Historia Mundial do Teatro

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História Mundial do Teatro MARGOT BERTHOLD

Equi pe d e Reali::-arüo Sup crvis úa edí tor íul A sxt'H oria ed itoriui Revis ão Tra dução j"dic t' Cap a c Proj rt o Gráfico Pr Ol/ll çci"

J. Guinshurg Plínio Martins Filh o Ingrid Basílio c Ol ga C afa lcc hio M ar-ia Paula V. Z uraw ski. J . G uins h urg , Sé rgio Coe lho c C lovi s Garcia Sand ra M a rth a D of in vky Ad r ian a Garcia Ric ar do \\'. Neves. Ad rianu Ga rc ia to: Hcd n M ar ia Lo pe s

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Sumário

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1968 hy A lfrcd Kr õne r Ver la g iII S tut tgart

Dad os lnternac iona is de Cmalogaç âo na Publi ca ção (C IP) (C âma ra Hrasilcira do Livro, S Il, Bras il)

Bcrthol d. Margot História Mundial do Teatro / 1\1argot Berthold: [traduç ão Mar ia Paula V. Zuraws k i, J. Guinsburg. Sérgio Coelh o c C lóvis Garcia ], -- Sã o Paulo: I'crsp cctiva, 200 I. Tít ulo or iginal: \\\:Itgcsc.: h ichh: dcs Thca tc rs

Bibliografia, ISAN 85·273 -0nX- 4

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PREFAcIO

XI

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In trodução

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EgiI O I. Tea tro - História I. Tit ulo

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Mesopot âmia As

O \' It.l ZAÇÕES I S I. ·\ ~ lI C A S

Introdução Pérsia Tur quia

I. Teatro mundia l; Arte dr amá ti ca : H ist ória

79".09

As I~ edição - I' reimpre ss ão

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Introdu ção _ Índia _ _. _ Indonésia _. _. . _ CH I N A _

Direitos reser vados em língu a portuguesa à ED ITORA PERSPECT IVA S.A. Av. llr igode iro Luis A ntô n io , 3025 0140 1-000 - São Paul o - S I' - B rasil Tele rax: ( I I) J 8ôS -83ôS www.cditorapcrspcctiva x om .h r 200 1

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Introdu ção -. 53 54 Ori gen s c os "C cru Jogos" . 58 Os E studantcs do J ardim das Peras 61 . O Caminho par a o Drama 6[ Drama do Nort e c Dram a do Sul . (,6 A Peça Mu sical do Período Ming A Concep ção Art ística da Ópera de 66 Pequ im . 70 O Teat ro Ch inês Hoje ., . l w Ao

Introd ução

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75 . 75

Kag u ra . Gi gak u . Bu gaku . Saru gaku e Denga ku. Precursor es do Nô .. . . . . .. .. ... . . -.. Nô _ . Kyo gen _ -. O Teatro de Bonecos . -.Ka buki . -.. Shimpu _.. _ -Sh ingcki G RÉCI A

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l ntro d u ção .. . . .

Tragédia . . . . . Comé d ia . O Teatro Helen ístico . O M imo R O \ I.-\

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80 81

87 87 90 99

99 103

103 . 104 118 13() . 136 _ .. _ .. ,

139

Int rod ução _. . _. . 139 O s Lu di Rornani, o Teatro da Res Publi ca _. . 140 Comédia Romana 144 Do Tabl ado de Madeira ao Ed ifício 148 Cê nico " O Teatro na Roma Imperial 15 1 O An titea tro: Pão e Circo. . . 155 A F ábula Atelana [ (,I Mi mo e Panto mima. . . . . . . 162 Mimo Cristológico 167

B Iz..\ NC IO In trod ução . _. _

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171

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H i s t o rí u M' u n dí a

Teatro sem Dra ma Teatro na Arena . . . . . . . . . . . . . . . . . O Teatro na Igrej a O Teatro na Co rte . . . . . . . . . . . . . . . .

A I D.·\IJE Mrrn-,

172 177 ln 18 I 185

Introduçã o I R5 Repre sent ações Rel igiosas . . . . . . . . . 186 Autos Profanos 242 A

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R ENA SCENÇA . . . • • . . . • . . . • • . . . . . . .

269

Introduçã o O Teatro dos Humanistas Os Festi vais da Cor te O Drama Escolar As Rcderij kers Os Meistersinger O Teat ro Elizabetano

269 270 292 300 304 30R 3 [2

B A RR(X'O

323

Introdu ção Óp era e Sin gsp iel O Ballet de COI/ r Bastid ores Desli zantes e Maquinaria de Palc o O Teat ro Jesu íta _ França : Tragédi a Clássica e Comédia de Ca rac teres

323 324 330

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d o Tea t r o .

Co mmedia dcl lartc e Teat ro Popular O Teat ro Barroco Es pa nho l O s Ate res Ambul ante s A

EI{ A DA CtrJA DA NI A BUR G UES A . .. . •.. .

Int rodu ção O Ilumini sm o Cl ass icismo Alem ão R omantism o R eal ism o Do N ATUR AI.IS~lO

AO PI{[' SENTE

Introdu ção

O Na turalismo C éni co A Exp erimentação de Novas Formas O Teat ro En gajad o Sh ow Business na Broadway __. O Teat ro Como Experiment o O Tea tro c m C rise '} O Tea tro e os M eio s de Comuni cação de Massa O Tea tro do Diretor _

335 338

I3 I BU O( õI{ A I I.-\

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Sobre esta Edição

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3R2 413 429 440 451 451 452 462 494 51 3 519 52 1 523 529 54 1 553

Em princípio, uma Históri a do Teat ro pod e ter a amplitude da pesquisa e da redução qu e se u a uto r lhe der. Co mpor um a cr ônic a e um a an ál ise do qu e foi o desen vol vim ento da art e dram ática atr avé s do tempo, de se us momentos mais sign ificati vos e de suas realizações mai s di gn as de perm anência co mo memóri a de um pa ssad o, o u co mo a tualid ade de um a fun ção, poderia oc u pa r uma biblioteca de Al ex andria o u, co mo oc orre também, um resuminho na Intern et. O difícil é re unir nu m só co n junto de algum as centenas de páginas, port anto , ao alcance de qu alquer leit or int eressa do o u estud ioso do terna um ap anh ado qu e dê co nta, c rítica e historicament e, deste vasto uni verso de realizaçõe s e cri açõe s que se inscr e ve no históric o e no se ntido do ex istir d o homem nest e mund o e de sua tr an scendên cia em rela ção às co ndições e os requi sit o s ma is primári os para o seu viver , isto é, o da sua ca pa cidad c de c riar objetos inexistentes na natureza bruta e ela bo rar o se u espírito em fe ições cada vez mais novas, como é o caso do pap el de s uas vári as expressões na c ultur a, na s a rtes

e na s ci ên c ia s . S ob e s te â ng ulo , M arg ot Berthold realizou um trabalh o not ável co m sua História Mundial do Teatro, inte grando , de um a man eira que se pod eri a dize r primorosa, a busca documental , o regi stro oco rre nc ial e o pod er de síntese esc ritural. Na verdade, est e volume é de um a a bra ngê nc ia surpree nde nte qu e faz um j o go m u ito be m eq uilibrado entre estética e hi stória, indivíduo criador e soc iedad e co nd ic io na nte e recep cion ant e, de mod o qu e, com a sua ri quíssi ma icon ografia , ela poder á atende r, so bre tudo co m respeito aos período s mai s represen tativ os da evolução d o te atro. às necessida de s de info rmação e dis cu ssão de se u leitor. Isto por si pareceu à Ed itora Per spe cti va , q ue já ser ia um fator a recomendar plen amente sua publicaç ão em língua por tu gu esa e, apesar d as d ificul dad es de sua tradu çã o e dos c uidados ex igidos por sua edição, o qu e import ou em um lon go trab alho de nossa eq uipe , é co m g ra nde prazer que nos é per, mitido di zer : A q ui está um a obra de import ân cia para a biblioteca te atral brasil eira . 1. Gu insbur g

1 !

Prefácio

Num a das trad ic io nais ce nas da Comm c dia dcll 'arte, um bufão aparece em cen a e tenta ve nder um a cas a, el ogi ando- a g rande me nte , descrevend o-a com brilho e. par a prov ar seu ponto de vista. apre senta uma única pedra da con strução. Da mesma forma , falar do teatro do mund o é apresentar um a úni ca pedr a c esperar que o leitor visualiz e a estrutura total a partir dela . O sucesso de um a tentati va como essa depende da capacidade de persuadir do bufã o, da força expressiva da pedra e da im agin ação do leitor. Escrever um livr o so bre o teatro do mundo é uma tarefa ousada. O es for ço par a desc obrir , dent ro do panorama hetcrog ênco , os den omin adores comuns que carac terizam o fenô meno do "t eatro' a tra vé s do s tempos represent a um grande de safio. A estrutura necessariamen te re strita de um estudo co mo esse impõe sele tividade , o missõe s. co nc isão , col ocando assim fatores subje tivos em jogo . A própria natureza íntima do assunto torn a a obj ctividade difícil. Os problemas surge m tão logo é feita uma tentativa de se ir a lé m do que é pur amente fatual e apreender os traços qu e ca racterizam uma época. C o ntudo, é preci samente nesse ponto qu e a fascinação pel o pro ce sso artísti co do teat ro co meç a: o leitor é e ntão co lo cado face a face co m a ex igê ncia não ex pres sa de pross eguir, por co nta própria. nos as sunt os merament e tocados. O mi stéri o do teatro resid e num a ap arente contradição. Co mo um a vela, o teatro co n-

so me a si mesm o no próprio at o de c riar a luz. Enquanto um quadro ou estátua po ssuem ex istên ci a conc re ta um a vez terminado o ato de sua c riação . um e spe t ácu lo teatral qu e termina de sap arece imediatament e no pa ssado . Embora o te atro não sej a um museu. as múltiplas formas co nte mporâ neas de teatro co ns titue m algo como um /11/1."" ,. inm g inai re: um musce irnag jnai rc ca pa z de se r tran sform ado em exp eriênci a im ediata. Todas as noites o fe rec e m-se ao hom em mod erno dram as, e nce naç ões e mét od os de d ire ção qu e foram de sen vol vid os ao lon go dos séc ulos. E s ses elem ent os são ad a p tad o s ao gos to contemporâneo: são estilizado s. o bje tifica dos. e stilhaçados, retrab alh ado s. D iret or es e atores recriam-nos: os aur or es reformulam tema s tradi cionais em adaptaçõ es modernas. Determinados reformadores quase de stroem o texto de ce rtas peças, int roduzindo efeito s ag ressivos e criando o teatro talai . imp ro visado. Um e sfor ço bem- suc ed ido e nfeitiça o es pectador, cria resistência, provoca di scu ssões e faz pen sar. Nenhuma forma teat ral, nenhum antiteatro é tão novo que não tenh a analogia no pa ssado. O teatro como provocador') O teatro e m cri se') Nenhum a dessas qu e st ões o u problemas são es pec ifica me nte mod ern os: tod os surg ira m no pas sado. O teatro pul sa de vida e se m pre foi v ulnerável às enfermidades da vid a, M as não há raz ão pa ra se preocu par. o u pa ra previ sões co mo as de Cassan d ra. Enq ua nto o teat ro for

H íst úr i a Afull ri i a / d o T va t ro •

comentado, combatido - e as ment es crít icas têm feit o isso sempre - , guardará seu signi ficado. Um teatro de nã o- controvérsia pod eri a ser um museu, um a institu ição repet itiva, co m-

pl acente . Mas um teatro que mo vimenta a mente é uma membrana sen sível, prop ensa à febr e , um organismo vivo . E é as sim qu e ele deve ser.

o Teatro Primitivo

o teat ro é tão velho qu ant o a humanidade . Ex iste m formas primitivas desde os primó rdi os do homem. A tran sf ormação numa o utra pe ssoa é um a das formas arq uetípic as da ex pressão human a. O rai o de ação do teatr o, porta nto, inclui a pant omima de caça d os povo s da id ad e do gelo e as ca tego rias dramáticas diferenciadas dos tempos modernos . O enc ant o má gi co do teatr o. num se ntido mais a m plo, es t á na ca pacidade inexaurível de apresentar-se aos o lhos do públ ico se m revelar se u seg redo pessoal. O xamã qu e é o port avoz d o deu s, o dançarino mascar ado q ue afasta os demón ios. o atol' ljue tra z a vid a à obra do poeta - todos ob edecem ao mesm o co ma ndo , q ue é a co nj uração de um a o utra realidade , mai s verdadei ra . Co nvert er essa co nj ur ação e m " tea tro" pressupõe du as co isa s: a ele vação do a rtista aci ma da s leis que governa m a vida cotidi ana, sua transform ação no mediador de um vislumbre mai s alto ; e a pr esença de e sp ecta d ores pr eparad os par a rec eber a men sagem de sse vislumbre . Do ponto de vista da evo lução c ult ura l, a d ifer ença ess e ncial e ntre formas de teatro prim itivas e mais avan çadas é o número de acessóri o s cén ico s à di sposição do ator par a ex pr essar sua men sa gem . O arti sta de c ulturas pr imi tiv as e pr ime vas arr anja- se co m um c ho ca lho de ca haça e uma pele de a nima l; a ó pe ra ba rroca mohili za toda a par afern ál ia c énica de sua época. lon esco des orde na o palc o co m cadeiras e faz uma proclamação surda-m uda da • XII

tri ste nulidade da incapacidade h umana . O século XX pratica a art e da redução. Qu alquer coisa além de um a ges tualização des ampa rada ou um po nto de luz te nde a parecer excessiva . O s esp et ácul os so lo do m ími co M ar cel M arceau são um exemplo soberbo d o teatr o atem por al. Fornece m-nos vislu mb res de pessoa s de todos os tempo s e lug ar es, da dan ça e do dra ma de cu ltur as a ntig as, da pant omima das c ulturas altame nte desen vol vid as da Ás ia, da m ími ca da An tig üi dade , d a Com media del l'arte , Num trabalh o intitulado "Juventude, Maturidad e . Velh ice , Mort e" , alguns poucos minutos é tudo de qu e Marceau ne cessita par a um retr ato e m ali a ve loc idade da vida do hom em , e nele atinge um a inten sid ade ava ssa lado ra de expres siv ida de dram áti ca ele me ntar. Co mo o pr óprio M ar cel di z, a pant omima é a " arte de identificar o hom em co m a natureza e co m os e le me ntos pró ximos de nós" . Ele continua, not ando que a mími ca pode " criar a ilusão do tempo" , O c0 11'0do a to r torn a-se um instrument o qu e subs titui uma orq ues tra int eira, um a mod alid ade pa ra ex pres sar a mai s pessoa l e, ao me sm o tempo , a mai s uni versal men sag em . O artista qu e ne cessita apen as de seu corpo para e vocar mundos intei ros e per corre a escala co m ple ta das emoções é repr esent at ivo da arte de expres são pr imitiva do teatro . O préhi st órico e o mod e rn o ma nifes tam-se e m sua pe ssoa . Di scut indo o teatro da s tribos primitivas e m seu livro Cen ul ora, Oskar EberI e d iz:

Híssórí a Mundial do Teatro.

o teatro primitivo real é arte incorporada na forma humana C' abrangendo todas as possibilidades do corpo informado pelo espírito: ele é. simultaneamente. a mais primitiva e a mais multiforme, e de qualquer maneira a mais velha arte da humanidade. Por essa razão é ainda a mais humana, a mais comovente arte. Arte imortal. Podemos aprender sobre o teatro primitivo pesquisando três fontes: as tribos aborígines, que têm pouco contato com o resto do mundo e cujo estilo de vida e pantomimas mágicas devem portanto ser próximos daquilo que nós presumimos ser o estágio primordial da humanidade; as pinturas das cavernas pré-históricas e entalhes, em rochas e ossos; e a inesgotável riqueza de danças rrúmicas e costumes populares que sobreviveram pelo mundo afora. O teatro dos povos primitivos assenta-se no amplo alicerce dos impulsos vitais, primários, retirando deles seus misteriosos poderes de magia, conjuração, metamorfose ~ dos encantamentos de caça dos nômades da Idade da Pedra, das danças de fertilidade e colheita dos primeiros lavradores dos campos, dos ritos de iniciação, totemismo e xamanismo e dos vários cultos divinos. A forma e o conteúdo da expressão teatral são condicionados pelas necessidades da vida e pelas concepções religiosas. Dessas concepções um indivíduo extrai as forças elementares que transformam o homem em um meio capaz de transcender-se e a seus semelhantes. O homem personificou os poderes da natureza. Transformou o Sol e a Lua, o vento e o mar em criaturas vivas que brigam, disputam e lutam entre si e que podem ser influenciadas a favorecer o homem por meio de sacrifícios, orações, cerimônias e danças. Não somente os festivais de Dioniso da antiga Atenas, mas a Pré-história, a história da

religião, a etnologia c o folclore oferecem um material abundante sobre danças rituais e festivais das mais diversas formas que carregam em si as sementes do teatro. Mas o dcsenvolvimento e a harmonização do drama c do teatro demandam forças criativas que fomentem seu crescimento; é também necessária uma auto-afirmação urbana por parte do indivíduo, junto a uma superestrutura metafísica. Sempre que essas condições foram preenchidas seguiu-se um florescimento do teatro. Quanto ao teatro primitivo, o reverso do seu desenvolvimento implica que a satisfação do vislumbre superior, em cada estágio, era conquistada às custas de alguma parte de sua força original. É fascinante traçar esse desenvolvimento pelas várias regiões do mundo c ver como, quando e sob que auspícios ele se deu. Há clara evidência de que o processo sempre seguiu o mesmo curso. Hoje está completo em quase toda parte, c os resultados são contraditórios. Nas poucas áreas intocadas. onde as tribos aborígines têm ainda de levar a cabo o processo, a civilização moderna provoca saltos erráticos, mais do que um desenvolvimento equilibrado. Para o historiador de teatro, um estudo das formas pré-históricas revela paralelos sinótieos que o seduzem a traçar o desenvolvimento da humanidade mediante o fenômeno do "teatro". Conquanto nenhuma outra forma de arte possa fazer essa reivindicação com mais propriedade, é também verdade que nenhuma outra forma de arte é tão vulnerável à contestação dessa reivindicação. A forma de arte começa com a epifania do deus e, cm termos puramente utilitários, com o esforço humano para angariar o favorecimento e a ajuda do deus. Os ritos de fertilidade que hoje são comuns entre os índios Cherokees quando semeiam e colhem seu milho têm seu contraponto nas festividades da corte japonesa, mímica c musicalmente mais sofisticadas, em honra do arroz: assemelhamse também ao antigo festival da espiga de tri-

1 Pintura na rocha na área de Cogul. sul de Lérida, Espanha: cena de dança ritual. Período Paleolítico, se gundo H. Brcuil.

• 2

• O Teatro Prí mt t ivo 2. Pintura de caverna no sul da l-rança: o "Feiticeiro" de Troi s Frõrcs. Período Paleolítico. segundo H. Breuil.

go dourada, celebrado anualmente em Elêusis pelas mulheres da Grécia. Os mistérios de Elêusis são um caso limite significativo. São a expressão de urna fase final altamente desenvolvida, que, embora potencialmente teatral, não leva ao teatro. Corno os ritos secretos de iniciação masculinos, eles carecem do segundo componente do teatro os espectadores. O drama da Antigüidade nasceria da ampla arena do Teatro de Dioniso em Atenas, totalmente it vista dos cidadãos reunidos, não no crepúsculo místico do santuário de Deméter em Elêusis. O teatro primitivo utilizava acessórios exteriores, exatamente como seu sucessor altamente desenvolvido o faz. Máscaras e figurinos, acessórios de conrra-regragern. cenários e orquestras eram comuns, embora na mais simples forma concebível. Os caçadores da Idade do Gelo que se reuniam na caverna de Montespan em torno de urna figura estática de um urso estavam eles próprios mascarados como ursos. Em um ritual alegórico-mágico, matavam a imagem do urso para assegurar seu sucesso na caçada. A dança do urso da Idade da Pedra nas cavernas rochosas da França, em Montespan ou Lascaux, tem seu paralelo nas festas do troféu do urso da tribo Ainu do Japão pré-histórico. Em nossa própria época, é encontrado entre algumas tribos indígenas da J:mérica do Norte e também nas florestas da Africa e da Austrália, por exemplo, nas danças do búfalo dos índios Mandan, nas danças corroborce australianas e nos rituais pantomímicos do canguru, do emu ou da foca de várias tribos nativas. Em cada nova versão e variadas roupagens mitológicas, o primitivo ritual de caça sobrevive na Europa Central; nas danças guerreiras rituais gennãnicas, na dança da luta de Odin com o lobo Fenris (como aparece na insígnia de Torslunda do século VI), e em todas as personificações da "caçada selvagem" da baixa Idade Média, indo desde o niesnie Hcllequin francês ao Arlecchino da Commedia dcll 'arte. Existe uma estreita correlação entre a mágica que antecede a caçada ~ onde a presa é

simbolicamente morta - ou o subseqüente rito de expiação e as práticas dos xamãs. Meditação, drogas, dança, música e ruídos ensurdecedores causam o estado de transe no qual o xamã estabelece um diálogo com deuses e demônios. Seu contato visionário com o outro mundo lhe confere poder "mágico" para curar doenças, fazer chover, destruir o inimigo e fazer nascer o amor. Essa convicção do xamã, de que ele pode fazer com que os espíritos venham em seu auxílio induzem-no a jogar com eles. Além do transe. o xamã utiliza-se de todo tipo de meios de representação artísticos: ele é freqücnlclIlente muito mais um artista, e deve ter sido ainda mais em tempos ancestrais (Andreas Lommel).

As raízes do xamanismo como uma "técnica" psicológica particular das culturas caçadoras podem ser remontadas ao período Magdaleniano no sul da França, ou seja, aproximadamente entre 15.000 e 800 a.c., e portanto aos exemplos de pantomimas de magia de caça retratadas nas pinturas em cavernas. Concebido e representado em termos zoomórficos, o panteão de espíritos das civilizações da caça sobrevive na máscara: naquela do "espírito mensageiro" em forma de animal, no toternismo e nas máscaras de demônios-bestas dos povos da Ásia Central e Setentrional, e • 3

Hí t á ri s

das tribos da Indonésia, Micronésia e Polinésia, dos Lapps e dos índios norte-americanos. Aquele que usa a máscara perde a identidade. Ele está preso - literalmente "possuído" - pelo espírito daquilo que personifica, e os espectadores participam dessa transfiguração. O dançarino javanês do Djaram-képang, que usa a máscara de um cavalo e pula de forma grotesca, cavalgando uma vara de bambu, é alimentado com palha. Aromas inebriantes e ritmos estimulantes reforçam os efeitos do teatro primitivo, uma arte em que tanto aquele que atua como os espectadores escapam de dentro de si mesmos. Oskar Eberle escreve: "O teatro primitivo é uma grande ópera". Uma grande ópera ao ar livre, deveríamos acrescentar, que em muitos casos é intensificada pela cena noturna irreal, na qual a luz das fogueiras bruxuleia nos rostos dos "dernônios" dançarinos. O palco do teatro primitivo é uma área aberta de terra batida. Seus equipamentos de palco podem incluir um totem fixo no centro, um feixe de lanças espetadas no chão, um animal abatido, um monte de trigo, milho, arroz ou cana-de-açúcar. Da mesma forma, as nove mulheres da pintura rupestre paleolítica de Cogul dançam em torno da figura de um homem; ou o povo de Israel dançava em torno de bezerro de ouro; ou os índios mexicanos faziam sacrifícios, jogos e dançavam, invocando seus deuses: ou, atualmente, os dançarinos totêrnicos australianos se reúnem quando o espírito ancestral faz sentir sua presença (quando soam os mugidos do touro). Assim, também, vestígios do teatro primitivo sobrevivem nos costumes populares, na dança em volta do mastro de maio ou da fogueira de São João. É assim que o teatro ocidental começou, nas danças do templo de Dioniso aos pés da Acrópole. Além da dança coral e do teatro de arena, o teatro primitivo também fez Uso de procissões para suas celebrações rituais de magia. As visitas dos deuses egípcios envolviam cortejos - os sacerdotes que realizavam o sacrifício guiavam procissões que incluíam cantores, bailarinas e músicos; a estátua de Osíris era transportada a Abidos numa barca. Os xiitas persas começavam a representação da paixão de Hussein com procissões de exorcismo. Todos os anos, em março , os índios Hopi da América do • 4

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Teatro.

Norte realizam sua dança da Grande Serpente numa procissão cuidadosamente organizada de acordo com modelo determinado. Com troncos e galhos constroem seis ou sete salões cerimoniais (kivass para as fases distintas da dança. Existe até mesmo um "diretor de iluminação", que apaga a pilha de lenha ardente cm cada kiva tão logo a procissão de dançarinos passa. Diversas cerimônias místicas e magicas estão envolvidas nos ritos de iniciação de muitos povos primitivos, nos costumes que "rodeiam" a entrada da criança no convívio dos adultos. Máscaras ancestrais são usadas numa peça com mímica. Em sua primeira participação no cerimonial, o neófito aprende o significado das máscaras, dos costumes, dos textos rituais e dos instrumentos musicais. Contamlhe que negligenciar o mais ínfimo detalhe pode trazer incalculáveis desgraças à tribo inteira. Na ilha de Gaua, nas Novas Hébridas, os anciãos assistem criticamente à primeira dança dos jovens iniciados. Se um deles comete um erro, é punido com uma flechada. Por outro lado, em todos os lugares e épocas o teatro incorporou tanto a bufonaria gro-

tesca quanto a severidade ritual. Podemos encontrar elementos farsescos nas formas mais primitivas. Danças e pantomimas de animais possuem urna tendência a priori para o grotesco. No momento em que o nó do culto afrouxa, o instinto da mímica passa a provocar o riso. Situações e material são tirados da vida cotidiana. Quando o buscador de mel na peça homônima das Filipinas se mete nos mais variados infortúnios, é recompensado com gargalhadas tão persistentes quanto o são, também, os atores da pantomima parodística "O Encontro com o Homem Branco", no bosque australiano. O nativo pinta seu rosto de ocre brilhante, põe um chapéu de palha amarelo, enrola juncos ao redor das pernas - e a imagem do colono branco, calçado com polainas, está completa. O traje dá a chave para a improvisação - uma remota, mas talvez nem tanto, pré-figuração da Commcdiu deli 'arte. À medida que as sociedades tribais tornavam-se cada vez mais organizadas, uma espécie de atuação profissional desenvolveu-se entre várias sociedades primitivas. Entre os Areoi da Polinésia c os nativos da Nova Pomerânia, existiam troupes itinerantes que

3. Pintura na parede de um túmulo tebano: jovens musicistas com charamela dupla. alaúde longo e harpa. Da época de Amenhotep II, c. 1430 a.c.

4. Dançarino - "pássaro" maia. com chocalho e estandarte. Pintura na parede do templo de Bonarnpak. México, c. 800 d.e.

H i st ó r i a M un d ía l d o T eu t r u •

viajav am de aldeia em aldeia e de ilha em ilha. O teatro, enq uanto co mpensação para a rotin a da vida , pod e ser encontrado onde qu er qu e as pe ssoas se reúnam na esperança da magia q ue as tran sport ará para uma realidade mais eleva da. Isso é verda de independentemente de a magia aco ntec er num pedaço de terr a nu a, numa cabana de bambu , numa plataform a o u num modern o palácio rnultimídia de con creto e vidro . É verda de, mesmo se o efeit o final for de uma desilusão brutal. A máscara mais altiva e a mais impressionant e pompa não podem sal var o Imp erad or Jones, de O 'Neill, do pesadelo da autodestruição . Os antigos poderes xarnânicos es magamno num a lúgebr e noite de luar ao som de tambores africa nos. Nesta peça expressioni sta, O 'Neill exa lta os "pequenos medos sem forma", transform and o-os no ameaçador frenesi do curandeiro do Co ngo, cujo chocalho de osso s marca o tempo par a o ribombar selvagem do s tambores. Um eco estridente de ritos primitivos de

Egito e Antigo Oriente

sacrifício ronda o palco do séc ulo XX . Como se aflorasse do tron co da árvore, o curande iro, de acord o co m as instru ções de O ' Ne ill, bat e os pés e inicia um a ca nção monótona. Gradual men te sua da n ça S~ transforma numa narrativa de pantomi m a. sua c ançã o é um e nc anta men to . um a fórmu la mágica pa ra apazi gu ar a fúri a de alguma d ivindade que exige sacr ifício . Ele escapa. est á possuído pn r dem ônio s, ele S ~ esconde... salta para a ma rgem do rio . Ele estira os braços e chama por algum Deus de ntro ele sua prof undeza . Então. co meç a a recuar vaga rosamente, co m os braço s ai nda para [ 0 1";1. A cabeça e no rme de um crocod ilo aparece na margem . e seus o lhos verd es c brilhantes fixa m-se so bre Jorre s.

Numa montagem de 1933, o ce nó grafo america no lo Mi el zin er utili zou uma enorme cabeç a de Olmeca par a o primitivo alta r de pedra requerido pelo texto. Figurinos africanos, caribenhos e pré -col ombi an o s combinam-se num pesadelo do passad o, O teatro primitivo ressurge e age sobr e nossos medos existen ciais modernos.

INTRODUÇÃO A história do Egi to e do Antigo Oriente Próximo nos proporcion a o registro dos povos que , nos três mil êni os anteriores a Cristo, lança ram as bases da civilização ocide ntal. Eram povos atuante s nas regiões qu e iam desde o rio Nilo aos rios Ti gre e Eu fra tes e ao plan alto irani ano , desde o B ósfor o at é o Go lfo Pérsi co . Nes ta criativa época da human idade, o Egito instituiu as artes pl ásti cas, a Mesopot âmia, a ciência e Israel, um a religi ão mundi al. A leste e a oes te do mar Ver me lho, o reideu s do Egito era o único e todo-poderoso legislador, a mais a lta autoridade e j uiz na terr a. A ele rendiam-se hom en agen s em múltiplas formas de música , dança e di álogo dram ático . Nas ce lebraçõ es dos festi vai s, em glorificaçã o à vida neste mundo ou no além -mundo. era e le a figura centra l. e não se econo mizava pompa no que co nce rnia sua pessoa. Esta era a posição dos dinast as do Eg ito. do s grandes leg isladores su mér ios , dos imperadore s do s acádios, dos reis-deu ses de UI', dos governantes do império hitit a e tamb ém dos rei s da Síria e da Palestina. No Egito e por tod o o anti go Oriente Próximo, a religi ão e mist érios, lodo pensamento e ação eram determ inad os pela reale za, o único princípi o o rde nador. A lex andre, sabiamente respeitoso. subme te u-se a e la em se u triunfant e progresso. Visitou o t úm ulo de Ciro e lhe prestou hom en agem , da mesm a forma qu e o à

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própri o C iro havia prestado homenagen s nas tumbas dos grandes reis da Babilônia . D ura nte muitos séculos, as font e s das qu ai s emergi u a im agem do antigo Ori ent e Pr óxim o estivera m limitadas a algun s poucos document os: o Antigo Testamento, que fala da sabedor ia e da vida luxuosa do Egito , e das narrati vas de a lguns e scritor e s da Antig üidade, qu e culpavam uns ao s outros por sua "orientação notavelm ente pobre" . Me smo Her ód oto, o "pai da h istória" , que visito u o Eg ito e a M esop ot âm ia no séc ulo V a .C; é fre q üentemente vago . Seu silê nc io so bre os "j ard ins suspe nsos de Se m írumis" d im in ui o no sso co nhecimento de uma das Se te M aravilhas do mundo, e o fato de o pavilhã o do fes tiva l do An o No vo de Nabucodo nosor perm anec er desconhec ido para ele pri va os pesqui sad ores do teat ro de va liosas c haves. Ne sse meio tempo, arqueólogos escava ram as ruína s de vastos pal áci os, de ed ifícios e ncrustado s de mosaicos para o festival do Ano Novo, e até mesmo cidades inteiras. H istori adore s da lei e da religião decifraram o engenh oso có digo das tabuinhas cuneiformes, que também prop or cionaram algumas indicações sobre os csperáculos teatrais de anti gam ent e . S ab em o s do ritual mágico -míti co do "ca sa me nto sagrado" dos mc sopot ãrni os e tem os fra g mentos descobertos das disp uta s divi na s dos s umé rins: so rna s agora ca paze s de re c on strui r a o rige m do di álogo na dan ça eg ípci a de Halor c a orga n iz ação da pai xão

H ísr ór í a

de Osír is em Abid os. Sa be mo s que o mimo e a farsa, tamb ém, tinham seu lugar reser vado. Havia o anão do far aó, qu e lançava se us trocadilh os diant e do tron o e também repr cse ntava o deu s/gnom o Be s nas ce rimô nias reli giosas. Havia os ate res masc arados que div ertiam as cort es prin cipescas do Ori ente Próximo antigo, parodiando os gen erais inimigos e, mais tard e, na época do crepúsc ulo dos deu ses, zomb avam até mesmo dos seres sobrenaturais. Ao lado dos textos qu e sobrevivem, as artes plásticas nos fornece m algumas evidências - que devem, entr etanto , se r interpretadas com cuidado - a respeito das origens do teatro. As "másca ras" orna men tais do pal ác io pátr io em Hatra, as máscara s grotescas nas casas dos colonos fen ícios em Tharr os ou as representações das cabeças dos inimigos derrotados, pendend o de broches dourad os e com relevos de pedra - tudo isso dá testemunh o de concepções intim amen te relaci onadas: o poder primitivo da máscara co ntinua a exercer seu efeito mesmo quand o ela se torna deco rativa. Os motivos das máscaras antigas - a despeito de algum as interp retações contraditórias - não imped em, fundame ntal mente, especulações a respeito de conexões teatrais, mas mais necessariam ente per manecem como suposições no enigmático panor ama do terceiro milênio a.C.

Mn n d í a l do Te a t ro·

o solo pobre e castigado pelo sol do Egito e do Or iente Próximo, irrigado errati camente por seu s rios, assistiu à asce nsão e à queda de muit as c ivilizações, Conheceu o pod er dos faraós e testemunhou as invocaç ões do culto de M arduk e Mitra. Treme u sob a mar cha pesada dos arqueiros assírios cm suas procissões cerimoniais e sob os pés dos guerreiros macedóni os. Viu a prince sa aq uern ênida Rox an a, adornada co m os traje s nup ciai s e escoltada por trinta jovens dançar inas, ao lado de Ale- . xa ndre, e ouviu os tamb ores, flautas e sinos dos mú sicos partas e sass ânidas, Sup ortou os mastr os de madeira que prendi am as cordas par a os acrobatas e dançari nos, e silencio u sobre as artes praticadas pela heter a quando o rei a co nvocava para dançar em se us aposento s íntimos. EGI T O Na história da human idade , nad a deu orige m a monumentos mais durad ouros do que a dem on stração da transitoriedad e do homem o culto aos mortos. Ele está ma nife stado tanto nos túmulos pré-históricos como nas pirâmides e câmaras mortuárias do Egit o. Os músicos e dançar inas, banqu etes e procissões e as ofere ndas sacrificiais retratados nos mur ais dos tem plos dedicado s aos mortos testemunham a 2. Estandarte-mosaico cm UI': banqu ete da vitória com cantores e harpistas, pro vavelmente uma sequ ência de cenas das "Núpcias Sagradas" , Figuras de conchas c fragmento s de calcário, cm fundo de lapis-l uzúli. c. 2700 a.C. (Londres. British Mu seum).

I. Dança dram ática de Hathor. Pintura

8

11;1 tu mba

de Intef. cm Te bas. Terceiro mit ênio a.C .

3. Másca ras no palácio de Hatra, na plan ície da Mesopotâmia setentrio nal. Hatra fo i fundada pelos pan as, cuj o último rei. Art abano. o Ars ácida, foi derrotad o cm 12 6 d.e . pe lo sass ânidu An axcrxcs.

• I:'X ; IO " Anr i g o t rr i vn t c

6. Dança cxt ática acro bática. Pintu ra no túmulo de Ankhr u ah or, e m Sakkara. Terceiro rnilênio a.C .

~ . Relevo em calcário da tumba de Patenemhab: cena com um sacerdot e oferecendo sacrifício. um harpista cego . um tocador de alaúde e dois flautistas. L 1350 a.C . (Lciden, Rijksmuseum).

5. Joven s musicistas c dançarinas. Pintura cm pared e de Shckh abd el Kurna, Te bas. 1W Dinastia. c. 1400 a.C. (Lo ndres, Briti sh Museum).

preocupação dos eg ípc ios co m um além- mundo o nde nenhu m praze r terren o poder ia faltar. Ao poderoso ped ido aos deu ses, expresso nas ima gen s pintad as e es culp idas, adicionava- se a magia da palavra : invocações a Rá, o deu s d o paraíso, o u a O síris , o se nho r dos mort os, suplica ndo para qu e aqu ele qu e parti a fosse receb ido em se us reinos e qu e os deuses o elevassem co mo se u se me lha nte . A form a dialogada dessas inscrições sepulcrais, os assim cha mados text os das pirâmides, deu origem a exc itantes especulações . Permitiriam -nos OS hieróglifos de ci nco mil anos , co m seus fasc ina ntes pict ograma s, fazer infe rências a respeito do estad o do teatro no Egi to antigo ? A que stão foi resp ondida afirma tivame nte desde q ue o bril han te egi pto logi sta Gaston M usper o . e m I Xl::2 , chamo u a atenção para o ca ráter "dranuirico" dos textos das pirâmid es. Parec e ce rto q ue as rec itaçõ es nas cerimôni as de coroação e j ubil eus (H eb se d s ) eram ex press as em form a dra m átic a . M esmo a apresenta ção da deu sa Ísis, pronunci ando um a fórm ula mágica para pro teger seu filhinho H órus dos efe itos fala is da picada de um esco rpião. parece ter sido dr amaticament e co nce bida . Um encantament o de ca ráter di ferente foi decifrado na es teja de M etterni ch (as sim cha mad a por encontrar-se preser vad a no Cas telo de Metterni ch na Boêmia). É um enca ntame nto popular simples, co rno os qu e as mãe s egíp cias pronunciam até hoje quando seus filho s são picados pelo escorpião : " Vene no de Tefen, qu e se derrame no chão, que não avance para dentro dest e corpo...', Achados como esse e insc rições de ca ntos fu nerai s e rec ita ções não nos dão chaves para as art es teatrais do Eg ito, mas, ao con trário , levam a a lg uma co nfusão . A mistura entre a ap resen taçã o na prime ira pessoa e a forma invocat iva em tra d uções

antigas sug eriram, enga nosa mente , um suposto "d iálogo" , de form a nenhuma e ndo ssa do pe las pe squisas mais recentes. A lé m d is so, às ofe re ndas sacerdotais e aos ap el os ao s deu ses nas c âma ras mortu árias falta o co mpone n te dec is ivo d o teatro : se u indi spens ável parceiro cr iativo, o p úblico. El e exis te nas dança s dram áticas ce rimo niai s, nas lament ações e choros pantom ímieos, e nas apresentações dos mistérios de Os íris em Ab ido s, que são rerniniscentes da peça de paixão . Todos os anos , dezenas de milh ar es de peregrin os viajava m a Abidos, para pa rt icipar dos grandes festivais rel igio sos. Aqu i ac redituva- se e st ar ente rrada a cabeça de O síris ; Abid os era a Meca dos egípci o s. No mis tério do de us qu e se torn ou homem - sobre a e ntrada da emoção hu mana no rein o do sobre natura l, o u a descid a do deus às reg iões de so friment o terreno - exi ste o contl ito dr am át ico e, assi m, a ra iz do teatro. Osíris é o mais humano de tod os os deu ses no panteão egíp cio. A lenda final mente transformou o deu s da fertilid ade num ser de ca rne e osso. Co mo o Cristo dos mistéri os medi evais, Osíris sofre traição e morte - um destin o humano . Dep o is de terminado II seu mart írio. as lágr imas e lament os dos prante ad or es são sua ju stificati va di ante dos deu ses. O síris ress uscita e se toma II gove rnador do reino dos mon os. Os es t ágios do des tino de O síris co nxriruem as esta ções do grande mist ério de Ahidos . O s sacerdo tes organizavam a pe~'a e atua vam nela. O clero percebia quão vast as possibilidades de sugestão das massas o mist ério ofe recia. Te stemunho de sua perspicácia é o fato de que, mesmo com toda e ca da vez mai or popularidade do culto a Osfris, co m os cresce ntes recurs os das fund aç ões princ ipescas e com a riq ueza de suas tumbas e capelas. contin uavam a levar em co nta o hom em do povo. Qu alquer u m q ue 0 /1

I i II

7. Rele vo em calcário de Sakke ra: à esque rda, joven s dançando e toc and o música; à direita, ho men s c am inhando co m braços erguidos, 19' Oinaslia. c. 1300 a.c. (Cairo, !'> t usell).

8. Ostracon (frag mentos de ce râmica) com ce na de UI11 , c. 200 a.C.

tos dos deu ses. Esse paciente apego à tradição s ufo c o u as se me ntes do d ram a. Par a um florescim ent o das artes dram áticas teria sido necessário o de senvolvimento de um indi víduo livr em ent e respon sável qu e tivesse parti cipação na vida da comunidade, tal com o encorajado na democrát ica Ate nas . O c idadão da po lis grega, que possuía voz em seu governo, possuía também a possibilidade de um co nfronto pessoal com o Estado , co m a históri a, co m os de use s. Falt ava ao egípcio o impu lso para a rebelião; não conhecia o co nflito entre a vontade do hom em e a vontade dos deuses, de o nde brota a semente do dram a. E, por isso , no antigo Eg ito, a dança, a música e as origens do teat ro per manece ram amarradas às tradições do ce rimonial religioso e da corte. Por mais de três mil anos as artes plástica s do Egit o floresceram, mas o pleno poder do d rama j amais foi desp ert ado. (O teatro de sombras, que surg iu no Eg ito durante o século XII d.e., pro porc ionou estím ulos para a represe ntação de lend as populares e eventos históricos. Sua forma e técnica for am inspirada s pelo Ori ente. ) Foi es ta co mpulsão herd ada para a obediê ncia que finalmente subj ugou Sinuhe, um oficia l do governo de Ses óstri s I que ousara fugi r pa ra o Oriente Próximo. "Uma procissão fun er al ser á organizada para ti no dia do tCII e nterro" , o faraó o inform ou : "o cé u estará so bre ti qua ndo fores colocado so bre o esqu ife e os bois te levarem , e os cantores irão à tua frente quand o a dança /lUlU for executada em teu túmu lo..." . Sinuhe regres sou. A lei que havia governado o desem penh o do seu o fíc io foi

lO. Bonecos de teatr o de so m bras eg ípcio do séc ulo XIV a .C . (O ffenbac h

aIO

Main, Deut sch es Lederm useum).

• 15

História

mais forte que a rebelião: o poder da tradição esmagou a vontade do indivíduo. Assim não há indício, e na verdade é contra qualquer probabilidade. que desde esse ponto pudesse seguirse lima trilha mesmo aproximadamente parecida com aquela que , na Hélade, a partir de uma origem similar na religião, levou ao desenvolvimento da tragédia ática. Para chegar a isso, o primeiro degrau precisaria ter sido uma extensão do mito de modo que contivesse o homem e, depois. um modo particular de ser humano; nenhuma das duas coisas foi encontrada no Egito (5. Morenz),

MESOPOT ÂMIA

No segundo milênio a.C.; enquanto os fiéis do Egito faziam peregrinações a Abidos e asseguravam-se das graças divinas erigindo monumentos comemorativos, o povo da Mesopotâmia descobria que o perfil de seus deuses severos e despóticos estava ficando mais suave. Os homens começavam a creditar a eles justiça e a si mesmos, a capacidade de obter a benevolência dos deuses. Estes estavam descendo à terra, tornando-se participantes dos rituais. E, com a descida dos deuses, vem o começo do teatro. Um dos mais antigos mistérios da Mesopotâmia é baseado na lenda ritual do "matrimônio sagrado" - a união do deus ao homem. Nos templos da Suméria, pantomima, encantamento e música converteram a tradicional representação do banquete para o par divino e humano num grande drama religioso. Os governantes de Ur e Isin fizeram derivar sua realeza divina deste "casamento sagrado", que o rei e a rainha (ou uma grã sacerdotisa delegada por comando divino) solenizavam após um banquete ritual simbólico. De acordo Com pesquisas recentes, o famoso estandarte-mosaico de Ur, do terceiro milênio a.C,, é uma das mais antigas representações do "casamento sagrado". Essa magnífica obra, com suas figuras compostas por fragmentos de conchas e calcário incrustados num fundo de lápis-lazúli, data de aproximadamente 2700 a.c. e provavelmente foi parte da caixa de ressonância de algum instrumento musical, mais do que um estand.u te de guerra, Do segundo milénio em diante, o "casamento sagrado" foi quase com certeza cele• 16

• Egito e Antigo Ori cn t c

MUI/dia! do Teatro.

brado uma vez por ano nos maiores templos do império sumeriano. Sacerdotes e sacerdotisas faziam os papéis de rei e rainha, do deus e da deusa da cidade. Não se sabe onde foi traçada a linha divisória entre o ritual e a realidade, mas é certo que o rei Hamurabi (17281686 a.c.), o grande reformador da lei sumeriana, riscou o festival do "casamento sagrado" do calendário de sua corte. Hamurabi estabeleceu um novo ideal de realeza: descreveu a si mesmo como um "príncipe humilde, temente aos deuses", como um "pastor do povo" e "rei da justiça". Hamurabi nomeou Marduk, até então o deus da cidade da Babilónia, deus universal do império. Um diálogo surnério, que se acredita ter sido uma peça e intitulado A Conversa de Hamurabi com uma Mulher, é devotado ao criador do Código de Hamurabi e é considerado pelos orientalistas um drama cortesão. Retrata a astúcia feminina triunfando sobre um homem brilhante, apaixonado, ainda que envergue os esplêndidos trajes de um rei. É possível que o diálogo tenha sido encenado em alguma corte real rival, ou, após a morte de Harnurabi, até mesmo no palácio na Babilônia. Outro famoso documento sumério, o poema épico cm forma de diálogo, Ennterkar e o Senhor de A rata, pode também ter sido um drama secular, apresentado na corte real do período de lsin-Larsa. É certo que na Mesopotâmia os músicos da corte, tanto homens quanto mulheres, desfrutavam dos favores especiais dos soberanos. Nos templos, sacerdotes vocalistas, jovens cantoras e instrumentistas de ambos os sexos execuravam a música ritual nas cerimônias e eram tratados com grande respeito. Uma filha do imperador acádio Naram-Sin é referida como "harpista da deusa lua". As artes plásticas da Mesopotâmia dão testemunho da riqueza musical que exaltava "a majestade dos deuses" nos grandes festivais. O fato de os artistas do templo serem investidos de uma significação mitológica especial é sugerido pelos musicistas com cabeças de animais sempre vistos em relevos, selos cilíndricos e mosaicos. Os mesopotâmios possuíam um senso de humor desenvolvido. Um diálogo acádio, intitulado O Mestre e o Escravo, assemelha-se ao mimo e às farsas atelanas, a Plauto e à Conuncdia dell'arte. Os trocadilhos do servo expõem a vacuida-

de dos pretensos bons conselhos e a relatividade das decisões "bem consideradas". Recentemente, mais exemplos do teatro secular da Mesopotâmia vieram à luz. O erudito alemão Hartmut Schmõkel, por exemplo, interpretou a assim chamada Carta de um Deus como uma brincadeira de um escriba, um outro texto que soava como religioso como um tipo de sátira e um poema heróico como uma paródia grotesca. As disputas divinas dos sumérios possuem um carát~r definitivamente teatral. Até agora foram descobertos sete diálogos desse tipo. Todos eles foram compostos durante o período em que a imagem dos deuses sumérios tomou-se humanizada, não tanto em sua aparência externa quanto em suas supostas emoções. Este critério é crucial numa civilização: é a bifurcação na estrada de onde se ramifica o caminho para o teatro - pois o drama se desenvolve a partir do conflito simbolizado na idéia dos deuses transposta para a psicologia humana. Em forma e conteúdo, os diálogos sumérios consistem na apresentação de cada personagem, a seu turno, exaltando seus próprios méritos e subestimando os do outro. Em um dos diálogos, a deusa do trigo, Aschnan, e seu irmão, o deus pastor Lahar, discutem a respeito de qual dos dois é mais útil à humanidade. Em outro, o abrasador verão da Mesopotâmia tenta sobrepujar o brando inverno da Babilônia. Num terceiro, o deus Enki briga com a deusa mãe Ninmah, mas mostra ser um salvador no grande tema fundamental da mitologia, o retorno d~fero. Num quarto diálogo, Inana, a deusa da fertilidade, banida para o mundo das sombras, poderá retornar à terra se puder encontrar um substituto. Ela escolhe para este propósito o seu amor, o pastor real Dumuzi, que assim é apontado príncipe do inferno. Com a lenda de Inana e Dumuzi, o ciclo se encerra e termina no "casamento sagrado". Inana e Dumuzi são o par sagrado original, Mesmo os sacerdotes mais bem instruídos do período não eram capazes de fazer um conspecto do vasto panteão do antigo Oriente, com seus inumeráveis deuses principais e subsidiários das muitas cidades-Estado separadas. As relações mitológicas são muito mais com-

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plexas do que, por exemplo, aquelas existentes entre os conceitos mitológicos da Antigüidade e os do cristianismo primitivo. No início do século XX, o erudito Peter Jensen procurou estabelecer uma conexão entre Marduk e Cristo, mas não teve sucesso. A assim chamada controvérsia Bíblia-Babel fundamentou-se na suposta existência de um drama ritual que celebrava a morte e a ressurreição de Marduk. Porém, as últimas pesquisas provaram que a interpretação textual em que se assentava esta suposição é insustentável. No reino de Nabucodonosor, o famoso festival do Ano Novo, em homenagem ao deus da cidade da Babilónia, Marduk, era celebrado com pompa espetacular. O clímax da cerimônia sacrificial de doze dias era a grande procissão, onde o cortejo colorido de Marduk era seguido pelas muitas imagens cultuais dos grandes templos do país, simbolizando "uma visita dos deuses", e pela longa fila de sacerdotes e fiéis. Em pontos predeterminados no caminho pavimentado de vermelho e branco da procissão, até a sede do festival do Ano Novo, a comitiva se detinha para as recitações do epos da Criação e para as pantomimas. Este grande espetáculo cerimonial homenageava os deuses e o soberano, além de assombrar e emocionar o povo. "Era teatro no ambiente e no garbo do culto religioso, e demonstra que os antigos mesopotâmios possuíam, pelo menos, um senso de poesia dramática; é preciso que se façam pesquisas mais amplas sobre o culto" (H. Schmõkel). Durante o terceiro e o segundo milénios a.c., outras divindades do Oriente Próximo foram homenageadas de forma semelhante em Ur, Uruk e Nippur; em Assur, Dilbat e Harran; em Mari, Umma e Lagash. Persépolis, a antiga necrópole e cidade palaciana persa, foi fundada especialmente para a celebração do festival do Ano Novo. Aqui, no final do século VI a.C., Dario ergueu o mais esplêndido dos palácios reais persas. E aqui Alexandre, sacrificou a idéia ocidental dc humanitas à sua'ebriedade com a vitória; após a batalha de Arbela, dei xou que o palácio de Dario se consumisse nas chamas.

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As Civilizações Islâmicas

INTRODUÇÃO Nenhuma outra região na terra experimentou tantas metamorfoses políticas, espirituais c intelectuais no curso da ascensão e queda de impérios poderosos quanto o Oriente Próximo. Ele foi, alternadamente, o centro ou ponte entre civilizações, sementeira ou campo de batalha de grandes cont1itos históricos. No ano de 610, quando Maomé, mercador a serviço da rica viúva Khadija, recebeu a rcvclaçao do Islã no monte Hira, perto de Meca, alvoreceu uma nova era para o Oriente Próximo. A fé comum do Islã trouxe pela primeira vez aos povos do Oriente Próximo um sentimento de solidariedade. O Islã reformulou a história dos povos do Oriente Próximo. do Norte da África e até mesmo da Península Ibérica. Talhou um novo estilo cultural. segundo os precei tos do Alcorão. O desenvolvimento do teatro e do drama foi asfixiado sob a proibição maometana de qualquer personificação de Deus, o que significou o sufocamento dos antigos germes do drama no Oriente Próximo. Todavia, escavações de teatros greco-romanos, como por exemplo cm Aspendus, mostram restaurações feitas na época dos seldjúcidas - uma indicação de que os seguidores do Islã reviveram c apreciaram o circo e o combate de gladiadores. Evidencia-se que eles preservaram e restauraram edifícios teatrais da Antiguidade. e que apresentações como essas devem ter sido toleradas.

A divisão do Islã entre sunitas e xiitas, como resultado da controvertida sucessão de Maomé, deu origem à tarivé, forma persa de paixão, uma das mais impressionantes manifestações teatrais do mundo. A taziyé nunca viajou além do Irã. Não seguiu a marcha vitoriosa do Islã através da costa do Norte da África para a Espanha, nem se propagou através de Anatólia, junto com as mesquitas e minaretcs, ao Bósforo e aos Bálcãs. Contrariando os mandamentos do profeta, entretanto, além do Monte Ararat desenvolveram-se tanto espetáculos populares quanto de sombras, de tipo folclórico, baseados no mimo. Mediante o uso dos heróis-bonecos turcos Karugüz e Hadjeivat no teatro de sombras, a proibição do Islã à representação das imagens de seres humanos era astuciosamente ludibriada. Esses heróis, corporificados em bonecos maravilhosos, eram feitos de couro de camelo. Eram movimentados por meio de varas e possuíam buracos em suas articuluçôex através dos quais a luz brilhava - quem poderia acusá-los de serem imagens de seres humanos') Karagõz c Hadjeivat aproveitavam o privilégio para apimentar mais ainda suas pilhérias e deixar suas sombras abrir descaradamente o caminho, através da tela de pano, para o coração de seu público. A paixão e a farsa, associadas em contraditória união nos mistcrios europeus, pennancccram como irmãos hostis sob a lei do Alcorão. Todavia, ambas cncontruram seu c.uui-

História A1111ldiai do Tc at ro •

nho para o coração das pessoas. Ambas tornaram-se teatro, encontrando uma platéia entre a gente comum.

PÉRSIA

Sir Lewis Pelly, que acompanhou a missão diplomática inglesa à Pérsia e foi aí Residente (agente diplomático) de 1862 a 1873, não era dado a exageros. Entretanto, escreveu a respeito da tariyé que "se o sucesso de um drama pode ser medido pelo efeito que produz sobre as pessoas para quem é feito, ou sobre as platéias diante das quais é apresentado, nenhuma peça jamais ultrapassou a tragédia conhecida no mundo muçulmano como a de Hassan e Hussein". As apresentações anuais da taziye vieram a ser de duradouro interesse para Pelly; graças à ajuda de um antigo professor e ponto dos atores, ele coletou 52 peças e, em 1878, publicou 37 delas. O enredo da taziyé é composto de fatos históricos adornados pela lenda. Quando Maomé morreu em 632, deixou um harém de doze esposas, mas nenhum filho . De acordo com um pretenso testamento deixado pelo Profeta, a sucessão passaria à sua filha Fátima, esposa de Ali. Acendeu-se uma disputa sangrenta entre seus filhos Hassan e Hussein. Em 680, o imã Hussein recebeu dos habitantes de Kufa, na Mesopotâmia, que supostamente eram dedicados a ele, um apelo para que se juntasse a eles e assumisse, com sua ajuda, a liderança do Islã como o legítimo sucessor do Profeta. Hussein, acompanhado de sua família e de setenta seguidores, viajou para a Mesopotâmia. Mas, em vez da entronização, ele recebeu a ordem de submeter-se incondicionalmente ao califa Yazid e renunciar a todos os seus direitos. Hussein tentou resistir a esta traição; porém, privado de toda a ajuda e sem acesso às águas do Eufrates, ele e seus fiéis seguidores pereceram na planície de Kerbela. Enfraquecidos pela sede, caíram vítimas das tropas do califa Yazid. As mulheres foram levadas como prisioneiras. O único sobrevivente do massacre de Kerbela foi o filho de Hussein, Zain al-Abidin, reconhecido pelos xiitas (em contraste à rejeição sunita à sucessão de Fátima-Ali) como o quarto imã e sucessor legítimo do profeta Maomé. • 20

Dramatizações desse evento, muito enfeitadas por lendas, ainda são levadas no último dia do festival do Muharram. Elas duram do meio-dia até bem tarde da noite, e constituem o clímax e a finalização de dez dias de procissões religiosas (deste') iniciados ao alvorecer do primeiro dia do mês maometano do Muharram. Os fiéis, vestidos de branco como os flagelantes da Europa medieval, seguem pelas ruas com altos gritos de lamentações. Dois dias antes, no oitavo do festival, bonecos de palha, representando os cadáveres dos mártires de Kerbela, são deitados em esquifes de madeira e carregados de um lado para outro entre lamentações intermináveis e extáticas. Os homens flagelam a si mesmos com os punhos e espetam-se com espadas, fazendo sangrar o próprio peito e cabeça. Aqueles que valorizam a própria pele mais do que o fervor da fé sem dúvida dão um jeito com uma enganosa simulação. Em 1812, o francês Ouscley, que viajou através da Pérsia, observou ambos - ferimentos auto-infligidos por fanatismo genuíno, e outros, pintados habilidosamente na pele. Na manhã do décimo dia do Muharram. os espectadores dirigem-se às pressas para o pátio da mesquita ou para a tekie (monastério), onde um palco ao ar livre é montado para a tariye. Se chove, ou se o sol está muito quente, é estendido um toldo. O sekkon, plataforma redonda ou quadrada, serve como palco. Uma tina d'água representa o Eufrates, uma tenda, o acampamento em Kerbela, um escabelo os céus, de onde desce o anjo Gabriel. Os intérpretes são amadores. Dão o texto a partir de um roteiro, embora a maior parte seja representada em pantomima, enquanto um sacerdote (moliah), que é ao mesmo tempo organizador e diretor, comenta a ação. Ele se coloca num pódio, acima dos atores, e recita também a introdução e os textos de conexão. Papéis femininos são executados por homens. Os figurinos são feitos de qualquer material disponível. Em 1860, quando a legação da Prússia se encarregou de custear as despesas da apresentação de uma taziye, foram fornecidos uniformes e armas prussianos. Hoje, o anjo pode perfeitamente descer do teto de um indisfarçado automóvel c dirigir-se para o palco, sem que os participantes fiquem perturbados por tais anacronismos. O que importa é

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1. Bonecos turcos de teatro de sombras: o cantor Hasan (à esquerda), e os dois personagens principais Karagõz e Hadjeivat, aos quais incumbem as falas no diálogo tosco e grotesco (Offenbach am Main, Deutsches Ledermuseum e coleção particular).

2. Grupo de figuras de teatro de sombras turcas. balcão (Istambul, colcção particular) .

A esquerda,

cena de diálogo; à direita, um comerciante atrás de seu

. ..\ s C í ví í zoç cs Is l â m i c a s í

3. Taziye ao ar livre, encenada por dervixes errantes, século XIX.

4. Apresentação da taii vé persa de Husain. no pátio da mesquita cm Rustcmabad . 1860 (extraído de H. Brugsch . Rei sc der konigíichr n Prrus sichen Gesandtschu]t fl(lel ! Pvrsie n, Leipzig. 1863).

ó

o co nte údo simbó lico . Andar em to rno do palco significa um a longa jornada. Int roduzir um cava lo ou camelo ca rrega do de fard os de bagage m e uten sílios de cozinha ind ica a chegada de Hu ssein à planície de Kcrbel a. U m atar, logo apó s ser mono, levanta-se e dirige-se silen ciosamente para um lado do palc o . Cada um dos participante s mantém pront o um punhado de palha qu e, no s momento s de gra nde tri st eza ou desespero, despeja sobre a pró pria c abe ç a . (De acord o co m o antigo costume aq ue m ênida, os pais de D ario derramaram are ia sobre a própr ia ca beça qu and o a notícia da m ort e do " Rei dos Rei s" lhe s fo i dad a.) A pai xão de Hu ssein é sempre precedida de uma representação da históri a de José e se us irmãos, qu e é aprese ntada no A lco rão po r Maomé como a "sura (ca pítulo) de José" . Em Zefer Jinn , outra tari yé, o rei dos jinn aparece e oferece a Hussein o aux ílio do seu ex ército . Entretant o, o imã, pronto para sofrer o m artírio , recu sa a assistência ofereci da e despede o rei dos ji nn co m a adjuração de "chorar" . O re i dos ji nn e seus g ue rre iros vestem máscar a ; este é o ún ico caso o nde a máscara é usada na tradição da taziye per sa. A pai xão taziy« é part e intrínseca da tra dição xii ta. Desenvol veu -se a part ir da s lam en taçõ e s épica s e líricas das assembléi a s de luto pela morte de Hu ssein . Este s ca nto s de lamentaçõe s foram apre se ntados pel a prime ira vez em forma dramática no século IX, quando um sultão xii ta da dinastia Buáiida assumiu o califato . Dos palc os móveis, er guid os em ca rretas. re ssoa va o cha ma do à pen itên ci a: "Arranca i os cabelos, tor cei vossas mãos, redu zi vossas ro upa s a tra pos, golpeai vo sso peit o !" É pr ovável que a designação fin al de taziv é seja deri vad a da palavra equivalent e ao to ldo (ta 'kieh) , estendido sobre os p áti os das me sq uitas e pra ças de mercad o . Testemunhos oc ulare s da ta ziyé - de Oleariu s , Tave r nie r, Thé venot e os de Gobineau e Pell y - fal am do o pre ssivo fanati sm o do s espet ácul os, não sobre"' fIlologia. Conquanto os es petác ulos da taziyé nas rem ot a s re gi ões mo nta nhosa s d o mundo isl âmi co e no Cáuca so lenham perman ecid o, até hoj e, um a oc orrê ncia pr im itiva - algumas veze s rep resent ada por um der vixe a func io. I~ar c~ mo um tipo de o fl e - II /m ,' SI IOW eX~;ítico -r-.

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na s cida de s um festival popul ar ca da vez mai s dispe ndioso desen vol veu-se a part ir da tazivé. Bagdá, Teerã e Isfaan competia m um as co m as o utras na apresent a ção e na riqu eza narr ati va de suas peça s. Até 1904 , os espetácul os de taú yé no grande teatro de aren a Teki e-i Da laut i em Teerã for am subsidiados pelo gov erno. " De po is da revolução, porém", es cre ve Medj id Rezvani , "es te teatro enfrent ou uma crise , porque os fund os necessári os proveni entes previamente de fontes particul ares não era m mais obte n íve is" . E ele cita a o bse rvaçã o de seu co lega ru sso Sm im off: Os m isté rio s persas são não menos mer eced ore s de interesse d o q ue a pa ixão de Obe ramm e rgcu . na Ba vriria , visitada po r tu ristas de tod as as parles da Euro pa c da América. É um a g ra nde pe na que. num a époc a e m qu e as ligações ferroviá rias estarão disponí veis não ape na s pa ra hom en s de neg ó cio , mas também par a turi stas. a Pérsia deva perde r esta c uriosidade ímpar.

Hoje Teerã possui um modemo teatro es tadual, co m tod o tipo de eq uipamento técnico . Se u program a inclui obras clá ssicas e de vangua rda do repertó rio intern acional. O mérit o de ter trazido Shakespeare para o palco persa pe la primeira vez pert en ce ao Teatro Zoroastriano de Tee rã, fundad o em 1927 e com capacida de para algo como qu atrocen tos espectadores. O povo d o ca mpo, entretant o, apega -se como se mpre ao s espetác ulos de dan ça s tradici o nais , a apresent ações de guerras acrobáticas e mitológicas e aos personagens folclóricos. Ele confirma qu e aquilo qu e Her ódoto disse ainda permanece verdade, quan do o bservo u que o s irani an os possu em "em tod as as é po cas uma pred ileção not ável pe la da nça". Essa predileção pod e ser tra çad a a part ir da s repre sentações das taças de prata sas sâ nidas da A ntig üid ad e até os dervixes rod opiantes do sécul o XX.

TURQUIA

Para o estudi oso da história da cu ltura seria ao mesmo tem po ave nturoso e revel ad or tra çar um paralelo entre Alexandre, o G ra nde e G êng is Khan . A man eira imedi ata e d ireta co m a qu al A lex and re tran smiti u o es pí rito do Ocid ente ao qriente é ba lancea da pela influ êI

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