Vanguardia latinoamericana, Tomo VI: Brasil. Historia, crítica y documentos 9783964564238

Table of contents :
ÍNDICE
RECONOCIMIENTOS
INTRODUCCIÓN
I. EL PREMODERNISMO
UNA CUESTIÓN DE MÉTRICA
A PROPÓSITO DE LA EXPOSICIÓN MALFATTI
EN LA MAREA DE LAS REFORMAS
EL MANIFIESTO DEL TRIANÓN
MI POETA FUTURISTA
EL FUTURISMO PAULISTA
¡¿FUTURISTA!?
MAESTROS DEL PASADO
[CARTA]
PREFACIO INTERESANTÍSIMO
II. EL MODERNISMO
LA EMOCIÓN ESTÉTICA EN EL ARTE MODERNO
EL ESPÍRITU MODERNO
ARTE MODERNO
KLAXON [EDITORIAL] [1922]
LA ESCLAVA QUE NO ES ISAURA
PREFACIOS DE MACUNAÍMA
MANIFIESTO DE LA POESÍA PAU-BRASIL
MANIFIESTO ANTROPÓFAGO
EL MES MODERNISTA
EL ARTE MODERNO
MANIFIESTO REGIONALISTA DE 1926/1952
PARA LOS ESCÉPTICOS
PARA LOS ESPÍRITUS CREADORES
MANIFIESTO DEL GRUPO VERDE DE CATAGUAZES
EL VANGUARDISMO EN EL BRASIL
FIESTA
EL TAPIR Y LA GARRAPATA
EL SIGNIFICADO DEL ANTA
GENTE DE MAÑANA
NHENGAÇU VERDIAMARILLO
LECHE CRIOLLA
INVITACIÓN
CARTA A LÓ
PREFACIO-SÍNTESIS
CARTA DE JOÃO GUIMARÃES ROSA A JOÃO CONDÉ REVELANDO SECRETOS DE SAGARANA
CANTE, POETA
PEQUEÑO PREFACIO A UN MANIFIESTO
NOTA LIMINAR
SOBRE EL PÁNICO Y EL FOTOMONTAJE
EN BUSCA DE LA POESÍA
HAY UNA NUEVA POESÍA EN BRASIL
POESÍA Y COMPOSICIÓN: LA INSPIRACIÓN Y EL TRABAJO EN EL ARTE
CARTA DE UN EDITOR PORTUGUÉS
III. EL EXPERIMENTALISMO
PLANO-PILOTO PARA POESÍA CONCRETA
CONSTRUCTIVISTAS BRASILEÑOS
MANIFIESTO [NEOCONCRETO]
NUEVO LENGUAJE, NUEVA POESÍA
OURO PRETO
PRÓLOGO
EPÍGRAFE
TIEMPO Y ESPÍRITU DEL BARROCO
POEMA PROCESO
PARADA - OPCIÓN TÁCTICA
ARTE CONTEMPORÁNEO
SOLO UNA VEZ QUE LO HE ENCONTRADO ENTIENDO QUÉ ES LO QUE BUSCABA
LOS MODERNISMOS DEL SIGLO XX

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Gilberto Mendon?a Teles Klaus Müller-Bergh Vanguardia latinoamericana Historia, crítica y documentos

Vanguardia latinoamericana Historia, crítica y documentos

Autores, coordinadores y organizadores: Klaus Miiller-Bergh Gilberto Mendonga Teles

Tomo I. México y América Central. Tomo II. Caribe. Antillas Mayores y Menores. Tomo III. Sudamérica. Área andina Norte. Tomo IV. Sudamérica. Área andina Centro. Tomo V. Sudamérica. Chile y países del Plata. Tomo VI. Brasil.

Gilberto Mendon?a Teles Klaus Müller-Bergh

Vanguardia latinoamericana Historia, crítica y documentos Tomo VI Brasil

Vervuert

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Iberoamericana

2015

Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2015 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 info@iberoamericanalibros .com www.ibero-americana.net © Vervuert, 2015 Elisabethenstr. 3-9 - D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] w w w.ibero-americana .net ISBN 978-84-9510-780-0 (Obra completa) ISBN 978-84-8489-381-3 (Iberoamericana) ISBN 978-3-94487-302-9 (Vervuert) Depósito Legal: M-6196-2015 Ilustración de la cubierta: Fayga Ostrower: 0694, Xilogravura sobre papel de 1994,67 x 47 cm Impreso en España

ÍNDICE

RECONOCIMIENTOS

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INTRODUCCIÓN

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I. E L P R E M O D E R N I S M O

Manuel Bandeira: Una cuestión de métrica [1913] Monteiro Lobato: A propósito de la Exposición Malfatti [1917] Menotti del Picchia: En la marea de las reformas [1921] Oswald de Andrade: El manifiesto del Trianón [1921] Mi poeta futurista [1921] Sérgio Buarque de Hollanda: El futurismo paulista [1921] Mário de Andrade: ¡¿Futurista?! [1921] Maestros del pasado [1921] [Carta] Del nuevo al viejo Mário de Andrade [1921/1922] Prefacio interesantísimo [1921/1922]

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II. E L M O D E R N I S M O

Gra^a Aranha: La emoción estética en el arte moderno [1922] El espíritu moderno [1924] Menotti del Picchia: Arte moderno [1922] Klaxon: Klaxon [Editorial] [1922]

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Mário de Andrade: La esclava que no es Isaura [selección] [1925] Prefacios de Macunaíma, publicación posterior [1928] Oswald y Mário de Andrade: Manifiesto de la poesía Pau-Brasil, Oswald de Andrade [1924] Manifiesto antropófago, Oswald de Andrade [1928] El mes modernista. Cartel, Mário de Andrade [1926] Joaquim Inojosay Gilberto Freyre [1924]: El arte moderno, Joaquim Inojosa [1924] Manifiesto Regionalista de 1926/1952, Joaquim Inojosa y Gilberto Freyre [1926/1952] A Revista: Para los escépticos, Carlos Drummond de Andrade [1925] Para los espíritus creadores, Martins de Almeida [1925] Verde. Revista Mensual de Arte y Cultura-. Manifiesto del Grupo Verde de Cataguazes, Henrique Resende [1927] El vanguardismo en el Brasil, Peregrino Junior [1928] Festa: Fiesta [Editorial], Tasso da Silveira [1927] El tapir y la garrapata, Tasso da Silveira [1927] El significado del anta, Plinio Salgado [1928] Gente de mañana, Tristáo de Athayde [1929] Menotti del Picchia et alii: Nhenga5u verdiamarillo [1929] Leite criólo: Leche criolla, Guilhermino César [1929] Invitación, Achiles Vivacqua [1929] Graciliano Ramos: Carta a Ló [1932] Gilberto Freyre: Prefacio-síntesis [1932/1957] Joáo Guimaráes Rosa: Carta de Joáo Guimaráes Rosa a Joáo Conde revelando secretos de Sagarana [1937] Patricia Galváo, Pagú: Cante, poeta [1942] Pequeño prefacio a un manifiesto [1945] Murilo Mendes y Jorge de Lima: Nota liminar, Murilo Mendes [1943] Sobre el pánico y el fotomontaje, J. de Lima [1943]

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Carlos Drummond de Andrade: En busca de la poesía [1944] Domingues Carvalho da Silva: Hay una nueva poesía en Brasil [1948] Joao Cabral de Meló Neto: Poesía y composición: la inspiración y el trabajo en el arte [1952] Rachel de Queiroz: Carta de un editor portugués [1955]

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III. EL EXPERIMENTALISMO Augusto de Campos, Décio Pignatari y Haroldo de Campos: Plano-piloto para Poesía Concreta [1958] Theon Spanudis: Constructivistas brasileños [sin fecha, ca. 1980/1983] Ferreira Gullar et alii\ Manifiesto [neoconcreto] [1959] Luiz A. Pinto y D. Pignatari: Nuevo lenguaje, nueva poesía [1964] Otto Maria Carpeaux: OuroPreto [1961] La constancia barroca del arte brasileño. Leopoldo Castedo, G. Freyre y Oscar Niemeyer: Prólogo, Gilberto Freyre [1964/1980] Epígrafe, Oscar Niemeyer [1964/1980] Tiempo y espíritu del barroco, Leopoldo Castedo [1964/1980] Wlademir Dias-Pino et alii: Poema proceso, Wlademir Dias-Pino [1967] Parada - opción táctica, Alvaro de Sá et alii [1972] Fayga Ostrower: Arte contemporáneo [1967] Solo una vez que lo he encontrado entiendo qué es lo que buscaba. Entrevista de Fayga Ostrower con Walmir Ayala [1969] Ledo Ivo: Los modernismos del siglo XX [2009]

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RECONOCIMIENTOS

Las investigaciones preliminares para la serie "Vanguardia latinoamericana. Historia, crítica y documentos", cuyo sexto y último tomo es éste sobre Brasil, se remontan a 1975 y, en cierto modo, se deben a Emir Rodríguez Monegal (19211985), crítico literario, fundador de la revista Mundo Nuevo (París 1966) y profesor de literatura latinoamericana en Yale University; a Plinio Doyle (1906-2000), bibliófilo brasileño que reunió una colección de unos 25.000 libros y 1.785 publicaciones periódicas en la Fundadlo Casa de Rui Barbosa; y a José Mindlin (19142010), el más importante bibliógrafo brasileño, cuya Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin alberga unos 40.000 volúmenes en la Universidade de Sao Paulo. Los tres pusieron sus bibliotecas particulares a nuestra disposición. En los "sabadoyles", la tertulia antiacadémica de Ipanema, Río de Janeiro, que también frecuentaba Carlos Drummond de Andrade, se conocieron los editores y allí surgió la idea de reformular y precisar Vanguarda europeia e modernismo brasileiro. Apresentagao dos principáis poemas metalinguísticos, manifestos, prefacios e conferencias vanguardistas, de 1857 a 1972 (Petrópolis 1972), obra pionera de mi estimado colega y colaborador Gilberto Mendonga Teles. Se trataba, sin embargo, de abarcar todos los países latinoamericanos y de reunir los principales manifiestos, proclamas, poemas y escritos, en español, francés y portugués. Es decir, la colección "Vanguardia latinoamericana" presenta textos fidedignos de los manifiestos, proclamas, carteles, anuncios editoriales, entrevistas, prefacios, poemas, escritos programáticos y pronunciamientos estéticos epistolares en torno a la modernidad de las literaturas latinoamericanas de nuestro tiempo en relación con los principales movimientos literarios europeos del siglo xx, de donde provienen. La finalidad es dar al lector una auténtica visión continental e internacional, amplia, precisa, completa y ordenada de la "creación del nuevo arte americano." Cabe ahora agradecer la colaboración recibida a lo largo de los años a muchas personas, entidades europeas y americanas y a sus respectivas instituciones, que facilitaron nuestra labor atendiendo consultas amablemente, prestando una ayuda tan desinteresada como eficaz: Raúl Antelo, de la Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, quien me recibió como investigador, lector y Sénior Fulbright Researcher and Lecturer en 1983, y me permitió conocer el ámbito académico del sur del Brasil; Marco Antonio Campos, de la Universidad Nacional Autónoma de México, experto en la Wiener Werkstátte y Las ciudades de los desdichados-, Georgette Dorn, bibliotecaria infalible de la Hispanic Foundation, Library of Congress, Washington D. C.; Roberto Fernández Retamar, por su "Arte poética" de Buena suerte viviendo y Ambrosio Fornet por El libro en Cuba, y la esperanza de un nuevo diálogo en La Habana de nuestro tiempo; Jorge Febles y Armando González Pérez, por desarrollar Caribe Revista de Cultura y Literatura,

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BRASIL

fundada por Matías Montes Huidobro; Enrico Mario Santi, colega de Yale y amigo por Fernando Ortiz, Contrapunteo y transculturación (2002) y Ciphers ofHistory. Latin American Readings for a Cultural Age (2005); Prof. Dr. Michael Scotti Rosin, de la Universität Mainz, por su profundo conocimiento do mundo lusobrasileiro e ultramar, el artículo conmemorativo "Variatio Verborum", homenaje a Bruno Staib (2013), y su reseña en el Kap Verde Journal (n° 2,2014); Gloria Videla de Rivero, de la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, miembro correspondiente de la Academia Argentina de Letras, vanguardista y amiga, por su hospitalidad y apoyo; Enrique Ojeda, de Boston University, académico, erudito y la autoridad más competente sobre el poeta ecuatoriano Jorge Carrera Andrade; Ana María Bruii, conservadora del legado literario de su padre, el poeta cubano Mariano Bruii (1891-1956); Darío Fernández-Morera, cervantista, humanista, teórico y crítico; Ferreira Gullar, poeta, 'modernista', neoconcretista de la Academia BrasiIeira de Letras; y el investigador Marcos Guedes Veneu, de la Pontificia Universidade Católica do Rio de Janeiro, quien me abrió las puertas de la Fundagào Casa de Rui Barbosa. Por lo demás, y muy especialmente, deseo dar las gracias por la lectura de partes del manuscrito, los comentarios y oportunas indicaciones, fruto de vasta erudición, a Carlos A. Solé, colega y amigo panameño, latinoamericanista, maestro, lingüista, profesor y editor de Latin American Writers (1989 y 2002); Reginald Gibbons, galardonado poeta, autor de numerosos libros y antologías, cofundador de la revista TriQuarterly Magazine, de la Northwestern University, y miembro de la Poetry Foundation de Chicago, por su entusiasmo por la literatura española, brasileña, inglesa y norteamericana; y a Raquel y Eugenio Chang Rodríguez, del Queens College of the City of New York, prodigiosos latinoamericanistas. Asimismo, agradezco a Elena Müller-Bergh, Cofysis Management Consult ERP GmbH, Suiza, Maria do Rosàrio de Moráis Teles, Río de Janeiro, y la profesora emérita de Northwestern University, Vera Regina Teixeira y su selecta biblioteca, quienes dedicaron decisiva y cuidadosa atención al texto y la elaboración en la serie. Por su generosa contribución al material gráfico del sexto y último tomo de la serie, agradezco a Joäo Cándido Portinari, de la Pontificia Universidade Católica (PUC-Rio) y el Projeto Portinari sobre su padre, el insigne pintor Càndido Portinari (1903-1962). Asimismo, mi gratitud a Anna Leonor Ostrower y al Instituto Fayga Ostrower (IFO) fundado en 2002 para instalar, preservar y exponer la obra de Fayga Ostrower (1920-2001), artista gráfica brasileña, grabadora, ilustradora de libros, escritora, profesora y teórica de arte, laureada con el Gran Premio Internacional de Gravura XXIX Bienal de Venecia 1958, entre otros muchos. Fueron también fundamentales en la ejecución de este volumen Manuel Cuesta, esmerado traductor de la lengua portuguesa al español, quien respeta en lo posible los factores esenciales del texto original, y Rebecca Aschenberg, la mejor editora, la más culta e informada con la que trabajé en Iberoamericana Editorial Vervuert. Su asesoramiento profesional, generosa ayuda, estímulo y cordial amistad me fueron imprescindibles porque, como dijo Paul Verlaine en el "Art poétique" de su Jadis et neguère, "Et tout le reste est littérature...".

RECONOCIMIENTOS

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Los autores asumen la plena responsabilidad por las ideas y juicios críticos que se exponen en este libro, con sus errores o deficiencias. Río de Janeiro/Madrid/Chicago,

julio de 2015.

KLAUS MÜLLER-BERGH

Caballero de la Orden de Isabel la Católica en grado de encomienda

INTRODUCCIÓN Modernismo y vanguardia en Brasil

La literatura brasileña, al igual que las literaturas hispanoamericanas y las de los pueblos francófonos del Caribe o de expresión créole, no alcanzó la madurez expresiva hasta la segunda década del siglo xx, cuando las principales literaturas de Europa ya habían experimentado la ruptura de sus diversos manifiestos de vanguardia, a partir de 1908, con el futurismo y el expresionismo y, posteriormente, con el cubismo, el dadaísmo, el "espiritunovismo" e incluso el surrealismo. Aunque históricamente es anterior al surrealismo, el modernismo brasileño, iniciado en 1922, recibe influencias de casi todos esos movimientos. Pero son las ideas futuristas y el pensamiento teórico de la revista L'Esprit Nouveau, que sintetizó tras la guerra -desde el punto de vista de la cultura francesa créole- el sentido de renovación del futurismo, las principales fuentes de la primera poética del modernismo brasileño. En el Brasil, el modernismo surge como un proceso de cambio de rumbo más que como una ruptura absoluta con el pasado próximo, acentuadamente parnasiano-simbolista. En este sentido, es el gran restaurador de un romanticismo reconsiderado, ampliado y actualizado desde una visión estética de la cultura lusobrasileña. Esto explica la importancia que los nuevos escritores conceden al regionalismo, o "nativismo", trasladándolo del campo a la ciudad y procurando darle una dimensión universal, como en el caso de los poetas de la década de 1920, los poetas novelistas del nordeste Graciliano Ramos (1892-1953), Jorge de Lima (18951953), José Lins do Regó (1901-1957), Rachel de Queiroz (1910-2003) y, durante los últimos años o más bien la segunda mitad del siglo xx, sobre todo en la narrativa creadora de Erico Veríssimo (1905-1975) y Joáo Guimaráes Rosa (1908-1967), tanto como la poesía de Lédo Ivo (1924-2012) y Joáo Cabral de Meló Neto (19201999). Además, es imperativo destacar tres voces femeninas urbanas, metropolitanas y cosmopolitas: Clarice Lispector (1920-1977), la paulista Lygia Fagundes Telles (1923) y Fayga Ostrower (1920-2001), artista plástica que también nació con el don de la palabra. Esto explica también la ambigüedad fundamental del modernismo: la ruptura con el pasado, en la medida en que ese pasado significó un aislamiento cultural que supone también una transformación de las fuerzas más auténticas de la tradición brasileña. Conviene aclarar que el movimiento literario que en Hispanoamérica se conoce como modernismo, cuyo mayor representante es Rubén Darío (1867-1916), o por las dos vertientes de modernismo y posmodernismo que configuran el perfil de esta época, tiene muy poco o nada que ver con el modernismo brasileño. El modernismo hispanoamericano surgió a finales del siglo xix y, en cierto sentido, se confundió con las formas parnasianas y simbolistas. A excepción de algunas rupturas persona-

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BRASIL

les como la de Vicente Huidobro, solo a partir de 1921 las vanguardias europeas se hicieron sentir mayormente en varios países hispanoamericanos, donde la transformación estética no alcanzó las características de un movimiento coherente, integrado y continental hasta 1924, cuando se constituyen sus corrientes de vanguardia. En este sentido, el modernismo brasileño, con sus transformaciones en las generaciones de 1922,1930 y 1945, equivale a la vanguardia (o a las dos vertientes de vanguardia y posvanguardia que configuran el perfil de esta generación hispanoamericana).1

1.

L O S PRELUDIOS FUTURISTAS

Pese que el primer manifiesto futurista brasileño se publicó en junio de 1909 en Rio Grande do Norte - y en diciembre del mismo año en Bahía-, y pese a algunas reacciones con respecto al futurismo, las ideas vanguardistas de Marinetti tardarían aún diez años en llegar realmente a los escritores brasileños, tanto veteranos como noveles. Los primeros veían en el futurismo una señal de locura, consecuencia de la guerra, y confundían bajo el nombre de futurismo la mayoría de los -ismos conocidos entonces. Los segundos, principalmente los jóvenes de Sao Paulo (lugar de gran concentración de emigración italiana), veían en el futurismo el signo de la renovación literaria y artística. El término servía para identificar cualquier intento de renovación y fue aplicado primeramente por los defensores de la tradición y del orden cultural para señalar a los artistas que se desviaban de tal orden. Posteriormente, los jóvenes lo aceptaron, asimilaron sus postulados estéticos y, al final, terminaron despreciándolo tras la Semana de Arte Moderno. En un artículo titulado "El futurismo", Menotti del Picchia (bajo el pseudónimo de Hélios) elogia, en 1920, la obra de Marinetti, hablando de la "nueva corriente literaria, ya casi victoriosa en Europa" y de la "fuerza expresiva de ese poeta que es -para mí- uno de los más poderosos y sugerentes que he conocido". Los artículos de Oswald de Andrade de 1921 no solo presentan rasgos estilísticos de los manifiestos de Marinetti, sino que se convierten muchas veces en paladines del futurismo. En "Na maré das reformas" escribe que La vida multiforme y absorbente, maravillosa en su complejidad, violenta en su tragedia y en su vértigo, la vida del siglo XX, con fábricas y bolchevismo, con la sangre aún caliente derramada en el holocausto de la gran guerra, pide otra técnica para su representación, otra expresión verbal para su exteriorización artística.

En mayo de 1921, Oswald de Andrade escribe "O meu poeta futurista", refiriéndose a Mário de Andrade y a su Paulicéia Desvairada, entonces todavía inédita. El artículo termina con estas palabras:

1 Para una cronología hispanoamericana práctica y un acercamiento en profundidad, véase José Arrom, Esquema generacional de las letras hispanoamericanas, Bogotá: Caro y Cuervo, 1963, y 1977, a 2. edición, obra que invariablemente seguimos aquí.

INTRODUCCIÓN

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Bendito sea ese futurismo paulista, que se hace compañero de camino de quienes aquí se dejan los nervios y el corazón en la lucha brutal, en la lucha americana, bandeirantemente. Sin embargo, Mário de Andrade, ya por entonces vinculado a la revista L'Esprit Nouveau, no acepta la denominación de futurista y responde a Oswald de Andrade, preguntando: ¿Futurista por qué? ¿Será solo y únicamente porque mi amigo (él mismo, Mário) admira a ciertos corifeos del Futurismo y reconoce, en medio de sus errores, los beneficios que ese grupo nos ha traído? Y también: En cuanto al Futurismo brasileño, o más concretamente de Sao Paulo, ¿está Oswald de Andrade convencido de que existe? Oswald de Andrade vuelve a la carga diciendo que "los versos de Paulicéia Desvairada pertenecen al más sorprendente, al más asombroso y, a mi entender, al más dichoso futurismo". La polémica sirvió para divulgar y popularizar el término "futurismo", que aparece en la mayoría de los textos periodísticos de la época. O s w a l d de Andrade y Menotti del Picchia son los grandes defensores del futurismo en Brasil. Menotti llega a escribir que El Futurismo dogmático y extremado [...] no acaba de morir en Italia. Murió hace mucho tiempo... Eso no quiere decir que de él no haya surgido el formidable impulso de renovación estética, cuyos ecos resonaron hasta en Brasil. Sin embargo, en su "Prefacio interesantísimo" reafirma que no es futurista: No soy futurista (de Marinetti). Lo he dicho y lo repito. Tengo puntos de contacto con el futurismo. Oswald de Andrade, al llamarme futurista, se equivocó. La culpa es mía. Conocía la existencia del artículo y permití que se publicase. D o s años después, en A Escrava que nao é Isaura, sabedor y consciente de las ideas del nuevo espíritu, Mário escribe que incluso los poetas que, en varios países europeos Caminan por esa misma senda de construcción que llevará la Poesía a un nuevo período clásico, ya no siguen juntos. Unos avanzan más. Otros se rezagan. Otros se pierden en las encrucijadas. Y refiriéndose a Marinetti: ¿Y aún será preciso decirlo? Marinetti, al que muchos imaginan como cruciferario de la procesión, va rezagadillo, preocupado por sustentar su futurismo, retórico en ocasiones y siempre vociferante.

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BRASIL

Con la celebración de la Semana de Arte Moderno y tras observar la posición inequívoca de Mário de Andrade, muchos defensores y estéticamente beneficiarios del futurismo comenzaron a combatirlo, como es el caso de Menotti del Picchia, quien, en la conferencia pronunciada durante la Semana, afirma que El término "futurista", con que erróneamente la etiquetaron, lo aceptamos porque era un desafío. [...] Yo, personalmente, abomino del dogmatismo y la liturgia de la escuela de Marinetti.[...] En Brasil no hay, sin embargo, razones lógicas y sociales para el futurismo ortodoxo, porque el prestigio de su pasado no es apropiado para coartar la libertad de su manera de ser futura.

Pero lo interesante es que el ejemplo que da Menotti del estilo de los jóvenes está enteramente calcado de los manifiestos de Marinetti, como en el siguiente párrafo: Por la autopista de peaje de la Vía Láctea los automóviles de los planetas corren vertiginosamente. Aries, el Carnero del Zodíaco, perseguido por la Osa Mayor, toda dentada de astros. Las estrellas tocan el jazz band de luz, dando ritmo a la danza armónica de las esferas. El cielo parece un inmenso cartel luminoso que Dios colocó en lo alto para anunciar eternamente su omnipotencia y su gloria.

No es casualidad que en el "Manifiesto de París" de 1924 Marinetti señale la existencia de algunos discípulos en Brasil, entre los que se encuentra un tal "De Andrade", y todo hace suponer que se trata de Oswald de Andrade, el más inquieto de todos. De este modo se puede afirmar que el futurismo sirvió para dar el impulso de renovación que necesitaban los jóvenes escritores brasileños. Pero bajo el signo del futurismo había también ecos expresionistas, cubistas, dadaístas e incluso, como veremos a continuación, muchos elementos del nuevo espíritu que en cierta medida sintetiza todas esas vanguardias. Su función se limitó, como toda la obra de Marinetti, a abrir caminos. Una vez concluida la Semana de Arte Moderno se inició el proceso de rechazo del futurismo, hasta el punto de que, tanto veteranos como noveles, abuchearon al propio Marinetti a su paso por Brasil en 1924. Conviene recordar que los jóvenes de Sao Paulo ya estaban más o menos agrupados hacia 1920, año en que Mário de Andrade escribió su Paulicéia Desvairada, que se convertiría en el primer libro del modernismo brasileño. Durante ese año, Mário lee su libro a sus amigos de Sao Paulo y de Río de Janeiro; en agosto de 1921 comienza a escribir la revisión crítica de los "Mestres do passado" y, en diciembre, redacta el "Prefacio interesantísimo" y la "Carta" que su lado joven escribe a su lado conservador, colocando ambos textos como introducción de Paulicéia Desmirada, que se publicará al año siguiente. Es también el año en que Gra?a Aranha, diplomático y escritor de renombre nacional, que había vivido veinte años en Europa, regresa definitivamente a Brasil y, tras una serie de contactos con los jóvenes de Sao Paulo, planea la realización de la Semana de Arte Moderno.

INTRODUCCIÓN

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2 . E L "ESPÍRITU NUEVO" DE LA SEMANA DE ARTE MODERNO

Prestemos atención a tres aspectos que pasaron desapercibidos a los historiadores de nuestra modernidad, aspectos que, vistos en profundidad, muestran cómo el modernismo brasileño fue justamente una prolongación de las ideologías vanguardistas de Europa, principalmente de Francia e Italia. La lucha de los brasileños, como por otra parte la de todos los escritores iberoamericanos, consistió en adaptar los temas y las formas del Viejo Mundo a las necesidades nacionales y culturales del Nuevo, receptor no de símbolos pasivos, como en los tiempos coloniales, sino de signos de renovación que, ligeramente alterados y ambientados en la realidad americana, resultaron eficaces para dinamizar la literatura y las artes. Preocupados por las relaciones con el futurismo, mas procurando negarlo antes que asumir coherentemente su proyección en Brasil, los primeros estudiosos de la Semana de Arte Moderno no prestaron demasiada atención a las concepciones teóricas de Mário de Andrade y Gra?a Aranha, procedentes de la visión sintetizadora y equilibrada de Apollinaire y de sus admiradores, que se agruparon en torno a la revista L'Esprit Nouveau, fundada en 1920. Al futurismo de Menotti del Picchia y de Oswald de Andrade se opone el "espíritu nuevo" de Gra?a Aranha y Mário de Andrade. Ésta es la raíz más sólida del modernismo, la que lo alimenta por dentro y no superficialmente como en las polémicas mencionadas. Los movimientos de vanguardia en Europa pueden dividirse, de manera más o menos didáctica, en dos frentes que, en determinados aspectos, se oponían aunque estuvieran unidos por un principio común de renovación literaria. Si bien el futurismo y el dadaísmo representan las manifestaciones más ruidosas y los objetivos más "destructores" de la tradición, el expresionismo y el cubismo apuntan hacia la "construcción" de las grandes síntesis psicológicas, solo percibidas en la recomposición por parte del lector o del espectador. Entre las dos corrientes vanguardistas surge (o resurge) la tendencia clásica de la revista L'Esprit Nouveau - m á s próxima a la construcción que a la destrucción-, que viene a fecundar, desde más cerca, las primeras teorías poéticas de Mário de Andrade. Pero el espíritu nuevo es también una tendencia reductora de la realidad y de él proviene la dialéctica universalismo/ nacionalismo que divide a los modernistas brasileños. Es precisamente en esa reducción donde se realiza la gran contribución poética de las vanguardias europeas, por cuanto destrucción y construcción son las dos caras de una misma forma de trabajar la realidad, transformándola en lenguaje, ya que para probar su novedad y ser aceptado, todo movimiento necesita expresar sus conceptos mediante un nuevo discurso formal. Es sobre el lenguaje sobre el que actúan las primeras fuerzas "destructoras" del futurismo y los intentos de pulverización del dadaísmo, aparte de las experiencias de Mallarmé, cuyas repercusiones alcanzan tardíamente a la poesía brasileña, como en la poesía concreta y en el poema-proceso, donde la idea de un "proyecto" o de "versiones" no está lejos de la concepción formulada por Mallarmé en el "Préface" de Un coup de dés. Sobre el lenguaje operan asimismo las fuerzas mágicas de la significación metafórica del expresionismo, la geometrización de los cubistas y, en otro plano, el "irrealismo" de un movimiento

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BRASIL

que, a través de la ciencia o de la magia, puede sondear más rigurosamente la sub- o la superrealidad del alma humana, como en el caso del surrealismo.

2.1. Mario de Andrade y la revista L'Esprit Nouveau Mário de Andrade leía y anotaba la revista L'Esprit Nouveau, fundada en París en 1920 por Le Corbusier y Ozenfant, en homenaje a Apollinaire, muerto en 1918, el mismo año en que escribió el artículo-manifiesto "L'Esprit Nouveau et les poètes", en el que las concepciones de un mundo nuevo, de posguerra, se unían a las de un arte nuevo, nacional y universal al mismo tiempo, y que debería ser la expresión organizadora del mundo que se recuperaba de los destrozos de la Primera Guerra Mundial. De ahí la voz de Apollinaire, que había contribuido a implantar el sentido de renovación a partir de 1908: El espíritu nuevo que se anuncia pretende, ante todo, heredar de los clásicos un sólido sentido común, un espíritu crítico seguro -apreciación de conjunto del universo y del alma humana- y un sentido del deber que analice los sentimientos y límite o, más bien, contenga sus manifestaciones.

Los puristas, nombre con el que pasaron a ser designados solamente los pintores neo-anticubistas, fueron los primeros en enarbolar la bandera del ideario de Apollinaire, desarrollando una teoría poética conciliadora entre el pasado y el presente, entre el irracionalismo dadaísta, que llegaba a su fin, y el psicologismo surrealista, que iniciaba su andadura y preparaba el manifiesto de 1924. Es posible que Mário de Andrade no conociera directamente el "testamento" de Apollinaire, publicado póstumamente en el Mercure de France y no divulgado en forma de libro hasta 1946, un año después de su muerte. Entre tanto, la mayor parte del pensamiento de Apollinaire se divulgó a través de la revista L'Esprit Nouveau, en los veinte volúmenes que la compusieron durante el período 1920-1925, cuando finalmente desapareció. En ella Mário conoció a algunos teóricos de los que menciona en el "Prefacio interesantísimo", como Jean Epstein, Zdilas Milner, Paul Dermée, Georges Migot y Ribot. Fue allí donde leyó la "Découverte du lyrisme", de Paul Dermée; "Le phénomène littéraire", de Jean Epstein; y "La création pure", de Vicente Huidobro, indicando en nota a pie de página su fuente de lectura. A pesar del posible desconocimiento directo del texto del autor de Calligrammes, hay semejanzas entre la estructura y el contenido de "L'Esprit nouveau et les poètes" y los dos polos de A escrava que nào é Isaura: el de la creación y el del creador, además de la preocupación por el verso libre, por la rima, por la temática nacional y otros elementos de la poética y la retórica, vistos en perspectiva de equilibrio entre la tradición y lo nuevo. El pensamiento literario de Mário de Andrade procuraba de este modo armonizar el pesimismo destructor de los futuristas y dadaístas con el optimismo creador de los puristas o "espiritunovistas", no teniendo en realidad demasiada vinculación con el futurismo de Marinetti.

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INTRODUCCIÓN

2.2. Graça Aranha y el "Testamento de

Apollinaire"

Otro aspecto se refiere a la participación de Graça Aranha en los acontecimientos de la Semana de Arte Moderno. Famoso como novelista y miembro de la Academia Brasileña de Letras, el autor de Canañ vivió como diplomático en Europa desde principios de siglo y conoció de cerca la gran agitación intelectual de la Belle époque, asimilando, bien o mal, el sentido de renovación de los grupos vanguardistas. Es evidente la influencia francesa en sus concepciones estéticas, principalmente en su preocupación por el "espíritu moderno", idea popularizada por el futurismo, desarrollada por Apollinaire y que, tras la muerte de éste, repercutió en los fundamentos teóricos de la revista L'Esprit Nouveau. Graça Aranha llegó a Brasil con un libro de ensayo, la Estética da vida, predicando precisamente el "espíritu nuevo", expresión que se hace corriente en su obra y en la prensa brasileña de la época. Posteriormente será el título de su conferencia en la Academia Brasileña de Letras, y del libro donde aquella aparece en 1925. Habiendo regresadoa su país en octubre de 1921, en noviembre participaba ya en la organización de la Semana. Desde el comienzo, Graça Aranha se situó en el centro del movimiento de renovación de las letras brasileñas, cuyo elemento de repercusión pública fue la celebración de la Semana de Arte Moderno, en el Teatro Municipal de Sao Paulo, durante los días 13,15 y 17 de febrero de 1922, aprovechando los festejos del centenario de la Independencia de Brasil. La conferencia inicial fue pronunciada por Graça Aranha y se tituló "A emoçâo estética na arte moderna". En la segunda parte de la misma velada Ronald de Carvalho habló sobre "A pintura e a escultura moderna no Brasil". Durante la segunda noche, la del gran abucheo del público, el conferenciante fue el paulista Menotti del Picchia, que habló sobre "Arte moderna". Dos años después, Graça Aranha pronunciaba en la Academia su famosa conferencia sobre "O espirito moderno", sintagma que se hizo obsesivo en su pensamiento. Como se ha visto, el esprit nouveau de Apollinaire correspondía a la fase constructivista, tendente al equilibrio entre tradición y renovación, lo cual tenía sentido sobre todo después de la guerra. A diferencia de Graça Aranha, la conferencia de Menotti del Picchia fue enteramente marinettiana, pese a que en ella se decía que "se abomina del dogmatismo y de la liturgia de la escuela de Marinetti". Pero Graça Aranha era el heredero directo de Apollinaire, lo que no excluye la hipótesis de que hubiera conocido el cubismo en Brasil, a medida que se propagaba entre sus adversarios...

2.3. La Semana de Arte Moderno y el "Congrès de L'Esprit

Moderne"

Finalmente, el tercer aspecto hace referencia al nombre de la Semana de Arte Moderno. Se sabe que fue sugerido en diciembre de 1921 por Graça Aranha, y todo indica que también fue "traído" de Europa. Hacia 1921, cuando el dadaísmo ya no tenía sentido (fue una literatura de guerra) y las ideas de Apollinaire comenzaban a ganar adeptos, Tristan Tzara y André Breton, juntamente con el grupo que se reunía

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BRASIL

en torno a la revista L'Esprit Nouveau, planearon la realización de un "Congrès de L'Esprit Moderne", que se celebraría en marzo de 1922. El citado congreso tenía entre sus objetivos la defensa del "espíritu moderno", la confrontación de los valores nuevos con los del pasado y el debate sobre el retorno del equilibrio clásico. El congreso no llegó a realizarse a causa de las discrepancias por parte de Tzara, frustrándose definitivamente a finales de 1921, cuando Graça Aranha ya se encontraba en Brasil. Ahora bien, imaginando también una especie de "congreso" (o una semana) en el que, al igual que en Francia, tomasen parte escritores, músicos y pintores, todo nos lleva a pensar que Graça Aranha se valió de esa idea de congreso. La coincidencia del nombre se refuerza aún más con la coincidencia de fechas: el congreso de París se iba a celebrar en marzo de 1922; la semana brasileña se programó para febrero del mismo año, a fin de adelantarse al evento de los franceses... Así pues, tanto por la participación de Graça Aranha como por la de Mário de Andrade, la Semana de Arte Moderno, punto de partida de lo que posteriormente se denominó "modernismo", fue una consecuencia de los movimientos de las últimas vanguardias europeas: de una vanguardia posterior a la guerra, cuando el ímpetu destructor de futuristas y dadaístas ya había sido frenado por la concepción ordenadora de un mundo nuevo, con la idea de un espíritu nuevo -es decir, moderno- presidiendo la mentalidad creadora, espíritu que inspiró las teorías de Graça Aranha, influyó en las teorías de Mário de Andrade - e n su concepción poética- y motivó el nombre del primer sarao del modernismo brasileño.

3 . RAÍCES EUROPEAS DEL "PAU-BRASIL" Y DE LA "ANTROPOFAGIA"

Dediquemos ahora unas palabras a las ideas de Oswald de Andrade, a los dos manifiestos literarios más radicales del modernismo en la década de 1920. Se puede decir que la Semana de Arte Moderno duró tres años, pues los que van de 1922 a 1925 fueron de continua asimilación de ideas nuevas, de controversias, de definiciones y hasta de perplejidades. En el centro de la agitación intelectual de la época se halla la polémica figura de Oswald de Andrade. Personalidad inquieta que había sido uno de los más intransigentes defensores del futurismo, Oswald de Andrade se amolda bien a la negatividad dadaísta y en el primer número de Klaxon (1922) esboza ya el contenido de su "Fala?áo" en Pau-brasil, de 1924, texto de donde extraería su "Manifiesto de poesía Pau-Brasil", del mismo año, donde es fácil descubrir una serie de marcas estilísticas europeas que sirven de telón de fondo a una teoría de la literatura nacional. En realidad, ese manifiesto es una síntesis inteligente de elementos futuristas, dadaístas e incluso espiritunovistas. En uno de sus pasajes más conocidos se dice que No hay lucha en la tierra de vocaciones académicas. Solo hay uniformes. Los futuristas y los otros. / Una única lucha: la lucha por el camino. Dividamos: Poesía de importación. Y la poesía Pau-Brasil, de exportación.

INTRODUCCIÓN

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Consciente del sentido colonial de la "importación", Oswald de Andrade intenta transformar las influencias extranjeras en materia prima nacional, para que sea, después de trabajada, devuelta al extranjero como influencia brasileña. Por eso, lucha entonces por la síntesis, por el equilibrio, por el acabado técnico y por la invención, en lugar de por la abundancia o el detalle naturalista, como él mismo explica en otro pasaje del manifiesto, revelando así algunas ideas de la revista L'Esprit Nouveau ya divulgadas por Mário de Andrade y Graça Aranha. Pero es innegable que su manifiesto constituye un aporte importante a la estética modernista que se estaba consolidando y que encontró en la poesía del propio Oswald su expresión más adecuada. Nos estamos refiriendo al libro Pau-Brasil, también de 1924, donde se practica un tipo de montaje de textos recogidos de viajeros y cronistas brasileños, tales como Pêro Vaz de Caminha (14507-1500), y paródicamente trabajados en el sentido de la expresión de una ambigüedad cultural en la que el pasado colonial se interpone en el presente, creando situaciones tan irónicas y humorísticas como ofensivas, en el poema "Meninas da gare" ("Las meninas de la estación"), posiblemente una referencia paródica a dos de los cuadros más famosos del pintor español Diego de Silva Velázquez (1599-1660), La infanta Margarita ( 1654) y Las meninas ( 1656-1657) o Les Demoiselles d'Avignon (1906/07) de Pablo Picasso (1881-1973), pero más probable la "Carta de Pêro Vaz de Caminha": Eram très ou quatre moças bem moças e bem gentis com cábelos mui pretos pelas espáduas e suas vergonhas e tâo saradinhas que de nós as muito bem fitarmos nâo tinhamos nenhuma vergonha.

El poeta Oswald de Andrade invierte el pensamiento del primer cronista brasileño, creando, a través de la exploración semántica de significantes arcaicos, situaciones nuevas y realmente bien logradas desde el punto de vista del extrañamiento y de la contraposición de dos momentos de la cultura brasileña. Su "Manifiesto antropófago", en Revista de Antropofagia (1928), es asimismo el punto de convergencia de elementos procedentes de las vanguardias europeas, del futurismo, del dadaísmo y ahora también del surrealismo 2 . La preocupación antropofágica, que muchos catalogan como auténticamente nacional, ya había sido explorada por la revista Cannibale, de 1921, en el cuento "Gli amori futuristi", de Marinetti (en 1922) y también en el "Manifeste de manifestes" de Vicente Huidobro en 1925. Mientras tanto, el manifiesto de Oswald de Andrade, donde se dice que "Solo la antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente", constituye la primera huella del surrealismo en el modernismo brasileño. Hue-

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Revista de Antropofagia, año 1, núm. 1, mayo 1928, p. 7. Reedición de la revista literaria, publicada en Sao Paulo, Ia y 2a "Dentisáo", 1928-1929. Introducción de Augusto de Campos. Metal Leve S. A., Sao Paulo, 1976.

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lia en el sentido de absorción y transformación de conceptos que fueron sutilmente aplicados a la cultura, como en la frase "Tupy or not tupy, that is the question", con un eco o guiño al soliloquio de Hamlet3. A partir de esa fecha, cuando se publicaron innumerables obras de interés en la poesía, en la novela, en la crítica y en el ensayo antropológico, la generación modernista ya se había liberado de los vestigios extranjeros iniciales y procuraba expresar con más autenticidad los principios de renovación del pensamiento y de las artes. Un bello ejemplo de esta época es la rapsodia Macunaima, el héroe sin carácter, es decir, el héroe en su primitivismo, sin el carácter del hombre brasileño de aquella época.

4 . LAS TRANSFORMACIONES DEL MODERNISMO

La Semana de Arte Moderno en Brasil fue un doble vértice histórico: convergencia de ideas estéticas del pasado, depuradas y sustituidas por las nuevas teorías de la vanguardia europea; y, también, punto de partida de las más originales conquistas expresivas de la literatura brasileña en este siglo. Sin embargo, en el fondo, la ruptura con el pasado no fue absoluta y, en muchos aspectos, resultó más aparente que real: no se modificó la esencia cultural, sino que se dinamizó y se expresó en un lenguaje más próximo al habla coloquial, despojándola por tanto de elementos y valores de la estética parnasiana. Puede decirse, finalmente, que el modernismo de 1922 se centró en dos aspectos fundamentales: apertura hacia la búsqueda literaria en el diccionario y dinamización de los elementos culturales en la dirección de los macro y microtemas de la realidad nacional. Esa ampliación se produjo con más exactitud en el lenguaje, elevando el nivel coloquial del habla brasileña a la categoría de valor literario, lo cual no había sido posible en la concepción poética parnasiana, impregnada de vernaculismo. En La poesía brasileña en la actualidad4 hemos escrito que, nacido bajo el signo de la libertad de expresión y transformando en instrumento de trabajo la investigación y el aprovechamiento de todas las potencialidades creadoras del idioma, el modernismo brasileño continuó su revolución, imponiéndose geográficamente y conquistando, al mismo tiempo, nuevas y sorprendentes proyecciones estéticas. Estas transformaciones o cambios van desde los más variados experimentos de ritmo hasta la osada abolición de la sintaxis, desde el nominalismo de las palabras-frase hasta la atomización del vocablo, explorando estructuralmente sus posibilidades fonéticas, morfológicas y semánticas, además de incorporar a la teoría informacional del poema nociones como la de los aspectos no verbales del contexto extralingüístico y la del espacio en blanco y/o negro, elevados hoy a la categoría de elementos poéticos relevantes.

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"To be, or not to be, that is the question: / Whether 'tis nobler in the mind to suffer / The slings and arrows of outrageous fortune, / Or to take arms against a sea of troubles, / And by opposing end them?..." (Shakespeare, Hamlet, Act III, Scene 1). 4 Gilberto M e n d o z a Teles: La poesía brasileña en la actualidad. Montevideo, Letras, 1969.

INTRODUCCIÓN

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Otra manera de enfocar históricamente las transformaciones del modernismo brasileño es considerando que la Semana de Arte Moderno fue una koiné literaria, en la cual se fundieron los diversos lenguajes vanguardistas. Elementos de las más diversas tendencias europeas se mezclaron con otros propiamente nacionales y constituyeron el lenguaje común de esa prmera línea, de vanguardia, que recibió inicialmente el nombre de futurismo paulista y que, a partir de 1925, se popularizó con el nombre general de modernismo. La diversidad de esos elementos acabaría manifestándose a través de dos grandes tendencias evolutivas que estructuran el proceso de la modernidad brasileña: la línea del "espíritu nuevo", conjunto de escritores que renovaron e intentaron ampliar los temas y las formas de la cultura nacional; y la línea moderada, procedente del simbolismo que, asimilando técnicas y formas nuevas, mantuvo la literatura en el marco universal del arte. La primera tuvo como centro a la ciudad de Sao Paulo; la segunda, a Río de Janeiro, entonces capital del país. Pero estas dos líneas acabaron entrecruzándose a lo largo de cuatro generaciones, cuya descripción abordamos a continuación.

4.1. La generación de 1922 Constituye la fase inicial del modernismo, cuando los escritores, predominantemente poetas, lucharon mucho (incluso entre ellos mismos) por imponer una nueva forma de sentir y expresar la literatura. Los autores más representativos de esta generación fueron: Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Oswald de Andrade, Guilherme de Almeida, Menotti del Picchia, Cassiano Ricardo y Raúl Bopp. En la obra de estos poetas, especialmente durante esta fase, encontramos un elemento común: la imposición de técnicas modernas sobre el tema nacional, lo que lleva a Mário de Andrade a decir: "Soy un tupí tañendo un laúd"; y a Manuel Bandeira (1886-1968) le hace gritar: "Estoy harto del lirismo amoroso / Político / Raquítico / Sifilítico / Del lirismo que capitula ante todo lo que esté fuera de sí mismo"; y lleva a Oswald de Andrade a optar por poemas sintéticos, como en su "Nocturno": Lá fora o luar continua E o trem divide o Brasil Como un meridiano Incluso, lleva a Cassiano Ricardo (1895-1974) a incorporar a su poesía leyendas y mitos de los indios brasileños, como en el libro Martim cereré, de 1928, posiblemente inspirado en el mito tupí del saci pereré, uno de los poemas épico-líricos de nuestra modernidad cultural, con un campo semántico que refleja la tradición portuguesa, indígena y africana. No obstante, la influencia futurista había sido tan fuerte que, incluso en un poema de cuño nacionalista como Cobra norato (1931), de Raúl Bopp, la locomotora futurista aparece metamorfoseada en el mito indígena de la m'boy tata (la serpiente de fuego) o mboy guagu (la serpiente grande), de la región amazónica. Es decir, todo refleja de alguna manera el imaginario colectivo

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del trasfondo indígena, brujo, de la macumba o sustrato folclórico brasileño rural con un toque futurista. 4.2. La generación de 1930 A partir de 1930, una vez superadas algunas de las vacilaciones y contradicciones de la primera fase, surgen escritores -poetas, novelistas y ensayistas- ya menos preocupados por divulgar la renovación (incontestable a esas alturas) y más empeñados en la construcción de sus obras, casi siempre volcadas hacia los problemas espirituales y sociales del hombre brasileño. Es entonces cuando aparecen los nombres de Carlos Drummond de Andrade, Augusto Frederico Schmidt, Jorge de Lima, Murilo Mendes (1901-1975), Cecilia Meireles (1901-1964) y Vinícius de Moráis (1913-1980). Son, en realidad, los mejores poetas brasileños del pasado siglo. Si bien Schmidt, Jorge de Lima, Cecilia y Vinícius supieron construir un lenguaje poético de resonancias universales -como en la Invenido de Orfeu (1952), de Jorge de Lima (1895-1953)-, los mejores ejemplos de coherencia y de transformación de los procesos poéticos y retóricos se encuentran en la obra de Murilo Mendes y, principalmente, en la de Carlos Drummond de Andrade. Murilo Mendes, que vivió sus últimos veinte años en Italia, supo pasar de la poesía irónica y de tendencia surrealista de sus primeros libros al rigor objetivo de los poemas experimentales de Convergencia (1970), donde recupera la técnica de la intertextualización usada por Oswald de Andrade. Es lo que se puede leer en el poema "Marcha do poeta", en francés para resaltar más el juego paródico: "Allons enfants de la poésie / Le jour de lutte arrive chaqué jour. / Allons enfants de la poésie / Le jour de gloire arrive chaqué jour". O en el poema "Láminas", de gran visualidad por la repetición epistrófica de la expresión "del siglo xx". Pero será Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) quien se convierta en uno de los mayores poetas de la lengua portuguesa. La falta de difusión de dicha lengua y de la literatura brasileña limita las resonancias de la obra de un autor como Drummond, el que dentro del modernismo mejor supo equilibrar invención y tradición, convirtiéndose en el poeta más leído, imitado y uno de los más estudiados de la literatura brasileña. Esta falta de difusión o aislamiento empieza a desmoronarse a fines del siglo xx, a partir del éxito del novelista portugués José Saramago (1922-2010), premio Nobel de Literatura en 1998, del impacto de la reciente prominencia de la economía brasileña en el mundo y de los aproximadamente 230 millones de hablantes que se comunican en el idioma portugués en cuatro continentes: Europa, Africa, América y Asia. Drummond de Andrade, poeta, periodista y ensayista, también alcanza una resonancia universal a su manera, fuera de la academia, ya sea explorando el contexto ideológico, como en "Máos dadas", de Sentimento do mundo (1942), donde se dice que "No seré el poeta de un mundo caduco. / Tampoco cantaré al mundo futuro. / Soy prisionero de la vida y miro a mis compañeros"; con la creación de una concepción filosófica del lenguaje, como en uno de los poemas de Ligño de coisas (1962):

INTRODUCCIÓN

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Tudo é teu, que enuncias. Toda forma nasce urna segunda vez e torna infinitamente a nascer;

o bien, finalmente, explorando la lengua en todas sus potencialidades creadoras. La obra de Drummond es uno de los mejores ejemplos para comprender la evolución de las formas poéticas del modernismo brasileño. Todas las iniciativas retóricas, desde el verso tradicional hasta las reducciones nominales de la palabra-frase, están presentes en su poesía, que contribuyó a abrir el camino del experimentalismo vanguardista de la década de 1950. Un poema como "Desabar", de Ai impurezas do branco (1973), transmite bien la idea de la actualidad poético-retórica de Drummond: DESABAR

Desabava Fugir nao adianta desabava por toda parte minas torres edif icios principios

1 o s muletas desabando nem gritar dava tempo soterrados novos desabamentos insistiam sobre peitos em pó Desabadesabadesabadavam As ruinas formaram outra cidade em ordem definitiva

Es importante decir también que la prosa de ficción, que había sido actualizada a partir de la primera generación, con Oswald y Mário de Andrade (Macunaíma, 1928), adquiere en ésta su pleno desarrollo, cuando los novelistas del Nordeste recuperan las técnicas de la novela realista del siglo xix y le dan un contenido social sin precedentes en la historia literaria brasileña. Es algo que queda patente en la obra de Graciliano Ramos, José Lins do Regó y Jorge Amado (1912-2001).

4.3. La generación de 1945 A partir de 1945 se acentuó la preocupación por el restablecimiento de algunas formas poéticas que habían sido desactivadas por la primera generación -situándolas en segundo plano, como la métrica, la rima o los poemas de forma fija (sobre

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todo el soneto)- y se volvió a la intensificación de la metáfora en el proceso poético. Aparecen los nombres de Alphonsus de Guimaraens Filho, Joâo Cabrai de Melo Neto y Ledo Ivo. A fines del siglo xx, y para muchos escritores de nuestro tiempo, Joâo Cabrai sigue siendo el poeta que más influencia ejerce entre los nuevos poetas brasileños y portugueses. Su poesía tiene dos vertientes: por una parte, la eliminación del sentimentalismo, la objetividad lingüística y la búsqueda de estructuras sólidas, casi monocordes, para el poema, concebido como una construcción de la inteligencia; por otra, la introducción enfática de los temas sociales relacionados con el Nordeste, surgiendo de ahí lo que el propio poeta calificó de "poema en voz alta", que, incluso así, conserva la línea de despojamiento del lenguaje y el mismo poder de invención de nuevas técnicas expresivas, como en el poema "A Quevedo", de Museu de tudo (1975): Hoje que o engenho nâo tem praça, que a poesia se quer mais que arte e se denega a parte do engenho em sua traça nos mostra teu travejamento que é possivel abolir o lance o que é acaso, chance, mais: que o favor é engenho.

La comparación va desde el ingenio de la caña de azúcar del Nordeste hasta el poeta español y se actualiza con alusiones a Mallarmé y en la tematización del propio quehacer poético. Lèdo Ivo es también uno de los grandes poetas de fines del siglo xx, con experiencia en otros géneros, como la novela o el ensayo, donde nos da una de las mejores evaluaciones del modernismo brasileño con Modernismo e modernidade (Rio de Janeiro: Livraria Sao José, 1972). Su poesía despliega un abanico de experimentos que van desde la pureza formal en la reelaboración del verso tradicional al rigor con que se sirve de numerosos ritmos (en el sentido latino del término), creando posibilidades estéticas originales con el verso libre y dando contenidos políticos a versos cortos, en redondilla, como en la "Primeira liçâo" de Estaçâo central (1964), donde utiliza imágenes de las cartillas que se usaban en los cursos primarios de las escuelas brasileñas: "Na escola primària / Ivo viu a uva / e aprendeu a 1er. // Ao ficar rapaz / Ivo viu a Eva / e aprendeu a amar. // E sendo homem feito / Ivo viu o mundo / seus comes e bebes". Un dia no muro Ivo soletrou a liçâo da plebe. E aprendeu a ver. Ivo viu a ave? Ivo viu o ovo?

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INTRODUCCIÓN

Na nova cartilla Ivo viu a greve Ivo viu o povo.

4.4. La neovanguardia

experimental

A partir de 1955, dentro de la "era desarrollista" de Juscelino Kubitschek, que propició la construcción de Brasilia en la Meseta Central, se recupera en Brasil el espíritu vanguardista dominante en Europa durante las dos primeras décadas del siglo xx. La nueva vanguardia brasileña (o neovanguardia experimental, para distinguirla y, al mismo tiempo, vincularla a la vanguardia que constituyó el propio modernismo) puede dividirse a modo de resumen en dos periodos: uno que va de 1955 a 1964, cuando la dictadura militar ocupó el poder e instauró la censura, y otro que va de 1967 a 1979, con la amnistía política. El primero de esos movimientos se denominó "Poesia Concreta" y surgió en 1956 con el grupo "Noigrandes", que promovió con ese nombre la Exposición de Arte Concreto en el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo. El año siguiente fue trasladada a Río de Janeiro, donde obtuvo la adhesión de O Jornal de Brasil, que le dedicó durante algún tiempo un suplemento literario dominical. El movimiento se centró en torno a Décio Pignatari y a los hermanos Haroldo y Augusto de Campos. En 1958 hicieron público el manifiesto "Plano piloto para a poesia concreta" y en 1962, comenzaron a publicar la revista Invengao, cuyo último número circuló en 1967. Entre sus características más importantes cabe destacar: a) la poesía es vista como una evolución crítica de formas que da por concluido el "ciclo histórico del verso"; b) se reconoce el espacio gráfico como agente estructurante; c) se utiliza el ideograma como modelo de composición no lógico-discursiva, sino directo-analógica, como en los manifiestos futuristas; d) se busca la comunicación no verbal; e) se adquiere una responsabilidad total de aventura ante el lenguaje. Sus teóricos y principales poetas no ocultan (incluso las resaltan) las influencias extranjeras: Mallarmé, Apollinaire, Ezra Pound, Joyce, Cummings; y también las nacionales: Oswald de Andrande, Carlos Drummond de Andrade y Joao Cabral de Meló Neto. Sus poemas (casi siempre visuales) fueron bastante divulgados en el exterior, llegando a influir sobre la nueva poesía portuguesa. Pero, a partir de 1965, el movimiento comenzó a declinar y hoy ya nadie habla de poesía concreta, a excepción, quizá, de los "Novísimos", casi siempre epígonos de Sao Paulo y de algunas ciudades del interior del país. Pero también es cierto que perduraron muchos elementos de valor, tanto para la poesía como para la crítica brasileñas. Por ejemplo: la difusión del espíritu de equipo en grupos literarios; la dinamización de la investigación y del análisis del texto; la divulgación de autores extranjeros a través de traducciones (ésta es, en realidad, la mejor contribución de los hermanos Campos); la relación de la poesía con las artes plásticas y musicales; el interés por el lenguaje; en definitiva, una serie de innovaciones que dejaron perplejo al lector más culto y completamente indiferente al lector

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común, al cual (se decía) iban dirigidos los poemas concretos. Ésta es, por otra parte, una de las grandes incoherencias de la poesía concreta, poesía de la élite y de la universidad, preocupada (en cierto momento) por la participación política, como en el poema "fome" (fome significa 'hambre' en español), de José Lino Grünewald: f

o

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r

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El segundo movimiento de la vanguardia experimental fue el del "Poema Processo", liderado por Wlademir Dias-Pino, que había participado en la Poesía Concreta. Este movimiento se inició en 1967 con la destrucción de libros de poetas consagrados (Carlos Drummond de Andrade, Vinícius de Moráis y Joáo Cabral de Meló Neto) en el balcón del Teatro Municipal de Río de Janeiro. El lenguaje adoptado en sus manifiestos y la técnica de composición de sus "poemas" son casi los mismos de la Poesía Concreta, sobre todo si pensamos en el poema visual. Pero los representantes del Poema Processo fueron más lejos: intentaron abandonar el código lingüístico e instalarse en una galaxia semiótica que los convirtió mucho más en una suerte de dibujantes o pintores que en poetas propiamente dichos. Se sirvieron de la fotografía, el collage y el dibujo. Una de sus posibles originalidades es el sentido de versión, es decir, la posibilidad de que el poema se presente indistintamente a través de la palabra, el dibujo o el movimiento, como en ciertas formas de escultura. Sus "técnicos" hablan también de "proyecto", es decir, del poema antes de ser realizado en alguno de esos lenguajes mencionados. En 1974 el grupo redactó otro manifiesto poniendo fin a sus actividades, y cada uno de sus integrantes pasó a trabajar de forma independiente. He aquí dos versiones de "Solida-1956" (léase 'solida' y no 'sólida'), de Wlademir Dias-Pino: SOLIDA S OLID SO LID SOL S ID O D LI D D O D I

SOLIDA AO A A A A

A

o

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INTRODUCCIÓN

También el siguiente poema proceso de 1970 de José de Arimatheia es un buen ejemplo del tipo de composición que se quiere conseguir:

t •

•

+a

Entre el movimiento de la "Poesia Concreta" y el del "Poema Processo", fluctuando entre uno y otro, apareció una serie de pequeños movimientos, de tentativas personales que no lograron mayores repercusiones. Constituye una excepción la Poesía Práxis, de Mario Chamie, quien, tal como ocurriera con la Poesía Concreta, se empeñó en crear adeptos en todo el país y acabó en solitario por ser realmente el mejor poeta del grupo. Todos esos "movimientos" de vanguardia experimental acabaron recluidos en las provincias, a través de pequeños grupos resistentes, cuando la realidad cultural brasileña estaba ya muy alejada de tales especulaciones visuales con la palabra. Entre tanto, paralelamente a esos grupos de vanguardia experimental, existe hoy en todo Brasil una generación de poetas de entre 55 y 60 años, cada uno ya con varios libros publicados, una generación que se está imponiendo como heredera de lo mejor y de lo que ha perdurado al margen de las primeras generaciones moder-

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nistas. No se hacen llamar posmodernos, son conscientes de que todavía siguen dentro de las perspectivas abiertas por las generaciones precedentes y que el repertorio temático, técnico y estilístico del modernismo dista mucho de agotarse en un país de dimensiones continentales como Brasil.

5.

L O S PUNTOS CARDINALES DEL MODERNISMO

La gran extensión territorial de Brasil (más de 8.500.000 km2; con 4.320 km de norte a sur y 4.328 km de este a oeste) nos lleva a hablar de los cuatro puntos cardinales de su modernidad literaria: sus orígenes, la lucha inicial por transformar el material extranjero en elementos de la realidad nacional, sus repercusiones y desdoblamientos desde el litoral hacia el interior del país y, por último, las transformaciones regionales de ese espíritu de modernización que todavía continúa. Así pues, de manera similar a lo que sucede también en toda Iberoamérica (desde México hasta Chile y desde Perú hasta Brasil), el espacio brasileño puede contemplarse como un archipiélago de islas culturales unidas por la misma lengua y por una política federativa que, aun buscando el equilibrio de los estados, respeta sin embargo sus diferencias en el plano cultural.

5.1. El norte Se consideran aquí el "norte" del modernismo brasileño sus fuentes europeas, marcadas inicialmente por la divulgación del ideario futurista, recibido primero como curiosidad y posteriormente como modelo de renovación. A menos de tres meses de su publicación en Le Figaro, el primer manifiesto de Marinetti fue presentado al público de la ciudad nordestina de Natal, en Rio Grande do Norte, en el periódico A República, el 5 de junio de 1909, siendo transcrito en diciembre del mismo año por Almáchio Diniz en el Jornal de Noticias de la ciudad de Salvador, en Bahía. El crítico bahiano escribe varios artículos sobre la obra de Marinetti, incluyendo entre ellos la traducción de un manifiesto español, el "Avantismo". En 1913 Manuel Bandeira, todavía inédito en libro, escribe un artículo sobre métrica en el que analiza el verso libre y la ruptura de la rigidez del alejandrino. En 1914, en Sao Paulo, E. Bertarelli habla sobre las lecciones del futurismo. En 1916 Alberto de Oliveira, durante la recepción a Goulart de Andrade en la Academia Brasileira de Letras, se refiere al futurismo y a las nuevas formas de la poesía. En 1917 Joào Ribeiro escribe sobre Gilka Machado y, de paso, cita el futurismo. Es también el año del famoso artículo de Monteiro Lobato, "A propósito da exposigáo de Anita Malfatti" (1889-1964), donde se habla de "paranoia y mistificación". A partir de ahí comienzan a dominar la escena premodernista los artículos de Menotti del Picchia, Sérgio Buarque de Hollanda, Oswald y Mário de Andrade, quienes, entre 1920 y 1921, forman el grupo que organizará la Semana de Arte Moderno en 1922. A partir de 1917 se tiene o se empieza a tener conciencia crítica del futurismo,

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movimiento que, en Brasil, pasó a resumir todas las ideas nuevas de Europa, mezclando, para el brasileño, lo nuevo y lo viejo, elementos procedentes del expresionismo, del cubismo, del dadaísmo y del "espíritu nuevo". Incluso es muy posible, y todo parece indicarlo así, que la revista L'Esprit Nouveau fue una de las fuentes que más impresionaron la sensibilidad de Mário de Andrade y que le proporcionó material teórico para su concepción poética, expuesta en 1921 en el "Prefacio interesantísimo" y ampliada en 1924 a raíz de la Escrava que nao é Isaura, el texto teórico más importante y completo de toda la poética modernista. Apuntados así algunos elementos magnéticos, orientadores del sentido estético y de la ideología inicial de la Semana de Arte Moderno, véase, en síntesis, lo que se puede leer como lado "sur" del movimiento inicial del modernismo.

5.2. El sur Trátase aquí de las proyecciones y de los desdoblamientos en el espacio brasileño de las ideas nuevas predicadas en las ciudades de Sao Paulo y Río de Janeiro. Pasados los primeros momentos de estupefacción del público, los jóvenes continuaron su trabajo de cimentar las bases teóricas del movimiento, de producir dentro de los principios de renovación y de llevar a las cuatro esquinas del país la revolución estética que coincidía con la conmemoración del centenario de la Independencia de Brasil. La caravana modernista fue irradiando hacia diferentes regiones brasileñas, llegando a Belo Horizonte, Maceió, Recife, Belém, Porto Alegre...; en definitiva, una proyección que tardó unos 20 o 30 años en abarcar, geográficamente, todo el territorio nacional. La repercusión geográfica va unida a la de propia transformación de las ideas modernistas, con el surgimiento de generaciones denominadas de 1922, de 1930, de 1945, además de otras más recientes. Esa expansión territorial del ideario de la Semana de Arte Moderno y su modificación a través del talento de cada generación constituyen el polo donde se encuentran los elementos para la discusión del carácter nacionalista y los principios de identidad nacional suscitados por el origen extranjero de los movimientos de vanguardia.

5.3. El este La Semana de Arte Moderno abrió a la literatura brasileña el sentido de lo nuevo, del espíritu moderno, hasta tal punto que se formó en la conciencia del intelectual brasileño una especie de "tradición de lo nuevo", lo cual ha conducido a una antropofagia de generaciones donde la mayoría de los poetas consideraba que había que comenzar desde cero, como si antes no hubiera existido nada. Ahora bien, no fue eso lo que sucedió con los modernistas de 1922: Mário de Andrade, escribió, en 1921, una serie de artículos que mostraban la contribución del pasado ("Os Mestres do Passado"), y en toda su obra es fácil percibir la convivencia de formas y técnicas antiguas y nuevas. Ello resulta evidente en la "Carta" que el

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Mário "joven" envía al Mário "viejo" pidiéndole disculpas por las osadías modernistas. Versos como "Galicismo a berrar nos desertos de América" y "Sou um tupi tocando um alaúde" son nuevos solo en las innovaciones semánticas, digamos, en la temática, porque su estructura métrica sigue correspondiendo al alejandrino y el decasílabo. No hay un solo poema en Paulicéia Desvairada, el primer libro del modernismo, que no contenga versos tradicionales combinados con el verso libre modernista. De este modo, el lado "este" de la Semana es este carácter de convivencia de la tradición y la modernidad: el escritor haciendo surgir lo nuevo desde dentro de lo viejo, renovándolo y enriqueciéndolo, dándole funciones de extrañamiento con la apertura llevada a cabo en el lenguaje y la posibilidad de poesía para todos los vocablos del idioma.

5.4. El oeste Es fácil decir que el lado "oeste" de la modernidad brasileña es, aparte de su expansión geográfica por todo el país, el desdoblamiento en otros movimientos a través de diversas regiones, creando a partir del sustrato de la cultura mestiza local (en ocasiones de marcada contribución indígena) una nueva expresión de nuestra literatura, en la mezcla de elementos literarios del pasado con las formas ofrecidas por el modernismo pero ahora transformadas por el contacto con los elementos de la cultura regional. En este sentido se puede hablar de las dos vertientes de la modernidad literaria brasileña: la que comenzó en Sao Paulo y en Río de Janeiro y produjo los grandes nombres de la literatura nacional de este siglo; y la que, a partir del modernismo regional, va apareciendo e imponiéndose entre las nuevas generaciones de escritores en la actualidad. La transformación del discurso literario en la vertiente Río-Sao Paulo, al ser más dinámica, conservó siempre un sentido radical de vanguardia, al tiempo que en los otros estados se da la tendencia al equilibrio, a la convergencia de las técnicas y las formas en la profundización de los grandes temas brasileños, como es, por ejemplo, la obra de Erico Veríssimo y Joáo Guimaráes Rosa. En otras palabras, Veríssimo escribe una de las sagas de la literatura brasileña del siglo xx, la trilogía O Continente, publicada entre 1949 y 1962, O Tempo e o Vento, O Retrato y O Archipelago', a la que ha de seguir la novela Grande Sertáo Veredas (1956) del médico políglota, escritor y diplomático Joáo Guimaráes Rosa, cuyo título traducía Emir Rodríguez Monegal, literato uruguayo y profesor de Yale, como Pampa grande o Caminitos, y el propio autor, Guimaráes Rosa, califica como "autobiografía irracional"5. Los documentos que vienen a continuación intentan mostrar un primer momento, I. "El premodernismo", de 1909 a 1921, cuando la idea de futurismo va apare5 Véase también la breve reseña de Felipe W. Martínez, "Have You Seen this Modernist?: Joáo Guimaraes Rosa", .

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ciendo paulatinamente en los periódicos, pero sin influir directamente en la producción de los escritores. Los que aparecen en II. "El modernismo" corresponden a los 25 años de transformaciones de la estética modernista: su afirmación, su adaptación y la modificación que el escritor brasileño logró imprimir a su concepción de modernidad. Finalmente, la parte III. "El experimentalismo", documenta las modificaciones llevadas a cabo a partir del desarrollismo del gobierno de Juscelino Kubitschek de Oliveira (1902-1976), cuando aparecen movimientos literarios bastante radicales en su concepción del lenguaje, como es el caso de la "Poesía Concreta" o del "Poema Processo". A lo largo de este libro las notas al pie están numeradas de dos formas diferentes. Las marcadas con números árabes incluyen comentarios de los editores; las que llevan números romanos reproducen los comentarios de los textos originales. En cuanto a las traducciones de los textos compilados, se indican al final de cada texto los autores de las mismas; en caso de que no se indique, se trata de una traducción realizada por los editores.

I. EL PREMODERNISMO

UNA CUESTIÓN DE MÉTRICA Manuel Bandeira

E l s COSA BIEN SABIDA la influencia que sobre las letras brasileñas ejercen las francesas. Toda escuela nueva que aparece a orillas del Sena, inmediatamente encuentra aquí sus entusiastas, sus imitadores, o, en el mejor caso, sus adaptadores. Resulta extraño, de hecho, que aún no hayan irrumpido por aquí los futuristas... Nuestra literatura es siquiera un reflejo. Sin embargo, es curioso constatar la poca atención que los poetas prestaron a las innovaciones en materia de técnica. Exceptúense únicamente los parnasianos. Ellos asimilaron íntegramente los procesos de los maestros franceses. Los Sres. Bilac, Alberto de Oliveira, Emilio de Menezes, Joáo Ribeiro, tienen sonetos perfectos y a la altura de los mejores modelos franceses. Los románticos y los simbolistas, por dejadez o por repugnancia, no se apropiaron de las novedades de rima y ritmos. Los románticos son lamentables... Recuérdese que Castro Alves nació en 1847. Banville tenía entonces veinticuatro años. Pero no hacía falta el ejemplo de Banville. Castro Alves, Gon£alves Dias, Casimiro de Abreu, Alvares de Azevedo, se sabían de memoria a Hugo, Musset y Vigny. Pues ni aun así se tomaban la molestia de rimar los versos primeros y terceros de los cuartetos, cosa que solo empezarían a hacer regularmente, más tarde, Teixeira de Meló y Machado de Assis. Los alejandrinos estaban por sistema medidos mal. Las rimas eran paupérrimas y, con frecuencia, defectuosas; es normal verlos rimar "virgem" y "vertigem". Pueden admitirse consonancias así si buscadas a propósito, por sugestiones de estética, como en los versos de Bataille, de Charles Guérin. No es éste el caso. Aquí surgían por inadvertencia o, simplemente, descuido. Los simbolistas, que en el ámbito de las ideas y las sensaciones nos trajeron algunas cosas nuevas, son, en lo que a la forma respecta, parnasianos nomás. Mientras que hoy, en Europa, hay un anhelo generalizado de otros ritmos, aquí el alejandrino de cesuras móviles no termina de ser asumido ni rechazado. Se considera que yerra todo aquél que evita la elisión media. Sé de un poeta que, para quitarse de complicaciones, habla de "dodecasílabos", reservando el nombre de alejandrino a los elididos. Si éste es el panorama en el mundo de las letras, fuera cuál no habrá de ser. Incluso la parte inteligente y culta de los lectores reclama cadencias fáciles, envolventes. No aspiran a la armonía; con la melodía les basta. Son como esos amantes de la música de por aquí que no soportan a Debussy porque se han acostumbrado al "Romance" del Sr. Arthur Napoleáo. Los últimos tratados de versificación no añaden nada al de Castilho.

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Auguste Dorchain - d e quien, vistos los sarcasmos que dedica a los cultores del verso libre, en estos temas no cabe recelar- expuso con una claridad y una lógica irrefutables la factura del alejandrino. Hizo ver cómo todas las audacias de los rebeldes de hoy se encuentran en germen en el más puro de los cásicos —Racine—. Leyendo el capítulo de L'art des Vers, cada uno podrá seguir la evolución imperiosa que el alejandrino trajo a la abolición facultativa de la cesura única y obligada. Cabe resumir los puntos principales. Abramos una obra clásica y dispongámonos a escandir bien los versos según su construcción gramatical, sin otro cuidado que hacer coincidir las principales pausas de la voz con las sílabas donde el propio pensamiento se detiene de forma natural. La voz y el pensamiento se detendrán juntos casi siempre en el hemistiquio según el precepto de Boileau, pero no siempre. Ocasionalmente sentiremos alguna resistencia a esa concordancia, percibiremos una lucha entre dos elementos devenidos contrarios: por una parte el instinto del oído, reforzado por la costumbre, que tiende a disociar las palabras puestas en mitad del verso; por otra parte la lógica del pensamiento, que pide, en cambio, la aproximación de esas palabras que el oído quería separar. Pero como el pensamiento es, al cabo, el creador y señor soberano del ritmo, es menester que el oído ceda y se resigne a una división menos simétrica o más compleja que la de 6 + 6. Así es como vemos aparecer en los clásicos más sujetos a la forma regular, dos formas excepcionales: 1.° El alejandrino de cesura única y, sin embargo, móvil; es decir, de ubicación variable, y que corta el verso en dos partes desiguales - e l "dímetro regular"-. 2.° El alejandrino de cesuras móviles, dividido en tres partes iguales, o desiguales < », « . ,, o ternario —. 1«trímetro Los dímetros irregulares son asaz raros. He aquí, con todo, algunos ejemplos de alejandrinos de tal especie, que no pueden ser cortados ni en dos partes iguales, ni en tres partes, sino únicamente en dos partes desiguales, como indico: Le plus honnétement du monde \ avec que moi 8 más 4 (Molière, Le Misanthrope) Je l'écoute longtemps dormir, \ et me rendors! 8 más 4 (Lamartine, Jocelyn) Et le noìr tremblement de l'ombre \ nous contemple 9 más 3 (V. Hugo, Torquemadà) Aquí se aprecia un debilitamiento de la tónica fija - q u e , al no coincidir con la "cesura psicológica", pasa a no llevar sino un acento secundario-, y el traslado de la cesura propiamente dicha al lugar donde la pausa del sentido situará la tónica más fuerte. Et le noir tremblement \ de l'ombre \ nous contempla. Estudiemos más de cerca este fenómeno en el alejandrino de dos cesuras móviles - e n el trímetro-.

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El trímetro más frecuente en los clásicos es el que ofrece tres divisiones iguales, en 4 más 4 más 4: Tu sentiras | combien pesante \ est ma colère (Ronsard, Les Amours) Toujours aimer, \ toujours souffrir, \ toujours mourir (Corneille, Suréna) Il nejïnisse

\ ainsi qu'Auguste \ a commencé (Racine, Britannicus)

Sophocle enfin, | donnant l'essor \ à son génie (Boileau, Art Poétique)

Aquí, depuesta la cesura media, ¿qué hace que siga teniendo el oído, de inmediato y sin dudas, sensación de verso? Son dos factores: 1 l a doble cesura móvil, confesando la cesura fija desaparecida; 1° una sílaba fuerte en el hemistiquio, recordándola. Nótese que las dos cesuras móviles tienen la particularidad de que, contrariamente a la regla que rige la cesura media, pueden ser enjambantes. Con los parnasianos llegaron a aceptarse simples enclíticas en la sexta sílaba, para gran indignación de Victor Hugo: Où l'on jouait sous \ "la" charrette \ abandonnée (F. Coppée, Olivier)

Luego, al ser tales enclíticas sílabas átonas, dejaría de haber razón para exigir que se pusiese en el hemistiquio un final de palabra; igual podía colocarse una sílaba interior: Serait allé \ en "Palesti \ ne les pieds nus. (Jean Aicard, Othéllo)

Otro corolario: al no haber ya en la sexta sílaba esa cesura que no tenía derecho a ser enjambante, de ahora en adelante la séptima podía ser una muda no elidida: Mais n'ayant plus \ de branches ver | tes pour grandir. (Charles de Pomairols)

Por último, la sexta sílaba podrá ser una muda: Et tout à coup | l'ombre des feui

\ lies remués. (Jean Moréas)

La evolución del trímetro concluye con la liberación completa del binario de cesura media. Relean ahora todos estos versos, en el mismo orden, acentuando bien las dos tónicas, y díganmelo si no percibieran, siempre, "exactamente el mismo ritmo", si no oyesen la misma música:

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Toujours punir \ toujours trembler | dans vos projets. On s'adorait \ d'un bout à l'au \ tre de la vie. Où l'on jouait \ sous la charrette \ abandonnée. Serait allée \ en Palesti \ ne Us pieds nus. Mais n'ayant \ plus de branches ver \ tes pour grandir. Et tout à coup | l'ombre des feui \ lies remuées

Igual podríamos tomar trímetros no regulares sino irregulares, por ejemplo de 3 más 5 más 4: L'orgueilleu \ se m'attend encore \ à ses genoux (Racine) Quelque cho \ se comme une odeur \ qui serait blonde (Coppée) Un moulin | qui se désespère \ et gesticule (H. de Régnier) Et c'était | comme une musi \ que qui se fane (A. Samain)

La misma demostración podría hacerse con versos portugueses. Basta citar tres versos de un soneto de Artur Azevedo, precisamente un adversario de la abolición de la cesura media: O inces | to drama em "seis" ac \ tos actoprimeiro 2 más 5 más 5 O manee | bo "descobre" o peito: \ umamedalha! 3 más 5 más 5 À cena o autor | à cena o autor \ à cena o autor 4 más 4 más 4

Todos conservaron un subacento en la cesura media. Voy a citarles ahora un verso, de cesura enjambante, del joven poeta Alfonso Lopes de Almeida: Ser infinitamente bom \ ser todo amor...

Díganme ahora, de buena fe, si es posible mayor suavidad en materia de ritmo. *

*

*

En portugués, lo mismo ocurre con el octosílabo, para el que los compendios de versificación exigen el acento medio en la cuarta sílaba: Porque me vens \ com o mesmo riso Porque me vens \ com a mesma voz... (Bilac)

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Para m u c h o s de nuestro poetas, todo octosílabo que no cumpla este requisito es defectuoso. Los franceses hicieron de su octosílabo u n instrumento de rara y perfecta flexibilidad. ¿Por qué no seguimos su ejemplo? N o lo permite - n o s contestan— la índole de nuestro idioma. N o entiendo el alcance de la objeción... Lo cierto es que, como en el alejandrino, también en el octosílabo podemos seguir la evolución de la cesura fija media, hacia las cesuras móviles susceptibles de enjambemenf, el p u n t o de inflexión es, de nuevo, la sustitución de una sílaba fuerte por una sílaba átona en la cesura media. Veamos: Octosílabos en que el ritmo psicológico coincide con la cesura en la cuarta sílaba: Lá vem nascen \ do a lúa cheia; Vem táo redon \ da, táo redonda Oufo dizer \ que de onda em onda A tua luz | se ouve a sereia... Octosílabos que, aun conservando una sílaba fuerte en la cuarta sílaba, pierden el ritmo de 4 más 4: Das pe I dras "onde" as u I nhas crava 2 más 4 más 2 (A. de Oliveira) Que ti I nha "sobre" o col I lo nu 2 más 4 más 2 (Machado de Assis) Octosílabos en que la cuarta sílaba es una palabra átona: Mais pró I xima "e" desde que ao mundo 2 más 6 Efe I bre "do" desconhecido 2 más 6 (A. de Oliveira) Octosílabos en que la cuarta sílaba es una sílaba interior o final: Com a fri I a "im" passibilidade 2 más 6 Rolan I do a "pro" fundez das águas 2 más 6 Em seu a "po" calip I se o sonho 6 más 2 O intér I pre "te" do sentimento 2 más 6 (A. de Oliveira) Todos estos versos del eminente parnasiano pertenecen a una sola poesía, " O H i ñ o á Lúa" (Poesías, 2. a serie, editor Garnier, pp. 142 y siguientes).

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Tomé a propósito como modelo al poeta que se considera, de los nuestros, el más fino en materia de forma. También podría citar una veintena de octosílabos de Machado de Assis, hombre de gusto tan fiable. Relean los interesados la "Mosca Azul", y la poesía titulada "Flor da Mocidade" -aquélla de las Ocidentais, ésta de las Falenas-. Estas notas que aquí dejo tienen por objeto llamar la atención de nuestros intelectuales sobre estas cuestiones de ritmo en poesía. Es necesario ilustrar y educar al público en la comprensión de los nuevos ritmos. Quizás sea difícil en una tierra en que los oídos se hicieron a la cantinela infinitamente acariciante y melancólica, pero pobre, de los tordos...

[En Poesía eprosa. Rio de Janeiro: Aguilar 1952, II v., pp. 899-905. Publicado inicialmente en O Imparcial, Rio de Janeiro, 25.12.1919, traducido por Manuel Cuesta.]

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A PROPÓSITO DE LA EXPOSICIÓN MALFATTI Monteiro Lobato

H a y dos clases de artistas. Una está compuesta por los que ven las cosas normalmente y como consecuencia de ello hacen arte puro, acatando los ritmos eternos de la vida y adoptando los procesos clásicos de los grandes maestros para materializar sus emociones estéticas. Quien sigue este camino, si tiene genio, es Praxíteles en Grecia, es Rafael en Italia, es Rembrandt en Holanda, es Rubens en Flandes, es Reynolds en Inglaterra, es Leubach en Alemania, es Iorn en Suecia, es Rodin en Francia, es Zuloaga en España. Si tiene solo talento, va a engrosar la pléyade de satélites que gravitan en torno a aquellos soles imperecederos. La otra clase está formada por los que ven la naturaleza de manera anormal y la interpretan a la luz de teorías efímeras, bajo la sugestión estrábica de escuelas rebeldes, surgidas aquí y allá como tumores de una cultura desbocada. Son producto del cansancio y del sadismo de todos los períodos de decadencia: son frutos tardíos de la estación, podridos desde que nacen. Estrellas fugaces, brillan un instante, casi siempre con la luz del escándalo, y se sumen luego en las tinieblas del olvido. Aunque se presenten como modernos, precursores de un arte por venir, nada hay más viejo que el arte anormal o teratológico: nació con la paranoia y con la mistificación. Hace ya mucho que lo estudian los psiquiatras en sus tratados, documentándose en los innumerables dibujos que adornan las paredes interiores de los manicomios. La única diferencia reside en que en los manicomios este arte es sincero, producto ilógico de cerebros trastornados por las más extrañas psicosis; y fuera de ellos, en las exposiciones públicas, desvirtuadas por la prensa y manejadas por yanquis extravagantes, no hay sinceridad ni lógica alguna, siendo mistificación pura. Todas las artes se rigen por principios inmutables, leyes fundamentales que no dependen del tiempo ni de la latitud. Las medidas de proporción y equilibrio, en la forma o en el color, provienen de lo que llamamos sentir. Cuando las sensaciones del mundo exterior se transforman en impresiones cerebrales, nosotros "sentimos"; para que sintamos de otra manera, cubista o futurista, es necesario o que la armonía del universo sufra una alteración completa, o que nuestro cerebro esté "averiado" a causa de alguna lesión grave. Mientras la percepción sensorial se realice normalmente en el hombre, a través de la puerta común de los cinco sentidos, un artista delante de un gato no podrá "sentir" más que un gato, y es falsa cualquier "interpretación" que transforme el felino en un perrito, un escarabajo o un montón de cubos transparentes. Estas consideraciones son provocadas por la exposición de la señora Malfatti, donde se observa una marcada tendencia hacia una actitud estética influida por las extravagancias de Picasso y compañía. Esta artista posee un talento vigoroso, fuera de lo común. Pocas veces, a través de una obra decantada en una dirección, se aprecian

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tantas y tan preciosas cualidades latentes. En cualquiera de aquellos cuadros se percibe que su autora es independiente, original e imaginativa y que posee innumerables y fecundas cualidades, tanto innatas como adquiridas, con las que construir una sólida individualidad artística. Sin embargo, seducida por las teorías de lo que ella llama arte moderno, ha penetrado en los dominios de un impresionismo más que discutible y ha puesto todo su talento al servicio de una nueva especie de caricatura. Seamos sinceros: futurismo, cubismo, impresionismo y "tutti quanti" no pasan de ser otras tantas ramas del arte caricaturesco. Es la extensión de la caricatura a regiones en las que no había penetrado hasta ahora. Caricatura del color, caricatura de la forma: caricatura que no pretende, como la primitiva, resaltar una idea cómica, sino desorientar, idiotizar al espectador. El semblante de quien sale de una estas exposiciones es de lo más revelador. Los rostros no demuestran la menor impresión de placer o de belleza; en todos ellos, sin embargo, se puede leer la insatisfacción de quien está inseguro, de quien duda de sí mismo y de los demás, incapaz de juzgar y temeroso de que lo estén engañando hábilmente. Otros, ciertos críticos sobre todo, aprovechan la ocasión para épater les bourgeois. Teorizan sobre aquello con gran profusión de palabrería técnica, descubren en los lienzos intenciones y subintenciones inaccesibles al vulgo, las justifican con independencia de la interpretación del artista y concluyen que el público es tonto y ellos, los entendidos, un puñado genial de iniciados de la Estética Oculta. En el fondo se ríen unos de otros, el artista del crítico, el crítico del pintor y el público de ambos. Arte moderno, he ahí el escudo, la suprema justificación. En la poesía también surgen, en ocasiones, tumores de este tipo, procedentes de la ceguera innata de ciertos poetas elegantes a pesar de su gordura, y la justificación es siempre la misma: arte moderno. Como si no fuese modernísimo ese Rodin que acaba de fallecer dejando tras sí una estela luminosa de mármoles divinos; ese André Zorn, admirable "virtuoso" del dibujo y de la pintura, ese Brangwyn, genio rembrandtesco de la babilonia industrial que es Londres, ese Paul Chabas, tierno poeta de los amaneceres, de las aguas mansas y de los cuerpos femeninos en flor. Como si no fuese moderna, modernísima, toda la legión actual de incontables artistas del pincel, de la pluma, del aguafuerte o del dry point que hacen de nuestra época una de las más fecundas en obras maestras de cuantas han dejado un rastro de luz en la historia de la humanidad. En la exposición Malfatti figura incluso como acreditación de su escuela un trabajo de un maestro yanqui, el cubista Bolynson. Es un dibujo al carboncillo que representa (se sabe porque lo dice una nota explicativa) una figura en movimiento. Está allí entre los trabajos de la señora Malfatti en actitud de quien dice: yo soy el ideal, soy la obra maestra, juzgue el público lo demás tomándome a mí como punto de referencia. Tengamos la valentía de no ser pedantes: aquellos garabatos no son una figura en movimiento; podrían haber sido, en todo caso, un pedazo de carboncillo en movimiento. El señor Bolynson lo cogió entre los dedos de las manos o de los pies, cerró los ojos, y lo pasó por el lienzo al azar, de izquierda a derecha, de arriba abajo. Y si no lo hizo así, si perdió una hora de su vida esforzándose en trazar líneas de un lado para

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Anita Malfatti: Desenho, carboncillo, 1915/6, 59 x 41,6 cm.

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otro, entonces ha demostrado ser tonto y haber perdido el tiempo, dado que el resultado habría sido absolutamente el mismo. En París se llevó a cabo hace tiempo una curiosa experiencia: ataron una brocha a la cola de un burro y lo colocaron de espaldas a un lienzo. Con los movimientos de la cola del animal la brocha iba emborronando la tela. El engendro fantasmagórico resultante fue expuesto como una audacia suprema de la escuela cubista y proclamado por los embaucadores como auténtica obra maestra que solo algún que otro elegido podría comprender. Resultado: el público afluyó asombrado, los iniciados se regocijaron y ya había pretendientes al lienzo cuando el engaño fue desenmascarado. La pintura de la señora Malfatti no es cubista, de modo que estas palabras no van dirigidas directamente a ella; pero al agregar a su exposición un elemento cubista, nos hace pensar que tiende hacia ella como hacia un ideal supremo. Q u e nos perdone la talentosa artista, pero nos hallamos aquí ante un dilema: o el señor Bolynson es un genio y quedan excluidos de esta clasificación, como brutos insignes, todos los maestros inmortales, de Leonardo a Stevens, de Velázquez a Sorolla, de Rembrandt a Whistler, o... viceversa. Porque es del todo imposible dar el nombre de obra de arte a dos cosas diametralmente opuestas como, por ejemplo, el Amanecer de septiembre, de Chabas, y el carboncillo cubista del señor Bolynson. De no ser por la profunda simpatía que nos inspira el talento de la señora Malfatti, no desplegaríamos aquí esta serie de consideraciones desagradables. Probablemente esta artista habrá oído numerosos elogios hacia su nueva actitud estética. Ta! vez le irrite los oídos, como descortés impertinencia, esta voz sincera que viene a quebrar la armonía de un coro de lisonjas. Por el contrario, si reflexionase un momento, vería que la lisonja mata y la sinceridad salva. El verdadero amigo de un artista no es aquel que lo cubre de halagos, sino el que le da una opinión sincera, aunque sea dura, y le traduce llanamente, sin reservas, lo que todos piensan de él por detrás. Los hombres tienen la mala costumbre de no tomar en serio a las mujeres. Por eso les dedican siempre palabras amables cuando ellas piden una opinión. Esa caballerosidad es falsa y, además de falsa, nociva. ¿Cuántos talentos de primera magnitud se habrán desviado del buen camino a causa del elogio incondicional y mentiroso? Si viésemos en la señora Malfatti solamente una "chica que pinta", como las hay a cientos por ahí, sin demostrar ni pizca de talento, nos callaríamos, o tal vez le aplicaríamos media docena de esos adjetivos "dulces" que la crítica almibarada tiene siempre a mano cuando se trata de mujeres jóvenes. La consideramos, sin embargo, merecedora del gran homenaje que supone tomar en serio su talento dando sobre su arte una opinión sincerísima, y valiosa por el hecho de ser reflejo de la opinión del público sensato, de los críticos, de los aficionados, de sus colegas los artistas y... de sus apologistas. De sus apologistas, sí, porque también ellos piensan de este modo... por detrás.

[En Brasil: 1° tempo modernista - 1917/29. Documentafáo. Sao Paulo, Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de Sao Paulo, 1972, pp. 45-48. Publicado inicialmente en O Estado de Sao Paulo, edición de la noche, Sao Paulo, 20 de diciembre de 1917.]

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Jeca Tatú visto por Osvaldo y considerado por Monteiro Lobato la mejor encarnación de su famoso personale. Portada de D Quixote (18-11-1925) En Herman Lima, Historia da Caricatura no Brasil, 4 ° volumen, Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1963, p. 1349

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EN LA MAREA DE LAS REFORMAS Menotti del Picchia

E N ciertas etapas de la vida mental del m u n d o se hace liquidación del stock de ideas, de doctrinas, de procesos técnicos viejos y ya vistos. Y una nueva serie de mercancías espirituales, de reciente creación, se expone a la avidez de los consumidores. Así, al clasicismo sucedió el romanticismo, a éste, el realismo, seguido a su vez del neoromanticismo, el simbolismo y el eclecticismo, frutos ya marchitos de esa amalgama de pasado rancio, que nos está hastiando y aburriendo. Los mamuts literarios, los megaterios de la poesía, los renos de la crítica, fauna primitiva y anacrónica, entran en el museo arqueológico de las reseñas y de la historia de nuestra literatura. Son curiosos y su gran valor reside en que marcan una época. Toda la indumentaria lírica o prosística que se desvía de los últimos figurines tallados por los creadores originales y revolucionarios pasa, mofada -patriarcas de lo anticuado— como pasaron los quintos actos de los folletines de antaño, los modismos arcaicos, las ambigüedades parnasianas, las largas páginas descriptivas de las novelas a lo Zola. En la poesía, Ella, que tiene manos de pianista, ojeras de monja, vestiditos otoñales, labios así, gestos asá, es revocada por un decreto de la estética nueva. En la prosa, el torpe fluir de las descripciones de minucias, periférico y fotográfico, a la manera de los Aluísios, o la indagación psicológica de los Bourgets, es arrojado al trastero que representa el pasado. En el teatro, la escena efectista, horripilante, subsiste en el drama de Sardou, de Lessing. Todo se transforma en una simplicidad sintética y arrebatadora, rebosante de emoción y de dinamismo, objetivada por una visión más precisa e íntegra de las cosas y de la existencia, más representativa e impresionante. La vida, multiforme y absorbente, maravillosa en su complejidad, violenta en su tragedia y en su vértigo, la vida del siglo XX, con fábricas y bolchevismo, cuando la sangre derramada en el holocausto de la gran guerra aún está caliente, pide otra técnica para su representación, otra expresión verbal para su exteriorización artística. El pensamiento en sus fórmulas objetivas debe acompañar paso a paso a la mutación proteica de la lucha humana; Casimiro de Abreu no puede, con su lirismo romántico, cantar la agitación de las huelgas, ni Alencar, fascinado por lo indio, describir la pasión de las mujeres vestidas de seda y de los hombres voraces, de garras curvas y mirada de halcón. Lo que para Italia es petrarquismo, en opinión de Papini, entre nosotros es alambicamiento galo, hurtado y camoujlé en esas burdas imitaciones que huelen a traducción y a plagio. Situando el problema de la reforma estética entre nosotros, poca cosa se salva del pasado. Todo, casi, es falso. La liquidación literaria en Brasil adquiere proporciones catastróficas.

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Rara vez hemos tenido personalidad. Euclides, Machado, dos o tres cumbres de una cordillera de picos escasos, se salvan en ese amasijo incoloro de "pastiches" eceanos, camilianos1, franceses, sobre todo franceses. Nuestra independencia política no nos concedió una independencia mental. Brasil continuó siendo una colonia en las letras, otorgando a Saroléa2 el derecho —al que replicamos con patrióticos gritos- de decirnos algunas cosas amargas, que deberíamos haber escuchado como un consejo... Nuestro sentimentalismo arcaico nos relega a veces a las baladas, a las pastorelas, en la repetición perenne de una misma tonalidad cromática y sonora, como si el pasado fuese la gran campana tañida por los genios de antaño y viviésemos eternamente de su resonancia, de sus ecos y del recuerdo de sus ecos... Las imágenes siguen siendo las mismas, bíblicamente idénticas, como si el manantial único de símbolos y tropos fuese el "Cantar de los Cantares". En aquel tiempo las manos blancas, los senos de leche, el color de los corderos, el olor a mirra se justificaban como estímulos ambientales. Hoy pierden su sentido; la vida tiene nuevos aspectos que requieren nuevos símbolos, y lo que escribimos, sentimental u objetivamente, está plagado de anacronismos que malamente traducen, ya sea en prosa o en verso, lo que se pretende explicar. No solo los vocablos caen, vacíos y secos, del árbol del vocabulario. Con las transmutaciones de la ética y con los inventos del genio industrial humano, los sentimientos cambian, surgen algunos nuevos, otros desaparecen. La propia idea del honor, que -por un culto a Bernardim Ribeiro y otros escritores de la Edad Media- todavía mantenemos de acuerdo con las normas de la caballería andante, tiene ya otros matices. Hoy, pagar una letra de cambio es tanto una cuestión de honor como lo era para el prisionero en castillo enemigo aceptar la divisa del homenaje. Nuestra obstinación en considerar las nuevas leyes morales demasiado prosaicas para ponerlas en verso —obstinación debida a nuestra servidumbre al pasado- da como resultado una literatura falsa, mentirosa, que canta sentimientos vieux-jeu en manifiesto contraste con la vida actual. Y, puesto que hay unas decrépitas vestales tutelando la pira humeante del pasado, pira que no tiene llama, llama que arde subjetivamente, solo en sus pupilas inmóviles, tenemos miedo de provocar la ira de esas vestales, entonando el himno iconoclasta de la reforma. Es preciso reaccionar. Es preciso romper los viejos y rancios moldes literarios, reformar la técnica, airear al pensamiento manchado por el uso constante de las mismas imágenes. La vida no se detiene y el arte es la vida. Mostremos, por fin, que los brasileños no somos unos misoneístas faquirizados, ni un montón inerte e inútil de cadáveres. [En Mário da Silva Brito, História do modernismo brasileiro - I. Antecedentes da Semana de Arte Moderna, 2. a ed., Rio de Janeiro, Editora Civilizado Brasileira, 1964, pp. 188-191. Publicado inicialmente en el Correio Paulistano, Sao Paulo, 24 de enero de 1921.]

1 'Eceanos', de José Maria Eça de Queiros, escritor portugués (1845-1900); 'camilianos', de Camilo Branco, escritor portugués (1825-1890). 2 Crítico literario y profesor universitario belga que integraba la comitiva de su soberano durante la visita de éste a Brasil.

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EL MANIFIESTO DEL TRIANÓN Oswald de Andrade

M ENOTTI DEL PlCCHIA. Es la mía una voz casi personal —que viene a expresar el mismo aplauso colectivo de la fiesta que te hacen— solo que en una tecla de sonoridad diferente, por querer completar el homenaje aquí afirmado de políticos y poetas, de amigos verdaderos y admiradores permanentes, con la adhesión variable de un grupo de orgullosos cultivadores del espléndido arte de nuestro tiempo. Es un reducido grupo de formalistas negados y negadores que se juntan y se separan y permanecen en el espíritu de mutua elección en que se criaron para gozo propio y virtud, quién sabe, de la ciudad turbulenta que los acoge. Haciendo valer su victoria íntima sobre el adverso triunfo de los demás, tus amigos extraños te traen hoy, con el incienso efusivo de unos y el oro risueño de otros, la mirra anunciadora de martirios fecundos, la portadora inexorable de dádivas tristes. Porque no podíamos dejar c o m o no dejaron a Benjamín, en tierra extraña, los hermanos conmovidos de la Biblia. T ú eres nuestro, en medio de las aclamaciones que no tenemos, tú eres nuestro, junto a las banderas que ignoramos, tú eres nuestro sobre los monumentos que no erigimos. Y cuando parecería excesiva la presencia de la gente de tu íntimo clan, puesto que ella apoyó en ti su más vistosa columna, he ahí, entre tanto, que se reúne, y se junta y se alboroza y se congrega para que con los galardones te sea entregada también la varonil insignia de las responsabilidades que te esperan. Sí, es para recordarte la fuerza que traes en tu panza llena de obras maestras y bendecirte para combates más vivos, por lo que venimos a garantizarte guardia de honor en el tumulto de esta consagración de gran popularidad. Tal vez impresione, señores, ese fragor de armas heroicamente arengadas en pacífica consagración literaria, pero nosotros, que arrogantemente ascendemos p o r los espantosos caminos del arte actual, por fuerza hemos de traer, como soldados en campaña, un poco de nuestro fardel de asaltos. Somos un perdido tropel en la urbe acampada en territorio irregular y hostil, y, como ella, tenemos la sorpresa de los accesos y la abismal contorsión de las alturas. Hablo en nombre de media docena de artistas jóvenes de Sao Paulo, y de ahí m i cálido orgullo incontenido. Sao Paulo, en este instante en que el eje de la vida del pensamiento y de la acción parece que se deshace en un milagro lento y seguro para los países descubiertos por la súplica de las velas europeas, partidas como un presentimiento de final, para la búsqueda de Canaanes futuras, Sao Paulo es la continua promesa de los primeros arrecifes verdes con que chocaron, en una fiesta, las antiguas proas cansadas. Estamos en el Trianón divisando la ciudad panorámica en el saliente sin sombra de sus calles de fábricas y de sus conjuntos de palacios americanos. Es la ciudad que, en

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sus gargantas confusas, en sus desdoblamientos infinitos de barrios nacientes, en la ambición improvisada de sus ferias y en la victoria de sus mercados, profiere una desconocida armonía de violencias humanas, de ascensiones y desastres, de luchas, odios y amores, ofreciendo, a la receptividad de la flor y nata, el riquísimo manantial de su inspiración y la persuasión imperativa de sus colores y líneas. Sao Paulo es ya la ciudad que pide novelistas y poetas, que impone asombrosos problemas humanos y agita, con su discreta turbulencia, egoísta e inteligente, las profundas revoluciones creadoras de inmortalidades. Nuestra participación en tu fiesta toma pues un sentido de investidura, oh hermano que nadas en la bendita abundancia. Vemos en ti el milagro de la salamandra, a la que la gloria no quema. Tu resistencia de predestinado ya la cantaste en el avance tenaz de la gente de Moisés por el agreste paisaje de los ambientes de contraste. Y para que continúes la orgullosa marcha por el desierto de Rifidim y prosigas a cada llamada angustiada de la sed que te agita, en una construcción ciclópea de milagro, y avances en el maravilloso descubrimiento de tu propio yo, que pondrás en la arena, reflejándose en desperdicios de riquezas vagas e inmensas, venimos a asegurarte en ese doloroso viaje de la creencia la tranquila compañía vigilante y profunda de tus hermanos. Examina la máscara de bronce que te traemos. Es la marca sintética de tu fuerza mental. La realizó la mano poderosa y esclarecedora de Victor Brecheret, que - j u n t o a Di Cavalcanti, Anita Malfatti y ese maravilloso John Graz, recientemente descubiertoha afirmado que nuestra tierra contiene en su ignorado crisol una de las más fuertes, expresivas y orgullosas generaciones de supremos creadores. Y si Sao Paulo puede en este día darte una fiesta y ofrecerte esta obra maestra, es porque Sao Paulo alcanzó la primera quietud de una etapa vencida. ¡Desde aquí, hacia adelante! Celebrando la fiesta del oasis, tus amigos de clan no huyen de la efusión de los aplausos en que prorrumpen los demás. Y, en el c o n j u n t o de aclamaciones que te rodean, ellos ponen la nota de su invencible sinceridad. Mañana, cuando sigas avanzando por la arena muda y adversa, ellos irán contigo: Para tener que aspirar y perseguir el incierto sueño eterno e ideal de la Tierra Prometida1.

[En Mário da Silva Brito, op. cit., pp. 180-183. Cf. nota 1, infra.]

1 Correio Paulistano, 10 de enero de 1921. Del grupo modernista están presentes en la reunión, además de Oswald de Andrade, Guilherme de Almeida, Victor Brecheret, Armando Pamplona (que sería uno de los primeros realizadores de los documentales cinematográficos en Brasil), René Thiollier y Mick Carnicelli. Los versos citados por Oswald de Andrade pertenecen al poema Moisés, final del Canto IV, "La idolatría".

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MI POETA FUTURISTA Oswald de Andrade

E s largo como un cirio y evoca para mis meditaciones un cáliz del Grial colgado de los labios ávidos de la girl babilónica que es esta ciudad de mil puertas. Se llama... No puedo decirles el nombre. Me lo prohibió el casto, el bueno, el tímido. Les hablaré de su figura y su arte. Para comenzar, si resumiésemos el inicio fluctuante de nuestra poesía paulista (dejando solamente, para futuras antologías de fundadores, algunos de nuestros consagrados) en aquellos versos de Guilherme: Flor de asfalto, encantada flor de seda, sugestión de un crepúsculo de otoño.

Y desde ahí continuásemos por la obra inmortal del autor de Soror Dolorosa, uniendo el otro inicio de nuestra sensibilidad actual y futura al impresionante orgullo racial de Juca Mulato -el poema del Brasil paulista— y a la épica realidad de Moisés, apoyando así en las dos personalidades de Menotti y Guilherme nuestro orgullo de creadores de una poesía muy nuestra, hija indudable del agitado Sao Paulo del Centenario... Si, en fin, nos convenciésemos de que la abundante obra del bonzismo, pregonada por la formidable máquina de Monteiro Lobato, la novela de innegable éxito en 1908, Vida ociosa de Godofredo Rangel, es un paso atrás en nuestro impávido camino... Si admitiésemos que un cuento improvisado de ese diabólico Deabreu tiene casi el mismo mérito que Afonso Arinos... Si... No afirmo sin eco, estoy seguro. Se engañan siniestramente quienes creen que Sao Paulo alberga en sus pequeñas manos multitudes de portadores de santos en carreras de literatura colegial. ¿Sao Paulo? Hay que ver el espectáculo de fiebre en las horas de actividad, cuando los estudios, las oficinas, las tiendas envían, al llegar de repente las noches iluminadas, a la población heterogénea y violenta hacia los refugios de los grandes barrios conmovidos. Y con la mudanza diaria y formidable de su propia elegancia fisionòmica, la metrópoli incontenida, absorbente, abarrotada de gente nueva, de gente ávida, de gente viva, tiene otras ideas, escucha otros carillones, busca nuevos ritmos, escudriña y explora horizontes y futuros. No se detiene ante la llamada afligida de los viejos campaneros que celebran cultos vencidos. La juventud desbordante de las escuelas, de las calles, de los jardines está reclamando por todos los poros activos de su sensibilidad purificada en los viajes atávicos un arte a la altura de su efusiva aspiración vital y acorde con un sentido profundo de su responsabilidad americana. Ese arte existe.

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¿Conocen, además de los maestros serenos que son Guilherme y Menotti, a mi poeta futurista? Conocen a Cleómenes Campos, a Agenor Barbosa... me detengo por no citar un enjambre de inéditos divinos que son el consuelo de mi soledad. Es cierto que Sao Paulo es un hervidero de arte bueno y nuevo y que la alarma que ha sonado en las barracas de la decadente feria vanidosa y provinciana que mantuvo hasta hace poco su tejemaneje periodístico de consagraciones se transformará con rapidez en una fácil reposición de valores invencibles. Mientras tanto, hablaremos de mi poeta futurista... Veo en él el pavor y el coraje, ambos extremados, de quienes son arrastrados por fuerzas prodigiosas. Pobre, delicioso... Iba a decir su nombre de pila. Ese lívido, alargado y culto Parsifal es conocido por su saber crítico. Publica en la poderosa Revista do Brasil, escribe en el Jornal dos Debates, es parte importante de Papel e Tinta, da clases con rara honestidad de erudición en nuestro Conservatorio. Pero lo que más admiro de él, en su aristocrática alma íntima, es el artista envidiable, el artista inmenso de nuestra ciudad. Él es el autor de un libro imprescindible en este momento literario. Lo tituló Paulicéia Desvairada: cincuenta páginas tal vez de la más rica, de la más inédita, de la más hermosa poesía urbana. ¿Desean escucharla? TÚ Llama mortecina que se apaga, ¡más muerta aún en el espíritu!... Espíritu de hidalga que vive de un bostezo entre dos galanteos ¡y de tarde en tarde un taza bien cargada de Tinieblas! Mujer más alta que los pasmos alucinados de las torres de San Benito. Mujer hecha de asfalto y de cieno, toda insultos en los ojos, toda halagos en esa boca loca de rubores... Modistilla de Sao Paulo italo-franco-luso-brasileiro-sajona, amo tus ardores crepusculares, crepusculares y por eso más ardientes, bandeirantemente. ¡Lady Macbeth hecha de niebla fina, pura neblina de la mañana! ¡Mujer que eres mi madrastra y mi hermana! ¡Trituración ascensionalde mis sentidos! ¡Estela de avión entre Mogi y Parts! ¡Pura neblina de la mañana!...

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¡Me gustan tus deseos de crimen turco y tus ambiciones, retorcidas como robos! ¡ Te amo en pesadillas taciturnas, materialización de la Canaán de mi Poe!... Never More... ...Emilio de Menezes insultó la memoria de mi Poe... -¡Oh!¡incendiaria de mis MdsAllds sonoros, tú eres mi Gato Negro! ¡Tú te aplastaste contra las paredes de mi Sueño, este Sueño funesto!... y serás siempre, llama mortecina que se apaga, mitad hidalga, mitad barragana, ¡las alucinaciones-atormentadas de todas las auroras de mijardin!...

¿Les parece extraño el ritmo, nueva la forma, osada la frase? ¡Gracias a Dios! Podemos decir que no solo Francia tiene a sus Paul Fort, sus Claudel, sus Vildrac, y la Italia rejuvenecida a su maravilloso Govoni. Nosotros también tenemos a nuestros gloriosos instauradores de la expresión renovadora de caminos y de éxtasis. ¡Bendito sea ese futurismo paulista, que surge como compañero de viaje de aquellos que aquí consumen sus nervios y su corazón en la lucha brutal, en la lucha americana, bandeirantemente!1 [En Mário da Silva Brito, op. cit., pp. 228-231. Publicado inicialmente en el Jornal do Comércio, Sao Paulo, 27 de mayo de 1921.]

1 'Abanderadamente', es decir, a la manera de los bandeirantes, literalmente abanderados', los portadores del pendón, de una compañía de soldados o bandeira, expedición armada que partiendo habitualmente de la capitanía de Sao Vicente (después de Sao Paulo) exploraba y colonizaba los sertdes.

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EL FUTURISMO PAULISTA Sérgio Buarque de Hollanda

Si yo fuese lo bastante joven y lo bastante osado, violaría todas las leyes de la fantasía; emplearía aliteraciones, asonancias y todo lo que me resultase cómodo... GOETHE

O es u n a novedad para nadie el fuerte influjo que las ideas modernistas vienen ejerciendo desde hace algún tiempo sobre ciertos escritores paulistas en el terreno del arte y de la literatura. Pero antes que nada conviene precisar qué son esas ideas modernistas. Desde el p u n t o de vista artístico y sobre todo literario, el siglo XIX, exceptuando los últimos años —los de la reacción simbolista—, fue de una esterilidad desacostumbrada. La ilusión de su fulgor durará mientras duren los nostálgicos, lo que quiere decir, en pocas palabras, que durará poco. Sin embargo, incluso entre ellos, hace ya m u c h o que cayeron en desuso los Antonys y las Margaritas Gauthier. D e n t r o de poco, ¿quién se acordará todavía de los Rougon Macquart? Pasarán al dominio de la Paleontología. Se puede decir sin ambages que la mayor parte de las grandes ideas surgidas con la fin de siécle, algunas u n tanto exageradas, otras raramente aceptadas, tuvieron c o m o p u n t o de convergencia el movimiento futurista iniciado con el manifiesto del 20 de febrero de 1909 publicado en Le Fígaro de París por Filippo Tommasso Marinetti, natural de Alejandría. Atacado por el sanchopancismo de la época, que era el de todas las épocas, exaltado por los h o m b r e s inteligentes y valerosos, así c o m o por algunos snobs imbéciles, el nuevo movimiento tiene naturalmente sus errores, como todas las grandes reacciones, pero posee también la inmensa e inestimable ventaja de traer algo nuevo, ventaja que ya de por sí lo justifica y lo hace digno de alabanza. La tendencia a lo nuevo es la base y el fondo mismo del movimiento. Todo lo demás son apariencias. Por eso n o es tan censurable el error de algunos que califican de futurista a toda tendencia más o menos innovadora. Y hoy se entiende ya casi universalmente con ese significado la denominación de futurismo. El compositor Pratella, cuya obra La Sina de Vargóun - b a s a d a en un poema suyo en verso libre- obtuvo en 1910, entre otras muchas concursantes, el premio de 10.000 liras otorgado por una comisión competentísima (los maestros P. Mascagni, G . Orefice, G. Mattioli, R. Ferrari y el crítico Gian Battista Naffi), dice que todos los innovadores han sido lógicamente futuristas con relación a su tiempo. Pasemos ahora a los futuristas de Sao Paulo, que, como ya se ve, pueden ser llamados así. N o se parecen a los de Marinetti, sino que tienen más puntos de contacto con

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los modernísimos de Francia, desde los nostálgicos Romain Rolland, Barbusse y Marcel Proust hasta los exquisitos Jacob, Apollinaire, Stietz, Salmón, Picabia y Tzara. En todo caso iniciaron un movimiento de liberación de los viejos prejuicios y de las convenciones sin valor, movimiento único, se puede decir, en Brasil y en Iberoamérica. Tras producir un artista de primer orden como es Victor Brecheret, la vieja tierra de los bandeirantes va a contribuir al progreso de las artes con una pléyade dispuesta a sacrificarse para alcanzar ese ideal. Uno de sus jefes es Menotti del Picchia, conocido ya en todo Brasil como autor del hermoso poema Juca Mulato y también de la horrible payasada Lais. Otro no menos ilustre es Oswald de Andrade, que escribió los tres romances todavía inéditos que van a constituir la Trilogía del Exilio: Los condenados, La estrella de Absynto y La escalera de Jacob. Hay aún muchos otros, como Mario de Andrade, del Conservatorio de Sao Paulo, que escribió hace ya tiempo una serie de artículos notables sobre "Los maestros del pasado". No es necesario citar a Guilherme de Almeida, que, además, por su originalísima visión estética, está un poco fuera del movimiento. Guilherme, que posee un alma de artista como pocos, ha escrito obras de la calidad de Schehrazada, Canciones griegas y La flor que fue un hombre, y nos reserva todavía grandes sorpresas. Sería injusto omitir otros nombres de valor como Moacyr Deabreu, Ribeiro Couto, Agenor Barbosa y Affonso Schmidt, que, aunque no sean paulistas o no residan en Sao Paulo, no por eso dejan de contribuir activamente a su progreso literario. Corresponde pues a los que se interesan por ese progreso alentar el futurismo de Sao Paulo, que no es solo una reacción timorata como tantas otras que han surgido entre nosotros y que casi infaliblemente han terminado, como las comedias de Becque, con un "Prenez garde: voilà mon mari". [En Fon-Fon (revista semanal), Rio de Janeiro, año XV, n° 50, 10 de diciembre de 1921.]

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¡¿FUTURISTA!? Mário de Andrade

No pocas veces la razón va contra el interés de los amigos. R u i BARBOSA

Saluez la statue de Beethoven.

Carta de F.

LLSZT

M E ha causado dolor —sin sorpresa alguna, por otra parte— el artículo "Mi poeta futurista", en que Oswald de Andrade habla de uno de mis más íntimos y queridos compañeros. Desgraciadamente, tanto para él como para mí, el artículo merece respuesta y refutación. No me privaré de ellas. Es domingo, 29 de mayo. Aprovecho el descanso rápido que me sobra desde las diez hasta el mediodía para esbozar estas líneas. Es conocida la afinidad que existe entre yo y mi amigo, el "poeta futurista"; se sabe, por tanto, que mis ideas, aquí expresadas, coinciden exactamente con las del infeliz autor de Paulicéia Desvairada. Él es infeliz, estoy seguro, no porque la vida le resulte difícil e inhóspito el suelo de Brasil, sino porque en el trato continuado de las teorías estéticas todavía no ha encontrado la base, para él verdadera, en que apoyarse y porque lo asaltan las dudas sobre los criterios del arte y la concepción de la belleza. ¡El pobre anda por las calles crucificado en una interrogación!... H a escrito ya muchas cosas: de la misma manera que recibió influencias de todas las escuelas poéticas y forcejeó con las rejas de oro del parnasianismo, así también se ahogó con el gas asfixiante del simbolismo; abandonó el verso, odió la estrofa; usó la prosa escribiendo historias de caipiras y novelas fantásticas... Más tarde volvió al verso; y leía, estudiaba, lejos del tango de la corte, lejos del cancán de los bailes prostituidos, lejos de los paseos, lejos de la alegría... Pensó mucho, sufrió mucho... Y una noche, en una época de gran dolor, en contraste con el medio que lo rodeaba, hostilizado por la tradición mansa de la familia, por la irreverencia de los ateos del arte y hasta por dificultades materiales, comenzó la Paulicéia Desvairada. No tenía y sigue sin tener ninguna intención de publicarla. Paulicéia Desvairada es un libro íntimo, un libro de vida, un poema absolutamente lírico (casi musical, diría), húmedo de lágrimas, áspero de insulto, luminoso de alma, desternillante de ironía: versos —si es que son versos— de sufrimiento y de sublevación, expresión de un yo solitario, incomprensible y sin ninguna importancia para la humanidad ordinaria. Una obra, en fin, libre (por lo menos en el sentido estético), más romántica que clásica, más gótica que griega, pero en la que un alma se queja sin preocuparse por las escuelas e incluso sin preocuparse por el arte. ¡¡¡Y lo clasifican como futurista, y encadenan a mi pobre Prometeo a las artes o artimañas de Marinetti o de Boccioniü! Futurista ¿por qué? ¿Será solo y exclusivamen-

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te porque mi amigo admira a ciertos corifeos del futurismo y reconoce, junto a todos sus fallos, los beneficios que ha aportado el grupo? ¿Será porque los versos de la Paulicéia Desvairada o de las "Cenas de Criaba" no tienen ciertos ritmos estereotipados, en que algunas épocas respetabilísimas imaginaron que residía la poesía? ¿O será porque rehuye la vulgaridad desganada de la rima, inútil en una lengua vibrante, variada y sonora como la nuestra? ¿O incluso porque el autor se salta a la torera ciertos pragmatismos sintácticos a los que tampoco escaparon el armonioso Fray Luis de Sousa, el oceánico Camóes y el preciosista Garrett, el sinfónico Latino, el ático Machado, quienes dejaron obras maestras de incuestionable gramaticalidad? ¡Y si de todas estas libertades se hallarán ejemplos y más ejemplos en el pasado incluso de nuestra literatura, cuánto más en otras más antiguas y ejercitadas! ¿Será la concepción ideal del libro lo que Oswald de Andrade considera futurista? ¿Es que acaso no existen el Rey David, Petronio, Juvenal; e incluso, antes que ellos, los primitivos que, atemorizados por los fenómenos extraños de la naturaleza, usaron fórmulas mágicas desprovistas de significación y pintaron búfalos simbólicos en las cuevas de Altamira y grabaron versículos de exorcismo en la pirámide escalonada de Saqqara? ¿Y, más cerca de nosotros, lo que hicieron Heine, Stechetti, Walt Whitman, Verlaine, Verhaeren y tantos otros?... Como se ve, cito en conjunto a un puñado de artistas absolutamente diversos con los que podríamos relacionar, en parte al menos, al perplejo autor de Paulicéia Desvairada, sin que recuerde a un solo futurista. Los futuristas -por lo menos el nombre de esos hombres (que al final nadie sabe muy bien lo que quieren) así parece indicarlo— miran al futuro. Y no se podrá decir que la palabra no es suya, porque la aceptaron y la emplean para diferenciar las obras que publican. Nadie acepta una designación que no le corresponde. Los impresionistas no habrían consentido el calificativo con que los ridiculizaba Luís Leroy si ese calificativo no hubiese determinado su orientación; ni los cristianos el despreciativo farisaico si éste no los dignificase y resumiese el fin único al que aspiraban. Los futuristas miran al futuro. Futuro de la humanidad, de la Tierra, del arte, qué se yo... ¿Pero es que acaso hay algún libro más actual que Paulicéia Desvairada-, análisis de un estado de alma momentáneo, pasajero y que ya no existe más? No, nuestro poeta no se suma al futurismo internacional ni depende de ninguna escuela. Los únicos futuristas que presenta la humanidad son los genios. Y aun así no todos los genios, sino solo algunos, los reformadores, los revolucionarios. Pero ellos saben que son genios porque la genialidad, de una manera o de otra, es siempre consciente de sí misma. El hombre es más que social, es incluso familiar; y los genios reformadores, si Dios no les diese la certeza de su fuerza y de la de su destino, se debilitarían, se vestirían de nada para vivir la vida de su tiempo. Pero saben que son genios; y aunque la vida se cierre a su alrededor, aunque se pinchen en el espinar sin flores de la incomprensión contemporánea, los alienta, los vivifica, los premia el aplauso y la inmortalidad del porvenir. Ahora bien, mi amigo tiene la certeza de que no es un genio, me pide que lo diga, aunque solo sea por la gran lucha que su espíritu sostiene y porque no se siente movido por ninguna fuerza superior. Es hijo del presente, deseoso de adaptar su propia alma a la vida, inquieto y sufridor.

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Reformador, revolucionario, iconoclasta, no lo será nunca: y asegura que no destruirá ninguna cosa sin tener la certeza de reconstruirla mejor. Por eso repudia de igual modo el futurismo funambulesco de Europa y el futurismo vago del Brasil. ¿No ha leído nadie un artículo que escribí en el Jornal de Debates apuntando un error del futurismo?... Pues en ese estudio (y nuestro común amigo está enteramente de acuerdo conmigo) hacía yo una irónica profesión de fe de futurismo. Decía: "Si nos acercásemos cada vez más a la vida, sin llegar, no obstante, a confundimos con ella (desde el punto de vista artístico), estaría a favor del futurismo. Si abandonásemos ciertas convenciones hoy perniciosas, que tuvieron su razón de ser en el pasado, estaría de acuerdo con los futuristas". El artículo pretendía tener una continuación en la que, serenamente, sin la ridicula furia de los nostálgicos, se señalarían otros muchos errores del grupo de Marinetti, pero otras ocupaciones más urgentes me impidieron escribirla, y la crítica quedó en un primer intento. Nuestro poeta no se adhiere al futurismo europeo por los muchos defectos que éste presenta. En cuanto al futurismo brasileño, o simplemente de Sao Paulo, ¿pensará Oswald de Andrade que existe? ¿Qué realizaciones muestra? ¿Qué ideas explora? ¿Qué quiere? ¿Qué bienes produce? ¿Hacia qué futuro se encamina? Algunas de sus ideas he podido comprenderlas o distinguirlas claramente; pero lo cierto es que me horrorizan: el destierro completo del recuerdo de Dios, el desprecio absoluto por la dulzura y elegancia del lenguaje, y el abandono de las nociones de patria y principalmente de tradición... Ahora bien, el "poeta futurista" y yo somos católicos, católicos de práctica diaria; es decir, somos de los que todavía lloran las muchas culpas en que la imperfección humana, con la que nos universalizamos, nos ha permitido incurrir. Respetamos y queremos, con embeleso de enamorados, la lengua que habló la Menina dos Rouxinóis. Si no la escribimos con tanta pureza es porque la vida de trabajos que llevamos no nos permite una contemplación más tranquila de los maestros del pasado. Y amamos con inagotable amor esta vasta tierra donde vimos la luz; y veneramos la patria, no por lo que es, ni por lo que será, sino por lo que ha sido. Ahora bien, a pesar del esplritualismo contemporáneo, los futuristas expulsarán a Dios... para ser más libres. Porque yo no admito que diga que cree en Dios quien no rinde el tributo debido al Ser Creador... No les preocupa la integridad de la lengua, porque "el idioma evoluciona". Pero el idioma evoluciona y no se transforma solo para los que, consumidos por la pereza, garabatean simplemente en un volapuk bunda, que nunca será la lengua portuguesa. En cuanto a lo de renegar de nuestras tradiciones, pocas, pero insignes, desconocerlas, predicar, como hace Oswald (¡también él brasileirísimo!) un internacionalismo quimérico y sin carácter, eso es una liviandad que desaparecerá con los primeros clarines de guerra. Estoy convencido. El poeta de Paulicéia Desvairada no es un futurista y, lo que es más, nunca ha intentado "hacer futurismo". Él permite que lo califiquen de extravagante, original, actual, excéntrico, del "dominio de la patología" (frase ya estereotipada entre los zoilos) pero no consiente que lo adscriban a la zafiedad maloliente de cualquier escuela. Se contenta con ser él mismo, con ser personal; no aspira a la celebridad a costa de adular a los hombres célebres o a golpes de audacia o de excentricidad.

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Y pide que lo dejen tranquilo en la paz de las ruinas. Tiene derecho al silencio que desea y que nadie le podrá negar, dado que no ofende a nadie, no hace daño a ningún grupo, no perturba la ingenuidad universal, pues no se publica. ¿Por qué no empezará el propio Oswald, su amigo, a darle lo que más desea? ¡Es tan fácil! Un Requiescat in pace y un puñado de cal...

[En Mário da Silva Brito, op. cit., pp. 234-238. Publicado inicialmente en el Jornal do Comércio, Sao Paulo, 6 de junio de 1921.]

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MAESTROS DEL PASADO Mário de Andrade

Puis tout sefige. Les glaces s'étendent, les mers en sont envahis et le del les charrie. BLAISE CENDRARS (futurista)

La fin du Monde {1919)

I GLORIFICACIÓN

El último escándalo literario, proveniente de la publicación de unas poesías de tendencia modernista por parte de Oswald de Andrade, me hizo ver con tristeza la ligereza con que generalmente las plumas corren sobre el papel. A n t e un ataque tan incisivo y ateo a las teorías poéticas señaladas como únicas y exactas, no solo por nuestros críticos sino también por los ejemplos de la generación llamada parnasiana, era natural que se alzasen los herederos y tal vez representantes de esa pasada generación; y, decididos, valerosos, intentasen reconquistar esa otra Helena —la Poesía- robada por los troyanos de la nueva estética. "¡Oh! ¡Mentiroso sueño! acude hasta las naves rápidas de los aqueos. Penetra en la tienda de Agamenón y comunícale fielmente mi orden. Q u e arme a la multitud de los aqueos melenudos, puesto que se apoderará de la ciudad de anchas calles de los troyanos. Los Inmortales que viven en los parajes olímpicos ya no están divididos, pues Hera con sus súplicas los ha convencido a todos; y las calamidades penden sobre los troyanos." H u b o de hecho reacción. ¡Pero qué inexactitudes! ¡ Q u é de injusticias! ¡ Q u é de perversidades! La lucha podía haber sido hermosa y noble: no fue más que un montón de ligerezas, mentiras e injurias. Y dicho sea por amor a la justicia y honra nuestra, desde el punto de vista exclusivamente literario, las ligerezas fueron mayormente nuestras, pero no las injurias ni las mentiras. Pero ese escándalo me aportó un beneficio: despertó nuevamente en mi espíritu la idea de escribir unas líneas sobre los poetas parnasianos de Brasil. ¿Líneas de crítica? Tal vez. Impresiones sinceras, verdades en las que creo, soluciones a las que llegué gracias a la conmovida, cariñosa lectura de esos Maestros del Pasado. N o se trata de repasar aquí, uno a uno, a todos los hijos de la generación poética parnasiana, de desollarlos, hacerles la autopsia, diseccionarlos, dejándolos sin vida ni alma... E n c u e n t r o ridículos a esos críticos: roedores que con tanta precisión desmenuzan la obra de un poeta; que tanto interés ponen en hallar las fuentes originales de inspiración; que tanto la engalanan con detalles minúsculos e incesantes; que tanto la despojan de bagatelas

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sutiles, que al final no queda nada: ni un verso en que el pensamiento se detenga, ni una poesía con fuerza suficiente para dejar trémulos unos labios, húmedos unos ojos, palpitante un corazón. Tampoco pretendo estudiar a todos los parnasianos; mucho menos a aquellos, vivos aún y jóvenes, que, de una manera o de otra, son los pobres herederos perdularios de los Maestros del Pasado. Serán cinco: Raimundo, Francisca Júlia, Olavo, Alberto, Vicente de Carvalho. El último tiene una relación muy tenue con el parnasianismo; y, francamente, si lo incluyo en el grupo de los cinco, es porque deseo hablar bien de él. Tengo la certeza de que lo que yo pueda decir poco le habrá de importar al autor de Palavras ao Mar, pero me importa a mí, que soy libre y soy feliz. Así pues: releí con cuidado toda esa colección de magníficos libros: proyectores de luz sobre mi infancia de estudios literarios. ¡Qué hermosos, suponiendo que envejezcan! Conservan su hermosura, no porque sean arte, sino porque son hermosos. Aparte de eso muchos versos parecen conservar la frescura procedente de la sinceridad, del cariño, de la ilusión que los dictó. Sin embargo, una cosa está clara: no me puse a releer esas obras parnasianas con el alma insegura, pueril y fantástica correspondiente a mis primeros tiempos, sino que fui a buscar, entre mis muchas almas, aquella que construí para entender la generación parnasiana. Todo hombre aficionado a lecturas variadísimas, acostumbrado a viajar lleno de admiración y deseos de aprender- por los diversos espacios literarios, creyente infantil en la sinceridad de los poetas, cría dentro de sí un racimo de almas diferentes, de las cuales se sirve a medida que pasa de un autor a otro de tendencias dispares. Solo la estrechez de miras, la esclavitud innoble de los que se aislan en una escuela permite la ignorancia infecunda de los que tienen una sola alma, paupérrima e insensible. ¡Oí repetir la exclamación de un poeta, leído en Banville e Mendes gloriosos, de que nunca habría firmado un verso de Camóes! Burro. Así pues, para releer a los parnasianos, me puse mi alma parnasiana. Subí al desván lleno de monos1 que existe aquí dentro de mí; no sé si está en el corazón o en el espíritu, porque el arte debe tener tanto de inteligencia como de corazón. Debe ser intelectual, para alcanzar una Belleza capaz de oponerse a la de la naturaleza; ha de provenir del sentimiento, para aproximarse a la vida y ser una exteriorización que consuele los sentidos. Pero, aquí en el desván, abrí un cajón de la cómoda ancha —jacarandá macizo—, negra, bastante polvorienta; y, abandonando el alma de fuego y flores de invernadero, gasolina y alas de avión (no sé si me comprenden...) que es mi alma contemporánea y que alimento con mi sangre y mis células actuales, me revestí pomposamente con la armadura de oro y marfil de mi alma parnasiana. ¡Qué peso me embota el pensamiento, me paraliza los miembros! ¡Qué frío me congela el corazón!... Sin embargo, el movimiento cadencioso de los versos me calentó un poquito; los ritmos estatuarios hicieron que mis brazos adoptasen gestos de heroici-

' En portugués, ter macaquinhos no sótáo, "tener monos en el desván", significa algo así como "tener poco juicio, disparatar" (N, del T.). En inglés se dice to have bats in the belfry, es decir, "tener murciélagos en el campanario".

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dad y conmoción; y los temas pseudopoéticos hicieron viajar a mi espíritu por tierras que no piso, encontrar vidas que no se habían cruzado nunca en mi camino; ¡retroceder a tiempos en que mi ansia no espera más que tierras espectaculares, vidas milagrosas, tiempos mejores! Agradecido entonces, y arrodillado, alcé mi voz más musical con un hosanna grandílocuo de glorificación a los Maestros del Pasado; que tan honestamente cumplieron con su deber de poetas, gloriosamente sustentaron la lengua y patrióticamente, mucho más que los figurones de la República, hicieron que yo y mis hermanos creyésemos en las promesas y posibilidades de nuestra tierra natal. ¡Oh, Maestros del Pasado, yo os saludo! ¡Vengo a depositar mi corona de gratitudes votivas y de entusiasmo varonil sobre la tumba en que dormís el sueño merecido! ¡Sí, sobre vuestra tumba, porque todos vosotros estáis muertos! Y si, desgraciadamente para la evolución de la poesía, la sombra fantasmal de algunos de vosotros, trémula, se levanta aún sobre la tierra, en noches oscuras de sabbat, ¡es que ellos no han sabido cumplir con magnificencia y bizarría todo el calvario de su deber! ¡Deberían morir! ¡Así lo proclama, en la marcha fúnebre de mis lágrimas, la severa Justicia que no vacila y con la cual os honro y dignifico! ¡Deberían morir! ¡La vida vegetal a que se aferraron no concuerda con el destino de los almuecines de un arte del tiempo incesante, de los trovadores alados, de los cortesanos de la Belleza fugitiva!... ¡Vivos algunos, afortunadamente, arrojo sobre vosotros, oh Maestros del Pasado, los aludes instrumentales de mi réquiem; y enciendo junto a la cruz de vuestros monumentos, sobre vuestros cráneos vacíos, la hoguera de la consagración contemporánea! Fuisteis grandes, conservando la Lengua o cantando a la Patria, aunque fueseis mezquinos en la imitación del almohadismo francés, gélido y monótono. Fuisteis nababs de la locuacidad y perdularios de la grandeza, cuando la sabiduría inmóvil del modelo se volvía inalcanzable para vosotros, no porque os faltase perseverancia, sino porque os faltaba cultura. No creo que fuese el ardor de vuestras venas tropicales lo que os impidió la construcción de trofeos o poemas antiguos; esa posibilidad se debió en mucho mayor medida a la falta de una amplia instrucción anterior y a la inseguridad con que entrabais en el panteón de las lenguas muertas y enterradas. Pero fuisteis nobles, pues, en vez de calcar vuestros poemas, paráfrasis ya de un segundo autor, sobre el cuento de un tercero (como hizo uno de vuestros decadentes seguidores, inquieto y vociferante), preferisteis arropar con el peluche de una hermosura paradójica la desnuda flaqueza de vuestra educación. No todos estudiaron química para fabricar hielo artificial: pero no hay nadie en el mundo que no sepa, corriendo, despertar en sí de nuevo el colorido y el calor... Fuisteis gloriosos porque supisteis, aunque esclavizados por el prejuicio, rendir culto con valentía a la naturaleza, el sueño y la juventud. Sin duda no tuvisteis la grandeza divina de los que se elevan del suelo para, desde los astros, trazar sobre la tierra el itinerario de las multitudes. No tuvisteis la sabiduría y el genio de los plasmadores de la conciencia cósmica; ni Aristóteles, ni santo Tomás, ni Homero, ni Dante, ni Shakespeare, ni Goethe; pero es también glorioso aquel que, no poseyendo arcilla suficiente para esculpir el corazón del universo, sabe entretejer la guirnalda florida que perfuma y consuela a un período y a una nación.

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¡Hosanna! ¡Gloria a los Maestros del Pasado! Q u e mi voz oracular inunde el espacio, como una campana tañendo aleluyas, en reconocimiento a los parnasianos sosegados. El portugués de bronce en vuestras manos se transformó en un mármol de Pentélico o en un d o r a d o m a r f i l , más pálido que Adrasto. Captasteis en la m o v i l i d a d nerviosa de la lengua la hermosura de los Alcides y de las Venus. Desenterrasteis, más allá del siglo humano de Escopas, la perfección de las amazonas de Policleto o del Hernies praxiteliano. Preferisteis, ¡oh bandeirantes de la belleza atónita!, los ídolos purísimos de Fidias y las líneas inmaculadas del Partenón a las torturas irregulares de Laoc o o n t e , a los ojos q u e b r a d o s de D e m é t e r o a la desarreglada v i r t u d c o n que se representa el ropaje de la Victoria de Samotracia. Habéis cumplido plenamente el destino fecundo que Dios os ha reservado. Y en los infiernos, donde, a la sombra de los mayores, descansáis ahora de la ardua batalla perdida, sonreíd al recordar vuestros días pasados, en que cardando la luz de la C r u z del Sur, bordasteis en el oro de los versos estelares el coturno del Sueño y el flameo de la Ilusión. ¡Qué la paz sea con vosotros!

VII PRELUDIO, CORAL Y FUGA

Et quoi!peut-être aussi c'était mon naturel: Je fus doux, étant dur, étant sombre: Je voulus faire un dieu de tout ce temporel Et je traîne après moi des fantômes sans nombre. J . MORÉAS

Preludio N o he querido imitar en absoluto al místico César Franck, al robarle el nombre de la música para coronar mi último artículo. El gran belga era todo vuelos hacia un cielo impasible de ventura. Este vocerío mío no es más que un brinco a ras de tierra. Pero la culpa es de estos parnasianos: pasillo sin ventilación, cerrado por todas partes, donde la gente no puede levantar el espíritu siquiera a la altura de un looping. Quiero al menos que me concedan que este es mi vuelo-de-curiango, un vuelo diurno, alegre y présago. Todo lo que he dicho se resume en tres palabras: H i m n o a la V i d a y a la Alegría. Y con estas tres palabras maravillosas y bellas de mi lengua, hago yo mismo la crítica de mi trabajo, para que los críticos no se tomen la molestia de explicarlo, envolviéndolo en una niebla tan espesa que nadie más lo entienda. ¡Himno!, ¡Vida y Alegría! Dicen que los católicos son tristes... Pues yo soy católico y alegrísimo. Pero este Preludio es la explicación de mi intento. Es el prefacio. Colocado al final: porque así es más futurista. D e nada me sirvió no asistir al ágape del futurismo y reírme de él c o m o de todas las escuelas. Después de que el autor de la Estrila de Absinto —estrella de calvario— me tildara de futurista, ya no puedo ni ofenderme: es futurismo.

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¡Pues sea! Sé que muchos jóvenes me leyeron. Sin tener la certeza de estar en posesión de la verdad, creo que cumplieron un deber. Hicieron bien. Para ellos escribí y por ellos quiero ser leído. Debo, no obstante, evitar pequeñas confusiones. Esta es la razón de mi Preludio. La coral y la fuga se explican por sí solas. Antes de seguir, deseo mi felicidad a la juventud: Himno, Vida y Alegría. Pero es preciso que no confundan Himno con brindis de mesa, Vida con burdel, Alegría con juerga. Pero no quiero que sigan creyendo mucho en las teorías que tan mal expuse cuando, al hablar del señor Vicente de Carvalho, no dije nada de él. Solo una verdad de aquel texto es verdaderamente verdad: el Arte se hace con la vida y la libertad. Otra más: es necesario estudiar y tener principios. El resto de las teorías: mera erudición jactanciosa. Tufillo errado de filosofía. Ciencia entrometida. Recuerden los jóvenes la sonrisa de Montaigne: La peste de l'homme c'est l'opinion de science.

Otra explicación más. Dieron pomposamente a mi trabajo el nombre de Crítica. El nombre está equivocado. Hay, sin duda, en estas líneas algunas reflexiones críticas, pero eso no basta para que lleven el nombre de crítica los "Maestros del Pasado". Escribí sonriendo. Escribí con alma. La crítica se hace con método y seriedad; y no utilizo, por incapacidad, ningún método. Y dije mis verdades. Pero decir las verdades de uno no implica decir cosas nuevas. Es muy posible que gran parte de estas observaciones tenga ya la antigüedad de la letra impresa; ¿qué importa? Eso prueba simplemente que no estoy solo. Sucedió que en mi camino encontré una planicie en la que 25 millones de brasileños poetas —colocados unos eruditos sobre pedestales de magnífico jacarandá- se habían arrodillado y habían detenido sus vidas para adorarlos. Yo no creía en aquellos ídolos; sabía que eran incapaces de ascender al cielo sin la ayuda de un globo. ¿Escribir diez conferencias, demostrando científicamente su falsedad? Sería inútil. Me limité a trepar, por detrás, a los pedestales y a hacerles cosquillas, ¡y los ídolos eran tan sensibles a ellas!... Hicieron muecas cómicas. Mis partidarios llamaron a esto "Tala de ídolos". Mis enemigos, "Crítica". Ni una cosa ni otra. Cosquillas. Simplemente cosquillas. Esta visita apresurada a la galería de los Maestros del Pasado no es tampoco una negación absoluta del valor y la obra de esos difuntos. Me gustan poco esos fantasmas y, sin embargo, los admiro bastante. Los admiro por cuanto hicieron, por el trabajo y la paciencia que tuvieron. Me parece mentira que pasasen toda una existencia en la tierra turbulenta, midiendo pacientemente versos, sin sentir una sola vez la prisión de Ariel, sin sonreír una sola vez, errando el alejandrino, para que la vida pusiese su carita galana y atrevida en medio de aquella procesión de largos y pesados metros puros. ¡Pasarse toda la vida midiendo pies de versos! ¡Dios mío, qué prodigiosos zapateros! Por eso no me gustan. Con los productos engañosos de su fábrica obstruyeron nuestro futuro y nuestro pasado literario. Su aparición supuso la desaparición de los poetas antiguos brasileños. Dado que Bilac escribió "Marte do Tapir", ya nadie lee los "Timbiras". "Ultima jornada" del

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sublime Machado, el magnífico "Uruguai" de Basilio da Gama son abortos de una infancia fragilísima. Dado que Bilac escribió fríamente sobre "Frinéia", ya no hay conmociones ni amores en Brasil. Ya no brotan las lágrimas. Ya no se prorrumpe en gritos ni en carcajadas. Y Castro Alves, Fagundes Varela, Alvares de Azevedo, Dirceu, y Porto Alegre y Gregório de Matos son pueriles manifestaciones de sentimiento y de vida. Ya nadie sabe trasladarse a su tiempo para comprenderlos. ¡No faltaba más! ¡Fueron a parar a Grecia! Después de visitar el Partenón, quien puede admitir la arquitectura literaria y moviente, dos jacarandatás, das maracanaíbas, canjeranas e ipés, ubatás e braúnas.

Y los pobres poetas antiguos fueron arrojados a la basura como adornos gastados y sin valor. Algún que otro anticuario conserva sus obras más por manía que por sincera comprensión. Sin embargo, fueron más poetas y más artistas, aunque infinitamente menos artífices, que todos los Maestros del Pasado. Estos reprodujeron la Belleza... No hay duda. Pero vieron de ella únicamente las formas; no consiguieron penetrar sus ojos. Ses yeux, ses larges yeux aux clartés éternelles.

Los antiguos no consiguieron describir perfectamente los brazos y piernas de la Belleza, pero vieron sus ojos. Yo todavía prefiero unos ojos en los que se refleje la claridad eterna de un alma, a un recorte de seno tan curioso con "una torre de marfil". ¿Y los críticos? Los críticos, abandonando historia, evolución, tradición, aturdidos por el venenoso esplendor de los Maestros del Pasado, solo hablan de ellos. Solo a ellos van dirigidos los aplausos, solo a ellos los elogios y glorificaciones. ¡No puede ser! Por lo que se refiere al presente... ¡Horror! Debemos, según esos mediocres, limitarnos a hacer alejandrinos perfectamente hemistiquiados. Cualquier manifestación más agitada, más sentida, más moderna: "infamia, presunción, charlatanería". Ignorantes, perversos, perros de guardia rabiosos contra ladrones y parientes, sin calcular intenciones, sin imaginar sinceridades, oprobian a los jóvenes con risotadas, ironías incansables, afrentas impetuosas. A mí, puesto que tengo derecho a hablar de mí (esto es el prefacio), porque el amor de un amigo -que encajaría perfectamente en la colección de los osos de La Fontaine— me provocó, soy el futurista ridículo, el embustero, el pisaverde frecuentador del té de las cinco, pedantuelo y desvergonzado. Y por más enérgicamente que afirmase que no era futurista, que no me ataba a ninguna escuela, y que era un atormentado indagador del verdadero significado del Arte y de la Belleza... Nada. No me escucharon. No quisieron entenderme porque preferían ser ciegos de espíritu, sordos de corazón a ser justos, a ser nobles, a ser caritativos. Porque nosotros, los jóvenes de hoy, os leemos, ¡oh mediocres impolutos! Leemos y sufrimos. Nuestra sinceridad orgullosa no nos permite mentir y negar el dolor sufrido ante vuestra asonada, vuestros silbidos, vuestra ignorancia fementida e infeliz, ante vuestras calumnias, ante vuestras necedades. Y como no sabemos llorar lágrimas ñor-

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males por un dolor tan seco, derramamos en el corazón lágrimas de gasolina. Disteis en el blanco de nuestra alegría, tocasteis nuestro corazón feliz. ¡Nos hicisteis infelices! Pero... "I am sure I have received none, unless experience be a jewel". Esto es de Shakespeare, ¿lo oyen? N o es de un futurista. Pertenece a la humanidad. Nosotros, los jóvenes de hoy, los Dragones del Centenario, caímos desde nuestra paz en los horrores de la guerra. Y no nos inclinamos ante vosotros porque ante vosotros somos como hombres frente a hombres. Y hombres superiores, más bellos, más terribles, porque no mentimos, porque somos sinceros, porque no tenemos prejuicios literarios, porque sabemos amar la juventud desorientada, la infancia inerme, los eneros y las auroras. ¿Pero seréis siquiera críticos? ¡Ha muerto Gourmont! Pero Papini vive todavía, ¡gracias a Dios! En cuanto a vosotros, oh críticos de piedra, asesinasteis a un hombre, juzgando una sola poesía que no podíais comprender: ofuscados como estabais por la ignorancia, por la armadura salvaje del prejuicio. ¿Críticos o alborotadores? ¿Consejo o diatriba? Sin embargo, no quiero que penséis que esto es una queja. ¡Nunca! Confirmar un dolor no constituye un lamento. Somos mejores que vosotros como para inclinarnos ante vosotros; somos mayores que vosotros como para rebajarnos ante vosotros; y si en la hoguera de aleluya de vuestros sarcasmos y saña nos quemasteis como a iscariotes de la Poesía, sabemos renacer más puros y más audaces de la ceniza de vuestra crítica y de vuestro veredicto. Me embriagasteis con las lágrimas de jengibre que me hicisteis verter, y odié a los Maestros del Pasado, a los que admiro, pero de cuya paternidad reniego. Sois vosotros, si acaso en estas páginas fui injusto (pues yo no lo sé), fui malvado, fui parcial, sois vosotros los dueños de esas injusticias, de esas maldades, de esas parcialidades. ¡Oh, morteros de irritación dentro de los jóvenes! ¡Oh, océanos de nuestras cóleras eléctricas, oh, rascacielos de nuestros puños cerrados!... Pero no os maldecimos, oh críticos, porque nuestra maldición va más alto. Llega hasta la mano que os sostiene, alcanza la luna que os cegó.

Coral ¡Malditos sean por siempre los Maestros del Pasado! ¿Quiénes son esas nubes impasibles que se aglomeran sobre el horizonte del futuro? ¿Quiénes son esos relámpagos que no anuncian tempestades fecundas, sino clarines de rayos inmovilizados y mortíferos? ¿Quiénes son esos ejércitos de vanidad, apostados sobre los jardines recién plantados? ¿Quiénes son estos soles artificiales que proporcionan una luz irrisoria y estéril? ¿Quiénes son esas montañas de hielo, balanceándose en ritmos bivalvos y alejandrinos sobre nuestro mar? ¿Por qué prefieren desviar y enfriar nuestra Corriente del Golfo? ¿Quiénes son esas cadenas? ¿Quiénes esas mordazas? ¿Quiénes esos hipnotismos? ¿Quién esa mentira, esa ilusión, ese desierto? ¡Malditos sean por siempre los Maestros del Pasado! Vuestro ejemplo, oh máscaras de yeso, ¿perturbará todavía durante lustros y más lustros la luminosa evolución de las artes? ¿Acaso pretendéis, herbolarios medievales,

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secar las plantas nuevas que desconocéis, para enriquecer vuestras colecciones de raridades, para aumentar vuestros catálogos de niñerías? ¿Acaso proyectáis, oh entomólogos octogenarios, senilizar con vuestros ojitos helados el desafinado cantar de las cigarras, y escribir en una noche de noroeste vuestros libros de ciencia estéril, donde se hace burla de un desengaño amoroso, donde se ironiza sobre un símbolo feliz? ¿Acaso creéis, oh Newtons perseverantes, que vais a vaciar sobre el día de las cascadas la noche de vuestra observación, ahuyentando de las aguas móviles el abigarrado colorido de los arcoíris? ¿Acaso os habéis propuesto, oh naturalistas germánicos, despoblar los aires de la tierra natal, dar utilidad a vuestros alfileres mortíferos, ejerciendo el bocatortismo de vuestros sentimientos sobre el monzón lírico de las mariposas? ¡Locos y malditos! ¡Escupimos sobre vosotros nuestra maldición y las carcajadas estruendosas de nuestra ira, el despecho divino de nuestra impaciencia! ¡Lamentaos! ¡Llorad! ¡Gemid! ¡Mas no! ¡El ideal no está Muerto! ¡Pan no ha muerto nunca, porque nunca ha existido! ¡Existen, en cambio, las plantas nuevas florescentes! ¡Existen y se perpetuarán por todos los días de la Tierra las cigarras cantarinas! ¡Sobre las cascadas han de danzar eternamente los rayos del Sol, el movimiento elegante de los arcoíris! y las mariposas revolotearán en los campos y en los claros del bosque, avanzando, hiriéndose, debatiéndose, iluminando, dando color, perdiendo las alas, quemándose, porque las mariposas no se detienen, la juventud no espera, ¡oh sus Raimundo de Correia! ¿Qué merecéis vosotros, murallas? ¿Nuestro desprecio? ¡Nunca! El desprecio es infecundo... Más la paradoja creadora de nuestra maldición. ¡Malditos sean por siempre los Maestros del Pasado! ¡Que el simple recuerdo de uno de vosotros encadene los espíritus al amor incondicional por la Forma! ¡Que una ojeada casual a vuestros libros se ciegue buscando un verso de oro! ¡Que una flor caída de unas manos infantiles sobre vuestro túmulo reviente en zarzas tan espinosas que en ellas se hiera y sucumba la ascensión de esa infancia! ¡Que Brasil sea infeliz por haberos criado! ¡Que la Tierra choque contra la Luna arrastrada por el peso de vuestros huesos! ¡Que el Universo se desmantele por haberos dado cobijo! ¡Y que no quede nada! ¡Nada! ¡Nada!

Fuga Solo yo. Y mis amigos... No. Debe quedar también el "eminente periodista". Y "los Buenos y los Malos" también. Y el señor Ñuto Santana... El señor Ñuto Santana es necesario para la alegría de la vida. No. Es mejor que todo quede como está: que no se desmantele el Universo, ni la Tierra choque contra la Luna, ni el Brasil sea infeliz. ¡Pero que quede también la risa, la alegría, la infancia! El señor Tristáo de Ataíde ya ha demostrado, citando a Hegel, que todo eso es un síntoma de las épocas de transición. ¡Viva la risa, la alegría, la blaguel ¿Estaremos quizá en una época de transición?...

[En Mário da Silva Brito, op. cit., pp. 254-258 de Parte I, y pp. 303-309 de Parte VII. Publicadas inicialmente en el Jornal do Comércio, Sao Paulo, los días 2 de agosto y 1 de septiembre de 1921.]

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[CARTA] Del nuevo al viejo M á r i o de A n d r a d e

A Mário de Andrade Querido Maestro. En las muchas horas breves que me hicisteis aprovechar a vuestro lado hablasteis de vuestra confianza en el arte libre y sincero... N o de mí, sino de vuestra experiencia, recibí el ánimo de mi Verdad y el orgullo de mi ideal. Permítame que ahora le ofrezca este libro que m e vino vuestra señoría. ¡Quiera Dios que nunca le asalte la duda feroz de Adriano Siste... Pero no sé. Maestro, si me perdona la distancia que media entre estos poemas y vuestras altísimas lecciones... Recibí con vuestro perdón el esfuerzo del elegido por usted como único discípulo; de aquel que en este m o m e n t o de martirio con m u c h o miedo todavía le llama su Guía, su Maestro, su Señor. Mário de Andrade 14 de diciembre de 1921 Sao Paulo

[En Mário da Silva Brito, op. cit., pp. 254-258 de Parte I, y pp. 303-309 de Parte VII. Publicadas inicialmente en el Jornal do Comercio, Sao Paulo, los días 2 de agosto y 1 de septiembre de 1921.]

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PREFACIO INTERESANTÍSIMO1 Mário de Andrade

Dans mon pays de fiel et d'orj'en suis la loi. E. VERHAEREN

Lector: Se ha fundado el Desvariísmo.

Este prefacio, a pesar de interesante, inútil. •

Algunos datos. No todos. Sin conclusiones. Para quien me acepta son inútiles ambos. Los curiosos tendrán ganas de descubrir mis conclusiones, confrontando obra y datos. Para quien me rechaza, trabajo perdido explicar lo que, antes de leer, ya no ha aceptado. •

Cuando siento el impulso lírico escribo sin pensar todo lo que mi inconsciente me grita. Pienso después: no solo para corregir, sino para justificar lo que escribí. He ahí la razón de este prefacio interesantísimo. •

Además es muy difícil saber en esta prosa dónde termina la blague, donde empieza la seriedad. Ni yo mismo lo sé.

Y discúlpenme por estar tan poco enterado de los movimientos artísticos actuales. Soy nostálgico confeso. Nadie se puede liberar de una sola vez de las teorías-abuelos en que bebió; y el autor de este libro sería hipócrita si pretendiese representar una orientación moderna que todavía no comprende muy bien.

publicó en forma de verso libre.

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Libro evidentemente impresionista. Ahora bien, según los modernos, error grave el impresionismo. Los arquitectos huyen tanto del gótico como del arte nuevo, adoptando, más allá de los tiempos históricos, los volúmenes elementales: cubo, esfera, etc. Los pintores desdeñan tanto a Delacroix como a Whistler, para apoyarse en la tranquilidad constructiva de Rafael, de Ingres, del Greco. En la escultura Rodin es ruin, los imaginarios africanos son buenos. Los músicos desprecian a Debussy, arrodillados ante la polifonía catedralicia de Palestrina y Juan Sebastián Bach. La poesía... "tiende a despojar al hombre de todos sus aspectos contingentes y efímeros, para recoger en él la humanidad...". Soy nostálgico confeso. • "Este Corán no es más que una maraña de sueños confusos e incoherentes. No es inspiración procedente de Dios, sino creada por el autor. Mahoma no es profeta, es un hombre que hace versos. Q u e se presente con alguna señal reveladora de su destino, como los antiguos profetas". Tal vez digan de mí lo que dijeron del creador de Alá. Diferencia cabal entre nosotros dos: Mahoma se presentaba como profeta; juzgué más conveniente presentarme como loco. •

¿Usted ha leído a San Juan Evangelista? ¿A Walt Whitman? ¿A Mallarmé? ¿A Verhaeren? Durante casi diez años metrifiqué, rimé. ¿Ejemplo? ARTISTA

Mi deseo es ser pintor -Leonardo, cuyo ideal en piedades se acrisola; haciendo abrirse al mundo la corola del sueño ilustre que en mi pecho guardo... Mi anhelo es, trayendo al fondo pardo de la vida, el color de la escuela veneciana, pintar de rosa y oro, de mañana, cuanto quede de peñasco o cardo. Cuando encuentre el manantial de tintas y los pinceles exaltados con que pintas, ¡Veronése! tus cuadros y tus frisos,

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iré a morar do las Desgracias moran; y viviré de colorir sonrisas en los labios que imprecan o que lloran.

Los señores Laurindo de Brito, Martins Fontes, Paulo Setúbal, aunque no tengan evidentemente la envergadura de Vicente de Carvalho o de Francisca Julia, publican sus versos. Y hacen muy bien. Podría, como ellos, publicar mis versos metrificados.

• N o soy futurista (de Marinetti). Lo he dicho y lo repito. Tengo puntos de contacto con el futurismo. Oswald de Andrade, al llamarme futurista, se equivocó. La culpa es mía. Conocía la existencia del artículo y dejé que se publicase. El escándalo fue tal, que deseé la muerte del mundo. Era presuntuoso. Quise salir de la oscuridad. Hoy tengo orgullo. N o me pesaría volver a la oscuridad. Pensé que se discutirían mis ideas (que no son mías): se discutieron mis intenciones. Ahora ya no me callo. Ridiculizaron tanto mi silencio como estos gritos. Iré por la vida con los brazos en alto, como el "Indiferente" de Watteau.

"Algunos lectores, al leer estas frases (poesía citada), no las comprendieron de inmediato. Creo incluso que es imposible comprender a la primera lectura, sin tener cierta práctica, unos pensamientos tan esquematizados. Eso no quiere decir que un poeta pueda quejarse de sus lectores. Por lo que sí se los puede censurar es por no pensar que un autor que firma sus obras no escribe tonterías por el simple placer de experimentar; y que, tras esa extravagancia aparente, hay un sentido quizá interesantísimo, hay algo que comprender". Joáo Epstein. • Hay en este mundo un señor llamado Zdislas Milner, que escribió esto: "El hecho de que una obra se desvíe de los preceptos y las reglas aprendidas, no da la medida de su valor". Perdónenme por dar algún valor a mi libro. Ningún padre, si en verdad lo es, abandona a su hijo jorobado que se ahoga para salvar al lindo heredero del vecino. El ama de cría del cuento fue una grandísima farsante desnaturalizada.

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Todo escritor cree en el valor de lo que escribe. Si lo muestra, es por vanidad. Si no lo muestra, también. N o huyo del ridículo. Tengo compañeros ilustres. • El ridículo es muchas veces subjetivo. Depende del mayor o menor brillo de quien lo sufre. Lo creamos para vestir con él a quien hiere nuestro orgullo, nuestra ignorancia, nuestra esterilidad. • ¿Un poco de teoría? Creo que el lirismo, nacido en el subconsciente, acrisolado en un pensamiento claro o confuso, crea frases que son versos enteros, sin el prejuicio de medir tantas sílabas, con una acentuación determinada. Encabalgamiento es descanso para los condenados de la prisión alejandrina. Hay sin embargo raros ejemplos de él en este libro. La inspiración es fugaz, violenta. Cualquier contratiempo la perturba e incluso la hace enmudecer. Arte, que, sumado a Lirismo, da Poesía, no consiste en perjudicar la loca carrera del estado lírico para ponerlo sobre aviso de las piedras y alambradas que hay en el camino. Deje que tropiece, caiga y se haga daño. Arte es limpiar más tarde el poema de repeticiones molestas, de sentimentalidades románticas, de pormenores inútiles o inexpresivos. • Q u e el Arte no sea sin embargo limpiar versos de exageraciones brillantes. Exageración: símbolo siempre nuevo de la vida y del sueño. Gracias a ella la vida y el sueño se hermanan. Y, consciente, no es defecto, sino medio legítimo de expresión.

"¡El viento sopla en el hombro de tus velas!" Shakespeare. Homero ya había escrito que la tierra mugía bajo los pies de los hombres y caballos. Pero usted debe saber que hay millones de exageraciones en la obra de los maestros. • Taine dijo que el ideal de un artista consiste en "presentar completa y claramente, más que los propios objetos, cualquier característica esencial y destacada de ellos, por medio de alteraciones sistemáticas de las relaciones naturales entre sus partes, para que esa característica se haga más visible y dominante".

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Reconozco que el señor Luís Carlos, sin embargo, tiene derecho a citar lo mismo en defensa de sus "Columnas". • Ya ha raciocinado sobre la llamada "belleza horrible". Es una lástima. Lo bello horrible es una escapatoria creada por la ingenuidad de ciertos filósofos para justificar la atracción ejercida, en todos los tiempos, por lo feo sobre los artistas. No me digan que el artista, al reproducir lo feo, lo horrible, hace una obra bella. Llamar bello a lo que es feo, horrible, solo porque está expresado con grandeza, sentimiento, arte, es desvirtuar o desconocer el concepto de belleza. Pero feo = pecado... Atrae. Anita Malfatti me hablaba el otro día del encanto siempre renovado de lo feo. Ahora bien, Anita Malfatti aún no ha leído a Emilio Bayard: "El fin lógico de un cuadro es que resulte agradable a la vista. Sin embargo, los artistas se complacen en expresar el singular encanto de la fealdad. El artista lo sublima todo". •

Lo bello del arte: arbitrario, convencional, transitorio -cuestión de moda. Lo bello de la naturaleza: inmutable, objetivo, natural —tiene la eternidad que tenga la naturaleza. El arte no consigue reproducir la naturaleza, ni ese es su fin. Todos los grandes artistas, ora conscientemente (el Rafael de las Madonas, el Rodin de Balzac, el Beethoven de la Pastoral, el Machado de Assis del Braz Cubas), ora inconscientemente (la gran mayoría) han sido deformadores de la naturaleza. De donde infiero que lo bello artístico será tanto más artístico, tanto más subjetivo, cuanto más se aleje de lo bello natural. Q u e otros infieran lo que les parezca. Poco me importa.

Nuestros sentidos son frágiles. La percepción de las cosas exteriores es débil, dificultada por mil velos, procedentes de nuestras taras físicas y morales: enfermedades, prejuicios, indisposiciones, antipatías, ignorancia, hereditariedad, circunstancias de tiempo, de lugar, etc... Solo idealmente podemos concebir los objetos y los actos en su integridad bella o fea. El Arte que, incluso tomando sus temas del mundo objetivo, se desarrolla por medio de comparaciones distantes, exageradas, sin exactitud aparente, o señala los objetos, como un universal, sin ninguna delimitación calificativa, tiene el poder de conducirnos a esa idealización libre, musical. Esta idealización libre, subjetiva, permite crear todo un ambiente de realidades ideales donde los

I. EL PREMODERN1SMO sentimientos, los seres y las cosas, la belleza y los defectos se presentan en su plenitud heroica, que va más allá de la defectuosa percepción de los sentidos. N o sé qué futurismo puede haber en quien casi adopta la concepción estética de Fichte. ¡Huyamos de la naturaleza! Solo así el arte no se resentirá de la ridicula flaqueza de la fotografía... brillante.

N o le veo la gracia a eso de que la gente someta las emociones al lecho de Procusto para obtener, en ritmo convencional, un número convencional de sílabas. Ya, en el primer libro, usé indiferentemente, sin obligación de retorno periódico, los diversos metros pares. Ahora me libero también de ese prejuicio. Adquiero otros. ¿Razón para que me insulten? • Pero no desdeño el balanceo danzarín de las redondillas y los decasílabos. La emoción tiene cabida en él. Entra de hecho a veces en el cabaret rítmico de mis versos. En esta cuestión de metros no soy aliado; soy como la Argentina: me enriquezco. •

¿Sobre el orden? Me repugna, efectivamente, lo que Musset llamó: "L'art de servir á point un dénoument bien cuit". •

Existe el orden de los niños que salen del colegio cogidos de la mano, de dos en dos. Existe un orden en los estudiantes de las escuelas superiores que bajan los peldaños de la escalera de cuatro en cuatro. Existe un orden, aún más alto, en la furia desencadenada por los elementos. •

Q u i e n enseñe Historia en Brasil acatará un orden que, ciertamente, no consiste en estudiar la guerra del Paraguay antes del ilustre incidente de Pedro Alvares. Q u i e n dé rienda suelta a su subconsciente seguirá un orden imprevisto de emociones, asociaciones de imágenes, contactos exteriores. Lo que ocurre es que a veces el tema se descamina. •

El impulso lírico clama dentro de nosotros como una muchedumbre enfurecida. Tendría gracia que a ésta se le dijese: "¡Alto ahí! ¡ Q u e cada uno grite a su tiempo; y el que tenga el

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argumento más sólido que lo guarde para el final!". La muchedumbre es confusión aparente. Quien sepa alejarse idealmente de ella verá el imponente desarrollo de esa alma colectiva, usando la retórica exacta de las reivindicaciones.

¿Mis reivindicaciones? Libertad. Uso de ella; no abuso. Sé someterlas a mis verdades filosóficas y religiosas; porque las verdades filosóficas, religiosas, no son convencionales como el Arte, son verdades. ¡Tanto no abuso! N o pretendo obligar a nadie a que me siga. Acostumbro a andar solo.

Virgilio, Homero, no usaron la rima. Virgilio, Homero tienen asonancias admirables.

La lengua brasileña es de las más ricas y sonoras. Y posee el admirable áo. •

Marinetti fue grande cuando redescubrió el poder sugestivo, asociativo, simbólico, universal, musical de la palabra en libertad. De otro modo: vieja como Adán. Marinetti se equivocó: hizo de ella un sistema. Es solo un auxiliar poderosísimo. Uso palabras en libertad. Siento que mi vaso es demasiado grande para mí, y todavía bebo en el vaso de los otros. • Sé construir teorías ingeniosas. ¿Quieren verlo? La poética está mucho más atrasada que la música. Ésta abandonó, tal vez incluso antes del siglo VIII, el régimen de la melodía muy octavada para enriquecerse con los infinitos recursos de la armonía. La poética, con raras excepciones hasta mediados del siglo XIX francés, fue esencialmente melódica. Identifico verso melódico y melodía musical: arabesco horizontal de voces (sonidos) consecutivas que contienen un pensamiento inteligible. Ahora bien, si en vez de usar únicamente versos melódicos horizontales: Mnezarete, la divina, la pálida Phrynea comparece ante la austera y rígida asamblea del areópago supremo... hacemos que se sucedan palabras sin relación inmediata entre sí: estas palabras, por el mero hecho de no sucederse intelectual,

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gramaticalmente, se superponen unas a otras, para nuestra sensibilidad, formando, ya no melodías, sino armonías. Me explico mejor: armonía: combinación de sonidos simultáneos. Ejemplo: "¡Arrobos... Luchas... Saetas... Cantigas... Repoblar!..."

Estas palabras no están unidas. No son una enumeración. Cada una es una frase, un período elíptico, reducido a un mínimo telegráfico. Si pronuncio "Arrobos", como no forma parte de una frase (melodía), la palabra resalta su aislamiento y queda vibrando, a la espera de una frase que le haga adquirir significado y QUE NO LLEGA. "Luchas" no da sentido alguno a "Arrobos"; y, en la misma situación, al no hacer olvidar la primera palabra, permanece vibrando con ella. Las otras voces hacen lo mismo. Así pues, en lugar de melodía (frase gramatical) tenemos un acorde arpegiado, armonía: el verso armónico. Pero, si en vez de usar solo palabras sueltas, uso frases sueltas: idéntica sensación de superposición no ya de palabras (notas), sino de frases (melodías). Por consiguiente: polifonía poética. Así, en Paulicéia Desvairada se usa el verso melódico: Sao Paulo es un escenario de danzas rusas; el verso armónico: "La jauría... La Bolsa... El juego..."; y la polifonía poética (uno es a veces dos e incluso más versos consecutivos): "El engranaje trepida... La bruma nieva..." ¿Qué tal? No olvide, sin embargo, que otro vendrá a destruir todo lo que he construido. Para añadir a la teoría: 1.° Los genios poéticos del pasado consiguieron dar mayor interés al verso melódico, no solo creándolo más bello, sino haciéndolo más variado, más emotivo, más imprevisto. Algunos incluso consiguieron formar armonías, en ocasiones ricas. Armonías sin embargo inconscientes, esporádicas. Pruebo la inconsciencia: Victor Hugo, muchas veces armónico, exclamó después de oír el cuarteto de Rigoletto: "Si yo pudiera combinar simultáneamente varias frases, verían de lo que soy capaz". Encuentro la anécdota en Galli, Estética musical. Se non é vero...

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2.° H a y ciertas figuras retóricas en las que podemos ver un embrión de la armonía oral, y en la lección de las sintonías de Pitágoras hallamos el germen de la armonía musical. Y si es tan apreciada es precisamente porque tanto los poetas como los músicos han sentido siempre el gran encanto de la disonancia de que habla G . Migot. 3.° Comentario a la frase de Hugo. La armonía oral no se realiza, como la musical, en los sentidos, porque las palabras no se funden como los sonidos, sino que se mezclan, se vuelven incomprensibles. La realización de la armonía poética se efectúa en la inteligencia. La comprensión de las artes del tiempo nunca es inmediata, sino mediata. En el arte del tiempo coordinamos actos de memoria consecutivos, que asimilamos en un todo final. Este todo, resultante de estados de conciencia sucesivos, posibilita la comprensión final, completa, de la música, la poesía, la danza terminada. Víctor Hugo se equivocó al querer realizar objetivamente lo que se realiza subjetivamente, dentro de nosotros. 4.° Los psicólogos no admitirán la teoría... H a y que responderles con el "Solo-quien-ama" de Bilac. O con los versos de Heine de donde Bilac tomó el "Solo-quien-ama". Mientras tanto: si por casualidad usted ya ha tenido en la vida un acontecimiento fuerte, imprevisto (ya lo ha tenido, naturalmente), acuérdese del tumulto desornado de ideas que en ese momento se agolparon en su cerebro. Esas ideas, reducidas al mínimo telegráfico de la palabra, no se sucedían, porque no formaban parte de ninguna frase, no tenían respuesta, solución, continuidad. Vibraban, resonaban, se amontonaban, se superponían. Sin relación, sin concordancia aparente —aunque nacidas del mismo acontecim i e n t o - f o r m a b a n , por su rapidísima sucesión (verdadera simultaneidad), auténticas armonías que acompañaban la melodía enérgica y amplia del acontecimiento. 5.° Bilac, Tarde, es muchas veces un intento de armonía poética. D e ahí, en parte al menos, el estilo nuevo del libro. Descubrió,

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para la lengua brasileña, la armonía poética, antes de él raramente empleada. (Gongalves Dias, genialmente, en la escena de la lucha, Y-Juca-Pirama.) El defecto de Bilac fue no metodizar el invento; sacar todas sus consecuencias. Su defecto se explica históricamente: tarde es un apogeo. Las decadencias no vienen después de los apogeos. El apogeo ya es decadencia porque, al ser estancamiento, no puede contener en sí un progreso, una evolución ascensional. Bilac representa una fase destructiva de la poesía; porque toda perfección en arte significa destrucción. Imagino su estupefacción, lector, al leer esto. No tengo tiempo para explicarlo: analícelo, si le apetece. Nuestro primitivismo representa una nueva fase constructiva. A nosotros nos corresponde esquematizar, metodizar las enseñanzas del pasado. Vuelvo al poeta. Él hizo como los creadores del Organum medieval: aceptó armonías de cuartas y de quintas despreciando terceras, sextas, todos los demás intervalos. El número de sus armonías es muy restringido. Así " . . . el aire y el suelo, la fauna y la flora, la hierba y el pájaro, la piedra y el tronco, los nidos y la hiedra, el agua y el reptil, la hoja y el insecto, la flor y la fiera" da la impresión de una larga y monótona serie de quintas medievales: fastidiosa, excesiva, inútil, incapaz de sugestionar al oyente y darle la sensación del crepúsculo en la selva.

Lirismo: estado afectivo sublime -semejante a la sublime locura. La preocupación por la métrica y la rima perjudica la naturalidad libre del lirismo objetivado. Por eso los poetas sinceros confiesan no haber escrito nunca sus mejores versos. Rostand, por ejemplo; y, entre nosotros, más o menos, el señor Amadeu Amaral. Tengo el placer de escribir mis mejores versos. Mejor que eso no lo puedo hacer.

Ribot dijo en alguna parte que la inspiración es un telegrama cifrado transmitido por la actividad inconsciente a la actividad consciente, que lo traduce. Esa actividad consciente puede estar repartida entre el poeta y el lector. De este modo aquel no destripa y desmenuza fríamente el momento lírico; y bondadosamente concede al lector la gloria de colaborar en los poemas. • "El lenguaje admite la forma dubitativa que el mármol no admite." Renán.

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"Entre el artista plástico y el músico está el poeta, que se aproxima al artista plástico con su producción inconsciente, mientras que alcanza las posibilidades del músico en el fondo oscuro del inconsciente." De Wagner.

Se está usted dando cuenta de qué manera acostumbro a andar solo... • Don Lirismo, al desembarcar del Eldorado de lo Inconsciente en la tierra de lo Consciente, es inspeccionado por las autoridades sanitarias, la Inteligencia, que lo limpia de disparates y de cualquier enfermedad que pueda sembrar la confusión y la oscuridad en el terruño progresista. Don Lirismo tolera mejor una inspección aduanera, descubierta por Freud, que la denominó Censura. ¡Soy contrabandista! Y contrario a la ley de la vacuna obligatoria.

Parece que soy todo instinto... No es verdad. Hay en mi libro, y no me desagrada, una tendencia marcadamente intelectual. ¿Qué quiere usted? Consigo pasar mis sedas sin pagar aranceles. Pero me resulta psicológicamente imposible librarme de las inyecciones y los reconstituyentes.

La gramática apareció después de que se organizasen las lenguas. Resulta que mi inconsciente no conoce la existencia de gramáticas ni de lenguas organizadas. Y, al igual que Don Lirismo, es contrabandista... •

Usted se dará cuenta con facilidad de que, aunque en mi poesía desprecio a veces la gramática, en este prefacio interesantísimo no está recibiendo graves insultos. Prefacio: hiedra de mi yo superior. Versos: paisaje de mi yo profundo.

¿Pronombres? Escribo en brasileño. Si uso la ortografía portuguesa es porque, no alterando el resultado, me proporciona una ortografía.

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Escribir arte moderno no significa nunca para mí representar la vida actual en lo que tiene de exterior: automóviles, cine, asfalto. Si estas palabras son frecuentes en el libro n o es porque pretenda con ellas escribir moderno, sino porque al ser moderno mi libro, tienen en él su razón de ser.

Sé además que puede ser m o d e r n o el artista que se inspire en la Grecia de Orfeo o en la Lusitania de Nun'Alvares. Reconozco también la existencia de temas eternos, que pueden ser recogidos por la modernidad: universo, patria, amor y la presencia-de-los-ausentes, ex-gozo-amargo-de-infelices.

N o quise tampoco tantear el primitivismo estrábico e insincero. Somos en realidad los primitivos de una nueva era. Estéticamente: fui a buscar entre las hipótesis hechas por psicólogos, naturalistas y críticos sobre los primitivos de épocas pasadas, expresión más libre y h u m a n a del arte.

El pasado es una lección que hay que meditar, no reproducir. E tu che sé costí, anima viva, Pártiti da cotesti che son morti. • Durante muchos años me busqué a mí mismo. Me encontré. Ahora no m e digan que ando en busca de la originalidad, porque ya he descubierto d ó n d e estaba, me pertenece, es mía. •

C u a n d o se publicó una de las poesías de este libro, mucha gente m e dijo: " N o la he entendido". Algunas personas, n o obstante, confesaron: "La he entendido, pero no he sentido nada". Mis amigos... más de una vez noté que sentían pero que no entendían. Evidentemente mi libro es bueno. •

Un escritor de renombre dijo de mis amigos y de mí que éramos o genios o bestias. Creo que tiene razón. Sentimos, tanto

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yo como mis amigos, la ansiedad del faro. Si fuéramos tan borregos como para formar una escuela colectiva, ésta sería sin duda el "Farismo". Nuestro deseo: alumbrar. La extrema izquierda en que nos situamos no permite el término medio. Si genios: mostraremos el camino; si bestias: naufragios por evitar. •

Canto a mi manera. ¿Qué me importa si no me entienden? ¿Es que no tengo bastante fuerza para hacerme universal? Paciencia. Con el delirante laúd que he construido me adentro en esa selva salvaje de la ciudad. Como el hombre primitivo, cantaré al principio solo. Pero el canto es un cometido agradable: hace renacer en el alma de otra persona predispuesta o sinceramente curiosa y libre el mismo estado lírico provocado en nosotros por la alegría, el sufrimiento, los ideales. Siempre encontraré a alguien a quien encantará la cadencia libertaria de mis versos. En ese momento: nuevo Anfión moreno y con gafas, haré que las piedras formen murallas con la magia de mi canto. Y dentro de esas murallas esconderemos nuestra tribu. •

Con mi propia mano escribí respecto a este libro que "no tenía ni tengo ninguna intención de publicarlo". Jornal do Comércio, 6 de junio. Leía una frase de Gourmont sobre la contradicción: 1er volumen de las Promenades Littéraires. Rui Barbosa ha escrito sobre ella una página hermosísima, no recuerdo dónde. Hay unas palabras también de Jean Cocteau en La Noce Massacrée. Mas todo este prefacio, con todo el disparate de las teorías que contiene, no vale nada. Cuando escribí Paulicéia Desvairada no pensé en nada de esto. Garantizo sin embargo que lloré, que canté, que reí, que grité... ¡Yo vivo!

Además los versos no se escriben para que los lean ojos mudos. Los versos se cantan, se gritan, se lloran. Quien no sepa cantar, que no lea Paisaje núm. 1. Quien no sepa gritar, que no lea Oda del burgués. Quien no sepa rezar, que no lea Religión. Despreciar: La Escalada. Sufrir: Colloque Sentimental. Perdonar: la canción de cuna, uno de los solos de Mi Locura, de las Enfibraturas do Ipiranga. No sigo. Me repugna entregar la llave de mi libro. Quien es como yo tiene esa llave.

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Y está acabada la escuela poética del "Desvariísmo".

En el próximo libro fundaré otra.

Y no quiero discípulos. En arte: escuela = imbecilidad de muchos para vanidad de uno solo.

Podría haber citado a Gorch Fock. Me habría evitado el prefacio interesantísimo. "Toda canción de libertad procede de la cárcel."

[Preficio escrito en 1921 para el libro Paulicéia Desvairada, de 1920 y publicado en 1922. En Poesías completas, 2. a ed., Sao Paulo, Livraria Martins Editora, 1966, pp. 13-32.]

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Autógrafo del "Sexteto místico" de Heitor Villa-Lobos en el número especial de KLAXON n.° 8, 9, 1922, dedicado a Gra^a Aranha.

II. EL MODERNISMO

LA EMOCIÓN ESTÉTICA EN EL ARTE MODERNO Gra^a Aranha

I^ARA muchos de vosotros la curiosa y sugestiva exposición que inauguramos hoy es una aglomeración de "horrores". Aquel Genio torturado, aquel hombre amarillo, aquel carnaval alucinante, aquel paisaje invertido, si no son juegos de la fantasía de artistas guasones, son seguramente alocadas interpretaciones de la naturaleza y de la vida. No ha terminado el espanto para vosotros. Otros "horrores" os esperan. Dentro de poco, sumándose a esta colección de disparates, una poesía libre, una música extravagante, aunque trascendente, vendrán a sublevar a aquellos que reaccionan movidos por las fuerzas del Pasado. Para estos reaccionarios el arte sigue siendo lo Bello. Ningún prejuicio es más perturbador para la concepción del arte que el de la Belleza. Los que imaginan lo bello abstracto están sugestionados por convenciones forjadoras de entidades y conceptos estéticos sobre los cuales no puede haber una noción exacta y definitiva. Q u e cada uno se pregunte a sí mismo y responda qué es la belleza. ¿Dónde reside el criterio infalible de lo bello? El arte es independiente de este prejuicio. Es otra maravilla distinta de la belleza. Es la consumación de nuestra integración en el Cosmos a través de las emociones derivadas de nuestros sentidos, vagos e indefinibles sentimientos que proceden de las formas, los sonidos, los colores, las texturas, los sabores, y nos conducen a la unión suprema con el Todo Universal. Gracias a él sentimos el Universo, que la ciencia descompone y nos permite conocer solo por sus fenómenos. ¿Por qué una forma, una línea, un sonido, un color nos conmueven, nos exaltan y transportan a lo universal? He ahí el misterio del arte, indescifrable en todos los tiempos, porque el arte es eterno y el hombre es por excelencia el animal artista. El sentimiento religioso puede cambiar, pero el sentido estético permanece inextinguible, como el Amor, su hermano inmortal. Al Universo y a sus fragmentos se hace siempre referencia por medio de metáforas y analogías, que componen imágenes. Ahora bien, esta función intrínseca del espíritu humano muestra cómo la función estética, que es la de idear e imaginar, es esencial a nuestra naturaleza. La emoción generadora del arte o la que éste nos transmite es tanto más profunda, más universal, cuanto más artista sea el hombre, su creador, su intérprete o espectador. Cada arte debe conmovernos con sus medios directos de expresión, arrebatándonos con ellos hasta el Infinito. La pintura nos exaltará, no por la anécdota que tal vez pretenda representar, sino principalmente por los sentimientos vagos e inefables que proceden de la forma y el color. ¿Qué importa que el hombre amarillo o el paisaje loco o el Genio angustiado no sean lo que se llama convencionalmente reales? Lo que interesa es la emoción que nos llega de aquellos colores intensos y sorprendentes, de aquellas formas extrañas, que inspiran imágenes y que traducen el sentimiento patético o satírico del artista. ¿Qué

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nos importa que la música trascendente que vamos a escuchar no se ejecute según las fórmulas consagradas? Lo que nos interesa es nuestra propia transfiguración por la magia del sonido que expresará el arte del músico divino. Es en la esencia del arte donde está el Arte. Y en el sentimiento vago del Infinito donde está la soberana emoción artística derivada del sonido, de la forma y del color. Para el artista la naturaleza es una "fuga" perenne en el Tiempo imaginario. Mientras que para los otros la naturaleza es fija y eterna, para él todo pasa y el Arte es la representación de esa transformación incesante. Transmitir por medio de ella las vagas emociones absolutas procedentes de los sentidos es consumar en esta emoción estética la unión con el Todo y la suprema alegría del espíritu. Si el Arte es inseparable del hombre, si cada uno de nosotros es un artista aunque sea rudimentario, puesto que es un creador de imágenes y formas subjetivas, el Arte en sus diversas manifestaciones recibe la influencia de la cultura del espíritu humano. Toda manifestación artística va siempre precedida de un movimiento de ideas generales, de un impulso filosófico, y la Filosofía se hace Arte para convertirse en Vida. En la Antigüedad clásica el surgimiento de la arquitectura y de la escultura se debe no solo al medio, al tiempo y a la raza, sino principalmente a la cultura matemática, que era exclusiva y determinó el ascenso de esas artes de la línea y el volumen. La propia pintura de esas épocas es un acentuado reflejo de la escultura. Durante el Renacimiento, como consecuencia de la investigación analítica del alma humana, que fue la actividad predominante de la Edad Media, el humanismo inspiró el magnífico florecimiento de la pintura, que en la figura humana intentó expresar el misterio de las almas. Fue después de la filosofía natural del siglo XVII cuando el movimiento panteístico se extendió al Arte y a la Literatura y dio a la Naturaleza la personificación que irradia en la poesía y en la pintura paisajística. Rodin no habría sido el innovador que fue en escultura si no le hubiese precedido la biología de Lamarck y Darwin. El hombre de Rodin es el antropoide perfeccionado. Y llegamos así al gran enigma que supone precisar los orígenes de la sensibilidad en el arte moderno. Este supremo movimiento artístico se caracteriza por el más libre y fecundo subjetivismo. Es una resultante del extremado individualismo que viene navegando en la ola del tiempo desde hace casi dos siglos hasta explayarse en nuestra época, de la que es una parte avasalladora. Desde Rousseau el individuo es la base de la estructura social. La sociedad es un acto de la libre voluntad humana. Y este concepto marca el ascenso filosófico de Condillac y su escuela. El individualismo vibra en la Revolución Francesa y más tarde en el Romanticismo y en la revolución social de 1848, pero su liberación no es definitiva. Esta no llegó hasta que el darwinismo triunfante libró al espíritu humano de su pretendido origen divino y reveló el fondo de la naturaleza y sus tramas inexorables. El espíritu humano se sumergió en este insondable abismo y buscó la esencia de las cosas. El subjetivismo más libre y desencantado germinó en todo. Cada hombre es un pensamiento independiente, cada artista explicará libremente, sin compromisos, su interpretación de la vida, la emoción estética que le producen sus contactos con la naturaleza. Toda la magia interior del espíritu se traduce en la poesía, en la música y en las artes plásticas. Cada uno se juzga libre de revelar la naturaleza según su propio senti-

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miento liberado. Cada uno es libre de crear y manifestar su sueño, su fantasía íntima desembarazada de toda regla, de toda sanción. El canon y la ley son reemplazados por la libertad absoluta que nos revela, entre mil extravagancias, una serie de maravillas que solo la libertad sabe generar. Nadie puede decir con seguridad dónde está el error o la locura en el arte, que es la expresión del extraño mundo subjetivo del hombre. Nuestro parecer está subordinado a nuestros prejuicios inconstantes. El genio se manifestará libremente, y esta independencia es una magnífica fatalidad y contra ella no prevalecerán las academias, las escuelas, las arbitrarias reglas del nefando buen gusto, y del infecundo sentido común. Tenemos que aceptar el arte liberado como una fuerza inexorable. Nuestra actividad espiritual se limitará a sentir en el arte moderno la esencia del arte, aquellas emociones vagas transmitidas por los sentidos y que llevan a nuestro espíritu a fundirse en el Todo infinito. Este subjetivismo es tan libre que, gracias a la voluntad independiente del artista, se convierte en el más desinteresado objetivismo, en el que desaparece la determinación psicológica. Sería la pintura de Cézanne, la música de Stravinsky reaccionando contra el lirismo psicológico de Debussy y procurando, como ya se vio, manifestar la propia vida del objeto en el más rico dinamismo, que acontece en las cosas y en la emoción del artista. Esta tal vez sea la acentuación de la moda, porque en este arte moderno hay también una ola de la moda, que hasta cierto punto es una privación de libertad. La tiranía de la moda proclama el envejecimiento de Debussy y sonríe ante su subjetivismo trascendente, la tiranía de la moda reclama la sensación fuerte y violenta de la interpretación constructiva de la naturaleza poniéndose en íntima correlación con la vida moderna en su expresión más real y atrevida. El intelectualismo es reemplazado por el objetivismo directo, que, llevado al extremo, pasará del cubismo al dadaísmo. Hay una especie de juego divertido y peligroso, y por eso seductor, del arte que se burla del propio arte. D e esta burla está impregnada la música moderna, que en Francia se manifiesta en el sarcasmo de Eric Satie y que el grupo de los "seis" organiza formalmente. N o siempre la obra de ese grupo es homogénea, porque cada uno de los artistas que lo componen obedece fatalmente a los impulsos misteriosos de su propio temperamento, y así se confirma una vez más la característica del arte moderno, que es la del más libre subjetivismo. Es prodigioso cómo persisten en los poetas y en otros artistas las cualidades fundamentales de la raza. En Brasil, en el fondo de toda poesía, aunque sea libre, subyace aquella porción de tristeza, aquella nostalgia irremediable que constituye el substrato de nuestro lirismo. Es cierto que se hace un esfuerzo para liberarse de esa melancolía racial, y la poesía se desquita en la amargura del humorismo, que es una expresión del desencanto, un permanente sarcasmo contra lo que es y no debería ser, casi un arte de vencidos. Rebelémonos contra ese arte imitativo y voluntario que da a nuestro "modernismo" una apariencia artificial. Elogiemos a aquellos poetas que se liberan por sus propios medios y cuya fuerza de ascensión les es intrínseca. Muchos de ellos se dejaron vencer por la blandura nostálgica o por la amargura de la farsa, pero en determinado momento les llegó el toque de la revelación y helos ahí libres, alegres, dueños y señores de la materia universal que convierten en materia poética.

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De éstos, liberados de la tristeza, del lirismo y del formalismo, tenemos aquí una pléyade. Basta con que uno de ellos cante: será una poesía extraña, nueva, aérea y que se convierte en música para ser más poesía. En esta prometedora noche oiréis las últimas "imaginaciones" de dos de ellos. Uno es Guilherme de Almeida, el poeta de Messidor, cuyo lirismo rebosa sutil y fresco de una remota y vaga nostalgia de amor, de sueño y de esperanza, y que, sonriendo, se evapora de la prolongada y dulce tristeza para darnos en las Canciones Griegas la magia de una poesía más libre que el Arte. El otro es mi Ronald de Carvalho, el poeta de la epopeya de la Luz Gloriosa en que todo el dinamismo brasileño se manifiesta en una fantasía de colores, de sonidos y de formas vivas y ardientes, ¡maravilloso juego de sol que se vuelve poesía! Ahora su arte es más aéreo, en los nuevos epigramas, y no decae en el frivolo virtuosismo que es el regocijo del artista. Viene de nuestra alma, perdido en el asombro del mundo, y es la victoria de la cultura sobre el terror, y nos lleva mediante la emoción de un verso, de una imagen, de una palabra, de un sonido a la fusión de nuestro ser con el Todo infinito. La remodelación estética del Brasil iniciada en la música de Villa-Lobos, en la escultura de Brecheret, en la pintura de Di Cavalcanti, Anita Malfatti, Vicente do Regó Monteiro, Zina Aita, y en la joven y osada poesía, será la liberación del arte de los peligros que lo acechan: el inoportuno arcadismo, el academicismo y el provincialismo. El regionalismo puede ser un material literario, pero no el fin de una literatura nacional que aspire a lo universal. El estilo clásico obedece a una disciplina que se cierne sobre las cosas y no las posee. Ahora bien, todo aquello en que el Universo se fragmenta es nuestro, son las mil caras del Todo, que el arte debe recomponer para conferirles la unidad absoluta. Una vibración íntima e intensa anima al artista en este mundo paradójico que es el Universo brasileño, y no puede desarrollarse en las formas rígidas del arcadismo, que es el sarcófago del pasado. También el academicismo es la muerte por congelación del arte y la literatura. No sé cómo justificar la función social de la Academia. Lo que se puede afirmar para condenarla es que suscita el estilo académico, coarta la libre inspiración, refrena el joven y ardoroso talento, que deja de ser independiente para vaciarse en el molde de la Academia. Ese espíritu académico es un gran mal para la renovación estética de Brasil y no aportará ningún beneficio a la lengua, pues mata al nacer la originalidad profunda y turbulenta de nuestro laberinto de vocablos, frases e ideas. ¡Ah! si los nuevos escritores no pensasen en la Academia, si ellos la matasen a su vez en sus almas, qué inmensa liberación para el magnífico surgimiento del genio, suprimido por fin ese terror. Ese "academicismo" no domina solo la literatura. Se extiende también a las artes plásticas y a la música. A causa de él, todo lo que nuestra vida ofrece de enorme, de espléndido, de inmortal, se torna mediocre y triste. ¿Dónde está nuestra gran pintura, nuestra escultura y nuestra música, que no debía esperar a la magia del arte de Villa-Lobos para ser la más sincera expresión de nuestro espíritu vagando por nuestro fabuloso mundo tropical? Y, sin embargo, he aquí el paisaje brasileño. Está construido como una arquitectura: son planos, volúmenes, masas. El propio color de la tierra es una profundidad, los vastos horizontes absorben el cielo y dan la perspectiva del infinito. Como ella provoca la transposición por el arte, que le

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dé en el máximo realismo la más alta idealidad. He ahí nuestras gentes. Salen de los bosques o del mar. Son los hijos de la tierra, móviles, ágiles como los animales llenos de pavor, siempre desafiando el peligro, y, en el impulso del sueño, alucinados por la imaginación, caminando por la tierra con el ansia de conocer y poseer. ¿Dónde está el arte que transfiguró genialmente esa perpetua movilidad, esa progresión infinita del alma brasileña? De la liberación de nuestro espíritu saldrá el arte victorioso. Y los primeros anuncios de nuestra esperanza son los que ofrecemos aquí a vuestra curiosidad. Son estas pinturas extravagantes, estas esculturas absurdas, esta música alucinada, esta poesía aérea y desarticulada. ¡Maravillosa aurora! Hay que resaltar que, excepto en la poesía, lo que se hizo antes de esto en la pintura y en la música es inexistente. Son pequeñas y tímidas manifestaciones de un temperamento artístico amedrentado por el dominio de la naturaleza, o son trasvases hacia nuestro mundo dinámico de melodías melancólicas y lánguidas, marcadas por el metro académico de otras gentes. Lo que hoy estamos fijando no es el renacimiento de un arte que no existe. Es el impresionante nacimiento del arte en Brasil, y, como afortunadamente ya no está la pérfida sombra del pasado para matar el germen, todo promete una admirable "floración" artística. Y, libres de toda restricción, realizaremos el Universo en el arte. La vida será, por fin, vivida en su profunda realidad estética. El propio Amor es una función del arte porque consuma la unidad integral del Todo infinito mediante la magia de las formas del ser amado. En el universalismo del arte se hallan su fuerza y su eternidad. Para ser universales, convirtamos todas nuestras sensaciones en expresiones estéticas que nos lleven a la ansiada unidad cósmica. ¡Que el arte sea fiel a sí mismo, que renuncie a lo particular y haga cesar por momentos la dolorosa tragedia del espíritu humano desorientado en el gran exilio de la separación del Todo, y nos conduzca a través de los sentimientos vagos de las formas, los colores, los sonidos, las texturas y los sabores hacia nuestra gloriosa fusión con el Universo.

|Apud Gilberto M e n d o z a Teles, Vanguardia européia e modernismo brasileiro, 11 . a ed., Rio de Janeiro, Editora Vozes, 1992, pp. 280-286. Se trata de la conferencia con que Gra^a Aranha inauguró la Semana de Arte Moderno en el teatro municipal de Sáo Paulo, el 13 de febrero de 1922. Está publicada en Espirito moderno, Sáo Paulo, Cía. Gráfica-Editora Monteiro Lobato, 1925.]

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EL ESPÍRITU MODERNO Gra^a Aranha

¿ Q u é es el espíritu moderno? En el ardiente y perpetuo movimiento de la sensibilidad y la inteligencia, ¿cómo distinguir la expresión inequívoca del momento fugitivo, del propulsor espiritual que nos separa del pasado y nos arrebata hacia el Futuro? ¿No será una contradicción el que pretendamos fijar lo que solo tiene una existencia imaginaria y es solo abstracción? Para el observador, que asiste a la fuga del tiempo, nada es actual; el Presente es una ilusión. C o m o las aguas de un río, a cada instante que pasa, el espíritu del hombre ya no es el mismo. ¡ Q u é ansia permanente de explicar lo indefinible, de querer encerrar el tiempo ilusorio en fórmulas que hacen del Universo una proyección de nuestra propia personalidad! Todo está en movimiento, todo se desvanece y todo se transforma. El espíritu moderno es una abstracción. En el momento en que lo definimos y lo aprehendemos, entra en el pasado. Los efímeros seres humanos sienten esta imposibilidad absoluta, pero insisten fatalmente en buscar la eternidad en la movilidad. Bajo el punto de vista relativo de la comprensión de los fenómenos trascendentes existe el Tiempo, y, fraccionándolo en épocas, podemos explicar el espíritu moderno y delimitar en el espacio su aparición y su oposición al espíritu del Pasado. Antes de nuestros días, el período más similar a nuestro momento actual se caracterizaba por el subjetivismo, que transfigura el Universo según el sentimiento individual, ilusoriamente libre. La Edad Media preparó este estado especial del espíritu, subordinando el Todo universal a nuestro yo, el cual no consideró las cosas en su realidad objetiva, sino según la representación que de ellas hace el espíritu humano. El Renacimiento continuó en el humanismo esta tendencia, y la Reforma sajona constituye el surgimiento definitivo del individualismo práctico, cuya raíz remota se halla en el derecho germánico. Rousseau y toda su numerosa progenie sentimental exaltaron al individuo, y el romanticismo, ahí germinado, fue el subjetivismo delirante. El hombre se opuso al Universo, huyó de la realidad permanente y deformó la visión de los objetos, la política se armó con la maza de la igualdad y la literatura expresó su dolor por no estar conforme con la vida. El subjetivismo trasladó a la filosofía la reacción positiva y la interpretación científica y unitaria del Universo. En la literatura y en el arte se mantuvo perturbador y anárquico. A este subjetivismo pasivo o dinámico el espíritu moderno opone el objetivismo dinámico. Ya se ha comentado que para el subjetivismo el arte está en función del yo; para el objetivismo dinámico el arte expresa el movimiento de las cosas, que actúan por sus propias fuerzas independientes del yo. Es un estado estético posterior al expresionismo, donde todo el arte era subjetivo y emotivo. Puede decirse que él caracteriza al arte moderno en sus últimas aspiraciones. La liberación del subjetivismo dinámico del romanticismo, o incluso del subjetivismo contemplativo de los impresionistas, es la

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gran victoria del espíritu moderno. El cubismo no llegó a realizar este supremo desquite. Hay en el cubismo una estadística que prepara el dinamismo pero que no realiza el perenne e implacable movimiento de las cosas. La pintura, la escultura, todavía no han alcanzado ese modernismo estético que la música ostenta en las últimas creaciones de Stravinsky. La poesía no se ha emancipado del sentimentalismo incluso en los poemas de un Apollinaire y de sus epígonos: Cocteau, Cendrars, Ivan Goll y otros. Parece que hay una ley de constancia lírica que mantiene el estado subjetivo en los artistas más libres. Es curioso cómo en esos poetas todo el arte está en función del yo, y ellos expresan el irremediable dualismo, y rara vez funden el sujeto pensante con el objeto pensado. La objeción fácil de que toda visión, toda sensación del mundo es subjetiva y de que el arte no puede ser independiente del yo, del sujeto que lo expresa, está prevista e impugnada en la síntesis, que lleva al espíritu humano a sentirse uno con todas las cosas, a abolir el propio yo para expresar la vida, la acción de los objetos, movidos por sus propias fuerzas, consumando en ese dinamismo la emoción estética que nos funde con el Universo. Y el espíritu humano se percibe también como un objeto que no es sentimental, pasivo o contemplativo, sino dinámico, una fuerza viva, ejercida por sus propias fuerzas, algo efímero entre las cosas efímeras, una expresión dinámica de la naturaleza, sin otra finalidad que la meramente estética. No hay movimiento artístico que no vaya precedido de un movimiento filosófico. Y la filosofía de la unidad se consuma en el objetivismo dinámico del arte moderno. La razón de ese objetivismo está en la concepción estética del Universo, que domina el problema del arte. Todo conocimiento del Universo es estético, dado que no se puede explicar científicamente la sustancia. Del contacto que se establece a través de los sentidos resultan sentimientos vagos que nos llevan a la indeterminación en el todo infinito. Esa es la esencia del arte. El artista es aquel que posee y transmite esos sentimientos vagos, trascendentes, y consuma en la obra de arte la fusión de su ser con el Universo. El espectador de la obra de arte que siente, movido por la expresión artística, aquella emoción vaga, indefinible, comprende la estética del Universo. Esa fusión esencial es tanto más perfecta cuanto más se sirve de los elementos generales de la expresión artística, de los medios más puros y más intensos. Si quebrantamos por un instante la unidad del arte, observaremos que la pintura tiene sus elementos esenciales en la forma y el color, la escultura en la forma, la luz y el movimiento, la arquitectura en la forma, la luz y la estabilidad de las masas, que sugiere movimiento. La obra de arte es tanto más profunda y equilibrada cuanto más predominan en ella los elementos generales y universales. Si el artista desprecia o no posee la emoción profunda procedente de los elementos esenciales del arte, y se preocupa por el tema, por la anécdota, y hace de ella el centro de la obra de arte, este es inexistente estéticamente. Si el artista exagera la sensación de uno de esos elementos, si, por ejemplo en la pintura, el artista plasma el color suprimiendo la forma, sin comprender que el color es un volumen y la luz otro —exageración en que incurrieron los últimos impresionistas-, la obra de arte es falsa. Si el artista se esmera en el dibujo a fin de representar los objetos principalmente a través de este, sin correspondencia con el ambiente, el arte es frío y académico. El impresionismo reaccionó contra este academicismo de la forma y proclamó que todo era vago, sin consistencia, y dependía de la luz, que es la que hace el

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color. El cubismo llegó como una reacción contra la exageración impresionista. Intentó plasmar en el arte los volúmenes, las masas, y retomó a la geometría, a las líneas y a las dimensiones, buscando en los objetos su expresión sintética y esencial. Para alcanzar la síntesis, el cubismo liberó al arte de la tiranía de los sentidos y le dio una preeminencia espiritual. Uno de los teóricos de la doctrina dogmatizó: "Les sens déforment, Pesprit forme". La pintura sensorial es pasajera y errónea porque los artistas solo ven en los objetos los hechos simples, vulgares, mientras que el artista cubista considera el objeto y su conjunto como hechos artísticos. Y con un ejemplo explican los cubistas la tesis fundamental de la doctrina. Si el artista examina una naranja con la sola ayuda de los sentidos, percibe únicamente un fruto de contornos suaves, de aspecto sabroso, de piel arrugada y brillante. Es el "hecho simple" de la naranja; la certeza vulgar. Pero, si considera el mismo fruto en su representación sintética y eterna, solo ve en la naranja una esfera de color rojizo, y la verificación de este conjunto de elementos constituye un "hecho artístico" primordial. Esta operación sintética del arte es la misma en el lenguaje, que por medio de la palabra transmite la esencia, la vida general de los objetos del mismo orden, los hechos simples y vulgares, para fijar la idea sintética. El gran error del cubismo es su exclusivismo intelectual. El arte, apartándose de la imposición de los sentidos, se vuelve puramente espiritual, en la incesante y quimérica búsqueda de una verdad eterna, que está más allá de la certidumbre sensorial. Consciente de que todo arte va precedido de una filosofía, el cubismo remonta sus orígenes hasta Platón, quien proclamó: "Los sentidos perciben únicamente lo que pasa, el entendimiento lo que permanece"; hasta Cicerón, recordando que Fidias, cuando quería esculpir la estatua de un dios, no buscaba el modelo entre los hombres, sino en su propio espíritu; hasta Kant, cuando dice que los sentidos solo nos dan la materia del conocimiento, mientras que el entendimiento nos da la forma; hasta Bossuet, cuando afirmó que los sentidos nos hacen conocer nuestras propias sensaciones; a Malebranche: "La verdad no está en nuestros sentidos, sino en el espíritu". La tesis capital del cubismo, formulada por sus doctrinarios, sería: "Conocer un objeto es querer conocerlo en su esencia, representarlo en su espíritu lo más fielmente posible, reducirlo a un estado de signo, de tótem, por así decir, absolutamente libre de todos los pormenores inútiles, tales como la apariencia y los diversos y múltiples accidentes. La apariencia lo sitúa en el tiempo y en el espacio de una manera arbitraria y no puede siquiera explorar su cualidad primaria. Así como el artista fijará en la tela o en el mármol no lo que pasa, sino lo que permanece, así tampoco situará los objetos en un lugar determinado, sino en el espacio, que es infinito". Se podría añadir como corolario a la frase de Platón: "Los sentidos solo perciben lo que está ubicado, el espíritu lo que está en el espacio". En esta metafísica del cubismo que lo conduce hacia el idealismo trascendente se da todo el exceso del subjetivismo, que dejó de ser dinámico con los románticos y pasó a ser estático con estos extraños geómetras del arte. Se apoyan en este juego ardiente de la inteligencia, en palabras de Bossuet: "Les sens ne peuvent supporter les extremes, mais l'entendement n'en est jamais blessé". Rechazan la certidumbre de los sentidos y buscan la quimera de la verdad eterna. Rafael ya había dicho: "lo me sirvo di certa idea chi me vienne alia mente". Volvemos a las categorías, a las entidades, y el cubismo se

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convierte en un arte del pasado, para el cual los objetos solo poseen la emoción, que nosotros les damos con ayuda de los medios que nos proporcionan nuestra sensibilidad y nuestra inteligencia, y son imágenes que solo existen cuando les atribuimos valor artístico. Es la más intensa afirmación del subjetivismo, la oposición más viva y más profunda al objetivismo dinámico, pues éste sí es la expresión fecunda del espíritu moderno. Todo subjetivismo produce destrucción individualista. En el orden social contemporáneo, la disolución que se prolonga desde la Revolución Francesa alcanzó su apogeo durante la gran guerra y todavía colea. El signo de la actualidad es el formidable empeño de reconstrucción. En medio de este caos, el objetivismo dinámico nos muestra el universo en sus fuerzas simples y eternas y recompone con sus fragmentos activos la unidad intelectual y sentimental, creando un orden práctico, sencillo, útil, enérgico. Liberador y constructor, el espíritu moderno sabe que hay una unidad esencial e inquebrantable entre todos los seres, los organismos, que a su vez son órganos del Todo universal. Una obra de arte es un organismo distinto de los otros organismos, pero a su vez es un órgano del pensamiento, de la emoción, de la vida total. Unir estos organismos particulares al organismo universal es el sentido oculto de la cultura. La obra de arte debe tener una vida interior en relación con la vida exterior, de la que es parte integrante. En ese asombroso trabajo de reconstrucción ha de estar siempre omnipresente y activo el sentimiento de la unidad universal. El espíritu humano tiende hacia el universalismo. Si pudiéramos fijar en este perpetuo movimiento de los seres y de las emociones algunas de las expresiones más características del espíritu moderno, diríamos: I o , todos los seres están en actividad y en continua transformación, exterior u oculta a nuestra percepción. Por más aparente que sea la inmovilidad de un objeto, hay en él un indomable e incesante movimiento de todas sus moléculas. Ese movimiento, por más lento e imperceptible que sea, existe como una fatalidad. El ser humano debe comprender, sentir, esa perenne transformación, idéntica a la suya, y el arte tiene que expresar ininterrumpidamente esa sensación y ese sentimiento. 2 o , los objetos se distinguen del entorno, y forman a su vez un entorno con sus volúmenes y pesos. No hay ningún objeto tangible que sea imponderable. El color y la luz son volúmenes. La luz tiene peso y actúa sobre los objetos, geométricamente. Con su energía modifica los movimientos y ejerce atracción, por su peso es un elemento de la gravitación universal. 3 o , el universo se fragmenta en seres, pero todos ellos se unen indefinidamente. La obra de arte debe expresar necesariamente esa unidad inquebrantable y no ser jamás fragmentaria, más que en la apariencia. Somos todos universales y todo el movimiento, consciente o inconsciene, de los seres, sean éstos o no conscientes, conduce a la unidad primordial. El Universo no es un espectáculo, es una integración. Mediante ese dinamismo el arte se libera de la naturaleza. La finalidad del arte no es la imitación de la naturaleza. Ésta tiene su fin en sí misma. El espíritu humano es tan creador como la propia naturaleza, y solo se alcanza la obra de arte cuando el espíritu se libera de la naturaleza y actúa independientemente. Las formas artísticas que se limitan a reproducir la naturaleza son de calidad inferior a aquellas que el artista formula como creación individual y libre. No todos los pueblos primitivos se subordina-

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ron a la naturaleza, sino que muchos fueron verdaderamente artistas, creando obras de arte sin imitación, como juegos de la fantasía espiritual. Cuanto más artística es una civilización, más se aparta de la naturaleza. El arte no es un himno de la naturaleza, visto a través de un temperamento, del mismo modo que el paisaje no es un estado del alma. Todas esas fórmulas subjetivas tuvieron su momento. Hoy son incomprensibles. La esencia del arte se halla en las emociones provocadas por los sentimientos vagos, que nos llegan a través del contacto sensible con el Universo y que se expresan mediante los colores, las líneas, los sonidos, las palabras. ¿Qué es la Naturaleza? No es la materia universal. Ella está en la materia, en la energía, porque nada existe fuera de ésta, y se realiza perpetuamente en la profunda inconsciencia, independiente del espíritu humano. En sentido artístico, la Naturaleza es todo lo que se presenta a nuestros sentidos como exterior a nosotros. Las artes plásticas son las que más intentan reproducir la Naturaleza. La música es más independiente. Después del gran vasallaje a la naturaleza, el arte se ha emancipado y crea libre de toda sumisión. No hay una sola máquina, un aparato, que no sea en principio una copia de un hecho natural. El primer vapor ideado tenía patas de palmípeda; el avión, alas de ave. Y cuando las máquinas sucedían a otros aparatos, conservaban la estructura de éstos. El automóvil fue al principio una carroza sin caballos. Luego estas máquinas se emancipan de la imitación y adoptan formas propias, constituyen organismos originales, distintos y característicos, fijando el tipo, la especie. Hoy en día, el vapor, el avión, el automóvil, tienen su forma propia y paradigmática. Así será la obra de arte, liberada por la cultura de la imitación de la naturaleza a fin de darle forma artística, forma espiritual, peculiar, como un organismo nuevo, procedente de la fuerza creadora del hombre. Esta independencia de la naturaleza y del arte es una de las mayores conquistas del objetivismo dinámico. El espíritu brasileño todavía no la ha sentido, y vive por eso sumergido en el terror cósmico, de que la imitación de la naturaleza y la subordinación a ésta son significativas manifestaciones. Somos los líricos de la tristeza porque aún no hemos vencido a la naturaleza: vivimos aplastados, melancólicos, temerosos. El brasileño está en el período subjetivo, del cual el romanticismo es una manifestación constante y perturbadora. Se puede afirmar que el Brasil es uno de los últimos refugios del romanticismo. Desde el lirismo, que sería la expresión ingenua del entusiasmo natural y primitivo, desde el lirismo fecundo, ardiente, que eleva al hombre por encima de sí mismo y lo transforma divinamente, vencedor de la materia, hemos caído en la deformación romántica, que enmascara la realidad y entorpece el sentimentalismo. Hay entre la realidad, la materia que se hace arte y el espíritu que la expresa, una perniciosa zona literaria, mantenida por el academicismo, que arruina la visión de lo real e impide que la construcción sea robusta y sana. La infección literaria corrompe la política, el arte, la vida. En una tierra ardiente, que vive el poema de la aspiración, no puede haber mayor paradoja que este espíritu romántico de nuestra cultura... Este espíritu es vago y corruptor. A causa de él tenemos que crear nuestra expresión propia. Ni la imitación europea, ni la imitación americana: la creación brasileña. Todos los pueblos han creado. El mismo americano del norte, todavía inculto, ha creado. Solo el brasileño se considera incapaz de crear y, resignado, se humilla en la imitación.

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Nuestro privilegio de no tener un pasado de civilizaciones aborígenes facilitará la libertad creadora. No necesitamos, como México y Perú, remontarnos a los antepasados mayas, aztecas o incas para buscar en los indígenas la espiritualidad nacional. El Brasil no recibió ninguna herencia estética de sus primitivos habitantes, míseros salvajes rudimentarios. Toda nuestra cultura procede de los fundadores europeos. Pero la civilización se fortaleció aquí para esbozar un tipo de civilización que no es exclusivamente europea y sufrió las modificaciones del medio y de la confluencia de las razas que pueblan el país. Es solo un esbozo, sin tipo definido. Es un punto de partida para la creación de la verdadera nacionalidad. La cultura europea debe servir no para prolongar Europa, no como obra de imitación, sino como instrumento para crear cosas nuevas con los elementos procedentes de la tierra, de las gentes, del propio salvajismo inicial y persistente. El deseo de liberación es una señal de que ella ya está en nosotros. Hasta ahora todo nuestro empeño se basaba en imitar. Desde que rompimos con esta práctica en nuestro espíritu, comenzamos a hacer cosas nuevas y cosas nuestras. Haremos cosas distintas de las que hacen los estadounidenses, liberados material y moralmente de Inglaterra. Quebraremos la uniformidad continental con que nos amenazan. Haremos algo nuestro, surgido de nuestro fondo espiritual, que esté determinado por el prodigioso ambiente en que vivimos. Subyugaremos a la naturaleza para imponerle nuestro ritmo inspirado en ella misma. N o se trata solo de creación material de un tipo de civilización exterior. Se aspira a la creación interior, espiritual y física, que se reflejará en la civilización exterior de la arquitectura, del maquinismo, de la industria, del trabajo y de toda la vida práctica. Para esa creación integral se apela a la Academia Brasileña. La fundación de la Academia fue un equívoco y un error. En el sentido en que comúnmente se entiende una academia, es esta un cuerpo de hombres ilustres en las ciencias, en las letras y en las artes, consagrados por su talento y su trabajo, cimas espirituales de una cultura colectiva. Las academias están destinadas a velar por las tradiciones y suponen la existencia de un pueblo culto, del que son los exponentes. Según ese concepto, la Academia Brasileña fue un equívoco. Somos un pueblo inculto, sin tradiciones literarias ni artísticas, o por lo menos de tradiciones mediocres que sería mejor olvidar. El hecho de que haya raros escritores o artistas de primer orden no constituye una tradición, y es ridículo suponer que las tradiciones las crean las academias. La tradición no es un artificio. Proviene del inconsciente colectivo y, si tiene fuerza para imponerse en el tiempo, vivirá a pesar de las academias. El equívoco se mantuvo porque generalmente se piensa que un país de academias literarias se alimenta de un vasto manantial de producción, que es preciso ordenar y disciplinar. En Brasil no existe esa producción. La Academia está en el vacío. No puede ejercer función alguna, según la tradición académica. Y, si tiene la función de reglamentar la inteligencia y crear el academicismo, entonces es funesta. Ese fue su error inicial. Para justificar su fundación se evocó la necesidad de defender el Pasado "que amenaza ruina, frente al Futuro, que no tiene forma". Como en toda creación, al principio era el terror... El pasado es una ficción. Nosotros lo creamos, lo interpretamos y los deformamos. No tiene realidad objetiva. Su existencia y su persistencia son enteramen-

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te subjetivas. Desde este punto de vista relativo y realista, el Pasado no existe libremente. Es una sugestión del terror. Como función social es la suma de dioses, de monstruos, de fetiches, que se disfrazan de reglas, métodos, gramáticas, para gobernarnos y limitarnos. El Pasado es el miedo que perdura en cada uno de nosotros. Si pudiésemos dominarlo, vencerlo en nuestro espíritu, contemplarlo con alma de vencedor, situarlo con justedad, sabríamos extraer de sus expresiones el encanto y la lección. Nuestra vida existe en verdad en el excedente de la herencia que recibimos. Lo que vivimos del pasado no es nuestro, no somos nosotros. Nuestra vida comienza exactamente en el punto en que se inicia nuestra liberación, o ya incluso en el esfuerzo que hacemos para liberarnos de nuestras herencias espirituales. Solo a partir de ahí comenzamos a vivir nuestra personalidad. Aquel que no tiene fuerzas para esa liberación, para crear su vida y hacer de ella una fuerza nueva, no es, a causa de su humilde sumisión, un hombre vivo. Es un espectro del pasado'. ¿Será la Academia una reunión de espectros? ¿En las paredes de esta sala, como en las tumbas de las momias, grabaría la tradición, para deleite de los espíritus más allá de la muerte, lo que en vida les había gustado y regocijado intelectualmente: los versos, los dísticos de los clásicos, las glosas de los árcades, las baladas románticas, las deformaciones del sentimentalismo, las riñas gramaticales? O, en este Brasil que intentan convertir en una China literaria para imperio de todos los vejestorios, ¿será la Academia una casta de inmortales en un país de inmemoriales? ¿Para qué fuimos creados, para qué alta y vigorosa misión fuimos llamados por nuestro caos intelectual? Para defender la tradición. Tradición ¿de qué? ¿Del espíritu nacional? Pero ésa no es la función de las academias. El espíritu nacional se defiende por sí solo o muere. ¿Tradición de nuestra literatura? Afortunadamente es insegura, está en constante formación y, en este período alucinante de aspiración, el mal académico podría matarla. ¿Nuestra misión es mantener el orden en los espíritus, en las artes, en las letras? Sería una finalidad inútil porque el orden está en la esencia de la vida. No hay coexistencia sin orden. Lo que llaman desorden es una abstracción sin valor lógico. En sentido absoluto, el orden es el ritmo del universo, su fatalidad. Es como la energía, la materia, la inteligencia. La libertad, en cambio, no está en la esencia de las cosas. Es una relatividad humana que forzamos a existir para mantener viva nuestra ilusión creadora. El segundo error de la formación de la Academia fue copiar a la Academia Francesa. La imitación es una práctica brasileña. En todo renunciamos a la energía de crear y nos contentamos cómodamente con la copia, que malamente se adapta a nuestra índole y a nuestro entorno. Copiando la Academia Francesa, hicimos acto de sumisión nada más nacer y pasamos a ser un reflejo de la invención extranjera, en lugar de ser el motor original de la cultura brasileña. Somos cuarenta inmortales, representación exagerada para tan pequeña literatura. Se justificó la situación forjando impropiamente un "símil" con la adopción del metro, que también nos vino de Francia. Se insistió en el vicio de la imitación, cuya única ventaja fue aumentar el cociente de los muertos y la frecuencia de las divertidas elecciones. El hecho de que seamos una academia no quiere decir que tengamos que reproducir el modelo francés. Inglaterra no adoptó el sistema métrico, fundó al final una Academia, pero hizo una obra propia y no una copia

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servil. Nuestra Academia es brasileña. ¿Por qué brasileña? Para ser un instrumento enérgico de la formación nacional, una alabanza al espíritu brasileño. Su aparición fue un error, pero, ya que existe, que viva y se transforme. Hay una vida espiritual intensa que la Academia desconoce. Dejemos entrar aquí un soplo de esa vida para despertar de la somnolencia en que nos hundimos. Brasil está en movimiento. Todo el Universo se mueve, se transforma perpetuamente. El espíritu del hombre corre como la materia universal. "La energía es la vida única, dijo el místico. Es la eterna delicia." La energía brasileña se apodera de la tierra y la fecunda. Se secan los valles de lágrimas de la tristeza romántica y el optimismo alegra la resurrección. Todo vive espiritualmente. Solo la Academia trae la cara de la muerte. Al iniciarse la creación académica se lamentó cautelosamente que la Academia no tuviera fuerza para instituir un estilo académico —como todo arte francés-, convencional, acabado, perfecto. Por una fatalidad institucional caminamos hacia ese estilo académico y lo habríamos alcanzado si una ráfaga de espíritu moderno no hubiera levantado contra él las cosas de esta tierra informe, paradójica, violenta, todas las fuerzas ocultas de nuestro caos. Son ellas las que no permiten que la lengua se estratifique y las que nos apartan del habla portuguesa y dan a la lengua brasileña este maravilloso encanto de aluvión, de esplendor solar, que la convierten en la única expresión verdaderamente viva y feliz de nuestra espiritualidad colectiva. En vez de buscar la unidad literaria con Portugal, aumentemos la separación. No nos reunimos, como se proclamó al nacer la Academia, para perpetuar el vasallaje a Herculano, a Garrett y a Camilo. No somos la cámara mortuoria de Portugal. Ya es demasiado este peso de la tradición portuguesa con que se intenta atrofiar y aplastar nuestra literatura. Ya es hora de que nos sacudamos todos los yugos y afirmemos definitivamente nuestra emancipación espiritual. La copia servil de los motivos artísticos o literarios europeos, exóticos, nos desnacionaliza. El aspecto de nuestras ciudades modernas está perturbado por una arquitectura literaria, académica; la música busca inspiración en temas extranjeros, la pintura y la escultura son ejercicios vanos y falsos, incluso cuando se aplican al entorno y a los asuntos nacionales. La literatura vaga entre el barbarismo académico y el regionalismo, falseando en esos extremos su fuerza nativa y su aspiración universal. Aunque escapemos a la imitación de Europa, no debemos permanecer en la incultura. Ser brasileño no significa ser bárbaro. Los escritores que en Brasil procuran dar de nuestra vida una impresión de salvajismo, de embrutecimiento, de parálisis espiritual, son pedantes literarios. Han adoptado una actitud sarcàstica con la presunción de superioridad intelectual, mientras que los verdaderos primitivos son pobres de espíritu, simples y bienaventurados. El primitivismo de los intelectuales es un acto de voluntad, un artificio como el arcadismo de los académicos. El hombre culto de hoy en día no puede retroceder así, del mismo modo que el que ha perdido la inocencia no puede adquirirla. Sería un ejercicio de falsa literatura en aquellos que pretenden suprimir la literatura. Ser brasileño no es ser salvaje, ser humilde, esclavo del terror, balbucir un lenguaje imbécil, rebuscar los motivos de la poesía y de la literatura únicamente en una pretendida ingenuidad popular, enturbiada por las influencias y deformaciones de la tradición euro-

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pea. Ser brasileño es ver todo, sentir todo como brasileño, sea nuestra vida, sea la civilización extranjera, sea el presente, sea el pasado. Es en el espíritu d o n d e está la manumisión nacional, el espíritu que mediante la cultura vence a la naturaleza, a nuestra metafísica, a nuestra inteligencia, y nos transforma en una fuerza creadora, libre y constructora de la nación. El movimiento espiritual, modernista, no debe limitarse únicamente al arte y la literatura. D e b e ser total. H a y una ansiada necesidad de transformación filosófica, social y artística. Es el surgimiento de la conciencia, la cual busca lo universal más allá del relativismo científico que ha fragmentado el Todo infinito. Si la Academia se desvía de ese movimiento regenerador, si la Academia no se renueva, ¡que muera la Academia! La inteligencia impávida, libertadora y constructora, animada por el espíritu moderno que vivifica el mundo, transformará al Brasil. La Academia ignora la resurrección que ya comienza, pero el futuro la reconocerá. Despunta ya en el pensamiento y en la imaginación de los espíritus jóvenes. N o s llega en la música de Villa-Lobos, que da a nuestra sensibilidad un ritmo nuevo y poderoso, en la poesía de Ronald de Carvalho, libertador de nuestro romanticismo, creador de nuestro lirismo, en la poesía de Guilherme de A l m e i d a , libre de la naturaleza y de sus sugestiones subalternas, en la poesía de Mário de Andrade, vencedor del convencionalismo, constructor alegre del espíritu verdaderamente brasileño, en las esculturas de Brecheret, que objetivan dinámicamente lo subjetivo, en el pensamiento, en la crítica, en la poesía, en la novela de Renato Almeida, Jackson de Figueiredo, Agripino Grieco, Manuel Bandeira, Paulo Silveira, Tristáo de Athaide, Menotti del Picchia, Ribeiro C o u t o , Oswald de Andrade y mil jóvenes espíritus ávidos de demolición y construcción. Todo se armoniza, espíritu y naturaleza, en el fulgurante ambiente brasileño. El cielo no es leve ni sutil para alimentar ideas de débil y fría belleza. N o es un cielo clásico para cubrir a los académicos. Es un cielo ardiente, abrasador, remoto e implacable, que absorbe las fuerzas de la naturaleza, a los hombres y las cosas, los eleva, los engrandece y los disuelve en la inmensidad de la luz. El dinamismo brasileño tiene su secreto en la profunda armonía con las fuerzas del universo, que aquí se presentan fecundas, céleres, volátiles, voraces. N o perdamos el equilibrio en este juego arriesgado con la eternidad. Bajo este cielo, encerrados en este marco de energía tropical, se debaten los espíritus de los hombres. A la orilla de esta bahía, que el mar fecunda y la tierra contempla desde una elevación estática, se cruzan los sueños de los jóvenes brasileños. T o d o es nítido en el espacio ardiente; el agua lisa reluce como un espejo, las islas resplandecen, las casas se inflaman; vapores, cúpulas, navios, cimborrios, azulejos, piedras, árboles, ladrillos, barcos: todo pesa y todo se agita. Es el movimiento universal en la quietud luminosa. E n su ansia de posesión de la Tierra y de liberación espiritual, una voz dirá: Todo esto me da miedo y mi alma no se armoniza con esta locura de las fuerzas de la naturaleza. La conciencia antigua me separa del Todo y me aparta de la tierra desconocida. Vuelvo a las raíces de mi espíritu. Mis ojos se cierran ante esta luz agresiva y solo ven la claridad serena que iluminó el alma de mis antepasados europeos. Regreso a la tierra antigua de la civilización, me reintegro en el mundo clásico con que se armoniza mi pensamiento. Hay una complacencia en el Pasado que es la atracción de la muerte.

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Otra voz responderá: Éste es mi Brasil. Nuestra unión es imperecedera. Nada me aleja de su energía trascendente, que vibra en mi alma, alegra mi fusión con esta tierra exaltada y fascinante. Mis ojos no se vuelven hacia Oriente, de donde vinieron mis antepasados, sino que contemplan solo la inmensidad de la tierra, que avanza hacia Occidente, y es un don de la energía de mi raza. Rechazo los artificios del Pasado, desorientado en esta feliz magnificencia sin historia ni antigüedad humana. Destruyo toda esta arquitectura de importación literaria, griega, rococó, colonial, servil. Destruyo toda esta escultura convencional e imbécil, esta pintura aburrida. Destruyo toda esa literatura académica, romántica, literatura que solo es literatura y no vida y energía. Construyo con el granito, con el hierro, con la madera, que la tierra pródiga me ofrece, la morada sencilla, clara, fuerte, graciosa del brasileño. Erijo los palacios, las fábricas, las estaciones, los galpones, no copiando nuestros bosques, nuestros montes, sino con la fuerza dinámica liberadora del espíritu moderno, que crea cosas propias. Recojo la lengua de mi pueblo y transformo su poesía en poesía universal. Hago de la actualidad la forja del Futuro.

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PROYECTO DE G R A Q A ARANHA PRESENTADO A LA ACADEMIA BRASILEÑA DE LETRAS, EL 3 DE JULIO DE 1 9 2 4 Y RECHAZADO EN O C T U B R E DEL MISMO A Ñ O

1) El diccionario q u e p r e t e n d e hacer la A c a d e m i a será el Diccionario de la Lengua Portuguesa. A él se i n c o r p o r a r á n t o d o s los v o c a b l o s y frases del l e n g u a j e corriente brasileño, i m p r o p i a m e n t e d e n o m i n a d o s b r a s i l e i r i s m o s . L o s " p o r t u g u e s i s m o s " o e x p r e s i o n e s del l e n g u a j e u s a d o exclusivamente en Portugal, sin u s o corriente en Brasil, n o serán i n t r o d u c i d o s en ese d i c c i o n a r i o brasileño de la l e n g u a p o r t u g u e s a . 2) L a A c a d e m i a n o a c e p t a r á p a r a sus c o n c u r s o s : a) poesías parnasianas, árcades o clásicas; b) poesías, r o m a n c e s , novelas, c u e n t o s o cualquier trabajo d e ficción, de a s u n t o m i t o l ó g i c o , q u e n o sea del "folclore" brasileño, t r a t a d o c o n espíritu m o d e r n o ; c) obras de historia extranjera, a n t i g u a o m o d e r n a . Las obras históricas brasileñas d e b e n ser tratadas c o n espíritu crítico m o d e r n o , q u e sabe situar el p a s a d o y liberarse de la n o s t a l g i a d e él. 3) L a A c a d e m i a p r o m o v e r á conferencias p ú b l i c a s , d i c t a d a s p o r los a c a d é m i c o s , exclusivam e n t e sobre a s u n t o s actuales

filosóficos,

estéticos, literarios o sociales, q u e t e n g a n relación c o n

la cultura brasileña. 4 ) T o d o s los trabajos p u b l i c a d o s p o r la A c a d e m i a , las conferencias de los a c a d é m i c o s y las o b r a s p r e m i a d a s p o r la A c a d e m i a e s t a r á n escritas en l e n g u a j e corriente, u s u a l , e x p u r g a d o d e t o d o a r c a í s m o o d e expresiones del d e n o m i n a d o clasicismo verbal p o r t u g u é s . 5) L a A c a d e m i a realizará c a d a semestre u n e s t u d i o crítico m o d e r n o del m o v i m i e n t o literario brasileño, p r e s t a n d o especial a t e n c i ó n a las nuevas corrientes filosóficas, literarias y artísticas. 6) L a A c a d e m i a hará i m p r i m i r las obras d e los jóvenes escritores q u e n o encuentren editores y a p o r t e n a la literatura brasileña originalidad y m o d e r n i d a d . 7) L a A c a d e m i a solicitará a los escritores m o d e r n o s , p r e m i a d o s o n o p o r ella, t r a b a j o s originales p a r a su revista.

\Apud Gilberto Mendon^a Teles, op. cit., pp. 311-325. Conferencia de Gra9a Aranha en la Academia Brasileña de las Letras, el 19 de junio de 1924. Publicada en Espirito moderno, Sao Paulo, L. Monteiro Lobato, 1925.]

Xilografia de Emiliano D. Cavalcami, en KLAXON, mensàrio de arte moderna, Sào Paulo, n° 1, 15 de mayo de 1922.

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ARTE MODERNO Menotti del Picchia

« P X OR la autopista de peaje de la Vía Láctea los automóviles de los planetas corren vertiginosamente. Aries, el Carnero del Zodíaco, perseguido por la Osa Mayor, toda dentada de astros. Las estrellas tocan el jazz bandât luz, dando ritmo a la danza armónica de las esferas. El cielo parece un inmenso cartel luminoso que Dios colocó en lo alto para anunciar eternamente su omnipotencia y su gloria". Éste es el estilo que de nosotros esperan los nostálgicos del pasado, para ahorcarnos, uno a uno, con las finas sogas de los silbidos de sus burlas. Para ellos, nosotros somos una banda de bolcheviques de la estética, lanzados a 80 H. P. rumbo a la paranoia. Somos el escándalo personificado, la presunción organizada en escuela. Nos consideran unos salteadores de la prosa, del verso, de la escultura, de la pintura, de la coreografía, de la música, amotinados en la fanfarronería del Canudos literario de la Paulicéia Desvairada... ¡Qué engaño! Nada más ordenado y pacífico que este grupo de vanguardia, liberado del totemismo tradicional, adaptado a la vida policial, violenta y americana de nuestros días. Nadie respeta más el casco del guardia urbano de la esquina que ese puñado de supuestos facinerosos, todavía con las manos manchadas de la sangre de Homero, Virgilio, Dante, Camóes, Victor Hugo, sobre todo Zola y los neoclásicos, con Heredia a la cabeza... Es que, si asesinamos, sin pena, devoradores desfasados, besamos con reverencia sus tumbas, amándolos con el alma situada en la fecha-de los epitafios de sus ovejas. A nuestros ojos, acostumbrados a la velocidad de los tranvías eléctricos y de los aviones, les choca la visión de las momias eternizadas por el arte de los embalsamadores. Cultivar el helenismo como fuerza dinámica de una poética del siglo equivale a colocar el cuerpo seco, enrollado en vendas, de un Ramsés o de un Annesis, a la cabeza de una república democrática, donde hay fraudes electorales y huelgas anarquistas. A los discóbolos de Esparta oponemos a Friedenreich y Carpentier. A la derrocada Ilión, la resistencia de Verdún o una batalla de kemalistas. A las princesas de cuento de los castillos de piedra, preferimos la mecanógrafa de barrio. ¡No queremos fantasmas! Estamos en una época de realidades y violencias. *

*

*

Nuestra estética es de reacción. Y como tal, es guerrera. El término futurista, con que erróneamente la etiquetaron, lo aceptarnos porque era un desafío. En la nevera de mármol de Carrara del parnasianismo dominante, la punta agresiva de esa soberbia verbal destrozaba como un ariete. No somos, y nunca hemos sido, "futuristas". Yo, personalmente, abomino del dogmatismo y la liturgia de la escuela de Marinetti. Su

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jefe es, para nosotros, un precursor iluminado, al que veneramos como a un general de la gran batalla de la Reforma, que extiende su front por todo el mundo. En el Brasil no hay, sin embargo, razón lógica y social para el futurismo ortodoxo, porque el prestigio de su pasado no puede coartar la libertad de su manera de ser futura. Además, a nuestro individualismo estético le repugna la jaula de una escuela. Procuramos, cada uno de nosotros, actuar de acuerdo con nuestro temperamento, dentro de la más resuelta sinceridad. Lo que nos une no es una fuerza centrípeta de identidad técnica o artística. La diversidad de nuestros métodos la constataréis en la complejidad de las formas que empleamos. Los que nos agrupa es la idea general de liberación frente al faquirismo estancado y contemplativo que anula la capacidad creadora de los que aún esperan ver salir el sol por detrás del Partenón en ruinas. ¡Queremos luz, aire, ventiladores, aeroplanos, reivindicaciones obreras, idealismo, motores, chimeneas de fábricas, sangre, velocidad y ensoñación en nuestro Arte! ¡Y que el rugido de un automóvil, en la intersección de dos versos, espante de la poesía al último dios homérico, que se ha quedado, anacrónicamente, para dormir y soñar, en la era del jazz-band y del cine, con la flauta de los pastores de Arcadia y los senos divinos de Helena!

En el siglo de los descubrimientos, que fue el pasado, el genio insomne de las reformas trabajaba en la obra de Cézanne, Rodin, Rimbaud y Wagner. En el siglo de la construcción y aprovechamiento de esos descubrimientos, nos enmarcamos en el formidable movimiento de fijación basilar de una nueva estética, en el cual seremos, posteriormente, los neoclásicos. El exotismo torturado de los obreros de nuestra directriz artística no es más que el polvo dorado de una gran nebulosa que dará luz a un nuevo mundo. Que no os espante el dadaísmo, el tatilismo, el cubismo, el futurismo, el bolchevismo, el erostrastismo: son ingredientes mágicos y efímeros de la alquimia humana, preparando el nuevo molde mental sobre el cual se repetirán, secularmente, los futuros académicos, los decadentes y los nostálgicos del pasado. Nosotros somos el Alfa del nuevo ciclo. Solo queremos pulverizar lo que queda del Omega del ciclo muerto, para desarrollar la autonomía vibrante de nuestra manera de ser en el tiempo y en el espacio. ¿Qué es nuestro arte? Señoras, llorad la muerte de la mujer leitmotiv de las jeremiadas líricas. Hasta ayer, los poetas melenudos, falsos como brillantes de pega, solo le cantaban a ELLA. Ella era lo que Marinetti llamaba la mujerfatal. Para ellos —¡idiotas!— no había automóviles, corsos, zapateros martillando suelas, ministros vendiendo patrias al por menor en el palco internacional de conferencias y tribunales de arbitraje. Ella era omnimónada. Hacía que los carnívoros pensantes se precipitasen al vacío desde el viaducto del Chá en loopings imprevistos. Meditaban debajo de los sauces, en otoños preparados por los jardineros del señor Firmiano Pinto. Se pinchaban en los brazos

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inyecciones de cocaína, que les ponían unos ojos románticos y brillantes como dos faros de voiturettes. Y lloraban, lloraban grefiosos, inútiles, tontos, anticuados, necesitados de Institutos disciplinarios con abluciones de agua de colonia... Cuando el relleno de las empanadillas poéticas que son los sonetos no era un rabo de saya, allá venían, fatalmente, guisados con entremeses verbales parnasianos, los truculentos dioses de Homero. ELLA o Júpiter. La poesía se cifraba en ese dilema: Elvira o el Olimpo. Y -mientras la ingeniería moderna hacía cosquillas en las estrellas con la uña de acero de los pararrayos de los rascacielos, y en el pentagrama de hilos telefónicos la sinfonía de los telégrafos orquestaba revoluciones bolcheviques, asesinatos de armenios, el descubrimiento de nuevos tipos de hélices- ellos, con los ojos clavados en la Grecia caricaturesca del rey Constantino, cantaban las extravagancias de Venus, la saturnal sórdida de los dioses, precursores obscenos del Maxims y del Apollo, donde hasta ayer giraban las ruletas. Júpiter podrá entrar en nuestro Arte, pero no lo admitiremos desnudo, anticuado, melenudo, como lo aceptan los parnasianos. No queremos saber nada de escándalos, ni tener que ajustar cuentas con la policía. El padre de los dioses, para transitar por nuestras calles, es menester que vaya, antes, a la peluquería, vista una sobria levita, deje en casa el peligroso revólver olímpico que era la cajita de los rayos y, burgués y pacífico, tal como lo pintó André Gide, se anule en la vida común, en la tragedia común de los otros hombres. Basta de exaltar las artimañas de Ulises en un siglo en que la burla ha alcanzado la perfección de la obra maestra. Basta de describir las correrías de los sátiros cabrunos tras las ninfas delgadas de pies leves: la Babilonia paulista está llena de faunos urbanos y las ninfas modernas bailan maxixe al son del jazz, sin temer ya a los egipanes de la República... ¡Abajo la Hélade! ¡Organizaremos una zambombada popular para dar un escarmiento definitivo y formidable a los dioses del Parnaso! ¿Y la mujer? ¡Fuera la mujer-fetiche, la mujer-cocaína, la mujer-monomanía, l'éternelle Madame! Queremos una Eva activa, práctica, útil en el hogar y en la calle, bailando el tango y mecanografiando una cuenta corriente; aplaudiendo una velada futurista y riéndose de los pusilánimes y ridículos poetastros de frases hinchadas de términos raros como si fueran un puerco espín. ¡Fuera la mujer tuberculosa lírica! En el campamento de nuestra civilización pragmatista, la mujer es una colaboradora inteligente y sagaz en la batalla diuturna, y vuela en avión, lo cual reafirma la victoria brasileña de Santos Dumont y crea al mecánico del mañana, que descubrirá el aparato destinado a la conquista de los astros.

¿Solo eso? No. No nos limitamos solamente a expulsar de la jaula de las rimas el fetiche "fémina", ni a rechazar hacia la montaña a la tropa olímpica de los dioses. Que-

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remos liberar a la poesía del presidio canoro de las fórmulas académicas, conferir elasticidad y amplitud a los procesos técnicos, para que la idea se transubstancie, sintética y libre, en la carne fresca del Verbo, sin extenderla, antes, en el lecho de Procusto de los tratados de versificación. Queremos expresar nuestra más libre espontaneidad dentro de la más espontánea libertad. Ser, como somos, sinceros, sin artificialismos, sin contorsionismos, sin escuelas. Sonorizar en el ritmo original y p r o f u n d o todo lo que retumba en nuestras almas de campana, tocando al carillón las aleluyas de nuestras íntimas pascuas, repicando la angustia de nuestros lutos. Conferir a la prosa y al verso lo que todavía les falta entre nosotros: huesos, músculos, nervios. Podar, con el coraje de un Jeca que siega con la hoz un matorral, la "selva áspera y fuerte" de la adjetivación frondosa, rimbombante, incompatible con el siglo de la economía, en el que el minuto es oro. Matar a Verlaine, a ese desalentado Wilde, a ese psicópata de Zola, a ese carnicero de Farrére, a ese Ohnet encopetado, Geraldy, ese petimetre... Nada que sea postizo, meloso, artificial, enrevesado, afectado: queremos escribir con sangre, que es humanidad; con electricidad, que es movimiento, expresión dinámica del siglo; violencia, que es energía bandeirante. Así nacerá un arte genuinamente brasileño, hijo del cielo y de la tierra, del Hombre y del misterio. En este escenario, hace unos meses, quien tuviera un frac para sentarse en una poltrona, o 20$000 para acomodarse en el gallinero, pudo asistir a esta cosa inaudita: cuarto acto de Mefistófeles de Boito. Fausto y Mefisto se dirigen al Olimpo en busca de D. a Helena, una señora bonita y deshonesta que huyó de Menelao, su predestinado marido, e hizo que Casandra dijera profecías, que Ulises inventara el Caballo de Troya, que Eneas huyera con el viejo Anquises hacia el Lacio. ¡Con los movimientos de la batuta de Marinuzzi entraron en escena los dioses de Grecia! ¿Quiénes eran? Júpiter, Marte, Mercurio, Vulcano, Plutón, Neptuno... Claro que, en el escenario, eran comparsas, gigantes italianos de piernas afelpadas y gestos de pantomima. En la cabeza, a modo de coronas reales, llevaban trozos de hojalata. El oro de sus túnicas baratas estaba hecho con papel pintado. La espada de Marte era de estaño. Los rayos de Zeus, de hierro oxidado... Pues bien, esa ridicula comparsería me recordó al parnasianismo, con sus héroes de cartón piedra, con sus dioses de pacotilla, con sus juglares de grabado. Hoy que, en Rio Preto, el cow-boy nacional reproduce en su caballo pío la epopeya ecuestre de los Rolandos furiosos; que el industrial de vista de lince atesora millones más vistosos que los de Creso; que Edu Chaves reproduce con audacia paulista el sueño de Icaro, ¿por qué no actualizamos nuestro arte, cantando esas Ilíadas brasileñas? ¿Por qué preferimos una Atenas cuyas ruinas de Acrópolis ya están agujereadas de balas de ametralladora? ¡No! Parémonos ante la tragedia moderna. La ciudad tentacular extiende sus brazos sobre un área que alberga a 600.000 almas. Hay en la angustia y en la gloria de su lucha odiseas más grandiosas que las que cantó el aedo ciego: la del obrero que reivindica sus derechos; la del burgués que defiende sus bienes; la de los funcionarios que sortean los reglamentos; la del industrial que lucha con la competencia; la del aristó-

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crata que exhibe su fausto; la del político asegurando su ascenso; la de la m u j e r rompiendo las cadenas de su esclavitud secular en los gineceos reventados por las ideas libertarias post-bellum... Todo eso - y el automóvil, los cables eléctricos, las fábricas, los aviones, el a r t e - , todo eso forma nuestros elementos de la estética moderna, fragmentos de piedra con que construiremos, día a día, la Babel de nuestro Sueño, en nuestra desesperación de exilados de u n cielo que brilla allá arriba, hacia el cual trepamos con el ansia devoradora de tocar las estrellas con la mano. NOTAS

El artículo de Menotti, sobre estas líneas, viene precedido de las siguientes observaciones: En la famosa Semana de Arte Moderno, celebrada en el Teatro Municipal de Sao Paulo por un grupo de nuevos, entonces denominados futuristas, en la noche del 17 defebrero de 1922, Menotti delPicchia, "liderando " la segunda velada, pronunció la conferencia siguiente. Las otras dos conferencias "líderes " del movimiento corrieron a cargo de Graga Aranha y Ronald de Carvalho. Dado que ese trabajo inauguró, por contener en sí sus ideas centrales, el movimiento cuyo espíritu se expresa en este libro, esa conferencia tiene el valor documental de demostrar la unidad y la continuidad de la orientación "verdiamarilla".

[Apud Gilberto M e n d o z a Teles, op. cit., pp. 287-293. Conferencia de Menotti del Picchia, en la segunda noche de la Semana de Arte Moderno. Está publicada en O Curupira e o carao, Sao Paulo, Editorial Hélios Limitada, 1927.]

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dern no

Portada de la revista KLAXON,

n° 1, 15 de mayo de 1922.

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S U D A M É R I C A . Á R E A ATLÁNTICA: B R A S I L

SIGNIFICACIÓN

La lucha comenzó de verdad a principios de 1921 en las páginas del Jornal do Comércio y del Correio Paulistano. Primer Resultado: "Semana de Arte Moderno" -especie de Consejo Internacional de Versalles—. Como éste, la semana tuvo su razón de ser. Como él: ni desastre, ni triunfo. Como él: dio frutos verdes. Hubo errores proclamados en voz alta. Se predicaron ideas inadmisibles. Es preciso reflexionar. Es preciso esclarecer. Es preciso construir. De ahí KLAXON. Y KLAXON no se quejará nunca de ser incomprendido en Brasil. Es el Brasil el que deberá esforzarse en comprender a KLAXON.

ESTÉTICA

KLAXON sabe que la vida existe. Y, aconsejado por Pascal, apunta al presente. KLAXON no se preocupará de ser nuevo, sino de ser actual. Ésa es la gran ley de la novedad. KLAXON sabe que la humanidad existe. Por eso es internacionalista. Lo que no impide que, por la integridad de la patria, KLAXON muera y sus miembros brasileños mueran. KLAXON sabe que la naturaleza existe. Pero sabe también que el movimiento lírico, productor de la obra de arte, es una lente transformadora e incluso deformadora de la naturaleza. KLAXON sabe que el progreso existe. Por eso, sin renegar del pasado, camina hacia adelante, siempre, siempre. El campanario de San Marcos era una obra maestra. Había que conservarlo. Cayó. Reconstruirlo fue un error sentimental y caro: clama al cielo ante las necesidades contemporáneas. KLAXON sabe que el laboratorio existe. Por eso quiere leyes científicas en el arte; leyes principalmente basadas en los progresos de la psicología experimental. ¡Abajo los prejuicios artísticos! ¡Libertad! Pero libertad embridad (sic) por la observación. KLAXON sabe que el cinematógrafo existe. Pérola White es preferible a Sarah Bernhardt. Sarah es tragedia, romanticismo sentimental y técnico. Pérola es raciocinio, instrucción, deporte, rapidez, alegría, vida. Sarah Bernhardt = siglo XIX. Pérola White = siglo XX. La cinematografía es la creación artística más representativa de nuestra época. Hay que aprender de ella. KLAXON no es exclusivista. A pesar de ello nunca publicará inéditos malos de escritores buenos ya muertos. KLAXON no es futurista.

II. EL MODERNISMO

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K L A X O N es klaxista.

CARTEL

K L A X O N reflexiona principalmente sobre el arte. Pero quiere representar a la época posterior a 1920. Por eso es polimorfo, omnipresente, inquieto, cómico, irritante, contradictorio, vejado, insultado, feliz. K L A X O N busca: encontrará. Llama: la puerta se abrirá. Klaxon no derriba campanario alguno. Pero no reconstruirá lo que se desmorone. Antes aprovechará el terreno para levantar sólidos, higiénicos, altivos edificios de cemento armado. K L A X O N tiene un alma colectiva que se caracteriza por el ímpetu constructivo. Pero cada ingeniero empleará los materiales que le convengan. Esto significa que los escritores de K L A X O N responderán solo de las ideas que suscriban.

PROBLEMA

Siglo XIX: Romanticismo, Torre de Marfil, Simbolismo. A continuación los fuegos de artificio internacionales de 1914. Hace casi 130 años que la humanidad está haciéndose de rogar. La revuelta es justísima. Queremos construir la alegría. La propia farsa, lo burlesco, no nos repugna, como no repugnó a Dante, a Shakespeare, a Cervantes. Mojados, resfriados, reumatizados por una tradición de lágrimas artísticas, nos decidimos. Operación quirúrgica. Extirpación de las glándulas lagrimales. Era de los 8 Batutas, del Jazz-Band, de Chicharráo, de Carlita, de Mutt & Jeff. Era de la risa y la sinceridad. Era de construcción. Era de KLAXON. LA REDACCIÓN

Núm.

1, Sao Paulo,

15 de mayo de

1922.

[.Apud Gilberto Mendon^a Teles, op. cit., pp. 294-296. Editorial de la revista Klaxon, mensário de arte moderna, n.° 1, primer órgano del movimiento modernista, en Sao Paulo, aparecido con fecha de 15 de mayo de 1922.]

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EM TODAS AS LIVRARiAS

Paullcéa Desvairada p

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Brevemente:

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Condemnados

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nHTHQItlH Datureza e da Hrte o

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Jf JPoesia

Modernista

por Mario de Andrade, edigáo KLAXON

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LA ESCLAVA QUE NO ES ISAURA1 Mário de Andrade

E/L título de ese famoso ensayo de Mário de Andrade es una especie de parodia de la novela de Bernardo Guimarâes La esclava Isaura, de 1875 (Isaura, joven esclava, es perseguida por la lujuria de su señor; huye, encuentra a un joven sin prejuicios y se casa con él). A través de una parábola, Mário presenta la Poesía como una mujer desnuda a la que los hombres, con el paso del tiempo, han ido cubriendo de ropas y de joyas, hasta que un vagabundo genial (Rimbaud) dio un puntapié a aquel montón de ropas y dejó otra vez a la mujer desnuda: la poesía moderna. Ya partir de ahí se desarrollan los fundamentos de su poética. Son las mismas teorías del "Prefacio interesantísimo", solo que retocadas, ampliadas, sometidas a una comprobación más rigurosamente científica. El texto fue escrito entre 1922y 1924y no se publicó hasta el año siguiente. Y su estructura corresponde también a la poética y a la retórica. Parece que Mário dio a su nuevo estudio la misma teoría que, según nos revela Maria Helena Grembecki, extrajo de un artículo de Halina Izdebska titulado "Lettres étrangères — la poésie russe des journées bolscheviks", publicado en eln." 11H2, noviembre de 1921, de la revista L'Esprit nouveau. Al margen de ese artículo, Mário comentó en francés: "He ahí nuestro primitivismo: se trata de liberar el mecanismo de la poesía y las leyes exactas del lirismo para dar comienzo a la nueva y verdadera poética". El estudio de Mário refleja exactamente esa polaridad. "La esclava que no es Isaura" es, por tanto, una POETICA MAYOR que trata de una poética menor -elfenómeno de la creación- y de una retórica —la inteligencia del creador en la expresión de la poesía-. Tal equilibrio entre poética y retórica correspondía al espíritu clásico de Mário y encontraba apoyo en un artículo de Paul Dermée ("Découverte du lyrisme*), en el n.° 1 de la revista, donde se lee que la poesía resulta de la relación entre la sensibilidad (elflujo lírico) y la inteligencia (la reelaboración). De ahí la formula de Mário extraída de otro artículo de Paul Dermée, "Poésie = lyrisme + art" en el mismo número de la revista: POESÍA = máximo de lirismo + máximo de crítica + máximo de expresión. He aquí también una mini-antología de "La esclava que no fue Isaura":

1

Apud Gilberto Mendon^a Teler, op. cit., pp. 298-302. Se hizo una selección de las partes que nos parecieron más importantes de la obra teórica de Mário de Andrade que, terminada en 1924, es la ampliación de su "Prefacio interesantísimo", de 1921. Los textos del escritor siempre van entre comillas.

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A) INTRODUCCIÓN (la "Parábola")

"Comienzo por una historia. Casi una parábola. (...) ¡Vamos a la historia! / ... y Adán vio cómo Yaveh le sacaba de una costilla un ser que los hombres se obstinan en considerar la cosa más perfecta de la creación: Eva. Envidioso y traicionero, el primer hombre decidió crear también. Y como no supiese aún bastante cirugía para realizar una operación tan interna como extraordinaria, se sacó de la lengua otro ser. Era también -¡primer plagio!- una mujer. Humana, cósmica y bella. Y para ejemplo de las generaciones futuras Adán colocó a esa mujer desnuda y eterna en la cima del Ararat." [Después del pecado, Adán le puso la hoja de parra; Caín le puso un "vellocino blanquísimo"; los griegos le dieron el coturno; los romanos, el peplo.] "Los indios, perlas; los persas, rosas; los chinos, abanicos." [Surge entonces el "vagabundo genial" y da una "patada de 20 años a aquella heterogénea vestimenta".] "Todo desapareció como por encanto. Y el niño descubrió a la mujer desnuda, angustiada, ignara, hablando con sonidos musicales, desconociendo las nuevas lenguas, salvaje, áspera, libre, ingenua, sincera. / La esclava del Ararat se llamaba Poesía. / El vagabundo genial era Arthur Rimbaud. / Esa mujer escandalosamente desnuda es la que los poetas modernistas comenzaron a adorar..."

B)

PRIMERA PARTE

a. Poética (el fenómeno de la creación) Bellas artes: "Comienzo con una suma: / Necesidad de expresión + necesidad de comunicación + necesidad de acción + necesidad de placer = Bellas Artes." (...) Poesía: "De las artes así nacidas, la que emplea voces articuladas se llama poesía." (...) Lirismo: "Adán... Aristóteles... Ahora nosotros. / Paulo Permée reduce también la concepción modernista de la poesía a una suma. Así pues: Lirismo + Arte = Poesía. / Quien conozca los estudios de Permée sabrá que en el fondo también él tiene razón. Pero erró la fórmula. I o ) Lirismo, estado activo proveniente de la emoción, produce todo y cualquier arte (...); 2 o ) Dermée se precipitó. Dice arte en lugar de crítica y en lugar de leyes estéticas procedentes de la observación o incluso apriorísticas. 3 o ) Y olvidó que el medio utilizado para la expresión Lirismo + Arte (en el sentido de crítica, esteticismo, trabajo) suma bellas artes... Corregida la receta, he aquí el marron-glacé: Lirismo puro + Crítica + Palabra = Poesía." (...) Máximo de lirismo: "Os he dado una receta... No he hablado de la proporción de los ingredientes. Será: máximo de lirismo y máximo de crítica para adquirir el máximo de expresión. Por eso ha escrito Dermée: 'El poeta es un alma ardiente guiada por una cabeza fría.'" Belleza: "Pero la belleza es cuestión de moda la mayoría de las veces. Las leyes de lo Bello eterno artístico todavía no se han descubierto. Y a mi entender la belleza no debe ser un fin. LA BELLEZA ES UNA CONSECUENCIA. Ninguna de las grandes obras del pasado tuvo realmente como fin la belleza." (...) "Hasta principios de este siglo, principal-

II. E L MODERNISMO

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mente entre los espectadores, se aceptó que lo Bello del arte era lo mismo que lo Bello de la naturaleza. Creo que no lo es. Lo Bello artístico es una creación humana, independiente de lo Bello natural; y solo ahora se libra de la germinación obligatoria a que lo sometió la humana estulticia." (...) "Quien busque lo Bello de la naturaleza en una obra de Picasso, no lo hallará. Quien busque en él lo Bello artístico, como consecuencia de euritmias, de equilibrios, de la sensación de líneas y colores, de la exacta comprensión de los medios pictóricos, encontrará lo que busca." Inspiración: "El impulso lírico es libre, independiente de nosotros, independiente de nuestra inteligencia. Puede nacer tanto de una ristra de cebollas como de un amor perdido." (...) "La inspiración puede ser provocada tanto por un crepúsculo como por una chimenea matarazziana, por el cuerpo divino de una Nize o por el divino cuerpo de un Cadillac. Todos los asuntos son vitales. No hay temas poéticos. No hay épocas poéticas." (...) "Lo que realmente existe es el subconsciente, que envía a la inteligencia telegramas y más telegramas -sirviéndome de la comparación de Ribot ("La inspiración parece un telegrama cifrado que la actividad inconsciente envía a la actividad consciente, la cual lo traduce")." Lector: "Es el lector el que debe elevarse hasta la sensibilidad del poeta, no el poeta el que debe descender a la sensibilidad del lector. ¡Luego éste que traduzca el telegrama!" Retórica: "¿Pero adónde nos ha llevado la contemplación del pletórico siglo XX? / Al descubrimiento de la Elocuencia. / Las teorías y el ejemplo de Mallarmé, el incorrecto 'Prends l'éloquence et tords-lui son cou de Verlaine, los deliciosos poetas del niva-ni-viene, ya no preocupan a la sinceridad del poeta modernista." (...) / "¡Abajo la retórica! / Con mucho gusto. Pero que se conserve la elocuencia hija legítima de la vida." Pasado: (a propósito del verso de Mayakovski: "¡Nada de irse, futuristas, / un salto hacia elfuturo!"): "Yo personalmente no estoy de acuerdo con ese salto hacia el futuro. Veo a Linneo riéndose de la graciosa ignorancia del poeta. Tampoco estoy convencido de que haya que acabar con lo antiguo. No hay necesidad de eso para seguir hacia delante. Además: lo antiguo es de gran utilidad. Los tontos se quedan pasmados con ello y la gente puede continuar su camino, libre de tan nociva compañía. / Mayakovski exageraba." Nuevo/viejo: "Hay que justificar a todos los poetas contemporáneos, poetas sinceros que, sin mentiras ni métricas, reflejan la elocuencia vertiginosa de nuestra vida." (...) "Como los verdaderos poetas de todos los tiempos (...) lo que cantan es la época en que viven. Y es precisamente por seguir a los viejos poetas por lo que los poetas modernistas son tan nuevos." Conclusión de la Primera Parte: "Así pues, la modernizante concepción de Poesía que, por otra parte, es la misma de Adán y de Aristóteles y ha existido en todos los tiempos, más o menos aceptada, nos ha llevado a obtener dos resultados. Uno nuevo, originado en los progresos de la psicología experimental; otro antiguo, originado en la inevitable realidad: / I o : respeto a la libertad del subconsciente. Como consecuencia: destrucción del tema poético. / 2°: el poeta reintegrado en la vida de su tiempo. Por eso: renovación de la sagrada furia."

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C)

SEGUNDA PARTE

b. Retórica (el agente de la creación: el creador) Creación pura: "Pero esa innovación (...) conduce a conclusiones y progresos. Gracias a ella el hombre alcanzará —en la futura perfección de la que somos apenas y modestamente los primitivos— el ideal innegablemente grandioso de la 'creación pura de que habla Huidobro." Máximo de crítica: "Pero eso aún no es arte. / Falta el máximo de crítica de que he hablado y al que Jorge Migot llama "voluntad de análisis". / Ahora veréis si esa voluntad de análisis existe, por la concordancia de los principios estéticos y técnicos que ya hemos determinado con el principio psicológico del que partimos. Todas las leyes proclamadas por la estética de la nueva poesía derivan evidentemente de la observación del movimiento lírico. / Derivan no es del todo exacto. Forman parte de él. Desempeñan más o menos la función de las homeomerías de Anaxágoras [partículas infinitesimales que existen en el caos y están organizadas por una inteligencia superior]: contribuyen a la existencia del lirismo -siempre diverso, en constante cambio-. / Técnicamente son: / Verso libre, / Rima libre, / Victoria del diccionario. / Estéticamente son: / Sustitución del Orden Intelectual por el Orden Subconsciente, / Rapidez y Síntesis, / Polifonismo."

1. Técnicamente Ritmo: "Lo que cuenta desde el punto de vista formal en la constitución de las artes del tiempo es el ritmo. / Ritmo no significa retorno periódico de los mismos valores de tiempo. / Eso será como mucho euritmia. / Euritmia aldeana rudimentaria y monótona. / Ritmo es cualquier combinación de valores de tiempo, además de los acentos. Por eso conviene que la oración (en la prosa) tenga ritmo, pero no el metro, pues entonces se convertiría en poesía (Aristóteles, Retórica, Libro III, Cap. VII)." Verso: "Verso es el elemento del lenguaje oral que imita, organiza y transmite la dinámica del estado lírico." (...) "Luego reflexioné: Verso es el elemento del lenguaje que imita y organiza la dinámica del estado lírico. Todavía mejor: Verso es el elemento del lenguaje, que imita y organiza el movimiento del estado lírico." Verso libre: "Continuar con el verso medido es conservar la melodía cuadrada y preferirla a la melodía infinita que la música emplea sistemáticamente desde Wagner sin que nadie la discuta." (...) "El verso sigue existiendo. Pero corresponde a los dinamismos interiores sin preestablecimiento de métrica alguna." (...) [De ahí otras definiciones para el Verso]: "Verso es el elemento de la Poesía que determina las pausas de movimiento del lenguaje lírico. O: de la expresión oral lírica, o incluso: Verso es la entidad (cantidad) rítmica (o dinámica) determinada por las pausas dominantes del lenguaje lírico." Rima: "Y así incluso los poetas modernistas utilizan la rima. Pero casi siempre la que he dado en llamar "Rima libre", variada, imprevista, irregular, produciéndose muchas veces en el interior del verso." (...) Pero sobre todo la asonancia, mucho más natural, mucho más rica, mucho más cósmica, es utilizadísima." (n.) "El propio juego

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de palabras... No el bien hecho, preparado, inteligente, pretencioso de un Rostand, de un Martins Fontes -¡Dios nos libre!- sino el mal hecho, burlesco, eficaz, divertidísimo. El poeta juega." (...) "Juego sin importancia pero que entre otros beneficios aporta el de irritar hasta la exasperación a los nostálgicos del pasado. La cólera de los nostálgicos del pasado es uno de los placeres más sensuales que tenemos." (...) "Hay que señalar asimismo que Verso Libre y Rima Libre no significan abandono total del metro y la rima ya existentes." Victoria del diccionario: "La expresión del lirismo puro nos llevó a liberar la palabra de la ronda sintáctica." (...) "La operación intelectual con que el poeta modernista expresa el lirismo es la siguiente: / La sensación simple, al transformarse en idea consciente, cristaliza en un universal que la hace reconocible. / Entonces el poeta modernista escribe simplemente ese universal." [Ingeniosa comparación entre "sensaciones simples" y "sensaciones compuestas o complejas" para explicar el uso de sustantivos, adjetivos y verbos.] "El poeta sintetiza y escoge los universales más impresionantes. El poeta no fotografía: crea. Aún es más: no reproduce: exagera, deforma, aunque sintetizando. Y de la elección de los valores hace nacer euritmias, relaciones que estaban dispersas en la vida, en la naturaleza y que a él, poeta, competía descubrir y aproximar. En eso consiste su papel de artista. " (...) "Fue pues para cristalizar de manera más aproximada al lirismo puro por lo que el diccionario, hijo feraz de la humanidad, se hizo independiente de la sintaxis y de la retórica -teorías militaristas nacidas del orgullo infecundo de las torres de marfil-." Analogía: "Uno de los mayores peligros de la poesía modernista es la analogía y su hermana postiza, la perífrasis." (...) "Para evitar las fórmulas usuales del "como", el "tal", el "así también"... (...) inevitables en los sonetos de comparación, el poeta sustituye la cosa vista por la imagen evocada. / Sin preocuparse por el símbolo. / Es en la analogía, o más bien en el "demonio de la analogía", donde zozobró Mallarmé." Perífrasis: "Pero la hermana bastarda de la analogía, la perífrasis, se parece mucho a ella. / La diferencia está en que la analogía es subconsciente y la perífrasis es una intelectualización exagerada, forzada, pretenciosa. / ( . . . ) / "Es preciso que no repitamos a Góngora / ¡ES PRECISO EVITAR A MALLARMÉ! / La imagen exagerada, truculenta incluso, es natural, es expresiva. La perífrasis, un lujo inútil, parroquiano, pedante."

2. Estéticamente Sustitución del orden intelectual por el orden subconsciente: "Ése es uno de los puntos que peor comprenden los nostálgicos del pasado." (...) "En realidad: esa sustitución de un orden por otro entraña enormes peligros. Lo más importante es el hermetismo absolutamente ciego en que cayeron ciertos franceses en la mayoría de sus versos. / Gravísimo error. /y falta de lógica. / El poeta no fotografía el subconsciente. / La que es subconsciente es la inspiración, no la creación. En toda creación se da un esfuerzo de voluntad." / "La reproducción exacta del subconsciente daría como mucho -haciendo abstracción de todas las imperfecciones del maquinismo intelectual- una totalidad de lirismo. Pero lirismo no es poesía. "/ (...) "El poeta modernista realiza incluso el máximo

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de trabajo intelectual, puesto que alcanza la abstracción para observar los universales." (...) / "No hubo destrucción del Orden, con mayúscula. Hubo sustitución de un orden por otro. / De este modo, en la poesía modernista, no se da, la mayoría de las veces, concatenación de ideas sino asociación de imágenes y principalmente: / SUPERPOSICIÓN DE IDEAS Y DE IMÁGENES. / Sin perspectiva ni lógica intelectual." Rapidez y síntesis: "Quieren algunos asociar la rapidez del poeta modernista a la propia velocidad de la vida actual..." (...) "La divulgación de ciertos géneros poéticos orientales —beneficio procedente del pasado romanticismo (los tankas, los hai-kais japoneses, el gasely el rubai persas, por ejemplo) creo sinceramente que influyó con sus dimensiones minúsculas en la concepción poética de los modernistas." (...) / "Generalmente los poetas modernistas escriben poemas cortos. ¿Falta de inspiración, de fuerza para "Colones" gigantescos? No. Lo que existe es una necesidad de rapidez sintética que abandona los pormenores inútiles. / Nuestra poesía es resumen, esencia, substrato." Polifonismo: "Obligado por la insistencia de algunos amigos y de un enemigo a escribir un prefacio a Paulicéia Desvairada, expuse en él algunas consideraciones sobre el Armonismo, al que más tarde denominé Polifonismo. / Desconocía en ese momento la Simultaneidad de Epstein, el Simultaneísmo de Divoire. Hasta hoy no he conseguido esclarecer realmente el Sincronismo de Marcelo Fabri. Creo sin embargo que se trata más bien de un nombre de pila de la propia criatura." (...) / "Quiero decir solamente que no tengo la pretensión de crear cosa alguna." Polifonismo es la teorización de ciertos procesos empleados cotidianamente por algunos poetas modernistas. / Polifonismo y simultaneidad son la misma cosa. El nombre de Politonismo, característicamente artificial, deriva de mis conocimientos musicales, que no califico de escasos por humildad." (...)/ "Cada arte en su rama. / Es cierto que las ramas se entrelazan a veces. El árbol de las artes y el de las ciencias no son fúlcráceos, sino que tienen un ramaje enmarañado. El tronco del que parten las ramas que luego crecerán libremente es uno solo: la vida. / Varias ramas se entrelazan en lo que generalmente se llama SIMULTANEIDAD. / La simultaneidad se originaría tanto a partir de la vida actual como de la observación de nuestro ser interior. (Estoy hablando de simultaneidad como proceso artístico.) Por esos dos lados fue descubierta." / (...) "AI oír o leer un poema simultáneo, el efecto de simultaneidad no se produce en cada sensación aislada, sino en la SENSACIÓN COMPLEJA TOTAL FINAL." / (...) / "En un soneto clasicista se da una concatenación de ideas: melodía. / En un poema modernista se da una superposición de ideas: polifonía." / (...) / "Estoy convencido de que la simultaneidad será una de las mayores conquistas, si no la mayor, de la poesía modernizante. En sentido amplio se podría decir que es empleada por todos los poetas modernistas que siguen el orden subconsciente."

D)

CONCLUSIÓN

"Resumo mi exposición. / Nociones generales. Muchas veces incluso abandonadas. / El impresionismo constructivo en que nos debatimos es naturalmente un manojo de contradicciones. E incluso los poetas que en Italia, Francia, Brasil, Alemania, Rusia,

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II. EL MODERNISMO

etc. caminan por esta misma senda de construcción que llevará la Poesía a un nuevo período clásico no lo hacen a la par. Unos van más adelante. Otros más atrás. Otros se pierden en las encrucijadas. / Y, ¿habrá que decirlo todavía? Marinetti, al que muchos consideran el cruciferario de la procesión, va un poco atrasado, preocupado por sustentar su futurismo, retórico a veces, vociferante siempre. / Pero ahí seguimos todos hermanados por un mismo ideal de aventura y sinceridad, exploradores de la nueva Poesía. ¡No más indignados! ¡No más destructores! ¡No más exterminadores de ídolos! Los nostálgicos del pasado no obtienen de nosotros más que indiferencia. El amor esclarecido al pasado y el estudio de la lección histórica nos dan la serenidad. La certeza de un anhelo legítimo, de un ideal científico, nos da el entusiasmo. Y protegidos por la acción de la indiferencia, / las velas de la serenidad, / las sedas del amor, / el satén rumoroso del entusiasmo, partimos hacia oriente, rumbo al Ararat. / Por ese lado es por donde sale el sol." / / "Laus Deo." E) APÉNDICES: Serie de diez y siete notas a diversos asuntos tratados en el texto F ) EPÍLOGO

"Confieso que desde las horas en que se escribió esta 'Esclava en abril y mayo de 1922 hasta estas últimas noches de 1924 algunas de mis ideas han cambiado bastante. Dos o tres incluso han muerto. Otras están esmirriadas -¡las pobres!- y es posible que mueran también. Otras que eran delgadas y poco importantes entonces engordaron gracias al descanso que les daba. Hoy están robustas y sonrosadas. Y otras aparecieron por fin. ¿Qué sucedió? Este libro, muchachos, ya no representa Mi Verdad entera de la cabeza a los pies." / ( . . . ) / "Pero yo no pretendo ser un sublevado toda la vida, ¡maldita sea! La gente se subleva, dice muchas insolencias, se abre camino y se libera. Está libre. ¿Y ahora? Pues ¡faltaría más! proseguir el camino descendente de la vida." / (...)/ "Hoy puedo decir eso porque ya no sé si tengo fe. Soy escéptico y cínico. Me he cansado de las ideas y los ideales terrestres. Ya no me molesta la existencia de los tontos y -esto lo digo muy en secreto, muchachos— creo que un poeta modernista y un parnasiano se igualan y se equiparan." / (...) / "Cuando se evoluciona sin cobardía, nadie da marcha atrás. Lo que para muchos significa retroceder es en realidad un paso más hacia adelante porque de las investigaciones y experimentos pasados queda mucha riqueza." / (...)/ "Yo mismo podría objetar lo que en este libro ya he dicho más o menos: que al final todo este lirismo subconsciente sigue siendo hijo de la inteligencia al menos como teoría. En estos días de 1924 yo ya respondo que, aun siendo eso verdad, la inteligencia procedió negativamente apagándose ante los otros dominios del ser." / (...) / "En los discursos actuales, muchachos, es de nuevo la inteligencia la que pronuncia la última palabra." M. de A. Noviembre de 1924 [En Gilberto Mendon^a Teles, op. cit., pp. 302-308. Cf. Nota del texto anterior.]

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