Theater und Fiktion: Spielräume des Fiktiven in Inszenierungen der Gegenwart [1. Aufl.] 9783839413999

Table of contents :
INHALT
Theater und Fiktion
1. Spielräume des Fiktiven
1.1 Fiktion als Differenz?
1.1.1 Über Wirklichkeiten
1.1.2 Ästhetische Möglichkeiten
1.2 Fiktion als Ergebnis gestaffelter Transgression
1.2.1 Literaturwissenschaftliches Ebenenmodell
1.2.2 Das Fiktive als Übergangsgestalt: Wolfgang Isers Triade
1.3 Theatrale Spielräume des Fiktiven als Prozesse des Intermedialen
1.3.1 Inszenierung und Aufführung
1.3.2 Inszenierung als Akt des Fingierens
1.3.3 Der Akt des Zuschauens
1.3.4 Spiele der Szene als Prozesse des Intermedialen
1.3.5 Ästhetische Praxis als thematische Reflexion
2. Dramatische Konfigurationen des Entzugs – Jossi Wieler inszeniert Elfriede Jelineks er nicht als er
2.1 Elfriede Jelineks er nicht als er (zu, mit Robert Walser)
2.1.1 Robert Walser und Poetik des Spaziergangs
2.1.2 Chorische Dichterstimmen und das Projekt einer Annäherung
2.1.3 Stimme des Entzugs
2.1.4 Spuren der Autorschaft
2.2 Jossi Wielers Inszenierung von er nicht als er
2.2.1 Sprechende Frauen und schweigende Männer
2.2.2 Visuelle Intertexte
2.2.3 Dramatische Konfigurationen und szenische Narration
2.2.4 Wandererexistenzen
3. Intermediale Spielräume des Erinnerns – Guy Cassiers inszeniert Marcel Prousts. Auf der Suche nach der verlorenen Zeit
3.1 Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit
3.1.1 Strukturen der Narration und des Begehrens
3.1.2 Poetik der Erinnerung und Triebkräfte des Imaginären
3.1.3 Die Konzeption des Kunstwerks
3.2 Intermediale Ästhetik
3.2.1 Modelle synästhetischer Erfahrung und intermediale Schreibweise
3.2.2 Erinnerung als Analogon des Fiktiven
3.3 Intermedialität und Spielräume des Imaginären – Der Inszenierungszyklus
3.3.1 Vier Welten – Struktur und Texteinrichtung
3.3.2 Lyrische Perspektive in In Swanns Welt
3.3.3 Blick ins Imaginäre: Kindheit und Liebe
3.3.4 Gesellschafts-Bilder: Die Salons in In Charlus’ Welt
3.3.5 Verhältnis von erinnerndem und erinnertem Ich
3.3.6 Zeitkomplexion im Tableau in In Marcels Welt
3.3.7 Lektüre der Szene
4. Grausam-Utopisches Gedankenspiel – Johan Simons inszeniert Heiner Müllers. Anatomie Titus Fall Of Rome
4.1 Anatomie Titus Fall Of Rome Ein Shakespearkommentar
4.1.1 Von Shakespeare zum Kommentar
4.1.2 Vom Kommentar zum Körper
4.1.3 Der Dichter als Täter und ‚Aaronisierung‘ der Dramaturgie
4.1.4 Anatomie als Gedankenspiel
4.2 Johan Simons’ Anatomie Titus
4.2.1 Spiegelungen
4.2.2 Zwischenräume von Narration und Figuration – postepische Darstellung
4.2.3 Titus’ Traum oder der Zuschauer auf der Bühne
4.2.4 Theater als Ort des Anderen
4.2.5 Denkraum Theater
5. Spielerische Recherche nach Geschichte(n) – Rimini Protokoll verarbeitet Friedrich Schillers Wallenstein
5.1 Zwischen Geschichtlichkeit und Spiel
5.1.1 Wallenstein – Geschichtsdrama und Spiel vom Spielen
5.1.2 Ästhetische Erziehung und Ästhetik des Erhabenen
5.1.3 Schiller heute
5.2 Schiller-Uraufführung: Wallenstein – eine dokumentarische Inszenierung
5.2.1 Biographie als Dokument und Modi des Erzählens
5.2.2 Fiktionalisierung als Selbst-Erfahrung
5.2.3 Dokumentarische Montage
5.2.4 Erspielte Geschichte(n)
6. Zwischenwelten
7. Literatur

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Stephanie Metzger Theater und Fiktion

T h e a t e r | Band 18

Stephanie Metzger (Dr. phil.) ist Assistentin und Dozentin für den Diplomstudiengang Dramaturgie der Bayerischen Theaterakademie August Everding in München, lehrt am Institut für Theaterwissenschaft München und arbeitet als freie Dramaturgin.

Stephanie Metzger Theater und Fiktion. Spielräume des Fiktiven in Inszenierungen der Gegenwart

Dissertation an der Ludwig-Maximilians-Universität München, 2009

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© 2010 transcript Verlag, Bielefeld Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlagkonzept: Kordula Röckenhaus Umschlagabbildung: Szenenfoto aus »Anatomie Titus Fall of Rome Ein Shakespearekommentar« in der Inszenierung von Johan Simons, Münchner Kammerspiele 2003, Foto: Andreas Pohlmann Lektorat & Satz: Stephanie Metzger Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar ISBN 978-3-8376-1399-5 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

INHALT Theater und Fiktion 9 1. Spielräume des Fiktiven 29 1.1 Fiktion als Differenz? 29 1.1.1 Über Wirklichkeiten 29 1.1.2 Ästhetische Möglichkeiten 51 1.2 Fiktion als Ergebnis gestaffelter Transgression 54 1.2.1 Literaturwissenschaftliches Ebenenmodell 54 1.2.2 Das Fiktive als Übergangsgestalt: Wolfgang Isers Triade 61 1.3 Theatrale Spielräume des Fiktiven als Prozesse des Intermedialen 71 1.3.1 Inszenierung und Aufführung 73 1.3.2 Inszenierung als Akt des Fingierens 76 1.3.3 Der Akt des Zuschauens 84 1.3.4 Spiele der Szene als Prozesse des Intermedialen 91 1.3.5 Ästhetische Praxis als thematische Reflexion 96

2. Dramatische Konfigurationen des Entzugs – Jossi Wieler inszeniert Elfriede Jelineks er nicht als er 101 2.1 Elfriede Jelineks er nicht als er (zu, mit Robert Walser) 111 2.1.1 Robert Walser und Poetik des Spaziergangs 115 2.1.2 Chorische Dichterstimmen und das Projekt einer Annäherung 122 2.1.3 Stimme des Entzugs 129 2.1.4 Spuren der Autorschaft 136 2.2 Jossi Wielers Inszenierung von er nicht als er 142 2.2.1 Sprechende Frauen und schweigende Männer 145 2.2.2 Visuelle Intertexte 149 2.2.3 Dramatische Konfigurationen und szenische Narration 153 2.2.4 Wandererexistenzen 163

3. Intermediale Spielräume des Erinnerns – Guy Cassiers inszeniert Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit 171 3.1 Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit 175 3.1.1 Strukturen der Narration und des Begehrens 177 3.1.2 Poetik der Erinnerung und Triebkräfte des Imaginären 182 3.1.3 Die Konzeption des Kunstwerks 190 3.2 Intermediale Ästhetik 194 3.2.1 Modelle synästhetischer Erfahrung und intermediale Schreibweise 194

3.2.2 Erinnerung als Analogon des Fiktiven 200 3.3 Intermedialität und Spielräume des Imaginären – Der Inszenierungszyklus 204 3.3.1 Vier Welten – Struktur und Texteinrichtung 204 3.3.2 Lyrische Perspektive in In Swanns Welt 210 3.3.3 Blick ins Imaginäre: Kindheit und Liebe 215 3.3.4 Gesellschafts-Bilder: Die Salons in In Charlus’ Welt 220 3.3.5 Verhältnis von erinnerndem und erinnertem Ich 225 3.3.6 Zeitkomplexion im Tableau in In Marcels Welt 229 3.3.7 Lektüre der Szene 233

4. Grausam-Utopisches Gedankenspiel – Johan Simons inszeniert Heiner Müllers Anatomie Titus Fall Of Rome 241 4.1 Anatomie Titus Fall Of Rome Ein Shakespearkommentar 246 4.1.1 Von Shakespeare zum Kommentar 246 4.1.2 Vom Kommentar zum Körper 256 4.1.3 Der Dichter als Täter und ‚Aaronisierung‘ der Dramaturgie 262 4.1.4 Anatomie als Gedankenspiel 267 4.2 Johan Simons’ Anatomie Titus 271 4.2.1 Spiegelungen 271 4.2.2 Zwischenräume von Narration und Figuration – postepische Darstellung 274

4.2.3 Titus’ Traum oder der Zuschauer auf der Bühne 286 4.2.4 Theater als Ort des Anderen 294 4.2.5 Denkraum Theater 300

5. Spielerische Recherche nach Geschichte(n) – Rimini Protokoll verarbeitet Friedrich Schillers Wallenstein 305 5.1 Zwischen Geschichtlichkeit und Spiel 310 5.1.1 Wallenstein – Geschichtsdrama und Spiel vom Spielen 310 5.1.2 Ästhetische Erziehung und Ästhetik des Erhabenen 320 5.1.3 Schiller heute 325 5.2 Schiller-Uraufführung: Wallenstein – eine dokumentarische Inszenierung 333 5.2.1 Biographie als Dokument und Modi des Erzählens 333 5.2.2 Fiktionalisierung als Selbst-Erfahrung 346 5.2.3 Dokumentarische Montage 355 5.2.4 Erspielte Geschichte(n) 366

6. Zwischenwelten 369

7. Literatur 379

THEATER UND FIKTION

Eine leere Bühne. Zwei Frauen und drei Männer in Alltagskleidern stehen und sitzen in künstlichen Posen im Bühnenraum. Starr, unbewegt, beinahe über die gesamte Zeit der Aufführung hindurch halten sie diese Posen. Dazu sprechen sie im Wechsel darüber, was sie sich gerade vorstellen. „I imagine…“ bildet den Einstieg in die meisten Textsequenzen. In ihnen stellen sich die Darsteller vor als Exponate, „die in einer Zukunft von Archäologen entdeckt und haltbar gemacht worden sein werden“1, in ihnen werden Picknickszenarien mit sexuellen Intermezzi evoziert oder werden missglückende Tanzeinlagen heraufbeschworen, die auf der tatsächlichen Bühne nie stattfinden werden. Die Aufführung von While We Were Holding It Together von Ivana Müller, gezeigt und ausgezeichnet beim Festival Impulse 20072, erforscht das Zusammenspiel von Sprache, Körper und Zuschauerwahrnehmung in einem sehr einfachen, aber deshalb nicht wenig wirkungsvollen szenischen Aufbau und wird dabei zu einer Studie über das Theater als Vorstellungsund Bildraum und als Ort des Realen gleichermaßen. Während im Laufe der Aufführung die besprochenen Szenarien immer absurder und komischer anmuten, verändert sich das anfangs etablierte Tableau vivant praktisch nicht. Der Zuschauer geht die versponnen Wege der Vorstellung vorrangig als Vorstellung im Kopf mit, beginnt – wie auch die Darsteller selbst –, figurative und narrative Aspekte dieser Vorstellungswelten mit dem präsentierten Bild zusammenzuschließen, zugleich gerät aber auch die konkrete, sich diesen Vorstellungswelten entgegenstellende Anstrengung der regungslosen Körper immer eindrücklicher in den Blick: die Gliedmaßen der Darsteller beginnen unübersehbar zu zittern. Der Animation und vorstellungsmäßigen Besetzung des Bildes auf der Bühne durch 1

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Kulturreferat der Landeshauptstadt München (Hg.), Programmheft zu Dance. Gegenwelten. 11. Internationales Festival des zeitgenössischen Tanzes der Landeshauptstadt München, München 2008, S. 12. Die Ausführungen beziehen sich auf die Seherfahrung der Verfasserin beim Festival Dance in München am 27.10.2008 im i-camp/Neues Theater München.

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Theater und Fiktion den Zuschauer, initiiert von den vorgetragenen Texte, stehen die durchgehende Statik des Bildes und die sich in den Wahrnehmungsakt einschiebende Realität des Körpers gegenüber. Dabei spielt die Inszenierung mit der Zuschauererwartung als solcher3 und variiert Spielarten des Sprechens und ihre Kombination mit dem Szenischen: Tableau vivant in Kombination mit dem Sprechen eines Einzelnen, mit chorischem Sprechen, mit gegengeschlechtlich präsentiertem Playback-Sprechen; dunkle Bühne in Kombination mit dem Ertönen technisch modifizierter Stimmen; Tableau vivant mit Geräuschkulisse etc. Indem die Aufführung das Zusammenspiel von Vorstellungsbildung, Bild- bzw. Körperbesetzung durch die Wahrnehmung des Zuschauers und Einbruch körperlicher Realität permanent sowohl provoziert als auch durchbricht, werden zentrale Momente von Theaterproduktion und –rezeption, die ohnehin in solch einer szenischen Konstellation ununterscheidbar werden, explizit gemacht und ausgestellt. Denn sowohl auf der Ebene der Theatermacher und Darsteller als auch auf der des Publikums spielen die Komponenten von Vorstellung, Bild-Raum und Realität der Aufführungssituation im Theater grundsätzlich konstitutiv zusammen. Dabei handelt es sich bei der Produktion von Ivana Müller auch um die Thematisierung von theatralen4 Fiktionalisierungsprozessen, wie sie die vorliegende Studie konzipieren und in ihrer Relevanz für aktuelle Theaterproduktionen analysieren will. Denn in der Nebeneinanderstellung der genutzten Mittel werden Eigenart dieser Mittel, Möglichkeiten und Potential ihrer Kombination im Theater und die mediale Qualität von Theater überhaupt offengelegt und im Spiel mit der Zuschauerwahrnehmung – als Vor-

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Nachdem wiederholte Blacks zunächst keine Veränderung der bildlichen Konstellation bewirken, präsentiert die Aufführung gerade dann ein verändertes Bild im Anschluss an die kurze Verdunkelung, als der Zuschauer dieses schon nicht mehr erwartet. In der Theatersemiotik ist die Rede vom theatralischen Text. Die Ersetzung von theatralisch durch theatral dient hier der Abgrenzung von Theatralitätskonzepten mit kulturwissenschaftlicher Dimension, die auf eine Erfassung von lebensweltlichen Phänomenen anhand des Theatermodells hinauslaufen. Wird ‚theatralisch‘ mit dieser Forschungsrichtung verbunden, so bezeichnet ‚theatral‘ die Koordinaten, die an der Konstitution des Kunstmodells Theater beteiligt sind. Vgl. Keim, Katharina: Theatralität in den späten Dramen Heiner Müllers (= Theatron. Studien zur Geschichte und Theorie der dramatischen Künste, Band 23), Tübingen 1998, S. 162; Poschmann, Gerda: Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse, Tübingen 1997, S. 5 u. S. 33; Balme, Christopher: Einführung in die Theaterwissenschaft, Berlin 2001 (1999), S. 69 u. S. 78.

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Theater und Fiktion stellungsbildung und deren Brechung – als Ausgangspunkt und Grundlage theatraler Fiktionsbildung exponiert. Weil sich Theater immer im für es konstitutiven Wechselspiel von „Wahrnehmung, Körper und Sprache“5 situiert, müssen in diesem Gefüge auch Vorgänge der theatralen Fiktion angesiedelt werden und zwar als Prozesse, die sich in den Zwischenräumen dieses Gefüges ereignen und insofern als intermediale zu begreifen sind. Die Arbeit von Ivana Müller macht gerade auf diese prinzipielle Intermedialität theatraler Wahrnehmung und Fiktionalisierungsprozesse aufmerksam. Es handelt sich dabei um eine Perspektive, die in Bezug auf die Diskussion des Fiktionsbegriffes sowohl in der Theaterwissenschaft als auch in Ästhetik und Literaturwissenschaft bisher nicht klar genug aufgenommen, nicht zuletzt weil diese sich nichtsprachlichen Fiktionen kaum widmen. So schreibt Rühling: Fiktionalität und Poetizität verweisen jeweils auf Phänomene, die keineswegs ausschließlich auf die Literatur beschränkt sind. Darstellungen von erfundenen Figuren, Gegenständen, Ereignissen kommen auch in anderen Kunstgattungen vor, etwa im Film, auf der Bühne oder in der bildenden Kunst. Theorien der sprachlichen Fiktionalität und der Poetizität sind daher eigentlich nur Teilgebiete einer allgemeinen Fiktionalitätstheorie und einer allgemeinen Ästhetik. Daraus ergibt sich die Forderung, daß ihre Ergebnisse mit denen entsprechender Überlegungen zu den außerliterarischen Kunstgattungen jedenfalls nicht unverträglich sein sollten. Allerdings muß man einräumen, daß eine solche Forderung auf dem Gebiet der Fiktionalitätstheorie zur Zeit nur schwer zu erfüllen ist, da diese sich in der Vergangenheit nahezu ausschließlich sprachlichen Fiktionen gewidmet haben und es folglich vergleichbar elaborierte Theorien zu nicht-sprachlichen Fiktionen bisher nicht gibt.6

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Damit lässt sich behaupten, dass sich Theatergeschichte als „Kulturgeschichte verstehen und beschreiben läßt, wenn als Bezugspunkt das Wechselverhältnis von Wahrnehmung, Körper und Sprache gewählt wird.“ Fischer-Lichte, Erika: „Wahrnehmung – Körper – Sprache. Kultureller Wandel und Theateravantgarde“, in: Erika Fischer-Lichte (Hg.), TheaterAvantgarde: Wahrnehmung – Körper – Sprache, Tübingen/Basel 1995, S. 1-14, hier S. 12. Rühling, Lutz: „Fiktionalität und Poetizität“, in: Heinz Ludwig Arnold/Heinrich Detering (Hg.), Grundzüge der Literaturwissenschaft, München 2001 (1996), S. 25-51, hier S. 26. Die Möglichkeit und nicht zuletzt Notwendigkeit von noch zu leistenden differenzierten Untersuchungen von Fiktion und fiktionsspezifischen Regeln und Konventionen in anderen Künsten als der der Literatur (Theater, Film oder bildende Kunst) formuliert auch Zipfel in seinem Schlusskapitel. Zipfel, Frank: Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität. Analysen zur Fiktion in der Literatur und zum Fiktionsbegriff in der Literaturwissenschaft, Berlin 2001, S. 324.

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Theater und Fiktion Rühlings Bestandsaufnahme ist richtig, jedoch dahingehen zu relativieren, dass in Bezug auf das Theater in der methodischen Verbindung von bereist vorhandenen literaturwissenschaftlichen Theorien und theaterwissenschaftlichen Konzepten zum Verständnis und zur Analyse von Inszenierungen und Aufführungen eine sinnvolle Möglichkeit besteht, theatrale Fiktionalisierungsprozesse in den Blick zu nehmen. Eben dies ist die Aufgabenstellung der vorliegenden Untersuchung. Wenn mit While We Were Holding It Together bereits die phänomenologische Komponente des Themas von Theater und Fiktion anschaulich wurde, so ist mit dem Hinweis auf diese Aufführung auch die grundsätzliche Aktualität des Themas für gegenwärtige Theaterpraxis markiert. Dies mag vor der Folie von Stichworten wie „Einbruch der Realität“7, „Reality strikes back“8 oder „Rückkehr des Dokumentartheaters“9 im Zusammenhang mit aktuellen Theaterproduktionen seltsam klingen. Das postdramatische Theater, wie es Hans-Thies Lehmann etikettiert und analysiert hat, scheint oberflächlich weit entfernt vom Begriff der Fiktion, es erforscht vielmehr die diversen Dimensionen der Realität der Aufführungssituation jenseits von fiktiven Handlungen oder Figuren (des Dramas): Erst das postdramatische Theater hat die Gegebenheit der faktisch, nicht konzeptionell fortwährend „mitspielenden“ Ebene des Realen explizit zum Gegenstand nicht nur – wie in der Romantik – der Reflexion, sondern der theatralen Gestaltung selbst gemacht.10

Die Erforschung der ‚Dimensionen‘ des Realen im postdramatischen Theater geht einher mit einem aktuellen Interesse am eindeutigen Bezug zur Realität außerhalb des Theaters: Zu beschreiben und zu begreifen, wie sich die Welt, in der wir leben, ändert, sich diesen neuen Realitäten zu stellen und das Theater für neue existentielle Fragen zu öffnen, ist das Anliegen einer Theaterarbeit, die sich größtenteils außerhalb der großen Theater-Institutionen ereignet. Hier werden mit doku-

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Vgl. Hegemann, Carl (Hg.): Einbruch der Realität – Politik und Verbrechen, Berlin 2002. 8 Tiedemann, Kathrin/Raddatz, Frank (Hg.): Reality strikes back - Tage vor dem Bildersturm. Eine Debatte zum Einbruch der Wirklichkeit in den Bühnenraum, Berlin 2007. 9 Irmer, Thomas: „Recherchen reflektierter Gegenwart. Die Rückkehr des Dokumentartheaters zu anderen Bedingungen“, in: Theater der Zeit 4/2003, S. 30-31. 10 Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater, Frankfurt a.M. 1999, S. 170f.

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Theater und Fiktion mentarischen Formen, mit Interventionen in den öffentlichen Raum und unter Einbeziehung von Alltags-Experten neue Räume sozialer Interaktion erforscht.11

Prominentestes Beispiel des dokumentarischen Ansatzes sind momentan die Arbeiten des Regiekollektivs Rimini Protokoll, in denen Menschen des Alltags auf der Bühne über ihre Lebens- und Berufszusammenhänge berichten. Wenn – wie für die vorliegende Studie geschehen – eine Produktion der Gruppe auch für die Frage nach Fiktionalisierungsprozessen in Theaterproduktionen der Gegenwart als Untersuchungsgegenstand aufgenommen wird und sich dies als durchaus sinnvolles Unterfangen erweist, ist bereits signalisiert, dass eine eindimensionale Einordnung aktueller Theaterpraxis nicht adäquat ist und sich gerade in Bezug auf die Verwischung der Grenzen von Fiktion und Realität und die sich daraus ergebenden Hybridformen das Fiktionsthema als aktuell erweist. So benennen beispielsweise die künstlerischen Leiter des Münchner Theaterfestivals für innovative Theaterformen Spielart regelmäßig die Auseinadersetzung mit Inszenierungs- und Fiktionalisierungsoperationen als aktuelle Methode der eingeladenen Theatermacher für den Umgang mit Wirklichkeit. Etwa im Jahr 2007: Das „wirkliche Leben“, die Biographie als Kunstform findet sich facettenreich in vielen Inszenierungen. „Präsenz wird vor die Repräsentation gesetzt, insofern es dabei um die Mitteilung persönlicher Erfahrungen geht“, schreibt HansThies Lehmann über zeitgenössische theaterkünstlerische Strategien. Das Ende der Repräsentationskultur forderte auch Heiner Müller – aber er sieht Realität, Fiktion und Kunst als Brei: „Sehr zäh, nichts ist so einfach auseinander zu halten.“ Das Theater als Wirklichkeit als Theater: gespiegelt wird ein Splitter aus dem realen Leben: ICH BIN AUF DER SUCHE NACH EINEM WIRKLICHKEITSRAUM; UND DER IST NICHT HIER! – schreit Anja in René Polleschs Soap-Serie an der Berliner Volksbühne. Und doch: die Akteure, Schauspieler und Laien, spielen weiter, um das Material ihres eigenen Lebens in Kunst zu verwandeln, denn „das Reale muss in Fiktion verwandelt werden, um gedacht werden zu können“, so Jacques Rancière. The real fiction.12

Das Thema von den Prozessen der Fiktionalisierung erweist sich somit als äußerst aktuell auch für eine Theaterpraxis, deren möglicherweise wesentlichstes Kennzeichen die Abwendung von (traditionellen) literarischen Vorlagen darstellt. Dramentexte oder andere 11 Tiedemann, Kathrin: „Vorwort“, in: Tiedemann/Raddatz, Reality strikes back (2007), S. 6-9, hier S. 7 12 Broszat, Tilmann/Hattinger, Gottfried: „Zum Programm“, in: Spielmotor München e.V. (Hg.), Spielart – das Theater Festival in München. Magazin, München 2007, S. 4f.

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Theater und Fiktion Theatertexte bilden hier meist nur Bezugspunkte, und wenn dabei von Fiktion die Rede ist, dann vor allem in Bezug auf die Ebene der theatralen Aufführung. Eine Ebene, deren Berücksichtigung für das Verhältnis von Theater und Fiktion im Laufe der Theatergeschichte nicht selten verloren ging angesichts der Fixierung des Theaters auf das Paradigma der Literatur, also auf die fiktionale Welt des Dramas.13 Dennoch – und dieses ‚dennoch‘ wird zum Impuls der hiesigen Untersuchung – ist gerade vor dem Hintergrund des postdramatischen Diskurses zu fragen, wie sich Spielräume des Fiktiven, die sich aus der theatralen Präsentation als solcher speisen, heute gestaltet werden, dabei gleichzeitig literarische Texte als Bezugspunkte haben und eben nicht nur als Übersetzung einer fiktiven Welt des Dramas auf die Bühne erscheinen. Es geht hier somit auch um ein neues Verhältnis von literarischem Text und Aufführung und um die sich aus deren Zusammen- oder Widerspiel ergebenden Spielräume des Fiktiven. Die gezielte Verknüpfung von dramaturgischer Gestaltung inszenatorischer Strukturen, die inspiriert ist von der Lektüre der literarischen Texte, und Berücksichtigung bzw. Nutzung der performativen Dimensionen des Theaters ermöglicht die Erzeugung solcher Spielräume, aus denen sich wiederum selbständige Perspektiven der Aufführungen auf die Themen der Texte speisen. Unvermeidlich ist, dass Fragen nach Formen, Möglichkeiten und Wirkungen künstlerischer Fiktion verbunden sind mit der Frage nach dem Verhältnis von Fiktion und Wirklichkeit. Der Konnex beider Begriffe ist konstitutiv seit Beginn des Fiktionsdiskurses in der abendländischen Kunsttheorie und wird damit auch entscheidend für eine Begriffsbildung bezüglich des Theaters. So stehen Überlegungen zur Geschichte und Entwicklung eines Begriffs von theatraler Fiktion und Fiktionalisierung zunächst im Zusammenhang mit der grundsätzlichen Emanzipation des Ästhetischen gegenüber der Wirklichkeit, bevor die Spezifik theatraler Fiktion in den Blick kommen kann. In Bezug auf das Theater spielt wiederum das Verhältnis von theatraler Aufführung und Drama bzw. literarischem Text eine Rolle hinsichtlich des Bewusstseins über das Eigenpotential der Aufführung, Räume der Fiktion zu eröffnen. Schließlich ist theatrale Fiktionalisierung an die Mitarbeit und Aktivierung des Publikums gekoppelt, also an das Interaktionsverhältnis zwischen Bühne und Zuschauerwahrnehmung, welches ebenfalls historisch variabel konzipiert wird. Gerade für die Bezie-

13 Vgl. Birkenhauer, Theresia: „Fiktion“, in: Erika Fischer-Lichte/Doris Kolesch/Matthias Warstat (Hg), Metzler Lexikon Theatertheorie, Stuttgart/Weimar 2005, S. 107-109, hier S. 108.

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Theater und Fiktion hung von Text, Aufführung und Zuschauer sind die grundsätzliche Konstitution von Theater, immer zugleich eine referentielle und eine performative Funktion14 zu erfüllen, und der Ansatz, dass sich die „europäische Theatergeschichte […] in gewisser Weise als Geschichte von Umstrukturierungen und Neubestimmungen des Verhältnisses zwischen beiden Funktionen begreifen und schreiben […]“15 lässt, bemerkenswert für Überlegungen zum historischen Verständnis theatraler Fiktion. Fiktion wurde lange bestimmt in „Differenz“16 zu etwas: zu Wirklichkeit, Realität, Wahrheit, wobei sich ihr Verständnis mit der Neukonzeption des jeweiligen begrifflichen Partners veränderte. So spürt Wolfgang Iser dem Wandel des philosophischen Fiktionsdiskurses nach, dessen Entwicklung von Fiktionskritik zu Fiktionsaffirmation reziprok zu einem sich verändernden Verständnis von Wirklichkeit verläuft, in dem Wirklichkeit immer stärker als eine sich der Erkennbarkeit verschließende Realität erscheint. Die Entwicklung von Fiktionsbewusstsein über Fiktionskritik hin zu Fiktionsaffirmation korreliert also mit einer Veränderung der Haltung gegenüber dem, was Wirklichkeit sei. Hans Blumenberg systematisiert diesen Wandel von Wirklichkeits- und Fiktionskonzepten in einer Unterscheidung von vier Wirklichkeitsbegriffen, die zwar nicht ausschließlich – aber größtenteils – chronologisch aufeinander folgen.17 Das Verständnis von Realität als momentaner Evidenz kann für einen ‚antiken‘ Blick auf Wirklichkeit veranschlagt werden, wenn etwa bei Plato die letztgültige Wirklichkeit auf den evidenten Anblick der Ideen reduziert ist, hinter dem die Sphäre des Empirisch-Sinnlichen als Abbild zurücktritt.18 Wo die Annahme eines

14 „Während die referentielle Funktion auf die Darstellung von Figuren, Handlungen, Beziehungen, Situationen etc. bezogen ist, richtet sich die performative auf den Vollzug von Handlungen – durch die Akteure und zum Teil auch durch die Zuschauer – sowie auf ihre unmittelbare Wirkung.“ FischerLichte, Erika: „Grenzgänge und Tauschhandel. Auf dem Wege zu einer performativen Kultur“, in: Erika Fischer-Lichte/Friedemann Kreuder/Isabel Pflug (Hg.), Theater seit den 60er Jahren. Grenzgänge der Neo-Avantgarde, Tübingen/Basel 1998, S. 1-20, hier S. 2f. 15 Ebd., S. 3. 16 Assmann, Aleida: „Fiktion als Differenz“, in: Poetica 21 (1989), S. 239-260. 17 Blumenberg, Hans: „Wirklichkeitsbegriff und Möglichkeit des Romans“, in: Hans Robert Jauß (Hg.), Nachahmung und Illusion (= Poetik und Hermeneutik, Band 1), München 1969, S. 9-27. 18 Das Verhältnis von Idee und Abbild gestaltet sich dabei als eines von „Sein sollen als solches“ (Idee) und „Vollstreckung“ (Abbild): „Die sichtbare Welt ist danach eine Vollstreckung der Sollensimplikation der Urbilder, ihnen ihre Nachbildung als das ihren Sinn erfüllende Korrelat zu geben. Aber es

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Theater und Fiktion Bereichs exemplarischer Realität Ausgangspunkt des Wirklichkeitsbegriffes darstellt, in der alle möglichen Gehalte und Gestalten bereits vollständig enthalten sind, und die sichtbare Welt als unmittelbar nach den Urbildern dieser Realität entstandenes Abbild konzipiert wird, kann künstlerische Praxis nur als Wiederholung erscheinen und ist die Darstellung der gegebenen Gegenstände lediglich Nachbildung und zu verurteilendes Abbild zweiter Stufe.19 Kunst erschafft substanzlose Nach- und Trugbilder, wobei vor allem auch das Theater in der Kritik steht, wo Drama und dessen verkörpernde Darstellung zusammenwirken, also das Nachgeahmte unmittelbar vergegenwärtigt wird.20 So erscheint Platons Einordnung der künstlerischen Praxis als „polemische Entdeckung der Fiktion“21, seine „Mimesiskritik als ausgesprochene Kritik des Theaters“22. Die besondere Qualität und die eigenen Dimensionen der Aufführung werden erkannt, dabei aber umso mehr diskreditiert. Weil bei Aristoteles im Gegensatz zu Plato die Ideen zu Formprinzipien der Natur selbst werden, künstlerische Darstellung damit Abbildung erster Stufe ist, erhält auch Fiktionalität hier eine grundsätzlich positive Wertung. So wird dem Kunstwerk eine eigenständige Gesetzmäßigkeit zugestanden, mit der, solange der Grundsatz der poetischen Wahrscheinlichkeit gewahrt bleibt, auch der Wirklichkeitsbezug der Nachahmung garantiert ist.23 Indem sich die mimetischen Hervorbringungen nach den Prinzipien „Wohlpropor-

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zeigt sich auch sogleich, daß in diesem System nur das erste und unmittelbare Abbild als Erfüllung des Urbildgebotes legitimiert ist und darin ein Ende des Prozesses der Abbildung darstellt; der als reales Prädikat genommene Abbildcharakter schließt die Möglichkeit aus, wiederum verbindliches Vorbild werden zu können.“ H. Blumenberg,: „Wirklichkeitsbegriff und Möglichkeit des Romans“, S. 16. „Nicht jedes Abbild und das Abbild als solches ist also bei Plato negativ gewertet, sondern nur das nicht unmittelbar nach dem Urbild entstandene, also nicht ‚reale‘ Abbild, das indirekte, schon auf Abbilder zurückgehende Nachbild.“ Ebd., S. 16. „Auf der Szene steht – für eine bestimmte Zeitspanne – einer für einen anderen. Das Mimetische offenbart sich hier als eine Relation, als eine Beziehung. Zu erfassen ist sie nur in der Spannung des So-Wie, im Spalt einer Dopplung. Andererseits verwandelt sich diese Re-Präsentation auf der Szene in den Schein der Präsenz. Dies ermöglich die bezwingende Kraft, welche die Bühne in höchstem Maße mit dem „Magnetismus“ der Dichtung teilt […].“ Girshausen, Theo: „Mimesis“, in: Fischer-Lichte/Kolesch/Warstat, Lexikon Theatertheorie (2005), S. 201-208, hier S. 204. Ebd., S. 201. Ebd., S. 204. Assmann, Aleida: Die Legitimität der Fiktion. Ein Beitrag zur Geschichte der literarischen Kommunikation, München 1980, S. 9f.

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Theater und Fiktion tioniertheit“, „Abbildungstreue gemäß der Wahrscheinlichkeit“ und „Wirkungskapazität durch Identifikationspotential“24 eigenständig strukturieren und sich explizit als Täuschung manifestieren, eignet ihnen eine besondere Erkenntnis- und Wirkungsmöglichkeit.25 In Bezug auf Theater wird dessen fiktionale Doppelstruktur – Platzierung zwischen Referenz und Vollzug; zwischen Drama und Aufführung – zur besonderen Qualität: Die doppelte Fiktionalität der Aufführung – einerseits die Fiktion einer dramatischen Handlung, andererseits die darstellende Hervorbringung der Aufführungsrealität – bedeutet eine Erschütterung des Vertrauens in den bislang geltenden Wahrheitsanspruch der dichterischen Rede. Die theatrale Rede der Tragödie ist polyphon und nicht als verbindliche Aussage eines Einzelnen zu verstehen. Sie operiert mit der Darstellung möglicher statt tatsächlicher Sachverhalte. Gerade dieser Abstand zur Wirklichkeit lässt sie für Aristoteles zu einer Redeweise werden, die der Geschichtsschreibung überlegen ist. Als Fiktion ist die Tragödie nicht an das faktisch Besondere gebunden und kann deshalb Allgemeingültigkeit gewinnen.26

Mit dem Verständnis von Mimesis als Nachahmung von Handlung, die wiederum nach einer inneren Ordnung und dem „Ideal der Übersichtlichkeit“27 strukturiert ist, zeichnet sich ein Bewusstsein für den eigenständigen Bereich des Fiktionalen ab. Gleichzeitig wird die bewusste Wahrnehmung der spezifischen Ebenen theatraler Fiktion deutlich: zum einen die fiktive Welt des Dramas, die repräsentiert wird, und zum anderen die Aufführungsrealität als solche, aus der die besondere theatrale Wirkung hervorgeht.28 Die Wertschätzung des Eigenwertes künstlerisch-fiktionaler Produktion erfährt mit einem Wirklichkeitsbegriff von „garantierter Realität“29 eine Minderung. Dieses zweite Konzept von Hans Blumenberg beschreibt Realitätserkenntnis als gebunden an vermittelnde Instanzen. Ausgangspunkt ist nicht mehr die momentane Evidenz des Wirklichen, sondern gegebene Realität ist erst durch die Garantie einer dritten Instanz, die zwischen Mensch und Wirklichkeit vermittelt, verlässlich. So wird im Mittelalter Gott zum verantwortli24 Ebd., S. 151. 25 Etwa zur Katharsis als ästhetische Erfahrung vgl. Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.M. 2004, S. 333. 26 T. Birkenhauer: „Fiktion“, S. 107. 27 H.-T. Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 60. 28 „Dem mimetischen Ereignis wohnen allem Zeichenbewusstsein und -gebrauch vorausliegende, aus den Korrespondenzverhältnissen der Welt resultierende Energien inne, welche den Repräsentationen allererst ihre bezwingende Wirksamkeit verleihen.“ T. Girshausen: „Mimesis“, S. 206. 29 H. Blumenberg: „Wirklichkeitsbegriff und Möglichkeit des Romans“, S. 11.

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Theater und Fiktion chen Bürgen für die Erkenntnis von Wirklichkeit. Hier verbindet sich das, was als wirklich verstanden wird, mit dem negativ bewerteten, fiktiven Charakter dessen, was sichtbar gegeben ist.30 Die Natur erscheint als Ausdruck eines göttlichen Willens, weshalb die künstlerische Tätigkeit in der nachahmenden Orientierung auf diese göttliche Schöpfung beschränkt bleibt und sich dabei als Einsicht in die große Vorlage, den göttlichen Kosmos, darstellt. Die Entwicklung einer eigenständigen Ästhetik ist damit blockiert, denn die Gesetze, die das Universum regieren, bilden auch die Normen für die schöpferische Produktivität des Menschen.31 Für die Praxis des Theaters bestätigt sich diese Tendenz in der Integration von theatralen Aufführungen in die städtische Festkultur als geistiges Spiel oder Fastnachtsspiel, wobei gerade für Ersteres die rituellen Elemente dominieren und die Aufführungen nicht als originäre künstlerische Schöpfungen zu verstehen sind.32 Dass dabei ein Bewusstsein für die besonderen medialen Bedingungen der Aufführungen dennoch – oder vor allem auch – wirksam ist, wird spätestens da erkennbar, wo die unkontrollierbare Wirkung der theatralen Präsentation vielfach Gegner des Theaters auf den Plan ruft und die Spiele verboten werden.33 Die endgültige Emanzipation des Ästhetischen, mit der auch eine Revision des Fiktionsbegriffes verbunden ist, hängt wiederum zusammen mit der Umstrukturierung des Wirklichkeitsbegriffes in der Neuzeit. Diese dritte Stufe von Wirklichkeitskonzepten beschreibt Blumenberg als Realisierung eines in sich stimmigen Kontextes, womit Realität zum Resultat einer Realisierung, also eines Aktes des Bewusstseins, wird und der Fiktionsbegriff stärker und positiver bewertet an den der Wirk-

30 Bei Odo Marquard erscheint diese Konzeption unter dem Stichwort der „Ontologisierung“ von Wirklichkeit. Im Zusammenhang der „eschatologischen Weltvernichtung“ wird die Diesseitswelt lediglich unter der Perspektive der göttlichen Schöpferinstanz als wirklich definiert. Marquard, Odo: „Kunst als Antifiktion – Versuch über den Weg der Wirklichkeit ins Fiktive“, in: Dieter Henrich/Wolfgang Iser (Hg.), Funktionen des Fiktiven, München 1983, S. 35-54. 31 A. Assmann: Die Legitimität der Fiktion, S. 51f. Vgl. auch Jauß, Hans Robert: Zur historischen Genes der Scheidung von Fiktion und Realität“, in: Henrich/Iser, Funktionen des Fiktiven (1983), S. 423-431. 32 Fischer-Lichte, Erika: Kurze Geschichte des deutschen Theaters, Tübingen/Basel 1993, S. 15ff. Eine genauere Betrachtung des Fastnachtsspiels unter dem Blickwinkel von ästhetischer Fiktion und Fiktionalisierung würde die hier sehr vereinfachte Darstellung sicher relativieren, würde aber den hiesigen kursorischen Durchgang durch die Geschichte des Verhältnisses von Theater und Fiktion übersteigen. 33 E. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 334.

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Theater und Fiktion lichkeit heranrückt. Wirklichkeit wird nicht als vorgängig gegeben verstanden, sondern erscheint als momentanes und vor allem auch intersubjektiv akzeptiertes Konstrukt sich sukzessiv konstituierender Verlässlichkeit. So wird der mit den bisherigen Konzepten jeweils verbundene Absolutheitsanspruch aufgegeben, denn die entsprechenden Konstrukte sind jetzt variabel und können, ja müssen sogar jeweils veränderten und neuen Erfahrungsumständen angepasst werden.34 Die Eigenwirklichkeit ästhetischer Gebilde kann damit tatsächlich erst verstanden und wertgeschätzt werden: Erst ein neu sich durchsetzender Begriff von Wirklichkeit, der nichts anderes als die Konsistenz des Gegebenen im Raume und in der Zeit für die Intersubjektivität als den einzig möglichen Rechtstitel auf Anerkennung durch ein Wirklichkeitsbewußtsein bestimmte, ließ den Anspruch auf Totalität künstlerischer Setzungen neben dem Faktum Welt überhaupt tragbar, wenn nicht allererst verstehbar werden.35

Für die Literatur mündet diese Veränderung nach Blumenberg in die Möglichkeit des Romans, in Bezug auf das Theater wäre nach Sauter vom Beginn der theatergeschichtlichen Phase des „Illusionismus“ auszugehen.36 Die Erfindung und stetige Weiterentwicklung der Kulissenbühne als Norm und Modell für Theater und für das Verhältnis von Bühne und Zuschauerraum steht für den Willen zur Perfektionierung einer illusionierenden Wirkung fiktiver Welten und Räume, vor die der Zuschauer äußerlich getrennt platziert ist, innerlich an ihnen aber Anteil nimmt. Für die Frage nach Fiktionalisierung wird hier deutlich, was Theresia Brikenhauer als Kennzeichen der Diskussion des Begriffs in der Geschichte der Theatertheorie benennt, dass er nämlich in Bezug auf seine theatralszenische Komponente „anhand anderer Begriffe erörtert wird: Spiel, Illusion, Täuschung, theatrales Als-Ob“37. Für den Begriff des „Illusionismus“ erhellt Hans-Thies Lehmanns Hinweis auf verschiedene Illusionsschichten das Verhältnis des Begriffs zu dem der Fiktion. An dem, was Illusion genannt werden kann, lassen sich bei näherem Hinsehen mindestens drei Aspekte unterscheiden. Es besteht aus dem Staunen über die möglichen Realitäts-Effekte (Aspekt der Magie); aus der ästhetischen und sinn-

34 H. Blumenberg: „Wirklichkeitsbegriff und Möglichkeit des Romans“, S. 12ff. 35 Ebd., S. 18. 36 Sauter, Willmar: „Die optimistische Revolte der sechziger Jahre – Eine Etappe der Avantgarde“, in: Fischer-Lichte/Kreuder/Pflug, Theater seit den 60er Jahren (1998), S. 196-234, hier S. 230. 37 T. Birkenhauer: „Fiktion“, S. 107.

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Theater und Fiktion lichen Identifizierung mit der sinnlichen Intensität der realen Schauspieler und Theaterszene, tänzerischen Bewegungsformen und verbalen Suggestionen (Aspekt des – hellen oder dunklen – Eros); aus der inhaltlichen Projektion eigener Welterfahrung auf die vorgeführten theatralen Modelle, verbunden mit den mentalen Akten des „Ausfüllens der Leerstelle“ und der Einfühlung in die dargestellten Personen, wie die Rezeptionsästhetik sie analysiert, die mutatis mutandis im Zuschau-Akt ebenso wie beim Lese-Akt stattfindet (Aspekt der Konkretisation). Allein, das ist das auffallende Ergebnis der Beobachtung, allein dieser dritte Aspekt betrifft eigentlich den Bereich der Fiktionalität.38

Mit dem Aspekt der Konkretisation, also der vorstellungsmäßigen Ergänzung der Darstellung und Identifikation durch den Rezepienten als entscheidend für theatrale Fiktionalität wird deutlich, wie die Illusionswirkung fiktiver Welten im Theater des Barock letztlich auch den Zuschauer als aktiven Part braucht. Gerade an diesem Punkt, also am Verhältnis von fiktiver Bühnenwelt und ihrer Erschaffung bzw. Wahrnehmung durch den Zuschauer entspinnt sich dann im Diskurs der Aufklärung ein tatsächliches Problembewusstsein für den Fiktionsbegriff. In gewisser Weise lässt sich der theatergeschichtliche Übergang vom „Paradigma des Theaters“ zum „Paradigma der Literatur“39 sowie die Diskussion um eine realitätsnähere Darstellung als eine Intensivierung und auch Präzisierung der Beschäftigung mit dem Fiktionsphänomen interpretieren. So schreibt Hasselbeck in seiner Studie über die Begriffe von Illusion und Fiktion in der poetologischen Diskussion des 18. Jahrhunderts: In der von der Rhetorik bestimmten Poetik des 17. und 18. Jahrhunderts bleibt der mimetische Charakter der poetischen ars vielmehr eine generelle Prämisse des Literaturverständnisses. Die Kategorien Nachahmung der Natur und Fiktion haben im Begriffsrepertoire der rhetorischen Poetik zwar einen wichtigen Platz, gehören aber von vornherein zum „Geltungsbereich eines primär innerliterarischen Regelkanons (…), der nur indirekt mit der Realität verbunden ist.“ (H. P. Herrmann) […] In der geistigen Bewegung der Aufklärung […] werden die philosophischen wie ästhetisch-poetologischen Begriffe der Tradition „von der bloßen Formel“ überführt „in den Prozeß“ ihrer theoretischen Vergewisserung und weitreichenden Problematisierung (E. Cassirer). Diese Charakteristik trifft das poetologische Denken des 18. Jahrhunderts in besonderer Weise. Unterschiedliche theoretische Ansätze führen von der frühen Aufklärung an aus Bindungen an die noch weiterwirkenden Prinzipien des rhetorischen Literatursystems allmählich zur bewußten Unterscheidung von Literatur und Wirklichkeit und zur gedanklichen Entfaltung des Fiktionalitätsproblems. Stufe um Stufe bildet sich das Bewußt-

38 H.-T. Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 191. 39 T. Birkenhauer: „Fiktion“, S. 107.

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Theater und Fiktion sein über den Fiktionalitätscharakter der Poesie zu immer größerer Klarheit heraus. Mit dem Schritt für Schritt sich entwickelnden Fiktionalitätsbewußtsein wird eben in dieser Zeit der ästhetische Eigencharakter des in der Poesie Dargestellten zum Thema erhoben, in fortschreitenden Differenzierungen näher bestimmt und mit mehr als einer Begründungsweise von der Wirklichkeit „abgesondert“.40

Im Prozess der Entfaltung des Fiktionsbewusstseins besteht nach Hasselbeck die besondere Leistung Lessings in der Verbindung von Werk- und Wirkungsästhetik: Lessings Leitgedanke der Wirkungsabsicht nämlich zielt nicht nur auf Fragen der kathartischen und gesellschaftlichen Wirkung von Literatur. Bereits in dem Briefwechsel von 1756/57 mit Mendelssohn und Nicolai über das Trauerspiel lenkt Lessing den Blick auf den primären Akt der literarischen Rezeption des Zuschauers oder Lesers. Er untersucht die Rezeption der Tragödie in engem Zusammenhang mit ihrer dramatischen Struktur und beschreibt das Fundierungsverhältnis von Werkstruktur und Rezeption unter zunehmender Bewußtheit über die Fiktionalität poetisch-dramatischer Darstellungen.41

Das detaillierte Wissen darüber, dass ästhetische Illusion auch das Wissen um die Fiktionalität der Darstellung integriert, führt bei Lessing zur genauen Strukturbestimmung fiktionaler Wirklichkeit, die aus der Wirkung auf den Zuschauer heraus entwickelt wird.42 Protagonist wird der Bürger, weil Identifikationsfigur für ein bürgerliches Publikum, und in Bezug auf das Theater ist die Diskussion um die schauspielerische Darstellungsweise, für die sich der „Realismus als grundlegender Gedanke“43 konstatieren ließe, in ebendiesen Kontext einer differenzierten Haltung gegenüber Illusion und Fiktion zu stellen. Wesentlicher Bezugspunkt der gesamten theatralen Darstellung ist die fiktive Welt des Dramas. Theater und Drama werden ununterscheidbar, der Zuschauer fühlt sich in die repräsentierte Welt des Dramas ein, identifiziert sich und leidet mit. Dieser sich durchsetzende theatrale Realismus, bei dem das Potential theatraler, allein von der Aufführung ausgehender Fiktionalisierung vollkommen für die Vermittlung der dramatischen Vorlagen genutzt wird, findet nach seiner Ausformung als psychologischer Realismus seinen Höhepunkt im Theater des Naturalismus. Nach Lehmann bildet dieser auch Höhe- und Endpunkt des „dramati40 Hasselbeck, Otto: Illusion und Fiktion. Lessings Beitrag zur poetologischen Diskussion über das Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit, München 1979, S. 12f. 41 Ebd., S. 85. 42 Ebd., S. 119ff. 43 W. Sauter: „Die optimistische Revolte der sechziger Jahre…“, S. 230.

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Theater und Fiktion schen Theaters“ als diskursive Formation, für die die Verschmelzung von Drama und Theater wesentlich ist.44 Mit der Bewegung der historischen Theateravantgarden erfährt diese Tradition in der so genannten „performativen Wende“45 einen entscheidenden Bruch, wobei in der programmatischen Gegenüberstellung von Literatur und Drama auf der einen, und Theater auf der anderen Seite die Fiktion der ersten Partei zugeordnet bleibt und Theater sich von eben dieser in einer Geste der Selbstreflexion abkoppelt. Das Zusammenspiel von Körper, Wahrnehmung und Sprache im Theater erfährt vor dem Hintergrund der veränderten Erfahrungen mit diesen Kategorien in der Lebenswelt (Sprachkrise, Beschleunigung der Wahrnehmung und Veränderung des Körpergefühls, Identitätskrise) einen grundlegenden Wandel: „Worum es in der neuen Theaterentwicklung ging, ist die Frage, in welcher Weise und mit welchen Folgen die Idee des Theaters als Darstellung eines fiktiven Kosmos überhaupt aufgebrochen und sogar aufgegeben wurde, eines Kosmos, dessen Schließung durch das Drama und die ihm entsprechende Theaterästhetik gewährleistet wurde.“46 Diverse Programme und Modelle der historischen Avantgarden erscheinen als Entliterarisierung bzw. Retheatralisierung der Bühne. Auch die Rolle des Zuschauers wird neu konzipiert. Die Theatermacher entdecken den „Faktor Publikum“47 insofern, als der Zuschauer aus seiner anscheinenden Passivität herausgerissen wird. Die Konzeption des Perzeptions- und Rezeptionsverhaltens vollzieht sich in einem neuartigen Spektrum zwischen Schock (Futurismus), Provokation (Dada), Rausch (Georg Fuchs), Trance (Artaud), Schöpfung des eigenen Sinns (Meyerhold) etc.48 Sowohl bei der Inszenierung von dramatischen Texten als auch in Modellen jenseits von Kategorien wie dramatischer Handlung und Figurenpsychologie erfährt der Einsatz des Schauspielerkörpers wesentliche Veränderung.49 Diese Besinnung der Theatermacher auf die von der Literatur unabhängige Dimension des Theaters mündet auf der Seite der literarischen Produktion in neue Schreibweisen, wie sie Szondi als Episierung, Lyrisierung, Monologisierung des Dialogs etc. beschrieben

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H.-T. Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 76. Vgl. u.a. E. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 337f. H.-T. Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 44. Vgl. Nam, Sang Sik: Der Faktor „Publikum“ in den Theatertheorien der europäischen Avantgarde zwischen 1890 und 1930, Frankfurt a.M./Berlin u.a. 1997. 48 E. Fischer-Lichte: „Wahrnehmung – Körper – Sprache…“, S. 7. 49 Ebd., S. 9.

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Theater und Fiktion hat.50 Die Opposition von Literatur und Theater dieser Zeit systematisiert Birkenhauer in den beiden Plädoyers: „Das Theater verhindert die Literatur“ (etwa bei Craig und Maeterlinck) und „Die Literatur verhindert das Theater“ (paradigmatisch Artaud).51 In Bezug auf das Fiktionsthema ist zu konstatieren, dass die Entdeckung des Zuschauers als entscheidendem Faktor der theatralen Konstellation vor allem in seine ‚Bearbeitung‘ und Aktivierung mündet, durch die die ästhetischen Erfahrungen auch in den Bereich der Lebenswelt einwirken sollen: im einen Fall eher spirituell anmutend (vgl. Craig oder Kandinsky), im anderen Falle konkret politisch (Piscator) bzw. als dialektische Vermittlung von Spiel und tatsächlichem Handeln (Brecht).52 In der Protestgeste gegen die Forderung, dass das Theater die Literatur zu realisieren hat, wird der Begriff der Fiktion dem Drama zugeschlagen und zur Negativfolie. Besonderen Stellenwert angesichts dieser problematischen Beziehung zwischen Theater und Literatur auch in Bezug auf den Fiktionsbegriff hat Brechts Modell des Epischen Theaters. Nach Lehmann erweist es sich in der Kombination von literarischer Produktion und spezifischer (nämlich verfremdender) Präsentation von Stücken zugleich als „Erneuerung und Vollendung der klassischen Dramaturgie“53. Dies insofern, als der Bruch mit dem von Brecht kritisierten Illusionstheater zwar in die Forderung der epischen Verfremdungstechniken mündet, durch die der Vorgang des Zeigens und des Vorführens omnipräsent bleibt und der Zuschauer zur distanzierten Wahrnehmung angehalten ist, Brecht dabei aber am Begriff der Fabel als wesentlichem Strukturelement festhält. Indem er die tragende Säule des klassischen Dramas bewahrte, die Fabel im Sinne einer Geschichte von allegorischer Bedeutsamkeit, die auf der Bühne eine Totalität und ein Äquivalent für den Begriff, ein Wissen, eine Wahrheit bietet, erweise sich seine Destruktion der klassischen Tradition als deren Bewah-

50 Vgl. Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas (1880 – 1950), Frankfurt a.M. 1963. 51 Birkenhauer, Theresia: Schauplatz der Sprache – Das Theater als Ort der Literatur. Maeterlinck, Cechov, Genet, Beckett, Müller, Berlin 2005, S. 12f. 52 „Zusammenfassend können wir festhalten, daß die historischen Avantgardebewegungen die für die autonome Kunst wesentlichen Bestimmungen negieren: die Abgehobenheit der Kunst von der Lebenspraxis, die individuelle Produktion und die davon getrennte individuelle Rezeption. Die Avantgarde intendiert die Aufhebung der autonomen Kunst im Sinne einer Überführung der Kunst in Lebenspraxis.“ Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main 1974, S. 72. 53 H.-T. Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 48.

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Theater und Fiktion rung, das epische Theater als last minute rescue der aristotelischen Tradition.54

So wäre der avantgardistische Zug von Brechts Epischem Theater letztlich nicht in der Verfremdung und Episierung zu verorten – die als Mittel kaum originell waren –, sondern in deren Funktionalisierung im Rahmen einer gesellschaftspolitischen Funktion von Theater: die präsentierten Welten, und damit Wirklichkeit, grundsätzlich als veränderbar zu zeigen. Die ästhetischen Methoden der Verfremdung elaborieren das Spiel mit der Realität des Theaters einerseits und einer fiktiven dramatischen Vorlage andererseits. Referentielle und performative Dimension der Aufführung geraten in eine dynamische Interaktion im Dienste der Vermittlung eines dialektischen Weltbildes.55 Bildet dieses reflektierte und antinaturalistische Verständnis von Illusion heute selbstverständliche Voraussetzung aktueller Theaterarbeit,56 so ist es eben die – für Brecht konstitutive – Verflechtung formaler und gesellschaftspolitischer Konzeption des Epischen Theaters (aber auch der historischen Theateravantgarde), aus der heraus sich der Abstand der neoavantgardistischen Theaterkunst der 60er Jahre und der heutigen Theaterpraxis zu diesen Vorläufern ergibt. Der Zerfall von weltanschaulichen Gewissheiten ist selbstverständlich geworden,57 das Scheitern der Avantgarden in Bezug auf die Provokation gesellschaftlicher Umbrüche hat zur Erkenntnis der strukturellen Differenz zwischen Spiel und Handeln

54 Lehmann, Hans-Thies: „Fabel-Haft“, in: Hans-Thies Lehmann, Das Politische Schreiben. Essays zu Theatertexten, Berlin 2002, S. 219-237, hier S. 225. 55 Vgl. dazu u.a. Müller, Klaus-Detlef (Hg.): Bertolt Brecht. Epoche – Werk – Wirkung, München 1985; Eckhardt, Juliane: Das Epische Theater, Darmstadt 1983; Knopf, Jan: Brecht-Handbuch. Theater, Stuttgart 1980; Hecht, Werner: „Brechts Weg zum epischen Theater“, in: Reinhold Grimm (Hg.), Episches Theater, Köln/Berlin 1966, S. 50-87; u.a. 56 Raddatz, Frank-M.: Brecht frißt Brecht. Neues Episches Theater im 21. Jahrhundert, Berlin 2007. Raddatz befragt aktuelle Theatermacher nach ihrem Bezug zu Brecht. „Für diese Generation – im vorliegenden Titel vertreten durch Armin Petras, René Pollesch, Rimini Protokoll und Andres Veiel – bildet jenes reflektierte und antinaturalistische Verständnis der Illusion, die den Dreh- und Angelpunkt des epischen Theaters ausmacht, bereits eine selbstverständliche Voraussetzung. Daß Prinzipien wie die Konstruktion des epischen Theaters […] als einer entscheidenden Denkfigur des 20. Jahrhunderts weiterhin der Reflexion standhalten, erweist sich im Gespräch mit Durs Grünbein, Boris Groys, Friedrich Kittler und Samuel Weber.“ Ebd., S. 8. 57 H.-T. Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 88.

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Theater und Fiktion geführt58 und wo die avantgardistische Bewegung sich noch theaterimmanent gegen die Literatur wehrt, erforscht experimentelles Theater seit den 60er Jahren Räume jenseits des Theaters: Während die Avantgardisten im ersten Drittel unseres Jahrhunderts das Performative jedoch durch die Neudefinition bzw. Neuprägung der Begriffe Theater/Theatralität umwerteten, wandten sich die Performance-Künstler ganz dezidiert gegen das Theater überhaupt. Dabei gingen sie allerdings von einem Theaterbegriff aus, der zwar in den fünfziger und frühen sechziger Jahren in der westlichen Kultur gängig war, den die historischen Theateravantgarden jedoch bereits heftig attackiert und destruiert hatten. Gegen die Fiktionalität von Theater setzten sie die Qualität von Realraum und Realzeit der Performance, gegen das Rollenspiel des Schauspielers die „Real-Präsenz“ des Performers und die Authentizität seiner Handlungen.59

Dabei erweist sich die Provokation von Störung konventionalisierter Wahrnehmungsweisen auf Seiten des Zuschauers als tatsächliche Befreiung des Zuschauers, weil es nicht mehr um die in gewissem Maße gesteuerte und konkret zielorientierte Aktivierung des Publikums geht, sondern um die Schaffung von Frei- und Spielräumen, in denen der Zuschauer subjektiv die eigene Aufführung mit erschafft.60 Das Moment der Störung und des Widerstandes passt sich dabei ein in eine Differenzierung des Realitäts- und Wirklichkeitsbegriffes, die Hans Blumenberg als viertes Konzept seiner Übersicht über Wirklichkeitskonzepte einführt. Gewissermaßen im Anschluss an die konstruktivistische Perspektive, aber diese weiterdenkend, wird Realität, im Gegensatz zur konstruierten Wirklichkeit, als vom Subjekt nicht erschließbar aufgefasst.61 Auf diese Momente zielt u.a. postdramatisches Theater, das in der absoluten Gleichberechtigung seiner Mittel das „dramatische Dispositiv“ hinter sich lässt. Auch für das Phänomen theatraler Fiktionalisierung, die als solche – wie gezeigt – aktuell bleibt, hat die Konzentration auf die Realität des Theaters Konsequenzen. Der Blick auf die Produktion von Ivana Müller While We Were Holding It together machte bereits klar, dass neue Theaterformen ganz gezielt und aus den experimentellen Entwicklungen heraus kommend auch ganz spezifisch mit Fiktio-

58 Menke, Christoph: „Praxis und Spiel. Bemerkungen zur Dialektik eines postavantgardistischen Theaters“, in: Patrick Primavesi/Olaf A. Schmitt (Hg.), AufBrüche – Theaterarbeit zwischen Text und Situation (= Recherchen, Band 20), Berlin 2004, S. 27-35., hier S. 32. 59 E. Fischer-Lichte: „Grenzgänge und Tauschhandel…“, S. 18. 60 Ebd. S. 7 61 H. Blumenberg: „Wirklichkeitsbegriff und Möglichkeit des Romans“, S. 13f.

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Theater und Fiktion nalisierungsprozessen arbeiten. In der Aufsatzsammlung Wege der Wahrnehmung formulieren die Herausgeber die Tendenz im aktuellen Theater, sich gerade im Bereich zwischen Fiktion und Realität anzusiedeln: Auch wenn Bedeutungen und Inhalte im postdramatischen Theater der Gegenwart nach wie vor eine zentrale Rolle spielen, so verschiebt sich doch die Art ihrer Präsentation. Sie fordert dem Zuschauer andere Haltungen ab als die des Nachvollzuges einer Narration. Das Gegenwartstheater lässt vielmehr seine Wahrnehmung selbst zum Thema werden, indem es die Grenzen zwischen Fiktion und Realität und zwischen Zuschauern und Akteuren verschiebt oder mit der Aufmerksamkeit des Publikums spielt.62

Unter dem Schlagwort vom Verschwimmen der Grenzen zwischen Fiktion und Realität in neuen Theaterproduktionen summieren die Autoren Theaterproduktionen, die sich nicht mehr durch die Auseinandersetzung mit literarischen Texten, sondern durch eigenständige Performance-Strategien profilieren. Dagegen will die vorliegende Untersuchung versuchen, auch für aktuelle Inszenierungen mit literarischen Vorlagen als Ausgangspunkt die besondere Qualität des theatralen Zusammenspiels von Körper, Wahrnehmung und Sprache als eines zu beschreiben, in dem theaterspezifische Spielräume des Fiktiven eröffnet werden. Dabei können die konstatierten Phänomene des „Zwischen“ besondere Formen des Umgangs, der Vermittlung und Erfahrbarmachung des jeweiligen thematischen Spektrums der Ausgangstexte darstellen. Denn wie Franz Wille schreibt: „Es gibt bekanntlich immer zwei Möglichkeiten, zeitgenössisches Theater zu machen: Entweder man ist von heute, oder man erzählt von heute. Das eine ist Sein, vulgo Wirklichkeit, das andere der Sinn, die fiction. Im Idealfall kommt beides zusammen.“63 Fragen für die folgende Untersuchung sind damit: Inwieweit, durch welche Verfahren und mit welcher Intention werden in aktuellen Theaterproduktionen Spielräume des Fiktiven als Vermittlung von referentieller und performativer Dimension von Theater und im Kontext der diskutierten Inhalte hergestellt, erforscht und thematisiert. Theoretisch bedeutet dies, in der Koppelung von literaturwis-

62 Fischer-Lichte, Erika/Gronau, Barbara/Schouten, Sabine u.a. (Hg.): Wege der Wahrnehmung. Authentizität, Reflexivität und Aufmerksamkeit im zeitgenössischen Theater (= Recherchen, Band 33), Berlin 2006, S. 6. 63 Wille, Franz: „Sein vor Sinn. Das Verhältnis zwischen Kunst und Leben ändert sich gerade wieder: Über Tschechow und Kapitalismuskritik, Wallenstein-Wiedergänger, Bürger-Sehnsucht und das Theater von Jürgen Gosch“, in: Theater heute. Jahrbuch 2006, S. 108-116, hier S. 109.

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Theater und Fiktion senschaftlichem und theaterwissenschaftlichem Diskurs die Themenstellung grundsätzlich sowie für das Medium Theater zu problematisieren und innerhalb dessen methodische Ansätze für die Inszenierungsanalysen vor dem Hintergrund der benannten Fragestellungen zu erarbeiten. Die Auswahl der Beispielinszenierungen erfolgte dabei nicht unter der Prämisse, einen repräsentativen Überblick über die unterschiedlichen gegenwärtigen Techniken und Methoden der theatralen Fiktionalisierung zu bieten. Dies wäre ein Unternehmen von nur kurzer Geltungsdauer, verändern und entwickeln sich diese Methoden doch permanent weiter. Vielmehr soll die Anwendung des entwickelten Begriffsrepertoires und Verständniskontextes in den Analysen exemplarisch deren Tragfähigkeit beweisen und anschaulich machen, inwiefern für aktuelle Theaterproduktionen das Fiktive einen Zentralbegriff darstellt.

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1. SPIELRÄUME DES FIKTIVEN

1.1 Fiktion als Differenz? 1.1.1 ÜBER WIRKLICHKEITEN Ausgangspunkt für die Genese von Wirklichkeitsmodellen ist die fundamentale Spaltung des Menschen zwischen sinnlicher Organisation und Vernunft und die sich damit verbindende Frage nach einem Zugriff auf Wirklichkeit: „Insofern er nicht gänzlich mit sich in Einklang lebt, ist der Mensch auch nicht völlig von dieser Welt, d.h. ihr nicht gänzlich zugehörig.“ 1 Die Diskrepanz zwischen Sinnlichkeit und Sinn, Körper und Geist, Leib und Seele führt zu unzähligen philosophischen Theorien über den Zusammenhang von sinnlicher Wahrnehmung, Vernunft und Wirklichkeitserkenntnis.2 Das Spektrum der Spaltung scheint an dem Punkt aufgehoben, an dem Wirklichkeit ohnehin als konstruiert verstanden und formalisiert wird. Im gleichen Zuge nähern sich dann die Begriffe von Wirklichkeit und Fiktion an. Ja die Frage nach Fiktion in Bezug auf Wirklichkeit verliert da an Präzision, wo gerade die Indifferenz beider konstatiert wird. Das Paradigma von der „Fiktion als Differenz“3 erscheint als verabschiedet. Bei Wolfgang Welsch, der die Begriffe von „Wirklichkeit“ und „wirklich“ aufschlüsselt und die Diskussion historisch sich entwickelnder Auffassungen von Wirklichkeit schließlich ebenfalls mit der Erkenntnis von einer allmählichen Aufwertung der Fiktion zusammenschließen kann, resultiert die historische Betrachtung in der systematischen Unterscheidung von ontologischen und formalen Wirklichkeitsmodellen.4 Während ers1

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Wirkus, Bernd: „Fiktion und Subjektivität. Philosophische Überlegungen zum Problem der Wirklichkeitserfassung“, in: Bernd Wirkus (Hg.), Fiktion und Imaginäres in Kultur und Gesellschaft, Konstanz 2003, S. 237-251, hier S. 239. Ebd., S. 238. A. Assmann: „Fiktion als Differenz“, S. 240. Welsch, Wolfgang: „‚Wirklich‘. Bedeutungsvarianten – Modelle – Wirklichkeit und Virtualität“, in: Sybille Krämer (Hg.): Medien – Computer – Realität.

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Theater und Fiktion tere den Unterschied von wirklich und nicht wirklich als ontologische Gegebenheit konzipieren – etwa bei Platons Ideenlehre –, erscheint im zweiten Fall Wirklichkeit nicht als etwas Objektives, sondern im weitesten Falle – wie etwa bei Nietzsche – als Konstruktion, als „Produkt sozial geteilter Fiktionen“.5 Welschs Perspektive lässt sich mit dem Überblick von Blumenberg verknüpfen. Während die beiden ersten Stufen bei Blumenberg (Realität als momentane Evidenz/garantierte Realität) eher den ontologischen Modellen zuzuordnen sind und Fiktion hier tatsächlich im Sinne des Differenzkriteriums definiert wird, integrieren die beiden letzteren (Wirklichkeit als Konstruktion/Realität als Widerstand und Störung) den formalen Ansatz der Modellierung und sind Beispiele für die Überschneidung bzw. Annäherung von Wirklichkeits- und Fiktionskonzept. Mit der konstatierten Veränderung des Konzeptes von Wirklichkeit ergibt sich letztlich eine Verschiebung im Verständnis des Fiktionsbegriffs. So zielt die Bestimmung von Fiktion im frühen philosophischen Diskurs zunächst auf eine eindeutige, substantiellinhaltlich gedachte Festlegung und unterliegt nach Iser diversen Prädikatisierungen: Als Lüge war die Fiktion mit einem Prädikat ausgestattet, das zugleich als ihre Gründung verstanden wurde. Eine solche Last von Prädikaten schleppt sie nun auch durch die Geschichte ihrer Affirmation; denn es galt, angesichts ihres Funktionierens etwas über die „Natur“ der Fiktion herauszufinden. Das Thematisieren der Fiktion entfaltet sich deshalb als Folge wechselnder Prädikatisierungen, die letztlich immer wieder darauf hinauslaufen, der Fiktion ein Substrat zu unterstellen. Die Geschichte thematisierter Fiktion verläuft daher als kontinuierliche Substituierung der Substrate, die bald Idol, bald sprachliches Bezeichnen, bald Vorstellungsgebilde sind, wodurch die Varianten des der Fiktion zugeschriebenen Substratcharakters beileibe nicht erschöpft sind. 6

Mit der Relativierung der Erfassbarkeit einer faktischen Wirklichkeit und schließlich der konstruktivistischen Perspektive auf Wirklichkeit wird auch Fiktion zum „Eingriff“, zur Operation. So kann Wolfgang Iser konstatieren: Entspricht dem Abbau des repräsentierenden Charakters eine Steigerung des Eingriffcharakters, so verändert sich gleichzeitig die jeweilige Ausprägung

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Wirklichkeitsvorstellungen und Neue Medien, Frankfurt a.M. 1998, S. 169212. Ebd., S. 196. Iser, Wolfgang: Das Fiktive und das Imaginäre, Frankfurt a.M. 1993 (1991), S. 285.

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Spielräume des Fiktiven thematisierter Fiktion. Als reiner Eingriff in eine durch vorgängige Eingriffe hergestellte Version von Welt verschwindet selbst der Werkzeugcharakter der Fiktion in den Spuren differentieller Operationsmodalitäten. […] Das heißt schließlich auch, daß sich in solch einem Wandel unverkennbar die handlungspragmatische Bedeutsamkeit der Fiktion herausschält.7

Wirklichkeit als Fiktion und Fiktion als Wirklichkeit, so könnte der Zielpunkt des philosophiehistorischen Diskurses pointiert formuliert werden. Weil es in dieser Arbeit einerseits um das Feld ästhetischer Fiktionsphänomene und andererseits um theatrale Ausformungen dieses Phänomens geht, sind an diese Erkenntnis wiederum genauere Betrachtungen zur Konstitution dieser Wirklichkeiten anzuschließen. Denn die Art und Weise, wie nach den jeweiligen Auffassungen Wirklichkeiten zustande kommen und was sich ihrer Konstruktion entgegenstellen mag, hat Konsequenzen für die Rolle, die ästhetischer Fiktion zugestanden wird. Sowohl für die Frage nach der „Verfasstheit“ konstruierter Wirklichkeit als auch nach der Rolle der Kunst in Letzterer – insbesondere in Bezug auf die theatrale künstlerische Praxis –, ist dabei das Verhältnis von sinnlicher Wahrnehmung, begrifflicher Erkenntnis und Wirklichkeit relevant. In Bezug auf den Zusammenhang von Wahrnehmung und Erkenntnis dessen, was wirklich und was wahr sei, ist aus historischer Perspektive die immer stärkere Berücksichtigung und Eigenbetrachtung sinnlicher Wahrnehmung gegenüber ihrer verstandesmäßigen Verarbeitung und Kategorisierung zu konstatieren.8 Dies ändert letztlich nichts daran, dass der wahrnehmungsmäßige Zugang zu Realität immer ein vermittelter bleibt, sei er nun durch Symbolisierung (Cassirer), Intentionalität (Husserl) oder Medialität (Mersch) bezeichnet. In der Symboltheorie von Ernst Cassirer schiebt sich zwischen sinnliche Wahrnehmung und Denken eine Zeichenfunktion, also ein Symbol, das zum Ort der Vermittlung zwischen Sinnlichem und Geistigem wird, eine Vermittlung, die sich in den unterschiedlichsten Materialien und Medien abspielen kann.9 Exemplarisch für diese Symbolisierung als kulturelle Tätigkeit des Menschen und letztlich auch grundlegend für Gegenstandsbildung ist die Sprache.10 In der Phänomenologie als Lehre

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Ebd., S. 287. Vgl. Filk, Christian/Ruchatz, Jens: „Wahrnehmung“, in: Ralf Schnell (Hg.), Metzler Lexikon Kultur der Gegenwart. Themen und Theorien, Formen und Institutionen seit 1945, Stuttgart/Weimar 2000, S. 528-530, hier S. 529. 9 Vgl. Recki, Birgit: Kultur als Praxis. Eine Einführung in Ernst Cassirers Philosophie der symbolischen Formen, Berlin 2004, S. 32. Das Symbol ist kurz gefasst die Verkörperung von Sinn. 10 Ebd., S. 69ff.

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Theater und Fiktion von der Erfahrung haben leibliche Wahrnehmung und Handlung zwar einen zentralen Stellenwert für die Orientierung in der Welt, doch auch diese stehen unter den intentionalen Vorgaben des Bewusstseins und münden in Strukturierungs- und Organisationsleistungen innerhalb der lebensweltlichen Praxis. Wie Waldendfels schreibt, ist auch bei Merleau-Ponty Wahrnehmung eine Art von Textbildung: „Der ‚Urtext‘ der Wahrnehmung wäre damit nicht schon den Dingen selbst eingeschrieben, sondern er unterläge selbst einer ‚perzeptiven Syntax‘.“11 So kann Dieter Mersch mit Blick auf die Wertung der sinnlichen Wahrnehmung bei Aristoteles, Kant und Husserl konstatieren: „Das Denken konzeptualisiert die Wahrnehmung; es avanciert zum Akt der Konstruktion von Wirklichkeit, die ohne den Zugriff von Begriffen und Deutungen nicht einmal ins Auge oder Ohr fiele“12. Diese traditionsreiche Konzeption von Wahrnehmung fasst Mersch unter dem Begriff der medialen Bestimmung von Wahrnehmung: Durchweg dominiert darin eine mediale Bestimmung der Wahrnehmung, die sie der Erkenntnis selbst zuschlägt – entweder nobilitiert als vorzüglicher Zugang zur Wahrheit, zur Evidenz oder, in Ansehung ihrer leichten Täuschbarkeit, inferiorisiert gegenüber dem Begriff, dem Denken oder dem Diskurs. Jedesmal aber wird ihr eine intentionale Struktur verliehen: Wahrnehmen heißt vor allem „etwas“ gewahren, wie „etwas“ erst durch die Wahrnehmung hervortritt, um „als etwas“ zu erscheinen. Die Formulierung birgt allerdings die grundlegende Schwierigkeit, daß sie nur Sinn hat, wenn „etwas“ bereits „als dieses“ markiert, d.h. deiktisch ausgezeichnet werden kann. Ihr eignet die Logik von Unterscheidung und Identifikation, von Ähnlichkeit oder Vergleich, vermöge derer „etwas“ signifiziert, eingeteilt und gegen „anderes“ abgehoben oder qualifiziert wird. Die Medialität der Wahrnehmung wäre dann schon mit Zeichen durchsetzt […].13

Mersch selbst setzt dieser Tradition das Konzept einer amedialen Wahrnehmung entgegen bzw. stellt es ihr an die Seite, womit schließlich eine begriffliche Differenzierung von Wirklichkeit und Realität notwendig wird. Symboltheoretische und phänomenologische Wirklichkeitskonzepte sowie der Begriff der amedialen Wahrnehmung sollen im Folgenden vorgestellt und in Bezug auf ihre Einordnung der Leistung ästhetischer (auch fiktiver) Phänomene 11 Waldenfels, Bernhard: In den Netzen der Lebenswelt, Frankfurt a.M. 1985, S. 67. 12 Mersch, Dieter: „Aisthetik und Responsivität. Zum Verhältnis von medialer und amedialer Wahrnehmung“, in: Erika Fischer-Lichte/Christian Horn/ Sandra Umathum u.a. (Hg.), Wahrnehmung und Medialität, Tübingen/Basel 2001, S. 273-299, hier S. 274f. 13 Ebd., S. 273.

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Spielräume des Fiktiven betrachtet werden. Ist Goodmans Theorem von den „Weisen der Welterzeugung“ angesichts seiner Verwurzelung im symboltheoretischen Ansatz und deren Orientierung an sprachlicher Symbolisierung für die literaturwissenschaftliche Fiktionsdebatte – nicht zuletzt bei Wolfgang Iser – relevant geworden, so ist andererseits – aufgrund ihrer anderen Bewertung von sinnlicher Wahrnehmung – die Affinität einiger Aspekte aus Waldenfels’ und Merschs Überlegungen zu Diskursen der aktuellen Theaterwissenschaft schnell erkennbar. Somit schiebt sich bereits auf theoretischer Ebene die spezifische Medialität der jeweiligen künstlerischen Praxis ins Betrachtungsfeld, was für die Konzeptualisierung und Analyse der Spielräume des Fiktiven in aktuellen Theaterinszenierungen wesentlich ist. Außerdem wird mit den folgenden Hinweisen auf die heutige Mediengesellschaft und auf das Phänomen der Virtuellen Realität einerseits das thematische Spektrum zur Wahrnehmung, die heute erheblich von Mediennutzung geprägt und verändert wird, weiter aufgefächert, andererseits die Abgrenzung von eventuellen Funktionen und Möglichkeiten von Fiktion und Virtualität anvisiert. Weisen der Welterzeugung Nelson Goodmans Grundtheorem besagt, dass es nicht die eine singuläre Wirklichkeit gibt, sondern von mehreren Weltversionen gesprochen werden muss, die ohne bindende Ausgangsbasis einer Welt zu denken sind und parallel und gleichberechtigt nebeneinander existieren: „Wir sprechen nicht von vielen möglichen Alternativen zu einer einzigen wirklichen Welt, sondern von einer Vielheit wirklicher Welten.“14 Wenn eine singuläre und substantielle Basis der Versionen verabschiedet wird, so werden die Mechanismen und Verfahrensweisen zur Herstellung der jeweiligen Welten zum Ausgangspunkt der Theorie und Analyse: „Wir sind bei allem, was beschrieben wird, auf Beschreibungsweisen beschränkt. Unser Universum besteht sozusagen aus diesen Weisen und nicht aus einer Welt oder aus Welten.“15 Entsprechend eines symboltheoretischen Ansatzes16 richtet Goodman sein Interesse nicht auf das Wie und 14 Goodman, Nelson: Weisen der Welterzeugung, Frankfurt a.M. 1990 (1984), S. 14. Explizit setzt sich Goodman somit von einer Theorie der „möglichen Welten“ ab. 15 Ebd., S. 15. 16 Cassirers Symboltheorie als bedeutungstheoretische Lehre von der Gestaltung der Wirklichkeit erweist sich als Erweiterung einer Bewusstseinsphilosophie insofern, als „sie die kategoriale Erzeugung der Gegenstände unserer Erfahrung als integrales Element der Kultur und diese – nach dem Muster der kategorialen Erzeugung – als Universum vielfältiger selbst-

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Theater und Fiktion Warum einzelner Welten, sondern auf deren Wechselbeziehung. Ganz im Sinne von Ernst Cassirer geht Goodman davon aus, dass wir „keine Welt ohne Wörter oder andere Symbole haben können“17, und analysiert Mechanismen der Organisation sowie prozessuale Veränderungen der jeweiligen Symbolsysteme, die Welten erzeugen. Die Genese von Weltversionen erscheint zunächst immer als Rückgriff, Entwicklung und Weiterformung von bereits geltenden Versionen: „Das uns bekannte Welterzeugen geht stets von bereits vorhandenen Welten aus; das Erschaffen ist ein Umschaffen.“18 Die zentralen Verfahren der Herstellung von einzelnen Weltversionen beschreibt er als Verfahren der „Komposition und Dekomposition“, der „Gewichtung“, des „Ordnens“, der „Tilgung und Ergänzung“ und der „Deformation“.19 Die Umgestaltung von bereits vorhandenen Weltversionen wird angetrieben vom Willen zur Erkenntnis, der nicht mehr mit der Kategorie der Wahrheit verknüpft wird, sondern mit der des Neuschaffens: „Alle Prozesse der Welterzeugung, die ich erörtert habe, sind Teil des Erkennens. […] Das Erkennen von Strukturen besteht in hohem Maße darin, sie zu erfinden und aufzuprägen. Begreifen und Schöpfen gehen Hand in Hand.“20 Wird bereits hier der Wahrheitsbegriff obsolet, so auch im Zusammenhang mit der Frage nach dem pragmatischen Umgang mit dem Wissen um die Vielfalt von Welten. Goodman verharrt nicht am Punkt eines absoluten Relativismus oder der Beliebigkeit einzelner Weltversionen, sondern macht deutlich, dass durch ein Konzept der Richtigkeit sich einzelne Weltversionen stabilisieren und bewähren müssen. Ausschlaggebende Kategorien der Richtigkeit sind das „Passen“ und das „Wirken“.21 Ebenfalls gegen einen möglicherweise lähmenden Pluralismus formuliert Goodman die Erkenntnis, dass

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erzeugter Vermittlungen, als System der Repräsentation thematisiert.“ Vgl. B. Recki: Kultur als Praxis, S. 31. Ebd., S. 19, Goodman weist im Vorwort zu Weisen der Welterzeugung auf seine Einreihung in die Traditionslinien hin: „Gleichwohl glaube ich, daß dieses Buch zur Hauptströmung der modernen Philosophie gehört, die damit begann, daß Kant die Struktur der Welt durch die Struktur des Geistes ersetzte, in deren Fortführung C.I. Lewis die Struktur der Begriffe an die Stelle der Struktur des Geistes treten ließ, und die nun schließlich dahin gekommen ist, die Struktur der Begriffe durch die Strukturen der verschiedenen Symbolsysteme der Wissenschaften, der Philosophie, der Künste, der Wahrnehmung und der alltäglichen Rede zu ersetzen.“ N. Goodman: Weisen der Welterzeugung, S. 10. Ebd., S. 19. Ebd., S. 20ff. Ebd., S. 37. Ebd., S. 31ff. sowie S. 153ff.

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Spielräume des Fiktiven es für die „Erstellung einer Beschreibung, einer wissenschaftlichen Theorie oder für die Herstellung eines Kunstwerkes […]“ notwenig ist, „einen bestimmten Standpunkt einzunehmen und sich auf die entsprechende Version oder ein Bündel von zusammenhängenden Versionen zu konzentrieren und zu beschränken.“22 Dies bedeutet nicht, ich muß es wiederholen, daß man zu richtigen Theorien zufällig gelangt oder daß Welten aus dem Nichts aufgebaut werden. Wir beginnen jedes Mal mit irgendeiner alten Version oder Welt, über die wir schon verfügen und an die wir auch so lange gebunden sind, bis wir die Entschlossenheit und Fertigkeit haben, sie zu einer neuen umzubilden. Zum Teil ist es die Macht der Gewohnheit, die uns im Griff hält, wenn wir die Tatsachen als widerspenstig empfinden: unsere feste Grundlage ist in der Tat unerschütterlich. Welterzeugung beginnt mit einer Version und endet mit einer anderen.23

So ist das theoretische Wissen um die unterschiedlichen Weltversionen in der Alltagswelt auch nicht dauernd relevant, weil auch hier lediglich eine Weltversion geltend gemacht wird. Was Goodman in diesem Zusammenhang das Tatsächliche nennt, kann in Anschluss an Frank Zipfel24 mit dem pragmatischen Begriff der „Alltagswirklichkeit“ bezeichnet werden, einer Welt-Version, die sich aus verschiedenen vorhandenen Versionen zusammensetzt, Erfahrungswissen genauso einschließt wie enzyklopädisches, sozialhistorisch variables Wissen im Sinne Ecos.25 Von einem solchen Standpunkt aus können dann schließlich auch weiterhin Fragen der ästhetischen Fiktionalität in Bezug auf die Frage nach der Fiktivität einer Geschichte oder von Figuren aktualisiert und behandelt werden.26 Goodmans Anliegen bei der Theoretisierung und Analyse der Weisen der Welterzeugung ist, dass sich in der Methode dieser Herstellung von Welten die unterschiedlichen Lebensbereiche, etwa wissenschaftlicher oder ästhetischer, nicht grundsätzlich unterscheiden. Die genannten Verfahrensweisen bestimmen den Aufbau

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F. Zipfel: Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität…, S. 72. N. Goodman: Weisen der Welterzeugung, S. 121. F. Zipfel: Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität…, S. 69ff. „Mit ‚Enzyklopädie‘ meine ich die Gesamtheit des Wissens, von der ich nur einen Teil besitze, aber zu der ich, wenn nötig, Zugang habe, da sie so etwas wie eine riesige Bibliothek darstellt, mit allen Büchern der Welt und allen gesammelten Zeitungen und handgeschriebenen Dokumenten aller Zeit bis hin zu den altägyptischen Hieroglyphen und den sumerischen Keilschrifttexten.“ Eco, Umberto: Im Wald der Fiktionen. Sechs Streifzüge durch die Literatur, München/Wien 1994, S. 120. 26 Vgl. F. Zipfel: Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität…, S. 74f.

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Theater und Fiktion fiktionaler Welten genauso wie den Charakter historisch wirksam gewordener Weltvorstellungen. Wie Wissenschaft oder Alltagswirklichkeit eigene Weltversionen darstellen, so ist auch das Kunstwerk eine Form der Welterzeugung und das Resultat eine Weltversion, allerdings unter einer vorrangig expressiven und exemplifizierenden – im Gegensatz zur denotativen – Indienstnahme von Wahrnehmung, von Bildern, von Mitteln der übertragenen Rede und von nicht-verbalen Medien: Die Welten der Fiktion, Poesie, Malerei, Musik, des Tanzes und der anderen Künste sind zum größten Teil mit solchen nicht-buchstäblichen Mitteln wie Metaphern erbaut, mit solchen nicht-denotativen Mitteln wie Ausdruck und Exemplifikation und häufig auch unter Verwendung von Bildern, Tönen, Gesten oder anderen Symbolen aus nicht-sprachlichen Systemen. Um solches Welterzeugen und solche Versionen geht es mir hier vor allem, denn eine Hauptthese des vorliegenden Buches lautet, daß die Künste als Modi der Entdeckung, Erschaffung und Erweiterung des Wissens – im umfassenden Sinne des Verstehensfortschritts – ebenso ernst genommen werden müssen wie die Wissenschaften und daß die Philosophie der Kunst mithin als wesentlicher Bestandteil der Metaphysik und Erkenntnistheorie betrachtet werden sollte.27

Im Symbolsystem Kunst, für das Goodman dem jeweiligen Werk die Charakteristika von syntaktischer sowie semantischer Dichte, relativer Fülle, Exemplifikation sowie multiple und komplexe Bezugnahme zuschreibt, bleibt es nicht bei der Weltherstellung als solcher, sondern wird die Exemplifikation zum zentralen Moment, durch den Weltherstellung selbst thematisch wird: „Exemplifikation ist zwar eine der häufigsten und wichtigsten Funktionen von Kunstwerken, wird aber kaum beachtet und verstanden.“28 Die Einsicht, dass es im Bereich des Ästhetischen nicht beim bloßen Zeigen bleibt, sondern dass es darum geht, „herauszufinden und weiter anzuwenden, was exemplifiziert wird“29, und dass Exemplifizieren in der Kunst losgelöst ist von pragmatischen Zielsetzungen, führt Wolfgang Iser in Anschluss an Goodman schließlich zur prä27 N. Goodman: Weisen der Welterzeugung, S. 127. 28 Ebd., S. 48. Birgit Recki weist bereist für Cassirers implizite Ästhetik auf das Kennzeichen der Reflexivität des Kunstwerkes als dessen entscheidendes Kennzeichen hin: „Es gehört zu den Leistungen der Kunst, die Cassirer als ihre Intensivierung der Wirklichkeit begreift, daß sie uns in der Reflexion auf die konkrete Gestalt eines menschlichen Produkts auf die Produktivität aufmerksam macht, die in aller menschlichen Tätigkeit überhaupt steckt. Und sie tut dies im produktiven Nachvollzug des Verstehens. Es zu merken, kann nur heißen, Gefallen daran zu finden: Intensivierung durch Bewußtwerdung.“ B. Recki: Kultur als Praxis, S. 125. 29 N. Goodman: Weisen der Welterzeugung, S. 279.

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Spielräume des Fiktiven gnanten Formulierung der grundsätzlichen Leistung von künstlerischen Fiktionen: Wie die anderen Versionen von Welt, so ist auch das Kunstwerk nur eine solche; doch es zielt nicht – wie die übrigen – auf eine bestimmte Praxis, ohne dadurch schon weniger pragmatisch als die anderen zu sein. Seine Pragmatik ist die Operation zu exemplifizieren, durch die Welten gemacht werden. […] Gerade weil die Verfahren der Weltherstellung weitgehend identisch sind, bleiben diese nur durch die Zielrichtung ihrer Pragmatik voneinander unterscheidbar. Einen solchen Vorgang zu exemplifizieren heißt, Referenzen zu vervielfältigen und ihre Beziehungsnetze zu komplizieren […].30

Schon in Bezug auf die historische Genese von Fiktionsbewusstsein wird von Hans Robert Jauß die These von der Möglichkeit der ästhetischen Fiktion zur Bildung und gleichzeitigen Thematisierung von Fiktion angesichts einer kontingenten und vieldeutigen Realität vertreten. Am historischen Beispiel des ersten „Antiromans“ Don Quijote von Cervantes, der an der Schnittstelle von einer zweigleisigen mittelalterlichen Welterfassung – Ontologisierung und Fiktionalisierung der erfahrbaren sinnlichen Welt wirken neben- und ineinander31 – hin zur neuzeitlichen Relativierung des Realitätsbegriffs steht, zeigt er, „daß die Literatur auch auf ihrem modernen, von Odo Marquard diagnostizierten Weg zur Antifiktion auf Fiktion nicht verzichten kann.“32 Denn die notwendige Kritik an der fortschreitenden Fiktionalisierung der Lebenswelt bliebe eben nicht mehr als Kritik, würde sie nicht aus der Eigentümlichkeit der ästhetischen Erfahrung gespeist, daß in ihr Fiktion zum Horizont von Welt und wiederum Welt zum Horizont von Fiktion werden kann. Erst aus dieser Möglichkeit wechselseitiger Bildung und Thematisierung von Horizonten kann das Ästhetische als Chance neuer Erfahrung hervorgehen, die über Weltentlastung zur Weltdeutung gelangt.33

In der historischen Betrachtung deutet sich bereits das an, was bei Goodman letztlich als Potential des ästhetischen Werkes im Allgemeinen konstatiert wurde: die Exemplifikation, dass und wie Formen der Welt bzw. Wirklichkeit erzeugt werden. Weil es sich dabei immer um Welterzeugung als Symbolisierung – die sprachlich vorgeprägt ist34 – handelt, wird literarische (also sprachliche) Fiktion, 30 W. Iser: Das Fiktive und das Imaginäre, S. 278f. 31 O. Marquard: „Kunst als Antifiktion…“, S. 35-54. 32 H. R. Jauß: „Zur historischen Genese der Scheidung von Fiktion und Realität“, S. 430. 33 Ebd., S. 430. 34 Vgl. B. Recki: Kultur als Praxis, S. 69ff.

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Theater und Fiktion wie sie Wolfgang Iser zu beschreiben versucht, die prominente Domäne, um „die Operationen zu exemplifizieren, durch die Welten gemacht werden.“35 Wirklichkeit als Modalität Ausgangspunkt von Bernhard Waldenfels’ Konzept der Wirklichkeit als Modalität36 ist die Empfindung und Erfahrung des Menschen von „Realität“, trotz des Wissens um die erkenntnistheoretische Unmöglichkeit ihrer unmittelbaren Erschließung. Mit einer solchen Annahme handelt es sich also auch hier um eine Form „konstruierter“ Wirklichkeit, die aber als solche nicht erkannt wird. Medien der Konfrontation des Menschen mit diesen Formen der Realität sind sinnliche Wahrnehmung und leibliches Handeln, die einen größeren Stellenwert als noch im symboltheoretischen Ansatz erhalten: Die Wirklichkeit taucht vorzüglich an zwei Enden unseres Erlebens und Verhaltens auf, in der leiblichen Wahrnehmung, in der uns etwas als wirklich gegeben ist, und in der leiblichen Handlung, in der wir etwas bewirken. […] Wer wahrzunehmen glaubt, glaubt eo ipso an die Wirklichkeit des Wahrgenommenen; sollte der Glaube sich als illusionär erweisen, so hätte man nicht Unwirkliches wahrgenommen, vielmehr hätte man gar nicht wahrgenommen bzw. anderes wahrgenommen als das, was man wahrzunehmen glaubte. […] Ähnliches gilt für Handlung und Herstellung: sie schaffen nicht etwas Wirkliches, sondern sie sind selbst eine Form der Verwirklichung.37

So beschreibt Waldenfels mit Rekurs auf Merleau-Pontys Erkenntnis, „Die Welt ist das, was wir wahrnehmen“, und auf das Verständnis des Handelns als „Verwirklichung“ sowie in Anschluss an Husserl Wirklichkeit als Modalität: Wirklichkeit läßt sich also nicht als Etwas oder als Beschaffenheit eines Etwas begreifen, sondern als Modalität: als Seinsweise, Gegebenheitsweise, sprachli35 W. Iser: Das Fiktive und das Imaginäre, S. 278. Auch Joachim Zelter weist in seiner Darstellung zur Metafiktion und zum Zusammenhang von Konstruktivismus und Literatur darauf hin, dass in solchem Kontext die literarische Intention nicht mehr in der „Antifiktion“ – verstanden als Kritik an fiktiven, illusorischen und verlogenen Komponenten der extraliterarischen Wirklichkeit – liegen kann, sondern in der Wiederholung, dass die Welt Erfindung ist. Zelter, Joachim: Sinnhafte Fiktion und Wahrheit. Untersuchungen zur ästhetischen und epistemologischen Problematik des Fiktionsbegriffs im Kontext europäischer Ideen- und englischer Literaturgeschichte, Tübingen 1994, S. 227ff. 36 Waldenfels, Bernhard: Grenzen der Normalisierung. Studien zur Phänomenologie des Fremden 2, Frankfurt a.M. 1998, S. 218. 37 Ebd., S. 216f.

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Spielräume des Fiktiven che Bezugsweise oder als Herstellungsweise besonderer Art. Hinzu kommt, daß der Wirklichkeitscharakter bzw. der entsprechende Glaubenscharakter nicht einen Seinsmodus unter anderen darstellt, sondern als „Urmodus“ in allen Modalisierungen und Modifikationen implizit ist. 38

Menschlich-leibliche Erfahrungen und Handlungen implizieren automatisch Wirklichkeit. Diese wird im Konzept der Modalität gestützt durch „Wirklichkeitsglauben“39, bei dem die Verlässlichkeit vor jeder Vergewisserung steht; durch Kontextbildung in der Erfahrung, die als „Erfahrungszusammenhänge“40 zur Vergewisserung über vermeintliche Wirklichkeit wird; durch das „Erfahrungsrelief“41, durch das Abseitiges oder wenig Relevantes aus der konkreten erfahrungsmäßigen Behandlung ausgeschlossen wird; und schließlich durch den „Normalisierungsfilter“42, der es möglich macht, Unstimmigkeiten der Erfahrung durch die Prädikatisierungen von Normalität und Anormalität zu unterscheiden und damit zu systematisieren. Auch bei Waldenfels, wie bereits bei Goodman, ist Wirklichkeit hergestellt und auch hier verändern sich die jeweiligen Konstrukte je nach Struktur und Wandel der Erfahrungsordnungen: Was wir „Realität“ nennen, entstammt einem Prozeß der Differenzierung und Ausformung bei gleichzeitiger Ausklammerung überschüssiger Möglichkeiten. Die Genese von Ordnungen weist damit zurück auf ein „être brut“ (MerleauPonty), das verschiedene Ordnungen zulässt und durch keine von ihnen eingefangen wird. In diesem Sinne „gibt es“ Ordnung, aber nicht die Ordnung.43

Dieser Prozess der Differenzierung schließt auch die Scheidung von Eigenem und Fremdem mit ein. Fremdheit versteht Waldenfels demnach als Bereich des „Zwischen“, mit dem sich vor allem auch das Potential der „Verfremdung“ als Störung vorhandener Strukturierungen ergibt: „Die Erfahrung des Fremden impliziert ein Fremdwerden der eigenen Erfahrung, da diese im Zusammenstoß mit dem Fremden ihre Selbstverständlichkeit einbüßt. […] Das Gewahrwerden der eigenen Lebens- und Vorstellungsgrenzen setzt dann, wenn es nicht durch Rationalisierung überdeckt wird, einen ‚Möglichkeitssinn‘ frei, den keine Verwirklichung je befriedigt.“44

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Ebd., S. 218. Ebd., S. 219. Ebd., S. 220. Ebd., S. 221. Ebd., S. 222. B. Waldenfels: In den Netzen der Lebenswelt, S. 232. B. Waldenfels: Grenzen der Normalisierung…, S. 43.

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Theater und Fiktion So wie sich symboltheoretischer und phänomenologischer Ansatz in ihren Wurzeln unterscheiden, so unterscheidet sich Waldenfels’ Einordnung der Sphäre des Ästhetischen angesichts der Wirklichkeit als Modalität und des Phänomens von Fremdheit von Goodman. Ähnlich wie dieser beschreibt Waldenfels zunächst die Schaffung von Transparenz über die Mechanismen der Wirklichkeitskonstruktion als wesentlich für die Kunst. Anders als Goodman sieht er allerdings im Angriff auf die jeweilige Konstruktion, in der Störung selbst, das entscheidende Potential hierfür. Den Status der Künste beschreibt Waldenfels einmal über den Begriff der „produktiven Fiktion“, die nicht eine reale oder ideale Welt abbildet, sondern neue Sichtweisen, Sprechweisen, Hörweisen und Bewegungsformen einrichtet: „Die Welt der Kunst wäre nicht eine andere Welt, sondern diese Welt anders.“45 Mit dem Begriff vom „Wirklichkeitsexperiment“ geht er noch weiter. Weil Wirklichkeitskonstruktion bei ihm an Wahrnehmung und Leib gebunden ist, setzt ein Konzept der Störung eben hier an: Der implikative Charakter der Wirklichkeit hat zur Folge, dass Experimente, die mit der leiblichen Erfahrung angestellt werden, eo ipso den Wirklichkeitscharakter der Dinge antasten. Die leibhaftige Gegenwart der Dinge und die Leiblichkeit unserer selbst greifen in der Erfahrung aufeinander über, und dies gilt auch für beiderseitige Störungen.46

Bei Nelson Goodman lag der Fokus auf dem Aspekt der Weltherstellung als solcher und wird in der Lektüre Goodmans durch Iser die exemplarische Vorführung der Weisen der Welterzeugung dem Bereich der literarischen Fiktion als wesentlich zugewiesen, so steht bei Waldenfels der Bruch mit den jeweiligen Wirklichkeitskonstruktionen im Vordergrund des Interesses. Dies ist im Kontext einer extrem medialisierten Gesellschaft und eines dadurch technologisch aufgeladenen Spannungsverhältnisses zwischen „Wirklichkeitsund Möglichkeitssinn“47 zu sehen. Die so genannten Wirklichkeitsexperimente sind demnach Experimente, die nicht etwas in der Erfahrung erproben, sondern die Erfahrungsstrukturen selbst einer Erprobung unterziehen. Solche Experimente bedienen sich dabei möglicher „Anormalisierungseffekte“ wie Kontextstörung, Desituierung, Fernerfahrung oder Virtualisierung. Die erwähnte Folie „Mediengesellschaft“, die nicht zuletzt immer wieder mit dem Etikett der Inflation und Überbietung von Fiktion belegt wird, gilt es in Betracht zu ziehen, um diese Einschätzungen einzuordnen. 45 B. Waldenfels: In den Netzen der Lebenswelt, S. 233. 46 B. Waldenfels: Grenzen der Normalisierung…, S. 210. 47 Ebd., S. 214.

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Spielräume des Fiktiven Mediengesellschaft und Virtuelle Realität Unsere Gesellschaft ist massiv geprägt vom Einsatz und Gebrauch technischer Medien, was für die Frage nach der Wirklichkeitskonstruktion größte Relevanz hat: „Medien verschärfen die Frage nach den Beziehungen zur Wirklichkeit“48 und im vorliegenden Kontext auch die Fragen nach Fiktion, nicht zuletzt deshalb, weil mit dem Phänomen der Virtualität der Fiktion eine Form ihrer Überbietung an die Seite gestellt ist. „Individuelle wie soziale Wirklichkeitskonstruktionen erfolgen notwendigerweise unter zunehmender Verwendung von Modulen aus dem komplexen Medienangebot.“49 Ist bei Marshall McLuhan jede neue Technik und jedes neue Medium eine Erweiterung des Körpers in seinem Ausgriff auf die Wahrnehmungs- und Erfahrungsumwelt, so erweitert sich der Begriff des Mediums bei Siegfried J. Schmidt zum „Kompaktbegriff“.50 Medien bilden einen komplexen systemischen Zusammenhang als Instrumente zur Koppelung von Systemen, die in sich geschlossen sind, nämlich von Kognition und Kommunikation. Mit dem Begriff „Medien“ verbindet Schmidt den der „Kultur“. Indem Wirklichkeit das Resultat individueller und gesellschaftlicher Prozesse darstellt und das jeweilige Wirklichkeitsmodell mit einer gesellschaftlichen Semantik verbunden ist, stellt „Kultur“ das Steuerungsprogramm für die sozial verbindliche Gesamtinterpretation des Wirklichkeitsmodells einer Gesellschaft dar. Weil auf der anderen Seite Kultur ohne Kommunikation nicht denkbar ist, ist jede Kultur auch eine Medienkultur. Durch die rasanten Entwicklungen im Medienbereich rückt heute erstens die Verknüpfung von Kultur und Medien immer stärker ins Bewusstsein und wird zweitens die Unterscheidung von Lebenswirklichkeit und Medienwirklichkeit tatsächlich obsolet:

48 Karpenstein-Eßbach, Christa: Einführung in die Kulturwissenschaft der Medien, Paderborn 2004, S. 176. 49 Schmidt, Siegfried J.: Kalte Faszination. Medien, Kultur, Wissenschaft in der Mediengesellschaft, Weilerswist 2000, S. 44; zitiert nach Leschke, Rainer: Einführung in die Medientheorie, München 2003, S. 224f. 50 Für den Begriff des „Mediums“ bildet sich im Zuge der Entstehung und Ausdifferenzierung einer noch relativ jungen Medienwissenschaft ein breites Spektrum an Definitionen heraus. Dies führt dazu, dass es sich beim jeweiligen philosophischen und medienwissenschaftlichen Gebrauch des Medienbegriffes um auch jeweils verschiedene Termini handelt, die teilweise wenig miteinander zu tun haben. Vgl. R. Leschke: Einführung in die Medientheorie, S. 18. So ist die Feststellung notwendig, dass hier nicht von einer allgemeingültigen Definition „Medium“ ausgegangen werden kann. Insofern hier von den konstruktivistischen Auffassungen zur Wirklichkeit ausgegangen wird, sollen Medien bezogen auf diesen Kontext thematisiert werden.

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Theater und Fiktion Je mehr Medien in einer Gesellschaft zur Verfügung stehen, also zur Nutzung stehen, desto mehr Erfahrungen mit Umwelten und anderen Menschen machen wir im Umgang mit Medien. Medien liefern uns den größten Teil unseres Wissens über „die Welt“. Medien sind längst unentbehrliche Instrumente der Sozialisation. Sie dienen als soziales Gedächtnis, produzieren Öffentlichkeit, platzieren und kassieren Themen, stacheln unsere Gefühle an und inszenieren die Ereignisse, die wir aus dem unendlichen Strom des Weltgeschehens für Sekunden zur Kenntnis nehmen […]. Die traute alte Vorstellung, daß unsere Lebenswirklichkeit und die Medienwirklichkeit fein säuberlich voneinander getrennt sind, gehört endgültig der Vergangenheit an. Wir gehen heute in allen Wirklichkeiten, in die wir verstrickt sind, mit den Resultaten von Mediennutzungen um, und wir deuten uns diese Resultate im Rahmen der kulturellen Teilprogramme, über die wir verfügen. Darum leben wir in Medienkulturen, und da wir viele Möglichkeiten besitzen, eben dies mit Hilfe anderer Medien zu beobachten, ist diese Tatsache heute jedem (mehr oder weniger deutlich) bewußt.51

Ist also Wirklichkeit immer auch Medienwirklichkeit, so ist dabei Mediengesellschaft geprägt von einer auffälligen Zunahme von nicht-literarischen Fiktionen.52 Aus konstruktivistischer Perspektive verknüpft Schmidt den Begriff der Mediengesellschaft mit dem der „Fiktionsmaschine“. In Hinblick auf die beschriebene Verknüpfung von Kognition, Medien und Kommunikation ist nach Schmidt das Bild einer Gesellschaft zu zeichnen, die aus einem „gewaltigen Zusammenspiel sich selbst setzender und voraussetzender Prozesse, aus dem unsere Wirklichkeiten hervorgehen“53, besteht. Die große Fiktionsmaschine Gesellschaft erzeugt, erhält und legitimiert sich selbst. Sie interpretiert ihre Wirklichkeitsmodelle durch Kulturprogramme und stellt sie damit auf Dauer. Dieses Sinn- und Ordnungsgefüge wird ständig reproduziert in der Sozialisation und über die Differenz zu anderen Möglichkeiten der Problemlösung operativ geschlossen. […] Im Verlauf dieser Prozesse entsteht das, was für die Beteiligten unter ihren jeweiligen Lebensbedingungen als ihre Erfahrungswirklichkeit wirksam wird und für eine bestimmte Zeit wirksam bleibt.54

51 Schmidt, Siegfried J.: „Medienkultur. Verfall oder Normalität?“, in: Sibylle Bolik/Manfred Kammer/Thomas Kind u.a. (Hg.), Medienfiktionen. Illusion – Inszenierung – Simulation. Festschrift für Helmut Schanze zum 60. Geburtstag, Berlin/Bern u.a. 1999, S. 17-26, hier S. 23f. 52 Schmidt, Siegfried J.: „Mediengesellschaften: Systeme operativer Fiktionen?“, in: Sven Hanuschek (Hg.), Die Struktur medialer Revolutionen: Festschrift für Georg Jäger, Frankfurt a.M./Berlin u.a. 2000, S. 13-19, hier S. 13. 53 S. J. Schmidt.: „Medienkultur. Verfall oder Normalität?“, S. 25. 54 Ebd., S. 25f.

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Spielräume des Fiktiven Die operative Schließung des Systems Mediengesellschaft, wie sie von Schmidt beschrieben wird, basiert auf einer Vielzahl von operativen Fiktionen. So unterscheidet er fünf Typen von Fiktionen in der Mediengesellschaft: 1. literarische Fiktion, 2. soziale Fiktionen, 3. kulturelle Fiktionen, 4. Medienfiktionen und 5. technologische Fiktionen.55 Diese geradezu inflationäre Anwendung des Fiktionsbegriffes weist noch einmal sehr deutlich auf das Verständnis von Wirklichkeit aus einer konstruktivistischen Perspektive hin. Wenn für die Fiktionsmaschine Gesellschaft literarische Fiktion explizit aufgeführt ist und damit (historisch seit dem 18. Jh.) eine Diskursqualität56 bezeichnet ist, die sich durch Transparenz und Selbstreflexivität auszeichnet, wird die Einordnung des Stellenwertes von ästhetisch-literarischen Phänomenen klar: Der fiktionale literarische Diskurs enthüllte zum ersten Mal in aller Deutlichkeit den Selbstorganisations-Charakter jeder Sinn- und Bedeutungsproduktion. Literatur orientierte sich an Literatur und beobachtete die Gesellschaft unter einer systemspezifischen Spezialperspektive, die man vielleicht als „Ästhetisierung des subjektiven Blicks ohne normativen Referenzmechanismus“ beschreiben kann. Damit aber wurde die Konstruktivität dieses (ja nur scheinbar subjektiven) „world making“ offen deklariert und die Frage insinuiert, ob es sich

55 Während die literarische Fiktion Fiktionalität als Diskursqualität bezeichnet, die alle Operationen im zugehörigen Sozialsystem regelt und damit als solche auch bewusst ist, handelt es sich bei sozialen und kulturellen Fiktionen um nicht bewusste operative Fiktionen im Sinne der Bestände, aus denen sich die jeweiligen Wirklichkeitskonstruktionen ergeben (kollektives Wissen, Kulturprogramm). Medienfiktion ist beispielsweise die Fiktion einer allgemeinen öffentlichen Meinung oder die Fiktion, jeder partizipiere an dieser Öffentlichkeit. Am Ende stehen die technologischen Fiktionen, bei denen Medien zur Wirklichkeitskonstruktion für jeden Nutzer dienen. 56 Vgl. auch Nickel-Bacon, Irmgard/Groeben, Norbert/Schreier, Margit: „Fiktionssignale pragmatisch. Ein medienübergreifendes Modell zur Unterscheidung von Fiktion(en) und Realität(en)“, in: Poetica 32 (2003), S. 267299, hier S. 283ff. Im Rahmen ihres Durchgangs durch verschiedene Fiktionalitätstheorien in der Literaturwissenschaft ordnen die Autoren das Konzept von Fiktionalität als Diskursqualität den „Kointentionalen Fiktionalisierungsoperationen auf Rezeptionsseite“ zu. In Bezug auf Schmidt wird die Zuschreibung der Kategorie Fiktionalität durch den Leser zum Ergebnis einer rezeptionsseitigen Aktivität nach den Bedingungen der Fiktionalitätskonventionen im Rahmen des gesellschaftlichen Teilsystems „literarische Kommunikation“.

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Theater und Fiktion hierbei um einen Spezialfall gesellschaftlicher Wirklichkeitskonstruktion handelte oder um deren allgemeines Charakteristikum.57

Erneut erweist sich als Zentralaspekt des Ästhetischen die gewissermaßen institutionalisierte Aufgabe der Aufdeckung und Selbstreflexion gesellschaftlicher Konstruktionsmechanismen. Wie ist diese Einschätzung des ästhetischen Fiktionsbegriffes aber zu bewerten, wenn mit der Virtuellen Realität eine neue Form des „Spiegel(s) für die fiktionale Wirklichkeit“58 gegeben ist? Die Veränderungen von Kommunikationsverhalten und sozialer Wirklichkeit einer Gesellschaft durch die Intensivierung der Mediennutzung werden heute zunächst als Virtualisierung, Derealisierung, raum-zeitliche Entkoppelung etc. beschrieben. Neue Medien lösen uns aus unserer raumzeitlichen Gebundenheit und öffnen die natürlich zeiträumliche Begrenztheit unseres Wahrnehmungs- und Mitteilungsfeldes. Zudem produziert etwa der Cyberspace symbolische Nähe und Parallelität, wird zum allgegenwärtigen Begegnungsort, aber auch zur Grundlage von entkoppelter Sozialität.59 Gerade darin besteht nach Welsch die Faszination dieser Welt im Kontrast zur herkömmlichen Erfahrung: nämlich in der Möglichkeit freier Beweglichkeit und des ungebundenen Spiels der Dimensionen und Gebilde. Als Charakteristika einer „Ontologie der PC-Welt“ gelten Hypergeschwindigkeit, uneingeschränkte Weitläufigkeit mit der Offenheit für unendliche Veränderungen, Mutationen und Innovationen sowie die Erweiterung der Skala der beteiligten Sinne.60 Mit den Begriffen Virtualisierung und Derealisierung ist nach Welsch dann schließlich ein Langzeiteffekt benannt, der darin besteht, dass Wahrnehmungsformen medial geprägt werden, Verhaltensweisen durch elektronische Leitwelten einübbar werden und die Erfahrung jenseits der digitalen Welten an Eindringlichkeit und

57 S. J. Schmidt: „Mediengesellschaften: Systeme operativer Fiktionen?“, S. 14f. 58 Esposito, Elena: „Illusion und Virtualität. Kommunikative Veränderungen der Fiktion.“, in: Werner Rammert (Hg.), Soziologie und künstliche Intelligenz. Produkte und Probleme einer Hochtechnologie, Frankfurt a.M./New York 1995, S. 187-216, hier S. 201ff. 59 Mattusch, Uwe: „Raum, Zeit, Körper und Virtualität – Zur Bedeutung des Raumes in Zeiten raum-zeitlicher Entkoppelung“, in: Bolik/Kammer/Kind u.a., Medienfiktionen (1999), S. 430 sowie iǎek, Slavoj: Die Pest der Phantasmen: Die Effizienz des Phantasmatischen in den neuen Medien, Wien 1999 (1997). 60 Welsch, Wolfgang: „Eine Doppelfigur der Gegenwart. Virtualisierung und Revalidierung“, in: Gianni Vattimo/Wolfgang Welsch (Hg.), Medien-Welten Wirklichkeiten, München 1998, S. 229-248, hier S. 232ff.

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Spielräume des Fiktiven Gewicht verliert. Bernhard Waldenfels macht im Gegensatz zu Welschs Einschätzung des Phänomens des Virtuellen zunächst noch darauf aufmerksam, dass bereits die erfahrene Wirklichkeit Spielräume des Möglichen, des Virtuellen aufweist. So wird der Mensch nicht zuletzt deshalb handlungsfähig, weil er innerhalb einer bestimmten Situation Möglichkeiten und Alternativen dieser Situation und des Handlungsspektrums in Erwägung ziehen kann. Virtualisierung meint dann, „etwas kann im Bereich der Erfahrung als möglich erfahren, betrachtet oder behandelt werden“61. Eine Steigerung dieser Perspektive ist allerdings dann zu konstatieren, wenn dieser Spielraum nicht nur in Bezug auf die geteilte und erfahrene Wirklichkeit gegeben ist, sondern mögliche Welten und mögliche Räume generiert werden, in die wie in eine andere Welt übergewechselt werden kann. An diesem Punkt ist die Nähe des Virtualitätsbegriffes zur Fiktion deutlich, denn der Übertritt in eine neue, mögliche Welt im Modus des Als-Ob stellt im Rahmen von etwa literarischer Fiktion keine Neuerscheinung dar. Die Unterscheidung zwischen Fiktion und Virtualität fasst KarpensteinEßbach folgendermaßen zusammen: Fiktionen sind gegenüber der realen Welt autonome Darstellungen eines scheinhaften Als-ob. Virtualität eröffnet Möglichkeitsräume, in die wir überwechseln können wie in eine andere Welt (z.B. Cyberspace).62

Demnach tritt in der Virtualität an die Stelle des bewussten Als-ob die Bewegung in den Möglichkeitsraum selbst. Die Autonomie von Fiktion, im Sinne eines Ausschlusses expliziter Interaktion, wird überschritten und der beteiligte Nutzer wird zum internen Teilnehmer in der virtuellen Welt. Ist Fiktion stärker auf Imaginationskraft und geistige Prozesse angewiesen, so haben Virtuelles und Virtuelle Realität immer auch eine – wenn auch paradoxe – sensualistische Dimension, die in einer Welt der Entkörperlichung eben doch den Körper bei der Nutzung einbezieht.63 Virtuelle Wirklich-

61 B. Waldenfels: Grenzen der Normalisierung…, S. 239. 62 C. Karpenstein-Eßbach: Einführung in die Kulturwissenschaft der Medien, S. 188. 63 Andreas Hetzel weist in diesem Kontext auf die Interpretation des Cyberspace als Fiktion der „Verkörperung“ hin: „In einer gespenstischen, hyperrealen, entkörperlichten Welt, in der die Wirklichkeit immer mehr als Abziehbild medialer Simulationen, als heimgesucht von einer Pest der Phantasmen, erfahren wird, verspricht der Cyberspace den Ausweg einer neuen Verkörperung.“ Hetzel, Andreas: „Mit Lacan im Cyberspace. Slavoj i eks Kritik des Technisch-Phantasmatischen“, in: Jörg Glasenapp (Hg.), Cyberfiktionen: neue Beiträge, München 2002, S. 7-30, hier S. 12.

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Theater und Fiktion keit generiert eine Art fiktionale Realität, in die eingegriffen werden kann.64 Der Benutzer ist zugleich innerhalb und außerhalb dieser Welt. Innerhalb der virtuellen Welt erscheint er als interagierend mit den dortigen Phänomenen sowie als fähig, die fiktive Welt praktisch von innen zu beobachten, außerhalb dieser kann er sich selbst wiederum bei diesen Aktionen beobachten. Zudem ergibt sich in einer virtuell generierten Welt die Möglichkeit, mit Objekten, die nur hier, also nicht außerhalb der Kommunikation existieren, zu interagieren. Mit all diesen Charakteristika wird Virtuelle Realität zum „Spiegel für die fiktionale Wirklichkeit“65 im Sinne eines konstruktivistischen Ansatzes. Wenn bei Nelson Goodman die Weisen der Welterzeugung im Bereich der ästhetischen Fiktion vorgeführt werden können, so ist das Virtuelle insofern eine Überbietung dessen, als hier die Simultaneität von tatsächlicher Teilnahme/Interaktion und Vorführung im Sinne der Beobachtung gegeben ist. Andererseits ist aber auch darauf hinzuweisen, dass mit immer perfekter werdenden Simulationen die „phantastische Schließung“, wie sie Slavoj Žižek etwa am Cyberspace kritisiert, und der Rückgang imaginativer Prozesse unvermeidbar sind. In einer Welt perfekter Simulationen und in Virtueller Realität wird die Komponente der Einbildungskraft obsolet, es kommt zur Abschaffung von Imagination, zur phantastischen Schließung: Der Cyberspace steht, so Žižek zentrale Argumente, für die problematische Utopie einer Überbrückung der Differenzen zwischen Symbolischem, Imaginärem und Realem. Was mit VR letztlich abgeschafft werden soll, ist nicht die widerständige Realität, sondern die sich am Zwischenraum der Bilder entzündende Imagination. Phantasie bedarf offener, unbebauter Ränder, die sich VR in einer Geste absoluter Schließung einzuverleiben trachtet. […] Dort, wo unsere Phantasie Wirklichkeit geworden wäre, gäbe es für die Phantasie selbst keinen Platz mehr. Der Cyberspace schaltet die Kontingenz aus, die Möglichkeit, dass sich etwas ereignet.66 64 Vom Phänomen der Virtualität wäre ebenfalls die Simulation zu differenzieren, deren Nähe zur Wirklichkeit noch stärker erscheint als bei der Virtualität. Karpenstein-Eßbach definiert: Es gibt zwei Typen von Simulationen: 1. Simulationen, die möglichst realitätsgetreu Weltausschnitte modellhaft abbilden und mit ihnen kalkulieren. 2. Simulationen als Erzeuger einer künstlichen Realität, die sinnlich erfahrbar gemacht wird. C. Karpenstein-Eßbach: Einführung in die Kulturwissenschaft der Medien, S. 192. Entscheidendes Moment bei der Simulation wie auch beim Virtuellen ist die Zielsetzung der möglichst starken Ausschaltung des Bewusstseins über die Scheinhaftigkeit der generierten Phänomene beim Nutzer. 65 E. Esposito: „Illusion und Virtualität…“, S. 201ff. 66 A. Hetzel: „Mit Lacan im Cyberspace…“, S. 22.

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Spielräume des Fiktiven Der Verlust des „Ereignisses“, der hier konstatiert wird, stellt sich auch als Verlust der „Erscheinung“ dar, ein Begriff, der bei Žižek zwar an Fiktion gekoppelt wird, selbst aber auf dem Begriff des Realen gründet: Was in der aktuellen „Plage von Simulakren“ verloren geht, ist nicht das unerschütterliche, wahre, nicht-simulierte Reale, sondern die Erscheinung selbst. In Begriffen Lacans ausgedrückt: Das Simulakrum ist imaginär (Illusion), während die Erscheinung symbolisch (Fiktion) ist; wenn die spezifisch symbolische Dimension beginnt, sich aufzulösen, werden das Imaginäre und das Reale ununterscheidbar.67

Žižeks Kritik an den Mechanismen des Virtuellen lässt sich auch als ein Plädoyer für in diesem Kontext ‚traditionelle‘ Formen der Fiktion lesen, bei denen die Einbildungskraft des Rezipienten wesentliche Komponente darstellt. Gleichzeitig deutet sich mit der Beschreibung der „Erscheinung“ eine wichtige Differenzierung für den Wirklichkeitsbegriff an: „Erscheinung“ meint also nicht einfach den Bereich der Phänomene, sondern jene „rätselhaften Momente“, in denen jene andere, noumenale Dimension kurzzeitig in empirischen/kontingenten Phänomenen „erscheint“ („durchscheint“). Hierin besteht also das Problem mit dem Cyberspace und der virtuellen Realität: Was die VR bedroht ist nicht die „Wirklichkeit“, die in die Vielzahl ihrer Simulakren zerlegt wird, sondern im Gegenteil – die „Erscheinung“. Um der Standardangst, daß Cyberspace und VR die Wirklichkeit unterminieren, zu begegnen, reicht es also nicht, die Unterscheidung zwischen der Wirklichkeit und dem Realen zu betonen (indem man behauptet, daß die VR den Wirklichkeitssinn erzeugen kann, nicht aber das unmögliche Reale); man sollte gleichzeitig eine Unterscheidung innerhalb der Ordnungen der Erscheinungen einführen, die korrelativ zu jener zwischen der Wirklichkeit und dem Realen ist – nämlich die Unterscheidung zwischen phänomenaler Wirklichkeit und den „rätselhaften“ Erscheinungen (der anderen Dimension) in ihr.68

Es geht also um die Unterscheidung von Wirklichkeit und Realem und deren Verbindung mit dem Phänomen des „Erscheinens“. Wirklichkeit und Realität Wirklichkeit als Fiktion, dieses konstruktivistische Paradigma bestimmte die Ausführungen bis hierher. Angesichts der historischen Genese von Wirklichkeitskonzepten ging es im Vorherigen darum, die unterschiedlichen Ausdifferenzierungen dieser Perspektive vor67 S. Žižek: Die Pest der Phantasmen, S. 145f. 68 Ebd., S. 147.

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Theater und Fiktion zustellen und ihre Einschätzung des Ästhetischen nachzuvollziehen. Nun ist bereits mit dem Hinweis auf Blumenbergs viertes Wirklichkeitsmodell von „Realität als Widerstand und Störung“, mit den Vorschlägen bei Waldenfels zur Störung von Wirklichkeitskonstruktionen im Experiment sowie zuletzt mit Žižeks (bzw. Lacans) Begriff vom Realen69 eine letzte Differenzierung angedeutet worden, die an dieser Stelle genauer auszuführen ist. Es geht um die begriffliche Unterscheidung von Wirklichkeit als intersubjektivem Konzept einer Gemeinschaft mit vorübergehender Verlässlichkeit und Realität als dem nicht Zugänglichen, aber immer wieder Hereinbrechenden und damit – neben anderem – Veränderungen des gültigen Wirklichkeitskonzeptes initiierendes Moment. So sei an dieser Stelle vorgeschlagen – auch in Anschluss an Wolfgang Welschs Analyse des tatsächlichen Gebrauches beider Begriffe70 –, von einer begrifflichen Differenzierung zwischen Realität und Wirklichkeit auszugehen. Realität bleibt selbst in der Theorie des radikalen Konstruktivismus erhalten als ein kognitionsunabhängiges Medium, in dem lebende Organismen existieren.71 Diese Unzugänglichkeit wurde in den vorgestellten Konzepten zur Bedingung einer nicht vermeidbaren Konstruktivität von Wirklichkeit, Wissen und Erkenntnis, die jeweils zwar im Verhältnis der Kompatibilität zur Realität stehen, keinesfalls aber in einem der Korrespondenz. Bei 69 Eine Beschreibung des Realen bei Lacan und Derrida liefert Samuel Weber im Gespräch: „Lacan betont immer, dass Realität mit résistance, mit Widerstand zusammenhängt. Realität ist das, was widersteht. Derrida seinerseits schreibt ebenfalls von einem Rest, von dem was übrig bleibt, was nicht zur Gänze in diesem Beziehungsgeflecht aufgeht. Explizit bei Lacan, aber auch bei anderen, gibt es den Versuch, das Imaginäre, die imaginäre Vorstellung von Realität durch eine Idee des Realen zu korrigieren, die eben nicht imaginiert werden kann, weil sie nicht einfach vorstellbar ist, sondern etwas ist, das einerseits allererst Vorstellungen ermöglicht, sie aber andererseits auch zugleich entgrenzt.“ Samuel Weber im Gespräch: „Homeland Security. Zum Theater des Heimischen“, in: Tiedemann/ Raddatz, Reality strikes back (2007), S. 40. Zum Begriff der Realen bei Lacan vgl. auch Golwinski, Huguette/Marks, Zita/Murphy, Sara (Hg.): A Compendium of Lacanian Terms, London/New York 2001, S. 154-159. 70 „Den Ausdruck ‚real‘ verwenden wir also offenbar vorzugsweise, um die Härte, Widerständigkeit und Unumgänglichkeit der Wirklichkeit zu bezeichnen. Als ‚Realität‘ verstanden, macht die Wirklichkeit harte Auflagen, die man nicht ohne weiteres umgehen kann. (…) Real ist, was Widerstand bietet, ‚real‘ bezeichnet den Hardware-Charakter der Wirklichkeit.“ W. Welsch: „‚Wirklich‘. Bedeutungsvarianten…“, S. 175. 71 Rusch, Gebhard: „Radikaler Konstruktivismus“, in: Ansgar Nünning (Hg.), Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie: Ansätze – Personen – Grundbegriffe, Stuttgart/Weimar 2001, S. 331-333.

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Spielräume des Fiktiven Blumenberg tauchte nun das Phänomen des Realen als Widerstand und Störung gegenüber diesen Konstruktionen auf. Aus der Warte der Phänomenologie beschreibt Waldenfels unter dem Begriff der „responsiven Differenz“ das Phänomen, „daß das, worauf wir antworten, niemals völlig in die Ordnungen (Codes, Programme, Regeln, Normen…) eingeht, gemäß denen wir antworten“ und erkennt eine grundlegende „Fremdheit (als) Ingrediens der Phänomene“72. So sind mit Responsivität73 und mit der grundlegenden phänomenalen Fremdheit Aspekte benannt, unter denen sich ein rigoroser Konstruktivismus als nicht mehr haltbar erweist. Auf eine Relativierung zielt Dieter Mersch im Modell von medialer und amedialer Wahrnehmung ab.74 Unter anderem mit Rekurs auf verdächtige Hilfskonstruktionen bei Kant oder Eco widerspricht Mersch der grundsätzlichen Medialität der Wahrnehmung und benennt die amediale Wahrnehmung als Vorstufe zur medialen Wahrnehmung: Insbesondere werden durch die Semiotisierung der Wahrnehmung jene Momente unterschlagen, die durch die Konstruktionalität der Zeichen hindurch auf einen Punkt von Erfahrung verweisen, der nicht mehr Erfahrung „von“ etwas ist, sondern Gewahrung einer Präsenz selbst. Wahrnehmen ist an solche Anwesenheit gebunden. Spuren dessen werden vor allem durch Störendes erfahren, das sich ungewollt ins Blickfeld schiebt oder ungreifbar in Bann schlägt, das sich der Wahrnehmung gleichsam „von der Seite“ aufdrängt und der Bestimmung sperrt: Gegenwärtigkeit eines Anderen oder Fremden im Sehen, wie das „Fleisch“ der Stimme oder die Eigentümlichkeit eines Geruchs oder Geschmacks, die aufdringlich sind und sich dennoch ihrem „als etwas“ entziehen. Sie deuten auf eine amediale Erfahrung, welche der Intentionalität der Wahrnehmung in ihrem „Sich-richten-auf“ widerspricht.75

Bezieht sich Amedialität hier einerseits auf das Wahrgenommene selbst, das im Modus unmittelbarer Gegenwart, also im hiesigen Sinne als „real“ wahrgenommen wird, so ist sie dabei wiederum gebunden an das „Leibapriori“76 der Sinnlichkeit und hat besondere Wirkung auf den Wahrnehmenden selbst. Sie erscheint so nicht zuletzt als Struktur der „Widerfahrnis“:

72 B. Waldenfels: Grenzen der Normalisierung…, S. 44. 73 „Wird Intentionalität durchgängig von Responsivität her verstanden, so gewinnt die signifikante Differenz zwischen dem, was sich zeigt, und der Art und Weise, wie es sich zeigt, die neue Dimension einer responsiven Differenz, die das, worauf geantwortet wird, scheidet von dem, was auf diese oder jene Weise geantwortet wird.“ Ebd., S. 44. 74 D. Mersch: „Aisthetik und Responsivität…“, S. 273-299. 75 Ebd., S. 277. 76 Merleau-Ponty zitiert nach ebd., S. 280.

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Theater und Fiktion Nichts anderes meint das Wort „Eindruck“: Es impliziert, daß das Wahrgenommene stets in Richtung des eigenen Körpers erlebt wird. Darum ist ihm die Struktur der Widerfahrnis immanent. Verletzlichkeit, die geschieht, noch bevor etwas erfahren oder als etwas erschlossen ist. Jeder Eindruck weiß sich als Erleiden eines Eindrücklichen, das „eingeleibt“ wird.77

Schließlich bewirkt die grundlegende synästhetische Struktur der amedialen Wahrnehmung einen Wahrnehmungsüberschuss, der uns momenthaft mehr wahrnehmen lässt, als wir wissen, beachten oder ausdrücken können. Die Erfahrung von Realität in der amedialen Wahrnehmung ist nicht präzise mitteilbar, sie ist an den Körper gekoppelt und wird vor allem in performativen Vollzügen sinnfällig. Auch bei Mersch – wie bei Waldenfels – ist die Provokation der bewussten Erfahrung einer amedialen Wahrnehmung mit dem Konzept der Störung oder der Anormalisierung verbunden. Analog zu Merschs amedialer Wahrnehmung beschreibt Martin Seel in der Ästhetik des Erscheinens die „ästhetische Wahrnehmung“ als einen speziellen Vollzug der sinnlichen Wahrnehmung, in der etwas zum Erscheinen kommt. Ästhetische Wahrnehmung ist Wahrnehmung von etwas in seinem Erscheinen, um dieses Erscheinen willen. […] Ästhetische Wahrnehmung ist offen für das simultane und momentane Spiel der Erscheinungen an ihren Gegenständen: sie ist offen für die jeweiligen phänomenalen Besonderheiten ihrer Gegenstände und damit für das, was in jeder Bestimmung (und jeder Anzahl von Bestimmungen) eines Gegenstandes der Wahrnehmung unterbestimmt bleibt.78

Die ästhetische Wahrnehmung – übrigens nicht ausschließlich an das Feld der Kunst gebunden – ist ebenfalls synästhetisch und an die augenblickliche Konstellation der Dinge und Ereignisse, also die unmittelbare Gegenwart der Situation ihres Vollzuges gebunden. Während bei Mersch das Verhältnis von amedialer und medialer Wahrnehmung tendenziell als Ausschließlichkeit bzw. Gegensatz konzipiert wird, ist Seels ästhetische Wahrnehmung offen für eine imaginative Ausführung, Fortführung und Erweiterung sowie reflexive Bewegungen, mit denen sie Kalkül und Konstruktion von Objekten des Erscheinens eruiert.79 Gerade Kunstwerke fordern diese zusätzlichen Komponenten ein als „besonderen Mitvollzug“, durch den sie „in ihrem performativen Kalkül verstanden sein wollen.“80 Zudem handelt es sich bei ihnen um konstellative Darbietungen,

77 78 79 80

Ebd., S. 280. Seel, Martin: Ästhetik des Erscheinens, Frankfurt a.M. 2003, S. 146f. Ebd., S. 147f. Ebd., S. 158.

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Spielräume des Fiktiven deren mediale Ausführung nicht substituierbar ist, und die als solche mit zu reflektieren ist: Alle Arten der Zeichenverwendung bedürfen eines sinnlichen Mediums, aber nicht alle präsentieren es. Nicht alle präsentieren das, was sie präsentieren, auf dem Weg einer Präsentation ihres Mediums. So aber steht es mit literarischen Sätzen, musikalischen Klängen, künstlerischen Bildern. Diese bieten etwas nur dar, indem sie sich darbieten. Sie bieten nur dem etwas dar, der sie als individuelle (durch keine andere Kombination von Elementen ersetzbare) Konstellation von Erscheinungen wahrnimmt. Diese Wahrnehmung ist auf die Simultaneität eines Zusammenseins oder Zusammen-sich-Ereignens von Erscheinungen gerichtet. Auf dieses Zugleichsein, diese Interaktion, diesen, wie Adorno immer wieder betont hat, Prozeß der Kunstwerke muß achten, wer ihre Gehalte erfahren will. Ihre Weltpräsentation vollzieht sich als Selbstpräsentation.81

Mit der Berücksichtung einer Wahrnehmungskomponente, in der die Sinnlichkeit der Wahrnehmung entscheidend ist, in der Realität im hier definierten Sinne zum Tragen kommt und die sich als Detektor oder Störfaktor für konventionalisierte Wirklichkeitskonstruktionen erweisen kann, erhält letztlich auch die Kunstpraxis des Theaters einen besonderen Stellenwert. In Bezug auf Fiktionsphänomene ist dabei Seels Hinweis auf die Komponente der ästhetischen Vorstellung als Teilbestand der ästhetischen Wahrnehmung zu beachten.

1.1.2 ÄSTHETISCHE MÖGLICHKEITEN Mit der Auffassung vom Konstruktcharakter von Wirklichkeit und deren Potenzierung durch Medienwirkung sowie mit der Infragestellung eines absoluten Konstruktivismus ergeben sich – so haben die Ausführungen zu Goodman, Waldenfels, Schmidt, Mersch und Seel klargemacht –auch für den Bereich der ästhetischen Fiktion jeweils Konsequenzen in Bezug auf ihren Stellenwert, ihre Möglichkeiten und die nicht selten geforderte Notwendigkeit ihrer Überwindung. So lassen sich im Theoriediskurs, will man die bisherigen Ausführungen nochmals systematisieren, zwei Richtungen unterscheiden: Modelle der Fiktionsaffirmation und Gegenmodelle der Antifiktion. Die Hinweise auf die Exemplifikation von Weltherstellung als Aufgabe literarischer Fiktion bei Goodman und Iser, auf Fiktion als Diskursqualität mit selbstreflexiver Tendenz bei Schmidt sowie auf Žižeks Einforderung von Imaginationsräumen angesichts einer phantastischen Schließung in der Virtuellen Realität stehen exem81 Ebd., S. 183.

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Theater und Fiktion plarisch für die erste Richtung. Hier wird Fiktion ein Potential zur Präsentation, Thematisierung und Offenlegung von sozialen und existenziellen Konstruktionsmechanismen zugestanden. Angesichts der Logik von den Weisen der Welterzeugung und ihrer Verwurzelung in der Symboltheorie ist es nicht überraschend, dass gerade die Literaturwissenschaft – u. a. Wolfgang Iser – auf diese Theorie zur Analyse des Stellenwertes literarischer, also sprachlicher, Fiktion in Geschichte und Gegenwart zurückgreift. Im Gegensatz zur affinen Haltung gegenüber ästhetischer Fiktion stehen die Forderungen ihrer Durchbrechung, die Forderungen von Herstellung von Realitätserfahrung im hier definierten Sinne, von Antifiktion. Grundlage dafür wird die Differenzierung des Wahrnehmungsbegriffes (beispielhaft bei Mersch in mediale und amediale Wahrnehmung) und die Unterscheidung von Wirklichkeit und Realität. In Phasen der drohenden „Totalillusion“ – wie Florian Rötzer formuliert – entsteht sozusagen erst das Bedürfnis nach Realität als Folge eines Gefühls, in Irrealität zu versinken und als Moment der Suche nach Orientierung ohne Zweifel.82 Einschlägig war und ist diesbezüglich immer noch die Forderung Odo Marquards von „Kunst als Antifiktion“83, die sich seiner Meinung nach aufgrund des Weges der Wirklichkeit ins Fiktive zwangsläufig ergibt. Diese Antifiktion beschreibt der Autor sehr vage in Richtung der Begriffe „Erfahrung“ oder „Kontemplation“.84 Im Kontext seiner Beschreibung von Wirklichkeit als Modalität wies auch Waldenfels unter anderen Formen des Experiments (Formen der Pathologie, Gedankenexperimente, technologische Experimente) dem künstlichen oder künstlerischen Experiment die Fähigkeit zur „Verfremdung“ zu; also die Fähigkeit, die Konstruktivität von Wirklichkeitserfahrung offen zu legen. Geht Waldenfels zunächst nur von der Offenlegung der Mechanismen der Wirklichkeitskonstruktion über deren Störung aus, so wäre der Effekt selbst, also die Kontextstörung, im hier definierten Sinne Erfahrung von Realität, also Antifiktion. Daran anschließen lässt sich Welschs Konstatierung einer erneuten Wertschätzung von Erfahrungen, die im Kontrast zu Erfahrungsformen, wie sie durch elektronische und digitale Medien gewonnen werden, stehen: So lernen wir heute gegenüber der elektronischen Hypergeschwindigkeit die Trägheit neu zu schätzen, gegenüber der universellen Beweglichkeit das Be82 Rötzer, Florian: „Über Ausbrüche und Einschlüsse. Bemerkungen über Illusion und Wirklichkeit“, in: Stefan Iglhaut/Florian Rötzer/Elisabeth Schweeger (Hg.), Illusion und Simulation – Begegnungen mit der Realität, Ostfildern 1994, S. 11-26, hier S. 23f. 83 O. Marquard: „Kunst als Antifiktion…“, S. 35-54. 84 Ebd., S. 53.

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Spielräume des Fiktiven harren, gegenüber dem Schweben die Widerständigkeit, gegenüber der Transformierbarkeit die Konstanz und Verläßlichkeit. Die Tastendruck-Instantaneität wertet im Kontrast die langsame, eigengesetzliche Entwicklung auf, und die beliebige Wiederholbarkeit erweckt den Wunsch nach Einmaligkeit. Die elektronische Omnipräsenz und das Universum der virtuellen Möglichkeiten führen zur Sehnsucht nach einer anderen Präsenz, nach der unwiederholbaren Präsenz des hic et nunc, nach dem singulären Ereignis. Man kann diese Gegenmotive begrifflich auf Stichworte wie ‚Materie‘, ‚Körper‘, ‚Individualität‘, ‚Einmaligkeit‘ zusammenziehen.85

Bedenkt man die Revalidierung der von Welsch zusammengefassten Begriffe und zieht noch das Phänomen der amedialen (Mersch) bzw. ästhetischen (Seel) Wahrnehmung hinzu, so liegt die Wertschätzung des gebündelten Auftretens der geforderten Kategorien in einer spezifischen Kunstpraxis, nämlich der des Theaters, nahe, und nicht zuletzt sind es genau diese Kategorien, die im Diskurs über das postdramatische Theater immer wieder als besondere Qualität und Möglichkeit dieser Kunstform in den Vordergrund rücken. Denn anders als die Literatur zeichnet sich das Theater gerade durch Elemente wie Körperlichkeit und Präsenz, Materialität und Unwiederholbarkeit des ästhetischen Ereignisses aus. So zielen Versuche eines Fiktion und Illusion überwindenden postdramatischen Theaters im Kontrast zur universalen Fiktionalisierung und Illusionierung durch Film und Fernsehen und als Kontrast zum „Realitätsverlust einer Simulations- und Mediengesellschaft“ darauf, punktuelle Realitätserfahrungen zu ermöglichen. Die theoretische und phänomenologische Grundlage solcher Konzepte wurde mit den Anmerkungen zur amedialen, immer dem Körper verpflichteten und schließlich synästhetischen Wahrnehmung transparent gemacht. Vor die beiden systematisch zusammengefassten Tendenzen in Bezug auf die Bewertung ästhetischer Fiktionsphänomene (Fiktionsaffirmation vs. Antifiktion) gestellt, wäre es nun allerdings zu kurz gegriffen, das Theater lediglich im Kontext der Modelle von Antifiktion zu platzieren. Dass sich gerade das Theater im Zwischenraum beider Positionen ansiedeln kann, und dass selbst der Begriff der ästhetischen Wahrnehmung bei Seel durch die Integration imaginativer Vorstellungen Komponenten des Fiktiven erhält, erscheint als besonderer Reiz für praktische Theaterarbeit und bildet zugleich den Ausgangspunkt der vorliegenden Untersuchung, der es um die Annäherung an aktuelle Inszenierungen ‚von beiden Seiten‘ her geht. Dabei wird auch die Tatsache, dass einerseits postdramatische Theaterformen nicht die einzige Form aktuel85 W. Welsch: „Eine Doppelfigur der Gegenwart…“, S. 243.

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Theater und Fiktion ler, deutschsprachiger Theaterpraxis darstellen, und sich andererseits ein weites Spektrum von aktuellen Theaterproduktionen immer noch der Inszenierung von literarischen und auch fiktionalen Vorlagen widmet, zum Impuls dafür, Theater auf seine spezifischen Formen von Fiktion und Fiktionalisierungsprozessen hin zu untersuchen, die sich zwischen der Nutzung von symbolischen, also sprachlichen, und performativen Komponenten dieser Kunstform auftun.

1.2 Fiktion als Ergebnis gestaffelter Transgression 1.2.1 LITERATURWISSENSCHAFTLICHES EBENENMODELL Im Zusammenhang mit der Analyse von Theaterinszenierungen, in denen sprachliche Äußerung und Verwendung literarischer Texte immer noch wesentliche Merkmale sind, ist der Zugriff auf literaturwissenschaftliche Ansätze naheliegend, geht es doch einerseits darum, in Vorbereitung der Inszenierungsanalysen die Spielräume des Fiktiven in den literarischen Texten zu erforschen, und andererseits deren Transformation je nach Art und Weise der Integration der Texte in den theatralen Kontext fassbar zu machen. Weil die Auseinandersetzung mit dem Thema Fiktion in der Literaturwissenschaft, also in Bezug auf sprachliche Fiktion, bei weitem umfassender ist als in Bezug auf nicht-sprachliche Fiktionen, scheint es zunächst sinnvoll, die vorhandene Ansätze zu betrachten, aus den Konzepten das Potential zur Übernahme angesichts von szenischen und performativen Prozessen zu destillieren und mit der theaterwissenschaftlichen Forschung zu verknüpfen. Der Versuch zu bestimmen, was literarische Fiktion ist, hat im Diskurs der Literaturwissenschaft bis heute zu einer solchen Menge an Definitionsansätzen geführt, dass die Übersicht und die kritische Nutzbarmachung der bisher vorhandenen und äußerst heterogenen Theorien, wie sich dies sowohl Frank Zipfel86 als auch die Autoren und Konzeptoren eines „medienübergreifenden Modells zur Unterscheidung von Fiktion(en) und Realität(en)“87 vornehmen, als unschätzbare Hilfestellung für eine Systematisierung angesehen werden können. Sichtung und Anwendung der jeweiligen Ansätze führen in beiden Studien zu dem Fazit, dass (literarische) Fiktion ein komplexes Gefüge mehrerer Ebenen darstellt, und sich auf-

86 F. Zipfel: Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität…, S. 5ff. 87 I. Nickel-Bacon/N. Groeben/M. Schreier: „Fiktionssignale pragmatisch…“, S. 267ff.

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Spielräume des Fiktiven grund solcher Komplexität ihre Analyse in unterschiedliche Perspektiven auf den Text zu spalten habe. So schreibt Zipfel unter Berücksichtigung der vorhandenen Diskurse, dass eine Bestimmung literarischer Fiktion davon ausgehen muss, […] daß Fiktion aus einem Zusammenspiel mehrerer Komponenten besteht und sich durch die spezifische Art der Integration dieser Komponenten konstituiert. So kann der Begriff sinnvoll nur in einer komplexen Bestimmung erläutert werden, die weder versucht die Erklärung auf einen Beschreibungszusammenhang zu reduzieren, noch die Unterschiedlichkeit der Beschreibungskomponenten in einer globalen Formulierung zu ignorieren oder zu überspringen.88

Wie Zipfel im Folgenden das literarische Fiktionsphänomen theoretisch aufschlüsselt nach sprachtheoretischen Grundlagen, Fiktion als Fiktivität im Zusammenhang der Geschichte, Fiktion als Fiktionalität im Kontext des Erzählens, Fiktion im Zusammenhang mit der Textproduktion und -rezeption und schließlich mit der Sprachhandlungssituation – also als kommunikatives Teilsystem –, so schicken auch die Autoren des Unterscheidungsmodells diesem nicht nur einen Kursus durch bereits existierende Theorieansätze voraus, sondern machen diese als integrative Basis ihres Konzeptes deutlich. Konkret unterscheiden sie – ähnlich wie Zipfel – einerseits Fiktionalität als pragmatische Kategorie, andererseits Fiktivität als semantische Kategorie. In Folge unterteilt sich ihre Darstellung in die Zusammenfassung von darstellungsbezogenen Fiktionalitätstheorien und von semantischen Fiktionalitätstheorien; von autorenseitigen und rezeptionsseitigen Fiktionalisierungsoperationen im Rahmen der Pragmatik. Der folgende Nachvollzug der mehrschichtigen Fiktionsmodelle dient einer Überprüfung und Nutzbarmachung für die spätere Verknüpfung mit der theaterwissenschaftlichen Perspektive auf das Thema. Aus sprachwissenschaftlicher Sicht bildet das Konzept vom literarischen Text als Kommunikation die Voraussetzung für die Bestimmung sprachlicher Fiktion. Fiktionalität wird so zu einer speziellen Kommunikationsweise im Sinne einer besonderen Nutzung von Sprache.89 Sprache stellt im Rahmen eines alltäglichen Kommunikationskontextes ein Medium zur Relationierung von Sprecher und Welt sowie Sprecher und Hörer dar. In diesem Zusammenspiel 88 F. Zipfel: Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität…, S. 18. 89 Anderegg, Johannes: „Das Fiktionale und das Ästhetische“, in: Henrich/Iser, Funktionen des Fiktiven (1983), S. 153-172, sowie Anderegg, Johannes: „Zum Problem der Alltagsfiktion“, in: Henrich/Iser, Funktionen des Fiktiven (1983), S. 377-386.

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Theater und Fiktion wirkt ein Code, der nicht ein fixes Verhältnis von Signifikant und Signifikat regelt, sondern Verständnisbasis zwischen Sprecher und Hörer bildet, so dass das Verhältnis von Sprecher und Hörer erst durch die Art und Weise des Sprachgebrauchs festgelegt wird. Für den normalen, alltäglichen Sprechakt ist eine determinierte Situation als Kontext gegeben, in dessen Rahmen die Sprachnutzung an einen konventionalisierten Code gebunden ist. Die Sprache ist hier vorrangig gekennzeichnet durch die Referenz auf Außersprachliches und Mittel zum Transport von Information. Die relationierende Funktion von Sprache wird dabei eher zurückgedrängt und nicht thematisch. Anders im Bereich des Literarischen, wo eben diese relationierende Sprachfunktion im poetischen Sprachgebrauch thematisch wird. Der unmittelbare Bezug auf Außersprachliches entfällt, der konventionelle Code wird durch den Ausfall eines unmittelbaren Bezugs auf einen Kontext und durch die Situationsunabhängigkeit nicht wirksam, vielmehr geht es um die Schaffung eines spezifischen Codes im Vollzug der Kommunikation. Sinnbildung ist prozessual erst zu leisten, ersetzt das automatische Verstehen und mündet in ästhetische Erfahrung. Literarische Fiktion nutzt dabei die Sprache als Stimulus für Imagination, für die Evokation und Definition von Vorstellungszusammenhängen. Schließlich weist Anderegg darauf hin, dass poetischer Sprachgebrauch nicht an die absolute Aufhebung von Referenzialität gebunden und nicht mit Fiktionalität gleichzusetzen ist. So lassen sich vorerst als entscheidende Faktoren für sprachliche Fiktionalität der Bruch mit unmittelbarer Referenzialisierung einerseits, und die Stimulierung von Imaginationstätigkeit beim Adressaten bzw. Rezipienten andererseits festhalten. Eine weitere Schicht von literarischer Fiktion betrifft die semantische Ebene, wenn Fiktion also anhand der transportierten Inhalte konzipiert wird. Fiktionale Texte werden dann über die Fiktivität, also die Erfundenheit von Figuren, Schauplätzen und Ereignissen, definiert. Ist die Problematik eines solchen Konzeptes schnell benannt, wenn etwa aufgezeigt wird, dass Fiktivität auch bei NichtFiktionen (z.B. in der Mathematik) vorkommt oder Fiktion im Falle von historischen Romanen nicht auf Fiktivität angewiesen sein muss, so können aber bestimmte Faktoren der Fiktivität als wichtige Elemente eines Schichtenmodells aufgegriffen werden. Es handelt sich dabei um Bausteine, die als Elemente für „Geschehensdarstellung“ in der Literatur gelten, wie in der Untersuchung von Holger Korthals dargestellt wird.90 Korthals’ Unternehmen richtet

90 Korthals, Holger: Zwischen Drama und Erzählung. Ein Beitrag zur Theorie geschehensdarstellender Literatur, Berlin 2003. Ausgangspunkt von Kort-

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Spielräume des Fiktiven sich auf eine Betrachtung von fiktionalen Texten unabhängig von deren Gattungszuordnung zu Drama oder Erzählung, um statt der traditionellen Trennung der beiden Gattungen über die Anwendung erzähltheoretischer Kategorien in Bezug auf beide Textsorten deren Nähe zueinander zu verdeutlichen. Seine Perspektive nimmt als Ausgangspunkt literarische Geschehensdarstellung allgemein in den Blick und wendet sich erst anschließend dem Modus der Geschehensvermittlung zu, der sich in einen dramatischen oder narrativen Modus aufspaltet. Es geht Korthals im ersten Schritt um die Definition von Geschehen, um dann die unterschiedlichen Modi genauer zu betrachten. Die Definition bei Korthals lautet: Literarische Texte, die beim Rezipienten die Vorstellung einer temporalen Abfolge von Ereignissen hervorrufen, die von einem oder mehreren Akteuren an einem oder mehreren Schauplätzen bewirkt oder erlebt werden, können und sollen samt und sonders als geschehensdarstellende Texte betrachtet werden. Erst die Art der Darstellung entscheidet, ob man sie darüber hinaus mehr oder weniger eindeutig entweder dem dramatischen oder dem narrativen Modus, den Proto-Gattungen Drama oder Erzählung zuzuordnen vermag.91

Die entscheidenden Grundelemente für ein Geschehen bilden demnach Akteure, Schauplätze und Ereignisse, wobei Letztere durch kausale Relationen verbunden sind und möglicherweise eine intakte Geschichte ergeben.92 Die Ereignisse werden ihrerseits wiederum als Veränderung in der Zeit definiert und gebunden an Sukzession und einen Moment der Transformation.93 Fiktion aus der Perspektive auf die Inhaltsebene von Texten erscheint somit gebunden an die benannten Bausteine: Akteur/Ereignisträger; Schauplatz/Ort und Ereignis/Zeit. Eine dritte Perspektive des gestaffelten Blicks auf literarische Fiktion liefern darstellungsbezogene Fiktionsansätze. Hier wird literarische Fiktion als formale Eigenschaft von Texten bestimmt. Dazu gehören Käte Hamburgers Logik der Dichtung, in deren Konzept zum einen von der Unterscheidung von Wirklichkeitsaussagen und

hals ist die Betrachtung von Drama und Erzählung als literarische Texte, was bezogen auf das Drama bedeutet, dass nicht das auf der Theaterbühne aufgeführte Drama betrachtet wird, sondern das Drama als literarischer Text, als „literarisches Drama“. 91 Ebd., S. 98. 92 Korthals definiert als Mindestvoraussetzung von Geschehen eine minimale Kohärenz zwischen den Ereignissen. Ebd., S. 89. 93 Vgl. auch die Ausführungen zu den Faktoren der Fiktivität in narrativen Texten: Ereignisträger, Ort und Zeit bei F. Zipfel: Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität…, S. 76ff.

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Theater und Fiktion Dichtung ausgegangen wird, zum anderen fiktionale Texte an objektiven Symptomen zu erkennen sind (etwa dem epischen Präteritum). Dazu gehören genauso Erzähltheorien, die von der durch den Text signalisierten Differenz zwischen Autor und Erzähler ausgehen, oder Ansätze, bei denen die Bestimmung von Literarizität und Poetizität Kriterien für Fiktionalität werden. Bei Zipfel erscheinen diese Konzepte unter dem bei ihm erst hier angewandten Begriff von Fiktionalität, den er in Beschränkung auf narrative Fiktion zur Bezeichnung von Erzählstrukturen nutzt, die für fiktionale Erzähltexte charakteristisch sind. Spätestens hier wird klar, dass mit der Frage nach literarischer Fiktion auf der Darstellungsebene auch die Frage nach den Gattungen von Erzählung und Drama berührt ist. Anders als Zipfel nimmt Korthals in seinem universellen Ansatz von der „Geschehensdarstellung“ sowohl Erzähl- als auch dramatische Literatur in den Blick. Er unterscheidet dramatischen und narrativen Modus der Geschehensdarstellung anhand der Differenzierung von Geschehensteilnehmerrede und Geschehensvermittlerrede und deren unterschiedliche Kombination.94 In Bezug auf die Kategorie der Fiktionalität macht er schließlich klar, dass Drama und Erzählung „nicht mit qualitativ unterschiedlichen Arten von Fiktionalität operieren“95. Im Kontext der gattungsspezifischen Darstellung von Fiktion ist auch auf Gerda Poschmanns Ansatz in Bezug auf den Theatertext bzw. das Drama hinzuweisen. Die Autorin unternimmt in ihrer Studie den Versuch, die dramatische Form, bestehend aus den Elementen von Figuration96 und Narration97, von der Implikation einer dra-

94 „Ich nenne folglich einen geschehensdarstellenden literarischen Text dann im dramatischen Modus verfasst, wenn in ihm die Rede der Geschehensteilnehmer von der Rede des Geschehensvermittlers nach dem ebenso übersichtlichen wie starren Schema von Haupt- und Nebentext getrennt wird, wenn also die verschiedenen Stimmen, die gemeinsam zur Geschehensdarstellung beitragen, quasi nebeneinander montiert angeordnet sind. Ein solcher Text steht dagegen im narrativen Modus, wenn die Geschehensdarstellung sich aus einem freien Zusammenspiel von Rede der Geschehensteilnehmer und Rede einer Erzählinstanz ergibt, die z.B. in Form der erlebten Rede ineinander verschlungen sein können. Statt von Montage müsste man hier von Integration der Diskursebenen sprechen.“ H. Korthals: Zwischen Drama und Erzählung, S. 80. 95 Ebd., S. 396. 96 Figuration definiert Poschmann folgendermaßen: „Schauspieler werden in ihrer ikonischen Funktion als Darsteller von Figuren in Rechnung gestellt“. G. Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext, S. 48. 97 „[…] das Raum und Zeit umfassende Bühnengeschehen wird in ikonischer Funktion zur Repräsentation eines in fiktionaler Zeit und fiktionalem Raum situierten fiktionalen Geschehens genutzt.“ Ebd., S. 48.

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Spielräume des Fiktiven matischen Fiktionalisierung, wie sie im klassischen fiktionalen Drama gegeben ist, zu lösen. „Drama wird hier also definiert als die Darstellung einer sich in Raum und Zeit erstreckenden Geschichte von Figuren, und damit als repräsentationale Gattung neben anderen.“98 Die Elemente von Figuration und Narration können in unterschiedlicher Intensität und Ausprägung genutzt werden, also auch jenseits einer totalen Fiktionsherstellung. Die dramatische Form ist somit auch losgelöst von totaler Fiktion nutzbar: Formal dramatische Theatertexte werden erst dann als Dramen beschreibbar (und analysierbar), wenn sie zugleich ihre theatralische Wirkung aus dramatischer, intrafiktionaler Theatralität beziehen.99

Es soll mit dem Hinweis auf Poschmann im Zusammenhang mit der Frage nach gattungsspezifischer Fiktion hier zunächst auf die Möglichkeit von unterschiedlichen Graden der Fiktionalisierung bzw. von unterschiedlichen Ausprägungen des Fiktionsphänomens je nach Indienstnahme der gattungsspezifischen Darstellungsweisen – hier der dramatischen Form – aufmerksam gemacht werden. Die Kategorien von Figuration und Narration als Bestandteile der dramatischen Form, die wiederum gekoppelt sind an die Kategorien aus der semantischen Ebene, erscheinen so als prozessuale Phänomene, die ein Spektrum ihrer Nutzung offen halten. Die Ergänzung zu den bis hierher dargestellten Komponenten von Fiktion in der Literatur bildet schließlich der „Pragmatische Modellierungsversuch des fiktionalen Diskurses“100. Aus der pragmatischen Perspektive erscheint Fiktionalität als geregeltes kommunikatives Handeln auf Produktions- und Rezeptionsseite. NickelBacon und ihre Koautoren stellen in ihrem Überblick exemplarisch für das Konzept von autorenseitigen Fiktionalisierungsoperationen die Theorien von John R. Searle und Wolfgang Iser dar, bei denen in ihrer Interpretation die Herstellung von Fiktion allein von der Intention des Autors und der dahingehenden Textanlage bestimmt wird. Auf der anderen Seite stehen die „kointentionalen Fiktionalisierungsoperationen“ des Rezipienten, die bei Jürgen Landwehr als Prozesse der Fiktivierung, bei Umberto Eco im Konstrukt des „Fiktionsvertrages“ und bei Siegfried J. Schmidt unter dem Begriff der „Fiktionskonvention“ im Rahmen des kommunikativen Teilsystems „Literatur“ konzipiert werden.

98 99 100

Ebd., S. 47. Ebd., S. 48. I. Nickel-Bacon/N. Groeben/M. Schreier: „Fiktionssignale pragmatisch…“, S. 278.

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Theater und Fiktion Setzt sich literarische Fiktion nun aus den benannten Ebenen zusammen, so hat dies Konsequenzen für die Analysetätigkeit selbst. Die Autoren des medienübergreifenden Modells entwickeln unter der Prämisse des Zusammenschlusses der aufgeführten darstellungsbezogenen, semantischen und pragmatischen Ansätze ein „Drei-Perspektiven-Modell zur Analyse von Fiction und NonFiction“101. Den vorgeordneten Rahmen des Modells bildet die „Pragmatische Ebene“, auf der durch mehr oder weniger deutliche Signale die Kommunikationsform zwischen Produzent, Werk und Rezipient im Sinne von Fiktionalisierungsoperationen geregelt wird: Im Falle der Produktion oder Rezeption von Fiction irrealisieren die Kommunikationsteilnehmer die eigene Rolle: Autor(innen) werden zu Erzähler(inne)n, deren Diskurs von ihren tatsächlichen Eigenschaften, Auffassungen, Einstellungen, Gefühlen und sprachlichen Ausdrucksweisen abweichen kann, Leser(innen) suspendieren ihr reales Selbst und sind bereit, durch Dekodierung und Visualisierung eine imaginäre Welt zu rekonstruieren, auch wenn einzelne Aspekte mit ihrem Realitätsmodell kollidieren. […] Sie attribuieren der durch die Lektüre von Fiktionen konstruierten Welt einen Sonderstatus der den „suspension of disbelief“ impliziert. 102

Im Anschluss an diese Vorordnung der pragmatischen Perspektive sei dann erstens der Ebene der Produktinhalte und zweitens dem Modus der Vermittlung nachzuspüren: Eine von der Pragmatik her analysierte Textsemantik kann zur Identifikation inhaltsbezogener Fiktionssignale und zugleich zur Bestimmung von Graden der Fiktivität dienen, die tendenziell zu einem Kontinuum fiktionaler Werke führt, dessen Grenzen zu nichtfiktionalen Werken hin offen sind. […] Von einer vorgeordneten pragmatischen Kategorisierung aus lässt sich ebenso eine von der Semantik unabhängige Analyse der darstellungsbezogen-formalen Produkteigenschaften vornehmen, die einerseits nach Fiktionsindikatoren im Bereich der Darstellung oder des Vermittlungsmodus fragt und andererseits – im Sinne der Realitäts-Fiktions-Unterscheidungen – zwischen realistischen und nonrealistischen Darstellungsweisen differenziert. Diese sind ebenfalls als Pole eines Kontinuums zu konzipieren, weil auch hier die Grenzen zwischen Fiction und Non-Fiction prinzipiell offen sind. […] Dabei können die Analysen von formaler und inhaltlicher Ebene zu unterschiedlichen Kategorisierungen und in der Kombination zur Feststellung gradueller Abstufungen dienen.103

101 102 103

Ebd., S. 287. Ebd., S. 288. Ebd., S. 288ff.

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Spielräume des Fiktiven Es geht beim mehrschichtigen Fiktionsmodell als Analysemodell (nicht nur) literarischer Fiktion also um die Berücksichtigung der spezifischen Mechanismen und Organisation von Produktion und Rezeption, in deren Rahmen formale und inhaltliche Komponenten Prozesse der Fiktionalisierung in Gang setzten können, und dies je nach Zusammenspiel aller beteiligten Parameter in unterschiedlich intensiver Ausprägung. Im äußersten Fall führt die Kommunikationssituation zur Initiierung der vorstellungsmäßigen Erschaffung eines Geschehens bestehend aus Akteuren, Schauplätzen und Ereignissen. Weniger dieser äußerste Pol als vielmehr die Kategorien von Schichtung bzw. Staffelung, Prozessualität und Gradierung sollen im Folgenden als zentrale Begriffe aus dem Überblick über den literaturwissenschaftlichen Diskurs zum Thema Fiktion im Kopf behalten werden. Mit Isers Kategorie des Fiktiven ergeben sich gerade in dieser Hinsicht Möglichkeiten genauer Begrifflichkeiten.

1.2.2 DAS FIKTIVE ALS Ü BERGANGSGESTALT: WOLFGANG ISERS TRIADE Anders als es die Kritik Nickel-Bacons an Isers Theorie vom Fiktiven und Imaginären nahelegt, die in der Konzentration auf Isers autorenseitige Fiktionalisierungsprozesse eine zu einseitige Betrachtung der Sachlage vornimmt, soll mit Isers Theorie hier im Rahmen eines erweiterten Verständnisses gearbeitet werden. Natürlich legt Iser in seinem Buch Das Fiktive und das Imaginäre den Schwerpunkt auf spezifische Textstrukturen. Allerdings wird der Leser als Partner des Prozesses von Fiktionalisierung nicht ausgespart und schließlich lässt sich mit dem Rückgriff auf seine phänomenologische Untersuchung Der Akt des Lesens eine Ergänzung des späteren Buches erzielen, ganz im Sinne des mehrschichtigen Ansatzes zum Fiktionsphänomen. Was mit der genaueren Betrachtung von Isers Theorie geleistet wird, ist die detaillierte Untersuchung der Zusammenwirkung der verschiedenen Ebenen des Schichtenmodells, ein Zusammenspiel, dessen Übernahme für die Analyse theatraler Fiktionalisierungsprozesse aussichtsreich ist, gerade auch durch die Reibung an Iser angesichts der unterschiedlichen Medialität der Untersuchungsgegenstände. Mit dem Blick auf das Fiktive als Übergangsgestalt zwischen Realem und Imaginärem und dessen Konzeption als gestaffeltes, mehrschichtiges Transgressionsphänomen erfährt der Fiktionsbegriff in Isers Theorie zudem Prozesscharakter und werden begriffliche Differenzierungen möglich. Eine solche Dynamisierung des Fiktionsbegriffes wird fruchtbar für die Analyse nuancierter und sehr differenzierter aktueller Inszenierungsstrategien in Bezug auf Operationen der Fiktionalisierung.

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Theater und Fiktion Unbesprochene Voraussetzung in Isers Theorie vom Fiktiven und Imaginären ist die in den früheren Schriften Der implizite Leser und Der Akt des Lesens104 vertretene Auffassung vom „virtuellen Charakter“ des literarischen Werkes und der Aktstruktur des Lesevorgangs: Dort also, wo Text und Leser zur Konvergenz gelangen, liegt der Ort des literarischen Werkes, und dieser hat zwangsläufig einen virtuellen Charakter, da er weder auf die Realität des Textes noch auf die den Leser kennzeichnenden Dispositionen reduziert werden kann. […] Der Text gelangt folglich erst durch die Konstitutionsleistung eines ihn rezipierenden Bewußtseins zu einer Gegebenheit, so daß sich das Werk zu seinem eigentlichen Charakter als Prozess nur im Lesevorgang zu entfalten vermag. […] Das Werk ist das Konstituiertsein des Textes im Bewußtsein des Lesers.105

Der Übertragungsvorgang, in dem sich der Text mittels seiner spezifischen Strukturen in die Vorstellung und im Rahmen dieses Prozesses in die Erfahrung des Lesers übersetzt, hat Ereignis- und Geschehenscharakter. Die besonderen, in den Textstrukturen vorgezeichneten Rezeptionsbedingungen erfasst Iser unter dem Begriff des „impliziten Lesers“: Daher bezeichnet das Konzept des impliziten Lesers eine Textstruktur, durch die der Empfänger immer schon vorgedacht ist, und die Besetzung dieser strukturierten Hohlform läßt sich auch dort nicht verhindern, wo sich Texte durch ihre Leserfiktion erklärtermaßen um einen Empfänger nicht zu kümmern scheinen oder gar ihr mögliches Publikum durch die verwendeten Strategien auszuschließen trachten. So rückt das Konzept des impliziten Lesers die Wirkungsstrukturen des Textes in den Blick, durch die der Empfänger zum Text situiert und mit diesem durch die von ihm ausgelösten Erfassungsakte verbunden wird.106

Die Systematisierung der Textstrukturen erfolgt in Der Akt des Lesens mit der Unterteilung in Textrepertoire, das die Verknüpfung des Textes mit der außerliterarischen Wirklichkeit leistet und das Verhältnis von Leser und Text vorbestimmt, und Textstrategien, die die Interaktion von Text und Leser in Gang bringen und steuern können. In der späteren Auseinandersetzung mit dem Fiktiven werden diese Begriffe von den „Akten des Fingierens“ abgelöst. Iser sieht in fiktiven wie in nicht-fiktiven Texten ein Mischungsverhältnis von Realem und Imaginärem. Unter dem Begriff des Rea104 105 106

Iser, Wolfgang: Der Akt des Lesens, München 1994 (1976); Iser, Wolfgang: Der implizite Leser, München 1972. W. Iser: Der Akt des Lesens, S. 39. Ebd., S. 61.

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Spielräume des Fiktiven len versteht Iser dabei ein Bündel von Bezugsfeldern, die außerhalb des Textes liegen und selbst durch Diskursivität gekennzeichnet sind: „Diese können Sinnsysteme, soziale Systeme und Weltbilder genauso sein, wie etwa andere Texte, in denen eine je spezifische Organisation bzw. Interpretation von Wirklichkeit geleistet ist. Folglich bestimmt sich das Reale als die Vielfalt der Diskurse, denen die Weltzuwendung des Autors durch den Text gilt.“107 Er definiert den genuinen Mechanismus von fiktionaler Literatur als eine Triade von Realem, Fiktivem und Imaginärem: Fiktive Texte beziehen sich zwar auf Wirklichkeit, diese wird aber nicht eins zu eins wiederholt, sondern in den „Akten des Fingierens“ mit dem Imaginären zusammengeschlossen. Des Fiktiven bedarf das Imaginäre aufgrund seines Charakters als „diffus, formlos, unfixiert und ohne Objektreferenz“108. Im grundsätzlichen Zusammenspiel mit anderen Faktoren – Wahrnehmung, Erinnerungs- und kognitive Tätigkeit, Bildhaftigkeit und Bewusstsein109 – erscheint für Iser das Imaginäre als Ereignis und als Phänomen, das nicht durch sich selbst erscheinen kann, sondern immer auf eine weitere Kategorie in einer Art Hebammenfunktion angewiesen ist.110 Diese Auffassung vom Imaginären bildet bei Iser Folie für das Verständnis der Aktivierung des Imaginären im Fiktiven des literarischen Textes: Bezieht sich also der fiktionale Text auf Wirklichkeit, ohne sich in deren Bezeichnung zu erschöpfen, so ist die Wiederholung ein Akt des Fingierens, durch den Zwecke zum Vorschein kommen, die der wiederholten Wirklichkeit nicht eignen. Ist Fingieren aus der wiederholten Wirklichkeit nicht ableitbar, dann bringt sich in ihm ein Imaginäres zur Geltung, das mit der im Text wiederkehrenden Realität zusammengeschlossen wird. So gewinnt der Akt des Fingierens seine Eigentüm107

108 109 110

W. Iser: Das Fiktive und das Imaginäre, S. 20; bezüglich des Realen bei Iser ist im hiesigen Kontext, wo die Differenzierung von Wirklichkeit und Realität eingeführt wurde, anzumerken, dass es dem hiesigen Begriff von Wirklichkeit zuzuordnen ist. Ebd., S. 21. Ebd., S. 314f. „Das Imaginäre ist hier als eine vergleichsweise neutrale und daher von traditionellen Vorstellungen noch weitgehend unbesetzte Bezeichnung eingeführt. […] Da es im Blick auf den literarischen Text nicht darum gehen kann, das Imaginäre als ein menschliches Vermögen zu bestimmen, sondern darum, Weisen seiner Manifestation und Operation einzukreisen, ist mit der Wahl dieser Bezeichnung eher auf ein Programm und weniger auf eine Bestimmung hingedeutet.“ Ebd., S. 21. Isers Weg durch die Diskursgeschichte zum Imaginären verläuft von der Besprechung der „Imagination als Vermögen“ bei Coleridge über „Imaginäres als Vorstellungsakt“ bei Sartre bis hin zum „Radikal Imaginären“ bei Castoriadis. Ebd., S. 316ff.

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Theater und Fiktion lichkeit dadurch, daß er die Wiederkehr lebensweltlicher Realität im Text bewirkt und gerade in solcher Wiederholung das Imaginäre in eine Gestalt zieht, wodurch sich die wiederkehrende Realität zum Zeichen und das Imaginäre zur Vorstellbarkeit des dadurch Bezeichneten aufhebt.111

Pointiert gefasst bedeutet dies: Der Akt des Fingierens zielt auf die Irrealisierung der lebensweltlichen Realität und auf Realwerden des Imaginären, welches nur durch das Zusammenspiel mit dem Fiktiven Gestalt erfahren kann. Den Akt des Fingierens gliedert Iser wiederum – sozusagen als inhärentes Mikro-Ebenenmodell in den Textstrukturen selbst – in drei Teilakte auf: Selektion, Kombination und Selbstanzeige. Der Akt der Selektion meint die „Weltzuwendung“ des Autors bzw. die Auswahl von Realitätselementen aus lebensweltlichen Bezugsfeldern durch den Autor, wobei es eben nicht nur zur reinen Abbildung der selektierten Elemente kommt, sondern hinsichtlich der semantischen und systematischen Struktur der Ursprungssysteme zu ihrer Dekomposition und Neukontextualisierung. Der daran anschließende Akt der Kombination funktioniert als Form der Relationierung auf drei Ebenen: Auf der Ebene des Diskurses, wenn hier Konventionen, Normen, Werte, Anspielungen, Zitate verschiedenen Ursprungs – je nach Selektion – miteinander in Beziehung gesetzt werden; daraus entstehen semantische Räume des Textes, die dann auf einer zweiten Ebene als innertextuelle Bezugsfelder miteinander in Beziehung treten, wobei hier Vollzug und Darstellung von Relationierung – z.B. im Bild von der Grenzüberschreitung durch den Helden – zusammenfallen können; und zuletzt auf der Ebene der lexikalischen Bedeutungen, wenn es in Analogie zur bereits beschriebenen poetischen Sprachverwendung zur Entgrenzung lexikalischer Wortbedeutungen kommt. Der letzte Akt des Fingierens ist der Akt der Entblößung und meint Formen, durch die die literarische Fiktion sich selbst als solche anzeigt und als inszenierten Diskurs offen legt. Die Selbstanzeige, gewissermaßen eine pragmatische Kategorie, funktioniert dabei nicht allein durch Fiktionssignale des Textes selbst, sondern ist nicht zuletzt auch Produkt eines durch Konventionen und Sozialisation hinsichtlich des literarischen Systems vorformulierten und vorgeprägten Verhältnisses zwischen Autor, Werk und Rezipient. Der Akt der Selbstanzeige zielt auf die Organisation aller im Text erscheinenden Welt im Modus des Als-Ob, was dazu führt, dass textlich dargestellte Realität nicht als solche gemeint ist, sondern als Verweis auf etwas, dass durch sie vorstellbar gemacht werden soll. Demnach lenkt das Als-Ob schließlich den Vorstellungsakt des Rezipienten, der die Textwelt durch seine Vorstellungs111

Ebd., S. 20.

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Spielräume des Fiktiven tätigkeit mit Leben erfüllt und dadurch den Kontakt mit einer irrealen Welt realisiert. So wird die Textwelt zum Analogon von Welt und ermöglicht einen neuen Blick auf die Ursprungswirklichkeit im Kontrakt mit dem Imaginären. Alle drei Akte – dies ist das Entscheidende – stellen Formen der Grenzüberschreitung dar, innerhalb derer sich das Fiktive im Zusammenspiel mit dem Imaginären einlagert, die also das Fiktive als Übergangsgestalt erscheinen lassen. Die Selektion bewirkt, […] daß bestimmte Sinnsysteme der Lebenswelt zu Bezugsfeldern des Textes und diese wiederum zum Kontext wechselseitiger Auslegung werden, indem das einzelne Bezugsfeld die gewählten Elemente vor dem Hintergrund der durch diese Wahl ausgeschlossenen aufscheinen läßt und so der im Bezugsfeld versammelten Welt die perspektivische Einstellung hinzugewinnt. In diesem Vorgang schattet sich das intentionale Objekt des Textes ab, das sein Realwerden der Irrealisierung derjenigen Realitäten verdankt, die in den Text eingekapselt sind.112

In der Kombination legt die Sprache ihre Funktion des Bezeichnens ab, wodurch sie „die Vorstellbarkeit dessen, worauf sie hinzielt“ eröffnet: „[…] sie funktioniert gleichzeitig als Analogon der Vorstellbarkeit und als Zeichen der sprachlichen Unübersetzbarkeit dessen, was sie anzielt.“113 Aus der Einklammerung, dem Als-Ob, folgt schließlich, „daß die im Text dargestellte Welt sich selbst nicht meint und folglich durch ihren Verweisungscharakter etwas anzeigt, das sie selbst nicht ist.“114 Die mit dem Akt der Selektion bewirkte Intentionalität des Textes, die Neurelationierung im Akt der Kombination sowie das Als-Ob als Ergebnis der Entblößung sind Resultate von gestaffelten Transgressionsmomenten mit Ereignischarakter, wobei Isers Wertung dieser Staffelung an der Kategorie des „Verständnisses“ orientiert ist: Hier zeigt sich wiederum der charakteristische Modus des Fiktiven, Grenzüberschreitung zu sein, wobei allerdings die Tatsache unterstrichen werden muß, daß mit dem Als-Ob eine Überschreitung dessen erfolgt, was seinerseits als dargestellte Welt des Textes aus Akten des Fingierens hervorgegangen ist. Das verdient deshalb festgehalten zu werden, weil die gestaffelten Transgressionseffekte des Fiktiven dann eine Erklärung dafür liefern, wieso eine durch Akte des Fingierens ständig umformulierte Welt dem Verstehen zugänglich bleibt.115

112 113 114 115

Ebd., S. 27. Ebd., S. 34. Ebd., S. 40. Ebd., S. 40.

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Theater und Fiktion Das Zusammenspiel von Fiktivem und Imaginärem in diesem Geflecht trägt das Potential einerseits zur innerweltlichen Umformulierung, andererseits zur Konkretisierung des Imaginären in sich. Denn durch die Akte erscheint das Fiktive geprägt von einer Doppelstruktur, in der zwei Welten (die Bezugswelt wie auch die fiktiv generierte Welt, und dies bis hin zum Verständnis dieser Welten als Zeichensysteme) ko-existieren bzw. interferieren. Hier bringt Iser schließlich den Begriff des „Spiels“ an, wenn er durch die Interferenz der beiden Welten Spielräume eröffnet sieht, die Imaginäres unter dem Formzwang des Fiktiven freisetzen: Realisiert sich die Doppelstruktur des Fiktiven im Eröffnen eines Spielraumes, so ist sie trotz der von ihr ausgelösten iterativen Bewegung dessen, was gedoppelt wurde, noch nicht Spiel. Geht das Fingieren als Grenzüberschreitung über Vorfindliches hinaus, so ist die darin sich manifestierende Intention wohl ein Richtungssinn, der etwas anvisiert, ohne es vollständig kontrollieren zu können. Deshalb ist das Fiktive geradezu auf ein Imaginäres angewiesen, für dessen Aktivierung es wiederum ideale Bedingungen bereitzuhalten scheint. Durch seine Doppelstruktur vermag es Imaginäres als Spiel ganz anders freizusetzten, als dies die Zweckorientierung in den diskutierten Paradigmen je erlauben. Durch die Eröffnung von Spielräumen stellt das Fiktive Imaginäres in Formzwang, wird aber gleichzeitig auch zum Medium für dessen Erscheinen.116

Iser geht diesen Spielräumen – seinem Untersuchungsgegenstand von literarischer Fiktion entsprechend – als „Spiele des Textes“ genauestens nach, um durch den Nachvollzug ihrer Mechanismen das Spiel zwischen Fiktivem und Imaginärem im Detail zu systematisieren.117 116 117

Ebd., S. 392f. Die Spielbewegung auf der Ebene der Text-Umwelt-Beziehung, also auf der Ebene des Textrepertoires, läuft nach Iser auf das „Kipp-Spiel von Nachahmung und Symbolisierung“ hinaus. Die in den Text eingehenden Repertoireelemente werden zu Schemata. Die Schemata kippen dann zwischen der Nachahmungs- und Symbolisierungskomponente hin und her. In diesem Kipp-Spiel situiert sich dann wiederum das Zusammenspiel von Fiktivem und Imaginärem. Dies gilt auch für intertextuelle Bezüge, die zu verstehen sind als „Inanspruchnahme gelungener Vergegenwärtigung von Ungreifbarem, um in der Nachahmung die Symbolisierungsleistung des Nachgeahmten zur Topographierung gegenstandsunfähiger Sachverhalte zu nutzen.“ W. Iser: Das Fiktive und das Imaginäre, S. 442. In Bezug auf die Sprachverwendung versteht Iser den eröffneten Spielraum als ein Spiel des gespaltenen Signifikanten. Das Sprachzeichen wird für eine codeunabhängige Verwendung frei. In dieser unvordenklichen Verwendung gelangt erneut das Imaginäre über das Fiktive zur Gestalt.

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Spielräume des Fiktiven Macht Iser einerseits klar, dass es ein Spektrum des angesteuerten Zusammenspiels von Fiktivem und Imaginärem gibt zwischen Betonung und Erhaltung der Doppelstruktur der Fiktion, dem Palimpsest, bei dem das Bezeichnete durch das Nicht-Gemeinte hindurchscheint, und dem ozeanischen Verlöschen des Bezeichnens, wo Unsagbares zum Reden gebracht wird,118 so erklärt er andererseits diese Spiele letztlich immer zur Inszenierung von Verwandlung von Welt. Im Anschluss an das Wirklichkeitsmodell Goodmans, an seine Verfahren der Welterzeugung (Komposition und Dekomposition, Gewichtung, Ordnung, Tilgung und Ergänzung, Deformation) und analog zu dessen Anspruch an das Kunstwerk wird Literatur, gründend auf den Akten des Fingierens, zur Vorführung und Wiederholung von Welterzeugung: Da immer etwas Bestimmtes durchgestrichen, latent gemacht bzw. irrealisiert wird, bewirkt die vom Fingieren ausgelöste Modifikation des Imaginären die Verwandlung der Wirklichkeiten in Möglichkeiten. Die Selektion hat Bezugsrealitäten zu ihren Vorgaben, die – zur Vergangenheit entrückt – die Motivation solcher Verschiebungen als abstrakte Möglichkeiten abschatten. Die Kombination hat konventionsstabilisierende Bezeichnungs- und Repräsentationsfunktionen zu ihren Vorgaben, die – in die Latenz gerückt – Relationierbarkeit als Anderswerden freisetzt. Die Selbstanzeige dagegen scheidet sich von solchen Realbezügen ab und macht durch ihr Als-Ob die aus Selektion und Kombination hervorgegangene Textwelt zur reinen Möglichkeit. Diese verkörpert nun insofern eine radikale Alternative zur Bezugswelt des Textes, als sie aus deren Realität nicht ableitbar ist und gerade dadurch zum Modell für das Erzeugen von Welten wird. Denn sie ist das Analogon einer Vorstellbarkeit, und das bedeutet, zu einer Möglichkeit eine Realität hinzuzudenken. […] Das Zusammenspiel von Fiktivem und Imaginärem bezeugt folglich, daß die Bezugsrealitäten des Textes – weil aus Möglichkeiten hervorgegangen – wieder in solche zerlegt werden, um weitere Möglichkeiten freizusetzten, die dem Hervorbringen anderer Welten dienen.119

Dabei bleibt aber auch entscheidend, dass für die „Spiele des Textes“ die Spiellust des Lesers von komplementärer Bedeutung ist, denn es kommt auf den Rezipienten an, wie der Text gespielt wird. Die durch die Textspiele frei werdenden Leerstellen des Textes gilt es vom Leser mehr oder weniger durch Vorstellungen zu besetzen, wobei die Kommunikation zwischen Text und Leser immer individuell und in andersartiger Nuancierung funktioniert. Ergebnis der

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Vgl. Kapitel „Textspiel“: Das Spiel von Karte-Territorium-Relation; Das Kipp-Spiel von Nachahmung und Symbolisierung; Spiele des Textes; Spielen und Gespieltwerden. Ebd., S. 426ff. Ebd., S. 430. Ebd., S. 401f.

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Theater und Fiktion phänomenologisch genauen Analyse des Leseaktes in Der Akt des Lesens120 ist, dass mit der Vorstellungsaktivität des Lesers sich das Subjekt als „lesendes Subjekt“ von sich selbst abhebt. Es kommt zur Irrealisierung des Lesers, mit der dieser es vermag, die produzierte Sinnkonfiguration zu einer Erfahrung werden zu lassen. Die Interaktion selbst, in deren Rahmen die Lesevorgänge zum Tragen kommen, wird vom Text provoziert und zugleich kontrolliert.121 Analog dazu betont Iser in Das Fiktive und das Imaginäre, dass es verschiedene Formen gibt, wie ein Text vom Leser „gespielt“ werden kann: Als abgeschlossene Sinnherstellung, als Gewinn von Erfahrung eines Abstands von den eigenen Wert- und Normvorstellungen, als Vergnügen an der Erforschung neuer „Spielregeln“ oder mit der „Lust am Text“ (Roland Barthes), wo der Leser sich ganz den Spielen des Textes hingibt.122 Als Inszenierung von Weltherstellung und Weltumwandlung sowie als Instrument der menschlichen Selbsterweiterung im eben beschriebenen Mechanismus erhält Literatur letztlich eine anthropologische Dimension: […] die Inszenierung der Literatur veranschaulicht die ungeheure Plastizität des Menschen, der gerade deshalb, weil er keine bestimmte Natur zu haben scheint, sich zu einer unvordenklichen Gestaltenfülle seiner kulturellen Prägung zu vervielfältigen vermag. Das macht die Unmöglichkeit, sich gegenwärtig zu werden, zur Chance des Menschen. Sich nicht haben zu können bedeutet dann für den Menschen, sich durch seine Möglichkeiten auszuspielen, die

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Vgl. W. Iser: Der Akt des Lesens, S. 175ff. Die Erfassungsakte des Textes durch den Leser werden unterschieden in die bewussten Erfassungsakte und die passiven Synthesen im Lesevorgang. Als wandernder Blickpunkt ist der Leser ständig im Text präsent, stellt Synthesen und damit Bewusstseinskorrelate nach den Prinzipien von Konsistenzbildung, Gruppierungsaktivität und Gestaltbildung her. Diese Aktivitäten sind im Fluss der Lektüre permanent Irritationen und der Herausforderung zur Modalisierung unterworfen. Wesentlich ist die Verstricktheit des Lesers in das, was er selbst vorstellungsmäßig hergestellt hat. „Als wandernder Blickpunkt innerhalb dessen zu sein, was es aufzufassen gilt, bedingt die Eigenart der Erfassung ästhetischer Gegenständlichkeit fiktionaler Texte.“ Ebd., S. 178. Die passiven Synthesen erschaffen unter der Prämisse des Bildcharakters der Vorstellung den imaginären Gegenstand, dessen Aufbau erneut immer wieder Störungen und Irritationen ausgesetzt ist. Dies, indem die Leerstellen die Aktivität des Lesers initiieren und Negationen, die auf primärer Ebene ein virtuell gebliebenes Thema markieren und auf sekundärer Ebene die Rückkoppelung der im Lesen erzeugten Sinngestalten auf den Habitus Lesen, hier also auf die Korrektur der jeweiligen Konstitutionsergebnisse des Lesers hinauslaufen. Ebd., S. 284ff. Vgl. W. Iser: Das Fiktive und das Imaginäre, S. 468ff.

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Spielräume des Fiktiven gerade deshalb unbegrenzt sind, weil er durch sie nicht zu sich selbst findet. Daraus ließe sich das Wozu literarischer Inszenierung ableiten. Wenn die Plastizität durch die verschiedensten Prägungen lediglich die Kultivierung des Menschen durch sich selbst erlaubt, dann wird die Literatur zum Panorama dessen, was möglich ist, weil in ihr weder die Beschränkungen noch die Rücksichtnahmen herrschen, die für lebensweltliche Institutionalisierungen maßgebend sind. […] Daß sich der Mensch in seinen wechselnden Prägungen vorstellig werden kann, ohne mit ihnen zusammenzufallen, läßt die Unabschließbarkeit der Inszenierung wie das Verschieben des Endes erscheinen.123

Mit der Theorie Isers sind – analog zum integrativen mehrschichtigen Fiktionsmodell aus dem Überblick – verschiedene Ebenen der Fiktionsbildung benannt, die auch für die Analyse theatraler Fiktionalisierungsprozesse zu veranschlagen sind: Die Konstitution bzw. das Verständnis vom ästhetischen Objekt als Ereignis im Zusammenspiel mit dem Rezipienten; die Vorstrukturierung bzw. Organisation dieses Ereignisses hinsichtlich seines Bezugs auf Außerästhetisches; die interne Neustrukturierung solcher Bezüge, innerhalb derer die Kategorie des Fiktiven platziert wird; die Betrachtung der spezifischen Medialität, mit der spezielle Aspekte des Fiktiven verbunden sind sowie die genauere Untersuchung der spezifischen Rezeptionsweisen in Abhängigkeit vom beteiligten Medium. Der entscheidende Zugewinn zu den Anmerkungen zum literaturwissenschaftlichen Ebenenmodell ergibt sich durch die Kategorie des Fiktiven, das sich gewissermaßen als Medium zwischen Realem und Imaginärem begreifen lässt und dabei auf mehreren Ebenen des Schichtenmodells verortet wird. Trotz der durchaus zu benennenden Grenzen der Ansätze Isers – vor allem in Bezug auf eine Übernahme in einen aktuellen Diskurs über das Performative – ergeben sich Aspekte für die Überführung in den theaterwissenschaftlichen Diskurs.124 Eine problematische Tendenz ist bei Iser in 123 124

Ebd., S. 506. Oberflächlich erscheint bereits Gad Kaynars Konzept vom „Implied Spectator“ als das Projekt einer Übertragung des „impliziten Lesers“ von Iser auf das Theater. Doch Kaynar grenzt sich explizit von Isers Begriff ab und definiert den implied spectator nicht als eine Wirkungsstruktur von Texten in Bezug auf den jeweils tatsächlichen Leser/Zuschauer, sondern als die Idee einer in den Text (auch Inszenierungstext) eingeschriebenen konkreten Adressatenfigur. Damit bleibt dieses Konzept intratextuell, wobei dem realen Zuschauer jeweils für eine „funktionierende“ Rezeption die Aufgabe gestellt ist, diese Rolle des implied spectator „nachzuspielen“. „The implied spectator may be presented – in a general working definition – as the only recipient whom the theatrical text (potential or actual) as such acknowledges, addresses and applies to, thus in fact negating the real spectator. It denotes the processed image, implicit dra-

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Theater und Fiktion Hinblick auf das Verständnis der Textstruktur als Kontrollinstanz des Leseaktes zu konstatieren, vor allem in Zusammenhängen einer Ästhetik des Performativen, wo performative Prozesse und ihre Wirkung eben nicht steuerbar erscheinen. Genauso ist Isers Konzept von der Irrealisierung des Realen und von der Bändigung des Imaginären im Zusammenspiel mit dem Fiktiven stark von der Ausgangsannahme, dass für den Leser eine Verständnisbasis gesichert sein muss, geprägt, womit Iser eine hermeneutische Struktur der Rezeption zur Grundlage macht. Allerdings betont er bereits in Der Akt des Lesens und später in der Arbeit über das Fiktive ein mögliches Spektrum des Zusammenspiels in der Triade. Bezüglich des Leseaktes weist er etwa auf das ästhetische Potential der „Vorstellungserschwerung“ (im Gegensatz zur Wahrnehmungserschwerung) hin.125 In Das Fiktive und das Imaginäre unterscheidet er vier Spielkategorien der Trias (agôn, alea, mimicry und ilinx)126, wobei er für Beckett und postmoderne Literatur auf die Dominanz eines freien Spiels der Aleatorik hinweist. Gerade diese Variationen und Transformationen des Zusammenspiels sind es, die im Rahmen der vorliegenden Untersuchung Relevanz haben. Die Staffelung der Spielräume des Fiktiven in den jeweiligen Akten des Fingierens eröffnet die Möglichkeit, ein Spektrum der Indienstnahme bzw. Nutzung dieser Spielräume auf der jeweiligen Ebene anzunehmen und überhaupt erst beschreibbar zu machen. Wie bei Iser das Fiktive als gestaffelter Transgressionseffekt konzipiert ist, so eröffnet sich damit eben auch die gestaffelte Indienstnahme oder Verweigerung des Zusammenspiels von Fiktivem und Imaginärem. Die im Folgenden vorgestellten Inszenierungen werden verschiedene Punkte auf einer imaginären Skala der Nutzungsmöglichkeiten markieren. Im Anschluss an diese Einordnung sind nun auch einige begriffliche Differenzierungen möglich: nämlich die Unterscheidung vom Fiktiven als einem Akt, einer Transgressionserscheinung und einer prozessualen Bewegung im Zusammenspiel von Realem und

125 126

matic protagonist and acting part of both the performers and the performance’s addressee. The implied spectator emerges from the rhetorical strategies employed by all the constituents of the text to affect its addressee. Yet primarily the implied spectator emerges from the addressee’s attributes as impersonated, reflected, reacted to and estranged by the explicit dramatis personae and the stage performers.“ Kaynar, Gad: „Audiences and Response-Programming Research and the Methodology of the Implied Spectator“, in: Günter Berghaus (Hg.): New approaches to theatre studies and performance analysis, Tübingen 2001, S. 160-173, hier S. 166. W. Iser: Der Akt des Lesens, S. 291. W. Iser: Das Fiktive und das Imaginäre, S. 448.

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Spielräume des Fiktiven Imaginärem einerseits; und von Fiktion als jeweils individuelles, imaginäres, relativ abgeschlossenes Produkt dieses Aktes, als Herstellung der Bausteine von fiktionalem Geschehen andererseits. Und zwar von Akteuren, Schauplatz und Ereignissen als Ergebnis der Bewegung des Fiktiven für den einzelnen Rezipienten. Fiktionalisierung wäre unter solchen Prämissen die von den (Text-)Strukturen provozierte und potentiell vom Rezipienten realisierte Interaktion mit dem ästhetischen Objekt unter Einbezug der Aktivierung der Imaginationstätigkeit von Letzterem. Für die Analyse der Trias im Theater, die im Kontext anderer medialer Beschaffenheit des ästhetischen Werkes zu denken sein wird, werden Isers Ausführungen zum sprachlichen Zusammenspiel von Fiktivem und Imaginärem sowie zur Phänomenologie des Lesens Basis wie auch produktive Reibungsfläche darstellen. Denn in der Gegenüberstellung von Literatur und Theater unter Berücksichtigung der differenten Medialität der beiden ästhetischen Formen mit ihren Konsequenzen für ihre Rezeption wird gerade die Spezifik eines theatralen Fiktiven, von theatralen Fiktionalisierungsprozessen und ggf. theatral eröffneten Möglichkeitsräumen als anthropologische Dimension von Theater anschaulich.

1.3 Theatrale Spielräume des Fiktiven als Prozesse des Intermedialen Wenn Patrice Pavis zum Phänomen theatraler Fiktion schreibt, „Das theaterspezifische fiktionale System, bei dem die Fiktion auf der Basis von realen Elementen erzeugt wird, unterteilt sich seinerseits wiederum in eine vom dramatischen Text und eine von der Bühne ausgehende Fiktionalisierung […]“ 127, dann ist damit zunächst konstatiert, dass Fiktion im Zusammenhang mit Theater – das hier unter der Prämisse der Inszenierung eines dramatischen Theatertextes verstanden wird – aufzuteilen wäre in Fiktionalisierung auf der Ebene des Theatertextes einerseits, und auf der Ebene des szenischen Geschehens andererseits. Eine solche Feststellung leuchtet ein und findet ihre Wiederholung in der Aufforderung von Theresia Birkenhauer zur jeweils eigenständigen Betrachtung von Fiktionalisierungsprozessen in der literarischen Vorlage einerseits, und von theatralen Prozessen im Kontext ihrer Inszenierung andererseits. Dies sei nicht zuletzt deshalb wichtig, weil der Gefahr entgangen werden müsse, literarische Fiktionalisierung und Fiktionstraditionen automatisch mit bestimmten aufführungsbezogenen

127

Pavis, Patrice: Semiotik der Theaterrezeption, Tübingen 1988, S. 55.

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Theater und Fiktion Fiktionalisierungsprozessen gleichzuschalten. So weist die Autorin gerade angesichts der theaterhistorischen „Fehlleistungen“ auf eine notwendige Trennung der Ebenen bei der Betrachtung von Fiktionalisierung im Theater hin: Die Gleichsetzung des Begriffs Fiktion mit der illusionär erzeugten Behauptung der fiktionalen Welt des Dramas durch die Bühnendarstellung bahnt sich im 18. Jh. an. […] In der Folge überdeckt die Vorstellung von der Illusion des Theaters, die sich auf die erdichtete Welt des Dramas bezieht, den Akt der Fiktionalisierung der Aufführung selbst, die Fiktion als Produktion einer möglichen Welt, die den Zuschauer erst in den Stand der Illusion versetzt. […] Der Begriff Fiktion muss nur um jene Dimension erweitert werden, der am Ausgang seiner Bedeutungsgeschichte stand: der zweite Aspekt der doppelten Fiktionalität theatraler Aufführungen, die nicht die Fiktion des Dramas, sondern den Darstellungsakt selbst als Fiktionalisierungsprozess meint.128

Wenn sowohl Pavis als auch Birkenhauer auf die Berücksichtigung der vom Bühnengeschehen und nicht vom literarischen Text ausgehenden Fiktionalisierungsprozesse hinweisen, dann vor allem deshalb, um Ersterem auch in Hinblick auf die Frage nach der Fiktion einen wichtigen Stellenwert im Zusammenhang mit Theaterinszenierungen, die sich auf literarische Texte beziehen, zuzugestehen. War das mögliche Widerspiel der beiden Ebenen von Fiktionalität im Theater im historischen Diskurs über die Illusion noch ein Problem, so erscheint es heute als besondere Qualität der Bühnen- und Textkonstellation. Denn Sprache und Text auf der Bühne sind heute Elemente einer Inszenierung neben anderen und die aktuelle Inszenierungspraxis ist bei der Nutzung einer textlichen Vorlage nicht selten vom freien Umgang mit dieser gekennzeichnet. Dies bedeutet, dass die Aufführung von Texten, die auf Fiktionsbildung hinauslaufen, in Bezug auf Affirmation oder Störung dieser textlichen Fiktionspotentiale frei ist. Denn oft sind es gerade Interferenzen, Differenzen oder Reibungen der beiden Ebenen, die als komplexes und reizvolles Potential von Theater verstanden werden. So ist einerseits die klare Trennung bzw. Unabhängigkeit von Textund Bühnenfiktion richtig, doch auch wiederum angesichts der angedeuteten Nutzung von Text als „Material“ einer Aufführung zu relativieren. Erstens dahingehend, dass sich ja das besondere Zusammenspiel von Text und Szene auf die Zuschauerwahrnehmung auswirkt und Fiktionalisierungsprozesse steuert. Und zweitens in Bezug auf die Veränderungen von sprachlicher Präsentation in der theatralen Konstellation, die auf eine veränderte Wahrnehmung von literarischen Texten hinausläuft und zu beschreiben ist. Die 128

T. Birkenhauer: „Fiktion“, S. 108.

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Spielräume des Fiktiven Beleuchtung von Spielräumen des Fiktiven in den literarischen Texten ist im Rahmen dieser Untersuchung daher als Folie unter anderem auch für die Herausarbeitung thematischer Perspektiven für die sich auf die Texte beziehenden Beispielinszenierungen zu verstehen, während für die Inszenierungsanalysen selbst die Interdependenzen von szenischem Geschehen und Text zu betrachten sind. Bereits die Zwei-Ebenen-These von Pavis hat also die Komplizierung der Schichtungsverhältnisse von Fiktion in Bezug auf das literaturwissenschaftliche Ebenenmodell angedeutet. Auch sein Hinweis auf die besondere Materialität der Aufführung, die eben nicht nur auf Sprache zurückgreift und in der Spezifik von theatralen Rezeptionsbedingungen weitergeführt werden kann, ist im Rahmen der Erarbeitung eines Modells theatraler Spielräume des Fiktiven ein entscheidender Punkt. So werden im Folgenden zunächst die Begriffe von Inszenierung und Aufführung als ästhetische Objekte im Theater differenziert, um dann die theatrale Inszenierung analog zu Isers Akten des Fingierens in den Blick zu nehmen. Darauf folgt die Analyse von theatralen Wahrnehmungsprozessen, um schließlich die theatralen Spielräume des Fiktiven als Prozesse der Intermedialität im Theater erkennbar werden zu lassen.

1.3.1 INSZENIERUNG UND AUFFÜHRUNG Das Verständnis vom ästhetischen Objekt im Theater hat sich in der Theaterwissenschaft gewandelt und mündete in die auch hier produktiv zu machende Unterscheidung von Inszenierung einerseits, und Aufführung andererseits. Während die Theatersemiotik der 80er Jahre die Aufführung mit der Inszenierung gleichsetzte, werden heute deren Unterschiede betont, wobei in der Ästhetik des Performativen129 gerade das Phänomen der konkreten Aufführung Gegenstand der Beschreibung und Analyse wird. So wird in der Theatersemiotik Fischer-Lichtes die Aufführung noch als bewusst vom Produktionsteam „strukturierter Zusammenhang von Zeichen“ und somit „als Text“ verstanden, der als multimedialer charakterisiert wird.130 Die Herstellung des künstlerischen Werkes erscheint als ein Prozess der Sinnkonstitution, der Prozess der Rezeption verläuft reziprok als hermeneutischer Vorgang, nämlich ebenfalls als „Prozeß einer Sinnkonstitution, in dessen Verlauf die ihn vollziehenden Subjekte diesen Zeichen und Zeichenkombinationen nun

129 130

E. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters. Band 3: Die Aufführung als Text, Tübingen 1999 (1983), S. 10ff.

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Theater und Fiktion ihrerseits unter bestimmten Bedingungen eine Bedeutung beilegen und so dem Text einen spezifischen Sinn zusprechen.“131 Dementsprechend beschreibt Patrice Pavis in seiner Semiotik der Theaterrezeption das Zusammenwirken von Produktion und Rezeption in Bezug auf die Inszenierung als Konkretisation.132 Die szenische Konkretisation stellt eine Kommunikationssituation her, in der Kommunikation mit dem Publikum entweder ermöglicht oder verhindert wird. Alle Elemente der szenischen Konkretisation stellen dabei Aussageträger dar, wodurch die Inszenierung zum „Ort des Diskurses“133 wird, der sich auf die dramaturgische Analyse der Produzenten stützt. Dieser Diskurs wird auf der zweiten Stufe des Konkretisationskreislaufs vom Zuschauer mitbestimmt, kann aber eben durch die Verfahren der Auswahl und des Einsatzes der Aussageträger gelenkt werden, wodurch letztlich eine „Verdeutlichung der Aussage“134 bewerkstelligt werden soll. „Daher gilt es zu erfassen [...], wie die Inszenierung als globales Aussagesystem sich dem Publikum darbietet und auf welche Weise dieses System die Aussagebedingung mittels Zeit und Raum optisch (und akustisch) umsetzt, damit die Inszenierung vom Publikum rezipiert wird.“135 Ist eine latente Gleichsetzung von Inszenierung und einzelner Aufführung auch hier noch zu konstatieren, so wird in der Ästhetik des Performativen die Inszenierung von der konkreten Aufführungssituation abgelöst. Während unter Inszenierung „der Vorgang der Planung, Erprobung und Festlegung von Strategien verstanden wird, nach denen die Materialität einer Aufführung performativ hervorgebracht werden soll […]“136, bezeichnet der Begriff der Aufführung ein Ereignis,

131 132

133 134 135 136

Ebd., S. 54. In der Definition von Inszenierung als Konkretisationskreislauf wird die szenische Konkretisation – die eine Fortsetzung der textuellen Konkretisation durch die an der Aufführung und Inszenierung Beteiligten darstellt – zu einer „szenischen Aussage“. „Die vom Regisseur bei der Lektüre und dem Durchführen der dramaturgischen Analyse geleistete Konkretisation kommt erst zur Vollendung, wenn sie sich in der szenischen Arbeit konkretisiert und dazu eine Verbindung mit Raum und Zeit, dem Bühnenmaterial und den Schauspielern eingeht. Hierin besteht das, was man die szenische Aussage nennt [...].“ P. Pavis: Semiotik der Theaterrezeption, S. 44. Ebd., S. 45. Ebd., S. 45. Ebd., S. 45. Fischer-Lichte Erika: „Inszenierung“, in: Fischer-Lichte/Kolesch/Warstat, Lexikon Theatertheorie (2005), S. 146-153, hier S. 146.

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Spielräume des Fiktiven […] das aus der Konfrontation und Interaktion zweier Gruppen von Personen hervorgeht, um in leiblicher Ko-Präsenz gemeinsam eine Situation zu durchleben. Was sich in einer Aufführung zeigt, tritt immer hier und jetzt in Erscheinung und wird in besonderer Weise als gegenwärtig erfahren. Eine Aufführung übermittelt nicht andernorts bereits gegebene Bedeutungen, sondern bringt die Bedeutungen, die sich in ihrem Verlauf von den einzelnen Teilnehmern konstituieren lassen, allererst hervor.137

Während für die Theatersemiotik angesichts der Definition des ästhetischen Kunstwerks als Text die Inszenierung sich aus einem Code theatraler Zeichen bedient und die Bedeutungs- und Sinnkonstitution der Inszenierung durch den Rezipienten auf hermeneutischen Prozessen, also auf Bedeutung als semiotische Kategorie beruht138, und eine klare Unterscheidung zwischen künstlerischer Produktion und Rezeption getroffen wird, beschreibt die Ästhetik des Performativen die Aufführung als autopoietische feedback-Schleife. Mit ihr ist das Verhältnis zwischen Zuschauern und dem theatralen Geschehen bzw. Akteuren als offener, nicht vorhersagbarer Verlauf konzipiert, der durch Inszenierungsstrategien weder tatsächlich unterbrochen noch endgültig gesteuert werden kann. In einem solchen Konzept lässt sich die Trennung von Produktion und Rezeption nicht mehr halten, ist doch die Herstellung des künstlerischen Werkes an die Beteiligung und Aktivität aller gebunden und wird zum Ereignis und Vollzug aller. Bedeutung bleibt hier zwar als Begriff bestehen, allerdings nicht als semiotische Kategorie, sondern als Bezeichnung von Bewusstseinszuständen im Zusammenhang mit dem Akt der phänomenalen Wahrnehmung als solcher und mit Assoziationen, Erinnerungen, Gefühlen beim Akt der Wahrnehmung.139 Bedeutung in diesem Sinne ist zum 137 138

139

Fischer-Lichte, Erika: „Aufführung“, in: Fischer-Lichte/Kolesch/Warstat, Lexikon Theatertheorie (2005), S. 16-26, hier S. 16. „Bedeutung entsteht dann, wenn ein Zeichen von einem Zeichenbenutzer innerhalb eines Zeichenzusammenhangs auf etwas bezogen wird, sie kann sich ändern, wenn das Zeichen a) in einen anderen Zeichenzusammenhang eingefügt oder b) auf etwas anderes bezogen oder c) von einem anderen Zeichenbenutzer verwandt wird. Ändert sich also eine der drei Dimensionen, ändert sich die Bedeutung des Zeichens. Denn Bedeutung ist eine semiotische Kategorie.“ Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters. Band 1: Das System der theatralischen Zeichen, Tübingen 1998 (1983), S. 8. E. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 249f. Siehe auch das folgende Kapitel „Der Akt des Zuschauens“. Gemeint ist das Phänomen der ästhetischen Wahrnehmung, wie sie in Seels Ästhetik des Erscheinens beschrieben wird. Vgl. Kapitel „Über Wirklichkeiten“ und „Ästhetische Möglichkeiten“ dieser Arbeit.

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Theater und Fiktion einen ein Phänomen von Emergenz, zum anderen ist sie verbunden mit einer potentiellen körperlichen Artikulation durch den Wahrnehmenden, die selbst wiederum auf das Zusammenspiel von Akteuren und Zuschauern in der feedback-Schleife zurückwirkt. Mit der Unterscheidung von Inszenierung und Aufführung und der jeweiligen Definition von Bedeutung wird auch der Unterschied im Verständnis des Materials von Theater transparent. In FischerLichtes Theatersemiotik bildet der Zeichenbegriff die zentrale Basis, besteht der Code theatraler Zeichen aus Zeichen, die aus der Tätigkeit und Erscheinung des Schauspielers hervorgehen und zu denen sowohl die sprachlichen Zeichen des Textes als auch Zeichen des Raumes und nonverbale akustische Zeichen wie Geräusche und Musik gezählt werden. In der Ästhetik des Performativen dagegen geht es nicht um die Beschreibung der Hervorbringung und Rezeption eines Zeichenzusammenhangs, sondern ausgehend vom Phänomen der Flüchtigkeit der Aufführung darum, dass die Aufführung ihre Materialität performativ allererst innerhalb der feedbackSchleife hervorbringt. Unter den Kategorien von „Körperlichkeit“, „Räumlichkeit“, „Lautlichkeit“ und „Zeitlichkeit“ – einer Begrifflichkeit, die bereits den prozessualen Charakter der Hervorbringung dieser Kategorien im Kontext der autopoeitischen feedback-Schleife impliziert – werden hier Methoden und Möglichkeiten zur performativen Hervorbringung von Materialität jenseits einer traditionellen Bedeutungsbeilegung, sondern im selbstreferenziellen Modus als „Erscheinen“140 erläutert, an das sich entsprechende Wahrnehmungsoptionen anschließen. Diese Differenzierung von Inszenierung und Aufführung und die jeweils damit verbundenen Perspektiven auf Theater sind für die Verortung und Beschreibung von Mechanismen des Fiktiven bzw. der Fiktionalisierung in Theaterinszenierungen der Gegenwart wesentlich und mit Iser zu verknüpfen. So wird der Vergleich mit den Akten des Fingierens Bezug auf den Inszenierungsbegriff nehmen, während der Vergleich zwischen den Akten des Zuschauens und den Akten des Lesens theoretisch auf die Aufführung bezogen ist.

1.3.2 INSZENIERUNG ALS AKT DES FINGIERENS Die Definition von Inszenierung sowohl in der Theatersemiotik als auch unter dem Blickwinkel einer Ästhetik des Performativen macht klar, dass Inszenierung einen intendierten und gestaltenden

140

M. Seel: Ästhetik des Erscheinens, S. 82 ff. und E. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 244 ff.

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Spielräume des Fiktiven Prozess der Organisation der an der Aufführung beteiligten Elemente bezeichnet, der versucht, die Rahmenbedingungen für die jeweiligen Aufführungen festzulegen. Mit dem Begriff der Intentionalität ist eine Komponente benannt, die bereits im Zusammenhang mit dem Akt der Selektion bei Iser eine Rolle spielte und die Beschreibung von Inszenierung als Akt des Fingierens provoziert. Wenn Iser im Rahmen der Erläuterung seiner Triade in Bezug auf den literarischen Text selbst den Begriff der Inszenierung benutzt, ist der Anschluss an das Theater einfach. Mit dem Inszenierungsbegriff beschreibt Iser den besonderen Status der sprachlichen Zeichen, der sich durch die Akte des Fingierens ergibt. Der doppelte Bezug lässt die Zeichen als „inszenierte Zeichen“ erscheinen. Clarolinw Pross formuliert in Bezug auf die Überschneidung der Inszenierungsbegriffe: „So wie eine dramatische Inszenierung lebensweltliches Zeichenmaterial aufruft, um es unter Einklammerung seiner ‚normalen‘ Bedeutung im Raum der Szene zu neuen Bedeutungseinheiten zusammenzuschließen, verfährt auch der literarische Text.“141 Nun erweitert sich also das Zeichenrepertoire im Theater im Gegensatz zur Literatur, indem es neben sprachlichen Zeichen auch ganz konkret auf Elemente aus der Lebenswelt zurückgreift. Wenn in der Theatersemiotik das Theater als ein System theatralischer Zeichen verstanden wird und die Spezifik des theatralischen Zeichens darin gefasst wird, Zeichen von bereits existierenden kulturellen Zeichen zu sein und materiell unverändert in den neuen ästhetischen Kontext einzugehen, dann lässt sich auch die Konstitution des theatralen Zeichentextes als Auswahl von Realitätselementen verstehen, die auf eine Neukomposition und Neukontextuierung zielt. Insofern fordert Fischer-Lichte für die Überlegung zur Aufführungsanalyse unter anderem gerade auch die Kenntnisnahme und Analyse von Selektion und Kombination: Als zunächst noch allgemein formuliertes methodisches Postulat können wir dergestalt aus den drei Merkmalen der Explizität, Begrenztheit und Strukturiertheit die Forderung ableiten, daß der theatralische Text auf die in ihm vorgenommene spezifische Selektion und Kombination der theatralischen Zeichen hin zu untersuchen sei.142

So beinhaltet der Auswahlprozess einerseits einen Bezug zur Wirklichkeit und deren kulturelle Systeme, andererseits – ganz im Sinne 141

142

Pross, Caroline: „Textspiele. Funktionen des Fiktiven bei Wolfgang Iser“, in: Gerhard Neumann (Hg.), Szenographien: Theatralität als Kategorie der Literaturwissenschaft, Freiburg im Breisgau 2000, S. 145-167, hier S. 154. E. Fischer-Lichte: „Grenzgänge und Tauschhandel…“, S. 73.

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Theater und Fiktion der Grenzüberschreitung bei Iser – die Überschreitung dieses Realitätsbezugs im ästhetischen Gebilde. Der theatralische Text wird zum „Kreuzungspunkt und Schnittpunkt der unterschiedlichen Texte, die auf dem Wege über jene einzelnen Elemente in ihn Eingang gefunden haben. Indem der Text dergestalt auf diese anderen Texte verweist und sich dadurch zugleich von ihnen abgrenzt, konstituiert er sich als je besonderer individueller Text.“143 Es ist also auch hier der Akt der Selektion als ein Akt des Fingierens zu verstehen und – trotz „Materialidentität“ – die Überschreitung des Realitätsgehalts des theatralen Zeichens angesichts des Inszenierungszusammenhangs deutlich. Im Zuge der Ästhetik des Performativen wird dieser Blickwinkel differenziert. Wie in der Semiotik so ist zunächst auch in der Ästhetik des Performativen mit dem Verständnis der Inszenierung als Plan, „welche Elemente an welchem Ort, zu welchem Zeitpunkt, in welcher Gestalt und auf welche Weise zum Einsatz kommen“144, die Auswahl benannt. Durch Selektionsprozesse in Bezug auf Elemente des Körpers, des Raums, der Laute und der Zeit werden Wahrnehmungsmodi für die Aufführung erarbeitet, die sich dann in der singulären Aufführung bewahrheiten müssen, ohne letztlich endgültig steuerbar zu sein. Dabei geht es im Blick auf performative Vorgänge mit der Selektion zunächst einmal gar nicht um die Vorbereitung einer Überschreitung des Realitätscharakters der Auswahlkomponenten in einem neuen Verstehenszusammenhang, sondern erst um die „Herstellung“ von Materialität, um die Möglichkeit, dass Dinge und Menschen gegenwärtig, als sie selbst, in ihrem phänomenalen Sein erscheinen. Dieser Blick ist – dies sei hier explizit betont – auch auf das Phänomen von Sprache und Text bezogen. Mit den Polen von semiotischer und performativer Beschreibung theatraler Prozesse ist also der Selektionsakt zwar analog zu Iser benannt, allerdings wird er in Bezug auf die Transgression des Realitätsrepertoires gestaffelt in Erzeugung von Materialität und Semiotisierung bzw. Überschreitung dieses Materialcharakters.145 143 144 145

Ebd., S. 19. E. Fischer-Lichte: Ästhetik der Performativen, S. 82. Natürlich ist das „Erscheinen“ im Sinne Seels auch für die literarische Praxis zu veranschlagen und wird von Seel auch ausführlich behandelt. „Nicht die Wiedergabe von Vorstellungen, sondern die nach Gesichtspunkten des Klangs, des Rhythmus und eines (nicht zuletzt dadurch) verwandelten Sinns erfolgende individuelle Anordnung der Worte ist das primäre Verfahren der Literatur. Dieses Erscheinen ist ihnen wesentlich.“ Vgl. M. Seel: Ästhetik des Erscheinens, S. 205. Mit der Bezeichnung von Literatur als „Partitur der ästhetischen Wahrnehmung“, die gleichzeitig eine eigens auf ihre Akustik, Gestik und Graphik bezogene Wahrneh-

78

Spielräume des Fiktiven Der Akt der Kombination stellt bei Iser eine Operation der Neukombination der ausgewählten Realitätsdiskurse, der innertextuellen Bezugsfelder sowie des sprachlich-lexikalischen Materials dar; eine Relationierung, die auf die Doppelung zweier Welten und die Aufsprengung der Sprache im gespaltenen Signifikanten, also auf die Spiele des Textes, in denen sich das Fiktive mit dem Imaginären zusammenschließt, hinauslief. Bereits der Status des im Theater und in performativen Zusammenhängen genutzten und inszenierten Materials, das eben nicht nur Sprache umfasst, macht klar, dass der von Iser beschriebene „Doppelungsmechanismus“ bei literarischen Fiktionalisierungsprozessen in Bezug auf theatrale Fiktionsprozesse gewissermaßen permanent sinnfällig bleibt. Die Elemente einer Aufführung haben immer, ganz unabhängig von ihrer Indienstnahme, das Potential zur Manifestation von „Doppelung“, denn sie erscheinen konstant in ihrer Materialität, die dann wiederum – je nach Theaterform – Grundlage für eine diese Materialität überschreitende Bedeutungsbesetzung wird. So systematisiert Peter Boenisch die Staffelung von Selektion der Elemente aus Wirklichkeitssystemen, Hervorbringung von Materialität im theatralen Kontext und Semiotisierung des Materials mit den Begriffen Präsenz, Präsentation und Repräsentation und weist auch auf deren unauflösliche Verknüpfung und Interferenz hin: Das neben-, mit und auch gegeneinander dieser drei Ebenen von Präsenz, Präsentation und Repräsentation stellt das konstitutive Element theatraler Bedeutungsgeneration dar und ist als spezifische Strategie des Mediums Theater zu verstehen. Die Präsentationsebene vermag dabei, Präsenz und Repräsentation auf ganz verschiedene Weisen miteinander zu verschalten. Statt als vermeintliche Alternativebenen erweisen sich Präsenz und Repräsentation als derart unauflöslich verquickt und permanent interferierend […]. Immer handelt es sich aber um eine gemachte, kalkulierte Präsentation […].146

Die kalkulierte Präsentation, also die Inszenierung, fungiert als Akt der Kombination, wobei sich Strategien und Wirkungsweisen unterscheiden können. Unter Berücksichtigung dieser Charakteristik des Bühnengeschehens und mit Blick auf Isers Konzept von der Kombination als Operation der Konkretisierung des Imaginären soll

146

mung verlangt, wird letztlich die Differenz zum Theater, das direkte ästhetische Wahrnehmung provoziert, klar und das letztere Wahrnehmungsweise auch für Sprache konkret umsetzten kann. Ebd., S. 204ff. Boenisch, Peter M.: „Der Darsteller auf der Bühne: Klangkörper vs. Zeichenkörper. Zur Problematik der Korporealität (nicht nur) im Musiktheater“, in: Hans-Peter Bayerdörfer (Hg.), Stimmen, Klänge, Töne. Synergien im szenischen Spiel, Tübingen 2002, S. 139-152, hier S. 148.

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Theater und Fiktion schließlich der Akt der Kombination unter dem Schlagwort des Theaterbildes diskutiert werden, mit dessen Heranziehung es im hiesigen Kontext um die Betrachtung der Organisation der theatralen Materialität geht – analog zur Relationierung der „innertextuellen Bezugsfelder“ und analog zu den „Spielen des Textes“ bei Iser. Bei Benjamin Wihstutz setzt sich der Bildbegriff für das Theater aus vier Aspekten zusammen.147 Die ersten beiden betreffen die Frage nach der Kombination, wie sie hier gestellt wird. Die letzten beiden sind für den Aspekt der Zuschauerwahrnehmung wesentlich und sollen dort besprochen werden. So charakterisiert Wihstutz das Theaterbild als inszeniertes Bild, wobei die Inszenierung dieses Bild als gerahmtes, anschauliches Ganzes und als Sinneneinheit wahrnehmbar werden lässt.148 Zudem wird das Theaterbild nicht als beständiges Bildwerk, sondern als flüchtiges Bildereignis verstanden. Denn seine Konstitution erfolgt bereits auf erster Stufe anhand des „In-Erscheinung-Tretens“ des benutzten Materials im Sinne von Präsentation und hat damit bereits Ereignischarakter. Erst im Anschluss daran wird das Theaterbild als komponierte Einheit wahrnehmbar: „Das Bild ereignet sich in seinem Erscheinen, bevor es überhaupt Bild ist.“149 Durch seine visuellen, akustischen ggf. auch olfaktorischen Bestandteile ist das Theaterbild als synästhetisch zu definieren und an synästhetische Wahrnehmung gebunden. So wird der Akt der Kombination in Übertragung auf das Theater zum Akt der Inszenierung eines Theaterbildes, in dem das Ausgangsrepertoire auf alle Fälle überstiegen wird in die Richtung 147 148

149

Wihstutz, Benjamin: Theater der Einbildung. Zur Wahrnehmung und Imagination des Zuschauers (= Recherchen, Band 43), Berlin 2007, S. 36. Vgl. auch Jackob, Alexander/Röttger, Kati: „Auf der Schwelle zum Sichtbaren. Zu einer neuen Theorie des Bildes im Medium Theater“, in: Christoph Ernst/Petra Gropp/Karl Anton Sprengard (Hg.), Perspektiven interdisziplinärer Medienphilosophie, Bielefeld 2003, S. 234-257. Im Zusammenhang mit der Frage nach dem Bild im Theater konstatieren auch Röttger und Jackob: „Was sich uns im Theater zeigt, ist keine Handlung, kein Drama. Stattdessen sehen wir sichtbar Inszeniertes, mittels dessen z.B. Handlung dargestellt werden kann.“ (Ebd., S. 242) Wie Fischer-Lichte so kommen auch Röttger und Jackob in ihrer Definition von Theater als bilderzeugendes Medium dazu, den Moment der Inszenierung im Begriff der „Ausgrenzung“ – die als Auswahlprozess und Rahmungsphänomen gleichzeitig zu verstehen ist – sowie den Rückgriff des Theaters auf bereits vorhandenes Material herauszustellen. „Theater ist ein Medium zweiter Stufe, welches durch die Ausgrenzung von Geschehen (Raum, Zeit, visuelle Aspekte, Sprache etc.) im Rückgriff auf bestimmte Materialien oder Medien erster Stufe (Licht, Farbe, Körper etc.) Bilder erzeugt“ (Ebd., S. 242). B. Wihstutz: Theater der Einbildung, S. 40.

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Spielräume des Fiktiven einer Präsentation im selbstreflexiven Modus, die sich fortsetzen kann in der Repräsentation bzw. im Als-Ob einer fiktiven Welt. Mit der Bestimmung des Theaterbildes als inszeniertes Bild ist keineswegs gemeint, dass es sich bei Theaterbildern lediglich um die Darstellung einer fiktiven Welt jenseits der Realität handelt, die sich allein auf der Ebene der Repräsentation abspielt. Unabhängig vom gegebenenfalls repräsentativen Charakter des Bildes, zielt die Inszenierung auf eine Hervorbringung von Präsenz, die im Sinne Martin Seels als ein „Erscheinenlassen“ bezeichnet werden kann. Präsenz und Repräsentation bilden in dieser Hinsicht keine Gegensätze: Das Theaterbild erscheint aufgrund seiner Materialität zuallererst als ‚Präsentes‘. Die Präsenz des Bildes ist somit die Voraussetzung für jede fiktive oder repräsentative Ebene, auf die sich die bildliche Darstellung bezieht.150

Die Doppelungsstruktur des Fiktiven im Akt der Kombination wird also mit Blick auf die Theaterinszenierung insofern auffindbar, als die inszenierten Elemente als „gespaltene Signifikanten“ interpretierbar sind. Allerdings ist ein solcher Effekt angesichts der spezifischen Medialität des Theaters komplexer gelagert, weil in der Inszenierung das Ausgangsmaterial in seinem phänomenalen Sein in Erscheinung tritt, hier also eine erste Stufe der Transgression anzusetzen ist, die imaginäre Überschreitung dieses Materials in Richtung einer zweiten, fiktiv zu generierenden Welt als zweite Stufe des Als-Ob aber immer am Materialstatus scheitern kann, einmal ganz davon abgesehen, ob diese zweite Transgression überhaupt von den konkreten Inszenierungsstrategien angestrebt wird. Für die Nutzung von literarischen Vorlagen erweist sich die Inszenierung ebenfalls als Akt des Fingierens mit gesteigerter Komplexität. Wählt man als Ausgangspunkt für die theoretischen Gedanken einmal die Übertragung eines Dramas auf die Bühne, also eines Textes, dessen Anlage gemäß den Akten des Fingierens und unter entsprechender Rezeption auf literarische Fiktionalisierung hinausläuft, so hat gerade für diesen Fall die Studie von Theresia Birkenhauer zur Behandlung und zum Potential von Sprache auf der Bühne deutlich gemacht, dass mit der Vorlagenwahl des Dramas die Nutzung der Sprache nicht lediglich auf die innerdramatische Fiktionsherstellung hin funktionalisiert werden muss, zumal dies der Text von sich aus nicht automatisch fordert. Vielmehr muss die Bühne neben der Achse der szenischen Interaktion immer auch die Achse hin zum Zuschauer, den Bezug zum Prozess der Darstellung mit kalkulieren. Somit ergibt sich für inszenierte Sprache auf der Bühne immer eine doppelte Perspektivierung dramatischer Rede, wobei jede Inszenierung das Zusammenspiel und das 150

Ebd., S. 38.

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Theater und Fiktion Verhältnis dieser Achsen neu organisiert. Damit wird im Sinne Birkenhauers, die sich dabei an die Konzeption von Literatur bei Roland Barthes anlehnt, Theater zur literarischen Praxis: Das Theater ist nicht Ort der empirischen Realisierung von Literatur, sondern es ist selbst eine literarische Praxis. Deshalb ist zu unterscheiden zwischen dramatischer Rede als szenischem Ausdrucksmittel – mündlich realisierter, verbaler Sprache etwa im Unterschied zur Körpersprache – und Sprache auf der Bühne als Sichtbarwerden, „Zutagetreten“ der Sprache selbst. Letzteres meint, daß die Form Bühne spezifische Modalitäten und Möglichkeiten der Sprachpraxis impliziert – eine Schreibweise im Sinne Barthes’. Denn auch die Inszenierung im Theater läßt sich als eine „auf Sprache wirkende Arbeit des Verschiebens“ verstehen. In diesem Sinne ist das Theater Ort der Literatur als es Ort einer Sprachpraxis ist. […] Bei der Untersuchung von Formen inszenierter Sprache hat man es mit zweifachen Verschiebungen zu tun, denen, die im dramatischen Text auf die Sprache wirken, und den Verschiebungen durch inszenatorische Verfahren.151

Für den Zusammenschluss mit Iser bedeutet dies, dass die inszenatorische Praxis in Bezug auf die Arbeit mit der Sprache, die Iser ja für den Akt der Kombination als ein wesentliches Moment neben den beiden anderen Teilebenen des Aktes benennt, diese noch einmal eigens und in besonderer Weise realisiert. Der Medienwechsel bewirkt hier eine Potenzierung – bei Birkenhauer heißt dies Befreiung hinsichtlich der historischen Genese des Sprachumgangs auf der Bühne – der Möglichkeiten der Spracharbeit auch im Sinne der lexikalischen Ebene des Aktes der Kombination.152 Auch für den Akt der Entblößung ergeben sich beim Erscheinen eines Textes auf der Bühne neue Koordinaten. Mit dem textlichen Als-Ob ist nach Iser die Funktion eines fiktionalen Textes vom Be-

151 152

T. Birkenhauer: Schauplatz der Sprache, S. 125ff. Die Analogie der Arbeit mit und an der Sprache in den Darstellungen von Iser und Birkenhauer zeigt sich in analogen Begriffszuweisungen wie Inszenierung der Sprache im literarischen Text (Iser) einerseits, und Inszenierung als Schreibweise (Birkenhauer) andererseits. So beschreibt Iser die Umorganisation der Sprachfunktion im Rahmen der Textspiele als die Hervorbringung eines gespaltenen Signifikanten (Spaltung zwischen Codebestimmtheit und Aufhebung dieser Bestimmtheit), durch die eine Meta-Kommunikation über Sprache möglich wird, indem das Sprachspiel des gespaltenen Signifikanten sich als Vollzug einer Sprachhandlung und deren Inszenierung zugleich präsentiert. Vgl. W. Iser: Das Fiktive und das Imaginäre, S. 430. Andererseits erscheint bei Birkenhauer der Umgang etwa Heiner Müllers mit Sprache und Text auf der Bühne in seinen Inszenierungen als „Schreibweise“ im oben genannten Sinne. Vgl. T. Birkenhauer: Schauplatz der Sprache, S. 34ff.

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Spielräume des Fiktiven zeichnen von Textwelten hin zum Verweisen auf mögliche Welten verschoben. Beim literarischen Text wirken dazu textliche Fiktionssignale und Übereinkünfte zwischen Autor, Werk und Rezipient. Für den Kontext des Theaters ist die Frage nach dem Als-Ob insofern anders akzentuiert, als einerseits mit dem Erscheinen des Textes als Element auf einer Bühne bzw. innerhalb eines szenischen Rahmens die Markierung eines Als-Ob zwar phänomenal anders, funktional aber letztlich auf das Gleiche zielend gegeben ist, egal wie stark oder weniger stark diese Markierung sein mag. Mit dieser Rahmung verbinden sich dann – ähnlich dern Fiktionssignalen des literarischen Textes – spezifisch systemisch konditionierte Rezeptionsformen, wie sie Iser für die Literatur benennt. Andererseits kann durch inszenatorische Verfahren, zielen sie etwa auf einen illusionistischen Realismus, die Funktionsverschiebung vom Bezeichnen hin zum Verweisen zwar nicht aufgehoben, aber verwässert werden, was Iser beispielsweise an der Kritik Dürrenmatts an der Inszenierung von Der Besuch der alten Dame durch Giorgio Strehler verdeutlicht. Folglich, so meint Dürrenmatt, sei ein Realismus in das Stück gekommen, der es vernichten mußte. Denn er habe in sein Drama eine Reihe von Andeutungen eingebaut, die es dem Publikum immer als ein Theaterstück zu erkennen geben sollten. […] In dem Augenblick aber, in dem die Regie die Fiktionssignale tilgt und damit das Als-Ob eliminiert, ist sie auf dem Wege, es zur Repräsentation einer bestimmten, in der empirischen Umwelt der Theaterbesucher verifizierbaren Wirklichkeit zu machen. Schlägt das Stück durch die Inszenierung in die Bezeichnung einer solchen Wirklichkeit um, dann bleibt die Dimension des Verweisens leer.153

Auch wenn bei Iser das Element der Rahmung hier nicht berücksichtigt wird, also die Radikalität der hier konstatierten Funktionsverfehlung einzuschränken wäre, so macht dieses Beispiel vor allem deutlich, dass die Bühne bereits für die Akte der Kombination und der Entblößung in Bezug auf die Nutzung von Text eine eigene Praxis aufweist, die aber funktional analog zu den Akten des Fingierens bezüglich literarischer Texte betrachtet werden kann. Schließlich ergibt sich damit auch für die Dimensionen von Möglichkeit, die bei Iser in der vom Fingieren ausgelösten Modifikation des Imaginären und in der dadurch provozierten Verwandlung der goodmanschen Wirklichkeiten in Möglichkeiten bestand, eine Verschiebung bzw. Erweiterung. Durch den von Inszenierungsmaßnahmen provozierten anderen Blick auf die Elemente der Wirklichkeit, unabhängig von der Integration in fiktionale Re153

W. Iser: Das Fiktive und das Imaginäre, S. 41.

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Theater und Fiktion präsentation, erhalten diese Elemente Dimensionen unprogrammierter Möglichkeiten. Theater wird damit sehr früh zu einem „Theater als Möglichkeitsraum“: Es geht also um ein Theater, das nicht in eine andere Wirklichkeit entführt, sondern vorab zu seinem eigenen hic et nunc verführen will. Dabei aber stößt es auf den Umstand, daß das Jetzt nicht jetzig sein kann, Intensität der Präsenz, genau genommen, vielmehr aus dem Auftauchen von lauter Nicht-Jetzt besteht. Im präsentisch Wahrgenommenen leuchtet mit auf: das Andere, das Abwesende, das Künftige, das Vergangene, am Ende das Nichtsein dessen, was da wahrgenommen wird. Dieses Anderssein, Abwesendsein, Noch-nicht und Nicht-Sein kann man bestimmen als im Wirklichen selbst vorzustellende, notwendigerweise zu denkende und zugleich notwendig unbestimmt bleibende Dimensionen.154

1.3.3 DER AKT DES ZUSCHAUENS Ging es bisher um die theoretische Einordnung von theatralen Inszenierungsmaßnahmen in Analogie zu den Akten des Fingierens, so geht es komplementär dazu nun um phänomenologische Beschreibungen von Zuschauerwahrnehmung und deren Analyse in Bezug auf Fiktionalisierungsprozesse. Wie Iser für die Leserrolle als eine Text- und Aktstruktur, betont bereits die Semiotik der Theaterrezeption die entscheidende Rolle des Zuschauers bei der Herstellung bzw. Vollendung des ästhetischen Objektes der Aufführung. So führt Pavis das Konkretisationskonzept von der Lektüre über die Schaffung einer szenischen Konkretisation durch das Produktionsteam weiter bis zur Konkretisation der Inszenierung durch den Zuschauer: […] der Regisseur konkretisiert seine Lektüre des Stückes in der Inszenierung. Diese Konkretisation ist also eine dargestellte, mit Körpern und Stimme illustrierte Lektüre, ein Aussagen (énonciation) der Lektüre und der dramaturgischen Analyse mittels der Bühne. Aus einer solchen (szenischen) Konkretisation einer (textuellen) dramaturgischen Konkretisation leitet der Zuschauer seine eigene Konkretisation ab, die sich daher stricto sensu als „Konkretisation der Konkretisation der Konkretisation“ beschreiben läßt.155

154

155

Lehmann, Hans-Thies: „Bruchstücke zu einem Denken des Theaters als Möglichkeitsraum“, in: Tilmann Broszat/Gottfried Hattinger (Hg.), Theater Etcetera, München 2001, S. 13-20, hier S. 15. P. Pavis: Semiotik der Theaterrezeption, S. 27f; Fiktionalisierung beschreibt Pavis hier als einen spezifischen Kreislauf zwischen Signifikat, sozialem Kontext und Signifikant. Ebd., S. 67.

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Spielräume des Fiktiven Während allerdings in der Semiotik das Konzept vom Inszenierungs-„Text“ und von der Konkretisation auch mit einem Konzept vom Verstehen einer Aufführung verbunden ist, muss dieser Blickwinkel unter Berücksichtigung einer Ästhetik des Performativen relativiert werden: in der Unterscheidung vom Wahrnehmen und vom Verstehen einer Aufführung. So macht Fischer-Lichte deutlich, dass die Wahrnehmung einer Aufführung, innerhalb derer Bedeutungsprozesse zwischen Selbstbezüglichkeit und Assoziation vollzogen werden, nicht mit hermeneutischen Prozessen verbunden ist: Die Prozesse der Erzeugung von Bedeutung, die ich in diesem Kapitel besprochen habe, werden überwiegend nicht als hermeneutische Prozesse vollzogen. Es geht in ihnen offensichtlich nicht darum, die Aufführung zu verstehen, sondern bestimmte Erfahrungen zu ermöglichen. Zwar lassen sich hermeneutische Prozesse teilweise durchaus der ästhetischen Erfahrung inkorporieren, sie bleiben für sie jedoch marginal. Erst wenn die Aufführung vorbei ist, können zielgerichtete Bemühungen einsetzen, sie nachträglich zu verstehen.156

Wenn hier also Bedeutungsprozesse im Zusammenhang mit der Aufführungswahrnehmung im Fokus stehen, die jenseits von Semiotizität angesiedelt sind, so seien diese noch einmal beschrieben, um sie auf die Potentiale zur Einlagerung von Spielräumen des Fiktiven hin zu überprüfen und sie letztlich auch als vorgängige Prozesse für einen sich möglicherweise immer noch anschließenden Teilakt des Verstehens und für eine damit mögliche Fiktionalisierung im klassischen Sinne zu interpretieren. Dabei sei bereits hier klargestellt, dass die Operation der Inszenierungsanalyse auf den Begriff des nachträglichen Verstehens einer Aufführung verwiesen ist und er Grundlage der hiesigen Inszenierungsanalysen bildet. Es wurde bis hierher deutlich: Nicht als dichotomisch, sondern als interferierende Beziehung ist das Verhältnis von Materialität und Zeichenhaftigkeit in Bezug auf die Elemente der Aufführung zu denken. Noch bevor die theatralen Bestandteile den Status eines Zeichens erhalten, können sie nach Fischer-Lichte – je nach Inszenierungsstrategie – „symbolisch“ oder „allegorisch“157 wahrnehmbar

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E. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 276. Die Bezeichnung der beiden Wahrnehmungsmodi als „symbolisch“ und „allegorisch“, die bei Fischer-Lichte detailliert mit den kunsttheoretischen Begriffen von „Symbol“ und „Allegorie“ nach Walter Benjamin hergeleitet wird, soll hier als eine pointierte Begrifflichkeit eingesetzt werden, die aber um ihre Wurzeln bei Benjamin weiß. Vgl. E. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 250ff. So schreibt Fischer-Lichte zum Symbolbegriff bei Benjamin: „Das Symbol ist so konzipiert, daß es jegliche Beteiligung eines bedeutungsgenerierenden Subjektes verleugnet,

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Theater und Fiktion gemacht werden. Bei Wahrnehmung im symbolischen Modus werden die Dinge und Handlungen in ihrem phänomenalen Sein wahrgenommen, im Modus des „bloßen Erscheinens“158 bei Seel. Beim „allegorischen“ Modus handelt es sich um die Verknüpfung der Wahrnehmung von theatraler Selbstreferenz im vorherigen Sinn mit Assoziationen, Erinnerungen, Gefühlen etc.159 Die assoziative und imaginative Anreicherung des Wahrgenommenen läuft auf dieser Ebene zunächst ungesteuert und emergent ab. Die Herauslösung der theatralen Elemente aus vorgegebenen Kontexten, ihre Isolierung, hat also zwei sehr unterschiedliche Arten von Wahrnehmung und Bedeutungserzeugung zur Folge. In beiden Fällen treten Materialität, Signifikant und Signifikat in ein anderes Verhältnis zueinander. Im ersten wird das Phänomen als das wahrgenommen, als was es erscheint, das heißt in seinem phänomenalen Sein. In diesem Sinne fallen hier Materialität, Signifikant und Signifikat in eins. Im zweiten Fall dagegen treten sie deutlich auseinander. Das Phänomen wird als ein Signifikant wahrgenommen, der sich mit den unterschiedlichsten Signifikaten verbinden läßt. Die Bedeutungen, die ihm in diesem Prozeß zugeordnet werden, sind nicht vom Willen des Subjektes abhängig, sondern tauchen unbegründet und unmotiviert – wenn auch häufig im nachhinein plausibel erklärbar – in seinem Bewußtsein auf. 160

Das Zusammenspiel von symbolischer und allegorischer Wahrnehmungsweise fasst Fischer-Lichte unter dem Begriff der Wahrnehmung nach der „Ordnung der Präsenz“ zusammen, denn auf beiden Ebenen verläuft die Bedeutungserzeugung nicht auf der Basis eines intersubjektiv gültigen Codes und es werden überwiegend nicht sprachliche Bedeutungen erzeugt. Die Wahrnehmung nach der Ordnung der Präsenz ist an die Inszenierung der jeweiligen Materialität gebunden, unterscheidet sich im Anschluss, also bezüglich der allegorischen Komponenten aber wenig von Wahrnehmung

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159 160

weil es seine Bedeutung in sein „Inneres“ aufgenommen hat. Es beruft sich auf (s)eine intrinsische Bedeutung.“ (Ebd., S. 250). Zur Allegorie bei Benjamin heißt es bei Fischer-Lichte: „Allegorische Bedeutung entsteht als Resultat einer subjektiven Setzung, die letztendlich beliebig ist. Benjamin beschreibt die Allegorie als ein Verfahren der Bedeutungserzeugung, das ausdrücklich auf diese Beliebigkeit verweist, und das heißt zugleich, auf den Anteil von Subjektivität.“ (Ebd., S. 252). „Wenn wir uns ganz auf das sinnliche Gegenwärtigsein von etwas beschränken, kommt es in seinem bloßen Erscheinen zur Wahrnehmung.“ M. Seel: Ästhetik des Erscheinens, S. 148. Seels Begriffe vom atmosphärischen und artistischen Erscheinen würden unter diese Kategorie bei Fischer-Lichte fallen. Vgl. ebd., S. 148f. E. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 249f.

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Spielräume des Fiktiven im Alltag.161 Im ästhetischen Kontext wird diese Interferenz nutzbar, offengelegt und ggf. erfahrbar. Im Anschluss an die Definition von Theater als bilderzeugendes Medium und an Zuschauen als Wahrnehmung von synästhetischen Bildern konzipiert Benjamin Wihstutz schließlich den Prozess von Zuschauerwahrnehmung als „Kreislauf der Einbildung“: Die Bildwahrnehmung im Theater lässt sich in dieser Hinsicht als synästhetisches Bildereignis begreifen, bei dem sich die Aufmerksamkeit sowohl auf das inszenierte Theaterbild der Bühne als auch auf begleitende Vorstellungen und ein eigen-leibliches Spüren richtet. Es handelt sich um ein Spiel der Bilder, das sich zwischen Innen und Außen, zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Präsenz und Repräsentation ereignet. Dieses performative Spiel ist nichts anderes als das, was ich im Laufe der Untersuchung mit dem Begriff der Einbildung näher bestimmen möchte.162

Inszenierung, phantastische Anreicherung durch den Zuschauer sowie Ausgriff auf den Zuschauerkörper ganz im Sinne eines „Aktes der Animation“163 – in dem sich das Theaterbild durch seine atmosphärische Wirkung im Zuschauer verkörpert, der sich wiederum im Bild mittels leiblicher Empfindungen, Vorstellungen und Assoziationen verkörpert – werden also zu wesentlichen Komponenten für die Zuschauerwahrnehmung. Wihstutz differenziert diese noch in Bezug auf ihre Einbettung in eine zeitliche Syntax, also in Bezug auf die Einbettung in eine Abfolge von inneren und äußeren Bildern, aus. Neben der grundsätzlichen „Verstricktheit“ des Rezipienten in das, was er als ästhetisches Objekt mit hervorbringt, wird im Grunde erst mit der Betrachtung ihres Verlaufs die Analogie der Zuschauerwahrnehmung zur Lektüre greifbar, wenn es auch hier um Vor- und Nachbilden oder um die Oszillation der Vorstellung

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162 163

So ist darauf hinzuweisen, dass visuelle Beobachtung in der Kognitionstheorie grundsätzlich mit dem Begriff der Projektion in Verbindung gebracht wird: „Visuelle Beobachtung ist immer eine Kombination aus Selbstanregung und Fremdanregung, aus Simulation und Stimulation.“ Vgl. Huber, Hans Dieter: „‚Kein Bild, kein Ton? Wir kommen schon.‘ – Visuelle Kompetenz im Medienzeitalter“, in: Klaus Sachs-Hombach (Hg.), Was ist Bildkompetenz? Studien zur Bildwissenschaft, Wiesbaden 2003, S. 177-188, hier S. 187. Dazu ebenso Huber, Hans Dieter: „Irritierende Bilder – Wie verstehen wir, was wir sehen?“, in: Klaus Sachs-Hombach/ Klaus Rehkämper (Hg.), Bildhandeln: interdisziplinäre Forschung zur Pragmatik bildhafter Darstellungsformen, Magdeburg 2001, S. 129-148. B. Wihstutz: Theater der Einbildung, S. 16. Belting, Hans: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München 2001, S. 13.

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Theater und Fiktion zwischen Vergangenheit und Zukunft geht.164 Grundlegender Unterschied bleibt die „synästhetische Bilderfahrung am eigenen Leib“165. Für die Frage nach dem Verhältnis von Realem, Fiktivem und Imaginärem im Sinne Isers wird in Bezug auf die Ordnung der Präsenz allerdings klar, dass mit der grundsätzlichen Verschränkung von Wahrnehmung und Einbildung166 bei der Zuschauerwahrnehmung ein besonderes (ungestaltetes) Potential der Triade im Zusammenhang theatraler Aufführungsprozesse von der ‚anderen Seite‘ her, also von der des Zuschauers her, zu konstatieren ist. Mit dem Übergang zur zeitlichen Syntax der Zuschauerwahrnehmung als Bildwahrnehmung ist bereits der Wechsel von der Wahrnehmung nach der Ordnung der Präsenz zu ihrem gegenüber-

164 165 166

B. Wihstutz: Theater der Einbildung, S. 32. Ebd., S. 34. Wihstutz führt zur Klärung seiner Begrifflichkeit folgende Differenzierungen ein: Einbildungskraft ist der Begriff für das menschliche Grundvermögen, sich etwas Abwesendes vorzustellen. Die Einbildungskraft wird dann im Anschluss an historische Differenzierungen gegliedert in Imagination und Phantasie. So wird die Phantasie als Vermögen betrachtet, dem ein Abschweifen und Ausufern zugeschrieben wird und das sich vom Verstand schwer kontrollieren lässt. Die Imagination wird hingegen als kreatives, schöpferisches Vermögen verstanden, das vermag, Bilder von außen in sich aufzunehmen und sie mit konkreten Vorstellungen zu verbinden. Vorstellungen sind somit zu verstehen als Produkte des jeweiligen Vermögens. Für das Imaginäre legt der Autor fest: Das Imaginäre strebt danach, das Eingebildete festzuhalten, um es der Wahrnehmung als Welt- und Vorbild zu Nutze zu machen. Dabei besteht aber die Gefahr, den Austausch mit der Welt zu verlieren: Das Imaginäre hat die Tendenz, das Reale auszublenden. Schließlich bezieht sich der Begriff des Imaginativen auf jene Materialisationen, die sich im transformativen Spiel der Einbildung (im Gegensatz zur erhärtenden Bewegung des Imaginären) als Vorstellungen entfalten und ständig im Wandel begriffen sind. Vgl. B. Wihstutz: Theater der Einbildung, S. 52ff. Dass solche Differenzierung für den jeweils gegebenen Kontext und Untersuchungsgegenstand variieren kann bzw. eben nicht in der Genauigkeit wie bei Wihstutz erfolgt, zeigt sich bei Iser, der das Imaginäre ja gerade als etwas, was niemals gegenwärtig, geschweige denn bestimmt werden kann, auffasst, weshalb es sich ins Spiel mit unterschiedlichen Aktivierungsinstanzen setzen muss. W. Iser: Das Fiktive und das Imaginäre, S. 377ff. Vgl. noch andere Differenzierungen etwa in Bahr, Andreas: Imagination und Körper: Ein Beitrag zur Theorie der Imagination mit Beispielen aus der zeitgenössischen Schauspielinszenierung, Bochum 1990, S. 4ff. u. S. 21ff.

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Spielräume des Fiktiven liegenden Pol markiert, nämlich zur Wahrnehmung nach der Ordnung der Repräsentation. So schreibt Wihstutz: Erst der zeitliche Bildkontext macht somit das Bildelement zum Zeichen. Eingebettet in den Wahrnehmungsvollzug einer fiktiven Handlung, lässt sich die präsente Materialität des Bildes überhaupt erst durch die zeitliche Syntax in einer Ordnung der Repräsentation wahrnehmen, die die anwesende Präsenz des Bildes mit Abwesendem verbindet.167

In der Ordnung der Repräsentation werden nach Fischer-Lichte die Objekte und Phänomene im Kontext der theatralen Präsentation zum Zeichen für etwas und etwa in Hinblick auf eine Figur, eine fiktive Welt oder eine andere symbolische Ordnung wahrgenommen. Dabei ist auch hier – im Sinne einer Redefinition des Repräsentationsbegriffs – zu betonen, dass in der Wahrnehmung nach der Ordnung der Repräsentation die möglichen Komponenten von Figur, fiktiver Welt etc. nicht als Abbildungen oder Nachbildungen von etwas Vorgegebenem zu verstehen sind (etwa des literarischen Textes), sondern in der Aufführung erst als Wahrnehmungsprodukte und Produkte der Imaginations- und Phantasietätigkeit des Zuschauers hervorgebracht werden.168 Die Inszenierung muss so angelegt sein, dass der Wahrnehmungsprozess „offensichtlich von der Zielsetzung gesteuert [wird], eine Figur etc. entstehen zu lassen. Wahrgenommene Elemente, die nicht als Zeichen für die Figur gelten können, bleiben bei der weiteren Erzeugung von Bedeutung unberücksichtigt.“169 Bei der theatralen Repräsentation werden die Aufführungsphänomene als Verweise auf etwas anderes rezipiert – ggf. auf Akteure, Schauplätze, Ereignisse als Komponenten von theatraler Fiktion. Die allegorische Wahrnehmungsweise aus der Ordnung der Präsenz wird in diesem Fall gewissermaßen gezügelt und überformt ganz im Sinne der Triade von Wolfgang Iser. Nun ist aber das immer mögliche und nicht vollends kalkulierbare Schwanken des Zuschauers zwischen Wahrnehmung nach der Ordnung der Präsenz und Wahrnehmung nach der Ordnung der Repräsentation Kennzeichen der ästhetischen Wahrnehmung einer Aufführung, die so genannte „perzeptive Multistabilität“170. Das damit bezeichnete Phänomen des Umspringens der Wahrnehmung von einer Ordnung in die andere wird dabei insofern zum Potential 167 168 169 170

B. Wihstutz: Theater der Einbildung, S. 41. E. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 256. Ebd., S. 260. Ebd., S. 255ff. Vgl. auch Fischer-Lichte, Erika: „Perzeptive Multistabilität und ästhetische Wahrnehmung“, in: Fischer-Lichte/Gronau/Schouten u.a., Wege der Wahrnehmung (2006), S. 129-139.

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Theater und Fiktion ästhetischer Erfahrung, als sich der Zuschauer zwischen zwei Wahrnehmungsweisen – also in einem liminalen Zustand – befindet und sich dieser Wahrnehmungsweisen jeweils bewusst wird. Es eröffnet sich so im Theater ganz grundsätzlich ein Spielraum der Zuschauerwahrnehmung, der einmal auf die Überschreitung des Gegebenen bereits in der Ordnung der Präsenz (als emergenter Kreislauf der allegorischen Wahrnehmung und Einbildung) und auf eine Aktivierung des Zusammenspiels von Realem, Fiktivem und Imaginärem im Sinne Isers hinausläuft. In dem zum anderen die Wahrnehmung aber auch immer wieder auf den selbstreferenziellen Modus zurückspringen kann, womit der große Unterschied zur Lektüre erneut benannt ist. Denn: „Während ein Leser Buchstaben wahrnimmt, ‚teilt‘ und vereint ein Theaterbesucher fortwährend die imaginative Partizipation (die dem Leser vergleichbar ist) mit der real-körperlichen, mit dem Zeugnis, das die Sinne von der Existenz der Dinge ablegen.“171 Von der Seite eines möglicherweise in der Aufführung verwendeten Textes her gedacht wird damit auch klar, dass mit der Eingebundenheit der Textrezeption in die Wahrnehmung des gesamten Aufführungsgeschehens neben der Ebene möglicher textueller Fiktionalisierungsprozesse eine Interferenz mit der Doppelstruktur des theatralen Aufführungstextes unausweichlich ist, die auf die erwähnte Oszillation der Rezeption hinauslaufen kann. Diese Schwankung bewirkt so eine Potenzierung der zwischen Partizipation und Distanz changierenden Lektüre, was Fiktionalisierungsprozesse des Zuschauers natürlich wesentlich beeinflussen kann.172 Aktuelle Theateraufführungen arbeiten nicht selten gerade an der Bewusstmachung solcher Mechanismen und an der Störung von widerstandsfreier Rezeption. Auch im Zusammenhang mit Fiktionalisierungsprozessen im Theater wird schließlich die „Eröffnung wie die Erschütterung von Imaginationsräumen“

171 172

H.-T. Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 189. Zwei Prämissen können für das Relationsgefüge von Sprache und Szene, Text und Bild schon hier erwähnt werden. Erstens ist bei der Sprach-BildRelation im Zusammenhang mit Semantisierungsprozessen von einer Hierarchie auszugehen, in der das Wort vor dem Bild an der Bedeutungsvermittlung beteiligt ist. Vgl. Titzmann, Michael: „Theoretisch-methodologische Probleme einer Semantik der Text-Bild-Relationen“, in: Wolfgang Harms (Hg.), Text und Bild. Bild und Text: DFG-Symposion 1988, Stuttgart 1990, S. 368-384, hier S. 382. Zweitens ist bezüglich der Rezeption von ästhetischen Produkten, die gerade auf eine Verweigerung von Sinnzusammenhängen und damit auch von fiktionalen Zusammenhängen abzielen, auf die aktuelle Hirnforschung hinzuweisen, die klar macht, dass die Suche und Herstellung von Sinnzusammenhängen einen grundsätzlichen Mechanismus unseres Gehirns darstellt.

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Spielräume des Fiktiven und die Untersuchung der „Modellierung von Wahrnehmungsprozessen“173 möglich.

1.3.4 SPIELE DER SZENE ALS PROZESSE DES INTERMEDIALEN In einem Resümee werden die wesentlichen Aspekte für die Analyse von Spielräumen des Fiktiven in theatralen Prozessen noch einmal anschaulich und können mit dem Begriff der Intermedialität des Theaters zusammengebracht werden. Mit den Ausführungen zum Verständnis des Wirklichkeits- und Wahrnehmungsbegriffes in Symboltheorie, Systemtheorie und Phänomenologie und zu deren Einschätzung von ästhetischen Phänomenen wurde die grundsätzliche Differenzierung von Wahrnehmung zwischen Amedialität und Medialität sowie von Wirklichkeit und Realität möglich. Diese Differenzierung wurde in Bezug auf künstlerische Praxis insofern wichtig, als mit ihr auch Positionen von Fiktionsaffirmation und Antifiktion verbunden waren. Entgegen der gegenwärtigen Tendenz, das Theater vor allem als Raum für Antifiktion zu verstehen, wurde in dieser Arbeit gerade sein Potential, sich zwischen Symbolischem und Performativem zu bewegen, als besondere Qualität und Voraussetzung für spezifische Fiktionalisierungsprozesse verstanden. Um diese Prozesse genauer in den Blick nehmen zu können, erwies sich ein Fiktionsbegriff in der aktuellen Literaturwissenschaft als fruchtbar, der von der Mehrschichtigkeit der Fiktionsbildung (in Bezug auf Sprachnutzung, Semantik, Darstellung und pragmatische Rahmung) ausging und dabei Gradierungen und Prozessualität integrierte. Explizit wurde eine solche Dynamisierung des Fiktionsbegriffes mit Wolfgang Isers Kategorie des Fiktiven als Transgressionseffekt und Übergangsgestalt. Dieses Konzept vom Fiktiven beruht dabei auf seinem Zusammenspiel mit Realem und Imaginärem, das sich in den Akten des Fingierens ereignet. Die Analogie von der theatralen Inszenierung als Akt des Fingierens lief darauf hinaus, dass Inszenierung als Auswahl-, Kombinations- und auch Einrahmungsoperation zu verstehen ist, die den Status des verwendeten Materials dahingehend verändert, dass dieses Material im Theater unter neuen Bedingungen wahrnehmbar wird. Die Elemente erscheinen im Kontext der Inszenierung in ihrem eigentlichen phänomenalen Sein präsentiert, treten als selektierte Elemente des Realen zuerst in ihrer Materialität in Erschienung, bevor sie überhaupt für die Transgressionen im Zusammenspiel mit Fiktivem und Imaginärem zur Verfügung stehen. Die Tatsache, dass dem Theater Mittel zur Unterstützung des Fiktiven verfügbar sind, die

173

T. Birkenhauer: „Fiktion“, S. 108f.

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Theater und Fiktion über das Symbolische der Sprache/der Schrift hinausgehen, lässt die Transgressionseffekte des Fiktiven einerseits noch einmal um eine Stufe weiter gestaffelt erscheinen, wenn mit der Inszenierung die Herstellung von Realitätswahrnehmung im Sinne der amedialen Wahrnehmung bei Dieter Mersch oder der ästhetischen Wahrnehmung bei Martin Seel erzielt wird. Die Beschreibung einer spezifischen Zuschauerwahrnehmung im Theater machte für das Fiktive als Übergangsgestalt andererseits eine erhöhte Dynamik deutlich. Diese gründet auf Prozessen der assoziativen und imaginativen Besetzung in der Zuschauerwahrnehmung bereits bei den präsentierten Bestandteilen einer Aufführung, des Weiteren auf dem Phänomen der perzeptiven Multistabilität, das das Zusammenspiel der Iserschen Trias in Bewegung hält oder ins Stocken bringt und schließlich auf der leiblichen Komponente der Aufführungsrezeption als Bildwahrnehmung. Dabei ist diese gesteigerte Dynamik auch für den sprachlichen Anteil am Aufführungsgeschehen zu veranschlagen, wenn nach Birkenhauer die theatrale Inszenierung von Sprache und Text als Potenzierung der Spaltung des sprachlichen Signifikanten, als literarische Praxis im barthesschen Sinne aufgefasst wurde. In Anbetracht dieser Konzeption der Spielräume des Fiktiven in Theaterinszenierungen und -aufführungen kann also erstens von erweiterten Spielräumen des Fiktiven und zweitens – angesichts der Konzeption von Fiktion als einem Phänomen, das sich aus mehreren Schichten und Interaktionen dieser Schichten zusammensetzt – von theatraler Fiktion als möglichem Ergebnis von Prozessen des Intermedialen gesprochen werden. Nach Fischer-Lichte ist Theater insofern intermedial, […] als es von den Möglichkeiten Gebrauch macht, welche die anderen Medien eröffnen, ohne in ihnen aufzugehen, ohne seine Gegenwärtigkeit einzubüßen. Es ist eben diese seine Gegenwärtigkeit, seine „liveness“, verstanden als gleichzeitige, leibliche Anwesenheit von Akteuren und Zuschauern im selben Raum, als geteilte Situation und Lebenszeit, die Theater konstituieren […].174

Wenn Fischer-Lichte die Tatsache, dass Theater als eine Art Hypermedium fungiert, als intermedial bezeichnet, so erweitert sich dieses Verständnis von Intermedialität des Theaters in der Definition einer Forschergruppe des IFTR/FIRT zum Thema.175 Ihr Aus174

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E. Fischer-Lichte: „Wahrnehmung und Medialität“, in: Fischer-Lichte/ Horn/Umathum u.a., Wahrnehmung und Medialität (2001), S. 11-28, hier S. 18. Ebenfalls in engerem Rahmen verbleibt Christopher Balme, der Intermedialität da erkennt, wo im Rahmen des Theaters Medien repräsentiert,

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Spielräume des Fiktiven gangspunkt ist ebenfalls das Verständnis von Theater als Hypermedium, doch Intermedialität ist hier differenziert in Bezug auf drei Ebenen: At the first level of interpretation, intermediality is located (1) in-between visual theatre [image], literary theatre [word] and music theatre [sound] [body / space / time], each of which is itself intermedial; (2) in-between the mediality of the performers and the mediality of the art forms; (3) in-between the performers and receivers of the performance. Thus intermediality is not reliant on technology but on the inter-action between performance and perception. [...] It is in the intersections and the spaces in-between the intersections, that we locate intermediality. Our model places theatre and performance at the heart of the new media debate, and locates intermediality at a meeting point inbetween the performers, the observers, and the confluence of media involved in a performance at a particular moment in time, with theatre providing the staging space of intermediality.176

Intermedialität im Theater wird somit konzipiert als Zwischenräume bzw. Interaktionsräume zwischen Darstellern, Zuschauern und der jeweiligen medialen Kombination auf der Bühne während der Aufführung zu einem bestimmten Zeitpunkt. Auch die Beschreibung des Theaters als „intermediales Sehereignis“177 bei Jackob und Röttger gründet auf einem solchen Intermedialitätsbegriff. Anhand solcher Definition des Intermedialen und im Rahmen eines Konzep-

176

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thematisiert und realisiert werden, wobei intermediales Theater als Zusammenspiel mindestens zweier dieser Ebenen zu verstehen ist. Balme, Christopher: „Theater zwischen den Medien: Perspektiven theaterwissenschaftlicher Intermedialitätsforschung“, in: Christopher Balme/Markus Moninger (Hg.), Crossing Media. Theater – Film – Fotografie – Neue Medien, München 2004, S. 13-31, hier S. 27. Chapple, Freda/Kattenbelt, Chiel: „Key Issues in Intermediality in Theatre and Performance“, in: Freda Chapple/Chiel Kattenbelt (Hg.), Intermediality in Theatre and Performance, Amsterdam/New York 2006, S. 11-25, hier S. 21 u. S. 24. Jackob, Alexander/Röttger, Kati: „Theater, Bild und Vorstellung. Zur Inszenierung des Sehens“, in: Alexander Jackob/Kati Röttger (Hg.), Theater und Bild. Inszenierung des Sehens, Bielefeld 2009, S. 7-39, hier S. 38. „Denn das Theaterereignis zeichnet sich nicht nur durch das aus, was der Schauspieler-Körper tut oder herstellt, sondern auch durch das, was der Zuschauer-Körper im Rahmen des sichtbar Dargestellten wahrnimmt. Entscheidend ist, dass das Bild nicht in Konkurrenz, sondern in Verbindung mit den anderen Medien zu sehen ist, die jeweils im Theater mitarbeiten und so seine integrale Beschaffenheit ausmachen.“ Ebd., S. 36. Deutlich wird hier der Bildbegriff von Hans Belting als Basis eines solchen Verständnisses. Vgl. H. Belting: Bild-Anthropologie.

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Theater und Fiktion tes von theatraler Fiktion im erarbeiteten Sinne werden Spielräume des Fiktiven und Prozesse der Fiktionalisierung zu Prozessen des Intermedialen. Indem Intermedialität angesichts der spezifischen Konstitution des Hypermediums Theater gestaffelt wird in ein Zusammenspiel der am theatralen Prozess beteiligten Bestandteile, wird deutlich, dass sich auf diesen Ebenen der ‚Interaktion‘ die Isersche Trias vom Realen, Fiktiven und Imaginären einlagert, wenn entsprechende Inszenierungsstrategien und Wahrnehmungsweisen vorliegen. Mit Rückgriff auf die Definition von ästhetischer Fiktion als einer Interaktions- und Ereignisstruktur, die in die Etablierung von Akteuren, Schauplätzen und Ereignissen mit Hilfe von imaginären Besetzungsprozessen auf der Rezipientenseite mündet, lässt sich definieren, wann theatrale Fiktion vorliegt. Nämlich wenn die intermedialen Prozesse auf den Aufbau von Geschehensteilnehmern als Figuren, auf die Darstellung eines Schauplatzes und auf eine kohärente temporale Strukturierung abzielen. Die erfolgte theoretische Systematisierung eines theatralen Fiktiven ist im Folgenden auf die konkreten Inszenierungs- und Aufführungsbeispiele zu beziehen. Die ausgewählten Inszenierungen zeichnen sich dabei dadurch aus, dass sie eben nicht theatrale Fiktion im vollständigen Sinne anvisieren. Die Beispiele sind vielmehr durch die Explizierung der Mechanismen des theatralen Fiktiven, durch die Thematisierung der benannten Räume des „Zwischen“ und deren Konzipierung als Erfahrungsräume gekennzeichnet – und dies in einer Verschränkung von ästhetischer Praxis und thematischer Reflexion. Für die konkreten Analysen ist dabei von einem den iserschen Diskurs ergänzenden begrifflichen Instrumentarium auszugehen, das einem Konzept der Spielräume des Fiktiven als einem intermedialen Phänomen Rechnung trägt und die Definition von theatraler Fiktion nicht zum alleinigen Ausgangspunkt macht. Die Begriffe Figuration, Spatialisation und Temporalisation als deskriptive Kategorien für Generierungsverfahren in ästhetischen Texten sollen deshalb in den Inszenierungsanalysen zur Anwendung kommen: Im Sinne einer deskriptiven Kategorie kann also Figuration als Generierungsverfahren ästhetischer Texte aufgefasst und analysiert werden. Figuration soll dabei – neben Temporalisation und Spatialisation – bezogen auf die Ebene der Struktur des Textes als vorgängiges Verfahren verstanden werden. Diese Definition von Figuration verspricht einen analytischen Zugriff auf Theater, der es erlaubt, unterschiedliche Theaterformen wie […] die Commedia dell’Arte und Emblemstrukturen, musiktheatrale Strategien, aber auch und gerade zeitgenössische Erscheinungsweisen von „Theater“ ohne Rückbezug auf ein normierendes Modell wie das der Dramen-/Rollenfigur zu beschreiben. Die Ebene des Wahrnehmbaren – des sicht- und hörbaren Phänomens – stellt sich in dieser Perspektive immer als Produkt von Figuration dar.

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Spielräume des Fiktiven Figuration soll als Verhältnis von Elementen/Zeichensystemen verstanden werden, das nicht durch ein integrierendes Zentrum (Subjekt-Begriff, Psychologisierung) eine Einheit (Figur) konstruiert. Stattdessen wäre Figuration rein relational gedacht: Figuration wäre z.B. der Querschnitt von Körper, Raum und Klang, der Darsteller als Teil einer übergreifenden Einheit erscheinen lässt. Diese Einheit ist jedoch nicht als stabile zu verstehen, sonst handelt es sich wiederum um eine Figur. Während Figur als Funktionseinheit im textuellen Gefüge eine klar umrissene Einheit darstellt, die einem bestimmten Objekt zugeordnet ist, kann Figuration dagegen Disparates umfassen, so dass sich neue Zuordnungen setzen lassen. Figuration erscheint also im Gegensatz zu Figur nicht als fixierte Struktur.178

Der Figurationsbegriff steht also im Dienst der Erweiterung eines eng gefassten Figurenbegriffes. Figuration scheint eine nötige Erweiterung der Perspektive auf theatrale Formen zu ermöglichen und kann für die Betrachtung allgemeiner ästhetischer Gefüge herangezogen werden. Gemäß dieser Überlegung gilt die folgende Definition auch für die anderen Teilbegriffe: Figuration wird hier neben Spatialisation und Temporalisation als grundlegende Funktion jeder Inszenierung verstanden. Figuration ist damit – im Gegensatz zur Figur – keine Wahrnehmungseinheit, sondern einer der drei Prozesse, die Wahrnehmungseinheiten auf der Bühne generieren: Die Figur ist ein – neben anderen möglichen – auf der Bühne wahrnehmbares Produkt von Figuration.179

Mit Figuration, Spatialisation und Temporalisation sind also Kategorien benannt, die Phänomene von inszenierungs- und aufführungsbezogenen Prozessen beschreiben vor der Folie der hiesigen Fragestellung. Je nach Spezifik der inszenatorischen Gestaltung des Verhältnisses von Darsteller und ggf. Rolle bzw. Körperlichkeit180, des konkreten Bühnen- und Wahrnehmungsraums, des Einsatzes von Musik, Stimme und Klang/Geräusch sowie der Zeitlichkeit einer Aufführung – zwischen Rhythmus als permanentem Transformationsphänomen und dramatischer Handlungsstruktur –, können die Zielrichtungen dieser Prozesse unterschiedlich ausfal178

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Brandl-Risi, Bettina/Ernst, Wolf-Dieter/Wagner, Meike: „Prolog der Figuration. Vorüberlegungen zu einem Begriff“, in: Bettina Brandl-Risi/WolfDieter Ernst/Meike Wagner (Hg.), Figuration. Beiträge zum Wandel einer Betrachtung ästhetischer Gefüge, München 2000, S. 10-29, hier S. 17. Rättig, Ralf: „Figurprobleme im Feuilleton. Vom Umgang mit Phänomenen der Figuration in aktuellen Theaterrezensionen“, in: Brandl-Risi/ Ernst/Wagner, Figuration (2000), S. 36-53, hier S. 37. Zum Begriff der Verkörperung siehe E. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 130ff.

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Theater und Fiktion len. Sind bis hierher Begriffe für die prozessualen Aspekte in Bezug auf die Spielräume des Fiktiven gefunden, so wird eine wichtige Aufgabe für die folgenden Analysen in der Benennung und begrifflichen Differenzierung der konkreten Maßnahmen und Wirkungsweisen bestehen.181

1.3.5 ÄSTHETISCHE PRAXIS ALS THEMATISCHE REFLEXION Die Inszenierungsbeispiele dieser Untersuchung etablieren Spielräume des Fiktiven und Prozesse der Fiktionalisierung durch deren explizite, gewissermaßen selbstreferenzielle Nutzung im intermedialen Zusammenspiel von inszeniertem Material und Wahrnehmung auch als Erfahrungsräume. Diese Erfahrungsräume können, so haben bereits die grundsätzlichen Ausführungen nahegelegt, Räume ästhetischer Erfahrung sein im Sinne der Destabilisierung von konventionalisierten Wahrnehmungskategorien und der Provokation von Schwellenerfahrung: Ich habe […] ästhetische Erfahrung in Aufführungen von Theater und Performance-Kunst seit den ausgehenden sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts als Schwellenerfahrung bestimmt, als Erfahrung von Liminalität, die zu einer Transformation führen kann bzw. die bereits selbst als eine Transformation erlebt wird, und die Behauptung aufgestellt, daß diese Art ästhetischer Erfahrung für eine Ästhetik des Performativen zentral ist.182

Es ist bereits deutlich geworden, dass in den hier diskutierten Inszenierungen ästhetische Praxis mit thematischer Reflexion zusammenkommt. Dies bedeutet, dass die entsprechend eröffneten Wahrnehmungs- und ggf. Erfahrungsräume mit Inhalten im Zusammenhang stehen, die mit den literarischen Texten und Kontex-

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Dass mit den Beschreibungen und Analysen der Inszenierungen vorrangig auf das ‚Verstehen‘ dieser und nicht auf ein Verstehen der Aufführungen abgezielt ist, sei hier betont, auch wenn auf die möglichen Wirkungsweisen im Kontext der Aufführung jeweils zurückzukommen ist. Dass „ […] jede sprachliche Beschreibung, jede Deutung, kurz: jeder Versuch, eine Aufführung nachträglich zu verstehen, […] zur Hervorbringung eines Textes bei[trägt], der eigenen Regeln gehorcht, sich im Prozeß seiner Erzeugung verselbständigt und sich so von seinem Ausgangspunkt, der Erinnerung an die Aufführung, immer weiter entfernt […]“ (E. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 280), ist der Verfasserin als grundsätzliches Problem von theaterwissenschaftlicher Analysepraxis bewusst und führt nicht zuletzt zu einer schwerpunktmäßigen Betrachtung der Inszenierungsstrategien. E. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 332.

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Spielräume des Fiktiven ten, auf die sich die Inszenierungen beziehen, in Verbindung stehen. Es sind vielmehr gerade die inhaltlichen und formalen Anreize der literarischen Vorlagen, die die inszenatorischen Strategien und damit die ästhetische Praxis initiieren. So ist die Verknüpfung von wahrnehmungsbedingter Betroffenheit mit inhaltlicher Füllung bzw. sinnträchtiger Füllung der jeweiligen szenischen Konstellationen ein besonderes Kennzeichen der vorliegenden Beispiele, das Hans-Peter Bayerdörfer prägnant folgendermaßen zusammenfasst: An dem Geschehen, welches sich „Zwischen“ der Bühne performativ ereignet, ist man somit beteiligt als Mitbetroffener und Hermeneut, der sich auch dem Sinnanspruch der Konstellation, der er sich wahrnehmungsmäßig geöffnet hat, nicht entziehen kann. 183

Nun könnte nach Fischer-Lichtes Definition von ästhetischer Erfahrung des Performativen eingewandt werden, dass eine ‚Indienstnahme‘ der irritierenden Wahrnehmungsräume zum Zwecke einer Vermittlung von Inhalten eben den Bereich des Ästhetischen verlässt, denn die Autorin betont: „Während ich eine Schwellenerfahrung, bei der der Weg das Ziel ist, als ästhetische bezeichne, bestimme ich Schwellenerfahrungen, die den Weg zu einem anderen Ziel darstellen, als nicht-ästhetische Erfahrung.“184 Dagegen ist zu sagen, dass die literarischen Texte selbst – ganz im Sinne der „Akte des Lesens“ oder der „Spielweisen“ des Textes – Rezeptionspotential in Richtung ästhetische Erfahrung in sich tragen185 und ihre Inszenierung, ihr „In-Erscheinung-Treten“ im neuen medialen Kontext diesbezüglich gerade neue Dimensionen der Wahrnehmung erzeugt. Die spezifischen Themen der Texte zwingen im Rahmen einer avancierten, die performative Dimension von Theater explizit nutzenden inszenatorischen Praxis gerade dazu, die Inszenierungsentscheidungen nicht in den Dienst einer eindimensionalen und abgeschlossenen Vermittlung festgezurrter Inhaltlichkeit zu stellen. Die folgenden Beispiele stehen exemplarisch dafür: So macht Elfriede Jelinek in ihrem nicht mehr dramatischen Theatertext er nicht als er die problematische Dichterexistenz und die Unbehaustheit des Dichters in der Sprache am Beispiel Robert Walsers zum Thema, und vollzieht Jossi Wieler diese thematische Linie anhand der expliziten Vorführung und schrittweisen Figuration der Figur ‚Robert 183

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Bayerdörfer, Hans-Peter: „Sich selbst im Blick? – Irritationen des Publikums im gegenwärtigen Schauspiel- und Musiktheater“, in: Primavesi/ Schmitt, AufBrüche (2004), S. 358-367, hier S. 366. E. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 349. W. Iser: Das Fiktiven und das Imaginäre, S. 475ff. sowie W. Iser: Der Akt des Lesens, S. 8 u. S. 253ff.

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Theater und Fiktion Walser‘ nach. Seine Inszenierung wird dabei gewissermaßen zur dramatisierenden Inszenierung eines nicht mehr dramatischen Theatertextes. Wenn in Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit das Themenspektrum von Zeitwahrnehmung, Erinnerung und das Verhältnis von Realität und Imaginärem bearbeitet wird, und sich der Roman durch eine sehr spezielle und für die damalige Zeit neuartige Schreibweise auszeichnet, führt dies beim Regisseur Guy Cassiers zur Beschäftigung mit diesen thematischen Komplexe im Rahmen einer expliziten und umfassenden Arbeit mit der intermedialen Komponente von Theater. Wenn Heiner Müller in Anatomie Titus Fall of Rome Ein Shakespearekommentar die Problematik von Gewaltdarstellung auf der Bühne aufnimmt und dabei jede künstlerische Praxis in ein Verhältnis zu Kultur und Zivilisation als Momente der Barbarei setzt sowie den Einbruch des Anderen als Thema wie auch als Rezeptionseffekt anvisiert, führt dies bei Johan Simons Inszenierung zu absoluter Reduktion und zur Explizierung der Doppelstruktur von Theater durch das durchgehende Einziehen einer narrativen Ebene in das Bühnengeschehen. Schließlich stellt sich Rimini Protokoll mit Schillers Wallenstein sowie seinem Konzept von der Ästhetischen Erziehung des Menschen der Frage nach den Möglichkeiten des emanzipierten und geschichtlich handelnden Individuums anhand eines Dokumentartheaters, in dem zwischen Dokument und Inszenierung die Relevanz solcher Fragestellungen für eine heutige Gesellschaft thematisiert und präsentiert wird. Die Interdependenz von thematischer Reflexion der Texte und ästhetischer Praxis der Fiktionalisierungsprozesse – oder anders – die ästhetische Praxis als thematische Reflexion stellt den zentralen Gegenstand der folgenden Analysen dar. Aus solchen Überlegungen ergibt sich schließlich ein entscheidender Aspekt des Aufbaus dieser Untersuchung, wenn nämlich den Inszenierungsanalysen detaillierte Textanalysen vorangestellt sind. Diese dienen dem Zweck der differenzierten Ermittlung der unterschiedlichen Inhalte, und es ist der Komplexität der meisten literarischen Bezugstexte geschuldet, dass die Textbetrachtungen einerseits ein entsprechendes Ausmaß erreichen, andererseits als dramaturgische Analyse erscheinen. Schon in Bezug auf ‚klassische‘ dramatische Theatertexte weist etwa Theresia Birkenhauer auf die Notwendigkeit einer dramaturgischen Analyse hin, die auch den extrafiktionalen Kontext im Theater einbezieht. Die dramaturgische Analyse wird aber gerade bei nicht mehr dramatischen Theatertexten (vgl. im Kontext dieser Untersuchung: Heiner Müllers Anatomie Titus Fall of Rome Ein Shakespearekommentar sowie Elfriede Jelineks er nicht als er) obligatorisch. Für die dramaturgische Analyse von klassischen Dramen fordert Brikenhauer den Einbezug

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Spielräume des Fiktiven der äußeren Achse der theatralen Kommunikationsverhältnisse bei der Dialoganalyse: Dies bedeutet für die Lektüre von Dramen, ihnen nicht von vornherein ein bestimmtes Verhältnis – etwa die Dominanz des binnenfiktionalen Bezugs – zu unterstellen, sondern eine spezifische Relation beider Achsen aus ihren textuellen Strukturen erst zu entwickeln. In diesem Fall werden die Dialogtexte nicht mehr ausschließlich innerdramatisch untersucht, in Hinblick auf die dramatis personae – als Rede, die sie charakterisieren, ihnen eine Kontur geben, ihre Befindlichkeit ausdrücken, etc. – sondern gleichzeitig als Texte, die die dramaturgische Struktur der Darstellung konstituieren. Denn die beiden Ebenen: die des Dargestellten und die der Darstellung – man kann sie auch dramatische und szenische nennen –, sind grundlegend nicht nur für das Theater, sondern ebenso für dramatische Texte.186

Während Poschmann – hier noch hinter Birkenhauer zurückbleibend – für das Drama Dramatizität, also intrafiktionale Theatraliät im inneren Kommunikationssystem für konstitutiv erklärt, zeichnet sich schließlich der nicht mehr dramatische Theatertext durch analytische Theatralität aus, die im äußeren Kommunikationssystem angesiedelt ist und sich vor allem auf den Komplex von Wahrnehmungsprozessen im Akt des Zuschauens und auf die verweigerte bzw. erst zu leistende Bedeutungskonstitution richtet. Entsprechend dieser Verschiebung muss nach Poschmann auch die Analyse von nicht mehr dramatischen Theatertexten ihre Perspektive verändern: Der Theatertext wird so als ein Entwurf eines in Raum und Zeit situierten, kommunikativen Textgeschehens verstanden, dessen Mechanismen – und nicht: dessen diskursive Bedeutung – die Analyse zu erschließen hat, soweit dies aus dem Text möglich ist. Dies muß keineswegs eine Reduktion auf die Beschreibung oberflächlichen, selbstgenügsamen Spiels der Signifikanten bedeuten. Es wird zu zeigen sein, daß sich gerade aus den Funktionsentwürfen der Texte und ihrem Experimentieren mit kontingenten Formen der Signifikantenpraxis ihr Sinn (wenn auch nicht ihre Bedeutung) gewinnen läßt.187

Poschmann fordert für die dramaturgische Analyse – also eine Analyse, die jetzt auf die theatralen Entwürfe in den Texten auch jenseits von Figuration und Narration ausgerichtet ist – eine Funktionsanalyse der Texte.188 Der zitierten Ankündigung sowie ihrem 186 187 188

T. Birkenhauer: Schauplatz der Sprache, S. 80. G. Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext, S. 51f. Dieser Anspruch, der bei Poschmann an den Theatertext gestellt wird, kann genauso an nicht mehr fiktionale Texte der Erzählliteratur gestellt werden; noch dazu, wenn hier ja gerade die klassischen Gattungszugehörigkeiten verschwimmen.

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Theater und Fiktion wirkungsästhetischen Ansatz entsprechend verlegt sich Poschmann in der Umschreibung der nicht mehr dramatischen Theaterformen – vor allem in der Zusammenfassung im vierten Teil ihrer Arbeit – sehr stark auf die Funktion der Texte hinsichtlich ihrer Provokation von Wahrnehmungsprozessen beim Rezipienten und verliert dabei die Bedeutungsmomente, die in den Texten vorhanden sind, aus den Augen. Doch gerade in Bezug auf die erste Rezeptionsstufe literarischer Texte verstanden als Konzeption einer Inszenierung ist anzumerken, dass die in den nicht mehr dramatischen Theatertexten immer noch vorhandenen Bedeutungskerne eine wichtige Rolle spielen, so dass auch hier eine doppelte Perspektive auf die Texte wesentlich bleibt. Die folgende Textanalyse von er nicht als er macht diesen Zusammenhang besonders deutlich.

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2. DRAMATISCHE KONFIGURATIONEN DES ENTZUGS – JOSSI WIELER INSZENIERT ELFRIEDE JELINEKS ER NICHT ALS ER

Wenn im Rahmen einer Betrachtung von Fiktionalisierungsprozessen in aktuellen Theaterproduktionen die Inszenierung eines „nicht mehr dramatischen Theatertextes“1 zur Debatte steht, ist eine Variante von gegenwärtiger Inszenierungspraxis gewählt, in deren Kontext die Kategorie von Fiktion gänzlich fehl am Platze scheint. Denn mit nicht mehr dramatischen Theatertexten handelt es sich um eine Textsorte, die sich vom Fiktionsbegriff mehr oder weniger weit entfernt hat. Weitestgehend losgelöst von Figuration und Narration und damit weit entfernt von einem „repräsentationalen“2 Theatermodell, bilden diese Theatertexte Grundlage für so genanntes postdramatisches Theater. Poschmann untersucht das Spektrum solcher Theatertexte, indem sie Varianten und Möglichkeiten aufzeigt, die dramatische Form bestehend aus Figuration und Narration3 kritisch zu nutzen, also nicht auf intakte Fiktionsherstellung abzuzielen. Es handelt sich um eine Palette von Textstrukturen, bei denen das figurativ-narrative innere Kommunikationssystem der Texte nur scheinbar funktionsfähig, zutiefst verunsichert oder total aufgebrochen erscheint, bis es seine Stellung als Sinnträger schließlich gänzlich verloren hat. Damit tritt die Ebene der dargestellten Fiktion zurück zugunsten der theatralen Wirkungsoder Materialebene und es kommt zur De(kon)struktion des Dramas und der dramatischen Fiktion von Innen heraus.4 Gegenstand der kritischen Reflexion nach Poschmann sind „das Drama, die Funktionsweise theatraler Bedeutungskonstitution und das System 1 2

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G. Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext. Um ein Theatermodell, das dem Modus der Repräsentation verpflichtet ist, zu benennen, benutzt Poschmann das Adjektiv repräsentational. Vgl. Ebd., S. 23. Vgl. Kapitel „Literaturwissenschaftliches Ebenenmodell“ dieser Arbeit. G. Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext, S. 89.

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Theater und Fiktion der symbolischen Sprache“5. Dementsprechend gliedert sie die verschiedenen Möglichkeiten der kritischen Nutzung in Thematisierung der dramatischen Form, in Umfunktionierung und schließlich Unterwanderung der dramatischen Form. Neben der Thematisierung der dramatischen Form im Metadrama kann – gemäß der Differenzierung der Theatralität eines Theatertextes einmal in implizite szenische Theatralität und einmal in Theatralität der Sprache – eine kritische Nutzung der dramatischen Form auf der Ebene der impliziten Theatralität (Umfunktionierung) und auf der Ebene der Texttheatralität (Unterwanderung) ansetzen. Am Ende der Skala der Auseinandersetzung mit der dramatischen Form steht deren Überwindung. In ihrer Analyse von aktuellen Theatertexten arbeitet Poschmann dann die jeweiligen Methoden der Kritik heraus. So besteht die Umfunktionierung der dramatischen Form darin, die Rezeption einer innerdramatischen Fiktion zu erschweren oder zu verweigern, und zwar über Verfahren der Zuschauerverunsicherung oder eine extreme Eigengesetzlichkeit der Stückfiktion: Die Umfunktionierung der dramatischen Form besteht darin, daß die AutorInnen sich weigern, eine Geschichte zu erzählen und stattdessen nur Ansätze, Spuren und Fragmente vorschlagen, mit deren Bedeutungsvielfalt das Publikum allein gelassen wird. Es kommt zum Leerlauf des Dramas als einer fiktionalen Gattung. […] Die binnenfiktionale Ebene des Dargestellten wird zu diesem Zweck unvollständig gelassen, verrätselt, perspektivisch gebrochen oder als Collage vielfältiger, disparater – auch widersprüchlicher – Wirklichkeitspartikel dargeboten, wobei eine klare Hierarchisierung voneinander unterscheidbarer Fiktionsebenen unmöglich wird, so daß es auf die Frage „Was ist dargestellt?“ keine eindeutige Antwort mehr gibt. Durch das Stolpern der konventionellen Rezeptionsvorgänge wird das Ziel des Verstehens hinterfragt bzw. unmöglich gemacht.6

Bei der Unterwanderung der dramatischen Form zielt die kritische Reflexion darauf, die fiktionale Darstellungsebene zugunsten der Theatralität des sprachlichen Materials zurücktreten zu lassen und Figuration und Narration zur Nebensache zu erklären. Die Sprache erfüllt so ihre Funktion nicht mehr im Rahmen des binnenfiktionalen Systems, vielmehr geht es um die poetische Sprachwirkung vornehmlich auf das äußere Kommunikationssystem: Wert und Wirkung der Sprache lassen sich nicht mehr aus ihren binnenfiktionalen Funktionen, etwa als Sprechhandlung oder Ausdruck einer Figurenbefindlichkeit, beurteilen – und auch nicht mehr aus Funktionen im äußeren

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Ebd., S. 98. Ebd., S. 129ff.

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs Kommunikationssystem, die der dramatischen Repräsentation zuarbeiten, wie etwa Figurencharakterisierung und Sympathielenkung. Vielmehr ist der Sprache ein theatraler Eigenwert im äußeren Kommunikationssystem zuzurechnen – auch, wo Bühnenfiguren (und damit eine binnenfiktionale Kommunikation) zwischengeschaltet ist. Statt als dargestellte Rede fiktionaler Figuren ein fiktionales Geschehen zu transportieren, kann die Sprache als polyphoner Diskurs oder als Mono- bzw. Solilog durch ihren bloßen Materialwert als gesprochene, verkörperte Sprache selbst im Mittelpunkt der theatralen Veranstaltung stehen […].7

Bei der Überwindung der dramatischen Form kommt es schließlich zum vollständigen Verzicht auf Figuration und Narration, sie stellt also eine Radikalisierung der bereits beschriebenen Verfahren dar. Äußerlich präsentieren sich solche Texte ohne klare Trennung von Haupt- und Nebentext und ohne figural eindeutig zugeordnete Repliken. Somit auf Figuration und Narration verzichtend, machen sie Methoden der strukturellen Dramenanalyse hinfällig und erfordern neue Herangehensweisen, die mangels klassischer Komponenten des Dramas wie Figur, Situation oder Handlung ähnlich wie bei der Unterwanderung der dramatischen Form die Sprache als Material des Theatertextes in den Mittelpunkt der Analyse rücken.8

Die verschiedenen Formen der kritischen Nutzung dramatischer Form eröffnen in den Texten auch unterschiedliche Möglichkeiten des Zusammenspiels von Realem, Fiktivem und Imaginärem. Bereits Iser hat auf eine solche Palette der Nutzung der Triade ausführlich hingewiesen.9 Somit etablieren nicht mehr dramatische Theatertexte als Ausgangspunkt für eine Inszenierung automatisch besondere Formen der Spielräume des Fiktiven, wenn sie diese nicht sogar vollkommen hinter sich lassen. In Bezug auf den Übergang solcher textlichen Grundlage in eine Aufführung ist schon hier festzuhalten, dass szenische Anhaltspunkte den Texten selten eingeschrieben sind, so dass die Regie vor eine besondere Herausforderung gestellt ist. So bleibt etwa auch Gerda Poschmann dort, wo sie auf eine „Übersetzung“10 der in den Texten konstatierten Formen der Theatralität – vor allem der texttheatralen Phänomene – hinweist, unkon-

7 8 9

Ebd., S. 180. Ebd., S. 260. Vgl. W. Iser: Das Fiktive und das Imaginäre, S. 448ff. sowie Kapitel „Das Fiktive als Übergangsgestalt: Wolfgang Isers Triade“ in dieser Arbeit. 10 Zum Begriff der Inszenierung als Übersetzung: E. Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters. Band 3, S. 36 ff; Scheer, Brigitte: „Inszenierungen als Problem der Übersetzung und Aneignung“, in: Josef Früchtl/ Jörg Zimmermann: Ästhetik der Inszenierung, Frankfurt a.M. 2001, S. 91-102.

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Theater und Fiktion kret. Hier tauchen Begriffe wie „Tauschwert“11, „szenische Phantasie“, die als Komplettierung der Funktionsweise der Texte gedacht wird,12 oder die Forderung nach dem „Weiterdichten des Textes mit szenischen Mitteln“13 auf. Diese Hinweise bleiben aber – dem Thema ihrer Analyse, die sich auf die Theatertexte konzentriert, angemessen – ungenau. Verständlicherweise weist sie dabei auf die Notwendigkeit hin, ein Gelingen dieser „Weiterdichtung“ an der individuellen Inszenierung und Aufführung zu prüfen. Bei einer oberflächlichen Betrachtungen aktueller Aufführungen von postdramatischen Texten werden meist zwei Pole der Inszenierungspraxis benannt: Die Etablierung einer Form, in der reine Sprache wirksam werden kann – quasi das Hörspiel –, oder die Bebilderung und Redramatisierung, mit der Gefahr, an den literarischen Texten selbst vorbei zu gehen.14 Natürlich sind damit lediglich die äußeren Extreme der möglichen inszenatorischen Umgangsformen festgestellt, zwischen denen sich unzählige weitere Inszenierungsstrategien positionieren können. Wichtig im Rahmen der gegebenen Fragestellung bleibt, dass trotz möglicher Entfernung der Texte von der dramatischen Form ihre Inszenierungen meist automatisch mit der Thematisierung von und einem spielerischen Umgang mit zwar bearbeiteten, aber immer noch Folie bildenden, dramatischen Kategorien einhergeht und damit auch auf die Arbeit mit und an ehemaligen Kategorien der dramatischen Fiktionalisierung hinauslaufen: Figurations-, Spatialisationsund Termporalisationsprozesse im Zusammenspiel von Inszenierungsstrategien und Zuschauerwahrnehmung ergeben sinnliche Einheiten, für die dramatische Kategorien wie Figur, Schauplatz und Ereignis, also Geschehensdarstellung im Sinne von Korthals, Relevanz haben. Dies trifft gerade dort zu, wo inszenatorisch tatsächlich von einer Art ‚dramatisierendem‘ Umgang mit den Texten gesprochen werden kann. Aufgrund des formulierten Interesses dieser Studie an möglichen Reibungs- und Spannungsverhältnissen von Textstrategie und Inszenierungsstrategie soll im Folgenden ein Beispiel für diese Praxis von ‚dramatisierender Regie‘ zur Debatte stehen. In der Kritik wird diese vermeintliche Rekonstruktion im Gegensatz zum dekonstruktivistischen Theatertext häufig skeptisch bewertet.15 Die Vorbe11 12 13 14

G. Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext, S. 328ff. Ebd., S. 346. Ebd., S. 347. So etwa in einer Diskussionsrunde bei der Jahrestagung der Dramaturgischen Gesellschaft im November 2002 in Düsseldorf unter dem Titel „Was bringen diese Textstrukturen dem Theater? Zur Dramaturgie des entdramatisierten Theaters“. 15 Ein Beispiel: Rossmann, Andreas: „Kopulation im Künstlerzoo. Valentin Jeker zeigt in Bonn Jeff Koons von Rainald Goetz“, in: Frankfurter Allgemeine

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs halte gegenüber einer Inszenierungspraxis, die mit dramatischen Strukturen den nicht mehr dramatischen Theatertexten gegenübertritt, hängen mit den Implikationen des Begriffes vom Drama zusammen. Drama funktioniert nach Lehmann nach den Kategorien von Handlung, Nachahmung und Katharsis. Dramatisches Theater erschafft eine eigene Realität, die Totalität einer Welt – eben dramatische Fiktion – in Analogie zur Wirklichkeit, aber in geordneter und systematisierter Form. Es konzentriert sich auf das Dargestellte, den Inhalt, die Bedeutung, auf Sinn: Ganzheit, Illusion, Repräsentation von Welt sind dem Modell „Drama“ unterlegt, umgekehrt behauptet dramatisches Theater durch seine Form Ganzheit als Modell des Realen.16

So wird eine dramatische Struktur an ein Weltverstehen und an Wahrnehmung von Welt gebunden, die in Kohärenzbildung, Systematisierung und Ordnung von disparaten Erscheinungen bestehen. Diese Wahrnehmungsformen werden im postdramatischen Diskurs für nicht mehr relevant gehalten, weil sie gegenüber der Komplexität der heutigen Wirklichkeit inadäquat erscheinen. Der Kern der Kritik an einer dramatisierenden Regie richtet sich gegen das Repräsentationssystem eines dramatischen Theaters. ‚Dramatisierung‘ ist aber in unserem Kontext nicht sofort gleichzusetzen mit absoluter Repräsentation. Die Verfahren der Regie können – analog zu den Verfahren in den nicht mehr dramatischen Theatertexten selbst – auch hier differenzierte Nutzung der dramatischen Form darstellen, an die immer auch eine differenzierte Funktionalisierung der genutzten Elemente geknüpft ist und durch die sich, wie in den jeweiligen Texten selbst, verschiedene Möglichkeiten für Spielräume des Fiktiven ergeben. Erst nach Prüfung und genauerer Betrachtung dieser Funktionsmechanismen kann überhaupt eine Bewertung der Inszenierungsverfahren ansetzen. Die Konstellation von Autorin Elfriede Jelinek und Regisseur Jossi Wieler ist ein Paradebeispiel für die Konfrontation von entdramatisiertem Theatertext und Inszenierungspraxis unter Verwendung von dramatischen Strukturelementen. Sie ist zudem eine Konstellation, die durch Kontinuität und extremen Erfolg ausgeZeitung vom 26.01.2000. Aber auch G. Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext, S. 347; H.-T. Lehmann: Postdramatisches Theater; Dubois, Ursula: „Strukturen von Sprache und Dramaturgie deutschsprachiger Autorinnen“, in: Dramaturgischen Gesellschaft (Hg), Frauen im Theater (FiT) Dokumentation 1986/87: Autorinnen, Berlin 1988, S. 8-20, hier S. 15; u.a. 16 H.-T. Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 22.

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Theater und Fiktion zeichnet ist, wenngleich sie bei Betrachtung der theoretischen Ansätze bzw. Äußerungen der Autorin und des Regisseurs zu ihrer jeweiligen Vorstellung von Theater auch überrascht. Gerade Elfriede Jelinek verknüpft ihre Schreibweise mit einer klaren Forderung einer bestimmten Form von Theater, die sie in Texten wie Ich möchte seicht sein17, Sinn egal. Körper zwecklos.18 sowie in zahlreichen Interviews immer wieder formuliert. Grundablehnung bildet bei Jelinek der repräsentationale Charakter von Theater, dem die Autorin mit der Loslösung von Figuren und Handlung und mit der potenzierten Intertextualität ihrer Texte, die die Uneigentlichkeit von Sprache betont, entgegenwirkt. In Theatertexten mit noch rudimentären Figuren19 ist es die „soufflierte Rede“20, in der alles zur Sprache kommt und durch die die Figuren erst im Moment des Sprechens erschaffen werden. Wenn diese Rede erlischt, bleibt in ihren Texten nichts von den Figuren übrig, weil es jenseits der Sprache nichts zu geben scheint. Die körperliche Erscheinung des Schauspielers bleibt vor allem in den späten Theatertexten außen vor, so dass die aufgezeichneten Stimmen abgespalten sind von einer potentiell körperlichen Bindung an den Schauspieler. Texte, deren Schauplatz vor allem auch die sprachliche Verfahrensweise ist und die Stimmen ohne Körper zum Sprechen bringen, die also aus den berüchtigten „Sprachflächen“21 zusammengesetzt sind, stellen sich praktisch einer Präsentation durch den Schauspieler entgegen. Jelinek lehnt das integrative Zusammenspiel von Sprache/Text, Stimme und Körper des Schauspieles zur Herstellung einer dramatischen Figur ab: Ich möchte nicht sehen, wie sich in Schauspielergesichtern eine falsche Einheit spiegelt: die des Lebens. Ich will nicht das Kräftespiel dieses „gut gefetteten

17 Jelinek, Elfriede: „Ich möchte seicht sein“, in: Christa Gürtler (Hg), Gegen den schönen Schein. Texte zu Elfriede Jelinek, Frankfurt a.M. 1990, S. 157161. 18 Jelinek, Elfriede: „Sinn egal. Körper zwecklos.“, in: Elfriede Jelinek, Stecken, Stab und Stangl. Raststätte oder Sie machens alle. Wolken.Heim. Neue Theaterstücke, Reinbek 1997, S. 7-13. 19 So z.B. in Krankheit oder Moderne Frauen oder Totenauberg. 20 Vgl. Derrida, Jacques: „Die soufflierte Rede“, in: Jacques Derrida, Die Schrift und die Differenz, Frankfurt a.M. 2005 (1976), S. 259-301. Genaue Analyse des Zusammenhangs von Derridas Konzept und Jelineks Schreibweise in: Pflüger, Maja Sibylle: Vom Dialog zur Dialogizität: Die Theaterästhetik von Elfriede Jelinek, Tübingen/Basel 1996, S. 43ff. 21 Jelinek in: „Ich will kein Theater. Ich will ein anderes Theater. Gespräch mit Elfriede Jelinek“, in: Anke Roeder, Autorinnen. Herausforderungen an das Theater, Frankfurt a.M. 1989, S. 141-160, hier S. 153.

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs Muskels“ (Roland Barthes) aus Sprache und Bewegung – den sogenannten „Ausdruck“ eines gelernten Schauspielers sehen. Bewegung und Stimme möchte ich nicht zusammenpassen lassen.22

Diese extreme Formulierung provoziert die Frage nach der ‚adäquaten‘ Umsetzung dieser Ansprüche. Wenn es Jelinek in den Texten um die dekonstruktivistische Ablösung von fixierten Bedeutungskategorien wie Subjekt oder Autor geht, also um „ein Sprachspektrum, in dem man die Zwischentöne des Rollentausches, des Perspektivwechsels, der Positionsveränderung feiner hörbar machen kann als in einer mir grob erscheinenden dialogischen Struktur, in der eine Person etwas vertritt, eine andere etwas dagegensetzt“23, dann scheint andererseits gerade das Theater prädestiniert für die Texte Jelineks. Dies aufgrund seiner intermedialen Struktur, in der Prozesse von Fiktionalisierung dynamisiert, Inszenierung von Sprache als Arbeit an der Sprache Raum finden und Bedeutungskonstitution erfahrbar gemacht werden können.24 In diesem Sinne deutet Doris Kolesch die Forderung an den Schauspieler in Sinn egal. Körper zwecklos. als ein „permanentes Dazwischen-Agieren“25. Jelinek schreibt: Er [der Darsteller] kann nicht so einfach ein anderer werden, aber er kann ein anderer sein! Allerdings wiederum nicht ganz der, den er darstellen soll, sondern einer, den er erschafft, den er aus dem Bergenden seines Körpers hervorzieht, nichts Halbes und auf keinen Fall, bitte!, schon gar nicht was Ganzes. Nicht sich hervorholen bitte und auch keinen anderen. Im Irgendwo hängenbleiben, aber keinen Hänger haben, an dem man ihn an die Wand hängen könnte, daß er einen festen Ort bekommt, von wo das Weiche seines Fleisches herabbaumelt.26

Eine solche Aussage bleibt als Anleitung für die Praxis noch äußerst unkonkret. Dagegen finden sich konkrete szenische Lösungsvorschläge paradoxerweise immer wieder im Rahmen wissenschaftlicher Arbeiten. So wird etwa von Ute Nyssen „Pathos“ in der Insze-

22 E. Jelinek: „Ich möchte seicht sein.“, S. 157. 23 E. Jelinek: „Ich will kein Theater. Ich will ein anderes Theater.“, S. 153. 24 Vgl. die Ausführungen im Kapitel „Spiele der Szene als Prozesse des Intermedialen“ sowie G. Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext, S. 253; H.-T. Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 175. 25 Kolesch, Doris: „Ästhetik der Präsenz. Die Stimme in ‚Ein Sportstück‘ (Einar Schleef) und ‚Giulio Cesare‘ (Societas Raffaello Sanzio). In: Erika FischerLichte/Doris Kolesch/Christel Weiler (Hg.), Transformationen. Theater der neunziger Jahre, Berlin 1999, S 57-69, hier S. 62. 26 E. Jelinek: „Sinn egal. Körper zwecklos.“, S. 12f.

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Theater und Fiktion nierung gefordert27 oder bei Corina Caduff die Idee von Kindern auf der Bühne formuliert.28 Als totale Ablösung von der schauspielerischen Präsentation auf der Bühne wird der Einsatz von filmischen Mitteln gewertet. In den Theatertexten selbst bilden diese von Seiten der Autorin einen Vorschlag zur Umsetzung.29 Mit Ein Sportstück erfährt schließlich die Idee des Chorischen im Text wie auch in der Inszenierung von Einar Schleef auf extremste Weise ihre Formulierung.30 Die Chöre werden im Theatertext als einzige obligatorische szenische Vorgabe von der Autorin benannt. Wird diese Idee als konkrete szenische Idee im theaterwissenschaftlichen Diskurs zum einen als adäquate Umsetzung der potenzierten Intertextualität der Jelinekschen Texte verstanden, so erscheint der Chor zum anderen als wirksame Form, eine Loslösung des Szenischen von der Individualität des einzelnen Schauspielers zu erzielen.31 Die chorische Form ist automatisch antipsychologisch, da das einzelne Individuum in den Hintergrund tritt und der Effekt der Ablösung des Textes von einer einzelnen Sprecherinstanz sowie der Hervorkehrung der körperlichen Präsenz der chorischen Stimme und des Chorkörpers die Trennung von Sprache und Körper im Sinne Jelineks erzielt.32 Vor dem Hintergrund solcher Diskussion erscheint die langjährige und überaus erfolgreiche Konstellation von Autorin Elfriede Jelinek und Regisseur Jossi Wieler zunächst erstaunlich. Während Erstere das Theater als Ort der Menschendarstellung und der Verkörperung durch den Schauspieler ablehnt, wird Letzterem vor allem das Interesse an Menschen und Schauspielern nachgesagt.33 In einem Interview formuliert die Autorin selbst die Anforderung, die sie mit ihren Theatertexten an die Regie stellt:

27 Nyssen, Ute: „Zu den Theaterstücken von Elfriede Jelinek“, in: Fürs Theater schreiben. Über zeitgenössische deutschsprachige Theaterautorinnen. Bremen 1986, S. 75-89, hier S. 82. 28 Caduff, Corina: Ich gedeihe inmitten von Seuchen. Elfriede Jelinek – Theatertexte, Bern/Berlin u.a. 1991, S. 262. 29 Vor allem in Totenauberg. 30 Elfriede Jelinek: Ein Sportstück. Uraufführung durch Einar Schleef im Januar 1998 am Wiener Burgtheater. 31 Haß, Ulrike: „Im Körper des Chores. Zur Uraufführung von Elfriede Jelineks ‚Ein Sportstück‘ am Burgtheater durch Einar Schleef“, in: FischerLichte/Kolesch, Transformationen (1999), S. 71-81, hier S. 74; Schmidt, Christina: „Sprechen Sein. Elfriede Jelineks Theater der Sprachflächen“, in: Sprache im technischen Zeitalter 38 (2000), S. 65-73, hier S. 65. 32 Kurzenberger, Hajo: „Chorisches Theater der neunziger Jahre“, in: FischerLichte/Kolesch, Transformationen (1999), S. 83-91, hier S. 89. 33 Ebd., S. 87.

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs Meine Texte haben dieses Geheimnis nicht. Es ist schwierig zu erklären: Sie sprechen sogar das, was sonst nicht gesprochen wird, auch noch aus. Der Subtext wird mitgesprochen. [...] Und dafür muß man eine Methode finden, eine andere Form des Geheimnisses, das sich bei mir nicht im Text erschließt, weil ich im Sprechen schon das offen lege, was ein Regisseur bei einem klassischen Text erst entdecken muß.34

Der Regisseur Wieler beschreibt sein Inszenierungsinteresse konkret als ein Interesse an der Interpretation von Stoffen und Stücken, mit der gerade bei den sperrigen und dekonstruktivistischen Texten einer Elfriede Jelinek die Erfassung der Struktur und Musikalität des Textes zusammenfällt. Diese unmittelbare Texttheatralität wird dann transparent gemacht in einer äußeren Struktur der Inszenierung, die nicht selten über konkretisierte Figurationen und Spielsituationen erzielt wird. Wieler betont, dass gerade die nicht mehr dramatischen Theatertexte über die Suche nach Figuren und Handlungsmomenten für die Inszenierung erschlossen werden: Im Gegensatz zum Schauspieler kennt der Sänger aber von Beginn an den emotionalen Bogen: aufgrund der Partitur, aufgrund der Klanglichkeit der Musik. Da hat es der Schauspieler schon schwerer: zumal wenn es sich um weniger psychologisch-realistische oder um offenere, dekonstruiertere Texte handelt. Diesbezüglich ist es für den Schauspieler wirklich schwer, von Anfang an zu wissen, wohin das Ganze führt. Weshalb sich der Schauspielregisseur auch vor ganz andere Aufgaben gestellt sieht: Er sucht sich durch einen Text im Finden von Figuren und Situationen.35

Eine solche Struktur verbindet sich dabei – wie etwa in seiner ausgezeichneten Wolken.Heim.-Inszenierung36 – mit einer konkreten, inhaltlichen Interpretation des Textes. In dieser Arbeitsweise liegt schließlich auch für die Rezeptionsseite die Qualität einer Inszenierung wie Wolken.Heim., wenn beispielsweise Kurzenberger die identifikatorische Teilnahme der Inszenierung am Jelinekschen Text, in der seine verstörende Wirkung nicht verloren geht, lobt und als mögliches Grundprinzip für den Umgang mit den Texten Jelineks

34 Becker, Peter von: „‚Wir leben auf einem Berg von Leichen und Schmerz‘. Gespräch mit Elfriede Jelinek.“, in: Theater heute 9/1992, S. 4. 35 Feller, Elisabeth: „Der Klang eines Stückes. Interview mit Jossi Wieler“, in: Die Deutsche Bühne 5/1998, S. 11 u. S. 13. 36 Elfriede Jelinek: Wolken.Heim., Regie: Jossi Wieler, Premiere: 23. Oktober 1993 im Deutschen Schauspielhaus in Hamburg. Wiederaufnahme an den Münchner Kammerspielen im April 2002.

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Theater und Fiktion auf dem Theater vorschlägt.37 Er betont dabei, dass es sich nicht um eine Psychologisierung des Textes handeln kann, sondern dass vielmehr die Personalisierung des Textes und der Inszenierung den Ausschlag gibt: Die Inszenierung schweigt, weil sie nicht zu wissen vorgibt, was die Köpfe und Gemüter im letzten bewegt, weil sie ein personales, aber kein psychologisches Theater realisiert, weil sie den Figuren ein Geheimnis läßt, ohne daraus ein Geheimnis zu machen.38

Für Wolken.Heim. war es die Form des personalisierten Chores aus sechs Frauenfiguren, die den fruchtbaren inszenatorischen Umgang mit dem Text ermöglichte. Der Zusammenstoß von Hör- und Sichtbarem, die Ergänzung, Unterminierung oder Infragestellung des literarischen Textes durch die nonverbale szenische Aktion werden hier – und nach Ivan Nagel generell – zum Reiz und zur Herausforderung für eine Inszenierung.39 Der Rückgriff auf dramatische Elemente ist in diesem Zusammenhang symptomatisch. Dies gilt auch für die Inszenierung von er nicht als er für die Salzburger Festspiele von 199840, wo inszenatorische Prozesse der Figuration als Prozesse der Etablierung einer Hauptfigur, nämlich der des Dichters Robert Walser, sowie dramatische Konfigurationen und Handlungssequenzen verknüpft sind mit der thematischen Linie des Stückes, nämlich der Problematik von Identität, Dichterexistenz und Sprachentfremdung. Wie sich ein solches thematisches Spektrum im Stück zeigt, soll im Folgenden die Textanalyse klar machen. Die Funktionsanalyse (im Sinne Poschmanns) verbindet sich dabei mit der Betrachtung von Bedeutungskernen im Text. Jelinek bewahrt in vielen ihrer Theatertexte trotz der extremen Unterwanderung dramatischer Formen immer auch thematische Kerne, die bewusst kommuniziert sein wollen.41 Für er nicht als er

37 Kurzenberger, Hajo: „Die heutige Schaubühne als moralische Anstalt betrachtet. Über das Erbe der Aufklärung im postdramatischen Theater der Elfriede Jelinek“, in: Forum Modernes Theater 1/2000, S. 21-30. 38 H. Kurzenberger: „Chorisches Theater der neunziger Jahre“, S. 88. 39 Nagel, Ivan: „Lügnerin und Wahr-Sagerin – Rede zur Verleihung des Büchnerpreises an Elfriede Jelinek am 17. Oktober 1998“, in: Theater heute 11/1998, S. 60-63, hier S. 63. 40 Die Inszenierung entstand als Koproduktion der Salzburger Festspiele 1998 mit dem Deutschen Schauspielhaus in Hamburg. Premiere in Salzburg: 1. August 1998, Premiere in Hamburg: 2. Oktober 1998. Die Inszenierungsanalyse erfolgt anhand einer Aufnahme des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg. 41 C. Caduff: Ich gedeihe inmitten von Seuchen, S. 271.

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs ist diese doppelte Perspektive insofern naheliegend, als das Stück das repräsentationale Prinzip der Sprache – und damit nach Poschmann auch des konventionellen Theaters – nicht nur in seiner Funktionsweise unterläuft, sondern auch explizit kritisch thematisiert.

2.1 Elfriede Jelineks er nicht als er (zu, mit Robert Walser) Mit dem kurzen Theatertext er nicht als er, geschrieben anlässlich der Salzburger Festspiele 1998, zu denen Elfriede Jelinek als Gastautorin eingeladen war und in deren Rahmen sie das Programm der Festspiele mit zahlreichen Lesungen und Aktionen mitgestaltete, knüpft Jelinek – wie sie selbst betont42 – an das extreme intertextuelle Verfahren ihres 1988 geschriebenen Textes Wolken.Heim. an, durch das die Texte zu einem Konglomerat an zitierten, verarbeiteten, transformierten Fremdtexten werden.43 Wie ist angesichts einer solchen Struktur mit den Texten umzugehen, wenn – im Gegensatz zur literaturwissenschaftlichen Neigung der akribischen Recherche – die Autorin betont, dass eine Dekodierung der Referenztexte insofern inadäquat ist, als diese schließlich zum Teil des neuen Textes generieren und ihre Eigenständigkeit damit einbüßen.44 Die kontroverse Diskussion um Wolken.Heim.45 hat gezeigt, dass in einer

42 Elfriede Jelinek im Gespräch mit Prof. Dr. Anke Roeder und Studenten der Bayerischen Theaterakademie August Everding am 13.06.2002. Grundlage der Angaben bildet eine Mitschrift des Gespräches durch die Verfasserin. 43 Entsprechend der deskriptiven Intertextualitätstheorie und im Sinne einer konkreten Handhabung für die Textanalyse soll mit Intertextualität hier ein spezielles Verfahren des Bedeutungsaufbaus literarischer Texte bezeichnet sein, das im bewussten, konkret greifbaren Bezug auf Prätexte, Gruppen von Prätexten oder Codes und Sinnsysteme besteht. Dieser Ansatz grenzt sich ab vom umfassenderen Intertextualitätskonzept Kristevas. Wolfgang Iser beschränkt im Kontext der Beschreibung des Aktes der Selektion im Rahmen seines Fiktionsmodells den Begriff der Intertextualität tatsächlich auf Bezugnahmen eines Textes auf vorhergehende Literatur, nähert sich aber insofern der vorherigen Definition an, als Literatur grundsätzlich Elemente außertextueller Bezugssysteme in sich trägt. 44 Jelinek ebenfalls im Gespräch mit Prof. Dr. Anke Roeder am 13.06.2002. 45 Hingewiesen sei exemplarisch auf die Analyse von Margarete Kohlenbach, die vor allem in der Recherche und übersichtlichen Darstellung der verwendeten Quellentexte eine große Bereicherung darstellt, aber dort zu hinterfragen ist, wo die Transformationsprinzipien von Jelinek als ungenau analysiert und kritisiert werden. Das Verfahren Jelineks erscheint bei

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Theater und Fiktion Analyse beide Komponenten des Produktionsverfahrens – Zitation bzw. Bezug auf Fremdtexte und Verarbeitung durch die Autorin – beachtet werden müssen, um der Arbeitsweise der Autorin gerecht zu werden. Der Untertitel des Stückes (zu, mit Robert Walser) bezeichnet mit der Namensnennung „Robert Walser“ explizit die Bezugsquelle und gibt damit einen wichtigen Anhaltspunkt für die Analyse,46 denn mit ihr ist nicht nur eine singuläre Dichterfigur benannt, sondern diese birgt – wie im Folgenden erläutert wird – weiterreichende thematische Implikationen. Zudem wird diese Namensnennung für die Überlegungen zu einer Prespektivierung des Textes relevant. Nicht zuletzt bietet die im Untertitel benutzte Präpositionsreihung Hinweise auf den zu ergründenden Modus der Rede im Text. Der Text ist zusammengesetzt aus den Stimmen „Mehrere[r]“47. Diese Stimmen bleiben unbenannt und gerade deshalb provoziert das im Textstrom unaufhörlich aufscheinende Personalpronomen „ich“ die Frage: „wer spricht?“48 Der Untertitel zu, mit Robert Walser Kohlenbach als Akt der Willkür und Ungenauigkeit, der reine Reproduktion von Gewalt an den Texten ist und doch eigentlich Gegenstand der Kritik sein sollte. Dabei erweist sich die Analyse Kohlenbachs selbst als ungenau in der Betrachtung der sprachlichen Verarbeitungstechniken, da sie die Vorführung dieser sprachlichen Gewaltmechanismen und Aneignungen verkennt. Im Gegensatz dazu hat schon Marlies Janz in ihrer Monographie auf die subtile Verwendung von Zitaten in Wolken.Heim. hingewiesen, die auf die Darstellung und die Thematisierung des Prozesses der Mythisierung in der Sprache zielt und somit entmythologisierend wirkt. In die gleiche Richtung geht auch die Analyse Poschmanns. Vgl. Kohlenbach, Margarete: „Montage und Mimikry. Zu Elfriede Jelineks Wolken.Heim.“, in: Kurt Bartsch/Günther A. Höfler (Hg.), Elfriede Jelinek(= Dossier, Band 2), Graz/Wien 1991, S.121-153; Janz, Marlies: Elfriede Jelinek (= Sammlung Metzler, Band 286), Stuttgart 1995, S. 123-132 und G. Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext, S. 274-287. 46 Außerdem gibt Jelinek im Nachwort folgenden Hinweis: „Der Titel des Stückes ist aus den Silben seines Namens zusammengesetzt, doch das ergibt kein Ganzes und keinen Sinn: Rob-er-t nicht als Wals-er, er nicht als er. Keiner. Alles. Von ihm, auch das meiste an diesem Text. Jelinek, Elfriede: er nicht als er. (zu, mit Robert Walser). Ein Stück, Frankfurt a.M. 1998, S. 40. 47 Vgl. Regieanweisung am Anfang des Stückes. Zitiert wird im Folgenden nach dem Stückabdruck in: Theater heute 7/1998, S.18-21. (Zitierweise: z.B. 18,1,3-4 = Seite 18, Spalte eins, Zeile 3 bis 4). 48 Foucault stellt die Relevanz dieser Frage in seinem Aufsatz Was ist ein Autor? in Anlehnung an ein Zitat Becketts in Frage: „Die Formulierung des Themas, von dem ich ausgehen möchte, übernehme ich von Beckett: ‘Wen kümmert’s, wer spricht, hat jemand gesagt, wen kümmert’s, wer spricht‘.“

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs macht diesbezüglich schon zu Beginn das Changieren der Perspektive des Textes deutlich: „zu Robert Walser“ bezeichnet zunächst die Anrede, als die sich der Text in großen Teilen präsentiert. So kann Robert Walser als Adressat der Rede konstatiert werden. Eine absolute Festlegung des Adressaten auf Robert Walser erscheint aber nicht sinnvoll, da „zu Robert Walser“ gleichzeitig auch die Themenstellung meinen kann, womit der Gegenstand der Rede bezeichnet ist. „zu Robert Walser“ wäre dann zu verstehen als Kommentar zur Person des Dichters Robert Walser. Beide Formen des Verständnisses – Form der Anrede und die der Festlegung des Themas – eröffnen eine Perspektive, die sich von außen der Person Robert Walser nähert. Doch mit dem zweiten Teil des Untertitels „mit Robert Walser“ wird auch diese Fixierung wieder gebrochen. Das „mit Robert Walser“ weist einerseits auf den intertextuellen Bezug des Stückes auf Werke und Biographie des Dichters hin, andererseits ist damit auch wenigstens eine Figur im Redestrom der „Mehreren“ bezeichnet, nämlich Robert Walser. „mit Robert Walser“ wird zur Ankündigung eines Mitspielers bzw. Mitsprechers. Statt des Kommentars oder der Ansprache als sprachliche Annäherung an ein Gegenüber, statt der Annäherung von außen, eröffnet sich dann die Perspektive der „Äußerung“, der Wendung eines Inneren nach außen. Das Phänomen der Koppelung dieser Perspektiven im Untertitel des Stückes macht deutlich, dass eine Unterscheidung und der Versuch der Differenzierung innerhalb des gesamten Stücktextes letztlich hinfällig wird. Der Untertitel macht klar, dass die Stimmen sich zu einem ‚Gesamtklang‘ arrangieren. Damit liefert das von Jelinek immer wieder verwendete musikalische Vokabular zur Erfassung der Struktur ihrer Stücke auch hier eine treffende Beschreibung.49 Die Verweigerung einer eindeutigen Perspektive im

Foucault, Michel: „Was ist ein Autor?“, in: Dorothee Kimmich/Rolf Günter Renner/Bernd Stiegler (Hg.), Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart, Stuttgart 2000, S. 233-247, hier S. 233. Fortführung findet diese Diskussion bei Roland Barthes mit der Verkündung vom Tod des Autors und dem neuen Begriff des „scripteur“. Vgl.: Barthes, Roland: „Der Tod des Autors“, in: Texte zur Theorie der Autorschaft, Stuttgart 2000, S. 185-193. Die Verunsicherung einer intakten Autoreninstanz sowie das Verständnis vom Autor als „scripteur“ wird auch für Jelineks Stück er nicht als er eine wichtige Rolle spielen. 49 „Genau das verbindet mich mit Thomas Bernhard, daß wir beide eigentlich Sprach-Kompositionen machen, daß wir einem musikalischen Rhythmus folgen. Bei mir ist das eher semantisch aufgeladen [...]. Bei mir geht es eher um den einzelnen Ton, um das Wort für Wort, um die Wörtlichkeit.“ Elfriede Jelinek in: P. v. Becker: „‚Wir leben auf einem Berg von Leichen und Schmerz‘“, S. 4.

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Theater und Fiktion Untertitel verbindet sich mit dem eigentlichen Titel des Stückes er nicht als er. Auch dieser verweist auf die Unmöglichkeit der Festlegung der bezeichneten Person „er“, die nicht authentisch, also „nicht als er“ in Erscheinung tritt. Diesem Entzug steht allerdings das permanente Ich-Sagen im Stücktext entgegen. Das Ich-Sagen ist in der pragmatischen Sprechsituation gebunden an einen identifizierbaren Sprecher, dessen Angabe im Stücktext aber verweigert wird. Dieses widersprüchliche Phänomen verweist damit ganz bewusst auf das Problem von Identität, für deren Konstruktion die Komponenten des Ich-Sagens und die Akzeptanz bzw. Bestätigung dieses Ichs durch ein Gegenüber, also von außen, eine bedeutende Rolle spielen. Die Uneindeutigkeit dieser Koordinaten in Jelineks Text machen er nicht als er wie alle Texte Jelineks auch zur Auseinandersetzung mit der „Produktion von Identität“50. Mit den Betrachtungen zum Untertitel wird das im Text erscheinende Textrepertoire51 benennbar: Es handelt sich um Bezugnahmen in Form des direkten Zitates auf das Oeuvre des Autors Walser, in Form der schlagwortartigen Anspielung auf ganze Themen und Diskussionsfelder im Walserschen Werk sowie in Form der Anspielung auf die Biographie des Autors, die in diesem Fall ohnehin nur schwierig losgelöst vom Werk betrachtet werden kann. Anhand dieser Bezüge lässt sich die Identitätsproblematik verbinden mit dem in den Referenzen eindeutig thematisierten Problem der Dichterexistenz und mit der nicht zuletzt im Textverfahren Jelineks selbst problematisierten Frage nach der Möglichkeit von Autorschaft.52 Im Verständnis der Dichterexistenz als Doppelexistenz eines Autors, der einerseits Integration sucht, andererseits Außenseitertum erleiden muss, verbindet sich diese Diskussion außerdem mit der Frage nach dem Verhältnis von dichtendem Individuum und Gesellschaft. Erneut kommt hier die Dichotomie von Annäherung von außen (Anrede/Kommentar) und Äußerung bzw. Mitteilung ins Spiel. Es gilt nun die erwähnten Bezugssysteme und das Textrepertoire im Zusammenspiel mit den Textstrategien, durch die die ausgewählten Referenzen des Textes kombiniert werden, zu erläutern.

50 M. S. Pflüger: Vom Dialog zur Dialogizität, S. 33. 51 Zum Begriff des Textrepertoires vgl. W. Iser: Der Akt des Lesens, S. 114ff. 52 Jelinek knüpft damit an frühere Stücke, die die unterschiedlichen Mythen des Künstlertums thematisieren, an, z.B. Clara S. oder Burgtheater. Vgl. M. Janz: Elfrieder Jelinek, S. 31ff.

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs

2.1.1 ROBERT WALSER UND POETIK DES SPAZIERGANGS Mit Robert Walser zitiert Jelinek den Inbegriff des Autors als Außenseiter.53 Robert Walsers Biographie ist geprägt von dem ständigen Ausloten von versuchter gesellschaftlicher Integration einerseits, Rückzug aus dem gesellschaftlichen Leben zugunsten des Schreibens andererseits. 1878 in Biel geboren, absolviert Walser eine Lehre als Bankkaufmann und arbeitet, nachdem der Versuch, Schauspieler zu werden, scheitert, als Angestellter in verschiedenen Handelsinstituten. Seine ersten Veröffentlichungen fallen in eine Lebensphase, die geprägt ist von einem stetigen Umherziehen mit wechselnden Arbeitsstellen und Adressen. Den Höhepunkt seiner sozialen Integrationsversuche bildet der Aufenthalt in Berlin bei seinem Bruder Karl (1905-1913), der unterbrochen wird von einer Dienerausbildung und einer kurzzeitigen Beschäftigung als Diener im Schloss Dambrau in Oberschlesien. Wieder in Berlin entstehen hier die drei Romane Der Gehülfe, Jakob von Gunten und Geschwister Tanner sowie Gedichte. 1913 kehrt Walser in die Schweiz zurück und bewohnt sieben Jahre lang eine Mansarde in einem Bieler Hotel. Aus diesem Rückzug resultiert eine zunehmende Vereinsamung trotz oder gerade aufgrund großer schriftstellerischer Produktivität. Die Gewohnheit der langen Spaziergänge ersetzt langsam aber stetig die Tätigkeit des Schreibens. 1929 wird er auf Drängen der Schwester Lisa in die Heilanstalt Waldau bei Bern eingeliefert und 1933 in die Heilanstalt Herisau verlegt. Diagnose: Schizophrenie. Ab dem Zeitpunkt der Verlegung schreibt Walser nicht mehr. Er geht weiterhin viel spazieren, auch mit dem einzigen Besucher Carl Seelig, seinem Vormund, und stirbt 1956 am 25. Dezember auf einem Spaziergang an einem Herzschlag. An diesem kurzen Abriss der Biographie des Dichters wird das Schwanken zwischen desintegrierter Schriftstellerexistenz und Existenz als Mitglied der Gesellschaft deutlich. In seinem kurzen Text Walser über Walser weist der Autor selbst auf die Alternation der beiden Existenzformen hin. Schon der Titel nimmt eine Spaltung zwischen Schriftsteller und integriertem Menschen vor54, was im Text selbst weiter ausgeführt wird: 53 Deuber-Mankowsky, Astrid: „‚Der lebt ja so gern in seinem Grab mit den Toten!‘ Zu Elfriede Jelineks ‚er nicht als er (zu, mit Robert Walser)‘“, in: Sprache im technischen Zeitalter 38 (2000), S. 50-64, hier S. 51. 54 Das Spaltungsphänomen ist auch für die Romane Walsers typisch. Die Trennung von Künstler und Bürger durch die Differenzierung von Erzähler und Hauptfigur analysiert Pender vor allem für das Räuber-Fragment. Pender, Malcolm: „Gesellschaft und künstlerische Imagination am Beispiel von Robert Walser“, in: Klaus-Michael Hinz/Thomas Horst (Hg.), Robert Walser,

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Theater und Fiktion Alles was Schriftsteller Walser „später“ schrieb, mußte von demselben „vorher“ endlich erlebt werden. Kann ein Mensch, der nicht schriftstellert, morgens überhaupt seinen Kaffee trinken? Ein solcher wagt wohl kaum zu atmen! Und dabei spaziert Walser täglich jeweilen noch ein Stündchen, statt sich sattzuschreiben. In seiner Natürlichkeit findet er Vorwände, Serviertöchtern beim Tischdecken behilflich zu sein. Warum erlebte Walser einst allerlei? Weil der Schriftsteller fröhlich in ihm schlief, ihn also am Erleben nicht hinderte.55

Die zeitliche Trennung und zugleich gegenseitige Abhängigkeit von Leben und Schreiben beschreiben das typische Dilemma der Existenz des Dichters, die Corina Caduff im Begriff der Doppelexistenz nicht zuletzt auch in Bezug auf die Autorin Elfriede Jelinek und ihre Selbstdarstellung in den Medien fasst: „Außenseitertum – insbesondere dasjenige, das auf innere Emigration zurückgeht – ist immer auch gekennzeichnet durch Doppelexistenzen, da die fehlende Übernahme von herrschenden Normierungen durch das nämliche Subjekt dessen geistige Integrierung in die Sozietät behindert.“56 Der Bruch mit der Norm, den ein spezifisches Schreiben – auch das Robert Walsers – darstellt, gehört damit zur wesentlichen Beschreibung der problematischen Dichterexistenz und widerspricht der Integration in die Gesellschaft. Der Dichter widersetzt sich ganz bewusst der sozialen Assimilation, leidet aber zugleich an diesem Entzug und gerät in die Gefahr des Selbstverlustes, da die Bestätigung der Identität an die Gemeinschaft gebunden bleibt. So sind Walsers Umgang mit traditionellen literarischen Gattungssystemen und sein Sprachstil geprägt von einem bewussten Bruch mit konventionellen Normen. Hans H. Hiebel untersucht in seinem ausführlichen Aufsatz zu Robert Walsers Jakob von Gunten die Formen der Dekodierung herrschender Macht- und Gesellschaftsstrukturen anhand Walsers Infragestellung der Totalität eines durchgearbeiteten Werkes und anhand der Spezifik des Walserschen Sprachstils.57 In der Gattungsfrage zeigt vor allem Walsers Bevorzugung der Form des „Prosastücks“ die Ablösung vom ‚Werk‘.

Frankfurt a.M. 1991, S. 15-29. Dazu auch: Osterkamp, Ernst: „Commis, Poet, Räuber. Eigengesetzlichkeit und Selbstaufgabe bei Robert Walser“, in: Hinz/Horst, Robert Walser (1991), S. 217-239. 55 Walser, Robert: „Walser über Walser“, in: Robert Walser: Das Gesamtwerk. Bd. 7, hrsg. von Jochen Greven, Genf/Hamburg 1966ff., S. 218f. 56 C. Caduff: Ich gedeihe inmitten von Seuchen, S. 47. 57 Hiebel, Hans H.: „Robert Walsers ‚Jakob von Gunten‘. Die Zerstörung der Signifikanz im Roman“, in: Hinz/Horst, Robert Walser (1991), S. 240-275.

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs Im Stil der Paradoxie, des Widersprüchlichen und der Manieriertheit, in der der Gegenstand der Beschreibung immer stärker in den Hintergrund rückt und das Erzählen bzw. der Vorgang des Schreibens selbst zum Thema wird, setzt sich das Konzept des Bruchs mit literarischer Tradition fort. Nicht zuletzt erfährt dadurch die Autoreninstanz eine Unterminierung. Benannt wird die Fragwürdigkeit des Erzählens und des Erzählten selbst und die omnipräsente Betonung der Potentialität läuft auf einen Möglichkeitsstil hinaus. Der Dichter kann keine Ganzheit mehr herstellen und verliert sich im wahrsten Sinne des Wortes in der Beschreibung von ‚Nebensächlichkeiten‘, bei der er auf die Vermittlung des Wichtigen zwischen den Zeilen hofft: Besteht nicht Schriftstellerei vielleicht vorwiegend darin, daß der Schreibende beständig um die Hauptsächlichkeit herumgeht oder -irrt, als sei es etwas Köstliches, um eine Art heißen Brei herumzugehen? Man schiebt schreibend immer irgend etwas Wichtiges, etwas, was man unbedingt betont haben will, auf, spricht oder schreibt in einem fort über etwas anderes, das durchaus nebensächlich ist.58

Mit dieser Hoffnung auf Darstellung des Wesentlichen in einer Methode der Beschreibung des Nebensächlichen wird der Dichter zum „kulturellen Paradox“59. Denn seine Hoffnung bleibt an das Schreiben und die Nutzung von Sprache gebunden in einer Situation, in der Sprache durch ihre Dekodierung neue Bedeutungen jenseits von Stereotypen und Klischees generieren soll.60 Zudem potenziert das „Gleiten der Codes“, das „Schillern des Diskurses“ in einer als „schizoid“61 zu bezeichnenden Sprachnutzung immer das Problematischwerden einer Identität des Dichters.62 Dementsprechend be58 Walser, Robert: „Der heiße Brei“, in: Robert Walser: Das Gesamtwerk. Bd. 9, S. 98. 59 Cardinal, Agnés: „Widerspruch und kulturelle Paradoxien in Walsers Werk“, in: Hinz/Horst, Robert Walser (1991), S. 70-86, hier S. 77. 60 Deuber-Mankowsky versteht Walsers „hübsches Schreiben“ als „Strategischen Einsatz eines textuellen Verfahrens, das sich gegen die Verkürzung, Ausblendung und das Nichtwahrnehmen dessen richtet, was am Leben unannehmbar erscheint“. A. Deubler-Mankowsky: „‚Der lebt ja so gern in seinem Grab…‘“, S. 52. 61 Schizophrenie hier nicht verstanden im Sinne einer pathologisch-krankhaften Veranlagung, sondern im Sinne der Dekodierung herrschender Macht- und Gesellschaftsstrukturen. Vgl. H. H. Hiebel: „Robert Walsers ‚Jakob von Gunten‘“, S. 242. 62 Bis hierher könnte das Konzept einer Schreibweise, in der das Beschriebene oder Dargestellte angesichts seines Status in der Wirklichkeit überstiegen wird, noch mit dem Konzept vom Fiktiven bei Iser und den zugehöri-

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Theater und Fiktion inhaltet die Schreibweise Walsers immer auch ein skeptisches Moment gegenüber dem verwendeten Medium. Die dekonstruktivistischen Merkmale in Walsers Schreibweise signalisieren, dass ein Bedeutungsraum, der über die schriftliche Sprache hinaus reicht, gesucht wird.63 Dabei wird schließlich das Dilemma des Schriftstellers virulent, der in seinem verzweifelten Versuch der Überwindung des konventionellen Bedeutungshorizonts der Sprache und der Schrift an eben dieses Medium gebunden bleibt.64 In der Verweigerung des Schreibens ist schließlich der Höhepunkt des Entzugs erreicht, weil auch die zwangsläufige sprachliche Uneigentlichkeit bewusst abgelehnt wird. Die Aufgabe des Schreibens ist somit nicht Resignation über die Außenseiterexistenz des Dichters, sondern bewusste Fortsetzung eines Widerstandes. Denn im Rückzug in die Heilanstalt vollzieht Walser ja keine Rückführung in die gesellschaftliche Integration, sondern treibt die Desintegration zu ihrem Höhepunkt. Diese kann schließlich auch als einzige Möglichkeit der Selbstgewissheit verstanden werden.65 gen Textspielen zusammengebracht werden. Dort, wo diese Spiele die Instanz des Autors überschreiten und Sprache sich gewissermaßen verselbständigt, wäre dann wiederum die Grenze von Isers Konzept erreicht, die Iser selbst in der Spielbewegung von „alea“ oder „ilinx“ fasst. Vgl. W. Iser: Das Fiktiven und das Imaginäre, S. 445f. 63 Vor allem die Beiträge in: Borchmeyer, Dieter (Hg.): Robert Walser und die moderne Poetik, Frankfurt a.M. 1999. 64 Treichel analysiert das Dilemma der Schrift als kulturellen Verschriftungszwang der Gesellschaft, innerhalb dessen der Schriftsteller zum Sklaven der geforderten schriftlichen Reproduktion wird. Daneben wird Schrift immer zu einem Element der Distanzierung, wo vom Schriftsteller genau diese aufgegeben werden will. So werden die Mikrogramme Walsers, in denen die Schrift durch die zwanghafte Verkleinerung bis zur Unleserlichkeit, zur graphischen Fläche regrediert, zum paradigmatischen Beispiel für die versuchte Überwindung der Schrift, mit der der Autor stetig an seinem Verschwinden arbeitet. Die Mikrogramme bilden damit eine Vorstufe zum vollkommenen Verstummen des Schriftstellers Robert Walser. Vgl. Treichel, Ulrich: „Über die Schrift hinaus. Franz Kafka, Robert Walser und die Grenzen der Literatur“, in: Hinz/Horst, Robert Walser (1991), S. 292-309. 65 Magris, Claudio: „In den untersten Regionen: Robert Walser“, in: Hinz/Horst, Robert Walser (1991), S. 343-357, hier S. 349f.; Das Verstummen des Dichters Robert Walser als Signal eines Widerstands gegen die Entfremdung von Sprache oder Werk, das als geschriebenes sich vom Dichter entfernt, ließe sich lesen in Analogie zu Derridas Artaud-Lektüre. „Artaud wußte, daß jede vom Körper abgefallene Sprache, die sich, um gehört oder empfangen zu werden, darbietet, als Schauspiel anbietet, sofort gestohlene Sprache ist. Bedeutung, die mir enteignet wird, da sie Bedeutung ist. Der Diebstahl ist

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs Weil Elfriede Jelinek bei den wörtlichen Zitatübernahmen in er nicht als er aus dem Werk Walsers vor allem auf die Erzählung Der Spaziergang zurückgreift und dabei die Figuration des Spaziergängers in ihrem Stück eine wichtige Rolle spielt, ist die Betrachtung von Walsers Erzählung in Zusammenhang mit dem poetischen Konzept des Spaziergangs von großer Relevanz. In der Erzählung Der Spaziergang (1917) erschließt Robert Walser schreiberisch eine Form der Dichterexistenz, die als gelungene Form der Verbindung von Leben und Schreiben gesehen werden kann. Der Dichter der Erzählung macht sich vom Schreibtisch auf, um durch ein kleines Dorf zu spazieren, ein paar geschäftliche Erledigungen zu tätigen, durch den Wald und die idyllische Landschaft zu gehen, um dann wieder an den heimischen Schreibtisch zurückzukehren. In einer euphorischen Erklärung gegenüber dem Steuerbeamten macht der Ich-Erzähler den existentiellen Zusammenhang von Schreiben und Spazieren deutlich: „Spazieren“ gab ich zur Antwort, „muß ich unbedingt, um mich zu beleben und um die Verbindung mit der lebendigen Welt aufrechtzuerhalten, ohne deren Empfinden ich keinen halben Buchstaben mehr schreiben und nicht das leiseste Gedicht in Vers oder Prosa mehr hervorbringen könnte. Ohne Spazieren wäre ich tot, und mein Beruf, den ich leidenschaftlich liebe, wäre vernichtet.66

Das Spazierengehen als Kontakt zur Außenwelt wird Voraussetzung für das Schreiben, wie auch das Schreiben selbst die Spaziergänge initiiert. Dabei ist die Koinzidenz von physischem Vorgang des Spazierengehens mit dem des Gedankengangs typisch: Ohne Spazieren würde ich ja gar keine Beobachtungen und gar keine Studien machen können [...]. Auf einem schönen und weitschweifigen Spaziergang fallen mir tausend brauchbare nützliche Gedanken ein. Zu Hause eingeschlossen, würde ich elendiglich verkommen und verdorren. (Der Spaziergang, S. 50)

Die innere Bewegung von „Gedankenvolle[m] und Phantastische[m]“ (Der Spaziergang, S. 53) ist an die detaillierte Anschauung der Außenwelt als Inspiration gebunden, die ihrerseits den Weg der „Spaziergangsgedanken“ (ebd.) mitbestimmt. Die Qualität, von der die

immer der einer Rede, eines Textes oder einer Spur“. J. Derrida: „Die soufflierte Rede“, S. 268. Während Ataud im „Theater der Grausamkeit“ eine neue Sprache sucht, zieht sich Walser ins Schweigen zurück. 66 Walser, Robert: „Der Spaziergang“, in: Robert Walser, Sämtliche Werke in Einzelbänden. Bd. 5, hrsg. v. Jochen Greven, Zürich/Frankfurt a.M. 1985f., S. 50 (Im Folgenden zitiert als Der Spaziergang mit Angabe der Seitenzahl der genannten Ausgabe).

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Theater und Fiktion Wahrnehmung der Außenwelt durch den Spaziergänger sein muss, trifft sich dabei mit der Schreibweise des Textes selbst. Diese Wahrnehmung wird als grundsätzliche Offenheit für alle Erscheinungen der Außenwelt, als indifferente Betrachtung, in der alles gleichwertig nebeneinander wahrgenommen wird, beschrieben und zugleich sprachlich vorgeführt, wie folgendes Beispiel deutlich macht: Höchst liebevoll und aufmerksam muß der, der spaziert, jedes kleinste lebendige Ding, sei es ein Kind, ein Hund, ein Baum, eine Hecke, eine Schnecke, eine Maus, eine Wolke, ein Berg, ein Blatt oder auch nur ein einsames weggeworfenes Fetzchen Schreibpapier, auf das vielleicht ein liebes gutes Schulkind seine ersten ungefügten Buchstaben geschrieben hat, studieren und betrachten. Die höchsten und niedrigsten, die ernstesten und lustigsten Dinge sind ihm gleicherweise lieb und schön und wert. Keinerlei empfindsamliche Eigenliebe und Leichtverletzlichkeit darf er mit sich tragen. Uneigennützig und unegoistisch muß er seinen sorgsamen Blick überallhin schweifen und herumstreifen lassen; ganz nur im Anschauen und Merken der Dinge muß er stets fähig sein aufzugehen, und sich selber, seine eigenen Klagen, Bedürfnisse, Mängel, Entbehrungen hat er, gleich dem wackeren, dienstbereiten und aufopferungsfreudigen erprobten Feldsoldaten, hintanzustellen, geringzuachten und zu vergessen. (Der Spaziergang, S. 51 f.)

Der Spaziergang und die dazugehörige Perzeption, die Gegenstand der Erzählung sind, werden ins Textverfahren übernommen, so dass von einer Poetik des Spaziergangs gesprochen werden kann. Der Anblick von Einzelheiten statt einer intakten Ganzheit, die so auch im Schreiben nicht mehr hergestellt wird und nicht unschwer als Verlusterfahrung verstanden werden könnte, birgt für den Dichter wahre Glücksmomente in sich, die geradezu in Rauscherlebnisse mündet. Affiziert von der Schönheit und Stille des Waldes erfährt der Spaziergänger im Rausch eine Art Selbstverlust, der im Ausruf „Wo bin ich?“ (Der Spaziergang, S. 53) zum Ausdruck kommt. Gleichzeitig birgt diese Erfahrung des Selbstverlusts die Möglichkeit zur Selbsterkenntnis. Es ist eine Erkenntnis über ein Selbst, das sich im Verlust erst manifestiert: „Ich war nicht mehr ich selber, war ein anderer und doch gerade darum erst recht wieder ich selbst“ (Der Spaziergang, S. 57). In dieser Erfahrung herrscht Chaos, in dem innere Aufgewühltheit mit äußeren Eindrücken zusammenwirken. Dies bewirkt eine Wahrnehmung, in der die äußeren Erscheinungen jenseits einer Fixierung, Ideologisierung oder der Totalität eines klassischen dichterischen Weltempfindens in Bewegung geraten.67 Wiederum kann dies analog zum Sprachstil

67 C. Magris: „In den untersten Regionen…“, S. 351f.; Kurscheidt, Georg: „‚Stillstehendes Galoppieren‘ – der Spaziergang bei Robert Walser. Zur

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs der Erzählung selbst gesehen werden, in dem sich das vorangegangene Erleben des Dichters in sprachlicher Umsetzung manifestiert. Dass die Überwindung von Ordnung im Einbruch des Chaos nicht nur von einer äußeren Affizierung hervorgerufen wird, macht die Begegnung mit der Kunstfigur Tomzack, einem umherwandernden Riesen, der als Abspaltung der Dichterfigur zu deuten ist68, klar. In seiner Darstellung als missglückte Wandererexistenz, die als einsames Wiedergängertum erscheint, findet der innere Abgrund des Dichters selbst seinen Ausdruck. Die Tatsache, dass diese Erscheinung vom Ich-Erzähler wie ein Freund gegrüßt werden kann, beruht darauf, dass das psychisch Verdrängte, für das Tomzack zu stehen scheint, in einer phantastischen Kunstfigur beschreibbar und gestaltbar wird. Auf diesen Umgang mit Innen- und Außenwelt als Voraussetzung für die Möglichkeit einer gelungenen Form der Dichterexistenz und für die Möglichkeit des Schreibens überhaupt weist der Ich-Erzähler explizit hin: Den Spaziergänger begleitet stets etwas Merkwürdiges, Gedankenvolles und Phantastisches, und er wäre dumm, wenn er dieses Geistige nicht beachten oder gar von sich fortstoßen würde; aber das tut er nicht; er heißt vielmehr alle sonderbaren, eigentümlichen Erscheinungen willkommen, befreundet und verbrüdert sich mit ihnen, weil sie ihn entzücken, macht sie zu gestaltenhaften wesenvollen Körpern, gibt ihnen Bildung und Seele, wie sie ihrerseits ihn beseelen und bilden. (Der Spaziergang, S. 54)

Die geglückte Form der Integration beinhaltet also ein Distanzierungsmoment, das sich im Schreiben eröffnet, welches seinerseits an die Wahrnehmungsform nach dem Konzept des Vorübergehens und Spazierens gebunden ist. Es geht nicht um eine vollkommene Hingabe an das Rauscherlebnis oder die totale Integration in das äußere Treiben der Welt, sondern um eine distanzierte Form der Partizipation. Dementsprechend marschiert der Dichter nach dem Rauscherlebnis gefasst weiter, geschützt im Gleichmaß seiner Bewegung: Mühsam versucht der Erschütterte seine gesunde Besinnung aufrechtzuhalten; es gelingt ihm, und er spaziert vertrauensvoll weiter. (Der Spaziergang, S. 53)

Paradoxie einer Bewegung und zum Motiv des ‚stehenden Sturmlaufs‘ bei Franz Kafka“, in: Euphorion. Zeitschrift für Literaturgeschichte Band 81 (1987), S. 131-155, hier S. 139. 68 Kießling-Sonntag, Jochen: Gestalten der Stille. Untersuchungen zur Prosa Robert Walsers, Bielefeld 1997, S. 166; Naguib, Nagi: Robert Walser. Entwurf einer Bewußtseinsstruktur, München 1970, S. 161.

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Theater und Fiktion Obwohl hier das Konzept einer möglichen Verbindung von Leben und Schreiben gefunden ist, macht die in der Erzählung immer wieder aufscheinende Todessehnsucht sowie die letzte Episode aus der Vergangenheit des Dichters, in der von der misslungenen Annäherung des Dichters an ein junges Mädchen erzählt wird, die Zwischenform dieser Dichterexistenz deutlich. Die Aufnahme in die Gesellschaft – etwa verwirklicht in einer Liebesbeziehung – ist schließlich nicht möglich, so dass dieses Konzept als „Übergangsstadium“69 oder Schwellenzustand erscheint. Gleichzeitig ist es genau dieser Zwischenzustand, der wiederum als bewusste Verweigerung verstanden werden kann.70 Die Position des Dazwischen bleibt in beiden Sichtweisen bestehen.

2.1.2 CHORISCHE DICHTERSTIMMEN UND DAS PROJEKT EINER ANNÄHERUNG Mit der Aufschlüsselung und Kontextualisierung der Referenzfelder von er nicht als er wurde die thematische Ausrichtung des Stückes deutlich und ist die Voraussetzung geschaffen, die Strategien ihrer Verwendung, Kombination und Transformation zu erfassen. Dabei ist ein erster Blick auf Titel, Untertitel und Regieanweisung fruchtbar für den Ansatz der Analyse.

er nicht als er (zu, mit Robert Walser) Ein Stück Mehrere, aber durchaus gutmütig zueinander: (vielleicht in Badewannen liegend, wie sie früher in den Irrenhäusern Verwendung fanden)

Mit dieser einzigen Regieanweisung im Text, der weder Figuration noch Narration als Strukturmerkmal aufweist, hat die Autorin die Einheiten von Ort und Zeit zwar gesichert, aber deswegen nicht konkretisiert. Die Funktion der Anweisung besteht vielmehr in der Festlegung der Sprechsituation an sich, also in der Festlegung vom Aufeinandertreffen mehrerer Stimmen. Die Allgemeinheit von „Mehrere“ konkretisiert dabei weder Anzahl noch Perspektive der Sprecher, so dass der Nachsatz mit der Forderung nach Gutmütigkeit zueinander, welche durch das Adverb „durchaus“ wieder abgeschwächt wird, lediglich die potentielle Gegensätzlichkeit dieser nicht fixierbaren Stimmen andeutet. Die Frage, wer genau spricht, wird damit aber nicht beantwortet. Die Analyse kann also wie bei 69 J. Kießling-Sonntag: Gestalten der Stille, S. 179; so deutet auch Nagi Naguib den Spaziergängerzustand als keine endgültige Lösung. N. Naguib: Robert Walser, S. 165. 70 G. Kurscheidt: „‚Stillstehendes Galoppieren…‘“, S. 147.

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs den meisten späteren Theatertexten Jelineks nur an der Form des Sprechens und der Redeweise ansetzen,71 gerade angesichts der intertextuellen Anlage des Textes. Mit dem Verweis der Autorin in der Regieanweisung „Mehrere [...] zueinander“ ist zunächst auf der Ebene des Aufeinandertreffens der Stimmen des Textes darauf hingewiesen, dass es sich nicht um eine Rede miteinander, sondern um die sprachliche Form der Ansprache handelt, in der die Stimmen eben nicht ein Gespräch führen. Die Stimmen treten nicht in einen klassischen Dialog, wie die Form des Stückes schließlich auch erkennen lässt, sondern bleiben in ihren Aussagen vorwiegend nebeneinander bestehen bzw. vermengen sich zu einem Gesamtklang des Sprechens. Einerseits kann so für den Text ein chorischer Charakter konstatiert werden, andererseits lässt sich die in der Regieanweisung angekündigte Potentialität des Gegensatzes nicht leugnen. Des Weiteren verbindet sich das im Text immer wieder aufscheinende Phänomen der Gegensätzlichkeit mit dem Problem des permanenten „Ich-Sagens“. Zusammengenommen lässt sich schließlich vom Paradox des „Ich-Chores“ sprechen, in dem sich die Dichotomie von Kollektiv/Gemeinschaft und Individuum/Identität mit der Frage nach der sprachlichen Ausdrucksmöglichkeit verbindet. Zentrum der Stimmen des Textes, das diese zu einem Chor zusammenbindet, ist die Thematik der Dichterexistenz. Sie ist für alle Stimmen relevant, knüpft aber vor allem an die Frage der Selbstbehauptung an, die im Zusammenhang mit der Problematik des Ich-Chores erläutert werden soll. Stärkeres Gravitationszentrum bildet der gemeinsame Versuch der Anrede eines Gegenübers, die sprachliche Form der Apostrophe. Gleich zu Beginn des Stückes wird diese mit „Moment, bleiben Sie stehen!“ (18,1,1) in Verbindung mit einer Aufforderung eingeführt. Schon der Untertitel hat auf die Anrede und Ansprache an den Dichter Robert Walser als eine Möglichkeit der Perspektive des Textes verwiesen. Gerade der erste Abschnitt des Stückes (Jelinek teilt es insgesamt in 12 Abschnitte) verstärkt diesen Blickwinkel, da auf die Figur des Spaziergängers angespielt wird. Zunächst wird im ersten Teil die Mehrzahl der Stimmen vorgeführt, da Mündlichkeit und gegenseitiges Ins-Wort-Fallen lesbar und hörbar werden, indem die semantischen Richtungswechsel eine Stimmenvielfalt evozieren. Dennoch sprechen die Stimmen nicht miteinander oder zueinander, also im Dialog, sondern haben trotz evozierter Gegensätzlichkeit einen gemeinsamen Adressaten, der sich durch seinen stimmlichen Entzug nicht

71 Vgl. die Argumentation von Poschmann für Totenauberg, Wolken.Heim. und Begierde & Fahrerlaubnis. In: G. Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext, S. 194-211/S. 245-255/S. 274-287.

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Theater und Fiktion lokalisieren lässt. Es handelt sich um ein chorisches Sprechen von einzelnen, das in die Aura eines stummen Angesprochenen eindringen will und den Versuch startet, den sich Entziehenden sprachlich zu fassen.72 Dieser Versuch erfolgt dabei neben der Anrede als solcher vor allem durch eine versuchte Fremdcharakterisierung des Gegenübers. Das Gegenüber erscheint in der Beschreibung der Stimmen als Dichter und Spaziergänger: Moment, bleiben Sie stehen! Ihnen schaut da die Seele zum Körper heraus, als wär da ein Werk wie eine schlummernde Göttin in Ihnen, die selbst im Schlaf noch von Ihnen fort will. So scheint es mir zumindest. Etwas, das irgendwo vorschaut, stört die Menschen oft, die gern selber vorwitzig wären. Die reckt sich also in Ihnen, die Seele, als wollte sie zwar gern Sprache werden, aber dann nie wieder was mit sich selbst zu tun haben. Also nichts wie weg von Ihrem Körper! Hier gehen sie nun erleichtert dahin. Ein Spaziergänger, dem die Einfälle und Ideen nachschleichen, so daß er immer wieder stehen bleiben und horchen muß, ob jemand ihm den Saum seiner Seele heruntertreten will. (18,1, 1-12)

Das Zusammenwirken von Untertitel und Form der Anrede mit der Fremdcharakterisierung des Gegenübers als Dichter und Spaziergänger verweist auf den spazierengehenden, ehemaligen Dichter Robert Walser der späten Jahre als Adressaten. Damit ist zu Beginn eine bedeutende Schicht des Textes markiert: Eine Intention der Stimmen ist die sprachliche Annäherung an den stummen Robert Walser. Die Auseinandersetzung der sprechenden Stimmen mit dem stummen Gegenüber reicht vom Versuch der sprachlichen Beschreibung und Erfassung des Angesprochenen, für den biographische und thematische Referenzen auf Walsers Werk benutzt werden, über Verbrüderung durch die Betonung von Gemeinsamkeiten, Abgrenzung durch Gegenüberstellung bis hin zu offener Kritik und Infragestellung der Walserschen Schreibweise. Zusammengefasst sind es die beiden Komponenten von Beschreibung und Provokation, durch die die Annäherung erprobt wird und immer auch verbunden ist mit einer Selbstcharakterisierung der Stimmen. Allerdings ist die Unsicherheit und Ineffektivität der Stimmen im Rahmen eines solchen Unternehmens schon von Anfang an ganz deutlich. Hier zunächst im Redemuster selbst. Das zweimalige Sprachmuster von Ansprache des Gegenübers (1), über das im Folgenden eine Aussage gemacht wird (2), die in der Rücknahme die-

72 Im Gespräch mit Prof. Dr. Anke Roeder verweist die Autorin selbst auf die „phallische Zudringlichkeit“ gegenüber einem sich entziehenden Dichter. Gespräch mit Prof. Dr. Anke Roeder am 13.06.2002.

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs ser Aussage relativiert wird (3), um schließlich in eine Verallgemeinerung oder in einen Selbstkommentar zu münden (4), macht diese Unfähigkeit zur Erfassung des anderen und die Relativität der eigenen Stimme deutlich: Moment, bleiben Sie stehen! (1) Ihnen schaut da die Seele zum Körper heraus, als wär da ein Werk wie eine schlummernde Göttin in Ihnen, die selbst im Schlaf noch von Ihnen fort will. (2) So scheint es mir zumindest. (3) Etwas, das irgendwo vorschaut, stört die Menschen oft, die gern selber vorwitzig wären (4). (18,1,1-5) Ihr Werk, mein lieber Herr, ist merkwürdig! (1) Je weniger Schritte Sie auf dem Weg zu sich selber machen, um so schneller geraten Sie schon wieder außer sich (2), kommt mir vor (3). Ja der Dichter geht von sich aus, und dann geht er gleich ganz von sich fort, ein Abgelebter, der immer nur anderes beleben kann, nie wieder sich selbst (4). (18,1,18-23)

Problematisch für beide Ziele des Unternehmens – Erfassung des Gegenübers und Selbstcharakterisierung – ist des Weiteren vor allem das Phänomen, dass sich die Stimmen dafür vornehmlich fremden Sprachmaterials bedienen, nämlich mehr oder weniger überformter Zitate aus dem Werk Robert Walsers.73 Dies umso mehr, weil die Stimmen sich der Worte und Argumente des schreibenden Dichters Walser bedienen, von denen sich der Angesprochene im Schweigen längst distanziert hat, und sich damit das Projekt der sprachlichen Fassbarkeit schon von Beginn an als zum Scheitern verurteilt erweist. Obwohl gerade im ersten Abschnitt das Bewusstsein für die nötige Trennung von Autor und Werk deutlich von den Stimmen formuliert wird, bildet die Ursache für das Scheitern einer adäquaten Beschreibung des Gegenübers die Vermischung von angesprochenem, schweigendem Dichter und seinem Werk. Diese Vermengung zeigt nur die Unmöglichkeit der Verbindung beider Bereiche, weil sie die Wirksamkeit des Entzugskonzepts des schweigenden Gegenübers nur verstärkt. Schließlich wird die Praxis der Vermischung von Werk und angesprochenem Autor aber zugleich auch zur bewussten Konfrontation von Poetik des Walserschen Werkes und Lebensform des schweigenden Angesprochenen. Ganz deutlich wird dieser provozierende Unterton dann, wenn die Zitate so benutzt werden, dass ihre ursprüngliche Aussage verkehrt bzw. in Frage gestellt wird. Kennzeichnenderweise ent-

73 Auf den Ausfall der Möglichkeit von sprachlicher Charakterisierung (ob Selbst- oder Fremdcharakterisierung) weist Poschmann generell für Theatertexte hin, die die dramatische Form unterwandern. G. Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext, S. 180.

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Theater und Fiktion fernen sich die Stimmen dann von der Erfassung des Gegenübers und gleiten vor allem in die Selbstbeschreibung. Der thematische Komplex von Dichterexistenz und Sprachproblematik tritt dabei in Verbindung mit der Zitattransformation in den Vordergrund. Die Provokation besteht darin, dass die Stimmen den schweigenden Dichter mit den in seinem eigenen Werk noch formulierten positiven Entwürfen der Verbindung von Schreiben bzw. authentischem künstlerischen Ausdruck und Leben konfrontieren, eine Verbindung, die mit dem Schweigen des angesprochenen Dichters ja obsolet geworden scheint. So überformen die Stimmen die Zitate so, dass nicht nur die Anspielung auf den Prätext, sondern auch die Kommentare enthalten sind, die die Aussage ins Gegenteil kehren. Etwa im Abschnitt zwei wird wiederum auf die Erzählung Der Spaziergang und auf den Ekstasemoment im Wald zurückgegriffen. Allerdings erfolgt dieser Rückgriff nicht unverändert, also nicht als Propagierung einer Erfahrung, die die Einheit von Schreiben und Erfahren vertieft, indem das Erlebte in produktiver und befriedigender Form in das Werk einginge, sondern mit der Hinzufügung eines Relativsatzes und der nachfolgenden Ausrufe: Weg und Waldboden gleichen einem Teppich. Hier im Waldinneren ist es still wie in einer glücklichen Menschenseele, aus der das Werk gekommen ist, wie in einem Tempel oder Zauberschloß und verträumten Märchenpalaste, wie im Dornröschenschloß, wo alles schläft und schweigt seit Hunderten von Jahren. Dafür spricht jetzt das Werk! Ach nein, Ihr Werk spricht nicht für Sie! (18,1,44 ff.)74

Im Gegensatz zum Prätext, auf den sich die Stimmen berufen, wird hier zunächst ganz allgemein die Trennung von Werk und Dichter betont. Das Werk steht nicht mehr für den schweigenden Autor ein, obwohl im Werk eine gegenteilige Utopie formuliert wurde. Die Stimmen haben dabei erfasst, dass im Schweigen, also in der Menschenseele, die vom Werk getrennt ist und nicht mehr schreibt, das jetzige Glück liegt, und nicht mehr im Schreiben. Die Stimmen machen so die Diskrepanz von einstigem Werk – als Produkt wie auch als Formulierung einer Utopie – und jetzigem Schweigen deutlich. Jenseits der Provokation erscheinen die in die Zitate eingearbeiteten Aussagen und Kommentare der Stimmen auch als Selbstbeschreibungen, also als Kommentierung der eigenen Existenzen. Dafür steht die Rede in Ich-Form, die dem chorischen Charakter entgegensteht und durch die Undifferenzierbarkeit der einzelnen Sprecher unterminiert wird. Es kann festgehalten werden, dass es sich 74 Kursiv gesetzten Text (Markierungen stammen von der Verfasserin) zitiert Jelinek aus: Der Spaziergang, S. 30.

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs bei den Sprechern um Dichterexistenzen handelt, die sich mit den an die Zitate gekoppelten Inhalten und Problemen identifizieren können bzw. diese selbst vertreten. Der Bezug zum schweigenden Gegenüber funktioniert so nicht nur auf formaler Ebene – über die Zitation –, sondern auch auf inhaltlicher und thematischer, besonders dort, wo die Auseinandersetzung mit dem Dichter auf der Grundlage von allgemeinen Anspielungen auf Lebens- und Schreibweise Robert Walsers beruht. Im Rahmen solcher Beziehungen analogisieren die Stimmen ihre Existenz einerseits und grenzen sie andererseits von Walser ab. So erfolgt beispielsweise der Zusammenschluss einer Stimme mit dem Angesprochenen im Bild des „Falterdaseins“ im vierten Abschnitt. Mit diesem Bild wird auf die Dialektik von Schreiben einerseits, das immer eine gewisse Art des In-Erscheinung-Tretens des Dichters ist, und auf das Walsersche Konzept vom Verschwinden im Schreiben andererseits verwiesen. Zusätzlich wird darin die ständige Gefahr der verkennenden Beurteilung sowie Aburteilung des Dichters und seines Werkes durch die Rezeption angeschnitten, mit der die Wirkung des Werks verloren geht. Dieses Ausgeliefertsein verbindet die Stimme mit dem Angesprochenen, und sie wird so als Schriftstellerstimme verstehbar. Die stärkste Analogisierung erfolgt in dem Moment, als das Falterdasein im Zusammenhang mit dem paradox umspielten Ordnungsbegriff als Klischee oder Rollenverhalten entlarvt wird. Die damit implizierte Walserkritik wird so gleichzeitig zur Selbstkritik: [...] ja, so machen es die Falter, immer blicken sie zuvor in die Runde, ob einer ihr Falterdasein entdeckt hat –, dann werden Sie nie hervorragen. Und haben Ihre Flügel doch eigens so schön mit Farbe bekleidet! Doch nicht, damit Sie im letzten Moment noch übersehen werden können! Auch Farbe kann andererseits Ordnung bedeuten, kriegerische Rüstung, goldenes Haar, ein Vogel, der aus liebreizendem, heiligem Verborgenen seine heitere Stimme vernehmen läßt. All das nur, damit einer liebreich auf uns blickt. Allerdings fällt uns zu spät auf, dass er es nur tut, um uns in aller Schärfe zu beurteilen. (19,1,24-33)

Mit den Versatzstücken einer romantischen Idylle (Vogelstimme) und dem Rollenklischee vom heldenhaften Ritter wird auf die beflügelte Phantasievorstellung des Dichters aus Der Spaziergang angespielt, der sich in seinem Ekstaseerlebnis in diese Rolle hineinphantasiert.75 Im Kontext, den die Stimmen hier aufmachen, bietet

75 „Tiefer drang ich hinein, und ich rede vielleicht ein wenig schön, wenn ich sage, dass ich mir wie ein Prinz mit goldenem Haar und den Körper bedeckt mit einer kriegerischen Rüstung erschien. [...] Da und dort in all der Schweigsamkeit und in all der Stille ließ ein Vogel aus dem liebreizenden

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Theater und Fiktion eine solche Rollenvorstellung den nötigen „Schutz“, die Garantie für Ordnung gegen die Chaos verursachende Ekstase. Die dichterische Inspiration sowie das Falterdasein werden zu einer Art dichterischen Attitüde, aus der sich die Stimmen zunächst nicht ausnehmen. Erscheint im vierten Abschnitt des Stückes die Analogisierung von Stimmen und dem Angesprochenen dominant, so kommt es im folgenden Abschnitt zu einer deutlichen Abgrenzung der sprechenden Stimmen von Lebensweise und Schreibweise des schweigenden Gegenübers. Anspielungen auf die späte Lebensphase Walsers, auf den konkreten Rückzug in die Heilanstalt sowie auf den Rückzug ins Innere durch die Aufgabe des Schreibens werden der eigenen Vorwitzigkeit und Geschwätzigkeit entgegengesetzt. Paradoxerweise führt beides nicht zu einer intakten gesellschaftlichen Integration. Dies verbindet wiederum beide Seiten, Sprecher und Angesprochenen: Warum wollen Ihre Gedanken denn nicht mehr heraus? Meine wollen schon, nur um dann unerfreulich und eigensinnig einen Haufen aufs Papier zu setzen. Ihre könnens wohl nicht so gut wie meine. Die sprudeln geradezu siegreich, leider immer am Schluß des Anlasses, da ich in fröhlicher Gesellschaft sitze, und wenn es dann am lustigsten zugeht, erheben sich alle zugleich, um sich zu verabschieden. Und die Ihrigen? Haben sich gerade noch in Sie hineingeschleppt, dort sind sie dann verendet, bevor sie wieder heraus konnten. Keiner trauert mit Ihnen um das, was Sie alles nicht zu sagen vermochten. (19,1,4555)

Gegenüber stehen sich hier also sich ständig artikulierende Dichterstimmen und schweigende Existenz eines Robert Walsers der späten Jahre. Der provokante Ton trifft dabei beide Existenzformen kritisch, denn das Phänomen des Außenseitertums ist beiden inhärent. Dennoch führt die Tendenz zur Abgrenzung der Stimmen vom Gegenüber schließlich auch zur Kritik an der einstigen Schreibweise des Schweigenden. Gegenstand der Kritik wird so Walsers ‚leichtes Schreiben‘ – wie aus Der Spaziergang bekannt –, dem der Verlust einer kritischen Infragestellung gesellschaftlicher Realität vorgeworfen wird: Folgenden Fehler haben Sie: Sie gehen also mit dem Hund, der mit seinen Beinen fleißig den Weg beklöppelt, spazieren und verbreiten dabei das Bekannteste, das Leichteste, doch unvermittelt beginnen Sie in den Bezirk des Fragwürdigen hinüberzugleiten, allerdings immer noch ohne zu fragen, wo dieser

und heilig Verborgenen heraus seine heitere Stimme vernehmen.“ Der Spaziergang, S. 30f.

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs Gedankengang weiterzugehen gewesen wäre. Kein Licht am Ende. Nicht einmal das Fragwürdige bringt Sie dazu zu fragen. (19,1,55-62)

Im Zusammenhang mit dem Versuch einer Selbstcharakterisierung ist schließlich noch einmal auf das Paradox der Verwendung von sprachlichem Fremdmaterial zu diesem Zweck hinzuweisen. Wie bei der sprachlichen Annäherung an das Gegenüber ist im Rahmen der Selbstpräsentation der Stimmen eine adäquate Form über die Nutzung von Zitaten nicht möglich. Wird allein schon über die Chorstruktur des Textes eine Form der Selbstpräsentation negiert, so wirkt die Unmöglichkeit der Verwendung einer originären Sprache verstärkend. Der im Stück selbst thematisierte Sprachzweifel, den die Stimmen in Analogie zu Walser formulieren, hat so auch auf struktureller Ebene des Stückes seine Grundlage. Beide Formen der Selbstcharakterisierung, also Analogisierung und Abgrenzung bezüglich des Angesprochenen, führen zur Formulierung der problematischen Dichterexistenz als Außenseitertum, wie auch zur Formulierung und durch die Nutzung der Intertexte zur Vorführung des Problems einer uneigentlichen Sprache. Beide Aspekte lassen sich mit den Problemfeldern, die Werk und Person Robert Walsers betreffen, verknüpfen. Die durch die Anrede evozierte Gegenüberstellung läuft also auf eine Solidarisierung mit dem stummen Walser hinaus und kann im Zusammenhang mit der Analyse einer möglichen Stimme des Autors relativiert werden.

2.1.3 STIMME DES ENTZUGS Bis jetzt wurde mit der chorischen Anrede an das schweigende Gegenüber, die immer wieder in die Selbstbeschreibung mündet, nur eine Perspektive des Textes er nicht als er untersucht. Die Unterscheidung, wer in diesem Chor genau spricht, hatte hier weniger großen Stellenwert, da sich der Fokus auf das angesprochene Gegenüber richtete. Eine Verschärfung des Problems von der Zugehörigkeit der jeweiligen Stimme entsteht bei der genaueren Überlegung zum Personalpronomen „ich“, das unermüdlich in der Rede erscheint. Dieses gesprochene „ich“ ist nicht fixiert, sondern flottiert durch den Text. Dennoch ist es für die Analyse fruchtbar, zwei Stimmen zu verfolgen bzw. in ihrer Erscheinungsform zu überprüfen, die im Stück offensichtlich bzw. über theoretische Überlegungen doch lokalisierbar sind. Dies sind die Stimmen des Autors Robert Walser und der Autorin Elfriede Jelinek. Textstellen, an denen die Stimme Walsers scheinbar zu hören ist, sind vor allem dann gegeben, wenn es zu einer Umkehrung der Anrede kommt, also zu einer Umkehrung der Gegenüberstellung von eindringenden Stimmen und Angesprochenem. Am deutlichs-

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Theater und Fiktion ten wird diese Umkehrung, wenn sie auf eine geschlechtliche Differenz hinweist, die gebunden wird an die Differenzierung von sporadischem Sprechen und ‚Plappern‘: Weshalb also das Geplärr? Was streuen Sie da wie Samen? Was eilen Sie daher mit den anderen Schriftstellerinnen von Rang, wohin weist ihr Gedächtnis? (19,2, 29-31)

Der weiblichen Geschwätzigkeit steht die hier laut werdende Stimme gegenüber und Letztere ließe sie sich als Stimme Walsers verstehen. Schließlich gibt es eine solche Umkehrung auch im siebten und achten Abschnitt im Kontext der Thematisierung von der „Suche nach sich“ bzw. „nach dem anderen“. Diese Suche lehnt die hier sprechende Stimme als zum Scheitern verurteilt ab bzw. lehnt eine Unterstützung durch das Gegenüber ab. Die Stimme sagt sich damit vom Gesamtunternehmen der anderen Stimmen los, und die Textstelle erscheint als möglicher Widerspruch des sonst Schweigenden gegen die Annäherung der anderen Stimmen: Sind Sie auf der Suche nach mir? Sie werden mich in mir nicht finden, aber Sie können mich, wenn Sie sich auf die Vorderbeine niederlassen, gerne besichtigen![...] Da sind Sie so weit hergereist, um mich verstehen zu lernen, und leider muß ich Ihnen mitteilen, daß jeder Lautsprecher, der die Abfahrzeiten ansagt, mehr über mich und meine Ziele weiß als ich selbst. (19,2,49 ff.) Also wenn ich bereits nach mir suche, brauchen Sie es dafür nicht mehr zu tun. Ich finde mich viel schneller, als Sie es je könnten, denn ich weiß ja für gewöhnlich, wo ich bin. Allerdings muß ich manchmal feststellen: Ich bin nicht in mir zu Hause! (20,1,38-42)

Damit scheint es so, als ob eine Walserstimme im Stück vorhanden ist, die nicht nur indirekt über die Zitate in der Rede der restlichen Stimmen ertönt. Sie ist dort zu verorten, wo die durch das sprechende Ich ausgesprochenen Intertexte und biographischen Anspielungen zu autobiographischen werden. An diesen Stellen fallen Zitation der walserschen Texte und Sprechen des sonst schweigenden Walser zusammen.76 Die Aussagen werden an den beschriebe76 Erst an diesem Punkt könnte also die Kritik von Deuber-Mankowsky greifen, die genau an dieser Koinzidenz ein unpräzises Verfahren der Autorin Jelinek festmacht: „Jelinek verwischt die für Walser grundlegende Differenzierung zwischen dem mit der Welt verbundenen, dem schreibenden Dichter und dem nicht mehr schreibenden Dichter – und dies nicht nur in der Einleitung zu Jelineks Wahl. Die Identifizierung des Schriftstellers Walser mit dem Patienten Walser ist vielmehr die Grundlage, auf der das Verfahren basiert, das Jelinek in er nicht als er anwendet: so bringt sie den kran-

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs nen Punkten zu Selbstaussagen Walsers. Bezeichnend dabei ist, dass der Spaziergänger Walser, als der er von den Stimmen angesprochen wird, in den Selbstaussagen zum Wiedergänger Walser wird: Ich bin wiedergespenstig. (20,1,25) Ich bin nicht in mir zu Hause! Und es ist mir sogar egal, wo ich sonst sein könnte. Vielleicht lebe ich woanders fleißig fort bis zu meinem Tode. (20,1,4244)

Sowohl das konkrete Bild vom Spaziergänger als auch das abstrakte von der Suche nach sich selbst werden von der Walserstimme im Wiedergängertum korreliert und mit ihm wird schließlich auch die gesellschaftliche Desintegration bezeichnet. Nicht umsonst passen die oben zitierten Selbstaussagen zur Beschreibung der Wiedergängerfigur Tomzack aus Der Spaziergang77: Ruhelos ging er in der Welt umher. In keinem Bett schlief er, und in keinem wohnlichen heimeligen Hause durfte er wohnen. Er hauste überall und nirgends. [...] Ohne Vaterland und ohne Glück war er; gänzlich ohne Liebe, und ohne Menschenfreude mußte er leben. Anteil nahm er nicht, und auch an ihm und an seinem Leben nahm niemand Anteil. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft waren ihm eine wesenlose Wüste, und das Leben war zu gering, zu klein, zu eng für ihn. Es gab keinerlei Bedeutung für ihn, und er selbst wieder bedeutete für niemanden etwas. [...] Ein unendlicher Schmerz sprach aus seinen müden schlaffen Bewegungen. Er war nicht tot und nicht lebendig, nicht alt und nicht jung. Hunderttausend Jahre alt schien er mir zu sein, und es schien mir, als müsse er ewig leben, um ewig nicht lebendig zu sein. Er starb jeden Augenblick und vermochte doch nicht zu Sterben. (Der Spaziergang, S. 29)

ken Dichter zum Sprechen, indem sie Zitate aus Texten montiert, die aus der Zeit stammen, in der Walser geschrieben hat. Dies gelingt freilich nur um den Preis der Auslöschung der zeitlichen Differenz und mit ihr der Verwischung all jener unzählbaren und unerzählbaren Differenzen, die den schreibenden Walser von dem Walser trennt, der nicht mehr schreibt. Jelinek stellt durch den Dichter den verlorenen Kampf gegen die „Krankheit zum Tod“ dar. Dabei stellt sich ein weiteres Mal die Frage, ob sie damit die Dichter, die toten und die noch lebenden, nicht statt sie zu erinnern und ihnen einen Raum zum Sprechen zu öffnen, – zu Tode lobt: das heißt: durch sie spricht, statt ihnen zuzuhören.“ A. Deuber-Mankowsky: „‚Der lebt ja so gern in seinem Grab…‘“, S. 56. 77 Ebd., S. 55.

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Theater und Fiktion Es wird also das Bild vom Wiedergänger Walser evoziert, womit Außenseiterexistenz des Dichters und die unermüdliche Suche nach sich selbst thematisiert sind. Diese Suche zielt gemäß dem Bild des Wiedergängers letztlich auf den Tod. Im Tod ist die Selbstsuche am Ende und erfüllt zugleich, denn das Selbst Walsers ist – in der Deutung Jelineks, die die Walserstimme im Stück natürlich mittransportiert – das Nichts.78 Doch der Wiedergänger kann nicht sterben. Hier verbindet sich das konkrete Bild vom Wiedergänger Walser mit einem übertragenen Sinn dieses Bildes, dem sprachlichen Wiedergängertum der Worte/Sprache/Schrift des Dichters Robert Walser. 79 Weil der Dichter, der eigentlich an seinem Verschwinden arbeitet, sich automatisch mit seinem Schreiben ins Gedächtnis ruft und in Erscheinung tritt, kommt er dem Gedächtnis, dem Denken nicht aus.80 Gesteigert wird dieser Automatismus durch das rezeptive Phänomen von der Verquickung von Autor und Werk, wie sie im Stück selbst vorgeführt wird. Der Dichter ist als Autor vermeintlich

78 Vgl. die Poetik der Nichtsgewissheit bei Elfriede Jelinek in: Jelinek, Elfriede: „nicht bei sich und doch zu hause“, in: Elfriede Jelinek/Brigitte Landes (Hg.), Jelineks Wahl. Literarische Verwandtschaften, München 1998, S. 1122. Die Dichter der Nichtsgewissheit setzen bei Jelinek in dem Moment, in dem sie „ich“ sagen, eine Leerformel, denn es sind „Dichter, die, wenn sie ich sagen, nicht sich selbst meinen, auch wenn sie unaufhörlich um ihr Ich kreisen mögen“. Hier ist es die Sprache, die den Sprecher beherrscht und nicht umgekehrt. Die Dichter verschwinden hinter dem Sprechen, und dies ist der Inbegriff ihrer Existenz, denn „in der Abwesenheit ist der Dichter dann da“. Es geht also nicht um die Rettung von Eigenem, sondern um das Wissen des Nichts, das das Ich für diese Autoren ist. 79 Der Begriff vom sprachlichen Wiedergängertum stammt aus den wissenschaftlichen Untersuchungen zu Wolken.Heim. Vgl. z.B. M. Janz: Elfrieder Jelinek, S. 128; M. S. Pflüger: Vom Dialog zur Dialogizität, S. 208. 80 Durch die Omnipräsenz von Schrift und diesbezüglicher moderner Technologie hat sich ein kollektives Gedächtnis entwickelt, das ein Vergessen und ein Vergessenwerden des Dichters unmöglich macht. Weil der Schriftsteller an das Medium der Schrift gebunden ist, wird er nach Treichel zum Erfüllungsgehilfen objektiv vermittelter Reproduktionsvorgänge, die mit der Entwicklung eben dieses Kollektivgedächtnisses verbunden sind. Der Schriftsteller, der versucht sich dagegen zu wehren, wird zum „widerständigen“ (bei Jelinek heißt das in sprachspielerischer Form „wiedergespenstigen“) Subjekt, nämlich „widerständig gegen das, was er tut, und widerständig gegen das, was ihm angetan wird, indem er es tut“, so dass Schreiben zur Arbeit gegen das Schreiben und gegen die Schrift wird. U. Treichel: „Über die Schrift hinaus“, S. 295.

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs immer „auffindbar“81 und möchte doch eigentlich immer woanders sein. Er ist also automatisch durch sein Werk zum Wiedergängertum verurteilt. Mit dem bewussten Rückzug in die Geistesabwesenheit kommt schließlich der Todeswunsch zum Tragen. Er ist Inbegriff des Wunsches nach Vergessen und Vergessenwerden.82 Die Auffassung des Todes ist demnach relativ, wie im Stück dargelegt wird: Also ich kleide mich jetzt in eine zierliche Geistesabwesenheit, da kann man nichts mehr von mir verlangen, denn ich träume oder bin derzeitig kurzfristig tot. Leider werde ich es erst wissen, nachdem ich aufgewacht sein werde und mich das Wetter hinausgelockt haben wird oder nicht. Daß ich im Zimmer bleibe, heißt noch nicht, daß ich tot bin. Daß ich einmal beachtet wurde, heißt noch nicht, daß ich nicht tot gewesen wäre. Anders gesagt: daß ich heute zur Abwechslung einmal beachtet werde, könnte heißen, daß ich bereits tot bin, denn zu Lebzeiten bleibt ein Künstler ja meist unbeachtet [...]. (21,2,14-24)

Zustände jenseits der schreibenden Existenz, die sich dem ersehnten Tod nähern, sind neben der Geistesabwesenheit/-krankheit der Schlaf83 und das Träumen, deren Gegenstände beim Aufwachen wieder vergessen werden. Ihnen kann sich der Dichter als einziges hingeben. Insgesamt läuft also die Gebundenheit des Dichters an das sprachlich-schriftliche Medium immer auf das in Erscheinungtreten des Dichters hinaus und widerspricht damit dem Entzugskonzept. Dass das Schreiben sogar immer ein ‚Großmachen‘ des Dichters bedeutet, liegt in der Undifferenziertheit der Sprache selbst begründet. Dieses Dilemma wird von der Walserschen Stimme im Stück in Anlehnung an die Auseinandersetzung Walsers mit Strindberg in einem Text aus den Mikorgrammen vergegenwärtigt. In Walsers Text Tiger und Theaterstücke gibt’s macht sich das schreibende Ich lustig über die typisierte Figurendarstellung in 81 Walser, Robert: Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme aus den Jahren 1925-1932, hrsg. v. Bernhard Echte, Entzifferung zusammen mit Werner Morlang, Frankfurt a.M. 2000, S. 13. 82 Martin Jürgens analysiert als Thema für das Prosastück Kleist in Thun Möglichkeit und Verlockungen des Vergessens, das im Vorgang des „Schauens“ verwirklicht werden kann. Er deutet das Vergessen „als ekstatische Aufgabe behaupteter Identität“, weist aber zugleich im Rahmen seiner Analyse auf die unmögliche Dauerhaftigkeit dieses Zustandes hin. Jürgens, Martin: „Fern jeder Gattung, nah bei Thun. Über das mimetische Vermögen der Sprache Robert Walsers am Beispiel von ‚Kleist in Thun‘“, in: Hinz/Horst, Robert Walser (1991), S. 87-100, hier S. 95. 83 Greven, Jochen: Robert Walser. Figur am Rande, in wechselndem Licht, Frankfurt a.M. 1992, S. 104.

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Theater und Fiktion Strindbergs Fräulein Julie, die es im Bild vom Schaf und vom Tiger konkretisiert. Zugleich werden diese Typenbilder aufgrund der ohnehin konstatierten Wirkungslosigkeit von Literatur und Drama übertragen auf das Verhältnis von Autor und bürgerlichem Publikum. So macht sich der Autor als Tiger groß und setzt sich das Publikum zahm wie ein Schaf dem Präsentierten aus. Interessanterweise nimmt sich der Schreibende hier nicht aus, verallgemeinert die Attitüde des Tigers in einer Schlusspointe zur grundlegend dichterischen: Die meisten Menschen sind bequem und bleiben es, und die Kunst bleibt im großen und ganzen ein Mittel der Zerstreuung. Weil der Einfluß der Poesie eigen(t)lich nur ein geringer ist, bedarf man ihrer immer wieder. Was den Tiger betrifft, so kommt er zweifellos einzig deshalb vor, weil das Schaf seinerseits existiert, das ihn gleichsam entstehen läßt, denn was wollte er ohne das Vorhandensein des Schafes beginnen. Wenn er entsetzlich ist, so ist es vielleicht noch entsetzlicher, indem es ihm Anlaß zum Entsetzlichsein gibt. Er sowohl wie es leben sich einfach sozusagen aus. [...] Gewiß mag an diesem Essay etwas Tigerliches sein.84

Obwohl Strindberg in diesem Text nicht zu den bloßen „Aneinanderreihern“ von Worten gezählt wird, sondern wirklich Dichter ist, verfällt er der Typisierung und verfehlt damit gleichzeitig den dichterischen Anspruch. Im dritten Abschnitt des Stückes wird dieser Gedanke nun aufgenommen und der Bezug auf das eigene Schreiben verstärkt. Der Vorsatz des Klein-Machens im Schreiben wird hier selbst als Attitüde/Typisierung verstanden, nämlich der des Schafes, und geht am eigentlich gesuchten Zustand des ‚Dazwischen‘ vorbei: O weh, jetzt habe ich ein Raubtier geschaffen, wie Herr Strindberg! Tut mir unendlich leid! Um so wild und gefräßig zu erscheinen, deswegen denken die Menschen sich solche Sachen aus und lassen sie für sich sprechen, feig wie sie sind. Einige wären zwar fürs Reden innig genug, doch die wenigsten können wirklich für sich einstehen. Sind keine Raubtiere, sind eher dazwischen. Wenn ein Tiger keine Gelegenheit zu haben glaubt, Tiger zu sein, will er aus Verdruß oder Wehmut sogleich ein Schaf werden. Damit meine ich: Jeder sollte sich so klein machen, wie er nur kann. Das soll gerne auch für mich gelten. [...] Es wird etwas ausgesprochen, damit man sich glauben macht, etwas tigere in einem. Aber es ist nur erlaubt worden, mit einem einzigen Wort Tiger oder Schaf abzubilden. Und sobald einer den Maßstab hervorzieht, um ihn ans Geschaffene zu legen, geht es plötzlich nicht, daß man Raubtier ist. (18,2,58)

84 Walser, Robert: „Tiger und Theaterstücke gibt’s.“, in: Robert Walser: Aus dem Bleistiftgebiet, S. 256.

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs Der Dichter befindet sich also immer im Dilemma, wenn er einerseits die Sprache nutzt, andererseits aber am Konzept des Entzugs arbeitet. Im Schreiben kann Letzteres niemals Verwirklichung finden, am ehesten im Schweigen, das die Walser-Stimme eigentlich vorzieht. Das sprechende Walser-Ich im Stück betont deshalb – wenn es sich zu Wort meldet – immer wieder die Unmöglichkeit der Festlegung seiner Person. Obwohl gerade als Dichter die Auffindbarkeit durch das dichterische Werk gesichert zu sein scheint, worauf mit dem Zitat vom Vorleser angespielt wird85, ist das sprechende Dichter-Ich immer woanders und das Werk wird vielmehr zur Projektionsfläche des Lesers, der sich in der Lektüre verliert, der Autor aber genauso: Woanders liest jemand von mir und weint, als gäbe es nichts Besseres zu tun. Er las natürlich eine erlesene rührende Stelle, und vorübergehend glaubte er, das wäre seine, doch seine Stelle hat er längst verloren. An seiner Stelle möchte ich nicht sein, denn die ist ja inzwischen weg. Von einem anderen besetzt, wahrscheinlich. (20,2,19-25)

Mit diesen Hinweisen der Dichterstimme ist ein wichtiger Anstoß zur Interpretation des Phänomens gegeben, dass die Stimme immer wieder auf Sprachmaterial aus den eigenen Werken zurückgreift. Diese thematische Abhandlung von der Trennung von Werk und Autor, von der Nichtübereinstimmung von Schreiben und Dichterperson, weist nämlich schließlich darauf hin, dass die vermeintliche Dichterstimme Walsers nicht einer authentischen Selbstaussage Robert Walsers gleicht. Denn sie bedient sich wieder nur des vorgefertigten Materials aus dem Werk und geht damit an der echten Person vorbei. So kommt der Wiedergänger Walser im Stück zwar zur Sprache, kommt aber an eine wirkliche Selbstcharakterisierung in der sprachlichen Artikulation nicht heran. Entzieht sich Walser schon unter dem Blickwinkel der chorischen Anrede, so ist sein Entzug auch nach Betrachtung der vermeintlichen walserschen Ich-Stimme perfekt. Es scheint sich beinahe um eine gedoppelte Präsentation Walsers im Stück zu handeln. Einer stimmlichen Fixierung entzieht sich der schweigende Walser der späten Jahre, der aber eindeutig durch die chorische Anrede auf den Plan gerufen wird, während sich Walser als Schreibender der früheren Jahre äußert. Als Letzterer verbindet er sich mit den anderen Ichs, wird 85 „[...] erzählte mir meine Seele [...], eine feine Frau weine jetzt in einem stimmungsvoll eingerichteten Zimmer deswegen um mich, weil ich ein artiger junger Mensch eine rührende Stelle aus einem meiner Bücher vorgelesen habe. Als Autor sei ich überall leicht auffindbar, räsonierte ich [...]“. R. Walser: Aus dem Bleistiftgebiet, S. 13.

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Theater und Fiktion zur allgemeinen Dichterstimme, die als Gegenüber zum Schweigenden erscheint. Die Problematik von uneigentlicher Sprache und Unmöglichkeit einer authentischen Selbstartikulation und -definition trifft so auch für die vermeintliche Walserstimme zu.

2.1.4 SPUREN DER AUTORSCHAFT Sowohl für den Chor als auch für die vermeintliche Stimme Robert Walsers im Stück wurde bis hierher die Unmöglichkeit zur sprachlichen Selbstcharakterisierung bzw. authentischen Mitteilung über die eigene Identität deutlich. Das Ich wird zum Spracheffekt86 ohne wirklich auf eine konstante Form dieses Ichs zu treffen. Die Frage ist nun, inwieweit durch sprachliche Komposition, Transformation und Interpretation der Intertexte die Stimme der Autorin hörbar wird. Für die Form der Rede potenzierte die Intertextualität die Uneigentlichkeit der Sprache des jeweils sprechenden Ichs, so dass eben Letzteres – wie schon in der Vervielfachung deutlich – hinter der Sprache selbst zurück bleibt. Die Sprache erhält ihren Zusammenhang nicht mehr in Form von präziser inhaltlicher und logischer Verknüpfung. Die Verklammerung funktioniert vielmehr über die motivliche Bindung. Doch auch diese Beschreibung muss präzisiert werden, denn mit Motivverbindung im Sinne einer thematischen Verknüpfung hat dies im Einzelnen wenig zu tun. Vielmehr wird die Buchstäblichkeit zum Prinzip der Verknüpfung. Die Worte werden in ihrer Ambivalenz nutzbar gemacht und in ihrer wörtlichen wie auch übertragenen Bedeutung gleichzeitig benutzt, so dass der konventionelle semantische Gehalt zugunsten des Sprachspielerischen verdrängt wird. Diese Desemantisierung der Begriffe bzw. die Nutzung des polyvalenten Sinns der Begriffe erscheinen im Textverfahren als Paradoxierung, die über kurze aber eben auch längere Passagen aufrechterhalten wird, als Widersprüchlichkeit und antithetische Struktur oder etwa als Permutation. Am deutlichsten ist für er nicht als er immer wieder die Kombination von wörtlicher und übertragener Bedeutung der Worte. So ist ein „Gedankengang weiterzugehen“ (19,1,60), so bedeutet der Abschied von jedem Bezug „das Ständige der Gegenstände und das Umkreisen des Umkreises und das Durchseihen des Seienden“ (20,1,54-56), so stören „Leser und Belesener“ den „Lauf der Dinge, die doch längst von alleine laufen können“ (21,1,24-26) usw. Das ständige Changieren zwischen konkretem und übertragenem Sinn der Worte prägt den gesamten sprachlichen Komplex vom „zu Hause sein“ oder das paradoxe Sprachspiel um den Begriff der Ord-

86 M. S. Pflüger: Vom Dialog zur Dialogizität, S. 33.

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs nung, den Vorsatz von der Suche nach sich selbst sowie das Bild der tönenden oder gestillten Stille. Ständig wird beispielsweise gewechselt zwischen konkreter Gegenüberstellung von körperlichem zu Hause Sein im Gegensatz zum Spazierengehen und dem Kontrast im übertragenen Sinn von in sich Ruhen oder außer sich Sein. Beispiele für das permutative Verfahren sind die Sprachspiele von Gedächtnis und Denken (21,1,17) oder von Sammlung und Versammlung (21,1,32). Auf die wichtige und die Struktur des gesamten Stückes prägende Doppeldeutigkeit des Untertitels wurde bereits hingewiesen. Zudem sind reihenweise Neologismen nach walserschem Vorbild, Wiederholungen und Wortvariationen charakteristisch für das Stück.87 Nicht nur semantische Verschiebungen resultieren letztlich aus einem solchen Sprachverfahren, sondern auch sprachliche Musikalität „wird zur Wirksamkeit gebracht“ (18,2,25). Mittel wie Alliteration, Assonanz etc. unterstützen neben Ausrufen, Verkürzungen und Nutzung von sprachlichen Klischees bzw. Umgangssprache die Mündlichkeit der Rede, die letztlich auf das Sprechen selbst verweist. Die textuelle Struktur zielt dabei nicht darauf, eine Alternative zur traditionellen Sprachnutzung zu präsentieren. Sie zielt nicht auf die hoffnungsvollen Sprachzwischenräume, auf das Schweigen der Sprache im übertragenen Sinne, sondern erscheint als reine Sprachskepsis, wie sie auch thematisiert wird, und zielt auf das Schweigen im ganz konkreten Sinne, vorgeführt an der schweigenden Walserfigur. Gleichzeitig betont Jelinek die Abgrenzung vom bloßen postmodernen Sprachspiel, das durch die Freiheit von Sinn die Produktion von Sinn stimuliert. Vielmehr verweist Jelineks Verfahren auf den Inhalt zurück, auf eine ideologiekritische Haltung, die im Konzept der „Entmythologisierung“ 88 konkret wird. Elfriede Jelineks spezielle Sprachverwendung wird oft im Anschluss an ihren eigenen Essay Die endlose Unschuldigkeit als entmythologisierendes Verfahren verstanden.89 In Anlehnung an die Mythostheorie von Roland Barthes wird das für Jelinek typische sprachliche Changieren ein Oszillieren zwischen Objektsprache und Metasprache.90 Das entmythologisierende Verfahren besteht dabei in der Hervorkehrung und Offenlegung dieses Oszillierens und in gesteigerter Form in der Produktion eines neuen

87 Für Wolken.Heim. fasst Kohlenbach die mimetische Anverwandlung der Fremdtexte durch die Autorin unter dem Begriff der „Mimikry“. M. Kohlenbach: „Montage und Mimikry“, S. 121. 88 Vgl. M. Janz: Elfrieder Jelinek, S. 1. 89 Vgl. M. Janz: Elfreider Jelinek; Sander, Margarete: Textherstellungsverfahren bei Elfriede Jelinek. Das Beispiel „Totenauberg“, Würzburg 1996. 90 Barthes, Roland: Mythen des Alltags, Frankfurt a.M. 1964, S. 92.

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Theater und Fiktion stilisierten Mythos, der in die Deformation und Entkräftigung des kritisierten Mythisierens mündet: Auf den verschiedensten Ebenen – auf der Ebene der Intertextualität, der Konstruktion, aber auch der Rhetorik und Stilistik – wird das Barthessche Modell der Mythendestruktion von Jelinek produktiv gemacht. Entscheidend für das sprachliche Verfahren Jelineks ist dabei die Unterscheidung zwischen Objektund Metasprache bei Barthes und seine Erklärung des semiologischen Aspekts der Mythenbildung als Interferenz zweier Systeme, bei der der Sinn des ersten (objektsprachlichen) Systems deformiert wird. Solche Deformation versucht Jelinek in ihrer Sprache nicht einfach rückgängig zu machen, sondern durch abermalige Deformation kenntlich werden zu lassen und zugleich ad absurdum zu führen. Das Verfahren besteht also zumeist nicht darin, Ideologisierung und Mythisierungen einfach aufzulösen, sondern im Gegenteil noch eine Drehung weiterzuführen und eben damit zu denunzieren. Der ‘künstliche Mythos’ des literarischen Werks also übertreibt und pervertiert den ideologischen Mythos und läßt ihn eben damit als „angeschaute Naivität“ (Barthes, 1964, S.122) erscheinen.91

Janz differenziert in ihrer Analyse des jelinekschen Werkes thematische Mythendestruktion und Entmythisierung auf der sprachlichen Ebene, wie sie mit Hilfe des Mythenbegriffes von Barthes transparent wird. In er nicht als er verbinden sich beide Komponenten auf eindringliche Weise, erscheint doch als Thema des Stückes die Unbehaustheit des Dichters in der Sprache und wird die Sprachproblematik mit der Intertextualität und dem Textverfahren selbst vorgeführt. Thema und Textverfahren zielen auf die Frage nach der Möglichkeit bzw. Unmöglichkeit von Autorschaft. Es kommt zu einer Infragestellung, wenn nicht sogar Umkehrung der Hierarchie zwischen Dichter und Sprache. Dieser Angriff auf den Mythos vom Dichter, der die Sprache beherrscht und ein eigenes originäres Werk produziert, das mit ihm eine Einheit bildet, erscheint sowohl in Bezug auf die Dichterfigur Robert Walser als auch in Bezug auf Elfriede Jelinek und ihre Rolle für das Stück relevant. Mit der Aufgabe der Vorstellung von einer originären und selbstbestimmten Autorschaft und der Abgabe der Führung an die Sprache selbst wird auch eine feste Identitätskonstruktion, die gerade beim Dichter an die Herrschaft über Sprache gebunden ist, aufgegeben.92 In diesem Sinne verschwindet Elfriede Jelinek in 91 M. Janz: Elfriede Jelinek, S. 15. 92 Hingewiesen sei auf das Spiel Jelineks mit ihrer Rolle als Autorin in den Theatertexten bzw. in den dazugehörigen Nachworten: Vgl. Jelinek, Elfriede: „Nachbemerkung“, in: Elfrieder Jelinek: Macht nichts. Eine kleine Trilogie des Todes, Reinbek 1999, S. 90; Figur der Elfi Elektra und Der Autorin in: Jelinek, Elfrieder: Ein Sportstück, Reinbek 2000; etc.

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs ihrem Text er nicht als er. Ihre Stimme ist zwar durch die Kombination und Transformation der Intertexte vorhanden, ist aber nicht mehr gleichzusetzen mit einer einheitskonstituierenden Autoreninstanz bzw. wahrt diese nur noch insofern, als sie bereits Gesagtes und Geschriebenes zu einem bestimmten Zweck zusammenstellt. Thema und die beschriebenen Verfahren in er nicht als er weisen auf eine Revision des Verständnisses von der Dichterexistenz. Die Dekonstruktion des Mythos vom Dichter sei dabei nicht verstanden als Abschaffung der Autoreninstanz und der des Subjekts, sondern zielt auf eine Relativierung der Zentrierung auf diese Koordinaten. Die textanalytische Betrachtung von er nicht als er macht die Einordnung des Stückes in die Kategorie der nicht mehr dramatischen Theatertexte mehr als deutlich. Den inhaltlichen Komponenten von Dichter des Entzugs und Sprachskepsis entspricht die vollkommene Loslösung von der dramatischen Form, die mit Figuren immer die Möglichkeit von Ausdrucksfähigkeit, Identität und Handlung implizieren würde. Stattdessen tritt einem das Paradox des Ich-Chores entgegen. Die Konstruktion vom Ich bleibt in diesem Chor, der heterogene Stimme ist, ein sprachlicher Effekt, ist also nicht figurengebunden, womit eine Bindung der Rede an Handlung im klassischen Sinne ebenfalls hinfällig wird. Damit ist es das Neben- und Ineinander von inhaltlicher Diskussion und Textstruktur/Textverfahren, das das Stück ausmacht. Eine Wirkung im Bereich der analytischen Theatralität ist neben den ausgemachten Sinnkernen wesentlich. Mit den gezeigten Textstrategien von deund rekontextualisierender Nutzung von Intertexten und von potenziertem Spiel mit sprachlicher Denotation und Konnotation wird das Potential der „Spiele des Textes“ im Sinne Isers voll ausgespielt, dabei aber für ein Zusammenspiel von Realem, Fiktivem und Imaginärem dahingehend relativiert, dass sich diese Spielräume nicht zur Hervorbringung fiktiver Welten schließen lassen. Wie gezeigt wurde, spielen die Akte von Selektion und Kombination aus dem Iserschen Modell durchaus eine Rolle für das Stück, wenn für das Textrepertoire die Bezugnahme auf Biographie und literarisches Schaffen Robert Walsers sowie auf die damit vorformulierte Komponente einer problematisch gewordenen Dichterexistenz, die den Vorgänger mit der Autorin Jelinek selbst verbindet, relevant ist. Die Intertextualität des Textes reduziert sich dabei ebenfalls nicht auf eine reine Wiederholung der selektierten Elemente, sondern läuft im Akt der Kombination – der bewusst von der Autorin Jelinek geleistet ist – auf Dekomposition und Neukomposition hinaus, wie es Iser für diesen Akt als konstitutiv beschreibt. Die neue textuelle Relationierung der aufgegriffenen Elemente geschieht im Stück durch den Ausfall einer konventionellen Geschehensdarstellung allerdings lediglich auf dem Niveau von Diskursen und dem

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Theater und Fiktion Spiel mit lexikalischen Bedeutungen, also auf der Ebene von Sprachspielen. So verschiebt sich die Vorstellungstätigkeit des Rezipienten auf im Text vorhandene Bildelemente – etwa die Figur des Spaziergängers oder die Evokation der Wiedergängerfigur – und wird nicht in die Totalität eines kohärenten Vorstellungsbildes überführt. Denn die Erwartung und der Anspruch auf Konsistenzbildung als grundlegender Reflex der Rezeption93 bleibt zwar durch die Anlage des Stückes unerfüllt, kann aber gerade angesichts der benannten Teilmomente durchaus relevant werden. Die durch die einzelnen Akte eröffneten „Spiele des Textes“ laufen nach Iser in Bezug auf das Textrepertoire, das sich – wie bei Jelinek – eben auch aus dem Rückgriff auf literarische Vorgängertexte speisen kann, gewöhnlich auf das „Kipp-Spiel von Nachahmung und Symbolisierung“ 94 hinaus. In diesem Kipp-Spiel situiert sich das Zusammenspiel der Iserschen Triade. Dies gilt auch für intertextuelle Bezüge, die zu verstehen sind als „Inanspruchnahme gelungener Vergegenwärtigung von Ungreifbarem, um in der Nachahmung die Symbolisierungsleistung des Nachgeahmten zur Topographierung gegenstandsunfähiger Sachverhalte zu nutzen“95. Für das Stück er nicht als er stellt der Rückgriff auf Walsers Biographie und Werk zwar eine Inanspruchnahme dar, die verbunden ist mit Integration thematischer Implikationen, aber weniger in Richtung der von Iser benannten Symbolisierungsleistung. Zudem ist für die Gesamtanlage des Textes gerade die Multiperspektivität bzw. die unentwegte Dementierung und semantische Richtungsänderung einzelner Positionen kennzeichnend, so dass sich ein Kipp-Spiel im Sinne der Hervortreibung von Imaginärem mit dem Fiktiven nicht stabilisieren kann. Vielmehr wird es – wie etwa bei Beckett – in ein Spiel der Aleatorik überführt.96 Ein solches Ausspielen der sprachlichen Spielräume im Stück gilt auch für die Komponente des gespaltenen Signifikanten bei Iser. Denn mit der thematischen Ausrichtung des Stückes ist nicht nur die Möglichkeit zur Fixierung von figuralen Einheiten im Stück gebrochen, sondern auch die Sprache selbst als authentisches Mitteilungssystem aufgelöst. Das Stück erweist sich als ein Text, in dem die Sprache selbst kommuniziert, da der Bezug zu festen figuralen Einheiten wie auch zu durchgehenden fixierten Sprechsituationen nicht gegeben ist. Somit steht auch die metasprachliche Funktion der Sprache zur Debatte, der sprachliche

93 94 95 96

W. Iser: Der Akt des Lesens, S. 193ff. W. Iser: Das Fiktive und das Imaginäre, S. 437. Ebd., S. 437. Ebd., S. 463.

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs Code selbst wird zum Thema.97 Auch hier verbinden sich also thematische Linien des Stückes mit der Textstruktur selbst.98 Dieses absolut kalkulierte Ineinandergreifen von Thema und Textstruktur sowie die Etablierung nicht mehr zu schließender sprachlicher Spielräume des Fiktiven stellen eine Inszenierung, die sich den Text zum Ausgangspunkt einer szenischen Präsentation vorgenommen hat, vor die Herausforderungen, diese Spielräume im neuen Medium aufzusuchen, herzustellen und für die Ebene der Sprache ggf. als Fortsetzung des literarischen Verfahrens zu gestalten. Dass die Überführung einer solchen Forderung in eine dennoch szenische Präsentation des Textes mündet, die an Auftritte und sprachliche Artikulation des Textes durch Schauspieler gebunden bleibt und einen subtilen Zwischenbereich zwischen Präsentation und Repräsentation besetzen kann, zeigt die Inszenierung des Textes durch Jossi Wieler. Seine Inszenierungsstrategie gilt es in Bezug auf die Entscheidungen hinsichtlich der Textdarbietung durch die Schauspieler einerseits, die szenisch-visuellen Grundstrukturen andererseits darzustellen. In der Relationierung beider Komponenten im Verlauf der Inszenierung eröffnen sich schließlich Funktions- und Wirkungsweise der Inszenierungsstrategien als Etablierung von konkretisierenden Spielräumen des Fiktiven, in denen das Textund Sprachverfahren der Elfriede Jelinek in konkrete szenisch-

97 „So spielt auch in diesem Stück wieder die Sprache die Hauptrolle, vielmehr das Verstummen in der Sprache, das Nicht-Erreichen-Können des anderen über Sprache, letztendlich die Leerstelle, die sich in dem im Schnee zurückbleibenden Hut des toten Robert Walser zeichenhaft macht.“ Sander, Margarete: „‚Geschickte stellen Geschicke von ins Geschirr gespannten zweibeinigen Kreaturen dar.‘ Der theaterästhetische Entwurf von Elfriede Jelinek“, in: Ina Brueckel/Dörte Fuchs u.a. (Hg.), Bei Gefahr des Untergangs. Phantasien des Aufbrechens. Festschrift für Irmgard Roebeling, Würzburg 2000, S. 295-306, hier S. 303. 98 Diese Verbindung, die das Werk Jelineks nicht in die poststrukturalistische oder postmoderne Schublade vom puren Signifikantenspiel einordbar macht, betont auch Janz hinsichtlich einer in den Texten integrierten materialistischen Gesellschaftskritik bzw. aufklärerischen Ideologiekritik. M. Janz: Elfrieder Jelinek, S. VII. Dass es Jelinek extrem um eine Verknüpfung der bewusst gewählten thematischen Ebene und der Ebene des Textverfahrens geht, gilt ganz offensichtlich auch für die Theatertexte, die ein konkretes politisches/gesellschaftliches Geschehen zum Anlass nehmen (etwa Stecken, Stab und Stangl, Macht nichts oder In den Alpen). Ausgangspunkt bildet dabei immer auch die Informiertheit des Zuschauers, durch die eine pure Inhaltsvermittlung über den Text übersprungen werden und die charakteristische Verbindung dadurch leichter umgesetzt werden kann.

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Theater und Fiktion dramatische Vorgänge übersetzt und damit für den Rezipienten nachvollziehbar wird.

2.2 Jossi Wielers Inszenierung von er nicht als er Fazit der dramaturgischen Analyse von er nicht als er war unter anderem, dass die wesentliche Wirkung dieses Theatertextes – neben den essentiellen semantischen und in der Textstruktur vorgeführten Bedeutungsschichten – im Bereich der analytischen Theatralität zu suchen ist, die vor allem von der texttheatralen Anlage des Stücke gespeist ist, von Dialogizität. Der Text ist vor allem ‚Rede‘, also Sprechen. Durch die de- bzw. rekontextualisierende Nutzung der Intertexte, durch das Gegeneinander der Stimmen sowie die semantischen Brüche entsteht Dialogizität: Die Prätexte brechen sich untereinander perspektivisch und Jelinek fragmentiert die Zitate noch zusätzlich durch ihre Transformationen, die Aktionen der Figuren widersprechen ihren Reden etc., so dass die sich kreuzenden Diskurse sich wie Repliken von Dialogen verhalten. Die Autorin hat Rede und Widerrede in die Sprache hineinverlegt. [...] Die Rede an sich ist nie ganz, sondern immer mehrfach und deshalb geteilt und wird so zur ‚Arena‘ der Stimmen, die aufeinander ‚losgelassen‘ werden. In Jelineks Texten findet eine Verschiebung vom dramatischen Dialog zur Dialogizität der Rede statt.99

Die Potentialität des Gegensatzes, die in der Regieanweisung ja schon angekündigt wird und den Text nachhaltig prägt, korreliert zusammen mit den walserschen Intertexten zu dem von Pflüger vorausgesetzten Phänomen der Differenz zwischen den Stimmen, also zum Konzept der Dialogizität.100 Somit enthalten die durch Mündlichkeit und Dialogizität gekennzeichnete Sprache im Text und das spezielle sprachliche Verfahren ein szenisches Moment im Sinne Pflügers101 und sind texttheatralisch im Sinne Poschmanns. Das sprachliche Verfahren provoziert so ein Zusammenspiel von assoziativer und reflexiver Form der Rezeption.102 Die Texttheatralität ist auch insofern konsequent, als im Stück das Sprechen als performativer Akt Gegensatz wird zum Schweigen des Angesprochenen. Das Sprechen wird da immens wichtig, wo es die Inszenierung des

99 M. S. Pflüger: Vom Dialog zur Dialogizität, S. 50. 100 Ebd., S. 57. 101 Ebd., S. 50. 102 Vgl. C. Caduff: Ich gedeihe inmitten von Seuchen, S. 261 und Selbstaussagen der Autorin in: A. Roeder: Autorinnen, S. 153.

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs Schweigens103 – etwa eines Robert Walsers – präsentieren kann.104 Dabei wird das Stück er nicht als er, in dem das Stimmenkonglomerat schweigenden und durch Intertexte sprechenden Robert Walser mischt, auch zur Beschwörung des Untoten, des als Wiedergänger auftretenden Walser. Es handelt sich dabei um körperlose Stimmen, die die Inszenierung vor eine besondere Aufgabe stellen, da die Negation des Körpers vornehmlich auf eine Trennung von Körper und Sprache/Stimme abzielt und damit ein Theater jenseits der Repräsentation fordert. Diesbezüglich führt bereits die Reflexion grundsätzlicher Problemstellungen in Bezug auf eine Aufführung dieser Theatertexte zu einer möglichen Erklärung der Tendenz einer Inanspruchnahme dramatischer Strukturelemente. Dies beginnt etwa mit der Einrichtung einer Textfassung. Der Status des Schrifttextes wird durch die Vergabe an Darsteller – die Verteilung spielt hier eine besondere Rolle – wie auch durch das Sprechen dieser Darsteller verändert. Die Art des Sprechens – Stimmfärbung, Duktus, Rhythmisierung etc. – legt unweigerlich den Text in bestimmter Hinsicht aus105, macht ihn unter Umständen zum persönlichen 103

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Annuß, Evelyn: „Im Jenseits des Dramas. Zur Theaterästhetik Elfriede Jelineks“, in: Text und Kritik. Zeitschrift für Literatur 8 (1999), S. 45-51, hier S. 49. Eine Analyse vom inszenierten Schweigen der Opfer im Aufsatz von Bartens, Daniela: „Das Häkeln und die Avantgarde. Zu Elfriede Jelineks ‚Stecken, Stab und Stangl‘ – Eine Handarbeit“ In: Kurt Bratsch (Hg.), Avantgarde und Traditionalismus. Kein Widerspruch in der Postmoderne? (= Schriftenreihe Literatur des Instituts für Österreichkunde, Band 11), Innsbruck/Wien u.a. 2000, S. 153-175. Es darf nicht vergessen werden, „daß sich der Status des Schrifttextes radikal verändert, sobald er nicht mehr in der ‚neutralen‘ – alle Bedeutungen offenhaltenden, keine aber auch bestätigenden – Seinsweise der Schrift vorliegt, sondern durch Raum, Zeit, Geschwindigkeit, Stimmfärbungen usw. in spezieller Weise ausgelegt erscheint. Denn jede Transposition eines Textes in die Wirklichkeit des Theaters fügt auf der einen Seite objektiv Bedeutungsdimensionen hinzu und unterschlägt ebenso notwendig andere [...].“ Lehmann, Hans-Thies: „Die Inszenierung: Probleme ihrer Analyse“, in: Zeitschrift für Semiotik 11 (1989), S. 29-49, hier S. 34. Auch Kurzenberger betont – allerdings in entgegengesetzter Richtung – den inventiven, innovativen Umgang des Schauspielers mit dem Text im paralinguistischen Part jedes Sprechens auf der Bühne. Bei Kurzenberger wird klar, dass damit eine Desemantisierung der Bedeutungen des Textes erzielt wird, die ihrerseits aber hier nicht stehen bleibt, sondern Bedeutungsfelder öffnet. Kurzenberger, Hajo: „Die theatrale Funktion szenischer Texte“, in: Hajo Kurzenberger (Hg), Praktische Theaterwissenschaft. Spiel – Inszenierung – Text, Hildesheim 1998, S. 234-249, hier S. 245f.

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Theater und Fiktion Text des Sprechers, auch wenn die Vorlage einer solchen ‚Vereinnahmung‘ zunächst entgegensteht. Für Wielers Inszenierung ist deshalb zu beachten, ob im Prozess der Figuration die stimmliche, sprachliche und die körperliche Erscheinungsform des Schauspielers als Eigenwert bewusst bleibt oder etwa doch auf die Schaffung von Figurentypen hinausläuft, bei denen Sprechen und Körper integrativ zusammengebunden werden. Auch der Prozess der Spatialisation geschieht unter besonderen Koordinaten. Wenn im nicht mehr dramatischen Theatertext die räumliche Situierung keine Rolle spielt, ist die Regie hier frei in der szenischen Gestaltung. Die Frage für die Inszenierungsanalyse ist, welche Konkretisation und damit Bedeutungsdimensionen über die Raumgestaltung und Proxemik in eine Aufführung hineingetragen werden und ob es auf dieser Ebene zu einer Form der szenischen Fiktionalisierung kommt oder ob diese Mechanismen bewusst vermieden werden. Schließlich entfallen beim nicht mehr dramatischen Theatertext die „Zeit des Dramas“ sowie die „Zeit der fiktiven Handlung“.106 Unabhängig davon kreiert eine Inszenierung eine eigenständige Zeitdimension, die mit dem Rhythmusbegriff umschrieben wurde. Als Grundlage einer Disposition des Inszenierungsrhythmus kann die sprachliche Funktionsweise des Textes dienen – auch und vor allem des nicht mehr dramatischen Theatertextes, dessen Schwerpunkt im poetischen Sprachverfahren liegt –, muss aber nicht. Die „Rhythmisierung“107 des Textes, die bei Pavis mit dem Akt der Inszenierung zusammenfällt, kann sowohl die den nicht dramatischen Texten eingeschriebene Desemantisierung des sprachlichen Materials in eine szenische Form konvertieren und damit die Wahrnehmungprozesse im äußeren Kommunikationssystem herausfordern bzw. die von Zuschauer und Darsteller „geteilte Zeit“108 offen legen, genauso aber auch als dramaturgische Operation, also als strukturierendes und damit sinngebendes Prinzip erscheinen.109

106

107 108 109

Lehmann unterscheidet folgende Zeitschichten: 1. Text-Zeit (= Länge des Textes, Lesedauer), 2. Zeit des Dramas (Fabel/Mythos/plot bei Pfister), 3. Zeit der fiktiven Handlung (Geschichte bei Pfister), 4. Zeitdimension der Inszenierung (Zeit der Aufführung mit ihrem eigenen Rhythmus und ihrer eigenen Dramaturgie), 5. Zeit des Performance Text (die „reale“ Zeit des Theatervorgangs in seiner Gesamtheit, seinem Vor- und Nachspiel und begleitenden Umständen). H.-T. Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 310ff. P. Pavis: Semiotik der Theaterrezeption, S. 92. H.T. Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 327. „Einen Rhythmus für einen Text suchen/finden, bedeutet immer, einen Sinn zu suchen/zu finden.“ P. Pavis: Semiotik der Theaterrezeption, S. 90.

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs Als Resultat einer solchen Strukturierung können dann in Verbindung mit dem Prozess der Figuration, die auf Figuren zielt, narrative110 Sequenzen die Inszenierung prägen.

2.2.1 SPRECHENDE FRAUEN UND SCHWEIGENDE MÄNNER Bei der Premiere von er nicht als er in Salzburg 1998 handelte es sich um eine Uraufführung, was sich auf den Umgang mit der textlichen Vorlage in der inszenierungsbezogenen Textfassung auswirkt. Der Text wird kaum gestrichen und erfährt nur stellenweise einige Umstellungen. Gekürzt wird vor allem innerhalb des ersten Abschnittes, in dem die Mehrstimmigkeit und das Phänomen der Anrede sehr deutlich exponiert werden. Eine solche Reduzierung wird einerseits kompensiert durch die mehrmalige Wiederholung der Eingangssätze im ersten Teil der Fassung, andererseits durch die Konkretisierung der Mehrstimmigkeit über die Verteilung des Textes auf mehrere Darsteller. Schon über die Betrachtung der Textfassung lässt sich diese Verteilung spezifizieren hinsichtlich der Figurationsverfahren. Im Programmheft wird ein Figurenverzeichnis angegeben. Er (nicht als er) wird gespielt von André Jung, und die Rolle von Sie (selbdritt) teilen sich Marlen Dieckhoff, Ilse Ritter und Lore Stefanek.111 Daneben gibt es zwei männliche Statisten. Es handelt sich also um vier sprechende Rollen und zwei stumme Rollen. Schon die Übernahme und Transformation des Titels er nicht als er durch Einklammerung des Nachsatzes zur Bezeichnung der männlichen Sprechrolle deuten auf das zugehörige Figurationskonzept hin. Die Figur wird in ihrer Fixierbarkeit auf eine feste Identität hinterfragt. Die Rolle und die von ihr gesprochenen Textteile werden zwar an einen Schauspieler gewiesen, was allerdings dem Thema des Stückes entsprechend nicht mit einem authentischen, eigentlichen Sprechen bzw. einer intakten Selbstartikulation zusammenfällt. „Er“ tritt zwar auf, aber eben „nicht als Er“. Der Einfachbesetzung der männlichen Sprechrolle steht die Dreifachbesetzung der weiblichen Figur „Sie“ gegenüber. Der Kontrast von Einzelfigurenbezeichnung und Hinweis auf die chorische Anlage der Figur weist bereits auf eine spezifische Problematik hin, nämlich auf das Verhältnis von Individuum und Chor. Impliziert 110

111

Die dramatische Form wird dann zur narrativen Erzählform, wenn „zur Erzielung der angestrebten Wirkung im dramatischen, also figurativnarrativen Theater das vornehmste Mittel die Fabel, deren Botschaft durch die Form maximal unterstützt oder akzentuiert wird“, ist. G. Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext, S. 130. Programmheft zur Inszenierung von er nicht als er. Redaktion Tilman Raabke, S. 2.

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Theater und Fiktion wird die Frage nach der Individualität des Einzelnen und nach der Möglichkeit des Heraustretens aus dem Chor, also die Frage nach der Selbstprofilierung. Im Gegensatz zur männlichen Rolle wird so mit der Figurenbezeichnung der Frauen der Wille zur Identität markiert, der mit der Figurenbezeichnung des Mannes „nicht als Er“ ausgehebelt wird. Die annoncierte Figur ist aber offensichtlich gespalten. Sie erscheint als Kollektivfigur, in der die einzelnen Spieler als Konfiguration eines Ichs präsentiert werden. Sie ist damit ebenfalls nicht Repräsentant für ein intaktes Subjekt. Trotz der Figurenbezeichnungen im Programmheft machen die damit implizierten Figurenkonzepte deutlich, dass auf modifizierte Erscheinungen der Kategorie Figur hingearbeitet wird. So finden die unterschiedlichen Figurationsverfahren ihre Fortsetzung in Art und Weise der Textverteilung. Vor allem im ersten Teil der Inszenierung liegt der Hauptanteil des Textes bei den drei Frauen. Mit der Verteilung des Textes auf drei Schauspielerinnen geht allerdings nicht eine Überführung der literarischen Textvorlage, die jenseits der Dialogform operiert, in die konventionelle Form des Dialogs einher. Dies wird besonders deutlich am Phänomen der Anrede, das die literarische Vorlage prägt. Gerade in diesem Modus erscheinen die Frauen als Chor, wie die Verteilung der Anfangstexte deutlich macht: Dieckhoff:

Ritter:

Stefanek:

Moment, bleiben Sie stehen! Ihnen schaut da die Seele zum Körper heraus, als wär da ein Werk wie eine schlummernde Göttin in Ihnen, die selbst noch im Schlaf von Ihnen fort will. So scheint es mir zumindest. Ihr Werk, mein lieber Herr, ist merkwürdig! Ein Spaziergänger, dem die Einfälle und Ideen nachschleichen. Ja, der Dichter geht von sich aus, und dann geht er gleich ganz von sich fort, ein Abgelebter, der immer nur anderes beleben kann, nie wieder sich selbst.

An anderer Stelle wird diese Verklammerung der Textteile trotz unterschiedlicher Sprecherinnen nochmals deutlich, nämlich im Stilmittel der ‚Pseudo-Stichomythie‘: Ritter: Dieckhoff: Ritter: Stefanek:

Er hat lieber Erbsen gezählt und versucht, sich in Stanniolpapier einzuwickeln wie ein Geschenk, doch es wollte ihn ja keiner haben.

Es handelt sich um einen Text, der lediglich von mehreren Spielern vorgetragen wird. Die Spielerinnen verbinden sich durch das gemeinsame Sprechen eines Textes eindeutig zur Chorfigur. Natürlich

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs kommt es – vor allem auch im Zusammenhang mit der szenischen Komponente – stellenweise zur Überführung in einen Dialog, besonders dort, wo das Gegeneinander der Stimmen in der textlichen Vorlage schon deutlich zu spüren war. So wird etwa folgende Stelle in der bearbeiteten Textfassung tatsächlich zum kurzen Dialog zwischen zwei der Frauen: Stefanek: Ritter: Stefanek:

Das Leben. Also meins zum Beispiel ist eines Romans würdig! Wollen Sie den Roman meines Lebens hören? Dazu müßte ich erst einmal gründlich nachdenken. Ich habe es zwar in mir, aber während ich denke, kann ich nicht sprechen. [...]

Erscheint diese Stelle zunächst als Dialog und bilden die ersten beiden Repliken quasi Frage und Antwort, so wird durch die dritte Replik dieses Muster aber schon wieder gebrochen, da Inhalt und Semantik aus der Replik von Ritter einfach von Stefanek übernommen werden. Die Chorfigur bleibt erhalten. Im Gegensatz zum weiblichen Sprechen kommt die männliche Einzelstimme erst sehr spät zum Zug. Bezeichnenderweise delegiert das Produktionsteam der Uraufführung das markante Georg-TraklZitat „Wanderer, tritt still herein!“112 als ersten Satz an den männli112

Ein Versuch der Verknüpfung von sprechenden Stimmen und schweigendem Dichter erscheint im Stück explizit am Ende des fünften Abschnittes. Eine direkte Aufforderung an den stummen Dichter zielt hier darauf, die Gegenüberstellung von Schweigendem und sprechenden Stimmen aufzulösen. Es ist eine Aufforderung zum Eintritt in eine Gemeinschaft, die allerdings erfolglos bleibt: „Einer ist glücklich, der nicht im Geringsten weiß, was man unter Einsamkeit zu begreifen habe. Wanderer, tritt still herein! Ein Fremder stirbt, nachdem er dreiundzwanzig Jahre nicht mehr gesprochen hat. Er hat lieber Erbsen gezählt und versucht, sich in Stanniolpapier einzuwickeln wie ein Geschenk, doch es wollte ihn ja keiner haben.“ (19,2,18-23). Die formulierte Sehnsucht, jenseits von Isolation ein Leben in gesellschaftlicher Integration zu führen, mündet in das Zitat aus Georg Trakls Gedicht Ein Winterabend (im Zitat hier kursiv gesetzt). Das im Gedicht in Form des Aussagesatzes übermittelte Phänomen des Eintritts eines fremden Wanderers zu der im inneren zusammensitzenden Tischgemeinschaft wird umgewandelt in eine Aufforderung zum Eintritt. Es wird mit dieser kurzen direkten Aufforderung ein Schwellenzustand evoziert, der die Möglichkeit des Übertritts in sich birgt. Allerdings signalisiert der Übergang in eine distanzierte Betrachterperspektive im Anschluss an das Zitat, in dem auf die banalen Tätigkeiten Walsers in der Heilanstalt Heridsau angespielt wird, die Ablehnung des Angebots. Der Versuch des Eindringens der Stimmen von außen in den Schweigenden hat an dieser Stelle seinen Höhepunkt, in der

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Theater und Fiktion chen Sprecher. Dabei bildet der Zitatcharakter zunächst keine Besonderheit der Textstelle, wie die Analyse des intertextuellen Charakters des gesamten Textes bereits gezeigt hat. Das Zitat wird aber in der Textfassung als solches gekennzeichnet, indem die Frauen den gesamten Bezugstext vortragen und den Satz des Mannes somit explizit als Zitat markieren. Damit gestaltet sich der Einstieg des Mannes in die Sprache als exponiertes uneigentliches Sprechen. Lange folgt auf diesen kurzen Satz ein Schweigen des Mannes. Erst langsam kommt es zur Steigerung der Redeanteile. Kennzeichnend ist, dass zunächst kein Personalpronomen der ersten Person eine Rolle spielt (19,2,43-49) bzw. sogleich das Thema des Entzugs bzw. der Nicht-Auffindbarkeit des Ichs als Inhalt der Rede erscheint (19,2,5020,1,2). Trotz der in der Textfassung erzielten kurzen dialogischen Phasen mit den Frauen, die nun folgen, führt das Sprechen des Mannes nicht zur Steigerung des dialogischen Moments. Stattdessen kommt es zur ‚Einmischung‘ des Mannes durch eine stellenweise Aneignung der Textanteile der Frauen.113 Den Höhepunkt dieses monologischen Charakters der männlichen Sprechrolle bildet die Delegation eines langen Schlussmonologs an Jung. Der Blick auf die Textfassung zur Analyse des sprachlichen Geschehens der Aufführung muss ergänzt werden durch die konkrete sprecherisch-stimmliche Präsentation der Textanteile durch die Schauspieler. Im konkreten Fall der Wieler-Inszenierung ist zu konstatieren, dass die Textpräsentation durch die Schauspielerinnen den in der Textverteilung angelegten Strukturen analog ist, das heißt, dass keine weitere Ebene des Textgeschehens – zunächst nur in Bezug auf die Artikulation durch die Schauspieler – eingezogen wird. Die Schauspielerinnen sprechen als individualisierte Kollektivfigur, der Materialaspekt von Stimme und Artikulation spielt keine Rolle. Anders bei der männlichen Sprecherfigur. Die langsame Einführung der männlichen Rolle in das sprachliche Geschehen der Aufführung bindet sich an eine Entwicklung der Formen des Sprechens im Sinne von Möglichkeiten der Artikulationsfähigkeit und des Einsatzes von Stimme. Sein Sprechen ist zunächst Stottern, das die gesamte Inszenierung hindurch seine Artikulationsformen prägt. Im weiteren Verlauf wird dieses ergänzt durch den ständigen Wechsel von schnellem, lautem, erregtem und abgehacktem, leisem und suchendem Sprechen. Gerade in Verbindung mit

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transparent gemachten Ablehnung allerdings auch seinen Tiefpunkt erreicht. Wurde über das Zitationsverfahren diese Vergeblichkeit schon angedeutet, so erscheint sie hier noch einmal in gesteigerter Form. Stefanek: [...] Und das einzige, was sie mir gönnen, ist, Jung: Stefanek ins Wort fallend daß Lampen in meinem Zimmer wirksam werden dürfen [...].

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs den noch darzustellenden proxemischen Vorgängen gerät der Schauspieler außer Atem, wird sein Sprechen aufgeregt und emotional, endet sogar im lauten Schreien. Die große Bandbreite seines Sprechens zielt auf eine emotionale Färbung des Textes, die letztlich auf eine Festigung einer entstehenden Figur hinausläuft, wie sie vom szenischen Geschehen – das noch darzustellen ist – gestützt wird; ja sogar auf die Psychologisierung dieser Figur und ihres Sprechens. Schon die Betrachtung von Textfassung, Textverteilung und Textpräsentation als eigenständige Analyse des sprachlichen Geschehens der Inszenierung macht den spezifischen Umgang mit Text und Sprache hinsichtlich der angesteuerten und mit der szenisch-visuellen Komponente zu relationierenden Figurationsprozesse deutlich. Mit der weiblichen Kollektivfigur überführt Wieler das Textverfahren der Dialogizität in eine für die Bühne umsetzbare und durchaus konkretisierende Artikulationsform durch die Darsteller, die zwar mit kurzen dialogischen Momenten arbeitet, aber eben nicht auf eine Stabilisierung der Textpräsentation im Dialog hinausläuft. Gleichzeitig löst sich Wieler in der punktuellen Personalisierung, evtl. sogar Psychologisierung der Textpräsentation in Bezug auf den männlichen Sprecher von der literarischen Vorlage. Schließlich weisen bereits die zahlenmäßige Besetzung und der Kontrast von Sprechen und Schweigen, der für die Aufführung genauso wesentlich ist wie für die Anlage des Textes, auf ein narratives Potential hin, das ebenfalls mit den nonverbalen szenischen Komponenten kurzzuschließen ist. Es handelt sich um den Moment der Konfrontation, der mögliche personale Konfliktstrukturen impliziert. Der dreifach gestärkte weibliche Chor tritt bereits hier dem männlichen Chor gegenüber, und zwar auf der Ebene der Geschlechterdifferenz wie auch auf der Ebene des jeweiligen Sprachvermögens. Die Differenz eröffnet sich nämlich nicht zuletzt dadurch, dass von den Männern nur einer spricht. Seine Sprachform mündet dabei in die des Monologs. Allerdings wird gerade mit Blick auf die weibliche Chorfigur und ihre Figurenbezeichnung „selbdritt“ und angesichts des Phänomens, dass nur einer der Männer spricht, die Spezifizierung des Konfrontationselementes angedeutet, nämlich dessen zusätzliche Verlagerung in die Gruppen selbst. Diese Spezifizierung läuft schließlich auf die Problematik des Verhältnisses von Chorfigur und einzelner Figur hinaus.

2.2.2 VISUELLE INTERTEXTE Die in der Textfassung erkannten Figurationsverfahren werden über Raum und Kostüm deutlich konkretisiert. Die Inszenierung stellt sich tatsächlich die Frage „wer spricht?“ und findet darauf

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Theater und Fiktion eine szenische Antwort. Auf der konventionellen Guckkastenbühne schafft die Bühnenbildnerin Anna Viebrock einen hyperrealistischen Raum, der bestimmt wird von seinen hohen Wänden, die bist zu zwei Drittel von einer Plastik-Holzvertäfelung bedeckt sind. Der größte Teil des Raumes wird von ca. vierzig alten Sofas bzw. Sesseln eingenommen, die in vier Reihen hintereinander frontal zum Publikum aufgestellt sind und als Spiegelung des Zuschauerraums das Bühnenbild explizit als einen Schauraum markieren, in dem der Blick von bühneninternen Zuschauern in den Bühnenraum auf die dortigen Akteure wie auch in das Publikum selbst thematisch wird. Hinten rechts steht ein Tisch, die restliche rechte Wand ist bis zur Rampe mit einer Geschirrablage ausgestattet. An der vorderen Ecke links stehen zwei Spinde. Sie werden als Auf- und Abtritt genutzt. Der gesamte Raum wird von verschiedenen Lichtquellen beleuchtet: Wandbeleuchtung und ein Fenster, durch das anscheinend Tageslicht hereinfällt. Das Fensterbrett ist belegt von kleinen Tischwimpeln, einem gerahmten Schwarzweißfoto und einer kleinen Schweizerflagge. Außer diesem Fenster nach draußen gibt es ein Fenster in der Mitte der hinteren Wand, das die ohnehin nur reduziert vorhandene Intimität des großen Raumes aufbricht. Dieser kann so nicht mehr nur als purer Innenraum erkannt werden. Diese Ambiguität wird gerade dann forciert, wenn über die Lichtgestaltung der extreme Realismus unterlaufen wird und das scheinbare Tageslicht, das durch das Fenster fällt, in Momenten der Dunkelheit im Innenraum ebenfalls gelöscht wird. Die gleiche Zweideutigkeit betrifft die Auf- und Abtrittsmöglichkeiten der Bühne. Zunächst dient der Spind als Auftritt. Allerdings nicht kontinuierlich, denn der Abgang durch den Spind ist bis kurz vor Schluss nicht mehr möglich. Weitere Auf- und Abtritte, dies aber kontinuierlich, bilden die hinteren Gassen links und rechts, die eine Gangwirkung für den hinteren Bühnenbereich evozieren und den Bühnenraum schließlich zu einem Durchgangsraum machen. Nach vorne zum Publikum ist der Bühnenraum abgeschlossen durch ein erhöhtes Podest parallel zur Rampe. Es bildet eine Stufe aus dem Bühnenraum in Richtung Publikumsbereich. Es handelt sich um einen Sonder- bzw. Schwellenraum, der Zielpunkt der Blickachsen von bühneninternen Zuschauern auf den Sofas werden kann. Die Assoziationen, die der Raum hervorruft, hat Franz Wille in seiner Kritik festgehalten: Ziel der Forschungsreise sind circa vierzig aus den Möbelhausträumen der sechziger Jahre herübergerettete, abgewetzte Fernsehfauteuils, die unauffällig scheußlich Richtung Publikum starren. Die Sesselleichen füllen einen architektonisch beleidigenden, stumpfsinnig rechtwinkligen Raum, halbhoch mit glänzendem Plastik-Holzfurnier verkleidet. Am Fenster ein Resopaltisch, an der Wand Besteckkörbe wie in einer Anstaltskantine. Der strenge Charme eines

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs Männerheims liegt in der Luft. Dort eine alte Socke, hier eine verlassene Unterhose. Wer einmal in dieser saalgroßen Menschen- und Möbelabstellkammer gelandet ist, hat seine Zukunft hinter sich.114

Das konkret-realistische Bühnenbild zielt auf die Situierung des sprachlichen und szenischen Geschehens im „Männerheim“ bzw. in der Heilanstalt. Der Raum konkretisiert das Umfeld für die Figuren, die diesem Raum als ‚Insassen‘ zugeordnet werden können. Zitiert wird der Lebensraum des späten Robert Walser. Doch Anna Viebrocks Bühnenbilder sind gerade für das Changieren zwischen (historisch-realistischer) Konkretheit und atmosphärisch, suggestiver Intensität bekannt. Diese bewusste Gestaltung integriert auch bei er nicht als er durch spezielle Lichtverwendung, durch die irritierende Auf- und Abtrittsgestaltung und vor allem durch das Element der Verfremdung des Raumes in eine interne Zuschauer-BühnenKonstellation bereits selbstreflexive Momente und Irritationen, die die Wahrnehmung des Zuschauers massiv beeinflussen. Die interne ‚Theaterkonstellation‘ weist bereits auf die Momente der ‚Dramatisierung‘ im Szenischen, wie sie noch auszuführen sind, hin. Hyperrealität und Ambiguität der Nutzung dieses Raumes bewirken dagegen eine atmosphärische Dichte, die sich in einer Assoziationstätigkeit des Zuschauers fortsetzt (Assoziationen von Bühnenraum, Kino, Altenheim etc.) und nicht ausschließlich auf die dramatischen Konfigurationen der Szene bezogen bleiben muss. So provoziert die Materialität des Bühnenraums eine sich selbst überschreitende atmosphärische Relation zwischen Zuschauern und Akteuren als performative Komponente des Theaterraums.115 Die konkretisierenden Elemente des Bühnenraumes werden durch die Kostüme ergänzt. Über ihre Kleidung sind die männlichen Darsteller eindeutig dem Bühnenraum zugeordnet. Alle drei kennzeichnet die häusliche und bequeme Bekleidung. Raum und Kostüm bilden bezüglich der männlichen Darsteller eine Anspielung auf die Biographie Robert Walsers. Die Männer werden zunächst alle zu Figurationen des schweigenden Dichters Robert Walser. Damit tritt die in der literarischen Textvorlage evozierte Figur des schweigenden Robert Walser verdreifacht auf den Plan. Auch für die Frauen ist das Phänomen der biographischen Anspielung vor allem über die Kostümierung festzustellen. Bei ihnen vermischt 114

115

Wille, Franz: „Bewegung am Laufsteg. Über künstlerische Ergebnisse und konzeptionelle Zusammenhänge in Ivan Nagels erster und einziger Saison als Salzburger Schauspieldirektor, über eine ‚Reise durch Jelineks Kopf‘, Robert Wilsons ‚Dantons Tod‘ und Jossi Wielers Jelinek-Uraufführung ‚er nicht als er‘“, in: Theater heute 8/9/1998, S. 6-11, hier S. 9. Vgl. auch E. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 200.

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Theater und Fiktion sich das Bild vom Wanderer bzw. Spaziergänger, ein biographisches wie auch literarisches Motiv bei Robert Walser, mit der Anspielung auf die Schriftstellerin Elfriede Jelinek. Die drei Frauen kommen in den Raum als von außen eintretende Wanderer. Alle drei sind bei ihrem Auftritt in dunkle Umhänge und Jacken gehüllt und tragen größere Taschen mit sich, Requisiten, die sie im Laufe der Inszenierung ablegen. Die Kritik hat diese Kostümierung als skurrilen, modischen Chic gedeutet, der auf eine pointierte Selbstdarstellung der drei Figuren hinweist: Drei sonderbare Damen treten in einen merkwürdigen Raum. Die gepflegten Erscheinungen beweisen aparten Sinn für modische Details und pflegen ein Schönheitsideal, das offenbar leicht skurrilen Französischlehrerinnen auf Bildungsreise nacheifert. Lore Stefanek mit strengem Seitenscheitel trägt zu den Sandalen eine gewagte Mischung aus Schürze und Kenzo, Ilse Ritter unterstreicht den zerbrechlichen Chic ihres bodenlangen Kostüms mit einem großmütterlichen Schultertuch, Marlen Dieckhoff hat sich für die Ringelzöpfe ihrer Jugendzeit entschieden, kombiniert mit knöchellang dunkel fließendem Stoff. Jeder Laufsteg bekäme einen Nervenzusammenbruch.116

Mit dieser Kostümierung und vor allem mit der Zopffrisur von Dieckhoff wird schließlich auch auf das von Elfriede Jelinek immer wieder bekundete modische Interesse, auf ihre Kleidung und ihr Frisurenspiel angespielt.117 Betrachtet man etwa Fotoserien, auf denen Jelinek die bezeichnenden Zöpfe trägt, ist die Analogie unübersehbar.118 Spaziergängerbild als Anspielung auf die späte Existenz Robert Walsers fließt zusammen mit der Anspielung auf die Autorin Jelinek. Kennzeichnend für Kostüme und Raum als visuelle Grundkoordinaten der Aufführung ist deren Funktion als visuelle Intertexte aus biographischen und literarischen Bezugsfeldern der Autoren Walser und Jelinek. Die Inszenierung macht die in der literarischen Vorlage nur schemenhaft anklingenden Stimmen von Robert Walser und Elfriede Jelinek konkret, wobei der Schritt zur Konkretisierung der jelinekschen Stimme einen größeren interpretatorischen Ansatz im Vergleich zur Konkretisierung der walserschen Stimme, wie die

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118

F. Wille: „Bewegung am Laufsteg…“, S. 9. Untersuchungen dieses Phänomens bei: Vogel, Juliane: „Oh Bildnis, oh Schutz vor ihm“, in: C. Gürtler, Gegen den schönen Schein (1990), S.142156; M. Sander: Textherstellungsverfahren bei Elfrieder Jelinek, S. 16ff; u.a. z.B. Fotos in Theater heute 7/1998. Auf die Anspielung der Inszenierung über die Kostüme der drei Frauen weist Jelinek selbst hin: Elfriede Jelinek im Gespräch mit Prof. Dr. Anke Roeder am 13.06.2002.

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs Textanalyse bestätigen kann. Allerdings widersteht der Regisseur der Gefahr einer allzu nahe liegenden Simplifizierung. Denn die Übernahme des Chorischen aus der literarischen Vorlage verhindert den Rückgriff auf einfache Figurenkonzepte und die atmosphärische Dichte des Raumes übersteigt eine eindimensionale Konkretheit des Schauplatzes. Als Vorlage für die Rezeption der Aufführung sind die visuellen Hinweise dennoch ein entscheidender Faktor hinsichtlich der Frage nach Fiktionalisierungsstrategien der Aufführung. Denn als Ausgangspunkt für die weiteren Spatialisations-, Temporalisations- und Figurationsprozesse bilden sie ebenfalls Grundlage für Anklänge einer szenischen Narration, wie sie im Folgenden als grundlegendes Verfahren der Inszenierung zu beschreiben ist.

2.2.3 DRAMATISCHE KONFIGURATIONEN UND SZENISCHE NARRATION Wenn der Blick auf die Textfassung und auf die visuellen Grundkoordinaten der Inszenierung hinsichtlich der Figurationsansätze bereits die Schaffung von zwei gegenüberstehenden Chören als Kollektivfiguren konstatierte, erscheint es nahe liegend, dass sich diese Anlage im gesamten Inszenierungsverlauf bestätigt und jeweils auf die Schaffung eines von Kurzenberger definierten „theatralen Chors“ hinausläuft: Von Chor sprechen wir in der Regel erst dann, wenn die Gleichgerichtetheit des Tuns vieler Personen für alle sinnfällig wird, sichtbar für Schauspieler und Zuschauer, wenn gleichgerichtetes Tun zur Form der Darstellung auf dem Theater wird.119

Ein solches gleichgerichtetes Tun, das zur Form der Darstellung wird, kann den drei Frauen wie auch den zunächst stumm bleibenden drei Männern zugeordnet werden. Die Etablierung zweier gegensätzlicher Chöre bildet zudem die Voraussetzung für die szenische Narration. Die Aufführung beginnt mit einem vollkommenen Dunkel der Bühne. Zu leiser sphärischer Musik betreten die drei Frauen den Raum durch den Spind links vorne. Dieser Vorgang wird unterbrochen vom Schlurfgeräusch einer den hinteren Bühnenbereich querenden Person. Daraufhin wird zum ersten Mal die später immer wiederkehrende Anfangssequenz der Anrede des Vorübergehenden vorgetragen. Hier noch geflüstert und ins undurchsichtige Dunkel hinein. Als eine der Frauen das Licht anschalten will, kommt es zu einer Art Kurzschluss, auf den hin das Licht an119

Kurzenberger, Hajo: „Theater als Chor“, in: Kurzenberger, Praktische Theaterwissenschaft (1998), S. 17-36, hier S. 20.

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Theater und Fiktion geht und der Raum sichtbar wird. Es beginnt die Phase der Orientierung und der Erkundung des Raumes durch die Frauen, der der Zuschauer folgt. Diese Orientierung wird ergänzt vom textlichen Vortrag. Ganz im Sinne der oben schon erwähnten Ambiguität von Innen und Außen beginnen Stefanek und Dieckhoff mit der Textstelle von der Stille im Waldinneren den Raum zu beschreiben (18,1,44-18,2,2). Sie korrelieren damit den Raum mit dem Bild des Waldes, zugleich wird er aber auch festgelegt als ein Innenraum im abstrakten Sinne, als Inneres einer „glücklichen Menschenseele“ (18,1,45). Der Auftritt der Frauen wird schon hier zum Eindringen in einen intimen Bereich des Privaten. Diesen Aspekt verstärkt das folgende Spiel mit dem Echo. Die Frauen sprechen Versatzstücke der vorhergegangenen Phrase in den Raum hinein und beginnen mit dem technisch produzierten Echoeffekt zu spielen. Wird einerseits die Intertextualität des gesprochenen Textes – es handelt sich um das direkte Zitat aus Der Spaziergang – in einen szenischen Vorgang übersetzt120, so wird gleichzeitig auch der Realismus des Raumes überstiegen. Während der Raum langsam heller wird, beginnen die Frauen die Bühne zu erkunden. Der Raum wird einerseits als den Frauen, die von draußen nach innen eindringen, unbekannt markiert und gleichzeitig durch deren langsames Umhergehen als im Prozess der Aneignung vorgestellt. Der Prozess der Erkundung des Raumes durch die Darstellerinnen lenkt dabei auch den erkundenden Blick des Zuschauers, der den Wegen und Aktionen dieser Frauen folgt. Diese Lenkung der Wahrnehmung des Zuschauers zielt aber nicht auf eine absolute Steuerung, da jede Frauengestalt den Raum auf ihre eigene Weise erkundet. Von jeder Einzelnen wird der Raum ganz gezielt durch szenische Aktionen im Hinblick auf den Verlauf der Inszenierung exponiert. Es werden die Decken auf den Sofas berochen, Taschentücher aufgehoben, ein an der Wand lehnender Spazierstock benutzt, alte Socken im Sofa entdeckt und belächelt. Die Frauen und der Zuschauer nehmen die Spuren der Bewohner des Raumes auf. Lesbar werden diese erst, wenn die Bewohner selbst auftreten. Die weitgehend nonverbale, auf Blicken basierende Kommunikation zwischen den Frauen gerät an einen Höhepunkt, als Stefanek die Spindtüren erneut, aber vergebens zu öffnen versucht. Der Raum hat sich nach außen geschlossen und die drei fremden Gestalten sitzen fest. Bis zu diesem Punkt erscheint das gemeinsame Tun der Frauengruppe

120

Evelyn Annuß weist auf die Echometapher in Anlehnung an Walter Benjamin zur Beschreibung der Schreibpraxis Jelineks hin. Annuß, Evelyn: „Zwangsleben und Schweigen in Elfriede Jelineks ‚Wolken.Heim.‘“, in: Sprache im technischen Zeitalter 38 (2000), S. 32-49, hier S. 34ff.

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs als vorwiegend nonverbales Eindringen, Erkunden und als Vereinnahmung eines fremden Raumes, wobei durch den expositorischen Charakter dieses Vorgangs auch die Gemeinsamkeit mit dem Publikum hergestellt wird. Das gemeinsame Festsitzen in diesem Raum steigert das Phänomen des Eindringens noch einmal. Die drei Frauen nutzen den Raum dennoch individuell. Der hier exponierte Frauenchor ist also nicht durch totale Gleichförmigkeit gekennzeichnet, sondern ist ganz im Sinne Kurzenbergers Auffassung von einem modernen Chor, ein Chor aus spezifisch Einzelnen.121 Die Differenzierung innerhalb des Frauenchores, die schon mit der Figurenbezeichnung im Programmheft angedeutet wird, wird im Folgenden auch szenisch Thema. Die Herauslösung der einzelnen Darstellerinnen aus der Dreierkonstellation vollzieht sich im vorderen Bereich des Bühnenraums, auf dem Podest. Bevor die drei Frauen das erste Mal das Podest betreten, holen sie aus ihren Taschen jeweils erhöhte Sandalen, die sie mit den bis dahin getragenen Wanderstiefeln wechseln. Dies ist einerseits Zeichen für die Einnistung im fremden Raum, andererseits impliziert das Anziehen von leicht erhöhten Sandalen die Assoziation von Kothurnen des römischen Theaters. In der rechten Ecke des Podestes, das mit hellem, fast grellem Licht beleuchtet wird, formieren sich die Frauen als Chor. Die Verbindung von erhöhtem Schuh und Vereinnahmung der Sonderposition auf der Bühne versinnbildlicht die jetzt auch im textlichen Geschehen stattfindende Selbstbeschreibung und -präsentation der Frauen. Zu den von ihnen vorgetragenen Texten queren die Frauen nacheinander die Bühne auf dem Laufsteg, jede bewegt sich einmal aus der Gruppe und erscheint als Einzelfigur. Vor allem Stefanek profiliert sich durch die Einheit von Aktion und Rede in dieser Phase als Figur, wenn sie die Ausführungen zur problematischen Schriftstellerexistenz auf ein Diktiergerät spricht. Sie wird hier nicht zuletzt durch den kurzen ‚dialogischen‘ Austausch über den „Roman des Lebens“ mit Ritter zum Gegenüber der Zweiergruppe, kurzzeitig also zur ‚Protagonistin‘. Ihr Heraustreten aus dem Chor ist temporär, da sie sich am Ende dieser Sequenz wieder in die Zweiergruppe einreiht. Mit dem Bild vom Heraustreten aus und von der Rückkehr in den Chor wird die inhaltliche Problematik der gesprochenen Texte, nämlich die Problematik von der Ausdrucksmöglichkeit des Ichs im Schreiben, in ein konkretes Bild übersetzt. Der Versuch der Selbstcharakterisierung, wie er in der Textanalyse den Stimmen zugeordnet wurde, findet in einem konkreten szenischen Vorgang seinen Ausdruck. Die Kürze der Einzelfigurationen verbindet sich dabei mit dem Scheitern die-

121

H. Kurzenberger: „Theater als Chor“, S. 26.

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Theater und Fiktion ses Unternehmens durch die Nutzung von Fremdtexten im literarischen Text. Der Wechsel zwischen Selbstbehauptung und Chorformation wird bei den Frauen immer wieder provoziert vom stummen Vorübergehen der drei Männer. Die Sequenz auf dem Podest wird unterbrochen durch das Erscheinen der stummen Bewohner des Raumes. Diese Intermezzi zielen im Zusammenhang mit den Anrufen und mit den Beschreibungen der Männer durch die Frauen als Spaziergänger auf die Zuordnung des Bildes vom „Wanderer“ an die männlichen Darsteller. Ein Bild, das damit beide Darstellergruppen verbindet, kommen ja auch die Frauen als „Wanderer“ im fremden Raum an. In Verbindung mit dem anfänglichen Echospiel der Frauen entsteht spätestens hier der Eindruck eines ‚Totenraums‘, in dem die Männer als wandernde Tote, als Wiedergänger erscheinen. Damit ist das Bild des Wiedergängertums, das in der Textanalyse vor allem in Bezug auf die Selbstcharakterisierung der walserschen Stimme auftauchte, in der Inszenierung von Anfang an etabliert, noch bevor die Männer sich sprachlich artikulieren. Dass auch die Männer als Chor im Sinne Kurzenbergers zu sehen sind, zeigt die Analogie ihres Tuns, das aus Rasur, Aufräumen der von den Frauen verursachten Unordnung und weiteren häuslichen Reinigungsaktionen besteht. Die Frauen betrachten als fremde Zuschauer die Szene und wechseln währenddessen auf dem Laufsteg die Seite. Dieckhoff beginnt mit der Textpassage, die um den Ordnungsbegriff kreist (19,1,13-17). Diese erscheint als eindeutige Ansprache an die arbeitenden Männer und als direkter Kommentar zum szenischen Geschehen. Ritter führt diesen Diskurs weiter, bis die Männer ihre Aktionen beendet und zwei sich auf den Sofas niedergelassen haben. Mit der Beschreibung der Anfangssequenz der Inszenierung wird deren expositorischer Charakter klar. Sie macht den Kontrast zwischen sprechendem Frauenchor und männlichem Bewegungschor deutlich. Dem Reden und der Geschwätzigkeit der Frauen steht die männliche Stummheit gegenüber. Entscheidend für die Schaffung einer künftigen Konfrontation ist, dass die beiden Sphären zunächst keine Verbindung eingehen. Die Männer behandeln die Frauen „wie Möbelstücke“122. Die Kommunikation, die zwischen den Frauen verbal, aber auch durch gegenseitige Blicke und Gesten vorhanden ist, existiert zwischen den Männern nicht, aber eben auch nicht zwischen Männern und Frauen, trotz der vehementen Ansprache letzterer. Wie also die Exposition zeigt, übersetzt die Inszenierung den im literarischen Text gegebenen Modus der Anrede

122

F. Wille: „Bewegung am Laufsteg…“, S. 9.

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs in den konkreten szenischen Vorgang des Eindringens der fremden Frauen in den Privatbereich der Männer, auf deren Seite das Konzept des Entzugs über das Schweigen sowie über die Indifferenz gegenüber den Frauen wirksam wird. Der Figurationsprozess der Inszenierung erreicht damit die Wirkung von durchaus zielgerichtetem Tun der Kollektivfiguren, das für die Frage nach der szenischen Narration wesentlicher Ausgangspunkt ist. Wenn aber narrative Komponenten für die Inszenierung tatsächlich relevant werden sollen, muss sich aus der beschriebenen Grundkonstellation eine mehr oder weniger kohärente Ereignisfolge ergeben, also Geschehen im Sinne von Korthals. Diesbezüglich ist bereits hier klar, dass die szenische Gegenüberstellung von sprechendem Frauenchor und schweigendem Männerchor das bereits in der Textfassung erkannte Potential der Konfrontation und des Konfliktes steigert und somit interpersonales Geschehen nahe liegend macht. Dabei stellt einmal die Grundkonstellation vom Eindringen von Fremden in eine Gruppe ein klassisches dramaturgisches Muster dar, das vor allem auf eine Reaktion Letzterer auf den „Störenfried“ 123 hinausläuft. Außerdem zielt die Figuration von individualisierten Kollektiven auf die ebenfalls mit dramatischem Potential ausgestattete Entgegensetzung von Chor und einzelnem Darsteller. Die Nutzung dieses Potentials zeigt der weitere Verlauf der Inszenierung, der tatsächlich mit Kategorien der Erzähltheorie (Orientierung, Komplizierung, Krise, Krisenabwicklung und Konklusion124) oder der Dramentheorie (Steigerung, Konflikt, Wendepunkt und Katastrophe) beschreibbar ist. Mit dem ersten gesprochenen Satz von Jung ergeben sich der Übergang von der scharfen Trennung der benannten Gruppen hin zur gesteigerten gegenseitigen Wahrnehmung und der Wechsel von der Gegenüberstellung von zwei chorischen Gruppen hin zur Bestimmung eines Protagonisten. Wird mit der forcierten Ansprache des Frauenchores an Jung in der Exposition schon dessen Sonderposition angedeutet, so steigert sich in der Phase des Übergangs diese Rollenzuteilung. Erster Wendepunkt ist gegeben durch die Umkehrung der Zuordnung von Sprechen und Schweigen. Jung spricht zum ersten Mal, woraufhin die Frauen – allerdings nach der Weiterführung des Traklzitats – schweigen. Mit diesem Umschwung grenzt sich Jung zum ersten Mal von der Gruppe der Männer ab. Allerdings kommt es sofort zu einer Rücknahme dieser Abgrenzung

123

124

Vgl. etwa die Funktion des Störenfrieds in der Schwankdichtung etc. Klotz, Volker: Bürgerliches Lachtheater. Komödie, Posse, Schwank, Operette, München 1980, S. 18f. Vgl. H. Korthals: Zwischen Drama und Erzählung, S. 90.

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Theater und Fiktion im szenischen Bild der Tischgemeinschaft, das mit dem Gedicht von Georg Trakl bereits sprachlich anzitiert wurde. Als direkte Übernahme des Motivs vom gemeinsamen Essen im Gedicht beginnt Jung den Tisch am Fenster rechts hinten für ein gemeinsames Mahl vorzubereiten, während die stumm gebliebenen Männer automatisch aufstehen und das Essen an der rechten Anrichte vorbereiten. Alle drei lassen sich schließlich am Tisch zum Essen nieder. Die Frauen schauen diesem Vorgang schweigend zu. Sie bleiben von der Tischgemeinschaft ausgeschlossen. Dem kurzen Moment des Heraustretens Jungs aus dem stummen Männerchor folgt also zunächst die betonte Rückkehr in diesen. Der Rückfall signalisiert die Schwierigkeit Jungs, die von den Frauen zugeteilte Rolle des Protagonisten anzunehmen. Im Gegensatz zu den Frauen, die sich in der Exposition in ihrer Selbstbehauptung versucht haben, wird diese von Jung scheinbar von vornherein abgelehnt. Zuteilung dieser Rolle durch die Frauen und Annahme der Rolle durch Jung sind geknüpft an die verstärkte gegenseitige Wahrnehmung der beiden Gruppen. Diese deutet sich an, als die Frauen sich sprachlich und auch körperlich immer näher an die Tischgemeinschaft heranwagen, worauf Jung mit der Flucht auf eines der Sofas und später in den Nebenraum, die Toilette, flüchtet. Erfolgt hier die Kontaktaufnahme auf nonverbaler Ebene, so kommt es nach der Rückkehr Jungs – durch das gemeinsame Lachen der Frauen mit den am Tisch zurückgebliebenen Männern – zur zweiten Form der Kontaktaufnahme. Das Lachen über Ritters Witz über Mozart und die verschwendete Kulturerscheinung hinsichtlich der mozartschen Naturbegabung (19,2, 9-13) erzeugt den Eindruck, dass trotz der anfänglichen Indifferenz der Männer diese verstehen, was die Frauen sprechen. Bezeichnenderweise reagiert Jung hier nicht kongruent zu seinen Kollegen, sondern wendet sich lediglich verwundert zu den am Tisch Sitzenden um. Durch die Beziehung der beiden stummen Männer zum Chor der Frauen erscheint Jung nun doppelt ausgegrenzt. Damit kann sich Jung der Protagonistenrolle praktisch kaum mehr entziehen. Der dramatische Höhepunkt der Inszenierung zielt darauf ab. Die Ebene des Konfliktes deutet sich sowohl über die Veränderung der Proxemik vor allem bei Jung als auch über eine Veränderung des sprachlichen Kommunikationsverhältnisses an. Mit dem Satz Jungs „Hier wird anständig geschwiegen“ (19,2,26) macht er sich sprachlich zunächst noch zum Stellvertreter der schweigenden Männer. Trotz der verbalen Artikulation, die diesen fehlt, ist hier die Gruppenzugehörigkeit formuliert, die im Folgenden aber nicht aufrechterhalten werden kann. Vielmehr beginnt mit der gesteigerten sprachlichen Artikulation die unfreiwillige Annahme der Rolle des Protagonisten, die von den Frauen weiterhin aufgedrängt wird

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs und schließlich tatsächlich in dialogische Formen mündet. Das Sprechen Jungs fällt mit einer Flexibilisierung seiner Raumwege und einer Temposteigerung seiner Bewegung zusammen, über die der Eindruck des Außersichseins evoziert wird, der seinerseits mit dem Phänomen des Sprechens parallel geschaltet wird. Dieses Außersichsein führt dazu, dass sich Jung zunächst des an der rechten Wand lehnenden Spazierstocks als Stütze bedient, sich dann an der linken Wand mit dem ganzen Körper anlehnt und sich letztlich erneut in die Sitzposition am Tisch flüchtet. Bezeichnenderweise erscheint diese Rolle, die Jung hier annimmt, als Robert-WalserFigur bzw. als Figuration des Spaziergängers, wie sie die Frauen von Anfang an erwarten und fordern. Mit dem Austritt aus der Männergruppe durch die Sprache tritt der sprechende Robert Walser in Erscheinung. Damit wird das Dilemma vom auf den Entzug bedachten Dichter, als dessen Figuration der Männerchor bis jetzt auftrat, und der den Sprecher immer exponierenden Sprache sinnfällig. Der Konflikt verschärft sich dadurch, dass die körperliche Annäherung von Seiten der Frauen nicht aufgegeben wird. Ebenfalls in einem Wechsel aus Sitzen, Gehen und Stehen, durch den nicht zuletzt immer die Nähe zu Jung gesucht wird, führen die Frauen die Vereinnahmung des Raumes und die körperliche Kontaktaufnahme weiter. Der Konflikt spiegelt sich zudem in der Textverteilung wider. Dabei sind drei Stufen der Kommunikation festzustellen. Fordert Jung zunächst noch die Fortführung der stillen Kommunikation über das anständige Schweigen, das einen Kontrast bildet zum „Geplärr“ (19,2,29) der Frauen, so schließt er sich im Folgenden dem Sprechen an, in das er immer engagierter und emotionaler einsteigt, womit eine Personalisierung und Psychologisierung der Figuration einher geht. Bezeichnenderweise erscheint als Inhalt seiner Texte lediglich die Ablehnung der Annäherung durch die Frauen und die Benennung des Konzepts vom Entzug (19,2,4353). Die Figur Jungs muss, um sich den Frauen zu entziehen, zur Sprache greifen, gerät dadurch aber in das Paradox, im Sprechakt selbst die Kommunikation zu intensivieren und die Rolle des Protagonisten alias Robert Walser anzunehmen. Dieses Paradox spiegelt sich auch in den drei Kommunikationsformen der Sequenz wider. Die erste Phase bildet der oberflächliche Dialog zwischen Ritter und Jung (19,2,43-20,1,1), in dem die für beide zutreffende Nichtauffindbarkeit der eigenen Person in sich selbst formuliert wird. Er endet mit der konkreten Aufforderung Jungs an die Frauen, sich zu verabschieden, was von den Frauen hier noch ignoriert wird. Stattdessen kommt es zum gegenseitigen Streitigmachen des Textes zwischen Stefanek und Jung. Die textliche Sequenz von der Distanz zur Umwelt und der Schlaflosigkeit im einsamen Zimmer (20,1,4-

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Theater und Fiktion 29) wird zwischen Stefanek, die mit diesem Diskurs erneut als Anrede an Jung beginnt, und Jung als gegenseitiges Ins-Wort-Fallen inszeniert. Jung übernimmt den Text abrupt von Stefanek und steigert die Textpräsentation bis zum Schrei. Einerseits als Versuch von Stefanek, Jung zum weiteren Sprechen zu bringen, verstehbar, kann andererseits auch eine Art Kampfsituation interpretiert werden. Findet Jung immer stärker in das Gespräch hinein, so resultiert dies allerdings in Stefaneks Verlust ihrer eigenen Stimme. Diese Provokation wird von den Frauen wahrgenommen und führt zum konkreten Aufbruch von Dieckhoff, dem sich die anderen Frauen anschließen. Die Rolle des Frauenchores als Positivverstärker des zu ermutigenden Protagonisten kehrt sich um zur verschärften Konfrontation, durch die nicht zuletzt auch die dialogische Struktur eine Verschärfung erfährt. Es ist ein neues Niveau der Konfrontation erreicht. Dramenanalytisch wäre dieser Moment der Inszenierung als Höhepunkt zu interpretieren. Dem vorzeitigen Abgang der Frauen wirkt der sofort nachgeschaltete Wendepunkt der Inszenierung entgegen. Mit der Ansprache an die Frauen „Ich könnte Ihnen einen Anhaltspunkt geben“ (20,1,54) geht Jung zum ersten Mal auf die Frauen zu. Dem dem Innehalten der Frauen dennoch nachfolgenden Aufbruchsversuch wird schließlich ein technischer Kurzschluss entgegengestellt, so dass die Bühne jetzt im völligen Dunkel liegt. Die Frauen bleiben im Dunkel des Raumes gefangen. Dieser Wendepunkt führt in die tatsächliche Umkehrung der bis hierhin etablierten Kommunikationsverhältnisse. Auf nonverbaler szenischer Ebene wird dies über die Wiederholung des Motivs von der Tischgemeinschaft klar, indem die Rollen von Gemeinschaft und aus Gemeinschaft Ausgeschlossenen vertauscht werden. Nachdem Jung im Dunkeln den Frauen eine schriftliche Nachricht auf dem Küchentisch hinterlässt, die von diesen im Dunkeln laut vorgelesen wird, lassen sich die Frauen auf den Stühlen um den Tisch nieder. Die Bühne erhellt sich langsam. Inzwischen sind auch wieder die beiden stummen Männer aufgetreten und haben sich auf den Sofas niedergelassen. Nach einigem Hin- und Herlaufen tritt Jung mit der Textsequenz vom schlanken Zimmer (20,2,25-27) an die Frauen heran, die dessen Ansprache mit dem Text „Ich kenne Sie nicht“ (20,2,35) ablehnen. Die Thematisierung der Unfähigkeit zur Kontaktaufnahme mit der schönen, hohen Frau im Text (20,2,43), den Jung spricht, wird im konkreten Bild szenisch wiederholt. Die Ansprache Jungs an die Frauen und deren Ablehnung bilden die im Text formulierte Erfahrung noch einmal ab. Als einer der stummen Männer die Wandleuchten wieder einschaltet, erscheint die Formation in vollem Licht. Das Bild stellt die genaue Umkehrung zur vorherigen männlichen Tischgemeinschaft dar. Hatte sich bis zum Höhepunkt eine

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs direkte sprachliche Interaktion zwischen Jung und den Frauen angedeutet, wird diese hier durch das Phänomen des Schreibens und Lesens und durch die fortschreitende Monologisierung bei Jung, der von Seiten der Frauen eine bloße Kommentierung entgegensteht, abgebrochen. Als szenische Konsequenz der Distanzierung beginnen die Frauen ihre Jacken wieder anzuziehen und nehmen erneut den Raumbereich vor dem Rampenpodest ein. Die Umkehrung der Kommunikationsverhältnisse führt die gesteigerte Isolation der Dichterfigur, die nicht zuletzt über die Tätigkeit des Schreibens einer Nachricht konkretisiert wurde, vor Augen. Das Ich-Sagen und die Tätigkeit des Schreibens haben die vollkommene Ausgrenzung von Jung zur Folge. Weil die Frauen gleichzeitig aber die Nichtfassbarkeit des Gegenübers realisieren, übernehmen sie nicht mehr die Funktion des Dialogpartners, sondern fungieren als klassischer, kommentierender Chor. Gleichzeitig verdeutlicht die Platzierung der Frauen im Bereich des Podests die erneute Hinwendung der Frauen zur Thematisierung der eigenen Individualität und zur Selbstpräsentation, die mit den Abgängen korreliert wird. Den Schluss der Inszenierung bilden die Auflösung des Frauenchors mittels individualisierter Abgänge der drei Frauen sowie das Bild des Rollentausches im Monolog von Jung. Die Umkehrung der sprachlichen Verhältnisse wird fortgesetzt, indem die Frauen nicht mehr sprechen, während Jung einen exponierten Schlussmonolog spricht. Im Szenischen leitet das plötzliche Aufspringen der linken hinteren Türe in der Holzvertäfelung die Abgänge ein. Ab hier werden die Bühnenvorgänge von einem langsamen Abdimmen des Bühnenlichts begleitet. Mit der Verabschiedung in die Geistesabwesenheit betritt Dieckhoff den Laufsteg, den sie kichernd entlang geht, um durch den Spind, der jetzt wieder den Weg nach draußen freigibt, abzugehen. Etwas verzögert folgen die anderen beiden Frauen zum Spind, um zu bemerken, dass sich die Türe nicht mehr öffnen lässt. Während Ritter sich langsam in das Nebenzimmer, dessen Tür sich geöffnet hat, zurückzieht, und daraus plötzlich eine Klaviersonate von Mozart ertönt, bleibt Stefanek im Raum. Sie hüllt sich in eine der Decken auf den Sesseln und lässt sich dort nieder. Während Dieckhoff sich erneut auf die Wanderer- oder Spaziergängerexistenz konzentriert, richtet sich Ritter in der nonverbalen Musik ein und Stefanek verharrt schließlich im undefinierten Warteraum der Bühne. Die Frauen gehen als Einzelne auseinander, wobei die Varianten der Abgänge nicht als Akte der intakten Selbstbehauptung zu deuten sind. Bei Dieckhoff resultiert die Ablösung von der Gruppe im tatsächlichen Aufbruch nach draußen, also in der Akzeptanz der Spaziergängerexistenz, die – worauf durch die Flucht in die „Geistesabwesenheit“ angespielt wird – Hingabe an das Außen im Verlust des Selbst bedeutet. Bei Ritter ist die

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Theater und Fiktion Hingabe an die Musik positive Form des Selbstausdrucks, weil nichtsprachlich, unmittelbar und jenseits des Ich-Sagens, aber nicht dauerhaft, wie im literarischen Text am mozartschen Werk verdeutlicht wird.125 Dementsprechend verklingt ihr Spiel bis zum Ende völlig. Zuletzt deutet Stefaneks Verharren im Raum auf ihren Wechsel vom Frauenchor in die Gemeinschaft der Männer hin. Sie erscheint am Ende integriert in den stummen Chor der Männer. Alle drei Abgangsvarianten sind vom Verstummen gekennzeichnet und alle drei Formen lassen sich so mit dem Weg Robert Walsers vom Schreiben zum Schweigen in Verbindung bringen. Es kommt somit zur Auflösung der Gegensätze der am Anfang so explizit markierten Bereiche und Figurengruppen. Die Frauen können am Ende analog zum schweigenden Männerchor des Anfangs betrachtet werden. In die Richtung eines Rollentauschs zielt auch der Schlussmonolog Jungs. Inzwischen auf einem der Sofas verharrend spricht er langsam und unsicher die Textstelle, in der künstlerischer Zwischenzustand zwischen Leben und Tod in Abhängigkeit von Beachtung bzw. Nicht-Beachtung thematisiert wird (21,2,19-28). Ein kurzes Lachen der anderen Männer unterbricht als Einziges den monotonen, unsicheren Textvortrag. Dann steht Jung auf, um den Spind zu öffnen und sich für den Aufbruch nach draußen umzuziehen. Der in der Textfassung gestrichene Satz: „Ich gehe jetzt aus dem Haus“ (21,2,39), mit dem der letzte Abschnitt der literarischen Vorlage beginnt, wird so durch die szenische Aktion ersetzt. Mit dem folgenden Text, zu dem Jung sich weiter anzieht, wird klar, dass über das Kostüm sowie die intensivierte sprachliche Artikulation der Rollentausch zwischen Frauenchor und Jung perfekt wird. Jung zieht einen Rock über die Hose. Als er fertig ist, betritt nun auch er zum ersten Mal das Rampenpodest, geht von links nach rechts und zurück, jeweils mit der schließlich verworfenen Intention, das Licht wieder einzuschalten. Die Exponierung der Figur, die mit dem Betreten des Laufstegs impliziert wird, wird einerseits durch die Kostümierung mit dem Frauengewand, also durch Travestie unterlaufen – denn nun erscheint „Er“ im wörtlichen Sinne nicht mehr eindeutig als „Er“ –, andererseits mit dem folgenden Rückzug in den bekannten Raum abgebrochen. Jung lässt sich wieder auf dem Sessel nieder und spricht zum Immer-Dunkler125

Das Musikthema wird im Stück eingebunden in den Sprachdiskurs. Musik erscheint zwar momentan als fremd und deshalb wirksam, nur besteht das Problem genau in dieser Augenblickhaftigkeit und in der Nutzlosigkeit dieses Phänomens für den Dichter, der an die Sprache, die immer abgenützt erscheint, gebunden bleibt: „Auf Musikalität kann man sich konzentrieren, nur nützt es einem nichts!“ (18, 2,3-29).

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs Werden der Bühne die letzten Sätze. Die Rolle des Protagonisten, der in grandioser Pose den Schlussmonolog spricht, übernimmt Jung auch an diesem Punkt nicht. Die im Text formulierte Grenzerfahrung des Dichters im Welterleben sowie deren Rückführung in den harmonischen Zustand des Spazierengehens (21,2,57-62), die über die verdichtete Zitation aus Der Spaziergang thematisiert wird, werden in dieser Szene mit dem verworfenen Aufbruch ins Freie korreliert. Der Zustand des Außersichgeratens, der letztlich in die Pflicht zum expliziten Ich-Sagen und in die Selbstexponierung münden sollte, wird so am Schluss zurückgeführt auf die Einnistung im bekannten Raum. Dennoch steht am Ende die sprechende Figur des Dichters. Doch mit der Nutzung der Selbstzitate geht dieses Sprechen, wie die Textanalyse gezeigt hat, an der Beschreibung der eigentlichen Existenzform vorbei. Damit handelt es sich am Ende um eine potenzierte Form des Zwischenzustandes126, wie ihn der Raum mit der Wartehallenassoziation von Anfang an impliziert hat. So hat Jung im Verlauf der Inszenierung zur Sprache gefunden, doch bedeutet dieses Sprechen letztlich nicht einen Prozess der Selbstfindung oder eine Veränderung hinsichtlich des Schweigens, vielmehr eine Parallelform, wie das letzte Bild auszudrücken scheint. Der Schluss der Inszenierung macht für alle sprechenden Figuren das Scheitern des jeweiligen Unternehmens deutlich. Den Frauen gelingt weder die Selbstexponierung noch die Annäherung an Walser, wie der szenische Verlauf ganz konkret vorführt. Genauso aber scheitert Jung an der Übernahme der Rolle des Protagonisten als Robert Walser und der damit verbundenen Selbstbehauptung. Was in der Textanalyse vor allem über die Untersuchung der Nutzung der Intertexte klar wurde, wird in der Aufführung ganz konkret über den Aufbau der beschriebenen szenisch-dramatischen Konfigurationen und Narration in Szene gesetzt.

2.2.4 WANDEREREXISTENZEN Die detaillierte Beschreibung und Analyse der Inszenierung von Jossi Wieler ist neben der Vermittlung des szenischen Geschehens als solches bereits als Vorführung dafür zu verstehen, wie durch eine dramatisierende Inszenierungsstrategie Spielräume des Fikti-

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Hingewiesen sei auf die Analogie des hier inszenierten Zwischenzustandes zur Deutung der Spaziergängerexistenz im walserschen Der Spaziergang als Schwellen- bzw. Zwischenzustand sowie auch zur Schwellensituation, die im literarischen Stücktext durch das Trakl-Zitat evoziert wurde und auch dort keine Veränderung brachte.

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Theater und Fiktion ven eröffnet und rezipiert werden können. Die Ausführungen haben deutlich gemacht, dass Figurations-, Spatialisations- und Temporalisationprozesse der Aufführung vor allem auf der szenischen Ebene in Momente der Geschehensdarstellung gebündelt werden und dementsprechend auch nachvollzogen werden können. Raumgestaltung – gestützt durch die Kostümierung – und Raumnutzung etablieren den Bühnenraum als einen die szenischen Vorgänge verbindenden und konkret situierenden Schauplatz, nämlich den Lebensraum des späten Robert Walser: das Männerheim. Diese Raumfunktion wird zudem an den Punkten noch gesteigert, an denen der Raum punktuell Initiator wird für einzelne narrative Sequenzen der szenischen Vorgänge. Der Raum wird so Mitspieler des Geschehens, wenn etwa über die Möglichkeit und Unmöglichkeit seines Verlassens die jeweiligen Handlungssequenzen mitbestimmt werden, auch wenn diese Indienstnahmen der räumlichen Konstellation explizit als äußere Setzungen erscheinen. Die Realität der Bühnenelemente formiert sich zu einem bewusst gestalteten und die Realität der Aufführung überschreitenden, also fiktiven, Umraum für die textlich-szenischen Vorgänge. Mit der Etablierung von individualisierten Chorfiguren setzt sich die Überführung der Aufführungsrealität und -materialität in eine diese Realität übersteigende Sphäre fort. Konkretisierende Kostümierung, Bewegungsformen sowie die Formation der Darsteller als theatrale Chöre, die sich durch gleichgerichtetes Tun – bei den Frauen sogar durch zielorientiertes Verhalten – auszeichnen, vereinnahmen die Schauspielerkörper zum größten Teil als Zeichenträger, deren Körperlichkeit als Material und jenseits solcher semiotischen Aufladung keine explizit kalkulierte Rolle spielt. Dies ist durch die Verlagerung des Prozesses der Figuration, der nicht zuletzt auf die Thematisierung der Etablierung von Figuren zielt, von der sprachlichen auf die nonverbale Ebene unvermeidlich. Gleichzeitig beeinflussen diese Prozesse auch die sprachlichen Kommunikationsformen, wenn es zu Momenten der Dialogisierung kommt. Diese Dialogisierung – als Struktur der Konfrontation – betrifft zunächst die Makroebene, also das Gegenüber von Chorgruppen, wird schließlich aber auch in die einzelnen Gruppen selbst eingeführt. Auf der Mikroebene, also innerhalb der formierten Gruppen, lässt sich die dialogische Kommunikation zunächst ebenfalls auf nonverbaler Ebene verorten. Die bewusste Blickstruktur bewirkt die nonverbale Kommunikation in den Gruppen. Sie wird ergänzt von illustrativer Gestik, durch die der gesprochene Text jeweils als bewusste Zuordnung zum jeweiligen Darsteller erscheint. So kommt es schließlich auch in Verbindung mit dem Sprechtext zu Dialogmomenten. Dies gilt vor allem, wo über Textverteilung und Textpräsentation durch die Frauen stellenweise tatsächlich eine sprachliche Auseinandersetzung fest-

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs zumachen ist. Mit der bewussten Auswahl und Gestaltung dieser Elemente ist die Voraussetzung dafür gegeben, dass die Darstellergruppen, vor allem die Frauengruppe, zu Akteuren werden, was wiederum Ausgangspunkt ist für Ereignisdarstellung und szenische Narration, wie sie beschrieben wurden. Das Dilemma vom Umgang mit einer als nicht eigentlich empfundenen Sprache, das im jelinekschen Text die Dichterexistenz kennzeichnet und auf die dichterische Unbehaustheit bzw. Isolation hinausläuft, wird in Wielers Inszenierung überführt in das Dilemma, aus dem Chor heraustreten und als sprechender Protagonist in Erscheinung treten zu müssen, also Ich und nicht Wir zu sagen bzw. stumm zu bleiben. Sowohl an den Frauenfiguren, die bis auf den Schluss vor allem als Chor auftreten, aber als Einzelfiguren am Ende schweigen, als auch an der Robert-Walser-Figur wird dieses Dilemma veranschaulicht. Erst mit dem Sprechen wird die Figur Robert Walser als tatsächlich anwesende möglich127, eine Figur, die aber keine Übereinstimmung mit dem Sprecher hat. Die Analogie zur Schreibweise sowie zum Entzugskonzept Robert Walsers ist nicht zu übersehen. Bezeichnenderweise ermöglicht das Heraustreten des Protagonisten aus dem Chor den Dialog, also das Drama. Damit werden in der Aufführung Komponenten in den Text hineingetragen, die dieser als nicht mehr dramatischer Text nicht besitzt.128 Doch auch wenn Jossi Wieler den Text mit einer nonverbalen, szenischen Handlung unterlegt, ist eindeutig, dass die Aufführung nicht auf eine totale Binnenfiktion, die vom Zuschauer auch so wahrgenommen werde könnte, abzielt. Dafür ist bereits die chorische Struktur der Figurationen von Frauen- und Männergruppe bezeichnend. Nach Lehmann ist die Erscheinung des Chorischen symptomatisch für das postdramatische Theater. Diese Vorliebe führt er zurück auf die Verbindung des Chores zum Pu-

127 128

„Die sprechende Person ist anwesende Person par excellence.“ H.-T. Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 275. In dieser Hinsicht geht die Inszenierung auch über das Konzept der „chorischen Erzählung“ wie sie Nübling definiert hinaus: „Die klassische Struktur von Konflikt und Lösung, die im Text noch rudimentär vorhanden ist, wurde verändert in eine Struktur, die sich an Situationen orientiert und nicht an der Entwicklung eines Handlungsfadens. [...] An die Stelle von Handlung im Sinne von dramatischer Entwicklung treten theatralische Ereignisse innerhalb des Chores, die sich aufeinander beziehen und eine dramatische Binnenstruktur ergeben.“ In: Nübling, Sebastian: „Chorisches Spiel I. Zur Aktualität eines szenischen Verfahrens in der theaterwissenschaftlichen Projektarbeit: Shakespeare, Schwitters, Handke“, in: Kurzenberger, Praktische Theaterwissenschaft, S. 41-62, hier S. 46.

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Theater und Fiktion blikum („Theatron-Achse“, äußeres Kommunikationssystem) sowie auf die Möglichkeit der Präsentation eines „Kollektivkörpers“ jenseits des einzelnen individuellen Schauspielerkörpers.129 Diese chorische Ästhetik und nicht zuletzt die fast durchgehende „chorische Präsenz“, also die permanente Anwesenheit aller Darsteller auf der Bühne, prägen die analysierte Inszenierung. Durch dieses Figurenkonzept kann die Schaffung von Einzelfiguren im Verlauf der Inszenierung selbst zum Thema werden. Gerade für Jung wurde dieses Phänomen deutlich. Die Herauslösung aus dem Chor mündet durch die integrative Zusammenwirkung von Gesten, Raumbewegung und stimmlicher Variation des Textvortrags stellenweise in die Figuration Jungs als Robert Walser. So kann von einer vorgeführten Figurenherstellung, der sich eine Figurenentwicklung anschließt, gesprochen werden, die letztlich aber nicht auf eine Fixierung und konstante Festlegung von Figur oder Rolle hinausläuft, sondern im Schwebezustand endet. Auch die Kollektivfigur des weiblichen Chores erfährt in Funktion und Form eine Entwicklung hin zu ihrer Auflösung. Der Zuschauer nimmt so an einem Prozess teil, der im konventionellen Theater verborgen bleibt bzw. nicht thematisiert wird. Ebenfalls ein gegen den Aufbau von absoluter Binnenfiktion wirkender Mechanismus der Inszenierung ist die besondere Wechselwirkung zwischen Text und Szene. Nicht selten mündet diese in Konkretisation, die aber nicht auf Illusionierung hinauslaufen kann. Die Texte und die szenischen Aktionen werden aneinander gekoppelt. Die szenischen Bilder konkretisieren einerseits den Text, während andererseits die szenischen Bilder aus den Begriffen, Themen und Stichworten des Textes heraus inspiriert erscheinen. Die Anrede an ein vorübergehendes Gegenüber erfährt etwa im Bild, das die diversen Intermezzi immer wieder zeigen, eine eindeutige und konkrete Übersetzung. Im Rahmen eines solchen Wechselspiels lässt sich genauso das wiederholte Bild der Tischgemeinschaft betrachten sowie die szenischen Aktionen des Aufräumens und Putzens der Männer, an die sich der doppeldeutige Diskurs um den Ordnungsbegriff anschließt. Die Mischung von Vor- und Nachordnung des szenischen zum textlichen Geschehen wirkt einer allzu simplifizierenden Illustration der Ebenen entgegen. Insgesamt lässt sich keine Hierarchie erkennen, die dem literarischen Text oder der Szene die Priorität zuweisen würde. So bleiben direkte Bezüge und eindimensionale Konkretisationen punktuell. Einer durchgehenden Illustration verweigert sich schließlich der literarische Text nachhaltig. So wie die Figurationsverfahren nicht

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H.-T. Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 233ff.

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs auf die Herstellung von klassischen Figuren, sondern viel eher auf die Vermeidung solcher Eindeutigkeit durch chorische Strukturen und auf die Vorführung der Herstellung einer Figur zielen, so ist der Rhythmus der Inszenierung, der innerhalb des dramatischen Rahmens zum Tragen kommt, geprägt von einer exzessiven Ruhe und Langsamkeit, in der sich nonverbale szenische Aktionen abgrenzen von textbegleiteten Sequenzen. Repetition der Intermezzi wie auch Ruhe und Länge der szenischen Vorgänge können mit dem Prinzip der Duration130 beschrieben werden, bei dem durch Zeitdehnung, die nicht an fiktive Inhalte gekoppelt ist, die Wahrnehmung einerseits auf den Kontrast zu sonstigen, alltäglichen Wahrnehmungstempi zurück geworfen wird, andererseits sich in Kombination mit der atmosphärischen Aufladung des Raums zwischen Bühne und Zuschauer als einem intermedialen Zwischenraum ein Spielraum der Abschweifung, Assoziation oder auch Imagination im Sinne der allegorischen Wahrnehmungform in der Ordnung der Präsenz nach Fischer-Lichte ergibt. Die Kombination von hyperrealistischem, suggestiv-atmosphärischem BühnenRaum mit einer Ästhetik der Duration zielt auf die Verhinderung eines das szenische Geschehen dominierenden Spannungsaufbaus im Rahmen einer fiktionalen Handlung. Die Ordnung nach Handlungssequenzen bildet einen Rahmen für die vorgeführten Figurationsprozesse selbst. Als selbstreflexive Komponente der Inszenierung schließt die Ästhetik der Duration131 an das Figurationsverfahren bezüglich der Walserfigur an. Deutlich wird also, dass trotz der Einführung von dramatischen Komponenten – besonders in der Gliederung der szenischen Handlung – eine intakte Fiktionalisierung nicht Effekt ist. Die Themen aus dem literarischen Text werden vielmehr überführt in eine subtile Form von theatraler Selbstreflexivität. Die beschriebenen Strukturierungsverfahren der Inszenierung statten die Aufführung selbst sowie die Möglichkeiten ihrer Wahrnehmung mit einem Potential der Fiktionalisierung aus, das aber in keine geschlossene imaginäre Besetzung der szenischen Momente und damit vollendete Fiktionsherstellung überführt wird. Die selbstreflexive Anlage stellt vielmehr die Herstellung bzw. das mögliche Angebot an den Zuschauer aus und macht so eine geschlossene fiktionalisierende Vereinnahmung durch den Wahrnehmenden unmöglich. Die erkannten Inszenierungsverfahren laufen in Bezug auf eine Einordnung in den Kontext des Spiels von Realem, Fikti-

130 131

Ebd., S. 332. Auf die selbstreflexive Komponente einer Ästhetik der Duration weist Lehmann ebenfalls hin. Vgl. ebd., S. 332.

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Theater und Fiktion vem und Imaginärem darauf hinaus, dass zwar die Elemente des Realen in einen sie überschreitenden Status, also einen mit Fiktionalisierungspotential ausgestatteten Status, überführt werden und sich bei der Betrachtung ihrer Kombination und Zusammenwirkung – als Akte des Fingierens – das Fiktive als Übergangsgestalt mit einer Tiefendimension einlagert, die zum Nachvollzug des szenischen Geschehens als dramatische Narration – wie er in der Analyse erfolgt ist – führen konnte. Dennoch ist entscheidend, dass das Fiktive hier immer noch in ein offenes Zusammenspiel mit dem Imaginären tritt, also Spielräume eröffnet bleiben. Diese Zwischenposition der Inszenierung ist einerseits dem Bewusstsein geschuldet, dass in der theatralen Rezeptionssituation die Komplexität der Textverfahren in Verbindung mit den verschlüsselten Sinnkernen des Textes weitaus schwieriger zu erfassen ist als etwa in der Rezeption als Leseakt oder als dramaturgische Analyse. Wenn sich dieses Bewusstsein mit dem Anspruch verbindet, dass die bedeutsamen Komponenten der Textverfahren in einer Aufführung dennoch vermittelt werden sollen, scheint es fruchtbar, eine konkretisierende szenische Übersetzung vorzunehmen, wie sie als wesentlich für die Inszenierung von Jossi Wieler erkannt wurde. So beruht die Anrede des Chores an einen ausgewählten Protagonisten – ein Grundpfeiler des Inszenierungskonzeptes – natürlich auf dem Modus der Rede im literarischen Text selbst. Auch das Verfahren der Ambiguität findet etwa im beschriebenen Bühnenbild und in Form des Rollentausches und der Evokation eines Zwischenzustandes am Schluss einen Weg in die Inszenierung. Am stärksten erfährt das intertextuelle Textverfahren, dessen Analyse wichtig für die Konstatierung des Scheiterns der sprechenden Stimmen sowohl in der Selbstbeschreibung als auch in der sprachlichen Erfassung des Gegenübers war, eine Übersetzung in die szenische Handlung, die als konkret vorgeführtes Scheitern der Frauen und der Männer erscheint. Andererseits kann keine durchgehende Repräsentation von fiktionalem Geschehen dem Text adäquat sein. So tritt an die Stelle der abschließenden Vorstellungstätigkeit des Zuschauers das Element des Atmosphärischen und der gelenkten Assoziationstätigkeit des Zuschauers. Bezeichnenderweise tritt aber gerade über die Instabilität der Wahrnehmung – einmal in Richtung Wahrnehmung eines vermeintlich fiktionalen Geschehens, das andere Mal in die Richtung einer Wahrnehmung als Erfahrung des Aktes von Bedeutungsgenerierung bzw. des Versuchs von Bedeutungsgenerierung selbst – die Überführung der im Text verhandelten Erfahrung des ‚Zwischenzustandes‘ des Dichters bzw. Robert Walsers zwischen

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Dramatische Konfigurationen des Entzugs zwei Welten in den Rezeptionsakt selbst ein: „Das wahrnehmende Subjekt wird in diesem Prozess zum Wanderer zwischen zwei Welten, zwischen zwei Ordnungen der Wahrnehmung“132.

132

E. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 258.

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3. INTERMEDIALE SPIELRÄUME DES ERINNERNS – GUY CASSIERS INSZENIERT MARCEL PROUSTS AUF DER SUCHE NACH DER VERLORENEN ZEIT

Die Betrachtung des im Gegenwartstheater häufig zu beobachtenden Phänomens der Nutzung neuer Medien auf der Bühne ist für die Fragestellung dieser Studie äußerst aussichtsreich und produktiv, zielen diese Mittel nicht selten auf Infragestellung und Überwindung klassischer Fiktionalisierungsprozesse, ohne den absoluten Bruch damit zu suchen. Das Thema von Theater und Medien ist ein momentan viel diskutiertes in der Theaterwissenschaft, wird mit dieser Kombination doch die Frage aufgerufen nach dem Wesen des Theaters, nach der Spezifik theatraler Prozesse im Gegensatz zu medialen und nicht zuletzt nach dem Status von Theater in einer Mediengesellschaft.1 Zudem wird mit der Befragung des Verhältnisses von Theater und Medien der Begriff der Intermedialität zu einem wesentlichen Diskursfeld, das in theaterwissenschaftlicher und auch interdisziplinärer Forschung aktuell äußerst intensiv bearbeitet wird.2 Sind im Kontext dieser Problemstellung zwar zwei polare Haltungen in Bezug auf die Positionierung von Theater in

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Vgl. auch die Ausführungen im Kapitel „Wirklichkeiten und ästhetische Möglichkeiten“ im ersten Teil dieser Arbeit. Helbig, Jörg (Hg.): Intermedialität, Berlin 1998; Fischer-Lichte, Erika/Horn, Christian/Umathum, Sandra/Warstat, Matthias (Hg.): Wahrnehmung und Medialität, Tübingen/Basel 2001; Rajewsky, Irina O.: Intermedialität, Tübingen/Basel 2002; Balme, Christopher/Moninger, Markus (Hg.): Crossing Media. Theater – Film – Fotografie – Neue Medien, München 2004; Schade, Sigrid/Sieber, Thomas/Tholen, Georg Christoph (Hg.): SchnittStellen, Basel 2005; Chapple, Freda/Kattenbelt, Chiel: Intermediality in Theatre and Performance, Amsterdam/New York 2006; Paech, Joachim/Schröter, Jens (Hg.): Intermedialität Analog/Digital. Theorien – Methoden – Analysen, München 2008; Schoenmakers, Henri/Bläske, Stefan u.a. (Hg.): Theater und Medien/Theatre and the Media. Grundlagen – Analysen – Perspektiven. Eine Bestandsaufnahme, Bielefeld 2008.

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Theater und Fiktion diesem Diskurs zu unterscheiden3 – nämlich einerseits die Konzentration auf die leibliche Kopräsenz von Akteuren und Zuschauern als zentrales und am besten auch nicht durch Medieneinsatz zu verwischendes Wesen des Theaters, und andererseits die Definition des Theaters als Hypermedium, dessen Kennzeichen gerade in der Fähigkeit zur Integration und Nutzung anderer Medien liegt –, so scheint eine Auseinandersetzung mit der Fragestellung erneut dann am produktivsten, wenn sie sich der konkreten aktuellen künstlerischen Praxis zuwendet. Denn in dieser gestaltet sich der Einsatz von Medien äußerst unterschiedlich, ist gebunden an verschiedene Zielrichtungen und erfolgt zudem in sehr diverser Qualität.4 Geht mit der Mediennutzung, die selbst natürlich jeweils zu beschreiben und zu differenzieren ist, automatisch eine Thematisierung von Theater an sich wie auch der damit verbundenen Fiktionalisierungs- und Rezeptionsprozesse einher, so sind in der mehr oder weniger aktuellen deutschen Theaterlandschaft zwei Pole der Verwendung benennbar. Unter dem Stichwort „Einbruch der Realität“, geprägt von den theoretischen Ergänzungen der künstlerischen Praxis durch Carl Hegemann5, erforschte Frank Castorf vor allem zwischen den Jahren 2001 und 2003 mit seinen Inszenierungen (Dostojewskis Erniedrigte und Beleidigte; Bulgakows Der Meister und Margarita; Dostojewskis Der Idiot) das Verhältnis von Theaterbzw. Medienfiktion und Realität und das Spiel mit dem „Übergang von technischer Übertragung und leibhaftiger Anwesenheit“6 des Schauspielerkörpers durch den exzessiven Einsatz von Handkameras und die immer stärkere Verengung des einsehbaren Bühnenraums. In komplexen und äußerst ausdifferenzierten technischen Arrangements lotete dagegen Matthias Hartmann in seinen Inszenierungen (Christian Krachts 1979, Falk Richters Electronic City, Anton Tschechows Iwanow) künstlerische Mittel für ein Konzept

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Kolesch, Doris: „Intermedialität“, in: Fischer-Lichte/Kolesch/Warstat, Lexikon Theatertheorie (2005), S. 159-161, hier S. 160. Vgl. die Möglichkeiten des Einsatzes von Medien im postdramatischen Theater, wie sie von Hans-Thies Lehmann kategorisiert werden unter den Stichworten „Medien-Nutzung“, „Medien-Inspiration“, „Medien konstitutiv“, „Medien theatralisiert“. H.-T. Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 416ff. Vgl. Hegemann, Carl: Einbruch der Realität – Politik und Verbrechen, Berlin 2002. Roselt, Jens: „Die ‚Fünfte Wand‘: Medialität im Theater am Beispiel von Frank Castorfs Dostojewski-Inszenierungen“, in: David Roesner/Geesche Wartemann/Volker Wortmann (Hg), Szenische Orte – Mediale Räume, Hildesheim/Zürich/New York 2005, S. 109-127, hier S. 124.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns eines „geläuterten Illusionismus“7 aus, das geprägt ist von der Transparenz über die Herstellung und Konstruktion theatraler und fiktionaler Welten. Bei beiden Regisseuren ist die Nebeneinanderstellung und Simultaneität von Herstellung und gleichzeitigem Bruch fiktionaler Prozesse zentral. Gemeinsam ist beiden Vertretern außerdem die Wendung zu Romanvorlagen für die Inszenierungen. Mit der Erweiterung von zeitlichen und räumlichen Strukturen auf der Theaterbühne, die mit dem Einsatz der Medien verbunden ist, scheint das Potential für die Übersetzung komplexer narrativer Strukturen, wie sie die Romane jeweils auszeichnen, zu wachsen. Dies nutzen die Regisseure in den benannten Inszenierungen.8 Für die hiesige Studie soll als Beispiel für die Kombination von Theater und Medien zur Erforschung von Spielräumen des Fiktiven der vierteilige Inszenierungszyklus des flämischen Regisseurs Guy Cassiers nach Marcel Prousts siebenteiligem Romanzyklus Á la recherche du temps perdu (Auf der Suche nach der verlorenen Zeit) dienen, der in den Jahren 2002 bis 2004 am ro theatre in Rotterdam entstanden ist, vielfach ausgezeichnet wurde und durch Europa tourte. Prousts Roman umfasst das thematische und formale Spektrum vom Ineinanderspielen von Realem und Imaginärem im wahrnehmenden und erinnernden Subjekt, über die Aushöhlung eines konsistenten und beständigen Subjektbegriffs und von intersubjektiven Beziehungen, bis hin zur Konzeption einer intermedialen Ästhetik, die sich in der Schreibweise des Romans selbst bereits vollzieht. Diese Vorlagen werden Impuls für eine Inszenierungspraxis, die im Rekurs auf diese Themen und auf die wahrnehmungsästhetischen Konzepte und Potentiale des Romanzyklus mit einer medialen Aufrüstung der Aufführung theatrale Spielräume des Intermedialen expliziert und erfahrbar werden lässt. Dabei erscheint der Einsatz von Medien bei Cassiers, wie die Beschreibungen deutlich machen werden, höchst virtuos, arbeitet der Regisseur doch seit Beginn seiner Theaterarbeit mit ebendiesen Mitteln. Begonnen hat Cassiers, der ursprünglich Grafik in Antwerpen studierte, am Oud Huis Stekelbees Jugendtheater in Gent, das er fünf 7

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Oberender, Thomas: „Das Drama des Sehens. Live-Video auf der Bühne oder die Politik des Blicks“, in: Dramaturg. Zeitschrift der Dramaturgischen Gesellschaft 1/2004, S. 15-21, hier S. 18. Eine detaillierte Analyse von drei Beispielinszenierungen, in der Intentionen, Formen und Kategorien zum Einsatz von Video auf der Bühne transparent werden, liefert Kaenel, Silvie von: „Was vermag Video auf dem Theater. Stefan Pucher – Matthias Hartmann – Frank Castorf“, in: Andreas Kotte (Hg.): Theater im Kasten. Rimini Protokoll – Castorfs Video – Beuys & Schlingensief – Lars von Trier, Zürich 2007, S. 91-160.

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Theater und Fiktion Jahre führte. Von 1998 bis 2006 leitete er das ro theatre in Rotterdam und wechselte daraufhin nach Antwerpen, um dort die Leitung des Toneelhuis zu übernehmen, die er bis heute innehat. Ansatzpunkte und zentrale Kategorien seiner Arbeit, die er bereits in Gent in einer Absichtserklärung veröffentlichte, gelten bis heute: „The OHS favours the sound of the word over its meaning, association over story, sound over music, light over lighting, emotions over ideas, contradiction over consistency, the theatre over reality.“9 Ein solches Credo, dessen Orientierung an den genuinen, also performativen Dimensionen von Theater eindeutig ist, verbindet sich bei Cassiers mit einem unermüdlichen Interesse für Literatur, eine Kombination, mit der seine Arbeit erneut zum formulierten Interesse dieser Studie passt. Ausgangspunkt der Arbeiten von Cassiers ist Literatur (meist wählt er Romane als Vorlagen für die Inszenierungen)10, die Sprache, das Wort bzw. die Lektüre. Wenn der Regisseur von sich sagt, „when reading I analyse the images the writing produces“11, wird deutlich, dass er sich im Kontext der Rezeption literarischer Texte für die sprachliche Bilderzeugung sowie den kreativen Akt der Lektüre interessiert, für Prozesse der Visualisierung, für das Verhältnis von Wort und Bild, von Denken und Fühlen; ein Interesse, das in seinen Theaterarbeiten in die Thematisierung und Erforschung des Verhältnisses von Sinn und Sinnlichkeit mündet. Methode solcher Forschung ist der kalkulierte Einsatz von Bildmedien sowie die bewusste Nebeneinanderstellung aller Bühnenmittel jenseits einer gesamtkunstwerklichen Integration, was auf eine extreme Stimulierung der sinnlichen Wahrnehmung des Zuschauers abzielt. In diesem Verfahren versucht der Regisseur das Theater sowohl zu einer intensiven und emotionalen individuellen Erfahrung als auch zu einem sozialen Erlebnis von Gleichklang und Meditation zu machen: „Theatre is a ritual“12. Wenn dabei Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit inhaltlicher Ausgangspunkt ist und in einer Inszenierung thematisch reflektiert wird, so müssen Beschreibung und Analyse der Verfahren, in denen sich dramaturgische Kalkulation des Einsatzes der verschie9

Zitiert nach den biographischen Angaben auf der homepage des Toneelhuis: http://www.toneelhuis.be vom 07.09.2008. 10 U. a. „Bezonken rood“ (Sunken Red) 2004 nach dem Roman von Jeroen Brouwers, „Onegin“ 2006 nach dem Roman von Puschkin, „Mefisto forever“ 2007 nach dem Roman von Klaus Mann etc. Vgl. http://www.toneelhuis.be vom 07.09.2008. 11 Van Kerkhoven, Marianne: Kaspar. On the work of Guy Cassiers. Zitiert nach http://www.toneelhuis.be vom 07.09.2008. 12 The director as a DJ. Guy Cassiers talks to journalist Yves Desmet. Zitiert nach http://www.toneelhuis.be vom 07.09.2008.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns denen Mittel in Bezug auf diese Themen mit dem formulierten Anspruch der Öffnung von theatralen Wahrnehmungs- und Erfahrungsräume, die besondere Spielräume des Fiktiven darstellen, mischen, im Brennpunkt der folgenden Ausführungen stehen.

3.1 Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit Zwischen den Jahren 1871 und 1922 arbeitet Marcel Proust an dem großen Romanzyklus Á la recherche du temps perdu, dessen ‚Fertigstellung‘13 er ab dem Jahr 1905 immer konsequenter durch den weitgehenden Rückzug aus dem gesellschaftlichen Leben verfolgt. In diesen Jahren der Krankheit und der Konzentration auf das Schreiben wird sein Haushalt von Céleste Albaret geführt, die ihn schließlich fürsorglich bis zum Tod pflegt. Ihre Erinnerungen und Erfahrungen dieser Zeit hat sie Georges Belmont weitergegeben, der diese 1973 unter dem Titel Monsieur Proust veröffentlichte. Den Romanzyklus und die Aufzeichnung der Haushälterin verbindet nicht nur der gemeinsame Erfahrungsbereich, sondern beides sind schriftlich, sozusagen manifest gewordene Formen des Erinnerns. Beide Vorlagen sind Ausgangspunkt für den vierteiligen Inszenierungszyklus von Guy Cassiers. Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit setzt sich zusammen aus den sieben Teilen unter den Titeln Unterwegs zu Swann, Im Schatten junger Mädchenblüte, Guermantes, Sodom und Gomorrha, Die Gefangene, Die Flüchtige, Die wiedergefundene Zeit,14 die nacheinander seit 1913 bis 1927 (Teil 7) veröffentlicht wurden und sich inhaltlich über die Jahre 1879 bis 1922 erstrecken. In diesen sieben Teilen wird einerseits die Entwicklungsgeschichte des mit Ambitionen zum Schriftsteller ausgestatteten Protagonisten Marcel erzählt; von seiner Kindheit, seinen unglücklichen Liebesbeziehungen – vor allem zu seiner Freundin Albertine – und der 13 Wie die Untersuchung zur Genese des Romans von Rainer Warning zeigt, kann für das Schreiben Prousts von einem „Schreiben ohne Ende“ die Rede sein. Warning, Rainer: „Schreiben ohne Ende. Prousts ‚Recherche‘ im Spiegel ihrer textkritischen Aufarbeitung“, in: Warning, Rainer (Hg.): Schreiben ohne Ende, München 1992, S. 7-26. 14 Zitiert wird in den weiteren Ausführungen nach folgender Ausgabe, der auch die hiesige Titelangabe folgt: Proust, Marcel: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Band 1-7, aus dem Französischen von Eva RechelMertens, revidiert von Luzius Keller und Sibylla Laemmel (= Frankfurter Ausgabe herausgegeben von Luzius Keller, Werke II, Bände 1 – 7.), Frankfurt a.M. 1994 – 2002.

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Theater und Fiktion allmählichen Integration in die bürgerlichen und aristokratischen Kreise des Paris am Ende des 19. Jahrhunderts bis hin zu einer Offenbarungserfahrung, die Marcel am Ende des siebten Teils seine Berufung zum Schriftsteller bestätigt und ihm ein Konzept des zu schreibenden Romans klarmacht, das in ausgedehnten theoretischen Erläuterungen auch dem Leser vermittelt wird. Andererseits handelt es sich bei dem Roman um ein Gesellschaftstableau des ausgehenden 19. Jahrhunderts mit der Konzentration auf das Verhältnis von Aristokratie und Bürgertum, das durch konkrete historische Ereignisse, wie die Dreyfus-Affäre und den Ersten Weltkrieg, gravierenden Veränderungsprozessen unterworfen ist. Eine solche oberflächliche Zusammenfassung der Handlung, die am eigentlichen Inhalt des Werkes im Grunde vorbeigeht, macht zunächst einmal die Traditionslinie deutlich, an deren ‚Ende‘ Prousts Zyklus steht. Mit der zyklischen Struktur und der Darstellung eines Lebens, das für die Signatur einer Epoche transparent wird, ruft Proust die großen Konzeptionen der realistisch-naturalistischen Romanzyklen eines Balzac oder Zola15 ins Gedächtnis. Doch weil Proust den Roman als Erinnerungsroman, in dem Erinnerung selbst reflektiert und thematisiert wird, konzipiert, sich konsequent auf die Erfahrungsperspektive eines Ichs in der Gesellschaft konzentriert und das Epochentableau auf die Lebenszeit des Protagonisten beschränkt, unterläuft der Autor den Anspruch von historischer Objektivität und soziologischer Exaktheit der vorherigen Romanprojekte und thematisiert vielmehr Wahrnehmungsweisen und -mechanismen einer komplexen Subjektivität, die Gesetzmäßigkeiten des Erinnerns und die Frage nach Zeit und ihrer Erfahrung. In der Theorie des Kunstwerkes im letzten Band des Zyklus – also thematisch implementiert – sowie in der literarischen Praxis selbst wird das Werk schließlich zur Reflexion über und zum Entwurf einer neuen Romanform, wobei thematische Reflexion und manifestes Werk sich gerade nicht überschneiden. Es ist das Projekt des Romanzyklus, den Protagonisten an den Punkt zu führen, an dem er die „unwillkürliche Erinnerung“ als Ausgangspunkt für sein zukünftiges künstlerisches Tun erkennt, jene durch bestimmte sinnliche Eindrücke heraufbeschworenen Erinnerungsbilder, in denen Erlebtes in seiner ganzen Wirkmächtigkeit präsent zu werden, sich Vergangenes in einer absoluten Gegenwart erneut zu ereignen vermag und sich ein Weg zum Wesen der Dinge in der Zeit, nicht zu-

15 Honoré de Balzac: Comédie Humaine u. Emile Zola: Rougon-Macquart; Vgl. auch die Ausführungen bei Corbineau-Hoffmann, Angelika: Marcel Proust: A la recherche du temps perdu. Einführung und Kommentar, Tübingen/Basel 1993, S. 1ff.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns letzt zum Wesen der Zeit selbst und zum eigenen Selbst eröffnet. Zugleich erscheinen aber bestimmte Handlungsebenen und die Schreibweise des Zyklus, die als écriture zu beschreiben ist, gerade nicht als Vollzug der Poetik des Romans, sondern durchtränkt und angetrieben von einem unbezähmbaren Imaginären, das einer solchen Poetik entgegensteht. Dieser Ambivalenz in der narrativen sowie der temporalen Struktur des Werkes soll im Folgenden nachgegangen werden und sie soll schließlich in der Analyse einer intermedialen Ästhetik im Roman vertieft werden. Es geht darum, die Herausforderungen und entscheidenden Fragestellungen, die sich aus dem Werk für den Medienwechsel des Stoffes in Richtung des Theaters ergeben, zu erkennen und für die konkrete Inszenierungsanalyse in Anschlag zu bringen.

3.1.1 STRUKTUREN DER NARRATION UND DES BEGEHRENS Wesentlich für die Konstruktion des Erzählens, so Hans Robert Jauß in seiner wegweisenden Studie Zeit und Erinnerung in Marcel Prousts Á la recherche du temps perdu“, ist das „Doppelspiel von erinnerndem und erinnertem Ich“16. Das Ich ganz zu Beginn des Romans stellt den Leser allererst vor die Schwierigkeit, es zeitlich wie räumlich eindeutig zu verorten, denn er trifft auf ein Ich, das sich im Moment des Aufwachens erst selbst seiner Person zu vergewissern versucht und dabei in die Erinnerung an das vergangene Ich der Kindheit hinübergleitet. Das Ich erinnert sich an das sogenannte „Drama des Zubettgehens“17, eine traumatische Kindheitserfahrung, in der es um das Erlangen bzw. die Verweigerung des Gutenachtkusses der Mutter geht. Nach dieser um eine ganz bestimmte Erinnerung an die Zeit im kleinen Ort Combray kreisenden Erzählsequenz wird vom Ich die Eingangssituation des Aufwachens erneut aufgenommen, das Ich reflektiert über die Qualität der beschriebenen Erinnerung und grenzt diese durch die Differenzierung von „mémoire volontaire“ (willkürliche, bewusste Erinnerung)18 und „mémoire involontaire“ (unwillkürliche, unbewusste Erinnerung) von einem Erlebnis letzterer Kategorie ab, der Madeleine-Episode19. 16 Jauß, Hans Robert: Zeit und Erinnerung in Marcel Prousts „Á la recherche du temps perdu“. Ein Beitrag zur Theorie des Romans, Frankfurt a.M. 1986 (1952), S. 98ff. 17 Keller, Luzius: „Nachwort des Herausgebers“, in: Marcel Proust: Unterwegs zu Swann. Auf der Suche nach der verlorenen Zeit 1, aus dem Französischen von Eva Rechel-Mertens; revidiert von Luzius Keller, Frankfurt a.M. 2004, S. 620. 18 M. Proust: Unterwegs zu Swann, S. 66. 19 Ebd., S. 67f.

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Theater und Fiktion Das Ich erzählt von einem vergangenen Winterabend, an dem, ausgelöst durch den Geschmack einer von Lindenblütentee durchtränkten Madeleine, die Zeit in Combray sich umfassend und verbunden mit einem euphorischen Glücksgefühl vergegenwärtigte. Die Erzählung geht in diese Erinnerung über und es folgt eine Erzählsequenz über die Zeit in Combray. Die Suche des desorientierten Ichs nach Orientierung und nach seinem Selbst wird in der Anfangssequenz mit der Erinnerung an die Vergangenheit verknüpft, und zwar mit der besonderen Form der „unwillkürlichen Erinnerung“, in der die Identität in einer Art zeitlosem Zustand gefunden scheint.20 Der Beginn des Romans ist somit einerseits zu lesen als Sinnbild für eine Prämisse des Romans als Ganzes, indem die Erinnerung zur Voraussetzung für das Erzählen, für das Schreiben wird.21 Zum anderen wird deutlich, dass sich das erzählende Ich von Beginn an als ein sich erinnerndes Ich erweist, die epische Distanz ersetzt wird durch die Distanz der Erinnerung. Das diffuse Ich der Anfangssequenz spaltet sich nämlich mit der MadeleineEpisode auf in das erinnernde Ich als Erzähler, der auf ein vergangenes Leben zurückblickt, und in das erinnerte Ich als Marcel, dessen Lebensgeschichte erzählt wird: […] in der madeleine-Erfahrung wird das erinnernde Ich zum erinnerten Ich und beginnt das erinnerte Ich (‚Marcel‘) seinen Weg durch dieselbe Zeit, die das erinnernde Ich verloren hatte, bis es sie ‚in einer Tasse Tee‘ wiederfand. Was für das erinnernde Ich längst vergangen ist, steht dem erinnerten Ich erst bevor; da aber die madeleine-Erfahrung kein übernatürlicher ‚Akt der Gnade‘, sondern eine „miraculeuse contingence“ ist, bleibt sie als kontingentes Ereignis von der Kontingenz des Weges bedingt, setzt also denselben Weg voraus, der ‚Marcel‘, dem wiedergefundenen Ich, erst bevorsteht.22

Diese besondere Konstruktion – die eben nicht einfach ein erinnerndes Ich an den Anfang stellt, das sich ab dem Rückblick auf die Kindheit kontrolliert und chronologisch an seine Vergangenheit erinnert, sondern den Prozess des Erinnerns, also die Zeit des Erinnerns selbst zu einem Moment der erinnerten Zeit macht – bewirkt das sich durch die gesamte Erzählung des Zyklus ziehende Doppelspiel von erinnerndem und erinnertem Ich. Der Romananfang präsentiert dem Leser kein erzählendes Ich in persona, sondern nach der Unklarheit des Beginns gestaffelt „[…] ein Ich, das einen Weg zurück in die verlorene Zeit sucht, und […] ein Ich, das zu seinem Weg durch die Zeit aufbricht. Für den Erzähler hingegen 20 Vgl. H. R. Jauß: Zeit und Erinnerung…, S. 103. 21 L. Keller: „Nachwort des Herausgebers“, S. 620. 22 H. R. Jauß: Zeit und Erinnerung…, S. 108.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns beginnen beide Wege, der ‚Weg des Erinnerns‘ (Weg zurück) und der Weg ‚Marcels‘ (Weg vorwärts), gleichzeitig.“23 Das kontinuierliche Ineinanderwirken beider Perspektiven (erinnerndes und erinnertes Ich) im Erzählgang analysiert Jauß in Bezug auf die jeweiligen Erfahrungen bzw. Darstellungen von Zeit. Am Beispiel der Schilderung der Kindheit in Combray verdeutlicht er, dass sich durch stilistische und kompositorische Mittel wie Kompilierung von mehreren Perspektiven auf einen Zeitabschnitt die Perspektive des erinnernden Ichs vermittelt, was in eine Darstellung der Zeit in ihrer Dauer, als andauernder Zustand mündet. Aus dem Blickwinkel Marcels lässt sich dagegen die Beschreibung der Zeit als „Jetztfolge“, als eine Pluralität von Zeitparzellen, eine Abfolge von immer verschiedenen Seinszuständen („états successifs“) konstatieren. Beiden Zeitdarstellungen, die im Laufe des Zyklus also einmal als diskontinuierliche Folge von Erinnerungsbildern, das andere Mal als heterogene Folge von Zeitparzellen erscheinen, ist die Struktur der „abgeschlossenen Zeit“ im Sinne des Nebeneinanders von in sich geschlossenen, nicht miteinander verbundenen Zeiträumen mit eigener Koordination von Zeit und Raum24 bzw. im Sinne von jeweils voneinander unabhängigen Ichs und Figurationen der Zeit25 eigen. Diese interdependenten Zeitformationen sind schließlich auch Voraussetzung dafür, das Geschehen in seiner Kontingenz und nicht in der Notwendigkeit einer Entwicklung zu zeigen, einen perfektiven Aspekt (erinnerndes Ich) mit dem imperfektiven Aspekt (erinnertes Ich) zu verschränken und das Verhältnis von Erzähler und Marcel in der erinnernden, nicht epischen Distanz zu gestalten.26

23 Ebd., S. 110. 24 Vgl. die Übersicht über die zeitliche Gliederung der Recherche im Anhang von Jauß’ Studie mit genauen Angaben zur Einteilung. Ebd., S. 283ff. 25 Vgl. die Übersicht über die symbolischen Figuren und die Figurationen der Zeit in der Recherche bei H. R. Jauß: Zeit und Erinnerung…, S. 229f. Stichworte hier sind u.a. „Le Chagrin“, „La Jalousie“, „Le Bonheur“, „La Beauté“ u.a. 26 „Die Perspektive des Erzählers ordnet sich der ‚Marcels‘ zwar insofern über, als die dargestellte Zeit immer schon als erinnerte Zeit gegeben ist und der ‚Weg‘ Marcels in der Weise sichtbar werden muß, wie er sich in der Perspektivik der Erinnerung, die den Aufbau und die Auswahl des Erzählten bedingt, darstellt. Die Perspektive des Erzählers ordnet sich andererseits der ‚Marcels‘ aber insofern unter, als er auf das Privileg der epischen Allwissenheit verzichtet, einmal, indem er das erinnerte Geschehen im ‚futur dans le passé‘ vergegenwärtigt und damit der Unvorhersehbarkeit der Zeit unmittelbar Ausdruck verleiht, zum anderen, indem er seine Personen

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Theater und Fiktion Die Perspektive des Erzählers (= erinnerndes Ich) und die Perspektive ‚Marcels‘ (= erinnertes Ich) – so läßt sich zusammenfassend sagen – sind zwei Aspekte ein und derselben Zeit, die dem Leser sowohl (mit dem Erzähler gesehen) im perfektiven Aspekt als wiedererinnerte, d.h. als zur Dauer gewordenen Zeit, als auch (mit ‚Marcel‘ gesehen) im imperfektiven Aspekt als erfahrene, d.h. als Zeit in ihrer Dauer, erscheinen kann. Die beiden Perspektiven sind für jede Phase der Erzählung zugleich gegeben, weil der Weg ‚Marcels‘ in der Zeit und durch die Zeit nicht geradewegs vergegenwärtigt wird, sondern von Anbeginn an so erscheint, wie er sich in der Perspektivik der Erinnerung darstellt. Eben diese macht erst die Recherche zum Roman der Erinnerung, daß die Zeitentiefe der Erinnerung selbst in die Erzählung eingegangen ist und in der allgegenwärtigen Distanz zwischen erinnerndem und erinnertem Ich unmittelbar Ausdruck findet.27

Die von Jauß als eine Perspektivik der Erinnerung beschriebene Erzählstruktur des Romans, in der Erinnerung und Erinnertes wechselseitig zusammenwirken, wird von Rainer Warning insofern erweitert, als er die Funktionsweise des Erinnerns in Prousts Zyklus als „imaginatives Erinnern“ analysiert. Ausgangspunkt seiner Argumentation ist die These vom Konflikt zwischen der im Roman postulierten Erinnerungspoetik und der narrativen Praxis selbst, die die mit der Erinnerungspoetik gegebene teleologische Struktur, in der durch Selbstreflexion und Reflexion auf die eigene Vergangenheit ein Individuum zu sich selbst findet, unterläuft. „[…] die mit der frühen Erinnerungspoetik einhergehende Teleologie der Suche, die an ihr Ziel zu kommen scheint, und das insbesondere mit der Figur Albertines sichtbar werdende Prozessieren im Paradigma, das repetitiv-variierende Durchspielen von Motiven und Themen […]“ sind nach Warning entgegengesetzte Strukturprinzipien, denen er die Gegensatzpaare von „Erinnerung und Neugier“ oder „erinnert Gewußtem und transgressiv Imaginärem“ zuordnet.28 Durch die detaillierten Untersuchungen von Inhalt, Stil und Entstehung der Recherche kommt Warning zu der These des dezentrierten, vom Imaginären29 angetriebenen Erzählers30 und einer so darstellt, wie sie ‚Marcel‘ erscheinen, nicht also vorgibt, sie in- und auswendig, und damit besser und ‚objektiver‘ zu kennen.“ Ebd., S. 193. 27 Ebd., S. 247. 28 Warning, Rainer: Proust-Studien, München 2000, S. 8. 29 Warning bezieht sich mit seinem Verständnis vom Imaginären – im Anschluss an Iser – auf Cornelius Castoriadis’ Beschreibung: „‚Was fehlt und immer mangeln wird, ist das Unvorstellbare jenes ‚Urzustandes‘ vor aller Trennung und Differenzierung, jene Protovorstellung, die die Psyche nicht mehr hervorzubringen imstande ist, die aber ins psychische Feld unzerstörbare Kraftlinien eingezeichnet hat, darin Gestalt, Sinn und Lust eine unzertrennliche Einheit bilden.‘ (Castoriadis) Anders als Freud also be-

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Intermediale Spielräume des Erinnerns entsprechenden Schreibweise. So ist der Roman gekennzeichnet von einer Fülle an inhaltlichen und thematischen Wiederholungen und Spiegelungen – nur ein Beispiel ist das Spiegelverhältnis der von Eifersucht geprägten Liebesbeziehung zwischen Charles Swann und Odette de Crécy und Marcel und Albertine. Vor allem aber die Beschreibungen Albertines geraten zu immer neuen Variationen und Projektionen, in denen sich der Erzähler seinem Gegenüber vergeblich anzunähern versucht. Dies zeigt sich stilistisch in einer Sprache, die zwar in genauester mikroskopischer Darstellung versucht, Wahrnehmung und Erinnerung als solche zu versprachlichen, in der sich aber durch Häufung von Epitheta, überlange Sätze, Dehnung, paradigmatische Reprisen, Serialisierung, Variation von Bildern, metonymische Metaphorik31 der Zusammenfall von Reproduktion und imaginativer Produktion widerspiegelt. Die Tatsache, dass das erinnerte Ich am Ende des Romans nicht gänzlich mit dem erinnernden Ich zusammenfällt, dass also der Roman selbst nicht die Erfüllung des Romanprojekts Marcels darstellt – worauf auch Jauß’ Analyse hinausläuft – sowie schließlich das Phänomen des „Schreibens ohne Ende“ des Autors Proust, der bis zu seinem Tod nicht wirklich aufhören kann, an seinem Werk zu arbeiten, all dies bildet die Basis für Warnings Interpretation: Die Recherche […] inszeniert ineins mit dem säkularen Konzept von Erinnerung als Einholung von Vergangenheit dessen semiotische Subversion: Erinnerung wird zum prekären Produkt von „Nach-Schriften“ und „Um-Schriften“, die über keinen verläßlichen Ursprung verfügen, einen solchen Ursprung also auch nicht etwa repräsentieren, sondern nur supplementieren können.32

Wenn also Strukturen des Begehrens zu einem entscheidenden Moment im Roman werden, so gilt es diese zum einen in Bezug auf

stimmt Castoriadis die Psyche nicht positiv über eine bestimmte Triebdynamik, sondern privativ: ‚Die Psyche ist ihr eigenes verlorenes Objekt‘. Das ist der konstitutive Mangel, den keine Vorstellung, also auch nicht die Erinnerung einholen kann. Daher faßt Castoriadis das Imaginäre auch nicht über geronnene Vorstellungen, sondern über eine diesen Vorstellungen vorausliegende Dynamis, ein beständiges Anderswerden, einen ‚Strom von Vorstellungen/Affekten/Strebungen‘.“ Ebd., S. 182. 30 Ebd., S. 81. 31 Vgl. Genette, Gérard: „Métonymie chez Proust“, in: Poétique 1970. Mit dem Begriff beschreibt Genette den Stil Prousts, der der Metapherntheorie in der Recherche zuwider läuft, also die unablässige, explosionsartig und kontinuierlich sich erweiternde und vernetzende Produktion von Bildwelten. H. R. Jauß: Zeit und Erinnerung…, S. 364. 32 Ebd., S. 142.

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Theater und Fiktion den Protagonisten und seine Umwelt, zum anderen in Bezug auf eine Ästhetik des Intermedialen zu beschreiben. Zunächst handelt es sich mit dem Aspekt der Imagination und des Imaginären nämlich um einen wesentlichen thematischen Strang des Werkes bezüglich des Protagonisten, dessen Leben aufgrund des Spannungsverhältnisses zwischen Realität und Imagination gewissermaßen zum Leidensweg wird.33

3.1.2 POETIK DER ERINNERUNG UND TRIEBKRÄFTE DES IMAGINÄREN Der Weg des Protagonisten der Recherche erscheint als Weg einer Desillusionierung34 in unterschiedlichen Lebensbereichen, wie etwa der gesellschaftlichen Interaktion, der Liebe und der Kunst. Dass es sich dabei aber nicht um eine Entwicklung im Sinne des klassischen Entwicklungsromans handelt, wurde bereits mit der bei Jauß analysierten Zeiterfahrung aus der Perspektive Marcels, die als Aufeinanderfolge von in sich geschlossenen, atomisierten Ichs beschrieben wird und sich somit klar von einem intakten ganzheitlichen Begriff des Subjekts abhebt, deutlich. Dennoch lassen sich in Bezug auf den Umgang des Protagonisten mit dem Verhältnis von Imagination und Realität im Laufe der Erzählung drei Haltungen herauskristallisieren, die einen inneren Zusammenhang der Erfahrung Marcels darstellen und in deren Kontext sich in Verbindung mit dem Schluss des Romans, der das Konzept einer spezifischen „Wieder-Erinnerung“ vorstellt, die Möglichkeit einer im Nachhinein glückenden Subjektkonstitution andeutet. Jauß hat diese Haltungen Marcels als „drei Zeitalter“ bezeichnet, die im Roman nicht chronologisch aufeinander folgen, sondern sich gegenseitig durchdringen.35 Im „Age de Noms“, das beispielsweise schon im Titel des dritten Teils von Unterwegs zu Swann anklingt (Namen und Orte: Namen), glaubt der Protagonist an die Korrespondenz von Imagination und Wirklichkeit. Objekte und Welt sind nicht unabhängig davon, wie sie dem Bewusstsein erscheinen. Was die Dinge an sich sind, bleibt unzugänglich. Dabei ist diese Welt der Imagination auch eine der Individuation: Die Namen verleihen den Dingen ihre Einzigartigkeit. Frühes Beispiel dieser Haltung im Roman sind die Aufladung des Namens des Adelsgeschlechts der Guermantes 33 A. Corbineau-Hoffmann: Marcel Proust, S. 58. 34 Bei Deleuze erscheint Marcels Weg als Lehrgang eines Schriftstellers, wobei der Lernakt als die Fähigkeit zur Interpretation von Zeichen zu verstehen wäre. Deleuze, Gilles: Proust und die Zeichen, Berlin 1993, S. 7ff. sowie 25ff. 35 Die folgenden Ausführungen folgen H. R. Jauß: Zeit und Erinnerung…, S. 214ff.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns mit mythologischer Tiefe oder die Idealisierung der Kirche von Balbec, die Marcel lediglich aus den schwärmerischen Erzählungen eines Swann kennen lernt. Der gesamte Bereich der Liebesverhältnisse im Roman wird von dieser Haltung durchdrungen, wenn Liebe als rein subjektiver Akt der „Kristallisation“ geschildert wird, in dem der Liebende ein imaginäres Bild vom Gegenüber entwirft, das in der Realität bestehen oder bei möglicher Diskrepanz immer wieder neu aufgebaut werden muss. Letzteren Mechanismus erfährt Marcel bereits bei seiner ersten Freundin Gilberte – Kristallisationsmoment ist hier tatsächlich der Ausruf ihres Namens durch die Mutter –, noch intensiver aber bei Albertine. Sowohl in der Liebe als auch in Bezug auf Orte wie Balbec und Venedig führt Marcels Weg zur Erfahrung der Kluft zwischen Wirklichkeit und Vorstellung. Diese Kluft wird im „Age des Mots“ durch die Worte, nicht mehr Namen, als nur noch allgemein begriffliche Schemata überbrückt. Der naive Realismus weicht einer bewussten Illusion, einer bewussten Subjektivität in einer Welt der begrifflichen Allgemeinheit. Das dritte Zeitalter bezeichnet Jauß als „Age des Choses“, es ist die Zeit der „Wieder-Erinnerung“: Im Age des Choses entdeckt das Ich in der Wieder-Erinnerung die einzige Realität, derer es gewiß sein kann. […] wo sich der Gegenstand ‚zum ersten Mal‘ zeigt, ist die Wahrnehmung allen Beschränkungen und Täuschungen der Sinne ausgesetzt; erst wenn er für sich im Phänomen des ‚déjà vu‘ wiedererkannt wird, kann er sich dem Bewußtsein als ‚Ding‘ erschließen.36

Der Vorgang solcher Erinnerung eröffnet dabei nicht nur den Weg zur essentiellen Realität der Dinge, sondern verknüpft diese mit der eigenen Erfahrungswelt, eröffnet also auch einen Weg zu einem vergangenen Ich.37 Somit wird die Erinnerung zum Quell wahrer Identität, und „gelangt im Medium der Romanfiktion zur Darstellung, wie sich ein Subjekt als Funktion der Erinnerung herausbildet“38. Doch wie bei der Konstruktion von erinnerndem und erinnertem Ich die Subversion der primären Ebene der Erinnerungspoetik in der narrativen Praxis der Erzählung bereits angesprochen wurde, so weisen Warnings Proust-Studien auch bezüglich des Konzeptes der Individualität auf eine solche Subversion hin. Dem Konzept von der „Wieder-Erinnerung“ als Identitätssicherung, wie sie am 36 Ebd., S. 221. 37 Vgl. auch die Stufen des Lehrgangs, die bei Deleuze unter den Stichworten „Phase des Objektivismus“, „Phase des subjektiven Ausgleichs“ und „Essenz“ auftauchen. G. Deleuze: Proust und die Zeichen, S. 25ff. 38 A. Corbineau-Hoffmann: Marcel Proust, S. 74.

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Theater und Fiktion Schluss des Zyklus aufscheint, steht die grundsätzliche Diskontinuität der Selbsterfahrung im vorherigen Verlauf, wie sie vor allem im Zusammenhang von Liebesbeziehungen aufgezeigt wird, entgegen. Wenn zwar ein Moment der Kontinuität auf dem Weg Marcels gerade seine Suche nach der Welt des Anderen ist, so stellt sein Scheitern dabei eben auch ein Scheitern (intersubjektiver) Identitätsfindung dar.39 So erscheint im Kontext der diversen Liebesbeziehungen des Romans Individualität im Zeichen von Differenz, Unverfügbarkeit und – das ist die entscheidende These Warnings – von Supplementarität. Schon die von Marcel beschriebene, als einzige Textsequenz nicht von der eigenen Erfahrung des Protagonisten getragene Liebesbeziehung zwischen Odette de Crécy und Charles Swann in Unterwegs zu Swann steht unter dem Vorzeichen von Supplementarität im Sinne einer imaginären Ergänzung beim Prozess der Individualisierung des Gegenübers. Swanns erste Begegnung mit Odette, der Moment des Beginns der emotionalen Bindung zwischen beiden, stellt sich als Kristallisation dar, wenn sie verknüpft wird mit der euphorischen Rezeption eines Musikstücks des fiktiven Komponisten Venteuil, das im Laufe der Beziehung zum Leitmotiv der Liebe zwischen beiden werden soll.40 Initiiert das Kunsterleben die emotionale Bindung einerseits, indem gewissermaßen dessen Euphorie in die Beziehung mit Odette hineinprojiziert wird, so setzt sich diese Vermischung von Kunst und Leben fort in der von Swann, trotz der von anderen Beobachtern konstatierten durchschnittlichen Erscheinung Odettes, immer wieder beschworenen Ähnlichkeit von Odette mit einem Gemälde von Botticelli. „Indem Swann ein künstlerisches Erleben auf die Beziehung zu Odette überträgt und seine Liebe, da sie psychologisch nicht trägt, durch die Kunst nährt, verfremdet er die Künste und verfehlt das Leben“41; vor allem eben aber auch das Gegenüber, trotz aller Versuche der Ergründung des Gegenübers, wie sie die manischen, von Eifersucht getriebenen Verhöre Swanns repräsentieren. Erst als Swann diesen Projektionsmechanismus aufgibt und erkennt, dass Odette „nicht sein Genre ist“42, heiratet er sie und es beginnt das beständige, aber eben nicht mehr von Liebe geprägte Verhältnis zwischen Odette und Swann. Bedarf es bei den Liebesbeziehungen von Marcel im Gegensatz zu denen Swanns nicht explizit der Kunst als Initiator und Kataly-

39 40 41 42

R. Warning: Proust-Studien, S. 83. M. Proust: Unterwegs zu Swann, S. 304ff. A. Corbineau-Hoffmann: Marcel Proust, S. 127. M. Proust: Unterwegs zu Swann, S. 553.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns sator für die Liebe43, so sind diese jeweils doch auch geprägt von einer Kluft zwischen Imagination und Wirklichkeit, die jeweils eigen begründet ist und überbrückt wird. So wird die Liebe des jungen Marcel zu Gilberte Swann ausgelöst durch das Hören des gerufenen Namens, und verspinnt sich der Protagonist dann in das Ausleben dieser Liebe in seinem Inneren, wobei nach außen geheuchelte Gleichgültigkeit die Geliebte fesseln soll. „Das erhoffte, aber imaginäre Glück zerstört das reale, aber unerfüllte Glück als Freund des Hauses und vollendet den suicide du moi. Denn die Zeit macht aus der Lüge eine Wahrheit, aus der geheuchelten eine wirkliche Gleichgültigkeit […].“44 Es ist schließlich die vom Protagonisten äußerst leidvoll erfahrene Beziehung zu Albertine, anhand derer Proust das Wechselspiel von Liebesgefühl und imaginativer Ergänzung in extenso vorführt.45 Dass Marcel in dem Projekt, Albertine zu ergründen und gewissermaßen unter diesen Vorzeichen zu vereinnahmen, scheitern muss, macht bereits die erste Konfrontation Marcels mit der Schar junger Mädchen in Balbec, der auch Albertine angehört, deutlich.46 Denn die verschiedenen Bilder, die die Schar für Marcel abgibt, werden für ihn zum Ausgangspunkt dafür, diese durch eigene Vorstellungen, Phantasien und Projektionen anzureichern. So ist bereits hier die Begegnung mit dem Gegenüber geprägt von der Aufladung durch das eigene Begehren und die subjektive Vorstellung, die beide das Bild von diesem Gegenüber entscheidend prägen. Als Marcel aus der Schar der jungen Mädchen Albertine als Objekt des Begehrens auswählt, setzt sich die Problematik insofern fort, als Albertine sich als sich ständig Entziehende

43 Obwohl für Marcel der Moment der Kristallisation in Bezug auf seine Liebesbeziehungen nicht direkt mit künstlerischer Rezeption oder Praxis verbunden ist, weist Pethes darauf hin, dass die großen Lieben in der Recherche jeweils in Verbindung mit einer der drei großen Künste (Musik, Literatur, Malerei) geschildert werden. Pethes, Nicolas: „Sonaten, Romane, Gemälde. Zur ästhetischen Codierung von Liebe in der Recherche“, in: Friedrich Balke/Volker Roloff (Hg.): Erotische Recherchen. Zur Decodierung von Intimität bei Marcel Proust, München 2003, S. 99-114. 44 H. R. Jauß: Zeit und Erinnerung…, S. 200. 45 Dabei ist das Liebeskonzept Marcels grundsätzlich geprägt von der Erwartung an die Liebe als Potential zur Erweiterung der eigenen Persönlichkeit, als Moment der Selbsterweiterung, der durch die ‚Inbesitznahme‘ des Gegenübers erzielt wird. Es handelt sich nicht um eine idealistische Liebeskonzeption, sondern um eine Konzeption in der Tradition der Moralistik, die Liebe auf nicht altruistischem, sondern egoistischem Interesse gründet. R. Warning: Proust-Studien, S. 82. 46 M. Proust: Im Schatten junger Mädchenblüte, S. 521f., S. 746ff., u.a.

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Theater und Fiktion und „Flüchtige“ erweist.47 Die Begegnungen mit ihr werden für Marcel zu immer neuen Blicken auf Albertine, zu einer Serie von Bildern, zu einer Pluralität von Aspekten, in denen die Oszillation zwischen dem, was vom vorherigen Blick erinnert wird, und den Aspekten des Neuen seine Imagination immer neu anregt, diese letztlich aber auf die grundsätzliche Alterität des Gegenübers hinausläuft. Die Wahrnehmung Albertines und der Schar junger Mädchen als impressionistisches Bildobjekt verändert sich angesichts einer Wahrnehmung der Partnerin als unentzifferbaren Komplex von Zeichen, der sich nicht endgültig ergründen lässt.48 Vor dem Phänomen dieser Unverfügbarkeit erscheint also jeder Moment der Individualisierung des Gegenübers als geprägt von einer grundsätzlichen imaginären Ergänzung, daran anschließend geprägt von einem Zusammenspiel von Erinnern und Vergessen, von Wahrgenommenem und ergänzender Imagination, das das Defizit der Unerreichbarkeit substituiert, insgesamt also als Prozess einer „supplementären Individualisierung“49. Exemplarisch dafür stehen im Roman die Betrachtungen der schlafenden Albertine, „Der Gefangenen“, durch Marcel, die einzigen Momente, in denen er in seiner unaufhörlichen Suche nach dem Wesen des Gegenübers zur Ruhe kommt.50 Hier aber genau deshalb, weil sich das Gegenüber nicht der „romantisch-auratisierenden Belehnung“51 entziehen bzw. diese nicht aufbrechen kann und zum Preis einer grundsätzlichen Verfremdung und Entpersönlichung der Geliebten, gewissermaßen zum Preis der Einschläferung. Dass auch in diesen Textpassagen noch die Supplementarität eingeschrieben ist, macht Warning schließlich anhand der Ambiguität der benutzen Metaphorik in den beschreibenden Textpassagen klar.52 Wesentlich ist, dass die grundsätzliche Unverfügbarkeit etwa Albertines bzw. jedes Liebespartners eben auch auf den Liebenden selbst zurückfällt: „Der Serie unzähliger Albertinen, den ‚innombrables Albertine‘ korres-

47 Ebd., S. 750; M. Proust: Die Gefangene, S. 87, S. 91, S. 127, u.a. 48 Deleuze beschreibt das Wesen der Zeichen der Liebe als trügerisch. G. Deleuze: Proust und die Zeichen, S. 10ff. 49 Explizit grenzt sich Warning bezüglich des Begriffes von der Supplementarität (als Gegenbegriff zum abendländischen ‚Logozentrismus‘) im Verständnis von Derrida ab. Für Warning „handelt es sich bei supplementärer Individualisierung um einen kreativen Akt, der sich uns näherhin enthüllen wird als ein Akt bildnerischer Belehnung.“ R. Warning: Proust-Studien, S. 85. 50 M. Proust: Die Gefangene, S. 154, S. 516, S. 554. 51 R. Warning: Proust-Studien, S. 95. 52 Vgl. die Analyse von Landschafts- und Meeresmetaphorik an den entsprechenden Stellen ebd., S. 85ff.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns pondiert eine Serie von ‚innombrables mois‘ […], ein immer nur substitutives Ich.“53 So ergibt sich gewissermaßen eine Analogie zwischen der Suche nach der verlorenen Zeit, verstanden als Weg zur Sicherung von Identität über den Blick in die Vergangenheit (also im Sinne einer Suche nach dem verlorenen Ich), und dem unermüdlichen Unternehmen der Ergründung Albertines unter anderem durch den Versuch, ihre Vergangenheit transparent zu machen. Der versuchten und von Eifersucht getriebenen ‚Inbesitznahme‘ Albertines durch Marcel einerseits sowie den von Lügengebäuden geprägten Fluchtmanövern Albertines andererseits, innerhalb derer beide Realität durch Einbildungskraft überformen, wohnt so schließlich auch eine ästhetische Komponente inne. Das Drama zwischen Marcel und Albertine kann nicht nur als Bild für dichterische Einbildungskraft gelesen werden, sondern eben auch als endlose Suche nach dem Sinn. Doch unterscheiden sich der Themenkomplex ‚Albertine‘ und die Poetik des Romans da, wo für ersteren das unaufhebbare Scheitern und für letztere der Offenbarungsmoment am Schluss, der zur Formulierung eines Romanprojektes führt, zu konstatieren ist. Eine Kluft zwischen expliziter Ästhetik am Ende des Zyklus, die eine Möglichkeit der Wahrheitsfindung und Identitätsstiftung in der Kunst postuliert, und impliziter Ästhetik der Eifersucht, die eben Unauffindbarkeit der Wahrheit und Ungreifbarkeit des Gegenübers vermittelt, tut sich erneut auf.54 Wie Marcel sich in seinen Liebesbeziehungen auf die Suche nach der Welt des Anderen begibt, so lässt sich auch sein Einzug in die bürgerlichen und aristokratischen Salons des Faubourg SaintGermain als eine solche verstehen, und wie in der Beziehung zu Albertine besteht auch in dieser gesellschaftlichen Sphäre die große Aufgabe Marcels – und schließlich auch des Lesers – darin, die ausgesendeten Zeichen, die jeweils geltenden Regeln, Codes und ‚Sprachen‘ verstehen zu lernen, nach denen hier agiert wird. Und schließlich wird auch hier die Identitätssicherung schwierig, weil es sich bei den Salons einer Madame Verdurin oder einer Herzogin von Guermantes im Grunde um Bühnen handelt, auf denen Rollen gespielt werden. Deleuze hat die Zeichen dieser Welt des Gesellschaftlichen als leere Zeichen beschrieben, hinter denen keine authentischen Handlungen oder Gedanken mehr stehen, sondern lediglich konventionalisierte Verhaltensnormen und Rituale dieser

53 Ebd., S. 95. 54 Veltkamp, Ingrid: Marcel Proust. Eifersucht und Schreiben, München 1987, S. 97.

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Theater und Fiktion Welt bekräftigt werden.55 Solche Verhaltensmuster gründen sich auf den Blick des Nächsten, einen gesellschaftlichen Blick, durch den der Einzelne zum Bild der Erwartungen und Gedanken dieses gesellschaftlichen Rahmens wird. Aus der Leere der Zeichen rühren letztlich auch Dummheit und Grausamkeit, mit denen Marcel in den Salons konfrontiert wird. Seine Haltung demgegenüber ist zunächst die der faszinierten Beobachtung, des Versuchs der Aufnahme in diese Kreise und des Verstehens der jeweiligen Regeln. Exemplarisch für diesen ‚Lehrgang‘, in dem der Protagonist nach und nach erst die Zeichen der gesellschaftlichen Sphäre zu deuten vermag, ist die Szene, in der Marcel sich über die Homosexualität des Barons von Charlus klar wird. Prominent platziert und komponiert als Beginn des vierten Bandes Sodom und Gomorrha beschreibt der Erzähler ausführlich die Annäherung zwischen dem Baron und dem Westenmacher Jupien sowie ihr Zusammenkommen im Hinterhof des Wohnhauses der Eltern und verknüpft diese Schilderung mit der Erzählung von der Befruchtung einer seltenen Orchidee durch eine Hummel.56 Dass Marcel erst an dieser Stelle die Homosexualität des Barons erkennt, ist überraschend, waren die Szenen und Verhaltensweisen der Figur zuvor bereits eindeutige Hinweise. Gerade diese verzögerte Erkenntnis macht aber die Konstruktion des Romans deutlich, die die Beantwortung von sich in der Welt der Gesellschaft aufdrängenden Fragen, also Momente der Dechiffrierung dieser zunächst enigmatischen Gesellschaftssphäre betont und solche deshalb im Falle des Barons zwar verzögert, aber umso anschaulicher vorführt.57 Gleichzeitig wird mit dem Phänomen der Homosexualität, mit der Welt von Sodom, eine Struktur offenbar, die die oberflächlichen, offiziellen Strukturen der Gesellschaft zu unterlaufen scheint. So beginnen sich mehrere ‚Sprachen‘ – und gerade Marcel wird dafür eine spezielle Sensibilität entwickeln – zu überlappen und die Aufgabe, diese Sprachen zu verstehen, gewinnt an Komplexität.58 Auf ihr beruht wohl zunächst auch die neutrale Schilderung des Geschehens durch den Erzähler. Wenn Proust den Roman mit Gesellschaftssatire anreichert, dann als Sprachsatire, also durch die direkte Präsentation der Figuren der Aristokratie und des Bürgertums in den ausführlichen Dialogen und Konversationen, wie sie auf den diversen Soireen geführt wer55 G. Deleuze: Proust und die Zeichen, S. 9f. 56 M. Proust: Sodom und Gomorrha, S. 7ff. 57 Keller, Luzius: „Nachwort des Herausgebers“, in: M. Proust, Sodom und Gomorrha, S. 783f. 58 Besonders eindrucksvoll diesbezüglich die Soiree bei der Fürstin von Guermantes. Vgl. M. Proust: Sodom und Gomorrha, S. 54ff.; vgl. auch Keller, Luzius: „Nachwort des Herausgebers“, in: Ebd., S. 785.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns den. Eine Bewertung des Geschehens und der Verhaltensweisen in den Salons erfolgt in der Erzählung eben nicht durch den Protagonisten oder ein Durchschimmern der beurteilenden Retrospektive des erinnernden Ichs, sondern wird dem Leser insofern möglich, als sich die Figuren auf der imaginären Bühne im Kopf des Lesers selbst bloßstellen.59 Wenn auf dieser Ebene der Romanerzählung die Kritik an einer degenerierten und überlebten Gesellschaft sehr deutlich wird, so ist dieser kritische Impuls bei Marcel selbst im Grunde immer konterkariert durch die Faszination, die er dieser Gesellschaft entgegenbringt. Nach Corbineau-Hoffmann sind es die mit dem Gesellschaftstableau verbundenen Komponenten von geschichtlichem Wandel bzw. sozialer Umschichtung und mythischem Potential, die Marcel und den Erzähler inspirieren. Mit der Evokation der Welt des alten Adels ist die Bewunderung für das Anschaulichwerden von Geschichte und von einer Tiefe der Zeit in der Gegenwart verbunden.60 Die Beschreibungen der Erscheinungen der aristokratischen Gesellschaft, wie Marcel sie bei seinem zweiten Besuch in der Oper erlebt,61 betonen durch die stilistische Verknüpfung mit der Meeresgöttermetaphorik, die die Architektur des Zuschauerraums vorgibt, die mythische Komponente eines solchen Adelsgeschlechtes wie das der Guermantes in der Wahrnehmung Marcels. Eine Wahrnehmung, die zudem natürlich geprägt ist von der kindlichen, imaginativen Überhöhung der Guermantes in den Kinderjahren von Combray, in denen sich das Geschlecht der Guermantes bereits mit dem Innenleben des Protagonisten verbindet. Während sich hier also eine mythische Tradition62 auftut, ist es ja gerade der Prozess der Umstrukturierung dieser aristokratischen Sphäre durch die Konkurrenz der bürgerlichen Sphäre, der ein wesentliches Movens der Handlung im Roman darstellt. Dieser Veränderungsprozess spitzt sich mit dem ‚Fall Dreyfus‘ und dem Ersten Weltkrieg zu. Sowohl die Dreyfus-Affäre wie auch die Kriegsthematik dienen Proust bezüglich der sozialen Beziehungen als Instrument, Veränderungen manifest werden zu lassen, als Mittel der Darstellung von Neustrukturierungen im gesellschaftlichen Spektrum, als Mittel zur Darstellung der Überlagerung der herkömmlichen Struktur von Bürgertum und Adel durch andere Strukturen. Die Meinungen zum Fall Dreyfus und zum Krieg weichen die Gren59 60 61 62

A. Corbineau-Hoffmann: Marcel Proust, S. 31. Ebd., S. 33. M. Proust: Guermantes, S. 48ff. Vgl. etwa auch die Beschreibung der charakteristischen Gesichtszüge des Geschlechtes Guermantes als von einer ornithologischen Göttlichkeit aus mythischer Vorzeit herkommend und alle Mitglieder des Geschlechts verbindend. Ebd., S. 107.

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Theater und Fiktion zen zwischen Bürgertum und Adel auf.63 Stellen die historischen Ereignisse (gerade in Bezug auf die Dreyfus-Affäre) einerseits also Momente von gesellschaftlicher Neuerung und Transformation dar, so werden durch sie gleichzeitig aber eben auch tiefere soziale oder psychologische Gesetzmäßigkeiten aufgedeckt. Beispielsweise erscheint Swanns Haltung zum Dreyfus-Fall als Manifestation seiner „Rassenzugehörigkeit“. Genauso wird der latente Antisemitismus des Faubourg Saint German offenbar oder ist Marcels Freund Robert de Saint-Loup im Tode auf dem Feld nur noch „ein Guermantes“64. Die Darstellung der Gesellschaft sowie ihrer Reaktion auf konkrete historische Ereignisse macht also klar, dass einerseits der Selbstverlust und das Empfinden dieser Zeit einer Zusammenkunft mit dieser Sphäre als „verlorene Zeit“ im Grunde vorprogrammiert sind, sich anderseits hier aber auch Dimensionen der Zeit zwischen Geschichtlichkeit und Mythos vermitteln. Während einerseits für Prousts Recherche, den Roman der Erinnerung, die Veränderung der Zeit unabdingbare Voraussetzung ist, da andernfalls Erinnerung obsolet würde, ist der historische Wandel allein nicht das Fundament des Romans. Erst durch die Veränderung werden Gesetzmäßigkeiten im individuellen und sozialen Verhalten greifbar, und die Wechselfälle der Geschichte fördern konstante Strukturen zutage.65

3.1.3 DIE KONZEPTION DES KUNSTWERKS Marcels Weg führt über die Erschließung solcher Dimensionen der Zeit schließlich zur Erkenntnis darüber, wo und wie Zeit als Substanz erfahrbar wird und inwiefern die Aufgabe als Schriftsteller darin liegen kann, solchen Erfahrungsraum in der Kunst sicherzustellen. Der letzte Band des Romanzyklus, Die wiedergefundene Zeit, expliziert die bereits immer wieder angesprochene Erinnerungspoetik, in der sich die vermeintlich verlorene Zeit als sinnhaft erweist und eine solche Sinnhaftigkeit letztlich auf die Möglichkeiten einer dauerhaften Subjektbildung hinauslaufen kann.66 In der

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A. Corbineau-Hoffmann: Marcel Proust, S. 21 u. S. 23. M. Proust: Die wiedergefundene Zeit, S. 234. A. Corbineau-Hoffmann: Marcel Proust, S. 20. Am Ende des Romans – so scheint es – rücken einerseits das Ich des Romans mit dem Autor Proust immer näher aneinander heran, was durch die Analogie der im letzten Band angedeuteten Praxis des unermüdlichen und nächtlichen Schreibens, die Marcel anpeilt, mit der Schreibpraxis Prousts nahe gelegt wird. Auf der anderen Seite wird auch die Distanz zwischen Erzähler und Marcel geringer. Dass sie eben nicht aufgehoben erscheint, und erinnerndes und erinnertes Ich am Ende des Romans nicht zusam-

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Intermediale Spielräume des Erinnerns guermanteschen Bibliothek, in der der Protagonist auf den Zugang zu einer Matinee wartet und erneut auf das Phänomen der unwillkürlichen Erinnerung trifft, geht Marcel diesem zunächst unbegreiflichen Glücksgefühl nach. In der unwillkürlichen Erinnerung erkennt er eine „Wieder-Erinnerung“ der Orte, Ereignisse und Dinge der Vergangenheit, in der sich die Zeitebenen von Vergangenheit und Gegenwart in Zeitlosigkeit aufheben. Eine Erinnerung, die die unmittelbare Wahrnehmung der Dinge übersteigt und in der temporalen Vermittlung zwischen aktueller Wahrnehmung und ursprünglicher Erstwahrnehmung das Wesen, die Essenz der Dinge erst freilegt.67 In den Momenten der Wiedererweckung des Vergangenen ist letztlich auch die Auferstehung der vergangenen und verlorenen Ich-Figurationen enthalten und wird Zeit als Substanz erfahrbar: Wie die Essenz der Dinge der Zeit bedarf, um sich dem Ich zu enthüllen, und wie das „moi permanent“ wiederum der Essenz der Dinge bedarf, um zutage zu treten, so bedarf auch – und damit schließt sich der Kreis – die Zeit der Essenz der Dinge, um sich an ihr zu manifestieren. Le temps retrouvé ist also nicht gleichbedeutend mit le temps transcendé, sondern meint die im Augenblick der Wieder-Erinnerung für ‚Marcel‘ sichtbar gewordene Substanz der Zeit.68

Nun erscheint diese Erfahrung noch gebunden an die Zufälligkeit und vor allem auch Flüchtigkeit der unwillkürlichen Erinnerung, so dass die Frage nach der Möglichkeit, diese in eine Dauerhaftigkeit zu überführen, Marcel an den Punkt führt, wo er sich als Dichter konzipiert und damit der bereits bekannten Erfahrung eine neue Komponente hinzufügt. „Die Suche nach der verlorenen Zeit kann sich erst in der Kunst erfüllen“69, denn sie verleiht der beschriebenen Erfahrung Ausdruck. Für die Konzeption des Kunstwerks bedeutet dies zunächst, dass das eigene, erinnerte Leben Quelle der schriftstellerischen Inspiration wird.70 Nicht im Sinne eines Realismus, der die Beobachtungen eines Künstlers detailgetreu wiedergibt71, sondern im Sinne eines Realismus, in dem durch

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menfallen, die Berufungserfahrung der Erzählung noch immanent bleibt, hat Jauß betont. H. R. Jauß: Zeit und Erinnerung…, S. 281f. M. Proust: Die wiedergefundene Zeit, S. 265. H. R. Jauß: Zeit und Erinnerung…, S. 254. Ebd., S. 255. M. Proust: Die wiedergefundene Zeit, S. 306. Zu Beginn von Die wiedergefundene Zeit liefert Proust mit dem GoncourtPastiche ein zugleich verfremdetes und pointiertes Beispiel dieser Art von Literatur, von dem sich Marcel, der eben einen Ausschnitt aus dem Tage-

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Theater und Fiktion den erinnernden und damit dechiffrierenden Blick die wahre, ‚reale‘ Existenz der Dinge zutage tritt. Der Künstler wird zum Übersetzer, zum Entzifferer der Hieroglyphen des Lebens.72 Ist so der Stoff des zukünftigen Werkes bezeichnet, nämlich der einer wiedergefundenen Zeit, so wird für den Anspruch an die Form des Kunstwerkes das Bild der Kathedrale73 heraufbeschworen, das Bild der Kirche als Speicher von Geschichte, von Zeit. Ein literarisches Werk als Kirche zu konzipieren, bedeutet nicht nur, es im Bild eines Gebäudes zu visualisieren; es heißt auch, den zeitlichen Verlauf des Diskurses in eine imaginäre Räumlichkeit zu transponieren. Mehr noch: Wenn der Raum die Zeit zur Anschauung bringt, die Zeit umgekehrt die Räumlichkeit des Proustschen Romans ausmacht, wird wiederum als Totalität einer Vision zusammengefügt, was unser Denken und unsere Wahrnehmung zu trennen lernten.74

In Korrespondenz zu einer solchen Verschränkung von Verräumlichung von Zeit im Bild der Kathedrale und von Verzeitlichung der Räumlichkeit des Romans lässt sich schließlich auch das Medium der Schrift interpretieren. Mit der Verschriftlichung von Erinnerungs-Bildern im literarischen Werk schiebt sich ein Medium zwischen Gegenstand und erinnerndes Subjekt, entsteht ein Abstand, der in Analogie zur unwillkürlichen Erinnerung die Vermittlung der Zeiten und die Aufdeckung von Essenz in Gang setzt und den Prozess des Schreibens zum Ereignis werden lässt: Nicht nur die Verräumlichung der Zeit, sondern auch die Verzeitlichung des Raums sind das Prinzip seines [Prousts] Schreibens. Der Raum der Schrift als Medium wird zur Ermöglichungsbedingung der Vision. Das Medium der Schrift ist jener Raum zwischen dem Gegenstand, der sich zur Sicht darbietet, und dem erinnernden Subjekt. […] Erst in der Montagearbeit des Mediums entstehen Erinnerungsbilder, in die sich die Spuren der Differenz zwischen den Zeiten einschreiben. Erst das Medium ermöglicht das Bild eines „Gewesen-Seins“. In diesem Zwischenraum besitzt das Subjekt das Bild nicht. Erst durch die Montage wird das Bild aus der Dunkelkammer des Gedächtnisses herausgeholt. Und in diesem Prozess prägt das Medium dem Bild seinen Stempel auf: In Le Temps retrouvé hat Marcel endlich die Schrift, also das Medium gefunden, das die Zeit und ihre tägliche Wirkung zur Aufführung bringt. Die Materialität, der Körper der Schrift, wie

buch der Brüder Goncourt liest, entschieden abgrenzt. M. Proust: Die wiedergefundene Zeit, S. 24ff. 72 Ebd., S. 294f. 73 Ebd., S. 505. 74 A. Corbineau-Hoffmann: Marcel Proust, S. 181.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns das Material des Bildes, die Dichte der Figur, ihr Manierismus sind von besonderer Bedeutung für die Zeitbilder.75

Wenn Vittoria Borsò das Medium der Schrift in diesem Sinne interpretiert, wird einerseits deutlich, dass dabei das Konzept einer écriture als ein bildproduzierendes Verfahren beschrieben wird, bei dem die Erinnerung eine strukturelle Funktion hat, denn erst sie „lässt im Medium der Schrift den Zwischenraum entstehen, in dem die Erinnerung an die einstige Wahrnehmung zu einer neuen, zu einem neuen Ereignis der Visualität werden kann“76. Andererseits wird die proustsche écriture zum Vollzug eines solchen Konzeptes. Somit ist erneut der Übergang zu Prousts Schreibweise als Struktur des Begehrens geebnet. Dabei konstatiert Warning, dass die Recherche wiederum nicht – wie die Poetik des Schlusses – in einer verräumlichten Zeit ankommt, sondern das Imaginäre hier immer nur in einer vorläufig sich beruhigenden Vorstellbarkeit ankommt: „Nicht mehr dienen reale Räume dazu, eine bestimmte Zeitsemantik, eine bestimmte imaginäre Zeit zu veranschaulichen, sondern die vom Begehren angetriebene Schrift macht mit ihren phantasmatisch herausgesetzten Räumen dieses Begehren selbst vorstellbar, für den schreibenden Marcel wie für den Leser.“ 77 Die bisherigen Ausführungen zu Prousts Romanzyklus haben erkennen lassen, dass die Konstruktionen in Bezug auf den Entwurf möglicher Subjektsicherung, in Bezug auf die Sphäre der Gesellschaft als Bereich der intersubjektiven Identitätsstiftung wie auch in Bezug auf Reflexion und Vollzug von literarischem Schreiben von grundsätzlicher Ambivalenz geprägt sind, die in der Gegenüberstellung von Erinnerungspoetik und Proustscher écriture als Struktur des Imaginären ihren pointierten Ausdruck findet. Diese Ambivalenz pflanzt sich fort in der Gegenüberstellung der unterschiedlichen Zeitformationen: Zeit als Jetztfolge aus der Perspektive Marcels im Gegensatz zu Zeit als Dauer aus der Perspekti-

75 Borsò, Vittoria: „Proust und die Medien: Écriture und Filmschrift zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit“, in: Uta Felten/Volker Roloff (Hg.), Proust und die Medien, München 2005, S. 31-60, hier S. 35 u. S. 40. 76 Ebd., S. 34. 77 Mit Bezug auf das Konzept des „Chronotopos“ bei Bachtin und auf die Definition der imaginären Zeit bei Castoriadis sowie mithilfe der Analyse von Chronotopoi wie Kirche von Combray (mit Krypta), Reise, Kutschfahrt etc., wie sie in der Recherche auftauchen, fasst Warning die Recherche als einen textuellen Chronotopos auf, in dem gerade nicht das Werk in einer verräumlichten Zeit ankommt, sondern das Imaginäre hier immer nur in einer vorläufig sich beruhigenden Vorstellbarkeit ankommt. R. Warning: ProustStudien, S. 266.

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Theater und Fiktion ve des erinnernden Ichs; Geschichtlichkeit vs. mythologisches Potential in Bezug auf die Gesellschaftsschicht des Adels; wiedergefundene vs. verlorene Zeit und schließlich Verräumlichung der Zeit und Verzeitlichung des Schriftraums im literarischen Werk. In Hinsicht auf eine temporale und spatiale Koordinierung des künstlerischen Materials im Rahmen einer Inszenierung, können solche Formationen Anknüpfungspunkte darstellen.

3.2 Intermediale Ästhetik 3.2.1 MODELLE SYNÄSTHETISCHER ERFAHRUNG UND INTERMEDIALE SCHREIBWEISE Wenn es im Folgenden um den wahrnehmungstheoretischen Diskurs und das wahrnehmungsästhetische Potential des proustschen Romanzyklus und deren Bündelung in der Beschreibung der intermedialen Ästhetik geht, so ist dafür der Begriff von Intermedialität im Unterschied zur Definition, wie sie in der Theorie dieser Arbeit für das Theater aufgegriffen wurde, auszuweiten in Richtung einer wahrnehmungstheoretisch-anthropologischen Perspektive, in der das Subjekt als Spielort des Intermedialen und dieser wiederum durchdrungen vom Imaginären erscheint. Benannt ist damit eine Dimension des Begriffs, in der die Interaktion aller Sinne (Korrespondenz der Sinne) bei Wahrnehmungsvorgängen sowie die Interaktion zwischen Sinnlichkeit und sprachlich-intellektuell artikuliertem Sinn bereits als Phänomene von Intermedialität begriffen werden.78 Prousts Text konzipiert und inszeniert in seiner thematischen, formalen und stilistischen Anlage das Subjekt als […] intermedialen Spielort, der durch eine Vielzahl von Inszenierungen, Hybridisierungen und Transgressionen geprägt ist, ein Ort der Passagen, Zirkulationen und Interstitien, der Kreuzungen zwischen Figuren, des kollektiven und des individuellen Imaginären. Solche ‚Spielräume des Imaginären‘ sind, wie Walburga Hülk erläutert, „zugleich Szenarien der Sinne, jener Bruchstellen zwischen Körper und Geist, Eigenem und Anderem, Innen und Außen, welche die

78 Hinzuweisen ist auf die Unterscheidung des Intermedialitätsbegriffs in eine medienhistorische und eine wahrnehmungstheoretisch-anthropologische Dimension, die nach Köster in der Medientheorie von McLuhan zusammenkommen. Vgl. Köster, Werner: „Intermedialität“, in: Schnell, Lexikon Kultur der Gegenwart (2000), S. 232-234. Dazu auch Füger, Wilhelm: „Wo beginnt Intermedialität? Latente Prämissen und Dimensionen eines klärungsbedürftigen Konzeptes“, in: Helbig, Intermedialität (1998), S. 4157.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns unterschiedlichen Bedingungen des Wahrnehmens und Erkennens markieren.“79

In der Wahrnehmung, deren Mechanismen und Grundbedingungen Thema der Recherche sind, überschneidet sich sinnlicher Eindruck mit Imaginärem, was Voraussetzung und Ausdruck einer Synästhesie bzw. intermedialen Korrespondenz der Sinne ist.80 Das Phänomen der unwillkürlichen Erinnerung sowie der bereits erwähnte Blick Marcels auf Albertine in der Schar der jungen Mädchen sind eindrückliche Beispiele einer synästhetischen Wahrnehmung und ihrer Durchdrungenheit vom Imaginären, was sich – wie bereits besprochen – in den Liebeskonstellationen des Romans als Grundstruktur erweist: „Nicht Logik und Vernunft, sondern das Begehren, Wünsche, Ängste, Vermutungen, Erwartungen steuern unsere sinnliche Wahrnehmung; eine Erkenntnis, die inzwischen längst – mit Husserl, Merleau-Ponty, Sartre bis hin zur aktuellen Rezeptions- und Medienästhetik – zum Topos wurde und die mit guten Gründen auf Proust zurückgeführt oder mit Proust begründet werden kann.“81 Diese Thematisierung und Reflexion synästhetischer Wahrnehmung findet im Roman ihr Paradigma in der expliziten Darstellung ästhetischer Wahrnehmung als Modell synästhetischer Erfahrung. Ästhetische Erfahrung präsentiert Proust anhand der ausführlichen Szenen, in denen die Figuren und vor allem der Protagonist Bilder, Musik oder Literatur rezipieren. Gerade in Bezug auf den Protagonisten eröffnet sich immer wieder das Szenario der Lektüre, wodurch Marcel gewissermaßen den späteren, realen Leser präfiguriert. Bereits beim Vorlesen des Francois le Champi von George Sand durch die Mutter82 oder auch bei der eigenen Lektüre im Garten der Großmutter in Combray83 erscheint das Lesen als äußerst intensiver, sinnlicher Akt, der das Innere des Protagonisten angeht und verändert. Wie Volker Roloff für das gesamte Werk, nicht nur für die Recherche, herausgestellt hat, erscheint die Lese-

79 Roloff, Volker: „Intermedialität und Medienanthropologie. Anmerkungen zu aktuellen Problemen“, in: Paech/Schröter: Intermedialität Analog/Digital (2008), S. 15-39, hier S. 19. 80 Vgl. die Ausführungen im Kapitel „Der Akt des Zuschauens“ in dieser Arbeit, in deren Kontext bereits auf die synästhetische Struktur der Wahrnehmung hingewiesen wurde. Genauso bei D. Mersch: „Aisthetik und Responsivität“, S. 273-299. 81 Roloff, Volker: „Proust und die Medien. Zur intermedialen Ästhetik Prousts“, in: Felten/Roloff, Proust und die Medien (2005), S. 11-19, hier S. 14. 82 M. Proust: Unterwegs zu Swann, S. 62ff. 83 Ebd., S. 122ff.

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Theater und Fiktion erfahrung bei Proust grundsätzlich als Initiations- und Verwandlungsvorgang, der mit einem Blick in tiefer liegende Wirklichkeiten verbunden ist84, sowie als ein Erfahrungsbereich, in dem sich das lesende Ich vervielfältigt.85 Denn die Lektüre erfasst alle Sinne und ist reziprok wiederum auch schöpferische, kreative Kooperation des Lesers, der sich durch die Anreicherung des Gelesenen im Raum seiner Imagination die Literatur aneignet, wodurch Lektüre tatsächlich zum Akt wird.86 So liegt die Faszination der Lektüre darin, dass sie alle Sinne erfasst, die so genannten inneren und äußeren Sinne, das Hören, Sehen, Tasten und Fühlen, die Schaulust, das gesamte Spektrum des körperlichen und geistigen Begehrens; eine solche Synästhesie ist kein Produkt einer Synthese, die in einem Medium, etwa der Sprache objektive Gestalt annehmen könnte: Sie ist vielmehr, der Struktur des Begehrens entsprechend, intermedial, fragil, wandelbar und variabel, auflösbar, aber auch immer neu spielerisch inszenierbar. So findet man in der Recherche avant la lettre eine Theorie und Ästhetik der Sinne und Sinnesdispositive, ein breites Repertoire intermedialer Kategorien, und zwar in den Themen, Verfahrensweisen der Recherche selbst: In der Fragmentierung, der Fraktalität, Multiplizität, Kontingenz, Simultaneität, Diskontinuität, in den Figuren des „glissement“, der „superposition“ und des Palimpsests.87

Thematisch geht es in der Recherche um eine Wahrnehmung, die – wie die Lektüreszenen vorführen – synästhetisch ist und die wiederum aufgrund der Einschränkung ihrer Reichweite in Bezug auf das begehrte Objekt Imagination aktiviert. Sind damit Aspekte vom Synästhetischen und Imaginären nicht nur im Konzept der Lektüre bei Proust deutlich, so erweitert sich das Spektrum von Intermedialität im Text nicht zuletzt aufgrund ebendieser Erfahrung der eingeschränkten Reichweite des eigenen Wahrnehmungsapparats in 84 Roloff, Volker: Werk und Lektüre. Zur Literarästhetik von Marcel Proust, Baden-Baden 1984, S. 145. 85 Roloff, Volker: „Imaginäre Schauspiele des Begehrens. Zur (Inter-)Medialität der Erotik in der Recherche“, in: Balke/Roloff, Erotische Recherchen (2003), S. 143-156, hier S. 146. 86 Exemplarisch dafür ist auch die Szene ganz zu Anfang der Recherche, in der der Erzähler beschreibt, wie die pädagogischen Auslassungen der Mutter beim Vorlesen von George Sands Roman Francois le Champi die Phantasie und Imagination des Kindes Marcel umso mehr anregen. M. Proust: Unterwegs zu Swann, S. 62ff. 87 V. Roloff: „Proust und die Medien“, S. 13. Prousts Roman wird dadurch zu einem „Vorbild für jene Medientheorien, die sich nicht auf die Materialität der neuen Medien konzentrieren, sondern die anthropologische, wahrnehmungsästhetische und existenzielle Voraussetzung der Medialisierung mit einbeziehen.“ Ebd., S. 16.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns der Thematisierung verschiedener Medien – etwa Telefon, Grammophon, Theatrophon, Kaleidoskop, Laterna magica, Fotografie, Postkarten, Gemälde88 – und ihrer Wirkung. Im Gegensatz zur synästhetischen Wahrnehmung als anthropologische Komponente von Intermedialität wäre diesbezüglich ganz pragmatisch von der Form des „intermedialen Bezugs“ zu sprechen, mit dem solche Verfahren von Irina Rajewsky begrifflich gefasst werden 89, weil Proust im Medium der Literatur verschiedene Mediensysteme explizit erwähnt. Wie bereits mit dem Zitat von Roloff zur Ästhetik der Lektüre als Synästhesie deutlich wurde, so schreibt sich die Thematisierung beider Komponenten von Intermedialität schließlich auch in die Schreibweise bei Proust selbst ein. Gewissermaßen als notwendige Fortsetzung des expliziten intermedialen Bezugs ist auch Prousts Schreibweise gekennzeichnet von der Modellierung einer Vielzahl heterogener medialer Dispositive und Wahrnehmungsfilter.90 „Die narrative Modellierung optischer Erfahrung, die Inszenierung und Reflexion präfilmischer und fotografischer Wahrnehmungsmodelle, die Anwendung von Verfahren der Überblendung, des Zooms, der Nahaufnahme und Panoramaeinstellung lassen es zu, Prousts écriture in Anschluss an Brassaï als Objektiv von variabler Brennweite

88 Vgl. etwa die Laterna magica Szene zu Beginn des Romans in Unterwegs zu Swann (S. 15ff.) oder die Reflexion Marcels über die Stimme der Großmutter am Telefon in Guermantes, S. 182ff., etc. 89 „Verfahren der Bedeutungskonstitution eines medialen Produkts durch Bezugnahme auf ein Produkt (= Einzelreferenz) oder das semiotische System (Systemreferenz) eines konventionell als distinkt wahrgenommenen Mediums mit den dem kontaktnehmenden Medium eigenen Mitteln; nur letzteres ist medial präsent“. I. O. Rajewsky: Intermedialität, S. 19, S. 25, S. 158ff. Auch Rajewsky, Irina: „Intermedialität und Remediation. Überlegungen zu einigen Problemfeldern der jüngeren Intermedialitätsforschung“, in: Paech/Schröter, Intermedialität Analog/Digital (2008), S. 1539. Neben der intermedialen Bezugnahme führt Rajewskys Studie den Medienwechsel und die Medienkombination als Phänomene von Intermedialität an. Sie selbst konzentriert sich in ihren Analysen auf intermediale Bezüge, dies vor allem im Bereich der Literatur. 90 Vgl. etwa die Beschreibung der Schar junger Mädchen in Anlehnung an impressionistische Malerei eines Boudins, Manets oder Monets (Im Schatten junger Mädchenblüte, S. 521); die literarischen Seestücke, in denen Marcel seinen Blick aus dem Hotelzimmer in Balbec auf das Meer beschreibt (Im Schatten junger Mädchenblüte, S. 352, S. 542); die literarische Beschreibung akustischer Eindrücke Swanns u. Marcels (Unterwegs zu Swann, S. 304f., S. 499f., Die Gefangene, S. 221, S. 353ff.). Siehe auch Felten, Uta: „Vorwort“, in: Felten/Roloff, Proust und die Medien (2005), S. 7-9, hier S. 7.

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Theater und Fiktion zu beschreiben.“91 Dabei geht es laut Roloff bezüglich der verschiedenen Medien und der Transformation ihrer Technik in die Sprache nie um einen autonomen Status des jeweiligen Verfahrens, sondern um die Zusammenwirkung dieser in der intermedialen Poetik, „innerhalb derer die Grenzen von einem Medium zum anderen fließend sind und sich in zirkulären Prozessen der Wahrnehmung, in denen Fotografien Gemälde, Gemälde Figuren, Figuren Gemälde endlos widerspiegeln“92. Auch die bisherigen Ausführungen zur Schreibweise Prousts als „Strukturen des Begehrens“ – wie „Serialität, Flüchtigkeit und Proliferation, das Gleiten und Entgleiten der Bilder und Einbildungen, die Substituierbarkeit der Objekte des Begehrens, ihre Ungreifbarkeit und Diskontinuität“93 – und zu einem „Schreiben ohne Ende“, das sich u.a. in der metonymischen Metaphernbildung manifestiert, die angetrieben wird vom Imaginären, können in den Zusammenhang einer Poetik der Intermedialität integriert werden, geht es im bildproduzierenden Verfahren der écriture doch um die Inszenierung der besprochenen wahrnehmungstheoretischen Konzepte und einen entsprechenden Vollzug durch den Leser. Rezeptionsästhetisch mischt sich die Aktivierung des Wahrnehmungsapparates des Lesers mit der Tätigkeit seiner Imagination. Das Lesen wird zu einer Erfahrung des Imaginären, welches wiederum den Text und seine Schreibweise bereits durchtränkt hat und die Lektüre als einen Prozess unendlicher Semiose beschreibbar werden lässt.94 So ist der Akt des Lesens natürlich auch für einen Leser der Recherche – wie bei Proust explizit vorgeführt, im Konzept für den Roman als Wieder- und Selbst-Erkennen theoretisiert und später bei Wolfgang Iser zum Grundbestand einer Phänomenologie des Lesens erklärt – als ein Akt zu beschreiben, in dem das Werk erst durch die kooperierende, schöpferische Komponente der Imagination des Rezipienten zur Vollendung kommt95 und der Rezipient sich als „lesendes“, verändertes Subjekt erfahren kann.96 Die erläuterte Schreibweise in der Recherche betont diesen Prozess als „Überlagerung visueller und akustischer Erfahrungen“97 und als eine Aufforderung an den Leser, „die Lektüre in einen inneren Film zu verwandeln und die eigenen Wahrnehmungsprozesse

91 92 93 94 95 96 97

Ebd., S. 7. Ebd., S. 8. V. Roloff: „Proust und die Medien“, S. 16. R. Warning: „Schreiben ohne Ende“, S. 25. V. Roloff: „Proust und die Medien“, S. 13. W. Iser: Der Akt des Lesens, S. 245ff. U. Felten: „Vorwort“, S. 8.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns zu rekonstruieren und zu reflektieren“98. Die Recherche gilt dabei als Roman, „der […] in seiner eigentümlichen Zirkelbewegung das Vergnügen, das genießende Verstehen und die Illusion des Lesers fast grenzenlos ausdehnen möchte, zugleich aber den Leser immer wieder auf sich selbst, seine Individualität, Freiheit und Distanz verweist.“99 Der Begriff von der écriture der Recherche als einem prinzipiell unabschließbaren, metaphorischen Prozess und der Gedanke von der Zeichenhaftigkeit und Offenheit des künstlerischen Werkes100 begründen eine Relativierung der offiziellen Rezeptionsästhetik des Romans. Eine solche Relativierung zielt auf die Betonung des Spiels des Textes und des „Gespieltwerdens“ des Lesers durch den Text, auf die „Lust am Text“, mit der zwar Selbsterfahrung verbunden ist, Selbsterkenntnis im substantiellen Sinn der Recherche aber eben nicht garantiert und auch nicht Zielpunkt ist. Zusammenfassend wäre zu sagen, dass sich in der Recherche sowohl auf der thematischen Ebene als auch auf den Ebenen von Schreibweise und Rezeption mit der Reflexion und Inszenierung von intermedialen Spielräumen auch ein Komplex von Grenzüberschreitungen im Sinne der Vermischung von Realität und Imagination, im Sinne der Auflösung von Oppositionen wie innen und außen, sichtbar und unsichtbar etc., also Spielräume des Imaginären ergeben. Gerade das Zusammenspiel von der „Korrespondenz der Sinne“101 in der Wahrnehmung (als intermediales Zusammenspiel), ihre Überführung in das Medium der Sprache, in dem insgesamt das Verhältnis von inneren und äußeren Bildern in eine Metamorphose gerät, stellen nach Roloff wichtige Aspekte von Intermedialität dar: Zur Intermedialität gehören die Dynamik, die Proliferation, und damit die Flüchtigkeit und Fraktalität der Bilder, das Wechselspiel zwischen Fixierung und Auflösung visueller, aber auch sprachlicher Figuren. Dabei sind […] die Figuren des Begehrens und die Korrespondenz der Sinne, das Zusammenspiel und die Spannungen von Bild und Text eine entscheidende Voraussetzung, wenn nicht sogar die existenzielle und anthropologische Grundlage jeder Wahrnehmung, Imagination und Erinnerung: „tout s’entrecroise et se superpo-

98 Ebd., S. 8. 99 V. Roloff: Werk und Lektüre, S. 14. 100 Vgl. den Teil „Die literarische Maschine“ in: G. Deleuze: Proust und die Zeichen, S. 85ff. sowie den Hinweis auf G. Genette, R. Barthes u.a. in: V. Roloff: Wekr und Lektüre, S. 256 u. S. 262. 101 Die Korrespondenz der Sinne als Grundform ästhetischer Wahrnehmung, d.h. die Synästhesie als Bedingung jeder Wahrnehmung erscheint als zentrales Konzept bei Merleau-Ponty. Vgl. V. Roloff: „Intermedialität und Medienanthropologie“, S. 19ff.

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Theater und Fiktion se dans notre vie intérieure“ (Marcel Proust). Die so verstandene Imagination ist zugleich […] eine Bedingung der Wahrnehmung selbst, der Konstruktion von Realität.102

3.2.2 ERINNERUNG ALS ANALOGON DES FIKTIVEN Der Weg Marcels in Auf der Suche nach der verlorenen Zeit ist ein Weg, der unter anderem darin besteht, die unterschiedlichen Varianten des Verhältnisses von Wirklichkeit und Imagination sowie von Leben und Kunst zu durchleben, zu erfahren und neu zu konzipieren. Im letzten Band des Zyklus mündet dieser Weg in eine Verhältnissetzung beider Komponenten in der Erinnerung und im Kunstwerk. Im erinnerten Leben als Stoff und in der künstlerischen Gestaltung des zukünftigen Werkes soll die essentielle Realität der Dinge und des Ichs zum Vorschein kommen. Das Kunstwerk wird dabei zur Aufdauerstellung und zum Erfahrungsraum einer „Wieder-Erinnerung“, in dem sich gegenwärtige Wahrnehmung und vergangene Phänomene und Erfahrungen als erinnerter Gegenstand überkreuzen. Bereits vor dieser Offenbarung für den praktizierenden Künstler Marcel wird anhand zahlloser Szenen und Reflexionen zur Rezeption von Werken der bildenden Kunst, der Musik und der Literatur in der Recherche ein Konzept für die Rezeption von Kunst deutlich, das mit dem Begriff des „Wieder-Erkennens“ zusammengebracht wird, analog zur Konzeption der Tätigkeit des Künstlers im letzten Band.103 Wird der Erinnerung somit eine Schlüsselfunk102 103

Ebd., S. 24. Karlheinz Stierle hat darauf hingewiesen, dass in der Rezeption der Allegorie der Caritas von Giotto durch Marcel und in ihrer Darstellungsweise durch den Erzähler, in der ein wahres Verständnis für die Allegorie von Giotto erst mit der subjektiven Ineinanderblendung von Bild und schwangerem Küchenmädchen in der Realität erfolgt, eine effektive ästhetische Erfahrung gekoppelt wird an die Erinnerung einerseits, an die Analogisierung mit der realen Erfahrungswelt andererseits. Als Swann im Salon der Verdurins auf das ihm bereits bekannte Musikstück von Venteuil trifft, erfüllt ihn das Wieder-Hören des Werkes mit höchstem Genuss – der letztlich in Odette einen Kristallisationspunkt findet – und es wird ihm klar, dass erst diese Wieder-Erinnerung das wahre Verständnis für die Musik möglich macht. Allerdings wird bei Swann – im Gegensatz zur Überblendung bei Giotto und dem Küchenmädchen – die Verwischung der Grenzen von Kunsterlebnis und emotionalem Gefühl für das weibliche Gegenüber in seiner problematischen Ausformung dargestellt. Schließlich betont Marcel bezüglich des Werks des Schriftstellers Bergotte die wesentliche Funktion des Wiedererkennens charakteristischer Züge eines Künstlers im Werk, die das Verständnis für letzteres erst möglich macht, und formuliert im Gespräch mit Albertine eine Poetik der

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Intermediale Spielräume des Erinnerns tion in ästhetischen Prozessen zugestanden, verweist ästhetische Wahrnehmung auf Ideales und wird jedes Erkennen somit zum Wiedererkennen104, so ließe sich als ein Hauptthema des proustschen Romans die Erinnerung als Moment des Fiktiven konstatieren. Geht der Blick über den inhaltlichen Aspekt hinaus und nimmt Struktur und narrative Praxis des Romans mit ins Betrachtungsfeld, so zeigt sich hier Erinnerung durchdrungen vom Zusammenspiel zwischen Realem und Imaginärem und wird geradezu zur exemplarischen Inszenierung des Spiels vom Realen, Fiktiven und Imaginären. Bereits Iser weist auf die Komponente des Erinnerns im Zusammenspiel von Realem und Imaginärem in der Wahrnehmung hin: „wenn sich das Imaginäre als Differenz zwischen dem im aktuellen Wahrnehmen aufgerufenen Panorama inaktueller Wahrnehmungseindrücke [dies wäre die Komponente der Erinnerung] höhlt, dann ist es selbst unbestimmt, wird jedoch gerade dadurch befähigt, die voneinander abgehobenen Wahrnehmungen bis zur Evidenz des gegenwärtigen Gegenstands zu bestimmen“105. Proust hat diesen Mechanismus in der unwillkürlichen Erinnerung gefasst und in unzähligen Spielarten im Roman selbst vorgeführt. Erinnerung kann gewissermaßen als Relais des Zusammenspiels von Realem und Imaginärem verstanden werden. Mit einer solchen strukturellen Beschreibung liegt die Analogie zum Konzept des Fiktiven bei Iser auf der Hand. Die Triade von Realem – Fiktivem – Imaginärem variiert sich in die Triade von Realem – Erinnerung – Imaginärem in der Wahrnehmung, die Thema des Romans ist. Auf sprachlicher Ebene, also auf der Ebene der Textspiele, ist die metonymische Metaphernbildung exemplarische Inszenierung der Iserschen Triade.106 Denn Prousts Metaphorik

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Analogie, in der sich ein künstlerisches Werk erst erschließt durch die Fähigkeit des Rezipienten, die Gesamtheit des Gelesenen zu überblicken und die erinnerten Verwandtschaften und Korrespondenzen im Textganzen erfassen zu können. Stierle, Karlheinz: „Proust, Giotto und das Imaginäre“, in: Gottfried Boehm/Karlheinz Stierle/Gundolf Winter (Hg.), Modernität und Tradition, Festschrift Imdahl, München 1985, S. 219-249. A. Corbineau-Hoffmann: Marcel Proust, S. 106. W. Iser: Das Fiktive und das Imaginäre, S. 313. „Gerade in ihrer metonymischen Fundierung ließe sich daher diese Metaphorik als ideales Demonstrationsfeld betrachten für den Vorschlag von W. Iser, das Fiktive weder schlicht mit dem Realen zu kontrastieren noch schlicht mit dem Imaginären gleichzusetzen, sondern es als einen performativen Akt zu begreifen, der zwischen beiden Instanzen vermittelt.“ R. Warning: Proust-Studien, S. 99.

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Theater und Fiktion […] transformiert nicht Sinnliches in ein ihm überlegenes Geistiges, sondern sie vermittelt zwischen Realem und Imaginärem, zwischen dem „désir“ und dem, was sich der „possession“ auf immer entzieht. Aber sie bleibt, wiewohl Fiktion, eine Form der Vermittlung. […] Was sie befriedigt, ist ein vorbegriffliches Interpretationsbedürfnis der Welt, eine ästhetische Erfahrung, die frei ist vom „großen Kolumbarium der Begriffe, der Begräbnisstätten der Anschauungen“ [Nietzsche: Über Wahrheit und Lüge]. Das ist die Modernität dieser Bildlichkeit. Was sie voraussetzt, ist einzig der bildnerische Trieb des Individuums, nicht das vorgängige Selbstbewußtsein idealistischer Subjektphilosophien.107

Klar wird, dass es gerade die Performanz dieses Spiels ist, die in der Recherche so deutlich hervortritt. Ein Spiel, in dem sich das Imaginäre in der Sprache immer wieder Bahn bricht in dem das Schreiben Prousts nicht zum Ende kommt. Schließlich war bereits die Schrift als adäquates Medium für die spezielle Form des Erinnerungsbildes – das Bild im Zwischenraum von erneuter Wahrnehmung und Erstwahrnehmung – erwähnt worden und ließe sich ebenfalls in eine Interpretation hinsichtlich einer Inszenierung des Fiktiven integrieren.108 So wird an diesem Punkt deutlich, dass das entscheidende Aktionsfeld des Fiktiven im Falle der Recherche auf der Ebene der Textspiele, in der écriture als bildproduzierendem Verfahren anzusiedeln ist. Was die Frage nach der Hervorbringung einer fiktiven Welt im Zusammenspiel von Realem und Imaginärem als Organisation der Textstruktur betrifft, so werden die ‚Deformation‘ des Subjektes, die Zersplitterung des Ichs in einzelne, zeitlich begrenzte und vor allem auch unabhängige Figurationen, die Verlegung des ‚Schauplatzes‘ der Erzählung in den Innenraum des nicht mehr intakten Subjekts, also die Ansiedlung der Erzählung in einem imaginären Raum, zu Bedingungen dafür, das Textspiel im beschriebenen Sinne erst als solches in Erscheinung treten zu lassen. Die Verortung der Spielräume des Fiktiven, vor allem im Textspiel selbst, stellt das Vorhaben einer Inszenierung der Recherche vor die Herausforderung einer Reflexion des eigenen Mediums – in diesem Fall des Theaters – in Bezug auf das Ausspielen und Inszenieren der medieneigenen Spielräume des Fiktiven. Allerdings wurde auch klar, dass mit seinen intermedialen Bezugnahmen Prousts Text den Gedanken eines Medienwechsels des Stoffes äußerst nahe legt. Nicht umsonst gibt es mehrere Filmprojekte, die die Recherche

107 108

Ebd., S. 100. V. Borsò: „Écriture und Filmschrift“, S. 41ff. Die Trias würde so eine von Objekt – Schrift als Medium – Erinnerungsbild.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns zur Grundlage haben.109 Doch ebenfalls nicht umsonst sind diese Filmadaptionen in der Art und Weise, wie sie die intermediale Ästhetik des Romans aufnehmen und in das Filmmedium überführen, ganz unterschiedlich. Gerade die Aufschlüsselung der mehrschichtigen Dimensionen des Intermedialen im Text, die sich eben nicht nur auf intermediale Bezugnahme reduzieren lassen, hat gezeigt, dass es nicht allein beim Medienwechsel bleiben kann, bei dem ohnehin unter Umständen (je nach Richtung des Wechsels – hier liegt eben auch die Problematik der Filmadaptionen) der intermediale Bezug als solcher nivelliert würde.110 Vielmehr geht es ja darum, das Konzept vom „intermedialen Subjekt“, wie oben erläutert, aufzunehmen und sowohl hinsichtlich der Darstellung als auch der Konzeption der Rezeption zur Grundlage zu machen, „intermediale Spielräume der Sinne und Sinnlichkeit“111 zu schaffen, was nicht auf das Kino allein beschränkt sein muss: Alle großen Werke der Schaulust, im Theater, in der Malerei ebenso wie im Film, sind Ausdruck dieser ‚ambiguité‘ und Problematik des Begehrens, des ständigen Wechsels zwischen Illusion und Desillusion. Sie reflektieren jeweils die Möglichkeiten und Grenzen der Sinne und Medialisierung, sie schaffen – mit den Mitteln der Erweiterung, Verwandlung, Substitution der Sinne, mit den Möglichkeiten der Virtualisierung und Simulation – jene Passagen und Grenzsituationen zwischen Reden und Schweigen, Vergessen und Erinnern, Sichtbarkeit und Obskurität, die in der Recherche dargestellt und reflektiert werden.112

Die unterschiedlichen Zwischenräume, wie sie sich durch die im ersten Kapitel erläuterte Intermedialität des Theaters ergeben, können als äußerst attraktive Grundvoraussetzung für eine Inszenierung, die den proustschen Text zu ihrem Anlass nimmt, verstanden werden. Dass dabei die Zwischenräume des Theaters vor allem auch als Phänomene zwischen leiblich anwesenden Performern und 109

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z.B. Percy Adlons Céleste (1981), Volker Schlöndorffs Un amour de Swann (1984), Raoul Ruizs Temps retrouvé (1999), Chantal Akermans La Captive (2009). Irina Rajewsky weist auf die Problematik von intermedialen Bezügen hin, die bei einem Medienwechsel ohnehin der Neustrukturierung bedürfen, gerade wenn der Wechsel in das im Ursprungsmedium angespielte Medium erfolgt. Denn dadurch nivelliert sich das Phänomen des intermedialen Bezugs, außer es wird durch neue Verfahrensweisen, neue Einfälle aufgefangen. I. Rajewsky: Intermedialität, S. 178ff. Vielleicht ist damit auch eine Begründung dafür gegeben, dass sich der Regisseur Cassiers für seine Aufführung nicht auf die in der literarischen Vorlage vorhandenen Theaterszenen stürzt. V. Roloff: „Proust und die Medien“, S. 16. Ebd., S. 16

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Theater und Fiktion Zuschauer zu verstehen sind und damit eine ganz präsente und tatsächliche sensuelle Komponente gegeben ist, ergibt einen zusätzlichen Reiz angesichts der beschriebenen wahrnehmungstheoretischen Dimension der Vorlage. Im Anschluss an solche Grunddisposition wird dann die extensive Nutzung von Medientechnologie, die für sich allein genommen noch gar nicht Intermedialität besagt, zur Explizierung von Intermedialität im Dienste der proustschen intermedialen Ästhetik. Für die Analyse der Inszenierung von Guy Cassiers sowie für die Bewertung des Medieneinsatzes bleibt also zu fragen, mit welchen Verfahren er auf die explizite Nutzung des theatralen Zwischens abzielt, diese auch als dramaturgische Operationen in Bezug auf das Thema der Erinnerung und auf den verlautbarten Text einsetzt und dadurch theatrale Spielräume des Fiktiven etabliert. Nach einem Überblick über Struktur und Texteinrichtung des Zyklus soll dies anhand von einzelnen Szenenbeispielen versucht werden, die exemplarisch für die Form des Medieneinsatzes stehen und in denen der Umgang mit der literarischen Vorlage unter den Aspekten, wie sie hier aus dem Roman entwickelt wurden, konkretisiert werden kann.

3.3 Intermedialität und Spielräume des Imaginären – Der Inszenierungszyklus 3.3.1 VIER WELTEN – STRUKTUR UND TEXTEINRICHTUNG Aus dem siebenteiligen Romanzyklus von Proust entwickeln Guy Cassiers, Erwin Jans und Eric de Kuyper einen vierteiligen Inszenierungszyklus. Dabei vermischen die Autoren das Prinzip einer mehr oder weniger chronologischen Abfolge mit dem Prinzip einer thematischen Bündelung. Vor allem in Bezug auf das Liebesleben des erwachsenen Marcel einerseits, und die Komponente seiner Integration in die bürgerliche und aristokratische Gesellschaft andererseits, ist der Zyklus von einer Trennung der beiden Stränge, die im Romanzyklus stärker ineinander verwoben sind, zu konstatieren. Insgesamt sind die vier Teile jeweils mit einer „Welt“ übertitelt, wie Marcel sie mit einer der Figuren des Romans in Verbindung bringt bzw. erfährt. Die Titel lauten In Swanns Welt, In Albertines Welt, In Charlus’ Welt, In Marcels Welt. Trotzt der fremdfiguralen Bindung der Teile im jeweiligen Titel – bis auf Teil vier – ist der zentrale Bezugspunkt der Perspektivierung in Analogie zum Roman durchgehend die Figur des Erzählers bzw. die Figur Marcels. Das Doppelspiel von erinnerndem und erinnertem Ich, das für die Vorlage als charakteristisch analysiert wurde, übernimmt der Zyklus – wie bereits in der Textfassung deutlich wird – insofern, als er die 204

Intermediale Spielräume des Erinnerns Figuren von Marcel und Proust als Zentren der Erzählung präsentiert. Ausgangspunkte der Teile eins bis drei sind jeweils eine Erinnerungssequenz, die von Proust als Erzähler vorgetragen wird, sowie der Übergang in das Geschehen, in dem Marcel als agierende Figur präsentiert wird. Ausnahme bildet der letzte Teil, in dem sich die Konstellation umkehrt, Proust agiert und Marcel reflektiert. In der Bezeichnung des Erzählers mit „Proust“ ist eine interpretative Zuschneidung der Figur des Erzählers auf den Autor der Recherche durch die Textfassung gegeben, die nicht zwingend ist, aber gerade angesichts des letzten Teils, der sich aus Texten aus den Memoiren von Prousts Haushälterin der letzten Jahre, Céleste Albaret, speist, ein Interesse am autobiographischen Moment der Recherche signalisiert. Einem unbedachten Zusammenfall von Erzähler, Marcel und Proust entgeht die Fassung aber dadurch, dass die Spaltung zwischen Marcel und Erzähler Proust bis zum Ende aufrechterhalten bleibt. Dass es sich auch nicht um ein naives Verständnis des autobiographischen Moments handelt, zeigt die Integration der Erinnerungen der Haushälterin als Quelle der Bezugnahme. Es handelt sich auch hier um die subjektive Wahrnehmung und ‚Interpretation‘ einer Person, nämlich der des Autors Marcel Proust, und nicht um die Vorführung vermeintlich wahrheitsgetreuer Fakten. Der Inszenierungszyklus beginnt mit In Swanns Welt. In der Vorankündigung für die Aufführungen im Rahmen der spielzeit’europa im Haus der Berliner Festspiele 2005 heißt es zur Handlung dieses Teils: Der erste Teil erzählt von Marcels Kindheit und Jugend in Combray. Drei Frauen tauchen in seiner Erinnerung auf: seine Mutter, seine Jugendliebe Gilberte und deren Mutter, die geheimnisvolle Odette Swann. Die Frauen repräsentieren die verschiedenen Stufen in Marcels aufkeimendem Gefühlsleben. Im Kontrast dazu folgt die Schilderung der „erwachsenen“ Liebesbeziehung zwischen Charles Swann und Odette, die sich 20 Jahre zuvor in Madame Verdurins Salon zum ersten Mal begegneten. Von Eifersucht geprägt, endet ihre leidenschaftliche Liebe in Gleichgültigkeit – ein Modell für viele andere Proust’sche Liebesgeschichten.113

Der erste Teil ist, wie diese Zusammenfassung bereits andeutet, unterteilt in drei Sequenzen, die mit den Namen der drei zentralen Frauenfiguren überschrieben sind: Die Mutter, Gilberte und Odette. Das Prinzip der thematischen Bündelung, hier anhand der Bezugspersonen von Marcel in seiner Kindheit und Jugend, prägt die erste Inszenierung des Zyklus wesentlich. Es ist insofern für den Zu113

Vgl. http://www.berlinerfestspiele.de/de/archiv/festivals2005 vom 07.09.2008. Auch die folgenden Handlungsangaben nach dieser Quelle.

205

Theater und Fiktion schauer transparent, als die Übertitel als Texteinblendungen in der Aufführung erscheinen. Weiteres Textmaterial für solche Einblendungen bilden – und dies ist ein grundlegendes Prinzip aller Inszenierungen – Ortsangaben, Daten, Angaben zu akustischen Elementen (z.B. Glockenläuten, Schritte auf Kies usw.), Angaben zum Verhalten der Figuren selbst (Schamröte auf seinen Wangen, Kuss etc.) oder auch Texte, die wie Regieanweisungen, Angaben für einen Kamerazoom oder für Instruktionen zu den Einblendungen einer imaginären Kamera wirken, wie etwa „seine Augen“, „ihre Augen“ usw. Diese Texteinblendungen sind für alle vier Teile des Zyklus neben den gesprochenen Texten wesentliches Element der räumlichen, zeitlichen, atmosphärischen und auch psychologischen Orientierung und Strukturierung für den Zuschauer, wobei sie vom Szenischen selten komplementär gestützt werden. In Bezug auf die Texteinrichtung114 zeichnet sich der Teil Die Mutter durch den Wechsel von erzählenden Passagen des Proust und Dialogen zwischen Vater, Mutter, Dr. Percepiet und Marcel aus, in denen vor allem die Diskrepanz zwischen der Annäherung Marcels an die Familie Swann und die distanzierte Haltung seiner Eltern zu Charles Swann vermittelt werden. Diese Mischung von Erzählung und Dialog wird im Gilberte-Teil zugunsten einer starken Dialogisierung der jeweiligen schlaglichtartig aneinander gereihten Situationen zwischen Gilberte und Marcel aufgegeben. Die ausführliche und akribische Ergründung der eigenen Psychologie aus der Romanerzählung findet auf sprachlicher Ebene hier keinen Raum. Nach der Beschreibung der Erscheinung Odettes während ihrer Spaziergänge in Paris durch Proust wird die Liebesgeschichte zwischen Odette und Charles Swann erneut mittels extensiver Dialogisierung präsentiert. Eine Ausnahme bildet der Moment des ersten körperlichen Kontakts von Odette und Swann in einer Kutsche. Hier wechselt der Text vom direkten Dialog in eine perspektivisch an beide Figuren aufgeteilte Erzählung, eine Abstraktionsentscheidung, die der künftigen Sprachpraxis von Odette und Swann im Roman geschuldet sein könnte, sexuelle Aktivität mit dem Begriff des „Cattleya spielen“ zu codieren, wurde doch der Körperkontakt in der Kutsche dadurch initiiert, dass Swann Blüten dieser Orchideenart im Ausschnitt von Odettes Abendkleid zurechtrückte. Monologische Sequenzen, etwa einer Madame Verdurin über Genese, Stellung und Zukunft von Salons, eines Baron de Charlus über seine Faszination für junge Männer oder eines Swann über das Hören von Musik, ergänzen die Mittel der Texteinrichtung im ersten Teil.

114

Das Textmaterial von In Swanns Welt speist sich vorrangig aus Unterwegs zu Swann und Im Schatten junger Mädchenblüte.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns In Albertines Welt, so der Titel des zweiten Teils des Zyklus, konzentriert sich auf das Verhältnis von Marcel und Albertine: Der erwachsene Marcel trifft Albertine wieder, die er zum ersten Mal inmitten einer Schar junger Mädchen am Strand von Balbec gesehen hat. Ihre Liebesgeschichte wird von Anfang an von Eifersucht, Lügen und Misstrauen begleitet. Gleich Swann ist Marcel von dem Gedanken besessen, seine Geliebte könnte lesbische Beziehungen haben. Albertines heimlicher Einzug bei ihm verschlechtert ihr Verhältnis zusehends, er beginnt sie wie eine Gefangene zu halten…115

Der Teil ist nicht mehr in Einzelabschnitte untergliedert, sondern zeichnet sich vielmehr durch die deutliche Komprimierung von zeitlichen Abläufen der Romanerzählung aus.116 So werden erster und zweiter Balbec-Aufenthalt von Marcel, zwischen denen im Roman der Tod der Großmutter liegt, der in der Inszenierung nur retrospektiv angedeutet wird, praktisch nicht mehr unterscheidbar. Auch hier dominieren Dialoge und das Prinzip schneller Wechsel bzw. Verschränkung verschiedener Gesprächssituationen zwischen Albertine und Marcel, wodurch letztlich auch – etwa bei den Verhörsituationen – die Innenperspektive Marcels, die im Roman die Erzählung der jeweiligen Situationen durchtränkte, ausfällt. Diese Perspektivierung findet in den Erzählpassagen der Proust-Figur erneut Raum, in denen die „Seestücke“, also Beschreibung der Blicke aufs Meer aus dem Hotelfenster in Balbec, sowie der Blick auf die schlafende Albertine als Textmaterial dienen. Schließlich sind auch bei der Liebe zwischen Albertine und Marcel – wie schon bei Swann und Odette – Momente der körperlichen Annäherung (einmal im verweigerten Kuss im Hotel in Balbec, das andere Mal beim glückenden körperlichen Zusammenkommen in Paris) mit dem Mittel der dialogisierten Erzählung verbunden. Den längsten, zweieinhalbstündigen Teil des Zyklus bildet In Charlus’ Welt: Marcel findet Einlass in die höchsten Kreise der Pariser Aristokratie. Zentrale Figuren sind der charismatische Militär Robert de Saint-Loup und der exzentrische homosexuelle Baron de Charlus. Der dritte Teil des Proust-Zyklus zeichnet das Panorama einer gesellschaftlichen Klasse, die geprägt ist von Heuchelei,

115 116

Vgl. http://www.berlinerfestspiele.de/de/archiv/festivals2005 vom 07.09.2008. Das Textmaterial von In Albertines Welt speist sich aus Teilen aus Im Schatten junger Mädchenblüte, Guermantes, Sodom und Gomorrha, Die Gefangene und Die Flüchtige.

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Theater und Fiktion hohler Etikette und Rassismus und die mit dem Beginn des Ersten Weltkriegs kollabiert.117

In Charlus’ Welt ist am stärksten geprägt von einer Einteilung in einzelne Szenen. Zentrum bilden die Szenen, in denen – jeweils zwei Mal – die Salons der Madame de Villeparisis und der Herzogin von Guermantes Schauplatz des Geschehens sind. Entsprechend der bereits in der Romanvorlage stark dialogischen Anlage dieser Sequenzen, kann die Textfassung hier sehr einfach Textmaterial übernehmen, wobei die Autoren sich relativ frei in der Welt der diversen Salons des Romans bewegen.118 Wie im Roman handelt es sich auch hier nicht um wirkliche Dialoge, sondern um ein sprunghaftes Aneinandervorbeireden mit der Tendenz zur Monologisierung, die als stilistisches Mittel in diesem Teil auch am stärksten explizit genutzt wird, etwa in Tiraden des Baron de Charlus über den adäquaten gesellschaftlichen Umgang für einen jungen Mann oder seinen Respekt vor der Erscheinung von Soldaten egal welcher Nation, oder in den Ausführungen der Madame Villeparisis zur Mode in Kriegszeiten. Aufgrund der bereits zurückgelegten Wegstrecke in den beiden vorhergehenden Teilen kann im dritten Teil die Aufnahme der Wiederholungs- und Spiegelungsstruktur, wie sie die Vorlage auszeichnet, greifen. Als Spiegelszenen fungieren die Szenen, in denen Charlus sich einmal Marcel, das zweite Mal dem Musiker Morel als Mentor für den Zugang zur Welt der Salons anbietet. Nacheinander erkennen Swann, de Saint-Loup und Marcel, dass die Frauen, mit denen sie zusammen waren bzw. sind, nicht „ihr Genre sind“, und schließlich wiederholt Marcel die Passage vom Höreindruck des Venteuil-Stückes, die Swann bereits im ersten Teil vorgetragen hat. Die Szene, in der Marcel sich über die Homosexualität des Barons de Charlus klar wird, erscheint in der Textfassung als ein Nebeneinander von Erzählung durch Proust und figural-dialogisierter Erzählung, in der die beteiligten Figuren (Charlus und Jupien) von sich in der dritten Person sprechen. Erneut wird hier ein Moment von Körperlichkeit auf sprachlicher Ebene verfremdet. So ist konsequenterweise auch mit dem Thema des Todes, nämlich des Todes von Swann, das Zusammenwirken von zwei Figuren bei der Erzählung zu konstatieren, in diesem Fall zum ersten Mal die von Proust und Marcel. Marcels Texte sind dabei ebenfalls erstmals auf der Ebene der Reflexion angesiedelt, so 117 118

Vgl. http://www.berlinerfestspiele.de/de/archiv/festivals2005 vom 07.09.2008. Das Textmaterial von In Charlus’ Welt speist sich aus Unterwegs zu Swann, Im Schatten junger Mädchenblüte, Guermantes, Sodom und Gomorrha, Die Gefangene und Die wiedergefundene Zeit.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns dass sich am Ende des dritten Teils bereits die textliche Konstellation von In Marcels Welt andeutet: Im letzten Teil zieht sich Proust in sein Zimmer zurück, um an seinem Romanwerk zu arbeiten. Die einzige Vertraute dieser letzten Lebensjahre ist seine Haushälterin Céleste Albaret, zugleich seine Sekretärin und Krankenschwester. Kein anderer Mensch kannte die Person des Schriftstellers so gut wie sie, sie war auch die erste Leserin seines Romans. Ihre 1973 mit über 80 Jahren niedergeschriebenen Erinnerungen sind eine wichtige Grundlage des vierten Teils. In den Gesprächen zwischen Proust und Céleste wechseln sich banale Alltagsprobleme ab mit tiefen Einsichten in das Erinnern und Vergessen und die Rolle der Kunst als Schöpferin einer Welt, die die Zeit transzendiert.119

Im vierten Teil kehrt sich das Verhältnis von Marcel und ProustFigur der vorherigen Teile um. Marcel reflektiert in langen Passagen über den Anblick des Meeres in Balbec, über die Erfahrung der unwillkürlichen Erinnerung in der Bibliothek de Guermantes und die sich daraus ergebende Konzeption seines zukünftigen Romans. Die Proust-Figur dagegen wird hier Dialogpartner für die Gespräche mit der jungen Céleste Albaret. Eine neue Zeitebene ist schließlich durch die Passagen der Céleste senior, in denen diese sich an die Zeit mit dem Autor Proust erinnert, gegeben. Die verschiedenen Ebenen – Reflexionen Marcels aus dem letzten Band der Recherche, Erinnerungen der Céleste senior sowie die Gespräche zwischen der jungen Céleste und Proust – vermischen und überschneiden sich dabei immer wieder, bedingt durch thematische Analogien: Der Anblick des Meeres verbindet Marcels Balbec-Impressionen mit Prousts Aufenthalt in Cabourg; Marcels Eindrücke des VenteuilMusikstückes überschneiden sich mit der Beschreibung eines letzten Hauskonzertes bei Proust und schließlich ergibt sich eine Überschneidung beim Thema vom befürchteten bzw. nahenden Tod. Es entsteht ein Netz von Analogien und Spiegelungen bezüglich der Figuren Marcel und Proust, das schließlich mit der Simultaneität von Romankonzipierung durch Marcel einerseits, Erarbeitung der Recherche durch Proust andererseits auf die explizite Annäherung von Marcel-Figur und Autor Proust hinausläuft. Sowohl der Einschub einer Erinnerungsebene mehr, nämlich die der Céleste Albaret, als auch die Erhaltung der figuralen Spaltung in Proust und Marcel wirken einem der Romanvorlage widersprechenden Ineinanderfallen von Erzählinstanz und Marcel-Figur entgegen. Der Überblick zeigt, dass bereits auf der Textebene kein simples Verfahren einer ‚Dramatisierung‘ im Sinne der Überführung der Er119

Vgl. http://www.berlinerfestspiele.de/de/archiv/festivals2005 07.09.2008.

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vom

Theater und Fiktion zählung in den Dialog gegeben ist und die Ergänzung durch das szenische Geschehen mit einkalkuliert ist. Dabei macht die Textfassung in Bezug auf die Figuration des Erzählers das Doppelspiel von erinnerndem und erinnertem Ich explizit und übernimmt dieses auch in Momenten besonderer Wichtigkeit durch die Mischung von Dialog und Erzählung. Wichtig hinsichtlich der dialogischen Passagen sind den Autoren der Fassung schnelle Wechsel der Situation, schnelle Übergänge, so dass vom Text her beinahe eine schlaglichtartige Dramaturgie zu konstatieren wäre, die wiederum eine jeweils detaillierte szenische Konkretisation praktisch ausschließt. Sowohl aufgrund der Textselektion selbst als auch aufgrund dieser Montagetechnik wäre ohne die Ergänzungen bezüglich Orte, Zeiten, akustischer Elemente oder ‚Regieanweisungen‘, die als Texteinblendung die gesamten vier Teile kennzeichnen, eine Orientierung bei der Rezeption schwierig. Dieses Verfahren, temporale und lokale Angaben oder Prozesse als Texteinblendungen zu präsentieren, zeigt bereits an, dass Temporalisations- und Spatialisationsverfahren der Inszenierung explizit als Kooperation mit dem Zuschauer gedacht werden. Wie sich außerdem gezeigt hat, wird in besonderen Szenen, in denen körperliche Annäherungen der Figuren thematisch werden, das Mittel der dialogischen Erzählung, in der die Figuren über sich in der dritten Person sprechen, eingesetzt. Mittels einer abstrahierenden Technik wird hier einerseits die Entfremdung von Sprache und Körper als Thema deutlich, andererseits eine Nebeneinanderstellung von Sprecher und Spieler in der Aufführung impliziert. Im Verlauf des Zyklus findet die Aufnahme von Wiederholungsstrukturen der Vorlage durch Repetition einzelner Textsequenzen Eingang in die Textfassung und schließlich ist für den letzten Teil die größte Schichtung zeitlicher Ebenen festzustellen.

3.3.2 LYRISCHE PERSPEKTIVE IN IN SWANNS W ELT Mit der Beschreibung der ersten Sequenz von In Swanns Welt kann die inszenatorische Erzählkonstruktion – zumindest für den ersten Teil – noch genauer betrachtet werden.120 Zu Beginn der Aufführung sind auf der Guckkastenbühne drei nebeneinander stehende Standmikrophone mit zunächst nicht einordbaren Zusatzapparaturen zu sehen. Mit dem Herunterfahren eines Prospektes, der längs in einzelne Lamellen zerschnitten ist, werden diese Mikrophone abgeschirmt. Ein weiß gekleideter Mann tritt auf, geht an dem links

120

Für die Analyse wurden als Hilfsmittel Aufzeichnungen verwendet, die in der Regie des Regisseurs selbst entstanden sind.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns vorne platzierten Streichquartett vorbei und stellt sich mit dem Rücken zum Publikum in der Mitte der Bühne vor den Prospekt. Zu den aufeinander folgenden Texteinblendungen „1890“, „Ein Buch“, „Ein Schlafzimmer“, „Sommer. Abend. Pianomusik“, „Teil 1: Die Mutter“ beginnt die leise Musik des Streichquartetts. Der Mann hat inzwischen seinen Kopf durch die Lamellen gesteckt und beginnt mit dem Textvortrag. Es ist die Anfangssequenz vom aufwachenden Ich aus dem Roman. Langsam und in bläuliches Licht getaucht erscheint im mittigen Drittel des Prospektes die Projektion des sprechenden Gesichtes. Bei der Erzählung vom „Drama des Zubettgehens“ überquert von rechts eine Frauengestalt in einem historischstilisierten Kleid des 19. Jahrhunderts mit einer Kaffeekanne in der Hand die Bühne und geht am linken Rand des Prospektes durch die Lamellen in den hinteren Bereich der Bühne mit den Mikrophonen. Die Musik wird leiser und als die Dialoge zwischen Mutter und Vater einsetzen, erscheinen auf dem linken und rechten Drittel des Prospektes Projektionen von Nahaufnahmen eines Frauengesichtes (links) und eines Männergesichtes (rechts), nur schemenhaft zu erkennen und ebenfalls in blaues Licht getaucht. Währenddessen wird das Gesicht des Erzählers in der Mitte immer wieder ein- und ausgeblendet. Nach den Dialogen und der Erzählung im Kontext des „Dramas des Zubettgehens“ verschwinden die Gesichter der Eltern langsam und das Gesicht des Erzählers wird mit dynamischen Lichtbewegungen beschienen, die Musik setzt langsam wieder ein und als es um die Spaziergänge in Combray geht, erscheinen auf dem linken und rechten Drittel des Prospektes Bilder von Pflanzen unter freiem Himmel. Mit dem Thema von der Lektüre im Garten von Combray, tritt ein junger, ebenfalls in weiß gekleideter Mann von links mit Blick ins Publikum auf die Bühne, bleibt vor den Musikern stehen, deren Spiel aufgeregter wird, ein musikalischer Motivwechsel ist zu hören. Die Texteinblendungen beschreiben ein Mädchengesicht zwischen Maidornhecken und den Zoom auf „Seine Augen“ und „Ihre Augen“, auf der Projektionsfläche sind weiterhin die Pflanzenbilder zu sehen. Die Erzählergestalt geht durch den Prospekt nach hinten ab, praktisch simultan tritt durch den Prospekt etwas weiter links eine junge Frau im weißen Kleid auf und vollführt, der junge Mann blickt immer noch frontal, die „obszöne Geste“, die im Roman die erste Begegnung zwischen Marcel und Gilberte dominiert: Das Mädchen steckt den Zeigefinger tief in den Mund und zieht ihn langsam wieder heraus. Die Frauenfigur im historisch-stilisierten Kostpm steht am linken Rand des Prospektes und schaut der Szene zu. Mit dem „Gilberte“-Ruf findet diese erste Sequenz ihren Abschluss. Die Anfangssequenz inszeniert den Blick der Erzählerfigur durch den Prospekt in den hinteren Bereich der Bühne als den

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Theater und Fiktion Blick des Erzählers auf sein Inneres. Aufgebaut wird ein Erzähler, der langsam in seine Erinnerung an die Kindheit in Combray gleitet. Der Zuschauer teilt diesen Blick in das Innere durch die spiegelbildlichen Projektionen des Gesichts des Erzählers sowie der Erinnerungs-Bilder auf den Lamellenprospekt, die sich langsam auch figürlich verselbständigen. Sigrid Merx hat die Anfangssequenz dementsprechend als die Etablierung einer „lyrischen Perspektive“ interpretiert: In the first two scenes, the audience is invited to take up the perspective offered by Proust as he searches his memory and is offered a lyrical perspective, which relates to the „intensity of the experience“ (Kattenbelt 1994). The space behind the flexible projection screen becomes the domain of a Bergsonian „pure past“. This is the physical space where the actor is looking into the camera and talking into the microphone and the symbolical space where Proust is looking for his memories. At first, the voice – as a stream of consciousness – seems to represent his thinking. However, the moment his thinking turns into remembering, we no longer have the voice to listen to or the talking head to look at, but we are confronted with images of his memories, which can be understood as coming out of the process of remembering. It seems that we have gone back in time.121

Der Prozess des Erinnerns, der mit dieser Einstiegssequenz zunächst sprachlich vorgeführt wird, mündet in die mediale Vermittlung der Erinnerungssequenzen durch die Projektionen der live aufgenommenen Bilder aus dem hinteren Bühnenbereich. Denn dass es sich bei den Bildern von Vater und Mutter um LiveAufnahmen von Schauspielern hinter dem Prospekt handelt, haben die drei Standmikrophone mit Kameras zu Beginn und auch der Gang der Mutter-Figur in den hinteren Bereich klargemacht. Bei systematischer Betrachtung der szenischen Konstellationen kann bereits hier von der Inszenierung des Phänomens der unwillkürlichen Erinnerung mit den Mitteln der Bühne – anders als im Roman, wo dieses ja erst im Anschluss an die Erinnerung an das Drama des Zubettgehens expliziert wird – ausgegangen und dabei die Analogie zum Fiktiven, wie sie für das Konzept der unwillkürlichen Erinnerung formuliert wurde, aufgenommen werden. Dabei muss angemerkt sein, dass bereits jede theatrale Wahrnehmung analogisiert werden kann mit dem Phänomen der unwillkürlichen Erinnerung. Mit dem Hinweis auf den allegorischen Wahrnehmungsmodus bei theatraler Wahrnehmung, wie er im ersten Kapi-

121

Merx, Sigrid: „Swann’s way: video and theatre as an intermedial stage for the representation of time“, In: Chapple/Kattenbelt, Intermediality in Theatre and Performance (2006), S. 67-80, hier S. 72.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns tel dieser Studie beschrieben wurde, leuchtet dies schnell ein, mischen sich in der Wahrnehmung hier doch möglicherweise sinnlicher Eindruck mit Erinnerungen aus dem Repertoire des Zuschauers.122 Unabhängig von dieser grundsätzlichen Analogie wird bei Cassiers der Mechanismus der unwillkürlichen Erinnerung im Zusammenspiel von Sprache, Szene und Bild expliziert. In der theatralen Konfiguration stehen live gesprochener Text und LivePerformance neben ebenfalls live hergestellten, aber über technische Medien vermittelten Bildern. Die Konstellation von tatsächlich präsent Gezeigtem und medialer Vermittlung, die als Konstruktion transparent ist und erst in der Zusammenführung der einzelnen Elemente (Text, Bild, Performance) in der Wahrnehmung des Zuschauers zum Nachvollzug des Wahrgenommenen als Erinnerung des Erzählers wird, bildet eine Analogie zu den Komponenten von gegenwärtigem, sinnlichem Eindruck und vergangener Erfahrung, die in der unwillkürlichen Erinnerung zusammenkommen und den Blick auf die Vergangenheit als gegenwärtig erscheinen lassen. Dabei wird der Spalt der zeitlichen Distanz, der sich in der unwillkürlichen Erinnerung zwischen sinnliche Wahrnehmung und Vergangenheit schiebt, zur räumlichen Trennung und deren Zusammenführung im Wahrnehmungsraum des Zuschauers. Ist die Bühnenkonstellation also als Inszenierung eines Aspektes der literarischen Vorlage zu verstehen, so ergibt sich in der Nebeneinanderstellung der einzelnen Mittel, die nicht als Illustration eines sprachlich vermittelten Inhalts zusammengeführt werden, außerdem eine klare Betonung der intermedialen Räume der Inszenierung, in denen die Wahrnehmung figuraler, temporaler und spatialer Einheiten auf kreative Leistungen des Zuschauers selbst angewiesen ist. Dass die Bündelung der Wahrnehmung in solche Einheiten nicht zwangsläufig und permanent provoziert werden soll, sondern eben Wahrnehmungen, die davor liegen und in denen Bilder und Imaginationen des allegorischen Wahrnehmungsmodus Raum finden, ist ebenfalls aus der Nebeneinanderstellung der Mittel zu lesen. Dass die imaginative Tätigkeit aber auch in Richtung des vorzustellenden fiktiven Geschehens gesteuert wird, zeigen die Texteinblendungen auf der Projektionswand. Die Mediennutzung im Speziellen ist schließlich in Bezug auf die körperliche Präsenz der Spieler im Gegensatz zur medialen Präsentation dieser Körper als ein Mittel zu verstehen, mit dem der Zuschauerblick auf das Pendeln zwischen beidem gestoßen wird und sich die Rezeption in der Wahrnehmung von figuralen Einheiten immer wieder neu orientiert. Das Prinzip

122

Vgl. Kapitel 1.3.3. sowie den konkreten Vergleich bei H.-T. Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 189.

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Theater und Fiktion der extremen und auch nur schemenhaften Nahaufnahme bildet dabei eine besondere Methode, einen theatralen Spielraum des Fiktiven zu etablieren. In der Großaufnahme durchdringen sich Realität und Imaginäres im Sinne Isers insofern, als in ihrer fragmentarischen Darstellung einer symbolisierten Einheit (der des Gesichts) sich Abwesendes im Anwesenden abschattet, so wie in der ThemaHorizont-Beziehung123 bei Iser, bei der sich durch Selektion von Elementen in der Neukombination immer auch ihr Ursprungskontext abschattet. Im Changieren zwischen Thema und Horizont wird Imaginäres aktiviert und erscheint diese Bewegung als Moment des Fiktiven. Unter Einbezug der Interpretation der Nahaufnahme bei Jan Speckenbach, der sich dabei wiederum auf den Filmemacher André Bazan bezieht, „wird durch die Fragmenthaftigkeit des filmischen Bildes […] Realität dokumentiert, aber eben als die Realität der Illusion und ihrer Produktion.“124 Die Nahaufnahme provoziert das Zusammenspiel von Realem und Imaginärem in der Wahrnehmung des Zuschauers und wird damit zu einem Spielraum des Fiktiven, den der Wahrnehmende als ‚realen‘ Erfahrungsraum ausfüllen kann. Mit der Figuration einer Erzählerfigur und der figuraltemporal etablierten lyrischen Erinnerungsperspektive ergibt sich also ein Erinnerungsraum, der wiederum in Bezug auf den Zuschauer als expliziter Raum des Intermedialen und Spielraum des Fiktiven fungiert, so dass sich das Konzept von der Erinnerung als Analogon des Fiktiven mit Mitteln des Theaters eingelöst sieht. Bezogen auf den Erzähler verselbständigt sich mit dem Auftritt des jungen Mannes die lyrische Perspektive auch in Bezug auf die liveszenischen Vorgänge, wenn dieser als die Wiederauferstehung des Ichs der Kindheit in Combray (charakteristischerweise verbunden mit dem Thema der Lektüre) erscheint und Marcel jetzt, wie schon die Textfassung gezeigt hat, als eigenständig agierende Figur präsentiert wird. In Bezug auf die Projektionen verschiebt sich an diesem Punkt deren Funktion, wenn mit ihnen nun die Außenwelt in der Sicht des Kindes – die lyrische Perspektive bleibt erhalten – gezeigt wird.125

123

124

125

W. Iser: Der Akt des Lesens, S. 161; Vgl. auch das Zusammenspiel von Anwesendem und Abwesendem im Akt der Selektion bei W. Iser: Das Fiktive und das Imaginäre, S. 27 u.a. Speckenbach, Jan: „Der Einbruch der Fernsehtechnologie“. in: Hegemann, Einbruch der Realität (2002), S. 80-84, hier S. 84. Speckenbach war maßgeblich an der Erarbeitung und Umsetzung der medialen Einrichtungen und Aufrüstungen der Castorf-Inszenierungen an der Berliner Volksbühne beteiligt. Vgl. ebd., S. 68.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns

3.3.3 BLICK INS IMAGINÄRE: KINDHEIT UND LIEBE Die erste Sequenz der Inszenierung zielte darauf, den Prozess der Vergegenwärtigung der Kindheit in der Erinnerung und ihre Funktionsweise vorzuführen und erfahrbar werden zu lassen. Mit dem Auftritt des jungen Marcels ist diese Kindheit etabliert. Die inszenatorischen Mittel machen deutlich, dass die lyrische Perspektive auch für den ganzen Abschnitt Gilberte erhalten bleibt. Dabei ist die Verlagerung der kindlichen Wahrnehmung der Welt der Erwachsenen auf die Ebene der Projektionen charakteristisch. Nachdem die Mutter Marcels noch als ‚Randfigur‘ die erste Begegnung mit Gilberte (auf sie ist noch zurückzukommen) live beobachtet hat, erscheint sie zusammen mit Vater und dem Freund der Familie Dr. Percepied in den Projektionen. Diese haben sich im Vergleich zur Sequenz mit dem Erzähler verändert. Die Bilder sind klarer und farbig und die Gesichter erscheinen zwar weiterhin als Nahaufnahmen, aber nun vor einer Kulisse eines Salons des 19. Jahrhunderts (entsprechende Tapetenmuster, entsprechendes Mobiliar und Geschirr etc.). Diese Kulisse ist als ebensolche zu erkennen, weil durch Bildbearbeitung und durch perspektivische Überblendungen nicht der Eindruck eines dreidimensionalen Raums, sondern die Zweidimensionalität des Prospektes, vor dem im hinteren Bühnenbereich gespielt wird, und die Bildkonstruktion selbst betont werden. Die Gespräche zwischen den Eltern und Percepied werden durch Mikroports verstärkt. Die Prinzipien von Nahaufnahme und Überblendungen werden auch in Bezug auf die Eheleute Swann beibehalten. Allerdings erscheint die Projektionswand hier lediglich zweigeteilt (nicht mehr dreigeteilt), die linke Hälfte für die Einblendungen des Gesichts von Odette, die rechte Hälfte für die Einblendungen von Swann. Die Nahaufnahmen sind zunächst so übersteigert, dass praktisch nur Details der Gesichter (Ohren, Scheitel, Augen, Mund) sichtbar sind. Darin erinnern die Projektionen an den Anfang. Bezüglich der Großaufnahmen wird mit der Unterscheidung von farblich verfremdeten, extremen Nahaufnahmen von Bezugspersonen Marcels, vor allem von Mutter und Odette, und kulissenhaften Aufnahmen der Gesichter der Erwachsenenwelt in den Gesprächssituationen eine Differenzierung eingeführt, in der die Wahrnehmungsweise der extremen Nahaufnahme, die vorher als ein besonderer Spielraum von Fiktivem beschrieben wurde, dahingehend funktionalisiert wird, dass sie vor allem in Verbindung mit den Figuren genutzt wird, bezüglich derer Marcel selbst imaginäre Besetzung vornimmt. Die Nahaufnahmen spiegeln so Marcels eigene Projektionstätigkeit im Zusammenhang mit den jeweiligen Figuren wider. Dagegen forcieren die Aufnahmen der gesamten Erwachsenenwelt gerade auch in der Interaktion mit dem live, im vorderen

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Theater und Fiktion Bühnenbereich spielenden Marcel den Aspekt von Fremdheit und Dominanz. In den Momenten, in denen Marcel in kurze Dialoge (der Blick des Schauspielers bleibt auch dann meist frontal) mit den Erwachsenen einsteigt, ist seine Stimme ohne Mikroportverstärkung zu hören. Stellenweise dreht sich Marcel um und blickt auf die Vorgänge in den Projektionen, womit die Erzählkonstruktion von der Erinnerung selbst wieder ins Gedächtnis kommt, gleichzeitig aber auch die Trennung der Welten, aufgrund des Größenunterschieds der Bilder, umso deutlicher hervortritt. Die Momente, in denen Marcel wie resigniert vor der Projektionswand kauert oder er versucht, den Prospekt nach hinten zu übertreten, was meist die Einblendungen neuer Bilder verhindern, vermitteln gewissermaßen ein Dominanzverhältnis zwischen Marcel und den Erwachsenen. Die subjektive Perspektive Marcels auf die Welt der Erwachsenen, zu der er Zugang wünscht, ist eine der Übermacht und der Fremdheit. Wenn sich bezüglich der Projektionsbilder bis hierher eine Differenzierung der lyrischen Perspektive ergab, so setzt sich diese fort in Verbindung mit der Thematisierung von Marcels Liebe zu Gilberte. Die Bildebene der Inszenierung erweist sich dabei als die Vorführung der imaginären Belehnung des geliebten Objektes durch den Liebenden und inszeniert die Geliebte als „Flüchtige“, Motive, wie sie als wesentlich für die Recherche benannt wurden.126 Der erste Auftritt von Gilberte wurde mit der Beschreibung der Anfangssequenz geliefert. Gilberte tritt durch die Lamellen auf den vorderen Bereich der Bühne, die Texteinblendungen vermitteln die Wahrnehmung des Mädchens durch Marcel, der auf der Bühne selbst Gilberte nicht anblickt. Nach der obszönen Geste und motiviert durch den Ruf der Mutter Odette, geht Gilberte wieder durch die Lamellen ab. Auf den Projektionswänden erscheinen links und rechts in Großaufnahme die Gesichter von Marcels Mutter und Odette, in der Mitte die Einblendung von Blättern und Pflanzen. Der bildlichen Übermacht der Mütter, die ja auch inhaltlich durch das Zurückrufen des Mädchens begründet ist, steht dann der Übergang Gilbertes und ihrer obszönen Geste als Live-Geschehen 126

Die folgenden Ausführungen dienen der Beschreibung des Umgangs der Inszenierung mit dem Thema von der imaginären Belehnung und des Misslingens intersubjektiver Beziehungen in Prousts Roman, die dort vorrangig an der Figur der Albertine exemplifiziert werden und so auch in der hiesigen Textanalyse in Verbindung mit Albertine zu erläutern waren. Da für die Analyse des Inszenierungszyklus von Cassiers nicht auf den aufgezeichneten zweiten Teil In Albertines Welt zurückgegriffen werden konnte, um die Seheindrücke zu verifizieren, wird dieser Themenkomplex anhand der Analyse der Inszenierung des Verhältnisses von Marcel und Gilberte abgehandelt.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns in das mittlere Bild der Projektionen entgegen. Marcels Inneres, das auf den Projektionsflächen visualisiert wird, ist in diesem Moment vereinnahmt vom Blick auf Gilberte einerseits, der verinnerlicht und mit dem Pflanzenmotiv verknüpft wird, und von der Dominanz der Mütter andererseits.127 Mit diesem ersten Auftritt und der Überführung der Live-Präsenz Gilbertes in das Bild der Projektionen wird klar, dass die Figur sowohl als tatsächlicher Partner in der kindlichen Erfahrungswelt Marcels fungiert, als auch Gegenstand der Gedankenwelt Marcels wird. Entsprechend ist Gilberte die einzige, die sich wie selbstverständlich zwischen vorderem und hinterem Bühnenbereich bewegt. Sie wird damit drei Feldern zugeordnet: dem der Kindheit, dem der fremd bleibenden Erwachsenenwelt hinter der Projektionswand und dem der Gedankenwelt Marcels im Bild der Projektionen. In ihren relativ überraschenden und immer schnellen Auf- und Abtritten durch die Lamellen wird dieses Phänomen der Grenzüberschreitung sinnfällig, gleichzeitig auch deren Unkontrollierbarkeit durch Marcel, der nicht selten ebenfalls von ihren Auftritten überrascht wird. Zudem kann Marcel, auch wenn er immer wieder den Versuch unternimmt, Gilberte in den hinteren Bühnenbereich nicht folgen. So etabliert die Inszenierung, den Inhalten der Dialoge zwischen beiden entsprechend, ein ‚flüchtiges‘ Wesen, das im Inneren Marcels immer wieder in Verbindung mit dem Bild der ersten Begegnung, der Blüten des Maidorns, imaginiert wird. Sinnbildlich dafür steht letztlich auch das Kostüm der Darstellerin, ein weißes Kleid mit Blumendruck und eine Kopfbedeckung, die eine Art ausladenden Federkranz darstellt, der sowohl die Wirkung von Blütenblättern hat, als auch auf die Flüchtigkeit eines Vogels anspielt. Die Erfahrung von Flüchtigkeit und dem Phänomen der imaginären Belehnung des Gegenübers in der Liebe wird ergänzt durch die ersten körperlichen Kontakte mit dem anderen Geschlecht, auf die in der Inszenierung angespielt wird. Diese körperlichen Annäherungen zwischen Marcel und Gilberte im vorderen Bühnenbereich finden als Pantomime, durch die Abdunkelung des vorderen Bereichs und die Konzentration von Helligkeit auf die Projektionen, letztlich als Schattenspiele statt. Beim ersten Mal wird die Pantomime, die im Kuss beider Schauspieler endet, ergänzt durch die Texteinblendungen, die eine Rangelei und entsprechenden Körperkontakt zwischen Marcel und Gilberte beschreiben. Projiziert werden erneut Blätter von Bäumen, der

127

Das Bild steht mit dem Nebeneinander der drei Frauenfiguren, nach denen jeweils die drei Teile von In Swanns Welt benannt sind, exemplarisch für die Liebesthematik im gesamten ersten Teil des Inszenierungszyklus.

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Theater und Fiktion Schauplatz der Champs-Élysées wird angedeutet. Hier wirken erstmals die Ebenen von Texteinblendung, Spiel der Schauspieler und Projektionen relativ offensichtlich zusammen, um die körperliche Erfahrung Marcels zu vermitteln. Ein solcher Moment der Körperlichkeit wiederholt sich etwas später: Gilberte hat per Einblendung auf das rechte Projektionsdrittel die Einladung zum Tee an Marcel ausgesprochen. Die folgende Sequenz stellt eine Kompilierung der bisherigen Komponenten in Marcels Welt der Kindheit dar und macht in Verbindung mit dem Liebesverhältnis das Nebeneinander und Ineinanderwirken von innerem Bild des Imaginären und Erfahrung des äußeren Bildes der Wirklichkeit klar. Denn sie ist geprägt vom Nebeneinander von eingeblendetem (diesmal nicht live produziertem) Gesicht Gilbertes auf der Projektionsfläche links, dem Gespräch der Eltern mit Percepied über Swann auf der restlichen Fläche und der live gespielten und gezeigten Pantomime zwischen Marcel und Gilberte. Im Verlauf der Inszenierung ergibt sich – trotz der Beibehaltung der Grunddisposition von der Vermeidung einer integrativen Zusammenführung der einzelnen szenischen Mittel zum Zweck der Ausformulierung eines fiktiven Geschehen, das wenn, dann vom Zuschauer geleistet werden muss –immer stärker die Möglichkeit, die jeweiligen Elemente der Szene als Instrumente zur Vermittlung der Innenperspektive Marcels zu verstehen, die beschriebenen Differenzierungen wahrzunehmen, innerhalb dieser Wahrnehmung aber auch fiktive Teilmomente zu schließen. Die Figurations-, Spatialisations- und Temporalisationsprozesse bleiben zwar vor allem auf die vorstellungsmäßige Ergänzung durch den Zuschauer verwiesen, verfestigen aber klar Marcel als Protagonisten und seine Perspektive als zentralen Ausgangspunkt der Wahrnehmung. Indem sich der Zuschauer in die Innenwelt des Kindes einfindet, lernt er das Bühnengeschehen auch aus dieser Perspektive wahrzunehmen. Eine erwähnenswerte Perspektivverschiebung führt die Inszenierung am Ende des letzten Teils ein, wenn mit dem Auftritt der Proust-Figur die Problematik des Schriftstellers, der versucht sprachlich zu fassen, was sich wahrnehmungsmäßig entzieht, sinnlich vorgeführt wird. Als die Beziehung zwischen Marcel und Gilberte ans Ende gekommen ist, tritt Odette ins Zentrum von Marcels Aufmerksamkeit. Die erste Konfrontation mit Odette wurde in der Inszenierung analog zur Wahrnehmung der Mutter am Anfang durch die extremen Nahaufnahmen in den Projektionen vermittelt. Dass sich diese Wahrnehmung Marcels verändert, macht die Inszenierung insofern deutlich, als am Ende des zweiten Teils von In Swanns Welt zum ersten Mal auch Odette den hinteren Bereich der Bühne durch die Lamellen verlässt und im vorderen Bereich leibhaftig zu sehen ist, um Marcel einen Kuss auf die Wange zu geben. Von Großaufnah-

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Intermediale Spielräume des Erinnerns men abgelöst geht dieser Moment schließlich über in den erneuten Auftritt der Proust-Figur, die wieder in die ‚Erinnerungsposition‘ geht (Mitte der Bühne, Rücken zum Publikum, Kopf durch die Lamellen), wobei in der Mitte der Projektionswand das Gesicht des Sprechenden eingeblendet wird. Marcel steht wie am Anfang vor der Projektionswand links. Die Beschreibung von Odette als Spaziergängerin erfolgt im Text durch die Metapher der Blüte und wird auf der Bildebene der Projektionen begleitet von immer wieder wechselnden und flüchtigen Detaileinblendungen des Gesichts von Odette in Überblendung mit roten Blütenblättern. Insgesamt wechselt die Farbigkeit der Projektionen vom ‚Erinnerungsblau‘ in ein Rot über. Mit der Nebeneinanderstellung von textlicher Beschreibung Odettes durch die Proust-Figur, die auf das konkrete sprachliche Instrument der Blumenmetaphorik baut und gewissermaßen einen Zugriff des Schriftstellers Proust auf die Erinnerung an Odette darstellt, und visuellem und transitorischem Kubismus128 in den Projektionen, in denen Odette eben nicht als Ganze, sondern nur in Teilansichten und jenseits festlegbarer Kategorien von Raum und Zeit erfasst wird, ließe sich als die Kontrastierung von Schreiben als Kreation eines manifesten, sprachlichen Erinnerungsbildes und Schreiben als vom Imaginären angetriebene écriture ganz im Sinne Warnings interpretieren. Die spezifische Kombination von literarischem Text und szenisch-projiziertem Bild eröffnet so die Möglichkeit, Ambivalenzen in Themen und Schreibweise der literarischen Grundlage anschaulich werden zu lassen auf eine Weise, die mit dem hier eindrücklichsten Ausspielen des Prinzips von der Nahaufnahme erneut auf einen inhaltlich begründeten Spielraum des Fiktiven abzielt und dem Zuschauer immer noch Assoziations- und Aktionsspielraum offen lässt. Die ersten beiden Teile von In Swanns Welt zielen insgesamt – so das Ergebnis – auf die Vorführung des Zusammenspiels von Realitätserfahrung des Kindes und Durchdringung dieser durch das Imaginäre, durch das Zusammenspiel von inneren und äußeren Bildern im Subjekt Marcel und die Provokation eines ebensolchen Spieles auf Seiten des Zuschauers, womit die Idee von der Erinnerung als Analogon des Fiktiven in eine Bühnen- und Wahrnehmungskonstellation überführt wird. Zudem wird das ganz zu Beginn etablierte Doppelspiel von erinnerndem und erinnertem Ich insofern variiert, als es sich am Ende des zweiten Teils nicht mehr 128

Inwieweit bereits die Schreibweise Prousts mit der Kunstrichtung des Kubismus vergleichbar ist, wird deutlich in: Dorst, Wolfgang: „‚La céleste nourriture‘ von Marcel Proust. Impressionismus – Kubismus – Synthetismus“, in: Brock/Preiß (Hg.), Ikonographia. Anleitung zum Lesen von Bildern, München 1990, S. 203-226.

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Theater und Fiktion nur auf die figurale Spaltung des Ichs in Proust und Marcel bezieht, sondern sich auch in das Verhältnis von Textebene und Bildebene einnistet.

3.3.4 GESELLSCHAFTS-BILDER: DIE SALONS IN IN CHARLUS’ WELT Wie bereits im Abschnitt über die Textfassung erläutert, geht es im dritten Teil des Inszenierungszyklus von Cassiers um die Integration des jungen Marcel in die Welt der bürgerlichen und aristokratischen Salons. Bei der Schilderung dieser Salons ist ein Prinzip der Inszenierung, beide Welten angesichts des Grades an Künstlichkeit und Grausamkeit nicht wirklich zu unterscheiden – auch wenn nicht die gleichen Mittel zur Darstellung benutzt werden. Außerdem zielen Figurations-, Temporalisations- und Spatialisationsprozesse darauf, diese Welten im wörtlichen Sinne als ‚Bilder‘ zu zeigen. Gewissermaßen in einer direkten Übernahme des intermedialen Bezugs auf die Malerei bei Proust zielt der Einsatz von Bildmedien in diesem Teil auf die Explizierung der Bildhaftigkeit des Gezeigten. Die Nutzung von vorproduziertem Video bietet dabei die Möglichkeit, Zeitdimensionen von Statik bzw. Wiederholung und Verfall gleichzeitig vermittelbar zu machen. Die Bühnensituation der Szenen im Salon der Madame de Villeparisis ist geprägt von zwei Bildebenen. In der Mitte der Bühne befindet sich ein lang gezogener, rechteckiger Metallrahmen mit abgerundeten Ecken, der in sich dreigeteilt ist, so dass wie bei einem Triptychon drei gleich große Bildfelder entstehen. Dieser Rahmen umfasst eine Projektionswand, die zu Beginn der Szene nach oben fährt, so dass sich eine Fläche für Projektionen ergibt und die darunter liegende Bühne sich durch den Verbleib des Rahmens im unteren Bereich in das Feld vor und hinter dem Rahmen unterteilt. Auf dem dreigeteilten Projektionsfeld wird eine gezeichnete, stilisierte Parklandschaft als Kulisse für die im Bild erscheinenden Personen eingeblendet. Die drei Bildfelder zeigen die Szenerie jeweils in leicht verschobener Perspektive, die Projektionen sind also perspektivisch gebrochen. Wie die Mundbewegungen zeigen, führen die Personen in den Projektionen Gespräche, die der Zuschauer aber nicht hört. Bei den Figuren im Bild handelt es sich – dies wird klar, als es auf der Bühne hell wird – um die gleichen Figuren, die im unteren hinteren Bühnenbereich real platziert sind. Auch sie führen Gespräche, denen der Zuschauer tatsächlich folgen kann. Zwischen beiden Bildebenen, der der Projektion oben und der der Live-Präsentation auf der Bühne, entsteht eine ganz spezielle Interaktion, denn es ist im ersten Moment nicht eindeutig zu erkennen, ob es sich bei den Projektionen um die LiveEinblendung der unten aufgenommenen Figuren vor neuem Hin-

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Intermediale Spielräume des Erinnerns tergrund handelt (dies war ja das Prinzip der Projektionen in In Swanns Welt). Die Bewegungen auf der Projektionswand und die Bildung der jeweiligen Gesprächsgruppen unterscheiden sich zunächst kaum von denen im unteren Bereich. Erst nach und nach wird deutlich, nämlich durch Unterscheidungen des Tempos insgesamt und bezüglich der Mundbewegungen sowie durch minimale Bewegungsdiskrepanzen, dass es sich bei den projizierten Bildern um vorproduziertes Material handelt, bei dem eine analoge Szene, die unten live läuft, bereits schon einmal aufgezeichnet wurde und jetzt abgespielt wird. Der Effekt der anfänglichen Unsicherheit und erst nach und nach erkennbaren Klärung des Verhältnisses von oberem Bild und unterer Szenerie (welches Bild gibt was vor?) fordert den Zuschauer und macht dabei das erfahrbar, worum es bei den Salons geht. Im Vergleich der Bilder fokussiert die Wahrnehmung Wiederholungsstrukturen und ist selbst auf eine Wiederholung ihrer Tätigkeit angewiesen. Mit der erst langsamen Minimaldifferenzierung der beiden Bilder vermittelt sich so die Funktionsweise der Salongesellschaft als sich wiederholende, inhaltsleere Rituale. Unterstützt wird die bildhafte Szenerie von den Kostümen, die gerade die Damen betreffend zwar die Mode des 19. Jahrhunderts zitieren, aber in Materialität und Ausgestaltung extrem stilisiert sind (Tüllkrepp, große Schleifen und Krägen etc.). Die Kostüme der Damen zwingen die Schauspielerinnen in gewissem Maße zur Unbeweglichkeit, die in einem extremen Hang zur Pose, den sie genüsslich ausspielen, zum Bewegungskonzept der Damen in den Salons erhoben wird. Besonders reizvoll wird der bis hierher beschriebene Bühnenaufbau in Bezug auf die Figur des Marcel. In der ersten Sequenz der Salonszene ist Marcel die einzige Figur, die sich im vorderen Bereich der Bühne aufhält. Spätestens an dem Punkt, an dem Marcel im Bild der Projektionen zu sehen ist, live aber im vorderen Bühnenbereich platziert ist, ist sich der Zuschauer über die Vorproduziertheit der oberen Bilder im Klaren. Marcel erhält mit seinem Standort vorne eine dem Zuschauer analoge Perspektive auf das Geschehen. Da er aber selbst in den Projektionen zu sehen ist, lässt sich seine Position erneut als eine Integration der ‚Erzählhaltung‘, die ganz am Anfang des Teils und des Zyklus expliziert wurde, interpretieren. Marcel ist einerseits Teil der Welt der Salons und blickt gleichzeitig auf die Szenerie als Außenstehender, er blickt auf bereits Stattgefundenes, er erinnert sich. In der ersten Phase des Salons ergibt sich die Analogie zwischen Figuren im oberen Bildraum und im hinteren Bühnenbereich. Da es sich um den kunstsinnigen Salon der Madame de Villeparisis handelt, geht es in den Gesprächen selbst wie auch in der szenischen Aktion um Kunst. Mit der Variation des Bilderthemas im Bühnenaufbau und in der gesamten szenischen Gestaltung (Rahmen, Statik der Figuren,

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Theater und Fiktion skulpturale Kostüme) wäre für die Salonszene zunächst eine Form des intermedialen Bezugs festzustellen. Gleichzeitig integriert die Szene auch die Praxis der Kunstrezeption im Salon und überführt diese in eine Sequenz der Aufführung, die auditive und visuelle Wahrnehmung des Publikums als solche in den Vordergrund rückt. Es geht um die Sequenz, in der der sakrale Gesang eines Knabenchores, der in die Mitte der Bühne getreten ist, zu hören ist. Bereits vorher kommt es zu einer figuralen Entleerung der Projektionsbilder, die Bühne selbst wird abgedunkelt. Von oben kommt ein großes Objekt aus silbernen Ketten in den Bühnenraum gefahren und beginnt sich während der Musik zu drehen. Die Ketten beginnen zu schwingen, so dass sich ein dreidimensionales Bild einstellt. Die Atmosphäre ist meditativ und getragen. Der Abschnitt stellt eine Unterbrechung des wörtlich zu verstehenden Spiels der Salonmitglieder dar, die Konzentration liegt auf der von Musik begleiteten Bewegung des Drehobjektes im Raum. Wenn in Prousts Roman ästhetische Wahrnehmung als Modell synästhetischer Wahrnehmung und deren Durchdrungenheit von Bewegungen des Imaginären etabliert wurde, wird diese Sequenz zur Erfahrung dieses Mechanismus in der Wahrnehmung des Zuschauers. Wie die Drehobjekte als solche nur durch die ergänzende Imagination in der Wahrnehmung zu dreidimensionalen Objekten werden, sich Wahrnehmung hier zwischen Realem und Imaginärem bewegt, also als Phänomen des Fiktiven zu versteht ist129, so war auch die euphorisierende Rezeption von Literatur, Musik und Kunst bei Proust an ein „Wieder-Erkennen“, an die Aktivierung aller Sinne und deren imaginäres Zusammenspiel gebunden. Indem sich hier erneut ein Spielraum des Fiktiven eröffnet, erfährt der Zuschauer in Kombination mit der akustischen Wahrnehmung das, wovon die Salonmitglieder nur reden können, weil ihnen selbst die Sensibilität für solche Zusammenhänge längst verloren gegangen ist. So wirkt schließlich die sakrale Atmosphäre dieser Sequenz eben auch als Kontrast zur Trivialität und Banalität des Salongesprächs vorher, leitet aber auch über zum Aspekt einer vor dem Niedergang stehenden Gesellschaft, der in der dritten Sequenz der Szene, vor allem aber auch beim zweiten Salon de Villeparisis zutage tritt. Nach dem musikalischen Intermezzo wird das erste Bild des Salons wieder aufgenommen, allerdings ist für einen kurzen Moment zu sehen, dass das Bildmaterial der Projektionen gespult und erst danach wieder in Normalzeit abgespielt wird. Im weiteren Verlauf

129

Vgl. die Erläuterung der Ergänzungsaktivität der Wahrnehmung im Kapitel „Ein Rätsel bei der Wahrnehmung“ in N. Goodman: Weisen der Welterzeugung, S. 92ff.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns der Szene erstarrt das Bild schließlich zum Standbild und beginnt langsam zu verschwimmen, bis es am Ende der Szene praktisch nicht mehr erkennbar ist. Als es im zweiten Salon von Madame de Villeparisis zum Eklat zwischen dem Baron de Charlus und seinem Schützling und Geliebten Morel kommt, angeheizt durch das Intrigieren der Gastgeberin, wird der Effekt des Verschwimmens mit der farblichen Bearbeitung des Bildes gekoppelt, das sich in rote Farbflecken auflöst. War mit den Projektionen und ihrem Verhältnis zur live gespielten Szene auf der Bühne bisher der Aspekt des Rituellen, das in sich von der Struktur der Wiederholung geprägt ist und letztlich auf eine Erstarrung im Zeitlosen hinausläuft, betont worden, so erscheint die Bildbearbeitung am Ende der beiden Szenen als explizite Vorführung der Erstarrung dieser Gesellschaft im Bild und als Vorausdeutung des Niedergangs in der bildlichen Auflösung.130 Anders als noch in In Swanns Welt, wo es um die Etablierung einer lyrischen Perspektive ging, zielt der Medieneinsatz in den Salons in In Charlus’ Welt auf die Darstellung einer degenerierten Gesellschaftsschicht und entleerter Gesellschaftsrituale. In der interpretierenden und vorausdeutenden Bildbearbeitung kommt es dabei zu einer Koppelung von inhaltlicher Eskalation und formaler, sprich bildlicher Abstraktion, wobei letztere auch an den den gesamten Aufbau der Szene prägenden Malereidiskurs als intermedialen Bezug anschließbar wäre.131 Das raffinierte Ausspielen der intermedialen Bezugnahme durch die beschriebenen Verfahren des 130

131

Im Grunde variiert die szenische Anlage des Salons der Fürstin von Guermantes den Bildaufbau und die Gestaltung des Salons Villeparisis. Auch hier gibt es – wie bereits beschrieben – eine Unterteilung der Bühne in den oberen Projektionsbereich und den darunter liegenden Spielbereich. Die Projektion zieht sich hier allerdings über alle drei Bildfelder, ohne perspektivische Brechung, und zeigt die unten live agierenden Personen, Marcel, die Prinzessin von Parma und die Fürstin von Guermantes, wie sie sich zu einem harmonischen Dreierbild auf einer Wiese mit Blumenbeeten lagern. Der Bezug von Bildbereich oben und Szene unten ist hier weniger direkt als noch im vorherigen Salon, vielmehr entsteht ein Kontrast zwischen den ignoranten und antisemitischen Tiraden der beiden Frauen, denen Marcel stellenweise hilflos ausgeliefert scheint, und dem Gartenidyll im oberen Bild. Schließlich wird auch hier Sakralmusik durch den Kinderchor vorgetragen – diesmal ein deutsches Weihnachtslied, allerdings nun explizit funktionalisiert durch die Fürstin: Der Chor reagiert auf ihr Dirigat, das den Liedvortrag immer wieder abrupt und ohne Gefühl für die musikalischen Abschnitte abbricht. Eine Analogie hinsichtlich der Entfernung von der Gegenständlichkeit und einer immer stärkeren Abstraktion in der Malerei vor dem ersten Weltkrieg wäre dahingehend zu überprüfen.

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Theater und Fiktion Einsatzes der Bildmedien zielt dabei letztlich auch auf die explizite Nutzung intermedialer Prozesse des Theaters, hier in Bezug auf die Interaktion von Bühne und Publikum. Mit der Explizierung der intermedialen Grunddisposition von Theater geht es um die Erfahrung und Veranschaulichung eines Gesellschaftsbildes zwischen Erstarrung und Verfall, zwischen einer rituellen Zeitlosigkeit und dem Vorgriff auf die mit dem Krieg verbundenen, katastrophalen Veränderungsprozesse. Zusammen mit den Wahrnehmungsspielen in Bezug auf die Drehobjekte und die Kirchenmusik ergibt sich schließlich eine Wirkung der Sakralisierung, die den Kunsteindruck, der auf der Ebene des Zuschauers – nicht auf der der Gesellschaftsmitglieder anzusiedeln ist – zum Ausnahmezustand macht, die gesamte Szene des Salons aber auch als Abgesang auf die gezeigte Gesellschaft interpretierbar macht. So schließt sich an den zweiten Salon der Madame de Villeparisis direkt das Kriegsszenario an, das mit dem Zusammenbruch der figuralen Darstellung im oberen Bildbereich zugunsten der Farbabstraktion bereits eingeleitet wurde. Die Salonszene geht über in die Berichte von der Front durch den Freund Marcels, Robert de Saint-Loup, in denen er die Erfahrungen des Krieges ästhetisiert und die immer wieder unterbrochen werden von den Reflexionen der Madame de Villeparisis über die Mode in Kriegszeiten sowie die mögliche Spionagetätigkeit des Baron de Charlus. Noch bevor die ersten Texte gesprochen werden, ersetzt eine große, weder gerahmte noch in sich geteilte Projektionswand die vorherige Projektionsfläche. Zu sehen ist das Bild einer Teetasse, in die eine Madeleine getaucht wird. Einblendungen von Daten ab dem Jahr 1898 mit diversen Angaben zu allgemeinen historischen Ereignissen im jeweiligen Jahr ergänzen das Bild. Ab dem Jahr 1914 konzentrieren sich die Angaben auf die Ereignisse des 1. Weltkrieges (Kriegserklärungen, einzelne Schlachten und die Zahl der Opfer), die Madeleine bricht auseinander. Rechts, direkt vor der Projektionswand kauert de Saint-Loup und spricht live seine Brieftexte in eine Kamera, die er selbst bedient. Links, etwas weiter vorne steht Madame de Villeparisis vor einem der mit Kameras versehenen Mikrophone, in das sie ihre Textpassagen spricht. Ihr Bewegungsrepertoire ist äußerst stilisiert, sie bewegt die leicht erhobenen Arme langsam, der Kopf folgt, es entsteht der Eindruck absoluter Künstlichkeit. Je nachdem wer gerade spricht, werden Gesichter der Sprecher auf der Projektionswand eingeblendet, farblich in einen grünlichen Schimmer verfremdet, aus unterschiedlichen Perspektiven bei Madame de Villeparisis und stellenweise zeitlich verzögert. Schließlich gehen die Bilder über in ein Lichterspiel, das wie das grünliche Blitzgewitter von einschlagenden Bomben erscheint, das aus aktuellen Kriegsberichterstattungen nicht unbekannt sein dürfte. Am Ende der Szene,

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Intermediale Spielräume des Erinnerns als diese in den Dialog zwischen Marcel und Baron de Charlus übergeht, wird die Projektionswand nach oben gefahren, lediglich die schwarze Bühnenwand ist zu sehen und riesige Schatten der beiden Gesprächspartner zeichnen sich darauf ab. Das Kriegsszenario wird so, wie die Beschreibung zeigt, zur Variation des Themas von der Selbstdarstellung im Salon, um dann aber in einen Moment der Bilderlosigkeit überzugehen. Das Mittel der Handkamera, die inszenierten und artifizielle Bewegung der Madame de Villeparisis und die Projektionen der Gesichter nehmen einerseits das Motiv der ‚Bildergesellschaft‘, in der sich die jeweiligen Beteiligten inszenieren, wieder auf, andererseits wird in Verbindung mit den ‚Monologen‘ deutlich, dass in dieser medialen Präsentationsform dennoch ein Anteil von Intimität steckt. Erneut wirkt besinnliche und ätherische Musik als Verstärkung des Momentes der Ästhetisierung, die in den Texten thematisch wird. Schließlich steht die nüchterne Einblendung von den Zahlen der Opfer der atmosphärischen Ästhetisierung entgegen, wie auch die langsame Überblendung der Gesichter mit den Bombenblitzen und der endgültige Ausfall jeglicher Bildlichkeit. Das Kriegsszenario führt das Bilderthema, das mit den Salons aufgenommen wurde, zu einem Ende. Die Zeitdimensionen von Wiederholung und Statik sowie langsamem Verfall aus der Bildebene der Salons verbinden sich mit der des Bruches in der Kriegsdarstellung. Gleichzeitig manifestiert sich mit der Zeitleiste in den Projektionen der kontinuierliche Gang der Geschichte, der seine Opfer fordert. Und schließlich erfolgt durch die Kombination dieser Mittel mit den kriegsästhetisierenden Texten, in denen das mythologische Potential der Kriegserfahrung quasi ausgebreitet wird, die theatrale Veranschaulichung einer ambivalenten Struktur im Blick auf die Gesellschaft, wie Prousts Roman ihn präsentierte.

3.3.5 VERHÄLTNIS VON ERINNERNDEM UND ERINNERTEM ICH Wie mit der Schilderung der Anfangssequenz des Inszenierungszyklus deutlich wurde, etabliert Cassiers das Verhältnis von Erzählerfigur und Marcel als das von erinnerndem und erinnertem Ich. Die Figur des Erzählers, in der Textfassung als Proust bezeichnet, wird im Prozess des sich Erinnerns vorgeführt, der letztlich die Vergegenwärtigung der Vergangenheit bewirkt, in der Marcel als agierende Figur auftritt und die Bilder der Projektionen den Blick des Kindes auf die Außenwelt sowie seine Innenwelt veranschaulichen. Diese Art von Einstieg prägt im Grunde die Teile eins bis drei des Zyklus. An einigen Stellen wurde aber bereits klar, wie die Inszenierung diese Erzählkonstruktion auch unabhängig von der Präsenz der Proust-Figur immer wieder aufruft (vgl. die Positionierung Marcels im ersten Salon de Villeparisis). Andererseits wurde auch

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Theater und Fiktion in Bezug auf den Schluss des zweiten Teils von In Swanns Welt deutlich, wie es der Inszenierung mit Hilfe der Projektionen gelingt, die das Gesagte eben nicht nur illustrieren, den Spalt zwischen literarisch geformter, – wie Warning sagen würde – ‚kontrollierter‘ Erinnerung des Erzählers und unabschließbarem Strömen des Imaginären anschaulich werden zu lassen. Mit der inszenatorischen Gestaltung der Szene, in der der Baron de Charlus mit dem Westenmacher Jupien zusammenkommt und Marcel damit auf die Homosexualität des Barons gestoßen wird, gibt es dagegen ein Beispiel dafür, wie die literarische Erzähltechnik des erinnernden Ichs die szenischen Vorgänge vollkommen imprägniert, nämlich indem die Technik der Parallelisierung von menschlicher und biologischer Szene aus dem Roman durch die Verschränkung beider in der szenischen Präsentation potenziert wird. Im Text, den Proust vor der aus der Salonszene bekannten dreigeteilten Projektionswand spricht, während sein Gesicht auf dem rechten Bildfeld der Wand als Live-Aufnahme eingeblendet ist, wird das Treffen der beiden Männer in Analogie zur Befruchtung einer Orchidee durch eine Hummel beschrieben. Das Verhalten der beiden wird zudem mit dem von balzenden Vögeln verglichen. Parallelisierung und Stilmittel des Vergleichs lassen die Situation bereits im Roman als sehr kalkulierte Inszenierung durch den Erzähler erscheinen.132 Während der ersten Phase des Textvortrags erscheinen im mittleren und linken Bildfeld der Projektionswand die Nahaufnahmen von Insektenflügeln ineinander und übereinander geblendet. Zum Dialog der beiden Männer, der als dialogisch aufgeteilte Erzählung präsentiert wird, sind der Baron de Charlus und Jupien links vor die beiden mit Kameras versehenen Mikrophone getreten. Ihre weißen Anzüge sind geschmückt mit Federn, ihre langsamen Bewegungen folgen den Beschreibungen des Textes und imitieren das Flattern von Insekten bzw. Vögeln, während ihre Gesichter auf der Projektionswand über die Insektenflügel geblendet werden. Für die abschließende Sequenz der Szene sind die beiden Schauspieler wieder abgetreten. Prousts Gesicht erscheint auf der Projektionswand im Verlauf kubistisch verfremdet, bis am Ende des Textabschnittes, in dem die wahrgenommene Szene gedeutet wird, eine ‚florale Skulptur‘ in der Bühnenmitte zu sehen ist. Eine Schauspielerin trägt ein Kleid aus unzähligen Schichten von Tüll, die so nach oben gezogen werden, dass sich das Bild einer aufblühenden Blume ergibt. Ein Black beendet die Szene. Bis auf die Verfremdung durch die dialogische Erzählung, in der die beteiligten Figuren von sich in der drit-

132

Vgl. die Anmerkungen zur Szene in der Textanalyse dieser Untersuchung.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns ten Person sprechen, werden hier die verschiedenen Ebenen der Szene gebündelt zur eindeutigen Übernahme der Metaphorik aus dem Vorlagetext. Text, Projektionen, Bewegungen der Schauspieler und schließlich die Blumenskulptur vermitteln eindrücklich das Bild, das der Erzähler für den Moment, den Marcel hier erlebt, gefunden hat. Nicht der Erkenntnismoment an sich, dass der Baron homosexuell ist – was die Inszenierung der Vorlage entsprechend ohnehin schon lange explizit macht – oder der Körperkontakt von Charlus und Jupien werden auf der Bildebene inszeniert, sondern das literarische Verfahren selbst. Durch die immer noch nicht integrative, aber dennoch sich ergänzende Bündelung der szenischen Elemente entsteht hier eine sinnlich-bildliche Einheit, die die Überformung der erinnerten Szene durch den literarischen Blick versinnbildlicht. Figuriert wird der nachträgliche Blick des Literaten auf die Szene in einer sinnlichen Bildeinheit der Aufführung. Ein besonderes Verhältnis, das bereits auf die Konstellation von Marcel und Proust in In Marcels Welt vorausdeutet, ergibt sich zwischen erinnerndem und erinnertem Ich, als im Text die Nachricht vom Tod des Charles Swann im Museum vor Vermeers Ansicht von Delft133 mit den Erfahrungen im Kontext des Todes von Albertine analogisiert wird und sich daraufhin Reflexionen über den Tod und das Vergessen sowie Marcels Erkenntnis über seine Unfähigkeit zum Künstlertum anschließen. Sprecher sind Proust und Marcel, wobei sich ihre Textsequenzen immer stärker ergänzen, bis sie praktisch als Team zusammenwirken. Auch szenisch wird dieses Zusammenspiel deutlich, wenn hier erstmals sowohl Marcel, der vorne links ins Mikrophon spricht, als auch Proust, der rechts unter der dreigeteilten Projektionswand steht, als Großaufnahmen im linken (Marcel) und rechten (Proust) Bildfeld zu sehen sind. Insgesamt zielen die Textauswahl sowie die szenischen Prozesse dann auf die Verdeutlichung und den Nachvollzug der Identifikation von Marcel und Proust mit Swann. So werden von beiden die Textpassagen über Venteuils Musik, die bereits im ersten Teil von Swann geäußert wurden, vorgetragen, in der Mitte der Projektionswand ist Vermeers Ansicht von Delft eingeblendet. Die Kamera fährt in immer größere Distanz zum Bild, so dass die Hängung im Museum neben anderen Bildern Vermeers sichtbar wird. Die Bewegung kehrt sich schließlich um, Details des Bildes werden herangezoomt und insgesamt durch die Kamerafahrt erforscht, bis das Gemälde langsam zu

133

Die Autoren der Textfassung lassen nicht wie eigentlich im Roman den fiktiven Schriftsteller Bergotte, der von Marcel im Romanzyklus tief verehrt wird, vor dem Bild sterben, sondern schieben diese Szene Charles Swann zu.

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Theater und Fiktion verschwimmen beginnt. Die Einblendung des Vermeer-Bildes im Museum ist zunächst inhaltlich begründet in den Umständen von Swanns Tod, der vor dem Bild im Museum ein Offenbarungserlebnis hinsichtlich der genialen künstlerischen Gestaltung des Bildes hat und daraufhin zusammenbricht. Die Einblendung fördert dabei an dem Punkt die Identifikation von Proust und Marcel mit Swanns letzten Minuten zu Tage und eröffnet gleichzeitig einen Raum der Identifikation auch für den Zuschauer, wenn in der Projektion praktisch eine Bilderforschung analog zum Blick von Swann erfolgt. Mit der vom Kamerazoom gesteuerten, meditativen Bilderforschung im mittleren Projektionsfeld wird Swanns „Wieder-Erkennen“ des Werkes, also die wahre Durchdringung der Meisterschaft Vermeers inszeniert als Vollzug dieser Wieder-Erkennung auch beim Zuschauer. Denn die Art der Einblendung, die durch den Zoom ja gerade auf das Phänomen eines Blickes auf Kunst, in dem Erinnerung eine wesentliche Rolle spielt134, setzt, provoziert ein erinnerndes Sehen, wie es in Bezug auf Swann thematisch wird. Mit der Transparenz über die Hängung des Bildes im Museum im Videobild ergibt sich ebenfalls einerseits die Veranschaulichung der inhaltlichen Situation von Swanns Tod, andererseits die Thematisierung unterschiedlicher Rezeptionsformen von Kunst: Der Blick auf Bildwerke im Museum, verstanden als ein erstarrter, konventionalisierter und vom Leben abgetrennter, wird im Video zwar thematisch aufgerufen, aber in der medialen Bildbetrachtung analog zur Erfahrung Swanns kontrastiert mit einer kreativen und aktiven Wahrnehmung als Wieder-Erkennung, in der sich aktuelle Wahrnehmung mit imaginärer Ergänzung mischt und sich erneut als Phänomen des Fiktiven geriert. Mit dem langsamen Verschwimmen bietet die Projektion schließlich eine bildliche Metapher für den Tod und das Vergessen. Die komplementäre Figuration von Marcel und Proust, die zum ersten Mal im Phänomen der Erinnerung szenisch zusammenwirken, zielt auf die Perspektivierung der Swannschen Erfahrung und deren Öffnung in den Zuschauerraum. So erzielt die Inszenierung in der Nutzung des Videos vom Vermeer-Bild zur medialen Bilderforschung und -verlöschung eine Überführung von Handlungsmotiven des Romans in die Wahrnehmung des Zuschauers und die Herstellung einer bildlich-szenischen Metapher für Erinnerung, Tod und Vergessen.

134

Vgl. Boehm, Gottfried: „Mnemosyne. Zur Kategorie des erinnernden Sehens“, in: Boehm/Stierle/Winter, Modernität und Tradition (1985), S. 3757.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns

3.3.6 ZEITKOMPLEXION IM TABLEAU IN IN MARCELS WELT Der letzte Teil des Inszenierungszyklus von Cassiers, dies hat bereits die Analyse der Textfassung gezeigt, zeichnet sich aus durch Verdichtung von Zeitebenen einerseits, weitgehende Kontinuität bzw. Statik des szenischen Bildaufbaus andererseits. Auf der Ebene des gesprochenen Textes basiert der Teil vor allem auf den theoretischen Reflexionen zur Konzeption des zu schreibenden Romans durch Marcel in Die wiedergefundene Zeit sowie auf den Erinnerungen der Céleste Albaret an die letzten Jahre Prousts, die als Dialoge zwischen der damaligen, jungen Céleste und zwischen Proust vergegenwärtigt werden. Die bereits mit der Textzusammenstellung gegebenen Zeitschichten werden im szenischen Bildaufbau noch erweitert. Die Bühne teilt sich in folgende Bereiche: Im vorderen Drittel der Bühne befindet sich eine große Projektionswand. Im unteren linken Viertel ist die Wand offen und es ergibt sich ein kleiner Raum, dessen Rückwand aus Scheinwerfern besteht, die zunächst nur gedimmtes Licht ausstrahlen. Davor steht ein Tischchen mit diversen Alltagsutensilien, darunter eine Kaffeetasse, Aschenbecher etc. In Seitenansicht zum Zuschauer sitzt darin die Schauspielerin der Céleste senior. Sie trägt einen mehr oder weniger modernen Putzkittel und blickt auf die rechte Wand des kleinen Kabinetts, in der sich eine Kamera befindet. Das live aufgenommene Bild ihres Gesichts erscheint als Großaufnahme auf dem Viertel der Projektionswand, das sich über dem Kabinett befindet. Ihre Erinnerungen an die Zeit mit Proust spricht sie in die Kamera, das groß projizierte Bild spricht quasi zum Theaterpublikum. Den restlichen, viel größeren Teil der Projektionswand nutzt die Inszenierung vorrangig für die Projektionen von Marcels Gesicht bzw. Gestalt. Der Schauspieler Marcels ist live nicht zu sehen. Die Marcel-Projektionen erfolgen nicht als Großprojektionen über die ganze Fläche, sondern immer wieder in wechselnden Projektionsfenstern, die sich auch über die Gesamtfläche hinweg langsam bewegen. Es gibt mehrere solcher Fenster, in denen Marcel, aber auch Fensterausschnitte mit Blick auf das Meer, Gardinen, die im Kabinett aufgenommene Teetasse der Céleste senior oder auch die Rauchformationen ihrer brennenden Zigarette gezeigt werden. Als Untergrund dieser Flächen erscheinen Wellen, die Lampe im Kabinett der Céleste senior oder ebenfalls die Formationen von Rauch etc. Im oberen Bildabschnitt, sozusagen als Bildbalken, erscheinen Einblendungen von Jahreszahlen mit zugehörigen Informationen zu politischen oder auch kulturellen Ereignissen. Die Einblendungen beginnen im aktuellen Jahr der Aufführung und reichen zurück bis zum Geburtsjahr Prousts, das am Ende der Aufführung erreicht ist. Im vorderen Be-

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Theater und Fiktion reich der Bühne finden die live gespielten Szenen zwischen Proust und Céleste junior statt. Proust trägt einen Hausmantel, Céleste ein stilisiertes weißes Kleid des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Quasi als Markierung des Proustschen Wohnbereichs befindet sich auf dem Boden ein kreisrunder Teppichausschnitt, auf dem mehr oder weniger die Live-Szenen stattfinden. Schließlich befindet sich am linken Rand der Bühne eine Kamera, in die Proust einige Male – v.a. am Anfang – spricht und deren Bild auf einer kleinen rechteckigen Projektionswand erscheint, die vor der großen Wand von oben etwa auf Gesichtshöhe in den Bühnenraum hineinhängt. Die ersten Dialoge zwischen Céleste junior und Proust werden als Dialoge zwischen Céleste vorne und dem projizierten Bild von Prousts Gesicht geführt. Der gesamte letzte Teil ist im Grunde von diesem einen szenischen Aufbau geprägt. Die Beschreibung veranschaulicht, dass sich durch diesen Aufbau Analogien wie auch Unterschiede zwischen der Position von Céleste senior zur ‚Erinnerungsposition‘ der Proust-Figur in den vorherigen Teilen ergeben. So sind die direkte Kommunikation mit der Kamera, in deren Richtung die Erinnerungen des Sprechers gesprochen werden, und die Vermeidung eines direkten Blickes in das Publikum durch den live präsenten Schauspieler analog. Auch die Projektion des live aufgenommenen Gesichts als Großaufnahme passt in dieses Schema, allerdings liegt der Unterschied im letzten Teil darin, dass das Bild von Céleste Albaret praktisch weder farblich noch zeitlich verfremdet wird. Es handelt sich um eine äußerst klare und ‚realistische‘ Aufzeichnung der Sprechenden. Das Erinnern als solches wird zwar mit der Konstellation der Bildproduktion aufgenommen, aber nicht mehr – wie noch bei der Proust-Figur in den vorherigen Teilen – als ein Erinnerungsprozess, der den Blick in eine Innenwelt freigibt, auch wenn die Live-Szenen vorne ebenfalls die Vergangenheit vergegenwärtigen. Deutlich wird, dass somit die „willkürlichen Erinnerungen“ von Céleste Albaret Ausgangspunkt dieses Teils sind. In dieser visuellen Grundkonstellation vermischen sich nun inhaltlich die Darstellung von künstlerischer Konzeption eines Romans (Marceltexte), künstlerischer Produktion eines Romans (Proustszenen und Erinnerungen der Céleste senior) sowie der Rezeption von künstlerischen Werken (Céleste senior liest in Prousts Roman). Das Thema von der ästhetischen Wahrnehmung wird außerdem textlich mit der Begeisterung Marcels sowie Prousts für die Musik (Venteuils) und für Vermeers Ansicht von Delft thematisch und mit der Einblendung und medialen Erforschung von Vermeers Ansicht von Delft auf der Projektionswand zugleich auf die Ebene der Rezeption durch das Theaterpublikum gehoben.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns In Marcels Welt ist inhaltlich in potenzierter Form von zwei temporalen Laufrichtungen geprägt. Wie bereits in Verbindung mit Proust als Erzähler in den vorherigen Teilen erscheint die Konstellation von vorgetragenen Erinnerungen der Céleste Albaret und deren Vergegenwärtigung in den gespielten Szenen zwischen Céleste junior und Proust, die bis zum Tode Prousts reichen, als eine Verknüpfung von rückwärts gewandtem Blick und sich vorwärts bewegender Entwicklung bis zum Tod des Autors. Die rückwärts laufende Zeitleiste im oberen Feld der Projektionswand verstärkt dabei noch – in Bezug auf die aktuelle Aufführungssituation – die Rückwärtsbewegung. Gleichzeitig ist auch Marcels Offenbarung der wiedergefundenen Zeit, wie die Ausführungen zum Romankonzept bereits gezeigt haben, von der besonderen Gegenwärtigkeit des Vergangenen geprägt und führt schließlich zum zukunftsgerichteten Projekt des zu schreibenden Romans. Auch hier also eine Verschränkung der beiden Zeitpfeile (rückwärts und vorwärts). Diese Verdichtung der temporalen Struktur des letzten Teils findet ihre visuelle Umsetzung gewissermaßen in der Schaffung eines visuellen Tableaus. Zeit wird in einer komplexen Bildstruktur veranschaulicht und verräumlicht. Dabei sei der Begriff des Tableaus, der als Tableau vivant zunächst ein ganz bestimmtes Phänomen der Theater- und Kunstgeschichte bezeichnet135, verstanden als theoretisches Konzept, „das zwischen Bild und Theater changiert und die Frage nach der Übergängigkeit und Interferenz von Leben und Kunst, Belebung und Unbelebtheit, Natur und Kultur pointiert. Zentral dabei ist das Prinzip des Stillstellens: Das Tableau vivant kristallisiert sich an der Schnittstelle zwischen Augenblick und Bewegung, Verfestigung und Verflüssigung.“136 Mit einer solchen Auffassung des Tableau-Begriffes ergeben sich die Analogien von visueller Struktur und thematischen Komponenten dieses Abschnittes wie von selbst und ist diese visuelle Struktur erneut eine besondere Form fiktiver Spielräume. Das Verhältnis von Kunst und Leben, deren Interferenzen, die laut Definition für das Tableau wesentlich sind, bilden das zentrale Thema des vierten Teils, wenn einerseits Marcel sein bisheriges Leben im Konzept der wiedergefundenen Zeit als Quelle für sein künstlerisches Tun erkennt, und andererseits die Kompilation von erinnerter Proustbiographie und Romanpoetik auf dieses Verhältnis in Bezug auf den Autor Proust anspielt. Die Oszillation zwischen Stillstand und Bewegung als weiterer Aspekt des Tableaus prägt sowohl die Dynamik der Szene wie

135 136

Brandl-Risi, Bettina: „Tableau vivant“, in: Fischer-Lichte/Kolesch/Warstat, Lexikon Theatertheorie (2005), S. 325-327, hier S. 325. Ebd., S. 325.

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Theater und Fiktion auch die thematische Komponente der Romankonzeption, in der die Frage nach der Aufdauerstellung der Offenbarung der unwillkürlichen Erinnerung im Kunstwerk aufscheint. Wird im Roman das Bild der Kathedrale, in der sich Zeit verräumlicht, als Konzept genannt, so findet die Inszenierung ein anderes Konzept in der Herstellung des beschriebenen Tableaus, in dem eine Zeitkomplexion erzielt wird, die auf eine ‚eigene Zeit‘ hinarbeitet: „Das Theatertableau erweckt, […] aufgrund seiner ‚nicht-natürlichen‘ Rhythmik den Eindruck einer eigenen Zeit […] – in der Mitte zwischen der Achronie der Maschine und der mitvollziehbaren Lebenszeit menschlicher Akteure, die hier die Anmut des Marionettentheaters gewinnen.“137 Erfasst man diese eigene Zeit wiederum als „BildZeit“ im Sinne Lehmanns, so kann die Idee von der Verzeitlichung des Schriftraums als Konzept des idealen Kunstwerks der Erinnerung bei Proust in Anschlag gebracht werden. Mit der Einstellung auf die Bild-Zeit in der Theaterwahrnehmung stellt sich – so Lehmann und auch explizit in der Inszenierung provoziert – die Wahrnehmungsdisposition der Bildwahrnehmung ein. Aber eine Bildwahrnehmung, die eben auch den temporalen Aspekt von Bildern hervorkehrt: „es entsteht die Forderung an den Wahrnehmenden, die temporalen Aspekte des Bildes sehend zu realisieren, nicht einfach die Zeitlichkeit des Dargestellten. Anders kommt er nicht in den Genuß der virtuellen, im Bild sozusagen auf ihn wartenden Seherfahrung.“138 Ist mit dem Stichwort von der Marionette, das als Bild auch in Die wiedergefundene Zeit für die Beschreibung der Erfahrung des Alterns und der Todesnähe auftaucht, die Analogie von Todesthema in In Marcels Welt und Tableaustruktur bereits aufgerufen worden, so vertieft sich dieser Aspekt beim Verständnis vom Tableau als einer Struktur, die grundsätzlich das Verhältnis von Belebtheit und Unbelebtheit thematisiert. Figurale Schichtung von Lebensaltern (junge und alte Célest, junger und alter Schriftsteller) als Form der Figuration sowie die Zeitkomplexion im Tableau als Verzeitlichung des Bildraums und Verräumlichung der Zeit als Mittel von Temporalisation und Spatialisation schaffen in In Marcels Welt erneut eine intermediale Konstellation, die zwischen Bild und Theater, zwischen Provokation fiktiver Momente und deren permanenter Öffnung sowie zwischen den damit verbundenen Positionierungen im „Zwischen-Raum kollidierender Repräsentationsräume“139 schwankt. Schließlich wird so eine entsprechende Oszilla-

137 138 139

H.-T. Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 332. Ebd., S. 338. B. Brandl-Risi: „Tableau vivant“, S. 327.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns tion der Zuschauerwahrnehmung provoziert und diese dramaturgisch in die thematischen Aspekte integriert.

3.3.7 LEKTÜRE DER SZENE Die bisherigen Beschreibungen und Interpretationen haben eines deutlich gemacht: Im Inszenierungszyklus von Guy Cassiers werden die verschiedenen Interaktionsfelder, wie sie hier zur Grundlage des Intermedialitätsbegriffes für das Theater gemacht wurden, explizit ausgeschöpft und zur Eröffnung von Spielräumen des Fiktiven genutzt. Intermedial ist der Zyklus eben nicht, weil er massiv Video und Projektionen als theaterfremde Bildmedien einsetzt, sondern weil mit solchen Mitteln einmal andere Medien und Theater als solches thematisch werden140, sich also intermediale Bezüge einstellen (vgl. Gesellschafts-Bilder, literarische Schreibweise, Tableaustruktur), weil die Zuschauerwahrnehmung in besonderem Maße gefordert wird und sich schließlich außerdem Figurations-, Temporalisations- und Spatialisationsresultate ergeben, die ein traditionelles Konzept von Figur, Schauplatz und Geschehen aufbrechen. Dabei ergänzt sich die jeweilige intermediale Struktur mit den in den Szenen verhandelten Inhalten. Die allgemeinen Prinzipien der vier Teile sollen im Abschluss mit besonderem Blick auf die Zuschauerwahrnehmung noch einmal betrachtet werden. Wiederholt wurde bis hierher im Rahmen der einzelnen Szenenanalysen und -interpretationen die Anteiligkeit oder zumindest die besondere Aktivierung des Zuschauers erwähnt. Überblickt man den Zyklus insgesamt, so ist das konsequente Nebeneinander aller an der Inszenierung beteiligten Zeichensysteme und Medien wohl entscheidendes Merkmal. Alle Elemente der Aufführung werden zwar unter den in den Interpretationen herausgearbeiteten Prämissen kombiniert, aber eben nicht integrativ zu einem illusionsschaffenden Ganzen. Natürlich handelt es sich bei der Inszenierung, wie die Analysen gezeigt haben, um eine genau kalkulierte dramaturgische Kombination der einzelnen Ebenen, vor allem etwa auch in Komprimierungsmomenten, in denen sich eine besondere Zusammenwirkung zwischen den Ebenen ergeben hat (vgl. Annäherungen Marcel – Gilberte in In Swanns Welt oder die Szene der Homosexuellen in In Charlus’ Welt), deren zentraler Impuls nicht selten die Koppelung von thematischer Reflexion und ästhetischer Erfahrung auf der Seite des Zuschauers darstellt (vgl. Prinzip der Nahaufnahme in In Swanns Welt, Meditation über die ästhetische Wahrnehmung in den Salonszenen oder medial vermittelte Bildbetrachtung

140

Vgl. C. Balme: „Theater zwischen den Medien“, S. 27.

233

Theater und Fiktion als wieder-erkennendes Sehen am Schluss von In Charlus’ Welt etc.). Diese Kombination erfolgt aber eben nicht in der Tradition des Gesamtkunstwerkes, in dem alle Elemente zu einem (inhaltlichen) Ziel, ggf. dem der theatralen Fiktion, zusammengeführt werden und ihren eigenen Stellenwert verlieren. Vielmehr geht es Cassiers darum, die jeweiligen Medien in ihrem Nebeneinander und die dadurch entstehenden Zwischenräume, die der Zuschauer selbst füllt, zu nutzen und Fiktionalisierung wenn, dann vor allem in der Vorstellung des Zuschauers zu provozieren.141 Summarisch lassen sich noch einmal grundlegende Prinzipien der Inszenierungen unter diesem Aspekt des Nebeneinanders rekapitulieren. Der exzessive Medieneinsatz in allen Teilen, der auf das Nebeneinander von medialisiertem Bild der Schauspieler, vorproduziertem Bild und LivePräsenz der Schauspieler hinausläuft, ist wohl eindrücklichstes Element eines solchen Konzeptes. Die Inszenierungsbeispiele haben gezeigt, dass das Medium des Videos in Hinblick auf Temporalisation und Spatialisation unterschiedlich funktionalisiert wird. Die live hergestellten, vorproduzierten und auch digital bearbeiteten Bilder dienen zur Vorführung der Strukturen des Imaginären und der Erinnerung, gewissermaßen zur Schaffung einer Welt des Inneren. Sie werden aber auch genutzt für die Etablierung von Bild- und Tableau-Strukturen, also intermediale Bezugnahmen, mit denen eine Ausdifferenzierung bzw. Erweiterung der temporalen Strukturen verbunden ist, wie die Begriffe von Statik, Niedergang und Bruch oder auch Komplexion von Zeitdimensionen deutlich machten. So nutzt die Inszenierung ein grundsätzliches Potential des Mediums Video, für das zwar ein „absolutes Jetzt“ aber kein „absolutes Hier“ konstitutiv ist.142 Wenn Jeremy Welsh zum einen die grundsätzliche Indifferenz des Videos gegenüber seinen Bildern als Kennzeichen des Mediums deutlich macht, in dem Sinne, dass das Bild als solches seiner materiellen Basis und damit auch der daran hängenden Bedeutungstiefe entzogen wird und zur Information wird, und zum anderen darauf hinweist, dass das Potential von künstlerischer Praxis mit dem Video darin liegt, mit Zeitstrukturen und unserer Wahrnehmung der Zeit zu experimentieren,143 dann wird Cassiers Nutzung des Mediums im Kontext der ProustInszenierungen noch verständlicher. Denn damit lassen sich die 141

142 143

Vgl. The director as a DJ. Guy Cassiers talks to journalist Yves Desmet. Zitiert nach http://www.toneelhuis.be vom 07.09.2008.; M. Van Kerkhoven: Kaspar. On the work of Guy Cassiers. Zitiert nach ebd.; S. Merx: „Swanns way“, S. 70. S. Merx: „Swanns way“, S. 71. Welsh, Jeremy: „Synthese und Konstruktion. Video und das ‚Sampled Image‘“ In: Kunstforum International 117 (1992), S. 152-162, hier S. 162.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns Projektionen in das Konzept des simultanen Nebeneinanders und der medialen Übergänge integrieren, ohne automatisch Dominanzverhältnisse hinsichtlich der Wahrnehmung durch den Zuschauer zu generieren, und werden sie zum zentralen Mittel zur Erweiterung temporaler und räumlicher Strukturen. Das Medium Video wird – wie die Beispiele gezeigt haben – im Sinne Hans-Thies Lehmanns konstitutiv für die komplexe Überführung der Themen, Inhalte und Strukturen der Romanvorlage in die Inszenierungen und in der Form dieser Nutzung selbst theatralisiert. Schließlich ist mit der Verwendung von Video auf der Bühne auch eine klare Tendenz in Bezug auf Figurationsprozesse erkennbar. Videobilder haben daran schon allein durch ihr Erscheinen auf der Bühne entscheidenden Anteil. Denn durch sie wird der Zuschauerblick zum Pendeln zwischen der Körperlichkeit der Schauspieler und ihrem Videobild aufgefordert, der Blick wird „dramatisiert“144 und auf das Wesen von Theater im Gegensatz zu medialen Konstellationen gestoßen, nämlich auf die „liveness“, die körperliche Anwesenheit von Darstellern (und Zuschauern) in einem Raum, die sich eben unterscheidet vom Medienbild. In der Verwendung bei Cassiers steigert sich dieser grundsätzliche Aspekt der Dualität durch die mit Medien hergestellten, dramaturgisch-visuellen Strukturen, wie beispielsweise an der Oszillation zwischen Darsteller und Figur beim Tableau klar wird. Im Darstellungskonzept des Tableau vivant kristallisiert sich exemplarisch ein Paradigma theatraler Darstellung überhaupt: Zwischen Präsenz und Pose, als spezifische Form der Körperinszenierung und Verkörperung oszilliert das lebende Bild zwischen der Wahrnehmung des phänomenalen Leibes der Darsteller und der Möglichkeit eines Bildes, einer Figur, die hervortritt.145

Eröffnet somit der Einsatz von Video ganz grundsätzlich sowie seine besondere Form in Cassiers Inszenierung Zwischenräume, die vom Zuschauer erfahren und nutzbar gemacht werden, so ist in diesem Kontext schließlich auch auf das sich durch alle Teile ziehende Prinzip der Offenlegung der Bildherstellung hinzuweisen. Vor allem in In Swanns Welt, aber auch bei der Thematik des Krieges in In Charlus’ Welt wurde klar, dass es um die Transparenz der Konstruiertheit des Bildes geht, die eben auch dramaturgische Funktion (Konstruktivität der Erinnerung, Moment der Selbstdarstellung etc.) hat. Auch hier greift das Konzept der Nebeneinanderstellung und Offenlegung von medialen Funktionsweisen im Gegensatz zur 144 145

Vgl. entsprechende Thesen in S. v. Kaenel: „Was vermag Video auf dem Theater“, S. 160. B. Brandl-Risi: „Tableau vivant“, S. 326.

235

Theater und Fiktion integrativen Verschmelzung. Exemplarisch für diesen Ansatz und seine Konsequenz für Figuration, Spatialisation und Temporalisation sind auch die Texteinblendungen mit den Ortsangaben, Daten, ‚Regieanweisungen‘ etc. Die Einblendungen der Worte dienen als eigenständige Ebene zur Etablierung von temporalen, lokalen oder auch atmosphärischen Konstellationen in den Szenen jenseits von szenischem Spiel der Schauspieler oder sonstigem Bühnengeschehen. Im Gegenteil, in den seltensten Fällen werden die Angaben von den Darstellern konkret aufgenommen. Vielmehr wird hier die Imagination der jeweiligen Orte, Räume, Stimmungen etc. direkt an den Zuschauer weitergegeben, der die eigene Vorstellungswelt wiederum mit der Bildlichkeit der Inszenierung, wie sie auf anderer dramaturgischer Ebene durchaus gegeben ist, ins Verhältnis setzt. Wenn hier bereits die besondere, in diesem Fall indifferente Spielweise der Darsteller Erwähnung findet, so ist – als Erweiterung des Prinzips vom Nebeneinander der einzelnen Medien – diese Spielweise gerade in Bezug auf das Verhältnis von Text und schauspielerischer Darstellung zu beschreiben. Auffallendes, allerdings nicht durchgehendes Mittel ist vor allem in In Swanns Welt, aber auch in In Marcels Welt, die frontale Spielweise der Schauspieler in den Dialogen. Sie läuft darauf hinaus, dass zwar Dialoge als solche gesprochen werden, gespielt werden sie nicht. Text und Spiel lösen sich bereits auf dieser Ebene stellenweise voneinander ab. In ähnliche Richtung könnte das irritierende Playback Phänomen im Bild der Salongesellschaft interpretiert werden. Ganz wesentlich für diesen Effekt einer Spaltung zwischen Darsteller und gesprochenem Text ist aber, und hier geht es wiederum um ein grundlegendes Figurationsprinzip der Inszenierung, der durchgehende Einsatz von Mikrophonen bzw. die kalkulierte Nutzung von verstärkter und unverstärkter Stimme. Durch die Benutzung von Mikrophonen wird sichtbar, „daß man sich nicht im Raum der Fiktion bewegt, sondern zugleich zum Publikum spricht (es soll alles gut hören können), während der Sound über die Boxen kommt.“146 Es betont „zugleich die authentische Präsenz und deren technologische Unterwanderung“147, was etwa in Bezug auf die Liebeserfahrungen Marcels ja auch Zentrum des inhaltlichen Spektrums in In Swanns Welt darstellt. Auch hier also das Nebeneinander, die bewusste Schaffung von Zwischenräumen als konstitutiv und produktiv für die Wahrnehmungsimpulse an die Zuschauer. Als Letztes sei in diesem Zusammenhang an die Musik erinnert, die vor allem als Live-Musik nie illustrativen Zweck erfüllt, sondern nicht selten im

146 147

H.-T. Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 424. Ebd., S. 424.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns Kontrast zur Szene/Situation eingesetzt wird. So rufen die Texteinblendungen Pianomusik auf, die auch durch den gesprochenen Text kommentiert wird, dazu erklingt aber das Spiel des Streichquartetts. Auch Trivialität und Banalität der Salons stehen im Kontrast zur ertönenden Sakralmusik des Knabenchors. In allen vier Teilen scheinen die Figurationsprozesse oberflächlich als Präsentation von Schauspielern, die die Rolle der ihnen zugeordneten Figuren spielen und entsprechend Text verlautbaren. Doch die Mittel zur Etablierung einer expliziten intermedialen Sphäre der Inszenierungen haben deutlich gemacht, dass es sich um ein erweitertes Verfahren der Figurationsprozesse handelt, das erstens das Konzept von eindeutiger Figuration in Richtung Figur eher aufbricht als bestärkt, und zweitens eben nicht beschränkt bleibt auf inszenatorische Strategien und Setzungen auf der Bühne, sondern den Zuschauer in extremer Weise in diese Prozesse integriert. Analog dazu haben sich temporale und räumliche Strukturen der Inszenierung einerseits durch die Verwendung des Mediums Video als erweitert erwiesen, waren aber zugleich stark als Herstellungsprozesse in der Wahrnehmung der Zuschauer konzipiert. Diese intermediale Öffnung des Raums theatraler Fiktion zielt auf die Explizierung intermedialer Prozesse als Spielräume des Fiktiven, denn diese Öffnung wirkt gewissermaßen als Öffnung eines Freiraums oder eines Spielraums der Wahrnehmung zwischen Ordnung der Repräsentation und Ordnung der Präsenz im Sinne Fischer-Lichtes. Der Zuschauer kann die szenischen Prozesse wahrnehmen und sie im Prozess der eigenen Imaginationstätigkeit als Formen der vertieften thematischen Reflexion in Bezug auf Prousts Roman erfahren. Er hat aber immer auch die Freiheit zur eigenen Assoziationstätigkeit, Erinnerungsarbeit oder Phantasieabschweifung. Mit dem Raum der Atmosphäre ist in diesem Zusammenhang eine letzte, aber umso entscheidendere Komponente der Aufführungen zu benennen. Auch wenn sich die einzelnen Sequenzen und Teile hier unterscheiden können, ist ein verbindendes Kennzeichen ihre grundsätzliche Ruhe und Langsamkeit. Trotz der Simultaneität der szenischen Prozesse ist das gesamte Bühnengeschehen in den Proust-Inszenierungen – wie übrigens auch in vielen anderen Inszenierungen des Regisseurs148 – zwar geprägt von einer extremen Aktivität der Zuschauerwahrnehmung, doch weniger der der szenischen Aktion. Auch wenn etwa das Thema des Ersten Weltkrieges dies vielleicht nahe legen würde, Cassiers lässt

148

M. Van Kerkhoven: Kaspar. On the work of Guy Cassiers. Zitiert nach http://www.toneelhuis.be vom 07.09.2008.

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Theater und Fiktion auch hier die Bilder durch Zeitlupe verfremden.149 Wenn also vom Konzept der dramaturgisch kalkulierten Nebeneinanderstellung der Künste in Verbindung mit einer meditativen Grundstimmung gesprochen wird, so ist damit noch einmal die Erkenntnis verbunden, dass der Zuschauer zur aktiven Mitwirkung an der imaginativen Ausfüllung der Spielräume des Fiktiven aufgefordert wird, weil es nicht um Überforderung, sondern um Stimulation der Wahrnehmung im beschriebenen Sinne geht.150 Damit nähert sich die theatrale Wahrnehmung dem Konzept der Lektüre als synästhetischer Erfahrung, wie sie mit Proust in diesem Kapitel expliziert wurde, an und könnte als Lektüre der Szene151 verstanden werden. Zum anderen erhält der Zuschauer aber einen Freiraum, in dem ihm Modi der Wahrnehmung in der Ordnung der Präsenz, also etwa die Wahrnehmung des Kontrastes von echtem Körper und medialer Vermittlung, eigene Assoziationen zu den rezipierten Bildern, der Musik und den Texten sowie deren phantastischer Aufladung jenseits einer thematischen Anbindung offen stehen.152 Dabei ist im Fall von Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit auch dieser Wahrnehmungsmodus direkte Erfahrung dessen, woran Marcel im Leben litt, nämlich an der Überformung der Wirklichkeit und vor allem des Liebespartners durch Projektionen und imaginäre Erweiterungen, oder woran Proust im Schreiben, nämlich an den Strukturen des Begehrens als Triebfedern für das „Schreiben ohne Ende“, zu leiden schien. Wenn schließlich „intensiviertes Wahrnehmen eigentlich immer auch ein Erinnern ist“153, ein „KindheitsStaunen“154, vermittelt sich noch einmal ganz theaterspezifisch, worum es bei Proust ging. In der Lektüre der Szene, die der Zuschauer bei Cassiers als Auftrag bekommt – aber eben immer im Zusammenspiel mit Freiräumen des eigenen Assoziierens, Imaginierens und Erinnerns –, wird das Spiel von Realem, als Bühnengegebenheit, Fiktivem und Imaginärem expliziert und das (Zuschauer)Subjekt als intermediales Subjekt im Sinne der Romanvorlage sti149

150 151 152 153 154

Cassiers beschreibt die Langsamkeit des Theaters, etwa auch im Gegensatz zu den neuen Medien, als sein Potential, weil mit einer solchen Langsamkeit die Möglichkeit zur Etablierung anderer, neuer Perspektiven gegeben ist. The director al a DJ. Guy Cassiers talks to journalist Yves Desmet. Zitiert nach http://www.toneelhuis.be vom 07.09.2008. S. Merx: „Swanns way“, S. 79. Vgl. dazu auch H.-T. Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 158, S. 188 oder S. 297. Vgl. auch den Hinweis auf diese Aktivitäten in der Lektüre bei W. Iser: Der Akt des Lesens, S. 189. H.-T. Lehmann: „Theater als Möglichkeitsraum“, S. 18. Ebd., S. 18.

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Intermediale Spielräume des Erinnerns muliert und inszeniert. Es geht nicht mehr nur um die Darstellung einer fiktiven Realität, sondern um eine ästhetische Erfahrung und Stimulation der eigenen Weltherstellung,155 in deren Vollzug sich die existenziellen Themen und Mechanismen, um deren Erforschung es in Auf der Suche nach der verlorenen Zeit von Marcel Proust ging, ästhetisch erfahren lassen.

155

S. Merx: „Swanns way“, S. 79.

239

4. GRAUSAM-UTOPISCHES GEDANKENSPIEL – JOHAN SIMONS INSZENIERT HEINER MÜLLERS ANATOMIE TITUS FALL OF ROME

Das Jahr 2003 war in Bezug auf die großen Münchner Schauspielhäuser, also Bayerisches Staatsschauspiel, Münchner Kammerspiele und Volkstheater, geprägt von einem sich überschneidenden Interesse an Titus Andronicus. In allen drei Häusern stand der Stoff auf dem Spielplan: im Bayerischen Staatsschauspiel und im Volkstheater in der Fassung Shakespeares, in den Kammerspielen in der Version Heiner Müllers. Die Entscheidung der Kammerspiele für das Stück von Heiner Müller kann oberflächlich als Versuch der Abgrenzung der eigenen Spielplangestaltung von der der beiden anderen Häuser des Ortes verstanden werden. Sie erscheint aber angesichts der Verfahrensweisen Müllers mit dem Text Shakespeares sowie angesichts des Ergebnisses der Inszenierung darüber hinaus insofern begründbar, als sowohl mit der formalen und inhaltlichen Transformation des Shakespearestückes durch Heiner Müller als auch mit den Entscheidungen des Regieteams der Kammerspiele die explizite Analyse des Stoffes für die Gegenwart Schwerpunkt des Interesses darstellte. Die Inszenierungen am Bayerischen Staatsschauspiel und am Volkstheater zeichneten sich nicht durch solch explizite Herangehensweise aus, wurde bei Elmar Goerden etwa in relativ zurückhaltender Regie der Erstling Shakespeares dem Publikum tatsächlich ‚vorgestellt‘ und im Volkstheater die körperbetonte, blutige Tragödie in der Regie von Christian Stückl in ebensolchen ‚Theaterbildern‘ vorgespielt.1 Dem Profil der Kammerspiele entsprechend, sowohl inhaltlich als auch formal aktuellen Themen und künstlerischen Tendenzen im Theater Raum zu geben, lagen Entscheidung für das als politisch zu verstehende

1

Vgl. zu den beiden Inszenierungen: Dössel, Christine: „Rache ist Blutwurst? Shakespeare-Duell in München: ‚Titus Andronicus‘ am Volkstheater und am Bayerischen Staatsschauspiel“, in: Theater heute 12/2002, S. 8-10.

241

Theater und Fiktion Stück Müllers und Wahl des Regisseurs Johan Simons nahe. Dessen Gestaltung der Inszenierung2 im buchstäblichen Sinne als ‚Analyse‘ des Stückes von Heiner Müller, als erneute „Anatomie“ des Textes durch die Schauspieler, ist dabei ein Ansatz, der sowohl in Bezug auf das Thema von Gewalt und auf die Frage nach den Möglichkeiten und Konsequenzen ihrer Darstellung im Stück als auch auf die Öffnung und Nutzung von Spielräumen des Fiktiven einerseits Müllers Text absolut Respekt zollt, andererseits eine ganz eigenständige Form findet. Diese stellt in ihrer konsequenten Reduktion zum einen eine große Herausforderung für den Zuschauer dar, zum anderen aber erzielt sie gerade auf der Basis solcher Konsequenz Stimmigkeit und Qualität, aufgrund derer die Inszenierung nicht umsonst zum Berliner Theatertreffen 2004 eingeladen und neben einer weiteren zur Inszenierung des Jahres 2004 gewählt wurde.3 Kern der Inszenierungsstrategie für Anatomie Titus bildet bei Simons die Schichtung zweier Bezugssysteme der Wahrnehmung, die sich permanent überschneiden und deren Spielräume des Fiktiven kontinuierlich interferieren. Diese Herstellung von Schichtungsverhältnissen, die selbst als Narrativität der Inszenierung zu beschreiben sein werden, koppelt sich an ein Prinzip der Reduktion, mit dem die Inszenierung statt einer Bebilderung des zugrunde liegenden Textes „Das Bild im Kopf/Offenheit als Form“4 provozieren will. Eine solche ‚Bildverweigerung‘ kann zu verstehen sein „als Verweis auf die Eigenart des Mediums Theater, das seine illusionierende Kraft nur entfalten kann auf der Grundlage der kooperierenden Einbildungskraft der Zuschauer […]“5. Hat die Analyse des Inszenierungszyklus von Cassiers bereist vorgeführt, mit welch virtuosen medialen Mitteln gerade der Aspekt der imaginativen Anreicherung szenischer Prozesse durch den Zuschauer – analog zur Lektüre – betont, provoziert, stimuliert, erfahrbar und fühl-

2

3 4

5

Heiner Müller: Anatomie Titus Fall of Rome Ein Shakespearekommentar. Regie: Johan Simons. Münchner Kammerspiele Spielzeit 2003/04. Premiere 15. November 2003. Die Inszenierungsanalyse erfolgt auf der Grundlage eigener Seherfahrungen der Verfasserin und anhand einer Aufzeichnung der Inszenierung vom Berliner Theatertreffen 2004 durch den ZDF Theaterkanal und 3sat, Fernsehregie: Andreas Morell. „Die Höhepunkte des Jahres“. In: Theater heute. Jahrbuch 2004, S. 131. Becker, Philip: „Die zehn Gebote. Das Bild im Kopf/Offenheit als Form“, in: Münchner Kammerspiele (Hg), Heft 03. Spielzeit 2004/05, S. 14-17, hier S. 14. Hentschel, Ingrid: „Theater in der E-Welt oder der Kampf um die Wirklichkeit“, in: Jörg Richard (Hg.), Netkids und Theater. Studien zum Verhältnis von Jugend, Theater und neuen Medien, Frankfurt a.M., S. 139-158, hier S. 144.

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel bar gemacht werden kann, so zielt im Vergleich zur Wirkung der Verfahrensweisen solch expliziter Intermedialität die narrative Inszenierung von Johan Simons ausdrücklich auf eine intellektuelle Arbeit des Zuschauers, gewissermaßen auf Denken statt Fühlen. In den Vordergrund rückt das sprachliche Geschehen, das neben den erzeugten szenischen Bildern, die nicht als Illustrationen fungieren, exponiert wird, wobei der Regisseur diese Richtung erst für sich entdeckt hat. So ist beim ehemaligen Leiter der freien holländischen Gruppe ZT Hollandia, jetzigen Intendant des Genter Nationaltheaters und designierten Intendanten der Münchner Kammerspiele eine Entwicklung festzustellen vom site specific theatre, das Räume außerhalb des Theaters aufsucht, um neue Publikumsschichten zu erreichen, und bei Simons verbunden war mit einem exzessiven, körperbetonten Spiel, hin zum Minimalismus in konventionellen Bühnenräumen, wo das sprachliche Geschehen primäre Aktion darstellt. Ein typisches Merkmal der Inszenierungen Simons’ ist – liest man die Kritiken – eine Arbeit mit den Schauspielern, die auf Distanzierung von der Rolle zielt, schnelle Rollenwechsel des einzelnen Schauspielers ermöglicht und auf die intellektuelle Durchdringung der Stoffe durch das Produktionsteam und den Zuschauer hinausläuft. Andreas Wilink spricht in Theater heute von der „Methode Hollandia“: Ein Konzept, weniger auf Identifikation ausgerichtet, als auf Brechung. Sezierend, analytisch, antiillusionistisch. Stoffe werden aufgelöst statt gefestigt. Eine symbolische Ebene fügt der Wirklichkeit und ihren Bedeutungen eine weitere Dimension hinzu. Es sind synthetische Schöpfungen, kristalline Welten, die Hollandia entwirft. 6

Die intellektuelle Arbeit als Merkmal von Theater wird gerade in der zu besprechenden Inszenierung des Regisseurs auch zu einer Aufgabe des Zuschauers. Simons begreift Theater als „Raum zum Denken“, bezogen auf Schauspieler und Publikum, „und zwar Denken unter einem lustvollen, sinnlichen Aspekt“7. Angesichts solch grundsätzlicher Überlegungen zum Regiestil von Johan Simons und der noch im Detail zu betrachtenden Inszenierungsstrategien für Heiner Müllers Stück, scheint möglicherweise auch die Kategorisierung der Inszenierung als ‚postepische‘ im Raum zu schweben. 6

7

Wilink, Andreas: „Wahrscheinlich ein Star. Das Projekt ZT Hollandia und das Prinzip Persönlichkeit: der niederländische Schauspieler Jeroen Willems“, in: Theater heute 12/2003, S. 4 -9, hier S. 8. „‚Denken als Lust.‘ Miriam Meuser im Gespräch mit Johan Simons“, in: Theater der Zeit. 6/2004, S. 7-10, hier S. 7.

243

Theater und Fiktion Sowohl die Betonung der rational-distanzierten Zuschauerhaltung im Allgemeinen als auch die Spielweise der Schauspieler in Anatomie Titus – getragen vom narrativen Grundgerüst – legen den Brechtvergleich nahe. Provoziert wird eine solche Perspektive zudem vom Autor Heiner Müller, dessen Auseinandersetzung und Reibung mit Brecht auch in seinen Anmerkungen zur Spielweise des Stückes Anatomie Titus Fall of Rome aufzuspüren sind, und nicht zuletzt vom bereits erwähnten Anspruch des Regisseurs Simons, Stoff und Themen des Stückes auf aktuelle Gegenwart zu beziehen. Denn schon das Epische Theater in der Konzeption Brechts versucht die rationale Distanz des Zuschauers zu stimulieren durch ein Nebeneinander von auf der Bühne Gezeigtem und Bewusstmachung des Vorgangs des Zeigens mittels entsprechender Dramaturgie, Bühnenmittel und den Darstellungsstil der Schauspieler. Dabei zielte dieses brechtsche Konzept durch spezifische Formung und entsprechende inhaltliche Ausrichtung von Literatur und Theater auf deren Bindung an gesellschaftlich relevante Probleme, die durch eine modellhafte Darstellungsweise transparent gemacht werden, und darauf, dem Zuschauer im Rahmen einer gezielten Wirkungsstrategie die Veränderbarkeit von Welt zu veranschaulichen und nahezulegen. Wird im postdramatischen Diskurs Brechts Entwurf nicht als Gegenentwurf zum Dramatischen, sondern als Erneuerung und Vollendung der klassischen Dramaturgien durch das Festhalten am Fabelbegriff gelesen und die Aufwertung der Zuschaueraktivität in diesem Theaterkonzept durch die Betonung der rationalen Distanzierung als Mittel zum Zweck einer politischen/sozialen Mobilisierung relativiert8 – wodurch Theater selbst immer noch als „handlungsentlasteter Raum“ konzipiert ist9 –, so ist auch zu fragen, inwieweit Inszenierungsverfahren und ‚politische‘ Ansprüche bei Simons die Konzeption des Epischen nach Brecht übersteigen und dabei zu post-epischen werden. Christoph Menke spürt das Scheitern von Brechts Lehrstücken wie auch der historischen Avantgarden im Versuch der dialektischen Vermittlung von theatraler und praktischer Selbstreflexion – also von Spiel und Praxis des Handelns – auf, ein Scheitern, das auf „die Einsicht in die strukturelle Differenz, die Spiel und Handeln, Thea-

8 9

H.-T. Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 48. „Nicht in die Aufführung sollte der Zuschauer eingreifen, sondern in die sozialen und politischen Verhältnisse außerhalb des Theaters. Die Aufführung sollte ihn mit Bildern versorgen, die ihn aufrüttelten, ihn zur Reflexion auf die politischen und sozialen Zustände bewegten und anleiteten, aus der heraus er dann in der sozialen und politischen Wirklichkeit handeln sollte.“ E. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 298f.

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel ter und Praxis voneinander scheidet“10, hinausläuft. Im Anschluss daran formuliert er die These, dass postdramatisches Theater neben einer absolut gesetzten radikal ästhetischen Ausrichtung – Autonomie des ästhetischen Spiels, frei von äußeren Zwecken der Repräsentation und Praxis – eben auch die Möglichkeit und Aufgabe hat, „in sich einen Streit zwischen Handlung und Spiel, zwischen Dramatischem und Theatralem“11 auszutragen. Damit sind bereits wichtige Hinweise für die Betrachtung und Bewertung der Inszenierung von Simons als postepisches Theater gegeben. Menke schreibt: […] wenn es zutreffend ist, dass zur gegenwärtigen Bestimmung des theatralen Spiels in seinem Verhältnis zur Praxis immer noch die Erfahrung des Versuchs und Scheiterns der Avantgarden von entscheidender Bedeutung ist, dann muss ein Theater, das sich selbst begreifen will, über die Mittel verfügen, um (unter anderem auch) diese Erfahrung zur Darstellung zu bringen. Auch die Erfahrung und Darstellung des Versuchs und Scheiterns der Avantgarden ist aber die Erfahrung und Darstellung einer Handlung – wenn auch einer Handlung besonderer Art: einer Handlung, die kein bloß praktischer Vollzug ist, sondern in dem Versuch und Scheitern besteht, durch das theatrale Spiel die Logik praktischer Vollzüge zu verändern. 12

Mit der narrativen Grundstruktur, in der abgeschlossene Fiktionsräume aufgebrochen und als Spielräume eröffnet werden sowie die grundsätzliche Doppelstruktur von theatraler Fiktion explizit gemacht wird, erfolgt bei Simons möglicherweise genau dieses Austragen eines Streits zwischen Handlung und Spiel, Theater und Praxis bzw. die Integration dieses Konflikts in die Darstellung. Bereits Themen und Form des Stückes von Heiner Müller geben einem solchen Impuls die Grundlage, wenn es um den Kreislauf der Geschichte als universalen Gewaltkreislauf und dessen Störung sowie um die Verstrickung und die Herausforderungen künstlerischer Praxis und Darstellung in solchen Zusammenhängen geht. Erneut sind auch hier thematische Reflexion und theatrale Praxis des Auslotens von Spielräumen des Fiktiven miteinander vermittelt.

10 C. Menke: „Praxis und Spiel“, S. 32. 11 Ebd., S. 34. 12 Ebd., S. 34.

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Theater und Fiktion

4.1 Anatomie Titus Fall Of Rome Ein Shakespearkommentar Heiner Müllers Stück Anatomie Titus Fall of Rome Ein Shakespearekommentar entsteht in den Jahren 1983/84 und kommt 1985 in Bochum zur Ur-, 1987 in Dresden zur Erstaufführung der DDR. Das Stück ist die Übersetzung und Bearbeitung der shakespeareschen Tragödie Titus Andronicus. Heiner Müller plante – nachdem in Bochum aus tagespolitischen Gründen vom ursprünglichen Plan der Neuübersetzung von Shakespeares Julius Cäsar abgesehen wurde13 – eine Übersetzung des englischen Textes, die aber durch Einschübe von ausufernden Kommentarteilen – vor allem in den ersten Teilen des Textes – formal und thematisch den Vorlagetext übersteigt und so dem neuen Text auch eine thematische Neuorientierung verleiht. Bereits der Titel des Müller-Stückes zeigt diese Veränderung an. Dennoch wird die Verbindung mit Shakespeares Stück nicht in dem Maße aufgegeben, dass kurze Überlegungen und Ausführungen zur Vorlage nicht mehr sinnvoll erscheinen. Vielmehr stellen gerade inhaltliche und dramaturgische Eigenarten des shakespearschen Stückes wesentliche Ausgangspunkte für das Interesse Müllers an der Übersetzung und Bearbeitung dar.

4.1.1 VON SHAKESPEARE ZUM KOMMENTAR Titus Andronicus ist eines der frühen Stücke und Experimente mit der Tragödienform des elisabethanischen Autors, das lange Zeit hinsichtlich der Verfasserschaft in der Diskussion stand.14 Als Vorlage des Textes diente anders als bei vielen Texten Shakespeares keine klassische Quelle, sondern die Geschichte des Titus Andronicus aus dem Volksbuch The History of Titus Andronicus, das heute

13 Müller, Heiner: Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen, Köln 1992, S. 323. 14 In der Forschung zunächst als apokryph gehandelt, besteht allerdings heute kaum mehr Zweifel daran, dass Shakespeare – mit Ausnahme von Teilen des ersten Aktes – die fünfaktige Tragödie nach dem Muster der von Seneca geprägten elisabethanischen Rachetragödie verfasst habe. So ist auch die Entstehungszeit des Textes vor bzw. um 1590 anzunehmen. Vgl. genaue Ausführungen zu dieser Fragestellung bei Oppel, Horst: Titus Andronicus. Studien zur dramengeschichtlichen Stellung von Shakespeares früher Tragödie, Heidelberg 1961, S. 7-14.

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel nur in einer Fassung aus dem 18. Jahrhundert erhalten ist.15 Das Genre der Rachetragödie nach dem Vorbild der Dramen Senecas und zeitgenössischer Autoren Shakespeares prägt das Stück in seiner Dramaturgie, ebenso bezieht es sich explizit auf Seneca, wenn Motive wie die Tötung Gefangener zur Versöhnung der Geister der Gefallenen aus den Troerinnen oder das kannibalische Festmahl aus dem Thyestes des Seneca im Stück wesentliche Handlungssequenzen bestimmen.16 Schließlich setzt sich die explizite Intertextualität des Textes in der Lavinia-Handlung fort, im „melodramatischen Kern“17 des Textes, mit ihrem Bezug auf die Geschichte der Philomela aus den Metamorphosen des Ovid. Zahlreiche Anspielungen auf römische Geschichte, römische Mythen und römische Einrichtungen werden zur Folie für den Schauplatz ‚Rom‘, der durch die eklektische Zusammenstellung, die „die Grenzen von Historiographie, Mythologie und Literatur zwanglos vermischt“18, zum exemplarischen, beinahe ahistorischen Modellraum wird. Hier wird der als tugendhaft geltende und Rom in treuster Weise verbundene Feldherr Titus Andronicus durch falsch verstandene Frömmigkeit, erstarrtes Ehrgefühl und engstirnigen politischen Traditionalismus schon am Anfang des Stückes in eine Spirale von Gewalttaten getrieben und verschuldet durch anfängliche Fehlentscheidungen und durch die aus diesen Konsequenzen motivierte unermessliche Rache das eigene Unglück sowie die Katastrophe für den dadurch in seinen Grundfesten erschütterten Staat. Im für das Genre der Rachetragödie charakteristischen Kampf aller gegen alle, in dem Gleiches mit Gleichem vergolten wird, verknüpfen sich Zerstörung und Zerfall einer Familie mit der Störung einer ganzen gesellschaftlichen Ordnung. Aus Titus Andronicus, dem Repräsentanten eines gerechten kollektiven Kriegs gegen die Goten, wird so der außerhalb des Gesetzes stehende Einzelkämpfer, dessen Kampf keine Spielregeln mehr kennt.19 Zentraler Antagonist des Titus ist der

15 Vgl. dazu ebenfalls H. Oppel: Titus Andrnic; sowie Schabert, Ina: Shakespeare-Handbuch. Die Zeit, der Mensch, das Werk, die Nachwelt, Stuttgart 2000, S. 493ff. 16 Ebd., S. 494. 17 Ebd., S. 494. 18 Koppenfels, Werner von: „Römischer geht’s nicht. Shakespeares extreme (und elementaren) Anfänge als Tragödienschreiben“. in: William Shakespeare: Titus Andronicus. Zweisprachige Ausgabe. Deutsch von Frank Günther, München 2004, S. 254-273, hier S. 265. 19 Eke, Norbert Otto: „‚Der Neger schreibt ein anderes Alphabet‘ Anmerkungen zu Heiner Müllers dialektischem Denk-Spiel ‚Anatomie Titus Fall of Rome Ein Shakespearekommentar‘“, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 110 (1991), S. 294-315, hier S. 299.

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Theater und Fiktion Mohr Aaron, Gefangener Roms und ‚Anführer‘ der gegnerischen Goten im Rachefeldzug gegen die Römer. Er wirkt als Drahtzieher der Rache- und Gewaltakte gegen Titus und seine Familie. In seiner Figur mischen sich die Figuration des abstrakten Bösen, machiavellistischer Schurke, allegorische Figuren des Lasters (Vice) und andere Teufelsfigurationen (schwarze Haut!). Vitalität und sexuelle Potenz der Figur unterscheiden sie sowohl von den Gegnern als auch von den Repräsentanten der eigenen Gruppe und begründen nicht zuletzt ihre Sonderstellung im Intrigengeflecht. Letzteres, von Aaron in Gang gesetzt, zielt auch auf die Demaskierung der im zivilisierten Rom verborgenen Gewaltstrukturen: „Letztlich sprengt die Figur des Aaron nicht den Rahmen der tradierten Verkörperungen des Bösen, eingebunden in die christlichen Moralvorstellungen sowie die literarische Tradition der Shakespeare-Zeit. Aber Aaron ist immerhin der Initiator einer Welt ohne Moral, der durch seine Inszenierung aufdeckt, daß in Rom, diesem Tigerdschungel, keine Figur unsere Sympathien verdient; der Gewaltzusammenhang ist allumfassend geworden.“20 Die Gewaltkreisläufe werden im Text schließlich in einem nicht gänzlich schlüssig motivierten Akt der Rehabilitation der gesellschaftlichen Ordnung durch den Sohn des Titus beendet, der inzwischen Anführer eines Gotenheeres geworden ist und als neuer Herrscher Roms eingesetzt wird: Ein Schluss, der dem traditionellen Muster entspricht, aber sich schon im Stück Shakespeares des Eindrucks äußerster Konstruktion nicht verwehren kann.21 Die sich steigernde und beschleunigende Handlung ist trotz ihres Tempos und ihrer Fülle an Details einerseits klar nach dem literarischen Muster des Seneca in fünf Akte gegliedert, erscheint andererseits – unter Einbezug der Skepsis gegenüber der Harmonisierung des Endes – nur als oberflächliche Pendelbewegung zwischen den einzelnen Wendepunkten, hinter der die Statik eines beständigen Konfliktes aufscheint, nämlich der zwischen Vernunft und Natur, wie er von den beiden gegnerischen Parteien repräsentiert wird – namentlich Römer und Goten, Titus und Aaron.22 Der Expositionsakt führt das Machtgefüge der beiden Parteien zunächst als Sieger (Römer) und Besiegte (Goten) vor, nur um dieses sich gleich hier umkehren zu lassen. Der Sieger Titus begeht mit der Anordnung der Tötung des Erstgeborenen der Gotenkönigin Tamora und mit der Übergabe der Kaiserkrone an Saturnin folgenschwe20 Vassen, Florian: „Das Theater der schwarzen Rache. Grabbes Gothland zwischen Shakespeares ‚Titus Andronicus‘ und Müllers ‚Anatomie Titus Fall of Rome‘“, in: Grabbe-Jahrbuch 1992, S. 14-30, hier S. 18. 21 Vgl. u.a. N. O. Eke: „Der Neger schreibt ein anderes Alphabet“, S. 300. 22 Ebd., S. 300.

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel re Irrtümer, die ihn mit einem Mal ins politische Abseits drängen. Die Machtverhältnisse verkehren sich mit Saturnins Wahl der Tamora als neue Kaiserin durch Saturnin insofern, als im Geflecht von sexueller Hörigkeit schließlich Tamoras Geliebter, Aaron, zum Dirigenten und Lenker der bereits im ersten Akt eingeleiteten Intrige gegen die Androniken wird. Diese findet im zweiten Akt mit der Beschuldigung der beiden Titus-Söhne am Mord des Kaiserbruders Bassian und mit der Vergewaltigung und Verstümmelung von Titus’ Tochter Lavinia ihre Umsetzung. Im dritten Akt liegt schließlich der Wendepunkt, wenn die Bitt- und Klagereden des Titus um die verlorenen Söhne und die geschändete Tochter in Racheschwüre und in den halb gespielten Wahnsinn des Rächers übergehen. Der vierte Akt schafft alle Voraussetzungen für Titus’ Rache, so dass es im Schlussakt zur Ermordung der Tamora-Söhne, zu deren Verwertung für die Speisen des kannibalischen Festmahls mit Tamora und dem Kaiser und schließlich zu den gegenseitigen Morden kommt, bis Titus’ Sohn Lucius, der bereits Aaron und seinen Sohn außer Gefecht gesetzt hat, als neuer Kaiser die Gräuel beendet. Das für das Genre der Rachetragödie entscheidende Thema der Gefährdung des Staatswesens durch die ungezügelte Leidenschaft einzelner Individuen sowie die Konstellation von „honour and suffering“ und ihre Differenzierung in den einzelnen Handlungssträngen ist mit der Handlung des Titus Andronicus ohne Zweifel gegeben.23 Dabei bleibt einerseits die Rechtfertigung der Gewaltspirale durch eine höhere, göttliche Instanz ebenso aus, wie andererseits das anscheinende Hauptaugenmerk des Textes der Schilderung und Darstellung des Schrecklichen, der Lust am Schrecken selbst gilt: Man kann sich allerdings kaum dem Eindruck entziehen, daß im Titus das intellectual argument auffällig schnell und gründlich verblaßt. Zwar werden die Wechselbeziehungen zwischen dem ausgebildeten Ehrbewußtsein des Titus und der ihm zugemuteten Schmach niemals ganz außer Acht gelassen, aber auf weite Strecken des Stückes hin richtet sich alle Aufmerksamkeit auf das, was Titus und Lavinia widerfährt. Der Verfasser des Stückes will unmittelbar wirken. So sucht er das Schreckliche, häuft die entsetzlichen Bilder und steigert ihren Ausdruck. Eine solche Lust am Schrecklichen bringt das natürliche Gleichgewicht der Dinge ins Schwanken. Es wird eigentümlich belanglos, daß Titus mehr Ehren als irgendein anderer fordern und erwarten darf. Wichtiger ist, daß ihm Greuel ohne gleichen angetan werden und daß er sich in angemessener Weise rächt.24

23 H. Oppel: Titus Andronicus, S. 36. 24 Ebd., S. 36.

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Theater und Fiktion Diese Annullierung jeglicher Legitimation von Gewalt im Stück bringt Oppel dazu, das Thema der Tragödie als „man’s inhumanity to man“ zu deklarieren.25 Gleichzeitig knüpft sich daran die Frage nach den Darstellungsweisen von Gewalt im Stück, nach dem Verhältnis von Sprache und Bild zum jeweils schreckensvollen Inhalt. Denn sind tatsächlich Kreislaufstruktur von Gewalt und Gegengewalt inhaltlicher Schwerpunkt des Textes, so erscheint andererseits seine Tableaustruktur als stilistisches Hauptmerkmal, die einzelne szenische Momente in Schaubildern bündelt und so Momente der extremen Stilisierung erzeugt. Die Wiederholung von Tableaus zielt dabei auf die sinnbildhafte Verdeutlichung des Funktionsmechanismus der Rache, in dem eben erlittene Gewalt mit entsprechender Gegengewalt vergolten wird.26 In solche Perspektive ist auch die Dramaturgie des Kontrastes einzurücken. Sie ist begründet einerseits in der Konstellation des Personals, in der sich Goten und Römer gegenüberstehen und durch die sich dieser Kontrast in einzelnen Paarkonstellationen fortsetzt (Titus – Aaron; Tamora – Lavinia, Titus-Söhne – Tamora-Söhne), andererseits in dem sich daran knüpfenden Wechsel der einzelnen Situation. Ganz besonders wirkungsvoll erscheint der Forschung die Technik der Kontrastierung beim Umschlag des Naturschauplatzes im zweiten Akt vom locus amoenus zum locus horridus, wobei die Jagd als Folie für diese Szene schließlich zum Sinnbild für die Gesamthandlung des Stückes wird. Tableau und Kontrast im Zusammenhang mit dem Inhalt der Darstellung werden zu Methoden der Abstraktion und Distanzierung. Diesbezüglich ist die Diskrepanz von elaborierter und metaphorisch reicher Beschreibung und Geschundenheit des Körpers exemplarisch, wie sie die Kombination von Rede des Marcus und

25 Ebd., S. 36. 26 So findet sich dreimal das Bild des knienden Bittstellers, der vergebens um das Absehen von geplanten Gewaltakten beim Gegner fleht. Beginnend mit Tamora, die gegenüber Titus um die Verhinderung des Opfers ihres Erstgeborenen fleht (I, 1; S.16/17), wiederholt sich dieses Bild, wenn Lavinia bei Tamora um Hilfe gegen die Goten-Söhne bittet (II, 3; S. 68/69) und schließlich Titus’ Flehen um Gnade für die falsch beschuldigten Söhne vom Kaiser ungehört bleibt (II, 3; S. 78/79 sowie III, 1; S. 86/87). Konkret auf die Gewaltakte selbst bezogen, sind es Bilder wie der Abgang des Titus mit den abgeschlagenen Köpfen der Söhne zusammen mit Lavinia, die selbst verstümmelt noch die abgeschlagene Hand des Vaters in den Zähnen hält (III, 1; S. 102 ff.) oder die beinahe rituelle Tötung der TamoraSöhne durch Titus und Lavinia (V, 2; S. 180 ff.), die die ‚Vorführung‘ von Gewalt begründen und durch ihre Extremität Stilisierung und Überhöhung bewirken. Die Seitenangaben beziehen sich auf folgende Ausgabe: W. Shakespeare: Titus Andronicus.

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel Anblick der verstümmelten und verstörten Lavinia in der vierten Szene des zweiten Aktes darstellt. Im Gegensatz zu anderen Untersuchungen, die in dem Auseinanderfallen von bildreicher Umschreibung des Schrecklichen und dem tatsächlichen szenischen Bild ein Verhaftenbleiben des Autors in Traditionen der Rhetorik und damit eine mangelnde Überführung des Geschehens in die Sprache der Figuren sehen wollen, wertet Oppel diesen Kontrast als bewussten künstlerischen Akt.27 Die Beschreibung des Onkels erscheint unter diesem Blickwinkel eben nicht nur als Ausdruck der Gefühlswelt oder Ergriffenheit einer Figur, sondern als Moment der schrittweisen Erfassung des Augenblicks und als Mittel, die tatsächliche Grausamkeit der Gewalt insofern heraufzubeschwören, als mit den Bildern der einstigen Schönheit und Würde Lavinias im Kontrast zur aktuellen Zerstörung das Ausmaß des Verlustes erst klar wird: „Die Klagerede schlägt in die Preisrede um, womit freilich das unwiederbringlich Verlorene nur um so unabweisbarer ins Bewußtsein gehoben wird. Bild und Gegenbild stehen auf engstem Raum nebeneinander.“28 Diese Strategie der Nebeneinanderstellung fordert natürlich den Kontrast von Szene und Sprache, also ein entsprechend radikales Bild der Szene, dessen Herstellung ggf. an Grenzen repräsentationaler Darstellung geraten kann. Sie ist nach Oppel der Tradition der Emblematik verpflichtet, wenn im Emblem die Elemente von Motto, Bild und Textunterschrift sich nicht gegenseitig erklären, sondern durch ihr Zusammenspiel und die Deutungsleistung des Betrachters erst die inhaltliche Idee aufscheint. Durch die Einkalkulation der konkreten Szene wird der sprachliche Ausdruck im Zusammenspiel mit dieser zu einer Möglichkeit der „pointierten Erfassung einer spannungsreichen Wirklichkeit“29, in der Verlust, Kummer und aufkeimende Rache in einem einzigen Moment darstellbar werden; die Konfiguration wird zu einem Mittel der Ausdruckssteigerung: „Bei aller Kunst der Distanzierung – oder wohl gerade durch sie – ist das Bild restlos gegenwärtig und in sich des höchsten Ausdrucks fähig.“30 Zudem zielt es auf eine Überführung ins Generelle: „Jeder individuelle Zug, 27 „Nachdem die jüngste Forschung die Bereitschaft zeigt, Shakespeare als ‚the first conscious artist in the field of English history play‘ zu würdigen, wird es nicht weniger dringlich hinter dem ‚artifice‘, welches Shakespeares erste Tragödie so offensichtlich zur Schau trägt, den ‚conscious artist‘ zu sehen, der eine bestimmte künstlerische Absicht verfolgte und die dazu geeigneten dramatischen Mittel sorgfältig ausgewählt hat.“ H. Oppel: Titus Andronicus, S. 61f. 28 Ebd., S. 65. 29 Ebd., S. 75. 30 Ebd., S. 74.

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Theater und Fiktion jede persönliche Erfahrung, jedes augenblickliche Geschehen nimmt den Ausschlag zum Allgemeinen und Gesetzmäßigen hin.“31 Die bisherige Einordnung der Shakespeareschen Bildsprache bei Oppel sowie die Struktur von Tableau und Kontrast im Stück werden an dem Punkt noch einmal überstiegen, wo die Anlehnung an literarische Vorlagen wieder ins Gedächtnis kommt. Die explizite Intertextualität reiht das szenische, bildliche und sprachliche Geschehen in eine literarische Genealogie ein, die bei detaillierter Analyse ein weites Spektrum an selbstreferentiellen Diskursen über den Zusammenhang von Kunst und Fortschreibung von Gewalt oder Schrecken eröffnet. Dies ist nicht zuletzt ein Punkt, an dem Heiner Müllers Interesse andockt.32 Mit den Anmerkungen zu Titus Andronicus eröffnet sich somit eine Dialektik für die Betrachtung des Stückes, die einerseits die Komponente seiner demonstrativen Brutalität ins Visier nimmt, um „Titus Andronicus als Splatter-Horror“ der Shakespeare-Zeit zu etikettieren, wo es um die „Materialität und Medialität des Körpers, dessen Grenzen erforscht, verschoben und verletzt werden,“33 geht, sich aber andererseits gerade für das Theater Zweifel in Bezug auf durchgängige Illusion und fiktionsstützende inszenatorische Möglichkeiten der Darstellung solcher Körperverstümmelungen ergeben.34 Schließlich ist gerade in Hinblick auf die Überführung des Textes auf die Bühne und deren Wirkung als Fiktion auf den Zuschauer, der diesen Kosmos mit erschafft und erhält, der Moment des Einbruchs der Realität des Körpers mit einzubeziehen. Und dies geradezu in einer ‚chiastischen‘ Verkehrung: Weil das Stück in der Schilderung von Gewaltakten und Grausamkeiten am Körper gerade auf dessen Realität und Materialität zu setzen scheint, werden diese Inhalte für eine Repräsentation auf der Bühne, die auf die Illusion solcher Gewalt in der Vorführung setzt, problematisch. Eine Illusion der Gewaltakte scheint im Medium des Theaters dermaßen herausfordernd, weil die unversehrte Realität des Schauspielerkörpers, der nur im Als-Ob verletzt wird, hier besonders gegen eine funktionierende Illusionierung wirkt, die natürlich nicht automatisch mit dem Fiktionsbruch in eins fällt, aber Potential dafür bietet. Andererseits sind eben auch Elemente des Textes be31 Ebd., S. 81. 32 Vgl. das noch folgende Kapitel „Der Dichter als Täter und ‚Aaronisierung‘ der Dramaturgie“ dieser Untersuchung sowie die Ausführungen bei Lehmann, Hans-Thies: Kommentar und Mord. In: Lehmann, Das Politische Schreiben (2002), S. 354-365, hier S. 359ff. 33 Günther, Frank: „Aus der Übersetzerwerkstatt“, in: Shakespeare, Titus Andronicus, S. 199-223, hier S. 209. 34 Ebd., S. 205 u. S. 223.

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel nannt worden, – von manchen Darstellungen gerade als Defizite des Autors beschrieben: fehlende sprachliche Individualisierung der Figuren, Deklamationsstil, bilderbogenhafte Dramaturgie –, die in Richtung einer Stilisierung und Distanzierung von der Konkretheit der Gewaltakte wirken, nicht zuletzt sogar als Provokation einer unfreiwilligen Komik gewertet werden.35 Doch im Gegensatz zu einer Abwertung dieser anscheinend problematischen Anlage des Textes wird – in Verbindung mit den vermehrten Aufführungen des Stückes heute – klar, dass Ambivalenzen und Inkohärenzen in Inhalt und Form des Textes als besonderer Reiz gesehen werden können: Die Verbindung von Krudität und dramatischem Potential, die selbstreferentielle Bricolage, das Erstarren des Dramas zum symbolischen Schaubild, gerade das Nicht-Aufgehen der Komposition, die Sichtbarkeit ihrer Bruchstellen, das Nebeneinander von äußerster Künstlichkeit und extremer Brutalität in seiner Sprache – das alles lädt uns dazu ein, Shakespeare neu, mit den Augen unserer Gegenwart zu sehen.36

Wenn Heiner Müller sich für die Arbeit an und mit dem Text Shakespeares entscheidet, sind es neben der thematischen Komponente des Gewaltkreislaufes, die Müllers Blick auf Geschichte entgegenkommt, auch diese formalen Brüchigkeiten der Vorlage, die für ihn reizvoll sind.37 Heiner Müller lässt sich nach eigener Aussage gerade aufgrund des Materialcharakters des shakespeareschen Textkorpus auf das Stück ein, nicht zuletzt provoziert dieser die spezielle Form der ‚Übersetzung‘. So stellt Anatomie Titus38 eine Verschränkung von Übersetzung der shakespeareschen Vorlage und Kommentierung dieser Vorlage dar. Dabei sind sowohl die Übersetzung selbst als auch der Kommentarteil durch ein konkretes Einschreiben des Autors in den Text gekennzeichnet und stellen Formen dar, „die Wirklichkeit des Autors ins Spiel zu bringen“39. Eine Bestandsaufnahme der Veränderungen, die Müller am Ursprungstext vornimmt, zeigt das Ausmaß seiner Arbeit am Text. Müllers Bearbeitung hebt die Akteintei-

35 Ebd., S. 205. 36 W. v. Koppenfels: „Römischer geht’s nicht…“, S. 273. 37 Müller, Heiner: Gesammelte Irrtümer. Interviews und Gespräche, Frankfurt a.M. 1986, S. 147. 38 Im Folgenden zitiert als AT = Müller, Heiner: „Anatomie Titus Fall of Rome Ein Shakespearekommentar“, in: Heiner Müller, Shakespeare Factory 2, Berlin 1994, S. 125-225, hier S. 126ff. 39 Müller, Heiner: „Einheit des Textes“, in: Müller, Shakespeare Faktory 2, S. 224-225, hier S. 224.

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Theater und Fiktion lung auf, um in einer Folge von 14 Szenen, in der jede Szene revueartig ein Eigengewicht erhält und die Szenengrenzen teilweise im Gegensatz zur Vorlage verschoben werden, weitestgehend analog zur Vorlage die Handlung zu vermitteln, dabei allerdings eine stringente Finalspannung aufzugeben. Stellenweise strafft Müller den Handlungsgang, weitet dagegen die Narrenszene, die Wahnsinnsszene des Pfeile schießenden Titus und die Überlistungsszene der Tamora, die in Verkleidung mit ihren Söhnen vor Titus erscheint, aus.40 Wesentlicher Eingriff ist die Enthaltung einer harmonisierenden Schlusswendung. Müller verschärft die bei Shakespeare schon latent angelegte Pseudoharmonie des Schlusses insofern, als sich bereits am Ende ein erneuter Kampf zwischen Römern und Goten abzeichnet, da Letztere die Ausweisung durch den neuen Kaiser Lucius nicht akzeptieren. Die Übersetzung selbst ist eine „[…] völlig unromantische, teilweise auch aktualisierende Übertragung einzelner Textpassagen […], die aber aus dem gesamten Textkorpus entsprechend den Intentionen des Dramatikers Müller und nicht mit der Maßgabe einer vollständigen Übersetzung – bei Bedarf – herangezogen werden.“41 Neben dieser relativ nahen Verbundenheit mit der Vorlage sind es aber vor allem die Kommentarelemente, die das Stück vom Prätext wegführen. Diese haben verschiedene Funktionen, sind unterschiedlich eng in den dialogischen Text integriert, sind aber alle durch das Schriftbild der Versalien gekennzeichnet. Das Verhältnis von Kommentar und Übersetzung ist zu Beginn des Stückes wesentlich ausgeglichener als gegen Ende, was nach Müllers eigenen Aussagen mit dem Arbeitsprozess und mit pragmatischen Gegebenheiten zusammenhängt.42 So nimmt der Anteil der Kommentare im Verlauf des Gesamttextes entscheidend ab: Szene 1, die praktisch nur aus Kommentar besteht, Szene 3 bis 6, 10 und 11 und 13-14, teilweise nur mit punktuellen Einschüben, haben Kommentarteile. Drei Exkurse, der Exkurs über den Schlaf der Metropolen, der Exkurs des Negers über Politik sowie Anatomie Titus Andronikus Exkurs über den Kriminalroman, erweitern die Textvorlage zusätzlich. Die Kommentare im Text erfüllen Aufgaben wie Erläuterungen zum literarischen Text, Erklärung, Aktuali40 Vgl. die Bestandsaufnahme bei Bogumil, Sieghild: „Theoretische und praktische Aspekte der Klassiker-Rezeption auf der zeitgenössischen Bühne: Heiner Müllers ‚Anatomie Titus Fall of Rome Ein Shakespearekommentar‘“, in: Forum Modernes Theater 5 (1990), S. 3-17. 41 Petersohn, Roland: Heiner Müllers Shakespeare-Rezeption. Texte und Kontexte, Frankfurt a.M./Berlin u.a. 1993, S. 131. 42 Vaßen, Florian: „Anatomie Titus Fall of Rome Ein Shakespearekommentar“, in: Hans-Thies Lehmann/Patrick Primavesi (Hg.), Heiner Müller Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart/Weimar 2003, S. 185-188, hier S. 185.

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel sierung, Bewertung, Verfremdung, Verdichtung und Zusammenfassung sowie Vorwegnahme des szenischen Geschehens.43 Bereits an dieser summarischen Zusammenfassung und noch vor dem Einstieg in die thematischen und inhaltlichen Verschiebungen – die hier hinsichtlich der Aspekte Geschichtsbild und Einbruch des Anderen, künstlerische Selbstreflexion und Stellenwert des Körpers behandelt werden sollen – wird deutlich, dass die konventionelle Form des philologischen Kommentars von Müller überschritten wird. Der traditionellen Implikation von der Stützung des Werkcharakters und der Bereitstellung von für die Interpretation eines Textes für notwendig gehaltenen Informationen durch den Kommentar44 steht in Müllers Stück die Unterwanderung und formale wie inhaltliche Sprengung des kommentierten Textes entgegen. Der Kommentar wird von Müller in Anatomie Titus in eine Form der ‚Textanatomie‘, in das Aufbrechen des Textes, in eine allegorische Verzeitlichung und in eine Stimmenpluralisierung überführt. Müller betreibt das Verfahren der Kommentierung als Strategie der „Aufklärung und Rationalität bis an den Punkt, an dem sie ihrerseits umschlagen in Barbarei, Krieg, Folter und Zerstörung“45. Schließlich ist die poetologische Anlage, die die Kommentare immer 43 Sieghild Bogumil hat Form und Funktion der Kommentare in fünf Punkte systematisiert. Der Kommentar erscheint einmal als in den Dialog eingeführt und übernimmt grundsätzlich eine episch-explizierende Funktion mit Bezug zur Zuschauerebene (vgl. Szene 1). Daneben wird der Kommentar selbst mit Dialogpartien durchsetzt, allerdings ohne konkrete Angabe von Sprechern, so dass diese Dialoge frei schwebend bleiben und keiner konventionellen Figurenidentifikation zuarbeiten (vgl. AT, S. 129 u.a.). Nicht Figuren führen einen Dialog, sondern dieser wird durch sie nur getragen. Eine weitere Variante ergibt sich, wenn der Kommentar das Geschehen der folgenden Szene vorwegnimmt und bereits kommentiert (Kommentar zu Szene 4; AT, S. 151ff.). So werden die Szenen selbst zu Exempeln oder zum Kommentar des Kommentars. Es entsteht eine ständige, aber eben nicht eindeutige Bewegung zwischen kommentierender und dramatischer Ebene. Des Weiteren verselbständigt sich der Kommentar zur Poesie und fasst das Drama – ähnlich der Funktionsweise wie sie bereits in Bezug auf die Bildsprache Shakespeares erläutert wurde – poetisch zusammen (vgl. Kommentar zu Szene 5; AT, S. 155f.). Als Letztes bezeichnet die Autorin die Exkurse und Zusätze Müllers als Auffangbecken für die Assoziationen des Autors, bei denen einerseits der Gegenwartsbezug, andererseits die Form des Autorenkommentars, also die selbstreflexive Komponente, ins Auge fällt. S. Bogumil: „Klassikerrezeption auf der Bühne…“. 44 Wegmann, Nikolaus: „Philologischer Kommentar“, in: Nünning, Lexikon Literatur- und Kulturtheorie (2001), S. 318-319. 45 Primavesi, Patrick: „Theater des Kommentars“, in: Lehmann/Primavesi, Heiner Müller Handbuch (2003), S. 45-52, hier S. 47.

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Theater und Fiktion wieder zu Metatexten werden lässt, ein Merkmal, durch das sich Letztere vom Kommentar im Epischen Theater, der auf die inhaltliche Ebene bezogen bleibt, unterscheiden.46

4.1.2 VOM KOMMENTAR ZUM KÖRPER Der Einschub eines Kommentars in den Text Shakespeares, der eine Verlagerung von der Vermittlung der Fabel der Tragödie hin zu einem analytischen, „anatomischen“ Zugriff auf diese bewirkt, verknüpft sich bei Heiner Müller auf inhaltlicher Ebene mit der Verschiebung der Darstellung des tragischen Falls der Hauptfigur, der zum Sinnbild für die Gefährdung der sicheren Ordnung eines Staatswesens wurde, hin zur Darstellung eines katastrophischen Blicks auf den Lauf von Geschichte ganz grundsätzlich und hin zur Darstellung eines fatalen Kulturzusammenhangs. In einer solchen Perspektive erscheint die Konfrontation von Römern und Goten überführt in „den Einbruch der Dritten in die Erste Welt“47. Der Kontrast zwischen Rom und den barbarischen Goten wird zur Kluft zwischen den reichen, urbanisierten Gesellschaften und den Völkern der Dritten Welt, die ihre Personifikation in der Figur des Aaron erhalten. Der Zusammenprall dieser Sphären setzt die Demontage „der Mythisierung der unübertrefflichen Zivilisation Roms, der (weißen) europäischen Welt“48 frei, wenngleich im Stück eine moralische oder politische Legitimierung der Handlungen der Gegenpartei, namentlich des Intriganten Aaron, ausbleibt und somit jene nicht in eine positiv konnotierte Vorarbeit hinsichtlich eines alternativen Gesellschaftsmodells münden. Entscheidend für diese Verschiebung des Blickwinkels ist die erste Szene, die zum größten Teil als Kommentar gestaltet ist und deren Dialogteile nicht durch konkrete Sprecherangaben sofort erkennbar sind. An dieser Stelle ist ein Ineinanderspiel von Kommentar als Geschehensvermittlung, von Kommentar als tatsächliche Kommentierung und von dramatischen Restbeständen exemplarisch vorgeführt, welches in diesem Maße an keiner anderen Stelle mehr zu finden ist. Die Szene markiert schließlich auch die Perspektive: EIN NEUER SIEG VERWÜSTET ROM DIE HAUPTSTADT DER WELT ZWEI SÖHNE EINES TOTEN KAISERS JEDER GEFOLGT VON SEINEM SCHLÄGERTRUPP ERHEBEN ANSPRUCH AUF DEN LEEREN THRON […] 46 S. Bogumil: „Klassikerrezeption auf der Bühne…“, S. 8. 47 H. Müller: Krieg ohne Schlacht, S. 324. 48 Fiebach, Joachim: Inseln der Unordnung. Fünf Versuche zu Heiner Müllers Theatertexten, Berlin 1990, S. 163.

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel DAZWISCHEN STEHT IN DER SCHWACHEN HAND DIE KAISERKRONE TITUS ANDRONIKUS DER SEIT ZEHN JAHREN GEGEN DIE GOTEN KRIEG FÜHRT DIE AUS WALD UND STEPPE AN DEN TROG DER STÄDTE DRÄNGEN […] ROM WARTET AUF DIE BEUTE SKLAVEN FÜR DEN ARBEITSMARKT FÜR DIE BORDELLE FRISCHFLEISCH GOLD FÜR DIE BANKEN WAFFEN FÜR DAS ZEUGHAUS […] DAS GROSSE ROM HURE DER KONZERNE NIMMT SEINE WÖLFE WIEDER AN DIE BRUST IM STAUB DER SIEGER KRIECHEN DIE BESIEGTEN DIE GOTEN (AT, S. 126ff.)

Dieser Anfang macht bereits die entscheidenden Punkte der Neuperspektivierung klar: Der erste Satz signalisiert die Scheinhaftigkeit der Friedenssituation und weist auf den kriegerischen Fortgang der Handlung bereits überdeutlich hin. Krieg ist auch dem Sieg inhärent („EIN NEUER SIEG VERWÜSTET ROM“), was die Differenzierung von Krieg oder Frieden praktisch hinfällig macht und in Zusammenhang mit der historischen Universalisierung auf eine Generalisierung von Gewaltstrukturen und Kriegsformationen in Hinblick auf den Geschichtsverlauf hinausläuft. Diese Universalisierung zeigt sich in den aktualisierenden Momenten des Kommentars und in der damit verbundenen Kennzeichnung Roms als kapitalistisches Zentrum der westlichen Welt mit imperialem Anspruch. Denn dieser Beginn macht vor allem deutlich, dass Rom als „HAUPTSTADT DER WELT“ einerseits exemplarisch für einen weltkulturellen Zusammenhang steht, der sich mit der Idee des Imperiums verknüpft – die Müller grundsätzlich als Zusammenspiel von Kultur und Barbarei, von Staatswesen und Krieg interessiert bzw. interpretiert49 –, sich andererseits in der Schilderung der Kriegsmotivation mit der Darstellung Roms als Kolonisator verbindet. Diese universalisierende und modellhafte Ausweitung des Stoffes bewirkt die Zuspitzung der Konfrontation von Römern und Goten als Klassenkampf: Indem Müller die staatlich sanktionierte Gewaltausübung hier auf ihre materielle-ökonomische Grundlage zurückführt, interpretiert er den bei Shakespeare noch nicht problematisierten „gerechten“ Krieg der zivilisierten Römer gegen die barbarischen Eindringlinge aus dem Norden als eine Spielart des Klassenkampfes.50 49 Vgl. dazu Primavesi, Patrick: „Römische Antike“, in: Lehmann/Primavesi, Heiner Müller Handbuch (2003), S. 179-182. 50 N. O. Eke: „Der Neger schreibt ein anderes Alphabet“, S. 303.

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Theater und Fiktion Die die kapitalistische, europäische Zivilisation repräsentierende Welthauptstadt Rom gründet ihren Wohlstand auf die Ausbeutung der unterdrückten fremden Völker, also auf Gewalt- und Machtstrukturen, die sich auch im eigenen Gesellschaftsbereich fortsetzen.51 Dabei sind solche Strukturen eben nicht auf eine konkrete historische Situation einzugrenzen, sondern werden als universaler Mechanismus ausgestellt, wenn Müller die historische Situierung aufbricht und die zeitliche und lokale Einordnung auf das Durchdringen von Gegenwart und Vergangenheit abzielt. Damit wird auch der weitere Verlauf des Dramas zum Exempel für Schrecken und Gewalt, die in der Perspektive Müllers den Geschichtsgang prägen. Die Vermischung der Zeitebenen, die der Anfangskommentar paradigmatisch vorführt, läuft auf die Loslösung des Geschilderten vom historischen Kontext und seine Entzeitlichung bzw. Universalisierung hinaus. Als Gegenpol dieser von Müller als „Erste Welt“ markierten Sphäre Roms erscheinen die Goten und Aaron. Auch hier zeigt bereits der Anfangstext die Einordnung der Goten als Volk des Waldes und der Steppe, das Rom bedroht, um ebenfalls vom „TROG DER STÄDTE“ zu profitieren, also als Volk der „DRITTEN WELT“. Dabei sind im Stück zwei Strategien der Kampfansage gegen die zivilisierten Städte auszumachen. Zum einen die Herausforderung Roms durch die Goten, wie sie bereits vor Einsatz des Stückes stattgefunden hat, die zwar momentan ausgeschaltet ist, sich aber später mit dem Anführer Lucius wiederholt und somit ständiges Potential zur Sprengung von Abhängigkeitsstrukturen birgt. Zum anderen die grundsätzliche Mobilität der Angreifer im Kontrast zur Statik der Stadt Rom:52 Wir haben Zeit wir warten auf den Schnee Der uns nach Rom weht Rom läuft uns nicht weg Die Städte stehen und die Goten reiten Und keine Stadt steht auf aus unsrem Hufschlag (AT, S. 166)

51 Vgl. die Stellen des Kommentars, in denen die Unterdrückung des römischen Volkes selbst markiert wird; AT, S. 127f. 52 Vgl. zum Motiv der Kontrastierung von Stadt und Nomaden bei Heiner Müller und seiner Rückverfolgung auf Denkfiguren in Traditionen der vitalistischen Zivilisationskritik etwa bei Oswald Spengler: Herzinger, Richard: Der Krieg der Steppe gegen die „Hure Rom“. Vitalistische Zivilisationskritik und Revolutionsutopie in den Texten Heiner Müllers. In: Buck, Theo/Valentin, Jean-Marie (Hg.): Heiner Müller – Rückblicke, Perspektiven: Vorträge des Pariser Kolloquiums 1993, Frankfurt a.M./Berlin u.a. 1995, S. 39-59.

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel Dieser ständigen Infragestellung von außen sind im Stück die intern wirkenden Kräfte der Goten gegenüberzustellen, repräsentiert von Tamora, ihren Söhnen und Aaron. Die Gegenüberstellung funktioniert dabei vorrangig in Bezug auf Tamora und ihren Anhang, weil hier die Strategie der Assimilation bzw. des sozialen Aufstiegs zu konstatieren ist, die mit neuen sozialen Rollen verbunden ist, welche die Beteiligten für ihre Rache gegen Titus und nicht gegen das gesamte Rom nutzen. Anders bei Aaron, der diese Strategie ablehnt und als Außenseiter in doppelter Hinsicht prädestiniert ist für eine grundsätzliche Rebellion gegen Rom. Denn Aaron ist sowohl als Gote als auch als Neger und zudem aus beiden Gruppen, Goten und Römer, ausgeschlossen.53 Dabei sind auf der Handlungsebene vor allem Vitalität und Sexualität Faktoren seiner Sonderstellung, während im Kommentar diese ausgeweitet werden: […] NACHT SCHWÄRZT ROM DIE NACHT DES NEGERS SEIN GESCHLECHT TRÄUMT AFRIKA SEIN SAMEN EINE BLITZSPUR WEISS IM BLACK DER BLITZ VERWANDELT ROM IN EINEN WALD BEVÖLKERT MIT DEN BESTIEN SEINER HEIMAT (AT, S. 140)

Hier, am Ende der ersten Szene, wird der Racheimpuls des Aaron analogisiert mit dem Aufstandsimpuls der Goten. Schließlich fällt im direkt anschließenden Exkurs über den Schlaf der Metropolen das Stichwort vom Sturm der Dritten Welt „HEIMHOLEND IN DAS NICHTS DIE ERSTE WELT“ (AT, S. 141). In diesem Exkurs wird Aaron zur Kollektivfigur „für die ökologische Katastrophe, die ökonomische Krise, die politische Revolte der Dritten Welt“54. Die Koppelung ganz verschiedener Bilder der Rebellion an Aaron relativiert wiederum die Verknüpfung von Aufstand und Rebellion gegen die westliche Zivilisation mit einer konkret verstandenen Dritten Welt. So ist zu vermuten, dass Dritte Welt nicht als geographischer Faktor zu deuten ist, sondern als grundsätzliche Chiffre der Differenz, als Denkfigur eines Bruchs des Kontinuums der Geschichte, wie sie im Werk Müllers etwa auch an Frauenfiguren oder an den Dialog mit den Toten gebunden ist.55 Die Kennzeichnung einer solchen Differenz erfolgt in Anatomie Titus mit der Figur des Aaron in Bezug auf das Körperliche, Sexuelle und Naturhafte. Sie erscheint als vi-

53 N. O. Eke: „Der Neger schreibt ein anderes Alphabet“, S. 307. 54 F. Vaßen: „Das Theater der schwarzen Rache“, S. 24. 55 J. Fiebach: Inseln der Unordnung, S. 176f.

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Theater und Fiktion talistische Zivilisationskritik56, in der Gewalt, Körperlich-Destruktives und der Durchbruch des Naturhaften als Elementarereignisse, als Einbrüche des ‚Anderen‘ zu verstehen sind, die mit dem Lauf der Geschichte brechen. Dass eine Bezeichnung bzw. Konkretisierung dieses Anderen aber im Stück nicht stattfinden, es mit einem „Bilderverbot“ 57 besetzt bleibt, ist begründet bzw. erst Grund dafür, dass Aaron nicht Vorbildfigur ist. Als radikaler Destrukteur steht er nicht für die romantisierende Idee eines Anarchismus oder für die Beschwörung einer revolutionären Dritten Welt. Aaron verkörpert „im Zusammenspiel mit allen anderen Figuren und als Figuration gesellschaftlicher Gewaltstrukturen kollektive Erfahrungen“58 und bringt im wörtlichen Sinne den Körper wieder zur Anwesenheit. So ist auch seine Eingrabung am Ende einerseits symbolische Rückkehr in einen Naturzusammenhang – und eben nicht Scheitern –, und wird von Müller andererseits mit der Wüste und dem nächsten vorausgesagten Angriff der Goten kurzgeschlossen, also eine Rückführung in den Rebellionskreislauf angezeigt: WÄHREND DER NEGER IN DIE ERDE WÄCHST VERENDET LANGSAM VOM GEWÜRM DER TIEFE IN STAUB DER SICH ZUR WÜSTE SAMMELT UND WÄCHST ÜBER ROM SCHLAGEN DIE GOTEN DIE HAUPTSTADT DER WELT MIT PFEILGEWITTER AN DAS KREUZ DES SÜDENS (AT, S. 222)

Eke interpretiert deshalb Müllers Aaron-Figur nicht als Stellvertreter für einen romantischen Anarchismus, sondern für die notwendige „Redialektisierung des Verhältnisses von Körper und Vernunft als Voraussetzung einer erneuten utopischen Blick-Öffnung“.59 Dass mit der Gegenüberstellung von Rom und Goten bzw. Aaron schließlich keine grundsätzliche Unterscheidung der Sphären in Bezug auf Gewaltstrukturen verbunden ist, macht die Paral-

56 Ausführungen zu Wurzeln bzw. zu Analogien dieses müllerschen Blickwinkels zu anderen Denkfiguren in der Geistesgeschichte (Romantik, Spengler etc.) vgl. die Aufsätze von R. Herzinger: „Der Krieg der Steppe gegen die ‚Hure Rom‘“ sowie Herzinger, Richard: Der Tod ist die Maske der Utopie. Heiner Müller und die Mission des romantischen Modernismus“, in: HeinzLudwig Arnold (Hg.), Heiner Müller. Text und Kritik. Zeitschrift für Literatur, 73 (1997), S. 51-69. 57 Eke, Norbert Otto: „Geschichte und Gedächtnis im Drama“, in: Lehmann/Primavesi, Heiner Müller Handbuch (2003), S. 52-58, hier S. 56. 58 F. Vaßen: „Das Theater der schwarzen Rache“, S. 26. 59 Eke, Norbert Otto: Heiner Müller, Stuttgart 1999, S. 158.

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel lelisierung von Titus und Aaron deutlich. So ist schon die Motivation des Titus Andronikus für seine Entscheidung in der ersten Sequenz bei Müller – die Vorlage zuspitzend – gegründet auf einer Strategie der Machterhaltung und Sicherung des Einflusses auf das Kaiserhaus. Begründet der Kommentar die Ablehnung der Kaiserkrone noch mit Titus’ Impuls des Rückzugs aus den weiteren, nicht in Frage stehenden Kämpfen für Rom und nicht – wie bei Shakespeare – mit politischem Konservatismus60, so wird dagegen im folgenden Kommentarteil seine strategische Haltung der Einflusssicherung, die die Übergabe Lavinias als Braut an den neuen Kaiser motiviert, herausgestellt und gerade dort die Zusicherung seiner Unterstützung weiterer kriegerischer Handlungen klar: DER GUTE FELDHERR SCHENKT IHM SEINE TOCHTER DASS ER DURCH IHREN SCHOSS VERBUNDEN BLEIBT WIE DURCH SEIN SCHWERT DEM NEUEN HERRSCHER ROMS (AT, S. 130)

Die Verkehrung der Machtverhältnisse, seine Ausgrenzung und sein Rachefeldzug lassen Titus im Kommentartext Anatomie Titus Andronikus Exkurs über den Kriminalroman letztlich sehr nahe an den Gegenspieler Aaron heran rücken: DER RÖMER LERNT DAS ALPHABET DES NEGERS LERNT DURCH VERLUST […] ER HAT RESERVEN ROM IST SEINE FLEISCHBANK WIE FÜR DES KAISERS JETZT FÜR SEINEN KRIEG BEI NACHTUNDNEBEL GREIFEN SEINE WÖLFE […] TITUS ANDRONIKUS DER SCHLACHTENLENKER ZWISCHEN DEN TRÜMMERN SEINER ANATOMIE TRÄUMT SEINEN KINDERTRAUM VON SEINER DAME Gerechtigkeit WENN ER DIE AUGEN SCHLIESST KANN ER DIE BRÜSTE MIT DEN HÄNDEN GREIFEN Gerechtigkeit UND IHRE GOLDNE SCHAM Gerechtigkeit UND Rache WIE EIN ECHO FLÜSTERT DIE ASCHE SINGT DAS KNOCHENMEHL (AT, S. 191)

Das Alphabet des Negers ist das der Gewalt gegen Rom, die sich verbindet mit dem Motiv des Traums von einer von der jeweiligen 60 Eke deutet diese Verschiebung als Zeichen für den Wunsch des Titus, aus dem Gewaltkreislauf auszusteigen und als Zeichen für das Wissen des Titus um die Ausweglosigkeit aus dem blutigen Gang der Geschichte. Ebd., S. 304. Insofern wird im Stück noch einmal das Bild von der Geschichte als andauerndem Gewaltkreislauf entscheidendes Moment.

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Theater und Fiktion Figur individuell codierten Form der Gerechtigkeit. Die „Anatomie“ aus dem Stücktitel, die Titus als Subjekt seiner Anatomie, wie sie in Szene 10 beschrieben ist, genauso aber auch als Objekt einer Anatomie durch Aaron meinen kann, verbindet beide, Titus und Aaron, und mündet schließlich in sezierende Selbstzerstörung. So zeigt das Schlussbild die beiden Antagonisten im gemeinsamen Tanz auf dem Trümmer- und Leichenberg: IM KANNIBALENLOOK DER GOTENSCHLÄCHTER Tanzt mit dem Neger auf der Asche Roms Der Slowfox färbt im Takt den Himmel Grau (AT, S. 223)

4.1.3 DER DICHTER ALS TÄTER UND ‚AARONISIERUNG‘ DER DRAMATURGIE Wenn das Titelstichwort „Anatomie“ bereits angesichts einer Subjekt- und Objektbestimmung auf figuraler Ebene zweideutig erschien, so setzt sich seine Mehrdeutigkeit dort fort, wo der Begriff auf das grundsätzliche Textverfahren, die Zerlegung und Analyse der shakespearschen Vorlage durch den Kommentar bezogen wird. Anatomie und Kommentare – die als Korrelate zu verstehen sind, wenn Anatomie metaphorisch und konzeptuell das bezeichnet, was der Kommentar strukturell und dramatisch durchführt61 – bewirken die Sezierung des Textkörpers der Vorlage mit dem Ziel der inhaltlichen Verschiebungen, wie sie oben beschrieben wurden. Durch die Kommentierung an sich und durch die intertextuelle Anlage und deren explizite Markierung ist gleichzeitig eine Ebene der permanenten Selbstreflexion des Textes gegeben. Bereits mit dem Motto des Stückes zeigt Müller diese Komponente an: Der Menschheit / Die Adern aufschlagen wie ein Buch / Im Blutstrom blättern (AT, S. 125)

Müller setzt einen konkreten Gewaltakt in Beziehung zur Rezeption und Produktion von Literatur, welche im Stück simultan erfolgen (als Rezeption des Shakespearestückes und produktive Auseinandersetzung mit diesem in den Kommentarteilen). Der Dichter als Täter ist eine Figuration, die Müller gerade in Bezug auf die Verarbeitung der Stücke Shakespeares immer beschäftigt hat: So stellte sich Müller in seiner Beschäftigung mit Shakespeare immer wieder die Frage nach Schuld und Unschuld der Literatur, nach dem Unterschied zwi-

61 S. Bogumil: „Klassikerrezption auf der Bühne“, S. 14.

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel schen der Beschreibung der Gewalt und der Gewalt der Beschreibung und nach der Dichotomie von Kunst und Revolution.62

Gerade in Anatomie Titus wird diese Fragestellung brisant angesichts der die Handlung bestimmenden und bei Müller global interpretierten Anhäufung von Gewalt, Destruktion und Schrecken. Im Kommentartext der 4. Szene, an den sich nicht zufällig die Szene der Auffindung und der seltsam unpassend wirkenden Beschreibung der verstümmelten Lavinia durch den Onkel Marcus anschließt, diskutiert Müller die Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Schrift zu einer Realität des Schreckens. Der Kommentar nimmt so eine implizite Thematik der Marcusrede vorweg, um bereits hier die eigene Stoßrichtung der Perspektive anzuzeigen. DER DICHTER SINGT SEIN LIED BEHÄLT HUMOR Humor des Fleischers oder der Verzweiflung Das Resultat der gotischen Liebeskunst Das Blut im Mund erstickt nicht seine Stimme Sie schwingt sich auf zu nicht geheuren Höhn Er bindet schamlos sich die Maske vor Des geilen Onkels Kenner vieler Künste Und seine Maske wächst auf meine Haut Warum bricht seine Stimme nicht noch meine Die seinen Blutgetränkten Text ihm nachsingt In den Elendsquartieren seiner Seele In meinen Träumen sind sie mein Quartier Wartet ein Mörder stumm auf seine Zeit […] Dein Mörder William Shakespeare ist mein Mörder Sein Mord ist unsre Hochzeit William Shakespeare Mein Name und dein Name glühn im Blut Das er vergossen hat mit unsrer Tinte (AT, S. 152f.)

Der Kommentar wirft sowohl dem Autor Shakespeare als auch dessen Kommentatoren Anteiligkeit an dem Gewalt- und Schreckensbild vor. In der Beschreibung der Gewalt kommt der „Mörder“ im Dichter zum Vorschein, letztlich gelingt die Trennung von Schreiben und Morden nicht mehr. Wie Lehmann ausführlich darlegt, wird hier die Grenze zwischen einer Realität des Schreckens und eines Kommentars, der unschuldig hinzutritt, aufgegeben und eine direkte Verbindung von Darstellung mit dem Dargestellten konstatiert:

62 Karschnia, Alexander: „William Shakespeare“, in: Lehmann/Primavesi, Heiner Müller Handbuch (2003), S. 164-171, hier S. 165.

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Theater und Fiktion Indem es [das Schreiben] 1) den Schrecken der Stummheit wegschafft durch Worte, die Welt in den Bildern verlöschen lässt; 2) mit einer eigenen Lust an der Vergewaltigung, „geil“ wie Onkel Marcus, die Vergewaltigung nachstellt; und 3) […] jene Lust an der Vergewaltigung und die „Bildbeschreibung“ als Bild-Verdeckung noch tiefer, im Sinne einer Komplizenschaft und Verantwortung, das erst stützt, vertieft, formt ja: sogar ins Leben ruft, was sie denunziert?63

Im Kommentar zur 4. Szene wird ein Zusammenhang konstatiert zwischen dem Verbrechen und seiner Darstellung, zwischen Literatur als Moment einer Kultur und der Barbarei des Beschriebenen. Der Text der Kultur wird selbst zu Barbarei. Damit ist auch die Abgrenzung von der konventionellen Haltung des Kommentars angezeigt, die ja Distanz und Vermitteltheit signalisiert, wenn bereits Shakespeares ‚Kommentar‘ auf Wirklichkeit als mit dieser verstrickt gewertete wird und sich dies im Kommentar auf den Kommentar nur weiter fortsetzt.64 Und schließlich erweist sich eine solche Kette als grundsätzlicher Mechanismus von Literatur, wenn der Bezug beider Autoren auf Ovid miteinbezogen wird. So erweitert sich das Thema hin zur Problematik des Darstellens, des Zeichenmachens selbst. Ovids Geschichte der Philomela ist dann zu lesen als Fortsetzung des Schreckens durch die Darstellung des Schreckens im Bild, weil diese die Rache der Schwester der Geschändeten erst möglich macht.65 Zwischen Untat und Untat, Verbrechen und Rache/Strafe „vermittelt“ gleichsam die Kunst der Darstellung. So schreibt sich die Geschichte der Gewalt durch Opfer und Täter hindurch und schreibt sich fort – eine Gewalt, die dergestalt in der Zivilisation mitschreibt.66

Eine so formulierte Analogiesierung von Morden bzw. Vergewaltigung mit dem Schreiben mündet auch in die These von der Spiegelbildlichkeit zwischen der Figur des Aaron und dem Autor Heiner Müller67 – und dies eben nicht nur auf der Ebene der ‚Spielmacher‘63 H.-T. Lehmann: „Kommentar und Mord“, S. 357. 64 Ebd., S. 356. Lehmann weist darauf hin, dass sich Müller damit auch vom Modell des Epischen Theaters distanziert, das sich durch den Kommentar ‚rein‘ und distanziert hält. 65 In Ovids Metamorphosen kommuniziert Philomela die von ihrem Schwager Tereus erlittenen Gewalttaten der Schwester Progne über Bilder, die sie in ein Tuch stickt, womit diese erst von allem erfährt und die Rache der beiden Schwestern möglich wird. Vgl. ebd., S. 360. 66 Ebd., S. 361. 67 Horstmann, Ulrich: „Anatomie Aaron. Heiner Müllers Totentanz und Negerkuß. Ein Krauskopfkommentar“, in: Christian Schulte/Brigitte Maria Ma-

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel Metapher. Wie Aaron im Selbstbekenntnis seinen Standpunkt der Destruktion und Negation darlegt, so erscheint durch die Verstricktheit des Autors mit dem Gegenstand seiner Beschreibung dieser auch als Aspekt der Haltung des Schreibenden. Dies gilt in potenzierter Form für den Autor Heiner Müller und das Stück selbst, wenn hier die ästhetischen Strategien als destruktive Dramaturgie gewertet werden und insgesamt an einer Steigerung des Schreckens gearbeitet wird. Aarons Prinzip der absoluten Destruktion, sein Heraufbeschwören der Toten und die immer wieder provozierte Erinnerung an den Schrecken lässt sich mit der ästhetischen Strategie einer „Poetik des zerstörenden Blicks“68 beim Autor Heiner Müller in Einklang bringen: Oft hab ich Tote aus dem Grab gescharrt Und aufgepflanzt vor ihrer Freunde Tür Grad wenn der Schmerz beinahe vergessen war Und schnitt in ihre Haut, wie in Baumrinde Mit meinem Messer in gut römischer Schrift: LASST EUREN SCHMERZ NICHT STERBEN MEINEN TOD (AT, S. 200)

Die ‚Aaronisierung‘ der ästhetischen Ambitionen69 prägt das Werk Müllers seit den 70er und 80er Jahren und bezeichnet Thematisierung und Steigerung des Schreckens seiner Bildwelten. So ist bereits die Vorlage Shakespeares in diesen Kontext einzurücken und wirken die Eingriffe in den Text auf inhaltlicher und formaler Ebene in ebendiese Richtung des Weitertreibens und der Universalisierung der Gewaltkreisläufe, die das Stück vorgibt. In der Anmerkung zum Stück schreibt Müller: „Der Text, das Messer, das den Toten die Zungen löst auf dem Prüfstand der Anatomie […]“70. Wie aber mit Aaron eine Chiffre für die Differenz gegeben ist, so zielt auch Müllers dekonstruktivistische Dramaturgie eben nicht nur – wie das Stichwort signalisiert – auf Destruktion, sondern setzt auch auf Konstruktion im Sinne der kreativen Kraft negativer Impulse bezogen auf den Rezipienten. Gegen ein Theater, das scheindialektische Lösungen der dargestellten Konflikte an- und die Wirklichkeit von hier aus poetisch überbietet, setzt Müller sein

yer: Der Text ist der Coyote. Heiner Müller Bestandsaufnahme, Frankfurt a.M. 2004, S. 102-119, hier S. 105. 68 N. O. Eke: „Der Neger schreibt ein anderes Alphabet“, S. 295. 69 U. Horstmann: „Anatomie Aaron“, S. 108. 70 H. Müller: „Einheit des Textes“, S. 224.

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Theater und Fiktion Konzept vom Theater als „Krise“ (Kalkfell, S. 143), das programmatisch eine Poetik des Schocks und der (Zer-)Störung gewohnter Wahrnehmungsmuster, eingerasteter Vorstellungsbilder, Welt- und Denksysteme aufruft. Diese in Müllers Vorstellung vom Theater als Fest des Todes und der Auferstehung (Verwandlung) zentrierte negative Pädagogik führt Brechts Gedanken des Lernens durch Schrecken wieder an das aristotelische Katharsisverständnis heran und reichert den antiken Tragödienbegriff mit Vorstellungsgehalten der marxistischen Geschichtsphilosophie an.71

Die Übersteigerung des Schreckens ist also nicht im klassischen Sinne zu verstehen als eine Strategie der Bewältigung, Abhärtung oder moralische Läuterung, sondern als kalkulierte Überforderung, die auf potenzierte assoziative Teilnahme und Phantasieaktivität beim Rezipienten, auf den Moment der Unterbrechung oder Störung abzielt. Die Wirkungsstrategie setzt auf einen durch Extremisierung und Überforderung provozierten Ausbruch aus Gewaltmechanismen und auf eine Wirkung im konkreten Lebensbezug, also auf eine vitale Funktion des Werkes.72 Es geht um die durch die Texte und ihre Dramaturgie beim Rezipienten provozierte Suche nach der „Sprengung des Kontinuums“73. Diese politische Komponente, in der theatrale Erfahrung durchaus dialektisch verknüpft wird mit Praxis des Handelns im Sinne Menkes, ist formal gebunden – wie Eke schreibt – an die Lösung von einer klassischen Anlage des Dramas und verknüpft sich, auch bei Anatomie Titus, mit potenzierter Intertextualität, Anachronismen, extremer Dichte, Einführung von Kommentarelementen, sprachlicher Rhythmisierung etc. im Text. Nun fordern solche Strukturen das Theater selbst heraus und wirken der konventionellen Vorstellung von Theater als Repräsentation einer durchgängig erzählten Geschichte, der Schaffung eines intakten fiktionalen Kosmos’ auf der Bühne entgegen. Schon die Wahl des Stücks Titus Andronicus von Shakespeare, bezüglich dessen die Herausforderung für die Bühne angesichts der Frage nach Darstellung von Gewalt und Mord angemerkt wurde, bezeugt das Interesse Müllers an solchen Herausforderungen des Theaters durch die Literatur.74 Momente der Störung beziehen sich bei Heiner Müller also nicht nur auf eine textuelle oder gesell-

71 N. O. Eke: „Geschichte und Gedächtnis im Drama“, S. 53. 72 Vgl. die Parallelen Artaud. Primavesi, Patrick: „Heiner Müllers Theater der Grausamkeit.“, in: Schulte/Mayer, Der Text ist der Coyote (2004), S. 143166. 73 H. Müller: Gesammelte Irrtümer, S. 168. 74 Müller, Heiner: „Literatur muß dem Theater Widerstand leisten. Gespräch mit Horst Laube“, in: Joachim Fiebach (Hg.), Manifeste europäischen Theaters. Grotowski bis Schleef, Berlin 2003, S. 299-313, hier S. 302.

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel schaftliche, sondern eben auch auf eine theaterästhetische Ebene als Störung des konventionellen Theaterapparats. So sind die Kommentarelemente in Anatomie Titus ebenfalls in diese Richtung zu interpretieren: Sein Interesse an den „Kommentarteilen“ in Anatomie Titus, an der Integration einer epischen Ebene, mit der die Massen des Stoffs der römischen Antike handhabbar würden (Gesammelte Irrtümer 1, S. 182f.) zielt immer auch gegen den bestehenden Apparat des Theaters, auf die Möglichkeit einer anderen Praxis „im Blutsumpf der Ideen“.75

Gerade in Verbindung mit der Steigerung der Grausamkeit der Bilder, die ja bereits den Shakespearetext ausgezeichnet hat und bei Müller noch einmal um eine Windung der Spirale weiter gedreht wird, ergibt sich für die Übersetzung auf die Bühne das Verständnis des Textes als eines, der das Theater weg von der Repräsentation hin zum Verhältnis von Bühne und Zuschauer, hin zu den „energetische[n] Prozesse[n] zwischen Bühne und Zuschauer (Leser und Text)“76 treibt, und in dem Performanz hervortritt. Gleichzeitig wird – gerade in Bezug auf die im Folgenden diskutierte Anmerkung Müllers zur Spielweise und Integration des Kommentars in Anatomie Titus – die Idee von einem Text, der als Grundlage für ein Theater im Kopf des Rezipienten dient, naheliegend: „Das sind Stücke oder Texte, deren einziger Schauplatz zum Beispiel mein Gehirn ist oder mein Kopf. In diesem Schädel werden sie gespielt. Wie macht man das auf dem Theater?“77 Die Vorstellung vom DenkSpiel Anatomie Titus als Gegenstand und Auslöser von „Gedankenarbeit eines nicht-repräsentativen Spiels mit (der) Geschichte“78 ist schließlich auch kurzzuschließen mit der Konzeption des Lehrstückes, der sich Heiner Müller nach eigener Aussage mit dem Stück erneut genähert hat.

4.1.4 ANATOMIE ALS GEDANKENSPIEL Im Kommentar zum Kommentar, in der Anmerkung Einheit des Textes zu Anatomie Titus und seiner Spielweise beschreibt Heiner Müller die Kommentarelemente als integrativen Teil des Dramas und 75 P. Primavesi: „Theater des Kommentars“, S. 52. 76 Lehmann, Hans-Thies: „Zwischen Monolog und Chor. Zur Dramaturgie Heiner Müllers“, in: Lehmann, Das Politische Schreiben (2002), S. 338-353, S. 341. 77 Müller, Heiner: „Theater ist Krise. Heiner Müller im Gespräch, 1995“, in: Fiebach, Manifeste europäischen Theaters (2003), S. 330-342, hier S. 338. 78 N. O. Eke: Heiner Müller, S. 152.

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Theater und Fiktion nicht äußere Instanz einer Beschreibung. Auch die weiteren Ausführungen sind für den Entwurf eines Verhältnisses von Text, Bühne und Zuschauer wesentlich: EINHEIT DES TEXTES: Der Kommentar als Mittel, die Wirklichkeit des Autors ins Spiel zu bringen, ist Drama, nicht Beschreibung und sollte nicht an einen Erzähler delegiert werden. Er kann im Chor gesprochen werden; vom Darsteller der Figur, auf die er Bezug nimmt; vom Darsteller einer andern Figur, die zur kommentierten in der oder der oder keiner Beziehung steht. Der Ausdruck der Emotion kann, wie im japanischen Theater, vom Kommentator (Sprecher oder Chor) übernommen werden, der Bericht über den Vorgang, der sie auslöst, vom Darsteller. Das Repertoire der Rollen (Positionen), das der Kommentar bereitstellt (Zuschauer Voyeur Aufseher Reporter Vorredner Souffleur Einpeitscher Sparringspartner Klageweib Schatten Doppelgänger Gespenst) steht allen zur Verfügung, die am Spiel beteiligt sind. Jeder Spieler kann der Emotion ausgesetzt werden/unterworfen sein, die der Text artikuliert/verschweigt. Kein Monopol auf Rolle Maske Geste Text, Episierung kein Privileg; Jedem die Chance, sich selbst zu verfremden. (AT, S. 224)

Worauf diese ‚Anleitung‘ hinausläuft, ist ein Theater, in dem die Kommentarebene nicht nur als Textebene in das Spiel Eingang erhält, sondern eine grundsätzliche Haltung für die Präsentation vorgibt. Es geht sowohl um die Ablösung von einer identifikatorischen Komponente bei Spielern und Zuschauern als auch um die absolut demokratische Form der Präsentation, in der alle Spieler alle Positionen einnehmen können und sollen. Dies bewirkt einerseits die Verlagerung vom Schauspiel als Verkörperung von vorgegebenen Rollen hin zum Diskurs über ein Drama. Andererseits wird eine kollektive Spielform proklamiert. Denn ist bereits über die Form der Kommentarelemente die „Pluralisierung von Positionen“79 markiert, so setzt sich dies in der Anmerkung zur Spielweise fort. Darauf zielt auch das Stichwort von der „Enteignung = Befreiung des Schauspielers als Überlebensbedingung von Theater“ (AT, S. 224) im weiteren Verlauf des Kommentars, wenn damit die klassische Rollendarstellung abgelehnt wird und es bei einer innovativen Theaterästhetik um die kollektive Selbstverständigung und Erspielung von diskursiven Zusammenhängen gehen soll. Dem Denk-Spiel steht dann „Der Körper die Kompaßnadel“ (AT, S. 224) entgegen. Konsequenz ist das Nebeneinander von körperlichem Spiel und sprachlichem Diskurs, wo beide eben nicht mehr zu Darstellung einer Geschichte zusammenwirken. Wenn Müller von der für jeden geltenden Chance zur Selbstentfremdung und im Schlussteil des Textes

79 P. Primavesi: „Theater des Kommentars“, S. 48.

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel von „Lernprozeß“, „Aufgabe“ und „Lektion“ spricht, evoziert das von ihm beschriebene Modell ein Konzept in der Tradition des Lehrstücks bei Brecht. Das Lehrstück fordert eine Theaterästhetik, in der es genau um die auch in Bezug auf Müller angesprochene kollektive Verständigung der Spieler durch das Spiel geht. Es gibt keine Zuschauer mehr, nur Spieler, die einen Konflikt durchspielen und im Prozess, nicht im Ergebnis, dieses Spiels eine kollektive und lehrreiche Erfahrung machen. Formale Mittel wie chorisches Sprechen oder Rollenwechsel stehen im Dienst einer solchen Dramaturgie. Der Kurzschluss des Stückes Anatomie Titus und des zugehörigen Spielkommentars mit der Theorie des Lehrstückes kann so in Bezug auf zwei Perspektiven konkretisiert werden, die jeweils darauf hinauslaufen, dass Müller die klassische Konstellation von Theater, also die Gegenüberstellung von passivem Zuschauer und darstellendem Schauspieler, aufbricht. So ist bereits die dekonstruktivistische Dramaturgie, die mit einem entsprechenden Blickwinkel auf das Stück auch Anatomie Titus prägt, insofern als Neukonzeption der Lehrstückdramaturgie zu verstehen, als sie an der Aktivierung des Zuschauers und der Überwindung der absoluten Trennung von Bühne und Publikum arbeitet.80 Gleichzeitig formuliert Einheit des Textes ganz konkret die Eingeschriebenheit der Zuschauerposition in den Text, wenn einerseits für die Kommentarebene Rollen wie „Zuschauer“ oder „Voyeur“ benannt werden, andererseits die Integration dieser Positionen in das Spiel vorgesehen ist. Die klassische Theatersituation ist in den Text hineingezogen und erfährt dem Lehrstück gemäß eine „Immanentisierung“: Der Zuschau-Akt wird ins Spiel selbst hineingezogen. Die Spieler werden sich selbst zu Anschauungsobjekten, sie spielen die Rollen füreinander, sind Akteure und zuschauende Spieler. Sie lernen gegenseitig von den eigenen Gesten und finden sich in der szenischen Praxis als Bestandteil des Gestus der anderen.81

Heiner Müllers Stück – so lässt sich als Wegweiser für die Inszenierungsanalyse zusammenfassen – stellt an eine Inszenierung den Auftrag, Spielräume des Fiktiven, für die der Text als solcher Möglichkeiten bereitstellt, in Bezug auf die Achse von Bühne und Zuschauer zu dynamisieren und dies im Dienste des Austestens von 80 Hans-Thies Lehmann erläutert diese Analogie anhand der Bildbeschreibung, eines Textes der in noch viel potenzierterer Weise am Einbezug und Hineinziehen des Rezipienten in den Text und seine Funktionsweise arbeitet. Vgl. H.-T. Lehmann: „Zwischen Monolog und Chor“, S. 342f. 81 Lehmann, Hans-Thies: „Lehrstück und Möglichkeitsraum“, in: Lehmann, Das Politische Schreiben (2002), S. 366-380, hier S. 371.

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Theater und Fiktion Möglichkeiten einer Dramaturgie als ‚Einbruch des Anderen‘, der inhaltlich zur Debatte steht. Denn das Stück weist eine Offenheit, in gewisser Weise eine Ambivalenz oder ein Potential in zwei Richtungen auf, das von einer jeweiligen Inszenierung unterschiedlich betont werden kann. Was für den Text von Heiner Müller kennzeichnend ist, ist die Relationierung von aus der Vorlage übernommenen, klassischen dramatischen Szenen, die vor allem gegen Ende des Stückes stärker dominieren, und Kommentar. Dabei unterscheidet sich die Beziehung dieser Ebene zunächst textimmanent. Denn die Dominanz des Kommentars ist vor allem für den ersten Teil des Stückes zu attestieren und bestimmt dahingehend auch den Status der dialogischen Teile, während gegen Ende die dramatischen Dialoge hervortreten. Das von Bogumil reklamierte Schweben des Textes zwischen Kommentar und Dramatik82 verschiebt sich also gegen Ende hin, wenn nur auf den Textbestand des Stückes selbst geblickt wird. Der Kommentar als solcher zielt natürlich auf den Bruch mit dem Aufbau eines intakten binnenfiktionalen Geschehens, das aber eben partiell immer vorhanden ist. Gestaltungstechniken sind dabei: die punktuelle Verunklärung von Sprecherzuordnung und ein damit von Sprechern losgelöster Dialog; die Hervorbildung einer ‚Kollektivfigur‘ wie Aaron; die Lösung vom konkreten Bühnenbezug in Formen der Poetisierung bzw. Bildhäufung; die Integration von undramatischen Diskursen, also die Mischung von heterogenen Textformen sowie die Mischung von Zeitebenen, die auf eine theatrale „Unzeit“83 hinausläuft. Der Text ist dabei sowohl gekennzeichnet von mittelbarer Texttheatralität im Sinne Poschmanns – wenn etwa der spezielle Schriftsatz einbezogen wird – als auch von unmittelbare Texttheatralität im Sinne eines innersprachlichen Geschehens, das hier mit dem Stichwort der Poetisierung gefasst wurde.84 Natürlich wird die Kommentarebene, die bis hierher als eine Ebene des Textes neben der Ebene des Dramas erfasst wurde, an dem Punkt zur entscheidenden, wo Müller sie auch zur Voraussetzung und Grundlage für die Haltung des Spiels macht und im Kommentar zum Stück die Lehrstückkonzeption hervortritt. Auch hier ergibt sich ein Spielraum der Umsetzung zwischen einer kollektiven Spielpraxis, die ihre Fortsetzung in der Praxis des Handelns findet, und dem Gedankenspiel. Denn nach Lehmann geht es beim Lehrstück um eine „szenisch besprochene, 82 S. Bogumil: „Klassikerrezeption auf der Bühne“, S. 5. 83 Lehmann, Hans-Thies: „Müllers Gespenster“, in: Lehmann, Das Politische Schreiben (2002), S. 283-300, hier S. 287. 84 Auf die texttheatralen Komponenten des Stückes weist auch Bogumil unter dem Stichwort „Schauspiel des Textes“ hin. S. Bogumil: „Klassikerrezeption auf der Bühne“, S. 3.

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel nicht erzählte Welt“85, die auf der Bühne nur in dieser Form Relevanz erhält. Nimmt man die Implikationen in Richtung Lehrstück konkret auf, so erhalten die Spieler Doppelexistenz im Sinne eines Nebeneinanders von Figur und Spieler, wobei Letzterer eben auch Zuschauer dieses Spiels ist. Die Besprechung einer Welt hat ihren Sinn nicht in der Behandlung dieser fiktionalen Welt als solcher, sondern in ihrer Öffnung, in der durch das Spiel erzielten Erfahrung der Beteiligten. Inhalt und Form erscheinen als Vehikel für eine „Praxis des Theaters als Möglichkeitsraum“, in der es nicht mehr um eine Darstellung, sondern um Darstellbarkeit geht, als eine Dimension dessen, „was stets nur ankommt, ohne je in einer Darstellung präsent zu werden“.86 Die Inszenierung von Johan Simons zeichnet sich nun wiederum dadurch aus, beide Implikationen, die der Text in Bezug auf das Lehrstück enthält, aufzugreifen, ohne dabei die Zuschauer in eine explizite Interaktionssituation zu bringen, ihn aber in besonderem Maße zu beteiligen, und dabei das Themenspektrum von Gewaltkreislauf, Verantwortung der Kunst und Formen der Störung explizit aus einer aktuellen Perspektive heraus zu problematisieren.

4.2 Johan Simons’ Anatomie Titus 4.2.1 SPIEGELUNGEN Wesentliche Anhaltspunkte für die Analyse der Inszenierung liefern die durch den Bühnenbildner Bert Neumann geschaffenen Raumverhältnisse, die an sich und durch ihre Nutzung auf die Etablierung von Spiegelungsverhältnissen hinauslaufen und Voraussetzung für die besondere Spielweise der Schauspieler werden. Ausgangssituation ist die klassische Raumkonstellation von Zuschauerraum, in dem das Publikum Platz nimmt, und diesem gegenüberliegender Bühne. Diese Konstellation wird durch die konkrete Gestaltung der Bühne als Zuschauerraum unterlaufen. Auf der Bühne befinden sich fünf, nach hinten leicht ansteigende Theatersitzreihen, in denen die Schauspieler schon während des Einlasses Platz genommen haben bzw. sich dort nach und nach, in Spiegelung zum Geschehen im tatsächlichen Zuschauerraum, einfinden. Wird mit der Markierung des Bühnenraums als Zuschauerraum bereits die traditionelle Unterscheidung von Bühne und Zuschauerraum des Theaters verwischt, so setzt sich diese ‚Verunklärung‘ der konven-

85 Vgl. H.-T. Lehmann: „Zwischen Monolog und Chor“, S. 340. 86 H.-T. Lehmann: „Lehrstück und Möglichkeitsraum“, S. 367.

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Theater und Fiktion tionellen Verhältnisse in der Nutzung der Grundkonstellation und in den Kostümen der Darsteller fort. Das tatsächliche Publikum sitzt zu Beginn einem ‚Bühnenpublikum‘ von elf Schauspielern gegenüber.87 Die Kostümierung der Schauspieler in Alltagskleidung bzw. üblicher Abendgarderobe für einen Theaterbesuch zielt dabei einerseits auf die Nähe der in den Sitzreihen positionierten Personen zum Publikum im eigentlichen Zuschauerraum, andererseits auf die Differenzierung von eben diesem durch kleine Elemente der Verfremdung. So irritieren die Konstellation von schwarzem Abendkleid und rostfarbenem Anorak bei Nina Kunzendorf, die offensichtliche strohblonde Perücke bei Paul Herwig, die die Augen vergrößernde Brille des Wolfgang Pregler, die bei den Herrn etwas zu weit geöffneten Hemden (Hans Kremer, Wolfgang Pregler), wobei im Ausschnitt von Matthias Bundschuh ein opulenter Silberschmuck blitzt, die lackierten Nägel des André Jung oder der klirrende Schmuckgürtel von Marion Breckwoldt. Schließlich trägt der von André Jung und Wolfgang Pregler in den Theatersesseln angedeutete Halbschlaf seinen Teil zu den kleinen Pointen der Irritation bei. Die trotz aller Nähe zum Publikum offensichtliche Kostümierung und Maske der Schauspieler macht klar: Es wird ein ‚Bühnenpublikum‘ markiert. Diese Zuschauer-Figuren sind der Ausgangspunkt für die Präsentation des Stückes von Heiner Müller. Dabei ist diese Präsentation räumlich nicht auf den klassischen Bühnenraum beschränkt. Der Zuschauerraum des Theaters wird durch einen Mittelgang geteilt, der im Laufe der Aufführung ebenfalls als Spielfläche genutzt wird. Der Zuschauerraum erscheint somit auch als Bühnenraum. Er wird in Momenten seiner Nutzung – wie schon zu Beginn mit der Gegenüberstellung von Bühnenzuschauern und Parkett angedeutet – zur expliziten Bühne für die ZuschauerFiguren. Als dritte räumliche Komponente der Aufführung sind schließlich zwei Projektionsleinwände an der Rückwand der Bühne anzuführen, die bereits von Beginn an Aufmerksamkeit erregen. Diese Leinwände dienen zur Projektion von Bildern von der Maximilianstraße, der Adresse der Münchner Kammerspiele. Der tatsächliche Zuschauer sieht auf den Projektionswänden einen realen Außenschauplatz, der – wie nach und nach klar wird – von zwei weiteren Schauspielern88 erkundet wird. Es handelt sich um LiveAufnahmen, denn das Bildgeschehen ist geprägt von der mehr oder 87 Schauspieler in alphabetischer Reihenfolge sind: Marion Breckwoldt (Tamora), Matthias Bundschuh (Saturnin), René Dumont (Demetrius), Paul Herwig (Lucius), André Jung (Titus Andronikus), Hans Kremer (Aaron), Nina Kunzendorf (Lavinia), Michael Neuenschwander (Marcus), Lorenz Nufer (Chiron), Wolfgang Pregler (Ein Entertainer), Stephan Zinner (Bassian). 88 Die Schauspieler sind: Martin Butzke (Gote) und Mira Partecke (Gotin).

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel weniger stattfindenden Interaktion dieser beiden Schauspieler mit der Umgebung und mit Passanten auf der Straße. In Analogie zu den Schauspielern auf der Bühne sind auch die beiden Akteure vor dem Theater durch die Kostümierung als Figuren markiert. Die räumliche Konstellation der Inszenierung ist auf Spiegelung angelegt und zielt auf eine explizit thematisierte, geradezu ausgestellte Überschreitung des ursprünglichen Theaterraums, der eigentlich die konventionelle Gegenüberstellung von Bühne und Publikum nahelegt. Spielplatz der Aufführung ist die Bühne ebenso wie ein Teil des Zuschauerraumes. Wie der Zuschauerraum so stellenweise zur Bühne wird, ist andererseits wiederum der größte Teil der ursprünglichen Bühne als Zuschauerraum markiert. Schließlich ergibt sich unter Einbezug des Außenschauplatzes, der wiederum ebenfalls zur Bühne der beiden Darsteller draußen wird, eine Spiegelung insofern, als der reale Raum, aus dem die tatsächlichen Zuschauer des Abends kommen, in den Bühnenraum Eingang findet. Diese Formation signalisiert bereits den Anspruch der Aufführung, das folgende Geschehen als eines darzubieten, das sich nicht von der Präsenz und dem Lebens- und Denkraum des Zuschauers abtrennt, sondern mit diesem in Verbindung steht. Der Anspruch auf Überprüfung der Gegenwärtigkeit der im Laufe des Abends zu behandelnden Inhalte – ein Anspruch der heute meist Grundlage von Theaterinszenierungen der Gegenwart bildet – ist bei Johan Simons und Bert Neumann explizit gemacht, wie Franz Wille pointiert herausstellt, und wie er im Zusammenhang mit der Stückwahl durchaus wesentlich erscheint. Diese verschlafene, gelangweilte, spiegelverkehrte Parkettgesellschaft soll uns jetzt also Müllers „Anatomie Titus“ vorspielen? Johan Simons, Leiter der legendären niederländischen Hollandia-Truppe, will es so. Das kann ja endlich einmal heiter werden, wenn der bluttriefende Shakespearekommentar unter uns brennend aufmerksame, theatererfahrene Zeitgenossen fällt.89

Die Inszenierung des Stückes aus einer Perspektive heraus, die die aktuelle Gegenwart des Zuschauers einschließt, wird kombiniert mit der expliziten Thematisierung der konventionellen Theaterzuschauer-Situation, in der sich ein Publikum ein Stück von Schauspielern vorspielen lässt. So signalisiert die Raumgestaltung der Inszenierung den Impuls expliziter theatraler Selbstreflexion, der die poetologische Frage nach dem Verhältnis von künstlerischer Dar89 Wille, Franz: „Der Terrorist dein Freund und Helfer. Johan Simons untersucht Heiner Müller: Was ist noch dran am blutigen Apokalypse-Theater? ‚Anatomie Titus Fall of Rome‘ in den Münchner Kammerspielen“, in: Theater heute 1/2004, S. 17-19, hier S. 17.

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Theater und Fiktion stellung bzw. Praxis des Zeichenmachens und gewaltvollem Inhalt der Darstellung aus Heiner Müllers Stück aufgreift, und der sich letztlich mit einer expliziten Thematisierung und Infragestellung der eigenen Praxis im Schlussbild der Inszenierung verbinden wird. Zu bemerken bleibt, dass Überschreitungs- und Spiegelungsmomente bei Simons nicht Rolle und Verhalten des tatsächlichen Zuschauers angreifen. Die Aufführung des Stückes erfolgt auf den Ebenen von Bühnen-, Zuschauer und Außenraum. Der Zuschauer wird über die Raumgestaltung und Raumnutzung innerhalb der Aufführung zwar angesprochen und integriert, bleibt aber als klassischer Zuschauer ohne explizite interaktive Einwirkung konzipiert. In Bezug auf die Präsentation des Stückes zielen die räumliche Anlage und die Spielweise der Darsteller auf die Etablierung von zwei durchgehend ineinander wirkenden Bezugssystemen für den Zuschauer: Zunächst das System, in dem die Schauspieler als Zuschauer-Figuren in einem Zuschauerraum agieren, und als zweites das System, in dem diese Zuschauerfiguren beginnen, Heiner Müllers Anatomie Titus ‚vorzuführen‘.

4.2.2 ZWISCHENRÄUME VON NARRATION UND FIGURATION – POSTEPISCHE DARSTELLUNG Der Beginn der Präsentation des Müller-Stückes gestaltet sich als ein langsames Einfinden der Zuschauer-Figuren in die Figuren, Konstellationen und Situationen des Stückes Anatomie Titus, ohne dass dabei die Grundkonstellation wie oben beschrieben vollkommen aufgegeben würde. Vielmehr ist gerade die kontinuierliche Zweischichtigkeit der Präsentation durchgehendes Element der Inszenierung. Die erste Szene wird, bedingt durch die Schichtung der beiden Bezugssysteme, zu einer expliziten szenischen Expositionssequenz, in der sich die Zuteilung der einzelnen Rollen an die Schauspieler auf der Bühne mit der Geschehensvermittlung, die größtenteils vom Kommentar übernommen wird, verbindet. Die ausführliche Beschreibung dieser Sequenz kann zur Grundlage einer Analyse des die gesamte Aufführung prägenden Darstellungsstils genutzt werden. Der Einstieg in den Text erfolgt durch André Jung, der sich anders als in der Vorlage, mit einzelnen, neu arrangierten Sätzen aus den Szenen 7 und 9 vorstellt. Der während des Einlasses in der dritten Zuschauerreihe auf der Bühne schlafende Jung wacht auf, reibt sich die Augen, sieht sich orientierungssuchend um und beginnt langsam und stockend folgende Sätze zu sprechen: Mit Grausamkeit gemästet ist mein Auge. Ich bin Titus Andronikus, der zuviel Tod gesehn hat.

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel Mir aus den Augen. Laß uns mehr schlachten, Bruder, mehr, mehr, mehr Die Hände ihnen abhaun und die Zungen Ausschneiden. So tief sind wir nicht gesunken Daß wir nicht schlachten könnten. Wir starrn von Eisen, Stahl bis ans Genick Doch tragen wir mehr Unrecht, Marcus, als Ein Römer aushält. Verlassen hat uns die Gerechtigkeit Titus hat viel zu denken. Wer stört mein Denken!

Der Textvortrag, durch den sich Jung als Darsteller der Figur des Titus Andronikus etabliert, wird zunächst durch einen Platzwechsel in die erste Reihe und dann immer wieder vom Herumschauen des Schauspielers und dem damit verbundenen Erkennen der anderen als Figuren aus dem Stück unterbrochen. Die Orientierung des Titus wirkt dabei zugleich als Orientierung und Exposition für den Zuschauer. Titus erkennt in Paul Herwig seinen Sohn Lucius, in Nina Kunzendorf Lavinia, seine Tochter. Der schräg hinter ihm sitzende Wolfgang Pregler, der zusammen mit Titus aus seinem Schlaf erwacht ist und im Unterschied zu den anderen Darstellern auf die Bewegungen und langsamen Sätze des Titus aufmerksam zuhörend und neugierig reagiert, wird von Titus als „Wolfgang“ angesprochen, also nicht mit einer Figurenfunktion betraut. Er wird im Folgenden den größten Teil der Kommentartexte übernehmen. Ihre unbeteiligte Haltung – verbunden mit leeren Blicken in den Zuschauerraum – geben die anderen Schauspieler an bestimmten Stellen des Textes auf, womit sie sich jeweils in Bezug auf ihre Figuren als angesprochen zu erkennen geben und die Exposition unterstützend vorantreiben. So reagiert Nina Kunzendorf auf das Stichwort der abgeschlagenen Hände und der ausgerissenen Zungen mit einem Lachen. Noch deutlicher geschieht die Rollenzuteilung bei Michael Neuenschwander, der sich auf die Namensnennung „Marcus“ im Text hin kurz erhebt, um sich in Richtung Publikum vorstellend zu verbeugen. Dieses Prinzip der Figurenexposition im Sinne einer Zuordnung der Rollen an die Schauspieler setzt sich auch dann fort, als Pregler mit dem Anfangskommentar der ersten Szene einsetzt. Die Situationsbeschreibung in Rom, die Konstellation des Machtkampfes zwischen Bassian und Saturnin sowie die Präsentation der gefangenen Goten durch den Kommentator Pregler gibt szenisch Gelegenheit, die einzelnen Rollen des Stückes den jeweiligen Schauspielern zuzuordnen. Dabei wird die Schauspielerin, die bis dahin in den Projektionen aus dem Außenraum zu sehen war, als Gotin exponiert, wenn mit dem Stichwort der „Goten“ von ihr aus dem Rang des Zuschauerraums der Bleibeanspruch der Goten aus 275

Theater und Fiktion der letzten Szene des Stückes vorgetragen wird („Vielleicht gefällt es uns in Rom zu bleiben“; AT, S. 222). Gleichzeitig zur Exposition der Figuren etabliert sich in dieser ersten Phase des Kommentars eine besondere Interaktion zwischen Kommentator und Titus, die auch im weiteren Verlauf der ersten Szene prägend ist. Denn mit Ausnahme kurzer Momente von Figurenzuordnung ist zunächst lediglich zwischen Titus und dem Kommentator ein interaktives Moment zu bemerken, das sich durch Reaktionen des Titus auf Aussagen des Kommentators – Stöhnen, Kopfschütteln, Wiederholung einzelner Sätze in skeptischem Ton, pointierte Blicke nach hinten zum Kommentator – herstellt. Titus Verhalten führt so zu Kommentaren oder Ergänzungen des Kommentars und gleichzeitig zur Kennzeichnung einer komplementären Anlage der beiden Figuren. Die Perspektiven von Kommentator und Titus erscheinen stellenweise analog, an anderen Stellen wiederum überführt in eine Hierarchie. Wenn Titus etwa gerade zu Beginn primärer Adressat der Texte des Kommentators ist, und wenn schließlich beim Kommentartext zur lauernden Rache der Tamora – und dessen Übergang in die Hochzeitskonstellation – dieser Kommentartext von Titus selbst übernommen wird – inklusive der Überführung aller Personalpronomen in die erste Person –, wird die Interdependenz der beiden Figuren klar. Unter einem solchen Blickwinkel erscheinen auch die Momente, in denen Titus – den anderen Darstellern nicht unähnlich – zum Ausführenden der vom Kommentator formulierten Vorgänge wird, als Momente der gegenseitigen Ergänzung, auch wenn hier die Hierarchiesierung eminent ist. Auf die wiederholte Anweisung des Kommentators „dankt“ der Feldherr explizit für die angebotene Kaiserkrone (AT, S. 129), um sich im Anschluss mit der Wiederholung der Anfangssätze („Mit Grausamkeit gemästet ist mein Auge / Ich bin Titus Andronikus, der zuviel Tod gesehn hat / Mir aus den Augen“) sofort wieder gegen diese Anweisung zur Wehr zu setzen. An anderer Stelle verbessert Titus den Wortlaut des Kommentators, wenn er sich gegen den Ausdruck von „zwingt“ im Text von „DER FELDHERR ZWINGT DIE SEINEN AUF DIE KNIE“ (AT, S. 136) wehrt. Schließlich ist die Hierarchie allein durch die Textverteilung, in der der meiste Text an den Kommentator geht, sinnfällig. Parallel zur Etablierung des Verhältnisses zwischen Titus und Kommentator wandelt sich die Haltung der Zuschauer-Figuren Schritt für Schritt. Kleine Reaktionen und Aktionen weisen auf eine steigende Beteiligung hin – etwa wenn Lorenz Nufer als Chiron mit einem Lachen auf den Kommentartext zur Erscheinung Lavinias als Braut reagiert oder wenn vorher Hans Kremer als Aaron sich das Hemd an und wieder auszieht, um zwischendurch hinter Marion Breckwoldt als Tamora deren Duft zu riechen und deren Körper mit

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel den Händen zu erkunden. Diese Reaktionen und Aktionen erwachsen einerseits aus dem jeweilig vorgetragenen konkreten Kommentartext, laufen andererseits aber auch ganz unabhängig davon ab; sie dienen in jedem Falle der weiteren Festigung und Vorführung der figuralen Konstellation, ohne dabei bereits in ein konkretes szenisch-dialogisches Spiel von dramatischen Figuren zu münden. Erst im Zuge der Durchdringung des Kommentars der ersten Szene mit Dialogelementen, die zwar in der Vorlage nicht mit eindeutigen Sprecherangaben versehen sind, aber deren Sprecherzuordnung relativ einfach aus der Situation erschließbar ist, zeichnet sich auch die Darstellung durch die Schauspieler stärker, dabei immer minimal bleibend, durch ein szenisches Spiel aus. Die Bitte der Tamora um ihren Erstgeborenen trägt Marion Breckwoldt in der zweiten Sitzreihe auf Knien vor, den Blick allerdings nicht auf Titus, sondern frontal nach vorne gerichtet. Genauso äußert Marcus, aus der dritten Reihe in die zweite hinter Titus gewechselt, seine Bestürzung über die Ermordung der beiden Söhne durch Titus. Diese Frontalität der Spielweise bewirkt einen halbszenischen Charakter der jeweiligen Stellen, bei denen zwar Figuren angedeutet und Dialog implizit ist, dies aber nie in eine expressive Darstellung oder Verkörperung mündet. Szenisch gespielte Dialoge, basierend auf Blickkontakt und aufeinander aufbauende Repliken, entstehen relativ spät. Nämlich erst beim Streit zwischen Bassian und Saturnin um Lavinia. Die Darsteller bleiben zwar in den Sitzreihen stehen, wenden sich aber zueinander und tragen den Text mit entsprechendem Stimmduktus und gesteigerter Emotionalität vor. Parallel dazu verläuft die verstärkte Reaktion der anderen Darsteller bzw. Figuren auf das textlich vermittelte Geschehen, wenn Aaron sich beispielsweise über die Anrede Tamoras durch Saturnin als „Nymphe“ (AT, S. 132) amüsiert. Parallel zu diesem gesteigerten Eingang in das Spiel ist für die Figur des Kommentators einerseits ihre Vorrangstellung als Anleiter des Spiels festzustellen, die auf ihren Kommentartexten bzw. ihre Vorgangsbeschreibungen basiert. Andererseits verbindet sich mit dieser Funktion auch ein erhöhtes Erzählengagement, das im lebhaften Textvortrag, in verstärkter Gestik und Mobilität (Platzwechsel) deutlich wird. Somit erfährt auch der Kommentartext stellenweise eine veränderte Präsentation und wird gebunden an eine Figureninstanz, die das Programmheft ankündigt: den Entertainer. Dass sowohl Intensität und Detailreichtum der Figuren- und Situationspräsentation dabei nie zu einer expressiven Darstellung führen, dass das Prinzip der Brechung also durchgehend erhalten bleibt, macht schon die kurze Interaktion zwischen Bassian und Lavinia deutlich. Intensiver Blickkontakt zwischen den beiden sowie Austausch von Zärtlichkeiten könnten hier einerseits als Steigerung

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Theater und Fiktion der Verkörperung von Figuren und Dialog interpretiert werden. Gleichzeitig steht der verlautbarte Text durch Bassian, der eigentlich an Saturnin gerichtet ist und die Rehabilitation des Titus empfiehlt, solch einem eindeutigen Verständnis entgegen. So verläuft hier die szenische Stabilisierung der Beziehungen von Figuren parallel zu einem Textgeschehen, das sich punktuell anderen Inhalten widmet und andere Adressaten hat, als die körperliche Interaktion. Dieses Prinzip der Brechung lässt sich auch an weiteren szenischen Mitteln verdeutlichen, die im Detail auch unterschiedliche Funktion haben. Aarons Unterlegung seines Racheschwurs „Zähle deine Tage Rom“ (AT, S. 137) mit einem diesen Satz als Attitüde, ja beinahe als Phrase entlarvenden Fingerschnipsen, das auch an weiteren Stellen der Aufführung als Motiv auftaucht, konterkariert die Ernsthaftigkeit der von der Figur formulierten Drohung und macht die Distanz des Darstellers zu seiner Figur bzw. ihrem Text in ironischer Weise deutlich. Die auf der Bühne markierte Grundkonstellation von Zuschauern im Theater wird in Verbindung mit den diversen Platzwechseln und der „Entschuldigung“ des jeweiligen Bühnen-Zuschauers bei den anderen immer wieder aufgerufen. Auch dies ein Prinzip, dass sich durch die Aufführung zieht. Ein weiteres Mittel ergibt sich durch Reaktionen von Darstellern und ihrer Figuren auf Kommentarstellen, vor allem aber durch Dialogstellen und ‚Szenen‘, in denen sie selbst als Figuren nicht beteiligt sind und über deren Vorgänge sie somit theoretisch kein Wissen haben können. Paradigmatisch dafür ist Lavinias Reaktion auf die Planung ihrer Vergewaltigung durch Aaron, Chiron und Demetrius in der ersten Szene. Während die drei den Dialog tatsächlich als solchen austauschen, reagiert Lavinia mit betroffenen Blicken und zieht am Ende des Dialogs ihren Anorak quasi als Schutzmantel über. Eine solche Transparenz des Geschehens für alle Beteiligten, und zwar als Darsteller und Figuren, überschreitet die Grenzen der ursprünglichen Szenen und forciert erneut die auf der Bühne gegebene Grundkonstellation. Noch deutlicher sind solche Reaktionsmuster bei Titus selbst. So kommentiert Titus beispielsweise die erwähnte Stelle der Intrigenplanung Aarons mit Sätzen aus der Schlussszene, womit Titus die Vergewaltiger anklagt und ihnen ihre zerstörerischen Akte vor Augen führt („Lavinia, den Sommer, den zum Winter ihr gemacht habt“; „Lavinia, den Quell den ihr mit Schlamm getrübt habt“; AT, S. 214). Diese Einwürfe durch Titus zeigen ebenfalls ein Vorwissen des Sprechers an, das über die ursprüngliche Szenenanlage hinausweist. Als Letztes ist auf die konsequente Verweigerung der Illustration von Gewaltbildern hinzuweisen. Die expliziten Gewaltmomente werden wenn überhaupt, dann lediglich in symbolisch-abstrakte Andeutungen überführt. Im Falle der Ermordung des Gotenprinzen zu Beginn, die als Fehlentscheidung des Titus zum wesentlichen Ausgangspunkt für seine Katastrophe

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel wird, wird in der Aufführung deren Wichtigkeit nicht über Illustration oder Visualisierung hervorgehoben, sondern durch die dreimalige Wiederholung des Textes als ‚Endlosschleife‘. In Bezug auf die Gewaltdarstellung findet die Inszenierung so eine Form, die die dramaturgische Bedeutung des Momentes vermittelt, ohne in eine Geschehensvermittlung der dramatischen Art überzuwechseln. Die Beschreibungen bis hierher machen deutlich, dass die Aufführung von Anatomie Titus in der Inszenierung von Simons auf ein permanentes Changieren der beiden für den Zuschauer etablierten Bezugssysteme hinausläuft: Das primäre Bezugssystem, das vorrangig über szenische Figuration, Temporalisation und Spatialisation etabliert wird, ist die beschriebene Konstellation von Theaterzuschauern auf der Bühne, die sich gegenseitig und dem Publikum das Stück Anatomie Titus von Heiner Müller, das dann als zweites Bezugssystem zu verstehen ist, präsentieren. Am Darstellungsstil der Schauspieler zeigt sich die permanente Doppelheit paradigmatisch. Szenische Figuration läuft nie auf die absolute Figurenverkörperung hinaus, sondern die Schichtung von Zuschauer-Figur und Stück-Figur bleibt ständig im Bewusstsein des Betrachters. Unter Einbezug der Präsenz des Schauspielers selbst ergäbe sich sogar eine dreifache Schichtung, auf die die Inszenierung aber nicht explizit abzielt. Temporale und räumliche Strukturen werden bezüglich des Müller-Stückes allein über die Verlautbarung des Textes vermittelt. Dieses Schichtungsverfahren, das auf dem Einschub einer neuen, szenisch etablierten, vermittelnden Ebene in Bezug auf die Aufführung des Stückes Anatomie Titus basiert, kann als Narrativität der Inszenierung begriffen werden. Dabei bedürfen die narrativen Instanzen der Aufführung einer Differenzierung. Bereits die Präsentation des Stückes selbst, als sekundäres Bezugssystem, ist in der Inszenierung, wie die Vorlage es vorgibt, aufgespaltet in einen Vermittlungsmodus narrativer Art mittels eines Kommentators, der die größten Teile der Kommentartexte vorträgt, und in einen Vermittlungsmodus, der sich der dramatischen Vermittlung des Geschehens durch Figurenverkörperung und Dialog annähert. Dabei ist zunächst auch der Kommentator beiden Bezugssystemen zuzuordnen und kann mit Begriffen der Erzähltheorie im jeweiligen System funktional differenziert beschrieben werden. So erscheint Wolfgang Pregler in Bezug auf die Vermittlung des Textes von Anatomie Titus als Vermittlungsinstanz, die nicht am vermittelten Geschehen teilhat und mit dem Genettschen Begriff vom heterodiegetischen Erzähler90 gefasst werden kann.91 Aus der

90 Nach H. Korthals: Zwischen Drama und Erzählung, S. 296.

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Theater und Fiktion Perspektive des zweiten Bezugssystems, der Situation von Theaterzuschauern, die sich gegenseitig und dem Publikum die Geschichte von Titus Andronikus im dramatischen und narrativen Modus präsentieren, erscheint Pregler als tatsächliche Erzähl-Figur, als Entertainer. Auch auf dieser Ebene ist er nicht in der Geschichte des Titus Andronikus anwesend, mit der Figuration als Entertainer erzeugt er aber im Kontext des zweiten Bezugssystems eine intradiegetische Darstellung von metadiegetischem Geschehen.92 Die Beschreibung der hierarchischen Struktur, wie sie etwa in Bezug auf das Verhältnis von Titus und Entertainer erläutert wurde, macht zudem deutlich, dass diese Figur als „privilegierter Geschehensvermittler“93 zu verstehen ist, der die Darstellung und Vermittlung in Bezug auf die Geschichte des Titus Andronikus antreibt und steuert. Die Entscheidung der Regie für einen Kommentator scheint zunächst der von Heiner Müller im Kommentar zu seinem Stück empfohlenen Vermeidung gerade einer solchen Erzählerfigur zu widersprechen. Gleichzeitig ist zu veranschlagen, dass sowohl in Bezug auf diese Figur selbst als auch in der Schichtung der Bezugssysteme die Inszenierung Mittel findet, Müllers Forderung gerecht zu werden. Wenn der Entertainer nämlich zum Initiator der Aktionen und der Geschehensdarstellung wird, sich also die Zeitstrukturen insofern verschieben, als das Erzählte erst auf Anweisung hin zum Geschehen wird, dann wird an diesen Punkten natürlich die narrative Funktion im Sinne einer Vermittlungsinstanz von bereits stattgefundenem verlassen und erneut drängt sich das primäre Bezugssystem in den Vordergrund. Die Etablierung von zwei Bezugssystemen wird sowohl für die Erzählerfigur als auch für die gesamte Inszenierung zur adäquaten Übersetzung der Forderung Müllers von einer das gesamte Spiel prägenden Haltung des ‚Kommentars‘. Die primäre Situation der Zuschauer-Figuren auf der Bühne ist als ‚Vermittlungssystem‘ der Stückpräsentation zwischengeschaltet und insofern im engeren Sinne narrativ.94 Die szenische Narration 91 Sein Erzählakt ist aus dieser Perspektive eine extradiegetische Darstellung von intradiegetischem Geschehen, wobei mit intradiegetischem Geschehen die vermittelte Geschichte von Titus Andronikus bezeichnet ist. Ebd., S. 310f. 92 Ebd., S. 312. 93 Ebd., S. 312. 94 In der klassischen Erzählforschung, die mit einem engen Konzept von Narrativität operiert, ist die Kategorie des Narrativen gebunden an eine vermittelnde Autorität der zu vermittelnden Geschichte. Wolf Schmidt plädiert im Zuge der Entwicklungen in der Narratologie, die zunehmend von einem weiteren Begriff des Narrativen ausgeht, für das Festhalten an diesem Kriterium zumindest im Sinne einer explizit oder implizit sich zei-

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel im weiteren Sinne, also lediglich bezogen auf die ‚Bühnensituation‘ als primäres Bezugssystem, lässt sich selbst wiederum – natürlich simplifizierend, weil das changierende Element reduzierend – in folgender Konstellation fassen: Zuschauer, die zu Spielern werden und sich gegenseitig ein Stück – nämlich Anatomie Titus von Heiner Müller – vergegenwärtigen; eine Konstellation die an die erläuterte Lehrstückkonzeption anschließt. Denn diese Bühnensituation erscheint eben auch als Thematisierung der „Immanentisierung des Zuschauakts“95 und des Spiels von ‚Nicht-Schauspielern‘ – in diesem Fall Zuschauern – im Lehrstück. Es geht bei Simons mit dieser Konstellation um deren Darstellung und Vorführung und schließlich – wie die weitere Analyse zeigen wird – um deren grundsätzlichen Kollaps. Es geht nicht um den Vollzug der Lehrstückkonzeption im klassischen Sinne, also in Bezug auf ein ursprüngliches Theaterpublikum, das zum Spiel übergeht. Das Verfahren der Thematisierung eines solchen Konzeptes im Rahmen einer bezüglich der Interaktion von Spielern und Zuschauern traditionell operierenden Aufführung ermöglicht zweierlei. Einerseits geht es um die inhaltliche Auffüllung dieser Konstellation als Selbstreflexion sowie um die Darstellung und auch Infragestellung von Theater als Institution und deren Einfluss auf praktisches Tun in Verbindung mit den Inhalten des Stückes, womit im Sinne Menkes „postavantgardistisches Theater“96 möglich wird. Andererseits ist die Vermeidung der Illustration von Gewalt, die der Text in seiner poetologischen Schicht ja als Mittäterschaft an Gewalt eingeordnet hat, erzielt. In Bezug auf die Wahrnehmung der Aufführung durch die Zuschauer ist dabei schließlich das permanente, von der Inszenierung aber bewusst kalkulierte Changieren der Wahrnehmung zwischen den beiden Bezugssystemen zu konstatieren. Ergibt sich so bereits ein Moment des Hin- und Herspringens, der Schwellenüberschreitung der jeweils nicht geschlossenen fiktiven Bezugssysteme, der sich von der perzeptiven Multistabilität aber unterschiedet, so erweitert sich dieser Mechanismus insofern, als er wiederum das von Fischer-Lichte beschriebene Phänomen in der Zuschauerwahrnehmung stimulieren kann. Denn durch die permanente Durchdringenden Vermittlungsinstanz oder Erzählinstanz: „I propose that a text is narrative in the narrower sense of the word if it both denotes a story and, implicitly or explicitly, represents the narrating authority (narrator) behind that same story.“ Schmidt, Wolf: „Narrativity and Eventfulness“, in: Tom Kindt/Hans-Harald Müller, What is Narratology? Questions and Answers Regarding the Status of a Theory, Berlin/New York 2003, S. 17-33, hier S. 22. 95 H.-T. Lehmann: „Lehrstück und Möglichkeitsraum“, S. 371. 96 C. Menke: „Praxis und Spiel“, S. 27-35.

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Theater und Fiktion gung der Schichten und durch die Nichtschließbarkeit der fiktiven Systeme ist der Zuschauer extrem gefordert, die beiden Bezugssysteme überhaupt nachzuvollziehen, wobei er im Rahmen solcher Konzentrationsleistung nicht selten auf irritierende Überschneidungen stößt. Diese Irritationen werfen die Wahrnehmung letztlich immer auch auf die Tätigkeit und Kunstfertigkeit des Schauspielers als Schauspieler zurück im Sinne der perzeptiven Multistabilität. Eine Wirkung, die durch die Grundsatzentscheidung der Inszenierung für die Schichtung zwar provoziert wird, aber nicht eindeutig gesteuert werden kann. Die Prinzipien der Darstellung in der Inszenierung von Johan Simons, innerhalb derer die Verkörperung von Figuren durch die Schauspieler nur stellenweise erfolgt und als Methode dem Zuschauer praktisch permanent vor Augen gehalten werden, können in der Tradition des von Brecht für das Epische Theater geforderten Darstellungsstils gesehen werden. So definiert Brecht in Kleines Organon für das Theater: 49 Dies, daß der Schauspieler in zweifacher Gestalt auf der Bühne steht, als Laughton und als Galilei, daß der zeigende Laughton nicht verschwindet in dem gezeigten Galilei, was dieser Spielweise auch den Namen „die epische“ gegeben hat, bedeutet schließlich nicht mehr, als daß der wirkliche, der profane Vorgang nicht mehr verschleiert wird – steht doch auf der Bühne der tatsächliche Laughton und zeigt, wie er sich den Galilei denkt. […] Um eine Hilfsvorstellung zu benutzen: wir können die eine Hälfte der Haltung, die des Zeigens, um sie selbständig zu machen, mit einer Geste ausstatten, indem wir den Schauspieler rauchen lassen und ihn uns vorstellen, wie er jeweils die Zigarre weglegt, um uns eine weitere Verhaltungsart der erdichteten Figur zu demonstrieren. Wenn man aus dem Bild alles Hastige herausnimmt und sich das Lässige nicht nachlässig denkt, haben wir einen Schauspieler vor uns, der uns sehr wohl unseren oder seinen Gedanken überlassen könnte.97

Simons ermöglicht durch die Etablierung von zwei Ebenen des Spiels in noch komplexerer Form, als sie von Brecht am Beispiel des Zigarrerauchens veranschaulicht wird, die explizite Vorführung der Herstellung von Figuren aus dem Stück von Heiner Müller. Dabei wird das Nebeneinander von tatsächlichem Schauspieler und vorgeführter Figur, wie es Brecht im obigen Abschnitt als wesentlich für die Spielweise des Epischen Theaters beschreibt, bei Simons zu einer dreifachen Staffelung von Schauspieler, ZuschauerFigur und Figur in der Geschichte von Titus Andronikus. Nun ist

97 Brecht, Bertolt: „Kleines Organon für das Theater“, in: Bertolt Brecht, Schriften zum Theater, Frankfurt a.M. 1993, S. 128-173, hier S. 153f.

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel klarzustellen, dass Brechts Forderungen nach einer epischen Spielweise verbunden sind mit einem bestimmten Konzept von Theater, das seine Form der Darstellung in den Dienst einer politischen Wirksamkeit stellt. Ist für die formale Beschaffenheit des Darstellungsstils der Inszenierung die Analogie zunächst offensichtlich, so ist die Analogie mit Brecht hinsichtlich einer politischen Wirkungsintention der Inszenierung zu prüfen, was sich wiederum ganz konkret mit der Analyse der Lesart des müllerschen Textes durch die Inszenierung verbindet. Brechts epische Spielweise, die im Organon und in vielen weiteren Texten ergänzt wird durch Ausführungen zu weiteren künstlerischen Mitteln der Bühne, zielt auf Verfremdung. Es geht um technische Kunstmittel mit V-Effekt, die im Zusammenhang stehen mit einer bewusst formulierten Wirkungsintention Brechts und nicht von einer solchen Intention zu trennen sind.98 Die Verfremdung als Kunstmittel ist bei Brecht gebunden an Verfremdung als erkenntnistheoretische Kategorie, wonach in der dialektischen Bewegung von verstehen – nicht verstehen (durch Verfremdung) und anders verstehen99 ein Erkenntnisprozess beim Zuschauer ausgelöst werden soll. Die Distanzierung des Schauspielers von seiner Figur verhindert Einfühlung des Publikums, die nach Brecht den Zuschauer lähmt und seine Gedankenarbeit und kritische Stellungnahme verhindert. Die Distanz von Schauspieler und Figur mündet so in eine analoge Distanzierung bzw. Gegenüberstellung von Publikum und Bühnengeschehen, der Bühnenvorgang wird Vorgang der kritischen Betrachtung durch den Rezipienten.100 In diesem Sinne, nicht unter gat-

98 J. Eckhardt: Das Epische Theater, S. 38ff, sowie J. Knopf: Brecht-Handbuch. Theater, S. 383. 99 Bei Brecht werden die Ansätze des Russischen Formalismus bezüglich der Vermittlung einer neuen künstlerischen Wahrnehmungsweise, die mit alltäglicher und automatisierter Alltagswahrnehmung bricht, mit dem von Hegel her kommenden Begriff der „Entfremdung“, der bei Hegel zur Bedingung von Erkenntnis wird, in der Ästhetik eines kritischen Realismus zusammengeschlossen: „Dies hat zum Ziel, mit bewußt demonstrierten künstlerischen Mitteln („zeige, daß du zeigst“) die von Karl Marx dem Begriff der „Entfremdung“ zugeführten materiellen Aspekte offenzulegen: Die Fremdbestimmung des Menschen durch Unterdrückung und Ausbeutung sowie die internalisierten gesellschaftlichen Zwänge, die menschliches Selbstbewußtsein verhindern. Vgl. Knopf, Jan: „Verfremdung“, in: Nünning: Lexikon Literatur- und Kulturtheorie (2001), S. 656f. sowie Primavesi, Patrick: „Verfremdung“, in: Fischer-Lichte/Kolesch/Warstat: Lexkion Theatertheorie (2005), S. 377-379. 100 „Der Vorgang ist jetzt Erzählgegenstand der Bühne, sie verhält sich zu ihm wie der Epiker zu seinem Gegenstand: das Gegenüber beider ergibt

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Theater und Fiktion tungsästhetischen Gesichtspunkten, ist Brechts Theater ein Episches Theater, das die Haltung von Distanz und Kritik, Abstand und kritischer Beobachtung als Analogie zur Erzählhaltung in der Epik auf Drama und Theater überträgt.101 Nach Andrzej Wirth wird bei Brecht das „Modell der Ansprache“102 insofern zum Grundmodell des Dramas und des Theaters, als nicht mehr nur der Dialog auf der Bühne das Theater ausmacht, sondern das Theater insgesamt zum Sprechraum wird. Die Kommunikation verläuft zwischen Bühne und Zuschauerraum, zwischen Schauspieler/Figuren und dem Rezipienten, der sich aktiv an der Theateraufführung beteiligt, nämlich als Denkender, der an dieser Tätigkeit auch Freude hat, und als später in seiner Wirklichkeit Handelnder. Diese neue Zuschaukunst beschreibt Brecht so: Wenn man zum Kunstgenuß kommen will, genügt es ja nie, lediglich das Resultat einer künstlerischen Produktion bequem und billig konsumieren zu wollen; es ist nötig, sich an der Produktion selbst zu beteiligen, selbst in gewissem Umfang produktiv zu sein, einen gewissen Aufwand an Phantasie zu betreiben, seine eigene Erfahrung der des Künstlers zuzugesellen oder entgegenzuhalten und so weiter.103

Wesentlicher Aspekt bei Brecht ist die Verknüpfung der Aktivierung des Theaterzuschauers mit seiner Handlungsfähigkeit und der Veränderung seines Verhaltens in der Realität. Diese Wirkungsintention basiert auf dem Wirklichkeitsverständnis einer materialistischen Dialektik,104 wonach in der Transparentmachung von Widersprüchen in der gesellschaftlichen Realität gerade die Veränderung

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erst die Ganzheit des Werks. Ebenso wird der Zuschauer nicht außerhalb des Spiels gelassen, ins Spiel aber auch nicht suggestiv hineingerissen (illudiert), so daß er aufhört Zuschauer zu sein, sondern er wird dem Vorgang als Zuschauer gegenübergesetzt, der Vorgang wird ihm als Gegenstand seiner Betrachtung dargeboten“. P. Szondi: Theorie des modernen Dramas, S. 117. Vgl. J. Knopf: Brecht Handbuch. Theater, S. 394. Wirth, Andrzej: „Vom Dialog zum Diskurs. Versuch einer Synthese der nachbrechtschen Theaterkonzepte“, in: Theater heute 1/1980, S. 16-19. Vgl. auch die Ausführungen bei H.-T. Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 44ff. Brecht, Bertolt: „Betrachtung der Kunst und Kunst der Betrachtung“ In: Christopher Balme/Klaus Lazarowicz (Hg.), Texte zur Theorie des Theaters, Stuttgart 2000, S. 491-492, hier S. 492. Ausführungen zu Brechts Weg zu diesem Verständnis bei: Hecht, Werner: „Brechts Weg zum epischen Theater“, in: Reinhold Grimm (Hg): Episches Theater, Köln/Berlin 1966, S. 50-87.

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel dieser Realität beginnt und somit den Widersprüchen entgegengesetzt werden kann. Wenn mit dem Darstellungsstil bei Johan Simons eine Nähe zur epischen Darstellungsweise gegeben ist, so wird in Bezug auf die Frage nach der Wirkungsintention der Inszenierung in möglicher Analogie zum Epischen Theater natürlich klar, dass bereits mit der Stückwahl eine in diesem Kontext ‚postepisch‘ zu nennende Ausrichtung erfolgt. Das „Modell der Ansprache“ als eines der Aktivierung des Zuschauers prägt zwar auch Müllers Text, wie die Ausführungen zur dekonstruktivistischen Dramaturgie und zur Analogie zum Lehrstück in der Textanalyse gezeigt haben, doch Mittel und ‚politische‘ Stoßrichtung haben sich bereits bei Müller verändert.105 Genauso gilt für die Inszenierung eine Weiterentwicklung des Modells der Ansprache. Der Effekt der narrativen Struktur der Aufführung im oben definierten Sinne, ist bei Simons durchaus als Effekt der Verfremdung zu interpretieren, dessen Ziel ebenfalls die Transparenz und Thematisierung des Spielvorgangs sowie die aktive Beteiligung des Zuschauers ist. Durch das beschriebene Schichtungsverfahren ist aber dem Zuschauer die Herstellung der fiktiven Handlung überhaupt erst als Aufgabe gegeben und diese zugleich permanent ‚gestört‘, wenn die Dualität der Systeme eine jeweilige Schließung verhindert. In der Wahrnehmung selbst geht es dabei also nicht nur um die Distanzierung von vorgespielter Fabel oder Handlung, sondern um deren anteilige Erfassung und im Rahmen der Erfassung und deren punktuellem Nichtgelingen um die Erfahrung des ‚Anderen‘, wie es für das Stück von Heiner Müller wesentlich war und in der Inszenierung – wie im Stück – bilderlos bleibt. Schließlich ist eine solche Erfahrung bei Simons ganz klar im theatraler Rahmen situiert und setzt sich nicht dem expliziten Anspruch aus, in die reale Praxis des Handelns hinüber zu wirken. Vielmehr zielt Simons mit seiner Inszenierung auf das Thematischwerden der theatralen Selbstreflexion und auf die Kritik an der theatralen Praxis selbst. Diese Aspekte gilt es im Folgenden zu konkretisieren und mit der Lesart des Stückes von Heiner Müller durch die Inszenierung zusammenzuschließen. 105

Heiner Müller hat sein Werk immer in der Tradition Brechts im Sinne einer produktiven Auseinandersetzung und Reibung verstanden. Bereits Ende der 50er Jahre führt die Auseinandersetzung mit Brecht Müller aber immer weiter weg vom Parabel-Modell und von der Priorität der Fabelkonstruktion hin zu einer anderen Dramaturgie der „Widersprüchlichkeiten“, in der das Publikum nicht nur als Objekt, sondern auch als KoProduzent selbst angesprochen wird. Vgl. die genaue Darstellung des Verhältnisses bei Silberman, Marc: „Bertolt Brecht“, in: Lehmann/ Primavesi, Heiner Müller Handbuch (2003), S. 136-147.

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Theater und Fiktion

4.2.3 TITUS’ TRAUM ODER DER ZUSCHAUER AUF DER BÜHNE Die Lesart des Stückes erfolgt unter der Prämisse, den Text mit Fragen zu konfrontieren, die aus der aktuellen Gegenwart heraus gestellt sind. Im Programmheft werden diese Fragen vom Dramaturgen dokumentiert: Sechzehn Jahre nach der Uraufführung von Anatomie Titus hat Müllers schwarze Utopie einen widerwärtigen Realitätsgehalt bekommen. Der Anschlag vom 11. September in New York, der Stadt, die Heiner Müller vor Augen hatte, als er seinen Shakespearekommentar schrieb, könnte der direkte Anlaß sein, das Stück aufs neue aufzuführen. Seltsam genug wirft dieses Ereignis eine Menge neuer Fragen auf. Hat uns denn dieser 11. September nicht mit der fundamentalen Unkenntlichkeit des unterdrückten Anderen konfrontiert? Ist es möglich, auch auf andere Art als in ästhetisierenden oder moralisierenden Sätzen über Gewalt zu sprechen? Was bedeutet es eigentlich die Welt aus der Perspektive des Negers zu betrachten? Ist das überhaupt möglich, so eine Perspektive? Und was bedeutet es, diese Perspektive nachhaltig zu wiederholen? In Anatomie Titus betrachtet Müller die Revolution der Dritten Welt durch die Augen Aarons, des Neger-Regisseurs, der sein Theater der Rache minutiös vorbereitet. Ist es sinnvoll, zwei Jahre nachdem das Theater der Rache auch wirklich stattgefunden hat, dies aufs Neue darzustellen? Oder können wir anhand Müllers anatomischer Lektion noch einen Schritt weiter gehen und die Perspektive erneut um 180 Grad drehen? Wenn wir sie wieder für uns selbst haben, wie werden wir auf das, was auf uns zukommt, reagieren oder lieber nicht reagieren? Ist in Richtung einer Sackgasse zu denken die einzig mögliche Einstellung? Kann es mehr geben, als ein Warten auf den Moment, in dem die Dritte Welt definitiv holt, was ihr rechtmäßig zusteht?106

Die hier formulierten Fragen des Produktionsteams münden für die Inszenierung in folgende Entscheidungen: Eine Perspektivverschiebung in Bezug auf das Stück von Heiner Müller, Traumkonzeption sowie die verstärkte Etablierung der Gotenfiguren als Elemente des ‚Anderen‘. Wenn der Dramaturg die Frage formuliert, ob die AaronPerspektive nach den terroristischen Anschlägen des 11. Septembers noch wiederholt werden müsse, zeigt bereits die Textfassung, dass die Produktion sich dagegen entschieden hat. Vielmehr vollzieht die Fassung einen Perspektivwechsel von Aaron hin zu Titus. Im ersten groben Überblick über die Textfassung sind zunächst massive Kürzungen der Vorlage zu konstatieren, die allerdings von pragmatischer Art sind. Schätzungsweise mehr als ein Drittel des 106

Tachelet, Koen: Römer und Goten. Stadt und Steppe. Erste und Dritte Welt. Wo stehen wir? Programmheft zur Inszenierung „Anatomie Titus Fall of Rome Ein Shakespearekommentar“. Premiere 15. November 2003, Münchner Kammerspiele, Spielzeit 2003/2004, S. 4 – 8, hier S. 7f.

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel Vorlagetextes entfällt.107 Neben dieser Art von Strichen zeigt der Überblick außerdem Szenenumstellungen bzw. Szenenspaltung.108 Wesentlicher Aspekt dieser Szenenumstellungen ist eine stärkere Linearisierung der Lavinia-Handlung. Der Entfall der 9. Szene, in der der rasende und wahnsinnige Titus Pfeile in den Himmel und gegen den Palast schickt, weist bereits auf die zentrale Perspektivverschiebung und auf die daran anknüpfende Verschiebung der Dramaturgie des Stückes hin, die der Programmheftauszug angedeutet hat. Die Anfangssätze zeigen Titus bereits im Wissen und im Angesicht des Grauens des noch folgenden Stückes und in der Rachehaltung, die in der Vorlage für die Figur erst aufgebaut wird. Mit diesen Sätzen ist die Haltung einer Retrospektive, der Reflexion von bereist Erlebtem oder Geschehenem evoziert, die im Programmheftartikel als ‚Traumperspektive‘ angekündigt wird:

107

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Als Beispiel für diesen Pragmatismus, der auch mit Besetzungsfragen in Verbindung zu bringen ist, kann der Entfall der gesamten Intrige Aarons gegen die beiden noch lebenden Söhne des Titus, Quintus und Marius, gelten. Die beiden Rollen werden in der Inszenierung nicht besetzt. Dementsprechend erscheint auch der Intrigenstrang des Aaron gegen die Söhne unnötig. Die Beschuldigung der Söhne durch Saturnin bleibt zwar erhalten, allerdings als im Gegensatz zur Vorlage nicht über die Intrige, sondern über die vorher schon erfolgte Diskreditierung des Titus motivierte Setzung. Genauso spart sich die Inszenierung die Entlarvung der Söhne der Tamora als Schänder der Lavinia über den ‚Umweg‘ der Ovid-Lektüre. Marcus bringt den Vergleich selbständig ins Spiel und die Namen von Chiron und Demetrius werden vom Entertainer ins Spiel gebracht. Eine Verkürzung der Handlung, die tatsächlich pragmatischer Art bleibt, da der Ovidtext in der Szene, in der Chiron und Demetrius die Botschaft des Titus in Empfang nehmen, weiterhin seine Rolle spielt. So wird die 5. Szene des Vorlagetextes geteilt. Das Bitten des Titus um die verhafteten Söhne vor den Tribunen wird vor die 4. Szene, in der Marcus die geschändete Lavinia findet, gezogen. Daran schließt in der Textfassung die Sequenz an, in der Marcus Lavinia auffindet, um die Nichte dann direkt Titus zu präsentieren, also den zweiten Teil der 5. Szene anzuschließen. Wurde der Kommentarteil der 4. Szene, in der der Diskurs um den Zusammenhang von Kunst und Gewalt enthalten ist, bis dahin ausgelassen, so wird er nun, in absolut reduzierter Form, direkt in die ursprünglich 5. Szene, die Konfrontation von verstümmelter Lavinia und ihrem Vater, integriert und vom Entertainer direkt auf Titus bezogen. Schließlich folgt in der Textfassung auf den Aufbruch des Lucius zu den Goten nicht sofort die Gotenszene (Nr. 6 der Vorlage). Bevor diese 6. Szene in der Inszenierung gezeigt wird, entlarven Titus und Marcus die Söhne der Tamora als Urheber des Verbrechens gegen Lavinia. Erst dann begegnet Lucius den Goten. Schließlich entfällt in der Textfassung, bis auf die kurzen Sätze am Anfang, die 9. Szene völlig.

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Theater und Fiktion Im Niemandsland sieht er sich selbst, sein Leben und die Welt noch einmal vorüberziehen, diesmal nicht mehr als reales Geschehen, sondern in Form eines Traums. Im Traum begegnen wir unserem Unglück aufs neue, aber in einer anderen Gestalt. In dieser Gestaltveränderung steckt eine befreiende Kraft. […] In seinem Traum sieht Titus all jene Menschen, die so gewaltsam in sein Leben eingedrungen sind und in deren Leben er so gewaltsam eingedrungen ist. Der Traum wirkt wie ein Spiegel: in allen Personen sieht Titus auch sich selbst.109

Dieser Grundentscheidung des Produktionsteams entsprechend, werden – wenn überhaupt – außer an den Entertainer nur an Titus Kommentartexte abgegeben. Die Texte des Entertainers rücken außerdem an einigen Stellen in die Perspektive des Titus ein. In diesen Kontext gehört auch die Adressierung des Kunst-Kommentars aus der 4. Szene an Titus, inklusive der Veränderung der Personalpronomen in die zweite Person Singular. Schließlich basieren auch die vorausdeutenden Einwürfe des Titus aus späteren Szenen, etwa in Bezug auf das Schicksal der Lavinia und ihren „wohlverdienten“ Tod, sowie Wiederholungen von Sätzen des Kommentators auf dem Willen zur Intensivierung eines solchen Ansatzes. Dieser hat unweigerlich Konsequenzen für die Aaron-Figur. Die Textfassung streicht praktisch alle Kommentarstellen, in denen Aaron als Regisseur oder Spielleiterfigur, als Macher seines schwarzen Theaters der Rache proklamiert wird. Seine Exkurse, etwa der Exkurs des Negers über Politik, entfallen, auch der Exkurs über den Schlaf der Metropolen wird nicht ihm zugeordnet. Seine Apartes, in denen er seine Intrige in direkter Ansprache des Publikums offen legt, sind ebenfalls gestrichen, um die Spielleiterfunktion zu eliminieren. Schließlich entfällt der gesamte Komplex seiner ‚Rückführung‘ in den Bereich des Naturhaften. Aaron verliert seine Sonderposition und wird – wie in einer Einführung zur abendlichen Aufführung vom Dramaturgen formuliert – vom Ideologievertreter zum „Menschen“. Mit der Traumkonzeption verändert sich automatisch die Dramaturgie der Vorlage hinsichtlich der Titusfigur, was wiederum zu massiven Strichen des Textes führt. Das Motiv vom halb gespielten Wahnsinn des Titus entfällt völlig. Stattdessen zeigt die Inszenierung Titus in der Retrospektive bzw. bereits in einem Traum gefangen. Eine Dramaturgie, die ursprünglich auf die Steigerung des Leids, den Wahnsinn und den sich verselbständigenden Racheimpuls des Titus setzt, wird damit ausgehebelt. So fehlt die 9. Szene der Vorlage, fehlen entsprechende Stellen in der 5. Szene, wird der Ausbau der Familie zur Kampfmaschine, wie er im Kommentar der

109

K. Tachelet: Römer und Goten…, S. 8.

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel 6. Szene formuliert wird, gestrichen und werden die Gewaltbilder im Kommentar der 10. Szene reduziert. Wenn mit der Titus-Perspektive die Perspektive des ‚Anderen‘ Aaron zunächst eliminiert scheint, so wird schon über die Textfassung klar, dass dieses ‚Andere‘ über die Traumperspektive, die als Potential des Perspektivenwechsel, als Möglichkeit eines anderen, transformierenden Blicks aufgefasst wird, in die Aufführung doch integriert wird. Zudem werden die Goten – stärker als in der Vorlage – als Vertreter des ‚Anderen‘ eingesetzt. Schon in der ersten Szene – wie bereits erwähnt und im Zusammenhang mit der Expositionsfunktion sinnvoll – wird der Gotin der Satz vom Bleibeanspruch zugeteilt. Die Kommentarstellen zum Gotenschauplatz und zum Gotenhandlungsstrang werden von den beiden Goten-Schauspieler übernommen. Schließlich ist das eindrücklichste Mittel des Ansatzes, bereits über die Textverteilung den Goten eine Sonderstellung zuzuordnen, darin gegeben, dass Lucius als Sprecher der Goten ganz am Ende des Stückes in Auszügen den Exkurs vom Schlaf der Metropolen spricht: GRAS SPRENGT DEN STEIN DIE WÄNDE TREIBEN BLÜTEN ALLES WIRD UFER WARTET AUF DAS MEER WIR GOTEN GEHEN ALS TOURISTEN DURCH DIE MUSEEN MESSEN DIE KIRCHEN AUS FÜR PFERDESTÄLLE UND SCHWEIFEN GIERIG DURCH DEN SUPERMARKT HEIMHOLEND DAS NICHTS IN DIE ERSTE WELT (AT, S. 140f.)

Im Gegensatz zum ursprünglichen Schlusskommentar der Vorlage mit seiner fatalen Ankündigung eines fortgesetzten Gewalt- und Kriegskreislaufs, steht so am Ende eine Ankündigung der Goten, die zwar Zerstörungskomponenten und Bedrohungsmomente beinhaltet, aber letztlich durch die stellenweise positive, naturhafte Bildsprache der Ausschnitte aus dem Exkurs – die nun eben nicht mehr der primitiven Natursphäre eines Aaron zugeordnet wird – ambivalent bleibt. Wenn sich die Inszenierung für die Darstellung des Stückes aus der Perspektive des Titus entscheidet, so tut sie dies vor allem in der ersten Phase der Aufführung als Retrospektive des Titus, wobei dabei offen bleibt, ob das weitere Geschehen als ‚Traumgeschehen‘, als Vision des Titus im Wahn oder Halbschlaf zu verstehen ist oder nicht. Die Inszenierung deutet eine solche Traumperspektive zwar an, sie ist im Programmheft allerdings deutlicher formuliert als in der Szene selbst. Auf alle Fälle erkennbar ist aber der retrospektive Blick des Titus. Titus erwacht zu Beginn aus seinem Schlaf und die Anfangssätze machen klar, dass dieser Schlaf von einem Albtraum begleitet wurde, der ihn mit Grausamkeiten und Gewalttaten kon289

Theater und Fiktion frontiert hat, die er eigentlich der Verdrängung überlassen möchte. So formuliert er einerseits schon zu Beginn das Wissen um sein Schicksal und seinen Racheimpuls, erscheint schon hier als gebrochener Feldherr, andererseits fließt in die Montage der Sätze aus den Szenen 7 und 9 eine Haltung ein, die auf das Vermeiden von Konfrontation und die Ablehnung von Aktion hinausläuft. „Mir aus den Augen“ ist der Kernsatz für diese erste Sequenz, der auch in die bewusste Unbeweglichkeit des Schauspielers André Jung als Titus mündet. Die kurze Expositionssequenz, in der Titus einige Schauspieler als Familienmitglieder erkennt, dient zwar zunächst dazu, die grundsätzliche Perspektive zu klären, gleichzeitig ist im weiteren Verlauf markant, dass – bis auf den Platzwechsel in die erste Reihe – der Schauspieler in der gesamten ersten Hälfte der Inszenierung diese Position nicht verlässt. Die Pointe besteht darin, dass das folgende Geschehen – auch wenn es halbszenisch bleibt – in seiner Darstellung zwar aus dem Blickwinkel des Titus erfolgt, aber nicht seinem direkten Blick ausgesetzt ist. Denn alles was in dieser ersten Hälfte auf der Bühne passiert, wird von dem Zuschauer Titus in der ersten Reihe nicht visuell wahrgenommen. Titus wird hier etabliert in der Haltung desjenigen, der darum bemüht ist, wegzuschauen, sich nicht zu konfrontieren. Auch das Verhältnis zum Kommentator, wie es für diese erste Phase beschrieben wurde, unterstützt diese Figuration insofern, als Letzterer zum antreibenden Element dafür wird, dass die Schauspieler sich langsam in die Geschichte von Titus Andronikus begeben. Die Ambivalenz von gegenseitiger Ergänzung und sich wiederholendem Widerspruch des Titus gegen Ausführungen des Kommentators, das Schwanken zwischen Abwehr und Aneignung lassen sich ebenfalls mit der Charakterisierung des Titus als Blickverweigerer begründen. Noch einmal äußerst markant erscheint diese Konstellation in der 3. Szene, in der zunächst durch den Entertainer, dann durch Titus selbst das Wegschauen als Haltung manifest wird. Der Moment der Ermordung des Bassian durch Chiron und Demetrius wird von den Schauspielern körperlich nicht einmal angedeutet. Dies ist der erste Grund, warum vom Entertainer die Regieanweisung „Demetrius und Chiron töten Bassian“ (AT, S. 146) gesprochen wird. Doch es bleibt nicht dabei. Pregler wiederholt die Regieanweisung in Richtung Titus, der immer noch stoisch in den tatsächlichen Zuschauerraum blickt, mit dem Unterton der Aufforderung an Titus, etwas zu tun. Titus als Urheber des ‚Traums‘ wird vom Entertainer zum Handeln aufgefordert, was er mit einem „Ja, ja“ quittiert und dabei tatenlos bleibt. Diese Tatenlosigkeit formuliert Titus kurz im Anschluss sogar explizit als Haltung, nämlich an dem Punkt, an dem Tamora Lavinia, die auf Knien um Gnade bittet, an die Unbewegtheit des Andronikus bei der Ermordung ihres Erstgeborenen

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel erinnert. Tamora spricht die Sätze: „Und unbewegt stand er, Andronikus. / Drum weg mit ihr und braucht sie, wie ihr wollt“ (AT, S. 147), worauf Titus im Präsens wiederholt: „Und unbewegt steh ich, Andronikus“. Einerseits als Festhalten an der Reaktion in der Vergangenheit verstehbar, kann Titus’ Äußerung andererseits auch bezogen werden auf die Situation der Lavinia, die – übrigens auch von den anderen, nicht beteiligten Darstellern – keine Unterstützung erfährt. Die erste Hälfte der Inszenierung etabliert so für Titus die Grundhaltung einer Verweigerung von Konfrontation und Handeln. Es handelt sich um ein Motiv, das auch für die zweite Hälfte textlich und szenisch gilt. So wiederholt Titus den Satz „Mir aus den Augen“ zusammen mit „Wann endet dieser grauenvolle Schlaf“ am Ende der 5. Szene, kurz bevor von den abgeschlagenen Köpfen der Söhne berichtet wird. Das Motiv vom Schlaf kehrt ebenfalls wieder, wenn Titus phasenweise szenisch erneut in den Schlaf fällt. In dieser zweiten Hälfte ist ein kontinuierliches ‚Wegsehen‘ aber insofern nicht mehr möglich, als das Schicksal der Lavinia von Titus tatsächlich Aug’ in Aug’ wahrgenommen werden muss: Titus wird zum Zuschauer, der sich dem „Kunstwerk der Gewalt“ gegenübersieht. So wird die beschriebene Immobilität des Titus am Ende der 3. Szene aufgebrochen. Die Verhaftung und Anklage der Söhne des Titus, Bassian umgebracht zu haben, treibt Titus endlich aus seiner Position in den Gang des Zuschauerraums, von wo aus er die in der Inszenierung nicht anwesenden Tribunen um Gnade bittet. Zum ersten Mal erfolgt mit diesem Positionswechsel eine Gegenüberstellung von Titus und dem Geschehen auf der Bühne. Vom Entertainer auf die Vergeblichkeit seiner Bitten hingewiesen, macht Titus am Ende der Szene seinen direkten Blick, der jetzt tatsächlich erfolgt, auf die Verhältnisse in Rom klar: Entertainer: Umsonst, o lieber Vater, jammerst du Es hört dich kein Tribun, kein Mensch ist hier Titus: Das macht nichts, Mensch Weißt du nicht, daß Rom Nur eine Wildnis ist, durchschweift von Menschenfressern. (AT, S. 157f.)

Nach dieser signifikanten Gegenüberstellung wechselt Titus erneut die Position, aber nicht als Rückkehr in die erste Reihe auf der Bühne ohne Blick auf das Geschehen, sondern als Platzwechsel in die letzte Reihe, neben den Entertainer, um in Folge das Auffinden der verstümmelten Lavinia durch Marcus zu beobachten. In dieser 4. Szene des Originals wird im szenischen Spiel der Marcusfigur zunächst das reproduziert, was die Haltung der Titus291

Theater und Fiktion Figur bis zu diesem Zeitpunkt ausgezeichnet hat. Die poetischexzessive Beschreibung von Lavinia durch Marcus (AT, S. 154f.), der in der zweiten Reihe sitzt und frontal nach vorne in den Zuschauerraum spricht, erscheint zunächst gänzlich abgelöst von einer tatsächlichen Wahrnehmung des Verbrechens. Marcus, der mit schwarzem Anzug und förmlichem Auftreten von Beginn an als Bürokrat oder Politiker gezeichnet wurde, trägt den Text anfangs so unbeteiligt vor, dass er ihm tatsächlich pure Rhetorik wird. Doch Lavinia wehrt sich dagegen. Sie bleibt nicht stumm, sondern konfrontiert den Onkel zunächst durch das Übertönen der Rhetorik mit Lauten aus dem verstümmelten Mund. Nina Kunzendorf hält sich nicht zurück mit röchelnden und gurgelnden Geräuschen und überführt die Ankündigung des Entertainers ein „KUNSTWERK DURCH GEWALT“ (AT, S. 151) zu sein, in Körperposen, die entfernt an Ballett- oder Turnübungen erinnern. Geräusche, Laute und Posen der Lavinia begleiten die kühle Rhetorik des Onkels. Als dieser von Scham und Abwendung vom Opfer spricht, konterkariert die Schauspielerin dies damit, dass sie sich direkt vor Marcus stellt und ihren Rock hebt, um die Spuren der Vergewaltigung anzuzeigen. Dann wechselt sie in eine der hinteren Reihen um sich zu Übergeben, eine Aktion, die zum Kommentar wird auf die Ästhetisierung der Gewalt durch den Onkel. Schließlich fordert sie Marcus direkt zum körperlichen Kampf auf, so dass auch er nicht länger wegschauen kann. Der Textvortrag durch den Schauspieler wird nun emotional, die Situation wird von der Figur erfasst, die Figuration des am Anblick der verstümmelten Lavinia leidenden Onkels ist nun tatsächlich aufgebaut, nur um am Schluss der Szene – ganz dem Grundprinzip der Inszenierung entsprechend – wieder durch die Distanz des Darstellers zu seinem Text aufgebrochen zu werden. So wechselt Marcus mit Entschuldigungen bei den anderen Darstellern den Platz und quittiert seine Schlusssentenz mit einer Grimasse. Die Emanzipation der Lavinia-Figur durch die körperliche Kommentierung der Reden des Marcus und deren Einforderung des direkten Blickes wird zur Voraussetzung dafür, dass in dieser Szene das Thema von sprachlicher Distanzierung und verweigerter Wahrnehmung aufscheinen kann. Die Szene wiederholt bzw. bereitet das vor, was in Bezug auf Titus sowohl für den Beginn der Inszenierung als auch für die folgende Konfrontation mit Lavinia wesentlich ist. Wird die Frage bezüglich der Wahrnehmung von Gewalt in der Marcusszene zunächst gekoppelt an das Thema von deren sprachlicher Verarbeitung bzw. Verbrämung, so spielt die Konfrontation von Lavinia und Titus durch die räumliche Platzierung der Schauspieler ganz konkret auf die Konstellation von Spielern und Zuschauern im Theater an. Eine Konstellation, die ja prinzipiell die

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel Raumverhältnisse der Inszenierung prägt, aber an dieser Stelle in besonderer Weise thematisch wird. Die Gegenüberstellung von Lavinia, die sich jetzt im Gang im Zuschauerraum platziert hat, und Titus, der von der fünften hinteren Sitzreihe nach vorne vor die erste gekommen ist, wird zu einem Blick des „Zuschauers Titus“ auf das Kunstwerk Lavinia, das erneut kommentiert wird. Schließlich führt vor allem die Integration von Bruchstücken aus dem Kommentartext der 4. Szene dazu, dass diese theatertypische Gegenüberstellung problematisiert wird. André Jung spielt in dieser Sequenz die Ankündigung des Entertainers „DER FELDHERR VERWANDELT SICH IN DEN VATER“ (AT, S. 156), dennoch bleibt die räumliche Distanz zwischen beiden signifikant. Schließlich reagiert Lavinia als emanzipierte Figur auf das Erschrecken, die Klagen und die Sentimentalitäten des Vaters hier erneut mit Lauten und vor allem an den Stellen des Kommentars mit hysterischem Lachen. Das Hineinsprechen des Entertainers von „SEHEN HEISST DIE BILDER TÖTEN“, „DER HUMOR DES FLEISCHERS ODER DER VERZWEIFLUNG“, „EIN KUNSTWERK DURCH GEWALT“ und „WASSERKUNST“ (alle AT, S. 151ff.) wird zum Kommentar auf die Grundkonstellation der Szene. Titus’ Blicke und seine Reden werden vom Kommentator und durch die Reaktionen Lavinias eindeutig als unpassende Ästhetisierung vorgeführt. Der Blick, das Sehen, wird dabei insofern zu einem Moment des Tötens, als es ein ästhetisierender Blick ist, der zwar in poetische Sprache aber nicht in ein konstruktives Handeln mündet. Nicht zuletzt deshalb überführt die Textfassung den Kommentar zur Rhetorik des Onkels (AT, S. 151153) in die konkrete szenische Situation mit Titus. Als Titus Lucius von der Tröstung Lavinias abhält, erscheint der Vorwurf des Entertainers berechtigt: Lucius: Lavinia, laß mich deine Wangen trocknen. Titus: Nein! Sieh, Marcus, sieh. Welch schöne Harmonie des Jammers dies So weit von Hilfe wie das Nichts vom Paradies (AT, S. 160) Entertainer: DAS BLUT IM MUND ERSTICKT NICHT DEINE STIMME, TITUS SIE SCHWINGT SICH AUF ZU NICHT GEHEUREN HÖHN WARUM BRICHT DEINE STIMME NICHT NOCH MEINE DIE DEINEN BLUTGETRÄNKTEN TEXT DIR NACHSINGT IN DEINER SEELE WARTET EIN MÖRDER STUMM AUF SEINE ZEIT, WAS (AT, S. 152)

Wenn am Ende dieser Sequenz die Nähe des Titus zum Mörder, welcher sich ja im weiteren Verlauf der Inszenierung tatsächlich als

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Theater und Fiktion Teil der Figur in den Vordergrund drängt, aufgerufen wird, dann ist die Analogie von schuldhafter künstlerischer Betrachtung bzw. Beschreibung und Töten perfekt. Der poetologische Kommentar über die Verstricktheit von Literatur und Gewalt aus der Vorlage wird in der Inszenierung von Johan Simons – der möglichen Interpretation dieses Kommentars entsprechend (vgl. Textanalyse) – in eine szenische Konstellation überführt, in der die Kunstform Theater sich selbst reflektiert, sich selbst kritisch betrachtet und diese Kritik dabei automatisch zurückspiegelt in den tatsächlichen Zuschauerraum. Sowohl der klassische Blick eines Publikums auf eine gegenüberliegende Bühne, der in Bezug auf Gewalt und Schrecken der Geschichte zum ästhetisierenden Blick ohne Handlungskonsequenzen wird, als auch das ‚Lehrstück‘ über solche theatralen Konstellationen, das von Titus zunächst verweigert wird, um dann nur noch in einen weitere Kreislauf der Gewalt zu münden, werden in Frage gestellt; eine Infragestellung, die mit einem pointierten Schlussbild ihren Höhepunkt erfährt. Gleichzeit wird in diesem Kontext deutlich, dass das Grundprinzip der Inszenierung, nämlich Bildlichkeit und konkrete Vorführung von Gewalt und Grauen zu verweigern, gelenkt ist vom Problembewusstsein für eine solche Methode, das der Kommentar der 4. Szene forciert. Die Inszenierung reiht sich somit – zumindest nicht als theatrale Form, denn die verbale Diskussion bleibt ja erhalten – nicht mehr in einen vom Künstlerischen mit verschuldeten Gewaltkreislauf ein. So betont Simons in einem Interview: „Ich denke das Theater ist kein Raum für Pornografie und Gewalt, sondern ein Raum für das Nachdenken über Pornografie und Gewalt.“110

4.2.4 THEATER ALS ORT DES ANDEREN Die zweite von der Inszenierung vorgenommene Veränderung im Vergleich zur Vorlage, die direkt mit der Perspektivverschiebung hin zu Titus in Verbindung steht, wurde beim Überblick über die Textfassung deutlich: die Entschärfung der Aaron-Figur. Ist bereits mit den Kürzungen der entsprechenden Textstellen Aaron die Spielleiter-Funktion und die Funktion, Vertreter des unangepassten Fremden zu sein, genommen, so zeigt sich auch im Szenischen diese Verschiebung, wenn – erneut dem Grundkonzept der Inszenierung hinsichtlich der Figurendarstellung geschuldet – Hans Kremer als Aaron weder durch seine Hautfarbe noch in Bezug auf seine Kostümierung von der Methode der allgemeinen Rollenmarkierung

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„‚Denken als Lust.‘ Miriam Meuser im Gespräch mit Johan Simons“, S. 9.

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel abgegrenzt ist. Wie bei den anderen Darstellern sind es lediglich minimale Requisiten oder Kostümdetails (Holzperlenkette), die seine Rolle als Mohr Aaron signalisieren, ihn aber eben auch nicht in einer Sonderrolle zeigen. Die von der Vorlage vorgesehene Erschütterung des römischen Systems durch Aaron delegiert die Inszenierung an die Gotenfiguren, deren Eingriff in das System in einem markanten Schlussbild anschaulich wird. Vorbereitet wird diese Erschütterung durch eine Verschiebung in der bis dahin erfolgten Präsentation der Aaronfigur. Gemeint ist der Moment nach der Ermordung der Amme seines frisch geborenen Kindes und nach der Formulierung eines Überlebensplans für das Kind durch Aaron. Nach dem Dialog mit Chiron und Demetrius, wendet sich Hans Kremer von den Gesprächspartnern ab und beginnt sich umzuziehen. Die endgültige Kostümierung läuft auf eine Markierung der Herkunft der Figur aus dem arabischen Raum hinaus, denn Kremer zieht sich ein längeres Hemd über und verbindet sein Haupt mit einer schwarzen Tuchbinde, bis nur noch die Augen zu sehen sind. In dieser Kostümierung wird er von Lucius, dem neuen Gotenführer, aufgefunden und trägt sein Glaubensbekenntnis der Destruktion vor. Die Verbindung von Textinhalt, Spielweise – die tatsächlich auf die momentan durchgängige Figur des Rächers Aaron hinausläuft – und kostümmäßige Anspielung auf den Islam bzw. den arabischen Raum läuft darauf hinaus, dass mit Aaron eine Anspielung auf den Terrorismus des 21. Jahrhunderts auf die Bühne gestellt wird. Dass die gedankliche Beschäftigung mit dem Terrorismus für das Produktionsteam selbstverständlich war, machte bereits der Ausschnitt aus dem Programmheft deutlich und wird auch durch das Titelbild des Heftes, das ein Bild aus dem Moskauer Theater, das von tschetschenischen Terroristen und Geiselnehmern attackiert wurde, angezeigt.111 Nun ist der Inszenierung selbst, trotz der expliziten Verknüpfung Aarons mit dem Terrorismus, gerade durch die Veränderung des Stellenwertes der Aaronfigur kein romantisierender Blick auf diesen vorzuwerfen. Aaron wird in der Inszenierung zwar kurzzeitig zum Bild für den islamistischen Terroristen, aber mit ihm verbindet sich keine Hoffnung vom „Einbruch des Anderen“. Diese Funktion übernehmen in der Inszenierung die Goten und ihre Charakterisierung läuft – solange die angesprochenen Paratexte aus dem Programmheft nicht berücksichtigt werden – zunächst in eine andere Richtung. Die Raumgestaltung der Inszenierung markierte drei „Bereiche“: Das äußere, reale Umfeld des Theaters, das durch Projektionen in

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Im Oktober 2001 kommt es in einem Moskauer Musical-Theater zur Geiselnahme durch tschetschenische Terroristen.

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Theater und Fiktion den Bühnenraum integriert wird; den Zuschauerraum des Theaters, der sich auf der Bühne widerspiegelt und hier im Spiel der Schauspieler zur Bühne für das Stück über Titus Andronikus wird; diese Bühne setzt sich wiederum im Zuschauerraum des Theaters an den Punkten fort, wo es zur Umkehrung der Blickstrukturen kommt, also der Zuschauerraum auch Bühne für die „ZuschauerFiguren“ wird. Das Schauspielerpaar der Goten ist in allen drei Bereichen aktiv, wobei sich ihre ‚Inbesitznahme‘ der Räume nach und nach ergibt und gekoppelt ist an den im Stück vermittelten Angriff der Goten auf Rom unter der Führung des Lucius. Von Anfang an ist ihr markantes Kennzeichen die wechselnde Kostümierung. In den Projektionen noch im weißen Pelz und in weißer Jeans gekleidet, erscheinen beide in der Szene, in der Marcus und Titus die Schänder der Lavinia entlarven, in neuen Kostümen im Mittelgang des Zuschauerraums, wo auch die Szene spielt, in der beide auf Lucius treffen und ihn als neuen Führer akzeptieren. Auch dessen Anschluss an die Goten ist mit einem Kostümwechsel verbunden. Der Textvortrag der Goten – vor allem von Seiten der Gotin – ist gekennzeichnet von einem extrem positiven und heiteren Ton, der stellenweise im Gegensatz zur Semantik der Texte steht. Die Mimik ist freundlich und optimistisch. Das mit den Kostümwechseln angedeutete Transformationspotential der Goten, ihre Künstlichkeit und ihre Hybridität setzen sich fort in der Form ihrer Aneignung des Zuschauerraums auf der Bühne. Diese läuft auf eine ‚spielerische‘ Erschütterung und schließlich Aushebelung der bestehenden Raumkonstellation hinaus. Sie verläuft parallel zu den einsetzenden Racheplänen und zur vollführten Rache des Titus. Während des Kommentars der 10. Szene, in der der Entertainer Titus’ „Anatomie“ beschreibt (AT, S. 189ff.), beginnen die beiden GotenDarsteller durch Hüpfen und Springen die Sitzreihen der Bühne zu erschüttern. Auch Lucius, der inzwischen zur Gotengruppe zu zählen ist, begleitet das Glaubensbekenntnis des Aaron mit Turnübungen. Die Interaktion unter den Goten und dieser mit den anderen Darstellern ist stellenweise geprägt vom Austausch von Zärtlichkeiten, was die positive Ausstrahlung der Figuren unterstreicht. Der entscheidende Moment ist da erreicht, wo sich kurz vor der Tötung der beiden Tamora-Söhne das Zuschauerpodest auf der Bühne schräg nach oben bewegt und die Sitzreihen langsam fast in die Senkrechte gefahren werden. Die einzigen, die sich nicht auf dem Podest befinden, sind Lucius und die beiden Goten. Die Bühnenbewegung ist begleitet von der lauten Einspielung des Songs „Back in the USSR“ – hier wird die Anspielung auf die Geiselnehmer in Moskau am deutlichsten – und von der gesteigerten Aktivität aller Darsteller – beispielsweise der angedeuteten Racheaktionen der Lavinia an ihren Schändern. Als das Podest fast senkrecht steht,

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel klammern sich die Darsteller hilfebedürftig an die Sitze um nicht abzustürzen. In dieser Situation vollführt nun Titus seine Rache. Erst zum Schlussmonolog des Lucius wird das Podest wieder nach unten gefahren. Das Bild, das die Inszenierung hier für den „Einbruch des Anderen“ findet, ist mehrdeutig. Natürlich ist der Zusammenbruch des gesellschaftlichen Systems der Römer respektive des kapitalistischen Westens, wie er im Müllerstück vorgestellt ist, versinnbildlicht. Daran anschließend interpretiert Hans-Peter Bayerdörfer dieses Schlussbild auch als Sinnbild für die Erschütterung des Theaters als Institution und für die Wirkungsintention der Inszenierung: Das Theater ist aus den Fugen, wie die Welt, es zerbricht an der Gegenwart. Shakespeares Horrorgeschichte aus der Endphase des Römischen Reiches soll – so offensichtlich die Intention der Inszenierung – von den Zuschauern Besitz ergreifen. Auch das räumliche Verhältnis von Zuschauerraum und Bühne ist ins Unmögliche verschoben. Die theatrale Wahrnehmung und Selbstwahrnehmung soll eine neue Selbstsituierung im Rahmen der politischen-historischen Bewegungen der Gegenwart hervorrufen…112

So steht also die Kunstinstitution Theater auf dem Prüfstand. Mit Mühe hält sich die alte Institution in den Polstern und es formiert sich eine Dritte Kraft, deren Ziel offen bleibt. Dass diese Kraft parallel geschaltet wird mit der Rache des Titus, macht sie allerdings verdächtig. Außerdem erscheint es paradox, dass auch diese Kraft inzwischen im Theater angekommen ist, ihre Repräsentanten auf der Bühne stehen und in den Zuschauerraum grinsen. Dass schließlich im Programmheft die Besetzung eines Musical-Theaters durch tschetschenische Terroristen als Paralleldiskurs zur Inszenierung angeführt wird, macht auch die Abgrenzung dieser Dritten Kraft von der des Terrorismus nicht mehr eindeutig, eine Problematik, die Franz Wille folgendermaßen konstatiert: Dezent jugendkultig in Wollmütze und Camouflage-Jeans übernehmen sie die Kontrolle und stolzieren durch den dafür extra frei geräumten Mittelgang, während auf der Bühne das finale Rachemorden abläuft. Langsam schwant auch dem nervenstärksten Zuschauer, was das Bild aus dem vor einem knappen Jahr in Geiselhaft gezwungenen Moskauer Musicaltheater bedeutet, das auf dem Programmheft prangt. Die Inszenierung ist bedrohlich beim Terrorismus angelangt und das Regiekonzept bei seinem Reißverschluss. Die Goten übernehmen die Macht, die Dritte Welt erstürmt endlich die Erste, und Heiner Müllers drohendes Metropolen-Orakel „GRAS SPRENGT DEN STEIN…“ wird von netten jungen Leuten ins Publikum gelächelt.

112

H.-P. Bayerdörfer: „Sich selbst im Blick?“, S. 361.

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Theater und Fiktion Gottseidank sind unsere Tschetschenen sehr wohlerzogen, tragen zum C&AMilitary Look kleidsame russische Folklore, lächeln viel und freuen sich über ihren Coup wie Weihnachtsmänner. […] Und weil sie so freundlich sind, soll auch niemand genauer darüber nachdenken, was München mit Moskau zu tun hat, welche Gründe der Widerstand in einer brutal unterdrückten Ex-Sowjetrepublik hat, was Münchner Jugendliche mit verzweifelten Extremisten zu tun haben und ob es hier um diesen, jenen oder den Terrorismus im ganz Allgemeinen geht.113

Tatsächlich hat Wille insofern Recht, als die Verknüpfung von Programmheftdiskurs und Gotendarstellung problematisch und oberflächlich werden kann, nicht zuletzt weil in der Inszenierung selbst durch die Konzeption der Aaron-Figur eine naive Koppelung vom „Anderem“ und „Terrorismus“ vermieden wurde. Beschränkt man sich auf die Vorgänge der Inszenierung, so ist einerseits die nicht näher bestimmte Dritte Kraft als solche festzuhalten, deren ‚Inbesitznahme‘ einer kulturellen Institution wie der des Theaters andererseits nicht von der Hand zu weisen ist: Müller hat seinen „Titus“ gegen die USA geschrieben, Simons inszeniert den Text als schwarze Utopie, als den Untergang von alter und neuer Welt. Als den möglichen Sieg der Dritten, für die hier die Goten stehen. Er wird an dem Gemetzel nichts ändern. Die Fremden sind schon im Theater, kampfbereit mit den Mitteln der Sprache, der Kunst.114

Sucher spielt auf die Rückspiegelung des Bildes der Inszenierung auf ihre eigene Praxis an. Wenn das Bild von der Erschütterung der Institution Theater ungefährlich auf der Bühne einer solchen Theaterinstitution heraufbeschworen wird, könnte dies der Aufführung als Denkfehler vorgeworfen werden. Allerdings reflektiert sich die Inszenierung ja von Anfang an selbst, nimmt sich als solche also nicht aus dem thematischen Kontext von Theater als Institution aus. So ist auch die Interpretation der narrativen Struktur in diesem Zusammenhang zu berücksichtigen, weil die Inszenierungsstrategie die klassische Blickstruktur im Theater nicht nur thematisiert, sondern auch durchbricht. Die Inszenierung erzeugt Bilder im Kopf des Zuschauers, und wirkt damit als ‚Ort des Anderen‘, wobei dieses Andere bilderlos bleibt. Die szenische Narration von der Erschütterung und Vereinnahmung des Theaters durch von außen Eindringende ist gekoppelt an die Goten, die mit ihrem Schlusstext aus dem Exkurs vom Schlaf der Metropolen eine bezüg-

113 114

F. Wille: „Der Terrorist dein Feind und Helfer“, S. 19. Sucher, C. Bernd: „Alarm: Die Goten stehen vor Gucci! Johan Simons inszeniert Heiner Müllers ‚Titus‘ an den Münchner Kammerspielen“, in: Süddeutsche Zeitung vom 17. November 2003, S. 11.

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel lich ihres Destruktions- und Konstruktionspotentials ambivalente und richtungslos bleibende ‚Vision‘ formulieren. In zweifacher Hinsicht, also in Bezug auf das konkrete Geschehen der Inbesitznahme des Theaters und in Bezug auf die textliche Formulierung, wird ein Theater zum ‚Ort des Anderen‘. Der Begriff vom Theater als ‚Ort des Anderen‘ ist schließlich insofern für die Grundkonzeption der Inszenierung und deren Rezeption durch den Zuschauer relevant, als auf die Entlehnung dieses Ausdrucks aus dem Begriffsrepertoire von Jean-Luc Nancy zurückgegriffen werden kann. Der Philosoph und Theatermacher sieht im Theater einen privilegierten Ort der Utopie, wobei Utopie – und darin liegt die interessante Anschlussmöglichkeit – eben den Ort des Anderen bezeichnet: Aus meiner Sicht bezeichnet Utopie nicht den anderen Ort, sondern den Ort des Anderen, der mehr als den klar zu lokalisierenden Ort beinhaltet. […] Die spezifische Bedeutung vom Ort des Anderen liegt genau darin, dass er weder diesnoch jenseits liegt, kein Innen oder Außen und keine Seiten hat – er ist nirgends. Im Denken und Gestalten dieses Nirgends liegt die Pointe der Utopie.115

Theater ist bei Nancy deshalb der privilegierte Ort für das „Andere“, für die Utopie nach seinem Verständnis, weil er das Nirgends versteht als die Erschaffung oder Kreation von etwas […] als einen nicht sofort zielgerichteten Vorgang im Kopf, der sich im Gegenwärtigmachen des Körpers, der Texte, des Lichtes etc. zeigt. Es geht hier nicht um das Erreichen eines Idealzustandes, so wie Thomas Morus’ „Utopia“ oder Platons „Staat“ gerne verstanden werden. Nicht die finite Gesellschaftsordnung, auch wenn sie fiktiv angelegt ist, steht im Zentrum, sondern der Vorgang des Erschaffens, des Bildens, des Kreierens.116

Schließlich wird seine Beschreibung der besonderen Möglichkeiten des Theaters, die es für das Element des Utopischen prädestinieren, beinahe zu einer Beschreibung der simonschen Inszenierungsverfahren und ihrer Verbundenheit mit der brechtschen Tradition: Ja, es [das Theater] ist ein privilegierter Ort. Weil das Theater in drei Dimensionen agiert, hat es wie kein anderes Medium die Möglichkeit, zu zeigen und gleichzeitig darauf zu verweisen, dass es etwas zeigt. Es zeigt und zeigt dabei, dass es zeigt. Noch einmal zurück zu Brecht: Er wollte mit dem Verfremdungseffekt ja nicht einfach verdeutlichen, dass das Theater künstlich ist. Vielmehr zeigt er und verweist er gleichzeitig auf das Zeigen. Dieses Verfahren ist zwar Raum und Zeit zugehörig, eröffnet jedoch diese dem klassischen Theater zu115 116

„Theater als Ort des Anderen. Gesa Ziemer im Gespräch mit Jean-Luc Nancy“, in: Theater der Zeit, 12/2004, S. 26-28, hier S. 26. Ebd., S. 26.

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Theater und Fiktion geordneten Dimensionen. Das Spiel des Schauspielers gehört doch zugleich zur Kunst der Illusion und zur Kunst, die Illusion als solche zu zeigen. Die spezielle Präsenz auf der Bühne tritt ein, wenn die Erwartung des Zuschauers mit dem, was der Schauspieler dann real auf der Bühne macht, nicht übereinstimmt. Wenn also die Kunst der Illusion mit dem Zeigen dieser Illusion auf völlig überraschende Weise aufeinander trifft.117

Johan Simons erhebt mit der narrativen Konzeption seiner Inszenierung den Moment des Zeigens und die Vorführung der Herstellung von Figuren zum entscheidenden Prinzip der Aufführung, in der eben dieses auch thematisch wird. Der Zuschauer wird an diesem Herstellungsprozess massiv beteiligt und in einen unabschließbaren Prozess des Hin- und Herspringens zwischen den beiden fiktiven Bezugssystemen, das ihn letztlich immer auch auf die Theatersituation – im Bild und in der Wahrnehmung – zurückwirft, katapultiert. Der inhaltliche Ausgangspunkt für die Lesart des Stückes, die Frage nach dem Einbruch und den Möglichkeiten des Anderen, wird so überführt in eine Wahrnehmungsstruktur, die das Potential zur Erfahrung „des Anderen“ im Sinne Nancys in sich birgt. Wenn bereits mit Hans-Thies Lehmann in Zusammenhang mit den Anklängen des Stückes Anatomie Titus von Heiner Müller an die Konzeption des Lehrstücks vom „Theater als Möglichkeitsraum“118 die Rede war und eine Interpretation des Stückes in diese Richtung offenstand, so zeigt die Analyse, dass Johan Simons’ Inszenierung als theatrale Umsetzung solcher Gedanken gelesen werden kann. In der besonderen Forderung des Zuschauers, nicht als Spieler wie im Lehrstück, sondern – analog zur Neukonzeptionierung des Lehrstückgedankens in der Tradition von Heiner Müller – hinsichtlich der komplexen und dynamisch bleibenden Fiktionalisierungsprozesse, liegt bei diesem Beispiel der entscheidende Moment für die sinnliche und konsequent gelungene Übersetzung solcher Interpretation in eine Aufführung.

4.2.5 DENKRAUM THEATER Die Strategien der Inszenierung von Johan Simons erscheinen als spezifische Auseinandersetzung mit der Frage nach Gewaltkreisläufen und als Selbstreflexion von Theater als Institution unter besonderer Beteiligung des Zuschauers am theatralen Geschehen. Im Text von Heiner Müller wird die Aufbrechung der zirkulären Gewaltmaschinerie einerseits angedeutet mit dem Einbruch der Drit117 118

Ebd., S. 27f. Auch Lehmann tut dies mit Bezug auf Nancy. Vgl. H.-T. Lehmann: „Lehrstück und Möglichkeitsraum“, S. 366ff.

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel ten Welt, repräsentiert durch die Figur des Negers Aaron und den Angriff der Goten unter der Führung des Lucius, sie führt im zynischen Schlusskommentar mit der Verschärfung der Andeutung einer erneuten kriegerischen Auseinadersetzung zwischen Römern und Goten andererseits aber auf die Stabilisierung der fatalen Wiederholungsstruktur. Bei Müller kommt es zu einer Delegation des Bruchs mit der Gewalt an den Zuschauern, die gegründet wird auf den konstruktiven Defaitismus der Dramaturgie des Stückes. Bei Johan Simons ergibt sich hinsichtlich der Frage nach Bruch und Störung des fatalen Kontinuums eine Spaltung des Verfahrens, das einerseits an die von Brecht und Müller geprägte Aktivierung des Zuschauers bei der Wahrnehmung der Aufführung anschließt, andererseits aber mit der Verschiebung in der Darstellung der Goten und der veränderten Lesart des Schlusses und letztlich mit der Inszenierung eines ‚Theaters des Anderen‘ eine erweiterte Perspektive verfolgt. In Bezug auf die Auseinandersetzung mit dem Stück und der darin thematisierten Gewaltkreisläufe macht die Inszenierung bereits über ihre räumliche Konzeption, über Kostüme und Maske der Darsteller und über die Anspielungen auf den Terrorismus in der Aaron-Figur ihren Willen klar, diese Gewaltkreisläufe als gegenwärtige zu markieren. Diese Gegenwärtigkeit bleibt aber nicht nur bezogen auf die Darstellung des Stückes selbst, sondern mündet in eine tatsächliche ‚Vergegenwärtigung‘ der Gewalt in der gedanklichen Koproduktion von Schauspielern und Zuschauern. Dabei geht der Inszenierungsansatz davon aus, dass nicht über die Darstellung von Gewalt auf der Bühne, Grausamkeit und Gewalttätigkeit als solche dem Rezipienten vermittelt werden können, sondern über die aktive gedankliche Mitarbeit, die über die Verweigerung der Bebilderung erzielt wird. In diesem Sinne versteht Simons auch seine Inszenierungsmethode als politische: Eine der brennendsten Fragen ist für mich im Moment, ob wir heutzutage auf dem Theater noch Gewalt in direkter Art und Weise zeigen müssen. Ich finde, das ist ein sehr politisches Thema. In der griechischen Tragödie wird ja nie Gewalt dargestellt, es wird nur davon gesprochen. Aber mit dem Aufkommen des bürgerlichen Theaters finden Mord, Totschlag und Vergewaltigung plötzlich auf der Bühne statt, eine Ästhetik, die sich bis heute gehalten hat. Eigentlich ist es für mich viel interessanter, so etwas in die Fantasie des Zuschauers zu verlagern. […] Man sieht sie im Fernsehen, im Film, warum sollen wir im Theater körperliche Gewalt noch einmal zeigen und meistens schlechter, weil der Realismus fehlt? Ich denke Theater ist kein Raum für Pornografie und Gewalt, sondern ein Raum für das Nachdenken über Pornografie und Gewalt. Insofern ist jede ästhetische Frage für mich auch eine ethische.119

119

„‚Denken als Lust.‘ Miriam Meuser im Gespräch mit Johan Simons“, S. 9.

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Theater und Fiktion Die Voraussetzung für die konsequente Umsetzung eines solchen Ansatzes – der in seiner Grundkonzeption in der Tradition Brechts steht, ohne jedoch die konkreten politischen Implikationen Brechts zu teilen – ist die Narrativität der Inszenierung. Und genau in dieser Narrativität, aus der heraus sich zwei Bezugssysteme für das Spiel der Schauspieler und die Rezeption ergeben, übersteigt Simons die brechtsche Tradition auf der Ebene der künstlerischen Mittel. Sie ist auch die Grundlage dafür, den Moment vom Einbruch des Anderen auf der Ebene der szenischen Vorgänge und auf der Ebene der Rezeption dar- und herstellbar zu machen. Durch die Narrativität der Inszenierung können sich die szenische Momente ablösen von der konkreten Vermittlung der textlichen Handlung. Simons entscheidet sich in Bezug auf diese Ebene, wie die Beschreibung deutlich gemacht hat, tatsächlich für die Form einer szenischen Narration, die zu fassen wäre als das Ereignis von der Vereinnahmung und Erschütterung eines Theaters durch Fremde, die von Außen in den Theaterraum, der von Zuschauern bevölkert ist, eindringen. Raumkonzeption sowie die Aktionen der Gotenschauspieler als Spatialisations- und Temporalisationsprozesse der Inszenierung auf der Ebene des primären Bezugssystems würden in eindeutiger Weise auf dieses Geschehen hinauslaufen, wenn nicht das bewusste ‚Zwischen‘ der Figurationsprozesse wiederum das permanente Nebeneinander von Schauspieler, Zuschauer-Figur (entfällt bei den Goten) und Rollenfigur hervorkehren würde. Diese Komplexität wird schließlich auch relevant für die Verknüpfung der Inszenierungsverfahren mit möglichen Potentialen der Fiktionalisierung. Die zwei Bezugssysteme statten die Inszenierung zunächst mit einem doppelten Potential der Fiktionalisierung aus, das in erhöhtem Maße an die Aktivität der Zuschauer gekoppelt ist. Dabei findet sich der Rezipient einerseits in die Geschichte von Titus Andronikus, vermittelt aus der Perspektive der Hauptfigur und gemischt als narrative und dramatische Geschehensvermittlung, ein. Andererseits ist er in das Geschehen auf der Ebene der szenischen Narration involviert. Das permanente Changieren beider Bezugssysteme zeigt wiederum an, dass der Schwerpunkt der Inszenierung nicht auf der Schließung des jeweils aufgebauten Systems als abgeschlossene Fiktion abzielt, sondern ein permanentes Umspringen der Wahrnehmung provoziert, das schließlich auch den Mechanismus der perzeptiven Multistabiliät in Bezug auf Figuration in der theatralen Wahrnehmung stimuliert. Dieser Mechanismus kann dann wiederum auf die inhaltliche Komponente vom Moment des ‚Anderen‘ rückbezogen werden. Die narrative Grundkonzeption der Inszenierung, die auf eine Dynamisierung der Wahrnehmungsverhältnisse und der Aktivität des Zuschauers zielt, wird nämlich im Zusammenhang

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Grausam-Utopisches Gedankenspiel mit der Darstellung des ‚Anderen‘, das mit den Gotenfiguren konkret in die Inszenierung Einzug hält, zur Inszenierung eines Theaters als Ort des Anderen, als Ort der Utopie.

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5. SPIELERISCHE RECHERCHE NACH GESCHICHTE(N) – RIMINI PROTOKOLL VERARBEITET FRIEDRICH SCHILLERS WALLENSTEIN

Als letztes Beispiel für aktuelle Strategien zur Nutzung von Spielräumen des Fiktiven in aktuellen Theaterinszenierungen geht es um ein Projekt, das im Vergleich zu den bisherigen Inszenierungen das äußerste Ende auf einer imaginären Skala angesichts der Fragestellung markieren könnte. Mit dem Regiekollektiv Rimini Protokoll und deren Produktion Wallenstein – eine dokumentarische Inszenierung geht es um eine Inszenierung, die exemplarisch für den dokumentarischen Ansatz steht, wie er eine Fülle von Theaterproduktionen der Gegenwart und vor allem der freien Szene kennzeichnet. Dieser dokumentarische Ansatz signalisiert eine explizite Öffnung solcher Theaterproduktionen in Richtung Wirklichkeit und gesellschaftspolitische Themen. Die Arbeiten von Hans-Werner Kroesinger, Roland Brus, Gudrun Herrbold oder eben auch Rimini Protokoll werden so unter dem Stichwort der „Rückkehr des Dokumentartheaters“1 zusammengefasst. Es handelt sich um von Themen her entwickelte Aufführungen mit konkretem Bezug zur Gegenwart, die sich meist durch extremen inszenatorischen Minimalismus auszeichnen und gleichzeitig – oder gerade auf dieser Grundlage – neue Theaterformen erforschen wollen. Dass eine solche Wiederbelebung des Dokumentarischen zu anderen Bedingungen und mit anderen Konsequenzen erfolgt als bei seiner Etablierung in den 60er und 70er Jahren durch einige deutsche Autoren, wird bei der Kategorisierung solcher neuen Arbeiten nicht außer Acht gelassen. Denn auch wenn die jungen Theatermacher, die eher als Rechercheure und Arrangeure denn als Regisseure auftreten, den Materialimpuls, also den Rückgriff auf ‚dokumentarisches‘ Material, mit den Vorgängern teilen und auch in formaler Hinsicht – etwa durch die intensive Nutzung von Montageverfahren – in Be-

1

T. Irmer: „Recherchen reflektierter Gegenwart“, S. 30-31.

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Theater und Fiktion ziehung zu diesen gesetzt werden können, unterscheiden sich ihre Arbeiten doch entscheidend von denen der 60er Jahre. Bereits vor der Folie einer heutigen Infragestellung von dokumentarischem Material als stellvertretendes Material für Wirklichkeit und Wahrheit verändert sich die Verwendung solchen Materials auf der Bühne der Gegenwart. Es geht nicht mehr um die Integration bzw. Dramatisierung dieser Elemente, deren Realitätsstatus sich in der Fiktion aufzulösen scheint.2 Es geht nicht mehr darum, dass solches im Rahmen einer Fiktion auftauchende, dokumentarische Material von hier aus auf Realität, vor allem aber auch in der jeweiligen Auswahl und Montage auf eine Muster- und Modellhaftigkeit bestimmter gesellschaftlicher Vorgänge verweisen soll. Und es geht nicht mehr um eine Funktionalisierung des Theaters als „Tribunal“3, also als politisch-ideologisches Instrument. Thomas Irmer hat die neuen Theaterarbeiten mit den Vorgaben der 60er verglichen und die Neuansätze summiert: Das neue Dokumentartheater geht jedoch über den reinen Materialimpuls hinweg und übernimmt nicht die damals formulierten Funktionen und aus heutiger Sicht eindimensionalen Absichten, wie beispielsweise Peter Weiss mit Blick auf seine Stücke geradezu manifestartig niedergeschrieben hatte […]. Wo Weiss eklatante politische Zustände oder historische Ereignisse in Form eines Theatertribunals angreifen wollte und dabei davon ausging, dass Theater darüber erst öffentlich informieren muss, ist es für die neuen Dokumentaristen im Theater eher der Fall, ein unabgeschlossenes Thema weiter zu vertiefen […] und dafür eben auch semifiktionale Aufbereitungen zu bieten, die als solche reflektiert und markiert werden. Ihr Dokumentartheater ist Theater, und das ohne expliziten Dokumentationsbeweis.4

Rimini Protokoll, zusammengesetzt aus Hilgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel, haben sich durch Theaterarbeiten bekannt gemacht, in denen sie in neuen Theaterformen die Öffnung des Theaters auf die gesellschaftliche Wirklichkeit hin anpeilen.5 Dabei lassen sich bei ihnen zwei Richtungen unterscheiden. Auf der einen Seite versucht die Gruppe in Theaterprojekten gesellschaftliche Wirklichkeit, etwa die Stadt, als Bühne zu etablieren, wenn sie das

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Dreysse, Miriam: „Spezialisten in eigener Sache“, in: Forum Modernes Theater 1/2004, S. 27-42, hier S. 34. Weiss, Peter: „Notizen zum dokumentarischen Theater“, in: Brauneck, Theater im 20. Jahrhundert (1986), S. 293-300, hier S. 298. T. Irmer: „Recherchen reflektierter Gegenwart“, S. 31. Aufstellung und Überblick über die bisherigen Projekte in: Dreysse, Miriam/Malzacher, Florian (Hg.): Rimini Protokoll Experten des Alltags. Das Theater von Rimini Protokoll, Berlin 2007, S. 214-226.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) Publikum, ausgestattet mit Ferngläsern oder mit Walkmans, durch deutsche Innenstädte navigiert und so den Alltag als Theater inszeniert bzw. die theatralen Komponenten der Wirklichkeit erfahrbar macht.6 Auf der anderen Seite handelt es sich um Theaterprojekte, bei denen die Gruppe Menschen aus dem Alltag, also keine professionellen Schauspieler, auf die Theaterbühne schickt, die dort über ihre Erfahrungen zu einem speziellen Thema sprechen oder Bericht erstatten.7 Die jeweiligen Themen entwickelt die Gruppe dabei immer in einer Mischung aus gesellschaftlicher Relevanz und Ortsspezifik, d.h. als Themen, die der jeweilige Aufführungsort nahe legt; etwa die Frage nach Alter, wenn der Aufführungsort in der Nähe eines Altersheimes liegt (Kreuzworträtsel Boxenstopp) oder die Frage nach der deutschen Geschichte zwischen Ost und West, wenn es sich wie im Falle von Wallenstein um eine Koproduktion des Mannheimer und des Weimarer Nationaltheaters handelt. Die Projekte bekommen somit meist den Charakter von site specific projects, ein Kennzeichen, das Rimini Protokoll vor allem in neueren Produktionen in komplexen Anordnungen weiterentwickelt.8 Die Arbeitsweise der Gruppe ist in den meisten Fällen gekennzeichnet durch genaue Recherchearbeit hinsichtlich der Erscheinungsformen des jeweiligen Themas im Alltag, die vor allem in der Suche nach Menschen, Lebensgeschichten und passenden Erfahrungen besteht. Die vom Team ausgewählten ‚Darsteller‘ werden dann in minimalistischer Weise ‚inszeniert‘, d.h. die Regie versucht Rahmen und Strukturen zu schaffen, innerhalb derer die Darsteller Auskunft geben. Dabei ist die Enthaltung einer Wertung oder Interpretation des Vorgetragenen durch das Regieteam essentielles Kennzeichen der Abende, die gesichert wird durch die Verweigerung von ‚Analyse‘ oder das Nebeneinander von Marginalem und Wesentlichem. Für einige Produktionen ist schließlich die halbfiktionale Präsentation des Themas entscheidend, wenn tatsächliche Erfahrungen mit fiktiven Erzählungen gemischt werden oder auch 6 7

8

z.B. Sonde Hannover (Hannover, Festival Theaterformen 2002); Markt der Märkte (Bonn, 2003/4); Call Cutta (Berlin, 2005) u.a. z.B. Kreuzworträtsel Boxenstopp (Frankfurt, Mousonturm 2000/2001); Deutschland 2 (Bonn, Festival Theater der Welt 2002); Shooting Bourbaki. Ein Knabenschiessen (Luzern, Luzerntheater, 2002); Deadline (Hamburg, Deutsches Schauspielhaus, 2003/04); Zeugen! Ein Strafkammerspiel (Berlin, Hebbel am Ufer, 2004); Sabenation. Go home & follow the news (Brüssel, Kunsten Festival des Arts/Braunschweig, Theaterformen, 2004); Wallenstein – eine dokumentarische Inszenierung (Mannheim, Nationaltheater, 2005); Das Kapital (Berlin, Hebbel am Ufer, 2007) u.a. z.B. Cargo Sophia – eine bulgarische LastKraftWagen-Fahrt, Basel u.a. 2006.

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Theater und Fiktion Laiendarsteller zusammen mit professionellen Schauspielern auf der Bühne stehen. Diese Mischformen zielen jeweils in ihrer eigenen Form auf die Irritation des Rezipienten über den Status des Vorgeführten, über die Frage von ‚echt‘ und ‚gespielt‘: „[…] die Verunsicherung der Grenze zwischen Realität und Fiktion stellt die Kategorie der Authentizität als solche ebenso in Frage, wie sie die Kategorie des Theatralen auf ihr Verhältnis zur Realität hin befragt“9. Besonders reizvoll wird diese Infragestellung bei der Untersuchung von Theatralitätskomponenten in der Gesellschaft:10 Bevor wird zu proben beginnen, befragen wir eine Stadt. Wir gehen an Knotenpunkte der Gesellschaft wie Märkte, Energieversorgungszentren oder Krankenhäuser und sprechen mit Leuten, die dort arbeiten. Solche Systeme haben eine eigene Dramaturgie, und die wollen wir auf dem Theater verwenden.11 Das sind alles Menschen, die schon in ihrem eigenen Leben „auftreten“. Sie sind eine Art Pressesprecher ihrer selbst. Wir suchen ja immer Formen von Leben, die einen gewissen Aufführungsgehalt haben: Eine Bestattungsfeier, einen Gerichtsprozess, eine Bundestagssitzung…12 Die längste Zeit unserer Recherche verbringen Helgard, Daniel und ich ja damit, Menschen in Büros, Operationssälen und an Ladentischen zu besuchen, um mit ihnen zu überlegen, was für ein Stück Theater sie in ihrem Leben spielen.13

Somit wird das Theater bei Rimini Protokoll zum Raum für die Auseinandersetzung mit Wirklichkeit. Dass dabei der Faktor der Inszenierung ein entscheidender ist, betonen die Regisseure immer wieder. Das Arrangement des vorher Recherchierten, die ästhetische Verfremdung oder Strukturierung zielt dabei vor allem auf die

9 M. Dreysse: „Spezialisten in eigener Sache“, S. 34. 10 Vgl. auch diese Einordnung bei Matzke, Annemarie: „Von echten Menschen und wahren Performern“, in: Fischer-Lichte/Gronau/Schouten, Wege der Wahrnehmung (2006), S. 39-47, insbesondere S. 41. 11 Güter, Irene: „Züricher Protokoll: ‚Wir machen die Zuschauer zu Zeugen‘ – Helgard Haug und Daniel Wetzel von der erfolgreichen Gruppe Rimini Protokoll gastieren mit ihrem Projekt ‚Wallenstein‘ an den Züricher Festspielen“, in: Tagesanzeiger vom 03.07.2003, Zitiert nach http://www.riminiprotokoll.de/website/de/project_115.html vom Januar 2009. 12 „I try to speak reality“ – Interview mit Rimini Protokoll. Wien 2004. Zitiert nach http://www.rimini-protokoll.de/website/de/articles_date.html vom Januar 2009. 13 Peters, Nina: „Keine Heilanstalt, sondern Museum. Stefan Kaegi über das Theater als Kommunikationsraum, seine Arbeit mit Spezialisten und das Gefühl der Scham“, in: Theater der Zeit 10/2006, S. 22-25, hier S. 23.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) Wahrnehmungssteuerung des Zuschauers, durch die der besondere Blick auf Wirklichkeit hergestellt wird, nicht auf die Vermittlung bestimmter inhaltlicher Sichtweisen oder Interpretationen: Die Geschichten sind ja schon da. Es gilt, sie einzurahmen, auszuwählen und zu fokussieren, so dass ein Publikum Lust bekommt, sie mit dem eigenen Hermeneutik-Mikroskop zu durchleuchten. […] Der größte Fehler der Aufklärung liegt in der Annahme, die Menschen seien nicht mündig. Das Theater ist keine Heilanstalt, sondern ein Museum, in dem die Dinge und Menschen aus einer gewissen hektischen Kausalität herausgehoben erscheinen. Zwecks Kontemplation. Dazu sind weder die dicken weißen Mauern des Museums notwendig noch die schwarzen Hänger des Theaters. Es geht um eine bestimmte Konzentration von Aufmerksamkeit. Die wichtigste Inszenierungsarbeit geschieht im Kopf des Zuschauers, die macht er selbst mit seinem Blick. Ich bin dafür zuständig, den Blick zu richten und das Denken in Fluss zu halten – wie jeder andere Entertainer.14

Neben dem Aspekt einer durch Inszenierungsstrukturen erzielten besonderen Form der Wahrnehmung von Wirklichkeit, die selbst wiederum von theatralen Strukturen durchdrungen scheint, gibt es noch eine zweite Perspektive auf die Frage nach dem Verhältnis der Produktionen von Rimini Protokoll zur Wirklichkeit. Denn die Theaterabende werden letztlich auch zum Erfahrungsraum für Realität im Sinne der Erfahrung von Widerstand und Störung, wie aus der Theoriediskussion im ersten Kapitel bekannt. Die Produktionen mit nicht professionellen Darstellern integrieren immer auch den Moment des Dilettantischen, des ‚Nicht-perfekt-Gekonnten‘ und damit einen Moment des Realen. Ein Verfahren der „semifiktionalen Aufbereitung“, wie es Irmer nennt, kann im Sinne der Erläuterungen zu Rimini Protokoll pointiert als Verfahren der Inszenierung bezeichnet werden und erscheint für die hiesige Frage nach den Spielräumen des Fiktiven äußerst aussichtsreich. Daher ist die Auswahl einer Produktion der Gruppe Rimini Protokoll leicht nachvollziehbar. Dass die Wahl aus den Arbeiten von Rimini Protokoll auf die erste Inszenierung der Gruppe fällt, die sich auf einen literarischen Text, nämlich Schillers Wallenstein-Trilogie bezieht, liegt im hiesigen Interesse an aktuellen inszenatorischen Formen der Auseinandersetzung mit literarischen Texten und an der Verbindung von inhaltlicher Reflexion und ästhetischer Praxis begründet. Mit Schillers Wallenstein und seiner impliziten ästhetischen Reflexion, die wiederum auf Schillers ästhetische Schriften verweist, sind außerdem Themenkomplexe berührt, die sich mit der Analyse und Interpretation von Spielräumen des

14 Ebd., S. 23.

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Theater und Fiktion Fiktiven verbinden: Das Verhältnis von Wirklichkeit und Ästhetischem, ein anthropologischer Blick auf den Menschen und die Funktion von Kunst sowie das Phänomen und die Funktionalisierung des Spielbegriffs. Durch Schillers Themen und Rimini Protokolls Verfahrensweise ergibt sich auf inhaltlicher Ebene der Produktion Wallenstein eine thematische Schichtung aus WallensteinStück, Schillers Ästhetik sowie biographischen Erzählungen der nicht professionellen Darsteller der Inszenierung, deren Kern als die Frage nach der Emanzipation des Einzelnen gegenüber dem Verlauf von Geschichte und gesellschaftlichen Prozessen zu formulieren ist. Eine durch diese inhaltliche Schichtung erzielte thematische Tiefenbohrung aus gegenwärtiger Perspektive, in der sich Spielräume des Fiktiven potenzieren können, verbindet sich dabei strukturell mit der Inszenierung von nicht-professionellen Darstellern und den Auswirkungen auf die Zuschauerwahrnehmung durch solchen Rückgriff auf die ‚Experten des Alltags‘. Die analytische Perspektive muss sich dabei aufteilen: Erstens in Bezug auf die Darsteller selbst und den Effekt ihrer Spielerfahrung, in deren Kontext spezielle Prozesse der Fiktionalisierung und deren Verwurzelung in der ästhetischen Diskussion – bei Schiller oder etwa der brechtschen Tradition des Lehrstücks – zu beachten sind. Und zweitens in Bezug auf die Ebene ästhetischer Erfahrung im Rahmen der Zuschauerwahrnehmung. Durch die strukturelle Besonderheit der Aufführung ergibt sich bei Rimini Protokoll ein Nebeneinander von Ermöglichung oder ‚Herstellung‘ von Wirklichkeit als subjektivem Erfahrungsraum im Prozess der Fiktionalisierung15 und deren Störung im Einbruch des Realen in die Spielsituation.

5.1 Zwischen Geschichtlichkeit und Spiel 5.1.1 W ALLENSTEIN – GESCHICHTSDRAMA UND SPIEL VOM SPIELEN Für die Auseinandersetzung mit dem dokumentarischen Wallenstein-Projekt der Gruppe Rimini Protokoll haben sich, anders als für die bisher vorgestellten Inszenierungen, die Ausführungen zur textlichen Vorlage weniger detailliert als bisher zu gestalten. Dies liegt daran, dass die Gruppe typischerweise und eben auch im speziellen Fall des hiesigen Projektes keine Theatertexte im konventionellen Sinn in Szene setzt. So ist auch für die Inszenierung von Wallenstein zu konstatieren, dass praktisch kaum eine Zeile aus

15 Vgl. Siegmund, Gerald: „Die Kunst des Erinnerns. Fiktion als Verführung zur Realität“, in: Dreysse/Malzacher, Rimini Protokoll (2007), S. 182-205.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) Schillers Text vorgetragen wird, vielmehr thematische Aspekte der Vorlage relevant werden sowie dramaturgische Gliederungs- und Handlungsmomente des Stückes für die Inszenierung wesentliche Rolle spielen. Somit ist die Trilogie Schillers in besonderer Weise Ausgangspunkt der Überlegungen zur Inszenierung, wobei durch die Heranziehung spezieller Interpretationen des schillerschen Textes diese weiterführen zur Auseinandersetzung mit den ästhetischen Konzeptionen des Autors und zur Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit. So soll im Folgenden ausgehend von Anmerkungen zum Prolog der Trilogie die Figurenkonstellation und ausgehend von Überlegungen zur Wallensteinfigur sowie deren Interpretation als Spieler-Figur – ein Ansatz, der auch auf die Trilogie in Gänze auszuweiten wäre – eine Vorbereitung der Analyse des Wallenstein-Projektes von Rimini Protokoll erfolgen. Im Prolog, anlässlich der Uraufführung von Wallensteins Lager zur Wiedereröffnung des Weimarer Hoftheaters 1798 geschrieben, bereitet Schiller – neben den Abschnitten zum konkreten Anlass – das Publikum auf Idee und gewünschte Rezeption des Stückes vor. Wesentlich sind das Verhältnis von geschichtlicher Vergangenheit (30jähriger Krieg) zur Gegenwart, die Darstellung des Charakters ‚Wallenstein‘ sowie Form und Funktion ästhetischer Gestaltung des Stoffes verbunden mit der erhofften Rezeption durch die Zuschauer. Entgegen der etablierten Formen des bürgerlichen Theaters (eines Ifflands oder Kotzebues) erhebt sich das Stück „aus des Bürgerlebens engem Kreis“ (V. 54)16, um einen „höhern Schauplatz“ (V. 55) vorzustellen, nämlich die historische und politische Bühne des 30jährigen Krieges. Die Wahl des Stoffes verknüpft sich mit der Frage nach Analogien zwischen historischem Kriegsgeschehen und gegenwärtigen politischen Zuständen und im Anschluss daran mit der Rechtfertigung der Thematisierung von Vergangenheit und deren Wirkung auf den Zuschauer. Es geht insgesamt um die Relationierung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, die im Prolog in Form einer Parallelisierung von historischer Situation des 30jährigen Krieges und zeitgenössischen Kämpfen um die Neuordnung von Herrschaft und Freiheit in Folge der Französischen Revolution erfolgt. So wird die Stoffwahl mit den zeitgenössischen Umständen selbst gerechtfertigt, die eine Auseinandersetzung mit dem „großen Gegenstand“ gerade auch hinsichtlich der Herausforderungen und Zielsetzungen der Menschheit für die Zukunft fordern: „Wo wir den Kampf gewaltiger Naturen / Und ein bedeutend Ziel vor

16 Schiller, Friedrich: Sämtliche Werke in fünf Bänden. Hrsg. von Peter-André Alt, Albert Meier und Wolfgang Riedel. Band II, München 2004, S. 271. Im weiteren Textverlauf werden die Verse in Klammen angegeben.

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Theater und Fiktion Augen sehen, / Und um der Menschheit große Gegenstände / Um Herrschaft und um Freiheit wird gerungen, / Jetzt darf die Kunst auf ihrer Schattenbühne / Auch höhern Flug versuchen, ja sie muß / Soll nicht des Lebens Bühne sie beschämen.“ (V. 66ff.) Schließlich löst sich die Parallelisierung vergangener und gegenwärtiger Umbruchssituationen in der Hoffnung auf, der Blick in die Vergangenheit motiviere eine reflektierte Gegenwartsanalyse und die hoffnungsfrohe Gestaltung der gesellschaftlichen Zukunft (V. 75ff.). Mit den Implikationen einer Weiterentwicklung der Menschheit proklamiert somit der Prolog den geschichtlichen Wandel als Thema des Stückes, das in der Trilogie selbst mit weniger positiver Potentialität ausgestattet behandelt wird, wenn deren Kern als Vorführung der „Möglichkeit und Unmöglichkeit einer politischen Gesellschaft, die den Menschen ‚als Selbstzweck respektiert‘“17, verstanden wird. So formuliert Schiller bereits im Prolog den Anspruch einer Darstellung der Wallenstein-Figur im Netz zwischen Charakterdisposition und Abhängigkeit von äußeren Umständen, die sein Scheitern auch als eines vom politischen Handeln im Laufe der Geschichte zeigt. Im Gegensatz zu tradierten und im Prolog zitierten Wallensteinbildern, geht es dem Autor um eine explizit ästhetische Perspektive, in der die dialektische Beziehung des Charakters zur Geschichte anschaulich wird: „Doch euren Augen soll die Kunst ihn jetzt / Auch eurem Herzen, menschlich näherbringen. / Denn jedes Äußerste führt sie, die alles / Begrenzt und bindet, zur Natur zurück, / Sie sieht den Menschen in des Lebens Drang / Und wälzt die größre Hälfte seiner Schuld / Den unglückseligen Gestirnen zu.“ (V. 104 ff.) Hier leistet der Hinweis auf die menschliche Gestaltung der Figur nicht etwa einer Idee der emotionalen Identifikation des Zuschauers mit dem Protagonisten Vorschub, sondern ist gerade angesichts der Überlieferung einer obskuren Rätselhaftigkeit des historischen Wallenstein als Anspruch einer Darstellung zu verstehen, die neben die Charakterschilderung eben auch ein Zeitbild stellt und in der viel mehr als lediglich seine Charakterdisposition seine Verstrickung in dieses Zeitbild zur Grundlage der ‚katastrophalen‘ Handlung wird.18 Die Verbindung von Thematisierung ge17 Hinderer, Walter: „Wallenstein“, in: Walter Hinderer, Schillers Dramen. Neue Interpretationen, Stuttgart 1983, S. 126-174, hier S. 133. 18 In dieser Konzeption macht Schiller seine Aristoteles-Lektüre produktiv und aus ihr ergibt sich schließlich auch das besonderer Verständnis der Tragik des Wallenstein: „Schillers Rückbezug auf die Bestimmungen des Aristoteles unterscheidet sich deutlich von der für die empfindsam getönte Aufklärungspoetik charakteristischen Interpretation Lessings. Während es diesem bei der Zentralkategorie des Mitleids um eine Identifikation mit dem Protagonisten und damit auch um einen moralisierenden Zugang zur

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) schichtlichen Wandels und Ambivalenz historischer bzw. politischer Praxis mit deren Folgen für das denkende und handelnde Individuum bedeutet für die inhaltlichen Aspekte der Trilogie, auf die der Prolog anspielt, eine kritische Perspektive auf geschichtliche Praxis und könnte bereits hier Wallenstein im Kontext einer kritischen Geschichtsdramatik verorten.19 Doch bei Schiller wird der möglicherweise desillusionierte Blick auf geschichtliches Handeln bereits im Prolog an ein ästhetisches Konzept gekoppelt, das in der formalen Darstellung und der Selbstreflexion des Dramatischen die Überführung des Scheiterns auf inhaltlicher Ebene in die selbstbewusste und reflektierende – nicht identifikatorische – Rezeption durch den Zuschauer vorantreibt und eben darin ein Moment der Emanzipation sucht (vgl. die Verse 129ff.). So steht die Poetisierung im Dienst einer distanzierenden Verfremdung, in der sich die Kunst als autonomer ästhetischer Bereich selbst transparent macht, indem – in Anschluss an Schillers Briefe Über die ästhetische Erziehung des Menschen – der Rezipient einen Spiel-Raum erhält, in dem er die Erfahrung von Freiheit macht.20 Somit lässt sich die formale Gestaltung der Trilogie, die eigentlich im Kontrast zum „düstren Bild“ (V. 131) des Inhalts steht, als rezeptionsästhetische Entscheidung verstehen, die nicht auf eine Harmonisierung der inhaltlichen Komponenten abzielt, sondern in der Diskrepanz zum Inhaltlichen eine Perspektive der Distanz und des Überblicks bereithält, in der der Rezipient frei sein kann.21 Wesentlicher thematischer Aspekt des Projektes von Rimini Protokoll und damit schnell einsichtiger Bezugspunkt der Produktion zur Trilogie, bildet das Soldatentum und die Schilderung des Kriegszustandes, wie sie in Wallensteins Lager etabliert werden. Mit Wallensteins Lager wird die Ankündigung einer „Reihe von Gemälden“ aus dem Prolog (V. 122) eingelöst, handelt es sich doch um die

Tragödie ging, betont Schiller die Verkettung der Umstände, die den Untergang des Protagonisten herbeiführen, dessen Irrtum nicht in einem schuldhaften Handeln, sondern in der Verkennung des Geschehens liegt. […] Die Tragik der Wallenstein-Trilogie liegt darin, dass deren Protagonist eine imaginäre Freiheit zu bewahren sucht, die er nicht mehr besitzt.“ Hofmann, Michael: Friedrich Schiller: Wallenstein. Interpretation. Von Michael Hofmann und Thomas Edelmann, München 1998, S. 40f. 19 Diesen Ausgangspunkt wählt Michael Hofmann für seine WallensteinInterpretation. Ebd., S. 8. 20 Vgl. Kommentar zu Wallenstein in: Schiller, Band II. (2004), S. 1239. 21 M. Hofmann: Wallenstein, S. 9. Im Verlauf von Hofmanns Studie wird diese Diskrepanz unter Bezug auf die Kategorie des Erhabenen für die Interpretation der Wallenstein-Trilogie nutzbar gemacht. Diese wird zum späteren Zeitpunkt auch für die vorliegende Studie produktiv.

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Theater und Fiktion genreartige Vorführung eines Kriegszustandes und der dazugehörigen mentalen Disposition der Soldaten. Das ‚Zeitbild‘ schildert die Situation des Krieges als Zustand einer verkehrten Welt, in der Wertvorstellungen und Normen durcheinander geraten sind und Orientierungslosigkeit des Einzelnen herrscht. Dabei erfolgt der Blick auf die Ausgangssituation der Trilogie und damit auch auf den Protagonisten Wallenstein aus der Perspektive der Soldaten, die dabei auch selbst zum Darstellungsobjekt werden. Die Soldatengruppe zeichnet sich durch extreme Heterogenität aus, was eine Polyperspektivität auf den Gegenstand der Besprechung – nämlich die politische Situation und Wallenstein – erlaubt, und gleichzeitig die Harmonisierung der Diversität im Reiterlied am Ende des Stückes als Pseudoharmonie verstehbar werden lässt. Die Soldatenexistenz wird von den verschiedenen Vertretern der militärischen Sphäre selbstverständlich gekoppelt an die Kriegssituation selbst, in der die vermeintliche Freiheit des Soldaten an die Abhängigkeit von Machtkonstellationen geknüpft ist und gefährlich nah an reine Gewalttätigkeit heran rückt. Gleichzeitig ist diese Existenz gerade durch das Paradox ihrer Bindung an den Krieg, der implizit eigentlich ja immer auf einen Sieg gerichtet ist, eine auf Zeit gestellte. Die Verbindung mit Wallenstein, dem nach außen erscheinenden Friedenssucher, wird so ebenfalls zum Paradox. Auf der Grundlage dieser paradoxalen Konstruktion wird die Huldigung der Moment- und Augenblickhaftigkeit der Existenz durch die Soldaten – im Gegensatz zum Kontrastbild des Bürgers –nachvollziehbar, wenn auch in dieser Komplexität von den Soldaten selbst nicht reflektiert. Deren Selbstverständnis läuft letztlich auf eine Identifizierung von Rolle als Soldat und menschlicher Existenz hinaus, bei der die Frage nach Verantwortung oder das Verhältnis von Gedanke und Tat, wie sie für Wallenstein zum Problem werden, keine Rolle spielen. Den kritischen Blick auf die Soldatenschicht in Wallensteins Lager provoziert Schiller letztlich durch diverse Mittel der Ironie.22 Präsentiert der Autor in Wallensteins Lager also einerseits die Machtgrundlage des Wallenstein, nämlich seine Armee, so wird hier andererseits eben auch ein „medialer Wallenstein“23 inszeniert, indem

22 Schiller selbst hat Wallensteins Lager als Lustspiel bezeichnet. Ein markantes Element des Komischen stellt die Predigt des Kapuzinermönchs im 8. Auftritt dar, wie auch die paradoxen Konstruktionen in den Passagen der Soldaten versteckte Ironie vermitteln (s.u.). Vgl. von Borries, Erika und Ernst: Deutsche Literaturgeschichte Band 3. Die Weimarer Klassik. Goethes Spätwerk, München 1992. S. 186f. 23 Elm, Theo: „‚Ein Ganzes der Kunst und der Wahrheit‘. Zum Verhältnis von Poesie und Historie in Schillers ‚Wallenstein‘“, in: Hans-Jörg Knobloch/

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) die verschiedenen Perspektiven auf den Protagonisten Raum erhalten. So ist einerseits die Sinnoffenheit des historischen Wallenstein, wie sie im Prolog angespielt wird, beglaubigt, zugleich erscheint aber die Relation von Subjekt und Objekt im Verhältnis von Heer und Heerführer verkehrt. Wallenstein wird vom Subjekt zum Objekt, und zwar in der Rede der Soldaten, sowie zum Funktionsträger im Rahmen der Umstände, womit nach Elm bereits symbolisch der Ich-Verlust des Helden repräsentiert ist.24 Die Analogisierung von Wallensteins Lager mit dem weiteren Handlungsgang liefert Hinderer und macht damit die Funktion des ersten Stückes klar: Die Täuschung, in der Wallenstein lebt, veranschaulicht schon sein Lager, mit dessen Hilfe er eine absolute Möglichkeit jenseits der Geschichte gewinnen will, wenngleich es ein Produkt der Zeit schlechthin ist. Bereits im Lager signalisiert Schiller, daß Wallensteins ideologische Voraussetzungen im wahrsten Sinne des Wortes verkehrt sind und daß er deshalb aus falschen Voraussetzungen notwendigerweise falsche Schlüsse ziehen muß.25

Die ideologischen Voraussetzungen werden bei Schiller hier wie auch in Verbindung mit dem weiteren Handlungsverlauf einem ideologiekritischen Blick ausgesetzt, indem die imaginäre Freiheitsideologie der Soldaten und ihre Kriegsverherrlichung zum symptomatischen Zustand einer Welt werden. Wallensteins Lager wird gerade in solcher Lesart zum Impuls für die Adaption des Teams von Rimini Protokoll. Verfahren der Analogisierung und Kontrastierung zur Darstellung bei Schiller ergeben sich durch die Hervorkehrung einer eben nicht mehr auf Zeit gestellten Kriegssituation in Teilen der heutigen Welt, die Präsentation einer heterogenen Soldatensphäre, die aber nicht mehr in der Bindung an eine Führerfigur harmonisierbar erscheint, in der Problematisierung des Verhältnisses von Soldatenrolle und menschlicher Existenz durch Vorführung von Bildern des Versagens oder des Seitenwechsels in das pazifistische Lager. Auch für den Gedanken einer medialisierten Wallensteinfigur findet das Produktionsteam Analogien angesichts der heutigen Medienlandschaft. Sowohl dramaturgisch, als Moment der Exposition, als auch inszenatorisch, etwa mit Marschchoreographien, liefert das Wallensteins Lager einen wesentlichen Bezugspunkt für das Projekt.

Helmut Koopmann (Hg.), Schiller heute, Tübingen 1996, S. 83-97, hier S. 91. 24 Ebd., S. 92. 25 W. Hinderer: „Wallenstein“, S. 140.

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Theater und Fiktion Während Wallensteins Lager als ‚Genrebild‘ für die Gruppe von Rimini Protokoll angesichts ihrer Arbeitsweise im Grunde eine ideale Inspirations- und Reibungsquelle darstellt, lösen sich die Theatermacher im Falle der beiden Folgeteile der Trilogie, Die Piccolomini und Wallensteins Tod, noch viel stärker von der Vorlage. Die Bezugnahme bleibt gebunden an einzelne (Haupt-)Figuren und deren Themen und schließt den detaillierten Handlungsgang aus, weshalb eine kurze Besprechung der Figurenkonstellation hier nicht bezüglich des differenzierten Beziehungsgeflechtes im Rahmen des konkreten Handlungsverlaufes erfolgen soll, sondern hinsichtlich der über die Grundkonstellationen der Figuren hervorgetriebenen Themen, Haltungen und Problematiken. Schillers Anspruch der ‚realistischen‘ Darstellung des Protagonisten Wallenstein im Netz zwischen äußeren Umständen der politischen Situation und eigener charakterlicher Disposition ist auch bei der Betrachtung der Figurenkonstellation der beiden Hauptstücke als Ausgangspunkt zu konstatieren; eine Konstellation, die als Spiegelungssystem funktioniert, dessen Zentrum bzw. dessen Kulminationspunkt die Figur des Wallenstein bildet.26 Grundfolie des Figurengeflechtes ist der Gegensatz von realistischer und idealistischer Positionierung der Figuren zum Fortgang der Handlung bzw. zum politischen Lauf der Geschehnisse. Dabei ist es gerade nicht die eindeutige Profilierung einer ‚richtigen‘ Haltung zu diesem Problem, sondern die Grunderfahrung der Ambivalenz geschichtlicher Praxis zwischen Realismus und Idealismus, durch die sich Schillers Trilogie und das Dilemma seines Protagonisten auszeichnen.27 Wallenstein, der Realismus und Idealismus zusammen zu denken versucht, steht so zwischen den beiden Piccolomini, dem Idealisten Max und seinem Vater Octavio, dem Pragmatiker im Dienst einer – nach seinem Verständnis – guten Sache. Sowohl – und sehr explizit – für den Sohn als auch für den Vater bildet die Hauptfigur Wallenstein ein Vehikel, durch das die jeweilige Haltung klar hervor tritt, andererseits 26 M. Hofmann: Wallenstein, S. 69. 27 Die Unterscheidung der beiden anthropologischen Typen von „Realist“ und „Idealist“ und deren jeweilige Defizite beschreibt Schiller prägnant u.a. am Schluss von Über naive und sentimentalische Dichtung. Die Erforschung der Ambivalenzen und auch erforderlichen bzw. wünschenswerten komplementären Ergänzungen von realistischer Haltung und Idealismus bezeichnet Karl Guthke als Grundfrage aller schillerschen Dramen: „Die realistische Menschenkenntnis wünscht Schiller dem Idealisten, den gelegentlichen Blick aufs ‚Unbedingte‘ dem Realisten. Das wäre also die Antwort auf die Frage, worauf Schiller hinauswollte mit seiner psychologisch wachen, kritischen Menschengestaltung in den Dramen […].“ Guthke, Karl S.: Schillers Dramen: Idealismus und Skepsis, Tübingen/Basel 1994, S. 27.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) aber auch die Unsicherheit und Unbestimmtheit der Hauptfigur anschaulich wird. Die Piccolomini erscheinen so als „kontroverse Spiegelfiguren“ und „Möglichkeitsentwürfe“28 für den schwankenden Wallenstein. Wie Wallenstein ist Octavio ausgestattet mit einem Wissen um politische Notwendigkeiten, das Anforderungen und Entscheidungspflichten des politisch Handelnden umfasst. Octavio ist – wie Wallenstein auch – die Nutzung von Strategie, Taktik und Täuschung als Mittel zum Zweck bekannt und diese wird gerade vor dem Hintergrund der Krisenhaftigkeit der politischen Situation von ihm absolut akzeptiert. Mit solchem Pragmatismus geht allerdings die Skepsis gegenüber der moralisch unlauteren Motivation des taktierenden Subjektes einher,29 eine Skepsis, die mit zur Grundlage für den Konflikt zwischen Octavio und Max Piccolomini wird. Max ist Vertreter einer idealistischen Perspektive, aus der heraus Wallenstein als Repräsentant bzw. potentieller Verwirklicher von Ideen wie Friedens- und Freiheitssicherung für die Gesellschaft erscheint und deshalb absolute Gefolgschaft verdient. Damit – und dies ist sein Erkenntnisgang in den Stücken – verkennt er einen Teil Wallensteins: dessen strategisches Machtstreben und dessen politischen Pragmatismus. Im Moment, in dem sein Vater ihm den Verdacht auf den Verrat Wallensteins offenbart und ihn zum Verbündeten gegen sein ideologisches Vorbild machen will, beginnt die kritische Prüfung des Idealismus der Figur des Max.30 Max gerät in ein existentielles Dilemma, denn er kann sowohl die Täuschungsmittel seines Vaters als auch den Verrat Wallensteins am Kaiser zur Realisierung der jeweils vertretenen Werte nicht akzeptieren. Er nimmt dabei nicht zur Kenntnis, dass solche Mittel Grundlage der Handlungs- und Entscheidungsfähigkeit im gegebenen politischen Kontext darstellen, so dass seine eigene Position von „Weltlosigkeit“31 geprägt ist und in seinen Abschied von der geschichtlichen Praxis im indirekten Freitod auf dem Schlachtfeld mündet.32 Mit seinem Tod ist schließlich auch die einzige vom Strategischen und Machtpolitischen freie zwischenmenschliche Konstellation beendet, die das Stück mit der Liebesverbindung von Max und Wallensteins Tochter, Thekla, bereitstellt. Eingefädelt von der ‚Kupplerin‘ Gräfin Terzky, die vor allem bei der Beratung Wallensteins in Wallensteins Tod als Gegenfigur des Max erscheint, weil sie in macchiavellistischem Gestus die Legitimation jeden Handelns aus der Nützlichkeit und Erfolgsorientiertheit hinsichtlich der Ziele des Handelnden 28 29 30 31 32

T. Elm: „Ein Ganzes der Kunst und der Wahrheit“, S. 95. M. Hofmann: Wallenstein, S. 65. K. S. Guthke: Schillers Dramen, S. 191ff. M. Hofmann: Wallenstein, S. 66. Ebd., S. 66.

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Theater und Fiktion selbst ableitet, ist die Liebe zwischen Max und Thekla frei von pragmatischem Nutzdenken, aber trotz der Hoffnung des Max ebenso wenig welthaltig wie sein politischer Idealismus. Ein Umstand, den Thekla früh erkannt hat.33 Wenn Wallenstein als hin und her gerissen zwischen einer realistischen und idealistischen Position zum Geschehen beschrieben wurde, ist dies nun zu vertiefen und auszuweiten auf eine übliche Interpretation der Hauptfigur als Spieler. Guthke hat darauf hingewiesen, dass die gesamte Trilogie unter dem Aspekt des Spiels interpretierbar ist und als „Spiel vom Spiel – und vom Nichtspieler“ gesehen werden kann.34 Der Spielbegriff staffelt sich in Wallenstein nach Guthke in die Spielerfigur Wallenstein, das Gegenspiel seiner Gegner, sowie das Spiel der Fortuna, also das „Spiel der Mächte“, dem sich letztlich alle ausgeliefert sehen. Entscheidend für die Beschreibung der Wallensteinfigur als Spieler ist seine Zwischenposition zwischen realistischem Politiker, der im Sinne seiner ideellen Ziele und seiner individuellen Ansprüche, aber immer pragmatisch handelt, und dem Idealisten, der den Gang der Welt nach seinen Werten und auch in den Mitteln nach seinen moralischen Richtlinien zu gestalten sucht. Um eine Verbindung der beiden Komponenten zu ermöglichen, wird Wallenstein zum Spieler: Wallenstein erhebt sich über die Welt der Zufälligkeiten, indem er „alles berechnet“, indem er „die Materie sich unterwerfen will“, wie der Idealist – doch ohne sich rückhaltlos dem idealistischen Credo von jener anderen, höheren Welt, „des Ideales Reich“, zu verschreiben. Fällt es uns da nicht wie Schuppen von den Augen: ist denn das nicht die Ambition des Spielers, des Strategen, der sich heraushält aus der menschlich-allzumenschlichen Wirklichkeit des scheinbar zwangsläufigen Geschehens? Ist der Spieler nicht der Realist, der hinauswill über die Realität, sie beherrschen will durch seine eigene Ich-Potenz, seinen „Ideenschwung“, der „Realist“, der sich „idealistisch bestimmt“, wie es in Über naive und sentimentalische Dichtung heißt zur Kennzeichnung des Menschen von dieser Welt, der besser ist als sein Ruf?35

Wallenstein bedient sich des Spiels dabei zunächst zur Bewahrung seiner Handlungsfreiheit, die im Zusammenhang mit der Notwen-

33 Die Verbindung von Liebe und Untergang bzw. Tod wird bereits mit Theklas Lied im dritten Akt (Die Piccolomini, V. 1758ff.) im Anschluss an die Liebesszene zwischen den beiden hergestellt. Es zeugt von der Ahnung Theklas der Unmöglichkeit, die Liebe in den gegebenen Umständen zu leben. M. Hofmann: Wallenstein, S. 66. 34 Vgl. Guthkes Analyse des Wallenstein unter dem Titel „Ein Siel vom Spiel – und vom Nichtspieler“, in: Guthke, Schillers Dramen, S. 165-206. 35 Ebd., S. 167.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) digkeit zur Entscheidung bedroht scheint. Zum anderen handelt es sich um ein konkretes Spiel zur Sicherung der eigenen Machtposition bzw. zur Durchsetzung des eigenen Machtstrebens. Somit ist der Blick auf die Spieltätigkeit Wallensteins aufzuspalten in das Gedankenspiel als Form des Offenhaltens von Möglichkeiten, auf das sich Wallenstein selbst im berühmten Achsenmonolog beruft (vgl. Wallensteins Tod, V. 148ff.). Was Wallenstein reizt, ist das Mögliche im Gegensatz zum Diktat der geschichtlich-politischen Notwendigkeit. Als „Denkspieler“ […] bewahrt er sich seine Freiheit gegenüber dem „Notzwang der Begebenheiten“, der ihm ein ständiges Trauma ist. […] Er denkt in Möglichkeiten wie ein Künstler. […] Das ist mehr und anderes als „ästhetische Existenz“, die sich effektiv selbst zum Kunstwerk macht. Es ist eher das Prinzip des Kreativen, das Wallenstein belebt und bestimmt, frei und doch gebunden an die eigenen Möglichkeitsvorstellungen. […] für Wallenstein hat in diesem Spiel das Menschlich-Humane, das Eigenrecht des anderen Ich […] keinen Eigenwert, den er respektiert.36

Mit Guthkes Hinweis auf die problematischen Aspekte solcher Gedankengänge Wallensteins ist die zweite Komponente seiner Spieltätigkeit benannt, wenn es um sein Spiel im tatsächlichen Verhalten geht, in das seine Täuschungsmanöver, Verhandlungen und die Instrumentalisierung seiner Umwelt integriert sind.37 An diesem Punkt wird klar, dass Wallenstein nicht nur Gedankenspieler ist, sondern sein Spiel bereits in das Leben und den ernsten Bereich der Wirklichkeit hinüber greift. Potenziert erscheint diese problematische Vermischung in dem Moment, wo der Handlungsgang Wallenstein tatsächlich zur Erkenntnis zwingt, dass der Übergang vom Gedankenspiel zum realen Spiel schon lange vollzogen ist und er zur Tat jenseits des Gedankens gezwungen ist. Die Verkennung der eigenen Spieltätigkeit als „ästhetisches Spiel“ ohne Konsequenzen wird da manifest, wo die realen Komponenten seines Spiels in Kombination mit dem Gegenspiel der anderen eine Situation herauf beschwören, in der es nicht mehr um ein bloß ideelles Spiel geht, sondern konkrete Handlungen notwendig werden. Die Nichtkalkulation eines Gegenspiels als Katastrophe bringendes Problem verbindet sich schließlich mit der vermeintlichen Möglichkeit, auch die Sterne in sein Spiel zu integrieren. Weil Wallenstein glaubt, die Sterne in seinem Sinne berechnen zu können, begibt er sich einerseits in das Paradox, seinen Freiheitsdrang an die äußere Macht der Sterne zu binden, die eben andererseits nicht in ein Spiel inte36 Ebd., S. 178. 37 Genaue Ausführungen zur Instrumentalisierung von Thekla und der anderen durch Wallenstein ebd., S. 174ff.

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Theater und Fiktion grierbar sind. Wiederum im Achsenmonolog wird diese Verkennung dem Protagonisten klar, was in die Überhöhung der Gegenmächte in die „Mächte des Schicksals“ mündet und in die „Gewissheit der Schicksalsunterworfenheit“. „Aus Spiel wird realpolitischer Ernst. Und eine Seite dieses Ernstes ist, daß das Schicksal, als unberechenbare Macht, jetzt als der wahre Gegenspieler hervortritt […]“38, dem Wallenstein letztlich erliegt. Indem Wallenstein glaubt, der einzige Spieler zu sein, und in diesem Wahn meint, sich über den „Notzwang der Begebenheiten“ erheben zu können in seinem Spiel um die Macht und die Freiheit, wie er sie versteht, verliert er in Wirklichkeit seinen Einsatz in einem umfassenderen Spiel, das er bis zu seinem ironisch verblendeten letzten Wort nicht oder doch nicht ganz durchschaut; es ist ein Spiel, in dem er, der sich für den autonomen Spieler hält, Spielfigur ist.39

Wenn zur Interpretation der Wallensteinfigur vom Spielbegriff die Rede ist, muss diese Kategorie mit der Spieltriebkonzeption aus den ästhetischen Schriften des Autors in Zusammenhang gebracht werden. Ein solcher Zusammenhang führt schließlich erneut zur Frage nach der formalen Anlage der Trilogie und ihrer Funktion für die Rezeption, wie sie bereits im Prolog angespielt ist. Nicht zuletzt findet sich in den Wallensteindramen selbst das Potential einer thematisierten Ästhetik.

5.1.2 ÄSTHETISCHE ERZIEHUNG UND ÄSTHETIK DES ERHABENEN Das Spiel ist einen Schlüsselbegriff in Schillers ästhetischen Schriften, insbesondere in den Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen. Im Kontext einer sozialpolitischen Diagnose seiner Gegenwart und einer Kritik der wissenschaftlichen Konzentration auf die Vernunftkomponente des Menschen40 entwickelt Schiller

38 Ebd., S. 185. 39 Ebd., S. 168. 40 Nethersole, Reingard: „…die Triebe zu leben, zu schaffen, zu spielen“. Schillers Spieltriebkonzeption aus gegenwärtiger Sicht. In: Knobloch/ Koopmann, Schiller heute (1996), S. 167-188, hier S. 170. Elemente dieser Zeitkritik bei Schiller sind unter anderem seine geschichtsphilosophische Konstruktion des Kontrastes von moderne Entfremdung und idealisierter Antike, eine Aufklärungskritik mit dem Konzept von „Wilden und Barbaren“ und die kritische Analyse der Französischen Revolution. Die implizite Aufklärungskritik wird zudem im Konzept der Harmonisierung von Stoff- und Formtrieb im Spieltrieb manifest (siehe die folgenden Ausführungen). Vgl. Hofmann, Michael: Schiller. Epoche – Werk – Wirkung, München 2003, S. 99ff.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) das Modell einer ästhetischen Erziehung, in der der Mensch zu Einheit und Freiheit findet. Im Rahmen der Beschreibung von Bedingungen und Lebensverhältnissen einer sich ausbildenden modernen Gesellschaft, in der sich der Mensch durch Arbeitsteilung und Steigerung der Komplexität des sozialen Systems immer stärker entzweit und als entfremdet erfährt, konzipiert Schiller den Bereich der Kunst und des Ästhetischen als einen Raum, in dem universelle Selbstverwirklichung möglich ist und menschliche Freiheit von Zwängen und Widersprüchen erlangt wird. Das Schöne der Kunst wird dabei weitergedacht als ein Mittel der ästhetischen Erziehung, die selbst wiederum Wirkung in der realen Lebenswelt des Menschen entfalten kann, und so eine gegenseitige Beeinflussung von Kunst und Wirklichkeit erwirken kann. Sowohl die problematische Analyse der zeitgenössischen Verhältnisse als auch das Konzept einer Freiheitserfahrung im Raum des Ästhetischen gründet sich dabei auf den anthropologischen Dualismus von Sinnlichkeit und Vernunft, der in den Briefen in die Unterscheidung von Formund Stofftrieb mündet. Während der Formtrieb bezogen ist auf die vernünftige Anlage des Menschen sowie Bewahrung und Konstanz der eigenen Person, gründet der Stofftrieb auf der sinnlichen Natur des Menschen und richtet sich auf Veränderung. Gefangen im antagonistischen Verhältnis der beiden Triebe findet der Mensch zu seiner Einheit dann zurück, wenn beide in einem ausgeglichenen Wechselverhältnis stehen. Mit dem Begriff des Spieltriebs bezeichnet Schiller ein solches geglücktes Verhältnis der beiden vorherigen Triebe. Es handelt sich im Grunde nicht um einen eigenständigen Trieb, sondern um einen Zustand des Ausgleiches, der vorrangig in der Sphäre des Ästhetischen erfahrbar wird: Der Spieltrieb also, als in welchem beyde verbunden wirken, wird das Gemüth zugleich moralisch und physisch nöthigen; er wird also, weil er alle Zufälligkeit aufhebt, auch alle Nöthigung aufheben, und den Menschen, sowohl physisch als moralisch, in Freyheit setzen. […] Sobald er aber zugleich unsre Neigung interessiert und unsre Achtung sich erworben, so verschwindet sowohl der Zwang der Empfindung als der Zwang der Vernunft, und wir fangen an, ihn zu lieben, d.h. zugleich mit unsrer Neigung und mit unsrer Achtung zu spielen. […] Der Mensch, wissen wir, ist weder ausschließlich Materie, noch ist er ausschließend Geist. Die Schönheit, als Consummation seiner Menschlichkeit, […] ist das gemeinschaftliche Objekt beyder Triebe, das heißt, des Spieltriebs. […] Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Wortes Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.41

41 Zitiert nach K. S. Guthke: Schillers Dramen, S. 170.

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Theater und Fiktion Mit den bekannten letzten Worten dieses Schillerzitates ist eindeutig herausgestellt, dass die autonome, von der Lebenswelt abgetrennte Region des ästhetischen Spiels zum eigentlichen Bezirk freier und daher menschlicher Lebenspraxis wird und damit möglicherweise, aber eben erst in einem behaupteten und von Schiller nicht konkretisierten zweiten Schritt, als Korrektiv zum Bestehenden und als Modell für eine zu verwirklichende Realität wirken könnte.42 Gerade in seiner Distanz von der Wirklichkeit und deren einzwängenden Gegebenheiten, im zweckfreien ästhetischen Spiel, ist die Harmonisierung von Form- und Stofftrieb im Spieltrieb zu veranschlagen. Kommt man an diesem Punkt zurück zu Wallenstein, in dessen Prolog auf die beschriebene Konzeption im letzten Satz angespielt ist („Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst“, V. 138) und wo gerade auf die Trennung von geschichtlicher und ästhetischer Erfahrung hingewiesen wird, so ergeben sich für das problematische Verhalten der Wallensteinfigur neue Beschreibungskategorien. Wenn Wallenstein als Spieler beschrieben wurde, so auch insofern, als er mit seinem Zögern und der Verschiebung seines Handelns in das Gedankenspiel ein spielerisches und damit ästhetisches Verhältnis zum geschichtlichen Handeln bewahren will, in dem er seine Freiheit bewahren kann. Gleichzeitig wird aber die Diskrepanz seines Spiels zur Konzeption eines ästhetischen Spiels deutlich, denn sein Spiel, das sich von der Gedankensphäre und einer möglichen Zweckfreiheit löst und in ein Spiel in der Wirklichkeit mit konkreter Zweckorientierung mündet, wird zum „Falschspiel“. Er integriert sich in die Menge der schlechten Spieler, „die mit den Erscheinungen spielen wollen, während sie selbst nicht imstande sind zu unterscheiden, was Schein und was Wirklichkeit ist.“43 Die unterlassene Unterscheidung vom so verstandenen Bereich des Ästhetischen und Wirklichen führt ihn letztlich in die Situation, in der er diese nicht mehr selbst und frei überblickt bzw. die Anforderungen der Realität zum zielgerichteten, evtl. pragmatischen geschichtlichen Handeln offensichtlich werden. In ganz ähnlicher Weise lässt sich so die Grundhaltung von Max Piccolomini als eine zum Scheitern verurteilte Überschreitung des Bereichs des Ästhetischen in den des Wirklichen verstehen, wenn er die Übertragung der Freiheit des Spieltriebs auf die Wirklichkeit erstrebt:

42 R. Nethersole: „Schillers Spieltriebkonzeption aus gegenwärtiger Sicht“, S. 173. 43 Rancière, Jaques: „Schiller und das ästhetische Versprechen“, in: Felix Ensslin (Hg.), Spieltrieb. Was bringt die Klassik auf die Bühne? Schillers Ästhetik heute (= Recherchen 34), Berlin 2006, S. 39-55, hier S. 44.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) Beide übertreten auf je verschiedene Weise die von Schiller betonten Grenzen zwischen der ästhetischen und der historischen Erfahrung. Als Machtmensch und als Idylliker verfehlen beide den Ernst des geschichtlichen Handelns und müssen untergehen. Max muss lernen, dass die Schönheit nicht zur Grundlage einer empirischen Ordnung gemacht werden kann, dass sie nur Spiel und Schein ist, während Wallenstein einsehen muss, dass es unmöglich ist, mit etwas anderem als der Schönheit und damit dem Bereich der ästhetischen Erfahrung zu spielen.44

Der Hinweis bei Hofmann auf Max als Idylliker führt so auch bezüglich dieser Figur zu der Möglichkeit, sie als Element einer in Schillers Trilogie thematisch werdenden Ästhetik bzw. Problematisierung des Ästhetischen im Sinne einer Ästhetik des Schönen zu verstehen. Die Betrachtung muss dabei an der Liebeskonstellation von Max und Thekla ansetzten. Sie stellt im Rahmen der Handlung eine Sphäre dar, in der die Widersprüchlichkeiten und Zwänge, die die geschichtliche Situation prägen, außen vor bleiben und tatsächlich Harmonieerfahrung zu konstatieren ist. Die idyllischidealistischen Beschreibungen des Liebeszustandes, den Max in die Realität des Friedens übersetzt wissen will, lassen diesen Zustand – wie Hofmann vorschlägt – in den Kontext der Idyllenkonzeption Schillers in Über naive und sentimentalische Dichtung einrücken. In seiner Theorie der modernen Poesie definiert Schiller vor der grundlegenden Erfahrung der Diskrepanz von Ideal und Realität in der modernen Zeit die dichterische Idylle als den Versuch, diese Diskrepanz als aufgehoben, also eine Versöhnung der Widersprüche des modernen Menschen zu schildern. Max’ Liebeserfahrung wäre als eine solche idyllische Erfahrung zu verstehen. Indem Schiller die beiden Liebenden scheitern lässt, formuliert er zugleich eine extrem kritische Reflexion der Ästhetik des Schönen, die auf Harmonisierung der Widersprüche des Menschen und seiner Umwelt ausgerichtet ist. „Im Rahmen der Fiktion ist die Idylle nicht als Aufhebung der historischen Widersprüche zu verstehen, sondern als ein scheiternder Versuch, eine widerspruchsfreie Enklave innerhalb einer entfremdeten und determinierten Welt zu errichten.“45 Auf der Ebene der Reflexion über Ästhetik erscheint das Scheitern von Max und Thekla als Problematisierung der utopischen Komponente der ästhetischen Schriften, nicht zuletzt des Modells einer ästhetischen Erziehung, die auf den Übergang in die Lebenswelt setzt. Bereits im Zusammenhang mit den Briefe[n] zur ästhetischen Erziehung des Menschen wurde auf den Konnex von ästhetischer Freiheitserfahrung im Spielkonzept und Modellhaftigkeit dieses Konzeptes für die 44 M. Hofmann: Wallenstein, S. 27. 45 M. Hofmann: Wallenstein, S. 30.

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Theater und Fiktion Wirklichkeit als reine Setzung Schillers hingewiesen, und die Forschung zu Schillers Ästhetik weist immer wieder auf das Problematischwerden dieser Frage in der Schrift selbst hin.46 Die Thematisierung und v.a. die Problematisierung der Konzeption vom Spieltrieb und von der Ästhetik des Schönen im Rahmen der dramatischen Fiktion des Wallenstein, wie sie bis hierher nachvollzogen wurden, zeigen die zunehmende Skepsis Schillers gegenüber solchen Konzeptionen. Wenn durch die Verknüpfung von frühen Konzepten des Ästhetischen bei Schiller und Inhalt der späten Wallenstein-Trilogie deutlich wurde, dass der Autor im Rahmen der dramatischen Fiktion einerseits die Widersprüchlichkeiten der geschilderten Welt nicht auflöst, sondern das Individuum als deterministisch in den Lauf der Geschichte eingesponnen darstellt, andererseits im übertragenen Sinne harmonisierende Konzepte einer Ästhetik des Schönen scheitern lässt, ist die Frage nach der Konzeption des Ästhetischen zu stellen, wie sie in Bezug auf das dramatische Gedicht Wallenstein zu veranschlagen ist. Diesbezüglich ist auch der Gegensatz zwischen verweigerter Aufhebung von Widersprüchen für das zur geschichtlichen Praxis gezwungene Individuum auf inhaltlicher Ebene und formaler Anlage der Trilogie, auf den bereits der Prolog anspielt, in die Überlegung mit einzubeziehen. Hofmann schlägt vor, für die Interpretation des Wallenstein vor allem auf die Kategorie des Erhabenen bei Schiller zurückzugreifen. Diese Kategorie wird bei Schiller auf das Kunstwerk selbst bezogen, das im Verhältnis von Form und Inhalt – in Anschluss an Kants Definition47 – auf das von Lust und Unlust gleichermaßen flankierte Gefühl des Erhabenen abzielt und wiederum als Freiheitserfahrung in der Rezeption wirksam wird. Die erhabene Kunst […] stellt Situationen dar, in der die Vernunft und die Freiheit des Menschen von unvernünftigen Kräften unterdrückt werden; sie bewirkt aber durch die fiktionale Distanzierung von den realen Kräften eine Befreiung von diesen, so dass von einer imaginären Vernichtung des Vernunftwidrigen gesprochen werden kann. Auch für Schiller ist damit das Gefühl des Erhabenen durch eine Mischung aus Lust und Unlust gekennzeichnet.48

46 Vgl. u.a. das Ergebnis einer genauen Textanalyse der Briefe bei M. Hofmann: Schiller, S. 107 sowie die genaue Diskussion dieser Problematik in R. Nethersole: „Schillers Spieltriebkonzeption aus gegenwärtiger Sicht“, S. 185ff. 47 Zum Bezug Schillers auf Kant bzw. seine Neuinterpretation der Kategorie des Erhabenen vgl. M. Hofmann: Wallenstein, S. 31f. sowie S. 33. 48 Ebd., S. 33.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) Die für das Erhabene grundlegende Form der Dissonanz ist somit für Wallenstein einerseits auf der Handlungsebene, also im Dargestellten, zu veranschlagen, andererseits in der Diskrepanz von formaler Einheitlichkeit und Poetisierung und dem widersprüchlichen Inhalt, also im Verhältnis von Darstellung und Dargestelltem, gegeben. Das Drama bietet einen immer noch autonomen ästhetischen Rahmen, der von der Wirklichkeit trennt, und zudem eine formale Ordnung und Gliederung, in der sich Harmonie und Vernunft andeuten, die aber in diesem Fall eben erst über die distanzierte und reflektierte Rezeption in die Freiheitserfahrung münden.49 Diese ist dann allerdings wiederum nicht unter den Prämissen einer ‚weltfernen‘ ästhetischen Harmonie erkauft, sondern integriert die Wahrnehmung bzw. das Ertragen der Ambivalenzen und Widersprüche, die die moderne Welt in sich trägt: Im Gegensatz zu Schillers Utopie des idyllischen Kunstwerks, welches auf die Idee „eines völlig aufgelösten Kampfes sowohl in dem einzelnen Menschen, als in der Gesellschaft“ beruhte, ist die Erhabenheit der Wallenstein-Trilogie in der prinzipiellen Unauflösbarkeit des Widerstreits im Rahmen der Handlung einerseits sowie zwischen Form und Inhalt andererseits fundiert. Hegels Äußerungen über die Reaktion der Zuschauer am Ende der Trilogie sind das beste Argument für die verstörende Wirkung des Stücks und für die kritische Potenz des Erhabenen.50

5.1.3 SCHILLER HEUTE Mit den bisherigen Ausführungen sind Aspekte der Schillerschen Vorlage benannt, die für eine Analyse der Produktion von Rimini Protokoll im Gedächtnis behalten werden sollen. Obwohl bei Rimini Protokoll der schillersche Text praktisch nicht rezitiert wird, wird deutlich werden, dass die Bezugnahme auf Schillers Wallenstein und die Möglichkeiten seiner Interpretation tiefer gehen, als dies bei oberflächlicher Betrachtung zunächst erscheint. Dabei stellt die Berufung auf den schillerschen Text und seinen Kontext nicht zuletzt kritische Reflexion, stellenweise einen Kommentar aus gegenwärtiger Sicht dar. Die Grundfragen, die sich aus Schillers Ästhetik ergeben und die auch in der gegenwärtigen Forschung stark auf ihre Relevanz und Berechtigung hin diskutiert werden, sind auch für die Produktion von Rimini Protokoll ergiebiges Material. Thematische Aspekte aus Wallensteins Lager, die von der Produktion für diskussionswürdig gehalten werden, speisen sich aus der konkreten Beschreibung der Bedingungen und Formen des 49 Ebd., S. 36. 50 Ebd., S. 84.

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Theater und Fiktion Soldatentums im ersten Teil der Trilogie. Das Produktionsteam findet den Anschluss an das Lager in der Analogisierung und Kontrastierung zu heutigem Soldatentum. Dabei geht es wie in der Vorlage um die Frage nach dem Verhältnis von Gehorsam und Loyalität zur Selbstverantwortung, gerade vor dem Hintergrund von tatsächlichem Kriegsgeschehen, sowie um das Verhältnis von Menschlichkeit bzw. menschlicher Existenz und beruflicher Rolle. Die personelle Vielschichtigkeit der Vorlage übernimmt die Produktion ebenfalls durch die Zusammenführung von Menschen mit jeweils unterschiedlicher, auch diskrepanter Haltung zu den beschriebenen Problemstellungen. Weiterer prägnanter Gesichtspunkt der Ausführungen zu Figurenkonstellation und Wallenstein-Figur bildet die Relation von Individuum und seine Positionierung zu gesellschaftlichen und geschichtlich/politischen Zuständen bzw. Veränderungen. Die Erfahrung der Ambivalenz einer politischen oder geschichtlichen Praxis, wie sie für den Protagonisten beschrieben wurde, wird auch in der neuen Theaterproduktion sowohl als inhaltliches Thema als auch in Bezug auf die szenische Praxis als „Geschichtsdarstellung“51 Gegenstand. Kennzeichnenderweise wird gerade die Polarität von Idealismus und Pragmatismus auch für Rimini Protokoll wichtiger Aspekt, und zwar nicht nur hinsichtlich der Hauptfiguren, sondern als Grundproblem mehrerer Darsteller. Schließlich thematisiert auch Rimini Protokoll den Aufstieg und Fall eines in der politischen Sphäre aktiven Individuums, das wie Wallenstein im Taktieren und Spiel mit dem Umfeld geübt ist, dabei aber ein mögliches Gegenspiel bzw. den möglichen Stimmungswandel des Umfeldes nicht einkalkuliert. Die Komponente des Spiels wird gerade in der Überführung der Wallensteinfigur in den Bereich gegenwärtiger Politik, wo Inszenierungs- und Selbstdarstel-

51 Der Begriff der „Geschichtsdarstellung“ soll hier und im Folgenden als eine Modifikation des Konzeptes der „Performing History“ bei Freddie Rokem verstanden werden, der mit diesem Begriff die besondere Qualität von theatralen Darstellungen geschichtlicher Themen beschreibt, die auf dem Zusammenfallen von Auf- und Ausführung geschichtlicher Handlungen im Spiel des Schauspielers gründet: „‚Performing history‘ refers not only to the theatrical performance on stage but also to the historical acts themselves as they are performed or done. The actor serves as a connecting link between them, bringing the actions and events of history to the spectator through the performance (in the double sense) because the actor at the same time ‚acts‘ and ‚re-enacts‘.“ Rokem, Freddie: „Performing history: Theater und Geschichte. Die Französische Revolution im Theater nach dem Zweiten Weltkrieg“, in: Fischer-Lichte/Kreuder/Pflug, Theater seit den 60er Jahren, Tübingen/Basel 1998, S. 316-374, hier S. 319.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) lungsstrategien übliche Praxis geworden sind, betont und zur Aufnahme des Spielerthemas aus der Vorlage. Der implizite ästhetische Diskurs in der Wallenstein-Trilogie führte hier zur Erläuterung von Schillers Spieltriebkonzeption. Auch sie gibt Anhaltspunkte für die Analyse der Wallensteininszenierung von Rimini Protokoll und der dortigen Nutzung von Spielräumen des Fiktiven. Das ästhetische Spiel definierte sich bei Schiller als zweckfreies, ohne Orientierung auf ein Ziel und somit autoreferentielles. Es ist – wie im Verständnis des 18 Jahrhundert insgesamt – eine Hin- und Herbewegung, die abgetrennt von der Lebenswelt, dennoch bestimmten Spielregeln folgend, aber aufgrund ihrer Autonomie mit Kompensationsfunktion belegt ist. Letztlich ist das freie, nicht instrumentelle Spiel ein Phänomen, das für die menschliche Natur konstitutiv ist.52 Anthropologischer Ausgangspunkt für die Funktionalisierung des ästhetischen Spiels war bei Schiller der Dualismus von Sinn und Vernunft, der in den Begriffen vom Form- und Stofftrieb aufscheint. Im ästhetischen Spiel werden aufgrund der obigen Charakteristika beide antagonistischen Triebe zum Ausgleich gebracht und es ergibt sich eine spielende Harmonie. Bereits dieser anthropologische Ausgangspunkt wird für eine gegenwärtige Perspektive, wie sie das Produktionsteam von Rimini Protokoll ohne Zweifel hat, problematisch. Zum einen weist beispielsweise Fischer-Lichte mit dem Konzept des Menschen als embodied mind53, in dem der Geist seinen existentiellen Grund im Körper hat und von ihm hervorgebracht wird, auf die Auflösung der Dichotomie von Körper und Geist in aktuellen Theorien hin. Außerdem kann es vor dem Hintergrund von neuen soziologischen oder philosophischen Modellen nicht mehr um Ganzheitlichkeit oder Intaktheit von Kategorien wie Subjekt oder Selbst in der Erfahrungswelt oder auch in einer ästhetischen Erfahrung gehen, weil diese Kategorien grundsätzlich in Frage gestellt werden. Etwa Helmut Plessners Theorie davon, dass der Mensch immer erst in der Verdopplung zur Rollenfigur er selbst ist, führt zu der Auffassung, dass Individualität nicht unmittelbar, sondern nur in Auseinandersetzung mit Rollen möglich ist. Die Konstitution des ‚Selbst‘ ist immer gebunden an die Performanz sozialer und ästhetischer Rollen, die im interaktiven Prozess von Darsteller und Zuschauer und unter Berücksichtigung der jeweiligen Bühnenformate

52 Zur Zusammenfassung des Verständnisses des Spielbegriffs im 18. Jahrhundert vgl. R. Nethersole: „Schillers Spieltriebkonzeption aus gegenwärtiger Sicht“, S. 171f. 53 E. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 153ff.

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Theater und Fiktion ausgebildet werden.54 Wolfgang Iser schließt in seiner „literarischen Anthropologie“ daran an, wenn er die „exzentrische Position des Menschen“55 wie folgt beschreibt: Demnach wäre der Mensch das Plenum seiner Möglichkeiten. Doch wenn es sich so verhielte und der Mensch alle seine Möglichkeiten in sich trüge, könnte er mit keiner von ihnen zusammenfallen, sondern würde immer dazwischenhängen. Das heißt zugleich: als er selbst vermag er sich nicht gegenwärtig zu werden, weil er – als der Urheber seiner Möglichkeiten – diesen immer schon vorausläge. Wenn er aber mit keiner seiner Möglichkeiten identisch ist, kann das Plenum der Möglichkeiten wiederum nicht reine Vorgegebenheit sein, sondern wäre als ein unausgesetztes Entstehen denkbar, wodurch es allererst zu einer Unterscheidung von Möglichkeiten kommen könnte. Denn von einem Plenum der Möglichkeiten ließe sich ohne die Differenzierung ihrer Vielfalt gar nicht reden.56

Die grundsätzliche Unbestimmbarkeit der menschlichen Natur, die im Moment der Bestimmung verfehlt würde, treibt den Menschen nach Iser zur Erschaffung von „phantasmatischen Figurationen“57, in denen der Mensch Interaktionsverhältnisse zwischen den menschlichen Anlagen und den jeweiligen Gegebenheiten inszeniert und zwar als fortwährende Überschreitung dieser Verhältnisse.58 Bei Iser ist die Literatur der Raum solcher Inszenierung, die selbst wiederum mit dem Spielbegriff zusammengeschlossen wird: Wenn aber Profile und Unterscheidungen von Möglichkeiten nicht vorgegeben sind, dann müssen die Möglichkeiten erspielt werden, und da sie von Realitäten nicht ableitbar sind, lassen sie sich nur aus dem Zerspielen von Realitäten gewinnen. […] Deshalb gilt es, die Entfaltung seiner selbst als Spiel zu verstetigen, und das gelingt vornehmlich im ständigen Herstellen und Aufheben hergestellter Welten. […] Eine solche Inszenierung kann daher nur Spiel sein, das sich zunächst aus dem grenzüberschreitenden Fingieren ergibt.59

54 „Unser rationales Selbstverständnis gewinnt seine Formalisierbarkeit […] aus der Idee des Menschen als eines zwar auf soziale Rollen überhaupt verwiesenen, aber nicht durch eine bestimmte Rolle definiertes Wesen. Der Rollenspieler oder Träger der sozialen Figur fällt zwar nicht mit ihr zusammen, kann jedoch nicht für sich abgelöst gedacht werden, ohne seine Menschlichkeit zu verlieren […]. Nur an dem anderen seiner selbst hat er – sich.“ Plessner zitiert nach W. Iser: Das Fiktive und das Imaginäre, S. 147. 55 Ebd., S. 504. 56 Ebd., S. 405. 57 Ebd., S. 502ff. 58 Schlaeger, Jürgen: „Literarische Anthropologie“, in: Nünning, Lexikon Literatur- und Kulturtheorie (2001), S. 373-375, hier S. 375. 59 W. Iser: Das Fiktive und das Imaginäre, S. 405f.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) In diesem Sinn – hier zwar noch bezogen auf den Bereich der literarischen Fiktion – wird Inszenierung zum Ins-Spiel-Setzen und das Spiel wiederum – wie schon im 18. Jahrhundert – zu einem Phänomen der Derealisierung60, zum Moment der Grenzüberschreitung, also zur Gewinnung eines Spielraums, der sich von den konkreten Gegebenheiten der Lebenswelt löst und nicht auf einen bestimmten Zweck hin ausgerichtet ist. Die ästhetische Erfahrung des Fiktiven selbst verbindet sich dann nicht mit einer ganzheitlichen Selbsterfahrung, wie sie bei Schiller gesucht wird, sondern mit einer Selbsterfahrung, in der das grundsätzlich erspielte Selbst nach Plessner erfahrbar und reflektierbar wird, oder die Selbstaufklärung des Menschen über seine Wandelbarkeit mit dem Potential einer möglichen Selbstüberschreitung erfolgt: Statt das Plenum seiner Möglichkeiten zu sein, vermag der Mensch aus dem, was er jeweils ist, immer wieder herauszutreten, weil allein dem Verschenken, Verlieren und Verspielen andere Möglichkeiten zuwachsen. In den Inszenierungen verselbständigt sich die eigene Andersartigkeit des Menschen. […] Inszenierung wäre dann der unablässige Versuch des Menschen, sich selbst zu stellen; denn sie erlaubt zum einen, durch Simulacra die Flüchtigkeit des Möglichen zu Gestalten zu erwecken, und zum anderen, dem ständigen Entfalten zu möglicher Andersheit zuschauen zu können. […] Nur inszeniert kann der Mensch mit sich zusammengeschlossen sein; Inszenierung wird damit zur Gegenfigur aller transzendentalen Bestimmung des Menschen.61

Somit treffen sich die Haltungen Schillers und gegenwärtiger Theoretiker im Verständnis des Spiels als freies, von der Lebenswelt getrenntes und als Phänomen des Fiktiven, wie auch in seiner Funktionalisierung als Selbsterkenntnis für den Menschen. Die differenten anthropologischen Voraussetzungen zwischen Schillers Ästhetik und gegenwärtigen Perspektiven lassen diese Funktionalisierung dann wiederum unterschiedlich aussehen. So ist im Gegensatz zu Schiller Iser eine teleologische Ausrichtung des Spiels fremd. Das Spiel als Produktion des Fiktiven entbehrt vielmehr jeglicher Substantialität, ist „Spiel der Differenz“.62 Ob sich mit dem Zusammenhang von Fiktivem und Spiel auch Formen ästhetischer

60 Vgl. dazu das Forschungsprojekt, das Stroemer in seinem Aufsatz vorstellt: Stroemer, Fabian: „Derealisierung und Digitalisierung. Ein Forschungsprojekt am Institut für Deutsche und Niederländische Philologie der FU-Berlin“, in: Reiner Matzker/Siegfried Zielinski (Hg.), Fiktion als Fakt, Bern/Berlin u.a. 2000, S. 117-130. 61 W. Iser: Das Fiktive und das Imaginäre, S. 524 f. 62 W. Iser: Das Fiktive und das Imaginäre, S. 502.

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Theater und Fiktion Erfahrung als Freiheitserfahrung verbinden, wird für die Produktion von Rimini Protokoll zu diskutieren sein. Aus dem Hinweis auf die aktuelle Problematisierung des Konzeptes der ästhetischen Erziehung lässt sich ein weiterer Fragekomplex für die Analyse der Inszenierung generieren, nämlich der vom Verhältnis des Ästhetischen zum Wirklichen, evtl. sogar Politischen. Bereits aus dem Prolog des Wallenstein, dann aus dem Spieltriebkonzept und aus der Autonomieästhetik Schillers ergibt sich die Frage nach der Wirksamkeit des ästhetischen Spiels in der Lebenswelt, eine Wirksamkeit, die eine politische Utopie impliziert, aber deren genaue Funktionsweise bei Schiller offen bleibt. Gebunden ist sie an das Konzept des ästhetischen Spiels als Modell. Wesentlich für dieses Spiel ist seine Autonomie, wobei mit Autonomie ein Erfahrungsmodus, in dem das künstlerische Produkt jeweils erlebt wird, bezeichnet ist.63 Es geht also nicht um die Autonomie des Werkes, sondern um die autonome Sphäre einer (Rezeptions)Erfahrung, die möglicherweise in die Lebenswelt überführt werden kann. Die Problematisierung aus gegenwärtiger Sicht beginnt nun bereits mit der Infragestellung der Möglichkeit eines abgegrenzten Bereichs des Ästhetischen hinsichtlich der Diskussion um die Untrennbarkeiten von Schein und Wirklichkeit und um den hier bereits konstatierten und vertretenen Konstruktcharakter von Wirklichkeit.64 Diese Problematik außen vor gelassen, wird sich die Frage des Verhältnisses von ästhetischer Erfahrung und Wirklichkeitserfahrung bei Rimini Protokoll aufspalten einerseits in die Ebene der Darsteller, also der Nicht-Profis, die auf der Bühne stehen und tatsächlich eine Spielerfahrung als Akteure machen. Und andererseits in die Ebene der Wahrnehmung des Theaterabends durch die Zuschauer. Dabei wird für die erste Komponente der Aspekt vom Verhältnis von Spielerfahrung in einer Gruppe bzw. in einem ästhetischen Rahmen und Selbsterfahrung bzw. Konsequenzen für die Lebenswelt zu befragen und mit der Tradition des Lehrstücks zu verknüpfen sein.65 Es ist anzunehmen, dass diese Projekt 63 J. Rancière: „Schiller und das ästhetische Versprechen“, S. 47. 64 R. Nethersole: „Schillers Spieltriebkonzeption aus gegenwärtiger Sicht“, S. 167. Nethersoles Unternehmen bildet die Diskussion, Problematisierung und partielle Nutzbarmachung von Schillers Spieltriebkonzept in Bezug auf den Spielbegriff, wie er im Rahmen des linguistic turn bei Wittgenstein und Derrida zentral wird. Die Analogisierung gelingt dabei durch die Auslassung der Autonomieforderung, also in Verbindung mit der Auffassung vom Spiel als gegenwärtige Lebensform. 65 Vgl. etwa den Hinweis von Hofmann auf die mögliche Erfahrung von ästhetisch vermittelter Befreiung von Zwängen der empirischen Welt bei am künstlerischen Produktionsprozess Beteiligten. M. Hofmann: Wallenstein,

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) von Rimini Protokoll sich dabei ganz im Sinne Menkes als „postavantgardistisches Theater“ darstellen wird, in dem „das Scheitern der historischen Avantgarden an der (mehr oder weniger ‚dialektischen‘) Vermittlung von Spiel und Praxis mithin nicht vorausgesetzt, sondern […] im Theater selbst vor- und durchgespielt […]“ wird.66 Eine solche Konzeption wird dann wiederum das umsetzen, was die literarische Vorlage bereits an der Wallenstein-Figur durchspielt. Für die Komponente der Rezeption wird sich wiederum die Perspektive einer ästhetischen Erziehung, die von der Rezeption eines künstlerischen Produktes ausgeht, das gerade in der Abständigkeit bzw. in der ‚Verfremdung‘ der Wirklichkeit auf das ‚Reale‘ im Sinne einer Erfahrung von Freiheit abzielt,67 umkehren. Für Rimini Protokoll ist auf der Ebene der Zuschauerrezeption weniger die Frage nach der Wirksamkeit des Ästhetischen in der Wirklichkeit relevant, als vielmehr die Frage nach der Möglichkeit, das Ästhetische erst als einen Weg zur Wirklichkeit zu verstehen bzw. Wirklichkeit – eben auch im Verständnis eines Konstruktionsproduktes und Resultats imaginärer Aufladung – auf der Bühne wahrnehmbar werden zu lassen.68 Insgesamt – auf beiden Ebene der Analyse – dreht sich die Richtung des schillerschen Konzepts der Überführung der Spielerfahrung in die Wirklichkeit um, hin zum Weg in die Wirklichkeit über das Spiel: „Nur spielend lässt sich das Realitätsprinzip außer Kraft setzen, nicht jedoch, um wie bei Schiller bei sich zu sein, sondern um mit der Wirklichkeit in Kontakt zu kommen.“69 Schließlich ergibt sich mit dem Erhabenen die Herausforderung eines gegenwärtigen Blicks auf diese Kategorie, wie er sich für die Produktion von Rimini Protokoll anbietet. Wenn im Blick auf den Rezipienten künstlerischer Produktion das selbst für Schiller problematisch werdende Konzept einer ästhetischen Erziehung, die einen direkten Zusammenhang von Kunst und Politischem bzw. Wirklichem impliziert, verlassen wird zugunsten einer Struktur des Agon, die die Diskrepanz von ästhetischer Erfahrung und realer

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S. 39. Es geht dabei um einen Aspekt, der für die Analyse der Inszenierung von Rimini Protokoll nicht unwichtig ist (s.u.). C. Menke: „Praxis und Spiel“, S. 33. Zu Schillers Verständnis des Realen und seiner Verknüpfung mit dem Idealen vgl. Zupančič, Alenka: „Real-Spiel“, in: Ensslin, Spieltrieb (2006), S. 200211. G. Siegmund: „Die Kunst des Erinnerns“, S. 203f. Karschnia, Alexander: „THEATER-REALITÄT: REALITY CHECK ON STAGE. Wirklichkeitsforschung im zeitgenössischen Theater“, in: Tiedemann/ Raddatz, Reality strikes back (2007), S. 146-159, hier S. 155.

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Theater und Fiktion bzw. politischer Erfahrung zulässt70, so ist damit die Erfahrung des Erhabenen beschrieben. Bei Schillers Wallenstein war die Rezeption bzw. Erfahrung von Widersprüchlichkeit auf inhaltlicher Ebene und im diskrepanten Verhältnis von Form und Inhalt insofern mit dem Gefühl der Erhabenheit verbunden, als die die fiktionale Distanz nutzende und reflektierende Vernunfttätigkeit des Rezipienten solche Widersprüche ‚imaginär‘ auflöst und darin Freiheit erfahren wird. Gerade an dieser Abgrenzung des künstlerischen Feldes von der Lebenswelt – sie ist die Voraussetzung für den beschriebenen Mechanismus – ist in der Postmoderne laut Kritik – etwa mit dem Vorwurf des „Ästhetizismus“ – geübt worden.71 Hans-Thies Lehmann stellt andererseits heraus, dass die Auslegung des Erhabenen, das zunächst einmal auf der ambivalenten Erfahrung von Angst und Lust gründet und damit in die Nähe des Schocks einer Sprachlosigkeit gerät, auf Freiheit hin, wie u.a. bei Schiller, das eigentliche Moment des ‚Unheimlichen‘ und Bedrohlichen im Erhabenen eskamotiert.72 So ist es nahe liegend und kennzeichnend, dass eine gegenwärtige Übernahme der Kategorie des Erhabenen auf eben jene ‚Kittung‘ des Widerspruchs und des Bedrohlichen verzichtet und die ästhetische Erfahrung eben auf diesen Moment der Unsagbarkeit, Überwältigung, Störung hin konzipiert wird. Kunsttheorie heute befindet sich erkennbar auf dem Weg von einer Ästhetik des Gegenstands zu dem, was man eine Ästhetik der Aufmerksamkeit nennen 70 Menke, Christoph: „Vom Schicksal ästhetischer Erziehung. Rancière, Posa und die Polizei“, in: Ensslin, Spietrieb (2006), S. 58-70: „Das Verhältnis von Kunst und Politik müsste so gedacht werden, dass sie nicht auf der Grundlage einer vermeintlichen Analogie oder „Ähnlichkeit“ (Kant) einander als Symbol dienen oder als Modell stehen, sondern dass sie differente, ja heterogene, einander widerstreitende Momente eines Zusammenhangs sind; eines Zusammenhangs also, in den einzutreten ebenso Kunst wie Politik verändert, der aber selbst weder politisch noch künstlerisch ist. […] Die Kunst ist weder der Politik analog verfasst noch von der Politik ein für allemal abgegrenzt. Sie kann aber mit der Politik in Streit gebracht und damit verknüpft werden.“ Ebd., S. 69. 71 Vgl. u.a. die Hinweise von C. Menke: „Vom Schicksal ästhetischer Erziehung“, S. 60; M. Hofmann: Wallenstein, S. 37f. und S. 84f. Hofmann betont gegen solche Kritik die dennoch zu wertschätzenden Modernität der Ansätze Schillers und deren Umsetzung im Wallenstein, indem er das kritische Potential in der Diskrepanz von Form und Inhalt hervorhebt, die immer auch auf eine Diskrepanz von Ideal und Wirklichkeit in Bezug auf die Lebenswelt verweist. Ebd., S. 85. 72 Lehmann, Hans-Thies: Das Erhabene ist das Unheimliche. Zur Theorie einer Kunst des Ereignisses. In: Lehmann, Das Politische Schreiben (2002), S. 59-74, hier S. 62 u. S. 67.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) könnte. Die erste bestand aus Variationen einer Ästhetik des Scheins (utopischer Vorschein, Ausdruck, Repräsentation), die zweite legt den Akzent auf das komplexe Ganze von Kunst als einer Situation, einer Szene, in der es eher um ein Innehalten, Aussetzen, Stummwerden der strukturierenden, vor allem verbalisierenden Rasterung geht. Ästhetische Erfahrung kennzeichnet die Dialektik von Überwältigung und Bewältigung. […] Das Ästhetische hat die Struktur des strikt unvorhersehbaren und unableitbaren Ereignisses.73

Diese Kunst des Ereignisses findet ihren nahe liegenden Raum wiederum im Theater, im „Szenischen“.74 Sie wird dann wiederum zum Vehikel für Realitäts-Erfahrung, insofern sie Reales als Störung, Widerspruch oder Unbeschreibbares erfahrbar macht. Wenn Rimini Protokolls Produktion von Wallenstein auch als ein Projekt angesehen werden kann, in dem die literarische Vorlage und die sich anschließenden ästhetischen Diskurse inhaltliche und strukturelle Auswirkungen haben, in dem gewissermaßen ‚Schiller heute‘ befragt wird, dann sind die bisher erarbeiteten Aspekte von konkreten thematischen Anleihen, Arbeit am Konzept des ästhetischen Spiels und aktueller Konzeption einer Ästhetik des Erhabenen Anhaltspunkte für die Analyse. Dabei handelt es sich um Aspekte, die eben auch auf die Frage nach der Nutzung der Spielräume des Fiktiven in Bezug auf Darsteller und Zuschauer hinauslaufen und sich mit den inhaltlichen Linien, also der Erforschung des Verhältnisses von Individuum und Gesellschaft, verknüpfen.

5.2 Schiller-Uraufführung: Wallenstein – eine dokumentarische Inszenierung 5.2.1 BIOGRAPHIE ALS DOKUMENT UND MODI DES ERZÄHLENS Mit der Produktion Wallenstein hat Rimini Protokoll sich zum ersten Mal direkt auf einen literarischen Text als ‚Vorlage‘ bzw. als Inspirationsquelle bezogen, eine Methode, die sich auch in weiteren Projekten der Gruppe fortsetzt.75 Als Auftragsarbeit für die 13.

73 Ebd., S. 70. 74 Vgl. die entsprechende Überschrift ebd., S. 69 75 Interessant ist die Rückkehr zur Auseinandersetzung mit literarischen Vorlagen, die in Verbindung mit der Arbeitsweise von Rimini Protokoll nicht als klassische Inszenierung der Textvorlagen erscheint, sondern eine ganz eigene Art der Überprüfung von Relevanz und Brisanz literarischer bzw. dramatischer Werke für die Gegenwart – wie sie im gegenwärtigen Regietheater ja auch erfolgt – zu betrachten ist. Ein Folgeprojekt von Wallen-

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Theater und Fiktion Internationalen Schillertage unter dem Motto „Vorsicht Freiheit!“ in Mannheim und als Koproduktion des Nationaltheaters Mannheim mit dem Deutschen Nationaltheater in Weimar ist diese Inszenierung 2005 entstanden. Nach der Uraufführung wurde die Inszenierung zum Theatertreffen 2006 nach Berlin eingeladen, gastierte außerdem in Hamburg und Zürich. Für die 14. Internationalen Schillertage wurde sie schließlich wieder aufgenommen.76 Wie bei allen Projekten war der Ausgangspunkt für die Produktion die Frage nach der Relevanz der literarischen Vorlage in heutiger Gegenwart, im Leben heutiger Menschen: Bei „Wallenstein“ zog sich diese Suchphase über ein halbes Jahr hin. Diese Inszenierung ist ein Sonderfall unter unseren Arbeiten, weil wir zum ersten Mal einen Dramentext als Grundstein legten. Wir suchten Leute aus der Umgebung von Mannheim und Weimar, die sich auf Grund ihrer Biographie mit Motiven und Figuren in Schillers Stück identifizieren konnten […].77

Wie intensiv die Recherchephase für die Produktion war, veranschaulicht auch das Programmheft, das einen Auszug aus dem „Wallenstein-Logbuch“ darstellt. Es handelt sich um das detaillierte Protokoll der Recherchearbeit, um die Auflistung der Gespräche mit Menschen, die auf verschiedene Weise in einen Zusammenhang mit der literarischen Vorlage gebracht werden können.78 Dokumentiert ist eine akribische Sammlungsarbeit, die noch nicht auf eine konkrete Inszenierbarkeit hin erfolgt und in die Nähe der Arbeit des Journalisten oder Redakteurs rückt.79 Es werden Gespräche geführt, in denen die Theatermacher sich Biographien erzählen lassen, und welche sie nach und nach protokollieren – damit erklärt sich zu einem Teil der Name des Regieteams –; Protokolle, die für die sprachlichen Elemente der späteren Inszenierung bereits we-

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stein war etwa die Inszenierung von Karl Marx’ Das Kapital 2006 und Dürrenmatts Der Besuch der alten Dame am Züricher Schauspielhaus 2007. Die folgenden Ausführungen zur Inszenierung basieren auf den Seheindrücken der Verfasserin bei einer Vorstellung im Rahmen der 14. Internationalen Schillertage sowie auf einer Aufzeichnung einer Vorstellung im Hebbel am Ufer im Rahmen des Berliner Theatertreffens vom 18. Mai 2006. I. Gürter: „Züricher Protokoll“, zitiert nach http://www.rimini-protokoll.de/ website/de/project_115.html vom Januar 2009. Religionssoziologen, Industrielle mit Vater-Sohn-Konstellation, Pastoren, Statisten bei Wallensteininszenierungen, Sozialarbeiter etc. Stefan Kaegi beschreibt die Arbeit der Gruppe folgendermaßen: „Zuhören, Protokollieren. Die Arbeit ist der eines Lektors näher als der eines Autors“. N. Peters: „Keine Heilanstalt, sondern Museum“, S. 23.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) sentlicher Baustein sind. Diese dokumentarische Arbeit wird dann – besonders im Falle von Wallenstein –ergänzt durch Auswahlarbeit, Selektion und Strukturierung bis hin zur tatsächlichen Inszenierungsarbeit gegen Ende, wie Helgard Haug den Produktionsprozess beschreibt: Schillers Trilogie hat keiner der Spieler komplett gelesen. Wir haben Motive und Passagen aus dem schwer zugänglichen Werk herausgegriffen, und die Spieler haben sie in ihre Sprache übertragen. Erst kurz vor der Premiere wurden die einzelnen Elemente montiert. […] Wir mussten kürzen, auch Lieblingsszenen. Dabei hat uns die Textgrundlage als Bauprinzip sehr geholfen […].80

Die dokumentarische Ebene ist in der Wallenstein-Inszenierung durch die Präsentation von Biographieausschnitten von 10 Spielern gegeben, deren Lebenssituationen und -erfahrungen sich in unterschiedlicher Weise mit der literarischen Vorlage verknüpfen bzw. bei denen sich Spiegelungen zur Vorlage ergeben.81 Repräsentanten eines mehr oder weniger modernen Soldatentums bilden dabei einen besonderen Schwerpunkt der Inszenierung und ihr Verhältnis zu Wallensteins Lager wurde bereits angedeutet. Ältester Repräsentant dieser Sphäre ist Robert Helfert ein ehemaliger Flakhelfer im Zweiten Weltkrieg. Seine Berichte beziehen sich auf seine Kenntnis des Soldatenliedes aus Wallensteins Lager (V. 1052ff.), deren Ursprung er zu rekonstruieren versucht, sowie auf die Beschreibungen seiner Aufgaben als Flakhelfer während der Fliegerangriffe. Rimini Protokoll schreibt: Robert Helfert, ein ehemaliger Flakhelfer fragt sich öffentlich, wo und wann er das Soldatenlied aus „Wallensteins Lager“ gelernt hat. Er kennt das Soldatenlied noch heute auswendig – er weiß auch noch, welche Haltung er einnehmen musste, wenn die Flieger kamen: „In die Hocke, Ohren zu, Mund auf – und dann heißt es: Leben oder Tod.“82

80 I. Gürter: „Züricher Protokoll“, zitiert nach http://www.rimini-protokoll.de/ website/de/project_115.html vom Januar 2009. 81 Eine Vorstellung der nichtprofessionellen Darsteller soll deshalb hier immer in Verbindung mit der Referenz auf diese bzw. der Abgrenzung von dieser Vorlage erfolgen. Dabei ist der Rückgriff auf eine schriftliche Befragung der Darsteller zum Produktionsprozess der Inszenierung für die Dramaturgische Gesellschaft für eine summarische Darstellung der Biographien äußerst hilfreich. Dokumentiert in: dramaturgie. Zeitschrift der Dramaturgischen Gesellschaft 1/2006, S. 16-25. 82 Ebd., S. 19.

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Theater und Fiktion Daneben stehen zwei amerikanische Vietnam-Veteranen auf der Bühne, die beide auf Englisch über ihr Soldatenleben berichten. Der eine, Dave Blalock, […] erzählt in 5 Passagen von seiner Ankunft in Vietnam, von seinem Kommandanten, der den inoffiziellen Waffenstillstand mit dem Vietcong brach, von der Untergrundbewegung der Soldaten gegen diesen Kommandanten und der Granate, die losging als besagter Kommandant besoffen die Tür seiner Baracke öffnete.83

Der andere, Stephen Summers, geht aus gebrochenem Herzen zur Armee, war in den 60er Jahren in Deutschland stationiert, zweifelte die Legitimation einer rassistischen amerikanischen Truppe zur Entnazifizierung Deutschlands an, war dennoch Drill-Seargent und fühlt sich bei der Lektüre von Wallensteins Lager extrem an seine Erlebnisse und die Atmosphäre in „Nixons Lager“ in Heidelberg erinnert. Heute ist er – wie Blalock ebenfalls – Vertreter der „VietnamVeterans Against the War“ und der „Stop the War Brigade“: Vor den Kasernentoren der Amerikaner rappt er (wie auch auf der Bühne) „You’ve been took“ und versucht, junge Männer und Frauen davon abzuhalten, wegen eines Befehls oder einer Gehaltsaufbesserung in den Irak zu fliegen.84

Schließlich berichtet Hagen Reich von seinen Ausbildungssimulationen im Lager Hammelburg bei Würzburg, ein Ausbildungslager, in dem Soldaten der Bundeswehr durch verschiedene Situationssimulationen in speziell eingerichteten Szenarien für den Ernstfall trainiert werden: Hagen Reich sollte im dortigen Üdorf Deeskalations-Maßnahmen für den Einsatz auf dem Balkan anwenden lernen. In seiner letzten „Einspielung“ verhielt er sich entgegen der zentralen Dienstvorschrift und wurde versetzt. Ende der Karriere.85

Hagen Reich begeht in einer der letzten Übungen den prekären Fehler, trotz der Warnungen seiner Kollegen, dem menschlichen Impuls zur Hilfeleiste für Mitmenschen in Not nachzugeben, ohne die Vorsichtsmaßnahmen wegen Verminung im Aktionsgelände zu beachten. Wie er am Ende der Inszenierung mitteilt, ist er zur Zeit der Vorstellung arbeitslos. Es zeigt sich, dass Rimini Protokoll in der Heterogenität der Zusammenstellung sowohl was den jeweiligen

83 Ebd., S. 17. 84 Ebd., S. 22. 85 Vgl. Programmheft zur Inszenierung (keine Seitenangaben).

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) Hintergrund, was die jeweilige Haltung des Einzelnen zum Beruf und seiner Bindung an Kriegsgeschehen als auch was die historische Situierung der jeweiligen Erfahrungen betrifft eine Analogie zur Heterogenität der Soldatenmenge in Schillers Lager und eine ähnliche Vielperspektivität hinsichtlich des beruflichen Selbstverständnisses und des Themas von Pflicht und Eigenverantwortung findet. Trotz des direkten Zitates des Soldatenliedes, das in der Vorlage als Moment der Gemeinschaftsbildung und Harmonisierung funktioniert, wie er letztlich auch in der kollektiven Bindung an den gemeinsamen Heerführer Wallenstein gegeben ist, vermittelt sich im Rahmen der Inszenierung eben nicht mehr eine solche Bündelung des Personals. Das Spektrum reicht von einer Haltung der ‚Pflichterfüllung‘ in der historischen Situation – die Robert Helfert nach eigener Einschätzung zu repräsentieren hat86 – über das Leiden an der Pflicht zum Gehorsam gegenüber willkürlichen Vorgesetzten, das dann in den kollektiven Widerstand mündet und bereits auf der ersten Ebene der Inszenierung partiell den Handlungsverlauf von Wallenstein aufnimmt, bis hin zum Bemühen um und dem späteren Versagen an den vermeintlichen Anforderungen des Soldatenberufs. Dabei ist die retrospektive Anlage, also der Blick der Darsteller auf ihre längere oder kürzere Kriegs- oder Soldatenvergangenheit, entscheidender Faktor, weil damit gleichzeitig der Weg aus der Soldatenexistenz hinaus, die Abgrenzung von dieser bis hin zu Konsequenzziehungen, die eben in der Gegenwart wirken, thematisiert werden können. Schließlich ist mit dem Simulationsszenario im Ausbildungscamp von Hagen Reich einerseits ein unvermuteter Bereich des Theatralen in aktuellen gesellschaftlichen Praktiken aufgespürt, und wird andererseits mit den Erfahrungen von Reich die nicht mehr funktionierende Verknüpfung von Mensch und seiner beruflichen Rolle, die die Haltung der Soldaten in Wallensteins Lager noch auszeichnet, als kennzeichnend für die Gegenwart gezeigt. Eine zweite Gruppe von Darstellern lässt sich relativ eindeutig dem zentralen Figurenpersonal der literarischen Vorlage zuordnen, das aus Wallenstein und seinem näheren Umfeld besteht. Für den Protagonisten Wallenstein hat Rimini Protokoll eine Person mit konkreter Machtposition gesucht und den Mannheimer CDU Politiker Dr. Sven-Joachim Otto gefunden, was nicht einfach war: Enttäuscht waren wir von den oberen Kadern der Wirtschaft, weil sie zwar Macht haben, aber nicht darüber reflektieren wollen. Wer sich der dauerhaften Beleuchtung auf der Bühne aussetzen will, muss bereit sein, sich selbst in Fra86 Vgl. dramaturgie. Zeitschrift der Dramaturgischen Gesellschaft 1/2006, S. 19.

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Theater und Fiktion ge zu stellen. Ob jemand das durchsteht, entscheiden wir nach langen Gesprächen; auch müssen wir sicher sein, dass wir nicht instrumentalisiert werden.87

Die Schilderung der Problematiken bei Findung und Auswahl eines Darstellers des Wallenstein ist insofern interessant, als auf die Fähigkeit der Darsteller zur Selbstdistanzierung hingewiesen wird, die Otto mitbringt und in Form seiner nicht selten ironisch gefärbten Erzählungen im Rahmen der Inszenierung auch vermittelt. Otto wird insofern zur Analogiefigur zu Wallenstein, als er nach seinem nur knapp gescheiterten Versuch, Oberbürgermeister von Mannheim zu werden, kurze Zeit darauf bei der Abstimmung über seine Anwärterschaft auf das Kämmerer-Amt der Stadt von seinen Parteikollegen überraschenderweise nicht gewählt wird. Der Mannheimer CDU Politiker Dr. Sven-Joachim Otto, mit 29 Jahren Oberbürgermeister-Kandidat der CDU, berichtet von Aufstieg und Fall, erläutert bei den Überlegungen zur Gestaltung des Werbeprospekts zu seiner Oberbürgermeister-Wahl, warum er sich mit (Nachbars) Hund und Kindern (der Geschwister) abbilden ließ, warum die Wahl seines Lieblingsgerichtes sein persönlicher Triumph wurde und was hinter der Grillfest-Kampagne stand.88

Bereits diese Beschreibung der Inhalte von Ottos Erzählungen macht deutlich, dass eine ironische Färbung seiner Passagen vorhanden ist und dass mit der Sphäre aktuellster politischer Praxis erneut ein Feld der Inszenierungen des Alltags erschlossen wird. Neben Wallenstein finden auch Elemente der Figur des Max Piccolomini in die Inszenierung Eingang, nämlich über Parallelen der Biographie von Ralf Kirsten mit der Figur: Der Weimarer Stadtrat und stellvertretende Leiter einer Polizeidirektion in Thüringen […] hat sich auf seiner steil nach oben gerichteten Polizeilaufbahn in die „falsche Frau“ verliebt. Gegen Ende der Inszenierung ist es Kirsten, der als Gewinner auf der Bühne übrig bleibt, als Überlebender eines Systems – als Fortinbras in Gewand des neuen Polizeichefs von Weimar.89

Der Konflikt zwischen persönlicher Bindung und politischen Forderungen an die Person – die heimliche Liebe hatte einen Ausreiseantrag aus der DDR gestellt, was für den Polizeibeamten im Dienste des Staates brisant war – führt Kirsten, ähnlich wie Max Piccolomini (hier allerdings in Bezug auf seine politische Handlung), in eine

87 I. Gürter: „Züricher Protokoll“, zitiert nach http://www.rimini-protokoll.de/ website/de/project_115.html vom Januar 2009. 88 dramaturgie. Zeitschrift der Dramaturgischen Gesellschaft 1/2006, S. 20. 89 Ebd., S. 18.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) Entscheidungssituation, in der er für die Frau plädiert und ihm das geschichtliche Geschehen schließlich entgegenkommt. Nach der Wende können die beiden heiraten und Kirsten wird Polizeichef von Weimar. An dieser Stelle verknüpft sich Kirstens Biographie schließlich mit der Figur des Octavio Piccolomini, der am Ende der Trilogie den Brief mit der Beförderung zum Fürsten erhält. Den beiden ‚Hauptfiguren‘ zur Seite stehen die einzigen beiden Frauen der Inszenierung. Rita Mischereit ist Leiterin einer Seitensprungagentur und mit dieser Profession partiell analog zu setzen mit den Machenschaften der Gräfin Terzky. Sie verhilft unbefriedigten und vernachlässigten Ehefrauen zu dem, was sie „Alternative“ nennt. Ihr Telefonanschluß ist auch während der Aufführungen frei geschaltet: „Wenn es klingelt muss ich ran, denn die Vermittlung ist mein Geschäft und die Erreichbarkeit ist mein Kapital“.90

Daneben spricht die Astrologin Esther Potter über ihren Beruf und die Horoskope von Wallenstein, Dr. Sven Otto und anderen Spielern des Abends. Sie […] hat ihrer Diplomarbeit die Sternenkonstellation zum Geburtszeitpunkt von Jim Morrison (The Doors) zu Grunde gelegt und singt „This is the End“ bevor sie anfängt. Die Sternenkonstellation des jeweiligen Aufführungsabends verschieben dessen Beginn manchmal geringfügig […]91.

Bei den beiden Spielerinnen bleibt der Schillerbezug relativ eindeutig. Potter übernimmt dort, wo die Erzählung und abendliche Aufführung sich stark auf Otto konzentriert wie die Astrologenfigur des Seni in der literarischen Vorlage die Funktion der Beraterin bzw. aufgrund der retrospektiven Struktur die Funktion einer Kommentatorin und Interpretatorin aus astrologischer Perspektive und erinnert an die im Stück immer wieder beschworene „Macht der Sterne“. Schließlich gibt es zwei ‚Nebenfiguren‘: Wolfgang Brendel, der zwei Jahrzehnte im renommierten Weimarer Hotel „Elephant“ unter anderem hochrangige Politiker und Staatsgäste bedient hat. Stellenweise wird er Gesprächspartner Ottos, während er für den Rest des Ensembles in der Aufführung Spaghetti kocht. Und Friedemann Gassner, wie noch zu zeigen sein wird, der ‚Spielleiter‘ des Abends und Schillerfan. Er

90 Ebd., S. 20. 91 Ebd., S. 21.

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Theater und Fiktion […] war vor 20 Jahren eigentlich drauf und dran, aus großem Liebeskummer seinem Leben ein Ende zu setzen, als er wie zufällig nach einem Schillerband griff. Schiller hat ihm das Leben gerettet und seither versucht er, sich den gesamten poetischen Schiller, den Dichter der Oden und schönen Verse, einzuverleiben. „Es gibt für jede Lebenslage einen schönen, passenden Spruch von Schiller, es ist einfach unglaublich.“92

Zusammen mit Robert Helfert, dessen zweites biographisches Element, das für seine Auswahl relevant war, nämlich seine Tätigkeit als Edelstatist am Nationaltheater Mannheim, unter anderem in Schiller-Inszenierungen ist, könnte man Gassner als Repräsentant einer die literarische Vorlage übersteigenden thematischen Linie verstehen, die sich auf die Frage nach Schillerrezeption und Wirkung von Literatur auf das Leben, auf Literatur als ‚Lebenshilfe‘ bezieht. Die zentralen Themen, die mit den unterschiedlichen Biographien in die Aufführung hineingetragen werden, stehen also mehr oder weniger im Zusammenhang mit der literarischen Vorlage. Dabei wird die Polarität von Realismus und Idealismus deutlich in den Konstellationen von Gesellschaft bzw. gesellschaftspolitischen Vorgängen und Einzelnem. Aus den Erfahrungen von Gesellschaft und Geschichte als Kriegsgeschehen ziehen die beiden VietnamVeteranen ihre ‚idealistischen‘ Konsequenzen und rufen zum Widerstand auf. Die gesellschaftspolitischen Ereignisse im Zusammenhang mit der deutschen Wiedervereinigung werden für Kirsten zunächst zum Prüfstein seiner (idealistischen) Liebe, um dann als unvorhersehbare Wendung ihm und seinem erfolgreichen Werdegang in die Hände zu spielen. Schließlich unterschätzt Otto wie Wallenstein die Macht der Gegenspieler im politischen Umfeld und sein politisches Handeln wird dadurch ausgehebelt. Die Spieler der Abende von Rimini Protokoll bzw. die Aspekte ihrer Biographien, die auf der Bühne des jeweiligen Abends relevant werden, werden in der Fachliteratur gerne mit der Analogie zum ready-made aus der bildenden Kunst versehen. Die ‚dokumentarische‘ Ebene, die auf der Auskunft der Darsteller über ihr Leben gründet, erscheint im Rahmen der inszenatorischen bzw. künstlerischen ‚Ausstellung‘ unter einem anderen Blickwinkel, herausgehoben aus Alltag und unreflektiertem Lebenslauf. Der Begriff des ready-mades bezeichnet so eine Betrachtungsweise, die Elemente des Alltags aus dem Alltäglichen herausnimmt. So geht es bei Rimini Protokoll um einen Blick auf Menschen und ihre Biographien unter anderen Wahrnehmungsbedingungen als sie den Alltag bestimmen. Diese Analogisierung erscheint für die Wahrnehmungsweise des Zuschauers in den Theaterabenden entscheidend und muss an 92 Ebd., S. 18.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) späterer Stelle im Zusammenhang mit dem Authentizitätsproblem noch diskutiert werden. Entgegen der Analogie zum ready-made ist aber auf der anderen Seite für die Theaterarbeit der Regiegruppe mit den nicht professionellen Darstellern essentiell, dass Letztere eben nicht ‚unbearbeitet ausgestellt‘ werden, sondern in einer vertieften Form der kollektiven Ästhetik – die Theater immer darstellt – an Art und Weise der Präsentation ihrer selbst mitarbeiten. Miriam Dreysse hat diese Komplexität des Subjekt-Objekt-Verhältnisses in Bezug auf die Darsteller bei Rimini Protokoll wie folgt beschrieben: Der Begriff des ready-made ist aber insofern irreführend, als dass die Darstellerinnen und Darsteller nicht lediglich aus einem kunstfernen Alltag ausgewählt, und gleichsam als Fremdkörper, in den Rahmen des Theaters gestellt werden, sondern dass die gesamte Aufführung mit ihnen gemeinsam erarbeitet wird, sie aktiv am kreativen Prozess beteiligt sind. Sie sind sowohl Subjekt als auch Objekt dieses künstlerischen Prozesses, sie bringen ihre Geschichte, quasi ihren „Funktionszusammenhang“ mit ein und werden selbst durch das künstlerische Arrangement auch „bearbeitet“, inszeniert. Sie sind Protagonistinnen sowohl der Aufführung als auch des Arbeitsprozesses und widerstehen dabei, ähnlich wie die ‚puren‘, also abgesehen von der Beschriftung unveränderten ready-mades von Duchamp, ihrer Ästhetisierung.93

Genau diese Komplexitätssteigerung der Erarbeitungs- und Wahrnehmungsprozesse, die Dreysse hier vor allem für den Produktionsprozess beschreibt, machen die Raffinesse und den Reiz der Produktionen von Rimini Protokoll aus und bieten Grundlage für genauere Überlegungen zur geschilderten Interaktion. Die genauere Analyse der Formen des Erzählens wird zeigen, dass die für den Abend grundlegende Mischung von dokumentarischer Ebene und (Selbst-)Inszenierung Fragen nach den Potentialen von Darstellung der eigenen Geschichte, nach Fiktionalisierung als Selbstüberschreitung und damit die Diskussion des Verhältnisses zwischen Erzählung, Biographie und Geschichte, zwischen szenischer Vergegenwärtigung und Vergangenheit, zwischen Selbst und Rolle evoziert. Ein wesentlicher Schritt von den Begegnungsprotokollen der Regisseure mit ihren Darstellern zur Inszenierung bildet die Be-

93 M. Dreysse: „Spezialisten in eigener Sache“, S. 35. Mit solcher Beschreibung wäre auch der Kritik von Boris Groys an der Verdinglichung der Darsteller, laut derer lediglich sich selbst spielen und zu ready-mades werden, zu begegnen. Vgl. Groys, Boris im Gespräch: „Zur Situation des Geschmacks in unserer Zeit oder Wie der Schauspieler zum Ready-made wird“, in: Tiedemann/Raddatz, Reality strikes back (2007), S. 21 -23, hier S. 35.

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Theater und Fiktion arbeitung des Textmaterials. Den Erzählungen aller Spieler der Wallenstein-Produktion ist die genaue Auswahl, Festigung und Erarbeitung anzumerken.94 Dabei ist die Aufteilung der Erzählungen in einzelne Erzählabschnitte und stellenweise auch die Ausrichtung dieser Abschnitte auf pointenähnliche Abschlüsse ein typisches Kennzeichen. In besonderem Maße weisen die Berichte von Ralf Kirsten solche Momente der Textbearbeitung auf, wenn er etwa in kurzer Reihung von Hauptsätzen die problembelastete Begegnung mit seiner neuen Liebe beschreibt: Dann erzählte sie mir, dass sie verheiratet ist, dann erzählte sie mir, dass ihr Mann von einer Reise in den Westen nicht zurückgekommen ist, dann erzählte sie mir, dass sie einen Ausreiseantrag gestellt habe.95

Genauso ergibt sich bei den Erzählungen von Hagen Reich über die jeweils simulierten Szenarien im Ausbildungslager eine ‚pointenähnliche‘ Struktur, wenn – stellenweise mit Dialogpartnern – die Übungssituation jeweils aufgelöst und die Fehlerbilanz gezogen wird. Die ‚Pointe‘ ergibt sich dann etwa folgendermaßen: Brendel: Reich: Brendel: Reich: Brendel: Reich: Brendel: Reich:

Fehler 1 fremde Person in Bus gelassen Fehler 2 nicht verhandelt Fehler 3 Panzermine unter dem Bus nicht bemerkt Fehler 4 Alle tot!96

An manchen Stellen kann sich die Textgestaltung in die Präsentation sentenzhafter Erkenntnisse steigern, etwa bei Otto:

94 Dass eine Analyse des Textes und der Modi des Erzählens sinnvoll erscheint, legt nicht zuletzt die Tatsache nahe, dass Rimini Protokoll für ihr Nachfolgeprojekt Das Kapital den Mühlheimer Dramatiker Preis 2007 erhalten haben. 95 Textbuch Wallenstein, S. 20. Die Textzitate folgen einer Textfassung der Produktion mit dem Stand vom 02.07.2005, die der Verfasserin freundlicherweise von der Dramaturgie des Hebbel am Ufer in Berlin überlassen wurde, sowie der zur Analyse verwendeten Aufzeichnung (siehe Fußnote 2 dieses Kapitels). Die Textfassung sei im Folgenden zitiert als „Textbuch Wallenstein“. 96 Ebd., S. 13.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) Politik ist ein dreckiges Geschäft und man muss aufpassen, dass man dabei nicht dreckig wird. Und Politik zieht auch Menschen an, die dreckig sind. Und man muss aufpassen, dass man nicht in die gleiche Ebene verfällt.97

Natürlich ist in allen Beispielen und für alle textlichen Elemente des Abends die Entstehung aus den Protokollen, der kolloquiale Stil und auch der Raum für Abweichungen und Improvisationen erhalten, allerdings sind bewusstes Arrangement und konkrete Einrichtung nicht abzustreiten. Der Vorgang dieser Texteinrichtung mündet zudem entscheidend in die Erfahrungen der Spieler während des Produktionsprozesses ein. Denn wie u.a. während eines Publikumsgespräches durch die Spieler selbst geäußert, erzeugen Auswahl, Festlegung und textliche Wiederholung der Episoden aus der eigenen Biographie und deren Präsentation auf der Bühne ein Moment der Entfremdung des Sprechers von diesen Lebensabschnitten. Es ergibt sich ein distanzierter Blick der Spieler auf die eigene Biographie.98 Die Beispiele für die detaillierte Erarbeitung und Formung der Erzähltexte setzt sich wiederum fort in Auswahl und Verknüpfung der Passagen. Motivbildung, direkte Überführung der beruflichen Praxis auf die Bühne und mehr oder weniger chronologisches Erzählen aus der Vergangenheit bilden diesbezüglich die wesentlichen erkennbaren Prinzipien. Dabei werden die Passagen der verschiedenen Spieler jeweils von einem Prinzip dominiert, womit Mischungen aber nicht ausgeschlossen sind.99 Typisches Beispiel für die ‚Motivbildung‘ ist das Soldatenlied aus Wallensteins Lager in den Vorträgen von Robert Helfert. Einerseits Gegenstand von Helferts Vorträgen und Berichten, wird es andererseits durchgehendes Motiv, das zu den Passagen Helferts ein- oder überleitet. Auch die die Aufführung immer wieder unterbrechenden Live-Telefonate von Rita Mischereit mit potentiellen Kunden (ob echt oder nicht ist an dieser Stelle unwesentlich) können unter einem solchen Blickwinkel der Motivbildung gesehen werden, wobei sie ebenfalls die Überführung konkreter Handlungen, in diesem Fall konkreter beruflicher Praxis, auf die Bühne illustrieren. Die Telefonate stehen dabei 97 Ebd., S. 33. 98 Vgl. auch Behrendt, Eva: „Spezialisten des eigenen Lebens. Gespräche mit Riminis Experten“, in: Dreysse/Malzacher, Rimini Protokoll (2007), S. 6473. 99 Jens Roselt unterscheidet die Passagen der Darsteller in zwei Szenenformen, die der Handlungsszenen und die der Berichte. Beide Formen stehen nach Roselt meist nebeneinander und wirken kaum zusammen. Roselt, Jens: „In Erscheinung treten. Zur Darstellungspraxis des Sich-Zeigens“, in: Dreysse/Malzacher, Rimini Protokoll (2007), S. 46-63, hier S. 56.

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Theater und Fiktion anschaulich für die Geschäftsauffassung der Spielerin („Erreichbarkeit ist mein Kapital. Vermittlung ist mein Geschäft“), die von ihr schließlich als eine Art soziale Berufung beschrieben wird („Zwei Herzen zusammenzubringen ist das größte für mich. Ich möchte den Herren und Damen, die zu mir kommen, danken. Sie haben gekämpft, gesiegt, und das stimmt auch!“), und stehen so exemplarisch für den Gegenstand ihrer Darstellung. Vom Prinzip der direkten Übertragung der alltäglichen Praxis auf die Bühne sind vor allem auch die Darstellungsformen von Stephen Summers, Esther Potter, Wolfgang Brendel und Friedemann Gassner geprägt. Beispielhaft sind so etwa die Interpretationen der Horoskope von Kirsten, Otto oder dem historischen Wallenstein durch die Astrologin. Die konkrete berufliche Tätigkeit führt sie auf der Bühne an den Beispielen ihrer Mitspieler vor. Stephen Summeres, der als Drilling Seargant in Deutschland stationiert war, präsentiert sich als eben dieser, wenn er die Marschchoreographien in der Aufführung mit militärischem Ton immer wieder anleitet und dazu das Marschlied anstimmt. Mit der musikalischen Nummer eines RapSongs, in dem er für die Freilassung eines desertierten und deshalb inhaftierten Soldaten plädiert, präsentiert er sich – zusammen mit Dave Blalock als Antikriegsaktivist. Schließlich kocht Brendel live auf der Bühne oder rezipiert und rezitiert Friedmann Gassner Schillerverse, das Reclamheft in der Hand. Die (heimlichen) Protagonisten des Abends, Hagen Reich, Dave Blalock, Ralf Kirsten und Sven-Joachim Otto berichten dagegen passagenweise und in relativ chronologischer Folge von Abschnitten ihres Lebens. Reichs Erzählabschnitte ergeben sich relativ automatisch aus der episodenhaften Struktur der Übungssituationen, die jeweils mit der zugehörigen Auflösung einen Abschnitt bilden und deren inhaltliche Aussagen meist auf das Missverhältnis von Rollenerwartung und tatsächlichem Handeln hinausläuft. Während Kirsten relativ chronologisch seinen beruflichen und privaten Werdegang bis nach der Wende in Deutschland referiert und die Bezüge zur Vorlage erst am Schluss explizit werden, ist für die Passagen Ottos die explizite Analogisierung zur Wallensteinfigur kennzeichnend. Die Erzähler geraten durch die jeweiligen Formen des Erzählens bzw. die verschiedenen Präsentationsformen mehr oder weniger in Distanz zum Erzählten. Entscheidend für Otto wird dabei das Element der Ironie. Wenn bis hierher vom Erzählen bzw. vom Bericht gesprochen wurde, so ist dies bei genauer Betrachtung der Aufführung zu differenzieren, denn die Spieler des Abends präsentieren ihre Lebensabschnitte nicht lediglich in monologischen und berichtenden Erzählungen. Bereits in den Einzelpartien der Spieler sind diese von Gesangseinschüben und vorführendes Spiel der Darsteller durchsetzt.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) Um eine Art szenische Ergänzung der Reden Helferts handelt es sich beispielsweise bereits beim Gesang des Soldatenlieds durch den Spieler, in das am Ende seine Kollegen mit einstimmen. Auch Stephen Summers, der das Marschlied singt, sowie Esther Potter, deren erster Auftritt der Gesang des Liedes The End der Gruppe The Doors darstellt, sind in diesem Kontext zu erwähnen. Solche Einlagen werden ergänzt – und damit das spielerische Element vertieft – durch die illustrative Vorführung und spielerische Präsentation des jeweiligen Themas durch die Spieler. Hagen Reich erläutert das Aufspüren von Minen in Kombination mit der körperlichen Vorführung des Vorgangs. Auch Robert Helfert illustriert körperlich die Haltung der Flakhelfer während eines Angriffs. Nicht zuletzt werden Requisiten benutzt, die einerseits der Unterstützung des Spiels dienen, andererseits durch die Ausweisung ihrer Herkunft die dokumentarische Ebene der Aufführung stützen. So ist einer der Stühle, die Otto für seine Erzählungen nutzt, tatsächlich aus dem Mannheimer Stadtrat, werden die Wahlprospekte, von deren Herstellung Otto ausführlich berichtet, an die Mitspieler verteilt oder ergänzt Otto die Beschreibung seines ‚Falls‘ mit dem vergrößerten Foto, das damals tatsächlich von ihm geschossen wurde. Natürlich bleibt trotz der jeweiligen Erläuterung die Eindeutigkeit der Dokumente als Fakten der Vorfälle offen. Wenn während der Erläuterungen zur Handhabung der Flakgeschütze durch Helfert Reich mit einem Teleskop hantiert und aus dem Fenster späht, wird daran außerdem beispielhaft, dass während der Passagen eines einzelnen Spielers stellenweise einzelne Kollegen bis hin zum gesamten Ensemble zu Mitspielern, sogar zu Dialogpartnern werden. Die Erzählpassagen münden so partiell in Spielsituationen, in denen durch die kollektive Beteiligung halbdramatische Präsentationsformen entstehen. Besonders eindrücklich und durch das Tempo der Vorführung mit entsprechender Komik kombiniert wirkt die Szene, in der Hagen Reich davon erzählt, wie seine Truppe außerplanmäßig zum Duschen geschickt wird, nur um erneut in eine simulierte Übungssituation zu geraten. Die Vorbereitungen zum Dusch-Ausgang werden unter Reichs ‚Dirigat‘ vom gesamten Ensemble illustriert. Bei der Beschreibung der sich daran anschließenden brisanten Situation eines Überfalls der Truppe übernimmt Wolfgang Brendel die Rolle des kaum verständlich sprechenden Angreifers. Reich, der sein Verhalten in der damaligen Lage sowohl pantomimisch als auch im Gestus des Sprechens (lautes Sprechen, Schreie etc.) vorführt, und Brendel als Anführer des Überfalls übernehmen hier Rollen im Rahmen einer quasidramatisch vorgeführten Szene. Obwohl der Vortrag Reichs immer noch frontal zum Publikum gerichtet bleibt, lässt sich hier die Andeutung einer dialogischen Interaktion zwischen den Beteiligten erkennen.

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Theater und Fiktion Wenn während der Aufführung mit diesen Formen und Methoden des Erzählens punktuell dramatische Spielsituationen aufgebaut werden, so ist eben deren Punktualität und auch kontinuierlich ausgestellte Künstlichkeit charakteristisch für den Abend.100 Als Kontrapunkte der Spielszenen müssen wiederum die zahlreichen Momente der expliziten Thematisierung des Momentes der Aufführung bzw. deren Produktionskontext erwähnt werden. Wenn Stephen Summers zur Einleitung seiner Schilderungen aus Nixons Lager über seine Lektüreerfahrung von Wallensteins Lager spricht, oder die Analogien von Ottos Person zum literarischen Wallenstein explizit benannt werden, wenn von Helfert darauf hingewiesen wird, dass die Familie Fuchs von Petrolup (Schmierstoff-Produzenten) im Rahmen der Thematisierung von Vater-Sohn-Verhältnissen sowie Frau Becker vom Mannheimer Zentrum für Seelische Gesundheit hinsichtlich der Frage zum Verhältnis von Selbstmord und Heldentod nicht auf der Bühne erscheinen können, wird der Recherche- und Produktionsprozess der Aufführung transparent gemacht. Die Rezeption der Aufführung wird thematisch in der Frage Ottos nach Momenten des Mitfühlens mit seiner Person während des Abends und der Frage, wer vom Publikum ihn gewählt hätte bzw. wählen würde. Auf die Grenzen seiner theatralen Präsentation weißt am Ende auch Dave Blalock hin, der gerne die amerikanische Flagge auf der Bühne verbrannt hätte, vom Regieteam aber davon abgehalten wurde. Gerade das Beispiel von Ottos Zuschauerbefragung zeigt, dass diese Selbstreflexion der Aufführungssituation und ihres Kontextes partiell auch den Mechanismus der Selbstdistanzierung, wie er für die Texterarbeitung benannt wurde, voraussetzt bzw. weitertreibt.

5.2.2 FIKTIONALISIERUNG ALS SELBST-ERFAHRUNG Die bis hierher beschriebenen Modi des Erzählens im Zusammenspiel mit der szenischen Gestaltung laufen auf eine narrative Schichtung101 hinaus, innerhalb derer der konkrete Probenprozess, die Aufführungssituation als solche, vor allem aber die Biographien der Darsteller in ihrer Analogie zur literarischen Vorlage Raum finden. So wurde deutlich, dass es sich bei der Wallenstein-Inszenierung von Rimini Protokoll im Grunde um biographisches Theater handelt. Dabei sind es die Biographien der Spieler, die von ihnen

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Malzacher, Florian: „Dramaturgien der Fürsorge und der Verunsicherung. Die Geschichte von Rimini Protokoll“, in: Dreysse/Malzacher, Rimini Protokoll (2007), S. 14-43, hier S. 41. Ebd., S. 40.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) selbst besprochen werden, somit wäre von autobiographischem Theater zu sprechen. Dem autobiographischen Moment des Abends stehen einerseits Ausschnitthaftigkeit und Schlaglichtcharakter, andererseits performative Form des Geschichtenerzählens entgegen. Bei der literarischen Autobiographie geht es um die Darstellung der Lebensgeschichte oder größerer Lebensabschnitte des Autors, die auf die Frage nach dem Verhältnis von Subjekt und Welt und schließlich – etwa im Sinne des Entwicklungs- und Bildungsromans – auf Sinn und Konsequenz des eigenen Werdegangs abzielt.102 Die auf Sinn orientierte Reflexion der eigenen Identität im Schreibakt bewirkt zudem einen Prozess der Distanzierung, in dessen Zusammenhang sich ein Selbst konstituiert und stabilisiert.103 Natürlich haben die Erzählpassagen der Spieler in Wallenstein autobiographischen Charakter, insofern es sich um Erzählungen aus dem Leben der Spieler handelt. Andererseits machen die Ausführungen zu Texteinrichtung und den Erzählmodi bereits klar, dass es nicht um die konsistente Darstellung der jeweiligen Biographien und Identitäten der Spieler geht, sondern lediglich Bruchstücke präsentiert werden, die nicht zuletzt hinsichtlich der literarischen Vorlage ausgewählt wurden. Im Zusammenhang mit der Spielsituation als solcher und dem Moment der Inszenierung, die auch auf halbdramatische Präsentationsformen hinaus läuft, lässt sich der Modus der Selbstpräsentation der Spieler als Fiktionalisierung im Spiel beschreiben. Als aus der Wirklichkeit kommende Elemente vollziehen die Darsteller zusammen mit dem Regieteam Akte der Selektion und Kombination im Rahmen der Inszenierungstätigkeit, so dass sie, provoziert durch die Bühnensituation selbst, durch das Betrachtet-Werden von einem Publikum und im Zusammenspiel mit der schillerschen Vorlage, ihre alltägliche Selbstwahrnehmung und –reflexion übersteigen. Auch der sich in der Inszenierung sprachlich manifestierende Akt der Erinnerung wird in dem Moment für die Frage der Fiktionalisierung relevant, wenn Erinnerung – wie im Kapitel zu Prousts Romanzyklus Auf der Suche nach der verlorenen Zeit ausführlich deutlich wurde – als Analogon des Fiktiven verstanden wird, als ein Prozess, in dem Reales und 102

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Stichwort „Autobiographie“ in: R. Schnell, Lexikon Kultur der Gegenwart, S. 48. Darauf, dass im 20. Jahrhundert innerhalb dieser literarischen Form die Problematisierung bzw. Verunsicherung sinnvoller Lebens- und Deutungskonzepte stattfindet (exemplarisch Prousts A la recherche du temps perdu), wird in diesem Artikel deutlich hingewiesen. Fischer-Lichte, Erika: „Inszenierung von Selbst? Zur autobiographischen Performance“, in: Erika Fischer-Lichte/Christian Horn/Isabel Pflug/Matthias Warstat (Hg.), Inszenierung von Authentizität, Tübingen/Basel 2007, S. 59-70.

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Theater und Fiktion Imaginäres zusammenwirken. Dass die Spieler diese Selbstüberschreitung weder in Richtung einer dramatischen Figur vollziehen noch sich eine authentische Selbstpräsentation ergibt104, wird deutlich bei einer Analogisierung der Erzählungen der Darsteller mit der Anekdote. Der Schlaglichtcharakter der Passagen sowie das Kennzeichen der Pointierung in den Erzählungen machen eine solche Parallelisierung und deren Interpretation möglich. Die Definition der Anekdote beinhaltet den ursprünglich nicht zur Veröffentlichung bestimmten Inhalt, der sich auf eine historische Persönlichkeit, einen Charaktertyp, eine Gesellschaftsschicht oder eine merkwürdige Begebenheit bezieht, sowie die schlaglichtartige Kürze, die Prägnanz und Objektivität der Darstellung und eine Pointe.105 Mit Blick auf die Erzählabschnitte eines Hagen Reich, Ralf Kirsten oder Sven-Joachim Otto lassen sich Kennzeichen der Anekdote wieder finden. Dies beginnt bereits auf der inhaltlichen Ebene, wenn alle drei Spieler im Grunde von Momenten des Versagens bzw. der extremen Verunsicherung berichten. Mit Blick auf die vorherige Analyse zu Textbearbeitung und Texteinrichtung kann die Analogie zur Anekdote auch in Bezug auf formale Kennzeichen hergestellt werden. Schließlich lässt sich unter Einbezug des Verständnisses der Anekdote als Moment des Einschnitts oder des Bruchs, mit dem etwa auch Gabriele Brandstetter in Berufung auf Joel Fineman an Erzählformen im Performance/Theater der 90er herantritt, die Rückkoppelung an die Autobiographie, also die Selbstdarstellung, und die literarische Vorlage herstellen: Fineman zufolge ist die Anekdote jene literarische Form, die Geschichte ausschließlich dadurch geschehen läßt, daß sie eine Öffnung in die teleologische und daher zeitlose Erzählung von Anfang, Mitte und Ende bringt. Damit aber trägt sie das „Zeitliche der Zeit“ (um mit Hegel zu sprechen) in die „Geschichte“ als Bruch, als Einschnitt. Diese Brechung wiederum hat mit der Form der Anekdote selbst zu tun. „Anek-doton“ ist eigentlich das „noch nicht Veröffentlichte“, das (noch und doch schon nicht mehr) Geheimgehaltene: gleichsam das

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Darauf weist auch Ottos Beschreibung seiner Spielerfahrung hin: „Einerseits war ich Wallenstein, andererseits Sven Otto und habe dessen reale Geschichte erzählt. Und da bin ich im Grunde in die Rolle geschlüpft, die ich damals in Mannheim hatte. Weil man ja in seinem Leben durchaus mehrere Rollen einzunehmen hat, etwa, wenn man den Job wechselt, wie ich das kürzlich getan habe. Wenn ich jetzt für die letzte Vorstellung von Wallenstein in meine alte Rolle zurückschlüpfe, als ich noch CDUFraktionsvorsitzender und OB-Kandidat war, dann ist das ein Stück weit Reflexion, ein Sich-wieder-Hineindenken in die damalige Funktion und Rolle.“ Vgl. E. Behrendt: „Spezialisten des eigenen Lebens“, S. 71. Wilpert, Gero von: Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart 1969, S. 26f.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) Bulletin einer „secret history“. Diese Erzählung des „Anek-doton“ produziert den Effekt des Realen, den Einbruch der Kontingenz, indem sie ein Ereignis als Ereignis innerhalb und doch außerhalb des rahmenden Kontextes der historischen Abfolge situiert; dies insofern, als die Erzählung der Anekdote die Erzählung, die sie berichtet, enthält und zugleich aufbricht. Die anekdotische Operation öffnet die totalisierende Narration der Geschichte […]. Mit dieser Operation ist zugleich auch das Problem der Verknüpfung von Geschichte(n)Erzählen thematisiert, mit der Frage nämlich, ob und wie die Textuierung von einer kleinen Geschichte (der Anekdote) und der „großen Erzählung“ („le grand récit“) der Geschichte zu vermitteln und zu beschreiben sei.106

Brandstetters Hinweis auf die Anekdote als Form des Bruches mit der Struktur einer Erzählung nach klassischem Muster und die Überleitung zur Frage nach dem Verhältnis von Anekdote und erzählter „Geschichte“ bedeuten für die Erzählpassagen der Darsteller von Rimini Protokoll, dass die anekdotische Form der Erzählpassagen in Bezug auf das Verhältnis von ganzheitlicher Biographie und Kontingenz und auf das Verhältnis von individuellem Handeln und Geschichte sowie das Thema vom ‚Spieler‘, wie es als Grundthema der Wallenstein-Trilogie oben benannt wurde, zu betrachten ist. Wesentlich für die Frage nach einer Selbst-Darstellung der Spieler von Rimini-Protokoll wird so nämlich das Fehlen eines ganzheitlich organisierten Erzählens. Die anekdotischen Episoden107, exemplarisch die Simulationsszenarien Hagen Reichs oder die Wahlkampfstrategien Sven-Joachim Ottos, bilden für den biographischen Ansatz lediglich Splitter und Teilstücke von Biographien, die wiederum eher vom Kontrollverlust als vom sinnhaften Handlungspotential zeugen und nicht unbedingt auf eine Konsolidierung der Person hinauslaufen. Insofern kann auch hier – wie Jens Roselt an anderer Stelle formuliert hat – „das eigene Leben […] als Paradigma des Nicht-Perfekten gelten, denn, solange man lebt, ist es unabgeschlossen, nicht fertig und offen für Veränderungen, die mitunter als unangenehme Einschnitte erfahren werden – eben als etwas, was dazwischen kommt.“108 Eine Darstellung des Selbst, das als abschließbare Kategorie ins Schwanken gerät, erscheint so nicht mehr als Selbstverwirklichung, sondern Arbeit an diesem und

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Brandstetter, Gabriele: Geschichte(n) Erzählen im Performance/Theater der neunziger Jahre. In: Fischer-Lichte/Kolesch/Weiler, Transformationen (1999), S. 31. Vgl. auch den Begriff des Episodischen bei Brecht. Hinweis bei Weber, Samuel im Gespräch: „Homeland Security. Zum Theater des Heimischen“, in: Tiedemann/Raddatz: Reality strikes back (2007), S. 36-53, hier S. 49. Roselt, Jens: „Die Arbeit am Nicht-Perfekten“, in: Fischer-Lichte/Gronau/ Schouten/Weiler, Wege der Wahrnehmung (2006), S. 28-38, S. 31.

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Theater und Fiktion Reflexion dieses Nicht-Perfekten. Zudem wird die szenische Vergegenwärtigung der erlebten Erfahrungen relevant, weil mit ihr zum einen der Akt der Konstitution eines Selbst, das splitterartig und situationsabhängig bleibt, explizit als performativer Akt gekennzeichnet109 wird, und die spielerische Vergegenwärtigung von Erinnerungen zum anderen auf deren ‚inszenatorischen‘ Charakter verweist.110 Mit solchen Ausführungen zur Arbeit von Rimini Protokoll wird also klar, dass die Kategorie der Selbstdarstellung, wie sie mit vielen Produktionen der Gruppe in Zusammenhang gebracht wird, zu relativieren ist, weil einmal die Unterscheidung von Rolle und Selbst gegenwärtig und im Zusammenhang mit theoretischen Modellen111 so nicht mehr zu leisten ist, und zum anderen das Thema der Wallenstein-Produktion eben genau im problematischen Verhältnis von Individuum und geschichtlichen bis politischen Vorgängen besteht. So wurde bereits in den theoretischen Überlegungen zur Aktualität des Spiel-Begriffs und seiner Wirkung im Feld des Ästhetischen deutlich – und ist auch für das konkrete Beispiel von Rimini Protokoll zu veranschlagen –, dass ein Spielkonzept Schillers, das auf die Versöhnung von Widersprüchen im Menschen durch den Spieltrieb baute, heute seine Bedeutung nicht in solcher Versöhnung findet, sondern in der Inszenierung der Vielfalt und 109

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E. Fischer-Lichte: „Inszenierung von Selbst?“, S. 59-70. Im Zusammenhang mit der Analyse einer Performance von Rachel Rosenthal stellt Fischer-Lichte in Anschluss an Iser heraus: „Indem Rosenthal ihr Selbst als ein je anderes je anders sprachlich inszeniert, stellt sie die Kategorie des Selbst in Frage. Wenn das Selbst nur durch bzw. in eine(r) Inszenierung zur Erscheinung kommt, ist es als ein spezifisches Konstrukt zu begreifen, dem nichts außerhalb der Inszenierung entspricht, auch wenn ihm etwas vorausliegt. Der Bezug, den Rosenthal hier zur literarischen Gattung der Autobiographie herstellt, dementiert die überkommenen Vorstellungen von Ich und Selbst.“ Ebd., S. 66. „Einer konstruktivistischen Erinnerungstheorie zufolge sind also Erinnerungen immer auslegend und deutend, so dass jede Darstellung der Lebensgeschichte als Gestaltung und Inszenierung gelten kann. Und gerade der fiktionale Charakter von Erinnerungen gilt hier als Indikator für den produktiven Charakter des Erinnerungsprozesses.“ Wartemann, Geesche: Theater der Erfahrung. Authentizität als Forderung und als Darstellungsform, Hildesheim 2002, S. 142. Etwa bei Plessner, Helmuth: Soziale Rolle und menschliche Natur. In: Gesammelte Schriften Bd. 10. Hrsg. v. Günter Dux, Frankfurt a.M. 1985 sowie folgende Aufsätze: Heztler, Ronald/Honer, Anne: „Bastelexistenz. Über subjektive Konsequenzen der Individualisierung“; bzw. Luhmann, Niklas: „Copierte Existenz und Karriere. Zur Herstellung von Individualität“, beide in: Ulrich Beck/Elisabeth Beck-Gernsheim (Hg), Riskante Freiheiten, Frankfurt a.M. 1994.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) Unabschließbarkeit der menschlichen Existenz und in der Ermöglichung eines Erkenntnisraums darüber. Wenn es in der Aufführung außerdem um die Thematisierung der Konstellation von Gesellschaft und Individuum geht, die die einzelne Biographie bestimmt und deren selbstbestimmte Gestaltung einschränkt, nämlich durch Krieg in Vergangenheit und Gegenwart, Strategien, Kalkül und Intrigen des politischen Geschäftes und schließlich geschichtliche Umbrüche wie die deutsche ‚Wende‘, so erweitert sich die Problematisierung einer konsistenten Identitätsbildung um die Problematisierung der Abhängigkeit von Individuum und sozialer/geschichtlicher Entwicklungen, die auf Kontingenzerfahrungen hinausläuft. Damit werden die beschriebenen Darstellungsformen auch als modifiziertes Modell der „Darstellung von Geschichte“ interpretierbar, im Sinne der Aufführung von Versatzstücken der eigenen Lebensgeschichte im Kontext eines nicht zu kalkulierenden Wandels gesellschaftlicher Prozesse. Wie nach Rokem der Schauspieler, „wenn er ein historisches Ereignis darstellt oder in einer verfremdeten Brechtschen Weise demonstriert, […] zugleich auch auf schmerzhafte Weise bei dem Ereignis selbst anwesend [ist], da es bei seiner Darstellung auf der Bühne eine mimetische Gewalt mit sich führt“112, so wird die Präsentation der biographischen Teilstücke für die Spieler bei Rimini Protokoll zum „Reenactment“ der eigenen brüchigen Geschichten. Der Bezug zu Schiller ist, ruft man sich die Interpretation des Wallenstein wie sie hier referiert wurde ins Gedächtnis, augenfällig und erweitert sich an dem Punkt noch einmal, wo das Phänomen des Wallenstein als Spieler hinzugenommen wird. Analog zum Spiel Wallensteins geht es im Spiel der Darsteller bei Rimini Protokoll trotz der dokumentarischen Ebene nicht um das Potential einer ‚authentischen‘ Darstellung der eigenen Person, sondern um das Spiel mit Selbstdarstellungsstrategien, wie sie für das Subjekt in einer heutigen Gesellschaft wesentlich sind. Exemplarisch steht dafür Sven-Joachim Otto, der als Politiker genau diese Strategien nutzt und in der Aufführung transparent macht: Wenn die Gruppe Rimini Protokoll in ihrer Inszenierung Wallenstein mit SvenJoachim Otto einen Berufspolitiker auf die Bühne stellt, dann werden nicht nur professionelle Selbst-Darstellungsformen thematisiert – so legt Otto in der In-

112

F. Rokem: „Performing history“, S. 334. Rokem stellt die Verbindung zwischen historischem Ereignis und theatralem Aufführungsereignis über den Begriff der sozialen bzw. theatralen Energien her: „Die Schauspielerenergien sind in der Tat die Art und Weise, wie das Theater den heutigen Zuschauern von diesen historischen und revolutionären Energien erzählt.“ Ebd., S. 334.

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Theater und Fiktion szenierung die Strategien seiner Wahlkampagne offen –, sondern im Akt des Spielens auch ausgestellt. […] Damit geht es weder um den „echten Menschen“, dessen Alltagsnähe Authentizität verbürgen soll, noch um eine „wahrhafte“ Darstellung eines vermeintlichen Selbst von Seiten der Performer, sondern um ein Spiel mit (Selbst-)Darstellungsstrategien.113

Ist somit im Spiel der Darsteller ein Aspekt von Wirklichkeit mit ihren Komponenten von Theatralität gegeben, die bereits im schillerschen Stück an der Wallensteinfigur und im Intrigengeflecht seiner Gegenspieler aufschien, so ist schließlich auch die Frage nach dem Effekt des Spiels auf die Spieler – ganz im Sinne Schillers – zu stellen, wobei zu berücksichtigen ist, dass Schillers ästhetisches Programm einerseits als Programm einer Anschauungsästhetik gedacht wird, womit das ästhetische Spiel um die „physische und gemeinschaftliche Komponente“114 der Spielaktivität verkürzt erscheint, und andererseits als Autonomieästhetik mit der hoffnungsvollen Setzung einer wie auch immer gearteten Wirksamkeit der ästhetischen Erfahrung im lebensweltlichen Raum. Auf der Ebene der Darsteller übersetzt sich so der Spielbegriff bei Schiller in eine tatsächliche Spieltätigkeit. Die Erzählungen der Darsteller in (stellenweise ironischer) Distanz zu sich selbst sowie die Prozesse der Fiktionalisierung werden dabei als Moment der Befreiung interpretierbar, die Schiller im Rahmen des ästhetischen Spiels so sehr heraufbeschworen hat. Roselt argumentiert in Bezug auf Otto mit dem Begriff der „Souveränität“: Obwohl er schonungslos die eigenen Fehler beschreibt, erscheint er nicht als geläuterter Held. Obwohl er seinen Auftritt vor Publikum zu genießen scheint, bleibt er sensibel für die Peinlichkeit, die solche Momente stiften können. Souverän wirkt er nicht als Politiker und souverän wirkt er nicht als Darsteller; Souveränität gewinnt er erst in der distanzierten Rolle des Protokollanten der eigenen Geschichte.115

Diese theoretische Betrachtung verifiziert sich in Ottos eigener Beschreibung der Wirkung des Sprechens auf der Bühne. Für mich wirkt das heute noch befreiend, ganz offen darüber reden zu können. Generell ist für mich die Verarbeitung von schwierigen Lebenssituationen dadurch möglich, dass ich darüber spreche. Ich muss es rauslassen. Das ist meine Technik.

113 114 115

A. M. Matzke: „Von echten Menschen und wahren Performern“, S. 41. R. Nethersole: „Schillers Spieltriebkonzeption aus gegenwärtiger Sicht“, S. 171. J. Roselt: „In Erscheinung treten“, S. 55.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) Ausgeweitet auf den Kontext von der „performing history“ im oben – nach Rokem – beschriebenen Sinne, wäre hier insofern eine utopische Dimension zu formulieren, als die Geschichts-Darstellung durch einen (Schau-)Spieler als Auseinandersetzung mit Geschichtsprozessen und evtl. Bedeutungserzeugung im ‚konstruktiven‘ Sinne zu verstehen ist. Der Blick zurück wird ein konstruktiver Blick nach vorne: „Was wir als Theater bezeichnen, sind folglich jene Momente, in denen sich solch ein Schauspiel-Engel auch umwenden und in die Zukunft blicken kann, während er als Historiker in die Vergangenheit schaut.“116 In Anbetracht der tatsächlichen Spieltätigkeit wird das Spiel mit den anderen außerdem zur momentanen Realisierung eines Raumes der Freiheit, weil im Zusammenspiel mit den Kollegen Dominanzverhältnisse und mögliche subtile Herrschaftsstrukturen produktiv ausgetragen werden bzw. für eine gelingende Aufführung ausgeschaltet werden müssen. Nicht zuletzt könnte die Möglichkeit des zu Wortkommens von Menschen aus dem Alltag auf einer Bühne als demokratisches Phänomen117 aufgefasst werden, auch wenn dabei über die Selbsterfahrung der Darsteller hinausgegangen wird. Obwohl sich die Wirkung des Spiels auf die Spieler zwar mit dem Begriff der Freiheit im erläuterten Sinne beschreiben lässt, wird die Diskrepanz zu Schillers anthropologisch beschriebener Freiheitserfahrung im Spieltriebkonzept deutlich und ist vor dem Hintergrund der Problematisierung des Spiel-Begriffs aus gegenwärtiger Perspektive nicht verwunderlich. Für die Frage nach einer dialektischen Verschränkung von Spiel und Praxis des Handelns, wie sie Schiller als Utopie vorschwebte, kann die Grundkonstellation von nicht professionellen Darstellern auf der Bühne und die bewusste Nutzung der Spielerfahrung der Einzelnen im Zusammenspiel mit anderen schließlich in Bezug auf die Theorie des Lehrstückes noch genauer in den Blick genommen werden, für das beide Komponenten wesentlich sind: Als autarkes Spiel und in der Nutzung der Gruppendynamik der Einzelspieler gilt für das Lehrstück, dass „die inwendige Konzentration des Spielers (selbstabsorbierendes Spiel) auf die anderen Mitspieler […] der Performance eine einzigartige ästhetische Qualität [verleiht] und […] sie mehr zu einer Vorführung als zu einer 116

117

F. Rokem: „Performing history“, S. 341. Mit dem Schauspiel-Engel bezieht sich Rokem auf den Benjaminschen Engel der Geschichte, der das Antlitz der Vergangenheit (und deren Katastrophen) zuwendet, aber vom Sturm in die Zukunft getrieben wird. Im Zusammenhang mit einem Projekt von „Altentheater“ beschreibt Wartemann solch einen demokratischen Impuls der Macher. G. Wartemann: Theater der Erfahrung, S. 138.

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Theater und Fiktion Darbietung (Präsentation/Repräsentation) [macht]“118. Die Produktion von Rimini Protokoll erfüllt mit den beschriebenen Effekten für die Performer die „Basisregel“119 der Lehrstücktheorie insofern, als es Laienspieler auf der Bühne gibt, die für sich selbst in das Spiel eingehen und nicht ausschließlich im Zusammenhang der Aufführung eines Stückes. Auch die „Realisationsregel“120, die darauf abzielt, dass es nicht vorrangig um die Repräsentation von Figuren aus einem Text, dass es also nicht um Darstellung in diesem Sinne geht, sondern um die Darstellung von Verhaltensmustern, Haltungen und signifikanten Situationen in Form der Demonstration, kann mit der Produktion in Zusammenhang gebracht werden. Schließlich ist die thematische Analogie zu benennen, die Lehrstück und Wallenstein-Produktion verbindet, nämlich das Verhältnis von Individuum und seinem Handlungsspielraum im Rahmen von gesellschaftlichen und geschichtlichen Bedingungen. Der große Unterschied zeigt sich bei der Funktionalisierung der Lehrstücke im Kontext des ideologischen Überbaus der materialistischen Dialektik. Denn anders als die Theorie des Lehrstückes bei Brecht, die das spielerische Handeln der Beteiligten im Konnex mit einem expliziten Lernprozess für das Handeln in der Wirklichkeit konzipiert, bleibt bei Rimini Protokoll offen, welche Wirkung der Produktionsund Aufführungsprozess auf die Darsteller selbst haben soll.121 Die Theatermacher äußern sich dazu praktisch nicht und die Erfahrungen der Spieler selbst werden selten transparent. Von den Wallenstein-Spielern gibt es dagegen die Antworten auf eine schriftliche Befragung. Beispielhafte Antworten auf die Frage „Wurdest du als Beteiligter durch die Theaterarbeit ‚besser‘?“ unterstützen letztlich

118

119 120 121

Wirth, Andrzej: „Lehrstück als Performance“, in: Inge Gellert/Gerd Koch/ Florian Vaßen (Hg.), Massnehmen. Bertolt Brecht/Hans Eislers Lehrstück DIE MASSNAHME, Berlin 1999, S. 207-215, hier S. 215. Bezüglich der formalen Charakteristika der Lehrstücke Brechts (Ausrichtung auf Spielpraxis, Montage diverser Elemente wie Chor, zitierte Dialoge, Solonummern, Kommentare und der „Modul“-Dramaturgie) könnten die Analogien zur Dramaturgie des Wallensteinabends von Rimini Protokoll noch vertieft werden. Vgl. die entsprechenden Kapitel bei J. Eckhardt: Das Epische Theater, oder J. Knopf: Brecht-Handbuch. Theater. J. Knopf: Brecht-Handbuch. Theater, S. 419. Menkes These von einem „postavantgardistischen Theater“, das gerade das Scheitern des Versuchs einer dialektischen Koppelung von Spiel und Praxis vor- und durchspielen soll, ist für Rimini Protokoll also nicht im Sinne eines Vorführens und Durchspielens des Scheiterns anzulegen, sondern im Sinne einer Negation des Anspruches einer Vermittlung, trotz des Bezugs auf Schiller und auf das brechtsche Lehrstückmodell.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) die Thesen von den speziellen Effekten der Selbsterfahrung, deren Wirkung im Leben selbst offen bleibt. Helfert: Ich konnte zum ersten Mal im Bereich des Nationaltheaters eine größere Rolle spielen und zeigen, dass ich auch im höheren Lebensalter solch eine Aufgabe bewältigen konnte, was mein Selbstwertgefühl erheblich gestärkt hat. Potter: Besser? – schwierig, das so zu sehen. Ich würde eher sagen, ich wurde als Individuum ganzer, weil ich vorher verdrängte Teile integrieren konnte. Außerdem hat der Erfolg des Stückes einfach auch dazu beigetragen, dass ich selbstbewusster geworden bin, so dass ich beispielsweise nicht mehr so viel Angst davor habe, Vorträge zu halten. Otto: Insoweit ja, als ich meine eigene „Rolle“ in Beziehung zu den Erlebnissen anderer neu justieren konnte. Summers: Als ein Nicht-Schauspieler? Ohne jeden Zweifel. Als eine Person? Sicher. Ein solches Experiment kann dich bis zu den Wurzeln erschüttern. Ich liebe die Interaktion mit all den Leuten der Besetzung. Sie sind alle sehr interessant auf ihre Art. Es ist eine wundervolle Erfahrung. […]

5.2.3 DOKUMENTARISCHE MONTAGE Was für die Spieler der Wallenstein-Produktion charakteristisch ist, nämlich das Changieren zwischen dokumentarischem und inszeniertem Status, lässt sich auch für die Gestaltung von inszenatorischen Mitteln, die über die Darstellerkomponente hinausgehen, konstatieren. Auch für die Bühnengestaltung und alle weiteren Elementen ist das Oszillieren zwischen Stützung der dokumentarischen Ebene einerseits und Bereitstellung einer Folie für die Ebene des Spiels andererseits bezeichnend. Für die Zuschauerwahrnehmung ergeben sich dabei trotz der dokumentarischen Ankündigung – wie bereits für die Darsteller selbst – Spielräume des Fiktiven, die einerseits Kontakt zur Wirklichkeit als subjektivem Erfahrungsraum ermöglichen, andererseits die Störung von Wirklichkeitskonstrukten provozieren. Die Bühne ist nur sehr zurückhaltend gestaltet, sie zeichnet sich durch ihren pragmatischen, beinah improvisierten Charakter aus. Zentrales Element bildet eine Drehscheibe leicht nach rechts von der Mitte versetzt, auf der Orientierungslinien und Klebebandmarkierungen offensichtlich sind. Auf ihr sind zu Beginn Requisiten wie eine große Trommel und ein Würfelspiel platziert. Hinter der Drehscheibe steht ein längliches Podest, auf

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Theater und Fiktion dem im Laufe des ersten Teils Stühle platziert werden, mit denen die Spieler im weiteren Verlauf flexibel operieren können. Links neben der Drehscheibe, leicht schräg gestellt, befindet sich eine Metallwand, davor eine Art Kochstelle. Hinten gibt es eine Projektionsleinwand, auf die Fotos, dokumentarische Abbildungen und Videos projiziert werden können. Auf der rechten Seite der Drehscheibe ist die Bühne leer, lediglich zwei bis drei Stapel eingeschweißter Reclam-Hefte von Wallenstein liegen auf dem Boden. Auf- und Abtritte sind in Mannheim über eine Tür rechts hinten möglich, in Berlin gibt es zusätzlich links, seitlich, fast neben der Zuschauertribüne einen Ausgang. Die Drehscheibe wird im Laufe der Aufführung häufig und in unterschiedlicher Geschwindigkeit genutzt. Eine später auf ihr platzierte Tapetenwand, die variabel einsetzbar ist, wird im Laufe der Aufführung zum wichtigen und auch dramaturgisch eingesetzten Bühnenelement. An der Decke gibt es Ventilatoren, die für bestimmte Sequenzen in Gang gesetzt werden. Die Bühne ist zu beschreiben als eine Art Spielplatz – Assoziationen in Richtung ‚Spielfeld‘ für eine Mannschaftssportart wie Basketball o. ä. sind naheliegend –, der den Spielern für ihre Präsentation zur Verfügung steht und der entsprechend mit ‚Spielzeug‘ ausgestattet ist bzw. wird. Die Requisiten, die bereits auf der Bühne sind bzw. später von den Darstellern auf die Bühne gebracht werden, stellen einerseits dokumentarisches Material dar, insofern es sich um aus dem jeweiligen Kontext der Darsteller entnommene Dinge handelt bzw. sie tatsächlich als eine Art ‚Beweismaterial‘ in die Ausführungen mit einbezogen werden. Erwähnenswert sind etwa das Maniküreset, das Kirsten zum Abschied von der Staatspolizei der DDR geschenkt bekommt und von ihm vorgeführt wird, der Wahlprospekt von Otto genauso wie das Bierfass im Zusammenhang mit dem Bericht über die ‚Party-Aktionen‘ im Wahlkampf. Auf der anderen Seite handelt es sich um reine ‚Spielrequisiten‘ wie die Trommel oder ein Fernrohr, deren Bezug zur literarischen Vorlage oft sehr eindeutig ist. Die variierende Funktion von Stützung des Spielmoments und Stützung des dokumentarischen Moments ist auch den Projektionen zuzuschreiben. Die Projektionen setzen sich zusammen aus Fotos aus der Vergangenheit der Spieler, Einblendungen von Übersetzungen englischsprachiger oder unverständlicher Passagen, Bildmaterial zum Besprochenen (Horoskope), Einblendungen von Regieanweisungen aus Wallenstein und schließlich Videoeinspielungen, in denen einmal ein Entscheidungstheoretiker zu Wort kommt und ein anderes Mal ein Parteikollege von Otto, der dessen Scheitern bei der Wahl zum Kämmerer kommentiert. Die Projektionswand stellt somit dokumentarisches Material aus, ergänzt die thematischen Aspekte der Erzählungen auf visueller Ebe-

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) ne, macht schließlich immer wieder den Bezug zu Schiller klar und zielt praktisch auf ‚dramaturgische Transparenz‘. Damit ist der Übergang geschaffen zur Betrachtung der dramaturgischen Anlage der Aufführung, die zum entscheidenden Aspekt in Bezug auf die Inszenierungsverfahren von Rimini Protokoll wird. Rimini Protokoll und ihre Spieler erweisen sich dabei als geübte und gekonnte Dramaturgen angesichts der Montage und Rhythmisierung der jeweiligen theatralen Elemente. Der Begriff der Montage, der für Formen des dokumentarischen Dramas und Theaters ohnehin zentral ist122, ist dabei erstens als Montage von Dokumenten, die nicht in den Kontext eines ganzheitlichen Kunstwerkes integriert werden, sondern nebeneinander stehen bleiben, zu verstehen.123 Und zweitens als tatsächliche ‚dramaturgische Montage‘ im Sinne der Ausrichtung auf Dynamik und Rhythmus des Abends und letztlich auch auf die literarische Vorlage. So stehen sich einerseits Elemente aus der Dramaturgie der Stücke, andererseits das Prinzip einer Nummerndramaturgie gegenüber bzw. werden so verflochten, dass für den Zuschauer trotz aller Schlichtheit, Zurückhaltung und Nüchternheit der Inszenierung ein sinnlicher und unterhaltsamer Abend entsteht. Am prägnantesten wird die Anlehnung an die literarische Vorlage mit der Übernahme der vierteiligen Gliederung und der Einblendung der daraus entstehenden Teile mit Prolog, Wallensteins Lager, Die Piccolomini und Wallensteins Tod. Auch die von den Spielern präsentierten und vorgeführten Inhalte werden nach den Schwerpunkten der Teile der schillerschen Trilogie geordnet. So thematisiert Friedemann Gassner mit seiner Verehrung für Schillerverse den Aspekt der Rezeption und der Wirkung von Literatur auf das Leben des Einzelnen, wie ihn auch der schillersche Prolog diskutiert. In Wallensteins Lager kommen dann – wie bei Schiller – vornehmlich die Repräsentanten eines gegenwärtigen Soldatentums zu Wort und es wird durch die Zitation von Presseschlagzeilen zum Wahlkampf im Rahmen der Bürgermeisterwahl in Mannheim punktuell ein mediales Bild von Politik und der Politikerexistenz Ottos geliefert. Auch der Konflikt Kirstens zwischen privater Neigung und politischer Forderung wird hier vorbereitet und dann in Die Piccolomini vertieft. Wie in der Vorlage taucht auch bei 122

123

Vgl. die entsprechenden Stellen aus Erwin Piscators „Das dokumentarische Theater“, in: Brauneck, Theater im 20. Jahrhundert (1986), S. 265270, besonders S. 268f. sowie Vestli, Elin Nesje: „Das dokumentarische Drama: Gattung oder Problem?“, in: Knut Ove Arntzen (Hg.): Dramaturgische und politische Strategien im Drama und Theater des 20. Jh, St. Ingbert 2000, S. 136-157. Voigts-Virchow, Eckhart: „Montage“, in: Nünning, Lexikon Literatur- und Kulturtheorie (2001), S. 453f.

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Theater und Fiktion Rimini Protokoll erst im zweiten Teil der Protagonist, in diesem Fall Otto, persönlich auf der Bühne auf und beginnt die Erzählung über seine Wahlkampfstrategien. Schließlich werden im dritten und letzten Teil analog zu Schillers Wallensteins Tod die verschiedenen biographischen Erfahrungen des Scheiterns präsentiert, wenn Otto sein Scheitern an der Wahl zum Kämmerer ausführlichst beschreibt, Reich sein Fehlverhalten in der letzten Übung im Ausbildungslager illustriert und Blalock vom erfolgreichen Widerstand der Soldaten gegen ihren Kommandeur berichtet. Bildet diese Gliederung aus der literarischen Vorlage die Grobstruktur des Abends, so ist für die Mikrostruktur die Nummerndramaturgie, die sich aus der Aneinanderreihung der jeweiligen Erzählpassagen ergibt, festzustellen. Doch auch hier handelt es sich nicht lediglich um eine Aneinanderreihung von Erzählungen in den bereits beschriebenen Modi des Erzählens. Vielmehr wird die Simplizität der Nummerndramaturgie durch Schnittverfahren, Simultaneität und Überschneidungen von Erzählsträngen, durch das Nebeneinander von szenischen Aktionen und sprachlichen Berichten, dynamische Wechsel und Rhythmisierungselemente und schließlich bildliche Wiederholungen unterlaufen. Als Nummern sind dabei sowohl die jeweiligen Erzählpassagen und ihre Vorführungskomponenten zu bezeichnen, genauso aber auch choreographierte Sequenzen, wie die von Summers mehrmals angeleitete Marschchoreographie oder die bereits erwähnten Gesangseinlagen. Die Anordnung der Nummern erfolgt meist über sehr einfache Mittel, das heißt ohne aufwändig inszenierte Übergänge. Es handelt sich eher um harte Schnitte, die nicht selten von Friedemann Gassner mit der Trillerpfeife signalisiert oder durch das akustische Signal, das für das Auslösen einer Mine im Zusammenhang mit Hagen Reich steht, angezeigt werden. So erklärt sich schließlich auch Gassners Kostümierung als Schiedsrichter oder Spielleiter, denn seine Pfiffe sind tatsächlich das stärkste Strukturierungselement der Inszenierung. Die Schnittdramaturgie erfolgt zudem meist nicht nach dem Prinzip einer klassischen Einteilung in sich inhaltlich ergebende Erzählabschnitte, sondern gerade entgegen dieses Prinzips, so dass sich ein aus Serienproduktionen des Fernsehens bekannter ‚cliffhanger‘- Effekt ergibt und Spannung erzeugt wird. Nachdem etwa Ralf Kirsten von seiner Ausbildung und von seinem Wechsel zur Bereitschaftspolizei berichtet hat, leitet er abrupt zu seiner Liebesbeziehung über. Kirsten:

1985 zum Studium delegiert worden. Eine Polizei, die durch den Schlamm robbt, eine Polizei, die eine Sturmbahn überwindet, eine

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) Polizei, die eher paramilitärisch ist. Dort habe ich eine Frau kennen gelernt und mich in sie verliebt.124

Das neue Thema wird aber sofort abgeschnitten und vom Übergang in den zweiten Teil und den Liedvortrag Esther Potters abgelöst. Erst daraufhin fährt Kirsten fort. Die Erzeugung solcher Spannungselemente wird stellenweise auch von der a-chronologischen Anordnung der Erzählabschnitte ergänzt. Auch hier kann Kirsten als Beispiel gelten, wenn er, noch bevor seine Arbeit als Polizist erwähnt wird, über die Hooligan-Szene spricht, mit der er im Kontext dieser Arbeit zu tun hatte. Diese Verknüpfung wird erst im Nachhinein geliefert und der Zuschauer wird sie erst hier herstellen. So erfolgt auch die konkrete ‚Vorstellung‘ der Soldaten im ersten Teil, wo Reich, Helfert, Summers und Blalock ihr Soldatentum und ihre Motivation benennen, erst relativ spät, was für die vorherige Sequenz ein Spannungselement bildet. Nun ergibt sich aus der theatralen Grundsituation außerdem die Möglichkeit, einzelne thematische Stränge nebeneinander, parallel und simultan laufen zu lassen. Die szenischen Aktionen eines Teils des Ensembles trennen sich an solchen Stellen von den Inhalten der Erzählpassagen, bereiten weitere vor oder beziehen sich auf schon Berichtetes. Beispielsweise sucht Reich nicht selten parallel zu Erzählungen seiner Kollegen nach Minen und schneidet durch deren Auslösen die Vorträge stellenweise ab. Die Plakatierung von Otto-Plakaten an der Metallwand leistet Brendel simultan zu den Erzählungen von Reich, ihr Sinn erschließt sich erst viel später am Abend. Auch hier ließen sich noch viele weitere Beispiele nennen und stellenweise dienen die Parallelaktionen nicht zuletzt als Umbauten für die nächsten Nummern. Die Montage der Nummern folgt einem genau kalkulierten Prinzip von dynamischen Wechseln bzw. ‚abwechslungsreicher‘ Rhythmisierung. Sowohl musikalische Präsentationen als auch die choreographierten Sequenzen, die stellenweise während der Berichte im Hintergrund weiterlaufen, bringen ein schnelleres Tempo als längere Erzählabschnitte. Sie fungieren teilweise auch als Übergang von einer Erzählung zur nächsten. Die Montage der Presseschlagzeilen in Wallensteins Lager begleitet von gliedernden Trommelschlägen oder auch das interaktive Frageprinzip fallen ebenfalls unter die Methoden, durch die sich das Tempo steigert. Hinzuweisen ist in diesem Zusammenhang auf die zwar sehr dezente, aber immerhin vorhandene musikalische Untermalung einiger Erzählsequenzen, etwa derer von Kirsten, mit denen das Regieteam die Konzentration bzw. erneut das Spannungselement der Sequenzen

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Textbuch Wallenstein, S. 19.

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Theater und Fiktion stützt. Schließlich gibt es Momente kalkulierter Bildfindungen, die durch ihre Wiederholung deutlich werden. Wenn am Ende von Wallensteins Lager Blalock nach seinem exzessiven Tanz und dem angedeuteten Konsum von Alkohol zu einem Song von Led Zeppelin die Kontrolle zu verlieren scheint und von seinen Kollegen im vorderen Bereich der Bühne ruhig gestellt wird, so ähnelt dieses Bild der Konstellation am Ende von Die Piccolomini, als Blalock bereits im Vorgriff auf die dann folgende Erzählung von Reich einen betrunkenen Engländer markiert und daraufhin die ‚Party-Situation‘ im Kontext mit Ottos Wahlkampfaktionen stört. An den beiden Übergängen vom ersten auf den zweiten und vom zweiten auf den dritten Teil wiederholt sich so das Bild vom ‚Ausnahmezustand‘. All diese Inszenierungsstrategien streben am Ende des Abends noch einmal eine Steigerung ihres Einsatzes, des Tempos und der Dynamik an und fallen mit einer Verdichtung der thematischen Analogien und der immer expliziteren Bezugnahme auf die literarische Vorlage zusammen. Bereits der Einsatz der Tapetenwand ist verknüpft mit Ottos Fall. So wird die in der Mitte zusammenklappbare Wand zum Sinnbild der Falle, in die Otto nach und nach gerät. Die Erfahrungen des Versagens erscheinen im letzten Teil der Inszenierung ganz eng nach folgender Anordnung aneinander montiert: der Bericht über das Fehlverhalten von Reich, die Schilderung von Ottos Fall bei der Kämmererwahl, Erläuterungen zum Versagen des literarischen Wallenstein und die Illustration von dessen Ermordung durch Reich, als er mit Tomatensauce an der Brust zusammenbricht, das Zitat der Gräfin Terzky, die sich vergiftet, durch Rita Mischereit und schließlich der Bericht vom Tod des Kommandeurs von Blalock. Ganz am Schluss steht dann die Analogisierung von Kirstens durch die Wende möglich gewordene Rehabilitierung und Verleihung des Fürstentitels an Octavio. Wie bei der Betrachtung der spielerbezogenen Faktoren ergibt sich aus der Analyse der weiteren inszenatorischen Mittel eine nicht zu unterschätzende Rolle der dramaturgischen Entscheidungen durch die Regie in Bezug auf die Eröffnung von Spielräumen des Fiktiven. Temporalisation und Spatialisation auf szenischer Ebene stützen vor allem die Erzählungen der Spieler, also die sprachliche Ebene, auf der vorrangig temporale und lokale Orientierungspunkte in Bezug auf die Biographien vermittelt werden. Unabhängig von diesen Erzählungen weisen inszenatorische Mittel wie Montage, Nummerndramaturgie, Frontalität des Vortrags statt andauernder (dialogischer) Interaktion zwar kein Potential zur Etablierung eines eigenständigen Fiktionsraums auf, sie zielen aber auf Betonung der Spielsituation als solcher, dramaturgische Rhythmisierung der einzelnen Passagen, Etablierung wiedererkennbarer Bilder sowie Verbindung mit der literarischen Vorlage.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) Das dadurch entstehende Changieren der gesamten Aufführung zwischen Dokument und Inszenierung, in dem vor allem die Figurationsprozesse auf eine Präsentation der nicht professionellen Darsteller in den Rollen ihres Alltags hinaus laufen – dies aber durch die immer ausgestellte Spielsituation in einem selbstreflexiven Modus – bewirkt eine Ausstellung der Ausgangsmaterialen der Aufführung: die nicht-professionellen Darsteller und ihre nicht ausgebildete Körperlichkeit und Stimme, der Raum der Aufführung als Spielfläche und Erzählraum, also v.a. sprachlicher Schauplatz. Dabei sind aber gerade die Transparenz der kalkulierten Selektions- und Kompositionsentscheidungen in Bezug auf diese Materialien der Wirklichkeit sowie die Folie des literarischen Textes eine Voraussetzung dafür, dass der Status des Dokumentes überschritten wird und sich das Fiktive als Übergangsgestalt Räume eröffnen kann. So ist auch für die Rezeption ein Schwanken zwischen Wahrnehmung von Authentischem, Zweifel an solcher Authentizität, auf der Grundlage solcher Unsicherheit Fiktionalisierung des Gezeigten und schließlich Einbruch des Realen bei Störungen des inszenatorischen Rahmens charakteristisch. Die Kategorie des Authentischen, die für die Rimini-ProtokollProduktionen häufig in Anschlag gebracht wird, bleibt in zweierlei Hinsicht zu differenzieren. Zunächst wird sie im theaterwissenschaftlichen Diskurs – und nicht nur dort – ohnehin als „diskursive Konstruktion“ bzw. unter der Prämisse, „dass Authentizität in medialer, ästhetischer wie nicht ästhetischer Kommunikation grundsätzlich als Form, Resultat bzw. Effekt medialer Darstellung verstanden werden muss“125, theoretisiert. Somit wird sie lediglich „zur Unterscheidung verschiedener Grade der Künstlichkeit“ 126 einsetzbar bzw. erst durch Kontrastrelationen für den einzelnen Gegenstand anwendbar.127 Das Phänomen, dass Authentizität viel eher ein Effekt der Wahrnehmung der Abende durch den Zuschauer

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G. Wartemann: Theater der Erfahrung, S. 11. Vgl. auch diverse Aufsätze in: Berg, Jan/Hügel, Hans-Otto/Kurzenberger, Hajo (Hg.): Authentizität als Darstellung, Hildesheim 1997. Lethen, Helmut: „Versionen des Authentischen: sechs Allgemeinplätze“, in: Hartmut Böhme/Klaus R. Scherpe (Hg.): Literatur- und Kulturwissenschaften. Positionen, Theorien, Modelle, Hamburg 1996, S. 205-231, hier S. 209. „Ein bestimmter Text, bestimmte sprachliche und körperliche Darstellungsformen oder ein Spielort sind nicht authentisch, sondern werden im Vergleich zu anderen Darstellungsformen und Darstellungskonventionen als unmittelbar wahrgenommen.“ G. Wartemann: Theater der Erfahrung, S. 155.

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Theater und Fiktion darstellt, als sie für die Produktion selbst relevant würde, konstatiert auch Daniel Wetzel: Uns begegnet der Begriff Authentizität eigentlich nur bei Publikumsgesprächen. Das ist ein Wort, das meist leicht gestammelt wird. Man sieht dann in dem Gesicht […] den angestrengten Versuch, ein Wort zu formulieren, das diesen Komplex eines Echtheits-Effekts oder eines Nähegefühls beschreiben soll. […] Damit wird versucht, den Eindruck zu beschreiben, dass man nicht nur etwas präsentiert bekommen hat, das Regeln der Vereinbarung folgt, sondern dass es auch etwas gibt, was dieses Vormachen durchschneidet und direkter funktioniert. Es ist etwas, das eher beim Betrachter stattfindet und weniger bei demjenigen, der dem Betrachter gegenübersteht.128

Wetzel beschreibt also den paradoxen Effekt „vermittelter Unmittelbarkeit“129, den die Inszenierungen von Rimini Protokoll provozieren. Er deutet aber eben auch an, woran dieser Effekt festzumachen ist. Das Vorwissen der Zuschauer über die Arbeitsprozesse der Gruppe und den Hintergrund der Darsteller, die Inszenierungsstrategien und die Darstellungsfähigkeit der Spieler von Wallenstein lassen sich als Kontrast zu konventionellen theatralen Produktionsprozessen bezeichnen, der bei der Wahrnehmung des Abends zu Buche schlägt und die Kategorie des Authentischen nahe legt. Die Analyse zeigte aber als wesentliches Kennzeichen des Abends die Verknüpfung von Dokument und Inszenierung, die aus dem Impuls der Theatermacher heraus erfolgt, einen neuen Blick auf die Wirklichkeit herzustellen, besondere Wahrnehmung des Alltäglichen zu ermöglichen und eine punktuelle Verunsicherung des Publikums über den Status des Präsentierten hinsichtlich des ‚Echt oder Erfundenen‘ zu provozieren. Bereits die pragmatische Rahmung der Aufführung verweigert absolute Eindeutigkeit des Gezeigten bezüglich seines Status als echt oder fiktiv. Sowohl der Titel des Abends Wallenstein – eine dokumentarische Inszenierung als auch die Verbindung vom möglichen Wissen des Zuschauers über die Arbeitsweise von Rimini Protokoll und einer Situierung des Gezeigten in der theatralen Grundsituation von getrenntem Bühnen- und Zuschauerraum erscheinen als charakteristische Mischung von Fiktionssignal (Wallenstein als literarische Vorlage, Markierung der Theatersituation und des Inszenierungsstatus) und Anzeige eines konkreten Wirklichkeitsbezugs (dokumentarischer Ansatz). Auch für den Status der Erzählungen der Darsteller ist die Tatsache zu

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„Wege zu einer neuen Authentizität? Strategien der Realitätskonstruktion. Gespräch“, in: Fischer-Lichte/Gronau/Schouten/Weiler: Wege der Wahrnehmung (2006), S. 14-27, hier S. 14. G. Wartemann: Theater der Erfahrung, S. 72.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) benennen, dass es sich zwar um biographische Erzählungen handelt, denen Fiktivität im Sinne der Erfundenheit von Akteur, Schauplatz und Ereignisfolge fehlt. Die Inszenierungsmethoden im Rahmen des dokumentarischen Grundansatzes zielen einerseits darauf, den Wirklichkeitsgehalt der Erzählungen hervorzukehren. Auf der anderen Seite provoziert die nüchterne Berichtshaltung der Spieler und die dadurch evozierte Distanz zum Erzählten sowie die von der Inszenierung eben auch vorgenommene Verschachtelung des biographischen Erzählens mit der literarischen Vorlage eine Abstraktion vom reinen Biographismus, die immer auch einen Spielraum der Rezeption öffnet, der unabhängig vom Dokumentarischen funktioniert. Die Modi des Erzählens wurden in der Analyse als vielfältig und mit Tendenz zur halbdramatischen Präsentation beschrieben, durch die die Aufmerksamkeit nicht zuletzt auf die Situation des Erzählens selbst, also auf das Zusammentreffen von Zuhörern und Erzählern bzw. Zuschauern und Spielern in der Gegenwart gelenkt wird. Trotz einer nahe liegenden Charakterisierung der Erzählungen bei Rimini Protokoll als faktuales Erzählen130, wäre in Verknüpfung mit der These von der Aufweichung des Erzählten in Richtung Fiktivität zu vermuten, dass sich hier ein Spielraum des Fiktiven öffnet, innerhalb dessen sich die Wahrnehmung des Zuschauers an der inszenatorischen Derealisierung der Materialien komplementär als Fiktionalisierung beteiligt. Die Kennzeichen solcher Fiktionalisierung, wie bereits im Theoriekapitel beschrieben, setzten sich zusammen aus zwei Komponenten: dem Wegfall des Bedürfnisses nach Referenzialisierung und der Initiierung eines nicht an pragmatische Bedingungen geknüpften und damit – im Sinne Isers – eines fiktionalen Imaginationsaktes.131 Unter der genannten Perspektive könnte bei den Erzählungen der Darsteller von Rimini Protokoll das Bedürfnis der Referenzialisierung entfallen und die Initiierung eines Vorstellungszusammenhanges möglich werden. Zu denken wäre so auch hier an das Potential von Vorstellungszusammenhängen, womit sich erneut ein changierender Prozess in Richtung Fiktionalisierung abzeichnet. Die Verunsicherung in der Zuschauerwahrnehmung über den Status des Gezeigten sowie die Eröffnung von Fiktionalisierungsspielräumen wird von Gerald Siegmund schließlich als Mittel zur Eröff130

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Vgl. F. Zipfel: Fiktion, Fiktivität, Fiktionaliät…, S. 115 und seine Aufführungen zu den Kennzeichen des faktualen Erzählens (Erzählen als komplexe Behauptungshandlung, grundsätzliche Situationsabgelöstheit des Erzählens und relative Situationsabgelöstheit des Erzählens, dabei Unterscheidung in funktionales und nicht-funktionales Erzählen, Einleitung des Erzählens) an anderer Stelle, S. 122ff. J. Anderegg: „Zum Problem der Alltagsfiktion“, S. 377-386.

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Theater und Fiktion nung eines subjektiven Erfahrungsraums von Wirklichkeit interpretiert, in dem zwar Imaginäres als Supplement für Wirklichkeit eine Rolle spielt, aber nicht in eine geschlossene Gestaltwerdung geführt wird: Elemente aus der Wirklichkeit werden nicht mehr allein durch die Dekontextualisierung, die sie im Rahmen des Kunstwerks erfahren, in die Schwebe gebracht, um neu und anders zu erscheinen. Die Fiktion hat auch die Funktion, die Realität selbst (und nicht das Imaginäre) zu etablieren, in dem sie einen Bruch, eine Distanz zu ihr aufrechterhält. Die Akte des Fingierens erzeugen ein Gebilde, das als Reizschutz funktioniert, weil es Affekte regelt und dosiert, um sie in ein Allgemeines zu überführen, in das wir unsere individuellen Erfahrungen qua Metaphorisierung integrieren können. Die Unterbrechung etabliert die Realität, weil sie sie allererst durch den Bruch zu einer (subjektiv) erfahrbaren macht.132

Die Aktivierung der Zuschauerwahrnehmung, provoziert durch die Mischung von Dokument und Inszenierung, wird zu einer Kontaktaufnahme mit Wirklichkeit, wie sie in normalen Wahrnehmungszusammenhängen nicht erfolgt. Und zwar mit einer Wirklichkeit, wie sie über das biographische Erzählen als Form der individualisierten, brüchig gewordenen Geschichts-Darstellung und als Form der Selbstreflexion der Spieler in den Zuschauerraum vermittelt wird. Aufgrund der Verunsicherung und des Schwankens der dramaturgischen Maßnahmen der Inszenierung und der Wahrnehmung wird ein Raum geöffnet, in dem der Zuschauer im Modus der allegorischen Wahrnehmung die eigene Erfahrungswelt als assoziatives, erinnerndes oder auch imaginäres Material einbringt und sich so der subjektive Erfahrungsmodus einstellt: „Die Brüche, die bei solchen oft harten Gegenüberstellungen entstehen, schaffen Assoziationsräume für weitere Ebenen im Kopf des Zuschauers. Das permanente, wenn auch oft diskrete Thematisieren des künstlerischen Entstehungsprozesses erzeugt zudem eine Transparenz, die eine unreflektierte Identifikation mit dem Bühnengeschehen erschwert.“133 Der Einbruch von Realität spielt auch dabei seine Rolle. Denn schließlich ermöglicht der Abend durch das Spiel von nicht professionellen Darstellern Momente des Realen, also Momente der Störung des Inszenierungsrahmens, die im Spiel der Laien vorkommen und somit Realitätserfahrungen provozieren. Dabei sind es der Bruch oder die Nichterfüllung einer formalen Vereinbarung, die den Spielern unterlaufen und somit die Wirkung des

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G. Siegmund: „Die Kunst des Erinnerns“, S. 203. F. Malzacher: „Dramaturgien der Fürsorge und der Verunsicherung“, S. 40.

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) Authentischen provozieren, dabei aber immer an den Rahmen von Inszenierung gebunden bleiben: „Das Authentische wird wahrnehmbar, wenn dem Darsteller oder der Darstellerin etwas widerfährt und diese Widerfahrnis dann im Rahmen der Aufführung zur Darstellung gelangt.“134 Der Beginn der Aufführung mit dem Auftritt von Friedemann Gassner, der Schillerverse rezitiert und die Praxis des Auswendiglernens erläutert, steht dafür paradigmatisch. Die dialektale Färbung der Sprache Gassners, die aufgrund der Aufregung flache, beinahe unkontrollierte Atmung und die Offensichtlichkeit seiner Konzentrationsbemühungen stellen genau diese Momente des Authentischen als Bruch mit Konvention und Inszenierungsrahmen dar. Auch ‚Hänger‘, also die Unsicherheit bei textlichen Übergängen oder szenischen Absprachen, die etwa Rita Mischereit in der Aufnahme der Aufführung aus Berlin mehrmals unterlaufen, sind dazu zu zählen. Schließlich erweist sich vor allen bei den Spielern mit weniger ‚theatraler‘ Erfahrung, also denjenigen, die nicht an Formen der Selbstinszenierung im Alltag gewöhnt sind – Gassner, Blalock, Brendel, Potter… – ihre ‚unprofessionelle‘ Körperlichkeit als Faktor, der Momente des Authentischen hervorbringen kann. Das stellenweise kaum zu übersehende ‚Dilettantische‘ im Spiel der nicht professionellen Darsteller erzeugt dabei, wie Jens Roselt herausgestellt hat, beim Rezipienten wie auch beim jeweiligen Spieler Momente der Scham, eine rezeptive Kategorie, die in Kombination mit der grundsätzlichen Unsicherheit über den tatsächlichen Wirklichkeitsstatus des Thematisierten zu einer Intensivierung der Zuschauer-Spieler-Relation führen kann: Das Nicht-Perfekte spielt mit dem Risiko des Scheiterns, der Gefahr der Peinlichkeit und des Bloßstellens. Scham wird so zu einer intersubjektiven Relation, die das Verhältnis von Zuschauern und Darstellern bestimmt. Wenn das NichtPerfekte seine Flanken zeigt, kann sich eine Art von Betroffenheit einstellen, die durch ironische Gesten der Überlegenheit schwer eingeholt werden kann. Zuschauer können dabei erfahren, dass es auf das Nicht-Perfekte keine ideale Perspektive geben kann. […] Die Arbeit am Nicht-Perfekten ist immer eine Gratwanderung für Darsteller und Zuschauer, welche Voyeurismus und Exhibitionismus nicht meidet. Zuschauer sind so im Theater der Pein ausgesetzt, die sie auf den Bühnen des Alltags peinlichst zu vermeiden haben.135

Solche Mechanismen lassen die Rezeption letztlich schwanken zwischen Identifikation mit den Mitmenschen aus dem Alltag und Dis-

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Weiler, Christel: „Nichts zu inszenieren. Arbeit am Unsichtbaren“, in: Fischer-Lichte/Gronau/Schouten/Weiler: Wege der Wahrnehmung (2006), S. 58-69, hier S. 59. J. Roselt: „Die Arbeit am Nicht-Perfekten“, S. 38.

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Theater und Fiktion tanz an den Stellen, wo ‚Fehler‘ oder Widerständigkeiten der Spieler im Inszenierungsrahmen den Zuschauer einerseits Abstand nehmen lassen und gleichzeitig auf seinen eigenen neugierigen, vielleicht sogar bloßstellenden Blick auf die Spieler zurückwerfen. Die Fragen von Sven-Joachim Otto am Ende der Wallenstein-Inszenierung an das Publikum zeigen das genaue Wissen der Spieler und der Regisseure über solche Rezeptionserfahrungen, weil sie auf die genannten Kategorien von Identifikation und deren Grenzen anspielen und sie sofort wieder überführen in die Thematisierung der Nutzbarmachung solcher Kategorien für Politikstrategien der Wirklichkeit: Otto (an das Publikum): 1999, wer hat bzw. hätte mich damals gewählt? Wer hat heute mit mir mit gelitten? Wer würde mich in 10 Jahren wählen?136

5.2.4 ERSPIELTE GESCHICHTE(N) Die Ausführungen zur Rimini Protokolls Wallenstein-Inszenierungen haben sowohl in Bezug auf die Darsteller als auch in Bezug auf die Zuschauer, trotz der Ausweisung des Projektes als „dokumentarisch“ gerade in der Kombination eines solchen Ansatzes mit offen gezeigten und ausgesellten Inszenierungsstrategien, Spielräume des Fiktiven zu Tage treten lassen, die sich im Zusammenhang mit der literarischen und ästhetischen Vorlage Schillers interpretieren lassen. So führte die Spielsituation als Prozess der Fiktionalisierung der eigenen Biographie bzw. führten die inszenatorischen Strategien von Auswahl und Kombination bei den Darstellern zur Offenlegung der Unmöglichkeit geschlossener Subjektkonstitution jenseits von Inszenierungsstrategien, Rollenspielen oder Aspekten des Nicht-Perfekten. So manifestierte sich die Inszenierung als anthropologische Kategorie und als Institution menschlicher Selbstauslegung vor dem Hintergrund des Modells der „exzentrischen Position des Menschen“137. Dabei kommt es zur Eta-

136 137

Textbuch Wallenstein, S. 47. Vgl. Iser: „Die Inszenierung der Literatur veranschaulicht die ungeheure Plastizität des Menschen, der gerade deshalb, weil er keine bestimmte Natur zu haben scheint, sich zu einer unvordenklichen Gestaltenfülle seiner kulturellen Prägung zu vervielfältigen vermag. Das macht die Unmöglichkeit, sich gegenwärtig zu werden, zur Chance des Menschen. Sich nicht haben zu können bedeutet dann für den Menschen, sich durch seine Möglichkeiten auszuspielen, die gerade deshalb unbegrenzt sind,

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Spielerische Recherche nach Geschichte(n) blierung von Befreiungs- oder auch Souveränitätsmomenten bzw. zu utopischen Dimensionen in der Aufführung der eigenen Geschichte trotz oder besser angesichts solcher Phänomene und angesichts der durch ebendiese Mittel ebenfalls offen gelegten Problematisierung vom Verhältnis des Einzelnen zu gesellschaftlichen Strukturen und dem Gang der Geschichte. Beide Komponenten haben sich dabei als transformierende Bearbeitung und Umsetzung der bereits im Wallenstein-Stück etablierten Themen vom widersprüchlichen Geschichtsverlauf und Spiel im Leben dargestellt. Für die Zuschauerwahrnehmung mündete das bewusst provozierte und kalkulierte Changieren zwischen Authentizitätseffekt und Räumen der Fiktionalisierung sowie die Herstellung von Realität im Sinne des Bruchs und der Störung des Inszenierungsrahmens in den subjektiven Zugang zu den von den Darstellern besprochenen und präsentierten Themen. Es mündete dabei aber auch in eine Realitätserfahrung, deren Qualität als Störung und Widerspruch sich an die Kategorie des Erhabenen im Sinne einer Kategorie des Ereignisses, wie sie mit der Neuinterpretation des Erhabenen bei HansThies Lehmann geliefert wurde, anschließen lässt. Sowohl die Einordnung der Art des Spiels von Laien auf der Bühne – nicht zuletzt in Analogie zu einer Theorie des Lehrstücks – als auch das intensivierte Verhältnis zwischen Publikum und Spieler, das sich als Bereich zwischen Identifikation, Scham und Selbstreflexion des Zuschauerblicks darstellte, kann im Sinne Lehmanns als „Praxis der ‚Eröffnung‘“ verstanden werden, die Lehmann für neue Theaterformen konstatiert. Es geht um ein anderes Relationsnetz zwischen Zuschauern und Darstellern als im klassischen Theater, das auf die Darstellung einer abgeschlossenen fiktionalen Welt und deren Wahrnehmung durch einen grundsätzlich vom Bühnengeschehen abgetrennten Zuschauer setzt. Nunmehr hat sich die Idee von Inszenierung verschoben in Richtung einer Praxis der „Eröffnung“. Der Zuschauer, sein (nicht exakt vorhersehbarer) Beitrag wird Bestandteil der Inszenierung eines Möglichkeits-Spielraums. Er wird theatralisiert – schon bei der monologischen Adresse; erst recht, wo er virtueller Akteur in einer für ihn disponierten Räumlichkeit wird; wo er scheinbar oder wirklich in eine gewisse „Intimität“ gerät (nicht mit fiktiven Gestalten, sondern mit den Personen, die auf der Bühne agieren) […].138

138

weil er durch sie nicht zu sich selbst findet.“ W. Iser: Das Fiktive und das Imaginäre, S. 505. H.-T. Lehmann: „Theaters als Möglichkeitsraum“, S. 13. Zum Verhältnis von Lehrstück und Theater als Möglichkeitsraum vgl. außerdem erneut H.-T. Lehmann: „Lehrstück und Möglichkeitsraum“, S. 366-380.

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Theater und Fiktion Wenn Lehmann solche neuen Relationen vor allem an die Ablösung von Repräsentationsmechanismen, an die Konzentration auf die konkrete situative Konstellation von Zuschauer und Spieler im Theater und die damit verbundene intensivierte ‚Präsenz‘ knüpft, so verbindet er in einem weiteren Schritt den Wirklichkeitscharakter dieser Theaterformen mit der Dimension der Möglichkeit.139 Der Aspekt der Präsenz, der mit den Laien unvermeidlich aufscheint, enthält bei Lehmann immer auch den Aspekt unprogrammierter Möglichkeiten, auf den solches Theater letztlich abzielt. Theater wird so zu einem „Theater als Möglichkeitsraum“: Es geht also um ein Theater, das nicht in eine andere Wirklichkeit entführt, sondern vorab zu seiner eigenen hic et nunc verführen will. Dabei aber stößt es auf den Umstand, daß das Jetzt nicht jetzig sein kann, Intensität der Präsenz, genau genommen, vielmehr aus dem Auftauchen von lauter Nicht-Jetzt besteht. Im präsentisch Wahrgenommenen leuchtet mit auf: das Andere, das Abwesende, das Künftige, das Vergangene, am Ende das Nichtsein dessen, was da wahrgenommen wird. Dieses Anderssein, Abwesendsein, Noch-nicht und Nicht-Sein kann man bestimmen als im Wirklichen selbst vorzustellende, notwendigerweise zu denkende und zugleich notwendig unbestimmt bleibende Dimensionen.140

Mit der Dimension der Möglichkeit, die dieses Theater in Erfahrung bringt, lässt sich solches Theater erneut rückkoppeln an die thematische Linie von Geschichtsdramatik, die mit Schillers Stück gegeben ist. Denn letztlich wird der Möglichkeitsraum des Theaters auch zum Raum, in dem Geschichte nicht-deterministisch gedacht werden kann, was die Interpretation der Darstellerbiographien im Modus der Anekdote als Bruch mit linearer Geschichte sowie die Modifikation des Konzeptes von „performing history“ bereits auf anderer Ebene nahe gelegt hat. So wird die Inszenierung von Rimini Protokoll für Spieler und Zuschauer zu einem Theater, „das Geschichte ins Spiel bringt und zugleich durchkreuzt, indem es durch die ausgestellte eigene Theatralität die Suspension historischen Wissens artikuliert.“141

139

140 141

Eine solche Perspektive widerspricht dabei der Interpretation der Präsentation von nicht-professionellen Darstellern auf der Bühne als Ästhetisierung des Lebens zur Versöhnung mit diesem und als Stabilisierung des Status quo bei Groys. Boris Groys im Gespräch: „Zur Situation des Geschmacks in unserer Zeit oder Wie der Schauspieler zum Ready-made wird“, S. 33. H.-T. Lehmann: „Theaters als Möglichkeitsraum“, S. 15. Ebd., S. 19.

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6. ZWISCHENWELTEN

Auf jeweils spezifische Weise erproben die vier hier vorgestellten Theaterproduktionen Möglichkeiten und Wirkung theatraler Spielräume des Fiktiven in Kombination mit der Reflexion thematischer Komplexe, die die textlichen Ausgangspunkte den Inszenierungen bereitstellen. Dabei haben die Textanalysen vor allem in Bezug auf die Stücke er nicht als er von Elfriede Jelinek und Anatomie Titus Fall of Rome Ein Shakespearekommentar von Heiner Müller sowie auf Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit deutlich gemacht, dass bereits die Vorlagetexte als Thematisierung, Infragestellung oder Abwendung von einer abgeschlossenen und intakten Kategorie der Fiktion bzw. Fiktionalisierung geprägt sind, was sich auf Lektüre und dramaturgische Analyse, die als Impuls für die Gestaltung der Inszenierungen angenommen werden können, auswirkt. In Konsequenz dazu mündet dies bei allen Inszenierungen in die Eröffnung eines Experimentierfeldes für ein szenisch Fiktives als Reflexion der thematischen Vorgaben und als Vermittlung zwischen referentieller und performativer Dimension einer Aufführung. Elfriede Jelineks Stück er nicht als er wurde als nicht mehr dramatischer Theatertext analysiert, in dem sich das sprachliche Verfahren von Intertextualität und Sprachspiel an das Thema der Entfremdung des Dichters von der Sprache, von sich selbst und von einer intakten Identitätskonstruktion koppelt. Die Kategorie des Fiktiven als Vermittlungsinstanz zwischen Realem und Imaginärem konnte hier nur noch auf der Ebene des Sprachspielerischen vorortet werden. Mit der Inszenierung des Textes durch Jossi Wieler wurde im Anschluss daran ein Inszenierungsverfahren von nicht mehr dramatischen Theatertexten vorgestellt, das sich – anders als es der Vorlagetext impliziert – durch die Etablierung von szenischdramatischen Vorgängen, die als punktuelle Geschehensdarstellung erscheinen, auf den ersten Blick wider den Text stellt. Die räumliche Situierung der szenischen Vorgänge im Männerheim – in Analogie zur Biographie des alternden Robert Walser –, die Installierung von weiblichen (jelinekschen) und männlichen (walserschen) Chorfiguren und deren Interaktion, die als Projekt der Annäherung der sprechenden Frauen an die schweigenden Männer

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Theater und Fiktion beschreibbar ist, bilden die Voraussetzungen für die Thematisierung und Problematisierung des Heraustretens des Einzelnen aus den jeweiligen Chören, für Dialogstrukturen, die so im Text nicht vorhanden sind, und schließlich für die Vorführung einer Schritt für Schritt erfolgenden, aber sich nicht endgültig schließenden Figuration der Figur des Dichters Robert Walser. Ein solches Verfahren erscheint als theatrale Selbstreflexivität, die in Verbindung mit Verfahren der Ambivalenz – chorische Struktur und chorische Präsenz, Hyperrealismus des Raumes, Prinzip der Duration, nur punktuelle Verknüpfung von textlicher Semantik und szenischen Bildern – insgesamt zwar die Wahrnehmung von szenisch-fiktivem Geschehen im Sinne der Wahrnehmung von das Reale übersteigenden Akteuren, Schauplätzen und Ereignissen ermöglicht, dabei aber nie auf eine endgültige Schließung dieser fiktiven Welt abzielt. Gerade in Bezug auf Figuration trifft sich diese Unabschließbarkeit mit der thematischen Komponente einer unmöglichen dichterischen Identitätssicherung. Mit der Vorstellung der Kombination von nicht mehr dramatischem Theatertext, für den Spielräume des Fiktiven praktisch marginal sind, und dramatisierender Regie, die solche Spielräume relativ konkret für ihre Inszenierung etabliert, ergab sich die Möglichkeit, die szenische Komponente von Fiktionalisierungsprozessen im Theater besonders deutlich hervorzukehren und diese Prozesse als konkretisierende Vermittlungsform der Textverfahren der Vorlage im Dienste einer erleichterten Rezeption zu verstehen. Weil im Zusammenspiel von Struktur der Inszenierung mit der Zuschauerwahrnehmung dabei eine besondere Tiefenwirkung der Triade vom Realen, Fiktiven und Imaginären zu konstatieren ist – und in der Verlaufsbeschreibung der Inszenierung vorgeführt wurde –, ergibt sich die Platzierung der Analyse an erster Stelle der vorliegenden Untersuchung. Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit bildete die Vorlage für den hier an zweiter Stelle vorgestellten Inszenierungszyklus von Guy Cassiers, anhand dessen die Spielräume des Fiktiven explizit als Prozesse des Intermedialen anschaulich gemacht werden konnten, nicht zuletzt angesichts einer stärkeren Öffnung dieser Räume in Richtung Zuschauerraum. Zunächst ging es darum, den in der Romanvorlage thematisierten Komplex von Erinnerung und Wahrnehmung in ihrer fiktiven Konstitution – also als von Realität und Imaginärem gleichermaßen durchtränkte Phänomene – darzustellen und auch hier diese Themen mit der Schreibweise Prousts, in der sich das Imaginäre immer wieder Bahn bricht, zusammenzuschließen. Im Zusammenhang mit der thematisierten und in der Schreibweise vollführten Intermedialität des Romans wurde schließlich die Schrift als prädestiniertes Medium zur Inszenierung und Stimulierung von Erinnerungs-Bildern beschreibbar in Hin-

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Zwischenwelten blick auf das Phänomen der unwillkürlichen Erinnerung, das im Roman als Grundlage für künstlerische Praxis konzipiert wird. Ausgehend von dieser inhaltlichen und ästhetischen Gemengelage erscheint Cassiers inszenatorische Strategie als Explizierung des grundlegenden intermedialen Charakters von Theater und zwar sowohl durch konkrete intermediale Bezüge auf Video, Malerei, die Literatur und Tableaustrukturen als auch durch die Nebeneinanderstellung – also Vermeidung einer integrativen Zusammenwirkung – aller theatralen Mittel auf der Bühne. Die im Roman inszenierte Intermedialität wird übersetzt in eine Offenlegung der intermedialen Grundstruktur von Theater. In Bezug auf die Trias von Realem, Fiktivem und Imaginärem ist mit der Ausspielung theatraler Intermedialität die stärkere Inanspruchnahme des Zuschauers und eine Betonung der Komponente des von dieser Seite her eingebrachten Imaginären zu konstatieren. So treten die Räume zwischen Bühnenmittel, zwischen Bühnenmittel und Darsteller und zwischen Bühne und Zuschauer bei Cassiers im Zusammenspiel mit den jeweils behandelten Themen aus dem Roman zu Tage und ihre Öffnung erscheint jeweils als kalkulierte dramaturgische Maßnahme zur Stimulierung und Inszenierung des Zuschauers als „intermediales Subjekt“. Also als ein Subjekt, dessen Wahrnehmung von der Inszenierung in besonderem Maße als synästhetische, imaginative und assoziative Wahrnehmung angeregt wird. Dem Zuschauer bietet sich so die Gelegenheit, im wahrnehmungsmäßigen Zusammenspiel mit der Bühne und den Darstellern, also innerhalb der Spiele des Fiktiven, die diskutierten Themen ästhetisch zu erfahren. Heiner Müllers Stück Anatomie Titus Fall of Rome Ein Shakespearekommentar zeichnete sich durch seine Position zwischen Drama und Kommentar aus, die auf ein intensives Vordringen in die Sphäre zwischen Bühne und Publikum hinauslief. Dabei ergab sich unter Hinzunahme des Kommentars des Autors zum Stück die Konkretisierung eines solchen Vordringens in zwei potentielle Richtungen: Die Auffassung des Stückes als ‚Gedankenspiel und die Auffassung des Stückes als Lehrstück im Sinne einer Spielbeteiligung der sonstigen Zuschauer. Für beide Optionen galt die Indienstnahme der intellektuellen Leistung des Adressaten im Zusammenhang mit dem Thema des Stückes vom Gewaltkreislauf der Geschichte und dessen Durchbrechung als entscheidend. Johan Simons gelingt in seiner Inszenierung die Berücksichtigung beider potentiellen Optionen, indem er zwei ständig interferierende und ineinander changierende fiktive Systeme auf der Bühne etabliert. Dieses Schichtungsverhältnis, das in Bezug auf die Vermittlung des Stückes von Heiner Müller als narrativ zu beschreiben ist, stellt sich als explizite und diese thematisierende Hervorkehrung der

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Theater und Fiktion Doppelheit theatraler Fiktion dar, die sowohl inhaltliche als auch wirkungsästhetische Konsequenzen hat. Die Schauspieler erscheinen im ersten Bezugssystem als Zuschauerfiguren, die sich Heiner Müllers Stück – als zweites Bezugssystem – vorspielen, womit der Aspekt des Lehrstückes in die Inszenierung Eingang findet. Mit der Doppelung der Systeme, von denen sich das erste, narrative System als eine Anspielung auf Theater und sein Publikum sowie auf dessen konventionelle Blickstrukturen erweist, ist eine Ausweitung der im Stück vorhandenen poetologischen Diskussion über die Schuldhaftigkeit des Autor an den grauenhaften Inhalten seiner Beschreibung in Richtung einer kritischen Selbstreflexion der Institution Theater und der eigenen künstlerischen Praxis möglich. Im Zusammenhang mit der durch die Narrativität der Inszenierung begründeten Spielweise der Darsteller, die sich als ständiges Oszillieren zwischen erstem und zweitem Bezugssystem darstellt, wird die erwähnte Selbstkritik dahingehend überstiegen, dass sich mit dieser Spielweise eine Reduktion des szenischen Geschehens bezüglich der Gewaltdarstellung ergibt und die Inszenierung sich durch solche Bildverweigerung aus dem fatalen GewaltdarstellungsKreislauf ausklingt. Jetzt als ‚Gedankenspiel‘ mit besonderer Herausforderung für die Wahrnehmung des Zuschauers aufgefasst, zielt die Aufführung auf eine Vergegenwärtigung der Gewalt im Kopf des Zuschauers, welcher sich somit selbst im Diskurs um die Schuldhaftigkeit des Autors gestellt sieht. Und die Aufführung zielt schließlich auch auf eine Inszenierung des Theaters als „Ort des Anderen“. Denn in die durch die Inszenierung provozierten Wahrnehmungsmechanismen zwischen Wahrnehmung des einen und Wahrnehmung des anderen Bezugssystems können sich Räume einer Wahrnehmung nach der Ordnung der Präsenz einnisten, die als Räume des „Anderen“ interpretierbar sind. Somit überführt die Aufführung durch die spezifische Inszenierung der Spielräume des Fiktiven erneut wesentliche Themenkomplexe des Textes in eine theatral-ästhetische Erfahrung. Zuletzt hat die Beschreibung von Wallenstein – eine dokumentarische Inszenierung der Gruppe Rimini Protokoll die Tendenz zu dokumentarischen Verfahren in der aktuellen Theaterlandschaft anschaulich gemacht. Die Adaption von Schillers Wallenstein erscheint bei Rimini Protokoll gewissermaßen als Fortsetzung und Verschärfung der Tendenz, Themen aus Vorlagetexten in theatralästhetische Erfahrung zu übersetzen, indem diese Themen hier ganz konkret in ästhetische Praxis überführt werden. Gemeint ist das Verfahren der Gruppe, nicht-professionelle Darsteller auf die Bühne zu bringen und in Bezug zur Vorlage zu ‚inszenieren‘. Für die ästhetische Erfahrung auf Seiten der Zuschauer, die diesen Spielern gegenüber sitzen, ist dabei eine Reduktion der von der In-

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Zwischenwelten szenierung gesteuerten thematischen Anfüllung der Wahrnehmung festzuhalten. Rimini Protokoll schließt in Bezug auf das SchillerStück thematisch an die zentrale Frage vom Verhältnis von Mensch und Geschichte bzw. gesellschaftlichen Prozessen sowie strukturell an das Spieltriebmodell an. Die Aufführung selbst erweist sich durch die gezielte Inszenierung des Dokumentarischen situiert in einem Raum zwischen Fiktion und Realität. Auf der Ebene der Spielererfahrung wird solcher Zwischenraum zum theatralspielerischen Forschungsraum in Bezug auf das Verhältnis zwischen Rolle und Selbst, Biographie, Erzählung und geschichtlichpolitischen Prozessen und zielt die Selbst-Fiktionalisierung auf Selbstdistanzierung und Selbstreflexion der eigenen Rolle in der Gesellschaft. Beides erweist sich im Kontext aktueller Konzepte vom Selbst als Produkt von Inszenierung als – in Bezug auf Schiller – modifizierte Explizierung der anthropologischen Dimension von Theater. Trotz des Abzielens der Inszenierungsverfahren auf Authentizität und Wirklichkeit provoziert das Schwanken der Aufführung zwischen dokumentarischem und inszenatorischem Moment letztlich auch bezüglich der Zuschauer die Möglichkeit, das Präsentierte assoziativ-imaginär aufzuladen und zu fiktionalisieren. Solche Fiktionalisierungskomponenten können im Kontext des Projektes als intensiver Zugang zum ‚authentisch‘ Präsentierten, also zu Wirklichkeit verstanden werden. Nichts desto trotz ist beim Wallenstein-Projekt – im Gegensatz zu den anderen drei Beispielinszenierungen – die Komponente einer präsentischen Wahrnehmung bzw. einer „ästhetischen Wahrnehmung“ (Seel), die sich durch das Dilettantische und Fehlerhafte in der Darstellung der ‚Laien‘ ergibt, besonderes Kennzeichen des Projektes und eröffnet für den Zuschauer die Erfahrung von Realität im hier definierten Sinne. In gewissem Maß installiert die Inszenierung sowohl in Bezug auf die Spieler als auch in Bezug auf die Darsteller ein Zusammenspiel von Realem, Fiktivem und Imaginärem. Allerdings liegt der Schwerpunkt hier auf der Komponente des Realen, wenn gerade dieses im Medium des Fiktiven zugänglich gemacht werden soll und zwar als Wirklichkeit und Realität. Die Rekapitulation der Inszenierungsanalysen macht deutlich, dass bei den Beispielen die Materialität der im Theater zusammenkommenden Medien überstiegen wird in Richtung seiner Semiotisierung und dabei das Reale – im Sinne Isers – durch die inszenatorischen Strukturen und die von diesen provozierte Stimulation unterschiedlicher Stufen der theatralen Wahrnehmung zwischen Ordnung der Repräsentation und Ordnung der Präsenz mit dem Imaginären vermittelt wird. So eröffnen sich Spielräume des Fiktiven, deren Aktivierung im Spektrum zwischen referentieller und performativer Dimensionen der Aufführung ablaufen. Während die-

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Theater und Fiktion se Spielräume des Fiktiven für die Inszenierungen von Jossi Wieler, Guy Cassiers und Johan Simons – mit unterschiedlicher Schwerpunktsetzung – relativ eindeutig aufzuspüren sind, erscheinen sie für die Produktion von Rimini Protokoll zunächst versteckter. Für das Verhältnis der Inszenierungen zum literarischen Text ergibt sich ebenfalls ein Spektrum. Es erstreckt sich von Inspiration und punktueller Konkretisation bei Wieler in Bezug auf den jelinekschen Text über das zum Prinzip erhobenen Nebeneinander von allen Bühnenmitteln – eben auch von Text und szenischen Mitteln – ohne endgültige Integration bei Cassiers, über die absolute Verweigerung von Bebilderung und inhaltliche Erweiterung der thematischen Diskurse in einer expliziten Selbstreflexion der künstlerischen Theaterpraxis bei Simons, bis hin zur Kategorie der theatraler Adaption eines Stückes unter Hinzunahme weiterer ästhetischer Diskurse bei Rimini Protokoll. Bei allen vier Inszenierungsverfahren erscheinen Figuration, Spatialisation und Temporalisation als Verfahren, deren Implikat hinsichtlich der Kategorien Figur, Schauplatz und Handlung deutlich erkennbar, aber nie ihr absoluter Zielpunkt ist. Insofern stellen die Inszenierungen Akte des Fingierens da, die in Ergänzung mit den Akten des Zuschauens die Triade vom Realen, Fiktiven und Imaginären aktivieren. Die Inszenierungsstrategien von dramatisierender Regie eines nicht mehr dramatischen Theatertextes, Hervorkehrung theatraler Intermedialität, Narrativität und schließlich dokumentarischem Verfahren rufen dabei unterschiedlich weitgreifend die Wahrnehmungsstufen zwischen allegorischer, symbolischer und repräsentationaler Wahrnehmung, also zwischen Ordnung der Präsenz und Ordnung der Repräsentation, und das Schwanken zwischen diesen auf. Besonders deutlich wird dieses Spektrum in Bezug auf Figurationsprozesse, wenn bei Wieler das dramatisierende Verfahren zur Möglichkeit wird, diesen Prozess thematisch und strukturell vorzuführen, oder wenn bei Cassiers der Medieneinsatz den Zuschauer zwischen medialem Bild und realer Präsenz des Schauspielerkörpers hin und her wirft; wenn bei Simons die Spielweise der Schauspieler und auch deren Wahrnehmung durch die Zuschauer permanent zwischen zwei Bezugssystemen schwankt oder im dokumentarischen Ansatz die Darsteller als vermeintliche ready mades erscheinen. So aktivieren die Inszenierungen durch ihre jeweilige mediale Konstellation auch unterschiedlich stark sinnlich-körperliches Spüren und synästhetische Wahrnehmung. Für Jossi Wielers Arbeit ist in diesem Zusammenhang die Kategorie des Atmosphärischen wesentlich, die einer fiktiven Schließung der szenischen Narration entgegensteht. Auch Guy Cassiers betont diese atmosphärischen Komponenten des szenischen Geschehens und zielt im Prinzip des Nebeneinanders der Bühnenmittel auf die explizite Stimulation von

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Zwischenwelten Synästhesien beim Zuschauer. Dagegen läuft die reduzierte Bildlichkeit bei Simons auf die intensive intellektuelle Konzentration des Zuschauers hinaus und wird schließlich das Phänomen der Scham bzw. des Peinlich-Berührt-Seins, wie Roselt es als typisch für die Rezeption der Produktionen von Rimini Protokoll beobachtete, zur besonders intensiven, körperlich erfahrbaren Wahrnehmung dieser Aufführung durch den Zuschauer. Allen diesen Methoden ist die extreme Forderung des Zuschauers in Rekurs auf die intermediale Grundstruktur von Theater gemeinsam, wobei sie auf einer imaginären Skala in Bezug auf die Aktivierung der Trias von Realem, Fiktivem und Imaginärem unterschiedlich zu platzieren sind. Cassiers’ Inszenierung würde sich so auf dem äußersten Punkt in Richtung des Pols des Imaginären verorten lassen, ergibt sich in den Proust-Aufführungen doch für den Zuschauer eine immense Freiheit in Richtung einer assoziativ-imaginären Besetzung des Wahrnehmungsgegenstandes Aufführung. Die Inszenierungen von Jossi Wieler und Johan Simons wären im mittleren Bereich anzusiedeln, weil in ihnen die Aktivierung der Triade zwar in komplexer Form, dabei aber relativ ausgeglichen erfolgt, während das Projekt von Rimini Protokoll am äußersten Rand der Skala in Richtung Reales zu platzieren wäre. Entscheidend aber bleibt, dass es bei allen vier Beispielen nie um ein geschlossenes Als-Ob, um die Herstellung eines abgeschlossenen fiktiven Kosmos’, um theatrale Fiktion als solche geht. Vielmehr erweist sich die Kategorie des theatralen Fiktiven, wie sie im theoretischen Vorspann dieser Untersuchung entwickelt wurde und in den Inszenierungsanalysen zur Anwendung kam, als adäquat, um die Inszenierungsverfahren aktueller Theaterproduktionen zu beschreiben. So seien an dieser Stelle neben dieser Ergebnissicherung zukünftige Perspektiven einer wissenschaftlichen Erprobung der Kategorie des Fiktiven für das Theater erwähnt. Sie wäre zu gestalten als vertiefende Inblicknahme der Theatergeschichte und der historischen Theatertheorie in Bezug auf Bewusstsein über und auf Konzeption des Zusammenspiels von Realem, Fiktivem und Imaginärem. Genauso ist an die Analyse weiterer aktueller Inszenierungsstrategien und ihrer Kategorisierung in Bezug auf das Fiktive zu denken, vor allem auch in Hinblick auf andere Schwerpunktsetzungen innerhalb der medialen Konstellation – so etwa im Musiktheater, im Tanztheater oder in der Performance – und deren Auswirkungen auf die fiktiven Gefüge. Und auch die Betrachtung der theatralen Spielräume des Fiktiven im Kontext ganz eigenständiger Fragestellungen – etwa in Bezug auf das Komische – wäre vorstellbar. Wenn das Fiktive als tragfähige Kategorie für die Beschreibung aktueller Theaterinszenierungen nutzbar ist, so lassen sich die theatralen Spielräume des Fiktiven schließlich auch mit der Di-

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Theater und Fiktion mension der Möglichkeit, wie sie bei Iser und auch im Rahmen der Analysen bereits auftauchte, zusammenschließen. Wie bei Goodman und Iser literarisch Fiktives durch die Analogie seiner Verfahrensweisen zu den Weisen der Welterzeugung sowie durch Reflexion dieser Verfahren Weltherstellung als solche exemplifiziert, so lässt sich – zwar unter anderen medialen Voraussetzungen – auch das Theater als Erfahrungsraum von Weltherstellung begreifen, indem hier ebenfalls im Rahmen der spezifischen Materialität symbolische Zeichenproduktion vorgeführt und erfahrbar wird. Wenn sich bei Iser Inszenierung und Vollzug einer solchen Zeichenproduktion im literarischen Text als fortgesetzte Abwandlung von Gegebenem, als Dimension des Möglichen und dabei als Analogon zur Rollenpluralität der menschlichen Existenz erweist,1 dann ist diese Dimension auch in den vorgestellten Theaterinszenierungen enthalten, operieren sie ja mit der Trias von Realem, Fiktivem und Imaginärem. Weil Iser aber Literatur zum Gegenstand der Analyse hat, orientiert sich seine Dimension der Möglichkeit an der Mittelbarkeit des Textes, „[…] die zum Argument wird für seine anthropologische Relevanz. Sie trifft sich mit Isers Fassung des Menschen als einem Wesen, das sich seiner selbst niemals unmittelbar gewiß sein kann und das nur auf dem Umweg von symbolischer Vermittlung zu sich gelangt.“2 Wenn Theater in seiner symbolischen Funktion hier nahtlos angeschlossen werden kann, so ergibt sich allerdings mit seiner gleichermaßen essentiellen performativen Komponente, die auch für die analysierten Beispiele eine Rolle spielte, eine zusätzliche Dimension der Möglichkeit. In Bezug auf die Inszenierungen von Cassiers, Simons und Rimini Protokoll wurde immer wieder auf dieses Konzept von „Theater als Möglichkeitsraum“, wie es bei Hans-Thies Lehmann entworfen wird, hingewiesen. Im Rahmen dieser Konzeption, die auf die performative Seite von Theater orientiert ist, definiert Lehmann ästhetisches Verhalten – für uns gewissermaßen Inszenierungstätigkeit und Wahrnehmungsweise – als Transformation von Wirklichem (als konkreten, materiellen Wahrnehmungsgegenstand) in Möglichkeiten: Ästhetisches Verhalten wäre zu definieren als ein Blick, der dem, was anwesend (er)scheint, stets das potentiell Andere, das Dämmern des erst Kommenden, das Überleben des bereits Abgestorbenen, die Alternativen seines Nichtseins zur Darstellung bringt/wahrnimmt. Ästhetisches Verhalten erfährt in aller Wirklichkeit (Darstellung/Wahrnehmung) den Rand, die innere Grenze des Möglichen. Wenn im Wirklichwerden des einen immer die Möglichkeit des anderen schwindet und also unsichtbar zu werden scheint, so greift ästhetisches

1 2

C. Pross: „Textspiele“, S. 167. Ebd., S. 166

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Zwischenwelten Verhalten dieses je und immer Undarstellbare nicht als Schranke und Minus auf, sondern als die eigentlich in und an allem Darstellbaren angezielte Verfassung von Sein als noch, gerade jetzt oder schon wieder entzogen. Theater vollbringt so die wahrnehmend/darstellend geleistete Transformation des Wirklichen ins Mögliche.3

Beide Dimensionen des Möglichen, als Entwurf in symbolischen Verweisungszusammenhängen sowie als Verwandlung von sinnlich Gegebenem in eine Spur, die auf ein möglich Anderes verweist, die „[…] [sinnliche] Bahnung des Sinnlichen als dessen eigentlicher Sinn“4 ist, gehören zur künstlerischen Praxis des Theaters. Beide Dimensionen kommen in der Inszenierung von theatralen Spielräumen des Fiktiven, in der Inszenierung von Welten zwischen Sinnlichkeit und Sinn zusammen und lassen dabei die Aufführungen zu ästhetischen Erfahrungen von Literatur und Theater gleichermaßen werden.

3 4

H.-T. Lehmann: „Theaters als Möglichkeitsraum“, S. 15f. Ebd., S. 20

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400

DANK

Prof. Dr. Hans-Peter Bayerdörfer, meinem Doktorvater, möchte ich herzlich für die Unterstützung und Begleitung dieser Dissertation danken. Ebenso Prof. Dr. Christopher Balme und Prof. Dr. Martin Huber für die offene und interessierte Auseinandersetzung mit der vorliegenden Arbeit. Für unermüdliche Anteilnahme und anhaltenden Respekt vor meiner wissenschaftlichen Arbeit bin ich meinen Eltern sehr verbunden. Wie sie waren auch meine Schwestern unverzichtbare Begleiter meines Tuns, wofür ich besonders dankbar bin. Schließlich danke ich Dr. Frank Halbach – „er weiß wofür…“.

401

Theater Jan Deck, Angelika Sieburg (Hg.) Politisch Theater machen Neue Artikulationsformen des Politischen in den darstellenden Künsten Mai 2010, ca. 130 Seiten, kart., 19,80 €, ISBN 978-3-8376-1409-1

Miriam Drewes Theater als Ort der Utopie Zur Ästhetik von Ereignis und Präsenz Mai 2010, ca. 434 Seiten, kart., ca. 33,80 €, ISBN 978-3-8376-1206-6

Bettine Menke Das Trauerspiel-Buch Der Souverän – das Trauerspiel – Konstellationen – Ruinen Juni 2010, ca. 236 Seiten, kart., ca. 23,80 €, ISBN 978-3-89942-634-2

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Theater Patrick Primavesi, Jan Deck (Hg.) Stop Teaching! Neue Theaterformen mit Kindern und Jugendlichen Mai 2010, ca. 300 Seiten, kart., zahlr. Abb., ca. 29,80 €, ISBN 978-3-8376-1408-4

Jens Roselt, Christel Weiler (Hg.) Schauspielen heute Die Bildung des Menschen in den performativen Künsten Mai 2010, 226 Seiten, kart., zahlr. Abb., ca. 24,80 €, ISBN 978-3-8376-1289-9

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Theater Gabi dan Droste (Hg.) Theater von Anfang an! Bildung, Kunst und frühe Kindheit 2009, 260 Seiten, kart., inkl. Begleit-DVD, 19,80 €, ISBN 978-3-8376-1180-9

Jan Deck, Angelika Sieburg (Hg.) Paradoxien des Zuschauens Die Rolle des Publikums im zeitgenössischen Theater 2008, 114 Seiten, kart., 15,80 €, ISBN 978-3-89942-853-7

Jennifer Elfert Theaterfestivals Geschichte und Kritik eines kulturellen Organisationsmodells 2009, 406 Seiten, kart., 34,80 €, ISBN 978-3-8376-1314-8

Friedemann Kreuder, Michael Bachmann (Hg.) Politik mit dem Körper Performative Praktiken in Theater, Medien und Alltagskultur seit 1968

Kuan-wu Lin Westlicher Geist im östlichen Körper? »Medea« im interkulturellen Theater Chinas und Taiwans. Zur Universalisierung der griechischen Antike Mai 2010, ca. 316 Seiten, kart., 34,80 €, ISBN 978-3-8376-1350-6

Christine Regus Interkulturelles Theater zu Beginn des 21. Jahrhunderts Ästhetik – Politik – Postkolonialismus 2008, 296 Seiten, kart., 29,80 €, ISBN 978-3-8376-1055-0

Kati Röttger, Alexander Jackob (Hg.) Theater und Bild Inszenierungen des Sehens 2009, 322 Seiten, kart., zahlr. Abb., 29,80 €, ISBN 978-3-89942-706-6

Christina Schmidt Tragödie als Bühnenform Einar Schleefs Chor-Theater

2009, 294 Seiten, kart., zahlr. Abb., 28,80 €, ISBN 978-3-8376-1223-3

Oktober 2010, ca. 334 Seiten, kart., 35,80 €, ISBN 978-3-8376-1413-8

Hajo Kurzenberger Der kollektive Prozess des Theaters Chorkörper – Probengemeinschaften – theatrale Kreativität

Franziska Schössler, Christine Bähr (Hg.) Ökonomie im Theater der Gegenwart Ästhetik, Produktion, Institution

2009, 252 Seiten, kart., zahlr. Abb., 25,80 €, ISBN 978-3-8376-1208-0

2009, 370 Seiten, kart., farb. Abb., 31,80 €, ISBN 978-3-8376-1060-4

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