Vanguardia latinoamericana, Tomo V: Historia, crítica y documentos. Sudamérica: Chile y países del Plata: Argentina, Paraguay, Uruguay 9783964564221

Table of contents :
Índice
CHILE
INTRODUCCIÓN
TEXTOS: De Vicente Huidobro
De Claridad
De Neftalí Agrella et alii
De Nguillatun
Del runrunismo
De Gabriela Mistral
De Pablo de Rokha
Poesía
Estética
De Pablo Neruda
De Mandràgora
Manifiesto
La poesía es mi lengua
Manifiesto
PAÍSES DEL PLATA
INTRODUCCIÓN
ARGENTINA
INTRODUCCIÓN
TEXTOS: Marinetti y el futurismo
Una tendencia de vida. El futurismo
Prólogo de la primera edición de Lunario sentimental
Manifiesto
De Jorge Luis Borges et alii
Carta abierta a La Púa
Inicial [1923]
De Martín Fierro
De Proa
Poesía
Qué entiendo por poesía lírica
Amigo lector
De Victoria Ocampo
Un paso de América
Metafísica no va sin prólogo
Posición de Sur [1937]
Afirmaciones de Arturo [1944]
Manifiesto Madí
Manifiesto Invencionista
Manifiesto perceptista
Cristal con una rosa dentro
PARAGUAY
INTRODUCCIÓN
TEXTOS: Poetas y poesía moderna
De Augusto Roa Basto
No cantéis más poetas...
Prólogo
Un puñado de tierra
El trueno entre las hojas y el humanismo revolucionario
URUGUAY
INTRODUCCIÓN
TEXTOS: Psicología literaria
De Horacio Quiroga
Editoriales de La Pluma
Hacia un localismo humanista
De Ildefonso Pereda Valdés
Palabras finales (Prólogo breve y discutidor)
Contestando a la encuesta de La Cruz del Sur
De Juan M. Filartigas
Homenaje a Delmira Agustini
El entrecasa en el arte
De Emilio Oribe
Exotismo y nativismo en la poesía americana: sentido estético del americanismo
La escuela del Sur
De Pedro Leandro Ipuche
De o sobre Felisberto Hernández
Prólogo
O Uruguay

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Klaus Müller-Bergh Gilberto Mendoza Teles Vanguardia latinoamericana Historia, crítica y documentos

Vanguardia latinoamericana Historia, crítica y documentos

Autores y editores: Klaus Miiller-Bergh Gilberto Mendon?a Teles

Tomo I. México y América Central. Tomo II. Caribe. Antillas Mayores y Menores. Tomo III. Sudamérica. Área andina Norte. Tomo IV. Sudamérica. Área andina Centro. Tomo V. Sudamérica. Chile y países del Plata. Tomo VI. Sudamérica. Área Atlántica: Brasil. Bibliografía general.

Klaus Müller-Bergh Gilberto Mendon§a Teles

Vanguardia latinoamericana Historia, crítica y documentos Tomo V Sudamérica. Chile y países del Plata: Argentina - Paraguay - Uruguay

Vervuert

• Iberoamericana

• 2009

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Indice

CHILE INTRODUCCIÓN

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TEXTOS:

De Vicente Huidobro: Non serviam [1914] Arte poética [1916] La creación pura [1921] El creacionismo [1925] Manifiesto de manifiestos [1925] Yo encuentro [1925] Necesidad de una estética poética compuesta por los poetas [1925] Manifiesto tal vez [1925] Época de creación [1925] La poesía (Fragmento de una conferencia leída en el Ateneo de Madrid, el año 1921) [1928] Total [1932] De Claridad. La Federación de Estudiantes ante la Revolución Rusa (A. Demaría) [1920] Primer manifiesto "Agú" {Juan Martín y Zain Guimel) [1920] Primer manifiesto del Grupo Universitario SPARTACUS a los artistas y estudiantes de Bellas Artes [1921] De Neftalí Agrella et alii: Rosa náutica [1922] Manifiesto de los nuevos poetas [1922] De Nguillatun: Nuestro programa (sin firma) [1924] Los cantos araucanos (Tomás Guevara) [1924] Del runrunismo: Cartel runrúnico [1927] Runrunismo [1927?] De Gabriela Mistral: Carta a Hernán Díaz Arrieta, "Alone" [1927] La gracia en la poesía [1927] [Sobre la 'poesía nueva' y un poema de P. Neruda: "Alberto Rojas Jiménez viene volando"] [1934]

29 31 32 37 46 56 59 61 64 65 67 69 71 73 75 78 81 83 85 87 88 91 94

De Pablo de Rokha: Canto de la fórmula estética [1929] Estimativa y método [1935] Poesía {Rosameldel Valle) [1935] Estética {Eduardo Anguita) [1935] De Pablo Neruda: Arte poética [1928] Sobre una poesía sin pureza [1935] Los temas [1935] Conducta y poesía [1935] De Mandràgora:. Mandràgora, poesía negra {Braulio Arenas) [1938] Mandràgora, arte poética {E. Gómez Correa) [1949] Manifiesto {Antonio Undurraga) [1945] La poesía es mi lengua {Gonzalo Rojas) [1948] Manifiesto {Nicanor Parrà) [1963]

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PAÍSES DEL PLATA INTRODUCCIÓN

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ARGENTINA INTRODUCCIÓN

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TEXTOS:

Marinetti y el futurismo {Rubén Darío) [1909] Una tendencia de vida. El futurismo (Juan Mas y Pi) [1909] Prólogo de la primera edición de Lunario sentimental {Leopoldo Lugones) [1909] Manifiesto {Bartolomé Galíndez) [1920] De Jorge Luis Borges et alii: Al margen de la moderna lirica [1920] Manifiesto del Ultra {Jacobo Sureda et alii) [1921] Anatomia de mi Ultra [ 1921 ] Apuntaciones críticas. "La metáfora" [1921] Ultraísmo [1921] Proclama ( Guillermo de Torre et alii) [1921] La nadería de la personalidad [1922] A quien leyere [1923] III parte del Prólogo al índice de la nueva poesía hispanoamericana [1926] .. Un caudaloso manifiesto de Bretón [1938]

153 157 161 166 168 170 171 172 177 183 187 192 194 197

Carta abierta a La Púa (Oliverio Girondo) [1922] Inicial [1923] De Martín Fierro: Manifiesto de Martín Fierro [1924] Martín Fierro y yo {La Dirección) [1924] La extrema izquierda (I y II) (Roberto Mariani) [1924 y 1927] Suplemento explicativo de nuestro "Manifiesto" {La Redacción) [1924] Homenaje a Marinetti {Martín Fierro) [1926] Rol de Martín Fierro en la renovación poética actual (Evar Ménde¿) [1927] De Proa: Proa{\) [1924] Proa{\I) [1925] Poesía {Ricardo Güiraldes) [1927] Qué entiendo por poesía lírica (Tomás Allende Iragorri) [1927] Amigo lector {Elvira de Alvear) [1931] De Victoria Ocampo: Carta aWaldoFrank [1931] Después de 40 años [1970] Un paso de América {Alfonso Reyes) [1931] Metafísica no va sin prólogo (Macedonio Fernández) [1936] Posición de Sur [1937] Afirmaciones de Arturo [1944] Manifiesto Madí {Gyula Kósice) [1946] Manifiesto Invencionista {Grupo Arte Concreto-Invención) [1946] Manifiesto perceptista {Raúl Lozzd) [1950] Cristal con una rosa dentro (Julio Cortázar) [1969]

199 201 204 207 207 211 214 215 219 223 224 226 227 229 233 237 242 245 247 249 251 253 255

PARAGUAY INTRODUCCIÓN

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TEXTOS:

Poetas y poesía moderna (Josefina Pía) [1938] De Augusto Roa Bastos: Profesión de fe [1942] El fuego en las manos [1958] Introducción a Las culturas condenadas [ 1978] No cantéis más poetas... (Julio Correa) [1943] Prólogo (Eudoro Acosta Flores) [1943] Un puñado de tierra (Hérib Campos Cervera) [1950] El trueno entre las hojas y el humanismo revolucionario (Mabel [1991]

270 273 275 277 284 285 289 Piccint) 292

URUGUAY INTRODUCCIÓN

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TEXTOS:

Psicología literaria (Julio Herrera y Reissig) [1906] De Horacio Quiroga: El manual del perfecto cuentista [1925] Los trucs del perfecto cuentista [1925] Decálogo del perfecto cuentista [1927] La retórica del cuento [1927] Editoriales de La Pluma: Programa {La Dirección) [1927] Nuestra primera etapa [1929] Hacia un localismo humanista (Emilio Frugoni) [1927] De Ildefonso Pereda Valdés: Prólogo a manera de aclaración [1927] El ultraísmo en América [1928] Palabras finales (Prólogo breve y discutidor) (Jorge Luis Borges) [1927] Contestando a la encuesta de La Cruz del Sur (Fernán Silva Valdés) [ 1927] De Juan M. Filartigas: Naturaleza poemática de los cuadros de Pedro Figari [1927] El Uruguay [1930] Homenaje a Delmira Agustini: Discurso de Juana de Ibarbourou [1928] Discurso de Alberto Zum Felde [1928] El entrecasa en el arte (Alfredo Mario Ferreiro) [1930] De Emilio Oribe: De la imaginación creadora [1930] Poesía [1934] Teoría de una forma [1944] Exotismo y nativismo en la poesía americana: sentido estético del americanismo (Alberto Zum Felde) [1930] La escuela del Sur (Joaquín Torres García) [1935] De Pedro Leandro Ipuche: La conciencia indoamericana es hazaña oculta, heroica y creciente del Incario [1959] El nativismo uruguayo [1959] De o sobre Felisberto Hernández: Explicación falsa de mis cuentos [1955] Prólogo a La casa inundada y otros cuentos de Felisberto Hernández (Julio Cortázar) [1975] Prólogo (Emir Rodríguez Monegal) [1966] O Uruguay (Murilo Mendes) [1972]

313 320 324 327 329 331 335 337 341 343 346 348 350 354 357 359 363 365 385 386 389 393 399 401 413 414 417 420

CHILE

INTRODUCCIÓN

"RECADO SOBRE 'UN HIMNO FÚNEBRE, SOLEMNE' DE PABLO NERUDA: 'ALBERTO ROJAS GIMÉNEZ VIENE VOLANDO'" La poesía nueva tiene siempre en torno el rezongo del lector común; él no entiende, él quiere entender y como logra mucho, rabia y acaba por negar. La poesía nueva es una contorsión, dice, una colección de tics nerviosos; en el mejor caso: una gaya payasada. Cada día yo sé mejor que eso es un Poesía, ni la única como ellos, los "nuevos", quieren, ni la primera ni la última que echa vagido en el aire del mundo, pero una Poesía fiel, porque busca decir su tiempo [...]. [Gabriela Mistral (1889-1957). El 'recado' es de 1934. En Gabriela Mistral: Recados para hoy y mañana. Textos inédtos. Luis Vargas Saavedra, compilador, Santiago de Chile, 1999.] "SIN POR QUÉ" Arum arum Por qué he dicho arum Por qué ha venido a mí sin timonel Y al azar de los vientos Qué significa esta palabra sin ojos Ni manos de estrella Tú la has puesto en mi cabeza [...] Arum arum Arum en mi cerebro Arum en mis miradas Toda mi cabeza es arum [... ] Arum me mata Dulce asesino tan gratuito Como el canario de alta mar Arum arum [Vicente Huidobro (1891-1948). En Ver y palpar. Poemas giratorios y otros, 1941.] "NUEVO CANTO DE AMOR A STALINGRADO" Yo escribí sobre el tiempo y sobre el agua, describí al luto y su metal morado, yo escribí sobre el cielo y la manzana, ahora escribo sobre Stalingrado [...] [Pablo Neruda (1904-1973). Febrero 25,1943. Tercera residencia (1935-1945). Pablo Neruda. Obras completas I, edición de Hernán Loyola, Saúl Yurkievich, y prólogo de Enrico Mario Santí, Barcelona, Círculo de Lectores, 1999.]

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SUDAMÉRICA. CHILE Y PAÍSES DEL PLATA

Vicente Huidobro es el primer hispanoamericano que fulmina la concepción mimètica del arte y desprecia el realismo como mera imitación de la naturaleza en el texto programático "Non serviam", escrito en 1914, el mismo año en que Los sonetos de la muerte de Gabriela Mistral (1889-1957) ganan el primer premio en los Juegos Florales de Santiago, otorgado por la Sociedad de Artistas y Escritores de Chile. Y es a Gabriela Mistral, cuyo nombre de familia era Lucila de María del Perpetuo Socorro Godoy Alcayaga, a quien cabe modificar el rumbo del panorama literario modernista con su trasfondo de oro, pluma y piedra preciosa. Se trata de motivos y quehaceres más sencillos y menos decorativos de la vida cotidiana en Coquimbo, la región del Chile central, el valle de Elqui, Vicuña y Montegrande, el lugar donde nació y la comunidad en que se educó la autora. Así lo demuestran mayormente los títulos de sus libros Desolación (1922), Ternura, Canciones de niños (1924), Tala (1938) y Lagar (1954): angustia existencial, un baile infantil de ronda en la colina, la acción de pacer el ganado la hierba del prado, o los utensilios y el recipiente donde se pisa la uva, se prensa el aceite o se machaca la manzana para obtener el mosto, el aceite o la sidra. Pero esa transición moderada del posmodernismo a la vanguardia también se logra a través de una obra abierta a las nuevas corrientes estéticas de principios de siglo: la lectura de Rabindranath Tagore (1861-1941), escritor indio, Premio Nobel de Literatura (1913), el ocultismo y el psicoanálisis, los estudios freudianos de mujeres raras, "locas mujeres" como Mistral califica a "La otra", "La abandonada", "La ansiosa", "La bailarina" y "La desvelada". O tal como resume acertadamente Cedomil Goic, uno de los críticos más agudos de la obra de Mistral: "in the context of Chilean Poetry, her place is with the generation of Pedro Prado, Manuel Magallanes Moure, Carlos Pezoa Velis, Max Jara, and other New Worldist poets. Yet because she was the youngest among them and had left the Chilean scene at an early age, she related more widely than her generational peers to the avant-garde and the younger generations" 1 . En otras palabras, la autora se corresponde con algunos de sus coetáneos modernistas, simbolistas franceses y posmodernistas hispanoamericanos -Amado Nervo, Paul Valéry, Alfonso Reyes-, y dialoga con determinados vanguardistas más jóvenes, Mariano Bruii, Jorge Carrera Andrade, Jorge Mañach, Juana de Ibarbourou, Alfonsina Storni, Victoria Ocampo y Pablo Neruda (1904-1973), por no hablar de su correspondencia con Jacques Maritain, Thomas Mann, Ezra Pound, Eleanor Roosevelt, Eduardo Frei Montalvo, José Vasconcelos, Aldous Huxley y otros muchos. En "Se prohibe hablar al piloto", aviso, texto olímpico o decálogo provocador del capitán de la aeronave, César Vallejo, tanto como otros vanguardistas más ale1 Véase el lúcido ensayo crítico de Cedomil Goic documentado y con copiosa bibliografía, "Gabriela Mistral (1889-1957)", en Latin American Writers, volume II, Carlos Solé (Editor in Chief), María Isabel Abreu (Associate Editor), New York: Charles Scribner's Sons, 1989, p. 688; José Juan Arrom, "El oro, la pluma y la piedra preciosa. Indagaciones sobre el trasfondo indígena de la poesía de Darío", en Certidumbre de América, Estudios de letras, folklore y cultura, segunda edición ampliada, Madrid: Gredos, 1971, pp. 97-121, y Elisa Montesinos: "Un nuevo capítulo sobre Gabriela Mistral", en Américas, publicación de la Organización de los Estados Americanos, 60 aniversario, enero/febrero de 2008, voi. 60,núm. l , p p . 38-45.

CHILE

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vosos, gastan bromas pesadas a Alfonso Reyes y Gabriela Mistral, burlándose de ellos y poniendo su colaboración en la picota, una lista de artículos rechazados de los dos números de Favorables/París/Poema (1926). Esa lista de autores descartados a la vez figura en la última página de la revista lanzada en París por Vallejo y Juan Larrea, quienes incluyen las voces personalísimas de Huidobro y Neruda, una "Venus" vanguardista y "Tentativa del hombre infinito" 2 . Además es probable que "Poesía nueva", el breve ensayo de Vallejo que salió originalmente en el número 1 de Favorables/París/Poema, en julio de 1926, llegara a la atención de Gabriela Mistral, porque vuelve a publicarse en la Revista de Avance de La Habana, año I, núm. 9, el 15 de agosto de 1927. Eso explicaría mayormente la 'antipática ironía' de la autora y algunos comentarios oblicuos en su 'recado' sobre [la poesía nueva... y "Alberto Rojas Giménez viene volando"] que figura en nuestra selección de documentos. Y éstas son las palabras de Mistral: "Es cierto que la poesía nueva, como el adolescente truhán, ha hecho un montón de alardes para quedarse en loco suelto, enemigo de dioses, hombres y criaturas; es cierto que sus desplantes suelen tener una plebeyez de minero subido del antro con los ojos encandilados de la veta, pero con ropa y manos llenas de carbón". Como demuestra C. Goic, la transición de Gabriela Mistral a su propio seudónimo probablemente empieza alrededor de 1908 y más adelante lo utiliza para presentarse al concurso patrocinado por la Sociedad de Artistas y Escritores de Chile. Tanto las investigaciones de Goic, como la "Carta a Hernán Díaz Arrieta 'Alone'", el crítico literario también conocido por el seudónimo solitario de 'Alone', parecen indicar que el nombre de pluma de Mistral parte de la tradición modernista hispanoamericana, tan afrancesada como esclava de exóticos mundos nuevos, o de la literatura y filosofía francesas más bien conservadoras y decimonónicas -Frédéric Mistral, Henri Bergson y Paul Claudel- más que del regionalismo y la niñez provinciana de la autora. Como es sabido, F. Mistral (1830-1914), escritor francés de expresión provenzal, Premio Nobel de Literatura en 1904, inspiró a la autora chilena, que asume ese mismo apellido como seudónimo literario, pasando a ser Gabriela Mistral el año en que muere el poeta. H. Bergson (1859-1941), filósofo espiritualista e intuitivo, autor de Matière et mémoire (1896) y L'évolution créatrice (1907), que también ganó el Premio Nobel de Literatura en 1927 y se menciona en el "Recado sobre Pablo Neruda" que G. Mistral publicó en El Mercurio de Santiago de Chile, el 26 de abril de 1936. P. Claudel (1868-1955), poeta y dramaturgo, antiguo alumno del Liceo Louis-le-Grand, de París, diplomático de carrera como Alfonso Reyes, Mariano Brull y Gabriela Mistral, fue a la vez un escritor tan católico y visionario como cotidiano, devoto y concreto, la bête noire o el blanco de burlas de los surrealistas, pero que logró ingresar en la Academia Francesa en 1947. En la carta a 'Alone', escrita después de la consagración literaria en Nueva York y Santiago de Chile, Gabriela Mistral exalta su infancia en el mundo epifáni2 Para C. Vallejo en el contexto vanguardista del Perú véase Klaus Müller-Bergh y Gilberto Mendoza Teles, Vanguardia latinomericana, Tomo IV, Madrid: Iberoamericana/Vervuert, 2003, pp. 114-116.

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SUDAMÉRICA. CHILE Y PAÍSES DEL PLATA

co del callejón de Montegrande y el valle de Elqui. Es decir, al intimismo posmodernista y la transmutación poética de una tragedia personal en Los sonetos de la muerte, han de seguir dos ediciones de Desolación que consolidan definitivamente el seudónimo y la persona o máscara de Mistral, cuya fase inicial, en una trayectoria literaria de más de cuarenta años, se documenta en "La gracia en la poesía" (1927). La primera edición de Desolación se publica en Nueva York en el Instituto de las Españas de la Columbia University en 1922, y una segunda edición chilena del mismo libro aparece el año siguiente. En su adolescencia y juventud Mistral demostró una energía y disciplina enormes, tanto como el sentido común de mantener un delicado equilibrio entre el magisterio, la actividad pedagógica de 'escuelera', maestra rural y de primaria, titular, tanto como la notable voluntad creadora de una persona más bien autodidacta, de escasos 'estudios regulares': "Nuestra provincia en aquellos años de mi adolescencia era pobre, pobrísima, en libros; digo en libros públicos, de préstamo. Cuando tuve la suerte de que el ala generosa de don Bernardo Ossandón me fiase su biblioteca, supe que me daba entrada a la caverna de Alí Babá, donde todo era tesoro, para mí. Ése era mi París en chiquito, mi Roma de ocho metros cuadrados... Urgida... leía yo en esa biblioteca, con lo cual confieso que era una tragona estupenda... Hoy me espanto de ese paladar mío tan... provinciano" (Carta... a 'Alone'). A pesar de una vida personal trágica marcada por dos suicidios, diversos factores confluyen en la asombrosa trayectoria literaria de una escritora de provincias tan compleja como contradictoria, cuya biografía todavía se ha de aclarar a la luz del epistolario y documentos recién hallados, o mayormente desconocidos hasta nuestros días. La temática maternal que a menudo aflora en su obra, tanto como la maestría de las rondas infantiles y canciones de Ternura (1924) le valieron el apodo de 'Madre de todos los niños de América'. Esos factores, unidos a una distinguida carrera diplomática internacional en América y Europa, determinaron el Premio Nobel de Literatura en 1945 "por su poesía lírica inspirada en poderosas emociones [...] que ha hecho de su nombre un símbolo de las aspiraciones idealistas de todo el mundo latinoamericano [...]" (Declaración de la Academia Sueca)3. Los sonetos de la muerte y el texto programático huidobriano "Non serviam", ambos terminados en 1914, coinciden con el año que marca el asesinato del heredero al trono austro-húngaro en Sarajevo y el principio de la Primera Guerra Mundial en Europa. Más adelante, Vicente Huidobro da a conocer lo que su compañero de vanguardia chileno, Neftalí Agrella, llama el primer "plaquette semicreacionista", el poema "Arte poética" de El espejo de agua (1916), que confirma que Hui-

3 Véase Luis Vargas Saavedra, El otro suicida de Gabriela Mistral, Santiago de Chile: Ediciones de la Universidad de Chile, 1985, y Gabriela Mistral. Recados para hoy y mañana. Textos inéditos, L. Vargas Saavedra, Compilador, Tomo I, Santiago, Chile, Editorial Sudamericana, 1999, p. 243, e "Hitos de Gabriela Mistral", pp. 239-244; Raquel Chang-Rodríguez y Malva E. Filer, Voces de Hispanoamérica, Antología literaria, tercera edición. Texto, selección de poemas y bibliografía, Boston: Thomson & Heinle 2004, pp. 318-326, y Mary Alice Ryan-Kobler, "Beyond the Mother Ucib; Rereading the Poetry of Gabriela Mistral", en Revista Hispánica Moderna, L (1997), pp. 327-334.

CHILE

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dobro ya había leído asiduamente a Marinetti4. Volodia Teitelboim opina que "el influjo de las corrientes artísticas surgidas en el clima psíquico que gestó la guerra, y de las tendencias aparecidas a raíz de ella, inauguran en Chile el período más rico de poesía [...] índice de una juventud que capta la radiación estética revolucionaria transmitida de ultramar. Sin embargo, ello no significa que se haya abierto de pronto y en definitiva la etapa cíclica de la nueva poesía. La mayoría continúa la tradición, la minoría imprime más velocidad a su proceso creador" 5 . Si bien las voces de Huidobro y Neruda se adelantan en las búsquedas formales, o no tardan en incorporarlas a su obra, y han de dominar las letras chilenas de los años veinte, treinta y cuarenta, son únicamente las más poderosas de un gran coro donde se manifiestan otras tendencias análogas que se cristalizan alrededor de distintos núcleos de publicaciones periódicas en Chile. Veamos ahora cuáles con algunos de las fuentes y hervideros principales de 'poesía nueva' y actividad vanguardista. Claridad. Periódico Semanal de Sociología, Arte y Actualidades (1920-1924), que se transforma más adelante en Claridad. Periódico de Sociología, Crítica y Actualidades, de orientación anarquista y "Órgano oficial de la Federación de Estudiantes de Chile", se redactaba y administraba desde la Federación de Estudiantes de Santiago. Mientras tanto, en el Buenos Aires de esos años, sale otra publicación de orientación y nombre parecido, Claridad. Revista de arte, crítica y letras. Tribuna del pensamiento izquierdista (julio de 1926-diciembre de 1941) que se proponía "como fusión de literatura, poesía, filosofía, artes plásticas, historia y política, sindicalismo y comentarios sociales" 6 . Ambos periódicos, tanto el chileno como el argentino, probablemente derivan su título de Ciarte (1919), la novela y la publicación internacionalista del mismo nombre (1919-1928) de Henri Barbusse (18731935). Como es sabido, la obra más conocida del autor francés pacifista y comunista es Le Feu (1916), novela que documenta de manera insólita la vida de los poilus o peludos, el mote de los soldados rasos y combatientes del ejército francés durante la Primera Guerra Mundial. Y la primera acepción de internacionalismo, sobre todo en aquella época, se refiere al "sistema socialista que preconiza la asociación internacional de los obreros, sobre la base de un programa de lucha contra las sociedad capitalista y de toma del poder en nombre de los principios del comunismo" (mate4 Neftalí Agrella, "El creacionismo de Vicente Huidobro", en: Elipse. Ideario de Nuevas Literaturas, Entrega N° 1, Valparaíso, abril de 1922, p. 4. Para una discusión de Huidobro y Marinetti, véase el artículo de K. Miiller-Bergh, "Vicente Huidobro: futurista y cuántico", en: Lingua e Literatura, Sao Paulo, Ano IX, v. 9, 1980, pp. 213-224. 5 Eduardo Anguita, Volodia Teitelboim, Antología de la poesía chilena nueva, Santiago de Chile: Zig-Zag, 1935, pp. 3-4. 6 Para mayores detalles sobre la significación histórica y política de la revista en el contexto iberoamericano de la primera mitad del siglo XX, véase el excelente estudio informativo de Florencia Ferreira de Cassone, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, e investigadora del CONICET, Claridad y el internacionalismo americano, Buenos Aires: Claridad, 1998; sobre todo "El marco cultural" (pp. 5559) y Conclusión (pp. 285-305). Para el contexto político mundial de la Internacional Comunista en 1945 y el principio de la guerra fría, véase el estudio extraordinario de Charles L. Mee, Meeting at Potsdam, New York: M. Evans & Co, 1975, y François Furet, Le passé d'une illusion. Essai sur l'idée communiste au xxé siècle, Paris: Robert Laffont, 1995.

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rialistas, ateos y 'progresistas') patrocinados por Karl Marx (1818-1883) y Friedrich Engels (1820-1895)7. No obstante, hay que tener en cuenta que las categorías de sociología, arte y actualidades que define el periódico Claridad, el órgano oficial de la Federación de Estudiantes de Chile, no siempre se distinguen nítidamente, tal como ocurre en el artículo de A. Demaría "La Federación de Estudiantes ante la revolución rusa" 8 . Por una parte, el artículo refleja la curiosidad intelectual del joven estudiante latinoamericano informado frente a los cambios sociales ocurridos en la URSS por los acontecimientos y posibilidades de la revolución bolchevique. Pero también se trata de un informe de 'actualidad' que contiene a la vez un programa de principios para la acción política del momento. No obstante esa curiosidad frente al "experimento" social (o lucha política por el poder) en la URSS también se refleja a distintos niveles de clase social y desde distinta perspectiva ideológica en la obra de Alberto Hidalgo, Jorge Luis Borges, Jorge Carrera Andrade, Alejo Carpentier, Vicente Huidobro, César Vallejo y José Carlos Mariátegui. Los artículos de la revista chilena Claridad bajo la categoría de 'arte', o dedicados a la literatura, estética y música del momento son bastante variados e informativos, por contener colaboraciones de Alberto Rojas Giménez, Pablo de Rokha, poesía y poemas en prosa de Pablo Neruda, ensayos críticos de Raúl Silva Castro, César Vallejo y otros muchos. En los versos biliosos de Sátira (1919), un tratado espeluznante contra esto y aquello, Pablo de Rokha (1894-1968) ya había contrastado la nueva temática mecanicista, proveniente del futurismo, con la "Sonatina" de Prosas profanas (1896) de Rubén Darío, "La princesa está triste... ¿Qué tendrá la princesa?" y otros tópicos ya muy trillados del ocaso del posmodernismo: Porque vosotros no cantáis al automóvil, que evoluciona, haciéndonos temblar con su bocina, ni el empuje violento de las nuevas cosmópolis, ni a las grúas, que son más bonitas que Adonis, oh! borregos de Júpiter, oh! vagas señoritas; y donde hay un motor encendido y gigante; y donde hay una fábrica estupenda y gloriosa, y donde hay un palacio de cemento y de sangre o una gran muchedumbre de huelguistas con hambre, vosotros veis a una princesita que llora, melancólicamente por el amado ausente, a una flor, a una nube, a un ramo de violetas, a un Francisco de Asís, cantando un miserere, a un paisaje lunático encendido de fiebre, a un poeta en pañales, un zorzal, a una vieja.. .9 7

Diccionario actual de la lengua española VOX, Barcelona: Bibliograf, 1994, p. 909. Claridad. Periódico Semanal de Sociología, Arte y Actualidades, Órgano Oficial de la Federación de Estudiantes de Chile, 6 de noviembre de 1920, p. 1. 9 Pablo de Rokha, SÁTIRA. Edición facsimilar con prólogo del Dr. René de Costa, de la Universidad de Chicago, Santiago: Editorial América del Sur, 1985, pp. 13-14. 8

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En 1920 Alberto Rojas Giménez lleva la nueva estética vanguardista más adelante. Entre uno de los documentos más divertidos por un sentido del humor iconoclasta, se halla el "Primer Manifiesto 'Agú'", que se recoge bajo "Las nuevas tendencias estéticas: 'Agú'" 10 firmado por Juan Martín y Zain Guimel, seudónimos de Martín Bunster y Alberto Rojas Giménez, el amigo de Pablo Neruda. El texto parece indicar que los autores probablemente habían leído algunos de los manifiestos dadaístas de Tristán Tzara. 'Agú' sonido nonsense, sin sentido, palabra onomatopéyica, con las que se imitan en Chile los sonidos que hacen los bebés y que Huidobro remeda en el ensayo "El futurismo" para burlarse del manifiesto futurista: "El señor Marinetti prefiere un automóvil a la pagana desnudez de una mujer. Es ésta una cualidad de niño chico: el trencito ante todo. Agú Marinetti"11. A la declaración de Bunster y Rojas Jiménez sigue un documento más revolucionario, combativo, políticamente comprometido e internacional, el "Primer Manifiesto del grupo universitario Spartacus a los Artistas y Estudiantes de Bellas Artes"12. En suma, en el ajiaco ideológico picante de Claridad, postulados anarquistas competían con posturas idealistas y la Internacional Comunista, alternando con ideas provenientes del pacifismo, bolchevismo, la cuestión social, el amor libre, sexo, divorcio, libertad de pensamiento, la literatura, el antimilitarismo, ocultismo, teosofía y filosofía oriental: Ramakrishna, Buda, Bhagavad Gita, Karma Yoga o Sendero de la acción. Es decir, los mitos eternos de la redención de la humanidad y la revolución formulados por el yogi, el comisario o el jacobino. En los mejores casos se trata de un idealismo juvenil utópico, la exaltación intransigente de la justicia y la libertad absoluta, el sueño de un mundo mejor sin miedo de armamentos y el fin de la explotación del hombre por el hombre. Sírvannos las palabras románticas, nobles y sentimentales del poema de Domingo Gómez Rojas en la portada del 21 de julio de 1921: "Pienso que algún día sobre la faz del mundo / una justicia nueva romperá viejas normas / y un futuro inefable, justiciero y profundo / imprimirá a la vida nuevas rutas y formas /..," 1 3 . Si los jóvenes que militan bajo la antorcha anarquista de Claridad en Santiago coquetean con la literatura neoproletaria y siguen el sendero luminoso de la lucha de clases, la utopía, el amor libre y la confrontación, el grupo de Elipse, Ideario de Nuevas Literaturas (Valparaíso: abril de 1922) lanza una publicación más comedida, ecléctica, exquisita y artísticamente ambiciosa. Mientras Claridad aspira a iluminar la actualidad política y social del momento, echando luz sobre las tinieblas del oscurantismo, la ignorancia y la reacción, todavía incorpora rasgos estéticos del sentimentalismo modernista y naturalista, pero Elipse da un paso más allá. Según el Diccionario de uso del español la palabra 'elipse' proviene de la geometría y significa "curva cerrada y plana que resulta de la intersección con la

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Claridad. Periódico Semanal de Sociología, Artey Actualidades, 13 de noviembre de 1920,p.7. Obras completas de Vicente Huidobro, Tomo I, p. 699. Claridad, 20 de agosto de 1921. Claridad, portada de 21 de julio de 1921.

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superficie de un cono de un plano no perpendicular a su eje; su forma, que es la de la trayectoria de los astros, es como una circunferencia aplastada; tiene dos ejes de simetría que se cortan perpendicularmente" 14 . De acuerdo con los fuertes matices matemático-científicos del título, de probable origen futurista-ultraísta, tal como Espiral, la revista chilena tiene una visión objetiva, analítica, volcada al presente y al porvenir; de ahí las insistentes referencias a "Nuevas Literaturas", "Nuevos Poetas", "Iluminaciones de nueva Estética" que llenan sus páginas. El sumario de la revista incluye: Manifiesto de los Nuevos Poetas. Neftalí Agrella: Afiches. Próspero Rivas: Babel. Óscar L. Chávez: A la deriva. Carlos Ramírez B.: En el recodo. Jesús Carlos Toro: Éxtasis dinámico. Julio Serey: Espectáculo. Marko Smirnoff: Cabaret. Neftalí Agrella: El creacionismo de Vicente Huidobro. Julio Walton: Nostalgia. A. Rojas Jiménez: Bar. Eugenio Silva Espejo: La sociedad. Julio Walton: El suicidio de la Mecanógrafa. Jean Cocteau: Iluminaciones de Nueva Estética15. Con la excepción de esta última contribución francesa de Cocteau, todos los colaboradores de Elipse, Agrella, Walton, Rojas Jiménez, Rivas, Ramírez B., Silva, Serey, Toro Vega, Smirnoff, Chávez, ya habían firmado "Rosa náutica", un manifiesto publicado en Antena. Hoja de vanguardia (Valparaíso, marzo de 1922?) de la que salió un solo número, sin fecha. A este documento, de fuerte sabor futurista-ultraísta que se proponía "trasmitir a las 4 esquinas de la Rosa Náutica la nueva vitalidad eléctrica, la futurista sensibilidad y la dehiscencia jugosa del humour que en Europa, corazón del planeta, han sustituido en los ancestralismos fatalistas", también se adhieren Vicente Huidobro, Jacques Edwards, Guillermo de Torre, Jorge Luis Borges, Norah Borges y el cabecilla del estridentismo mexicano, Manuel Maples Arce16. Este hecho explicaría la querencia de Antena y de Elipse, ambas de Valparaíso, hacia el ultraísmo-creacionismo y Huidobro, y del grupo de Santiago hacia Neruda. Porque si el poeta más celebrado por Claridad viene a ser el joven Neruda, don Juan crepuscular que mariposea de flor en flor y "pide que se realice en su vida el ideal de aquellos 'marineros que besan y se van': En cada puerto una mujer espera. / Los marineros besan y se van. / Una noche se acuestan con la Muerte / en el lecho del mar..." (Farewell, 1922), Elipse se encuentra definitivamente bajo la constelación de Apollinaire, el ultraísmo y Huidobro17. Neftalí Agrella, quien había encabezado los firmantes del "Manifiesto de los nuevos poetas" de Elipse, colabora con Pablo Garrido en Valparaíso dos años más tarde a fin de lanzar Nguillatun. Periódico de Literatura y Arte Moderno (1924). Mientras que la publicación también refleja el afán renovador de los jóvenes del 22, ahora se propone llevar la tarea a cabo añadiendo un matiz distinto, la búsqueda de raíces y que ya apunta hacia los propósitos esenciales de identificación cul-

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Madrid: Gredos, 1968, p. 1067. Elipse (Valparaíso, 1922), portada. " Hugo Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. Manifiestos, proclamas y otros escritos, Roma: Buzoni, 1986, pp. 253-256. 17 Claridad, 23 junio, 1923. Manifiesto del Caballo de Fuego y Poesías, Santiago de Chile: Ediciones Acanto, noviembre de 1945. 15

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tural y de establecer una tradición de arte nativista-nacionalista moderna, parte del contenido teórico de Pablo Neruda y de muchas otras voces vanguardistas. Recordemos que uno de sus proyectos es un "Canto general a Chile" cuyo primer poema era "Oda de invierno al río Mapocho", que después se amplía y extiende a toda América, para integrarse a Canto general (1950). Estas aspiraciones hallarán una formulación más explícita, idealista independiente y comprometida en el "Manifiesto del Caballo de Fuego", de Antonio de Undurraga, durante la década de los cuarenta, el apogeo y las postrimerías del movimiento de vanguardia: "La cultura chilena tiene profundas raíces raciales e intelectuales en el suelo de Chile, pero vive en un equilibrio de vasos comunicantes con la cultura de Occidente"18. La palabra nguillatun se explica en parte en la última página del periódico, donde figura "Los cantos araucanos", en un artículo de Tomás Guevara que afirma que "La danza religiosa, la practicada en los nguillatun, se mantiene todavía en su extensión y detalles antiguos". Por ello la voz araucana probablemente significa sitio donde se cantan los cantos araucanos, es decir, propios de los primeros habitantes de Chile, bateyes o terreiros, donde tienen lugar los bailes y ceremonias rituales indígenas. A la vez, la publicación se define como periódico moderno, no necesariamente nuevo, porque pretende modernizar, poniendo al día la literatura y el arte nacional, reconociendo la cultura araucana, el elemento autóctono, primitivo. El anhelo de renovación de las letras unido a la afirmación de identidad racial y cultural, se nota paulatinamente en el texto del manifiesto "Nuestro programa", donde se aboga constantemente por lo moderno, nacional y popular,"[...] un arte, que será criollo y universal a un mismo tiempo [...]" 19 . El binomio nativismomodernidad, o criollo-universal, parte de la busca de identidad y afán de conocerse a sí mismo, recurre a las corrientes de vanguardia en zonas diferentes de América, cobra aspectos regionales propios y viene a ser una constante del movimiento desde el "Tupi or not Tupi" del movimiento antropofágico brasileño de Oswald de Andrade (1890-1954), un chiste polisémico que también contiene una interrogación metafísica nacionalista y se remonta a Shakespeare y al famoso monólogo de Hamlet (tít. 1), y al Tuntún de pasa y grifería. Poemas afroantillanos (San Juan, 1937), del puertorriqueño Luis Palés Matos. Por lo demás, el periódico reconoce el advenimiento del espíritu nuevo en la ola de ismos europeos. "[...] Simbolismo, Impresionismo, Cubismo y Expresionismo, [...] Nunismo y Paroxismo [...] Construccionismo, Activismo y Neo-Simbolismo Americano" y que se trata de un fenómeno continental. Además hay plena conciencia de las imitaciones americanas en Buenos Aires. Río de Janeiro "[...] luego irrumpirá aquí, donde la tierra está ya labrada por nuestros arados; y entonces hasta el pintor será cubista o futurista"20. 18

Manifiesto del Caballo de Fuego y Poesías, Santiago de Chile: Ediciones Acanto, 1945. Nguillatun. Periódico de Literatura y Arte Moderno. Directores propietarios Pablo Garrido y Neftalí Agrella, año I, núm. 1 (6 de diciembre de 1924). Valparaíso, Chile, p. 4. 20 Nguillatun (Valparaíso, 1924), Aliro Lara Lira, "Itinerario", p. 2. 19

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Por todas estas razones Nguillatun ya se encuentra definitivamente bajo el signo de la vanguardia hispanoamericana, aunque los editores todavía vinculen la palabra exclusivamente a los experimentos artísticos franceses: "En la 'Cigale', de París, los artistas de la vanguardia dieron hace poco sesiones admirables. Decorados de Picasso, Derain y Sauguet"21. Y, como ya hemos observado, el título llama la atención al hecho de que se trata de un "Periódico de literatura y arte moderno". Otras características generales de la revista son la desestabilización humorística, que incluye la ironía, la boutade, el descaro, la carcajada y la agresión verbal, que también forma parte de los ingeniosos textos programáticos de los estridentistas mexicanos Actual N° 1, Irradiador y los traviesos martifierristas argentinos. En último análisis todos son una manera de afirmar que 'nosotros somos distintos' y así trazar la línea divisoria entre las generaciones y la estética del pasado y del presente. La amplia cultura de los editores Pablo Garrido y Neftalí Agrella, su conocimiento y asimilación del dada, ultraísmo, cubismo, futurismo, creacionismo y otros esfuerzos de renovación artística de la época, unidos a la voluntad de trastornar y adaptar estos recursos, a fin de recurrir a su raza y crear un arte criollo y universal, hacen Nguillatun una de las publicaciones más originales y sugerentes de la vanguardia en Chile. El papel de catalizador que desempeña el futurismo en el movimiento de vanguardia, a menudo pasado a Hispanoamérica a través del prisma ultraísta, asoma en publicaciones efímeras (1920-1925) tales como Dionysios, Vórtice, Panorama y se refleja en la obra de Pablo de Rokha, quien colabora en revistas tales como Dinamo. Estas páginas publicadas por el poeta en Concepción evocan la foto de "Powerhouse mechanic" (1920) de Lewis W. Hiñe y el dinamismo marinettiano, ya que el poeta italiano fundará en Trento la revista Dinamo futurista (febrero 1933). Como los múltiples manifiestos futuristas de la segunda década del siglo que culminan en Les mots en libertéfuturistes (1919), repercuten en el continente americano, el vínculo tampoco pasa inadvertido por Vicente Huidobro, quien publica una carta abierta a Pablo de Rokha en La Nación, el 11 de junio de 1925: "He recibido su carta y su revista Dinamo. Le felicito la labor de aseo que Ud. se impone en ella. Fuera del título que me parece algo futurista a la italiana, su revista es simpática y hará mucho bien [...]" 22 . Más adelante tilda al grupo de "tendencia a lo grandioso, al drama horrendo a lo tormentoso y desbocado de terrores", tendencias por cierto harto evidentes en "Elegía del hombre soltero". Los libros Sátira (1919), Los gemidos (1922) y el poema "Círculo" de Cosmogonía (1922-1927), obras de Pablo de Rokha son entre los primeros que revelan el tránsito a la vanguardia, a pesar del evidente lastre posmodernista. La 'hinchazón hispánica', el tono tétrico de corte neorromántico, individualista y sentimental, que también asoma en Los heraldos negros (1918), de Vallejo, todavía está presente en el poema "Parábola" de Nguillatun: "Cual el

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Nguillatun (Valparaíso, 1924), Aliro Lara Lira, "Itinerario", p. 2. Obras completas de Vicente Huidobro, Tomo I, p. 868.

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labrador los barbechos / ara Dios -Criminal de nieblas-, la tierra amarga de mis huesos / con el arado de mi pena!". Pero en el "Poema 2" de U (Santiago: Ediciones Nascimento, 1927) Pablo de Rokha ya ha logrado un tono propio e incorpora motivos tecnológicos del transporte, la metrópoli y la medicina que ya anuncian el advenimiento de la era industrial: 2

Llegaron los aeroplanos amarillos, la luna negra con flecos morados, y todas las fábricas, echaron a volar humaredas y canciones ultramarinas, sobre los aperitivos urbanos; murió la gran sombra nublada de sudores municipales [...]

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Las mariposas evolucionan en el foyer agreste, y un triple aroma a gasolina tiñe la farmacia atmosférica y se deslíe, sublimemente, en la botella terapéutica del aire-máquina, abierto y extenso como un sanatorio.. , 23 .

En esa época, Rosamel del Valle, junto a Heliodoro Domínguez, Gerardo Seguel, Fuente Vega, Luis Gómez Catalán, Juan Florit y Humberto Díaz-Casanueva forman el grupo de poetas que giran alrededor del núcleo runrunista de Santiago entre 1927 y 1934. Los fundadores fueron Clemente Andrea Marchant, Raúl Lara Valle, Benjamín Morgado, Alfredo Pérez Santana y Alfonso Reyes Mesa. Gracias al lúcido estudio pionero de Gloria Videla, que aporta la documentación minuciosa sobre el movimiento que seguimos en estas páginas, y Mario Viveros López, sabemos santos y señas, producción literaria tanto como algunas de las características generales del programa runrunista: a) hacer una caricatura fina, que se conseguiría con los recursos tradicionales; b) la búsqueda poética debería partir de los motivos corrientes; c) Chile sería la única fuente de inspiración y ambientación, se trataría de descubrir dentro del país el paisaje y las gentes como tema o núcleo de sus obras; d) se hacía un alarde de renovación de estilo24. No obstante, aunque los runrunistas aspiran a la originalidad, la perspectiva más amplia que da el tiempo ha demostrado que consciente o inconscientemente el runrunismo coincide con muchos de los afanes de otros ismos de vanguardia, los remeda o no pasa de ser un esfuerzo mimético. Esto se ve tanto en el sentido del nombre que se escoge a la vez: zumbido o sonido continuado, ronroneo; bramadera o especie de juguete o matraca y, en Chile, también pájaro de plumaje negro

23 Eduardo Anguita, Volodia Teitelboim: Antología de poesía chilena nueva, Santiago de Chile: Editorial Zig-Zag, 1935, pp. 77 y 79. 24 Gloria Videla, citando a Mario Viveros López, Visión retrospectiva de un movimiento de vanguardia en Chile. Vida, pasión y delirio del runrunismo, Santiago de Chile: Facultad de Filosofía y Letras, 1976, en "El runrunismo chileno (1927-1934)", op. cit.

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(Lichenops perspicatus), como en muchos de los propósitos estéticos que impulsan a la mayor parte de sus colaboradores. El sentido de esas diferentes acepciones también queda muy evidente en las palabras de Andrés Sabella Gálvez acerca de los principios nacionalistas y del nombre de la escuela en un artículo crítico de un periódico provinciano en los años treinta: "[...] ser una tendencia chilena, chilena como los choapinos, o los pequenes, mejor diré. Y tan nuestra que hasta el nombre de la escuela trae su origen de algo que existe siempre en las manos niñas del pueblo de la Virgen del Carmen: el runrún"25. La postura nativista resalta por el énfasis que se da a elementos nacionales, populares, locales, tales como el choapino y el pequén. Como es sabido, el choapino es una alfombra tejida a mano que deriva su nombre de Choapa, una región de Chile, y el pequén, de la voz araucana pequen, es el Speotyto cuniculria, "ave rapaz diurna, del tamaño de una paloma, muy semejante a la lechuza". En otras palabras, el runrunismo coincide en la exaltación de elementos de autóctonos con Nguillatun (1924) para quienes la raíz de lo propio se encuentra en el trasfondo indígena, araucano de la patria chica. Pero mientras los jóvenes de Nguillatun buscan lo universal en las entrañas de lo local, y escogen como emblema un terreno de baile del culto indígena, los runrunistas tienen un criterio más bien provinciano, y se acogen bajo el manto de la Virgen del Carmen, la patrona de Chile y de los pescadores. La crítica ha demostrado que muchos de los experimentos poéticos parecidos de los vanguardistas chilenos, coinciden con las primeras creaciones surrealistas. Así ocurre con Tentativa del hombre infinito (1926) de Neruda, cuya disciplinada voluntad de estilo se opone al automatismo psíquico predicado por Bretón en el primer manifiesto de 192426. Algo semejante pasa con Huidobro, un poeta tan imaginativo como racionalista y cerebral, que tampoco comparte el desprecio de la lógica, a la razón y el arte, o la fe en la inspiración automática e instintiva del hombre, o la exaltación de la poesía de los locos y el azar predicado por los surrealistas: "Yo, por mi parte, niego absolutamente la existencia de lo arbitrario en el arte... Encuentro que el surrealismo actual no es sino el violoncello del psicoanálisis... Encuentro que a la frase que Vico escribía en 1725: 'Mientras menos se razona, más fantasía tendrá' hay que responder: 'Mientras más razone la imaginación, más hermosa será la imaginación de la razón'" 27 . Y en el "Manifiesto tal vez" de 1925 Huidobro observaba: "¿Y el imprevisto? Sin duda, podría ser algo que se presentara con la imparcialidad de un gesto nacido al azar y no deseado, pero está demasiado cerca del instinto y es, por tanto, más animal que humano. El azar conviene cuando los dados dan cinco ases o al menos cuatro reinas. Pero salvo estos casos debemos excluirlo. Nada de poemas tirados a la suerte; sobre la mesa del poeta no hay un tapete verde. Y si el mejor poema puede hacerse en la garganta, es

25 "Breve estudio sobre Benjamín Morgado, los runrunistas y el runrunismo", en El Industrial, Antofagasta, Año LUI, sábado 23 de diciembre de 1933, Nnúm. 15518, p. 1. 26 Rene de Costa, "Neruda's Tentativa del hombre infinito: Notes for a reappraisal", op. cit., pp. 138-139. 27 V. Huidobro. "Yo encuentro...", en Obras completas, Tomo I, op. cit., pp. 740-741.

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porque la garganta es el justo medio entre el corazón y el cerebro" 28 . Pablo de Rokha por una parte reconoce la deuda al surrealismo y los principios estéticos que le unen a los entusiastas del movimiento. Cuando Pablo Neruda publica el primer número de Caballo verde para la poesía, en octubre de 1935, el surrealismo está definitivamente en el aire, aunque apenas se mencione implícitamente en las páginas de la revista y no figuren L. Aragón, P. Eluard o Tristán Tzara, con los que también se relaciona Neruda. Por ello es muy probable que el 'caballo verde' del título no sólo se refiera a Pegaso, que surgió del cuerpo de Medusa cuando Perseo mató a la más temible de las tres Gorgonas. Si efectivamente se trata del animal fabuloso, alado, vinculado con las musas, que montan los poetas en vuelos de la imaginación, el 'caballo verde' es a la vez un vehículo vanguardista, maravilloso y mágico. Además, si en la cultura hispánica el verde es tradicionalmente el color de la esperanza, en la cultura occidental es también el de la vegetación, del crecimiento, de la fertilidad y de la magia. Posiblemente el texto más famoso de Caballo verde para la poesía sea del propio Neruda, puesto que el manifiesto "Sobre una poesía sin pureza" es un magnífico resumen de la estética del poeta tal como él la define en 1935, una especie de arte poética en prosa tanto como un ataque frontal a la concepción de la "poesía pura" de Juan Ramón Jiménez29. En suma, si no hay un denominador común o lenguaje homogéneo en Caballo verde para la poesía, donde también confluyen distintas tendencias poéticas de la época, quizá predomine la surrealista, cuyas técnicas y tópicos reaparecen más adelante en sendas variantes en Multitud y Mandràgora. Braulio Arenas, Jorge Cáceres, Enrique Gómez-Correa y Teófilo Cid son los fundadores del núcleo surrealista chileno Mandràgora, nombre que equivale al de mandragore, 'Alraune' o mandrake-insane root, la Mandragora officinalis de los países mediterráneos, planta solanácea como la dulcamara, la patata, la tomatera y el tabaco, tradicionalmente asociada con el culto de Afrodita, la hechicería y la magia. Como la raíz bifurcada de la mandràgora se asemeja a la forma humana, de hombre o de mujer, y contiene alcaloide de virtudes narcóticas, soporíficas y afrodisíacas, el folklore europeo la envuelve en historias y leyendas. A la planta también se le atribuye la capacidad de conceder extraordinarios poderes mágicos, tales como la invulnerabilidad, la fertilidad, la suerte o la virtud de hallar tesoros ocultos30. Parte de esas creencias y atributos, verdaderos o imaginarios, figuran en "La queja de la mandràgora" de Alfred Jarry, traducido al español por el grupo surrealista chileno en el primer número de la revista Mandràgora (poesía, pintura, cien28

Ibid., p. 752. Para las relaciones de P. Neruda y la generación del 27, y el trasfondo estético, ideológico de la época, véase J. Cano Ballesta "Miguel Hernández y su amistad con Pablo Neruda: Crítica estética e ideológica a la luz de unos documentos", y Ricardo Gullón, "Relaciones Pablo Neruda-Juan Ramón Jiménez", ambos en Pablo Neruda, op. cit., pp. 143-174 y 175-197. 30 Véase también Dictionary of Folklore, Mythology Legend, vol. 1: A-I, New York: Funk & Wagnail, 1949; Ernst Lehner, The Picture Book of Symbols, New York: Penn Publishing Corporation, 1956; Dictionary of Mythology Folklore BxUfttt IMmIM,-l»he >»«)• SmuK» CfffanCf—Neftalí Agiella B CKICkillM TtííiW A r ' ^ l w U W t . - ^ Ro*i. (THsdr ; fwtda aicgurar-,« qu» la no»»I» «ta com mac»* engendrad* par la avptraiacidn W ¡< « n í «.l'artrtr. como ha tactivo con U epopaja • o*ra» caugortaa dr laudai.} y

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Dirección:

Viamonte 1367

Guillermo d e Torre Guillermo J u a n

Eduardo Gonzalez Lanuza J o r g e Luis Borges

[En Prisma. Revista mural, Buenos Aires, diciembre de 1921. Cartel con "Buenos Aires", xilografía de Norah Borges y "Proclama" seguido por ejemplos de poemas ultraístas. También apareció en Ultra, Madrid, n.° 21, 1 de enero de 1922.]

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PROCLAMA Guillermo de Torre, Eduardo González Lanuza, Guillermo Juan y Jorge Luis Borges

Naipes i Filosojia Barajando un mazo de cartas se puede conseguir que vayan saliendo en un enfilamiento más o menos simétrico. Claro que las combinaciones así hacederas son limitadas i de humilde interés. Pero si en vez de manipular naipes, se manipularan palabras, palabras imponentes i estupendas, palabras con entorchados i aureolas, entonces ya cambia diametralmente el asunto. En su forma más enrevesada i difícil, se intenta hasta explicar la vida mediante esos dibujos, i al barajador lo rotulamos filósofo. Para que merezca tal nombre, la tradición le fuerza a escamotear todas las facetas de la existencia menos una sola, sobre la cual asienta las demás, i a decir que lo único verdadero son los átomos o la energía o cualquier otra cosa... ¡Como si la realidad que nos estruja entrañalmente, hubiera menester muletas o explicaciones! Sentimentalismo previsto En su forma más evidente y automática, el juego de entrelazar palabras campea en esa entabillada nadería que es la literatura actual. Los poetas sólo se ocupan de cambiar de sitio los cachivaches ornamentales que los rubenianos heredaron de Góngora —las rosas, los cisnes, los faunos, los dioses griegos, los paisajes ecuánimes i enjardinados— i engarzar millonariamente los flojos adjetivos inefable, divino, azul, misterios. ¡Cuánta socarronería i cuánta mentira en ese manosear de ineficaces i desdibujadas palabras cuánto miedo altanero de adentrarse verdaderamente en las cosas, cuánta impotencia en esa vanagloria de símbolos ajenos! Mientras tanto los demás líricos, aquellos que no ostentan el tatuaje azul rubeniano, ejercen un anecdotismo gárrulo i fomentan penas rimables que barnizadas de visualidades oportunas venderán después con un gesto de amaestrada sencillez i de espontaneidad prevista.

Anquilosamiento de lo libre I unos i otros señoritos de la cultura latina, gariteros de su alma, se pedestalizan sobre las marmóreas leyes estéticas para dignificar ejercicio tan lamentable. Todos quieren realizar obras apelmazadas i perennes. Todos viven en su autobiografía, todos

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creen en su personalidad, esa mezcolanza de percepciones entreveradas de salpicaduras de citas, de admiraciones provocadas i puntiaguda lirastenia. Todos tienden a la enciclopedia, a los aniversarios i a los volúmenes tupidos. El concepto histórico de la vida muerde sus horas. En ser de concederle a cada instante su carácter suficiente i total, los colocan en gerarquías [«'c] prolijas. Escriben dramas i novelas abarrotadas de encrucijadas espirituales, de gestos culminantes i de apoteosis donde se remansa definitivamente el vivir. Han inventado ese andamiaje literario —la estética— según la cual hay que preparar las situaciones i empalmar las imágenes, i que convierte lo que debiera ser ágil i brincador en un esfuerzo indigno i trabajoso. Idiotez que les hace urdir un soneto para colocar una línea, i decir en doscientas páginas lo cabedero en dos renglones (desde ya puede asegurarse que la novela esa cosa maciza engendrada por la superstición del yo a desparecer, como ha sucedido con la epopeya i otras categorías dilatadas). U Nosotros los ultraístas —en esta época de mercachifles que exhiben corazones L disecados i plasman el rostro en carnavales de muecas- queremos desanquilosar T el arte. Lícito i envidiable como cualquier otro placer es el que motivan las palaR bras eficazmente trabadas, mas hai que convenir en lo absurdo de honrar los que A le venden, traficando con flacas ñoñerías i trampas antiquísimas. Nuestro arte quiere superar esas martingalas de siempre i descubrir facetas insospechadas al mundo. Hemos sintetizado la poesía en su elemento primordial: la metáfora, a la que concedemos una máxima independencia, más allá de los jueguitos de aquellos que comparan entre sí cosas de forma semejante, equiparando con un circo a la luna. Cada verso de nuestros poemas posee una vida individual i representa una visión inédita. El Ultraísmo propende así a la formación de una mitología emocional i variable. Sus versos que excluyen la palabrería i las victorias baratas conseguidas mediante el despilfarro de palabras exóticas, tienen la contextura decisiva de los marconigramas.

LATIGUILLO Hemos lanzado PRISMA para democratizar esas normas. Hemos embanderado de poemas las calles, hemos iluminado con lámparas verbales vuestro camino, hemos ceñido vuestros muros con enredaderas de versos: Que ellos izados como gritos, vivan la momentánea eternidad de todas las cosas, i sea comparable su belleza dadivosa, i transitoria, a la de un jardín vislumbrando a la música desparramada por una abierta ventana y que colma todo el paisaje.

[En Prisma. Revista mural, Buenos Aires, diciembre de 1921. Cartel con "Buenos Aires", xilografía de Norah Borges y "Proclama" seguido por ejemplos de poemas ultraístas. También apareció en Ultra, Madrid, n.° 21, 1 de enero de 1922.]

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ARGENTINA EL

CAMINOS

TREN

El tren de c a r g a es un p e d a z o de suburbio patinando sobre la llanura

Mis brazos polvorientos como leguas y el camino perdido igual que un beso Déjame rezar los árboles despacio Rosarios de colores soñolientos Su risa como un globo de distancia Se ha roto sobre mi pecho y mis pasos se alejaron en las canciones Ya no puedo contar las rosas de mis dedos Mira amigo mi voz pasa

la chimenea eterna como un dedo imponiendo silencio a la miseria El silbido rígido cual látigo de acero taladrando las nubes

en aquel entierro

Los vagones como casas sonámbulas corriendo de la mano sueñan con d a r la vuelta al horizonte

J . RIVAS P A N E D A S

E . GONZÁLEZ LANUZA

NAUFRAGIO Siglo milenio instante Cuántos después y antes Cuántos barcos y lunas cruzaron lo distante del mar Mar Mar de palabra clara Mar de mirada grave que al viento das la cara y el hombre blando al ave Siglo milenio instante T ú y yo los dos asidos a dos interrogantes ADRIANO DEL VALLE

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PUERTO

R I S A Para su risa pájaro mi casa es una jaula mi casa abierta y sonrosada como una naranja

La cruz del palo mayor pasa bendiciendo las aguas. En la mano del mástil el gallardete es un pañuelo que va diciendo adiós al horizonte Yo camina perdido como un ciego por las dos calles de tus ojos

E X T A S I S Mi frente está apagada pero los sueños arden en tu lámpara

GUILLERMO JUAN

PEDRO GARFIAS

S O L Te he visto una mañana despierto bañero de poetas y de mendigos destripador del vitral de la catedral arpa dorada, tibia i matinal

Isaac del Vando-Villar

ALDEA

A N G U S T I A

El poniente de pie como un Arcángel tiranizó el sendero La soledad repleta como un sueño se ha remansado al derredor del pueblo Las esquilas recogen la tristeza dispersa de las tardes La luna nueva es una vocecita bajo el cielo Según va anocheciendo vuelve a ser campo el pueblo

El incensario de la nada consumía un gran holocausto sin ídolo y sin rilo Me dejaron tan solo y con todas las horas en las manos como juguetes rotos Sin encontrar un nido mis gritos retornaron ateridos y fui tras el silencio

JORGE-LUIS BORGES

JACOBO SUREDA

[Poemas ultraístas que figuran en el cartel de Prisma con la xilografía de N. Borges y "Proclama" firmado por G. de Torre, G. Juan, E. González Lanuza y J. L. Borges. ]

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LA NADERÍA DE LA PERSONALIDAD Jorge Luis Borges

INTENCIONARIO.

Quiero abatir la excepcional preeminencia que hoy suele adjudicarse al yo: empeño a cuya realización me espolea una certidumbre firmísima, y no el capricho de ejecutar una zalagarda ideológica, una atolondrada travesura del intelecto. Pienso probar que la personalidad es una trasoñación, consentida por el engreimiento y el hábito, mas sin estribaderos metafísicos ni realidad entrañal. Quiero aplicar, por ende, a la literatura las consecuencias dimanantes de esas premisas, y levantar sobre ellas una estética, hostil al psicologismo que nos dejó el siglo pasado, afecta a los clásicos y empero alentadora de las más díscolas tendencias de hoy. DERROTERO.

He advertido que en general la aquiescencia concedida por el hombre en situación de leyente a un riguroso eslabonamiento dialéctico, no es más que una holgazana incapacidad para tantear las pruebas que el escritor aduce, y una borrosa confianza en la honradez del mismo. Más una vez cerrado el volumen y dispersada la lectura, apenas queda en su memoria una síntesis más o menos arbitraria del conjunto leído. Para evitar desventaja tan señalada, desecharé en los párrafos que siguen toda severa urdimbre lógica y hacinaré los ejemplos. * *

*

El yo no existe. Cualquier actualidad de la vida es enteriza y suficiente. ¿Eres tú acaso al sopesar estas inquietudes algo más que una indiferencia resbalante sobre la argumentación que señalo, o un juicio acerca de las opiniones que muestro? Yo, al escribirlas, sólo soy una certidumbre que inquiere las palabras más aptas para persuadir tu atención. Ese propósito y algunas sensaciones musculares y la visión de límpida enramada que ponen frente a mi ventana los árboles, construyen mi yo actual. Desatinada impertinencia fuera presuponer que ese agregado psíquico ha menester asirse a un yo, para gozar de validez verdadera, a un conjetural J. L. B. de estirpe sevillana, vasca y navarra, con determinada inclinación a las sofisterías, a los retruécanos y a todo retorcimiento verbal. * *

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El yo no existe, Equivócase quien define la identidad personal como la posesión privativa de algún erario de recuerdos. Quien tal afirma, abusa del símbolo que plasma la memoria en figura de duradera y palpable troj o almacén, cuando no es sino el nombre mediante el cual indicamos que entre la innumerabilidad de todos los estados de conciencia, muchos acontecen de nuevo en forma borrosa. Además, si arraiga la personalidad en el recuerdo, ¿a qué tenencia pretender sobre los instantes cumplidos que, por cotidianos o añejos, no estamparon en nosotros una grabazón perdurable? Apilados en años, yacen inaccesibles a nuestra anhelante codicia. Y esa decantada memoria a cuyo fallo hacéis apelación, ¿evidencia alguna vez toda su plenitud de pasado? ¿Vive acaso en verdad? Engáñanse asimismo quienes a semejanza de los filosofastros sensualistas conciben su personalidad como adición de tus estados de ánimo enfilados. Bien examinada, su fórmula no es más que un vergonzante rodeo que socava el propio basamento que construye; ácido apurador de sí mismo: palabrero embeleco y contradicción trabajosa. Nadie pretenderá que en el vistazo con el cual abarcamos toda una noche veranal, esté encerrado el numeroso guarismo que signa con fijeza la frecuencia de estrellas que desasosiegan su limpidez. Nadie, meditándolo, aceptará que en la conjetural y nunca realizada ni realizable suma de diferentes situaciones de ánimo, pueda estribar el yo. Lo que no se lleva a cabo no existe, y el eslabonamiento de los hechos en sucesión temporal no los refiere a un orden absoluto. Yerran también quienes suponen que la negación de la personalidad que con ahínco tan pertinaz voy urgiendo, desmiente esa certeza de ser una cosa aislada, individualizada y distinta que cada cual siente en las honduras de su alma. Yo no niego esa conciencia de ser: ni esa seguridad inmediata del aquí estoy yo que alienta en nosotros. Lo que sí niego es que las demás convicciones deban ajustarse a la consabida antítesis entre el yo y el no yo, y que ésta sea constante. La sensación de frío y de espaciada y grata soltura que está en mí al atravesar el zaguán y adelantarme por la casi oscuridad callejera, no es una añadidura a un yo preexistente ni un suceso que trae apareado el otro suceso de un yo continuo y riguroso. Además, aunque anduviesen desacertadas las anteriores razones, no daría yo mi brazo a torcer, ya que tu convencimiento de ser una individualidad es en un todo idéntico al mío y al de cualquier espécimen humano, y no hay manera e apartarlos. *

*

*

El yo no existe. Basta caminar algunas leguas por la implacable rigidez que los espejos del pasado nos abren, para sentirnos forasteros y azorarnos cándidamente de nuestras jornadas antiguas. No hay en ellas comunidad de intenciones, ni un mismo viento las empuja. Lo han declarado así aquellos hombres que escudriñaron con verdad los calendarios de que fue descartándolos el tiempo. Unos botarates como cohetes, se vanaglorian de tan entreverada confusión y dicen que la disparidad es riqueza; otros, lejos de encaramar el desorden, deploran lo desigual de sus días y anhelan la popular lisura. Copiaré dos ejemplos. El primero lleva por fecha el año 1531 y es el epígrafe del libro DE INCERTITUDINE ET VANITATE SCIENTIARUMque en las desengañadas postrimerías de su vida compuso el cabalista y astrólogo Agrippa de

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Nettesheim. Dice de esta manera: "Entre los dioses, sacuden a todos las befas de Momo. Entre los héroes, Hércules da caza a todos los monstruos. Entre los demonios, el Rey del Infierno, Plutón, oprime todas las sombras. Mientras Heráclito ante todo llora. Nada sabe de nada Pirrón. Y de saberlo todo se glorifica Aristóteles. Despreciador de lo mundanal es Diógenes. A nada de esto, yo, Agrippa, soy ajeno. Desprecio, sé, no sé, persigo, río, tiranizo, me quejo. Soy filósofo, dios, héroe, demonio y el universo entero". La atestiguación segunda la saco del Tercer Trozo de la Vida e Historia de Torres Villaroel. Este sistematizador de Quevedo, docto en estrellería, dueño y señor de todas las palabras, avezado al manejo de las más gritonas figuras, quiso también definirse, y palpó su fundamental incongruencia; vio que era semejante a los otros, vale decir, que no era nadie, o que era apenas una algarada confusa, persistiendo en el tiempo y fatigándose en el espacio. Escribió así: Yo tengo ira, miedo, piedad, alegría, tristeza, codicia, largueza, furia, mansedumbre y todos los buenos y malos afectos y loables y reprehensibles ejercicios que se puedan encontrar en todos los hombres juntos o separados. Yo he probado todos los vicios y todas las virtudes, y en un mismo día me siento con inclinación a llorar y a reír, a dar y a retener, a holgar y a padecer, y siempre ignora la causa y el impulso destas contrariedades. A esta alternativa de movimientos contrarios, he oído llamar locura; y si lo es, todos somos locos, grado más o menos, porque en todos he advertido esta impensada y repetida alteración. *

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El yo no existe. Allende toda posibilidad de sentenciosa tahurería, he tocado con mi emoción ese desengaño en mente despliegue de opiniones para las pañero. Retornaba yo a Buenos Aires y dejábale a él en Mallorca. Entrambos comprendimos que salvo en esa cercanía mentirosa o distinta que hay en las cartas, no nos encontraríamos más. Aconteció lo que acontece en tales momentos: sabíamos que aquel adiós iba a sobresalir en la memoria, y hasta hubo etapa en que intentamos adobarlo, con vehemente despliego de opiniones para las añoranzas venideras. Lo actual iba alcanzando así todo el prestigio y toda la indeterminación del pasado... Pero encima de cualquier alarde egoísta, voceaba en mi pecho la voluntad de mostrar por entero mi alma al amigo. Hubiera querido desnudarme de ella y dejarla allí palpitante. Seguimos conversando y discutiendo, al borde del adiós, hasta que de golpe, con una insospechada firmeza de certidumbre, entendí ser nada esa personalidad que solemos tasar con tan incompatible exorbitancia. Ocurrióseme que nunca justificaría mi vida un instante pleno, absoluto, contenedor de los demás, que todos ellos serían etapas provisorias, aniquiladoras del pasado y encaradas al porvenir, y que fuera de lo episódico, de lo presente, de lo circunstancial, no éramos nadie. Y abominé de todo misteriosismo. *

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El siglo pasado, en sus manifestaciones estéticas, fue raigalmente subjetivo. Sus escritores antes propendieron a patentizar su personalidad que a levantar una obra; sentencia que también es aplicable a quienes hoy, en turba caudalosa y aplaudida, aprovechan los fáciles rescoldos de sus hogueras. Pero mi empeño no está en fustigar a unos ni a otros, sino en considerar la viacrucis por donde se encaminan fatalmente los idólatras de su yo. Ya hemos visto que cualquier estado de ánimo, por advenedizo que sea, puede colmar nuestra atención; vale decir, puede formar, en su breve plazo absoluto, nuestra esencialidad. Lo cual, vertido al lenguaje de la literatura, significa que procurar expresarse, y querer expresar la vida entera, son una sola cosa y la misma. A f a n o s a y jadeante correría entre el envión del tiempo y el hombre, quien a semejanza de Aquiles en la preclara adivinanza que formuló Zenón de Elea, siempre se verá rezagado... Whitman fue el primer Atlante que intentó realizar esa porfía y se echó el m u n d o a cuestas. Creía que bastaba enumerar los nombres de las cosas, para que en seguida se tantease lo únicas y sorprendentes que son. Por eso, en sus poemas, j u n t o a m u c h a bella retórica, se enristran gárrulas series de palabras, a veces calcos de textos de Geografía o de Historia, que inflaman enhiestos signos de admiración, y remedan altísimos entusiasmos. D e Whitman acá, muchos se han enredado en esa misma falacia. H a n dicho de esta suerte: " N o he mortificado el idioma en busca de agudezas imprevistas o de maravillas verbales. N o he urdido ni una leve paradoja capaz de alborotar vuestra charla o de chisporrotear por vuestro laborioso silencio. Tampoco inventé un cuento al derredor del cual se apiñarán las largas atenciones como en la recordación se apiñan muchas horas inútiles al derredor de una hora en que hubo amor. N a d a de esto hice ni determina hacer, y sin embargo quiero perdurar en la fama. M i justificación es la que sigue: yo soy un hombre atónito de la abundancia del mundo: yo atestiguo la unicidad de las cosas. Al igual de los más preclaros varones, mi vida está ubicada en el espacio, y las campanadas de los relojes unánimes jalonan mi duración por el tiempo. Las palabras que empleo no son resabios de aventadas lecturas, sino señales que signan lo que he sentido o contemplado. Si alguna vez menté la aurora, no fue por seguir la corriente fácil del uso. O s puedo asegurar que sé lo que es la Aurora: he visto, con alborozo premeditado, esa explosión, que ahueca el fondo de las calles amotina los arrabales del mundo, humilla las estrellas y ensancha en muchas leguas el cielo. Sé también lo que son un jacarandá, una estatua, un prado, una cornisa... Soy semejante a todos los demás. Esa es mi jactancia y mi gloria. Poco importa que la haya proclamado en versos ruines o en prosa mazorral". Lo mismo, con más habilidad y mayor maestría, afirman los pintores. ¿ Q u é es la pintura de hoy —la de Picasso y sus alumnos—, sino la verificación absorta de la preciosa unicidad de un rey de espadas, de un Inicial, o de un tablero de ajedrez? L a egolatría romántica y el vocinglero individualismo van así desbaratando las artes. Gracias a Dios que el prolijo examen de minucias espirituales que éstos imponen al artista, le hacen volver a esa eterna derechura clásica que es la creación. E n un libro c o m o Greguerías ambas tendencias entremezclan sus aguas e ignoramos al leerlo si lo que imanta nuestro interés con fuerza tan única, es una realidad copiada o es pura forja intelectual. El yo no existe. Schopenhauer que parece arrimarse muchas veces a esa opinión, la desmiente tácitamente otras tantas, no sé si adrede o si forzado a ello por esa basta y

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zafia metafísica - o más bien ametafísica-, que acecha en los principios mismos del lenguaje. Empero, y pese a tal disparidad, hay un lugar en su obra que a semejanza de una brusca y eficaz lumbrerada, ilumina la alternativa. Traslado el tal lugar que, castellanizado, dice así: Un tiempo infinito ha precedido a mi nacimiento; ¿qué fui yo mientras tanto? Metafisicamente podría quizá contestarme: Yo siempre fui yo; es decir, todos aquellos que dijeron yo durante ese tiempo, fueron yo en hecho de verdad. * *

*

La realidad no ha menester que la apuntalen otras realidades. No hay en los árboles divinidades ocultas, ni una inagarrable cosa en sí detrás de las apariencias, ni un yo mitológico que ordena nuestras acciones. La vida es apariencia verdadera. No engañan los sentidos, engaña el entendimiento, que dijo Goethe; sentencia que podemos comparar con este verso de Macedonio Fernández: La realidad trabaja en abierto misterio

[En Proa, Buenos Aires, año I, n.° 1, agosto de 1922, pp. 1-2.]

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A QUIEN LEYERE Jorge Luis Borges

SUELEN ser las prefaciones de autor una componenda mal pergeñada, entre la primordial jactancia de quien ampara obra que es propiamente facción suya, y la humildad que aconsejan la mundología y el uso. A tal costumbre esta advertencia no desmentirá interrupción. Empiezo declarando que mis poemas, pese al fácil equívoco, que es motivable por su nombre, no son ni se abatieron en instante alguno a ser un aprovechamiento de las diversidades numerosas de ámbitos y parajes que hay en la patria. Mi patria —Buenos Aires— no es el dilatado mito geográfico que esas dos palabras señalan; es mi casa, los barrios amigables, y juntamente con esas calles y retiros, que son querida devoción de mi tiempo, lo que en ellas supe de amor, de pena y de dudas. De propósito pues, he rechazad los vehementes reclamos de quienes en Buenos Aires no advierten sino lo extranjerizo: la vocinglera energía de algunas calles centrales y la universal chusma dolorosa que hay en los puertos, acontecimientos ambos que rubrican con inquietud inusitada la dejadez de una población criolla. Sin miras a lo venidero ni añoranzas de lo que fue, mis versos quieren ensalzar la actual visión porteña, la sorpresa y la maravilla de los lugares que asumen mis caminatas. Semejante a los latinos, que al atravesar un soto murmuraban "Numen Inest". Aquí se oculta la divinidad, habla mi verso para declarar el asombro de las calles endiosadas por la esperanza o el recuerdo. Sitio por donde discurrió nuestra vida, se introduce poco a poco en santuario. Entiendo que tales intenciones sonarán forasteras a esta época, cuya lírica suele desleírse en casi-músicas de ritmo o rebajarse a pila de baratijas vistosas. No hay odio en lo que asevero, sino rencor justificado. Cómo no malquerer a ese escritor que reza atropelladamente palabras sin paladear el escondido asombro que albergan, y a ese otro que, abrillantador de endebleces, abarrota su escritura de oro y de joyas, abatiendo con tanta luminaria nuestros pobres versos opacos, sólo alumbrados por el resplandor indigente de los ocasos de suburbio. A la lírica decorativamente visualy lustrosa que nos legó don Luis de Góngora por intermedio de su albacea Rubén, quise oponer otra, meditabunda, hecha de aventuras espirituales y cuya profesión de fe cabe en las razones que copio de Sir Thomas Browne (Religio Medici, 1643): "Mi vida es un milagro cuya relación antes avecindase a la poesía que a la historia, y sonaría a guisa de fábula en las orejas del vulgo. Hay sin duda, en nosotros, un trozo de divinidad, algo que precedió a los elementos y no debe homenaje al Sol. Quien esto no comprendiese, aún habrá de estudiar la cartilla humana". En lo atañente, no ya a la esencia, sino a la hechura de mis versos, fue mi propósito darles una configuración semejante a la trazada por Heine en "Die Nordsee". Existen, sin embargo, algunas diferencias formales. Helas aquí: La inequivocabilidady certeza de la pronunciación española, junto con su caterva de vocales, no sufren se haga en ella verso

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absolutamente libre y exigen el empleo, de asonancias. La tradición oral, además que posee en nosotros el endecasílabo, me hizo abundar en versos de esa medida. Acerca del idioma poco habré de asentar. Siempre fue perseverancia en mi pluma —no sé si venturosa o infausta— usar de los vocablos según su primordial acepción, disciplina más ardua de lo que suponen quienes sin lograr imágenes nuevas, fian su pensamiento a la inconstancia de un estilo inveteradamente metafórico y agradable con flojedad... Mi sensualidad verbal sólo abarca determinadas palabras, lacra imputable a cuantos escritores conozco y cuya excepción única fue don Francisco de Quevedo, que vivió en la cuantiosa plenitud y millonaria entereza de nuestra lengua castellana. Siempre fui novelero de metáforas, pero solicitando fuese notorio en ellas antes lo eficaz que lo insólita. En este libro hay varias composiciones hechas por enfilamiento de imágenes, método que alcanzó perfección en breves poemas de Jacobo Sureda, ]. Rivas-Panedas y Norah Lange, pero que desde luego no es el único. Esto —qué ha de parecer axioma desabrido al lector— será blasfemia para muchos compañeros sectarios.

Si en las siguientes páginas hay algún verso logrado, perdóneme el lector el atrevimiento de haberlo compuesto yo antes que él. Todos somos unos; poco difieren nuestras naderías y tanto influyen en las almas las circunstancias, que es casi una castialidad esto de ser tú el leyente y yo el escribidor —el desconfiado y fervoroso escribidor— de mis versos. [Prólogo a Fervor de Buenos Aires, Buenos Aires: Imprenta Serantes, 1923.]

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III PARTE DEL PRÓLOGO AL ÍNDICE DE LA NUEVA POESÍA HISPANOAMERICANA Jorge Luis Borges

III

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n A N T I Q U Í S I M O C U E N T E R O D E C U Y O nombre no quiero acordarme (es de Cervantes ese festejado melindre y se lo devuelvo en seguida) cuenta que en los principios de la era cristiana salió del mar una gran voz, un evangelio primitivo y final, y anunció a la gentilidad que el dios Pan había muerto. Tanto me gusta suponer que las cosas elementales participan en las del alma y son sus chasques o lenguaraces o nuncios, que hoy querría hablarles a todos con la voz salobre del mar y la incansable de los ríos y la enterrada de los pozos y la extática de los charcos, para decirles que se gastó el rubenismo ¡al fin, gracias a Dios! El rubenismo fue nuestra añoranza de Europa. Fue un suelto lazo de nostalgia tirado hacia sus torres, fue un largo adiós que rayó el aire del Atlántico, fue un sentirnos extraños y descontentadizos y finos. T i e m p o en que Lomas de Zamora versificaba a Chipre y en que solemnizaban los mulatos acerca de Estambul, se descompuso para dicha de todos. Q u e d e su eternidá [sic\ en las antologías: queden muchas estrofas de Rubén y algunas de Lugones y otras de Marcelo del Mazo y ninguna de Rojas... Hay otro verso rubenista hoy en pie: la suspirosa Rosaleda que con su cisnerío y su indolencia esconde el duro sentimiento del barrio en que don Juan Manuel fue temible. El europeo fáustico de Spengler —el reverenciador de lo lejano en el espacio y de lo indeciso en el tiempo, el arcaizante o progresista que sólo entiende el hoy arrimándolo a un antenoche o al mes que viene- tuvo una torpe reducción al absurdo en el rubenista de aquí. Ninguno de ellos se atrevió a suponer que ya estaba en la realidad todos buscaron una vereda de enfrente donde alojarse. Para Rubén, esa vereda fue Versalles o Persia o el Mediterráneo o la Pampa, y no la Pampa de baños y días largos, sino la Pampa triptolémica, crisol de razas y lo demás. Para Freyre fueron las leyendas islándicas y para Santos Chocano, el Anáhuac de don Antonio de Solís. En cuanto a Rodó, fue un norteamericano, no mi yanqui pero sí un catedrático de Boston, relleno de ilusiones sobre latinidad e hispanidad. Lugones es otro forastero grecizante, verseador de vagos paisajes hechos a puro arbitrio de rimas y donde basta que sea azul el aire en un verso para que al subsiguiente lo salga un abedul en la punta. D e la Storni y de otras personas que han metrificado su tedio de vivir en esta ciudá [Í/'C] de calles derechas, sólo diré que el aburrimiento es quizá la única emoción impoética (irreparablemente impoética, pese al gran Pío Baroja) y que es también, la que con preferencia ensalzan sus plumas. Son rubenistas vergonzantes, miedosos. Desde mil novecientos veintidós —la fecha es tanteadora: se trata de una situación de conciencia que ha ido definiéndose poco a p o c o - todo eso ha caducado. La verdad

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poetizable ya no está sólo allende el mar. No es difícil ni huraña: está en la queja de la canilla del patio y en el Lacroze que rezonga una esquina, y en el claror de la cigarrería frente a la noche callejera. Esto, aquí en Buenos Aires. En Méjico, el compañero Maples Arce apura la avenida Juárez en un trago de gasolina; en Chile, Reyes ensalza el cabaret y el viento del mar, un viento negro y de suicidio, que trae aves marinas en su envión y en el cual las persianas de Valparaíso están siempre golpeándose. Las dos alas de esta poesía (ultraísmo, simplismo: el rótulo es lo de menos) son el verso suelto y la imagen. La rima es aleatoria. Ya don Francisco de Quevedo se burló de ella por la esclavitud que impone al poeta; ya otro más ponderoso Quevedo, Milton el puritano, la tachó de invención de una era bárbara y se jactó de haber devuelto al verso su libertad antigua, emancipándole de la moderna sujeción de rimar ("modern bondage of riming"). Estas ilustres opiniones las saco a relucir, para que nuestro desdén de la rima no se juzgue a puro capricho y a torpeza de mozos. Sin embargo, mi mejor argumento es el empírico de que las rimas ya nos cansan. Para cualquiera de nosotros, estos versos blancos de Garcilaso son entero y grato arquetipo de musicalidad: Corrientes aguas, puras, cristalinas Árboles que os estáis mirando en ellas, Verde prado de fresca sombra lleno...

Su autor, empero, con esa asidua observación de la rima que hubo en su siglo, escribió, en seguida otras líneas que entonces eran necesarias para cumplir la estrofa, esto es, el pleno halago musical, y hoy la rebajan singularmente: Aves que aquí sembráis vuestras querellas, Yedra que por los árboles caminas Torciendo el paso por su verde seno, Yo me vi tan ageno Del grave mal que siento Q u e de puro contento...

y lo que subsigue. Quiero inscribir alguna observación acerca de la imagen. La imagen (la que llamaron traslación los latinos, y los griegos tropo y metáfora) es, hoy por hoy, nuestro universal santo y seña. Desde esas noches incansables en que el calaverón frailuno Quevedo holgaba con la lengua española, no han sucedido porretadas de imágenes, pleamares y malones de metáforas, asemejables a los que en este libro verás. Desde la travesura y brujería de Macedonio Fernández hasta el resplandor de Juicio Final que altiveció los versos de Piñero, desde las firmas acertadas de Hidalgo hasta el rebaño de vehemencia bíblica que Brandán rige bien, hay obtenciones de expresión inauditas. El idioma se suelta. Los verbos intransitivos se hacen activos y el adjetivo sienta plaza de nombre. Medran el barbarismo, el neologismo, las palabras arcaicas. Frente al provincianismo remilgado que ejerce la Academia (dentro de lo universal español tan provincia es Castilla como Soriano y tan casero es hablar de los cerros de Úbeda como de

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donde el Diablo perdió el poncho) nuestro idioma va adinerándose. N o es de altos ríos soslayar la Impureza, sino aceptarla y convertirla en su envión. Así lo entendieron los hombres del siglo diez y siete: así lo comprendió Saavedra que se burló de quienes endeblecen nuestra lengua por mantenerla pura, así don Luis de G ó n g o r a , que (al decir de su primer prologuista) huyó de la sencillez de nuestra habla, así el agringado Cervantes que se jactó del cauce de dulzura que abrió en nuestro lenguaje, así ese díscolo Quevedo que sacó voces del latín y del griego y aun de la germanía, así el precursor de ellos, Fray Luis de León, que hebraizó tan pertinazmente en sus traslados bíblicos... N o hemos nosotros de ser menos. Ésta que nos ciñe es la realidá [ízc] , es "una" realidá [í/'c]. Junto a nosotros están la Vida y la Muerte y las levantaremos con versos: I el que en tal güeya se planta, Debe cantar cuando canta Con toda la voz que tiene.

[Parte III del prólogo al índice de la nueva poesía hispanoamericana. Buenos Aires: Sociedad de Publicaciones El Inca, 1926, pp. 14-18. La parte I es de Alberto Hidalgo y la II, de Vicente Huidobro.]

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UN CAUDALOSO MANIFIESTO DE BRETON Jorge Luis Borges

H ACE veinte años pululaban los manifiestos. Esos autoritarios documentos renovaban el arte, abolían la puntuación, evitaban la ortografía y a menudo lograban el solecismo. Si eran obra de literatos, les complacía calumniar la rima y exculpar la metáfora; si de pintores, vindicar (o injuriar) los colores puros; si de músicos, adular la cacofonía; si de arquitectos, preferir un sobrio gasómetro a la excesiva catedral de Milán. Todo, sin embargo, tiene su hora. Esos papeles charlatanes (de los que poseí una colección que he donado a la quema) han sido superados por la hoja que André Bretón y Diego Rivera acaban de emitir. Esa hoja se titula con terquedad: Por un arte revolucionario independiente. Manifiesto de Diego Rivera y André Bretón por la liberación definitiva del Arte. El texto es aún más efusivo y más tartamudo. Consta de unas tres mil palabras que dicen exactamente dos cosas (que son incompatibles). La primera, digna del capitán La Palice o del axiomático Perogrullo, es que el arte debe ser libre y que en Rusia no lo es. Anota RiveraBretón: "Bajo la influencia del régimen totalitario de la URSS se ha extendido por el mundo entero un profundo crepúsculo hostil al surgimiento de toda especie de valor espiritual. Crepúsculo de lodo y de sangre en el cual, disfrazados de intelectuales y de artistas, engañan hombres que han hecho del servilismo un recurso, del reniego de sus principios un juego perverso, del falso testimonio venal un hábito y de la apología del crimen un gozo. El arte oficial de la época stalinista refleja sus esfuerzos irrisorios para engañar y enmascarar su verdadero papel mercenario... A los que nos apremian, ya sea por hoy o por mañana, a consentir que el arte se someta a una disciplina que juzgamos radicalmente incompatible con sus medios, oponemos una negativa sin apelación y nuestra voluntad deliberada de atenernos a la fórmula: Toda licencia en arte". ¿Qué conclusión podemos derivar de lo anterior? Juzgo que ésta, y sólo ésta: El marxismo (como el luteranismo, como la luna, como un caballo, como un verso de Shakespeare) puede ser un estímulo para el arte, pero es absurdo decretar que sea el único. Es absurdo que el arte sea un departamento de la política. Sin embargo, eso precisamente es lo que reclama este manifiesto increíble. André Bretón, apenas estampada la fórmula "Toda licencia en arte", se arrepiente de su temeridad y dedica dos páginas fugitivas a renegar de ese dictamen precipitado. Rechaza el "indiferentismo político", denuncia el arte puro "que de ordinario sirve los fines más impuros de la reacción" y proclama "que la tarea suprema del arte contemporáneo es participar consciente y activamente en la preparación de la revolución". Acto continuo propone "la organización de modestos congresos locales e internacionales". Deseoso de agotar los deleites de la prosa rimada, anuncia que "en la etapa siguiente se reunirá un congreso mundial que consagrará oficialmente la fundación de la Federación Internacional del Arte Revolucionario Independiente (FIARI)".

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¡Pobre arte i n d e p e n d i e n t e el q u e p r e m e d i t a n , s u b o r d i n a d o a pedanterías d e c o m i t é y a cinco mayúsculas!

[Jorge Luis Borges, Obras completas IV. Textos cautivos, Barcelona: Emecé Editores de España, 1986, pp. 209 y 403-040. Ensayos biográficos y sintéticos, reseñas y comentarios escritos para El Hogar e.ntre 1936 y 1940. Edición realizada por Enrique Sacerio Gari y Emir Rodríguez Monegal, de acuerdo con los editores [R]. La reseña que publicamos corresponde al 2 de diciembre de 1938.]

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CARTA ABIERTA1 A "LA PÚA" Oliverio Girando

¡Qué quieren ustedes!... A veces los nervios se destemplan... Se pierde el coraje de continuar sin hacer nada... ¡Cansancio de nunca estar cansado! Y se encuentran ritmos al bajar la escalera, poemas tirados en medio de la calle, poemas que uno recoge como quien junta puchos en la vereda. Lo que sucede entonces es siniestro. El pasatiempo se transforma en oficio. Sentimos pudores de preñez. Nos ruborizamos si alguien nos mira la cabeza. Y lo que es más terrible aún, sin que nos demos cuenta, el oficio termina por interesarnos y es inútil que nos digamos: "Yo no quiero optar, porque optar es edificarse. Yo no quiero tener una actitud, porque todas las actitudes son estúpidas... hasta aquélla de no tener ninguna"... Irremediablemente terminamos por escribir: V E I N T E P O E M A S PARA S E R L E Í D O S E N EL TRANVÍA. ¿Voluptuosidad de humillarnos ante nuestros propios ojos? ¿Encariñamiento con lo que despreciamos? N o lo sé. El hecho es que en lugar de decidir su cremación, condescendemos en enterrar el manuscrito en un cajón de nuestro escritorio, hasta que un buen día, cuando menos podíamos preverlo, comienzan a salir interrogantes por el ojo de la cerradura. ¿Un éxito eventual sería capaz de convencernos de nuestra mediocridad? ¿No tendremos una dosis suficiente de estupidez, como para ser admirados?... Hasta que uno contesta a la insinuación de algún amigo: "¿Para qué publicar? Ustedes no lo necesitan para estimarme, los demás...", pero como el amigo resulta ser apocalíptico e inexorable nos replica: "Porque es necesario declararle como tú le has declarado la guerra a la levita, que en nuestro país lleva a todas partes; a la levita con que se escribe en España, cuando no se escribe de golilla, de sotana o en mangas de camisa. Porque es imprescindible tener fe, como tú tienes fe, en nuestra fonética, desde que fuimos nosotros, los americanos, quienes hemos oxigenado el castellano, haciéndolo un idioma respira-

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Buenos Aires, agosto de 1925.

Sr. Dn. Evar Méndez. Querido Evar: Un libro - y sobre todo un libro de poemas- debe justificarse por sí mismo, sin prólogos que lo defiendan o lo expliquen. T ú insistes, sin embargo, en la necesidad de que lleve uno la presente edición. Eludo y condesciendo a tu pedido, adjuntándote la carta que envié a "La Púa", desde París; carta cuyo ingenuo escepticismo podrá, actualmente, hacernos sonreír, pero que tiene, al menos, la ventaja de haber sido escrita contemporáneamente a la publicación de mis "20 poemas". Te abraza. O. G.

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ble, un idioma que puede usarse cotidianamente y escribirse de 'americana', con la 'americana' nuestra de todos los días"... Y yo me ruborizo un poco al pensar que acaso tenga fe en nuestra fonética y que nuestra fonética acaso sea tan mal educada como para tener siempre razón... y me quedo pensando en nuestra patria, que tiene la imparcialidad de un cuarto de hotel, y me ruborizo un poco al constatar lo difícil que es apegarse a los cuartos de hotel... ¿Publicar? ¿Publicar cuando hasta los mejores publican 1071% veces más de lo que debieran publicar?... Yo no tengo, ni deseo tener, sangre de estatua. Yo no pretendo sufrir la humillación de los gorriones. Yo no aspiro a que me babeen la tumba de lugares comunes, ya que lo único, realmente interesante, es el mecanismo de sentir y de pensar. ¡Prueba de existencia! Lo cotidiano, sin embargo, ¿no es una manifestación admirable y modesta de lo absurdo? Y cortar las amarras lógicas, ¿no implica la única y verdadera posibilidad de aventura? ¿Por qué no ser pueriles, ya que sentimos el cansancio de repetir los gestos de los que hace 70 siglos están bajo la tierra? Y ¿cuál sería la razón de no admitir cualquier probabilidad de rejuvenecimiento? ¿No podríamos atribuirle, por ejemplo, todas las responsabilidades a un fetiche perfecto y omnisciente, y tener fe en la plegaria o en la blasfemia, en el albur de un aburrimiento paradisíaco o en la voluptuosidad de condenarnos? ¿Qué nos impediría usar de las virtudes y de los vicios como si fueran ropa limpia, convenir en que el amor no es un narcótico para el uso exclusivo de los imbéciles y ser capaces de pasar junto a la felicidad haciéndonos los distraídos? Yo, al menos, en mi simpatía por lo contradictorio —sinónimo de vida— no renuncio ni a mi derecho de renunciar, y tiro mis VEINTE POEMAS, como una piedra, sonriendo ante la inutilidad de mi gesto. París, diciembre, 1922.

[En Martín Fierro, Buenos Aires, año I, n.° 2, marzo de 1924, pp. 4-5. Incluida con algunos retoques como prólogo a la 2. a edición de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía. Buenos Aires: Editorial Martín Fierro, 20 de septiembre de 1925, pp. 1-4.]

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fundado INICIAL porque hemos creído obedecer a un mandato imperioso de nuestras conciencias, cual es el de sincerarnos en una tribuna libre respecto a los problemas que preocupan al mundo, y respecto a los valores, decadentes o estimables, de nuestro medio litoraly artístico. Sabemos que existe una juventud que se ha puesto al ritmo vertiginoso de esta hora histórica, y esa juventud tiene muchas cosas que decir. Sabemos también que esa juventud se ha visto rechazada en todas partes cuando ha querido alzar la voz al diapasón de su sinceridad, y si ha logrado a veces hacerse oír, es porque se ha desvestido, en el umbral de los templos bizantinos ¿le nuestra literatura y de nuestro arte, de la vehemencia y la espontaneidad que hacen la obra perdurable. INICIAL es para ella, ha sido creada para ella. INICIAL será el hogar de toda esa juventud dispersa que vagabundea por las publicaciones y revistas más o menos desteñidas de nuestro ambiente sin encontrar donde pueda elevar el tono de su acento a la altura de sus propias convicciones. Alfundar INICIAL hemos pensado que en nuestro ambiente moral y artístico, hay hombres y cosas que es necesario combatir despiadadamente. Sentimos un profundo desprecio por todos aquellos que pontifican desde elpedestal de las artificiales consagraciones de cenáculo. Fácil sería deshinchar la inflada fama de esos parvenus del arte, de la literatura y de la política, pero INICIAL lo hará solamente cuando ello importe un serio peligro para la vida espiritual de la juventud. Por todo lo que va dicho, no será INICIAL una simple revista literaria, una antología pálida e inmóvil de los poetas y escritoresjóvenes delpaís. Queremos que INICIAL sea una cosa viva y dinámica, un registro sensible donde todas las palpitaciones de la juventud, hasta las más sutiles, dejen una huella que elporvenir pueda descifrar como lafielexpresión de nuestros sentimientos. Por eso convocamos todo lo que hay de valiente, decidido y sano en las filas de la nueva generación. Queremos que INICIAL sea un organismo caldea¿io por lafiebrede los primerizos entusiasmos y sacudido por el nervio de las inquietudes juveniles. Queremos que realice la misión que debe cumplir todo revista de jóvenes, misión que en nuestro ambiente y en su época, ha realizado, por ejemplo, la revista Nosotros. Las revistas anodinas y sin perfil, inmovilizadas en la actitudpasiva del mero recopilador de versos, cuentos y piezas más o menos literarias, sobran en nuestro ambiente; en INICIAL no se hablará sino cuando se trate de afirmar o de negar un valor. En este sentido, tal como cuadra al temperamento de lo que es joven y sano, las palabras que se digan en INICIAL serán en cierto modo acción, ya que hablar es a veces tan eficaz como actuar. No nos interesan sino los espíritus vibrantes, tendidos constantemente como un arco, para el esfuerzo y la lucha; a ellos nos dirigimos, para que en estas páginas viertan su pensamiento derechamente, sin vacilaciones, sin rastrear ¡os caminos tortuosos y oblicuos que imponen la pusilanimidad y las convenciones de nuestro momento y de nuestro medio. Seremos iconoclastas, y ello enformavehemente e inapetitosa, ya que la juventud debe templar sus armas, alfuego de su propio corazón. Sabemos que sobre ¡os jóvenes, argentinos gravita a veces elfetichismo de los ídolos intelectuales. La aurora de la nueva generación será su ocaso. EMOS

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