengua estrangulada, una fisionomía de sorpresa fijada como una máscara de horror o de breves momentos de felicidad, serían otros ejemplos. Así también aparece como por magia una puerta en miniatura por debajo de la larga falda de Orlando, que se cierra y abre automáticamente como indicando los diversos cambios de identidad y traspasos espacio-temporales. A través de su vestuario se convierte en una especie de Hamlet, pero con más apariencia de un Pierrot que del príncipe o se transforma en una Geisha japonesa, o en una gitana o en una mujer de los años 20; su vestuario es una vez de terciopelo verde, otra de brocado de oro o está constituido por pantalones abombados de seda o un vestido rococó o un traje Charleston con suspensores de los años 20. Los requisitos son mínimos: una escalera, el camastro, el árbol gigante, la puerta-miniatura, un pescado, una llave (que Orlando se come como si fuera una galleta), zapatos, etc. Los gestos de Jutta Lampe nos presentan un verdadero abanico, un libro de imágenes de diferenciadísimos movimientos que van desde la petrificación de una pose hasta extrañas contorsiones acompañadas por agitados movimientos de las manos, como defendiéndose y golpeando en el vacío, pasando por movimientos dóciles y elásticos, tomando posiciones casi pictorales e imitando danzas del repertorio del ballett y el juego con las manos de la danza del Asia Oriental. Todos estos movimientos forman un 'texto gestual' propio que se opone a la sensualidad desaforada del texto narrativo y a determinados hábitos culturales, acentuando la diferencia de la producción y de la recepción de la identidad y no-identidad, de lo simultáneo y no-simultáneo 15 . La actriz misma es una suma de identidades: un joven aventurero y enamorado, un noble, un payaso, una mujer melancólica, etc. Pero esto no desprovee al espectáculo de cierta eroticidad y sensualidad, al contrario de la opinión general que le adjudica a Wilson una supuesta frialdad frente al erotismo y afirma que sus obras son frías como sus diseños de muebles (similar al prejuicio de la aparente falta de humor de Wilson) 16 . Por lo menos en Black Rider y Orlando encontramos un nuevo Wilson.

14 15

16

Esta escena es una especie de Homenaje a O Superman-Performance de Laurie Anderson. Este es el caso cuando, por ejemplo, Orlando aparece en los años 20 vestido con un manto negro que cubre un vestido de gran abstracción (atemporalidad) y su texto recita la agitación del tráfico de los años 20 y de vendedores de periódicos que anuncian catástrofes, o cuando se produce la contradicción entre gestos reproductores del hábito de una Lady inglesa y muecas grotescas. Así la crítica de Rüdiger Schaper (1989); en forma más diferenciada cfr. Wolfgang Hóbel (1989: 261-264). Gerhard Stadelmeier (1989) es de opinión que a Wilson no le interesa ni lo masculino ni lo femenino, que sus personajes son meros artefactos.

73 Otra oposición en este espectáculo es el contraste entre la libertad actoral y la perfección técnica, lo cual indujo a Luis Aragón a caracterizar el teatro de Wilson como una "máquina de la libertad". Ambos aspectos se complementan evitando caer en el aburrimiento y promoviendo la dimensión del JUEGO, de un aspecto siempre más fundamental en la sociedad postmoderna como se ve en las ciencias exactas, en las sociales y filosóficas, que es el origen o el centro de una cultura de la diferencia, del debate y de la pluralidad como la han propagado Derrida, Lyotard, Vattimo, Baudrillard, Deleuze/Guattari, etc., o ahora último Welsch y Daniel Charles 17 .

1.2 Black Rider o el primer 'kunst-musical' o 'cuento musical' americanoalemán 1.2.1

La tradición temática

Black Rider es el producto del trabajo en común del poeta Pop William S. Burroughs, del Músico-Cantante-Actor Tom Waits y de Robert Wilson, produciendo el primer musical americano-alemán. Sesenta años después de la privilegiada combinación Brecht/Weil, tenemos una nueva propuesta en el Black Rider de Wilson/Waits 18 . Wilson trabaja aquí con su inconfundible técnica de hacer hablar no al lenguaje, sino a las imágenes, cuya conexión narrativa y accesible produce un teatro particularmente espectacular y gestual. El espectáculo es un palimpsesto, una alfombra caleidoscópica de la unión de la leyenda del Freischütz, en especial de la versión de Johann August Apel Der Freischütz19, con elementos de la ópera de Cari Maria von Weber (según el libreto de Friedrich Kind), elaborado con textos de Burroughs, arreglado musicalmente por Waits, a los cuales se unen elementos y una atmósfera del cine mudo, en la tradición de Robert Wiens en Das Kabinett des Dr. Caligari, con sus personajes en vestimentas y apariencias grotescas, verdaderos bufones y fantoches, vampiros y zom-

17

Jacques Derrida (1967; 1967a; 1974; 1978; 1980; 1986); Jean-François Lyotard (1979; 1982: 357-376; 1983; 1986; 1987; 1988: 193-203); Gianni Vattimo (1980; 1985; 2 1987); Gilles Deleuze/F. Guattari (1977); Wolfgang Welsch (1985: 116-122; 1987) Daniel Charles (1989).

18

Estrenada el 31 de marzo de 1990. Hemos empleado la siguiente bibliografia: naler Pressespiegel

Internatio-

(31. März-31. Dezember 1990) del Thalia Theater; Theater Heute,

6

(1990), 1-15; Stern (29/3/90); Musik & Theater (Juni 1990); Die deutsche Bühne 1 (1990); Programa de The Black Rider. The Casting of the Magic 19

En Friedrich Laun y Johann August Apel, Gespensterbuch

Bullets. 1810-1812.

74 bies de los panteones y cabinetes de Drácula y del Dr. Caligari. Tenemos elementos del melodrama, del Revue-Theater, del Schauerdrama del cine expresionista, un ambiente y escenas de Cabaret y de Feria, del circo y de la tradición del motivo del pacto con el diablo, es decir, el motivo fáustico. Podemos decir, que Black Rider es una 'perlaboración' de aquella leyenda popular donde se narra que con ayuda del demonio se pueden fundir balas mágicas que no yerran su fin. Una conocida versión de esta leyenda se encuentra en la Deutsche Sagen (1816-1818) de los hermanos Grimm. Luego tenemos esta leyenda en la versión de Laun/Apel, Der Freischütz-, que trata de un joven que puede obtener a su amada solamente si es capaz, cumpliendo con una vieja costumbre, de probar su maestría con un tiro de ensayo, uniendo el motivo de las balas demoníacas con el tema del cazador. El novio, después de algunos fracasos en su empresa, se decide a fundir balas en el cruce de un camino donde se le aparece el demonio en forma de cazador infernal. De las 63 balas, es aquella del tiro de ensayo la que "se burla", es decir, la endemoniada que mata a la novia. Luego mueren sus padres y el tirador termina en el manicomio. Este tema es luego transformado por Friedrich Kind en su libro Die Jagersbraut (1817) cuyo título es cambiado por el intendente berlinés de aquel entonces, C. Graf von Brühl, en Der Freischütz (1821). El libreto que luego pondrá Cari Maria von Weber en música, contiene una variación feliz: el perdón y amor de la novia como así también la intervención de un eremita salvan al seducido francotirador de su castigo. Kind pone la acción en la Wolfsschlucht de los bosques de Bohemia, acosada por fantasmas y figuras de horror, contribuyendo así con otro motivo a la tradición de la literatura de horror. Este espectáculo representa también una especie de cambio de dirección estética de Robert Wilson: pasa de lo simbólico, del silencio, del vacío, de lo absolutamente interiorizado a lo concreto, a lo estridente, al teatro de personajes, a lo exuberante, al color, al júbilo más desbordante. Su dramaturgia estética se conserva a nivel de cita o en forma parcial, en cuanto tenemos una serie de técnicas recurrentes de obras precedentes, como son el juego de la iluminación, la naturaleza artificial de cartón, muebles sobredimensionales de aluminio, movimientos aspasmáticos de robots de los personajes, el lenguaje que pasa a ser grito o mero ruido, personajes volando, etc. Es decir, pasa de la introspección, del misterio y de la adivinanza a la extrospección y lo explicado.

1.2.2

Los personajes o los fantoches: marionetas del tren infernal

Un personaje fundamental, especialmente visto desde la estructura del texto espectacular, es el demonio (Dominique Horowitz). Éste es una mezcla de un ser maligno y un softy, es una especie de demonio de filigrana, cojeando coquetamente,

71 ambiguo, fino, con una sonrisa indeleble. Es también, puntualmente, una imitación de Marlene Dietrich (de sus achaques en sus últimas actuaciones), su fractura de un pie y de la mano noble y patéticamente alzada y petrificada, como así también del legendario Conférencier del film Cabaret. Lleva fuera de guantes blancos, un frack que cambia de color negro a rojo, además una cola y unas orejas de murciélago fosforescentes, un rostro blanco, gruesos labios rojos y ojos pintados de negro (como todos los otros personajes), peinado hacia atrás con gomina. El demonio no es solamente el seductor de Wilhelm, el escribano (Stefan Kurt), sino a la vez es el maestro del Cabaret, de la Varíete, de la Revue, del Entertainment. Este Conférencier mefistofélico abre y cierra el espectáculo con el Song "Black Rider" ("come along with the Black Rider/We'll have a gay oíd time [...]") y con "Some lucky day" ("The prettiest girl/in all the world [...]"). Fuera de eso, tiene una función de director de escena que va anunciando los diversos roles como en la tradición del Gran Teatro del Mundo, cuando los personajes comienzan a salir de un armario en forma de ataúd fosforescente luego de caer en la escena. Wilhelm (Stefan Kurth) es un personaje patético, melancólico, ambicioso, un bufón, con un peinado a la Franz Liszt, ajeno al mundo que se deja seducir por Mefistófeles para poder casarse con Káthchen (Annette Paulman), la hija de Bertram (Gerd Kunath), el guardia de bosque, y de Anne (Angelika Thomas), su mujer. Mientras Káthchen domina el escenario con sus gesticulaciones y muecas, con su canto sentimental y sus chillidos melodramáticos y grotescos, con su inocencia infantil y sus travesuras y además con su horror, intuyendo los abismos por venir, se destaca la figura de su padre, Bertram, por su rostro cruzado y petrificado por el terror y sus pelos desgreñados como un sabio anacrónico. Un joven cazador, Robert (Klaus Schreiber), también pretendiente de Káthchen, es un personaje frankestiano: lleva un cabello largo que como una cresta de pavo le tapa la parte izquierda del rostro, es de consistencia obesa y sus movimientos son radicalmente robotizados. Sobre todas estas figuras reina en el fondo del estrado Kuno, el viejo ancestro de los guardias de bosques y cazadores (Heinz Vossbrink), incrustado en un retrato (el espectador no sabe al comienzo si se trata de un verdadero retrato o de un personaje) que comienza a hablar. Luego se encuentran el Duque, tío de Wilhelm (Jor Holm), una especie de Drácula, reminiscencia del vampiro homosexual y pintado de rubio como en el film de Polanski, Danza de los Vampiros, que anuncia mensajes mefistofélicos, y luego tenemos cuatro actores más (Sona Cervena, Monika Tahal, Jan Moritz Steffen y Susi Eisenkolb) que se distribuyen diversos roles: pájaros, mensajeros, testigos, el doble de Wilhelm, el joven Kuno, etc. Los actores no solamente juegan un papel, sino que deben poseer cualidades pantomímicas, acrobáticas y deben dominar el canto. Este es el tipo de actor, como

76 representante plurimedial, que encarna más claramente las nuevas tendencias teatrales, donde la educación tradicional (meramente recitativa) de actor ha quedado, al parecer, relegada al pasado. La ironía, el humor, el sarcasmo, el cinismo y el deseo de representar "just for fun" es una característica de estos roles/actores.

1.2.3

La acción y sus doce secuencias

La acción la ha dividido Wolfgang Wiens, el dramaturgo y traductor de Black Rider, en 12 secuencias que corresponden a los doce cuadros espectaculares, a doce Songs de Waits con textos de Burroughs y donde se reparten las 21 pinturas de Wilson. El espectáculo se inicia con la descención del cajón fosforescente de donde salen todos los actores/personajes. Aparece, en medio de la oscuridad donde sólo resplandece el cajón, una pierna femenina con zapato rojo a la cual le sigue el demonio que introduce a los diversos personajes y se adjunta el song de apertura "Black Rider". A continuación tenemos una serie de escenas que están encuadradas por un marco y sillas sobredimensionales (en el fondo se encuentra siempre el retrato viviente de Kuno) donde se nos narra la vida en el bosque, el encuentro de los amantes Wilhelm y Káthchen. En las escenas o secuencias siguientes se representan los intentos de caza fallidos de Wilhelm, su pacto con el demonio, su rivalidad con Robert, un sueño de Káthchen con un mar de cadáveres sangrientos muertos por Wilhelm, el demonio que desciende del cielo del estrado para darle las balas mágicas, el vuelo de enamorados de Wilhelm y Káthchen, que imitan al dios Amor, la locura de Robert, etc., y termina con la fiesta del matrimonio, donde Wilhelm debe cazar una paloma blanca, como su escopeta y los vestidos de las visitas, pero el disparo deja a la paloma impávida y la novia cae muerta. Él, Wilhelm, queda petrificado mirando en la lejanía, dejando al teatro en un silencio suspensivo. Luego cae desplomado para pararse nuevamente con una serie de movimientos pantomímicos que expresan desesperación y locura, cae, grita y canta una aria transformando la escena en un circo. Una vez que todos los personajes han entrado en el cajón fosforescente, el demonio se despide con un song final mientras el cajón asciende desapareciendo del estrado. Todas estas secuencias no son en primer lugar de carácter narrativo, como en el teatro convencional, sino que a pesar de su marcación semántico-sintáctica, están regidas por el gesto corporal y por medio, de imágenes espectaculares: por la mímica, la acrobacia, los movimientos en camara lenta y aspasmáticos, la pedantería de su posición como autómatas, a través de los cuales Wilson reemplaza la acción y la

77 palabra 20 . Cadenas de escenas, de imágenes, de cuadros, pueblan el estrado y de esta forma convierten la secuencia accional en un gesto espectacular.

1.2.4

El demonio invita a la danza: la tragedia grotesca

En el espectáculo, fuera del papel de los actores, juegan un papel vital la coreografía y la dramaturgia (Wolfgang Wiens), las vestimentas (de Frida Parmeggiani), las pinturas (de Wilson), la iluminación (Wilson/Brunke) y la música (de Waits, y la orquesta bajo la dirección de Hans-Jórg Brandenburg y los arreglos de Greg Cohén); estos elementos son otros actores dentro de la concepción del espectáculo total. Elementos tales como cartones pintados en zig-zag, animales de cartón que van pasando sobre un riel como en los quioscos de tiro en las Ferias que van cayendo uno a uno; los árboles de mano infantil o un fusil sobredimensional compuesto de luz fosforescente como la de anuncios comerciales; animales gigantescos reproducidos en cartón; muebles de aluminio gigantes, reducen, por una parte, lo pátetico, lo trágico-melodramático de la historia, a un carnaval y, por otra, ensordinan el trasfondo gótico-horroroso, su dimensión de angustia. Además los songs y la mímica de fantoches contribuyen, a su vez, a crear un ambiente de burla y clownería. Este contraste entre lo patético y la risa, entre lo horroroso y la burla le dan la marca a este espectáculo. La música de Waits, una mezcla de música de circo y selvática, popular y de drogadictos, y los textos de Burroughs por su parte, imponen una situación siempre irrisoria, de fiesta constante, citando al Revue-Theater, a su banalidad y extravagante necesidad de risa en el medio de la catástrofe. Se articula el momento de la dependencia (Wilhelm necesita la bala mágica como el junkie su droga) o se acuña el lema general de la corrupción y labilidad humana: "No vendas nunca tu yo/Ya que así te perderás". La música es una resultado genial de Waits, que emplea elementos similares a los empleados por Andrew Lloyd Webber: blues, vaudeville, folklore irlandés, canciones judías, es decir, hace uso de aquellos elementos que caracterizan en gran parte al musical norteamericano, por ejemplo, al Horror picture show y planta, acompañado por una estridente e intencionada vulgaridad, voces chillonas, antivoces, para no caer en el patetismo y en el kitsch. Con esto, combina Black Rider elementos del teatro postmoderno plurimedial-interespectacular y del decons20

Leemos las instrucciones escritas en uno de los textos de uno de los actores: "brazo izquierdo extendido a 45 grados del cuerpo, brazo derecho diez grados, mano izquierda hacia arriba, cuatro segundos, boca con mueca hacia la derecha-abajo. La lengua en la parte derecha de las comisuras de la boca, la rodilla flexionada, piernas en O, el busto hacia atrás, los ojos hacia arriba".

78 truccionista21. Ironía, parodia, pastiche, persiflage, travestía, alusiones y citas de artistas, géneros y temas son las características principales de este "musical artístico" que podríamos definir como un "palimpsesto espectacular". Tampoco faltan elementos autobiográficos como el paralelo macabro entre el tema y la vida de Burroughs: éste en una fiesta, por accidente, en vez de apuntar al vaso sobre la cabeza de su esposa la mata. Además el pasado de junkie de Burroughs se proyecta en frases que tratan de transformar el tema en una alegoría o parábola de la dependencia de la heroína. Tenemos una combinación de máquinas, magia, tragedia y varieté que caracterizan gran parte del teatro actual. El elemento técnico está constituido especialmente por los efectos de la iluminación concebidos según las necesidades de Wilson: se construyó un Bewegungsscheinwerfer o Tele-Stars; cada uno se puede programar independientemente y contienen mil colores con distintos ornamentos, variaciones e intensidades de luz a los cuales se unen cien aparatos extras de iluminación. Cada mueble (confeccionados en base a una técnica de aluminio que se usa en la aeronáutica), cada pintura, cada objeto creado por Wilson adquiere el grado de obra de arte, de parte fundamental del espectáculo y son considerados Unikate, es decir, originales, en base a los cuales luego se reproducen las grandes telas para el espectáculo.

1.2.5

La recepción

A pesar de algunas críticas periodísticas negativas, como por ejemplo, en Viena, el éxito tanto como con la crítica como con el público ha sido no sólo unánime, sino que frenético. Todas las funciones han estado vendidas hasta la última butaca. Valorizaciones tales como que Black Rider es una versión de Cats para "intelectuales y snobs" o los reproches de falta de profundidad y de sentido y que el espectáculo ha sido un mero acto de brillante virtuosidad, poco pudieron influenciar al público. ¿Dónde radica pues la atracción y fascinación de este espectáculo? Naturalmente que no en el tema, sino en los diversos códigos tanto técnicos como genéricos. Black Rider es una parodia, una imitación grotesca, una travestía, un persiflage, una deconstrucción del musical, cabaret, teatro-revue, de la ópera, de la opereta, del teatro serio, que junto a la inclusión de elementos de circo, de feria y de discoteca, a la variedad de los efectos de luces, de movimientos aspasmáticos de los personajes, de sus chillidos estridentes, forma un nuevo tipo híbrido de espectáculo, tan nuevo e inclasificable como lo es Cosmopolitan Greetings22. En este es-

21 22

Con respecto a estos términos, cfr. A. de Toro (1990: 23-52; 1990a: 3-42; 1991: 341-367). Cfr. de Toro nota 21.

79 pectáculo, como en todos aquellos de Wilson, como hemos visto más arriba en base a Orlando, se pone en práctica la concepción filosófica y artística del 'juego descentralizado' y de la 'diferencia' como resultado de una infinita variedad de perspectivas, de una cultura del debate, concretizada en la performancia plurimedial 23 . Al espectador no se le impone un sentido a priori, ya que Wilson trata de ser neutro a favor de la libertad de la recepción, lo cual se confunde con frialdad y falta de mensaje. Tenemos una actitud de 'impasibilidad' como aquella de Flaubert o James en la novela. En la posibilidad del espectador de reconocer diversos códigos y de poder gozar su nueva manifestación o concretización en el nivel del significante parece radicar el misterio o la magia del arquitecto teatral Robert Wilson.

2.

JOHANN KRESNIK, ULRIKE MEINHOF Y EL CHOREOGRAPHISCHES TANZTHEATER

2.1 Johann Kresnik creador del "teatro coreográfico político" Johann Kresnik es seguramente el último hombre (o uno de los últimos hombres) de teatro con una conciencia política militante, rebelde y acusatoria en el medio alemán. Sus obras son una variación de temas tales como el pasado nazi de la generación de los padres, la opresión en la familia burguesa, la violencia estatal y sexual, el ataque contra los tabús y contra el consumo desaforado, contra la guerra y el armamento, la tematización de las víctimas, etc. Sus obras tienen siempre una relación directa con un estado o situación determinado(a) de la actualidad alemana o internacional. Kresnik es el creador del Tanztheater alemán, y esto antes que Pina Bausch en Wuppertal, partiendo de la tradición de la danza de los años 20 y 30. Su primera obra de 1967 en Colonia, O sela peo, se basa en un texto de esquizofrénicos; la siguiente, Paradis, arranca de la muerte de Benno Ohnesorg. Sus trabajos posteriores se realizan en Bremen, en ese entonces "la ciudad con el teatro más interesante de Alemania", donde habían estado Zadek, Stein, Grüber, Fassbinder y Minks. Aquí lleva a la escena Kriegsanleitung für jedermann (contra el armamento), PIGasUS (contra la guerra del Vietnam), Schwanensee AG (destrucción del repertorio clásico), Traktate (contra el terrorismo del consumo), Romeo und Julia (contra la inhumanidad), Magnet (contra la violencia de relaciones de amor), Jesus GmbH (se burla de la iglesia católica). A partir de 1979 radica en Heidelberg y produce allí Familiendialog y, una obra central en su trayectoria que será representada más de 200 veces, Vom Spitzentanz zum Preßlufthammer, luego siguen Hamletmaschine de

23

Con respecto a la filosofía postmoderna, vid. nota 17.

80 Heiner Müller; Mars (según un reportaje de Fritz Zorn); biografías de artistas, Sylvia Plath, Pasolini y tres danzas de obras teatrales: Mörder Woyzeck, Macbeth y Ödipus. Después de su regreso a Bremen, en 1989, pone en escena Ulrike Meinhof. También produce Macbeth en relación con el suicidio del corrupto político Barschel, jefe del gobierno de Schleswig-Holstein y miembro del Partido Demócrata Cristiano, y Marat/Sade en relación al atentado contra el político Lafontaine, jefe del gobierno del Sarre y miembro del Partido Social Demócrata.

2.2 Ulrike Meinhof una retrospectiva de la desilusión en tres estaciones La dramaturgia de Ulrike Meinhof estuvo a cargo de Mario Krebs; la escenografía y el vestuario de Penelope Wehrli y la música de Serge Weber. La obra recibió el "Berliner Theater Preis" y fue transmitida en la televisión alemana por encargo de la Radio Bremen el 14 de julio de 1991 en trabajo común entre el Teatro Bremen y el Institut für Film und Fernsehen de Bremen (siendo a la vez la primera transmisión de una obra de Kresnik en la televisión alemana después de casi treinta años de trabajo y de reputación internacional). La cámara estuvo a cargo de Dieter Frank, Wilfrid Schaidl, Jochen Theunert, Dieter Deichmann y Wolfgang Müller; el arreglo acústico de Elmar Schmidt y la dirección visual fue realizada por Klaus Bertram. En Ulrike Meinhof, Johann Kresnik divide la historia de la terrorista alemana en tres estaciones representadas por tres actrices distintas: Ulrike Meinhof 1 (Regine Tritschi) que siempre está escribiendo y alude a sus comienzos revolucionarios en su vida matrimonial junto al editor de la revista Konkret, Klaus Rainer Röhl; luego Ulrike Meinhof 2 (Amy Coleman) en su transformación en terrorista y en su relación con Andreas Baader y Gudrun Ensslin, de donde luego pasa a la clandestinidad; y finalmente una Ulrike Meinhof anciana ubicada en 1990 (Susana Ibáñez) que contempla la sociedad de hoy. Con ésta se inicia el espectáculo. La escena tiene al fondo un muro y andamios, se ve como un taller, arriba una construcción de metal rectangular de acero, el piso está lleno de desperdicios, de papeles, de servilletas, vasos de bebidas, pajas para beber, cartones de MacDonald, es decir, desperdicios de fast-food. En el centro se ubica la Ulrike Meinhof anciana que contempla esta sociedad actual. Otra actriz toca el violín, es la Ulrike Meinhof en su juventud burguesa (Balkis Kühmstedt); se escucha una máquina de escribir frente a la cual está Ulrike Meinhof 1 revolucionaria y militante. La sociedad que se muestra es en especial la del consumo y la de la Alemania unificada. Representa así también a los alemanes del Este que se abalanchan a consumir con una gula descomunal. Vestidos todos a la moda, devoran hasta vomitar

81 pero siguen comiendo y se arrastran como gusanos entre la basura con contorsiones eróticas, gozando las masas que tragan. Esta escena también revela el problema fundamental que se produce en la ex-RDA cuando llega "el milagro del capitalismo": se amontonan de la noche a la mañana montañas de basura y de botellas que no saben donde deponer ya que ellos no tenían el sistema de empaquetamiento y las botellas eran con envase. Ulrike Mainhof anciana es forzada a devorar a pesar de su resistencia y luego desaparece su cabeza, se enmudece para siempre. Frente a ella danza una mujer que devora acompañada de movimientos como si estuviese haciendo el amor. El consumo es una orgía orgàsmica. Paralelamente a esta escena se proyecta siempre el violín que marca, junto a la máquina de escribir, los cambios de escena. Luego viene el Show-Master (una especie de Gottschalk) tan querido por la población alemana y dice: ¡Viva Klaus Steck! 24 y baila con Ulrike Meinhof anciana, aparecen representantes de lo peor del Show alemán, por ejemplo, Heino, y a continuación entra el público. El Show-Master canta la canción "Hier fliegen gleich die Löcher aus dem Käse" ("Aquí volarán de inmediato los hoyos del queso") (según el cantante alemán Gottlieb Wendehals). El público sale con transparentes y el texto reza: "Deutschland Einig Vaterland" ("Alemania, patria unida"), un slogan de doble sentido y per-vertido hoy en día por los neofacistas y nacionalistas. Mientras cantan, Heino les llena la boca con billetes de 100 marcos. Luego, con billete en boca, unos limpian la basura, otros sostienen las transparentes con las que luego también limpiarán la basura, y otros bailan. Entremedio, Ulrike Meinhof 1 militante escribiendo. Dos actores vestidos de nazis, Hitler y Stalin, bailan en uniforme y Lederhose bávaro, Heino le canta a Ulrike Meinhof anciana "Enzian so blau so blau" ("Genciana tan azul, tan azul"), una alabanza simplista a los Alpes y a su belleza, mientras Ulrike Meinhof 1 militante lanza desde arriba hojas volantes. Otra canción kitsch, "Ganz in Weiß" ("Toda de blanco"), representa una mitización del rito del matrimonio en traje blanco. Visten a Ulrike Meinhof anciana de blanco y le dan claveles rojos, mientras la Ulrike Meinhof 1 militante lanza nuevamente hojas volantes. A continuación le canta Katia Ebstein (otra de estas cantantes populacheras) "Es war einmal ein Jäger" ("Había una vez un cazador") y le dice "Im Leben geht mancher Schuß daneben" ("Algunas veces en la vida yerras el tiro"). A esta canción le sigue aquella de "Löcher aus dem Käse", todos bailan, también un tío Sam con su cilindro representando la omnipotencia y el triunfo del capital, proyectándose paralelamnete los diferentes McDonalds con letras luminosas como se encuentran en este tipo de restaurantes.

24

Esta mención es una contradicción ya que Steck es un caricaturista de izquierda y el más odiado por los partidos de derecha alemana.

82 La segunda etapa comienza con la representación de Ulrike Meinhof 2, junto a Klaus Reiner Röhl (Joachim Siska), en su época activista, en sus contactos aún con la burguesía; se muestra también el Schick de Hamburgo con sus pieles y su esnobismo. Poco a poco se comienza a producir su transformación y su alejamiento del medio burgués. La absoluta indiferencia e insensibilidad político-social de este medio se manifiesta en una canción de Marylin Monroe "I wonna be loved by you" (del film Some like it hot) que levanta simultáneamente a un vietnamita muerto. Ulrike Meinhof busca ahora la agitación en la calle: protesta y demostraciones, reparte panfletos y hojas volantes. Su camino está marcado por la sociedad alemana que está representada por dos personajes (una mujer y un hombre) de una obesidad monstruosa y que llevan un sombrero bávaro con pluma. Son como dos figuras de Michelin que violan a Ulrike Meinhof 2. Ulrike Meinhof 1 se despide de su vida burguesa (recoge sus ropas de joven y tradicionales) y capitula con respecto a la agitación escrita (se pone como sombrero la revista Konkret y una vela en la boca como tapón). En la tercera etapa, mientras el mundo arde de conflictos (se proyectan llamaradas), la sociedad restauradora y satisfecha baila valses vieneses, y Baader (Gernot Flischling) y Ensslin (Pearl Potts-Seppanen) aparecen y comienzan a convencer a Ulrike Meinhof 2 de la necesidad de la violencia (nuevamente llamaradas). Simbólicamente Baader le ofrece un revólver y una tijera. El dispara el primer tiro y ella se corta sus ropas, es decir, corta con la sociedad burguesa y el estado de derecho. Aquí irrumpe la Ulrike Meinhof anciana y trata de impedir el camino equivocado. La burguesía intenta recuperar a Ulrike Meinhof 2 sin conseguirlo y la repudian (llueven escupitajos). Ambas, Ulrike Meinhof 1 y 2, se funden en una, y van a la clandestinidad. El estado reacciona con violencia y barricadas, comienza a tratar de "desinfectar" la sociedad de los bichos del terrorismo y construye prisiones. Las escenas siguientes muestran el calvario de la prisión y la isolación, como la desilusión y desesperación de la impotencia de la palabra y de las acciones. La sociedad burguesa comienza a respirar, se ponen muebles típicos de la burguesía (de terciopelo) y se canta otra canción kitsch: "Auf dem Pfad blühte weiß der Jasmin/Schmetterling im Sonnenschein/O Butterfly/jeder Tag mit Dir war so schön" ("Sobre el camino florece blanco el jasmín/Mariposa al reflejo del sol/Cada día contigo fue tan lindo"). La policía acarrea a los prisioneros con grandes ganchos de matadero, aquellos con los se cuelgan las carnes; los propios compañeros de Ulrike Meinhof 2 la cuel-

83 gan. Mientras la sociedad schick contempla el espectáculo, los terroristas matan a un burgués de la misma forma: violencia contra violencia. Se muestra también la tortura psíquica de los prisioneros. Los policías torturan con grandes tenazas y los obligan a comer. Mientras se baja el andamio de acero, se tocan trompetas de circo romano para simbolizar el absoluto aislamiento y triunfo frente a los terroristas, acompañado de la estrofa del antiguo himno nacional alemán, prohibido hasta ahora: "Deutschland über alies in der Welt" ("Alemania por sobre todo en el mundo"), cantada por Heino. La Meinhof 1 se corta la lengua y a la Meinhof 2 la meten en una sarcófago de plástico y la petrifican como a una momia; la estrofa "Deutschland über alles/Deutsches Vaterland" sigue sonando acompañada por la tricolor alemana.

II. DOS PUESTAS EN ESCENA POSTMODERNAS: TEATRO DECONSTRUCCIONISTA HISTORIZANTE: HAMLET, ROMEO Y JULIETA DE MICHAEL BOGDANOV 1.

PERLABORACIÓN PALIMPSESTA: DECONSTRUCCIÓN, INTERTEXTUALIDAD E INTERCULTURALIDAD COMO PRINCIPIOS ESTRUCTURANTES

A continuación nos referiremos a dos puestas en escena postmodernas de Michael Bogdanov, director británico y sucesor de Peter Zadek en la Schauspielhaus de Hamburgo (de 1989-1991); Hamlet y Romeo y Julieta. La postmodernidad de estas puestas en escena teatrales radica en por lo menos tres principios fundamentales: la deconstrucción, la intertextualidad e interculturalidad. El aspecto deconstruccionista resulta de una lectura palimpsesta de los textos shakespearianos, esto es, una lectura donde se sobreponen lecturas y experiencias actuales, en relación con el mundo actual, con su ideología, y con la percepción del espectador. Así a Romeo y Julieta se le superpone el West Side Story y, entre otros aspectos, el fenómeno de la rebelión de las bandas juveniles existente en toda Europa. Tenemos, por así decirlo, una 'deselisabetanización' del texto, de su patos retórico a favor de la articulación de elementos socio-psicológicos. Además se lee y se representa el texto espectacular contra el texto dramático de origen, sacando a luz aquellos elementos subversivos, que agreden y representan una transgresión de aquel sistema. No es una adaptación del texto shakespeariano a problemas actuales (esta relación se puede dar, eso sí, a modo de resultado), sino una perlaboración articulada en imágenes de aquellos aspectos escondidos, tapados por las normas tanto éticas como histérico-teatrales, es decir, por las convenciones en el nivel del género

84

y de la tradición teatral como así también del sistema de normas sociales. Estas obras ya no son absolutamente aristotélicas en el sentido clásico de la mimesis y de la catarsis que presupone y reclama una identificación del expectador con lo representado, ya que si bien el texto imita una acción determinada, a través de la inclusión de elementos actuales, como la moda actual o de los años veinte, radares, helicópteros, ametralladoras, bicicletas, motonetas, camiones, autos descapotados con teléfono, grabadoras, aparatos para el dictado, vídeo, anteojos a la moda, fracks, smokings, paraguas, teléfonos inalámbricos, guerras de bandas juveniles, un lenguaje y tono de voz actual, la mentalidad del poder, la corrupción estatal, la vida y el pensamiento del pequeño burgués, etc., producen una fuerte distanciación, una dislocación, un desplazamiento y una descentración de la materia representada. A través de esta superposición de elementos antiguos y actuales resulta (como la mariposa de la larva), por medio de una 'perlaboración' (Verwindung, Heidegger/ Vattimo, Freud/Lyotard) 25 palimpsesta, un nuevo texto espectacular. Con lo que se refiere a la intertextualidad e interculturalidad 26 , consideramos el primero en el sentido de Derrida y Barthes 27 , como elementos codificados de una época, por ejemplo, aspectos de la realidad, o como un eco de diversas estructuras que se combinan libremente produciendo una serie múltiple de asociaciones y recepciones: cigarrillos, puros, whisky, guardaespaldas, servicio secreto, burócratas, empleados, la moda (peinado, vestuario, etc.), el lenguaje, movimientos corporales, artefactos motorizados y otros, constituyen una textura, una red de relaciones plurivalentes. Con esto, el texto dramático y espectacular producen su propio metalenguaje deconstruyendo las estructuras tradicionales 28 . La interculturalidad se articula no solamente a través de estos elementos modernos, sino, aún en forma más radical en Romeo y Julieta, en cuanto un actor negro representa el papel de Tebaldo combinando así Romeo y Julieta con West Side Story.

2.

MICHAEL BOGDANOV, HAMLET, ROMEO Y JULIETA

2.1. Hamlet: El deseo y el poder, 'amor/amistad vs. corrupción/carrierismo' Nos hemos transformado en ciegos con respecto al hecho de que el teatro debe ser un organismo viviente, que debe ser hoy relevante, de otra forma no existente. Y no me

25

Vid. nota 17.

26

Con respecto al término interculturalidad, vid. Patrice Pavis (1990), en particular los cap.

27

Para Derrida vid. nota 17 y Roland Barthes (1975).

28

Cfr. Wladimir Krysinski (1989: 24ss.).

IV, VII-IX y nota 21.

85 interesa en absoluto si en el público se encuentran personas que puedan conocer muy bien la pieza. (Michael Bogdanov) 29

Hamlet de Bogdanov, de una duración de cuatro horas y media, fue estrenada en el Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo el 28 de octube de 1989. Bogdanov parte de la versión alemana del texto de A. W. Schlegel/J. J. Eschenburg, el cual él a su vez adapta para su producción reduciendo el patos romántico y perlaborando el texto shakespeariano. Las perlaboraciones son de diversos tipos.

2.1.1

Perlaboración retórica

Bogdanov abandona, por lo general, la forma del verso por el de la prosa, la exclamación por el habla cotidiana, el patos retórico por la comicidad, la ironía y el cinismo, la rutina y la indiferencia. No a la especulación y la reflexión filosófica, sino a la expresión de emociones y pensamientos de rabia y desesperación se le da la importancia central, sin que esto signifique una caída en la banalidad. Por el contrario, el hecho de que Hamlet no sea única y exclusivamente el héroe noble, bello y sufriente, la víctima de las maquinaciones de un mundo corrupto, ni tampoco el Hamlet neurótico, lleno de secretos, acosado por achaques de locura, sino un Hamlet que describe, muestra y vive sus propias contradicciones y debilidades que son agravadas por los sucesos en torno a la muerte de su padre, hace posible que el lenguaje de Shakespeare, representado de una forma postmoderna, pierda el polvo de los siglos, su carácter museal, esto es, pierda lo ridículo de ciertas escenas y diálogos y su falta de atracción. Es una característica de esta puesta en escena que a pesar de todas las perlaboraciones, el Hamlet de Shakespeare no es transformado, violentado en otra cosa totalmente distinta. Aquellas escenas, diálogos o monólogos ya gastados por el tiempo y por su popularidad, como es el "ser o no ser" o la escena con los sepultureros, son pronunciados en tono suave, casi imperceptible o en forma rápida, casi por accidente, se retransforman en un discurso actual, allí vivido y dejan de ser "cita de ...", ya que todos los textos famosos conllevan el germen de ser siempre citaciones de un sistema cultural pasado. Además, Bogdanov trabaja las implicaciones, sociales, políticas y eróticas en cuanto lleva la traducción alemana al sentido originiario de Shakespeare, quitándole su mojigatería (por ejemplo: en el texto inglés dice Polonius: "Still harping on my daughter" 30 que en alemán fue tra29

En H. Glossner (1989): "Wir sind blind dafür geworden, daß Theater ein lebender Organismus sein muß, etwas, das heute relevant ist, sonst existiert es nicht. Und es interessiert mich überhaupt nicht, daß irgendwo im Publikum ein paar Leute sitzen, die das Stück noch so gut kennen".

30

Empleamos la edición W. J. Craig (1919).

86 ducido por Schlegel o por Tieck como "Immer auf meine Tochter angespielt" ["siempre refiriéndose a mi hija"] que le quita el doble sentido, su aspecto erótico). Por esto, Bogdanov lo transforma en "Er reitet immer noch auf meiner Tochter herum" que significa, por una parte, "el está todo el tiempo quejándose/molestando a mi hija" y también se insinúa que la acosa sexualmente o se acuesta con ella ("Está cabalgando a mi hija"). La entonación es otro efectivo recurso para determinar la importancia o secundariedad de los sintagmas. También, Bogdanov hace uso de la trastocación de textos y escenas. El monólogo "ser o no ser" no lo pone antes del choque entre Hamlet y Ofelia, sino después. Así, la motivación se encuentra del monólogo como resultado de una secuencia de catástrofes en la vida emocional de Hamlet, que son reunidas en un cúmulo de causas y efectos y no se deducen solamente del asesinato del padre y por consiguiente de su relación atormentada con su madre.

2.1.2

Perlaboración temática

Hamlet no es más ya la trágica historia de un noble personaje, sino la historia del mundo, de un determinado mundo: el del poder, de la política, de la corrupción, del deseo, de la intriga, de la mentira, del engaño, de la simulación. Se simula un orden para servirse de éste: Claudio predica una ética a la cual él mismo no se atiene. Es el mundo de los poderosos. En este contexto se acentúa lo político-militar, quizás, en general, en forma demasiado obvia y predominante con respecto a las otras partes, pero se pone así en claro que el individuo, tanto en aquel tiempo como hoy, es sólo una marioneta, un actor en el mundo del poder e inferior a éste. El tema que Bogdanov destila en su versión postmoderna de Shakespeare es la indiferencia, la frialdad y el cinismo de las relaciones humanas como consecuencia del deseo de 'poseer', 'de estar en' y de 'representar'; resumiendo el problema de la simulación. Claudio sabe sobrevivir, como Apolonio, porque sabe simular, produce simulación y cree en la simulación que pasa a ser parte de la realidad. Hamlet es incapaz de la simulación total, su problema es no aceptar las reglas del juego de la simulación en su totalidad. Así dice Polonio: "mit Würmern der Lüge fängt man Karpfen der Wahrheit" ("con lombrices de la mentira se pescan carpas de la verdad"). El choque y las muertes son productos de la oposición 'simulación vs. verdad'. Así tiene el teatro en el teatro la función, no solamente de descubrir el crimen del rey Claudio, sino de subrayar la simulación 31 .

31

Bogdanov le da gran espacio a esta escena, siendo aquí representada en una forma variada del Tanztheater,

mezcla del teatro hablado y de la danza del Kabuki. En la representación

87 Con esta dirección interpretativa, Bogdanov pone a Hamlet en relación con nuestro tiempo sin destruir a Shakespeare, sin forzarlo, mas perlaborándolo como teatro actual.

2.1.3

Perlaboración escénica y técnica

Es seguramente en este campo donde se producen los cambios más fuertes realizados por William Dudley. El espectáculo se inicia cuando el público comienza a entrar a la sala. El estrado se ha dividido en dos zonas: al frente se ha constituido una especie de Pub con poster de Boogie-Brothers, Kafka, etc., donde los actores se encuentran alrededor de bancos y mesas, algunos fuman, otros toman cerveza y otros bailan al ritmo de un orquesta que toca dixieland y canciones folklóricas valisas. Los actores aplauden, gritan, etc. El segundo plano esta constituido por un teatro barato de tipo circo, de mal gusto cuya boca de entrada está enmarcada por luces de colores y cubierta por una cortina de terciopelo rojo. Luego de un lapso de tiempo, anuncia un actor con vestuario del barroco el "punto cúlmine de la noche" que es una obra del melodrama italiano "La muerte de Gonzago". Los actores se sientan en sus bancas y comienza la escena de Hamlet en la cual el grupo de teatro desenmascara a su tío Claudio como el asesino de su padre. Esta escena es primero el elemento central dentro del espectáculo, donde los actores de Hamlet son el público y se cita al entremés que se realizaba antes de las grandes tragedias o comedias de los siglos XVI y XVII. En el melodrama, el viejo rey y su joven mujer son acompañados por la música ironizante del saxofón. En el momento en que el amante de la mujer mata al viejo rey, se apaga la luz en el teatro y se escucha el ruido de batallones que van pasando y un gran foco alumbra alternativa y puntualmente el estrado. Luego se eleva un radar gigante con gran estrépito. El estrado giratorio muestra muros de bunker (al otro lado están las murallas internas del palacio de gusto clásico, cursi, fascista y de nuevo rico). El vestuario militar (de Barbara Naujok) es moderno (marins). Luego de comunicar a Horacio la aparición del fantasma del padre, Hamlet busca a Hamlet. Sobre el puente, que atraviesa por debajo del radar, pasa la sombra anunciada por música electrónica (como prácticamente todos los cambios de escena; música de Mike Herting). Al fondo del estrado se extiende un telón de vídeo donde se proyecta el rostro del fantasma y se escucha su voz. Hamlet trepa al puente hasta el radar y queda petrificado al nivel de la barbilla de la imagen de su

paralela de Hamlet, en su forma tradicional, en el Thalia Theater no se toma casi en cuenta esta fundamental escena.

88 padre. Ésta adquiere una dimensión extraterrestre, es una especie de Big-Brother, o Big-Eye. Los movimientos militares son acompañados de estruendosos balazos y helicópteros (un efecto de luz y sonido; iluminación de Chris Ellis) y el grupo de actores que contrata Hamlet llegan en un viejo camión. En la escena de los sepultureros se despatetiza el texto de origen con la llegada de Hamlet y de Horacio en bicicleta y por medio de diálogos que son meras bromas. Esta escena se transforma en una escena del teatro popular de dos obreros. En una de las funciones, la risa del actor Turuk era tal, que no podía comenzar con su monólogo sobre lo efímero de la vida. La souffleuse, cree que ha olvidado el texto y le sopla una palabra. El actor le dice que es capaz de inventarse un nuevo texto para el caso de que se le hubiese olvidado, y se dirige al publico diciendo: "me voy a concentrar, ya comienzo". Al final del monólogo se produce un estrépito de aplausos en el teatro, el público completo se levanta de las butacas. ¿Cuál es la razón de esta reacción? Quizás el sentimiento de la "cercanía del acto teatral", de ser parte de algo viviente y dinámico que está ocurriendo irrepetiblemente allí mismo en ese momento y en ese lugar. El vestuario en esta obra cambia entre el actual (largos abrigos azul marino, camisas á la mode) y de los años 20, 30 y 40.

2.1.4

Perlaboración actoral

También en este aspecto se producen fuertes cambios. Característico es que el personaje no hace desaparecer al actor detrás de la máscara actoral, sino el actor absorbe al personaje. Esta situación es producto de la concepción de teatro de Bogdanov: éste, luego de discutir el texto dramático con los actores y de fijar las posiciones en el espacio espectacular, los abandona a su destino. La ventaja es la capacidad de improvización que se desprende, que deja fluir la imaginación en cada representación, la debilidad radica en que muchos actores necesitan el guía para acuñar el papel. Hamlet pudo ser en Hamburgo, en el Schauspielhaus, en ese momento solamente representado por Ulrich Tukur (33), un nuevo hércules del teatro alemán que ya había celebrado triunfos con Zadek (su descubridor) en Ghetto en Berlín y Freudiana en Viena. Tukur crea un nuevo Hamlet: nervioso, emocional, irónico, lleno de humor y de cinismo, reduce el patetismo, la hipocondría y la melancolía a una especie de comedia de boulevard que se manifiesta en particular en los juegos de palabras con Polonio, o con Rosencrantz y Guilderstern, y en sus poses y discursos "clownescos". La amortiguación trágica y su deconstrucción se realizan, por ejemplo, cuando Hamlet se viste de payaso con una boina, chaleco y nariz postiza; agrede violentamente a Ofelia, en una mezcla de amor y de sexuali-

89 dad reprimida, y luego dice el monólogo "ser o no ser". Bogdanov/Tukur plantean además un Hamlet torturado por celos incestuosos frente a la madre, cuya agresión va más allá de su deseo y obligación de venganza. La elaboración de este aspecto, por lo general tabuizado, es una de las más fuertes y significativas escenas en Hamlet y una de las más logradas de Ilse Ritter como reina. Tukur transforma la cita de Hamlet en un personaje de carne y hueso, uno de nosotros, de hoy, que se debate contra la indiferencia. El Hamlet de Tukur es el antihéroe, el rebelde casi desaparecido hoy en día, el marginado, el "verde", el "contra el establishment". Ofelia (Susanne Schäfer) no es más el personaje inocente, angelical y etéreo, sino una lograda combinación entre una chica púber que se encuentra aprisionada entre sus deseos sexuales y las reglas de su estricto y pedantesco padre Polonio (Hermann Lause). Su carácter se desarrolla desde la frescura, inocencia y superficialidad hasta un cruel despertar en la locura y la obscenidad en la cual se manifiesta toda su opresión e impotencia emocional. Polonio, fuera de Hamlet, el papel más exitoso y alabado por la crítica, es el típico pequeño burgués, pequeño funcionario estatal gris, amanerado, puntilloso, indiferente; sometido, pero narciso, peligroso y pérfido; en su rol de cómplice del rey, que se expresa en pendantescos refranes clisés y que junto a sus órdenes los hace grabar en un aparato para dictado. Es el prototipo de la Celestina, del intrigante político, de aquellos domésticos de la burocracia. Es una especie de primer ministro, jefe de espionaje, paje, y soplón en un mismo personaje. Claudio (Christian Redl, que también hace el papel del fantasma del padre de Hamlet) es un político actual: frío, calculador, cínico, pragmático que sabe usar los medios de comunicación, que jamás está libre de la tarea política (así durante la representación teatral lee y firma cartas en su cartera de correspondencia); es el prototipo del político corrupto, enceguecido por el deseo de hacer carrera, del poder y de engullir todo lo que el mundo le ofrece. Es una personalidad entre político, mañoso, hombre de negocios sin escrúpulos, con gusto por grandes puros y mucho whisky (Johnny Walker), de bozarrón prepotente, ordinario, un nuevo rico, siempre rodeado de guardaespaldas (una imitación de los servicios secretos actuales) y está dispuesto a demostrar su brutalidad en cualquier momento, así cuando envía al servicio secreto a darle una paliza de escarmiento a Hamlet y a echarlo del reino. Es el símbolo del "Big-Brother-is-watching-You", creador de un sistema de control y espionaje total que no solamente tiene afinidad con la novela de Orwell, 1984, sino con el sistema de la ex-Alemania del Este (Stasi) y con el sistema que Ceau§escu había implantado en Rumania. De esta forma la producción de Bogdanov adquiere, sin propósito alguno, una gran actualidad.

90 La reina (Lise Ritter) es, de los personajes principales, la más insignificante (¿falla de la gran actriz o del director?). Su carácter es el de una mujer corrupta, decadente, agotada, frustrada, indolente, apática e indiferente que sumerge su resignación y desilusión en el alcohol, cigarrillos y somníferos que, al parecer, son los únicos que aún consiguen producirle alguna reacción. Es representada como la típica mujer de un ambicioso; es pura decoración y snobismo, vive en una especie de trance, fuera de la realidad.

2.1.5

La recepción o la ceguera de la crítica

Hamlet de Bogdanov es una interpretación postmoderna del Hamlet de Shakespeare. En la tapa del programa leemos, "Michael Bogdanov's Hamlet von William Shakesperae" (Hamlet de William Shakespeare según Michael Bogdanov). Ya el título y el hecho que Bogdanov ha arreglado o adaptado la versión alemana de A. W. Schlegel y J. J. Eschenburg nos dan los primeros indicios de que se trata de una deconstrucción del drama de Shakespeare, una interpretación perlaborada, un punto de partida para una nueva lectura/representación. Aquí radica, por una parte, la virulenta crítica que se le hace al director y, por otra, el éxito indiscutible con el público que condujo a que la obra tuviera que ser montada otra vez en la temporada del 91, recibiendo una buena cantidad de invitaciones internacionales. Una parte de la crítica periodística alemana, que al parecer no tiene presente estos cambios culturales, mostrándose altamente conservadora (con el impedimento de que además rechaza la postmodernidad por convicción, sin saber mucho más que un par de etiquetas de este fenómeno), caracterizada como siempre por una particular violencia, arrogancia, enemistada fiera y perenne con la categoría de la Unterhaltung (de la diversión) y con una mentalidad de maestro escuelero provinciano (un sabelotodo y mejor que todos), alabó la actuación (era tan evidentemente acertada y refrescante que era imposible no alabarla) 32 , expresando cada palabra al respecto con un extractor de aire a presión, pero criticó la "superficialidad" del director. Se calificó la interpretación de Hamlet como "Fast-Food", "Caviar para el pueblo" o "Salchicha-rellenadora de panza", "Seifen-Oper" o "Hamlet grüßt Hollywood" , ya que aparentemente le faltaba la dimensión psicológica y filosófica, la reflexión, el patos, la profundidad de los caracteres, la captación de la filosofía de Shakespeare que llenan las bibliotecas alemanas; o se le calificó como "una bataola teatral realista", como un "thriller político", "obrita culinaria para consumidores" 32

Uno de estos sabios lo reconoce ostentativamente en un post scriptum; ¡al fin y al cabo es eso mejor que nada!

97 (así a la MacDonald) y "Soap-Opera marca Denver-Clan"; "action-thriller", "musical ecléctico", "postmoderner Schnickschnack", etc., calificando al director prácticamente como bobo británico, quien en Inglaterra se puede permitir ese tipo de teatro pero no en Alemania con su teatro subvencionado de alta calidad 33 . Este tipo de crítica, cuyo carácter altamente arbitrario salta a la vista, por suerte efímera y pasajera, pero muchas veces de gran poder momentáneo, no sólo no está, al parecer, en condiciones de ver un espectáculo en forma racional intersubjetiva, sino que transforman al periódico en su propio teatro para reproducir su ego, su yo barrocamente retórico. Todos ellos conocen la verdad absoluta, es decir, saben siempre qué está bien o mal, y cómo se debería hacer o no: la típica actitud de un eunuco 34 . En Alemania se puede observar cada vez más a menudo hoy en día, y quizás también en otros países, una división radical entre una parte de la crítica periodística negativa y la recepción de estas obras por parte del público: las salas, ya sea para ver Black Rider, o para ver Hamlet o Romeo y Julieta, están siempre vendidas hasta la última butaca. A pesar de y quizás por estas condiciones positivas, la crítica se encarnizó hasta tal punto con la persona de Bogdanov que contribuyó a la renuncia prematura de su contrato. Ya Ulrich Turuk, el supertalento en el papel de Hamlet, prevenía a Bogdanov de la crueldad de la crítica alemana (Zadek tampoco tuvo mejor fortuna, a pesar que éste antes de su obligada renuncia calificó a Bogdanov de "un director de tercera categoría"). Esta ceguera y pedantesca actitud se manifiesta particularmente en la crítica de Rolf Michaelis: Mientras estas galimatías postmodernas, que, a

nos ofenden,

porque no confían en

nuestra

nosotros los espectadores,

en verdad

fantasía, el poder comprender y por consi-

guiente engalanar un conflicto mítico en nuestro tiempo -mientras estas girlandas de una »casucha jardinera« pseudomoderna no devoren la acción, el texto- y su compren33

Cfr.: Mathes Rehder (1989); Katja Burghardt (1989); Hans Berndt (1989); Gottfried Krieger (1989). Muy por el contrario, como una "gran puesta en escena", califica Hans Andersen (1989). El goce de criticar por criticar y la veleidosa crítica periodística alemana se puede demostrar, por ejemplo, en el atrículo de Rolf Michaelis (1990: 4-7), donde le critica a Bogdanov su concepción anticuada, ya que "artillerías e infantería no están a la moda

en la era atómica".

En todo caso Michaelis

sabe diferenciar,

aunque

sólo

puntualmente, una serie de aspectos, positivos y refrescantes en la concepción de Bogdanov. Por el contrario trata H. Glossner (1989) de describir lo que Bogdanov entiende por teatro hoy, de cómo pueden ser representadas obras clásicas hoy; Benjamin Henrichs (1989) considera en su crítica que Bogdanov transforma al Schauspielhaus nuevamente en un lugar donde se hace teatro. 34

Estas observaciones valen, según mi experiencia, de igual forma para toda la crítica periodística ya sea sobre cine, literatura, pintura, música, etc.

92 sión, podemos obviarlo. [...] Allí se descubre la desconfianza de un director [...] frente a la palabra del poeta [...], al texto, frente a la escena, a los actores y al público. [...] ¿No es una cobardía y un oportunismo no enfrentarse a la exigencia de la tragedia y de inmediato evitarla por medio de la jerga cotidiana? ¿Quién dice, pues, que una generación joven no estuviese dispuesta a dejarse fascinar nuevamente por el verso rimado si la generación de Bogdanov saturada por la recitación celebrativa todo lo hace pequeño? 35

Se debe tener una buena cantidad de cinismo y aún más una buena porción de autoritarismo para tergiversar la realidad de la recepción de esta obra cuando emplea el incluyente 'nosotros', de decir, "yo el crítico soy el público", ya que esta representación estuvo casi siempre vendida hasta la última taquilla y que el público no cesó de aplaudirla furiosamente, también entre las diversas escenas, cosa poco usual en Alemania, menos aún en el caso del difícil y competente público hamburgués. La concepción de Bogdanov muestra, por el contrario de esta crítica, un gran riesgo al presentar su primera obra con cambios tan radicales, lo que demuestra su confianza tanto en el público como en los actores. El reprocharle cobardía y oportunismo (términos que más bien deberían tener su lugar en sistemas totalitarios) por haber producido un espectáculo-texto-postmoderno y el reclamar el recitativo en verso, demuestra que el crítico no solamente no ha considerado la reacción altamente positiva del público, sino que no está al tanto de la realidad de la recepción de dramas clásicos (como de toda la literatura clásica) en las escuelas, universidades y en el público en general. Fue realmente sorprendente poder ver qué cantidad de escolares y gente joven acudieron a los espectáculos de Bogdanov, que en el caso de Romeo y Julieta estaba lleno de clases completas de escolares, hasta de chicos de no más de siete u ocho años. Semejante tipo de público me es desconocido en mi experiencia de expectador en Alemania después de 21 años.

35

Las cursivas son nuestras. Vid. Michaelis (1990: 6-7): "Solange dieser postmoderne Schnickschnack, der uns Zuschauer in Wahrheit beleidigt, weil er unserer Phantasie nicht zutraut, einen mythischen Konflikt in unserer Zeit zu verstehen und entsprechend auszustaffieren - solange diese Girlanden einer pseudomodernen Gartenlaube die Handlung, den Text- und sein Verständnis - nicht verzehren, mag man darüber wegsehen. [...] Da verrät sich das Mißtrauen eines Regisseurs [...] gegenüber dem dichterischen Wort [...], gegenüber dem Text, gegenüber der Szene, den Schauspielern, den Zuschauern. [...] Ist es nicht feige und opportunistisch, sich dem poetischen Anspruch der Tragödie gar nicht zu stellen und gleich auszuweichen in Alltagsjargon? Wer sagt denn, daß eine jüngere Generation nicht bereit wäre, sich wieder vom schönen Versmaß faszinieren zu lassen, wenn schon die Generation von Bogdanovs aus Überdruß an feierlicher Rezitation alles verkleinert. "

93 2.2 Romeo y Julieta Se podría reprochar que la pieza -como en el caso de Hamlet- como obra de arte poética se queda en ayunas. Esto no cambia el hecho de que Bogdanov crea una adaptación de una obra, que algunos consideran hoy imposible de representar, una obra actual bajo cualquier aspecto, excitante y en ningún momento aburrida 36 . Como Bogdanov, en principio, recurre a un método similar al empleado en Hamlet nos reducimos a describir en forma resumida algunos aspectos de esta obra.

2.2.1

El texto dramático y el texto espectacular

Bogdanov actualiza, adapta el texto de Shakespeare y Erich Fried a un discurso actual y perteneciente a un tipo sociológico determinado: el de los jóvenes entre 14 y 20 años de las bandas o gangs. La historia de Shakespeare, que dura aquí cuatro horas, la perlabora en un conflicto entre dos familias que rivalizan por el poder económico y político. De allí se forman dos grupos de muchachos y muchachas que se combaten mutua y brutalmente hasta darse muerte. La juventud, que no tiene conciencia del conflicto socio-económico-político, reacciona en forma emocional, el conflicto se reduce a golpear, a agredir al contrario y a demostrarle su superioridad física (machismo) 37 . De allí que Bogdanov se sirva en forma lograda del trasfondo de West Side Story, con la diferencia que se trata de gente pudiente; de allí que Hans Andersen denomine a Romeo y Julieta de Bogdanov "Shakespeares East Side Story"38. Bogdanov le da el papel de Tebaldo a un actor de color, a Hugh Quarshie. Otro elemento es la introducción de los personajes principales de Miami Vice, por ejemplo de Don Johnson, claro está que el compañero negro en la TV es aquí el jefe de la banda enemiga. La sociedad de los mayores es la del manager, del hombre de negocios que sólo piensa en el poder y en el dinero y emplea a los miembros de su familia para sus fines comerciales.

36

Joachim H. Wilhelm (1990): "Man mag einwenden, daß das Stück - wie schon bei Hamlet als Sprachkunstwerk zu kurz kommt. Das ändert aber nichts daran, daß Bogdanov eine aufregende, in jeder Hinsicht heutige und in mehr als vier Stunden keine Minute langweilige Adaption eines Stückes geschaffen hat, das manche heute für unspielbar halten".

37

Son realmente impresionantes en su exactitud y veracidad las escenas de batalla (preparadas por Malcom Ranson).

38

Hans Andersen (1991).

94 2.2.2

El texto espectacular: entre la Verona renacentista y East Manhattan

La escenografía (de Chris Dyer) es también una combinación entre la piazza italiana con una alusión al Renacimiento, con una estatua del rapto de las Sabinas, simulando el marmol, y proyectando al fondo rascacielos de Nueva York. A los costados se encuentran balcones con una escalera, debajo de uno de los balcones tenemos el típico café o heladería italiana. Se hace uso del vídeo, se proyectan alternativamente en forma sobredimensional el rostro de los personajes, que tienen una importancia fundamental en la escena en curso, y se emplea una iluminación (de Peter Overbeck) de discoteca en las escenas de batalla entre los grupos de jóvenes. Los personajes están vestidos en forma actual (a cargo de Renée Listerdahl): T-Shirt, falda mini, traje de seda, trajes de cuero, peinados modernos; los muchachos llegan a la piazza en motoneta, motos grandes, bicicletas, un coche descapotado, y se desplazan como lo hace la juvenud, seduciéndose, diciéndose cosas, haciendo cabrioladas, es decir, pasando el tiempo, etc. Romeo (Marcus Blum) es un Don Johnson con algo de James Dean, que se resiste al amor pero que es vencido por éste. Julieta (Catrin Striebeck) es representada como una verdadera adolescente (tiene 14 años), chillona, coqueta, romántica y plena de deseos sexuales. Ya no es más la idealizada virgen del Renacimiento, sino una joven con iniciativa propia que se rebela contra las imposiciones de sus padres. Los padres de Julieta: Lady Capulet (Monica Bleibtreu) representa la mujer llena de pretensiones y ambiciones sociales, Capulet (Christian Redi) piensa solamente en sus negocios y desconoce toda la situación familiar. Tebaldo (Hugh Quarshie) tiene el papel de gigolo y de matón que hace uso de fuertes cadenas de acero y de la navaja para eliminar a sus contraentes. Mercucio (Josef Bilous), quizás el actor más destacado de esta obra, es su primer opositor que paga con la vida. Este es el típico bonvivant, que va de fiesta en fiesta, de "curadera" en "curadera". La nana de Julia (Christa Berndl) es un personaje del pueblo con su característica picardía y refranes (por lo general algo exagerado). La actitud de la juventud representa en parte a ciertos grupos, donde, por ejemplo, nadie se inmuta por haber dado muerte a un enemigo, éste es el caso de Tebaldo, pero queda petrificado cuando Mercucio le destruye la antena de su descapotado y le arranca el teléfono de su coche. La música es rock-and-roll, pop y hard-rock, música de discoteca, pero también se recurre a los Lieder de Schubert (música a cargo de Frank Wulf, Stefan Wulff, Jórn Brandenburg). El texto espectacular incluye una serie de gags tanto mímicos (por ejemplo el pretendiente de Julia, Graf Paris (Diego Walraff)) como retóricos (escena en la pia-

95 zza con Romeo, Mercurio y Benvolio) y una buena porción de persiflage, de comics, es decir, deconstruye el texto clásico. Esto se nota en especial en las escenas de amor entre Romeo y Julieta, la exageración del tono, lo chillón de la voz, etc. La consecuencia de este procedimiento es que la obra se recibe como una comedia popular y no como una tragedia, lo cual sólo se descubre al final. El final es transformado en un espectáculo medial: las poderosas familias y el príncipe de Verona, Escalus (Roland Kenda), anuncian frente a cámaras de televisión rodando, a fotógrafos y micrófonos, la tragedia ocurrida y la paz lograda entre las familias en conflicto.

2.2.3

La recepción

Tratándose "sólo" de un drama de amor, y no de la existencia con pretensiones metafísicas como Hamlet, la crítica fue algo más benigna. Naturalmente que en particular la prensa de Hamburgo barrió nuevamente con la puesta en escena de Bogdanov, a pesar del éxito frenético con el público y de haber presentado una obra hoy en su retórica y contenido en parte ridicula, en una forma que elimina el polvo de lo ya definitivamente pasado, transformándolo en algo nuevo y cautivante.

Resumen: los caminos del teatro actual: ¿hacia la plurimedialidad o el fin del teatro aristotélico? El presente trabajo espera haber ofrecido más bien una idea que un panorama de la práctica teatral en Alemania y naturalmente no ha querido ni ha podido tener una amplitud representativa para la totalidad de lo que allí sucede 39 . A pesar de esta restricción, podemos decir que el teatro actual, sea ya el producido originalmente o sean las puestas en escena de textos clásicos, se caracteriza por algo evidente: por la disolución de la mimesis con finalidad identificatoria. El teatro actual pone en relieve, muestra su artefacto, éste pasa a ser parte de la representación. El actor no es ya más solamente un portador de un carácter/personaje, sino es primero actor que le impone su sello al personaje (Hamlet/Tukur). Otro rasgo fundamental es el transmitir el teatro como algo óptico, como secuencias de luz-sonido-imágen (Ulrike Meinhof/Romeo y Julieta) o la alta gestualización de la palabra {Orlando). También la lectura/representación palimpsesta-deconstruccionista marca el camino del teatro actual, su interacción con diversos códigos e intertextos espectacula39

Véanse mis publicaciones panorámicas (1993: 53-110; 1995: 135-183).

96 res. El resultado de esta concepción o procedimiento es la creación de un organismo perpetuamente dinámico, de una alta pluralidad, de una gran entropía de diversos elementos que, a pesar de la complejidad de muchas obras, las hacen accesibles a un amplio público. El teatro se puede entender hoy como una carnavalización sígnica, es decir, como una continua celebración representacional: el teatro se celebra a sí mismo, se celebra como espectáculo y con esto necesita y requiere actores con una educación en diversas ramas del arte. La concepción palimpsesta/deconstruccionista del teatro, dos aspectos centrales de la postmodernidad, es el rasgo más destacado de las formas espectaculares actuales.

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99

Wladimir Krysinski Université de Montréal

EL TEATRO DEL FUTURO A FINES DEL SIGLO XX. ENTRE LOS HORIZONTES DE EXPECTATIVA Y LAS INTENSIDADES DE LO ESPECTACULAR On the street, where the most important actor is probably Bread, the actor/artist/activist's superobjective is utility. Julián Beck.

The Life of the Theatre.

Llegados al fin del siglo XX, nos preguntamos: ¿el teatro puede tener todavía un futuro? ¿Cómo y pagando qué precio el teatro puede llegar a ser más eficaz y radical en relación a lo que ha sido a lo largo de su historia? Hacer un balance del teatro de todo un siglo y apuntar hacia otro tipo de teatro, radicalmente diferente, en el cual estará permitido soñar, sería una operación peligrosa e irresponsable. De hecho, el teatro del futuro es indisociable del teatro del presente al cual tenemos acceso en todo momento, un teatro siempre actual, distribuido variablemente en una escala mundial, es indisociable. El teatro del futuro es indisociable del teatro presente en la medida en que la Historia, la Política y la Sociedad dictarán sin duda, por mucho tiempo más aún, la estética, es decir, el diálogo, las situaciones escénicas, el decorado y la teatralidad. El teatro del futuro sólo, pues, podrá surgir de las circunstancias históricas, políticas, sociales y económicas donde, incluso hoy, podemos preveer su desarrollo. Este presente es, sin embargo, bastante particular. El año 1989, que celebró el bicentenario de la Revolución Francesa, no fue cualquier año del calendario. Estas últimas imágenes fueron de alegría, libertad y de esperanza redescubiertas y celebradas por los países del Este de Europa. La bancarrota del comunismo acelerada por la perestroika surge en el momento en que en Occidente se celebraba la Revolución Francesa de una forma oficialista, grandiosa y grandilocuente, como también por un cierto narcisismo del Estado, como si todo estuviera de mil maravillas. Sin embargo, sería ingenuo e injusto pensar que los ideales de la Revolución del 14 de julio de 1789 han sido practicados

100 de una forma satisfactoria y justa a través del mundo. Paradojalmente, podemos sostener que si los países del Este regresan al camino de la igualdad, de la fraternidad y de la libertad, el Occidente que respira desde hace dos siglos la libertad formal, no puede garantizarle a todos sus ciudadanos la libertad práctica, la fraternidad espontánea y la igualdad justa. Las crisis económicas y el desempleo, la violencia y la miseria que es el destino fatal de millones de personas en el mundo entero, las catástrofes ecológicas contrastan de manera cruel con las bellas declaraciones de los ideales de la Revolución Francesa. ¿Cómo podemos, pues, describir el teatro que será escrito y llevado a la escena mañana, pasado mañana, dentro de un año, dentro de cinco o veinte años? Comencemos por la política. Parece claramente evidente que el teatro político tiene todavía un gran futuro tanto en el Este como en el Oeste. Conviene, no obstante, señalar la diferencia entre el carácter político del teatro en estas dos esferas geopolíticas. El teatro político en los países del Este estará preferentemente orientado hacia la memoria histórica, hacia la reconstitución de esta memoria y de la Historia misma en cada pueblo, que sale de la pesadilla de la violencia ideológica que han sufrido todos estos países. El comunismo, que ante todo ha sido una desafortunada aventura ideológica de la humanidad, una utopía abortada en la llanura de Siberia y en las prisiones de Moscú, de Budapest, de Berlín del Este, de Bucarest, de Sofía, de Praga y de Varsovia, ha sistemáticamente falseado la Historia, destruido la memoria colectiva y construido laboriosamente la mentira oficial. El teatro político del futuro, que verá su existencia libremente afirmada en el Este, será un teatro de reencuentro con la memoria colectiva. Será también, un teatro de la desmitificación de la mentira oficial. Podemos arriesgarnos a una previsión: este teatro sin duda tendrá dos formas. En primer lugar será históricamente narrativo; en segundo lugar, será, si se nos permite un neologismo conceptual, meta-brechtiano, puesto que va a desmontar, a través de la burla irónica, la enorme herencia dialéctica de ese teatro, para servir aún mejor las necesidades de libertad y de verdad. Pues, en la estructura épica del teatro de Brecht no está inscrita explícita sino implícitamente una marcha de la Historia hacia la "sociedad radiante". El efecto de distanciación de este teatro meta-brechtiano podría tomar la forma paradojal de un mito global y definitivo, de un mito que al reunir diversos tiempos históricos, políticos y culturales de la Humanidad, sería apto para decir radicalmente la Verdad banal y cotidiana del Estado y de la Historia fijados en su violencia original y repetitiva. Este mito global impediría necesariamente la creencia ideológica de una sociedad "radiante". Y o me atrevo a esperar que el radicalismo y la eficacia catártica de este teatro meta-brechtiano serán semejantes a Ulises de Joyce. ¿Por qué? Simplemente porque en esta novela Joyce radicaliza la función de un mito global y definitivo que toma de una epopeya antigua para actualizar su impacto cognitivo. Los personajes novelescos de Joyce son también correlatos objectivos de una situación per-

101 manente de lo humano insertado en la búsqueda de la felicidad y del equilibrio, en las pasiones y las pulsiones, en el determinismo biológico y social. Irrevocablemente desembocan en un estado confuso sino indecible de su condición. El programa semántico de este teatro meta-brechtiano del futuro será semejante, guardando sus diferencias, al de Ulises que Richard Ellmann define como sigue: Las implicaciones de Ulises en un sentido amplio, surgen del acuerdo entre Bloom y Stephen con respecto al amor. Ambos están contra la tiranía de la Iglesia y del Estado, como también contra la tiranía del chauvinismo, tiranos que transforman la historia en una pesadilla de la cual tanto Bloom como Stephen intentan despertarse1.

La "pesadilla de la historia" será, pues, el tema central del teatro del futuro meta-brechtiano. ¿Cuál será su programa semiótico? ¿Qué sistema de signos será propuesto por este teatro, para aceptar el desafío de la catarsis definitiva que deberá exorcisar para siempre las pretensiones dialécticas y reaccionales de la Historia? Si se nos permite especular sobre este teatro del futuro, yo diría, pues, que deberá distanciar todos los elementos centrales del teatro brechtiano, es decir, la fábula, la dialéctica, la distanciación misma, la interdicción de representaciones "demasiado subjetivas". Deberá también relativizar la idea de la clase social. Recordemos lo que dice Brecht en los Suplementos al Pequeño Organón: En los tiempos de revolución, los terribles y fecundos, los ocasos de las clases que se hunden coinciden con las auroras de las clases que ascienden. He allí los crepúsculos en los cuales el buho de Minerva emprende el vuelo .

Esta afirmación fija el camino del teatro en una dialéctica de la lucha de clases, puesto que la suerte de la pesadilla de la Historia vivida por las sociedades llamadas "socialistas" es un acto colectivo, logrado espontáneamente y madurado por el sufrimiento de toda la sociedad, donde todas las clases son solidarias en sus esfuerzos por trascender la pesadilla de la Historia. No habrán clases en ascenso en esta sociedad ya nueva, fundada en la solidaridad. Esta palabra de la revolución polaca remite, ante nada, a la experiencia colectiva del sufrimiento y de la lucha. El teatro meta-brechtiano tendrá que equilibrar el saber y el placer. En esto tendrá que tener en cuenta la metafísica, la peste y la crueldad de Artaud para poder conjugar el sentido del mito global y definitivo y el sentido del presente inmediato, en el cual participan los espectadores de este teatro. El mito global y definitivo es el hombre del poder que este teatro meta-brechtiano deberá exorcizar, inscribir en el balance negativo total de la humanidad. El presente inmediato del espectador de este teatro, es la conciencia del pasado y el imperativo del futuro en la medida en que ambos se unen 1 2

Vid. James Joyce (1986: xiii). Vid. Bertolt Brecht (1972: 110).

102 para sobrepasar la fábula del poder. Esta fábula del poder tendrá que ser puesta entre paréntesis oníricamente, como un llamado a lo ya visto, para sobrepasar la "revolución", en tanto suma de prácticas ambiguas y decididamente negativas, que de hecho han servido únicamente a los hombres del poder. Entre Stalin, que condenó a muerte a cinco mil oficiales polacos en el bosque de Katyn en 1940 y Stalin que hace asesinar a Trosky en México en 1941, no solamente existe la ambigüedad revolucionaria, sino también el enceguecimiento del poder tiránico. El teatro meta-brechtiano deberá exorcisar la dialéctica, pues ésta es portadora de la lucha de clases y de las estructuras del poder. Puesto que el poder es el problema central de la humanidad dividida y divisible, este teatro del futuro, al menos dentro de los límites de las experiencias históricas de los países del Este será sin duda una superación intencional, escénicamente rica y colorida, del poder a través del símbolo globalmente negativo del hombre de poder. Este teatro tendrá que mostrar cómo la solidaridad ha llegado a ser y debe ser una necesidad absoluta, una necesidad estrictamente antropológica. Yo diría que el modelo posible y rico del teatro meta-brechtiano del futuro es la pieza de Peter Weiss, Marat Sade. Esta pieza une tanto la fuerza vertiginosa del teatro de la crueldad y la fábula brechtiana, como la distanciación y el juego de espejos a la Pirandello o Genet. Esta síntesis escénica y semiótica de estructuras sobrecargadas y extremadamente fuertes, indica el camino del teatro del futuro. Yo diría que lo que llamo teatro meta-brechtiano, será mucho más convincente si logra esta misma síntesis, no en términos de dialéctica revolucionaria, sino como explicitación de una situación humana intencionalmente definitiva. Esta situación es la salida definitiva para una parte de la humanidad, de la pesadilla de la Historia. Puesto que ningún arte puede tener solamente un futuro, yo me atrevo a futurizar sobre el teatro y diría que además de este teatro meta-brechtiano, debería existir en el futuro, en el siguiente tipo de teatro, el teatro de la sociedad orwelliana que se produce inadvertidamente para nosotros por los diferentes softwares y hardwares de la sociedad ingenuamente llamada post-industrial. Este teatro, esperemos que sea así, será no-conformista, denunciará lo que podemos ingenuamente llamar hoy, los abusos, aunque se trata, de hecho, del sentido mismo de la razón de ser de los políticos que se comparten los papeles de big brother. Esta sociedad orwelliana se constituye poco a poco desde el Maccarthismo hasta el presente, pero particularmente en los años 70 y 80. Se trata de una síntesis de la alta tecnología (la célebre high tech) al servicio del Estado omnipotente, del perfeccionamiento de los sistemas de control, de la manipulación de la información, del nivelamiento generalizado de la educación y de lo que se ha llamado, en inglés por Saúl Bellow, The Moronic Inferno, el infierno imbécil3. Esta sociedad orwelliana, es la síntesis soft de tres utopías negativas de nuestro siglo, inscritas en tres no3

Vid. Martin Amis (1986: 1-11).

103 velas que curiosamente se asemejan y se completan: Nous autres de Zamiatine, Brave New World de Huxley y Nineteen Eighty Four de G. Orwell. El teatro del futuro será, esperamos, una tentativa de exorcizar estas utopías negativas. Éstas han llegado a ser realidades, lo que el Estado y los medios de comunicación ocultan. Veo, pues, en el teatro del futuro, la oportunidad de desenmascarar estas utopías. Debido a la historia vivida por las sociedades llamadas "socialistas", este desenmascaramiento se realizará en un teatro político en el sentido de un "teatro de debate", tal como lo define Erwin Piscator (Theater der Auseinandersetzung).

1.

TEATRO DE HOY EN GENERAL Y PARTICULAR

Quisiera empezar enfatizando algunas afirmaciones que, según mi opinión, constituyen la especificidad del teatro de hoy, del teatro de los veinte últimos años, como podremos observarlo dentro de un contexto crítico internacional bastante amplio. Lo que me parece evidente es que no hay una sola dinámica propia del teatro. Desde hace ya unos veinte años el teatro no se ha desarrollado dialécticamente y tampoco es un hecho evolutivo necesariamente lineal. La evolución del teatro, en el siglo XX, toma formas diferentes, casi rizomáticas, pero se puede admitir que sus elementos formales y de contenido principales, fueron introducidos por los dramaturgos y directores en los años 50, 60 y 70. Estas son las épocas heroicas del teatro de nuestro siglo. Podríamos proponer que el teatro de hoy crea las combinaciones y los montajes de los elementos escénicos y textuales sin evolucionar verdaderamente, puesto que, repito, su evolución terminó su trayectoria hace ya veinte años. Lo que se produjo es hoy un juego combinatorio de los signos conocidos y de las teatralidades experimentadas que entran en nuevas constelaciones escénicas y semióticas. En lo que sigue, pasaré a definir estos signos y estas teatralidades. Por una parte, en el nivel dramático, tenemos el principio del teatro como juego de espejos, el pirandelismo básico del teatro moderno, entendido como desplazamiento entròpico continuo de las perspectivas de la representación que han estabilizado la máscara humana como signo de la opacidad existencial. Después de Pirandello, el progreso del teatro está marcado por las obras de Bombrowicz, Genet y Peter Weiss. Si el pirandelismo es una suerte de matriz fundamental de teatro de nuestro siglo, hay que añadir que éste se desarrolla en el marco del expresionismo, del teatro del absurdo y del teatro pánico. En el espacio lingüístico español tenemos que mencionar el teatro esperpéntico de Valle-Inclán, que constituye una herencia importante del teatro llamado moderno.

104 Por otra parte, existe el principio brechtiano de la distanciación, del Verfremdungseffekt. Como correlativo a las estructuras hay una politización del teatro. Sólo basta mencionar los teatros de Armand Gatti o de Heiner Müller. En cuanto al nivel de la dirección, el teatro atraviesa la presión de las estéticas tales como la puesta en escena de tipo meyerholdiano. Se trata de una estética mecánica, una geometralización del espacio. Luego están las estéticas del teatro teatral de Craig, del teatro "pobre" de Grotowski, con su extensión muy creativa en las prácticas de Barba (teatro como carrera de los contrarios), del Living Theatre y del llamado teatro de la muerte de Tadeusz Kantor. Lo que parece unificar estas estéticas es la búsqueda de una autonomía del teatro. Sin embargo, el hecho constitutivo del teatro, es su heterogeneidad. Su multipolarismo, no es de ninguna manera negado. La búsqueda de la autonomía del teatro desemboca en diversos énfasis de las estructuras componentes de la puesta en escena y de la construcción de lo espectacular. Lo que se pone en evidencia es el espacio escénico y el trabajo de los actores. Raros son los espectáculos que consiguen un equilibrio de todos los elementos. Desde entonces, para hablar de algunas nuevas tendencias en la dirección teatral, no se puede ignorar el hecho de que el teatro es un arte fatalmente intertextual e interdiscursivo. En este sentido no existen nuevas tendencias. Existen los horizontes de expectativa y los espectáculos puntualmente excepcionales. Cualquier espectáculo cita sus antecedentes, sus fuentes, su memoria artística del teatro. Esta situación parece evidente en los cinco o diez últimos años. La invención del nuevo teatro, de una nueva teatralidad, es algo relativo. Hay una multitud de manifestaciones teatrales, pero no hay verdaderamente invenciones que podrían afectar o modificar nuestra sensibilidad o inteligencia. El teatro, al igual que Kafka o Borges en la narrativa, crea sus precursores. Como consecuencia de esto, se puede observar lo siguiente: 1)

algunos espectáculos consiguen una intensidad excepcional de sus elementos constitutivos. Estos espectáculos, como por ejemplo Seis personajes en busca de un autor, de Pirandello, puestos en escena por Vassiliev, perfeccionan la interdiscursividad del teatro y crean, de esta manera, una cierta novedad;

2)

el papel del director se relativiza en la medida en que éste entra en una suerte de dialéctica fundadora del espectáculo, dialéctica entre el texto, el espacio y el juego de los actores. La teatralidad es un resultado de esta dialéctica. El director se vuelve una inteligencia central, pero también una mediación cognitiva del diálogo con el texto;

3)

el predominio de la performance modifica el papel del director y del actor de dos maneras particulares, ya sea que el director se vuelve performador o el ac-

105 tor ocupa el espacio escénico al poner su cuerpo en la visibilidad dominante. El espacio escénico está sumergido por el espacio somático; 4)

puede y se debe enfatizar lo siguiente: no existe la gran vía del teatro, se sino lo que llamo las intensidades, que consiste en el hecho de que la representación teatral sigue siendo emancipada. Utilizo esta fórmula de representación en el sentido que le da Bernard Dort (1988), quien la define de un modo particular y en un contexto específicamente interdiscursivo e intertextual. Dort observa que el teatro fue el advenimiento del director como maestro de la escena. El director decide todo, crea el espectáculo según su voluntad demiùrgica. El espectáculo se autonomiza. Los grandes teóricos del teatro hablan con un texto unificado.

2.

VARIACIONES SOBRE EL TEATRO ABSOLUTO

Para Wagner el teatro del futuro era la célebre Gesamtkunstwerk, la obra de arte total, que es el resultado de la "unión de la poesía, de la música y de la mímica, a lo cual hay que añadir la arquitectura y la pintura". Y Wagner concluye: "La obra de arte total y suprema es el drama: dada su perfección, esta obra puede existir solamente cuando todas las artes son incluidas en ella de un modo perfecto". Como observa Bernard Dort, unos cincuenta años más tarde, Gordon Craig "corrige y radicaliza" a Wagner. Para Craig, el teatro no podía volverse este arte supremo porque estaría totalmente subordinado a las otras artes de la Gesamtkunstwerk. A su vez, Craig observa: "Una obra artística puede resultar sólo de la actividad creadora de un artista único". Y señala, en un texto bien conocido, que el "artista del teatro del futuro va a componer sus obras maestras con los siguientes elementos: el movimiento, el decorado, la voz". Lo que parece importante, y lo que debemos recordar, son las definiciones de estos componentes del teatro: el "movimiento es el gesto y la danza que constituyen la prosa y la poesía del movimiento". El decorado: "todo lo visible, el vestuario, las luces y el decorado mismo". En cuanto a la voz, para Craig se trata sobre todo de las "palabras dichas o cantadas" 4 . La posición de Craig nos permite presuponer que lo que crea el teatro moderno es su marcha hacia una autonomía. Podemos llamarlo lo "espectacular" y lo definiremos como la "intensidad de lo visible y de lo perceptible puestos en escena y dirigidos hacia el espectador". Tenemos aquí los elementos constituyentes del teatro como un montaje intelectual (en el sentido de Eisenstein) y sensible de los signos. Al mismo tiempo no podemos olvidar el hecho de que el director es, quizás, este "primer ministro" 4

H. Müller (1995: 22).

106

como lo llamaba Meyerhold. El no puede asumir toda la responsabilidad de lo espectacular.

3. CÓMO SE EMANCIPA LA REPRESENTACIÓN Regresemos otra vez a Bernard Dort y a su idea de la "representación emancipada". Lo que Dort entiende bajo esta fórmula es un hecho evidente, que según su opinión, define la evolución del teatro. Para Dort, no es posible hoy en día admitir las presuposiciones de Wagner y de Craig. La representación teatral no es más un metatexto, es decir, una traducción escénica del texto. Es mucho más que esto, es una representación emancipada en el sentido en que ésta no es una unidad orgánica, dictada por el director. La representación teatral es una polifonía de signos abierta hacia (sobre) el espectador. La naturaleza de esta polifonía es, para decirlo con Dort, agonística, es decir, el espacio, el decorado, la actuación y la voz, luchan entre ellos para llegar a una unidad polifónica. El director, entonces, no lo decide todo, es uno de los signos. La teatralidad vuelve a ser un desplazamiento continuo de los signos. Para Robert Wilson, citado por Dort, todos los elementos del espectáculo tienen la misma importancia. Dort traza dos etapas del desarrollo del teatro: cuando el director asume el poder absoluto, le dio a la representación su independencia y su estatuto autónomo. Dort concluye, sobre la "representación emancipada", con las siguientes valiosas observaciones. "Hoy en día, la representación se abre, debido a la emancipación progresiva de sus diferentes componentes, a una activación del espectador y vuelve a atar, de esta manera, lo que es, tal vez, la vocación misma del teatro: no representar un texto u organizar un espectáculo, sino volverse una crítica de la significación. El juego reencuentra todo su poder. Tanto la teatralidad como la construcción es una interrogación del sentido"5.

Las observaciones de Dort pueden constituir una base cognitiva pertinente para comentar varios espectáculos de los cuales yo quisiera hablar ahora para dar una imagen bastante amplia de lo que sucede, en mi opinión, en el teatro. Lo que me propongo hacer, es más bien una tentativa de mostrar cómo el teatro y sus representaciones crean una recurrencia de los procedimientos que implican al director, al espectador, al actor y a los otros componentes del espectáculo. Se podría ver entonces cómo se produce lo que Dort define como una "interrogación del sentido" y dónde se encuentra o se desplaza el sentido. Un método comparativo me permite distinguir algunos denominadores comunes. Veremos después que dicha emancipación no puede renunciar a la presencia cognitiva o, si se prefiere, la presencia semiótica del di5

(Ibíd.: 184).

107 rector. Debido a un problema de espacio y tiempo, me centraré en el teatro canadiense o más precisamente en el teatro quebequense y en el teatro europeo. En primer lugar, voy a esbozar algunos elementos del análisis de los espectáculos siguientes: Ricardo III, de Carmelo Bene; Ricardo III, de Denis O'Sullivan y Seis personajes en busca de un autor puesto en escena por Anatoli Vassiliev. En segundo lugar, consideraré los tres espectáculos de Gilles Meheu, director de un grupo de teatro de Montreal, Carbonne 14. Se trata respectivamente de Hamletmachine, de Heiner Müller; Le Dortoir, de Maheu y Le rivage à l'abandon también de Müller, con puesta de Maheu. El problema que plantean los espectáculos de Carmelo Bene, de Denis O'Sullivan (en el teatro ZOOPSIE de Montreal) y de Vasilliev, es todavía su relación al texto. En el caso de Carmelo Bene, como en el de O'Sullivan, se trata de un texto clásico, de una obra maestra shakespeariana, y esto es innegablemente Ricardo III. Ambos directores cumplen, de manera diversa, una deconstrucción del texto. Lo que me parece interesante es el hecho de que en el caso de Carmelo Bene, la deconstrucción es una creación de lo espectacular entendido como intensidad de lo visible y de lo perceptible. El mismo elemento persiste también en el espectáculo de O'Sullivan, pero de un modo menos intenso. El trabajo de Carmelo Bene se podría definir como una "deconstrucción teatralizante y deterritorializante", mientras que el trabajo de O'Sullivan podría ser definido como una "deconstrucción dialógica e intelectual". Más adelante veremos, de una manera más precisa, lo que entiendo por estas fórmulas.

3.1 Carmelo Bene: Ricardo III ovvero la nottataccia di un uomo da guerra Ricardo III de Carmelo Bene fue representado el 22 de diciembre de 1977 en el Teatro Bonci en Cesena. La importancia del trabajo creativo de Carmelo Bene fue captada por Gilles Deleuze, quien escribió un texto penetrante que interpreta el espectáculo en los términos típicamente deleuzianos, de los cuales hablaré más adelante. La deconstrucción del texto shakespeariano es, al mismo tiempo, una construcción de la propia teatralidad de Carmelo Bene. Recordemos una fórmula muy apropiada de Deleuze, que sintetiza así sus creaciones teatrales y fílmicas: "El teatro de Carmelo Bene se despliega solamente en las relaciones de la variación que eliminan los 'maestros'" 6 . Esta eliminación de los maestros significa que la teatralidad procede hacia una significación y, tal vez, hacia una interrogación de la significación. Esta estaría en el teatro como máquina mimètica y desmimetizante. Estamos cerca de la "representación emancipada" de Dort. Entonces, ¿qué quiere decir la 6

(Ibíd. : 113).

108 variación para Carmelo Bene? Es una relación dinámica e intencionalmente inestable con respecto a la posición central de los componentes del espectáculo, tales como el cuerpo, la v o z , el decorado, el color, las didascalias, el movimiento. Carmelo Bene empieza por el texto, lo amputa de todos los papeles masculinos, salvo el papel de Ricardo III. Crea la femenidad que invade el espectáculo en la medida en que Ricardo III debe afrontar, sobre todo, a las mujeres: " L a Duquesa de Y o r k (madre de Ricardo), Margarita (ex reina, viuda del difunto Enrique V I ) , Isabel (reina y esposa de Eduardo I V ) , Lady Anna Warwick, una dama de compañía (que Ricardo llama Buckingham), Madame Shore (la favorita de Eduardo I V y luego de Hastings)" 7 . Esta inversión de la perspectiva de Shakespeare establece las condiciones escénicas de una lucha entre Ricardo y las mujeres, es decir, entre la "imbecilidad de lo único" como sostiene Bene, imposibilidad de ser distinto y el "obsceno de lo femenino en la historia". Se trata del "exceso obsceno del deseo". El espectáculo está dividido en dos partes. En la segunda, Ricardo está solo, abandonado por las mujeres. Se produce una vuelta al fetichismo, al alcoholismo, a la intolerable presencia del actor. El tiempo de Ricardo es esencialmente "extremadamente dramático y grotesco" 8 . Todas las actrices que actúan los papeles de las mujeres jóvenes y hermosas, en vestidos amplios que tocan el suelo, se abren para mostrar la desnudez. Las mujeres muestran continuamente sus senos. La variación de los gestos y de las voces, las caricias lujuriosas que propicia Ricardo a las mujeres, su actitud narcisista e histérica, producen una gran densidad del deseo simulado, actuado, teatralizado. La intensidad de la desnudez femenina, el juego de los traseros, de las piernas y de los senos, constituyen una especie de desrealización del

drama

histórico. Esto se funda sobre la ceremonia continua del deseo que puntualiza la variación intensa de las voces moduladas y de la música, ora lúgubre, ora real. La actuación de las actrices es también sometida al principio de la variación, se transforma continuamente y se sitúa en las contorsiones, en los gestos patéticos, pasionales, en los silencios o en los gritos. En medio de las mujeres, Ricardo está vestido con una especie de smoking negro. En las escenas de acercamiento sexual, Ricardo lleva una camisa blanca. T o d o se realiza sobre un fondo negro, obscuro, lúgubre. D e este modo, Carmelo Bene ha transformado el drama de Shakespeare en un dialogismo erótico y ceremonial para comprometer la posición central del rey. Todos

los papeles

son, por lo mismo, desrealizados.

Esta deconstrucción

de

Shakespeare tiene una función teatral evidente. Intensifica el drama individual de Ricardo, desplaza el enfoque desde la Historia y el Poder hasta el Inconsciente. Cumple una función intensificadora absoluta del comportamiento escénico de los actores. Ellos se instituyen los signos en un continuum de lo visible y de lo percep7

C. Bene C./G. Deleuze (1978: 6).

8

(Ibíd. : 13).

109

tibie. El diálogo shakespeariano se transforma en una suerte de manifestación somática de la totalidad humana compleja, de las pasiones y de los deseos, de las decepciones y de las ambiciones. La eficacidad de este teatro es evidente. Se realiza, sobre todo, por los medios vocales y corporales, por el ceremonial y por lo patético mezclado con lo histérico. Se trata de un teatro de la locura absoluta que se controla a sí misma. Al mismo tiempo, es un teatro de lo inmediato. No es, entonces, sorprendente cuando Carmelo Bene sostiene: "El espectáculo empieza y se termina en el momento cuando se lo hace". Lo inmediato resulta precisamente de estas intensidades de lo visible y de lo perceptible. La representación de Carmelo Bene funciona como una emancipación en el sentido de Dort, porque la polifonía positivamente antagonística de los componentes del espectáculo, se produce variablemente pero siempre intensamente sobre la escena. ¿De qué modo se deja sentir ésta? Existe particularmente una posición importante entre la producción de las voces y la producción de los gestos. Esta oposición es más estructurante y conflictiva. En definitiva, crea una presencia intensa, somática-audible. En cuanto a la voz en el teatro de Bene, Deleuze observa correctamente: Poner el idioma y la palabra en la variación continua. Es por esto que Bene utiliza, de un modo muy original, el playback, que asegura la amplitud de las variaciones y de las reglas. Es curioso que no haya diálogo en el teatro de Carmelo Bene, puesto que las voces simultáneas o sucesivas, sobrepuestas o transpuestas, son tomadas en esta continuidad espacio-temporal de la variación. Es una especie de Sprechgesang. En el canto se trata de tener la altura, pero en el Sprechgesang se la abandona por una caída o por una subida. Desde entonces, no es el texto que tiene importancia, es simple material para la variación. 9

He llamado la deconstrucción de Carmelo Bene, "teatralizante y deterritorializante". ¿Por qué? Porque es un acto teatralizante puesto que construye una interrogación del sentido del teatro en general. Su teatralidad es principalmente demostrativa y agonística, polifónica y polémica. Las operaciones de Bene son entonces, deterritorializaciones del teatro, del diálogo, de la Historia y del Poder. Al eliminar a los maestros, Bene funda un espacio metadiscursivo donde ya no pueden entrar las identidades del teatro mayoritario como los papeles, los personajes, el diálogo. Bene ha desarticulado el espectáculo mayoritario, y como dice Deleuze, al subrayar el sentido político de Bene:

9

G. Deleuze (1979).

110 El problema principal es el hecho mayoritario. Porque el teatro para todos, el teatro popular, es un poco como la democracia. Recurre a un hecho mayoritario. Pero este hecho es ambiguo. Presupone un estado del poder o de dominación y no lo contrario 10

Para Deleuze, intérprete del teatro de Carmelo Bene, cuyo rasgo principal es la variación, cumple una tarea en la cual se realiza una postura minoritaria. Esto presupone una operación crítica completa. Deleuze la define por tres elementos cruciales: "1) suprimir los elementos estables; 2) poner todo en una variación continua; 3) desde entonces transponer todo en minoritario"11. La interpretación filosófica de Deleuze ayuda a comprender las puestas estéticas del teatro de Bene. Atravesado por las intensidades, por las deterritorializaciones y por las variaciones, el texto de Shakespeare no solamente se transforma en un oratorio loco, sino también produce los efectos de encanto de la teatralidad, que consiste en una diferenciación continua de los signos que producen Bene y sus actores. De cierto modo y, conforme a la idea artaudiana del teatro de la crueldad, Bene interroga los límites del teatro comprendido como arte del esplendor momentáneo. En este sentido la operación de Bene no puede ser olvidada porque demuestra, sin duda, la vitalidad de la teatralidad, entendida como las variaciones continuas de las intensidades cuyos parámetros son determinados sobre todo por la voluntad de una síntesis del teatro en cuanto arte de lo individual y de lo social en posición antagonista.

3.2 El caballo puesto en ironía involuntaria del espectador: Richard 3 D'APRES Shakespeare. Denis O'Sullivan juega con una obra maestra No se trata de un espectáculo. No se puede buscar aquí una teatralidad al estilo artaudiano, grotowskiano o barbiano. Lo que se llama aquí teatro, es una ofensiva irónica y lúdica contra el teatro como institución social y como dictadura de las normas. En 1985 Denis O'Sullivan, un joven director e inventor del teatro, produce Richard 3 D'APRES Shakespeare. Esta fórmula define abiertamente lo que pasa en el Teatro Zoopsie en Montreal. De hecho, este teatro es una especie de tugurio. Vieja casa pseudo-moderna y desvencijada. Un viejo espacio sucio donde no vive nadie y que O'Sullivan utiliza para sus producciones. El trabajo de O'Sullivan tiende sobre todo a establecer una relación lúdica doble: con el texto de Shakespeare y con el espectador. O'Sullivan se plantea con ironía como director y constructor de todos los juegos y las trampas y busca desestabilizar la relación de respeto frente a una obra maestra. Las condiciones materiales de la representación son dadas como 10 11

C. Bene/G. Deleuze (1978: 123). (Ibíd.: 106).

111 signos negativos con los cuales no se puede producir un espectáculo. No hay escena. Ninguna frontera separa el público de las personas que ayudan a O'Sullivan a deconstruir el texto. No hay decorado, hay una masa heteróclita de objetos viejos, usados, sucios. Hay una atmósfera de ruina. Tampoco hay actores en el sentido "normal" de la palabra. Es decir, las personas que participan en esta operación de descentramiento del texto de Shakespeare, no pueden ser llamadas actores porque el director no creó ninguna continuidad espectacular. De vez en cuando dicen fragmentos del texto. O'Sullivan construye una fragmentación como una serie de azares, cuyas funciones consisten en un efecto de distanciamiento cada vez más fuerte. Pero este espacio relativamente negativo se abre a los espacios exteriores, en medio, O'Sullivan puso un video que permite comunicar con el mundo exterior. En el video aparecen caballos que corren en un hipódromo. Se puede ver también a O'Sullivan que da un paseo por las calles de Montreal y que pregunta a los peatones qué piensan de lo siguiente: Now is the winter of our discontent. Made glorious summer by this sun of York.

O de lo siguiente: And thus I clothe my naked villainy With odd oíd neds stol'n forth of Holy Writ, And seen a saint when most I play the devil.

O de lo siguiente: A horse A horse! My kingdom for a horse!

O'Sullivan hace recitar, repetir esos versos shakespearianos a las personas encontradas en la calle. Eso produce a menudo un efecto de sorpresa y de prisa. De vez en cuando aparecen en el video caras femeninas. Son las reinas shakespearianas. Recitan versos. O'Sullivan lee las didascalias. Recita los monólogos, le pregunta al público si entiende lo que Shakespeare dice. En un momento logra un efecto cómico. Cuando lee el monólogo final con el célebre "¡Caballo! ¡Caballo! ¡Mi reino por un caballo!", la carrera hípica aparece una vez más y una persona encontrada por la calle es interrogada por O'Sullivan que quiere saber lo que ésta piensa en el monólogo. La persona no piensa nada, mira a O'Sullivan como si fuese loco. La persona prorrumpe en carcajadas. Un contraste fuerte entre el comportamiento indiferente exterior y la lectura de Shakespeare, permite comprender el sentido de lo que hace O'Sullivan. Este Richard 3 según Shakespeare es de hecho un Richard de todos y de ninguno. No hay ninguna propiedad estética absoluta, no hay un teatro normativo que podría imponer un respeto frente al texto. El Shakespeare gigante

112 es reducido a las dimensiones estocásticas. O'Sullivan construye un guión de consumo colectivo de un monumento. Lo que quiere decir O'Sullivan es que el medio ambiente es negativo, no hay un medio ambiente natural y positivo para el teatro absoluto. AI texto de Shakespeare se le impone una mediación involuntaria de esta negativización del medio ambiente. Ese es el teatro de los pobres seres postmodernos, vistos desde una perspectiva que O'Sullivan inventa para dialectizar la relación entre el público, la comunidad en el sentido amplio del nombre y de la obra. La fragmentación del texto deconstruye una relación de respeto absoluto. Este Shakespeare se vuelve una especie de objeto ready made en el sentido de Marcel Duchamp quien, como sabemos, ha deconstruido y desacralizado las condiciones de percepción de las obras artísticas. El famoso "pisoir" de Duchamp, un ready made object, significa que la grandeza de la obra artística y la obra misma, son conceptos convencionales y no tienen ningún elemento objectivamente artístico. O'Sullivan hace algo similar, subraya la relatividad del teatro textual, fundado sobre una relación cuasi religiosa con el texto dramático. La deconstrucción de O'Sullivan golpea por su radicalismo. Incide las modalidades de relativización de una obra teatral. El progreso cognitivo que implica la operación de O'Sullivan, garantiza una reflexión dialéctica sobre el teatro, en las condiciones de medio ambiente determinado por la dictadura del espectáculo televisivo, político y mediático.

3.3 Anatoli Vassiliev: el deconstructor creativo de Seis personajes en busca de un autor de Luigi Pirandello El espectáculo de Seis personajes en busca de un autor, puesto en escena por el director soviético Anatoli Vassiliev, quien dirigiera a los actores de la Escuela de Arte Dramática de Moscú, puede ser considerado como uno de los acontecimientos teatrales más importantes de los diez últimos años. El año pasado este espectáculo ganó El Primer Premio del Festival de Teatro de las Américas en Montreal. Vassiliev produjo un espectáculo basado sobre una deconstrucción sistemática del texto pirandeliano, incluso su completa revalorización escénica y filosófica, lo cual no es fácil debido a la complejidad del drama de Pirandello. Recordemos que en 1925 José Ortega y Gasset en su memorable ensayo La deshumanización del arte, considera el drama de Pirandello como un paradigma del texto teatral moderno. El filósofo español nota, particularmente, la deformación de la materia temática cumplida por Pirandello, quien introduce en la escena los personajes como ideas, como abstracciones y los hace afrontar el mundo fijo del teatro, un mundo de autómatas y de máquinas mimetizantes. Esta lucha entre las idealizaciones y lo concreto del teatro constituye, según Ortega y Gasset, la originalidad excepcional de Pirandello.

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Este texto hace reflexionar sobre el teatro. Prepara una nueva época del teatro que podemos llamar precisamente "moderna". Yo veo en la puesta en escena de Vassiliev una reconstrucción del sentido de Seis personajes. Semánticamente hablando, Vassiliev trata de revalorizar el sentido tradicionalmente negativo dado por la crítica a este drama. La crítica de Peter Szondi, de Gérard Genot o de Mario Baratto, insiste en una cierta destrucción del teatro por Pirandello. Vassiliev busca un sentido y consigue sin duda convencer al espectador que el teatro no fue destruido por Pirandello. Por el contrario, el teatro vive de nuevo y está lleno de signos que producen su resurrección. La dirección de Vassiliev tiene algo mágico. El espectador está introducido en un universo mágico, fundado sobre las intensidades cinéticas, vocales, espaciales. Así, Vassiliev transforma radicalmente nuestra percepción de Pirandello y conduce a una nueva visión del teatro. Podemos definir el mensaje de Vassiliev como la necesidad de mostrar que el teatro es un arte absoluto como la pintura o la música. Y para obtener lo absoluto, para demostrar su naturaleza espectacular, es necesario trabajar sobre los límites del texto, del juego de los actores, del espacio y del tiempo escénicos, asimismo como sobre los extremos de la realidad repesentada. Vassiliev cumple esta tarea. Está convencido que Pirandello escribió en este drama de los seis personajes un tratado excepcional del teatro como hecho estético. Hay, entonces, una empatia inicial que une a Vassiliev quien interpreta a Pirandello y la intencionalidad de Pirandello como la entiende Vassiliev. Producir la realidad autónoma del teatro impone, sobre el director, la obligación de crear la fuerte densidad de la representación polifónica visual, cinética, rítmica, vocal y espacial. Para transformar el drama de Pirandello en esta polifonía, es necesario redefinir las funciones de sus elementos fundamentales, dado que la obra pirandeliana es estructural y semánticamente abierta, fragmentada, discontinua. Pirandello crea un universo extraño en el cual se mezclan las contradicciones psicológicas, sociales y estéticas de su visión del mundo. La Weltanschauung pirandeliana determina el sentido de estas contradicciones. Lo que Pirandello dice se puede resumir como una inadequación fundamental de las subjetividades y del teatro frente a la vida. Los elementos cabales del texto pirandeliano se pueden reducir a las oposiciones que determinan la marcha escénica discontinua y fragmentada del espectáculo y sus tensiones principales. Estas oposiciones son: entre el juego teatral y la presencia natural de los personajes, entre la persona y el personaje, entre el papel y la vida. Finalmente la oposición significante y estructurante principal entre el evento y su reproducción escénica. ¿De qué manera Vassiliev transforma radicalmente estas estructuras? ¿Cómo produce el metatexto escénico a partir de un texto con tanta complejidad? Sabemos que Pirandello distingue de un modo riguroso entre el nivel de existencia independiente de los personajes y el nivel real, teatral de los actores. En el drama de Pirandello llamado "commedia

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da fare" hay dos universos opuestos: "I personaggi della commedia da fare" y "Gli attori della compagnia". Al comienzo, Vassiliev, como Pirandello, polariza estos universos, luego los mezcla, y los mezcla de una manera intensa. Uno de los actores del teatro de Vassiliev que tiene el papel de "Direttore-Capocomico", realiza también el papel del "Padre", lo que puede parecer escandaloso porque Pirdandello ha excluido totalmente esta posibilidad. La actriz que tiene el papel de la "Madre", actúa también como Madama Pace, la dueña del burdel donde el Padre encuentra a la "Figliastra". Eso puede parecer todavía más escandaloso. La Madre es una figura patética y trágica, mientras Madama Pace es muy grotesca y vulgar. Vassiliev produce, entonces, una marginación de los papeles, una migración intensa que desestabiliza el mundo dialéctico de Pirandello quien funda, como hemos dicho, el conflicto sobre una inadecuación de los dos universos. Esta misma migración de los papeles se apoya sobre una repetición de algunas escenas las cuales se producen una sola vez en Pirandello. En el espectáculo de Vassiliev escenas como, por ejemplo, los ensayos de la comedia de Pirandello II giuoco delle parte, la escena del encuentro en el burdel, la aparición de Madama Pace, la escena del juego del Padre y de la Figliastra, se repiten muchas veces. La repetición y la migración de los papeles crean una intensidad rítmica muy fuerte, pero también producen la sensación de la confusión. Vassiliev explica este hecho de la manera siguiente: Quería crear una realidad humana absoluta en la cual no existe ninguna distinción entre los actores y los personajes, entre el público y el juego. Esto constituye una alusión al público informe, que puede potencialmente adquirir todos los papeles posibles e imaginables. De esta manera, el teatro se transforma en absoluto. La banalidad del sujeto familiar está sobrepasada. El melodrama y la tragedia se tocan y se condicionan recíprocamente. Después de la música sentimental viene la música seria y lo que es serio estará contrastado por lo banal y lo grotesco. La repetición está a la base del espectáculo. Me permite crear un ritmo, que es la primera condición del arte y de concebir toda la representación como una sinfonía con la aparición, el desarrollo y la vuelta de algunos temas principales como la familia, el bordello y la representación teatral. Mi puesta en escena puede parecer ambigua. Hay, por una parte, una apoteosis del teatro como arte absoluto, trágico, portador de los arquetipos humanos y de los comportamientos eternos. He querido mostrar de qué manera la ilusión y la realidad son indisociables y cómo se chocan la una contra la otra. Lo que da al teatro su forma 12 rítmica .

La deconstrucción creativa de Vassiliev reside entonces, en una mezcla absoluta en la cual todos los elementos estructurales, temáticos y semánticos están unidos. El espectáculo dura mucho tiempo, mucho más que la duración media de una obra teatral. Vassiliev utiliza todo el espacio de la sala y de la escena. Los actores hablan 12

W. Krysinski (1989: C-4).

115 al público, espontáneamente discuten y bailan, cantan y gritan. Entonces no se trata, como tradicionalmente etendían los críticos a Pirandello, de un teatro dentro del teatro. Es una absolutización del teatro como la absoluta estética del ritmo y de las voces, de los gestos repetidos y repetitivos, de las músicas contrastantes y de las lecturas del texto en ruso y en italiano, con algunas frases dichas espontáneamente en francés y en inglés. Vassiliev alcanza una temporalidad y una materialidad del espectáculo que garantizan su teatralidad, si por ésta entendemos precisamente la intensidad de lo visible y de lo perceptible. Las últimas réplicas del drama dichas por La Prima Attrice, Il Primo Attore, Altri Attori di Destra y Altri Attori da Sinistra, que deben contrastar la ficción y la realidad después del suicidio del "Gionivgetto": "E Morto! Povero ragazzo! E morto! Oh che cosa!..". "Ma che morto! Finizione! finizione! Non ci creda" "Finizione? Realità! realità Y E morto!" No! "Finizione! Finizione!" Y El Padre: "Ma che finizione! Realità! realità, signori! realità!". Todas estas réplicas no tienen una significación particular en el espectáculo de Vassiliev. Su técnica de repetición y de mezcla ha relativizado las oposiciones. Vassiliev ha transformado la discursividad interrogativa de Pirandello en una estética eficaz.

3.4 La estética espectacular de Gilíes Maheu El teatro experimental Carbone 14, dirigido por Gilíes Maheu, ha alcanzado un éxito internacional bien merecido, pues se trata de un teatro que sistemáticamente progresa hacia las nuevas realizaciones, cuya originalidad no tiene hoy día muchos equivalentes. La idea del teatro de Gilíes Maheu sintetiza varias estéticas y varios problemas propios del teatro contemporáneo en general. Maheu busca, sin duda, una expresión perfecta de lo teatral que se puede definir globalmente como síntesis del movimiento y de la presencia corporal, de la voz y de la música, del espacio simbólico y del mensaje verbal, mínimamente puesto en perspectiva y relativizado por el juego de los actores. Los tres espectáculos de los cuales quisiera hablar y puntualizar problemas que me parecen significativos, son: Hamletmachine, Le Dortoir y Le Rivage á l'Abandon. El primero y el tercero son los textos dramáticos de Heiner Müller. Se puede decir que Maheu tiene una propulsión natural hacia el teatro político, pues selecciona los textos de Müller, que pertenecen a una intertextualidad teatral polémica e interpretativa sumamente importante y políticamente provocativa. El texto de Hamletmachine es breve pero tiene una densidad excepcional. La figura emblemática de Hamlet, situado en un nuevo espacio de signos, revela una situación tensional del teatro y del mundo que cada director teatral comprometido tiene que afrontar. El texto de Müller hace repensar en toda la tradición del teatro

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trágico en el cual un individuo problemático asume un discurso de peripecias. Müller construye un dispositivo reflexivo que desplaza todo el impacto del discurso inmediato de la tragedia shakespeariana. Esta debe afrontar el mundo de máquinas con funcionamientos múltiples, que desembocan en lo político y lo ideológico. Esto es, entonces, un Hamlet puesto en circunstancias inmediatas del mundo. El ser máquina del mundo es un espejo que destruye las pretenciones trágicas y teatrales de Hamlet. La máquina es, entonces, un concepto pragmático y simbólico de gran importancia. Tiene un simbolismo englobante enorme. De éste surge la nostalgia del tiempo tripartito hamlético: "Yo fui Hamlet... Yo soy Hamlet... Soy mi propio prisionero... Estoy alimentando las computadoras por las informaciones de mí misii mo. Al afrontar este Hamlet, meta-Hamlet, Gilíes Maheu consigue construir un dialogismo especial y vocal entre aquí-ahora del mundo y en otro-tiempo-aquí-ahora del teatro. El motivo central de las ruinas adquiere una importancia particular. En el espacio existen objetos heteróclitos, las esculturas, los fragmentos de los objetos mecánicos no-identificados, los espejos, las máquinas. Maheu maniobra contrastivamente las ruinas. Sea en el video, sea en el espacio desintegrado, aparecen las imágenes que podemos llamar negativas y evocativas. Todo el pasado político e histórico de nuestro siglo desfila frente al espectador dentro del video y crea de esta manera un espejo de la memoria. Hamlet y su alter ego, un otro Hamlet cuyo papel tiene un actor, un enano coinciden en un espacio destruido. El texto de Müller es repetido muchas veces por los actores quienes funcionan como signos negativos, resultados inmediatos e históricos del mundo. El espectáculo se juega como la tensión semiótica permanente entre el espacio escénico heteróclito, el juego extraño de los actores que buscan las relaciones perdidas con los otros personajes. Maheu consigue transmitir el mensaje de extrañamiento y de reflexión política sobre el mundo donde gobiernan las fuerzas, más allá del control de los ciudadanos de la polis moderna. La intensidad visual y perceptible y la fuerza evocativa e intertextual del espectáculo son muy grandes. Hamletmachine es un espectáculo de dimensiones cosmológicas que el espectador puede fácilmente descodificar. Gilíes Maheu ha construido, en este espacio, una teatralidad englobante y sintetizadora que no puede dejar a ninguno indiferente. El teatro creado por Gilíes Maheu se transforma, sistemáticamente, en un teatro total en el sentido que esto se ha entendido después de Wagner como la síntesis sensual y dialógica, en el sentido bajtiniano del término de lo gestual, de lo vocal, de lo musical y de lo espacial. Se trata de una síntesis que, al ponerse perceptivamente frente al espectador como una simultaneidad de los signos heterogéneos, se transforma en una materialidad del espectáculo. Existe una materialidad icónica y rítmica como progreso temporal y como evolución de los actores, en un espacio cu-

117 yas características son determinadas por la intencionalidad del director. En el caso de Maheu, podemos definir esta intencionaldiad como voluntad semiótica del ritmo. De manera semejante a Vassiliev, Maheu crea un ritmo, lo multiplica, lo diversifica, lo mantiene como fundamento del espectáculo. Cabría preguntarnos ¿cómo podemos definir el ritmo teatral? Es una diferenciación de la recepción de los gestos, de las palabras, de los movimientos, de las voces, de lo musical y de lo cantado en las circunstancias escénicas simbólicamente determinadas por el director. Al crear la materialidad de su teatro, Maheu obtiene efectos rítmicos particularmente fuertes, que él funda sobre la búsqueda de la teatralidad autónoma en el sentido de Artaud. Lo que me parece importante es el hecho que, para Maheu, la totalidad de su teatro se obtiene por vías sincréticas, en las cuales la textualidad y el dialogismo tienen una significación particular. Además de la música y de la proeza corporal, Maheu se complace en confrontar los textos excepcionalmente políticos de Heiner Müller y, por otra parte, crear sus propios escenarios. Recibido con un entusiasmo enorme, Le Dotoir es quizás el espectáculo más perfecto y más puro de Maheu. Se trata de un verdadero tour de forcé, en la medida en que Maheu logra una vinculación semiótica y semántica entre la banalidad del lugar de su inspiración, es decir, el dormitorio, y la gran riqueza de las manifestaciones verbales del cuerpo de los actores. Yo diría que estas manifestaciones del cuerpo merecen el nombre de "oceánicas" en el sentido del inconsciente, de lo erótico (Sandor Ferenczi y su libro Thalassa y los orígenes de la vida sexual) y de lo simbólico, que evocan sincréticamente a Freud, a Lautrémont (Chants de Maldoror) y a Artaud. Se trata de un cuerpo que duerme y que se despierta, que sueña como Goya los imaginó, pero sobre todo, este cuerpo se teatraliza. El teatro hace una síntesis del erótico y del inconsciente, de lo simbólico y de lo político. Le Dortoir es también una historia fechada. "Fragmentos de historias que componen la memoria de toda una generación, instituciones religiosas, las revueltas de los sesenta, la guerra de Argelia o el asesinato de John F. Kennedy, a partir de una infancia reencontrada y del recuerdo de un dormitorio concreto", es como define el mismo Maheu esta historia. Como siempre, en el teatro de Maheu, la construcción del espacio tiene una gran importancia. Un crítico catalán, Pere Puértolas, observa precisamente, que "El Dormitorio es una gran pizarra, grandes ventanales, doce camas ocupadas por chicos y chicas y una monja que aparece de otro tiempo. El dormitorio huele a naftalina, a mantas grises y delgadas del ejército y a zotal que desinfecta urinarios colectivos" 13 . En este espacio simple y natural, naturalista, se realiza un espectáculo sobre todo somático, como correctamente señala Puértolas: "sudan literalmente la blanca 13

P. Puértolas (1989).

118 camiseta juvenil". El teatro del dormitorio, con una gran fuerza de evocación se transforma en el teatro de la memoria, del despierto, de la insomnia y de la ceremonia de lo cotidiano. La primera impresión podría ser de un teatro minimalista, un teatro que crea únicamente una gestualidad cuasi-naturalista del cuerpo de cada día. Pero este lugar realista se vuelve simbólico. La maestría del teatro de la crueldad tiene algo de vertiginoso, la escena adquiere significaciones cósmicas. Se trata de los seres humanos, puestos en las circunstancias históricas y políticas que el cuerpo logra trascender por su movilidad y energía vital cósmica. Es un teatro muy eficaz en proceso constante de transformación de la percepción en una serie de intensidades. No es, entonces, extraño que en un momento los dos actores cumplan un rito agonístico de los dos cuerpos que luchan de una manera gratuita. Le Dortoir se puede ver también como una síntesis de las teatralidades artaudianas y grotowskianas (El Príncipe Constante). Se trata de una somatización de lo cotidiano y del memorial en el teatro del mundo. Se trata, sin duda, de un "gran teatro del mundo" pero sin significaciones ideológicamente religiosas. Es un teatro que curiosamente ha trascendido los límites del naturalismo y del realismo, asumiendo un teatro total orientado hacia una representación de la condición humana. Antes de puntualizar la importancia y la especificidad del último espectáculo de Maheu, Rivage á l'abandon según Heiner Müller, trataremos de definir el teatro del dramaturgo que parece fascinar particularmente a Maheu. El texto teatral, dialógica y escénicamente hablando, es sumamente intertextual, dialéctico, problematizando lo real inmediato en una red de referencias mitológicas, históricas y políticas (actuales). El pasado se mezcla con el presente. Müller es maestro de una intertextualidad que yo llamaría "tensional". Sus textos son discontinuos y se fundan en un montaje, en un cutting rápido de los elementos heterogéneos que forman un discurso polisémico. Es un discurso que interpreta la realidad humana global, aquí mismo, en el siglo XX, en Occidente, en este momento preciso. Maheu explica su fascinación por Müller como sigue: Como Artaud, Müller pone en escena la explosión de una memoria, particularmente la memoria histórica, la memoria de la humanidad, pero también la memoria privada, social política. Müller roba la cultura teatral tradicional, roba el museo de la Historia oficial y nos deja el barro de sus hurtos como un testamento: un trozo de Shakespeare en el paraíso de las bacterias. Y después de la muerte ¿qué queda? Versos, versos, versos... Por el mito de Medea y de Jasón Rivage á l'abandon

habla de la tradición,

de la conquista, de la colonización. ¿Este desplazamiento de las fronteras que vivimos actualmente, no es un estallido de las ideologías y de los valores que se encuentran en el centro del confuso malestar contemporáneo? 14

14

Programa de la obra.

119 Al seguir algunas indicaciones de Müller, como por ejemplo, la constatación de que "como en todo paisaje, el "yo", en esta parte de Rivage à l'abandon, es colectivo", Maheu crea un teatro sintético que alude a la antigüedad, al presente y al futuro del mundo. La historia de Medea y de Jasón y la historia de los Argonautas, significan una simbolización de la condición humana puesta en las circunstancias históricas y mitológicas que interpretan el mundo, a la vez presente y pancrónico. Tres elementos fundadores del espectáculo me parecen particularmente importantes: 1) la construcción del espacio teatral; 2) la multiplicación de los actores quienes simbolizan principalmente la humanidad en su complejidad social, política y económica; 3) la síntesis de lo vocal, de lo gestual y de lo cinético. Estos elementos marcan de una manera convincente la transformación creativa del texto de Müller efectuada por Maheu. La construcción del espacio consiste en el hecho de que Maheu pone juntamente varios objetos y características del espacio. Es, entonces, un espacio con una gran materialidad evocativa y simbólica. Frente al espectador, sentado al extremo de un rectángulo, hay una gran pantalla. Bajo la pantalla, una acumulación de las revistas y periódicos viejos amontonados. En el centro, una simulación de una pasarela de aeropuerto donde los viajeros buscan sus equipajes. Sobre la pantalla desfilan las imágenes de los paisajes del mundo, paisajes asiáticos, africanos, americanos. Las imágenes de las catástrofes. Los desfiles militares. Las Medeas se multiplican, también los Jasones, los niños, las mujeres viejas y jóvenes, las lloronas, los signos de las intensidades múltiples, los gritos, los cantos, los gestos incomprensibles. Las mujeres dan gritos, cantan, lloran. Los diálogos entre Medea y Jasón prosiguen. La escena es voluntariamente caótica. Maheu ha transformado el escenario de Müller en un teatro total que mezcla los tiempos históricos y mitológicos, que gravita alrededor de la idea del yo colectivo. Pero su colectividad atraviesa los diversos ritos de la soledad y de la individualidad. El espectáculo de Maheu tiene una densidad enorme. Se podría analizar ad infittitimi. Lo que me parece particularmente significante es la búsqueda de una totalidad que pasa por el sincretismo y por la heterogeneidad de los signos. Maheu produce un teatro catastrófico, entròpico que logra recuperar, a través de medios teatrales y, en particular, por una energía pulsional, el desorden del mundo.

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BIBLIOGRAFÍA Amis, M.: The Moronic Inferno and other visits to America. Middlesex, London (Penguin Books) 1986 Bene, C./Deleuze, G.: Sovrapposizioni, Riccardo III di Carmelo Bene. Un manifesto di meno di Gilles Deleuze. Milano (Ed. Feltrinelli) 1978 Brecht, B.: "Suplementos al Pequeño Organon", en: La Política en el teatro. Buenos Aires (Ed. Alfa Argentina) 1972, pp. 109-116 Deleuze, G.: Un manifeste de moins, en: Bene, C./Deleuze, G.: Superpositions. Paris (Ed. de Minuit) 1979, pp. 85-131 Dort, B.: La représentation émancipée. Arles (Ed. Actes Sud) 1988 Joyce, J.: Ulysses. Corrected text edited and with a Preface by Klaus Melchor, Wolfhard Steppe and Walter Gabler. Middlesex, London (Penguin Books) 1986 Krysinski, W.: Pirandello par Vassiliev, en: Le Devoir (17/VI 1989) C-4 Müller, H.: Germania, Mort à Berlin et autres textes. Paris (Les Editions de Minuit) 1995 Puértolas, P.: Un magnífico viaje de Maheu al dormitorio adolescente, en: ABC (26/10/1989)

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Massimo Canevacci Università di Roma

NUEVAS TENDENCIAS EN EL TEATRO ACTUAL Sono veri solo quei pensieri che non comprenedono se stessi. Pensieri = Teatri. T. W. Adorno (minima moralia).

Comenzaremos nuestra discusión sobre las tendencias del teatro sosteniendo que aquello que por mucho tiempo fuera un teatro paralelo carece hoy de significado. Sus resultados actuales lo han consignado a una especie de tradición paralela, destacando en esta unión de ideas contradictorias el sentido de una absorción progresiva en las instituciones, con el consecuente término de la experimentación. Echando una mirada retrospectiva en lo que respecta a Italia, después de aceptar la premisa de que los teatros estables se han convertido en Instituciones Anquilosadas e Inmóviles donde por definición no debe ocurrir nada nuevo, era posible hasta hace algunos años delinear el cuadro de las tendencias de manera muy simple y clara: bastaba considerar dos festivales, el de Santarcangelo y el de Polverigi. a) El primero tuvo su momento de mayor desarrollo a fines de los años 70, en la época más fuerte del teatro de grupo, que tenía en el así llamado teatro antropológico de Eugenio Barba uno de los puntos de referencia más seguros. Gracias a una coincidencia no casual entre la nueva gestión de este teatro y los movimientos políticos radicales de dicha época, los así llamados movimientos creativos, se produjo una condición particular e irrepetible, favorable a un teatro fuertemente vivido en la calle, con una participación activa, comprometida y comprometedora de los espectadores que se sentían plenos actores sociales. Se propagaba espontáneamente la necesidad de ruptura de los roles sociales anquilosados, modificando, interviniendo, deformando e influyendo las representaciones que, a su vez, retroactuaban espectacularizando la política. En resumen, los mismos grupos teatrales, que por tanto tiempo habían dirigido el festival o habían intervenido en él activamente, parecían representar una especie de comunidad que vive en esa isla que Barba había calificado de flotante, esto es, "isla aislada", fuera de la disgregadora modernidad metropolitana y dentro de la más sólida comunidad agrícola. b) El segundo tenía como referencia la así llamada nueva espectacularidad, en que las nuevas tecnologías de la comunicación mediatizada y reproducible eran expío-

122 tadas al interior de la comunicación teatral, ligada por su naturaleza a esa aura que Benjamín reclamaba a la potencia evocativa e irreproducible del hic et nunc. De este modo, se producía una fricción singular entre los dos tipos de comunicación, aumentando la cuota de percepción que los espectadores estaban obligados a "visionar". El mismo sentido activado y desarrollado por la escenografía contribuía a focalizar un panorama teatral construido sobre imágenes postmodernas, con comentarios musicales al filo de la new wave, minimalistas, electrónicos, rarificados. En cierto sentido, se podría definir este tipo de tendencia como fuertemente metropolitana, viviente dentro de la desarticulada sociedad actual, especialmente en la sociedad de la comunicación multimediática, cuyos efectos de enajenación electrónica son gestados y subrayados con un deseo de ratificación narcisista dentro de la aventura urbana. Es posible citar al Squat Theater, grupo húngaro-neoyorquino, como un modelo inicial de referencia para esta tendencia. Traduciendo a términos fílmicos las respectivas referencias culturales, mientras en Santarcangelo se "rodaba" como en el cine del Rossellini de Paisa o Roma, ciudad abierta, en Polverigi se "representaba" como en el set de Blade Runner de Ridley Scott. Del mismo modo, las respectivas referencias en la historia del arte, se pueden remontar, para el primer modelo, a Van Gogh y a Gauguin, con su isla exótica o interior; y para el segundo, a Kandinsky y a Klee, con sus códigos experimentales. También las referencias musicales se pueden definir una vez más en términos binarios: para los primeros, la música es cantada y tocada directamente por los actores sobre el escenario; se trata de música directa, que envuelve en el aura de la representación, en el uso incluso "inhumano" de las cuerdas vocales, es decir, extremo, exagerado, que recoge mucho del repertorio de la tradición musical popular multiétnica. Mientras que para los otros, la música está en la cinta electrónica que vibra en la búsqueda de nuevas disonancias de la experimentación contemporánea de vanguardia, aquella que rechaza la separación entre música "clásica" y música "pop", que funde tribalismo y electrónica, música multimediática. La nueva espectacularidad había tenido su momento fuerte en el elemento narrativo o textual, en las escenografías, con la consolidación de una nueva generación de buenos directores, atentos a un trabajo innovador en la comunicación simultánea. Justamente por esto, se desarrolla en su interior una nueva tendencia (después del agotamiento de la fase original) que podríamos definir como tradición de lo nuevo, en la cual la escenografía y la dirección son recuperadas en toda su importancia dramatúrgica, quisiera decir "tradicional", e inscritas en una institucionalidad paralela. Por otro lado, también el Tercer Teatro había recuperado la universalidad de la tradición teatral en la importancia central de la pedagogía teatral o del trabajo sobre el actor, igualmente revisados. En este sentido, también esta última

123 forma de hacer teatro se ha reinscrito lentamente de manera paralela dentro de otra gran tradición del teatro, que desde siempre ha considerado con atención el método sobre el actor. Simultáneamente, ambos modelos se unificaban en una suerte de ataque o defensa del tiempo, que terminaba por envolver estos tipos de teatro, encerrado, protegido, ya sea en la isla rural o bien en la isla metropolitana, ya sea en la comunidad agrícola o bien en la sociedad postindustrial. En definitiva, el agotamiento de las innovaciones ligadas a estas dos búsquedas diferentes se produce en forma bastante simultánea al cambio de todo el marco social italiano. Quisiera señalar que el fin de la experimentación política en Italia coincide con el desbaratamiento de ese territorio interior, movimiento también antiinstitucional, que cumplía un decisivo rol de aceleración hacia una nueva sensibilidad creativa, imaginativa, que no sólo en Italia, sino también en Alemania, en España y, en menor medida, en Francia, había visto el surgimiento del terrorismo como gestor de una comunicación de un nuevo tipo, que conquistaba las primeras páginas de los periódicos de todo el mundo con instrumentos mucho más simples en tanto mortales. Por ende, con dicho cambio del marco social, con una reanudación imprevista pero incontenible (al menos así lo parece) del desarrollo económico en Europa, estos dos tipos de tendencias innovadoras se convirtieron con el tiempo en una especie de tradición paralela, la cual ha sabido reinsertar y profundizar dos grandes tradiciones diferentes en el ámbito de la cultura teatral: por una parte, la tradición vinculada a la dirección y a la escenografía, y, por otra, la vinculada al actor y a la pedagogía. Las nuevas tendencias se calmaron e incluso se formalizaron en la radicalización de estas dos tradiciones: por una parte, el ambiente comunitario se presta mayormente al desarrollo de una pedagogía sobre el actor, de tipo popular y multiétnico, con una fuerte percepción aurática; por otra, el ambiente de la sociedad parece más apto para la investigación sobre la dirección, de tipo metropolitano y multimediático, con extensiones a la reproducibilidad técnica. Para un escenario más europeo, quisiera delinear muy brevemente algunas tendencias relacionadas más bien con obras y trabajos de dirección particulares, que con verdaderas tendencias de grupo: por una parte, Mahabarata de P. Brook y Oxyrincus de E. Barba; y, por otra, Ignorabimus de L. Ronconi y Orestiada de P. Stein. Estos dos últimos modelos trabajan sobre los clásicos, sobre la tradición teatral escrita oficial, con el gran repertorio del teatro, donde la dirección desempeña una función central. Son todos espectáculos muy conocidos, que quisiera presentar en un cuadro simétrico y que se opone a los dos modelos del primer grupo. Aquí, de hecho, se vislumbra una preocupación cognoscitiva, lingüística e incluso ética en el encuentro entre Oriente y Occidente, en la puesta en escena de momentos funda-

124 mentales y sincréticos de mitos universales. La referencia a la gran mitología constituye el hilo conductor que une, a nivel de los grandes compromisos ideológicos, a esta primera veta del teatro. El sincretismo teatral, del cual ya he hablado en otra ocasión, se convierte en método e incluso en filosofía de vida, como encuentro que deja huellas, signos, cicatrices tanto en el cuerpo del actor como en el del espectador. La búsqueda de una dramaturgia original y única (en el sentido de que probablemente ningún otro director la pondrá nunca más en escena) escoge el universo inagotable, fascinante en tanto peligroso, del canto mitológico. Es como si no sólo se quisiera evocar nuevamente, sino también revivir el canto de las sirenas en ese gran mito fundacional que es el viaje de Odiseo, prototipo del viaje de la subjetividad occidental hacia su constitución simbólica en cuanto tal. También quisiera señalar aquí que, a veces, se tiene la sensación de que la elección estética de estos directores ya no es la genial solución homérica de ceder a las sirenas permaneciendo fuertemente atado al mástil de la nave, sino, por el contrario, la de lanzarse dentro de ese canto y de perderse por completo en la propia subjetividad, interrumpiendo el viaje fundacional del yo. Por lo anterior, está presente la evocación "nirvánica" del Oriente. Esta sensación se vuelve ahora casi una certeza si se examina cuidadosamente lo que ha sido su punto de referencia: J. Grotowski vive y trabaja cerca de Pontedera, otro lugar histórico para las tendencias teatrales italianas (en que Bacci fue también el primer director "revolucionario" de Santarcangelo). Grotowski es un pedagogo marginal, verdadero mistagogo en la actualidad. Su trabajo ya no tiene momentos públicos, dado que, de acuerdo con sus deseos, no está formando actores ni mucho menos espectáculos. Trabaja con un grupo cerrado de personas, venidas un poco de todo el mundo no profesional, a menudo originarios del campus universitario anglosajón donde se realiza un teatro semiprofesional. Sólo deja huellas en la psique de los "actores". Mientras su trabajo ahonda siempre en la relación con el ritual. Es como si el espíritu secreto de la dirección viviera o sobreviviera sólo en la composición, en la formación indirecta: en algunas situaciones, Grotowski habla sólo con los líderes de los actores subdivididos en grupos y nunca con los otros actores "normales". Dichos líderes se transforman en una especie de anfibios, personas híbridas, paramitológicas, que hacen de intermediario entre los "misterios" del maestro y los adeptos en formación todavía no purificados. Parecen cavie operaie que producen y reproducen el incesante trabajo sobre el ritual. Actores que ensayan continuamente un espectáculo que no se realizará jamás: entrenamiento del actor y ejercicios sobre la respiración. Y él encima -alto, supremo mistagogo, ojo viviente de esta comunidad. Una vez que se ha sacado a este tipo de director del rol de director público, sólo queda el otro rol de chamán, autor encerrado dentro de un extraño círculo esotérico. E incluso aquí funciona el reconocí-

125 miento paralelo, a través de homenajes singulares, en este tiempo de perestroika, por parte de directores rusos que ven en Grotowski el preservador y revitalizador de Stanislavski. Odiseo-Grotowski, después de haber sacrificado a los dioses, está preso en las profundidades y no quiere salir más de allí. Finalmente quisiera mencionar otros dos grupos europeos: primero, La Fura deis Baus, grupo catalán que vive la violencia en tanto seductora experimentación postpunk de un teatro alucinado, agresivo, lleno de vómitos, escoria, guerra, autocastigo y humillación, expiación y gratificación en público; grupo del que ya he tratado en otra oportunidad, pero del cual quisiera nuevamente recalcar la extrema fascinación perceptiva y fisiológica de un acontecimiento que penetra profundamente en los espacios simbólicos rescatados del cuerpo y del alma, y que difícilmente se olvida. En la Fura, la experimentación más de vanguardia a varios niveles semióticos (de la escenografía a la música) se entrecruza y precipita, se sumerge, en un patrimonio espiritual de una memoria más arcaica, que se libera o bien oprime con todo el poder ambivalente de una fascinación sado-masoquista, antes de diluirse en una utopía negra, difusa, resbalosa, que igualmente nos canta la epopeya de los nuevos Odiseos que han sobrevivido a la Escila del mito y a la Caribdis de la técnica e incluso a su comodidad entre los escombros de la civilización occidental. El otro grupo digno de destacar está dirigido por el director belga Tierry Salmón, que, después de haber contextualizado el realismo de Zolá en viejas fábricas, supervivencia de una arqueología industrial de siglos pasados, ha delineado un modelo que lo enajena todo, exagerando la idea de desproporción, en una construcción del espacio donde mezcla mal gusto y sugerencias escenográficas innovadoras. Nos referimos a las recientes Troyanas representadas en Gibellina, un pequeño pueblo siciliano donde se vivió hace tiempo un terrible terremoto que lo destruyó completamente. Próximo a sus escombros fúnebres, se construyó un pueblo nuevo en estilo moderno, con un resultado urbanístico discutible, pero que produce una extraña sensación de despoblamiento, de muerte inmanente en tanto es absurda e impredecible. En este escenario apocalíptico se han representado estas troyanas, madres, esposas e hijas de una catástrofe cultural que no será nunca olvidada por la cultura occidental. Más que la invasión e incluso contra la invasión. Hay que recordar también que la base sonora ha estado a cargo directamente de Giovanna Marini, quien es la fundadora en Italia de una gran tradición de investigación de la música popular, género de tipo político y de oposición, conforme a una línea que orienta el Nuevo Cancionero Italiano (del cual ha formado parte activamente, entre otros, Darío Fo) y el Instituto De Martino para el estudio de la cultura popular. Su búsqueda musical ha captado el lamento de la mujer mediterránea, quizás uno de los lamentos más dramáticos en la historia del luto, pero también de la dramaturgia en público, que sobrevive en Sicilia y la conecta con sus orígenes

126 helénicos, con el efecto de timbres y ritmos quebrados, innovadores. Arcaico y moderno una vez más encuentran un creativo terreno experimental para nuevos sincretismos culturales. Por último, hay que notar en este grupo teatral la presencia significativa de actores recogidos de la experiencia ligada a la experimentación de los años 70: en este sentido es singular que incluso en la biografía de algunos de estos actores se mantenga una continuidad con las tendencias de los años anteriores. Una vez más, la innovación ha pasado a la tradición. Aún no es tiempo de decir si esto es bueno o malo. No obstante, es cierto que la emoción del trabajo de grupo sobre el cuerpo del actor es traspasada en gran medida a este nuevo acontecimiento teatral.

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Ramón Griffero S. Santiago de Chile

CÓDIGOS, NARRATIVAS, ESPACIOS Los códigos teatrales se amontonan en un rincón, dispersos, desordenados, de tamaños y volúmenes infinitos; son como ladrillos, como agua, tan abstractos y tan necesariamente concretos; y el proceso de narrar es como una eterna maldición, narrando de tiempos remotos, narrando en los frisos, en la tiza sobre la tierra, en las cortezas, y la narración se transforma en memoria, y la naturaleza adquiere caracteres de narrativa a proteger, los parques naturales son museos, los museos son parques naturales. Y ya todo lo que nos rodea no es más que estructura narrativa, el palito de helado sobre el visor del taxi, el mechón rojo de su cabello, la forma de su maletín, el peso de su abrigo, las faldas de la fámula del general, los métodos represivos y caricativos. Todo se junta, se amontona y se revuelve, y reaparece esparcido sobre las mesas, sobre los escenarios; se generan, modas, lenguajes, estilos, estéticas, meta y para. Pareciese que ya al final de este siglo todo se remitiera a resumir y finiquitar las narrativas pendientes. El año dos mil nos traerá la juventud, las nuevas utopías, lo inimaginable. Será que la edad de los siglos es como la edad de los hombres, hoy en los noventa, queremos ser sabios y prudentes, hemos vuelto a las reflexiones, desechadas las experiencias, le tememos a los enunciados categóricos, las pasiones son efímeras, la experiencia advierte, lo ingenuo, lo naiv, lo kitsch, las lecturas desdobladas al infinito, volviendo a ser primeras, todo es remitible, todo conlleva un pecado original, simbolista, barroco, manierista, conceptualista, etc. La velocidad nos detiene o nos sobrepasa, necesitamos juntar los fragmentos, recuperar lo que se enunció, lo que desbordó, las materias primas se han refinado en el sentido mineral y se amontonan, el código teatral se abulta, y luego hay que discernir sobre el proceso de narrar; y se concluye que éste se realiza dentro de un complejo contexto donde participan elementos situacionales, personales y tantos otros inclasificables. Podemos aproximarnos a éste desde visiones generales, que a veces terminan en macroenunciados que luego rechazamos tanto por su pomposidad como por su

128 inverosimilitud universal, ya que no fue más que una frase adscrita a una tarde con o sin lluvia. También podemos irnos a lo específico, a lo mínimo, a la curva de la 'i' griega, pero luego pareciese que todo se aplana, que los principios de totalidad desaparecen y uno se enreda en este juego cubista tratando de tomar cabos que resultan múltiples y nos guían hacia una madeja donde el laberinto conceptual nos engulle. Entonces se opta por la continuidad de la reflexión y la reproducción de un manifiesto como en los viejos tiempos.

1.

EL CONTEXTO

La representación teatral está ineludiblemente entretejida con los instantes temporales que se conviven, los signos se amplían, se minimizan, lo escénico adquiere direcciones imprevistas. Hasta ayer se narró bajo el paraguas gigante del régimen militar, así, la creación de un lenguaje teatral dentro de este marco adquiere grados de pasión donde prima la urgencia de manifestarse como otro, el transformar el acto teatral en una unión de sentidos, donde decenas de sueños, ilusiones, deseos futuros y presentes, impotencias se anudan y exigen una expresión. Frente a esta urgencia, apareció la necesidad de regenerar el abecedario teatral para otorgarle un poder deseado.

2.

LOS PODERES DESEADOS

Enumeración de creencias teóricas o frases que han surgido o precedido la realización de una dramaturgia. Ante todo la idea de llegar a un lenguaje escénico que permita dislocar el código instaurado de percepción del espectador, logrando que éste pueda penetrar en un plano perceptivo no cotidiano, ni prescrito, sino que se enfrente a otras dimensiones de lo dicho, que la imagen escénica sea catalizadora, de otras perspectivas y representaciones. En un contexto donde se concibe la renovación teatral como renovación del pensamiento, donde el leitmotiv que se instaura es el de "no hablar como ellos hablan, ni representar como ellos representan", reconociendo que los esquemas narrativos existentes, cotidianizados, establecían ya un modo de comunicación que impedía darle fuerza a sus contenidos, que las situaciones fuesen de miseria o de lujo no cambiaba la envoltura de lo representado y por ende impedía otorgarle fuerza a sus contenidos.

129 Pensando que la estructura de la razón es una valla que impide ver, había que replantear formas que llegasen nuevamente a los sentidos, generando un contacto más de complicidad emotiva con el espectador que de racionalidad comprensiva. Se pensó en la creencia heredada del teatro de Meyerhold que postula el cambio de enfoque de lo escénico en tanto "espejo de", por aquel de ser "lupa de"; una teatralidad que trata más de develar que de mostrar, un límite difícil de discernir pero que remite a una concepción o pensamiento global de la escena. Y quizás la creencia con menos posibilidad de confirmación es aquella que el teatro puede enfrentarse y ganarle espacios al poder, espacios poéticos, políticos, fantasmagóricos, etc., recuperando a la vez una memoria que se ha tratado de borrar y desnaturalizar. Y la idea surge de que tal vez el teatro ha sido creado para soñar, y los sueños para poder ver, develar lo que la cotidianeidad nos esconde, señalar advertencias, guías, imposibilidades, para crearnos dudas y para llevarnos a hacer lo que ya no imaginamos. Todas las creencias tienen su tiempo, su momento, y se integran al registro junto a las próximas reflexiones que se acumulan de la manera como éstas se manifiestan en la práctica, difícil es discernirlo. Sin embargo, más allá de sus valorizaciones, indicaron y motivaron la necesidad de crear estructuras formales específicas para cada narrativa. Del abanico del lenguaje escénico, señalaré algunas consideraciones sobre la dramaturgia y el espacio.

3. EL ESPACIO Dentro de los elementos constituyentes del lenguaje teatral, teniendo todos una mayor o menor valorización de acuerdo a la manía de su usuario, ha sido el código espacial, al cual se le considera como un lenguaje en sí, el que me ha generado un mayor apasionamiento. Para algunos, la primera obsesión estará frente a la hoja, escribiendo y reescribiendo insómnico frente a los diálogos; para otros se centrará en la calidad de la voz, en los tonos, volúmenes, en la visión psicológica de los personajes. Imagino que cada cual tendrá un punto de partida que lo obsede, un leitmotiv que se extiende a través de la construcción y elaboración de su narrativa, a representar. En el caso de mi trabajo ha sido lo espacial tanto base de un discurso político, filosófico, onírico, en lo global, como base de un desarrollo de la actuación, sonido y luz.

130 El encanto parte de ver cómo los entornos se constituyen, se desfasan, se recrean, etc. Alrededor de la elaboración del espacio, de lo macro a lo ínfimo, del nacimiento a la muerte, estamos en una constante generación, reproducción y destrucción de espacios. El espacio, en tanto lugar ínfimo de la identidad y comienzo de una estética, tiene un lugar englobador en la constitución social y de una especie. Hasta el infinito podemos reflexionar sobre las relaciones entre espacio y habitat, espacio y territorios, espacio y poder: cómo vamos fabricando nuestros espacios secretos y colectivos; cómo nos vamos apropiando del mundo de los objetos a través del orden que le señalamos alrededor de nuestro entorno desde la significación de tal plato junto a aquella foto, sobre una mesa o un cajón, etc. Y este armar de espacios nos lleva a relacionarnos con el color, la luz, la iluminación y la pintura. Identidades, clases y subculturas se encuentran, a través de una constante asignación de valores, en su espacialidad. La fiesta bajo un parrón, en la calle o en una fábrica vacía, la tina como macetero, el refrigerador como closet, los latones como pared, etc. El espacio amarrado a miles de relaciones atmosféricas, la iglesia, la oficina, los manicomios, museos, tribunales. Aparecen espacios sociales que nos son cómodos, otros que nos son extraños y otros a los cuales tememos. Espacios y atmósferas se constituyen en uno y son generadores de sentimientos colectivos y personales. Nos proyectamos a través de nuestro espacio metafísico, geográfico, de nuestra ciudad, nación y continente. Sin olvidar naturalmente que dentro de todo esto está nuestro cuerpo, gesto, movimiento y ubicación, estableciendo un sinfín de relaciones, además de aquellos espacios no materiales, de los misterios, sueños y miedos. De ahí que en la escritura de una obra, como luego en su representación, hay un fantasma que pena: el de reconstituir la dramaturgia a partir de la perspectiva de un lenguaje espacial. El espacio se transforma así en la hoja en blanco, el lugar donde los personajes habitarán y generarán sus relaciones, donde la narrativa adquirirá su significación global. Está claro que un mismo texto representado en una escena a la italiana, o en un sitio baldío, adquiere otra significación, así como éste sea interpretado alrededor de una mesa o sobre andamios. Condicionando también el proceso actoral ya que le dará el encuadre al actor para reconocer la atmósfera donde su personaje existirá, para sentir la calidad de las proyecciones de su cuerpo, de su voz, para medir los tiempos de sus gestos la velocidad de su movimiento, el valor de los objetos y, sobre todo, el crear su emoción. En este contexto la sala de ensayo pierde toda su utilidad al no contener en sí el espacio textual, transformándose meramente en un escollo a la creación, en un

131 lugar de pantomima y, tal vez lo más delicado, el desviar la perspectiva de los códigos teatrales al no trabajar en su lugar de representación. En este marco, la actuación tiene siempre como uno de sus principales referentes el ser orgánico, con el espacio y las relaciones que se producen en su interior y a partir de este punto determinar la forma de interpretación más adecuada. Dentro de este parámetro, la narrativa representada adquiere su estilo y fluye de acuerdo a la composicionalidad global de la escena. El estilo que se crea o se parodia queda en último término percibido de acuerdo a la forma organizativa de los códigos teatrales en el interior de sus planos espaciales. No será así la actuación stanislavskiana o cualquier otra lo que determinará a priori la característica estilística de un montaje. Será más bien a partir de un concepto espacial que equivalga a una forma de ver que entregará la visión de la narrativa. A partir de esta perspectiva de trabajo, todas las estéticas de nuestra tradición teatral pierden su envoltura ortodoxa y se transforman en herramientas del proceso de representación. Dentro de este contexto, el lenguaje espacial aparece como el código perceptivo adscrito a X, Y o Z del acto escénico. El trabajo con el espacio nos lleva a un pensamiento paralelo con el lenguaje cinematográfico en tanto que reaparecen en lo teatral las relaciones de proporción, planos de profundidad, las dimensiones subjetivas y objetivas, las características asociativas del montaje como el trabajo específico para cada escena, en tanto que se asocia con el proceso de una toma, ya que tanto la teatralidad como la cinematografía centran su narración en el interior de un encuadre geométrico. Lo anterior lleva a catalogar, en ciertas ocasiones, este trabajo como cinematografía teatral, concepto erróneo, producto del vislumbramiento de una percepción, reconocida a través del cine que se remite al escenario; lo que también hace aflorar el concepto de teatro imagen, error segundo, ya que la imagen siempre ha sido constitutiva del acto teatral, quedando solamente por períodos, relegada bajo una preponderancia del verbalismo estático y cotidiano, correspondiente al espíritu de un tiempo y a su dogmática adscripción a la representación literaria, radioteatro, etc. En nuestro presente la imagen, de manera consciente, adquiere la misma categoría de la literatura en tanto trasmisoras de pensamiento, ideologías, filosofías y emociones. El espacio del intertexto-imagen, dentro del trabajo escénico, está limitado tan sólo a opciones estéticas del momento.

132

4.

LA ESCRITURA ESPACIAL

Si bien en la puesta en escena se resuelven o se realizan los conceptos espaciales de una obra, he tratado que ésta sea también parte integrante de la narrativa, de manera que en la escritura del texto aparezca un soporte legible del lenguaje espacial, que en la fábula los diferentes niveles narrativos estén implicados con los espaciales, señalando ambos una propuesta. En primera instancia está la sugerencia del lugar, en tanto metáfora dramática; así para la obra Altazor equinoxxio, 1983, fue una capilla; en Historias de un galpón abandonado, 1984, un galpón derruido lleno de muebles, para Cinema Utoppia, 1985, una sala de cine; en 99 la Morgue, 1986, la morgue; y en Viva la República, 1989, un sitio eriazo, etc. Si bien toda obra conlleva o se le asigna en la puesta un lugar de representación, dentro de este concepto se trata que el relato en sí sea parte constituyente de los espacios físicos, temporales y mentales de la dramaturgia. A manera de ejemplo y en forma abstracta me refireré al montaje de 99 la Morgue-, el texto indicaba un lugar de muertos, camillas, refrigeradores y, a la vez, iba narrando una subhistoria texto-espacial, relacionando lo onírico, con la perversión del poder, lo mítico y lo histórico. En la morgue coexiste un burdel, oculto atrás de una de sus paredes y sólo visible cuando un personaje relaciona sus recuerdos con éste, pero este burdel vive también en el presente de la narrativa y comenta sobre ese mundo para él visible, pero invisible para los otros personajes o lo central de la obra; la mesa de autopsia esconde en su interior el refugio de los padres de la patria ya paralíticos y el último lugar de los desaparecidos, la cámara de refrigeración, es el foro romano y lugar de perversión del poder. Así como espacio donde se viene a reconocer los cadáveres y la Virgen del Carmen hace sus apariciones mientras la ayudante limpia el suelo y uno de los funcionarios coloca una etiqueta sobre un cadáver, ella recuerda cómo cuando niña cantaba en la plaza con los evangélicos; éstos irrumpen en la morgue con sus guitarras cantando mientras el funcionario se lleva su camilla y ella sigue limpiando. Se trata de que el texto narrativo se vaya entrelazando con los espacios físicos, oníricos y temporales, que su representación, implique a su vez un lenguaje espacial de planos, perspectivas, dimensiones, que le den otra percepción al encuadre de la escena, en tanto formato de la narativa, no tan sólo por deseos de plástica, sino para lograr una integración entre forma propuesta por un texto y su contenido. El puzzle dramático está íntimamente asociado con el puzzle espacial de manera tal que se funden; la comprensión de la obra no puede prescindir del lenguaje espacial que conlleva. Cinema Utoppia sucede en una vieja sala de cine de los años 50, ahí llega el público habitual a ver una nueva película, Utoppia, situada en el

133 presente: la película sucede en el encuadre cinematográfico de la pantalla donde el film es también una representación teatral. La narrativa entrelaza estos dos espacios de la misma manera que los personajes del cine van entrelazando sus temores, pasiones, las posibilidades significativas de la fábula van correspondiendo a perspectivas espaciales. Así, los personajes que ven desde sus butacas una escena fílmica que sucede en una habitación vacía, luego se encuentran en el interior del espacio cinematográfico ficticio, observando nuevamente la acción esta vez a través de la ventana de la habitación que da a la calle. Dada la imposibilidad de la descripción de la fábula misma, los ejemplos se sitúan en un nivel puramente formal. Otra situación es aquella donde en el interior del espacio cinematográfico se inserta otra filmación que posteriormente es proyectada dentro de este espacio, así la narrativa se profundiza a través de su relación verbalespacial. El texto dentro de su escritura espacial, se revela en un ciento por ciento escénico, ya que no sólo contiene la significación verbal, sino además se integra a un lenguaje formal de cómo la historia requiere ser representada. En el montaje de obras de textos preexistentes que no indican una estructura espacial se hace necesario realizar una dramaturgia en el sentido de texto paralelo que genere o le asigne un lenguaje espacial.

5. DRAMATURGIA EN BASE DEL ESPACIO En el montaje de Un viaje al Mundo de Kafka, obra referente a la vida de Kafka interelacionada con algunos de sus cuentos, se determinó un laberinto espacial a base de mesas de camillas y veladores de hospital, a partir de este referente la actuación generó su gráfica y su atmósfera así como los tiempos de la narrativa, un lugar estático, inmóvil evolucionado a partir de las situaciones, así algunas secuencias serían los laberintos de las calles de Praga, o una oficina, o un campo de patatas, una iglesia, una plaza, el circo de la bailarina.

6. EL ESPACIO ABSTRACTO Abordando la propuesta espacial a partir de su concepto, se realizó un montaje, Santiago-Bauhaus, basado en los principios teatrales de O. Schlemmer. El objetivo era encontrar en lo abstracto otras delincaciones del lenguaje político, partiendo de una estructura básica primitiva.

134 Así, las líneas geométricas trazadas en el escenario constituían los únicos ejes de desplazamiento actoral, el gesto mínimo, las tensiones espaciales abstractas, las proyecciones del cuerpo dentro de este espacio geométrico, la introducción de un objeto, la realización de un gesto, la música, los sonidos vocales mínimos, potencializaban el deseo de expresión social a través de otra forma, sin buscar el hermetismo sino la mayor claridad y emoción. La música del ejército, con sonidos de niños jugando en una plaza y el correr de los caballos asociados con gestos y desplazamientos espaciales, construían las imágenes físicas y asociativas en el espectador.

7. EL ESPACIO COMO PARODIA Tenemos múltiples referentes sociales frente a cómo los espacios se organizan, estos crean tipos y clichés ya reconocidos, con los cuales, desde otra perspectiva, podemos jugar en tanto elemento de parodia. Para el montaje del Servidor de dos Patrones, la dramaturgia no se centró en su historial de Commedia dell'Arte, en tanto contenido, ya que sus personajes nos son totalmente ajenos como tradición y efecto, además que a nivel de actuación no contamos con la técnica actoral relacionada a este arte, la Commedia sí nos entrega su principio de juego escénico. Tomando nuevamente como primera instancia el código espacial, se partió de recrear una Venecia de perspectivas falsas, canales, puentes, góndolas, telones pintados, lugar de juego y no de realidad, la convención cliché de este espacio teatral, conllevó a buscar una similitud en la interpretación, así de la misma manera que el espacio representado se refería a otro espacio, se buscó que la actuación fuese la actuación de la actuación, para este efecto se tomaron como referente las imágenes interpretativas del teatro romántico y del manierismo operático, considerando que los métodos actorales tienen también una lectura espacial, cuarta pared, lo frontal, el friso y una manera de apoderarse del espacio escénico. El concepto espacial del juego implicaba, para el caso de Venecia y para su Arlequín, un entorno vivencial; así aparecieron los gondoleros, las procesiones, los funerales, los comerciantes en los puentes, los bañistas en los canales, los cupidos con sus alas doradas, en suma una imaginería asociada a esa espacialidad veneciana. En la búsqueda por hacer vivir la espacialidad se fueron encontrando todas las posibilidades de intertextos y referentes. Así, también las líneas del suelo representando los mosaicos de las plazas de Venecia sirvieron de base para un juego coreográfico de la planta de movimientos. Siendo la representación teatral un fenomeno tridimensional, es evidente que toda representación es inherente a una determinada espacialidad. Lamentablemente, a ve-

135 ees no se la considera dentro del proceso de un montaje y éste aparece como referente de un lenguaje en uso como algo espontáneo. El tomar el código espacial como una unidad prioritaria, está guiada por el sentimiento que a partir de éste se pueden generar cambios en los códigos subsiguientes, también en su condición de ser un lenguaje subtextual que no se percibe en su inmediatez, pero que es sustantiva en lo perceptible. En ningún caso se propone esta perspectiva de lectura como dogma indispensable para el trabajo teatral, sino tan sólo señalar la visión de lo teatral a partir del formato que la constituye. Y quizás no sea más que un desvío para poder reencontrarse con la palabra y su intérprete. Finalmente, espacio y tiempo no son realidades abstractas, sino constituyentes del motor que los representa, la obra y sus actores. Dentro de otro aspecto se relacionaron las configuraciones geométricas, que caracterizaron las plazas de las ciudades renacentistas italianas, como referencia para el trazado del escenario. Esta geometría del suelo fue la guía para configurar los desplazamientos del actor, su gestualidad, el movimiento de tensiones atmosféricas, así como una secuencia de encuadres según la característica de cada escena. Y por ende una tipología de actuación que encuentra su génesis en una dramaturgia del espacio. Abordar un montaje desde su formato nos lleva a considerar, desde otras perspectivas, la estructuración de los códigos del lenguaje teatral, permitiéndonos desvincularnos de etiquetas, de modos de representación o de técnicas de actuación que se preestablecen por sobre la autonomía creativa de la representación. Develar, a través del código espacial, cómo cada producción genera su estética, nos lleva a reconocer en cada montaje una autoría, una vez asumida nuestra calidad de autores, podemos situar nuestra teatralidad como parte integrante del desarrollo teatral de occidente y no como apéndice de técnicas de referencia, ni fotocopiadores de un original desconocido.

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Sergio Pereira Poza Universidad de Santiago de Chile

PRÁCTICAS TEATRALES INNOVADORAS EN LA ESCENA NACIONAL CHILENA En teatro no siempre es fácil discriminar lo innovador de lo meramente formal. Se suele hablar de teatro nuevo o "nueva forma", pensando, por lo general, en la noción de originalidad, lo cual, en determinados casos, se traduce en experimentos escénicos que sobresalen por el despliegue de materiales y de recursos técnicos, sin que el tema de la aplicación de tales elementos y su funcionalidad epistemológica queden suficientemente aclarados. En rigor, la innovación es más que la muestra de mecanismos y objetos nuevos sobre la escena; es la manera por medio de la cual el acercamiento a una realidad se hace de una modalidad distinta a la habitual: como lo dice Brecht, "la realidad se transforma; para representarla hay que cambiar los medios de representación" 1 . Valga lo anteriormente dicho para entender el proceso de cambio que ha venido observándose en Chile durante los últimos años en materia teatral. En este sentido, está claro que el trabajo escénico de características renovadoras corresponderá siempre a aquellos ensayos que fundan con sus elementos constitutivos un modo diferente de representar al mundo. No es antojadizo, por tanto, querer partir en nuestra revisión del teatro chileno del último tiempo con la propuesta de Andrés Pérez, La negra Ester, por el nuevo lenguaje que impone y porque es ".. .uno de los mayores trabajos teatrales en mucho tiempo" 2 . Debido a ello, se comenzó a hablar en el país del período "post-La negra Ester" para referirse a todas aquellas realizaciones escénicas que, desde sus particulares metas artísticas, intentaban variar las formas canónicas de representación y comprensión de la realidad, colocándose en la línea de lo hecho por el Gran Circo Teatro. Muchas pueden ser las razones que validan la certeza de que se estaba ante una obra de trascendencia. La más contingente, aunque, por lo mismo, relativa, se relaciona con las nuevas condiciones políticas que ponían término a un quindenio de autoritarismo en Chile. El popularismo de la composición con su indesmentible sello nacional era un ingrediente demasiado atractivo para dejar pasar por alto una oca1 2

En F. de Toro (1984: 15). Vid. A. Letelier (1989).

138 sión en la que la conciencia colectiva de los chilenos intuía cambios fundamentales en los hábitos y actitudes sociales, regulados por tanto tiempo. Imposible buscar en esta sugestión una prueba confiable capaz de explicar el insólito fenómeno de La negra Ester. Más bien, la explicación habría que hallarla en otra parte, más consistente y plausible. En nuestra opinión, dos son las razones que justifican el revuelo surgido en torno a este estreno artístico. Por un lado, existe un texto que encierra toda la poesía, el candor y la evocación nostálgica de un amor lejano, pero nunca olvidado. Por el otro, tenemos un trabajo de escenificación a partir de un proceso de experimentación de formas distintas de comunicación teatral hacia el cual convergen procedimientos y códigos no corrientes en el arte escénico nacional. Lo real en todo esto, acaecido en época tan reciente, es que, desde La negra Ester, no se ha vuelto a ver teatro de la manera como se acostumbraba a verlo. Cual más, cual menos, las propuestas escénicas siguientes nacieron bajo la impronta del arte innovador de Andrés Pérez. El año 90 mostró interesantes realizaciones, sobre todo, en el aspecto de las relaciones entre espacio, música, iluminación, superficie, movimientos, personajes y actores. En esta dirección encontramos montajes como Cariño malo de Inés Stranger, con la conducción de Claudia Echeñique. El montaje se basa en la integración de códigos artísticos diversos, reeditando un poco los experimentos del teatro interespectacular europeo: baile, música, cabaret, pantomima, iconografía, y a nivel del discurso teatral, intertextualidad, parodia, ironía. Otro tanto sucede con el armado escénico de La manzana de Adán de Claudia Donoso y dirigido por Alfredo Castro. Las técnicas de construcción teatral se ubican dentro de un contexto no convencional, partiendo por el carácter itinerante y móvil del espacio de la representación (cualquier lugar sirve para el teatro), pasando por recursos plásticos (la postura inicial congelada de los actores o el desplazamiento balbuceante por el espacio), imágenes kinésicas "en abismo" para terminar haciendo del actor el tema y el personaje central de la composición. Transfusión, de Mauricio Celedón, sorprende con una historia que aparece evocada gracias al gesto, al movimiento, relegando el texto base a una mera función de discurso secundario o acotacional. También sobresalen por sus aciertos técnicos al servicio de la producción de sentido KM 69 Are you lonesome tonight, de Víctor Carrasco y Santiago Ramírez, quienes comparten, además, la responsabilidad de conducir el espectáculo, pieza que despliega con éxito recursos diferentes al incorporar un proyector de diapositivas con el objeto de fijar imágenes que complementan la información sobre un telón de fondo envuelto en cortinas transparentes; y Los socios, de Andrés del Bosque, la cual hemos escogido, junto a La negra Ester, como exponentes del espíritu renovador que inspira las últimas creaciones teatrales en Chile.

139 Las dos representaciones: un punto en común que homologa ambas composiciones es el de pertenecer a autores quienes, por esos avatares de la vida chilena postgolpe, debieron fijar residencia forzada en el extranjero por más de una década. Andrés Pérez vivió en París, cumpliendo brillante labor como actor en la compañía de Arianne Nouschkine3. Andrés del Bosque aprendió el oficio junto al dramaturgo colombiano Enrique Buenaventura en el Teatro Experimental de Cali, antes de terminar por vivir en España4. El contacto con otras culturas y otras "poéticas" determinó en ambos, por separado, planteamientos teóricos y prácticos que rápidamente se tradujeron en propuestas audaces para un país, como Chile, que sólo reaccionaba a un tipo de teatro contestatario, producto de las difíciles condiciones político-sociales en que se desenvolvía por más de un quindenio. Con La negra Ester, la escena chilena se abre a una forma distinta a la convencional de hacer teatro. Sus ingredientes no sólo apuntan hacia un conjunto que metaforiza la realidad, sino sirven también de base para crear un espacio cuya dinámica propia provendrá de la combinación plural de códigos y procedimientos. Su director, Andrés Pérez, se propuso hacer del espectáculo una representación que agotara las posibilidades de expresión de la puesta en escena, estableciendo un sistema de relaciones entre espacio, iluminación, superficie, movimiento y personajes cuyas leyes de variación, selección y combinación generarán un todo significante abarcador y envolvente. El principio constructivo del espacio que sigue el montaje de la obra aparece subordinado a la noción de espectáculo total, vale decir, a la exploración de las potencialidades del arte escénico con un objetivo sinèrgico. Los resultados que se obtienen en virtud de la aplicación de mecanismos técnicos y escenográficos que se despliegan a lo largo y ancho de la zona reservada al espectáculo buscan potenciar un todo significante que, entre otras metas, establezca una legalidad cuyos hilos muestran el tránsito de la realidad a la ficción y viceversa. Con ello no sólo se tiende a integrar al público en el proceso de la representación, sino también a conferir a toda la puesta en escena un papel agencial similar al que exhiben los actores. Externamente, el recurso más relevante para hacer potente este ejercicio teatral como proceso es aquel que pone al espectador frente al acto de preparación de los practicantes para el cumplimiento de sus tareas sobre el escenario. El público, tan pronto como hace su entrada al recinto (iconográficamente simulando un redondel circense), sorprende a los actores cumpliendo sus últimos afanes y aprestos. Mientras unos retocan y perfeccionan sus vestidos, peinados y maquillaje, otros se someten a desplazamientos físicos por el área o a ejercicios kinésicos. Ajeno a todo convencionalismo, el ritual de apresto se propone relativizar los términos de la realidad 3 4

Andrés Pérez en declaraciones a APSI, enero de 1989. Programa de la puesta en escena.

140 empírica y de la realidad imaginaria, creando en el espectador una suerte de conciencia de que se integra a un universo cuyas leyes descansan en la propia dinámica que otorga el ceremonial de iniciación al espectáculo 5 . El tiempo y el espacio convergen en un conjunto que termina por anular tanto "el afuera" como "el adentro" y a su vez la horizontalidad temporal. El foco de la atención se desplaza, en consecuencia, al actor quien, a partir de ese instante, se convierte en el tema principal. Con los actos finales de investimiento que lleva a cabo el actor, se clausuran los últimos signos de exterioridad empírica para iniciar enseguida la etapa de metaforización epistemológica de la realidad. Del mismo modo, la disposición circular del espacio permite descubrir un entramado en torno del cual se distribuyen sillas y tablones bordeando el escenario cuyo nivel apenas sobresale del de las aposentadurías. Su mimesis del espacio circense alcanza, por momentos, dimensión metafísica al ofrecer al asistente la posibilidad no sólo de presenciar el espectáculo desde cualquier ángulo de visión que le sea asignado, sino de incorporarse comunitariamente al ritual de la representación. Con ello, se obtiene como resultado la desmimetización de la realidad, transformando el lugar físico en punto de encuentro de actores, representación y espectadores. Dentro de la misma escala espacial, la escenografía constituye otro de los procedimientos escénicos que juegan un papel significante al marcar, primero, el referente externo -el prostíbulo- en donde tiene lugar la acción; por otro lado, se define la situación material de enunciación de los personajes y, por último, termina por asociársela con el fin de una época y el comienzo de otra. En su primer sentido, la escenografía funciona en La negra Ester como un factor activo de concretización de la palabra hablada, desde el momento que los discursos de los personajes son proferidos desde los diferentes ángulos que ofrece este espacio tridimensional que tiene como eje el prostíbulo. Derivada de las indicaciones que nacen de los decires de los enunciantes, el objeto material de la escenografía se describe como "espacio-casa", lleno de puertas, usadas constantemente como especies de puente que comunican el interior y el exterior de ese espacio. El papel activo que cumple la casa en la completación del sentido total de la puesta en escena rescata aquí el principio de la escenografía que busca en su plurifuncionalidad la imbricación del espectador en el proceso de producción de sentido. Los puntos de comunicación diversos que se establecen a la vista del público (las puertas, ventanas y escaleras) ayudan a fortalecer la imagen de correspondencia entre mundo interior y exterior de la representación. La verdad de los decires de residentes y "parroquianos" es congruente con la transparencia de las dimensiones materiales de lo interior y exterior de la casa. En cambio, dicho fenómeno no se da con aquella vía (la puerta que comunica con lo extramural) que conecta este mundo privado con el mundo 5

Sobre el tema de la denegación, véase Anne Ubersfeld (1989: 33ss.).

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"de afuera". Por ella salen las promesas de enamorado del galán que nunca se cumplen; por ella vuelven los peligros, acechanzas, inseguridades provenientes de lo desconocido. En suma, el valor iconográfico del sector material en el que se desenvuelve la acción trasciende sus propiedades denotativas para situarse en un ámbito de expresividad multívoca. En un segundo sentido, la escenografía de La negra Ester construida en torno al prostíbulo "Luces del Puerto" delimita contextualmente el espacio y el tiempo de la representación. El aspecto derruido del edificio y la sensación de pobreza -apenas disimuladas por las candilejas que adornan el espacio abierto- imponen a los hablantes un tipo de discurso cuya procedencia social resulta insoslayable. Se trata de hablantes que contaminan sus decires con los códigos privativos de su escala social. El sentido de la lealtad, el espíritu solidario, la expresión amorosa espontánea son textos que reflejan más que una realidad; en el hecho están reflejando un tipo dado de discurso social (Ubersfeld 89: 192) dentro del cual se recogen signos que indican un cierto grado de identificación con valores, creencias y saberes propios de esos hablantes, y es precisamente esta identificación lo que contextualmente produce la confrontación con otros discursos que responden a sistemas codificados provenientes de otras capas, y que, al querer insertarse en aquél, provoca el conflicto que llevará a los enamorados a la separación. El carácter elegiaco de la diégesis6 determina temporalmente los actos de palabra de los personajes, representado por el prostíbulo que pareciera retener una experiencia que irreversiblemente será arrastrada por el tiempo. El aparente entusiasmo comunicativo de los personajes no alcanza a encubrir la íntima conciencia de que lo ya vivido jamás podrá ser reeditado. Por último, simbólicamente, la escenografía pone de relieve las puertas y ventanas desvencijadas de "Luces del Puerto" que nos remiten a una realidad que llega a su fin. La relación disipada, bullanguera y expresiva que hay entre los participantes de la historia preanuncian la proximidad del ocaso. No olvidemos que el punto de vista del director está condicionado por el tono elegiaco del texto poético de Roberto Parra, base de la construcción dramática realizada por Andrés Pérez. Cada uno de los actos de los personajes trasuntan esta sensación dolorosa de que cada momento vivido es un acercamiento hacia el fin. Por ello, las expresiones colectivas de pasión y frenesí se acrecientan en la misma medida que la certeza de lo irremediable se deposita en el corazón de las asiladas y de sus fieles clientes. El derrumbe, en fin, de esta comunidad coincide con el desgarramiento que sacude al mundo "de afuera" por los efectos de la Segunda Guerra. El alejamiento de Ester del prostíbulo -preludio de su muerte- es subrayado en escena como el final del capítulo de una historia menuda y común y el comienzo de otra historia bajo la impronta de una época diferente. 6

Vid. P. Pavis (1980: 137).

142 Otro de los mecanismos que coloca a La negra Ester dentro de las innovaciones escénicas nacionales de mayor contenido es el de mostrar la obra como fiesta para lo cual se pone en juego un conjunto de códigos que terminan convirtiendo la composición teatral en un espectáculo total. De los variados recursos empleados son el mimo y la pantomima los que mejor cumplen con la tarea de reencontrar la imagen original de la fiesta, del rito. El mimo y la pantomina hacen que la palabra hablada tienda a disolverse para ser reemplazada por el sonido, el grito, el movimiento o el gesto. La significación de estos procedimientos no está dada en el plano de la expresión; más bien se trata de recuperar los gestos y movimientos primordiales que trascienden la formalización verbal, estableciendo un estatuto gestual y corporal que comunique de manera distinta el modo de la gestualidad cotidiana. Andrés Pérez crea una instancia de representación en la que el lenguaje físico producido por estas vías desarrolla un sistema significante que el espectador puede decodificar libremente. El recurso del mismo es usado en esta obra como la manifestación corporal liberada de todo contenido figurativo; la forma más corriente de expresión es la poética, esencialmente creativa y anticonvencional. La pantomima, en cambio, surge en escena como un tipo de comunicación que se establece sobre la base de gestos explicativos. Su incorporación en la pieza de Andrés Pérez se hace como un procedimiento habitual, más que nada porque ofrece una buena oportunidad para imitar historias divertidas y doblemente intencionadas, a tono con la atmósfera de ingenuidad maliciosa que se quiere transmitir. Un procedimiento intermedio entre el movimiento estilizado de la mímica y el episodio chispeante de la pantomima es la pura gestualidad que acompaña como elemento reforzativo el decir de los personajes. A diferencia de las manifestaciones anteriores, el movimiento corporal en el hacer de los actores, apunta fundamentalmente hacia una dimensión expresiva de los estados interiores de los personajes de La negra Ester. Se ejecuta dicho movimiento para poner de relieve la emoción, el desasosiego o la reacción que provocan en el personaje acontecimientos ocurridos en el espacio que frecuentan. Su destino es comunicar a otro u otros tales estados, ya para persuadir con su propio código o bien para actuar efectivamente sobre su interlocutor, ganando así su simpatía o adhesión. Un ejemplo elocuente de aprovechamiento de la naturaleza expresiva del gesto se halla en la utilización de determinadas técnicas de los comics con la finalidad de acentuar la comunicación corporal de los estados interiores del alma. Es habitual en La negra Ester sorprender a los personajes, conmocionados por una noticia o situación desgraciadas, caer al piso de la misma manera como los héroes y antihéroes de las tiras cómicas se derrumban ante situaciones límites.

143 La música en escena resulta también un buen complemento escenográfico dentro de la perspectiva totalizadora que se pretende entregar. Su participación en la pieza teatral adquiere un papel importante dentro del conjunto de recursos desplegados en la puerta. No se trata de música convencional de acompañamiento, sino de refuerzo expresivo de los estados interiores de los personajes o de las situaciones dramáticas surgidas como producto del acontecer. En ambos casos, la música influye sobre el ambiente, marcando los espacios y haciendo las veces de nexo espaciotemporal entre un momento de la acción y otro. También la música está para describir el medio: las canciones seleccionadas son alusivas al ambiente prostibulario donde sucede la acción. También está presente cada vez que es necesario subrayar un momento de la historia, lo cual, obviamente, aparece ligado al curso de la intriga. Es el caso de los compases iniciales de la Canción Nacional Chilena al comienzo y al cierre de la representación. Al margen del valor referencial respecto del espectáculo circense, su expresión teatral apunta hacia la creación de un marco patriótico de la historia representada y, asimismo, simboliza la existencia de dos etapas del acontecer chileno que la pieza ve como una realidad en tránsito. Los instrumentos están al servicio de la creación de atmósfera con sus matices y sus aires festivos. La propuesta comparte un trozo del espacio destinado a la representación para cumplir, no una función decorativa en el escenario, sino un papel actoral preciso. Cada uno de sus integrantes participa de la intriga, integrándose al universo de la representación. Finalmente, el hecho de que el aparato musical se ubique sobre un podio que viene a remarcar su presencia e importancia dramáticas en el conjunto de la escenificación tiene, a nuestro entender, dos consecuencias estéticas: el compartir funcionalmente el espacio de la representación -interviniendo en la ficción- le confiere la calidad de coro griego; el que su presencia se haga viva para los espectadores contribuye a crear un clima de denegación al poner de relieve los mecanismos físicos de producción del sonido. Los Socios. Separada por casi un año justo, el estreno en Santiago de la obra de Andrés del Bosque, Los Socios (noviembre de 1990), pone una nota alta en la serie de ensayos teatrales innovadores que venía conociendo el espectáculo nacional a lo largo de los meses precedentes. Su atractivo como propuesta no sólo se hizo palpable por la unánime respuesta que encontró por parte del público y la crítica especializada -lo que, en paréntesis, motivó su permanencia en cartelera hasta bien entrado el primer semestre de 1991- sino en la incursión temática reveladora de ángulos de la realidad social y humana chilenas, inéditas desde el punto de vista teatral como en el despliegue de recursos escénicos envolventes y casi demiùrgico. Temáticamente, la pieza representa las experiencias callejeras de dos charlatanes quienes, a través de su discurso mistificador, crean un espacio para sobrevivir. La historia retiene los rasgos tipificadores del vendedor callejero pero, a la vez,

144 proyecta el universalismo de su significación histórica. Y es, justamente, esta combinación de localismo chileno y trascendencia humana lo que otorga a Los Socios la originalidad y verdad de su creación. La intriga nos pone frente a dos personajes, Coscacho y Barreta, quienes hacen gala de un espíritu embaucador imaginativo gracias al cual consiguen mantenerse despiertos y vigentes. Hay una especie de gesta en ese empeño, aparentemente trivial, aunque hondamente trágico, de justificarse como charlatanes, extremando sus recursos para envolver a los incautos y obtener beneficios. En el fondo, se trata de engañar para poder seguir viviendo; meta, al final de cuentas, hacia la que encaminan todos sus actos y todos sus discursos. La presencia de un tercer personaje, Lala, por contraste, muda, y que ansia ser ella también vendedora callejera, no hace otra cosa que sellar una sociedad "comercial" que no tiene otro destino que seguir luchando para poder vivir. De todas formas, el interés de la obra no está puesto en la anécdota. Más bien, lo vemos como el punto de partida de una recreación de situaciones dentro de las cuales se da paso a un proceso de intertextualización con fines paródicos. Son los textos políticos, económicos, eclesiales, publicitarios los que ocupan el centro de la representación, desempeñando una función de texto parodiante 7 que contiene los textos parodiados con un sentido degradante en tanto importan más por su retórica que por su sentido. Ello trae aparejado un desempeño actoral que pone de relieve la comparación de lo parodiado a través de mecanismos como la exageración de los desplazamientos o movimientos o imitando burlescamente convenciones, gestos y actitudes de personajes representantes de instituciones nacionales tradicionalmente consideradas o respetadas. El propósito descentralizador que mueve la acción apunta, sin embargo, a un afán lúdico en que el dialogismo textual es un ingrediente más de la puesta en escena. La concepción paródica de la representación teatral de Los Socios determina la utilización de técnicas escénicas que, por su variedad, sin renunciar a su coherencia, establece un estilo en la propuesta que se acerca bastante a la concepción del teatro total en el sentido de provocar en simultaneidad múltiples significaciones mediante el concurso de tecnología, iluminación, espacio, volumen, música, baile, canto, kinesia, palabras y personajes, todo lo cual debidamente engarzado para cautivar y sorprender. La realización de Alejandra Gutiérrez da forma, a nuestro entender, de manera adecuada a los diferentes y complejos recursos que demanda la construcción escénica, en particular, por el hecho, como veremos, de convertir el espectáculo de Los Socios en la suma de tecnologías y componentes que integradamente confieren una significación que trasciende el modelo aristotélico.

7

(Ibíd.: 349).

145 Un primer acercamiento a la idea de teatro totalizante lo da el uso del espacio escénico dentro del cual se despliega la acción. El área aparece flanqueada por el público que tendrá un papel dentro de esa especie de fiesta o rito que tiene lugar en ese espacio. El dispositivo escénico muestra elementos de iluminación acompañados de lámparas y restos filamentosos de luminarias comerciales. Junto al ruido en off que reproduce el movimiento de la ciudad, irónicamente el espacio escénico remite a un ambiente urbano, lugar de desplazamiento de los personajes. La gestualidad que acompaña a éstos simula, pese a la estilización con que se presenta, el comportamiento y la conducta del vendedor callejero. El isocronismo de los desplazamientos de los personajes crea la sensación de una relación casi plástica, acentuada por la marcación rítmica que provoca el golpeteo de la sonaja. También la música, el baile y el canto contribuyen a dar la imagen de totalidad que desea alcanzar el montaje, pretensión que no olvida considerar a los actores-músicos que interpretan sus propios instrumentos. La combinación de todos estos elementos produce un resultado artístico altamente expresivo que no pasa inadvertido al espectador. ¿De qué modo esta combinatoria de signos produce sentido en este significante teatral que es Los Socios? El mundo aparece materializado en escena a través de los tres personajes sustentadores de la historia. La diversidad de funciones que cumplen para llevar adelante su oficio charlatanesco representa la base de la actuación. Sus papeles se verán modificados en la medida que condicionantes externos vengan a alterar sus posiciones originales. Es el caso, por ejemplo, del riesgo latente de la aparición de la autoridad. La condición de "misioneros" que asumen ante la presencia del control de la autoridad les permite soslayar el peligro. Otro tanto ocurre debido a la intromisión de un extraño (Lala) en sus órbitas comerciales. Desde una actitud defensiva a otra francamente agresiva evolucionan sus conductas autoprotectoras hasta cuando se enteran de las verdaderas motivaciones de la mujer muda. Son transformaciones que conllevan, en el plano de los vestidos y de los paramentos del oficio, alteraciones correlativas, creando con ello un juego interminable de enmascaramientos y desenmascaramientos, alentados y prohijados por la figura sin rostro de la pordiosera de la ciudad que inaugura la acción al conjuro de la llama de una vela. A pesar de los referentes concretos que se formalizan en escena y que evocan una realidad citadina identificable, la atmósfera impredecible que se crea, a consecuencia de los ingredientes no usuales desplegados, contribuye a desrealizar el espacio, convirtiéndolo en un paisaje de ensoñación, magia y espectacularidad. Ayuda a la gestación de este ámbito de irrealidad la luminotecnia, la policromía del vestuario, y los objetos que acompañan la actuación de los personajes. La técnica de iluminar el escenario con el propósito de crear determinados efectos visuales que expliquen la acción dramática es uno de los procedimientos que tienen un

146 papel fundamental en la atmósfera de ficción de la obra. La disposición de los artefactos de iluminación establece un sistema que, aparte de indicar las zonas que son iluminadas, señala su orientación. Tanto los proyectores como los focos cenitales y las lámparas multicolores irradian una luminosidad cuyos grados variarán de acuerdo con los espacios y situaciones que se desea caracterizar. Hay momentos en que la luz concentrada dirigida hacia uno de los personajes en particular provoca un efecto de aislamiento o soledad casi mítico (la mendiga sin rostro o Lala, reviviendo su pasado desdichado). También adquiere expresividad a otra escala del foco que permanece encendido en el telón de fondo al concluir la acción, significando una salida, una esperanza que se encuentra más allá de la realidad empírica. Otro de los aspectos llamativos de la representación del mundo es la indumentaria que muestran los charlatanes, la que, por sus características policromáticas y de diseño, termina por sumarse al conjunto de significantes escénicos. El vestuario que se lleva en escena sobresale por lo llamativo y lo recargado de sus componentes, reflejando un poco el vestido de los actores de mediados del siglo XVIII que lo llevaban de la misma manera como lo hicieron sus verdaderos dueños, los nobles, de quienes aquéllos los heredaron8. Por su atuendo de varios colores y su gorro con sonaja incorporada evoca la figura del bufón. Como parte de este anacronismo indumentario está, además, la capacidad proteica del traje de transformarse en otra cosa, dando paso con ello a un interminable juego de sustituciones o disfraces, relativizando los términos de realidad y ficción. Por último, los accesorios que acompañan el trabajo actorial aparecen, asimismo, regidos por este principio de la transformabilidad que hace que un objeto pierda "la substancia que le es propia para adquirir otra, sin que por ello pierda en efectividad"9. Es el caso, por ejemplo, del carro de tiro que usa el charlatán para simular invalidez el que podrá convertirse, en otro momento, en mesa portátil o pandero con lo cual lleva el ritmo de sus canciones. Otro tanto sucede con su gorro bufonesco que en algún instante se transformará en instrumento rústico de cuerdas. Punto aparte merece el baúl de Lala, verdadera caja de sospresas de cuyo interior salen las más insólitas prendas y objetos, afirmando con ello la imagen de irrealidad que acompaña la creación de ambiente del mundo dramático de Los Socios. El referente citadino que se materializa en escena proyecta una realidad dentro de la cual el ejercicio de la palabra representa el medio retórico que posibilita la supervivencia de los charlatanes. Los contornos del espacio social en el que se desplazan estos vendedores callejeros muestran signos de inestabilidad y acechanza que sólo el discurso con su retórica envolvente los salva de los peligros del entorno. El agitado rumor de la ciudad que viene del sonido en o f f , la amenaza constante del 8 9

(Ibíd.: 536). Vid. F. de Toro (1987: 98).

147 control policial, el celo profesional con que cada quien asume y defiende sus derechos y la búsqueda de un camino de vida que dé sentido a lo que hacen y esperan hacer en el futuro constituyen el marco de referencia que condicionará la palabra hablada de los personajes. El encadenamiento discursivo que acompaña el movimiento de los hombres por el espacio físico cumple con la función de conquistar para sí el lugar que les servirá de fundamento para su cometido callejero. La palabra hablada -así como el gesto y la relación espacial- es para Barreta y Coscacho la compensación a la impersonalidad y desafecto reinante. El vocerío, el rugido de motores y el desacompasado ruido del entrechocar de metales -símbolo de la frialdad de la urbe moderna- ponen la nota discordante en este microcosmos charlatanesco donde el afán de compartir las vicisitudes es el principio básico de la estabilidad de las relaciones. La incorporación de la variante femenina a esta sociedad de charlatanes no hará más que reafirmar el propósito colectivo de la unidad por sobre la dispersión. A ello obedece el hecho de que, tras el cumplimiento satisfactorio de la prueba de confiabilidad a que es sometida Lala, su presencia junto a ellos sea considerada como la prolongación natural de un estado o condición en el cual el valor interés y conveniencia es el eje de la interacción social. También el tono elisivo y el silencio cómplice que exhiben los personajes ante el peligro forman parte de los diferentes mecanismos de defensa que ponen en juego, reunidos por la única ambición de seguir viviendo. Cada intrusión de un extraño en su mundo desencadena un conjunto de actos discursivos con el propósito de crear un factor distractor que les permita seguir operando sin graves inconvenientes. El disfraz verbal, como el indumentario, es el recurso más socorrido por los hablantes para eludir el problema, la suspicacia ajena o el perjuicio directo. Mientras más grande es la confusión y más ambigua la situación, ellos buscarán la protección en la máscara verbal o formal. El subterfugio de la credencial "misioneros de Pinochet" 10 , los ayudará a pasar indemnes el control policial. Significativamente, a medida que la identidad de la mujer-muda se va esclareciendo el discurso de los personajes se vuelve menos artificioso y más auténtico. La conversión de los hombres se producirá al conjuro del gesto natural de Lala quien terminará por envolver en su ternura el alma de los charlatanes. El fenómeno de la duplicación teatral (teatro en el teatro) acarrea un tipo de depuración espiritual que afecta por igual a los dos hombres y a la mujer. La historia de la vida personal de los hombres, anterior a la representación, es revivida en la escena con un efecto depurador de obsesiones que atenazan el corazón de los sujetos. El mirarse a sí mismo provoca la superación de los conflictos íntimos que 10

Según Andrés del Bosque, la idea está tomada de los callejeros argentinos que usaban este expediente para escapar del control de la policía peronista.

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agobiaban a Barreta y Coscacho, terminando por hacer de la representación dentro de la representación un juego que matará los fantasmas y creará, a partir de ese instante, un nuevo espacio y un nuevo discurso que compartirán solidariamente los tres actores. No es casual que la pieza entre a su fase final al término de la representación en segundo grado cuando Barreta y Coscacho "renacen" a la vida después de haber sido ultimados en la pieza interna por la presente hija expulsada del hogar y, a la vez, enamorada y engañada por su galán. La fase que se inicia sorprende a los charlatanes comprometidos en una nueva misión, más trascendente, en la que el afán por encontrar el camino hacia un destino distinto y mejor se vuelve el motor de sus actos y decires. La luz situada al final del camino simboliza la esperanza de un mañana mejor. Desde un punto de vista simbólico, la representación icónica de la realidad simula un mundo en el que la lucha por la supervivencia constituye el mayor de los desafíos. Las posturas minusválidas, los atuendos policromos y los aditamentos extravagantes, la atmósfera impersonal y hostil y el carnaval de discursos postizos que encubren o esquivan la auténtica realidad son componentes de un modo específico de estar en el mundo cuya impronta principal es el fraude, el engaño, el temor y la inseguridad. Intrínsecamente hay una visión desencantada de la vida, a pesar de que en la superficie todo se colorea de juego, risa, canto, baile y música. Es, en el fondo, una suerte de evasión ante lo desconocido o lo atávicamente peligroso. Se resiste el hombre a asumir su propia verdad y actuar en consecuencia; es más cómodo asilarse en la retórica intrascendente y en la simulación; por eso, sugestivamente, el autor de la obra reconoce que su propuesta es una parábola, un concentrado de realidad dentro de lo cual el oficio de charlatán corresponde a un estilo de vida colectivo, de todo un país que vivió por largos años negándose a ver la historia real, extraviándose en la propia maraña de sus mentiras y fantasías 11 . El ingreso de Lala a este espacio adulterado permite abrir la posibilidad de restablecer un orden oculto por la falsedad de las acciones y de los decires. La mujer simboliza lo auténtico, lo incontaminado, quizás porque el potencial de lenguaje le está vedado, y no tiene cómo ocultarse tras la palabra engañosa. Los gestos que acompañan su comunicación están desprovistos del sentido de la conveniencia que particulariza la forma de relacionarse de sus dos compañeros hombres. Este lenguaje, desprovisto de cualquier cálculo, terminará por imponerse, señalando una ruta distinta cuya meta estará marcada por el signo luminoso de la verdad. En el entendido de que la innovación en el teatro se relaciona directamente con la aplicación de recursos y elementos que fundan una nueva manera de ver y comprender el mundo, tanto La negra Ester como Los Socios se distinguen por experi11

Programa de puesta en escena.

149 mentar con éxito técnicas de representación que permiten poner de relieve modalidades de percepción y valoración de la realidad chilena diferentes a los que se venían observando, en general, en la escena nacional. Mientras la obra de Andrés Pérez propone la imagen de un mundo en proceso de cambio, con toda la carga emocional e ideológica que eso implica, la pieza de Andrés del Bosque bucea en las profundidades del ser nacional para extraer de allí las razones y sinrazones que explican la conducta y los hábitos del chileno. El punto de engarce que une ambas composiciones es el amor, expresado en términos de sentimiento sublime que depura y fortalece.

BIBLIOGRAFÍA Letelier, A.: El Mercurio, (diciembre 1989) Pavis, P.: Diccionario del Teatro. Baires (Paidós Comunicación) 1980 Toro, F. de: Brecht en el Teatro hispanoamericano contemporáneo. Canadá (Girol Books) 1984 —: Semiótica del Teatro. Buenos Aires (Galerna) 1987 Ubersfeld, A. : La semiótica del teatro. Madrid (Cátedra) 1989

CAPÍTULO III: TECNOLOGÍA, ANTROPOLOGÍA Y TEATRO

153

Fernando de Toro Carleton University

ENTRE EL RITO Y LA TECNOLOGÌA E1 idioma en que todos pueden reconocerse y reconocer a los demás [...] es, ha sido y será la intención primaria del teatro. De ahi su función liberadora y unificante [...]. El teatro es un arte del presente. El que escenifica dialoga con el tiempo. El teatro es en el presente, comparencia viva, efímera de actores y espectadores. Luis de Tavira, "Entre la agonía y la supervivencia del teatro: el director de escena en México".

1.

RITO

El teatro antropológico de Eugenio Barba, como también el teatro de las fuentes o de los orígenes de Grotowski, se plantea como un regreso al rito, a la danza primigenia de donde procede el teatro. El intento de Barba es conservar el teatro intacto de cualquier "contaminación" y de aquí su regreso a las fuentes mismas del ditirambo y del teatro oriental. Esta práctica de Barba, que podríamos llamar la performancia del actor, tiene no solamente sus orígenes en el rito primigenio, sino también en la época moderna: Antonin Artaud y su teatro de la crueldad. La propuesta artaudiana es también el regreso al teatro, a la teatralidad pura, donde el teatro se vincula más a la danza ditiràmbica que a la mimesis aristotélica. En el caso de Artaud se trataba de volver a recuperar un lenguaje perdido, recuperar al actor como jeroglífico, como signo cuya materialidad se funda en su cuerpo mismo. En el caso de Barba se trata de conservar ese lenguaje, una "especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento". El intento de preservar el teatro en su esencia misma -la performancia- no puede ser más oportuno puesto que vivimos en una época donde el teatro sin duda alguna está amenazado en su existencia misma por las contaminaciones multimediales. En términos generales podemos sostener que el teatro occidental mantiene una práctica más o menos estable desde Aristóteles hasta fines del siglo XIX, esto es, hasta el naturalismo. A partir de ese momento, el teatro occidental, y no hablo necesariamente desde un punto de vista puramente dramatúrgico, se extiende y se transforma en una serie de propuestas de regreso a la teatralidad, pero este mismo

154 regreso implica desmantelar lo que por más de dos mil años se ha entendido por teatro. Con Alfred Jarry muere para siempre el teatro aristotélico y se inaugura una nueva época que concentra sus esfuerzos en la performancia y en los medios de expresión teatrales. Ubu rey es la marioneta que desarticula la dramaturgia y que fascinará a Aurélien Lugné-Poe, a Paul Fort, a Edward Gordon Graig, a Oskar Schlemmer, por mencionar solamente algunos casos. Toda la práctica teatral occidental, desde fines del siglo pasado hasta el teatro antropológico de Eugenio Barba en nuestros días, consiste en la puesta en evidencia de la teatralidad y su concentración en el actor y en la expresión netamente teatral. Esta búsqueda, es esencialmente una respuesta de reacción, de la misma manera que fue el Ubu rey de Jarry, el teatro de la crueldad de Artaud, el ballet mecánico y el ballet triádico de Schlemmer, el teatro épico de Brecht. Reacción en cuanto el juego se instituye como el sine qua non de la nueva teatralidad. Lo que intentamos señalar con esto, es que de alguna manera estas diversas formas de practicar y hacer teatro instituyen un nuevo paradigma teatral y estético que anula y destruye la preeminencia del texto dramático reemplazándolo por un texto espectacular puro, el cual se funda en la producción de signos paratextuales: la dimensión visual y lúdica pasan a constituir el proceso de semiosis por excelencia. La palabra deja de ser centro y es reemplazada por el cuerpo del actor, el texto dramático es reemplazado por la performancia, fundando de este modo una nueva teatralidad, una teatralidad con sello propio, donde la percepción se focaliza en la dimensión lúdica, en el juego, rompiendo con toda mimesis.

2.

TECNOLOGÍA

Es precisamente esta dimensión lúdica del teatro antropológico, como también, por ejemplo, la del Théâtre du Soleil de Arianne Mnouchkine, el teatro de la muerte de Tadeusz Kantor o Lindsay Kemp Company, la que va a ser transformada y desplazada en el trabajo de un nuevo teatro que incorpora los elementos multimediales como el actor principal del juego teatral. El teatro, desde comienzos del siglo XX, ha hecho un empleo más o menos extendido de los medios de comunicación y si se quiere de la tecnología visual y sensorial con fines bien delimitados. Solamente basta pensar en el teatro de propaganda de Meyerhold, en el teatro político de Piscator, en el teatro épico de Brecht. Pero en todos estos casos los medios de comunicación cumplían esencialmente una función documental: subrayar los acontecimientos representados en la escena por medio de proyecciones fílmicas o de bandas radiofónicas documentales, estando siem-

155 pre sometidos al texto dramático, cumpliendo una función complementaria y adicional: constituían componentes de apoyo y de contraste a la narración y de ninguna manera jugaban un papel autónomo o constitutivo del texto espectacular. Es este papel lateral y complementario el que cambiará radicalmente en una práctica espectacular que a nuestro ver se inicia con Josef Svoboda, el gran escenógrafo checoslovaco. Pensamos que a partir de su trabajo se instaura un paradigma estético-teatral sin precendentes en Occidente, un paradigma que viene a insertarse en el presente mismo de las prácticas espectaculares contemporáneas: es Svoboda quien va recurrir a la proyección masiva, no ya como suplemento de la escena, sino como componente central e integrado en el hacer mismo del espectáculo: no se trata como en el caso de Meyerhold, Piscator o Brecht, de un decorado proyectado o de un documento de apoyo, sino de la combinación fílmica y televisual que se articula en diversos elementos visuales y sonoros que constituyen el espectáculo. Desde 1943 Svoboda se plantea el empleo extensivo de la proyección cinematográfica en el teatro. Quince años más tarde, en 1958, en la Feria Internacional de Bruselas, instaura una nueva forma de espectáculo teatral, La Laterna Magika. Allí realiza un espectáculo sintético, incorporando simultáneamente, en un mismo espacio, al actor, al cantante, al bailarín en vivo, la escena cinética, la música y la proyección cinematográfica. Después de una serie de producciones posteriores, Svoboda llegará a su máxima realización. En 1961 produce la escenografía de la ópera moderna de Luigi Nono, Intolleranza, la cual lleva a Boston en 1965. Aquí sucede un hecho insólito: se trata de una proyección televisual de gran magnitud donde se interviene constituyendo un nuevo tipo de práctica escénica que proyectaba en imágenes simultáneas, la calle, los espectadores, etc. Esta producción, como las que han seguido hasta la fecha, incorporaba los medios de comunicación masivos como componente determinante en el teatro del futuro. La imagen actúa como actor principal, pero sin desplazar del todo al actor, pero sí entra en competencia con éste: se actúa en la imagen y no con la imagen. El trabajo receptivo del público se bifocaliza, se fragmenta en una escena multidimensional, donde la procedencia en vivo de las imágenes pueden provenir desde fuera del teatro: una orquesta tocando en vivo que es proyectada en el foso del escenario, al mismo tiempo que los actores actúan ante una pantalla habitada por seres de celuloide magnificados con los cuales mantienen el diálogo. No se trata de que el teatro sea desplazado por los medios de comunciación, por la multimedia, sino que éstos son utilizados dramatúrgicamente, pero sin duda con un papel central y determinante: se trata de una confrontación y de una integración espacio-conceptiva y esencialmente visual. Asistimos a un nuevo tipo de teatralidad: al teatro multimedial. Es en este paradigma estético, que no es sino la postmodernidad y la simultaneidad con la estética de nuestro tiempo y del futuro, donde se inscriben directores

156 como Irène Lambelet y Jean-Philipe Guerlais (Orbre théâtre en Le roi des Aulnes de Michel Tournier, Paris, Cartoucherie de Vincennes, 1982); Hans Peter Cloos (Théâtre de la Commune - Aubervilliers, en Purgatoire à Ingolstadt de Marieluise Fleisser, Paris, 1982); Pierre Friloux-Schilansky, Françoise Gédanken y Hervé Nisic (Théâre d'en face en Ecrans noirs de Friloux-Schilansky-Gédanken-Nisic, Centre Georges Pompidou, París, 1983); Michel Jaffrennou y Patrick Bousquet (Les toto-logiques, en Divertissement en forme de diversion, pièce de vidéothéâtrie, Centre Georges Pompidou, Paris, 1983); Michaël Helmerhorst y Rob Kort (Technische Theatreroep Perspekt en Les hommes aux chapeaux melons y Hammer, Centre Georges Pompidou, Paris, 1983); André Ligeon-Ligeonnet (Sortie de secours, Casting, Centre Georges Pompidou, 1983) e incluso Armand Gatti en Le dernier maquis (Atelier de Créaction Populaire, Centre Georges Pompidou, Paris 1985). Ecran noirs, de Pierre Friloux-Schilansky, Françoise Gédanken y Hervé Nisic (Théâre d'en face), es una de las puestas en escena más notables realizadas hasta el momento en esta nueva estética y marca un hito en este tipo de práctica performativa. No pensamos en absoluto que no se trate de teatro, sino que más bien esta obra, como las otras citadas, contribuyen a fijar y a extender el paradigma establecido por Svoboda, y con esto integran el teatro en la práctica performativa, no ya del siglo XX, sino del siglo XXI. Se trata de la imagen en escena. La filmación y la proyección cumplen funciones en el itinerario de los movimientos, los espacios imaginarios y renueva los procedimientos de la ilusión escénica. Esta práctica visualizante, que espacializa los tiempos y los aproxima, rompe con todos los esquemas perceptivos del espectador con el fin no solamente de cambiar su actividad perceptiva, como señalábamos más arriba, sino también para fragmentar los puntos de vista, para destruir la unicidad del discurso proyectando diversos discursos, por lo tanto diversos puntos de vista sobre el mundo, sobre la realidad, entremezclando fragmentos escénicos de aquí y de allá, introduciendo el exterior al interior del teatro: la extra-escena es ahora parte de la intra-escena, transformando al espectador en un observado al mismo tiempo que observa, devolviéndole su mirada como ante un espejo. Se explota el monitor como objeto lúdico, como caja mágica que desplaza y manipula los fragmentos haciendo explotar la percepción. De este modo el aparataje técnico se transforma en el protagonista, en el elemento central de la representación. La incorporación de estas técnicas comunicativas cambian el modo de representación de una forma definitiva y su práctica es particularmente delicada, puesto que es absolutamente necesario conservar un equilibrio entre el juego dramático y el dispositivo escénico-técnico que amenaza hacer explotar la atención, a fragmentarla, y por esto debe conservar alguna huella del teatro si no quiere anularlo: el cuer-

157 po del actor, ya no es único, como tampoco su discurso que muchas veces incluso desaparece. A su vez el teatro-multimedial se plantea como fragmentación puesto que obedece a la fragmentación del mundo de la sociedad actual, y tanto la visión de mundo que proyecta, como la forma de proyectarla son homologas. Desde esta perspectiva, pensamos que el teatro antropológico es un bastión del pasado en el presente, un intento de recuperación del rito en una sociedad que carece de ellos, del paraíso, donde la noción misma de paraíso no existe, de comunión y unicidad en un mundo que no comulga y que es descentrado. El teatro-multimedial, en cambio, refleja el mundo actual, y lo que es más, apunta hacia el futuro, al siglo XXI que desde nuestra perspectiva, presentará un teatro tecnológico y un teatro ritual, que no son sino dos extremos de una misma realidad, que en el fondo terminan por converger en la búsqueda de lo que es esencialmente teatral: dos teatralidades, una antropológica y otra contemporánea-multimedial, que vive en el presente y proyecta un mundo y un lenguaje donde el público puede reconocerse y reconocer su mundo, el único que tiene para vivir, para actuar, para reflejarse.

159

José Luis Valenzuela Director

LA MIRADA ANTROPOLÒGICA

1. ENTRE LA SANGRE Y LA PIEL Es sabido que los maestros y directores que trastornaron el oficio actoral en la Europa de fines del siglo XIX y principios del XX, reaccionaban contra la rígida transmisión de técnicas estereotipadas propia de los conservatorios y compañías regidas por el sistema del "reparto". Muchos años después, la difusión de Stanislavski en países como Argentina, acompañaría al rechazo de las convenciones dramáticas que los padres revelaban a sus hijos en las pistas de los circos y en las compañías itinerantes de radioteatro. El descubrimiento de las "leyes orgánicas" de la creación actoral autorizaba a comenzar más acá de cualquier fórmula prefijada, en la búsqueda de un lenguaje alejado del fácil halago del gusto popular y de todo gesto que no naciera de una clara y profunda "vivencia interior" de las "circunstancias dadas" por el dramaturgo o el puestista. El comportamiento del actor era así el instrumento de una intención expresiva que, brotando del espíritu del dramaturgo, atravesaba y poseía el cuerpo del comediante para mostrarse al espectador como recién nacido en el aquí y ahora escénicos. Se renegaba, por lo tanto, de una tradición de recursos tan eficaces como fijos en favor de una conducta teatral que debía exhibir la variabilidad y la temperatura asociadas a la vida orgánica. Contra la artificialidad, la reiteración y la gratuidad del gesto "artesanal" del circo y el radioteatro, el actor naturalista procuraba imponer un nuevo verosímil en que la acción se borrara al mismo tiempo que sus móviles "interiores" y las circunstancias generadores. Perdura, de este momento refundacional del oficio del actor, si no un repertorio de formas transmisibles, al menos una herencia que puede situarse en el origen de la modernidad teatral, a saber, la concepción del trabajo escénico como un ámbito de investigación no muy distinto del que cotidianamente despliega y recorre la actividad científica. La indagación metódica y la convergencia multidisciplinaria en torno a los problemas del actor serán luego recogidas por los laboratorios grotowskianos y por las periódicas sesiones de la International School of Theatre Anthropology (ISTA) que desde principios de la década pasada dirige Eugenio Barba. Conviene subrayar, no obstante, que esta práctica experimental y muchas veces teórica centrada en el trabajo actoral, es por completo separable de un proyecto naturalista, cuyo principal presupuesto no es tanto la confianza en unas leyes psicobiológicas de

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la actuación susceptibles de inferirse científicamente, como la fe en una transparencia comunicacional entre escena y sala, donde el gesto no sería sino el intermediario dócil de una intención expresiva. Lo que una observación más atenta no tarda en mostrarnos es que el actor, antes que disponer de un conjunto de signos al servicio de su "querer expresar", está sujeto a un paradigma, socialmente compartido, fuera del cual sus evoluciones en el escenario difícilmente serían sancionadas como actuación. Si resulta claro que la pregunta "¿qué es una (buena) actuación?" sólo admite respuestas culturales históricamente situadas, podríamos llamar código a esas respuestas convertidas en una implícita o explícita normatividad que decide cuándo una dada conducta podrá o no denominarse "actuación teatral". Admitida la preexistencia de este código regulador del comportamiento escénico, los gestos del actor no serían ya un suplemento, intercambiable, de una vida interior que los anima y los justifica. Por el contrario, tales contenidos interiores resultarían ser efectos del sistema significante constituido por la gestualidad actoral. Desde este punto de vista, el discurso del actor, el encadenamiento de acciones que despliega en la escena, podrá considerarse una escritura, en el sentido en que Derrida usaría el término. Dicho de otro modo, ver en el actor el sujeto de uno o más códigos determinantes de su actuar, concebir sus conductas como puestas en forma por un sistema significante que las precede lógicamente, equivale a disolver la milenario noción instrumental del signo como representante de una realidad sustancial común a la especie humana. El código de que hablamos aquí no es, por lo tanto, el instrumento de una comunicación en la que alguien transmitiría a su semejante el contenido de una experiencia subjetiva previa y subsistente a cualquier puesta en significantes. La tradición filosófica que de esta manera queda cuestionada se resume nítidamente en estas frases de Aristóteles: Así como la escritura no es la misma para todos los hombres, las palabras habladas tampoco son las mismas, mientras que los estados del alma de los que estas expresiones son directamente los signos [...] son idénticos para todos, como son idénticas las cosas de las cuales dichos estados son imágenes1.

Insistir en el carácter codificado del trabajo escénico significa entonces relativizar para el actor los apoyos más sólidos de los que habitualmente se ha servido, a saber, sus "estados anímicos" y el entorno objetivo a que se refieren sus acciones. No bastará con que el comediante se concentre en su vida psíquica y en las "circunstancias dadas" para que el espectador las vea transparentarse en sus gestos y en sus acciones; por el contrario, el código mediador será una ley de intercambio de la 1

Citado por L. Costa Lima (1980: 194).

161 que el público recibirá "su propio mensaje invertido", como solía afirmar Lacan. De allí la suspensión del psicologismo que funda el proyecto de la antropología teatral, pues ésta comienza por tomar distancia respecto de las tradiciones teatrales de Occidente. Ello significa [... ] un alejamiento de lo que ha sido, durante casi dos siglos, el objeto exclusivo de la reflexión y de la investigación "científica" en torno al actor, vale decir, su esfera psicológica: sus sensaciones, sus emociones, su identificación o su no-identificación con el personaje, etc., problemática que dominó la cultura teatral de Occidente así como la formación profesional de los comediantes. Fundar el trabajo del actor sobre estas bases psico-técnicas suponía y supone la elección de una orientación precisa: la de querer expresar2.

No es que el actor deba renunciar a su psicología y a la disposición de un entorno de objetos que sostengan sus comportamientos escénicos; ocurre más bien que tales recursos, por sí solos, permanecerían más acá del hecho teatral mismo, aportando en todo caso la "temperatura" y la "sangre" de las acciones. Lo propiamente teatral comienza en el momento en que una materialidad significante se instala entre el sujeto-actor y el sujeto-espectador, tensando y resistiendo la habitual inercia con que se encadenan entre sí los contenidos intransferibles de sus respectivos universos personales. La vida del espectáculo reside justamente en esa dialéctica jugada entre la rigidez de una estructura cuidadosamente tejida y la fluidez azarosa de las asociaciones subjetivas que de uno y otro lado recorren la intermediaria red de signos. Es en virtud de esa materialidad simbólica separable de sus constructores que tiene lugar el intercambio de experiencias entre escena y sala, trueque que se distingue por completo de la mutua identificación y de la imaginaria extinción de las diferencias entre actor y espectador.

2. COLLARES POR ESPEJOS Se dice que en el libro sobre Grotowski escrito por Barba en 1964, el teatro es concebido como "una expedición antropológica". Con el tiempo, será cada vez más claro que tal expedición se parece a aquellas en que dos tribus intercambian objetos aparentemente insignificantes, sabiendo que tales objetos son un medio para que la relación se produzca. Es el hecho de que la relación se haya o no producido lo que confiere valor a aquello que le sirvió de soporte material. Lo que el trueque niega es la vigencia de una medida común y universal aplicable a todo comercio interhumano. 2

E. Barba/N. Savarese (1985: 22).

162 Desde el punto de vista teatral, lo que queda así cuestionado es la existencia de una ley general del intercambio simbólico en virtud de la cual sería posible asignar al objeto artístico producido un valor independiente de la relación concreta en que se inscribe. Tal es, dicho sea de paso, la implícita pretensión de buena parte de la crítica de arte contemporánea. Afirmar el retorno del trueque no significa que el actor o el espectador se confronten desde una especie de inocencia presimbólica, por algo enunciaría Barba, en 1975, un consejo a veces olvidado: "Si quieres viajar lejos, debes tener un barco" 3 . Lo que se buscará, no obstante, es que el sistema significante que ineludiblemente mediatiza todo contacto entre escena y sala no prescriba rígidamente la forma ni el contenido del "mensaje" a producir. En resumen, si hay un código que precede forzosamente a toda enunciación actoral y a toda lectura del discurso escénico, es la obligatoriedad de su gramática y la fijeza de sus correspondencias semánticas lo que la práctica teatral erosiona y destruye. Dicho con otras palabras, la tarea artística comienza con la lenta y dificultosa construcción de un código de débil normatividad sintáctica que habrá de aplicarse a unos elementos significantes cuya significación unívoca ha sido rechazada. Se trata, claro está, de una labor a contracorriente, pues la ideología vigente en una sociedad determinada sustancializa y congela precisamente el valor de los signos y el modo de combinarlos en cualquier comunicación interindividual. Por ello dirá el director del Odin Teatret que [... ] jamás es posible estar "fuera de la sociedad". Tan sólo se puede divergir de sus normas [...]. Lo que rechazas se convierte en aquello con lo que te orientas, el norte en que fijas tu mirada a fin de alejarte4.

La referencia con respecto a la cual se construye el código débilmente normativo es el Orden Simbólico de carácter lingüístico instaurador de una cultura determinada. De allí que puedan hacerse estas llamativas afirmaciones: Desde el punto de vista de quienes poseen el dominio de la palabra, podemos parecer mudos que se expresan mediante extraños signos, un lenguaje de imágenes casi privado. Desde el punto de vista de los mudos, somos mudos que consiguen hablar5.

De allí también que contar con un código distanciado de la palabra social equivalga a pasar de un estado de rebeldía subcultural a la posesión de una "cultura del actor" o de una "cultura de grupo". Y ellos porque,

3 4 5

E. Barba (1987: 307). (Ibíd.: 301). (Ibíd.: 304).

163 Es necesario orientarse hacia una especie de "completamiento", hacia un macrocosmos cultural. El "completamiento" cultural no es autismo. Al contrario, es la respuesta continua, la reacción adecuada y apropiada a los cambios de situación sin que el grupo se degrade en materia muerta, que sea rígida hasta romperse o maleable como la cera que recibe la marca del sello 6 .

Todo lo dicho confluye, desde el punto de vista práctico, en dos procesos polares y complementarios, característicos ambos de esa particular perspectiva sobre el trabajo del actor llamada antropología teatral. Tales procesos son, por un lado, la construcción de un código compuesto de un repertorio extenso y heterogéneo de comportamientos restaurados, y, por otro lado, la construcción del objeto escénico, del espectáculo, mediante un procedimiento de montaje de los elementos constituyentes del código. En lo que sigue desarrollaremos ambos aspectos del trabajo teatral en el dominio de este enfoque antropológico. Digamos, antes de proseguir, que un actor atravesado por un código de comportamientos restaurados está informado por una cultura específica, que no se deduce mecánicamente de la cultura informadora del todo social. Análogamente, un director debería inscribirse en una cultura equivalente para estar en igualdad de condiciones con el actor informado, y otro tanto podría decirse del espectador. Lo que normalmente ocurre es que desde donde se producen y se reciben los objetos escénicos no tienen el estatuto de culturas, sino de subculturas directamente inferibles del Orden Simbólico que instaura las leyes generales del intercambio social. Entre tales subculturas -la del actor, la del director y la del espectador-, el intercambio y la confrontación no tienen la dimensión de un trueque, sino de un comercio simbólico regido po el patrón-oro generalmente establecido por el discurso crítico de turno. Para que la relación actor/actor, actor/director, actor/espectador tenga el carácter de un trueque, cada una de las partes intervinientes deberá ser sujeto de una cultura en el sentido arriba expuesto.

3.

LA COLONIZACIÓN DE LOS CUERPOS

Hablar de "cultura" supone aludir a sistemas simbólicos que transmiten e imponen, entre los miembros de una colectividad, modelos implícitos o explícitos de comportamientos y de estructuraciones conceptuales de la realidad. Sobre tales modelos se proyectan valoraciones que cambian según complejos procesos en los que intervienen, entre otras variables, las condiciones materiales de existencia del grupo humano considerado. Una cultura implica entonces la transmisión de una informa-

6

(Ibid.).

164 ción codificada de tal modo que permita reproducir o "restaurar" comportamientos y estrategias de conocimiento de probada eficacia frente a determinados problemas, e implica también una ideología que jerarquiza -resaltándolos o borrándolos por completo para la percepción subjetiva- tanto los problemas planteables como las respuestas que éstos admiten. Cabría afirmar, llevando estas consideraciones hasta sus consecuencias últimas, que es el sistema simbólico constitutivo de una cultura lo que objetivamente determina -más allá de "lo vivido" ideológicamente- cuáles son las interrogantes que un grupo humano será capaz de formular y de resolver en un momento histórico dado. Podríamos llamar tradición o memoria a ese sistema simbólico en que se "almacenan" los actos físicos y epistémicos reproducibles a grandes distancias -espaciales y temporales- de los lugares y las épocas en que fueron originariamente producidos. Desde estos puntos de vista, los actores del teatro Kabuki, del Noh o del Kathakali serían sujetos de una cultura informada por una tradición unívoca, ya que el aprendizaje y la práctica de sus respectivos oficios se hallan rigurosamente codificados, quedando muy poco espacio para la "invención" individual. No habiendo entre nosotros tradiciones teatrales vivas comparables a las de Oriente, la cultura actoral que buscamos definir no podría tener la clausura ni la inmutabilidad propia de los teatros gobernados por un código rígido. Nuestro problema no es, por lo tanto, la construcción de una tradición -lo cual sería en sí mismo un contrasentido- ni siquiera su rescate, sino, por el contrario, situarnos en el cruce de múltiples tradiciones que nos resultan ajenas en mayor o menor medida. Ello implica una doble confrontación: con los paradigmas y códigos que históricamente pusieron en forma la práctica actoral de Occidente, por una parte, y con lo códigos que aún hoy informan la conducta actoral en las culturas no-occidentales, por la otra. Esta labor comparativa es precisamente el objeto de la antropología teatral, definida por Eugenio Barba, en 1980, como "el estudio del comportamiento del hombre a nivel biológico y socio-cultural en una situación de representación"; estudio emprendido, claro está, desde los saberes científicos y técnicos actualmente disponibles en el mundo occidental. En resumen, puestos en la tarea de construir una cultura del actor que le permita no sólo sobrevivir y conservar una diferencia en un medio social que no lo necesita, sino, además, convertirse en "un punto de interrogación y una contradicción en su sociedad", queda claro que el problema de la continuidad o la estabilidad del conocimiento técnico accesible para cada actor, es decir, el problema de transmitir y recibir un saber que no comienza de cero, reinventándose a partir de las necesidades del aspirante, no se resuelve con la edificación o el rescate de una tradición, sino más bien haciendo del cuerpo del actor el lugar de intersección de las múltiples tradiciones halladas en las confrontaciones -diacrónicas y sincrónicas entre las re-

165 glas más inmediatas del propio oficio y las de los colegas más o menos distantes. El cuerpo actoral será entonces un territorio varias veces colonizado por los códigos que de diversas maneras lo cortan y lo separan de sus conductas cotidianas, pues, como dice Barba, El uso social de nuestro cuerpo es el resultado de una cultura. Este ha sido aculturado y colonizado. Conoce sólo los usos y perspectivas para los que ha sido educado. Para encontrar otros debe despegarse de sus modelos. Debe fatalmente dirigirse hacia una nueva forma de "cultura" por la cual ser "colonizado". Pero este paso hace descubrir al actor su propia vida, la propia independencia y la propia elocuencia física7.

Contra una "colonización" empobrecedora no se puede erigir la simple e imaginaria anomia de un cuerpo plenamente liberado y dócilmente expresivo: se va de una aculturación somática a otra y, en el salto, alcanza a vislumbrarse el breve destello de una indecible verdad del propio cuerpo. Entre dos códigos o "culturas" sucesivas se abre camino fugazmente el inaprehensible empuje de lo que el psicoanálisis ha llamado pulsión. El cuerpo del actor deberá ser, por lo tanto, una "zona franca" expuesta a consecutivas codificaciones, ninguna de las cuales se instalaría de un modo definitivo. Para ello habrá que estar en posesión de ciertos principios generales, libres o "vacíos" de cualquier especificación estética o expresiva, puesto que: Un teatro puede abrirse a las experiencias de los otros, no para mezclar distintas maneras de hacer espectáculos, sino para buscar principios similares a partir de los cuales transmitir sus propias experiencias [... ]. La antropología teatral quiere estudiar estos principios: no las profundas e hipotéticas razones de sus semejanzas, sino sus posibles usos 8 .

En otras palabras, el entrenamiento del actor según estos principios generales mantendría su cuerpo „al acecho" en un nivel pre-expresivo, en contacto con cierto [...] núcleo que, disimulado en el fondo de las técnicas cotidianas del cuerpo, puede ser modelado y amplificado para potenciar la presencia del actor, y así transformarse en fundamento de sus técnicas extracot¡dianas9.

Desde este nivel pre-expresivo será posible acceder a comportamientos escénicos tomados en préstamo de múltiples fuentes, sin intentar una reconstrucción de los motivos o las pasiones que los produjeron originalmente. En este diálogo del cuerpo 7 8 9

(Ibíd.: 143). (Ibíd.: 200). (Ibíd.: 208).

166 pre-expresivo con tradiciones ajenas, aquél recibe la "piel" de acciones extracotidianas remotas cuya "sangre" se ha perdido. Lo que le llega al actor desde esas culturas-otras son esos moldes o formas que Richard Schechner llama "comportamientos restaurados", indicando que: Esos trozos de comportamientos pueden ser rehechos, retocados o reconstruidos. Son independientes de los sistemas causases (sociales, psicológicos, tecnológicos) que han ocasionado su existencia. Tienen su propia vida [...]. Aunque hayan nacido como un proceso, cuando se los utiliza teatralmente en ensayos, las secuencias de comportamiento, al dar nacimiento a un nuevo proceso -un espectáculo-, no tienen más ellas mismas el valor de procesos, sino que se convierten en piezas aisladas, en elementos, en materiales 10 .

Tenemos así esos elementos desprovistos de significación intrínseca que, según dijimos más arriba, componen los códigos de débil normatividad que habrán de regular la construcción del discurso actoral. Se trata de elementos puramente significantes cuyo sentido dependerá de las particulares relaciones que establezcan con otros elementos similares al tejer las acciones escénicas y, ulteriormente, la red simbólica que llamamos "espectáculo teatral". Por otra parte, las reglas de combinación de los elementos del código vendrían dadas por ciertos principios generales cuya aplicación al cuerpo del actor tendría por principal objetivo movilizar sus energías extra-cotidianas. La antropología teatral reconoce tres principios de este tipo, y los denomina "ley del equilibrio precario", "ley de las oposiciones" y "ley de la incoherencia coherente", aclarándose que no son propiamente leyes sino "buenos consejos" que reaparecen en tradiciones teatrales lejanas entre sí. De este modo, la codificación - o la multicodificación - que "coloniza" el cuerpo actoral, esa cultura que pone en forma sus conductas escénicas, se compone de un vasto repertorio de comportamientos restaurados y de unas reglas básicas que permiten realizar combinaciones particulares de tales comportamientos. La manera de construir el objeto teatral más congruente con este código del actor es el procedimiento designado con la palabra montaje.

4.

UN VIENTO INVISIBLE SE DEJA ADIVINAR EN EL AGUA QUE ESCULPE

El punto de partida, el referente de un proceso de montaje suele ser cierto fenómeno o cierto texto para el cual se busca construir un equivalente por medio de materiales escénicos. El fenómeno o el texto en cuestión estará compuesto de ele10

E. Barba/N. Savarese (1985: 170).

167

mentos que mantienen entre sí determinadas relaciones. Los elementos con que se ha de construir el objeto estético pueden ser de la misma naturaleza que los componentes del fenómeno original, pero necesitan establecer otras relaciones que equivalgan a las que se tiene como referencia, pues sólo así la mirada artística nos dará una nueva perspectiva sobre el objeto real. Las nuevas relaciones estarán de algún modo desplazadas con respecto a las originales. La ficción escénica se construye entonces con objetos tan concretos y materiales como las partes que forman el cuerpo del actor; basta sin embargo con ubicar las relaciones entre estas partes, las fuerzas y las tensiones que ejercen entre sí, por ejemplo, en otros lugares para que el conjunto no sea ya un cuerpo "real" que se ofrece como (falso) retrato de sí mismo, sino un "cuerpo ficticio" que equivale al primero. La relación de equivalencia es, por lo tanto, lo contrario de la relación imitativa, mimètica o representacional. Es suficiente entonces con que cambien las relaciones entre unos materiales dados para que pasen de la condición de "realidades" de la vida práctica al estatuto de "ficciones" de la vida escénica. Tal es el principio general del montaje. Al definirlo de esta manera, podemos hablar de montajes compuestos de conductas escénicas realizadas por distintos actores o por un mismo actor en diferentes circunstancias, lo cual no estaría muy lejos de la noción de montaje cinematográfico, y podemos hablar también del montaje que un actor es capaz de hacer con los elementos constituyentes de su propio cuerpo. En ambos casos el procedimiento responde a un mismo criterio no-imitativo. Así dirá Barba que La composición o montaje es una nueva síntesis de materiales y de fragmentos arrancados de sus contextos originales. Una síntesis equivalente al fenómeno y a las relaciones "reales" que aquélla sugiere o representa. Es también una dilatación que corresponde al proceso por el cual el actor aisla y fija ciertos fenómenos fisiológicos o ciertos modelos de comportamiento y los coloca por así decirlo bajo una lupa, y por el cual hace de su cuerpo un cuerpo dilatado. Dilatar implica antes que nada aislar y seleccionar 11 .

De esta manera, la construcción de una equivalencia no sólo permite ver otras relaciones entre las partes del fenómeno, sino asimismo estabilizar o fijar vínculos y evoluciones que en la acción o el movimiento real sólo tienen una manifestación fugaz. Es por ello que el equivalente escénico del cuerpo "real" o cotidiano es un cuerpo "dilatado". Hallar el equivalente de un comportamiento dado significa, en consecuencia, "restaurarlo", en el sentido de Schechner. Podemos decir entonces que el comportamiento restaurado es un comportamiento montado, y que en virtud de ello adquiere perdurabilidad y transmisibilidad, pudiendo, por lo tanto, ser "citado" cuantas veces sea necesario. 11

(Ibid.: 177).

168 Si los comportamientos restaurados son el resultado de un montaje, es posible también utilizarlos como materiales de un montaje ulterior, a saber, de la composición que realiza el director combinando [...] las acciones de muchos actores, sea en una sucesión y como si respondieran la una a la otra, sea en un desarrollo simultáneo donde el sentido de una y otra deriva di12 rectamente de su yuxtaposición .

El espectáculo teatral será, por lo tanto, un cuerpo dilatado que resulta del montaje del director, así como podría decirse que el cuerpo dilatado del actor es el espectáculo que éste monta. Vemos, finalmente, que el código del actor está a la vez en el término y en el origen de procesos de montaje, pues en ese código desemboca una tarea de dilatación (montaje del actor), por una parte, y se inicia un trabajo de combinación (montaje del director), por la otra. Se ve también que tanto el montaje del actor como el del director reclaman un modo de desarticulación y de posterior recomposición de los elementos de ciertas totalidades, efectuadas de modo tal que se dejan en suspenso las significaciones habitualmente asignadas a esos componentes. En efecto, cualquier significado fijo que se adhiriera a las piezas consideradas sería un lastre inadmisible tanto en el proceso de recortar como en el de reunir, puesto que En el montaje del director, las acciones, para devenir dramáticas, deben recibir una nueva "valencia" que sobrepasa el sentido y la intención que habían motivado su creación por parte de los actores [...]. Lo que hace que esas acciones no se limiten a ser una simple ilustración, deriva de las relaciones que se crean en el contexto donde se las ubica [...]. Dramatizar una acción significa introducir un salto de tensión que la obliga a tender hacia significaciones que ella no tenía originariamente 13 .

Las mismas afirmaciones pueden hacerse, mutatis mutandi, con respecto al montaje del actor y a la manera en que éste considera los elementos componentes de su cuerpo. Es este modo de tomar fenómenos, acciones, palabras y objetos lo que caracteriza esta particular perspectiva que aquí llamamos mirada antropológica. Se trata, en suma, de una perspectiva extrañada, de una visión distanciada en la que los seres y las cosas pierden provisoriamente su sentido a la espera de nuevos contextos que los tornen legibles desde otros ángulos. Ninguna distribución de las piezas será, sin embargo, definitiva. Es por ello que cabe llamar significantes a los materiales que han de ser montados, suspendiendo así la unívoca asignación de significados que parece desprenderse de la definición saussuriana de signo.

12

(Ibíd.: 179).

13

(Ibíd.: 184).

769 La labor del montaje es para Barba sólo el aspecto gramatical de la construcción del objeto escénico. A este nivel elemental le falta lo esencial del trabajo artístico, pues Estamos frente a un cuerpo construido en frío, un cuerpo "artificial", desprovisto de vida. Pero ese cuerpo artificial contiene ya todos los circuitos donde se podrá infiltrar el bios escénico del teatro (es decir, la vida recreada por el arte). Para que ello se produzca hace falta algo cálido, ardiente, que no se puede analizar ni fraccionar, algo que amalgama el trabajo de los actores y del director en un todo único donde no se pueden disociar más las acciones de unos y el montaje del otro 14 .

En otras palabras, el montaje desemboca en la "piel" de un cuerpo que reclama la circulación de una "sangre" para estar plenamente en vida. ¿De dónde proviene ese fluido cálido que ha de recorrer los conductos del cuerpo escénico? Esta pregunta nos remite al proceso constructivo llamado improvisación.

5.

SOBRE EL GOCE Y EL HORROR DE MIRAR A TRAVÉS DE LA PIEL

Las improvisaciones constituyen la cantera de la que se extraen los materiales para la posterior edificación del espectáculo; son, por así decirlo, la materia prima del objeto escénico que más tarde se ofrecerá a los espectadores. En esta extracción participan tanto el actor como el director, realizando ambos una operación análoga con los materiales propios de sus respectivos oficios. ¿Cuáles son, pues, los elementos que pone en juego el director? Barba sugiere que En general es el director quien actúa con las palabras. Lo que éste hace no es sustancialmente distinto de lo que el actor hace. No narra lo que el actor debe hacer, más bien constituye una anlogía verbal de las improvisaciones del actor 15 .

Los materiales del director son, por lo tanto, palabras, pero, a diferencia de una dramaturgia clásica que entrega ya terminado un texto prescriptivo de las acciones a ejecutar, al menos de las principales, la palabra directorial conserva el aspecto errático y abierto de la improvisación del actor. Los elementos con que trabaja el director son fragmentos de textos, frases a veces interrumpidas, palabras aisladas que se imbrican con las conductas del actor estimulándolas y dejándose estimular por ellas. Como dejamos indicado algunos párrafos más arriba, se espera que la re14 15

(Ibíd.: 184). E. Barba (1987: 151).

170 lación actor/director tenga el carácter de un trueque, de un intercambio entre dos "culturas" que tiene lugar a través de ciertos objetos y serán, entonces, acciones físicas, por una parte, y acciones verbales o textuales, por la otra. Pero será necesario precisar la forma de estos objetos de intercambio. En un artículo redactado en 1979, Barba transcribe algunos pasajes del diario de trabajo de Iben Nagel Rasmussen, actriz del Odin Teatret, en los que se registra una propuesta de improvisación particularmente ilustrativo. En ella, el director comienza relatando un sueño reciente que, a través de interrupciones, vacilaciones y largas pausas, va convirtiéndose en una historia de irregular recorrido donde parece advertirse una tensión entre la conservación de una línea de inteligibilidad de la narración y la proliferación de imágenes visuales y sonoras que estallan entre las sucesivas "estaciones" del relato. Se tiene la impresión, por un lado, de un flujo verbal sometido a ciertos abrochamientos que impedirían su desborde desarticulado e ininteligible, y, por otro lado, de imprevisibles saltos de una descripción a otra en los que parece imponerse una intransmisible lógica personal. En suma, el fragmento transcripto, siendo una verdadera improvisación verbal, [ . . . ] muestra, sin embargo, un cierto esmero y una cierta técnica de la narración, una cautela, mediante la cual quien narra vigila sus palabras, enmascara -con imágenes que despistan a los oyentes- los creces y los nudos que se mostrarían bastante reveladores, en los que el relato sería demasiado explícito y autobiográfico. Si el relato es „sincero", lo es gracias a que lucha constantemente contra la tentación de ser espontáneo, no vigilado, de hundirse en una confesión personal que aisla, sin permitir alcanzar la otra orilla 1 6 .

Dicho con otras palabras, no se tiene otro testimonio del "universo privado" del director-relator que esos saltos, quiebres e interrupciones de la línea de previsibilidad narrativa que terminan haciendo de la historia contada una revelación personal tanto más verdadera cuanto más ficticia. La improvisación directorial es precisamente esa fractura múltiple y audaz de los desarrollos previsibles en la descripción de los acontecimientos; su aporte estimulante y sugestivo consiste en romper la inercia narrativa que lo envuelve todo en la paz de lo reconocible. Es por eso que, Si una no encuentra la llave para abrir la puerta y encerrarse en la oscuridad, donde cualquier encuentro es posible, entonces, si no encontramos esta llave, permaneceremos siempre a la luz del día, donde todo lo reconocemos, donde todo lo sabemos

16

(Ibíd.: 161-162).

17

(Ibíd.: 159).

17

.

171

Desde el punto de vista de la ideología, desde la perspectiva de los significados socialmente compartidos, el relato fracturado es un modo de negar la certidumbre de las evidencias diariamente confirmadas, es una manera más o menos seductora de mentir. Pero, justamente, Si uno de nosotros empieza a mentir, cuanto más miente, más se acerca a una verdad sobre sí mismo, que lo revela. Lo que aquí estamos experimentando es la búsqueda de los contrarios 18 .

Las propias motivaciones, las obsesiones personales, las mitologías privadas ingresan en la improvisación enmascaradas, traducidas en saltos del trazo discursivo, en imprevistos rumbos forzados en el relato por trozos de textos que parecen venidos de otras partes, llegados de lejanas fuentes y reunidos por la aparente arbitrariedad de las asociaciones subjetivas. En resumen, si el actor se sirve, para construir sus secuencias de acciones, de comportamientos restaurados tomados de tradiciones heterogéneas, cabría decir que el director recurre a textos restaurados para encadenar sus palabras sin subordinarlas a la lógica del socius. Del mismo modo que los comportamientos restaurados debían ser asimilados por el actor dejando en suspenso cualquier atribución de significados intrínsecos, cualquier pregunta por los orígenes, las causas y las motivaciones originarias de tales conductas, también los textos restaurados aparecen ante el director como materiales desprendidos de sus contextos significativos de origen, también sobre ellos se orienta una "mirada antropológica" que los libera del lastre del sentido unívoco. Es esta "ligereza semántica" lo que torna los textos disponibles para las sorpresivas yuxtaposiciones que complican el relato y la descripción. Los textos restaurados tienen, para la improvisación directorial, el valor de materiales, de piezas indefinidamente combinables en cuyo montaje particular queda la marca de una subjetividad que no aspira a la confesión directa, pues la sabe tan falsa como reconocible. Los relatos fracturados son huellas objetivadas de una subjetividad en proceso, huellas que tienen, para el actor que las recibe, el carácter de un estímulo tangible. En efecto, para Barba, [...] no se trataba de un "relato" sino de un "relatar" mediante una serie de rodeos, dudas, cambios de dirección, alteraciones de tono, contradicciones que parten de un punto "sin importar cuál", que quizás solamente tenía sentido para quien hablaba, pero era algo preciso, neto, una estación bien construida de la cual poder empezar un viaje [...]. Lo importante es partir y terminar muy lejos del punto en que se había empeza-

18

(Ibid.: 158).

172 do. Terminar en algo, sin embargo, que tenga sentido para los otros y del que los otros, a su vez puedan partir19.

Tal vez convenga subrayar que este tipo de improvisación directorial será un punto de partida para el actor a condición de que éste no se pregunte por el "querer decir" del director, por su "intención expresiva", pues de otro modo quedaría atrapado en el desconcierto de un "mensaje" indescifrable. Sólo la "mirada antropológica" del actor, sólo la suspensión de la pregunta por el significado intrínseco de la palabra del director convierte esos textos fragmentarios en materiales que el actor ha de combinar en función de sus propias asociaciones. Es por ello que [...] en el fondo, ésta puede ser la única regla que debe guiar el trabajo de los actores y del director en las improvisaciones: "lo que cuenta es el resultado objetivo, las ac20 ciones, no las intenciones .

Vemos entonces que la restitución de la "sangre" al cuerpo frío del montaje no recae en la introspección ni en alguna variante del psicodrama. No hay un retorno de lo psicológico, sino, por el contrario, una insistencia en las dos materialidades que encarnan el trabajo actoral: las acciones físicas y lo textual. La presencia de la propia subjetividad se anuncia en las "traiciones" con que el actor prolonga, en su improvisación, las estaciones y los puntos de llegada que el director le ofrece. Recíprocamente, el director "traicionará" las acciones concluidas que se la muestran. He aquí lo esencial del trueque: dar y recibir objetos neutros, despojados de cualquier valor absoluto, que, al pasar de una "cultura" a la otra habrán de ser forzosamente traducidos, es decir, traicionados, al entrar en inesperadas combinaciones con heterogéneos productos de la "cultura" receptora. Podemos decir entonces que [...] el actor "traiciona" al director cuando coloca de forma personal la estructura del espectáculo, cuando lucha contra la partitura de acciones y reacciones rígidamente fijadas como contra una red que hay que destruir, con una energía que hace cambiar el sentido a cada signo, haciéndolo ambiguo, y que para el espectador parece exactamente lo contrario de lo que es: la energía de una acción improvisada, que nace en el mismo momento (...). El director "traiciona" las intenciones de los actores cuando "objetiviza" y monta sus acciones o fragmentos de éstas en un espectáculo que transparente 21 su visión del mundo .

El objeto que cada parte ofrece en el trueque improvisacional lleva, por un lado, las marcas de la "cultura" que lo produce en sus modos de fracturarse y de re19 20 21

(Ibíd. 164). (Ibíd. 163). (Ibíd. 164).

173 correr extraños caminos asociativos, pero, por otra lado, muestra también cierta fidelidad a un tema de indagación común traducido en abrochamientos de la secuencia de acciones o del discurso verbal a signos cuya interpretación comparten en gran medida actor y director. Debe tenerse en cuenta, sin embargo, que "seguir el tema no significa ilustrar, representar el tema. Significa tenerlo siempre presente como punto de referencia", pues "si no existe punto de referencia, entonces todo es posible. Es decir: nada es posible" 22 . Se enfatizará, por lo tanto, que: [...] si el tema, si la ruta no se continúa, no existe ninguna posibilidad de intervenir de su parte, de llenar las distancias de un lugar a otro, no se pueden dar cuenta de si han llegado o no al punto [...]. Si no puedo seguir esta proceso, me siento perdido, y no puedo ayudarles en la elaboración de su improvisación para el espectáculo. Existe una serie de acontecimientos fortuitos que no puedo relacionar con nada23.

Se trabaja entonces sobre una zona reconocida y compartida por ambos participantes, pero sólo para poder desviarse y extrañarse de los puntos de referencia comunes. Quizás sea oportuno aclarar que estos aportamientos no siempre son placenteros; por el contrario, la mayoría de las veces suele ser más gratificante permanecer amparados por la convención compartida, por la redundancia de los significados estables. La mirada antropológica es también una mirada dialéctica, si entendemos que la suspensión de los sentidos automáticamente adheridos a las cosas y a los sucesos abre a una visión [...] no de la "realidad", de la superficie y de los colores de la historia, sino de sus músculos y de sus nervios, de su esqueleto, de aquello que solamente se ve en una historia descarnada: la relación de fuerzas, los empujones socialmente centrífugos y centrípetos, la tensión entre libertad y organización, entre intención y acción, entre igualdad de poder 24 .

Si nuestras asociaciones y fantasmas personales sólo parecen dar testimonio de un universo subjetivo particular, la producción de un objeto escénico mediante la confrontación de por lo menos dos subjetividades de "cultura" heterogénea tiene la posibilidad de ser además una visión no trivial de la historia, sobre todo si se tiene en cuenta que ese objeto artístico se construye con vistas a otro trueque: el que tendrá lugar entre teatristas y espectadores. También allí habrá puntos de referencia comunes y traiciones de una arbitrariedad sólo aparente; también entonces será de-

22 23 24

(Ibíd.: 154). (Ibíd.: 154). (Ibíd.: 167).

174 seable en el espectador una mirada antropológica; también allí se esperará un trueque y no un mero comercio externamente regulado, pues Al trabajo del actor está conectado el trabajo del espectador. Hay, efectivamente, un espectador pasivo, cuya mirada está como abandonada a una corriente uniforme, como delante de una película de la que ya se sabe todo. Es una mirada sin energía que responde a la acción amorfa -sin forma, no modelada- del actor. Es la mirada del teatro de la redundancia o del movimiento en lugar de la acción. El ver empieza a ser un obrar cuando es un esfuerzo por comprender, por distinguir algo que se sabe y no se sabe reconocer, para discernir qué es lo esencial, cuál es la relación entre las varias acciones que se suceden bajo nuestros ojos 25 .

La mirada antropológica es, en definitiva, una mirada extrañada, en el sentido brechtiano del término. Un mirar trágico consciente de dos imposibles: el de la fusión plena y el de la absoluta distancia. Una visión que, habiendo puesto entre paréntesis los significados que la ideología anuda a las cosas, termina descubriendo con espanto y fascinación lo que se esconde bajo la piel del mundo. Es por ello que Barba dirá de Brecht que [...] su modo de mantenerse aparte, de no participar, de mirar con desapego, como desde detrás de una ventana, es un modo de comprender, de conservar una mirada aguda, que parece despreocupada, cínica y sin embargo revela la verdad 26 .

BIBLIOGRAFÍA Barba, E.: Más allá de las islas flotantes. Buenos Aires (Firpo & Dobal) 1987 Barba, E./Savarese, N.: Anatomie de l'acteur. (Cazilhac/Rome/Holstebro: Bouffonneries Contrastes/Ziami Libri/ISTA) 1985 Costa Lima, L.: Escritura, en: Katz, Ch. et al.: Diccionario básico de comunicación. México (Nueva Imagen) 1980

25 26

(Ibíd.: 166). (Ibíd.: 320).

CAPÍTULO IV: TEATRO, CINE, COMUNICACIÓN, TECNOLOGÍA

177

Massimo Canevacci Università di Roma

CINE Y TEATRO Presentaremos aquí un estudio acerca de la relación que vincula cine y teatro, seleccionando cinco etapas de dicha relación sobre la base de indicadores puramente cualitativos que, sin embargo y desde mi punto de vista, esbozan un trayecto, un itinerario posible sobre el cual dibujar un mapa cognitivo para orientar y distinguir la colocación en el mundo de la comunicación interdisciplinaria. Las cinco etapas son las siguientes: 1)

los panoramas de Daguerre, o bien, la fase anticipativa de la comunicación "indistinta";

2)

Eisenstein y la transición entre cine y teatro;

3)

Piscator, es decir, la experimentación y la contaminación política "entrecruzada" de los dos medios;

4)

el teatro de la nueva espectacularidad que multiplica los niveles de la comunicación visual;

5)

la didáctica y la investigación teatral que utiliza las nuevas tecnologías audiovisuales de acuerdo con una metodología interpretativa y creativa precisa.

A continuación desarrollaremos cada una de las etapas por separado, con el fin de delinear una configuración teóricamente separada y descifrable sobre el uso pasado, presente y, de ser posible, incluso futuro de la conexión entre cine, y por extensión también del video, y teatro.

1.

LAS ANTICIPACIONES DE DAGUERRE

En esta primera etapa utilizaremos en gran medida el trabajo de una de las personalidades más significativas de la cultura contemporánea, Walter Benjamin, quien

178 se suicidó tempranamente para no caer en manos de los sicarios nazistas que ocupaban Francia, donde trabajaba en esa obra que desgraciadamente debía quedar incompleta: París, capital del siglo XIX. Sin embargo, a pesar de estar incompleta, dicha obra nos permite como pocas otras, llegar a conocer las interconexiones que se producían en la primera mitad del siglo pasado en París entre diversos modelos de la representación. En las primeras décadas de dicho siglo, la búsqueda de nuevos resultados técnico-espectaculares asequibles, gracias a un sentido de frenesí inventivo que recorría la sociedad entera parecía estar en el aire: estaba naciendo la era de las comunicaciones. Desde mi punto de vista, este libro intenta aplicar una auténtica investigación antropológica "espontánea", en un sentido muy idóneo para nuestra sensibilidad contemporánea, en tanto une en el mismo terreno del análisis los niveles de la cultura así llamados "altos" (como la literatura, la arquitectura, la poesía, la pintura), con los "masivos" nacientes (la exposición, la fotografía, el comercial, la caricatura, la moda), con los "conductuales" (el coleccionista, el flaneur,

el inté-

rieur, los passages). En la escritura provisoria de la huella que debía guiar el desarrollo de la redacción definitiva, el primer punto nos presenta los passages, vistos como una solución concreta para problemas arquitectónicos visionarios. Estos parecen difundir modelos de comportamiento urbano, en los que vive el sueño utópico de Fourier junto con productivas necesidades modernas, que darán vida a los grandes almacenes o a nuevas estructuras arquitectónicas construidas, usando por primera vez un material artificial como el hierro. Inmediatamente después, en el segundo párrafo, Benjamín habla de Daguerre y los panoramas. Y éste será el tema que desarrollaremos como primer momento auroral, en el cual una nouveauté (neologismo a la moda y por la moda que se comenzó a usar no casualmente en este período, las primeras décadas de 1800) para la comunicación en público con fuertes elementos visiblemente dramatizados, se consolida con gran éxito popular. Los panoramas se encuentran a medio camino entre una dramaturgia literaria popularmente realista que ya se estaba asentando en esa época (el feuilleton),

y la búsqueda incierta de un nuevo medio ex-

presivo y comunicativo que será de aquí a poco la fotografía. Sin embargo, en el gran telón panorámico se anticipa también al sueño móvil del cine. Observando estos nuevos panoramas, se advierte el estar en una zona templada, fluctuante, que excita y "transita" entre la gente. El panorama representa para nosotros la anticipación de una unión, aquella entre teatro y cine, que, antes de la invención de este último, prueba un lugar unitario de posibles convergencias, unificaciones, coexistencias, contaminaciones.

179 "Así como la arquitectura comienza a huir al arte en la construcción en hierro; a su vez, la pintura lo hace en los panoramas"1, señala Benjamin, y su acondicionamiento coincide con la aparición de los passages '. encaminaban anticipadamente, más allá de la fotografía, al filme y al filme sonoro. De cualquier manera, con todo tipo de medios técnicos, se intentaba hacer de los panoramas la sede de una imitación perfecta de la naturaleza. Se trataba de reproducir el paso del día en el recorrido; la salida de la luna, el rumor de las cascadas. Con la intención de producir, en la naturaleza representada, transformaciones fieles hasta la ilusión; los pano2 ramas .

Para Benjamin, en estos panoramas se anuncia una nueva relación entre arte y técnica y, junto con ella, un nuevo sentimiento frente a la vida. En el caso de los panoramas, si es posible decirlo, vale el principio según el cual están prestas a ser descifradas sólo aquellas creaciones que la cultura del tiempo puede comenzar a resolver. La destrucción del campo por parte de la ciudad, empuja al ciudadano a importar el paisaje a la metrópoli naciente. La ciudad se amplía a paisaje en los panoramas. Obviamente no es casual el hecho de que Daguerre haya sido alumno del pintor de panoramas Prevost, cuyo atelier se encontraba, de manera perfectamente simbólica, en el passage des Panoramas. En 1839 se quema el panorama de Daguerre. En el mismo año, anuncia el descubrimiento de la daguerrotipia 3 .

Al final del volumen, donde Benjamin recogía sus apuntes de trabajo, encontramos una nota taquigráfica extraordinaria, que parece escrita con el único fin de demostrar esta conexión primigenia que estamos tratando de determinar, sobre la relación entre teatro y cine antes de la invención formal de este último: Lo real no tiene ventanas. Lo real no mira afuera al universo. Y el interés por los panoramas está por completo en ver la ciudad real. "La ciudad en botella". La ciudad en casa. Lo que se encuentra en la casa sin ventanas es lo real. Una casa sin ventanas es, por ejemplo, el teatro-, de allí el eterno placer que se experimenta en él, de allí el placer que otorgan estas rotondas sin ventanas, los panoramas. En el teatro, después del comienzo de la representación, las puertas permanecen cerradas. Los transeúntes, en una passage, son en cierto sentido los habitantes de un panorama. Las ventanas los miran a ellos. Son vistos por las ventanas, pero no pueden ver 4 .

1 2 3 4

Walter Benjamin (1982: 8). (Ibid.). (Ibid.). (Ibid.: 1036).

180

Reflexión genial, a mi entender, que abre los horizontes a miradas dialécticas sobre la representación en público. Como los ojos de la ventana, la escena teatral o la pantalla del cine fijan a los espectadores, al menos en igual medida, si no más, que lo que las miradas de los espectadores se dirigen hacia ellas. Pero, además, lo real no tiene ventanas. Esto es, el descubrimiento de lo real es también necesariamente un proceso de interiorización, de mirada interior, de escenario oscuro. La nueva vida urbana suprime la relación con lo externo, y encuentra en el interieur, el estudio pequeño burgués, el lugar de la interioridad, de la intimidad, de la privacidad que se constituye como separada del público. Benjamín utiliza frecuentemente también en otro de sus trabajos, la imagen del despertar como "síntesis entre la tesis, representada por la conciencia onírica, y la antítesis, constituida por la conciencia de la vigilia" 5 . El despertar es una imagen dialéctica, que entrecruza el pasado más arcaico con la utopía: el despertar es el panorama, que anticipa posibilidades entrecruzadas entre cine y teatro, que "ve" en su mirada interna, en su mirada oscura, la posible copresencia de ambos.

2.

LA TRANSICIÓN DE EISENSTEIN

"Llegábamos, como beduinos o gambulinos, a un lugar pleno de posibilidades inimaginables, de las cuales sólo se ha desarrollado hasta ahora una pequeña parte" 6 . Son palabras de Eisenstein, quien describe su llegada al cine soviético a través del teatro. Y señala su posición teórica frente al montaje, visto como "el medio más poderoso para reemplasmar la naturaleza de una manera verdaderamente creativa" 7 . Ahora bien, el mismo director afirma que: [...] creo tener que reconocer, en primer lugar, mi deuda frente a los principios fundamentales del circo y del teatro de variedades, los que amé apasionadamente al final de mi infancia. El elemento del teatro de variedades era evidentemente indispensable en ese momento, para que naciera una forma de pensar basada en el montaje. El traje multicolor de Arlequín se extendía hasta recubrir toda la estructura del programa, hasta transformar Q

el método de producción mismo .

Arlequín, vestido con muchos fragmentos separados de tela y vueltos a coser, resulta cubierto por un montaje antiliteral, montaje cromático bajo el traje, una especie de película de las atracciones sobre el cuerpo de la comedia del arte. 5

(Ibid.: 1056).

6

S. M. Eisenstein (1964: 5).

7

(Ibid.: 7).

8

(Ibid.: 13).

181

Eisenstein ve utilizado también el mismo principio en la tradición literaria de Flaubert, con sus ejemplos de "montaje entrecruzado de los diálogos", para dar más vida expresiva a Madame Bovary. La trivialidad "aislada" de las frases insertas en el diálogo, adquiere una dramaticidad creciente gracias al "desarrollo paralelo de las dos líneas" con que se construye el diálogo, y se produce un auténtico climax en la rápida sucesión y en la interconexión. Asimismo, Eisenstein realizará también una búsqueda análoga en la construcción de un nuevo sentido escenográfico, que darle también a la comunicación teatral, con el cual se persigue la idea de producir un nuevo ritmo de continuidad "con rápidos cambios de acción, entrecruzamiento de escenas y actuación simultánea de diversas escenas sobre un escenario que circundaba una platea provista con butacas giratorias"9. La forma teatro que el director tenía ante sí ya no era adecuada a sus necesidades creativas, por lo cual tendía a deformar lo existente, a arrastrarlo hacia una nueva expresividad, a dramatizar no sólo los contenidos del discurso, sino también, y sobre todo, el modelo de la comunicación, el espacio del acontecimiento. La escena teatral se volvía fílmica y viceversa. El escenario se hacía cubista: el hombre se compenetra con el ambiente, se inserta, se encaja dentro de las nuevas perspectivas múltiples. Eisenstein ve el nuevo "espíritu" del montaje también en Picasso, no casualmente un extraordinario pintor de Arlequines. Sin embargo, en su búsqueda, Eisenstein constata una "testaruda hostilidad del escenario", que para él es posible asimilar, debo decir en modo singular, a ese otro signo de la comunicación fílmica que es el cuadro, "resistente como el granito". Cuadro y escenario son elementos rígidos, estáticos, "naturalistas", que homogenizan cine y teatro: su tarea consistirá en cambiar radicalmente, mediante oposiciones violentas, multiplicaciones de planos, superposiciones de imágenes, estas dos estructuras a través del montaje. El montaje de contraste rompe la estaticidad semiótica del cine y del teatro. Sin embargo, dado que "en el teatro, no es posible extender la puesta en escena a toda la platea, fundiendo dinámicamente escenario y público, había que concentrar los problemas de la dirección en el espacio de la acción escénica"10. De aquí su búsqueda por violentar el lenguaje teatral para extender sus límites hasta lo inverosímil: "se aislaban grupos, se trasladaba la atención del espectador de un punto a otro, se presentaban primeros planos: una mano que sostenía una carta, el estremecimiento de una ceja, una mirada" 11 .

9

(Ibíd.: 15-16).

10

(Ibíd.: 16).

11

(Ibíd.).

182 De dicha violentación de los lenguajes, nace la correlación entre la "puesta en escena", originalmente teatral, y la "puesta en cuadro", específicamente cinematográfica: esto "es la composición visual de cuadros mutuamente dependientes unos de otros en una secuencia de montaje" 12 . Y por último, gana su "rebelión contra el teatro", liberándose de su elemento individualista, el sujeto burgués, para desplegar la acción colectiva de las masas, en contraste irreductible con el principio del "triángulo". Por esto, decide pasarse definitivamente detrás de la máquina de tomas: para "dar forma concreta a la filosofía y a la ideología del proletariado victorioso"13. Escrita en 1934, esta resolución final ya manifiesta ese principio sostenido, obligatoriamente obsequioso del poder, canonizado por el "realismo socialista" que llevará a la URSS a la ruina de ambos "géneros". Sin embargo, hay que recordar aquí también sus finos análisis comparativos, entre la máscara japonesa del teatro kabuki y el concepto de montaje antiliteral. Cultura extraordinaria la japonesa, para Eisenstein, que no utiliza el principio cinematográfico del montaje, aunque este principio existe desde siempre en la escritura de los ideogramas. El Japón posee una cantidad "infinita de caracteres cinematográficos, pero esparcidos por todas partes menos [...] en su cine" 14 particular en cuanto ignora el montaje. El ideograma japonés es como el vestido de Arlequín. Así como los versos de un haiku son frases en un montaje, análogas a los diálogos de Flaubert. Quisiera recordar, finalmente, una clase de Barba en el ISTA de Volterra, en que desarrollaba sugestiones sobre los ideogramas, leídas como expoliación sucesiva de elementos naturalistas hacia un enrarecimiento simbólico progresivo, como eliminación creciente de lo superfluo, de lo redundante, para llegar finalmente a la esencialidad del gesto, a su pureza comunicativa. El cuerpo del actor constituye un ideograma viviente, una sucesión sincrónica de diálogos de Flaubert, de perspectivas cubistas de Picasso, de panoramas de Daguerre, de haiku japoneses, de máscaras de kabuki, de patchwork de Arlequín. La semiótica del actor es una estratificación geológica, ideogramática y panorámica que tiene su propio cuerpo como pantalla, como escenario, como máscara. Cuerpo, escenario y máscara que se unen por medio de una alianza secreta en el mostrar y, al mismo tiempo, en el esconder, justo en esta inestable ambivalencia es posible construir la conexión entre modelos de comunicación diferentes. Cuando todo ha sido mostrado, comienza el momento del deseo de conocer todo aquello que está escondido, de ir más allá de lo conocido y visitar lo desconocido, el lado nocturno, telúrico del ser; y, viceversa, cuando el esconder se transforma en lenguaje, lo opaco debe tornarse transparente, los signos mostrarse también como contraseñas, como 12

(Ibid.: 18).

13

(Ibid.: 28).

14

Erwin Piscator (1960: 197).

183 señales que delimitan un territorio y hacen de él un mapa, un código comprensible y comunicable. En este desfase, en esta zona gris de la comunicación inestable, en esta zona que Benjamín llamaba zona del despertar, donde sueño y vigilia aún no se distinguen, pero se tambalea, se entrevé, se oscila entre uno y otra, en este límite, comienzan a funcionar un teatro y un cine intercomunicantes.

3.

LA CONTAMINACIÓN DE PISCATOR

Erwin Piscator, cuya silueta negra con la nariz aguda ha quedado proyectada en una escenografía teatral, puede ser revisado aquí no tanto por su activismo directorial en el ámbito del teatro político, como por sus innovaciones y contaminaciones entre los géneros, en particular, entre el lenguaje del cine y el del teatro. Es probable que la atmósfera de la vanguardia frecuentada por él cuando joven, haya hecho nacer en Piscator el deseo de experimentar nuevos territorios en la comunicación artística, antes de que el doble hielo de las dictaduras nazi y staliniana, bloquearan en Europa cualquier tentativa de ir más allá de un realismo obsecuente de todo poder. Al interior de la cultura dadá berlinesa realizó un trabajo transdisciplinario y de mezcla de los géneros con John Heartfield (hermano de su querido amigo W. Herzfeld) y George Grosz. Así, este último recuerda un momento fundamental como es la creación de un nuevo uso técnico y político de la fotografía: Cuando John Heartfield y yo inventamos el fotomontaje una mañana de mayo a las cinco en mi taller en Sudende, no teníamos idea ni de las grandes posibilidades, ni del camino penoso pero lleno de éxito que debía tener esta invención. Como con frecuencia sucede en la vida, habíamos encontrado una veta de oro sin saberlo. Al mismo tiempo y por todas partes, jóvenes aventureros partían hacia la tierra desconocida del dadá y ciertos descubrimientos se encontraban ya casi listos en el aire. Uno de los nuestros era también Erwin, que entonces combatía en las trincheras en Fiandra. Erwin, valiente y obstinado como su antepasado, el viejo y combativo traductor de la Biblia, Piscatorius, tenía valerosamente dirigida contra el viento su nariz afilada, acechando también él con pasión la aparición de nuevas posibilidades15.

Estas nuevas posibilidades tenían un componente militante, ligado primero al teatro proletario y luego al teatro político, pero además, en consonancia con la mejor vía de la experimentación, buscaba aplicar también la nueva tecnología en lo que le era específico, viendo en el desarrollo de la fuerza productiva un momento de confianza para el progreso de la lucha de emancipación de la clase obrera, y no de perjudicial hostilidad. Ciertamente, en dicha actitud mental, debían resultar de gran 15

(Ibíd.: 53).

184 importancia las consideraciones de otro joven berlinés, atento también tanto a la vanguardia política como a la vanguardia estética; éste era W. Benjamín, cuyo ensayo sobre la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, aunque fue publicado más tarde (1936), no podía dejar de contribuir a contemplar con gran confianza creciente la destrucción del elitista hic et nunc. Justamente en este ambiente cultural, Piscator utilizó por primera vez (en su dirección del drama Fahnen {Banderas) de Paquet, 1924, sobre la lucha de los obreros de Chicago por la conquista de las ocho horas laborales) proyecciones puestas en función dramatúrgica, como comentario y reflexión paralela sobre la acción escénica. Esta es su idea: Entonces no podía vislumbrar siquiera el significado fundamental de las proyecciones cinematográficas, que empleábamos por primera vez. Este medio escénico, utilizado para extender el argumento más allá de los límites del escenario y sacar a la luz los motivos profundos de la acción, me parecía un arabesco interesante y me tomó algunos años de trabajo práctico para llegar a comprender que aquellos títulos entre cuadro y cuadro, que cinco años antes me habían parecido "poco felices", eran lo más importante de toda esa puesta en escena"16.

Estos resultados habían sido posibles a través de la siguiente idea: "Que las dos pantallas colocadas a la izquierda y a la derecha del escenario, sobre las cuales la didascalia traía la moraleja de los hechos, significaban un principio pedagógico que fue desarrollado y perfeccionado en todas las puestas en escena posteriores"17.

Sin entrar a discutir la originalidad de este descubrimiento con los soviéticos, después de A pesar de todo, la película (es decir, fragmentos de documentales ya rodados o bien escenas filmadas expresamente), se volvió uno de los principales medios de distanciamiento 'épico' de la acción, con marcadas funciones didascálico-celebrativas. Las películas elegidas revelaban en la forma más brutal los horrores de la guerra: "ataques con lanzallamas, montones de hombres reducidos a trozos de carne, ciudades incendiadas". Aunque todavía no se habían puesto de moda las películas de guerra, o quizás justamente por ello, dichas imágenes debían producir en los espectadores "un efecto más perturbador que cien discursos" 18 . En cierto sentido, se puede decir que el principio del fotomontaje, esto es, de la exposición simultánea de dos negativos diferentes, era aplicado genialmente por Piscator en la dramaturgia teatral, utilizando al mismo tiempo discursos auténticos, artículos, recortes de periódicos, proclamas, manifiestos, fotografías y película. Está 16 17 18

(Ibíd.). (Ibíd.: 62). (Ibíd.: 65-66).

185 claro que el drama burgués clásico era destruido no tanto por el uso ideológico de la perspectiva proletaria, como por el aumento de los signos por unidad de escena dramatúrgica. Se trata de un fotomontaje semiótico, en que se mezclan diversos lenguajes, se confunden para aumentar la percepción de todo el cuerpo del espectador. A la larga, este fue el elemento más revolucionario de su teatro político: la decisión de utilizar de manera subversiva el descubrimiento más avanzado de la tecnología contemporánea. Piscator dice siempre lo mismo: El prodigioso efecto obtenido con el empleo del filme nos demostró que esto no sólo había sido oportuno cuando se trataba de hacer evidente los vínculos políticos y sociales, por ello, con relación al contenido, sino que también resultaba apropiado en un sentido superior, es decir, también con relación a la forma. Se repetía la experiencia de Banderas. El momento de sorpresa resultante del pasar de la película a la escena representada y viceversa, tenía ya de por sí un gran efecto. Película y escena se intensificaban con un efecto recíproco y, de este modo, en ciertos momentos se alcanzaba un furioso en la acción, que casi nunca me había tocado ver en un teatro19.

Finalmente, el director decide acentuar y refinar este giro en la elaboración de la parte cinematográfica, rodando gran parte de la película expresamente para sus trabajos teatrales. Así, en un drama de Welk sobre la lucha entre la liga Hanseática capitalista y la de los Vitalianis comunista, decide sobreponer la pancarta: "La acción se desarrolla no sólo en el 1400" y proyectar una película que pintaba al fresco una suerte de parábola de las revoluciones de nuestro tiempo, donde el rostro del revolucionario era siempre el de Lenin, que, después de cada decapitación, reaparecía más fuerte que antes. En su escenografía progresiva, las pantallas para la proyección de películas se multiplicaban estrictamente como los planos de la escena teatral: el trabajo dramatúrgico debía escribirse junto con la disposición de las escenas de la película, como el texto único de una única obra de arte. Para hablar de la gran guerra hasta la revolución de Esparta, Piscator debía concentrar en poco tiempo el impacto de una violencia monstruosa e inaudita: "Ningún otro medio fuera de la película podría pasar revista a ocho interminables años en el espacio de siete minutos"20. En ¡Eh, qué bien vivimos!, el "inserto cinematográfico" comprende cuatrocientos datos de política, economía, cultura, sociedad, deporte, moda; finalmente, desde un punto de vista técnico, a su entender, "una de las escenas más interesantes de la fusión de película y teatro, fue la escena del radiotelegrafista en la escena del albergue", cuando Piscator funde simultáneamente tres lenguajes: el texto leído por los altoparlantes, el diálogo de los actores y la imagen fílmica. Por último, siempre en 19 20

(Ibíd.: 151). (Ibíd.: 198).

186 esta obra, un nuevo nivel de percepción visual fue inserto en escena: después de la película documental y la de ficción, fue elegida la película abstracta, una "música de los movimientos", en sus palabras, es decir, una superficie negra que se disolvía rápidamente en líneas y cuadrados. La conexión de Piscator con la vanguardia se dirigía también hacia las nuevas formas de la arquitectura, especialmente hacia Gropius y la Bauhaus. Obviamente, para su idea de teatro no convencional, Piscator exploraba la posibilidad de realización de nuevos teatros, en los cuales poder llevar a cabo estas necesidades suyas que ahora definiremos como multimediáticas, para embestir simultáneamente al espectador con un conjunto diferenciado de códigos perceptivos. Piscator soñaba con un teatro más o menos como una máquina de escribir, que hiciese posible el nuevo principio dramatúrgico del Totaltheater. Para ello, Gropius proyectó la "gran máquina espacial", donde el espectador habría sido arrastrado al centro de los acontecimientos escénicos, sin poder escapar ya a la acción de los flujos de información acústica y visual, emitidos simultáneamente por medios técnicos más complejos. Esta necesidad totalizante, que pertenecía a una gran herencia germánica (Wagner), desafortunadamente no pudo ser construida por falta de fondos. Pero para volver a su relación con la vanguardia y con Grotz, hay que destacar otra invención de extraordinaria importancia no siempre recordada: la utilización del dibujo animado político y satírico realizado justamente por el mismo Grotz. Abandonado el planteamiento naturalista, que sobrevive todavía en la forma de documental, para Piscator, "el mayor mérito de Grosz en esta película no fue sólo la formulación realmente genial de los tipos, sino más bien el hecho de haber separado de su marco histórico tanto a Schweick como al mundo circundante, para establecer el contacto con nuestro mundo actual. Los médicos militares, los oficiales, los jueces, eran figuras que incluso hoy en día se encuentran vivas en la Alemania Prusiana" 21 . Y casi como contrapunto final, una compartible apología de la experimentación presentada por el mismo Grosz: Fílmico sea el signo, claro, simple y no demasiado sutil (para no ser quemado por las luces) y, además, duro como los dibujos y las incisiones en madera en los incunables góticos y las incisiones lapidarias de las pirámides. Adelante, joven pintor y diseñador moderno, que tienes una pared entera a tu disposición. Si hay algo que decir, ¡utilízala! 22

21

(Ibid.).

22

(Ibid.).

187

4.

LA NUEVA ESPECTACULARIDAD

Con la llegada del video a la escena teatral, asistimos al paso hacia una nueva etapa en el intercambio entre técnica audiovisual y dramaturgia. El género video es, de hecho, mucho más dúctil y se presta a una utilización mucha más descentrada, en la cual cada grupo de trabajo puede, a saber, gestar nuevos niveles de la representación y multiplicar los niveles comunicativos, gracias a un nuevo tipo de simultaneidad. En efecto, el cine, para ser utilizado, debe primero ser rodado, revelado, montado y luego proyectado; mientras que, con el video y la electrónica, la relación entre acción teatral, en un sentido estricto, y acción emanada del video, es sincrónica. La proyección del video puede interactuar al mismo tiempo y en el mismo lugar del espacio teatral. Aún más, puede trascender incluso este espacio teatral como lugar sagrado, esto es, sancionado por el círculo mágico del rito, y trasladarse al afuera, negarle el límite escénico a la representación. El grupo que experimentó en este sentido y por primera vez, a mi parecer, este nuevo cruce entre video y teatro fue el Squat Theater, cuyos miembros, originarios de Hungría (donde dicho tipo de cosas desde hace tiempo desgraciadamente ya no se podían experimentar), comenzaron a actuar en el departamento en que vivían en Nueva York. En su espectáculo se incorporaban los acontecimientos espontáneos que se producían en la calle neoyorquina, vistos a través de la vitrina de un almacén a nivel del suelo donde el grupo funcionaba. En consecuencia, se desarrollaban simultáneamente dos espectáculos: uno visto al interior del almacén-teatro por los espectadores que pagaban; otro, gratuitamente por los transeúntes al exterior en la calle. La acusación de obscenidad, por el desnudo y la crítica política, se unió al uso demasiado desenvuelto y desinhibido del video. Dos infracciones de un mismo tabú: el de la comunicación directa, espontánea, que une el cuerpo y el video. En Andy Warhol's last love, primer espectáculo realizado en los EE.UU., se asiste a una singular mezcla de realidad e ilusión. Uno de los actores lleva una máscara realista de Andy Warhol, pero su voz habla a través de una grabadora, acentuando la distancia y el uso de la tecnología simultánea (Piscator se nos viene a la mente). Otra mujer, gorda y desnuda, próxima a una joven "alienada" con un gran falo que se levanta de su cabeza, parece una auténtica bruja y responde en directo a las preguntas de la voz grabada. Tanto el actor que "representa" a Warhol, como la mujer que "simula" la bruja parecen coincidir inicialmente con sus personajes auténticos. Sin embargo, junto con esta acción, se asiste simultáneamente también a otro acontecimiento, que nos interesa de manera particular aquí y ahora: a saber, el impacto subjetivo de la realidad, ya sea auténtica o aparente, perturba y revela la óptica distanciada de la ilusión teatral, gracias a que todo se encuentra inserto en el circuito de video, que

188 desarrolla y conecta en una relación voyerística a los espectadores de dentro con aquellos de afuera. La separación creada por la vitrina o la cortina metálica del almacén mantiene a los dos públicos separados: así, ninguno de los dos sabe ya bien cuál de los dos es realmente el público y cuál los actores. El circuito comunicativo que se ha puesto en marcha hace interactuar, inconscientemente, a los espectadores interiores que han pagado con los exteriores casuales, de acuerdo con un modelo dramatúrgico de retroalimentación regenerativo. Cada uno de los dos públicos se le presenta al otro como ilusión, es decir, como ficción escénica: pero en realidad se trata del mismo escenario que ha sido extendido hasta incluir también lo que normalmente le es extraño y externo. El juego de la simultaneidad, gracias al uso de una cámara de televisión y algunos terminales de video que graban y transmiten en directo lo que ocurre en ambos planos de la realidad y de la ficción, implica el englobamiento de dos polos en un circuito que tiene algo de "otro" por la distinción tradicional de los roles entre espectadores y actores. Todo es comunicación, y en cuanto tal, la distinción entre quién actúa, quién asiste a la representación, y quién asiste a quienes asisten a la representación, se vuelve un juego metacomunicativo sin fin y, en última instancia, sin sentido. La metacomunicación puesta en la obra es un auténtico estudio instantáneo sobre y con un circuito retroactivo que "representa" al infinito: juego de espejos semióticos o cintas de Moebius escénicos, en que el fin de la vuelta que comprende el círculo no pertenece ya al mismo territorio del mismo círculo inicial, y entonces, sólo en su extremada limitación espacial, es infinito. Las video-representaciones del Squatt Theater nos permiten así mirar abiertamente a quien se encuentra del otro lado del vidrio. El juego voyerístico que se instaura entre el adentro y el afuera, acentuado por la explicitación fálica como tumor frontal de otros posibles mundos femeninos, intensifica la posibilidad de intercambio entre miembros o grupos de la misma comunidad. No obstante, un espectador no maleado puede seguir lo que ocurre dentro en la representación, estando fuera, donde se produce la contaminación con el público "espontáneo", y con su sola presencia, incluso sin necesidad de hacer nada más que asistir, opera con su mirada sobre la acción interna y su público "oficial". El "quién es" del actor se disuelva gracias al circuito puesto en marcha, en que la metacomunicación es producida y experimentada al mismo tiempo. Todo este juego de apariencia meta-comunicativa se hace posible justamente gracias a la interconexión televisiva, que pone en contacto simultáneo lo que normalmente está separado. En el teatro experimental contemporáneo, el medio visual, sea este cine o bien televisión, puede volverse siempre más interno a la misma creación de la representación, con tal de que dichos instrumentos se utilicen de manera siempre más descentrada.

189

5. EL VIDEO DE BÚSQUEDA En esta última parte, quiero referirme a algunas experiencias personales, llevadas a cabo justamente gracias al uso de la cámara de televisión. Los resultados de este trabajo que he realizado fueron puestos por escrito en otro ensayo, al que me permito remitirlos; mientras que ahora quiero desarrollar sólo las cuestiones de orden metodológico. Ahora bien, como se sabe, el video entró hace tiempo en la didáctica del trabajo teatral: observar inmediatamente después de un ensayo el resultado de los actores, de las luces o de la escenografía, permite una acción mucho más rápida y eficiente desde el punto de vista de los resultados teatrales. Sin embargo, no deseo hablar de esto; por el contrario, preferiría que sobre este tema hablaran quienes hallan experimentado en su trabajo concreto el uso de esta nueva tecnología. Por lo tanto, me referiré a otro aspecto. Hace tiempo tenía la intención de realizar una investigación sobre un grupo teatral que vive y trabaja cerca de Roma, en Fara Sabina, el Teatro del Potlach, al que me vinculaban intereses desde un punto de vista antropológico. Me había visto impactado por el uso de códigos semióticos provenientes de diversas culturas y sincretizados en un solo espectáculo o incluso en una sola escena. Me decidí entonces a comprender en forma más idónea los signos utilizados. Después de haber pedido permiso, registré con la cámara de televisión su entrenamiento basado en gimnasia, danza, canto, acciones gestuales, movimientos corporales, selección de vestuario, etc. Sucesivamente seleccioné y puse en estrecha relación, gracias al montaje, los signos donde estaban presentes en mayor medida, los códigos transculturales que me parecía haber notado en la primera visión. Una vez que los signos fueron sacados de su contexto, donde fluían casi "normalmente", y puestos en un regimen de comparación estricto, apareció con claridad una tendencia que podía permanecer menos clara en la primera visión. Para mí era evidente que el aporte de los actores en la selección de la música, de los gestos, de los cantos, de los acentos en el uso de la palabra, se podía leer siguiendo un código unitario: algunos lemas o ideogramas de una determinada cultura eran seleccionados, aislados por su autenticidad textual, descontextualizados; esto es, transportados a otro contexto cultural donde eran extraños, y, en este proceso, si obviamente la creatividad del actor y la habilidad del director para inventar y seleccionar los diversos signos o códigos era fuerte, se alcanzaba un nuevo y más poderoso nivel de comunicación. Los estilos se habían sincretizado, confundido, contaminado de tal manera que no era fácil reconocer el signo original; sin embargo, una vez decodificado, se revelaba una selección metodológica precisa que permite el desarrollo de una interesante serie de reflexiones también antropológicas, en el sentido de que pueden implicar algunos problemas de fondo del ser humano en cuanto

190 tal, problemas ante los cuales la antropología, mi disciplina, es más sensible que nunca. La utilización de la cámara de televisión para la investigación pura o aplicada, tanto en el teatro como en la antropología, se convierte progresivamente en una necesidad imposible de suprimir. La tarea presente consiste en precisar el orden metodológico de intervención y también el creativo en sentido estricto. Pero es cierto, o al menos así me parece, que hay hilo conductor en todo lo que hemos desarrollado en nuestro análisis: los panoramas analizados por Benjamin en París y que anticipan la programación fílmica dentro de un hecho pictórico y teatral espontáneo; los montajes simultáneos para una oposición violenta de mensajes diversos, en la dirección teatral y fílmica de Eisenstein, con sus mutantes arlequines-kabuki, haiku-flaubertianos;

cuadro-glifos,

la dirección de Piscator, en que los diversos géneros actúan

simultáneamente con una capacidad de multiplicación de los códigos por unidad de imagen, lo que desarrolla nuevas capacidades perceptivas y descodificadoras en el espectador, que sólo pocos años antes, según afirma Bela Balazs, no sabía distinguir un primer plano de una cabeza cortada; el circuito retroactivo a la Moebius o a la Escher, en que el Squat desorienta a los espectadores casuales y voluntarios en un único círculo retroactivo sin fin; y, por último, la investigación posible a través del instrumento de video, al que he aludido con algunas de mis propias experiencias. Ahora bien, de todo este escenario representado por fragmentos, aparece claramente que el universo de la comunicación está dominado por una enorme entrópica,

capacidad

que pone en desorden casi espontáneamente los signos codificados an-

teriormente, porque el sentido del arte es justamente este (a diferencia de cuanto había visto Arnheim): llevar cada vez más lejos los códigos perceptivos para atraer una atención creciente del espectador, tendiente a acostumbrarse a los códigos dados, y que sólo es posible revitalizar mediante códigos innovadores. Esta entropía de la comunicación es el terreno en que se pueden encontrar nuevamente teatro y cine, sin tener que volver a recorrer el juego de la acción pasada, sino tratando de prefigurar siempre y continuamente nuevos panoramas, nuevos territorios, nuevos mapas, nuevos Arlequines panorámicos, ya que en esto se encuentra un profundo y humanísimo sentido del ser humano: rechazar el retorno del siempre igual, y anticipar y sincretizar las tendencias y los géneros futuros.

Traducción de Milena Grass

191

BIBLIOGRAFÌA Benjamin, W.: Parigi capitale del XIX secolo. Torino (Einaudi) 1982 Piscator, E.: Il teatro politico. Torino (Einaudi) 1960 Eisenstein, S. M.: Forma e tecnica del film e lezioni di regia. Torino (Einaudi) 1964

193

Marco De Marinis Università di Bologna

ASSESTAMENTI TEORICI PROVVISORI SULL'USO DEGLI STRUMENTI AUDIOVISIVI NELLO STUDIO DEL TEATRO

I. Il nostro secolo, il Novecento, inizia con il neonato cinema che acquisisce lentamente una propria identità linguistico-espressiva e drammaturgica attraverso una ininterrotta riflessione sul teatro e un confronto costante con le sue pratiche e i suoi dispositivi. Oggi, questo stesso secolo che sta avviandosi alla conclusione vede il teatro impegnato in una interrogazione sul cinema e sulla televisione, sui nuovi media, sui propri rapporti con essi, sulle possibilità di incorporarne procedimenti e dispositivi, utilizzandoli a vari livelli del lavoro teatrale. Insomma, se è vero che, in qualche modo, il cinema è nato come spettacolo post-teatrale, allo stesso modo oggi il teatro è oggettivamente, che lo voglia o no, un teatro post-cinematografico e post-televisivo, cioè un teatro che, nel momento e nella misura in cui si interroga su se stesso, sul proprio linguaggio e sul proprio destino, non può non tenere conto degli enormi mutamenti che l'irruzione dei nuovi media ha prodotto nel sistema dello spettacolo e sulle modificazioni decisive verificatesi sotto la loro azione sul piano dei gusti e della percezione dello spettatore. Naturalmente, quello delle interferenze e degli interscambi esistenti a più livelli fra teatro e nuovi media, fra linguaggi teatrali e linguaggi audiovisivi, è un tema enorme e che comunque esorbita del tutto dai compiti della mia relazione. Il compito che mi sono assegnato consiste nel cercare di fare il punto sulla riflessione teorica relativa alle possibilità d'impiego didattico-scientifico degli strumenti audiovisivi nello studio del teatro. In realtà, l'oggetto del mio intervento sarà per forza di cose più limitato e riguarderà sostanzialmente la funzione documentaria che la registrazione audiovisiva su pellicola, e ormai soprattutto su nastro magnetico, può svolgere - e di fatto ormai largamente svolge - per studiosi, studenti, e cultori vari, nei confronti dello spettacolo. Ritengo tuttavia che quello appena accennato sia il contesto giusto per affrontare in maniera corretta la questione (le questioni) della documentazione audiovisiva

194 dello spettacolo, un proposito al tempo stesso "assurdo" e "indispensabile," come qualcuno ha detto. Si tratta appunto di tener conto che il teatro oggi è, di fatto, un'arte post-cinematografica e post-televisiva e che qualsiasi interrogazione su di essa non può prescindere dai fitti rapporti di interscambio, interferenza e osmosi che il teatro intrattiene ormai da tempo con i mezzi audiovisivi. Ad esempio, la stessa funzione documentaria dei media tecnologici nei confronti del teatro è tutt'altro che recente se è vero che uno storico del cinema come Georges Sadoul ha potuto parlare-in riferimento ai primi due decenni del secolo-di funzionamento del cinema come "archivio [sia pure involontario] di storia del teatro," citando i film con Sarah Bernhardt e con Eleonora Duse (in Valentini, 1987, 67). E anche il ricorso deliberato, intenzionale, al film per registrare eventi teatrali, o più ampiamente spettacolari e cerimoniali, inizia molto presto, come dimostra il Catalogo pubblicato da André Veinstein nel '64 (il primo e ancora l'unico, fatta eccezione per quello recentissimo della Valentini) che annovera già alcune centinaia di titoli (400 circa), e non si tratta certamente di un repertorio completo. Questo si dice non certo per negare che la pratica della registrazione audiovisiva dello spettacolo si sia imposta massicciamente proprio a partire dagli anni sessanta e cioè con la diffusione della televisione, e che soltanto a partire da un'epoca ancor più recente essa sia diventata una prassi sistematica e forse anche troppo sistematica (come cercherò di chiarire più avanti). Dico ciò soltanto per provvedere della giusta prospettiva storica quella che vorrei chiamare qui la grande illusione-, e cioè l'illusione che il film, e poi la televisione, potessero (o possano, per chi ci creda ancora) riscattare finalmente l'evento teatrale dal suo millenario destino di fenomeno effimero e irripetibile, quindi votato alla scomparsa e alla dimenticanza. Anch'essa non è affatto recente; risale infatti all'avvento stesso del cinema, prima, e della televisione, poi. E mi è difficile resistere alla tentazione di leggervi al fondo l'idea che il riscatto del teatro dalla caducità e dall'oblio, ad opera del cinema e poi della televisione, fosse (dovesse essere) il giusto risarcimento per l'emarginazione che esso ha subito proprio ad opera loro nel sistema della cultura e dello spettacolo. Naturalmente è innegabile che questa grande illusione del riscatto dello spettacolo teatrale dal suo destino effimero, e dalla sua statutaria condizione di assenza, ad opera della registrazione audiovisiva, pur avendo - come si è appena detto origini più antiche, abbia poi conosciuto la maggiore diffusione proprio con l'esplosione delle pratiche di registrazione, grazie al passaggio dalla pellicola al nastro magnetico, appunto fra gli anni Sessanta e gli anni Settanta. Essa si è nutrita di superstizioni pericolose ed altre non meno gravi ne ha prodotte, provocando per

195 giunta, come contraccolpo, l'irrigidirsi di pregiudizi negativi, altrettanto perniciosi e ingiustificati. La prima e la più importante fra tali superstizioni (o mitologie, che dir si voglia) è quella che per lungo tempo ha portato a concepire la registrazione audiovisiva di un evento teatrale non, correttamente, come una traccia, un documento di esso, ma in qualche modo come l'evento teatrale stesso, il suo doppio, la sua restituzione fisica integrale. Non è certo il caso di perdere troppo tempo a confutare una concezione del genere, vera e propria sopravvivenza di pensiero magico nell'era elettronica. E' più importante, invece, ricordare i danni che una tale concessione ha prodotto sul piano pratico, determinando l'illusione, dura a morire, che una registrazione audiovisiva potesse rappresentare, a certe condizioni, un documento oggettivo e completo di un certo spettacolo, di un certo evento teatrale. E queste condizioni consistevano, ovviamente, nell'azzeramento delle specificità linguistiche ed espressive del dispositivo registrante, cinematografico o televisivo, il quale pertanto doveva essere usato nel modo più neutro e trasparente possibile (gran parte dei film censiti nel Catalogo Unesco o dei video dell'Archivio della Biennale di Venezia sono stati prodotti con questi criteri e risultano animati, magari inconsapevolmente, dall'illusione oggettivistica di cui sto parlando). Se è vero che - come ha detto una volta Ferdinando Taviani - una delle grandi tentazioni della cultura occidentale è stata quella di ridurre/ricondurre sempre, in qualche modo, lo spettacolo (evenemenziale, effimero) al libro (durevole), allora questa concezione della registrazione audiovisiva dello spettacolo come sua restituzione integrale, suo "doppio", ne costituisce di sicuro l'espressione contemporanea. Un'ulteriore, grave conseguenza negativa prodotta da questa concezione mitica (o superstiziosa) del documento audiovisivo come "doppio" dell'evento stesso, riguarda la confusione fra spettacolo e teatro, o per meglio dire la indebita, sostanziale identificazione fra l'uno e l'altro. (Si tratta per giunta di una conseguenza tanto più grave in quanto è persistita a lungo anche laddove la mitologia della registrazione audiovisuale come doppio era stata abbandonata, almeno a parole). Ormai tutti noi sappiamo bene che un teatro non è mai fatto soltanto di spettacoli, che nessuna esperienza teatrale può essere realmente compresa se la riduciamo unicamente ai suoi prodotti spettacolari. Il teatro non rappresenta tanto, o soltanto, un insieme di prodotti, ma costituisce anche, e - per certi versi - soprattutto un insieme complesso e intrecciato di processi produttivi e di processi ricettivi che circondano e fondano lo spettacolo stesso (cfr., in proposito, De Marinis, 1982, 1985 ed., 1988b, 1989). Fissandosi unicamente sull'oggetto-spettacolo, sullo spettacolo come prodotto e come risultato, la registrazione audiovisiva rischia in realtà di conservare qualcosa che al limite non esiste, non è mai esistito, almeno nel modo assoluto e isolato in cui essa ce lo mostra. E' questo il senso della critica

196 mossa agli audiovisivi teatrali da un regista come Peter Brook, da sempre in prima linea, per altro, nella documentazione-trasposizione sia in film che in video dei suoi lavori: se l'unico fatto documentabile in teatro, in quanto sostanzialmente unico fatto reale, è l'evento teatrale (inteso come comunicazione, relazione, scambio, interazione tra scena e pubblico, tra attore e spettatore), allora le registrazioni di soli spettacoli non rappresentano soltanto dei documenti parziali, incompleti (come tutti i documenti, in quanto tali); essi rappresentano anche dei documenti deformati e deformanti, falsi - al limite non si tratta neppure di documenti. Questa tendenza, presente nelle registrazioni audiovisive di argomento teatrale, a identificare riduttivamente il teatro con lo spettacolo è stata, con poche eccezioni, la tendenza dominante fino a qualche tempo fa. Va detto però che oggi le cose stanno decisamente migliorando al riguardo: e penso, per fare un solo esempio, all'eccellente lavoro che da molti anni Ferruccio Marotti conduce in questo campo con la sua équipe dell'Università di Roma (cfr. Valentini, 1987).

II. Vorrei dedicare la seconda parte di questa relazione a esplicitare, sia pure rapidamente, le questioni che ci si trova ad affrontare nel momento in cui si cerca di migliorare la qualità didattico-scientifica del documento audiovisivo di teatro, ponendosi completamente al di fuori di ogni mitologia dell'oggettività e dell'esaustività e però cercando, al tempo stesso, di rendere la registrazione più adeguata all'idea di un teatro inteso come qualcosa di più e di diverso da una semplice collezione-museo di opere spettacolari. Si tratta di questioni che concernono, da un lato, le tematiche e i campi d'indagine e, dall'altro, il linguaggio, lo stile (potremmo parlare, per semplicità, del cosa registrare e del come registrare). (Una precisazione fra parentesi, prima di procedere oltre: le mie riflessioni riguardano in prima istanza, ed esplicitamente, la produzione di audiovisivi sul teatro a scopo di studio e di insegnamento; ma è chiaro che esse valgono anche per il fruitore didattico-scientifico di questi audiovisivi, voglio dire cioè per tutti coloro che si pongono poi il problema di come usare gli audiovisivi di argomento teatrale per studiare il teatro e/o per insegnarlo, insomma per capirlo e farlo capire). Per quanto attiene alla prima questione (cosa registrare), direi che i tentativi e le esperienze più interessanti nel campo della documentazione audiovisiva del fatto teatrale sottendono 1) un progressivo spostamento d'ottica e, insieme, 2) un progressivo allargamento del campo d'indagine.

197 1)

Innanzitutto c'è uno spostamento dell'attenzione dal risultato, lo spettacolo, come prodotto finito, al processo creativo che sta a monte di quel prodotto. Quando parlo di processo produttivo mi riferisco soprattutto alle varie fasi di progettazione e di allestimento di uno spettacolo, alle prove con gli attori, etc., ma penso anche ad altri aspetti e altri momenti della vita di quelle "microsocietà" che sono spesso i gruppi teatrali, con le loro dinamiche interne, i loro scambi con l'esterno, la loro "cultura di gruppo" (secondo l'efficace e ormai classica formula di Eugenio Barba). Ho citato non a caso Barba perché il riferimento d'obbligo in proposito non può non essere quello al lungo impegno di autodocumentazione che l'Odin Teatret ha sempre portato avanti parallelamente al lavoro teatrale vero e proprio; e penso, in particolare, all'ormai celebre film in due parti sul training degli attori all'Odin Teatret, del 1972. Ma, a proposito dell'attenzione prestata al processo creativo e al suo contesto, vorrei ricordare anche il film di Miklós Jancso sul laboratorio di Luca Ronconi a Prato nel '76-78. E aggiungerei i più recenti tentativi (che non so definire altro che utopici), da parte di Marotti e della sua équipe, di documentare integralmente dei processi creativi (tutte le prove del Macbeth di Carmelo Bene, nel 1982, tutto il lavoro di Eduardo de Filippo con gli studenti dell'Ateneo romano, nell'anno accademico '81/82, tutto il lavoro preparatorio di Dario Fo per lo spettacolo su Arlecchino presentato alla Biennale di Venezia del 1985).

2)

In questo tipo di ricerche, e in altre simili, assistiamo anche a un allargamento del campo d'indagine dal fatto teatrale al suo contesto socio-culturale, cioè alla cultura (in senso antropologico) che lo fonda e gli dà senso. Non per caso questa apertura al contesto si è resa necessaria in particolare a quanti si sono posti il problema di documentare realtà teatrali "altre" rispetto alle nostre, come quelle extraoccidentali o quelle appartenenti all'orizzonte cosiddetto folclorico del mondo occidentale. Soprattutto (ma non soltanto) in questi casi, conoscere un teatro vuol dire appunto conoscere (o almeno cercare di conoscere) la cultura che lo fonda, il suo contesto antropologico. A questo riguardo, il cosiddetto film etnografico (con autori come Jean Rouch, regista del celebre Les maîtres fous, 1952) ha rappresentato sicuramente un modello per molti.

3)

Un terzo, decisivo allargamento del campo, con relativo spostamento d'ottica, riguarda, o meglio, sta riguardando, l'inclusione nell'indagine audiovisiva anche di quella essenziale e troppo spesso misconosciuta componente dell'evento teatrale che è lo spettatore. La totale assenza dello spettatore e dei suoi modi di ricezione è stata fino ad oggi la carenza più grave e più diffusa dei documenti audiovisivi sul teatro. Lo notava Peter Brook già una quindicina d'anni fa,

198 quando scriveva che i filmati teatrali, in genere, "non ci danno alcuna informazione diretta sull'aspetto esistenziale ed esperienziale al momento della ripresa," cioè non ci dicono nulla sui modi in cui l'evento teatrale, lo spettacolo, è stato fruito e vissuto dagli spettatori, sugli effetti emotivi ed intellettuali che esso ha provocato in quella o in altre circostanze, nell'immediato ma anche a breve e medio termine. Il tentativo di utilizzare i mezzi audiovisivi (eventualmente insieme ad altri) per documentare il contesto pragmatico e ricettivo di un evento teatrale, o di un certo "genere" di teatro, costituisce sicuramente una delle frontiere più ardue e affascinanti nell'ambito dell'uso dei nuovi media per la studio del teatro. Non a caso è anche quello che fino ad oggi ha incontrato più resistenze e difficoltà. Non è certo questa la sede per rendere conto delle esperienze che si stanno facendo in tale direzione un po' in tutto il mondo (v. comunque De Marinis, 1988a). Mi limiterò a osservare come anche in questo caso - e il fatto non appare senza significato - alcuni uomini di teatro hanno preceduto abbondantemente gli studiosi: basti pensare ai reportages filmati di Peter Brook sulle sue esperienze teatrali in Persia, Africa e Australia (Orghast del 1971, Une aventure théâtrale en Afrique, del 1973, e soprattutto Stages, del 1980, sulla tournée australiana di Ubu e di Les Iks); o a quelli dell'Odin Teatret sui viaggi e i "baratti" compiuti negli anni Settanta (In cerca di teatro, prodotto dalla Rai nel '74, sul soggiorno in Salento, nell'Italia del Sud, L'Odin Teatret nell'Amazzonia venezuelana, del '76, e soprattutto Sulle due sponde del fiume, del '79-80, sul viaggio in Perù). A proposito delle sequenze di Stages di Brook che mostrano un gruppo di aborigeni australiani commuoversi fino alle lacrime di fronte a una scena di Les Iks in una cava abbandonata, Valentina Valentini, autrice, oltre che di un catalogo, anche di un bel saggio sulle interferenze fra teatro e nuovi media (pressoché un unicum nel panorama editoriale italiano), fa un commento interessante, richiamandosi tra l'altro a Barthes e alla sua teoria del punctum: "Quelle sequenze non sono l'illustrazione della poetica del 'contatto' verso cui Peter Brook propende, ma la traccia 'che qualche cosa è successo1 fra attori e spettatori in quel luogo" (1987, 32). E veniamo adesso al secondo ordine di questioni, quelle relative al come registrare, e cioè riguardanti il rapporto fra la specificità linguistico-espressiva del medium registrante e il fatto teatrale da registrare. A questo proposito ho già ricordato che la grande illusione a lungo nutrita sulla oggettività e l'esaustività della documentazione audiovisiva dello spettacolo comportava necessariamente la scelta di azzerare le specificità linguistico-espressive del dispositivo usato, prima cinematografico e poi televisivo. Per ottenere dei documenti teatrali oggettivi, neutri, fedeli, occorreva che i mezzi cinematografici o

199 televisivi venissero usati come semplici veicoli di registrazione, neutri e trasparenti, che cercassero di negarsi il più possibile come dispositivi specifici. I risultati di una tale scelta sono sotto gli occhi di tutti (gran parte delle videoteche e cineteche teatrali fino a qualche anno fa comprendeva soprattutto registrazioni di questo tipo): non certo il mitico documento "doppio" dell'evento, sua restituzione oggettiva e completa, bensì riprese pseudo-oggettive (camera centrale fissa, campo lungo, sonoro standardizzato, e così via) letteralmente "illeggibili" il più delle volte e nelle quali insomma, a dispetto delle istanze di totale aderenza al dato, è proprio la funzionalità documentaria a venire meno in maniera clamorosa. Volendo documentare tutto e oggettivamente si finiva per non documentare quasi niente, per produrre materiali pressoché inutilizzabili. Le esperienze, che in questi anni si sono messe completamente alle spalle ogni superstizione sulla trasparenza, e l'oggettività del documento audiovisivo hanno battuto la strada opposta a quella della registrazione neutra e dell'azzeramento del dispositivo audiovisivo, e hanno giocato fino in fondo (ma con criterio) la carta di una lettura deliberatamente parziale e orientata del fatto teatrale, grazie anche, e soprattutto, all'uso esplicito e senza falsi pudori di tutti i mezzi linguistico-espressivi propri del medium usato: dall'inquadratura ai movimenti di macchina, al montaggio, alla ricostruzione sul set, fino, più recentemente, alla stessa post-produzione elettronica. L'interesse maggiore dei risultati conseguiti fino ad oggi su quest'altro versante di esperienze (condotte da studiosi e da uomini di teatro in direzioni, per altro, anche molto diverse fra loro: analitiche, interpretative, etc.) sta soprattutto nel fatto di metterci di fronte a quello che potrebbe sembrare a prima vista un paradosso: non è occultandosi in quanto dispositivi specifici che i film o i video teatrali accrescono la propria capacità documentaria e il proprio valore didattico ma, tutt'al contrario, sfruttando al massimo le loro potenzialità specifiche in quanto film o in quanto video. Il paradosso (apparente) di cui prendere atto è insomma quello di un rapporto di proporzionalità inversa fra neutralità della registrazione e suo valore didattico-documentario o, se si preferisce, di un rapporto di proporzionalità diretta tra resa audiovisiva e resa didattico-documentaria. Ho parlato non a caso di paradosso apparente, perché in realtà una tale constatazione ormai può stupire soltanto chi ancora si ostina a pensare all'audiovisivo teatrale come a una sorta di copia fotostatica, di "olografia" dell'evento. Per avere la prova provata della fondatezza di quanto si sta asserendo basterà pensare all'alto valore informativo e di testimonianza che molto spesso hanno, rispetto alle realtà teatrali di partenza, versioni cinematografiche e televisive deliberatamente "infedeli" e talvolta del tutto autonome, quali quelle spesso prodotte dagli stessi artisti: mi riferisco a quasi tutti i film che Peter Brook ha tratto dai suoi spettacoli teatrali

200 (Marat-Sade [1967], King Lear [1969], o il molto più recente Carmen [1983]; a Nostra signora dei Turchi (1968) e Capricci (1969), da Arden of Feversham, di Carmelo Bene; al Re Lear (1970) di Mario Ricci; all'Orlando Furioso televisivo di Ronconi (1975); a 1789 di Ariane Mnouchkine (1973), alla Apocalypsis cum figuris di Grotowski ricostruita in studio da Ermanno Olmi (1979). Questi esempi sono fatti volutamente un po' alla rinfusa e anche un po' provocatoriamente; e ammetto che sarebbe difficile considerarli tutti documenti teatrali stricto sensu. Ciò che mi importa è che essi confermano tutti, ex contrario, quanto sia inutile e controproducente inseguire ancora oggi il mito della registrazione oggettiva, neutra, completa. Per il solo fatto di puntare l'occhio di una o più cineprese (o di una o più telecamere) su di un evento teatrale, alla scrittura scenica si sovrappone sempre inevitabilmente, che lo si voglia o no, una scrittura "seconda", una scrittura audiovisiva (écriture-caméra, l'ha chiamata François Luxereau). E allora, dal momento che la sovrapposizione è inevitabile, conviene che questo secondo strato scritturale sia confessato ed esplicito, che non giochi a nascondersi e invece utilizzi - sia pure cum grano salis - tutte le frecce (linguistico-espressive) del suo arco. (In proposito mi limito a rimandare alle considerazioni già fatte da chi scrive in altra sede [De Marinis, 1988, pp.209-221]).

III. Il mio intervento, per quanto limitato al "solo" ma amplissimo problema dell'uso dei mezzi audiovisivi nello studio del teatro contemporaneo, ha volutamente mescolato livelli di discorso diversi e vari tipi di rapporti esistenti fra media e teatro. E' chiaro infatti, ad esempio, che una cosa sono i documenti audiovisivi prodotti con l'intenzione di rendere conto in qualche modo di una certa realtà teatrale, e altra cosa sono quelle opere audiovisive, prodotte in genere dagli stessi artisti, che rielaborano/traspongono/reinventano più o meno totalmente lo spettacolo secondo le possibilità linguistiche ed espressive del medium usato. D'altro canto, a parte le ovvie necessità di rapidità espositiva, a me interessava semplicemente tratteggiare un orizzonte epistemologico, quello che chiamerei della parzialità-soggettività-specificità del testo audiovisivo rispetto ai suoi referenti teatrali; un orizzonte nel quale trovano posto, ciascuno con le sue peculiarità, vari tipi possibili di approccio audiovisivo al teatro. Ed è sempre in questo orizzonte che - a mio parere - va impostata la problematica dell'uso scientifico e didattico degli audiovisivi teatrali; problematica che - com'è ovvio - investe un ambito molto più vasto di quello rappresentato dagli audiovisivi esplicitamente prodotti a scopi didattico-scientifici e cioè di documentazione-studio-analisi. Vorrei almeno ripetere

201 quanto ho detto in principio citando Sadoul a proposito del fatto che la storia del cinema costituisce un immenso anche se involontario "archivio di storia del teatro." Concludo riprendendo un altro accenno fatto all'inizio e che avevo promesso di sviluppare: si tratta dell'allusione alla diffusione ormai eccessiva - a mio parere della pratica di registrare in video gli spettacoli teatrali. Ebbene, da quanto sono venuto dicendo in questa relazione dovrebbe potersi dedurre agevolmente che il problema della documentazione audiovisiva del teatro non può essere impostato in termini meramente quantitativi. Credo che il progetto di una memoria elettronica tendenzialmente completa dello spettacolo contemporaneo sarebbe qualcosa di molto peggiore di una utopia irrealizzabile e i suoi esiti non potrebbero essere che esiziali (come già si comincia a intravedere): personalmente è un'idea che mi fa letteralmente drizzare i capelli in testa se mi metto a pensare a che razza di spettacoli potrebbe conservare un archivio del genere. Per molto teatro contemporaneo, non soltanto italiano, sia chiaro, il classico velo di pietoso silenzio sembra davvero il trattamento più conveniente per tutti. Piuttosto che quella di progetti totalizzanti di registrazioni indiscriminate e a tappeto (all'insegna del "più roba registrata si ha, meglio è") io ritengo che sia nettamente preferibile perseguire la via opposta di progetti qualitativi mirati, altamente selettivi, gli unici fra l'altro in grado di tentare di sopperire alle carenze più gravi e più comuni degli audiovisivi teatrali, mettendoli in condizione di non fermarsi alla superficie del prodotto finito ma di rendere conto più ampiamente, e più in profondità, anche del contesto teatrale e culturale, produttivo e ricettivo, che fonda e circonda quel prodotto finito. Come si sa, il nostro cervello è in grado di ricordare anche perché è in grado continuamente di dimenticare. L'oblio non è meno importante della memoria nei processi cognitivi. Bisognerebbe tenerlo presente più spesso anche quando ci occupiamo di teatro, e anche in epoca di computers di VII (?) generazione.

BIBLIOGRAFIA Brook, P.: A propos de Roi Lear et de Marat-Sade, en: Cahiers Théâtre Louvain 46 (questo articolo riproduce il testo di una relazione tenuta nel 1976) 1981 De Marinis, M.: Semiotica del teatro. L'analisi testuale dello spettacolo. Milano (Bompiani) 1982 —: Note sulla documentazione audiovisiva dello spettacolo, en: De Marinis, M: Capire il teatro. Lineamenti di una nuova teatrologia. Firenze (La Casa Usher) 1988, pp. 209-221

202 —: Attore e spettatore. Gli strumenti audiovisivi nello studio della relazione teatrale. Relazione al convegno Per un museo multimediale dell'attore, Roma, Teatro Ateneo, 5-7 maggio 1988 (in corso di pubblicazione negli atti presso l'editore Bulzoni). 1988a —: Capire il teatro. Lineamenti di una nuova teatrologia. Firenze (La Casa Usher) 1988b —: La semiòtica y las posibilidades de la nueva tecnología, en: Fernando de Toro (Ed.): Semiòtica y teatro latinoamericano. Buenos Aires (Editorial Galerna/IITCTL) 1990, pp. 43-50 De Marinis, M. (Ed.): Semiotica della ricezione teatrale, en: Versus, 41 1985 Luxereau, F.: Filmer le théâtre, en: Cahiers Théâtre Louvain 46 1981 Sadoul, G.: Histoire générale du cinéma V. L'art muet (1919-1929): I. L'après-guerre en Europe. Paris (Denoël) 1952 Valentini, V.: Teatro in immagine. Vol. I. Roma (Bulzoni) 1987 N. B. : Per una bibliografia più ampia sull'argomento si rimanda a De Marinis. 1988

203

Silvia Simone Anspach Universidade de Säo Paulo

MULTIMEDIAL DEVICES AND WORDS IN RECENT THEATER: G. THOMAS' CARMEN Recent theatrical creation is frequently and obsessively marked by the belief that the uniqueness and specificity of its territory lies upon the non-verbal signs which populate the stage. This belief is associated with the idea that the dramaturgic sign is not a definite and sacred parameter to be followed by the theatrical event. It naturally follows that an understanding of the multimedial nature of the stage, and of performative codes and postures presupposes a comprehension of the mechanisms which corrode the text and unveil the insufficiency of its raw material - the word. Corrosion of conventional verbal language and a ruthless and critical attack against arbitrary and everyday linguistic signs usually precede the proposal of a complex texture in which intersemiosis appears both as a guideline and as an outstanding feature, acting as an assumption or pre-condition without which this texture cannot acquire its inherent characteristics or achieve its basic purposes. The destruction and criticism of the word is often a silent voice, underlying the non-verbal elements of the theatrical act, fact and artifact. It frequently appears through metalinguistic remarks, parodic and ironic forms, or other aspects whose very presence may subtly or explicitly point to the necessity of replacing articulate language by non- or trans-verbal signs. In other words, in the presence of intersemiotic textures, an absence is to be read and proposed: the absence of the conventional word. Ironically enough (and dialectically), this absence frequently is pointed to through (the presence of) verbal signs operating in a self-parodic fashion.

1.

CARMEN: BABEL AND BIBLOS

Gerald Thomas' Carmen com Filtro 21 provides us with an excellent illustration of the ideas exposed above. The beginning of the play, for instance, synthesizes 1

Carmen com Filtro 2 (1988): Creation, direction and illumination by Gerald Thomas. Stage setting: Daniela Thomas. The play was presented in Brazil and overseas. It was awarded a prize in the Vienna Festival and one in New York.

204 the proposal of an utterly non-verbal system of communication which lies upon the corrosion of the routine verbal sign. In the opening scenes of the play, intersemiotic processes discuss the word; and the words relate to each other in an unusual way, defying linearity and playing an anti-verbalistic and an entirely imagistic role. Not only do multimedial operations focus on the verbal code. Words themselves are also assigned a self-corroding function, and their discourse implies a duplicity of voices: the linguistic voice and the speech that denies and destroys its very verbalistic voice. The action - which is for a long time silent and purely bodily and scenic - takes place in a library where characters look for and/or read books or letters. This literate setting is populated with choreographic signs and invaded by meaningless whispers, silent and purely gestural cries, smoke, colors, lights and shadows (parodie chiaro/oscuro and baroque images), frozen and statuesque figures, a floating table, an absurdly ringing bell whose sound strangely mixes with that of music. Imagistic, ritual, corporal and musical effects ironically comment on the literate environment in which they appear, destroying its typical function and proposing a corrosion of the word-based civilization. Thus, they make room for the creation of a Carmen that totally denies the text by Prosper de Mérimée and the opera by Bizet, refusing to be a mere reflection of a canonized logocentric configuration. It is precisely this anti-textual and anti-mythical Carmen, born out of the destruction of books and literacy that appears in Thomas' stage direction, a Carmen that is not spoken of, but rather is assigned tangible and living form through the signs of theater-as-act and as tangible audio-visual fact. In the Library, reality becomes an anti-Library, and among books, the operatic text is desacralized by profane figures that never reflect its linear and centralized form. The Library is the environment where a long period of silence persists, replacing and denying the importance of the word. Belonging to a logocentric world and accustomed to noise and to constant linguistic exchanges, the audience feels uncomfortable in this unfamiliar soundless universe presented by the stage. Spectators usually respond to this alien non-verbal reality with an uneasiness revealed by coughs and sneezes, constant restless bodily movements and laughter, thus unveiling their dependence on (and addiction to) the spoken word and their need to search for freedom by de-mechanizing their habits and by finding a new path towards creative, unique and independent communication - coinciding with multimedial forms. Thus, the absence of the word critically and dialectically points to their excessive presence in our everyday life, making room for new modes of expression. These new modes affect the very verbal sign forcing the audience to see articulate language anew and afresh. When characters start to speak on the stage the audience becomes even more uncomfortable and restless than before since the word is used in unpredictable ways which demolish the links of connected and linear lan-

205 guage producing a discourse in which contiguity is replaced by - or rather follows the rules of - similarity2. In other words, the conventional linguistic sign is brought out of shape by a process whereby the paradigmatic axis - the axis of similarities is projected onto the syntagmatic chain of actualized speech - a process which is the root of poetic operations according to Jakobson 3 . The following dialogue illustrates this process as well as other ideas exposed above: - Helena (Portuguese pronunciation). - Faust. - Faust commence â se repentir et Méphisto...or Helena (British pronunciation) in Shakespeare...or in Marlowe or...dans la Grece. All in transition is but reflection (...). Goethe. - Very confusing. Invadir, ventre, grotesco, alien. Alienigena. (...) La table. - Carmen. Carmen es una decorrencia. (Spanish) Como muitas. Algumas sao consequéncia lôgica (Portuguese) de la mitologia (Italian pronunciation). Outras simplesmente da...misinterpretation. Hélene était honorée comme une déesse (...).

Here, we can see that Carmen is paradigmatically equated to Helena (British pronunciation), Helena (Portuguese pronunciation), Hélene, appearing either in Shakespeare or in Marlowe or in Greece. It moves from Spain, through Italy, France and Brazil to Goethe's Germany. Poetically created along the axis of similarities, Carmen ends up inhabiting a world of linguistic chaos - the world of Babel where languages become entangled with one another and where the national character of signs loses its sacred boundaries and limitations. The word is thus denounced as being "very confusing", distorting Carmen's features through "mythology" and "misinterpretation" and totally disfiguring her into an alien world of misundertanding. The miscellaneous world of misinterpreting linguistic signs is ultimately engulfed by a simultaneous configuration resulting from the disturbing interplay of noise and music. Harmony on all levels becomes dissonance. Moreover, this dissonance disfigures the original text by Mérimée, denying its canonic and institutionalized character. The linearity of this text is disrupted, resulting in a 2

About the two modes of organization of linguistic signs - similarity (substitution or selection) on the one hand, and combination (contiguity) on the other, see Jakobson (1974: 34-62).

3

Jakobson (1974: 130).

206 fragmentary and disconnected discourse that acquires the nature of unconscious language, originating in a Freudian "free association" exercise: "Invadir, ventre, grotesco, alien". Codified semantic links disappear, and syntax follows a rule of substitution - the rule that governs the paradigmatic and imagistic world of similarities. The word is transfigured into the non-linear universe of audio-visual language ending up being engulfed by neo-baroque lights and shadows, and by a stylized flamenco choreography. Gerald Thomas' "confusing" and "alien" world of non-verbalistic and anti-logocentric configurations where connections and logic are lost is an excellent example of theoretical reality that explains recent drama in general. The uniqueness and creativity of Thomas' proposal is undeniable. Nevertheless, his work makes it easier to understand general, generalized and current processes that mark theatrical language nowadays, without losing its fingerprint and its unquestionably personal mark. Thomas' proposal evidences the idea put forward by Bornheim 4 who views the recent theatrical panorama as being characterized and ruled by a refusal of the concept of art as imitation in the Platonian sense, and of the realistic view, which has traditionally subordinated theatrical forms to the task of literally and submissively reproducing their extra-theatrical circumstances. Carmen is an illustration of the fact that the aesthetic foundations of traditional theater are shaken, as the ideal of scenic illusion, or any attempt to conceive of the stage as equivalent to reality in itself gives way to a search for a retheatricalization of theater5 or to a renascence of forms6. Thomas' stage-direction points to a theatrical art where the stage is to be understood as nothing but the stage. With the renascence of forms, the word - both in Thomas' creation and in many contemporary theatrical manifestations - is challenged to be born afresh so as to become a miraculous language which is so powerful as to do away with the tyranny of the logos, allowing us to reach things in themselves, rather than in a mediated fashion. Nowadays, even when the dramatic word in itself functions in a linear, discursive and conventional way, it tends to question its own condition as center of semiosis. What is relevant here is the metatheatrical, metatextual and metasemiotic dimension of contemporary theater, and the tendency implied in this dimension to discuss the word. It is well-known that a constant in contemporary creation is 'experimentalism' understood as the actualization of 'an internal impulse of self-problematization of

4 5 6

Bornheim (1975: 16-17). Bornheim (1975: 16). Melchinger, apud Bornheim (1975: 17).

207 form' 7 . The double impulse whereby recent art emerges as creation and, at the same time, as discussion of creation has received special attention through the theory of parody as developed since M. Bakhtin's theoretical work 8 . It becomes evident that contemporary art is always extended over against itself in a permanent self-questioning activity, refusing any solution that may claim to be univocal or unequivocal.

2.

THOMAS' BABEL AND THEATER TODAY AND YESTERDAY: A COLLAGE

The dissolution of linguistic conventions has been pointed to by dramatic and theatrical creation for many years. A random selection of extracts from recent theatrical texts resulting in an incohesive collage of a polyphonic nature, involving various approaches and opinions - points to the widespread impact of the discussion of the very foundations of the word among creators preceding Thomas and his concept of theater 9 : "Tragam aqui o livro: Biblos. Tudo està no Livro" - says the judge in A Morta by Oswald de Andrade 10 , ironically commenting on the normative and authoritarian character of conventional linguistic signs and on their nature as absolute sentence ("Esperai a sente09a."- Idem. Ibid.) that attempts to refrain the chaotic evolution brought about by the innovating force of avante-garde waves (The Conservatives in Andrade's play 11 exclaim: "Babel! Babel!", thus criticizing the renewal set forth by creative poets). The nature of language as sentence coincides with their function as death penalty - "sentenèa de morte" ("Também falò sete linguas, todas mortas. A minha fungào é mesmo essa, matà-las. Todo o meu glossàrio é de frases feitas..." 1 2 .) Sartre's creation also focused on verbal signs: Garcin: Pas un mot de reproche, naturellement. Ses yeux, seulement. Ses grands yeux 13.

7 8 9 10 11 12 13

Cf. A. Dias and P. Lira (1980: 3). Bakhtin, 1981 and 1984. Nevertheless, Thomas' proposal remains unique, and appears as an entirely radical and creative form. Andrade (1978: 35). Andrade (1978: 34). Andrade (1978: 30). Sartre (1971: 53).

208 Estelle: Oh! Cher monsieur, si seulement vous vouliez bien ne pas user de mots si crus. C'est...choquant. Et finalement, qu'est-ce que ça veut dire? Peut-être n'avonsnous jamais été si vivants. S'il faut absolument nommer cet... état de choses, je propose qu'on nous appelle des absents, ce sera plus correct 14 .

Like Oswald, Sartre reveals the province of words as a territory where normative rules prevail ("plus correct") as the locus par excellence of "naming" ("nommer"), translating a social code rather than an ontologie dimension. By the same token he proposes the emergence of a natural mode of communication ("naturellement") based upon a pre-symbolic and sensory naiveté ("Ses yeux, seulement. Ses grans yeux. ") Similarly, in Rosencrantz and Guilderstern are Dead by Stoppard 15 , one of the characters says: "Words, words, they're all we've got to go on". Stoppard's views are echoed by Osborne's and D. Hare's ideas 16 : Words are important. They may be dispensed with but it seems to me they're the last link with God. When millions of people seem unable to communicate with one another it is vitally important that words are made to work. It may be old-fashioned, but they're the only thing.

Trofimov, one of the characters populating Chekov's The Cherry Orchard, states that we speak too much but we never come to any conclusion. It is necessary to put an end to this worship of the human species and... do something. Work. That's what ultimately matters 17 , proposing the end of an order of affairs based on rhetoric for the emergence of transforming social order relying upon the capacity of transforming the reality which characterizes mankind and suggesting the replacement of theoretical ideals by a state of affairs pragmatically geared towards effective work. Also, Anna Fierling, Brecht's "Mother Courage", gives the following piece of advice to a character 18 : spare your voice while the Captain is not around. (...) People who speak too much like you cannot stand it for a long time, not even for half an hour. Then, they become so exhausted that they must be put to sleep.

14 15 16 17 18

Sartre (1971: 31). Vid. Bigsby (1981: 11). Vid. Bigsby (1981: 11). Chekov (1983: 41). Brecht (1976: 58).

209 For Ionesco, man is "virtually unable to communicate"19. He holds the view that all words are equally translatable by the lexical item "chat" which synthesizes the absolute emptiness condemning all forms of expression to hopelessness. The word has been not only metalinguistically discussed by creation but also directly focused on by theoretical debate both preceding Thomas' work and coinciding with the historical period of time where this work appears. Sartre, Ionesco, Brecht, O. de Andrade, Chekov, Hare, Stoppard, Orton and so many other creators and/or theorists are not isolated examples in the recent panorama. For a long time, the verbal code has persistently been the focus of criticism. The word - in its conventional, routine and institutionalized character - suffers the effects of a crisis that can be noticed in various parts of the world.

3. THE ATTACK ON THE VERBAL SIGN IN THOMAS' BABEL AND ELSEWHERE: SOME POSSIBLE EXPLANATIONS Bornheim's analysis of contemporary drama seems to capture one of the reasons for the crisis affecting the verbal code 20 . In fact, he reminds us that "what used to be spontaneous or focus of minor discussion (...), has become the object of disconcerting doubts, and the various possible functions of theater, (...) now conflict with one another". Through this assertion Bornheim reveals that contemporary drama, more than ever, discusses its own function, exposes its own foundations radically changing them when necessary. What he affirms about the function of theater can be transferred to other aspects within the range of dramatic and theatrical art. In reality, theater does not merely question its function but rather all its dimensions. All languages that make up its hybrid semiotic configuration are affected by a similar crisis. The verbal code is naturally included among these various systems. It is evident, then, that the dramatic and theatrical word has to be a word in crisis, a "dying" system which allows itself to be corroded in sympathy with human communication in its entirety. One could argue that the attack on the myth of the text originated in a subversion of the relative position of verbal language with respect to other codes, rather than in a disrupture of the very foundations of verbality. However, as Bornheim once more remarks, it is drama and theater as a whole - and not merely the verbal system - that suffers the impact of a crisis initiated in Renaissance, originating in 19 20

Vid. Boal (1977: 88). Bornheim (1975: 31).

210 the deep sense of nihilism underlying our culture. Actually, Bornheim's position is even more radical21. For him, nihilism, fragmentation, dispersion, disrupture and reversal of hierarchies and of institutionalized parameters are not a privilege of the theatrical universe. Rather, they appear as the "destiny of our culture" in its entirety. "No institution, creed, political party or social class (...) can be regarded as exempt of nihilism". If nothing can escape the range of nihilism, it is obvious that the word as an established institution cannot help suffering the disrupting impact of corrosion and inversion. It is not by accident that in Look Back in Anger by J. Osbourne, Jimmy Porter rebels against the fact that education has developed his linguistic and articulatory capacity without, however, furnishing him anything to express through articulate language22. Even Porter - who still has access to an intact linguistic organism does not get away from nihilism. Words lose their function and meaning when the cultural framework that would make them meaningful crumbles. It is not by accident, either, that parodic reversals frequently take place in recent drama. Here, abnormality prevails over normalcy (see, for instance, Nelson Rodrigues's or Peter Shaffer's plays); the feminine dominates the masculine, the Eros guides the Logos (e.g. P. Shaffer's The Public Eye, a parody of B. Shaw's Pygmalion-, logic is replaced by analogy (see again N. Rodrigues's and P. Shaffer's work as well as Pinter's, Beckett's, Ionesco's, B. Vian's among others) etc. Getting back to Thomas' Carmen, parody causes myths to be fragmented into disconnected images and canonized formulae to be translated into absurd and unfamiliar images. It also brings a character out of recognition, transforming it into a creature inhabiting Babel, de-territorializing its context and placing it into a spacially vague province that is located at the same time everywhere and nowhere. Nihilism - understood "in the Nietzschean sense, as the reversal of the order of values with the consequent dissolution of their sense of hierarchy" - gains full aesthetic actualization23. As Bakhtin observes, "everything that is ideological is a sign. Without signs there is no ideology"24. And "the word is the ideological phenomenon par excellence"25 being "present in all acts of comprehension and in all acts of interpretation", supporting all ideological signs26. Thus, the verbal code cannot remain passive and untouched while the destruction of the entire cultural edifice of which it is a part takes place. 21 22 23 24 25 26

Bornheim (1975: 35). ApudBigsby (1981: 21). Cf. Bornheim (1975: 32). Bakhtin (1981: 31). Bakhtin (1981: 36). Bakhtin (1981: 38).

211

Theater points to the end of Western logocentrism prophetically condemning linguistic communication in the future. This prophetic role should not surprise us, since according to Bakhtin27 "the word will always be the most sensitive indicator of all social transformations, even those which have barely come into being". It surprises us even less if we consider that, in drama, we are faced with an artistic word which announces a new order and compels reality and language to what has not yet gained tangible form: "and we only sense the emergence of something still to be named" 28 . The crisis of the logos emerges in an intensified fashion in the realm of theater since this is a profoundly intersemiotic art - an art which is made up of a multiplicity of codes and of a dialogue involving different languages. The intersemiotic universe of the stage in its dialectic-dialogic movement is in itself the absence of a center, open multiplicity and potentiality of re-combination. It is in itself the aesthetic analogue of the end of logocentrism or of any 'centrism' emerging as fact and act, happening, performance, rite, conjuring a new system - anticipation of an order with no sun or gravitation. In a radically anti-verbal and imagistic world like the one created by Thomas in Carmem com Filtro 2, anticipation is replaced by actualization of what was once a mere possibility or prediction. In other words, here, the Future is not a prospective condition but a presence or, more specifically, an aesthetic Present. Thomas paradoxically guides us and misleads us along a fascinating trip through labyrinths of Time and Timelessness where linearity ceases to exist and to function.

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27

Bakhtin (1981: 41).

28

Paz (1976: 109).

212 Drama of Cultural Pathology. Contemporary English Drama. London Edward Arnold (Stratford-Upon-Avon Studies, no. 19) 1981, pp. 11-15 Boal, A.: Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas. Rio de Janeiro (Civilizaçâo Brasileira) 1977 Bornheim, G. A.: O Sentido e a Máscara. Sâo Paulo (Editora Perspectiva Coleçâo Debates no. 8) 1975 Brecht, B.: Mae Coragem e Seus Filhos. Translated by Geir Caampos. Rio de Janeiro (Civilizaçâo Brasileira) 1979 Chekov, A.: O Jardim das Cerejeiras. Translated by Millor Fernandes. Porto Alegre (L&PM) 1983 Dias, A./ Lira, P.: Parodia: Introduçâo, in: Tempo Brasileiro: Revista de Cultura no. 62. Sobre a Parodia. (July-September 1980) 3 Jakobson, R.: Linguistica e Comunicaçâo. Sâo Paulo (Cultrix) 1974 Paz, O.: Signos em Rotaçào. Translated by Sebastiâo U. Leite. Sao Paulo (Perspectiva Debates, no. 48) 1976 Rodrigues, N.: Teatro Completo. Rio de Janeiro (Nova Fronteira) 1981&1985 Sartre, J.-R: Huis Clos. Suivi de Les Mouches. Paris (Gallimard) 1971 Shaffer, P. : The Collected Works of Peter Shaffer. New York (Harmony Books) 1982 Shaw, B.: Pygmalion. Penguin Plays. Harmondsworth Middlesex (Penguin) 1973

213

Wladimir Krysinksi Université de Montréal

LA MARIONNETTE DANS LE CORPS POLYMORPHE DU THÉÂTRE 1. MARIONNETTE ET SUBLIMATION DU THÉÂTRE Kleist, Craig, Meyerhold: trois penseurs et créateurs dramatiques qui prennent la marionnette à témoin. La marionnette, c'est d'abord le symbole de la perfection d'une forme théâtrale. La marionnette imite et synthétise l'humain qui l'a produite au point où l'humain la transforme en symbole absolu du théâtre. Mais que veut dire l'absolu du théâtre? C'est un calcul quasi mathématique de la visibilité scénique comprise comme synthèse de corps, de couleurs, de mouvements, de rythmes, de gestes et de sons. C'est la spectacularité pure non chargée de double sens, d'ambiguïté ou de messages référentiels particuliers. La marionnette concrétise cette spectacularité et se substitue par la même au corps propre de l'acteur. La marionnette s'introduit dans le théâtre ou, mieux, dans la pensée sur le théâtre au moment où le théâtre se veut théâtral, autonome, affranchi de la servitude réaliste ou psychologique. La marionnette c'est donc aussi le miroir de ce rêve du théâtre sublimé dans son absolu scénique. Dans le récit de Kleist Sur le théâtre de marionnettes, texte bref et dense, le mystérieux "premier danseur à l'Opéra de la ville", ébloui par le théâtre de marionnettes, attribue à celles-ci ce qu'il "pense imposer à l'ingéniosité de l'artiste": "eurythmie, mobilité, légèreté" 1 . Ainsi pourvue de ces qualités, par excellence artistiques et théâtrales, la marionnette a un avantage incontestable sur des danseurs vivants, à savoir: elle ne montre pas d'affectation. Soulignant cette qualité de la marionnette, Kleist ne manque pas alors de parler du corps et de l'âme pour démontrer que la marionnette s'affranchit des sentiments et de la loi de la pesanteur. Dans le corps organique du théâtre "normal" les manières sont affectées puisque l'âme peut se déplacer dans "n'importe quel point autre que le centre de gravité du mouvement". Et le premier danseur remarque non sans une certaine ironie:

1

Cf. Heinrich von Kleist (1968), sans pagination.

214 Considérer le jeune F...quand, dans le rôle de Paris, il se tient au milieu de trois Déesses et tend la pomme à Vénus: son âme (c'est effrayant à voir) est tout entière dans son coude 2 .

La réflexion et les émotions entravent la grâce sans laquelle il n'y a pas d'art. Kleist rappelle qu'à "mesure que dans le monde organique la réflexion s'obscurcit et s'affaiblit, la grâce y apparaît plus rayonnante et plus souveraine". Le théâtre doit ainsi se transformer en un corps léger et libre de toutes les entraves organiques pour devenir un art absolu. Dans la fable de Kleist, cette transformation potentielle du théâtre est en partie liée avec la connaissance et la conscience. Voici le passage essentiel qui éclaire, semble-t-il, le problème de la marionnette dans l'histoire du théâtre: la grâce réapparaît quand la connaissance a pour ainsi dire traversé un infini: de sorte qu'elle apparaît en même temps sous l'espèce la plus pure dans telle forme du corps humain qui, ou bien ne possède aucune conscience, ou bien possède une conscience infinie, c'est-à-dire dans le pantin ou dans le Dieu.

Le théâtre sur la voie de son autonomie se détourne de Dieu et se tourne vers le pantin, c'est-à-dire vers la marionnette. Il suffit de rappeler ce que Craig et Meyerhold, deux représentants et théoriciens du théâtre "théâtral" attribuent à la marionnette comme symbole et comme objet par excellence scénique. C'est dans le premier numéro de sa revue The Mask parue au mois d'avril 1908 que Craig publie son étude "The Actor and the Ùbermarionette". Le problème essentiel auquel il s'attaque est celui de l'acteur. Craig voudrait que symboliquement l'acteur disparaisse et que la marionnette s'y substitue. Conscient de la connotation quelque peu négative dont elle est pourvue, Craig réhabilite la marionnette en fonction de son idée du théâtre où le jeu de l'acteur serait subordonné à la perfection cinétique de la marionnette. Rappelant les termes tels que puppet et doll, Craig investit la marionnette de contenus symboliques positifs qu'il situe dans l'archéologie et dans la préhistoire de l'art et de la religion. La marionnette serait pour Craig la "forme dégénérée de Dieu", "descendante des images de pierre des anciens temples", le "dernier écho d'un art noble et beau d'une vieille civilisation". Malheureusement, constate Craig, "l'art est tombé dans des mains grosses et vulgaires" et la marionnette est devenue une "piètre comédienne" 4 . Craig veut ennoblir la marionnette. Sa démarche consiste à vouloir dépersonnaliser le théâtre. Pour le faire il rappelle ce que Eleonore Duse elle-même revendique: "Pour sauver le théâtre il faut détruire le théâtre, les acteurs 2 3 4

(Ibid.). (Ibid.). E. G. Craig (1969: 50).

215 et les actrices doivent mourir de la peste. Ils empestent l'air, ils rendent l'art impossible" 5 . Nous sommes en 1908. Le théâtre "théâtral" a encore un long chemin à parcourir avant de devenir un art autonome, avant de se transformer en art tout court. Va-t-il vraiment le devenir? Et va-t-il se transformer en art à la faveur d'un repositionnement de la marionnette dans son corps complexe, dans son corps syncrétique? Il serait difficile de répondre à cette question de façon univoque. Toutefois la marionnette comme symbole et comme finalité accompagne le théâtre dans cette quête de l'autonomie, qu'elle soit l'œuvre d'Artaud, de Meyerhold, de Grotowski ou de Kantor. Mais cette compagnie de la marionnette n'échappe pas totalement à l'ambiguïté qui pèse sur elle. C'est que celle-ci est tombée entre les mains de l'homme, d'une part, et, d'autre part, elle traîne derrière elle ce symbolisme négatif dont Craig était tout à fait conscient mais dont il n'a pas réussi à débarrasser la marionnette. Ce symbolisme négatif est inscrit dans le langage. "C'est une marionnette", dit-on facilement à propos de quelqu'un dont le comportement se caractérise par la servitude absolue à des normes préétablies ou qui exécute automatiquement les ordres venant du pouvoir. Dans l'histoire du théâtre ce symbolisme négatif est fructueux et il est attesté par les oeuvres de Ramón del Valle-Inclán, de Rosso di San Secondo, de Pirandello ou de Ionesco. Le sens noble du terme, si fortement revendiqué par Craig, sera difficilement converti en action scénique. Tout se passe comme si la marionnette devait rester la grande nostalgie de la perfection et le symbole d'une séparation qui départage le théâtre humain du théâtre de marionnettes. L'un et l'autre ne se recouvrent jamais totalement. Ils se côtoient plutôt par osmose symbolique. II faut donc voir comment la question de la marionnette s'inscrit dans les métamorphoses de la théâtralité moderne où elle est tantôt explicitement fonctionnelle, tantôt implicitement convoquée.

2.

LA MARIONNETTE COMME VECTEUR SYMBOLIQUE DE LA THÉÂTRALITÉ

Incontestablement, Craig attribue à la marionnette les mêmes qualités de grâce et de perfection que Kleist voit en elle lorsqu'il fait discourir ce mystérieux M. C... sur le jeu et la danse des marionnettes. Pourtant Craig reste dans l'ambiguïté lorsqu'il veut débarrasser le théâtre de l'acteur tout en posant que celui-ci doit devenir une marionnette en action, autrement dit la perfection même. Voici l'histoire citée par Craig à propos du sens de la marionnette:

5

(Ibid.: 48).

216 Alexandre Hevesi parle des marionnettes J'ai posé aux élèves de mon Collège dramatique la question suivante: -Considérez-vous que la Marionnette est naturelle? - N o n ! ont-ils répondu d'une seule voix. —Quoi! répliquai-je indigné. Pas naturelle la Marionnette? Mais tous ses gestes parlent le parfait langage de la Nature. Si une machine tentait de se mouvoir en imitant un être humain, c'est cela qui serait antinaturel. Ecoutez-moi: la Marionnette est plus que naturelle; elle a un style, c'est-à-dire qu'elle a l'unité d'expression; le théâtre de marionnettes, donc, c'est le vrai théâtre!6

Craig veut "naturaliser" la marionnette et "marionnettiser" le théâtre. Et c'est du fait que la marionnette a un style, c'est-à-dire une "unité d'expression," que Craig lui attribue la vérité digne d'un "vrai théâtre". Voulant faire de l'acteur une surmarionnette (Ùbermarionette), Craig vise à substituer un style uniforme marionnettiste - au jeu de l'acteur. Et l'acteur qui aura réalisé ce style sera Henry Irwing. Dans l'étude qu'il lui consacre en 1930, Craig décrit le style de ce comédien comme étant "massivement artificiel et en même temps éclairant tout avec la lumière et le pouls de la nature"7. Ainsi donc, le style de la marionnette est naturellement artificiel et artificiellement naturel. Ce chiasme résume bien les présupposés de Craig qui ne cesse d'insister sur la nature qui s'exprime par et dans l'artifice de la marionnette. On voit que la marionnette traverse différents espaces symboliques où la nature naturelle et le théâtre théâtral se conjoignent. Dans sa pensée théorique du théâtre Craig est trop idéaliste et par là même trop réductionniste. Aussi ne réussit-t-il pas à dépasser cette tension aporétique qui fonde son organon théâtral, opposant la surmarionnette à la nature. Insistant sur le fait que le théâtre est un art visuel, Craig conçoit aussi l'acteur parfait en termes de visibilité, de mouvement et de rythme. Cependant, Craig est pris dans une autre contradiction. Il veut produire un spectacle affranchi du moi de l'acteur, mais en même temps il ne peut pas totalement rejeter la force créatrice de l'acteur qui en définitive est un être humain. Le théâtre absolu de Craig sera suspendu entre deux formes du théâtre, le "théâtre périssable" et le "théâtre durable". Cette dualité conjugue le présent immédiat du théâtre à son utopie. Et c'est avec raison que Francesco Bartoli résume le sens définitif et les avatars hitorico-scéniques de la marionnette: lorsqu'on assume l'image de la marionnette dans toute la dimension du message craiguien, seule la complète abstraction paraît correspondre au rêve: dans le théâtre ciné-

6 7

E. G. Craig (1964: 154). Je cite d'après Charles R. Lyons (1969: 76).

217 tique-visuel, actualisation de l'impalpable, la Surmarionnette, effleurant à peine le sol, se spatialise en un hiéroglyphe. 8

On verra que dans leur évolution les théâtralités modernes intègrent la marionnette à un ensemble plus complexe, atomisent sa fonctionnalité et, somme toute, la laissent entrer dans le corps du théâtre comme figure symbolique non dominante, mais spécifiquement utilitaire.

3.

LES AVATARS DIALECTIQUES DE LA MARIONNETTE

Malgré la quête de la théâtralité comme differentia specifica de l'art dramatique, la quête qui caractérise tous les grands systèmes du théâtre au XXe siècle depuis Meyerhold et Artaud jusqu'à Kantor et Eugenio Barba, aucune des théâtralités modernes ne s'est constituée en une structure parfaitement homogène. Si Craig vise à cette homogénéisation du théâtre par le dessin parfait du visuel et par la fonction scénique métasymbolique de la surmarionnette ("Ceci symbolise cela: la surmarionnette est naturelle et elle symbolise le vrai théâtre") il faut bien reconnaître que Meyerhold aussi bien qu'Antonin Artaud et Kantor relativisent le rôle de la marionnette dans le corps polymorphe de leurs théâtres. A ces trois penseurs et créateurs du théâtre on pourrait ajouter certains parcours scéniques qui marionnettisent le plateau d'une autre façon que ne le ferait Craig. Le Bread and Puppet Theatre en constitue un exemple des plus remarquables. Dans son étude programmatique Le théâtre de foire (1912), Meyerhold a recours à la marionnette par le biais d'une différence marquée entre "l'acteur de l'intérieur" et l'acteur créateur d'un langage scénique original. Entre les deux metteurs en scène que Meyerhold convoque comme symboles des deux quêtes théâtrales, celle qui veut remplacer la marionnette par l'homme et celle qui en définitive mise sur la marionnette, Meyerhold remarque que le deuxième metteur en scène, tout en s'apercevant des méfaits du mécanisme ne pourra pas se séparer de la marionnette car celle-ci "a réussi à créer un monde enchanteur avec des gestes expressifs, soumis à une technique particulière, magique, avec une raideur qui est déjà devenue plastique, avec des mouvements aussi spécifiques" 9 Dans l'esthétique du "théâtre de foire" la marionnette a une fonction fondamentalement ludique et elle actualise une théâtralité hardie et universelle au sens de la satire. Meyerhold cite alors N. Vesolovski:

8

F. Bartoli (1988: 21).

9

Cf. V. Meyerhold (1973: 190).

218 Les échecs de la politique française, les malpropres intrigues de cour, les monstruosités de la vie sociale, la division de la société en castes, les moeurs des nobles, celles des marchands, tout était également prétexte aux moqueries des hardies marionnettes. 10

Pour Meyerhold la marionnette est une des forces motrices de la théâtralité de foire. Y entrent d'autres composantes telles que la pantomime, le masque et sourtout le grotesque. L'acteur idéal pour Meyerhold descend de la lignée du cabotinage. Un "cabotin appartient à la famille des mimes, des histrions, des jongleurs. Un cabotin possède une merveilleuse technique d'acteur. Un cabotin, c'est le représentant des traditions de l'art authentique".11 La vision totale de la théâtralité "authentique" selon Meyerhold octroie à la marionnette un des rôles de support du théâtre de foire qui mise principalement sur le mélange ludique de la pantomime, du masque, du théâtre de marionnettes et du grotesque. Le "théâtre de foire" est une manière de désordre sophistiqué où chaque élément possède une place qui lui est propre. La théâtralité de Meyerhold repose sur la conviction que les sources du vrai théâtre "théâtral" sont populaires. La polyphonie scénique que créent les différentes composantes du théâtre de foire résulte d'une synthèse d'éléments hétérogènes que le metteur en scène russe conçoit comme supports naturels et collectifs du théâtre, comme jeu et comme jouissance du visible, de la mimique et du verbal. On est donc loin de la surmarionnette de Craig. Au lieu d'une absolutisation de la marionnette et du jeu de l'acteur élevé au niveau supérieur d'un artifice que marque aussi le préfixe "liber", l'opération de Meyerhold vise à fonder un théâtre syncrétique et polyphonique qui intègre la marionnette sans lui accorder la fonction primordiale d'un symbole absolu. Bien qu'Artaud n'emploie pas spécifiquement les termes de "marionnette" ou "théâtre de marionnettes", on peut aisément admettre qu'une des composantes du "théâtre de la cruauté" sont des "personnages hiéroglyphiques". La marionnette peut être considérée comme un personnage hiéroglyphique. Le langage de signes que veut créer Artaud vise "des mannequins, des masques énormes, des objets aux proportions singulières..." 12 . La marionnette y a sa place en raison de sa charge hiéroglyphique. Toutefois nous sommes dans le champ de la visualité non pas marionnettisée, mais traduite en signes hétéroclites. Ces derniers ont tous une fonction hiéroglyphique. Affranchie de son objectif de vérité absolue du théâtre, dans l'esprit de Craig, la marionnette peut participer au "théâtre de la cruauté" au même titre que les autres signes. La marionnette entre ainsi dans ce "langage" qu'on ne "peut définir que par les possiblités de l'expression dynamique et dans 10 11 12

(Ibid.: 196). (Ibid.: 184). Cf. A. Artaud (1964: 148).

219 l'espace opposées aux possibilités de l'expression par la parole dialoguée" 13 . La marionnette est fonctionnelle dans le théâtre de la cruauté où elle entre dans un champ expansif "hors des mots, de développement dans l'espace, d'action dissociatrice et vibratoire sur la sensibilité" 14 . En un mot, la marionnette a sa place propre dans la "scène ondulatoire". Dans le réseau textuel du "théâtre de la cruauté" il y a des oeuvres qui marquent la dimension hiéroglyphique de certains personnages. Les personnages qui se déplacent sur des cotturnes dans Les Paravents de Genet évoquent précisément le comportement symbolique des marionnettes comme signes hiéroglyphiques du langage de la scène. Kantor polémique pour sa part avec Craig qu'il qualifie de "grand utopiste". Kantor estime que la surmarionnette ne pourra jamais remplacer l'auteur vivant. Si la mort, humaine et surhumaine, constitue le point de fuite du théâtre de Kantor, elle affirme par là même la nécessité de renforcer la présence de l'homme sur la scène et celle de mannequins. Le symbolisme des mannequins est explicité par Kantor: "Dans mon théâtre un mannequin doit devenir un MODELE qui incarne et transmette un profond sentiment de la mort et de la condition des morts—un modèle pour l'ACTEUR VIVANT" 1 5 . On comprend pourquoi 1 ' ÏJbermarionette de Craig n'a pas de place dans le théâtre de la mort de Kantor. Il est par ailleurs significatif que l'apparition de l'acteur vivant face à l'auditoire constitue pour Kantor un "temps révolutionnaire et d'avant-garde" 16 .

4.

LA MARIONNETTE PLUS GRANDE QUE NATURE: LE BREAD AND PUPPET

C'est sans conteste dans la pratique du Bread and Puppet que la marionnette retrouve sa fonction spécifiquement symbolique, actorielle et sémiotique. Impresionné par l'opéra dei puppi sicilien, Peter Schumann, fondateur de ce théâtre, cherche à créer une théâtralité de choc, transparente et violente à la fois. Voulant s'opposer au réalisme du cinéma et de la télévision, Schumann cherche à utiliser théâtralement des "métaphores des spectacles brusques, violents, sans psychologie". Et chez Schumann il y a aussi une certaine aura de la cruauté des personnages hiéroglyphiques. "Les masques et les mannequins, dont certains mesurent jusqu'à

13

(Ibid.: 136).

14

(Ibid.).

15

Cf. T. Kantor (1977: 221).

16

(Ibid.: 222).

220 trois mètres de haut, nous permettent de donner cette impression 'plus vraie que nature'" 1 7 . Les marionnettes énormes de Schumann (qui atteignent 5 à 6 mètres de haut) ont une charge symbolique considérable. Ce sont des archétypes des forces du bien et du mal. "En créant une marionnette ou un masque, on choisit le personnage que les forces du bien et du mal vont habiter le temps du spectacle. L'homme, selon la conception baroque du théâtre, est à la fois l'enveloppe extérieure par laquelle la vie se manifeste, et le lieu où elle joue ses drames: une marionnette habitée" 18 . Les archétypes s'incarnent dans des rôles actoriels individualisés: "La marionnette d'Hérode peut voisiner avec celle du Politicien américain, et l'avion bombarder la crèche de Bethléem; ce ne sont là que les avatars, les représentations momentanées des forces qui s'affrontent depuis le début des siècles" 19 . On voit comment dans la pratique du Bread and Puppet la marionnette actualise sur scène sa polyvalence symbolique, sociale et théâtrale. Tout comme dans certains systèmes dramaturgiques du XXe siècle (Pirandello, Rosso di San Secondo, Valle-Inclán, Ionesco), la marionnette atteint une dimension symbolique qu'on peut appeler méta-tragique, mais aussi grotesque et burlesque, exprimant à la fois le mélodrame et l'aliénation humaine. Rappelons que dans son étude sur Marionette, che passione de Rosso di San Secondo, Pirandello affirme que les personnages de ce drame sont devenus marionnettes par "raidissement de leur souffrance intérieure" ("resi dall'irrigmento del loro spasimo interno marionette")20. Ce raidissement a une fonction archétypale. Tout comme dans la poétique dramatique de l'esperpento de Ramón del Valle-Inclán où les personnages, figés dans des poses discursives et scéniques, grotesques et comiques, et par là même sont marionnettisés. Dans la pratique théâtrale du Bread and Puppet la marionnette est le signe d'une contrainte symbolique: le jeu du monde, c'est le jeu des masques et des archétypes. La marionnette est aussi un instrument paradoxal qui doit être "plus vrai que nature". La vérité de cette nature relativise la grandeur symbolique de la surmarionnette que Craig voulait lui octroyer. Du jeu naturel-artificiel, la marionnette est transférée dans un ensemble sémiotique et symbolique où elle est porteuse d'un message cosmique: elle synthétise la matérialité et l'universalité des conflits humains. La marionnette a donc une fonction spécifique dans la politique pragmatique de la mimésis. Ce théâtre est justement politique par la marionnettisation des forces thématiques et archétypales qui encombrent et problématisent le monde.

17

F. Jotterand (1970: 148).

18

(Ibid.: 152).

19

(Ibid.: 152).

20

L. Pirandello (1971: 1009).

227 Au-delà de la sublimation du théâtre par le théâtre de marionnettes de Kleist, depuis la surmarionnette comme substitution symbolique de l'acteur et modèle d'un certain absolu théâtral, le parcours est significatif. La marionnette est fonctionnelle par le fait qu'elle synthétise, tel le totem, le théâtre cosmique, humain, ludique et théâtral pour retrouver, semble-t-il, le maximum de son efficacité scénique et sociale dans une entreprise qui dialectise l'artifice et le naturel, l'archétypal et le symbolique. Le social offrant un réservoir inépuisable de stéréotypes et le théâtral surgissant comme la synthèse visuelle et cinétique, verbale et gestuelle du jeu cruel du monde, se rejoignent dans la polis humaine déjà pratiquement sans alternatives, mais encore aux prises avec des rêves utopiques.

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Alberto Kurapel Director/autor/actor

EL TEATRO DEL FUTURO. LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y EL TEATRO: MEMORIAS DE LA MEMORIA En un mundo donde la tecnología amenaza tragarse las manifestaciones que caracterizan al ser humano, vemos un teatro que se ha volcado a la mecanización y a la sucesión vertiginosa de imágenes que han transformado en muchos casos al actor en un elemento decorativo en el lugar teatral. En estos momentos el público comienza a tomar conciencia más que nunca de su soledad, y de la amenaza de encontrarse aún más solo. Los acontecimientos socio-políticos que conmueven al planeta nos muestran que cualquier disciplina o concepción que encierre un dogmatismo, conduce a la destrucción del ser humano. El teatro se volcará poco a poco en la supresión de las barreras que han dividido la expresión artística. Los años venideros demostrarán que el enriquecimiento de estas expresiones se encuentra en la interacción de cada una de ellas, con otras formas, que pertenecen a disciplinas variadas. Poco a poco el teatro llegará a ser un lenguaje en el que todos los medios de comunicación de masa serán el cosmos, dentro del cual el actor se erigirá como un pensamiento corporal, haciendo pasar estos canales a través de su humanidad artística. El rito será el principio unificador de la expresión artística, donde el actor, transgrediendo las leyes de los medios de comunicación de masa establecerá un tiempo que lo impulsará a ir mas allá de sí para degollar y tragarse los circuitos de estos medios. Las constantes emigraciones y el develamiento de tabúes, tanto tiempo ocultos, hará que el teatro sea el receptor de diferentes culturas que van a reunirse en su expresión, que cambiará para rehacerse con todo un bagaje de contradicciones, que constituyen el núcleo del teatro. Otras fuerzas expresivas emanarán del actor, profundizándose así el rito escénico. Creo que América Latina, Asia, África jugarán un papel importante en este teatro que ya se insinúa con un lenguaje de supervivencia. En este teatro se mezclarán culturas, idiomas, tradiciones hasta hoy marginalizadas, donde el juego, manifestación de represiones engendradas por lo cotidiano, logrará recuperar la dimensión que poco a poco se le fue despojando en el teatro. Pero este juego inducirá al trance que, llevando un mensaje esclarecedor, provocará interrogantes y un estado de movimiento interior que logrará sacudir al espectador. Hablo

224 de mensaje y no de propaganda. El mensaje crea el diálogo, la propaganda lo impide. Ritual moderno donde confluirán los medios electrónicos y el medio ambiente amenazado. No creo que el teatro del futuro se dé en América del Norte, a menos que los negros, los inmigrantes, los indios, todos los sectores relegados logren hacer escuchar sus voces en aquella sociedad. Y digo voces porque la palabra tendría que ser reinventada. Su uso en el teatro está aniquilado. Será necesario darle nuevos significados, otras sonoridades y hacerla teatral, es decir, reconocerla como un signo más, constituyente del espectáculo teatral. Sólo así se hará expresión de sentimientos y emociones hasta ahora desconocidos, por pertenecer exclusivamente a los marginados de siempre. Pienso que el rito llegará a ser completamente teatral o el teatro completamente ritual; no hablo de concebir el rito como imitación de los objetivos vitales de las comunidades, fuerza relacionadora entre la población y sus divinidades, sino como una ceremonia teatral en la que a través de ésta, se represente y presente un nuevo sentido del teatro. El teatro será una expresión dirigida por nuevas fuerzas históricas que en estos momentos se están gestando. Sólo la integración exacta de los medios de comunicación de masa y el cuerpo ritual del actor, harán surgir un teatro que no quede reducido al imperio mecánico de los medios y al actor funcionario. Nuevas temáticas tendrán que aflorar. Nuevas dramaturgias. Pero todo esto comenzará a nacer partiendo de cero, porque en el plano artístico (no creo en la herencia) cada creador parte de cero y cada cierto tiempo debe anular sus haberes y recomenzar una vez más sus búsquedas. Se llegó a un momento histórico en el que la información, manipulada de diversas maneras, nos muestra la crisis de todos los sistemas imperantes. El teatro y sus creadores actuales son testigos, pero todo futuro artístico parte del descubrimiento hic et nunc, para desde allí recrear y sobrepasar lo descubierto llegando a estratos desconocidos de la mente y relaciones cósmico-humanas. El teatro del futuro será siempre el teatro del comienzo. Muchas causas desconocidas, afortunadamente, nos permiten trascendernos. Desde el momento en que el lenguaje teatral se sienta vitalmente como una conjunción de signos, el Teatro se enriquecerá sobrepasando la mera psicología. El lenguaje literario está penetrado por todos los equívocos y horrores sufridos por la inmensa mayoría del planeta. Ese lenguaje es el enseñado tradicionalmente por generaciones. ¿Podrá el Teatro del futuro romper con la lacra de la palabra, impuesta como un fardo por los jerarcas? Poco a poco el Teatro irá perdiendo el miedo al espacio y comenzará a tomar posesión de lugares que aparentemente no presentan las condiciones para la representación de una obra y no se tratará de tomar un sitio natural y transformarlo en

225 una sala de teatro al aire libre. Se tendrá que escuchar al lugar y ver que en alguna parte existe un punto que está indicando la potencialidad de las fuerzas que éste encierra y desde donde los actores deberán partir para establecer una relación con aquel espacio, produciendo así el Teatro en el que los creadores puedan, aprendan, a familiarizarse con terrenos inesperados, aparentemente inadecuados, pero que en su interior lograrán hacer aflorar otras dimensiones de la expresión actoral, que las actuales salas no permiten, por haberse transformado en edificios de arquitecturas insensibles, constriñendo la expresión en unas pocas direcciones conocidas y agotadas. Creo que el teatro aunará y valorará la profunda creación artística y esto se deberá en gran parte a las condiciones socio-políticas que están sacudiendo al planeta. El Teatro del futuro tendrá que hacer entrar el medio ambiente malherido como está. Mirará profundamente al ordenador actual que ha utilizado la sílice, elemento que se encuentra en abundancia en la Tierra como componente importante en la concepción de circuitos que han permitido su gran desarrollo. El Teatro utilizará este medio ambiente amenazado de muerte y en su contacto con otras colectividades aprehenderá elementos, integrándolos y llegando a una síntesis de expresión que traspasará los códigos escénicos hasta ahora tan limitados. Este intercambio permitirá abolir concepciones antiguas, rígidas, para abrir las puertas de un multiculturalismo en el que cada nación mantendrá su esencia de expresión, integrando a ellas, lenguajes de las otras comunidades. Hay problemas, inquietudes que atañen a todos los seres humanos. Las desvastaciones ecológicas y el gran virage que han hecho los países del Este, serán sin duda la fuente de reflexión primordial que influirá en la expresión teatral del futuro próximo. La revisión de los valores estéticos/éticos será una constante y esta combinación ritual-teatral-mediática, cambiará fundamentalmente, entre otros aspectos, la escenografía y el vestuario, para que éstos dejen de ser ya un lujo y una ostentación con lo que se impresiona y conforma al público. La integración del medio ambiente cambiará la escenografía en instalaciones y el vestuario será un elemento de comunicación, de unión entre el nicho ecológico, el público y el actor. Éste sería un elemento más en el flujo de la búsqueda de identidades arrebatadas, desvirtuadas, que el teatro con toda la potencialidad y la enorme fuerza escondida que posee, lograría intercambiar con las realidades socio-políticas, transformándose así en un elemento fundamental de trasvasijamiento y valorización de nuestras diferencias en el acto de creación conjunta. El Teatro del futuro será una ardua lucha por transformarse en una avalancha de fuerzas, capaz de reconstruir la capa rota de ozono y evitar los genocidios y masacres de los que hemos sido espectadores y protagonistas. Así veo el Teatro, así concibo el Futuro.

226 Nuestra sociedad se presenta actualmente como un medio ambiente mediatizado e informatizado; por esta razón es absolutamente necesario un cuestionamiento sobre el papel de los "Medios de Comunicación" y esto no sólo en el teatro y en las artes, sino también en la vida. Vivimos en una sociedad de la imagen y como muchos autores lo señalan, la presencia "real" del hombre pasa en todo momento a través de máquinas que efectúan permanentemente una "transposición de códigos", antes de devolver una reproducción, ya sea por medio de la televisión, la fotografía, la publicidad o la prensa. Los Medios dominan el universo del hombre moderno invadiéndole, cambiándolo, alterándolo, sin problemas de espacio ni de tiempo ya que el desarrollo tecnológico ha permitido que un acontecimiento pueda ser visto de manera simultánea desde cualquier punto del planeta y en el instante mismo en que se produce. Frente a este desarrollo tecnológico, es previsible que se produzca la conmoción dentro de las artes de la representación y la necesidad de nuevas estéticas/éticas y cambios dentro de los medios de expresión artística. Sólo observando por ejemplo, la transmisión de noticias, sabemos que por técnicas sonoras o visuales, éstas serán presentadas o montadas de acuerdo al tiempo de antena, espacio de publicación y/o directivas existentes. Es decir, nos situamos frente a la transcodificación de todos los acontecimientos. La noticia no es el „hecho real" sino que una segunda versión o recreación del mismo. A la hora actual éste es el papel que juega la televisión, es decir, de intermediario entre el hecho real/imagen y la sociedad. Por la elección de lo que transmite y difunde, la podríamos considerar el gran mediador, creador de símbolos y de imágenes que corresponden a un mundo y a los conceptos del emisor. Es así como este Medio crea y condiciona una cultura de masas. Podemos decir otro tanto de la fotografía, la publicidad, la radio, la prensa, del cine, que también crean y difunden estas imágenes alteradas de lo "real", puesto que no podemos olvidar en ningún momento las técnicas de reproducción, de mezcla, de corte, de montaje, que son parte integrante de sus naturalezas mediáticas. Aparentemente, y por esta tecnología, en ciertos momentos desaparecen los límites entre lo "real" y la "representación", apareciendo esta última como la visión de la realidad. Baudrillard expresa con razón que "los medios de comunicación hacen desaparecer el evento, el objeto, lo referencial" 1 . Estas consideraciones son necesarias para poder plantear y situar el problema de la teatralidad en contacto con estos Medios. Esta problemática la he analizado desde dos puntos de vista. El primero, histórico o informativo, ya que la conjunción del teatro y los Medios no es un fenómeno reciente, y ya se nos presenta claramente desde comienzos de siglo; y el segundo, es el punto de vista personal en el que plantearé algunos aspectos de mi

1

Baudrillard (1983: 95).

227 experiencia práctica y específica en el marco de un "teatro de exilio", transdisciplinario o de performance teatral latinoamericano. Jean Luc Godard afirma que: [...] nuestra sociedad está programada no sólo en su conciencia sino también en la manera de ver y de escuchar [...]. Demasiadas imágenes [...], sea cual sea la época en la que nos encontramos, estamos evidentemente frente al colmo de la paradoja, puesto que nos derrumbamos por las imágenes. Mire las películas, la televisión, los videos, lea las novelas, la poesía, visite exposiciones, ¿dónde encuentra alguna imagen que se sostenga, que nos sostenga?

Es una tarea interesante la que se nos presenta, puesto que necesitamos "ver" el mundo para trasladarlo a las pantallas, como también "sentirlo" para responder a las expresiones renovadoras que estos Medios crean frente a las nuevas etapas de la evolución social. Según McLuhan, exponer una lata de tomates en el Museo Guggenheim, o incluir los ruidos de la vida ordinaria en una sala de conciertos son modos importantes de anunciar que en la época de la electrónica debemos considerar el medio ambiente, en sí mismo, como forma de arte3.

La historia de la utilización de los medios de comunicación dentro del teatro es larga. Señalaré sólo algunos hitos o experiencias que para mí han sido significativos. La invención del cine impone rápidamente su utilización dentro del teatro a partir de comienzos de siglo, la mayoría de las veces con un sentido didáctico o documental. Mayakowsky y Meyerhold los utilizan e integran a sus obras. Este último se inspira, para sus puestas en escena, en las ideas futuristas y en el fenómeno cinematográfico. En 1923, Meyerhold realiza el "montaje de la acción" (dirección) de la obra La tierra encabritada*. Para ello tiene como base la teoría del constructivismo teatral escénico. Como parte del dispositivo escénico, en el muro posterior del escenario, coloca un gran telón suspendido a una grúa, en el que se proyectan títulos antes de cada secuencia, slogans para reforzar el texto dramático, frases fuera de texto, combinados con la proyección de películas de actualidad.

2 3 4

Henric (1984/85: 20). McLuhan (1966: 90). La obra La Tierra Encabritada, basada en la novela La Noche de Marcel Martinet, adaptada por S. M. Thétiakov, dirigida por Meyerhold en 1923.

228 Es gracias al aporte de Piscator y de su colectivo que la inclusión del cine se transforma de allí en adelante en parte integral de las concepciones escénicas hasta nuestros días. Al hablar Piscator de la función del cine dentro del teatro, nos presenta: a)

el cine didáctico que muestra hechos objetivos, hechos históricos y hechos actuales, entregando una información a los espectadores sobre el tema;

b)

el cine dramático que interviene directamente en el desarrollo de la acción. Estas secuencias están concebidas para substituir la escena hablado, aclarando la situación con la inclusión de algunas imágenes cortas y rápidas;

c)

el cine de comentario que acompaña la acción a la manera de un coro, dirigiéndose directamente al espectador.

El recurso fílmico para Piscator nace de una necesidad de expresión narrativa. Para él, el cine confiere al texto y a la palabra un trasfondo real de guía para evitar el equívoco. Para Piscator, [...] la acción plenamente eficaz del cine mostraba, más allá de cualquier discusión teórica, la precisión de su empleo allí donde se trataban de revelar no solamente trazos políticos y sociales, en relación con el tema, sino que también en un sentido más general, con la forma. [...] se demostraba que la tensión dramática nacida de la alternancia del cine y del teatro era aún más intensa 5 .

En 1928, en la obra Las Aventuras del Valiente Soldado Schwejk6, dirigida por Piscator en Berlín, dentro del dispositivo escénico incluye un gran telón de fondo para las proyecciones de diapositivas y cine. En esta obra trata de unir el cine naturalista (escenas en las calles de Praga), el cine de dibujos animados (concebidos por George Grotz, su gran amigo y colaborador) y el cine documental. El significado del mundo que rodea al héroe, es presentado gracias al cine: "El cine debía aquí participar en el carácter satírico y caricatural de la presentación" 7 . En esta síntesis resultaría imposible dejar de mencionar la trayectoria de Joseph Svoboda quien desde 1941 intenta combinar teatro, cine, proyecciones y experiencias visuales diversas dentro de la experiencia escénica, a través del uso de la pantalla y proyecciones. Con La Laterna Magika perfecciona la búsqueda de imáge-

5

E. Piscator (1972).

6

Las Aventuras

7

(Ibíd.: 5).

del Valiente Soldado Schweijk, basada en la novela de Jaroslav.

229 nes proyectadas, para permitir que el actor pueda manifestarse totalmente, en diferentes dimensiones, planos físicos y temporales. En Francia, desde 1954, las creaciones y los aportes de Jacques Polieri son de gran importancia: proyecciones en pantalla panorámica de imágenes y de cine en sus obras Sonata y Los tres caballeros, de Jean Tardiev, por nombrar sólo algunas 8 . Pretendo constatar que su uso no es reciente y que desde su introducción, sea cual fuesen las teorías y las búsquedas, el cine ha permitido introducir al teatro la multiplicación de espacios y tiempos para enriquecer el desarrollo dramático. La aparición de la máquina crea en el hombre una reacción de angustia ante el temor de verse asimilado por ésta. La tecnocultura encierra el riesgo de la desaparición de las fronteras entre lo real y la representación. La televisión por ejemplo, pierde día a día su función de reflejo de lo real o referencias, para crear acontecimientos. La situación actual de las artes frente a los Medios deriva directamente de esta problemática, que, como dijimos, comenzó a principios de siglo, dentro de la cual no podemos pasar por alto los escritos y teorías de Antonin Artaud. Sus intentos de emancipar el lenguaje teatral de su subordinación al texto; sus teorías que plantean la búsqueda de un lenguaje teatral propio y específico, han ejercido una de las influencias más importantes dentro del movimiento teatral posterior a los años sesenta: "Destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear el teatro" 9 . Los años sesenta marcan el comienzo de la Performance. Las artes se encuentran frente a fenómenos de trasvasijamiento, deslizamientos que producen interacciones, cruces, heterogeneidad de materiales y formas. En Estados Unidos, la aparición de un nuevo teatro es producto de esta corriente de las artes que se desencadena a partir del Happening, a lo que muchos denominan "teatro hecho por pintores" 10 y cuyo antecedente se encuentra en las sesiones de trabajo públicas o dripping de Jackson Pollock en el año 1947. El término Happening es empleado por primera vez en 1959 por Alian Kaprov, alumno de John Cage, este último, es considerado precursor del arte actual porque plantea la abolición de los límites entre arte y vida, y construye sus partituras frente a los espectadores, incorporando el work in progress, al hacer de la música teatro. El Happening y la Performance toman la tecnología para ponerla al servicio del arte y del público. A partir de este instante el teatro recibe la influencia de músicos como John Cage, de la pintura como en el caso de Bob Wilson, de la danza, como en el caso de Merce Cunningham, etc. Hasta este momento, en forma general, se consideraba el teatro como el arte de la representación y el cine como el de la presenta8

A. Veinstein (1968).

9

A. Artaud (1964).

10

Conversación con Rachel Rosental durante el Taller de Performance Véhiculé art, realizado en Montréal en 1981.

230 ción. Son estos conceptos los que se discuten, trasgrediéndolos, para encontrarnos de lleno en la nueva concepción postmoderna de la presentación en las artes escénicas y de una nueva transformación del teatro, producto esta vez de la crisis social que conlleva todas las interrogantes y búsquedas sobre el papel de los Medios de comunicación. Nos encontramos presenciando el nacimiento de espectáculos que integran masivamente la tecnología y los Medios al servicio de la obra de arte. Roland Barthes ofrece una definición que encierra muchas capas de mensajes simultáneos: ¿Qué es la teatralidad? Es el teatro sin el texto, es un espesor de signos y de sensaciones que se edifican sobre la escena a partir del argumento escrito, es una especie de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, substancias, luces, que sumergen al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior 11 .

Según McLuhan, la aparición de cada nuevo descubrimiento dentro de los Medios de comunicación ha provocado cambios profundos en la concepción del arte y del mundo en su conjunto. La fotografía revoluciona las artes plásticas, la pintura, la novela y el objeto del arte, que se vuelve cada vez más interior. Más tarde, la fotografía se cruza con la máquina y da origen al cine y éste "ofrece como resultado el más mágico de todos los bienes de consumo: el sueño" 12 . El espectador evoluciona al mismo tiempo y se producen migraciones. Se pensó en una época que el cine arrebataba el público al teatro y posteriormente que la televisión se lo quitaba al cine. Temores justificados en cierto modo, si no consideraremos que el espectador evoluciona y que estos Medios a su vez han generado un nuevo tipo de espectador. Los años sesenta provocan la ruptura de la inviolabilidad de las artes y dentro de la producción de espectáculos se produce la penetración, el choque, la ruptura. Numerosos grupos comienzan a hacer uso de las tecnologías dentro de la escena, lo que constituye una de las características del nuevo teatro.

1.

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN EN EL EXILIO

Frente a una situación de exilio, el teatro no puede seguir modelos ya conocidos. Esta situación social determinante me ha llevado a buscar caminos que expresan esta situación fragmentada dentro de un universo altamente tecnológico. Lo expresamos en el Manifiesto de 1985:

11 12

R. Barthes (1964). M. McLuhan (1964).

231 Nuestro trabajo se ha concentrado en el cultivo de la conciencia de la Memoria, buscando nuevas vías de expresión. Creemos que es la Performance la acción que corresponde más exactamente a nuestras realidades. La Performance se vincula a la problemática del Postmodernismo, a la tecnología y al rito 13 .

Si hablo de Performance teatral latinoamericana transdisciplinaria, es para identificar el proceso y el procedimiento de mis creaciones de exilio, que a la vez caracterizan la situación sociopolítica en la que éstas se sitúan. De acuerdo a lo que queríamos que fuese esta expresión escénica de exilio y por el entrenamiento: [...] desde un principio pensé que nos acercábamos a lo que podríamos denominar Performance teatral. Performance, porque lo que hacíamos era un fenómeno ritual vinculado al quehacer, al proceso y nunca al resultado. En nuestras investigaciones prácticas, cuestionábamos el lenguaje literario como base de la representación y sentíamos la imperiosa necesidad de integrar otras disciplinas que provenían de este mundo que nos había correspondido habitar. Debíamos, como en los comienzos de la Performance, romper y cuestionar la jerarquía Productor/Institución/Ganancia/Autor/Director/Actor/Performer. Nuestras creaciones de teatro conservaban la valorización esencial de la encarnación de un personaje fuera de nuestras características personales. Lo que queríamos mostrar eran las condiciones en que trabajábamos y hacerlas entrar en la realización de nuestros espectáculos 14 .

De la misma forma como los Medios están presentes en nuestra vida cotidiana rodeándonos, invadiéndonos o atacándonos, ¿por qué no deberían estarlo en nuestras creaciones? Esta hiperpresencia de los Medios es una característica del fenómeno de exilio en América del Norte. No podemos olvidar, al enfrentar una nueva creación que: la radio, la televisión, el cine, la publicidad, los periódicos, el ruido son el marco ambiental dentro del cual transcurre nuestra existencia exiliada. Por todo lo expuesto, nos ha parecido imprescindible la integración de los Medios en nuestras obras, ya sea desde un punto de vista de autor escénico o de director; estos Medios incluidos dentro de la teatralidad de exilio completan el rito teatral actual. Su incorporación ha sido efectuada a nivel de los sistemas significantes auditivos: ruidos, grabaciones, voces off, música electroacústica; dentro de los sistemas significantes visuales, en contacto o formando parte de las instalaciones, los objetos, las luces, y en relación directa con los significantes del actor. Se trata de insertar estos Medios dentro de los sistemas significantes, ya sea para cuestionarlos, afirmarlos o para encontrar con y a través de ellos nuevas vías de expresión artística. 13 14

Vid. A. Kurapel (1987) y A. de Toro (1990, 1991, 1993, 1993a). A. Kurapel (1991).

232 Concebimos el lenguaje teatral como una experiencia abierta en la que todos los elementos participan para constituir el fenómeno teatral. Antes de continuar creemos importante señalar otra razón que nos ha impulsado a la incorporación de los Medios: nuestra pobreza, nuestra marginalidad. Por contradictorio que esto pueda parecer, es una de las razones más poderosas. Estos Medios, en nuestra sociedad, pertenecen a capitales, a monopolios; al incluirlos en nuestras producciones por métodos alternativos, de los que hablaré posteriormente, nos apropiamos de una tribuna que nos está normalmente vedada. Una de las características de los teatros que han empleado o que emplean Medios de comunicación, es el manejo de grandes presupuestos y éste ha sido el constante desafío de nuestra Compañía: tener acceso a una tecnología que, en América del Norte, la mayor parte de las veces los teatros medios no poseen, y adquirirla nosotros, una Compañía en la que el noventa por ciento de sus miembros viven de la Asistencia Social, fue y es uno de aquellos imnensos desafíos que nos planteamos, puesto que ser pobre o marginal en América del Norte es percibido como un insulto y presupone, por supuesto, muchas otras cualidades negativas. Ser pobre y ratificar un trayecto artístico y un estatuto de creador con los mismos derechos que todos, es considerado un ultraje que condiciona una marginalización, un aislamiento. Nuestra preocupación por los Medios de comunicación, surge como una necesidad vital en nuestro intento de obtener el derecho a una expresión y creación de exilio. El exilio es un "gesto social interrumpido"15 y frente a éste, los Medios se nos presentan como elementos imprescindibles en el desarrollo de esta teatralidad. Los Medios que ha utilizado y utiliza la Compañía, son colocados en un espacio social y físico que no reúne las cualidades requeridas para la expresión de estos Medios: una bodega de cemento, ubicada al costado de una vía férrea, rodeada de innumerables fábricas, sin ningún aislamiento sonoro, con un piso de metal y cemento, y un techo por donde pasan las tuberías del agua. Cada público lleva consigo un espacio social, que fija alrededor de sí en el momento del espectáculo. Estos Medios colocados dentro de este espacio escénico son tan extranjeros como yo, produciendo con su presencia la prolongación del sentimiento del performer en escena. Como director me preocupa particularmente el enriquecimiento del lenguaje escénico logrado por la "interacción" en un cosmos artificial, que se desarrolla a través de la teatralidad. La alteración de los espacios en el lugar escénico, por la introducción de Medios de comunicación, transforma la obra en un ámbito donde el espectador debe estar siempre deambulando, como los actores, buscando en un espacio extranjero. 15

(Ibíd.: 14).

233 La experiencia demuestra que el uso del cine, del video, exige presupuestos que han estado y están muy lejos de nuestro alcance. Nuestros Medios son marginales y alternativos, como los actores y las producciones. Son artesanales, tomando de este mundo toda la creatividad que encierra. Esto significa desarrollar al máximo las potencialidades escénicas y crear nuevas relaciones con la obra. Desde un principio, la inclusión de cine en la Performance Teatral significó, en primer lugar, ir a recoger copiones que los cineastas botaban después del montaje de sus películas. Esto se traducía, para mí, en el visionamiento de cientos de metros de película, para poder elegir entre tomas concebidas con objetivos muy dispares, y por gente completamente desconocida, aquellas que correspondían a nuestra obra, y que se acercaban a nuestras búsquedas. Esto me permitió concebir el cine, no como un discurso de imágenes sino como una "función". Así, elaboré secuencias completas basándome sólo en los movimientos de cámara que me permitían establecer deslizamientos de colores y texturas que ningún otro medio me habría pertnitido efectuar. A veces utilizo ciertos travellings, ciertas secuencias que me llevan a concebir el cine como una multiplicación de personajes, que intervienen como elementos fragmentados y fragintegradores del desarrollo de la obra. Estos personajes encarnados en la "función Cine" aparecen en la obra como elementos distanciadores, con sus procedencias nacidas fuera del espacio escénico, lo que implica por parte de los performers una ductilidad y un desplazamiento constante de su función actoral, haciendo muchas veces de elementos receptores de estos colores y texturas que emergen de la proyectara de cine, que con su luz, completamente distinta de nuestras luces (linternas de 12 watts que por nuestra carencia de medios hemos transformado e incorporado a una consola artesanal) hace resaltar, separando el cuerpo de los performers, así como las instalaciones esculturales, que substituyen la escenografía en nuestras obras. Cada una de las Performances Teatrales está concebida con un color, dentro del cual, el cine se incrusta en profundidad y espesor. "El cine comienza cuando el encuadre de la pantalla, la proximidad de la cámara o del micrófono, sirven para valorar al actor y las acciones" 16 . Esta definición de André Bazin ayuda a explicar más claramente nuestra concepción del cine ya sea dentro o fuera del espacio performativo. Dentro del fenómeno cinematográfico, nos parece fundamental el plano detalle, la profundidad de campo, el color, y por supuesto el montaje. Nuestro cine no es nunca una decoración, nos acompaña y hace posible la creación en toda su plenitud y profundidad de esa atmósfera poética que siempre busco, noción, para mí, íntimamente ligada al rito y a la teatralidad. Es con todos los componentes del cine que hemos tratado de dialogar y hacer dialogar los sistemas significantes en escena.

16

A. Bazin (1958).

234 Si analizamos más, podríamos asegurar que el cine ha sido abordado principalmente desde dos puntos de vista: a)

como la inclusión de secuencias en las que aparecen los mismos personajes que componen la representación, pero en otro espacio y tiempo (ficción);

b)

como secuencias que podrían llamarse "sensoriales", en las cuales los colores, las texturas, los objetos o personajes, no poseen ningún punto de referencia en un primer grado con la escena y cuyo sentido será creado por la interacción con los personajes y/o los sistemas significantes.

En algunas raras ocasiones hemos logrado filmar secuencias cinematográficas ad hoc para nuestras obras, siempre lo hemos hecho, resaltando el carácter artificial de los Medios de comunicación, debiendo en consecuencia trabajar una forma de actuación que no podría ser la de una obra de teatro convencional. Me refiero a que el trabajo del actor se concibe en relación con ellas, preocupándose de configurar "personajes abiertos", es decir, actantes que deben ser completados por cada uno de los signos que intervienen en el fenómeno escénico. El performer, para poder entrar en relación con los Medios, debe perder una parte de sí: no debe entrar como personaje completo a escena sino ir componiéndose en el transcurso de la obra. De allí su preocupación de expresar las convulsiones subterráneas que quieren aflorar a la superficie como signos íntimos, como la única forma de enriquecer la "realidad" que nos muestran los Medios. Podríamos decir que al incluir los Medios dentro de nuestras obras, estamos en todo momento jugando de alguna manera con la noción de „montaje", ya sea dentro de la escena o en los Medios. Esta organización de las imágenes en el tiempo (montaje) se efectúa a dos niveles: dentro de cada Medio en particular; y sobre el lugar escénico. A veces incluyo algunas secuencias en las que es el espectador quien debe crear un montaje y darle sentido a la imagen presentada.

2.

LOS MEDIOS EN EXITLIO IN PECTORE

EXTRAÑAMIENTO

En ExiTlio in pectore extrañamiento aparecían a lo largo de la presentación diferentes planos y encuadres, la mayoría de las veces muy cercanos, a diferentes relojes o a partes de éstos: esferas, péndulos, minuteros, números. En un momento dado la réplica de uno de ellos aparecía "corpóreamente" en escena. La imagen presentada así, creaba otra, diferente o doble de esta imagen en cada espectador, quien debía componerla de acuerdo a su propia emotividad, percepción o inteligencia.

235 El cine, debido principalmente a su profundidad de campo, plantea una narración que trasciende, fabricándose un espacio en la memoria del espectador, a diferencia del video que el espectador asocia a una noción de realidad. Las imágenes videográficas permanecen en el espectador mucho menos tiempo y con menos profundidad que las imágenes cinematográficas. Nuestro objetivo es crear otras denotaciones y connotaciones a este "generador de sentido" que es el espacio teatral y la representación. En ExiTlio in pectore extrañamiento, otra secuencia cinematográfica muestra al protagonista muerto, maniatado y abandonado en una playa. La proyección es simultánea al momento en que éste, sobre el lugar escénico, canta y hace el amor, desnudo, con una muñeca inflable de sex-shop. El texto dice: "como un patriota maniatado en las olas de un mar latinoamericano"17. En este momento de la acción buscamos crear una superposición e interacción de tres niveles de imágenes que obligaron al espectador a no efectuar una lectura lineal, sino a componer estas tres realidades. A través del cine puedo lograr al mismo tiempo, dentro del lugar escénico, una ruptura de tiempo y de espacio que no podríamos obtener de otra manera en esta escena. Cuando hablo de privilegiar el plano detalle, es justamente para provocar un acercamiento del espectador a imágenes que difícilmente se podrían apreciar en toda su magnitud, por las características del lugar escénico: una mano, una boca, una lágrima, por ejemplo, que ampliadas y proyectadas fragmentariamente gracias a un plano detalle, llevan una vez más al espectador a recrear, participando en la experiencia teatral. En Mémoire 85/Olvido 86, una de las secuencias consistía en un montaje documental de niños entre seis y nueve años "saliendo de la escuela" en grupos; algunos jugaban, otros corrían. Las tomas incluidas las elegí por la significación de los colores que daban sus vestimentas de invierno canadiense. La obra tenía como "tema" la problemática de la tortura institucionalizada. El protagonista era un hombre que había sido ahorcado en una cárcel latinoamericana. Los colores del vestuario y la iluminación privilegiaban los grises en escena. Cuando el público había logrado ubicarse en este mundo, aparecía esta proyección compuesta por trozos recogidos en los tarros de basura de una gran empresa cinematográfica. Esta secuencia traficada era como una ventana por donde el espectador reconocía su medio ambiente, por el movimiento de los niños y sobre todo por los colores vivos de las vestimentas. Hacia el final de la obra, varios proyectores dirigían sobre el cuerpo de los performers diapositivas con los colores y texturas que se habían visto en la secuencia de "los niños saliendo de la escuela". En este caso las diapositivas vestían a los performers con los colores que el público había reconocido como suyos, para conseguir el obje-

17

A. Kurapel (1987).

236 tivo de situar a los performers (personajes de una realidad atroz, latinoamericana) en un espacio canadiense. Los medios servían, en este caso, para descomponer elementos expresivos (en este caso el color del cine) trasladándolos a otro medio (diapositivas) que incorporado a su vez como elemento de iluminación, producía el desplazamiento que llevaba al público a configurar una tercera imagen.

3.

PROMETEO

ENCADENADO18

En Prometeo Encadenado según Alberto Kurapel, el Océano (personaje timorato que sin comprometerse a fondo trata de hacer desistir a Prometeo de su arrogancia y obstinación, en la obra encadenado a un auto prometiéndole, si accede, interceder por él ante el tirano Zeus) está representado por una secuencia cinematográfica que muestra un juguete de agua cilindrico, por el que se deslizan y caen al fondo, en espiral, múltiples gotas rojas. En la toma final realizada con un lente "macro", la cámara se acerca y muestra un fondo viscoso de color rojo negruzco, en el que aún se mueven algunas gotas. En esta secuencia, el cine como Medio es capaz de dar múltiples informaciones y de crear una ficción, siendo al mismo tiempo un elemento referencial, significante poderoso al entrar en relación con los performers. El espectador ve: Océano/América Latina Sangre/Dictadura/Desaparecidos políticos. El texto, como la mayoría de los casos no sincrónico, estaba incorporado a la banda sonora de la obra: la imagen sonora no proviene de la pantalla sino desde el lugar escénico. Al incluir los Medios cine y video, he conjugado las diversas posibilidades que ofrece el sonido de éstos, los que, en nuestra experiencia, casi nunca están incorporados. La imagen sonora en estos casos aparece desincronizada con la imagen visual, utilizando en muy raras ocasiones una correspondencia sonora; otro medio expresivo dentro de nuestra teatralidad. El lenguaje hablado está presente en nuestras obras. El actor /performer está explorando en todo momento la riqueza expresiva de sus posibilidades sonoras, creando un contrapunto entre la voz hablada y la voz grabada; lo que dialécticamente enriquece la dimensión sonora del lenguaje espectacular. Dentro de estas realidades ilimitadas, el performer debe agregar la dimensión, la profundidad de la vida escénica, mostrando una perspectiva escondida que sólo puede liberar el cuerpo humano, el gestus, la voz. Lucha desigual; estamos en un mundo en el que los Medios han tomado un lugar preponderante, fabricando realidades parcializadas y haciendo que el ser humano las adopte sin cuestionarlas. Entre todos, la radio produce un 18

Vid. F. de Toro (1989).

237 mayor grado de complicidad con el público (auditor). Es un fenómeno individual de acercamiento. Por esto, en mis obras las voces off tienen un papel preponderante dentro de la imagen sonora. La voz grabada está modelada electrónicamente y filtrada para obtener la textura de la voz radial. Mi creación es un juego de desafíos con la vida a través del cual trato de llegar a los límites de la expresión escénica. América del Norte es un territorio que ha perdido la familiaridad con la voz humana, con la palabra. El público se siente más cercano y tocado por una voz microfónica, por una voz filtrada por diversos tipos de sintetizadores y procedimientos técnicos, que por una voz "cruda". Por todo el incremento de los Medios, el público ha invertido valores alejándose cada vez más de todo lo que signifique "humanidad". Al incorporar muchas voces y capas sonoras en los canales radiofónicos, lo que hago es acercar al público a un espacio que conoce y considera suyo. Es en ese momento cuando rompe su cerco uniéndose al fenómeno performativo, lo que dura hasta el instante en que escucha la voz cruda de los performers. En ese momento la palabra adquiere una vida distanciada que hace que el espectador se repliegue y sea un "observador". Es aquí donde el actor y el suceso dramático, deben poseer la máxima interioridad, de modo que el espectador logre sentir lo que significa ser actor, lo que significa el proceso escénico, lo que significan los planteamientos escénicos desplegados dentro de una problemática específica planteada por la obra. Actualmente el sueño es lo más real que poseemos, pues los Medios se han transformado en el sueño del hombre moderno; en aquel espacio capaz de contenerlo totalmente dentro de un marco muy limitado con la inconsciente esperanza de despertar. Los performers tratamos de adecuar nuestro entrenamiento para poder dialogar con el sueño, que también nos pertenece al estar con el espectador habitando un mismo lugar. Pero nuestro sueño es un sueño pobre que incomoda de todas maneras a ese público con un alto nivel de vida y con un incalculable miedo al contacto y a la comunicación. Todos estos procesos expresivos se van gestando en la práctica teatral y muchas teorías se podrían aplicar al fenómeno siempre nuevo de la creación escénica. La fotografía es otra de las técnicas que ha sido incorporada de manera diferente en cada una de las Performances Teatrales. En ExiTlio in pectore extrañamiento las diapositivas aislaban momentos del pasado desde un punto de vista denotativo y referencias, agrandando la "realidad", seleccionándola, aislándola y acercándola por medio de las características propias de la fotografía.

238

4.

SUR LE TOIT DE PABLO NERUDA

En Off Off Qff ou Sur le Toit de Pablo Neruda la fotografía fue tratada con un sentido periodístico y documental: una secuencia de veinte diapositivas mostraba la tortura de una mujer. La última visión que el personaje tiene de la desaparecida, también llega por intermedio de una serie de siete diapositivas que reproducen el grano grueso y la textura de las fotos que aparecen en los periódicos acompañando las noticias. A través de este procedimiento se unen dos Medios en el inconsciente del espectador: prensa y diapositivas (fotografía). Estos elementos vienen de la realidad del espectador pero pertenecen a la ficción dentro de la obra y su teatralidad. En Carta de Ajuste ou Nous n'avons plus besoin de calendrier la fotografía (diapositivas), tiene una función de acercamiento al "actor"; mutación visual a través de la cual el personaje protagónico presenta los actores al público, de la misma forma como un director de un conjunto de jazz suele hacerlo. En las diapositivas, los actores aparecen como en un ensayo, ejecutando diversos ejercicios, mientras el protagonistaIperformer anuncia los nombres y los personajes que éstos interpretan, la progresión de las diapositivas se realiza simultáneamente. Discontinuidad de la narración. Ruptura de la representación/presentación. Es fundamental para mí establecer e incorporar los medios, poniendo en evidencia las características propias de cada uno de ellos; evidenciar a través de su uso al relacionar las texturas y técnicas específicas y crear una interrelación en el lugar escénico. La técnica de reproducción que le pertenece a cada uno de ellos es también un elemento constituyente de los significantes sonoros o visuales de la Performance Teatral. Por esta razón, los Medios son accionados en escena, ya sea por los personajes o por una relación evidente de los personajes con los técnicos por medio de órdenes, preguntas, etc. (Mémoire 85/Olvido 86). Los ruidos mecánicos de los proyectores de cine, diapositivas, o de la consola de sonido, se aumentan en ocasiones a través de micrófonos, mostrando todas las cualidades constituyentes de cada uno de estos dispositivos escénicos, completando con su presencia el lenguaje espectacular, "la magia no consiste en esconder, sino en mostrar" 19 . El video es un arte reciente. Se está de acuerdo en reconocer oficialmente su punto de partida, el año 1965 en Estados Unidos, cuando aparece en el mercado el "portapack de Sony". Tomaremos la definición de video dada por Guy Millard: "Una técnica de grabación electrónica de imágenes y sonidos" 20 . Este origen ha condicionado íntimamente el desarrollo del Arte Video a los progresos electrónicos. Con la incorporación de nuevos procedimientos técnicos, los artistas han ido añadiendo nuevas posibilidades de expresión que aparecen y varían día a día. A pesar 19

D . Millard (1989: 4).

20

G. Millard (1986: 2 3 2 ) .

239 de ello y como bien lo expresa Renée Baert, "en Canadá el video continúa siendo un fenómeno clandestino debido a su exclusión de las grandes vías de acceso al público" 21 . No podemos hablar de video, sin antes establecer la separación con el concepto de televisión. En mis obras, la utilización del video corresponde al concepto de "Micro-Video"22, es decir, al video hecho por individuos y para individuos en busca de un intercambio recíproco; y también como Macro-video o televisión pública. En todo momento mi intención ha sido crítica, intentando sacudir los hábitos visuales impuestos por la televisión y cuestionar el sentido y el grado de realidad que se le confiere como consecuencia de la programación televisiva. Esto aparece claramente expresado en Prometeo Encadenado según Alberto Kurapel donde el Coro de Oceánidas fue representado por un conjunto de seis televisores prendidos sin imagen, superpuestos piramidalmente sobre una plataforma, enmarcados por ramas de árboles. La significación es evidente, y al mismo tiempo esta imagen conlleva la noción de "instalación video". La integración del video dentro del lenguaje espectacular ha variado desde el uso de "documentos videos", hasta el empleo del video dentro del concepto de experimentación formal y narrativa del lenguaje escénico. Podríamos distinguir: a)

El efecto documental o efecto televisivo. Un documento que extrae sus imágenes de la realidad cotidiana y que podría catalogarse dentro del tipo de documentos video de intervención social. Este uso estuvo dado principalmente en Mémoire 85/Olvido 86, donde las imágenes que se incrustan en la notación escénica son escenas de represión militar captadas directamente de manifestaciones latinoamericanas. Este documento también podría considerarse desde un punto de vista de la televisión como documento informativo.

b)

Video Arte. Esta expresión presupone una búsqueda formal y narrativa de su incorporación en la puesta en acción y de las interrelaciones que allí se producen. En todas mis obras hay ejemplos de ambos planteamientos. Podríamos señalar dentro de esta búsqueda la inclusión de secuencias pregrabadas de un personaje, traspuesto a situaciones o espacios, realizando acciones que en escena no podría nunca ejecutar. Gracias a esta técnica, la evolución de la curva dramática del personaje no se detiene, sino que por el contrario se enriquece con el aporte de la narración video, que lo tiñe ligeramente con su sentido de realidad. El personaje de la Máscara (Conciencia/Memoria/Antepasado/Amigo/Torturador) aparece en ExiTlio in pectore extrañamiento en una secuencia

21 22

Renée Baert (1986: 53). Concepto de René Berger. Vid. Wulf Herzogenrath (1986: 18).

240 de video, realizando su trabajo normal, cotidiano, que lo desacraliza y lo acerca al espectador en su condición humana, en su oficio de zapatero. En O f f O f f O f f o u Sur le Toit de Pablo Neruda el personaje Mario, creador que busca al mismo tiempo una mujer desaparecida en América Latina y un lenguaje que le permita expresarse artísticamente dentro de la realidad del exilio, aparece trasladado a dos televisores, uno con sonido y otro no, desde los que lanza al espectador, por medio de gemidos guturales, su angustia y su impotencia. El video fue inventado buscando una reproducción lo más fiel posible de la realidad por medio de la trasmisión directa. Por esto es que se ha llegado a convencer al espectador de la "realidad de los Medios". Es con esta noción que hemos trabajado todas las secuencias del video: ver qué se produce al trasponer un personaje que se desplaza dentro de la escena al "Medio Video", produciendo una ruptura y un despedazamiento del tiempo y del espacio escénico, y el efecto de duplicidad al provocar un reflejo o un espejo de la realidad escénica. En Recyclage la cámara se pasea por las calles, escarbando escombros, derrumbes, basuras, los acerca y los traslada al espacio escénico al hacerlos aparecer en la pantalla de un televisor. Representación electrónica para trasponer al lugar escénico un extracto de realidad, e incorporarla a la narración y al todo, que el espectador crea a partir del mensaje espectacular. Creo que es importante señalar, una vez más, frente a la incorporación de un Medio como éste, la pobreza y escasez de medios con que se crea. La realización de un video podría considerarse como de fácil acceso debido a la aparente popularización de los equipos, pero el trabajo electrónico de montaje, trucaje y reproducción, no lo son, cuando se quiere traspasar los límites de lo doméstico. Por esta razón nos hemos limitado a concebir su inclusión dentro de nuestra pobreza, y en la mayoría de los casos sólo hemos empleado uno o dos televisores suspendidos o instalados dentro del dispositivo escénico, sin tratar nunca de ocultar sus características de "objeto televisivo". Nunca hemos incluido el multivideo, muros de video, ni pantallas gigantes, como algunas puestas en escena lo hacen en la actualidad. Encontramos interesante la práctica de la grabación en directo de extractos del espectáculo y su trasmisión simultánea, pero esta alta tecnología, no nos corresponde por los medios de que dispone nuestro exilio; creemos sí que se han realizado trabajos estimulantes en Canadá incorporando esta técnica, como es el caso de Carbone 14, o el teatro Zoopsie o Robert Lepage en sus producciones. En ExiTlio in pectore extrañamiento una de las secuencias de video fue realizada con una concepción personal del montaje, con muchas imágenes cortas y muy rápidas, que aparecían simultáneamente a la interpretación de una canción en escena, acompañada de un play-back de música hard-rock. Este montaje hecho en 1982, po-

241 dría considerarse, con una mirada retrospectiva, como un video clip desarticulado entre la escena y la pantalla e incorporado al lenguaje espectacular. (El video-clip, se impone como nuevo concepto dentro del Video en 1984) 23 . El lenguaje espectacular debe establecer un lazo con los Medios conservándoles su razón de ser, su esencia, para crear una interrelación entre todos los componentes de la teatralidad, no recurriendo a borrar un Medio para lograr una mayor eficacia del acto teatral; por el contrario cada sistema particular debe actuar como revelador de los otros sistemas. Lo más importante es llevar al espectador proposiciones diferentes a través de Medios que conoce. Es la lectura del espectador la que concretizará la totalidad de la teatralidad y la narración. Es él quien debe encontrar las conexiones visibles e invisibles que transformarán una proposición en una expresión artística. Las mutaciones escénicas se producen frente al espectador y a través de su sensibilidad e inteligencia. Lo que pretendemos, utilizando los Medios dentro de la pobreza y la recuperación, es encontrar y despertar en los espectadores y en los creadores el sentido de lo artesano, en oposición a esas fábricas de altas tecnologías; tomar la técnica, pero desarrollarla con medios rudimentarios, ambivalencia que nos lleva a una desacralización de estos Medios y de sus poseedores. Poner en juego todas las posibilidades del azar para lograr de esta manera una riqueza expresiva más libre. Memorias de la Memoria. La carencia de materiales obliga a una creatividad que se despliega sin barreras, buscando otros componentes expresivos, para re-descubrir nuestra expresión artística.

BIBLIOGRAFÍA Artaud, A.: Le théâtre et son double. Paris (Ed. Gallimard) 1964. Baert, R.: La Vidéo au Canada. En quête d'une identité, en: René Payant (Ed.): Vidéo. Montréal (Ed. Artextes) 1986, pp. 42-54 Barthes, R.: Essais Critiques. Paris (Ed. du Seuil) 1964 Baudrillard, J.: Les Stratégies fatales. Paris (Grasset) 1983 Bazin,, A.: Qu'est-ce que le cinéma? Paris (Editions du Cerf) 1958 Henric, J.: Spécial Godard. L'image, quelle image?, en: Art Press 4 (1984/85) Herzogenrath, W: L'Art de Vidéo en République Fédérale d'Allemagne, en: René Payant (Ed.): Vidéo. Montréal (Ed. Artextes) 1986, pp. 15-28 Kurapel, A.: Manifiesto de la Compagnie des Arts Exilio, en: ídem: Tres Performances Teatrales. Montréal (Humanitas/Nouvelle Optique) 1987

23

Según Ch. Perraton (1986: 255).

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243

Ramón Griffero S. Santiago de Chile

LA CINEMATIFICACIÓN DE LA ESCENA 1.

SOBRE LO QUE SE DISCERNIRÁ "El teatro debe ir adelante hacia su cinematificación utilizando todos los medios técnicos del cine, pero no solo en el sentido de instalar una pantalla en la escena, debemos hacerlo dentro del teatro-espectáculo. Reconstruiremos el teatro contemporáneo, y entraremos en una nueva fase donde se industrializará la escena y nuevos tipos de escritura teatral emergerán..."

Así lo deseaba Meyerhold y en este proceso de cinematificación preveía las bases para la "reconstrucción" del teatro. ¿Profecía cumplida? O evolución necesaria de una expresión que se nutre de su contemporaneidad. Sea lo uno o lo otro el proceso se ha develado, la creación teatral se ha empapado en sus diferentes niveles por el lenguaje de la narrativa cinematográfica. Sea por que personalmente mi opción ha sido el seguir esa senda tanto en la escritura como en la puesta en escena es que dilucidaré esta profecía meyerholdiana. Sin olvidar que me refiero a una tendencia y en ningún caso a un modelo por divulgar, hoy en día los apostolados son personales, y para aquellos que tengan la misma sed, como dice el refrán: "Agua que no has de beber, déjala correr".

1.1 Reflexión histórica En el Occidente de fines del siglo pasado y comienzos de este, los creadores se sentían herederos de un pensamiento artístico que ya no les correspondía, que no reflejaba aquel presente tan invadido de nuevas invenciones. En ese período aún se discernía el invento tanto en la ciencia como en el arte. En la multiplicidad de nuestro fin de siglo ya perdimos el rastro del invento por ende del inventor. Así en los tiempos cuando se quería reinventar el amor, reinventar la creación. La representación escénica es sacudida por el mismo ímpetu. Los nacientes pensamientos e inventos debían incorporase a la escena. Si la abstracción y el re-descubrimiento del color serían el deleite de la pintura, los nuevos materiales en la escultura, el reordenamiento de la geometría urbana en la ar-

244 quitectura. La escena acudirá a todos ellos pero sobre todo vislumbrará en el cine los nuevos inventos para la representación. El cine emerge como el soñado espectáculo, total la síntesis de las artes. Aquel que había nacido ursurpando de la teatralidad todos sus recursos, actores, diseñadores, directores, que extrae la frontalidad del escenario a través de la cámara fija. Sin embargo, la cinematografía en su evolución se emancipará velozmente de esta inadecuada raíz para su formato. El cine, en tanto arte y no medio de registro, rompe con su original estatismo para incorporar la fluidez, se olvida de los artificios de la escena y recurre a los artificios de su propio lenguaje, desechando los modelos histriónicos de lo que era el arte del actor. Posteriormente será la escena, que para liberarse de sus modelos, recurrirá a la cinematografía revitalizadora de la escena. Al develarle al teatro las potencialidades de un lenguaje audio-visual. Haciendo descubrir a la escena la audio-visualidad de su propia expresión. Está claro que los procesos se producen a través de un sinnúmero de entrejidos y que la ecuación no es tan obvia como la enumerada. Los cambios de la percepción de una sociedad, su aceptación de las lecturas o discursos que generan sus artistas políticos o cientistas, va en la misma desproporción de cómo el ente-tribu social pasa de ser guerrera a pacifista, dictatorial a democrática, de terrorista a liberadora. Pero volviendo a nuestro tema, la escena incorpora a su quehacer los elementos de la fabricación de la imagen visual en movimiento, sean estos diapositivas, cinematografía o videos. Lo que deseo subrayar es el proceso de cinematificación de la representación ya no en el uso del formato audio visual como presencia en el interior del montaje, si no cómo el pensamiento del lenguaje cinematográfico se incorpora al proceso escénico ahora ya filtrado por la teatralización de éste.

1.2 Segunda reflexión histórica Pero hay pasos previos y propios. La evolución del lenguaje escénico se adelantaba ya al descubrimiento de su propia audio-visualidad. A los simbolistas en su búsqueda de la estilización del lenguaje realista podríamos atribuirle el descubrimiento de lo audiovisual en la representación. En el sentido que perciben el sonido, el espacio, la luz, la geometría del cuerpo del actor como códigos separados y significativos y más aún vitales para la creación del espectáculo. El situar cada elemento escénico como un lenguaje plástico en sí los lleva a un pensamiento teatral donde la imagen composicional prima sobre la representación del texto-verbo. Su afán por generar la atmósfera que conlleva el texto a través de la música, los planos espaciales, tratando de recrear en cada escena un cuadro pictórico en movimiento, en fin, el considerar la teatralidad como síntesis de todas las otras artes,

245 pensar que el espectador debe ser llevado por los sentidos y no por la razón, el cual debe completar las imágenes interiores del texto, lo llevan hacia el camino del montaje y a una teoría composicional de la narrativa audio visual. Su relación con la espacialidad permitió revisualizar la composición escénica, redescubrir el espacio, el volúmen y el cuerpo en su encuadre geométrico. Si bien la influencia pictórica está de por medio, su composición en lo tridemensional, su acercamiento a la arquitectura de la escena y del cuerpo como su concepto de la música y el ritmo, lo llevan a instaurar la representación como un espectáculo netamente auditivo-óptico, ya no tan solo en cuanto a emisión de voz y desplazamiento. El comenzar a teorizar o comprender el espectáculo como una suma de signos es un pensamiento que trasgrede los modelos teatrales imperantes pero que sin embargo reflejan ya la naciente percepción de la narrativa visual intregada por la fotografía, la linterna mágica y la ilustración pictórica. En este sentido el montaje simbolista se sitúa aún en la cámara fija, en la sucesión de cuadros o fotos "auditivas", pero da ya un paso hacia la posterior cinematificación. No es posible atribuirle todo el movimiento simbolista a Maeterlinck o a Meyerhold. El rumor sopla por los vientos en sentidos y direcciones inversas. El espíritu de la época apunta hacia y en rumbos paralelos. Eisenstein, a través de su noción espectacular del montaje de atracciones, llega al montaje cinematográfico. Los futuristas en su anhelos de no ser pasado, integran cine y diapositivas en sus síntesis teatrales. Están la obra de Ivan Goll, las conocidas experiencias de Piscator, los efectos sonoros, visuales, ópticos de la Bauhaus. La incursión de Artaud en guiones, etc. Las obras de las blusas azules del teatro de agit-prop tomando el guión breve, el dibujo animado. Maiakovskiano el diario ilustrado, todos ellos más algunos no nombrados, introducen la narrativa audio-visual en su concepción de la representación. El modernismo occidental mueve sus motores. Bien sabemos que estos movimientos fueron castrados en su eventual desarrollo sea por el surgimiento del Fascismo en Italia y Alemania, por el Stanilismo en Rusia, por la Guerra Civil en España y la posterior Guerra Mundial. Estas rupturas postergan el desarrollo del audio-visual teatral y dejan la estructuración de esta narrativa en manos de la cinematografía. El Teatro de la postguerra retoma su representación de acuerdo a los cánones de comienzos de siglo, lo que nos llevó a la instauración del paradigma del realismo teatral, sea este socialista o burgués como se les denominó. Este resurgimiento del realismo, entendido como tal de acuerdo a las diversas interpretaciones que se le otorgaron a las premisas o discurso stanivslaskiano, es obviamente el que aparece como moderno en los surgientes teatros nacionales de Latinoamérica y, con más conocimiento de causa, especialmente en Chile.

246 Así, dramaturgia y espectáculo contemporáneo del 1940 emergen a partir de su concepción de 1908. Desfasándose de la evolución de la narrativa audio-visual, olvidándose así de sus últimos inventos. Es obvio que no es mi propósito hacer un recuento ni un sumario histórico exaustivo, sino llegar al punto que tratamos en este coloquio. El lenguaje audio-visual y las nuevas tendencias. El teatro de los años sesenta comienza a recuperar el tiempo perdido. Svoboda, Peter Weiss, el perfomance de los setenta y posteriormente en el de los ochenta, el elemento audio-visual se va introduciendo al espectáculo y refinando su lenguaje en un primer instante como mera intrusión a través de proyecciones fotográficas o cinematográficas, luego con el desdoblamiento del actor en escena frente a su imágen proyectada, también como elemento escenográfico, etc., un transplante que hace percibir al monitor o la pantalla como artefacto ajeno dentro del espectáculo, como transplante inorgánico. El formato o medio audio-visual se implanta como signo de experimentalidad, como introducción poética, como símbolo de ser actual. Luego se incorporará ya dentro de una dramaturgia que lo integra de manera estructurada, deja de ser un elemento disonante y se incorpora dentro del montaje teatral, sea este realista, absurdo, clásico o experimental. El video permite a las cámaras seguir la obra, entregando los primeros planos, los tiempos paralelos, las acciones fuera de escena etc. El audio-visual dentro del espectáculo deja de ser un signo de aventurismo teatral y se integra, a parte de la institucionalidad dramática, no en forma generalizada claro, pero ya en forma aceptada, incluso pasa un período de "déja vu", de ser lo recién pasado de moda. La aparición del video, su proyección en pantallas gigantes, la unión de la imagen gráfica computarizada, instalaciones casi teatrales, actos y eventos, usan y abusan de la co-habitación de estos dos soportes. Ha habido un proceso de incorpoporación. Pero el punto es aquel cuando la teatralidad se deshace de este medio y lo absorbe como lenguaje teatral. El instante de la cinematograficación del espectáculo así como hubo el período del la teatralización del cine. En esta evolución se integra el desarrollo perceptivo de la lectura de la imagen así como el uso de las referencias plásticas estilísticas de la propia cinematografía (y también las del video). Dado que el proceso de cinematifícación del espectáculo es un proceso intertextuado para una ejemplificación sumaria lo desglosaré.

247

2.

LA ESCRITURA. DEL MODELO LITERARIO AL GUIÓN TEATRAL

Es a partir de las nuevas tendencias de aproximación al texto y por ende de su representación, es decir, en el período prenatal del espectáculo, donde ya comienza la cinematificación del teatro. Ese eslabón encontrado donde el texto no es ya percibido como texto de interpretación verbal sino como texto generador de espectáculo, cuando se constata que el fin no es representar la literatura sino la teatralidad, es donde encontramos conceptos de enfoque hacia el texto que derivan en su cinematificación, en su concepción como lenguaje audio-visual. Si bien esta lectura pudo nacer orgánicamente de la escena, fue la cinematografía quien lo devela. Ha sido indirectamente el cine el que más ha influido en la descontextualización del texto a representar y la adecuación de este a los medios no tan solo del formato sino también a los del "interés" contemporáneo. Hollywood gran ejemplo del descontexto y de la libre adaptación. Así ya en la aproximación a un texto, el cine entregó sus lecciones a la teatralidad, el concepto de texto sagrado e inamovible sucumbe frente a esta experiencia y paralelamente al desarrollo de la dramaturgia, la semiología, el postmodernismo y las infinitas lecturas. El cambio de esta aproximación al texto ha repercutido en los autores dramáticos de la misma manera que estos han repercutido sobre la escena. Actos y escenas desaparecen frente a números y secuencias, los didaskalis, se asemejan a locaciones o ambientaciones. El diálogo se inserta dentro del contexto del espectáculo y, en relación a sus necesidades rítmicas, los usos de racontos, elipsis, flash backs, el cambio rápido de lugar, se vuelven frecuentes. O en su defecto el guión teatral estructurado como suma de referencias de audio-imagen. Así, del texto literario teatral, aquel que se inspiró o se generó a partir de la literatura, aquellos que hacían de una novela una suma de diálogos, por ende una obra teatral. Entramos al texto que deriva del guión cinematográfico, donde audio e imagen, planos y secuencias se articulan para generar una narrativa. Se produce así una notoria metamorfosis del drama escrito de acuerdo a modelos literarios, al texto en estructura de guión cinematográfico. El texto requiere de una lectura visual, no literaria, para esto, la estructura de la dramturgia debe llevar implícita su forma de representación, indirectamente cómo se imagina la toma i.e. la situación atmosférica. El texto así se vuelve importante en cuanto potencializa una riqueza significativa y visual de la puesta junto con un interés de su contenido. Asumida esta lectura la teatralidad descubre que diversos géneros y expresiones pueden ser textos para la escena. Poesías, biografías, cuentos, novelas, películas, la crónica periodística, narrativas televisivas y fílmicas, se transforman en guio-

248 nes dramáticos. Hamletmachine de Heiner Müller, es teatro, poesía, un texto de cine o de video arte, etc. Cabría también señalar la evolución del director en tanto autor preponderante del espectáculo. La erupción del teatro de autor, que poseé una definición plástica, composicional, una manera de ver característica. Es decir visualidad, imagen, sello; se va a ver una película de Fellini como una obra de Brook, Mnoushkine y Ronconi más que a presenciar la obra del autor teatral en cuestión. Esta tendencia se percibe también en la creación teatral latinoamericana, los montajes u obras señaladas, son las obvias para tener punto de referencia común. Tanto autor teatral como guionista relegan su lugar al director, de ahí el fenómeno paralelo de simbiosis entre el director autor teatral, como del director autor cinematográfico. No serán tan solo estos cambios prenatales de la representación a nivel de la génesis de su texto los que generarán la percepción de una teatralidad cinematificada, sino la suma de todos los códigos que en la puesta se interconectan a partir de una misma opción.

3.

LA APROXIMACIÓN AL TRABAJO CON EL ESPACIO Y LA PERCEPCIÓN DE ÉSTE

Si bien la danza y el teatro son a su vez lenguajes del espacio, fue la evolución de la narrativa cinematográfica, en su proceso de disección del espacio rectangular a través de planos, usos de lentes ópticos, profundidad de campo, secuencias y montaje quien ha hecho aparecer al espacio como un elemento estructural determinante en la percepción de una narrativa. El espacio se construye y se lee. Tomando en cuenta que ambas representaciones trabajan con las relaciones geométricas que se dan al interior de un rectángulo, más allá de las características sui generis de cada soporte, ambos se enfrentan en este siglo a una aproximación estética consciente del trabajo espacial. Así, la teatralidad contemporánea ha pasado de una visión pictórica, de cuadros estáticos, de su concepto de la escena como cámara fija a un uso del espacio escénico en tanto narrativa espacial. Los trabajos teatrales que se centran en una concepción cinematográfica del espacio son percibidos por el espectador e incluso por la crítica como una teatralidad que genera una sensación de estar más frente a la pantalla que al escenario. Esto es obvio dado que ha sido el cine quien divulgo en el colectivo la lectura narrativa visual. La representación audio-visual supera la ilustración de un espacio estático, evoluciona de una visualidad de cámara fija a la ilusión de una cámara en movimiento. La percepción de lectura a través del rectángulo, área geométrica común a ambos lenguajes, dentro del cual realizamos la composición de la escena, o de la

249 toma. Este rectángulo, hijo preferido de la proporción aurea, nos lleva a concebir la escena a partir de las relaciones espaciales que se producen en el interior de ella, generando así un lenguaje subtextual. En una primera instancia, el considerar la secuencia de movimientos a partir de su lectura espacial-composicional, cada fragmento escénico como una toma, es decir, una composición que va en relación a la anterior y posterior permite realizar y profundizar el trabajo de montaje de acuerdo a principios fílmicos.

4.

CAMBIO DE PLANOS Y DE PERCEPCIÓN ESPACIAL A TRAVÉS DEL USO DEL ESPACIO. ESCENOGRAFÍA, OBJETOS, MOVILIDAD

La teatralidad ha recurrido a todo su ingenio para darle movimiento y vida a la espacialidad escénica. Escenografías que multiplican y subdividen el espacio teatral sin la necesidad del cierre de cortina o del uso de tramoyas. La escena cambia de tiempo, lugar y atmósfera. Desde el recurso del hiperrealismo fantástico o natural, la escenografía representa lugares concretos con sus texturas y sus materiales: metal, vidrio, etc. El fin de la utilería y su reemplazo por el objeto real, hasta el reemplazo de lo convencional, por lo concreto, caballos, águilas, conejos, autos, motos se introducen a la escena. Las obras de teatro de recorrido que suceden en viejas casas o fábricas abandonadas donde los espectadores se trasladan para seguir la trama bien pueden buscarse su paralelo en los misterios de la Edad Media. Tienen netamente una reconceptualización ciematográfica, el cambio de lugar y plano en sentido real. De ahí la afanosa búsqueda en el teatro de los años ochenta de lugares vivenciales para realizar ciertas puestas. Si bien estos cambios esenográficos son propios del teatro, su estructuración como lenguaje, como secuencia de tomas genera la percepción de una visualidad distinta. El cine nos enseñó cómo subdividir y transformar el rectángulo, cómo mover el espacio, cómo desarollar el fundido, el montaje paralelo alterno, la elipsis, la unión significativa de las escenas, etc. De algunos últimos montajes contemporáneos de cinematificación teatral, destaco "Orlando" de Bob Wilson, donde a través de la luz, el desplazamiento imperceptible de la escenografía, ésta nos agranda y empequeñece el rectángulo de la escena, generando sensaciones de planos, medios, generales, y cercanos. El montaje de Peter Stein del "Jardín de los Cerezos" es una estética hiperrealista donde la escena se mueve del primer piso de la casa al segundo y a través de sus ¡numerables habitaciones, para finalizar con el corte de los árboles que caen sobre la sala de estar, atravesando sus ventanales. Aquí entramos al nivel de los efectos cinematográ-

250 fieos que se introducen en el teatro y lo que Meyerhold anunciaba como la industrialización de la escena. El montaje de "La Misión" de Müller donde a través de una secuencia de escenas hidráulicas, el piso escénico se levanta para hacer aparecer otros parajes; los diseños escenográficos nos hacen a su vez entrar en el campo de la angulación del espacio a través de percepciones plásticas, de tomas laterales, cámaras inclinadas o picadas desde el cielo. Trabajé en un montaje del teatro Varia: "El Hombre que tenía el sol en su bolsillo". La escena representaba una estación de trenes, de facción hiperrealista donde el uso de chalecos sangrantes a control remoto, descargas de rayos en el cielo y la posterior explosión de la estación con cargas en los vidrios, generaba una ilusión cinema-teatral. El uso del control remoto, incorporado a objetos y muebles, restructuran la composición de la escena, como cambio de toma sin la intervención de los artificios de la teatralidad ya reconocida, ¡numerables son los montajes que ya recurren a estos elementos. No estoy haciendo una valorización de éstos ni de su calidad artística, tan sólo señalo el proceso de la convención cinematográfica filtrada a través de la convención teatral. También se pueden señalar los montajes del grupo Wooster, que si bien introduce lo audiovisual como tal dentro de sus montajes, producen un visualidad cercana al video clip. Cinematificación con uso de tecnología o sin ella es una tendencia que si no consciente al menos es reflejo del espíritu de una época y de una necesidad narrativa a través del cual el teatro -no creo que deseé transformarse en cinebusca y descubre múltiples capacidades para la evolución de su lenguaje escénico.

5.

MÚSICA Y SONIDO

Con la aparición del cine sonoro aparece el uso vital que éste le da al interior del lenguaje cinematográfico como elemento atmosférico (suspenso, romanticismo etc.) y el uso del mismo al nivel del montaje. La música se adelanta a la visualidad de la toma o da continuidad y funde las escenas. En breve el paso del sonido incidental a la música o sonido que narra, que subtextualiza o que subraya. La utilización cinematográfica del sonido dentro del espectáculo es otro elemento que se incorpora a la representación donde escenas completas llevan un sonido ambiente o donde la música es la subjetividad del pensamiento o del desarrollo de una situación, el sonido es como una imagen sonora-visual que une escena y crea atmósferas. En un comienzo la evolución de la imagen escénica fue más allá o se desfasó de la capacidad biólogica de evolución de la voz. La dicción y proyección de la voz

251 traicionaban el montaje o el espíritu de la narrativa. Sin embargo, con el uso del micrófono inalámbrico se permite a nivel de la actuación el susurro, la voz no proyectada, impostada, eliminando así una percepción sonora de la teatralidad de la voz. Además el uso de múltiples canales y altoparlantes distribuidos dentro de la sala, el grito que comienza en escena, y que se proyecta luego en la cinta grabada, las inumerables capacidades de las mezcladoras de sonidos que en conjunción con la luz y la composición escénica otorgan nuevos diseños sonoros, hacen más efectivo el lenguaje audio-visual dentro de la teatralidad.

6.

LA LUZ

El trabajo de iluminación se desarrolla de su concepto de alumbrar o ambientar la escena, de otorgarle un valor de código narrativo. La aparición de focos de rango puntual que permiten parcializar no tan sólo áreas del espacio escénico sino también el cuerpo humano, pies, manos, ojos, ha potencializado las posibilidades de estructurar diversos planos dentro del espacio. Esto se facilita con la aparición de la iluminación computarizada.

7.

ACTUACIÓN Y MOVIMIENTO

Del histrionismo teatral al naturalismo cinematográfico, el proceso del trabajo actoral en el teatro se ve a veces prolongado indefinidamente por interpretaciones personales y psicológicas. La construcción del personaje conlleva tiempos similares al de la construcción arquitectónica del siglo XIX. El cine ha generado una actitud de síntesis frente a la construcción del personaje por las urgencias económicas que implican el tiempo de filmación, proceso que se ha incorporado al pensamiento actoral. El principio de naturalidad cinematográfica es un elemento referencial que se ha incorporado en el proceso actoral en su búsqueda de la verdad. Este modelo de actuación cimematográfica, por su universalidad, genera también estereotipos de formas de actuación. A esto se suman los efectos de movimiento que asume el cuerpo del actor, la cámara lenta, la cámara rápida, el congelamiento, la marcha atrás, la cámara subjetiva. El actor, al asumir una escena como una toma y el rectángulo del teatro como un visor en movimiento le exige una mayor conciencia composicional a su cuerpo frente al espacio, así como una claridad de su gestualidad y mímica. Ya en el trabajo previo le es necesario recibir más que antecedentes biográficos de la obra, información con respecto a la visualidad del montaje.

252 En la misma composición del elenco vemos primar el concepto de "casting", es decir que la imagen física del actor traduzca la concepción del personaje y menos su posterior transformación por medio de rellenos, envejecimientos, etc. El cine, la teleserie, el dibujo animado, el video clip, son las nuevas referencias para el trabajo actoral.

8.

LAS REFERENCIAS CINEMATOGRÁFICAS DENTRO DE LA REPRESENTACIÓN

Si bien el desarrollo del pensamiento social y de la percepción, por no decir de la modernidad, ha generado la capacidad de discernir todo un puzzle significativo en cada creación visual: las citas, referencias, las múltiples lecturas, dan a la puesta un arsenal de medios, antes inexistentes. La universalización de modelos narrativos visuales a través de películas, publicidad, diaporamas, ha estampado en nuestra percepción claros estilos de ordenamientos de textos y de composición. Así el teatro, en su afán de ser vida, se nutre ahora de estos estímulos y referencias, de esta manera, en la estructura de la puesta, composición visual, sonido, forma de decir los textos, gestualidad, etc., se forma el espectáculo. Los modelos hollywoodenses o de las teleseries, del cine fantástico o de acción, se recrean dentro del formato teatral. En el montaje que realize de "El Avaro", éste, al esperar a su amada, canta María María, (de Amor sin barreras), o en la escena de encuentro toman acento venezolano y recrean el final de un melodrama televisivo. En El servidor de dos Patrones, el servidor llega como Valentino. La Mosca ataca Venecia y otras escenas citan el cine italiano de los años sesenta. Los tiempos narrativos y estéticas del cine se infiltran en la escena. Si bien esta estructura se enmarca en el espíritu de la época postmoderna, esto es un fenómeno contemporáneo, dado que la cinematografía ha impreso ya sus imágenes en la mente de generaciones, de ahí surge en el espectador su capacidad de reconocimiento y de lectura.

9.

RITMO, MOVIMIENTO Y PERCEPCIÓN

El espectáculo teatral, al absorber la sintaxis de la narrativa cinematográfica a través de los recursos de la teatralidad, logra asemejarse a ésta en tanto puede controlar o predeterminar su secuencia de imágenes, pudiendo guiar el ojo del espectador, que antes divagaba sobre el espacio no editado. La teatralidad, al editar sus escenas, puede trabajar el montaje donde imagen anterior, posterior y paralela configuran la percepción del espectáculo. Ya el ojo del espectador no entra en una arti-

253 fício fijo, sino es llevado por una manera de ver, por una composición plástica que se apoya en un lenguaje narrativo audio-visual. El teatro cinematificado se edita.

10. ACLARACIÓN Escucho ya levantarse los reprobios, el rescate del teatro puro de la escena vacía, de la convención teatral centrada tan solo en el arte del actor, las máscaras, los telones pintados, la utilería falsa. El buen y querido teatro. Volver a los divos, a las candilejas, al inspirarse en lo antropológico, en el teatro oriental, etc. Todo aquello se mantiene y deberá seguir existiendo en parte de la tradición de nuestro oficio. La tendencia de cinematificación, se introduce como una opción más a los recursos de la representación. La profecía de Meyerhold ha sido cumplida.

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