Vanguardia latinoamericana, Tomo III: Historia, crítica y documentos. Sudamérica. Área andina norte, Colombia y Venezuela 9783964564207

Table of contents :
Índice
Introducción
Colombia
Introducción
Textos
De o Sobre José Asunción Silva
De León de Greiff
De Rafael Maya
De Luis Vidales
De o sobre Porfirio Barba Jacob
Al lector
El cantor (fragmento)
De Eduardo Caballero Calderón
De o sobre Jorge Rojas
De Piedra y Cielo
De o sobre Eduardo Carranza
Nota sobre Mito
Problemas del arte en Latinoamérica
Lectura de Mito
Venezuela
Introducción
Textos
El futurismo italiano y nuestro modernismo naturalista
De Mariano Picón Salas
De o sobre Antonio Arráiz
De o sobre Julio Garmendia
Granizada
De o sobre Ángel Miguel Queremel
La vanguardia, fenómeno cultural
De Válvula
El vanguardismo, sus extravagancias y sus límites
De o sobre José Gil Fortoul
Sobre el tema del vanguardismo
Sobre poesía pura
Textos de Viernes

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Klaus Müller-Bergh Gilberto Mendonga Teles Vanguardia latinoamericana Historia, crítica y documentos

Vanguardia latinoamericana Historia, crítica y documentos

Autores y editores: Gilberto Mendonga Teles Klaus Miiller-Bergh

Tomo Tomo Tomo Tomo Tomo Tomo

I. México y América Central. II. Caribe. Antillas Mayores y Menores. III. Sudamérica. Área andina Norte. IV. Sudamérica. Area andina Centro. V. Sudamérica. Chile y países del Plata. VI. Sudamérica. Área Atlántica: Brasil. Bibliografía general.

Klaus Müller-B ergh Gilberto Mendonça Teles

Vanguardia latinoamericana Historia, crítica y documentos Tomo III. Sudamérica. Área andina Norte Colombia - Venezuela

Vervuert

• Iberoamericana

• 2004

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Indice

INTRODUCCIÓN

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COLOMBIA INTRODUCCIÓN

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TEXTOS:

De o sobre José Asunción Silva: Un poema [1898] Ars [1903] José Asunción Silva y el modernismo (Daniel Arango) [1946] De León de Greiff: NoenMossul [1918] Por lo demás [1918] Los pingüinos [1919] Segunda Balada del Abominario [1922] De Rafael Maya: Credo [1925] Mi poesía [1959] De Luis Vidales: Perpetuum mobile [1936] Prólogo a Tratado de estética [1945] Confesión de un aprendiz del siglo [1976] De o sobre Porfirio Barba Jacob: Claves [1931] Destino de Barba Jacob (Hernando V Goelkel) [1956] Al lector (Arturo Camacho Ramírez) [1935] El cantor (fragmento) (Aurelio Arturo) [1936] De Eduardo Caballero Calderón: Preludio [1936] Exposición de motivos [1949?] De o sobre Jorge Rojas: Verdad de la poesía [1939] Adhesión al mundo poético de Jorge Rojas (Alberto Baeza Flores et alii) [1945] De Piedra y Cielo: Un día cualquiera [1939] Tal vez sea Gerardo Valencia [1940]

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D e o sobre E d u a r d o Carranza: Poesía [1945] Palabras d e un poeta a otro poeta (Pablo Neruda) [ 1 9 4 6 ] N o t a sobre Mito (Hernando Téllez) [ 1 9 5 6 ] Problemas del arte en Latinoamérica (Marta Traba) [1958] Lectura de Mito ( J . C. Cobo Borda) [1975]

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VENEZUELA INTRODUCCIÓN

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TEXTOS:

El f u t u r i s m o italiano y nuestro m o d e r n i s m o naturalista (Henrique [1910] D e M a r i a n o Picón Salas: Las nuevas corrientes del arte [ 1 9 1 9 ] El m o d e r n i s m o y la generación del 9 5 [1940] El tiempo y nosotros [ 1 9 4 1 ] D e o sobre A n t o n i o Arráiz: Manifiesto [1921]

Soublette) 150 152 160 172 175

H o y tenemos [ 1 9 3 9 ] H a y un rito p r o f u n d o (Arturo Uslar Pietri) [ 1 9 3 9 ] D e o sobre Julio G a r m e n d i a :

176 180

El cuento ficticio [1925] Prólogo a La tienda de muñecos (Jesús Semprúm) [1925] C a r t a preliminar sobre La tienda de muñecos (César Zumeta) [ 1 9 2 6 ] Granizada (José Antonio Ramos Sucre) [ 1 9 2 5 ] D e o sobre Ángel Miguel Q u e r e m e l : L a preocupación del artista en busca de la aptitud de su m o l d e [ 1 9 2 7 ] Á n g e l M i g u e l Q u e r e m e l , p o e t a , t r o t a m u n d o s y cineasta (Carlos Eduardo Frías) [1934] L a vanguardia, f e n ó m e n o cultural (Arturo Uslar Pietri) [ 1 9 2 7 ] D e Válvula: S o m o s (sin firma) [1928] A u t o de fe (Leopoldo Landaeta) [ 1 9 2 8 ] C o l o f ó n (sin firma) [ 1 9 2 8 ] El vanguardismo, sus extravagancias y sus límites (GabrielEspinoza) [1928] ... D e o sobre J o s é Gil Fortoul:

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Vanguardismo poético [ 1 9 2 8 ] El vanguardismo y el doctor Gil Fortoul (MiguelFebres Cordero) [ 1 9 2 8 ] .... Sobre el tema del vanguardismo (Fernando Paz Castillo) [ 1 9 2 8 ] Sobre poesía pura (Julio Planchan) [1939]

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INTRODUCCIÓN

Textos de Viernes: Liminar (sin firma) [1939] La crítica en el servicio de nuestra literatura (RafaelAngarita Arvelo) [1939] ... Notas y Reseñas: Crónica (Fernando Cabrices) [1939] Glosas y comentarios: Reflexiones sobre el pasado (Domingo Casanovas) [1940] Perspectiva de España en Hispanoamérica (Pedro Grases) [ 1940] El norte y el sur: «We have no bananas to day» (Ramón Díaz Sánchez) [1940]

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INTRODUCCIÓN

Al hablar del cambio que se produce en el acontecer literario colombiano de los años veinte se ha discutido la ausencia y presencia del movimiento en Bogotá, la conservadora Atenas Suramericana1. No obstante, es muy probable que lo que Rafael Gutiérrez Girardot afirma acerca de la obra de su paisano Rafael Maya, también valga para toda Colombia, es decir, una renovación más moderada y contenida, que a pesar de ser modificada por la configuración de circunstancias locales, su tradición inmóvil, tampoco se sustrae a lo que el venezolano Mariano Picón Salas llamara el "agresivo viento de Historia Moderna" del Río Bravo al Estrecho de Magallanes2. En otras palabras, es difícil entender la labor de poetas tales como Alvaro Mutis, Gaitán Durán y Cote Lamus en los años cincuenta, la prosa de Alvaro Cepeda Samudio, de Gabriel García Márquez, o el viraje en las estructuras de la novela venezolana que representa la obra de Salvador Garmendia (19282001), la notable reflexión sobre la civilización latinoamericana que significa Del Buen Salvaje al Buen Revolucionario de Carlos Rangel (1929-1988), o los lúcidos ensayos sobre el pasado y presente de las letras colombianas de Hernando Valencia Goelkel o Hernando Téllez sin tener en cuenta los antecedentes de la vanguardia en Colombia o Venezuela. Entre los alcances y logros principales por parte de la intelectualidad vanguardista del área andina que fue la Gran Colombia hallamos la liquidación del escapismo modernista, el reencuentro con la realidad cotidiana y las fuentes de inspiración popular mediante la conciencia de lo nativo, el apego al trasfondo autóctono del suelo patrio (Caballero Calderón, Camacho Ramírez, L. Barrios Cruz, Uslar Pietri), el cultivo del humorismo irreverente y del absurdo (L. Vidales, válvula), el examen de la relación entre ficción y realidad, narrador y narratario (J. Garmendia). En Colombia Luis Vidales, León de Greiff, Rafael Maya y otros escritores cambian el tono, amplían los temas y los distintos registros del lenguaje para dar a las letras colombianas una nueva expresión poética y una noción distinta de lo que es literatura y lo que debe ser la sociedad. En Venezuela Mariano Picón Salas contribuye a la recuperación del pasado colonial venezolano y americano en De la conquista a la independencia y Arturo Uslar Pietri se remonta a los albores de la independencia de su país en Las lanzas coloradas, a fin de averiguar las actitudes vitales que forjan el carácter de un pueblo. Todo esto lleva al cambio de rumbo auténtico y duradero y ha de culminar en la definitiva desprovincialización de las

1 Armando Romero: "Ausencia y presencia de las vanguardias en Colombia", en Revista Iberoamericana, núms. 118-119, enero-junio de 1982, pp. 275-287. 2 "La literatura colombiana 1925-1950" en Eco, Bogotá, núm. 214, agosto de 1979, p. 398. "El tiempo y nosotros", en Viernes, Caracas, año II, núms. 18-22, enero-mayo de 1941, p. 9.

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SUDAMÉRICA. ÁREA ANDINA NORTE

letras venezolanas llevada a cabo por los miembros del grupo Viernes, que forjan vínculos con otros focos vanguardistas del continente americano. Entre las publicaciones periódicas y libros esenciales de Colombia que abren camino a las corrientes de vanguardia y a la nueva literatura, se destacan sin duda las revistas Voces (1917-1920), Los Nuevos (1925), junto a la primera edición de Suenan timbres (1926) y los Cuadernos de Piedra y Cielo (1939-40) y Cántico (1944) que inician la posvanguardia en la letras colombianas. A esos órganos se deben añadir la crónica literaria de El País de Cali, El Tiempo y la Revista de las Indias (1936-50) de Bogotá en los años treinta y cuarenta. La Revista de la Universidad Nacional (1945), Mito (1955-1962) y Eco en los años setenta continuarán esa labor más adelante. Algunas de las revistas más importantes que promueven la estética vanguardista en Venezuela son Cultura Venezolana (1919-), Fantoches (1920), Elite (1925-) y válvula (1928), mientras que determinados miembros pertenecientes a grupos de posvanguardia se reúnen primero en torno a la página literaria de El Universal de Caracas en los años treinta, para formar un núcleo más definido en Viernes (1939-1941), a que ha de seguir Suma (1946) Contrapunto (1949) y Sardio (1958-1961). Entre los escritores vanguardistas y posvanguardistas colombianos más representativos figuran León de Greiff, César Uribe Piedrahita, Rafael Maya, José Umaña Bernal, Germán Arciniegas, Felipe Lleras Camargo, Luis Vidales, Jorge Zalamea Borda, Alberto Lleras Camargo, Aurelio Arturo, Hernando Téllez, Darío Samper, Eduardo Caballero Calderón, Arturo Camacho Ramírez, Jorge Rojas, Gerardo Valencia, Eduardo Carranza, Alfonso Bonilla Naar (1916-1978), Oscar Echeverri Mejía y Jaime Ibáñez (1919-1971). Aunque la génesis de la vanguardia en Venezuela es afectada por la dictadura de Juan Vicente Gómez, e incluso encuentra teóricos del régimen despótico (J. Gil Fortoul, L. Valenilla Lanz), escritores de capacidad innovadora nacional e internacional participan en la renovación de las letras venezolanas: José Ramos Sucre, Fernando Paz Castillo, Andrés Eloy Blanco, Julio Garmendia, Ángel Miguel Queremel, Mariano Picón Salas, Antonio Arráiz, Ramón Díaz Sánchez, Arturo Uslar Pietri, Carlos Eduardo Frías, Nelson Himiob, Miguel Otero Silva, Vicente Gerbasi y Juan Liscano. En cierta manera el norte del Ecuador también pertenece a los países andinos septentrionales, ya que formó parte de la Gran Colombia en un momento histórico determinado. Como es sabido, "El Ecuador nace como país independiente en 1830 al separarse de la Gran Colombia creada en 1821 cuando Bolívar libertó el Virreinato de Nueva Granada"3. Además, Garcilaso de la Vega, el Inca, ya había observado en Los comentarios reales que el substrato indígena del imperio incaico se extendía al norte "hasta el río Ancasmayu que corre entre los confines de Quitu y Pastu", el nudo montañoso de Colombia en el departamento de Nariño. Pero, tanto los textos como las publicaciones periódicas que hemos consultado parecen

3 Eugenio Chang Rodríguez: Latinoamérica, su civilización y su cultura, Rowley, Massachussets: Newbury House, 1983, p. 171.

INTRODUCCIÓN

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demostrar que, con algunas excepciones, la mayor parte de los focos vanguardistas se concentran en las ciudades rivales de Guayaquil y Quito, el cálido puerto principal de la costa y la capital de la sierra. Es decir, a menudo las inquietudes de los intelectuales ecuatorianos parecen tener más en común con las preocupaciones indigenistas de vanguardia en Perú y Bolivia que con Colombia y Venezuela. Incluso algunos documentos tales como las "Acotaciones vanguardistas" (1929) de Miguel Ángel León llegan hasta el lejano Puno. Por todas estas razones hemos incluido los textos ecuatorianos junto a los peruanos y bolivianos del Area Andina Centro.

COLOMBIA

INTRODUCCIÓN

"Llegó el modernismo a Bogotá, y a toda la América española, como la segunda o tercera acometida de ideas nuevas que venían de Francia a cambiar el tono de las letras. La capital colombiana era una ciudad pequeñísima y aislada, en las alturas de los Andes, donde se suponía estaba vigente el Siglo de Oro Castellano". Así Germán Arciniegas principia la edición crítica a la Obra completa de José Asunción Silva, un poeta original y complejo que tocó como pocos la imaginación de sus coetáneos y ha persistido como ningún otro en la memoria de los hombres de letras colombianos. Pero Daniel Arango en el ensayo "José Asunción y el modernismo" (1946), y Hernando Valencia Goelkel en "Destino de Barba Jacob" (1956) ya habían recapitulado para su generación los rasgos decisivos de dos figuras principales del modernismo, José Asunción Silva y Miguel Ángel Osorio Benítez, mejor conocido como Porfirio Barba Jacob, el último de los muchos seudónimos que asumió en vida. José Asunción Silva (1865-1896) un iniciador del modernismo a quien Juan Valera (1824-1905) consideraba "el más delicado y profundo de los líricos hispanoamericanos" contribuyó al enriquecimiento de la lengua española hecha más dúctil por el modernismo y, en las palabras de Arango, a "la transformación más profunda del verso en español en tres siglos". Y es, sobre todo, el legado poético de Silva que evoca la admiración de Miguel de Unamuno (18641936), Juan Ramón Jiménez (1881-1958), y de muchos escritores que practicaban la poesía pura en la vanguardia1. De J. A. Silva reproducimos "Un poema" (1898) y "Ars" (1903), sus dos artes poéticas más conocidas. Porfirio Barba Jacob (18831942), un artífice del posmodernismo, quien también firmó como Main Ximénez o Ricardo Arenales, fue, en palabras de Goelkel, "un epígono brillante y sin complicaciones de Rubén Darío" y uno de los dos mayores representantes colombianos del posmodernismo. Poeta maldito, luciferino y homosexual, en cuya obra se refino y depuró el modernismo, fue "un hombre en quien el infortunio era el reverso obligado del talento". Aunque toda su formación de escritor se halla marcada por el modernismo, era altamente dotado y tenía demasiado oficio para no saber que representaba el fin de una época, tal como lo demuestra "Claves", el prólogo del volumen Canciones y elegías (1931). Tanto la obra de P. Barba Jacob como la de

1 M. de Unamuno: prólogo al libro Poesías de José Asunción Silva, Barcelona: Imprenta de Pedro Ortega, 1908, en M. de Unamuno: Obras completas, edición, introducción y notas de Manuel García Blanco, Madrid: Afrodisio Aguado y Barcelona: Vergara, 1958, pp. 210-222. Véase también la mejor edición crítica de J. A. S. hasta la fecha, José Asunción Silva Obra completa, el extraordinario volumen coordinado por Héctor Oijuela, Madrid: CSIC/Archivos, 1990, que abre con "Liminar: Silva nocturno" de Germán Arciniegas, XIII-XXI. Y a este respecto véase Rafael Gutiérrez Girardot: "La literatura colombiana 1925-1950" uno de los artículos más penetrantes sobre la vanguardia y posvanguardia, que casi siempre seguimos, en Eco, Bogotá, núm. 214, agosto de 1979, pp. 390-424.

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SUD AMÉRICA. ÁREA ANDINA NORTE

Luis Carlos López, otro poeta de transición, contienen elementos que ha de aprovechar la vanguardia2. Y es muy probable que el cambio del posmodernismo a la nueva percepción de la realidad se dé a través de la polirritmia, la renovación de la lírica a través de insólitas combinaciones rítmicas inventadas y mezcladas en "Luz de luna", "Día de difuntos" y el "Nocturno III" de J. A. Silva, poemas que ya marchan al encuentro del verso libre. A esto habría que añadir el desarrollo autónomo de la imagen, el progresivo reencuentro con la realidad cotidiana y popular, el humor y la parodia, que percibimos al leer la totalidad de los versos de Silva, Barba Jacob y López. Y, a lo mejor, el cambio de ambiente también se encuentra en la curiosa simultaneidad de distintos estilos y registros de La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera (1888-1928): el nativismo regionalista, la psicología del desequilibrio y de la locura, la protesta social, los arquetipos y mitos telúricos. Todo forma parte de una prosa contradictoria donde se afirma y se niega la estética del romanticismo y del modernismo. Inclusive un examen cuidadoso del texto de la novela ("la vorágine", "la vórtice de la nada") y la recepción del libro en el contexto de la literatura latinoamericana y europea, la obra del mexicano Mariano Azuela, Vortex y Blast de Ezra Pound, los ensayos de Freud y de Jung que empezaban a circular e indispensables para entender la época en Colombia, confirmaría que la obra de Rivera a la vez prefigura y ha de influir poderosamente en la génesis de la vanguardia. Y qué decir, por ejemplo, de la atmósfera que impregna algunas de las obras fundamentales escritas en los años veinte -Doña Bárbara, ¡Ecue-Yamba-O!, Leyendas de Guatemala, Cuentos de barro, y muchas otras- por no hablar de novelas colombianas tales como Toá (1933) y Mancha de aceite (1935) del escritor y médico César Uribe Piedrahita (1897-1951) que concluye con eco de La vorágine, "El fuego devoró la Mancha de Aceite!...". Es muy posible que por todas estas razones el editor y crítico chileno Juan Loveluck resuma el significado de la novela colombiana del siguiente modo: La Vorágine, entretanto, significó para su tiempo la máxima tensión de un americanismo violento, desgarbado a veces, denunciatorio, documental. En las páginas anticipa la soldadura de los problemas del hombre interior -locura, alucinación, pesadilla en el plano consciente- con las urgencias y presiones de un medio anonadante y de vigor dantesco. La Vorágine, de tal modo, contiene lo mejor de la ficción de sus años junto a un intenso anuncio de lo por venir 3 .

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Martha S. Bazik: The Life and Works of Luis Carlos López, Chapel Hill, North Carolina Studies in Romance Languages, 1977, y Porfirio Barba Jacob: Poesías, prólogo de Germán Arciniegas, Bogotá: Círculo de Lectores, 1984. Esta edición también contiene el ensayo "Destino de Barba Jacob" de H. V. Goelkel, pp. 7-22. Y a este respecto véanse P. B. J.: Antorcha contra el viento, México: Gatopardo, 1984, y la reseña de Marco Antonio Campos en Vuelta, México, año IX, enero de 1985, pp. 42-44. 3 José Eustasio Rivera: La vorágine, prólogo y cronología de J. Loveluck, Caracas, Ayacucho, 1976, p. XXI-XXII. También es interesante al respecto una opinión crítica de la época, Luis María Mora, de la Academia Colombiana de la Lengua, Bogotá, "Para nosotros, que vivimos todavía en la época sentimental del romanticismo, La Vorágine ha sido una revelación y una sorpresa. Los vocablos dulces, tiernos y amerengados de los cuentos de amor, las palabras hipocorísticas no tienen cabida en la

COLOMBIA

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Como Luis Carlos López (1879-1950) se carteó con Miguel de Unamuno, Rubén Darío y con los poetas vanguardistas Alberto Hidalgo y Rafael Lozano de Prisma, tomemos, por ahora, unos ejemplos de Posturas difíciles (1909) y tres poemas de Por el atajo (1920). En el poema "Tardecita de invierno" ya se empiezan a aplicar a la naturaleza imágenes irreales o símiles insólitos: "El temporal canta en su enorme bocina / como un diptongo nasal", "Un dedal / de cobre entre la neblina / finge la iglesia rural" o "un rayo culebrea / como roja cicatriz / que rubricara el Poniente, o como si bruscamente / arrancase una raíz". Y en "Noche de pueblo", un nocturno cotidiano de primavera en una aldea tropical, tan distinto de los "Nocturnos" de Silva o de Rubén Darío, hallamos la evocación tierna y agridulce de la realidad provinciana y trivial: "¡qué olor a chocolate / y queso, a pan de yuca y alcanfor!". Otra composición, dedicada "A mi ciudad nativa", Cartagena de Indias, conmueve por el deseo de "inspirar ese cariño / que uno le tiene a sus zapatos viejos". Por lo demás, el poeta popularmente conocido como el "Tuerto López", parodia esa herencia del Siglo de Oro que menciona Arciniegas a través de la "Vida retirada" de Fray Luis de León, "¡Qué descansada vida / la del que huye el mundanal ruido, / y sigue la escondida / senda, por donde han ido / los pocos sabios que en el mundo han sido!". La eficacia (y gracia) de la nueva "Égloga tropical" reside no solo en la parodia, sino también en el "Verfremdungseffekt" del bucolismo colombiano, o sobresalto de transformar lo conocido en algo desconocido y distante, la noción satírica de una Arcadia criolla con arepas y huevos de iguana a principios del siglo, que también pudiera representar cualquier Macondo sudamericano en tierra caliente: "¡Oh, sí, que vida sana / la tuya en este rústico retiro, / donde hay huevos de iguana, / bollo, arepa y suspiro, / y en donde nadie se ha pegado un tiro!"4. Es este registro lírico, festivo e irreverente donde se mezclan autoironía y parodia, que León de Greiff ha de recoger o llevar a la segunda potencia en las Prosas de Gaspar. Primera Suite (1918-1925). En "No en Mosul" León de Greiff (1895-1976) recuerda exóticos ambientes modernistas y cosmopolitas, a fin de contraponerlos al "Villorrio de los Andes, con pujos de pueblo grande y veleidades de emporio [...] En ese villorrio le conocí, en un cafetucho, cuando hacía parte -Aldecoa- del grupo de Panoplia, revistícula de literatura y arte, como della rezaban los preventivos". Si "Matías Aldecoa" es uno de más de veinticinco seudónimos fabulosos, o personas, que adopta el personajepoeta León de Greiff, es muy probable que el "Villorrio de los Andes" sea el pacato Medellín a principios del siglo, anterior al narcotráfico, y Panoplia, la clave de "Los Panidas", grupo literario posmodernista al que también pertenecía el autor y

páginas de La Vorágine, en que todo es broncíneo y fuerte como el hombre en presencia de la naturaleza salvaje y bravia. El estilo de esta novela es digno de la pampa inmensa. No es la obra de un orfebre, es una especie de poema escrito por un gigante con pluma de avestruz. Tal es la impresión de imponente majestad que nos produce La Vorágine". En La vorágine, novena edición, Nueva York: Andes, 1929, p. 362. 4 En Luis Carlos López: Obra poética, prólogo de Ramón Zubirira, Bogotá: Círculo de Lectores, 1984, pp. 78, 119, 148 y 151.

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otros doce escritores colombianos que lanzaron la revista Partida (1915) 5 . A su vez, el narrador del texto cifrado en un lenguaje irónico y burlón añade toda una serie de evocaciones autobiográficas y un guiño de complicidad al lector entendido. De las Prosas de Gaspar. Primera Suite recogemos ["Por lo demás"] una arte poética que contrasta con la liquidación de la estética modernista evidente en la "Farsa de los pingüinos peripatéticos", IV Giga, parte del Libro de signos, Tergiversaciones de Leo Le Gris, Matías Aldecoa, Gaspar von der Nacht y Erik Fjordson, Segundo Mamotreto (1918-1929). En el cómico desfile de los pingüinos L. de Greiff lanza su fino dardo sobre la tosquedad profesoral de un "Herr Professor de rubicunda faz", y otros pájaros bobos igualmente sagrados. Y en el "Resumen" de la misma obra se procede a la carnavalización de tópicos románticos -sentimentalismo lloriqueante, ambientes nocturnos y lúgubres- parte de la estética modernista, al colocar un pingüino romántico, "del género llorón", en medio de un paisaje lunar "sobre el paraje funeral - u n cementerio / como es de uso-". Además, se utiliza el vocabulario alambicado del propio Rubén Darío para crear un lenguaje paródico de regodeo verbal, una "violenta perorata / contra el "sujeto-vate", / "aedo", "citaredo", / "aeda", "citareda" / "bardo", "nefelibata", / "trovador", "portalira" / "lirida", "musageta" / o, meramente "poeta". La "Segunda Balada del abominario para reír de aprestigiadas cosas y entidades o aprestigiar otras risibles según Ellos", del mismo Libro de signos, fechado en Bogotá, 1922, también abandona el bagaje literario anticuado del repertorio modernista -elementos decorativos gratuitos, retórica hueca, versos lánguidos y nostálgicos, el escapismo exótico- para exaltar los nuevos valores, del azar, "la armonía matemática" y "la nietszcheana visión futuradora". Son interesantes al respecto las observaciones de Rafael Maya (18971980), quien recuerda del siguiente modo el impacto de su coetáneo León de Greiff en aquellos años: Los malos académicos y seudoclásicos entrecruzaron las espadas en torno al diccionario para defender los fueros del idioma. Los poetas eróticos se consagraron en capillas y sinagogas para llorar la muerte del soneto estrangulado como un cisne por las manos de un poeta rubicundo, de nombre bárbaro, que instaló al búho sobre el hombro de la Musa. Los jóvenes, en cambio, aplaudieron aquella fuerza nueva, que venía a remozar la sensibilidad poética de un pueblo apenas salido de la orgía romántica 6 .

En otras palabras, El libro de signos presenta un auto de fe de la estética modernista, un epitafio a la manera de la "Oda a Rubén Darío" (1926) de José Coronel

5 Como ha señalado el crítico colombiano Jaime Duque Duque en "La poesía de León de Greiff, "Los Panidas, grupo formado en Medellín hacia 1915 -año en que publicaron la revista Partida [...] fueron trece: León de Greiff, Femando González, Félix Mejía Arango, Jorge Villa Carrasquilla, Teodomiro Isaza, Ricardo Rendón, Jesús Restrepo Olarte, Eduardo Vasco, Rafael Jaramillo Arango, José María Mora Vásquez, José Gavina Toro, Libardo Parra Toro y Bernardo Martínez Toro", en Oscar Collazos: Los vanguardismos en la América Latina, Barcelona: Península, 1977, p. 149. 6 Estampas de ayer y retratos de hoy, Bogotá: Ministerio de Educación, 1954, p. 350.

COLOMBIA

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Urtecho, aunque el tono de los textos colombianos equivalentes sea un poco distinto. Inclusive es muy posible que León de Greiff nunca haya llegado a superar del todo el legado modernista. Por ejemplo, en el prólogo a su edición de Carrera de la vida de Arturo Camacho Ramírez, el crítico Eduardo Gómez observa cómo en último análisis toda la obra greiffiana se ha de convertir en un cuestionamiento de la poesía misma y de las contradicciones del mundo aventurero e imaginario del arte7. Por estas razones es probable que el grupo bogotano "Los Nuevos" al que pertenecieron León de Greiff, Felipe y Alberto Lleras Camargo, José Mar, Eliseo Arango, Manuel García Herreros, Germán Arciniegas (1900-1999), Jorge Zalamea Borda, Luis Vidales y Rafael Maya, y al que más adelante se asociaron José Enrique Gaviria, C. A. Tapia y S., Abel Botero, Francisco y José Umaña Bernal, Germán Pardo García (1902-1991), Rafael Vázquez (1899-1963), Octavio Amortegui (1907-1990), Juan Lozano y Lozano (1902-1979) y Alberto Ángel Montoya (19021970) pueda considerarse como el punto de partida del movimiento vanguardista hispanoamericano tal como se manifestó en la conservadora Colombia8. Los hermanos Felipe y Alberto (1906-1990) Lleras Camargo fundaron y asumieron la dirección y la secretaría de la publicación del mismo nombre donde se mezclaban la literatura del pasado y la del porvenir. Las páginas de Los Nuevos que estrenaron en el Bogotá de 1925 ya tenían un antecedente en la revista Voces que divulgaba las últimas novedades literarias americanas y de ultramar en el puerto de Barranquilla, zona del Caribe: "Poetas futuristas (Paul Dermée-Guillaume Apollinaire)" y una reseña de "Piedra y cielo" de Juan Ramón Jiménez ambos por R. Vinyes, el "Poema" (Llama loca / Cantemos esta noche sobre las montañas) de Vicente Huidobro, "Talón Rouge", "Ruidos y perfumes" y "Nocturno alterno" de José Juan Tablada, "Pierre Reverdy poeta novelista de vanguardia" por J. Pérez Jorba. León de Greiff también había colaborado en Voces, publicación ideada bajo la asesoría del catalán Ramón Vinyes (1882-1952), Julio Gómez de Castro (1890-1932) e Hipólito Pereyra, el seudónimo de Héctor Farias (1895-1927), de la que salieron 60 números entre el 10 de agosto de 1917 y el 30 de abril de 1920. En los años cuarenta R. Vinyes se convierte en una especie de guía de Alfonso Fuenmayor, el

7 Véanse a este respecto Tergiversaciones de Leo Legris - Matías Aldecoa y Gaspar. Primer Mamotreto 1915-1922, Bogotá: Tip Augusta, 1925. Prosas de Gaspar. Primera Suite 1918-1925, Suplemento de la Revista de Indias, núm. 4, Bogotá: Imprenta Nacional, 1936. Variaciones al rededor de nada, Manizales: Casa Editorial y Talleres Gráficos Arturo Zapata, 1939. Arturo Camacho Ramírez: Carrera de la vida, prólogo de Eduardo Gómez, Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1976, p. 8. 8 Jaime Duque Duque: "La poesía de León de Greiff", en Oscar Collazos: Los vanguardismos en la América Latina, Barcelona: Península, 1977, p. 148-169. También son de interés al respecto los ensayos del coetáneo Rafael Maya sobre dos miembros del grupo: "José Umaña Bernal" y "León de Greiff", en Estampas de ayer y retratos de hoy, Bogotá: Ministerio de Educación, 1954, pp. 339-345 y 349-355 y "Generación de Los Nuevos" en Obra crítica Vil, Bogotá: Banco de la República, 1982, tanto como Fernando Charry Lara: "Los Poetas de 'Los Nuevos'", en Revista Iberoamericana, núms. 128-129, juliodiciembre de 1984, pp. 633-668. Véase también el cuidadoso trabajo de Diógenes Fajardo: "Los nuevos", en Historia de la poesía en Colombia, Bogotá: Casa de Poesía Silva, 1991, pp. 263-317.

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novelista Alvaro Cepeda Samudio, Germán Vargas y Gabriel García Márquez, quien ha de incorporar su vivencia en la zona del Caribe (Cartagena, Barranquilla, Santa Marta, La Guajira, Riohacha, Puerto Estrella) a Cien años de soledad (1967) y convertir la figura del sabio catalán en un personaje de su novela. Incluso es muy posible que García Márquez aquí siga el ejemplo de Alejo Carpentier quien hace algo semejante con el compositor catalán Xavier Montsalvatge (1912-2002) autor de las Canciones negras (1946) y el Cuarteto indiano (1952), a quien transforma en el botánico y herborizador Montsalvatje de Los pasos perdidos (1953)9. Si dejamos a un lado al posmodernista Porfirio Barba Jacob, cuya vida de periodista errante lo lleva a Centroamérica, las Antillas, México y Estados Unidos, dos miembros de Los Nuevos, León de Greiff y Rafael Maya, han de dominar las letras colombianas hasta el fin de la década del treinta. Pero es Luis Vidales, un revolucionario de postura marginal y disidente, fundador del Partido Socialista de Colombia (1926) y editor de Vox Populi, el periódico comunista de Bucaramanga, el que contribuye en mayor grado al enfrentamiento generacional y al cambio de rumbo definitivo con respecto a la estética anterior. El helenismo que aflora en la transición del posmodernismo a la vanguardia, e impregna la atmósfera de Grecia (Sevilla), todavía es muy evidente en La vida en la sombra (1925) de Rafael Maya. Años más tarde el autor ha de confesar que en la conservadora Atenas Suramericana, "gravitaba sobre la capital de la república la sombra del Partenón"10. Por ello no es de extrañar que La vida en la sombra contenga los siguientes versos: "Antiguas visiones / me cercan: tropeles / de ninfas, laureles / mirto pasional. / Guerreras canciones / y viejos galeones / anclados en golfos de agua musical"11. De este libro marcado por el modernismo tardío, reproducimos el arte poética "Credo" (1925) aunque por esa misma fecha Luis Vidales, otro coetáneo de "Los Nuevos", ya envía un libro muy distinto a Buenos Aires. Luis Vidales (1904-1990), es el único autor que figura en el índice de la nueva poesía americana (1926) publicado por J. L. Borges, V. Huidobro y A. Hidalgo en Buenos Aires. Los mismos poemas incluidos en esa antología vanguardista, "En el parque", "El hueco", "Cinematografía nacional" y "Cuadrito en movimiento", también forman parte de la primera edición de Suenan timbres (1926), el libro que inicia la polémica sobre la vanguardia en Colombia. Todas las composiciones, pero en especial "Cinematografía nacional", nos dan una idea representativa de la

9 Alejo Carpentier: Los pasos perdidos, capítulo tercero, XV, México: Cía. General de Ediciones, 1959. Fernando Charry Lara: "Los Nuevos", en Manual de literatura colombiana, vol. II, Bogotá: Planeta Colombiana, 1988, p. 77. Voces, 1917-1920, selección y prólogo de Germán Vargas, Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura 1977, pp. 53-64, 116, 298, 299-306, 363, y Jacques Gilard: "El grupo de Barranquilla", en Revista Iberoamericana, núms. 128-129, julio-diciembre de 1984, pp. 905-935. 10 Estampas de ayer y retratos de hoy, Bogotá: Ministerio de Educación, 1954, p. 339. Al respecto del cenáculo de L. Vidales, R. Maya y Jorge Zalamea véase el ensayo de Diógenes Fajardo "Los Nuevos", en Historia de la poesía colombiana, dirección de María Mercedes Carranza, Bogotá: Fundación de Casa de Poesía Silva, 1991, pp. 263-317. 11 Rafael Maya: La vida en la sombra, Bogotá: Cromos, 1925, p. 10.

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época: el verso libre, de ritmo variado y entrecortado, leves toques geométricos y las películas de Hollywood, el ambiente cotidiano de Bogotá que se comenta en un tono irreverente y desenfadado, la referencia al gongorismo que va unido al juego de imágenes nuevas y arbitrarias. Esa capacidad sintética de captar la realidad a través de instantáneas, también es muy evidente en "Programa", el autorretrato de Luis Vidales en Suenan timbres: Al amanecer BOTINES café en leche y un poco de paisaje. SOMBRERO. Y después árboles vagabundos que vienen de la noche. 2 1/2. El esqueleto me aprieta como un corsé. Más tarde el Café solitario ciudad a medialuz las calles largas de asientos las azoteas de las mesas. Y ahora paseo sin sentido que se interna en la noche como un muelle y

LUIS VIDALES camino de la perspectiva12.

Además, es muy posible que el culto vanguardista de la imagen se haya acentuado gracias al progresivo desarrollo de la fotografía y del cine, dos grandes novedades técnicas de la época que empezaban a tener la capacidad para registrar y fijar fenómenos veloces y transitorios nunca captados por la retina hasta aquel entonces: el aleteo de una libélula, la ruptura de una burbuja de jabón y el disparo de un revólver 13 . De Luis Vidales reproducimos "Perpetuum móbile", una breve arte

12 Luis Vidales: Suenan timbres, primera edición 1926, segunda edición 1976, Bogotá: Subdirección de C o m u n i c a c i o n e s Culturales, División de Publicaciones, Biblioteca C o l o m b i a n a de Cultura, Colección Autores Nacionales, 1976, p. 99. 13 Emile Bulliremos: "Films", El Suplemento, Literatura, Crítica, Información, en Rafael Maya: El rincón de las imágenes, Bogotá: Colombia, 1927, pp. 13-14.

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poética que canta la inestabilidad y transitoriedad de la realidad aparente, el "Prólogo" al Tratado de estética (1945) y "Confesión de un aprendiz del siglo", la introducción retrospectiva a la segunda edición de Suenan timbres. La "Confesión de un aprendiz del siglo" recapitula cómo la escandalosa publicación vanguardista, que hoy nos parecería mucho menos atrevida, había sido un libro de demolición en el Bogotá de las congregaciones marianas en los años veinte, donde toda desnudez pública era castigada. El ambiente conservador y clerical de una sociedad apegada a la estrecha moral de la cigüeña no veía con buenos ojos que los poetas acompañaran a sus novias al parque público al anochecer o, si lo hacían, era más bien motivo de escándalo que poesía: "Nos aburrimos. / Hace mucha luz para amarnos. / [...] Vuelve a esperarnos el escaño. / ¡Cómo esperan los escaños / en el parque!". Además, adivinamos una concepción estética radicalmente distinta de lo que es literatura, al comparar Suenan timbres y el Indice de la nueva poesía americana con el bien elaborado (y anticuado) libro La vida en la sombra (1925) de Rafael Maya y su antología Versos del mismo año. Esas selecciones modernistas, neoclásicas y neoparnasianas de Guillermo Valencia (1873-1943), junto a los versos de Víctor M. Londoño, Cornelio Hispano y Max Grillo (1868-1949), recopilados por Maya, encierran con "Los dioses pálidos" de Grillo: "Y se alejó un discípulo, mientras la tarde viste / su túnica de rojas y azules alegrías, / y se enjugó dos lágrimas aquel poeta triste / ¡al sentir los sollozos de sus melancolías!"14. No obstante, como ha señalado acertadamente el crítico colombiano Rafael Gutiérrez Girardot (1928-) es posible que esto no excluya una renovación conservadora por parte de R. Maya, sobre todo a partir de Coros del mediodía (1928) y una distinguida carrera literaria que abarca Consideraciones críticas sobre la literatura colombiana (1944), Obra poética (1951), Estampas de ayer y retratos de hoy (1954), De perfil y de frente (1965) y Navegación nocturna (1959), el libro de poemas que incluye el arte poética "Mi poesía": La ligereza con la que se clasificó a Maya como clasicista impidió reconocer sus innovaciones: el "verso libre", la reflexión sobre la historia presente, sobre la poesía y el poeta, es decir, la intelectualización de la poesía. La renovación ocurrió bajo signo conservador: en Maya, la renovación moderada era más compleja y auténtica que en el retroprogresismo santista. Pero el liberalismo trivial (articulado por Germán Arciniegas) y el pensamiento representado por Maya expresaban la misma situación: la sociedad colombiana se resistía, con gestos progresistas, a su transformación 15 .

14 Versos de Guillermo Valencia, Víctor M. Londoño, Cornelio Hispano, Max Grillo, estudio preliminar de Rafael Maya, Bogotá: Colombia 1925, p. 116. Sobre Guillermo Valencia véase Sonja Karsen: Guillermo Valencia. Colombian Poet (1873-1943), Nueva York: Hispanic Institute, 1951, y, para más reciente y detallada información sobre la época, en el contexto de las letras europeas del fin de siglo, el estudio profundo de Rafael Gutiérrez Girardot: Modernismo, Barcelona: Montesinos, 1983. 15 Rafael Gutiérrez Girardot: "La literatura colombiana 1925-1950", en Eco, Bogotá, núm. 214, agosto de 1979, p. 398.

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Creo que las lúcidas razones de Girardot y todo lo que se ha comentado pueden explicar el agotamiento del modernismo en los años veinte y el fuerte contraste que significaba Suenan timbres en el ambiente social y estético evocado por Vidales: "Había que destruirlo todo: lo respetable, establecido o comúnmente aceptado, la moral y las buenas costumbres, sin descartar la poesía manida. La rima debía saltar en pedazos. La solemnidad social fue el blanco obligado del humorismo mezclado de ternura de un espíritu de la Colombia profunda, para cual eran transparentes la falsedad y la majadería del comportamiento social, que aún hoy le retrae y causa leve sonrisa". Por lo demás, el autor comenta las distintas etapas de su trayectoria poética que va de rebuscadas composiciones modernistas iniciales, a la poesía social o sonetos dedicados a pintores y a la patria, hasta las jitanjáforas y la poesía experimental, "Irigoní del cardilono" y "Poesía automática'" 6 . El "Prólogo" al Tratado de estética es la reflexión de Vidales acerca de la cuestión del compromiso en el arte, y hasta qué punto el arte debe o no debe servir a fines políticos. Además, el poeta intenta formular una estética social proponiendo la tesis de que "las formas del arte están condicionadas por las formas de la vida social, los artistas, en un país como el nuestro, obrarán consecuentemente si ejercen una participación general en la vida social". Aunque todo eso es una obviedad que se sobreentiende, de la misma manera que el hombre debe ser honrado y mantener una noción de higiene personal, Vidales no habla de la libertad del artista para comprometerse o no comprometerse en un determinado momento, o que el mayor compromiso del escritor es con la lengua, con su conciencia y sus convicciones personales a través de su obra. De Eduardo Caballero Calderón (1910-1993), Caminos subterráneos. Ensayo de interpretación del paisaje (1936) reproducimos el "Preludio" donde ya se nota la presencia del surrealismo en la valoración de la magia, la maravilla y del subconsciente que se revela en el título, una metáfora parecida a Andamios interiores de Maples Arce, pero cuya preocupación viene a ser el deslumbramiento que la realidad colombiana produce en el autor. De Las cartas colombianas. Cartas guajiras. Cartas de Santander y Boyaca. Cartas patusas. Cartas utópicas (1949) de Caballero Calderón, hemos incluido la "Primera carta Exposición de motivos" donde hallamos el desciframiento de la tierra, y de la patria americana en contraste con Europa. Rafael Gutiérrez Girardot ha comentado el éxito de estas Cartas que el escritor publicó primero en un semanario, y cómo "el público colombiano las acogió con el entusiasmo con el que algunos antes habían seguido los capítulos de la serie radiofónica 'Chan-Li-Po' (el amable y regordete detective chino que en Cuba habían adaptado de la serie inglesa) y quizá por razones semejantes: las Cartas de Caballero Calderón daban noticia de otros mundos imaginados o conocidos por lejanas referencias de todo el país"17. Se trata pues de un fondo colombiano 16 Véase Luis Vidales: Antología poética, Medellín: Colección Premio Nacional de Poesía, Comité de Publicaciones, Universidad de Antioquia, 1982. " R. Gutierréz Girardot: "La literatura colombiana 1925-1950", en Eco, Bogotá, núm. 214, agosto de 1979, p. 415.

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real, que el autor ha de incorporar más adelante en novelas que tuvieron menos fortuna literaria: El cristo de espaldas (1952), que trata de la guerra civil colombiana, la "gran violencia" de 1947-1957, donde murieron más de 200,000 campesinos, Siervo sin tierra (1954), Manuel Pacheco (1966) y El buen salvaje (1966)18. Además, es muy posible que Gabriel García Márquez haya aprovechado esa tradición narrativa en cuentos y novelas de los años cincuenta y sesenta, parte de una trayectoria periodística y literaria que ha de culminar en el Premio Nobel de Literatura (1982). Me refiero, desde luego, a ese maravilloso (e incestuoso) mundo de la Guajira, no muy lejos de Riohacha y Puerto Estrella, que prefigura Los funerales de la Mama Grande y Cien años de soledad, donde Caballero Calderón encuentra a Gasparito y Eleazar, "dos enanos sordomudos hijos de la cacica Eudomenia, que son ocho veces Iguarán, y de milagro no salieron más bobos". Como observa muy bien Gutiérrez Girardot en su artículo sintético sobre "La literatura colombiana 1925-1950", Aurelio Arturo (1906-1974) escribe poemas para La Crónica Literaria de El País, de Cali, El Tiempo y la Revista de las Indias, de Bogotá, entre 1931 y 1942, hasta lograr una definitiva consagración con el poema Morada al Sur que salió en las páginas de la Revista de la Universidad Nacional (junio de 1945). Aunque en esta publicación también aparezca la obra de los "piedracielistas" Eduardo Carranza y Jorge Rojas, el poeta militante Luis Vidales y otros muchos poetas vanguardistas, A. Arturo, no se afilió a ningún grupo a pesar de mantener relaciones cordiales con algunos miembros de Piedra y cielo que lo consideran uno de ellos: "No solamente su obra reducida, sino la contención y serenidad de su lenguaje lo diferenciaron de la euforia ingeniosa y metafórica de los 'piedracielistas'" 19 . En "Canto a los constructores de caminos" (1936) cuyo tema tiene algo de la "Balada del hombre que trabaja" del venezolano F. Paz Castillo o "The line gang" de Robert Frost, Arturo canta las duras faenas del jornalero, el hombre común que vive por sus manos. En "El cantor" (1936), una poética que reproducimos, el poeta colombiano exalta el universo americano para todos y la capacidad del arte de transmutar, fijar y eternizar la realidad cotidiana. "Piedra y Cielo" viene a ser el más importante y coherente de los distintos cenáculos posvanguardistas que se perfilan alrededor de 1939, los "Bachues" de tendencia nacionalista autóctona o "Los Albatros" de tendencia universalista. Como es sabido, los representantes más conocidos de "Piedra y Cielo" fueron

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Monseñor G. Guzmán y O. Fals Borda "Sociología de la violencia", en La violencia en Colombia, Bogotá: Antares, parte I, p. 292. Citado por J. G. Cobo Borda en "Lectura de Mito", Mito [19551962] selección y prólogo de J. G. Cobo Borda, Bogotá: Biblioteca Colombiana de Cultura, 1975, pp. 7-21. Y a este respecto véase también Kurt L. Levy: "Caballero Calderón autor en busca de personaje", en Violencia y literatura en Colombia, Jonathan Tittler ed., Madrid: Orígenes, 1989, pp. 129-137. 19 Rafael Gutiérrez Girardot: "La literatura colombiana 1925-1950", en Eco, Bogotá, núm. 214, agosto de 1979, p. 412, y A. Arturo: Obra e imagen, Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura,1977, citado por R. Gutiérrez Girardot. Al respecto véase también el estudio y la amplia información bibliográfica de Claudia Cadena Silva: "X Aurelio Arturo", en Historia de la poesía colombiana, ob. cit., pp. 321-331.

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Jorge Rojas el mecenas del grupo, Carlos Martín, Eduardo Carranza, Arturo Camacho Ramírez, Tomás Vargas Osorio (1908-1941), Gerardo Valencia (1911-1994), Darío Samper (1909-1984) y Antonio Llanos. "Los piedracielistas" tomaron su nombre del libro de Juan Ramón Jiménez. Unidos por anhelos comunes y un concepto semejante de lo que es poesía se proponen remozar las letras colombianas a través de un regreso a fuentes clásicas del Siglo de Oro y modelos españoles contemporáneos de la generación del 27. Además, los piedracielistas reconocen determinada influencia de Pablo Neruda, quien también consiguió su consagración internacional definitiva a través de los poetas españoles20. En otras palabras, la formación de "Piedra y Cielo" sigue al tercer centenario de la muerte de Luis de Góngora (1927), el éxito de las famosas antologías de Gerardo Diego, Poesía Española/Antología 1915-1931 (1932) y Poesía Española /Antología (Contemporáneos) (1934), entre las más difundidas en el mundo hispano de la época. Además, la fundación del grupo coincide con la celebración del cuarto centenario de Garcilaso de la Vega (1936) y el extraordinario prestigio e influencia de Juan Ramón, G. Diego y poetas vanguardistas peninsulares tales como F. García Lorca, R. Alberti, L. Cernuda y, más adelante, D. Alonso, Jorge Guillén, V. Aleixandre y L. Panero. O, tal como lo resume el crítico colombiano Jorge Zalamea Borda (1905-1969) traductor de Saint-John Perse (1887-1975) y amigo de García Lorca en "Notas sobre 'Piedra y Cielo'", el cenáculo significará "el regreso decidido a las formas clásicas de la expresión poética, por el sometimiento riguroso a sus normas -reacción contra el libertinaje dadaísta, futurista etc.- y [...] una apelación casi sistemática a las fuentes de inspiración popular"21. De Cuadernos de piedra y cielo (1939-1940) reproducimos "Un día cualquiera" y "Tal vez sea Gerardo Valencia", la primera y última declaración de principios del grupo posvanguardista que transforma la poesía colombiana de la época. Los cuadernos de poesía Cántico (1944) fundados por Jaime Ibáñez (1919-1971), donde militan Andrés Holguín (1918-1989), Fernando Charry Lara (1920-), Alvaro Mutis (1923-) y Eduardo Mendoza Varela (19191986), esencialmente no hacen mucho más que substituir el culto de Jorge Guillén por el de Juan Ramón, planificando "el mestizaje entre las delicadezas etéreas de los modelos peninsulares y el resonante telurismo de Neruda, que ya había intentado Arturo Camacho Ramírez"22.

20 A. Camacho Ramírez: Carrera de la vida, prólogo de E. Gómez, p. 13. P. Neruda: Residencia en la tierra 1925-1931, Madrid: Cruz y Raya, Ediciones del Árbol, 1935. "Charla Federico García-LorcaPablo Neruda" y "Presentación de Pablo Neruda" (1934), en F. García Lorca: Obras completas, Madrid: Aguilar,1960, pp. 1717-1721. Jaime García Maffla: "El movimiento poético de piedra y cielo", en Revista Iberoamericana, núms. 128-129, julio-diciembre de 1984, pp. 688-689. 21 Revista de las Indias, 2" época, t. V, febrero-abril de 1940, pp. 169-180; en Revista de las Indias 1936-1950, selección de textos de Alvaro Miranda, Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1978, pp. 457-464. Anábasis, por Saint John Perse, versión castellana de J. Zalamea Borda, ilustraciones de Giorgio de Chirico, Bogotá: Talleres de la Universidad Nacional, 1949 y Elogios y otros poemas de Saint John Perse, versión castellana de J. Zalamea, México: B. Costa-Amic, 1964. Gerardo Diego: Poesía española contemporánea (1901-1934), nueva edición completa, Madrid, Taurus, 1959 y 1962. 22 R. Gutiérrez Girardot: "La literatura colombiana 1925-1950", ob. cit., p. 421.

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Arturo Camacho Ramírez (1910-1982), amigo de Caballero Calderón, es uno de los mejores poetas de Piedra y Cielo del que reproducimos "Al lector" de Espejo de naufragios (1935). El epígrafe de Kipling que precede el prólogo del libro da fe de la historia de un naufragio amoroso que es, a la vez, el retrato del artista joven y una mezcla de "trovar clus", surrealismo e inspiración popular: "Yo era Caracoli sin Flor / -ahora lo recuerdo- en la bóveda gris de mi infancia, / llena de alas estremecidas / como una floresta de ángeles". La influencia del Romancero gitano de García Lorca es tan evidente en "La niña sin sombra", el poema de A. Camacho Ramírez, como en el Itinerario de fuga de José Umaña Bernal (18991982), hermano de Francisco, que perteneció al grupo de Los Nuevos y acabó escribiendo poesía vanguardista. Más adelante Caballero Calderón redacta un prólogo para el "Nocturno del Libertador" (1943) el prodigioso poema de Umaña Bernal a Simón Bolívar, figura cumbre de la Gran Colombia y de América que ha inspirado a escritores tan distintos como Miguel Antonio Caro, José Asunción Silva y Gabriel García Márquez23. El elemento maravilloso y popular que caracteriza la obra de Camacho Ramírez se funde mejor en "Carrera de la vida", poema terminado en 1967: "Me gustaría ir a Caracas / En primavera y un amigo / Y morirme tranquilamente / Bajo un puente viudo de río. / Y sollozar como sonrisa / Para sapiencia de mis muertos / Y de los que van a quedar / Cuando yo me vaya con ellos"24. Jorge Rojas (1911-1995), estrena con La forma de su huida (1939), el mismo año que funda los Cuadernos de Piedra y Cielo, una de las publicaciones más influyentes de posvanguardia. J. Rojas, cuyos poemas ya empiezan a aparecer en El Tiempo de Bogotá presentados por Eduardo Carranza en 1937, también es el autor de "La ciudad sumergida" (1939), un gran poema de homenaje al IV Centenario de Tunja, con ecos de "La cathédrale engloutie" de Debussy y la obra de Paul Valery, que se ha de incorporar más adelante al libro Soledades (1949 y 1965). Rojas ocupó varios cargos públicos en su país, recibió el premio Nacional de Poesía por la Academia Colombiana (1965) y también escribió Cárcel de amor (1976). En "Elegía y oda a Don Luis de Góngora" de Rosa de agua (1941, 1948), cuya primera edición va dedicada a Juan Ramón Jiménez, Rojas retoma el elogio del poeta cordobés característico de muchos poetas de vanguardia. De este libro de sonetos reproducimos "Verdad de la poesía" (1939) que revela la influencia de la poesía pura propuesta por Paul Valery (1871-1945) y H. Bremond. J. Rojas, tal como el poeta cubano Mariano Brull, ha de traducir al español el "Cementerio marino" (1920) de Valery. En la "Adhesión al mundo poético de Jorge Rojas" (1945) los posvanguardistas dominicanos del grupo Poesía sorprendida celebran al poeta colombiano y proclaman la fraternidad hispanoamericana.

23 José Umana Bemal: Itinerario de fuga. Antología inconclusa, prólogo de Rafael Maya, Bogotá: Instituto de Cultura Hispánica, 1975, pp. 93-95, 107, 127-129, etc. 24 Arturo Camacho Ramírez: Carrera de la vida, prólogo de Eduardo Gómez, Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1976, p. 95. Al respecto véase también el excelente capítulo de Fernando Charry Lara en La historia de la poesía colombiana, ob. cit., pp. 371-377 y 333-377.

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"Poesía" (1945) una arte poética dedicada a Antonio Llanos (1910-1978), refleja las melancólicas reflexiones de Eduardo Carranza (1913-1985) y la soledad del oficio del escritor, "una campana en un desierto / tañendo para nadie". No obstante, conviene colocar las "Palabras de un poeta a otro poeta" (1946) pronunciadas por motivo del banquete que los escritores chilenos ofrecieron a Carranza en 1946, dentro del contexto más amplio de la época. Como es bien sabido, la trayectoria ideológica nerudiana evoluciona de una postura anarco-sindicalista-machista (los artículos en Claridad, "Desde tu corazón me dice adiós un niño / Y yo le digo adiós" de "Farewell") a un progresivo inconformismo y militancia dentro de la izquierda internacional, orquestada por Moscú. Neruda recibe el Premio Nacional de Literatura (24 de mayo de 1945) y, por fin, ingresa en el Partido Comunista chileno en 1946, cuando Gabriel González, candidato para la presidencia de la república, le nombra jefe de propaganda de la campaña política. En el homenaje a E. Carranza, agregado cultural a la Embajada de Colombia en Santiago de Chile de 1945 a 1947 y director de la Biblioteca Nacional de Colombia de 1948 a 1951, Neruda primero sitúa al representante de "Piedra y Cielo" en el pasado y en el presente histórico de Colombia. Las figuras épicas tradicionales a las que apela son los grandes capitanes y padres de la patria, Francisco de Paula Santander (1792-1840) y Simón Bolívar (1783-1830). Neruda también invoca a los grandes poetas José Asunción Silva, Porfirio Barba Jacob y Guillermo Valencia, para luego hablar de los poetas contemporáneos, León de Greiff, Arturo Camacho Ramírez, Carlos Martín, Ciro Mendía y Jorge Rojas. Y, como se ve, Neruda entonces se declara partidario de la poesía pura, "al luchar tan encarnizadamente estamos defendiendo, entre otras cosas puras, la poesía pura: es decir, la libertad futura del poeta para que en un mundo feliz, esto es, un mundo sin harapos y sin hambre, puedan surgir sus cantos más secretos y más hondos". No obstante, es muy posible que un examen cuidadoso de los manifiestos del propio Neruda, de su comportamiento personal, o de lo que hoy sabemos acerca de la áspera realidad del estado totalitario, la Alemania y la Unión Soviética de los años treinta y cuarenta, ponga en duda las palabras perfumadas del vate chileno. Allí está el manifiesto "Sobre una poesía sin pureza" (1935), de Caballo verde para la poesía, las relaciones de Neruda (o ausencia de ellas) con Juan Ramón Jiménez, una figura idolatrada por el grupo de "Piedra y Cielo", o la implacable razón de estado comunista bajo el régimen de Stalin, que hacía todo menos velar solícitamente por "la libertad futura del poeta". Por cierto que a esas alturas ya lo habían sentido en su propio pellejo poetas y compositores menos felices como Osip Emilyevich Mandelstam (1891-1938), Boris Leonidovich Pasternak (1890-1960) o Dimitri Shostakovich (1906-1975). Y, después del pacto germano-soviético (1939), del asesinato de L. Trotski en Coyoacán, México (1940), del fin de la Segunda Guerra Mundial (1945) incluso ya lo sabían los gorriones que posaban en los tejados europeos, por no hablar de cualquier individuo más atento a la razón pura y a la razón práctica que a repetir la retórica oficialista del "glorioso estado soviético"25.

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Caballo verde para la poesía, Madrid, núm. 1, octubre de 1935, p. 5. Ricardo Gullón: "Relaciones Pablo Neruda-Juan Ramón Jiménez", Hispanic Review, 39, 1971, pp. 141-166, en Pablo Neruda,

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En "Lectura de Mito" (1975) Juan Gustavo Cobo Borda (1948-) recuerda lo que representó la revista, con su curiosa mezcla heterogénea de "cosmopolitismoerotismo-intelectualismo". En las palabras del crítico colombiano, Mito (19551962) corresponde al ideario de una nueva generación, de "modulación [...] distinta; ni delicuescente ni sensiblera: concreta", "en los años finales de la década de los 50, fue la vanguardia, o sea: la ruptura. Fue también, en cierto modo, el punto de partida hacia otra cultura: no servil ni elocuente". Una década más tarde, en su espléndida Antología de la poesía hispanoamericana (1985) J. G. Cobo Borda empezará a fijar las características de los escritores más representativos de posvanguardia y de esa nueva promoción que describe en "Lectura de Mito" donde también recapitula el quehacer de la vieja vanguardia y posvanguardia (19241954) aludiendo a la labor de Borges-Bianco-Ocampo en Sur, Buenos Aires; Xavier Villaurrutia en Contemporáneos y El Hijo Pródigo, México; José Lezama Lima, La Habana, y César Moro y Westphalen en Lima, Perú. A la vez, Cobo Borda destaca la importancia que tiene este tipo de revistas para el desarrollo de la cultura en cualquier país y Colombia en particular. La selección retrospectiva del crítico colombiano nos da una imagen de la época porque las páginas de Mito incluyeron en su repertorio algunos de los mejores escritores hispanoamericanos vanguardistas y posvanguardistas: Alejo Carpentier, Octavio Paz, Julio Cortázar, tanto como polígrafos y traductores que difundieron el pensamiento del Marqués de Sade, Durrel, Fourier y Nabokov en español. Pero también es evidente que la publicación crió espacio para las mejores plumas jóvenes de Colombia, poetas, críticos, historiadores y ensayistas que nacieron después de 1924-1954: el propio J. Gaitán Durán, Eduardo Cote Lamus (1928-1964), Alvaro Mutis, Darío Mesa, Fernando Charry Lara, Héctor Rojas Herazo (1921-), Fernando Arbeláez (19241995), Rogelio Echavarría (1926-), Alvaro Cepeda Samudio (1926-1972), Gabriel García Márquez (1928-), Pedro Gómez Valderrama (1923-1992), Rafael Gutiérrez Girardot, Hernando Valencia Goelkel y el mexicano Carlos Fuentes. Aunque Cobo Borda hable de Colombia, las características generacionales que menciona también coinciden mayormente con las que plantea J. J. Arrom en el último capítulo del Esquema generacional de las letras hispanoamericanas (Bogotá 1963 y 1977). Es decir, en último análisis buena parte de las opiniones de Cobo Borda también son aplicables a Hispanoamérica. "Nota sobre Mito" es una especie de manifiesto del grupo colombiano, redactado por Hernando Téllez (1908-1966) unos tres años después de la fundación de la revista, que también se cita en "Lectura de Mito" de J. G. Cobo Borda. La publicación que debía tanto a la iniciativa del ensayista H. Valencia Goelkel (1928-) y del poeta y crítico Jorge Gaitán Durán

edición de E. Rodríguez Monegal y E. Mario Santí, Madrid: Taurus, 1980, pp. 175-197. Canto general, Enrico Mario Santí ed., Madrid: Cátedra, 1990. Wolfgang Kasack: Dictionary of Russian Literature Since 1917, translated by María Carlson and Jane T. Hedges, Nueva York, Columbia University Press, 1988, pp. 238-239, 297-298. P. Neruda: Canto general, IX, Que despierte el leñador, III, en Obras completas, I, Buenos Aires: Losada, 1957, pp. 578-584.

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(1924-1962) cuyos libros Insistencia de la tristeza (1946), Presencia del hombre (1949), Amantes (1958-1959) y Si mañana despierto (1961) marcaron época, no logra sobrevivir la temprana muerte de su fundador 26 . La primera manifestación de los jóvenes agrupados bajo el rótulo de "Nadaístas" que siguen a Gonzalo Arango (1931-1976), y representan el ala más rabiosa e intransigente de esa nueva promoción que inicia la ruptura en el Medellín de 1958, coincide con el auge de Mito y ha de llevar el afán de renovación formulado por este núcleo a las últimas consecuencias27. Marta Traba (1930-1983), poetisa, novelista y ensayista argentina que también fue crítico de arte y profesora de la Universidad de los Andes (1956-66) y la Universidad Nacional de Colombia (1966-67), fundó y dirigió la revista Prisma (1957) y el Museo de Arte Moderno de Bogotá (1963-1968). Además, colaboró asiduamente en publicaciones periódicas de la capital El Tiempo, Semana, La Nueva Prensa, Eco y Mito con artículos sobre pintores colombianos y arte latinoamericano. También publicó la novela Las ceremonias del verano (1966) que ganó el Premio Casa de las Américas, La Habana, Cuba, y un volumen de cuentos Pasó así (1968). Sus libros de historia y crítica de arte hispanoamericano incluyen Art in Colombia (1959), La pintura nueva en Latinoamérica (1961), Seis artistas contemporáneos colombianos (1963) e Historia abierta del arte colombiano (1963)28. "Problemas del arte en Latinoamérica" (1958) apareció primero en Mito para cumplir con su función desmitificadora mediante una mirada fría y crítica que describe condiciones características de Bogotá y Latinoamérica en la década de los cincuenta, pero que todavía perduran hasta nuestros días. A este fin, Traba analiza toda una serie de conceptos estéticos, provenientes del nacionalismo, o del arte autóctono, americano, donde contrasta folklore / folclor, universalismo y nacionalismo, tradición auténtica o traída por los pelos y voluntad de técnica, contra el "dorado reino de la mediocridad". El ensayo de Traba también arremete contra la ignorancia, el pecado original de América, y plantea la dura tarea exigida por el oficio del artista que empieza con "saber oír, saber ver, saber leer, aprender a ser discípulo "porque" la capacidad de cultura es, en el fondo, una capacidad de análisis: la virtud de pensar sin presiones y concluir el razonamiento en libertad".

26 Véase Armando Romero: "Los poetas de Mito", en Revista Iberoamericana, núms. 128-129, julio-diciembre de 1984, pp. 689-755. Jaime García Maffla y Guillermo Alberto Arévalo también recogen amplia documentación sobre "XII Mito", en Historia de la poesía colombiana, ob. cit., pp. 379458. 27 Darío Jaramillo Aguado: "La poesía nadaísta", en Revista Iberoamericana, núms. 128-129, julio-diciembre de 1984, pp. 757-798. Oscar Collazos (1942-) sitúa este núcleo demoledor en el contexto de las letras colombianas y latinoamericano en "XIII Nadaismo", en la Historia de la poesía colombiana, ob. cit., pp. 461-49. Véase también el estudio de J. G. Cobo Borda: "El Nadaismo", en Manual de literatura colombiana II, ob. cit., pp. 195-235. 28 Evelyn Picon Garfield: Women's Voices from Latin América. Interviews with Six Contemporary Authors. Detroit: Wayne State University Press, 1985, pp. 116-140 y 180-181.

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UN POEMA* José Asunción Silva

Soñaba en ese entonces en forjar un poema, De arte nervioso y nuevo obra audaz y suprema, Escogí entre un asunto grotesco y otro trágico Llamé a todos los ritmos con un conjuro mágico 5

Y los ritmos indóciles vinieron acercándose, Juntándose en las sombras, huyéndose y buscándose, Ritmos sonoros, ritmos potentes, ritmos graves, Unos cual choques de armas, otros cual cantos de aves,

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De Oriente hasta Occidente, desde el Sur hasta el Norte De metros y de formas se presentó la corte. Tascando frenos áureos bajo las riendas frágiles Cruzaron los tercetos, como corceles ágiles Abriéndose ancho paso por entre aquella grey Vestido de oro y púrpura llegó el soneto rey,

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Y allí cantaron todos... Entre la algarabía, Me fascinó el espíritu, por su coquetería Alguna estrofa aguda que excitó mi deseo, Con el retintín claro de su campanilleo.

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Y la escogí entre todas... Por regalo nupcial Le di unas rimas ricas, de plata y de cristal. En ella conté un cuento, que huyendo lo servil Tomó un carácter trágico, fantástico y sutil,

* Ms. en LV1 [S. p.]. Se publicó por primera vez en RC, XVII, núm. 5 (marzo de 1898), pp. 360361. Fue reproducido en RM, año V, núm. 4 (feb. 1902), p. 56; CI, XI, núm. 245 (marzo 1, 1902), p. 147; NTL, año II, tomo II, núm. 684-2 (abril 17 de 1904), pp. 22-24; P\ LV1, etc. (Se omite el resto de los apuntes de la edición de H. M. Orjuela.)

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Era la historia triste, desprestigiada y cierta De una mujer hermosa, idolatrada y muerta, 25

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Y para que sintieran la amargura, exprofeso Junté sílabas dulces como el sabor de un beso, Bordé las frases de oro, les di música extraña Como de mandolinas que un laúd acompaña, Dejé en una luz vaga las hondas lejanías Llenas de nieblas húmedas y de melancolías Y por el fondo oscuro, como en mundana fiesta, Cruzan ágiles máscaras al compás de la orquesta, Envueltas en palabras que ocultan como un velo, Y con caretas negras de raso y terciopelo,

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Cruzar hice en el fondo las vagas sugestiones De sentimientos místicos y humanas tentaciones... Complacido en mis versos, con orgullo de artista, Les di olor de heliotropos y color de amatista...

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Le mostré mi poema a un crítico estupendo... Y lo leyó seis veces y me dijo... N o entiendo!

[En José Asunción Silva. Obra completa. Edición crítica, Héctor H . Orjuela (coordinador). Madrid: Colección Archivos, 1990, pp. 48-9.]

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ARS* José Asunción Silva

El verso es vaso santo. Poned en él tan sólo, Un pensamiento puro, En cuyo fondo bullan hirvientes las imágenes Como burbujas de oro de un viejo vino oscuro! 5

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Allí verted las flores que en la continua lucha, Ajó del mundo el frío, Recuerdos deliciosos de tiempos que no vuelven, Y nardos empapados en gotas de rocío Para que la existencia mísera se embalsame Cual de una esencia ignota Quemándose en el fuego del alma enternecida De aquel supremo bálsamo basta una sola gota!

[En José Asunción Silva. Obra completa. Edición crítica, Héctor H. Orjuela (coordinador). Madrid: Colección Archivos, 1990, p. 38.]

* Ms. en LV' [s. p.]. Apareció por primera vez con el título "Estrofas", en LLN, pp. 373-374. Se reprodujo con el mismo título en NTL, año I, tomo I, núm. 453-24 (noviembre 1.° de 1903), p. 373. Posteriormente fue incluido con el título "Ars" en LMP; P 3 ; LV2, y en muchas otras antologías. (Se omite el resto de los apuntes de la edición de H. M. Orjuela.)

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JOSÉ ASUNCIÓN SILVA Y EL MODERNISMO Daniel Arango

H

A B L A R de Silva en esta casa es aproximarlo a nosotros, es casi estar con él, casi vivir su Bogotá de finales del siglo pasado. No hay en verdad otro sitio que pertenezca de tal modo a la ciudad antigua. En la acera vecina está el palacio de San Carlos, y si ascendiéramos por la calle 10 y cruzáramos hacia la calle 14 por la estrecha carretera 4. a , no solamente estaríamos, subiendo unos pasos, frente a la casa donde vivió y murió, sino que habríamos efectuado, descontando algunas fachadas y algunos metros de pavimento, el mismo recorrido que hizo el poeta muchas veces hacia los últimos años del siglo XIX. Pero si os fuera difícil acercar tanto el pasado, entonces intentemos vivir algunas horas de hace cicuenta años. Salgamos de esta sala, crucemos el hermoso patio colonial, con sus geranios y su pila de piedra, y ya en el borde de la calle empedrada bajemos a la plaza mayor, por entre la luz de unos faroles que apenas llega al suelo y hace aún más oscuros los pasos que siguen. Estamos viviendo la noche del 23 de mayo de 1896. La noche del suicidio de Silva. Una altísima noche despierta y fría, bajo las estrellas desnudas. La Plaza de Bolívar, con su estatua en el centro y sus viejos balcones a los lados, recibiría las últimas campanas de la catedral dormida. Pero en el atrio de la basílica no habría nadie: los elegantes bogotanos que allí comentaron, hacia el atardecer, los sucesos del día, entre los epigramas de moda y algunos recuerdos de las luchas civiles, estarían esperando la cena temprana en una de esas salas recogidas, con sus consolas talladas, sus sillas mecedoras y su alfombrado de esterilla que nos describen amables cronistas de la época. Nada de extraño. Algunas gentes de ruana por la Calle Real, bordeada de tejas a los dos o tres metros de altura, y alguna levita retardada, con sus bigotes compañeros y el breve sombrero coco de la casa Richard. N o podríamos hacer en este sentido un recorrido muy largo. Ya en lo que es hoy el Parque de la Independencia encontraríamos los últimos declives del monte, con la fina grama triscada por ovejas y asnos. En seguida, la noche. Una noche cualquiera del altiplano con sus campanas y su luna blanca, repetida desde la Colonia, y tan silenciosa que parecería seguir también con los ojos, como la gente aún despierta, el traquido del coche que pasaba, para luego volver a su ámbito quieto. Una noche cualquiera para nosotros. Pero para José Asunción Silva, que se preparaba a recibir en su casa a los amigos próximos, la última noche de sus sentidos, las últimas campanas y la última luna.

La última noche también de un gran momento central en las letras de nuestro idioma. Sin que Bogotá lo supiera, era en ella donde se estaba operando la transformación más profunda del verso español en tres siglos. N o era una transformación estridente, no era una transformación modernista a la manera en que se ha dicho, como luego veremos, sino un cambio de paso y de ritmo en la danza poética del siglo XIX. Alguien había iniciado ya esta transformación. Bécquer era, en efecto, un pálido teclado en la sombra. Pero nunca como ahora, nunca como en los versos de Silva, había-

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m o s sentido entrar por la abierta ventana, mientras las parejas danzaban a un son pleno de orquesta, los vagos, cernidos y pensativos preludios de Chopin, que alguien tocaba en un jardín remoto. Es necesario decir de nuevo que ya no América general, con D a r í o , devuelve a España, más dúctil y enriquecida, la lengua que le fue dada, sino que C o l o m b i a es el primer país del Continente que trueca en túnica la armadura y adelgaza la música del verso hasta configurarla al violín. ¿Cuál es la tradición romántica que antecede en España a los versos de Silva? El muy verboso y huero siglo XIX de la poesía en nuestro idioma, con sus 500 poetas civilistas, sus N ú ñ e z de Arce y Esproncedas, C a m p o a m o res y Zorrillas, etc.; todo un vasto arsenal de retórica desvirtuada, de estentórea declam a c i ó n y verbalismo trascendental. Mientras el resto de los países de E u r o p a nos daban a Shelley, a Keats, Byron, Victor H u g o y Leopardi; mientras nos daban a Kleist, Novalis y Heine; la lengua española no tenía sino un gran poeta menor, Bécquer, y dos poetas dialectales, hundidos fuertemente en la mejor tradición de su lírica: Juan Maragall y Rosalía de Castro. Estas breves anotaciones, familiares a cualquier glosador del fenomeno romántico, nos van a disponer para un conocimiento más vivo de lo que significó Silva en su siglo para los inmediatos y futuros destinos de la lírica castellana. N o hay que olvidar que fue del siglo XIX de d o n d e partió la noción en boga, ya un poco caída, de que Bogotá era una Atenas suramericana. Por Bogotá se representaba al país. Los colombianos vivimos un poco escépticos en torno a esta idea. Pero si consideramos que al principio del romanticismo está Caro, frenando a cada paso la elocuencia con el número, el ritmo y la medida secretos, y a su final está Silva recogiendo la última gota cristalina del río, y j u n t o a él, regentando la indagación científica y estructural de la lengua, el breve grupo de los humanistas, entonces pensaríamos en un pasado extraordinario, del cual quizá vivimos y al cual, quizá, nos demoraremos en volver. Estos poetas, Caro y Silva, poetas puentes, primero y último de la escuela predominante, están unidos por un determinador c o m ú n de contención y entrañable pureza. C o l o m b i a se ha apoderado en ese siglo de las direcciones líricas y científicas del idioma. Y Silva va a ser, ante el romanticismo, nada más que esto: una actitud de pureza. El filtrador final de un vasto torrente, que arrastraba una fronda heterogénea, corriendo turbio de materiales inservibles y de flores deshechas. Se ha convenido ya en que Silva es el único de los románticos. ¿Pero cuál es la situación de su obra ante el romanticismo de lengua española? Por su actitud ante la vida, por los temas que trata, por la manera expresiva en que los desenvuelve, ¿cómo relacionar a Silva con el romanticismo? El maestro Rafael Maya encuentra discrepancias fundamentales entre lo romántico y la actitud poética de Silva. El ensayo recogido por él en Alabanzas del hombre y de la tierra, no sólo en este aspecto sino en todos, con exclusión quizá del que abarca las relaciones de Silva con el modernismo, es el ensayo más clarividente y completo que se haya escrito sobre el poeta. Casi nada hay en Silva del romanticismo anterior. Q u e d a sí alguna inquietud metafísica, pero está dirigida esta inquietud por cierta angustia intelecrual que se aparta de la angustia vital de lo romántico. Este choque dramático entre el yo y el m u n d o , entre el m u n d o real y el m u n d o soñado, característica central de los poetas de esta escuela, apenas si es en Silva un leve influjo de retorno a ciertos tiempos felices, un querer encontrar y sentir algu-

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nos sitios, momentos, sensaciones y ensoñaciones. Todo el romanticismo está cernido, hasta hacerse tan sólo música y sonrisa olvidada, en estos versos transparentes. El yo, medida de todas las cosas, que hacía circular en torno suyo paisajes, pensamientos y sentimientos, apenas es en Silva una vaga meditación bajo el acontecer de la vida. Lo propio del romántico es un poner su cuerpo tras cada tema, es ese ver que cada pregunta a la muerte, al amor, al tiempo que pasa, es nada más que una pregunta sobre sí mismo, sobre su destino mortal, su fugacidad y su pasión. El poema más característico a mi ver de esta constante romántica, en la obra de Silva, es la "Respuesta de la tierra", en que el poeta utiliza un repertorio de preguntas trascendentales: ¿Por qué las noches negras, las diáfanas auroras? ¿Las sombras vagarosas y tenues de unas cañas que se reflejan lívidas en los estantes yertos, no son como conciencias fantásticas y extrañas que les copian sus vidas en espejos inciertos? ¿ Q u é somos? ¿A do vamos? ¿Por qué hasta aquí vivimos? ¿Conocen los secretos del más allá los muertos? ¿Por qué la vida inútil y triste recibimos? ¿Hay un oasis húmedo después de estos desiertos? ¿Por qué nacemos, madre, dime, por qué morimos?

Pues bien: este poema carece de fuerza viva. Podría subtitularse "A la manera romántica...". Todo él pertenece, si nos fuera posible usar el término, a la retórica vital del romanticismo. N o hay un soplo de angustia, y antes, mejor, un viento falso en este breve poema, tan elaborado y convencional. No, no era Silva un poeta romántico. Y no tan sólo esto, sino algo más: José Asunción Silva no podía ser romántico. Sus pocos poemas de este tipo no lograron sino un alcance frío, de cosa hecha, o se iban disolviendo lentamente entre las sugestiones vagas y las imprecisables e inexpresables sensaciones. Su espíritu no era el suyo si se alejaba del frágil reino interior que señalaban sus fronteras estéticas. Cualquier tema, cualquier sentimiento, cualquiera de esos aletazos fatales que cruzan la poesía del siglo XIX, quedaban reducidos en Silva a esa especie de sonoridad que retiene el aire después de la tempestad, a aquella suerte de conmovido silencio, aún con lágrimas, que permanece después del llanto. Leer a Silva es como soñar el romanticismo. Esas palabras "Al oído del lector", que el poeta coloca al comienzo de su libro de versos, no solamente hablan, silenciosas, de un antiguo amor, sino que representan su tono estético: No fue pasión aquello, fue una ternura vaga... La que inspiran los niños enfermizos, los tiempos idos y las noches pálidas. El espíritu solo al conmoverse canta; cuando el amor lo agita poderoso tiembla, medita, se recoge y calla.

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Esta manera de disolver Silva en melancolía o en húmedo dejo melódico los grandes temas del sentimiento, podría estudiarse al través de todos sus versos. En una estrofa de "juntos los dos", vemos un pensamiento poético universal, una angustiada cuerda de la poesía romántica, reducido a este íntimo sentido del alma. Nos referimos a ese sentir la angustia en el centro de la alegría, a ese encontrarnos con la muerte en un baile, cuando la muerte va vestida de máscara. Es ese son metálico y agrio que ensombrece la vida y ese sabor amargo en la copa liviana que sintieron los grandes líricos. Y que hay en las orgías un grito de pavura tras la sensualidad del goce juvenil,

escribe un poeta nuestro. Silva también se llega a la misma impresión pávida. Pero allí no hay terror ni patetismo: Nacen hondos suspiros de la orgía entre las copas cálidas

escribe. Hondos suspiros. Un poco de cansancio quizá, de melancolía. La certidumbre resignada de que el vino se ha terminado. Nada más. Nada menos tampoco. El don apolíneo de sentir sin mostrar. Ese primero me verás muerto que pálido, que dijo un amigo, es también una clave de su actitud lírica. "Odiaba la exhibición del yo porque la estimaba como una de las formas del impudor literario", escribe Rafael Maya, "Las fuerzas románticas obraban en el de afuera hacia adentro". Es decir, al contrario de lo romántico, en donde estas fuerzas sacaban el yo al mundo, desde su encierro inconsciente y consciente. Y agrega el maestro: "Hay dos romanticismos: el romanticismo de escuela o literario, en que predominan las fuerzas desordenadas, y el sentimiento, oídlo bien, no de la sensibilidad, sobre los imperativos de la razón organizadora, y un romanticismo que más que otra cosa constituye un estado de alma constante de la humanidad y que aparece cuando se exaltan ciertas formas afectivas de la sensibilidad, el cual, con relación al sentimiento, guarda las mismas distancias que la inteligencia con respecto al instinto". Este segundo romanticismo era el de Silva. Cosa humana, constante, raíz general del canto lírico, su subyacencia y su incitación. Nada más. Un romanticismo becqueriano, diluido, esencial, pero tampoco mucho a lo Bécquer como se ha querido mostrar en virtud de algunas particularidades idiomáticas y algunas semejantes cadencias e impresiones. Porque Bécquer, dentro de lo vago, representa lo fatal español, y es esa misma sustancia patética del romanticismo; sólo que de un romanticismo recóndito, ideal y tembloroso, entre las palideces del asonante. Silva tiene sólo de Bécquer algunas formas y alguna igual calidad de evanescencia. No el centro dolido. No aquella golondrina con la espina en el pecho. Sino apenas una semejante manera de vuelo y el mismo paso pensativo. La misma arpa en el oscuro salón. Ya con Bécquer llegamos al instrumento literario romántico propio de Silva. Bécquer y Silva iguales en ese instrumento de forma. Alberto Miramón incluye finamente en su libro sobre el poeta aquella rima de Bécquer:

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Fatigada del baile, encendido el color, breve el aliento, apoyada en mi brazo, del salón se detuvo en un extremo,

que nos recuerda tanto aquel paisaje de "Luz de luna": Allí estuvo, más linda que nunca, por el baile tal vez agitada se apoyó levemente en mi brazo, dejamos las salas-

Podríamos alargar las comparaciones, que sólo una lectura paralela va revelando en su tono secreto. Pues no podemos, en verdad, separar a Silva de Bécquer. Y no sólo por la influencia que deja en nuestro poeta el pálido sevillano de las Rimas, sino porque ambos presentan la misma actitud ante el lenguaje del romanticisrmo. Ambos recogen del caudal expresivo sólo un poco de agua, el que les cabe en el cuenco de las manos, y que allí se ve pura y en descanso inminente de su correr anterior. Con esta diferencia: que en el agua de Silva se están moviendo unas ondas de blanco y de melodía que no han podido recoger las manos de Bécquer.

SILVA Y EL MODERNISMO Hay un convenio general en presentar a Silva como precursor del modernismo. Sin embargo, si examinamos un poco su obra y las características salientes del movimiento que rige Darío, encontramos que no hay poeta menos modernista que Silva en todos estos años. La poesía modernista es una poesía hacia afuera, trémula de atractivos sensuales, cosmopolita y cromática, habitante de un vago siglo X V I I I francés, de un espectacular escenario griego adonde concurren todas las épocas, bajo el pagano resplandor de un sol que hace más tersos y mórbidos los cuerpos y los racimos. Todo el paisaje de la historia está a su servicio y el modernismo lo explota por el aspecto plástico y musical, brillante y culto. Desde los bajorrelieves griegos y las bacantes coronadas de pámpanos, hasta los archiduques y las marquesas un poco vacilantes bajo el palacete convencional. Es suyo todo: los biombos del Japón y su emperador, las bambalinas de los café-conciertos y las últimas sedas antiguas, la fábula desvaída y la realidad colorista. Poesía objetiva, como denominación específica. Con la última queja romántica, desde luego, que ha quedado enredada en el traje de los payasos, en el momento de salir a escena. Claro que no era todo escenario verbal y laminados abanicos. Estaban también la música y la gracia poéticas, y una nueva manera de la lírica castellana. Estaba también Darío, maestro mágico, germen de todas las corrientes líricas modernas, en esa lengua que enriqueció, dobló, ductilizó e inventó. Pero lo típico del modernismo, de lo que ha sido llamado así, es este volverse literario hacia el mundo entero, en un vertiginoso recoger de lacas y esmaltes. Ahora bien: ¿qué tiene

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que ver Silva con todo eso? ¿Haber considerado el verso como una intención musical, doctrina simbolista, lo viene a colocar como precursor de esta orgía? ¿Haber combinado secretamente algunos metros, haber plegado y desplegado algunos ritmos secretos? ¿Es acaso ese oriente de la inflexión poética, ese claro de luna sobre su obra, lo que lo viene a colocar de lejano director de orquesta? Silva es, tan sólo, un poeta simbolista y fuera en este caso precursor nada más de lo que hay de simbolista en el modernismo. Pero Silva fue simbolista cuando esta manera de concebir el instrumento y la esencia de la poesía había triunfado en Europa, fuera de que Darío tomó directamente del simbolismo y no de Silva esas evanescencias de color y de melodía, de aleación rara y preciosa que llevó a su escuela, así como saqueó los tesoros todos de la literatura de varios siglos, para sacar, como un prestidigitador de una caja antigua, el vistoso faisán modernista. El hecho de que hayan sido casi paralelos el modernismo y el simbolismo, no los iguala en características intrínsecas. Ambos nacieron como reacción a la desuetud de las escuelas anteriores del XIX, y ambos se caracterizan por un empeño aristocrático y musical. Pero nos parece que el simbolismo tiende más a encontrar el espíritu lírico a través de la música y de la inteligencia; tiende más a buscar la esencia de las palabras y su recóndito parpadeo poético. El modernismo se refiere de un modo más directo a las extremidades nacaradas del verbo y a las reminiscencias literarias, históricas y de toda lengua. Si el simbolismo se entrega un poco a la meditación pura de lo blanco, el modernismo se embriaga en la caricia de las periferias tornasoladas. Es ésta una poesía de cultura, improvisada y general. Es obvio que no hacemos aquí mención de Darío, sino de las características genéricas que traducen su corriente y de las cuales aparece José Asunción Silva como precursor. Porque nadie ha llamado a Silva precursor de Darío sino del modernismo. Y Silva es casi la antípoda de Darío, si descontamos su necesario denominador simbolista, en relación con un mismo idioma. Creemos realmente que Silva tiene que ver muy poca cosa con el modernismo. Poeta intimista y subjetivo, Silva, el modernismo es poesía objetiva y brillante; poeta, Silva, de recóndita aristocracia verbal, el modernismo utiliza una aristocracia de afuera hacia adentro, que es más bien lujo un tanto gárrulo y tropical. Poeta culto, Silva, por su tenue sabiduría de la forma y sus correspondencias interiores, y porque su lírica es el resumen de lo esencial anterior, el modernismo nos entrega una cultura exótica de coleccionista apresurado, en donde están algunas piedras preciosas y algunas baratijas adquiridas en Estambul. La música del modernismo, tan deseosa de mostrarse y tan plena de esguinces y de sesgos sintácticos, es apenas en Silva el pie leve en que se sostiene el alma. Y si esto fuera poco, cojamos el lado inverso del fenómeno. ¿De qué se acusa al modernismo cuando ya está perdida su actualidad suscitadora, que nos libró con eficacia de la vulgaridad monocorde de los últimos románticos? Se le acusa de no entender el alma de las cosas ni la voz del paisaje, según el soneto de González Martínez. Es a esto a lo que se dirige la poesía postmodernista en lengua española: a ver el alma con Antonio Machado; a desnudar otra vez el verso de los ropajes vistosos con Juan Ramón; a encontrar, otra vez, el manantial profundo de la mejor tradición castellana, sus inmanencias entrañables. ¿Podemos acusar a nuestro poeta de no entender el alma de las cosas, siendo eso, nada más, su poesía, y de no recoger la voz natural del

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mundo? ¡Si lo que nos llega de Silva, primeramente, cuando en él pensamos, es un paisaje! Unos campos dormidos bajo la luna de primavera, dos finas sombras unidas sobre la arena, y una noche espaciosa, desplegada en su inmensa extensión clara bajo una luna clara, que vuelve todo luna: ¡el paisaje, las sombras, el recuerdo y la poesía! ¿En qué forma es, pues, Silva precursor del modernismo? Silva es más bien precursor de las intenciones poéticas posteriores al modernismo. Es casi, en verdad, su negación anticipada. En un precursor hay siempre gérmenes dispuestos, fluencias compartibles y direcciones participables. Pero estos gérmenes, direcciones y fluencias, deben llevar en su entraña cierta latencia de futuro desarrollo, cierta materia dinámica de resonancias ulteriores. N o hay nada más replegado, en cambio, sobre sí mismo, que la poesía de Silva. Su verso está curvado sobre la esencia que ampara como esos vasos de cristal que guardan la llama. Hay una combustión serena de los elementos literarios y la materia del sentimiento. No hay ya manera de separar en su poesía con una crítica discriminadora los elementos técnicos y las actitudes espirituales. Es su poesía un milagro único, de íntima conjunción y de fusiones transparentes, como si el sentimiento fuera generador de su propia forma, como si emanara de él mismo, a la manera de esa niebla que se alza de los valles, en las primeras horas del alba. Por eso su poesía, con estar hecha de recursos selectos y de sugestiones personalísimas, tiene ese don comunicable de lo universal y se nos presenta cada día más verdadera y pura. N o es la poesía de Silva imitable, pues, como se ha creído, en virtud de algunas pocas variantes métricas que introduce en la lengua. Se le podrían copiar ciertos aspectos exteriores, pero, en lo profundo, resultaría inatacable y hermético. Podríamos citar muchos nombres que asimilaron la estética fertilizante de Darío. ¿Quién sería, en cambio, en el idioma, el seguidor poético esencial de Silva? Silva es el iniciador de un lenguaje poético nuevo en nuestra habla, pero no va el iniciador del lenguaje modernista sino de un ámbito general y de una corriente más profunda, que extrajo del simbolismo francés. Este ámbito y esta corriente entrañan una estética distinta a la propiamente denominada modernista, y consiste en "purificar y desmaterializar la poesía". Como sobre Verlaine, también podemos escribir sobre Silva "que ninguna palabra está más próxima que la suya a la que no puede decirse, ninguna más frescamente presa del grifo del silencio y de la plenitud. Su verso tiene la inflexión de las voces que han enmudecido o que no han hablado todavía. N o se parece este verso a nada de lo que se ha hecho antes de él, a nada de lo que se hará después. Todo verso parece duro al lado de esta médula de saúco". Nadie está, como Silva, en el siglo XIX, de nuestra lengua, más próximo al fenómeno poético puro, a la poesía pura. Ésa es su importancia. Despojar al verso español de tanta pobre elocuencia y de tanto lastre retórico. Devolverlo a su esencia profunda, librarlo de sus sones mecánicos y de sus rigideces, y hacerlo asomar a sí mismo, como un narciso sorprendido. Es otra música y otra brisa las que escuchamos en Silva. También habíamos escuchado otra música en los modernistas, y otras brisas. Pero eran unas brisas que nos llevaban a mirar paisajes extraños y no nos entregaban, como en Silva, una secreta y esencial perspectiva. Era en verdad una renovación profunda de la lírica, como no se operaba en tres siglos de poesía hispánica. Precisamente desde el

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tiempo en que Garcilaso y Boscán le dan un nuevo curso al verso español, bajo el influjo de Italia. Silva es, pues, un poeta de procedencia simbolista inmediata. El encontró en este movimiento la solución perfecta de su genio lírico, y lo asimiló con esa maestría serena que se advierte en su obra. Han sido ya estudiadas la influencia precursora de Poe en su poesía y la de los poetas rectores del movimiento en Francia. Pero nos parece que no hay ninguna influencia particular sostenida en su obra, sino tan sólo una influencia general simbolista y una asimilación de sus esenciales postulados. La música ante todo, el no expresar sino sugerir, la evanescencia recóndita y las palabras casi disueltas. "En esta poesía, dice Thibaudet, se cede la iniciativa a las palabras, como en la mística del puro amor la iniciativa se abandona a Dios". Es este el caso poético de Silva, pero no enteramente tampoco. Es sabido que hacia fines del siglo XIX la poesía corrió en Francia con Mallarmé "hacia el borde irrespirable de la atmósfera literaria". Se siguió en el camino de las conquistas impávidas. Y en esto se diferencia Silva de los poetas de la última creación simbolista. Y era que el simbolismo, por encima o debajo de sus calidades, reaccionaba contra el parnaso y el naturalismo. Y Silva sólo acogía las calidades hermosas, sin plan, digamos técnico, ninguno, contra ningún movimiento anterior. Silva salta del romanticismo al simbolismo. O no salta, sino que funde lo mejor romántico, la lírica becqueriana, con los píateos nebulosos de la nueva escuela. Y entonces se produce una aleación preciosa, un nuevo lenguaje y un nuevo movimiento. Esta renovación poética de Silva va a influir sí en el ambiente de la poesía contemporánea. Pero no a manera de nueva escuela ni de influencias directas, ni mucho menos, repetimos, con implicaciones modernistas. Sino de un modo tácito, profundo, como si fuera un influjo silencioso o una corriente interior que desplaza a otra en las profundidades del mar.

¿Por qué este Silva tan cristalino y auténtico ha sido complicado con el aparato modernista y aparece entre los libros y entre las gentes con una indistinta reputación de dandy y de recién venido de París? En su Españoles de tres mundos, Juan Ramón Jiménez escribe: "Me gusta representarme a José Asunción Silva desnudo, con su Nocturno segundo y único en la mano. No necesito de él otro poema, ni otro retrato, ni otra biografía, y quemaría el resto de su decadente vida y su escritura confusa: interiores de sedalina, tertulias tontas, encuademaciones de París, alardes de casino, lacas aproximadas; todo ese dandismo provinciano, vacuo y ridículo, que el pobre José Asunción se puso, como el pobre Julián del Casal, alrededor de su espíritu verdadero para asustar o mortificar a los colombianos corrientes, más o menos sensitivos o tolerantes, de una indiferente Bogotá sin culpa. "Este nocturno, germen de tanto en tantos, es sin duda el poema más representativo del último romanticismo y el primer modernismo que se escribió en la América española. Funde dos tendencias o fases idealistas en un punto exacto que coge lo mejor, más desnudo, más esencial de cada una, y desecha de cada una lo sobrante. Es poesía desnuda, poeta desnudo, mujer desnuda; por eso no pasa, como no pasarán los picadores desnudos entre los

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toros desnudos y los caballos desnudos de Picasso. Es poesía escrita casi no escrita, escrita en el aire con el dedo. Tiene la calidad de un nocturno, un preludio, un estudio de Chopin eterno, eso que dicen femenino porque está saturado de mujer y luna. C o m o una joya natural de Chopin, raudal desnudo de Debussy, este río de melodía del fatal colombiano (esta música hablada, suma de amor, sueño, espíritu, magia, sensualidad, melancolía humana y divina) lo guardo en mí, alma y cuerpo, para siempre y siempre que me vuelve me embriaga y me desvela".

Creo que tienen culpa los escritores colombianos en estas páginas de Juan Ramón. No en esa exasperable impunidad crítica que exhibe el Juan Ramón rector y dogmático de este libro, tan falsamente enriquecido en su prosa y tan poco justo con su magisterio, sino en la estampa que han transcrito del poeta, con sus chalecos y sus encuadernaciones, como paisanos sorprendidos ante el carruaje del señorito. El pobre Silva fue a Europa y trajo de allí lo corriente: nada vacuo y ridículo, nada extremadamente dandy, en el sentido peyorativo, sino lo usual: los versos de Baudelaire, que se vendían en bellas encuademaciones; un poco de Verlaine, de Taine, de Bourget y de Barres. Alguna buena cigarrillera y unas corbatas elegantes. Nadie habría vuelto la cabeza en París para admirarlo por su vestido. Nunca quiso hacer de Petronio en su pequeña ciudad. Se vestía bien, con el buen gusto suyo, y con vestidos adquiridos en Europa. Nada más. ¿Que hablaba de cosas extrañas para mortificar a los bogotanos corrientes? Nada distinto de lo que hablaba el mundo entero, con excepción de un resto que era nuestro Bogotá de entonces, en donde se leía a Juan de Dios Peza y las composiciones del Mosaico. Silva no fue sino un producto típico del fin de siglo, y no hay que olvidar que el ambiente de Europa está marcado, en esa época, por el sentido esteticista de las letras y de la vida. La estética del tacto, de los sabores, olores y músicas. Era el tiempo de los papeles de Holanda, de los estuches carmesíes, de las encuademaciones en piel de Rusia, de los dibujos originales de Burne Jones y de Whistler, de las primeras ediciones de Dorian Gray, de los perfumes especiosos y de las lámparas semiveladas y verdes. Se habló allí como nunca de la cultura antigua y moderna: de las catedrales del sigo XII y de los ruiseñores prerrafaelitas; del renacimiento general, con Leonardo, cambiante y sugestivo, en el centro. Y de las porcelanas de Sévres y de los espejos venecianos. En fin, de todas las cosas gratas, refinadas y complicadas que afluían en presencias y evocaciones a este momento recargado, decadente, natural fruto de un siglo como el XIX. Era el tiempo de verlo, sentirlo y vivirlo todo. ¿No lo escribió así Silva? ¿No lo dijeron así Baudelaire y Verlaine? Wilde, a su salida de Oxford, declaraba: voy a coger todas las frutas del árbol de la vida. No es, pues, Silva un caso especial. Y Juan Ramón Jiménez, que le perdona a Darío el que se haya puesto alrededor de su espíritu verdadero una guirnalda de rosas convencionales que sólo llevan los amorcillos alegóricos en los parques, ¿por qué la emprende con Silva, al mirar su poesía, que es la más pura y menos exótica de la poesía española en ese instante? Silva tuvo algo de eso en su prosa. Mucho de modernista sí en ella, con sus permanentes reminiscencias literarias y su espaciosa artificialidad. Es una prosa rica, pero lastrada de vanidades cultas y de pequeños lujos de estilo. Recordemos aquella carta

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abierta de una señora, con sus menciones literarias y sus inaguantables expresiones: "salidos de la mano de Worth...", "Aquel estuche de Graugran Rivor, en donde estaban las perlas...". La inevitable mención de los libros con filetes de oro. Esas páginas de sobremesa, con su culto del yo, sus análisis de los centros nerviosos, su escepticismo disolvente, con Maria Barschiteff a la derecha y Barrés a la izquierda, y esas páginas sobre la locura, tan elogiadas, nos llevan vulnerados por todos lados, con su tono grandilocuente y la prematura desuetud de sus frases pomposas. A nuestro entender, esta prosa de Silva pertenece a un pasado literario clasificado y es casi objeto de museo. A diferencia de su poesía, tocada de esa sinceridad y pureza que asegura a las obras de arte una permanente juventud. Juan Ramón Jiménez aplicó la leyenda y su impresión de algunas prosas a la trascripción de su concepto sobre Silva. N o se refiere Juan Ramón en esta nota, de tan insignificante celebridad, al nocturno tercero "Una noche...", sino al segundo, que se inicia "poeta, di paso...". En esto erró García Prada, quien toma los conceptos de Juan Ramón para adscribirlos a la fama del primer nocturno mencionado. Se refiere bien claro al segundo, conocido por él en el Libro de versos y, por si fuera poco, menciona hombre desnudo y mujer desnuda que precisan aun más las señales del poema. Es éste, realmente, un poema extraordinario, y está bien que Juan Ramón hubiera dirigido la atención del mundo español hacia él. Pero no quemaremos, sin embargo, el otro nocturno, que también funde lo mejor del último romanticismo y del primer modernismo, simbolismo a nuestro parecer. Hay ciertos poemas que permanecen y se desnudan más cada día, hasta volverse pura inmanencia y secretas tensiones. Ya no podremos separar este nocturno cuando hablemos de Silva, como no podríamos separarlo de la mejor lírica castellana. *

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Las páginas anteriores han sido escritas con toda la honradez crítica de que he sido capaz. N o quiero esa suerte de homensajes que consisten en elevar la estatural de quienes son nuestros. Amar una obra significa reducirla a su alcance justo. Y no he querido hoy, en una noche como ésta, en que se cumplen cincuenta años de la muerte de Silva, complicar con ninguna suerte de exceso literario su poesía verdadera y su despedida sin ruido. N o hice sino fijar alguna órbita a su obra y someterla a alguna clasificación auténtica. Su poesía la sabéis vosotros. Está en vosotros y en mí, siempre, como una compañera silenciosa que se sonriera, pálida, a nuestro lado. Es ésta una presencia más íntima y cálida que cualquiera interpretación literaria. Aquí está su poesía como un piano en la sombra. Y aquí está, con nosotros, una noche como la suya, quizás la noche del "Nocturno", sólo que tan fugaz como las horas que nos acercan al día y no eterna como la que él nos deja, desplegada y lunar para siempre, iluminado este paisaje y un infinito amor. Aquí está, pues, nuestro poeta, a quien le dimos tan poca cosa (¿no recuerdan ustedes lo que decían las malas gentes que lo miraban a diario?) mientras él nos dejaba en las manos el último rectorado principal de la palabra escrita en nuestra lengua y una poesía virginal y pura, constelada como esas noches que el expreso con hermosas pausas. Aquí está, pues, en un breve volver a su vida a su alma, este último Apolo del siglo XIX, con su lira doliente y sus rosas, tan armónico y normativo.

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Sólo a él, nos dejó dicho alguien, " p o d e m o s por entero amar". Y que la poesía nos perd o n e lo amargo q u e le hicimos su breve tránsito

[.Revista de las Indias, Bogotá (2. a época, t. XXVIII, abril-junio de 1946, pp. 367-85). Reimpreso en Revista de las Indias (1936-1950), selección de textos Alvaro Miranda, Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1978, pp. 17-30.]

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[NO EN MOSSUL] León de Greiff

O en Mossul ni en Bassora, ni Samarkanda. N o en Karlskrona, ni en Abylund, ni en Stockholm, ni Koebenhavn. N o en Kazan ni en Cawpore, ni Aleppo. Ni en Venezia lacustre, ni en la "quimérica" Stambul, ni en la Isla-de-Francia, ni en Tours, ni en Strafford-on-Avon, ni en Weimar, ni en Yasnaia-Poliana, ni en los baños de Argel. Tampoco en Salamanca, Bolonia, Oxford, Heidelberg, Uppsala, Lund ni Alejandría. Ni en Viena aligera, fácil y musical; Bonn, Eisenach ni Salzburg; Brujas brumosa y mística, Toledo tétrica, ni en Versailles. N o en Antwerp ni Firenze o Roma, pinacotecas vivas; ni en la gitana Córdoba, Napoli maloliente y soleada, Chicago tocinesca, Veracruz o El Cuzco o Cartagena de Indias; ni en Essen, Manchester, Norkoping, Lyon, formidables usinas; ni en Corinto ni Síbaris ni Atenas. Ni en Thulé, ni Erewhon, ni Taprobana. Ni en Utopía o Laputa o Netupiromba. Ni en la región de Weir, ni en aquel annabélico reino por el mar. Ni en ninguna Cibdad de ensoñación, ni en ninguna moderna factoría, ni en ningún placer minero, ni siquieres en el Polo glabro - n i aledaños—: pero sí en un adormilado villorrio de los Andes, vio la luz (del sol o de la luna y las constelaciones, o del familiar velón) el amigo A L D E C O A (Matías, Francisco, Odín), y en los años postreros del último (por ahora) siglo. Villorrio de los Andes, con pujos de pueblo grande y veleidades de emporio, habitado -al decir de Sirg-el-Oel, bardo berebere— por "La Tribu Torpe" 1 . En ese villorrio le conocí, en un cafetucho, cuando hacía parte - A L D E C O A — del grupo de "Panoplia", revistícula de "literatura y arte", como della rezaban los preventivos. En la cual revista no escribió Matías ni una mera Oda u Odecilla, ni el flamante "ensayo" a base de la más vecina reseña mal-leída; ni escribí yo - G a s p a r - el sonetito. Mas sí influyó Matías en "Panoplia", por reflexión, y muy notoriamente en algunos de sus camaradas.

1

SIRG-EL-OEL. Soneto número 453 K, de la serie H, que se inicia (creo): "Esta es Tribu Torpe y aquí hizo Shylock nido, si [el Cananeo alcázares, en cuyos rostros tuertos en lo vulgar la Norma -de anchos ojos abiertos:lujo barato, mármoles de quincalla, pandemónium manido..." (a).

(a) SIRG-EL-OEL, bardo absolutamente berebere, falleciera en enero de 1926, herido a mano salva por una "ráfaga de tisis" proveniente (según las más sagaces presunciones de Fortunato, orsado y zahori) de el páramo de Cruz-Verde, glaciar venido a menos.

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Parlaba, numeroso y cordial, caudal y apostólico, en los "aquelarres" que apodaban (sabbáticas tenidas, ágapes o tertulias) y que ellos usaban congregar con múltiples fines non sanctos o inocentones, en los no nada babilónicos jardines o por las avenidas que bordean el riecillo -cuando la luna malva y rosa, en la noche azalea—, o en el aposento de Cornelio Rufo Pino2, o en el estudio o taller de Mosén Canijo 3 , o en las "oficinas", como le llamaban al glorioso desván —asiento de la redacción de la revista—, cuando no en agora pública o en el antedicho cafetín homildoso, verdadero centro de sus excéntricas andanzas, y sede habitual del Maestro Malaquita, sabidor y protervo, corrosivo y crisostómico —de la Añeja Guardia-, de Fariña, aquilino, y, para las plebes, enigmático - d e la Guardia Joven-, y de Fortunato -alma clara como sus ojos infantiles, genio oteante y lápiz buido—, de Master Xovica, pergeñador de agudos aforismas, paradojal poeta —buzo y nauta de selvas y paludes ogaño—, y de von Pfeife, músico malogrado, tañedor de laúd que aterrizó en urdidor de Baladas truculentas4. Poco asistía yo —Gaspar de la Nuit— a esas deambulaciones periféricas, pero sí mucho a las veladas en el cafetín, que era una taberna humosa y semipública, que no pública en absoluto, porque los tales de Panoplia y sus seides, monopolizaban el único salón, decorado de fantasiosas lucubraciones -dibujos de toda guisa— y de las caricaturas punzantes de los habituales. Monopolizaban el único salón, y si el mal aconsejado burgués o saduceo o sanhedrita o abderitano (que, doquiérase, pululan) metía la nariz —precedida del vientre— no permanecía allí ni minutos, a menos que fuese osado a no temer el alud, la avalancha, el desgalgarse de bromas, sátiras, satirillas, farsas e impertinencias (algunas harto pertinentes) de los del grupetto: befas, burlas y sarcasmos a veces transformados en más ejecutivas y visibles cuanto decorativas y protuberantes agresiones. Y en el cafetín, en el cafetín conocí a Matías —Matías Aldecoa- bardo inédito por esos idus más que hoy: charlador infatigable como infatigable rimador de fantasías humorísticas y burlescas, y famoso fabricador de humo de su pipa y de su caletre; doñeador fervoroso, y buen amigo de Baco, el de las viñas.

[En Prosas de Gaspar, Primera Suite ( 1 9 1 8 - 1 9 2 5 ) . Apudsuplemento Bogotá: Imprenta Nacional, n.° 4, 1936, pp. 7-12.]

2

de Revista de las Indias,

C. R. PINO, poeta bucoliasta, dibujante esquemático, - d e hoy arquitecto y ceramista. MOSEN CANIJO, vate ultra-romántico y humorístico, aventurero, pintor trashumante, y el primero en optar por la fuga definitiva (método directo). 4 Eludo yo -Gaspar- aludir a todos y a cada uno de los del grupetto, que no a todos conocí. Acaso fuera curioso interpolar un RETORNO AL CAFETÍN, en sonetos, facturado por MATÍAS ALDECOA pocos años después, y donde van enumerados, magüer por modo sucinto. 3

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Portada de Tergiversaciones, con autógrafo de León de Greiff.

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[POR LO DEMÁS] León de Greiff

I ^ O R lo demás, respeto sobremodo todo eso que dicen tantos, y tan tontos, "poesía sentida", todo eso que apodan "Arte", más o menos aborigen, los eternos filisteos que han de leernos a "nosotros" los poetas; los eternos filisteos que —oh ironía!- arbitros son y jueces en estas altas cosas del arte verdadero y de la vera poesía! C o m o si el arte fuera aquello vulgar y manido y accesible! C o m o si la poesía fuese eso de "los pasteles y el vino dulce" caros a las muchedumbres. La poesía —yo creo— es lo que no se cuenta sino a seres cimeros, lo que no exhiben a las almas reptantes las almas nobles; la poesía va de fastigio a fastigio: es lo que "no se dice", que apenas se sugiere, en fórmulas abstractas y herméticas y arcanas e ilógicas para los oídos de esas gentes que han de leernos a "nosotros" los poetas. A leernos o a no leernos, pero en todo caso a no entendernos, y, por de contado, a sí definirnos, zaherirnos, negarnos o roernos los zancajos: oh santa sencillez! Entre esas gentes, el bardo sea siempre la Esfinge muda y quieta y sellada. El azaroso enigmatista que interroga y se engulle a los viandantes. Para esas gentes, el bardo sea siempre una flor a n ó m a l a de los círculos árticos, transplantada y al trópico febril y húmedo (o viceversa). Para esas gentes, el bardo sea una Sinfonía del Rhin, del D o n a u o del Sena, numerosa de ritmos y timbres y matices, que bambollan los cobres y pitos y bombos de una charanga m u n i c i p a l (y a u t ó c t o n a ) : o una personalísima algarabía de m a n d i n g o s o chibchas o huitotos o bereberes, jugada en la viola y el chelo y los violines del quatuor! Por lo demás, respeto sobremodo todo eso que dicen "poesía sentida", t o d o eso que apodan "Arte", más o menos aborigen, los eternos filisteos que han de leernos a "nosotros" los poetas; los eternos filisteos que - o h ironía- árbitros son y jueces en estas altas cosas del arte vero y de la verdadera poesía.

[Idem, ibidem, pp. 45-6.]

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LOS PINGÜINOS (fragmento) León de GreifF

De pingüinos la tropa galana. De pingüinos la tropa galana salía de paseo. Caravana de pingüinos. Caravana de pingüinos: diez pasos adelante Herr Profesor, de rubicunda faz, quevedos de carey, y de zurdo talante.

Herr Profesor, de sombrilla de raso verde. La pingüínica grey marca el compás; el isocrónico paso ninguno pierde. De pingüinos la tropa galana. De pingüinos la tropa galana salía de paseo: caravana de abigarrada variedad innúmera (como "En las Estepas del Asia Central" de Alejandro, hijo de Porfirio, Borodin). Caravana "sin limites ni fin" - a semejanza del laberinto oceánico y cordial-. Caravana, caravana de pingüinos:

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pingüinos asaz lindos y asaz feos, torpes asaz y asaz geniales. Caravana de pingüinos poetas peripatéticos, de pingüinos burgueses, filisteos, filistinos, de pingüinos Orfeos superfinos, de pingüinos solemnes y letales, de pingüinos filósofos pollinos -con perdón de tan sabios animales, de pingüinos ascetas, de pingüinos estetas esplinéticos, y de pingüinos críticos sintéticos, críticos analíticos, paralíticos críticos Caravana de abigarrada variedad innúmera.

[En Libro de signos, Tergiversaciones de Leo Le Gris, Matías Aldecoa, Gaspar von der Nacht y Erik Fjordson. Segundo Mamotreto (1918-1929), Medellín: Imprenta Editorial Antonio J. Cano, 1930, pp. 8-15.]

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SEGUNDA "BALADA DEL ABOMINARIO" PARA REÍR DE APRESTIGIADAS COSAS Y ENTIDADES O APRESTIGIAR OTRAS, RISIBLES SEGÚN «ELLOS» León de Greiff

Adiós a todo cuanto es joya falsa, oro de alquimia, adamantes de vidrio, flores de trapo, inquisitivas Elsas! Adiós al aborigen abalorio y a los cintajos de pancromia insulsa! Adiós! Abur! caquéxica Retórica, Metafísica-dócil Celestina, Gramática hipertrófica e inane, y la obsoleta, inofensora Métrica! Adiós! Adiós! dolores exhibidos, ruidajes de organejo, lacrimantes muecas, y los suspiros, y los tintes para el afeite de caídas Hadas! Abur! Adiós! Mil veces! a los antros donde bostezan egipciacas momias, donde la plebe literaria rumia: antros de apolilladas academias, alighierinos círculos y centros! Abur! Abur! trivial calcomanía, cromo barato, música insabora; ¡abur la consagrada melopea! Quiero, ello sí!, la exótica aventura, mi añejo amor y el villonil arreo! Quiero -ello s í - la exótica aventura, mi viejo amor, mi villonil manteo, quiero el azar, y quiero la armonía: —de las constelaciones la concertada esfera, como de los sonares el sábio vocerío—.

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Quiero el azar, y quiero la armonía matemática; el loco tropel y la algazara; la nietezcheana visión futuradora; la búdica quietud y la pelea; y la Vida ,...., y la Muerte que me hiere sin desdén, sin amor y sin ira! Bogotá, 1922

[En Libro de signos, pp. 80-1.]

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CREDO Rafael Maya

EN cada hora, en cada minuto silencioso de mi vida de hoy, de mi vida pasada, se confirma mi credo luminoso Creo en vosotras, Musas perfectas, caras Musas de mi valle materno, sonoro de doridas cornamusas, rico de estío eterno. Creo en vosotras, claras Musas, de veste púdica, de sandalia ligera y de manos preclaras. Vosotras, en mi corta primavera, de fresco mirto y de laurel naciente retejisteis alígera guirnalda para ceñir mi frente.

[En La vida en la sombra. Bogotá: Editorial Cromos, 1925, p. 7.]

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MI POESIA Rafael Maya

O H río de mi poesía, tú discurres al revés; no corres al océano para tus aguas verter, sino que, disminuyendo tu gran caudal de una vez, buscas de nuevo la fuente en donde tuviste el ser.

[En Navegación nocturna (1959). Bogotá: Oveja Negra, 1985, p. 40.]

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PERPETUUM MOBILE Luis Vidales

Mis versos cantan que en el mundo las líneas de los cuartos de los asientos de las mesas corren vertiginosamente al rededor de sus objetos Q u e los dibujos del centro del cielo raso giran como ruletas y que ejecutan danzas macabras los arabescos de los baldosines. Q u e cada edificio gira dentro de sí mismo y que los árboles y las calles y las cosas viven bailando eternamente el baile eterno de la línea que huye.

[En Suenan timbres. 2. a edición, Bogotá: Biblioteca Colombiana de Cultura, 1976, p. 58.]

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PRÓLOGO Luis Vidales

E V L esteta individualista cree que puede educar y habla de "los problemas que tiene por delante la Estética". Pero ni la Estética tiene problemas que resolver ni ella puede educar. La Estética, en tanto que filosofía, no enseña nada. Ella se limita a suministrar una I N T E R P R E T A C I Ó N del arte, dada por una mentalidad que responde a un determinado dominio de la realidad, a una determinada ideología vigente. Pero del conocimiento teórico suministrado por los estetas y del conocimiento teórico utilizado por los artistas, no ha surgido nada que pueda llevar el nombre de un aprendizaje mutuo. Por lo demás, sería absurdo pretender que los artistas se guiaran por el cartabón de los estetas, o viceversa. La única Estética es la que, sin ser una filosofía, se concreta a señalar las leyes que han regido al arte en la historia. Es ésta la única estética que enseña y cuya enseñanza es trasmisible, soluble en el conocimiento, puesto que su finalidad no es simplemente la de INTERPRETAR, sino que es, primordialmente, la de conseguir que el conocimiento de las leyes fundamentales del arte le dé a los artistas las bases suficientes para orientarse, esto es, para conocer las sendas de T R A N S F O R M A C I Ó N que el arte debe tener en su tiempo y, por ende, para T R A N S F O R M A R S E él mismo. N o hay, ni puede haber, otro modo de influir eficazmente desde los dominios de las ideas estéticas. Hasta hoy, las Estéticas han sido solamente la Estética de tal autor, la Estética de este otro; una pertenece a un determinado sistema filosófico, otra al sistema contrario. Todas quieren satisfacer demandas específicas de círculos actuantes en determinados medios sociales o culturales, pero todas parten en el fondo de la P E R S O N A L I D A D de los autores, son propiedades privadas de éstos y surgen a la manera de la presentación de examen a que están obligados constantemente los hombres representativos en el mundo individualista. Ahora la Estética exige dejar a un lado la personalidad exclusiva y excluyente del autor, de manera que el único y verdadero autor, la única y verdadera personalidad sea la P R A C T I C A S O C I A L . Pero para ello se requiere un nuevo tipo de esteta que no se sienta el centro del universo, que no se crea un descubridor genial y, por lo mismo, que no mezcle a su investigación el conceptualismo que lo obliga a verse el mismo retratado en ella, convirtiéndola en su querida propiedad privada. Se requiere, por tanto, suprimir el narcisismo de la sociedad individualista. Generalmente los estetas "escogen" lo que en su concepto es arte y lo que no es arte, a base de sus gustos y sus ideas estéticas. Nada más falso que esta manera de contemplar la obra de arte. Estos estetas dicen, por ejemplo, que el arte no debe servir fines políticos y que no es arte el que persiga tal cosa. Resulta cierto que en arte no puede hacerse nada a base de cartabones, pero también lo es que el arte se convierte a veces en un arma de la lucha social. Y en estos casos, no hay nada que sea utilizado artificialmente por el artista, nada que no sea sentido, asimilado, convertido en sustan-

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cia de su propia visión del arte y del mundo. Casi podríamos decir que el arte no ha sido otra cosa que P O L I T I C O en este sentido. N o hay una Estética independiente de las exigencias éticas y políticas. Todas las Estéticas incluyen el hecho del arte, dentro del criterio ético-político que se encuentra en vigencia. Hasta Croce ha acabado por aceptar la necesidad de "lo moral" en el arte. Lo absurdo de estos sistemas es que el arte es un fenómeno móvil y el criterio que a él se le aplica es terriblemente presente, vale decir, fijo, completamente inmutable en sus términos. Con las "ideas de hoy" se pretende explicar "el arte de ayer": lo que resulta naturalmente monstruoso. Por eso se sostiene, verbi gratia, que los antiguos, que fueron tan perfectos artistas animalistas, "no sabían hacer sino toscamente, inhábilmente, las figuras humanas". Es decir, se juzga E S T E T I C A M E N T E , con nuestro particular criterio de la belleza, el arte que fue presidido en su conformación y su estilo por otro criterio, en este caso por un criterio superindividualista de las figuras corporales. De ahí la importancia de una Estética que esterilizada de todo pre-concepto, observe simplemente el hecho del arte en la práctica social, de modo que la evidencia de éste en la historia la exima del pragmatismo del éxito y del fracaso, del criterio del mal y del bien, del doble uso para tirios y troyanos, que paradojalmente prestan las filosofías y los sistemas estéticos fundamentados en estos criterios. Se requiere una Estética en que lo paradojal y contradictorio no surja del conceptualismo del propio filósofo o esteta, sino del mismo objetivismo del arte en el plano de la práctica social. En las agrupaciones primitivas el bien y el mal residen en la Naturaleza en forma de fuerzas mágicas; en las edades religiosas o teológicas, el bien y el mal provienen de los designios ultraterrestres, y en las etapas individualistas del hombre se convierten en normas M O R A LES de convivencia social, de prescripción y de prevención. El arte responde por ley automática a estas formas, las incluye intrínsecamente, no por voluntad ética de los artistas. El error de los estetas individualistas consiste así en pretender elevar a cánones universales los valores estéticos de un fragmento de la realidad, de la cual forman parte ellos mismos. Sumidos en su propio espíritu, como buenos individualistas, individualizan la historia del arte, la fragmentan, la cortan en el tiempo y en el espacio, y presentan la obra de arte como algo fijo, estático, que por lo mismo aparece sometido a normas fijas y estáticas. Cuando Croce dice que la obra de arte debe tomarse individualmente, cada obra por separado, incluso con el trozo de historia social en que ella se ha producido, presenta el fenómeno del individualismo del conocimiento llevado hasta el plano de la propia manera de encarar el arte. Pero en estas concepciones no se halla otra cosa, en el fondo, que el quietismo del propio individualismo, elevado a foco de confluencia universal, y forma en la cual el conocimiento sigue siendo hierático como en las épocas teológicas. Ayer era la divinidad de mente estática; hoy es el hombre de mente estática, y ésa es toda la diferencia. La Estética que tiene por cimiento la práctica social es bien diferente. En ella, en primer término, la personalidad singular del esteta no constituye parte integral de los problemas observados y por lo tanto la investigación no está interferida por la finalidad exclusiva de presentar un sistema personal, que sea diferente de otros. En segundo lugar, ella no ve el arte por fragmentos ni por obras aisladas, como duplicados de la

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conciencia individual que ve todo en el universo de acuerdo con su conformación social " R O B I N S Ó N I C A * '. En tanto que ciencia objetiva, ella toma el arte integralmente, en su variado conjunto, presentando las relaciones estructurales que muestra con las actividades humanas en cada ciclo o M O D O de éstas, las normas sociales que lo regulan y las leyes del mismo carácter que presiden sus cambios. Es así como construye un sistema estético, nacido de sus propios principios metodológicos y no de la mente de los estetas de personalidad insular. El fondo polémico de la Estética no tiene un valor apreciable porque él es apenas el intento de probar la validez de las propias doctrinas y la "falsedad" de las otras. Es una afirmación de la concepeión individual del arte, en oposición a otras concepciones, también individuales, del mismo. Hoy la polémica de la Estética debe plantearse entre los sistemas individuales y la doctrina del arte dictada por la práctica histórica. A esta última fuente deben concurrir los estetas a negar los hechos del arte y a probar la veracidad de sus juicios. El crédito que merezca esta forma de Estética, tiene una ventaja: la de que reside en los propios hechos históricos y sólo en ellos acepta el aplauso. Pero con la Estética basada en la práctica social concluye la competencia entre las doctrinas rivales. Como no se trata ya de la defensa y exposición de un sistema personal del conocimiento, la polémica por imponerla pierde todo sentido. A esta Estética, o se la acepta o hay que atenerse a las consecuencias prácticas que el negarla comporta, puesto que lo que analiza tiene su ininterrumpido decurso en la práctica humana. No es conocimiento "empírico", porque no se atiene al simple mundo de los hechos; no se basa en la "evidencia racional", porque no actúa en el mundo de los meros conceptos. Establece la relación entre lo empírico y lo volitivo, como términos del binomio dialéctico entre lo objetivo y lo subjetivo, y halla en los modos de variabilidad de la realidad las formas o síntesis en las cuales se expresan las leyes del arte. Es una Estética de tal naturaleza que quien desee combatirla (lo repetimos) deberá combatir la evidencia de los hechos de la historia social. Ahora bien. La dialéctica no sostiene que todo parta de la realidad, porque precisamente por ello ES D I A L É C T I C A . Es así que el conocimiento racional determina la realidad, le da su forma y su contenido. Pero la realidad así establecida es D I N Á M I C A y en su proceso dialéctico produce fenómenos que ya son independientes del conocimiento racional, puesto que van contra la realidad establecida, A PESAR de la voluntad que así la forjó. Un nuevo conocimiento racional, contrario al anterior, acaba así por determinar una nueva realidad, contraria a la anterior. D e modo que existe un juego dialéctico entre realidad y conocimiento, conocimiento y realidad, en que uno de los términos se coloca primero que el otro, desde el punto de vista del tiempo y el espacio. La esencia de la dialéctica posthegeliana se basa en que la realidad se constituye sobre hechos concretos, y no sobre un conocimiento racional abstracto, que sea insoluble para la vida normal de los hombres. Todos los estetas pretenden dar una Estética personal u original, que vale por su propio mérito. En esta forma, su Estética queda incluida, en tanto que entidad INDIV I D U A L con su propio cuerpo de doctrina, dentro de los hechos individuales de la S O C I E D A D C U L T U R A L , corriendo con las contingencias y limitaciones que esta forma comporta en el tiempo y en el espacio. Pero ello mismo afianza el valor de una

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Estética que sea dialécticamente contraria a las Estéticas personales. Una Estética que superando las formas mayéuticas de la autoridad singular, vuelva a colocarse en el plano impersonal de los textos sagrados, pero esta vez basándose en la solidez del realismo objetivo del orden social; pero que también, como aquellos en su esfera divina, pueda aseverar que no hay nada nuevo en su sistema teórico, porque se apoya en la vieja autoridad de la historia. En las Estéticas individuales se encara el arte como algo M A G I C O . Ante la obra de arte se pretende estar ante un misterio, misterio que el propio creador cree ver en su obra. Esta manera de tomar la obra de arte no deriva exclusivamente de que en el estado en que el arte expresa cosas que escapan a la propia intención del artista, se le pueden descubrir atributos más vastos que los que tiene intrínsecamente. Ocurre, además, que aún hoy existen supervivencias del magicismo del arte primitivo, que hacen pensar al artista que está haciendo una cosa misteriosa y al contemplador, que está frente a una cosa misteriosa. Para el conocimiento estético individualista el arte no se puede explicar; él se explica por sí mismo. El arte es algo inexplicable por su propia esencia, como en el conocimiento sagrado de todos los pueblos resultaría una blasfemia cualquier intención de someter a prueba su validez, y por los mismos motivos. Esta manera de confundir el arte con una religión la hallamos hoy mismo muy difundida. Basta observar la actitud de los espectadores ante una obra de arte o en una exposición, para comprender que hay una supervivencia o estratificación inmemorial de la magia ante el fenómeno artístico, que el propio artista comparte como si realmente fuera ya una persona distinta a su obra. En las edades simbólicas, el contemplador recibía el misterio representado en la obra de arte en forma inteligible y directa; en las épocas individuales, en cambio, el observador está obligado a desentrañar por sí mismo el misterio de la obra de arte, de modo que el carácter misterioso del arte ha crecido, se ha hecho más grande y oscuro. Mas este misterio, este carácter religioso del arte es solamente aparente y dependiente todo él de la conformación individualista de la existencia social. Es indudable que el arte individual posee un fuerte poder de sugerencia "inculpable" y de que puede aparecer misterioso para las gentes desligadas de él en su vida habitual pero de ahí no se deriva ningún carácter S E C R E T O o de orden mágico, de que se pretende investirlo. Esta idea ante el arte cuando se le considera en abstracto, tiene un cimiento suplementario cuando se habla del M I S T E R I O que irradia de algunas obras de arte en particular. Se habla, por ejemplo, de la sonrisa misteriosa e inlocalizable que vaga por la faz de la G I O C O N D A de Leonardo de Vinci. Pero en estos casos ocurre que el "misterio" está generalmente ligado a la supervivencia de lo mágico de las antiguas expresiones del arte. En la G I O C O N D A es una nueva versión del magicismo de la "sonrisa estereotipada" griega y etrusca; y en el magicismo de las formas ocurre lo propio. Los ángeles, el Divino Pastor, el Crucificado, traen su ritmo plástico desde muy lejos. Desde la Victoria de Akermos vienen volando los ángeles del paraíso del arte. Llegan hasta la Victoria de Samotracia y de allí emprenden el vuelo hasta las figurillas de alas de paloma del buque de Madhia y de los bronces de Alejandría. Y de este mundo helenístico, turbulento y pagano, dan el salto, ya purificados, al universo bizantino, y se instauran en los ángeles y los arcángeles del arte cristiano. En el C R I O F O R O y el

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M O S C O F O R O hace su primera estación el Divino Pastor, que surge a su gloria plástica en las Catacumbas de Roma. Y en el MARCIAS COLGADO POR APOLO se alza el antecedente plástico del Divino Racimo que pende de la Cruz de la Salvación. De la misma manera, el "misterioso" estilo heroico de Miguel Ángel es una réplica del mágico grandiosismo etrusco. Infinidad de ejemplos pueden allegarse para comprobar que ni apoyándose en éstos, ni dándole al arte toda la consideración supraterrenal que se quiera, es posible hacer de la Estética un conocimiento esotérico en el que el arte aparece dotado de un halo mágico, adulterando con ello el arrobo que su contemplación nos produce. El método didáctico exige la separación del arte por pueblos, pero esta forma de disociación no puede servir para criterio de orden estético. Así como el arte no puede encararse por etapas aisladas unas de otras, precisa considerarlo como un todo completo dentro de las demarcaciones de pueblos, sociedades y épocas, porque es así como se presenta en la historia y porque sólo en su grandioso conjunto puede entregarnos su enseñanza fecunda. Un pueblo puede hacer el recorrido del arte, desde las formas materialistas del magicismo primitivo hasta las individuales naturalistas, pasando por las idealistas genéricas en que parecen equilibrarse sus fuerzas. Pero al llegar a su disolución en tanto que pueblo, no por eso concluye su arte, sino que se vierte a otro pueblo, en otra civilización, transformándose así en su forma contraria. Allí donde no hay interpretación, donde no hay concatenación, el talento del esteta es empleado en encontrar en los diferentes periodos de la historia del arte "ciclos" o "sistemas" aislados unos de otros, y el didáctico un orden que le permita presentarlos sucesivamente, sin choque ni conflictos aparentes. Las transiciones ingeniosas o plausibles que tienen lugar en el dominio del arte, pasan por esta manera de la crítica expositiva, sin la menor alusión al "porqué". Y el intelecto toma la conciliadora actitud de conceder a cada forma del arte una cierta dosis de abstracta importancia, a veces de crítica, pero mostrando el conjunto del arte como un universo idílico, siguiendo siempre un sistema que trabaja en el cielo sin nube de las ideas. Sin embargo, el paso, por ejemplo, del naturalismo helenístico al hieratismo bizantino denota el modo dialéctico del ritmo del arte, así como lo señala la transformación antinómica del bizantinismo medioeval de tipo hierático al realismo agresivo de las "plañideras", los "transi" y la "imaginería" que hace de Cristo "el hombre de los dolores", para trocarse a su vez en el sereno idealismo del Renacimiento. Más estas leyes internas del arte no valdrían nada sin la práctica social que las fundamenta y que es la que ordena, con su tránsito de tipo dialéctico, el tipo de arte para cada época nueva. Sólo partiendo de estos principios puede haber una orientación real - y no ilusoria— sobre la naturaleza del arte pasado y presente, que supere el irracionalismo de la mera intuición, ciega y oscura, en que se debate la genialidad aislada con sus pequeños conocimientos individuales, sus recetas y fórmulas y su llamada "posesión del oficio". Así como no existen sistemas del conocimiento desligados de forma general de la comunidad, porque todos los que han existido expresan directa o indirectamente la voluntad de afirmarla en sus fueros, así tampoco hay arte independiente de la forma en que está estructurada la convivencia social. Podrá ser ésta, si se quiere, una expresión de la moral en el arte, pero, en todo caso, es de orden automático. Lo real es que

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el arte se parece al contenido funcional de la vida social, y atiende a los modos de ésta no en la Naturaleza externa, que más o menos es inmutable, sino en las formas que toma la Naturaleza tras el tamiz de la estructura social. Y en esto, al artista no le es dado escoger. Ni cuando el arte tenía por objeto ejercer un control mágico expreso sobre la Naturaleza, en las fases favorables o adversas de ésta, ni cuando únicamente aparece como actividad personal desligada de todo "fin" aparente, el artista se propone, por sí y ante sí, favorecer un determinado sistema de la existencia social. Pero lo cierto es que su arte, para serlo en efecto, se amolda al contenido de la comunidad en que nace, por relación de origen interno, y de esta manera afianza "inculpablemente" la estructura social. Voluntaria o involuntariamente, toda sociedad necesita tener espejos de sí misma que comprueben su verdad y la afiancen en la conciencia del hombre. Por forma de la estatuaria de San Agustín pasa el ritmo colectivo de una sociedad que no había llegado al exceso oriental del individualismo. Las estatuas de oro y plata fundidadas por Pizarra, levantan en el reflejo de sus dioses y sus héroes la imagen limpia, lisa y desnuda de un pueblo unánime. Las estilizaciones esquemáticas, de tendencia geométrica; la cerámica zoomorfa y antropomorfa, surgen en todos los pueblos y en todas las latitudes de la tierra, lo mismo en Egipto que en el Perú, igual en Grecia que en Colombia, tanto en Micenas como en Nigricia, copiando el sentido de magia o de religión de la sociedad. Y por todas partes, lo mismo allí donde se traslada la Naturaleza hacia una concepción religiosa, que donde una concepción racionalista hace confluir toda la atención social hacia la Naturaleza, encontramos en el arte no la Naturaleza óptica, sino una Naturaleza humanizada, una Naturaleza transfigurada según el valor que se le haya agregado en la forma de la convivencia social. En el orden de las especializaciones, la Estética se ha limitado a los problemas de su tiempo, ciñéndose al campo del arte. En este aislamiento se ha quedado sin contacto con el conocimiento total. En realidad, el campo que abarca la Estética social es, sencillamente, toda la historia humana. Pero un estudio de esta índole, siguiendo paso a paso los particularismos del arte, exige del autor, por decir lo menos, un tiempo que ya no existe en el mundo actual. La conquista del pan ocupa la mayor parte de la vida del hombre y ello mismo obliga a escribir rápidamente y a no guardar el manuscrito los nueve años de que hablara Horacio, antes de decidirse a darlo a la publicidad. La estética que hoy damos a la estampa, pues, sólo busca divulgar en nuestro medio ciertos aspectos fundamentales del arte y - p o r supuesto- estimular y satisfacer el interés del artista y del público no sólo por las ideas sobre arte, en particular, sino por una nueva manera de pensar, en todos los órdenes del conocimiento. Existe, por descontado, una limitación para la Estética práctica. La Estética anterior gozó de una base sólida en las ciencias y la filosofía de los siglos XVIII y XIX, que revisaron las teorías tradicionales a la luz del racionalismo. Hoy, en cambio, la dialéctica post-hegeliana se halla en el periodo de la acumulación indefinida de hechos en todos los órdenes del saber, sin que haya llegado el momento de incluir en un sistema de teorización total del pensamiento del hombre. Ello es explicable, no sólo por la lucha emprendida contra toda T E O R I Z A C I Ó N , sino por la diferencia que con la revisión anterior mantiene la tarea actual. En el siglo XVIII sólo se trataba de la alternancia de clases en la existencia social; hoy la revisión incluye la clausura de la milena-

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ria forma de vida del hombre, y el paso del ser irracional, al ser racional que debe regir su propio destino. Por eso la Enciclopedia pudo ser anterior a la revolución. Y por eso, el someter las teorías tradicionales al pensamiento dialéctico no se ha hecho aún completamente, a pesar de que en horizonte social esta misma dialéctica está actuando, como una práctica viva y creciente. La función escolar a que este texto fue destinado en su mayor parte, nos da, por la forma que se ha adoptado en él, un inculpable cargo de "historiador del conocimiento estético", esto es, de cronista del sistema de otros, de investigador de lo investigado, a la sombra de lo cual construimos nuestro propio sistema estético. Estábamos obligados a ser informadores de nuestros discípulos, y ni siquiera con una amplitud universal, sino concretándonos a unos pocos nombres, y en forma sencilla, sobre el pensamiento y la observación estéticos ajenos a los que actúan en el sistema que corresponde a los nuestros. Así hemos focalizado los que a nuestro juicio son los principales resultados en las Estéticas de Taine y de Croce, sometiéndolos a la prueba del método histórico-dialético. Es, pues, en tanto que información EVALUADA, que nos hemos permitido no modificar el texto, dejándole el método de exposición que tuvo al ser dictado en lecciones. A quienes deseen una justificación mayor, quizás pueda servirnos de excusa el que esta forma expositiva es, justamente, la más universal y la más nueva actualmente en el mundo de las ideas. Intencionalmente, y por el mismo motivo de la misión escolar a que fue destinado, se han alejado del texto todas las formas de erudición, dándole al pensamiento expresado la claridad y sencillez más completas. La "clave lexicográfica", la llamada "cuisine scientifique", puede ser útil para expresar ciertos contenidos complejos de un método, hasta los que no alcanza el lenguaje común, pero es preciso decir que ese intrincado universo de fórmulas y de PALABRAS R E S O R T E S en que se mueve el conocimiento, constituye también parte alternante del viejo M I S T E R I O de que fue rodeado, y de la condición de propiedad privada exclusiva en que ha venido a parar la cultura, a partir de cierto momento del desarrollo social. Lo cierto es que la obra de los divulgadores modernos, más vasta hoy que en ninguna otra época, está demostrando que la ciencia que se expone en la forma más complicada y difícil puede serlo también, sin perder nada esencial, en el lenguaje común y corriente en que palpita el alma del hombre moderno. Si del texto puede extraerse alguna conclusión práctica, ella no es otra que ésta: si es cierto que las formas del arte están condicionadas por las formas de la vida social, los artistas, en un país como el nuestro, obrarán consecuentemente si ejercen una participación general en la vida social. Contribuir a forjar el país es también contribuir a forjar las formas nativas del arte. Y en este sentido, el presente texto, tan aparentemente extraño al medio en que surge, es para nuestro criterio profunda e íntimamente C O L O M B I A N O en lo que Colombia tiene de mejor: en su obligada conexión con lo universal, que es el único ingrediente para recogerse algún día en una forma nacional armoniosa. Todo lo demás cabe en el verso de Laforgue, "ah! que la vida es cuotidiana". Y a este aspecto de lo C O L O M B I A N O no podemos rendirle pleitesía sino en la medida de nuestra espiritualidad periodística. Puede suceder también que el texto mismo no enseñe nada: "Racine pasará como el café", decía Madame de Sevigné, que

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p r o f e t i z a b a , s e g ú n se observa, m á s p a r a C o l o m b i a q u e p a r a R a c i n e . A la inversa, a veces nos creemos demasiado eternos, ya n o c o m o el café, sino c o m o Racine. B o g o t á , septiembre 10 de 1 9 4 5

[En Tratado de estética (1945). Manizales: Biblioteca de Escritores Caldenses, 1949, pp. 7-20.

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CONFESIÓN DE UN APRENDIZ DEL SIGLO Luis Vidales

D u d o que alguien que no sea yo se interese por saber que mi vocación se manifestó desde muy pronto. Si lo digo es porque no se trata de ninguna facultad mía. Debido a que mi padre fue un educador, el ambiente hogareño es el responsable del primer asomo de mi inclinación. Yo había tomado la costumbre de copiar frases de filósofos y literatos en pequeños recortes de papel que, cuidadosamente enrollados, reposaban en mis bolsillos. Sacar cada papelito, desenrollarlo y leer su secreto contenido, se convirtió en número obligado ante las visitas que iban a casa, lo que, en vez de halagarme, me producía cierta mortificación. Era mi tesoro escondido. Tenía entonces siete años. A los doce escribí una "novela" {El rapto de Isabel), editada por mí en una imprenta de caucho comprada donde Camacho Roldán e ilustrada por el autor, y que mi padre conservó entre sus papeles durante su vida, junto con los periódicos El Confesor (nada católico) y Retoños, manipulados también en imprentas de caucho. Este último tuvo una segunda etapa en compañía de Ernesto Bernal, obligado por mí a ocupar la dirección, rasgo que me ha acompañado toda la vida. Se editaba en la Tipografía Gómez y nos costó el dejar en las prenderías su flauta, mis patines y algunas prendas de vestir. Vino luego el aprendizaje de la retórica en el Colegio del Rosario y la inundación de lecturas. Los parnasianos, los simbolistas, los modernistas, Rimbaud, Lautreamont, Laforgue y los nuestros: Silva, Pombo, etc. El profesor de retórica Antonio Otero Herrera, no gustaba de ciertas audacias que comenzaban a despuntar en su indócil discípulo. Publicaciones de esa época en la Revista del Colegio: Al cacique Calarcd y a La Bordadita. Era el colmo de la licencia poética decirle a la Virgen "tu nombre nombre". El profesor concluía desatándose en invectivas contra Darío y la "morralla de los modernistas" con motivo de mis "composiciones", sin que yo sospechara, maldita la gracia, lo que tuviera que ver con ellos. Me alentaban mis condiscípulos José Camacho Carreño, Guillermo Amaya Ramírez y José Gnecco Mozo. Aquel tiempo, del anacaluto y el carientismo, el tropo y la sinonimia, la elipsis y la metáfora, la transposición y la figura, la intención y el sinónimo, el hiato y la sinalefa, la lexicografía y el arabismo, y a la vez de los movimientos contra la vieja ciencia estilística, es también el de la primera etapa formal de mi poesía, entre los 15 y 16 años de mi edad, con una veintena de poemas, de los que una página vio la luz, como quien dice doblemente, por haber salido en El Sol, el periódico de Luis Tejada y José Mar. De ese entonces considero como característicos el soneto "Doña Noche", hoy perdido, y éste: "A un vaso chino": Este vaso ligero, de claridad delgada -el ensueño de un hijo de la celeste Tsínse delicia en la curva de las copas de jada, donde libara esencias algún fastuoso mín.

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Erige el golfo leve del asa delicada; es dulce y quejumbroso como un perdido kín, y en el arranque esbelto de su espiral cansada finge ser una cúpula lejana de Pekín. ¿No ves, ¡oh! Alma mía, sobre el azur de un campo de porcelana, cómo se desenvuelve en ampo un lueñe panorama? Acaso tú, también verás tus abstraídas ciudades por el mundo desfilar ignoradas... ¡Oh! Espíritu errabundo: ¡Si naciera una estrella para cada Belén!

Pero el mundo estaba en efervescencia. La revolución rusa y los movimientos culturales de la post-guerra se conjugaban con el tránsito del país a su retardado siglo XX. En el ambiente había una poderosa inquietud, a la que no era dado sustraerse, entre otras cosas, por el placer que se sentía aceptándola. Maestros de mi formación habían sido: mi padre; el general Deudora Aponte; Ricardo Lleras Codazzi; Monseñor Rafael María Carrasquilla, y creo que en ello rodé con fortuna a pocos otorgada en la vida. Luego, el gran remolino de la época nos agrupó en una generación. *

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Contra lo que pueda creerse, mi renovación poética comenzó por la prosa: "Le ruego me permita, me dijo el hombre de sombrero de copa que iba gentilmente montado en unos pantalones a rayas, y con un gesto pulcro, quizá demasiado espiritual, me presentó su cigarrillo sin encender" 1 . Eran unos cuadros macabro-humoristas de las dos grandes fases del mundo, la habitual y la misteriosa. Ni cuento ni poema en prosa, algo así como un nuevo género, pero sin semejantes pretensiones de serlo. El desconocido me escamoteaba el equilibrio, me tergiversaba la perspectiva, me obligaba a clavar mi sombra, como una mariposa, contra la pared de mi cuarto o me colocaba en las situaciones más burlescas en relación con mi antípoda. Todavía actuaban en mí, en su plenitud, las potencias irracionales. Y apareció el genial Luis Tejada. Me tomó de la mano y me empujó a Suenan timbres. Tejada quería para Colombia un poeta sorpresivo, que abriera el misterio de las cosas con cierta irreverencia por la rima manoseada y los sentimentalismos al uso. Cuando llegué al café Windsor con mi poema bajo el ala. Tejada sufrió un verdadero transporte. Subió sobre la mesa y echando a vuelo su sombrero de anchísimas alas, exclamó ante el estupor de los ganaderos de la Sabana, habituales, junto con nosotros, de ese único café de la Bogotá de entonces: "Carajo, todo el mundo a descu-

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Se inicia esta segunda edición con unas muestras de esta prosa, que condujo a las rupturas retóri-

c a s d e Suenan

timbres.

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brirse; acaba de nacer un gran poeta en Colombia". Fue esa mi carta de ciudadanía poética. Después, me presentó en El Espectador; y durante su cortísima vida (este maravilloso ser murió a los 27 años) fui, con palabras de Luis Cabal, su "niño mimado" (en francés, que no quiero citar). El poema que inauguró esa segunda etapa de mi poesía fue el denominado "La Música" (que se encuentra incluido en el presente texto. L. V.). *

*

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Suenan timbres es un libro de demolición. Había que destruirlo todo: lo respetable, establecido o comúnmente aceptado, la moral y las buenas costumbres, sin descartar la poesía manida. La rima debía saltar en pedazos. La solemnidad social fue el blanco obligado del humorismo mezclado de ternura de un espíritu de la Colombia profunda, para el cual eran transparentes la falsedad y la majadería del comportamiento social, que aún hoy le retrae y causa leve sonrisa. Suenan timbres es un grito contra ese estiramiento social, rezago del feudo y, antes, de la corte de pacotilla del virreinato, aunque el libro no se hubiera escrito con esa intención expresa que el poeta, en verdad, no necesita. Suenan timbres, por ello, es una honda protesta contra esa hipócrita gravedad que no entiende la jerarquía sino transferida al estatismo de origen divino. En él todo, aun las cosas inanimadas, se mueven, lo que ha hecho decir a ciertos finos espíritus que esa poesía es la precursora de los dibujos animados de Disney, elogio que les agradezco, aunque sé que sólo se trata de una especie de coincidencia. Pero Suenan timbres era un compromiso. ¿Debía yo seguir explorando ese mundo o salirme de él? Muchos me han preguntado qué me llevó a tomar otros rumbos. Alberto Lleras, en artículo de entonces había afirmado: "Vidales se creó su propio universo y ya no podrá salirse de él". No sabe el ex-presidente la larga tortura que me ocasionó su frase terrible. Pero al cambiar Bogotá por París recibí las oleadas de un mundo desconocido. Duros años de asimilación y de formación. Las potencias racionales pugnaban por persuadir la personalidad. Suenan timbres cayó bruscamente en mi desafecto. Y en aquel aprendizaje, en que el ingenio debía seguir a la reflexión, surgían multitud de caminos, desechados uno tras otro. Fue aquella una época atroz en que la cultura se expresaba por prohibiciones o, mejor dicho, no se expresaba. Todas las corrientes críticas advertían con la más sabia propiedad cuanto no debía hacerse, pero ninguna indicaba lo que debía seguirse y cómo hacerlo. La incitación a escribir era asaltada por las inhibiciones, y se quedaba uno alelado frente al papel en blanco, con la ansiedad más terrible que puedan imaginar, para su gozo, los peores verdugos. Jamás soñé qué revolución interior pudiese trastornar a tal grado las letras escritas, siendo así que se expresaba a cabalidad en las confesiones transidas de la letra verbal. Fueron cuatro largos años de borradores y tachaduras en que nada salía en limpio a derechas, hasta pensar que nunca más volvería a escribir, a hacer un poema, a extender una boleta de cita a una muchacha. Pero no todo estaba perdido. Algo se estaba formando secretamente. Aquella crisis oculta incluía hondas y desconocidas acumulaciones, precursoras del cambio. Vinieron los primeros anuncios: "Madruga por el lado de Génova", hoy perdido, y que sólo

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don Mario Irragorri Diez podrá liberar del olvido, pues lo dejé en un álbum de su hija, y el "Soneto al Reloj", lo único entre 1929 y 1930. Y luego, lo que puede considerarse como una tercera etapa: la poesía social, extendida hasta 1935, pero que sigue tentándome, invitando mi fidelidad, aun cuando en formas menos manifiestas y, por lo mismo, así lo espero, más convincentes. La poesía debe expresar a los demás y no solamente al poeta. Ejemplo de poema de esa tercera etapa puede ser éste: Paisaje junto a las fábricas Estoy en la mañana sangrienta de los pitos Alto de libertad, junto a la huelga de los humos, los árboles en huelga, la huelga de los vientos. Hoy ha nacido el mundo con el alba bien hecha por las fábricas nuestras. Puro, sentido amor de la intemperie; amor de cielo infiel; mañana de la hoja; humedad dulce de haber estado con mujer. Esto dice el cedral, y tiene el aire frescor de punta de almohada. ¡Oh! inocencia del tiempo: ¡anoche durmió aquí la Libertad! *

*

*

Se es siempre aprendiz y yo jamás me he considerado un maestro. Mi condición de explotador incansable no la cambio por nada del mundo. ¿Orgullo? No. Cada vez que debo empezar un poema o un artículo, una carta o una simple papeleta de saludo, me encuentro ante un cúmulo de dificultades que me dejan perplejo. Escribir es descubrir. Poetizar es descubrir. El poema es un test que yo me propongo y mi obra más lograda es un porcentaje de éxito. ¿Escribir? ¿Hay acaso algo más difícil que esto? Me parece advertir un contraste muy fuerte entre lo que se siente y se expresa, siempre a expensas del tesoro del pensamiento y de la emoción. Si se me forzara, diría candorosamente que soy un fracasado. Todo cuanto he escrito, sea verso o prosa, no puedo verlo sino como un mero ejercicio, una simple gimnasia mental de grandes ideas o poderosos sentimientos que se quedaron inexpresados o de los que sólo aparecen indicios en la indocilidad del idioma. La mente tropieza con la rebeldía de la letra: he aquí un drama. Eduardo Zalamea, grande igual en mi amistad que en mi admiración, si le traduzco bien lo que en cierta ocasión me expresó, cree que mi convicción de ser un aprendiz es una forma de mi soberbia para ratificar mi condición de maestro. No necesito apelar a Gide y Azorín. Cada poema, cada artículo representan para mí un incesante empezar. Ésas son las oscilaciones, los cambios bruscos que se ven en mi obra.

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He ensayado acentos, dejos, verso libre, verso rimado, poesía sencilla, poesía compleja, qué sé yo. Busco por todos lados, no quiero anquilosarme. Una especie de angustia me lleva a meterlo todo dentro de un gigante laboratorio. A veces, al poner el oído, sale algo como esto: "Pintadme un pensamiento con la tinta / de simpatía que en mi sangre llevo". O modifico la andadura para decir: "Corza desnuda, ausente a las quimeras, / estatua del amor mondo y lirondo / de ti emerge una luz de espigadera / y un paraíso de perfume hondo". En otras ocasiones un ritmo se hace obsesión en cosas como: "¿Cómo eras, Corot, que no te encuentro? / ¿Espejuelo de sol, nube, murmullo? / ¿Cómo eras, Corot, boscaje adentro, / hoja en el ala, pico en el arrullo?". He buscado una poesía apacible, calmosa, que apenas roce el oído y he salido con ensayos como éste: "A hurtadillas del sueño y el afán silencioso / el incendio celeste suavemente palpita: él esconde sus huellas en la sombra marchita, / en el árbol caído y en el día brumoso". De pronto me llaman los galopes del verso y exclamo, verbigracia, en un afán de "reventar nudos": " C o n un lápiz vibrante hecho de sangre y frío / y una voz que venía y me aclaraba el cuerpo; / con los ojos comidos por unas infinitas / noches bajando por una escala de desvelos / noches de noches; / noches que habían venido retiñendo / las noches anteriores encima de los días, / y minuciosamente habían perforado / en los agujeros de todas las estrellas / el casto vestido de mi pensamiento, / yo le ponía a mi poema / su traje de papel, en el silencio". He debido apelar a la gracia del idioma de otros tiempos para verter contenidos muy nuestros, del tuétano de nuestra cultura, y que en ese ropaje se liberan de la vulgaridad escatológica. De esta tendencia (Las nuevas moradas) se publicó una edición en máquina de escribir, cintitas rosadas y demás características de la anónima editora, para uso exclusivo de damas. Uno de esos poemas es el que sigue: ¡Oh! dulce forma de mis niños Cazador de su cierva a las vegadas, llenero cazador de huyente pieza, yo te hallé descansando en tu belleza, ¡oh! divina belmez de mis jornadas. Tú nucías mis horas apesgadas, y huías de mi amor, ¡oh! cierva ilesa. T ú le dabas acidia a la pureza que subía a tus altas collaradas. Tú eras la forma exacta a mis infantes: el molde de los niños ensoñantes que ven pasar sus ángeles de leche. Y para descargarme de mi ajoba, te doy el kindergarten que se encoba yuso mi sexo. ¡Que tu amor lo abreche!

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El libro Espejo de la pintura p u e d e considerarse c o m o otro ejercicio q u e se agrega a los anteriormente citados. Se trata de aproximadamente u n a centena de sonetos dedicados a los pintores según su posición social y el alcance en este m i s m o sentido de su obra. C o p i o al azar u n o d e los m e n o s " c o m p r o m e t i d o s " : Ensor que por tus ritmos penetrantes edificar tus suaves armonías; Ensor de los contrastes oficiantes al vivo cuadro de tus poesías. Jaime que por tus pálidos instantes hasta Bruegel se van tus osadías; Jaime otra vez de sueños delirantes, Bosch te llama a sus puras compañías. Tu burla trascendente en seria risa, más que en reír en meditar se irisa, más que cantar es grave pensamiento. ¡Oh! Jaime Ensor de vivo entendimiento! Ensor en la alegría y la ceniza, y Jaime en el humor del sufrimiento. O t r o tanto p u d e decirse de La Noche Negra (o c o m o se llame definitivamente) en q u e se reúnen sensaciones d e los tiempos de la dictadura y d e la violencia: "Párese el río y cesen sus rumores / n o d e el rosal su rosa conversada / n o hable la b a n d e r a sus colores / quédese la estación estacionada". *

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Viajero por u n a ley dura del destino, tras u n a perenne aspiración que sólo pide un rincón y tiempo para la p r o f u n d a dedicación que toda obra requiere, la patria se m e ha acendrado en la ausencia, hasta verla m á s en ésta que en su hacer cotidiano. Ello m e ha c o n d u c i d o m u c h a s veces a la m e d i t a c i ó n de q u e sólo volviendo los ojos a C o l o m b i a p u e d e haber cultura y d e q u e - ¡ a y ! - p a d e c e m o s del s o p o r í f e r o mal del o l v i d o de lo nuestro, siendo así que lo nuestro (lo m a l o y lo bueno) se marca tan palpablemente en nuestro pasado y nuestro presente. Volver a tomar la tarea de la Expedición Botánica y de la C o m i s i ó n Corográfica es n o sólo redescubrir el país para su progreso científico y material, sino echar las bases sólidas para u n a cultura propia, dentro d e los contenidos universales de nuestro tiempo. L a d e f o r m a c i ó n imperialista m e q u e m a ; t e n e m o s que analizar lo que s o m o s y lo q u e nos han vuelto. Poner las cosas en su lugar, y emprender las restituciones del caso. C o l o m b i a , C o l o m b i a , C o l o m b i a , y en ella el h o m b r e , es hoy el grito de nuestro aliento vital. H a y u n a etapa de mi preocupación poética cuya fiebre sube de p u n t o al ritmo d e la desestructuración del país p o r la codicia extranjera. D e ella, que quiere ser a la vez u n a invitación a las nuevas generaciones, se transcribe el siguiente soneto:

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Dimensiones ele la patria N o son tus cumbres; n o tus extensiones - t u r u m b o cardinal de patria s u e l o es el verte agrandada bajo el cielo por tus más escondidas dimensiones. Es el ver q u e tu escala de emociones profundiza la patria hasta el subsuelo, y por tus m u e r t o s sube en alto vuelo la tierra de las rememoraciones. Es el verte acrecida inmensamente, y en tu pasado, de gigante anchura, contemplar tu más vasta lejanía... Y es mirar a t u cielo, intensamente, c u a n d o en tus noches brilla, patria mía, el límite infinito de tu altura. 2 * * *

A mí me han dicho de todo. Desde las exaltaciones más estremecedoras hasta... "Botija Verde". La enciclopedia "Larousse" me coloca al lado de Luis C. López y Porfirio, y dice esta lindura: "Vidales ha ido más lejos: ha anunciado a Prevert". Hay quienes me llaman ultraísta; quiénes dadaísta; quiénes surrealista; quiénes maxjacobista. Unos me dicen que soy un poeta desarticulado (como algunos a los que sólo arma el "everfit"): personas muy importantes han dicho que soy prosaico; algunos, que carezco de ascendencia poética; otros, que, por el contrario, pertenezco a la especie de las greguerías de Ramón Gómez de la Serna. Vaya uno a entender a los críticos. Debo confesar que ante todas estas cosas me encuentro un poco azorado, y compelido al examen he intentado desenredar este ovillo de la siguiente manera: 1. Los que dijeron que "las ideas flotan en el aire" estaban en lo cierto. Cuando hice el cambio de mi poesía, y me arrellané en la llamada "vanguardia", hacia 1920, yo no había leído nada de los movimientos poéticos del momento en el ancho mundo. Me había invadido el Zeitgeist, como llaman los alemanes al "espíritu de los tiempos". Al contrario de lo que pueda creerse, eso no me favorece mucho. 2. Una revista española, de Madrid por más señas, publicó por entonces unos poemas de mi reciente cosecha, con una acotación que más o menos decía: "Interesan-

2 Hasta aquí, el texto ha sido tomado de la revista Política y Algo Más, número 5, año 1, marzo 11 de 1964. Lo que sigue es el complemento de la "Confesión" escrito para esta segunda edición de Suenan timbres.

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te el nuevo poeta colombiano; pero, ¿de dónde proviene? No hay poeta sin mentores, y en éste hay cierta cosa extraña: no se parece a nada, y no se sabe cuáles puedan ser sus maestros". Maldita la gracia que me hizo semejante anotación. Yo adolecía, pobre de mí, de una terrible deficiencia. Con la paciencia de un Anti-Job (el verdadero era un renegador, según Kierkegaard) me dispuse a enmendar mi vergüenza. Abrí ante mí Hojas de hierba, de Whitman, en el París de noches libres, y comencé la tarea de imitación, tratando de alejar en lo posiblemente humano las sospechas del malicioso, que pudieran delatarme. No salí con nada, torpe que soy, y un día mandé al diablo a Whitman, a sus Hojas de hierba y a la revista española que me había metido en semejante berenjenal. Pero aún no quedé satisfecho. Intenté remedar a quienes más me gustaban (y me siguen gustando), entre ellos a Villon, Rimbaud, Reverdy, Vallejo, otros. Y nada. Hasta que un día lancé este berrido interior, que son los peores de todos: "No soy poeta ni soy nada, carajo". 3. Algunos han encontrado un parentesco de lo mío con las greguerías de Ramón. La primera vez que lo oí casi reviento de alegría. "¡Por fin vengo de algún lado!", exclamé. Después me entró la duda (maldita condición cartesiana) cuando recordé que a los 7 años ya estaba haciendo esa especie de greguerías que consistía en enrollar en papelitos las cortas frases que me atraían de filósofos y escritores, y guardarlas en mis bolsillos con cierto espontáneo ritual mítico. Me parece que desde entonces mi concepción de la poesía es la de esos comprimidos. Con el tiempo, he llegado a la pretensión de haber creado una especie de teoría sobre este asunto. Ella se basa en la convicción de que "la poesía es síntesis". Partiendo de ahí - y de que todo en la naturaleza (la humana y la otra)— se resuelve en esos condensados supremos, me ha surgido la convicción, que espero no sea muy enfermiza, de la existencia de la hermandad estrecha entre la creación poética y, por ejemplo, las apretadas condensaciones del átomo, los diamantes o las revoluciones. Por lo mismo, no concibo la permanencia poética sino en razón directa de esta función de cristalización que vemos por doquier como culminación de todos los procesos, y por la cual nos ha parecido siempre que la poesía está en todas partes. Menos en el poeta sin causa, sea retórico o no. 4. Del hecho de que toda mi obra esté construida por medio de esos compendios de cosas, hay cierta desarticulación evidente de cuanto sale de mis entendederas. Pero conste que estoy satisfecho de ella. En general, esta manera de crear es común en el mundo de la cultura actual, por cuanto corresponde a la premiosa comparecencia de lo distante, en una cita espectacular no conocida antes. Con la circunstancia de que el fenómeno se da previamente en el acontecer general de la vida. Recuerdo que cuando comencé mi aventura poética por el camino que hoy llevo, la cavilación más general de la gente se refería a esa "inconsecuencia" que encontraba en mis versos, a esos finales sorpresivos, sin aparente atadura con el tema o seudo-tema del discurso poético. Y en esto, me considero tan sólo un aprendiz. La verdad es que toda creación de hoy, de cualquier manifestación que sea, ha transferido sus vínculos, que antes eran superficiales y dependientes de la lógica formal, al orden interno, en

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que los más encornados factores se mueven libremente dentro de una atmósfera dada que hace las veces, digámoslo hipocráticamente, de placenta del feto. Una buena obra de hoy tiene varios pisos o niveles, y es así como se presenta como un todo orgánico. Si no se es muy renacentista de la actual decadencia de sus formas, tal vez sea posible pensar en las transposiciones dialécticas que esa manera de crear presupone, de las simultaneidades que se dan en el m u n d o en efervescencia de hoy, en reemplazo de los simples individualismos de antes. 5. Al poeta, sea lo que sea, se le debe considerar por sus puntos cardinales: los de su temperamento. A él se le encuentra en la manera de afrontar el espectáculo del m u n d o (si dramática o humorísticamente); en su posición frente a las cosas que solicitan ayuda (así sean la rosa, el perro o la "otra" criatura); en la compañía a quienes llevan la antorcha de la historia en la mano, y, desde luego, en la militancia activa a su lado para echar abajo todo el lote de realidad comprobadamente mal hecho, y alzar sus ruinas el racional. Y, desde luego, sin olvidar lo céntrico de toda poesía tradicional: la mujer; la belleza del mundo; la muerte (aun quienes no creemos en su existencia). Hacer un poema, es lo mismo que recorrer todo eso, y algo más. El poeta deberá sentirse tan compenetrado con su poesía que los dos resulten una sola persona. De esta suerte, si no le sale el poema, se lo come a pedazos. Es decir, resulta un antropófago de su propia carne. *

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En una época como la que estamos viviendo, de la caída de un milenio y el amanecer de otro, la tarea de quienes laboran con los medios de la creación del intelecto se torna más responsable y más diversificada que aquella de los periodos tranquilos o por lo menos de aparente sosiego. El promotor de cultura está siendo acuciado permanentemente a participar en la caída de todos los viejos valores que sustentaron la sociedad, incluso desde luego los poéticos que la acompañaron en su tránsito histórico. Nada más justo y cabal. Esta tarea de demolición palpita en el yacer de la poesía que se hace ahora, así el poeta joven no esté al corriente de su origen, y aun en el caso de que su producción sea considerada como metafísica. Porque de todos modos conserva objetividad frente a sus ejecutorias de aniquilador de la cultura pasada de tiempo. Es una manera de contribuir a meterle el h o m b r o a la pared que se está derrumbando sobre los transeúntes, con peligro de la muete de éstos. La peor de las muertes, se entiende. En lo que toca conmigo, contrito pecador de lesa poesía, este espíritu de ajusticiamiento me está acompañando cada vez más. A esta cuenta se suman la "Demolición del Romanticismo"; la "Demolición del Soneto"; la muerte definitiva de los fantasmas de la vieja poesía, a manos de los fantasmas de la vida real que todos conocemos y con quienes vivimos y nos encontramos en la calle todos los días; en una palabra, la familiarización de la poesía con el acontecer del mundo en el que estamos metidos hasta las orejas. Esto no se puede eludir. Y, además, es gozoso ser actor y espectador de semejan-

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te universo chorreante d e vida. A u n q u e con su agresiva ala d e muerte. C u a n d o d i g o " H e r m o s a está la aurora, sólo tiene la m a n c h a de V i e t n a m " m e refiero a estos estados del m u n d o (y por lo m i s m o del poeta), c u a n d o aún n o llegaba el triunfo de los "subd e s a r r o l l a d o s " d e aquel oriente, q u e t a m b i é n resultó oriente del h o m b r e . T a m b i é n p r o p o n g o : "Rosalicia firmemos un tratado para la limitación de nuestras armas nucleares" o, en u n p o e m a d e p r o h i b i d a circulación p u e d o p e r f e c t a m e n t e exclamar: " T u breve cintura d e taza d e sanitario". O bien: " C u a n d o en la vida del p o b r e hay algo positivo, de seguro es sífilis". "Jesucristo sigue cargando su trébol de tres hojas." Estos —¿para q u é m á s ? - s o n c o m p r o b a n t e s d e q u e f a b r i c o m i p o e s í a en c o m p r i m i d o s " m e m o r a b l e s " (entendiendo p o r esta palabra que se p u e d e conservar en la m e m o r i a ; n o de ningún m o d o en el sentido petulante de ella). Para abundancia o recalcitrancia de información, se transcriben éstas: Voces de otros días es adentro mío donde gritan hace millones de años no se lleven mis zapatos no abusen miren que los tengo puestos me descubro ante mi amada (sólo que soy sinsombrerista) nos hicieron la espalda como una primera reminiscencia de la tabla del fondo del cajón ella es vicabambana o sea de Vilcabam donde la gente no muere es hunzana o sea de Hunza entre Pakistán China Afganistán y allí tampoco hay R.I.P. con sus ceremoniosos puntitos es barzabuzana o sea de Barzabú en el Cáucaso donde se Ies olvida irse es triste pasar la vida bajo el signo de la enemistad de agua y desierto la vaca no puede mirar ni pintado ese bistec pobre criatura incapaz de asomarse alguna vez al espejo del calendario mientras la patria se pone el sombrerito del estraperlo y borrascas tifones huracanes ventiscas pasan por el vacío de espejo del m u n d o cambian de faz los árboles las casas la cosa se está poniendo fea el oleaje del tiempo se pone a joder haciendo espuma en las nubes aquel que descubre espalda de mundo como la de los yankis en Vietnam que lo denuncie para que podamos gozar en paz de este mediodía así en este mismo instante desperté y no había pasado nada absolutamente nada

Parece q u e este e j e m p l o p u e d e servir de c o m p r o b a n t e de q u e sigo a r a n d o p o r el c a m p o de Suenan timbres, libro del que dice el ya citado " D i c c i o n a r i o Enciclopédico Larousse": " E s la poesía de la evasión, el juego de las palabras quebradas, algo ultramoderno, pero que carece de lo que constituye en C o l o m b i a el f o n d o m i s m o de la poesía. Algo sacrilego, en s u m a " . Sí. Sé que he molestado hasta sus últimas fibras a los custodios de la tradición a c o m p a s a d a de la poesía en este país. Pero que recuerden al m e n o s lo que dice Platón de los poetas, a los que ve c o m o gentes cuyas ocurrencias sólo pueden ser inspiradas por Satanás. M i poesía, desde luego, no es algo caído del aire, c o m o p r o d u c t o d e u n a inexistente "generación espontánea", que ni viniendo de allá existe. D e b o tener m u c h a s influen-

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cias de lectura de poetas que alguna vez en mi vida se estremecieron de emoción. Ello es apenas normal. Con la lectura me ocurre algo que vale la pena exteriorizar, por si es que puedo servir de "conejo de laboratorio". La verdad es que me fecunda enormemente —y misteriosamente- hasta el punto de pensar que sin ella sería todavía menos de lo que soy, que ya es el colmo. Ella me lleva, por artes diabólicas también, a zonas poéticas que nada tienen que ver, lo repito, que nada tienen que ver con lo expresado en el libro. Esto es algo tan inaprensible, tan sutil, que cada vez que me visita me deja temblando de asombro. Por esto, creo con todas mis fuerzas en el milagro poético. Y ahora, he aquí otra fuente de mi inspiración: la calle. No sé qué pasaría si la gente supiera todo cuanto le debo; cuánto la plagio. ¡Cuántas veces un poema se hace en mí por un rasgo, una chispa de algo que oigo al pasar! Es esto una influencia rotunda en mi poesía. Alguna vez dije que no hay espectáculo igual, ni más barato, sin boleto de entrada, que éste que nos proporciona el actor humano en su trasiego habitual. En este teatro tengo butaca de abono desde que nací y no pienso abandonarla sino cuando me cambie a mi domicilio definitivo. Miro hacia atrás, en mi vida, y me veo con toda claridad arrellenado en esta butaca, enfrascado en la diversión más embrujante de todas. Recuerdo que en el Congreso de Escritores Soviéticos, en 1954, gocé intensamente en este teatro de mis preferencias. Volodia Teitelboim comentó en un escrito sobre este histórico acontecimiento cultural mi fijeza de observador de todo cuanto discurría en el escenario, sin parpadeo. Un día en que hablaba Boris Polevoi, me pareció discernir en un momento dado que se mortificó por esta actitud mía, lo que me obligó a retirar la mirada, un poco cohibido porque pudiera interpretarme mal el gran autor de Un hombre verdadero. Pero, volviendo al caso de la gente que encuentro en el cruce social, no sé qué pensaría de mí, como poeta, si sabe que colabora tan decisivamente en la creación de mi poesía, siendo que, en general, no gusta de ella. ¡Son los contrastes que se dan en la vida! Y hay algo más: el influjo del "vario mundo" sobre lo que hago es también de otro carácter. Me acuso de practicar preconcebidamente mis invenciones para contradecir el criterio que comúnmente se tiene sobre la poesía. Así, en general, se hizo Suenan timbres: en pugilato con el público hoy remoto de aquella Bogotá de 1920. Por ese aspecto también, la gente trabaja conmigo mis poemas. En otras palabras, la anti-poesía la llevo en la sangre. Desde luego, el estar en desacuerdo con alguien me ha inducido a no negarle, por ningún motivo, sus preeminencias. Me parece haber dicho en algún lado (si no es así, lo digo ahora) que soy como el teólogo Damiani, quien, para demostrarle su profunda admiración al Archidiácono Hildebrando, con el que mantenía tremenda polémica doctrinaria, le llamaba bondadosamente "Santo Satanás". A consecuencia de esta zona en que me muevo me parece que muchas veces mortifico a las personas blandengues o hago unos kilométricos poemas cansones, o dirijo la "musa" hacia los aleros de quienes juzgan que existe contraposición entre poesía y humorismo. Debo decir que para mis entendederas el humorismo es cosa "seria". No desde luego el chiste ni el juego de palabras, que generalmente son ejercicio de gente ordinaria. El humorismo es todo aquello que de paradoja! se esconde en la historia humana

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y, por ende, en la vida de las criaturas. ¿Alguien se ha detenido alguna vez en su vida, atentamente, en la observación de las trastadas que la economía, en su desarrollo, le juega a los pobres mortales denominados hombres, que la han creado c o m o cuerpo eterno y perfecto? ¿No es eso, en el fondo, el más objetivo "humor negro" que se conoce, puesto que enmarca toda la historia? ¿Y no hay acaso humor de los más finos en la suerte del h o m b r e que c o m p r a lotería durante toda su vida, y durante toda su vida acierta tenazmente, sin la menor equivocación, a no sacársela nunca? ¿Por qué, en cambio no se ha dado hasta ahora el caso de que alguien, en todas las ocasiones, hasta su muerte, se saque la lotería? Esta índole de la existencia me preocupó por mucho tiempo y de ella hay alguna respuesta burlesca en mis versos. Se hizo en mí obsesión, por entonces, el pensamiento de que a la cultura del m u n d o le había hecho falta la filosofía del tropiezo, y no acertaba a explicarme cómo no había aparecido el gran filósofo que hubiera disecado en un sistema, por este aspecto, el espectáculo de la creación y el m u n d o del h o m b r e . Yo m i s m o lo intenté, con la convicción de que había descubierto algo grandioso. Sólo que luego me di cuenta de que el no escribir semejante filosofía era el mejor comprobante de mi teoría del tropiezo y, lógicamente, me escapé de convertirme en filósofo. Tal vez pueda seleccionar apartes de un poema en el que haya reunido los defectos antedichos, comenzando por el de poesía cansona, creado a mansalva y sobreseguro. F o r m a parte de un libro inédito llamado Cantaletas no más, y él m i s m o se d e n o m a Cantaleta mayor, títulos que le parecieron horrendos a C a m a c h o Ramírez, un día que compartíamos animosamente con Jorge Zalamea en un apartamentito de mi tránsito terrestre. Yo los elegí como una reacción contra los empingorotados nombres de libros de poesía que andan por ahí y pensando en mi infancia y en las madres de Antioquía y Caldas que sueltan esta expresión cuando el crío berrea (y ése podría ser yo) o cuando la gallina sale dichosa, perturbando la paz con el cacareo, después de poner su huevo. Ahora es posible que cambie esos nombres, por hacer h o m e n a j e a Arturo, a quien admiro y quiero. Y bien: en tres de confesión, y para vergüenza pública, van estas muestras del kilométrico poema: H a g á m o n o s cargo de las condiciones del trasnocho del cielo / Procedamos a ponernos los zapatos para recibir a la aurora / Lucindalía, es tan leve que su s o m b r a le sirve de lazarillo / L o e m o s el carácter público del cielo / H u i d de quienes se meten a redentores y salen crucificando a los otros / N o saludemos al duende que baja por la solitaria escalera cuando nosotros subimos / Solicitémosle a la gran masa que diga "mu" para saber dónde le duele / Pidámosle a las puertas giratorias de los grandes hoteles que no humillen a los potentados con su aspecto de norias / Aspiremos a que la romántica mujer nos dirija la mirada que le tiende al dinero / Preguntémonos si es justo decir que el árbol cargado de fruto es analfabeto. Disimulemos nuestro asombro por la equivocación de que algo nos salga bien / Resignémonos a llevar la mancha de la sombra atada al talón hasta que limpie la muerte / Divirtámonos oyendo al docto producto de la ovulación sentar cátedra contra la ovulación / Consideremos por esas calles a las muchachas bien f o r m a d a s que aún llevan el niño por fuera / Pidámosle a la memoria el último sacrificio para propinarle un puntapié a los recuerdos / Loor a la patria, rellena de generaciones construidas por la vaca / Procede preguntarle a la nube si no es errónea por qué se está corrigiendo / N o dejes el cuarto

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desamparado porque se te agolpan los bobos del aire / Concertaré con la doctora de mis pensamientos una cita romántica para discutir la industrialización de la zanahoria / Apliquémosle el hemostático de los párpados a la sangría del tiempo / Comuniquémosle a Marte que diga "esta boca es mía", de parte de Dios o del Diablo / Solicitarle a la vaca que por favor deje de tener el hijo exactamente lo mismo que la matrona de la gran sociedad / Estoy interceptado por días como muros salvad al prisionero, y así por el estilo, hasta la consunción. Ahora bien. En la revue Europe se dice que después de Suenan timbres tiendo a regresar al tradicionalismo poético. Debo explicar que siempre pienso en Picasso, que se mueve por todas las formas. Me parece que en el verso libre se deben buscar los nuevos contenidos, tal vez hasta que en él se encuentro una estabilización acorde con el rebrujo del mundo moderno. Pero ello no obsta para no juzgar con los moldes rimados. Eso depende, en primerísimo término de lo que se quiera decir. Según el supuesto engeliano de que "forma y contenido son idénticos e inseparables", que, esperamos, todavía no haya "pasado de moda" para los que quieren estar al día periodístico. *

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Para que esta "confesión" no quede muy mutila, esto es, sin alas, tengo que hacer, así sea brevemente, un recorrido por otras expresiones y otras intenciones, de las que suelen visitar a la que, sea o no descalza, es mi "musa". De lo más reciente, para enfrentárselo a Suenan timbres, algo como esto: "La gelatina detonante, / la T N T de Alfredo Nobel / dos explosivos estallantes / en los premios del mismo nombre". O también: "Yocastasura, Antigenamama: / este poema fue escrito / en la página de la almohada / por el otro Luis Vidales". Y este otro: "A la manera de la historia / las manecillas del reloj / van de derecha a izquierda / ¿O es que las puedes variar?" Algo muy viejo, tan excesivamente viejo como la frase "no hay nada nuevo bajo el sol", ha sido la preocupación por buscar el idioma perfecto para la poesía. Mallarmé le cedía este honor al inglés. En mi época europea de estudios, unos poetas alemanes se lanzarn a la búsqueda de ese molde ideal, y uno de ellos (su nombre no quiere salírseme del subconsciente) hizo un poema en castellano, del que era completamente neófito. Dijo: "éste es, para mí, el idioma perfecto de la poesía". Y como las cosas del mundo son raras y tienen su punta de misterio, mi aspiración expresiva se ha ido a veces por otro camino, como lo comprueban las dos jitanjáforas que van a leerse en seguida, si es que hay viento suficiente en los pulmones para el esfuerzo: "Irigoní del cardilono: / Verende en disidor tonó le sire; / urló la vira de terino vono; / direnveró la pin del colidire, / y sandinó le gino cardilono. / ¿Aliminite se queyó en el vire? / ¿Pimpilinó con vien el iridono? / ¡Oh! lucidieca lampa de sonire, / in pácita sorá di carcodono! / Avilisose la pelor del cento; / carrigilera lince del palento; / core al miriño since afarinó. / Vaviconia solipa de la nía; / pieladelasti de la soranía. / ¡A cadi pur se vane el arinó!". A ese soneto le hace eco el sonetino siguiente, al que se le ha colgado el nombre de Poesía automática: "Al siqué mirini ñora, / beteréinil ura siró; / al quelín orén acora, / en ehuiles ave niro. / Ne visé tolín avora, / caquelur peil chiquito. / ¡Oh! verín cavón cavora, ¡oh! selén da sino agiro! / Vodipen en pan atera, / olivise sum sanera, / diricine

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sevi alán. / Encevera gul onera, / se abaridi al pavesera, / y el sibene ruti el glán". *

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He hecho los más cuidadosos esfuerzos para que quienes lean a Suenan timbres en esta segunda edición puedan comparar críticamente mi poesía de ese libro con la posterior a él. De ésta he tomado lo que me parece más característico, dejando de lado muchos otros aspectos. Algunos de mis amigos más próximos andan preocupados porque dicen que si publico ahora a Suenan timbres sin dar a la estampa los libros inéditos, esa edición, después de 50 años, va a caer como una lápida sobre mí, en el criterio de la gente. Ello me hace declarar que siempre he sido indiferente a las opiniones ajenas. Yo hago mi poesía, que es lo que me compete, y con ello considero cumplida mi función de poeta. Lo demás ya es subalterno y de otros: digamos, la publicidad y la consideración pública. Y ahora, una última comunicación: quien haya tenido la paciencia de llegar hasta acá dirá posiblemente que soy un anarquista. Nada de eso. A Goethe se le suele atacar el por lo demás comprobado derechismo de que adolecía, porque dijo: "prefiero una injusticia a un desorden". Pues yo también la prefiero, pero en cuanto se trate del nuevo orden, por cuanto éste debe ser, tiene que ser, más riguroso que aquel, ya decadente, que sustituye. Cosa igualmente cierta para la revolución y para la poesía.

[En Suenan timbres (1926), 2. a edición, Bogotá: Biblioteca Colombiana de Cultura, 1976, pp. 17-39.]

César Uribe Piedrahíta, Mancha de aceite, Bogotá: Renacimiento, 1935, p. 7.

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CLAVES Porfirio Barba Jacob

.^V-MIGOS insignes de la más alta representación en la literatura continental -Ramón López Velarde, Alfonso Reyes, Enrique González Martínez, Silvio Villegas, José Santos Chocano, entre otros- me han instado con afectuosa solicitud, en el curso de luengos años, a reunir mi obra lírica, que anda dispersa en revistas y periódicos, y a publicarla en una de esas colecciones "que siquiera se dejan leer". Accediendo al honroso estímulo y a mis propias urgencias entrego a la casa editorial de Alcancía los originales de mis poemas escritos entre 1908 y 1929, y que forman parte del volumen de Antorchas contra el viento. En cierto modo, los trabajos que anuncio resultan postumos. El soñador "modernista" que los imaginó y los compuso -que flotaba entre las olas de sangre de la revolución mexicana, o bien iba como un globe-trotter fuera de Anahuac a afrontar civilizaciones, idiomas, hostilidad y ditirambos, o imitaba un poco a los personajes de las novelas picarescas- ha muerto, ha resucitado, vuelve a morir hoy de muerte ineluctable. Y yo, hablando por él desde un alba de otoño que anuncia reverberación, me incorporo con nueva sensibilidad, nuevas ideas y ánimo nuevo ante la vida. Quiero significar con esto que no reniego de mi opaca y transida labor de antaño, que es "lo que pudo ser" pero que deseo no se me identifique con el poeta que logró realizarla. Si algo tienen los lectores de la América tropical - m i América—, tan sutiles en el ejercicio de asociar y disociar ideas, es la malicia necesaria para comprender esta insinuación en todo su alcance. Sin embargo, quiero detenerme un punto en ella y dar algunas claves, no tanto por lo que atañe al poeta preterido, cuanto al hombre actual y al hombre futuro que hay en mí. Se me ha dicho desorbitado, por sujetos que seguramente no llegaron a columbrar, desde su horizonte vital de cáscara de huevo, la amplitud de la órbita en que me movía. Se ha creído que mi existencia iba sin objeto ni plan: que no tenía más conflictos que los que yo mismo me creaba; y que. mi frío desdén, mi aparente desorden, mis fugas -testimonio de la inquietud: fuego central— amenguaban en mí la capacidad de la inteligencia; extinguían la impulsión creadora. De tal suerte se formó, con respecto a mi equívoca personalidad, un esquema tupido de simplismo malévolo, solapado entre mil encomios, que llegó a ser clisé. Fui Ashaverus, pero degradado, ya sin poder numinoso. Para otros, fui Peer Gynt. Y en el tinglado de la fantasmagoría se me degolló con la hoz de cada minuto, mientras yo me ocupaba en las arduas faenas de mi inactividad. ¡Qué lástima daría este individuo, derrochador de sus caudales económicos y de todo orden, comido del abandono, y que ni siquiera publicaba libros!

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Para juzgarme así era necesario ignorar —entre muchas otras ignorancias que provienen de pereza mental y de falta de ternura- el complejo de mi sangre, toda mi lontananza física y espiritual. Una mujer de mi raza componía endechas desnudas, de temblor y de amor, a la sombra de los zuribios. Un varón de mi estirpe fue sutilísimo en la Teología y en la ciencia del Derecho, presidió el primer congreso republicano de la Nueva Granada, y murió fusilado por los realistas en Bogotá, como Caldas y como Policarpa Salavarrieta. Y, por la línea paterna, cercanos antecesores míos, en el breñal antioquefio, en los Andes, dormían sobre cueros de res, como los arios primitivos, y por toda blandura ponían bajo sus cabezas abrumadas el almud de tasar maíz. Un río salmodió religiosamente mi infancia; pero no conocí más música de artificio que las vihuelas de los peones y el melodium de la parroquia, ni más teatro que el horizonte, de bambalinas azuleas. La guerra civil de 1900 fue mi madrastra, e hice mis estudios y recibí las borlas de Doctor perentorio -costeándome yo mismo los cursos, de año en año— en la augusta, en la tremenda Universidad de... la vida. ¡Pugna heroica! Ilíada sin dioses, la de aquel que ha de formarse y de existir - y de triunfar, si llega a triunfos— con la generosa ayuda de Nadie, para que después lo exploten políticos y arrivistas, lo expulsen los gobiernos de tres países, y quieran circunscribirlo, en nombre de leyes morales en que aún no cree, tiranos a quienes desprecia, cenáculos de donde no ha de salir ninguna revelación, partidos que van a reventar de mezquinas concupiscencias.

Y sin embargo, todo esto no forma sino el tejido de lo incidental, que no asume ni siquiera la dignidad de problema. El problema es otro. Más antiguo y más complejo que el del Príncipe de Dinamarca. Parece cargado de explosivos. Rezuma de razón pura y de razón práctica en dolorosas alternativas. Entre uno cualquiera de sus términos y el que le antecede o el que le sigue, los arcos del horizonte mental se van cerrando y constriñen y angustian como unas tenazas. Yo era, pues -intuitivamente-, un hombre metafísico, aunque careciese de cultura organizada y de sistema estructural, y sentía urgencia de absolver grandes cuestiones para echar después los fundamentos de mi propia Etica. Necesidad del ser. Ser. Modo de ser. En los filósofos profesionales, esto define claridad, método para la exposición. En los poetas determina borrasca y ensimismamiento. La lectura dizque es el consuelo de los insaciados. Me hundía en ella con pertinancia ejemplar, pero a mí no me consolaba. Los libros donde busqué soluciones me parecieron esquemáticos, sin fluidez y sin miel de ternura, o bien eran puramente místicos: resultaban más allá del conflicto, fuera del espacio y de la causación. Además, eran libros "en europeo", y yo soy modelación del barro de América, quizá ese barro en su prístina tosquedad. Si por aquel antaño hubiese tenido ya su forma de hoy la Metafísica de José Vasconcelos, donde por primera vez he sentido que se habla a los hombres egregios - n o gregarios- de mi propia raza, llamándolos a encontrar en el YO E X I S T O

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el punto de partida, la realidad en torno de la cual es únicamente posible una explicación del universo íntimo y del universo exterior, ¡cómo se hubiesen resuelto en paz y en júbilo todas mis torturas! Ellas continuaban ahí, como un incendio que devora sin extinguirse. Lógico es que quien lleva esta lumbre ardiendo congénitamente a las propias raíces de su personalidad, y quien, además, crece arrecido por terribles concupiscencias —¡oh Freud!, ¡oh Jung!- se encoja de hombros ante la literatura, ose despreciar el flujo y reflujo de esas mareas que constituyen la moda literaria. Que no se rima, como en los poemas homéricos. Que sí se rima, como en la Divina Comedia. Que la imagen es tersa y fiel, de acuerdo con John Keats. Que la imagen es bronca, súbita, y surge tocada con gorro frigio, según Víctor Hugo. O que no, que viene de los limbos y de puro simple se hace prismática, conforme a los poetas victoriosos de la "vanguardia" de hoy... Que, de creer a Cocteau, "el corazón no se lleva" este invierno. Y que en James Joyce —Llora sobre Rahoon- se lleva todavía y hasta se le siente palpitar con cierta tristeza, semejante a la tristeza de los antiguos: Dark too our hearts, Oh love, shall lie and cold As his sad heart has lain Under the moongrey netties...

Pero al angustiado, ¿qué le importa sino su angustia? Esto es: ¿qué le importa sino su YO? Así se explican sincrónicamente —me parece a mí— el ondeante rumbo de la existencia que he tenido que llevar, el carácter subjetivo y conturbado de muchos de mis poemas, y el que me atreviese a plantear la inanidad del testimonio de los sentidos en algún fragmento de Acuarimántima*, y a lanzar el grito nihilista de La reina y resolver en rencor desesperado la tortura de ser fugaz -la tortura tranquila de Jorge Manrique y de su época- en El son del viento y en la Canción del día fugitivo. El poeta se abandona en las ráfagas de la pasión, penetra en las más lóbregas comarcas del dolor humano, asume torturas extrañas como si fueran propias, y las expresa en raptos líricos apasionados, de insólita sinceridad. Quiere, pues, realizar el mito de Main, que consuma el viaje de circunnavegación del mundo moral. Sólo que Main no ha vuelto en actitud de rencorosa oposición al misterio de ese mundo, sino penetrado por el misterio. Descubrió ya el sentido de la Armonía (¡Oh profunda, oh abscóndita Armonía!). Está en reconciliación con los humildes valores primarios. Y anhela ser afirmativo y objetivo, bien que un tanto melancólicamente... Lo que sí parece no tener explicación plausible y justa, es que mientras yo realizaba el empeño de hacer surgir del hombre bestial el hombre espiritual, se olvidase que soy un poeta, y que era absurdo exigirme que viviese como un abogado con clientela rica, o como un almacenista, o como un ingeniero. Yo vivía según mi propia ley. Y si no son

* Acuarimántima no es una estación de Michoacán: es una jitanjáfora. Explico las circunstancias de su nacimiento en los capítulos autobiográficos que preceden a Antorchas contra el viento.

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inciertas las palabras del Evangelio de San Mateo -"Por sus frutos lo conoceréis"— debe abonárseme un hecho significativo: a pesar del zigzag que dejo en el mapa, mis pasos en América están señalados por más de una obra seria, cuya organización y persistencia pregonan un propósito coherente, una voluntad firme.

Creo muy posible que -ahora mismo, por lo menos- no sea la escabrosa batalla de las experiencias vitales en que me vi comprometido, ni la ardua victoria que logre al fin y que me sirve de ufanía, lo que se discuta con motivo de estos poemas. Será, más bien que la esencia de ellos, su forma o su estilo. Se me contemplará como uno de tantos signos de la cronología literaria. Y nada tengo que objetar. Sólo pido se me haga la justicia de reconocer que, identificándome con los más generosos espíritus de mi tiempo en el afán —ya logrado- de dar a la América una poesía de límpida expresión, mentalmente decorosa, fui -dentro de ese afán- índice de una inquietud constantemente renovada. Y a causa de tal inquietud luché por trascender la retórica "modernista"; por volar libremente hacia la forma pura, simple, de inagotable virtud germinal. Por esto me parece gloriosamente viril —y me intereso en ella con ahínco apasionado- la misión de quienes pugnan por hallar tónica nueva y nuevas imágenes para figurar una vida también nueva. Claro que no he sido jamás —por lo menos conscientemente— genitor de poemas "absolutos" a la manera de Blumner, ni menos predecesor en el sentido en que así quiere definirme Max Daireaux en sus Panoramas des littératures contemporaines. No aspiro a un lauro anacrónico. No puedo sacar de las venas de mis poemas la sangre clásica, romántica y simbolista. Pero he hallado plausibles, como teorías, todas las teorías en que se sustenta el arte de vanguardia. Recuerdo que alguna vez, leyendo prolija descripción del modo como los peces reflejan las imágenes que se proyectan sobre sus aguas, y pensando en el "mundo perceptible" del animal, que explica Von Uexküll, sentí una especie de euforia, pues creí descubrir, para mi uso práctico, una manera de interpretar y de justificar las mayores audacias de los poetas contemporáneos. Lo malo fue que aquel mismo día recordé a Lessing y caí de nuevo, ¡ay!, en las fatales limitaciones de la palabra, en tanto que suscitaba y desvanecía, con alterno ritmo, aquel consejo final de Pedro Henríquez Urefia sobre la eficacia imprescriptible de la musicalidad, como se halla en su sabia obra de la versificación irregular en lengua española. Y desde entonces amo la poesía. Pensada en sol, vista al deshielo, tupida de nacencia clara...

Señala Camille Mauclair que Leonardo da Vinci, tan escrupuloso en sus procedimientos técnicos como lo atestigua su Tratado de la Pintura; y, tres siglos después de Vinci, Delacroix, no menos exigente por lo que hace a la química pictórica, rehuyeron los procedimientos usuales de pintar al fresco, porque no eran susceptibles de tanteos

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y rectificaciones. Sus rebuscas, demasiado sutiles, fracasaron: el tiempo ha ido borrando los colores y desvirtuando las imágenes, como en un proceso de involución hacia el limbo de donde surgieran. En cambio, fresquistas más toscos y más ingenuos han asegurado con frecuencia la integridad y la perennidad de sus obras. Por desgracia, puede argüirse a esto que la gloria de la integridad y de la perennidad carece de toda importancia, y que el arte no es sino un juego, un puro juego intrascendente. Un hecho: un "puño cerrado". Me tocó palpitar al unísono, en el marco breve de las generaciones, con Lenin, con Einstein, con Spengler, con Marañón, con Ouspenski, con Picasso, con Diego Rivera, con Stravinski, con Paul Valéry, con Mariano Brull, con José Ortega y Gasset, con Rafael Maya, con Federico García Lorca, con Jules Supervielle... Mi verdadera plenitud empieza ahora, más allá de las tres dimensiones. Y, a lo que parece, luz primaria y silencio polifónico inundan de nuevo el éter y señalan, delante de mí, rutas innumerables.

Monterrey, 1.° de febrero de 1931

[Prólogo del volumen Canciones y Elegías, edición de homenaje al poeta, México, 1932. En Porfirio Barba Jacob, Poesías, prólogo de Germán Arciniegas, Bogotá: Círculo de Lectores, 1984, pp. 79-86.]

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DESTINO DE BARBA JACOB Hernando Valencia Goelkel

I Hace apenas más de quince años de su muerte, y ya la vida y la obra de Porfirio Barba Jacob se han incorporado al fabulario nacional. La biografía del poeta no es asunto para investigadores o para eruditos, sino más bien para hagiógrafos, tal es la mezcla de reverencia, prolijidad y ligereza con que de él hablan quienes larga o episódicamente lo trataron. Como en los santorales ingenuos se da por sabida la cuestión esencial - l a de la propia santidad del sujeto— y se consagra todo el esfuerzo a relatar aquellos menudos signos que, cotidianamente, daban indicio de ella, así de Barba se refieren paso a paso las más triviales circunstancias: el traje que vestía, el hotel en que paraba, la situación de sus finanzas personales, el café favorito, el talante del hombre en una noche de aguardiente... Y todas estas cosas se narran con sincero fervor porque en quienes las dicen está afirmada la certidumbre de que Barba Jacob era, siquiera potencialmente, el más importante de los poetas colombianos. Parece, así, que Barba Jacob pudo llevar a feliz término uno de los más arduos sueños que pueda alucinar a un hombre: el de alcanzar una trascendencia idéntica a sus intenciones, el de lograr proyectarse en el futuro de acuerdo, exactamente, con su propósito, con la imagen de sí mismo que el propio poeta forjara para su posteridad. Ni manoseada ni ensalzada en demasía, su figura habita entre nosotros con las mismas dimensiones que quiso conferirle y con los rasgos que su voluntad y su ambición le escogieron. A esto consagró todos los largos años humillados del exilio, y el trámite de la agonía lo encontró ya dispuesto, porque nada había que agregar a la imagen deseada, a esa imagen que se empezó a forjar tal vez entre el rústico deslumbramiento de los viajes de la adolescencia y que estaba íntegra en plena juventud, apenas hechas las primeras salidas y escritos los primeros poemas. En una edad en la que aún la existencia está dócil y blanda para el proyecto, para la apertura, para la escogencia, ya Porfirio se había escogido de acuerdo con una limitadora decisión y, en cierta forma, su vida estaba íntegra y conclusa en virtud de esta determinación -arrogante pero tremendamente constrictiva—. Lo que después vino -después de esta elección de los veinticinco, los treinta años- no fue sino prudencia... Escrito su libro, configurada su leyenda no hizo más que sobrevivirse; sólo le quedaba aguardar a que la muerte le diera al fin plena razón al legitimar con un sello definitivo las palabras, las acciones y los gestos proferidos alguna vez y que, por propia decisión, habían de ser los únicos significativos de su existencia, al menos para los otros. Cuando Barba Jacob publica en Guatemala Rosas negras, posiblemente ya se había forjado esta voluntad de destino; y hay escritos suyos en prosa, como el prólogo de Antorchas contra el viento, que tienen una curiosa tonalidad postuma, un inconfundible aroma testamentario.

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Evidentemente, fabricarse así unas postrimerías según el propio arbitrio es algo que se parece mucho a una victoria. Por esto, y también porque Barba legó una obra poética calurosa e intrigante, que conserva una singular vigencia en medio del general desamor con que se mira hoy a la poesía colombiana, es por lo que vale la pena preguntarse de qué estaba hecha esa silueta que el poeta adoptó y recreó para sí, por qué motivos quiso apropiársela y cuáles son las razones para que siga imperturbable e ilesa ahora que tan lejano está el hombre a quien se le ocurrió suscitarla.

II En Hispanoamérica no ha habido movimientos literarios originales, y las varias escuelas que se han turnado en el favor de nuestros escritores son de claro origen europeo, las más veces francés o español. Esta perogrullada no es tan desconsoladora como a primera vista parece, si se recuerda que la obra personal de un escritor de significación es siempre, en cierta manera, superior a su instrumental ideológico y retórico; la falta de originalidad —en un plano universal- del modernismo, su patente filiación francesa, en nada afectan la valía esencial de la obra de Darío, como tampoco en nada vulnera el antecedente surrealista la dimensión de libros como Trilce o Residencia en la Tierra. Estos tópicos vienen a cuenta para intentar comprender de qué materiales se fabricó la vocación poética de Barba Jacob. A finales del pasado y comienzos de este siglo, estaba de moda en estas naciones un personaje curioso: el poeta maldito. Creación popular, en cuanto era la versión callejera del poeta en los últimos momentos del bajo romanticismo; ficción cultista, en cuanto sus máximas figuras luchaban contra el aplebeyamiento romántico de la poesía, esta criatura ideal emigró a América y echó aquí raíces de insospechada profundidad. Eran Poe, Baudelaire y Verlaine quienes más se acercaban al arquetipo del poeta maldito (Rimbaud y Lautreamont tuvieron una escasa audiencia en la lírica española), y Barba halló ya en Colombia a Silva, cuya vida y cuya leyenda merecían entrar honrosamente en los anales sombríos de la singular fraternidad. Cuando Rubén Darío publica (1905) Los raros, el libro había de convertirse en un nuevo evangelio de exotismo, de originalidad y de desdicha, signos éstos que eran entonces los que anunciaban la presencia de una personalidad poética. A la estampa de Verlaine —alcohol, cárcel, hospitales, inopia- el modernismo aportó otras características, tomadas éstas de los simbolistas y parnasianos: aristocratismo, esoterismo, refinamiento verbal, erudición temática, y de esta conjunción de influencias extrajo Barba Jacob los datos decisivos en su poética personal. De unas circunstancias concretas en la perspectiva histórica de su época y de su país, de una determinada situación en la sociología literaria de su juventud procede la escogencia que hizo tempranamente Barba Jacob. Resolvió ser un poeta maldito, una criatura de excepción - e n los dones y en la miseria- y vivir una vida de insurgencia y de desprecio frente a una sociedad que consideraba -acertadamente— muy por debajo de su valía propia. Consecuente con su rumbo, nunca le abandonó la satisfacción por su propia originalidad, por la distinción no sólo de sus versos sino de su propio vivir: Y una prez en mi alma colérica —que al torvo sino desafía: —el orgullo de ser, Oh América, —el Ashaverus de tu poesía... Por lo demás, no fue él, en modo alguno, el único en sentirse

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fascinado por esa oscura vocación: en toda América hubo una menesterosa colección de vates, cuyo infortunio en la literatura no nos permite adivinar hasta qué honduras penetraron en su nocturna experiencia. Pero tanto ellos —los anónimos, los olvidados, los insignificantes— como el propio Barba Jacob no supieron discernir uno de los riesgos peores de su aventura: lo fácil que es confundir, en la vida real, la rebelión con la sumisión. La bohemia, no sólo en sus acepciones de penuria económica, de deliberados excesos, sino en la que tal vez es más grave de improvisación y fácilidad en el terreno literario, no es, de por sí, una expresión de protesta sino de conformidad. Tienen que ser inmensos el coraje y la lucidez para asumir en el propio ser toda la podre, las lacras, las caries de una sociedad y proclamar esa condición deteriorada y disminuida como una negativa ejemplar contra las gentes y las instituciones que le han dado lugar. Tal voluntad de testimonio, de martirio, no es frecuente; al contrario, lo que suele suceder es que la protesta original se invierte al tornarse en pasividad. Los días van usando el impulso rebelde, y el hombre que intentara semejante empresa se transformaría en un mero objeto, dócil y sufriente, de las potestades que trató de combatir. Al mismo tiempo, su libertad se enajena en la pura negación. Quien inicialmente se había situado en una actividad contra la sociedad concluye por quedar tan sólo al margen de ésta, sin un ámbito efectivo donde ejercer su inconformidad y convertido, en cambio, en juguete de una organización contra cuyo repertorio ideológico y consuetudinario nada tiene que oponer, fuera de una negatividad abstracta y, consecuentemente, infecunda. Si la condición proletaria consiste en que el obrero no tiene más papel que el de instrumento en un engranaje económico cuya finalidad le es ajena, así el poeta maldito efectúa una especie de proletarización psicológica, situándose en un plano de inacción, reduciéndose a la categoría de víctima. Sólo que en esta precaria postura lo sitúa su propio arbitrio, y no un conjunto de presiones objetivas imposibles de superar individualmente. Apenas en la medida en que toda existencia es única e irrepetible se pueden considerar como originales el rumbo que Barba Jacob le trazó a su vida y la filosofía que estaba implícita tras esta decisión. Un individualismo fatigado, una psicología puntillista y nimia y un pesimismo simplista —estilo Campoamor— formaban la carga tradicional y retardataria de su personalidad que había de injertarse en la multiforme renovación modernista; pero en él - c o m o en tantos otros de sus contemporáneos— pesó más esta herencia que la fundamental avidez vital del modernismo americano. Romántico tardío, verdadero decadente, su pauta existencial era ya anacrónica a comienzos del siglo veinte. Más discutible es si, como puede pensarse, el patrón europeizante que adoptó no se justificaba en estos países y en esa época y, particularmente, si los datos que integraban su circunstancia personal exigían en verdad aferrarse a un diseño lleno de grandeza potencial pero también de evidentes limitaciones.

III Barba Jacob tenía un motivo poderoso para sentirse insolidario de su ambiente y de su tiempo. Su homosexualidad, evidentemente, no le facilitaba la convivencia en el medio hirsuto y patriarcal del país de su juventud. Eran los años del caso Wilde, cuando

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el caso Gide apenas empezaba a cimentar su triunfal magnitud. Hay que reconocerle a Barba el valor que tuvo en no ocultar -incluso en proclamar- su propia homosexualidad. En su poesía, y también en algún escrito en prosa, abundan las referencias a la Dama de los cabellos ardientes, a esa revelación relativamente tardía -después de la primera novia, de los primeros vagos amores— a la que había de permanecer obstinadamente fiel. Siempre en tomo de sí mismo, de su conflicto y de su inquietud personal, la única vez que en sus versos hace irrupción alguien distinto del propio poeta —el extraño o el prójimo, el otro— es cuando hace desfilar el añorante cortejo de "Los desposados de la muerte". Por ineptitud o por desgana, Barba Jacob, veterano precoz de una guerra civil que vivió más en su dimensión picaresca que en su salvaje fervor, no se sentía inclinado a compartir el republicanismo de sus contemporáneos, ni a ajustarse a la monotonía de una paz inestable y sin brillo. El era diferente, él era al tiempo el elegido y el réprobo. ¿No había nacido de una raza extranjera, no estaba marcado por la gracia pavorosa del don poético, no lo llevaban el corazón y los sentidos a un amor ignominioso pero reservado para una misteriosa minoría? Entre los coros estelares —oigo algo mió disonar. —Mis acciones y mis cantares tenían ritmo particular. Pero también en este punto Barba se acogió a un cómodo ideario de época. Considerado el homosexualismo como una desviación del tipo de normalidad ideal, veía sus aficiones sexuales como algo en cierta forma ajeno a sí mismo, como un dato desgraciado que había venido a interferir en su esencia masculina. Como la poesía, era una fatalidad extrínseca, y por eso habla de los dioses y del hado que lo obsequiaron con ella: era, también, una enfermedad, algo situado en el terreno de lo morboso y de lo patológico que, en consecuencia, no podía ser superado; era la anormalidad, y de ahí la vergüenza y el abatimiento. Pero la homosexualidad, como cualquiera otra estructura del compartimiento humano, recibe su sentido de la interpretación que le de al propio albedrío. Se puede asumirla, rechazarla, padecerla. Barba-Jaeob hizo esto último. No quiso, o no pudo, negarse a esta inclinación de su ser: del cómo y por qué, no hay más razones que las abundantes enterradas tras el silencio del poeta a este respecto, silencio que convierte en inútil y abusiva cualquier especulación en torno. Tampoco, sin embargo, fue capaz de asumirla libremente, de incorporarla a sus relaciones con el mundo. Esta afirmación no es gratuita, y la prueba está en los poemas de Barba, donde el goce sensual tiene un sabor amargo y miserable que no basta a explicar el temperamento elegiaco de su autor. La sexualidad es un sistema de relación y, por lo tanto, de conocimiento (v., p. ej., Maurice Merleau-Ponty, Laphénoménologie de la perception); pero Barba se rehusó esta doble posibilidad, y desterró a una región subalterna e incontrolable de su ser todas las consecuencias que tal vez hubiera debido aceptar. Escogió, en cambio, la pasión; así se constituyó en víctima, inerme ante una tara gratuita que no podía sacudirse ni tampoco asumir en su temible integridad. ¡Sé digna de este horror, de esta nada - y activa y valerosa, oh alma mía!-. Y el sentirse víctima también le garantizaba la inocencia fundamental; la biología, los dioses o quien fuese le habían hecho una mala pasada, y era éste un signo más —el definitivo- que venía a configurarlo plenamente en una individualidad nefanda pero exclusiva. Por eso, y al lado de un dolor genuino y aterrado, había también una cierta coquetería en el modo como proclamaba su excentricidad, enseñándole a su público -que era Colombia, que era América toda— un hombre en quien el infortunio era el reverso obligado del talento.

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IV También en esto operaba el legado de la poética del siglo diecinueve. El criterio individualista y romántico de que el poeta era un ser de excepción, ungido y signado por poderes superiores, condujo a una interpretación de la poesía como pasión. El concepto clásico del hacer poético -la poiesis, la dichtung- se enturbió con acumuladas impurezas, hasta completar una imagen espuria de la condición del poeta basada principalmente en la pasividad de su destino. Cada cual podía escoger a los responsables de su estado: para eso circulaba un helenismo apócrifo y un medievalismo sumario, al lado de criaturas más modernas como la sociología o la psicología positivistas. Pseudomística o pseudocientífica, siempre la explicación tornaba a justificar el quehacer poético como una fatalidad insoslayable. Corolario: vista así la poesía —como algo impuesto, como algo fatal y padecido— podía también volverse un vertedero para todas las miserias que afligían al poeta. Siervo de una extensa y gratuita demonología, en los versos podía hallar, si no la esperanza, por lo menos la justificación, y por medio de ellos redimirse de una condición opresiva e inmutable. Barba Jacob empleó a maravilla este nuevo concepto catártico del poema, y planeó su poesía como una providencial coartada para su vida. Cuando dice que hay seis o siete canciones suyas que se salvarán —y lo salvarán— del olvido, no está postulando una trascendencia desesperada y sin condiciones, sino una trascendencia en la que ha de vivir absuelto e inmaculado, exento definitivamente de toda sordidez en virtud de la eficacia redentora de su obra. Tenemos ya los ejes sobre los cuales Barba quiso proyectarse en el futuro. De un lado, una trayectoria social de poeta maldito con todas sus consecuencias: pobreza, inseguridad, menosprecio de los poderosos, incomprensión de los humildes... del otro, una obra que fuera la traducción poética de esta experiencia humana, con todo su contenido de pavor, de soledad, de pena y de orgullo. Pero, en vez de sintetizarlos, separó los elementos que integraban su vocación existencia, y los puso a ejercer cada uno por su lado, sirviéndose de ellos para una tortuosa estrategia literaria. Barba Jacob, en una palabra, pactó. Pactó con todas las potestades -eclesiásticas y civiles- que se encontró en su peregrinar por América; pactó con su propia rebeldía al descoyuntarla con sucesivos entreguismos; su misma visión abisal y maldita de la poesía hizo un compromiso con la retórica al uso en su tiempo, sin atreverse a conducirla hasta sus más hondas posibilidades. Con demasiada frecuencia, el orgullo se convertía en cinismo: ¿en qué podía vulnerar al hombre del escándalo, al homosexual confeso, una temporada, por ejemplo, de periodismo mercenario? Todas las jerarquías eran igualmente menospreciables: por eso podía colocarse al servicio de cualquiera, o al de todas, ya que sin remedio tenía que convivir con ellas. Transacciones, claudicaciones, acomodamientos, nada de esto podía minimizar su estatura, que estaba hecha de otros materiales y de otros valores, bien distintos de los que regían este tinglado de zarzuela que era América Hispana. Su verdadera vida era para una posteridad ideal. Hay que preguntarse, sin embargo, en nombre de qué podemos censurar o exaltar todas las componendas que Barba Jacob hizo con las gentes y consigo mismo. ¿Por qué enjuiciar su vida en nombre de un esquema abstracto, en vez de aceptarla en su irrevocable limitación? Pero el autor del esquema no fue nadie más que el propio Porfirio, y

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él sólo fue quien cometió la traición. Cuando abrazó su desaforado proyecto existencial, ya sabía claramente que no tenía sino una sola culminación posible: el fracaso. Sólo que un fracaso de muy distinta índole al que experimentó en sucesivas ocasiones a lo largo de su aventura. En última instancia, tal vez no es muy grave el reproche que se le puede hacer: el de haber esquivado un destino heroico. V Keats estaba trabajando en Endymión y le escribe a un amigo para decirle de su fatiga, de las vacilaciones que lo acosan, de su temor de ser incapaz de darle término. Dice que ha querido arrojarlo todo a un lado pero que, finalmente, se ha decidido a proseguir porque es una desgracia fracasar, aunque fuere en un intento grandioso. Pero el fracaso era la cuota irremediable de la empresa heroica y la estatura del héroe la daba la magnitud de su insuceso. Con su pretensión de permanencia, la más grande poesía es el más grande fracaso; cuanto más cerca estuvo el poeta de arañar, de rozar la eternidad, al librar a la palabra de su peso temporal y enajenarla de su condición histórica, más tremendamente se revela la desmesura del propósito. En este sentido, Keats también fracasó al final; sólo que la magnitud del intento es la clave para la duradera resonancia de su obra y la que le da a su vida una ejemplar dimensión humana. Pero la noción del fracaso heroico duerme como un tronco en los manuales de literatura. Desde que la tragedia griega le dio su formulación consciente, no ha dejado de ser una de las constantes del espíritu humanista, y como tantas otras de tales constantes ha encontrado su caricatura en la sociedad burguesa. La versión burguesa del fracaso heroico es el conformismo; en una sutil modalidad de este se diluyó quietamente la insurgencia original de Barba Jacob. Su largo vagabundeo de ciudad en ciudad, siempre inestable y siempre oscilante entre una efímera y mediocre prosperidad y una incertidumbre casi crónica, sus moderadas extravagancias y sus codificados excesos, todo ese anecdotario bohemio sobre el que tanto se insiste, estaba previsto y estatuido en la sociedad donde vivía. Todo se le perdonaba porque las gentes intuían que el gesto rebelde era inofensivo: detrás se trasparentaba la impostura. En el fondo, el poeta y sus presuntos adversarios tenían unas mismas reglas de juego, implícitas pero bien conocidas. Una vez más Barba Jacob abrazó la infidelidad para con sus propios designios, y aceptó el fracaso en términos burgueses: como una desdicha no demasiado grande, como una derrota paulatina que iba perdiendo su importancia en la insinceridad de lo cotidiano. Y esta abdicación se expresa en su trayectoria literaria con un acento terrible: el silencio. Mientras más consentido es el pacto, mientras más se desmenuza su voluntad a lo largo de la farsa, más raros son los forcejeos y los sobresaltos, esos momentos indecisos que aparecen con tan triste claridad en el tono agonal de sus mejores poemas. El pobre hombre ya hiede un poco... Alzad, alzad, y vámosle a sepultar. Barba Jacob sabía; se daba cuenta de su papel de marioneta y de su lenta claudicación; de cómo había pasado a ser sólo un figurante en la enredada comedia que se estaba representando, papel en el que podía actuar merced a una cuota de benevolencia que había comprado por un alto precio de inautenticidad. Ya le llegaría la hora en la cual ya ni siquiera provocaría la irritación, sino apenas el fastidio...

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C u a n d o murió, la gente suya - l a gente antioquefia, la gente colombiana— estaba ya aburrida con ese equívoco monumento que ere el poeta expatriado. Ya le había pasado su hora, y había una cierta impaciencia por concluir definitivamente el mutuo simulacro. El devoto fallecimiento de Barba J a c o b - ú l t i m a cláusula de su pacto— dio por concluido el fastidioso interregno, y entonces sí llovieron sobre él los honores y las alabanzas. T o d o un cortejo de p o m p a s oficiales se suscitó en la ocasión; antes, hubiera sido un poco indecente prodigárselos a quien era tan cumplidamente un poeta luciferino y maldito, ser lujoso que pocas repúblicas americanas habían podido engendrar... Barba Jacob tuvo, además, la suprema delicadeza de exiliarse y de soslayar así una presencia que en ocasiones hubiera sido impertinente; en compensación, su lejanía física le daba mayor significado a los actos y a las voces con los que iba edificando su leyenda. C u a n d o fueron traídas a Medellín sus cenizas, se protocolizó el hecho de que Porfirio era un poeta nacional, un hombre que en sus logros y en sus caídas representaba acertadamente toda una trayectoria de la vida colombiana. L a envidia hispánica de U n a m u n o se prolonga entre nosotros y, con seguridad, es más por su derrota que por sus logros transitorios por lo que su estampa ha entrado a figurar en nuestra mitología burguesa. L a derrota es una institución nacional. Scott Fitzgerald decía que en las vidas americanas no hay jamás segundo acto, y quería significar con esto que, fuera de esa única oportunidad juvenil en que aparecen cercanos y posibles los logros más inauditos, el resto no era sino una larga consunción en la opacidad, en lo banal. Este único acto se efectúa, con mayor certidumbre aún, en la trayectoria vital del colombiano. Es la queja que formula Arturo Cova en las primeras líneas de La Vorágine, es la línea que siguen en el país la energía y el talento, agotados vertiginosamente en un derroche prematuro y sin objetivo, y extinguidos después, lentamente, en una m o n ó t o n a repetición de los primeros impulsos, ya sin convicción y sin alegría. C u a n d o Barba J a c o b agotó en sucesivos disfraces todas las posibilidades que le brindaba su estructura humana, cuando dejó apenas como latencia un destino poético impresionante, no hizo sino afiliarse a una tremenda y oscura corriente de la nacionalidad. U n a madurez y una senectud vacías: tal es el saldo que un conformismo precoz deja entre nosotros, después de las primeras, vanas rebeldías. El fracaso burgués se ha institucionalizado en el país, y se le mimetiza y oculta con todos los subterfugios y todas las ficciones y todas las convenciones. El Barba Jacob de la mocedad, con su descontento y su ambición, era un extranjero, y h u b o por esto de viajar buscando nuevas patrias; pero a medida que de su vocación no fueron quedando sino los signos externos, la apariencia, se iba también efectuando el viaje de retorno. El oscuro silencio de las últimas decadas de su existencia concluyó por incorporárnoslo definitivamente; su regreso —convertido en manso polvo— se efectuó a la nación que, en verdad, nunca dejo de ser su patria, y con la cual estaba medularmente identificado en su sombrío destino de arrebato y de negligencia. VI Incluso de haber perseverado en su primitiva decisión existencial, la vida de Barba Jacob hubiera sido una apuesta desesperada. Escogidas todas las apariencias del fraca-

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so, no habría sino una sola constancia posible de que había vivido en la lucidez: su poesía. Si rechazaba íntegramente - p o r lo menos en su forma activa— la dimensión social de la vida, no quedaban sino sus versos para dar razón de que un hombre había transitado, clarividente y esforzado, por un camino trazado por él y de cuya secreta coherencia era el único detentador. Todo el dolor y toda la alegría —¡y nadie ha sido más feliz que yo! Pero su deserción de este camino es evidente, no sólo por las circunstancias que refieren sus amigos y sus biógrafos, sino, justamente, porque se patentiza en su obra poética. Si la poesía de Barba fuera otra, otro sería también el sentido con que nos aparecen sus acciones. Barba Jacob se encontró con un instrumental poético nuevo e intacto. Para él lo habían creado los modernistas, y el idioma que habían recreado está ahí, inerme y servicial, para quien quisiera aprovecharlo. Barba se limitó a esto. A emplearlo, a ponerlo a su servicio, sin aportar nada nuevo pero sin causarle menoscabo alguno. La cercana, magnífica herencia de Darío le bastó para sus necesidades expresivas, y en este sentido su obra es la de un epígono brillante y sin complicaciones. Barba, por otra parte, había limitado voluntariamente su repertorio poético. Hecha de interioridades, casi de narcisismo, se despreocupa de toda aportación nueva en la temática y en el estilo. ¿Seremos

tan sólo ventanas abiertas —el hombre, los lirios, el valle y el día? Su actitud era de espectador, de contemplador, encerrado en sí mismo o incapaz de sumergirse en las corrientes externas. Aferrado a su interioridad, la historia y el devenir le son ajenos, a pesar de lo que pretende hacernos creer con una frivola enunciación de fe americanista y de solidaridad con la aventura cultural de su época. (Vease el prólogo a Antorchas contra el viento). Pero Barba era también un eficaz artesano del verso. Sus canciones, llenas de desafuero y de exacerbación pasional, están construidas con una hábil simetría, reflexiva y organizada. La "Balada de la loca alegría" —una de las mejores elegías contemporáneas en español-, "Los desposados de la muerte", la "Elegía de septiembre", "Futuro", en fin, ese puñado de poemas en que se concentra lo más valioso de la creación de Barba Jacob, son casi un refinamiento, una depuración del modernismo. Llenos de recursos estilísticos, de contrastes, de correspondencias y sabios paralelismos, tienen también esa elegante brevedad que fue uno de los aportes - y no el menor- de la corriente modernista a la poesía española. Pero su obra se petrificó ahí: el ocio infecundo de sus últimos años no permite presumir que hubiera sido de la poesía de Barba si éste hubiera continuado su búsqueda expresiva. Sea como fuere, a ese puñado de poemas ha quedado reducido el pobre Miguel Ángel Osorio. Si duran, si siguen resonando en otros oídos como hace unos años resonaban aún al entusiasmo juvenil, si dejan de resquebrajarse esas construcciones elocuentes, si sobreviven los lamentos que empiezan a sonar un poco a hueco, sobrarán entonces las exégesis y los reproches. Barba Jacob, entonces, no necesitará ni nuestra alabanza, ni nuestra censura, ni nuestra inquisición. Ni siquiera nuestra piedad.

[Mito, año II, junio-julio de 1956, N.° 8. Reimpreso en Mito (1955-1962), selección y prólogo de Juan Gustavo Cobo Borda, Bogotá: Biblioteca Colombiana de Cultura, 1975.]

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AL LECTOR Arturo Camacho Ramírez

1 En el océano de la poesía, los elegidos para transitarlo no han de ser barca de derivar incierto. Es la suya ardua labor de pilotaje - q u é bien están las barbas marineras de León de Greiffl— siempre a mano el cuaderno de bitácora. Acaecen zozobras irremediables, larga lucha de vientos encontrados, que nos arrastran en su vasto furor hasta el sub-fondo. Y al celebrarse aquel combate lleno de monstruosidad y maravilla, con el desaforado deseo de saber domeñar la bestia devorante, los polizones sin escrúpulo perecen atados a su cola. Logra, al fin, sobreaguar un vencedor con el poema tatuado sobre el cuerpo, lleno el pecho de mordeduras solemnes, acollarado de estrellas, anillado de minúsculos seres palpitantes, los labios macerados por la espuma amarga y densa y los ojos coronados de sal. ¿Cómo ha de llamarse un libro de poética si no es: ESPEJ O D E NAUFRAGIOS? 2 Hoy, caída ya la escama de los días de entonces, sometí a expurgación y a poda, dolorosa pero justa, la expresión de mi lírica, librándola de adiposidades y muelles morbideces -bellas para muchos— para poder presentar así este conjunto en todo su desnudo anacorético. Habrá de aparecer ante algunos, incoherente porque está desadjetivado de lo anecdótico y fugaz, atento sólo al YO permanente, que es su eje invisible y profundo, como la barra imantada sobre la cual la limadura de hierro se adhiere y cristaliza. Siempre he creído tamizar lo poco de universo conocido, a través de mí mismo, sin disolverme en él, tomando lo indeleble, no habiéndome engañado jamás la escoria de oropel que logra pasar los huequecillos abiertos por emociones fáciles. Es precisamente esto lo que he extirpado, con dificultad pero con entereza, para entregar -así al menos lo creo- un libro que tenga justamente su edad y que esté revestido de decoro. 3 Tengo el propósito estricto de cerrar en esta forma un ciclo poético ya, por más de una razón, improlongable. Queden, pues, estos poemas con su vida propia, ajenos a mí por renunciamiento voluntario, y ensayen ellos mismos el defenderse con su sola presencia, porque nunca habrá de brotar de mí la réplica para la discusión de su oportunidad o de sus méritos. Aspiro a que esta resolución irrevocable no se vea enturbiada

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por momentáneo orgullo o deseo de salvarlos de una derrota si por su propia valía no pudieron apuntarse una victoria. Y quiero clarificar hasta la evidencia advirtiendo que no obedece a desmesurada soberbia sino a definitivo alejamiento de la vida que me hizo creer en la necesidad de expresar la poesía. O tal vez sea el anticipo de una futura incomprensión para esta obra mía, ya que es una característica irredimible de los padres el no saber comprender nunca a sus hijos.

[En Espejo de naufragios, Bogotá: Editorial Minerva, 1936, pp. 5-6.]

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EL CANTOR (Fragmento)

Aurelio Arturo

Yo soy el cantor, el hombre que canta a los cuatro vientos, un hombre de corazón diciendo tornátiles palabras, a la sombra de la noche mirífica, a la sombra de sus párpados lentos. Sólo yo, el cantador. Cantaré toda cosa bella que hay en tierras de hombres, cantaré toda cosa loable bajo el cielo Cantor, cantador, de ritmos prestidigitador. Si una hoja se mueve en los bosques, yo lo sabré. Sólo yo, el cantador. Sólo yo he de recogerla. Haré de ella un ave, o lo que quiera, haré de ella un paj arillo y lo pondré en mi canción como en un valle. Porque yo soy el cantor y canto toda cosa. Canto la luz. Y canto la sombra y el amor. Pero la boca de las mujeres la cantaré mil veces. Yo haré bellas canciones para todos. Para el bueno y el malo, el procaz, el maldiciente, el torvo, el santo, el mendigo, el simple... Le regalaré una canción a una mujer perdida le regalaré una linda canción o una moneda.

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Entre mi bosque de palabras ligeras, con mi corazón atado a un cielo de rosas, yo canto todas las canciones que sean buenas, todas las canciones entre los días, al viento. Canciones desnudas para doncellas divinas, no de sedas, no de linos, aún más inconsútiles. Guirnaldas de palabras, sartas de sílabas... Y canto los días, como a vientos de oro los canto, como a vientos que elevan su polvareda hasta el cielo de tumbo azul, fulgente. Yo canto las noches. Con sílabas os haré claros de bosque. O de esos cielos gastados, mariposas vivaces. Canté una vez una mujer antaño, en un antaño ignoto la canté. Y en su ciudad aún es linda, aún es joven la linda mujer, por gracia de mi canción. Porque yo canto toda cosa loable bajo el cielo. Yo el cantor, el cantador, de ritmos prestidigitador.

[Revista de las Indias, 1. a época, vol. I, agosto de 1936, N . ° 2. Reimpreso en Revista de las Indias, 1936-1951, selección de textos de Alvaro Miranda, Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1978, pp. 14-15.]

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PRELUDIO Eduardo Caballero Calderón

E ! f L alma del hombre que vive en las alturas, por lo menos la mía, se ha deformado con la ilusión del viaje. Desde niño me apasionaron los argonautas. De la mano de Julio Verne y de Emilio Salgari di muchas veces la vuelta al mundo y me lancé a la conquista de las islas deshabitadas. Más tarde Paul Morand y Valery fueron mis cicerones. Todos los libros me cautivaron e influyeron sobre mi espíritu y no hubo una sola influencia a la que lograra sustraerme. Los cuentos de Grimm y de Perrault fijaron para siempre en mi espíritu la afición por lo maravilloso, y la leyenda, más que la historia, contribuyó a formar mi esquema del Universo. Así, cuando empecé a estudiar filosofía, que se ensanchó hasta el infinito el universo mágico de mi adolescencia, no pude impedir que hasta él llegaran los hijos del Capitán Grant, ni que Caperucita Roja se dejara tragar por el lobo de la razón pura, ni que Nietszche y Pascal, como dos gigantes, se disputaran la posesión del desvalido Pulgarcillo que fue mi espíritu. Cuando caí enfermo leí todo lo imaginable. Fui un pobre personaje de Dostoyewsky que padecía tremendas alucinaciones. El dolor de mi pierna enferma, sumado al dolor moral de no poder ya nunca evadirme de mí mismo, fugarme de la cárcel de la ciudad y correr hacia la altura por los caminos de la niñez, que son los caminos de la montaña, me contrajo como a una ostra que se crispa al contacto de un ácido. Proust me enseñó entonces a viajar dentro de mi propio espíritu, sin que me mortificara en ese viaje el dolor de mi pierna coja. Me adentré en el mundo proustiano con un fervor de navegante, porque los bosques de Méséglise y los jardines donde jugaron las niñas en flor tienen gran semejanza con los bosques y los jardines de mi infancia. Yo no sé hasta dónde puede perjudicar a un aficionado a la literatura el tener un alma de marinero, que lleve por todas las rutas del mundo, sobre las espaldas, los tatuajes sentimentales que marcan el itinerario del viaje. N o lo sé, pero no me importa. Porque estas páginas que siguen están llenas de influencias las amo tanto. Si desde un punto de vista literario ellas no valen nada y se resienten de mil influencias encontradas, y si consideradas por el lado psicológico son apenas un tanteo sin trascendencia que sólo tiene valor para mí mismo, en cambio ellas representan un retazo de mi universo interior, del universo embrujado de mi conciencia. Alguien pudiera decirme que me he internado en él trabajosamente, con la ayuda de una muleta; de lo cual no tengo la culpa porque mi espíritu, como mi cuerpo, es cojo.

[En Caminos subterráneos, "Ensayo de interpretación del paisaje". Bogotá: Editorial Santafé, 1936, pp. 9-10.]

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César Uribe Piedrahita, Mancha de aceite, Bogotá: Renacimiento, 1935, p. 7.

PRIMERA CARTA EXPOSICIÓN DE MOTIVOS Caballero Calderón

Querido amigo: Las cartas que comienzan con la presente, no van en realidad dirigidas a nadie. Por ser para todo el mundo, no habrá quien se sienta en particular el destinatario. N o las remito, pues, en forma de memorial al señor Presidente de la República, o al Ministro de Agricultura, o al Jefe del Departamento de Territorios Nacionales del Ministerio de Gobierno. Me expondría a un cortés "aviso de recibo", en el cual se me diría, con la pobreza de léxico acostumbrada en los papeles oficiales, que "se tomó atenta nota de su solicitud y se le dio traslado al departamento competente". Escribiré estas notas en estilo epistolar, es decir al desgaire y sin palabrería, sólo para no incurrir en pecado de literatura. La Guajira ha sido maravillosamente descrita en "Cuatro Años a Bordo de M í Mismo", de mi colega y amigo Eduardo Zalamea Borda. Toda la savia lírica de esas tierras de secano fue extraída por otro amigo mío, el poeta Arturo Camacho Ramírez, en su "Luna de Arena". Yo no podría agregar una línea más a lo que supieron decir con tanto fervor como realismo esos dos grandes escritores de Colombia. Sería como derramar un salero en el mantel inmaculado e

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infinito de las salinas de Manaure, que explota a sus anchas esa beata institución del Banco de la República, a la cual he de cantarle, en estas cartas, cuatro frescas. Tan grandes serán ellas como las salineras de Sarampión, Bahía Honda, Cardón y el Carrizal, que, por desidia o por política, se están consumiendo entre la arena. El gran piache don Higinio, actual intérprete de la Comisaría, me contaba que se emborrachó una vez con ginebra traída de contrabando por las goletas de Aruba, en compañía de Zalamea Borda, quien a la sazón tenía un puesto en la administración de Manaure. Y el zambo Gómez, dueño del "Nuevo Hotel" de Riohacha (que de hotel tiene poco, y de nuevo no tiene nada) me habló con entusiasmo de la obra de Camacho Ramírez. Vive Gómez a las puertas de la península, del lado acá del río Ranchería. En las noches interminables del hotel (que no tiene luz, ni agua, aunque todo eso se supla con la mejor buena voluntad) suele hablar a los viajantes de comercio de un tal García, personaje de "Luna de Arena", que fue muerto a balazos, como un perro, y arrojado al mar, por un contrabandista de Riohacha que enloqueció a bordo de una lancha cuando traía un contrabando procedente de Curazao. En Uribia don Higinio Mejía (viejo fornido, más negro que indígena, inteligente además y sentencioso) y en Riohacha el zambo Gómez, de quienes he hablado, me decían: - E s o s señores de Bogotá por lo menos quieren a la Guajira. Fuera de ellos, en el interior nadie nos conoce, nadie nos ayuda y al Gobierno le importamos un bledo. —Es una tierra de salvajes, dicen los pocos viajeros que se aventuran hasta Uribia, o que llegan, como el Presidente Santos, y a las dos horas se vuelven a ir como si les quemara la tierra. De los gobernantes de Colombia, sólo el doctor López ha estado entre nosotros, y nos irá mirado con buena voluntad. Ya verá usted cómo lo quieren y lo conocen en toda la península. Hasta los caciques conservadores descendientes del general Iguarán, que viven en Parajimarú, en Puerto Estrella, en el caño de Tucacas, en Maicao, se olvidan de que no es godo ni Iguarán, para admirarlo y quererlo. Yo tengo que confesar, como la mayoría de los colombianos, que durante mucho tiempo desconocí a la Guajira. Es más: la Guajira no me importaba. En mí era una falta imperdonable, porque nada en el mundo me gusta más que viajar y conocer, que es un modesto y personal descubrir para quienes como yo, por no haber nacido en el tiempo de los conquistadores, hemos de contentarnos hoy con tener el ansia de evasión que mueve por el mundo a los agentes viajeros. Conocía todo el país, hasta el rabo de Leticia, pero me faltaba el Cabo de la Vela. Dormí allí una noche y ahora puedo contar que vi al otro día amanecer, metido entre el mar hasta la cintura, un sol de fuego que le salió de pronto, como un abseso cárdeno y maligno, a la serranía de Macuira. Creía, como todos los colombianos, que ese pedazo de la patria, desierto y calcinado, sólo debía servir de punto de referencia a los barcos que vienen del Mar Caribe y al embocar el Atlántico corrigen el rumbo en Punta Gallinas o en el Cabo de la Vela. Confundía a los indígenas guajiros con los salvajes que vi en la Pedrera, sobre el Caquetá, hirsutos y muertos de hambre. Llevaban a la guarnición a pedirle un poco de arroz y de sal al comandante Gordillo. N o los confundía, sino que daba por sentado que unos y otros eran de la misma laya y condición, por lo cual tuve no poca sorpresa cuando conversé mano a mano con el cacique Briscol, hombre de tantas letras como cualquier oficial mayor de ministerio, sólo que de más experiencia y sentido

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común. Cuando me mecía en el chinchorro de la señora Eudomenia, en Puerto Estrella, pensaba que, cual más, cual menos, todos ignoramos a la Guajira. En aquel lugar, donde pasé la noche en un chinchorro de 800 bolívares, me hice amigo de Gasparito y Eleazar, dos enanos sordomudos, hijos de la cacica Eudomenia, que son ocho veces Iguarán, y de milagro no salieron más bobos. Gasparito andaba con un casco y un gran revólver al cinto, y Eleázar con una corrosca diminuta en la cabeza de pájaro. Los dos no hacían sino reír y perseguir a las muchachas, y a los dos, de haberlos conocido, los hubiera pintado Velázquez. Para remediar en parte las injusticias y equivocaciones que a diario y secularmente se cometen con la península vine en la idea de escribir estas cartas. Con ellas quiero pagar la magnífica hospitalidad de los caciques González de Puerta Estrella, en cuya casa pasé una noche muy placentera; y de los mestizos Iguaranes, también caciques, en cuya casa de Parajimarú, mirando del lado de Maracaibo, comí y dormí tan bien como si fuera un miembro de esa casta. Y la generosidad de don Juan de Dios, cacique de Puerto López, que me regaló unas botellas de whisky traídas de contrabando; y la chicha fresca que sació mi sed en las ardientes pampas de Pórtete, donde vive Meme, metida en su rancho, orgullosa y bonita como una reina. Y también la hospitalidad, con chinchorro y café, de los parientes del piache don Higinio, en el camino del Cabo de la Vela al interior, que estaban de duelo y de velorio. En estas cartas me propongo hablar de la Guajira sin tapujos y sin adornos, no para que el Gobierno (que más que sordo, como Gasparito y Eleázar, finge serlo) se entere de lo que allí pasa, sino para que los lectores colombianos sientan la sed de los guajiros, palpen la realidad de sus problemas, se den cuenta de la gravedad que representa para la nación el éxodo de emigrantes a Maracaibo, se compenetren de la necesidad del contrabando, de la estupidez del Banco de la República y de la injusticia que se comete con aquellos desventurados compatriotas. Todo eso lo diré punto por punto y con sus letras contadas; fundado no en lo que me contaron, sino en lo que pude ver en diez días pasados en esas pampas y descampados, entre una gente que se resigna a que la ignoren ante la improbabilidad de que los colombianos la conozcan y por lo tanto la quieran. Son zambos, mulatos, indígenas y mestizos, y acaso un puñado de blancos, una manotada de sal entre aquella inmensidad de arena erizada de tunas y cardones, pero son gente nuestra, que adora su pedazo de tierra, no sólo por ser suya, sino por ser colombiana. - ¿ Q u é le encuentra usted a este desierto donde no nace sino sal?, me dijo un señor de Barranquilla que llegó a Uribia para hacer un negocio, y se volvio al otro día, en volandas. ¿Cómo toda esta gente no se larga de aquí, de este infierno? - S e larga a Venezuela, donde la tratan bien, me contaron los caciques de Parajimarú; pero como adora a su tierra vuelve. Ve el indio nubes sobre la Guajira, y ya está de vuelta. La tierra siempre es buena cuando es la nuestra. En "Las Montañas y los Hombres" dice Illin, el ruso, que no hay tierra mala. Las hay que lo son para sembrar papa o criar gansos, pero entonces sirven para otra cosa. Cuando no tienen petróleo, como las faldas de la Sierra Nevada, cerca de Riohacha; o sal como las costa de Pájaro y Manaure, sirven para enterrar a los muertos. Los muertos guajiros reposan entre las dunas y los médanos, en medio de las pampas barridas por el viento entre túmulos

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blancos como la sal de piedra que se cría en las salinas de la costa. La tierra es buena cuando es nuestra, sólo por eso. Esta verdad no la sienten los empleadillos de oficina que en una pieza húmeda y mal alumbrada del Capitolio Nacional tienen a su cargo, entre muchas cosas de menor importancia, ésta de la conservación de la Guajira. Yo de mí sé decir que comprendo el amor del guajiro a sus arenales muertos de sed, porque prefiero a todas las tierras del mundo (al valle de la Umbría, fresco y dulce, sembrado del recuerdo de San Francisco; a las vegas del Guadalquivir, pobladas de olivos y viñedos; a los grasos campos de Francia, salpicados de bosques y castillos): a todas las tierras de la tierra prefiero mis agrias montañas de Tipacoque, duras y tremendas, que se despeñan en riscos y quebradas sobre el Chicamocha. Me parecen más bellas y más buenas que las que conocí en Italia, en Francia, en Portugal, en la Argentina, porque aquellas fueron de mis abuelos y son mías. Y eso mismo les pasa a los guajiros con sus pampas, que, por no ser de nadie en particular, son la tierra de todos. Ni cercas las dividen, ni aguas las riegan, y los caminos o rastras se van abriendo al azar, trazadas por los camiones de los contrabandistas. ¡Ah, el amor a la tierra! Pero esto no lo comprenden los burócratas. Por desgracia a los países los gobiernan los políticos, que son los hombres que aman el Estado sobre todas las cosas y desconocen la tierra, que es la verdadera patria, y detestan por eso a quien, en medio de su estúpida gritería, se inclina sobre el suelo para estrujar un terrón entre los dedos o para sembrar una semilla. Sólo un motivo sentimental me llevaba a la Guajira y fue que mi padre, hace cuarenta y ocho años, durante la guerra de los Mil Días, transitó a caballo por los desiertos de la península. Entró por Santander y los llanos de Valledupar, con el ejército de Vargas Santos, y padeció sed en las soledades de Ipapure. En los bosquecillos de trupi11o y dividivi que manchan de una avara verdura las faldas de la sierra de Macuira, guindó el chinchorro entre dos palos. Convivió con los caciques guajiros, y siempre me habló, con una recóndita nostalgia de aventura, de una "china" Mariana, que hoy es abuela, y vive, según me contaron, en una ranchería que queda entre Carraipía y Maicao. Dice mi padre en sus "Memorias de la Guerra de los Mil Días": "Al arribar al campamento de una bellísima y noble guajira, menor de veinte años, llamada Marianita, al saludar ella a los expedicionarios, cuando llegó frente a mí se quedó m i r á n d o m e algunos segundos y luego me dijo: —Cásate conmigo. Yo no tengo con qué comprarla. Soy de m u y lejos, le respondí. -Yo te doy los animales que pida mi tío, replicó la beldad. El general Vargas Santos agregó: -Cásese, doctor Caballero, y yo me quedo con usted como maestro de escuela".

De no haber sido mi padre hombre tan sobrio y dueño de sí, hoy la baja Guajira estaría poblada de caciques mestizos de mi misma casta, como ocurrió en la alta Guajira con los que provienen del general Iguarán. Mi padre, sobra decir, no quiso casarse con Marianita "ni por chanza". Como ésta es una carta, según dije al principio, poco importa que quede trunca y deshilvanada, pues fue escrita en el campo, hallándome tirado en el suelo, molestado a

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ratos por el zumbido de las avispas y otras perdido el hilo por seguir una tropa de hormigas que se dirigían a maniobras a un árbol cercano. Por esta distracción me olvidé decir que fui a la Guajira enviado como visitador, en compañía de mi colega el doctor Alberto Goenaga, a resolver un "molote" electoral en Uribia. Pero los votos y las candidaturas no tienen para mí mayor importancia. Ya he dicho muchas veces que la política, como el pasillo y la arepa antioqueña, por lo insípidos y monótoros, me fastidian. Lo importante, lo verdaderamente importante en la Guajira, es la Guajira antes que la política. Como lo diré en otras cartas.

[En Cartas colombianas, Bogotá: Editorial Kelly, 1949, pp. 213-26.]

"cactus como pétreos candelabros hebreos y piedras erizadas de cristales se perdían abrasados por la llama del mediodía." César Uribe Piedrahita, Mancha de aceite, Bogotá: Renacimiento, 1935, p. 83.

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VERDAD DE LA POESÍA Jorge Rojas

Cuando venga la muerte, tu escondida materia que no tuvo sitio duro ni cantidad, al cálculo seguro tendrá en mi voz ausente su medida. Alta morada —sólo construida allí donde edifica su alto muro la soledad y el pensamiento puroguardará tu palabra nunca oída. Si igual que sobre un río, tu contorno reflejado por mí, sufrió el agravio de mi sangre en su fuga y su retorno, entonces sin espejo y sin resabio te mostraré, sin copia y sin adorno, desnuda entre los yelos de mi labio.

[En Suma poética (1939-1976), Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1977, p. 128.]

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ADHESIÓN AL MUNDO POÉTICO DE JORGE ROJAS Alberto Baeza Flores et alii

. D A N I E L Arango nos ha traído, felizmente, uno de aquellos testimonios más profundos y altos de la actual poesía de nuestra América: este poema al acongojado y solitario almirante de las penas y los mares, que constituye la última labor poética de Jorge Rojas. Al publicar, con mucha honra y júbilo, este gran poema de Jorge Rojas, casi conjuntamence con la edición de la "Revista de América", de Bogotá, rendimos tributo, con él, a la sensibilidad secreta y fiel de Colombia, en lo que significa cultivo suyo de la intimidad delgada y profunda, en una tierra dilatada, libre y dulce, como la maravillosa patria de este singular poeta americano. Con la edición de esta obra de Jorge Rojas queremos reconocer también el aporte a nuestra poesía americana mejor de su compañero o de generación lírica, Eduardo Carranza. Y el complemento, de estos acentos mayores, en Carlos Martín, Arturo Camacho Ramírez, Darío Samper y Antonio Llanos. Nos sentimos orgullosos de su trabajo como nos alegramos de la labor con que los más jóvenes poetas de Colombia entienden y asimilan esta valiosa herencia. La vena mejor de José Asunción Silva, que encuentra en Rafael Maya índice continuador, y en el grande atormentado Porfirio Barba Jacob el nuevo aire humano a la poesía de Colombia, se recrea, en plena poesía distinta, pero siempre secreta y de entera ternura, en estos poetas de "Piedra y Cielo". Somos muchos los deudores a esta empresa de poesía. Somos muchos también los que seguimos viendo en este trabajo una labor realizada gloriosamente para nuestra poesía americana. El tiempo sólo cultivará perfiles mejores y destacará, con mayor energía si cabe, todo ese aporte a la sensibilidad poética colombiana, y todo aquel triunfo sobre esta herencia que parecía difícil de superar. La poesía nos hace reconocernos como ciudadanos de una gran patria y anticiparnos a lo que todos queremos que sea nuestra América en el mañana: un Continente libre para el hombre libre, crecido del cultivo de la sensibilidad y la inteligencia. El trabajo de "Piedra y Cielo", de selección, buen gusto y seriedad, en aquella fina aristocracia poética, llenóse además de vivo sentimiento humano al trabajar con un elemento, tan centralmente humano, como la poesía. El poema de Jorge Rojas no es sólo la red tendida a recoger el pasado, es también el paso que se adelanta al futuro por una América que reconoce cuánto significa aquella herencia del acento y del feliz idioma, y cuánto pueden estas raíces y esta esencia. Los 33 años de este poeta de la patria colombiana, de lengua tan tierna, completa y dulce de poesía y espíritu, son promisores y augurales, no tanto por lo mucho que ya

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han dado, en concreto, para nuestra poesía — "La forma de su buida" (1939), "La ciudad sumergida" (1939), "Rosa de agua" (1941)— sino por lo alerta que se dirigen hacia el mañana de nuestro mundo americano. Si es la hora del trabajo de la poesía de nuestra América, este trabajo está siempre con el hombre mejor, hacia el mañana mejor, como en este Jorge Rojas que todos celebramos. ALBERTO BAEZA FLORES, FRANKLIN MIESES BURGOS, RAFAEL AMÉRICO HENRÍQUE, E . FERNÁNDEZ GRANELL, FREDDY GATON ARCE, ANTONIO FERNÁNDEZ SPENCER, MANUEL LLANES, AÍDA CARTAGENA PORTALATÍN, MANUEL VALERIO, AMBROSIO MALAGÓN DÍAZ, MANUEL RUEDA, HÉCTOR RAMÍREZ PEREYRA, J . M . GLASS MEJÍA.

Cuadernos de Poesía Sorprendida Santo Domingo, 1945.

[En Suma poética, pp. 470-72.]

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[UN DÍA CUALQUIERA] Sin firma

u N día cualquiera, de súbito y sin proyecto que asegurara su vuelo sobre el mundo, aparte de su propio empeño -saeta de aventura igual que la poesía-, pensamos echar estos cuadernos a la calle para decirle a los hombres ciegos nuestra entrañable verdad. Creemos en la poesía. Respiramos su imponderable materia y transitamos su misterioso rumbo. Queremos reflejar claramente sobre el huidizo espejo del tiempo cuanto de eterno ha dejado entre nosotros su duro mandato y tremenda predestinación. Esa nuestra empresa espiritual que iniciamos hoy con este primer cuaderno de "PIEDRA Y C I E L O " , a golpes de alma y canto pasaremos el círculo que nos encierra porque ya es hora de que nuestra poesía sea sopesada y medida y se lance resueltamente a la conquista de sus ocultas y permanentes minorías. El logro de nuestro intento marcaría la anunciación del canto.

[En Cuadernos de Piedra y Cielo (1939-1940), 1972, p. 8.]

Bogotá: Instituto C o l o m b i a n o de Cultura,

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[TAL VEZ SEA GERARDO VALENCIA] Sin firma

I TAL vez sea Gerardo Valencia el poeta de esta generación que pueda presentar una obra más variada y extensa, más llena de verdaderos hallazgos, pero también más dispersa y llena de caídas. Obra perdida en parte, porque su autor la fue dejando a la exaltación periodística de un día, y no lo suficientemente trabajada por el apremio y la tentación de los nuevos caminos que a cada instante le fue abriendo la fantasía. Una selección de sus poemas hubiera sido por tanto obra de tiempo, de constancia y de casualidad. Por eso optamos por estos poemas de sostenida unidad y que, sin duda, nos dan mucho de la personalidad poética de su autor. Su título "El ángel desalado" más que comprender con justeza el espíritu de estos poemas de apacible belleza, comprende más bien su constante preocupación de hombre por lo que está más allá del mundo físico, su tremante [sic] angustia interior, sus ojos abiertos a su efímera humanidad, su oculto patetismo que al mostrárnoslo como poeta apenas logra ser como una estrella rota en el fondo de una agua quieta o los golpes de un niño a través de un muro de nardo. La mayoría de la obra poética de Valencia se resiente de cierto hermetismo, de alguna desconfianza con el autor a quien rehúsa entregar todo su secreto, de cierta profunda concepción de la vida de acuerdo con sus serias disciplinas intelectuales. De tal suerte no deja de ser interesante para quienes han seguido de cerca su obra, en los últimos quince años, este cuaderno que primitivamente no era destinado a la publicidad, sino una pequeña cosa querida, desprevenida y espontánea que el poeta había deseado guardarse para sí. II Ahora de paso, ¿por qué no dar su sitio a esto de lo espontáneo en poesía? Seguramente la espontaneidad es una de las grandes resistencias con que cuenta el poeta para hacer obra de arte. Con todo y mi fe en la inspiración, cada día me convenzo más de la necesidad de una segunda y tercera instancia de la inteligencia para no ser víctima de ella, ya que como dice Valery: "Nos hace decir mil tonterías por cada bella idea". Ahora más que nunca creo que sería un envidiable medio el que nos situara entre un radical intelectualismo a lo Valery y la más extrema aceptación de lo inconsciente. Algo así como un surrealismo dirigido o depurado. Digamos una cierta revisión de lo consciente sobre lo inconsciente, de lo artificial sobre lo natural para hacer simplemente obra de arte que nuestro santo padre Juan Ramón definía así en alguna ocasión: "Lo espontáneo sometido a lo consciente". Estos son los dos elementos de su ser, si la

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inteligencia la hace viable, la espontaneidad le da vitalidad para recrearse de sí misma en su permanente inmanencia, una vez que sale de nuestras manos. Sin duda lo que le da ese movimiento de post creación cuando la obra de arte se liberta de nosotros y su capacidad de superación y de defensa es su anterioridad a la conciencia, su intuición, su adivinación, su paralelismo a la inteligencia fuera de cuya relación lo demás es lastre de temporaneidad. De tal suerte que de su medida conjunción nace su permanente verdad, su continua vitalidad, su clasicismo. III Esta aventura que un día llamamos del corazón, ya nos ha rendido su dura primicia su cierta realidad en ese primer tomo que componen, los poemas de Martín, Carranza, Camacho Ramírez, Vargas Osorio y Rojas. De todos los corazones de América; corazón de Federico de Onís en el Norte, corazón de Ballagas en Cuba, corazón de Hernández, Abril y Xammar en el Perú, corazón de Sacotto Arias en el Ecuador y de Gerbasi en Venezuela y de Fingerit en la Argentina, hemos recibido su aporte de latido y esperanza para golpear y aguardar, sobre la frente del tiempo, cuanto aun nos guarde de su apenas empezada revelación. Ahora al hacer nuestra primera entrega de este año, sería conveniente repetir lo dicho tantas veces al calor de la conversación. Seguramente hay algo que nos une a quienes escribimos estos cuadernos de Piedra y Cielo: nuestro fervor por la poesía. Más lejos, más cerca, nada más. Diferentes estilos, diferentes actitudes ante la vida, distintos caminos estéticos que cumplir, diversas concepciones de los hondos orígenes del ser y opuestos postulados políticos, no pueden hacer de nosotros un grupo en el sentido que se le ha querido dar, ni dar motivo para que cualquiera de nuestras voces sea tomada como declaración de principios de nueve personas que no los podrían aceptar en tanto no fueran la aislada y singular enumeración de los principios de cada una de ellas. De ahí que, nada comprometa a cada uno con el resto de los que forman la nómina cordial de Piedra y Cielo y de ahí que no haya más compromiso que el que, como poetas, tenemos con los que han creído en nosotros y aún esperan de nosotros, compromiso que, por no haber creído ni esperado menos que los demás, viene a ser con nosotros mismos. Esta razón, la última de nuestro constante intento de superación.

[En Cuadernos de Piedra y Cielo (1939-1940), 1972, pp. 117-118.]

Bogotá: Instituto C o l o m b i a n o de Cultura,

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POESÍA Eduardo Carranza

Antonio, nuestro oficio es ir poniendo las palabras, una tras otra, como días y dias, unos tras otros, con su pausa nocturna de estrellas o silencio. Trabajo que de pronto, tú lo sabes, vuela de nuestras manos convertido en radiante paloma o gerifalte. La luz anda descalza en lo que hablamos, pero también la noche y la tristeza. Nuestra palabra, tú también lo sabes, suena a veces como un reloj en una casa abandonada, oscura, dando las horas para nadie. Como la campanilla del teléfono en la estancia vacía. O como una campana en un desierto tañendo para nadie. Nuestro trabajo, Antonio, es ir cayendo todos los días hacia el corazón. Cierro tu libro y pienso: estamos solos en el umbral de qué, ¿de qué Dios mío? Y la noche nos lleva como un ciego a otro ciego, del brazo, dulcemente.

[En Los pasos cantados ("El corazón escrito'T'Poesía en verso"), Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1970, p. 244.]

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PALABRAS DE UN POETA A OTRO POETA De Pablo Neruda a Eduardo Carranza

El día primero de junio de 1946, los poetas de Chile ofrecían una comida-homenaje a Eduardo Carranza en el tradicional restaurante "La Bahía", de Santiago. Encabezaban la convocatoria pública Pablo Neruda, Pedro Prado, Vicente Huidobro, Víctor Domingo Silva, Jerónimo Lagos Lisboa, Angel Cruchaga Santamaría, Juvencio Valle, Nicanor Parra...

Neruda ofreció a Carranza el homenaje con las palabras que siguen:

" Q u e r i d o Eduardo, poeta de Colombia:

Cuando por muchos años y por muchas regiones mi pensamiento se detenía en Colombia, se me aparecía tu vasta tierra verde y forestal, el río Cauca hinchado por las lágrimas de María y planeando sobre todas las tierras y los ríos, como pañuelos de terciopelo celestial. Las extraordinarias mariposas amazónicas, las mariposas de Muzo. Siempre vi tu país al través de una luz azul de mariposas, bajo este enjambre de alas ultra-violeta, y vi también los caseríos desdoblados en este tembloroso vaivén de alas, y luego vi la historia de Colombia seguida por un cometa de mariposas azules: sus grandes capitanes, Santander, Bolívar, con una mariposa luminosa posada en cada hombro, como la más deslumbrante charretera, y a tus poetas, infortunados como José Asunción o como Porfirio, o soberbios como Valencia, perseguidos hasta el fin de su vida por una mariposa, que olvidaban de pronto en el sombrero o en un soneto, mariposa que voló cuando Silva consumó su romántico suicidio, para posarse más tarde tal vez sobre tus sienes, Eduardo Carranza. Porque tú eres la frente poética de Colombia, de esa Colombia dividida en mil frentes, de esa patria sonora, poblada por los cantos secretos de la enramada virginal y por el alto y desinteresado himno de la poesía colombiana. En tu patria se acumuló en el subsuelo la misteriosa pasta de la esmeralda, y en el aire se construyó como una columna de cristal la poesía. Déjame recordar hoy a esta fraternidad de poetas que allí pude amar y conocer. Te gustaría, colombiano loco, que estén tus amigos en esta fiesta. Mirad aquí entre nosotros a este extravagante caballero escandinavo que entra por esa puerta: es León de Greiff, alta voz coral americana. Mirad más allá a ese gran gastador de café, de vida y biblioteca: es Arturo Camacho Ramírez, dionisíaco y revolucionario; aquí a Carlos Martín, que recién ha pescado tres versos aun empapados de floraciones extrañas en el recodo caimánico de su río natal; aquí viene Ciro Mendía, recién llegado de Medellín, con su lira silvestre bajo el brazo, y su noble porte de fogonero marino, y por fin aquí tienes a tu gran hermano, a Jorge Rojas, de gran cuerpo y de gran corazón, recién sali-

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do de su poesía escarchada, de su epopéyica misión submarina en que sus victorias fueron condecoradas por la sal más difícil. Pero tú das aquí y esta noche el rostro de todos estos queridos ausentes. En tu poesía se cristalizan, cuajándose en mil rosetas, las líneas geométricas de vuestra tradición poética, y junto a su vigor un sentimiento, un aire emocionante que toca todas las hojas del monte Parnaso americano, aire de vida y melancolía, aire de despedida y de llegada, sabor de dulce amor y de racimo. Hoy llegas a nuestro huracanado territorio, al vendaval oceánico de nuestra poesía, de una poesía sin más norma que la de sus vitales exploraciones, de una poesía que cubre desde Gabriela Mistral y Ángel Cruchaga hasta los últimos jóvenes, todas las arenas y los bosques, y los abismos y los senderos, como una clámide agitada por la furia del viento marino. Con este abrazo irregular y con esta fiesta alegre te recibimos entre lo más nuestro, y lo hacemos en la conciencia de que eres un trabajador honrado del laboratorio americano, y que tu copa cristalina nos pertenece, porque en ella pusiste un espejo vivo de transparencia y sueño. Cuando llegué a tu Colombia natal me recibieron tus hermanos y compañeros, y recuerdo que en aquel coro de tan poderosa fraternidad, uno de los mis jóvenes y de los más valiosos me reprochó en lenguaje de sin igual dignidad esta última etapa de mi vida y de mi poesía, consagrada férreamente al futuro del hombre y a las luchas del pueblo. No contesté apenas, sino siendo yo mismo, delante de vosotros, para que vierais lo natural que en mí eran por igual mi vocación poética y mi conducta política. No contesté porque estoy contestando siempre con mi canto y con mi acción muchas preguntas que se me hacen y me hago. Pero tal vez las contestaría todas diciendo que al luchar tan encarnizadamente estamos defendiendo, entre otras cosas puras, la poesía pura: es decir, la libertad futura del poeta para que en un mundo feliz, esto es, un mundo sin harapos y sin hambre, puedan surgir sus cantos más secretos y más hondos. Así, pues, a mi paso por Colombia, no me negué a las emanaciones de vuestra concepción estética, sino que hice mías también vuestra investigación, vuestro problema y vuestros mitos. Entré en vuestras bellas salas rectangulares, y cuando, por sus ventanas entraba el ancho crepúsculo de Colombia, me sentí rico con vuestra pedrería, luminoso con vuestra luz diamantina. Así también, hoy que vienes a vivir y a cantar entre nosotros te quiero pedir, en nombre de nuestra poesía desde los piececitos descalzos de Gabriela y los poemas en que por la boca de Víctor Domingo Silva hablaron hace ya tiempo los dolores de un pueblo lleno de sufrimientos, hoy te pido que no te niegues al destino que habrá de conquistarte, y que vayas separando algo de tu bien henchido tesoro para tu pueblo, que es también el nuestro. Marineros de las balsas de tus grandes ríos, pescadores negros de tu litoral, mineros de la sal y de las esmeraldas, campesinos cafeteros del casa pobre, todos ellos tienen derecho a tu pensamiento, a tu atención y a tu poesía, y que gran regalo nos harás a los chilenos, si tu vida en nuestra tierra austral, tan hermosa y tan dolorosa como toda la América nuestra, llega a empaparse de los oscuros dolores de los pueblos que amamos y por cuya liberación batallará tu valiosa, fértil y resplandeciente poesía.

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Basta de estas palabras, aunque ellas te lleven tanto cariño nuestro. H o y es día de fiesta, en tu corazón y en esta sala. H o y ha nacido en una calle de Santiago, entre cuatro paredes chilenas, u n hijo tuyo. A tu mujer, la dulce Rosita C o r o n a d o , le darás cuenta de nuestra ternura. Y para ti esta fiesta con flores de papel picado, cortadas por nosotros mismos, con guitarras y vino de o t o ñ o , con los nombres de algunos de los que en tu tierra veneramos, y con u n fuego de amistad entre tu patria y la nuestra que tú has venido a encender, y que debe levantarse alto, entre la piedra y el cielo, para n o apagarse nunca más."

[En Los pasos contados, pp. 298-303.]

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NOTA SOBRE MITO Hernando Téllez

M ITO ha durado mucho más tiempo del que era discreto esperar que durase, dadas sus características y las del medio social en que se difunde. C o n la presente edición cumple tres años de vida. En Europa las gentes se sorprenderían al darles cuenta de que tres años de existencia para una revista literaria constituyen una hazaña y una batalla, dignas de ser conmemoradas. Aquí, en C o l o m b i a no hay vida, lo que se llama vida normal y floreciente, y no largas agonías entre aulagas, sino para d o s o tres periódicos y para una revista ilustrada. L o demás es "puro r o m a n t i c i s m o " y físicas deudas. En estas condiciones, que c o m o todas las condiciones sociales tienen su explicación, su interpretación y su justificación, Mito aparece como un conjunto de magníficas extravagancias, la primera de las cualea es su inconformidad con el medio. Mito ha querido ser el antimito nacional. C u a n t o en estas páginas se ha impreso ha resultado sumamente fastidioso e intranquilizador o incomprensible para la opinión vulgar y corriente. U n a zona restringida de lectores, no incluidos en esa corriente de opinión, hallan perfectamente ortodoxa la orientación de la revista, es decir, sincronizada con la actualidad literaria o filosófica del m u n d o contemporáneo. Pero a la masa c o m ú n , la gran clase media de lectores que se alimentan espiritualmente en los noticieros culturales de los periódicos y en la sección de crónicas y comentarios de los m i s m o s , les debe parecer Mito un pedante crucigrama hecho por gentes ociosas e insolentes, amigas de escandalizar a los buenos burgueses. N o hay tal. Las colaboraciones extranjeras y nacionales de M i t o parecen lo que parecen no por ningún sádico deseo de mortificar a las gentes que alimenten sus redactores, sino por el desajuste entre esos temas absolutamente normales en otro medio y el medio intelectual colombiano. El Marqués de Sade, por ejemplo, que es una de las reiteraciones, insistencias y constantes del pensamiento del director de Mito, o el señor Sartre, o el señor Genet, o los señores Husserl y Heidegger, entre otros, son "asuntos" de c o m ú n discusión en las publicaciones similares a Mito que se editan en Europa. Aquí esos temas parecen escandalosos, incomprensibles, molestos y snobs. La impopularidad de Mito es, pues, el precio de su calidad, y su calidad el origen de la indiferencia o de la resistencia que ella suscita en un ámbito social acostumbrado a la corroboración diaria de su mitología en las páginas de los periódicos. Otra cosa excelente de Mito es su actitud ante la opinión ajena. Ninguna consideración política, religiosa, económica, filosófica, ha limitado jamás, ni limita, en estas páginas, la expresión de ningún pensamiento contrario al de sus propietarios, directores, o redactores. El ateo y el creyente, el anti-Sade o el anti-Sartre, el conformista o el anti-conformista, el comunista o el anti-comunista, han dicho aquí lo que han queri-

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do decir con una sola condición: que lo digan con un mínimo de dignidad intelectual y otro mínimo de corrección literaria. N a d a más. U n a revista así, libre, inconforme, en la cual la literatura, el arte, la ciencia, o la filosofía, no aparecen como pobres damas vergonzantes a quienes les da refugio provisional por benévola condescendencia, sino c o m o la razón m i s m a de que ella exista, merece larga vida. Y merecería el respeto de la comunidad, si a la comunidad le interesaran estas cosas. Pero es obvio - y natural- que no le interesen.

[Mito (Año III, febrero-marzo-abril de 1 9 5 8 , N . ° 18). E n Mito (1955-1962),

selección y

prólogo de Juan Gustavo Cobo Borda, Bogotá: Biblioteca Colombiana de Cultura, 1975, pp. 141-142.]

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PROBLEMAS DEL ARTE EN LATINOAMÉRICA Marta Traba

1. El nacionalismo Con las revisiones de fin de año, por lo general, ocurre lo mismo que con los muertos: no hay balance malo. De algún modo la benevolencia que inunda los espíritus enternecidos por las fiestas, salva la responsabilidad del año: y el desfile de las exposiciones, en el caso de la pintura, o de los conciertos, tratándose de música, o de los libros al referirse a literatura, va conciliando el ánimo más insobornable del crítico para presentarle al fin el balance de manera francamente positiva. Parece pueril, por otra parte, aprovechar la pausa de reflexión que regalan las fiestas de fin de año y las vacaciones para hacer incidir la atención del público sobre algunos problemas de la pintura, como si la tarea de la meditación y la autocrítica no tuviera igual vigencia en cualquier época del año; pero ya que la tradición establece fecha fija para revisiones y balances, quisiera contribuir a los recientes inventarios de las artes plásticas con algo distinto del resumen, ya sea éste prudente o ditiràmbico. Los problemas que quiero plantear no se presentan sólo en Colombia, sino que surgen en "algún lugar de Latinoamérica", con similitudes impresionantes que los convierten en males específicos del continente, alternativamente agudos o crónicos, según se instalen en centros pequeños o en grandes ciudades. La sola mención de uno de los temas irrita la vulnerable piel de la gente y la pone al instante en guardia: me refiero al nacionalismo. Entre los problemas que enumeraremos, quizás el nacionalismo sea el padre y madre común, a cuyo imperio no resisten ni siquiera los intelectuales progresistas que, intempestivamente, en medio del fárrago de las ideas sartrianas, se lanzan a defender a capa y espada los pesebres santafereños y ven en los copos de nieve un grave atentado contra el patrimonio folclòrico nacional. De todas las formas social-políticas que nos han dado los tiempos modernos, el nacionalismo es el que prendió con más virulencia en el ánimo de los pueblos latinoamericanos. El entusiasmo de su adopción impidió comprender hasta qué punto cambiar el traje prestado por el poncho o la ruana no podía otorgar una cultura propia, porque el individuo que vivía debajo del atavío típico continuaba siendo el mismo: un hombre pobre que vive de préstamos, salido racialmente de Europa, deudor de su alfabeto, su idioma y sus primeros pasos en la zona del espíritu. El nacionalismo se acogió como un rutilante camino de independencia espiritual, mientras que, en realidad, no era más que un disfraz de tablado, que dejaba al hombre latinoamericano al margen del prodigioso hecho de crear y de la acumulación de los siglos de cultura que apoyan, ratifican y dan un sentido necesario a ese acto creador en

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los países europeos. Del nacionalismo derivaron los "slogans" destinados a crear otros tantos problemas cada vez más insolubles para la supuesta cultura latinoamericana. El cierre de las fronteras a la cultura "estranjerizante", la defensa del patrimonio nacional, la adopción por la Academia de la palabra folklore (que para completar el gesto de emancipación se escribió "folclor"), la frenética explotación de temas autóctonos, la formación ficticia, inconducente y artificial de galerías de hombres célebres; toda esta creación sin tiempo, sin años y sin siglos, ayudada por el premuroso desenterrar de centenares de vasijas de barro cocido y respaldada por el combatiente movimiento cultural mejicano, extravió totalmente la orientación de nuestros países. Se pretendió producir formas culturales en la misma máquina que los objetos industriales. Pero si se cierran las fronteras a las herramientas checas, a los colorantes alemanes o a los perfumes franceses, es posible que dentro de cien años el progreso industrial de sucedáneos dé unas y otros que puedan comparárseles con alguna dignidad. Mientras que en la cultura no opera la ley del progreso ni bastan los estímulos colectivos, privados o gubernamentales para crearla. Se origina como la tierra, por capas sucesivas que ni se contradicen ni se perfeccionan y su génesis proviene del comienzo del mundo. Existe, como en Europa, o no existe, como en Latinoamérica; o trata inteligentemente de existir, como en Estados Unidos, apoyándose sin vergüenza en las formas europeas y reemplazando la falta lógica y natural de cultura propia por la compra y el traslado de las mejores piezas de la cultura europea para que sirvan de constante modelo. La índole del nacionalismo latinoamericano (completamente distinta de la del europeo, que es una orgullosa condición de reconocedora de méritos y un soberbio desdén por el resto de la humanidad), delata también la falla moral de esta actitud extrema: el nacionalismo latinoamericano es un concepto agresivo nacido de la defensa desesperada de una causa perdida, la de la "cultura propia". Para esto se apela a un recurso siempre efectivo: exiliar del panorama artístico-literario toda comparación con obras de arte de validez universal. La palabra "universal" queda borrada bajo el término "local": el peor enemigo del nacionalismo nuestro es la universalidad y, a fuerza de empujarla fuera del riguroso perímetro de las patrias locales, se la ha desterrado de Latinoamérica. No puede pedirse más grave principio de conformismo con la mediocridad.

2. Reparto de responsabilidades El nacionalismo, en su gran empeño de "construir el país", se dedicó al reparto de responsabilidades. Tal como se instaba al agricultor a que aumentara el rendimiento de su área sembrada de caña de azúcar, el nacionalismo se enfrentó a la tela en blanco del pintor mirándolo con profunda desconfianza para espiar y desautorizar sus desviaciones. Desenrolló ante el un gran mapa que mostraba una naturaleza nunca vista, apocalíptica, de ríos siderales y selvas echadas como diluvios de tinta verde sobre el mapa; y le mostró las innumerables injusticias que convertían las zonas aparentemente inocentes en verdaderos infiernos. Atrapados entre la geografía y la reivindicación social, muchos artistas aceptaron cargar su caballete como una mochila y se lanzaron a la difí-

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cil tarea de describir y denunciar, que les encargaba el nacionalismo. Fue, pues, el reparto de responsabilidades culpable de que naciera, dentro de la plástica, la expresión "arte americanista" que nadie sabe en qué consiste, ni qué pretende, ni qué zonas del espíritu codifica ni cómo podría hacerse esa codificación. Otra de las desventajas de ser países sin cultura es que no exigimos a las palabras que revistan un contenido ideológico definido, sino que las dejamos vagar libremente por la estratosfera de los "términos cumplidos", que gravitan sobre nosotros sin ninguna especie de compromiso serio, pero también sin soltar jamás su presa. Fueron los muralistas mejicanos quienes, ante la perplejidad de tener que dar forma al "americanismo", encontraron la solución de narrar, no una historia condicionada por la elocuencia artificial de la epopeya, sino la descarnada y trágica crónica roja de la revolución: el americanismo pasó así a significar, explícitamente, la obligación de delatar las lacras del infortunado pueblo de América. Pero, por desgracia, la función policíaco-sindical que dio el mural mejicano a la pintura nació estéticamente a destiempo, cuando el mayor esfuerzo de los artistas europeos era desprenderse de un sistema de representación convencional, y libraban entonces la batalla, tal vez sin precedentes, para imponer el valor del lenguaje plástico por sobre todo otro signo histórico, social o simplemente descriptivo. Fue un lamentable anacronismo que al mismo tiempo que el talento y la vocación de los combatientes europeos ganaban la partida para el signo plástico y comenzaban a desacostumbrar al publico a "leer" en la pintura la lección costumbrista, el americanismo se levantara sobre la plataforma de una pintura no sólo histórica, sino demagógica; y que, mientras el mayor triunfo del arte moderno se pronunciaba sobre la libertad de cualquier compromiso distinto del arte mismo, el americanismo se encadenara al múltiple compromiso de enseñar, rectificar y profetizar hechos sociales desde la plaza pública. Ya hemos dicho que no se puede bloquear la líquida y fluida trayectoria del arte en los cuadriculados previsibles del progreso; pero sí, dentro de una época, hay hechos artísticos que señalan una regresión y otros, en cambio, que contribuyen a elaborar los nuevos esquemas a que aspira el espíritu contemporáneo. Dentro de tales posibilidades, el americanismo no contribuyó absolutamente en nada a la elaboración de nuevos esquemas; marcó, por el contrario, el espíritu de regresión y la pertinaz inmovilidad en convenciones caducas y, en el mejor de los casos, utilizó ampliamente el idioma de imágenes establecido por el arte moderno europeo para ponerlo al servicio de supuestos deberes sociales; es decir, forzó a un lenguaje nacido bajo la voluntad de abolir el mito de la representsción, a representar por sobre todas las cosas. Incongruencia que torna flagrantemente artificial una obra tan notable como El camino del llanto, de Guayasamin. La mayor debilidad de muchas obras de arte moderno reside en la falta de coherencia interior que debía vigilar sus realizaciones; todos los días vemos innumerablea cuadros ante los que sentimos y comprendemos que han sido armados como fragmentos de un rompecabezas, tratando de organizar una armonía que es por completo ajena al sentimiento del artista, y que sólo alcanza entonces efectos decorativos. Pero es el arte latinoamericano en bloque, con escasas excepciones, quien más adolece de este defecto.

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Un arte que en el dominio universal ha dejado de representar y que deliberadamente ha desorganizado el espacio convencional para alejarse del escenario, debe vivir en América en perpetua función de actor; y como representa, según un sistema de signos que contradicen toda voluntad de actuar y persuadir, la acción cae en pleno vacío. Cualquiera de las dos soluciones, pues, que dio el americanismo a la pintura contemporánea son igualmente fallidas: o la crónica pintada que considera la meditación estética como un grave desviacionismo, cuya línea encabezó Rivera; o la navegación ambigua entre aguas sociales y aguas hurtadas de la gran represa picassiana donde, aunque es un esforzado capitán capaz de travesías monumentales, naufraga Guayasamín. Tal es el desastroso resultado de haber atribuido al pintor reaponsabilidades de reformador social y de tribuno político. En estas atribuciones el nacionalismo olvidó, con la inclemencia con que aborda los temas culturales, que la mejor responsabilidad que podía exigírsele al pintor era la de elaborar una cultura latinoamericana acorde con la cultura universal y que para ello era preciso, no sólo dejarlo en entera libertad, sino cortar las alambradas de púas que clausuraban las fronteras de cada país. Un hombre solo, sin que nadie lo hostigue a su lado, es capaz de ver y la libre visión de las cosas puede despertarle el poder de meditar y transformar por la meditación lo que ve, en objeto artístico. Pero un hombre aturdido por slogans, emparedado por nociones patrióticas de corto alcance, empujado, no por el placer desinteresado de crear sino por la aberrante idea de la conveniencia de su creación, no puede ser nada distinto de un turista que recorre América como un bazar de cosas típicas, o un exaltado que la revisa como un detector de injusticias. En ambas actitudes, América no es un continente sencillamente vivido: es un continente saqueado por los mismos que imaginan construirlo.

3. La tercera posición Al lado de quienes han acatado dócilmente las directivas del nacionalismo, están los "reprobos", cuya obra delata una innegable filiación de los esquemas europeos sobre los cuales se erige el arte contemporáneo. En ellos no aparece, por lo general, la contradicción entre el compromiso de narrar y la libertad y arbitrariedad del signo plástico moderno: desligados de supuestas obligaciones con la crónica del medio en que viven, la manera como se expresan se ajusta a los temas que desarrollan (en el caso de exponerse alguno en el cuadro o la escultura), o coincide con la ausencia de temas reconocibles (cuando se trata de obras no figurativas). En ambas actitudes es imposible que la obra no dé, por añadidura, el dato geográfico, o social o histórico, que da residencia a un hombre en un lugar determinado de la tierra. He dicho por añadidura y lo subrayo, puesto que son los elementos plásticos, libremente organizados en la superficie de un cuadro o determinando con independencia la razón de ser de una escultura, quienes se sirven de los datos visibles que tienen a su alrededor, y no al contrario: me remito a los soles de Petorutti, provenientes de una pampa explícita y caliginosa, que proclaman su identidad argentina en la forma imperiosa y caliente con que se cuelan

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por las persianas semicerradas del verano bonaerense, pero que se pliegan, subsidiarios y humildes, a las leyes duramente geométricas que dan nacimiento, sentido y necesidad al cuadro. En otros casos concretos, como el de Torres García en el Uruguay, existió la voluntad de interpretar una realidad americana, en el sentido de crear una forma nueva heredera de los grandes movimientos artísticos colectivos, basada en concepciones eminentemente lógicas y armónicas del arte con el deseo de separarlo de su inclinación moderna, eminentemente personalista. Pensó Torres García que esta experiencia de retornar a decisiones colectivas podía partir de América mucho mejor que de Europa, tratándose, por una parte, de una sociedad nueva y sin prejuicios, y viviendo además dentro de una naturaleza desmesurada a la que instintivamente había que medir, encarcelar y geometrizar para poseerla. Siempre la América que se descubre en uno u otro de los pocos hombres importantes que ha tenido el continente en pintura sobreviene, no como una imposición panfletaria o política, sino como un terreno accidental donde se lleva a cabo cierta experiencia plástica. Y nada puede revelar tan cabalmente la existencia de Latinoamérica como el modo medianamente original con que se resuelven y definen al fin dichas experiencias plásticas. Los errores del nacionalismo han servido al menos para demostrar que si la pintura americana aparece en la órbita del arte contemporáneo, no es por la demagógica labor de los muralistas mejicanos, sino por las estructuras del maestro uruguayo Torres García, o por los exactos ensamblamientos de colores del argentino Petorutti, o por la fantasía surrealista, emplumada y frenética del cubano Wilfredo Lam. N o hay que engañarse acerca de la procedencia de estas formas cuidadosamente concebidas: todas provienen de Europa y allí recibieron la conciencia clara de lo que es pintura y conocieron el proceso de elaboración intelectual y el doblegamiento sentimental que preceden la obra de arte. Allí pesaron también el poder intemporal de la cultura y la imposibilidad de refrendarla con decretos de estímulo al arte nacional o con precipitadas incursiones por los terrenos bien cercados del localismo. Pero la quimera de la "cultura nacional" se desvanece por completo al reconocer el vínculo formal que une a nuestras obras respetables con los modernos esquemas artísticos europeos, y se llega enseguida a establecer lealmente la dependencia de los numerosos pintores de algún mérito con respecto a dichos esquemas. ¿Quiere decir esto que la opción para un artista latinoamericano está entre equivocarse patrióticamente, alejándose de la zona artística pura, o imitar el modelo extranjero? Sí, esta es la opción y lo único razonable es mirar la realidad de frente. Un buen alumno siempre admite el gobierno, la seducción y la superioridad de su maestro: un óptimo alumno llega a disfrazar estas obediencias tras de sus ideas propias, y al fin, gracias a la continua modificación de los conceptos aprendidos, consigue expresarse a su vez como un maestro. El día en que los latinoamericanos reconozcan que la verdaders emancipación de todo prejuicio y de todo secreto complejo de inferioridad está en saber ser óptimo alumno, se habrá ganado la batalla de la disciplina contra la improvisación. Por lo general, los artistas situados en la tercera posición, aceptan la consigna de la disciplina, consigna por cierto no sindical, sino únicamente estética.

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Comprenden que el hallazgo de los acordes, coincidencias y armonías que reemplazan el orden natural abolido a principios del siglo junto con el espacio renacentista, es un trabajo de disciplina estétics. Y saben que, como siempre, el artista no vive en la morada de su talento natural como en una gran casa deshabitada, sino que la puebla con lo que medita, discierne y consigue en el dominio de la tarea estética.

4. La tradición artificial Entre tanto, mientras los artistas se debaten en medio de los crueles o ridículos dilemas entre el libre placer de crear y el deber patriótico de crear, el nacionalismo no permanece inactivo. La pobreza natural de sus recursos le obliga a multiplicar su acción y cubrir bajo la vocinglería de los slogans el silencio lógico de pueblos que no tienen todavía nada que decir. Como la cultura artística no puede ser sólo presente y necesita el respaldo de un pasado que la corrobore constantemente, el nacionalismo prende con alfileres en el muro liso de nuestras historias artísticas un pasado, próximo o remoto. A falta de verídicas galerías de antepasados, echa mano de lo que encuentra en el camino, sin pensar dos veces si el elegido merece la inmortalidad. Los países del Sur, desposeídos por una simple razón de exterminio, del pasado indigenista, no tienen más alternativa que elevar sobre el pedestal de las famas provinciales a los mediocres epígonos del realismo histórico y del impresionismo que comenzaron a mezclar colores a mediados del siglo pasado. Pero donde existe un antecedente artístico indígena el problema es más arduo; porque se trata entonces de conciliar, después de muchos siglos de ruptura, unas formas artísticas correspondientes a la mentalidad indígena desconocida y desaparecida, con la aparición de la pintura moderna. La continuidad entre uno y otro período, con los españoles de por medio importando los peores convencionalismos académicos y enseñando a "pintar bien" según mínimas reglas escolares, no puede ser más arbitraria. No hay la menor relación emocional entre el arte chibcha y el colombiano del siglo XX, como no la hay entre el Aleijadinho y Portinari; ni entre los aztecas y Rivera: la mayoría de los colombianos no conocen el Museo del Oro y sería absolutamente falso asegurar que ven en esas exquisitas piezas la primer forma de una gran estirpe artística continuada hasta ahora, y no curiosidades arqueológicas. Cuando un francés, en cambio, entra en una capilla románica o se detiene bajo el portal de Chartres, encuentra en estas formas perecidas los inalienables parientes de su espíritu: sabe que procede de esa familia y siente que la cultura ha ido levantando naturalmente como un pan bien amasado, durante el tiempo necesario. N o hay vacío alguno detrás suyo. No sólo es un pórtico de estatuas y columnas lo que lo sostiene: es un hábito secular de reflexión y una inclinación hacia el acto creador. Es el conocimiento despejado de cuáles son las más altas dignidades humanas y la certeza de ser heredero legítimo de esa dignidad, los que vienen hacia él para reforzar esa verdadera fuerza original cuando se dispone a ejercitar su corazón, su cerebro y su mano en el dibujo, el color o la forma escultórica. Pero si un latinoamericano escoge las grecas geométricas de una barda azteca para crear el tema de su cuadro, su escogencia es puramente pintoresca: lo mismo podía haber elegido un fetiche afri-

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cano que una máscara de la Polinesia. Es posible, inclusive, que lleve sangre india, o negra, o mestiza y que descienda de los grandes alfareros de la época precolombina: pero nadie le ha enseñado la lección del arte implantada en determinada forma autóctona, ni ha navegado sin interrupción por ese río fulgurante, sino que los arqueólogos han desenterrado, centenares de años después de aparecida, una civilización a la que nada lo liga y que le es, en el fondo, tan extraña como podría serle a un francés o a un alemán. Aparte de las artes precolombinas que clausuraron su voz hace muchos siglos, el mayor empeño del nacionalismo es crear a toda prisa un panteón nacional, con igual premura con que un desposeído de todo trata de inventar sobre el papel un árbol genealógico que le dé bisabuelos y tatarabuelos ilustres. Al fin y al cabo, se trata de una falsificación de antecedentes, a la que siempre debería oponerse el franco y leal reconocimiento de provenir apenas de dos o tres generaciones de aventureros y campesinos. Aceptar nuestra falta de pasado artístico, salir valientemente de la nada, empezar imitando lo que tiene un valor univesal y lo que constituye, en nuestro mundo contemporáneo, el lenguaje plástico, puede dar a un hombre nuevo la conciencia exacta de su responsabilidad artística; pero erigir detrás suyo panteones de cartón asegurándole que son de mármol, con ilustres muertos que no resisten el menor análisis y que implantan el dorado reino de la mediocridad, es zapar la probidad artística y el celo de ese hombre nuevo, doblegándolo bajo los tabúes de un falso pasado. En cambio de descartar los elementos sin valor, el nacionalismo procede entonces a la inversa: les otorga plenos poderes y afirma, en una verdadera tiranía ante la cual todo movimiento de repulsa se tilda de subversivo y antipatriótico, que este pasado corona las cabezas de los jóvenes. Una tradición reducida, menguada, espolvoreada de papel de oro, suplanta así la gran tradición universal del arte; pero estamos en América, se nos repite; nos debemos a América, debemos estimular a América, debemos engañar a América. Y es aquí donde el nacionalismo pide auxilio y apoyo a la crítica

5. ¿Qué hace la crítica? El nacionalismo es una fuerza corruptora porque estrecha los límites de la visión. Va de lo universal a lo particular, del mundo a la provincia, eliminando progresivamente todas las saludables confrontaciones. Sueña con un mundo de islas espirituales, cuyos altos y agresivos acantilados deshagan los navios que se atrevan a acercarse. Mundo absolutorio y benévolo para con los miembros de la misma familia cuyo nepotismo y consanguinidad no son las mejores prendas de robustecimiento y supervivencia. Todas las fuerzas culturales de un país son invitadas por la voz agridulce del nacionalismo a sumarse a las cruzadas de las culturas nacionales y la crítica no es la última en escuchar, por cierto, las invocaciones en nombre de la patria. Lo que se le insinúa es aparentemente sencillo; pero no llega a cubrirse con el pabellón nacional la inmoralidad de una posición llena de conformismos y nutrida de continuas concesiones. Comienza por presentarse la estructura cultural de cualquiera de nuestroa países

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disculpada por su juventud (ya que los términos vejez y juventud son empleados de acuerdo con las exigencias de la ocasión; "vejez" para evocar la gloria de las civilizaciones desenterradas, "juventud" para justificar la falta de solidez del arte), con el inocente rostro de la adolescencia cuyos impulsos y ardores prometen, vagamente, alguna acción positiva en la madurez. ¿Pero acaso al adolescente no hay que cuidarlo, estimularlo, recargarlo de vitaminas, perdonarle sus errores, pasar por alto sus inexperiencias? Pues lo mismo corresponde hacer con este cuerpo frágil de la sociedad. El crítico, nombrado tutor y encargado, ¿tendrá una mente tan cruel y despiadada como para condenar implacablemente los errores y denunciar las insuficiencias de esta inexperta sociedad cultural? Es así como el crítico comienza a descargar su conciencia en un futuro incierto, que seguirá para el eternamente incierto porque lo proyecta cien años adelante, y que desde luego no le exigirá jamás rendición de cuentas por su blandura y conformismo. En cambio de denunciar lo falso, lo inexistente y lo mediocre, para todo encuentra alicientes, puesto que piensa que son fases primarias que se corregirán más adelante. Y el crítico se convierte en el constructor más activo y elocuente del mundo de la relatividad, donde todo valor absoluto ha desaparecido, para felicidad y apogeo de los mediocres. Es asombroso pensar que, en tan grande, inconmensurable espacio como ocupa Latinoamérica, no se hayan formado, por parte de los reducidos grupos de gente de valor, ligas contra la benevolencia, pactos contra el conformismo y que no se denuncie la blandura crítica como una de las más efectivas formas de aniquilar todo vigor a las formas artísticas nacidas en este continente. El temor de alterar el coro feliz del conformismo y el secreto pánico de oponerse a la arenga nacionalista, paraliza las mentalidades más inteligentes, que se cierran, entonces, en una silenciosa reprobación. ¡Y ¡ay! del obstinado que quiera honradamente desovillar la red de slogans, de malentendidos, de mezquindades, de falsos orgullos y ridiculas soberbias que trenzan la inconsistente urdimbre en que se sostienen nuestras culturas nacionales. Pero la crítica pictórica tiene un gran recurso para mostrar el revés de la trama. El recurso es abrir cada vez más al público, por todos los medios que se pueda, el universo de lo visible, perseguir sin tregua al ojo para que reciba y acate el desfile sin fin de imágenes, el único ejército victorioso que despliega sus alas estratégicas ante el espectador asombrado y deslumhrado. Marearlo, intoxicarlo de imágenes que, viniendo de todas partes del mundo, desde sociedades desaparecidas y geografías modificadas, se evadieron sin embargo del mismo corazón del hombre y recorrieron el mismo tembloroso camino del cerebro inventor hasta la mano diligente. Las leyes, las obligaciones, la salvación, el poderío y la razón de perpetuidad de la obra de arte vendrán después: lo importante es situar de nuevo al público en el universo que los nacionalismos le negaron. La consecuencia extrema a que puede llegar un artista libre una vez que conozca, compare y confronte, es la misma a que puede llegar un público a quien se adoctrine para volverlo exigente y disconforme: renegar de la mediocridad y alzarse contra ella. No creo que el axioma de los gobiernos pueda aplicarse a la cultura: los pueblos no tienen la cultura que se merecen. Aspiro con demasiada vehemencia a la reforma de los estrechos conceptos que determinan las inculturas latinoamericanas como para resignarme a esa fatalidad. La fase colonial de la vida latinoamericana parece no termi-

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nar nunca para los hechos artísticos; ¿pero podrá prolongarse indefinidsmente a la sombra fanática de los nacionalismos? Depende de la valentía con que gentes cada vez más desligadas de toda clase de compromisos de tipo familiar, sean capaces de analizar hechos y situaciones y de exponer sus análisis al público. La capacidad de cultura es, en el fondo, uns capacidad de análisis: la virtud de pensar sin presiones y concluir el razonamiento en libertad. Nuestros países jóvenes se mueven, como ancianos maniáticos, entre reliquias sin valor, mientras que los valetudinarios países europeos viven transformando audazmente sus auténticas reliquias, sin dejarse jamás inmovilizar por ellas. La moraleja de nuestra tragicomedia está llena de soluciones escolares, pero valedera como toda moraleja: saber oír, saber ver, saber leer, aprender a ser discípulo, deshauciando la obra paralizante del nacionalismo.

[Mito (Año III, febrero-marzo-abril de 1958, N . ° 18). En Mito (1955-1962), selección y prólogo de J u a n Gustavo C o b o Borda, Bogotá: Biblioteca C o l o m b i a n a de Cultura, 1 9 7 5 , pp. 217-28.]

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LECTURA DE MITO Juan Gustavo Cobo Borda

"Una revista así, libre, inconforme, en la cual la literatura, el arte, la ciencia, o la filosofía, no aparecen como pobres damas vergonzantes a quienes se les da refugio provisional por benévola condescendencia, sino como la razón de que ella exista, merece larga vida. Y merecería el respeto de la comunidad, si a la comunidad le interesan estas cosas. Pero es obvio - y natural- que no le interesen". Hernando Téllez. Nota sobre

Mito

En el último número de The Críterion, una revista que T. S. Eliot dirigió durante 16 años, éste se despedía de sus lectores hablando de esas "revistas minoritarias que aseguran la continuidad de la cultura". Borges, por su parte, en las conversaciones que sostuvo con Jean de Milleret1 revivió la época de la fundación de Sur —la revista argentina que dirigió y, prácticamente, financió durante 35 años Victoria Ocampo—, y cómo "durante 10 años, Sur no pagaba a sus colaboradores, puesto que su propósito era difundir la cultura". Así, en ese tono entre nostálgico y sarcástico, agrega luego: "Por otra parte, Victoria Ocampo tenía una concepción bastante curiosa de la revista literaria: no quería publicar más que textos de colaboradores ilustres y no le interesaban las notas sobre teatro, cine, conciertos, libros... y todo eso constituye la vida de una revista, ¿no? Es decir, lo que quiere encontrar el lector; mientras que si encuentra un artículo de cuarenta páginas firmado Homero y otro de cincuenta firmado Víctor Hugo, no hace más que fatigarse". Borges concluye con esta aseveración, irrefutable: "La única manera de hacer una revista es contar con un grupo de personas que compartan las mismas convicciones, los mismos odios". Pienso, sin exagerar, que la importancia de Mito radica en eso: quienes la hicieron compartían los mismos odios. Odiaban el conformismo de la sociedad colombiana; su mediocridad, "mas letal que todas las tiranías"; el inmovilismo y la burocracia. De ahí que esta antología sea, sí, una selección de textos de "colaboradores ilustres", con dos limitaciones: autores colombianos (la excepción es el trabajo, La Iglesia y el Estado en Colombia, vistos por los diplomáticos norteamericanos [1834-1906], de Carey Shaw, Jr.) y artículos aparecidos, exclusivamente, en Mito. Pero esta antología aspira a ser también algo así como un número especial de Mito, que sirva de muestra de lo que fue, y

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Entrevistas con Jorge Luis Borges, Caracas: Monte Ávila Editores, 1971, p. 49.

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de lo que de algún modo esa publicación todavía es. La cronología, incluida al final, la complementa, resaltando, además, lo que pensaban acerca de ella quienes la hicieron (y quienes la atacaron). Entre los primeros, como es obvio, Jorge Gaitán Durán, su animador, a lo largo de los 42 números de existencia. Resta decir apenas que con la muerte de éste, el 21 de julio de 1962, y la desaparición de la revista, no sólo la poesía sino también la cultura colombiana sufrieron una de sus pérdidas más sensibles. *

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Si en una revista editada hoy en Bogotá se encuentran textos inéditos de Octavio Paz, Julio Cortázar, Carlos Fuentes y Alejo Carpentier, lo menos que puede decirse es que se trata de un número que ostenta un alto nivel. Bien, esto lo hizo Mito hace más de 13 años. Pero lo anterior es apenas una pregunta retórica; una concesión, espuria, a lo que llaman actualidad. Lo decisivo no es esto, aun cuando esto también lo sea. Ni sumarios alternos: Luckacs, Brecht, Paul Baran y un informe de The Economist traducido por Ricardo Samper. O páginas, vertidas por primera vez al español, del Marqués de Sade, Durrel, Navokob. Ni Cernuda, Aleixandre o Jorge Guillén. La vida normal de una revista por aquellas fechas sería ésta —si existiera vida normal para las revistas—. Lo grave —o lo regocijante, en beneficio de Mito—, es que no había vida normal en ningún sentido. Esta, que parece ser la constante más diáfana de nuestro trascurrir nacional, es, precisamente, la que la gente agrupada en torno a ella afrontó de modo eficaz. Sartreanos, aspiraban a la totalidad, pero se limitaron a trabajar en un terreno muy concreto: el de la crítica, el de la creación. Y a pesar de que estas dos instancias parecen formar la dicotomía más nefanda de las letras nacionales, fue, en las sucesivas entregas de Mito, en donde por fin se logró la fusión. Los textos que no aparecen aquí - m e refiero, por ejemplo, a El coronel no tiene quién le escriba, los poemas de Alvaro Mutis, dos capítulos de La casa grande, que en 1962 iba a ser publicada por Ediciones Mito, los poemas de Gaitán y Cote Lamus, no lo hacen por una razón muy sencilla: están presentes, de modo más o menos intenso, dentro de nuestro actual sistema de referencias. Pero aparecieron, por vez primera, en Mito, en pie de igualdad con los trabajos que aquí se agrupan, y en cierto modo no se explican sin éstos. Sólo que aquello que antes era disidente, hoy constituye la legalidad. El tópico de cómo las vanguardias son asimiladas es cierto, y es trivial; podría afirmarse, en últimas, que ésta constituye su razón de ser. Pero las exigencias que se hicieron, todavía conservan su carácter de excepción el nivel, la calidad. Una medida cualitativa y, claro está, elitista. Los 1.000 o 1.500 ejemplares que aparecían irregularmente cada dos meses y durante siete años (1955-1962) no hicieron, y tampoco pretendían, en verdad, la revolución. Sí recalcaron, en cambio, el papel que la inteligencia y la imaginación deben cumplir: un lugar para pensar, un sitio para crear. El decirnos, por ejemplo, que existen "otras voces, otros ámbitos". Uno de los más tozudos argumentos en contra de Mito fue, precisamente, el de cosmopolitismo. "La farsa" que fue Mito, según las palabras de un corresponsal. La carta que Darío Ruiz Gómez envió desde Madrid en 1960 y que ha conocido una

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dudosa celebridad -Murena, en su época, la citó con harta frecuencia—, resulta hoy ingenua, y ejemplar. Al Genet, Sade y Durrel de Mito opone los suyos: Robbe Grillet, Claude Simón, Sarraute. A la "estética trasnochada" de la "señora Traba", "la vigencia política que una pintura como la de Ramírez Villamizar tiene hoy en el mundo" y a las admiraciones de Mito sus propias admiraciones: "la literatura antioqueña, la caldense", Luis Carlos López, "los nuevos y desconocidos valores sin tribuna"; es decir: él mismo. Pero lo gracioso no es esto, sino la furibunda arremetida contra Gaitán Duran y su preocupación por el erotismo. Mito ha querido comenzar la revolución por el sexo, decía. "Porque está bien que exista nuestro problema sexual, está bien que nuestros jóvenes tengan un cementerio de espermatozoides en sus braguetas. Esto existe. Lo candoroso consiste en comenzar la transformación del país por ahí. Asustando a curas y sacristanes". Y añade luego: "El sexo es algo neutral. Lo tienen y lo sienten católicos y comunistas"2. Infortunadamente, aún hoy vale la pena afirmar que la indagación de Gaitán Durán resultó válida, máxime en un país feudal donde no cuenta tanto la moralidad como los modales. Restituirle al lenguaje su poder; su capacidad de transmitir lo habitualmente castrado: he aquí algo todavía necesario. En este sentido, no sólo los poemas —"Los cuerpos que se juntan desnudos/solos en la ciudad donde habitan los astros/inventan sin reposo el deseo"3-, y las notas críticas de Gaitán, sino también los apuntes de Fernando Téllez sobre la conciencia burguesa (agrupados luego en el libro que Mito editó con el título de Literatura y sociedad, 1956), siguen siendo corrosivos, y certeros: sabían muy bien lo que atacaban porque lo padecían, a fondo: escritores burgueses cuestionando la burguesía, para utilizar un cliché. Sólo que ellos mismos intuían, también, de algún modo, lo limitado de su radio de acción: en una reseña del libro de Gaitán Durán sobre Sade (textos escogidos y precedidos por un ensayo: "El libertino y la revolución", Ediciones Mito, 1960), Hernando Valencia Goelkel apunta la paradoja: "Los libros de Sade son, en rigor, ilegibles. Es el de Sade un frenesí decepcionante. Su obra es, si se quiere, un alto momento del espíritu; está más allá —o más acá- de la literatura"4. ¿Entonces...? Lo que estaba más allá, o más acá, de una literatura "maldita", era la realidad, y ésta, afortunadamente, todavía conserva su capacidad de traumatizar: un documento como la Historia de un matrimonio campesino así lo confirma. Todo está allí, subdesarrollo económico, físico, mental y sexual; y también, claro está, el erotismo: candados, alambre de púas. "La realidad nacional", "el enigma de nuestro pueblo", lo que Darío Ruiz pedía, desde España, sí aparecía allí, en las páginas de esta revista "aséptica"; sólo que él no sabía leer. Y por este camino —cosmopolitismo-erotismo-intelectualismo- llegamos a uno de los puntos de verdad significativos. *

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2 Con el título de: "¿Es neutral el sexo?", apareció esta carta en el número 34 de Mito, enero-febrero de 1961. 3 Amantes, 1958. Aparecido en Mito, números 22 y 23, noviembre-diciembre 1958, enero-febrero 1959. 4 Cromos, noviembre 21 de 1960.

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En un país donde todos los abogados son poetas (vergonzantes) y la mayoría de los políticos periodistas (ocasionales), luchar por la especificidad del trabajo creativo, o del trabajo investigativo, es algo positivo: he aquí uno de los primeros méritos de Mito. Con un agravante: Octavio Paz, en una nota fechada en 1959, lo dijo: "La mayoría de las nuevas (revistas) está contagiada, a destiempo, por la idea de la 'responsabilidad social del escritor' (creencia que nos ha hecho olvidar o desdeñar la responsabilidad mayor: decir cosas nunca dichas o que así lo parezcan). El sermón, la homilía, la exposición de la buena doctrina, se han convertido en los géneros literarios preferidos de los espíritus avanzados". A diferencia de lo que ocurría hace veinticinco años, en nuestros días el radicalismo en política está teñido de superstición burocrática y se alia al "academismo" en literatura y al conformismo en filosofía y moral. Estilo, ortodoxia política y buenas costumbres: ingredientes del escritor "positivo". Una de las revistas por las que aún circula un poco de aire fresco —y otros saludables venenos- es Mito, la valerosa y valiosa publicación fundada por el poeta Jorge Gaitán Durán. Valiosa, aunque desigual, porque en cada número se puede leer, por lo menos, un texto memorable. Valerosa, porque Gaitán Durán, uno de los espíritus más despiertos y originales de la nueva literatura hispanoamericana, (es) partidario del riesgo intelectual"5. El riesgo intelectual no reside, entonces, tanto en la publicación de documentos "ejemplares y explosivos", que asustaban más a quienes los editaban que a aquellos a quienes supuestamente estaban destinados a estremecer (la clase dirigente colombiana siempre ha convertido toda agresión verbal en contra suya en un renglón más de su tolerancia paternal), sino en algo aún más subversivo: conocerse a sí mismo; conocer el ámbito donde transcurre, y se inserta, su acción. "Pertenezco a una generación marcada con más hondura por Marx, Freud y Sartre que por Proust, Joyce y Faulkner; nos interesa y nos entusiasma la experiencia literaria de Borges y Robbe Grillet o la experiencia ontològica de Heidegger, pero prestamos más atención a Machado, Luckacs o Henri Lefebvre; nos conmueve la aventura humana de Henry Miller o Jean Genet, pero es una película como Paths of Glory de Stanley Kubrich, donde nos reconocemos": la tarjeta de presentación que puso Gaitán Durán al comienzo de La revolución invisible (Apuntes sobre la crisis y el desarrollo de Colombia, Ediciones de la revista Tierra Firme, Bogotá, 1959), es pedante, sintomática, y, obviamente, no se puede aplicar a todo el grupo. Pero una entonación similar se encuentra en la introducción de Fernando Arbeláez a su Panorama de la nueva poesía colombiana (1964)6. Poesía-confesión, citando de paso a Baudelaire, el afrancesamien-

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Puertas al campo, México: UNAM, 1967, pp. 131-132. Ediciones del Ministerio de Educación, Bogotá, Colombia, 1964. Bien vale la pena recordar aquí cómo este panorama, fundamental, y los cinco libros de poesía que se publicaron, a partir de 1963, siendo Ministro de Educación Pedro Gómez de Valderrama, constituyen, por decirlo así, una prolongación natural de lo aparecido en la revista, y en la idea que la animaba: me refiero a Morada al sur, de AURE6

LIO ARTURO ( 1 9 6 3 ) ; Estoraques, L A R A ( 1 9 6 3 ) ; Canto

llano,

d e EDUARDO C O T E L A M U S ( 1 9 6 3 ) ; Los

adiases,

d e F E R N A N D O ARBELÁEZ ( 1 9 6 4 ) y El transeúnte,

d e FERNANDO CHARRY d e R O G E L I O ECHAVARRÍA.

Otro libro, también valioso, es el que HÉCTOR ROJAS HERAZO publicó en 1961: Agresión de las formas contra el ángel.

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to, y el deslumbramiento ante él, era evidente -la pasión por Sade es casi comparable al interés que suscitaba Françoise Sagan—, pero este esnobismo no los eximía del drama que estaban viviendo, ya sea a nivel de la sensibilidad: "durante años hemos percibido en la vida cotidiana un sabor difuso de lodo y muerte"; ya sea a nivel de las instituciones, y sus metamorfosis: "La elección de Alberto Lleras a la presidencia de la República implica en verdad un fenómeno que algunos ya habíamos sospechado: el traslado del poder real de partidos políticos, sin ideas originales o proyectos específicos de gobierno en desacuerdo con la evolución de las estructuras del país, a fuerzas económicas en ascenso, es decir, a nuestra burguesía industrial y bancaria". Algo que venía de atrás y que ya entonces empezaba a consolidarse: "La 'revolución en marcha' no era una carrera hacia el socialismo, como creyeron algunos reaccionarios exasperados y algunos izquierdistas ingenuos, sino apenas una tentativa para convertir a Colombia en un país capitalista moderno7. ¿El precio? Los 200.000 muertos que Guzmán y Fais Borda8 señalan, de 1949 a 1962, como resultado de la violencia ¿Los logros? "Un proceso contrahecho que ha pasado de un brinco de la manufactura artesanal y semifeudal a la etapa monopolista", con la consiguiente centralización y concentración de capitales, "un ritmo de industrialización que fue el mismo desde 1940 hasta i960", y la dependencia externa, como lo anotó, en 1969, otro de los colaboradores de Mito, Francisco Posada9. O sea: a partir del 9 de abril de 1948, pasando por todo el período de la gran violencia (1947-1957), la marca de esta generación, al 10 de mayo de 1957 (acerca del cual ya decía Gaitán Durán, en contra de la habitual amnesia nacional: "Hemos olvidado que el dictador derribado el 10 de mayo de 1957 fue el 13 de junio de 1953 el hombre más popular de Colombia"), para arribar, finalmente, a la revolución cubana, a la cual Mito dedicó un número a fines del 61: tales podrían ser algunos de los hitos de su evolución. Ante estas circunstancias -que el trabajo de Darío Mesa, Treinta años de historia colombiana (1925-1955) 10 , las guerrillas del Llano, la carta de Child y la crónica de Gómez Valderrama, iluminan, desde diversos ángulos-, la revista aspiraba a cumplir un papel que, guardadas las proporciones, era prácticamente el mismo que Sartre expresó en el número inicial de Les temps modernes, una revista que inspiró y sirvió de ejemplo a Mito: devolverle a la literatura su función social y buscar la liberación total del hombre, "actuando lo mismo sobre su constitución biológica que sobre su condicionamiento económico, lo mismo sobre sus complejos sexuales que sobre loa datos políticos de su situación"11. Pero este programa, tan ambicioso, se vio limitado, en el caso colombiano, a un círculo mucho más estrecho, aparentemente: el de la literatura.

La revolución invisible, pp. 12, 45 y 46. MONSEÑOR G. GUZMÁN y O. FALS BORDA, Sociología de la violencia, en La violencia en Colombia, Bogotá: Edit. Antares, 1962, parte I, p. 292. 9 Colombia: violencia y subdesarrollo, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, pp. 164-165. 10 Originalmente aparecido en el número 13 de Mito, marzo-mayo de 1957, ha sido reeditado recientemente en el volumen colectivo: Colombia: estructura política y agraria, Bogotá: Ediciones Estrategia, 1971. " ¿Qué es literatura?, 4. a edición, Buenos Aires: Editorial Losada, p. 17. 7 8

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De ahí que la lectura de Mito, en ese sentido, y varios años después, vuelva anécdota e incidente toda esa mitología tremendista que en un momento dado pareció acompañarla. Es la escritura que acogió en sus páginas la que se encarga de refutarla y de hacer, ella misma, su propio balance. *

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Digamos, en primer lugar, que los textos originales, las traducciones, los colaboradores extranjeros, el diálogo y la polémica, que instauró, fueron uno de los pocos intentos coherentes por situar el trabajo intelectual colombiano dentro de una órbita de validez internacional; novedosa, tan sólo, en el sentido de que el país era, y sigue siendo, anacrónico. De ahí que los reticentes elogios que Nicolás Suescún le dedica en su prólogo a Trece cuentos colombianos12: buen ojo, buen gusto, cosmopolita, cómoda ambigüedad política, y que parecen concretarse, finalmente, en la idea de que "en un momento dado pareció integrar un grupo que incluía no sólo poetas sino cuentistas y novelistas", resultan, a la postre, muy endebles, ya que apuntan hacia el trillado tema de los géneros, y si bien la hipertrofia de la lírica denota caracteres morbosos, no aclara - c o m o sí lo hace Valencia Goelkel en el prólogo a Estoraques de Eduardo Cote Lamus (1963) 1 3 -, los motivos muy pertinentes que aún existen en este sentido para la repulsa y el fastidio. "... una legítima reacción al papel que la literatura jugaba en la mitología reaccionaria colombiana. El bonito argumento rezaba: un país es grande por el espíritu, y es el espíritu (o sea, para ellos, la retórica), lo que ha hecho grande a este país. Y como al fin de cuentas carecemos de novela, y de cuento, y de crítica y de teatro, era la poesía el alegato último. Todo está bien: díganlo, si no, Caro, Silva, Valencia, Barba Jacob, etc. O sea que a nuestra poesía, ya intrínsecamente bien menguada, se le asignó el papel imposible de justificar una realidad cada vez más ruin, cada vez más odiosa. Sobra decir que la actitud consecuente sería, como en todo, una de análisis y de enjuiciamiento, y no confundir a la poesía con la función que le impuso la propaganda conformista, pero también es muy comprensible que estas farsas susciten un rechazo indiscriminado, una negación total". Sólo que estas palabras de Valencia Goelkel no son aplicables, por cierto, al grupo de Mito, que si por algo se caracteriza, y es lícito utilizar tal denominación, es, en primer lugar, por estar integrado, en su mayoría, por buenos poetas. "El viento corre tras devastaciones y vacíos, / resbala oculto tal navaja que unos dedos acarician, / retrocede ante el sueño erguido de las torres, / inunda desordenadamente calles como un mar en derrota" (Fernando Charry Lara, "Ciudad"); "la mujer que nos llamaba perro / mientras suplicábamos por un poco de gomina / para sosegar el martirio de nuestras guedejas de diez y siete años" (Héctor Rojas Herazo, "Salmo de la derrota"); "Yo elaboro / Yo abro mis palabras para que tengan un sentido" (Fernando Arbeláez, "Nocturnos del Sur"; "Todas las calles que conozco / son un largo monó-

12 13

Montevideo: Editorial Arca, 1970, p. 13. Ediciones del Ministerio de Educación, Bogotá, Colombia, 1963, pp. 14-15.

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logo mío" (Rogelio Echavarria, "El Transeúnte"). La modulación es distinta; ni delicuescente ni sensiblera: concreta. Y la validez de esto —con las palabras de George Steiner en su prólogo a Poem intopoem, es evidente: "El poema no acepta la rutina y taquigrafía de la experiencia puesta en prosa, atenuada en las figuras casi siempre inertes del habla diaria; por constante definición, el poema trabaja contra la índole de lo ordinario. Esta insurgencia creativa es el principio mismo del poema: el poeta quiere escandalizar nuestras creencias, hacerlas nuevas y rebeldes". Tornar expresivo un lenguaje adulterado, y reflexionar sobre él para volverlo aún más eficaz14, el cambio fue radical y definitivo. Mas valioso aún, si tomamos en cuenta las circunstancias en las cuales se produjo. Fernando Charry Lara, en su trabajo La crisis del verso en Colombia (1959), las describe así: "Ha llegado, entonces, el momento de preguntar si ha existido en todos estos años recientes la posibilidad de que el poeta pueda, en Colombia, satisfacer su misión esencial de escribir poesía. Temo que tal posibilidad le ha sido negada, aun a veces por censuras y bayonetas y las más por el silencio propio de la época que nos ha correspondido no vivir sino padecer". Y agrega luego: "Cuando, hacia 1948, se habían advertido ya nuevos signos valiosos que reflejaban un cambio de actitud en los poetas más jóvenes con respecto a la estimación de la poesía, el país se hunde en la crisis mayor de su historia. Una nueva generación de escritores y de poetas, que apenas abandonaba la universidad, mudó en ese momento sus esperanzas por un general sentimiento de frustración del que sería difícil recuperarla del todo, si alguien, y no sólo su esfuerzo solitario, lo intentara. La cultura del país sufrió en la mayoría de sus aspectos una paralización que apenas puede tomarse como reflejo del desastre nacional. Nadie puede ser ajeno a una sensación de desconfianza de todos los valores, a un estado de escepticismo de todas las circunstancias y a una desilusión de todos los mitos. Los pocos poemas que por esa época se escriben reflejan la aridez del lenguaje colectivo. Los jóvenes poetas, en quienes predomina un acento que se va volviendo más íntimo, intentaron otras vías de expresión a través de las cuales la realidad de sus vidas, tan insignificantes en ese ambiente, no ofreciera, como en la poesía, la desnudez absoluta de su amargura. Sus escritos en prosa obedecen tanto a este sentimiento de pudor como a la necesidad de plantearse una serie de problemas vinculados al orden práctico, cuyo cerco era inevitable, y a reflejar, en nuestra zozobra, el desasosiego universal". Y concluye: "Ante un país que fue de cárceles y torturados, humillado por la muerte y obsesionado por la venganza, resultaría de un humor trágico la solicitud a sus poetas, de olvidar la ruina colectiva y continuar una temática artificial con la que alguno pudo embriagarse en un mundo menos ensombrecido. La frágil nostalgia suspirante, como estado poético exclusivo, nada dice al

14 En tal sentido, la experiencia más valiosa es la de ALVARO MUTIS; a ella ya me he referido en el prólogo a Summa de Maqroll el Gaviero, Barcelona: Barral Editores, 1973. Véase también el artículo de GUILLERMO SUCRE, aparecido en Plural, número 43, abril de 1975, México, y titulado "Alvaro Mutis: el poema: una fértil miseria". Sobre GAITÁN DURÁN, y en el mismo sentido, véase mi artículo: "Notas sobre poesía colombiana", en Boletín Cultural y Bibliográfico, vol. xiv, número 3, Biblioteca Luis Ángel Arango.

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espíritu d e u n p u e b l o q u e en s u experiencia vital h a a c u m u l a d o t a n t o s i n f o r t u n i o s " is ciertos D e ahí la reacción: ese lenguaje parco, meditativo, d o n d e es factible distinguir u n a i n t e n s i d a d q u e se c o n c e n t r a , u n silencio q u e se vuelve e l o c u e n t e , u n p e n s a m i e n t o escrupuloso acerca d e los datos q u e configuran el canto: La vida cotidiana, u n libro de p o e m a s d e E d u a r d o C o t e L a m u s publicado en 1 9 5 9 p o r Ediciones M i t o , es ejemplar, en este sentido: realista, preciso, aborda la c i u d a d , la gente, los otros poetas (Silva) a través de u n a escritura seca pero expresiva. Fernando C h a r r y Lara, en Los adioses, edifica a través de la nostalgia, del r u m o r o s o oleaje incierto d e la pasión, esa voz a p e n u m brada, s o n á m b u l a , e infalible, que es una de las m á s certeras de la actual poesía c o l o m b i a n a . O J o r g e G a i t á n D u r á n , p o r cierto, q u i e n en Si mañana despierto, E d i c i o n e s M i t o , 1 9 6 1 , nos cuenta c ó m o el deseo, deslumbrante y efímero, encarna, fugaz, en las palabras y sus fantasmas. El delirio imaginativo de M u t i s ; la aspereza carnal d e Rojas Herazo, cuya poesía caracteriza J o r g e Eliécer Ruiz, en u n a nota aparecida en el n ú m e ro 7 de la revista (abril-mayo 1 9 5 6 ) , c o m o referida a un " m u n d o oscuro, viscoso y turbulento, a b s u r d o " , un m u n d o "material y tangible": la poesía, q u e p o r fin t o c a b a la realidad; era la realidad. Este es u n o de los puntos claves para el verdadero análisis de Mito, que estas líneas sólo insinúan. *

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Sólo que al lado de esto los relatos de García M á r q u e z —en Mito apareció por primera vez en el " M o n ó l o g o de Isabel viendo llover en M a c o n d o " y " E n este pueblo n o hay ladrones", además de "El c o r o n e l " - , esos informes apócrifos de G ó m e z Valderram a , demasiado exactos para no ser ciertos, los artículos de M a r t a Traba sobre pintores c o l o m b i a n o s , las investigaciones, y a p r o p i a c i o n e s , d e la filosofía a l e m a n a realizadas p o r D a n i l o C r u z V é l e z y Rafael Gutiérrez G i r a r d o t , las reseñas críticas d e Valencia Goelkel, estaban f o r m u l a n d o u n a proposición lúcida d o n d e la invención y la transmutación, la arbitrariedad y el conocimiento, adquirían u n a resonancia m u c h o más precisa; c u m p l í a n u n a f u n c i ó n desmitificadora. Q u i z á s esto n o parezca d e m a s i a d o —como es bien sabido, se trata, apenas, de u n o d e los requisitos previos para la subsistencia del trabajo intelectual—, pero en C o l o m b i a sí resulta remarcable. El carácter menesteroso bajo el cual siempre ha sobrevivido tenía, ahora, la posibilidad d e manifestarse, y especializarse: ya no se trataba, tanto, d e ser presidente o general; diplomático u orador; se intentaba, simplemente, ser escritor. Y para ello, c o m o lo m a n i f e s t ó W o o d s w o r t h , es necesario q u e cada p o e t a cree el gusto mediante el cual p u e d e ser c o m p r e n d i d o " . A eso dedicaron sus esfuerzos: Perse o Blake, Villaurrutia o Dylan T h o m a s , R i m b a u d o U p d i k e : esa zona de lectura, de afini-

15 Revista de la Universidad de los Andes, número 3, septiembre, 1959, pp. 91-92. Los ensayos de Femando Charry Lara, absolutamente necesarios para comprender, a cabalidad, su reflexión sobre la poesía, han sido publicados, en 1975, por el Instituto Colombiano de Cultura, en su serie de Autores Nacionales, bajo el título: Lector de poesía.

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d a d o de rechazo, b a j o la cual p u e d e n ser hoy, y d e hecho lo son, a s i m i l a d o s . E s t a s cuestiones, sin embargo, se sabe, son minoritarias, pero irreversibles. Ya n o es posible abocar el estudio de nuestro p a s a d o literario sin t o m a r en cuenta, primero, esta escisión. C o n t r a la facilidad y el desgreño, un cierto decoro. U n estilo, un instrumento de análisis. C o n t r a la habitual improvisación, datos, elementos. U n aprendizaje que era, a la vez, trabajo y acción: S a n í n C a n o - H e r n a n d o Téllez-Valencia Goelkel: u n a m i s m a línea de conducta, idéntica actitud, que se puede resumir con palabras de este último: "la rebeldía no es ya un heroísmo; es, probablemente, un deber. Por consiguiente, ha p e r d i d o su énfasis y su s o n o r i d a d " 1 6 . E n un país q u e la i g n o r a b a , Mito, en los años finales de la decada del 50, fue la vanguardia, o sea: la ruptura. Fue también, y en cierto m o d o , el p u n t o de partida hacia otra cultura: n o servil ni elocuente. Podrían venir, luego, aventuras m á s radicales, pero esto n o sucedió así, al m e n o s entre nosotros. S u último n ú m e r o , d e d i c a d o al n a d a í s m o , muestra hasta q u é p u n t o la apertura q u e iniciaron era consecuente: el n a d a í s m o fue, por cierto, la negación d e t o d o lo q u e Mito había hecho; o mejor: su prolongación, y contradicción, a partir de su lado m á s deletéreo: el escándalo y la provocación. "El otro día, en u n a conferencia, G o n z a l o A r a n g o a c u m u l a b a todas las herramientas de su talento para denunciar a las academias, a las iglesias, a las supersticiones, pero su invectiva tenía un t o n o curiosamente institucional y a c a d é m i c o : era la resonancia de polémicas extinguidas, un ensañarse p o s t u m o contra fantasmas, contra rivales abolidos. Al m e n o s desde este aspecto - l o que provisional y v a g a m e n t e d e n o m i n ó tradición institucional-, el escritor actual n o tiene ya razones para cultivar, c o m o empedern i d a y d e l e i t o s a m e n t e lo h a c í a n sus antecesores, el m a s o q u i s m o . El n o sentirse acorralados nos coge a todos de sorpresa; en la p a r r o q u i a eramos víctimas: en la ecum e n e conquistada p o d e m o s ser responsables, d e b e m o s ser m á s libres. ¿ I n c ó m o d a perspectiva? Q u i z á s ; a u n q u e p r o b a b l e m e n t e es preferible u n f u t u r o trivial a u n p a s a d o atroz" 1 7 . El p a s a d o atroz, por lo m e n o s , ha sido cancelado. A c c e d i m o s a la m o d e r n i d a d pero, al parecer, n o n o s h e m o s instalado, tranquila y d e f i n i t i v a m e n t e en ella. ¿Y en d ó n d e m á s p o d r í a m o s hacerlo? *

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E d m u n d Wilson, refiriéndose a T. S. Eliot y A u d e n 1 8 , decía que ellos "permanecían ostentosamente aparte d e los otros poetas contemporáneos. E s una cuestión d e estatura, supongo. N o están j u g a n d o ni divirtiéndose ni tratando de impresionar ni expresand o d e vez en c u a n d o u n a e m o c i ó n m á s o m e n o s p u n z a n t e . Sus a m b i c i o n e s son m á s altas y m á s serias": esto podría decirse también, toda proporción guardada, de los colaboradores d e Mito; al igual que el reproche ya habitual en contra de esta clase de empre-

16 17

de

Aden Arabie, de PAUL NIZAN, Mito, número 34, enero-febrero 1961. HERNANDO VALENCIA GOELKEL: ¡Al fin solos!, en El Tiempo, Suplemento Literario, febrero 13

1966. 18

EDMUND WILSON: Una entrevista con Edmund Wilson, en Eco, número 35, marzo de 1963.

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sas. Ángel Rama, hablando de Sardio, una revista inspirada en Mito, que renovó la literatura contemporánea en Venezuela (entre 1958 y 1961 publicó 8 números, en 6 entregas), lo formula así: "Proclamarse afiliados a un humanismo político de izquierda' no disimula la concepción elitesca que les será reprochada —como a sus congéneres colombianos de Mito ya desde antes y que se evidencia en esa proclividad de los intelectuales a esperarlo todo de la pura y exclusiva enunciación de las ideas en un reiterado obsesivo afán de conducción ilustrada. Tantas veces en tierras latinoamericanas, desde su primera aparición en el 'Salón Literario' romántico de 1837 en Buenos Aires, hemos visto repetir esta esperanza, que no nos sorprende su previsible fracaso". Sólo que este fracaso resulta un tanto curioso: de Sardio surgió no sólo Salvador Garmendia, el más valioso novelista venezolano, al cual Rama dedica todo un libro: aquel donde consigna estas opiniones19, sino también Adriano González León y Guillermo Sucre. De Mito, no sólo García Márquez -quien ha dicho: "en ella todos hicimos nuestras primeras armas"-, sino algunos otros, de los cuales ya hemos hablado, o que aparecerán en las páginas que siguen. No tumbaron el gobierno como parece ser la exigencia que se les hace, siempre, a los intelectuales y sus publicaciones. Pero sí cambiaron, para siempre, la literatura de un país. Y éste es, por cierto, un cometido que ellos deben cumplir. ¿Será entonces impertinente recordar que no sólo Borges y Bianco en Sur, en Buenos Aires; Xavier Villaurrutia y El Hijo Pródigo) en México; José Lezama Lima y Orígenes, en Cuba; César Moro y Westphalen y Las Moradas, en el Perú, hicieron, en su época, algo parecido? Pero el verdadero problema no es tanto éste, sino el que señaló Renato Poggioli: "La revista de vanguardia se opone diametralmente a la prensa periódica popular y comercial de nuestro tiempo que, en vez de guiar a la opinión pública, satisface las pasiones de la multitud y es recompensada por ella con una inmensa circulación y un notable éxito económico". "Es precisamente el triunfo del periodismo de masas lo que motiva y justifica la existencia de la revista de vanguardia, instrumento de una reacción tan natural como necesaria contra la vulgaridad o vulgarización de la cultura"20. Esta excepción, esta marginalidad dentro del circuito acaba, como es apenas natural, por ser incorporada, u olvidada, pero cuando esto sucede, casi siempre su objetivo se ha logrado: señalar, revelar. Repetirle, a la gente, como lo expresó Lionel Trilling en un artículo titulado "La función de las revistas literarias", que "nuestro destino, para bien o para mal, es político. Por lo tanto, no es un destino afortunado, aun si tiene un matiz heroico; pero no hay escape, y la única posibilidad de soportarlo es introducir en nuestra definición de la política toda actividad humana y cada uno de sus aspectos. Esto importa riesgos mayores, pero el no hacerlo los importa aún mayores. A menos en que insistamos en que la política es imaginación e inteligencia, aprenderemos que la imaginación y la inteligencia son política, y de una índole que no nos resultará grata en modo alguno"21.

19

ÁNGEL RAMA:

Salvador Garmendia y la narrativa informalista, Universidad Central de Vene-

zuela, 1975, p. 11. 20

21

Teoría del arte de vanguardia, Madrid: Revista de Occidente, 1964, pp. 89 y 38. La imaginación liberal, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1956, pp. 119-120. RENATO POGGIOLI:

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Ateniéndome al sabio precepto de Borges -Mito le dedicó en 1962 un número especial—, de que "el frenesí de llegar a una conclusión es la más funesta y estéril de las manías"; creo que debo terminar; y no se me ocurre otra cosa que las palabras de Sartre: "No hacen falta muchos años para que un libro (o una revista, agrego) se convierta en un hecho social al que se examina como una institución o al que se incluye como una cosa en las estadísticas; hace falta poco tiempo para que un libro se confunda con el mobiliario de una época, con sus trajes, sus sombreros, sus medios de transporte y su alimentación". La prueba: esta selección.

[En Mito (1955-1962), selección y prólogo Juan Gustavo Cobo Borda, Bogotá: Biblioteca Colombiana de Cultura, 1975, pp. 7-21.]

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"El lago ancho y convejo, con sus velas y sus palmas, era la salida al mar fantástico de las islas caribes". César Uribe Piedrahita, Mancha de aceite, Bogotá: Renacimiento, 1935.

INTRODUCCIÓN

En el ensayo retrospectivo "El modernismo y la generación del 95" (1940) Mariano Picón Salas observa cómo el principio de la modernidad en Venezuela probablemente tiene su origen en una sensibilidad donde "junto con el Cosmopolitismo, y como necesario contraste, empieza a afirmarse [...] a partir del movimiento modernista, la conciencia de lo nativo en nuestro país". Es decir, el deseo de expresar el trasfondo autóctono venezolano, que a la vez ha de prefigurar la sensibilidad más moderna de escritores vanguardistas a partir de los años veinte. Esa sensibilidad ya apuntaría hacia "la interpretación más sensual y libre [...] la fina estilización folklórica del motivo nacional" es decir, el motivo del hombre y la tierra dentro del vasto espectro del nativismo o criollismo, que se impone en la obra de transición a la vanguardia y en la producción de la vanguardia misma: Andrés Eloy Blanco (18971955), Jacinto Fombona Pachano, Alberto Arvelo Torrealba (1905-1971), Antonio Arráiz (1903-1962), Luis Barrios Cruz, Julio Morales Lara y otros muchos. Incluso en Áspero (1924) A. Arráiz dedica el libro a los antepasados indígenas americanos, invocando "los grandes muertos [...] Sitting Bull, águila. Moctezuma, príncipe. Nezahualcoyotl, poeta. Cuauhtemoctzin, tigre. Caupolican. Manco Capac" y su "Manifiesto" recogido en Parsimonia (poemas escritos entre 1921 y 1927) exalta el suelo patrio "la inmensa Venezuela extendida en la noche. [...] el inmenso pueblo que palpita en la noche. [...] los caminos claros, al salir la mañana [...] que van a la anonimía de poblados perdidos / bajo cuyos aleros una pobre humanidad / busca vivir con Dios". Y en Respuesta a las piedras (1931) Luis Barrios Cruz utiliza el romance estilizado, lleno de metáforas, remozado por la vanguardia sobre un fondo neo-popular: Palma verde, garza blanca, Celedonia en el estero. Muchacha de ojos baldíos que no saben lo que pienso. Muchacha de ojos baldíos, Celedonia en el estero. Te voy a enseñar, muchacha, Los caminitos del viento. Muchacha de ojos baldíos que no saben lo que anhelo. Palma verde, garza blanca, caminitos del silencio 1 .

1

Respuesta a las piedras. Poesía. Caracas: Elite, 1931, p. 151; Aspero, Caracas: Imprenta Bolívar, 1924, recogido en Parsimonia. Poemas, Buenos Aires: Talleres Gráficos Argentinos, L. J. Rosas, 1932.

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No obstante, la investigación ha demostrado que ya hallamos determinadas referencias al primer Manifiesto de Marinetti (1909) y a movimientos europeos de vanguardia en las páginas de distintas revistas y periódicos venezolanos de la segunda década del siglo. Por ejemplo "El futurismo italiano y nuestro modernismo naturalista" (1910) de Henrique Soublette (1886-1912), miembro de La Alborada (semanario de ocho entregas entre 31 de enero y 28 de marzo de 1909), fundado con Rómulo Gallegos (1884-1969) y Julio Planchait (1885-1948) cuyo lema era "sustituir la noche con la aurora". A este grupo literario que anuncia un nuevo día, aurora de vanguardia o crepúsculo modernista, también pertenecían Julio Horacio Rosales y Salustio González Rincones, todos autores de transición a la vanguardia 2 . Aquí conviene recordar, aunque solo sea un momento, la prosa modernista, de fondo regional o nativo, con discretos aportes metafóricos vanguardistas, de la celebérrima novela Doña Bárbara (1929), tan llena de paisajes crepusculares y lunares como de cuadros de costumbres y reformismo de Augusto Comte3. Algo parecido ocurre con Julio Planchart en "Sobre poesía pura" (1939) ensayo escrito años más tarde cuando ya desempeñaba el cargo de consejero de la Legación de Venezuela en Londres, que apareció por vez primera en La Revista Nacional de Cultura (1939) y después se incorporó al libro Temas Críticos (1948)4. Las ideas de Planchart repiten las teorizaciones de Paul Valéry y Henri Bremond, sobre todo a partir de 1925, y recogidas más adelante en libros tales como Poésie; essais sur la poétique et le poète (1928) y Propos sur la poésie (1930) de P. Valéry, y La poesía pura; con un debate sobre la poesía de Robert Souza (1947) de H. Bremond5. No obstante, los comentarios críticos desdeñosos de J. Planchart acerca del vanguardista Arturo Uslar Pietri, tanto como sus afirmaciones sobre la literatura venezolana de su tiempo, no dejan la menor duda sobre el carácter reaccionario del crítico posmodernista que habla de poesía pura cuando ésta había dejado de ser la novedad que representaba la poesía desnuda para Juan Ramón Jiménez, "una poesía bastante pura, ma non troppo" para Jorge Guillén en España, o Mariano

Aspero (segunda edición), prólogo de Arturo Uslar Pietri, Caracas: Elite, 1939 y "La vanguardia literaria del 28 cuarenta años después", en Zona Franca, Caracas, núm. 63, noviembre-diciembre de 1968, pp. 10-15. 2 Juan Liscano: Panorama de la literatura venezolana actual, Caracas: Secretaría Organización de los Estados Americanos, Washington, D. C.,1973, p. 47. 3 Rómulo Gallegos: Doña Bárbara, prólogo y notas de Mariano Picón Salas, México: Orion, 1967, véase sobre todo la primera parte, V "La lanza en el muro" y la tercera parte "El inescrutable designio", pp. 83 y 369. En el Panorama de la literatura venezolana actual, J. Liscano dice al respecto "resabios pos-románticos o naturalistas". 4 Julio Planchart: Tendencias de la lírica venezolana a fines del siglo xix, Caracas: Elite, 1940, p. 6. Temas críticos, Caracas: Ediciones del Ministerio de Educación Nacional, 1948, pp. 145-162. 5 Véase el lúcido análisis de Gloria Videla en "Las secretas aventuras del orden: poesía pura y poesía de vanguardia", en Direcciones del vanguardismo hispanoamericano Tomo I Estudios sobre poesía de vanguardia en la década del veinte, Mendoza: Universidad de Cuyo, 1990, pp. 131-158 y Nelson Osorio: La formación de la vanguardia literaria en Venezuela (Antecedentes y documentos), Caracas: Academia Nacional de la Historia, 1985, pp. 115-116.

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Brull en Cuba y París, en la primera y segunda década del siglo: "En nuestro país en la poesía domina la idea del moderno y del progreso en literatura. Lo nuevo debe ser mejor que lo antecedente solo por nuevo y más adelantado". Las observaciones de H. Soublette sobre F. T. Marinetti, publicadas en el periódico caraqueño El Tiempo, en 1910, siguen comentarios análogos sobre esa escuela literaria en la prensa latinoamericana de los lugares más alejados del continente: el periódico A República de Natal, Rio Grande do Norte, el 6 de mayo y el Jornal de Noticias, Salvador, Bahia, Brasil, el 30 de diciembre de 1909, el mismo año de la publicación del primer manifiesto futurista. Algo parecido ocurre con "El Futurismo de Marinetti" un artículo sin firma publicado en El Cojo Ilustrado de Caracas, el 15 de mayo de 1909, la noticia que sale en Revista de la Universidad de Honduras, Tegucigalpa o "Marinetti y el futurismo" escrito por Rubén Darío para La Nación de Buenos Aires en 19096. Aunque estos documentos fascinantes prueban la creciente comunicación internacional, la progresiva eficacia de los cables transatlánticos y los viajes más frecuentes a Europa donde se establecen contactos personales, tanto como la repercusión de las rabiosas novedades en la prensa urbana de la época, están muy lejos de constituir un movimiento de vanguardia coherente. Es decir, no tienen el volumen de lo que los físicos consideran masa crítica, en un ambiente literario donde todavía predomina el desgaste del modernismo tardío, a través de tantos epígonos de escaso talento, hasta fines de la segunda década del siglo. Así lo parece confirmar José Juan Tablada (1871-1945), secretario de la Legación de México ante los gobiernos de las naciones que constituyen la Gran Colombia que llega a Caracas en julio de 1919, cuyas creaciones ideográficas de Li-Po y otros poemas y sintéticas de Un dia... demuestran que el escritor mexicano está embarcado como pocos en la transición hacia la modernidad. Y así también interpreta los hechos A. Uslar Pietri (1906-2001) divulgador del futurismo y colaborador de publicaciones vanguardistas tales como válvula (1928) Caracas e Imán (1931) París, la revista publicada por Alejo Carpentier y Elvira de Alvear. En "La vanguardia, fenómeno cultural" (1927) Uslar Pietri afirma que: "La vanguardia no es individual, ni nacional, es un fenómeno de nuestra cultura [...] Nuestra gesta de acá ha tenido precursores en Darío y Herrera y Reissig, sobre todo ese último [...] cultores destacados desde las iniciaciones tales como Tablada, uno de los más acreditados importadores del Hai-kai en lenguas de la latinidad y cuyos entrenamientos ideográficos no palidecen ante los Caligrammes de Apollinaire"7. En una carta al escritor ecuatoriano César Arroyo, fechada en el Caracas de 1919, Tablada

6 Gilberto Mendon?a Teles: Vanguarda europeia e modernismo brasileiro. Apreseníagao e crítica dos principáis manifestos vanguardistas, 11a ediijao, revista e aumentada, Petropolis: Vozes, 1990, p. 14. La primera edición es de 1971. Nelson Osorio: El futurismo y la vanguardia en América Latina, Caracas: Centro de Estudios Rómulo Gallegos, 1982, p. 19. F. T. Marinetti: Poesia, Rassegna Internazionale Diretta da Milano, anno V, agosto-settembre-ottobre, 1909, p. 28. 7 Arturo Uslar Pietri en "El futurismo", Ìndice I, Maracaibo, 19, II., 1927 y "La vanguardia fenomeno cultural" en El Universal de Caracas, 10. XII., 1927 ambos reproducidos por N. Osorio: La formación de la vanguardia literaria en Venezuela, ob. cit., pp. 229-239 y 241-244, y "En el principio...

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confiesa que: "Permaneceré aquí un mes y medio y enseguida marcharé al Ecuador. En estas ciudades se producen tímidos (por misoneista hostilidad del medio) pero muy interesantes movimientos de renovación literaria que me sería posible comunicar a ustedes, si así lo desean" 8 . En suma, a pesar de que H. Soublette en 1910, como R. Darío en 1912, hable de las ideas nuevas, no llega a entender el pleno alcance del futurismo debido a un contexto americano muy distinto, donde todavía había problemas concretos y apremiantes como "Desmontar una selva de millón y medio de kilómetros cuadrados". Aunque casi el mismo medio ambiente siga reinando siete años más tarde, "Las nuevas corrientes del arte" (1917 y 1919) prueba que Mariano Picón Salas (19011965) está muy consciente de lo que lleva el "agresivo viento de Historia moderna". El poeta y crítico venezolano José Ramón Medina (1921-) cuya concepción estética refleja más bien las ideas de escritores posteriores a la vanguardia y posvanguardia, reconoce que "Se puede considerar a Picón Salas entretanto, con propiedad un ensayista de la vanguardia en Venezuela cuya primera promoción se suele llamar la Generación del 28, sobre todo por sus inquietudes, la renovación de las ideas propuesta por su obra, en el sentido de ágil contemporaneidad y su dominio de los problemas políticos, históricos y culturales de nuestro tiempo, de los que hace gala a través de una prosa brillante, densa y hermosa"9. A su vez, numerosos documentos parecidos al primer ensayo de Picón Salas, "La odisea del istmo" del nicaragüense Alfonso Cortés, o Sátira del chileno Pablo de Rokha, empiezan a salir en otras áreas de Hispanoamérica por esas fechas, donde la temática del futurismo se hace patente antes que sus innovaciones formales. En "Las nuevas corrientes del arte" Picón Salas empieza apelando a la tradición, la herencia clásica española, haciendo alarde de un asombroso conocimiento de la literatura moderna de Occidente. Cervantes, Espinel, Alemán, Hurtado de Mendoza y Vélez de Guevara - y los escritores españoles modernos de aquel entonces- R. del Valle Inclán y E. Pardo Bazán- alternando alusiones a Dante, Maquiavelo, Tolstoy, Flaubert y la literatura francesa, o Goethe y la literatura alemana. Además, el crítico venezolano adivina el fin del decadentismo, morbo galo que aflige la estética del modernismo tardío, para anunciar la nueva época, llena de tópicos futuristas, que ha de renacer de las cenizas de la primera guerra mundial: "Ya en los lagares del arte se exprimen otras viñas. [...] Nuevos hombres echan en el carcomido tronco francés agua que reverdecerá la rama seca: son los paroxistas. Cantan la fábrica que humea, el

(capítulo de un relato escrito, que no se ha escrito todavía)" en válvula, mensuario. comisario para la administración nelson himiob. 1928. año 1, enero, núm. 1, principal a santa capilla 6, caracas, pp. 1717; "Las lanzas coloradas", en Imán, París, abril de 1931, pp. 244-252. 8 Citado por César Arroyo en "La nueva poesía en América: la evolución de un gran poeta", publicado en Quito, núm. 2, Quito, octubre de 1922, reproducido en el libro de H. E. Robles: La noción de vanguardia en el Ecuador. Recepción- trayectoria documentos. 1918-1934. Guayaquil: Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo de Guayas, 1989, p. 92. 9 J. Liscano: Panorama da literatura venezuelana contemporánea, ob. cit., p. 80.

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aeroplano que viola el aire y el submarino que va a buscar en el fondo de la onda el nido de las sirenas. ¡Ese será el arte nuevo!". "El modernismo y la generación del 95" de M. Picón Salas, fruto de madurez redactado años más tarde, constituye un ensayo notable sobre la renovación estética que significó el modernismo en Venezuela a partir de esa fecha. Picón Salas, el crítico más agudo de la generación vanguardista, reconoce distintos estilos, formas literarias o artísticas -impresionismo, simbolismo, decadentismo, cosmopolitismo, criollismo -que comprenden el vasto movimiento modernista en su país, nombrando autores, revistas, cuentos, novelas, temas y protagonistas principales, en prosa y en poesía. Además, el autor destaca algunas de las polémicas a propósito del movimiento que conmovieron la época, notando de paso cómo "los escritores de esta generación marcarán su parentesco estético o idiomàtico cuando se les compara con los escritores de las épocas precedentes". Así ha de ocurrir con la vanguardia y la literatura de nuestro período propiamente contemporáneo. "El tiempo y nosotros" (1941) de M. Picón Salas es la reflexión sobre el fluir temporal, eterno devenir que adquiere una angustiosa configuración en la vanguardia latinoamericana como uno de los temas predilectos de la modernidad. Recordemos por un momento que la teoría especial o restringida de la relatividad de Albert Einstein (1879-1955) se formuló en 1905, y la teoría de la relatividad general en 1916, tanto como la comprobación parcial de las teorías einsteinianas por Sir Arthur Stanley Eddington (1882-1944) que tuvo lugar en 1919 durante un eclipse de sol en la Ilha do Príncipe, Golfo de Guinea, África. Estos hitos en la nueva concepción del tiempo y del espacio coinciden con la obra de Marcel Proust, En busca del tiempo perdido (1913-1927), la de James Joyce, Ulises (1922) -"La última hoja de Ulises" traducida por J. L. Borges en Proa (1925), la novela traducida del inglés al español por Alfonso Donahue en 1926- y La montaña mágica (1924) de Thomas Mann, donde Hans Castorp probaba la curiosa Ewigkeitssuppe, o "sopa de eternidad" que anula el tiempo en el sanatorio de Davos. Y así ocurre con la obra posterior de autores hispanoamericanos vanguardistas y posvanguardistas que también militaron en la "guerra del tiempo": César Vallejo, Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, Pablo Neruda y Octavio Paz10. Picón Salas contrasta una "concepción solamente vegetativa del tiempo", la "dimensión puramente campesina del tiempo" de los felahs egipcios, su metáfora para presente y pasado intemporal de los pueblos servidores, conquistados o colonizados, insensibles al cambio, donde casi nada tiene importancia, con la progresiva aceleración de la vida en las sociedades técnicas, el perpetuum mòbile de los grandes centros urbanos en los Estados Unidos, ese mundo automatizado, enamorado de sí mismo, en la que nuestra civilización mecá-

10 Véase K. Müller-Bergh: "El hombre y la técnica: contribuciones al conocimiento de corrientes vanguardistas hispanoamericanas", en Philologica hispaniensia in honorem Manuel Alvar, IV Literatura, Madrid: Gredos, 1987, pp. 279-302. Además, C. Vallejo: "El tiempo esa gran zapatería...", en Favorables/París/Poemas, 1926; J. L. Borges: "El inmortal", en ElAleph, 1949; P. Neruda: "No hay olvido [Sonata]", en Residencia en la tierra [II1931 -1935 ], 1935; A. Carpentier: Guerra del tiempo, 1956; Octavio Paz: "Piedra de sol", 1957; y otros muchos ejemplos.

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nica se está deshilachando. La labor de recuperar el tiempo perdido del pasado colonial, la cultura y la tradición literaria venezolana e hispanoamericana de Mariano Picón Salas, va unida a su aguda conciencia lingüística y constante preocupación por expresarse lucidamente en el idioma nativo: "enseñemos a los propios venezolanos todo lo que puede decirse en español sin acudir a lenguas extrañas". Buena parte de su pensamiento se resume en De la conquista a la independencia (1944), el libro que alcanzó mayor éxito internacional y se dictó primero en varios cursos en universidades y colleges de los Estados Unidos en 1942 y 1943. El cambio de rumbo que se va imponiendo lentamente en publicaciones periódicas caraqueñas que todavía no tienen carácter vanguardista muy nítido a principios de los años veinte puede rastrearse en El Cojo Ilustrado, Cultura Venezolana (1919), Actualidades a partir de 1919, el semanario Fantoches fundado en 1920 por Leoncio Martínez (1888-1941), tanto como en Billiken, Elite. Revista semanal ilustrada (17 de septiembre de 1925) de Raúl Carrasquel y Valverde y Juan Guruceaga o La Universidad, el órgano de la Federación de Estudiantes de Venezuela, cuya sección de literatura dirigía Carlos Eduardo Frías, y otras muchas. A su vez, en el Panorama de la literatura venezolana (1968) Juan Liscano (1915-2001) el pensador más lúcido de la posvanguardia, señala cómo la génesis del viraje que estaban dando las letras por aquellos años coincide con un hecho histórico-económico fundamental. El descubrimiento del petróleo en Mene Grande, una localidad cerca del lago de Maracaibo, diciembre de 1922, "el más abundante y poderoso chorro de petróleo conocido hasta entonces", bautizado como el Reventón, ha de significar la incipiente transformación técnica, social e intelectual de Venezuela. "Aún Caracas era una ciudad apacible de estructura urbana colonial y Venezuela un país predominantemente agropecuario. [...] Los ecos de las explosiones futurista, dadaísta, ultraísta, creacionista, apenas llegaban a las apacibles costas de nuestras letras. Aquellos movimientos de posguerra, nihilistas, irracionalistas, o abstraccionistas, de explosión del lenguaje literario, respondían a las profundas conmociones sociales y espirituales producidas en el Viejo Mundo por la guerra, y a la gravitación de la sensibilidad y de la inteligencia aguzadas por siglos de evolución y maduración culturales. De modo que un país joven, elemental, inmaturo como el nuestro, no se podía proponer seguir esos modelos sin caer en la imitación postiza y carente organicidad" 11 .

A estos datos económicos y sociológicos podemos añadir una penosa realidad política, la dictadura de Juan Vicente Gómez (1857-1935) quien asumió el poder a partir de 1908 hasta su muerte el 17 de diciembre de 1935. Debido a todas estas razones, el movimiento vanguardista, formado por distintos coetáneos, lo que en Venezuela se suele llamar la Generación del 18, del 28 y 36, no se constituye en "un puñado de hombres jóvenes con fe, con esperanza y sin caridad", hasta poco

" J. Liscano: Panorama de la literatura venezolana actual, ob. cit., pp. 49-50. Véase también N. Osorio: "Renovación post-modernista y primeros antecedentes de la vanguardia", el capítulo quinto de su excelente estudio La formación de la vanguardia literaria en Venezuela, ob. cit., pp. 111-141.

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antes de reventar la válvula vanguardista el 5 de enero de 1928. Pero, aunque el grupo no adquiera carácter colectivo hasta esa fecha, sus miembros ya empiezan a publicar en la primera mitad de los años veinte: Áspero (1924) A. Arráiz; La torre del timón (1925) y "Granizada", J. A. Ramos Sucre; "Canícula" (1926) C. E. Frías; La tienda de muñecos (1927), cuentos escritos por Julio Garmendia entre 19221926, y otros muchos. Algunos de estos autores que se comprometieron a dar el clarinazo en válvula -C. E. Frías, A. Uslar Pietri, A. Arráiz, M. Otero Silva (19081985), P. Sotillo y Fernando Paz Castillo- se integran más adelante a otros núcleos más moderados. El movimiento literario de renovación ha de continuar en los años treinta en la Gaceta de América fundada por Inocente Palacios y Miguel Acosta Saignes, El ingenioso Hidalgo (1935) de A. Uslar Pietri, Alfredo Boulton y Julián Padrón (1910-1954), La Revista Nacional de Cultura (1938) y, sobre todo, a través del Grupo Viernes (1936) donde se ha de iniciar la posvanguardia en la publicación del mismo nombre (1939). De La tienda de muñecos reproducimos el "Prólogo" (1925) de Jesús Semprúm y la "Carta preliminar" (1926) de César Zumeta quien llegó a ser ministro de Venezuela en Roma12. "El cuento ficticio" equivale a toda una poética de Julio Garmendia (1898-1977) precursor de la prosa de vanguardia y la relación entre ficción y realidad, narrador y narratario en la literatura latinoamericana de esos años. El escritor y crítico posmodernista J. Semprúm (1882-1931), nacido en San Carlos de Zulia, empezó a escribir en las páginas de El Cojo Ilustrado en 1905 donde publicó varios artículos sobre las nuevas corrientes del arte tales como "El Futurismo y la Guerra" en las páginas de la misma revista (1914). Más adelante Semprúm critica las extravagancias de válvula en Fantoches (1928), tanto como la obra de unos de los cabecillas de la renovación literaria en "Libros venezolanos Arturo Uslar Pietri Barrabás y otros relatos" (1928). De A. Uslar Pietri, que se convierte en el mayor novelista de la vanguardia en Venezuela con Las lanzas coloradas (1931), también hemos incluido "Hay un rito profundo [...]" el prólogo a la segunda edición de Áspero (1939) de Antonio Arráiz, donde Uslar Pietri explica la importancia del libro del otro precursor, para la conciencia colectiva venezolana en los años veinte. Como A. Arráiz contribuye con un poema al índice de la nueva poesía americana (1926), y con otro poema, "El regreso de la hermana", a válvula, es posible que el título de la revista se haya derivado de " Side-car" del chileno Juan Florit: "Temprano / abrí las válvulas del entusiasmo / y preparé mi side-car / Desperté al motor / Se echó a reír con todos sus músculos de acero / ¡Era como un niño que le

12 Es interesante al respecto el ensayo "Jesús Semprúm" de Julio Planchart, en Temas críticos, Caracas: Ediciones del Ministerio de Educación Nacional, 1948, pp. 384-448, "El libro de las separaciones y de las revelaciones" ( 1928) de Rafael Angarita Arvelo y los artículos de J. Semprúm recogidos por N. Osorio en La formación de la vanguardia literaria en Venezuela, ob. cit., pp. 189-191, 269-271 y 360-369. Sobre J. Garmendia véase el número homenaje publicado en la revista Actualidades, núms. 3-4, 1977-78, tanto como el ya citado capítulo de N. Osorio: "Renovación post-modernista y primeros antecedentes de vanguardia", en La formación literaria de la vanguardia en Venezuela, ob. cit., pp. 117-119 y 165-168.

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prometen un paseo!"13. Y más probable, que el nombre sencillamente coincida con el fondo futurista, maquinista, técnico marinettiano de la época evidente en Dínamo, Hélice, Espiral y Turbina. Pero es casi seguro que el título válvula captó la imaginación de los editores porque se trata de uno de los mecanismos esenciales para cerrar, regular o interrumpir la presión de líquidos y gases de una torre de perforación en un pozo de petróleo o 'zumaque' venezolano. De ahí que la efímera publicación también se conciba como "[...] la espita de la máquina por donde escapará el gas de las explosiones del arte futuro". De todos modos, José Antonio Ramos Sucre (1890-1930), que ha de contribuir a válvula con "El cortesano", una especie de parodia a los trillados tópicos modernistas, también da el paso hacia la vanguardia y la modernidad con "Granizada" prosa sintética que nos da una buena idea de lo que significará la nueva y rabiosa revista. Más que bebida helada que trastorna estómagos delicados, la agresividad de "Granizada" (1925) está implícita en la caída de granizo y su potencial destructivo de cosechas. El texto de Ramos Sucre consiste en aforismos y experimentos sintéticos como las Greguerías (1923) de Ramón Gómez de la Serna, en las que domina el humorismo y la metáfora, o los Vientos contrarios (1926) de Vicente Huidobro. Además, el desparpajo, y el ataque a las instituciones burguesas - e l matrimonio, la familia, la instrucción- emparentan el documento del poeta venezolano a textos análogos de los enfants terribles estridentistas y martinfierristas, o las bromas pesadas que gastaban los "modernistas" brasileños en Memorias Sentimentais de Joao Miramar (1923) de Oswald Andrade o Macunaima de Mario Andrade. Ramos Sucre cultiva el absurdo y la boutade, "La humanidad es una reata de monos" y tiene una concepción de la mujer, entre objeto de contemplación, goce estético o presa. Los polos extremos de "Bellas y feas" o "botín" en la guerra de los sexos, de probable raigambre futurista, va mano a mano con su visión de la hembra adulta como policía de costumbres, la moral y el orden establecido: "Las señoras son los alguaciles de la burguesía dogmática y panzuda". Los textos que aparecen en válvula en enero de 1928 ya van mucho más allá de "Granizada" porque algunos colaboradores, además de innovar y reír también aspiran a provocar y asquear. Además, es casi cierto que "la antigua manía bohemia de epater los burgueses" que señala Uslar Pietri en "La vanguardia como fenómeno cultural" (1927) sea parte de una reacción política, iconoclasta, a la dictadura gomecista. Un poema vanguardista como "La boina del estudiante" - 7 de febrero de 1928- de A. Arráiz, otro colaborador de válvula, confirmaría nuestra opinión. A este fin determinados autores se complacen en ser rojillos, inflamados y morbosos. El jefe de redacción, Nelson Himiob (1907-1963) que más adelante también reseñará Barrabás y otros relatos de Uslar Pietri en "Un libro nuevo" para Fantoches -12 de septiembre de 1928- toma el título de comisario, el término para el inspector político encargado de velar por los intereses del pueblo en el ejército

13 Indice de la nueva poesía americana, prólogo de Alberto Hidalgo, Vicente Huidobro y Jorge Luis Borges, Buenos Aires: Sociedad de Publicaciones El Inca, 1926, p. 90.

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bolchevique, y directamente responsable al gobierno central. Pero el poema "super-hombre", de la "vitrina de antonio clavo", va más al grano al declarar que "sobre el cráneo de la tierra / broté como un forúnculo; / sé que le duelo a ella, / maduraré amarillo / como una cumbre en rijo. / Y cuando mi gota de pus globee afuera, / de lejos los hombres dirán: / se ve una nueva estrella"14. De los textos de válvula publicamos "Somos" (1928), atribuido a A. Uslar Pietri, y "Colofón [...] FORMA Y VANGUARDIA" (1928), dos manifiestos sin firma que abren y cierran la revista, donde se insiste que todo arte nuevo o sensibilidad nueva necesita su propia expresión formal, tanto como un "Auto de fe" que condena el pasado a la hoguera, firmado por Leopoldo Landaeta (1880-1947), colaborador de Cultura Venezolana y un autor de transición a la vanguardia. En el artículo de José Gil Fortoul "Vanguardismo poético" (1928), y "El vanguardismo y el doctor Gil Fortoul" (1928) de Miguel Febres Cordero vemos cómo la polémica desencadenada por la revista válvula se repercute en las páginas de Cultura Venezolana, la prensa caraqueña, y los círculos intelectuales de la capital. No obstante ni Fortoul ni Febres Cordero parecen entender el alcance de la nueva percepción de la realidad. El académico J. G. Fortoul (1861-1943), a quien Febres Cordero caracteriza acertadamente como "temperamento de modernista definido", arremete contra la manía de buscarle precursores a los vanguardistas, en el culteranismo de Góngora, o el delpinismo decimonónico, del sub literato Francisco Antonio Delpino y Lamas. Es decir, J. G. Fortoul intenta explicar la vanguardia de los años veinte mediante referencias a movimientos literarios modernistas de tercer orden. A su vez, Fortoul se limita a sus propias anécdotas personales y a otras tomadas de las vidas de autores o escritores ilustres del pasado, Heraclito, Pascal, Goethe y Theopile Gautier. Al comparar los comentarios de Fortoul con el texto de "Colofón [...] FORMA Y VANGUARDIA" se percibe cómo el académico se queda en lo superficial, periférico, sin entender el propósito de los procedimientos literarios que menciona, "el gusto por ciertas metáforas forzadas", "la rima" o "neotipografía". Como han señalado los críticos Domingo Miliani y Juan Liscano, es muy probable que los cabecillas de válvula hayan sido Nelson Himiob y Carlos Eduar14

válvula, mensuario. comisario para la administración nelson himiob. 1928. año 1, enero, núm. 1, principal a santa capilla 6, caracas, p 5. En el "plano" de la revista figuran por orden de aparición: "Somos" La Redacción; "Responso" Agustín Silva Díaz; "Los caminos" Israel Peña Arreaza; "vocales" Pedro Rivera; "Ultra. Pauta" Gonzalo Carnevali; "Agua sorda" Carlos Eduardo Frías; "ele" Alfonso Espinosa; "Egloga futura. Lápida" J. Gabaldón Márquez; "En el Principio" Arturo Uslar Pietri; "Variaciones" Vicente Fuentes; "El regreso de la hermana" Antonio Arráiz; "El Cortesano" J. A. Ramos Sucre; "La única víctima del incendio" Juan Oropesa; "30 y uno" José Núcete Sardi; "vástago" José Salazar Domínguez; "Bronce" Miguel Otero Silva; "El Llanero" Julio Morales Lara; "La Cupletista" (óleo) Rafael Rivero; "La mujer que no vimos" Fernando Paz Castillo; "Méjico" Rolando Anzola; "La Revelación" Rafael José Cayama; "Yo soy América" Luis Rafael Castro; "El vértice" Francisco de Rossón; "Los Venezolanitos" Pedro Sotillo; "Auto de fe" Leopoldo Landaeta; "elegía a un ford desafortunado" Hernando Chaparro Albarracín; "El Círculo" Nelson Himiob; "La mano pródiga" Víctor H. Escala; "El hombre de los caminos" Rafael Angel Barroeta; "La boina del estudiante" A. Arráiz y "Un libro nuevo" N. Himiob reproducidos por N. Osorio en La formación de la vanguardia literaria en Venezuela, ob. cit., pp. 251-252 y 357-360.

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do Frías (1906-1985) que más adelante colaborarán en el libro vanguardista Canícula-Giros de mi hélice (1930). J. Liscano sostiene que en el cuento "Canícula" aparecido en 1926, ya se nota la tendencia hacia el maquinismo y "se advierten ya los rasgos fundamentales de la vanguardia: estilización, metáforas audaces, frase corta y nerviosa'" 5 . La entrevista de C. E. Frías a "Ángel Miguel Queremel, poeta, trotamundos y cineasta" (1934) redactada poco después del regreso de Queremel a Venezuela, en 1933, se reproduce en Viernes (junio de 1939) y coincide con su muerte. Como todo escritor vanguardista, Ángel Miguel Queremel (1899-1939) toma como punto de partida el modernismo tardío "con el conocimiento de Lugones y Darío, me 'salieron' los primeros poemas". L o que en 1915 "eran 'cositas' de paisaje con luna y campanario", más adelante se convertiría en El barro florido (1924). Incluso no deber extrañar que Queremel, quien ya había publicado poemas vanguardistas tales como "Carnaval" en las páginas de Elite -9 de enero de 1926- escriba el poema " L a preocupación del artista en busca de la aptiud de su molde" (1927) teniendo como referencia admirativa a R. Darío. Es decir, " Y o persigo una forma que no encuentra mi estilo, / botón de pensamiento que busca ser la rosa", el poema que cierra Prosas profanas y otros poemas de 1901, en manos de Queremel se acaba transformando en una poética personal, mezclada con modificaciones propiamente vanguardistas: " Y o persigo una forma irregular / sin sujeción a estilo alguno, / una forma cuyo origen sea yo mismo". Si recordamos el "Salto del trampolín. / De la rima en la rama / brincar hasta el confín / de un nuevo panorama", que abre Evasión (1918-1919) e Imagen. Poemas (1918 -1921) de Gerardo Diego, es muy posible que los cuadernos de poesía "Brinco" y "El trapecio de las imágenes", que menciona Queremel en la entrevista, se deban al hecho de que el autor venezolano se inicie en el arte nuevo bajo el ultraísmo y creacionismo en Madrid. Por lo demás, sus comentarios reflejan la transición del cisne y del centauro a la válvula y la hélice, del modernismo al movimiento de lo que se llamó "poesía de vanguardia", o el "movimiento universal de nueva poesía". A su vez, Queremel tiene en cuenta algunos de los personajes claves de la época en España y Venezuela: la tertulia de Ramón Gómez de la Serna en el Pombo, la revista Tobogán que funda con González Ruano, la importancia de La Gaceta Literaria, Emilio Prados y Manolo Altolaguirre, poeta y tipógrafo vinculado a escritores españoles y americanos, tanto como el círculo literario de Eugenio Montes, Federico García Lorca, Rafael Alberti y José María Pemán. En [Hoy tenemos la Peña Viernes aquí en Valencia] (1939) A . Arráiz rinde homenaje a algunos de los representantes principales del cenáculo caraqueño apenas un mes antes del estreno de la revista en la capital. Como Viernes agrupó miembros de distintas promociones literarias -los colaboradores de válvula, la Generación del 36, los escritores posvanguardistas más j ó v e n e s - y distintos estilos literarios, representó en su época "Un conjunto de intelectuales aglutinados en

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J. Liscano: Panorama de la literatura venezolana actual, ob. cit., p. 56.

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torno de un ideal de renovación y de creación". El núcleo definitivo de Viernes consta de escritores posvanguardistas bajo la tutela de Pascual Venegas Filardo, ya que los colaboradores de mayor edad, A. M. Queremel y Luis Fernando Álvarez, fallecen o viajan al extranjero. Fernando Cabrices y P. Venegas Filardo, quien fundó la "Página literaria" del diario caraqueño El Universal (1937), sección que más adelante se transformó en "Artes y Letras", recapitulan la génesis de Viernes y lo que había sido esa empresa que duró aproximadamente de 1936 a mayo de 1941. Entre los miembros fundadores figuraban: Luis Fernando Alvarez (1902-1952), Fernando Cabrices, Otto de Sola, Vicente Gerbasi (1913-1992), José Ramón Heredia, Rafael Olivares Figueroa (1893-1972), Ángel Miguel Queremel, Pablo Rojas Guardia, Oscar Rojas Jiménez y Pascual Venegas Filardo. El grupo creció a partir de 1939 con la llegada del novelista y ensayista Ramón Díaz Sánchez (1903-1968) quien había militado en el núcleo vanguardista "Seremos" de Maracaibo, Pedro Grases, ensayista e investigador español radicado en Venezuela, Alberto Junyent, pintor y crítico de arte español, Ulrich Leo, filólogo y ensayista alemán, Julián Padrón novelista y comediógrafo, Manuel F. Rugeles, poeta, Abel Vallmitjana y Pedro Sodilo (1902-1977), poeta, periodista y cuentista, colaborador de válvula, quién también había reseñado Barrabás y otros relatos de A. Uslar Pietri el mismo año del lanzamiento de la revista16. Y es así que la peña Viernes adquiere el carácter específico para lanzar su principal órgano de difusión. De los 22 números que se publicaron de mayo de 1939 hasta mayo de 1941, los tres primeros fueron dirigidos por Vicente Gerbasi, los demás por P. Venegas Filardo. Entre los textos más importantes que se dieron a conocer a través de la revista figuran: "Santo y seña", Ángel Miguel Queremel; "Vaivén", Luis Fernando Álvarez; "Acento" y "Presencia", Otto de Sola; "Vigilia del náufrago", Vicente Gerbasi; "Sueños de arena", Rafael Olivares Figueroa; "Los espejos de más allá", José Ramón Heredia17. Allí vemos la rica diversidad de enfoques de escritores que establecieron contacto con poetas argentinos, uruguayos, españoles, peruanos y cubanos a través de distintos núcleos vanguardistas hispanoamericanos tales como Mandràgora y Caballo de Fuego, Chile, Piedra y cielo, Colombia y Taller, México. Como también se discutieron el surrea-

16 "Comentarios bibliográficos", en El Universal, XX, 6942, Caracas, 8 de septiembre de 1928, citado por N. Osorio en La formación de la vanguardia literaria en Venezuela, ob. cit., pp. 351-355. 17 "Un movimiento poético: Viernes" por Pascual Venegas Filardo, en Insula revista bibliográfica de ciencias y letras, año XXIV, núms. 272-273, julio-agosto de 1969, p. 7. Este número extraordinario dedicado a arte y letras de Venezuela, que representa uno de los resúmenes más sintéticos sobre corrientes literarias de vanguardia y posvanguardia en las letras venezolanas, contiene las siguientes contribuciones: "Recuerdos del 28 y del 31" por Carlos Augusto León; "Un testigo de la generación de 1936" por Juan Liscano; "Un movimiento poético: Viernes" por Pascual Venegas Filardo; "Veinte años después "Contrapunto": Lo que no hicimos y lo que ya no podremos hacer" por Héctor Múgica; una "Breve antología de la poesía venezolana" donde figuran poemas de Fernando Paz Castillo; Miguel Otero Silva; Pablo Rojas Guardia; Vicente Gerbasi; Juan Beroes ; Juan Liscano; Carlos Ayuso León; Rafael Ángel Insausti; Luz Machado; Pedro Francisco Lizardo; José Ramón Medina; Luis Pastori; Juan Sánchez Peláez; Ida Gramcko; Juan Manuel González; Rafael José Muñoz; Efrain Subero; Francisco Pérez Perdomo; Ramón Palomares y Rafael Cadenas.

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lismo de A. Breton y el pensamiento alemán, Novalis, Hölderlin y Goethe, y muchas otras novedades del mundo moderno en las páginas de Viernes, la vanguardia en Venezuela dejó de ser parroquial y provinciana 18 . "Liminar" y "Crónica" de Fernando Cabrices del primer número de Viernes corresponden a un breve manifiesto, un historial del grupo, y los propósitos estéticos de escritores venezolanos que se denominan la "Generación del 36". Estos ya empezarán la transición a la posvanguardia cuyos cenáculos más representativos han de ser Suma y Contrapunto (1946, 1949) centros de actividad intelectual que también reunirán a Pedro Francisco Lizardo (1920-2001) Antonio Márquez Salas, Héctor Mújica, Humberto Rivas Mijares, Andrés Marifto Palacios, Ramón González Paredes, Oscar Guaramato, José Ramón Medina, Ernesto Mayz Vallenilla, José Melich Orsini, Ali Lameda, Eddie Morales Crespo, Juan Manuel González, Rafael Pineda y otros muchos 19 . Para arrancar el ensayo "Sobre el tema del vanguardismo" (1928) Fernando Paz Castillo (1893-1981), quien ya había figurado en la antología de "Poetas venezolanos de vanguardia" (1927) y colaborado en válvula, primero niega el concepto a fin de definir lo que él entiende por espíritu nuevo. A lo largo de su carrera F. Paz Castillo promueve la teoría de A. Einstein, la obra de O. Spengler e ideas de vanguardia en poemas de corte futurista / nativista de La voz de los cuatro vientos (1931), "Canto a Lindbergh", "Canción de la sabana" y la "Balada del hombre que trabaja" que exalta el porvenir del hombre común, José o Jedermann: "Musa, olvida el pasado, / la floresta de idilios perfumada, / que hay una vida intensa. / N o hagas sonar la flauta / de los viejos poetas: canta, Musa, / en esta hora luminosa y cálida, / el ímpetu, la fuerza, la alegría, del hombre que trabaja" 20 .

A su vez, las ideas de "Sobre el tema del vanguardismo" concurren con las de la mayoría de sus coetáneos en distintas partes de Hispanoamérica: "Vanguardismo es una palabra genérica con la que agrupó Guillermo de Torre, en su libro Literaturas de vanguardia, manifestaciones que sacuden los nervios de Europa", libro que Paz Castillo ya había reseñado en las páginas de Elite el 5 de diciembre de 1925. Y en la polémica con Febres Cordero y José Gil Fortoul, Paz Castillo ataca a ambos escritores para dar en el blanco: "Tanto el doctor Gil Fortoul como el señor Febres Cordero cometen un pecado de acidia que no excusa el vanguardismo: el de hablar de una cosa de la cual no están suficientemente enterados". Este no es el caso del ensayo

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Juan Liscano: "Un testigo de la generación del 36", en ínsula, ibid., pp. 6 y 7. Domingo Miliani: Enciclopedia de Venezuela, Caracas: Andrés Bello, 1973, p. 194. Caracas: Editorial Elite, 1931, pp. 16; "Poetas venezolanos de vanguardia", en Cultura Venezolana (mayo-junio de 1927, pp. 172-190. Los autores y textos recogidos: Antonio Arráiz ("Plegaria en un tranvía" y "Parábola"); Jacinto Fombona Pachano ("La nube", "La coca" y "La carreta"); Pedro Sotillo ("La mano" y "Al niño que mató la moto"); Fernando Paz Castillo ("El banco aventurero..." "Un día" y "La brisa del norte"); Vicente Fuentes ("Reflexión marinera"); Augusto Mijares ("Los sueños") e Ismael Urdaneta ("Mussiues buhoneros"). Citado por N. Osorio: La formación de la vanguardia literaria en Venezuela, ob. cit., p. 165. 19

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"El vanguardismo sus extravagancias y sus límites" (1928) de Gabriel Espinoza (1882-1946) quien aporta ejemplos de Zorrilla y la estética del romanticismo, para hablar de la estética nueva. La erudición considerable del crítico venezolano tampoco excluye distintos tratados de métrica o Las leyes de la versificación castellana (1912) de Jaimes Freyre. Además, Espinoza demuestra un conocimiento del ultraísmo, expresionismo y criollismo y de la obra de Georges Ribemont Dessaignes, Blaise Cendrars y Jean Cocteau tanto como del escritor chileno Fenelón Arce. Pero aunque Espinoza se revele como un lector cuidadoso de Jorge Luis Borges y de otros poetas vanguardistas que figuran en el Indice de la nueva poesía americana (1926), en último análisis el crítico no deja de ser un agente de la reacción porque utiliza estos autores para sus propios fines. Por ejemplo, Espinoza alude a Vicente Huidobro, que también prologa el índice de la nueva poesía americana, a fin de ponerlo en ridículo mediante argumentos ad hominem, distintas deformaciones del apellido, "Vicente Huidrobe [M'C Huidobro] y Huidrobo [sic]", desinencias que implícitamente acusan al poeta chileno de afrancesamiento y predisposición al plagio. Rafael Angarita Arvelo ya había hecho profesión de fe vanguardista en "El libro de las separaciones y de las revelaciones" (1928), donde comenta la recepción de Barrabás y otros relatos de A. Uslar Pietri y en "Panorama de vanguardia" (1928) 2 '. Por eso no ha de extrañar que tanto "La crítica en el servicio de nuestra literatura" (1939) de Rafael Angarita Arvelo como las observaciones de Ramón Díaz Sánchez en "El norte y el sur: We have no bananas today" (1940) mediten acerca de lo que significa la identidad y la cultura, una cultura parcial, insegura, amenazada por intereses foráneos. Pero, a la vez, remitan a la preocupación del intelectual vanguardista por "la formación de las características culturales de su generación" que va unida a la "esperanza por imprimir a la obra un matiz que, deseado superior, persista como ejemplo fecundo". Las reflexiones de R. Angarita Arvelo sobre el objeto, el servicio y la utilidad de la crítica literaria, a fin de contrastar el aporte de los modernistas, posmodernistas y vanguardistas a la tradición literaria de Venezuela, tienen en cuenta algunos de los órganos principales para la divulgación de las ideas de la época. Los comentarios de R. Díaz Sánchez en "El norte y el sur: We have no bananas today" giran alrededor de las relaciones culturales e intelectuales entre Norteamérica y Latinoamérica. Aunque conviene recordar que se escribieron al iniciarse la "Good Neighbor Policy", la política del buen vecino de Franklin Delano Roosevelt, que significó un cambio de relaciones entre norte y sur durante la década de los cuarenta y el principio de la guerra fría, las palabras del novelista aún mantienen su vigencia hoy día. Díaz Sánchez afirma una identidad nacional y continental, pero el concepto de la igualdad también está implícito en sus observaciones que apelan al respeto mutuo y a dar fin "al rencoroso estribillo de la incompatibilidad de las dos culturas".

21 El Universal, XX, 6953, Caracas, 19 de septiembre de 1928 y El Nuevo Diario, XVI, 5402, Caracas, 24 de enero de 1928, p. 3. Ambos citados por N. Osorio en La formación de la vanguardia literaria en Venezuela, ob. cit., pp. 379-381 y 361-366.

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EL FUTURISMO ITALIANO Y NUESTRO MODERNISMO NATURALISTA Henrique Soublette

S ó L O hace poco más de un año conozco aquella escuela literaria clamada y sostenida estrepitosamente por el poeta millonario F. T. Marinetti, y nunca he tomado muy en serio sus agresivos manifiestos, ni las fanfarronadas literarias del Director de Poesía, en su pretensión de evolucionar el arte y el mundo. A veces, sin embargo, he pensado que todas esas cosas no son sino fenómenos de la vida interior de la grande Italia que pugna por renovarse, manifestaciones de una lucha intestina caracterizada por un estado de violenta reacción contra quién sabe qué cúmulo de ñoños prejuicios que estorban la marcha del progreso con tanto éxito reemprendido en la segunda mitad del pasado siglo por el glorioso reino mediterráneo. Pero en realidad esas cosas no tienen para mí sino un interés puramente histórico y únicamente en mis ratos muertos es que de ellas me ocupo. Ahora he visto en que el señor Semprún afirma que existen entre nosotros jóvenes de legítimo talento, que han tomado en serio y a pechos la cuestión del futurismo. ¡Pues aviados están, si es que existen y el señor Semprún no ha sufrido una alucinación, esos jóvenes de legítimo talento! Y en cuanto a nosotros; no nos faltaba más sino que vinieran ahora a estropeamos nuestras pobres y anémicas mujeres y a quemamos los cuatro armatostes llenos de folletos y desponzados libros que llamamos nuestra Biblioteca Nacional y el salón en que tenemos nuestro exiguo museo de Bellas Artes. ¡Oh, no, jóvenes, no hagáis tal cosa, no os dejéis arrebatar por los versos del millonario Marinetti! ¡Cantad sí los ferrocarriles, los automóviles y los aeroplanos, que todo eso es la civilización que tanta falta nos hace, cantad las luchas del Hombre con la Selva, que permanece aún dueña y señora de más de las nueve décimas de la patria! cantad los verdaderos ideales del siglo, la higiene, la economía social, la divulgación del saber y el internacionalismo que no excluye el patriotismo, las ciencias de la naturaleza; acabad, por vida vuestra con esa cáfila de poetastros afeminados y neuróticos, que bajo un sutil pretexto de exquisitez y selección dedican su vida entera a confeccionar ridículos sonetines, madrigales estúpidos y cuentos o poemitas, cuando más, en que una fácil musicalidad suple la falta absoluta de inteligencia, la cultura y la energía. Acabad con el esclavo espíritu de imitación, causa primordial de nuestro cretinismo literario junto con el curiosismo que pretende dar a una palabra rara, o a un ritmo complicado valores de legítimo arte, y, sobre todo, combatid ese relajamiento de la personalidad, ese snóbico culto al crimen y a todas las formas de vicio, que colma de poetas nuestros presidios y nuestros manicomios. ¡¡Vamos a la obra, vamos!! Vamos a redimir el arte nuestro de la [falta una línea en el texto] hacernos oír la verdadera nueva poesía, enérgica, varonil, que sabe todo lo

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que hay que saber o lo procura, ávida, pongamos que sea sólo por orgullo, de servir a los intereses de la humanidad y reclama categóricamente su puesto en la filosofía y en la política. Y nosotros hemos de triunfar, triunfaremos porque de nuestra parte ha de estar la fuerza, que es en la eterna ley de bronce, la razón suprema del triunfo. Hagamos, oh, desconocidos compañeros, por borrar de nuestra historia la triste nota de esta poesía de decadencia y de miseria, inundemos el ámbito intelectual con obras de vida, de fuerza y de verdad; trabajemos, trabajemos sin descanso, amontonemos obra sobre obra; somos muy pocos, y cada uno de nosotros tiene que valer por diez: exterioricemos nuestra prédica en todas las formas expresivas del pensamiento: en versos, en cuentos, en novelas, en dramas, en conferencias y en periódicos, hasta en simples conversaciones. Sin embargo, es verdad, y ya veréis, ya veréis como ello ha de hacerse fácil, fácilmente. Y sobre todo riámonos de los que no nos entiendan seguros como necesitamos [sic] una enorme paciencia y una constancia inagotable y reírnos de los que no quieren o no pueden entendernos, con la seguridad de que, de todos modos, tarde o temprano ha de ser el triunfo. Allá, entreténganse los futuristas del Mediterráneo en quemar museos y aporrear mujeres, nosotros aquí tenemos algo más serio y más grande gue hacer: Desmontar una selva de millón y medio de kilómetros cuadrados. Caracas, julio de 1910

[En El Tiempo, Caracas, 1 de agosto de 1910. Apud Nelson Osorio: Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1988, pp.

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LAS NUEVAS CORRIENTES DEL ARTE Mariano Picón Salas

u NA frase de Carlyle condensa admirablemente la verdadera misión del arte: "ser pintura espiritual de la naturaleza, ser pintura espiritual del mundo" 1 . Pintura de la naturaleza y pintura del mundo porque a despecho del gran sinfónico francés Gustavo Flaubert no es el arte un elemento aislado en la evolución de un pueblo. Si como dijo Balzac "el hombre en sus creaciones pretende presentar la vida en todo aquello que apropia a sus necesidades" 2 en nada mejor que en el arte debe latir la sensación del momento. Donde el choque de las armas se extingue, donde no se oye gotear el oro que pone en feria espíritus e inteligencias, suenan los versos del poeta como sedante para calmar congojas, la serenata del músico o como bajo un magnetismo óptico vemos que cobran vida las líneas de un cuadro. Hubo un tiempo, cuando yo empezaba a bosquejar cuartillas, en que por snobismo tal vez entró mi espíritu por la senda veredosa de la última literatura francesa hecha de paraísos artificiales y de una hilación de sensaciones raras. Y aunque siempre me he sentido un muchacho montañés rudo más bien que artificioso, hecha trizas mi psicología estaba por ser un espíritu fabricado a la manera de un Farrére o un Mirbeau. Soñaba con el opio, con las amarguras del haschich y el retrato del desventurado Quincey encendía mi cuarto de estudio con dos ojos que escanciaban brasas. Pero no sé qué mano generosa dióme a leer un libro de pura cepa española, llano y fuerte como una carretera polvorosa de la vieja Castilla. Hijosdalgos de barbazas como frondosa ramazón de robles, señores que en el escudo señorial llevaban águilas, molinos, o castillos sobre campos de azur, verde o naranja, corrían por sus páginas. Y aquella sangre de hombres que aún salen adarga al brazo, en la cabeza el yelmo, al pecho la coraza cuando oyen el apellido, entró por mis venas y mis músculos bañados de sol hubieran podido acompasar un verso de Arquíloco. Y tu potro ¡oh Don Juan Manuel de Montenegro! pintado por don Ramón María del Valle-Inclán, y tus proporciones de torre ¡oh don Rodrigo Villa! del orfebre Ricardo León y tu faz de avellana, y tu perfil a lo Cervantes ¡oh señor de la torre de Provedaño! retratado por Pereda, aguijonearon mi envidia y quise tener faz de avellana y perfil cervantesco, proporciones de torre y para regalo de mi cuerpo un potro correlón. Así, por obra del arte que es "pintura de la naturaleza y pintura del mundo", cobró mi espíritu fuerza y donde la clorosis empezaba a morder cuajaron los glóbulos de sangre como amapolas deslumbrantes. El otro arte que no es pintura de la naturaleza ni del mundo, que si hay Torales y Meviles ¡oh Farrere! y tienes siempre un amo víctima de raro mal cerebral ¡oh doncella de Octavio

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Tomas Carlyle: Sartor Resartus. H. de Balzac: Prefacio de La Comedia Humana.

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Mirbeau! es en señalado rincón de vuestras ciudades populosas, y aún ¡Farrére y Mirbeau! abunda más el altanero y vigoroso aldeano en vuestra tierra de Francia que ahora en esta guerra, que es enorme inventario de almas y teorías, ha dejado los barbechos en manos de su mujer para que no sintáis hambre vosotros ¡oh señores de altos refinamientos! y han ido a salvaros y salvar el arte de vuestras catedrales góticas donde se ungieron reyes3. Cuando Juan Cristóbal, el músico germano héroe de la portentosa novela de Romain Rollan, que creía que sólo en su Alemania era donde para interpretar una sinfonía de Beethoven o una página de Goethe los hombres tenían que agruparse en rebaño de carneros, llega a Francia y se encuentra con un arte que con "la oscura embriaguez de la Venus vulgar, los capitosos ardores de la Venus negra, los refinamiento de la Venus sabia y la criminal audacia de la Venus "sanguinaria"4 había hecho Madonas de retablo, en arranque de artística exaltación, dice a aquella raza de artificiosos. "¡El arte por el arte, una fe magnífica! Pero si la fe sólo es propia de los fuertes. ¡El arte! ¡Estrechar la vida como un águila su presa y llevársela por los aires y elevarse con ella al espacio sereno! Para eso se necesitan garras, amplias alas y un corazón potente, siendo así que Uds. no son sino gorriones que cuando encuentran un pedazo de carne podrida lo despedazan en el mismo sitio y se lo disputan piando. ¡El arte por el arte! ¡Desdichados! El arte no es un pasto vil entregado a todos los viles transeúntes. Es ciertamente un goce y el más embriagador de todos. Pero es un goce que sólo es la recompensa de una lucha encarnizada, un laurel que corona la victoria de la fuerza. El arte es la vida domada. El arte es el emperador de la vida. Cuando se quiere ser César hay que tener alma: pero Uds. no son sino reyes de teatro: están desempeñando un papel y ni siquiera creen en él. Y como esos autores que se vanaglorian de sus deformidades fabrican Uds. literatura con las suyas y las del público. Cultivan amorosamente las enfermedades de su pueblo, su miedo a todo esfuerzo, su afición al placer, a las ideologías sensuales, al humanitarismo quimérico, a todo lo que adormece voluptuosamente la voluntad y puede quitarle todo pretexto para obrar. Le conducen Uds. directamente a los fumaderos de opio. Y lo saben de sobra pero no lo dicen: allí está la muerte! Pues bien, yo digo: donde esta la muerte no puede estar el arte. El arte es lo que da vida. Pero los más honrados de vuestros escritores son tan cobardes que hasta cuando se les cae la venda de los ojos, fingen no ver, tienen el tupé de decir: "Confieso que eso es peligroso; hay en ello veneno, pero está escrito con tanto talento! - C o m o si en el tribunal dijese el juez hablando de un bellaco: 'Es un bandido, es cierto, pero tiene tanto talento!'" 5 . Y el mismo Rolland, ya no en boca de su héroe sino [por] la suya propia ha dicho: "Vivir, vivir demasiado. El que no siente en sí esta embriaguez de fuerza, este júbilo de vivir aun en medio de la desgracia no es un artista" 6 . Quizás la importancia

3 Una psicología tan sana como la del viejo aldeano francés ha sido muy calumniada. Hubo fabulista del siglo XVII que lo llamó "bestia de dos pies siempre encorvada en el surco". Paul Bourget ha publicado recientemente una vigorosa página en que le hace justicia y titulada: A los aldeanos de Francia. 4 Concepto de Paul Bourget: Essais de Psychologie Contemporaine. 5 Romain Rolland: Juan Cristóbal, tomo V, La Feria en la Plaza. 6 lbUL, tomo II, La Mañana.

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que en la evolución de un pueblo toma sus obras de arte débese más que a la forma de ellas a una razón filosófica. De aquí que Taine haya extremado el medio y el momento como primordiales bases que deben concurrir a toda fabricación artística que aspire a ser definitiva. Si un poeta de estos menguados tiempos en una epopeya os dijera que había viajado por el cielo, por el purgatorio y por el infierno ¿verdad que os reiríais? Os reiríais como me río yo de La Lámpara Maravillosa de don Ramón María del ValleInclán en que el artífice de las Sonatas y Flor de Santidad nos habla del anillo de Giges y de la clavícula del Rey Salomón. Q u e ya para herir a nuestros enemigos no necesitamos cubrirlos con llamas infernales, como en su cuadro maestro el pintor de León X, sino [que] tenemos el ponzoñoso gusano de la ironía que más hiere porque se recata entre flores. Vino el de Alighieri cuando apenas como rocío en verano había pasado por la fiereza del siglo XIII la sombra blanca de Mecer Francisco de Asís. Y aunque el divino amoroso, en su amor fraterno por todas las cosas, había dulcificado el arte de entonces -adusto y salvaje-, aún representaciones terroríficas llenaban los pórticos de los templos italianos 7 ; era Abraham con enormes barbas, el hacha levantada, un hacha de picos geométricos, inverosímil en la edad de piedra, era Esaú tal un de caverna, enrojecida y dilatada la pupila como vicioso de beleño, y el arcángel San Miguel en lucha con el malo, un malo muy rojo sobre fondo negro; por lo demás señor que gastaba el perfil muy largo y la barba vertical y partida de un corsario sueco del siglo VIII. ¿Y qué mucho que la mayoría fanática de aquel tiempo hiciera de sus santos monstruos y no pusiera sol por entre los espesos y oscuros paredones de sus templos? ¿Qué mucho que más creyeran en el Dios del Sinaí, que habla en el tableteo de la tempestad y cuando la zarza incendiada se mece como un pabellón rojo, y no en el dulce Dios nacido sobre pajas temblorosas de nieve oyendo la muía que rumia y el buey que jadea, el Dios que llora por Lázaro y llora por la mujer samaritana y libra de las piedras a la adúltera y deja que caiga sobre su pie perfumado y suave como un nardo, el nardo de María Magdalena? ¿Qué mucho que el pueblo buscara para orar aquellas imágenes en cuyos ojos latía la fiebre, de huesudos brazos, de bocas encorvadas si de esa oleada de terror no quedaba salvo ni el espíritu de los artistas ni los sabios? ¿No nos cuenta Benvenuto Cellini en las páginas de su diario que una noche sintió rozar su cuerpo por una salamandra de fuego?... Dante, como el perfecto artista que quiere Spencer, reunió elementos heterogéneos y dispersos en un solo elemento homogéneo, mezcló el medio y el momento. Vino él al mundo cuando por los campos de Italia corría un hálito de muerte. El clero tenía tierras y después del yantar abundoso en cómodo sillón sesteaba, el clero de Italia viendo como en la lucha de un Gregorio VII y un Enrique IV, de un Alejandro III con Federico Barbarroja, los papas eran ricos en enseñanzas y en corazón y los reyes en oro y ofrecían mitras y capelos rojos, despreciaba al papa y se iba con el rey. ¿Y qué eran los partidos políticos de la Italia del siglo XIII?

7 Sobre la influencia franciscana en el arte medioeval, hay, aparte de toda la copiosa bibliografía sobre el santo de Asís que hasta ha movido pluma tan pulida y erudita como la de doña Emilia Pardo Bazán, un capítulo bellísimo -quizá el único inteligible de obra tan simbólica- en La Lámpara Maravillosa de este gran estilista de las barbas de chivo, don Ramón del Valle-Inclán.

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Emanaciones de Alemania. Que el solar de los giielfos era suavo y venía de Welf, compañero de Atila, y el de los gibelinos bávaro, del castillo de Weibling. El poema del Dante quizás sea un solo símbolo. El Ugolino que aparece en uno de los nueve círculos del Infierno, encerrado en torre de hambre y sed, despedazando la carne de sus hijos y su carne, era la patria asolada por luchas intestinas. Y quiero yo ver en la Beatriz vestida de azul, que en las gradas del paraíso es esencia, es éter, es el alma de un ritmo, es la huella imperceptible de una línea blanca trazada sobre el terciopelo, la imagen de la Italia que él soñó: Italia de trovadores bajo el cielo de Umbría, Italia de catedrales a media-luz, donde el resplandor de la ojiva se mira en lo ancho de las baldosas como una flor hecha de espumas dócil a la vista y rebelde a la mano. Por la obra de todo grande ingenio debe pasar su sociedad y su tiempo, ora como llaga que precisa curar, ora como flor cuya esencia pide cristal que la guarde. La medialuz que fluye de los cuadros de Leonardo es como si dijéramos la transición del arte opaco y oscuro de la primera Edad Media al arte claro y coloreado del Renacimiento italiano. La amoralidad de Maquiavelo está en razón de su época: vio él la Italia desunida a pesar de los esfuerzos de Julio II por hacer una sola nacionalidad de aquellas seis provincias aisladas, vio él la Venecia que en un tiempo peleó contra los turcos y contra la liga de Cambrai entregada al oro de los mercaderes, a Milán en manos de un Sforza, a Nápoles dominio de Fernando el Católico. El esplendor de la antigua Italia debía resucitarse: que quisiera para ello la vuelta de los Borgias -era hombre y los Borgias le dieron pan y oro. Que proclamara a Sancho sobre Quijano, el interés sobre el ideal, el fin sobre el medio, tenía hediondas las manos de palpar lacerías, había escrito en la portada de su Príncipe "que los hombres que viven en el valle, ven con más precisión que los que viven en la cumbre". En Francia un Regnier pinta con trazos de Juvenal una corte de abates empolvados y favoritas cloróticas; Corneille, que se entró por nuestra espesa fronda castellana, llevó a la comedia en su patria ya no la imitación clásica sino la lucha de pasiones ahogadas por grandes energías; La Bruyère fue todo un ingenuo. Era lo que damos en llamar un vividor, hombre amante de la ciudad, de las poltronas muelles donde el cuerpo se hunde como en ondas de terciopelo, del yantar salpimentado, de las naranjas de Niza y del áureo vino de Burdeos. Pintó los deleites de la corte y los fustigó pintándolos. Y no como fraile que da consejo y no ejemplo, nunca anduvo con el consabido recurso de que la vida del campo era más apetecible que la vida de las ciudades. La ciudad es el torneo de la lucha y el campo es el sedante para adormecer la fiebre. Al campo se va a beber vigores en loca carrera por el cerro, exprimiendo las mieles de una fruta y bebiendo la leche no en porcelana sino en el rudo cuenco de una totuma. Vamos a confundirnos con el gañán, a bailar joropo en desenfrenado zapateo con la trigueña rosada a cuya creación asistió mucha canela, mucho perfume de ceibal florido y mucha sangre de peonías. No se va por pura literatura, como cierto poeta amigo mío que lo hace todos los años por agosto, llevando consigo un mazo de papeles y un mazo de libros. Y los tales días en el campo los pasa recluido en cuartucho de casa húmedo y frío, escribiendo y leyendo horas enteras. Hacia la tardecita roba diez minutos a su trabajo, camina por una fila de bucares muy próximos a la casa y toma argumento para una oda en rotundas octavas reales: "A los bucares del camino", con su introducción a Calíope, abogada inefable de poetas cursis

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y de los Bachilleres de parroquia. Y es tan literatura ésta campomanía suya, que en los bucares del camino pone a cantar alondras y ruiseñores, como si la melancolía de éstos -pájaros de alcázar— pudiera competir con la quejumbre panteísta de nuestro diostedé, como si la alegría de las otras fuera igual a la alegría agreste del turpial de nuestros bosques. ¿Que la psicología es ciencia nueva? ¿Que sólo hacia el siglo pasado en la crudez de un Zola y en el "manto diáfano de la fantasía que sobre la verdad desnuda" pone E