Was spricht das Bild?: Gegenwartskunst und Wissenschaft im Dialog [1. Aufl.] 9783839414965

Table of contents :
INHALT
VORWORT
IM VORBEIGEHEN 01 / WS 00/01
Was man im Vorbeigehen erfährt. PHILOSOPHIE
IM VORBEIGEHEN 02 / SS
Mögliche Folgewirkungen von Kunst / KUNSTVERMITTLUNG
ISA ROSENBERGER. IM VORBEIGEHEN 03 WS 01/02
Gesellschaft, Politik und Interkulturalität. Zu den „Grenzüberschreitungen“ im Werk der Künstler/innen Isa Rosenberger, Monika Pichler und Iris Andraschek / Hubert Lobnig. KUNSTWISSENSCHAFT
IM VORBEIGEHEN 04 /SS 02
„Wenn kein Kunstwerk da ist, fehlt etwas.“ Mitarbeiter/innen der KTU im Gespräch. KUNSTWISSENSCHAFT
IM VORBEIGEHEN 05 / WS 02/03
IM VORBEIGEHEN 06 / WS 03/04
Die andere Seite der Nahrung. Ethische und spirituelle Wahrnehmungen an Lebensmitteln. THEOLOGIE
IM VORBEIGEHEN 07 / SS 04
IM VORBEIGEHEN 08 / WS 04/05
Zwischen analog und digital. Drei Begegnungen. STUDENT IKP
IM VORBEIGEHEN 09 / SS 05
IM VORBEIGEHEN 10 / WS 05/06
Good Business is the best Art. Kunst zwischen Markt und Ranglisten. WIRTSCHAFT
IM VORBEIGEHEN 11 / SS 06
IM VORBEIGEHEN 12 / WS 06/07
IM VORBEIGEHEN 13 / SS 07
Die Künstlerforscher und die Reproduzierbarkeit von Natur. KUNSTWISSENSCHAFT
IM VORBEIGEHEN 14 / WS 07/08
Die Kunst der Natur: Zu Regula Dettwilers „Naturgeschichte der artifi ziellen Welt“. PHILOSOPHIE
IM VORBEIGEHEN 15 / SS 08
Vom Blick auf die Welt. Im Gespräch mit Gerhard Brandl und Gerlinde Miesenböck. JOURNALISMUS
IM VORBEIGEHEN 16 / WS 08/09
Kunst gehört gesehen. Im Gespräch mit Richard Ferkl. JOURNALISMUS
IM VORBEIGEHEN 17 / SS 09
Diagrammatische Strukturen – eine Gedankenskizze. INFORMATIK
IM VORBEIGEHEN 18 / WS 09/10
IM VORBEIGEHEN 19 / SS 10
Die Einweg-Grenze. LITERATUR
BIOGRAFIEN KÜNSTLER/INNEN
BIOGRAFIEN AUTOR/INN/EN
ABBILDUNGSNACHWEIS

Citation preview

WAS SPRICHT DAS BILD? Monika Leisch-Kiesl | Johanna Schwanberg [Hg.]

LINZER BEITRÄGE ZUR KUNSTWISSENSCHAFT UND PHILOSOPHIE BAND 4 Monika Leisch-Kiesl | Michael Hofer [Hg.]

INSTITUT FÜR KUNSTWISSENSCHAFT UND PHILOSOPHIE KTU LINZ BEIRAT: ARTUR BOELDERL, LINZ LUDWIG NAGL, WIEN BIRGIT REIKI, HAMBURG SIGRID SCHADE, ZÜRICH ANSELM WAGNER, GRAZ

Diese Publikation wurde gefördert von: Bischöflicher Fonds zur Förderung der KTU Linz Bundesministerium für Wissenschaft & Forschung Wien Otto Mauer Fonds Wien Raiffeisen Landesbank OÖ

Herausgeber Monika Leisch-Kiesl Johanna Schwanberg Wissenschaftliche Mitarbeit Verena Karner Susi Winder Lektorat Reinhard Kren Gestaltungskonzept LUCY.D Design, Wien Gestaltung/Layout BK Layout+Textsatz, Rutzenmoos Druck Druckkollektiv GmbH, Gießen

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliographie; detaillierte bibliographische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 201I transcript Verlag - Verlag für Kommunikation, Kultur und soziale Praxis Mühlenstraße 47 Deutschland / 33607 Bielefeld Telefon +49 521 39 37 97-0 ISBN 978-3-8376-1496-1 Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Alle Rechte, auch die der Übersetzung, des Nachdruckes, und der Vervielfältigung des Buches, oder Teilen daraus, vorbehalten. Kein Teil des Werkes darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in irgendeiner Form, auch nicht für Zwecke der Unterrichtsgestaltung, reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff Besuchen Sie uns im Internet http://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

Monika Leisch-Kiesl | Johanna Schwanberg [Hg.]

WAS SPRICHT DAS BILD? GEGENWARTSKUNST UND WISSENSCHAFT IM DIALOG

VORWORT /// MONIKA LEISCH-KIESL und JOHANNA SCHWANBERG

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LORENZ ESTERMANN /// IM VORBEIGEHEN 01 /// WS 00/01 Was man im Vorbeigehen erfährt /// PHILOSOPHIE /// ARTUR R. BOELDERL

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ISA ROSENBERGER /// IM VORBEIGEHEN 03 /// WS 01/02 Gesellschaft, Politik und Interkulturalität. Zu den „Grenzüberschreitungen“ im Werk der Künstler/innen Isa Rosenberger, Monika Pichler und Iris Andraschek / Hubert Lobnig /// KUNSTWISSENSCHAFT /// JULIA ALLERSTORFER

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MARKUS BLESS /// IM VORBEIGEHEN 02 /// SS 01 Mögliche Folgewirkungen von Kunst /// KUNSTVERMITTLUNG /// EVA STURM

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ANDREA PESENDORFER /// IM VORBEIGEHEN 04 /// SS 02 „Wenn kein Kunstwerk da ist, fehlt etwas.“ Mitarbeiter/innen der KTU im Gespräch /// KUNSTWISSENSCHAFT /// JOHANNA SCHWANBERG

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REINHOLD REBHANDL /// IM VORBEIGEHEN 05 /// WS 02/03

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GERHARD BRANDL /// IM VORBEIGEHEN 06 /// WS 03/04 Die andere Seite der Nahrung. Ethische und spirituelle Wahrnehmungen an Lebensmitteln /// THEOLOGIE /// MICHAEL ROSENBERGER

68

TANJA ESTERMANN /// IM VORBEIGEHEN 07 /// SS 04

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JOHANNES DEUTSCH /// IM VORBEIGEHEN 08 /// WS 04/05 Zwischen analog und digital. Drei Begegnungen /// STUDENT IKP /// MARKUS POINTECKER

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MONIKA PICHLER /// IM VORBEIGEHEN 09 /// SS 05

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MAJA VUKOJE /// IM VORBEIGEHEN 10 /// WS 05/06 Good Business is the best Art. Kunst zwischen Markt und Ranglisten /// WIRTSCHAFT /// MARIO KESZNER

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62

80

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INHALT

102

GERT HASENHÜTL /// IM VORBEIGEHEN 11 /// SS 06

108

THOMAS BAUMANN /// IM VORBEIGEHEN 12 /// WS 06/07

114

HARALD GSALLER /// IM VORBEIGEHEN 13 /// SS 07 Die Künstlerforscher und die Reproduzierbarkeit von Natur /// KUNSTWISSENSCHAFT /// DIETER BUCHHART

126

REGULA DETTWILER /// IM VORBEIGEHEN 14 /// WS 07/08 Die Kunst der Natur: Zu Regula Dettwilers „Naturgeschichte der artifiziellen Welt“ /// PHILOSOPHIE /// MICHAEL HOFER

136

142

RICHARD FERKL /// IM VORBEIGEHEN 16 /// WS 08/09 Kunst gehört gesehen. Im Gespräch mit Richard Ferkl /// JOURNALISMUS /// ELISABETH LEITNER

156

132

GERLINDE MIESENBÖCK /// IM VORBEIGEHEN 15 /// SS 08 Vom Blick auf die Welt. Im Gespräch mit Gerhard Brandl und Gerlinde Miesenböck /// JOURNALISMUS /// ELISABETH LEITNER

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WERNER FEIERSINGER /// IM VORBEIGEHEN 17 /// SS 09 Diagrammatische Strukturen – eine Gedankenskizze /// INFORMATIK /// GERHARD DIRMOSER

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JULIE MONACO /// IM VORBEIGEHEN 18 /// WS 09/10

172

IRIS ANDRASCHEK / HUBERT LOBNIG /// IM VORBEIGEHEN 19 /// SS 10

162

Die Einweg-Grenze /// LITERATUR /// MATTHIAS GOLDMANN

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BIOGRAFIEN KÜNSTLER/INNEN

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BIOGRAFIEN AUTOR/INN/EN

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ABBILDUNGSNACHWEIS

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VORWORT

Kunst und Wissenschaft sind getrennte Systeme. Kunsthochschulen, Ateliers und Galerien auf der einen Seite, wissenschaftliche Fakultäten und Forschungsstätten auf der anderen. Künstler/innen, die subjektiv und schnell innovative Sichtweisen in bildspezifischen Medien hervorbringen. Wissenschaftler/innen, die jahrelang an beweisbaren Tatsachen forschen. Eine Grenzziehung, die längst bröckelt. Denn die Demarkationslinien zwischen Kunst und Wissenschaft haben sich im letzten Jahrzehnt immer mehr aufgelöst. Künstler/innen forschen mit den spezifisch bildnerischen Praktiken des Malens, Fotografierens, Raumgestaltens und Performens. Sie bedienen sich aber auch Methoden und Medien wie Recherche, Dokumentation und Publikation, die als genuin wissenschaftlich gelten. Künstler/innen kuratieren Ausstellungen genauso wie Wissenschaftler/innen, während wissenschaftliche Denkmodelle sich verstärkt auch künstlerischer Strategien bedienen, ihren ästhetischen Charakter betonen und die Verortung im Kunstkontext suchen. Ist das Trennende aber nicht nach wie vor größer als das Verbindende? Wie kann das eine System durch die Beschäftigung mit dem anderen profitieren? Welche Diskurse löst die Auseinandersetzung mit bildender Kunst im Bereich der Wissenschaft aus? Und umgekehrt: Von welchen theoretischen Debatten, seien es philosophische, sozialwissenschaftliche, kunsttheoretische oder theologische, werden künstlerische Praxen beeinflusst? Fragen, die das Projekt Im Vorbeigehen, das vom Institut für Kunstwissenschaft und Philosophie ad instar facultatis (IKP) der Katholisch-Theologischen Privatuniversität Linz (KTU) initiiert wurde, von Beginn an begleitet haben. Denn dem Projekt geht es um das Aufeinandertreffen von Kunst und Wissenschaft. Und um die Konfrontation der beiden Medien Bild und Wort, die gemeinhin diesen beiden Systemen zugeordnet werden. Das IKP schien der geeignete Ort, um sich dieser Begegnung von Theorie und künstlerischer Praxis, von aktueller Kunstproduktion und theoretischen Diskursen aus unterschiedlichen Perspektiven zu stellen. Denn das IKP hat die Verflechtung von Text- und Bildproduktion ins Zentrum der wissenschaftlichen universitären Auseinandersetzung gestellt, indem es auf die historischen wie gegenwärtigen Bezüge von Kunst und Philosophie verweist: Kunst hat sich stets mit philosophisch relevanten Fragen und Problemen auseinandergesetzt. Philosophie hat von Anfang an Fragen der Darstellung – sei es in Sprache, Schrift oder Bild – thematisiert. Wurde von der Philosophie gesagt, sie sei „ihre Zeit in Gedanken erfasst“ (Hegel), so ließe sich von der Kunst sagen, sie sei ihre Zeit in Bilder gefasst. In der Moderne ist die Beziehung von Kunst und Philosophie unübersehbar: Reflexion und theoretische Diskurse sind zu bestimmenden Momenten der Kunst selbst geworden. Das multimediale Projekt Im Vorbeigehen läuft seit dem Jahr 2000 und manifestiert sich seit damals auf verschiedenen Ebenen. 1. In Form von Präsentationen aktueller künstlerischer Positionen im wissenschaftlichen und räumlichen Umfeld einer Universität. Sei es in Hörsälen, der Aula oder den Büros der KTU. 2. In Form von diskursiven Veranstaltungen zu den in Zusammenhang mit der jeweiligen künstlerischen Position stehenden Themenbereichen. 3. In Form der vorliegenden Publikation, in der die neunzehn vorgestellten künstlerischen Positionen mit den Texten

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von Wissenschaftler/inne/n in einen Diskurs treten und sowohl inhaltlich wie auch ästhetisch durch die grafische Gestaltung von Barbara Ambrosz und Karin Santorso (Lucy.d) miteinander vernetzt werden.

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Sowohl bei der Auswahl der künstlerischen Positionen als auch bei der Form und Art der textlichen Auseinandersetzungen stand der pluralistische Aspekt im Vordergrund. So finden sich in dem Band räumlich-skulpturale Positionen genauso vertreten wie recherchierend-dokumentarische, fotografische ebenso wie malerisch-zeichnerische. Ähnlich vielfältig sind die Texte. Sie umfassen literarische Texte (Matthias Goldmann) genauso wie journalistische Interviews (Elisabeth Leitner), Essays und wissenschaftliche Ausführungen von Theoretiker/inne/n aus den Feldern der Philosophie (Artur Boelderl, Michael Hofer), der Theologie (Michael Rosenberger), der Kunstwissenschaft (Julia Allerstorfer, Dieter Buchhart, Monika Leisch-Kiesl, Johanna Schwanberg), der Kunstvermittlung (Eva Sturm), der Informatik (Gerhard Dirmoser) und der Wirtschaftswissenschaften (Mario Keszner). Ein weiterer Beitrag artikuliert eine studentische Perspektive (Markus Pointecker); in einem Gespräch kommen auch kunstinteressierte Nichtwissenschaftler/innen zu Wort: Mitarbeiter/ innen der Universität reflektieren darüber, was sie an Gegenwartskunst zum Nachdenken anregt, was sie irritiert, was sie fasziniert. Ausgangsidee von Im Vorbeigehen war, die theoretischen Debatten, die an der KTU in Lehrveranstaltungen, Forschungen, Symposien und Vorträgen stattfinden, durch die Begegnung mit Gegenwartskunst auf einer visuellen Ebene zu ergänzen. Jeweils ein Semester sind die Arbeiten eines/einer in Österreich lebenden Kunstschaffenden der jüngeren Generation in der Universität präsent. Etwa Stahl-Skulpturen von Werner Feiersinger, Hemdkleid-Objekte von Andrea Pesendorfer, Bilder von Reinhold Rebhandl, Druckserien von Gerhard Brandl, Keramikplastiken von Tanja Estermann oder Foto- und Videoarbeiten von Markus Bless. Nicht nur medial, auch inhaltlich divergieren die Positionen. So thematisiert Gerlinde Miesenböck in ihren Fotoserien das Bauernsterben, Johannes Deutsch spricht in seinen Glasschichtenobjekten die anthropologische Dimension digitaler Medialität an, Richard Ferkl befasst sich in einer „Wandzeitung“ mit dem Phänomen Kulturhauptstadt, und Maja Vukoje greift in ihren Bildern und Zeichnungen psychoanalytische Motive wie den Zerfall des Subjekts durch die Spannung zwischen Über-Ich und Unterbewusstem auf. Unter dem Motto „Was spricht das Bild?“ regen die konkreten künstlerischen Positionen zu Diskussionen darüber an, was Gegenwartskunst zu aktuellen Themen, genauso aber auch zu medialen Debatten beitragen kann. Welche Prozesse und Dialoge kann sie initiieren? Im Laufe des Projekts hat sich dabei gezeigt, wie sehr bildende Künstler/innen und Theoretiker/innen unterschiedlicher Disziplinen dasselbe Themengebiet umkreisen – erkennbar in der vorliegenden Publikation etwa an der Frage der Natur-Kunst-Relation. Sowohl Regula Dettwiler als auch Julie Monaco befassen sich in ihrer künstlerischen Arbeit mit dem gegenwärtigen Verhältnis zwischen Natur und Kunst. Dettwiler, indem sie in ihrer Naturgeschichte der artifiziellen Welt künstliche, in Warenhäusern unterschiedlichster Länder gekaufte Frühlingsblumen in minutiöser Handarbeit „nach der Natur“ malt. Julie Monaco, indem sie computergenerierte Landschaften erzeugt, die den Anschein erwecken, Abbilder der Natur zu sein. Ausgehend von diesen Werken verfolgt der Philosoph Michael Hofer die Natur-Kunst-Relation bis zu den Anfängen der Philosophiegeschichte zurück

VORWORT

und spannt einen Bogen von Aristoteles über Descartes und Kant bis zu Goethe, während der Kunsthistoriker und Biologe Dieter Buchhart die im Rahmen von Im Vorbeigehen präsentierten Positionen in die historische wie zeitgenössische internationale Kunstentwicklung einbettet, indem er dem Phänomen „Künstlerforscher“ nachspürt und eine Reihe von Werken bespricht, in denen sich Künstler der Moderne und Gegenwart mit dem Konstrukt Natur befassen. Im Vorbeigehen legt den Fokus auch auf gesellschaftspolitische Aspekte und fragt mittels Kunstprojekten und Essays danach, welche Möglichkeiten Kunst hat, soziale Missstände, ökonomisches Ungleichgewicht und politische Systeme zu kritisieren. An den präsentierten Positionen wird deutlich: Kunst entsteht nicht in einem abgehobenen Raum – sie findet im Hier und Jetzt statt, entwickelt sich im Umfeld konkreter politischer und kultureller Praktiken. So thematisiert Isa Rosenberger in Sarajevo Guided Tours ihren Blick als „Künstler-Touristin“ im Sarajevo der Nachkriegszeit oder spricht in Ein Denkmal für das Frauenzentrum – The Making Of die fragwürdige Darstellung ostdeutscher Frauen als so genannte Verliererinnen der Wende an. Andraschek/ Lobnig problematisieren in ihrer Arbeit Wohin verschwinden die Grenzen? Kam mizí hranice? das äußere Verschwinden der sichtbaren Grenzen innerhalb der Europäischen Union und Monika Pichler befasst sich in ihrer mehrteiligen Textilarbeit mit den begrenzten Reisemöglichkeiten von Frauen vergangener Jahrhunderte. Ausgehend von den Kunstprojekten schreibt der Schriftsteller Matthias Goldmann darüber, was geschieht, wenn alte Räume – seien es reale oder virtuelle – verschwinden und sich neue auftun, während die Kunstwissenschaftlerin Julia Allerstorfer die künstlerischen Arbeiten zu den aktuellen theoretischen Diskursen rund um den Themenbereich Gesellschaft, Politik und Interkulturalität in Bezug setzt. Schließlich beschäftigen sich sowohl die Künstler/innen als auch die Theoretiker/ innen mit medialen Aspekten. Sie fragen nicht nur danach, „was das Bild spricht“, sondern auch „wie es spricht“, etwa Gerhard Dirmoser in seiner Gedankenskizze über „Diagrammatische Strukturen“. Sie reflektieren in Texten und Bildern die spezifischen Möglichkeiten von einzelnen Materialien, Formensprachen und Kulturtechniken. Der Kunstwissenschaftsstudent Markus Pointecker beleuchtet das Verhältnis von digital und analog und der Philosoph Artur Boelderl transformiert die verbalen Aussagen der Im Vorbeigehen-Künstler/innen zu einem neuen Textgewebe. Künstler/ innen und Autor/innen fragen nach den Charakteristika der unterschiedlichen Disziplinen bildender Kunst, Literatur, Architektur, Musik und Wissenschaft. So befasst sich Gert Hasenhütl mit der künstlerischen wie wissenschaftlichen Relevanz des Materials Wachs und Harald Gsaller in seinen Emblemen mit der feinen Demarkationslinie zwischen Wort- und Bildkunst. Markus Bless und Thomas Baumann bringen die Grenze zwischen Musik und bildender Kunst ins Wanken – während Lorenz Estermann und Werner Feiersinger sich auf jeweils ganz unterschiedliche Weise für die Relation zwischen Architektur, Skulptur und Bild interessieren. Im Vorbeigehen hat sich nicht zum Ziel gesetzt, Antworten zu geben. Vielmehr sollen die Parallelen wie auch die Divergenzen zwischen Kunst und Wissenschaft, auch zwischen den ganz unterschiedlichen einzelnen künstlerischen Positionen und den heterogenen wissenschaftlichen Perspektiven sichtbar gemacht werden – und zu weiteren Diskursen rund um die Frage „Was spricht das Bild?“ und „Was sagt das Wort?“ anregen. Monika Leisch-Kiesl (M. L.-K.) und Johanna Schwanberg (J. S.)

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„Ich sehe die Malerei – abgesehen von den stilistischen Problemen der jeweiligen Zeit – in einem langfristigen und dynamischen Sinn: als eine Bewegung über Jahrhunderte, die, immer von der individuellen Übersetzungsleistung ihrer Proponenten getragen, einen fast unerklärlichen Subtext zur offiziellen Geschichte geschrieben hat. Somit ist die Akzeptanz in der Zeit oft nur ein Nebenaspekt ihres Wirkens und ihre Sprache ein Fragen an die folgenden Jahrhunderte: Die Antworten waren nie die gleichen.“ LORENZ ESTERMANN

IM VORBEIGEHEN 01 ////////////// LORENZ ESTERMANN

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LORENZ ESTERMANN RAUMSTÜCKE

Zwei hochformatige monumentale Leinwände, je 2,80 x 2,40 Meter groß, markierten in der ersten Ausstellung der Reihe Im Vorbeigehen das Foyer der KTU. Auf den Gemälden waren abstrakte, geometrische Felder zu sehen. Eine minimalistische Formensprache, ironisch gebrochen durch die gestische Malweise, den lockeren Strich. Die zweidimensionalen Gemälde mit den darauf dargestellten quadratischen Flächen erinnerten an Raumerfahrungen. Dass Architektonisches für die Entstehung dieser Werke eine zentrale Rolle spielte, verdeutlichte sowohl die diptychonartige Komposition, die den Raum zwischen den beiden Bildern mit einbezog, als auch das Aufgreifen architektonischer Strukturen des Puchhammer’schen KTU-Zubaus in der malerischen Komposition. Korrespondierend zu den eigens für die Ausstellung gefertigten Leinwänden zeigte Lorenz Estermann im Hörsaal 5 eine Serie von kleineren Papierarbeiten. Werke, die zwischen Flächigkeit und Linearität oszillierten, Malereien wie Zeichnungen zu sein schienen. Die an der KTU präsentierten Arbeiten deuteten den künstlerischen Weg an, den Estermann in den folgenden zehn Jahren gegangen ist – sind retrospektiv aber auch als Spuren des Abbruchs und des Neubeginns zu sehen. Die Schau markierte eine Phase des Übergangs im Werdegang des Künstlers: „Damals war ich mit der Ölmalerei an einem Endpunkt angekommen. Ich sah in der Malerei keine Perspektive mehr für mich – war ständig auf der Suche nach einer Formensprache, die unverkennbar meine ist, jenseits aller österreichischer Traditionen.“1 Seit dem Jahr 2002 entwickelt Estermann ein multimediales Oeuvre, das zwar Elemente des zeichnerisch-malerischen Werkkomplexes weiterspinnt, Dreidimensionales aber in Form von architek-

Lorenz Estermann, Poolhouse 13, 2009

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Lorenz Estermann, Jungle, 2008

Lorenz Estermann, Badehaus II, 2005

IM VORBEIGEHEN 01 ////////////// LORENZ ESTERMANN

turmodellartigen Objekten ins Zentrum rückt. Seit damals hat Estermann über 150 Architekturminiaturen aus bemaltem Pappkarton oder Sperrholz kreiert: unprätentiöse, pastellfarben bemalte „Badehäuser“, „Rampen“, „Kioske, „Regale“, „Speicher“ und „Hochstände“. Mitunter sind die Modelle graffitiartig mit Textsplittern versehen. „Suspense“ steht in handschriftlichen Lettern auf einem Badehaus geschrieben, „Ereignisfalle“ auf einem anderen. Zum Teil sind die Modelle mit Fotofragmenten beklebt, oft ironisch das kollektive Bildgedächtnis zitierend wie bei dem Objekt Skulptur Regal (2005), auf dem eine Schwarzweiß-Abbildung von Michelangelos Sklaven klebt. Die Arbeiten zitieren Architekturutopien, erinnern entfernt an visionäre Architekturmodelle der Avantgarde und Neoavantgarde; an Friedrich Kiesler und Wladimir Tatlin – auch an Hans Hollein und Walter Pichler. Zugleich beziehen sie ihr ärmlich-schmutziges Aussehen von der Ästhetik ephemerer Behausungen in Entwicklungsländern. Von Häusern, die binnen Minuten abgebaut sowie auch von Witterungen zerstört werden können. Charakteristisches Merkmal dieser Objekte ist die Mischung aus formaler Präzision und ästhetischer Beiläufigkeit. In ihrer Antiperfektion, dem ironisch-humorvollen Erscheinungsbild ergeben sich Bezüge zur trashigen Ästhetik eines Martin Kippenberger, auch Franz West blitzt als Referenzgeber durch. Es gehe ihm um eine „kritische Sichtweise von Architektur, von Perfektion“, so Estermann: „Ich versuche da an einem Ast zu sägen. Den Architekten ans Bein zu pinkeln, wie ein kleiner Hund. […] Glas, Glas, Glas, Stahl, Stahl, Stahl, Stahl, eckig. Solchen Sachen setze ich meine Werke entgegen, aus der reinen Phantasie, aus der Bewegung, aus dem Zeichnerischen heraus.“2 Zunächst dienen die Architekturobjekte Estermann als Motivvorlagen für seine Zeichnungen, helfen ihm, eine neue Formensprache für seine Papierarbeiten zu finden. Er fotografiert die gebauten „Häuser“, bindet sie in Form von übermalten Collagen in den zweidimensionalen Bildraum ein. Bald verselbständigen sich die „Raumstücke“, nehmen ein vielgestaltiges Eigenleben an, treten im Galerien- und Museumskontext als autonome Skulpturen auf oder bilden als Gruppe gemeinsam mit den collagenartigen Papierarbeiten eine Rauminstallation. Mitunter vergrößert Estermann seine Modelle, stellt sie als funktionslose Objekte in den realen Raum. So tauchte 2005/06 mitten am frequentierten Wiener Südbahnhof eine Kabinenwand in realistischer Größe auf, „eine absurd anmutende Konstruktion zwischen Erotikkabine, Telefonzelle und Kantine – ein delikater Schauplatz des Privaten und Intimen, im Kontext des öffentlichen Raums.“3 Auch wenn Estermann mit seinen Raumstücken seit 2002 in erster Linie als Bildhauer auftritt, hat er Spuren des Malerischen in die skulpturale Arbeit mitgenommen, etwa durch das chromatisch subtile Überziehen der Oberflächen seiner Objekte. Vor allem hat er die skizzenhafte Arbeitsweise des Zeichners beibehalten. Die unverkennbare Charakteristik seiner Raumstücke ergibt sich durch die Konfrontation zwischen der Körperhaftigkeit, die Architektur und Skulptur eigen ist, und dem ephemeren poetischen Charakter, der einer Handzeichnung gleicht. Dabei geht es nicht so sehr um das Betonen des Handschriftlich-Gestischen, sondern um das Verständnis des Mediums Zeichnung im Sinne von „Disegno“ als mentales Phänomen, das in seinem intimen, fragmentarischen Charakter einen Gegenpol zum Anspruch des großformatigen Ölbilds oder der monatelang bearbeiteten Skulptur darstellt. J.S.

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Lorenz Estermann in einem Gespräch mit der Autorin, 09.07.2010. Lorenz Estermann in einem Typoskript, ergangen an die Autorin am 09.07.2010. Steiniger, Florian, Lorenz Estermanns Raumstücke, in: Lorenz Estermann – Arbeitsplatz (Katalog zur Ausstellung, Lukas-FeichtnerGalerie, Wien, 23. Febr. 2006 – 25. März 2006), Wien 2006, n. p.

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Folgende Doppelseite: Lorenz Estermann, Zoom, 2009

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IM VORBEIGEHEN 01 ////////////// LORENZ ESTERMANN

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WAS MAN IM VORBEIGEHEN ERFÄHRT ARTUR R. BOELDERL

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Artur R. Boelderl de/montiert Im-Vorbeigehen-Aussagen von Künstler/inne/n, wie sie in den einzelnen Ausstellungsfoldern zu lesen waren. Sie sind im vorliegenden Buch als Textbilder wiedergegeben. (Die Herausgeberinnen)

i problemaufriss im vorbeigehen erfährt man, dass – im grunde alles ganz einfach ist, weil der reale zeitverlauf nicht zu bremsen ist; – ich deswegen, weil der reale zeitverlauf nicht zu bremsen ist, die zeit als raum wahrnehme; – sich, obwohl im grunde alles ganz einfach ist, erinnerungen an die schulzeit und erste liebeserlebnisse infolge des umstands, dass der reale zeitverlauf nicht zu bremsen ist und ich die zeit als raum wahrnehme, mit den inneren bildern des schreckens vermischen; – da erinnerung aber zum glück abform ist und abdrücke substanziell mit wachs verbunden sind, der unmittelbare und sinnliche prozess eine wechselwirkung zwischen konzept und zufall erlaubt; – also alles ganz einfach ist oder vielmehr wäre, da ja, weil der reale zeitverlauf nicht zu bremsen ist und ich die zeit daher als raum wahrnehme, die erinnerungen an die schulzeit und erste liebeserlebnisse, die sich mit

den inneren bildern des schreckens vermischen, nur abformen sind, abdrücke, die zwar substanziell mit wachs verbunden sind, jedoch als unmittelbare und sinnliche prozesse eine wechselwirkung zwischen konzept und zufall erlauben, wenn, ja, wenn unsere aufmerksamkeit nicht nur der einen seite der gegenstände gälte; – unsere aufmerksamkeit aber nun einmal nur der einen seite der gegenstände gilt und es uns daher um die geglückte mischung gehen muss, weshalb also doch nicht alles ganz einfach ist, obwohl es das wäre, wenn wir ungeachtet der tatsache, dass der reale zeitverlauf nicht zu bremsen ist und ich die zeit daher als raum wahrnehme, erinnerungen an die schulzeit und erste liebeserlebnisse sich folglich mit den inneren bildern des schreckens vermischen, welche indes abformen sind, abdrücke, und substanziell mit wachs verbunden, den unmittelbaren und sinnlichen prozess, der eine wechselwirkung zwischen konzept und zufall erlaubt, unsere aufmerksamkeit eben nicht nur der einen seite der gegenstände gelten ließen; – die berichte aus historischer distanz fremd und gleichzeitig stimulierend wirken, ja, im gegenlicht betrachtet, sogar aus der tiefe ihrer schichten leuchten;

PHILOSOPHIE ////////////// ARTUR R. BOELDERL

– die berichte zwar fremd, aber gleichzeitig stimulierend wirken und aus der tiefe ihrer schichten leuchten nur können, wenn unsere aufmerksamkeit nicht nur der einen seite der gegenstände gilt, sondern wir sie im gegenlicht betrachten, es uns also um die geglückte mischung geht, jenen unmittelbaren und sinnlichen prozess, der eine wechselwirkung von konzept und zufall erlaubt, welche aus mit inneren bildern des schreckens vermischten erinnerungen an die schulzeit und erste liebeserlebnisse abformen von substanziell mit wachs verbundenen abdrücken machen, durch die ich, da der reale zeitverlauf nicht zu bremsen ist, zeit als raum wahrnehme, so dass letztlich im grunde alles doch wieder ganz einfach ist; – wenn alles im grunde ganz einfach ist, euphorie auf allen ebenen installiert wird; – also (siehe oben) alles im grunde ganz einfach ist, seit meiner kindheit aber die frage im raum stand, wie es sich durch unsere spezifischen bewegungen, haltungen und gesten faltet;

– nehme ich die zeit als raum wahr; – vermischen sich erinnerungen an die schulzeit und erste liebeserlebnisse mit den inneren bildern des schreckens; – ist erinnerung abform; – sind abdrücke substanziell mit wachs verbunden; – erlaubt der unmittelbare und sinnliche prozess eine wechselwirkung zwischen konzept und zufall; – gilt unsere aufmerksamkeit nur der einen seite der gegenstände; – geht es um die geglückte mischung; – wirken die berichte aus historischer distanz fremd und gleichzeitig stimulierend; – leuchten sie, im gegenlicht betrachtet, aus der tiefe ihrer schichten; – wird euphorie auf allen ebenen installiert; – stand seit meiner kindheit die frage im raum; – faltet es sich durch unsere spezifischen bewegungen, haltungen und gesten, nur wie? – waren die antworten nie die gleichen; – gehe ich in meinen arbeiten der frage nach; – […] 19

– die antworten nie die gleichen waren, die antworten auf jene frage nämlich, die im raum stand, als welchen ich, da der reale zeitverlauf ja nicht zu bremsen ist, die zeit wahrnehme, wie es, also alles, sich durch unsere spezifischen bewegungen, haltungen und gesten faltet und dabei im grunde ganz einfach ist, weshalb euphorie auf allen ebenen installiert wird; – ich deshalb, weil die antworten nie die gleichen waren, in meinen arbeiten der frage nachgehe – der frage, ob, wenn im grunde alles ganz einfach ist, zurecht euphorie auf allen ebenen installiert wird, obwohl unsere aufmerksamkeit ungebrochen nur der einen seite der gegenstände gilt, selbst wenn wir sie im gegenlicht betrachten und die berichte über sie aus der tiefe ihrer schichten leuchten, was sie zwar fremd, aber gleichzeitig stimulierend wirken lässt, wie eine geglückte mischung, die sich jenem unmittelbaren und sinnlichen prozess verdankt, der […] ii lösung im vorbeigehen – ist im grunde alles ganz einfach; – ist der reale zeitverlauf nicht zu bremsen;

iii lösungshilfen 1 die antworten waren nie die gleichen. 2 der reale zeitverlauf ist nicht zu bremsen. 3 erinnerungen an die schulzeit und erste liebeserlebnisse vermischen sich mit den inneren bildern des schreckens. 4 wie faltet es sich durch unsere spezifischen bewegungen, haltungen und gesten? 5 im grunde ist alles ganz einfach. 6 unsere aufmerksamkeit gilt nur der einen seite der gegenstände. 7 erinnerung ist abform. 8 im gegenlicht betrachtet, leuchten sie aus der tiefe ihrer schichten. 9 aus historischer distanz wirken die berichte fremd und gleichzeitig stimulierend. 10 der unmittelbare und sinnliche prozess erlaubt eine wechselwirkung zwischen konzept und zufall. 11 abdrücke sind substanziell mit wachs verbunden. 12 ich nehme zeit als raum wahr. 13 es geht um die geglückte mischung. 14 in meinen arbeiten gehe ich der frage nach. 15 seit meiner kindheit stand die frage im raum. 16 euphorie wird auf allen ebenen installiert. 17ff […]

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„Bei Kunstwerken spielt der Zeitablauf eine ganz besondere Rolle. Es geht hier nicht darum, auf dem schnellsten Weg ans Ziel zu gelangen, sondern das Umfeld, in dem man sich bewegt, zu beobachten und Wahrnehmungen zu verarbeiten. Zeitabläufe werden oft wiederholt oder zurückgespult, um auf etwas aufmerksam zu machen. Häufig wird diese Methode bei Film und Video, aber auch in der Musik verwendet, um die Zeit für einen der menschlichen Sinne zum Stillstand zu bringen, obwohl der reale Zeitverlauf nicht zu bremsen ist.“ MARKUS BLESS

IM VORBEIGEHEN 02 ////////////// MARKUS BLESS

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MARKUS BLESS AUDIOVISUELLE KOMPOSITIONEN

Musik hat seit jeher den Austausch mit der bildenden Kunst und deren visuellen Reizen gesucht – wie umgekehrt bildende Kunst stets versucht hat, Klänge und Töne in Farben und Formen zu transformieren. Modest Mussorgskys Bilder einer Ausstellung (1874), die der Komponist in Erinnerungen an Zeichnungen und Malereien seines verstorbenen Freundes Viktor Hartmann verfasst hatte, sind nur ein Beispiel der facettenreichen Beziehung zwischen den beiden Medien. Besonders komplex gestaltet sich der Dialog zwischen Klängen und Farben oder Flächen und Geräuschen, wenn akustische und visuelle Werke von ein und demselben Künstler stammen. Haben Vertreter der Moderne wie Arnold Schönberg ihre Ton- und Bildproduktionen noch nebeneinander entwickelt, so gehört die Verschränkung von visuellem und akustischem Ausdruck substantiell zur grenzüberschreitenden Haltung der Avantgarde der späten 1950er und 1960er Jahre – praktiziert von Künstler/inne/n wie George Brecht, John Cage, Nam June Paik oder im österreichischen Kontext Gerhard Rühm. Konzeptuelle kompositorische Ansätze und die Grenzüberschreitung zwischen Sound, Bewegung und Visuellem eröffneten der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts neue Wege. So bezeichnete sich Nam June Paik, der ursprünglich Komposition bei Karlheinz Stockhausen studierte und erst später zur bildenden Kunst wechselte, als „heavy weight composer“ und seine Fernseharbeiten als „physical music“ – „more than art? or less than art?“ „Pluralitätskompetenz“ oder „Patchworkidentität“ gelten im 21. Jahrhundert vielfach als wesentliches Charakteristikum der Künstler/innen.1 Markus Bless besitzt – nach Studien der Musik- und Medientechnologie wie der Visuellen Mediengestaltung an

Markus Bless, Stadttheater Gmunden, 2006

Markus Bless, Hydrochromatik, 2001

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IM VORBEIGEHEN 02 ////////////// MARKUS BLESS

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Markus Bless, Die fabelhafte Welt der Symmetrie, Sommer Kollektion, 2005

Markus Bless, Die fabelhafte Welt der Symmetrie, Winter Kollektion, 2005

Markus Bless, Polyrhythmik, 1997

24 der Bruckneruniversität und der Kunstuniversität in Linz – die bei Künstler/inne/n oft konstatierte, aber nur selten wirklich vorhandene „Gemengelage und Wechselwirtschaft zwischen unterschiedlichen Identitäten“2. Als Komponist und Fotograf schreibt er die Geschichte der Fusionierung von bildender Kunst und Musik subtil fort, indem er seine kompositorischen und fotografisch-filmischen Oeuvres auf komplexe Weise miteinander verknüpft. Wie sehr Markus Bless die Systeme zwischen Musik- und Kunstszene überschreitet, verdeutlichen auch die Orte, an denen er seine Arbeiten realisiert. So ist er bei Musikfestivals wie Wien Modern genauso mit Uraufführungen vertreten wie bei Ausstellungen im Lentos Kunstmuseum, der Maerz-Galerie Linz oder der Sammlung Essl Klosterneuburg. Ausschnitte seines vielgestaltigen Mixed-Media-Schaffens präsentierte Bless im Frühjahr 2001 an der KTU. Im Zentrum der Präsentation stand das mehrteilige Projekt Polyrhythmik, das aus einer Fotoserie, einer musikalischen Komposition und einem Video bestand. Zu sehen waren auf eine 7 Meter lange Stoffbahn gedruckte Fotos von Naturausschnitten, die während einer Fahrt mit dem Fahrrad durch die Landschaft entstanden sind. Die Naturbilder waren mit Aufnahmen von Händen und Füßen kombiniert – mit Körperteilen also, die sowohl zur Fortbewegung mit dem Fahrrad als auch zur Erzeugung von Rhythmen notwendig sind. Gleichzeitig war eine Komposition zu hören, in der Bless Tiergeräusche und Klänge, die er während der Radfahrt aufgenommen hatte, mit Texten zum Thema Zeit zu einer vielstimmigen Text-Klang-Arbeit verbunden hatte. Im dritten Teil des Projekts gesellte sich das Moment der Bewegung hinzu, denn hier sahen die Betrachter/innen in einem Video bewegte Landschaftsaufnahmen, ebenfalls gefilmt während der Radfahrt. Aus den Lautsprechern tönte die dazugehörige Komposition. Bild- und Klangrhythmen verlaufen im Video teilweise synchron, teilweise aber unabhängig voneinander – so dass es zu einem synästhetischen Bild- und Klangerlebnis kommt.

IM VORBEIGEHEN 02 ////////////// MARKUS BLESS

25 In späteren Arbeiten hat Markus Bless seine künstlerisch-musikalischen Grenzgänge in Auseinandersetzung mit der Natur konsequent fortgesetzt. So befasste er sich in dem audiovisuellen Projekt Hydrochromatik (2002) mit der Formensprache wie den akustischen Schwingungen von Wasser. Auch hier konstituieren einzelne Arbeiten – visuelle Exponate in Form von Fotochemigrammen, Farb- und Schwarzweißfotos, einem Video sowie eine Klanginstallation – erst gemeinsam das Werk im Zwischenfeld von Musik und Kunst. Wenn Bless Kompostionen, Klanginstallationen und (bewegte) Bilder nebeneinanderstellt, so geht es ihm nicht bloß darum, die beiden Medien einander ergänzen zu lassen. Vielmehr verweist er mit seinen Arbeiten auf die gemeinsamen Tiefenstrukturen von bildender Kunst und Musik, indem er die verbindenden Elemente von Bild- und Klangkompositionen wie Rhythmen, Wiederholungen, Regelmäßigkeiten und Unregelmäßigkeiten hervorhebt. Zugleich entfalten die Bless’schen Werke ihre unverkennbare Wirkung erst durch die Differenz der Medien, durch die Interaktion zwischen dem, was die Betrachter/innen sehen, und dem, was sie hören. Wie sehr Musikalisches und Bildkünstlerisches einander inspirieren – im Falle von Bless sind sie geradezu untrennbar miteinander verknüpft –, bringt der „audiovisuelle Komponist“ zum Ausdruck, wenn er meint: „Die Fotografie und auch meine Videoprojektionen spielen in meiner kompositorischen Tätigkeit eine bedeutende Rolle. Die reproduzierten Bilder und Filme werden als Notation zur Ausführung der Kompositionen verwendet. In den Bildern dominiert oft eine reduzierte Zeichensprache, die aber das Wesentliche zur klanglichen Umsetzung meiner Kompositionen enthält.“3 J.S.

1 Vgl. Hübl, Michael, Gemischtes und ungemischtes Doppel. Maler und Literaten zwischen den Künsten, in: Kunstforum International 139 (Dez. 1997 – März 1998), 72–83, hier 79. 2 Welsch, Wolfgang, Topoi der Postmoderne, in: Fischer, Hans Rudi u.a. (Hg.), Das Ende der großen Entwürfe, Frankfurt a. M. 1992, 35–55, hier 44. 3 Markus Bless in einem Typoskript, ergangen an die Autorin am 03.07.2010.

MÖGLICHE FOLGEWIRKUNGEN VON KUNST EVA STURM

26 Im Vorbeigehen kann man keine Kunst ansehen, könnte man annehmen. Denn im Vorbeigehen kann man nur schnell hinsehen, so aus dem Augenwinkel. Im Vorbeigehen ist keine Zeit, um etwas genauer wahrzunehmen, schon gar nicht, um darüber nachzudenken. Kein Unter-die-Lupe-Nehmen, kein Kopfzerbrechen, kein genaues Hinhören, keine Details. Kein Nachforschen, kein Nachfragen, keine Zeit für Emotionen. Dazu müsste man schon stehen bleiben, den Kopf schief legen, vor- und zurückweichen mit dem Körper, die künstlerische Arbeit entlang- oder wie eine Katze umschleichen. Auch für ein Gespräch braucht es Zeit. Wie siehst du das? Was siehst du? Woran denkst du? Was denkst du? Ha! Das hab ich auch, nein gar nicht. Zeit für Stammeln und tastende Wortsuche. Also nichts, kein künstlerischer Funke springt, keine Welle kann sich fortsetzen. Könnte man annehmen. Falsch. Es kann nämlich sein, dass sich, wie das in der Bildungsarbeit durchaus möglich ist, Bildungseffekte zu Un-Zeiten einstellen, viel später, und unter Umständen durchaus dann, wenn man gar nicht darauf gefasst ist, wenn man nicht mehr damit gerechnet hat, am falschen Ort, im verschobenen Zusammenhang.1

Etwas wirkt nach, taucht wieder auf, als Idee, konkret, als Assoziation, verschoben, diffus, klar. Etwas springt, schließt sich kurz. Der hat doch, da hab ich doch das gesehen. Da fällt mir ein. Es könnte auch ein kleiner Schmerz oder eine sonstige emotionale Eingebung damit verbunden sein, ein Nein, ein Ja. Dann kann es schon vorkommen, dass ein Kind in der damaligen Neuen Galerie in Linz (jetzt Lentos Kunstmuseum) kurz ein Bild sieht, so aus dem Augenwinkel, im Vorbeilaufen, und dann in der Folge ganz aufgeregt zur Lehrerin gelaufen kommt und ruft, „Frau Lehrerin, da ist ein Bild, das stinkt.“2 Alle gehen zurück und sehen nach. Da ist ein Bild von Oskar Kokoschka, ein Linz-Portrait. Was hat der Junge gemeint mit der Aussage zu diesem Bild? Was stinkt? Das, was er sieht? Die Farben? Linz? Nein, das Bild stinkt, insgesamt, das sieht man. Ein Gespräch beginnt. Als wir vor einigen Jahren Bildungsarbeit am Museum moderner Kunst in Wien realisierten, entwickelte eine Kollegin einen Ablauf, der „Steckbrief“ hieß.3 Sie ging mit Kindern im Volksschulalter durch die Samm-

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Oskar Kokoschka, Linzer Landschaft, 1955

27 lung, ganz schnell. Im Vorbeigehen mussten sich die Kinder für ein Bild entscheiden, ein Bild, das sie ansprach, das ihnen etwas sagte, an dem sie hängen blieben, so der Auftrag. Sie spielten Detektive. Das war für die Kinder einfach. Sie sollten, sobald sie das Bild gefunden hatten, „Klick“ rufen und zurückbleiben, alleine, mit dem Bild, sich damit beschäftigen, in jedem Raum nur eines. Wenn gerufen worden war, gingen die anderen weiter und ließen die oder den Zurückbleibenden ungestört. Vorbei mit dem Vorbeigehen. Der jeweilige Detektiv sah sich „seine“ künstlerische Arbeit ganz genau an, oder „ihre“. Die Kinder hatten den Auftrag bekommen, sich einzuprägen, was sie gesehen hatten, aber nichts zu verraten. Im Anschluss kamen alle zusammen und verfertigten Steckbriefe für ihre Bilder. „Gesucht“ hieß es da zum Beispiel, kein Name wurde verraten, aber das Bild war durch das jeweilige Kind charakterisiert. Die anderen bekamen den Auftrag, das gesuchte Bild zu finden. Alle Detektive. Sie fanden und erzählten sich gegenseitig, was sie gefunden hatten. Im Vorbeigehen kann viel geschehen. Anfänge für Fortsetzungen, das kann oft ganz schnell gehen. Bilder, Fragmente, Details, Ideen, Konzepte, Materiali-

siertes, Stoffliches, Worte – was da ist, als „Monument“, wie Gilles Deleuze sagt, als materialisiertes Etwas, als „Kunst“, kann Wirkungen hervorrufen. Das heißt, andere Bilder in Bewegung versetzen, Gedanken auslösen, den Körper in Erschütterung bringen, in Schwingungen. In der Museumspädagogik spricht man gerne von „Betroffen-Sein“, wenn so etwas stattfindet, von dem man immer nur im Nachhinein ungefähr sagen kann, was es war. In Wahrheit sind das Entbildungsmomente4, Momente, in denen das bisher relativ ungefragt als Kriteriumsapparat an die Welt Herangetragene nicht mehr greift. Etwas gerät ins Rutschen, aus den Fugen, wird fremd. Eine Lehrerin sucht einen Unterrichtseinstieg und stößt auf ein Bild beim Durchblättern von Kunstkatalogen, eine andere im Internet, wieder eine andere in einer Ausstellung. Das ist es, sagen sie jeweils auf ihre Art, bleiben hängen und fangen an, von dieser einen künstlerischen Arbeit, die sie gefunden haben, die sie gefunden hat, Ideen zu produzieren.5 Auf einmal lösen sich Knoten, auf einmal wird etwas rätselhaft, auch durchaus unangenehm. Oder etwas verknotet sich erst jetzt. Die Betroffenen können mitunter den Blick nicht mehr abwenden, kehren in dem, was sie

der wahrnehmen und nicht wahrnehmen und sie genau darin in ihrer Präsenz erleben. Sie werden immer wieder andere werden, weil ich immer eine andere bin und der Kontext und die anderen.

Kinderhand mit einer René Magritte-Reproduktion (Der bedrohte Mörder, 1926)

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Niemals kann man also wissen, „wann“ und „wo“ etwas auftaucht, das in Bewegung zu versetzen vermag. Die materielle Manifestation von Kunst ist nicht mit dem zu verwechseln, worum es gleichsam geht (dem „Was“).Vom „Was“ schreibt der erwähnte Gilles Deleuze nicht, nur davon, dass etwas temporär sich zeigt und/oder nicht zeigt. Sinn insistiert in Kunst, niemals ohne einen wesentlichen Bezug zur Sprache zu haben, auf deren Ebene er sich möglicherweise bildet – durch Menschen, die wahrnehmen und dann miteinander, durcheinander, immer wieder sprechen.7

sehen, wieder, wollen herausbekommen, was da los ist, sind in Bewegung versetzt, müssen nachdenken. Mitunter überfordern sie in der Folge ihre Schüler/ innen mit dem, was sie selbst beim Durchblättern und Stöbern verwirrt hat. Sie geben etwas von dieser Verwirrung weiter, von ihrem eigenen Fragen. Was ist das? Was ist da los? Warum muss ich da immer hinsehen? Warum kann ich das nicht sehen? Das ist, nebenbei bemerkt, die beste Art zu vermitteln und zu bilden. „Denn wer sich nicht selbst in Bildung befindet“, wie der Lehrer und Psychoanalytiker Hinrich Lühmann sagt, „kann nicht bilden“.6 Nur aus Unfertigem kann sich etwas Neues entwickeln. Was hingegen fertig gemacht wurde, ist eben fertig und kann weder atmen noch Luft verströmen. Ein Bild von René Magritte zum Beispiel, in dem einer Frau die Kehle durchgeschnitten wird, wird zum Ausgangspunkt für filmanalytische Gespräche und komplizierte ästhetische Produktionen im Unterricht, schließlich für Filme. Eine wahre Lawine geht da los. Am Ende sind alle überrascht, was da aus ihnen herausgekommen ist. Und am Anfang stand einfach ein Katalog von René Magritte, der von der Lehrerin mit halbem Suchinteresse durchgeblättert wurde. Im Vorbeigehen hat das Bild von René Magritte sie angeblickt. Dabei ist dieses Gefunden-, solches Getroffen-Werden eigentlich immer erst der Anfang für mögliche Verzweigungen, für Nachdenken, Nachfragen und Nocheinmal-Nachsehen. Erzähl’ mir das Konzept noch einmal, ich habe es noch nicht verstanden. Man kann Bilder und künstlerische Arbeiten immer wie-

Steckbrief

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1 Vgl. Wimmer, Michael, Die Gabe der Bildung. Überlegungen zum Verhältnis von Singularität und Gerechtigkeit im Bildungsgedanken, in: Masschelein, Jan/Wimmer, Michael, Alterität, Pluralität, Gerechtigkeit. Randgänge der Pädagogik, Sankt Augustin 1996, 127–162, hier 127–128. 2 Vgl. Sturm, Eva, Von Kunst aus. Kunstvermittlung mit Gilles Deleuze (Habilitationsschrift, Hamburg 2009), Wien 2011 (im Erscheinen). 3 Vgl. S.-Sturm, Eva, Im Engpaß der Worte. Sprechen über moderne und zeitgenössische Kunst, Berlin 1996, 194–195. 4 Vgl. Zirfas, Jörg, Bildung als Entbildung, in: Schäfer, Gerd/Wulf, Christoph (Hg.), Bild, Bilder, Bildung, Weinheim 1999, 159–193. 5 Vgl. Sturm, Eva, Vom Schießen und vom Getroffen-Werden. Kunstvermittlung und Kunstpädagogik „Von Kunst aus“ (Kunstpädagogische Positionen 7, hg. von KarlJosef Pazzini u.a.), Hamburg 2005. 6 Vgl. z. B . Lühmann, Hinrich, Der Knabe Eros geht zur Schule. Übertragungsliebe in öffentlicher Anstalt, in: Brief der Psychoanalytischen Assoziation. Die Zeit zum Begreifen, Brief Nr. 13 (1994), 5–24, hier 5–6. 7 Vgl. S.-Sturm, Engpaß der Worte (wie Anm. 3).

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„Ich bat Stadtbewohner, mir einen für sie bedeutenden Ort Sarajevos zu zeigen: So wurde ich von dem Künstler Faruk Šabanovic´ auf die berühmt-berüchtigte Sniper Alley geführt. Ein ambivalenter Platz, denn hier wurde Šabanovic´ angeschossen. Gleichzeitig verbindet er mit dem Ort Positives. Erinnerungen an die Schulzeit und erste Liebeserlebnisse vermischen sich mit den inneren Bildern des Schreckens. Die insgesamt neun Interviews, in denen der Krieg fast immer mehr oder weniger deutlich als Subtext miterzählt wird, ergeben einen ‚alternativen‘ Touristenpfad durch diese wie kaum eine andere zum Medienmythos stilisierte Stadt.“ ISA ROSENBERGER

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ISA ROSENBERGER SARAJEVO GUIDED TOURS

Ein abstrahierter gemalter Stadtplan von Sarajevo an den Wänden des KTU-Foyers. Acht Orte sind durch Punkte markiert. Noch wissen die Betrachter/innen nicht, was es mit diesen Orten auf sich hat. Erst durch ein projiziertes Video an einer Nebenwand wird deutlich, in welchem Zusammenhang diese Wandmalerei steht. Sie visualisiert ein Projekt, das Isa Rosenberger im April 2001 in Sarajevo realisierte. Die Künstlerin war vom Sarajevo Center for Contemporary Art eingeladen worden, die Stadt zu besichtigen. Im Laufe des Aufenthaltes bittet Rosenberger acht Stadtbewohner/innen, sie an Orte zu führen, die für sie besondere Bedeutung haben. Während Rosenberger filmt, beschreiben sie die unterschiedlichen Orte. Sie erzählen, welche Erinnerungen und Geschichten sie damit verbinden. Die einzelnen Beiträge folgen in der filmischen Repräsentation in abgeschlossenen Sequenzen aufeinander. Mit den acht Video-Interviews, in denen der Krieg fast immer mehr oder weniger deutlich als Subtext miterzählt wird, konterkariert Rosenberger das massenmedial verbreitete Bild Sarajevos. Vorangestellt ist den einzelnen Porträts ein Prolog mit schwarzweißen Fernsehaufnahmen – sie zeigen die Bilder der Belagerung Sarajevos im Mai 1992. Durch die Verbindung von dokumentarischem Material und einzelnen Porträts kommt es zu „einem Netz aus architektonischen Eindrücken, individuellen Blickweisen und Vorstellungen sowie strukturellen, faktischen Daten eines alltäglichen Lebens in einer Stadt, die medial immer noch überwiegend mit Bildern der Belagerung und Zerstörung im allgemeinen Bewusstsein präsent ist.“1 Sarajevo Guided Tours war jene Arbeit, in der Isa Rosenbergers unverkennbare dokumentarisch-künstlerische Sprache sowie ihr Interesse an Plätzen und Schicksalen

Isa Rosenberger, Sarajevo Guided Tours, 2001/02

Kunstgespräch am 17.01.2002 Isa Rosenberger (li), Monika Leisch-Kiesl

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Isa Rosenberger, Sarajevo Guided Tours, 2001/02

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des ehemaligen „Ostblocks“ erstmals öffentlich wahrnehmbar zum Ausdruck kam. Der Film lief jahrelang genauso erfolgreich in Ausstellungen wie bei Filmfestivals. Seit damals sucht Isa Rosenberger, mit Video- und Fotokamera ausgerüstet, Städte wie Wolfen, Warschau und Bratislava auf. In mehrwöchigen Prozessen befragt sie vor Ort lebende Zeitzeug/inn/en nach ihren persönlichen Erfahrungen und beleuchtet die jeweilige Sichtweise der jüngsten Geschichte: „Ich sehe es als ein Teilen von Kompetenzen. Mich interessieren die subjektiven Wahrnehmungen und die Biografien im Vergleich zur kanonisierten Darstellung von Geschichte.“2 Zurück in Wien fabriziert sie aus den stundenlangen Gesprächen und dokumentarischen Aufnahmen gleichermaßen reflektierte wie bilderstarke Filme, Fotoserien und Rauminszenierungen. Besonderes Augenmerk richtet sie dabei auf Frauenschicksale. In Ein Denkmal für das Frauenzentrum – The Making Of (2005–2006) thematisiert Rosenberger die problematische Darstellung der ostdeutschen Frauen als so genannte „Verliererinnen“ der Wende. Die Opferrolle kontrastiert sie mit einem anderen Bild, indem sie die ehemaligen Arbeiterinnen als aktiv Handelnde zeigt, die gemeinsam mit der Künstlerin ein eigenes Denkmal in Form von sechs Fahnen mit darauf applizierten Textsplittern wie „Bleiben“, „Und Gehen“ und „Bunt nicht Grau“ kreieren. Auch in der Videoinstallation Nový Most (2008) beleuchtet Rosenberger Frauen-Biografien. Dabei befragt sie drei Stadtbewohnerinnen von Bratislava unterschiedlicher Generationen: Großmutter, Tochter und Enkelin. Bewusst lässt Isa Rosenberger ihre Protagonistinnen über die Nový Most in Bratislava reflektieren. Denn die „Neue Brücke“, eine der größten Hängebrücken der Welt, wurde zwischen 1967 und 1972 gebaut. Als gigantisches Gebäude, dessen rundes Café an ein UFO erinnert, ist es als Symbol von Macht – auch von männlicher Dominanz – von zahlreichen Kontroversen umrankt. Aufgrund des Baus wurde nahezu das gesamte jüdische Viertel der Altstadt niedergerissen, zugleich kursiert die Geschichte, dass das kommunistische Regime nicht wollte, dass die Leute von der Aussichtsplattform der Brücke auf das „kapitalistische“ Österreich blicken können. Präzise durchdacht sind die formalen Lösungen, die Rosenberger für die Visualisierung der brisanten Themen findet. Auch wenn sie von einem dokumentarischen Ansatz ausgeht, mischen sich Fiktion und Inszenierung in die Arbeitsweise. Dass sie dabei stets die ästhetischen Aspekte mit im Blickfeld hat und ihre Arbeiten nicht durch theoretische Studien zu ersetzen wären, spiegeln die sinnlichen Präsentationsweisen, in denen die Einbeziehung von Raum eine zentrale Rolle spielt. Im Unterschied zu Dokumentarfilmen bettet Rosenberger ihre Film- und Fotodokumente in dreidimensionale Environments ein. So zeigt sie das Video Nový Most bei Ausstellungen in Form einer mehrteiligen Rauminstallation, bei der die Besucher/innen den Film von einer Skulptur aus betrachten können, die eine reduzierte Nachbildung des Panorama-Cafés der „Neuen Brücke“ darstellt. Genauso wie ihre Arbeiten inhaltlich verschiedene Sichtweisen ermöglichen, bietet sie den Ausstellungsbesucher/inne/n durch räumliche Gestaltung unterschiedliche Perspektiven an, von denen aus ihre Werke betrachtet werden können. Dass Rosenberger in ihrer künstlerischen Arbeit heiklen, gesellschaftspolitisch relevanten Themen „mit feinem Humor und großem Respekt“ begegnet und zugleich durch „innere Dichte und kompakte Gestalt“ selbst „kleine und sehr komplexe Denkmäler schafft“3, war mit ein Grund, warum ihr 2008 der Otto Mauer Preis zuerkannt wurde. J.S.

1 Rike Frank, zit. nach Isa Rosenberger. Von der Wirklichkeit der Bilder, Wien 2006, 15. 2 Isa Rosenberger in einem Gespräch mit der Autorin, 22.12.2008. 3 Jurybegründung zur Verleihung des Otto Mauer Preises 2008 an Isa Rosenberger.

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Isa Rosenberger, aus dem Projekt „Ein Denkmal für das Frauenzentrum“, 2005/06

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Oben: Isa Rosenberger, Nový Most, 2008 Unten: Isa Rosenberger, Ausstellungsansicht Secession Wien, 2008 (Nový Most, 2008)

GESELLSCHAFT, POLITIK UND INTERKULTURALITÄT ZU DEN „GRENZÜBERSCHREITUNGEN“ IM WERK DER KÜNSTLER/INNEN ISA ROSENBERGER, MONIKA PICHLER UND IRIS ANDRASCHEK / HUBERT LOBNIG JULIA ALLERSTORFER

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Grenzen „Die Grenze ist nicht das, wobei etwas aufhört, sondern, wie die Griechen es erkannten, die Grenze ist jenes, von woher etwas sein Wesen beginnt.“1 Im Zuge seiner sprachphilosophischen Auseinandersetzung mit den Beziehungen zwischen Bauen, Wohnen und Denken skizzierte Martin Heidegger eine besonders bedeutende und bis dato nachhaltige Problematik. Wie können Grenzsetzungen, Demarkationslinien sowie die Beschaffenheit und Relation von Innen und Außen gedacht werden? Es handelt sich hierbei auch um ein Sujet, das innerhalb der zeitgenössischen Kunst im Sinne von „Grenzbespielungen“2 – visuellen Verhandlungen um Grenzen und Übergangszonen – immer wieder thematisiert wird. Als Beispiele für künstlerische Positionen, in denen grenzüberschreitende und transitive Begriffe wie Tourismus, Reisen sowie die Auflösung politischer Schranken verarbeitet werden, fungieren im vorliegenden Beitrag die österreichischen Kunstschaffenden Isa Rosenberger, Monika Pichler und Andraschek/Lobnig.

Globalisierung, Multikulturismus und Interkulturalität Neben der Frage nach der Definition von „Grenze“ ist hier eine weitere von Interesse, die in das facettenreiche und vieldebattierte Feld zeitgenössischer Inter- und Multikulturalismusdiskurse überleiten soll: Welche Bedeutungsperspektiven bergen vermeintlich fixierte Begrifflichkeiten wie Heimat, kulturelle Identität und Nation in einer von Globalisierungstendenzen gekennzeichneten Welt wie der heutigen? Menschen, Waren, Dienstleistungen und Zeichen durchlaufen Erdoberfläche und All in einem schier endlosen Strom von Wanderbewegungen. Phänomene wie die Massenmigration, die unzähligen Möglichkeiten rascher Ortswechsel in einer stets mobiler werdenden Welt sowie die Ortlosigkeit vieler Zeichen im scheinbar locker und durchlässig gewordenen postmodernen Symbolgefüge haben eine Vielzahl neuer situativer Kontexte und Muster hervorgebracht: Zum einen wären Faktoren wie Heimatlosigkeit oder politisch motiviertes Exilantentum zu nennen.3 Andererseits resultieren aus der vermeintlichen „fröhlich-bunten“ Mixtur

KUNSTWISSENSCHAFT ////////////// JULIA ALLERSTORFER

Iris Andraschek / Hubert Lobnig, aus dem Projekt „Wohin verschwinden die Grenzen?“, 2009

Projekten betätigt, die den Raum sozialer Inklusion offenzuhalten behaupten. Somit verkehre sich der Multikulturalismus zur Verflechtung in sich geschlossener ethnischer Identitäten. Die Verdammung des „fundamentalistischen“ Anderen als intolerant schließe diesen somit gerade im Namen der Inklusionslogik aus.4 Eine Einschätzung, die vorerst sicherlich wenig hoffnungsvoll anmutet, jedoch in den jeweiligen Beiträgen im Buch von namhaften Expert/inn/en, wie unter anderen von Homi K. Bhabha oder Gayatri Chakravorty Spivak, eingehend und facettenreich diskutiert wird.5 Die hier nur grob skizzierte Inklusions- und Exklusionstheorie ist auch hinsichtlich zahlreicher künstlerischer Postionen relevant. In dieser Hinsicht stellt sich die Frage nach den Erscheinungsformen des, vorerst mehr negativ konnotierten, multikulturalistischen Konzepts innerhalb der zeitgenössischen Kunst. Kunst, Gesellschaft und Politik

verschiedenster ethnischer Gruppierungen innerhalb einer Staatsstruktur Verschiebungen und Brüche im Verständnis von personaler und kollektiver Identität. Die permanente Neuformation von Randschichten, die in einer Art von grenznomadischem Dasein „zwischen“ diversen kulturellen Sphären oszillieren, muss als wesentliches Charakteristikum unserer heutigen Gesellschaft zur Kenntnis genommen werden. Diese Konstellation scheint auch im Bewusstsein zahlreicher zeitgenössischer Künstler/innen verankert zu sein und formiert somit ein zentrales Thema in ihrem Schaffen. In der Folge wird jene spezifische Perspektivität im Kontext der österreichischen Kunst von Interesse sein, die sich im Falle der hier diskutierten Beispiele in einem grenzüberschreitenden Blick von „innen“ nach „außen“ manifestiert. Von Interesse ist der Band Inklusion: Exklusion, Probleme des Postkolonialismus und der globalen Migration, der 1997 anlässlich des Steirischen Herbstes erschien. Hier analysierten die Herausgeber Peter Weibel und Slavoj Žižek das Phänomen der Globalisierung – das ebenfalls als strategische Inklusion verstanden wird – folgendermaßen: Zum einen würde das Phänomen, wie ethnische und kulturelle Eigenheiten durch die im Entstehen begriffene globale, kulturelle und ökonomische Totalität aufgesogen werden, Faszination auslösen. Das komplementäre, negativ konnotierte Erscheinungsbild der Exklusion würde hingegen weniger Aufmerksamkeit erfahren. Dieser Exklusionsmechanismus würde früher oder später von allen liberal-demokratischen

Welche Aufgabe und Bedeutung hat die zeitgenössische (österreichische) Kunst innerhalb des komplexen Gefüges, der als hybrid6 zu bezeichnenden gesellschaftlichen Konstellation der postkolonialen Ära? Worin liegt ihr gesellschaftspolitisches Potenzial begründet? Welche Möglichkeiten einer differenzierten Auseinandersetzung sind existent? Auf welche Art und Weise werden in künstlerischen Werken interkulturelle Themen kommuniziert und reflektiert, um kritische Aspekte aufzuzeigen und ernsthafte Auseinandersetzungen zu evozieren? Welche Rolle übernimmt in diesem Prozess der/die involvierte Künstler/in? Ursula Frohne zufolge sei der häufig auf gesellschaftlicher Ebene beklagte Prozess der Entpolitisierung innerhalb der künstlerischen Praxis nicht zu beobachten. Vielmehr mache sich hier eine emanzipatorische, konträre Tendenz bemerkbar, da ein zunehmend politisch orientiertes Selbstverständnis die Arbeitsweisen der Gegenwartskunst kennzeichne.7 Dies gilt auch für die im vorliegenden Beitrag anvisierten Exempel für interkulturell agierende Kunstwerke im Kontext der zeitgenössischen österreichischen Kunst. An dieser Stelle ist daher ein Exkurs über die komplexe Interaktion zwischen Kunst, Politik und Gesellschaft von Interesse. In ihrer Einführung in den Band Politische Kunst heute (2008) diagnostiziert Jutta Held, dass die begriffliche Entwicklung einer aktuellen „politisch“ versierten Kunst trotz hoher Brisanz der Thematik schwierig sei.8 Als einen Grund dafür erachtet sie, dass die Konzeption dieses Terminus bis dato an historischen Konstel-

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lationen und Definitionen politischer Kunst orientiert sei, die in den 1920er und 1930er Jahren die Debatten bestimmten. An diesen Bestimmungen wurde auch nach 1968 im Zeichen des Kalten Krieges angeknüpft. In beiden Phasen stand die linke Kunst als quasi „politische“ im allgemeinen Blickfeld. Held führt im historischen Rückblick mehrere Modelle einer kritischen, politischen Bezugnahme von Kunst auf die bürgerliche Gesellschaft und die kapitalistischen Strukturen an: Zum einen die frühe, sozialkritische Kunst, die thematisch direkt auf soziale Zustände oder politische Ereignisse ausgerichtet war, dabei jedoch nicht die jeweils dominante Institution anzweifelte. Zum anderen die radikalisierte Kunst wie etwa jene der Ostblockländer, die auf den Errungenschaften der russischen Revolution von 1917 aufbaute, im Sinne Lenins am Aufbau einer „zweiten Kultur“ partizipierte und in engem, programmatischem Konnex zu linken Parteien, Organisationen oder Medien produziert wurde. Als ein drittes Phänomen fungiert die künstlerische Avantgarde der westlichen Länder, die sich sowohl von der bürgerlich-akademischen Kunst als auch den „Apparaten“ der „zweiten Kultur“ distanzierte, ihre politischen Aussagen und Positionen ambivalent hielt und vorwiegend bürgerliche Institutionen der Kunst kritisierte, deren Destabilisierung sie anstrebte. Im Zuge der verschärften gesellschaftlichen Konflikte in den 1960er und 1970er Jahren transformierte bzw. erweiterte sich auch das Politikverständnis innerhalb der Künste. Nach der sozialkritischen, antibürgerlichen und antikapitalistischen Kunst entwickelten die feministische und die ökologische Bewegung sowie der Postkolonialismus innovative Formationen politischer Kunst, die Geschlechterverhältnisse, Umwelt sowie Probleme der Rassen und Ethnien thematisierten.9 Die in einem konfliktreichen Prozess eingeleitete Pluralisierung der Politiken innerhalb der nun erweiterten Linken wurde 1956 von Palmiro Togliatti erstmals in seiner Theorie des Polyzentrismus gefordert.10 Spätestens seit den 1990er Jahren, so Jutta Held, tritt diese polyzentristische Tendenz in ein Spannungsverhältnis zum kulturell-ökonomischen Globalisierungsprozess. Innerhalb der Kunst manifestiert sich die kontroverse Relation zwischen global und lokal in dem institutionell verankerten, wenig innovativen Mainstream einerseits und den kleinen, lokale Zentren formierenden und spezifische Probleme politisierenden Künsten andererseits. Die künstlerischen Positionen von Isa Rosenberger, Monika Pichler und Andraschek/Lobnig sind freilich letzterer Kategorie zuzuordnen.

Isa Rosenberger, Sarajevo Guided Tours, 2001/02

Wie lassen sich die „lokalen Künste“ nach Jutta Held nun charakterisieren? Sie widersetzen sich der Globalisierung und erlangen eben durch diesen Widerstand Einfluss, wobei sie sich zugleich in den, die lokalen Bedeutungen unweigerlich entartikulierenden, Globalisierungsprozess auf mannigfache Weise einschreiben. Insofern, dass sich eine Auflösungstendenz sämtlicher dezidiert politischer Identitäten bemerkbar macht, muss ein vereinfachtes Konzept des Multikulturalismus aufgegeben werden. Jede direkte politische Stellungnahme unterliegt heutzutage dem Verdikt künstlerischer Naivität. Daher bedient sich die aktuelle politische Kunst selten einer eindeutigen oppositionellen Sprache, sondern unternimmt vielmehr den Versuch, mit subversiven, ironisch-zynischen Strategien innerhalb des Systems dasselbe in Frage zu stellen. Im Kunstwerk wird jede politische Aussage bewusst durch mediale Brechungen kodifiziert, der institutionelle Rahmen der künstlerischen Aktion parallel dazu mitreflektiert, wodurch die Gültigkeit politischer Äußerungen relativiert und kritisch durchlaufen wird.Von Künstler/inne/n wird der Begriff des Politischen kaum durch eine direkte Bezugnahme auf reale, historisch konkrete Formen von Politik definiert. Dies kann als Anzeichen für das generelle Unbehagen gegenüber politischen Formationen, Organisationen bzw. den Repräsentationssystemen der heutigen demokratischen Gesellschaften interpretiert werden.11 Nach Jacques Rancière sind Kunst und Ästhetik, zumindest seit der Moderne, eo ipso politisch, weil sie eine traditionelle

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Normensysteme untergrabende ästhetische Gleichgültigkeit produzieren, durch die ein Dissens im sozialen und ästhetischen Gefüge sichtbar gemacht wird. Damit wäre die „ontologische“ Basis aller konkreten Politik und Politik der Kunst geschaffen.12 Auch aktuelle, interkulturell agierende Kunst Österreichs rekurriert auf dieses organisations- und identitätsskeptische Muster, das den Kontext einer spezifischen Problemstellung, Perspektive und Wahrnehmungsweise transformiert, um somit ästhetische, soziale und politische Konfigurationen zu irritieren. Grenzüberschreitungen: Isa Rosenberger, Monika Pichler und Andraschek/Lobnig In Sarajevo Guided Tours präsentiert Isa Rosenberger acht Schauplätze einer Stadt in kurzen, in sich abgeschlossenen ausschnitthaften Sequenzen. Der plakativ anmutende Titel zitiert gewissermaßen das Format des touristischen Blicks und Erlebens. Zugleich wird jedoch durch die Frage, auf welche Art und Weise bestimmte Orte hergestellt und produziert werden, die klischeehafte Idee des geführten Rundgangs dekonstruiert. Im Rahmen des Projektes At First Sight des Sarajevo Center for Contemporary Art im Jahr 2001 bat die Künstlerin acht Stadtbewohner/innen, sie an bedeutungsgeladene, spezifische Orte zu führen. Im Kontrast zu den „Highlights“ der Reisewelt formierten sich im Zuge dessen städtische Porträts zwischen dokumentarischer Videografie, strukturell-faktischen Daten, subjektiven Narrationen und individuellen Perspektiven. Diesen ist ein Prolog mit schwarzweißen Fernsehaufnahmen der Arbeit The Sarajevo Tunnel von Edis Kolar vorangestellt, welche die Belagerung Sarajevos im Mai 1992 dokumentieren. Die Mitschnitte rufen die durch die Medienwelt geformten und somit im allgemeinen (europäischen) Bewusstsein präsenten Bilder der Gewalt und Zerstörung in dieser Region in Erinnerung. Im Zuge der Betrachtung fügen sich Vorspann, Titel und Videoporträts und der ihnen zugrunde liegende zeitliche Anachronismus zu einer polithistorischen, realen und zugleich imaginativen, subjektiven textuellen Struktur mit dem Namen Sarajevo zusammen.13 Ebenso wie Isa Rosenberger interveniert auch Monika Pichler in ihrer mehrteiligen Arbeit Zimmerreise (2000) strategisch mit einem gesellschaftskritischen künstlerischen, in ihrem Falle genderspezifischen Blick. Das konkrete Fotomaterial, welches Siebdrucke in traditionellen ornamentalen Musterungen auf Velours

oder anderen textilen Stoffen überlagert, zeigt weibliche Porträts. In Anbetracht der Oberflächenstruktur ihrer Rahmungen vermitteln diese den materiellen Eindruck, es handle sich um kulturell seit jeher nomadisch-orientalisch konnotierte Teppiche. In Form von Fotografien und Textfragmenten thematisiert Monika Pichler hier die überlieferte historische Reisetätigkeit von Frauen des 18.– 20. Jahrhunderts. Sogenannte „Zimmerreisen“, wie man sie an Fernweh leidenden Frauen im 19. Jahrhundert empfahl, fanden hinsichtlich der tradierten Quellen also keineswegs ausschließlich im Kopf, mit einem inspirativen Buch in der Hand, statt. Ida Pfeiffer etwa, die erste Frau, der eine Weltumrundung gelang, schrieb 1850: „Wie es den Maler drängt, ein Bild zu malen, den Dichter, seine Gedanken auszusprechen, so drängt es mich, die Welt zu sehen.“14 Neben dezidiert emanzipatorisch-feministisch orientierten Inhalten fokussiert die Künstlerin Monika Pichler zugleich den historisch bis dato sicherlich nicht unproblematischen „westlichen Blick“ – um mit den Worten Edward W. Saids15 zu sprechen – auf „andere“ Kulturen. Bei der dritten künstlerischen Position handelt es sich um die temporäre Installation von Andraschek/Lobnig Wohin verschwinden die Grenzen? Kam mizí hranice? am Grenzübergang Fratres/Slavonice aus dem Jahr 2009. Hier tritt die zu Beginn dieses Beitrags eröffnete Diskussion – ebenfalls mit einem politisierenden Anspruch kombiniert – sehr explizit und greifbar in Erscheinung. In Anbetracht dieser Arbeit ist ein weiterer Versuch der Charakterisierung des „Grenzwesens“ von Interesse, der von Étienne Balibar vorgenommen wurde: „Borders are vacillating. This does not mean that they are disappearing. Less than ever is the contemporary world a ‘world without borders’. On the contrary, borders are being both multiplied and reduced in their localization and their function; they are being thinned out and doubled, becoming borders zones, regions or countries where one can reside and live. The quantitative relation between ‘border’ and ‘territory’ is being inverted.“16 Das Sujet der „Grenze“ bearbeitete das Künstlerpaar in Form einer vier Meter hohen und über fünfzig Meter langen Metallkonstruktion am niederösterreichischen Grenzübergang im kleinen Ort Fratres, der weniger aktuell, jedoch kulturgeschichtlich mit der tschechischen Stadt Slavonice verbunden ist. Neben dem Verweis auf staatliche und private Abgrenzungsstrategien fungiert das Gerüst als Display für den Schriftzug des Installationstitels und für Bildtafeln mit Fotoarbeiten. Zentrale Thematik ist hier die Nach-

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inszenierung und somit die latent kritische Hinterfragung von willkürlich gesetzten oder aufgehobenen, lokalen und globalen, dem kollektiven Gedächtnis angehörenden Grenzsituationen, wie beispielsweise dem „Eisernen Vorhang“.17 Der paradoxe Schriftzug Wohin verschwinden die Grenzen? verweist auf das Phänomen, dass Deterritorialisierung im Sinne der Globalisierung zwar den Abbau alter Grenzen und Räume mit sich bringt, diese zugleich jedoch an einer anderen Stelle neu definiert und errichtet werden. Markus Schroer bezeichnet diesen Prozess als eine Reorganisation des Raumes und eine Diversifizierung politischer Räume, die sich neben, unter und über dem Nationalstaat etablieren.18

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Jede der drei vorgestellten künstlerischen Positionen verfolgt strategisch ein organisations- und identitätsskeptisches Konzept, das klischeehafte Stereotypen und Konventionen soziopolitischer Natur subversiv und kritisch durchleuchtet. Zuletzt soll ein Zitat von Jutta Held angeführt werden, welche die Aufgaben der politisch orientierten Kunst wie folgt beschreibt: „Die Kunstgeschichte darf sich in dieser Situation nicht darauf beschränken, ihr großes visuelles und ästhetisches Potential in einer Art intakter Gegenwelt zu bewahren. Sie muss Wege finden zu zeigen, wie memoriale, mentale Enteignungen vonstatten gehen und Unterwerfungen unter die Bilder der Gewalt und Macht erzwungen

werden. […] Das dürfte der erste Schritt sein, um Stereotypen des Denkens, Sehens und Handelns aufzubrechen und subjektive Souveränität zurückzugewinnen.“19

Monika Pichler, Alexandra David-Néel-Reisebild, 2000

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Heidegger, Martin, Bauen – Wohnen – Denken, in: Ders., Vorträge und Aufsätze 2, Pfullingen 1967, 19–36, hier 29. Ich möchte hier auf folgende Publikation mit bedeutenden Beiträgen zum Thema der Grenze und zu den Reflexionen innerhalb der modernen und zeitgenössischen Kunst verweisen: Bismark, Beatrice von (Hg.), Grenzbespielungen. Visuelle Politik in der Übergangszone, Köln 2005. Vgl. Bronfen, Elisabeth/Marius, Benjamin, Hybride Kulturen. Einleitung zur anglo-amerikanischen Multikulturismusdebatte, in: Bronfen, Elisabeth/Marius, Benjamin/ Steffen, Therese (Hg.), Hybride Kulturen. Beiträge zur anglo-amerikanischen Multikulturalismusdebatte (Stauffenberg Discussion. Studien zur Inter- und Multikultur 4), Tübingen 1997, 1–29, hier 1. Vgl. Weibel, Peter/Žižek, Slavoj (Hg.), Inklusion – Exklusion. Probleme des Postkolonialismus und der globalen Migration, Wien 1997, 22010, wo diese Kernthese im Klappentext zusammengefasst wird, sowie den Ausstellungskatalog Weibel, Peter (Hg.), Inklusion – Exklusion. Versuch einer neuen Kartografie der Kunst im Zeitalter von Postkolonialismus und globaler Migration (Katalog zur Ausstellung des Steirischen Herbst 1996, Reininghaus und Künstlerhaus, Graz, 22. Sept. – 26. Okt. 1996), Köln 1997. Besonders hinweisen möchte ich auf die Beiträge von Bhabha, Homi K., Globale Ängste (19–43) und Spivak, Gayatri Chakravorty, Achtung: Postkolonialismus! (117–130) in Weibel/Žižek, Inklusion – Exklusion (wie Anm. 4). Zum Thema der Hybridität sowie u.a. zum Konzept des „dritten Raumes“ siehe Bhabha, Homi K., Die Verortung der Kultur, übers. von Michael Schiffmann,Tübingen 2000. Vgl. Frohne, Ursula/Katti, Christian, Einführung. Bruchlinien und Bündnisse zwischen Kunst und Politik, in: Frohne, Ursula/Held, Jutta (Hg.), Politische Kunst heute (Kunst und Politik 9), Göttingen 2008, 15–26, hier 18. Vgl. Held, Jutta, Einführung: Politische Kunst – Politik der Kunst, in: Frohne/Held, Politische Kunst heute (wie Anm. 7), 9. Vgl. ebd., 9–11. Vgl. Buci-Glucksmann, Christine, Polyzentrismus, in: Labica, Georges (Hg.), Kritisches Wörterbuch des Marxismus 6, Berlin 1987, 1024–1026. Vgl. Held, Einführung Politische Kunst (wie Anm. 8), 11–12. Vgl. Rancière, Jacques, Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien, hg. von Maria Muhle, Berlin 2006, 22008, 75–99. Vgl. dazu die Werkbeschreibung von Rike Frank auf http://www.sixpackfilm.com/catalogue.php?oid=1212&lang=de [Stand: 21.03.2010]. Rathenböck, Vera, Reisen im Wohnzimmer. Die Teppiche der Textilkünstlerin Monika Pichler, in: Kulturbericht Oberösterreich 56 (3/2003), 16, Text abrufbar auf der Website der Künstlerin Monika Pichler: http://www.monikapichler.at/de/text-rathenboeck.html [Stand: 22.03.2010]. Vgl. dazu das Initialwerk der Postcolonial Studies: Said, Edward W., Orientalism, New York 1978. Balibar, Étienne, Politics and the other scene, London 2002, 91. Vgl. auch die auf der Homepage des Künstlers Hubert Lobnig publizierte Werkbeschreibung, in der sich das Zitat Balibars findet: http://www.hubertlobnig.com/index.php?p=88&m=1 [Stand: 24.03.2010]. Vgl. die Homepage des Künstlers (wie Anm. 16). Vgl. Schroer, Markus, Räume, Orte, Grenzen. Auf dem Weg zu einer Soziologie des Raums, Frankfurt a. M. 2006, 207. Held, Jutta, Gegenfeuer entfachen, in: Kritische Berichte 34 (3/2006): Was ist links? What is left?, 30–33, hier 33.

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„Meist ist unser Erkennen von Personen auf das Gesicht konzentriert. Ein Aspekt, der mich interessiert, ist aber: Wie drückt sich Individualität in der Körperanpassung eines Kleidungsstückes aus, wie faltet es sich durch unsere spezifischen Bewegungen, Haltungen und Gesten?“ ANDREA PESENDORFER

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ANDREA PESENDORFER ANEIGNUNG

Beim Betreten des Foyers stießen Besucher/innen der Privatuniversität auf eine irritierende Fotografie: Zu sehen war eine menschliche Figur in Rückenansicht. Die Arme nach oben ausgestreckt, fällt ein violettes transparentes Hemd locker über ihren Rücken, sodass die Silhouette des Körpers darunter sichtbar ist, allem Anschein nach die Silhouette eines Männerkörpers. Doch die Beine sind keine Männerbeine; nicht nur dass die Gestalt Stöckelschuhe trägt, Form und Inkarnat weisen augenfällig auf eine Frau. Wir sehen die Künstlerin mit dem Hemdkleid-Objekt Christian, fotografiert von ihrem Künstler-Partner Christian Bartel. Die Farbfotografie, ein Lambda Print in den Maßen 175 x 127 cm, Aneignung, Ich in Christian, ist mit zwei Heftklammern an der Wand befestigt und schwingt unten lose aus. Wie eine weitere Hülle legt sie sich über die Wand. Die Arbeit ist Ergebnis mehrerer Transformationen. Zunächst fertigt Andrea Pesendorfer ein „Hemdkleid“, ein dezidiert geschlechtsneutrales Kleidungsstück. Dieses Kleidungsstück wird von einem (männlichen) Modell getragen, das Modell sodann fotografiert, das Foto dann auf Stoff gedruckt, die Form des Fotos aus der Fläche ausgeschnitten und der ausgeschnittene Teil sodann zu einem Gewand-Objekt zusammengenäht. Während in Ich in Christian das Objekt erneut von einer Person getragen und diese damit fotografiert wird, drapiert Pesendorfer die Gewandteile anderorts als frei schwebende, lebensgroße Figurinen. Eher unauffällig, doch gleichwohl von unverrückbarer Präsenz posierte Esteban im Gang zwischen den Hörsälen und den Toiletten. Im obersten Stockwerk des Altbaus, in einem kleinen Foyer vor zwei Seminarräumen, verweilten Steffi und Chris wie in ein Gespräch vertieft. Im

Andrea Pesendorfer, Chris und Steffi, 2002

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Andrea Pesendorfer, Aneignung, ich in Christian, 2001

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vierten Stock des Neubaus wiederum hielt Christian vor einer großen Fensterfront inne und blickte auf Linz. Man könnte an Puppen denken, doch die Wirkung ist eine andere. Die Figurinen haben nichts Künstliches oder Verspieltes. Nicht fabrizierte Körper, sondern die Spur einer verschwundenen Person. Eingefrorene Bewegung, Abdruck eines Menschen, der fühlbar bleibt, gerade weil Kopf und Gliedmaßen fehlen. So wie die Gestalten im Raum arrangiert sind, wähnt man die Person gegenwärtig. Nicht in der Weise einer Sinnestäuschung – man sieht und weiß, dass nur eine Hülle vorhanden ist –, sondern eher vergleichbar den Libellenlarven Harald Gsallers1 gelangen sie in der künstlerischen Darbietung erneut zu Leben. Nicht zuletzt im Akt der Betrachtung und Begegnung, der abermals körperliche Sensorien einbringt. Sehr viel nüchterner präsentierten sich ergänzend kleine Fotoarbeiten, die den Entstehungsprozess dokumentieren. Montiert über dem öffentlichen Kopierapparat weisen sie auf die vielfältigen Produktionsvorgänge einer Zivilisation. Durch Einbeziehung der Architektur des Hauses erweitert die Künstlerin den Wahrnehmungs- und Reflexionsraum. Bekleidung als die erste, Architektur als die zweite Haut, ist ein gängiger kulturtheoretischer Topos: „Haut und Hülle“ – eine mögliche Metapher für die vielfältigen Aspekte der Präsentation Pesendorfers in den Räumen der KTU. Zunächst ist an die individuelle Körpererfahrung der Haut zu denken, die die erste Grenze gegenüber der Umwelt bietet und zugleich das größte und sensibelste Kommunikationsorgan darstellt. Das Bedeutungsspektrum weist auf die Bekleidung, deren Qualitäten die Künstlerin nach allen Seiten hin erprobt, von innen nach außen und von außen nach innen, dabei Momente der Selbst- und Fremdwahrnehmung ins Spiel bringt, schließlich die Aspekte von Berührung und Spur bis zur schimmernden Oberfläche des Fotopapiers weitertreibt. Es führt weiter zu den weißen Wänden, auf denen Pesendorfer mit Bleistift „Haut“-Zitate angebracht hat: „Sich seiner Haut erwehren“, „Sich in die Haut des anderen versetzen“, „Nicht in der Haut eines anderen stecken wollen“. Ein weiterer Schriftzug: „Diese nun erkannte Nacktheit, die mit dem Sterblichwerden und der Vertreibung aus dem Paradies einhergeht, wird als conditio humana gesetzt: Im Gegensatz zu den Tieren müssen die Menschen ihre bloße Haut verhüllen. … Was den Tieren bei der Geburt gegeben ist, müssen Adam und Eva sich erst als ‚zweite Haut‘ aneignen.“2 Blass und unaufdringlich schreiben sich die Buchstaben in die Architektur ein: „Denn, so Nietzsche …, es sei doch ein Charakteristikum jeder Oberfläche, daß sie ‚wie jede Haut, etwas verrät, aber noch mehr verbirgt‘.“3 Bilden Fäden, Stoffe und Kleider auch die bevorzugten Materialien, so ist es doch die Malerei in ihren farblichen sowie räumlichen Dimensionen, der sich wesentliche Qualitäten der Arbeiten Pesendorfers verdanken. Mit den Aspekten von Bekleidung und Behausung führt sie das Medium Textil einerseits zu den Ursprüngen menschlicher Kultur zurück; andererseits verbindet sie es mit den Gattungen der Malerei, Skulptur, Performance, Fotografie und Architektur bis hin zur Sprache – was schließlich das Gewebe eines TEXTes als eine erweiterte Erscheinungsform von TEXTIL begreifen lässt. M. L.-K.

1 Vgl. Im Vorbeigehen 13, SS 2007. 2 Benthien, Claudia, Haut. Literaturgeschichte, Körperbilder, Grenzdiskurse, Reinbek b. Hamburg 1999, 114. 3 Ebd., 128.

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Andrea Pesendorfer, Wasser II, 2006

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Andrea Pesendorfer, Geist, 2004

„WENN KEIN KUNSTWERK DA IST, FEHLT ETWAS“ MITARBEITER/INNEN DER KTU IM GESPRÄCH MIT JOHANNA SCHWANBERG

48 Ingrid Krenn und Josef Kastenhofer arbeiten in der Bibliothek, Renate Stanek am Empfang und Peter Vondrak im Rektoratssekretariat der Katholisch-Theologischen Privatuniversität Linz. Durch Im Vorbeigehen kommen sie tagein, tagaus mit Gegenwartskunst in Berührung. Was sie über die Exponate denken, welche Zugänge sie zu den Kunstwerken finden, welche Ausstellungen ihnen besonders in Erinnerung geblieben sind und was Gegenwartskunst für sie ausdrückt, haben sie in einem Gespräch, das im März 2010 an der KTU stattgefunden hat, mitgeteilt.

Johanna Schwanberg: Durch Im Vorbeigehen werden Sie jedes Semester mit verschiedenen Positionen österreichischer Gegenwartskunst konfrontiert. Wie erleben Sie diese halbjährliche Veränderung des Hauses durch Fotografien, Skulpturen, Bilder und Zeichnungen? Peter Vondrak: Meine erste und auffälligste Wahrnehmung: Das Haus wird bunter. Bei vielen Ausstellungen ist es in den Räumen atmosphärisch wärmer geworden – das macht die Farbenvielfalt aus. Es gab aber auch Ausstellungen, die bedrückend waren, wie die „Schwarzweißmalereien“ von Julie Monaco.

Josef Kastenhofer: Mich hat das Düstere nicht gestört. Renate Stanek: Mir gefällt es sehr, dass es dieses Projekt gibt, allerdings kann ich nicht genau sagen, warum. Ich nehme die Bilder einfach im Vorbeigehen wahr und finde es schön, dass die großen leeren Flächen genutzt werden, wo die Werke gut zur Geltung kommen. Johanna Schwanberg: Verändert sich die Sichtweise auf die gezeigten Arbeiten im Laufe des Semesters? Ingrid Krenn: Mir ist aufgefallen, dass ich die Ausstellungen meist erst richtig bemerke, wenn sie schon fast vorbei sind. Ich brauche lange, bis ich wahrnehme, was es wo im Haus zu sehen gibt. Manchmal will man die Werke gar nicht wahrnehmen, weil der Kopf voll ist. Dann hat man plötzlich Freiräume und beginnt sich mit den Bildern zu beschäftigen und sich zu fragen, was die Künstler mit ihren Arbeiten ausdrücken wollen. Josef Kastenhofer: Es ist eine Zeitfrage, denn im Vorbeigehen sieht man gar nichts. Wenn man sich Zeit nimmt, kann man hinhorchen und auch beobachten, wie es einem selbst beim Betrachten der Bilder geht. Johanna Schwanberg: Gibt es Werke der Im Vorbeigehen-Reihe, die Ihnen besonders negativ oder posi-

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tiv in Erinnerung geblieben sind? Welche waren das und warum? Josef Kastenhofer: Mich stört es, wenn Künstler dem Kreuz im Foyer, das für unser Haus ein zentrales Symbol ist, zu nahe rücken wie Andrea Pesendorfer. Ich würde mir da mehr Respekt – das heißt räumlichen Abstand – wünschen. Sonst hebt sich die Wirkung von Kunstwerk und Kreuz auf. Ingrid Krenn: Das sehe ich nicht so. Denn Im Vorbeigehen gibt unterschiedlichen Kunstrichtungen Raum und es steht eben nur ein bestimmter Platz zur Verfügung. Mir hat gerade die Ausstellung von Andrea Pesendorfer besonders gefallen – so eine Stoffkörper-Skulptur hätte ich gerne im Vorzimmer meiner Wohnung. Und die Glasobjekte von Johannes Deutsch, die wir im Büro hatten, die waren wunderbar. Jede/r im Haus war bei dieser Ausstellung mit einbezogen, indem sie/er ein Stück Kunst ein Semester bei sich am Schreibtisch haben konnte. Unser Schreibtisch war in diesem Semester immer aufgeräumt, weil wir auf das Kunstwerk aufgepasst haben. Peter Vondrak: Die Arbeiten mit den nackten Körpern von Andrea Pesendorfer habe ich nicht so positiv in Erinnerung – das war gerade an der KTU sehr provokant. Ingrid Krenn: Aber wir stecken doch alle nackt in unseren Kleidern. Renate Stanek: Die Plastiken von Werner Feiersinger sind schwer verstanden worden. Drinnen waren sie Stolpersteine und draußen im Garten hat niemand gewusst, was da eingezäunt wurde. Josef Kastenhofer: Ich täte mir leichter, wenn es bei der Ankunft der Bilder eine Einführung gäbe. Denn ich frage mich oft, was die Künstler/innen aussagen wollen. Johanna Schwanberg: Sprechen die Mitarbeiter/innen und Besucher/innen des Hauses über die Im Vorbeigehen-Ausstellungen? Josef Kastenhofer: Am Anfang hat man mehr Feedback bekommen, jetzt ist ein Gewohnheitseffekt eingetreten. Dieses Semester hängt das und das nächste hängt jenes da. Wirklich aufregen tut sich niemand mehr, es gehört mittlerweile einfach zur Hausgestaltung dazu. Peter Vondrak: Jetzt ist es vielmehr so, dass sich alle wundern, wenn plötzlich nichts da ist. Wenn im Foyer kein Kunstwerk hängt, ist die Wärme weg. Wenn eine Ausstellung abgebaut wird, merken plötzlich alle – jetzt fehlt dem Raum etwas. Johanna Schwanberg: Mir fällt auf, dass die Kunstgespräche so gut wie gar nicht von den nicht-wissen-

Mitarbeiter/innen der KTU Linz im Gespräch mit Johanna Schwanberg im März 2010, v.l.n.r.: Johanna Schwanberg, Peter Vondrak, Ingrid Krenn, Renate Stanek, Josef Kastenhofer

schaftlichen Mitarbeiter/inne/n besucht werden. Liegt das an der mangelnden Zeit oder ist es für Sie nicht von Interesse, mit den Künstler/inne/n ins Gespräch zu kommen? Josef Kastenhofer: Der Zeitpunkt ist das Entscheidende. Um 18 Uhr ist es einfach zu spät. Peter Vondrak: Man kann Mitarbeiter/innen schwer dazu motivieren, am Abend nochmals an die Arbeitsstelle zurückzukehren. Vielleicht könnte man sie stärker einbinden, indem man sie in den Foldern neben den Studierenden und Lehrenden explizit anspricht und zum Kunstgespräch einlädt. Johanna Schwanberg: Haben Sie durch Im Vorbeigehen einen Zugang zur Gegenwartskunst bekommen? Renate Stanek: Ich brauche jemanden, der mir Gegenwartskunst erklärt, sonst finde ich nicht hinein. Ich möchte wissen, was die Künstler sich beim Schaffen ihrer Werke denken. Josef Kastenhofer: Kunst ist für mich Provokation und Experiment. Ich kann nur dafür oder dagegen sein. Sie ist ein Spiel mit allen möglichen Formen und Kombinationen, auch eine Mischung aus verschiedenen Stilen. Ingrid Krenn: Gegenwartskunst ist für mich, aus Alltagsdingen etwas zu machen. Das finde ich toll. Peter Vondrak: Ich glaube, dass Kunst Herausforderung sein soll. Es soll nicht so sein, dass ich vor einem Bild stehe und alles sofort erkenne. Wenn das so wäre, bräuchte ich mir keine eigenen Gedanken mehr machen.

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„Im Grunde ist alles ganz einfach. Ich denke, male, fotografiere, finde, filme und kombiniere – entscheide mich dafür, ein Kunstwerk zu machen. Und irgendwie funktioniert das dann immer, das Werk behält seine Aura – auch wenn der Kontext wechselt und die Betrachter ihre eigene Wirklichkeit einbringen.“ REINHOLD REBHANDL

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REINHOLD REBHANDL O.T.

Kreuze, Kreuze überall. An der Foyerwand – in unmittelbarer Nachbarschaft zum (dauerhaft installierten) Kruzifix des oberösterreichischen Bildhauers Sepp Aumüller aus dem Jahr 1950 – ein Karree von 7 x 5, also insgesamt 35 Schulkreuzen. Im daran anschließenden Hörsaal eine serielle Arbeit in den Maßen 30 x 250 cm, bestehend aus sechs quadratischen, horizontal auf einer weiß bemalten Aluminiumleiste montierten Bildern mit Kreuzformationen in Gelb. In einer Raumecke ein weißer Gefrierschrank mit einem blauen Kreuz an jeder Seite. Geht man durch den barocken, großzügig angelegten Altbau der Universität, stößt man im Treppenhaus und in den Gängen immer wieder auf eine der klein- oder mittelformatigen (30 x 35 cm, 50 x 40 cm, 70 x 60 cm) Arbeiten in Acryl oder Öl, auf Leinwand oder Molino, die jeweils eine Kreuzformation in Blau, Gelb, Rot, Weiß oder Grau zeigen. Ebenso vor dem Rektorat. Und ebenso im Neubau. Hier ist das Treppenhaus enger, trennen Wände aus quadratischen Glasbausteinen die Bürogänge von den Stiegen. Hinter den Glaswänden wieder Kreuzbilder, horizontal in regelmäßigen Abständen aufgereiht. Manche dieser kleinformatigen Bilder sind bedeckt mit kleinen Kreuzchen: vier Reihen, jeweils fünf in einer Zeile, Blau auf Weiß, Weiß auf Blau, Rot auf Weiß und Blau, Gelb auf Blau. Die Rasterstruktur der Architektur überlagert sich mit der Kreuzstruktur der Bilder; und unversehens meint man auch in den Verfugungen der Trennwand sowie der Bodenfliesen Kreuze zu sehen. Im dritten und vierten Stock öffnet sich das Treppenhaus nach oben hin, wo eine Dachterrasse Licht einfallen lässt und den Blick über die umliegenden Dächer öffnet. Ganz oben, an einem schmalen Wandstreifen unter einer Fensterreihe, einem Stück Wand, das bis dato kaum jemand

Reinhold Rebhandl, Ausstellungsansicht HTL Steyr, 2004 (O.T., 2002)

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Reinhold Rebhandl, Ausstellungsansicht Galerie Maerz, 1999/2000

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Reinhold Rebhandl, Ausstellungsansicht HTL Steyr, 2004

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Reinhold Rebhandl, Österreich I – Wenn es ernst wird, dann beiß ich mich durch, 2000

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wahrgenommen hat, nochmals ein Kreuzstreifen, bestehend aus sieben, auf einem Aluminiumband montierten Kreuzformationen in Rot auf Blau und Weiß im Format 30 x 250 cm. Passt! An einer Katholischen Universität eine Ausstellung moderner Kunst zum Thema „Kreuz“. So auch die ersten Reaktionen einzelner Mitarbeiter/innen des Hauses. Doch es funktioniert nicht – was wohl ganz der Intention des Künstlers entsprach. Reinhold Rebhandl operiert ständig zwischen Inhalt und Form, wodurch er seine Betrachter/innen immer wieder verunsichert. Er hat das Haus vielfältig bespielt: Neben der Installation aus Schulkreuzen war eine großformatige, 200 x 160 cm messende, nahezu monochrome, aus mehreren Überlagerungen resultierende Malerei in Blau zu sehen; ebenso war die Kreuzfolge im Altbau von einer quadratischen, 100 x 100 cm großen Arbeit in monochrom Gelb unterbrochen. Er zeigte weiters einige ältere, aus den frühen 1980er Jahren stammende, noch stärker einem expressiven Duktus verpflichtete Arbeiten. Und es gab eine kleine Zeichnung, 31 x 26 cm – die kleinste Arbeit der Ausstellung –, präsentiert hinter Glas, mit dem Titel „Jesus“ von 1990: ein ausgebreiteter Corpus, wenige Linien, die die Kreuzesbalken andeuten, ein Schriftzug „Jesus“ in Versalien und die Signatur des Künstlers. Also doch eine Ausstellung „christlicher Kunst“? Der Ort hat den Künstler zweifelsohne gereizt. Eingeladen an der KTU auszustellen, machte er sich auf die Suche nach Kreuzen und stieß dabei auch auf die frühe „Jesus“-Arbeit. Doch das Augenzwinkern ist nicht zu übersehen. Es ist schwierig, die Arbeiten Rebhandls kunstgeschichtlich „einzuordnen“. Der Hang zum Seriellen, die Beschränkung auf die Primärfarben plus Weiß und Grau – eine Farbpalette, die auch andere Arbeiten des Künstlers kennzeichnet, sei es ein blau gestrichener Heizkörper oder eine gelb lackierte Parkbank –, eine gewisse Nüchternheit und die Verweigerung einer Inhaltlichkeit gemahnen an die Konzeptkunst. Ein Kreuz ist zunächst nichts anderes als die Überschneidung einer Vertikalen und einer Horizontalen. Andererseits lassen der expressive Pinselduktus, der mitunter pastose Farbauftrag und der Geruch von Öl die Künstlerhand unübersehbar erkennen. Könnte man die älteren Werke noch den „Neuen Wilden“ der 1980er Jahre zuordnen, so weisen die aktuellen Arbeiten doch klar in eine andere Richtung: Gebrochen zwischen geometrisch und expressiv, scheinbar dem spontanen Rhythmus der Hand folgend und dennoch arretiert. Im Gestus der Überarbeitung an Arnulf Rainer erinnernd – ein Seitenblick auf ein Künstler-Idol, der mit Sicherheit nicht unbeabsichtigt ist – geben sich die Arbeiten Rebhandls viel weniger ernst, versieht der Jüngere sie vielmehr mit einer dezidierten Note der Belanglosigkeit. Was ist das Kreuz in x-facher Wiederholung? Eine Frage, die insbesondere zum Zeitpunkt des Streits um das Kreuz im Klassenzimmer einen kritisch-heiteren – in keine Richtung wertenden – Kommentar erfährt. Nicht Konzeptkunst, nicht Abstrakter Expressionismus, aber doch auch beides, zudem ein ostentatives Achselzucken. Vergleichbar Österreich I, einer Videoarbeit aus dem Jahr 2000, in der man zusehen kann, wie Rebhandl eine Leberkässemmel verzehrt – „Wenn es ernst wird, dann beiß ich mich durch“, so der Untertitel der Arbeit. M. L.-K.

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„Ästhetisch ansprechende Dinge stehen in Regalen und tauchen die Unterfläche – ihre nicht gesellschaftsfähige Schwester – in Finsternis. Unsere Aufmerksamkeit gilt nur der einen Seite der Gegenstände: der Oberfläche. Diese ist für den Konsum mit kalkulierter Ästhetik ausgestattet. Ihre Unterseite ist Basis und dient lediglich der Funktion. Sie ist wie die Schattenseite des Mondes …“ GERHARD BRANDL

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1/ „ UN TER FL ÄCH E“ Art.-Nr.24 Linz_27.11.05 © Gerhard Brandl

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GERHARD BRANDL UNTERFLÄCHE

Gerhard Brandl arbeitet vielfältig, ist schwer einer Sparte oder Kunstrichtung zuzuordnen. Zunächst ist er Zeichner: Subtile Räume, ruhig gesetzte Schraffuren in Bleistift auf Papier in einem Format von etwa 56 x 76 cm bis 140 x 150 cm im Quer- oder Hochformat, entstanden in den frühen 1990er Jahren, markieren den Beginn seiner künstlerischen Laufbahn. Brandl beobachtet, notiert und wartet ab, was geschieht. Seine Projekte haben etwas betont Unspektakuläres. In der 1998 im Festsaal des Linzer Stadtmuseums Nordico gezeigten Porträtgalerie präsentierte er eine Serie von en face-Porträts in Form von schwarzen Gesichtsovalen, in Kreide, Acryl auf Papier und in Goldrahmen gefasst. Die zahllosen Porträtierten der Kunstgeschichte würden doch alle früher oder später zu einem „Leonardo“, „Dürer“ oder „Van Eyck“, kommentiert der Künstler; da könne man doch von vornherein auf individuelle Gesichtszüge verzichten und einfach „einen Brandl“ an die Wand hängen. Brandl beobachtet, notiert, wartet ab, was geschieht und kommuniziert. Nicht nur, dass er sich neben seiner künstlerischen Arbeit auch als Kurator betätigt, für einige Jahre der Künstlervereinigung MAERZ als Präsident vorstand und seit 25 Jahren die voestalpine Kulturgemeinschaft betreut; er versteht es auch, andere in sein Beobachten und Sinnieren zu involvieren. In Zeichensetzung (1999) entspann er eine interdisziplinäre Arbeit zwischen Zeichnung, Komposition und Literatur. Auf 56 x 76 cm Papierfläche versuchten jeweils ein/e Komponist/in, ein/e Literat/in sowie Brandl als Zeichner aufeinander zu reagieren. Entstanden sind insgesamt 25 „Garnituren“ zu je acht Einzelblättern mit individuellen Lösungen von Berührungspunkten zwischen den drei Sparten.

Gerhard Brandl, Unterfläche, 2002 –, Artikel Nr. 24, 2005

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Gerhard Brandl, „Re“ Nr. 49, 1999 Gerhard Brandl, „Re“ Nr. 156, 2006 Gerhard Brandl, „Re“ Nr. 155, 2006

Gerhard Brandl, „Re“ Nr. 43, 1999

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„UNTERFLÄCHE“ 2002 - 2005




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Brandl beobachtet, notiert, wartet ab, was geschieht, kommuniziert und bezieht Stellung. Re oder Zurückgewinnung von Welt ist ein 1997 begonnenes Projekt, das versucht, der Erde wieder weiße Flecken zurückzugewinnen. Über Jahrhunderte standen weiße Flächen auf der Landkarte für unerforschte Gebiete unseres Globus; mit dem Ende des 19. Jahrhunderts sind zunehmend alle weißen Flächen verschwunden. Brandls Ausgangspunkt bilden Draufsichten auf Landschaften, seien sie gemalt, fotografiert, gezeichnet, gedruckt oder geografische Karten. An einer bestimmten Stelle übermalt er das vorgefundene Landschaftsbild mit einer weißen, polygonalen, aber stets klar konturierten Fläche – und verleiht diesem Ausschnitt somit wieder den Charakter des Unberührten: im wörtlichen Sinn des weißen Malgrundes sowie im symbolischen Sinne eines Verzichts. In einem weiteren Schritt erfährt diese symbolische Geste auch eine reale Entsprechung: Aus einem Teilerlös der verkauften Arbeiten soll ein Grundstück erworben und dies dann zu einer „wirklichen“ weißen Fläche werden; es wird jeglicher Nutzung für immer entzogen. Brandl beobachtet, notiert, wartet ab, was geschieht, kommuniziert, bezieht Stellung und wartet ab. Bei dem 2003 an der KTU Linz gezeigten Projekt Unterfläche lenkt er die Aufmerksamkeit auf die Unterseiten von Verpackungen einfacher Konsumartikel wie „Fruchtzwerge“, Milch-Tetrapacks oder Thunfischdosen. Er wählt Produkte aus, wie sie in jedem Supermarkt zu finden sind, bezeichnet sie mit einer Artikelnummer, scannt deren Unterseiten ein, vergrößert sie, druckt sie per Ink Jet isoliert und ohne Hintergrund auf hochwertiges Papier und nummeriert die Auflage jedes Artikels fortlaufend mit 1/∞, 2/∞ und so weiter. Er führt damit jene Geste, die den „Kunstwert“ eines Druckes garantiert, ad absurdum. Schließlich können seine „Unterflächen“ als Kunst-Waren-Produkte per „Versandkatalog“ bestellt werden. Ein später Ausläufer der Pop-Art? Gerhard Brandl bietet ein Bild der Warenästhetik westlicher Zivilisationen. Doch im Unterschied zu Warhols Campbell’s Soup Cans oder Tom Wesselmanns Bathrooms mangelt Brandls Arbeiten die Hochglanzpolitur. Recht unspektakulär fügen sie sich in die Gänge und Nischen der Privatuniversität ein; manche isoliert in einem Großformat von 140 x 100 cm und damit nochmals das stolze Pathos der Pop-Art persiflierend, die meisten jedoch in einem bescheidenen Format von 56 x 33 cm und seriell gruppiert. Anstelle von Katalogen zu Einzelund Gruppenausstellungen des Künstlers lagen Brandls Versandkataloge „Kollektion Unterfläche“ zur freien Entnahme auf. M. L.-K.

Gerhard Brandl, Unterfläche, 2002–, Artikelsammlung, 2002 – 2005 (Ausschnitt)

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DIE ANDERE SEITE DER NAHRUNG. ETHISCHE UND SPIRITUELLE WAHRNEHMUNGEN AN LEBENSMITTELN MICHAEL ROSENBERGER

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Gerhard Brandl, Unterfläche, 2002 –, Artikel Nr. 1, 2002 (Ausschnitt)

Im Wintersemester 2003/04 präsentierte der Linzer Künstler Gerhard Brandl an der KTU seine Bildserie Unterfläche. In der mittlerweile auf rund 30 „Artikel“ angewachsenen Serie scannt er maschinell her-

gestellte und verpackte Massen-Lebensmittel aus Supermärkten von der Unterseite her ein.1 Man sieht Balkencodes und Dosenöffner, den Code des für die Verpackung verwendeten Kunststoffs und das Symbol des „grünen Punkts“, das aufgedruckte Haltbarkeitsdatum sowie die Verpackung als solche und – sofern diese transparent ist – die Unterseite der enthaltenen Lebensmittel. Durch die Vergrößerung auf das Bildformat von 56 x 33 cm werden Aspekte der Lebensmittel ins Rampenlicht gebracht, die sonst unbemerkt bleiben. Jeder Fotodruck ist mit einer auf das Bild bezogenen „Artikelnummer“ und einem Stempel gekennzeichnet, der das mathematische Symbol für „unendlich“ enthält, da unendlich viele Kopien jedes Bildes hergestellt werden können. Begleitend zu den Bildern hat Brandl einen Werbeprospekt mit angehängtem Bestellschein gefertigt. Seine Bilder sind Massenware und sollen auf Wegen gekauft werden können, wie sie für Alltagsobjekte gebräuchlich sind. „Seien Sie nicht oberflächlich, schauen Sie dahinter!“, so lautet einer der Werbeslogans im Prospekt. „Dahinter schauen“ will auch die (Moral-)Theologie – bevorzugt aus der Perspektive „von unten“, d. h. aus

THEOLOGIE ////////////// MICHAEL ROSENBERGER

dem Blickwinkel, der im gesellschaftlichen Mainstream kaum wahrgenommen wird. Kunst wie Geisteswissenschaft besitzen kritisches Potenzial. Was also sieht der Moraltheologe „hinter“ der Oberfläche von Lebensmitteln? Nahrung – unersetzliche Grundlage des Lebens Die Naturwissenschaften verstehen unter Ernährung „alle Vorgänge, die es Lebewesen ermöglichen, Stoffe aus der Umwelt zu assimilieren, um Leben zu sichern“2. Ernährung ist ein unerlässlicher Grundvollzug aller lebenden Geschöpfe. Der Mensch – so die unmittelbare Folgerung – lebt wie alle Geschöpfe von außen, von der ihn tragenden Umgebung und nicht aus eigener Kraft oder von eigener Substanz. Er ist angewiesen auf einen größeren Lebenszusammenhang, der ihn trägt und von dem er sich nährt. Er verleibt sich etwas ein, das ihm nicht gehört, das er nicht produziert hat, sondern das auf dieser Erde gewachsen ist. So spürt der Mensch beim Essen und Trinken ganz radikal und unmittelbar, wie abhängig er ist, wie zerbrechlich, wie bedürftig. Während allerdings die allermeisten Pflanzen ihre Nahrung aus Licht und anorganischen Stoffen beziehen, brauchen Tiere und Mensch neben anorganischen notwendigerweise auch organische Stoffe, um ihren Lebensunterhalt zu sichern. Sie ernähren sich im Wesentlichen von Pflanzen und anderen Tieren, also von Lebewesen. Das zeigt bereits ein ethisches und psychologisches Problem an: Der Mensch lebt unweigerlich von anderen Lebewesen – er kann gar nicht anders. Er muss anderen Lebewesen Gewalt antun, um selber leben zu können. Für den Menschen ist der Vorgang der Nahrungsaufnahme allerdings (wie auch für hoch entwickelte Tiere) immer kulturell überformt. Mit zunehmender Zivilisation und damit gegebener Emanzipation von den Zwängen der Natur wird diese Überformung stetig dominanter: Ernährung wird symbolischer Ausdruck und Vollzug psychischer, sozialer, ethischer und religiöser Wirklichkeiten. Sie ist Teil der umfassenden zwischenmenschlichen Kommunikation und zugleich ein hervorragender Ort für diese. Ernährung wird zum Mahl, zur Handlung, in der sich die physiologische und die kulturelle Dimension der Ernährung verbinden und die eine enorme gemeinschaftsstiftende Potenz entfaltet. In der Art und Weise, wie Menschen sich ernähren, spiegelt sich ihr Selbstverständnis und ihre Weltdeutung.

Zugleich ist der Vorgang des Sich-Einverleibens fremden Lebens ein sehr intimer Vorgang. Der eigene Leib ist das unmittelbarste Medium der Person. Kein Mensch kann „aus seiner Haut fahren“, sondern bleibt ein Leben lang an seinen Leib gebunden. Was der Mensch folglich in seinen Mund nimmt und schluckt, das verinnerlicht er und macht es zu einem Teil seiner selbst. Eine größere Intimität kann es kaum geben. Deswegen wollen Menschen bedingungslos darauf vertrauen können, dass die konsumierten Lebensmittel gesund und gut sind. Mit allen Sinnen essen. Ästhetik der Nahrung Jeder Mensch – selbst der hungernde – kennt die Faszination eines festlich gedeckten Tischs, den Zauber einer stilvoll etikettierten Weinflasche und des musikalischen „Plopp“, wenn der Korken aus der

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Gerhard Brandl, Unterfläche, 2002 –, Artikel Nr. 27, 2005 (Ausschnitt)

Flasche gezogen wird, die Kunst einer aufwendig verzierten Torte, die Präzision eines sorgfältig zerlegten Tieres. Nicht nur das Auge, sondern alle Sinne des Menschen essen mit, und für all diese Sinne hat der Mensch im Laufe der Geschichte eine Vielfalt von symbolischen Codes entwickelt, die dem Mahl und seinen Speisen und Getränken eignen. Menschliche Ernährung ist ein hochgradig ästhetischer Vorgang,

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der vielfältige gesellschaftliche und kulturelle Werte ausdrückt.3 Gerhard Brandl folgt nach eigenen Worten gern einer „Ästhetik des Zufalls“ – er greift künstlerisch auf, was ihm zufällig im Alltag in den Blick kommt. Auf diese Weise entdeckte er die Ästhetik der Lebensmittel im Supermarkt. Die hohe ästhetische Qualität ihrer Verpackung, so wurde ihm klar, täuscht oftmals über die mindere Qualität ihres Inhalts hinweg. Die Verpackung soll das Produkt verfremden, so dass dieses in seiner Minderwertigkeit kaum mehr erkennbar ist. Allerdings gibt es eine Einschränkung: Normalerweise werden fertig verpackte Lebensmittel auf die Oberseite hin getrimmt, die schön sein und zum Zugreifen anlocken muss. Aus diesem Grund wendet Brandl den Blick auf die Unterseite – auf jene Seite der Verpackung, die man gar nicht ansehen soll, die aber doch eine eigene Ästhetik besitzt: „Unterflächen sind schön und günstig“ (Brandl im Prospekt). Der Blick auf die Unterfläche nimmt die beabsichtigte Schönheit aus dem Blick und reißt die Fassade weg. Durch das Einscannen gibt es zudem nur eine Ebene, die scharf wahrnehmbar ist, nämlich die „Oberfläche der Unterfläche“ (Brandl im Prospekt). Der Rest verschwindet in der Tiefe der Unschärfe. Ästhetik macht Werte sichtbar – oder verbirgt sie. Nie aber kann Ästhetik wert-los sein. Ethik und Ästhetik reflektieren im Guten bzw. im Schönen zwei Wertaspekte der einen Wirklichkeit. Daher muss auch eine minderwertige Nahrung zumindest oberflächlich (!) schön und gut erscheinen – sonst würde sie nicht gekauft. Sie muss als wertvoll erscheinen.

handelsketten und Lebensmittelkonzerne bleiben die Verbraucher/innen Sieger, da sie auf jeden Cent Preisunterschied aufmerksam reagieren. Vor allem aus diesem Grund lohnt es sich, den Apfel aus Neuseeland und die Butter aus Irland ins österreichische Regal zu legen. Vor allem aus diesem Grund erhalten die Landwirte immer weniger Geld für ihre Produkte. Lebensmittel sind den Menschen der Industrieländer immer weniger wert: Mit ihnen wird im Supermarkt – so Brandl – achtlos und brutal umgegangen: Die Kunden werfen sie auf das Fließband, der/die Verkäufer/in scannt sie in höchstem Tempo ein. Zwei Packungen kosten pro Stück oft weit weniger als eine – aber weil man dann eine zu große Menge zuhause hat, wird der Rest weggeworfen. Das Einschweißen in luftdichte Verpackungen macht Lebensmittel zwar länger haltbar – aber zugleich weniger frisch. Auf diese Weise gerät mit dem Primat der Ökonomie gerade im Lebensmittelbereich das Wesentliche aus dem Blick: Dass Lebensmittel die Grundlage des menschlichen Daseins sind, kostbare Geschenke der Schöpfung an uns.

Ein gnadenloser Preiskampf. Ökonomie der Nahrung Der Anlass zur Serie Unterseite war für Gerhard Brandl eine Kunst-am-Bau-Ausschreibung der oberösterreichischen Landeskrankenhäuser. Sie suchten Bilder zur Gestaltung ihrer Wandflächen, aber zu vorgegebenen Preisen. Offenkundig ging es um möglichst billige Kunst. Mit einem gewissen Augenzwinkern greift Brandl diese Vorgabe auf: Durch Gestaltung mit dem Reprodrucker und die Möglichkeit unendlicher Vervielfältigung können die Arbeiten der Serie billig sein. Wie die Lebensmittel im Supermarkt sind sie echte Massenproduktion. In keinem Segment des Handels tobt der Preiskampf so intensiv wie in der Lebensmittelbranche. Trotz der ungeheuren Macht und Umsatzstärke der Groß-

Gerhard Brandl, Unterfläche, 2002 –, Artikel Nr. 10, 2002 (Ausschnitt)

Lebens-Werte. Ethik der Nahrung Im Aufzeigen der Aporien eines rein ökonomischen Umgangs mit Nahrung werden bereits vielfältige ethische Werte angedeutet. Stichwortartig seien noch einige Leitworte der Umweltbewegung angeführt: – Regional: Produkte aus der eigenen Region bewahren kulturelle Bezüge, die sich oft in traditionellen

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Rezepten niederschlagen. Ihr Kauf fördert den Erhalt bewährter Sorten und Anbaumethoden und unterstützt die heimischen Landwirte. Dies vermeidet lange Transportwege und die daraus resultierenden Umweltschäden und begünstigt eine gewisse Autarkie der eigenen Grundversorgung. – Saisonal: Es gehört zu den größten kulturellen Errungenschaften, dass man die Jahreszeiten auf dem Teller wahrnehmen kann. Im Winter gibt es andere Speisen als im Frühling usw. Das sorgt für Abwechslung und Reichtum. Zudem sichert die Saisonalität der Speisen deren Frische. Wintergemüse muss nicht

Kirchen sind seit Jahrzehnten die Vorreiterinnen der Fair-trade-Bewegung. Faire Preise gelten aber nicht nur für die Kaffeebauern in Guatemala, sondern auch für die Milchbauern in Österreich. – Fleischarm: Der hohe Fleischkonsum der reichen Länder sorgt für umfangreiche Futtermittelimporte aus den ärmeren Ländern. Das österreichische Schnitzel nährt sich oft mit argentinischem Soja. So produziert unser übermäßiger Fleischgenuss am anderen Ende der Erde Hunger. Fleischarme Ernährung begünstigt das Teilen der Nahrungsmittel mit allen Menschen.

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Das Wunder der Brotvermehrung inmitten weiterer Wunderhandlungen Christi. Frühchristlicher Friessarkophag

eingeschweißt werden, wenn es im Winter verzehrt wird. Und es braucht auch weder aufwendig beheizte Gewächshäuser noch den Transport rund um den Globus. – Ökologisch: Zur Eindämmung des Treibhauseffekts braucht es, so sagen die Fachleute, auf jeden Fall eine massive Ökologisierung der landwirtschaftlichen Produktionsmethoden. Derzeit trägt die Landwirtschaft weltweit knapp ein Viertel zum Treibhauseffekt bei. Sie muss also ihre relevanten Verbräuche massiv eindämmen. Der Kauf ökologischer Produkte fördert diese Entwicklung. – Fair: Wie bereits angedeutet erhalten die Produzenten unserer Lebensmittel oft einen Preis, der ihnen kein erträgliches Auskommen ermöglicht. Die

Mit der Art unserer Ernährung sind viele, ja die meisten ethischen Herausforderungen der Menschheit aufs engste verbunden. Eine Orientierung an den genannten Werten ist daher unerlässlich, sollen Gerechtigkeit, Frieden und Bewahrung der Schöpfung Wirklichkeit werden. Zwischen Schöpfung und Erlösung. Spiritualität der Nahrung Die Wahrnehmung von Hunger und Durst in großen Teilen der Erde provoziert zugleich eine große Hoffnung, und das nicht nur im Kontext der christlichen Religion, ja nicht einmal nur im Kontext von Religion überhaupt: Die Hoffnung, dass alle Menschen satt

löhner bestand das Wunder vor allem darin, dass die Reichen etwas von ihrem Reichtum abgeben. Wie hat Jesus die Herzen der Reichen erweichen können? Nicht durch einen moralischen Appell oder psychischen Druck. Sie bemerken die Bereitschaft einiger Armer, ihre armseligen Vorräte zu teilen. Da begreifen die Reichen. Das ist das Geheimnis Jesu: Im Begreifen der Schöpfungsgaben und aus Dankbarkeit für diese können auch die Reichen ihre Hände öffnen. Und siehe: Es ist genug für alle da!

Gerhard Brandl, Unterfläche, 2002 –, Artikel Nr. 20, 2003 (Ausschnitt)

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werden und niemand mehr hungern braucht. Theologisch betrachtet ist das eine Erlösungshoffnung. Wo alle satt werden, ist die Welt erlöst – ganz egal, ob man dabei an eine innerweltliche Realität denkt, oder an eine jenseitige, himmlische. In der Bibel ist eine der zentralen Visionen auf Ernährung und Sättigung bezogen: Zu den Gaben des erwarteten Messias gehört es, dass alle Menschen satt werden und so das Heil erfahren (Jes 55,1f.). Dies erreicht der Messias, indem er sein Reich der Gerechtigkeit und des Friedens errichtet. Die Sättigung aller – so die dahinter stehende Überzeugung – ist eine Frucht gerechter Verhältnisse. In der Gegenwart Christi braucht niemand zu hungern – das ist die Botschaft der großartigen Erzählung von der Brotvermehrung (Mk 6,30 – 44 parr.).4 Dabei geht es nicht um ein Wunder in dem Sinn, dass Jesus die Naturgesetze außer Kraft setzen würde. Vielmehr hat Jesus Macht über die Herzen derer, die ihm zuhören. Unter ihnen sind Tagelöhner, die am Morgen noch nicht wissen, ob sie ihre Familien am Abend ernähren können. Unter ihnen sind aber gemäß dem Zeugnis der Evangelien auch einige Reiche, die zur Oberschicht Israels gehören. Wenn Jesus die Menschen zum Teilen dessen bewegt, was sie in weiser Voraussicht auf die „grüne Wiese“ mitgenommen haben, dann ist das für die meisten der Anwesenden sehr wenig. Aber auch die Reichen packen ihre Schätze aus. Für die Tage-

Gerhard Brandl, Unterfläche, 2002 –, Artikel Nr. 18, 2003 (Ausschnitt)

Die andere Seite: Nahrung in Fülle Es wäre genug für alle da! So lautet die Quintessenz eines Dokuments des Päpstlichen Rats Cor Unum von 1996 über den Hunger in der Welt.5 Die Berechnungen der Welternährungsorganisation FAO geben Cor Unum Recht. Die Schöpfung bietet genug Nahrung für alle Bewohner/innen des Lebenshauses Erde. Doch um dies zu begreifen, muss man die Schöpfung von der anderen Seite wahrnehmen: Es ist gleichsam der Blick auf die Unterfläche unserer Nahrung, der uns viel tiefer führt als das Verharren an der oft so blendenden Oberfläche.

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Weiterführende Literatur Niewiadomski, Józef, „… ein Festmahl für alle …“, in: Theologisch-praktische Quartalschrift 146 (1998), 51–57 Paus, Ansgar u.a., Mahl, in: Lexikon für Theologie und Kirche 6 (1997), 1197–1199 Rosenberger, Michael, Im Zeichen des Lebensbaums. Ein theologisches Lexikon der christlichen Schöpfungsspiritualität, Würzburg 2001, 22008 (darin u.a. die Stichwörter „Ernährung und Fasten“, 31–34 und „Vegetarismus und Fleischverzehr“, 180–187) Rosenberger, Michael, Gesegnete Mahlzeit. Ethische und spirituelle Aspekte des Essens und Trinkens, in: Hoffstadt, Christian/Peschke, Franz/Schulz-Buchta, Andreas/Nagenborg, Michael (Hg.), Gastrosophical Turn, Freiburg i. Br.-Bochum 2009, 75–86 Schmitt, Eleonore, Das Essen in der Bibel, Münster 1994

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1 Anlässlich einer Ausstellung in Weimar ergänzte er die Serie durch die Scans der Unterseiten der Porzellanbüsten von Goethe und Schiller, die dort in jedem Souvenirladen zu kaufen sind. 2 Wagner, Maria, Ernährung, in: Lexikon für Theologie und Kirche 3 (1995), 818. 3 Vgl. Teuteberg, Hans-Jürgen, Kulturthema Essen, Berlin 1993 sowie Ders., Homo edens, in: Historische Zeitschrift 265 (1997), 1–28. 4 Vgl. Neugebauer, Fritz, Die wunderbare Speisung (Mk 6,30–44 parr.) und Jesu Identität, in: Kerygma und Dogma 32 (1986), 254–277; Pesch, Rudolf, Leben für alle. Das Wunder der Brotvermehrung, Frankfurt a. M. 1998, 45–101 und 153–158; Schenke, Ludger, Die wunderbare Brotvermehrung: die neutestamentlichen Erzählungen und ihre Bedeutung, Würzburg 1983, 90–117 sowie Segbers, Franz, „… und alle aßen und wurden satt“ (Mt 14, 20). Meditation zu einer biblischen Ökonomie des Genug – oder: Teilen macht satt, in: Füssel, Kuno/Segbers, Franz, „… so lernen die Völker des Erdkreises Gerechtigkeit.“ Ein Arbeitsbuch zu Bibel und Ökonomie, Luzern-Salzburg 1995, 97–101. 5 Päpstlicher Rat „Cor Unum“, Der Hunger in der Welt. Eine Herausforderung für alle: solidarische Entwicklung, Bonn 1996.

„Erinnerung ist Abform. Überlieferte Geschichte ist Abform. Eines aus dem anderen. Prägung, Veränderung, Bewegung.“ TANJA ESTERMANN

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TANJA ESTERMANN ABFORM

Im Untergeschoß ruht die „Mutterform“. Recht unspektakulär auf einem Rollbrett präsentiert, als wäre sie nach den Bauarbeiten vergessen worden. Doch der Raum ist aufgeräumt, der Boden gewischt, an den Garderoben hängen einige Mäntel, die benachbarte Tür führt in die „Katakomben“, das Studierendencafé, der Aufzug nach oben zu den Hörsälen, Verwaltungsräumen und Büros der einzelnen Institute der Privatuniversität. Blickt man vom Erdgeschoß nochmals zurück auf die Skulptur in der Tiefe, so stutzt man zunächst, weiß weder, wie das Objekt dorthin gekommen, noch, ob es an seiner Stelle auch sicher verankert ist. Die Keramik ruht sicher – rein aufgrund ihres Eigengewichts von rund 40 kg. Sie besteht aus zwei nahezu quadratischen Formen in den Maßen von je 48 x 47 x 12 cm, zeigt eine streng geometrische Rasterstruktur und ist an der Oberfläche hügelartig gewellt. Würde man sie berühren, so fühlte man sich an Körperformen erinnert. Berührung ist in der Tat ein zentrales Element der Arbeiten Estermanns. Als Gegenstück zur „Mutterform“ entstehen die „Abformen“ im Sinne von Negativ-Positiv-Formen. Dabei antworten die Abformen der Mutterform auf unterschiedliche Weise: Sie können die Grundform in deren Grundstruktur von zwei Gitterblöcken übernehmen. Sie können aber auch in Form einer Dreiteilung oder einer Vierteilung reagieren. Sie können durch Beimischung von Eisenorange oder Graublau zudem ihre Farbe variieren. Sowohl als Einzelelemente als auch in ihrer jeweiligen Konfiguration betrachtet, bilden die Abformen vielfache Varianten. Dabei wahren die Keramikskulpturen nicht nur den Bezug zur Mutterform, sondern gehen weitere Beziehungen mit der Archi-

Tanja Estermann, Abform IV, 2003

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Tanja Estermann, Ausstellungsansicht KTU Linz, SS 2004 (Abform I, 2003)

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Tanja Estermann, Ausstellungsansicht KTU Linz, SS 2004 (Mutterform, 2002)

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Tanja Estermann, Ausstellungsansicht Ursulinenhof Linz, 2008 (Wellen, 2008)

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tektur des Hauses, des Barockbaus einerseits und des in den späten 1980er Jahren errichteten Neubaus andererseits, ein. Tanja Estermann hat die Orte gezielt gewählt. Beginnend im Erdgeschoß, stößt man an der Foyerwand, etwa in Augenhöhe montiert, auf eine aus einer Zweiund einer Dreiteilung bestehende Konfiguration. In kraftvoller Präsenz beherrscht sie den Raum. Im Altbau nutzte die Künstlerin eine großflächige Wand über einem Café- und Rauchertisch der Mitarbeiter/innen für eine vierteilige Arbeit, weiters den Treppenaufgang für ein dreiteiliges Ensemble. Auch im Neubau wählte sie das – hier doch sehr viel engere – Stiegenhaus für die Präsentation eines zweiteiligen Objektes. Während die anderen Arbeiten jeweils in Augenhöhe und damit in direktem Gegenüber zu dem/der Betrachter/in montiert waren, war die Arbeit im Neubau sehr hoch gehängt und betonte damit die Vertikalausrichtung des Stiegenaufgangs. In einer solchen Hängung entzieht sich die Skulptur einem direkten Gegenüber und korrespondiert stärker mit der gerasterten Wandgliederung der Architektur. Auch farblich fügten sich die Skulpturen auf unterschiedliche Weise in die Farbgestaltung des Hauses ein. Die blaugrau eingefärbten Objekte (Foyer, Sitzgruppe im Altbau) unterstreichen die Aspekte des Hellen und Klaren, wie das Weiß der Wände und die gezielte Lichtführung; die beige bis rotbraun getönten Keramiken (Treppenhaus im Alt- sowie im Neubau) vermitteln von sich aus einen wärmeren Eindruck und korrespondieren mit dem hellen Holz der Möbel und Handläufe sowie den hellbraunen Bodenfliesen. Beim Kunstgespräch ließ Tanja Estermann die Besucher/innen mit mitgebrachten – kleineren, doch demselben Prinzip von Negativ- und Positivform verpflichteten – Objekten hantieren. Bei einem derart taktilen, zum Teil auch spielerischen Umgang werden die Keramiken zu lebendigen Wesen, die untereinander sowie mit den agierenden Menschen formal und sinnlich kommunizieren. An die Wand montiert sind die gleichen Keramiken dagegen von nahezu hermetischer Strenge. Zu welchen skulpturalen Traditionen möchte man die Keramiken Tanja Estermanns in Beziehung setzen? Von kunsthandwerklicher Gebrauchskeramik sind sie weit entfernt – selbst wenn Estermann auch solche Objekte verfertigt. Jedoch: Eine Blumenvase ist dann eine „Königin“, als Skulptur gekrönt; wenn man den Deckel abnimmt, eine Vase und eine auf mehreren Füßen (den Zacken der „Krone“) stehende Schale. Unter dem Aspekt „autonomer Kunst“ betrachtet, stehen die Keramiken geometrisch-minimalistischen Konzepten näher als organisch-expressiven – gleichwohl sind sie keine Nachfahren geometrischer oder suprematistischer Abstraktion, auch keine minimalistischen Verweigerungen jedweder Bedeutung. Die Keramiken Estermanns sind autonome Wesen, die für sich stehen, aber unterschiedliche Formen und Ebenen der Beziehung wie selbstverständlich aufgreifen. M. L.-K.

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„Die Computerbilder meiner Glasschichtenobjekte sind figürlich – fast märchenhaft. Sie entstanden für Glasobjekte, in denen sie nach Farben getrennt und in einzelnen Schichten hintereinander aufgereiht wurden. Die Farbwirkung dieser Objekte ist Schwankungen unterworfen und hängt vom Lichteinfall ab. Die Bildobjekte weisen Parallelen zu mittelalterlichen Glasfenstern auf: Im Gegenlicht betrachtet, leuchten sie aus der Tiefe ihrer Schichten. Vom Licht beschienen, sehen die Farbfolien opak und matt aus – sind voller Spuren ihrer diaphanen Beschaffenheit.“ JOHANNES DEUTSCH

IM VORBEIGEHEN 08 ////////////// JOHANNES DEUTSCH

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JOHANNES DEUTSCH CHANGIEREN DES BLICKS

„Notebooks“ in den Büros, „Stelen“ im Foyer, in der Bibliothek, in einem Hörsaal der Universität. Einerseits Bilder, andererseits Objekte, nisten sie sich im Forschungs- und Studienbetrieb ein und verweigern sich gleichzeitig den alltäglichen Abläufen. Die insgesamt vierzehn, auf zwölf Räume verteilten Notebooks, schimmernde Oberflächen hinter Glas, erlauben keinerlei Bedienung durch eine/n Benutzer/in. Doch sie erlauben vielfältige Blickwinkel, fordern sie geradezu heraus. Man erkennt nie das Ganze. Je nach Lichteinfall und Draufsicht sieht man einmal eine nahezu opake Fläche, ein andermal ein prächtiges Farbenspiel, nimmt das eine Mal nur Schemen wahr und wird das andere Mal in eine sich in mehreren Schichten erstreckende Räumlichkeit geführt, erkennt figurale und pflanzliche Motive, die an paradiesische oder märchenartige Szenarien denken lassen, sich aber zu keinem Gesamtbild fügen. Mit den Möglichkeiten der Computersoftware generierte und auf transparente Folien gedruckte Bilder werden hintereinander gelegt und zwischen vier Glasscheiben in handgefertigten Holzrahmen montiert. Die einzelnen Motive überlagern einander, die Überschneidungen erzeugen den Eindruck einer Räumlichkeit, in der sich das Davor und das Dahinter aufgrund der unterschiedlichen Farbigkeit und Lichtwirkungen durchdringen: Kein homogener Tiefenraum, in dem sich eine Geschichte entfaltet, sondern potentiell endlos sich verwebende Schichten, in denen mehrere Erzählungen anklingen. Johannes Deutsch arbeitet als Maler, Bildhauer und Medienkünstler; erprobt Farben, Räume und Medien in ihrer jeweiligen Eigengesetzlichkeit sowie ihren Übergängen und Wechselwirkungen. Standen am Beginn seiner künstlerischen Laufbahn in den

Johannes Deutsch, Liebespaartriptychon, 1990/2001

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späten 1980er Jahren Gemälde, die einer märchenhaft anmutenden Traumwelt entsprungen schienen und einem expressionistischen Formenkanon verpflichtet waren, so wurden diese abgelöst von Raum- und Raumschichtenbildern, in denen er die Raumwirkung der Primärfarben sowie der Farbe Grün erprobte; diese wiederum von Computersequenzen, in denen sich Motive der frühen Bilder mit Ausschnitten von Fotoaufnahmen verbinden; diese dagegen von nahezu monochrom gehaltenen Ölbildern, in denen sich erst allmählich eine Figur aus der Bildfläche herausschält; diese wiederum von auf ein Zentrum hin fokussierten Computerbildern; und diese schließlich von aufwendigen, intermedial ausgerichteten Operninszenierungen, in denen der Künstler versucht, die Musik Wagners oder Mahlers in ein visuelles Raumerlebnis zu transponieren. Zeitgleich zur Präsentation an der KTU realisierte Johannes Deutsch im Rahmen des Bruckner-Festes in Kooperation mit dem Ars Electronica Futurelab eine computerbasierte Übersetzung von Richard Wagners Rheingold in raumgreifende bewegte Bilder. Gleich einer endlosen Achterschleife bewegt sich Johannes Deutsch zwischen den Medien Malerei, Fotografie, Computer, Skulptur, Architektur sowie Musik. Aus dem reichen Repertoire künstlerischer Gattungen schöpfend, verfolgt er je wieder neue Spuren von Sujets des Traums, von Fällen der tiefenpsychologischen Forschungen Sigmund Freuds, von Problemen der menschlichen Figur und der Porträthaftigkeit eines Gesichts, von Geschichten aus der Literatur – so zum Beispiel die des deportierten Mädchens Dora Bruder nach dem gleichnamigen Buch von Patrick Modiano – sowie von Charakteren der Oper. Er geht den Phänomenen auf den Grund, begleitet sie über Jahre hinweg, beobachtet ihre Verwandlungen, hält Momente fest, lässt einzelne Fäden wieder los, greift sie zu einem späteren Zeitpunkt erneut auf und konfrontiert disparate Aspekte miteinander. Ist es letztlich eine anthropologische Frage, die ihn sowohl auf formaler als auch auf inhaltlicher Ebene antreibt? Vielfältig medial gebrochen und immer wieder anders durchzieht die menschliche Gestalt sein Oeuvre. Fortwährend konfrontieren die Bilder den/die Betrachter/in je wieder aufs Neue. Säulenartig ragen die Stelen empor, sind in einer Höhe von 1,78 m aber klar am menschlichen Maßstab orientiert. Aus sieben Bildern im Notebookformat zusammengesetzt und auf einem Sockel präsentiert, erscheinen sie als Bildersäulen. Doch anders als Litfasssäulen tragen sie keine Werbung, sondern erneut jene traumartigen Sujets, die man von den Notebooks her kennt. Allerdings entfalten sie sich nun nicht im semiprivaten Ambiente eines Büros, sondern im öffentlichen Raum einer Universität. Beim Eilen durchs Foyer, bei einer Recherche in der Bibliothek oder während einer Vorlesung im Hörsaal meist nur beiläufig wahrgenommen, bieten sie sich doch als Fremdkörper dar, stoßen, in der Regel unbewusst, weitere Sensorien und Überlegungen an, als sie der Unialltag erfordern würde. Ein je wieder neues Augenmerk des Künstlers trifft sich mit den Blicken der Betrachter/innen, die unversehens Dinge sehen, die es so bislang nicht gab. M. L.-K.

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Johannes Deutsch, Dora Bruder Environment 3, 2003

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Johannes Deutsch, aus dem Projekt „Rheingold Visualized Scene 1“, Linz 2003/04 Johannes Deutsch, aus dem Projekt „Rheingold Visualized Scene 4“, Linz 2003/04

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ZWISCHEN ANALOG UND DIGITAL. DREI BEGEGNUNGEN MARKUS POINTECKER

80 Hans Dieter Huber beschreibt in Kunst als soziale Konstruktion, wie nach einer gewissen Zeit der Aufmerksamkeit, die der „Beobachter“ – so die Begrifflichkeit Hubers – einem Kunstwerk widmet, ein Umschlag erfolgt. Der Betrachter, der sich zuerst des Beobachtens selbst nicht bewusst ist, registriert, nachdem eine gewisse Sättigung eingetreten ist, sein eigenes Verhalten, seine Bewegungen, seine Gedanken. Die vorerst nach außen, auf das Kunstwerk gerichtete Aufmerksamkeit schlägt um in eine Aufmerksamkeit auf sich selbst.1 Der Betrachter „[…] erfährt in sich selbst, dass der Kunstgegenstand etwas in ihm ausgelöst hat.“2 Hans Dieter Huber verortet seine Untersuchung allerdings im Museum, also an einem Ort, dessen Funktion darin liegt, Kunst der Öffentlichkeit zu präsentieren. So wird ein Museum in der Regel mit der Intention betreten, Kunst zu konsumieren. Eine Universität hingegen erfüllt andere Funktionen, demnach sind auch die Gründe, sich an einem solchen Ort aufzuhalten, entsprechend andere. Jeweils ein Semester lang werden die Student/inn/en der KTU Linz mit den Werken eines Künstlers, einer Künstlerin konfrontiert. Wie gestaltet sich diese Konfrontation, wie erreichen die Werke unsere konzentrierte Aufmerksamkeit, von der Huber in seinem Text ausgeht? Und wenn diese

Werke unsere Aufmerksamkeit erreicht haben, was könnten Gründe für den von Huber beschriebenen Umschlag sein? Anhand der Präsentation der Werke dreier Künstlerpersönlichkeiten im Umfeld der digitalen Kunst soll diesen Fragen nachgegangen werden. Zudem wird untersucht, welche Rolle das Medium in diesem Zusammenhang spielt und spielen kann. Johannes Deutsch Eine jener etwa 1,80 Meter hohen Stelen, die Teil der Präsentation von Johannes Deutsch waren, wurde im Foyer aufgestellt. Sie stand etwa in der Mitte des Raumes, an einer Stelle, die Studenten täglich auf dem Weg in den Hörsaal oder in die Bibliothek passieren. Das schmale und hohe Objekt mit massivem Sockel stellte sich demonstrativ in den Weg und lenkte die Aufmerksamkeit auf sich. Neben der Größe und der freien Positionierung im Raum waren es vor allem die kräftigen Farben, die der Stele eine starke Präsenz verliehen, sie zu einem Objekt werden ließen, das erheblichen Einfluss auf die Atmosphäre des Raumes hatte, ihn maßgeblich veränderte. Den an der Stele vorbeigehenden Student/inn/en wird auch ohne konzentrierte Aufmerksamkeit eine Besonderheit des Objektes kaum entgangen sein:

STUDENT IKP ////////////// MARKUS POINTECKER

Die transparente Bildfläche präsentierte sich in einer sich ständig verändernden Form. Mag sie sich beim Weg in den Hörsaal noch durch leuchtende Farben ausgezeichnet haben, zeigte sie sich beim Rückweg möglicherweise in matter Einfärbigkeit. Spätestens dieser Umstand kann der Auslöser sein, dem Werk größere Aufmerksamkeit zu widmen. Für die Herstellung einer solchen Stele fügt Johannes Deutsch Druckmatrizen seiner frühen Computerbilder neu zusammen. Die transparenten Folien, jeweils in den Farben Cyan, Magenta oder Yellow, werden zwischen Glasplatten eingefasst und in Schichten hintereinander montiert. Diese Schichtung sowie die Oberflächenbeschaffenheit der Thermotransfersheets haben neben der zeit- und wetterbedingten Lichtsituation einen wesentlichen Einfluss auf die erwähnte Farbwirkung. So wird bei entsprechenden Lichtstimmungen oder einem bestimmten Betrachtungswinkel nur mehr die jeweils oberste Farbschicht wahrgenommen, während bei Gegenlicht die einzelnen Farbfolien erstrahlen und zu neuen Farben verschmelzen. Die Ausführung in Schichten hat noch eine weitere Konsequenz: Selbst kleinste Positionsveränderungen des Beobachters haben Auswirkungen auf das Betrachtete, lassen die Schichten sich je anders überlagern und verleihen dem Bild eine gewisse Tiefenwirkung. Bei der Betrachtung der Stele aus der Nähe wiederholt sich demnach der bereits beschriebene Eindruck: Das Werk präsentiert sich in stets wandelnder, nie abgeschlossener Form. Diese Offenheit bestimmt auch den Gegenstand der Darstellung. Die expressiv-magischen Bildwelten verschließen sich einer eindeutigen Leseart, changieren zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion. Figürliches erscheint neben architektonischen Fragmenten, Gemaltes wird mittels der Montagemöglichkeiten des Computers mit gescanntem Fotomaterial zu einer Bildwelt vereint. Gerade diese Offenheit des Werkes mag jene Eigenschaft sein, die den Betrachter dazu animiert, die Stele zu umkreisen und, versunken in selbstvergessener Konzentration auf das Werk, innezuhalten. Sie kann aber auch jenen von Hans Dieter Huber beschriebenen Umschlag auslösen, bei dem sich der Beobachter ob der irritierenden Offenheit des Werkes, das nie in allen möglichen Erscheinungsformen wahrgenommen werden kann, auch seiner selbst bewusst wird. Teil der Präsentation von Johannes Deutsch war weiters eine Reihe kleinformatiger Arbeiten, sogenannte

„Notebooks“. Ein Großteil dieser Werke war in den Büroräumen der Universität zu sehen, deren Benutzer sich für die Dauer der Ausstellung jeweils eine Arbeit aussuchten. Wieder wurde die direkte Konfrontation gesucht, wurde eine konzentrierte Auseinandersetzung geradezu eingefordert. Der Titel dieser Werkserie ist selbsterklärend, da sowohl das Format als auch die leuchtende Bildfläche Assoziationen mit diesen Geräten des Büroalltags aufwerfen. Andererseits wird diese Assoziation auch gebrochen, indem die transparenten Bildschichten in handgefertigten, unlackierten Holzrahmen montiert werden. Somit wird auf der Materialebene etwas fortgesetzt, was den Werken insgesamt inhärent ist: ein ständiges Changieren zwischen analog und digital. Die Arbeiten verweigern sich einer eindeutigen Zuordnung; sie stehen medial im unbestimmten Bereich zwischen Malerei, Computerbild und Skulptur.

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Johannes Deutsch, Der Schrei, 1990/2004

Julie Monaco Nur ein Stück von jener Stelle entfernt, an der die Stele von Johannes Deutsch im Foyer zu sehen war, wurden die sich durchwegs auf Schwarzweiß beschränkenden Werke von Julie Monaco präsentiert. Bis auf eine Ausnahme waren sie alle an jener Wand angebracht, die das Foyer vom großen Hörsaal der Universität trennt. Eine andere Arbeit hing an der

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Rückseite dieser Wand, war also im Hörsaal selbst zu sehen. Im Unterschied zu den Präsentationen von Johannes Deutsch und Thomas Baumann, die sich im Wesentlichen auf eine Werkserie konzentrierten, zeigte Monaco exemplarische Arbeiten mehrerer Werkgruppen. Die Arbeit cs_01/1 zeigt eine Meerlandschaft in Breitformat. Sanft wogende Wellen bestimmen das untere Drittel des Bildes, ein nach links beinahe ins Schwarz auslaufender Himmel den oberen Teil. Die ungewöhnliche Lichtstimmung scheint ein näherrückendes Unwetter anzukündigen und verleiht dem Bild eine gewisse Dramatik. Im Bild cs_02/4 scheint man sich bereits inmitten des Unwetters zu befinden. Hier türmt sich das Meer zu gewaltigen Wellen auf, dunkle Wolken bestimmen das gesamte Bild. Jene Dramatik ist möglicherweise der Grund, der die Studierenden veranlasst, selbstvergessen in jener Bildwelt zu versinken. Einmal auf das Werk eingelassen, mag die Brillanz der Darstellung, die feine, detaillierte Wiedergabe der Meeresoberfläche fesseln. Das Bild gibt einen Eindruck von der Gewalt der Natur, von der Weite der Landschaft, von mächtigen Dimensionen. Aber was mag nun den von Hans Dieter Huber beschriebenen Umschlag auslösen? Vielleicht ist es jener Moment, in dem sich der Betrachter bewusst wird, dass diese Bilder vermutlich doch nicht das sind, als was sie zuerst wahrgenommen werden, nämlich Abbilder real existierender Welten – Fotografien. Die unnatürliche Lichtstimmung, die auffällige Präzision in der Wiedergabe des Dargestellten, die ungewöhnlichen Wolkenformationen mögen den Zweifel verstärken. Julie Monacos Meereslandschaften sind in der Tat rein virtuelle Konstruktionen – digital am Computer mittels fraktaler Software erschaffen. Die beiden Werke jüngeren Datums lassen eine Entwicklung in Richtung Abstraktion erkennen. So lässt sich bei der Arbeit sv_01/2 eine Meerlandschaft nur mehr erahnen, ist sie doch überlagert von Schichten an Schraffuren, die auf einen analogen Herstellungsprozess verweisen. Mit dem Computer wurden die beiden Ebenen wieder zu einer Bildwelt vereint, die sich aber stärker voneinander abgrenzen, als das bei den Schichtenbildern von Johannes Deutsch der Fall ist. Während sv_01/2 noch zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion oszilliert, hat das Bild o.t._#707 seine Gegenständlichkeit völlig aufgegeben. Über eine Hintergrundfläche, bei der Monaco Fragmen-

te gerenderter Landschaftsbilder verarbeitete, diese aber derart digital bearbeitete und verzerrte, dass sie nicht mehr gegenständlich gelesen werden können, legen sich hart gesetzte, mit einem Pinsel gemalte Wischer. Changieren die frühen Arbeiten zwischen Fotografie und digitaler Kunst, so verlagern die jüngeren die Aufmerksamkeit auf die Malerei. Die beschriebene Entwicklung lässt sich aber auch als ein dezidiertes Rückreklamieren der Künstlerin in den Bildschöpfungsprozess lesen. Erneut wird das Verhältnis zwischen analog und digital zur Disposition gestellt. Eine Thematik, die in der im Hörsaal präsentierten Arbeit

Kunstgespräch am 19.01.2010. Julie Monaco (re) Johanna Schwanberg (Mitte)

sv_01/6 nochmals zugespitzt wird. Die „Meerlandschaft“ wurde als Heliogravüre ausgeführt, angefertigt von der Druckwerkstätte Kurt Zein. Durch dieses alte Druckverfahren wird der digitalen Landschaft plastische Haptik verliehen. Das Bild erhält außerdem eine Körnigkeit, die Assoziationen mit analoger Fotografie weckt. Thomas Baumann Im Foyer war in diesem Fall nur eine Arbeit zu sehen, angebracht an jener Wand, an der auch der Großteil der Werke Julie Monacos ausgestellt war. Ein Vergleich dieser Arbeit mit jener von Monaco mit dem Titel o.t._#707 weist klare Gegensätze, aber auch Gemeinsamkeiten auf. Beide Arbeiten sind auf Schwarzweiß reduziert, beide entsagen jeder Gegenständlichkeit. Doch während das Bild Monacos durch einen expressiven, spontanen Gestus bestimmt ist, präsentiert sich die Arbeit Baumanns in symmetri-

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scher Perfektion und technischer Kühle. Statt Dynamik bei Monaco hier kontemplative Konzentration. Trotz der genannten Unterschiede ist eine weitere Gemeinsamkeit zu beobachten: Bei beiden Positionen kann dem Motiv eine gewisse Zeichenhaftigkeit nicht abgesprochen werden. Während sich bei Monaco der gemalte Wischer in seiner Prägnanz zu einem Zeichen verdichtet, sind es bei Baumann die sich vom dunklen Rest des Bildes deutlich abhebenden Rechteckfelder, die in ihrer Gesamtheit als Zeichen erscheinen. Dieser Eigenschaft wird man besonders dann gewahr, wenn man die weiteren Arbeiten von Baumann, wel-

Kunstgespräch am 14.11.2006. Thomas Baumann (sitzend) Monika Leisch-Kiesl (re)

che im Treppenhaus zu sehen waren, betrachtet. Bis auf eine Ausnahme zeigen sie alle dasselbe Motiv, wenngleich in unterschiedlichen Farbvariationen. Die wiederholte Konfrontation mit ein und demselben zeichenhaften Motiv mag das Moment sein, das die Aufmerksamkeit der Student/inn/en weckt. In der intensiveren Auseinandersetzung stellt sich die Frage, worauf dieses Zeichen wohl verweist. Eine ebenfalls im Foyer über einen kleinen Monitor abgespielte DVD gibt einen Hinweis. Die präsentierten Arbeiten Baumanns sind im Zuge des Plot:Bach-Projektes entstanden, das der Künstler gemeinsam mit dem Dirigenten Michael Klaar entwickelte. Baumann generierte eine spezifische Software, eine Pixelmaschine, welche Musik in visuelle Codes überführt. Konkret war es die Fuge VII aus dem Wohltemperierten Klavier II von Johann Sebastian Bach. Bei einer konzentrierten Betrachtung der großformatigen Arbeit im Foyer fällt es schwer, sich jener selbstvergessenen Aufmerksamkeit zu überlassen, von der 1 Vgl. Huber, Hans Dieter, Kunst als soziale Konstruktion, München 2007, 232. 2 Ebd., 233. 3 Ebd.

Hans Dieter Huber ausgeht. Durch die spiegelnde Glasoberfläche sieht sich der Betrachter permanent selbst im Bild, wird er ständig mit seinem eigenen Verhalten, seiner Beobachterrolle konfrontiert. Im Bildmotiv wiederholt sich diese Rückgeworfenheit des Betrachters auf sich selbst: Auch das Werk präsentiert sich in präziser, klarer Abgeschlossenheit. Das Verhältnis zwischen digital und analog gestaltet sich bei Baumann anders als bei Deutsch und Monaco. Dies wird auch hinsichtlich der unterschiedlichen Rolle des Computers im Schaffensprozess deutlich. Während sich Letztere der Möglichkeiten bestehender Software bedienen, um jene grenzüberschreitenden Bildwelten zu kreieren, ist es bei Baumann das Computerprogramm, das vom Künstler geschaffen wird. Die Bilder produziert der Computer – die Pixelmaschine – innerhalb des vom Programm vorgegebenen Rahmens selbst. Die bedeutende Rolle, die Baumann dem Computer zuschreibt, tritt in der Oberflächenbeschaffenheit der Werke, der pixelhaften Auflösung des Bildmotivs, klar vor Augen. Das Element des Analogen findet sich bei Baumann zunächst nur noch im Ausgangsmaterial, in der Musik Johann Sebastian Bachs. Ein weiteres Moment tritt hinzu. Bei den monochrom färbigen Arbeiten handelt es sich – ebenso wie bei der erwähnten Arbeit sv_01/6 von Julie Monaco – um Heliogravüren. Dieses aufwendige Herstellungsverfahren gibt den Werken Baumanns doch wieder eine analoge Qualität zurück, nimmt den Bildern etwas jener distanzierenden Digitalität und verleiht ihnen eine sinnliche, nahezu haptische Qualität. Die Werke der drei Künstler sind alle durch mediale Brüche charakterisiert; sie agieren je wieder anders im Spannungsfeld von analog und digital, zwischen Malerei, Fotografie, digitaler Kunst, Skulptur und Musik. Möglicherweise ist es gerade dieses Schweben zwischen den Polen, das die Begegnung mit ihnen zu einem faszinierenden Erlebnis, zu einer fesselnden Erfahrung macht. Andererseits löst vielleicht genau diese Offenheit jene Irritation im Betrachter aus, die zu dem eingangs beschriebenen Umschlag führt: Der zuvor gewissermaßen selbstvergessene Beobachter wird sich bewusst, dass er beobachtet, merkt, dass die Begegnung „eine interne Zustandsveränderung im kognitiven System ausgelöst hat“3, und ist angehalten, diese Erfahrung in seinen je eigenen ästhetischen Erfahrungshorizont zu integrieren.

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„Ausgangspunkt für meine Installation war die Auseinandersetzung mit der begrenzten Reisemöglichkeit von Frauen vergangener Jahrhunderte. Die Reiseberichte derjenigen, denen es doch gelang, die Grenzen der Häuslichkeit hinter sich zu lassen, stießen auf reges Interesse. Die Bücher erzielten hohe Auflagen, weil sie die Möglichkeit boten, die Erfahrungen der Reisenden zu Hause nachzuvollziehen. Aus historischer Distanz wirken die Berichte fremd und gleichzeitig stimulierend; sie führen erneut auf eine ‚Zimmerreise‘.“ MONIKA PICHLER

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MONIKA PICHLER ZIMMERREISE

„Reisen im Kopf“ bleibt oft die einzige Möglichkeit für jene, die – aus gesundheitlichen oder finanziellen Gründen – nicht reisen können oder – aufgrund gesellschaftlicher Restriktionen – nicht reisen dürfen. Für zahlreiche abenteuerlustige Frauen des 18., 19. und auch noch des frühen 20. Jahrhunderts die einzige Möglichkeit, einem oft eintönigen oder beschwerlichen Alltag zu entfliehen. Als „Träumereien“ werden derartige Phantasiereisen mitunter verunglimpft – jedoch ist das Wandern durch Gedankenwelten ein wesentlicher Part eines philosophischen, theologischen, kunstgeschichtlichen oder literaturwissenschaftlichen Studiums, ja eine zentrale Qualität des Mensch-Seins überhaupt. Vertieft in die Lektüre eines Buches oder die Betrachtung eines Bildes oder Films kann und muss man sich für Stunden in eine imaginäre Welt begeben. Und diese Welt ist nicht weniger real als die alltäglicher Betriebsamkeit – im Gegenteil: Sie klärt, eröffnet Perspektiven, schafft gedanklichen und oft auch emotionalen Freiraum. Ein solches Plädoyer für die „Realität der Gedanken“ impliziert auch gesellschaftsund insbesondere genderpolitische Pointen. Indem Pichler Rollenklischees übernimmt, bricht sie diese. Und dies auf mehreren Ebenen: hinsichtlich ihrer Sujets (der Reisemöglichkeiten von Frauen) als auch hinsichtlich ihres Selbstverständnisses als Künstlerin. Sie agiert als Textilkünstlerin, näht Polster und richtet an der KTU behagliche Sitzecken ein. Wo sonst zweckmäßige Tische und Stühle den Studierenden dazu dienen, auf einen Termin zu warten und die letzten Prüfungsvorbereitungen zu treffen, laden nun blassgrüne Sitzkissen, eine Tischdecke aus Damast und in rote Filzeinbände gehüllte Romane zum Verweilen ein. Selbst mit Gegenwartskunst ver-

Monika Pichler, Bombenteppich, 1991 (Ausschnitt)

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Monika Pichler, Flüchtlingsteppich II, 1999 Monika Pichler, Ausstellungsansicht Landesgalerie Linz, 2000 (Frauenzimmer – Zimmerreise, 2000)

Monika Pichler, covered car VI/1 – wearing pyjamas, 2007 Monika Pichler, covered car V/1 – broken, 2007

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Monika Pichler, covered car I/1 – with basket, 2007

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traute Student/inn/en sind verunsichert: Darf man hier Platz nehmen? Ist das nicht zu kostbar? Monika Pichler betätigt sich keineswegs nur als Dekorateurin. Im Siebdruckverfahren eingewoben ist eine stakkatoartig wiederholte Textpassage aus einem der Bücher Isabelle Eberhardts: „Reisen ist, wenn man nicht denkt, sondern die Abfolge der Dinge vorbeiziehen lässt, wenn sich das eigene Lebensgefühl dem Maß des Raumes einfügt“. Damit zieht sie uns in die Reiseerfahrungen einiger Pionierinnen, die keineswegs nur im Zimmer gereist sind, sondern in der Tat die Reise in ferne, fremde, faszinierende Länder antraten: Mary Wortley Montagu (1689 – 1762), die ihrem Mann, der als britischer Botschafter nach Istanbul berufen wurde, dorthin folgte und in Briefen ihre Beobachtungen in einem islamisch geprägten Land aufzeichnete; die in Wien geborene Ida Pfeiffer (1797 – 1858), die nach Reisen durch Palästina und Ägypten sowie durch Island, Norwegen und Schweden zwei jahrelange Weltreisen unternahm und schon zu Lebzeiten öffentliches Ansehen genoss; Isabelle Eberhardt (1877 – 1904), die aus russischen Adelskreisen stammend früh Arabisch lernte und über viele Jahre, zum Teil getarnt in Männerkleidung, ein Nomadenleben in Algerien, Tunesien und Marokko führte; Annemarie Schwarzenbach (1908 – 1942), Schweizer Schriftstellerin und Reisefotografin; Alexandra David-Néel (1868 – 1969), die mit 17 Jahren erstmals Frankreich verließ, im Zuge ihrer weitläufigen Reisen für ein Jahr im Himalaya als Einsiedlerin lebte und schließlich als buddhistische Nonne ordiniert und in den Stand eines Lama erhoben wurde. Diese Frauen blicken uns auf medial vielfältige Weise entgegen: Da sind ihre Romane, Reiseberichte und Briefe: Annemarie Schwarzenbachs Tod in Persien; Ida Pfeiffers Reise in das Heilige Land. Konstantinopel, Palästina, Ägypten im Jahre 1842; Alexandra David-Néels Mein Weg durch Himmel und Hölle – aber auch ihre Porträts. Die Fotos werden in mehreren Druckvorgängen auf Seidenpolster und Teppiche übertragen, was unterschiedliche malerische Wirkungen erzeugt und den Gesichtern einen blassen Schleier verleiht. Unweigerlich denkt man an „Orient“ und alles, was sich mit dieser Metapher verbindet: stille Gemächer, opulente Textilien, mannigfaltige Ornamente, intensive Gerüche, ausgedehnte Wüsten. Doch es ist nicht nur der Orient, der anklingt; Format und Blick erinnern auch an die Tradition der Ikone, nicht zuletzt an das Mandylion, von dem es heißt, dass es den Abdruck des Antlitzes Christi trägt. Worin liegt die Vergleichbarkeit? Zunächst in Format und Rahmung; es sind mittelformatige, für den Einzelnen beziehungsweise einen kleinen Personenkreis bestimmte Bilder. Sodann im Herstellungsverfahren, der Idee bzw. der Technik des Abdrucks – im Falle Pichlers Resultat eines doppelten Ablichtungs- beziehungsweise Abdruckverfahrens –, was den Porträtierten eine nahezu magische Präsenz verleiht. Schließlich im Blick, der gleichzeitig eindringlich und unnahbar fern erscheint: Im Fall der Christusikonen resultiert dieser Eindruck aus einer leichten Asymmetrie der Augen; im Falle der Frauenporträts Pichlers aus dem Zusammenklang eines selbstbewussten Habitus und der mehrfachen medialen Brechung. Bildform, Herstellungsverfahren und Beschriftung vermitteln den Eindruck einer Serienproduktion, was sie de facto auch ist. An mehreren Orten des Hauses stieß man auf dieselben Porträts. Frauen aus fernen Welten, die, an unterschiedlichen Orten präsentiert, je wieder andere Geschichten zu erzählen scheinen. M. L.-K.

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„Bestimmte Inhalte sind für mich am geeignetsten im Medium der Malerei darzustellen. Zugleich fasziniert mich der unmittelbare und sinnliche Prozess des Malens, der eine Wechselwirkung zwischen Konzept und Zufall erlaubt. Inhaltlich geht es mir in meinen neuen Arbeiten um die Wechselwirkung zwischen der scheinbaren Identifikation des Subjekts und seiner Auflösung. Es sind Themen aus der Romantik wie der Rückzug in die Natur und der Zerfall des Subjekts durch die Spannung zwischen Über-Ich und Unterbewusstem, die mich beschäftigen.“ MAJA VUKOJE

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MAJA VUKOJE DIE AMBIVALENZ UND IHRE GEISTER

Pinkfarben-weißliche Flamingos im Vordergrund. Im Hintergrund eine verschwommene grüne Landschaft. Auf den ersten Blick wirkt das 150 x 170 cm große Acryl-Öl-Bild O.T. (2004) von Maja Vukoje mit den fragilen Vögeln, den Pastellfarben und der durchscheinenden Malweise märchenhaft-harmlos, bei längerem Betrachten stellt sich ein unheimlich-bedrohliches Gefühl ein. Denn zwischen den Flamingos stehen zwei Jugendliche mit einer Kettensäge in der Hand. Die Gesichter sind nur zu erahnen, aber die Gestik wirkt aggressiv. Mit dem martialischen Instrument scheinen diese „Halsabschneider“, so der Arbeitstitel des Gemäldes, der Idylle auf grausame Weise ein Ende bereiten zu wollen. Sowohl bei den großformatigen Bildern als auch bei den A4-großen Bleistiftzeichnungen, die Vukoje im Hörsaal 1 und an den Wänden des KTU-Foyers ausgestellt hatte, sprang diese Doppelbödigkeit ins Auge.Vukoje spielt mit den eng beieinanderliegenden Kehrseiten des Lebens: Schönheit und Grausamkeit, Gewalt und Zärtlichkeit, Diesseits und Jenseits zeigen sich in ihren Arbeiten als nur hauchdünn voneinander getrennte Phänomene. Nicht nur inhaltlich, auch ästhetisch lotet Maja Vukoje die Grenzen des gerade noch Ertragbaren aus. Ihre mit Spraytechnik, Acryl und Öl gemalten Leinwände präsentieren sich oft poppig-grell, bewusst erinnern die Bilder mitunter an die Formensprache der Trivialkultur, zugleich wird die figural-plakative Oberfläche immer wieder durch abstrakte, hintergründige Elemente durchbrochen. Vukoje realisiert eine Art zeichnerisch-lineares Vorgehen im Rahmen der Malerei; durch mehrere übereinander gesprühte Schichten entsteht der Eindruck von Bewegung. Zugleich bringt sie durch die Spraytechnik ein subkulturelles Moment in die

Maja Vukoje, O.T., 2004

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Alle: Maja Vukoje, O.T., 2005

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mit Hochkultur assoziierte Malerei – erinnert sie doch an Graffitis, an verbotene Botschaften an Hausmauern und Straßenfassaden. Vukoje geht ähnlich wie Maria Lassnig, Francis Bacon oder die Maler der Leipziger Schule von der Gegenständlichkeit, insbesondere der Figuralität aus. Es ist die physische Präsenz und deren ständiges Entschwinden, die Vukojes Bilder so unverkennbar werden lässt. Indem die Figuren leicht gesprüht sind, wirken sie entpersonifiziert – Vukoje selbst spricht von „kollektiven Schatten“. Durch die Transparenz und die Vielschichtigkeit gelingt es Vukoje, Sukzessivität in die augenblickhafte Malerei zu bringen. Alles scheint sich ständig zu transformieren, so dass der Eindruck eines Davor und Danach entsteht. Stets setzen die Bilder zur Erzählung an, allerdings wird die Narration im Keim erstickt. Vukojes malerische Reflexionen über den menschlichen Körper verbinden sich mit Traditionen der Landschaftsmalerei. Hintergrund ihrer bühnenartigen Szenerien, die in ihrer phantastisch-traumhaften Stimmung mit dem eigentümlichen Licht genauso an David-Hopper-Gemälde wie an David-Lynch-Filme erinnern, ist immer eine Landschaft: Wälder, Dünen, Gewässer. Sie dienen den schemenhaft angedeuteten Figuren als scheinbar harmloser Zufluchtsort, der sich jedoch bei näherer Betrachtung als Ort eines Alptraums entpuppt. Maja Vukoje zählt zu jenen gegenwärtigen Künstler/inne/n, die die „klassischen“ Medien nie verlassen haben. Seit über einem Jahrzehnt arbeitet die in Düsseldorf geborene, in Belgrad aufgewachsene und seit Jahren in Österreich lebende Künstlerin konsequent daran, Malerei und Zeichnung weiterzuentwickeln. Zugleich spiegelt sich in Vukojes Umgang mit dem Bildmaterial – die Sujets sind Bildbänden, Printmedien, eigenem Fotomaterial und dem Internet entnommen – eine von der gegenwärtigen Medienvielfalt geprägte Sichtweise. Vukojes Malerei zeichnet sich durch einen dialogischen, intertextuellen Charakter aus. In die unendliche Fülle an gegenwärtigen Bildelementen schreibt sie sich mit ihrer Malerei ein, überlagert die vorhandenen Elemente und erzeugt durch Kontextverschiebung eine metaphorische, archetypische Darstellung. „Im Märchen entdeckt das Individuum Unbewusstes, Verdrängtes, Verschüttetes: Das Märchen vermittelt die andere Wirklichkeit des Ich.“1 Helmut Heissenbüttel hat diese andere, märchenhafte Wirklichkeit als Bereich „der Empfindungen, Gefühle, Wünsche, Ahnungen, Ängste, Träume, Besessenheit“ beschrieben.2 Hinwendung zu märchenhaften Elementen bedeutet für Maja Vukoje im Sinn der Charakterisierung Heissenbüttels, malend einen Zugang zu unbewussten Bereichen zu finden. Es ist keine Wirklichkeitsflucht in eine imaginäre Innenwelt, keine Abwendung vom politischen, gesellschaftskritischen Engagement, sondern der Versuch, ein Mehr an Wirklichkeiten zu gewinnen. Ein Unterfangen, das durch Reflexionen und gesellschaftspolitische Verweise stets an die Außenwelt gekoppelt ist. Phantastische Szenen und Realitätsschilderungen, Bilder der imaginativen Innenwelt und Bilder der Außenwelt werden so ineinander verschachtelt, dass die Betrachter/innen der Vukoje’schen Malerei nicht wissen, ob die Wirklichkeit phantastischer ist als die Phantasiewelt. Maja Vukojes Bilder sind auf unaufdringliche Weise von aktuellen Themen durchdrungen. Umgang mit Migration, Geschlechterverhältnisse, Umweltzerstörung, Missbrauch – alles findet sich in ihrer Malerei subtil verpackt wieder: „Aktuelle Ereignisse durchqueren unseren Alltag mit einer determinierenden Medienpräsenz, der man sich schwer entziehen kann. Am Ende des Tages absorbiert der Traum das Chaos zu einer individuellen Katharsis. Meine Bildfindung steht für eine Neuordnung dieser chaotischen Sinnflut.“3 J.S.

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Folgende Doppelseite: Maja Vukoje, Cinderella Favela, 2009

Filz, Walter, Märchen nach 1968. Letzte Versuche, in: Eicher,Thomas (Hg.), Märchen und Moderne. Fallbeispiele einer intertextuellen Relation, Münster 1996, 177–197, hier 193. Heissenbüttel, Helmut, Eichendorffs Untergang und andere Märchen (Projekt 3/1), Stuttgart 1978, 65. Maja Vukoje in einem Typoskript, ergangen an die Autorin am 21.06.2010.

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GOOD BUSINESS IS THE BEST ART KUNST ZWISCHEN MARKT UND RANGLISTEN MARIO KESZNER

96 Umberto Ecos neues Werk Die unendliche Liste geht einem Grundbedürfnis des Menschen kultur- und geistesgeschichtlich auf den Grund: In einer sich immerzu wandelnden Kultur wird der Mensch ständig mit neuen Erkenntnissen über sich und die Welt konfrontiert. Die daraus resultierende Komplexität und drohende Unübersichtlichkeit wecken das Bedürfnis, der Flut an Listen, Aufstellungen und Katalogen Herr zu werden. Ein Versuch, der scheitern muss. Denn, so eine Kernaussage Ecos, das Wesen der Liste ist ihre Unabschließbarkeit, ja ihre Unendlichkeit. Ständig erfordern neue Erkenntnisse ein Überprüfen einmal festgelegter Ordnungen und Ranglisten. Diese von Eco beobachtete Tendenz lässt sich auch seit geraumer Zeit am globalen Kunstmarkt verorten. Selbst wenn man ein Desinteresse an Kunst pflegt, einen großen Bogen um Museen und Galerien macht und die Feuilleton- bzw. Kunstmarktseiten großer Tageszeitungen schnell überblättert, kann man bei durchschnittlichem Medienkonsum trotzdem nicht umhin, in regelmäßigen Abständen erstaunliche Geldbeträge nach Auktionen oder Berichte über den Boom des Kunstmarktes zu vernehmen. Gemälde A löst Gemälde B als das teuerste Gemälde aller Zeiten ab. Künstler X ist der neue Spitzenreiter unter den teuersten zeitgenössischen Künstlern. Und Künstler Y

hat soeben einen neuen Rekordpreis für zeitgenössische Fotografie erzielt. Nahezu jedes Jahr gibt es einen neuen Spitzenreiter in den diversen Ranglisten. Zu den Stars gesellen sich noch die Aufsteiger, die Neueinsteiger, die Platzhalter, aber auch die Absteiger. Und schon sind sie fertig, die Ranglisten des Kunstmarktes. Rankings sind kein Phänomen der Gegenwart. Schon im Jahr 1708 wurde die erste bekannte Rangliste publiziert, in der in den Kategorien Komposition, Zeichnung, Farbgebung und Ausdruck jeweils 1 bis 20 Punkte vergeben wurden. Spitzenreiter waren ex aequo Raffael und Rubens mit je 65 Punkten, während Albrecht Dürer mit bescheidenen 36 Punkten auf einem der hinteren Plätze landete. Das eigentlich Interessante bei dieser Aufstellung ist die Einschätzung von Roger de Piles, dem Ersteller dieser Liste. Er legte Wert auf die Feststellung, dass die Liste nur eine eingeschränkte Geltung genieße, da er nicht glaube, alleine Recht haben zu können. Diese wichtige und richtige Erkenntnis scheinen allerdings bei weitem nicht alle Ersteller von Rankings zu haben. Wenn die historischen Avantgarden etwas Grundlegendes geleistet haben, dann ist das die Auflösung der Grenze von Kunst und Leben. Dadurch wurde aber auch der Kunstbegriff ein fragwürdiger. Somit

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stellt sich die Frage: Was genau bewerten eigentlich Kunstrankings? Diese scheinen nämlich unter einem zweifelhaften Absolutheitsanspruch zu stehen, ebenso wie sie an gehöriger Intransparenz leiden und den Leser nur zu oft über die Kriterien im Dunkeln lassen. Die grundlegende Problematik aller Ranglisten, vor allem im Bereich der Kunst, ist folgende: Sie müssen Vergleichsmöglichkeiten für etwas schaffen, das sich nur schwer vergleichen lässt. In welchen genau definierbaren Kategorien lässt sich schon ein künstlerisches Konzept, der Genius, die Idee oder der Geist eines künstlerischen Prozesses messen? Und wie lässt sich gar eine Skulptur von Werner Feiersinger mit einer Zeichnung oder einem Gemälde von Maja Vukoje vergleichen? Das grundsätzliche Paradoxon bei Ranglisten ist stets, dass eine nicht-materielle Kategorie, wie die künstlerische Idee, in eine materielle Kategorie, wie Geld, übersetzt werden muss, damit eine Vergleichbarkeit gegeben ist. Werner Feiersinger und Maja Vukoje I Die beiden hier betrachteten Künstler der Reihe Im Vorbeigehen könnten unterschiedlicher nicht sein. Das beginnt schon bei der grundsätzlichen Wahl des Mediums: bei Feiersinger die Skulptur und bei Vukoje die Malerei. Im ersten Fall dominiert die reduzierte, ja minimalistische Form, im zweiten Fall die Intensität der grellen, teils auch aggressiven Farbigkeit, die ihren Ausgang stets am Figürlichen, am Benennbaren nimmt.

Kunstgespräch am 26.05.2009 Werner Feiersinger (li), Gerhard Dirmoser

Kunstgespräch am 03.11.2005 Maja Vukoje (vorne li), Monika Leisch-Kiesl

Sind diese ersten, augenscheinlichen Unterschiede geklärt, stellt sich, wenn man dem Drang des Rezipienten nach Einordnung nachgibt, auch schon die Frage nach der Vergleichbarkeit. Zu welchen Positionen der Kunstgeschichte lassen sich Bezüge herstellen? Von dieser Frage nährt sich immerhin die Kunsttheorie, ein unverzichtbares Segment des Komplexes „Institution Kunst“. In Ermangelung einer lebendigen Auseinandersetzung mit minimalistischen Tendenzen zeitgenössischer Skulptur in Österreich muss bei Feiersinger der vergleichende Blick in die weite Kunstwelt geworfen werden. Klar landet man dabei, eher früher als später, bei der amerikanischen Minimal Art. Doch ergibt sich bei diesem kunstgeschichtlichen Referenzpunkt schon das nächste Problem. Die Minimal Art ist eine Kunstrichtung, deren Vertreter vehement jeden Anflug einer Einordnung und Bezugnahme vermeiden wollten, indem sie als Künstler völlig hinter ihren seriell gefertigten Werken verschwanden. Dem entgegengesetzt lassen Feiersingers Arbeiten bei aller Reduktion immer wieder eine alltagsgegenständliche Anspielung zu, und die persönliche Handschrift des Künstlers bei der Behandlung der Oberfläche von Skulpturen verweist stets auf die Präsenz des Künstlers als Subjekt. In seinen Fotoarbeiten greift er zudem unterschiedlich große Ausschnitte von Gebäuden auf und untersucht diese auf ihre skulpturale Wirkung hin. Auch Maja Vukoje entzieht sich konsequent einer eindeutigen Zuordnung. So brüchig, fragmentarisch

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und eine beunruhigende Welt zwischen Wirklichkeit und Traum einnehmend ihre Bilderzählungen auch sind, so bruchstückhaft und fragmentarisch bleibt auch eine versuchsweise Einordnung oder Vergleichbarkeit ihres Werkes. Aus zu vielen unterschiedlichen Quellen und Einflüssen – von C.G. Jungs Schriften über popkulturelle Phänomene bis hin zu afrikanischen Mythen und Ritualen – nährt sich ihr Werk, um sie klar einer „Schule“ oder einer Gruppe zuzuordnen. Was verbindet Werner Feiersinger und Maja Vukoje bei aller Verschiedenheit dennoch? Sie sind alles andere als dekorativ, meint Martin Janda, jener Wiener Galerist, der die beiden seit vielen Jahren vertritt. Feiersinger ist für ihn mit seinen Objekten zu reduziert und Vukoje in ihrer Malerei zu heftig, um leicht konsumierbar zu sein. Genau das mache aber das Spannende an einer Sammlung aus, die beide Positionen vereine. Sammlung? Kunstkauf? Kunsthandel? Richtig, da war ja noch die Allmacht des internationalen Kunstmarktes als Orientierung im Dschungel zeitgenössischer Kunst.

wie der Titel eines Kunstwerkes in der Vergangenheit dieses eindeutig identifizierbar machte, scheint in den letzten Jahren des inflationär zitierten „Kunstbooms“ (dem ein nicht zu vergessender Boom an Museumsbauten seit den achtziger Jahren vorausging) der Preis eine mindestens ebenso große Autorität besessen zu haben. Da nicht alle Teilnehmer eines Marktes im Besitz sämtlicher notwendigen Informationen sind, um die für sie jeweils vorteilhaftesten (ökonomischen) Entscheidungen zu treffen, ist auch am Kunstmarkt die Information über alle relevanten Einflussfaktoren der Preisgestaltung der entscheidende Faktor

98 Böse Marktwirtschaft versus Erhabenheit der Kunst?

Werner Feiersinger, Ausstellungsansicht KTU Linz, SS 2009

Werner Feiersinger, Ausstellungsansicht KTU Linz, SS 2009 (O.T., 2005)

Der Kunstmarkt zeichnet sich, wie jeder andere Markt einer Volkswirtschaft auch, zunächst durch das Zusammentreffen von Angebot und Nachfrage aus. Der Indikator für dieses Zusammentreffen ist stets der Preis. Dieser Preis schafft zudem Bezüge und Relationen zu anderen Produkten des Marktes. So

für eine Kaufentscheidung. Für spekulative Sammler war in den letzten Jahren der Preis jene – oftmals einzige – Kategorie, die überhaupt erst den symbolischen Wert eines Kunstwerkes geschaffen hat und damit auch die Basis für eine, wenn auch rein ökonomische, Vergleichbarkeit bildete. Der Preis schuf für viele Käufer erst eine wahrnehmbare Qualität. Aber wie jeder andere Markt neigt auch der Kunstmarkt zu immer wiederkehrenden spekulativen Phasen, in denen aufgrund zu hoher Liquidität oder fehlender Informationen, zu schnell und zu teuer gekauft und verkauft wird. Die Gefahr liegt darin, dass der Kunstmarkt in diesen Phasen dem Luxusgütermarkt ähnlich ist. Viele Sammler ziehen die in diesem Marktsegment geltenden Kriterien wie Prestige, Glamour und Markenimage dem eigentlichen ästhetischen Erkenntniswert und Wahrheitsanspruch der Kunst vor. Das Feuilleton spielte übrigens in jüngster Vergangenheit dieses inszenierte Spiel brav mit und ließ keine neue Rekordmeldung unerwähnt und leider oft auch

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Problematik des zeitgenössischen Kunstbegriffes hinsichtlich der Schnittstelle Kunst – Nichtkunst – Alltag. Werner Feiersinger und Maja Vukoje II

Maja Vukoje, O.T., 2004

unkommentiert und unreflektiert. Das Verführerische an den Ausprägungen des Kunstmarktes mag vielleicht auch am Künstler selbst liegen: Insbesondere an der Legende vom Künstler als Alchemisten und der Vorstellung, dass alles, was durch die Hände eines Künstlers geht, seinen Wert ins Unermessliche steigern kann. Und letztlich ist ein sowohl am Kunstmarkt als auch in der Society und Celebrity-Kultur gleichermaßen erfolgreicher Künstler für die massenmediale Berichterstattung besonders interessant. Es wäre jedoch fatal, so zu tun, als müssten sich die Logik marktkapitalistischer Ökonomie und die Welt der Kunst unversöhnlich gegenüberstehen oder gar einander ausschließen. Sie tun es ohnehin nicht. Die Kunst des 20. Jahrhunderts liefert dafür zahlreiche Beispiele. Denken wir etwa an Andy Warhols arbeitsteilig durchorganisierte Factory, die dem seriellen Produktionsprinzip des „Fordismus“ verblüffend ähnlich war. Auch die bereits erwähnten Künstler der Minimal Art taten ja nichts anderes, als sich die industrielle Produktionsweise von Gütermärkten anzueignen, in denen das nicht mehr manuell, sondern zunehmend geistig tätige Subjekt anonym hinter dem maschinell gefertigten materiellen Objekt verschwindet. Der Produzent bietet sein Produkt am Markt an, der Käufer beurteilt und kauft. Dass diese Produkte des Gütermarktes dann am Kunstmarkt als Kunstwerke gehandelt werden, verweist wiederum auf die

Sowohl Werner Feiersinger als auch Maja Vukoje sind bereits in vielen öffentlichen und privaten Sammlungen vertreten. Martin Janda zufolge lässt sich tendenziell feststellen, dass Werke von Werner Feiersinger öfter in Sammlungen von Museen zu finden sind, während der Anteil von Werken in privaten Sammlungen bei Maja Vukoje stärker ausgeprägt ist. Ein Grund, warum Feiersingers Werke für private Sammlungen weniger angefragt werden, kann in der noch immer geringen Rezeption zeitgenössischer Skulptur in Österreich gesehen werden. Private Sammler außerhalb Österreichs sind wesentlich risikobewusster in ihrer Sammlungspolitik und agieren auch stärker abseits des gerade angesagten Mainstreams, während in Österreich – bei aller positiver Entwicklung der letzten Jahre – weit stärker das gekauft wird, was durch Auktionen und Kunstzeitschriften werthaltig und ästhetisch abgesichert scheint. Auch das ist mit Sicherheit ein Mitgrund, warum Werner Feiersinger früh in seiner künstlerischen Laufbahn den Weg in die internationale Kunstwelt gesucht hat und daher heute auch stärker in ausländischen Sammlungen vertreten ist.

Maja Vukoje, Ausstellungsansicht KTU Linz, WS 2005/06 (O.T., 2005)

Der Marktwert künstlerischer Arbeiten wird letztlich in einem diffizilen und nicht immer leicht zu durchschauenden Spiel von Künstler, Galerist und Sammler bestimmt. Einflussfaktoren auf die Preisgestaltung sind die nationalen und internationalen Ausstel-

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lungsaktivitäten, die Nachfrage am Markt, die Anzahl von Publikationen und Kritiken und bei Bildhauern wie Werner Feiersinger auch der Materialwert der Kunstwerke. So hinterlässt auch jede Ausstellung von Im Vorbeigehen ihre monetären Spuren im Marktwert des jeweiligen Künstlers, auch wenn diese im Detail schwer quantifizierbar sind. Bei alledem macht sich eine möglichst intensive und langjährige Kooperation zwischen Galerist und Künstler bezahlt. Im Falle von Martin Janda läuft die Zusammenarbeit mit Maja Vukoje seit 1994 und mit

holt zu haben. Dass sie für den gesamten Bereich der Kunst zutreffend wäre, dass es also zu einer völligen Ökonomisierung der Kunst gekommen wäre, muss verneint werden, genauso wie der Versuch, Kunst

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Maja Vukoje, O.T., 2005

Werner Feiersinger bereits seit 1989. Ziel ist es, mit Partnergalerien im Ausland die Künstler auch am internationalen Kunstmarkt zu positionieren, was sich ungleich stärker in einer positiven Marktwertentwicklung niederschlägt als eine rein nationale Präsenz. Mittel und Zweck des Ökonomischen Ob es Andy Warhol mit der titelgebenden Aussage, dass also ein gutes Geschäft die beste Kunst sei, ernst war, wissen wir nicht. Die von ihm geforderte und auch gelebte Gleichsetzung von Konsum- und Kulturindustrie scheint sich bei manchem Künstler als Programm oder künstlerisches Konzept wieder-

Werner Feiersinger, O.T., 2009

und Alltag bzw. Wirklichkeit dauerhaft miteinander zu verschmelzen, nicht gelungen ist. Schon eine Verdeutlichung des Begriffs „Kunstmarkt“ macht klar, dass Kunst in dieser Konstellation sich den Bedingungen und Spielregeln des Marktes zwar einerseits anzupassen hat. Bei aller möglichen und notwendigen Annäherung der beiden Systeme „Kunst“ und „Markt“ ist andererseits dennoch zu beachten, dass eine totale Gleichsetzung beider Sphären in eine Sackgasse führt: Wenn etwa der als Künstlerunternehmer auftretende Damien Hirst in Umgehung des primären Marktes (also der Galerien) gleich selbst als Händler und am Sekundärmarkt (d.h. auf Auktionen) als ein Mitbieter seiner eigenen Wer-

WIRTSCHAFT ////////////// MARIO KESZNER

ke auftritt, dann werden künstlerische und ökonomische Fragestellungen deckungsgleich und ununterscheidbar. Den Kunstmarkt hebt dann nichts mehr von jedem anderen Konsumgütermarkt ab. Folgt man der Ästhetischen Theorie von Theodor W. Adorno, zeichnet sich ein Kunstwerk durch seine Rätselhaftigkeit aus, also durch seinen Charakter etwas zu sagen, um es gleichzeitig wieder zu verbergen. Diese Rätselhaftigkeit würde Adorno einem Konsumgut der Warenwirtschaft nicht zubilligen, da dieses immer mit einer genau umrissenen Funktionalität und Nutzenbestimmung ausgestattet ist, die fern aller Rätselhaftigkeit liegt. Dafür sind die Unterschiede schon in der Zielsetzung zu offensichtlich: Das Ziel der dem Konsumgut zugrunde liegenden

marktkapitalistischen Wirtschaft ist von Beginn an die Profitgewinnung bzw. die Wertschöpfungssteigerung gewesen, das Ziel der Kunst jedoch eine erkenntnistheoretische Daseinserfahrung. Beide Sphären stehen also zweifellos in einer komplexen Wechselbeziehung zueinander, die im Wesentlichen durch eine Mittel-Zweck-Relation gekennzeichnet ist. Um Kunst- und Marktmechanismen genau voneinander unterscheiden zu können und die spezifischen Qualitäten der Kunst immer wieder zu aktualisieren und sicherzustellen, darf die Sphäre der Ökonomie aber immer bloß ein zeitweilig notwendiges Mittel und kein auf dauernden Bestand hin angelegter, alleiniger (inhaltlicher) Zweck des Kunstschaffens sein.

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„Die praktische Beschäftigung mit dem Material Wachs brachte mich auf das Thema des Abdruckes und des Buches. Abdrücke – sowohl gedachte als auch reale – sind substanziell mit Wachs verbunden. Ich erzeugte Moulagen in Form und Gegenform aus dieser klebrigen Substanz – es entstand ein anthropologischer Speicher, der zur Melancholie anregen kann. Ein Buch aus Wachs stellt die oft mit ‚Körperlichkeit‘ zusammenhängende Vorstellung des Wachses in Frage: Das Versiegeln von Zeichen in das Wachs diente mir als fundamentale Abgrenzung und Möglichkeit, den Stoff neu zu besetzen. Die kulturgeschichtlichen Verwendungen von Opfergaben, Siegeln, Schreibtafeln, Kerzen oder Wachsbildern helfen meine Objekte zu verstehen. Im Gebrauchswert des Wachstisches verwandelt sich die Sphäre des Sagbaren in jene des Wahrnehmbaren und unmittelbar einfachen Stoffes.“ GERT HASENHÜTL

IM VORBEIGEHEN 11 ////////////// GERT HASENHÜTL

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GERT HASENHÜTL WACHSTHUM

„Was du zusammendrücken willst, das musst du erst richtig sich ausdehnen lassen …“ – eine Zeile aus dem Tao te King Laotses – wird auf eine Wachstafel geschrieben, die Wachstafel, nachdem sie bedruckt worden ist, wieder erwärmt, sodass die Konturen der Buchstaben sich aufzulösen beginnen, die Schriftzeichen zum Teil verschwinden. Die sinnliche Qualität des Materials, seine Vergänglichkeit und Fragilität, verbindet sich in diesem einfachen Experiment mit einer sprachlichen Assoziation zum Begriff „Wachs“. Die Arbeit mit Schrift im Zusammenhang mit Wachs bildet einen zentralen Punkt im Werk von Gert Hasenhütl.1 Er operiert dabei mit vielfältigen Qualitäten und Bezügen dieses Materials: Er recherchiert sein Auftreten in der Kunst- und Kulturgeschichte, rekonstruiert seine symbolische Funktion in Mythen, bedruckt Wachsplatten in Form von Frontispizen, baut alchemistische Allegorien in Wachs nach, komponiert penibel historische Wachsmischungen oder stellt Gebrauchsobjekte aus diesem Stoff her. Wachs ist eng mit den ältesten Kulturtechniken des Menschen verknüpft. Antike Reliefs ebenso wie mittelalterliche Manuskripte zeigen Schreiber über Wachstafeln gebeugt, mitunter auch Kinder, die in der Schreibkunst erst noch unterrichtet werden. Der Vorteil beim Schreiben lernen: Fehler lassen sich bei Einschreibungen im Wachs einfach korrigieren. Doch auch die ausradierten Zeichen der Wachstafel hinterlassen Spuren. Palimpsestartig legt sich Schicht über Schicht. Man kann das Darunterliegende nicht mehr identifizieren, aber man weiß darum. Dies gemahnt an Gedächtnis-Metaphern der Philosophie (etwa Platons) ebenso wie an das Motiv des Wunderblocks für die Beschreibung der Wirkungen des Vor- und Unbewussten bei Sigmund Freud.

Gert Hasenhütl, Schmelzbank, 2001 (Ausschnitt mit Wachsplatten bedruckt und Wachshalbrelief)

Gert Hasenhütl, Ausstellungsansicht KTU Linz, SS 2006 (Ausschnitt)

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Gert Hasenhütl, Ausstellungsansicht KTU Linz mit Christusfigur, SS 2006 (Werkfotos, 2001–2003)

IM VORBEIGEHEN 11 ////////////// GERT HASENHÜTL

Wachs wirkt unmittelbar, in seiner blassen warmen Farbigkeit besitzt es ganz spezifische Anmutungsqualitäten: es verströmt einen zarten, leicht balsamischen Geruch; man hört es nicht, im Gegenteil, es vermittelt Stille; in seiner Plastizität erweckt es taktile Empfindungen, man will es berühren, meint es zwischen den Fingern zu spüren, seine Klebrigkeit wirkt aber auch abstoßend und Ekel erregend. In der sinnlichen Begegnung mit Wachs wird der Mensch selbst zum „berührten Gegenstand“. Die Biene und ihr Werk sind in der Recherche und Auseinandersetzung mit Wachs unumgänglich. Seine Herkunft aus dem Magen der Biene verbindet es mit organischen Vorgängen der Befruchtung und Ausscheidung. Seine Nähe zu Honig verleiht dem Wachs eine gewisse Kostbarkeit. Gert Hasenhütl sucht nach dem Stellenwert dieser Substanz in der Alchemie, vergleicht sie mit Lehm, Erde oder anderen Verschlussmaterialien. In der Theosophie Rudolf Steiners verbinden sich Knochen und Blut mit Wachs und Honig, allesamt Träger von Lebenskraft und seelischer Energie. Die mehrjährige Tätigkeit Gert Hasenhütls als wissenschaftlicher Mitarbeiter im Narrenturm, dem pathologisch-anatomischen Bundesmuseum in Wien, bildet einen weiteren zentralen Punkt in der Auseinandersetzung mit dem Material. Die leichte Formbarkeit in der Hand des Menschen ließ Wachs zu einem vielfach verwendeten Entwurfsmaterial werden, sei es in der Werkstatt von Bildhauern oder in medizinischen Laboratorien: Man denke z. B. an die anatomischen Keroplastiken von Gaetano Zumbo (1656 – 1701) und Clemente Susini (1754 – 1814) oder die medizinischen Moulagen von Carl Henning (1860 – 1917). All diese Bezüge – und möglicherweise weitere Erinnerungen an die Rolle von Wachs – mögen sich auch an der Privatuniversität einstellen. Eine geisteswissenschaftliche Fakultät ist ein bevorzugter Ort des Einprägens und Schreibens, des kulturgeschichtlichen Recherchierens, des Aufspürens verlorengegangener oder auch nur verborgener Überlieferungen, ein Ort des Erprobens und Verwerfens, nicht von ungefähr auch ein Ort geistiger und psychischer Transformation. Die gezeigten Arbeiten regen auf subtile Weise die Wahrnehmung der Besucher/ innen und Mitarbeiter/innen des Hauses an. Ein im Lesesaal der Bibliothek aufgestellter Wachstisch (Wachsplatte auf Stahlträger, Platte 106 x 34 x 2,5 cm, Höhe 85 cm) präsentierte einige kostbare Bücher zum Thema. Der Schaukasten des kunstwissenschaftlichen Fachbereichs zeigte im Unterschied zu jenen des biblischen, kirchengeschichtlichen oder philosophischen Instituts in diesem Semester keine Ankündigungen von Symposien, Artikel aus Fachzeitschriften oder Hinweise auf Neuerscheinungen, sondern Wachsreliefs und Wachsbücher. Auf einer 21 x 16 cm großen Tafel war eine Genesisszene zu sehen: Machtvoll schwebt die Gestalt Gottes über dem Globus. Das Format, die Farbigkeit und die Feinheit der Cerographie erinnern an byzantinische Elfenbeinreliefs; das Motiv des die Welt „schreibenden“ Gottes weist auf eine in der Geschichte der Religionen häufig begegnende Metapher. Zu beiden Seiten der Christusskulptur im Foyer waren je zwei kleinformatige Fotoarbeiten montiert. Sie zeigen eine Wachseffigie mit einer Mistel, einen Alchemisten beim Verbrennen eines Totenkopfes, einen brennenden Totenkopf aus Wachs und ein hinterleuchtetes Wachsrelief. Der Ort in unmittelbarer Nähe zum Cruzifixus, dem zentralen christlichen Symbol für Vernichtung, Verwandlung und Errettung, ist – bedenkt man die christlichen Anteile in der Alchemie – nicht zufällig gewählt. Die Arbeiten von Gert Hasenhütl lassen sich als künstlerische Recherche zum Material Wachs auffassen, bei der kleine Demonstrationsobjekte entstehen, die helfen, dessen mannigfache Erscheinungsformen zu „begreifen“. M. L.-K.

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Für wertvolle Hinweise zur Kulturgeschichte des Materials Wachs danke ich Gert Hasenhütl.

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Gert Hasenhütl, Du bist, 2001

IM VORBEIGEHEN 11 ////////////// GERT HASENHÜTL

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Gert Hasenhütl, Experimentierplatte, 2000

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„Die zeitliche Struktur ist seit langem eines meiner Anliegen, da ich Zeit als Raum wahrnehme. Von meiner Entwicklung komme ich ja stark von der Skulptur, da lag es nahe, den Begriff der Zeit als räumliche Dimension mit zu übersetzen. Die Pausen sehe ich wieder ähnlich den Gesetzen hinter dem Chaos, eine Umkehrung einer Information, eine Negation, ein Minus oder eine Null, was im Zusammenhang mit der Nichtpause ebenso wieder erzählerische oder interpretative Aspekte besitzt. Verweigerung ist auch eine aktive Äußerung.“ THOMAS BAUMANN

IM VORBEIGEHEN 12 ////////////// THOMAS BAUMANN

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THOMAS BAUMANN PLOT:BACH

Thomas Baumann präsentierte an der KTU einen großformatigen Fotodruck, verschiedenfarbige Druckgrafiken (Heliogravüren) und eine CD-ROM aus dem Projekt Plot:Bach. Die Arbeiten entstanden 2003/04 in Zusammenhang mit dem gleichnamigen Projekt, das Baumann für die BIX-Medienfassade anlässlich der Eröffnung des Kunsthauses Graz entwickelt hatte. Unter Verwendung einer eigens konstruierten Pixelmaschine transformierte Thomas Baumann Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertes Klavier II, Fuga VII gemeinsam mit dem Komponisten Michael Klaar in bildliche Informationen. Eine visuelle Partitur − aufbauend auf der Musik Bachs − ließ die Stimmen Alt, Sopran,Tenor und Bass in ein Bildprogramm einfließen, das sich auf die Verwandlungsmöglichkeiten eines digitalen Quadrats bezog und eine Art visuelle Tonleiter erzeugte. Die an der KTU gezeigten Werke stehen exemplarisch für zentrale Momente in der Kunst Thomas Baumanns: Das Einbeziehen von akustischen Elementen in die bildnerischen Prozesse (Klänge, verfremdete Liedpassagen, Geräusche wie das Zerbrechen von Glas oder das Fließen von Wasser, zufallsgenerierte Kompositionen) sowie die Integration von physikalischen Vorgängen und technologischen Entwicklungen in seine Arbeiten. So versucht Baumann in Taktloses Stück (2008), das auf die Hammerklaviersonate Beethovens zurückgreift und ebenfalls mit dem Komponisten Michael Klaar entstanden ist, ähnlich wie in Plot:Bach Klang als räumlich erfahrbares Medium spürbar zu machen: „Musik in eine visuelle Form zu bringen beziehungsweise eine sinnliche musikalische Wahrnehmung dem Betrachter rein optisch zu vermitteln.“1 Neben der Musik spielen sprachliche Elemente in den skulpturalen Arbeiten Baumanns eine wichtige Rolle. Dabei kommt es zu subtilen Verschränkungen von litera-

Thomas Baumann, Plot:Bach, 2003/04

Thomas Baumann, aus dem Projekt „Plot:Bach“, BIX-Medienfassade, Kunsthaus Graz, 2003

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Thomas Baumann, Ausstellungsansicht Galerie Lendl Graz, 2004 (Plot:Bach, 2004)

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rischen und bildnerischen Traditionen, wie die Serie A Lot of Nots (2004) zeigt. Die spiralmöbelartigen Objekte (zwei Hocker, ein Tisch, eine Stele) aus gebogenem, in sich verwickeltem Eisenrohr nehmen formal Bezug auf eine Ikone der Moderne – Wladimir Tatlins Monument der dritten Internationale (1919). Zugleich entpuppen sie sich als Hommage an den österreichischen Schriftsteller Thomas Bernhard, denn die Skulpturen geben Töne von sich. Die Sprachlosigkeit des ikonischen Kunstwerks wird überwunden, die Betrachter/innen werden direkt angesprochen. Ein Merkmal, das seit der frühen Moderne viele Kunstwerke charakterisiert, wie Arnold Gehlen konstatierte: „Die gesamte Literatur gehört zum Wesen der Sache selbst, sie ist aus inneren Gründen substantieller Bestandteil der Kunst, die sich in zwei Strömen manifestiert, einem optischen und einem verbalen.“2 Immer wieder ist ein „nicht“ aus der Umgebung der Objekte zu hören – zusammengeschnitten aus zahlreichen Interviews Thomas Bernhards, der nach einem Satz häufig ironisch-fragend die Negation „nicht?“ hinzufügte. So abstrakt und sperrig die Formensprache Baumanns auf den ersten Blick erscheint, so gesellschafts- und technologiekritisch sind seine Werke bei genauerer Auseinandersetzung. Allerdings drängt sich diese inhaltliche Komponente nicht auf, ist subtil und humorvoll in ästhetisch komplexe Gebilde verpackt. So hinterfragt Thomas Baumann in dem Waage-Objekt Beam Statement (2007) die Wertesysteme einer Gesellschaft: „Die Arbeit stellt die Behauptung auf, alles sei gleich gewichtig – in einem erweiterten Sinne – gleich viel wert.“3 Die mehrteilige Skulptur besitzt eine Apparatur mit einem Gelenk zum Ausbalancieren von Gewichten. Gleichgültig, was auf die beiden Seiten der Waage gelegt wird, das Objekt stellt stets einen Ausgleich her. Auch in der kinetischen Installation Shape’n Shade for a Black and White Rope (2005), die Baumann erstmals in einer New Yorker Migrant/inn/en-Anlaufstelle, der Educational Alliance Gallery zeigte, mischt sich in die experimentelle Ästhetik eine politische Botschaft. Zusammengebaut aus Bestandteilen des Schiffs- und Bootswesens, stehen ein schwarzes und ein weißes Seil im Zentrum der formal reduzierten selbstbeweglichen Skulptur. Die beiden Seile – im Kontext des multikulturellen Ausstellungsortes unschwer als Symbole unterschiedlicher Ethnien zu lesen – sind in einem „geschlossenen System“ in Form einer Endlosschleife miteinander verbunden, ziehen immer neue Schlingenformen am Boden. Konzeption und Zufall, mathematische Berechnungen und spielerisches Experimentieren gehen in Baumanns Arbeit eine spezielle Symbiose ein. Seine prozessual ausgerichtete Kunst ironisiert auf vielfältige Art und Weise sowohl die Technikgläubigkeit unserer Zeit als auch den mit Handschrift und Originalität verbundenen jahrhundertealten Künstlermythos. Thomas Baumann hat die klassischen Medien Malerei und Grafik nicht verlassen, wie die Ausstellung an der KTU verdeutlichte, allerdings werden seine zweidimensionalen Werke häufig von selbstgebauten computergesteuerten „Maschinenwesen“ gemalt. Dabei stehen der „Malmaschine“ eine Vielzahl an kombinatorischen Möglichkeiten in Bezug auf Größe, Form und Dichte der Flecken, Tropfen oder Linien zur Verfügung. Die Maschinen agieren jedoch keineswegs komplett selbstständig, letztendlich lebt das Endprodukt durch den Dialog zwischen den Entscheidungen des Künstlers beim Programmieren und dem eigengesetzlichen maschinellen Vorgang. „Versucht man die Malerei neu zu definieren oder intellektuell zu erweitern“, so Thomas Baumann, „dann kommt man unabwendbar nur über die Maschinen zur Eliminierung dessen, was historisch gesehen als Malerei verstanden wurde, und dies ist mein Anliegen, denn es soll ja wie Malerei aussehen.“4 J.S.

1 Thomas Baumann, zit. nach Schaschl, Sabine (Hg.),Thomas Baumann. Balancing the wrong and the true ... (Begleitpublikation zur gleichnamigen Ausstellung, Kunsthaus Baselland, Muttenz/Basel, 5. April – 4. Juni 2008), Wien-Bozen 2008, 30. 2 Gehlen, Arnold, Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei, Frankfurt a. M. 31986, 163. 3 Thomas Baumann, zit. nach Schaschl, Baumann (wie Anm. 1), 48. 4 Ebd., 100.

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Thomas Baumann, A Lot of Nots, Spiralmöbel, 2004

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Thomas Baumann, Shape’n Shade for a Black and White Rope, 2005

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„Ein Satz drängt sich auf. Gehört, der Satz, gelesen, eingefallen. Oder es ist ein Bild. Der Satz/das Bild werden gänzlich einverleibt – und verbrüdern sich mit anderen Sätzen und Bildern in mir. Neue Bilder/Sätze klopfen an. Auch wir wollen verwendet werden! Wir auch! Die möglichen Kombinationen. Das Setzen eines Kontextrahmens: es geht um (die geglückte) Mischung.“ HARALD GSALLER

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IM VORBEIGEHEN 13 ////////////// HARALD GSALLER

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HARALD GSALLER AUGE ODER EI

„Allmählich wird uns allen klar, der Anfang vom Ende war das Gelbe vom Ei.“ – „Starrer Blick hört mit.“ – „Der Orgasmus übertreibt.“ Mit Aussagen wie diesen, Auszügen aus der Installation AUGEoderEI1, stößt Harald Gsaller seine Betrachter/ Leser/innen vor den Kopf. Die dreiteilige Text-Bild-Arbeit zeigt keinerlei Bild im mimetischen Sinne – kein Foto, keine Zeichnung, keine Reproduktion; sie lässt Textpassagen zum Bild werden. AUGEoderEI operiert mit den formalen Möglichkeiten der biologischen Strukturen von Auge und Ei: der Ei- beziehungsweise der Augenform, der Farbe und der Lage des Dotters, der Form und Farbe der Iris, den Bahnen des Sehnervs. Mehrfach erstrecken sich Sätze in der Fläche und im Raum. In Ovalen geführte schwarze Schriftzüge verbinden sich mit kraftvoll gezogenen Linien in Gelb, Braun und Blau vor weißem Bildgrund. Kreisförmig mäandernd umfassen die Linienzüge die Worte, ziehen den einen Satz über den Rahmen der Bildfläche hinaus und verbinden ihn mit den Sätzen der folgenden Bildtafel. Gleich einem Sehnerv führt eine feine Linie vom Mittelpunkt der ersten Tafel über die zweite hin zu einem kräftigen Kreisrund auf der dritten Tafel. Man kann auch rückläufig lesen und den mehrfarbigen Ring als Lupe deuten, deren Griff schließlich in die Iris des ersten Bildfeldes mündet. Bislang haben wir gelesen: hin und her und wieder zurück und drum herum. Wir suchen die Semantik der Sätze und verbinden die Fragmente je wieder neu. Jeder Satz reizt für sich, fasziniert oder irritiert, spinnt weitere Fäden im Kopf. Ich kann das Ensemble der drei gleich großen Bildtafeln aber auch betrachten: Ich folge den

Harald Gsaller, AUGEoderEI, 2005

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Harald Gsaller, Ausstellungsansicht KTU Linz, SS 2007 (Schatten und Halbschatten / Die (leere) Hülle der Zikade, 2005)

IM VORBEIGEHEN 13 ////////////// HARALD GSALLER

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Etwas Offenes.

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Harald Gsaller, Hase XL (Emblem Nr. XLIII), 2003

Potentielle Beutetiere machen sich rar.

IM VORBEIGEHEN 13 ////////////// HARALD GSALLER

Kreisformationen, die jeweils in die Bildtiefe ziehen, dort in einen Nabel oder Uterus führen, in dem alles erst im Werden ist. Fläche und Tiefe, die Erstreckung in der Zeit und die Ausdehnung im Raum fügen sich zu einem konzentrierten Gewebe aus der Iris des Auges und der Genese des Eis. Die an der Stirnwand des Foyers gezeigte, titelgebende Bildfolge wurde durch weitere Arbeiten sowie in einer Vitrine ausgestellte Bücher und Kataloge des Künstlers begleitet und ergänzt. Auf einer benachbarten Wand gruppierte Gsaller eine Auswahl von Emblemen, einer weiteren wichtigen Werkgruppe des Künstler-Poeten. Das Emblem als bevorzugte Bildgattung der Barockzeit besteht bekanntlich aus dem Motto (Lemma), der Abbildung (Pictura, Icon) und dem Text (Epigramm). Doch während der erste, 1531 in Augsburg erschienene Emblematum Liber des Andreas Alciatus, der in viele Sprachen übersetzt, immer wieder neu aufgelegt und wohl auch weiter geschrieben wurde, Lebensweisheiten und moralisch-didaktische Anweisungen enthielt, entwickelt Gsaller Seh- und Denkräume, die eine Leserin/einen Betrachter zunächst stärker irritieren, als dass sie ihn/sie unterweisen oder aufklären. Momente der Irritation und des Witzes spielen sicher auch in den insbesondere im 17./18. Jahrhundert weit verbreiteten Emblembüchern eine Rolle. Doch die Embleme Gsallers verhalten sich anders. Das Einzige, was er beibehält, ist die formale Struktur von inscriptio (Motto), pictura (Bild) und subscriptio (erläuternder Text). Doch die Elemente gehen nicht zusammen. Lange feilt er an den einzelnen Text- und Bildbausteinen. Die Sätze entnimmt er der Literatur, seinen eigenen literarischen Werken oder zufällig in der U-Bahn aufgeschnappten Wortfetzen. Die Bilder resultieren aus Schnappschüssen, aus der Zeichenfeder Yves Netzhammers, aus Alciatus oder bestehen erneut aus einem Satz. Sorgsam wählt er die einzelnen Schriften. Mit Lot und Waage scheint er die exakt geschliffenen Elemente aufeinander abzustimmen – doch sie verraten ihren Sinn nicht; er liegt dazwischen. „Eine Sexualität aus Neuschnee.“ [inscriptio] – Ein Landschaftsfoto in Abendstimmung [pictura] – „Eine Runde um den Block gehen. Streich mir bitte inzwischen ein Butterbrot.“ [subscriptio] Unversehens bemerkt man die ebenfalls emblematische Struktur von AUGEoderEI. Drei Typographien sind emblematisch aufeinander bezogen: Titel in News Gothic fett, Bild in Garamond, Auslegung in News Gothic zart, bis zur unteren Lesbarkeitsgrenze der Schrift. Mit derselben Augenschärfe beobachtet Gsaller abgestreifte Schalen von Libellenlarven, fotografiert die bizarren Relikte in ihrer erstarrten Haltung, sobald der sommerliche Lichteinfall die geforderte Präzision gewährt. Der Künstler-Poet als (Natur) Wissenschaftler? Gsaller fotografiert hier analog, in Schwarz und Weiß und vielen Graustufen dazwischen. Die Relikte der Tiere scheinen erneut zu leben, sich aufzubäumen, sich zu paaren. Sechs Fototafeln verbindet er mit drei Texttafeln: Die erste trägt Künstlername und Titel: „Schatten und Halbschatten“; die zweite zwei chinesische Schriftzeichen und deren Übersetzung: „a cicada’s shell / a cast-off snake skin / a mere shadow of oneself“; die dritte zwei Auszüge aus dem II. Buch des Zhuangzi (in deutscher Übersetzung)2. Alle neun Tafeln sind vom gleichen Format (22,3 x 31 cm), hinter Glas und mit matt-silbernen Aluminiumleisten gerahmt. Sie werden in enger Folge aneinander gereiht; auf Titel und Motto folgt der Bildercorpus, unterbrochen von einer Weisheit des Taoismus – als eine mögliche Auslegung. Abgetreppt gehängt, zum Teil unabhängig vom Stufenverlauf des Hörsaals, zum Teil ihm folgend. An der Rückwand zu AUGEoderEI. M. L.-K.

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Die Sätze entstammen drei Quellen: 1. den Gsaller’schen Notate-Büchern „zack!“, „Wiese“ und „Ein Ding vorher“; 2. „Blink! – Die Macht des Moments“ von Malcolm Gladwell; 3. den Lektionen des Moshé Feldenkrais. Zhuangzi (auch Dschuang Dsi) ist ein Hauptwerk des Taoismus, bezeichnet nach Zhuangzi, einem chinesischen Philosophen und Dichter (um 365 – 290 v. Chr.).

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DER KÜNSTLERFORSCHER UND DIE REPRODUZIERBARKEIT VON NATUR DIETER BUCHHART

120 Der zunehmende Objektivierungszwang, der experimentelle Ansatz und der sich immer rascher beschleunigende Wissenszuwachs haben bereits zur Zeit des Übergangs von der Naturgeschichte zur Naturwissenschaft mit Beginn des 19. Jahrhunderts1 tief greifende Veränderungen im Verhältnis zur Natur eingeleitet. Sie wurde infolge ihrer wissenschaftlichen Erschließung und industriellen Ausnutzung gesellschaftlich angeeignet. Die ursprüngliche „unberührte Natur“ wurde mit dem Auftreten der menschlichen Kultur zunehmend überformt und Teil der menschlichen Umwelt. Natur ist heute im Zeitalter der Gentechnologie technisch reproduzierbar und man erlebt den „Zerfall ihrer Aura“2. Bereits 1968 stellte Robert Smithson den Begriff „Natur“ in Frage, indem er festhielt: „Natur ist nur eine weitere Fiktion des 18. und 19. Jahrhunderts.“3 Smithson entlarvt in dieser Aussage den Begriff der „unberührten Natur“ als nicht einlösbar, da Natur erst durch die Rezeption des Menschen wahrgenommen und als solche bezeichnet wird, doch im selben Augenblick erschlossen ist und somit jedes bekannte Stück Natur nicht mehr unberührt sein kann. Das von der Ökologiebewegung beschworene „Ende der Natur“4 bezeichnet das Ende einer bestimmten konstruierten Naturvorstellung und kann,

ebenso wie der viel diskutierte Umbruch der Natur im Zeitalter ihrer prinzipiellen Herstellbarkeit, als eine postmoderne Bedeutungsverschiebung eines Begriffs gewertet werden. Der offene Diskurs über konkurrierende Modellvorstellungen wird disziplinund kulturabhängig auf unterschiedlichen Ebenen geführt. Künstlerische Werke, die sich dezidiert mit dem Konstrukt „Natur“ auseinandersetzen – ob aus dem wissenschaftlichen, pseudowissenschaftlichen oder ästhetischen Kontext heraus –, müssen vor dem Hintergrund dieser Bedeutungsverschiebung gesehen werden. Die künstlerische Auseinandersetzung mit dem, was Wissenschaft war, ist und sein kann oder sein soll und wie Künstler/innen ihre Position als Forscher/innen verstehen, spiegelt sich heute in Werken von Carsten Höller, Igor Sacharow-Ross, Mark Dion, John Isaacs, Christa Sommerer und Laurent Mignonneau, Eduardo Kac bis hin zu Harald Gsaller und Regula Dettwiler wider. Ist die Vorstellung des Künstler-Forschers nur ein von Leonardo da Vinci beeinflusster Mythos oder existiert dieser auch in der zeitgenössischen Kunst, nachdem sich die Grenzen zwischen den Disziplinen trotz zunehmendem Spezialisierungszwang zu öffnen scheinen?

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Billy Klüver und Robert Rauschenberg gründeten 1966 Experiments in Art and Technology (E.A.T.). Diese interdisziplinäre Initiative sollte Künstler/inne/n den Zugang zu kostspieligen Technologien eröffnen und durch die Zusammenarbeit von Künstler/ inne/n, Techniker/inne/n und Wissenschaftler/inne/n eine neue Qualität des Ideenaustausches initiieren. Dies geschah nicht mit der Intention „Künstler-Wissenschaftler“ zu kreieren, sondern transdisziplinäre Arbeiten zu fördern: „Engineers are not artists, and artists can’t do their own engineering. Artists and engineers are seperate individuals, and if they work together, something will come out of it that neither can expect.“5 Dieses „Cross Over“6 der Kunst- und Technologiebewegung war vom euphorischen Fortschrittsglauben der Naturwissenschaften bestimmt und wandte sich gegen das kommerzielle Kunstsystem und seine Produktionsweisen. Demgegenüber markierten Joseph Beuys, Hans Haacke, Helen Mayer Harrison, Newton Harrison und Alan Sonfist den Beginn der Ökologiebewegung, mit deren Aufstieg die Zusammenarbeit zwischen Künstler/inne/n und Techniker/inne/n wieder an Bedeutung verlor. In den 1970er und 1980er Jahren beschäftigten sich wenige Projekte mit der Verbindung von Kunst und Naturwissenschaften. Erst mit der postmodernen Bedeutungsverschiebung des Begriffs „Natur“, als real und virtuell im Genlabor und am Computer reproduzierbar, zeichnet sich eine veränderte Interessenslage ab. Seit den 1990er Jahren fließen verstärkt naturwissenschaftliche Abbildungen, Modelle und Strategien in künstlerische Arbeiten ein. Naturwissenschaftler/innen und Mediziner/innen arbeiten ebenso wie Geisteswissenschaftler/innen als Künstler/innen. Doch ist diese Entwicklung bidirektional? Arbeiten Künstler/innen zugleich auch als Wissenschaftler/innen und vice versa im Sinne von „Künstler-Wissenschaftler/innen“? Ist dieses „Cross Over“ seitens der Wissenschaft, der Kunst oder von beiden im Sinne einer Erweiterung des Wissenschafts- und/oder Kunstbegriffs initiiert? Im Gegensatz zu E.A.T und vergleichbaren interdisziplinären Initiativen nutzen Künstler/innen zwar den neuesten Stand der Technologien, zeigen jedoch nur wenig Interesse, einen tatsächlichen Ideenaustausch, wie 1968 von Gyorgy Kepes gefordert7, in interdisziplinären Projekten vorzunehmen. Vielmehr lassen sie wissenschaftliche Abbildungen, Modelle und Strategien in ihre Kunstprojekte einfließen, die sie insbesondere naturwissenschaftlichen Repräsentationsformen

entnehmen. So arbeitet Carsten Höller zwar mit echten Duftstoffen, über die er auch früher wissenschaftlich geforscht hat, tut dies jedoch ausschließlich im Rahmen von Kunstprojekten und dem entsprechenden als Kunst definierten Raum. Tyyne Claudia Pollmann ist eine der wenigen interdiziplinär arbeitenden Künstler/innen, die sowohl als Medizinerin als auch als Künstlerin agiert, wobei sie beides parallel und nicht im interdisziplinären Schnittbereich führt.8

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Lois Weinberger, „…und eins zu keins“, 2005

Doch wie mimetisch sind diese künstlerischen Übernahmen? Werden auch wissenschaftliche Strategien in als Kunst deklarierten Projekten nachgebildet? Wie verhalten sich diese Projekte zu jenen Ende der 1960er Jahre? Könnten diese Tendenzen zur Visualisierung neuer Technologien und ihrer Ergebnisse ihre gesellschaftliche Akzeptanz erhöhen?

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Regula Dettwiler, Slipper Orchid Spray Green made in China, 2002

Harald Gsaller lotet unterschiedliche Interaktionsformen zwischen Text, Bild und Wissenschaft aus. In AUGEoderEI (2005) stellt er „[…] die ältesten Gegensätze alphabetischer Kultur zwischen Zeigen und Nennen, Abbilden und Sagen zur Diskussion, indem er den Seh- und Leseakt in AUGEoderEI zum Thema einer komplexen Auseinandersetzung rund um das Verhältnis von Sichtbarem und Sagbarem macht.“9 Gsaller, der Physik und Chemie studiert hat, ist sich des deduktiven Ansatzes der Naturwissenschaften bewusst, wenn er in AUGEoderEI unsere Wahrnehmung auf die Probe stellt. Er thematisiert dabei das Fokussieren unserer Augen als Teil unserer visuellen Wahrnehmung und fordert uns zum (Selbst)Experiment als Grundlage der Naturwissenschaft auf. Können wir die Schrift entziffern? Welche Bedeutungen sind mit welchen zu kombinieren? Wo ist der Anfang, wo das Ende? War zuerst die Henne oder doch das Ei? Womit Gsaller mehrere Grundsatzfragen der Na-

turwissenschaften aufwirft und diese mit jenen der Geisteswissenschaften verbindet. Die Schweizer Künstlerin Regula Dettwiler gewährt wiederum Einblick in ihre Naturgeschichte der artifiziellen Welt, womit sie deutlich auf die Zeit vor der Naturwissenschaft Bezug nimmt. In ihrer Erörterung des Naturbegriffs verweist die Künstlerin auf die Markierung des Übergangs der Naturgeschichte zur Naturwissenschaft, die Auseinandersetzung mit der postmodernen Naturästhetik als auch die zeitgenössische, naturwissenschaftliche und kulturwissenschaftliche Begriffsdefinition von Natur. Plinius der Ältere prägte den Begriff der Naturgeschichte, Naturalis historia, der sich im Gegensatz zum heutigen Verständnis nicht auf die Entwicklung der Objekte und Arten der Natur, sondern auf die Beschreibung ihres gegebenen Zustands bezog. Entsprechend der ursprünglichen Bedeutung von „historia“ als Bericht über einen einzelnen Vorfall oder eine Begebenheit10 beschrieb dieses Werk keine evolutionären Gegebenheiten im heutigen Verständnis, sondern widmete sich ausschließlich der Deskription von Objekten, ihren Besonderheiten und Verwendungsmöglichkeiten.11 Die Naturgeschichte klassifizierte demzufolge statisch wie Linné, der eine nach militärischen Prinzipien geordnete Ständeordnung der Pflanzenwelt vertrat.12 Die Wesen wurden in Minerale mit Wachstum ohne Bewegung und Empfinden, Pflanzen mit Wachstum und bestimmten Wahrnehmungen und in durch Mobilität charakterisierte Tiere eingeteilt. Die Klassifikation erfolgte nach dem „[…] Prinzip des geringst möglichen Unterschiedes zwischen den Dingen […]“13 und bedurfte einer kontinuierlichen Natur.14 Dettwiler verweist auf jenes Klassifikationssystem und dessen bildlichen Systematisierungsdrang. Sie merkt an: „In meinen Arbeiten gehe ich der Frage nach, inwiefern sich angesichts von Ersatzwelten, inszenierten Orten (Shoppingmalls, Entertainmentkomplexen) und Natursimulationen die Bedeutung von Natur(erfahrung) heute für uns geändert hat. In unterschiedlichen Medien und Konzepten (das Archiv, die Sammlung, wissenschaftliche Klassifizierung) thematisiere ich das Künstliche als Inbegriff heutigen ‚authentischen‘ Erlebens.“15 Dabei seziert die Künstlerin Blumen, deren Einzelteile sie mit wissenschaftlicher Systematik in Aquarellen dokumentiert. Ihre Studienblätter sind eng an die Ästhetik wissenschaftlicher Dokumentationen des 19. Jahrhunderts angelehnt, wobei es sich bei ihren Studienobjekten um zeitgenössische zerlegbare Seiden-

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und Plastikblumen handelt, was der Untertitel MADE IN CHINA deutlich macht. Mit ihrer Naturgeschichte der artifiziellen Welt spricht sie das hybride Gebilde von künstlich und natürlich an. Der Kunstbegriff wird insofern geöffnet, als das künstlerische Formenrepertoire um die ästhetischen Qualitäten wissenschaftlicher Bildformen erweitert wird. Der Wissenschaft wird durch die Öffnung des Kunstraumes eine neue Repräsentationsmöglichkeit für eine öffentlichkeitswirksame Vermittlung geboten. Die Grenzen und methodischen Unterschiede bleiben weiterhin bestehen und der Typus des „Künstler-Wissenschaftlers“ erweist sich als weitgehend illusorisch. Der Versuch der Öffnung des Wissenschaftsbegriffs scheint schlussendlich von beiden Seiten nicht intendiert. Der Informationsfluss ist – mit wenigen Ausnahmen – einseitig von der Wissenschaft in Richtung Medien- und Kunstraum bestimmt. Die zeitgenössische bildhafte Repräsentation von Natur ist stets im Spannungsfeld von künstlich und natürlich eingebettet. Jüngere zeitgenössische Künstler/ innen wie Mathias Kessler, Julie Monaco und Werner Schrödl markieren die zeitgenössische Position nach dem „Ende“ der Natur ebenso wie Sonja Braas, deren Landschaftsbilder zwischen der Rekonstruktion von Natur in musealen Habitatdioramen, botanischen Gärten und Zoos und tatsächlich existierender Landschaften changieren, und auf die schwere Unterscheidbarkeit von kultiviertem Naturvorbild und dessen Repräsentationen verweisen. Ebenso entblößen Thomas Mangolds Fotos von leeren Tiergehegen das häufige Scheitern dieser Repräsentationsversuche von Natur, die trotz perfekter Darstellungen nicht authentisch wirken, fiktive Wirklichkeiten bleiben wie Gerhard Mantz’ 3D-Computeranimationen von Landschaften. Während die Mantz’schen Computersimulationen nur einem geringen Grad an Realismus verpflichtet sind, schafft Caroline Dlugos scheinbar perfekte Illusionsbilder Aus fremden Gärten. Ausgehend von Landschaftsfotografien kreiert sie synthetische Naturbilder und Idyllen am Computer. Dabei verfremdet sie Bildelemente geringfügig und fügt unter anderem digital generierte Pflanzen ein, die, bestimmten botanischen Vorgaben folgend, unter Einbeziehung von Zufallsfaktoren virtuell konstruiert werden. Auch Julie Monaco bewegt sich an der Demarkationslinie zwischen computergenerierten und gemalten Naturbildern, wenn ihre Landschaften auch

Lorenz Estermann, Rosy, 2009

stets digital generiert sind. Dabei wählt sie zumeist die Meeresansicht und suggeriert mit tiefliegenden Horizonten eine endlose Weite. Mittels irrealer Lichtinszenierung und messerscharfer Horizontlinie bricht sie in ihren eindrücklichen Meereslandschaften mit der scheinbar perfekten Landschaftswiedergabe. Ihre Werke stehen in Opposition zu jenen von Mathias Kessler, der seine Nachtaufnahmen mit eigens für Landschaftsaufnahmen spezialisierten Großbildkameras anfertigt. Fern von menschlicher Zivilisation setzt er Inseln oder Eisberge in gleißendes, künstliches Scheinwerferlicht und macht bisher mit freiem Auge nicht Sichtbares in höchster Schärfe sichtbar. Im Unterschied zu Monaco entstehen seine Nachtstücke keineswegs am Computer; sie stellen vielmehr reale Landschaftsformationen ausschnitthaft ins Rampenlicht, die jedoch trotz perfekter Darstellungen nicht authentisch wirken, sondern an computergenerierte Illusionen erinnern. Hier treffen sich die beiden Künstler/innen, denn die ideale Landschaft, die unberührte Natur hat nie existiert, war stets Fiktion. Demgegenüber setzt sich Lorenz Estermann mit der kulturellen Überformung unserer Umwelt und der uns umgebenden Landschaft auseinander. In der Werkserie instant city leitet er seine Modelle von real existierenden Architekturen ab, die er im Zuge seiner Recherchen im urbanen Umraum auf deren Sinnhaftigkeit und Funktionalität hin untersucht. Seine Analyseobjekte reichen von Plakatwänden, Wartehäuschen, Stromkästen, diversen Plattformen, Sommerhäusern, Schuppen, Busstationen bis hin zu Unterführungen.

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Mathias Kessler, ILULISSAT 001X, Grönland, 2007

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Julie Monaco, sv_01/14, 2005

Dabei führen ihn seine Recherchen oft zu abgelegenen Orten an der Peripherie, Passagen und Leerstellen gleich Nicht-Orten, deren Menschenleere ihrer Funktion entgegenstehen. Estermann hält diese Architekturen in Fotografien fest, welche er in einem folgenden Arbeitsschritt überzeichnet und übermalt und zu dreidimensionalen Modellen weiterentwickelt. Die Papierarbeiten hinterlassen den Eindruck von raschen Ideenskizzen, die der Künstler aus seiner Analyse architektonischer Gebilde heraus entwickelt. Der Gestus wirkt spontan, vom Impetus eines gestisch orientierten Malers geprägt, dessen Kunstwollen vom Überformen und Neuschaffen von Formen bestimmt wird. Von einer konzeptuellen Strenge von Lois Weinbergers Einfriedungen, Wegwarten und Busstationen ist Estermann insofern weit entfernt, als er den malerischen

Gestus wider den konzeptuellen Ansatz favorisiert. Während Weinberger stets an der Grenze oder im Überschneidungsbereich von Natur und Kultur agiert und Brachen, Lücken im städtischen Raum und Peripherien als Orte thematisiert, steht bei Estermanns handlichen Ideenskizzen die Auseinandersetzung mit der Formfindung der kulturellen Überschreibung von Natur im Vordergrund. Es zeigt sich, dass eine Reihe junger und jüngerer Künstler/innen des Charakters der Natur als Konstrukt gewahr sind und sich mit diesem veränderten Naturbegriff auseinandersetzen oder sogar als Grundvoraussetzung ihrer Arbeiten annehmen. Ihre künstlerische Rekonstruktion durch natürliche oder künstliche Surrogate erfolgt dabei ausschnitthaft. Das

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Erkennen der prinzipiellen Herstellbarkeit von Natur ermöglicht so die Kluft zwischen der „natura naturans“, der hervorbringenden Natur, und der „natura

naturata“, der hervorgebrachten Natur, zu überbrücken und als Teil der zeitgenössischen Kunstpraxis zu verankern.

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1 Vgl. Lepenies, Wolf, Das Ende der Naturgeschichte. Wandel kultureller Selbstverständlichkeiten in den Wissenschaften des 18. und 19. Jahrhunderts, München-Wien 1976 sowie Ders., Autoren und Wissenschaftler im 18. Jahrhundert. Linné, Buffon, Winckelmann, Georg Forster, Erasmus Darwin, München-Wien 1988. 2 Böhme, Gernot, Natürlich Natur. Über Natur im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a. M. 1992, 22. 3 Smithson, Robert, A Museum of Language in the Vicinity of Art [1968], in: Ders., The Collected Writings, Los Angeles-London 1986, 78–94, hier 85. 4 McKibben, Bill, The End of Nature, New York 1989. 5 Miller, Paul, The engineer as catalyst: Billy Klüver on working with artists, in: IEEE Spectrum Select Magazine, http://www.spectrum.ieee.org/select/0798/kluv.htm/ [Stand: 21.01.2000]. 6 „Cross Over“ bezeichnet die Überschneidung von bildender Kunst und anderen Disziplinen im Sinne von Interdisziplinarität. 7 Vgl. Kepes, Gyorgy, The Lost Pageantry of Nature, in: Artscanada (Dezember 1968), 30–39, hier 32. 8 Dies geht aus einem von Christiane Fricke mit Pollmann geführten Interview hervor.Vgl. Fricke, Christiane, „Herausfinden, ob es Dogmen gibt.“ Christiane Fricke im Gespräch mit Tyyne Claudia Pollmann, in: Kunstforum International 144 (März – April 1999): Dialog und Infiltration. Wissenschaftliche Strategien in der Kunst, 63–66. 9 Schwanberg, Johanna, Bilder werden Worte, in: Rollig, Stella (Hg.), Kreuzungspunkt Linz. Junge Kunst und Meisterwerke (Katalog zur Ausstellung, Lentos Kunstmuseum Linz, 30. Mai – 9. Sept. 2009), Linz 2009, 14–17, hier 16. 10 Vgl. Foucault, Michel, Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften, Frankfurt a. M. 131995, 169–173; Lübbe, Hermann, Die Einheit von Naturgeschichte und Kulturgeschichte, in: Mainusch, Herbert (Hg.), Einheit der Wissenschaft. Wider die Trennung von Natur und Geist, Kunst und Wissenschaft, Opladen 1993, 47–60, hier 53–56. 11 Foucault vermerkt zur Naturgeschichte: „Die Geschichte einer Pflanze oder eines Tieres zu schreiben, bedeutete, auch zu sagen, welches ihre Elemente und ihre Organe, welches die Kräfte, die man ihm zuschreibt, die Legenden und Geschichten, mit denen sie vermischt werden, die Wappen, auf denen sie zu sehen sind, und die Medikamente, die man aus ihrer Substanz herstellt, die Nahrungsmittel, die sie bieten, gewesen sind. Hinzu kommt was die antiken Autoren darüber erfahren haben. Die Geschichte eines Lebewesens war dieses Wesen selbst innerhalb des ganzen semantischen Rasters, der es mit der Welt verband.“ Foucault, Ordnung der Dinge (wie Anm. 10), 169. 12 Diese Ständeordnung der Pflanzenwelt stellte Linné unter dem Titel Oeconomie naturae und Politia naturae vor. Carl von Linné wurde 1707 in Råshult in Schweden geboren. Er studierte in Uppsala und Lund Medizin und entwickelte zugleich aus seinen botanischen Studien, die er seit seiner Kindheit verfolgte, einen wichtigen Forschungsbereich. 1732 wurde er von der Universität Uppsala, wo Linné Botanik lehrte, beauftragt, die Flora Lapplands zu untersuchen. 1735 veröffentlichte er sein Hauptwerk Systema Naturae, das den ersten Versuch darstellt, Lebewesen taxonomisch zu ordnen. Bei dieser Systematisierung entwarf Linné die noch heute gebräuchliche binomische Bezeichnungsweise, bei der Gattungs- (Genus) und Artname (Species) angegeben werden. Er starb 1778 in Uppsala. Vgl. Larson, James L., Reason and Experience. The Representation of Natural Order in the Work of Carl von Linné, Berkeley-Los Angeles-London 1971; Weinstock, John (Hg.), Contemporary Perspectives on Linnaeus, Lanham/Maryland u.a. 1985; Goerke, Heinz, Carl von Linné. Arzt – Naturforscher – Systematiker, Stuttgart 21989; Frängsmyr, Tore/Lindroth, Sten/Eriksson, Gunnar (Hg.), Linnaeus. The Man and His Work (Uppsala Studies in History of Science 18), Uppsala 1994; Lepenies, Ende der Naturgeschichte (wie Anm. 1); Koerner, Lisbet, Linnaeus: Nature and Nation, Cambridge/Massachusetts 1999. 13 Foucault, Ordnung der Dinge (wie Anm. 10), 206. 14 Vgl. ebd., 206. 15 Leisch-Kiesl, Monika/Schwanberg, Johanna, Im Vorbeigehen [14]: Regula Dettwiler. Naturgeschichte der artifiziellen Welt (Ausstellungsankündigung, KTU Linz, Wintersemester 2007/08), Linz 2007.

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„In meinen Arbeiten gehe ich der Frage nach, inwiefern sich angesichts von Ersatzwelten, inszenierten Orten (Shoppingmalls, Entertainmentkomplexen) und Natursimulationen die Bedeutung von Natur(erfahrung) heute für uns geändert hat. In unterschiedlichen Medien und Konzepten (das Archiv, die Sammlung, wissenschaftliche Klassifizierungen) thematisiere ich das Künstliche als Inbegriff heutigen ‚authentischen‘ Erlebens.“ REGULA DETTWILER

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REGULA DETTWILER NATURGESCHICHTE DER ARTIFIZIELLEN WELT

Die große Foyerwand der KTU war in Art der Petersburger-Hängung über und über mit feinen Aquarellen bedeckt. Von weitem war vor allem Weiß zu sehen. Bei näherem Betrachten erkannten die Besucher/innen gemalte Studien von Kirschblüten, Tulpen und Orchideen. Die Aquarelle wirken zunächst wie Blätter aus einem Botanik-Buch des 19. Jahrhunderts. Erst auf den zweiten Blick erkennt man, dass es sich bei den Studienobjekten um zerlegbare Seiden- oder Plastikblumen handelt – „Made in China“ oder „Made in Taiwan“, wie die ins Blatt geschriebenen Textsplitter verraten. Seit über einem Jahrzehnt betätigt sich Dettwiler, ähnlich wie einst Max Ernst in seiner Histoire Naturelle (1926), als Künstlerforscherin. Im Zentrum ihrer Arbeit steht dabei das Sezieren und Aquarellieren von Blumen: Dettwiler malt ihre Frühlingsblumen in minutiöser Handarbeit nach der Natur. Allerdings ist diese Natur eine künstliche, gekauft in Warenhäusern unterschiedlichster Länder – überall gleich aussehend und stets frisch. Dettwilers Naturgeschichte der artifiziellen Welt spricht subtil Fragen rund um die Auswirkungen der Globalisierung und die Ausbeutung der natürlichen Ressourcen an – und stellt zugleich das Verhältnis zwischen Natur und Kunst neu zur Diskussion. Neben den aquarellierten Blumen waren auch grellfarbene Prints ausgestellt, Porträts von Gummibäumen, wie Dettwiler sie bezeichnet. Auch diese Pflanzenskulpturen arbeiten mit dem Moment der Verfremdung von „Naturschönheit“ durch den menschlichen Gestaltungswillen. Denn die „natürlich“ erscheinenden exotischen Pflanzen offenbaren bei eingehender Auseinandersetzung künstlerische Eingriffe.

Regula Dettwiler, Daffodil made in China, 2005 Regula Dettwiler, Narzisse made in China, 2007 Folgende Doppelseite: Regula Dettwiler, Landschaft mit Tieren, 2008

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Regula Dettwiler, Sonntagnachmittag in Monets Garten im Complexe Desjardin, 2001 (Ausschnitt)

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Die Blätter wurden von Dettwiler mit Goldbordüren und Spitzenrändern sorgfältig eingefasst und erhalten somit eine üppige pseudobarocke Bekleidung, deren Glanz von begrenzter Dauer ist. Im Zuge ihres Wachstums streifen die „sculptures vivantes“ ihr Spitzenkleid wieder ab, befreien sich in einem performativen Akt von dem künstlichen Eingriff. Um die Relation zwischen Künstlichem und Natürlichem in der gegenwärtigen Lebenspraxis geht es auch in Dettwilers Recherchen und Interventionen im öffentlichen Raum. So spürt die Künstlerin in ihrer Fotoserie Plus Cities den „third places“ nach, zeigt in Sonntagnachmittag in Monets Garden im Complexe Desjardin (2001) etwa auf, wie heute Familienaufenthalte in künstlich inszenierten Gartenlandschaften in Entertainment-Komplexen und Shopping Centern an die Stelle von Waldspaziergängen und Bergwanderungen getreten sind. Ironisch-kritisch hat Dettwiler in ihrem Projekt Schneien für zehntausend Schilling (2001) die ökonomische Bewirtschaftung des Alpenraums befragt. Eingeladen zu einer künstlerischen Intervention, „verpulvert“ sie das gesamte zur Verfügung stehende Budget in Kunstschnee, so dass ein künstlicher „Berg“ die Hahnenkamm-Topographie kurzzeitig verändert. Zugleich visualisiert sie, dass das Naturphänomen „Schneien“ durch die heute selbstverständlich verwendete Schneekanone zu einem kalkulierbaren „Material“ wird, das je nach Bedarf und Nachfrage produziert wird. Dettwilers Arbeit als „Gärtnerin“ und „Naturforscherin“ bewegt sich im Kontext künstlerischer Positionen, die an der Schnittstelle zwischen Wissenschaft und Kunst, zwischen Gartenarbeit und künstlerischem Gestalten interessiert sind. So zog der Schriftsteller Hugo von Hofmannsthal Parallelen zwischen einem kreativen Schaffensprozess und dem Gärtnern: „Es gibt im Grunde nichts, was dem Dichten so nahe steht, als ein Stück lebendiger Natur nach seiner Phantasie umzugestalten.“1 Das Interesse von Gegenwartskünstler/inne/n an dem „umzäunten Land“ gilt dem Garten als Ort, an dem Chaos und Ordnung, Prozesshaftes und Konzeptionelles, Gewachsenes und Gestaltetes aufeinander treffen. Besonders ab Mitte der 1990er Jahren ist das Verhältnis zwischen Natur und Kunst wieder verstärkt aufgegriffen worden, wie Ausstellungen (natürlich künstlich, 1998; making nature, 2002; Gartenlust. Der Garten in der Kunst, 2007), Symposien (Modern Nature, 1998) und Publikationen (Künstler als Gärtner; Das Gartenarchiv, Kunstforum 145 und 146, 1999) zeigen. Der gebürtige Grazer Klaus Mosettig befasst sich etwa mit der Veredelung von Apfelbäume, während das Schweizer Künstler-Paar Gerda Steiner und Jörg Lenzlinger in einem Container Gemüse, Blumen, Kräuter, Unkraut, Zimmerpflanzen und Gräser nebeneinander wachsen lassen. Ähnlich wie Wissenschaftler/innen beobachten sie die Wachstums- und Verdrängungsprozesse, sind aber im Unterschied zu Botanikern nicht genötigt, Konsequenzen zu ziehen, um ein wissenschaftliches Ziel zu verfolgen. Um das Einbeziehen von Wachstumsvorgängen in den künstlerischen Prozess ging es auch Regula Dettwiler in ihrem Projekt Landschaft mit Tieren (seit 2007) für das Landespensionisten- und pflegeheim Tulln. Anstelle einer statischen Skulptur im öffentlichen Raum hat Dettwiler eine neue modellhafte Landschaft angelegt und sie mit prototypischen Elementen (Bäumen, Sträuchern, Hügeln, Teichen, Ställen und Tieren) versehen. Ein kommunikativer Ort entstand, der jederzeit modifiziert werden kann, so die Künstlerin: „Diese ,neue‘ Landschaft soll als attraktives Zentrum außerhalb des Hauses die Bewohner/innen zu aktiver Anteilnahme und Beobachtung anregen und sie ermuntern nach draußen zu gehen, sowie zu kleinen Hilfeleistungen bei der Betreuung der Tiere oder der Bepflanzung der Hochbeete animieren.“2 J.S.

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Hugo von Hofmannsthal, Gärten [1906], in: Ders., Reden und Aufsätze 2: 1902–1909, hg. von Konrad Heumann und Ellen Ritter (Sämtliche Werke Bd. 33), Frankfurt a. M. 2009, 103–108, hier 106. Regula Dettwiler in einem Typoskript, ergangen an die Autorin am 22.06.2010.

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DIE KUNST DER NATUR ZU REGULA DETTWILERS „NATURGESCHICHTE DER ARTIFIZIELLEN WELT“ MICHAEL HOFER

I.

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Will uns Regula Dettwiler täuschen? Wenn der Blick aus einiger Entfernung auf die Bilder fällt, kann man die dargestellten Pflanzen für „echt“ bzw. „natürlich“ halten. Auch die Anlage der Bilder entspricht der Darstellungsart, wie man sie aus Lexika oder Lehrbüchern der Botanik kennt: Nicht nur die Pflanze wird – als Hauptmotiv – dargestellt mit ihren Blüten, sondern am Rand werden Details hervorgehoben. So bietet das Bild einmal die Pflanze in ihrer blühenden Vollgestalt, bei größeren Gewächsen wie Bäumen wird ein Teil, ein Ast z. B., dargestellt, zugleich werden bestimmte Teile – durch Sezieren – aus dem Ganzen herausgelöst und am Bildrand extra abgebildet. Die Anlage solcher Bilder bzw. die Werke, die Drucke solcher Bilder zur Verfügung stellen, dienen dazu, die Pflanzen zu erkennen bzw. wiederzuerkennen. Um diese Erkenntnis gewinnen zu können, muss man an die Bilder näher herangehen. Mag man aus einer gewissen Entfernung und entsprechender Kenntnis die Pflanze als Ganzes erkennen, so erweisen sich die Abbildungen der Details erst aus der Nähe als aufschlussreich. Blütenformen und Farben, nochmals zerlegt in Stempel und Blütenblätter, sowie weitere Blätter werden minutiös dargestellt. So können neben der Gestalt des Ganzen auch die wundersamen Details studiert und memoriert werden. Aus der Nähe, die für diese genaue Betrachtung eingenommen werden muss, stellt sich allerdings heraus, dass die Pflanzen keine Pflanzen sind. Es sind nachgemachte Pflanzen. Gemalte Pflanzen sind aber in gewissem Sinne immer nachgemachte – nach der Natur „gemachte“ – Pflanzen, sofern sie nicht frei er-

funden sind. Die Pointe dabei ist aber, dass die Pflanzen, die Regula Dettwiler malt, künstliche Pflanzen sind. Es sind Plastikblumen und Blütenzweige oder Blumen, teilweise aus Seide: Orchideen, Narzissen, Kirschblüten … Ginge es der Künstlerin darum, zu täuschen, dann würde sich nach dieser Entdeckung möglicherweise Enttäuschung breit machen: Ist die Täuschung erst einmal durchschaut, fühlt man sich möglicherweise gefoppt und verliert das Interesse. Dem ist aber bei diesen Bildern nicht unbedingt so. Man kann beim Bild auch bleiben, das aufgrund der Anlage bestimmte Erwartungen geweckt und – aus der Nähe betrachtet – unterlaufen hat, und das tun, was man bei Bildern „echter Pflanzen“ ebenso tun kann: das Bild und die Bestandteile der Plastikpflanzen studieren, um deren Bauplan nachvollziehen zu können. Dass die Bilder handwerklich minutiös und mit großer Sorgfalt verfertigt sind, beeindruckt beim genauen Hinsehen. Darüber hinaus ist allerdings durch das Abbilden künstlicher Pflanzen „nach der Natur“ ein – man kann sagen – Echoraum eröffnet, in dem Begriffe und Konzeptionen unserer Kulturgeschichte vielfältig widerhallen: „natürlich“ und „künstlich“ etwa, oder auch die so lange wirksame Auffassung von Kunst als Nachahmung der Natur. II. „Natürlich“ und „künstlich“ waren die Grundeinteilungen, die Aristoteles für das Seiende vorgesehen hat. Entweder ist etwas von Natur aus oder es ist künstlich hergestellt. Im Zentrum der Aufmerksamkeit steht das von Natur aus belebte, organische

PHILOSOPHIE ////////////// MICHAEL HOFER

Seiende. Aristoteles, ein Denker, der dem Augenschein folgte, hob in diesem Zusammenhang hervor, dass das belebte Seiende, Pflanzen wie Tiere, sich selbst bewegt. In diesem Sinne der Selbstbewegung sind sie Automaten, vom Griechischen „automatos“, das für „sich selbst bewegend“ steht, aber auch für „von selbst geworden“. Ist hingegen heute von einem Automaten die Rede, dann kann damit nur mehr eine Maschine gemeint sein, die dank ihres Mechanismus in der Lage ist, Bewegungen auszuführen. Diese Verschiebung wurde am Beginn der Neuzeit auf den Weg gebracht. Bei Descartes ist das gut ersichtlich: Er setzt Tiere in ihrer physiologischen Struktur mit Automaten oder Maschinen gleich und betont, dass es bei äußerer Ähnlichkeit keine Unterscheidungsmöglichkeit gebe zwischen einem automatischen bzw. mechanischen Affen – um das cartesianische Beispiel aufzugreifen – und einem wirklichen Affen: Sie wären in ihrer „Natur“ ununterscheidbar! Lediglich beim Menschen könne eine solche Verwechslung zwischen einem natürlichen und einem mechanischen Menschen vermieden werden, da die Maschine Mensch nie das Sprachvermögen und die Handlungsfähigkeit des natürlichen Menschen erreiche.1 Maschine und natürlich Seiendes stimmen nach Descartes in ihrer Natur, d. h. in diesem Zusammenhang, in ihrer Verfasstheit überein: Beide bewegen sich von selbst. Deshalb ist eine Unterscheidbarkeit letztlich nicht zu gewährleisten. Der Unterschied, dass die Maschine jedoch hergestellt, also künstlich ist, fällt dabei nicht weiter ins Gewicht. An anderer Stelle kommt Descartes auf diese seit der Antike geltende, grundsätzliche Unterscheidung von natürlich und künstlich erneut zu sprechen und löst sie wiederum auf: Für beides, natürlich wie auch künstlich Seiendes, gelten die Naturgesetze, sodass unter dieser Perspektive ein Ineinssetzen der handwerklich hergestellten Uhr und eines Baumes möglich wird: Für die Uhr sei es – aufgrund dieser Gesetze – „natürlich“, die Stunden anzuzeigen, so wie es für den Baum „natürlich“ sei, Früchte zu tragen.2 Im Horizont des damaligen Weltbildes galt es noch für ausgemacht, Gott als Schöpfer der Natur anzusehen. Wenn die Natur wie eine Maschine gedacht wird, dann ist Gott nach Art eines Maschinenbauingenieurs, eines „Werkmeisters“ (demiourgos) zu denken und das Schöpfungshandeln Gottes in Analogie zum technisch-herstellenden Handeln des Menschen aufzufassen, wenn auch die menschliche Technik hinsichtlich Komplexität bei weitem übertreffend. Ein

solches mechanisches Verständnis der Natur erlaubt es, diese nachzubauen, freilich nicht, ohne sie vorher in Teile zu zerlegen. Das Herausfinden des Zusammenspiels der Teile macht es möglich, die „natürliche Maschine“ nachzubauen und in der Simulation aus ihrer Bewegung und Wirkung Nutzen zu ziehen. Dabei ergibt sich allerdings ein Problem, worauf Dettwilers Zeichnungen aufmerksam werden lassen: eine Maschine bzw. in unserem Fall eine künstliche Pflanze lässt sich zerlegen und wieder zusammensetzen. Bei einem Organismus ist dies nicht möglich: Das Sezieren der Pflanze bringt die Pflanze um ihre lebendige Einheit. Diese Auffassung von Einheit dürfte mit ein Grund gewesen sein, warum im aristotelischen Denken alles lebendig, natürlich Seiende als beseelt gedacht wurde, die Seele geradezu das Lebensprinzip ausmachte. Bei Descartes geht dieser Gedanke verloren, die Auffassung der Seele wird verengt auf das menschliche Bewusstsein, mit Ausnahme des Menschen stimmt – wie wir gesehen haben – alles natürlich Seiende seiner Natur nach mit einer Maschine, einem Mechanismus, überein. Wie sehr die Grenze zwischen natürlich und künstlich aufgelöst und dem herstellenden Handeln des Menschen der Vorrang eingeräumt wurde, lässt sich auch aus dem heute gängigen Verständnis von „Naturprodukt“ ersehen: Ein Naturprodukt meint nicht etwas von der Natur Hervorgebrachtes im Gegensatz zu künstlich Hergestelltem, vielmehr meint ein Naturprodukt heute üblicherweise ein menschliches Erzeugnis aus natürlichen Grundstoffen, ohne künstliche Zusätze.3 Wären Dettwilers Pflanzen nicht aus Plastik, sondern aus solchen natürlichen Materialien, dann könnten sie gemäß diesem Verständnis als „Naturprodukte“ bezeichnet werden. III. Mit der Künstlichkeit der Pflanzen, die Dettwiler so minutiös malt, ist auch der überaus wirkmächtige, vor zweitausenddreihundert Jahren formulierte Topos ins Spiel gebracht: Menschliches Handeln ahme die Natur nach und vervollständige sie (ars imitatur et perficitur naturam).4 In besonderer Weise wurde diese Sentenz des Aristoteles für die Ästhetik wirksam und für das menschliche, herstellende Handeln im engeren Sinn als Kunstschaffen. Diese Kennzeichnung künstlerischen Handelns erfuhr unterschiedliche Deutungen und war vielleicht gerade dadurch lange gültig: Welche Natur soll nachgeahmt werden? Die

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vorfindlich sichtbare oder gelte es vielmehr, den jeweiligen Gegenstand der Natur in seinem Wesen zu erfassen und darzustellen? Diese Doppeldeutigkeit war von Anfang an in der Formel angelegt, durch das „Nachahmen“ einerseits und durch das „Vollenden“ andererseits. Wenn es nicht einfach um eine möglichst getreue Nach- oder Abbildung des Sichtbaren geht (natura naturata), sondern darum, die Natur als Natur, d. h. als lebendige zu erfassen (natura naturans), dann führt dies unweigerlich an Grenzen: Wie lässt sich Lebendiges festhalten? Kann dem Lebendigen Ausdruck verliehen werden, durch den schöpferischen, das Charakteristische und Besondere hervorhebenden, die Natur vervollkommnenden Akt? – Das ist das Problem eines Malers, wie Stifter es in seiner Erzählung Nachkommenschaften (1864) erörtert. Der Maler Roderer scheitert letztlich in seinem Anspruch, da es ihm nicht gelingt „die wirkliche Wirklichkeit“5 zu malen. In dieser eigentümlich gedoppelten Wendung von der „wirklichen Wirklichkeit“ wird der Aspekt des Wirkens und Sich-Entwickelns besonders hervorgehoben. Die Kunst bleibt letztlich, so die Einsicht des Malers, dahinter zurück. Kunst gelingt es nicht, die Natur in ihrer „Wirklichkeit so wirklich wie sie ist“ zu erreichen. Damit verbunden ist für Stifter auch die Hervorhebung Gottes, der in seiner Schöpfermacht ein einzigartiges Kunstwerk hervorgebracht hat. Durch die Betonung des Abstands gegenüber Gott wird auch die mögliche und in der Ästhetik immer wieder, etwa im Geniekult, vertretene Deutung zurückgewiesen, der/die Künstler/in arbeite nicht – abbildend – nach der Natur, sondern – hervorbringend – wie die Natur.6 Stifter versucht hier, im Rahmen einer Erzählung, sein Weltbild zu sichern, das von einem christlich-mittelalterlichen Ordogedanken getragen ist, indem er die freie schöpferische Tätigkeit des Menschen gegenüber der Schöpfermacht Gottes distanziert und in ihre Schranken weist: Nicht die Natur gelte es nachzuschaffen, sondern der Natur und ihrer Ordnung – der auch der Mensch zugehört – zu „entsprechen“. Eine Verhältnisbestimmung von Natur und Kunst findet sich ein halbes Jahrhundert vor der Erzählung Stifters, am Ende des 18. Jahrhunderts: Tiecks Franz Sternbald macht eine Erfahrung, in der Natur dermaßen schön und gewaltig, erhaben ist, dass sich gegenüber dieser sein Kunstschaffen und Kunst allgemein als völlig unzureichend erweist. Die höchste Kunst ist demnach die Natur. Soweit liegt eine Übereinstimmung mit Stifter vor. Doch in zwei Punkten

geht er über ihn hinaus: Auch bei Tieck ist von einer „tätigen Wirksamkeit“ die Rede, die aber nicht das Wirken und Weben der selbstbewegten Natur meint, sondern das Tätigsein als Mitteilen Gottes in der Natur. Die Natur wird zur „Hieroglyphe“, Gott spricht sich in ihr und durch sie mittelbar aus, Natur verliert so als Wirklichkeit ihren Eigensinn. Doch damit nicht genug: Außerdem wird in einem auf die Naturerfahrung folgenden Gespräch durch einen alten Maler die Kunst rehabilitiert, indem nicht nur die Natur als Kunst, sondern auch die Kunst als Kunst auf Gottes Wirken zurückgeführt wird.7 Diese beiden Aspekte sind es unter anderem, die Goethe, der zeit seines Lebens um die Eigenständigkeit der Kunst im Verhältnis zu und gegenüber der Natur bemüht war, zu beißendem Spott veranlasst haben: Der Natur werde in dieser Auffassung zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt, anstatt sich in sie zu vertiefen und in ihrer Wirklichkeit zu erfassen, „[w]irft sich der Neuere […] fast bei jeder Betrachtung ins Unendliche“8; durch diese enge Zusammenbindung von Natur und Kunst werde außerdem der Eigengesetzlichkeit der Kunst und ihrer selbständigen schöpferischen Kraft nicht Rechnung getragen. „Wem ist“, polemisiert Goethe, „in diesen Phrasen die neukatholische Sentimentalität nicht bemerklich? das klosterbrudrisierende, sternbaldisierende Unwesen, von welchem der bildenden Kunst mehr Gefahr besteht, als von allen Wirklichkeit fodernden Calibanen.“9 IV. Naturprodukt im engeren, wenn auch heute ungebräuchlichen Sinn des Wortes, heißt etwas, das von der Natur hervorgebracht ist. Diese Bestimmung gilt für ein Vogelnest genauso wie für den Vogel, der das Nest baut, für die Blume ebenso wie für deren Duft oder Blütenstaub. In Analogie zum menschlichen Handeln kann man den Blütenstaub als von der Blume hervorgebracht, eben produziert ansehen. Wie ist das aber mit der Blume? Ist diese ebenfalls hervorgebracht von einem Hersteller? Die Geschichte der Pflanzen stellt uns vielfältige Kenntnisse zur Verfügung, wie sich eine Pflanze entwickelt hat, um ihre Gestalt zu erreichen. Die Naturgeschichte ist voller Zufälle und das Herausbilden der Pflanze hängt von vielen Faktoren ab, sodass es gemäß dieser UrsacheWirkungs-Zusammenhänge ebenfalls Zufall ist, dass eine Pflanze diese besondere Gestalt gewinnt. Betrachtet man die Organisation der Pflanze, das Zu-

PHILOSOPHIE ////////////// MICHAEL HOFER

sammenspiel aller Teile, so fasst man aber das Ganze als sinnvolle Einheit auf, in der alles seinen bestimmten Platz hat und nichts umsonst ist. Man spricht vom Bauplan einer Pflanze. In dieser Redewendung wird – unbeschadet der zufälligen Gestalt der Pflanze als einer Wirkung aus Ursachen – deutlich, dass man den Organismus der Pflanze als sinnvollen Zusammenhang annimmt. Ein Plan, als vorausgesetzte Idee, wird gefasst, der in der Folge umgesetzt wird. Der Plan wirkt gewissermaßen auch ursächlich, indem er als gesetztes Ziel das Vorhaben zu allererst bewirkt und seine Verwirklichung anleitet. Das ist aber eine andere Kausalität als die des Mechanismus, der nach Ursache und Wirkung abläuft. Es handelt sich um Zweckkausalität. Für die naturwissenschaftliche Forschung ist es gemäß neuzeitlicher, empirischer Standards nicht möglich, eine nicht-empirische Ursache im Sinne einer bestimmten Absicht, die für die Pflanze leitend gewesen wäre, ins Treffen zu führen. Lediglich in der Erfahrung nachweisbare Zusammenhänge von Ursache und Wirkung sind zulässig für die Erklärung der Natur. Dennoch zwingt uns die „innere Form“, die Verfasstheit mancher Naturprodukte, diese als „Naturzwecke“, wie Kant es nennt, anzusehen: Organismen sind mehr als Maschinen, denn Maschinen organisieren sich nicht selbst. Dies ist gegen Descartes in Erinnerung zu rufen. Maschinen sind hergestellt und sie bedürfen, wenn sie schadhaft werden, der Reparatur, eines Eingriffs von außen. Kein Uhrwerk kann ein schadhaft gewordenes Rädchen austauschen. Beschädigungen und Verletzungen werden bei lebendig Seiendem hingegen selbst behoben und geheilt. Während Maschinen also „bewegende Kraft“ haben, kommt Organismen auch eine „bildende Kraft“10 im Sinne der Selbstorganisation zu. Um dieser augenscheinlich gegebenen Wirksamkeit von Organismen

zu entsprechen, braucht es ein bestimmtes Denken ihrer Verfasstheit: Es genügt nicht, die Teile als abhängig von einem vorgegebenen Ganzen im Sinne einer Idee oder eines Planes aufzufassen. Darin liegt das „Revolutionäre“ (M. Frank) der Überlegungen Kants. Das Zusammenspiel von Teil und Ganzes muss als wechselseitiges gedacht werden: Teile bestimmen das Ganze und das Ganze bestimmt die Teile sowohl in ihrer Form als auch in ihrer Verbindung untereinander. Darüber hinaus ist von einer Wechselwirkung der Teile untereinander auszugehen: Keiner der Bestandteile ist bloß Mittel für die anderen Teile wie dies bei der Maschine der Fall ist, vielmehr ist er auch durch die anderen Teile hervorgebracht. Um der Natur in ihrer Lebendigkeit gerecht zu werden, weist Kant auch die Analogie zur Kunst zurück: Wird Natur als Kunst gedacht, dann sage man „bei weitem zu wenig“11 und die Natur wird um ihren Eigensinn gebracht. Denn als sich selbst organisierend kann es für sie keinen Künstler, Hersteller außerhalb ihrer selbst geben. „Made in China“ ist am Rand eines Bildes, das einen Kirschblütenzweig darstellt, vermerkt. Ganz so, wie es bei herkömmlichen Bildern dieser Art gebräuchlich war, den Fundort und eventuell die Verbreitung der jeweiligen Pflanze zu vermerken. Die Bestandteile, in die die Plastikpflanzen zerlegbar sind, erscheinen teilweise willkürlich: Sie richten sich weniger nach der Eigenart der Pflanze und ihren Gliedern als nach technischen Maßstäben: Effizienz in der Herstellung und leichte Handhabung beim Zusammensetzen. Der Bauplan ist erstaunlich einfach. Insofern Regula Dettwiler solche künstlichen Pflanzen malt, erinnert sie an Kunst, die bedeutsam war für die Erkenntnis, was Natur ihrem Wesen nach für uns sein kann.

1 Vgl. Descartes, René, Discours de la méthode (1637) V 56: „Et je m’étais ici particulièrement arrêté à faire voir que, s’il y avait de telles machines, qui eussent les organes et la figure d’un singe, ou de quelque autre animal sans raison, nous n’aurions aucun moyen pour reconnaître qu’elles ne seraient pas en tout de même nature que ces animaux;“ (Hervorh. M.H.). 2 Vgl. Descartes, René, Principia Philosophiae (1644) IV 203: „Et sane nullae sunt in Mechanica rationes, quae non etiam ad Physicam, cujus pars vel species est, pertineant: nec minus naturale est horologio, ex his vel illis rotis composito, ut horas indicet, quam arbori ex hoc vel illo semine ortae, ut tales fructus producat.“ (Hervorh. M.H.). 3 Vgl. dagegen Aristoteles, Physik II 8, 199b15f: „Denn ein Naturprodukt ist ein Gebilde, welches von einer bestimmten, in ihm selbst [!] begründeten Ausgangsgegebenheit aus in einem kontinuierlichen Prozeß an ein bestimmtes Prozeßziel gelangt.“ Aristoteles, Physikvorlesung, übers. von Hans Wagner (Werke in deutscher Übersetzung, begr. von Ernst Grumach, hg. von Hellmut Flashar, Bd. 11), Darmstadt 31979, 54. 4 Vgl. Aristoteles, Physik II 8, 199a15–17. 5 Adalbert Stifter, Nachkommenschaften, in: Ders., Bunte Steine und Erzählungen, München 1979, 525–586, hier 561. 6 Vgl. zur erstaunlichen Wirksamkeit der Kunstauffassung als Nachahmung der Natur in unterschiedlichsten Interpretationen: Blumenberg, Hans, Nachahmung der Natur. Zur Vorgeschichte des schöpferischen Menschen, in: Ders., Wirklichkeiten in denen wir leben. Aufsätze und Reden, Stuttgart 1981, 55–103. 7 Vgl. Ludwig Tieck, Franz Sternbalds Wanderungen (Studienausgabe, hg. von Alfred Ansger), Stuttgart 1988, 248–253. 8 Johann Wolfgang von Goethe, Winckelmann, in: Ders., Schriften zur Kunst, hg. von Erich Trunz (Werke [Hamburger Ausgabe] Bd. 12), München 1982, 96–129, hier 98. 9 Johann Wolfgang von Goethe, Über Polygnots Gemälde […], in: Ders., Weimarer Klassik 1798–1806, 2. Teilband, hg. von Victor Lange u.a. (Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens [Münchner Ausgabe] Bd. 6.2), München 2006, 537. 10 Kant, Kritik der Urteilskraft B293. 11 Ebd.

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„Dieses Projekt hat autobiografische Wurzeln: Seit meiner Kindheit stand die Frage im Raum, wer wohl den Hof einmal übernehmen würde oder ob er aufgegeben werden sollte. Auf den Fotos werden ein leerer Bauernhof und die ihn bewohnenden Menschen gezeigt. Der Hof ist zwar nicht gänzlich unbewohnt, jedoch seiner ursprünglichen Funktionen beraubt. Im alten Trakt erzählen Marienbilder und Weihwasserbecken von der Religiosität der Großeltern. In ‚Land_sterben‘ gehe ich unter anderem dem ambivalenten Verhältnis der jüngeren Generation zu ihren bäuerlichen Wurzeln auf den Grund. Eine der Hauptpersonen ist eine junge Frau im oberösterreichischen Dirndl, jedoch ohne Bluse und Schürze. Die Dargestellten stehen stellvertretend für eine ganze Generation, weshalb sie meist gesichtslos und/oder beschnitten fotografiert werden.“ GERLINDE MIESENBÖCK

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GERLINDE MIESENBÖCK LAND_STERBEN

Mit Gerlinde Miesenböck wurde eine Position gezeigt, die das Medium Fotografie für ihre künstlerische Aussage zu nutzen sucht. Im Zentrum der fotografischen Recherchen stehen Fragen nach den wirtschaftlichen und emotionalen Herausforderungen, die eine bäuerliche Lebensform an die jüngere, um 1980 geborene Generation stellt. Zu sehen sind leere Stallgemäuer, eine junge Frau im Dirndl, bruchstückartige Ansichten eines Vierseiters im oberösterreichischen Mühlviertel. Miesenböck situiert sich damit innerhalb einer Tendenz der Gegenwartskunst, die dokumentarische Strategien verfolgt, dies jedoch nicht mit dem Anspruch einer objektiven Bestandserhebung, sondern mit einem klaren Bekenntnis zum subjektiven Blick. Ruhig beobachtet die Künstlerin die Formen der Architektur sowie die Relikte der Alltagskultur, die über Jahrhunderte Landschaft und Leben geprägt haben, nun aber für viele mit dem Geruch des Vergangenen behaftet sind. Es ist nicht der Blick des Städters auf ein ländliches Idyll, sondern der einer Betroffenen, die erkennt, dass dies nicht mehr ihre Welt sein kann – und doch auch immer noch ist. Durch die Wahl des Bildausschnitts bekommt der konkrete Ort den Charakter des Allgemeinen. Der eine Hof steht exemplarisch für viele vergleichbare Situationen. Nicht nur die Räume scheinen verlassen; auch die Linzer Tracht (roter Leib, schwarzer Rock) vermittelt nicht mehr die selbstbewusste Frische eines Dirndlkleides: Ohne die weiße Bluse und die geblümte Schürze wirkt die junge Frau verloren im traditionsreichen Kleidungsstück. Lose hängen die bloßen Arme herab, unmotiviert steht die Figur vor weißem Hintergrund, neben sich zwei Gerstesäcke. Die Frontalität des Gegenübers konfrontiert

Gerlinde Miesenböck, O.T., Land_sterben (2), 2004–06

Gerlinde Miesenböck, O.T., Land_sterben (1), 2004–06

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Gerlinde Miesenböck, O.T., Land_sterben (1), 2004–06

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einen Betrachter einerseits sehr direkt, verwehrt ihm jedoch andererseits die Kommunikation. Ratlosigkeit stellt sich ein. Und gleichzeitig wecken der Schnee vor der Stalltür, das frische ungemähte Gras, die Lichtreflexe auf der weiß gekalkten Mauer auch Spuren einer (vergangenen) Ordnung und Stimmigkeit. Anders als bei den Arbeiten ihres ebenfalls aus dem Mühlviertel stammenden, wenig älteren Künstlerkollegen Bernhard Fuchs, der seinen fotografischen Blick gleichermaßen auf Menschen in ihrer bäuerlichen Umgebung richtet, lassen die Bilder Miesenböcks die Selbstverständlichkeit, in der sich die Porträtierten Fuchs’ präsentieren, vermissen. Während der aus der Becher-Schule hervorgegangene Künstler psychologisches Feingespür mit einem strengen Bildaufbau zu verbinden weiß und damit sein Gegenüber in ruhiger Gelassenheit vor ländlichem Hintergrund erscheinen lässt, begegnen bei Miesenböck allerorts Bruchlinien: angeschnittene Figuren, verlassene Räume, Mauerkanten und isolierte Details. Ein ländliches Idyll vermitteln auch die Bilder Bernhard Fuchs’ nicht. Doch sie verorten die einzelnen Frauen, Männer und Kinder in ihrem natürlichen und sozialen Umfeld, in dem sie jeweils ihr Leben arrangieren. Das tun Miesenböcks Bilder nicht. Als vermeintlich zufällige Ausschnitte präsentieren sich die Fotos den Studierenden, die mitunter aus ähnlichen Lebensverhältnissen kommen. Ebenfalls aus Mühlviertler Gemeinden oder aus dem Salzkammergut, aber auch aus der Ukraine, Georgien oder Bulgarien, aus der Mongolei oder Brasilien. Was erkennen diese Menschen in den Bildern? Land_sterben entstand in den Jahren 2004 – 2006 und wird seit 2007 mit einer dritten Serie fortgesetzt, in der Miesenböck Porträts ehemaliger Landwirte mit Detailansichten der Höfe verbindet. Immer wieder ist es ein soziologischer Blick, der Gerlinde Miesenböcks Aufnahmen von Menschen und Landschaften auszeichnet. In displaced (2001–2006) konfrontiert sie eine Frau in einem österreichischen Kitschdirndl mit Orten in England, Dänemark, Italien, Spanien, Irland, Malta etc. und stellt damit die Frage nach der Konstruktion nationaler Identität. In Intimacy – Alone at home (2004 – 2007) zeigt sie Frauen, die sich unbekümmert in der Privatsphäre ihres Zuhauses zu bewegen scheinen. Sie thematisiert damit einerseits das Heim als ihren angestammten Platz, aber auch als jenen Raum, in dem die physischen und psychischen Hüllen fallen dürfen – und thematisiert damit eo ipso auch den voyeuristischen Blick. In Landschaften: Finnland (2006 – 2008) untersucht sie die gesellschaftlich konstruierten Sehweisen auf Landschaft. In Das Erbe (seit 2008) erforscht sie durch subtile Detailbeobachtungen das Phänomen Familie als eine Institution im Wandel, mit der sich nach wie vor eine Unzahl ganz unterschiedlicher Erwartungen, Werte und Ideologien verbinden: Der Blick fällt auf einen ausrangierten Kinderwagen, Familienfotografien über dem Bett der Großmutter, das weiße Hochzeitskleid im Schrank, blühende Obstbäume, einen roten Ball in der Winterlandschaft. Die Frage nach Kontinuitäten und Brüchen sozialer Werte, wie sie sich in vielen Facetten zeigen und wie sie durch Blickkonventionen geschaffen werden, bildet den roten Faden der visuellen Untersuchungen Miesenböcks. Dabei zeichnen sich ihre Fotografien durch ein hohes Gespür für Farbwirkungen, Materialqualitäten und Lichtstimmungen aus, weiß sie durch die Wahl des Bildausschnitts und kompositorische Akzentuierungen die Aussagen zu pointieren. Momentaufnahmen des Übergangs, Augenmerke auf Situationen dazwischen, erzeugen eine mitunter nahezu intime Nähe, halten – oder schaffen – aber ebenso Distanz. M. L.-K.

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Folgende Doppelseite: Gerlinde Miesenböck, O.T., Land_sterben (1), 2004–06

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VOM BLICK AUF DIE WELT GERLINDE MIESENBÖCK UND GERHARD BRANDL IM GESPRÄCH MIT ELISABETH LEITNER

142 Adäquate Orte für die Präsentation von Kunst sind nicht Banken und Cafés, sondern Einrichtungen, die den künstlerischen Arbeiten den nötigen Raum und Rahmen geben und das Schaffen der Künstler/innen ins Zentrum der Wahrnehmung rücken. Die Auswahl der Positionen, professionelle Beratung, Pressearbeit und die Organisation des Kunstgesprächs sind nur einige der Eckpfeiler, die für das Gelingen einer Ausstellung verantwortlich sind. In einem Gespräch mit Gerlinde Miesenböck (Land_ sterben, Sommersemester 2008) und Gerhard Brandl (Unterfläche, Wintersemester 2003/04) wird deutlich, wie man mit diesen Anforderungen in der Ausstellungsreihe Im Vorbeigehen umgeht. Ein Interview, das Fragen nach den je eigenen Ausstellungskonzepten, der Notwendigkeit von Kunst in öffentlichen Räumen und den jeweiligen Wahrnehmungen und Erfahrungen von Kunst und Kirche beleuchtet. Elisabeth Leitner: Wie haben Sie Ihre Arbeiten für die Ausstellungsreihe Im Vorbeigehen konzipiert bzw. adaptiert? Wie war die Umsetzung vor Ort? Gerhard Brandl: Grundsätzlich arbeite ich an Projekten, die sich über einen langen Zeitraum erstrecken. Das Projekt Unterfläche war damals aktuell. Die Uni-

versität ist ein sehr belebter Ort, viele Leute sind hier unterwegs. Diese Alltagsgegenstände, die eine große Signalwirkung haben und plakathaft wirken, an einem solchen Ort zu präsentieren, hielt ich für passend. Speziell für die Ausstellung habe ich einige Arbeiten anfertigen lassen. Da mir der Ort schon bekannt war, konnte ich die Situation vorher gut einschätzen. Ich habe deshalb versucht, die Arbeiten an der KTU im ganzen Haus zu verteilen: vom Foyer bis zum fünften Stock, auch im Stiegenhaus, bei den Kopiergeräten, vor den einzelnen Hörsälen. Gerlinde Miesenböck: Ich habe für diese Ausstellung mit Land_sterben auf etwas Existierendes zurückgegriffen. Die Fotoserie ist zweiteilig und mit fünfzig Fotos sehr umfangreich. Mein Interesse war, die Kernarbeiten zu zeigen. Ich entwickle narrative Bilder-Serien, die wie ein Film wirken, ohne dass sich etwas ereignet. Jeder Raum ist anders und man muss überlegen, welche Bilder thematisch zusammenpassen, wie groß der Abstand sein muss, in dem die Bilder gehängt werden, wie die Lichtverhältnisse sind und was mit Türen, Fenstern und Stiegenaufgängen ist. Alles das muss bei der Auswahl und der Hängung berücksichtigt werden. Diesbezüglich wurde ich vom IKP sehr kompetent beraten.

JOURNALISMUS ////////////// ELISABETH LEITNER

Elisabeth Leitner: Zwei Titel, die gewisse Assoziationen wecken: Die Unterfläche hat als Pendant eine Oberfläche. Das Landsterben erinnert an das Bauernsterben. Welche Ideen lagen den jeweiligen Konzepten zugrunde? Gerhard Brandl: Bei mir ist es immer so, dass von der inhaltlichen Komponente aus die Arbeiten wachsen. Der Auslöser war eine öffentliche Ausschreibung von Kunst am Bau, deren Forderungen und Bestimmungen schon fast unverschämt waren. Das wollte ich mit den ersten Arbeiten, die zum Projekt Unterfläche entstanden sind, unterlaufen. Ich hab dann eine Art Sammlung von Objekten begonnen, die sich mit „Ästhetik des Zufalls“ beschreiben lassen. Das ganze Warendesign ist auf das Optische ausgerichtet, damit man die Produkte erwirbt. Man kauft ganz stark mit den Augen. Die Oberfläche ist immer geschönt. Ich erwische mich selbst dabei, wie ich beim Einkaufen nach dem Oberflächeneindruck entscheide. Bei genauerem Hinsehen, z. B. bei einem Sunkist-Packerl, habe ich bemerkt, dass bei allen Produkten der Warenwelt immer auf der Unterseite – der „Unterfläche“ – die technischen Dinge vermerkt sind. Ich hab mir sämtliche Produkte der Warenwelt angeschaut und gekauft, die Unterfläche eingescannt und dann eine gewisse Größe für den Druck bestimmt, die ich mit meinen Druckern selbst bewältigen kann. Das Überhöhen von etwas ganz Einfachem und Banalem, von etwas, das man immer versteckt hält, hat mich interessiert. Es gibt Sachen, die sind einfach durch Zufall schön. Die haben etwas, das andere nicht haben. Durch das Herausheben hat es seine schon vorhandene, zufällige Ästhetik noch gesteigert. Gerlinde Miesenböck: Bei meiner Arbeit Land_sterben habe ich versucht, Spuren des bäuerlichen Lebens in leerstehenden Ställen und Arbeitsräumen mit meiner Kamera einzufangen. Im alten Trakt des Bauernhofs erzählen Marienbilder und Weihwasserbecken von der Religiosität der Großeltern. Auch die Bewohner/innen des Bauernhofs sind teilweise abgebildet: Die Dargestellten stehen stellvertretend für eine ganze Generation, weshalb sie meist gesichtslos oder beschnitten fotografiert werden. Sie fungieren als Rollenhalter oder Platzhalter. Die Fotos sind inszeniert. Die Arbeiten sind persönlich motiviert, haben eine biografische Wurzel, da meine Eltern selbst auf einem Bauernhof leben, den sie nun nicht mehr bewirtschaften.

Monika Leisch-Kiesl, Gerhard Brandl, KTU Linz, 20.11.2003

143 Die Abbildungen mit der jungen Frau zeigen diese Ambivalenz zwischen Tradition und Moderne: Das Alte bewahren und gleichzeitig in einer modernen Welt leben. In meiner Fotoserie geht es generell nicht um konkrete Menschen, sondern um die Frage nach kultureller Identität. Martin Hochleitner, der Leiter der Linzer Landesgalerie, nennt meinen künstlerischen Zugang „subjektive Fotografie“. Ich beobachte, ich mache sichtbar, aber ich bewerte nicht, ob diese Entwicklung gut oder schlecht ist. Elisabeth Leitner: Als Künstler/in im öffentlichen Raum einer Uni eine Ausstellung gestalten: Was sagen Sie zum Konzept, Kunst „im Vorbeigehen“ zu präsentieren? Gerlinde Miesenböck: Dass hier so professionell agiert wird, von der Öffentlichkeitsarbeit bis zur Gestaltung vor Ort, hat die Arbeit für mich erleichtert. Ich kenne aber die innere Seele der KTU nicht. Ich hatte den Eindruck, dass meine Arbeiten an diesem Ort aus mehreren Gründen gut passen. Zum einen ist Linz eine Pendler-Stadt. Ich glaube, die meisten Student/inn/en kommen vom Land und von daher waren meine Arbeiten nichts Exotisches. Zum anderen habe ich ein gesellschaftspolitisch interessantes

Thema aufgegriffen. Positiv aufgefallen ist mir, dass die KTU nicht mit Plakaten und Zetteln zugeklebt ist. Es gibt hier genug Freiräume, um Kunst zu präsentieren. Meine Kunst findet im Alltag sonst kaum einen Platz. Gerhard Brandl: Ich war bei zwei, drei Ausstellungen und bei den Kunstgesprächen: Für mich wirken die Präsentation und das Gespräch immer sehr selbstverständlich. Hier an diesem Ort auf dieses Format zu treffen, verwundert nicht. Kunst in dieser Form zu präsentieren, sehe ich differenziert: So wie es hier gemacht wird, finde ich es sehr gut, auch in der Verbindung mit einem Gespräch. Die Veranstaltungen werden sehr gut betreut. Das fängt bei der Auswahl der Künstler/innen an und hört bei der Öffentlichkeitsarbeit auf. Hier merkt man, dass man als Künstler ernst genommen wird.

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Elisabeth Leitner: Die Universität als belebter und öffentlicher Raum ist von einem dauernden Wechsel, von ständigem Kommen und Gehen geprägt. Welche Rückmeldungen gab es zur Ausstellung und zum Kunstgespräch? Gerhard Brandl: Direkte Rückmeldungen von außen habe ich kaum erhalten. Oft war es aber so, dass jemand bei mir im Atelier die Arbeiten gesehen hat und dann nachdachte, woher er sie kennt. „Aha, von der Theologischen!“ Diese Rückkoppelung gab es immer wieder, der Wiedererkennungseffekt der Arbeiten ist sehr gut. Das Kunstgespräch habe ich in guter Erinnerung. Meistens bin ich da sehr nervös, aber dieses Gespräch war entspannt und angenehm. Gerlinde Miesenböck: Wie die Arbeit von den Studenten aufgenommen wurde, kann ich leider nicht sagen. Ich habe dazu keine Rückmeldungen erhalten. Beim Kunstgespräch waren über zwanzig Besucher/ innen, da hatte ich den Eindruck, hier kommen Menschen von der Uni und von außen, die das interessiert. Ein Kunstgespräch statt einer Eröffnung zu veranstalten, ist eher ungewöhnlich. Elisabeth Leitner: Haben Sie Arbeiten Ihrer Künstler-Kolleg/inn/en vor oder nach Ihnen gesehen oder davon gehört? Gerhard Brandl: Das ist immer interessant. Ich bin nicht der große Aussteller, aber trotzdem ist es wichtig, wer

Kunstgespräch am 07.05.2008 Gerlinde Miesenböck (re), Johanna Schwanberg

dort vor- und nachher präsentiert wird, weil das immer auf einen selber zurückfällt. Hier hätte ich gar nicht schauen müssen. Das IKP steht für Qualität. Gerlinde Miesenböck: Vor meiner Zusage habe ich recherchiert, wer hinter dem Projekt steht und wer hier schon ausgestellt hat. Einige der Künstler/innen waren mir bekannt und ich habe mich sehr geehrt gefühlt, mich da einreihen zu dürfen. Über die Anfrage von der KTU habe ich mich daher sehr gefreut, da es gerade für junge Künstler und Künstlerinnen wichtig ist, in einem professionellen Kontext auszustellen. Elisabeth Leitner: Für welche Räume machen Sie Kunst? Macht es für Sie einen Unterschied, wo Kunst gesehen und vermittelt wird und ob Kunst in öffentlichen oder privaten Räumen landet? Gerlinde Miesenböck: Ich möchte grundsätzlich schon, dass meine Arbeiten in öffentlichen Institutionen zu sehen sind. Ich lehne es ab, Kunst als Dekorationsgegenstand für private Räume zu betrachten. Klar gestaltet Kunst auch die Umgebung, aber für mich ist wichtig: Geht es um Dekoration oder um die Präsenz dieses Werks? Es sind immer unterschiedliche Kontexte, die es zu berücksichtigen gilt. Als Künstler/in

JOURNALISMUS ////////////// ELISABETH LEITNER

ist man aber auch existenziell darauf angewiesen, dass Arbeiten gekauft werden. Wo sie dann letztendlich hängen, darüber hat man keine Kontrolle. Fotografie hat den Vorteil, dass Auflagen gemacht werden können und sich dadurch ein weiterer Rezeptionskreis erschließt. Hätte ich jeweils nur ein einziges Werk, würde ich zum Museum tendieren. Man weiß, die Arbeit ist gut aufgehoben, sie wird gezeigt und einer breiteren Masse zugänglich gemacht. Wenn es keine Museen gäbe, würde ich selbst fast keine Kunst – außer die in Kirchen und die von Kopien – kennen. Gerhard Brandl: Kunst im Vorbeigehen: Ich glaube nicht, dass man das überall so machen kann. Ich würde nie in einem Kaffeehaus oder einer Bank ausstellen. Das sind ganz andere Hintergründe und hat nichts mit Kunst im eigentlichen Sinn zu tun. Es kommt immer auf den Ort und die Rahmenbedingungen an. Wenn Kunst nur kommerziellen Zwecken dient und zur Dekoration verkommt, dann bin ich dafür nicht zu haben. Wenn Kunst nur beiläufig präsentiert wird, wird man im Grunde missbraucht für etwas, das unter „Behübschung“ fällt. Elisabeth Leitner: Die Ausstellungen sind in einem universitären und kirchlichen Umfeld angesiedelt. Zum Verhältnis von Kunst und Kirche befragt: Wie sind Ihre Erfahrungen dazu? Gerhard Brandl: Positiv finde ich zum Beispiel die künstlerischen Neugestaltungen von Kirchen und

das Engagement von Kunstreferent Hubert Nitsch: Wie er mit Künstler/inne/n und mit Angestellten der Kirche umgeht und versucht, Kunstpositionen nahezubringen und zu vermitteln. Wie er Positionen aussucht und darauf achtet, dass gute Kunst zum Zug kommt und das Endprodukt so dort steht, dass sich der/die Künstler/in damit identifizieren kann. Meine persönlichen Erfahrungen sind ambivalent. Es war immer spannend, aber auch schwierig. Wenn ich mir z. B. das aktuelle Projekt, den Neubau des Seelsorgezentrums Treffpunkt Mensch und Arbeit bei der voestalpine, anschaue: Das ist ein zwiespältiges Projekt. Es zieht sich schon drei Jahre hin, ist ein mühsamer Prozess, ist aber seit einem halben Jahr eine intensive und produktive Zusammenarbeit aller Beteiligten, die sehr positiv zu werten ist. Gerlinde Miesenböck: Ein Teil meiner Kontakte als Künstlerin ist im kirchlichen Kontext angesiedelt: KTU, KHG-Galerie, Bildungshaus St.Virgil, das Bilger-Stipendium. Ich bin überrascht, was sich in Oberösterreich im Kunstbereich alles tut. Das ist nicht überall so! Auf der anderen Seite gibt es auch hier viele Widerstände gegen zeitgenössische Kunst. In vielen Kirchen ist historisch betrachtet so viel qualitative Kunst zu sehen – dass diese Tradition mit der Kunst unserer Zeit plötzlich aufhört, verwundert mich. Es haben heute viele verschiedene Zugänge in der Kirche Platz: von kreativen Gruppenarbeiten und „Kosten darf es nichts!“ bis zu qualitativ hochwertigen Arbeiten. Ich finde, wenn man von Kunst redet und Kunst will, dann soll ein gewisses Niveau vorhanden sein.

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„Die ‚Europäische Kulturhauptstadt‘ ist vom anfänglichen Sommerfestival zu einem Megaevent geworden. 1985 standen die Präsentation der kulturellen Vielfalt Europas und der Beitrag für das gegenseitige Verstehen der europäischen Bürger/innen im Vordergrund. Heute geht es um die Entwicklungschancen, die das Kulturhauptstadtjahr einer Stadt bieten kann. Wie funktioniert der Mobilisierungseffekt Kulturhauptstadt? Euphorie wird auf allen Ebenen der Stadt installiert. Der kulturelle Ausnahmezustand – verbunden mit einem stadtplanerischen Investitionsschub – soll die Attraktivität der Stadt für ihre Bürger/innen, den Tourismus und Wirtschaftsansiedlungen maximieren. Trotz aller positiven Auswirkungen drängt sich die Frage auf, ob Stadtentwicklung nur mehr in Partyzäsuren stattfindet? Ob öffentliche Gelder nur noch vor laufenden Kameras investiert werden? Und wieweit der Normalbetrieb durch diese Eventkultur beschädigt wird?“ RICHARD FERKL

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RICHARD FERKL KULTURHAUPTSTADT EUROPAS – PREIS DER KULTUR

Richard Ferkl ist bekannt durch seine Buchprojekte, für die er bereits wiederholt den „Österreichischen Staatspreis für Buchgestaltung“ erhalten hat: Christian Reder, Wörter und Zahlen. Das Alphabet als Code, Springer Verlag, WienNew York 2000, in Zusammenarbeit mit Ecke Bonk – eine „essayistische Studie zur Schriftkultur, zu Codes, zu Präzision, zu Wahrnehmung, zu einem ‚berechnenden‘ Denken“1; Freuds verschwundene Nachbarn, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Sigmund Freud Museum in Wien (26. März – 28. Sept. 2003), herausgegeben von Lydia Marinelli, Turia + Kant, Wien 2003, in Zusammenarbeit mit Walter Pamminger – ein bruchstückartiges Gewebe um das Haus Berggasse 19 im 9. Wiener Gemeindebezirk, „Lesarten eines vielschichtigen Gedächtnisortes“, „Verhandlungen über Schuld und Geschichte“, eine gleichermaßen konzentrierte wie unbegreifliche „Vergangenheitssichtung“2; Things. Places.Years. Das Wissen Jüdischer Frauen, herausgegeben von Klub Zwei, StudienVerlag, Innsbruck 2005 – mit einem Motto aus Marcel Prousts Remembrance of Things Past (in Englisch, Deutsch und Französisch): „Vielleicht entsteht die Unbeweglichkeit der Dinge, die uns umgeben, nur aus der festen Überzeugung, dass sie so und nicht anders sind, aus der Unbeweglichkeit unserer Vorstellung von ihnen. Denn jedes Mal, wenn ich beim Erwachen angestrengt und erfolglos darüber nachdachte, wo ich eigentlich war, tauchte aus der Dunkelheit alles vor mir auf, Dinge, Orte, Jahre.“3;

Richard Ferkl, Was kostet ein Kulturhauptstadtjahr? Wie viel ist es wert? Wandzeitung, 2008 (Ausschnitt)

Arbeit Zeit Raum. Bilder und Bauten der Arbeit im Postfordismus, herausgegeben von Gabu Heindl, Turia + Kant, Wien 2008 – eine Zusammenarbeit zwischen der Architektin und Urbanistin einerseits und dem Buchgestalter andererseits, resultierend aus der sie verbindenden Frage: „Welche Räume, und davon ausgehend: welche Bewegungen, welche Rhythmen von Erfahrung, also auch: welche Zeitlogiken im Raumerleben werden […] relevant?“4.

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Richard Ferkl generiert Anschauungs-, Denk- und Gedächtnisräume aus sprachlichen, numerischen und visuellen Zeichen und vor allem: den Räumen dazwischen. Vermag ein Buch Wahrnehmungs- und Reflexionsräume in Bewegung zu versetzen? Der Künstler-Grafiker war schon einmal, 1999, mit der „Kulturstadt Linz“ befasst. Im Rahmen des Europäischen Kulturmonats (September 1998) kuratierten Monika Leisch-Kiesl und Johanna Schwanberg das Projekt nexus – Künstlerische Interventionen im Stadtraum. Zwölf nationale und internationale Künstler/innen wurden eingeladen, ein architektonisch wie gesellschaftlich heterogenes Platzensemble in Alt-Urfahr Ost künstlerisch zu befragen und dadurch eingespielte Bewegungs- und Kommunikationsmuster zu verrücken.5 Die Herausforderung Richard Ferkls bestand darin, daraus ein Buch zu machen: Er fügte Dokumentationsmaterial zum Stadtteil und seiner Geschichte, die künstlerischen Interventionen, Theoriebeiträge eines begleitenden Symposions sowie Kommentare von Passant/inn/en zu einem vielfach verwobenen Bild-Text-Band.6 Die Aufgabenstellung im Rahmen von Im Vorbeigehen war einerseits umfassender, andererseits komprimierter. Umfassender insofern, als anlässlich Linz09 Kulturhauptstadt Europas das Phänomen „Europäische Kultur(haupt)stadt“ zur Disposition stand. Hohe Erwartungen, viel Geld, zahlreiche Veranstaltungen und mannigfache Enttäuschungen verbinden sich zu einem Megaevent, das seit der Initialzündung durch die griechische Kulturministerin Melina Mercouri im Jahr 1985 mehr als vierzig Städte Europas in Atem hielt. Welche individuellen und sozialen, geistigen und ökonomischen, emotionalen und intellektuellen Potentiale vermögen kulturelle Ausdrucks- und Kommunikationsformen zu bergen und wo werden falsche Erwartungen damit verknüpft? Rein diskursiv lassen sich derartige Fragen nicht beantworten. Richard Ferkl unternahm eine visuelle Recherche und fügte seine Beobachtungen zu einer Folie wachsender Verdichtung und Überlagerung. Komprimierter war die Aufgabe dahingehend, dass das Ergebnis aus einer Text-BildCollage bestand, die in zweifacher Weise rezipierbar ist beziehungsweise war. Die Präsentation an der KTU war begleitet durch ein Themenheft von kunst und kirche mit dem Titel Kapital Kultur, das mit einer mehrseitigen Text-Bild-Strecke unter der Überschrift „Was kostet ein Kulturhauptstadtjahr? Wie viel ist es wert?“ in die Thematik einführte und die genannten Fragen aus unterschiedlichen Blickwinkeln erörterte.7 An der Privatuniversität wurden Lehrende, Studierende und Mitarbeiter/ innen des Hauses ebenso wie Besucher/innen von Linz09 mit einer Wandzeitung konfrontiert. Denkbar schlicht, in Augenhöhe mit Tapetenkleister an die Wand vor den Hörsälen geklebt – und am Ende des Semesters wieder abgeschabt. Erneut geht es darum, aus einem Gefüge von Begriffen, Zahlen, Schriftzügen und Bildern – in diesem Fall Fotos einzelner Kulturevents – Bezüge zu schaffen. Städtenamen, Jahreszahlen und Millionenbeträge verbinden sich mit neugierigen, erwartungsvollen, gelangweilten, lachenden Gesichtern unterschiedlicher Couleurs. M. L.-K. 1 www.christianreder.net/archiv/b_00_wz.html [Stand: 07.04.2010]. 2 Auszüge aus dem Klappentext und dem Inhaltsverzeichnis. 3 Proust, Marcel, Remembrance of Things Past, übers. von C.K. Scott Moncrieff und Terence Kilmartin, New York 1981, 6, zit. in Englisch, Deutsch und Französisch in: Klub Zwei (Hg.), Things. Places. Years. Das Wissen Jüdischer Frauen, Innsbruck 2005, 1. 4 Auszug aus dem Klappentext. 5 Vgl. www.ktu-linz.ac.at/cms/index.php?option=com_content&task=view&id=515&Itemid=0 [Stand: 07.04.2010]. 6 Vgl. Leisch-Kiesl, Monika/Schwanberg, Johanna (Hg.), nexus. Künstlerische Interventionen im Stadtraum, Wien-New York 1999. 7 kunst und kirche. Ökumenische Zeitschrift für zeitgenössische Kunst und Architektur 72 (1/2009): Kapital Kultur. Kulturhauptstädte Europas.

IM VORBEIGEHEN 16 ////////////// RICHARD FERKL

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Richard Ferkl (Gestaltung), nexus. Künstlerische Interventionen im Stadtraum, 1999 Richard Ferkl und Gabu Heindl (Gestaltung), Arbeit Zeit Raum. Bilder und Bauten der Arbeit im Postfordismus, 2008

Richard Ferkl und Jo Schmeiser (Gestaltung), Things Places Years, 2005

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Richard Ferkl, Was kostet ein Kulturhauptstadtjahr? Wie viel ist es wert?, Wandzeitung, 2008 (Ausschnitt)

IM VORBEIGEHEN 16 ////////////// RICHARD FERKL

Richard Ferkl, Ausstellungsansicht KTU Linz, WS 2008/09 (Was kostet ein Kulturhauptstadtjahr? Wie viel ist es wert?, Wandzeitung, 2008)

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Richard Ferkl, Was kostet ein Kulturhauptstadtjahr? Wie viel ist es wert?, Wandzeitung, 2008 (Ausschnitt)

KUNST GEHÖRT GESEHEN RICHARD FERKL IM GESPRÄCH MIT ELISABETH LEITNER

152 Kulturhauptstadt an der Uni: Der Wiener Künstler Richard Ferkl zeigte bereits im Wintersemester 2008/09 – noch bevor Linz 2009 mit Vilnius diesen Titel trug – seine Arbeit zum Thema Europäische Kulturhauptstadt. Wie sich das Kapital Kultur im Format „Kulturhauptstadt“ entwickelt und verändert hat, recherchierte der Grafiker und Künstler für die Zeitschrift kunst und kirche und präsentierte seine Textund Bildcollage auch in der Reihe Im Vorbeigehen. Elisabeth Leitner: Wie haben Sie Ihre Arbeiten für die Ausstellungsreihe Im Vorbeigehen konzipiert bzw. adaptiert? Wie war die Umsetzung vor Ort? Richard Ferkl: Kulturhauptstadt Europas – Preis der Kultur war eine Auftragsarbeit. Für die Zeitschrift kunst und kirche sollte ich zum Heftthema Kapital Kultur. Kulturhauptstädte Europas einen Bildteil gestalten, der im Heft 1/2009 erschienen ist. Meine Arbeit in Form einer Text-Bild-Collage verstehe ich als visuelle Recherche zum Thema Kulturhauptstädte in Europa. Bei den Bildern hat mich folgende Fragestellung interessiert: „Wer ist Bühne: Kommt die Bühne zum Publikum oder umgekehrt?“ Die Gegenüberstellung von Masse und Individuum war ein weiterer Aspekt, dem ich nachgegangen bin. Am Schluss kommt es zu

einer Überlagerung der Bilder: Die lineare Abfolge der einzelnen Bilder führt im Zuge eines Prozesses zu einer Fläche. Im Rahmen der Reihe Im Vorbeigehen habe ich diesen Bildbeitrag für kunst und kirche als Wandzeitung gestaltet. Diese wurde im Wintersemester 2008/09 im Foyer der KTU präsentiert. Elisabeth Leitner: Zum Konzept der Kulturhauptstädte allgemein: Welche Beobachtungen haben Sie bei Ihrer Recherche gemacht? Wie sind die verschiedenen Kulturhauptstädte dokumentiert? Richard Ferkl: Die Recherche nach Bildmaterial wurde von mir auf Online-Pressearchive beschränkt. Da hier auf den Webseiten älterer Kulturhauptstädte nichts mehr zu finden war, wurden nur die aktuellen Kulturhauptstädte einbezogen: 2008 – Dublin und Stavanger, 2009 – Linz und Vilnius, 2010 – Ruhr (die Partnerstädte Pécs und Istanbul hatten kaum Material). Das Ergebnis der vielen Pressebilder war ernüchternd: Entsprechend den Kategorien der Websites war es eine gleichförmige Fülle von Bildmaterial zu Konferenzen, Eröffnungen, Porträts der Akteure, Renderings von Bauvorhaben und Keyvisuals der künstlerischen Projekte.

JOURNALISMUS ////////////// ELISABETH LEITNER

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Richard Ferkl, Was kostet ein Kulturhauptstadtjahr? Wie viel ist es wert?, Wandzeitung, 2008 (Ausschnitt)

Das Bildmaterial der Projekte war noch eher vielfältig, trotzdem dominierten die bekannten Kunstformen Theater, Ausstellung und Konzert. Ungewöhnlich waren die Veranstaltungsorte – hier kam der Aspekt des Stadtfestivals zur Wirkung –, der öffentliche Raum wurde in den unterschiedlichsten Formen bespielt. Um der visuellen Eindimensionalität zu entgehen und eine inhaltlich komplexe Darstellung zu ermöglichen, habe ich die Bildcollagen mit Textelementen meiner Recherche kombiniert. Elisabeth Leitner: Das Format „Kulturhauptstadt“: Welche Veränderungen haben Sie beobachtet?

Richard Ferkl: Die ursprüngliche Idee der EU war, den „Reichtum und die Vielfalt der europäischen Kulturen sowie ihre Gemeinsamkeiten herauszustellen und einen Beitrag zum gegenseitigen Verstehen der europäischen Bürger zu leisten.“1 Heute geht es um die Mobilisierung der Entwicklungschancen einer Stadt, in zunehmendem Maße auch für die einer Region. Mit dem Titel Europäische Kulturhauptstadt und der damit einhergehenden Aufmerksamkeit können stadtplanerische Projekte forciert und realisiert werden. Darin sehe ich ein starkes Potenzial. Die Idee der Kulturhauptstadt hat sich vom Festival zur Stadtentwicklung hin verändert. Mit Glasgow hat 1990 die neue Ära begonnen: Die Stadt investierte

Richard Ferkl: Ich habe nicht versucht, das Programm in besonderer Weise wahrzunehmen. Ich habe einige Ausstellungen besucht, die ich mir auch ohne Kulturhauptstadt-Programm angesehen hätte. Der Veranstaltungskalender von Linz09 war „voll“. Signalisiert wird: Diese Zeit ist besetzt! Ich denke, es braucht eine gewisse Dichte an Veranstaltungen, um den Ausnahmezustand herbeizuführen. Daher wird

Kunstgespräch am 13.01.2009 Richard Ferkl (re), Monika Leisch-Kiesl

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60 Millionen Euro in das Projekt Kulturhauptstadt. Im Vergleich dazu waren Paris mit 0,6 Millionen Euro (1989) oder Westberlin (1988) mit immerhin 27 Millionen bescheiden. In Glasgow ging es um die Positionierung der Stadt nach außen. Man hat lange vor dem Kulturhauptstadtjahr begonnen, Projekte für die Stadt zu entwickeln. Hier bildete die Kulturhauptstadt den Abschluss dieser Entwicklung.

Kunstgespräch am 13.01.2009. Richard Ferkl

Elisabeth Leitner: Werden öffentliche Gelder in Kunst und Kultur nur noch vor laufender Kamera investiert?

versucht, möglichst viel in diesem einen Jahr zu entwickeln, zu organisieren, zu veranstalten. Qualität ist dann aber nicht mehr das entscheidende Kriterium.

Richard Ferkl: Die Gefahr beim Format „Kulturhauptstadt“ sehe ich darin, dass weniger öffentlichkeitswirksame Themen wie Arbeitswelt und Soziales nicht zur Sprache kommen, die Auswahl der Projekte ist selektiv. Die politische Kultur wird korrumpiert, demokratisch legitimierte Entscheidungsprozesse werden beiseitegeschoben. Die „Public-Private-Partnership“ in Kombination mit Termindruck führt zu einem Ausnahmezustand. Die Chance dieses Jahres ist jedoch, dass Menschen von außen in die Stadt kommen, mit ihren Ideen auf Bürokraten zugehen und mit ihnen Projekte entwickeln. Gewisse Ideen könnten ohne Kulturhauptstadt nicht umgesetzt werden.

Elisabeth Leitner: Als Künstler/in im öffentlichen Raum einer Uni eine Ausstellung gestalten: Was sagen Sie zum Konzept, Kunst „im Vorbeigehen“ zu präsentieren?

Elisabeth Leitner: Ein Blick auf die Kulturhauptstadt 2009: Wie haben Sie als Wiener Künstler Linz wahrgenommen?

Richard Ferkl: In diesen Räumen Kunst zu präsentieren, heißt, andere Personen und Gruppen zu erreichen und zu Diskussionen anzuregen. Das finde ich gut! Ich bin überzeugt, das IKP profitiert davon. Es wird damit breiter, dehnt sich aus. Ob allerdings die „stillen“ Bilder – Arbeiten von Kollegen, die ich aus Museen und Galerien kenne – hier gut gezeigt werden können, weiß ich nicht. Elisabeth Leitner: Für welche Räume machen Sie Kunst? Macht es für Sie einen Unterschied, wo Kunst gesehen und vermittelt wird, ob Kunst in öffentlichen oder privaten Räumen landet?

JOURNALISMUS ////////////// ELISABETH LEITNER

Richard Ferkl: Es gibt Projekte, die nur an bestimmten Orten funktionieren. Die Container-Aktion von Christoph Schlingensief hätte hundert Meter entfernt vom Standort Staatsoper–Ringseite schlechter funktioniert.2 Kunst ist dafür da, dass sie gesehen, gehört und wahrgenommen wird. Sie wegzusperren ist das Schlimmste. Auch größere Sammler gehen wieder den Weg, Werke öffentlich zugänglich zu machen, zum Beispiel über Stiftungen. Ich persönlich arbeite sehr viel im grafischen Bereich, möchte aber wieder mehr künstlerisch tätig werden. Es ist dies aber eine finanzielle Frage: Nur für die stille Kammer zu arbeiten, führt zur existenziellen Bedrohung. Selbst Künstler/innen, die mit ihren Arbeiten erfolgreich sind, können selten von ihrer Kunst leben. Diese Situation ist in Österreich problematisch – für die Kunst und die Künstler/innen.

Elisabeth Leitner: Die Reihe Im Vorbeigehen ist in einem universitären und kirchlichen Umfeld angesiedelt. Zum Verhältnis von Kunst und Kirche befragt: Wie sind Ihre Erfahrungen dazu? Richard Ferkl: Historisch betrachtet, ist es zunächst die Kunst in Kirchen, die für mich präsent ist. Initiativen wie der Otto Mauer Preis, das Stift Admont mit dem Schwerpunkt Museum und zeitgenössische Kunst und das Institut für Kunstwissenschaft und Philosophie in Linz zeigen: Es sind überall Personen, die dahinter stehen, die das ermöglichen und vorantreiben. Es gibt einen Unterschied zwischen Kunst verwalten oder sie ermöglichen und sich konkret dem Kunstbetrieb aussetzen. Ich denke bei Letzterem etwa an die Galerie nächst St. Stephan in Wien oder an die Reihe Im Vorbeigehen in Linz. Dass es Initiativen wie diese in der Kirche gibt, finde ich gut.

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Beschluss Nr. 508/2000/EG über das Programm Kultur 2000, S. 1, Abschnitt (7). Im Rahmen der Wiener Festwochen im Jahr 2000 veranstaltete Christoph Schlingensief die Container-Aktion BITTE LIEBT ÖSTERREICH. Versehen mit der Aufschrift AUSLÄNDER RAUS! und Wahlslogans des österreichischen Rechtspopulisten Jörg Haider dominierten vor der Staatsoper aufgestellte Container und die nach Vorbild des TV-Formats Big Brother darin eingesperrten „Asylbewerber“ über Wochen die politische, mediale und öffentliche Diskussion.

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„Mich fasziniert die Möglichkeit des Schneidens – Skulpturen vom Flachen ins Räumliche zu entwickeln und dabei konkrete Konturen zu definieren. Die räumliche Setzung sowie das Verhältnis der Arbeiten zueinander sind mir wichtig. Obgleich der reduzierten Formensprache geht es mir immer um die Metaphorik der Objekte.“ WERNER FEIERSINGER

IM VORBEIGEHEN 17 ////////////// WERNER FEIERSINGER

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WERNER FEIERSINGER KONSTRUKTIONEN

Ein weißes, rautenförmiges, neun Meter langes Stahlobjekt im Garten zwischen der Privatuniversität und dem Priesterseminar. Es erinnert an Einzäunungen, steht in Bezug zu dem weißen Gestänge der Puchhammer’schen Architektur. Im Foyer der KTU stellt sich den Besuchern und Besucherinnen eine Art schwarzer, überdimensionaler Stahl-Fußabstreifer entgegen. Gefertigt wurden die Großplastik im Außenraum und das Bodenobjekt im Innenraum von Werner Feiersinger – in langer Handarbeit. Die Arbeiten Feiersingers sind keine industriell gefertigten Alltagsgegenstände, auch wenn sie auf den ersten Blick so aussehen. Sie sind bewusst gestaltet und strahlen doch die spröde Ästhetik von Arbeitsgeräten einer vorindustriellen Maschinenhalle aus. Die reduzierten Teile haben mehr Nähe zu Designobjekten als zu Skulpturen, entziehen sich aber der Benutzbarkeit. Vielmehr sind die Stahlobjekte einfach da. Sie nehmen den Raum ein, setzen zu einer Erzählung an, verweigern sich letztendlich aber dem Narrativen. Im Unterschied zur Ready-Made-Tradition erhebt Werner Feiersinger nicht Alltagsgegenstände zum Kunstwerk, indem er den Kontext verschiebt. In nahezu klassischer bildhauerischer Manier stehen die gestalterische Verfremdung, das Bearbeiten der Oberfläche und das Schaffen eines neuen Körpers im Vordergrund. Werner Feiersingers Objekte bauen auf einer breiten skulpturalen Tradition auf. Unverkennbar erinnert die Formensprache an die der Minimal Art. Manchmal auch an die Ästhetik der Arte Povera. Im Unterschied zur minimalistischen Tradition wird die Glätte der Oberfläche, die Ästhetik einer industriellen Fertigung immer wieder durch modellierte Stellen durchbrochen. Feiersingers Skulpturen spielen weder mit der indus-

Werner Feiersinger, Ausstellungsansicht KTU Linz, SS 2009 (O.T., 2005)

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Werner Feiersinger, O.T., 2004

IM VORBEIGEHEN 17 ////////////// WERNER FEIERSINGER

triellen Perfektion von Donald-Judd-Objekten noch mit der Überdimensionalität eines Richard Serra. Die Maße betreffend orientieren sich seine Arbeiten immer am menschlichen Körper. Wenn es Vorbilder gibt, so ist an Außenseiterpositionen der Minimal Art wie Anne Truitt oder Robert Grosvenor zu denken. Feiersingers Ansatz hat durch die Auffassung von „Skulptur als Ort“ Berührungspunkte mit den Vorstellungen der Minimal Künstler, wie sie Carl Andre in seinem bekannten Abriss der Skulptur-Entwicklung formulierte. Genauso zentral wie das Objekt selbst und seine Form sind die Zwischenräume, die zwischen den einzelnen Objektteilen, auch zwischen den Skulpturen entstehen. Feiersinger arbeitet nicht seriell. Auch glaubt er nicht an die Singularität des einzelnen Kunstwerks. Sehr häufig treten seine Skulpturen als Paare auf, die miteinander einen Dialog führen. Zwei Skulpturen oder Objektteile können ganz unterschiedliche räumliche Beziehungen aufnehmen, hinter-, neben- oder untereinander angeordnet sein. Durch diese „Zwillingsform“ bekommen die Objekte unwillkürlich menschliche Züge, so abstrakt ihre formale Erscheinung auch sein mag. Bereits Ende der 1980er Jahre machte der Tiroler Bildhauer bei Ausstellungen durch überdimensional vergrößerte Alltagsobjekte auf sich aufmerksam – aus fleischfarbenem Kunststoff gegossene Alltagsgegenstände: Baumstammsegmente, Surfbretter, Vasen waren damals sein Markenzeichen. In den 1990er Jahren wurden die Arbeiten strenger, an die Stelle von Polyester trat das Material Stahl und die heute für Feiersinger charakteristische Auseinandersetzung mit Architektur. Wie sehr seine Objekte von der Beschäftigung mit Ikonen der Architekturgeschichte geprägt sind, spiegelten auch die großformatigen Fotos an den Wänden des KTU-Foyers. Sie eröffneten ungewohnte Blickwinkel auf legendäre Bauten der Moderne (etwa die Villa Malaparte, die der Architekt Adalberto Libera für den Schriftsteller Curzio Malaparte auf der italienischen Insel Capri entworfen hat, oder Le Corbusiers Kloster Sainte-Marie de La Tourette bei Lyon) – fokussierten aber genauso anonyme Baudenkmäler. Feiersingers Fotos bilden einen Kontrast zu den skulpturalen Arbeiten, lenken das Augenmerk auf formale Architekturdetails, die sich oft in veränderter Form in den Skulpturen wiederfinden. Einen besonderen Akzent erhielt die Feiersinger-Schau im Rahmen des Kulturhauptstadtjahrs durch eine eigens für die KTU erstellte Fotoserie der Linzer Turmruine „Cäcilia“ am Pöstlingberg. Das Interesse an diesem Objekt lag in dem skulpturalen Charakter des Turms im Zwischenfeld von Natur und Kultur begründet. Feiersinger: „An dem Turm interessierte mich das skulpturale Volumen dieses Objekts und dessen Materialität. Am Dach des Gebäudes wächst eine Art Wald, durch das Überwachsen und die Überwucherung der konkreten Form des Gebäudes entsteht ein seltsames Spannungsverhältnis. Wenn man hinein geht, tut sich ein nach oben offener Innenraum auf, der Erinnerungen und Assoziationen erzwingt. Ein geheimnisvolles Gebäude, welches keine Funktionen mehr erfüllt und sein eigenes Dasein zelebriert.“1 Werner Feiersinger zählt zu jenen österreichischen Künstler/inne/n, die der Bildhauerei im klassischen Sinne treu geblieben sind und zugleich die Möglichkeiten der gegenwärtigen Skulptur größtmöglich ausloten. So konzeptionell und reflektierend sein bildhauerischer Ansatz auch ist, so vermittelt er doch die Faszination an dem Dreidimensionalen und die körperliche Auseinandersetzung mit dem Material. Entsprechend zurückgenommen und zugleich höchst präzise ist Feiersingers Skulpturenbegriff, den er auf einer Betrachtung des amerikanischen Künstlers Ad Reinhardt aufbaut: Skulptur sei das, worüber man stolpere, wenn man zurücktrete, um ein Bild anzusehen. J.S.

1 Werner Feiersinger in einem Typoskript, ergangen an die Autorin am 03.06.2010.

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Werner Feiersinger, O.T., 2009

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Werner Feiersinger, O.T., 2008

DIAGRAMMATISCHE STRUKTUREN – EINE GEDANKENSKIZZE GERHARD DIRMOSER

162 Der Frage WAS spricht das Bild? möchte ich die Frage WIE spricht das Bild? zur Seite stellen. Da jedes bildhafte WAS in einem WIE eingebettet sein muss, will ich versuchen, einige Positionen quasi im Vorbeigehen diagrammatisch zu befragen. Der Begriff „Diagramm“ wurde in jenen Künstler-Gesprächen, die ich persönlich mitverfolgen konnte, praktisch nie direkt angesprochen. Als alternative Lesart sollen meine kurzen Anmerkungen aber zumindest andeuten, welche Beiträge auch strukturale Anregungen zu bieten haben. Ich werde dabei versuchen, keine erzählenden Bildinhalte anzusprechen und auch einer zeichenorientierten Lesart keinen Raum zu geben. Eine Kurzdefinition zum Begriff Diagrammatik stelle ich an den Beginn; Literaturhinweise zu den zitierten Passagen finden sich im Nachspann. Sybille Krämer (Professorin an der FU Berlin) formulierte in ihrer Vorlesung Das Auge des Denkens. Visuelle Epistemologie am Beispiel der Diagrammatik (WS 2009/10) wie folgt: „Es ist zwischen dem Diagramm (Verbindung von schematischer Zeichnung und Schrift), der Diagrammatik bzw. dem Diagrammati-

schen (Theorie der Inskriptionen bzw. des Graphismus, die gesamte Domäne von Schriften, Graphen, Diagrammen und Karten umfassend, inkl. aller Zwischenstufen wie Listen, Tabellen etc.) und der Diagrammatologie (epistemische/kognitive Bedeutung der Diagrammatik einschließlich der Rekonstruktion der diagrammatischen Züge in Philosophien) zu unterscheiden.“ Julie Monaco (Im Vorbeigehen 18) „Wolkenformationen, aufgepeitschtes Meer, dazwischen ein abstraktes Liniengefüge“ … „Naturbilder zweiter Ordnung (computergeneriert)“. Dieser Satz aus der Werkbeschreibung könnte dem diagrammatischen Schlüsseltext Das Glatte und das Gekerbte von Gilles Deleuze und Felix Guattari entnommen sein. In den Naturwissenschaften dienen komplex gekrümmte Flächen der Visualisierung physikalischer Sachverhalte. Computergenerierte fluide Strukturen und nebelartige Wolkengebilde ermöglichen das Studium dynamischer Entwicklungen.

INFORMATIK /////////////// GERHARD DIRMOSER

Deleuze spricht in Anschluss an Worringer die Begriffspaare „abstrakte Linie – konkrete Linie“ (neben den Paaren „haptisch – optisch“ und „nah – fern“) an. „Eine Linie … die nichts eingrenzt, die keinen Umriss mehr zieht, die nicht mehr von einem Punkt zum anderen geht, sondern zwischen den Punkten verläuft, … – diese mutierende Linie ohne Außen und Innen, ohne Form und Hintergrund, ohne Anfang und Ende, eine solche Linie, die ebenso lebendig ist wie eine kontinuierliche Variation, ist wahrhaft eine abstrakte Linie und beschreibt einen glatten Raum.“ „Und die abstrakte Linie kann nicht als geometrisch und geradlinig definiert werden. Daraus ergibt sich die Frage: Was muss man in der modernen Kunst als abstrakt bezeichnen? Eine Linie mit variabler Richtung, die keinen Umriss zieht und keine Form umgrenzt …“ Die Arbeiten von Julie Monaco markieren die Grenzen zwischen einer diskret zu denkenden Diagrammatik und einer von kontinuierlichen Verhältnissen bestimmten Graphematik. Auf der Suche nach einer diagrammatischen Gegenwelt wurde ich (im Rahmen meiner Studien) bei atmosphärischen Gestaltungen fündig. Nebelartige Gebilde und fluide Erscheinungen ließen die Graphematik als eine AnDiagrammatik in Erscheinung treten. Den verknüpfenden Ordnungsmustern der Geisteswissenschaften war also eine Formenklasse gegenüber zu stellen, die auch den materialen und energetischen Singularitäten der Naturwissenschaften eine repräsentationstechnische Basis geben konnte. Anmerkung: Neben Julie Monaco, gelang auch Herbert Bayer (man denke dabei an die Ausstellung im Lentos Kunstmuseum) und Georges Vantongerloo der formale Brückenschlag zwischen den genannten Disziplinen. Werner Feiersinger (Im Vorbeigehen 17) Feiersinger setzt in seinen raumgreifenden Arbeiten auf „totale Reduktion“. Seine Architektur-Extrakte legen architektonische Diagramme frei: Sei es als skulpturales Blickdiagramm, das sich explizit auf Bentham bezieht und damit unbewusst eine genealogische Wurzel der Deleuze’schen Diagrammatik zitiert (einer blickführenden Gefängnisarchitektur, wie sie Foucault in Überwachen und Strafen be-

schreibt); oder sei es als Festungsdiagramm, das er mit fotografischen Mitteln zutage fördert. Die materialisierten Analysen Feiersingers zeigen auf, was raumteilende Elemente „können“. In der radikalen Reduktion wird bewusst, wie Elemente im Zueinander Sinn ergeben. Mit bildnerischen und architektonischen Mitteln ist er dem Situationssinn auf der Spur. Die diagrammtische Schlüsselfrage „Hat das Zueinander eine Form?“ wird von Feiersinger in immer neuen Varianten gestellt und souverän beantwortet. Harald Gsaller (Im Vorbeigehen 13) Die diagrammatischen Forschungen des Berliner Kollegs Schriftbildlichkeit bieten ideale Anknüpfungspunkte für die nähere Betrachtung der Schriftbild-Werke von Harald Gsaller. Seine „Interaktionsformen zwischen Text und Bild“ führen vor Augen, was Sybille Krämer unter „operativer Schriftbildlichkeit“ zu fassen versucht. Seine Bilder legen auch jene typographischen Ordnungsmuster offen, die unseren Blick in konstruktiver Weise durch semantische Konstellationen führen. Seine mimetisch/schematischen Andeutungen des Auges thematisieren die konstruktiven Leistungen eines Sinnesorganes, das sub-semantisch figurierend das visuelle Feld für zeichenlastige Mustervergleiche aufbereitet. Seine Arbeit an „Sprachbildern“ und „Denkbildern“ bringt in Erinnerung, dass Steffen Bogen als Kunsthistoriker vorschlägt, „Denkbilder“ diagrammatisch zu fassen. Steffen Bogen bezieht sich dabei auf eine zentrale Persönlichkeit der Semiotik – Charles Sanders Peirce. Dieser schreibt in seinen Vorlesungen über Pragmatismus: „Alles notwendige Schließen ist diagrammatisch.“ Dass dies nicht bloß als Metapher gemeint war, lässt sich unschwer in den Zeichnungen seiner Skripten nachvollziehen. So gesehen scheint es mir für die Analyse der Gsaller’schen Werk-Komplexe zielführend zu sein, die Methoden von Peirce in Anwendung zu bringen. Andrea Pesendorfer (Im Vorbeigehen 04) Der Band 3,1 der Fachzeitschrift Bildwelten des Wissens trägt den Titel Diagramme und bildtextile Ordnungen. Der Schlüsselartikel der Berliner Forscherin Birgit Schneider macht klar, dass wichtige Ordnungs-

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muster der Diagrammatik im Kontext handwerklicher Techniken und Praktiken entwickelt wurden. Die Schriften von Birgit Schneider bieten wunderbare Einstiegspunkte für jene textilen Analysen, die Andrea Pesendorfer seit über zehn Jahren beschäftigen. Ähnlich wie Deleuze befasst sich Andrea Pesendorfer einerseits mit den strukturalen Grundlagen und andererseits mit den Physiognomien unserer (komplex gekrümmten – also „glatten“) Körperlandschaften.

Richard Ferkl (Im Vorbeigehen 16) In kunst und kirche 01/2009 findet sich der Beitrag Was kostet ein Kulturhauptstadtjahr? als „kulturelle Recherche“ vorgestellt. Wie viele kulturpolitisch engagierten Beiträge der bildenden Kunst – man denke z. B. an die Plakatarbeiten von Bureau d’études – nutzt Richard Ferkl diagrammatische Methoden, um die ökonomischen Anstrengungen der jeweiligen Gastgeber-Länder aufzuschlüsseln.

Gerhard Brandl (Im Vorbeigehen 06) Gert Hasenhütl (Im Vorbeigehen 11)

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Gerhard Brandl widmet sich seit Jahren immer wieder den „Mapping“-Fragestellungen. Ausgehend von „weißen Flecken“, die noch im 19. Jahrhundert unerforschte Gebiete der Erde markierten, realisiert er durch gezielte Übermalung weiße Auslöschungen. Als Ausgangsmaterial dienen ihm topographische Themenkarten, die er in flächiger Dekonstruktion befragt. In seiner Ausstellung an der KTU zeigt er produktionstechnische Ordnungsmuster, die uns in der Warenwelt nicht unmittelbar ins Auge fallen. Er richtet dabei sein Augenmerk auf jene produktionsbedingten Strukturen und Produktformen, die uns in der Regel nicht direkt „anblicken“.

Auch wenn in der Linzer Präsentation von Gert Hasenhütl keine diagrammatischen Arbeiten gezeigt wurden, darf ich meinen Beitrag mit dem Hinweis abschließen, dass aktuelle Forschungen von Gert Hasenhütl (speziell seine Dissertation) zur Kulturtechnik der Entwurfszeichnung ganz unmittelbar der Diagrammatik zuzurechnen sind. So zitiert er in seinem aktuellen Beitrag Heuristische Werkzeuge beim Entwerfen den Architekturtheoretiker Christopher Alexander: „Formen sind immer Diagramme von Kraftwirkungen.“ Damit bietet er auch einen diagrammatisch-analytischen Ansatzpunkt für die Aussage „Design ist unsichtbar“.

INFORMATIK /////////////// GERHARD DIRMOSER

Literaturhinweise (zu 18) Deleuze, Gilles, Francis Bacon – Logik der Sensation, 2 Bde., München 1995 Deleuze, Gilles/Guattari, Félix, 1440 – Das Glatte und das Gekerbte, in: Dies., Kapitalismus und Schizophrenie 2: Tausend Plateaus, Berlin 1992, 657–693 Gramelsberger, Gabriele, Computerexperimente. Zum Wandel der Wissenschaft im Zeitalter des Computers, Bielefeld 2010 Böhme, Gernot, Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt a. M. 1995 Ahoi Herbert! – Bayer und die Moderne (Katalog zur Ausstellung, Lentos Kunstmuseum Linz, 8. Mai – 2. Aug. 2009), Weitra 2009 Für eine neue Welt – Georges Vantongerloo und seine Kreise von Mondrian bis Bill. 1886–1965 (Katalog zur Ausstellung, Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg, 10. Okt. 2009 – 10. Jan. 2010 und Gemeentemuseum Den Haag, 23. Jan. – 16. Mai 2010), hg. von Christian Brockhaus und Hans Janssen, Zürich 2009 (zu 17) Schürmann, Eva, Sehen als Praxis. Ethisch-ästhetische Studien zum Verhältnis von Sicht und Einsicht, Frankfurt a. M. 2008 Gehring, Petra u.a. (Hg.), Diagrammatik und Philosophie. Akten des 1. Interdisziplinären Kolloquiums der Forschungsgruppe Philosophische Diagrammatik, 15. – 16. Dez.1988 an der Fernuniversität/Gesamthochschule Hagen, Amsterdam-Atlanta 1992 (zu 13) Rustemeyer, Dirk, Diagramme. Dissonante Resonanzen: Kunstsemiotik als Kulturtheorie, Weilerswist 2009 Stjernfelt, Frederik, Diagrammatology. An Investigation on the Borderlines of Phenomenology, Ontology, and Semiotics (Synthese Library 336), Dordrecht 2007 Krämer, Sybille, ‚Operationsraum Schrift‘: Über einen Perspektivenwechsel in der Betrachtung der Schrift, in: Grube, Gernot/Kogge, Werner/Krämer, Sybille (Hg.), Schrift. Kulturtechnik zwischen Auge, Hand und Maschine, München 2005, 23–57 Bogen, Steffen/Thürlemann, Felix, Jenseits der Opposition von Text und Bild. Überlegungen zu einer Theorie des Diagramms und des Diagrammatischen, in: Patschovsky, Alexander (Hg.), Die Bildwelt der Diagramme Joachims von Fiore. Zur Medialität religiös-politischer Programme im Mittelalter, Ostfildern 2003, 1–22 (zu 04) Schneider, Birgit, Textiles Prozessieren. Eine Mediengeschichte der Lochkartenweberei, Zürich-Berlin, 2007 (zu 06) Didi-Huberman, Georges, Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes, München 1999 (zu 16) Ferkl, Richard, Was kostet ein Kulturhauptstadtjahr? Wie viel ist es wert?, in: kunst und kirche. Ökumenische Zeitschrift für zeitgenössische Kunst und Architektur 72 (1/2009): Kapital Kultur. Kulturhauptstädte Europas, 4–19 (zu 11) Hasenhütl, Gert, Die Entwurfszeichnung, Diss. Wien (Universität für angewandte Kunst) 2008 Hasenhütl, Gert, Heuristische Werkzeuge beim Entwerfen (unveröffentlichter Symposionsbeitrag zur DGTF Tagung „Entwerfen – Wissen – Produzieren“, Berlin, 23. – 24. Okt. 2009) Alexander, Christopher, Das Linz Café (Center for Environmental Structure Series 5), New York 1981 Alexander, Christopher/Ishikawa, Sara/Silverstein, Murray, A Pattern Language. Towns Buildings Construction (Center for Environmental Structure Series 2), New York 1977 (Alexanders Methode war zentrales Vorbild für das Konzept der objektorientierten Programmierung) Gsöllpointner, Helmuth/Hareiter, Angela/Ortner, Laurids (Hg.), Design ist unsichtbar (Begleitpublikation der Ausstellung Forum Design, Linz, 27. Juni – 5. Okt. 1980), Wien 1981 (weiters) Heßler, Martina/Mersch, Dieter (Hg.), Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft (Metabasis 2), Bielefeld 2009 (Enthält wichtige Beiträge von Dieter Mersch, Martina Heßler, Sybille Krämer und Astrit Schmidt-Burkhardt) Deleuze, Gilles, Logik des Sinns, Frankfurt a. M. 1993 Mersch, Dieter, Was sich zeigt. Materialität, Präsenz, Ereignis, München 2002 Dirmoser, Gerhard, Studien zur Diagrammatik/Graphematik und eine umfassende Literaturliste zum Thema finden sich im Internet: http://gerhard_dirmoser. public1.linz.at [Stand: 18.05.2010]

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„Die Reduktion genauso wie die Verdichtung sind wichtige Fragen für mich, die sich bei jeder Arbeit von neuem stellen. Die Verdichtung kann zu einer Erstarrung des Bildes führen. Die Reduktion kann es verschwinden lassen. Mir geht es in meiner Arbeit darum, einen Moment dazwischen zu finden, sozusagen einen zeitlosen Moment, der alle Zeit in sich tragen könnte.“ JULIE MONACO

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JULIE MONACO CS_01/1, CS_02/4, SV_01/2, SV_01/6, O.T._#707

Wolkenformationen, aufgepeitschtes Meer, dazwischen ein abstraktes Liniengefüge. Großformatige schwarzweiße und sepiafarbene Bilder mit menschleeren „Seestücken“ begegneten den Besucher/inne/n im Winter 2009 im Foyer der KTU. Mitunter hatten sie ein cinemascopeartiges Format. Dazwischen im Hörsaal 1 eine ebenfalls schwarzweiße Druckgrafik. Bei dieser Arbeit kamen einem die wellen- und wolkenartigen Gebilde nahezu dreidimensional entgegen. Eine Ästhetik, die durch ein komplexes, heute kaum mehr gekonntes, im 19. Jahrhundert erfundenes Edeldruckverfahren – die Heliogravüre – entsteht. Auf den ersten Blick interessieren die Bilder Monacos, da sie an atmosphärisch stimmungsvolle Landschaftsdarstellungen vergangener Jahrhunderte erinnern, deren unmittelbarer Wirkung man sich nicht entziehen kann. Zum einen erscheinen sie wie Zitate auf Klassiker der Landschaftsmalerei: Jacob van Ruisdael, Nicolas Poussin, Caspar David Friedrich, William Turner, John Constable, August Strindberg und Gerhard Richter kommen einem in den Sinn. Zugleich spürt der/die Betrachter/in bald, dass ein Störmoment diese scheinbar anachronistischen Bilder von Julie Monaco kennzeichnet. Handelt es sich um Schwarzweißfotografien der frühen Moderne? Um fotorealistische Digitalprints? Oder vielleicht doch um handgemalte Werke? Schließlich sind auf einigen Arbeiten locker hingesetzte Pinselstriche zu erkennen. Julie Monaco befasst sich seit Jahren mit der Relation zwischen Natur und Kunst – auch mit der Beziehung zwischen computergenerierten und händisch erzeugten Bildern. Denn ihre Landschaften sind, so real sie auch erscheinen, mittels SoftwareTools digital generiert. Es ist eine aus numerischen Codes konstruierte Natur. Für

Julie Monaco, cs_01/1, 2003

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Julie Monaco, sv_01/6, 2005

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das digital erstellte Bild existiert keine Vorlage: Es ist keine überarbeitete Fotografie. Ausgangspunkt und Ergebnis ist ausschließlich computergeneriertes Material, so Monaco in Bezug auf den Entstehungsprozess: „Es gibt die Möglichkeit anhand von Fraktalen eine künstliche Natur zu ,simulieren‘. […] Ich kann mich mehreren verschiedenen Software-Tools bedienen, die jeweils für spezielle Oberflächen und Strukturen geschaffen sind. Anhand von Manipulationen von Parametern wird die Oberfläche verändert. Man muss sich das so vorstellen, als hätte man eine 3DWolke, ein Gitter vor sich auf dem Monitor, darauf ,streut‘ sich eine Oberfläche, z.B. Wasser. Mit den Parametern kann ich die Anzahl der fraktalen Steuerung ändern, und so ändert sich die Erscheinung der Oberfläche.“1 Auch mit den Titeln ihrer Arbeiten verweist Monaco auf die digitale Herstellung, auf die Zahlenschreibeweise der Computersprache. So tragen die Werke Bezeichnungen wie cn_0/03 oder cfh_0/1. Die nüchternen Titel und die digitale Erzeugungsweise stehen im Kontrast zu den romantischen und mystischen Motiven, schließlich fungieren Wolkenformationen und Meereswogen seit jeher in Kunst und Literatur als Sehnsuchtsorte schlechthin. Zugleich stehen sie für Transformation, Bewegung und Ephemeres. Mit ein Grund, warum Monaco sich auf diese Sujets konzentriert: „Mich interessiert die Bewegung, die im Kopf stattfindet. Der Moment, bevor die Welle bricht oder die Bewegung danach. Also Momente, die die Frage nach dem, was Zeit ist, thematisieren. Einzelne Momente, die viele mögliche andere in sich tragen.“2 Seit dem Jahr 2007 hat Monaco die rein digitale Arbeitsweise wieder verlassen. In den neueren Serien gehen die Naturbilder zweiter Ordnung mit analog erzeugten gestischen Pinselstrich-Elementen und Schraffuren einen Dialog ein, der zur Auseinandersetzung mit der Relation zwischen Computerkunst und Handzeichnung, zwischen Linie und Fläche, zwischen informeller und realistischer Kunst, zwischen Konzept und Zufall einlädt. Die an Kalligraphien erinnernden abstrakten Zeichen schreiben sich wie Fremdkörper in die scheinbar fotorealistischen Landschaften ein, so als würde eine Schriftebene die Bildebene überlagern. Die Schriftzeichen sind allerdings genauso wenig decodierbar wie die Landschaft „real“ ist. Die künstlerischen Prozesse, die Monaco in den Serien o.t._#700, o.t._#900 oder o.t._#500 koppelt, sind die Vorgangsweise betreffend konträr. Der unmittelbare, körperliche Vorgang des Handzeichnens bringt binnen Sekunden Bildzeichen hervor, während es bei den computergenerierten Bildern oft Tage oder Wochen dauert, bis ein Endresultat sichtbar wird. Monacos Arbeit macht deutlich, dass das Entweder-Oder in der Kunst der Gegenwart keinen Platz mehr hat. Die Handzeichnung kann nach wie vor den gleichen Stellenwert beanspruchen wie digital erzeugte Bildwelten. Auch die Kämpfe zwischen den verschiedenen „Ismen“ werden ironisch zu Grabe getragen. Die noch in den 1970er Jahren streng getrennten Stile – Hyperrealismus auf der einen, gestische Abstraktion auf der anderen Seite – setzt Monaco spannungsvoll auf einer einzigen Fläche zueinander in Bezug. Das computergenerierte Bild hat in Monacos Werk sein technisches Erscheinungsbild, das es noch in der Kunst der 1980er Jahre auszeichnete, abgeworfen. Auf komplexe Weise kommunizieren hier Geschichte und Gegenwart. Sei es in Form der Verweise auf unzählige Landschaftsdarstellungen im kollektiven Bildgedächtnis – bei gleichzeitiger Bewusstmachung der Konstruiertheit von Natur – oder durch die Verquickung von uralten Drucktechniken und gegenwärtigen Printvorgängen. J.S.

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Julie Monaco in einem Gespräch mit Stefan Rothleitner, unveröffentlichtes Typoskript. Sprachlich adaptierte Aussage, basierend auf dem Gespräch Monacos mit Stefan Rothleitner, ebd.

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„Der paradoxe Satz ‚Wohin verschwinden die Grenzen?‘ stellt sich selbst in Frage. Würden sie wirklich verschwinden, müsste man nicht fragen, wohin. Also sie wandern, einerseits an die EU-Außengrenzen, wo sie in sehr ähnlicher Erscheinungsform (Stacheldrahtzäune, Absperrungen, Mauern, strenge Personen- und Warenkontrollen, wenige extrem ausgebaute und gesicherte Grenzübergänge …) wieder auftauchen, andererseits weg von der Grenze in das Land hinein, in eine Aufwertungsdiskussion der Regionen, in zunehmende Kontrollen, die überall auftreten können, in unsere Köpfe, in Siedlungen, in Diskussionen und Maßnahmen zu Sicherheit, Migration, Aufenthaltsrecht etc.“ IRIS ANDRASCHEK / HUBERT LOBNIG

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IRIS ANDRASCHEK und HUBERT LOBNIG WOHIN VERSCHWINDEN DIE GRENZEN?

Kann Kunst dazu beitragen die Gesellschaft zu verändern? Kann sie das herrschende politische System wirksam kritisieren und Machtsysteme aufbrechen? Utopie meinen die einen, möglich die anderen. Klar ist: Kunst entsteht nicht in einem abgehobenen Raum – sie findet im Hier und Jetzt statt, entwickelt sich im Umfeld konkreter politischer und kultureller Praktiken. Auf vielfältigste Art und Weise sprechen Künstler/innen soziale Missstände, ökonomisches Ungleichgewicht, Machtverhältnisse an und analysieren die politischen Systeme ihrer Zeit. Dies spiegelt die Arbeit zahlreicher historischer (Francisco de Goya, Otto Dix, Max Beckmann u.a.) wie avantgardistischer und gegenwärtiger Positionen (Hans Haacke, Martha Rosler, Aernout Mik u.a.) wider. In Österreich sind es derzeit etwa „Klub Zwei“, Isa Rosenberger, Lisl Ponger, Johanna Kandl – und auch das Künstlerpaar Iris Andraschek und Hubert Lobnig, das aufzeigt, was politische Kunst, anders als politische Institutionen oder Massenmedien, heute noch zu leisten imstande ist. Seit über einem Jahrzehnt arbeiten die beiden in gemeinsamen wie in jeweils individuellen Projekten an einem vielgestaltigen künstlerischen Werk, aus dem das Interesse an sozialen Inhalten mit politischer Relevanz spricht. Auf komplexe ästhetische Weise sensibilisieren sie für Konflikte in Zusammenhang mit Migration, Landwirtschaft, Organisationsformen und Wirtschaftsweisen. Genauso sind sie an Fragen der Benützung von öffentlichem Raum interessiert und verwenden in ihren prozessorientierten, ortsbezogenen Projekten oft kommunikative Verfahren. Einen Ausschnitt aus diesem Schaffen zeigten sie im Frühjahr 2010 an der KTU. So stellten Andraschek/Lobnig im Foyer und im Hörsaal 1 eine Installation vor, die die

Iris Andraschek / Hubert Lobnig, aus dem Projekt „Wohin verschwinden die Grenzen?“, 2009

Folgende Doppelseite: Iris Andraschek / Hubert Lobnig, aus dem Projekt „Wohin verschwinden die Grenzen?“, 2009

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Alle: Hubert Lobnig, aus dem Projekt „Der Sammler Živomir“, 2004

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beiden im Frühjahr 2009 an der österreichisch-tschechischen Grenze Fratres/Slavonice realisierten. Eine vier Meter hohe und über fünfzig Meter lange Metallkonstruktion – sie erinnert an Zäune, Abgrenzungen und Absperrungen – erstreckt sich entlang einer Böschung wenige Meter von der eigentlichen Grenzlinie entfernt. An der Konstruktion sind ein Schriftzug und Fototafeln angebracht. Die Fotos sind Spuren einer Arbeit, bei der Andraschek/Lobnig mit Laiendarsteller/inne/n aus Europa und Afrika Grenzszenen – Mexiko/USA, Lampedusa/Nordafrika, Ungarn/Österreich, Berliner Mauer etc. – nachinszenierten. Ort der nachgestellten „Grenzszene“ war ˇ ein letzter Rest musealisierter „Eiserner Vorhang“ in Cížov. Die Bilder von über Zäune steigenden Menschen erscheinen vertraut, durch mediale Berichterstattungen fixer Bestandteil des kollektiven Gedächtnisses zu sein. Der zweisprachige Titel der Arbeit Wohin verschwinden die Grenzen? Kam mizí hranice? stellt das äußere Verschwinden der sichtbaren Grenzen innerhalb der Europäischen Union in Frage, so Lobnig: „Würden sie wirklich verschwinden, müsste man nicht fragen wohin. Also sie wandern, einerseits an die EU-Außengrenze, wo sie in ähnlicher Erscheinungsform (Stacheldrahtzäune, Absperrungen, Mauern, strenge Personen- und Warenkontrollen, wenige extrem ausgebaute und gesicherte Grenzübergänge etc.) wieder auftauchen. Andererseits wandern sie weg von der Grenze in das Land hinein, in eine Aufwertungsdiskussion der Regionen, in zunehmende Kontrollen, die überall auftreten können: in unsere Köpfe, in Siedlungen, in Diskussionen und Maßnahmen zu Sicherheit, Migration, Aufenthaltsrecht etc.“1 Die präsentierte Installation ist eingebettet in eine Vielzahl von Projekten Andrascheks/Lobnigs über das Thema Grenzziehung. So kreist auch Lobnigs prozessuale Arbeit Der Sammler Živomir (1996 – 2004) um unsichtbare Grenzen, um das Verhältnis von Migrant/inn/en und Österreicher/inne/n. Im Zentrum des mehrjährigen Foto- und Videoprojekts steht der serbische Migrant Živomir, der seinen Lebensunterhalt in Wien durch das Sammeln und Recyceln von Altmetall verdient. In den Fotostrecken geht es nicht nur um das Sichtbarmachen von Aspekten, die in der öffentlichen Berichterstattung keinen Platz finden. Vielmehr bekommt die Serie Brisanz, indem sie auf Parallelen zwischen der prozesshaften, skulpturalen Arbeitsweise Živomirs und gegenwärtigen künstlerischen Praktiken aufmerksam macht. Zu den überzeugenden Charakteristika der Projekte Andrascheks und Lobnigs zählt die subtile visuelle Umsetzung der politischen und soziologischen Themen. Durch formale Reduktion, sensible Farbigkeit und spezifische Blickwinkel wird ein Moment der Distanz erzeugt. Genau dadurch werden die Arbeiten politisch. Denn, so Christian Höller in seinen Ausführungen, die an die Überlegungen des französischen Philosophen Jacques Rancière zur Relation von Kunst und Politik anschließen: „Eine zeitgenössische Idee des Politischen in der Kunst liegt in der Art der Distanznahme begründet; jener Distanz, die sie zwischen Privatem und Öffentlichem, zwischen gesellschaftlich Akzeptablem und Inakzeptablem herzustellen imstande ist: jener verqueren Zeit- und Raumverhältnisse, die sie gegenüber einem ordnungsgemäß strukturierten Stadtraum geltend macht. Solche Distanzierungen oder besser: Verschiebungen sind es, die ein politisches Moment aus der Art der künstlerischen Praxis heraus wirksam werden lässt.“2 J.S.

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Hubert Lobing in einem Typoskript: http://www.hubertlobnig.com/index.php?p=88&m=2 [Stand: 01.07.2010]. Höller, Christian, Ästhetischer Dissens. Überlegungen zum Politisch-Werden der Kunst, in: Saxenhuber, Hedwig (Hg.), Kunst + Politik. Aus der Sammlung der Stadt Wien (Katalog zur Ausstellung/Symposiumsband, Museum auf Abruf (MUSA), Wien, 4. Juli – 10. Okt. 2008), Wien-New York 2008,184–192, hier 185–186.

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DIE EINWEG-GRENZE MATTHIAS GOLDMANN

I.

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„Wohin verschwinden die Grenzen?“ steht in großen, von der Landstraße aus sichtbaren Lettern in einem Feld in unmittelbarer Nähe des nunmehr offenen Grenzübergangs Fratres/Slavonice. Iris Andraschek und Hubert Lobnig haben ihre gleichnamige Installation an einem Ort aufgebaut, der bis vor wenigen Jahren ein Endpunkt und Außenposten an der tschechisch-österreichischen Grenze war und den Prozess des Abbaus „althergebrachter Grenzen“ innerhalb Europas sichtbar werden lässt. Die Schicksale, die der fotografische Teil ihrer Arbeit beleuchtet, haben ihre Parallelen an Grenzen rund um die Welt, wo „Festungen“ wie Europa ihre Tore vor Migranten und Migrantinnen verschließen oder Zonen, Regionen und Länder die Funktion von Grenzen übernehmen. Mit der Frage, wohin die Grenzen verschwinden, wird so ein komplexer Vorgang angesprochen, bei dem sich in manchen Fällen trotz neuer Zoll- und Reisefreiheiten regional umso härtere neue Fronten bilden und die alten Grenzen in veränderter Form an die Ränder Europas verlagert werden. Der Schriftzug über dem Feld bei Fratres ist an einer vier Meter hohen und fünfzig Meter breiten Eisenkonstruktion befestigt, die an einen äußerst großmaschigen Zaun erinnert. Kaum ein anderes Material hat eine so große Rolle in der Entstehung und Reorganisation von Räumen gespielt wie Eisen. Es lässt sich als weiterer Hinweis darauf lesen, wie komplex und umfassend die Prozesse sind, um die es hier geht. Nagel, Pflug, Kanonenkugeln, Schienen, Drähte, Nähmaschinen, Stacheldraht und Schranken – neue Möglichkeiten der Verarbeitung und Nutzung von Eisen

haben über Jahrtausende wesentlich zur Entstehung, Verlagerung und Überwindung von geografischen, kulturellen, mentalen, wirtschaftlichen und politischen Grenzen beigetragen. Wie weitreichend diese Umwälzungen waren, lässt sich daran ermessen, dass mit der Eisenbahn auch die exakte und an mehreren Orten gleiche Uhrzeit in die Welt gekommen ist. Mit der Mobilität, die sie brachte, hat sie auch das Gesicht der Grenze selbst wesentlich verändert und ihr wohl erst die Bedeutung gegeben, die in Iris Andrascheks und Hubert Lobnigs Installation angesprochen wird. II. In seinen Geschichten von der Waldheimat (1877) schildert Peter Rosegger im Kapitel Der Gang zum Eisenhammer, wie Händler aus Russland, der Türkei und Polen zu den steirischen „Hammerherren“ reisten, um ihnen ihre Eisenwaren abzukaufen, und wie jährlich Millionen von Sensen und Sicheln, Hufeisen und Nägeln, Drähten und Schienen ihren Weg in die entlegensten Winkel Europas fanden. Damals war es noch weit von Fratres ins Mürztal, auch für Nachrichten. Rosegger erzählt, wie in seiner Kindheit gerüchteweise von Eisenbahnen „im Mährischen“ die Rede war und von Eisenhämmern, die mit Dampf (und nicht mehr mit Wasserkraft) betrieben wurden. Aus dem Erz, das von Gegenden wie der steirischen Eisenwurzen in die Welt geliefert wurde, entstand dann innerhalb weniger Jahrzehnte ein weltumspannendes Netz von Schienen, eine Art Skelett einer neuen Kultur. Um die Mitte des 19. Jahrhunderts rückte ein neues Verständnis der Möglichkeiten dieses Materials ins

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Zentrum einer globalen historischen Entwicklung – Werkzeuge und Maschinen aus Eisen bzw. Stahl wurden zum Katalysator einer nie dagewesenen Erweiterung von Räumen über geografische Grenzen hinweg. Und bald darauf wurde ein zweites weltweites Netz aus Drähten über den Globus gespannt oder in ihn gegraben. Andere Metalle und die Elektrizität begannen eine wichtige Rolle zu spielen und neue Technologien zum Strukturieren von elektrischen Strömen machten das Schreiben in elektrische Schwingungen innerhalb von Metallen möglich. Es gab Licht aus Wolfram-Drähten und den Transport von Klang, Bildern und Information durch Metallleitungen. Zum Schienenskelett der neuen Kultur kam nun so etwas wie Nervenbahnen: Menschen konnten in Echtzeit über weite Entfernungen Verbindung miteinander aufnehmen. Das Radio erzeugte akustische Räume, in denen die Stimme des Einzelnen ganze Bevölkerungen erreichen konnte, und die Reproduzierbarkeit von Bildund Klangräumen ermöglichte die zeitliche Ausdehnung der Sinnenwelt. Das, was Rosegger im Kapitel Als ich mir die Welt am Himmel baute als fantastische Träumerei aufgeschrieben hatte, ist inzwischen alltägliche Realität geworden: „[ich] sah den Himmel an und dachte, wie schön das sein müsste, wenn die Himmelsrunde ein Spiegel wäre und wenn das Bild der Erde drin läge mit aller großen Herrlichkeit; vielleicht hätte ich dann von meiner Hochöde aus fremde Länder und große Städte sehen können“. Die digitale Revolution hat diese Prozesse weiter vorangetrieben, virtuelle Räume bilden nun die Basis für neue globale Wissens- und Bewusstseinskulturen. Diese Ebene ist vielfach nicht mehr als Raum, sondern als „Sphäre“ bezeichnet worden, bei neuesten Internet-Applikationen ist vom Arbeiten in „the cloud“ die Rede. Es gibt „Crowdsourcing“, „OnlineCommunities“ und vielfältigste Möglichkeiten, etwa über Kameras, Videotelefonie oder Google-StreetView in unterschiedlichen Formen an anderen Orten anwesend zu sein. Es entstehen neue Formen des Dokumentierens und Archivierens bzw. der Erinnerung, und nicht zuletzt dringen neue Technologien immer weiter in den Innenraum des menschlichen Körpers vor: Alltagsgeräte geben in Echtzeit über Körperwassergehalt, Knochendichte, Körperfettanteil und Stoffwechsel-Alter Auskunft (sie werden im Sportbereich verwendet und sehen aus wie die gute alte Badezimmerwaage). Das Ultraschallbild scheint in diesem Kontext wie

eine weit zurückliegende Erinnerung und es ist keine Grenze dieser Entwicklungen in Sicht. III. In seiner Arbeit Der Sammler Živomir dokumentiert Hubert Lobnig die Altmetall-Sammlertätigkeit eines in Wien lebenden Serben. Der „Materialjäger oder Müllsammler“ zieht am Vormittag mit einem Handwagen auf verschiedenen Routen durch die Stadt und besucht Altmetallcontainer, Sammelpunkte für Altstoffe, Abbruchhäuser oder Baustellen mit Containern. Sein Wagen füllt sich mit allem, was ihm brauchbar erscheint: Pfannen, Koffer, Boiler, Kabel, Motoren – im Zentrum seiner Suche stehen Altmetalle wie Kupfer und Aluminium bzw. Gegenstände, in denen diese Materialien vorkommen. Er verkauft sie an Schrott- und Altwarenhändler. Am Nachmittag sitzt er im Tigerpark im 8. Bezirk, ordnet, sortiert, schält Plastik von Kupferkabeln, schraubt Griffe von alten Bratpfannen, schichtet Fundstücke von einem Wagen in den anderen, füttert Tauben. Über Nacht parkt er seine Wägen an speziellen Plätzen: Er lässt sie im kleinen Park einschließen oder sperrt sie hinter einen Baustellenzaun. Die technische Revolution unserer Zeit erfordert die fortwährende Erneuerung von Leitungen, immer häufiger werden alte Systeme gegen neue ausgetauscht, Kabel verlegt, eingegraben, ausgegraben, erneuert, mit Zusätzen versehen und wieder eingegraben. Wie im 19. Jahrhundert lässt der Bedarf an Rohstoffen Straßen und andere Transportwege zwischen Orten, Regionen und Ländern entstehen, lässt sie in neue wirtschaftliche und politische Verbindungen treten, verändert ihre Landschaft und Kultur. Das trifft auch auf den Tigerpark zu, auch diesen hat ein kleiner Nebenarm dieses Materialflusses erreicht. In manchen Fällen bestehen diese Verkehrsrouten seit Jahrtausenden – die Geschichte der steirischen Eisenstraße reicht wahrscheinlich bis in die Römerzeit zurück und noch heute werden 1,5 Millionen Tonnen Erz jährlich vom Erzberg nach Linz transportiert. Aber auch neue „Metallstraßen“ entstehen, der Boom der Mobilfunkindustrie machte etwa Coltan und Tantal zu begehrten Rohstoffen. Dies hat zum Beispiel dazu geführt, dass Zeitungsberichten zufolge um das Jahr 2000 Sonys Produktion der PlayStation in einem direkten Zusammenhang mit Krieg, Ausbeutung und Umweltzerstörung im Kongo stand.

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Transatlantische Datenkabel, Satelliten, Wi-Fi Hotspots, Mobiltelefone und Internetanschlüsse ermöglichen, dass CNN über Schuhe aus Äthiopien berichtet, die über das Internet und Amazon erhältlich sind (http://solerebelsfootwear.weebly.com). Es gibt Online-Handel an den Börsen und („führungslose“) Protestbewegungen, die sich lediglich über Mobiltelefone und Internetseiten formieren. Aber die Ortlosigkeit hinterlässt auch ihre spezifische Fremdheit. Für die persönliche Wahrnehmung bleiben das Errichten und Überwinden von Grenzen an eine Erfahrung gebunden, die oft nicht beschleunigt werden kann. Živomir ist in der Tigergasse eine Art „Local Hero“, aber er spricht kaum ein Wort Deutsch. Seinem Leben in Wien und dem Recycling von Altmetallen steht ein Leben in Serbien gegenüber, das er großteils hinter sich gelassen hat. Wie so viele ist er wahrscheinlich auch für die, die er zurückgelassen hat, anders geworden – ist so viel oder wenig einer von ihnen, wie er ein Österreicher ist. IV. 180 Die Wiener Künstlerin Isa Rosenberger wurde im Rahmen von At First Sight, einer Initiative des Sarajevo Center for Contemporary Art (SCCA), eingeladen, die Stadt zu besichtigen. Im Rahmen ihres Projekts Sarajevo Guided Tours – A Journey to a Real and Imagined Place bat sie acht Personen, sie an Orte zu führen, die eine spezielle Bedeutung für sie haben. Vor dem Holiday Inn erzählte ihr Faruk Šabanovic´ die Geschichte, die ihn mit der „Sniper Alley“ und der Vilsonovo Setaliste verbindet. Es ist der Ort, an dem sein Schicksal eine jähe Wendung genommen hat. Er ging über die Straße, wurde von einem Scharfschützen angeschossen, fiel zu Boden – und ist seither auf einen Rollstuhl angewiesen. Durch Zufall wurde er in diesem Moment gefilmt. Die Bilder gingen um die Welt, er reiste mit und wurde vielfach von Journalisten interviewt. An dieser Kreuzung starben damals jeden Tag mehrere Menschen. „Ich hatte sozusagen Glück, dass die schlimmste Tragödie meines Lebens gefilmt wurde“. Zur richtigen Zeit am richtigen Ort aufgenommen, wurden diese Filmsequenzen zu einem Symbol für die Kriegsereignisse. Die Aufnahmen, die Isa Rosenberger im Rahmen ihrer Arbeit von Faruk Šabanovic´ macht, zeigen einen Menschen, dessen Leben durch das Zurückwirken dieser Bilder ein anderes geworden ist. Die Künstlerin bildet einen Prozess ab und

setzt ihn gleichzeitig fort: Wie zwischen zwei einander zugewandten Spiegeln entsteht eine unendliche Reihe von Spiegelbildern in Spiegelbildern, nur dass hier mit jeder weiteren Vervielfältigung auch eine Veränderung und Fortschreibung des dargestellten Ereignisses einhergeht. Im weitgehend grenzenlosen Raum internationaler Datennetzwerke können Bilder nicht nur in Sekundenschnelle weltweit präsent sein, eben dieses Moment kann ihnen eine geänderte Bedeutung verleihen. Und sie können modifiziert oder gefälscht werden. Zum Beispiel ging 2001 ein Foto um die Welt, das einen Touristen auf dem Dach eines der World-Trade-Center-Türme zeigt, während hinter ihm ein Flugzeug auf den Turm zurast. Es entstehen eine neue Folklore und zahlreiche „Fact-Checking“Seiten, die beim Unterscheiden zwischen „wirklich“ und „unwirklich“ helfen. Die Möglichkeit von Überraschungen und Schmetterlings-Effekten wächst von Tag zu Tag, da der virtuelle Raum großteils von den Beiträgen Einzelner geformt wird (die vielfach ihre Freizeit dafür opfern): Was vor 20 Jahren niemand für möglich gehalten hätte, dass nämlich Medienkonsumenten aktiv jene Inhalte produzieren, die sie konsumieren, ist in unvorhersehbarem Ausmaß Wirklichkeit geworden. Diesen Raum, in dem Einzelpersonen wie eine unübersehbare Zahl von Synapsen einen Sprach- und Bildraum mitgestalten, könnte man als „Wilderness of Mirrors“ bezeichnen. Es ist dies ein Begriff mit chamäleonartigen Eigenschaften, er hat so viele Bedeutungen, dass er einer Schultafel gleicht, die jeden Tag neu beschrieben wird. T.S. Eliot verwendete ihn im Gedicht Gerontion, er diente als Titel der englischen Übersetzung von Max Frischs Mein Name sei Gantenbein, er ist als Bezeichnung für bestimmte Geheimdienstpraktiken geläufig, zierte als Titel Musikalben, Wirtschaftskrimis u.v.a.m. Die Idee der „Spiegelwildnis“ beinhaltet das Namenlose unserer virtuellen Welt ebenso wie die Schicksalhaftigkeit, die sie für Menschen wie Faruk Šabanovic´ darstellt. V. Manche von Julie Monacos Bildern von Meereswellen und dramatischen Wolkenformationen über tief liegenden Horizonten erscheinen auf den ersten Blick wie alte Schwarzweißfotografien, erinnern an Caspar David Friedrich oder an Humphrey Bogarts Blick in den Florida-Keys-Hurrikan (in Key Largo).

LITERATUR ////////////// MATTHIAS GOLDMANN

Als Betrachter will man sich wohl auch nie ganz von diesen Eindrücken abbringen lassen, da Monacos Arbeiten über Assoziationen eine Aura entwickeln – sie wirken wie Erinnerungsbilder oder Film-NoirAufnahmen, in denen Lauren Bacall gerade im Nebenzimmer ist, ähneln Naturaufnahmen in GEO oder in Grautöne umgewandelte Hubble-Bilder. Immer wieder schlagen sie einen mystischen Unterton an. Bei näherem Hinsehen entpuppen sich die Schaumkronen als nicht ganz naturgetreu, auch die Gleichmäßigkeit mancher Flächen und Strukturen erscheint unnatürlich. Sieht man schließlich andere Werke von ihr, in denen sie eine Ebene mit pinselstrichartigen, abstrakten grafischen Elementen über diese Landschaftsbilder legt, wird ihr Spiel mit der Wahrnehmung spürbar. Im Kontrast wird die spezifische Homogenität und Leere computergenerierter Oberflächen sichtbar. Monacos Naturbilder werden rein digital erstellt, es gibt weder Vorlagen noch Skizzen, das Bild entwickelt sich, wie sie sagt, während der Arbeit. Sie arbeitet am Bildschirm und manipuliert Algorithmen. Die Ähnlichkeit zur Natur entsteht durch die Simulation ihrer fraktalen Geometrie. Eine Melancholie, die sich in Form von räumlicher Leere und Schwarzweißtönen ausbreitet, bringt zusätzlich Realitäts- und Lebensgefühl ins Spiel. Diese Landschaften haben dadurch auch etwas von dem Blick aus einem Zugfenster, und so schwingt in der feinen Schicht von Farbgebung und räumlicher Anordnung der Nachklang der „Eisenzeit“ mit. Aber wir schauen in eine Welt der Pixel, wo die Erinnerung an den Rhythmus von Maschinen und Zugrädern auf Gleisen sowie die musikalische, literarische, bildkünstlerische und mythologische Wahrnehmung, die sie geprägt haben, nur mehr wie feiner Staub auf digitalen Oberflächen liegt. Auch der Himmel kann einen noch an Roseggers Spiegelwelt der Wolken erinnern, aber auch diese ziehen schon durch die neue Wirklichkeit der Leiterplatten und Smartphones, wo alle virtuellen Räume auf einem Gerät zugänglich werden, das in eine Hosentasche passt. Und in der sich die digitale Welt zusehends wieder mit jener verbindet, die sie abbildet. Die meist leere Bühne, die uns Julie Monaco zeigt, ist eine, auf der sowohl Humphrey Bogart als auch Kevin Mitnick schon ihre Auftritte hatten. Auch die „Augmented Reality“ hat hier schon begonnen, in der „virtuelle“ und „reale“ Welt einander wechselweise steuern oder beeinflussen und sich zu einer neuen Einheit verbinden, die unseren unmittelbaren Lebensraum verändert – bis hin zur Auswahl im Gemüseregal.

Wir sehen sozusagen einen Moment während der Bühnenumbauten und die Vielfalt von Stimmen, die sich in die Perspektiven ihrer Bilder mischen, scheinen sowohl zum letzten wie zum nächsten Akt zu gehören. Wohin der Zug fährt, in dem wir uns befinden, ist wohl noch nicht abzusehen, aber dass er fährt und der Abschied schon hinter uns liegt, das machen diese digitalen Inszenierungen unmissverständlich klar. VI. In Julie Monacos Bildern schwingt eine Sehnsucht mit, der viele Zuschauer und Zuschauerinnen nach dem Sehen von James Camerons Film Avatar Ausdruck gaben: Die computergenerierten Darstellungen des fiktiven Planeten Pandora hatten sie berührt und sie wären lieber dort geblieben. Die digitale Fiktion erschien ihnen im Verhältnis zu ihren eigenen Bedürfnissen „wirklicher“ als die Welt, in der sie leben – und berührender. Zusätzlich gab dieser Film das Stichwort vom Avatar, also von einer zweiten, selbstähnlichen Person, die in ein anderes Parallelleben in einer anderen Wirklichkeit eintauchen kann. Auch Eisenbahn und Glühbirne sind Verwirklichungen und Spiegel menschlicher Vorstellungen, mit denen uns eine Sehnsucht verbindet. Seit es virtuelle Welten gibt, setzt sich dieser Prozess vor Bildschirmen fort, mit dem Unterschied, dass digitale Inhalte in Datennetzwerken ihr Leben zwar wie Bilder bzw. Reflexionen in einem Spiegelraum beginnen, aber nach anderen Gesetzen weiterleben, Dynamik und Eigenleben annehmen können. Dieser Raum verleiht ihnen eine Art eigener DNA, nach der sie immer weitere selbstähnliche Bilder generieren und fremden Absichten folgen können, die der ursprünglich mit ihnen verbundenen Intention zuwiderlaufen. Nach dem Überschreiten der Grenze zur in sich grenzenlosen virtuellen Welt entziehen sie sich unter Umständen der Kontrolle des Urhebers, wirken auf ihn oder sie zurück. Und das ist wiederum eine Fortsetzung: Auch die Erfindungen früherer technischer Revolutionen sind nicht mehr wegzudenken. Die Grenze zu neuen Räumen wandert mit uns mit, wir überschreiten sie fortwährend, aber wir können nicht hinter sie zurück. In der Gegenrichtung ist sie nicht passierbar. Besser gesagt, sobald wir uns umdrehen, ist sie nicht mehr da. Ihre physische Form markiert die Grenzen unserer Vorstellungen, mit ihrer Erweiterung verlagert sie sich an den nächsten Horizont räumlicher Möglichkeiten.

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IRIS ANDRASCHEK BIOGRAFIE

1963 1982 – 1986 1987 1992 1997 1995 – 2000 2009 2010

in Horn (Niederösterreich) geboren, lebt und arbeitet in Wien und Mödring Studium an der Akademie der bildenden Künste, Wien Studien an der Scuola degli Arti Ornamentali (Fresko), Rom Staatsstipendium für Bildende Kunst Gründung von Tigerpark Lehrauftrag an der Akademie der bildenden Künste, Wien Rudolf-Hradil-Stipendium N.Y. Stipendium für Fotografie EINZELAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL)

2007 2006

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2005 2003 2000

Galerie H-10, Valparaiso, Chile Kunstverein Baden Webster University, Wien Galerie Lisi Hämmerle, Bregenz Private Property, Durham Art Gallery, Kanada Schloss Porcia, Spital an der Drau, Kärnten AUSSTELLUNGSBETEILIGUNGEN (AUSWAHL)

2009 2008 2006 2004 2003

Fragility of Being, National Museum of Contemporary Art, Bukarest, Rumänien Figurative Zeichnungen / Dessins Figuratifs, Musee D´art Moderne, St. Etienne, Frankreich Konstruktionen von Ländlichkeit, Forum Stadtpark, Graz Vision einer Sammlung, Museum der Moderne, Salzburg Korrelationen, Northern Photographic Centre, Oulu, Finnland GEMEINSAME KUNSTPROJEKTE MIT HUBERT LOBNIG IM ÖFFENTLICHEN RAUM (AUSWAHL)

2009 2005 2001

Wohin verschwinden die Grenzen? Kam mizí hranice?, Grenzübergang Fratres / Slavonice, Niederösterreich / Morava From Rural to Urban Landscape, Skulpturenpark Berlin Leben am Hof, Festival der Regionen, Salnau, Niederösterreich Gemischte Gefühle, Reinsberg, Niederösterreich

LITERATURHINWEISE

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Iris Andraschek. Der Muse reicht’s / The muse has had it (Katalog zum Kunstprojekt im Arkadenhof der Universität Wien), Wien 2009 Andraschek, Iris, Zu viel und zu wenig. Ein Projekt von Werkstatt im Fluss, realisiert im Rahmen der Projektförderung „Wa(h)re Landschaft 2006“ des Landes Salzburg, Wien 2006

BIOGRAFIE ////////////// KÜNSTLER/INNEN

THOMAS BAUMANN BIOGRAFIE

1967 1985 – 1992

in Altenmarkt (Salzburg) geboren, lebt und arbeitet in Wien Studium an der Akademie der bildenden Künste Wien, bei Max Melcher und Bruno Gironcoli EINZELAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL)

2010 2008 2007 2005 2004 2003 2001

CAC Contemporary Art Center, Litauen Balancing the wrong and the true …, Galerie Eugen Lendl, Palais Lengheimb, Graz Galerie Nicolas Krupp, Basel Galerie Krobath Wimmer, Wien Galerie Eugen Lendl, Graz Galerie Nicolas Krupp, Basel The Beauty, Galerie Krobath Wimmer, Wien

2009 2008

Natur – die Schöpfung ist nicht vollendet, Museum Stift Admont Another Tomorrow: Young video art from the collection of the Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Slought Foundation, Philadelphia Ordnung und Verführung, Haus Konstruktiv, Zürich Moving Objects, Museum Jean Tinguely, Basel 21er, 20er Haus, Wien ARCO Madrid Raumkörper, Kunsthalle Basel

AUSSTELLUNGSBETEILIGUNGEN (AUSWAHL)

2006 2005 2003 2001 2000

LITERATURHINWEISE

– –

Schaschl, Sabine (Hg.), Thomas Baumann. Balancing the wrong and the true … (Begleitpublikation zur gleichnamigen Ausstellung, Kunsthaus Baselland, Muttenz/Basel), Wien-Bozen 2008 Ammer, Manuela/Huck, Brigitte/Klein, Erich, Thomas Baumann, Wien 2005

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MARKUS BLESS BIOGRAFIE

1963

2006

in Seewalchen am Attersee (Oberösterreich) geboren Studien der Visuellen Mediengestaltung an der Hochschule für künstlerische und industrielle Gestaltung in Linz und der Musik- und Medientechnologie am Linzer BrucknerKonservatorium Staatsförderungspreis für Elektronische Musik EINZELAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL)

2008 2002 2000/01 1998 1997

Galerie im Lebzelterhaus, Vöcklabruck Galerie MAERZ, Linz Sammlung Essl, Klosterneuburg Photosynkria 98, Thessaloniki, Griechenland Fotogalerie Spectrum, Linz AUSSTELLUNGSBETEILIGUNGEN (AUSWAHL)

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2009 2008 2007 2006 2004

Galerie MAERZ, Linz; Lentos Kunstmuseum Linz Kammerhof Galerie, Kammerhofmuseum Gmunden Nordico, Linz Schlossgalerie, Mondsee; Stadttheater, Gmunden Galerie Schloss Puchheim, Attnang-Puchheim AUFFÜHRUNGEN MIT ELEKTROAKUSTISCHER MUSIK UND VIDEO* (AUSWAHL)

2009 2007 2005 2000 2000

Kammerhof Galerie Gmunden; SONUS LOCI – Martinskirche, Linz09 ORF Landesstudio Linz*; Sammlung Essl, Klosterneuburg* ORF Landesstudio Linz; Landesgalerie Linz* PUSAN International Computer Music Festival, Korea WIEN MODERN 2000, Sammlung Essl, Klosterneuburg

LITERATURHINWEISE

– –

Linschinger, Josef/Altenburg, Franz-Josef, Geometrie + Konzept (Katalog zur Ausstellung aus Anlass des 80jährigen Bestehens der Künstlergilde Salzkammergut, Kammerhofgalerie, Gmunden), Weitra 2009 Reutner, Brigitte (Hg.), Fotografie – die Sammlung Lentos Kunstmuseum Linz, erw. Neuaufl., Weitra 2008

BIOGRAFIE ////////////// KÜNSTLER/INNEN

GERHARD BRANDL BIOGRAFIE

1958 1985 – 1992 1990 1993 1997 2003 – 2007

in Linz geboren Studium der Malerei und Grafik an der Hochschule für künstlerische und industrielle Gestaltung Linz Gründung der Temporären Galerie B, mit der bis 1995 Ausstellungen im In- und Ausland durchgeführt wurden Studienaufenthalt in London Mitgliedschaft in der Künstlervereinigung MAERZ, Linz Vorsitzender der Künstlervereinigung MAERZ, Linz EINZELAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL)

2006 2003 1999 1998 1996

WERBETRÄGER, NETural, Linz Re/Zurückgewinnung von Welt, Kunstverein Steyr, Schloss Lamberg Zeichensetzung im Rahmen des Projektes Kunst der Linie in Oberösterreich, Künstlervereinigung MAERZ, Linz; Jazzatelier Ulrichsberg; Brucknerhaus Linz Malerei, Galerie der Stadt Traun subtile Räume, Künstlervereinigung MAERZ, Linz

2009 2007 2006 2004 2003 2001 2000 1999

formuliert. Konvergenzen von Schrift und Bild, Künstlervereinigung MAERZ, Linz Kunst.Messe.Linz, Künstlervereinigung MAERZ, Linz ANDERNORTS, ACC Galerie Weimar Malerei und Graphik, Malkasten Düsseldorf Feinkost, Galerie Eder, Linz Betreff: Malerei, Künstlervereinigung MAERZ, Linz linz/bilder, KUNSTHALLE.tmpSteyr ACT 99 - Art-communication tour Austria-Moskow

AUSSTELLUNGSBETEILIGUNGEN (AUSWAHL)

LITERATURHINWEISE

– –

Zeitschnitt – Aktuelle Malerei des MAERZ (Katalog zur Ausstellung, Kunstmuseum Artemons, Hellmonsödt), Weitra 2010 formuliert. Konvergenzen von Schrift und Bild (Katalog zum mehrteiligen Ausstellungsprojekt, Lentos Kunstmuseum Linz, Künstlervereinigung MAERZ, Linz und Stifterhaus, Linz), Weitra 2009

185

REGULA DETTWILER BIOGRAFIE

1966 1991 – 1996 1997 – 2004 1998 2006 2009

in Oberkulm (Schweiz) geboren, lebt und arbeitet in Wien Studium an der Akademie der bildenden Künste Wien, bei Bruno Gironcoli Auslandstipendien in Chicago, Paris, Montreal und Japan Kunst und Computer, Grafikpreis der Griffelkunst-Vereinigung, Hamburg Kulturförderpreis, Alexander-Clavel-Stiftung, Basel Staatsstipendium für Bildende Kunst, Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur EINZELAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL)

186

2009 2005 2004 2003 2002 2000 1999

still, haaaauch, Raum für aktuelle Kunst, Klagenfurt Everlasting Spring, Kulturforum Austria, Tokyo like a collection of …, Galerie Monika Reitz, Frankfurt Orchideenjagd, Kabinett Salzburger Kunstverein, Salzburg Histoire naturelle du monde artificielle, Galerie SKOL, Montreal Rosen, Tulpen, Nelken, Galerie Monika Reitz, Frankfurt florilegium, Studio Neue Galerie Graz

2010 2009

Wir wohnen, Kunstraum Niederösterreich, Wien Natur – die Schöpfung ist nicht vollendet, Museum Stift Amont ZART, Kunstraum Düsseldorf Bild-Macht-Wissen, Galerie 5020, Salzburg FLORA, Galerie Museum, Bozen Gartenarchivierung, Anarchie der Ordnung, Belvedere Atelier im Augarten, Wien Gardens, Toyota Municipal Museum of Art, Toyota Wisdom of Nature, Nagoya City Art Museum, Nagoya Der Mondopunkt, Künstlerhaus Bethanien, Berlin I Never Promised You a Rosegarden, Kunsthalle Bern

AUSSTELLUNGSBETEILIGUNGEN (AUSWAHL)

2008 2007 2006 2005 2003 1999

LITERATURHINWEISE

– –

Gardens (Katalog zur Ausstellung, Toyota Municipal Museum of Art), Toyota 2006 Wisdom of Nature. Eight Visions from Austria (Katalog zur Ausstellung, Nagoya City Arts Museum), Nagoya 2005

BIOGRAFIE ////////////// KÜNSTLER/INNEN

JOHANNES DEUTSCH BIOGRAFIE

1960 1975 – 1980 1984 – 1989 1990 – 1992

in Linz geboren Höhere Lehranstalt und Meisterschule für Kunst und Design, Linz Kustos am Sigmund Freud Museum, Wien Postgraduate-Studium, Städelschule – Institut für Neue Medien, Frankfurt EINZELAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL)

2010 2007 2003 1998 1992 1992

Zeit Perlen, Künstlerhaus, Wien Vision Mahler, Video und Partituren, Museum der Moderne Mönchsberg, Salzburg Computerbilder 1989–2002, Ars Electronica Center, Linz Aus dem Zentrum der Verflechtung, Kunstmuseum Bonn, Frankfurter Kunstverein Symbiose zwischen Film und Malerei, Museum moderner Kunst, Wien Computerbildsequenzen, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz

2009 2008 2007 2006 2003 2000 1999 1991

Fragilität des Seins, Museum der Moderne Rupertinum, Salzburg notabene, Villa Oppenheim – Galerie für Gegenwartskunst, Berlin Klang im Bild, Opelvillen – Zentrum für Kunst, Rüsselsheim Kunst auf der Bühne, Museum der Moderne Mönchsberg, Salzburg Archetypen. Zum Verhältnis von Gegenwartskunst und Antike, Landesgalerie Linz Zeitgenössische Positionen der Architekturphotografie, Museum Ludwig, Köln Serien und Konzepte in der Photo- und Videokunst, Museum Ludwig, Köln Junge Österreicher, Österreichische Galerie am Oberen Belvedere, Wien

AUSSTELLUNGSBETEILIGUNGEN (AUSWAHL)

MEDIENKUNST PROJEKTE, KUNST IM ÖFFENTLICHEN RAUM (AUSWAHL)

2009 – 2010 2008 – 2010 2006 – 2007 2004 – 2006 2002 – 2004 2000 – 2002

Manfred, Live-Film-Operninszenierung, Tonhalle Düsseldorf Autochthone Fitness – Spotarbeit, REGIONALE 10, Liezen, Steiermark Der unsichtbare Garten, Außenanlagen, Museum Stift Admont Vision Mahler, 3D-Visualisierung, TV Version, 50-Jahr Jubiläum WDR, Köln Rheingold, 3D-Opernvisualisierung, Brucknerfest 2004, Linz Gesichtsraum, CAVE Installation, Ars Electronica Festival 2002, Linz

LITERATURHINWEISE

– –

Assmann, Peter/Hattinger, Gottfried, Die neuen Medien. Video- und Computerkunst, in: Schmied, Wieland (Hg.), 20. Jahrhundert (Geschichte der bildenden Kunst in Österreich 6), München 2002, 395 – 417 Symbiose zwischen Film und Malerei. Computergraphik, computerunterstütztes Video, Malerei (Katalog zur Ausstellung, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Palais Liechtenstein), Wien 1992

187

LORENZ ESTERMANN BIOGRAFIE

1968 1988 1993 1997 1999 2008 2010/11

in Linz geboren Studium der Freien Graphik, Hochschule für angewandte Kunst Wien, bei Ernst Caramelle Diplom bei Oswald Oberhuber Kunstförderungspreis der Bauholding AG (1. Preis) Talentförderungspreis für Bildende Kunst des Landes Oberösterreich Preis des Landes Niederösterreich beim Graphikwettbewerb Innsbruck Österreichisches Staatsstipendium für Bildende Kunst Empfehlung des Dt. Galerienverbandes New Talents, Förderkoje ART Cologne 08 Auslandsstipendium BMUKK für Rom EINZELAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL)

2010 188

2009 2008

2007

public hyperbindings, Galerie Stefan Röpke, Köln instant city, Galerie Willy Schoots, Eindhoven sample box, Galerie Lukas Feichtner, Wien instant city III, Galería Arnés + Röpke, Madrid instant city II, Galerie Vidal Saint Phalle, Paris instant city, Galerie Levy, Hamburg Doorman II, mit Th. Henke, Installation, Leopold Museum, Wien broken evidence, mit Th. Henke, Installation, Fruchthalle, Kaiserslautern Galerie Ueker & Ueker, Basel AUSSTELLUNGSBETEILIGUNGEN (AUSWAHL)

2010 2009

2008

Kunst im Parlament, (Kuratorin: Stella Rollig), Wien Believe in Doubt, Kulturforum Bratislava Kreuzungspunkt Linz, Lentos Kunstmuseum Linz Werkzeuge des Lebens, Neuer Kunstverein, Regensburg Galeria Gustavo Arroniz, Mexico City JP Morgan Chase Art Collection, New York The Peekskill Project 2008, HVCCA, New York

LITERATURHINWEISE

– –

Lorenz Estermann. Public Hyperbindings (Katalog zur Ausstellung, Galerie Stefan Röpke, Köln und Galerie Willy Schoots, Eindhoven), Köln-Eindhoven 2010 Lorenz Estermann – instant city (Katalog zu den Ausstellungen instant city und instant city II, Levy Galerie, Hamburg und Galerie Vidal Saint Phalle, Paris), Bielefeld 2008

BIOGRAFIE ////////////// KÜNSTLER/INNEN

TANJA ESTERMANN BIOGRAFIE

1967 1986 – 1993 1990 – 2000 1993 2001

in Linz geboren Studium für Keramik an der Hochschule für künstlerische und industrielle Gestaltung Linz, bei Günter Praschak, Diplom mit Auszeichnung Freischaffende Mitarbeiterin der Werkstätte für Keramik, Linz Arbeitsstipendium des BMUK Werkstattgründung in Kleinhöflein/Retz, Niederösterreich Werkankäufe: HfG Linz, Stadt Linz, Stadt Gmunden EINZELAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL)

2007 2006 2005 2004 1997 1994

Wellen, Autohaus Svoboda, Gmunden couples and more, Landschloss Ort, Gmunden Kulturlandschaft, Erlebniskeller Retz, Niederösterreich Kunst und Wein, Haugsdorfer Kellertrift, Niederösterreich variable, Reihe Augenstücke, Forum zeitgenössischer Kunst, Nordico, Linz Gefängnis Eschelberg, Oberösterreich

2009

Kreuzungspunkt Linz, Lentos Kunstmuseum Linz Bilder/Objekte, Ausstellung mit Agnes Waldstein, Retz Neue, Galerie Oberösterreichischer Kunstverein, Linz Selected Ceramists – Austria, Keramikbiennale Andenne, Belgien Keramikbiennale Stadt Kapfenberg Keramiksymposium Gmunden, Gmundner Keramik, Wanderausstellung in Sulz Vorarlberg, Keramikmuseum Westerwald (2007), Museo Nacional de Ceramica Valencia (2008) Keramikpreise 2004, Traklhaus Salzburg; Gmundner Keramik, Gmunden Die Kleinplastik in Oberösterreich, Kiwanis Kunsttage, Nordico, Linz Keramik aus Österreich, HWK München Räume, Klagenfurt, Hallein, Innsbruck, Graz

AUSSTELLUNGSBETEILIGUNGEN (AUSWAHL)

2008 2007 2006 2004 2002 2001 1994 – 1995

LITERATURHINWEISE

– –

Keramiksymposium Gmunden (Katalog aus Anlass des Keramiksymposiums 2006), Gmunden 2006 Weinviertel-Festival 2004 (Programmbuch), red. von Josef Schick, Mistelbach u. a. 2004

189

WERNER FEIERSINGER BIOGRAFIE

1966 1984 – 1989 1991 1991 – 1993 1993 – 1995 1999 2006 – 2008

in Brixlegg (Tirol) geboren, lebt und arbeitet in Wien Hochschule für angewandte Kunst, Wien Chicago Jan van Eyck Akademie, Maastricht Rotterdam Gastdozent an der Ecole Nationale des Beaux Arts de Lyon Gastprofessor an der Universität für angewandte Kunst, Wien EINZELAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL)

2008 2006 2005

190

2004 2001 1998

Secession, Wien Skulpturen, Schloss Damtschach, Wernberg, Kärnten Galerie Martin Janda, Wien Österreichisches Kulturforum, Bratislava Freespace, Z33, Hasselt, Belgien Galerie Martin Janda, Wien Jos Jamar Galerie (mit Jon Thompson), Antwerpen AUSSTELLUNGSBETEILIGUNGEN (AUSWAHL)

2009 2008 2007 2005 2003 2000 1996

Fifty/Fifty. Kunst im Dialog mit den 50er-Jahren, Wien Museum, Wien Figure/Ground, Galerie Transit, Mechelen, Belgien Die Lucky Bush, MuHKA, Antwerpen Undiszipliniert: Das Phänomen Raum in Kunst, Architektur und Design, WUK, Wien HARD ROCK WALZER – Contemporary Austrian Sculpture, Villa Manin, Codroipo, Italien In den Wäldern, Kunsthaus Mürz, Mürzzuschlag, Steiermark Discussing Sculpture, Galerie Martin Janda, Wien Die Desorientierung des Blickes, De Beyerd, Breda, Niederlande De Appel Foundation, Amsterdam

LITERATURHINWEISE

– –

Werner Feiersinger. sculpture (Text von Kirsty Bell), Berlin 2011 Werner Feiersinger (Katalog zur Ausstellung, Secession, Wien), Köln 2008

BIOGRAFIE ////////////// KÜNSTLER/INNEN

RICHARD FERKL BIOGRAFIE

1964 1983 – 1991 1987 – 1995 seit 1998 2004 2005 2006 2009

in Ybbs an der Donau (Niederösterreich) geboren Mag. rer .nat., Geologie, Schwerpunkt Hydrogeologie, Universität Wien Mag. art., freie Grafik, Hochschule für angewandte Kunst, Wien Büro Ferkl – Visuelle Kommunikation Österreichischer Staatspreis für das Buch Freuds verschwundene Nachbarn, in Zusammenarbeit mit Walter Pamminger Schönste Bücher aus aller Welt, Leipzig, Silbermedaille für das Buch Freuds verschwundene Nachbarn, in Zusammenarbeit mit Walter Pamminger Österreichischer Staatspreis für das Buch Things Places Years, in Zusammenarbeit mit Jo Schmeiser Österreichischer Staatspreis für das Buch Arbeit Zeit Raum, in Zusammenarbeit mit Gabu Heindl PROJEKTE / EDITORIAL DESIGN

2006 2005 2003 1999 1994 – 2000

(AUSWAHL)

Temporäre Räume, Florian Haydn, Robert Temmel, Verlag Birkhäuser, Basel-Boston-Berlin Things Places Years, Klub Zwei, StudienVerlag, Innsbruck (Gestaltung: Jo Schmeiser, Richard Ferkl) Freuds verschwundene Nachbarn, Sigmund Freud Museum, Verlag Turia + Kant, Wien (Gestaltung: Walter Pamminger, Richard Ferkl) Monika Leisch-Kiesl, Johanna Schwanberg, nexus, Springer Verlag, Wien-New York Vor der Information, Zeitschrift für Theorie, Kunst, Film und Architektur CORPORATE-, WEB- UND AUSSTELLUNGSDESIGN (AUSWAHL)

2008 2004 2003 2000 – 2001

Performing the City, Heinz Schütz, Lothringer 13, Ausstellungsdesign und Buch Ulysses, Österreichische Galerie Belvedere, Ausstellungsdesign und Publikation Hommage à Antonin Artaud, Museum Moderner Kunst Wien (Kuratorin: Cathrin Pichler), Ausstellungsdesign und Publikation Steirischer Herbst, Visuelles Erscheinungsbild, Ecke Bonk (Logo), Richard Ferkl (Sujet 2001)

LITERATURHINWEISE

– –

Fawcett-Tang, Roger, New Book Design, London 2004 European Design Annual 2002 – Austria, in: Print. America’s Graphic Design Magazine 56 (2/2002), 94 – 97

191

HARALD GSALLER BIOGRAFIE

1960

in Lienz (Osttirol) geboren, lebt und arbeitet in Wien Studium Chemie/Physik, Johannes Kepler Universität Linz (Mag.rer.nat.) Bildender Künstler und Autor. Konzeptuelle Untersuchungen zu Aspekten und Schnittmengen von Wissenschaft, Kunst und Alltag Medienspektrum: Fotografie, Bild-Text/Text-Bild, Grafik, Text Ausstellungen, Buchpublikationen sowie Live-Präsentationen in Wort und Bild Mitglied der Grazer Autorinnen Autorenversammlung und der Künstlervereinigung MAERZ, Linz Auszeichnungen (Auswahl): Auslandsatelier Shanghai 2009, BMUKK; Preis Land Oberösterreich, 31. Grafikwettbewerb Innsbruck 2007; HypoBankTirol-Preis, Innsbruck 2003 EINZELAUSSTELLUNGEN/PRÄSENTATIONEN/BÜCHER (AUSWAHL)

192

2009 2008 2008 – 2001

2007 – 2005 1995

Glühbirne/Hase, Ludwig Boltzmann Institut für Health Promotion Research, Wien Something open, Thomas K. Lang Gallery, Webster University, Wien Die Ruhe kitzelt. Texts in conversation with images, Lecture, Galleria Contemporaneo Mestre; Kunstuniversität Linz; Museion Bozen; Webster University, Wien; Landesgalerie Linz; Accademia Belle Arti, Venezia; Universidade da Coruña; Forum Stadtpark, Graz; OK Offenes Kulturhaus, Linz (Buch) Schakolatta//Winterschlaf, Präsentation in Wort und Bild, Stifterhaus Linz; Gmundner Festwochen; Ferdinandeum, Innsbruck; Landesgalerie Linz; Volkstheater Wien (Buch) Stilleben mit Fliege, Neue Galerie Graz (Goldkabinett), Graz (Buch) AUSSTELLUNGSBETEILIGUNGEN (AUSWAHL)

2009

2008 2007

formuliert, Lentos Kunstmuseum Linz/Künstlervereinigung MAERZ, Linz Einführung in die Kunstgeschichte VIII, Landesgalerie Linz Kreuzungspunkt Linz, Lentos Kunstmuseum Linz Wasserfarbenbeherrschungsüberprüfungsaktion, Künstlervereinigung MAERZ, Linz In Between, Sammlung BMUKK, Artothek, Genia Schreiber Gallery, Tel Aviv RES DERELICTA, Galleria Contemporaneo, Mestre 30. Österreichischer Grafikwettbewerb Innsbruck, Galerie im Taxispalais, Innsbruck

LITERATURHINWEISE

– –

Schwanberg, Johanna, Seh-Texte. Neuerscheinungen im Zwischenfeld von Literatur und Kunst, in: Parnass 27 (1/2007), 176 Archetypen. Zum Verhältnis von Gegenwartskunst und Antike (Katalog zur Ausstellung, Landesgalerie Linz), Weitra 2003

BIOGRAFIE ////////////// KÜNSTLER/INNEN

GERT HASENHÜTL BIOGRAFIE

1972 1994 – 2000 1995 – 2000 2001 – 2007

2004 – 2006 2004 – 2008 2008 – 2010

in Anger (Steiermark) geboren, lebt und arbeitet in Wien Studium an der Universität für angewandte Kunst Wien. Studienrichtung: Industrial Design. Thema: Wachstum. Positionen zum Charakter einer Substanz Nebenberufliche Arbeit im Pathologisch-Anatomischen Bundesmuseum, Wien Dialogführungen im Museum zur Architektur-, Psychiatrie- und Sammlungsgeschichte Freiberufliche Mitarbeit bei den Firmen: EOOS Design GmbH, Wien; bkm-design working group, Wien und GP designpartners, Wien. Tätigkeiten: Kulturgeschichtliche Recherchen, Erstellen von Entwurfskonzepten, Erstellen von Studien zum Entwurfsprozess, Graphik-Visualisierung, Modellbau Freiberufliche Mitarbeit bei der transmedialen Gesellschaft daedalus. Tätigkeiten: Kunstgeschichtliche Recherchen und Graphik-Visualisierung Doktoratsstudium an der Universität für angewandte Kunst Wien. Fach: Kunst- und Wissenstransfer. Thema: Die Entwurfszeichnung Universitätsassistent an der TU Graz, Institut für Architekturtheorie, Kunst- und Kulturwissenschaften EINZELAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL)

2003/04 2000

Wachsthum, Josephinum, Institut für Geschichte der Medizin, Wien Leitung des Projekts Hermetische Kammer, einer permanenten Installation zur Psychiatrie- und Sammlungsgeschichte des Narrenturmes im Pathologisch-Anatomischen Bundesmuseum Wien AUSSTELLUNGSBETEILIGUNGEN (AUSWAHL)

2004 1997

Mitarbeit bei der daedalus-Ausstellung Anton Webern, Bergpredigt, Wiener Stadt- und Landesarchiv Teilnahme an den Neoistischen Festwochen, Kunsthalle Exnergasse, Wien

LITERATURHINWEISE

– –

Hasenhütl, Gert, Zeichnerisches Wissen, in: Gethmann, Daniel/Hauser, Susanne (Hg.), Kulturtechnik Entwerfen. Praktiken, Konzepte und Medien in Architektur und Design Science, Bielefeld 2009, 341 – 359 Hasenhütl, Gert, Die Entwurfszeichnung, Diss. Wien (Universität für angewandte Kunst) 2008

193

HUBERT LOBNIG BIOGRAFIE

1962 1982 – 1986 1997 1998 seit 2000 2002

in Völkermarkt (Kärnten) geboren, lebt und arbeitet in Wien Hochschule für angewandte Kunst, Wien Gründung von Tigerpark Staatsstipendium für Fotografie Lehrtätigkeit an der Universität für künstlerische und industrielle Gestaltung, Linz Anton Faistauer Preis für Malerei des Landes Salzburg EINZELAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL)

2008 2007 2004 2003 2002 1997

Motel of lost companions, Kunstverein Baden Cuising around – Herumkurven, Kunstraum Lakeside, Klagenfurt Interieur, Galerie Magnet, Völkermarkt Cement gardens, Kunsthalle Exnergasse, Wien Private property, Durham Art Gallery, Kanada Other voices other rooms, Krysztofory Gallery, Krakau

2009 2008 2005 2004 2003 1997

Kreuzungspunkt Linz, Lentos Kunstmuseum Linz K08, Alpen Adria Galerie, Klagenfurt Figur und Wirklichkeit, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck Gastarbajteri, Stadtbücherei/Wien Museum Art cuts, Palais Harrach, Wien Among others 2, Künstlerhaus Dortmund

194

AUSSTELLUNGSBETEILIGUNGEN (AUSWAHL)

GEMEINSAME KUNSTPROJEKTE MIT IRIS ANDRASCHEK IM ÖFFENTLICHEN RAUM (AUSWAHL)

2009 2005 2001

Wohin verschwinden die Grenzen? Kam mizí hranice?, Grenzübergang Fratres / Slavonice, Niederösterreich / Morava From Rural to Urban Landscape, Skulpturenpark Berlin Leben am Hof, Festival der Regionen, Salnau, Niederösterreich Gemischte Gefühle, Reinsberg, Niederösterreich

LITERATURHINWEISE

– –

Probst, Ursula Maria, Postalternativ. Ohne Öko- und Polit-Pathos, in: Kunstforum International 200 (Jan. – Febr. 2010), 312 – 313 Hirner, Nicola, Cement Gardens. Über das Leben in Häusern und Gärten, in: Springerin. Hefte für Gegenwartskunst (April 2003), 74 – 75

BIOGRAFIE ////////////// KÜNSTLER/INNEN

GERLINDE MIESENBÖCK BIOGRAFIE

1978 1996 – 2003 2000 – 2001 2006 2006 2007 2009 2011

in Freistadt (Oberösterreich) geboren, lebt und arbeitet in Linz Studien an der Kunstuniversität Linz Studium an der Manchester Metropolitan University, England Studium an der Lapland University in Rovaniemi, Finnland 1. Preis beim ECB Award Austria Today LinzEXPOrt Förderstipendium Zuerkennung Linz-AG Atelier (bis 2011) und Kunstförderungsstipendium der Stadt Linz Fotoatelierstipendium des Bundes in London

2010 2009 2009 2008 2007 2005

Landschaften: Finnland, anikahandelt/Monat der Fotografie, Wien Landschaften: Finnland, Reihe One-Night-Stands, Landesgalerie Linz Land_sterben (I), Oberösterreichische Landesausstellung, Schlierbach Auerwelt, Landeskulturzentrum Oberösterreich, Linz Land_sterben, Kunstraum St. Virgil, Salzburg dis|placed, Goethe Universität, Frankfurt am Main

2010 2009 2009 2008 2008 2007 2007 2006 2005

RiPoste, Bluecoat Gallery, Liverpool, England neu im MAERZ, Künstlervereinigung MAERZ, Linz Kreuzungspunkt Linz, Lentos Kunstmuseum Linz nt., Kurzfilmtage Winterthur, Schweiz 13. Biennale for Young Artists of Europe and the Mediterranean, Puglia, Italien Kunstterror, Ausstellung der Ankäufe der Stadt Linz, Nordico, Linz Austria Today, Galerie Westlicht, Wien Format 06, Fotofestival, Derby, England travelling eye, Galerie Freiraum, MuseumsQuartier Wien

EINZELAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL)

AUSSTELLUNGSBETEILIGUNGEN (AUSWAHL)

LITERATURHINWEISE

– –

Hochleitner, Martin, Die „subjektive Fotografie“ Gerlinde Miesenböcks, in: EIKON 57 (März 2007), 26 – 31 Gerlinde Miesenböck. Land_sterben, in: European Central Bank (Hg.), EBC Annual Photopgraphy Award 2006. Austria today, Frankfurt a. M.-Salzburg 2006, 22 – 29

195

JULIE MONACO BIOGRAFIE

1973 1991 – 1992 1995 1996 – 2002 2000 2002 2003 2007 2008

in Wien geboren, lebt und arbeitet in Wien Studium an der Akademie der bildenden Künste Wien, bei Ernst Caramelle Graphik-Design-College, Wien Studien an der Akademie der bildenden Künste Wien und der Universität für angewandte Kunst Wien, bei Peter Kogler, Michelangelo Pistoletto und Brigitte Kowanz Bionic, Raleigh Studies, Hollywood, Los Angeles, 3D Softimage, Animation Würdigungspreis des Bundesministeriums für Bildung, Wissenschaft und Kultur Förderungsstipendium Premiere der Universität für angewandte Kunst Auslandsstipendium für Fotografie in New York, Bundeskanzleramt Staatsstipendium für bildende Kunst, BMUKK EINZELAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL)

2009 196

2006 2003

Studio La Citta, Verona, Italien 597, Galerie Hilger contemporary, Wien 21, Galerie Bonni Benrubi, New York und Galerie Hilger contemporary, Wien focused daily, DAM, Berlin und KlausEngelhorn20, Wien AUSSTELLUNGSBETEILIGUNGEN (AUSWAHL)

2009 2008 2007 2006 2004 2002

Kreuzungspunkt Linz, Lentos Kunstmuseum Linz L’Art en Europe-Pommery Experience 5, France Domaine Pommery, Reims, Frankreich Romanticism – a female approach?, Galerie Nusser & Baumgart Contemporary, München visum et repertum, Stella art foundation, Moskau Wolkenbilder, Alte National Galerie, Berlin digital room # II, Fotografisk Center, Kopenhagen

LITERATURHINWEISE

– –

Weinzierl, Claudia, Die Technologien der Muse, in: EIKON 66 (Mai 2009), 14 – 19 _21. Julie Monaco (Katalog zur Ausstellung, Galerie Hilger Contemporay, Wien), Wien 2005

BIOGRAFIE ////////////// KÜNSTLER/INNEN

ANDREA PESENDORFER BIOGRAFIE

1970 1994 1995 1997 1999 2000 2001 2002 – 2008 2003 2004

in Gmunden (Oberösterreich) geboren Diplom an der Hochschule für angewandte Kunst, Wien Fred-Adlmüller-Stiftungspreis Förderungspreis der Stadt Wien Auslandsstipendium: Atelier Chicago, März – August Staatsstipendium Bauholding Preis für Malerei Margret-Bilger-Stipendium Lehrtätigkeit an der Kunstuniversität Linz ISCP Stipendium New York Auslandsaufenthalt in Mexiko City EINZELAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL)

2009 2008 2006 2003 2002 2001 2000 1998

hauesen, Galerie Ulrich Mueller, Köln earth piece, Village out of vision, Zhengzhou, China Galerie Ulrich Mueller, Köln Galerie 422 Margund Lössl, Gmunden Landesgalerie Linz; Galerie C.Art, Dornbirn emerging artists, Sammlung Essl, Wien 2001 Galerie Hubert Winter, Wien Dirndlsari, TZ‘ Art & Co. Gallery, New York

2008 2007 2004 1995

An den Grenzen der Begriffe, General Public, Berlin Bankahyttn, Schaurausch, Kunst in 50 Schaufenstern, Linz Flexible 4: Identities, Manchester, Tilburg, Odense, Linz Pittura/Immedia Malerei in den 90er Jahren, Neue Galerie und Künstlerhaus Graz, Kunsthalle Budapest

AUSSTELLUNGSBETEILIGUNGEN (AUSWAHL)

LITERATURHINWEISE

– –

Probst, Ursula Maria, Schaurausch. Kunst in 50 Schaufenstern, in: Kunstforum International 186 (Juni – Juli 2007), 376 – 378 Bianchi, Paolo, Das Selbst als (roter) Faden, in: Kunstforum International 181 (Juli – Sept. 2006), 138 – 147

197

MONIKA PICHLER BIOGRAFIE

1961 1984 – 1992 1992 – 1993 1995 2000 – 2009 seit 2003 2006 2007 – 2009 Seit 2009

in Hallein (Salzburg) geboren Studium an der Hochschule für künstlerische und industrielle Gestaltung, Linz, Meisterklasse Textil Arbeitsstipendium des BMUK Talentförderungsprämie des Landes Oberösterreich Ao. Univ. Prof. am Institut für Kunst und Gestaltung (Textil) an der Kunstuniversität Linz Mitglied der Künstlervereinigung MAERZ, Linz Internationales Künstler/innen-Symposium Alexandria, Ägypten Atelierstipendium Land Oberösterreich, Palliano und Malo, Italien Leitung der Siebdruckwerkstatt am Institut für Bildende Kunst und Kulturwissenschaften, Abteilung Malerei und Grafik, Kunstuniversität Linz EINZELAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL)

2008 198

2005 2004 2002

In Olevano, Raum der Stille, KHG Linz In Wirklichkeit ist alles ganz Anders, Galeriehalle, Linz Treffpunkt Kunst, ORF Landesstudio Oberösterreich, Linz Blumen im Kopf – Was übrig bleibt II, Galerie pro arte, Hallein nüsse & hirne, Galerie am Stein, Schärding Was übrig bleibt, Galerie 5020, Salzburg Der globale Komplex (Auftragsarbeit), OK Offenes Kulturhaus, Linz AUSSTELLUNGSBETEILIGUNGEN (AUSWAHL)

2009

2008 2007 2003 – 2004

Kunst Flow, Projekt für Linz09 Kulturhauptstadt Europas, Linz, Artemons, u. a. 31. Österreichischer Grafikwettbewerb, Galerie im Taxispalais, Innsbruck 2nd Bangkok Triennale International Print and Drawing Exhibition, Silpakorn University, Bangkok Kreuzungspunkt Linz und Linzblick, Lentos Kunstmuseum Linz Out of the Grey – Druckgraphik & Multiples, Galerie Jordan Seydoux, Berlin Global Intrigue, Latvian National Museum of Art, Riga Flexible 4: Identities, Manchester, Tilburg, Odense, Linz

LITERATURHINWEISE

– –

Der globale Komplex. Die Unvereinbarkeit von Standpunkten (Katalog zur Ausstellung, OK Offenes Kulturhaus, Linz und Grazer Kunstverein, Graz), Linz 2002 Linz-Blick. Stadtbilder in der Kunst 1909 – 2009 (Katalog zur Ausstellung, Lentos Kunstmuseum Linz), Weitra 2009

BIOGRAFIE ////////////// KÜNSTLER/INNEN

REINHOLD REBHANDL BIOGRAFIE

1957 1977 – 1984 1997 – 2003 1997 – 2005 Seit 2006

in Steyr (Oberösterreich) geboren, lebt und arbeitet in Wien, Steyr und Zürich Studium der Geschichte an der Universität Wien, Studien (Malerei und Bildnerische Erziehung) an der Akademie der bildenden Künste, Wien Vizepräsident der Künstlervereinigung MAERZ, Linz Leitung der Kunsthalle.tmpSteyr (mit Walter Ebenhofer) Lehraufträge an der Kunstuniversität Linz EINZELAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL)

2006 2004 2000 1999 1998 1994

destruction, Performance in der Kunsthalle.tmpSteyr Gekreuzt, HTL Steyr Galerie Pimmingstorfer, Peuerbach; Galerie Zauner, Leonding Galerie im Traklhaus, Salzburg; Galerie im Stifterhaus, Linz Galerie Ariadne, Wien; Galerie MAERZ, Linz Caput mortuum, Kunsthalle.tmpSteyr Kunsthalle Innsbruck

2010 2008 2002

Ententes, Dak‘Art, Dakar, Senegal 30. Österreichischer Grafikwettbewerb, Südtiroler Kulturinstitut, Bozen Accesso Remoto, Universidade Estacio de Sa, Rio de Janeiro

AUSSTELLUNGSBETEILIGUNGEN (AUSWAHL)

MESSEBETEILIGUNGEN

Seit 1991

Beteiligungen an Kunstmessen in Paris, Basel, Montreal, Los Angeles, Zürich, Wien, Linz, Chicago, Köln, Frankfurt am Main

LITERATURHINWEISE

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–

Wagner, Anselm, „Als Künstler bin ich selbstverständlich Patriot“. Anselm Wagner über Reinhold Rebhandls Rollenbilder vom Berufszweig „Künstler“, in: Reinhold Rebhandl. pro-to-types (Katalog zur Ausstellung, Galerie im Stifterhaus, Linz und Galerie im Traklhaus, Salzburg), Linz 2000, n. p. Matzer, Ulrike, Walter Ebenhofer – „Schubladen mit Hund“. Reinhold Rebhandl – „PRO.TO.TYPES“, in: EIKON 34 (März 2001), 64 – 65

199

ISA ROSENBERGER BIOGRAFIE

1969 1988 – 1993 1994 – 1996 1997 2001 2004 2008

in Salzburg geboren Studium an der Universität für angewandte Kunst, Wien Postgraduate-Studium an der Jan van Eyck-Akademie, Maastricht MAK-Schindler Stipendium, Los Angeles Artist in Residence, Sarajevo Center for Contemporary Art Österreichisches Staatsstipendium für bildende Kunst Otto Mauer Preis, Wien EINZELAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL)

2009 2008 2003 2002 200

2001

Edith-Ruß-Haus für Medienkunst (mit Nira Pereg), Oldenburg Secession, Wien Schöne Aussicht – Modelle in verdichteten Räumen, Kunstverein Langenhagen, Deutschland Sarajevo Guided Tours, Sarajevo International Airport (in Kooperation mit dem Sarajevo Center for Contemporary Art) … Wirklichkeit …, Kunstverein Wolfsburg AUSSTELLUNGSBETEILIGUNGEN (AUSWAHL)

2010 2009

2008 2006 2005

Einen Ort herstellen, Neuer sächsischer Kunstverein, Festspielhaus Hellerau, Dresden VacuumNoise, Trafo Gallery, Budapest Because it’s like now, it won’t stay that way, Galeria Arsenał, Bialystok, Polen Anita Leisz, Anna Meyer, Isa Rosenberger, Städtische Galerie, Nordhorn, Deutschland 10 Jahre < rotor >, < rotor > association for contemporary art, Graz Das Fundament der Kunst – Die Skulptur und ihr Sockel seit Alberto Giacometti, Skulpturen- und Kunstmuseum der Städtischen Museen, Heilbronn 1989: The End of History or the Beginning of the Future?, Video Art Comments on a Time Shift, Austrian Cultural Forum, New York Du Dialogue Social, Motorenhalle, Dresden Shrinking Cities, Pratt Manhattan Gallery, New York Every Day … another artist/work/show, Salzburger Kunstverein, Salzburg Schrumpfende Städte 2 – Interventionen, Galerie für zeitgenössische Kunst, Leipzig

LITERATURHINWEISE

– –

Isa Rosenberger. Nový Most (Katalog zur Ausstellung, Secession, Wien), Wien 2008 Isa Rosenberger. Von der Wirklichkeit der Bilder, Wien 2006

BIOGRAFIE ////////////// KÜNSTLER/INNEN

MAJA VUKOJE BIOGRAFIE

1969 1988 – 1994 1999 2000 2004

in Düsseldorf geboren, aufgewachsen in Belgrad, lebt und arbeitet in Wien Studium der Malerei an der Hochschule für angewandte Kunst, Wien Österreichisches Staatsstipendium für bildende Kunst Preis für junge europäische Malerei, Premio del Golfo, La Spezia Georg-Eisler-Preis der Bank Austria Creditanstalt EINZELAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL)

2009 2008 2007 2006 2005 2003 2000 1998

Galerie Martin Janda, Wien Galerie Barbara Gross, München Noise. Von der Kunst der Malerei, Wiener Staatsoper, Wien Secession, Wien Tresor des Kunstforums Bank Austria Kunstforum, Wien Studio D’Arte Cannaviello, Mailand The doll is the mirror, Österreichisches Kulturinstitut, Warschau Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires

2009 2007

Gala. 5 Sammler zeigen ihre Favoriten, Museum der bildenden Künste, Leipzig Dessine-moi in mouton! Imagination und Gegenwelten in zeitgenössischen Zeichnungen, Kunstmuseum des Kantons Thurgau, Kartause Ittingen, Warth 10th Cairo Biennial, Kairo Prague Biennale 2, Prag Andererseits: Die Phantastik, Landesgalerie Linz Milch vom ultrablauen Strom – Strategien österreichischer Künstler, Kunsthalle Krems Coming Up – Junge Kunst in Österreich, MUMOK, 20er-Haus, Wien

AUSSTELLUNGSBETEILIGUNGEN (AUSWAHL)

2006 2005 2004 2000 1996

LITERATURHINWEISE

– –

Maja Vukoje (Katalog zur Ausstellung, Secession, Wien), Wien 2006 Maja Vukoje. He loves me (mit einem Text von Klaus Spiess), Waldhausen 2003

201

JULIA ALLERSTORFER

geb. 1979 in Linz, Studium der Kunstgeschichte in Wien, 2004 Studienaufenthalt in Iran, Diplomarbeit über Shadafarin Ghadirian (2004), seit 2009 Promotionsprojekt über zeitgenössische Fotografie in Iran am Institut für Kunstwissenschaft und Philosophie ad instar facultatis (IKP) der Katholisch-Theologischen Privatuniversität Linz. Lehrtätigkeit am IKP, Vorträge und Publikationen zur Schleierfrage sowie zur zeitgenössischen Kunst in Iran. Forschungsschwerpunkt: Zeitgenössische Kunst in islamisch geprägten Kulturkreisen. Publikationen (Auswahl): gem. mit Leisch-Kiesl, Monika, ‚Schleier‘, in: Flossmann, Ursula (Hg.), Universitäre Weiterbildung „Gender Studies“ (Linzer Schriften zur Frauenforschung 28), Linz 2004, 63 –113; Migration und Interkulturalität als Thema, in: kunst und kirche 72 (1/2009): Kapital Kultur. Kulturhauptstädte Europas, 37 – 42.

ARTUR R. BOELDERL

202

geb. 1971 in Leoben, Studium der Germanistik und Philosophie an der AlpenAdria-Universität Klagenfurt, Habilitation für Philosophie 2006 ebenda. Seit 1995 Universitätsassistent, seit 2007 Universitätsdozent an der Katholisch-Theologischen Privatuniversität Linz, 2009 Gastprofessur an der Alpen-Adria-Universität Klagenfurt, Wissenschaftlicher Beirat der Österreichischen Gesellschaft für Religionsphilosophie sowie der Publikationsreihe „Linzer Beiträge zur Kunstwissenschaft und Philosophie“. Forschungsschwerpunkte: Philosophie des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart, insbesondere Phänomenologie und Hermeneutik, Literatur- und Kunsttheorie/ Ästhetik, Sozialphilosophie. Publikationen (Auswahl): Georges Bataille. Über Gottes Verschwendung und andere Kopflosigkeiten, Berlin 2005; Von Geburts wegen. Unterwegs zu einer philosophischen Natologie, Würzburg 2006.

DIETER BUCHHART

geb. 1971 in Wien, studierte Biologie, Genetik und Biochemie sowie Restaurierung, Kunstgeschichte und Schwedisch in Wien. Kurator, Journalist, Kunstkritiker und Konzeptkünstler, Redakteur des Kunstforum International, 2008 – 2009 Direktor der Kunsthalle Krems. Forschungsschwerpunkte: Kunst und Natur(-wissenschaften), Klassische Moderne, Edvard Munch, Expressionismus und die Folgen. Publikationen (Auswahl): (Hg.), Edvard Munch. Zeichen der Moderne (Katalog zur Ausstellung, Fondation Beyeler, Riehen/Basel, 18. März – 15. Juli 2007 und Kunsthalle Würth, Schwäbisch Hall, 4. Aug. 2007 – 1. Jän. 2008), Ostfildern 2007; gem. mit Keller, Sam (Hg.), Basquiat (Katalog zur Ausstellung, Fondation Beyeler, Riehen/ Basel, 9. Mai – 5. Sept. 2010), Ostfildern 2010.

BIOGRAFIE ////////////// AUTOR/INN/EN

GERHARD DIRMOSER

geb. 1958 in Freistadt. Systemanalytiker bei der Energie AG OÖ (Bereich technische Informatik). Beschäftigung mit semantischen Netzen (gem. mit Dietmar Offenhuber), Entwicklung von Software zur Erarbeitung semantischer Netze, seit 2004 aktive Teilnahme an den Ars Electronica Festivals, seit 2007 Lectures an der Donau-Universität Krems, Bereich Bildwissenschaften. Forschungsschwerpunkte: Diagrammatik, Graphematik, Mapping, semantische Netze. Publikationen: Alle Studien (Texte, Plakate, Datenmaterial, Software) unter http:// gerhard_dirmoser.public1.linz.at/.

MATTHIAS GOLDMANN

geb. 1965 in Wien, Schulzeit in Wien und den USA. Lektorat und Pressearbeit für Verlage in Wien und Berkeley, Kalifornien, lebt als freier Autor und Übersetzer in Wien. Lesungen, Veröffentlichungen in Zeitschriften, Anthologien und im Rundfunk, Ausstellungsbeteiligungen, u.a. mit Computer-Text-Animationen, Mitglied der Grazer Autorinnen Autorenversammlung (GAV). Publikationen (Auswahl): gem. mit Estermann, Lorenz, Der ruhige Blick des Zufalls. Text-Bild-Kooperationen. Begleitender Text von Anselm Glück, Wien 1997; gem. mit Eisendle, Helmut (Hg.), Ist mein Gehirn künstlich? Die Globalisierungsfalle der unzähligen Möglichkeiten des Ausdrucks. Mit Beiträgen von Franz J. Czernin, Helmut Eisendle, Peter Fleissner, Matthias Goldmann, Christine Huber und Ferdinand Schmatz, Wien 2003.

MICHAEL HOFER

geb. 1966 in Steyr, Studium der Philosophie, Germanistik und Theologie in Wien, Frankfurt am Main und an der Georgetown University/Washington, D.C. Universitätsprofessor für Philosophie am Institut für Kunstwissenschaft und Philosophie ad instar facultatis (IKP) der Katholisch-Theologischen Privatuniversität Linz. Forschungsschwerpunkte: Hermeneutik, Erkenntnistheorie, Metaphysik, Kant und deutscher Idealismus, Theorien der Subjektivität. Publikationen (Auswahl): Was heißt transzendentale Begründung der Existenz?, in: Graf, Christian/Schwaetzer, Harald (Hg.), Existentielle Wahrheit. Heinrich Barths Philosophie im Spannungsfeld zwischen Wissenschaft, Kunst und christlichem Glauben (Philosophie interdisziplinär 29), Regensburg 2010, 89 – 102; (Hg.), Über uns Menschen. Philosophische Selbstvergewisserungen (Linzer Beiträge zur Kunstwissenschaft und Philosophie 3), Bielefeld 2010.

MARIO KESZNER

geb. 1976 in Wien, Studium der Handelswissenschaften an der Johannes Kepler Universität Linz und an der IECS Strasbourg, Kunstwissenschaft und Philosophie am Institut für Kunstwissenschaft und Philosophie ad instar facultatis (IKP) der Katholisch-Theologischen Privatuniversität Linz. Tätigkeit im Controlling eines Unternehmens der Bankenbranche, Mitglied im Vereinsvorstand der ÖsterreichischFranzösischen Gesellschaft Linz. Interessensschwerpunkte: Schnittstelle Kunst und Wirtschaft, Kunstmarkt, Kunst des 20./21. Jahrhunderts.

203

MONIKA LEISCH-KIESL

geb. 1960 in Linz, Studium der Theologie an den Universitäten Linz und Salzburg (Promotion), Kunstgeschichte und Philosophie an den Universitäten Salzburg, Wien, München und Basel (Promotion). Universitätsprofessorin für Kunstwissenschaft und Ästhetik, Praeses des Instituts für Kunstwissenschaft und Philosophie ad instar facultatis (IKP) der Katholisch-Theologischen Privatuniversität Linz, Mitherausgeberin der internationalen Zeitschrift kunst und kirche, stv.Vorsitzende des Verbandes österreichischer Kunsthistoriker/innen. Forschungsschwerpunkte: Künstlerische Positionen der Moderne und Gegenwart, Kunsttheorie und Ästhetik, (Mittelalterliche) Buchmalerei unter besonderer Berücksichtigung des Verhältnisses von Text und Bild, Gender Studies. Publikationen (Auswahl): gem. mit Sauer, Hanjo, Religion und Ästhetik bei Ingmar Bergman und Luis Buñuel (Linzer Philosophisch-Theologische Beiträge 12), Frankfurt a. M. 2005; gem. mit Hofer, Michael (Hg.), Evidenz und Täuschung. Stellenwert, Wirkung und Kritik von Bildern (Linzer Beiträge zur Kunstwissenschaft und Philosophie 1), Bielefeld 2008.

ELISABETH LEITNER-LITZLBAUER

204

geb. 1970 in Linz, studierte Konzertfach Querflöte an der Anton Bruckner Universität und Selbstständige Religionspädagogik an der Katholisch-Theologischen Privatuniversität Linz, Abschluss der katholischen Medienakademie. Kulturredakteurin der Kirchenzeitung der Diözese Linz (Aufbau des Kunst- und Kulturressorts), freie Mitarbeit u.a. bei Die Furche, Welt der Frau sowie beim ORF. Arbeitsschwerpunkte: Planung und Durchführung von Veranstaltungen und Serien im Kunst- und Kulturbereich, z. B. 2007 „Kunst im Kirchenraum. 10 Kirchenraumneu- bzw. -umgestaltungen aus Oberösterreich“ (Künstlergespräche vor Ort, Artikelserie in der Kirchenzeitung der Diözese Linz und Publikation „Kunst im Kirchenraum“) in Kooperation mit dem Kunstreferat der Diözese Linz.

MARKUS POINTECKER

geb. 1975 in Linz, Fachschule und Aufbaulehrgang für Grafik und Design in Linz, seit 2006 Studium der Kunstwissenschaft und Philosophie am Institut für Kunstwissenschaft und Philosophie ad instar facultatis (IKP) der Katholisch-Theologischen Privatuniversität Linz. Tätigkeit als selbstständiger Grafiker. Interessensschwerpunkte: Zeitgenössische Kunst und Fotografie.

MICHAEL ROSENBERGER

geb. 1962 in Würzburg, Studium der Theologie in Würzburg und Rom, Promotion an der Universität Würzburg. 1987 Priesterweihe in Rom, 1989 – 1995 Kaplan und Religionslehrer, seit 1996 wissenschaftlicher Mitarbeiter am Lehrstuhl für Moraltheologie der Universität Würzburg, 1999 Habilitation im Fach Moraltheologie und Ernennung zum Privatdozenten, seit 2002 Professor für Moraltheologie an der Theologischen Fakultät der Katholisch-Theologischen Privatuniversität Linz (KTU), 2006 – 2010 Rektor der KTU, seit 2004 Mitglied in der Gentechnik-Kommission beim österreichischen Bundesministerium für Gesundheit.

BIOGRAFIE ////////////// AUTOR/INN/EN

Forschungsschwerpunkte: Schöpfungsethik und Schöpfungsspiritualität, Determinismus und Willensfreiheit. Publikationen (Auswahl): Im Zeichen des Lebensbaums. Ein theologisches Lexikon der christlichen Schöpfungsspiritualität, Würzburg 2001, 22008 (italienische Übersetzung 2006); Wege, die bewegen. Eine kleine Theologie der Wallfahrt, Würzburg 2005, 22008 (polnische Übersetzung 2007).

JOHANNA SCHWANBERG

geb. 1966 in Wien, Studium der Germanistik und der Kunstgeschichte an der Universität Wien sowie Kunsterziehung an der Hochschule für angewandte Kunst in Wien. Universitätsassistentin am Institut für Kunstwissenschaft und Philosophie ad instar facultatis (IKP) der Katholisch-Theologischen Privatuniversität Linz, Tätigkeit als Ausstellungskuratorin, zuletzt „Kreuzungspunkt Linz“ im Lentos Kunstmuseum im Rahmen von Linz09 (gem. mit Dieter Buchhart), Kunst- und Literaturkritikerin für Parnass, Die Presse (spectrum), Die Furche (Feuilleton) sowie Beiträge für die Ö1-Serie „Gedanken für den Tag“. Forschungsschwerpunkte: Verhältnis zwischen bildender Kunst und Literatur bzw. Text-Bild-Kooperationen der Moderne und Gegenwart (Habilitationsprojekt), Grenzbereiche zwischen Kunst und Wissenschaft, Österreichische Nachkriegsavantgarden, insbesondere performative Kunstformen (Wiener Aktionismus, VALIE EXPORT). Publikationen (Auswahl): Günter Brus. Bild-Dichtungen, Wien-New York 2003; Wider die Trennwand zwischen Sprache und Bild. Relationen zwischen Titel und Werk im Œuvre von VALIE EXPORT, in: Husslein-Arco, Agnes/Nollert, Angelika/ Rollig, Stella (Hg.), VALIE EXPORT. Zeit und Gegenzeit – Time and Countertime (Begleitpublikation zu gleichnamigen Ausstellung, Belvedere Wien und Lentos Kunstmuseum Linz, 16. Okt. 2010 – 30. Jan. 2011 sowie Museion Bozen, 19. Febr. – 1. Mai 2011), Köln 2010, 81–87.

EVA STURM

geb. 1962 in Gmunden, Studium der Kunstpädagogik und Germanistik in Salzburg, Linz und Wien sowie museumspädagogische Ausbildungen in Leiden und Klagenfurt, 1996 Promotion an der Universität Hamburg, 2009 ebenda Habilitation zum Thema „Von Kunst aus. Kunstvermittlung mit Gilles Deleuze“. Seit 1985 freischaffende Kunstvermittlerin und Museologin in Theorie und Praxis, Lehr- und Forschungstätigkeit an den Universitäten Hamburg, Erfurt, Oldenburg und der UdK Berlin, seit 2009 Professur „Kunst – Vermittlung – Bildung“ an der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg. Schwerpunkte in Theorieproduktion und Lehre: Sprechen und Schreiben über Kunst, künstlerisch-experimentelle Kunstvermittlung „von Kunst aus“, partizipatorische Kunstprojekte. Publikationen (Auswahl): Im Engpaß der Worte. Sprechen über moderne und zeitgenössische Kunst, Berlin 1996; Vom Schießen und vom Getroffen-Werden. Kunstpädagogik und Kunstvermittlung „Von Kunst aus“ (Kunstpädagogische Positionen 7, hg. von Karl-Josef Pazzini u.a.), Hamburg 2005.

205

Cover

Werner Feiersinger, Ausstellungsansicht KTU Linz, SS 2009 (Vorderseite li: O.T., 2004, re: O.T., 2008, Rückseite: O.T., 2008). Foto: KTU Linz. Courtesy: Galerie Martin Janda Wien. Gestaltung: LUCY.D Design, Wien.

13

Lorenz Estermann, Poolhouse 13, 2009. Sperrholz, Deckfarbe, Pappe, h: 38cm. Galerie Levy Hamburg. Foto: Lorenz Estermann. Courtesy: Galerie Levy Hamburg

14 oben

Lorenz Estermann, Jungle, 2008. Mischtechnik auf Pigmentprint, 60x80cm. Privatsammlung Wien. Foto: Lorenz Estermann, Courtesy: Lorenz Estermann

14 unten

Lorenz Estermann, Badehaus II, 2005. Sperrholz, Wasserfarbe, Pappe, h: 28cm. Privatsammlung Wien. Foto: Lorenz Estermann, Courtesy: Lorenz Estermann

16-17

Lorenz Estermann, Zoom, 2009. Mischtechnik auf Pigmentprint, 60x80cm. Besitz des Künstlers. Foto: Lorenz Estermann, Courtesy: Lorenz Estermann

21

Markus Bless, Stadttheater Gmunden, 2006. Pressefoto, 13x18cm. © Franz Linschinger

22-23 oben

Markus Bless, Hydrochromatik, 2001. Video 6:51min. Besitz des Künstlers. © Markus Bless

22-23 unten

Markus Bless, Die fabelhafte Welt der Symmetrie, Sommer Kollektion, 2005. Video 15:50min. Stadtmuseum Nordico Linz. © Markus Bless

23 unten

Markus Bless, Die fabelhafte Welt der Symmetrie, Winter Kollektion, 2005. Video 12:17min. Stadtmuseum Nordico Linz. © Markus Bless

24-25

Markus Bless, Polyrhythmik,1997 (Ausschnitt). Thermosublimationsdruck auf Stoff, 700x60cm. Besitz des Künstlers. © Markus Bless

27

Oskar Kokoschka, Linzer Landschaft, 1955. Öl auf Leinwand, 88x116cm. Lentos Kunstmuseum Linz. © Fondation Oskar Kokoschka / VBK Wien, 2011

28 oben

Kinderhand mit einer René-Magritte-Reproduktion (René Magritte, Der bedrohte Mörder, 1926. Öl auf Leinwand, 150x195cm. Museum of Modern Art New York). Foto: Eva Sturm

28 unten

Steckbrief für die Kunst-Detektive, Kunstvermittlungsprojekt in der Neuen Galerie/Lentos Kunstmuseum Linz. Aus: Pädagogischer Dienst der Bundesmuseen (Hg.), Kolibri flieg. Ein pädagogisches Projekt im Rahmen des M.m.K., Wien 1987

31

Isa Rosenberger, Sarajevo Guided Tours, 2001. 2001/02. Video 29min DV Pal, Faruk Šabanovic´ vor dem Holiday Inn Hotel („Sniper Alley“). © Isa Rosenberger

32 oben

Kunstgespräch am 17.01.2002. Isa Rosenberger (li), Monika Leisch-Kiesl. Foto: KTU Linz

32 unten

Isa Rosenberger, Sarajevo Guided Tours, 2001. 2001/02. Video 29min DV Pal, untere Reihe v.l.n.r.: Faruk Šabanovic´ vor dem Holiday Inn Hotel („Sniper Alley“), Lejla Hodžic´ in der Konditorei Šanzelize, Naida Begeta auf einem Felsen über der Stadt. © Isa Rosenberger

34

Isa Rosenberger, aus dem Projekt „Ein Denkmal für das Frauenzentrum“ (The Making of), 2005/06. 2 C-Prints, je 52x42cm. Foto oben: Isa Rosenberger. Foto unten: Ruth Kaaserer. © Isa Rosenberger und Frauenzentrum Wolfen

35 oben

Isa Rosenberger, Nový Most, 2008. Video/DV 17min, Ružena Dinková im Restaurant der Nový Most-Brücke. Kamera: Reinhard Mayr. © Isa Rosenberger

35 unten

Isa Rosenberger, Nový Most, 2008. Installation mit Videoprojektion und Modell (Spanplatten, ca. 3x5m). Ausstellungsansicht Secession Wien, 2008. Foto: Werner Kaligofsky. © Isa Rosenberger

37

Iris Andraschek / Hubert Lobnig, aus dem Projekt „Wohin verschwinden die Grenzen? Kam mizí hranice?“, 2009. C-Print, Diasec, 41x55cm. Foto: Hubert Lobnig. Courtesy: Iris Andraschek / Hubert Lobnig

38

Isa Rosenberger, Sarajevo Guided Tours, 2001. 2001/02. Video 29min DV Pal, Lejla Hodžic´ in der Konditorei Šanzelize. © Isa Rosenberger

206

NACHWEIS ////////////// ABBILDUNGEN

40

Monika Pichler, Alexandra David-Néel-Reisebild, 2000. Siebdruck auf Seide mit Stoffrahmen, 46x39cm. Besitz der Künstlerin. Foto: Monika Pichler. Courtesy: Monika Pichler

43

Andrea Pesendorfer, Chris und Steffi, 2002. Digitaldruck auf Stoff, genäht, knapp überlebensgroß. Besitz der Künstlerin. Foto: Andrea Pesendorfer. Courtesy: Andrea Pesendorfer, © VBK Wien, 2011

44

Andrea Pesendorfer, Aneignung, ich in Christian, 2001. 127x185cm. 3 Auflagen (Stadt Wien, Landesgalerie Linz, Besitz der Künstlerin). Foto: Christian Bartel. Courtesy: Andrea Pesendorfer, © VBK Wien, 2011

46

Andrea Pesendorfer, Wasser II, 2006. Changeant, Fäden gezogen, 130x195cm. Privatsammlung Wien. Foto: Ruth Ehrmann. Courtesy: Andrea Pesendorfer, © VBK Wien, 2011

47

Andrea Pesendorfer, Geist, 2004. Changeant, Fäden gezogen, 115x180cm. Besitz der Künstlerin. Foto: Andrea Pesendorfer. Courtesy: Andrea Pesendorfer, © VBK Wien, 2011

49

Mitarbeiter/innen der KTU Linz im Gespräch mit Johanna Schwanberg im März 2010, v.l.n.r.: Johanna Schwanberg, Peter Vondrak, Ingrid Krenn, Renate Stanek, Josef Kastenhofer. Foto: KTU Linz

51

Reinhold Rebhandl, O.T., 2002. Verschiedene Materialien, je 30x250cm. Ausstellungsansicht HTL Steyr, 2004. Foto: Walter Ebenhofer. Courtesy: Reinhold Rebhandl, © VBK Wien, 2011

52

Reinhold Rebhandl, O.T., 1999/2000. Installation, verschiedene Materialien. Ausstellungsansicht Galerie Maerz, 1999/2000. Foto: Walter Ebenhofer. Courtesy: Reinhold Rebhandl, © VBK Wien, 2011

53

Reinhold Rebhandl, O.T., 2004. Installation, verschiedene Materialien. Ausstellungsansicht HTL Steyr, 2004. Foto: Walter Ebenhofer. Courtesy: Reinhold Rebhandl, © VBK Wien, 2011

54

Reinhold Rebhandl, Österreich I – Wenn es ernst wird, dann beiß ich mich durch, 2000. Video, die Länge des Videos entspricht der durchschnittlichen Dauer des Verzehrs einer Leberkäsesemmel. Courtesy: Reinhold Rebhandl, © VBK Wien, 2011

57

Gerhard Brandl, Unterfläche 2002– , Artikel Nr. 24, 2005. InkJet auf Papier, 56x33,5cm und 140x100cm. Besitz des Künstlers. Courtesy: Gerhard Brandl

58 links

Gerhard Brandl, „Re“ Nr. 49, 1999. Siebdruck auf Papier, 100x140cm. Besitz des Künstlers. Courtesy: Gerhard Brandl

58 links

Gerhard Brandl, „Re“ Nr. 156, 2006. Mischtechnik auf Papier, 100x140cm. Besitz des Künstlers. Courtesy: Gerhard Brandl

58 links

Gerhard Brandl, „Re“ Nr. 155, 2006. Mischtechnik auf Papier, 17x22cm. Besitz des Künstlers. Courtesy: Gerhard Brandl

58-59

Gerhard Brandl, „Re“ Nr. 43, 1999. Öl auf Leinwand, 33,5x55cm. Besitz des Künstlers. Courtesy: Gerhard Brandl

60

Gerhard Brandl, Unterfläche 2002–, Artikelsammlung, 2002–2005 (Ausschnitt). InkJet auf Papier, 56x33,5cm und 140x100cm. Besitz des Künstlers. Courtesy: Gerhard Brandl

62

Gerhard Brandl, Unterfläche, 2002–, Artikel Nr. 1, 2002 (Ausschnitt). InkJet auf Papier, 56x33,5 cm und 140x 100 cm. Besitz des Künstlers. Courtesy: Gerhard Brandl

63

Gerhard Brandl, Unterfläche, 2002–, Artikel Nr. 27, 2005 (Ausschnitt). InkJet auf Papier, 56x33,5cm und 140x100cm. Besitz des Künstlers. Courtesy: Gerhard Brandl

64

Gerhard Brandl, Unterfläche, 2002–, Artikel Nr. 10, 2002 (Ausschnitt). InkJet auf Papier, 56x33,5cm und 140x100cm. Besitz des Künstlers. Courtesy: Gerhard Brandl

65

Das Wunder der Brotvermehrung inmitten weiterer Wunderhandlungen Christi. Frühchristlicher Friessarkophag. Museo Nazionale Romano Rom (Rep. I 772). Aus: Koch, Guntram, Frühchristliche Sarkophage (Handbuch der Archäologie), München 2000, Abb.35

66 oben

Gerhard Brandl, Unterfläche 2002–, Artikel Nr. 20, 2003 (Ausschnitt). InkJet auf Papier, 56x33,5cm und 140x100cm. Besitz des Künstlers. Courtesy: Gerhard Brandl

66 unten

Gerhard Brandl, Unterfläche 2002–, Artikel Nr. 18, 2003 (Ausschnitt). InkJet auf Papier, 56x33,5cm und 140x100cm, Besitz des Künstlers. Courtesy: Gerhard Brandl

69

Tanja Estermann, Abform IV, 2003. Keramik Ton weiß, grau-blau lasiert 1130° Gasofen, 5-teilig, 110x48cm. Besitz der Künstlerin. Courtesy: Tanja Estermann

70

Tanja Estermann, Abform I, 2003. Keramik Ton weiß, eisenorange lasiert 1130° Gasofen, 2-teilig je 48x48x12cm. Besitz der Künstlerin. Ausstellungsansicht KTU Linz, Stiegenhaus Neubau, SS 2004. Foto: Hermine Eder. Courtesy: Tanja Estermann

207

208

71

Tanja Estermann, Mutterform, 2002. Ton weiß, 1230° Reduktionsbrand Gasofen, 2-teilig je 48x48x12cm. Besitz der Künstlerin. Ausstellungsansicht KTU Linz, SS 2004. Foto: Hermine Eder. Courtesy: Tanja Estermann

72

Tanja Estermann, Wellen, 2008. Installation 12-teilig, Porzellanabgüsse auf Hart-PVC, Silk, Welle je 48x80cm. Besitz der Künstlerin. Ausstellungsansicht Ursulinenhof Linz, 2008. Foto: Tanja Estermann. Courtesy: Tanja Estermann

75

Johannes Deutsch, Liebespaartriptychon, 1990/2001. Thermotransfersheets, Glas und Holz, 28x36x5,5cm. Foto: Bernhard Kagerer. © Johannes Deutsch, VBK Wien, 2011

77

Johannes Deutsch, Dora Bruder Environment 3, 2003. C-Print, Alu, gerahmt, 53,5x71cm. Museum der Moderne Salzburg, Österreichische Fotosammlung. Foto: Johannes Deutsch. © Johannes Deutsch, VBK Wien, 2011

78 oben

Johannes Deutsch, Rheingold Visualized Scene 1, 2003/04. Interaktive Bühneninstallation der Oper Rheingold von Richard Wagner, Brucknerhaus Linz. Foto: Chr. Herzenberger. Courtesy: Johannes Deutsch

78-79

Johannes Deutsch, Rheingold Visualized Scene 4, 2003/04. Interaktive Bühneninstallation der Oper Rheingold von Richard Wagner, Brucknerhaus Linz. Foto: Chr. Herzenberger. Courtesy: Johannes Deutsch

81

Johannes Deutsch, Der Schrei, 1990/2004. Thermotransfersheets, Glas, Holz, 178x31,5x25cm. Besitz des Künstlers. Ausstellungsansicht KTU Linz, WS 2004/05. Foto: KTU Linz. © Johannes Deutsch, VBK Wien, 2011

82

Kunstgespräch am 19.01.2010. Julie Monaco (re), Johanna Schwanberg (Mitte). Foto: KTU Linz

83

Kunstgespräch am 14.11.2006. Thomas Baumann (sitzend), Monika Leisch-Kiesl (re). Foto: KTU Linz

85

Monika Pichler, Bombenteppich, 1991 (Ausschnitt). Siebdruck auf Velour, 120x90cm. Besitz der Künstlerin. Foto: Norbert Artner. Courtesy: Monika Pichler

86-87

Monika Pichler, Frauenzimmer – Zimmerreise, 2000. Rauminstallation, Siebdrucke auf Velour und Seide. Besitz der Künstlerin. Ausstellungsansicht Landesgalerie Linz am OÖ Landesmuseum, 2000. Foto: Monika Pichler. Courtesy: Monika Pichler

87 rechts

Monika Pichler, Flüchtlingsteppich II, 1999. Siebdruck auf Baumwollsamt, 360x260cm. Besitz der Künstlerin. Foto: Norbert Artner. Courtesy: Monika Pichler

88 li oben

Monika Pichler, covered car VI/1 – wearing pyjamas, 2007. Siebdruck, koloriert, 90x118cm. Besitz der Künstlerin. Foto: Norbert Artner. Courtesy: Monika Pichler

88 re oben

Monika Pichler, covered car V/1 – broken, 2007. Siebdruck, koloriert, 90x118 cm. Besitz der Künstlerin. Foto: Norbert Artner. Courtesy: Monika Pichler

88 unten

Monika Pichler, covered car I/1 – with basket, 2007. Siebdruck, koloriert, 118x90cm. Besitz der Künstlerin. Foto: Norbert Artner. Courtesy: Monika Pichler

91

Maja Vukoje, O.T., 2004. Acryl, Sprühfarben, Öl auf Leinwand, 150x170cm. Besitz der Künstlerin. Foto: Harald Wiesleitner. Courtesy: Galerie Martin Janda Wien

92 Alle

Maja Vukoje, O.T., 2005. Bleistift auf Papier, je 29,6x20,9cm. V.l.n.r.: Baloise Kunstsammlung Basel / IKP Linz / Besitz der Künstlerin / Privatsammlung. Courtesy: Galerie Martin Janda Wien

94-95

Maja Vukoje, Cinderella Favela, 2009. Baumwolle, Papier, Plastik, Glitter, Sand auf Leinwand, 220x260cm. Privatsammlung. Foto: Wolfgang Woessner. Courtesy: Galerie Martin Janda Wien

97 oben

Kunstgespräch am 03.11.2005. Maja Vukoje (vorne li), Monika Leisch-Kiesl. Foto: KTU Linz

97 unten

Kunstgespräch am 26.05.2009. Werner Feiersinger (li), Gerhard Dirmoser. Foto: KTU Linz

98 rechts

Werner Feiersinger, Ausstellungsansicht KTU Linz, SS 2009. Foto: KTU Linz

98 links

Werner Feiersinger, O.T., 2005. Stahl, Lack, 905x334x60cm. Ausstellungsansicht KTU Linz, SS 2009. Foto: KTU Linz. Courtesy: Galerie Martin Janda Wien

99 oben

Maja Vukoje, O.T., 2004. Acryl, Sprühfarben, Öl auf Leinwand, 150x160cm. Besitz der Künstlerin. Foto: Harald Wiesleitner. Courtesy: Galerie Martin Janda Wien

99 unten

Maja Vukoje, O.T., 2005. Bleistift auf Papier, je 29,6x20,9cm. Ausstellungsansicht KTU Linz, WS 2005/06. Foto: KTU Linz. Courtesy: Galerie Martin Janda Wien

100 links

Maja Vukoje, O.T., 2005, Acryl, Sprühfarben, Öl auf Leinwand, 130x150cm. Privatsammlung. Foto: Wolfgang Woessner. Courtesy: Galerie Martin Janda Wien

100 rechts

Werner Feiersinger, O.T., 2009. Farbfotografie, 124x98cm. Privatsammlung Linz. Courtesy: Galerie Martin Janda Wien

NACHWEIS ////////////// ABBILDUNGEN

103

Gert Hasenhütl, Schmelzbank, 2001 (Ausschnitt). Stahlträger mit zentraler Tischplatte aus gebleichtem Bienenwachs und Paraffin, 106x34x2,5cm, h: 85cm, darauf Wachsplatten bedruckt je 19x24cm, sowie ein Wachshalbrelief mit Genesis-Szene, gegossen und von Hand nachbearbeitet, ca. 16x21cm. Besitz des Künstlers. Foto: Gert Hasenhütl. Courtesy: Gert Hasenhütl

104 oben

Gert Hasenhütl, Im Vorbeigehen 11, bedruckte Wachsplatten. Ausstellungsansicht KTU Linz, SS 2006 (Ausschnitt). Foto: Gert Hasenhütl. Courtesy: Gert Hasenhütl

104 unten

Gert Hasenhütl, Im Vorbeigehen 11, C-Prints, je 19x24cm, v.l.n.r.: Wachseffigie: Wachsmaske mit Mistel; Wachsknochen: Der Adept vertreibt den weiblichen Anteil der „materia prima“; Ceration: Wachsknochen, brennender Totenkopf als Paraphrase auf den alchemistischen Prozess der Ceration; Wachsthum: Hinterleuchtetes Wachsrelief zur Genesis. Ausstellungsansicht KTU Linz, SS 2006. Courtesy: Gert Hasenhütl

106

Gert Hasenhütl, Du bist, 2001. Wachsplatte bedruckt, gebleichtes Bienenwachs, 19x24cm. Besitz des Künstlers. Courtesy: Gert Hasenhütl

107

Gert Hasenhütl, Experimentierplatte, 2000. Wachsplatte bedruckt mit Rezepten und Arbeitsnotizen, eingegossenes Blei mit Farbproben, 19x24x1,5cm. Besitz des Künstlers. Courtesy: Gert Hasenhütl

109

Thomas Baumann, Plot:Bach, 2003/04. Digitaldruck, Fotografie, Plexiglas, 125x155cm. Besitz des Künstlers. Courtesy: Galerie Krobath Wien, Thomas Baumann. © VBK Wien, 2011

110 oben

Thomas Baumann, Plot:Bach, BIX-Medienfassade, Kunsthaus Graz, 2003. Elektronisch gesteuerte Leuchtstoffröhren übertragen eine visuelle Übersetzung einer Fuge von J.S. Bach. Foto: Niki Lackner. Courtesy: Thomas Baumann, © VBK Wien, 2011

110 unten

Thomas Baumann, Plot:Bach, 2004. Heliogravüre, Papier, 80x120cm. Ausstellungsansicht Galerie Lendl Graz, 2004. Foto: Thomas Baumann. Courtesy: Galerie Krobath Wien, Galerie Lendl Graz, Thomas Baumann, © VBK Wien, 2011

112

Thomas Baumann, A Lot of Nots, Spiralmöbel, 2004. Eingebaute Lautsprecher spielen eine Sammlung des gesprochenen Wortes „nicht“ von Thomas Bernhard. Alumium, Holz, Rosshaare, Lautsprecher, Player, ca. 250x180x130cm. Besitz des Künstlers. Foto: Thomas Baumann. Courtesy: Galerie Krobath Wien, Galerie Lendl Graz, Thomas Baumann, © VBK, Wien, 2011

113

Thomas Baumann, Shape’n Shade for a Black and White Rope, 2005. Ein Seil wird mittels eines Antriebs endlos in Bewegung gehalten. Seile, Motor, Umlenkrollen, Maße variabel. Privatsammlung. Foto: Thomas Baumann. Courtesy: Galerie Krobath Wien, Galerie Lendl Graz, Thomas Baumann, © VBK Wien, 2011

115

Harald Gsaller, AUGEoderEI, 2005. 3 Color-Lambda-Prints, je 120x90cm, in Ramin-Rahmen. Sammlung der Stadt Linz. © Harald Gsaller

116-117

Harald Gsaller, Schatten und Halbschatten / Die (leere) Hülle der Zikade, 2005. 6 SW-PE-Prints und 3 Texttafeln (Lambdaprints), in Alu-Rahmen, je 22,3x31cm. Privatsammlung Linz. Ausstellungsansicht KTU Linz, SS 2007. Foto: Harald Gsaller. © Harald Gsaller

118

Harald Gsaller, Hase XL (Emblem Nr. XLIII aus Ein Ding vorher /104 Embleme), 2003. SW-Lambda-Print, 160x120cm, in Ahorn-Rahmen. Kunstsammlung des Landes Oberösterreich. © Harald Gsaller

121

Lois Weinberger, „… und eins zu keins“, 2005. Acryl auf Leinwand (Molino) und 11 Gehstöcke, 233x161cm, Gehstöcke in unterschiedlichen Größen. Lentos Kunstmuseum Linz. Courtesy: Lentos Kunstmuseum Linz

122

Regula Dettwiler, Slipper Orchid Spray Green made in China, 2002. Aquarell, 112x77 cm. Sammlung Credit Suisse, Zürich. © Regula Dettwiler

123

Lorenz Estermann, Rosy, 2009. Mischtechnik auf Pigmentprint, 60x80cm. Galerie Stefan Röpke Köln. Foto: Lorenz Estermann. Courtesy: Galerie Levy Berlin

124 oben

Mathias Kessler, ILULISSAT 001X, Grönland, 2007. Digitaler C-Print, 70x133cm. Stadt Linz. Courtesy: Stadtmuseum Nordico Linz

124 unten

Julie Monaco, sv_01/14, 2005. C-Print auf Alu, Diasec, 150x54cm, Edition 5+2ap. Courtesy: Julie Monaco

127 links

Regula Dettwiler, Daffodil made in China, 2005. Aquarell, 61x43cm. Sammlung Land Niederösterreich. © Regula Dettwiler

127 rechts

Regula Dettwiler, Narzisse made in China, 2007. Aquarell, 61x43cm. Niederösterreichisches Landesmuseum. © Regula Dettwiler

128-129

Regula Dettwiler, Landschaft mit Tieren, 2008. Freiraumgestaltung, Landespflegeheim Tulln-Rosenheim. Foto: Lisa Rastl. Courtesy: Kunst im öffentlichen Raum Niederösterreich

209

210

130

Regula Dettwiler, Sonntagnachmittag in Monets Garten im Complexe Desjardin, 2001 (Ausschnitt). C-Prints, 24-teilig, je 24x36cm. Besitz der Künstlerin. © Regula Dettwiler

137

Gerlinde Miesenböck, O.T., Land_sterben (2), 2004-06. Farbfotografie kaschiert auf Forex, 50x70cm, Auflage 5+I. © Gerlinde Miesenböck

138 oben

Gerlinde Miesenböck, O.T., Land_sterben (1), 2004-06. Farbfotografie kaschiert auf Forex, 40x50cm, Auflage 5+I. © Gerlinde Miesenböck

138 unten

Gerlinde Miesenböck, O.T., Land_sterben (1), 2004-06. Farbfotografie kaschiert auf Forex, 40x50cm, Auflage 5+I. © Gerlinde Miesenböck

140-141

Gerlinde Miesenböck, O.T., Land_sterben (1), 2004-06. Farbfotografie kaschiert auf Forex, 70x100cm, Auflage 5+I. © Gerlinde Miesenböck

143

Monika Leisch-Kiesl, Gerhard Brandl, KTU Linz, 20.11.2003. Foto: KTU Linz

144

Kunstgespräch am 07.05.2008. Gerlinde Miesenböck (re), Johanna Schwanberg. Foto: KTU Linz

147

Richard Ferkl, Was kostet ein Kulturhauptstadtjahr? Wie viel ist es wert? Wandzeitung, 2008 (Ausschnitt). Text-Bild-Collage, Maße variabel. Courtesy: Richard Ferkl

149 oben

Richard Ferkl (Gestaltung), Leisch-Kiesl, Monika/Schwanberg Johanna, nexus. Künstlerische Interventionen im Stadtraum, Wien-New York 1999

149 Mitte

Richard Ferkl und Gabu Heindl (Gestaltung), Heindl, Gabu (Hg.), Arbeit Zeit Raum. Bilder und Bauten der Arbeit im Postfordismus, Wien 2008

149 unten

Richard Ferkl und Jo Schmeiser (Gestaltung), Klub Zwei (Hg.), Things Places Years, Innsbruck 2005

150-151 oben

Richard Ferkl, Was kostet ein Kulturhauptstadtjahr? Wie viel ist es wert?, Wandzeitung, 2008. Text-BildCollage, Maße variabel. Ausstellungsansicht KTU Linz, WS 2008/09. Foto: Richard Ferkl. Courtesy: Richard Ferkl

150 unten

Richard Ferkl, Was kostet ein Kulturhauptstadtjahr? Wie viel ist es wert?, Wandzeitung, 2008 (Ausschnitt). Text-Bild-Collage, Maße variabel. Courtesy: Richard Ferkl

151 unten

Richard Ferkl, Was kostet ein Kulturhauptstadtjahr? Wie viel ist es wert?, Wandzeitung, 2008 (Ausschnitt). Text-Bild-Collage, Maße variabel. Courtesy: Richard Ferkl

153

Richard Ferkl, Was kostet ein Kulturhauptstadtjahr? Wie viel ist es wert?, Wandzeitung, 2008 (Ausschnitt). Text-Bild-Collage, Maße variabel. Courtesy: Richard Ferkl

154 links

Kunstgespräch am 13.01.2009. Richard Ferkl (re), Monika Leisch-Kiesl. Foto: KTU Linz

154 rechts

Kunstgespräch am 13.01.2009. Richard Ferkl. Foto: KTU Linz

157

Werner Feiersinger, O.T. Stahl, Lack, 905x334x60cm. Ausstellungsansicht KTU Linz, SS 2009. Foto: Werner Feiersinger. Courtesy: Galerie Martin Janda Wien

158

Werner Feiersinger, O.T., 2004. Stahl, Grundierung, 70x60x51cm. Foto: Werner Feiersinger. Courtesy: Galerie Martin Janda Wien

160 links

Werner Feiersinger, O.T., 2009. Farbfotografie, 124x98cm. Privatsammlung Linz. Courtesy: Galerie Martin Janda Wien

160-161

Werner Feiersinger, O.T., 2008. Farbfotografie, 69x69cm. Courtesy: Galerie Martin Janda Wien

167

Julie Monaco, cs_01/1, 2003. C-Print auf Alu, Diasec, 150x84cm, Edition5+2ap. Courtesy: Julie Monaco

168-169

Julie Monaco, sv_01/6, 2005. Heliogravüre, 117x85cm, Edition12. Courtesy: Julie Monaco

170

Julie Monaco, o.t._#707, 2008. Silver Gelatin Print, getönt, gerahmt, 175x87,5cm, Edition5+2ap. Courtesy: Julie Monaco

173

Iris Andraschek / Hubert Lobnig, aus dem Projekt „Wohin verschwinden die Grenzen? Kam mizí hranice?“, 2009. C-Print, Diasec, 41x61cm. Foto: Iris Andraschek. Courtesy: Iris Andraschek / Hubert Lobnig

174-175

Iris Andraschek / Hubert Lobnig, aus dem Projekt „Wohin verschwinden die Grenzen? Kam mizí hranice?“, 2009. C-Print, Diasec 90x115cm, Foto: Hubert Lobnig. Courtesy: Iris Andraschek / Hubert Lobnig

176

Hubert Lobnig, aus dem Projekt „Der Sammler Živomir“, 2004. 3 C-Prints auf Aluminium, 74x50cm/ 50x74cm. Courtesy: Hubert Lobnig

Linzer Beiträge zur Kunstwissenschaft und Philosophie Michael Hofer (Hg.) Über uns Menschen Philosophische Selbstvergewisserungen 2010, 148 Seiten, kart., 18,80 €, ISBN 978-3-8376-1540-1

Michael Hofer, Monika Leisch-Kiesl (Hg.) Evidenz und Täuschung Stellenwert, Wirkung und Kritik von Bildern 2008, 172 Seiten, kart., zahlr. Abb., 19,80 €, ISBN 978-3-8376-1003-1

Guy van Kerckhoven Epiphanie Reine Erscheinung und Ethos ohne Kategorie 2009, 56 Seiten, kart., 12,80 €, ISBN 978-3-8376-1209-7

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