Das Drama des Prekären: Über die Wiederkehr der Ethik in Theater und Performance [1. Aufl.] 9783839416518

Das Prekäre ist nicht erst seit dem Einbruch der weltweiten Ökonomie 2008 ein Brennpunkt gegenwärtiger Existenzen. Wie w

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Das Drama des Prekären: Über die Wiederkehr der Ethik in Theater und Performance [1. Aufl.]
 9783839416518

Table of contents :
Inhalt
1. Das Theater des Prekären öffnen – zur Einleitung
1.1 Tendenzen im (postdramatischen) Gegenwartstheater
1.2 Fragen an das Theater des Prekären
1.3 »State of the Art«
1.4 Der Aufbau des Theaters des Prekären
2. Das Prekäre und die Performance Studies
2.1 Semantiken des Ungesicherten
2.2 Die Ethik der Begegnung mit dem Ungesicherten
2.3 Soziologische und (kunst-)politische Diskurse des Prekären
2.4 Die Performance Studies und die Theaterwissenschaft
2.5 Der »ethische Horizont« künstlerischer Auff ührungen
2.6 Die Verunsicherung des vermeintlich Gesicherten: Europa, Körper
2.7 Das Prekäre überschreiben: Überlegungen zur Methodik
3. Das posttraumatische Theater als Wahrnehmung des Ungesicherten
3.1 Das Posttraumatische als Theaterform (Meg Stuart, Melina Seldes, Wajdi Mouawad)
3.2 Körperliche Schmerzen übertragen – Christoph Marthalers Schutz vor der Zukunft
3.3 Das posttraumatische Theater des Nationalen – Elfriede Jelinek/Einar Schleef Ein Sportstück
3.4 Der Selbstmord der Geschichte – Dea Lohers Das letzte Feuer und Die Schere
3.5 Zusammenfassung
4. Das transformatorische Theater als Sicherung des Ungesicherten
4.1 Transformatorische Aspekte des Theaters des Prekären (Christoph Schlingensief)
4.2 Beschädigte, geteilte, verdoppelte Körper – Nicolas Stemann/Elfriede Jelinek Ulrike Maria Stuart
4.3 Die Verwandlung von Migrationsgeschichten in eine multimediale Tanzperformance: Fatih Akin Auf der anderen Seite und Emre Koyuncuoglu Home sweet home
4.4 Prekäre Künstler als Erfolgsmodelle – Jochen Roller, René Pollesch
4.5 Zusammenfassung
5. Das relationale Theater als (unmögliche) Begegnung mit dem Ungesicherten
5.1 Relationale Ästhetik (She She Pop, Barbara Kraus, Nature Theater of Oklahoma)
5.2 Das widerrufl iche Gegenüber: Tino Sehgals Diese Beschäftigung
5.3 Die Dramaturgie des Ungesicherten: Rimini Protokolls Karl Marx, das Kapital, erster Band
5.4 Die (unmögliche) Aneignung des Anderen: Die fi kti ve Choreografi n Veronika Blumstein und Margareth Obexer Das Geisterschiff
5.5 Zusammenfassung
6. Das Theater des Prekären überschreiben – zum Ende
7. Danke
8. Literatur
8.1 Literaturverzeichnis
8.2 Verzeichnis: Filme, Hörspiele, Videos

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Katharina Pewny Das Drama des Prekären

Theater | Band 26

Katharina Pewny (Prof. Dr. phil.) ist Professorin für Performance Studies an der Universität Gent und Direktorin des Forschungszentrums »S:PAM. Studies in Performing Arts and Media«. Ihre Forschungsschwerpunkte sind Ethik und Ästhetik des antiken Theaters und des Gegenwartstheaters, relationale Dramaturgien, Performance und Neue Medien.

Katharina Pewny

Das Drama des Prekären Über die Wiederkehr der Ethik in Theater und Performance

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2011 transcript Verlag, Bielefeld

Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlagkonzept: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Lektorat: Katharina Pewny Satz: Mark-Sebastian Schneider, Bielefeld Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar ISBN 978-3-8376-1651-4 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

Inhalt

1. Das Theater des Prekären öffnen – zur Einleitung | 7 1.1 1.2 1.3 1.4

Tendenzen im (postdramatischen) Gegenwartstheater | 8 Fragen an das Theater des Prekären | 13 »State of the Art« | 15 Der Aufbau des Theaters des Prekären | 20

2. Das Prekäre und die Performance Studies | 23 2.1 Semantiken des Ungesicherten | 25 2.2 Die Ethik der Begegnung mit dem Ungesicherten | 38 2.3 Soziologische und (kunst-)politische Diskurse des Prekären | 62 2.4 Die Performance Studies und die Theaterwissenschaft | 85 2.5 Der »ethische Horizont« künstlerischer Aufführungen | 102 2.6 Die Verunsicherung des vermeintlich Gesicherten: Europa, Körper | 113 2.7 Das Prekäre überschreiben: Überlegungen zur Methodik | 121

3. Das posttraumatische Theater als Wahrnehmung des Ungesicherten | 133 3.1 Das Posttraumatische als Theaterform (Meg Stuart, Melina Seldes, Wajdi Mouawad) | 133 3.2 Körperliche Schmerzen übertragen – Christoph Marthalers Schutz vor der Zukunft | 141 3.3 Das posttraumatische Theater des Nationalen – Elfriede Jelinek/Einar Schleef Ein Sportstück | 153 3.4 Der Selbstmord der Geschichte – Dea Lohers Das letzte Feuer und Die Schere | 167 3.5 Zusammenfassung | 176

4. Das transformatorische Theater als Sicherung des Ungesicherten | 179 4.1 Transformatorische Aspekte des Theaters des Prekären (Christoph Schlingensief) | 179 4.2 Beschädigte, geteilte, verdoppelte Körper – Nicolas Stemann/Elfriede Jelinek Ulrike Maria Stuart | 186 4.3 Die Verwandlung von Migrationsgeschichten in eine multimediale Tanzperformance: Fatih Akin Auf der anderen Seite und Emre Koyuncuoglu Home sweet home | 202 4.4 Prekäre Künstler als Erfolgsmodelle – Jochen Roller, René Pollesch | 221 4.5 Zusammenfassung | 242

5. Das relationale Theater als (unmögliche) Begegnung mit dem Ungesicherten | 247 5.1 Relationale Ästhetik (She She Pop, Barbara Kraus, Nature Theater of Oklahoma) | 247 5.2 Das widerrufliche Gegenüber: Tino Sehgals Diese Beschäftigung | 252 5.3 Die Dramaturgie des Ungesicherten: Rimini Protokolls Karl Marx, das Kapital, erster Band | 265 5.4 Die (unmögliche) Aneignung des Anderen: Die fiktive Choreografin Veronika Blumstein und Margareth Obexer Das Geisterschiff | 279 5.5 Zusammenfassung | 294

6. Das Theater des Prekären überschreiben – zum Ende | 297 7. Danke | 301 8. Literatur | 303 8.1 Literaturverzeichnis 8.2 Verzeichnis: Filme, Hörspiele, Videos | 329

1. Das Theater des Prekären öffnen – zur Einleitung

Berauschende Wortkaskaden, einander überlagernde Projektionswände, entleerte Bühnen, sich krümmende, nackte Köper, der Geruch und Geschmack von chinesischem Essen. Kunstschnee am sommerlichen Kanalufer, neue Texte, helle Nächte an der Alster, lange Bahnfahrten den Bosporus entlang. Überdimensionierte Scheren schneiden rote Zungen, grelles Licht blendet das Auge, dröhnende Bässe beschleunigen den Puls. Erleichterung kann auf dem Fuße folgen, wenn lächelnde Performer am Ende einer Aufführung performance leftovers überreichen, oder wenn sich ein transparentes Spielzeugflugzeug mühelos über den Bühnenraum erhebt, der sich zuvor mit den Überresten einer bankrotten Fluglinie gefüllt hat.1 Das Gegenwartstheater bietet eine überwältigende Fülle an Wahrnehmungserfahrungen und an Gelegenheiten, sie zu genießen. Die Lust ist jedoch oft mit Unbehagen durchsetzt, denn viele Aufführungen sind, ebenso wie das Theater der 1990er Jahre, von »Untergangsskizzen« geprägt.2 Damit konfrontiert und darin involviert, finden sich die Zuschauer und Zuschauerinnen widersprüchlichen Gefühlen, konkurrierenden medialen Anordnungen ausgesetzt und zu wechselnden Körperhaltungen aufgefordert.

1 | In diesem Absatz beziehe ich mich auf die folgenden Aufführungen und Festivals: alarm hamburg shanghai von Showcase Beat Le Mot (2005), das LaokoonFestival und Sommerfestival in der Hamburger Spielstätte Kampnagel, die Lange Nacht der Autoren im Thalia Theater, das International Istanbul Theater Festival, die Produktion Visitors Only der Tanzkompanie Damaged Goods der Choreografin Meg Stuart (2003), Directory 1: Europe Endless des Künstlerzwillings deufert + plischke (2005) und Sabenation des Regielabels Rimini Protokoll (2004). 2 | Vgl. Wille, Franz: Im Kreml brennt noch Licht. Einige Entwicklungen des Theaters der neunziger Jahre. In: Theater heute Jahrbuch 1999. Berlin 1999. S. 4655. S. 49.

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Wie ist der Vielfalt an ästhetischen Formen der Aufführungen des (postdramatischen) Gegenwartstheaters3 beizukommen, ohne sie Begriffen gleichzumachen, die der Komplexität der Kunst nicht gerecht werden? Die Theorie folgt den Künsten, ihre Bewegung mündet in der gedruckten Schrift, die sich als Spur des Flüchtigen (der Aufführungen) manifestiert. Als Aufführungsanalyse überschreibt sie die Texte ihrer Gegenstände.4 Im Folgenden lege ich zur Einleitung vier Gedankengänge vor. Erstens skizziere ich Tendenzen des Gegenwartstheaters, zweitens stelle ich Debatten in den Theaterwissenschaften vor, drittens führe ich die Fragestellungen der vorliegenden Studie aus, und viertens erläutere ich ihren Aufbau.

1.1 TENDENZEN IM (POSTDR AMATISCHEN) G EGENWARTSTHE ATER Viele Aufführungen des (postdramatischen) Gegenwartstheaters setzen die Versehrtheit, letztlich die Sterblichkeit, und die Ökonomie in Szene.5 Ich führe im Folgenden prägnante Beispiele hierfür aus dem europäischen Raum an. Diese Analyse gibt einen Einblick in die Bandbreite seiner Ästhetiken und Formen.6 3 | Der Terminus »postdramatisch« ist eine lose Klammer, die Aufführungen aus dem Sprechtheater, aus der Tanz- und Performancekunst bezeichnet, die nicht Inszenierungen eines klassischen Dramas sind. Er umfasst Tanz, Bildertheater, multimediale Performances ebenso wie Textgrundlagen, die beispielsweise aus Filmen oder Kurzgeschichten kommen. Er wird 1999 von Hans-Thies Lehmann geprägt und fungiert seitdem oft als Bezeichnung für das Gegenwartstheater. Ich verwende an mancher Stelle den Ausdruck (postdramatisches) Gegenwartstheater, wenn ich postdramatische Theater und die neue Dramatik meine. Vgl. Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. Frankfurt a.M. 1999. Ausführlich hierzu vgl. Kapitel 2.4 der vorliegenden Studie. 4 | Zur theater- und tanzwissenschaftlichen Praxis der Aufführungsanalyse vgl. Wortelkamp, Isa: Sehen mit dem Stift in der Hand. Die Aufführung im Schriftzug der Aufzeichnung. Freiburg i.Br./Berlin 2006. Ein »Aufführungstext« ist (im Unterschied zum Drama oder Theatertext) das, was während einer Theateraufführung geschieht, vgl. Kapitel 2.4 der vorliegenden Studie. Zu meiner Methodik des »Überschreibens«. 5 | Vgl. auch Wille, Franz: Sich kennen, mögen, verachten und schätzen. Stücke von Roland Schimmelpfennig, René Pollesch, Dea Loher, Andreas Marber, Thomas Jonigk, Martin Heckmanns, Tankred Dorst, Lutz Hübner, Sabine Harbeke und Anja Hilling. In: Theater heute 12/07. Berlin 2007. S. 11-17. 6 | Diese Beispiele sind als Ergänzung zu den Produktionen zu verstehen, die ich in der vorliegenden Studie en detail untersuche.

1. D AS T HEATER DES P REKÄREN ÖFFNEN – ZUR E INLEITUNG

Bei drei großen Theaterfestivals dominiert im Jahr 2008 das Tragische, das Katastrophische, das Schwierige.7 Die Genter Produktion von Lot Vekemans Theatertext Schwester von – Zus van ist in den Jahren 2008 und 2009 zu den Autorentheatertagen des Thalia Theaters geladen. Darin transformiert Ismene, die vergessene Schwester der antiken Heldin Antigone, durch ihr Sprechen eine leere Bühne in eine belebte Welt, bis sie von wilden Hunden totgebissen wird. Entfaltet in Zus van – Schwester von die Sprache ihre Theatralität, so beeindruckt Ich sterbe als Land. Eine Aufführung für 999 Menschen und ein Mikrofon (1978/2008) von Dimitris Dimitriadis durch seine visuelle Dramaturgie. 120 Menschen schieben sich darin quer durch die große Halle des Wiener Museumsquartiers. Die Gesichter der Wartenden werden gefilmt und blicken den Zuschauern als bewegliches, gleichsam migrierendes Bühnenbild entgegen. Setzt Dimitris Dimitriadis gezielt einen Überfluss an Menschen, Schreien, Musik und Worten ein, so arbeitet Meg Stuart mit Reduktion. In ihrer Choreografie Blessed (2007) befinden sich ausschließlich ein großer Schwan, eine Palme und ein Häuschen aus Pappe sowie der Tänzer Francisco Camacho auf der Bühne. Die Katastrophe findet als Regen statt, der über die Hälfte der Aufführung hindurch pausenlos auf den Bühnenboden rieselt. Der Schauer dominiert die Wahrnehmung durch den Geruch und die Feuchtigkeit, die sich im Raum ausbreitet. Er ist ein forgesetzter Auflösungsprozess, der den Schwan, die Palme und das Häuschen knickt. Endzeitstimmung inszeniert auch Kris Verdonk in End (2008), wenn in regelmäßigen Abständen steife Tänzer(körper) vom Himmel fallen und sich auf Schnüren oder durch Fäden gezogen mit präzisen Bewegungen quer über die Bühne bewegen. Als kollektives Ritual und mit Interviews über seine Krebserkrankung begleitet inszeniert Christoph Schlingensief im gleichen Jahr Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir als Fluxus-Oratorium und als Website.8 Zuvor führt Xavier Le Roy in seiner mittlerweile legendären Lecture Performance Product of Circumstances das Tanzen und die Verbildlichung von Brustkrebsgeschwüren als Körpertechnologien vor. Unzählige Aufführungen des Theaters, des Tanzes und der Performancekunst9 wandeln am Rande eines Abgrundes. Er bricht nicht, wie 7 | Das sind die Autorentheatertage am Hamburger Thalia Theater, die Wiener Festwochen und das Sommerfestival der Hamburger Spielstätte Kampnagel. 8 | Vgl. www.kirche-der-angst.de, abgerufen am 06.04.2009, 11:31 Uhr. Vgl. auch: Schlingensief, Christoph: »Ich habe keinen Bock auf Himmel«. SpiegelGespräch. In: Der Spiegel 51/2008. Hamburg 2008. S. 156ff. 9 | Wenn ich im Folgenden über das Theater (des Prekären) schreibe, dann meine ich nicht nur das Sprechtheater, sondern alle seine Formen beziehungsweise Mischformen, inklusive Tanz- und Performancekunst. Zwar haben die drei Kunstformen unterschiedliche Geschichten und Traditionen und sind manchmal auch gegenwärtig zu unterscheiden, jedoch sind viele Aufführungen des (postdramatischen) Gegenwartstheaters eine Mischung aus den drei Genres und daher nicht scharf zu trennen.

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beispielsweise in einer Tragödie, im ihrem Verlauf erst auf, sondern er ist bereits als aufgebrochener sichtbar und wird als solcher unermüdlich gezeigt.10 Dies gilt auch für die neuen Theatertexte, die bei Theaterfestivals die Aufmerksamkeit ihres Publikums fesseln (müssen).11 Jüngere wie ältere Theatermacher inszenieren erfolgreich das Schwierige, gegenwärtig anhand von Ökonomie(kritik) und zunehmend auch von globalen Migrationsbewegungen. Im deutschsprachigen Raum thematisieren ältere Theatermacher seit den 1980er Jahren das Erbe des Holocaust, und Autorinnen der jüngeren Generationen machen schwierige Lebensbedingungen für Jugendliche in den Großstädten zu ihrem Thema.12 Schwarze Jungfrauen (2006) von Feridun Zaimoglu und Günter Senkel basiert auf Interviews mit muslimischen Frauen, die in Deutschland leben; die Figuren sprechen darin sehr explizit über ihren Umgang mit Sexualität und mit erotischem Begehren. Religiosität und körperliche Beschädigungen erscheinen als spektakulärer Gegensatz zu ihrer Sexualität. Anja Hilling bringt in Protection zwei Obdachlose (sie erfriert, er überlebt), (behinderte) Schwule und eine türkische Frau, die beim Sex Flashbacks von Kriegsvergewaltigungen erlebt, auf die Bühne; sie wird in der Kritikerumfrage von theater heute zur Nachwuchsautorin der Saison gekürt (2005). Anne Habermehl lässt in Letztes Territorium einen afrikanischen Flüchtling an einem europäischen Urlaubsstrand stranden und dann in Deutschland an der Migration scheitern.13 Die Nachwuchsautorin Juliane Kann beschreibt in Birds (Identitäts-)Konflikte von Jugendlichen und eine Vergewaltigung; Paul Brodowsky setzt in Regen in Neukölln einen Autounfall zu Beginn und den Tod der Erzählerin am Ende des Stückes als dramaturgische Klammer.14 Im Augenblick der tödlichen Verletzung öffnet sich in der Zeit des Theaters eine Kluft, in der sich einzelne Ereignisse lose hinterei10 | Prägnante Beispiele hierfür sind Theatertexte von britischen Autoren und Autorinnen seit den 1990er Jahren, vgl. besonders: Kane, Sarah: Blasted. London 2001. Vgl. auch: Ravenhill, Mark: Shopping and Fucking. London 2001. Ausführlich zu der »affektiven Arbeit« der Zuschauer im Angesicht der »blood and sperm«-Dramatik in den 1990er Jahren vgl. Brincken, Jörg von: Shivers and Laughs: Die Theatralität des Schreckens in Martin McDonaghs The Pillowman. In: Bayerdöfer, Hans-Peter (Hg.): Vom Drama zum Theatertext? Zur Situation der Dramatik in Ländern Mitteleuropas. Tübingen 2007. S. 32-43. 11 | Ausführlich zur Dramatik in unterschiedlichen Ländern Mitteleuropas, in denen oft ein »Neorealismus« zu verzeichnen ist, vgl. Bayerdörfer, a.a.O. 12 | Zu der Veränderung der dramatischen Sprache im Zusammenhang mit thematischen Veränderungen in Dramatiker-Generationen vgl. Deutsch-Schreiner, Evelyn: Zum Verhältnis von Drama und Theater – Länder-Informationen im Überblick: Österreich. In: Bayerdörfer, a.a.O. S. 243-249. S. 245. 13 | Die Autorin wird im Mai 2008 bei dem Stückemarkt-Workshop des Berliner Theatertreffens mit einem Stückauftrag ausgezeichnet. 14 | Der Nachwuchsautor erhält für Regen in Neukölln den Publikumspreis der Langen Nacht der Autoren.

1. D AS T HEATER DES P REKÄREN ÖFFNEN – ZUR E INLEITUNG

nander ereignen. Andreas Kriegenburg inszeniert im Juni 2005 mit White Trash eine erfolgreiche Premiere, die 2006 wieder aufgenommen wird.15 White Trash basiert auf Interviews mit Jugendlichen, die in so genannten gesellschaftlichen Randgebieten leben. Die genannten Theatertexte setzen – von klassischen dramatischen bis zu semi-dokumentarischen Schreibweisen – unterschiedliche dramaturgische Strategien ein.16 Ihnen ist gemeinsam, dass sie Bilder sozialer Wirklichkeiten zeichnen. Damit setzen sie die »Repolitisierung des Theaters in den neunziger Jahren«17 fort. Diese nimmt beispielsweise die Form des partizipativen Theaters an, in dem anstelle von ausgebildeten Schauspielern »betroffene« Personen auftreten.18 So erregt im Jahr 1997 beispielsweise Christoph Schlingensiefs Passion Impossible – 7 Tage Notruf für Deutschland im Hamburger Schauspielhaus Aufsehen. Der Regisseur richtet im Bahnhof, gegenüber vom Schauspielhaus, eine zweite Bahnhofsmission ein, in der das eingeführte Klientel der Bahnhofsmission den Schauspielern, Theatermachern und Zuschauern begegnet. Passion Impossible – 7 Tage Notruf für Deutschland steht am Beginn einer Reihe von Produktionen, die die Akteure des Sozialen und Politischen in das Theater und das Theater in die städtischen Räume bringen. Ein aktuelles Beispiel dafür ist Volker Löschs Inszenierung Marat, was ist nur aus unserer Revolution geworden?. Sie baut auf Peter Weiss’ Stück Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Chareton, unter der Anleitung des Herrn de Sade aus dem Jahr 1964 auf. Lösch lässt darin einen Chor von Hartz IV-Empfängern die Namen der Hamburger und Hamburgerinnen verlesen, die zu den dreihundert reichsten Deutschen zählen.19 15 | »White Trash« ist die Selbstbezeichnung des weißen »Subproletariats« in den USA, der in Folge von der Soziologie aufgenommen wird. Er weist Korrespondenzen mit Debatten zur »Unterschicht« auf, die aktuell in Deutschland geführt werden. Vgl. auch Kapitel 2.3 der vorliegenden Studie. Vgl. Wray, Matt, Newitz, Annalee (Hg.): White Trash. Race and Class in America. New York/London 1997. 16 | Hier und im Folgenden verwende ich den Begriff »Theatertext«, der – im Unterschied zu »Drama« – die formale Vielfalt der Texte beinhaltet, die in Theateraufführungen inszeniert werden. Vgl. Poschmann, Gerda: Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse. Tübingen 1997. 17 | Gilcher-Holtey, Ingrid, Kraus, Dorothea, Schößler, Franziska: Einleitung. In: Dies., dies., dies. (Hg.): Politisches Theater nach 1968. Regie, Dramatik und Organisation. (= Historische Politikforschung Bd. 8). Frankfurt a.M./New York 2006. S. 7-19, S. 10. 18 | Selbstverständlich tun sich an dieser Stelle Fragen nach der Ethik der Vorführung auf, danach, ob diese Menschen dann voyeuristischen Blicken ausgesetzt sind. Hierzu ebenfalls Pollesch, vgl. Kapitel 4.4 dieser Studie. 19 | In Folge entbrennt eine öffentliche Debatte über den Schutz und die Bloßstellung einzelner Bürger und Bürgerinnen, die durch die Intervention der Hamburger

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Ebenfalls seit den 1990er Jahren inszenieren Aufführungen des dokumentarischen Theaters ökonomische Verhältnisse und die Erwerbsarbeit. Nachdem Urs Widmer in Top Dogs (1996) gekündigte Spitzenmanager auf die Bühne stellt,20 macht Rolf Hochhuth mit seinem Doku-Drama McKinsey kommt (2004) Furore. Darin koppelt der Autor Ausschnitte aus Medienberichten über Massenentlassungen und Gewinnmaximierungen von Konzernen mit Auftritten dramatischer Figuren.21 Das Leiden an den gehobenen Arbeitsverhältnissen bieten Falk Richter in Unter Eis und Katrin Röggla Wir schlafen nicht dar, beide ebenfalls in dokumentarischen Textformen (beide 2004).22 Unterforderung durch Arbeitslosigkeit und Überforderung durch Überarbeitung bleiben virulente Themen im Theater nach der Jahrtausendwende.23 Das (postdramatische) Gegenwartstheater ist die Bühne einer um sich greifenden Verunsicherung, die das traditionelle Publikum der so genannten Hochkultur zunehmend betrifft. Sie beginnt mit der »Zerstörung der Mittelschichten«24 seit den 1990er Jahren und findet ihren vorläufigen Höhepunkt in der weltweiten Finanzkrise seit Herbst 2008. Das Theater thematisiert ökonomische Veränderungen zuerst auf das Arbeitsleben bezogen, seit 2005 ist es ein Schauplatz der Verschränkung von Ökonomie und Privatleben/Familie. In der Spielzeit 2007/2008 wird John von Düffels Bühnenfassung von Thomas Manns Roman Die Buddenbrooks an

Kultursenatorin Karin von Welck forciert wird. Von Welcks Vorschlag ist, die Namensverlesung zu streichen. 20 | Widmer, Urs: Top Dogs. Frankfurt a.M. 1997. 21 | Hochhuth, Rolf: McKinsey kommt. München 2003. 22 | Schimmelpfennig, Roland: Push Up 1, 2, 3. Frankfurt a.M. 2005. Richter, Falk: Unter Eis. In: Theater der Zeit 04/2004. Berlin 2004. S. 53-67. Vgl. Kemser, Dag: Neues Interesse an dokumentarischen Formen: Unter Eis von Falk Richter und wir schlafen nicht von Kathrin Röggla. In: Bayerdörfer, a.a.O. S. 95-103. Kathrin Röggla schreibt auch über Verschuldung, ebenfalls mit dokumentarischen Textrecherchen, in Draußen tobt die Dunkelziffer. 23 | Den Karrieredruck zeigt Roland Schimmelpfennig als sexualisierten Geschlechter kampf in Push Up 1, 2, 3 in drei Dialogen, Arbeitslosigkeit schreibt Felicia Zeller in Club der Enttäuschten. ABM für Theater (2002) und Moritz Rinke Café Umberto (2005). Rinke, Moritz: Café Umberto. Reinbek b. Hamburg 2005. Zeller, Felicia: Club der Enttäuschten. ABM für Theater. Berlin 2002. Vgl. Schößler, Franziska: Augenblicke. Erinnerung, Zeit und Geschichte in Dramen der neunziger Jahre. Tübingen 2004. S. 288f. Vgl. dies.: Das Theater als Börse, Kaufhaus und Bordell – das Festival Palast der Projekte. Zum Verhältnis von Theater und Ökonomie. In: Dies., Bähr, Christine (Hg.): Ökonomie im Theater der Gegenwart. Ästhetik, Produktion, Institution. Bielefeld 2009. 24 | Vgl. Bologna, Sergio: Die Zerstörung der Mittelschichten. Thesen zur neuen Selbständigkeit. Graz 2006. Hierzu in extenso siehe Kapitel 2.3 der vorliegenden Studie.

1. D AS T HEATER DES P REKÄREN ÖFFNEN – ZUR E INLEITUNG

fünf deutschen Bühnen aufgeführt.25 Der Verfall einer Familie findet hier als Verfall einer Firma statt. Von Düffels Bühnenfassung ist auf die Geschwister Buddenbrook konzentriert, die eine umgekehrte Bewegung zu René Polleschs 30-Jährigen in Die Welt zu Gast bei reichen Eltern (2007) ausführen: Müssen diese (Buddenbrooks) aus dem Schutz des Familienerbes in die Welt hinaus, so streben jene aus der »kalten Welt« in den mütterlichen Schoß der Familie zurück. Regisseur Stephan Kimmig, der die Uraufführung im Thalia Theater inszeniert, begründet den großen Erfolg seiner Buddenbrook-Inszenierung: »Ich denke, auch ein Großteil der Zuschauer ist auf der Suche nach anderen als den ökonomischen, kapitalistischen Werten, die unsere Gegenwart prägen.«26

1.2 F R AGEN AN DAS THE ATER DES P REK ÄREN Das Gegenwartstheater bedient eine präsente Sehnsucht nach Ethiken, die hinter der Auseinandersetzung mit dem Schwierigen, Heiklen, Ungesicherten liegt. Wie aber findet diese Auseinandersetzung statt? Wie kann sie in Begriffe gefasst werden? Hierfür schlage ich die Kategorie des Prekären vor. Das Prekäre – das Schwierige, Heikle, das Ungesicherte – ist erstens ein treffender Terminus für Analysen von ästhetischen Formen und Verfahrensweisen.27 Es 25 | Vgl. Gutjahr, Ortrud (Hg.): Buddenbrooks von und nach Thomas Mann. (= Reihe Theater und Universität im Gespräch, Bd. 4) Würzburg 2006. Im Jahr 2008 entsteht unter Heinrich Breloers Regie eine neue Verfilmung von Thomas Manns Roman Die Buddenbrooks. 26 | Stephan Kimmig in: Interview mit Stephan Kimmig. In: Ebd., S. 143-149. S. 146. Ortrud Gutjahr spricht in ihrer Interpretation der Inszenierung mit dem Titel Doppelte Buchhaltung in der Familien-Firma (der Buddenbrooks) über die prekäre Verknappung, die in das »Psycho-Prekariat führt«. Vgl. dies.: Doppelte Buchhaltung in der Familien-Firma. Thomas Manns »Buddenbrooks« in der Bühnenfassung John von Düffels. Unveröff. Vortrag beim Symposium Maximierung Mensch. Ökonomisierungsprozesse im Gegenwartstheater. Universität Trier. 30.05.2008. 27 | Der französische Kunsthistoriker Nicolas Bourriaud, dessen Terminologie der relationalen Ästhetik ich in dieser Studie anwende (vgl. Kapitel 5.1), erarbeitet zu gleicher Zeit eine Definition von »Precarious art«. Bourriaud schreibt über bildende Kunst und betont ihre Transitorik und Unabgeschlossenheit. Wenngleich die Transitorik im Theater (im Unterschied zur Bildenden Kunst) immer gegeben ist und sich daher mein Einsatz des Prekären in der Theaterwissenschaft von Bourriauds wesentlich unterscheidet, teile ich mit ihm eine Affirmation des prekären Status von Kunst und, beziehungsweise Kunst als Realität. Vgl. Bourriaud, Nicolas: Precarious Constructions. Answer to Jacques Rancière on Art and Politics. In: Seijdel, Jorinde (Hg.): A Precarious Existence. Vulnerability in the Public Domain. Open 2009/No. 4. Rotterdam 2009. S. 20-40.

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eröffnet zweitens die sozialen und die politischen Kontexte des Gegenwartstheaters. Drittens kann das Prekäre Zusammenhänge der Ästhetik mit größeren politischen Fragestellungen erfassen. Die Eigenschaft des Wortes ungesichert, ein Mittelwort zu sein, erlangt hier Bedeutung, denn ich setze prekär im Folgenden als Verbindungsterm zwischen dem Theater und anderen Realitäten, zwischen dem Geschehen auf den Bühnen und im Zuschauerraum und zwischen den so genannten Inhalten und Formen von Theateraufführungen ein. Auch Theresia Birkenhauer betont die liminalen Qualitäten des Prekären, wenn sie über Euripides’ Tragödie Alkestis schreibt: »Die Ungewissheit über den Unterschied zwischen Leben und Tod, Sein und Nichtsein, An- und Abwesenheit ist nicht allein Thema der Reden; Euripides operiert mit den Möglichkeiten der theatralen Form, um den prekären Status des Übergangs auf allen Ebenen zu thematisieren – bis hin zur Wahrnehmung der sichtbaren, in ihrer augenscheinlichen Evidenz unangreifbaren Dinge. Dazu gehört das Spiel mit dem Unterschied zwischen der gezeigten und imaginierten Szene, mit der Differenz zwischen Visuellem und Akustischem, mit der Disposition des szenischen Raumes, den Möglichkeiten szenischer Simultaneität.« 28

Eine besondere Qualität des Prekären besteht darin, dass es Phänomene, die auf den genannten unterschiedlichen Ebenen des Denkens und des Seins liegen, zu bündeln vermag. So wird der liminale Raum ihrer Ähnlichkeit und Differenz deutlich. In anderen Schriften zum Gegenwartstheater taucht das Adjektiv prekär vereinzelt auf, es bezeichnet darin das Verhältnis von Sprache und Bühne, den Schwellenbereich von Kunst und Politik und die performative Ästhetik der Performancekunst.29 Ich nehme 28 | Birkenhauer, Theresia: Theater/Theorie. Zwischen Szene und Sprache. Berlin 2008. S. 210. 29 | Hans-Peter Bayerdörfer stellt eine »prekäre Relation zwischen Dramatik und Bühne« fest, dies bedeutet, dass die Funktion des Dramas gegenwärtig offen und daher im zeitgenössischen Theater neu zu bestimmen sei. Bayerdörfer, Hans-Peter: Vom Drama zum Theatertext? Unmaßgebliches zur Einführung. In: Ders., a.a.O. S. 1-15. S. 13. Eine »prekäre Verklammerung« von Affirmation von Rassismus und Destruktion der Freiheit der Kunst stellt Franziska Schößler in (Reaktionen auf) Christoph Schlingensiefs Containeraktion Bitte liebt Österreich – erste österreichische Koalitionswoche (2000) fest. Schößler, Franziska: Wahlverwandtschaften. Der Surrealismus und die politischen Aktionen von Christoph Schlingensief. In: Gilcher-Holtey, Kraus, Schößler, a.a.O., S. 269-294. S. 270. Dieter Mersch betont die regelwidrige Kraft des Performativen in der Performancekunst. Der Autor nennt »Überraschungseffekte(n), Paradoxa und Inversionen …«, die »… den Akt als Akt prekär erscheinen lassen«. Mersch, Dieter: LiveActs. Die Kunst des Performativen und die Performativität der Künste. In: Klein, Gabriele, Sting, Wolfgang (Hg.): Performance. Positionen zur zeitgenössischen szenischen Kunst. Bielefeld 2005. S. 33-51. S. 39.

1. D AS T HEATER DES P REKÄREN ÖFFNEN – ZUR E INLEITUNG

die vereinzelten Spuren des Prekären auf und entwickle in der vorliegenden Studie eine Theorie des (postdramatischen) Gegenwartstheaters des Prekären. Diese breite ich anhand von exemplarischen Aufführungen aus, die seit der Jahrtausendwende im deutschsprachigen Raum zirkulieren. Wie also performt das Theater das Prekäre? Die Beantwortung dieser zentralen Forschungsfrage trägt über den aufführungsanalytischen Rahmen hinaus auch zur Lösung der folgenden weiteren Fragestellungen bei: Welches Selbstbild performen die Gesellschaften des deutschen Sprachraums, wenn sie sich als prekär inszenieren? Wie produzieren künstlerische Aufführungen die Grenzen Europas, beispielsweise in Integration und Abgrenzung zur Türkei? Welche Rolle spielen Bilder der deutschen und österreichischen Nationen dabei? Und umgekehrt: Inwiefern sind Theaterkonventionen, die aus dem bürgerlichen (europäischen) Sprechtheater stammen, zu populärkulturellen Formaten wie der Popmusik und dem Film hin geöffnet?30

1.3 »S TATE OF THE A RT« Die vorliegende Studie ist von einer das Gesellschaftliche thematisierenden Theaterwissenschaft, von Theorie geleiteten aufführungsanalytischen Ansätzen, von Debatten zur Postdramatik und zur neuen Dramatik, sowie von Schriften gespeist, die nach dem Politischen im Gegenwartstheater fragen. Ich nenne einige dieser Einflüsse im Folgenden. Andere Gedanken, die unmittelbarer auf die vorliegende Studie einwirken, bespreche ich im Abschnitt zur Methodik.31 1. Die deutschsprachige Theaterwissenschaft ist – beispielsweise im Unterschied zur Germanistik oder zur Philosophie – mit ihren rund hundert Jahren eine vergleichsweise junge Disziplin.32 Ab den 1930er Jahren findet 30 | Gabriele Klein und Wolfgang Sting verweisen auf die Kommerzialisierung und »Eventisierung«, die eine solche Öffnung mit sich bringen könne. Aus einer kritischen Sicht auf den Kanon des bürgerlichen Sprechtheaters sei eine Öffnung zur Populärkultur dennoch zu begrüßen. Vgl. Klein, Gabriele, Sting, Wolfgang: Performance als soziale und ästhetische Praxis. Zur Einführung. In: Ebd., S. 7-25. S. 15f. 31 | Vgl. Kapitel 2.4 der vorliegenden Studie. 32 | Die institutionelle Begründung der Theaterwissenschaft bedeutet zugleich die Anerkennung des Theaters als eigenständiges Kunstwerk, dessen ästhetische Elemente über die Inszenierung von Dramen und anderen Theatertexten hinaus ästhetische Eigenständigkeit besitzen. Das erste Institut im deutschsprachigen Raum wurde im Jahr 1923 von Max Herrmann in Berlin gegründet. Vgl. Balme, Christopher: Einführung in die Theaterwissenschaft. Berlin 2003. S. 13ff. Vgl. auch Fischer-Lichte, Erika: Theatergeschichte und Wissenschaftsgeschichte. Eine bedenkenswerte Konstellation. Rede zur Eröffnung des Erstens Kongresses der

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eine inhaltliche Zäsur der deutschsprachigen Theaterwissenschaft statt, die nun – vornehmlich auf Täterseite – massiv in den Nationalsozialismus verstrickt ist.33 In den 1980er und 1990er Jahren wird die Aufarbeitung des Nationalsozialismus zu einem theaterwissenschaftlichen Thema.34 Die Blickrichtung auf den Holocaust ist von künstlerischen Entwicklungen des Theaters, aber auch maßgeblich durch die Aufarbeitung der Geschichte der Disziplin motiviert. Das Theater erscheint darin als Ort politischer Auseinandersetzungen und als Ort, an dem Strategien gegen repressive Politiken entwickelt werden. So zeigt Evelyn Deutsch-Schreiner beispielsweise, dass das Schauspielhaus Zürich ein Refugium und eine politisch-künstlerische Öffentlichkeit für (jüdische) Künstler bereitstellte, die aus Deutschland emigrierten.35 Ich begreife Theater als historisch kontextualisiertes Phänomen. Das Theater ist ebenso ein Kontext der Politik, wie die Politik ein Kontext des Theaters ist. Dabei betone ich innerhalb des wechselseitigen Spiegelungsverhältnisses von Theater und Politik den aktiven Part des Theaters, das heißt, seine performativen Qualitäten: Wie sich zeigen wird, ist das (postdramatische) Gegenwartstheater selbst ein Motor von Diskursen zum Prekären.36 2. Seit den 1960er Jahren findet eine Ausweitung der theaterwissenschaftlichen Interessen weg von der Theatergeschichte hin zu gegenwärtigen Theateraufführungen, zu Filmen und anderen medialen Repräsenta-

Gesellschaft für Theaterwissenschaft e. V. in Leipzig. In: Hg. Fischer-Lichte, Erika, Greisenegger, Wolfgang, Lehmann, Hans-Thies (Hg.): Arbeitsfelder der Theaterwissenschaft. (= Forum Modernes Theater, Schriftenreihe Bd. 15) Tübingen 1994. S. 13ff. 33 | Dies betrifft den Kölner Lehrstuhlinhaber Carl Niessen, den Berliner Lehrstuhlinhaber Hans Knudsen, der dem im Konzentrationslager Theresienstadt gestorbenen Max Herrmann nachfolgt, und den Gründer des Wiener Instituts Heinz Kindermann. Die drei Lehrstuhlinhaber üben ihre universitären Funktionen in Köln, Berlin und Wien auch nach 1945 weiter aus. Vgl. ebd., S. 17ff. Zur Wissenschaftsgeschichte der Theaterwissenschaft- und zur Kulturpolitik in Österreich nach 1945 vgl.: Deutsch-Schreiner, Evelyn: Theater im »Wiederaufbau«: zur Kulturpolitik im österreichischen Parteien- und Verbändestaat. Wien 2001. 34 | Zur Wissenschaftsgeschichte der Theaterwissenschaft- und zur Kulturpolitik in Österreich nach 1945 vgl.: Deutsch-Schreiner, Evelyn: Theater im »Wiederaufbau«: zur Kulturpolitik im österreichischen Parteien- und Verbändestaat. Wien 2001. 35 | Vgl. Deutsch-Schreiner, Evelyn: Karl Paryla. Ein Unbeherrschter. Salzburg 1992. S. 41-75. 36 | Das Theater des Prekären unterscheidet sich daher maßgeblich von prekärer Kunst im Rahmen der bildenden Kunst, die sich laut Nicolas Bourriaud eher mimetisch zu einer vorgefundenen Realität verhält. Vgl. Bourriaud 2009, S. 36.

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tionen statt.37 Aufführungsanalytische Methoden, die für die vorliegende Studie relevant sind, begreifen Theateraufführungen als Texte. In den 1980er Jahren ist die Aufführungsanalyse semiotisch orientiert.38 Seit den 1990er Jahren wandern zunehmend poststrukturalistische Theorien in die Theaterwissenschaft ein. Unterschiedliche theoretische Modelle wie beispielsweise die Soziologie Foucault’scher Prägung, postkoloniale Studien und die Phänomenologie werden als Modelle für die Analysen von künstlerischen Aufführungen und des Theaters als Gesamtphänomen angewandt.39 Gerald Siegmund macht die psychoanalytische Trias des Symbolischen, des Imaginären und des Realen für eine aufführungsanalytische Theorie der Abwesenheit (im Tanz) fruchtbar.40 Die genannten Arbeiten führen die Übertragbarkeit von Theorie auf Kunstanalyse vor, Ähnliches unternehme ich mit Emmanuel Lévinas’ Ethik. 3. Siegmunds Studie knüpft unter anderem an dekonstruktivistische Kritiken des Produktcharakters von Kultur und Kunst in der Gesellschaft des Spektakels an. Ein Zentrum dieser Diskussion ist die »Ontologie der Performance« der US-amerikanischen Performancetheoretikerin Peggy Phelan, die besagt, dass sich die Performancekunst ob ihrer Vergänglichkeit kapitalistischen Produktlogiken entzieht.41 Phelans »Ontologie der Performance« greifen auch Gabriele Klein und Wolfgang Sting auf, die jedoch die Dialogizität und Kollektivität sowie die selbstreflexive Qualität der Performancekunst betonen.42 Sie gehen über Phelan hinaus, indem sie fragen, ob sich die Körperlichkeit und die Ästhetik der Präsenz, die viele Aufführungen des postdramatischen Theaters auszeichnet, mimetisch 37 | Vgl. Fischer-Lichte, a.a.O, S. 19 und Balme, a.a.O., S. 16. 38 | Vgl. Fischer-Lichte, Erika: Die Semiotik des Theaters. Bd. 1-3. Tübingen 1983. Vgl. exemplarisch Pavis, Patrice: The Condition of reception in the Theatre: Psychological and Psychoanalytical Approaches. In: Berghaus, Günter (Hg.): New Approaches to Theatre Studies and Performance Analysis. Tübingen 2001. S. 1331. 39 | Exemplarisch vgl. Lehmann, Hans-Thies: Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie, der hier Foucaults Diskursbegriff einsetzt. Exemplarisch vgl. Roselt, Jens: Phänomenologie des Theaters. München 2008. 40 | Vgl. Siegmund, Gerald: Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes. William Forsythe, Jérome Bel, Xavier Le Roy, Meg Stuart. Bielefeld 2006. 41 | Vgl. Phelan, Peggy: Unmarked. The Politics of Performance. New York 1996. Phelans Thesen wurden in den letzten Jahren, besonders ob der ihnen innewohnenden Dichotomie von »Liveness« und »Medialität«, vielfach diskutiert und kritisiert. Exemplarisch vgl. Auslander, Philip: Liveness. Performance in a mediatized culture. London/New York 1999. Philip Auslander weist beispielsweise nach, dass – während die frühen Filme Theaterdramaturgien nachahmen – heute viele Live-Events mediale Blickanordnungen refigurieren. Ebd., S. 158. Zu einer Diskussion von Phelans Thesen vgl. auch Siegmund, a.a.O., S. 63-69. 42 | Vgl. Klein, Sting, a.a.O., S. 15ff.

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zu dem (neoliberalen) »Imperativ der Selbstinszenierungen« verhalten.43 Die Dialektiken von »Liveness« und Medialität (Phelan), von Anwesenheit und Abwesenheit (Siegmund) sind untrennbar mit gegenwärtigen Ökonomien verwoben. 4. Gerda Poschmann und Hans-Thies Lehmann erteilen mit ihren Schriften Der nicht mehr dramatische Theatertext (1997) und Postdramatisches Theater (1999) der Zentralität des Dramas als theaterkonstituierendem Faktor eine eindeutige Absage. Dies geschieht am Ende des Jahrhunderts, das theatergeschichtlich mit Edward Gordon Craigs und Vsevolod E. Meyerholds Postulaten einer (gegenüber der Dramatik) eigenständigen Theaterkunst beginnt. Nach der Veröffentlichung von Lehmanns Buch zum postdramatischen Theater im Jahr 1999 wenden viele Forscher ihre Konzentration den theatralen Zeichenebenen zu, die unabhängig von einem vorformulierten Theatertext sind. Diese Verschiebung ist auch eine Anerkennung der Öffnung des Theaters zu populärkulturellen Formen und zu internationalem Theater aus unterschiedlichen Kulturkreisen. Gegenstandsbereiche, die außerhalb des Kanons der westlichen (europäischen) Hochkulturen und ihrer Geschichte als Nationaltheater liegen, geraten in den theoretischen Fokus der deutschsprachigen Theaterwissenschaften, die sich fast überall um Film, Fernsehen und neue Medien erweitert haben. Körper und ihre Bewegungen, Klänge, Rhythmen und Zeitlichkeiten, interkulturelles und außereuropäisches Theater sowie die Medialität und Bildlichkeit des Theaters werden untersucht.44 Der Konzentration auf die nicht-sprachlichen Ebenen des Theaters folgen in einer dialektischen Bewegung Fragen nach der neuesten Dramatik, beziehungsweise nach der Funktion der Sprache im Gegenwartstheater. Nach der Jahrtausendwende rücken Theatertexte vermehrt ins Zentrum des theaterwissenschaftlichen Interesses. Theresia Birkenhauer untersucht das Theater als »Ort der Literatur« und damit als Ort der »Arbeit an der Sprache«.45 Hans-Peter Bayerdörfer fragt nach der Wiederkehr von 43 | Ebd., S. 16. 44 | An dieser Stelle wären unzählige Schriften zu nennen, ich verweise exemplarisch auf die Themen der Kongresse der Gesellschaft für Theaterwissenschaft in den Jahren 2006 und 2008. Sie lauten Theater und Medien und Orbis Pictus – Theatrum Mundi. Vgl. Schoenmakers, Henri et al. (Hg.): Theater und Medien. Theatre and the Media. Grundlagen – Analysen – Perspektiven. Eine Bestandsaufnahme. Bielefeld 2008. 45 | Vgl. Schößler, Franziska: Augenblicke. Erinnerung, Zeit und Geschichte in Dramen der neunziger Jahre. Tübingen 2004. und vgl. Virant, Spela: Redramatisierter Eros. Zur Dramatik der 1990er Jahre. Münster 2004. Zur Dramatik nach der Jahrtausendwende in Mitteleuropa vgl. Bayerdörfer, a.a.O. Zur Funktion der Sprache im Theater des 20. Jahrhunderts vgl. Birkenhauer, Theresia: Schauplatz der Sprache – Theater als Ort der Literatur. Maeterlinck, Cechov, Genet, Beckett, Müller. Berlin 2005. Zur deutschen und französischen Dramatik nach der Jahr-

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sprachlicher Kommunikation am Theater, die er besonders nach den Terroranschlägen vom 11. September 2001 als wichtig erachtet.46 Meine Fragen entstammen einem ähnlichen Interesse, jedoch verfolge ich die Spur des Dialogs in der Sprache und in den körperlichen Relationen, die sich zwischen Bühnen- und Zuschauerraum entspinnen können. 5. Angesichts der skizzierten Tendenzen im Gegenwartstheater, aber auch angesichts einer zunehmenden Theatralisierung der Lebenswelten beschäftigen sich Theaterwissenschaftlerinnen und Theatermacher um die Jahrtausendwende nachdrücklich mit Relationen des Theaters zu anderen Realitäten und mit Theater als Realität.47 So lautet im Jahr 1998 der Titel der Tagung der Dramaturgischen Gesellschaft Wie bringt man die Realität ins Theater?, die Zeitschrift Theater heute ruft im Jahr 1998 eine Reihe mit dem Titel Theater als Real Life ins Leben, und im Jahr 2000 richtet die Dramaturgische Gesellschaft eine Konferenz zum Thema Der Alltag theatralisiert sich – was macht das Theater? aus. Die Fragen nach der Realität im Theater und nach der Realität des Theaters fokussieren ästhetische Verfahren, die weit über das Theater der Repräsentation (das bürgerliche Illusionstheater) hinausgehen.48 Besonders in der Beschäftigung mit postfordistischen Ökonomien entwickelt das politische Theater des deutschsprachigen Raums im vergangenen Jahrzehnt zahlreiche Strategien seiner »Verwirklichung«.49 Zwar existieren einige Thesen und Vorschläge dazu, wie das Politische im Theater erscheint, jedoch kaum theoriegeleitete Analysen eines breiten Spektrums des Gegenwartstheaters (in Europa), die explizit machen, wie das Gegenwartstheater seine politischen

tausendwende vgl. Tigges, Stefan (Hg.): Dramatische Transformationen. Zu gegenwärtigen Schreib- und Aufführungsstrategien im deutschsprachigen Theater. Bielefeld 2008. Zur Dramatik, Tanz- und Performancekunst der Gegenwart. Vgl. ders., Pewny, Deutsch-Schreiner (Hg.): Zwischenspiele. Neue Texte, Wahrnehmungs- und Fiktionsräume in Theater, Tanz und Performance. Bielefeld 2010. 46 | Bayerdörfer, a.a.O., S. 13. 47 | Wenn ich »Theaterwissenschaftlerinnen und Theatermacher« schreibe, dann meine ich mit beiden Bezeichnungen sowohl Frauen als auch Männer, im Folgenden schreibe ich daher in einer lockeren Durchmischung von geschlechtlichen Formen, die die Vielfalt der Geschlechter bezeichnet. Ich benütze im Folgenden die Formulierung »Theater und andere Wirklichkeiten«, um die Realität des Theaters und seine Differenz zu weiteren Gegebenheiten zu bezeichnen. 48 | Exemplarisch vgl. Wille, Franz: Im Auge des blinden Fleckes. Über das Theater der Repräsentation und seine Matrix, über Schwierigkeiten mit der Wahrheit von Nietzsche bis Nagel und manche andere Perspektive. In: Theater heute Jahrbuch 2003. Berlin 2003. S. 102-111. 49 | Vgl. Schößler, Bähr 2009, a.a.O.

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und sozialen Kontexte performt.50 Erika Fischer-Lichte formuliert daher die Notwendigkeit, Kategorien zu entwickeln, die die »unsauberen Übergänge« zwischen Kunst, Politik und sozialer Lebenswelt bewältigen können.51 Das Prekäre ist eine Antwort auf das just zitierte Forschungsdesiderat, denn es vermag genau dies.

1.4 D ER A UFBAU DES THE ATERS DES P REK ÄREN Im Folgenden beschreibe ich den Aufbau der vorliegenden Studie. Das nächste Kapitel Das Prekäre und die Performance Studies strukturiert den interdisziplinären Zugang zum Theater des Prekären. Sein erster Teil gilt dem Prekären, der zweite den Performance Studies und der Theaterwissenschaft. Meiner Tätigkeit des Lesens und Schreibens gemäß erfolgt der Einstieg über die Semantik, ich fächere die Bedeutungen des Wortes prekär auf, um sie schlussendlich auf ungesichert zuzuspitzen. Nach der Semantik gibt Emmanuel Lévinas’ Ethik der Begegnung des Einen mit der ungesicherten Verletzlichkeit des Anderen das Modell ab, 50 | Allen voran stellt Hans-Thies Lehmann die Frage, wie das Theater das Politische performt, und wie es darin die Zuschauer involviert. Lehmann, Hans-Thies: Das politische Schreiben. Essays zu Theatertexten. (= Theater der Zeit Recherchen, Bd. 12) Berlin 2002. S. 16-19. Vgl. auch Kapitel 2.5 der vorliegenden Studie. In dem Sammelband mit dem Titel Die Politik der Vorstellung sind einige philosophische Aufsätze versammelt, die das Politische zum Thema machen; konkret bezieht sich Thomas Oberender auf einzelne Kunstwerke, die die Zuschauer in ihre Produktion »hineinziehen«. Oberender, Thomas: Über die Evolution sozialer Verhältnisse und ihrer Spielformen oder das dritte Element der Kunst. In: Gerstmeiner, Joachim, Müller-Schöll, Nikolaus (Hg.): Politik der Vorstellung. (= Theater der Zeit Recherchen, Bd. 36) Berlin 2006. S. 214-226. S. 225. Nikolaus MüllerSchöll schlägt das Politische am Theater als Theater vor, das gegen das Theater arbeitet. Ders.: »Ur-Verbrechen« (und) »Spaßgesellschaft«. Zum Komischen als Paradigma des Gegenwartstheaters. In: Ebd. S. 194-214. 225. S. 206f. Theresia Birkenhauer untersucht darin die Realität im Theater in Nachfolge des Realismus im Theater. Birkenhauer, Theresia: »Nicht Realismus, sondern Realität.« Das Politische im zeitgenössischen Theater. In: Kleihues, Alexandra (Hg.): Realitätseffekte. Ästhetische Repräsentation des Alltäglichen im 20. Jahrhundert. München 2008. S. 115-135. Über diese und andere Aufsätze zu einzelnen Aufführungen (resp. Theatermachern) gehen hinaus: Gilcher-Holtey, Kraus, Schößler, a.a.O. Im angloamerikanischen Raum werden Fragen nach Politik am Theater gestellt, die Untersuchungen verbleiben allerdings oft auf textanalytischen Ebenen, wenn sie sich auf das Theater in Europa beziehen. Exemlparisch vgl. Kosta, Barbara, Kraft, Helga (Hg.): Writing against Boundaries. Nationality, Ethnicity and Gender in the German-speaking Context. Amsterdam/New York 2003. 51 | Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen. Frankfurt a.M. 2004. S. 82.

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das ich im Folgenden auf Theateraufführungen übertrage. Ich erschließe sie ebenfalls in Kapitel 2, um schließlich drei Eigenschaften des Prekären zu bündeln. Das sind sein Pathos-Diskurs, seine Performativität und seine Relationalität.52 Im zweiten Teil von Das Prekäre und die Performance Studies stelle ich meine Methodik, das Überschreiben, als Weiterführung unterschiedlicher theaterwissenschaftlicher Zugänge dar. Dabei kommen besonders die Performance Studies, der performative turn der Kultur- und Theaterwissenschaften und einzelne Ansätze zu Ethik im Theater zur Sprache. Sie stelle ich dar, um das Kapitel mit einer Skizze meiner aufführungsanalytischen Vorgehensweise abzuschließen. Die anthropologisch gestützten Perspektiven der Performance Studies und die Performativität (Prozesshaftigkeit) des Gegenwartstheaters legen nahe, dass in den Aufführungen nicht nur das Schwierige, Ungesicherte, inszeniert wird, sondern dass die Inszenierungen dasselbe auch hervorbringen und verändern, indem sie es performen. Aus den Aufführungen, die ich en detail in Kapitel 4, 5 und 6 untersuche, sind die drei Kategorien des postdramatischen, des transformatorischen und des relationalen Theaters erwachsen. Jedem der drei Kapitel geht eine theoretische Einleitung zum Begriff voran, dann folgen die Aufführungsanalysen. Die drei Begriffe des posttraumatischen, des transformatorischen und des relationalen Theaters sind nicht als einander ausschließende Definitionen zu verstehen, sondern es finden Überschneidungen, Überkreuzungen und Korrespondenzen zwischen ihnen statt. Die drei Kategorien sind Achsen, die das Modell der Begegnung des Einen mit dem Anderen strukturieren. In ihnen werden dann – je nach Dramaturgie und Ästhetik einer Aufführung – wiederum unterschiedliche Ebenen der Theaterzeichen relevant. In Kapitel 6 fasse ich zentrale Stränge meiner Ausführungen zum Theater des Prekären zusammen. Dem anschliessenden Literaturverzeichnis folgen ein Verzeichnis der Film-, Hörspiel- und Videoquellen, diesem wiederum ein Register der besprochenen Aufführungen Filme, Hörspiele, Theatertexte und Videos. Mit dem Forschungsprojekt lege ich das Prekäre als neue theaterwissenschaftliche Kategorie vor. Meine Theatertheorie des Prekären zielt auf aktuelle künstlerische, (kunst-)politische und soziale Entwicklungen und auf die Verletzlichkeit als grundlegenden Modus des menschlichen Seins. Die Aufführungen, die ich analysiere, thematisieren das Ungesicherte. Das bedeutet, dass ich nicht pauschal über alle aktuellen Theater-, Tanz- und Performanceaufführungen spreche. Ich erarbeite allerdings ein ästhetisches Modell und eine Methodik, die Ethiken und Ästhetiken des Gegenwartstheaters wie in einem Brennglas zeigt und daher auch auf weitere Aufführungen übertragbar ist. 52 | Diese Dreiteilung korrespondiert mit der Anordnung der drei Theaterformen (des Prekären), die ich als aufführungsanalytische Klammern einsetze: das posttrau matische, das transformatorische und das relationale Theater.

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Der Schwerpunkt dieser Studie liegt auf Aufführungen des (postdramatischen) Gegenwartstheaters, die den traditionellen Formenkanon des europäischen Sprechtheaters deutlich erweitern und verändern. Die ästhetischen Transformationen begreife ich als Prekarisierung und Internationalisierung (eines Teiles) des europäischen Theaters, das seinen Anspruch auf die Repräsentation einer so genannten Hochkultur zunehmend verliert. Dem nun folgenden Kapitel zu Das Prekäre und die Performance Studies seien die zwei Zitate vorangestellt, die zwei Spannungsfelder eröffnen, aus denen das Theater des Prekären erwächst. Das ist erstens die Konfliktzone zwischen der Gleichrangigkeit jeder möglichen Position und der ihr inhärenten Beziehungshaftigkeit; und zweitens die Ähnlichkeit und Differenz von Theater und anderen Realitäten: »Müller: Kluge: Müller: Kluge: Müller:

Und jeder hat recht in einem Drama, sonst ist es kein Drama. Und das ist im Leben überhaupt nicht deine Meinung? Nein. Aber auf der Bühne? Auf der Bühne hat jeder recht.« 53

»To treat any object, work, or product ›as‹ performance – a paint ing, a novel, a shoe, or anything at all – mean to investigate what the object does, how it interacts with other objects or beings, and how it relates to other objects or beings. Performances exist only as actions, interactions, and relationships.« 54

53 | Kluge, Alexander, Müller, Heiner: Mein Rendezvous mit dem Tod. In: Dies.: Ich bin ein Landvermesser. Gespräche Neue Folge. Hamburg 1996. S. 11-25. S. 24. 54 | Schechner, Richard: Performance Studies. An introduction. London 2002. S. 24.

2. Das Prekäre und die Performance Studies

Prekär ist ein Fremdwort, das auf das französische Adjektiv précaire zurückgeht, welches wiederum vom lateinischen Wort precarius abstammt und »heikel, schwierig« bedeutet.1 Das deutsche Wort prekär vereint im gängigen Gebrauch eine ganze Facette von Bedeutungen, die die Bedeutungen »sehr schwierig, heikel, unsicher und misslich« inkludiert: Prekär hat keine eindeutige Bedeutung, die mit nur einem deutschen Wort zu fassen ist. Ich werde daher im ersten Schritt die unterschiedlichen semantischen Facetten des Wortes prekär und ihre Implikationen beschreiben. Im zweiten Schritt stelle ich Ausschnitte aus den beiden Fachdiskursen dar, die gegenwärtige Verwendungen von prekär maßgeblich prägen und für die prekär umgekehrt einen zentralen Stellenwert hat. Das sind philosophische und sozialwissenschaftliche Diskurse, wobei gegenwärtige kunstpolitische Debatten sich teilweise mit den sozialwissenschaftlichen überschneiden. Im dritten Schritt weise ich die Spur des Begriffes prekär in den Theaterwissenschaften und in den Performance Studies nach. Prekär taucht in den vergangenen Jahren dort mehrfach auf – dies mag der deutlichen Konjunktur des Begriffs seit der Jahrtausendwende geschuldet sein –, jedoch existiert bislang keine ausgearbeitete ästhetische Theatertheorie des Prekären. Vorweg möchte ich zur Einstimmung einen kleinen Überblick über den Aufbau des Kapitels geben: Ich starte mit einer Untersuchung der Semantik des Wortes prekär und stelle dann seine unterschiedlichen Bedeutungen und ihre Implikationen dar. Der Ausdruck prekär ist schwierig zu fassen, er ist gleichsam selbst prekär, und seine Bedeutungen werden aufgrund seiner gesteigerten Verwendung in Medien, Wissenschaft und Kunst kontinuierlich ent-

1 | Vgl. Kluge: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, bearbeitet von Elmar Seebold. Berlin/New York 1999. S. 646. Das französische Wort précaire bedeutet »bittend erlangt, unsicher«, das lateinische Wort precarius bedeutet »zum Bitten gehörig.«

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wickelt. Daher lege ich am Ende dieses Abschnittes meine Verwendung von prekär als ungesichert dar. In der Philosophie erfährt die Vokabel prekär (respektive precarious) seit Judith Butlers Publikation mit dem Originaltitel »Precarious Life« im Jahr 2004 besondere Aufmerksamkeit.2 Der deutsche Titel ihrer Studie lautet »gefährdetes Leben«.3 Er betont, ausgehend von den Terroranschlägen des 11. September 2001, die Verwundbarkeit des menschlichen Lebens. Judith Butler knüpft mit ihren Überlegungen zum Prekären Leben eng an Emmanuel Lévinas’ Ethik an. Ich gehe daher ebenfalls zu Lévinas’ Ethik der Begegnung des »Einen« mit dem »Anderen«, die dieser auf der ontologischen Voraussetzung der Ungesichertheit des menschlichen Lebens und der daraus resultierenden Verantwortung eines jeden Menschen für jeden anderen gründet. Prekär ist mit Judith Butler und Emmanuel Lévinas (für letzteren besonders vor dem historischen Hintergrund des Holocaust) daher erstens jeder denkbare Subjektstatus und zweitens (in Zusammenhang damit) auch jede mögliche Begegnung von Menschen. Das Modell der Begegnung unter der Voraussetzung des Prekären verwende ich in Folge als Modell für Theatersituationen: Ich verstehe Theatersituationen als Begegnungen des Publikums mit den Performenden beziehungsweise mit der Bühnensituation. Diese theatralen Begegnungen finden, so meine These, unter der Voraussetzung des Prekären, mithin des Ungesicherten, statt. Zurück aber zum Aufbau des ersten Kapitels: Zeitgleich zu den genannten philosophischen Überlegungen wird prekär auf einer sehr konkreten Ebene im europäischen und seit der Jahrtausendwende verstärkt auch im deutschsprachigen Raum für die Bezeichnung von (sozialrechtlich) ungesicherten Arbeits- und Lebensverhältnissen verwendet. Hierfür sind sozialwissenschaftliche Forschungen wesentlich, aber auch Initiativen von Personen, die – oftmals als Kunst- und Kulturschaffende – selbst in prekären Verhältnissen leben und arbeiten. Aus der Fülle des möglichen Materials stelle ich einige wissenschaftliche und künstlerische Ansätze dar, die im deutschsprachigen Raum zirkulieren und gegenwärtige Debatten zum prekären Leben prägen. In dem theaterwissenschaftlichen Diskurs, der für meine Studie zentral ist (an dieser Stelle verwende ich Theaterwissenschaft als Sammelbegriff, der die Performance Studies und die Tanzwissenschaften inkludiert), wird die Kategorie des Prekären bislang nicht explizit und ausführlich be2 | Vgl. Butler, Judith: Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence. London/New York 2004. Vgl. auch: Politics Under Conditions of Precariousness and Violence. A Conversation between Judith Butler and Antke Engel. In: Griznic, Marina und Reitsamer, Rosa: New Feminism. Worlds of Feminism, Queer and Networking Conditions. Wien 2008. S. 135-147. 3 | Vgl. dies.: Gefährdetes Leben. Frankfurt a.M. 2005. »Precarious« bedeutet »bedenklich, gewagt, heikel, riskant, unsicher«. Vgl. www.dict.cc/?s=precarious, abgerufen am 18.06.2007, 11:01 Uhr.

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handelt. In maßgeblichen Texten der Performance Studies und der Tanzwissenschaften finden sich jedoch prägnante Spuren des Begriffes, die ich darstelle, um meine eigenen Überlegungen zu der Bezeichnung prekär als ästhetische Kategorie anzuschließen. Ich nehme die hierin angedachten ästhetischen Bedeutungen des Ausdrucks prekär auf und entwickle von ihnen ausgehend weitere ästhetische Aspekte von prekär, die für die performativen Künste der Gegenwart relevant sind.

2.1 S EMANTIKEN DES U NGESICHERTEN Prekär bedeutet laut Duden Fremdwörterbuch: »Durch Bitten erlangt, widerruflich (lateinisch-französisch), misslich, schwierig, heikel«, und laut Kluges etymologischem Wörterbuch »heikel, schwierig«.4 Diese Facetten des Prekären lassen sich grob in zwei Bedeutungsfelder teilen: »Durch Bitten erlangt, widerruflich« verweist auf ein hierarchisches Verhältnis, auf Angewiesen-Sein und auf Abhängigkeit. »Misslich, schwierig, heikel« bezeichnet hingegen eine spezielle Situation in einem allgemeineren Sinn.5 Ich beginne mit dem ersten Bedeutungsfeld und fahre mit dem zweiten fort.

2.1.1 Durch Bitten erlangt – das geliehene Land Prekär bedeutet unter anderem »durch Bitten erlangt«. Was aber kann von wem durch Bitten erlangt werden, und was impliziert eine Situation, die durch Bitten hergestellt wird? Dies bespreche ich anhand des lateinische Wortes »Precarium«, das genau in dieser Bedeutungsdimension von prekär angesiedelt ist. Ein Precarium bedeutet im römischen Recht die Einräumung eines Rechts, die auf Bitten erfolgt und widerrufbar ist: Sie begründet keinen Rechtsanspruch, sondern sie ist rechtlich ungesichert.6 Das lateinische und mittellateinische Wort Prekarie bedeutet laut Duden: »1. Im Mittelalter auf Widerruf verliehenes Gut (zum Beispiel eine Pfründe), 2. Schenkung eines Grundstücks o.Ä. an die Kirche, das der Schenkende als Lehen zurückerhält.«7 Das Precarium bezeichnet demnach den ungesicherten Status bei einer Nutznießung eines (Wohn-)Ortes, wobei das Recht und damit die Möglichkeit dazu – konkret das Wohnrecht auf 4 | Vgl. Duden Fremdwörterbuch. 4. Auflage, bearbeitet von Rudolf Köster et al. (= Duden Bd. 5) Mannheim/Wien/Zürich 1982. S. 654. Vgl. auch Kluge, a.a.O., 464. 5 | Hierzu vgl. ebd. 6 | Vgl.: Enzyklopädie der Rechts- und Staatswissenschaft (Hg.): Römisches Recht. Heidelberg 2006. S. 136ff. Vgl. auch die Definition des Online-Dictionary http://onlinedictionary.datasegment.com/word/precarium, abgerufen am 30.05.2004, 14:15 Uhr. 7 | Vgl. Duden, a.a.O., S. 654.

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oder in einer Prekarie – jederzeit wieder entzogen werden können. Ähnlich wie in der lateinischen Rechtsprechung heißt es heute noch im österreichischen Recht: »Das Precarium, auch Bittleihe oder Gebrauchsüberlassung, stellt eine Sonderform der Leihe dar. Der Verleiher kann dabei, im Unterschied zur normalen Leihe, die Sache jederzeit nach Willkür zurück fordern. Es handelt sich also um eine widerrufbare Einräumung eines Rechts, aus der sich kein Rechtsanspruch ableitet.« 8

Während eine Prekarie im österreichischen Recht ganz allgemein eine »Gebrauchsüberlassung« ist, bezeichnet das Precarium im römischen Recht noch deutlicher eine Leihe innerhalb einer sozialen Hierarchie: »Vielmehr handelte es sich um ein soziales Verhältnis, in dem ein Reicher einem Armen unentgeltlich Begünstigungen gewährte.«9 Prekär trägt daher in seiner Bedeutung von »durch Bitten erlangt« ein Besitzverhältnis und damit soziale Differenzierung implizit mit sich: Jemand besitzt etwas, und jemand anderer hat die Erlaubnis, diesen Besitz zwar als Wohnort oder Wohnfläche zu nutzen, kann jedoch nicht selbst souverän darüber verfügen. Der Nutznießer (oder Bittsteller) ist vom guten Willen des Besitzers abhängig. Damit verweist die genannte Dimension von prekär auf eine fundamentale Instabilität für jemand in einer ebensolchen Situation: An einem Ort, der auf Widerruf und damit nicht auf Dauer von jemandem an jemand anderen überlassen wird, ist keine Sicherheit der Nutzung gegeben, sondern es wird ein unsicherer Rechtsstatus und damit ein unsicherer Status während der Nutznießung begründet. Der sprichwörtliche »Boden unter den Füßen« kann in einer prekären Situation jederzeit wieder entzogen werden. Die Instabilität und die geringe Bodenhaftung, die eine prekäre Situation hervorbringen kann, ist in Bewegungen, in Haltungen und in Handlungen von Theatertexten und künstlerischen Aufführungen abbildbar. Eine Performance, die das Prekäre deutlich zeigt und produktiv macht, ist beispielsweise Vera Manteros Hommage an Josephine Baker mit dem Titel one mysterious Thing, said the e.e.cummings * aus dem Jahr 1996. In dieser Arbeit trägt Vera Mantero hohe Schuhe an ihren Füßen, die Ziegenfüßen und damit den Kothurnen des griechischen Tragödientheaters ähneln. Ihre Beinbewegungen sind durch diese speziellen Fußkleider eingeschränkt. Ihr Körper ist dunkel bemalt oder mit einem schwarzen Strumpf überzogen (das bleibt undeutlich), ihr Gesicht mit Glitzerpartikeln geschminkt.10 Die Tänzerin stakst langsam vom Bühnenhinter8 | So bei Wikipedia: http://de.wikipedia.org/wiki/Precarium. Abgerufen am 19.06.2007, 15:39 Uhr. 9 | Vgl. ebd. 10 | Ich habe die Aufführung am 30.10.2003 im Tanzquartier Wien gesehen. Isabelle Ginot schreibt, dass die Zeichen der Aufführung ihrer Bedeutungshaftig-

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grund nach vorne, auf die Kamera (auf das Publikum) zu. Ihr Gang ist suchend, schwankend, auch stehend kippt sie von einer Seite zur anderen und wispert gleichzeitig einzelne Worte. Ihre Beine scheinen sich im Nichts zu verlieren, unklar bleibt aufgrund der dunklen Bühne, ob der Untergrund schwankt, oder ob Vera Manteros Körper aus sich heraus schwankt. Insgesamt entsteht der Eindruck einer heiklen Balance, die jederzeit einbrechen kann. Dementsprechend nennt die französische Tanzwissenschaftlerin Isabelle Ginot one mysterious Thing, said the e.e.cummings * »a dissolution of space«11 . Vera Mantero verweist hierin durch das Tragen von Kothurnen nicht von ungefähr auf die ästhetische Praxis der antiken Tragödie. Auseinandersetzungen mit Zugehörigkeit und mit der Erlangung von Wohnrecht sind nicht erst im zeitgenössischen (Tanz-)Theater zu finden, sondern bereits Aischylos erörtert die Bitte um Wohnrecht in der Fremde zu Beginn der europäischen Theatergeschichte in seiner Danaiden-Trilogie, deren erster Teil Die Schutzflehenden vollständig erhalten ist.12 Hierin wird die Institution der antiken Demokratie anhand der Bitte von Flüchtlingsfrauen um Asyl in der griechischen Stadt Argos erörtert. Die Danaiden erreichen durch ihre Bitten (und Drohungen) die Aufnahme in die Stadt; im weiteren Verlauf der Trilogie wird es jedoch zu Krieg kommen, und das erlangte Wohnrecht in der griechischen Stadt bricht gleichsam in sich zusammen, als diese von den Verfolgern erobert wird.13 Diese kurze Zusammenfassung zeigt einige paradigmatische Elemente des Begriffs prekär im Sinn von »durch Bitten erlangt«: Was durch Bitten erlangt ist, ist unsicher, indem kein Rechtsstatus begründet, sondern eine Gunst gewährt wird. Es ist rechtlich mithin ungesichert. Ein Aspekt einer ungesicherten Situation ist ihre zeitliche Begrenzung: Ein prekäres Wohnrechtes währt so lange, wie es dem gefällt, der die rechtliche Verfügungsgewalt über die Prekarie hat. Wenn sich – beispielsweise durch einen Konflikt wie in der genannten Tragödie – dieser Rechtsstatus veränkeit widerstehen (»they resist semiotisation«). Vgl. dies.: Dis-identifying: Dancing Bodies and Analysing Eyes at Work. A Discussion of Vera Manteros a mysterious Thing said e. e. cummings *. In: Burt, Ramsay, Foster, Susan Leigh (Hg.): Discourses of Dance. (= Vol. 2, Issue 1, 2003) London 2003. p. 23-34. 11 | Vgl. ebd., S. 28. André Lepecki deutet diese Unsicherheit als Symptom einer postkolonialen europäischen Melancholie. Vgl. Lepecki, André: Exhausting dance. Performance and the politics of movement. New York/London 2006. S. 116-131. 12 | Aischylos: Die Schutzflehenden. In: Aischylos: Tragödien und Fragmente. München/Zürich 1988. Übers.u. hg. v. Oskar Werner. S. 487-560. 13 | Ausführlich hierzu vgl.: Pewny, Katharina: Tragödientheater als Paradigma und Konstruktion von Weiblichkeit. Dipl. Wien 1993. Zu dem Topos der »Hikesie«, des Asyls, in der Tragödie vgl. Bernek, Rüdiger: Hikesie und Ideologie. Der politische Mythos in den Hikesiedramen des Aischylos, Sophokles und Euripides. München 2004.

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dert, dann erlischt auch ein Precarium (die Gebrauchsüberlassung), das durch Bitten erlangt wurde. Der Terminus prekär trägt folglich, verwandt mit dem Precarium und mit der Prekarie, die Möglichkeit oder Wahrscheinlichkeit eines Verlustes, jedenfalls aber einer grundlegenden Veränderung in sich. Damit ähnelt das prekäre Wohnrecht gegenwärtigen Bedingungen von prekärer Arbeit: Prekäre Arbeit ist Arbeit, die ohne Kündigungsschutz und ohne weitere Rechtsansprüche (und meist auch ohne Rentenansprüche) getätigt wird. Prekäre Arbeit endet, ebenso wie das geliehene Wohnrecht in einem Precarium, mit hoher Wahrscheinlichkeit zu einem Zeitpunkt, den die Ausführenden nicht souverän bestimmen können. Prekäre Situationen, die ein soziales Gefälle aus- und ein Abhängigkeitsverhältnis abbilden – das wäre in der Tragödie das Gefälle zwischen den Bittstellerinnen und dem König von Argos – tragen ihr nahendes Ende in sich. Eine prekäre Situation, die durch Bitten hergestellt wurde, bewegt sich also »auf ihr eigenes Ende zu«.14 Prekäre Situationen sind demnach Wandlungsprozesse, denn sie verwandeln die Zukunft dessen, was kommen wird – ihr nahendes Ende – in die Vergangenheit dessen, was wahrgenommen worden sein wird.15 Der Aspekt der Verwandlung (Transformation), ist auch in einer weiteren Facette des Prekären enthalten, die ich in einem nächsten Schritt beschreiben möchte.

2.1.2 Widerruflich Das Precarium und die Prekarie sind befristete Wohnrechte und Lehen, die jederzeit entzogen, also widerrufen, werden können. Prekär in der Bedeutung von widerruflich ähnelt der Bedeutung von prekär im Sinn von »durch Bitten erlangt«, die ich anhand des Beispiels des befristeten Wohnrechts ausgeführt habe. Waren bislang die rechtliche Ungesichertheit, die soziale Differenzierung und die Transformationskraft des Prekären Thema, so führe ich im Folgenden weitere Elemente aus, die bereits in der Formulierung »durch Bitten erlangt« anklingen und in dem Terminus »widerruflich« fortgesetzt werden: Das Subjekt des Rufens, die Position, 14 | Den Gedanken, dass sich die Performance auf ihr eigenes Ende zubewegt, übernehme ich von der US-amerikanischen Performancetheoretikerin Peggy Phelan, die sie für die Performancekunst formuliert. Phelan meint damit sowohl die Schwierigkeit der Dokumentation nicht-textbasierter Performances als auch die Auseinandersetzung mit Tod, wie sie beispielsweise Performances aus der USamerikanischen Act Up-Bewegung leisten, die das Sterben an HIV-Infektionen thematisieren. Vgl. Phelan, Peggy: Unmarked. The Politics of Performance. London/New York 1996. S. 146-167. Mehr zu Peggy Phelans Performancetheorie sowie zu der kritischen Rezeption ist in Abschnitt 5.2 der vorliegenden Studie zu finden. 15 | Damit möchte ich »prekär« und »performativ« jedoch nicht gleichsetzen, sondern eine Parallele eröffnen.

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an die der Ruf sich richtet, und den körperlichen Akt des Rufens (und des Hörens). Besonders letzterer ist in dem vorliegenden theaterwissenschaftlichen Kontext zentral: Prekär in seiner Bedeutung als widerruflich bringt einen kommunikativen Akt in den Fokus, der erstens aufgrund der allgemeinen Bedeutung der Stimme im Theater und zweitens aufgrund der besonderen Häufung des Telefonierens im Gegenwartstheater, das von dem Prekären handelt, für das vorliegende Thema von Bedeutung ist. Welche Positionen sieht ein Akt des Rufens voraus, der sowohl eine soziale als auch eine performative Dimension in sich trägt? Hierüber gibt die Theorie der »Anrufung« des marxistischen Philosophen Louis Althusser Auskunft, die in den Sozial- und Kulturwissenschaften breit rezipiert wird. Althusser geht davon aus, dass sich Subjekte durch die Aufmerksamkeit oder durch die Anrede, eben durch »Anrufungen« »ideologischer Staatsapparate« konstituieren.16 Sein plakatives und einleuchtendes Beispiel für eine Anrufung ist eine Straßenszene, in der ein Fußgänger von einem Polizist mit »Hallo, Sie da!« angerufen wird. Der Fußgänger wird, indem er angerufen wird und auf den Anruf reagiert, für Althusser von einem Individuum zu einem Subjekt. Dieses bildet sich als Konsequenz der Anrufung aus: Es ist Adresse des Rufes und wird ergo durch ihn hervorgebracht.17 Dieses »Anrufen« oder »Rufen« ist ein performativer Akt, der das hervorbringt, was er sagt: In diesem Fall das »Sie«, das angerufene Subjekt. Der Akt der Anrufung und sein Effekt, das ausgebildete Subjekt, sind für meine Theorie des Prekären wesentlich, denn sie besagen in Althussers Denken die zentrale Tatsache, dass (beispielsweise die kapitalistische) Ideologie nicht bloß repressiv wirkt, sondern auch produktiv ist, indem sie Personen hervorbringt, die genau und nur so existieren, indem sich die Ideologien an sie richten. Anders und am Beispiel der prekären (rechtlich ungesicherten) Arbeit formuliert: Als ungesichertes Arbeitsverhältnis ist das Prekäre produktiv, indem es beispielsweise Personen hervorbringt, die sich selbst als »precarious workers« oder als »precarias« 16 | Vgl. Althusser, Louis: Ideologie und ideologische Staatsapparate. Aufsätze zur marxistischen Theorie. Hamburg/Berlin 1977. 17 | »Sprache erhält den Körper nicht, indem sie ihn im wörtlichen Sinn ins Dasein bringt oder nährt. Vielmehr wird eine bestimmte gesellschaftliche Existenz des Körpers erst dadurch möglich, daß er sprachlich angerufen wird.« Butler, Judith: Haß spricht. Zur Politik des Performativen. Berlin 1998. Ebd. S. 14. Butler betont (a.a.O., S. 51), dass die Anrufung sowohl wirksam ist, wenn der »Angerufene« auf sie antwortet, als auch, wenn er dies nicht tut oder sich von der Art, wie er angesprochen wird, distanziert. Die Theorie der »Anrufung« geht (unter anderem) auf Jacques Lacans Psychoanalyse zurück. Sie ist auch grundlegend für Michel Foucaults These von der Produktivität von Diskursen und für Judith Butlers These von der Performativität der Geschlechter, die – ebenso wie die Subjekte als Konsequenz des Rufes – auch als Konsequenzen von Sprechakten entstehen und diesen genau nicht vorauszusetzen sind. Vgl. dies.: Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt a. M. 1990.

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bezeichnen und von dieser Position ausgehend Kunst machen.18 Das Prekäre ist demnach gesellschaftlich geformt, indem es eine Konsequenz bestimmter ökonomischer Mechanismen ist, aber es (per)formt auch, indem es spezifische Selbstverständnisse von Menschen, aber auch Dramaturgien und Ästhetiken von Kunstwerken hervorbringt. Bevor ich aber visuelle Dramaturgien des Prekären diskutiere, kehre ich an dieser Stelle zu Althussers Theorie der Anrufung zurück: Für Althusser repräsentiert die rufende Position (des Polizisten) die staatliche Ordnungsmacht. In meiner bisherigen Darlegung von prekär im Sinn von »durch Bitten erlangt« und von »widerruflich« hat ein Souverän, beispielsweise Pelasgos, der König von Argos in der Tragödie Die Schutzflehenden, die (wider-)rufende Position inne: Er kann den Danaiden das Wohnrecht in Argos gewähren oder es ihnen entziehen. Die Verleihung und der Entzug bringen, um in dieser Theorie zu bleiben, die Flüchtlinge als Bewohnerinnen der Stadt oder im Falle des Widerrufens als rechtlose, dislozierte Personen hervor.19 In der Tragödie wird die Debatte um die Verleihung des Wohnrechts in der Stadt Argos in Form des Agon, der dramatischen Wechselrede, zwischen dem Chor der schutzflehenden Danaiden und dem König vollzogen.20 Der Agon ist eine mögliche Dramaturgie der Verleihung eines widerruflichen Status; wie jede Dramaturgie ist sie historisch spezifisch und von dem künstlerischen Kontext abhängig. In Aufführungen der Gegenwartskunst wird oftmals, wenn es um prekäre Positionen geht, das Medium des Telefonierens und damit des Anrufens im wörtlichen Sinn eingesetzt. Ich diskutiere daher die bislang nicht thematisierten Aspekte der Körperlichkeit und der Sinne von Louis Althussers Theorie der »Anrufung« anhand von Arjun Rainas Theateraufführung A Terrible Beauty is Born. Das Prekäre trägt als Widerrufliches den Ruf und damit den Hörsinn in sich. Damit ist eine Grundkonstellation des (westlichen) Theaters aufgerufen: Zwei Positionen, die einander mit unterschiedlichen Sinnen ansprechen und folglich aufeinander reagieren.21 Auf elementare Weise zeigt dies der indische Tänzer Arjun Raina in A Terrible Beauty is Born.22 Raina inszeniert – wie übrigens einige andere Performancegruppen in 18 | Hierzu ausführlich siehe die Kapitel 2.3 und 3.4 der vorliegenden Studie. 19 | Bei Aischylos erhalten die Danaiden das Wohnrecht in den Häusern der Stadt Argos zugesprochen. Vgl. a.a.O., S. 547. 20 | In der außergewöhnlichen Dramaturgie dieser Tragödie hat der DanaidenChor die Stellung eines (sonst singulären) Protagonisten inne, der Chor der Mägde hat die dramaturgische Funktion des normalen Tragödien-Chores. 21 | Dies nennt Erika Fischer-Lichte die »leibliche Co-Präsenz« von Schauspielern und Zusehern und die daraus entstehende »autopoietische feedback-Schleife«. Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen. Frankfurt a.M. 2004. S. 47, S. 115 und S. 284-288. Mehr hierzu vgl. Kapitel 2.4 der vorliegenden Studie. 22 | Ich habe die Aufführung bei den Wiener Festwochen am 23.05.2007 im dietheater Künstlerhaus gesehen.

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den vergangenen Jahren – eine Situation in einem Callcenter. Seine Aufführung ist Erzähltheater. Der Performer nimmt darin abwechselnd die Position des Anrufenden, eines indischen Callcenter-Mitarbeiters mit der Berufsidentität John und der Angerufenen, einer Amerikanerin, die der Kreditkartenfirma Geld schuldet, an. John droht der Kreditkarteninhaberin mit dem Entzug der Kreditkarte. Im Verlauf des Abends entwickelt sich jedoch eine persönliche Beziehung zwischen den beiden, indem John der Angerufenen erzählt, wo ihre Tochter Geld mit dieser Karte abhebt.23 So eröffnet sich die Möglichkeit für die (angerufene) Mutter, Kontakt mit ihrer tot geglaubten Tochter herzustellen. Arjun Raina zeigt, indem er die beiden Positionen des Anrufenden und der Angerufenen einnimmt, Subjektkonstitution als performativen und als relationalen Prozess: Die beiden Gestalten können nur in Reaktion und in Relation aufeinander entstehen und präsent sein. Raina spielt beide Figuren abwechselnd. Daher wird die jeweils gerade nicht verkörperte Position für das Publikum »frei«. Dramaturgisch gesehen geht die implizite Aufforderung an das Publikum, die jeweils andere Position dazu einzunehmen. So wird, ausgehend von der zweifachen Position des Anrufenden und der Angerufenen, ein kommunikatives Dreieck etabliert, das das Publikum mit einschließt. Damit trägt das Prekäre als Widerrufliches ein Theatermodell in sich, das dem Publikum die jeweils frei werdende Position anbietet, sie ihm aber auch wieder entzieht, wenn die eben noch freie Kommunikationsposition von dem Performer besetzt wird. Hier eröffnet sich ein komplexer performativer Vorgang, der die spezifische Theatralität der leiblichen Co-Präsenz von Performenden und Publikum sowohl nutzt als auch über die Akustik hervorbringt.24 Die Mechanismen der Subjektkonstitution in A Terrible Beauty is Born sind nicht für alle Menschen gleich, sondern sie sind durch soziale Hierarchien und durch die Herkunft geprägt. Das indische Subjekt – der Callcenter-Mitarbeiter – tritt in der Erzählung nur als amerikanisierte Person in Erscheinung, es trägt den amerikanischen Allerweltsnamen »John« und spricht mit angelerntem amerikanischen Akzent. Mit diesen performativen Mitteln ausgestattet führen die Callcenter-Mitarbeiter, so die Erzählung in der Aufführung, ihre Arbeit durch. John macht seine berufliche Identität zu seiner eigenen, die Grenzen zwischen den beiden sind fließend und folglich unsichtbar. Die Bühnenfigur erzählt von der Schwierigkeit, ihre berufliche Identität wieder abzulegen: Was »dahinter« ist, ist nicht so einfach zu erreichen, auch den indischen Namen der Figur des Callcenter-Mitarbeiters wird in der Performance nicht genannt. Das indische Alltagssubjekt ist in dem Theaterabend nicht existent, es bleibt namenlos und liegt dramaturgisch verborgen wie hinter dem großen Tor 23 | Die Verschränkung des Persönlichen und des Verkaufsgesprächs ist eine wichtige Anforderung an Callcenter-Mitarbeiter. 24 | Dies führe ich in der Analyse von Einar Schleefs Inszenierung von Elfriede Jelineks Ein Sportstück aus in Kapitel 3.3 der vorliegenden Studies aus.

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zu der Stadt, an dem die Mitarbeiter jeden Morgen in den Bus steigen, der sie zum Callcenter bringt. Erst die Anrufung durch das Callcenter als Mitarbeiter und die Arbeit des Anrufens bringen John als Subjekt (respektive Bühnenfigur) hervor. Seine Existenz ist jedoch in der Geschichte widerruflich, da die Arbeit im Callcenter rechtlich nicht geschützt ist. In der Metaphorik des Prekären als Precarium gesprochen, hat das indische Subjekt des Callcenters in dem Territorium des globalisierten Arbeitsmarktes kein verbrieftes Wohnrecht. Es besitzt bloß temporäres Aufenthaltsrecht darin als amerikanisierte Person, das ihm bei Arbeitsverlust wieder entzogen werden kann.25 Auch die angerufene Bühnenfigur – die Menschen, die der Kreditkartenfirma Geld schulden – entsteht am Telefon auf spezifische Weise: So bringen die Telefonate der angerufenen Amerikanerin einen bestimmten Aspekt ihrer Identität zum Tragen.26 Die Machtverhältnisse zwischen dem Anrufenden und der Angerufenen sind in diesem Beispiel nicht eindeutig verteilt: Der Eine repräsentiert die Macht der Kreditkartenfirma, die Andere ist hat zwar Schulden, der Besitz ihrer Kreditkarte ist widerruflich, als Amerikanerin und als Angehörige einer westlichen Kultur ist sie jedoch privilegiert. Beide sind so in einer widerruflichen Situation verhaftet, die nicht nur eine spannende Geschichte, sondern auch eine spezifische Dramaturgie des Sprechens und des Hörens hervorbringt. Der Hörsinn ist in dieser Performance derjenige Sinn, der am deutlichsten angesprochen wird. Arjun Raina performt die beiden Rollen des Anrufers und der Angerufenen ausschließlich durch den Wechsel der Tonlage und durch die Aussprache des Englischen. Keine deutlich wahrnehmbare Bewegung, keine räumliche Topografie, keine Veränderung des sehr einfachen Lichtes unterstützen den Wechsel. Der Raum der Stimme, der sich eröffnet, macht den Ruf (oder Anruf) sehr deutlich, denn er bringt das Publikum als hörendes hervor. Diese Performance ist daher zugleich als Vorführung eines grundsätzlichen ästhetischen Paradigmas des Theaters als »Schauplatz der Sprache«27 aufzufassen, wobei der Schauplatz hier mit dem akustischen Raum in eins fällt. Das Prekäre ist aber auch in die inhaltliche Narration des Theaterabends eingeschrieben, denn die Verletzlichkeit des Lebens (der verschwunde25 | Dies wird am Ende der Aufführung noch einmal sehr plastisch, wenn in einem Videomitschnitt gezeigt wird, wie eine amerikanischen Schauspielerin Sprachunterricht gibt: Eine bestimmte amerikanische Aussprache gehört ebenso zur beruflichen Identität der Callcenter-Mitarbeiter wie die stereotypen Namen Jane und John. 26 | In der Performance hat die Mutter den Kontakt mit ihrer Tochter abgebrochen, sorgt sich aber nach den Terroranschlägen vom 11. September 2001 um sie. Sie bittet den Callcenter-Mitarbeiter um seine Hilfe, der durch die Abhebungen mit der Kreditkarte erfährt, dass die Tochter die Anschläge überlebt hat. 27 | Vgl. Birkenhauer, Theresia: Schauplatz der Sprache – das Theater als Ort der Literatur. Maeterlinck, Cechov, Genet, Beckett. Müller. Berlin 2005.

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nen Tochter der Angerufenen) und das ungesicherte Arbeitsverhältnis im Callcenter sind die zentralen Themen der Handlung. Je länger die Performance dauert, desto spannender wird die Geschichte, die sich entfaltet. Das Privileg, ihr zu folgen, ist jedoch kurz: Knapp vor dem Ende der Handlung – vor einer New York Reise der Mutter, die ihre (seit den Anschlägen vom 11. September 2001 verschwundene) Tochter wiederzusehen hofft – endet der Theaterabend. Auch hier realisiert sich ein Aspekt des Prekären: Das Publikum kann nicht über das Ende bestimmen, es bleibt unbefriedigt zurück. Mit dieser Enttäuschung des Publikums, mit diesem Entzug einer narrativen Bedürfnisbefriedigung, etabliert sich das Subjekt des Rufens deutlich auf der Bühne, denn Arjun Raina entscheidet über den Moment (und über die Stelle in der Erzählung), an dem er die Performance abbricht und die Zusehenden wieder in ihre Alltagsidentitäten transformiert. Hier wird noch einmal die Befristung, die prekär im Sinn von widerruflich in sich birgt, plastisch vorgeführt. Ich habe bislang ein Bedeutungsfeld von prekär besprochen, die rechtliche Ungesichertheit, soziale Differenzierung, Transformationskraft und eine Relation von Rufenden und Gerufenem diskutiert, die sich im Theater öffnen und das Publikum involvieren kann. Im Folgenden soll es um das zweite Bedeutungsfeld von prekär gehen, das weniger deutlich soziale Hierarchien zeigt, sondern auf etwas »Schwieriges« im Allgemeinen verweist.

2.1.3 Misslich, schwierig, heikel Eine Befragung der Etymologie der drei Adjektiva »misslich, schwierig, heikel« fördert ihre erstaunlich unterschiedlichen Herkünfte und Bedeutungen zutage: Misslich bedeutet laut etymologischem Wörterbuch »was abwechselnde Gestalt hat« und verschieden, heikel heißt »ausschließlich, eigen, allein« und schwierig meint »schwärend, aufrührerisch«.28 Denkt man an die eben beschriebene Publikumsdramaturgie von A Terrible Beatuy is Born, dann ist unmittelbar eingängig, das die Bedeutung des Ausdrucks prekär im Sinn von »abwechselnd« hier zutreffend ist: Indem das Publikum abwechselnd die beiden Positionen des Anrufenden und der Angerufenen einnehmen kann, erhält es befristete, widerrufliche Positionen. Das Bedeutungsfeld »ausschließlich, eigen, allein« des Begriffs »heikel« weicht etwas von den bislang ausgeführten Facetten von prekär ab, kommt jedoch dem Aspekt der Subjektkonstitution durch die Anrufung, die ich anhand von Althussers Theorie ausgeführt habe, nahe: Ein Subjekt wird als »eigenes« hervorgebracht, indem es gesellschaftliche Anforderungen und Normen vorfindet, mit denen es sich auseinandersetzen muss. Durch diese Auseinandersetzung – das kann auch die Auseinandersetzung mit einem globalisierten Arbeitsmarkt sein – entsteht eine Person als »eigenes« Subjekt. Eine mögliche Positionierung gegenüber 28 | Vgl. Kluge, a.a.O., S. 562, S. 364 und S. 751.

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diesen sozialen Bedingungen ist die von prekär Arbeitenden, die ihre sozial ungesicherte Position zu einem Mittelpunkt ihrer Identität und ihrer Aktivitäten machen: Die Bedeutungen »schwärend, aufrührerisch« von »schwierig« ergänzen sich vortrefflich mit dem Selbstverständnis der Prekären als politisch (organisierte) Subjekte, wie ich sie anhand der EuroMayDay-Paraden, die Personen mit prekären Arbeitsverhältnissen gestalten, ausführen werde.29 An dieser Stelle ist es nicht zielführend, all die unterschiedlichen inhaltlichen Facetten von prekär als »misslich, schwierig, heikel« detaillierter zu entfalten, da die in dem vorliegenden Kontext wesentlichen Charakteristika von prekär bereits erfasst und diskutiert wurden. Ein Aspekt steht jedoch noch aus, der die Betrachtung der Semantik von prekär abschließen soll: Die formalen Aspekte der Bezeichnungspraxis der Worte »misslich, schwierig, heikel«, also von prekär in einem allgemeinen Sinn. Was also impliziert das Wort prekär, wenn es als Adjektiv für eine Situation angewandt wird? Meine These ist, dass der Terminus prekär (zusätzlich zu den bereits ausgeführten Sinnen) etwas andeutet, ohne es narrativ zu entfalten. Indem eine Situation als prekär bezeichnet wird, kann die Aufrechterhaltung eines instabilen Zustandes assoziiert werden, ohne dass klar ist, worum es en detail geht: Prekär nennt eine Schwierigkeit, ohne sie narrativ zu füllen. Daher kann prekär einen Sachverhalt, den es bezeichnet, gleichzeitig benennen und verdecken; es sagt etwas aus und verschweigt gleichzeitig etwas anderes.30 Damit entgeht das Wort prekär auch dem identifizierenden Einsatz von Sprache, die das Unterschiedene gleich macht, indem sie das Lebendige in allgemeingültige Abstraktionen presst.31 Der Begriff prekär trägt daher das Ungesicherte, die Verletzlichkeit, in sich, ebenso wie er eine Ethik des Umgangs damit vorführt, indem er eine selbst bestimmte Offenheit performt: Er verweist auf eine Schwierigkeit, ohne diese narrativ zu füllen und ohne das, worauf er sich bezieht, in eine letztgültige Definition zu pressen. Prekär bezeichnet die beschriebene Art von Situation oder Konstellation, ohne sie präzise zu benennen. Darüber hinaus trägt das Adjektiv, einer russischen Puppe gleich, eine Unzahl anderer Worte in sich – unsicher, ungesichert, durch Bitten erlangt, misslich, schwierig, heikel – um nur die Worte zu nennen, die in den Standardlexika explizit genannt wer29 | Vgl. Abschnitt 2.3 dieses Kapitels. 30 | Prekär kann beispielsweise für ein unklares Phänomene wie für einen Befund, der eine ungeklärte Störung im Körper kennzeichnet, stehen. 31 | An dieser Stelle rekurriere ich auf Theodor W. Adornos Sprachphilosophie. Adorno entwickelt eine sprachkritische Theorie des »Identischen« und des »NichtIdentischen«, wobei die Sprache das Lebendige »identisch« macht und manche Kunstwerke für ihn »…die vom Identitätszwang befreite Sichselbstgleichheit … sind«. Vgl. ders.: Ästhetische Theorie. Frankfurt a.M. 1970. S. 180. Und: Ders.: Negative Dialektik. Frankfurt a.M. 1975. S. 156.

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den – die wiederum andere Worte wie abwechselnd, aufrührerisch, eigen etc. in sich bergen. Prekär ist demnach ein äußerst produktiver, aber auch ein schwer fassbarer Begriff, der Spuren zu einer Unzahl an Bedeutungen legt. Welche Bedeutung wann angemessen und sinnvoll ist, ist wohl erstens von dem jeweiligen Kontext abhängig und zweitens von denen zu entscheiden, die es aufschreiben, aussprechen, hören oder lesen. Prekär ist demnach ein Wort, das Tätigkeiten hervorbringt und hervorruft, Tätigkeiten wie die Entscheidung über seinen Einsatz. Es ist aber auch ein Verbindungsterm zwischen den Wortketten, die ich eben genannt habe. Der Terminus prekär ist auch als offene Spur zu verstehen, die zu etwas hinführt, das nicht im ersten Augenblick offensichtlich ist. Diese Qualität von prekär wird insbesondere in dem nun folgenden Textabschnitt zu Emmanuel Lévinas und in Folge zu Judith Butlers Verständnis und Theorie des Prekären bedeutsam sein. Zuvor aber schließt an dieser Stelle eine Zusammenfassung der Facetten von prekär und eine Argumentation meiner Fokussierung auf prekär als ungesichert an.

2.1.4 Prekär ist ungesichert oder: Kleine sprachliche Ethik des Prekären Bislang habe ich die semantischen Bedeutungen des Adjektivs prekär und ihre Implikationen auf der sprachlichen Ebene untersucht. Sie sind mannigfaltig. Daher fasse ich die Qualitäten, die das Wort prekär auszeichnen, wie folgt zusammen: Was prekär ist, kann durch Bitten erlangt sein. Damit ist es rechtlich nicht abgesichert – ungesichert – und deutet eine soziale Differenzierung an. Als ungesicherter Zustand ist wandelbar, was prekär ist. Als Precarium kann die ungesicherte Nutznießung eines Grundes (eines Ortes oder Raumes), mithin eines Precariums, prekär sein. Wenn widerruflich ist, was prekär ist, dann bringt prekär eine Relation zwischen Rufenden und Gerufenen und damit diese beiden (Subjekt-)Positionen erst hervor. Wenn diese Relation theatral ist, dann erlaubt sie die abwechselnde Besetzung dieser beiden Positionen durch ein Theaterpublikum. Eine dergestalte Publikumsaktivität ist ebenfalls nicht von Dauer, sondern per se ungesichert, denn sie bewohnt ihr Imaginäres. Diese Ungesichertheit, aber auch die Produktivität des Imaginären wird hier besonders betont, wenn die Geschichte endet, indem die Aufführung beendet wird.32 Zuletz habe ich gezeigt, dass der Terminus prekär Spuren zu anderen, auch überraschenden Wortbedeutungen legt. Daher ruft der Begriff prekär die Aktivität der Entscheidung (von Schreibenden und/oder Lesenden respektive Hörenden), wie das Wort verwendet und aufgefasst wird, hervor. Prekär eröffnet darüber hinaus eine Bezeichnungsstruktur, die etwas 32 | Zu dem Imaginären in den zeitgenössischen performativen Künsten vgl. Siegmund, Gerald: Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes. William Forsythe, Jérome Bel, Xavier Le Roy, Meg Stuart. Bielefeld 2006. S. 424-446.

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bezeichnet, ohne inhaltlich genau zu benennen: Die Bedeutungen von prekär sind mithin ungesichert. Diese Ungesichertheit kann, ausgehend von Theodor W. Adornos Gedanken, als Mimesis an die vielfältige Lebendigkeit dessen, was es sprachlich zu bezeichnen gilt, aufgefasst werden. Ich habe auch argumentiert, dass das Wort prekär performative Aspekte wie sinnliche Relationen und formale Bezeichnungsstrukturen beinhaltet. Wenn ich in Folge mein Verständnis des Begriffs prekär im Sinn von ungesichert vorschlage, so deshalb, weil das Wort ungesichert die folgenden zentralen Facetten von prekär in sich zu konzentrieren vermag: Der Begriff ungesichert ist relational, denn er verweist durch die Negation von »gesichert« auf eine mangelnde Absicherung. Der Terminus ungesichert ist daher geeignet, das so zentrale Bedeutungsfeld der prekären Arbeit zu bezeichnen. Zugleich ist ungesichert ein Wort, das eine wandelnde Gestalt, somit Transformationsprozesse, in sich trägt. Zum Dritten, und dies ist in dem Zusammenhang der vorliegenden Studie zentral, ist die Definition des Wortes prekär selbst ungesichert. Das Wort prekär legt Spuren zu vielen anderen Worten. Die inhaltliche Offenheit, die es impliziert, evoziert Tätigkeiten, performative Prozesse, die während Theateraufführungen stattfinden – beispielsweise, wenn sich Publikumsangehörige entscheiden, ob und wie sie Elemente einer Aufführung für sich narrativ füllen.33 Die Bedeutung des Wortes prekär ist jedoch nicht vollständig offen oder beliebig, sondern sie vermag soziale und ästhetische Aspekte und Transformationsprozesse in sich zu binden. Genau diese Qualität unterscheidet es von einem Terminus wie performativ, der – im Unterschied zu prekär, wie ich anhand der Bedeutung »durch Bitten erlangt« ausgeführt habe – nicht per se eine soziale Differenzierung impliziert. Gleichzeitig aber evoziert das Wort prekär, indem es ungesichert bedeutet, die genannten ästhetischen Elemente – den Ruf und das Gerufen-Werden, die Subjektkonstitution in dem theatralen Dreick von Publikums- und Bühnenpositionen in Theateraufführungen, die Relationalität und damit die Anordnung von Formen. Indem ich prekär vorrangig als ungesichert definiere – wobei die anderen genannten Facetten von prekär ebenfalls mitschwingen können, ist zuletzt die Frage nach der Natur des Wortes ungesichert aufgerufen: Was und wie ist prekär, wenn es ungesichert ist? Das Wort ungesichert ist aus dem Präfix un- und aus dem Partizip II des Perfekts des Verbs sichern zusammengesetzt. Das deutsche Wort sicher, aus dem das Verb sichern und das Substantiv Sicherheit abgeleitet werden, stammt von dem lateinischen Wort securus. Securus bedeutet, »ohne Sorge«, aber auch »schuld- und straffrei« zu sein.34 Un- ist ein Verneinungspräfix, das das Wort verneint, dem es vorangeht. Ungesichert

33 | Dies führe ich, gestützt auf literaturwissenschaftliche Lesetheorien, in Kapitel 4.3 der vorliegenden Studie detaillierter aus. 34 | Vgl. Kluge, a.a.O., S. 761.

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bedeutet daher, nicht sicher, nicht abgesichert oder, wenn man auf die Etymologie zurückgeht, mit Sorge zu sein. Dies zu den inhaltlichen Aspekten von ungesichert. Der Terminus ungesichert hat, im Unterschied zu prekär, das ein einfaches Adjektiv ist, eine spezielle Form: Als Perfektform des Verbs sichern befindet sich die Verbform ungesichert in dem temporalen Modus der Vorzeitigkeit. Wie jede andere Zeitform des Deutschen ist die Verbform (un-)gesichert relational:35 Als Perfektform bezeichnet sie etwas Vergangenes. Als Perfektform kann sie auf ein abgeschlossenes Geschehen oder aber auch auf etwas Vergangenes, das Auswirkungen auf die Gegenwart besitzen kann, verweisen.36 Sie kann jedoch auch in der Zukunft, und zwar im Zweiten Futur, eingesetzt werden. (Un-)gesichert ist ein Partizip II der Zeitform des Perfekt. Daher benötigt ungesichert ein Hilfsverb, das ihm gleichermaßen zur Seite steht, und verweist daher auf die Notwendigkeit der Beziehung zu einem anderen Wort: In der Syntax eines vollständigen Satzes kann es nicht für sich stehen. Auch in diesem Aspekt ist ungesichert relational, das heißt, es kann nur im Verhältnis zu dem Hilfsverb sein in einem vollständigen Satz verwendet werden. Als Partizip-Form trägt der Terminus ungesichert die Teilhabe in sich. Weiterhin ist ungesichert als Partizip II der Zeitform des Perfekt ein so genanntes Mittelwort: Es bewohnt gleichermaßen einen liminalen Bereich zwischen Verb und Adjektiv. Auch deshalb ist es für die Kennzeichnung meiner Theorie von prekär geeignet: Ich setze prekär erstens als Mittelwort, als Verbindungsterm zwischen den so genannten Inhalten und den so genannten Formen des Gegenwartstheaters und zweitens als Mittelwort zwischen Theater und anderen Realitäten ein. Bevor ich dies anhand von theaterästhetischen Debatten ausführe, folgen nun erstens eine Diskussion von Modi der Subjektkonstitution unter der Voraussetzung des Prekären in Lévinas’ und Butlers ethischen Debatten, und zweitens Darstellungen von sozialwissenschaftlichen Studien zu der prekären Arbeit.

35 | Die Relationalität von Verbformen ist ausgeführt in Lewandowski, Theodor: Linguistisches Wörterbuch 3. Wiesbaden 1990. S. 1148f. 36 | Das lateinische Wort Partizipium geht auf den Ausdruck particeps, teilhabend, zurück. Hier und in Folge beziehe ich mich auf die sprachwissenschaftliche Erklä rung des Perfekt-Partizips in: Bußmann, Hadumod: Lexikon der Sprachwissenschaft. 3. Aufl. Stuttgart 2002. S. 563f.

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2.2 D IE E THIK DER B EGEGNUNG MIT DEM U NGESICHERTEN 2.2.1 Die Performativität der Begegnung: Eine ästhetische Lévinas-Lektüre Es existiert ein umfangreiches philosophisches Oeuvre von Emmanuel Lévinas, das in unterschiedlichen Wissenschaftsdiskursen breit rezipiert wird. Ich greife im Folgenden die Aspekte daraus hervor, die maßgeblich für meine theaterwissenschaftliche Theorie des Prekären sind. Dazu skizziere ich seine Grundthese der Begegnung des Einen mit dem Anderen als Konfrontation mit der ungesicherten menschlichen Unversehrtheit, wobei ich die performativen Aspekte seiner Gedanken betone. Drittens knüpfe ich an die Eigenschaft des Terminus prekär an, offene Spuren zu anderen Begriffen zu legen, und stelle einen Textausschnitt des Autors vor, der exemplarisch eine intertextuelle Lektüre einer Ethik der Verletzlichkeit eröffnet. Emmanuel Lévinas wird im Jahr 1906 in Kaunas (Litauen) geboren. Vom Jahr 1923 an lebt und lehrt er in Frankreich und stirbt ebendort im Jahr 1995.37 Bekannt für seine Sozialphilosophie und für seine Phänomenologie, stellt Emmanuel Lévinas seine Gedanken explizit in politische und religiöse (jüdische) Kontexte. Seiner Maxime, Ethik sei die »Prima philosophia« gemäß, ist Emmanuel Lévinas als Ethiker anerkannt.38 Seine Philosophie wird derzeit auch in postkolonialen Debatten aufgegriffen, die seit dem Ende der 1980er Jahre vom angloamerikanischen Sprachraum ausgehen und sich in den vergangenen Jahren auch im deutschen Sprachraum ausbreiten.39 Das ethische Konzept der Begegnung des Einen mit dem Anderen und der daraus abgeleitete »Anspruch des

37 | Berühmt ist Jacques Derridas Grabrede auf Lévinas’ ADIEU. Nachruf auf Emmanuel Levinas. München/Wien 1999. 38 | Die Rezeption von Lévinas’ Schriften begann Ende der 1960er Jahre. Ich orientiere mich im Folgenden nicht ausschließlich, aber hauptsächlich an den ersten Autoren – Stephan Strasser, Adriaan T. Peperzak und Jacques Derrida –, die Lévinas’ Gedanken weitergeführt haben. Zu Lévinas’ Rezeptionsgeschichte siehe Waldenfels, Bernhard: Einführung: Ethik vom Anderen her. In: Ders. u. Därmann, Iris (Hg.): Der Anspruch des Anderen. Perspektiven phänomenologischer Ethik. München 1998. S. 7-17. S. 11. Exemplarisch siehe Derrida, Jacques: ADIEU. Nachruf auf Emmanuel Levinas. München/Wien 1999; Kofman, Sarah: Derrida lesen. Wien 1987; Strasser, Stephan: Jenseits von Sein und Zeit. Eine Einführung in Emmanuel Lévinas’ Philosophie. Den Haag 1978; Peperzak, Adriaan T.: Beyond: the Philosophy of Emmanuel Lévinas. Evanston 1997. 39 | Exemplarisch vgl. Morrison, Toni: playing in the dark. whiteness and the literary imagination. Cambridge/London 1992; Ashcroft, Bill et al. (Hg.): The Postcolonial Studies Reader. London/New York 1995.

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Anderen« erweisen sich als fruchtbar für ein Denken des Fremden.40 Lévinas’ relationale Ethik, deren Grundzüge ich im Folgenden darstelle, bringt mehrere Facetten des Prekären performativ hervor. Ausgehend von der Fokussierung auf die Bedeutung ungesichert (des Wortes prekär) sind dies vor allem die Etymologie von »ungesichert«, das aus dem lateinischen »securus« – ohne Sorge also – stammt. Ungesichert bedeutet daher »ohne ohne Sorge«, folglich: »mit Sorge«. »Mit Sorge« ist auch Lévinas’ Ethik der menschlichen Verantwortung (dem) anderen gegenüber. Zusätzlich drückt die Form des Terminus ungesichert, das Partizip II der Temporalform Perfekt, das Ergebnis oder die Nachwirkungen eines Prozesses aus;41 dieses zeitliche Verhältnis der Vorgängigkeit ergänzt wiederum Lévinas’ Verständnis einer menschlichen Ontologie des Vorfindens von etwas, was allen und allem vorangegangen ist. Dies nennt Emmanuel Lévinas den Anderen.

Die Sorge um den Anderen als Bewegung zu ihm hin In Lévinas’ Ethik ist die Begegnung des Einen mit dem Anderen zentral, weil sie erstens den Subjektstatus des Einen durch die Verantwortung dem Anderen gegenüber konstituiert und daher zweitens grundlegende Haltungen des Umgangs unter Menschen entwirft. Beide Aspekte sind untrennbar miteinander verbunden, denn für den Philosophen stellt sich die Menschlichkeit des Einen über die Anerkennung des Anderen her.42 Eine Anerkennung des Anderen bedeutet in Lévinas’ Denken, dass der Eine aus der Bezogenheit auf sich selbst heraus und in Differenz zu sich selbst tritt. Emmanuel Lévinas beschreibt diesen Vorgang als Beunruhigung der Selbst-Gleichheit des Ich: »Das Ich verliert die unumschränkte Koinzidenz mit sich, seine Identifikation, durch die das Bewusstsein siegreich auf sich zurückkommt, um in sich selbst zu ruhen.«43 Die Verantwortung für den Anderen soll demnach nicht der Konstitution des Einen dienen. Im Gegenteil bleibt, so Lévinas, die absolute Alterität des Anderen in der Begegnung bestehen: »Die heteronome Erfahrung, die wir suchen, wäre eine Haltung, die sich nicht in kategoriale Bestimmungen konvertieren kann und deren Bewegung zum Anderen hin sich nicht in der Identifikation wiedergewinnt, eine Bewegung, die nicht zu ihrem Ausgangspunkt zurückkehrt.« 44 40 | Exemplarisch vgl. Waldenfels, Bernhard: Antwort auf das Fremde. Grundzüge einer responsiven Phänomenologie. In: Ders. u. Därmann, a.a.O., S. 35-51. 41 | Vgl. Bußmann, a.a.O., S. 563. 42 | Lévinas, Emmanuel: Ethik und Unendliches. Wien 1982. S. 78. 43 | Lévinas, Emmanuel: Die Spur des Anderen. Untersuchungen zur Phänomenologie und Sozialphilosophie. Freiburg/München 1987. S. 223. 44 | Lévinas 1987, a.a.O., S. 215. Diesen Abschnitt beendet Lévinas mit dem Gedanken, es gäbe eine »Bewegung zum Anderen«, die auch als Werk bezeich-

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Dieses Nicht-Zu-Sich-Zurückkehren macht, so Lévinas, die Menschlichkeit des Einen aus.45 Sie besteht in der Anerkennung der Menschlichkeit – und damit der Sterblichkeit – des Anderen und darin, seine Angelegenheiten zu den eigenen zu machen, anders gesagt, Verantwortung für ihr Wohlergehen (oder für ihr Überleben) zu übernehmen: »Faktisch muss man die eigentliche Identität des menschlichen Ich von der Verantwortlichkeit her benennen, das heißt ausgehend von diesem Setzen oder diesem Ab-Setzen, das gerade in der Verantwortung für den Anderen besteht.« 46

Verantwortung für den Anderen zu übernehmen, bedeutet für Emmanuel Lévinas, dessen Präsenz und seine Bedürfnisse anzuerkennen, ohne sich diesem identifikatorisch gleichmachen zu wollen, zeitgenössisch ausgedrückt, ohne ihn vereinnahmen zu wollen. Anschaulich vergleicht er die Begegnung des Einen mit dem Anderen mit der Situation, zugleich mit einer anderen Person zu einer Tür zu kommen und dem Anderen mit den Worten »Nach Ihnen, mein Herr!« den Vortritt zu lassen.47 So tritt der Eine (das Ich) im wörtlichen Sinn hinter den Anderen zurück. Die Ansprüche des Anderen treten in den Vorder-, die des Einen in den Hintergrund.48 Diese Haltung des Einen lässt sich nicht restlos in Worte fassen. Sie geht über einen Sprechakt hinaus, indem sie als Zurück-Treten eine Bewegung, ein körperlicher Akt ist.49 Die Bewegung verläuft in net werden kann und einer Liturgie gleichkommt. Ebd. 216ff. Vgl. auch Strasser, a.a.O., S. 22. Die Belassung unüberwindbarer Differenz zwischen dem Einen und dem Anderen unterscheidet Lévinas’ Denken von dem psychoanalytischen, das Identifikation (mit dem Anderen) vorsieht. Zu diesen unterschiedlichen Relationen siehe Casey, Edward S.: Erinnerungen an den Ort des Anderen innerhalb des eigenen Selbst. In: Waldenfels/Därmann, a.a.O., S. 291-317. 45 | Daher wurden nationalsozialistische Täter der Verbrechen gegen die Menschlichkeit angeklagt. 46 | Lévinas, Emmanuel: Ethik und Unendliches. Gespräche mit Philippe Nemo. Wien 1982. S. 78. 47 | Vgl. Lévinas 1982, a.a.O., S. 68. 48 | In diesem Zusammenhang entwickelt Lévinas auch die Differenz von Begierden (die befriedigt werden können) und Begehren als nicht stillbarem Sehnen, das sich ins Unendliche geht. Vgl. Lévinas, Emmanuel: Die Spur des Anderen. Untersuchungen zur Phänomenologie und Sozialphilosophie. Freiburg/München 1987. S. 201f. 49 | Die Trennung von Sprechakt und Körperbewegung, die ich hier vornehme, ist treffend aus der Perspektive der Sprechakttheorie, aus einer phänomenologischen Perspektive mag sie verkürzt erscheinen, da die Sprache eine eigene Leiblichkeit besitzt. Vgl. Waldenfels, Bernhard: Antwortregister. Frankfurt a.M. 1994. S. 312. An dieser Stelle könnte sich ein Paradiagmenwechsel zur Phänomenologie anbieten, der allerdings nicht vorgenommen wird, da die Mischung aus Sprechakttheorie und Lévinas’ Ethik für die aufführungsanalytische Frage nach

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zwei Richtungen gleichzeitig. Sie ist eine innere Zuwendung, die zu dem Anderen hinstrebt, indem seine Bedürfnisse anerkannt werden, und eine körperliche Bewegung von der Türe weg, um ihn durchgehen zu lassen.50 Diese Haltung des Einen und die Begegnung an der Türe eröffnen einen Raum, in dem der Andere sich bewegen und durch die Tür hindurchgehen kann. Der Impuls des Ausdrucks prekär im Sinne von ungesichert, »ohne ohne Sorge«, trägt demnach Sorge, dass der Andere den liminalen Raum der Türschwelle durchschreiten kann.51

Dem Anderen Raum – ein »Wohnrecht« – in der eigenen Erinnerung geben Der Topos des Raum-Gebens beschäftigt auch den Philosophen Edward S. Casey.52 Casey überträgt Emmanuel Lévinas’ Modell der Begegnung des Einen mit dem Anderen auf menschliche Begegnungen, in denen der Andere mit dem Einen nicht direkt kommuniziert, unbekannt bleibt oder immer unbekannt war, wenn er beispielsweise bereits verstorben ist. Er beschreibt seine Beobachtung einer fast gänzlich gelähmten Frau, die sich von ihrem Rollstuhl in ihren sehr engen Flugzeugsitz bewegt. Daraus leitet Casey ihren Anspruch (als Andere im Lévinas’schen Sinn) an ihn als Einen ab, ihre Autonomie und ihr Leiden zu bezeugen, indem er sich ihrer als Subjekt erinnert. Casey meint die Erinnerung nicht identifikatorisch-vereinnahmend, da sie sich die Andere nicht ähnlich macht, sondern der Autor möchte der Erinnerung an die Frau in seinem Inneren Platz einräumen.53 So ist es präzise nicht der Vorgang der Erinnerung, dem Theater des Prekären fruchtbarer ist als ein rein phänomenologischer Ansatz, der auch in Bezug zu Theater Konkretionen des Anderen (als Fremden) nicht zu fassen vermag. Exemplarisch vgl. Roselt, Jens: Phänomenologie und Theater. München 2008. S. 190-194. 50 | Zu den Bewegungsbegriffen als Problem der Philosophie siehe Franke, Elk: Be wegung – eine spezifische Form nicht-propositionalen Wissens. In: Klein, Gabri e le: Bewegung. Sozial- und kulturwissenschaftliche Konzepte. Bielefeld 2004. S. 109-131. 51 | Dieses Motiv nehme ich wieder auf, wenn ich die theateranthropologischen Begriffe der Schwelle und der Liminalität diskutiere. Vgl. Kapitel 2.4 dieser Studie. 52 | Casey, Edward S.: Erinnerung an den Ort des Anderen innerhalb des eigenen Selbst. In: Waldenfels/Därmann 1998, a.a.O., S. 291-316. S. 295. Die Begegnungen mit dem »Anderen« haben bei Lévinas die Qualitäten der »Mündlichkeit, Anwesenheit und Totalinklusion«, vgl. Heiter, Bernd: Ein Denken jenseits des Staates. Emma nuel Lévinas und das Politische. In: Kupke, Christian (Hg.): Lévinas’ Ethik im Kontext. Berlin 2005. S. 25-57. S. 40. 53 | Vgl. ebd., S. 308-311. Lévinas lastet der abendländischen Philosophie die identifika torische Vereinnahmung des »Anderen« an, vgl. auch Lévinas 1987, a.a.O., S. 211.

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sondern das Raum-Machen für die Andere als Subjekt, das ihrem Anspruch entgegenkommt. Aus Edward S. Caseys Überlegungen, die für mich eine gelungene Übertragung von Emmanuel Lévinas’ Ethik auf mögliche Alltagssituationen darstellen, lassen sich zwei wichtige Punkte herausfiltern. Erstens: Das Raum-Machen für den Anderen erinnert an die Konsequenz der Begegnung an die Facette des Prekären, die das Wohnrecht in einem Precarium, auf einem geliehenen Land bedeutet. Der Lévinas’sche Eine verleiht dem Anderen gewissermaßen ein Wohnrecht in seiner Erinnerung, das jedoch nicht für immer verbrieft, sondern ungesichert ist. Zweitens: Der Raum für den Anderen im eigenen Selbst (als Erinnerung zum Beispiel), ebenso wie die Anerkennung des Anderen im Allgemeinen, ist nicht einmalig zu leisten, sondern muss immer wieder erneut und neu geschaffen werden. In diesem Sinn ist er wandelbar und performativ. Das Raum-Geben ist folglich nicht einmalig abzugelten, sondern auf konkrete Situationen bezogen und realisiert sich daher je unterschiedlich, beispielsweise in Theateraufführungen.

Die Temporalform der Vorgängigkeit als Unvordenklichkeit des Anderen Die Konstellation, sich in einer Begegnung als Einer den Ansprüchen eines Anderen gegenüber zu finden, ist für Emmanuel Lévinas eine anthropologische Konstante. So wie sich Edward S. Casey als Beobachter der Frau im Flugzeug vorfindet, ohne diese Situation bewusst gewählt zu haben, so finden Menschen sich als Eine gegenüber Anderen vor. Die Anforderung, Verantwortung für die jeweiligen Anderen zu übernehmen, begleitet sie einer »Heimsuchung«54 gleich lebenslänglich. Daher bezeichnet Lévinas den Anderen als »unvordenklich«.55 Das bedeutet, ein Dasein ohne den Anderen und ohne Verantwortung für den Anderen kann nicht gedacht werden. Dem entsprechend ist kein Anfang für den Anderen zu setzen. Wie der Terminus ungesichert (mithin prekär) als Partizipialform des Perfekt auf einen Vorgang verweist, der in der Vergangenheit stattfindet, jedoch in die Gegenwart hineinwirkt, so ist der Andere gleichsam immer schon da gewesen. Hier wird deutlich, dass die Übernahme von Verantwortung zwar die Menschlichkeit des Einen ausmacht, dass das Sein des Anderen sich jedoch nicht in ausschließlich menschlichen Dimensionen denken lässt: Der Andere, der bei Emmanuel Lévinas als »Antlitz« erscheint, oszilliert zwischen der weltlichen Konkretion als Mitmensch und der transzenden54 | »Die Epiphanie des Antlitzes ist Heimsuchung.« Lévinas 1987, a.a.O., S. 221. 55 | Erdle, Birgit: Antlitz, Mord, Gesetz. Figuren des Anderen bei Gertrud Kolmar und Emmanuel Lévinas. Wien 1994. S. 47f.

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ten, Gott ähnlichen Abstraktion.56 Dementsprechend denkt Emmanuel Lévinas die Beziehung des Einen zu dem Anderen nicht als reziprok, sondern er beschreibt sie als »asymmetrisch«.57 Teil dieser Asymmetrie ist, dass aus der Anerkennung des Anderen durch den Einen für den Letzteren kein Anspruch auf Gegenseitigkeit resultiert: Wenn ich jemand Anderen unterstütze, kann ich daraus mitnichten gleiches Recht erwarten oder ableiten.58 Diese Asymmetrie spiegelt sich in dem Beschreibungsmodus der Begegnung, denn sie wird aus der Perspektive des Einen beschrieben, niemals aus der Warte des Anderen. Dazu gehört, dass der Andere als sprechend und der Eine als antwortend gedacht ist. Das Sprechen des Anderen fasst Lévinas in dem Bild des »Antlitzes«:59 »Das Antlitz und Gespräch sind miteinander verbunden. Das Antlitz spricht. Es spricht, indem gerade durch es das Gespräch ermöglicht und begonnen wird. Ich habe vorhin den Begriff der Vision abgelehnt, um die authentische Beziehung zum Anderen zu beschreiben; es ist vielmehr das Gespräch oder, genauer gesagt, die Antwort oder die Verantwortung, die diese authentische Beziehung darstellen.« 60

Lévinas denkt den Anderen als den Impuls gebend, der die Begegnung/ das Gespräch ermöglicht. Es ist an dieser Stelle unerheblich, ob er antwortet, denn er löst die Antwort des Einen aus.61 Das »Antworten auf den Anderen« wird also durch die »Anrufung (oder den Ruf)«62 des Einen 56 | Durch das Antlitz erscheint der »Dritte«, der zu der ganzen Menschheit hin verbindet. Vgl. Lévinas 1982, a.a.O., S. 35f. Gleichzeitig bietet es »einen Zugang zu der Idee Gottes«, ebd. S. 71. 57 | Vgl. Bauman, Zygmunt: Wasted Lifes: Modernity and Its Outcasts. Oxford 2004. S. 77-86, S. 131; Heiter, a.a.O., S. 34. 58 | Hierzu vgl. Bauman, a.a.O., S. 131-135. 59 | Daher schreibt Bernhard Waldenfels über eine »responsive Phänomenologie«. In: Waldenfels, Bernhard: Antwort auf das Fremde. Grundzüge einer responsiven Phänomenologie. In: Waldenfels, Bernhard u. Därmann, Iris (Hg.): Der Anspruch des Anderen. Perspektiven phänomenologischer Ethik. München 1998. S. 35-51. 60 | Lévinas 1982, a.a.O., S. 66f. Die Beziehung des Einen und des Anderen ist eine metaphysische, vgl. Strasser, a.a.O., S. 24. 61 | Gleichwohl Adriaan T. Peperzak aus dem Lévinas’schen »Gespräch« ein Modell von dialogischer Philosophie entwickelt. Vgl. ders.: »Daß ein Gespräch wir sind.« In: Waldenfels/Därmann, a.a.O., S. 17-35. 62 | Meine Übersetzung »Anrufung« bezieht sich auf die Worte »Assignation, call«, die Lévinas selbst verwendet. Lévinas, Emmanuel: Peace and Proximity. In: Ders.: Basic philosophical writings. Ed. by Adriaan T. Peperzack et al. Bloomington/Indianapolis 1996. S. 161-167. S. 167. Dies ähnelt Louis Althussers Konzept des Anrufes (des »Calls«). Während Althusser die Hervorbringung des Subjekt als Staatsbürger betont, legt Lévinas

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ausgelöst. Sie ist ein Ausdruck und ein Reflex der Anerkennung der Übernahme von Verantwortung für ihn.63 Die Antwort, die in der Übernahme von Verantwortung für den Anderen besteht, entsteht durch die Begegnung. Die Begegnung ist daher ein performativer Vorgang. Als performativ bezeichne ich die Prozessualität und die Produktivität, die ihr innewohnen: Sie ereignen sich je neu und bringen die Übernahme von Verantwortung hervor. Da von Gesprächen und von Antworten die Rede ist, liegt es nahe, sich Emmanuel Lévinas’ Modell von Begegnung als verbale Kommunikation vorzustellen. In der Tat betont er das Gespräch als Begegnungsform.64 An anderen Stellen in seinen Texten zeigt sich jedoch, dass die Begegnung für Emmanuel Lévinas nicht in der rationalen Erkenntnis und in der sprachlichen Formulierung aufgeht. Im Gegenteil ist Sprache für ihn ein Teil der sinnlichen Erfahrung: »Vielmehr ist das Konkrete sinnliche Unmittelbarkeit, Berührung und Sprache.«65 Sprache und Bewegung sind sinnliche Qualitäten der Begegnung.66 So zeigt die Szene des Vortreten-Lassens des Anderen beispielsweise, dass Bewegung der Begegnung grundsätzlich mit eingeschrieben ist.

Performative Ethik der Begegnung Die Wirkung des Anderen auf den Einen ist performativ, weil sie als Sprechakt beschrieben werden kann, und sie ist performativ, weil sie Verantwortung hervorbringt. Die Begegnung als performativer Akt ist jedoch, da es sich um ein asymmetrisches Verhältnis handelt, nicht reziprok: Sie bringt ein asymmetrisches Verhältnis hervor. Die Ethik der Begegnung ist keineswegs als Handlungsanweisung zu verstehen, sondern sie bleibt Wert auf die Hervorbringung der Menschlichkeit (des Einen) in der Begegnung. Die größte Differenz der beiden Denker besteht jedoch darin, dass bei Althusser der Rufende die Staatsmacht verkörpert und der Angerufene das Subjekt, dass ich in ihrem Angesicht konstituiert, während bei Lévinas der Rufende das Subjekt ist, das sich durch die Anerkennung des Einen bildet. Zu Althusser vgl. Abschnitt 2.1.2 dieses Kapitels. 63 | Damit beschäftigt sich Jacques Derrida in: Ders.: Die Politik der Freundschaft. In: Klaus-Dieter Eichler (Hg.): Philosophie der Freundschaft. Leipzig 2000. S. 179-200. S. 191. 64 | Vgl. Lévinas, Emmanuel: Totalität und Unendlichkeit. Versuch über die Exteriorität. Freiburg/München 1987. S. 66; und Erdle, a.a.O., S. 45. Wenn ich im Folgenden auf Lévinas 1987 verweise, meine ich jedoch immer Die Spur des Anderen und nie Totalität und Unendlichkeit. Zum Begriff des Sprechaktes vgl. Abschnitt 2.2.4 dieses Kapitels. 65 | Lévinas 1987, a.a.O., S. 279. 66 | Lévinas leitet Nähe aus der Begegnung ab, die wiederum Sinnlichkeit ausmacht: »Die Unmittelbarkeit des Sinnlichen ist Ereignis der Nähe und nicht des Wissens.« Ebd. S. 275.

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abstrakt.67 An einem Punkt allerdings wird Lévinas explizit: den Tod (oder die Tötung) betreffend: »Das Antlitz ist das, was man nicht töten kann, oder dessen Sinn zumindest darin besteht zu sagen: ›Du darfst nicht töten.‹«68 Die Haltung des Einen, die in der Begegnung hervor gebracht wird, bedeutet nicht nur die Übernahme von Verantwortung für den Anderen im Allgemeinen, sondern sie impliziert vielmehr die Übernahme von Verantwortung für sein (Über-)Leben. Die Ungesichertheit des menschlichen Lebens wird gewissermaßen in der Begegnung mit dem Einen aufgehoben, indem dieser die Verantwortung für sein Leben übernimmt. Effekte der Performanz des Anderen sind demnach die Menschlichkeit des Einen und die Erhaltung der Lebendigkeit des Anderen, für die jener verantwortlich zeichnet – und sei sie nur im Gedächtnisraum des Einen lebendig. Philosophische Entwürfe (von Lévinas und Casey) begegnen der Ungesichertheit, der Prekarität des menschlichen Lebens demnach mit Entwürfen von Ethiken der Begegnung, die die Anrede und die Bewegung, die Erinnerung und den Raum in sich tragen. All dies gilt im Übrigen sowohl im wörtlichen Sinne für konkrete Hilfe beim Überleben, beispielsweise in der Situation der Verfolgung, der jüdische Menschen im Holocaust ausgesetzt waren, als auch allgemein in einer Haltung oder Bereitschaft des Einen, selbst wenn der Andere stirbt: Den Einen geht der Tod des Anderen »etwas an«.

2.2.2 Die Verunsicherung der europäischen Selbstwahrnehmung bei Lévinas Das Denken des Prekären bedarf bislang keines spezifischen historischen Zusammenhangs. Eine historische und politische Kontextualisierung nehme ich im nächsten Schritt anhand von Lévinas’ Aufsatz Peace and Proximity69 vor. Hier bringt Emmanuel Lévinas politische Ereignisse und 67 | Das Tötungsverbot bleibt die einzige handlungsbezogene Anweisung, die aus der Begegnung mit dem Anderen explizit abzuleiten ist. Ansonsten bleibt offen, welche Konsequenzen die Begegnung im Konkreten hat. Lévinas ist es nicht um Handlungsanweisungen oder um moralische Appelle zu tun, sondern um den ethischen Entwurf einer Konstellation – nicht um das »Wie«, sondern um das »Dass« der Verantwortlichkeit. 68 | Lévinas 1982, a.a.O., S. 66. Dieser Satz leitet von dem Ethischen zum Politischen in Lévinas’ Denken über. Damit kommt die Figur des »Dritten« ins Spiel, der zusätzlich (oder zeitgleich) mit dem Einen und dem Anderen erscheint. Seine Ansprüche bringen Institutionen so wie Gerechtigkeit hervor. Ich gehe an dieser Stelle nicht näher auf den »Dritten« ein, sondern verweise auf Heiter, a.a.O., S. 25-57. 69 | Lévinas, Emmanuel: Peace and Proximity. In: Ders.: Basic philosophical writings. Ed. by Adriaan T. Peperzack et al. Bloomington/Indianapolis 1996. S. 161-167.

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soziale Phänomene im Europa des 20. Jahrhunderts mit dem Begriff des Prekären in Verbindung.70 Das Grundmuster seiner Analysen ist, wie sich zeigen wird, das eben skizzierte Modell der Begegnung des Einen mit dem Anderen. Der Ausgangspunkt von Lévinas’ Artikel Peace and Proximity aus dem Jahr 1984 sind konfligierende Bewusstseinsinhalte, die nach Meinung des Autors eine Krise (in der Selbstwahrnehmung) Europas bewirken. Diese Krise bezieht sich auf die eigene (europäische) blutige Geschichte im zwanzigsten Jahrhundert. Der (in dem antiken Denken fundierten) Suche nach Wahrheit und Erkenntnis, die Frieden bringen sollen, stehen für Lévinas das Wissen und das schlechte Gewissen über die Kriege, den Kolonialismus und den Holocaust im 20. Jahrhundert entgegen: »This history of peace, freedom, and well-being promised on the basis of a light projected by a universal knowledge on the world and human society – and even on religious teachings that seek justification in the truths of knowledge – this history does not recognize itself in its millennia of fratricidal, political, and bloody struggles, of imperialism, of human hatred and exploitation, up to our century of world wars, genocides, the holocaust, and terrorism; of unemployment, the continuing poverty of the Third World; of the pitiless doctrines and cruelties of fascism and Na tional Socialism, up to the supreme paradox where the defence of the human and its rights is inverted into Stalinism.«71

Das europäische Bewusstsein ist in der Hochblüte seiner Moderne demnach nicht nur von schlechtem Gewissen, sondern auch von Selbstentfremdung gekennzeichnet.72 Wesentlich für die Selbstentfremdung (Europas) ist für Lévinas die Differenz der Geschichte zum europäischen Ideal von Frieden, der für ihn auf das antike Ideal des Einen, das alles vereint, zurückgeht.73 Dieses »Eine« lässt – im Unterschied zu Emmanuel Lévinas’ Ethik der Begegnung des Einen und des Anderen – keine 70 | Vgl. ebd. S. 163. Genau die Phänomene speisen die Aufführungen, die ich in der vorliegenden Studie analysiere. 71 | Vgl. ebd., S. 163. 72 | Der Name des niederländischen Performance-Duos United Sorry kann als Reflex dieses schlechten Gewissens gelesen werden. United Sorry sind der Tänzer Frans Poelstra und der Dramaturg Robert Steijn, in ihren Performances reflektieren sie politische und soziale Vorgänge. Mehr hierzu vgl. Pewny, Katharina: Der Penis als Dildo. Das letzte Spektakel der Männlichkeit (in der Performancekunst). In: Pailer, Gaby, Schößler, Franziska: GeschlechterSpielRäume. Gender, Drama, Theater, Performance. Amsterdam 2010. 73 | Vgl. ebd., S. 161. Das antike Denken, das alles Existierende aus der Vorstellung einer transzendenten, unteilbaren Einheit ableitet, geht auf den Vorsokratiker Parmenides zurück: »Denn nur ein und dasselbe kann gedacht werden und sein.« Ders., 5. Fragment, 5. Zeile. In: Die Vorsokratiker. Die Fragmente und Quellen berichte übers.u. eingeleitet von Wilhelm Capelle. Stuttgart 1938.

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Differenzen zu, sondern es vereinnahmt das Unterschiedene.74 Ein Friedensideal, das aus dieser antiken Denktradition abgeleitet ist, hat daher für Lévinas totalitären Charakter, denn es macht das Vielfältige gleich und ordnet es einer projizierten Einheit unter. Der Typus von Frieden, auf den Lévinas hingegen abzielt, entsteht in der Begegnung des Einen mit dem Anderen, zu dessen Gunsten der Eine von sich absieht. Dieser zweite Frieden lässt die Alterität der Unterschiedenen bestehen. Er stellt Nähe her und ermöglicht die Übernahme von Verantwortung. Dieser nahe Frieden bedeutet eine vorsichtige Co-Existenz von Menschen, die die ungesicherte Lebendigkeit des (oder der) jeweils Anderen schützt. Dieser Friede schützt oder sichert das Ungesicherte, die psychische und physische Unversehrtheit der Menschen. Lévinas’ historische Kontextualisierung des Prekären in der europäischen Geschichte des 20. Jahrhunderts entfaltet nicht nur ethische Dimensionen des Ungesicherten, sondern sie hat darüber hinaus einen relationalen Charakter, den ich im Folgenden ausführe. Relational ist das Verhältnis des Einen dem Anderen gegenüber, dessen Leben durch politische Realitäten bedroht und daher widerruflich ist, und das Selbst-Verhältnis dessen, der sich nicht als Subjekt historischer und zeitgeschichtlicher Gräuel erkennt. Die erste Relation zeigt die Prekarität im Sinne der Verletzlichkeit des Anderen: »Exposure as such, extreme exposure to death, to mortality itself. Extreme precariousness (Hervorhebung K. P.) of the unique, precari ousness (Hervorhebung K. P.) of the stranger. The nudity of pure exposure, which is not simply the emphaticalness of the known, of the disclosed in truth: exposure which is expression, first lan guage, call and assignation.«75

Das Ausgesetzt-Sein (»exposure«) des Anderen ist »Anrufung, Anweisung oder Zuweisung«76 an den Einen, sich verantwortlich zu zeigen. Diese Aufforderung zur Annahme von Verantwortung ist in sich doppelt: Sie S. 165. Der Gedanke des unteilbaren Einen zieht sich beispielsweise zu Platon und zu Plotin weiter. Vgl. auch Lévinas 1987, a.a.O., S. 131. 74 | Das antike Ideal des unteilbaren Einen ist nicht mit dem Lévinas’schen Einen in der Begegnung mit dem Anderen zu verwechseln, denn in dem antiken Modell ruht der Eine in sich selbst, ohne die Alterität des Anderen anzuerkennen. Im Gegensatz dazu wird der Eine in Lévinass’ Entwurf in der Begegnung durch den »Anderen« aus seiner Selbst-Gleichheit aufgerüttelt und erkennt ihn an. An dieser Stelle kann mit Lévinas’ Begriff von Ruhe (»tranquillity«) weitergedacht werden. Lévinas setzt den zweiten, »nahen« Frieden, von Ruhe als bürgerliches, (am Anderen) desinteressiertes Zurückgezogen-Sein in sich selbst ab. Vgl. ebd., S. 165. 75 | Vgl. Lévinas 1996, a.a.O., S. 167. 76 | Dies sind mögliche Übersetzungen von »call« und »assignation«, vgl. die gleichlau tende Übersetzung im online Wörterbuch dict.cc. www.dict.cc/?l=d, abgerufen am 29.04.2005, 19:05 Uhr.

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ist eine Anweisung, sich für den Anderen verantwortlich zu zeigen, aber auch eine Anrufung, ihn nicht zu töten. Wie kommt die Tötung des Anderen durch den Einen hier zur Sprache? Lévinas schreibt: »Das Antlitz ist exponiert, bedroht, als würde es uns zu einem Akt der Gewalt einladen. Zugleich ist das Antlitz das, was uns verbietet, zu töten.«77 Hier verblüfft die »Einladung zur Gewalt«, die von dem Antlitz ausgeht und den Einen sowohl als potenziellen Täter positioniert als auch als den, der Sorge um die Verletzlichkeit des Anderen trägt.78 Die Verletzlichkeit des Anderen ist prekär im Sinne von heikel, denn sie ruft den Einen zu seiner Vernichtung auf, um sie gleichzeitig zu verbieten. Die Begegnung mit dem Anderen ist noch in einem weiteren Sinn schwierig: Sie bringt die Angst (des Einen) vor dem eigenen Leiden oder Tod – also das Bewusstsein der eigenen Verletzlichkeit – ans Licht. Sodann gemahnt die Furcht, die aus möglicher eigener Täterschaft rührt, an die Position des Lehnherren, der einem Bedürftigen das Nutzungsrecht des Precariums entziehen kann. Die Position des Einen oszilliert also zwischen der Sorge um Schutz und dem gewalttätigen Eingriff in die Verletzlichkeit des Anderen. Das Prekäre ist hier ein Adjektiv, das das (ungesicherte, missliche, heikle) Ausgesetzt-Sein des Anderen bezeichnet, das – wie die Temporalform des Partizip II. des Perfekt eines Hilfswortes bedarf – der Verantwortung des Einen bedarf, um bestehen zu können. Es ist aber auch ein Selbst-Verhältnis dessen (des europäischen Subjekts), der (das) sich angesichts begangener Gräuel nicht wiedererkennt. Es geht über das gegenwärtige »Hereinbrechen des Realen über Europa«79 hinaus, denn es verweist – dem Ungesicherten als Vorbedingung gleich – auf eine Zukunft, die nicht hintergehbar durch dasselbe (die Gräuel) geprägt ist. Das Prekäre ist daher eine Vorbedingung, die aus politischen Vorgängen und aus historischen Realitäten (Kriege, Holocaust, Kolonialismus, Arbeitslosigkeit und Ausbeutung) resultiert. Das Ungesicherte als Vorbedingung ist sehr konkret und historisch kontextualisiert, auch wenn Emmanuel Lévinas’ Ethik primär philosophisch (und damit allgemein) ist. Dies ist in seinem Denken begründet, das skeptisch gegenüber der (gedanklichen) Universalisierung ist: Wenn der Autor auch die Anrufung an den Einen, Verantwortung für den Andern zu übernehmen, als ontologisch voraussetzt, verbietet genau die historische Gegebenheit, die seine Philosophie motiviert (der Holocaust nämlich), eine universale Geltung des Anspruchs des Anderen, denn, um mit Zygmunt Bauman zu formulieren: »Der Ter-

77 | Vgl. Lévinas 1982, a.a.O., S. 64f. 78 | Lévinas bezieht sich hier auf das 32. Kapitel der Genesis. Hier wird von Jakob erzählt, der angesichts des bevorstehenden Krieges mit seinem Bruder sowohl fürchtet, getötet zu werden, als auch, selbst zu töten. Vgl. ebd., S. 164. 79 | Vgl. ebd., S. 164, Übersetzung KP.

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ror des Universalen ist im Angesicht von Auschwitz und Gulag das Paradigma einer postmodernen Ethik par excellence.«80 Nach dieser Skizze von Emmanuel Lévinas’ auf Politik bezogener Sichtweise auf das europäische Bewusstsein, das sich anhand der Geschichte des 20. Jahrhunderts in der Position des Täters an der Verletzlichkeit des Anderen und dessen, der die Verantwortung für dieselbe übernimmt, vorfindet, komme ich im Folgenden auf ein konkretes Beispiel zu sprechen, das er in dem Aufsatz Peace and Proximity entwickelt. An dieser Stelle vollzieht sich in Lévinas’ Text ein Ebenenwechsel von ethischen Überlegungen hin zu konkreten Analysen von Primärtexten, dem ich in meinem Text folge. Zwischen den einzelnen Primärtexten, nämlich Lévinas’ Aufsatz Peace and Proximit und Wassilij Grossmans Roman Leben und Schicksal, den er zitiert, und schlussendlich meinem eigenen Text verschiebt sich die Position des »Ich«. Ich folge also der intertextuellen Spur des Prekären zwischen diesen Texten.

2.2.3 Eine intertextuelle Spur des ungesicherten Lebens In Lévinas’ Artikel »Peace and Proximity« finden sich nicht nur Überlegungen zum europäischen (Selbst-)Bewusstsein, sondern auch Aufschlüsse darüber, wie er das Wort prekär explizit einsetzt.81 In diesem Zusammenhang führt Lévinas scheinbar Widersprüchliches über Wahrnehmungen von Leid und Verletzlichkeit aus. Der Autor spricht in diesem Text über das »Antlitz«, das er mit dem Gesicht eines »konkreten« Menschen, das zur Verantwortlichkeit auffordert, in Verbindung bringt. Im nächsten Absatz erläutert er darüber hinausgehend, dass die Anrufung zur Verantwortlichkeit nicht unbedingt von einem menschlichen Gesicht ausgehen muss, sondern dass der Topos des Antlitzes auf die Verletzlichkeit, auf das Ausgesetzt-Sein an sich abzielt: »Extreme precariousness of the unique, precariousness of the stranger«.82 Mit dem nächsten gedanklichen Schritt argumentiert Lévinas am Beispiel einiger Zeilen aus Wassilij Grossmans Roman Leben und Schicksal83, dass die menschliche Prekarität nicht unbedingt in Gestalt eines Gesichtes erscheinen muss. Die Textstelle (aus dem 80 | Vgl. Bauman, Zygmunt: Postmoderne Ethik. Hamburg 1995. S. 13. 81 | Ich beziehe mich auf die englische Publikation, in der »precarious« verwendet wird. Im französischen Original verwendet Lévinas das Wort »precaire«, wie mir Judith Butler im Gespräch vom 03.06.2006 bestätigte. 82 | Vgl. Lévinas 1996, a.a.O., ebd., S. 167. 83 | Grossman, Wassilij: Leben und Schicksal. Hg. v. Efim Etkind und Simon Markish. München/Hamburg 1984. Wassilij Grossman war Journalist und Schriftsteller. 1905 geboren, schrieb er unter anderem für das Antifaschistische Jüdische Komitee. Sein Roman Leben und Schicksal erzählt anhand der Kriegsereignisse rund um Stalingrad von dem nationalsozialistischen und von dem kommunistischen Regime. Der 1960 fertiggestellte Roman wurde als Regimekritik aufgefasst und vom KGB beschlagnahmt. Im Jahr 1980 setzen Efim Etkind und Simon Mark-

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Roman) erzählt von einem Nachmittag in einem Moskauer Amt, in dem die Verwandten von verhafteten, deportierten Personen Auskunft über sie erhalten können.84 Die Romanfigur Jewgenia Nikolajewna, auf der Suche nach Informationen über ihren Mann, kommt zum ersten Mal dorthin. Sie erfährt von den anderen Suchenden Einzelheiten über Verordnungen, die den Kontakt mit den Verschleppten regeln: Welche Gegenstände ihnen geschickt werden dürfen und welche nicht, welche Gründe für Verhaftungen angegeben werden, dass Besuche generell verboten sind, und an welchen weiteren Orten Informationen über die Inhaftierten eingeholt werden können. Die Szene ist von Jewgenia Nikolajewnas Wahrnehmung ausgehend geschrieben. Sie betrachtet die Menschen, die vor ihr in der Schlange stehen und Auskunft über ihre Verwandten erhoffen, von hinten. Lévinas zitiert die folgenden Zeilen von Grossman: »Niemals hatte Jewgenia Nikolajewna geglaubt, dass ein menschlicher Rücken so ausdrucksvoll sein kann, dass er so ergreifend den Zustand einer menschlichen Seele wiedergeben kann. Die Menschen, die an den Schalter traten, reckten auf irgendwie besondere Weise den Hals, und ihre Rücken mit den gehobenen Schultern, mit den verkrampften Schulterblättern schienen zu schreien, zu weinen, zu schluchzen.« 85

Hier bricht das Zitat abrupt ab, und Lévinas versichert abermals, dass das Antlitz die äußerste Verletzlichkeit des Anderen zeige. Was aber sagt ihm genau diese Textstelle, die weder einen Anspruch an den Anderen formuliert noch die Verhafteten selbst zeigt, sondern das Leid derer, die nach Verhafteten suchen? »As if the invisible death which the face of the other (auturi) faces were my affair, as if this death regarded me. In this call to responsibility of the ego by the face which summons it, which demands it and claims it, the other (auturi) is the neighbour.«86 Die Termini »ego«, »face«, »responsibility« and »other« rufen erstens die oben erläuterte Begegnung des Einen mit dem Anderen auf. Im Unterschied zu der klaren Geschiedenheit des Einen und des Anderen verschieben und vervielfachen sich die vorzufindenden Positionen in dieser Textstelle jedoch, so dass unklar bleibt, wer welche Position innehat. Wer ist also der Eine, der dem Anderen begegnet? In Grossmans Roman beobachtet Jewgenia Nikolajewna die Rücken derer, die vor ihr in der Schlange stehen. In Lévinas’ Passage, die an das Grossman-Zitat anschließt, wird der Eine zu »mir«, der »unsichtbare Tod« der Angehörigen wird »meine Angelegenheit« – »my affair«, schreibt Lévinas. »Ich«, Léish den Text aus zwei unterschiedlichen, teilweise lückenhaften Manuskripten zusammen und geben ihn als Monografie heraus. 84 | Vgl. ebd., S. 710-714. 85 | In Lévinas’ Text ist die Stelle auf Englisch zitiert, ich verwende die deutsche Fassung aus Leben und Schicksal, a.a.O., S. 712. 86 | Vgl. Lévinas 1996, a.aO., S. 167.

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vinas, in Folge auch »ich«, die Leserin.87 Der Eine zirkuliert in Lévinas’ Übertragung von Jewgenia Nikolajewna über Wassilij Grossmans Zeilen ihm/mir, Lévinas, als Autor zu den Lesenden. Die Ansprache des angesprochenen Anderen an den Einen verschiebt sich ebenfalls: Ich, die Leserin, werde von Lévinas’ Text aus angerufen, so wie Jewgenia Nikolajewna angerufen wird. Der Aufruf zur Verantwortlichkeit wird von Grossmans Text zu Lévinas’ Text und über diesen hinaus zur Leseposition übertragen. Diese Verschiebung findet präzise an der Stelle des Wortes »my«/»mein« statt: Das Subjekt des Autors (Lévinas) und der Leserin: Das »Ich« konstituiert sich hier formal durch die Anrufung durch die prekäre Verletzlichkeit des Anderen, in diesem Fall durch das Ausgesetzt-Sein der Verwandten der verschwundenen Menschen: Sie sind (im Roman) der Willkür und der widerruflichen Gunst der Beamten hinter den Schaltern ausgesetzt. So wie die Verhafteten – möglicherweise bereits Getöteten – der Grausamkeit ihrer Peiniger ausgeliefert sind und keinen menschlichen Schutz finden, so hat das Schreien, Weinen und Schluchzen in der Warteschlange kein Gegenüber, an den es sich vertrauensvoll wenden kann: Dem Mangel eines emphatischen Gegenübers entsprechend, äußert sich das Leid an der hinteren Körperseite der Wartenden. Die Menschlichkeit, die durch verantwortungsvolle Anteilnahme bei Lévinas entstehen kann, bleibt außen vor. Wem stehen die Wartenden gegenüber, was passiert an oder vor ihrer Körpervorderseite? Sie sprechen, wenn sie an der Reihe sind, mit einem Beamten. Gleichzeitig sehen sie sich, so Lévinas, dem »unsichtbaren Tod« gegenüber. Ich analysiere im ersten Schritt die Begegnung mit dem Beamten, um in Folge zum »unsichtbaren Tod« zurückzukehren. Jewgenia Nikolajewnas steht, als sie an der Reihe ist, einem Beamten gegenüber, der ihre Anfrage nach dem verschwundenen Ehemann verwaltet. Er händigt ihr ein Formular aus, das sie ausfüllen muss. Wassilij Grossman schreibt: »Als er ihr den Zettel reichte, sah er sie wieder an – und dieser flüchtige Blick nun war mitnichten der eines gewöhnlichen Kanzleibeamten, sondern der kluge, sich alles einprägende Blick eines Geheimdienstlers.«88 Hier wird eine – im Sinne von Lévinas – missglückte Begegnung inszeniert, in der der Eine (der Beamte) sich angesichts der Sorge des Anderen (Frau Nikolajewnas) nicht im ethischen Sinn verantwortlich für deren Wohlergehen zeigt. Jewgenia Nikolajewna ist, als sie an den Schalter kommt, längst schon ein Teil der »jämmerlichen Häftlingsanverwandtschaft«89 . Sie, anfänglich in einer beobachtenden Position, erhält im Laufe dieser kurzen Passage die Position der Leidenden, die Unterstützung bedürfen. Diese bekommt sie mitnichten, denn der »Geheimdienstler« mustert sie ausschließlich, um ihre Verletzlichkeit zu konstatieren. 87 | Zum Prozess des Lesens siehe Kapitel 2.7 der vorliegenden Studie. 88 | Grossman, a.a.O., S. 714. 89 | Vgl. ebd., S. 712.

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Der »Geheimdienstler« verwaltet den »unsichtbaren Tod« der Verwandten und damit die Wünsche und Ängste der Wartenden. Die Beamten besitzen die Macht über die Informationen über die Gefangenen. Sie verdecken gleichsam den Blick der Wartenden auf den Verbleib – oder den Tod – ihrer Liebsten. Statt den Blick (die Informationen) auf die Verhafteten frei zu geben, wenden sie ihren eigenen Blick, der vielleicht künftige Grausamkeiten ankündet, gegen die Wartenden. In der Szene wird beispielsweise erzählt, dass einer Frau von dem gleichen Mann bei einem Amtsbesuch einmal mitgeteilt wurde, ihr Mann lebe, und einmal, er sei tot.90 Jede Information, die sie ausgeben, ist somit widerruflich. Die Beamten besitzen die Definitionsmacht des Wissens über die Verschwundenen, so wie die Besitzer des Precariums die Definitionsmacht über das Wohnrecht in einer Prekarie besitzen. Die Wartenden müssen sich in dem »geliehenen Land« der spärlichen Informationen einrichten, ohne darüber bestimmen zu können, wann sie ihn verlassen (müssen). So lange keine Gewissheit über das Schicksal der Verhafteten besteht, so lange ist der Ausgang der Situation in einer Schwebe, die eine Veränderung zum Schlimmeren befürchten lässt. Sie ist von den Beamten bestimmt, die sich nicht nach den Bedürfnissen ihres Gegenübers richten, sondern willkürlich handeln. Die Machtverhältnisse sind zu Ungunsten der Verhafteten und Wartenden und zu Gunsten des Staates hierarchisch geordnet. Dies entspricht dem ersten Bedeutungsfeld des Begriffs prekär, den ich in den ersten Abschnitten dieses Kapitels entworfen habe: Der sozialen Hierarchie, dem schwankenden Boden, aber auch der Hilfsbedürftigkeit der Form des Wortes ungesichert, das ohne Hilfswort keine vollständige Syntax zu bilden vermag. Bevor ich nun die Analyse von Lévinas’ Aufsatz Peace and Proximity abschließe, entfalte ich einen Gedanken zu der Spur, die er legt. Damit knüpfe ich an die formale Eigenschaft des Terminus prekär an, der eine Spur zu unterschiedlichen anderen Begriffen hervorzubringen vermag. Die Romanfigur Jewgenia Nikolajewna steht hinter den anderen Wartenden in der Schlange vor dem Schalter. Räumlich gesehen befindet sich der »unsichtbare Tod« ihrer Verwandten folglich an der Körpervorderseite der Wartenden. Er ist für die Betrachterin und damit für Grossman, Lévinas und die Leserin nicht sichtbar und doch in ihren Rücken präsent. Die (»weinenden, schreienden, schluchzenden«) Rücken, durch die eine Blickachse hindurchführt, fungieren für Lévinas als Transmittoren zwischen dem »unsichtbaren Tod« und denen, die zur Übernahme von Verantwortung aufgerufen werden. Diese blicken mit und durch Jewgenia Nikolajewnas Augen auf die hintere Körperseite der Wartenden. Was sehen sie? Die Rücken der Wartenden zeigen nicht die Verhaftungen oder Misshandlungen selbst. Sie sind, ausgehend von Lévinas’ Verständnis von Zeichen und Spuren,91 auch nicht nur Zeichen dafür, sondern sie sind als 90 | Vgl. ebd., S. 713. 91 | Vgl. Lévinas 1987, a.a.O., S. 209-236.

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Spuren zu lesen. An dieser Stelle wird die Beziehung zwischen dem Zeichen und der Spur bei Lévinas wichtig. Ich führe sie im Folgenden aus. Emmanuel Lévinas äußert sich in seinem Buch Die Spur des Anderen zu der Funktion des Zeichens, das er klar von der Spur unterscheidet. Das Zeichen übersetzt für ihn etwas Abwesendes in Anwesenheit. Es holt Bedeutungen (Signifikate) in die Welt, vergegenwärtigt sie und produziert spezifische Bedeutungen, die entweder klar zutage treten oder – wie in der Psychoanalyse – entschlüsselt werden können.92 Im Unterschied dazu ist die Spur für den Autor Gegenwart, die nichts bedeuten möchte. Spuren gehen für Lévinas in keiner Logik von Abbildung, Verweis oder Bedeutung auf, weil sie nichts bedeuten (wollen).93 Eine solche Spur sind, so meine Auslegung, die Rücken der Menschen, die in der Schlange auf die Auskunft über ihre verschwundenen Verwandten warten. Jewgenia Nikolajewna findet die Rücken der Wartenden vor sich vor, wenn sie in Grossmans Roman das Amt betritt. Die Szene erinnert an den Beginn der Aufführung Visitors only von Meg Stuarts Tanzkompanie Damaged Goods.94 Hier stehen mehrere Gestalten in durchsichtigen, bunten Regenmänteln mit dem Rücken zu den Zusehenden am vorderen Bühnenrand. Die Rücken vibrieren im Rhythmus der Musik stärker und immer stärker, bis sie auf und ab zu hüpfen scheinen. Die lauten Bassfrequenzen der Musik nehmen den Herzrhythmus der Zusehenden mit und fangen ihn ein. Das Zittern der Rücken in Visitors only, ebenso wie das Weinen der Rücken in Leben und Schicksal sind beide bereits da, wenn die Aufführung beginnt/wenn die Protagonistin das Amt betritt. Die jeweiligen Szenen haben keinen Beginn. Sie zeugen von keiner Geschichte und ihnen geht keine narrative Abfolge voraus. Das bedeutet, sie üben keine Zeichenfunktion aus, die beispielsweise Erklärungen liefert. Es bedeutet, so die Germanistin Birgit Erdle in ihrer (Lévinas-geprägten) Analyse von Gertrud Kolmars Gedichten, »… dass etwas nirgendswohin fortgetragen und in nichts übertragen werden kann«.95

92 | Vgl. Lévinas 1987, a.a.O., S. 231f. Die bekannteste Theorie der Spur stammt allerdings von Jacques Derrida, der damit die Schrift bezeichnet und das sprachphilosophisch komplexe Problem der Aktualisierung von Sprachkompetenz in der Schrift neu ordnet. Vgl. Krämer, Sibylle: Sprache und Spreche oder: Wie sinnvoll ist die Unterscheidung zwischen einem Schema und seinem Gebrauch? Ein Überblick. In: Dies.: u. König, Ekkehart (Hg.): Gibt es eine Sprache hinter dem Sprechen? Frankfurt a.M. 2002. S. 97-129. S. 112ff. 93 | Vgl. Lévinas 1987, a.a.O., S. 230f. 94 | Ich beziehe mich auf die Aufführung im Wiener Museumsquartier am 21.04.2004. 95 | So Birgit Erdles Worte zu Emmanuel Lévinas’ Konzeption der Spur. Vgl. Erdle, a.a.O., S. 79. Es bedeutet auch, dass die Zusehenden nicht an die Rekonstruktion einer stattgefundenen Geschichte herangeführt werden. Ihr narratives Bedürfnis wird an dieser Stelle frustriert.

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Diese Anordnungen entsprechen Lévinas’ »Vorübergegangensein« dessen, der eine Spur hinterlässt: »Dieses Vorausgehen ist unvordenklich im Sinne einer Vergangenheit, die nie gegenwärtig war, die aber weder ein vorgestelltes noch ein verdrängtes Vorübergegangensein ist.« Die Spur referiert also auf das, was schon zum Verschwinden gebracht wurde, »… die Spur deutet nur noch auf die Spur eines Verschwindens«.96 An dieser Stelle überschneidet sich Lévinas’ Konzeption des Antlitzes – das, wie die Rücken, von dem Vorübergegangensein zeugt – mit sozialen Vorgängen, denn er vergleicht die Spur mit dem Auslöschen von Zeichen, die auf ein Verbrechen hinweisen.97 »Ihr (der »authentischen Spur«, Anm. K.P.) ursprüngliches Bedeuten zeichnet sich ab in dem Abdruck dessen, der seine Spur hat auslöschen wollen, etwa in der Absicht, das perfekte Verbrechen zu begehen. Wer Spuren macht, indem er seine Spuren auslöscht, hat mit den Spuren, die er hinterlassen hat, nichts sagen oder tun wollen. Er hat die Ordnung auf irreparable Weise gestört. Er ist absolut vorbeigegangen. Sein auf diese Weise des Eine-Spur-Hinterlassens ist Vorbeigehen, Aufbrechen, Sich-Absolvieren.« 98

Dieser Übergang vom Abstrakten zum Konkreten führt auf die Spur des Holocaust, der Lévinas’ Denken vorangeht und vor den nicht zurückzukehren ist. In Grossmans Roman sind Menschen verschwunden. Die Rücken ihrer Anverwandten erzählen nicht, was mit ihnen passiert ist, sondern sind Spuren zu deren »unsichtbarem Tod«. Sie führen jedoch nicht im psychoanalytischen Sinn von Symptomen, die auf eine letztendlich rekonstruierbare Geschichte verweisen, irgendwohin, sondern sie konfrontieren das »Nichts«, das ihr Weinen, Schreien und Schluchzen bedeutet, mit den Zusehenden beziehungsweise umgekehrt die Zusehenden mit dem Nichts. Deren Frustration (angesichts des Entzuges der Narration) oder das Unbehagen (wenn sie die lauten Bassklänge spüren) ist die »Störung der Ordnung«, die die Lévinas’sche Spur ist.99 Oben wurde erläutert, dass Lévinas’ Lesende durch bestimmte Techniken in die Position der Betrachtenden involviert werden. Hier zeigt sich, dass sie – ebenso wie die Protagonistin – den Rücken gegenüberstehen, deren Weinen, Schreien und Schluchzen »nichts« bedeutet. Genauer, es bedeutet denjenigen »nichts«, die sich davon nicht rühren lassen und 96 | Vgl. ebd., S. 48. 97 | Vgl. Lévinas 1987, a.a.O., S. 230f. 98 | Vgl. ebd., S. 231. 99 | Für Lévinas zeugt die Spur von dem »Sein«, das nicht auszulöschen ist. Zu denken ist dabei beispielsweise auch an Claude Lanzmanns Film Shoah aus dem Jahr 1985, in dem lange Einstellungen auf die Wiesen und Wälder zu sehen sind, an denen nationalsozialistische Vernichtungslager waren. Das Fehlen jeglicher Spuren des Schreckens ist in den Filmsequenzen genau die Spur des Schreckens: das Nichts.

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kein menschliches Gegenüber bilden – im Extremfall denjenigen, die die Qual verursachen. Auch diese Position wird damit als potenzielle an die Zusehenden weitergegeben, die sich damit in der zweiten Position der doppelten Relationalität des Prekären befinden: Sie werden sowohl zur Übernahme von Verantwortung aufgerufen als auch dazu, angesichts der Verletzlichkeit des Anderen nicht zu töten.

2.2.4 Das Prekäre als ontologische Gegebenheit: Judith Butler Judith Butler ist Professorin für Vergleichende Literaturwissenschaft und Rhetorik an der University of California Berkeley. Ihre Schriften verbinden Philosophie, politische Theorie, Psychoanalyse und zunehmend auch Rechtsphilosophie.100 Seit der Veröffentlichung ihres Buches Gender Trouble im Jahr 1990, das im Folgejahr unter dem Titel Das Unbehagen der Geschlechter auf Deutsch erschienen ist, gilt sie als Protagonistin eines Paradigmenwechsels in der Geschlechterforschung. Butlers Theorie, dass Geschlecht nicht durch die Natur oder durch soziale Normen, die Menschen äußerlich sind, gegeben ist, sondern mittels »performativer Akte«101 hergestellt wird, hat sich seitdem in vielen Forschungen und Alltagsdiskursen durchgesetzt. Sie ist ein maßgeblicher Motor des kulturwissenschaftlichen »performative turns« der 1990er Jahre.102 In späteren Werken setzt sich die Autorin explizit mit dem Phänomen der Gewalt auseinander, das in ihren frühen Schriften bereits implizit vorhanden war. In ihrem Buch Excitable Speech aus dem Jahr 1997 analysiert sie vornehmlich antirassistische und homophobe Gewalt.103 Sie erachtet die nationale Gesetzgebung und Gerichtsbarkeit (in den USA) als zentral für die Normalisierung oder Verurteilung so genannter »Hate crimes«104 . Diese Studie, ebenso wie ihr Buch Kritik der ethischen Gewalt105 , impliziert bereits die

100 | Vgl. Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt a.M. 1991. Dies.: Haß spricht. Zur Politik des Performativen. Berlin 1998. Dies.: Psyche der Macht. Das Subjekt der Unterwerfung. Frankfurt a.M. 2001. 101 | Vgl. ebd., S. 189-208. 102 | Einen Überblick über kanonische Schriften hierzu geben: Wirth, Uwe (Hg.): Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt a.M. 2002. Und Hoff, Dagmar von: Performanz/Repräsentation. In: Braun, Christina von, Stephan, Inge (Hg.): Gender@Wissen. Köln 2005. S. 162-180. 103 | Excitable Speech wurde 1997 veröffentlicht. Ich beziehe mich im Folgenden auf die deutsche Ausgabe: Butler, Judith: Haß spricht. Zur Politik des Performativen. Berlin 1998. 104 | »Hate crimes« – die Diskriminierung marginalisierter Gruppen – sind in den USA eine gesonderte strafrechtliche Kategorie. 105 | Vgl. dies.: Kritik der ethischen Gewalt. Adorno-Vorlesungen. Frankfurt a.M. 2003.

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Frage, wie auf Gewalt angemessen reagiert werden kann. Hierin erscheint das Thema der Ethik erstmals explizit in Judith Butlers Schriften. In einem neueren Buch mit dem Titel Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence, das sie nach den Terroranschlägen vom 11. September 2001 verfasst, setzt die Autorin ihr Denken der Gewalt mit der Frage nach einer Ethik der Gewaltlosigkeit (angesichts von Gewalt, beispielsweise von Terror) fort. Der Begriff prekär (»precarious«) fungiert dabei als Leitbegriff, der eine grundsätzliche Versehrbarkeit des menschlichen Lebens bezeichnet.106 Die Autorin fragt angesichts der Anschläge der Al Qaida, angesichts des rechtlosen Status der US-amerikanischen Gefangenen von Guantánamo Bay und ausgehend von dem israelisch-palästinensischen Konflikt nach einer jüdischen Ethik der Gewaltlosigkeit, die die menschliche Prekarität achtet.107 Prekär ist für Butler jedes menschliche Leben, indem es verletzlich ist – oder gefährdet, wie die Übersetzung des englischen Titelwortes precarious in dem deutschen Buchtitel Gefährdetes Leben lautet. Zwar geht Butler von den genannten konkreten politischen Ereignissen aus, doch ist »precariouseness« für sie – ähnlich wie für Lévinas, auf den sie sich explizit bezieht – eine ontologische Bedingung alles Menschlichen.108 Einige Jahre nach dieser Veröffentlichung bestätigt Butler selbst in einem Gespräch mit der Philosophin Antke Engel diesen Eindruck: »I think it is an ontological claim and the claim is that human life is precarious.«109 Dies ist umso überraschender, als Judith Butlers bisherige Theorien von der Dekonstruktion dessen, was gemeinhin als human gilt – beispielsweise die Kategorie der Zweigeschlechtlichkeit – geprägt war. Das Buch und das Interview zeigen deutlich, dass Judith Butlers Theorie des Prekären in Entwicklung und von offenen Fragen, die unter anderem die Kunst betreffen, geprägt ist. Der Terminus »precarious« verwandelt sich in ihrem Verständnis – ähnlich im Übrigen wie in meiner Verwendung des Wortes prekär – von dem Mittelwort ungesichert, das eine ontologische Voraussetzung des Seins bedeutet (wie ich in diesem Kapitel ausgeführt habe) zu den damit zusammenhängenden sozialen Verhältnissen (die ich im nächsten Kapitel ausführen werde). Ich stelle 106 | Auf Deutsch erschienen unter dem Titel: Gefährdetes Leben. Politische Essays. Frankfurt a.M. 2005. Ich beziehe mich im Folgenden auf den englischen Original text. Butler, Judith: Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence. London/New York 2004. Das Buch versammelt mehrere politische Essays; ich beziehe mich hauptsächlich auf S. 128-153. 107 | Judith Butler tituliert ihre Ethik explizit als jüdisch (»jewish«). Siehe ebd., S. XI-XXI. 108 | Vgl. ebd., S. 134ff und S. 154. 109 | Politics Under Conditions of Precariousness and Violence. A Conversation between Judith Butler and Antke Engel. In: Griznic, Marina und Reitsamer, Rosa: New Feminism. Worlds of Feminism, Queer and Networking Conditions. Wien 2008. S. 135-147. S. 136.

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in dem nun folgenden Abschnitt daher die Implikationen des Prekären für Butler vor, bevor ich dann zu soziologischen und (kunst-)politischen Diskursen dazu komme. In ihrem Buch Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence verbindet Judith Butler psychische und politische Vorgänge, wobei sie sich auf jüngste politische Ereignisse bezieht. Sie stellt in den USA nach den Anschlägen vom 11. September 2001 eine kollektive psychische Verstörung angesichts von Gewalt und Verlust fest. Kollektive Trauer kann, wenn sie sozial sanktioniert ist, für sie erneut Gewalt produzieren.110 Dies diskutiert Butler anhand der mangelnden kollektiven Trauerprozesse nach 9/11, die schnell zugunsten von Kriegshandlungen durch die USA als Aggressor gegen den Irak verdrängt wurden. Judith Butler schreibt dezidiert gegen die Verdrängung der Trauer und für die Anerkennung der Verwundbarkeit (»precariouseness«) des gefährdeten Lebens. Hierfür setzt sie Lévinas’ Ethik ein, der, wie oben ausgeführt, eine fundamentale Verantwortung von Menschen füreinander als Voraussetzung jeder Subjektkonstitution versteht.111 Diese bildet für Butler ein Modell gegen kollektive Verdrängungsmechanismen und gegen die Fortsetzung von politisch motivierten Gewalttaten. Butlers Anthropologie des prekären Lebens geht von Lévinas’ Modell der Subjektkonstitution durch die Begegnung mit dem Anderen aus.112 Neben der Darstellung der Begegnung mit dem Anderen, die von Lévinas’ Denken ausgeht, greift Butler in Precarious Life auf eine andere These zurück, die sie in ihren geschlechterkritischen Publikationen bereits ausführlich bespricht. Das ist die Verletzlichkeit, die – über die allgemein menschliche Verwundbarkeit hinaus – speziell durch diskriminierende Anrede entstehen kann.113 Hinter diesem Gedanken steht Louis Althussers ebenfalls schon angesprochenes Konzept der Anrufung, auf das sie

110 | Butler bezieht sich beispielsweise auf die Worte des US-Präsidenten George W. Bush, der knapp nach den Anschlägen sagte, die Zeit des Trauerns sei vorbei, und es komme die Zeit des Handelns. Das Motiv der unterdrückten Trauer durch die soziale Nicht-Anerkennung von Menschen nennt sie erstmals im Zusammenhang mit dem Fehlen öffentlicher Trauer in den USA über die vielen Aids-Toten in den 1980er und 1990er Jahren. Hier und im Folgenden vgl. Butler 2004, a.a.O., S. 32-42. 111 | Vgl. ebd., S. 128-140. 112 | Entgegen ihrer sonstigen Differenzierung von Menschen geht Butler hier auf eine allgemein menschliche Qualität, nämlich auf die Verwundbarkeit und damit letztendlich auf Sterblichkeit zurück: »… I am insisting on referring to a common human vulnerability …« Vgl. ebd., S. 31. 113 | Im Hintergrund dieser Gedanken steht ihre Arbeit über die geschlechterspezifische Gewalt, die diskriminierender Anrede innewohnt. Vgl. dies. 1998, a.a.O.

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wiederholt rekurriert.114 Das Konzept der Anrufung sieht, wie ich anlässlich der Bedeutungsfacette von prekär als widerruflich gezeigt habe, die Entstehung des Subjekts als sozial geprägtes vor: Indem sich Individuen zu den Anforderungen, die eine Gesellschaft an sie stellt, verhalten (müssen), werden sie zu Subjekten. Was aber geschieht, wenn die Anrufung unfreundlich, gewaltförmig oder sonst wie prekär ist? Laut Judith Butler ist jede Anrede a priori heikel, denn sie ist nicht frei gewählt und damit potenziell gewaltförmig. Da sich jedes (künftige) Subjekt nur durch die Anrede eines Anderen konstituieren kann, ist es immer einer potenziellen Verkennung durch diesen ausgesetzt. Die menschliche Existenz befindet sich für Judith Butler daher in einer Zwickmühle: Wir existieren als Menschen, indem wir angesprochen werden. Wenn diese Anrede allerdings misslingt, wird die Existenz prekär.115 Das Gelingen einer Anrede ist demnach eine Vorbedingung für jede geglückte Subjektkonstitution, die jedoch immer ungesichert bleibt. Butler nennt dies auch »the situation of discourse«116. Die »Situation des Diskurses« ist verbale Kommunikation, geht aber über das Sagbare hinaus.117 An dieser Stelle ihrer Gedankengänge trennt Butler Lévinas’ und Althussers Konzepte nicht deutlich voneinander, sondern sie mischt die Situation der Anrede (durch den Althusserschen Anderen) mit der Verletzlichkeit jedes Menschen (die Lévinas betont).118 Die potenziell verletzende Anrede aktualisiert die immer ontologisch gegebene Prekarität (hier als Verwundbarkeit) jedes Menschen. Umgekehrt stellt genau sie – die vorauszusetzende Verwundbarkeit jedes Anderen – den Einen, der dem verletzbaren Anderen begegnet, vor die Anforderung der besonderen Achtsamkeit. Jede Subjektkonstitution ist daher prekär, da sie einer potenziellen Verletzung (durch den Althusser’schen Anderen, der die hegemoniale Macht verkörpert) ausgesetzt ist und da sie potenziell selbst verletzt (den Lévinas’schen Anderen, von dem der Anspruch seines Schutzes

114 | Hier legt Butler Louis Althussers These von der Subjektkonstitution durch die Anrede des Anderen, mit dem er die staatliche Ordnungsmacht meint, zugrunde. Vgl. Butler 2004, a.a.O., S. 130. 115 | Vgl. ebd., S. 130. 116 | Vgl. ebd., S. 138f. 117 | In diesem Aspekt geht Butler mit Lévinas konform, der betont, dass die Begegnung mit dem Anderen als Gespräch zu denken ist, aber über die Gesprächssituation hinausgeht, da die daraus folgende Konsequenz – die Übernahme von Verantwortung – wesentlich ist. Vgl. Lévinas 1987, a.a.O., S. 108-115. 118 | »… in some way we come to exist, as it were, in the moment of being addressed, and something about our existence proves precarious when that address fails.« Butler 2004, a.a.O., S. 130. Der Andere bei Lévinas bedeutet die Aufforderung an den Einen, Verantwortung zu übernehmen. Bei Althusser ist der Andere Repräsentation der Staatsmacht, der den Einen als Bürger positioniert.

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ausgeht).119 Gleichgültig aber, ob solche Verletzungen der ungesicherten menschlichen Lebendigkeit stattfinden – »precariouseness« ist für Butler in jedem Fall eine Voraussetzung des menschlichen Seins. Demnach verwendet Butler die Begriffe »precariouseness« in einem zweifachen Sinn: einmal, um eine Grundbedingung des menschlichen Lebens zu bezeichnen, nämlich Verwundbarkeit, und damit auch Abhängigkeit von anderen Menschen, und ein anderes Mal, um eine spezifische Konsequenz einer diskriminierenden Anrede zu bezeichnen. Was bedeutet das für ein theaterwissenschaftliches Konzept des Prekären?

Akustik als Medium des Prekären Butler fokussiert, wenn sie über Akustik als Medium des Prekären schreibt, die Textstelle in Lévinas’ Aufsatz Peace and Proximity, in der er das Prekäre explizit behandelt.120 Sie bezieht sich dabei auf den Kommentar zu dem oben besprochenen Zitat aus Grossmans Roman. Butlers besondere Betonung liegt in dem »Schreien« und »Schluchzen«, das von den Rücken der Wartenden ausgeht.121 Das Lévinas’sche Antlitz, das durch die Wartenden erscheint, wird von ihr vorrangig akustisch wahrgenommen. Die Wahrnehmung der Verwundbarkeit geht daher über die Grenzen verbaler Sprache hinaus: »… since at the end of the line, it seems, it is precisely the word less vocalization of suffering that marks the limits of linguistic translation here. The face, if we are to put words to its meaning, will be that for which no words really work; the face seems to be a kind of sound, the sound of language evacuating its sense, the sonorous substratum of vocalization that preceds and limits the delivery of any semantic sense.«122

Das Antlitz ist hier untrennbar mit einem Schmerz, der über die verbale Sprache hinausgeht, verbunden.123 Es wird von Judith Butler an der 119 | An dieser Stelle wird deutlich, dass zwei unterschiedliche Begriffe des »Anderen« im Spiel sind, die wiederum nicht zu verwechseln sind mit einem dritten, dem psycho analytischen »Anderen« von Jacques Lacan. Ich verwende den Begriff des Anderen durchgehend im Sinne von Lévinas. Sobald von Althussers Begriff des Anderen die Rede ist, ist dies gesondert markiert. Zu der Doppeltheit von Verletzt-Werden und Verletzen vgl. Butler 2004, a.a.O., S. 136f. 120 | Vgl. Butler 2004, a.a.O., S. 128-140. 121 | Vgl. ebd., S. 133f. 122 | Vgl. ebd., S. 134. 123 | Butler kehrt an dieser Stelle implizit von Bildmedien zu Text als Medium zurück: Ihre These, dass das Antlitz in einer Weise »gehört« werden muss, die über Sprache hinausgeht, bezieht sich auf ihre Lektüre von Lévinas, der Grossman liest, und damit auf mehrfache Textlektüren. Ihre eigene Textlektüre ist eine Spur, die mehrere Spuren zurück zu Grausamkeit der Verschleppung führt. So ist

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Grenze zum rational Erfassbaren angesiedelt. Es wohnt im Körper und entspricht unterschiedlichen sinnlichen Vorgängen und Wahrnehmungsmodalitäten. Es ist in einzelnen Körperteilen (in Rücken und Schulterblättern) angesiedelt und kann visuell und akustisch wahrgenommen werden: Das Gehör und damit das Hören treten als Medien der Begegnung mit dem Anderen und damit des Prekären zum Sprechen hinzu. So ergänzt Butler den Wahrnehmungsmodus der Begegnung weg von der Visualität und der Intelligibilität um die Akustik und die Sensualität. Die Akustik erweitert die Aspekte der körperlichen Bewegung und der Räumlichkeit, die sich aus meiner Analyse des Lévinas-Aufsatzes ergeben. Das Prekäre ist somit untrennbar mit verbaler Sprache, mit Bewegung, Räumlichkeit und Akustik verbunden. Seine spezifische Performativität ist auch als Prozess der Wahrnehmung zu verstehen. Judith Butler denkt jedoch mitnichten über Alltagsbegegnungen von Menschen und soziale Wahrnehmung von Angesicht zu Angesicht nach, vielmehr leitet sie aus ihrer Lévinas-Lektüre Überlegungen zu dem aktuellen Verhältnis von Menschlichkeit und medialer Repräsentation ab. Sie knüpft an seinen Topos des Antlitz an und bezieht ihn konkret auf Bilder von Gesichtern, die in den westlichen Medien im Kontext des IrakKriegs kursieren. Ihre Frage ist, wie Menschlichkeit in diesen medialen Repräsentationen gezeigt werden kann. Dies impliziert die Frage, ob und wie die Verwundbarkeit (»precariouseness«) des menschlichen Daseins in Bildmedien erscheinen kann. Die Autorin stellt einen doppelten Mechanismus von Ver- und Entmenschlichung durch mediale Darstellungen fest: Die Verletzlichkeit des menschlichen Lebens – das wortlose, tönende Antlitz – bleibt für Butler aus den dominanten Medienbildern ausgespart. Sie erscheint nicht im Raum des Visuellen, sondern bleiben unsichtbar. Wessen Bild nicht zirkuliert, dessen Leiden und Verletzlichkeit wird aus dem Bereich der Repräsentation und damit der Erkenntnis, des Wissens, ausgeschlossen.124 So weist Butler Sprache – genauer, dem Angesprochen-Werden – und den bildhaften Medien eine ähnliche Funktion zu. Die Akustik transportiert hingegen das, was mit Bildmedien nicht darstellbar ist: Die Verletzlichkeit des menschlichen Lebens: »One would need to hear the face as it speaks in something other than language to know the precariousness of life that is at stake. But what media will let us know and feel that frailty, know and feel at the limits of representation as it is currently cultivated and maintained? If the humanities have a future as cultural criticism, and cultural criticism has a task at the present moment, it is no doubt to return us to the human where we do not expect to find it, in its frailty and at the limits of its capacity to make sense. We would have to interrogate the emerauf der Ebene der Form – des Zitates des Zitates – realisiert, was auf der Ebene des Inhaltes nicht erzählt werden kann: das Erscheinen der Spur dessen, was nicht (mehr) sichtbar ist: des Verschwundenen. 124 | Vgl. ebd., S. 146.

2. D AS P REKÄRE UND DIE P ERFORMANCE S TUDIES gence and vanishing of the human at the limits of what we can know, what we can hear, what we can see, what we can sense.«125

»The limits of what we can know, what we can hear, what we can see, what we can sense« verweisen auf die ästhetische Arbeit mit den Grenzen der menschlichen Wahrnehmungsfähigkeit. Wahrnehmung bezieht sich dabei sowohl auf rationale Erkenntnis (»what we can know«) als auch auf sensorische Vorgänge (»hear, see, sense«). Hier öffnet sich Butlers Diskurs implizit zu anderen medialen und künstlerischen Formen. Auch in einem Interview aus dem Jahr 2008 kommt die Autorin auf Kunst – namentlich auf Bertold Brechts Verfremdungstechniken – als politische Ästhetik zu sprechen. Zwar schreibt sie der Kunst, und damit auch dem Theater, die Kraft zu, Menschen für das Prekäre (im Sinne der menschlichen Verwundbarkeit) zu sensibilisieren. Doch klärt ihr Argument an dieser Stelle nicht, wie dies, beispielsweise im Theater, vor sich gehen kann.126 Dennoch tun sich hier Fragen auf, die besonders im Zusammenhang von Ökonomie und dem Prekären für meine Aufführungsanalysen von Bedeutung sein werden. Ich frage nicht rezeptionsästhetisch nach dem Potenzial des Theaters, Menschen emotional zu bewegen, sondern fasse Theater vielmehr als Vorführung möglicher Relationen auf. Von Relationen spricht auch Judith Butler, wenn sie entgegen der Vorstellung eines autonomen, geschlossenen Subjektes die Bedürftigkeit und die Abhängigkeit von Menschen untereinander betont.127 Ihr Argument zielt darauf, die konkreten Bedürfnisse von Menschen – beispielsweise von Menschen in ungesicherten Lebenssituationen, von migrierten oder armen Menschen – in den Fokus von gesellschaftlichen und damit auch von juristischen Debatten zu stellen.128 Bedürftigkeit, Abhängigkeit und damit auch Relationalität sind für Judith Butler notwendige Begleiter des prekären Lebens: So wie das Ungesicherte als Partizip II ein Hilfswort braucht, um einen vollständigen Satz zu bilden, so ist das menschliche Leben für Butler prekär, indem es unhintergehbar sozial ist: Indem Menschen voneinander abhängig sind, sind sie unsicher und verwundbar.129 Ich habe gezeigt, dass Judith Butler das Prekäre erstens als ontologische Grundbedingung des menschlichen Daseins auffasst, zweitens als Verwundbarkeit, die in Konfliktsituationen einer angemessenen visuellen Darstellung entgeht, und drittens als nicht kalkulierbare, subversive Kraft, 125 | Vgl. ebd., S. 151. 126 | Vgl. ebd., S. 145f. 127 | Vgl. Grzinic/Reitsamer, a.a.O., S. 138. 128 | Vgl. Butler 2004, a.a.O., S. 139f, S. 146f. Judith Butler argumentiert zunehmend innerhalb juristischer Diskurse, da sie oftmals im Bereich der Rechtsphilosophie lehrt. 129 | Den Begriff der Verwundbarkeit, oder auch der Verletzlichkeit, diskutiere ich anhand von Gesa Ziemers philosophischer Ästhetik der Verletzlichkeit in Kapitel 2.6 der vorliegenden Studie.

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die möglicherweise durch Kunst aktualisiert wird. Zusätzlich dazu wurde im letzten Kapitel der englische Begriff »precariousness« eingeführt, der auf den deutschen Begriff Prekarität verweist, jedoch nicht mit diesem identisch ist. »Precariousness«, zu übersetzen mit Unsicherheit, hat in Judith Butlers Verwendung die primäre Konnotation der Verletzlichkeit, oder Verwundbarkeit. Prekarität ist aus dem Adjektiv prekär abgeleitet und bezeichnet einen prekären (ungesicherten) Zustand. Der Begriff Prekarität bezeichnet soziale Strukturen und ist folglich zentral innerhalb der soziologischen Diskurse, die ich im nächsten Schritt darstellen werde.

2.3 S OZIOLOGISCHE UND (KUNST-) POLITISCHE D ISKURSE DES P REK ÄREN Die beiden vorangehenden Abschnitte entfalten die semantischen und die philosophischen Facetten des Wortes prekär, wobei (neben anderen Bedeutungen wie heikel, schwierig und misslich) die Wortbedeutung »ungesichert« in den Vordergrund rückt, denn sie umfasst – verkürzt gesagt – sprachliche, psychische, physische und finanzielle Facetten. Dies sind die ungesicherte Bedeutung sprachlicher Definitionen, die ungesicherte seelische und körperliche Integrität ebenso wie die sozialrechtlich ungesicherte Arbeit. Zusätzlich habe ich gezeigt, dass Emmanuel Lévinas’ und Judith Butler den Terminus »prekär« (respektive »precaire« und »precarious«) sowohl im Sinne einer ontologischen Bedingung des Lebens, nämlich der gegebenen (sozialen) Abhängigkeit der Menschen voneinander, als auch für besondere Situationen, nämlich für (Verletzlichkeit als) Folgen von Krieg, Gewalt und Terror, verwenden. Im Folgenden geht es um ein weiteres Bedeutungsfeld des Terminus »prekär«, das sich auf eine spezifische Situation, namentlich auf prekäre Erwerbsarbeit und auf die ungesicherte finanzielle Situation von Menschen, bezieht. Dabei knüpfe ich an Emmanuel Lévinas’ Textstelle an, in der er Arbeitslosigkeit als eines der misslichen Phänomene in der jüngeren Geschichte Europas nennt. Im Folgenden fasse ich mediale, soziologische und (kunst-)politische Schlüsseldebatten zu prekärer Arbeit und zu dem so genannten Prekariat zusammen. Dabei beziehe ich mich auf soziologische Studien und auf Videos und Internetauftritte aus Gruppen und sozialen Bewegungen der »Prekären«130. Dem Fokus dieser Studie – der Prekarisierung des europäischen Theaters am Beispiel des deutschsprachigen Raumes – und der Historie der Diskursivierung des Prekären entsprechend beziehe ich mich auf Material aus dem süd-west-europäischen Raum (aus Frankreich, Italien und Spanien) und aus dem deutschen Sprachraum.

130 | Hier und in Folge verwende ich »die Prekären« als Sammelbegriff für Personen, die sich, beziehungsweise ihr Leben und/oder ihre Arbeitsformen, selbst als »prekär« bezeichnen.

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2.3.1 Einleitung zum Prekariat als Medienhype Prekäre Arbeit bedeutet Erwerbsarbeit unter sozialrechtlich ungesicherten Bedingungen.131 Zusätzlich zu dem Terminus »prekär«, der seit der Jahrtausendwende in den Medien und in den Gesellschaftswissenschaften rasante Verbreitung erfährt, entsteht seit der Jahrtausendwende ein Substantiv, das die Menschen bezeichnet, die unter prekären Bedingungen leben: das so genannte Prekariat. Eine Wortschöpfung aus dem Adjektiv »prekär« und dem Substantiv »Proletariat«, steht der Terminus »Prekariat« in Deutschland im Jahr 2006 an fünfter Stelle in der Liste der Worte des Jahres der Gesellschaft für deutsche Sprache. Die Liste besteht aus Worten, die die öffentlichen Debatten in dem jeweiligen Jahr maßgeblich prägen. Ihr ist zu entnehmen, dass Armut und finanzielle Probleme auch in den Jahren zuvor die Mediendebatten in Deutschland prägen: So führt im Jahr 2001 die so genannte »Riester-Rente« – eine staatlich bezuschusste, privat finanzierte Rente, die vom Bundesminister für Arbeit und Sozialordnung Walter Riester im gleichen Jahr eingeführt wurde – die Liste an. Im Jahr 2002 ist die »Ich-AG«, die staatlich geförderte Unterstützung von Selbständigkeit, zugleich mit dem »Teuro«, 2004 dann »Hartz IV«132 an prominenten Stellen der Liste der Worte des Jahres verzeichnet. Im Jahr 2006 steht neben dem bereits genannten Prekariat die »Generation Praktikum«133 an zweiter Stelle der Aufzählung, die 2007 ihren signifikanten vorläufigen Abschluss mit der Formel »arm durch Arbeit« findet. »Arm durch Arbeit« meint die Realität, dass zunehmend mehr Menschen zwar Vollzeit beschäftigt sind, deren Einkommen jedoch unter dem Existenzminimum verbleibt.134 Hieraus geht hervor, dass Armut, finanzielle Probleme und die Entkoppelung von Arbeit und Einkommen die deutschen Medien seit der Jahrtausendwende massiv beschäftigen.135

131 | Dies führe ich in Abschnitt 2.3.2 der vorliegenden Studie in extenso aus. 132 | Hartz IV ist die vierte Stufe eines Mehrstufenplans von Peter Hartz, die seit dem 01.01.2003 in Deutschland umgesetzt wird. Hartz IV bedeutet unter anderem die Zusammenlegung von Arbeitslosenhilfe und Sozialhilfe unter dem bisherigen Sozialhilfesatz. Vor und seit der Einführung von Hartz IV gibt es Kritik, beispielsweise von Seiten der Gewerkschaften, an der Belastung für kleine und mittlere Einkommen, die aus Hartz IV resultiert. 133 | Damit ist die Generation der derzeit Studierenden gemeint, die während und nach ihrer Ausbildung große Anstrengungen unternehmen, ein unbezahltes Praktikum zu erlangen, und für die bezahlte Arbeit in nahezu unerreichbare Ferne rückt. 134 | Die Formel »Arm durch Arbeit« wurde in Deutschland durch den gleichnamigen Titel der Zeitschrift DER SPIEGEL (Nr. 14/02.04.07) im April 2007 populär. 135 | Exemplarisch für Mediendebatten siehe Thomas Gross’ Zeit-Artikel mit dem Titel »Von der Boheme zur Unterschicht« vom 27.04.2006. www.zeit. de/2006/18/Prekariat, abgerufen am 28.04.2006, 14:15 Uhr.

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Weitere Debatten zu sozialen Veränderungen und zu der wachsenden Armut löst die Veröffentlichung der Studie mit dem Titel Gesellschaft im Reformprozess der SPD-nahen Friedrich Ebert-Stiftung im Oktober 2006 aus.136 Die Untersuchung basiert auf dreitausend Interviews mit Menschen, die in Deutschland leben, im Februar und März des Jahres 2006. Aufgrund der erfragten Wertepräferenzen der Interviewten werden mehrere Kategorien »politischer Typen« identifiziert. Eine davon nennen die Autoren das »abgehängte Prekariat«, das einen Teil des unteren Drittels der Gesellschaft bildet und acht Prozent der Bevölkerung in Deutschland umfasst. Damit sind Menschen gemeint, die verunsichert und orientierungslos sind, die sich aus der Gesellschaft ausgeschlossen fühlen und in ihr Privatleben zurückziehen.137 Diese Personen sind oft über einen längeren Zeitraum arbeitslos und haben keine oder sehr geringe Chancen, ihren sozialen Status zu verbessern.138 Bereits kurz vor der Veröffentlichung der genannten Studie flammen Debatten auf um die Bezeichnung derjenigen, die am meisten von sozialen Veränderungen betroffen sind, denn der SPD-Vorsitzende Kurt Beck spricht am 08.10.2006 über das so genannte abgehängte Prekariat als »Unterschicht ohne Aufstiegswillen«.139 Die Termini »Unterschicht« oder »überflüssig« beziehen sich auf Menschen, die im gängigen Sprachgebrauch auch als »Randgruppe« oder auch als »Subproletariat« bezeichnet werden.140 Der Sammelbegriff Prekariat 136 | Vgl. www.fes.de/aktuell/documents/061017_Gesellschaft_im_Reform prozess_komplett.pdf, abgerufen am 01.11.2007, 18:09 Uhr. 137 | Vgl. ebd., S. 86. 138 | Das »abgehängte Prekariat« gehört in dieser Einteilung zu dem unteren Drittel einer Dreidrittel-Gesellschaft, deren unteres Drittel arm ist, während das mittlere Drittel eine »verunsicherte« Mitte darstellt und das obere Drittel sozial abgesichert ist und über ein hohes Einkommen verfügt. Vgl. ebd., S. 2 und S. 94. 139 | Nachzulesen in dem Archiv der Fernsehsendung Tagesschau des deutschen Senders ARD. Vgl. www.tagesschau.de/inland/meldung94134.html. Reaktionen auf Kurt Becks Äußerung sind nachzulesen in dem Nachrichtenmagazin Spiegel. Vgl. www.spiegel.de/politik/deutschland/0,1518,442875,00.html, abgerufen am 15.09.2007, 18:42 Uhr. 140 | Die Debatte um die so genannten Überflüssigen wird im Theaterbereich von der Berliner Volksbühne aufgegriffen. Vgl.: Die Überflüssigen. Hg.: Volksbühne am Rosa Luxemburg Platz. Berlin 2006. Hierin führt der Soziologe Heinz Bude das Gefühl der Überflüssigkeit auf vier Dimensionen der Prekarität zurück: Auf das geringe verfügbare Einkommen, auf die Netzwerkarmut, auf das geringe Vertrauen in Institutionen und auf die Angst, körperlich mit anderen nicht mithalten zu können. Ebd. S. 43f. Ich gehe ausführlich auf die Überflüssigen und auf die englische Entsprechung der outcasts in meiner Analyse von Christoph Marthalers Inszenierung Schutz vor der Zukunft ein. Vgl. Kapitel 3.2 der vorliegenden Studie. Ebenso ist dies in meiner Besprechung von René Polleschs Produktionen und Äußerungen Thema, vgl. Kapitel 4.4 der vorliegenden Studie.

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verbindet im Unterschied dazu schlecht ausgebildete Jugendliche und Sozialhilfebeziehende der dritten Generation (von Sozialhilfebeziehenden) mit Selbständigen aus der Wissenschaft, aus der Kunst (beispielsweise aus dem Theater), aus der Kultur- und Medienbranche. Während das so genannte »abgehängte Prekariat« nicht über Erwerbsarbeit verfügt, bezeichnet die Rede von der prekären Arbeit sozialrechtlich ungesicherte Arbeits- und Lebensverhältnisse. Ein Teil der Bevölkerungsgruppe des Prekariats sind Projekt-, Kunst-, Kultur- und Wissenschaftsarbeiter, die allerdings in Relation zu dem »abgehängten Prekariat« vergleichsweise privilegiert sind, weil sie über höhere Bildung und damit über kulturelles Kapital verfügen. Ihr Leben ist durch Anne und Marine Rambachs viel beachtetes Buch aus dem Jahr 2001 mit dem Titel Les intellos prècaires, den prekären Intellektuellen, thematisiert.141 Die interviewbasierte Studie zeichnet die Armut von Intellektuellen in Frankreich nach, die in ungesicherten Arbeitsverhältnissen leben. Deutlich wird, wie die hohe symbolische Anerkennung und der geringe finanzielle Gewinn auseinander klaffen.142 Dies zeigt sich in Anne und Marine Rambachs ironischer Beschreibung, wie die Präsenz der intellos prècaires von fest Angestellten in Institutionen wahrgenommen wird: die »classes dangereuses sont dans les murs«.143 Während die Autorinnen von Les intellos précaires Strategien der Intellektuellen wie das Bücher-Verkaufen angesichts ihrer akuten Armut beschreiben, die jene als entwürdigend erleben, stehen in der österreichischen Debatte andere Aspekte im Vordergrund: So schreibt Günter Hefler als Sprecher der Interessensgemeinschaft externer Lektoren und freier Wissenschaftlerinnen im Jahr 2005 in der Wiener Zeitschrift grundrisse. zeitschrift für linke theorie & debatte über das Buch der beiden Autorinnen: »Wir kennen es. Aufgefordert, zu erzählen, wie es uns geht, wie wir leben … beginnen wir einen vielstimmigen, vielstrophigen Chor: 141 | Rambach, Anne und Marine: Les intellos précaires. Paris 2001. Beat Weber legt im Jahr 2004 unter dem Titel Krisenalltag im Empire eine aufschlussreiche Diskursge schichte über freie und kreative Arbeit seit den 1990er Jahren vor. Er konstatiert in den 1990er Jahren eine euphorische Debatte über Selbständigkeit als Autarkie, die mit dem Boom der so genannten new economy Hand in Hand geht. Diese schlägt in Folge dialektisch in eine Betonung der Prekarität und Anstrengung (der selbständigen Arbeit) um, um dann in Michael Hardts und Antonio Negris groß angelegtem Entwurf des Empire zu münden, das sowohl eine Kritik als auch eine Subversion der globalisierten Ökonomien ermöglicht. Weber sieht Anne und Marine Rambachs Publikation als Teil der Krisenerzählung. Vgl. http:// eipcp.net/transversal/0704/weber/de, abgerufen am 02.02.2007, 12.43 Uhr. Vgl. auch Hardt, Michael, Negri, Antonio: Empire. London/Cambridge 2000. 142 | So wird beispielsweise erzählt, wie eine Intellektuelle, die den Überziehungsrahmen ihres Kontos bereits vollständig ausgeschöpft hat, mit vielen anderen in der Warte schlage steht, um einen Teil ihrer Bücher gegen geringes Entgelt zu verkaufen. Ebd., S. 56f. 143 | Ebd., S. 284.

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Gemeinsam beklagen wir dann unsere Arbeitswirklichkeit als ForscherInnen, JournalistInnen, KünstlerInnen, ArchitektInnen, TrainerInnen. Zugleich verlassen wir uns in unserer Klage auf eine gemeinsame Sicherheit: dass wir das Feld, das uns peinigt, nicht verlassen werden, weil wir unsere Arbeit lieben. (Wenn es anders geworden sein wird, werden wir darüber kein Wort verlieren).144 In Günter Heflers Reaktion auf das Buch Les intellos précaires, die ich als exemplarisch für den deutschsprachigen Kontext ansehe, wird die rhetorische Stiftung einer kollektiven Zugehörigkeit von prekarisierten Intellektuellen deutlich. Die Rede von der Prekarität der Intellektuellen entfaltet hier ihr performatives Vermögen, den Rezensenten, seine (imaginären) Gesprächspartner, die Autorinnen Anne und Marine Rambach sowie deren Interviewpartnerinnen als »vielstimmigen Chor« miteinander zu identifizieren. Der Terminus »Prekariat« ist demnach ein Medienhype, der zwar einen Einblick in Debatten zu Armut, Arbeitslosigkeit und zu prekärer Arbeit gibt, der jedoch die unterschiedlichen Situationen und Kontexte der »prekären« Menschen eher miteinander verbindet, als dass er sie deutlich voneinander differenzieren würde. Nach dieser Darstellung von Mediendebatten über das Prekariat und über verwandte Begriffe sind im Folgenden soziologische Definitionen der prekären Arbeit Thema, insbesondere Sergio Bolognas Begriff der »relationalen Arbeit« als Spezifikum der prekären Arbeit. Schlussendlich folgen Analysen von zwei Videos und einem Internetauftritt, die unter dem Zeichen des Prekären stehen.

2.3.2 Prekäre Arbeit als Normabweichung Prekäre Arbeit bezeichnet Diskontinuitäten des Einkommens und damit der individuellen Zukunfts- und Lebensplanung in dem so genannten Postfordimus, der ab den 1970er Jahren den Fordismus in den westlichen Industrienationen ablöst.145 Der Begriff »prekäre Arbeit« bezeichnet alle Formen der selbständigen Erwerbsarbeit, die weder tariflichen Regelungen

144 | Hefler, Günter: Wie es uns geht … Kommentar zu Anne und Marine Rambach – Les intellos précaires. Paris 2001: Fayard. In : www.grundrisse.net/ grundrisse05/5es_uns_geht.htm, abgerufen am 10.07.2008, 12:48 Uhr. 145 | Vgl. Hirsch, Joachim, Roth, Roland: Das neue Gesicht des Kapitalismus. Vom Fordismus zum Postfordismus. Hamburg 1986. In den beiden vergangenen Jahrzehnten sind gravierende Neuordnungen der politischen Ordnung wie auch ein umfangreicher Rückbau der (europäischen) Sozialstaaten zu verzeichnen. Einen zusammenfassenden Überblick hierzu gibt die Politikwissenschaftlerin Birgit Sauer. Vgl.: Sauer, Birgit: Positionen, Transformationen, Veränderungen. In: Niederhuber, Margit et al. (Hg.): Performance Politik Gender. Materialienband zum internationalen Künstlerinnenfestival Her position in transition. Wien 2007. S. 25-47.

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und noch dem Arbeitnehmerschutz unterliegen.146 Ulrich Brinkmann, Klaus Dörre und andere Autoren, die im deutschsprachigen Raum gegenwärtig die umfangreichste sozialwissenschaftliche Forschung zu prekärer Arbeit durchführen, nennen dieselbe prekär, wenn »… die Beschäftigten aufgrund dieser Tätigkeit deutlich unter das Einkommens-, Schutz- und soziale Integrationsniveau sinken, das in der Gegenwartsgesellschaft als Standard definiert wird. Prekär ist Erwerbsarbeit auch, sofern sie subjektiv mit Sinnverlusten, Anerkennungsdefiziten und Planungsunsicherheiten in einem Ausmaß verbunden ist, das gesellschaftliche Normalitätsstandards überschreitet.«147 Prekäre Arbeit ähnelt damit der atypischen oder flexiblen Beschäftigung. Prekäre Arbeit bezeichnet jedoch im Unterschied dazu nicht (mehr) eine vorübergehende Abweichung von der anzustrebenden, erreichbaren Norm einer Vollbeschäftigung oder Vollzeitarbeit, sondern wird auch für die so genannte Mittelschicht zunehmend selbst zur Norm.148 Prekarität ist »… ein Begriff (…), dessen konkreter Inhalt sich mit der Entwicklung der Erwerbsarbeit verändern kann. Die Kategorie ›prekäre Beschäftigung‹ bezieht sich daher auf jene Normen, die unter dem Begriff des Normal- oder Normarbeitsverhältnisses zusammengefasst werden.«149 Das Normal- oder Normarbeitsverhältnis ist »… eine Vollzeittätigkeit, die außerhalb des eigenen Haushalts ohne zeitliche Befristung für einen Arbeitgeber in einer halbwegs gleichmäßig auf die Werktage verteilten Arbeitszeit geleistet wird. Normbeschäftigte gehören Belegschaften an, die einen gesetzlichen Anspruch auf Mitbestimmung haben und unter den Kündigungsschutz fallen. Diese Norm der Vollbeschäftigung ist der Moderne zuzurechnen, in der historischen Periode des Fordismus entstanden und untrennbar damit sowie mit einer geschlech146 | Ungesicherte Arbeitsbedingungen treten selbstverständlich nicht erstmals am Ende des zweiten Jahrtausends auf, ebenso wenig wie der Begriff der Prekarität erst um die Jahrtausendwende geprägt wird. Der Soziologe Rolf-Dieter Hepp weist beispielsweise nach, dass der Begriff Prekarität »zwar von Theodor Geiger schon in der Zwischenkriegszeit mit vergleichbarer Bedeutung eingeführt«, wurde »… jedoch ungebräuchlich … blieb«. Theodor Geiger untersucht in einer soziografischen Studie ausgehend von Daten von in den Jahren 1925-1930 die Arbeitswelt der Weimarer Republik. Zit. nach: Bologna, Sergio: Die Zerstörung der Mittelschichten. Graz 2006. S. 139. 147 | Brinkmann, Ulrich, Dörre, Klaus, Röbenack, Silke, Krämer, Klaus, Speidel, Frederic: Prekäre Arbeit. Ursachen, Ausmaß, soziale Folgen und subjektive Verarbeitungsformen unsicherer Beschäftigungsverhältnisse. Bonn 2006. S. 380. 148 | Vgl. auch Klaus Dörre: Prekarität – eine arbeitspolitische Herausforderung. Subjek tive Verarbeitungen, soziale Folgen und politische Konsequenzen unsicherer Beschäf ti gungsverhältnisse. In: Pape, Klaus (Hg.): Prekäre Arbeit und ihre Auswirkungen. Hannover 2007. S. 13-35. S. 14. 149 | Hier und in Folge vgl. Brinkmann, Ulrich, Dörre, Klaus et al. (Hg.): Prekäre Arbeit. Ursachen, Ausmaß, soziale Folgen und subjektive Verarbeitungsformen unsicherer Beschäftigungsverhältnisse. Bonn 2006. S. 18.

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terspezifischen Arbeitsteilung, die einen männlichen Familienernährer und eine Hausfrau vorsieht, verbunden.«150 Folglich ist prekäre Arbeit eine Devianz von einer spezifischen historischen Situation und ökonomischen Entwicklung. Prekarität ist daher relational und historisch kontextualisiert. Das Prekäre (das Prekarität und prekäre Arbeit umfasst) ist demnach eine relationale Kategorie, die über das Verhältnis zu der so genannten Vollzeitarbeit einerseits und über das Verhältnis zu dem »normalen« Maß an gesellschaftlicher Integration andererseits beschrieben wird: Prekäre Arbeit unterschreitet das übliche Einkommen und überschreitet das übliche Maß an Verunsicherung. Diese Unter- und Überschreitungen erschweren beispielsweise die individuelle Zukunftsplanung von Menschen mit prekärer Arbeit, denn ihre Zukunft gerät zugunsten einer Gegenwart, die es immer wieder neu herzustellen gilt, aus dem Fokus. Prekäres Leben bedeutet, den eigenen sozialen Status als widerruflich zu erleben. Welche Effekte zeitigt die Widerruflichkeit der eigenen sozialen Situation? Klaus Dörre behandelt die Frage nach individuellen Verarbeitungsmechanismen von prekärer Arbeit. Er baut seine Forschung auf der viel rezipierten Studie des französischen Soziologen Robert Castel mit dem Titel Metamorphosen der sozialen Frage aus dem Jahr 2000 auf. Robert Castel ordnet hierin eine »Zone der Verwundbarkeit« zwischen einem gesicherten und einem marginalisierten sozialen Status an.151 Die Verwundbarkeit resultiert aus einer ungesicherten – prekären – Arbeitssituation, die vor allem durch die Unterstützung der nächsten Umgebung in einer momentan stabilen Schwebe gehalten wird, jedoch jederzeit nach »unten« kippen kann.152 Doch auch die psychischen Effekte der prekären Arbeit geben keine eindeutigen Definitionen der Prekären an die Hand: Beispielsweise können die »Abstiegsbedrohten« in der Zone der Verwundbarkeit eine stärkere 150 | Wesentliche Elemente fordistischer Familien- und Wirtschaftsformen sind die Trennung von öffentlich und privat, die unbezahlten Reproduktions-Leistungen von Frauen im Haushalt, die Figur des männlichen Familienernährers und »… auch ein Normalarbeitsverhältnis, das in seiner materiellen und rechtlichen Form in der Zeit nach dem 2. Weltkrieg ausgebaut wurde zum bundesdeutschen Sozialstaatsmodell.« Pühl, Katharina, Wöhl, Stefanie: Modell Doris. Zur Kritik neoliberaler Geschlechterpolitiken aus gouvernementalitätstheoretischer Sicht. In: http://copyriot.com/gouvernementalitaet/pdf/puehl+woehl.pdf, abgerufen am 04.04.2009, 15:25 Uhr. S. 5. 151 | Vgl. Castel, Robert: Metamorphosen der sozialen Frage. Eine Chronik der Lohnarbeit. Konstanz 2000. 152 | Vgl. Dörre, Klaus: Entsicherte Arbeitsgesellschaft. Politik der Entprekarisierung. In: Prekäre Arbeitsgesellschaft. (= Widerspruch. Beiträge zu sozialistischer Politik. 25. Jg., 2. Halbjahr, Nr. 49) Zürich 2007. S. 5-19. S. 6f. S. 13ff. und Vogel, Berthold: Die Staatsbedürftigkeit der Gesellschaft. Hamburg 2007. S. 79f.

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Verunsicherung empfinden als die »Zufriedenen«, die sich in ihrem prekären Leben eingerichtet haben.153 Jenseits dieser Differenzen sind die Prekären durch ihre Relation (der Abweichung) zu dem Ideal der Vollbeschäftigung miteinander verbunden. Zwar wird prekäre Arbeit als Abweichung von der Norm der Vollzeitarbeit beschrieben, doch sie ist gleichzeitig eine neue Norm, die von den Rändern in die Mitte der Gesellschaft gerückt ist. Dies beschreibt auch der italienische Gesellschaftstheoretiker Sergio Bologna, dessen Thesen zu der prekären Arbeit ich in dem nächsten Abschnitt vorstelle.

2.3.3 Das Herstellen von Relationen als Arbeit: Sergio Bologna Sergio Bologna beschreibt in seiner 2006 publizierten Studie die Zunahme der selbständigen Arbeit im Postfordismus.154 Der Autor konstatiert eine »Auflösung der Mittelschichten«, die er vor allem an der Veränderung von Lebensstilen und von Identitäten festmacht.155 Seine Argumentation zielt über die Beschreibung dieses sozio-ökonomischen Phänomens hinaus darauf ab, vorhandene Ressourcen (der Prekären) und neue Märkte aufzuspüren und produktiv zu machen. So bespricht Bologna beispielsweise die Zugehörigkeit von Selbständigen zu lokalen und zu globalen Netzwerken.156 Eine der Ressourcen, die daraus erwachsen und die prekäre Tätigkeiten seiner Meinung nach auszeichnet, ist die so genannte relationale Arbeit, um die es im Folgenden gehen soll. Sergio Bologna versteht unter »relationaler Arbeit« die Herstellung und die Pflege von Verkauf fördernden Beziehungen. Diese sieht er als wesentliche Grundbedingung für den Verkauf der eigenen Produkte.157 Relationale Arbeit ist zwar unabdingbar für die selbständige Arbeit, entgeht jedoch, so kritisiert der Autor, der gesellschaftlichen Wahrnehmung.158 Sie ist jedoch eine Grundvoraussetzung, um überhaupt eine Tauschbeziehung eingehen zu können. Tätigkeiten, die relationale Arbeit ausmachen, sind beispielsweise die Vermittlung von Kontaktpersonen an Institutionen und die Produktion von Ideen und Konzepten, die oftmals 153 | Klaus Dörre entwickelt das Castel’sche Modell weiter und unterscheidet neun »Zonen … der (Des-)Integrationspotentiale von Erwerbsarbeit«, in deren Mittelteil er eine dreiteilige »Zone der Prekarität« platziert: »die Hoffenden«, die »Realistischen« und »die Zufriedenen«. Vgl. ebd., S. 6f. 154 | Bologna, Sergio: Die Zerstörung der Mittelschichten. Thesen zur neuen Selbstän digkeit. Graz 2006. 155 | Vgl. ebd. S. 110. 156 | Ebd. S. 97-104. Als visuelle Kulturen von lokalen und globalen Netzwerken stelle ich im nächsten Abschnitt dieses Kapitels zwei Videos und einen Internetauftritt vor. 157 | Ebd. S. 13f. 158 | Ebd. S. 10f.

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nicht unmittelbar Gewinn bringend im ökonomischen Sinne sind. Sergio Bologna folgert daher, dass die Selbständigen ihre relationale Arbeit als solche erkennen sollen, um sie in Zukunft planen, kalkulieren und messen zu können. Zukünftig soll, so fordert der Autor, die relationale Arbeit der Selbständigen demnach nicht ungesehen die Institutionen einfließen, die ihren Mehrwert abschöpfen können, sondern die Selbständigen selbst sollen sich den »durch relationale Arbeit produzierten Mehrwert … aneignen.«159 Wie dies vor sich gehen kann, führt die zeitgenössische Performancekunst unmittelbar vor: Jelka Plate und Claudia Hamm inszenieren in ihrem Stück Umherschweifende Produzentinnen an den Berliner Sophiensaelen im Jahr 2004 relationale Arbeit. Als Teil des Projekts It’s really personal out here. Arbeit als Lebensstil findet eine begehbare Ausstellung statt, die Teams vorstellt, die Kontakt mit dem anwesenden Publikum aufnehmen, indem sie ihre Services anbieten. Die Herstellung von Beziehungen – zum Publikum – als Tauschprozess führen auch Julius Deutschbauer und Gerhard Spring in ihrer theatralen Performance 1000 Dienste. Eine Dienstleistungsschau Deutschbauer/Spring vor160. Die beiden Performer lesen darin mögliche Dienstleistungen von einer Liste ab. Aus dem Publikum kann sich melden, wer den genannten Dienst sofort in Anspruch nehmen möchte. Auch ist es möglich, einen anderen Dienst vorzuschlagen, den die Performer dann ebenfalls gleich coram publico ausführen. Dienste sind Handlungen wie zum Beispiel das Feuer-Geben, den Bauch-Pinseln, das Bier-Einschenken, das Gesicht-Schminken. In den Performances entstehen, ausgehend von der Theatersituation als Rahmen, Tauschbeziehungen zwischen den Performern und dem Publikum: Die Zuschauer, die sich melden, um einen der 1000 Dienste in Anspruch zu nehmen, tragen mit ihrer Reaktion zur Realisierung des Konzepts der Performance bei und erhalten im Gegenzug dafür eine Dienstleistung. Die Tauschbeziehung entsteht vor Ort, ihre Genese wird vorgeführt. Der Prozess ihrer Herstellung entspricht Sergio Bolognas Theorem der relationalen Arbeit, die in dieser Performance jedoch nicht den verkannten Hintergrund einer Performance bilden, sondern die Dramaturgie der Aufführungen ausmachen. So wird die relationale Arbeit der Prekären (Performenden) als solche sichtbar und damit als wesentliche dramaturgische

159 | Ebd. S. 14f. 160 | Ich beziehe mich auf den Aufführungsmitschnitt vom 15.01.2004 aus dem Tanzquartier Wien. Julius Deutschbauer und Gerhard Spring sind seit 2000 als Performanceduo Deutschbauer/Spring tätig. Deutschbauer/Spring sind auch Autoren, beispielsweise von fiktiven Dialogen mit Franz Morak. Franz Morak, ein Schauspieler und ehemaliger Personalrat des Wiener Burgtheaters, war von 2000 bis 2007 als Staatssekretär für Kunst und Medien im österreichischen Bundeskanzleramt tätig. Vgl. dies.: Morak u.v.a. Wien 2001.

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Ressource ihrer Kunst gezeigt und ausgewiesen.161 Zugleich wird der Status von Performern als prekär Arbeitenden selbst thematisiert, der auf die Reaktion des Publikums angewiesen ist, um seine Arbeit durch- und vorzuführen.162 Bislang habe ich soziologische und sozialphilosophische Theorien zu der prekären Arbeit vorgestellt. Die soziologischen Ansätze unterstreichen, dass soziale Beziehungen, zu denen andauernde Partnerschaften zu zählen sind, in instabilen (prekären) Situationen Stabilität verleihen. Auch in den Bereichen der Kunst und Kultur bringt das Prekäre beziehungsweise bringen die Prekären spezifische Weisen, und zwar künstlerische Formen hervor, wie sie der Situation der Prekarität begegnen. Eine dieser Formen ist die Dramaturgie der relationalen Arbeit als Herstellung von Dienstleistungsbeziehungen zu dem Publikum. Im Folgenden stelle ich drei weitere Produktionen vor, die prekäre Arbeit explizit thematisieren und im deutschsprachigen Raum in den entsprechenden Foren, beispielsweise bei Vortragsreihen, zirkulieren. Dies ist ein Video der spanischen Gruppe Precarias a la deriva (2002), das Video der deutsch-schweizerischen Gruppe Kleines postfordistisches Drama mit dem Titel Kamera läuft! (2004) und die Gestalt des San Precario, die aus der internationalen Vernetzung EuroMayDay entstanden ist. Die Videos und die Internet-Site sind dabei weder ausschließlich der Kunst, noch ausschließlich der Politik oder der Selbsthilfe zuzurechnen, sondern sie verbinden alle diese Bereiche. Sie sind visuelle »Prekäritäts-Debatten«, die ebenso »Ausgangspunkt einer linken Politik der Gegenwart« wie »Beschäftigung mit der eigenen Lebensrealität« und »Motor zum Veränderungswillen« sein können.163 Ich begreife sie als Taktiken von Prekären und erläutere daher im ersten Schritt den Begriff der Taktik, den ich dem Vokabular von Michel de Certeau entnehme, bevor ich dann zu einer Darstellung der Videos und ihrer spezifischen künstlerischen Formen gelange.

2.3.4 Taktiken der Prekären: Selbst-Erzählung und Fiktion Der französische Soziologe Michel de Certeau führt den Begriff der Taktik in seinem Buch mit dem Titel Kunst des Handelns aus.164 Sein Interesse 161 | Damit meine ich nicht, dass die Künstler bewusst und unmittelbar auf Bolognas Schrift antworten. Die Erkundung von Tauschbeziehungen auf der Bühne bespreche ich in extenso anhand von Rimini Protokolls Inszenierung Karl Marx, das Kapital, erster Band, in Kapitel 5.3 der vorliegenden Studie. 162 | Dieses Motiv des Prekären führe ich in meiner Analyse von René Polleschs Arbeiten und von Jochen Rollers Tanzperformance Perform performing in Kapitel 4.4. der vorliegenden Studie detaillierter aus. 163 | Vgl.: Redaktion Fantomas: Prekäre Zeiten – vorläufige Bilanzen. In: Prekäre Zeiten. (= Fantomas. Magazin für linke debatte und praxis. Nr. 06, Winter 04/05) Hamburg 2004. S. 63f. S. 63. 164 | Vgl. de Certeau, Michel: Kunst des Handelns. Berlin 1988.

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gilt dem alltäglichen Handeln von Menschen und den Arten, wie sie vorgefundene Dinge und Ordnungen benützen. Hieraus leitet er eine Trennung von »Taktiken« und »Strategien«, die für ihn Weisen des Tuns darstellen, ab.165 Während Strategien für Michel de Certeau durch mächtige Subjekte und Institutionen wie beispielsweise Unternehmen oder Armeen ausgeführt werden, ist die Taktik »… Handeln … das durch das Fehlen von etwas Eigenem bestimmt ist ….«. Die Taktik, die der Autor auch »Kunst der Schwachen« nennt, erhellt das Prekäre, das sich durch den Mangel an Verfügungsgewalt über einen eigenen Ort auszeichnet. De Certeau begreift das alltägliche Tun wie beispielsweise das Gehen durch eine Stadt und das Lesen als Taktiken von Konsumenten, die die Bedingungen, die sie vorfinden, transformieren. Menschen fügen sich nicht in Ordnungen, die sie vorfinden, nahtlos ein, sondern sie gehen beispielsweise ihre eigenen Wege (in Parks) und fügen ihre eigenen Assoziationen in der Lektüre dem Gelesenen hinzu. Als alltägliche Handlungsweise müssen Taktiken nicht explizit eine politische Veränderung intendieren oder anstreben, sondern sie sind individuelle, verstreute Handlungsweisen, denen keine zielgerichtete Intention vorausgehen muss. Zwar bezieht sich Michel de Certeau vorrangig auf das Alltagshandeln von Konsumenten und nicht auf Kunst, doch macht eine Entwendung seines Begriffs der Taktik in den Zwischenbereich von Kunst und Politik Sinn: Der Terminus »Taktik« fasst Handlungsweisen und künstlerische Formen, die zwar aus der Ökonomiekritik entspringen, sich jedoch nicht als zielgerichtete Aktion gegen etwas oder gegen jemanden verstehen, und die keine unmittelbare politische Veränderung als Ziel ihrer Handlungen anstreben. Taktik ist ein allgemeiner Begriff, der spezifische Erscheinungsformen annehmen kann. Eine solche Ausformung ist beispielsweise die Vorführung der relationalen Arbeit in der Performance 1000 Dienste. Sie transformiert ihre Bedingung – ihre Unsichtbarkeit und Unproduktivität – in Sichtbarkeit und in Mehrwert (für die Performer, wenn ihre Performance gelingt und erfolgreich ist). Auch ist sie an die Körper derer, die sie ausführen, gebunden, was ein weiteres Bestimmungsmerkmal von Taktiken für Michel de Certeau ist. Welche Taktiken wenden Menschen, die sich unter dem Begriff des Prekären oder der prekären Arbeit versammeln, an? In den beiden Videos und in dem Internetauftritt, die ich im Folgenden bespreche, finde ich die »Selbst-Erzählung« und die »Fiktion« als Taktiken des Prekären vor. Zwar sind beide ästhetische Formen als Taktiken zu begreifen, doch sie entspringen differenten Kontexten. Die »Selbst-Erzählung« ist ein Terminus, den ich einer soziologischen Analyse von Richard Sennett zu den Alltagspraktiken von Arbeitslosen entnehme.166 Die »Fiktion« ist hingegen ein allgemeiner Terminus aus der Literatur- und Kunstwissenschaft, der sich 165 | Ebd., S. 78. Im Folgenden ebd., S. 87-91. 166 | Sennett, Richard: Der flexible Mensch. Die Kultur des neuen Kapitalismus. Berlin 1998. S. 180.

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nicht spezifisch auf Arbeitslosigkeit oder auf andere Formen des Prekären bezieht. Ich erläutere die beiden Konzepte im Zuge meiner Besprechung der drei Arbeiten.

Visuelle Selbsterzählung statt Streik – Precarias al la deriva Die spanische Gruppe Precarias a la deriva besteht aus politischen Aktivistinnen, die sich teilweise seit dem Jahr 1999 mit gegenwärtigen Transformationen der Arbeitswelt beschäftigen.167 Anlässlich eines Aufrufes der spanischen Gewerkschaften zu einem Generalstreik am Ersten Mai 2002 führen sie am 20. Juni desselben Jahres eine Befragung mit Passantinnen zu deren Arbeit und Arbeitsbedingungen durch. Diese Vorgangsweise ergibt sich aus dem Dilemma, einerseits im Streik aktiv sein zu wollen, gleichzeitig jedoch dieses politische Mittel als unzulänglich für prekäre Arbeit zu erachten: »Was heißt ein Streik, bei dem für 24 Stunden mit der Produktion ausgesetzt wird, für unsere Arbeit, zum Beispiel für eine Übersetzerin, die zu Hause arbeitet? Es bedeutet, dass wir die Arbeit, die wir in den 24 Stunden liegen lassen, am nächsten Tag nachholen müssen.« 168

Anstelle eines Streiks führen die Precarias also »Streik-Befragungen« am 20. Juni 2002 durch, diese sind der Ausgangspunkt für die Durchführung von Rundgängen durch Madrid, aus denen wiederum das Video, das ich im Folgenden bespreche, entsteht.

167 | Hier und im Folgenden, wenn nicht anders angegeben, vgl. die Selbstdarstellung der Gruppe Precarias a la deriva: www.sindominio.net/karakola/ precarias/precarias-fertig.htm, abgerufen am 01.03.2008, 10:32 Uhr. Vgl. auch meine persön liche Mitschrift eines Vortrags der Precarias im Wiener Depot am 25.02.2005. 168 | In: Provokation der Vorstellungskraft. Interview mit den Precarias a la deriva. In: arranca! Für eine linke Strömung. Heft Nr. 31 »age of precarious« – prekär und permanent aktiv«. März 2005. Berlin 2005. S. 1-3. S. 1. Die Precarias problematisieren den Streik als politisches Mittel, denn: »Erstens klammert er (der Streik, Anm. KP) die Erfahrungen der Ausbeutung und der ungerechten Arbeitsteilung im Bereich der Haus- und Pflegearbeiten aus, von Arbeiten also, die in ›nicht produktiven‹ Lebensbereichen größtenteils von Frauen verrichtet werden; zweitens führen die Aktionsformen und spezifischen Forderungen des Arbeiterstreiks zur weiteren Marginalisierung von Tätigkeiten, die allgemein unter dem Etikett ›prekär‹ zusammengefasst werden; drittens wird prekärer, flexibler, unsichtbarer und unterbewerteter, im Besonderen feminisierter und/oder migrantischer Arbeit (Sexarbeit, Hausarbeit, Betreuung etc.) keinerlei Beachtung geschenkt.«. Vgl. www. sindominio.net/karakola/precarias/precarias-fertig.htm, abgerufen am 01.03.2008, 10:32 Uhr.

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Die Precarias a la deriva produzieren im Jahr 2002 ein Video, das ihre Gänge durch Madrid dokumentiert.169 Die derivés der Precarias vollziehen die täglichen Wege prekarisiert lebender Frauen durch die Stadt nach. Sie verbinden die Orte, an denen sie arbeiten, führen also bisweilen auch im Morgengrauen mit Bussen zu Produktionsstätten außerhalb der Stadt. Sie machen die unsichtbare Architektur von Madrid sichtbar und sind ziehen damit Spuren der unsichtbaren prekären Arbeit. In dem Video sprechen die Protagonistinnen über ihre Arbeitsrealität, über ihre Suche nach Erwerbsarbeit und über ihre Alltage. Es erzählen Frauen, die akademische Abschlüsse haben und freiberuflich als Übersetzerinnen arbeiten, ebenso wie Migrantinnen, die sans papiers in Spanien leben. Das Video ist entlang von Themen wie Mobilität und Grenzen, Körper, Wirtschaftslogik, Einkommen und Zeit in Szenen geordnet. Die Precarias zeichnen Ausschnitte filmischer Porträts, die interviewten Frauen sind frontal aufgenommen, ihre Oberkörper sind zu sehen, und sie sprechen direkt in die Kamera. Ihre Lebensbedingungen, ihre Wünsche, ihr Ärger und ihre Frustrationen stehen im Zentrum ihrer Erzählungen. Die Protagonistinnen schildern ihre Zeitabläufe, Gespräche mit Vorgesetzten, Planungsunsicherheiten, die Schwierigkeit der Vereinbarung von prekärer Arbeit und Mutterschaft und schlussendlich kleine subversive Handlungen in ihrer Arbeit wie zum Beispiel, entgegen der Anweisung der Arbeitgeber, im Pizzaservice den Pizzateig mit einer dicken Auflage zu versehen. Das Wort »ich« erscheint in ihren Reden als dominant. Einzig eine Person, die als arbeitslos bezeichnet wird, ist wiederholt von schräg/ hinten gefilmt, wenn sie beispielsweise auf einer Parkbank sitzt und in der Zeitung Stellenanzeigen liest. Diese Performerin spricht in keiner Sequenz der Einstellungen. Zwar baut das Konzept des Videos auf den dérives als Verbindung punktueller Orte in der Stadt Madrid auf und ist damit als körperliche Mimesis der Alltagswege prekarisierter Frauen zu verstehen, diese sind jedoch in dem Video nicht mehr sichtbar. Die Übersetzung des Umhergehens in der Stadt170 in das Visuelle reduziert die Bewegung im Raum auf die Auswahl unterschiedlicher Orte als Hintergrund der Interviews. Die filmische Ästhetik des Interviews steht in deutlichem Gegensatz zu dem theoretisch sehr elaborierten Konzept der derivés, aber auch zu anderen Videos aus globalisierungskritischen Kontexten, wie zum Beispiel zu dem Video Buil169 | Dabei greifen sie mit den Rundgängen das dérive-Konzept des französischen Philosophen Guy Debord auf, das ungerichtetes Schlendern durch eine Stadt meint. Vgl. die Selbstdarstellung der Gruppe Precarias a la deriva: www. sindominio.net/karakola/precarias/precarias-fertig.htm, abgerufen am 01.03. 2008, 10:32 Uhr. 170 | Die derivés, das Umhergehen, unterscheiden sich von Michel de Certeaus Begriff der Taktik, denn sie entstehen nicht zufällig und als eigene Durchwanderung eines Ortes, sondern ihr räumliches Muster ergibt sich aus der Notwendigkeit, der Bewegung zwischen den Arbeitsorten.

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ding on Diversity, dessen Titel das Motto der Gegendemonstration gegen das World Economic Forum in Seattle zitiert.171 Die filmische Ästhetik von Building on Diversity wechselt zwischen einfachen dokumentarischen Ausschnitten von Demonstrationen und differenzierten Einspielungen von Animationen ab, wobei sich die Form mit den jeweils gesprochenen Texten und mit den Kontexten verändert. Meine These ist nun, dass die Interview-Ästhetik des Videos der Precarias a la deriva nicht zufällig, mangelndem künstlerischen Können oder fehlenden materiellen Ressourcen geschuldet ist. Vielmehr sehe ich sie als »Selbst-Erzählung« im Sinne von Richard Sennett. Wie ist das Konzept der »Selbst-Erzählung« zu beschreiben?

Richard Sennetts Konzept der Selbst-Erzählung Richard Sennett stellt in seiner Studie Der flexible Mensch. Die Kultur des neuen Kapitalismus172 aktuelle gesellschaftliche Transformationen und Alltagstrategien dar, die Menschen angesichts der Anforderungen eines notwendig mobilen Lebens und den damit einhergehenden Veränderungen des Arbeitslebens entwickeln. Der Autor konstatiert eine zunehmende Anstrengung für Menschen, sich in der Kultur des neuen Kapitalismus (im Postfordismus) zu orientieren. Die Orientierungslosigkeit ist laut Sennett der Schwierigkeit, die Gesellschaft und sich selbst zu »lesen«, geschuldet.173 Diese (Orientierungslosigkeit) steht einem Bedürfnis nach Sicherheit entgegen, das keinen Wiederhall in der Kultur des neuen Kapitalismus findet. Richard Sennett geht in Interviews mit Menschen in unterschiedlichen Lebenssituationen deren Umgangsweisen mit der angesprochenen Problematik nach. Die »Selbst-Erzählung« ist eine rhetorische Geste, die er aus Gesprächen mit ehemaligen Programmieren (nunmehr Arbeitslosen) ableitet. Sie treffen sich seit ihrer Kündigung regelmäßig, um miteinander über die Geschehnisse zu sprechen. Ihre Gespräche zeitigen laut Sennett zwei Effekte: Erstens erscheint »… die Erkenntnis, dem Unternehmen nicht im rechten Moment den Rücken gekehrt zu haben … als … Moment, das die Erzählung definiert.« Die Verantwortung für die Kündigung und für die Arbeitslosigkeit wird in den Selbst-Erzählungen formuliert und von einer ökonomischen Struktur auf die einzelnen verschoben: »Nur indem sie diese Verschiebung akzeptieren, können sie beginnen, sich der Tatsache zu stellen, dass sie in ihrer Karriere gescheitert

171 | Wien 2001. Eine ausführliche Analyse hierzu vgl.: Pewny, Katharina: Das Körpergeschlecht der Diversität. Filmische Repräsentationsstrategien um die Jahrtau sendwende. In: Greif, Elisabeth (Hg.): Körper que(e)r denken. Linz 2006. S. 123-139. 172 | Richard Sennett Der flexible Mensch. Die Kultur des neuen Kapitalismus. Berlin 1998. 173 | Ebd., S. 97.

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sind.«174 Paradoxer Weise hat – zumindest in Richard Sennetts Interpretation – das Auf-Sich-Nehmen (zumindest eines Teiles) der Verantwortung für die prekäre Situation der Arbeitslosigkeit eine entlastende Wirkung. Indem sie sich selbst als Schuldige erzählen, machen sich die ehemaligen Programmieren zu Subjekten ihrer Erlebnisse. »Das Narrative heilt traditionell durch Struktur, nicht durch die Vermittlung direkter Ratschläge. … Das Heilende des Narrativen beruht genau auf dieser Auseinandersetzung mit dem Schwierigen«.175 Die Struktur der Selbst-Erzählung zeichnet sich dadurch aus, dass sie erstens dem Problem (der Prekarität) Raum gibt und zweitens in dem performativen Akt des Erzählens der Erzähler zum Subjekt (des Erzählens) und zum Autor seiner eigenen Geschichte an der Stelle wird, an der er zuvor Objekt der Kündigung war. Diese strukturellen Elemente machen die Selbst-Erzählung aus, deren Inhalt für Richard Sennett nicht notwendig ein zusammenhängender Handlungsverlauf sein muss, sondern auch eine Collage, »eine Sammlung des Zufälligen und Beliebigen, des Vorgefundenen und Improvisierten.« sein kann.176 Dies führt im Theaterbereich die Show des Scheiterns vor, die seit November 2002 von »Kulturmassnahmen« – das sind Boris Jöns, Sebastian Orlac und Thorsten Schwarz – veranstaltet wird.177 Sie geht folgendermaßen vor sich: Im Vorfeld jeder Show des Scheiterns können sich so genannte Referenten, die eine Geschichte ihres Scheiterns erzählen wollen, melden. Eingerahmt von Liedern, einer Moderation und den Kommentaren eines eingeladenen Experten treten die Gescheiterten während der Show auf und erzählen ihre Geschichte. So erzählen die Referenten für sich, aber auch stellvertretend für die Zuhörenden eine Geschichte, wie sie in ihrem persönlichen Leben gescheitert sind. Das Publikum erhält dann die Möglichkeit, ein individuelles Erlebnis des Scheiterns auf einem Zettel zu notieren. Die Zettel werden gegen Ende der Show des Scheiterns eingesammelt und kollektiv entsorgt. Zwar tritt die Show des Scheiterns mit einem ironischen Augenzwinkern auf und beansprucht keinen heilenden Impetus, doch ist hier, ebenso wie in Richard Sennetts Studie, die »Selbst-Erzählung« zu finden, die als Sprechakt vorgeführt wird, der die »Gescheiterten« zu der Formulierung ihrer eigenen Geschichte (des

174 | Beide ebd., S. 180. 175 | Sennett, a.a.O., S. 186. Diese Momente werden für Christina Rasts Inszenierung von Dea Lohers Theatertext Die Schere, und auch für Stefan Bachmanns Inszenierung von Wajdi Mouawads Tragödientext Verbrennungen wesentlich sein. Vgl. Kapitel 3.1 dieser Studie. 176 | Ebd., S. 181. Damit sind noch immer die Kriterien der gängigen literaturwissenschaftlichen Definition von Erzählung erfüllt, die besagen, dass diese eine »kommunikative Vermittlung realer oder fiktiver Vorgänge durch einen Erzähler an einen Rezipienten« ist. Vgl.: Erzählung. In: Metzler Lexikon der Literatur- und Kulturtheorie. Hg. v. Ansgar Nünning. Stuttgart/Weimar 2001. S. 158. 177 | Vgl. www.show-des-scheiterns.de, abgerufen am 19.12.2006, 15:03 Uhr.

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Scheiterns) ermächtigt.178 Während des Erzählens haben sie – ebenso wie die arbeitslosen Programmierer, die Richard Sennett interviewt – die Autorschaft über ihre »Scheiter-Geschichte« inne, mithin darüber, ob und wie sie eigenes Verschulden formulieren. Die Protagonistinnen in dem Video der Precarias a la deriva scheinen, ebenso wie Richard Sennetts arbeitslose Interviewpartnern und wie die Referenten in der Show des Scheiterns, ihre eigenen Erfahrungen zu formulieren.179 Die Geschichten ihrer Lebens- und Arbeitsweisen, die durchweg als prekär im Sinne von misslich beschrieben werden, obliegen in dem Video ihrer Narration und Interpretation. Wie in Sennetts Verständnis der Selbst-Erzählung präsentieren diese Erzählungen nicht notwendig einen linearen Handlungsverlauf, sondern sie nennen besonders einprägsame Schlaglichter wie eine Kündigung oder einen Konflikt mit dem Chef in der (ehemaligen) Erwerbsarbeit. Alle interviewten Protagonistinnen sprechen über einen Mangel an Zeit, an Schlaf, an Motivation zu der und an Erfüllung durch die Arbeit, an Geld, an Wohnraum, an materieller Absicherung, der durchaus als Mangel an »Eigenem« interpretiert werden kann, der für Michel de Certeau die Taktiken kennzeichnet. Die visuellen Selbst-Erzählungen der Precarias a la deriva transformieren diesen Mangel jedoch in die Präsenz des Eigenen, indem sie die Sprecherinnen der »IchErzählungen« frontal mit der Kamera abbilden: Sie verkörpern einen Eindruck von Authentizität, der durch eine lebhafte Mimik und Gestik und durch Momente der Peinlichkeit (der Erzählung persönlicher Erlebnisse vor der Kamera) entsteht. Die visuelle Ästhetik traditioneller filmischer Interviews, die auf den ersten Blick mit dem Konzept des derives auseinander klafft, erweist sich so als Taktik der »Vereigentlichung«, deren Ästhetik an der Stelle Subjekte hervorbringt, an der die Selbst-Wahrnehmung der Interviewten als Objekte (von mangelhaften, frustrierenden Situationen des prekären Lebens) dominierte. Die Herstellung und Distribution des Videos ist zusätzlich eine Taktik in Michel de Certeaus Sinn, da sie einen Paradigmenwechsel weg von dem traditionellen politischen Mittel des Streiks hin zu der weniger spektakulären, lokalen Handlungsweise darstellt, die auf das Tun (die Bewegung durch die Stadt) setzt. Ich habe das beschriebene Video ausgehend von Richard Sennetts Konzept der Selbst-Erzählung analysiert. Ein weiteres Video, das ich als Selbst-Erzählung in Sennetts Sinn begreife, ist das Video Kamera läuft! aus dem Jahr 2004. Es ist im Kontext der vorliegenden Studie erhellend, weil

178 | Selbstverständlich ist die Show des Scheiterns nicht ohne bestimmte Fernsehformate wie beispielsweise Talk-Shows zu denken. 179 | Ich gehe im Folgenden davon aus, dass das, was als »eigene« Erfahrung präsentiert wird, von den Erzählenden erlebt wurde. Eine ausführliche Debatte der Authentizität in der zeitgenössischen Performance leistet Annemarie Matzke in: Dies.: Testen, Spielen, Tricksen, Scheitern. Formen szenischer Selbstinszenierung im zeitgenössischen Theater. Hildesheim/Zürich/New York 2005.

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es erstens die prekäre Arbeit thematisiert und zweitens das Schauspielen explizit als ästhetische Form und als prekäre Arbeit verhandelt.

Das Selbst als Rolle – Kamera läuft! Das Video mit dem Titel Kamera läuft! wird im Jahr 2004 von Brigitta Kuster, Isabell Lorey, Marion von Osten und Katja Reichard, die unter dem Label kleines postfordistisches Drama auftreten, produziert.180 Die Gruppe kleines postfordistisches Drama wendet darin das Konzept der radikalen Selbstuntersuchung aus der italienischen Arbeiterbewegung an, um herauszufinden, welche Arbeitsrealitäten, aber auch welche Vorstellungen von einem »guten Leben« Personen haben, die unter prekären Bedingungen arbeiten und leben.181 Die Figuren, die in dem Video auftreten, sind ebenso wie die Texte, die sie sprechen, aus fünfzehn amalgamierten Interviews mit den Filmemacherinnen und mit Personen, mit denen sie arbeiten, zusammengesetzt.182 Werden in dem spanischen Video die Filmemacherinnen und Migrantinnen interviewt, die von deutlich diversen Lebensrealitäten und Arbeitskontexten erzählen, so wirken die Personen, die in Kamera läuft! auftreten, deutlich homogener, was ihre Herkunft und ihre Tätigkeitsfelder betrifft. Sie erzählen von ihrer prekären Arbeit in den Bereichen Kunst, Wissenschaft und im Eventmanagement. Offen bleibt manchmal, was sie produzieren, beschrieben werden hingegen Tätigkeiten wie beispielsweise das Abrufen von E-Mails, das Kaffeetrinken und das Veranstalten von Party-Events. Treten die Interviewpartnerinnen der Precarias durchgängig mit dem Gestus der Authentizität auf, so hat das Video Kamera läuft! eine dramaturgische Entwicklung von dem Spielen eigener Betroffenheit (von Prekarität) hin zu dem Betonen des Schauspielens. Zu Beginn sprechen die Performenden Texte, als würden sie von ihrem eigenen Leben erzählen, dann häufen sich Zeichen, die das Schauspielen in den Vordergrund stellen: So ist ein Schauspieler mit dem Skript in der Hand gefilmt, und auch eine Castingsituation wird eingeblendet, in der eine Schauspielerin eine 180 | Vgl.: kleines postfordistisches Drama: Kamera läuft! 7. September 2004. In: Prekäre Perspektiven … in der neuen Gesellschaft. Informationen aus der Tiefe des unsicheren Raumes. Hg. v. Neue Gesellschaft für bildende Kunst. Berlin 2006. Der Band dokumentiert die gleichnamige Veranstaltungsreihe ohne die Angabe von Ort, Jahr und Verlag. S. 18-22. 181 | Vgl.: kpD: Brigitta Kuster, Isabell Lorey, Katja Reichard und Marion von Osten: Prekarisierung von Kulturproduzent/innen und das ausbleibende »gute Leben«. In: Prekäre Perspektiven … in der neuen Gesellschaft. Informationen aus der Tiefe des unsicheren Raumes. Hg. v. Neue Gesellschaft für bildende Kunst. Berlin 2006. Der Band dokumentiert die gleichnamige Veranstaltungsreihe ohne die Angabe von Ort, Jahr und Verlag. S. 12-18. Ebd. S. 14. 182 | Interviewt werden Personen, die die Filmemacherinnen als »KulturproduzentInnen« bezeichnen. Vgl. ebd., S. 13.

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der Rollen vorspricht, die in dem Video vorkommen. In einer interessanten Spannung zu dieser Ausstellung des Schauspielens steht das schauspielerische Bemühen der Darstellung »echter« Probleme und von »authentischem« Leiden, das die Mimik der Spielenden durchgängig nahe legt, wenn sie über die Mühen der Prekarität sprechen. Ganz am Ende des Videos kommt ein Darsteller zur Sprache, der erzählt, dass dies seine erste Rolle sei, und wie glücklich er darüber wäre, endlich als Schauspieler tätig sein zu können. In dieser Szene verschränkt sich das Schauspielen vor der Kamera als Form mit der expliziten Rede darüber. Diese Figur preist als einzige die prekäre Arbeit des Schauspielers und verteidigt ihre Lebenshaltung, eine brotlose Kunst auszuüben (das Schauspielen nämlich) und mit einem anderen Beruf den Lebensunterhalt zu verdienen. Diese Figur spricht als einzige enthusiastisch über ihr prekäres Dasein, indem sie die Freuden der künstlerischen Arbeit (des Schauspielens) preist. Alle anderen Figuren führen einen Diskurs über prekäre Arbeit, der ihre Schwierigkeiten betont. Das ist – im Unterschied zu dem Video der Precarias a la derivé – nicht der Mangel an materiellen Ressourcen, sondern die Anstrengung der Organisation des freiberuflichen Lebens, wie beispielsweise das Verschwimmen von Arbeitszeit und Freizeit. Auch die wenig ertragreiche Herstellung von Verkauf fördernden Beziehungen, die Sergio Bologna als relationale Arbeit bezeichnet, kommt zur Sprache. Der Eindruck des Leidensdiskurses der Interviewten korrespondiert mit den Berichten der Filmemacherinnen, sie hätten in den Interviews zwar ausführlich von den Mühen des Prekariats erfahren, jedoch keine Antworten auf ihre Fragen nach einem guten Leben erhalten.183 Alle Personen, die sie interviewen, betonen hingegen einen Mangel an Kontinuität in ihrer Lebensplanung und klagen über die alltäglichen Mühen der prekären Arbeit. Die Aspekte von Selbstbestimmung und Freiheit, die freiberufliche Arbeit für viele Menschen attraktiv erscheinen lassen,184 183 | Hier und im Folgenden vgl. ebd., S. 14. 184 | Zu der Doppeltheit zwischen romantisierter Freiheit und unbequemem Alltag vgl. Schultheis, Franz u. Kristina Schulz: Prekär auf hohem Niveau. In: Dies. (Hg.): Gesellschaft mit begrenzter Haftung. Zumutungen und Leiden im deutschen Alltag. Konstanz 2005. S. 375-379. S. 376. Auch der österreichische Journalist und Schriftsteller Robert Misik beschreibt Vorteile der prekären Existenz: »Schon sind drei, vier Generationen aufgewachsen, die das Bestreben haben, sich in ihrem Leben, in ihrem Job zu verwirklichen. Längst ist das über die traditionellen Kreise der »Kreativen« – die engen Zirkel der Künstler- und Intellektuellenexistenzen – hinausgeschwappt. Viele ziehen Unsicherheit dem sicheren Trott vor, Eigensinn und Selbstbestimmung der Aussicht auf lebenslange Subordination in der Firma. Die Prekarität, das A-Typische, ist selbst zu einer typischen Lebensund Seinsweise geworden, deren spezifisches Gewicht kaum überschätzt werden kann: in den gesellschaftlichen Leitmilieus der »Wissensgesellschaft« ist der Freelancer so häufig wie der Angestellte.« www.misik.at/texte-aus-dem-standardwien/ich-leb-prekar.php, abgerufen am 15.05.2007, 11:05 Uhr.

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finden in dem Video Kamera läuft! trotz der expliziten Fragen der Filmemacherinnen nach einem »guten Leben« keinen Widerhall. Die Struktur dieser Selbst-Erzählung verknüpft demnach die prekäre Arbeit von Kulturproduzenten mit einem Leidensdiskurs, wenn sie bezahlt ist, und präsentiert die Arbeit des Schauspielens als erfüllend und wenig (bis gar nicht) bezahlt. Welche Subjektpositionen bringt das Video als Selbst-Erzählungen hervor? Ich habe bereits ausgeführt, dass die Figuren, die in dem Video auftreten – der Eventmanager, die Künstler, die Besitzerin eines Ladens, die Designerin – in dem Modus des Schauspielens auftreten. Sie präsentieren Figuren, die aus einer schauspielerischen Darstellung entstehen. Der Modus des Schauspielens, der in dem Video betont wird, evoziert den Eindruck einer Differenz der Figuren, die auf der Leinwand erscheinen, und der Subjekte, die dahinter stehen. Während in dem Video der Precarias a la deriva Selbst-Erzählungen stattfinden, die keine Distanz zwischen den Performerinnen und ihrem Alltagsleben implizieren und mit den Erzählerinnen identisch zu sein scheinen, treten die Protagonisten von Kamera läuft! als theatrale Figuren auf. Sie tragen mit dem Gestus der Authentizität ein Leiden an der Prekarität vor, das der umgangssprachlichen Verwendung des Terminus »Drama« entspricht, den der Titel der Gruppe kleines postfordistisches Drama beinhaltet.185 Der Begriff Drama und das besonders betonte Schauspielen im Video rufen Erving Goffmans Theorie auf, dass jedes »Selbst« erst durch die sozialen Rollen, die Menschen verkörpern (müssen), entsteht.186 Doch während Goffman nachweist, dass kein »ursprüngliches Selbst« den sozialen Rollen vorangeht, sondern ein Produkt derselben ist, konstruiert das Video Kamera läuft! zusätzlich zu den Schauspielerinnen 185 | Annemarie M. Matzke weist nach, dass auch sehr unterschiedliche Schauspielkonzepte, die Authentizität hervor bringen, immer ein Selbst implizieren, zu dem sich die Schauspieler allerdings auf unterschiedliche Weisen in Bezug setzen. Vgl. Matzke, a.a.O., S. 37-41. 186 | Der Soziologe Erving Goffman beschreibt das Verhältnis von Individuum und Gesellschaft anhand theatraler Metaphoriken. In seinem prominenten Buch The Presentation of Self in Everyday Life aus dem Jahr 1959 analysiert er die performativen Aspekte des sozialen Verhaltens. Individuen verkörpern für Goffman soziale Rollen, die sie mehr und mehr internalisieren, um sie im Endeffekt als »Selbst« zu begreifen. Gesellschaftliche Normen und Erwartungen werden in diesen Rollen agiert, Institutionen und Gruppen durch sie repräsentiert. In Goffmans Rollentheorie ist die Kategorie der »Performance« (der Darstellung) zentral. In der finalen Zusammenfassung seiner Studie nimmt Erving Goffman eine mögliche Einheit der »Rolle« und des »dargestelltem Selbst« auseinander, um zu dem Schluss zu kommen: Es sei nicht, so, dass eine Identität hinter der Rolle vorhanden wäre, sondern das Selbst, das zu Tage trete, sei ein Effekt der Darstellung. Vgl. Goffman, Erving: Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag. München 1969. S. 230-235.

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Subjekte, die nicht explizit erscheinen, auf die jedoch wiederholt verwiesen wird. Das sind die Interviewpartnerinnen, aus deren Rede die Texte zusammengestellt werden, und die ungenannt bleiben, ebenso wie die einzelnen Videomacherinnen selbst. Diese beiden Positionen sind dem Video vorgängig, denn aus ihren Impulsen entsteht dasselbe. So baut Kamera läuft! eine diffuse, doch bedeutsame Präsenz von Personen auf, deren Erfahrungen die Texte konstituieren, die als Regisseurinnen das Video produzieren und die als Auftraggeberinnen die Schauspieler buchen, die schlussendlich vor der Kamera stehen. Wenn sich, wie ich ausgeführt habe, die Struktur einer Selbst-Erzählung in Richard Sennetts Sinn dadurch auszeichnet, dass sie in dem performativen Akt des Erzählens den Erzähler als Subjekt seiner Geschichte herstellt, dann bringt dieses Video vier Arten von Subjektpositionen hervor. Das sind: Erstens die Schauspieler, deren Spiel auf das Selbst, das ihrer Rolle vorangeht, verweist. Sie performen einen Leidensdiskurs über die prekäre Arbeit, der folglich als Spiel erscheint. Zweitens die ungenannten Interviewpartnerinnen, deren Erfahrungen in das Skript einfließen. Drittens der Schauspieler vom Ende des Videos, der im Unterschied zu allen anderen als Performer auftritt und eine eigenen Erfahrungen und Wünsche der Freude an der prekären (Kunst-)Arbeit zu formulieren scheint. Diese Figur wirkt, weil sie über das Schauspielen spricht, wie die »echte« Identität des Sprechers, der im Übrigen als einziger nicht in dem Castingstudio, sondern in einer Bar auftritt und mit einem Glas Wein in der Hand aus seinem Leben erzählt.187 Viertens die Macherinnern der Gruppe kleines postfordistisches Drama, die Regisseurinnen und Autorinnen des Videos sind. Während in dem Video der Precarias a la deriva die Videomacherinnen nicht namentlich genannt sind, ist die Nennung der Gruppe kleines postfordistisches Drama immer durch die Namen derer, die sie ausmachen, ergänzt. Sie ist Auftraggeber, Produzent und Regisseur von Kamera läuft!. Zwar wird angedeutet, dass die Mitglieder der Gruppe auch unter den Interviewten sind, doch werden sie als solche nicht sichtbar. Die Gruppe kleines postfordistisches Drama ist das kollektive Subjekt, das sich in diesem Video erzählt. Es wendet die Taktik der Auftragsvergabe an andere Prekäre an und katapultiert sich somit aus der Position der Auftragsannahme in die des Auftraggebers. Die Selbst-Erzählung des kleinen postfordistischen Dramas der Prekären ist folglich eine Taktik in Michel de Certeaus Sinn, denn sie behauptet einen prekären Status für sich selbst, den sie dann in den Status des Auftraggeber-Subjekts transformiert. Zwar können sich auch Videomacherinnen, die Schauspieler für ein Video engagieren, in prekären Situationen befinden, doch in Relation zu den Schauspieler/innen nehmen 187 | Hier findet statt, was Annemarie M. Matzke als Veräußerung des eigenen biografischen Materials in Performances beschreibt. Vgl. ebd., a.a.O., S. 37-41.

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sie zumindest während der Produktion des Videos eine symbolisch (und real) machtvollere Position ein. Diese wird am Ende des Videos durch die enthusiastische Erzählung des Schauspielers über sein Glück, diese Rolle erhalten zu haben, und seine Bereitschaft, unbezahlt zu spielen, besonders hervorgehoben. Beide Videos sind Selbst-Erzählungen von Personen mit prekärer Arbeit, vorrangig in den Bereichen der Kulturarbeit. Verallgemeinern lässt sich, dass beide Diskurse erstens vom Leiden an der Prekarität dominiert werden, wobei sich dies in Spanien mehr auf Mangel an Geld, Wohnraum und Erwerbsarbeit, und in Deutschland mehr auf einen Mangel an Kontinuität und Freizeit bezieht. Zweitens setzen beide Videos Authentizität als ästhetisches Mittel, wenn auch unterschiedlich, ein. Als Ergänzung und in Kontrast hierzu bespreche ich im Folgenden und abschließend die Taktik der Fiktion anhand der Erfindung des Schutzheiligen der prekär Arbeitenden San Precario.

Taktik der Fiktion: Die Erfindung des San Precario Der Begriff des Prekären ist eine Selbstbezeichnung und ein Schlagwort, unter dem sich Individuen und Gruppen weltweit vernetzen, die unter ebensolchen Bedingungen arbeiten und leben. Eine zentrale Vernetzung auf internationaler Ebene ist der EuroMayDay, der im Jahr 2001 ausgehend von Italien und in Spanien startete und seitdem in einer zunehmenden Zahl an Ländern am Ersten Mai, dem Tag der Arbeit, mit großen Paraden begangen wird. Viele Aktivisten des EuroMayDay sind in der transnationalen Anti-Globalisierungs-Bewegung und lokal organisiert. Zentral sind die Aufrufe zu den EuroMayDay-Paraden am Ersten Mai jedes Jahres. Im Jahr 2008 ist auf der Homepage der Santa Precaria, der fiktiven Schutzheiligen der Prekären, beispielsweise zu lesen: »Der EuroMayDay ist ein Aufruf, sich kreativ mit Gegenmodellen und Utopien zu beschäftigen und soll eine offene, prozesshafte Plattform für alle Prekarisierten, Illegalisierten, Kriminalisierten, Flexibilisierten usw. sein. Für alle, die selbstorganisiert kämpfen und alles wollen, unabhängig von Beschäftigungs- und Aufenthaltsstatus!!! Wir rufen Euch alle dazu auf, gemeinsam den EuroMayDay zu gestalten! Mach mit am 1. Mai! Bei einer der Paraden in Milano, Barcelona, Hamburg, Tokyo, Berlin, Liege, Aachen, Maribor, Helsinki oder Wien!«188

»MayDay!MayDay!« wird als Slogan und als Name der Vernetzung eingesetzt.189 Die Losung »MayDay« bezieht sich auf den Monat Mai und auf 188 | ht tp://santaprecaria.wordpress.com/2008/04/30/mayday-mayday, abgerufen am 11.07.2008, 16:33 Uhr. Die Figur der Santa Precaria wird ebd. als weibliche Inkarnation des San Precario bezeichnet, den ich im Folgenden beschreibe. 189 | www.euromayday.org, abgerufen am 01.07. 2008, 16:14 Uhr.

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den Tag der Paraden, den ersten Mai, vor allem aber auf »MayDay«, eine Losung aus der Seenotmeldung, die Priorität vor allen anderen Meldungen hat. Jedes Schiff, das einen solchen Notruf erhält, ist zur Hilfeleistung verpflichtet. »MayDay« zeigt meist das über Bord-Gehen eines Menschen, jedenfalls aber einen Notfall an.190 Dem Hilferuf in einer lebensbedrohlichen Lage korrespondiert eine fiktive symbolische Figur, die an das katholische Imaginäre anknüpft und für Rettung steht: Die Gestalt des San Precario, der fiktive Schutzheilige von Menschen mit befristeter Arbeit. In Mailand im Jahr 2004 erfunden, ist der Schutzheilige zwar ein Resultat der spezifischen sozialen Situation von prekär arbeitenden Menschen in Italien, jedoch mittlerweile über die Nationengrenzen hinaus bekannt und präsent: »San Precario functions as a rhetorical device to move into the public arena a critical awareness of the changes in conditions and forms of work, of the shift from permanent positions to casual (in Italian precario/a) modes of employment. This shift, common to other European countries, particularly France and Spain, acquires a traumatic quality in Italy, where il posto fisso, a perma nent position, was one of the tenets of post-war imaginary.«191

Als Figur auf Demonstrationen mitgetragen und im Internet abgebildet, ist San Precario auf seiner gleichnamigen Homepage zu finden.192 Seine Vita und einige Gebete an ihn sind ebenda veröffentlicht, ebenso wie Wunder, die er beging, und Erscheinungen des Schutzheiligen, beispielsweise bei Demonstrationen und anderen globalisierungskritischen Aktionen. San Precario kann die Transformation von befristeten, auslaufenden Werkverträgen in unbefristete Verträge bewirken. Daher wird der Heilige im Internet mit einem unbefristeten Arbeitsvertrag in Händen abgebildet. Auch sind Gebete nachzulesen, die in dem Modus von Fürbitten für die Prekären bitten, um bezahlten Mutterschaftsurlaub, Rente, um Hoffnung für die so genannten Schwarzarbeiter bitten, auf seiner Homepage nachzulesen. Als Prekäre erscheinen dabei »Chain store workers, Callcenter angels, and all flexible employees hanging by a thread … undocumented workers«193 Die Fiktion des San Precario bringt auch die »Callcenter Angels« – hervor, Figuren deren Performanz als Engel die Grenzen des Weltlichen und des Religiösen und die Grenzen der Geschlechter durchwandern können. 190 | http://de.wikipedia.org/wiki/Mayday_(Notruf), abgerufen am 05.07.2008, 09:10 Uhr. 191 | Tarí, Marcello, Vanni, Ilaria: On the Life and Deeds of San Precario, Patron Saint of Precarious Workers and Lives. http://journal.fibreculture.org/issue5/ vanni_tari.html. Vgl. auch www.arte.tv/de/kunst-musik/tracks/a-z/954774.html, abgerufen am 05.07.2008, 09:19 Uhr. 192 | www.sanprecario.info, abgerufen am 16.07.2008, 17:52 Uhr. 193 | Vgl. ebd.

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Marcello Tari und Ilaria Vanni nennen San Precario »a rhetorical device«, einen rhetorischen Kunstgriff, eine rhetorische Erfindung. San Precario ist mithin eine Fiktion. Die Tanzwissenschaftlerin und Soziologin Gabriele Klein erläutert anhand der fiktiven Choreografin Veronika Blumstein ihr Verständnis des Fiktiven, das auch für San Precario zutreffend ist.194 Die Autorin beschreibt das Fiktive als ein »Ergebnis eines Zusammenspiels von Imaginärem und Bewusstem«, das »sich an einen bestimmten Kontext richtet« und »… Realitäten, die sich ansonsten der Vergegenständlichung entziehen, … übersetzt.«195 Die Erfindung des fiktiven Schutzheiligen San Precario richtet sich an verstreut agierende prekäre Personen und Gruppen. Sie können auf die Figur des Schutzheiligen zurückgreifen und ihn bei Paraden, Demonstrationen und anderen Gelegenheiten erscheinen lassen.196 Als imaginärer Bezugspunkt verbindet San Precario die Prekären. Die Fiktion des San Precario, der als transzendente Gestalt Hilfe in prekären Situationen bringen kann, zeigt zugespitzt die Machtlosigkeit (der Prekären) im irdischen Leben. Doch das ironische Zitat des Diskurses der katholischen Kirche ist auch als Gestus der Selbst-Ermächtigung zu verstehen: Mit der Erfindung des fiktiven Schutzheiligen führt der kollektive Autor MayDay (der die Vita und die Gebete unterzeichnet) eine Selbst-Autorisierung durch, die Fantasie, technisches Können und globale Vernetzung ausweist und einsetzt. San Precario zeigt demnach die Doppeltheit von Ohnmacht und Selbst-Autorisierung politisch organisierter Menschen, die ihre Arbeitsund Lebenssituation als prekär begreifen. Die Fiktion des San Precario ist eine Taktik im Sinn von Michel de Certeau, denn der kollektive Autor MayDay transformiert die Bedingungen des prekären Lebens, die er vorfindet, indem er einen Bezugspunkt für die Prekären kreiert und dadurch ebendiese performativ als geschützte Gemeinschaft hervorbringt.

194 | Vgl.: Klein, Gabriele: Gebrauchsweisen des Fiktiven. Zu einer Praxis des Erfindens. In: tanzheft eins. Ost-Europa. Januar 2008. Hg. v. Norddeutsches Tanztreffen – Tanzplan Bremen und Performance Studies der Universität Hamburg. Bremen 2008. S. 32-42. Mehr hierzu vgl. Kapitel 5.4 der vorliegenden Studie. 195 | Vgl. ebd., S. 37ff. 196 | Einige solche Gelegenheiten sind beschrieben in: Tarí, Marcello und Vanni, Ilaria: On the Life and Deeds of San Precario, Patron Saint of Precarious Workers and Lives. http://journal.fibreculture.org/issue5/vanni_tari.html, abgerufen am 05.07.2008, 09:19 Uhr.

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2.4 D IE P ERFORMANCE S TUDIES UND DIE THE ATERWISSENSCHAF T In den vorangehenden Abschnitten habe ich zur Erläuterung des Prekären wiederholt Theatertexte, Inszenierungen und Performances herangezogen. Ich habe die mythischen Danaiden der Antike, die Aischylos in seiner Tragödie Die Schutzflehenden zeigt, als Flüchtlinge bezeichnet, die in der Stadt Argos ein Precarium als Wohnort vorfinden. Ich habe Arjun Rainas Einsatz der Stimme und der Dramaturgie des Anrufens in An Terrible Beauty Is Born als Realisierung des Prekären im Sinne des unsicheren menschlichen Lebens und der Arbeit im Callcenter genannt. Ich habe Deutschbauer & Springs Performance 1000 Dienste als Vorführung von relationaler Arbeit bezeichnet. Im weiteren Verlauf dieser Studie stehen Aufführungen aus den Bereichen des Theaters, der Tanzkunst und der Performancekunst im Fokus des Interesses. Welche methodischen Zugänge eignen sich dazu, Theateraufführungen des Prekären zu beschreiben? Wie werden Verschränkungen des Ästhetischen mit dem Sozialen sichtbar? Zusätzlich zu den theaterwissenschaftlichen Zugängen, die ich einleitend nenne, ergibt sich meine Methodik aus den Performance Studies und aus theaterwissenschaftlichen Performativitäts-Debatten. Weiter knüpfe ich an einzelne Ansätze zu Verletzlichkeit und zu dem Prekären aus der Tanzwissenschaft und aus der Kunstgeschichte an. In dem nun folgenden Kapitel führe ich daher in vier Abschnitten die methodischen und inhaltlichen Zugänge, an die ich in den darauf folgenden Aufführungsanalysen explizit anknüpfe, und mein methodisches Vorgehen aus. Unter dem Titel »Das Möbius-Band von Theater und den anderen Realitäten« bespreche ich die Entstehung der Performance Studies, der Sprechakttheorie und deren Zusammenhänge zur Theaterwissenschaft des deutschen Sprachraumes. Im Zuge dieses Abschnittes definiere ich auch die Begriffe »Performance«, »Performativität« und »performativer Akt«. Im Abschnitt mit dem Titel »der ethische Horizont der Aufführung« übertrage ich Emmanuel Lévinas’ ethisches Modell auf die Situation der Begegnung von Zuschauern mit den Performenden. Diese Analogie entwickle ich unter Rückgriff auf Erika Fischer-Lichtes Definition der autopoietischen feedback-Schleife und auf Hans-Thies Lehmanns Begriff des Ethischen und des Politischen im postdramatischen Theater. Drittens stelle ich theater- und kunstwissenschaftliche Ansätze dar, die sich explizit auf das Prekäre und auf die Verletzbarkeit beziehen. Damit geraten zugleich Fragestellungen in den Fokus, die die Kategorien Europa und Körper als ungesichert erscheinen lassen. Als Konsequenz dieser Überlegungen, und angelehnt an tanzwissenschaftliche Methodiken, beschreibe ich viertens mein aufführungsanalytisches Vorgehen, das ich »Überschreiben« nenne.

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2.4.1 Das Möbius-Band von Theater und anderen Realitäten a) Die Begründung der Performance Studies Im Jahr 1979 hält Richard Schechner, Gründer der Performance Group und Theaterwissenschaftler, den ersten Kurs zu Performance Theory an der New York University ab. Im Folgejahr 1980 wird das Drama Department der New York University zu dem Department of Performance Studies. Nunmehr an der Tisch School of the Arts an der New York University situiert, bauen die Performance Studies auf den wissenschaftlichen und künstlerischen Entwicklungen der vergangenen Jahrzehnte auf.197 Sie beziehen sich auf die künstlerischen Entwicklungen der Performance Art, auch Body Art genannt, die seit den 1960er Jahren stattfinden.198 Diese ist unter anderem durch ihre Vermischung von Kunst- und Alltagsräumen, durch die Arbeit der Performer und Performerinnen an und mit ihren eigenen Körpern, durch ihre Negation der Trennung von so genannter Hoch- und Populärkultur und durch die Auseinandersetzung mit Geschlechtern und Sexualitäten charakterisiert. Die Performance Studies beziehen sich auf die genannten Entwicklungen in der Kunst, und sie resultieren aus dem Interesse der Wissenschaftler und Wissenschaftlerinnen an unterschiedlichen Kulturen. Damit in Zusammenhang steht die Kritik an der (eigenen) US-amerikanischen Politik und Gesellschaft, die in den 1960er und in den 1970er Jahren im Kontext des Vietnamkrieges und der gesellschaftlichen Bewegungen entstand. Eine bekannte filmische Darstellung der Kriegskritik der US-amerikanischen Jugend ist der Musical-Film Hair aus dem Jahr 1979. Darin verknüpft der Regisseur Milos Forman Gesang und Tanz mit Kriegsdienstverweigerung und mit kollektiven Lebenspraktiken. Die Choreografin Twyla Tharp choreografiert Hair, indem sie Alltagsbewegungen in den Tanz integriert. In Hair gleiten Alltagshandlungen und Vorführungen von Tanz, von Gruppenleben und von selbstbestimmten Identitäten ineinander, die sich unter anderem durch die langen Haare der Männer plakativ zeigen lassen. Die Gruppe der Protagonisten und Protagonistinnen tanzt 197 | Vgl. Schechner, Richard: Performance Studies. An introduction. London/ New York 2002. S. 16. Das Buch bietet einen ausgezeichneten Überblick über die Performance Studies. Neben Schechner selbst sind der Anthropologe Victor Turner und Edith Turner, mit denen Schechner eng zusammenarbeitet, sowie Barbara Kirshenblatt-Gimblett, später auch Peggy Phelan, Jose Munoz und Diana Taylor zentral für die Performance Studies. Eine kompakte Einführung zu den Performance Studies und ihren Umfeldern ist auch zu finden in: Balme, Christopher: Einführung in die Theaterwissenschaft. Berlin 2003. 167-174. S. 167. 198 | Einen guten Überblick über die Performancekunst gibt: Goldberg, RoseLee: performance. live art since the 60s. New York 2004. Zu Performancekunst aus der Perspektive der Subjekttheorie vgl.: Jones, Amelia: Body Art. Performing the Subject. Minnesota 1998.

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in Hair beispielsweise im New Yorker Central Park ihre gesellschaftskritischen Ansichten. Die Performance Studies schöpfen nicht nur aus Veränderungen in der Kunst und in der Gesellschaft, sondern auch aus zeitgleichen Entwicklungen in der Soziologie und in der Ethnologie. Sie alle verbindet das Interesse an den komplexen Zusammenhängen von Theater (als Kunst) und anderen Realitäten. Erving Goffman publiziert im Jahr 1959 eine soziologische Rollentheorie, die jede menschliche Interaktion als Spielen von Rollen auffasst.199 Diese ist ausführlich mit Theatermetaphern unterlegt. Goffman konstatiert, es gäbe kein Selbst außerhalb der sozialen Rollen, die Menschen einnehmen. Vielmehr sei das »Selbst«, das Menschen ausbilden, erst ein Effekt von sozialen Rollen, es ist diesen nicht vorgängig. Der Ethnologe Milton Singer prägt zeitgleich den Begriff »cultural performance«.200 Damit bezeichnet er nicht-textbasierte kulturelle Praktiken wie beispielsweise Feste, Umzüge, Wettkämpfe oder rituelle Veranstaltungen. Letztere finden aus anthropologischer Perspektive vorzugsweise in Perioden des Übergangs von einem Seinszustand in den nächsten statt, also Geburt und Tod sowie die Lebensalter und den sozialen Status betreffend. Die Übertragung des Begriffs cultural performance auf textbasierte, westliche Kulturen bringt ähnliche Praktiken zutage. Das sind christliche Verwandlungs- und Reinigungszeremonien wie die Erstkommunion und die Beichte, Hochzeiten, Begräbnisse, aber auch Feiern in Ausbildungsund Arbeitskontexten wie Abiturfeiern, Promotionen und Jubiläumsfeiern.201 Ein dritter Forscher, der für die Entstehung der Performance Studies maßgeblich ist, ist der Anthropologe Victor Turner. Turner überträgt die aristotelische Dramaturgie auf gesellschaftliche Konflikt(lösungs)pro-

199 | Goffmans Buch erscheint unter dem Titel The Presentation of Self in Everyday Life. Ich beziehe mich auf die deutsche Übersetzung, vgl. ders.: Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag. München 1969. S. 217-235. Goffmans Theorie ist ein wichtiger Hintergrund für die Gender Theories der 1990er Jahre, insbesondere für Judith Butlers Einsicht, dass Geschlecht den sozialen Vorgängen nicht vorgängig ist, sondern ein Produkt und Effekt derselben. Vgl. Butler, Judith: Die Unordnung der Geschlechter. Frankfurt a.M. 1990. 200 | Vgl. Singer, Milton (Hg.): Traditional India. Structure and Change. Philadelphia 1959. Zit. nach: Performance/Performativität. In: Metzler Lexikon Literaturund Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe. Hg. v. Ansgar Nünning. Stuttgart/Weimar 2001. S. 496ff. S. 498. Vgl. auch Klein, Gabriele, Sting, Wolfgang: Performance als soziale und ästhetische Praxis. Zur Einführung. In: Dies., ders. (Hg.): Performance. Positionen zur zeitgenössischen szenischen Kunst. Bielefeld 2005. S. 7-25. S. 7f. 201 | In der selbständigen Arbeit entfallen solche Feiern, oder sie müssen selbst hergestellt werden und können auf keinen institutionalisierten, ritualisierten Kontext und Ablauf zurückgreifen.

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zesse, die er als »social dramas« sieht.202 Laut Turner haben soziale Vorgänge einen dramaturgischen Spannungsbogen, der von dem Konflikt über die Krise hin zu einer Lösung führt. Das Theater kann die Funktion einnehmen, einen Konflikt auszudrücken und dadurch zu seiner Lösung beizutragen.203 Die enge Verflechtung von Theater und anderen cultural performances findet folglich in zwei Richtungen statt: Gesellschaftliche Prozesse weisen theatrale Merkmale auf, und kulturelle und künstlerische Performances zeigen nicht nur gesellschaftliche Probleme, sondern sie können eine soziale Funktion haben.204 Wie visuelle Kulturen die öffentliche Meinung und damit die Politik prägen, beschäftigt die Performancetheoretiker bis heute: Richard Schechner weist beispielsweise im Frühling 2008 nach, wie Filme – in den USA – die öffentliche Meinung über nationale Kriegseinsätze beeinflussen.205 Nach dieser zusammenfassenden Gründungsgeschichte, die die Performance Studies als multidisziplinär und äußerst umfassend ausweist, stellt sich die Frage, ob – und wie – die Performancetheoretiker selbst definieren, was sie tun.

b) Die Performance Studies – eine Disziplin? Die Performance Studies speisen sich aus unterschiedlichen Quellen und Disziplinen; weder ihre Methoden noch ihre Untersuchungsgegenstände sind klar einzugrenzen. Sind sie eine eigenständige wissenschaftliche 202 | Turner entwickelt ein differenziertes Phasen-Modell, das von einer sozialen Krise ausgeht und zu einer Lösung hinführt. Vgl. Turner, Victor: The Anthropology of Performance. New York 1987. S. 76. Turner entwickelt seine Theorie aus der Ritualforschung von Arnold van Gennep, der Übergangsrituale in unterschiedlichen Kulturen in seinem einflußreichen Buch The Rites of Passage (1909) untersucht. Vgl. Van Gennep, Arnold: The rites of passage. Chicago 1960. Für die Soziologie und für die Ethnologie (weniger für die Theaterwissenschaft) ist auch Clifford Geertz’ Verständnis von »Kultur als Text« und die daraus resultierende Entzifferung derselben wichtig. Vgl. Geertz, Clifford: Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme. Frankfurt a.M. 1973. 203 | Vgl. Turner, Victor: Das Ritual. Frankfurt a.M./New York 2000. S. 163. Insgesamt begreift Turner das Theater als liminoid, also unterhaltend, und nicht als liminal, das heißt primär transformierend. Diese Unterscheidung setzt er mit der Unterscheidung zwischen Theater und Ritual gleich, die bedeutet, dass das Theater unterhält und sein Publikum für die Zeit einer Aufführung in einen »anderen« Zustand versetzt, während hingegen Rituale längerfristige Veränderungen (individueller und kollektiver Identitäten) bewirken können. Turners Theorien entstehen in enger Kooperation und lebhafter Diskussion mit Richard Schechner. Vgl. ebd., S. 194. 204 | Vgl. Klein, Sting, a.a.O., S. 9f. 205 | Vgl. Schechner, Richard: We Are, After All, at War. USA Today, 23 August 2007. In: The Drama Review 52/1. Spring 2008. New York 2008. S. 7-13.

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Disziplin? Performance Studies bedeuten eher einen bestimmten Zugang, eine Richtung des Fragens, als dass sie eindeutig definiert werden könnten. Die Tätigkeit derer, die sie betreiben, kann in der Kurzformel »explaining showing doing« zusammengefasst werden.206 Das bedeutet, das »Tun«, das Andere zu »zeigen«, zu »erklären« – Performances (im Sinne des »vorgeführten Tuns«) zu erläutern. Das Interesse der Performance Studies beschränkt sich, da es um »vorgeführtes Tun« geht, nicht auf eine bestimmte Kultur, und auch nicht auf ein künstlerisches Genre – nicht einmal auf Kunst als alleinigen Untersuchungsgegenstand. Diana Taylors Arbeit ist für die Performance Studies seit der Jahrtausendwende exemplarisch. Die Autorin entwickelt in ihrer einflussreichen Studie The Archive and the Repertoire einen reichen terminologischen Fundus für postkoloniale Performance Studies und Praktiken.207 Sie schlägt darin beispielsweise den Begriff des »Performaticó«, des »Performatischen« (im englischen Original: »the Performatic«) vor, um kulturelle Erinnerung jenseits schriftlicher Aufzeichnungspraktiken zu fassen.208 Dies exemplifiziert sie anhand von Mythen und Erzählungen indigener Völker, die in den heutigen Vereinigten Staaten lebten und deren Übermittlung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts von den spanischen Mönchen verboten wurde. Mit »performatisch« meint sie das durch Okkupation Verdrängte, das kulturelle Gedächtnis und die kollektiven Erinnerungen, die in den Körpern wohnen. »Performance study assumes that we are living in a postcolonial world where cultures are colliding, interfering with each other, and energetically hybridising. Performance Study does not value ›purity‹. In fact, academic disciplines are most active and impor tant at their ever changing interfaces. In terms of Performance Study, this means between theatre and anthropology, folklore and sociology, history and performance theory, gender studies and psychoanalysis, performativity and actual performance events, and more – new interfaces will be added as time goes on, and older ones dropped.« … »Performance Studies is ›inter‹ – in between. It is intergeneric, interdisciplinary, intercultural – and therefore inherently unstable. Performance studies resists or re jects definition. As a discipline, Performance Studies cannot be mapped effectively because it transgresses boundaries, it goes where it is not expected to be. It is inherently ›in between‹ and therefore cannot be pinned down or located exactly. This indeci sion

206 | Richard Schechner beschreibt das Sein, das Performen und die Performance Studies: »›Being‹ is existence itself. ›Doing‹ is the activity of all that exists … ›Showing doing‹ is performing: pointing to, underlining, and displaying doing. ›Explaining showing doing‹ is the work of performance studies.« Schechner 1988, a.a.O., S. 22. 207 | Vgl. Taylor, Diana: The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas. Durham/London 2003. 208 | Vgl. ebd., S. 12 und S. 16.

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D AS D RAMA DES P REKÄREN (…) or multidirectionality drives some people crazy. For others, it’s the pungent and defining flavor of the meat.« 209

Richard Schechner stellt die Performance Studies als undefinierbare, lebendige, interdisziplinäre Wissenschaft dar, die »multidirektional« ist und sich bewusst »zwischen die Stühle« setzt. Dies ist nicht einem bloßen theoretischen Interesse geschuldet, sondern die Performance Studies folgen seit den 1970er Jahren sehr gezielt neuen Theaterformen und performativen Kulturen in einem internationalen Rahmen, der weit über den Kanon des westlichen Sprechtheaters hinausgeht. Daher beschreibt der Tanzwissenschaftler Mark Franko die Performance Studies als »theoretical counterpart to avant-garde theater, informed by new developments in cultural anthropology and poststructuralist theory. Schloars tested the traditional fields of dance and theater history against an expanded field that included non-European theater, sports, ritual, and festival, and realized that the separation of performative endeavors into disciplines was an arbitrary product of Western cultural genres.«210 Die Performance Studies gründen in der Entwicklung der westlichen Avantgarden im 20. Jahrhundert und in Theater- und Spielformen aus unterschiedlichen Kulturen, denen eine rigide Grenzziehung zwischen den Künsten, zwischen den Kulturen und zwischen Kunst und anderen Realitäten nicht gerecht wird. Performancetheoretiker kritisieren die Einteilung in künstlerische Genres als Produkt eines spezifisch westlichen Kunstverständnisses und zielen somit auf die Verschiebung von künstlerischen Genre- und wissenschaftlichen Disziplingrenzen.211 Hieraus resultieren zwei methodische Konsequenzen. Eine besteht darin, wie José Munoz, Diana Taylor und Joseph Roach Begriffe, Methoden und Quellen verdrängter Kunst und Alltagskulturen auszuarbeiten.212 Eine andere besteht darin, künstlerische und alltägliche Aufführungen, die innerhalb eines dominanten Raumes kursieren, zu befragen und sie somit ihres 209 | Schechner, Richard: What Is Performance Studies Anyway? In: The End(s) of Performance. New York 1998. Ed. by Phelan, Peggy, Lane, Jill: New York 1998. S. 357-363. S. 360f. 210 | Franko, Mark, Richards, Annette: Actualizing Absence: The Pastness of Performance. In: Dies. (Hg.): Acting on the past: historical performance across the disciplines. Hanover et al. 2002. S. 1. 211 | In diesem Zusammenhang kann mit Diana Taylor argumentiert werden, dass die kulturelle Verdrängung aller nicht-westlichen Performances als Inspiration von Performance Art durch die wissenschaftliche Herleitung derselben aus den westlichen Avantgarden als ihre Wurzeln und Quellen vor sich geht. Vgl. Taylor, Diana: The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas. Durham/London 2003. S. 12 and 16. 212 | Vgl. Munoz, José: Queers of Color and the Performance of Politics. Minneapolis/London 1999. und Roach, Joseph R.: Cities of the Dead. Circum-Atlantic Performance. New York 1996.

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selbstverständlichen Status zu entheben. Ich wähle die zweite Möglichkeit, indem ich künstlerische Aufführungen befrage, die im deutschsprachigen Raum gezeigt werden. Die Befragung zielt auf die Performances seiner ungesicherten Aspekte. Damit wird zugleich eine scheinbare Homogenität desselben (des deutschsprachigen Raumes) durchbrochen, indem gezeigt wird, dass und wie er aus künstlerischen Aufführungen gespeist wird, die in sich divers sind. Meine Befragung zielt auf Verquickungen von ästhetischen Verfahren und ihren sozialen Kontexten innerhalb dieses Raumes, diese dekliniere ich anhand des »Prekären« durch. Die politischen und sozialen Kontexte von künstlerischen Aufführungen (als Kontexte der Selbst-Inszenierungen von Gesellschaften) werden so zu theaterwissenschaftlichen Forschungsgegenständen.213 Aus sozialwissenschaftlicher Perspektive sind künstlerische und kulturelle Performances als Aussagen über die Verfasstheiten von individuellen und kollektiven Identitätsbildungsprozessen zu verstehen. Dies leistet das Zentrum für Performance Studies an der Universität Hamburg.214

c) »Twice-behaved behavior« – eine Definition von Performance Welche Untersuchungsgegenstände haben die Performance Studies? Der Begriff Performance – wörtlich die Darbietung, Leistung, Ausführung

213 | Exemplarisch ist dies an der Aufzählung der Forschungsschwerpunkte des Sonderforschungsbereichs Kulturen des Performativen zu sehen, die von mittelalterlichen Prozessionen über sadomasochistische Kulturen bis hin zu performativen Kollektiven in medialisierten Gesellschaften reichen. Vgl. www.sfb-performativ.de/seiten/frame_proj.html, abgerufen am 25.09.2008, 13:39 Uhr. Mehr hierzu und mehr zu meinem Vorgehen vgl. Abschnitt 4 dieses Kapitels. 214 | Gabriele Klein hat im Jahr 2005 gemeinsam mit Wolfgang Sting und Theresia Birkenhauer die Performance Studies an der Universität Hamburg gegründet und leitet dort das Zentrum für Performance Studies. Sie zeigt im Rahmen der Tanz- und Bewegungswissenschaften, wie menschliche Identitäten, städtische Räume und künstlerische Aufführungen durch kollektive Bewegungspraxen hervorgebracht werden. Vgl. Klein/Sting 2005, a.a.O. Vgl. dies.: Stadt. Szenen. Künstlerische Praktiken und theoretische Positionen. Wien 2005. Vgl. auch: www. performance.uni-hamburg.de/index_d.html, abgerufen am 21.03.2009, 16:41 Uhr. An den Kunstuniversitäten des deutschsprachigen Raumes hingegen sind (auch wissenschaftliche) Auseinandersetzungen mit »Performance« bereits länger vertreten. Die Prägung der Performancekunst durch die Bildenden Künste hat zur Folge, dass die theatralen Aspekte von Performance Art zugunsten ihrer kunsthistorisch betrachteten bildhaften und räumlichen Qualitäten oftmals im Hintergrund bleiben. Vgl. exemplarisch Janecke, Christian: Performance und Bild. Performance als Bild. Berlin 2004. S. 20.

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oder Ausübung215 – beinhaltet künstlerische, kulturelle und ökonomische Phänomene, soziale Kommunikations- und kollektive Identitätsbildungsprozesse. Er bezeichnet Aufführungen der Künste ebenso wie Aufführungen des Alltagslebens und des kulturellen Lebens (Feste und Feierlichkeiten, Sport, Musik etc.). Was aber verbindet diese Bereiche aus dem Blickwinkel der Performance Studies? Die inhaltliche Klammer der Performance Studies ist das Performen selbst, das Schechner als »restored behavior«, also als »wiederhergestelltes Verhalten« bezeichnet.216 »Restored behavior« sind »Physical or verbal actions that are not-for-the-first time, prepared, or rehearsed. A person may not be aware that she is performing a strip of restored behavior. Also referred to as twice-behaved behavior.«217 Diese Definition trifft auf die EuroMayDay-Paraden, die ich als Taktiken der Prekären bezeichne, ebenso wie auf das Vorsprechen eines Schauspielers und auf virtuelle Kommunikation im Internet zu. All diese Handlungen sind Kombinationen aus vorgefundenen Verhaltensformen: Wie demonstriert wird, wie gegrüßt wird, welche Körperhaltungen beim Demonstrieren und Vorsprechen eingenommen werden, welche Kleidung angemessen ist, sind Elemente von Performances als »twice-behaved behavior«. Dass auch das Schauspielen »restored behavior« ist, ist unmittelbar eingängig. Auch wenn, wie in einem Schauspiel, mehrfach wiederholte Verhaltensweisen ausgeführt werden, gleicht keine Performance einer anderen. Performances sind unwiederholbar und einzigartig, weil sie interaktiv sind. Zwar aus »wiederholbarem« Verhalten zusammengesetzt, sind sie doch unwiederholbare Ereignisse.218 Auch die New Yorker Off-Off-Broadwaytruppe Nature Theater of Oklahoma führt in ihrer Produktion No Dice »restored behavior« vor.219 Ausschnitte aus mehr als 100 Stunden Telefongesprächen mit Freunden und Bekannten sind die Textgrundlage dieser Performance. In den Telefonaten sprechen die Performenden über ihre prekäre berufliche Situation als Schauspieler und als selbständige Kunstschaffende. Die einzelnen Text215 | Laut online-Lexikon: www.dict.cc/?s=Performance, abgerufen am 03.03. 2005, 09:45 Uhr. 216 | Vgl. Schechner 2002, a.a.O., S. 22 und S. 28f. 217 | Ebd., S. 22. Schechner vergleicht das »wiederhergestellte Verhalten« mit unzähligen kleinen Streifen (»strips«), die Menschen vorfinden, und sie dann zusammensetzen, so wie ein Filmregisseur einzelne Filmstreifen aneinander reiht. Vgl. ebd., S. 28. 218 | Ebd., S. 22f. Auf die Unwiederholbarkeit von Performances hebt auf Peggy Phelans viel diskutierte »Ontology of Performance« ab, die Performance als nicht wiederholbar und nicht-reproduktiv bezeichnet. Vgl. Phelan, Peggy: Unmarked. The Politics of Performance. New York 1996. 146-167. Vgl. Kapitel 5.2 der vorliegenden Studie zu Tino Sehgals Performance Diese Beschäftigung. 219 | Ich beziehe mich auf die Aufführung am 27.09.2007 beim Grazer Kunstfestival steirischer herbst.

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abschnitte werden den Performenden live in die Kopfhörer gespielt. Diese Übermittlung zieht ein verfremdetes, verlangsamtes Sprechen nach sich. Die Textteile und die kleinen Bewegungssequenzen, die immer wieder performt werden, sind wie die »Filmstreifen« des »twice-behaved behaviors«, des Performens. Sie entsprechen den sprachlichen und sozialen Konventionen der New Yorker Kunstszene und können auf diese oder ähnliche Art und Weise unzählige Male wiederholt werden. Ihre Zusammenstellung, die Situationskomik und die Publikumsreaktionen sind jedoch immer einzigartig, so dass keine Performance der anderen gleicht.220 Dass Performance immer »twice-behaved behavior« ist, wird hier explizit gemacht. Die Summe der einzelnen Elemente des »restored behavior«, die Performance, findet nur statt, indem sie sich an jemanden richtet: »Performances exist only as actions, interactions, and relationships.«221 Nicht sind Performances aufgezeichnete Werke oder unveränderliche Produkte, sondern Prozesse, die sich zwischen den Performenden und denen, die der Performance beiwohnen, abspielen. Weder eindeutig als Theater noch eindeutig als Performance ausgewiesen, operiert das Nature Theatre of Oklahoma in No Dice mit typischen Verfahrensweisen der Performancekunst. Dies ist die Verschränkung der kritischen Reflexion gesellschaftlicher Bedingungen (der Arbeitsrealitäten von Künstlerinnen) mit einer ebensolchen Spiegelung von ästhetischen Praktiken, in diesem Fall des Einsatzes von Medien im Theater.222

d) Das »Möbius-Band« von Theater und anderen Realitäten – ein Bild der Performance Studies Performen als »twice-behaved behavior« ist folglich nicht auf Kunst begrenzt, es kann ebenso in anderen Rahmen stattfinden, beispielsweise in der Erwerbsarbeit. Bedeutet das, dass diese Bereiche aus der Perspek220 | Dies wird noch verstärkt durch die Aufforderung an das Publikum, die anfänglich vom Regisseur Pavol Liska ausgesprochen wird, es sich bequem zu machen und, wenn gewünscht, sich in das Bühnengeschehen einzumischen. 221 | Vgl. ebd., S. 24. Ähnlich beschreibt Marvin Carlson den Begriff Performance, wenn auch mit dem Unterschied, dass er Performance auch als Aufführung versteht, die die performende Person an sich selbst richten kann: »… all performance involves a conciousness of doubleness, through which the actual execution of an action is played in mental comparison with a potential, an ideal, or a remembered original model of that action. Performance is always performance for someone, some audience that recognizes and validates it as performance even when, as is occasionally the case, the audience is the self.« Vgl. Carlson, Marvin: Performance: a critical Introduction. New York/London 1996. S. 5f. Ich übernehme Schechners Definition und verstehe Performance immer als Verhalten, das sich an jemand anderen richtet. 222 | Vgl. Klein, Sting, a.a.O., S. 14f.

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tive der Performance Studies gleichzusetzen sind? Hat sich die Theaterwissenschaft als Kunstwissenschaft somit erübrigt? Was bedeutet der Begriff Performance für die Relation von Theater (Performancekunst) und anderen Realitäten? Aus der Perspektive der Performance Studies ist Theater ist nicht ein Spiegel oder eine Abbildung einer Realität, die ihm vorgängig ist, sondern als Performance ist und kreiert es eine eigenständige Wirklichkeit.223 Dies trifft nicht nur für die Performancekunst (als besondere künstlerische Form), sondern für all seine ästhetischen Ausgestaltungen zu. Jede Theateraufführung (und jede Tanzaufführung) ist demnach eine Performance im Sinne der Durchführung eines »twice-behaved behavior«, gleichgültig, ob sie in dem Modus der Performancekunst, des bürgerlichen Sprechtheaters oder des Gesellschaftstanzes gestaltet ist.224 Performances sind »eigene« Wirklichkeiten und als solche durch Schnittflächen, Unschärfen und Überschneidungen mit anderen Realitäten verbunden. Richard Schechner stellt das komplexe Verhältnis von Theater und anderen Realitäten in den Kontext der europäischen Ideengeschichte und fragt: »Ist es ein Axiom, dass soziales Leben dem theatralen Leben vorausgeht? So jedenfalls die platonisch-aristotelische Idee: Kunst ahmt Leben nach. Vielleicht aber ist die Sicht des Hindu-Sanskrit, wie sie im Natyasastra formuliert wurde, den reflexiven postmodernen Zeiten angemessener: Theater und Leben sind wie ein Möbius-Strip, jedes verkehrt sich in das andere.«225 223 | Jede Performance ist performativ, das heißt, sie produziert Wirklichkeit. Den Begriff des Performativen erläutere ich in dem folgenden Abschnitt. Wolfgang Iser diskutiert unter dem Titel »Performanz und Mimesis« die Denkbewegung von Mimesis (als Nachahmung) hin zu Performanz (als Hervorbringung), die er bereits in der Antike angesiedelt sieht: Die platonische Mimesis bezieht sich als Nachahmung immer auf Vorgefundenes und kann in diesem Sinne nichts hervorbringen, was nicht bereits vorhanden war. Bei Aristoteles bereits sieht Iser den »Keim des Performativen«, in dem Aspekt des Erzeugens, der in Aristoteles’ Begriff von techné innewohnt, ist bereits ein »Keim des Performativen« zu verorten. Vgl. Iser, Wolfgang: Mimesis und Performanz. In Wirth, Uwe (Hg.): Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt a.M. 2002. S. 249f. 224 | Hier wird deutlich, dass Performancekunst (Performance Art oder Body Art) eine spezifische ästhetische Form ist, die nicht zu verwechseln ist mit dem Begriff der Performance, der Aufführung. 225 | Schechner, Richard: Theateranthropologie. Spiel und Ritual im Kulturvergleich. Reinbek b. Hamburg 1990. S. 23. Schechner schreibt auch über die unendliche Schleife (»infinite loop«), einem Unendlichkeitszeichen gleich, zwischen Bühnendrama (»stage drama«) und »sozialem Drama« (»social drama«). Hier rekurriert Schechner stark auf Victor Turners Modell des sozialen Dramas. »There is a flowing back and forth, up and down, characterizing the relationship between social and aesthetic dramas; specific enactments … may ›travel‹ from

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Ein Möbius-Band ist zweidimensional, hat aber nur eine Seite.226 Es verkehrt sich in sich selbst und ist, da es zweidimensional ist, mit sich selbst gleichzeitig identisch und different zu sich selbst. Wenn das Theater und das Leben zwei Dimensionen eines Möbius-Bandes sind, dann sind sie gleichzeitig getrennt und eins, sie verkehren sich ineinander. Was bedeutet das nun im Zusammenhang dieser Studie? Das Prekäre durchläuft das Möbius-Band von Theater und anderen Realitäten. Es ist sowohl auf der Seite des Theaters als auch auf der Seite der anderen Realitäten zu finden. Es trennt und verbindet Theater und andere Realitäten. Das Theater des Prekären befindet sich auf einer Seite des Möbius-Bandes und ist daher – auch wenn Performances nicht nur in künstlerischen Rahmen stattfinden – ein gesonderter Untersuchungsgegenstand. Es unterhält jedoch eine vielschichtige Wechselwirkung mit weiteren Performances des Prekären, beispielsweise mit den genannten Videos und mit Internetseiten der Prekären. Auch ist es, wenn von einem beidseitigen Wechselverhältnis von Theater und anderen Realitäten auszugehen ist, nur im Zusammenhang seiner sozialen Kontexte zu denken: Das Theater des Prekären ist durch das Prekäre geprägt und prägt dasselbe.227 Die Performance Studies – und mit ihnen der performative turn der Theaterwissenschaften, den ich im nächsten Abschnitt erläutere – bedeuten für die vorliegende Studie auch, dass die zu analysierenden Performances eigenständige Realitäten sind, die gesellschaftliche Phänomene nicht ausschließlich spiegeln, sondern selbst gesellschaftliche Realitäten sind und solche hervorbringen. Da künstlerische Aufführungen immer auch soziale Wirklichkeiten sind, teilen sie eine Seite des Möbius-Bandes mit anderen Realitäten. Dieses Band hat zwei Seiten. Daher ist es möglich, eine Seite zu isolieren, auf der – um im Bild zu bleiben – das Theater, der Tanz und die Performancekunst angeordnet sind. Theater, Tanz und Performancekunst sind gesellschaftliche Realitäten, und zwar von spezifischer Art – sie sind Kunstwerke. Sie funktionieren durch ästhetische Mechanismen. Das bedeutet, dass ich für die Analysen herausragende ästhetische Zeichen wie Text, Bewegung, Raum etc. herausgreife. Es bedeutet aber auch, dass diese Momente und Mechanismen bestimmte Ästhetiken one hemisphere to the other ….« In: Schechner, Performance Theory. London/ New York 1988. S. 190. 226 | http://de.wikipedia.org/wiki/M%C3%B6biusband, abgerufen am 26.08. 2008, 13:25 Uhr. Ein Möbius-Band kann leicht hergestellt werden, indem man einen schmalen, langen Papierstreifen einmal in sich verdreht, dann zu einem Ring formt und die Enden zusammen klebt. 227 | Dieses Wechselverhältnis erläutere ich in Bezug auf die ungesicherte Erwerbsarbeit beispielsweise anhand von René Polleschs öffentlichem Auftreten und seinen Inszenierungen, denn Pollesch inszeniert das prekäre Leben als Künstler auf der Bühne, bevor prekäre Arbeit in den Medien öffentlich debattiert wird. Vgl. Kapitel 4.4 der vorliegenden Studie.

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aufweisen, die aus der Perspektive der Performance Studies nicht von ihren Kontexten abgelöst werden können, weil sie sich auf einem »Möbius-Band« befinden.228 In der vorliegenden Studie sind die Phänomene des Prekären, die bislang dargestellt sind, diese Kontexte. Nach dieser Darstellung der Performance Studies und ihres Verständnisses von Performance komme ich zu dem Begriff Performativität, der ein zentrales kulturwissenschaftliches Paradigma des ausgehenden 20. Jahrhunderts ist.229 Damit werden die sprachwissenschaftliche und die geschlechtertheoretische Dimension eröffnet, die zentrale Hintergründe für theaterwissenschaftliche Performativitäts-Theorien sind. Sie sind erhellend für das Theater des Prekären, weil sie die »Selbst-Autorisierung« von marginalisierten Personen betonen, beispielsweise mit prekärer Arbeit.

e) Performative Sprechakte als Selbst-Autorisierung Der Sprachphilosoph John Langshaw Austin prägt in den William James Lectures an der Harvard University im Jahr 1955 den Begriff »performative speech act«, performativer Sprechakt. Der Titel der Vorlesung, in der Austin seine These entwickelt, ist bereits eine Kurzformel seiner Theorie. Er lautet How to Do Things With Words – wie man mit Worten handelt.230 Performative (Sprech-)Akte sind Sprachhandlungen, die die Realität verändern: »In der Sprechakttheorie ist eine performative Äußerung diejenige diskursive Praxis, die das volllzieht oder produziert, was sie benennt.«231 Sprache wird von einer Benennung oder einer Abbildung von Realität zu ihrer Hervorbringung. Für die Sprechakttheorie existieren keine fixen Gegebenheiten, die sprachlich oder künstlerisch abgebildet werden können.232 228 | Für künstlerische Aufführungen gilt generell, was Gabriele Klein und Wolfgang Sting spezifisch für politische Performancekunst formulieren: »Was gesellschaftskritisch, widerständig oder künstlerisch innovativ ist, lässt sich nur mit Bezugnahme auf den sozialen Kontext und die Situation erkennen, ist doch die Performance insgesamt nicht durch ihre Materialität, sondern durch ihre Interaktivität definiert.« Klein, Sting, a.a.O., S. 17. 229 | Exemplarisch vgl.: Mckenzie, Jon: Perform or Else: From Discipline to Performance. London 2001. 230 | Vgl. Austin, John L.: How to do Things with Words. Cambridge et al. 1967. 231 | Butler, Judith: Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts. Frankfurt a.M. 1997. S. 309f. 232 | Zwar schließt Austin selbst das Schauspielen aus seinen Beispielen aus, weil es keine Effekte hervorbringe, doch ist dies aus der heutigen Perspektive der Performance Studies nicht haltbar, wie meine bisherigen Ausführungen zeigen. An Austins Bestimmung des Theaters als nicht-performativ knüpft Jacques Derrida an, um über die Zitatförmigkeit der Sprache nachzudenken, an Derrida schließen lebhafte literatur wissenschaftliche und philosophische Debatten über

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Performative Sprechakte – und dieser Aspekt erinnert an Richard Schechners Definition von Performance als »twice-behaved behavior« – speisen sich nach Austin aus der Wiederholung von anerkannten Konventionen. Bekannte Beispiele hierfür sind der Richterspruch oder die Trauungsformel in Hochzeitszeremonien, die dann gelten, wenn sie von autorisierten Personen (Richter, Priester) in bestimmter Form in einem festgelegten Rahmen ausgesprochen werden. Performative Sprechakte (nach Austin) sind Elemente kultureller Performances, die soziale (Macht-) Verhältnisse und konventionelle Traditionen reproduzieren. Judith Butler baut ihre einflussreiche Geschlechtertheorie auf Austins Sprechakttheorie auf. Sie begreift Geschlecht als performativen Akt, der auf Zitaten vorgefundener Normen (von Zweigeschlechtlichkeit und Heterosexualität) beruht.233 Im Unterschied zu Austin fokussiert die Autorin mögliche Subversionen der Geschlechterordnungen, das heißt, Verschiebungen der etablierten Normen (der Geschlechter) in den performativen Akten ihrer Hervorbringung. Die Autorin geht dabei von Jacques Derridas Konzept der Iterierbarkeit, das heißt, des Zitierens und Wiederholens, das immer eine Verschiebung (des Zitierten) beinhaltet,234 aus. So ist eine Lücke zwischen einem performativen Akt und seiner Wirkung anzunehmen, die die Veränderung des Vorgefundenen in sich birgt.235 Judith Butler beschreibt, wie Personen, die nicht dafür autorisiert sind, sich mittels performativer Sprechakte öffentliche Räume aneignen und in einem Verfahren der Selbst-Autorisierung ihre marginalisierte

den ontologischen Status der Wiederholung im Alltag und in der Kunst an. Da die Zitation und die Wiederholung keine prägenden Merkmale des Theaters des Prekären sind, führe ich dies nicht ausführlich aus. Eine zusammenfassende Darstellung kanonischer Texte zu Performativität und Performance ist zu finden in: Schumacher, Eckhard: Performativität und Performance. In: Wirth, Uwe (Hg.): Performanz zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt a.M. 2002. S. 383-403. 233 | »Diese im allgemeinen konstruierten Akte, Gesten und Inszenierungen erweisen sich insofern als performativ, als das Wesen oder die Identität, die sie angeblich zum Ausdruck bringen, vielmehr durch leibliche Zeichen und andere diskursive Mittel hergestellte und aufrechterhaltene Fabrikationen/Erfindungen sind. Dass der geschlechtlich bestimmte Körper performativ ist, weist darauf hin, daß er keinen ontologischen Status über die verschiedenen Akte, die seine Realität bilden, hinaus besitzt.« Butler, Judith: das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt a.M. 1990. S 200. 234 | Vgl. Derrida, Jacques: Signatur Ereignis Kontext. In: Ders.: Randgänge der Philosophie. Wien 1988. S. 291-314. 235 | Vgl. von Hoff, Dagmar: Performanz/Repräsentation. In: v. Braun, Christina, Stephan, Inge (Hg.): Gender@Wissen. Köln 2005. S. 162-180. S. 169.

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Position verschieben.236 Zwar bezieht sich die Autorin hierbei auf Personen, die aufgrund ihrer Herkunft, ihrer sexuellen Orientierung oder ihrer uneindeutigen Geschlechtlichkeit diskriminiert werden, doch ist ihre These auch auf Performanzen des und der Prekären anwendbar. Prekäre, ungesicherte Arbeit entbehrt der Autorität und der Konventionen, die performative Sprechakte nach Austin aufweisen, weil sie nicht institutionalisiert ist und nicht durch überlieferte Rituale wie beispielsweise Einstands- und Jubiläumsfeier (in einem Arbeitsverhältnis) gestützt ist. Prekäre Arbeit definiert sich, da sie ungesichert ist, durch den Abstand zur autorisierten, von Institutionen gestützten Rede. Dennoch kann das Prekäre, dies zeige ich in den folgenden Analysen von René Polleschs und Jochen Rollers Arbeiten, performativ sein, indem es sich durch seinen Vollzug verändert.237 Das Schauspielen und die Regie-Position spielen in Performances des Prekären besondere Rollen, denn während die ökonomischen Verhältnisse der Regie-Position oftmals unbenannt bleiben, erscheint das Schauspielen als »Refugium« des Prekären.238 Die Videos und die Performanz des fiktiven Schutzheiligen San Precario, die ich als Taktiken der Prekären analysiere, sind Performances im Sinne von Milton Singers »cultural performance«, und sie sind performative Akte im Sinne prozessualer Vollzüge, die Realität schaffen. Die Betreiber der InternetSeiten des San Precario zitieren beispielsweise vorgefundene Traditionen aus der christlichen Religion. Sie gehen jedoch weit darüber hinaus, weil sie diese Traditionen verändert einsetzen, um auf die misslichen Aspekte ihres Lebens aufmerksam zu machen. So diskursivieren die Prekären ihre Lebens- und Arbeitsrealitäten auf unterschiedliche Weisen, sie organisieren Websites, Vernetzungen und Kooperationen, bis hin zu Verhandlungen mit Gewerkschaften über mögliche sozialrechtliche Absicherungen.239 Sie nehmen sich – mittels der genannten Performances, die auch performative Akte sind – die Autorität, ihre Anliegen selbst(organisiert) zu vertreten. Austin und Butler gehen von Sprechakten aus; schon bei Butler erweitert sich dieser enge Fokus, weil sie über Geschlecht und somit über Körper schreibt. Ein theaterwissenschaftliches Verständnis von performativen Akten wird sich – wenn es die Performance Studies einbezieht 236 | Dies führt sie anhand des so genannten »hate speech«, also der Sprache des Hasses, aus. Vgl. Butler, Judith: Excitable Speech: a politics of the performative. New York 1997. 237 | Wie dies geschieht, zeige ich detailliert in Kapitel 4.4. 238 | Vgl. Kapitel 2.3 der vorliegenden Studie. 239 | Exemplarisch hierfür sind die Verhandlungen der Interessensvertretungen der freien Theater- und Kulturschaffenden um finanzielle und sozialrechtliche Mindestabsiche rungen für prekäre Künstler und Kulturschaffende. Vgl. Alton, Juliane: Zurück zum Start. Zum Grundeinkommen ist es noch ein langer Weg – vielleicht führt er über die Arbeitsmarktpolitik. In: gift – zeitschrift für freies theater. (= gift Jänner – März 09) Wien 2009. S. 35ff.

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– in diesem Aspekt von philosophischen Ansätzen unterscheiden, weil es nach den räumlichen, zeitlichen, körperlichen, sinnlichen Aspekten performativer Akte fragen wird. So habe ich die Begegnung des Einen und des Andern als performativ bezeichnet, weil sie den Anspruch des Anderen und die Entgegnung des Einen (auf den Anspruch des Anderen) hervorbringt und durchführt. Dieses Modell ist auf der Ebene der Ethik und nicht der (Sprach-)Politik angesiedelt. Folglich steht es quer zu der Sprechakttheorie, die von einer fest gefügten symbolischen Ordnung ausgeht, repräsentiert durch einen Richter und einen Priester. Das Verständnis von Performativität, das aus Austins Theorie des »performativen Sprechakts« entstanden ist, ist nicht nur für Performances des Prekären maßgeblich, sondern es prägt den performative turn der Theaterwissenschaft.

2.4.2 Der performative turn und die Theater wissenschaft Die Ethnologie, die Soziologie und die Geschlechtertheorien bieten wesentliche Grundlagen für den so genannten performative turn in den Kulturwissenschaften in den 1990er Jahren. Das bedeutet einen Paradigmenwechsel von dem Verständnis, Kulturen seien (lesbare) Texte, hin zu einer Auffassung von Kulturen als prozesshafte Wirklichkeiten, die aus körperlichen Handlungen entstehen und durch solche geprägt sind.240 Die Theaterwissenschaft, selbst ein Motor des performative turn, kann die genannten wissenschaftlichen Veränderungen auf ihre künstlerischen Untersuchungsgegenstände beziehen und vice versa. Die Performance Art, oder Performancekunst, entwickelt sich seit den 1960er Jahren aus den Bildenden Künsten.241 Ihr gingen das AvantgardeTheater der 1920er Jahre und die Happenings der 1950er Jahre voraus; die Body Art der 1960er Jahre und die kollektiven Gruppenexperimente der 1970er Jahre folgen ihr. Das Spiel mit Authentizität in der 1990er Jahren, der Einsatz von Selbst-Erzählungen und die Arbeit an den Körperober240 | Vgl.: Performativität/performativ. In: Metzler Lexikon Theatertheorie, S. 234-242. S. 236f. Erika Fischer-Lichte betont hier, dass sich mit dem performative turn ein Verständnis des Performativen entwickelt, das sich zum großen Teil Judith Butlers Geschlechtertheorien verdankt. 241 | Vgl. Umathum, Sandra: Performance. In: Metzler Lexikon Theatertheorie. Metzler Lexikon Theatertheorie. Hg. v. Fischer-Lichte, Erika, Kolesch, Doris, Warstat, Matthias. Stuttgart/Weimar 2005. S. 231-234. S. 232. Im deutschprachigen Raum sind dies besonders die Wiener Gruppe und VALIE EXPORT, international Joseph Beuys, Hannah Wilke, Gina Pane, Günter Brus, Marina Abramovic und viele andere. »Die Begriffe »Happening« und »Performance Art« bezeichnen im kunsthistorischen Diskurs künstlerische Aktionsformen, die im Unterschied zu Theateraufführungen keine schriftlich fixierten Dialoge aufweisen.« Vgl. Dreher, Thomas: Performance Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia. München 2001. S. 16.

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flächen in der gegenwärtigen Performancekunst ist ebenfalls vor diesem Hintergrund zu sehen.242 Mit der Performancekunst geht eine radikale Vermischung von Kunst und anderen Realitäten einher, beispielsweise die Transformation von Räumen, die nicht im Rahmen »Kunst« stehen, in Kunsträume. Die Performancekunst nimmt auf das Sprechtheater Einfluss, weil sie körperzentrierte Live-Kunst ist, die keine vorgefertigten dramatischen Texte zur Grundlage hat und dennoch »Performance« im Sinne der künstlerischen Vorführung und Darbietung ist.243 Die Theaterwissenschaft reagiert auf die skizzierten Entwicklungen. Sie greift die Performancekunst als (neuen) Untersuchungsgegenstand auf, der eine Verbindungen zu den Bildenden Künsten schafft. Die Performativität kultureller Vorgänge erweitert das Fach über künstlerische Aufführungen hinaus. Exemplarisch hierfür ist im deutschen Sprachraum der interdisziplinäre Sonderforschungsbereich Kulturen des Performativen an der Freien Universität zu Berlin zu nennen.244 Die Theaterwissenschaften widmen sich darin in interdisziplinärer Zusammenarbeit mit anderen Kulturwissenschaften verschiedenen Performances im Sinne des »twicebehaved behavior«, also ritualisierten Prozessen zwischen Menschen in ihren sprachlichen und nicht-sprachlichen Aspekten. Dies inkludiert den sportlichen Wettkampf, die Demonstration politischer Standpunkte in Paraden und Demonstrationen sowie die Austragung von Konflikten in Familien.245 Diese Performances sind als performativ zu verstehen, weil sie wirklichkeitskonstituierend sind.246 Sie finden folglich im Rahmen der

242 | Vgl. Klein, Gabriele, Sting, Wolfgang: Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Performance. Positionen zur zeitgenössischen szenischen Kunst. Bielefeld 2005. S. 7-25. Zu Sprache und zum Erzählen von »Geschichte(n) in der Performancekunst der 1990er Jahre« vgl. auch Brandstetter, Gabriele: Bild-Sprung. TanzTheater Bewegung im Wechsel der Medien. (= Theater der Zeit Recherchen Bd. 26) Berlin 2005. S. 116-135. 243 | Der Begriff »live« charakterisiert die Performancekunst zwar, weil hierin (fast) immer performende Menschen präsent sind. »Liveness« ist jedoch untrennbar mit Medialität verwoben, sie kann nicht in einem Gegensatz zu Medien gedacht werden. Vgl. Auslander, Philip: Liveness. Performance in a Mediatized Culture. London/New York 1997. Auslander weist nach, dass und wie »Live«-Ereignisse wie beispielsweise Popkonzerte oder Gerichtsverfahren durch Medien und medialisierte Ästhetiken gestaltet sind. 244 | Zu dem theoretischen Ausgangspunkt und weiteren Ausdifferenzierungen des »Performativen« im Laufe des Sonderforschungsbereichs, der von Erika Fischer-Lichte geleitet wurde, vgl. www.sfb-performativ.de. 245 | Vgl. Wulf, Christoph, Fischer-Lichte, Erika (Hg.): Theorien des Performativen. (= Paragrana. Zeitschrift für Historische Anthropologie, Bd. 10, Heft 1) Berlin 2001. 246 | Vgl. Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen. Frankfurt a.M. 2004. S. 32, 38, 53.

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Kunst und in anderen Rahmen statt.247 Was bedeutet die wissenschaftliche Hinwendung zu Performativität nun für den ursprünglichen Untersuchungsgegenstand der Theaterwissenchaften – das Theater? Der performative turn der Kulturwissenschaften verschiebt den theaterwissenschaftlichen Blick weg von einem Verständnis von Inszenierung als Realisierung eines existierenden Theatertextes und hin zu den Theateraufführungen als Prozesse, die sich im Zuge ihres Sich-Ereignens erst vollziehen. Dies gilt für alle künstlerischen Aufführungen, die folglich immer – egal, in welchem künstlerischen Modus sie stattfinden – als performativ zu verstehen sind. Erika Fischer-Lichte macht, ausgehend von Max Herrmanns Aufführungsbegriff, die »künstlerische Aufführung« zur Leitkategorie ihrer Studie der Ästhetik des Performativen: »Eine Aufführung gilt als künstlerisch, wenn sie im Rahmen der Institution Kunst stattfindet; sie ist den nicht-künstlerischen Aufführungen zuzurechnen, wenn sie im Rahmen der Institutionen Politik, Sport, Recht, Religion etc. veranstaltet wird. Ausschlaggebend für die Differenzierung zwischen künstlerischen und nicht-künstlerischen Aufführungen sind also weder ihre je spezifische Ereignishaftigkeit, noch die besonderen ihnen zugrunde liegenden Inszenierungsstrategien oder die ästhetische Erfahrung, welche sie ermöglichen. Es ist vielmehr der institutionelle Rahmen, der darüber entscheidet, ob sie als künstlerisch oder nicht-künstlerisch einzustufen sind.« 248

Ich übernehme den Begriff künstlerische Aufführung, weil er die Trennung des Theaters von anderen Realitäten und die Verbindung von Aufführungen, die den Bereichen des Theaters, der Performancekunst und des Tanzes zugeordnet sind, erlaubt.249 Künstlerische Aufführungen des 247 | Den Begriff des Rahmens, des »frame«, hat ebenfalls Erving Goffman geprägt, er bezeichnet den Kontext, in dem etwas – beispielsweise eine Aufführung – steht. »Rahmen« sind beispielsweise Kunst, Religion oder Bildung. Vgl. Goffman, Erving: Frame Analysis. An Essay on the Organisation of Experience. Harmondsworth 1974. 248 | Fischer-Lichte 2004, a.a.O., S. 253. Mit dem Begriff des Rahmens bezieht sich Erika Fischer-Lichte auf Erving Goffmans Theorie des »frame«, die besagt, dass menschliche Aktivitäten durch Regeln und Konventionen strukturiert sind, die beispielsweise den Rahmen »Theater« als solchen erkennbar machen, aber auch das Verhalten der Menschen ebendort prägen. Vgl.: Goffman, Erving: Frame Analysis. Zit. nach: Balme, Christopher: Einführung in die Theaterwissenschaft. Berlin 2003. S. 130. 249 | Zwar stehen künstlerische Aufführungen des Theaters, des Tanzes und der Performancekunst in den unterschiedlichen Traditionen der jeweiligen Genres, gleichzeitig nähern sich die Genres zunehmend einander an und sind oftmals nicht scharf voneinander abzugrenzen, weshalb ich sie auch als ineinander übergehend begreife. Ich teile die Aufführungen, die ich analysiere, daher nicht in Genres ein, berücksichtige aber sehr wohl ihre ästhetischen Kontexte.

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Prekären sind auf einer Seite des Möbius-Bandes angesiedelt. Sie ist zwar nicht identisch mit Realitäten, die in anderen Rahmen stattfinden, sie ist jedoch auf demselben »Möbius-Band« angesiedelt. Das Prekäre, das Ungesicherte, zirkuliert durch das »Möbius-Band« von Theater und anderen Realitäten, wobei es dasselbe prägt, ebenso wie es durch es (das MöbiusBand) geprägt wird. Dieses wechselseitige Prägungsverhältnis ist eine Ebene der Performativität des Prekären.

2.5 D ER » E THISCHE H ORIZONT« KÜNSTLERISCHER A UFFÜHRUNGEN Nach dieser Darstellung der Verquickung von Theater und anderen Realitäten, der Performance Studies und der Theaterwissenschaft, gilt es, die spezifischen Aspekte des Prekären zu künstlerischen Aufführungen in Bezug zu setzen. Ich nehme daher die ethischen Aspekte der Begegnung mit dem Prekären wieder auf, die ich von Lévinas’ Schriften ausgehend entwickelt habe. Dabei gehe ich konkret vom Theater des US-amerikanischen Regisseurs Peter Sellars aus.

2.5.1 An End to the Judgement of God/Kissing God Goodbye – Peter Sellars’ theatrale Ethik Im Jahr 2006 interviewt die Theaterwissenschaftlerin Bonnie Marranca Peter Sellars zum Thema Ethik und Performance.250 Eine mögliche Ethik des Theaters besteht für die beiden Gesprächspartner – im Unterschied zur Vorführung gesellschaftlicher Utopien – in der Erarbeitung langfristiger Optionen dessen, wohin eine Gesellschaft möchte.251 Hierfür seien weniger inhaltliche Aspekte, sondern die ästhetischen Formen des Theaters maßgeblich. Peters Sellars nennt die Dramaturgie des antiken Tragödientheaters als Beispiel. Sie sei in Zusamenhang mit der politischen Ordnung der attischen Polis zu sehen, die die demokratische Meinungsbildung der männlichen Bürger Athens vorsieht. In den Tragödien hingegen kommen die Stimmen von Frauen und Fremden, die im demokratischen Prozess der politischen Entscheidungsfindung kein Gehör finden, zur Sprache. An der Tragödiendramaturgie orientiert sich der Regisseur beispielsweise in der Inszenierung Die Kinder des Herakles, die im Wiener Parlament stattfindet. Als Performer engagiert er jugendliche 250 | Meines Wissens ist dies die einzige international publizierte Debatte zu Performance und Ethik aus der jüngeren Zeit. Vgl.: Performance and Ethics: Questions for the 21st Century. Peter Sellars interviewed by Bonnie Marranca. In: PAJ. A Journal of Performance and Art. January 2005, Vol. 27, No. 1. S. 36-53. Die OnlineVersion vgl. www.mitpressjournals.org/doi/abs/10.1162/1520281052863980, abge ru fen am 04.04.2008, 11:02 Uhr. 251 | Vgl. ebd., S. 37.

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Flüchtlinge, die im Flüchtlingslager Traiskirchen wohnen. Eine weitere Inszenierung, die hieran anknüpft, ist For An End to the Judgment of God/ Kissing God Goodbye, die Sellars im Herbst 2004 am renommierten Redcat Theatre in Los Angeles zeigt.252 An End to the Judgement of God/Kissing God Goodbye wird nach der ersten Amtsperiode von George W. Bush und nach eineinhalb Jahren Kriegsführung gegen den Irak kurz vor der kommenden Präsidentschaftswahl aufgeführt.253 Auf der leeren Bühne steht ein frontal zum Publikum ausgerichtetes Stehpult. Filmstills (Standfotos) werden auf die hintere Wand geworfen.254 John Malpede, gekleidet in die Uniform eines amerikanischen Admirals, hält einen langen Monolog. Nach einem langsamen Beginn steigert sich Malpedes Sprechtempo laufend, während die Kohärenz seiner Körperbewegungen zusehens zerfällt. Auf die hintere Bühnenwand werden gleichzeitig wechselnde Bilder aus dem Vietnam-Krieg eingeblendet. Diese Szene macht den Großteil der Inszenierung aus. Sie endet, indem Pascale Armend aus der Mitte des Publikums aufsteht und das Gedicht Kissing God goodbye der Autorin June Jordan rezitiert. Das Gedicht Kissing God Goodybe ist eine kritische Befragung der christlichen Schöpfungsgeschichte und der Imagination eines Gottes, der über Leben und Tod entscheidet.255 Gegen Ende des Gedichts häufen sich Nennungen von Personennamen, die – das bleibt unklar – tot sind oder die Toten lieben: »And so the names become the names of the dead and the living who love«.256 Durch die Namensnennung werden Tote angerufen. Ihre Anrufung aus den Publikums-Reihen etabliert eine Spur des Prekären ähnlich der Spur, die ich in der Analyse von Wassilij Grossmans Roman Leben und Schicksal aufgezeigt habe. Ebenso wenig wie dort das Schicksal der Verschleppten erzählt wurde, erzählt das Gedicht Kissing God Goodbye das Schicksal der Personen, deren Namen genannt werden. Ihre Verletzlichkeit wird nicht auf der Bühne abgebildet, vielmehr ist der Admiral zu sehen, der – ähnlich wie der Geheimagent in Wassilij Grossmans Roman Leben und Schicksal – als Agent von Verletzungen erscheinen 252 | Ich beziehe mich auf die Aufführung am 21.10.2004. Als Theatertexte fungieren hier das gleichnamige Hörspiel von Antonin Artaud aus dem Jahr 1946 und das Gedicht Kissing God goodbye der amerikanischen Schriftstellerin June Jordan. Vgl.: Artaud, Antonin: Schluss mit dem Gottesgericht. Das Theater der Grausamkeit. Letzte Schriften zum Theater. München 2002. Vgl. weiters: Jordan, June: Kissing God Goodbye. Poems 1991-1997. New York/Toronto 1997. p. 91100. 253 | Der Irak-Krieg wurde von den USA nach dem Anschlag vom 11.09.2001 begonnen. Er zog eine Fülle an theatralen Verarbeitungen nach sich; in Europa wäre Elfriede Jelineks Theatertext Babel zu nennen. 254 | Eine vergleichbare Bühnenanordnung ist in Christoph Marthalers Schutz vor der Zukunft aufgebaut, vgl. Kapitel 3.2 der vorliegenden Studie. 255 | Vgl. Jordan, a.a.O., S. 96. 256 | Vgl. ebd., S. 96.

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kann. Das Aufstehen der Performerin, im Englischen mit »to stand up« bezeichnet, ähnelt der Redewendung »to stand up against something«.257 Somit spielt sie auf die Bedeutung des Sich-gegen-etwas-Wehrens an. Diese Assoziation wird durch die anfängliche Unklarheit verstärkt, ob hier der Theaterrahmen gesprengt wird oder ob das Aufstehen und die Rezitation ein Teil der Performance sind. Die Namen der Toten sind deutlich wahrnehmbare Spuren des Prekären, die auf keine Referenten außerhalb ihrer selbst verweisen. Die Eigennamen, die sich als »Namen der Toten und der Lebenden, die lieben« erweisen, werden dem Publikum dargeboten. Es sind gebräuchliche Namen wie Mike, Steven, Sara, Nancy, die Zuschauer finden vielleicht ihren eigenen Namen darunter, oder sie können ihre Namen in die Leerstelle »the names of the …. living who love« imaginär einfügen: »And out of that scriptural scattershot our names become the names of the dead.«258 Eine dritte Möglichkeit ist die Aufnahme der Namen der »Toten« und der »Lebenden, die lieben« in ihre Erinnerung. Dies ist eine mögliche Geste dem Anderen gegenüber, die seine Verletzlichkeit bewahrt. Die Möglichkeiten der imaginären Verortung des Publikums (in der Situation und im Text) sind variabel. Auch bleibt unklar, was es mit den genannten Namen genau auf sich hat. Sind diese Menschen im Vietnamkrieg gestorben oder im laufenden Irak-Krieg? Der Mehrdeutigkeit und Unklarheit ähnelt der Terminus prekär strukturell, der eine ungesicherte Situation bezeichnet, ohne sie explizit zu benennen. Sehr deutlich wird, indem Pascale Armend aus dem Publikumsraum aufsteht und ihren fünfzehnminütigen Monolog von dort aus hält, dass das Publikum einen bedeutsamen Anteil am Geschehen der Aufführung innehat. So gilt Thomas Oberenders Beschreibung von aktueller Kunst auch für Sellars’ Inszenierung: »Die Kunstwerke öffnen sich und ziehen uns durch die Strategie der Unschärfe, des scheinbar nicht mehr sichtbaren Dirigats und der aufgegebenen Zentralperspektive über die Schwelle in ihren Innenraum der Ambivalenzen.«259 Peter Sellars führt, indem er die frontale Performancesituation öffnet und das Publikum sowohl räum257 | Davon handelt beispielsweise das Lied Get Up, Stand Up des berühmten jamaikanischen Reggae-Musikers Bob Marley aus dem Jahr 1973. Der Refrain lautet: »Get up, stand up: stand up for your rights! Get up, stand up: stand up for your rights! Get up, stand up: stand up for your rights! Get up, stand up: dont give up the fight!« 258 | Vgl. ebd., S. 98. 259 | Vgl. auch: Oberender, Thomas: Über die Evolution sozialer Verhältnisse und ihrer Spielformen oder das dritte Element der Kunst. In. Gerstmeier, Joachim, Müller-Schöll, Nikolaus (Hg.): Politik der Vorstellung. Theater und Theorie. (= Theater der Zeit Recherchen Bd. 36) Berlin 2006. S. 214-230. Oberender nennt die Reflexion der Wahrnehmung im Theater selbst, die er in vielen zeitgenössischen Aufführungen und in der Bildenden Kunst erlebt, das »dritte Element der Kunst«. Vgl. ebd., S. 220.

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lich als auch sprachlich in die »Namen der Toten« »hineinzieht«, eine paradigmatische Theatersituation des Prekären vor. Das ungesicherte menschliche Leben ist, ebenso wie in Wassilij Grossmans Roman, als Spur im Gedächtnis der Performerin, als Namen der Toten in June Jordans Gedicht präsent. Die Begegnung mit dem Anderen, mit dem ungesicherten menschlichen Leben, ist der Theatersituation vorausgegangen, so wie der Andere in Lévinas’ Modell der Einen vorgängig ist. Das sind die Toten und die, die ihrer gedenken. Peter Sellars setzt die ungesicherte Lebendigkeit, die Verletzlichkeit des Lévinas’schen Anderen in Szene, und zwar aus dem Raum des Publikums heraus. Der Anspruch des Lévinas’schen Anderen wird nicht auf der Bühne durch Schauspieler/innen verkörpert, sondern er ist Teil der Inszenierung vom Ort des Publikums aus. Die Begegnung mit dem Anderen, der das Theaterpublikum ausgesetzt ist, ist daher in die Struktur der Vorgängigkeit eingelassen. Die Erinnerung an den Anderen ist in den Publikumsreihen selbst zu finden, nicht wird dieses durch einen Bühnenauftritt erst mit ihm konfrontiert. Indem sie aus den eigenen Reihen (des Publikums) aufgerufen wird, wird der Andere als maßgeblich für die Subjektkonstitution der »Zuschauerin« gezeigt. Die Performerin, die aus der Publikumsmitte aufsteht, präsentiert eine mögliche Antwort auf den Anspruch des Anderen, und zwar die Antwort, dem Anderen, den Toten, einen Raum in ihrem Gedächtnis zu geben. Peter Sellars’ Inszenierung kann demnach als paradigmatisch für eine theatrale Begegnung des Einen und des Anderen gelesen werden. Dabei ist von einer Begegnung des Publikums mit dem (Anspruch des) Anderen auszugehen, ohne daß der Andere notwendig schauspielerisch dargestellt werden muß. Deutlich wird an Sellars Inszenierung vor allem die Komplexität dieser Struktur, die zugleich ein Merkmal des zeitgenössischen Theaters betont. Das sind der notwendige Beitrag des Publikums jeder künstlerischen Aufführung und die Wechselwirkung zwischen Bühne und Publikum. Bevor ich weiter ausführe, inwiefern Lévinas’ Ethik ein Modell für Theateraufführungen sein kann, muss daher noch geklärt werden, wie die Präsenz von Performern und Zuschauern in künstlerischen Aufführungen zusammenwirkt. Hierzu rekurriere ich auf Erika FischerLichtes Begriff der »autopoietischen Feedback-Schleife«, den ich im Folgenden erläutere.260

260 | Vgl. Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen. Frankfurt a.M. 2004. S. 71-82.

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2.5.2 Die »autopoietische feedback-Schleife« als Erfahrung des Gebraucht-Werdens Erika Fischer-Lichte prägt eine theaterspezifische Lesart des systemtheoretischen Begriffs »autopoietische Feedback-Schleife«. Damit meint sie die Zirkulation von »Energie« zwischen den Performenden und Zuschauern, die Theateraufführungen performativ hervorbringt.261 Der systemtheoretische Begriff bedeutet, dass »… der ästhetische Prozeß der Aufführung sich stets als Selbsterzeugung vollzieht, als eine autopoietische, sich ständig verändernde feedback-Schleife. Selbsterzeugung meint, daß alle Beteiligten sie gemeinsam hervorbringen, daß sie jedoch von keinem einzelnen vollkommen durchgeplant, kontrolliert und in diesem Sinne produziert werden kann, daß sie sich der Verfügungsgewalt jedes einzelnen nachhaltig entzieht.«262 Dies bedeutet weiterhin, dass Zuschauer emotional, affektiv und körperlich am Zustandekommen von Aufführungen beteiligt sind, auch wenn sie nur ruhig auf ihren Plätzen zu sitzen scheinen. Fischer-Lichte rekurriert in der Entwicklung des Begriffs »autopoietische Feedback-Schleife« auf die Performancekunst, in der Zuschauerinnen oftmals aufgefordert werden, aktiv in Situationen einzugreifen: »In solchen Aufführungen ist das Ästhetische nicht ohne das Ethische zu denken. Das Ethische stellt hier vielmehr eine konstitutive Dimension des Ästhetischen dar.«263 Die Autorin weist die Dynamik der »autopoietischen feedback-Schleife« auch für Theateraufführungen nach, die Zuschauerinnen nicht explizit zum Handeln auffordern.264 261 | Dieses Konzept unterstreicht und befördert den Kollaps des Gegensatzes von Kunst und Wirklichkeit, indem es den Wirklichkeitscharakter von Aufführungen betont. 262 | Vgl. ebd., S. 80f. 263 | Vgl. ebd., S. 299. 264 | Erika Fischer-Lichtes Konzept sieht die Zirkulation von Energie vor, die durch Wahrnehmung selbst entsteht, auch wenn die Zuschauer sich nicht aktiv beteiligen: »Wie die theatralen Gemeinschaften in Schleefs chorischem Theater gezeigt haben, ist der Zuschauer als Zuschauer, d.h. als Wahrnehmender, immer auch zugleich ein Handelnder, der durch sein Tun und das, was ihm geschieht, auf den Verlauf der Aufführung Einfluss nimmt. Es sind entsprechend die Wahrnehmungsbedingungen, die für eine Aufführung geschaffen werden – sei es durch räumliches Arrangement, sei es durch eine spezifische Art der Darstellung –, die je besondere Möglichkeiten für die Dynamik der feedback-Schleife bereitstellen und eröffnen, ohne sie jedoch determinieren zu können.« Vgl. ebd., S. 100. Der Tanzwissenschaftler Ramsay Burt diskutiert ebenfalls die Haltung von Zuschauern, wobei er im Unterschied zu Fischer-Lichte den Schwerpunkt auf deren Passivität setzt, die er als Aussetzen des Zwangs zum permanenten Agieren in der Gesellschaft des Spektakels sieht. Vgl. Burt, Ramsay: Preferring to Laugh. In: parallax. Installing the Body. Issue 46. Vol 14, No. 1. London/New York 2008. S. 15-23.

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Meine These ist nun, dass die Zuschauer im Theater des Prekären zu einer besonderen Aufmerksamkeit aufgefordert werden, weil es Begegnungen mit dem Prekären inszeniert. In jeder Aufführung des Prekären werden die Zuschauer von dem Bühnengeschehen als Begegnung mit dem Anderen angesprochen, egal, ob sie aktiv in dasselbe eingreifen oder nicht. Diesen Aspekt erläutere ich im folgenden Abschnitt genauer, zuvor gilt es, eine andere Bedeutung der feedback-Schleife zu betrachten, die die Position der Zuschauer selbst betrifft. Wenn Zuschauer notwendig zur autopoietischen feedback-Schleife künstlerischer Aufführungen beitragen, dann ist ihre Präsenz beziehungsweise Ko-Präsenz265 für jede künstlerische Aufführungen notwendig. Diese Notwendigkeit birgt, ausgehend vom Prekären im Sinne des ökonomisch Ungesicherten gedacht, in Aufführungen des Prekären eine Ermöglichung: Die Theatersituation ermöglicht den Zuschauern die Erfahrung der Unersetzbarkeit, die in der Kultur des Spätkapitalismus anderen Ortes nicht gegeben ist. Um diese These auszuführen, stelle ich im Folgenden Richard Sennetts Gedanken über den flexiblen Menschen in der Kultur des Spätkapitalismus dar.266 Der Soziologe Richard Sennett beschäftigt sich in seinen Überlegungen zum flexiblen Menschen ebenfalls mit Emmanuel Lévinas’ Idee der Verantwortung anderen Menschen gegenüber als grundlegendem Modus der Subjektkonstitution. Der Autor betont, wie zentral die Dimension des Sozialen für Emmanuel Lévinas ist, der die Ausbildung des eigenen Selbstwerts an das Verhältnis zu Anderen koppelt: »… mein … Selbstwert davon abhängt, ob sich andere auf mich verlassen können«.267 Die Übernahme von Verantwortung ist die Versicherung der eigenen Existenz im Sinne der Anerkennung, gebraucht zu werden.268 Das Gefühl, gebraucht zu werden, wird, so Sennett, im modernen Kapitalismus negiert, denn »das System strahlt Gleichgültigkeit aus«, und die »Wirtschaft vermittelt das Gefühl, ersetzbar zu sein«.269 Was bedeutet dies nun für Theater-, Tanz- und Performancekunst? 265 | Vgl. Fischer-Lichte 2004, a.a.O., S. 58. Auch hier rekurriert Fischer-Lichte auf Max Herrmann und stellt damit die gegenwärtigen Performativitäts-Debatten in den Kontext des Beginns der Theaterwissenschaften. 266 | Vgl. Sennett, Richard: Der flexible Mensch. Die Kultur des neuen Kapitalismus. Berlin 1998. 267 | Vgl. ebd., S. 200f. 268 | An dieser Stelle bezieht sich Richard Sennett auch auf Paul Ricoeur. Diese Debatte berührt auch einen sozialphilosophischen Diskurs, der in den vergangenen Jahren um das Problem der Gestaltung Anerkennung entstand. Maßgeblich und exemplarisch vgl.: Honneth, Axel: Kampf um Anerkennung. Zur moralischen Grammatik sozialer Konflikte. Frankfurt a.M. 1992.; sowie Benhabib, Seyla: Kulturelle Vielfalt und demokratische Gleichheit. Partizipation im Zeitalter der Globalisierung. Frankfurt a.M. 2000. 269 | Vgl. ebd., S. 201.

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Künstlerische Aufführungen benötigen die Anwesenheit von Zuschauern, um die autopoietische feedback-Schleife zu entwickeln, die sie (die Aufführungen) hervorbringt. Wenn Aufführungen (des Theaters und der Performancekunst) die Anwesenheit von Zuschauern benötigen, um stattzufinden, dann sind sie für die, die ihnen beiwohnen, eine singuläre Erfahrung im Postfordismus. Das ist die (temporäre) Erfahrung der Notwendigkeit der eigenen Anwesenheit, des Gebraucht-Werdens. Somit tritt zum Anspruch des Anderen – der Performenden – das Bedürfnis von Zuschauern hinzu, gebraucht zu werden. Wenn künstlerische Aufführungen soziale Ereignisse sind, dann ist die Anwesenheit jeder Person hic et nunc maßgeblich und produktiv, auch wenn sie theoretisch durch jemand anderen ersetzt werden kann. So gesehen ist das Aufstehen und die Gedicht-Rezitation am Ende von Peter Sellars’ Inszenierung An End to the Judgement of God/Kissing God Goodbye nicht bloß eine Antwort auf die ungesicherte Lebendigkeit von Kriegstoten, sondern auch ein theaterästhetischer Kommentar.

2.5.3 Künstlerische Aufführungen als Ethiken der Begegnung Nach der Darlegung der autopoietischen feedback-Schleife als Bedingung künstlerischer Aufführungen und als Ermöglichung der Erfahrung des Gebraucht-Werdens kehre ich zu den ethischen Aspekten von Aufführungen des Prekären zurück. Lévinas’ Einsicht, dass sich der Subjektstatus des Einen die Konfrontation mit dem Anspruch eines Anderen bildet, läuft wie ein roter Faden durch die vorliegende Studie. Auf die Theatersituation angewandt bedeutet er, dass künstlerische Aufführungen die Wahrnehmung der Aufforderung zu Verantwortung proben, die Lévinas als Kern der Begegnung des Einen und des Anderen sieht.270 Ulrike Haß fasst die Begegnung des Einen und des Anderen bei Lévinas folgendermaßen zusammen: »Noch vor jeder Entscheidung, noch bevor eine Frage gefallen ist, befindet sich dieses ich in äußerster Spannung des Gebots, das ihm vom Anderen entgegenkommt. Es befindet sich in einer puren Spannung der Verantwortung zur Antwort.«271 Ulrike Hass’ 270 | Diese These formuliere ich vor dem Hintergrund, dass Theater der Einübung von Wahrnehmungsmodalitäten dient. Zwar wurde sie unter dem Aspekt der medialen Veränderungen im antiken Theater (von oralen Kulturen zu Schriftlichkeit) entwickelt, doch ist sie auch unter dem ethischen Aspekt gültig. 271 | Ulrike Haß bringt das Denken des Anderen in Bezug zu Theater, wenn sie darüber schreibt, wie Jacques Derridas’ Rede an Emmanuel Lévinas sie affiziert. Ausgehend von der Figur des Andern konzentriert sie ihre Argumentation auf die Analyse eines Gedankens des Philosophen Boris Groys, der die »Subjektivität als Subjektivität des Anderen« denkt. Groys entwirft die Figur des Anderen als »unbeteiligten und unerreichbaren Betrachter in den Museen, Theatern, Diskussionsveranstaltungen«, der im Modus des »erfahrungslosen Schauens« verharrt, jedoch, so Haß, von seiner entkörperten Wahrnehmung nicht berührt wird. Ulrike

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Beschreibung lässt offen, wie der Andere im Theater präsent ist. Meine Theorie setzt genau an der Stelle an, die Haß offen lässt. Ich leihe wieder ihre Worte, um auf Aufführungen bezogen zu schreiben: »… ihr ethischer Horizont, der sich eben, wie Lévinas sagt, nur durch die Spur des Anderen öffnet, indem wir ihn vor jeder Beziehung und vor jeder Kommunikation anerkennen und vorgehen lassen, denn er ist, wie Lévinas sagt, ›seiend und gilt als solcher‹.«272 Der »ethische Horizont« einer Aufführung des Prekären besteht in der Anerkennung des Anderen, der Theaterzuschauern gegenübertritt, indem er ist. Ich lokalisiere den Anderen im Lévinas’schen Sinne in der Position der Performenden und den Einen in der Position der Zuschauer. Zuschauer und Zuschauerinnen sind – in künstlerischen Aufführungen des Prekären – qua Position mit künstlerischen Aufführungen konfrontiert, so wie der Lévinas’sche Eine mit dem Anspruch des Anderen konfrontiert ist. Indem der Andere den Einen anblickt, ist dieser (der Eine) für den Anderen verantwortlich. Zuschauer befinden sich im Theater des Prekären in der Verantwortung zur Antwort, und zwar in der Verantwortung zur Antwort auf das Bühnengeschehen.273 Sie sehen sich dem Anderen nolens volens gegenüber, indem und sobald sie ihre Positionen (als Zuschauerinnen) einnehmen. Die Situation der Begegnung des Einen und des Anderen ist im Theater im weitesten Sinn immer gegeben. Künstlerische Aufführungen, die das Prekäre performen, machen dies offensichtlich, eben weil sie das Un-

Haß untermauert ihre These mit einem theaterhistorischen Exkurs in das 17. Jahrhundert zur Geschichte des Sehens im Theater. Des unbeteiligten Betrachters Blick gleicht dem Blick des körperlosen Kameraauges, das, der identifizierenden Sprache gleich, Verdinglichungen am Lebendigen vornimmt. Vgl. Haß, Ulrike: Trockenkeks und Spiele. In: Gerstmeier, Joachim, Müller-Schöll, Nikolaus (Hg.): Politik der Vorstellung. Theater und Theorie. Berlin 2006. (= Theater der Zeit Recherchen 36) S. 230-248. Ebd. S. 234. Vgl. auch ebd., S. 236 u. S. 240ff. 272 | Vgl. ebd., S. 244. 273 | Hans-Thies Lehmann lokalisiert ebenfalls den Lévinas’schen Anderen auf der Theaterbühne, jedoch sieht er ihn in einem spezifischem Bezug zum Sprechen und zur Stimme im Theater: »Die sprechende Person ist die anwesende Person par excellence, Metapher des ›Anderen‹ (im Sinne von Emmanuel Lévinas), der an eine ›Verantwortung‹ des Zuschauers appelliert, nicht an eine Hermeneutik. Der Zuschauer findet sich in der ›sinnfreien‹ Anwesenheit des Sprechenden als einer Frage an ihn, an seinen Blick auf ihn als Körperwesen ausgesetzt.« Vgl. Lehmann, Hans-Thies: Prädramatische und postdramatische Theaterstimmen. Zur Erfahrung der Stimme in der Live-Performance. In: Kolesch, Doris, Schrödl, Jenny (Hg.): Kunst-Stimmen. (= Theater der Zeit Recherchen Bd. 21) Berlin 2004. S. 4068. S. 42. Während Lehmann den Anderen als Sprechenden sieht, betont Ulrike Haß hingegen sein Stumm-Sein. Vgl. Haß, a.a.O., S. 244f. Meine Lesart von Lévinas bezieht sich im Gegensatz hierzu nicht auf bestimmte Medien der Äußerung.

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gesicherte zeigen.274 Wenn von einer gegebenen Zuschauerbeteiligung auszugehen ist, egal ob die Zuschauer offensichtlich in eine Aufführung involviert werden oder scheinbar passiv auf ihren Plätzen zu sitzen scheinen, dann sind diese in jedem Fall an der Performanz des Prekären beteiligt.275 Wenn Zuschauerinnen an der Performativität künstlerischer Aufführungen beteiligt, ja für diese zwingend vonnöten sind – wie sowohl der Begriff der »Performance« als auch die »autopoietische feedback-Schleife« nahe legen – (wie) ist die Unterscheidung des Einen und des Anderen haltbar? Lévinas’ Modell der Begegnung ist, so meine These, in fruchtbarer Weise auf künstlerische Aufführungen des Prekären zu übertragen, weil es die Ähnlichkeit und die Differenz der Positionen des Einen und des Anderen betont. Die Zuschauenden und die Performenden bringen künstlerische Aufführungen hervor. Deren Positionen sind jedoch, wenngleich nicht allgemeingültig fixiert und ineinander verschwimmend und manchmal auch austauschbar, im Konzept künstlerischer Aufführungen deutlich voneinander geschieden. So steht die Performerin in An End to the Judgement of God/Kissing God Goodbye zwar im Zuschauerraum auf, um die Anderen (Toten) herbeizuzitieren, und führt somit eine mögliche Antwort auf die kriegerische Position vor, die John Malpede auf der Bühne verkörpert – doch tut sie dies als Performerin und nicht als Zuschauerin. Das bedeutet, dass sowohl zwischen Bühne und Zuschauerraum, als auch im Theatergeschehen selbst die Differenz des Einen und des Anderen zutage treten kann. Mögliche Antworten des Einen auf den Anspruch des Anderen können folglich als Teil des Bühnengeschehens vorgeführt werden. Wenn auch komplexe Verschränkungen zwischen den Positionen des Einen und des Anderen in künstlerischen Aufführungen stattfinden, so ist doch von einer Geschiedenheit ihrer Positionen auszugehen. Richard Schechners Definition von Performen »showing doing« legt dies beispielsweise nahe, denn »showing« impliziert eine kategoriale Unterscheidung von Zeigenden und Sehenden. Ich verstehe Zuschauer als Ko-Produzierende in und von künstlerischen Aufführungen. Dennoch besteht eine Differenz zwischen den Zuschauern, die zu einer Aufführung kommen, um ihr beizuwohnen oder sich in das Performen involvieren zu lassen, 274 | Dabei ist es in gewisser Weise unerheblich, ob die Performenden leiblich auf einer Bühne anwesend oder als Fiktionen präsent sind wie die fiktive Choreografin Veronika Blumstein, ob sie »live« mit den Zuschauenden kommunizieren oder per Telefon wie die Callcenter-Agenten in Rimini Protokolls Call Cutta. Ebenfalls erachte ich auf dieser Ebene als irrelevant, ob die Zuschauer in das Geschehen aktiv involviert werden wie in Tino Sehgals Choreografie Diese Beschäftigung, oder ob sie dem Bühnengeschehen stumm gegenübersitzen wie in Christina Rasts Inszenierung von Dea Lohers Theatertext Die Schere. 275 | Vgl. Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen. Frankfurt a.M. 2004. S. 100.

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und den Performerinnen, die ausgehend von einem Konzept und/oder einer Inszenierung, etwas zeigen. Diese Differenz legitimiert die (und besteht in der) Unterschiedenheit des Einen (der Zuschauer) und des Anderen (der Performer), die das Lévinas’sche Modell impliziert. Die latente Gegebenheit der Konfrontation mit der ungesicherten Lebendigkeit des Anderen wird in Aufführungen des Prekären manifest. Die Position der Zuschauenden und die Relation zwischen Bühne und Zuschauerraum gewinnen folglich im Theater des Prekären an Brisanz. Besitzt sie nicht nur ethische, sondern auch politische Dimensionen? Lévinas’ Philosophie zufolge ist der »ethische Horizont« einer Aufführung von seinem politischen unterschieden. Laut Lévinas ist die ethische Relation die Relation von Ich, Anderem und Gott, und die politische ist im Unterschied dazu die Relation von Ich, Anderem und drittem Menschen.276 In der politischen Relation muss hingegen das Recht mehrerer Menschen – dritter Positionen – gelten können, nicht bloß der Anspruch des Anderen. Die Theatersituationen, die ich als Gestaltung ethischer Relationen begreife, geben der ethischen Relation des Einen und des Anderen Raum. Die ethische Relation, die in der Verantwortung des Einen gegenüber dem Anderen besteht, ist nicht identisch mit der politischen, die in der Gerechtigkeit gegenüber dem Dritten besteht.277 Eine ethische Relation im Lévinas’schen Sinne zielt nicht auf die Identifikation des Einen mit dem Anderen ab, sondern auf die Erfahrung einer unhintergehbaren Differenz, die auch ein Effekt der Asymmetrie der Begegnung ist. Das bedeutet im Theater, dass sich das Prekäre, das Ungesicherte, in der Relation zwischen den Performerinnen und den Zuschauern realisiert. Künstlerische Aufführungen des Prekären bieten mögliche Haltungen gegenüber der ungesicherten Verletzlichkeit an, sie legen (den Zuschauern) diese als Antworten auf den Anspruch des Anderen nahe. Die möglichen Antworten müssen jedoch, da sie auf der Ebene des Ethischen (und nicht des Moralischen) angesiedelt sind, Angebote bleiben und können nicht verordnet werden. Daher sind, von einer Ethik der Begegnung im Theater des Prekären ausgehend, Antworten auf den Anspruch des Anderen, so wie die Rezitation des Gedichts von June Jordan bei Peter Sellars, als Möglichkeiten und nicht als Imperative (im Sinne von Handlungsanweisungen) zu verstehen. Diese Überlegungen zu den ethischen Dimensionen künstlerischer Aufführungen treffen auf Gedanken zum Politischen im Gegenwartstheater. Wie kann Theater in spätkapitalistischen, westlichen »Gesellschaften des Spektakels«278, die sich durch die Dramatisierung von Politik und durch die Medialisierung aller Lebensbereiche auszeichnen, politisch 276 | Vgl. Heiter, Bernd: Ein Denken jenseits des Staates. Emmanuel Lévinas und das Politische. In: Kupke, Christian (Hg.): Lévinas’ Ethik im Kontext. Berlin 2005. S. 25-57. S. 28. 277 | Ebd. S. 69. 278 | Vgl. Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels. Berlin 1996.

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sein? Hans-Thies Lehmann entwickelt diese Frage, die selbst bereits einen Teil der Antwort enthält. Theater ist nicht politisch, wenn es agonale Handlungsverläufe nachahmt, sondern wenn es die Form des bürgerlichen (europäischen) Sprechtheaters verändert. Daher ist, so Lehmann, nach dem Wie des Politischen des Theaters zu fragen. Das Politische kann im postdramatischen Theater als »Unterbrechung des Politischen«, als seine »Aussetzung« und im »schrägen Winkel« erscheinen.279 Der Autor versteht das Politische als das, was »eine Regel, die Gemeinschaft konstituiert«, verleihen kann.280 Zu messen ist das Politische an der Dramatisierung der Politik, die Bürger zu Zuschauern macht, und an der Beziehungslosigkeit zwischen der Wahrnehmung der gesendeten Zeichen und der Erfahrung in der medialisierten Gesellschaft des Spektakels. Im Gegensatz zur Überflutung durch medialisierte Zeichen, die nicht auf eigene Erfahrungen treffen, kann das postdramatische Theater erstens Abstand von der konsumierbaren Abbildung von Handlungen nehmen und zweitens die Erfahrung von Zuschauern an die Zeichen zurückbinden, die sie wahrnehmen.281 Das Politische im Gegenwartstheater ist daher nicht primär in seinen Stoffen, sondern in seinen (Wahrnehmungs-)Formen zu finden.282 Die Frage nach dem Politischen bringt in Lehmanns Text die ethische Frage nach Verantwortung (von Zuschauern) zutage, sie berührt daher meine Theatertheorie des Prekären. Die »Meta-Ebene«, auf der die Ethik »moralisches Handeln grundsätzlich thematisiert«283 , ist im Theater des Prekären die Relation der Performer und der Zuschauerinnen. Im Theater des Prekären zeigt sich die »ethisch-politische« Dimension des postdramatischen Theaters folglich auf zugespitzte Weise. Die Ebene der Ethik wird in künstlerischen Aufführungen des Prekären auf performative Weise hervorgebracht.

279 | Vgl. Lehmann, Hans-Thies: Das politische Schreiben. Essays zu Theatertexten. Sophokles Shakespeare Kleist Büchner Jahnn Bataille Brecht Benjamin Müller Schleef. (= Theater der Zeit Recherchen Bd. 12) Berlin 2002. S. 18ff. 280 | Vgl. ebd., S. 17. 281 | Vgl. ebd., S. 18f. 282 | »Theater vermag allein mit einer Wahrnehmungspolitik, die zugleich eine Ästhetik der Ver-antwortung heißen könnte, darauf zu reagieren. Anstelle der trügerisch beruhigenden Dualität von Hier und Dort, Innen und Außen kann es die beunruhigende wechselseitige Implikation von Akteuren und Zuschauern in der theatralen Bilderzeugung in den Mittelpunkt rücken und so den zerrissenen Faden zwischen Wahrnehmung und eigener Erfahrung sichtbar werden lassen. Eine solche Erfahrung wäre nicht nur ästhetisch, sondern darin zugleich ethischpolitisch.« Lehmann 1999, a.a.O., S. 471. 283 | Vgl.: Ethik. In: Metzler Philosophie Lexikon: Metzler Philosophie Lexikon. Hg. v. Peter Prechtl, Franz-Peter Burkard. Stuttgart/Weimar 1996. S. 148ff. S. 148.

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Werden in theaterwissenschaftlichen Schriften Fragen nach der Ethik des Gegenwartstheaters ansatzweise gestellt, so sind in den Performance Studies und in den Tanzwissenschaften explizite Referenzen auf das Prekäre zu finden. Ihnen gehe ich im Folgenden nach.

2.6 D IE V ERUNSICHERUNG DES VERMEINTLICH G ESICHERTEN : E UROPA , K ÖRPER Im folgenden Abschnitt zeige ich, wie der Begriff prekär in Bezug zu Performancekunst und Tanz verwendet wird. Ich beginne mit Elena Fabiaos und André Lepeckis performancetheoretischen Fragen zum Prekären284 , um mit zwei Texten fortzusetzen, die den Körper als Träger des Prekären begreifen. Das ist Gesa Ziemers Ästhetik der Verletzbarkeit und Christina Thurners Analyse von Pina Bauschs Choreografie Le sacre du printemps.285

2.6.1 Das Prekäre als performancetheoretische Kategorie Der Essay Out of Order: local provocations to performance entstand aus einer transnationalen Zusammenarbeit zwischen André Lepecki, der an den New Yorker Performance Studies forscht und lehrt, und Eleonora Fabiao von der Universität Rio de Janeiro. Die beiden Autoren bearbeiten Fragen, die ich bereits als Forschungsinteresse der Performance Studies beschrieben habe. Das sind Zusammenhänge von Kunst und anderen Realitäten, und somit auch von wissenschaftlichen Begriffen, zur Beschreibung von Kunst und ihren Kontexten. Der Kontext der Performancekunst, und Ausgangspunkt für Fragen nach dem Prekären in dem Text, ist die Stadt Rio de Janeiro. Fabiao und Lepecki gehen davon aus, dass Performancetheorie nicht ahistorisch gültig ist, sondern in bestimmten Kontexten (ent-)steht und von diesen geprägt ist. In ihrem Essay mit dem Titel Out of order: local provocations to performance befragen sie die Implikationen der Stadt Rio de Janeiro für die Performancetheorie. Für Fabiao und Lepecki zeichnet sich Rio de Janeiro durch die Allgegenwart von Gewalt aus. Welche performancetheoretischen Kategorien sind in einer Stadt wie Rio de Janeiro

284 | Fabiao, Eleonora, Lepecki, André: Out of order: Local provocations to performance. In: Klein, Gabriele (Hg.): Stadt. Szenen. Künstlerische Praktiken und theoretische Positionen. Wien 2005. S. 179-191. 285 | Vgl. Thurner, Christina: Prekäre physische Zone. Reflexionen zur Aufführungs analyse von Pina Bauschs le sacre du printemps. In: Brandstetter, Gabriele, Klein, Gabriele (Hg.): Methoden der Tanzwissenschaft. Modellanalysen zu Pina Bauschs »Le Sacre du Printemps«. Bielefeld 2007. S. 47-59.

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sinnvoll, in der unterschiedliche Formen von Gewalt im Alltag viele verschiedene Bevölkerungsgruppen betreffen?286 Bevor sie diese Frage beantworten, besprechen Fabiao und Lepecki die »Liveness« und die »Presence«, zwei Paradigmata, die für sie zentrale Grundannahmen der zeitgenössischen Performancetheorie sind. Damit beziehen sich Fabiao und Lepecki auf Peggy Phelans einflussreiche Performancetheorie. Phelan begreift Performancekunst als unwiederholbares Ereignis in der Gegenwart (»presence«), das sich auf sein eigenes Verschwinden zubewegt.287 Folglich unterhält die Performancekunst ein spezifisches Verhältnis zum Tod, denn sie ist einmalig, nicht reproduzierbar und nicht reproduktiv und verweist daher auf die Vergänglichkeit und auf die Sterblichkeit.288 Fabiao und Lepecki fragen danach, ob die theoretischen Kategorien Liveness und Präsenz in einer Stadt sinnvoll sind, in der Gewalt und Tod allgegenwärtig ist.289 In dieser Frage, deren Antwort sie offen lassen, steckt die Konfrontation eines ästhetischen Ansatzes mit der realen Bedrohung der physischen Integrität in einer Umgebung, die als von gewaltsamen Übergriffen geprägt beschrieben wird. Während bei Fabiao/Lepecki offenbleibt, wie sich Gewalt und das Ungesicherte zueinan-

286 | Ebd., S. 183f. Als Theatertext ist Dea Lohers Stück Das Leben auf der Praca Roosevelt hierfür exemplarisch, das am 02.06.2004 in Andreas Kriegenburgs Regie am Thalia Theater Hamburg uraufgeführt wird. Die Praca Roosevelt ist ein Platz in der brasilianischen Stadt Sao Paolo, auf dem die Autorin sich Personen versammeln lässt, die vielfältigen Leiden ausgesetzt sind. Loher, Dea: Das Leben auf der Praca Roosevelt. Frankfurt a.M. 2004. 287 | Vgl. Phelan, Peggy: Unmarked. The Politics of Performance. New York 1996. S. 146ff. 288 | Phelans Theorie wurde wiederholt aufgrund ihrer Privilegierung von Liveness (im Unterschied zu Medialität) kritisiert. Ihr Ansatz ist dann verständlich, wenn man ihre Theorie als Analyse vieler Performances versteht, die aus der US-Amerikanischen Act up-Bewegung stammen und sich mit dem massenhaften Sterben von Menschen an HIV-Infektionen auseinandersetzen. Auch ihre Bezeichnung von Performance als nicht reproduzierbar und nicht reproduzierend hat einen queeren Subtext, da homosexuelle Sexualität als nicht reproduzierend (im biologischen Sinn) gilt. Dieser Aspekt bleibt in der deutschsprachigen PhelanKritik bislang unberücksichtigt. Vgl. ebd., S. 164. Exemplarisch zur Kritik an Phelan vgl. Schumacher, a.a.O., S. 396f. 289 | Fabiao und Lepecki begründen nicht, warum sie von »liveness« und »presence« ausgehen und nicht von Theoremen wie beispielsweise auf José Munoz’ Konzept der »Dis/identifikation«, Joseph Roachs Begriff der »environments of memory« oder Diana Taylors Terminus des »Performatischen«, die aus den lateinamerikanischen Performance Studies stammen und daher für Rio de Janeiro passend sein könnten.

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der verhalten, sehe ich das Prekäre, das Ungesicherte, sowohl als bedroht von Gewalt als auch als Effekt einer stattgefundenen Verletzung.290 Fabiao und Lepecki schlagen im nächsten Schritt vor, den Begriff »Ephemeralität«, den sie ebenfalls Phelans Performancetheorie entnehmen, durch Prekarität (»precariousness«) zu ersetzen. Was aber meinen sie mit »precariouseness«? »The precarious is rather the concept revealing the objective con dition of living in the particular temporality and materiality of Rio de Janeiro. It is a precise accounting of objecthood, of the sur rounding affective, ideological, political, sensorial, sexual, archi tectural, economic forces and powers making this city.« … »The poetics of precariousness proposes a radical investment on the spectator’s corporeality and subjectivity as also an incomplete and incompletable entity.« 291

»The precarious« – das »Bedenkliche, Gewagte, Unsichere«292 – legt für die beiden Autoren die Lebensbedingungen in Rio de Janeiro bloß. Es bedeutet für sie, dass die Körperlichkeit und die Subjektivität der Zuschauer in Performances beansprucht wird.293 Abgesehen von diesem konkreten Verweis auf Körper dehnen Fabiao und Lepecki das Prekäre aus; es wird in ihrem Entwurf zu einer nahezu allumfassenden Kategorie. Prekär seien die emotionalen, ideologischen, politischen, sinnlichen, sexuellen, achitektonischen und ökonomischen Kräfte von Rio de Janeiro. An dieser Stelle zeigt sich eine Differenz zu meinem Verständnis des Prekären, das sich primär auf ungesicherte Lebendigkeit und auf ungesicherte Arbeit bezieht. In Bezug zu künstlerischen Aufführungen bedeutet das, dass sich die ungesicherte Lebendigkeit beispielsweise in der Verquickung von Politik und Religion zeigt, so wie Peter Sellars das in An End to the Judgement of God/Kissing God Goodbye vorführt. Die politischen, oder die ideologischen »Kräfte«, bezeichne ich jedoch nicht als »prekär«, weil das Prekäre dann nicht mehr einzugrenzen ist.294 Zwar bleibt der Text Local provocations to Performance einige Antworten schuldig, Fabiao und Lepecki werfen jedoch zentrale Fragen auf und formulieren Ideen, die im Rahmen der vorliegenden Studie diskutiert 290 | Diesem Aspekt des Prekären widme ich mich ausführlich in Kapitel 3 zum posttraumatischen Theater. 291 | Hier und im Folgenden vgl. ebd., S. 188. 292 | So die deutsche Übersetzung von »precarious« vgl. www.dict.cc/?s= precarious, abgerufen am 15.09.2008, 16:43 Uhr. 293 | Dieser Vorschlag verbleibt auf der zitierten, sehr allgemeinen Ebene. 294 | Wie konkrete Ästhetiken, oder Performances, des Prekären vorzustellen seien, bleibt in Out of order: local provocations to performance ebenfalls offen. Ob die Ästhetik und die Theorie des Prekären nur in Rio de Janeiro sinnvoll sind oder auch an anderen Orten, die von Gewalt geprägt sind, ist eine weitere Frage, die sich mit der Lektüre auftut.

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werden. Ihre Intention ist – ebenso wie die meine – die Setzung eines nicht ausschließlich auf Ästhetik, sondern auf Kontexte bezogenen performancetheoretischen Begriffs.295 Im Unterschied zu Fabiao/Lepecki, die keine Referenz für ihre Idee des Prekären ausweisen, kontextualisiere ich die Kateogorie des Prekären jedoch in aktuellen sozial- und kunstpolitischen sowie philosophischen Debatten. Ich gehe Ästhetiken des Prekären in den Aufführungsanalysen nach, die – da es ein Kontext bezogener Begriff ist – plural und divers sein müssen, denn auch die Kontexte der Aufführungen, die ich bespreche, sind plural und divers. Daher sind meine Beschreibungen des Theaters des Prekären keine Behauptungen einer (wie auch immer) neu- oder andersartigen Ästhetik. Sehr wohl aber zeige ich konkrete Dramaturgien und ästhetische Effekte künstlerischer Aufführungen des Prekären.296 Wenn ich meine Herleitung und Anwendung der Kategorie des Prekären auch in den genannten Aspekten von Fabiaos und Lepeckis kursorischem Entwurf absetze, so gibt es einen weiteren Berührungspunkt. Das ist die Vermutung der beiden Autoren, dass in der europäischen und in der nordamerikanischen kritischen Theorie Phänomene von Gewalt meist als weit entferntes Problem bezeichnet werden.297 Dies wird einerseits als real bezeichnet und andererseits als Projektion kritisiert. Dementgegen zeige ich Phänomene des Prekären in aktuellen künstlerischen Aufführungen, die in Europa – konkret: im deutschsprachigen Raum – kursieren. Gewalt als Verletzung ungesicherter menschlicher Integrität ist im postdramatischen europäischen Theater implizit und explizit präsent. Meine sehr konkrete philosophische und sozialhistorische Befragung des Prekären legt aufgrund der aktuellen sozialen Veränderungen und aufgrund der Zeitgeschichte europäischer Länder eine Situierung des Prekären ebendort nahe.298 Damit stelle ich das aktuelle europäische Theater in den Kontext des antiken Tragödientheaters, das als Ort des Leidens und somit als Ort der Verletzbarkeit beschreibbar ist. 295 | Zu der kontextspezifischen Aufführungsanalyse vgl. Abschnitt 7.3 des vorliegenden Kapitels. 296 | Die drei Qualitäten des Theaters des Prekären, die ich bespreche, sind das Post trau matische, das Transformatorische und das Relationale. Vgl. die Kapitel 3-5 der vorliegenden Studie. 297 | Vgl. Fabiao, Lepecki, a.a.O., S. 185. Ähnliches formulieren sie auf S. 190. Ich vermute, dass die Diagnose der Projektion der Gewalt auf einen Kontinent außerhalb des eigenen Lebensraumes auf postmoderne, aktuelle Theorien bezieht. Nicht zutreffend ist sie für viele europäische theaterwissenschaftliche Ansätze, die sich beispielsweise mit dem Holocaust beschäftigen. 298 | Das bedeutet selbstverständlich nicht, dass Prekarität in Europa das Gleiche ist, bedeutet oder bewirkt, wie in Rio de Janeiro. Vielmehr ist der Gedanke unterschiedlicher Formen und Ästhetiken des Prekären naheliegend. Vgl. ebd., S. 181.

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2.6.2 Körper als Träger des Prekären Binden Fabiao und Lepecki das Prekäre an einen lokalen Kontext von Performance, so lokalisieren andere Autorinnen das Prekäre in den Körpern (auf und außerhalb von Bühnen). Ich stelle im Folgenden die »praktische Ästhetik« der Verletzbarkeit vor, die die Kunstphilosophin Gesa Ziemer formuliert, sowie Christina Thurners Begriff der prekären Körperzonen.

a) Gesa Ziemers »praktische Ästhetik« der Verletzbarkeit 299 Bislang habe ich den Wortsinn des Prekären vorrangig als das Ungesicherte definiert, hinzugetreten sind die Themen der Verletzlichen und der Verwundbarkeit. Judith Butler verwendet das Wort precarious im Sinne von Verletzlichkeit, und Robert Castel sieht in der Mitte der Gesellschaft eine »Zone der Verwundbarkeit«, die Menschen mit prekärer Arbeit bewohnen.300 Zusätzlich zu den genannten philosophischen und sozialwissenschaftlichen Studien der Verwundbarkeit gibt es einen kunstwissenschaftlichen Entwurf zu Verletzbarkeit, den ich im Folgenden vorstelle. Das ist Gesa Ziemers Schrift Verletzbare Orte. Entwurf einer praktischen Ästhetik. Gesa Ziemers Dissertation baut auf dem Filmprojekt mit dem Titel Verletzbare Orte auf, das sie am Institut für Theorie der Gestaltung und Kunst an der Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich in den Jahren 2003/2004 durchführt.301 Darin begleitet sie die Performancekünstler Ju Gosling, Rika Esser, Simon Versnel und Raimund Hoghe mit der Kamera. Die vier Künstler und Künstlerinnen verbindet, dass ihre Körper oftmals als abweichend von dominanten Schönheitsnormen wahrgenommen werden. Hieraus entsteht der Forschungsfilm mit dem Titel augen blicke N, aus dem Gesa Ziemer Filmstills entnimmt und in ihren Text montiert. Vor diesem Hintergrund entwirft die Autorin eine »praktische Ästhetik« der Verletzbarkeit, wobei sie nicht nach Definitionen, sondern nach den Effekten der Verletzbarkeit fragt. Verletzbarkeit ist für die Autorin performativ, sie bringt geschlossene Abbildungs- und Verschriftlichungssysteme, sie zeigt die »Vielfältigkeit köprerlicher Formen« und bringt das »Einzigartige« in der kunstwissenschaftlichen Beschreibung und Theoretisierung zur Erscheinung.302 Zie299 | Ziemer, Gesa: Verletzbare Orte. Entwurf einer praktischen Ästhetik. O. V. 2005. E-publication. Die folgenden Zitate beziehen sich auf die elektronische Publikation, mit der ich gearbeitet habe. Kürzlich ist der Text auch gedruckt erschienen: Ziemer, Gesa: Verletzbare Orte. Entwurf einer praktischen Ästhetik. Zürich 2008. 300 | Vgl. Kapitel 2.3 der vorliegenden Studie, vgl. Castel 2000, a.a.O. 301 | Vgl. ebd., S. 8f. 302 | Vgl. ebd., S. 223f. Eine wichtige Quelle für Ziemers Entwurf ist Anja Teervorens bildungswissenschaftlicher Vorschlag, den »verletzlichen Körper« zur Ka-

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mer sieht Verletzbarkeit als Schnittstelle der Kunst und ihrer Begriffe, die ihrer Meinung nach beide Körper (Körper der Kunst und Körper der Texte) sind. Vor dem Hintergrund der westlichen Philosophiegeschichte formuliert sie eine Ästhetik, die Kunst und ästhetische Erfahrung nicht theoretisch überformt, sondern Verletzbarkeit erfahrbar macht. Wie dies vor sich gehen kann, führt die Autorin mittels ihrer eigenen Dramaturgie der Textgestaltung vor. Sie montiert Filmstills in den Text hinein und begreift diese Bilder als Störungen, mithin als »Verletzungen« des Textes.303 Der Blick der Lesenden wird, so Ziemer, verunsichert, beziehungsweise werden seine ungesicherten Voraussetzungen erfahrbar, wenn sie beispielsweise zuerst über den schönen Körper als medizinische Konstruktion und über Blickhierarchien lesen und dann Körper abgebildet sehen, die sie selbst nicht als schön empfinden würden.304 Die wechselseitige Störung von Schrift und Bild involviert die Lesenden in eine Blickdramaturgie, die ihre eigene (Blick-)Position verunsichert, indem sie Fragen aufwirft wie: »Warum empfinde ich einen anderen Körper als hässlich? Warum starre ich andere Körper an? Warum schaue ich weg?«305 Ziemer leitet hieraus eine Ethik des Blickens ab, die die (abgebildeten) Angeblickten nicht zum Blickobjekt macht, sondern ihnen »auf Augenhöhe« begegnen soll. Eine solche Begegnung, so die Autorin, setzt die Anerkennung der »prekäre(n) Situation eines jeden Körpers« voraus, die sich nicht »in ein vermeintlich sicheres Territorium zurückziehe«. Ziemers Verständnis von Verletzbarkeit zeitigt einen ähnlichen Effekt, wie ihn Fabiao und Lepecki mit der ästhetischen Kategorie des Prekären intendieren könnten. Das ist die Verschiebung der Wahrnehmung von

tegorie zu erheben, der den theoretischen Kontexten der Gender und Disability Studies entstammt. Er zielt auf die Etablierung einer Kategorie, die strukturell schwache Positionen wie die so genannte körperliche Behinderung mit anderen Menschen verbindet und nicht als »Andere« oder »Opfer« darstellt. Ebenso wie Butler begreift Teervoren die Verletzlichkeit als ontologische Kategorie des Humanen. Vgl. Teervoren, Anja: Der »verletzliche Körper« als Grundlage einer pädagogischen Anthropologie. In: Lemmermöhle, Doris et al. (Hg.): Lesarten des Geschlechts. Zur De-Konstruktionsdebatte in der erziehungswissenschaftlichen Geschlechterforschung. Opladen 2000. S. 245-255. 303 | Vgl. Ziemer, a.a.O., S. 151ff. 304 | Hier und im Folgenden vgl. ebd., S. 169. Eine Schwäche von Ziemers sehr interessanten Theorie ist an dieser Stelle, dass die Autorin ein Subjekt des Blickes voraussetzt, dass sich selbst nicht als verletzbar wahrnimmt. Sie setzt implizit voraus, dass die Blickenden (Lesenden) Körper haben, die nicht als abweichend wahrgenommen werden und marginalisiert sind. Ebenso setzt sie einheitliche ästhetische Urteile über marginalisierte Körper von Menschen voraus, die als zu dick, behindert, oder häss lich klassifiziert werden. 305 | Hier und im Folgenden vgl. ebd., S. 152.

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Verletzbarkeit als Eigenschaft der so genannten Anderen306 auf Personen und/oder Bereiche, die sich als abgesichert empfinden/empfunden werden. Dies sind die Lebensumstände von Kunstrezipienten, die sich aufgrund ihrer sozialen Verankerung und ihrer körperlichen Fähigkeiten als »gesichert« empfinden: »Die Verletzbarkeit des Körpers – und damit ist sowohl der menschliche Körper als auch der Begriffskörper jeder ästhetischen Philosophie und im Weiteren auch ästhetischer Theorie gemeint – zeigt uns, wie gefährdet die eigene vermeintlich gesicherte Position ist und welchen Wert es haben kann, diese entgegen allumgreifender Sicherheitsdispovitive stark zu machen.« 307

Der verletzbare Körper, oder die Wahrnehmung des eigenen Körpers als ungesichert, verbindet die Erfahrung von Gewalt, die Abweichung von gängigen (Schönheits-)Normen und die ökonomische Prekarität. Die Wahrnehmung der eigenen ungesicherten körperlichen Integrität entspricht einer der vier Dimensionen von Prekarität, aus denen sich soziale Exklusionsmechanismen zusammensetzen. Der Soziologe Heinz Bude formuliert als eine zentrale Frage von Menschen, die prekär leben: »Die dominierende Frage lautet: Kann ich mit den anderen körperlich mithalten?«308 Ziemers Ansiedelung der Verletzbarkeit in dem verletzbaren Blick der Betrachtenden ähnelt Hans-Thies Lehmanns Formulierung, Theaterzuschauern die »schwankenden Voraussetzungen ihres eigenen Urteilens erfahrbar zu machen«, wobei sich die beiden Vorschläge jedoch auf differenten kategorialen Ebene befinden.309 Während Hans-Thies Lehmann auf die Ebene des Urteilens abhebt, zielt Gesa Ziemer auf die körperlichmaterielle Ebene ab, deren Verletzlichkeit sowohl das Rationale (das Urteilen) als auch das Somatische (die körperliche Unversehrtheit) umfasst. 306 | Die »Anderen« sind bei Fabiao/Lepecki die lateinamerikanischen Ländern/Personen, und bei Ziemer die genannten Performancekünstler. 307 | Vgl. ebd., S. 11. Der Begriff »Sicherheitsdispositive« stammt von Michel Foucault und bezeichnet technische Instrumente und Überwachungstechniken, die in neuzeitlichen Regierungsformen eingsetzt werden, wie beispielsweise Kameras in öffentlichen Räumen. Vgl. Foucault, Michel: Geschichte der Gouvernementalität I. Sicherheit, Territorium, Bevölkerung. Herausgegeben von Michel Sennelart. Frankfurt a.M. 2006. 308 | Die anderen drei Prekaritätsdimensionen sind laut Bude das verfügbare Einkommen, soziale Netzwerke und das Vertrauen in die Institutionen. Vgl. Bude, Heinz: Exklusion als soziale Erfahrung und politischer Begriff. In: Die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz (Hg.): Die Überflüssigen. Berlin 2006. S. 28-50. S. 44. 309 | Lehmann, Hans-Thies: Das politische Schreiben. Essays zu Theatertexten. Sopho kles Shakespeare Kleist Büchner Jahnn Bataille Brecht Benjamin Müller Schleef. (= Theater der Zeit Recherchen Bd. 12) Berlin 2002. S. 19.

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Der Blick, der immer körperlich ist, verbindet die Text- und Bild-Körper in ihrem Entwurf. Im Körper lokalisiert auch die Tanzwissenschaftlerin Christina Thurner den Sitz des Prekären, ihren Ansatz stelle ich im Folgenden dar.

b) Prekäre Körperzonen: Christina Thurner Christina Thurner trägt mit ihrem Artikel »Prekäre physische Zone. Reflexionen zur Aufführungsanalyse von Pina Bauschs Le sacre du printemps« zur Vertiefung von tanzwissenschaftlichen Methodendiskussion im deutschsprachigen Raum bei.310 Sie skizziert darin ihr aufführungsanalytisches Vorgehen, das von der Beschreibung von Aufführungen ausgeht und dann zu einer Synthetisierung und Semantisierung von Bewegungsmaterial hin verläuft. Im Zentrum von Thurners Analyse der tänzerischen Bewegungen in Le sacre du printemps steht die körperliche Umgebung des Solarplexus, die die Autorin bereits mit dem Titel ihres Aufsatzes als »prekäre physische Zone« bezeichnet. Die Autorin bespricht die Bedeutung des Terminus prekär nicht explizit, ihre Verwendung des Wortes ähnelt jedoch meinem Verständnis des Prekären. Auch hier kann prekär mit ungesichert übersetzt werden, denn die ungesicherten physischen Zonen sind die, die in engem Zusammenhang mit dem Opfer stehen, das Le sacre du printemps inszeniert. Die prekäre Körperzone ist für die Autorin zugleich verletzlich und ein Sitz von Kraft, denn von ihr gehen Bewegungen aus, die sehr spezifisch für Bauschs gesamte Choreografie sind. Zusätzlich zu den genannten »physischen Zonen« bezeichnet Thurner ihre Analysepraxis als prekär, denn ihr liege kein Live-Besuch einer der Aufführungen, sondern ausschließlich eine DVD-Aufzeichnung zugrunde.311 Diese Übertragung bestätigen die vermittelnde Qualität des Wortes ungesichert, die ich in der Darstellung der semantischen Dimen310 | Vgl.: Thurner, Christina: Prekäre physische Zone: Reflexionen zur Aufführungsanalyse von Pina Bauschs Le Sacre du Printemps. In: Brandstetter, Gabriele, Klein, Gabriele (Hg.): Methoden der Tanzwissenschaft. Modellanalysen zu Pina Bauschs »Le Sacre du Printemps«. Bielefeld 2007. S. 47-59. Der Band ist die Dokumentation eines Kongresses zu tanzwissenschaftlichen Methoden. Er steht im Kontext der Institutionalisierung der Tanzwissenschaften im deutschsprachigen Raum, die seit zirka einem Jahrzehnt im Gange ist. 311 | »Auch die Analyse, die ich in diesem Beitrag vorgeschlagen habe, ist eigentlich von Beginn an eine prekäre, weil sie auf dem Eindruck und dem Material einer medialen Aufzeichnung mit all ihren Tücken beruht.« Ebd., S. 56. Die selbstkritische Skepsis der Autorin ist nachvollziehbar, denn sie bringt überzeugende Elemente gegen die Ausschließlichkeit einer Aufzeichnung wie beispielsweise die Ausschaltung der Sinneswahrnehmungen (die nicht Hören und Sehen sind) und mögliche Verzerrung der Perspektiven der Raumwahrnehmung vor. Andererseits suggeriert die Bezeichnung der Analyse als prekär, ein Aufführungensbesuch würde eine gesicherte Interpretationsgrundlage zu Tage bringen.

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sion des Prekären nenne.312 Das Prekäre erweist sich an dieser Stelle als Begriff, der unterschiedliche Erkenntnisebenen verbinden kann. Er führt zu Fragen nach aufführungsanalytischen Zugängen, die ich im Folgenden diskutiere.

2.7 D AS P REK ÄRE ÜBERSCHREIBEN : Ü BERLEGUNGEN ZUR M E THODIK Die leitende Fragestellung dieser Studie ist, wie künstlerische Aufführungen im Gegenwartstheater das Prekäre – im Sinn des Ungesicherten – hervorbringen. Damit ist sie, ausgehend von einer Fragestellung der Performance Studies, im theaterwissenschaftlichen Forschungsfeld der Aufführungsanalysen angesiedelt. Aufführungsanalytische Vorgangsweisen, die nicht streng semiotisch operieren, werden in der Theaterwissenschaft selten explizit gemacht.313 Ich beschreibe im Folgenden daher meine Vorgehensweise, wobei ich auf Randy Martins tanzwissenschaftliches Konzept des »Überlesens« rekurriere. Von ihm leite ich meine Methodik ab, die ich »überschreiben« nenne.

2.7.1 Skizze der Vorgehensweise Aktuell existieren – auch als Reaktion auf die Veränderungen des Theaters in den vergangenen Jahrzehnten – eine Fülle möglicher Ansatzpunkte für Beschreibungen und Analysen künstlerischer Aufführungen. Theater, Tanz und Performancekunst, wissenschaftliche Fragestellungen und Quellenlagen sind äußerst heterogene Materialien. Sie verlangen ein je nach Forschungsinteresse, Ästhetik und Kontext einer Aufführung unterschiedliches Vorgehen. Wie können theaterwissenschaftliche Aufführungsanalysen des Gegenwartstheaters, das selbst äußerst heterogen ist, sinnvoll konzipiert und durchgeführt werden? Ich skizziere im Folgenden die einzelnen Schritte meiner Vorgehensweise in fünf schematisierten Schritten.

312 | Vgl. Kapitel 2.1 der vorliegenden Studie. 313 | Ausnahmen bilden Einführungen in die Theaterwissenschaft. Einen Überblick über aufführungsanalytische Methoden gibt beispielsweise Balme, Christopher: Einführung in die Theaterwissenschaft. Berlin 2003. S. 82-114. Vgl. auch Kapitel 1, die Einleitung zu dieser Studie. Im Unterschied zu der Theaterwissenschaft finden in der Tanzwissenschaft des deutschsprachigen Raumes explizite Methodendiskussionen statt, dies mag ihrer kürzeren Fachgeschichte geschuldet sein. Exemplarisch vgl. Brandstetter, Klein, a.a.O.

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a) Das »Möbius-Band« der künstlerischen und theoretischen Materialien Jedem Entwurf einer kunstwissenschaftlichen Studie und jeder Festlegung eines Themas geht die Kenntnis ihres (wissenschaftlichen und künstlerischen) Materials und seiner auffälligen Phänomene voraus. Neben den genannten Performativitätsdebatten und den Performance Studies ist ein Ausgangspunkt dieser Studie die Forschungslücke, die sich aus der deutlichen Präsenz von Phänomenen des Prekären im Gegenwartstheater und der gleichzeitigen Dominanz von ästhetischen Fragestellungen in der Theaterwissenschaft (des deutschen Sprachraums) ergibt.314 Aus der je spezifischen Ausgangsthese oder -beobachtung ist eine (oder mehrere) Fragestellung(en) zu formulieren, die den roten Faden einer Studie bilden. Dies ist hier die Fragestellung, wie künstlerische Aufführungen das Prekäre performen.315 Den ersten Beobachtungen und Hypothesen folgt die Beschäftigung mit dem Material und mit den Theorien, die dafür und für die jeweilige Forschungsfrage relevant sind. Hieraus sind weitere Beobachtungen, Begriffe und Fragestellungen abzuleiten. Eine solche Frage ist (in der vorliegenden Studie) die Frage nach Zusammenhängen der Entkoppelung von Sprache und Bewegung im Theater und in der Traumatheorie im Laufe des 20. Jahrhunderts. So entstand die Wendung des »posttraumatischen« Theaters, die wiederum von den künstlerischen Aufführungen selbst nicht zu trennen ist. Subkategorien wie das »posttraumatische«, das »transformatorische« und das »relationale« Theater lagern an den Umschlagspunkten des »Möbius-Bandes« von Theater und anderen Realitäten, denn sie verbinden das künstlerische und das theoretische Material. Nach einer breiten Öffnung des Themas und des Primärmaterials findet also eine Eingrenzung – beispielsweise durch die Einteilung des Materials in Gruppen – statt, Entscheidungen über den Zeitraum und die lokale Ausdehnung der Materialien werden getroffen. Sie ziehen die Auswahl der Primärmaterialien für genaue Analysen nach sich. Diese ist immer von theoretischen, aber auch von pragmatischen Gesichtspunkten geprägt: Welche Aufführung ist mehrmals »live« zugänglich, welche Bildund Textmaterialien sind erhältlich?

314 | Zu weiteren Ausgangspunkten, beispielsweise den Performativitätstheorien und Performance Studies, vgl. die vorangehenden Abschnitte dieses Kapitels. Vgl. auch Kapitel 1, die Einleitung zu dieser Studie. 315 | Mein Vorgehen ist demnach zwar in manchen Aspekten verallgemeinerbar, ist jedoch konkret im Zusammenhang der genannten Fragestellung sinnvoll.

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b) Die Quellen künstlerischer Aufführungen Der konkreten Analyse einzelner Aufführungen sollte zumindest ein Besuch einer Aufführung, sowie die mehrmalige Ansicht vollständiger Aufzeichnungen vorausgehen.316 Dies trifft für ergebnis-, nicht für produktionsorientierte Analysen, die bereits den Prozess einer Inszenierung mit einbeziehen, zu. Diese Studie ist ergebnisorientiert, das bedeutet, sie bezieht sich primär auf Texte künstlerischer Aufführungen, sekundär auf Theatertexte und gar nicht auf Inszenierungstexte.317 Programmhefte, Video- oder DVD-Aufzeichnungen, Rezensionen und andere (gegebenenfalls unveröffentlichte) Materialien wie Regiebücher, Konzeptpapiere und Strichfassungen eines Textes sind aussagekräftige Unterlagen für ergebnisorientierte Aufführungsanalysen. Zunehmend sind auch Internetauftritte und Videoausschnitte aus dem Internet relevant, weil sie die Arbeit einer Gruppe oft chronologisch und sorgfältig dokumentieren.

c) Der hermeneutische Zirkel Nach der Auswahl der Primärmaterialien stellt sich die Frage nach dem methodischen Vorgehen bei der Analyse. Ich übertrage Versatzstücke von poststrukturalistischen Theorien, in diesem Fall zu Phänomenen des Prekären und zu den Theaterzeichen, auf die einzelnen Aufführungen. So ziehe ich beispielsweise Gabriele Kleins Theorie des Fiktiven heran, um Internetauftritte von Personen mit prekärer Arbeit und künstlerische Performances der fiktiven Choreografin Veronika Blumstein zu besprechen.318 Die Auswahl der Theorien vollzieht sich im Wechsel mit der Auswahl der Aufführungen und den genauer zu betrachtenden Zeichenebenen. Dieser hermeneutische Zirkel319 schließt eine mehrmalige Erprobung, Verwerfung und gegebenenfalls eine erneute Suche nach Begriffen, Theo316 | Der Theaterbesuch schließt das Anfertigen von Notizen ein, wofür die Richtung des Blickens und die Fragestellung so genau wie möglich geklärt sein sollten. 317 | In der Analyse sind Theatertexte, Inszenierungstexte und Aufführungen (als Texte) zu unterscheiden. Erstere sind schriftliche Aufzeichnungen, die als Grundlagen von Inszenierungen dienen, Inszenierungstexte sind die künstlerischen Umsetzungen, die geprobt werden, und Aufführungstexte das, was dann während der Aufführungen vor sich geht. Vgl. Balme, a.a.O., S. 82f. 318 | Vgl. die Kapitel 2.3 und 5.4 dieser Studie. 319 | Der Begriff des hermeneutischen Zirkels stammt von dem Philologen und Philosophen Hans-Georg Gadamer und meint die Reflexion eigener (geschichtlich bedingter) Vorannahmen bei der Textinterpretation, die in einer dialektischen Bewegung revidiert werden können. Vgl.: Hauff, Jürgen et al. (Hg.): Methodendiskussion. Arbeitsbuch zur Literaturwissenschaft. Bd. 2. Hermeneutik, Marxismus. Königstein/Taunus 1985. S. 22-25.

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rien, oder aber nach künstlerischen Aufführungen mit ein. Zusätzlich zu den Kategorien wie Raum, Körper und Stimme ist für die vorliegende Studie ein Grundmodell entstanden, das für die Analyse herangezogen wird. Es ist die Konsequenz der Beobachtung der oftmaligen Thematisierung des »Schwierigen« im Gegenwartstheater und der Beobachtung der häufigen Inszenierung von »Vis-à-vis-Situationen« in künstlerischen Aufführungen. Das ist der phänomenologische Aspekt, die Grundsituation der Begegnung des Einen mit dem Andern, von der ich ausgehe.320 Da das Prekäre der rote Faden der vorliegenden Aufführungsanalysen ist, steht Lévinas’ Ethik der Begegnung Pate für künstlerische Aufführungen (des Prekären). Daraus ergibt sich eine erste Frage an die Aufführungen. Das ist die Frage nach der Art und Weise, welche Möglichkeiten dem Publikum angeboten werden, der Prekarität des Anderen zu antworten. So ist beispielsweise zu konstatieren, dass Arjun Raina in A Terrible Beauty Is Born seinem Publikum abwechselnd die Position der angerufenen Schuldnerin und des anrufenden Callcenter-Mitarbeiters (einer Kreditkartenfirma) offeriert. Sobald das theoretische Umfeld abgesteckt und die relevanten Theorien und Begriffe herausgefiltert sind, stellt sich die Frage, welche Zeichenebenen der einzelnen Aufführungen relevant für die Detailanalysen sind.

d) Die auswahl- und theoriegeleitete Befragung der Zeichenebenen Für die letztgültige Auswahl der (zu befragenden) Zeichenebenen sind die mehrmalige Ansicht einer Aufführung, das Verfassen von Notizen zu den ersten Eindrücken, zu weiteren Beobachtungen und eine Rasterung der Zeichenebenen nützlich. Eine auffällige Dominanz oder Absenz, eine Spannung gegeneinander oder die besondere Harmonie von einander sich ergänzenden Elementen kann die Auswahl der ästhetischen Elemente bestimmen. So bestimmt beispielsweise die auffällige Differenz zwischen der Mauer der alten russischen Botschaft in Istanbul und der hinteren Bühnenwand einer black box in Hamburg meine Konzentration auf die Mauer als Projektionsfläche in Emre Koyuncuoglus Tanzperformance Home sweet home. Die einzelnen ästhetischen Elemente befrage ich immer in Relation zueinander, und fallweise auch in Relation zum Publikum. Diese Fragen sind interdisziplinärer Natur und geprägt von theoretischen Einsichten.321 320 | Zu Phänomenologie und Theater vgl. auch: Roselt, Jens: Phänomenologie des Theaters. München 2008. 321 | Vgl. Counsell, Colin, Wolf, Laurie: Performance Analysis. An Introductory Coursebook. London/New York 2001. Der Band bietet eine nützliche Zusammenstellung grundlegender poststrukturalistischer Theorien, die für Aufführungsanalysen anwendbar sind. Die Themen sind beispielsweise Zeichen, Politik, Körper, Raum. Die einzelnen Theorien und darin vorgeschlagenen Übungen in der Leh-

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So betonen beispielsweise etwa kulturwissenschaftliche Debatten zu Maskulinität zentrale Aspekte von Jochen Rollers Performance Perform performing.322

e) Die Intertextualität künstlerischer Aufführungen Zusätzlich zu diesem hermeneutischen Vorgehen, das sich auf Aufführungstexte konzentriert, sind die intertextuellen323 Elemente von künstlerischen Aufführungen zu beachten. Das sind regionale oder kulturelle Spezifika, die Positionierung einer Arbeit innerhalb der Ästhetik des jeweiligen Genres, die Einbettung einer Inszenierung in den Kontext anderer Arbeiten der Künstler oder der Gruppe sowie ökonomische Kontexte wie Festivals oder Verankerungen in bestimmten künstlerischen Szenen. Insbesondere die Frage nach Performanzen des Prekären im Gegenwartstheater wird auf die Intertextualität Wert legen, weil sie auf Kontexte von künstlerischen Aufführungen zielt.324 Welche der intertextuellen Elemente wie viel Platz in einer Aufführungsanalyse erhalten, ist je nach Fragestellung und Quellenlage unterschiedlich. So gewinnt beispielsweise das Paradigma der Nation in dieser Studie an Bedeutung, da das Prekäre ein Effekt von Kriegen sein kann, und da das Precarium als ungesicherte Wohnstatt auf Migrationsprozesse verweist. Nach der Auswahl der ästhetischen Elemente, die eine Aufführung ausmachen, sind sie nach ihren Zusammenhängen zur jeweiligen Forschungsfrage, also zum Prekären zu befragen. Wie aber sind diese Zusammenhänge zu denken? Im postdramatischen Theater ist, wie im Gegenwartstheater allgemein, nicht von einer kohärenten, eindeutig dekodierbaren Abbildung re, aber auch Patrice Pavis’ Zusammenstellung aufführungsanalytischer Fragen deckt eine Bandbreite an theoretischen Zugängen mit sehr konkreten Vorschlägen der Umsetzung ab. Vgl. Pavis, Patrice: Analysing performance. In: Counsell, Wolf, a.a.O., S. 229-232. 322 | Vgl. Kapitel 4.4 der vorliegenden Studie. 323 | Der Begriff der intertextuellen Inszenierung wurde von dem französischen Semiotiker Patrice Pavis geprägt. Damit sind Inszenierungen gemeint, die sich auf vorangegangene Inszenierungen oder aber auf außerszenische Elemente beziehen. Ich übertrage ihn auf die Aufführungen, die ich bespreche. Ihre Bezugnahmen sind, da es ich nicht um Klassikerinszenierungen handelt, meist außerszenischer Natur. Sie unterscheiden sich von autotextuellen und ideotextuellen Inszenierungen. Vgl. Pavis, Patrice: Die Inszenierung zwischen Text und Aufführung. In: Zeitschrift für Semiotik 11:1. S. 13-27. Tübingen 1989. S. 24ff. Zitiert nach Balme, a.a.O., S. 90f. 324 | In dieser Zusammenstellung orientiere ich mich insbesondere an Johannes Birringers Vorgangsweise, die er in Analysen von Pina Bauschs und Robert Wilsons Arbeiten einsetzt. Vgl. Birringer, Johannes: Theatre, Theory, Postmodernism. Bloo mington/Indianapolis 1991. S. 132-146 und S. 52-78.

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eines Referenten durch ein ästhetisches Zeichen und auch nicht von der Aufführung einer Fabel auszugehen. Zwar kann das postdramatische Theater auch Sequenzen enthalten, die repräsentierend oder narrativ sind, jedoch ist davon auszugehen, dass viele ästhetische Elemente auf der Bühne präsent sind, ohne dass dies der Fall ist. Wie also ist etwas – das Prekäre zum Beispiel – in einer Aufführung zu sehen, wenn es nicht abgebildet oder erzählt wird? Anders formuliert: Wie ist die Präsenz des Prekären, wie sind die Kontexte (in) einer Aufführung fassbar, ohne sie zu einer linearen Narration zu reduzieren, die ihrer ästhetischen Vielfalt inadäquat wäre? Ich habe wiederholt formuliert, dass ich Theater und andere Realitäten als Möbius-Band sehe, die sich ineinander verkehren. Was bedeutet das für Aufführungsanalysen eines Theaters, das zwar manchmal repräsentierend ist, jedoch oftmals nicht auf Realitäten außerhalb seiner selbst verweist? Zu einer Klärung dieser Frage stelle ich Randy Martins Methode, das »Überlesen« (»overreading«) vor, auf die ich mich abschließend beziehe. Sie ist maßgeblich für mein Vorgehen und für die Wahl der Bezeichnung »überschreiben« für meine Methodik.

2.7.2 Vom »Überlesen« zum Überschreiben (als Methodik) a) Texte in ihren Kontexten »überlesen« Der Tanzwissenschaftler Randy Martin nennt seine Methode, die Kontexte des Bühnentanzes in einer Aufführung sichtbar zu machen, das »Überlesen«.325 Wie die semiotische Theaterwissenschaft begreift er eine Aufführung als Text, konzentriert sich jedoch anders als diese nicht auf diejenigen Bühnenzeichen, die eindeutig dekodierbar sind, sondern auf die Kontexte von Tanzaufführungen, die darin erscheinen, was nicht eindeutig erkennbar ist.326 Indem Randy Martin seine Tätigkeit »lesen« nennt, argumentiert er in Einklang mit zahlreichen anderen Ansätzen, die Tanz als Text und folglich Tanzwissenschaft als Lesen des Tanzes begreifen. Welche theoretischen Prämissen bringt die Ansicht, eine künstlerische Aufführung sei ein Text, mit sich?327

325 | Vgl. Martin, Randy: Critical Moves. Dance Studies in Theory and Politics. 1998. Durham/London 1998. S. 55-107. 326 | Einer vergleichbaren Idee folgt Gerald Siegmund, der sich mit der Performanz der Abwesenheit im Tanz auseinandersetzt. Im Unterschied zu mir zieht Siegmund jedoch die psychoanalytischen Trias des Symbolischen, des Imaginären und des Realen als analytische Struktur heran. Vgl. Siegmund, Gerald: Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes. Bielefeld 2006. 327 | Der Text einer künstlerischen Aufführung, also das, was das Publikum sieht, ist nicht identisch mit der schriftlichen Textvorlagen einer Inszenierung, also mit dem Drama oder Theatertext.

2. D AS P REKÄRE UND DIE P ERFORMANCE S TUDIES

Randy Martin geht von Roland Barthes’ Textbegriff aus.328 Texte sind demgemäß nicht einem Autor als alleiniger sinngebender Instanz untergeordnet, sondern sie entstehen aus unzähligen (unbekannten) Quellen, sind offen und mehrdeutig.329 Sie sprechen die Körperlichkeit der Lesenden an, sie stehen – um auf Fabiao und Lepecki zurückzukommen – in einer Wechselwirkung mit deren ungesicherten Aspekten. Texte sind weder eine von ihren Kontexten abgegrenzte oder abgrenzbare Totalität, noch gehen sie in ihren Kontexten vollständig auf. Aufgrund ihrer Kontextbezogenheit, Mehrdeutigkeit und Offenheit sind Texte und somit auch künstlerische Aufführungen oftmals nicht auf eine lineare Narration zurückzuführen: »All of which comes down to saying that for the plural text, there cannot be a narrative structure.«330 Folglich kann »Überlesen« nur eine Richtung des wissenschaftlichen Interesses und des Fragens, jedoch keine Identifikation von eindeutig dekodierbaren Größen sein: »The paradox of overreading is that it cannot directly grasp what it seeks to understand.« »What is nonnarrative in the text is the very referentiality of what lies outside it.« Texte – von künstlerischen Aufführungen – zeigen in ihren nicht-narrativen Elementen ihre Kontexte. Randy Martins Zugang ist aus den Performance Studies gespeist, denn er geht von der Performativität von Aufführungstexten aus: »The text, therefore, does not reflect (Hervorhebung KP) context as if it were a passive surface acted on by forces of the real but pro vides a means to imagine societal order through the fragmentary social referents gathered in the text’s own materiality.« 331 328 | Vgl. Barthes, Roland: Die Lust am Text. Frankfurt a.M. 1974. Vgl. ders.: Der Tod des Autors. In: Jannidis, Fotis et al. (Hg.): Reclam Texte zur Autorschaft. Stuttgart 2000. S. 185-193. 329 | Exemplarisch vgl. Foster, Susan L.: Reading Dancing. Bodies and Subjects in Contemporary American Dance. Berkeley/Los Angeles/London 1986. Im deutschsprachigen Raum vgl.: Brandstetter, Gabriele: Tanz-Lektüren. Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde. Frankfurt a.M. 1995. Vgl. auch: Jeschke, Claudia: Tanz als Bewegungstext. Analysen zum Verhältnis von Tanztheater und Gesellschaftstanz (1910-1965). Tübingen 1999. Zusammenfassend zu Tanz und Text vgl.: Klein, Gabriele, Zipprich, Christa: Tanz Theorie Text: Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Tanz Theorie Text. (= Jahrbuch Tanzforschung Bd. 12) Münster 2002. S. 1-15. Zur Problematik der Gleichsetzung von Theateraufführungen und Texten vgl. Kotte, Andreas: Theaterwissenschaft. Eine Einführung. Köln/Weimar/Wien 2005. S. 273. Der Autor legt das Problem dar, dass eine Aufführung, wenn sie als Text aufgefasst wird, wie ein statisches Gebilde wirken kann, das keine Wechselwirkung mit seinem Gegenüber pflegt. Dieser Implikation kann allerdings durch die Lesetheorien, die ich einbeziehe, entgegnet werden. 330 | Hier und in Folge a.a.O., S. 58. 331 | Vgl. ebd., S. 59.

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Das bedeutet, dass der Kontext einer Aufführung in ihr enthalten ist, denn er kann durch die Aufführung hindurch imaginiert werden. Er strukturiert die Ästhetik, Dramaturgie, die Choreografie etc., einer künstlerischen Aufführung (mit). »Überlesen« daher bedeutet nicht, einen Text über den Einbezug seiner Kontexte restlos zu entschlüsseln, und auch nicht, dass die Kontexte eines Textes immer offensichtlich sind. »Überlesen« bedeutet hingegen, die Kontexte einer Aufführung in ihr zu sehen, auch – und eventuell gerade – wenn sie nicht auf den ersten Blick ersichtlich sind. Wenn die Kontexte eines Textes in seinen Leerstellen angesiedelt sind, können sie gar nicht umstandslos erkennbar sein. Wie aber kann dies vor sich gehen? An dieser Stelle wird, wenn man Theater als Text begreift und Rezeption als Lesen, die Lesetheorie relevant. Das Gegenwartstheater hebt – besonders in seinen postdramatischen Aspekten – nicht auf die Herstellung eindeutiger Sinnzusammenhänge, sondern auf Abstraktionen, Brüche und Unterbrechungen ab.332 Daher bietet Wolfgang Isers Theorie des Lesens als Füllen von Leerstellen einen adäquaten Ansatzpunkt.333 Das Lesen stellt laut Wolfgang Iser die Relation zwischen einem Text und anderen Realitäten her, denn es bringt hervor, was in ihm und außer ihm ist. Lesende schaffen Realität, indem sie Texte rezipieren und deren Leerstellen (mit Hilfe von Fiktionen) füllen. Wenn Theater der Einübung und Erprobung von Wahrnehmungsmustern dient und geschichtliche Wahrnehmungserfahrungen inszeniert334, dann ist die Realisierung des Textes einer Aufführung den Zusehenden überantwortet. Wie Zuschauer eine Aufführung lesen, ist ein Resultat der autopoietischen feedback-Schleife, die die Aufführung ist und hervorbringt. Bedeutet das jedoch, dass Zuschauer alle Leerstellen einer künstlerischen Aufführung für sich füllen? Es ist davon auszugehen, dass theatrale Wahrnehmungsprozesse in einer liminalen Zone von Bedeutungsgabe und Bedeutungslosigkeit angesiedelt sind, beziehungsweise dazwischen »umspringen«:

332 | Vgl. Brandstetter, Gabriele: Unter-Brechung. Inter-Medialität und Disjunktion in Bewegungs-Konzepten von Tanz und Theater der Avantgarde. In: FischerLichte, Erika, Lehmann, Hans-Thies, Greisenegger, Wolfgang (Hg.): Arbeitsfelder der Theaterwissenschaft. Tübingen 1994. S. 87-111. »Leerstellen indes bezeichnen weniger eine Bestimmungslücke als die Besetzbarkeit einer bestimmten Systemstelle im Text durch die Vorstellung des Lesers.« Iser, Wolfgang: Der Akt des Lesens. München 1994. S. 284ff. 333 | Hier und im Folgenden vgl.: Iser, Wolfgang: Der Akt des Lesens. München 1994. S. 284ff. 334 | Vgl. Girshausen, Theo: Ereignis Theater. In: Birkenhauer, Theresia, Storr, Annette (Hg.): Zeitlichkeiten – Zur Realität der Künste. Theater, Film, Photografie, Male rei, Literatur. Berlin 1998. S. 34-50.

2. D AS P REKÄRE UND DIE P ERFORMANCE S TUDIES »Was geschieht nun im Augenblick des Umspringens, das heißt in dem Moment, in dem die bisher gültige Ordnung der Wahrnehmung gestört, aber eine andere noch nicht etabliert ist, im Augenblick des Übergangs von der Ordnung der Präsenz zur Ordnung der Repräsentation bzw. vice versa? Es entsteht ein Zustand der Instabilität. Er versetzt den Wahrnehmenden zwischen zwei Ordnungen, in einen Zustand ›betwixt and between‹. Dieser befindet sich nun auf der Schwelle, die den Übergang von einer Ordnung zu einer anderen bildet, und in diesem Sinne einen liminalen Zustand.« 335

Zuschauer fassen daher nicht alle Augenblicke von künstlerischen Aufführungen in Bedeutungen ein, sondern sie tun dies wenn, dann für einzelne Momente. In anderen Szenen bleiben die Leerstellen als solche bestehen. Wenn sich die autopoietische feedback-Schleife von künstlerischen Aufführungen als Bedeutungsgabe durch die Zuschauer realisiert, dann ist das Prekäre als Element des Textes und seines Kontextes in einer Aufführung präsent. Damit ist jedoch nicht gemeint, dass Zuschauerinnen immer eindeutige Interpretationen dessen, was sie wahrnehmen, konstruieren. Vielmehr ist es naheliegend, die Wahrnehmung des Publikums selbst als prekär im Sinn der Wortbedeutung »von wechselnder Gestalt« zu bezeichnen. Künstlerische Aufführungen des Prekären richten, so meine These, den Anspruch des Anderen an ihre Zuschauerinnen. Die Angebote der Anrufungen von der Bühne aus an die Zusehenden strukturieren diesen Zustand »betwixt and between«. Aufführungen des Prekären – und als solche bezeichne ich künstlerische Aufführungen, die das Ungesicherte hervorheben – bieten Möglichkeiten an, wie sich ein Publikum zu ihnen und damit zum Anspruch des Anderen (im Lévinas’schen Sinn) in Bezug setzen kann. Diesen Möglichkeiten gehe ich in der vorliegenden Studie nach. Die Leerstellen eines Aufführungstextes ermöglichen, durch sie hindurch soziale und politische Kontexte zu sehen. Das sind Spuren des Prekären im Sinn von Lévinas, die nicht auf das Abwesende verweisen, sondern von dem Anderen zeugen. Dies unterscheidet sie von künstlerischen Aufführungen, die nicht spezifisch das Ungesicherte perfomen.

b) Das Überschreiben als Methodik Auch die theater- (und tanz-)wissenschaftliche Tätigkeit inkludiert das Lesen einer künstlerischen Aufführung. Das »Überlesen«336, das Randy Martin vornimmt, fügt einem Text (einer Aufführung) eine Meta-Ebene 335 | Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen. Frankfurt a.M. 2004. S. 258. 336 | Martin entwirft sein Konzept des »overreading« im Unterschied zu dem »underreading«, das er als Trennung der Texte und Kontexte und somit als Reduktion des Textes (Tanzes) auf seine ästhetischen Komponenten kritisiert. Vgl. Martin, a.a.O., S. 54.

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hinzu, die sich aus ihrem Kontext speist.337 Die Anstrengung, diese Referenz zu formulieren, konstituiert das wissenschaftliche Schreiben (mit). Dieses ist angesiedelt in dem Spannungsfeld zwischen den fiktiven Elementen, aus denen sich Kunstwissenschaften – sofern sie ihre Gegenstände analysieren – immer auch speisen, und der (sozialen, politischen) Geschichte, die als Kontext einer Tanzaufführung dieselbe prägt. Jedes Schreiben über etwas ist selbst ein performativer Akt der Hervorbringung.338 Das Schreiben über Performances kann daher niemals dieselben reproduzieren, sondern es folgt eigenen Zwängen und Ästhetiken, die aus Wahrnehmungsdispositionen, aus wissenschaftlichen Gepflogenheiten, aus Fördergeldern und vielen anderen Gegebenheiten entstehen. Das Schreiben über Aufführungen folgt ihrem Lesen, beziehungsweise ist es damit untrennbar verwoben. Um die Differenz zum Lesen der Aufführungstexte zu betonen, wandle ich Randy Martins Formulierung »Überlesen« in »Überschreiben« um. Damit beziehe ich mich auch auf die Tanzwissenschaften, deren Tun Isa Wortelkamp als Sehen mit dem Stift in der Hand bezeichnet.339 Die Autorin stellt fest, dass jeder (wissenschaftliche) Text die Performance, die er beschreibt, immer verfehlen wird und sich niemals an die Stelle der Aufführung selbst setzen kann.340 Sie schlägt deshalb eine Schrift vor, die »nicht gegen die Flüchtigkeit der Aufführung anschreibt und die ihre Schrift nicht an die Stelle eines vermeintlichen Verlustes setzt«.341 Das Präfix »über-« in dem Wort »überschreiben« unterstreicht genau diesen Sachverhalt: Meine Analysen schreiben nicht die Texte der künstlerischen Aufführungen – dies machen die Performenden – sondern sie »überschreiben« sie, indem sie sie in die Ordnung der wissenschaftlichen Schrift übertragen und dadurch neu entstehen lassen. Indem ich Spuren des Prekären in den Aufführungen suche, schreibe ich ihre Kontexte in sie hinein und »überschreibe« sie gleichermaßen damit. Wenn ich die Kontexte von Aufführungen in ihren Leerstellen sehe, dann – und hier wird das Fiktive erneut relevant – fülle ich die Leerstellen, ausgehend von den theoretischen Versatzstücken, die ich zur Analyse heranziehe. Da künstlerische Aufführungen sich in Prozessen vollziehen, die als autopoietische feedback-Schleifen sowohl einzigartig als auch nicht restlos verstehbar sind, sind sie performativ im Sinne der Hervorbringung des Prekären, nicht jedoch im Sinne eines ihnen vorgängigen Ausdrucks.342 337 | »Overreading treats the internal movement of dance as an organizing principle in the conceptual ordering of context«. Ebd., S. 54. 338 | Vgl. Pollock, Della: Performing Writing. In: Phelan, Peggy, Lane, Jill (Hg.): The Ends of Performance. New York/London 1998. S. 73-104. 339 | Vgl. Wortelkamp, Isa: Sehen mit dem Stift in der Hand. Die Aufführung im Schrift zug der Aufzeichnung. Freiburg i.Br./Berlin 2006. 340 | Wortelkamp in Klein, Zipprich, a.a.O., S. 597-611. 341 | Vgl. Wortelkamp, a.a.O., S. 608. 342 | Vgl. Fischer-Lichte 2004, a.a.O., S. 80f.

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Ebenso ist das Überschreiben performativ, denn es bringt die Aufführungen des Prekären, die es beschreibt, durch die Beschreibung auf neue Weise hervor.

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3. Das posttraumatische Theater als Wahrnehmung des Ungesicherten

3.1 D AS P OST TR AUMATISCHE ALS THE ATERFORM (M EG S TUART, M ELINA S ELDES , W A JDI M OUAWAD) »Müller: Bildbeschreibung … beschreibt eine Landschaft jenseits des Todes. Die Handlung ist beliebig, da die Folgen Vergangenheit sind. Explosion einer Erinnerung in einer abgestorbenen dramatischen Struktur. Kluge: Eine abgestorbene dramatische Struktur? Müller: Ja. Kluge: Stumme Geschichte. Stalins Reich, Luzifers Reich: Könntest du eigentlich eine beliebige Handlung, die vergangen ist, immer wieder mit so einer Erfahrung konfrontieren? Es ist ja die schmerzhafteste Erfahrung, wenn die Geschichte die Erfahrung, die sich mit ihr verknüpft, mit sich weggezogen hat. Es ist nichts erledigt. Man kann es nicht verstanden haben, man kann nicht sagen, dass man das alles verstanden hat. Und gleichzeitig: Man kann es nicht erzählen.«1

Heiner Müller und Alexander Kluge besprechen, ausgehend von Heiner Müllers Prosatext Bildbeschreibung aus dem Jahr 1985, das Theater nach dem Drama/nach der »dramatischen Struktur« als Theater nach der Gewalt, das sich jenseits formulierbarer Erfahrungen befindet. Jenseits vermittelbarer Erfahrungen und Effekte der Gewalt und des Sterbens sind Traumata. Sind Aufführungen des postdramatischen Theaters daher posttraumatisch? Diese Frage diskutiere ich in dem vorliegenden Kapitel anhand von drei Aufführungsanalysen. Zuvor aber grenze ich die Bedeutungen des Postdramatischen und des Posttraumatischen ein. Hans-Thies Lehmanns Begriff »postdramatisches Theater« folgt am Ende des zwanzigsten Jahrhunderts auf Gerda Poschmanns Diagnose des 1 | Vgl. Kluge, Alexander, Müller, Heiner: Auf dem Weg zu einem Theater der Finsternisse. In: Ders.: Ich bin ein Landvermesser. Gespräche Neue Folge. Hamburg 1996. S. 67-89. S. 78.

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»nicht mehr dramatischen Theatertextes«.2 Er zielt nicht auf die eindeutige Definition einer Theaterform, sondern er ist eine terminologische Klammer, die prägende künstlerische Aufführungen seit den 1970er Jahren in ihrer gegenseitigen Beeinflussung mit der Performance- und Tanzkunst beschreibt.3 Damit gehen die Auflösung der Repräsentation dramatischer Handlungen (im Illusionstheater), das Ende der Vorführung einer Fabel in Bertold Brechts epischem Theater und die Auflösung einer eindeutigen Zeichenfunktion der einzelnen Elemente von Theateraufführungen einher. Am Ende des 20. Jahrhunderts steht ein auf den Körper zentriertes Theater des Präsens, das eine spezifische, oft medialisierte Wirklichkeit besitzt.4 Auch die großen Theaterhäuser integrieren Elemente der Performancekunst und von populärkulturellen Formaten wie Fernsehen und Film in ihre Aufführungen. Hans-Thies Lehmann formuliert den Begriff »postdramatisches Theater« in Abgrenzung zu den Begriffen des neuen Theaters und der Avantgarde. Mit postdramatisch meint der Autor (im Unterschied zu den genannten anderen Begriffen) nicht linearen, umstandslos identifizierbaren ästhetischen Fortschritt, sondern ästhetische Eröffnungen auf etwas Unbekanntes hin: »Große Theaterabende begeistern mehr als ein Versprechen, denn als seine Einlösung. In dem, was geschieht, registriert ästhetische Erfahrung das Aufblitzen von etwas »anderem«, eine Möglichkeit, die noch aussteht, utopisch die Verfassung von etwas unbestimmt Angekündigtem behält.«5 Im postdramatischen Theater wird, so Lehmann einige Jahre später, die Beziehung von »Spiel« und »Praxis« reflektiert, denn jedes Spiel (im Theater) ist Praxis im Sinn einer Wirklichkeit, die hic et nunc stattfindet. 2 | Vgl. Poschmann, Gerda: Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse. Tübingen 1997. Vgl. Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. Frankfurt a.M. 1999. 3 | Vgl. Lehmann, a.a.O., S. 34. Lehmanns Diagnose des postdramatischen Theaters folgen, der Logik der Wissenschaften und der vielschichtigen Realität des Theaters entsprechend, Studien zum Theater als Ort der Sprache und als Ort der Dramatik. Sie sind erhellend, weil sie über eine mögliche Dichotomie des »dramatischen« und des »postdramatischen« Theaters hinausgehen. Vgl. exemplarisch: Birkenhauer, Theresia: Dies.: Schauplatz der Sprache – Theater als Ort der Literatur. Maeterlinck, Cechov, Genet, Beckett, Müller. Berlin 2005. Vgl. auch Bayerdörfer, Hans-Peter (Hg.): Vom Drama zum Theatertext? Zur Situation der Dramatik in Ländern Mitteleuropas. Tübingen 2007. Vgl. weiters: Schößler, Franziska: Augen-Blicke. Erinnerung, Zeit und Geschichte in Dramen der neunziger Jahre. Tübingen 2004. 4 | Vgl. Lehmann, a.a.O., S. 254. 5 | Vgl. ebd. S. 32f. An dieser Stelle schreibt Lehmann von Theodor W. Adornos ästhetischer Theorie aus. Adorno begreift den Moment, in dem das Kunstwerk »aufblitzt«, als mimetische Erfahrung des Rezipienten, die den Zwang zur Identität aussetzen lässt. Vgl. ders.: Ästhetische Theorie. Frankfurt a.M. 1970. S. 125.

3. D AS POSTTRAUMATISCHE T HEATER ALS W AHRNEHMUNG DES U NGESICHERTEN

Folglich werden die Zuschauer und Zuschauerinnen (im postdramatischen Theater) auf ihre Realität als Zuschauer hingestoßen: »Der Einbruch des Realen bedeutet insofern eine Rückkehr der Praxis als Sphäre (ethischer) Verantwortlichkeit.«6 »Praxis als Sphäre (ethischer) Verantwortlichkeit« kann im Theater des Prekären entweder das Publikum zu aktivem Verhalten auffordern, oder die Zusammensetzung des Wahrgenommenen zu einer Geschichte oder das Bergen in der eigenen Erinnerung nahe legen. In jedem Fall formulieren Aufführungen des Theaters des Prekären den Anspruch des Anderen, wenngleich daraus auch kein Handlungsimperativ (an das Publikum) ableitbar sein muss. Um den Anspruch des Anderen – der ethisch ist – zu performen, sind ästhetische Verfahren vonnöten. Diese stehen in dem vorliegenden Kapitel zum posttraumatischen Theater auf dem Prüfstand.7 Wie also performen die ästhetischen Anordnungen traumatische Ereignisse? Wie formuliert sich der »Einbruch des Realen« in Aufführungen des posttraumatischen Theaters als Anspruch des Anderen, als ethisches Modell einer Begegnung? An dieser Stelle müssen die Begriffe Trauma und posttraumatisch diskutiert werden. Traumata sind durch ihre Effekte definiert. Traumata sind durch Menschen, durch Unglücksfälle oder durch Naturkatastrophen ausgelöste Ereignisse, die die psychischen und somatischen Verarbeitungsmechanismen massiv stören.8 Traumata besitzen eine latente (psychische und 6 | Vgl. Lehmann, Hans-Thies: Ein Schritt fort von der Kunst (des Theaters). Überlegungen zum postdramatischen Theater. In: Menke, Christoph und Rebentisch, Juliane (Hg.): Kunst Fortschritt Geschichte. Berlin 2006. S. 169-178. S. 175. Vgl. auch Christoph Menkes Reflexionen zu Lehmanns Text darin: Menke, Christoph: Doppelter Fortschritt: postdramatisch – postavantgardistisch. In: Ebd., S. 178191. 7 | Den Aufführungen, die ich untersuche, gehen Texte unterschiedlicher Art voraus, sie sind daher nicht alle im strengen Sinn »postdramatisch« zu nennen. 8 | Exemplarisch zu kulturwissenschaftlichen Traumadiskursen im deutschsprachigen Raum, die oft an die Auseinandersetzung mit dem Holocaust geknüpft sind, vgl. Bronfen, Elisabeth, Weigel, Sigrid, Erdle, Birgit (Hg.): Trauma zwischen Psychoanalyse und kulturellem Deutungsmuster. Köln/Weimar/Wien 1999. Traumadiskurse folgen, auch im Zusammenhang mit dem Ersten Weltkrieg und der Rede von dem »battle shock« der so genannten »Kriegszitterer«, psychoanalytischen Debatten zu Hysterie. Diese zeigen die Theatralik hysterischer Inszenierungen (in der Medizin). Zur Theatralik der Hysterie vgl. exemplarisch Mentzos, Stavros: Hysterie. Zur Psychodynamik unbewusster Inszenierungen. Frankfurt a.M. 1996. Die Hysterie ermöglicht – aus psychoanalytischer Sicht – eine Rück-Übersetzung von Körpersymp tomen in ein Ereignis, weil die Körpersymptome beispielsweise seine Effekte abbilden. So beschreibt Christina von Braun das hysterische Symptom einer teilweisen Gesichtslähmung einer Frau, die erzählte, sie habe Worte ihres Mannes wie einen Schlag in das Gesicht empfunden. Das hysterische Symptom

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physische) Gegenwärtigkeit. Klassische posttraumatische Symptome sind daher Flashbacks, Schreckstarre und eine anhaltende nervliche Übererregung.9 Traumatisierende Ereignisse sind der Erinnerung nicht, oder nur wie eine »Reihe wortloser Schnappschüsse«, wie ein »Stummfilm«, oder eine »wortlose Starre«, die von emotionaler Abstumpfung begleitet wird, zugänglich.10 Aleida Assmann folgert daher: »Trauma wird hier als eine körperliche Einschreibung verstanden, die der Überführung in Sprache und Reflexion unzugänglich ist …«11 Jede sprachliche Bezeichnung verfehlt aus poststrukturalistischphilosophischer Perspektive ihren Gegenstand. Im posttraumatischen Zustand klafft darüber hinaus ein Riss zwischen dem Erlebten, seiner sprachlichen Bezeichnung und seiner Abbildung im körperlichen Ausdruck. Was bedeutet das für Kunstwerke, die sich mit dem Traumatischen beschäftigen? In der Literatur sind Traumata oder ist das Posttraumatische nicht primär auf der narrativen Ebene, sondern ihren ästhetischen Verfahrensweisen zu finden.12 kappt die Differenz des Bezeichnenden (der Sprache) und des Bezeichneten (der Handlung), das gesprochene Wort wird zum gefühlten Schlag. Vgl. dies.: Nicht Ich. Logik Lüge Libido. Frankfurt a.M. 1988. S. 171. Elaine Showalter zeigt Körper als Szenarien hysterisch-theatralischer Auftritte. Vgl. Showalter, Elaine: Hystories. New York 1997. S. 150-154. 9 | Vgl. Bronfen, Weigel, Erdle, a.a.O., S. S. 23ff. 10 | Vgl. Herman, Judith: Narben der Gewalt. Traumatische Erfahrungen verstehen und überwinden. Paderborn 2003. S. 247 u. S. 59. Herman stellt in ihrer umfassenden und diskursprägenden Studie die therapeutische Rekonstruktionarbeit traumatischer Erinnerungen vor. 11 | Assmann, Aleida: Trauma des Krieges und Literatur In: Bronfen, Weigel, Erdle, a.a.O., S. 95- 119. S. 95. Therapeutische Verfahren des Umgangs mit der Körpererinnerung von traumatisierten Menschen entwickelt die Psychotherapeutin Babette Rothschild. Vgl. dies.: Der Körper erinnert sich. Die Psychophysiologie des Traumas und der Traumabehandlung. Essen 2002. Rothschild übernimmt die Definition von Traumaeffekten aus dem Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders der American Psychiatric Association aus dem Jahr 1980, die aus der »Bedrohung des Lebens oder der körperlichen Unversehrtheit«, »bei Miterleben von Gewalttaten, denen andere Menschen zum Opfer fallen«, und »bei Benachrichtigung über Gewalterlebnisse oder über den unerwarteten gewaltsamen Tod anderer Menschen« resultieren können. Vgl. ebd., S. 95. 12 | Elisabeth Weber konstatiert die beschädigte Syntax in Emmanuel Lévinas’ Schrift Jenseits des Seins. Sie liest sie als Effekt des Traumatischen, da das Buch von Verfolgung handelt, und zitiert Lévinas selbst: »Die Verfolgung ist genau der Moment, in dem das Subjekt ohne die Vermittlung des Logos getroffen oder berührt wird.« Vgl. Lévinas, Emmanuel: Jenseits des Seins oder anders als Sein geschieht. München/Freiburg 1992. S. 156. Zit. nach: Weber, Elisabeth: Vgl. dies.: »… buchstabierend bis aufs Blut. Zur Subjektivität nach Lévinas. In: Weber, Elisabeth, Tholen, Georg Christoph (Hg.): Das Vergessen(e). Anamnesen des Un-

3. D AS POSTTRAUMATISCHE T HEATER ALS W AHRNEHMUNG DES U NGESICHERTEN

Meg Stuart führt in ihrer Choreografie Blessed Ähnliches vor. Darin tanzt der portugiesische Choreograf Fransicso Camacho unter einem andauernden Regen.13 Auf Doris Dziersks Bühne befinden sich ein großer Schwan, eine Palme und ein Häuschen, alle drei aus Pappe. Der Dauerregen bringt die Palme, den Schwan und das Häuschen zum Einknicken und löst sie in Fetzen auf, die sich Camacho um den Leib wickelt. Das Ausgesetzt-Sein an unbeeinflussbare Naturkräfte rückt an den Leib des (Tänzer-)Körpers, indem sich die Pappe mit der Haut, die ihn vom Außen trennt, vermischt. In der Passage verkleinert sich die Welt, wie sich der Körperradius des Tänzers verkleinert, der sich mehr und mehr zusammenkrümmt und in sich selbst zurückzieht. Es ist kein offensichtlich gewaltvoller oder hysterischer Prozess, der vorgeführt wird, sondern eine permanente Einschreibung. Der Dekompositionsprozess vollzieht sich leise und langsam, das Plätschern des Regens wirkt einschläfernd und beruhigend, die Luft zersetzt sich zunehmend mit Feuchtigkeit und mit dem Geruch des Regens. Eine solche Ästhetik der traumatischen Einschreibung zielt effektvoll auf die unterschiedlichen Sinne der Zuschauer und Zuschauerinnen. Eine andere Form des posttraumatischen Theaters ist die Hinführung zu einem politischen Trauma, die Melinas Seldes in ihrer Choreografie Memoria, so that it will never happen again vollzieht.14 Darin wandern Tänzerinnen aus der Generation der heute 25-Jährigen zurück in die Erinnerung der Abuelas de Plaza de Mayo, der Großmütter und Mütter, die in Argentinien seit dem Jahr 1977 um die Rückkehr ihrer von der Militärdiktatur entführten Kinder und Enkelkinder kämpfen.15 Die Aufführung fragt nach der Weitergabe des Wissens um die Verschleppten und die Ge-

darstellbaren. Wien 1997. S. 272-285. S. 283f u. S. 272. Ähnliches stellt Martina Kopf in ihrer literaturanalytischen Arbeit zu Trauma fest. Vgl. Kopf, Martina: A voice full of unremembered things: Literarische Darstellung sexueller Gewalt in Yvonne Veras Roman Under the Tongue. In: Stichproben. Wiener Zeitschrift für kritische Afrikastudien 4/2002, Jg. 2. Wien 2002. S. 1-20. S. 4. 13 | Ich habe die Aufführung am 28.02.2008 in der Muffathalle München gesehen. 14 | Melina Seldes Choreografie habe ich am 04.06.2005 bei ARTez in Arnheim gesehen. 15 | Die Mütter und Großmütter der verschleppten und ermordeten Nachkommen treffen sich seit 1977 wöchentlich auf der Plaza del Mayo in Buenos Aires, um – erst gegen die Militärdiktatur, seit 1983 für Unterstützung durch die demokratische Regierung – für die Suche nach ihren Verwandten zu demonstrieren. Ihre Aktionen erregten international Aufmerksamkeit und haben zahllose andere Menschenrechtsgruppen inspiriert. Vgl. auch der Dokumentarfilm: The Mothers of the Plaza del Mayo. Direct Cinema Limited, Santa Monica. Susana Monuz, Lourdes Portilo, California. O.J.

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walt der Militärdiktatur an die folgenden Generationen.16 Der politische Kontext ist im Programmheft und anderen Ankündigungen offen gelegt. Als Schaltstelle zu der verschütteten Erinnerung des Traumas werden die Körper (der Tänzerinnen) etabliert. Sie öffnen den Zugang zu der Erfahrung des Traumas, die – um auf Heiner Müller zurückzukommen – die Geschichte » … mit sich weggezogen hat«. In Memory wird keine Geschichte erzählt, auch werden keine verschwundenen Menschen verkörpert. Der politische Kontext und die Bewegungen der Tänzerkörper legen jedoch dem Publikum nahe, das Traumatische (der Verschleppungen) zu sehen und in Folge in der eigenen Erinnerung einen Raum dafür zu machen.17 Gleichwohl bleibt dieses, bleiben die konkreten Ereignisse sorgfältig ausgespart, ihre Vorstellung ist den Zuschauern und Zuschauerinnen überlassen. Memoria entspricht den drei posttraumatischen Aspekten, die Heiner Müller und Alexander Kluge im Eingangszitat nennen. Das sind die Vorgängigkeit des Todes, das Aussetzen der dramatischen Struktur und die Unmöglichkeit der rationalen und emotionalen Mimesis durch die Zuschauer und Zuschauerinnen. Nicht-dramatisches, anti-mimetisches Theater, in dem das »Reale« einbricht, sind klassische Merkmale des postdramatischen Theaters.18 Die Ästhetik des postdramatischen Theaters ähnelt dem Posttraumatischen, denn beide sind durch die Ästhetik der Fragmentierung, durch die Unmöglichkeit, eine Handlung zu zeigen, durch die Spaltung von Sprache und Bewegung und vor allem durch Körper, deren Bewegungen eindrücklich, jedoch entzifferbar sind, gekennzeichnet. Die Körperzeichen sind de-emotionalisiert, sie drücken – so wie in Meg Stuarts Blessed – nichts aus. Das posttraumatische Theater ist folglich das Theater nach dem Trauma nicht in dem Sinn, dass das Trauma zeigt, sondern in dem Sinn, dass es vom Trauma aus funktioniert. Ich habe Ähnlichkeiten der postdramatischen und der posttraumatischen Aspekte des Theaters genannt. Wie aber kann posttraumatisches Theater funktionieren, das letztlich auf eine Fabel zurückgeht? Was bedeutet das nun für die (Un-)Möglichkeit, das Traumatische zu erzählen? Kann das Publikum das Wahrgenommene – das nicht erzählt werden kann – zu einer Geschichte zusammenfügen? Stefans Bachmann Regie von Wajdi Mouawads Theatertext Verbrennungen ermöglicht genau dies. Der Text des kanadisch-libanesischen Autors wird in Stefan Bachmanns Regie im Jahr 2007 am Wiener Akademietheater uraufgeführt.19 16 | Melina Seldes schreibt im unveröffentlichten Konzeptpapier über Memory: »Concretely, we are the bridge between »Las Abuelas« past and our future.« 17 | Einen ähnlichen Prozess beschreibe ich ausführlich in Kapitel 4.3 der vorliegenden Studie. 18 | Vgl. Lehmann, a.a.O., S. 55, S. 178-184. 19 | Die Inszenierung hat am Wiener Akademietheater am 28.09.2007 Premiere. Im Jahr 2008 erhält Stefan Bachmann den Nestroypreis für die Beste Regie und Regina Fritsch den Nestroypreis für die Beste Schauspielerin als Nawal. Im gleichen Jahr wird die Produktion zu den Autorentheatertagen an das Hamburger

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Ein Geschwisterpaar erhält darin von der verstorbenen Mutter den brieflichen Auftrag, den unbekannten Vater und den ebenso unbekannten Bruder zu suchen. Schritt für Schritt rollt der Text die Lebensgeschichte der Mutter, einer libanesischen Guerillera, auf.20 Dies geschieht, indem sich die Geschwister auf eine Reise in den Libanon, in die Vergangenheit, machen.21 An jedem Ort, den sie besuchen, erfahren sie von einem Erzähler mehr über ihre Mutter. Wie in Emre Koyuncuoglus Produktion Home sweet home ist auch hier die orientalische Erzähltradition des Meddah das dramaturgische Prinzip.22 Schlussendlich erweisen sich der Vater und Bruder als gleiche Person, als der Kerkermeister und Vergewaltiger der Mutter, der gleichzeitig in den internationalen Medien als clownesker Soldat erscheint. Verbrennungen erinnert an das tragische Ödipus-Motiv, doch während sich Ödipus, König von Theben, selbst für den Vatermord und die Heirat mit der Mutter bestraft, liegt der Schwerpunkt in Verbrennungen auf der Dialektik einer Gewalt, die weitere Gewalt produziert. Die Zuschauer sind in der Position der Zeugen und Zeuginnen, die die Reise zur Enthüllung mitmachen und in die widerstrebenden Spannungen einer Geschichte, in der Opfer und Täter, beziehungsweise Täterin, nicht auseinander zu halten sind, verwickelt werden. Ihre Präsenz als Zeugen/ Zuschauer kann zu der Veräußerung der Erzählung, die sonst nicht stattfinden könnte, beitragen. Dies ist die Position des »emphatischen Anderen«, die in der traumatischen Erfahrung verloren geht und daher auch in der Traumatherapie in Gestalt des Therapeuten oder der Therapeutin wieder eingefügt wird.23 Thalia Theater eingeladen, dort habe ich die Aufführung am 02.06.2008 gesehen. Ausführlich zur politischen Haltung libanesischer Theatermacher und Theatermacherinnen und zum Theater im Libanon vgl. Keller, Michaela M.: The Middle Beast. In: Theater heute. Heft 07/2008. Berlin 2008. S. 5-13. 20 | Die Handlung geht auf die Biografie der libanesischen Widerstandskämpferin Suha Bechara zurück. Vgl. Bechara, Suha: Zehn Jahre meines Lebens für die Freiheit meines Landes. München 2001. Die Autorin ist nach einem Attentat auf den Chef der südlibanesischen Armee zehn Jahre lang in dem Gefängnis Khiam inhaftiert, wo sie, wenn sie die Schreie der Gefolterten hört, singt. Im Stück erscheint sie als »die Frau, die singt«. Vgl. Hillauer, Rebacca: »Ich fühlte so etwas wie Stolz« – Aus dem Leben einer libanesischen Widerstandskämpferin. In: Wajdi Mouawad: Verbrennungen. Programmheft zur Aufführung. Wien 2007. S. 19-22. S. 19. 21 | Hierzu vgl. auch die Arbeiten des libanesischen Theatermachers und Performers Rabih Mroué, zum Beispiel sein Stück How Nancy wished that everything was an April fool’s joke aus dem Jahr 2008, oder seine Lecture Performances bei den Middle East News im Jahr 2006. 22 | Vgl. Kapitel 4.3 dieser Studie. 23 | Vgl. Kopf, Martina: A voice full of unremembered things: Literarische Darstellung sexueller Gewalt in Yvonne Veras Roman Under the Tongue. In: Stichproben. Wiener Zeitschrift für kritische Afrikastudien 4/2002, Jg. 2. Wien 2002.

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Wajdi Mouawads Text und seine Aufführung sind um das Schweigen der Protagonistin Nawal konstruiert. Ihr Anspruch als Andere an ihre Kinder ist, ihre Geschichte herauszufinden. Das Schweigen der Toten (Guerillera und Mutter) ist ihre Bedingung und das Fundament, auf dem sie aufbaut, ihre Motivation, Gefühle und Gedanken werden nicht vermittelt. Gegen Ende der Inszenierung häufen sich Verweise auf die Abbildungen des Krieges in den westlichen Medien. Spätestens wenn der Gesuchte (Bruder, Vater, Täter) im Kamerabild einer Journalistin erscheint, zeigt Stefan Bachmanns Regie deutlich, dass Nawals Geschichte keine »authentische« Wahrheit ist, sondern dass jede Geschichte in den und durch die Medien entsteht, die sie erzählen. Das posttraumatische Theater kann politische Narrationen hervorbringen, ohne Handlungsvorgänge zu repräsentieren, indem es Elemente des epischen Theaters einsetzt. Vom posttraumatischen Theater auszugehen, bedeutet daher, über einen vermeintlichen Gegensatz von Präsenz und Repräsentation, von Text und Bewegung, von Sprache und Körper hinauszugehen. Nicht ist jede Aufführung des postdramatischen Theaters, des Gegenwartstheaters, ist posttraumatisch. Vielmehr ist das posttraumatische Theater eine Spielart des Gegenwartstheaters, das seine Aspekte, die bislang in der theaterwissenschaftlichen Diskussion vernachlässigt sind, zeigt. Es spitzt die Frage nach der Ethik der Ästhetik, die dem Postdramatischen implizit ist, und damit die Begegnung der Zuschauer und Zuschauerinnen mit dem (Tod, oder der Verletzung des) Anderen, zu. Wie aber (per)formt das Posttraumatische das Prekäre? Das posttraumatische Theater geht von einer bereits stattgefundenen Verletzung des ungesicherten Lebendigen aus. Es stellt die Frage, wie eine Begegnung im Theater verlaufen kann, wenn ihr eine gravierende Verletzung vorangeht. Zusätzlich ist das posttraumatische Theater durch die Ineinander-Verschiebung von Opfer- und Täterposition gekennzeichnet.24 Umgekehrt bedeutet es auch, dass der Andere dem Einen, der ihr nicht entkommen kann, als unausweichliche Überforderung entgegentritt.25 Im Theater sehen sich Zuschauer und Zuschauerinnen, auch wenn sie S1-20. S. 5 u. S. 19. Die Position der Zeugen/Zuschauer ist, so Judith Herman, in einer ähnlichen Dialektik widerstrebender Benennungs- und Verdrängungsimpulse verfangen wie Trauma-Überlebende selbst. Vgl. Herman, Judith Lewis: Die Narben der Gewalt. Traumatische Erfahrungen verstehen und überwinden. Paderborn 2003. S. 9. S. 248. 24 | Hier rekurriere ich auf Lévinas Wendung, der Andere fordere den Einen auf, ihn zu töten, und auf den »Knoten der Gewalt«, der sich hieraus ergibt. Vgl. Kapitel 2.2 dieser Studie. 25 | Die unausweichliche Überforderung, die Fremdbestimmtheit, ähnelt dem Trauma beziehungsweise dem traumatisierenden Ereignis. Vgl. Critchley, Simon: Infinitely Demanding. Ethics of Commitment, Politics of Resistance. London/New York 2007. S. 56-62.

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nicht unmittelbar auf den Anspruch des Anderen in einer Theateraufführung antworten, beispielsweise mit einander überkreuzenden Opfer- und Täterpositionen konfrontiert. Sie finden sich Aufführungen gegenüber, die ihre Rolle (als Zuschauer und Zuschauerinnen) in dem Atemzug, in dem sie sie problematisiert, hervorbringt. Die Zuschauer/Zeugen können im Theater, das zugleich Wirklichkeit und (Wirklichkeit der) Kunst ist, niemals adäquat auf den Anspruch des Anderen reagieren.26 Das ist die formale Struktur der Asymmetrie, die der Begegnung des Einen mit dem Anderen eingeschrieben ist. Wenn von einer Notwendigkeit, oder von einer Wiederkehr des Dialogischen (in Theatertexten) nach den Anschlägen vom 11.09.2001 im Theater auszugehen ist,27 dann ist dieser Dialog nicht als reziprok, sondern als asymmetrisch zu denken. Eine Seite der Asymmetrie ist, dass die Antworten der Zuschauer und Zuschauerinnen auf künstlerische Aufführungen, die sie nicht explizit involvieren, wesentlich in ihnen stattfinden. So überträgt Christoph Marthaler in seiner Produktion Schutz vor der Zukunft Spuren von Foltersymptomen von der Bühne auf die Zuschauer und Zuschauerinnen. Dass posttraumatische Körper nicht nur in künstlerischen Aufführungen, sondern bereits in Theatertexten selbst angesiedelt sein können, bespreche ich anhand von Elfriede Jelineks Theatertext Ein Sportstück. Schließlich verfolge ich in Dea Lohers Theatertexten Das letzte Feuer und Die Schere die Selbsttötung der Geschichte – als historische Kategorie und als ästhetisches Mittel – im Theater. Die Körper als Container der Verletzlichkeit und die (Un-)Möglichkeit der Erzählung des Traumas sind die beiden roten Fäden durch die nun folgenden Aufführungsanalysen.

3.2 K ÖRPERLICHE S CHMERZEN ÜBERTR AGEN – C HRISTOPH M ARTHALERS S CHUTZ VOR DER Z UKUNFT »Aus der Heimat hinter den Blitzen rot/Da kommen die Wolken her,/Aber Vater und Mutter sind lange tot,/Es kennt mich dort keiner mehr./Wie bald, wie bald, kommt die stille Zeit,/Da ruhe ich auch, und über mir/Rauschet die schöne Waldeinsamkeit/Und keiner mehr kennt mich auch hier.« 28 26 | Dies haben bereits die Selbstverletzungsperformances, beispielsweise von Marina Abramovic, ausgelotet. Greifen Zuschauer darin ein, so ignorieren sie den Rahmen der Kunst, tun sie es nicht, so ignorieren sie die Realität der Aufführung. Vgl. Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen. Frankfurt a.M. 2004. S. 307f. 27 | Vgl. Bayerdörfer, Hans-Peter: Vom Drama zum Theatertext? Unmaßgebliches zur Einführung. In: Ders.: Vom Drama zum Theatertext? Zur Situation der Dramatik in Ländern Mitteleuropas. Tübingen 2007. S. 1-15. S. 13f. 28 | Das Lied In der Fremde ist eine Vertonung eines Gedichtes von Joseph Eichendorff durch Robert Schumann. In der Fremde ist das erste von zwölf Eichen-

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Im vergangenen Jahrzehnt finden an vielen Orten, so auch in Wien, herausragende site specific performances statt. Die Stadt, die sich als Ort der Theater-Hochkultur inszeniert, ist der Kontext von Aufführungen, die gezielt auf die ältere und neuere Zeitgeschichte abheben. Der nun folgende Textabschnitt ist ein Gang von der (ästhetischen und politischen) Gegenwart in die Vergangenheit (des Theaters und der Stadt), von einer öffentlichen Containeraktion in das Jugendstiltheater auf der Baumgartner Höhe. Zur Jahrtausendwende findet Christoph Schlingensiefs performative Containeraktion Bitte liebt Österreich – erste österreichische Koalitionswoche vor der Wiener Staatsoper statt. Schlingensief stellt auf dem Platz, der besonders bei Touristen beliebt ist, vom 11.06. bis zum 17.06.2000 fünf Container auf. Ein weithin sichtbares Schild mit der Aufschrift Ausländer raus! ist darauf angebracht. In den Containern wohnen zwölf Asylwerber, die täglich per Anruf oder per SMS abgewählt – also des Landes verwiesen – werden können. Die Behauptung, dass in den Containern abzuschiebende Menschen sind, und die performative Kraft der Worte Ausländer raus! setzen die Distanz von Kunst und anderen Realitäten außer Kraft. Die Containeraktion evoziert heftige Reaktionen von Politikern und Bürgern und Bürgerinnen jeder Couleur. So demontieren staatskritische Demonstranten und Demonstrantinnen das Schild mit dem Schriftzug Ausländer raus!.29 Der Rahmen »Kunst« verschwindet in der Wirklichkeit der Aktion, die sich verselbständigt. Daher verteilen Mitarbeiter der Wiener Festwochen Handzettel, auf denen geschrieben steht »Das ist Kunst!« Der theatrale Täuschungsvertrag, der besagt, dass Kunst Wirklichkeit abbildet, funktioniert so perfekt, dass Kunst und Wirklichkeit in der Containeraktion ununterscheidbar werden. Bitte liebt Österreich – erste österreichische Koalitionswoche zielt auf das ungesicherte Bleiberecht von Flüchtlingen in Österreich, auf Abschiebungen und damit auf potenziell traumatisierende Ereignisse ab. Das Publikum kann sich unmittelbar daran beteiligen, indem es für oder gegen

dorff-Gedichten, die Schumann in seinem Liederkreis Opus 39 vertont. Zit. Nach: Marthaler, Christoph: Schutz vor der Zukunft. Programmheft zur Aufführung. Wien 2005. S. 1. 29 | Die Demontage findet im Rahmen einer der so genannten »Donnerstagsdemonstrationen« statt. Das sind wöchentliche Demonstrationen, die mit der Angelobung der ÖVP-FPÖ-Regierung am 02.02.2000 – im Winter vor den Festwochen, zu denen Marthalers Containeraktion gehört – beginnen. Sie sind dokumentiert in: Baker, Frederick, Boyer, Elisabeth (Hg.): Wiener Wandertage. Eine Dokumentation. Klagenfurt 2002. Die gesamte Containeraktion, vor allem ihr Titel Bitte liebt Österreich!, bezieht sich auf diese politische Situation und vor allem auf die kritischen Reaktionen aus der internationalen Politik auf die neue österreichische Regierung.

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jemanden stimmt.30 Positioniert Christoph Schlingensief die Teilnehmer als Gegenüber der Asylwerber, das von diesen eindeutig unterschieden ist, so fächert Christoph Marthaler ein uneindeutigeres Geflecht zwischen Täter- und Opferpositionen, zwischen Betroffenen und Zeugen/Zeuginnen, zwischen Gegenwart und Vergangenheit auf. Seine Produktion Schutz vor der Zukunft performt Verletzungen des Prekären, und zwar der ungesicherten Lebendigkeit, auf unterschiedlichen Ebenen. Das sind auf der inhaltlichen Ebene die neue Ontologie des Humanen als so genannte Humanressource globalisierter Ökonomien und das historische Erbe des Holocaust. Schutz vor der Zukunft verwebt die Gegenwart vergangener Verbrechen gegen die Menschlichkeit, und damit gegen die ungesicherte Lebendigkeit von Menschen, mit der Gegenwart und Zukunft der postfordistischen Arbeitsgesellschaften. Das Prekäre wird durch die Übertragung körperlicher Schmerzen von der Bühne auf die Zuschauer und Zuschauerinnen, durch die Verunsicherung der Zuschauerwahrnehmung durch die Raumgestaltung, durch die Überkreuzung von Opferund Täterpositionen und durch die akustische Inszenierung des gewaltvollen Sterbens performt. Marthalers Publikum ist nicht so offensichtlich wie in Bitte liebt Österreich! an dem Geschehen beteiligt, es wird jedoch mit unterschiedlichen Mitteln darin involviert. Der Anspruch des Anderen an Marthalers Publikum ist der Anspruch dessen, was am Menschen nicht auf Nützlichkeit reduziert werden kann.

3.2.1

Die Reduktion von Menschen auf Humanressourcen als gewaltvoller Vorgang

Christoph Marthalers Inszenierung Schutz vor der Zukunft wird mit dem Nestroypreis für Beste Regie im Jahr 2005 ausgezeichnet, im Folgejahr zum Berliner Theatertreffen eingeladen und in Wien, Berlin, Paris, Moskau, Chur und Gent gezeigt. In Berlin findet Schutz vor der Zukunft in den Beelitzer Heilstätten statt, die vormals Arbeiter-Lungenheilstätten sind, dann ein Militärhospital und heute mehrere Kliniken beherbergen. Die Wiener Aufführung, auf die ich mich im Folgenden beziehe, wird 2004 und 2005 im Rahmen der Wiener Festwochen auf dem Gelände der ehemaligen Anstalt Am Spiegelgrund in dem Jugendstiltheater gezeigt. In den Gebäuden Am Spiegelgrund, auf der heutigen Baumgartner Höhe, befindet sich von 1940 bis 1945 eine so genannte Kinderfachabteilung, in der im Rahmen der nationalsozialistischen Euthanasie mindestens 789 Kinder und Jugendliche ermordet werden.31 Derzeit sind das 30 | Zu weiteren Spielarten der Medialisierung des Theaters vgl. Schoenmakers, Henry et al. (Hg.): Theater und Medien. Theatre and the Media. Grundlagen – Analysen – Pers pek tiven. Eine Bestandsaufnahme. Bielefeld 2008. 31 | Nahezu 800 (789) Morde sind nachgewiesen, eventuell fanden mehr statt. Dokumentiert sind die Morde an den Kindern und Jugendlichen in dem Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstandes (DÖW). Vgl. http://de.doew.

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Sozialmedizinische Zentrum Baumgartner Höhe, das (psychiatrische) Otto Wagner Spital, die Otto Wagner Kirche Zum heiligen Leopold und ein Jugendstiltheater auf den Anstaltsgründen untergebracht.32 727 Stelen auf einer Rasenfläche vor dem Theater, die in der Nacht beleuchtet sind, erinnern an die Ermordeten. Schutz vor der Zukunft beginnt mit dem konstanten Wechsel von Rede, Gesang und Musik. Die Inszenierung versammelt alle Elemente, die mit Marthalers Ästhetik assoziiert werden – den Stillstand und die Komik, die Melancholie und das Absurde. Stefanie Carp, die gemeinsam mit Markus Hinterhäuser Schutz vor der Zukunft konzipiert, beschreibt Marthalers Figuren wie folgt: »Der gemeinsame Zustand dieser Menschen: ihre Handlungsversuche, der Rhythmus dieser Handlungsversuche, ihr Schweigen, ihr Fallen, ihr Singen, ihr Warten, ihr Scheitern.«33 Im Unterschied zu anderen Inszenierungen des Regisseurs wie beispielsweise zu Anton Tschechows Drei Schwestern fügt Marthaler die einzelnen Elemente in Schutz vor der Zukunft zu einer Geschichte zusammen.34 In der ersten Szene ist dies noch nicht kenntlich, sondern die Aufführung beginnt mit dem Stillstand. Das Publikum sitzt in dem Jugendstiltheater an fünf langen Tafeln in einem feudal wirkenden Raum. Die einzelnen Personen sind auf ihren Stühlen isoliert und zu dem kollektiven Warten gleichermaßen abgestellt. Während dessen sitzen die elf Darstellerinnen und Darsteller an einem runden Tisch und musizieren.35 Nach einigen Minuten beginnen einzelne kleine Szenen im Umraum der Tafeln. Ein Clown ist dort mit makaberen Späßen zugange, eine Frau steckt ihren Kopf in den Trichter einer Posaune. Dann tritt ein Darsteller hinter ein Rednerpult, das vor einem geschlossenen, roten Vorhang aufgestellt ist. Er kündigt die »Einweihung des Zentrums«, den »Start in die Sommersaison« und den »Verkauf individueller

braintrust.at/m22sm108.html. Der Choreograf Johann Kresnik inszeniert im Jahr 2005 am Wiener Volkstheater Christoph Klimkes Text Spiegelgrund, die Uraufführung findet dort am 04.09.2005 statt. 32 | Zu der psychiatrischen Klinik im Kontext der Wiener Psychiatriegeschichte vgl. Keintzel, Brigitta, Gabriel, Eberhard (Hg.): Gründe der Seele. Die Wiener Psychia trie im 20. Jahrhundert. Wien 1999. 33 | Vgl. Carp, Stefanie: In der Waagrechten auf die Fresse fallen. In: Dermutz, Klaus (Hg.): Christoph Marthaler, Die einsamen Menschen sind die besonderen Menschen. Salzburg/Wien 2000. S. 99-113. S. 100. 34 | Zu Marthalers Drei Schwestern vgl. Dermutz, Klaus: Weltentrauer und Daseinskomik des Halbgebirgsmenschen Christoph Marthaler. In: Ders., a.a.O., S. 9-53. Vgl. S. 10. 35 | Das sind Rosemary Hardy, Markus Hinterhäuser, Ueli Jäggi, Jürg Kienberger, Katja Kolm. Bernhard Landau, Josef Ostendorf, Nicolas Rosat, Clemens Sienknecht, Bettina Stucky und Jeroen Willems.

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Produkte« an.36 Die Sprecher wechseln sich in rascher Folge ab, ihre Artikulation wird zunehmend von Stottern unterbrochen. Einzelne Worte wie »Spenden für Tsunami-Katastrophe«, »Anstaltskosten«, »Eintrittstag«, »Tag der Tötung« und »Pflegegebühr« stechen aus dem Gebrabbel heraus. In den weiteren Reden und Gesängen folgen verständliche Ausschnitte aus Korrespondenzen von inhaftierten Kindern und ihren Eltern auf Satzfetzen über die Nützlichkeit von Menschen in der Arbeitswelt. Da ist beispielsweise zu hören: »Die Oma ist schon fünfundsechzig und will jetzt ein neues Herz haben… sie will eine Fitnesstherapie… Wir wollen uns den Verfall der Oma nicht jeden Tag anschauen müssen, schon gar nicht am Arbeitsplatz… wir wollen auch nicht investieren in unproduktiven Fortschritt… lernen Sie in einem angemessenen Alter zu sterben… Sie wollen doch bei der Beerdigung noch gut aussehen!« Ein nächster Textausschnitt scheint aus einer Radiosendung zu stammen: »Die Eltern wünschen ihren Kindern viel Freude beim morgigen Ausflug nach Hartheim… dann noch eine Mama, die ihrem Kleinen einen Wunsch erfüllen möchte… sie sendet ihrem Sohn Hermann ganz liebe Wünsche zum fünften Geburtstag… sie hofft, dass er nicht wider verlegt worden ist und ihn die Wünsche noch erreichen… er soll die Schwestern recht sekkiert haben und musste zur Strafe am Balkon übernachten… er soll recht brav sein… dann darf er auch wieder Besuch bekommen.« Der Wechsel der Erzählebenen ist zunächst verwirrend, die ehemalige Euthanasieklinik als Aufführungsort legt jedoch nahe, dass hier Auszüge aus Briefen von Eltern inhaftierter Kinder an dieselben verlesen werden.37 Zudem ist der Psychiater Heinrich Gross, der im Jahr 1997 wegen der Morde an Kindern in der Euthanasieklinik angeklagt, jedoch nie verurteilt wurde, eine öffentlich bekannte Person.38 Am Ende der Redepult-Szene wird die Repräsentationsfunktion der Schauspieler und Schauspielerinnen eingeführt. Bislang als Figuren nicht zuordenbar, stehen sie fortan für die »Kleinen«, die inhaftierten Kinder, die »sich zum Abschied (Hervorhebung KP) etwas ausgedacht« haben und ein »Orchester« gründen. Die Instrumente, auf denen die Darsteller spielen, oder in die sie ihre Köpfe stecken, sind die Utensilien des Orchesters, mit dem sich seine Mitglieder verabschieden. Damit ist der gewaltsame Tod, der dem gesamten Ort anhaftet, erstmals explizit im Spiel. So hat eine inhaltliche Vereindeutigung und Rückführung auf theatrale Reprä36 | Die folgenden Zitate entnehme ich einer Aufzeichnung der Wiener Festwochen, die mir Barbara Schober dankenswerter Weise überließ. 37 | Dem Programmheft zur Inszenierung ist der dokumentarische Charakter der Briefe, der durch die Zusammenarbeit mit dem Dokumentationsarchiv des Österreichischen Widerstandes ermöglicht wurde, zu entnehmen. Vgl. Marthaler, Christoph: Schutz vor der Zukunft. Programmheft zur Aufführung. Wien 2005. S. 1. 38 | Ein Verfahren wird im Jahr 1997 gegen Gross eröffnet und 2000 wegen der Verhandlungsunfähigkeit des Angeklagten eingestellt. Gross verstirbt im zweiten Jahr der Aufführung von Schutz vor der Zukunft am 15.12.2005.

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sentationsprinzipien statt, die die Aufmerksamkeit des Publikums erneut auf den Spielort und die spezifischen historischen Geschehnisse lenkt. Zugleich aber legt die Textzusammenstellung eine inhaltliche Linie nahe, die das nationalsozialistische Nützlichkeitsparadigma, das Kinder und Jugendliche auf stoffliches Material zur medizinischen Forschung reduziert, mit einer Arbeitswelt, die Menschen ausschließlich als Produktivkraft (Humanressource) anerkennt, verbindet.39 Die Vereindeutigung der Theaterzeichen geht mit der inhaltlichen Verengung des Vieldeutigen – des Menschlichen – auf Humanressourcen Hand in Hand. Der gewaltsame Eingriff in die prekäre Verletzlichkeit des Anderen ist somit die Nicht-Anerkennung seiner Lebendigkeit außerhalb ihrer ökonomisierbaren Rationalisierbarkeit. Eine solche Sichtweise setzt die Reduktion von Menschen auf die bloße Materialität des Körpers, die der italienische Philosoph Giorgio Agamben Homo sacer nennt, voraus.40 Menschen als Material zur gewinnbringenden Nutzung anzusehen, ist historisch spezifisch und findet zum Beispiel in der nationalsozialistischen medizinischen Forschung statt. Christoph Marthaler produziert in Schutz vor der Zukunft sowohl das spezifische Grauen, das sich auf die Euthanasie bezieht, als auch ein unbestimmtes Unbehagen, das sich auf die eigene potenzielle Zukunft der Zuschauerinnen und Zuschauer richtet. Als ungesichert erweisen sich darin sowohl die körperliche Intaktheit der inhaftierten Jugendlichen als auch die Fähigkeit von Menschen, qua Arbeitskraft eine Ware zu produzieren, die sie zur Sicherung ihrer Daseinsberechtigung in den Arbeitsmarkt einbringen können. Der Andere ist hier folglich das, was an Menschen nicht

39 | Der polnisch-britische Sozialphilosoph Zygmunt Bauman hat ein breites Oeuvre zu Ökonomie und Ethik publiziert. In seiner Studie Wasted Lives. Modernity and its Outcasts untersucht er postfordistische Produktionsweisen. Der Autor weist darauf hin, dass die Produktion von Differenz die privilegierte Praxis des postfordistischen Kapitalismus ist. Der schnelle Wandel, die Beschleunigung von (Differenz-)Produktion und die Entsorgung des scheinbar Überflüssigen sind seine wesentlichen Merkmale. Was und wer als »outcast« oder als »überflüssig« gelten, ist historisch, beispielsweise durch die Säkularisierung und die Industrialisierung, bedingt. So ist die gesellschaftliche Funktion der Armen in der Moderne, eine Reservearmee für Arbeit zu sein. In der Postmoderne ist diese Funktion durch die Reduktion der Arbeitsplätze und -zeiten abhanden gekommen: »And so for the first time in recorded history the poor are now purely and simply a worry and a nuisance. … They have nothing to offer in exchange for the taxplayer’s outlays. … The poor are not needed, and so they are unwanted. And because they are unwanted, they can be, without much regret or compunction, forsaken.« Bauman, Zygmunt: Wasted Lifes: Modernity and Its Outcasts. Oxford 2004. S. 86ff. 40 | Vgl. Agamben, Giorgio: Homo sacer. Die Souveränität der Macht und das nackte Leben. Frankfurt a.M. 2002. S. 16-19.

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(ökonomisch) verwertbar ist.41 Er tritt im Text als alte Menschen (die Oma) und als junge Menschen (die inhaftierten Kinder) in Erscheinung. Er kann durch die Schauspieler/innen nicht restlos verkörpert werden, auch wenn eine solche Verkörperung angedeutet wird. Dieser Andere tritt dem Publikum in Schutz vor der Zukunft als differenter entgegen. Die Kinder und Jugendlichen sind seit Jahrzehnten bereits tot, ihre Erfahrung ist nicht einzuholen. Zugleich ist die Unterscheidung des Anderen und des Publikums prekär, denn dieses wird auf seine eigene körperliche Versehrbarkeit zurück geworfen. Das Unbehagen, das die Aufführung produziert, resultiert daher aus der Drohung für den Einen, zum Anderen zu werden. Der Schutz vor der Zukunft ist der Schutz des Publikums, die Zukunft der Euthanasie-Opfer zu teilen. Die Drohung der Mimesis des Anderen wird als Körperversteifung der Zuschauerinnen und Zuschauer performt. Diese sitzen während der gesamten ersten Inszenierungshälfte auf schmalen, harten Stühlen an den langen Tafeln. Da die einzelnen Szenen um sie herum gespielt werden, blicken sie schräg, mit verdrehten Nacken, auf die Szenen und auf das Stehpult. Die unbequeme Sitzhaltung und daraus resultierende Nackenstarre gemahnen an die (eigene) ungesicherte Gesundheit und verweisen auf die zweite Inszenierungshälfte voraus. Noch ist nicht klar, dass das Spiel während der ersten Hälfte der Inszenierung auf der Bühne stattfindet und das Publikum bereits an dem Ort sitzt, an dem die Euthanasieopfer sterben werden.

3.2.2

Der Nacken als prekäre Körperzone 42

Zwischen den beiden Inszenierungsteilen werden die Besucher und Besucherinnen durch die Ausstellung Der Krieg gegen die ›Minderwertigen‹: Zur Geschichte der NS-Medizin in Wien und um das Gebäude herumgeführt. Sie gehen an den Stelen entlang, die sich wie kleine, helle Silhouetten gegen die dunkle Umgebung abheben. Ihr Weg führt an den schattenhaften Bäumen des Wienerwaldes, der durch Ödön von Horvaths Geschichten aus dem Wiener Wald mit Kindstötung assoziiert wird, vorbei. Die Besucherinnen finden sich in dem Zuschauerraum des Jugendstiltheaters wieder. Ihr Positionswechsel von der Tafel in den ansteigenden Zuschauerraum ist die Re-Theatralisierung in die Welt des Guckkastentheaters. Er ist ein Gang in die historische Vergangenheit, in die Vergangenheit der Theaterkonventionen und ein Gang in die unmittelbare Vergangenheit des Abends vor der Pause. Der rote Bühnenvorhang geht auf, und das Publikum befindet sich hinter dem Spiegel des Spiegelgrundes. Sein Blick geht in den Raum, in dem es anfangs saß. Die Zuschauer 41 | Mehr zu dieser Dimension des Anderen vgl. Kapitel 5.3 dieser Studie zu Rimini Protokolls Karl Marx, das Kapital, erster Band. 42 | Mein Begriff »prekäre Körperzone« nimmt Christina Thurners Formulierung »prekäre physische Zone« auf. Vgl. Kapitel 2.6 dieser Studie.

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und Zuschauerinnen blicken auf den Ort der (nationalsozialistischen) Vergangenheit, auf dem sie selbst vormals noch agieren. Die Spiegelung der räumlichen Struktur entspricht der Spiegelung von Vergangenheit und Zukunft, in der die Gegenwart und das Ich (bei Marthaler) keinen unverbrüchlichen Ort haben.43 Die ungesicherte Gegenwart kippt permanent in das, was gewesen ist, und in das, was sein wird. Dies zeigt sich auch an der räumlichen Gestaltung, denn Anna Viehbrock, die zahllose Bühnenbilder für Christoph Marthalers Inszenierungen gestaltet, arbeitet auch hier mit der Aufhebung der Grenzen des Innenraumes und des Außenraumes44 . Zusätzlich setzt sie die Verwirrung der Raumorientierung und der eigenen Verortung der Zuschauer im Raum, und damit in der Handlung, ein. Die Wahrnehmung der Zuschauer und Zuschauerinnen kann sich auf keinen sicheren Ort zurückziehen, sich selbst nicht vertrauen, und sich weder eindeutig am Ort der (Identifikation mit den) Opfer(n) oder den Täter(n) dauerhaft positionieren. Dem entsprechend finden Übertragungen der Foltersymptome aus der Geschichte in die körperliche Gegenwart der Zuschauer statt. Die Zuschauer und Zuschauerinnen werden zu Zeugen des Grauens im körperlichen Sinn, da ein Nachhall der Schmerzen des Folteropfers in ihr Körpergedächtnis eingeht. Die Körperversteifung, der die Zusehenden in der ersten Hälfte der Inszenierung ausgesetzt sind, wird von den Performenden auf das Publikum übertragen, beziehungsweise belegt die Erzählung der Folter nach der Pause das körperliche Unbehagen (das vor der Pause entsteht) mit einer konkreten Geschichte. Der eigene Körper (der Zuschauer) wird als potenziell schmerzender evident. Die Körperversteifung, der die Zusehenden in der ersten Hälfte der Inszenierung ausgesetzt sind, wird zwischen den Performenden und dem Publikum hin und her übertragen. Die körperliche Prekarität (des Publikums) korrespondiert erstens mit einer gewandelten postdramatischen Theaterästhetik, die auf keine unverbrüchlichen ästhetischen Grundlagen mehr zurückgreifen kann. Zweitens entspricht sie der sozialen Prekarisierung der Mittelschichten, die seit den 1990er Jahren auch in europäischen Ländern zu verzeichnen ist.45 Indem das Ökonomische das Paradigma des Humanen ist, ist jeder Körper verletzlich, da seine Arbeitsfähigkeit, die in Schutz vor der Zukunft seine Existenzberechtigung ausmacht, nicht mehr gesichert ist.

43 | »Das Individuum ist Schauplatz eines ständigen Umfüllprozesses aus dem Gefäß, das die träge, blasse und eintönige Flüssigkeit der Zukunft enthält, in das Gefäß, das die bewegte und durch die Phänomene ihrer Stunden vielfarbige Flüssigkeit der Vergangenheit enthält.« Dies ist ein Zitat von Samuel Beckett, das laut Klaus Dermutz für Christoph Marthaler und seine Arbeit maßgeblich ist. Zit. nach Dermutz, Klaus: Weltentrauer und Daseinskomik des Halbgebirgsmenschen Christoph Marthaler. In: Dermutz, a.a.O., S. 9-53. S. 42. 44 | In: Gespräch mit Anna Viehbrock. In: Dermutz, a.a.O. S. 53-67. S. 54ff. 45 | Mehr hierzu vgl. Kapitel 2.3 dieser Studie.

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Die Steife, die im Körper der Zuschauer und Zuschauerinnen zurückbleibt, wird im zweiten Teil der Aufführung aus der deren Wahrnehmung herausgenommen und mit einer Geschichte belegt. Ein Darsteller erzählt die Erfahrungen eines Folteropfers, das als kleiner Junge in der Euthanasieklinik stundenlang in ein nasses Laken eingeschnürt war, bis das Laken trocken und sein Körper steif war. Die Nackenstarre der Zuschauer und Zuschauerinnen beantwortet die Erzählung von der Körpersteife des Folteropfers. Sie geht der Erzählung zwar in der Inszenierungszeit voran, folgt den historischen Ereignissen aber nach. Sie ist eine Klammer zwischen dem (historisch) voraus gegangenen Anderen und seiner Erzählung auf der Bühne. Schutz vor der Zukunft evoziert die Mimesis – im Sinne der Vorahmung und der Nachahmung46 – des körperlichen Unbehagens als Antwort auf die Verletzung der prekären Lebendigkeit. Ein Anspruch des Anderen ist daher, einen Nachhall der Schmerzen im eigenen Körper zu bewahren. Die mimetische Starre kann in die Körpererinnerung der Zuschauer und Zuschauerinnen eingehen. In diesem Fall bewahrt sie das Leiden des Anderen im eigenen Körper. Dieses Leiden erscheint als Versteifung in den Zuschauerkörpern, in dem Text und auch in den beleuchteten Stelen, von denen jede einem der ermordeten Kinder gewidmet ist.47 Sie sind auf der Homepage des Wiener Krankenanstaltsverbundes, der die Räume gegenwärtig verwaltet, beschrieben wie folgt: »Eine ›starre‹ Anordnung dieser Säulen symbolisiert die einstige Situation der ›Kinder vom Spiegelgrund‹, der Abstand von rund 70 cm macht den Entzug jeglicher Freiheit deutlich«.48 Festzuhalten ist, dass die Erstarrung, oder Versteifung, des Nackens als prekärer Körperzone von der Bühne auf die Zuschauerinnen und Zuschauer übertragen wird. Sie ist ein posttraumatisches Symptom, ein körperliches Echo des Traumas der Folter. Je weiter die Aufführung fortschreitet, desto mehr Raum nehmen der Gesang und die Musik ein. Der folgende Abschnitt ist daher der Akustik als Schleuse vom Leben zum Tod gewidmet.

46 | Zu den Dimensionen der Mimesis vgl. Gebauer, Gunter, Wolf, Christoph: Mimesis. Kunst – Kultur – Gesellschaft. Reinbek b. Hamburg 1992. S. 432ff. 47 | C. Nadia Seremetakis sieht in der Architektur (in den Säumen und Standbildern) Wiens eine Starre und Versteifung, die sie als Mimesis der Toten bezeichnet: »Oder war die Versteinerung der primäre kulturelle und ökologische Modus der Stadt, in einem Maße, daß selbst die Lebenden dem Toten und Starren nacheifern und es simulieren mußten?« In: Seremetakis, Nadia C.: Die andere Stadt des Schweigens. Katastrophen und die versteinerten Körper der Geschichte. In: Brandstetter, Gabriele, Vlöckers, Hortensia (Hg.): ReMembering the Body. Ausstellungskatalog zur Ausstellung »Stress« im MAK. Ostfildern-Ruit 2000. S. 302332. S. 304. 48 | www.wienkav.at/kav/ows, abgerufen am 13.12.2008, 11:19 Uhr.

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3.2.3

Die rhythmische Dramaturgie des Liminalen

Der ehemalige Spiegelgrund ist heute ein Teil der so genannten Baumgartner Höhe, die die Stadt Wien mit dem umliegenden Wiener Wald verbindet. Die Umgebung ist ein beliebtes Erholungsgebiet und durch Ödön von Horvaths Theatertext Geschichten aus dem Wiener Wald theatergeschichtlich mit dem Motiv der Kindstötung verknüpft.49 Der Spiegelgrund ist – historisch und gegenwärtig – ein liminaler Ort. In ihm wurde Recht zu Unrecht, Heilung zur Tötung, er ist heute eine Passage von Erkrankung zu Gesundheit. Die zweite Hälfte der Aufführung von Schutz vor der Zukunft läuft auf das Sterben der Kinder zu. Sie ist eine Passage vom ihrem Leben zum ihrem Sterben und durch den Rhythmus des Wechsels von Gesangsszenen ohne Bewegung und Sprechszenen mit Bewegung organisiert, der sich im Laufe der Inszenierung beschleunigt. »Rhythmus wird … als Zusammenspiel von Zeitpunkt, Dauer und Dynamik von theatralen Ereignissen verstanden, das diese ästhetisch organisiert.«50 Die Dramaturgie des Rhythmus leistet zusätzlich die Herstellung von Sinn.51 Während anfangs Gesangsszenen ohne Bewegung und Sprechszenen mit Bewegung einander abwechseln, werden zum Ende hin die Gesangsszenen mit Bewegung häufiger, die Sprechszenen fallen weg. Die gesprochene Sprache verstummt, Gesang und Bewegung überkreuzen sich, die bewegungslosen Szenen sind von zunehmender Sprachlosigkeit begleitet. Der Rhythmus dieser chiastischen Überkreuzungen beschleunigt sich zusehends.52 Die letzten Szenen offerieren ausschließlich Gesang und ruhige, stillgestellte Momente. Der Gesang, ein Gleiten »zwischen Sinnlichkeit und Sinnhaftigkeit«53, ordnet den letzten Teil der Inszenierung in die Erzählung des Sterbens ein. Er schleust die Kinder aus der Welt der Lebenden in die Welt der Toten. Seine Rhythmen erreichen die Ohren des Publikums als Schallwellen, sie überbrücken mühelos die Distanz, die visuelle Eindrücke ungleich schwerer überwinden. Die rezente theaterwissenschaftliche Forschung zu Stimmen und zum Hören geht auf den Grundgedanken zurück, dass Stimmen Text und Körper beziehungsweise Sinn und Sinnlichkeit verbinden (können), weil 49 | Vgl. Krischke, Traugott (Hg.): Horváths Geschichten aus dem Wiener Wald (= suhrkamp taschenbuch materialien) Frankfurt a.M. 1983. 50 | Roesner, David: Theater als Musik: Verfahren der Musikalisierung in chorischen Theaterformen bei Christoph Marthaler, Einar Schleef und Robert Wilson. Tübingen 2003. S. 165. 51 | Vgl. Pavis, Patrice: Semiotik der Theaterrezeption. Tübingen 1988. S. 99. 52 | Zum Rhythmus als Strukturprinzip bei Marthaler vgl. Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen. Frankfurt a.M. 2004. S. 236-239. 53 | Vgl. Risi, Clemens: Rhythmus. In: Metzler Lexikon Theatertheorie. Hg. v. Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Matthias Warstat. Stuttgart/Weimar 2005. S. 271-274. S. 273.

3. D AS POSTTRAUMATISCHE T HEATER ALS W AHRNEHMUNG DES U NGESICHERTEN

sie aus den Körpern kommen und die Körper – die Ohren der Zuhörenden – als Schallwellen erreichen.54 Stimmen artikulieren gesprochene Worte. In ihnen realisiert sich die Sprache, gleichzeitig sind sie ein körperliches Phänomen. Dieser Gedanke geht auf den französischen Literaturtheoretiker Roland Barthes zurück. Barthes öffnet den Text-Begriff von der Verklammerung der Abstraktion (der Schrift) hin zur Körperlichkeit, zur »Lust am Text«.55 Sein berühmter Essay endet mit dem Gedanken des »lauten Schreibens«, das »Körper und Sprache« verknüpft.56 Zwar ist Schreiben nicht Sprechen oder Singen, die Verbindung von Körper und Sprache durch die Stimme lässt sich jedoch auf das (Musik-)Theater, und auf Schutz vor der Zukunft, übertragen.57 Während das Sehen über den Blick aus der Distanz funktioniert, kommen die Schallwellen, die Stimmen produzieren, über die Grenze zur Bühne hinweg auf die Zuschauer und Zuschauerinnen zu. Die Schallwellen erreichen ihre Ohren und berühren sie, ein körperlicher Klangraum entsteht. Hans-Thies Lehmann hebt beispielsweise hervor, dass im Theater »die Aufforderung zum Zuhören« … einen »… gleichsam körperlichen Kontakt« herstelle: »Sie schafft die Übertragung: ›Hör mir zu‹ heißt: Berühre mich, wisse, dass ich existiere.«58 Damit ist ein Anspruch des verletzbaren Anderen formuliert, den Lehmann – ähnlich wie Judith Butler und Giorgio Agamben – in der Akustik besonders eindringlich formuliert findet.59 Die Schallwellen transportieren den Anspruch des Anderen, der lautet, seine Existenz, oder seine Geschichte, anzuerkennen. Die Erzählung des Folteropfers in der zweiten Aufführungshälfte berührt die Zuschauerkörper, die durch die Verdrehung ihrer Nacken bereits mit einem potenziell unangenehmen Gefühl affiziert sind. Eine mögliche Antwort auf die Erzählung, die durch die Stimme transportiert wird, ist, in Differenz zu dem Anderen die Versteifung des Nackens mimetisch in das eigene Körpergedächtnis aufzunehmen.

54 | Für die Theaterwissenschaft vgl. exemplarisch: Bayerdörfer, Hans-Peter (Hg.): Stimmen – Klänge – Töne. Synergien im szenischen Spiel. Tübingen 2002. Vgl. auch Kolesch, Doris u. Schrödl, Jenny (Hg.): Kunst-Stimmen. (= Theater der Zeit Recherchen 21) Berlin 2004. 55 | Barthes, Roland: Die Lust am Text. Frankfurt a.M. 1974. 56 | Ebd., S. 96f. 57 | Hans-Thies Lehmann zitiert Doris Kolesch, die sich ihrerseits auf Roland Barthes be ruft. In Lehmanns Rezeption wird allerdings unterschlagen, dass es sich bei Barthes um Schreiben (und nicht um Hören) und um Film, nicht um Theater handelt. Vgl. ders.: Prädramatische und postdramatische Theaterstimmen. Zur Erfahrung der Stimme in der Live-Performance. In: Kolesch, Doris, Schrödl, Jenny (Hg.): Kunst-Stimmen. (= Theater der Zeit Recherchen 21) Berlin 2004. S. 40-68. S. 43. 58 | Vgl. ebd., S. 35. 59 | Vgl. Kapitel 2.2 dieser Studie.

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Im ersten Teil der Aufführung kommen Rede, Gesang und Musik gleich häufig abwechselnd vor. Im zweiten Teil ändert sich der Rhythmus der Inszenierung merklich. Die Musik und der Gesang nehmen überhand, bis das geordnete Sprechen verstummt.60 Die Stimmen artikulieren sich zusehends nicht mehr in verständlicher Sprache, sondern quieken und quaken durch die Blasinstrumente hindurch, wie Laute von Tieren: Die »Menschlichkeit« kommt ihnen abhanden. Schauriges »Lachen«, das Klischees von »Nervenheilanstalten« hervorruft, erklingt. Die Bewegungen sind abgehackt, sie entbehren – bis auf die Monolog-Passage – jedes Anscheins von Natürlichkeit: Die Darsteller und Darstellerinnen bewegen sich meist frontal zu den Zusehenden und so, als würden sie ihre einzelnen Körperteile isoliert. Ein Kopf steckt in einer Posaune, Beine zucken isoliert vor sich hin, Stimmen machen sich als Stottern selbständig, Gesichter verschwinden hinter Masken. Eine Mischung aus Schönheit, Komik und Grauen entsteht. Ebenso werden einzelne Körpergeräusche genutzt, die isoliert in die Stille hineinklingen, Händeklatschen oder das laute Setzen von Schritten. In der letzten Szene stehen die Darsteller und Darstellerinnen dicht aneinandergedrängt. Sie tragen Masken, die stilisierten Kindergesichtern ähneln. Ihre Füße beginnen auszurutschen, die Beine zu zittern und zu zappeln, sie laufen zusammen und wieder auseinander, bis sie zu Boden fallen. So wie sich die Ordnung der Sprache im Laufe der Aufführung zersetzt, so löst sich die Ordnung der Körperbewegungen auf. Sie stehen mehrmals vom Boden auf, laufen nach vorne und wieder zurück. Das Fallen, aus anderen Marthaler-Inszenierungen bekannt, fungiert hier als Bewegungsbremse. Es erhält in dem Kontext des Mordens die Endgültigkeit des Sterbens. Der Tod, der in Marthalers Inszenierungen Der Eindringling und Pelléas und Mélisande als Todessehnsucht erscheint, kehrt hier als gewaltsame Tötung wieder.61 Das Motiv der Sehnsucht ist allerdings in einigen romantischen Liedtexten, die wie eine Tröstung wirken, auch hier eingehalten. Die Schönheit der Musik steht dem Wissen der Zuschauer und der Zuschauerinnen um das Grauen der Morde am Spiegelgrund entgegen. Wie oftmals bei Marthaler, so bringt auch hier die Musik ein utopisches Moment hervor.62 Der Klangraum, der sich über die Bühnenrampe hin60 | »In Christoph Marthalers Inszenierungen bilden die Differenzen zwischen Singen und Sprechen, Gesang und Gespräch, Wohlklang und Eintönigkeit, chorischer Harmonie und einsamer Dissonanz kein serielles Schema, sondern sind in ihren semantischen Implikationen strukturierendes Prinzip.« Birkenhauer, Theresia: Schauplatz der Sprache – das Theater als Ort der Literatur. Maeterlinck, Cechov, Genet, Beckett, Müller. Berlin 2005. S. 23. 61 | Zur Todessehnsucht bei Marthaler vgl. Lilienthal; Matthias: Eine untergangene Welt ein letztes Mal imaginieren. In: Dermutz, a.a.O., S. 113-125. S. 124. 62 | »Das Schlafen und Singen erzählt davon, wie Menschen auch sein könnten. … Die utopische Energie ist die Musik, ist das Unbewusste, wenn man so will, das

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aus im Publikumsraum ausbreitet, geht eine Verbindung mit den Gräueln ein. Gesungen werden Lieder von Alban Berg, Johannes Brahms, Carlo Gesualdo, Werner Richard Heymann, Gustav Mahler, Sergei Rachmaninow, Josef Reinberger, Robert Schumann, Anton Webern und Hugo Wolf. Marthaler verwebt die ermordeten Kinder und die nationalsozialistische Euthanasie mit dem musikalischen Gedächtnis des Publikums der Wiener Festwochen. Der Regisseur transformiert auch das Jugendstiltheater, und mit ihm die Institution Wiener Festwochen, von einem Ort der europäischen Hochkultur in einen Hort des Schreckens. Die Wiener Festwochen als Kontext der bürgerlichen Hochkultur werden umkodiert, die Fassade der eleganten Festwochen-Besucherinnen fällt zusehends auseinander. Schutz vor der Zukunft erzählt die theatrale Selbst-Repräsentation Österreichs als Theaternation, die sich dort aufrichtet, wo Tote (Kinder) begraben liegen.63 Ebenso wie Marthalers 20th Century Blues (Theater Basel, 2000) kann Schutz vor der Zukunft als Bilanz des zwanzigsten Jahrhunderts und dessen Effekten für die Zukunft verstanden werden: »Es sind Bilder des Krieges, des Unterganges, der Vernichtung, an die Marthaler an der Schwelle zum nächsten Jahrtausend erinnert.«64 Sie gemahnt an Emmanuel Lévinas’ Diagnose des Schreckens Europas vor den eigenen Verbrechen an der prekären Verletzlichkeit des Anderen. Schutz vor der Zukunft bringt die Gleichzeitigkeit der Differenz des Einen und des Anderen – wenn das Folteropfer dem Publikum frontal gegenübertritt – und der Ähnlich-Machung des Einen an den Anderen zum Tragen. Zweiteres findet durch die Konfrontation der Zuschauer – als alternde Menschen – mit ihrer eigenen körperlichen Prekarität, und letztendlich mit ihrer Sterblichkeit, statt. Diese mimetische Bewegung geht mit einer Verengung der uneindeutigen Theaterzeichen auf die Repräsentation (der ermordeten Kinder) und die Konstruktion einer linearen Narration einher. Das bedeutet, dass der Andere, je mehr die Gewalt bis hin zum Tod sich zuspitzt, in der Logik theatraler Repräsentation dargestellt wird.

3.3 D AS POST TR AUMATISCHE THE ATER DES N ATIONALEN – E LFRIEDE J ELINEK /E INAR S CHLEEF E IN S PORTSTÜCK In der Wiener Aufführung von Schutz vor der Zukunft findet die SelbstKonstitution der österreichischen Nation durch das Theater statt, sie wird Entlastete. Daneben steht das unverschämt hässliche Leben und lacht sich tot.« Vgl. Carp, Stefanie: In der Waagrechten auf die Fresse fallen. In: Dermutz, a.a.O., S. 99-113. S. 109. 63 | Vgl. ebd., S. 102f. 64 | Vgl. ebd., S. 17.

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allerdings nicht explizit reflektiert. Einar Schleef inszeniert in seiner Regie von Elfriede Jelineks Theatertext Ein Sportstück die Performanz der Nation als Angelegenheit des (Burg-)Theaters. Dies steht, wie so oft bei Elfriede Jelinek, im Kontext des Erbes des Holocaust. Bevor Schutz vor der Zukunft Thema ist, gebe ich daher einen kursorischen Überblick über mediale und theatrale Konstruktionen des Österreichischen seit den 1950er Jahren.

3.3.1

Verdrängung und Aufbrechen des Holocaust im Theater in Österreich

Nach dem Nationalsozialismus verdecken Bilder der österreichischen Nation in der visuellen Kultur und in der Kunst die eben erst vergangene Täterschaft vieler Menschen. Ein prominentes Beispiel dafür ist die filmische Trilogie Sissi, Sissi – Die junge Kaiserin und Sissi – Schicksalsjahre einer Kaiserin mit Romy Schneider in der Titelrolle. Sie wird in den Jahren 1955-1957 unter Ernst Marischkas Regie produziert. Darin erscheint Österreich als Land von betörender landschaftlicher Schönheit, als Ort der leidenschaftlichen Liebe und des strengen Hofzeremoniells. Präsentieren die Sissi-Filme eine ungebrochene nationale Identität, die auf die Monarchie rekurriert, so ist die Bildpolitik im Theater nach 1945 vergleichsweise umkämpft. Im Theater werden politische Auseinandersetzungen geführt, die die künstlerischen Aufführungen und die performativen Selbst-Inszenierungen des Publikums umfassen. Das Theater ist »ErsatzSchauplatz für die ideologische Gegnerschaft der Parteien«, die von der christlich-konservativen ÖVP dominiert wurde.65 Ihr Theaterverständnis »stand für ein Theater als bürgerlichen Rückzugsort, wo genussvoll Kleidungsvorschriften und Anstandsregeln zelebriert wurden, um sich von der aufsteigenden Arbeiterklasse und von neuen Jugendkulturen sozial abzugrenzen«.66 Das Wiener Bürgertum, das sich in der performativen Kultur des Sprechtheaters selbst produziert und reproduziert, wird von einem spezifischen Bild des »Österreichischen«67 auf den Bühnen gespiegelt. Evelyn Deutsch-Schreiner stellt für die 1950er und die 1960er Jahre fest: »Das Bild vom musischen, mit barocker Spielfreude ausgestatteten österreichischen Menschen, der schon von seinem Wesen her resistent gegen den Nationalsozialismus gewesen sei, diente dem Verleugnen

65 | Vgl. Deutsch-Schreiner, Evelyn: Theater im »Wiederaufbau«. Zur Kulturpolitik im österreichischen Parteien- und Verbändestaat. Wien 2001. S. 380. 66 | Vgl. ebd., S. 380. 67 | Mit Klaus Zeyringer verstehe ich das »Österreichische« nicht als sprachliche, kulturelle oder ontologische Einheit, sondern als »historisch gewordenen, sich verändernden Mythos, dessen Genese es zu dekonstruieren gilt«. Vgl. Zeyringer, Klaus: Österreichische Literatur seit 1945. Überblicke, Einschnitte, Wegmarken. Innsbruck 2001. S. 56ff und S. 52.

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jeder Mitverantwortung am NS-Regime, an der Shoah und am Krieg.«68 Das Theater ist ein Ort, an dem dieses Österreich-Bild historisch und aktuell auf- und abgebaut wird. Maßgeblich dafür ist Helmut Qualtingers und Carl Merz’ Einpersonenstück Der Herr Karl. Es wird am 15.11.1961 im Österreichischen Rundfunk gesendet. Die Ausstrahlung des Herr Karl ist ein künstlerischer Motor der Veränderung des österreichischen Nationalbewusstseins, weg vom Selbstverständnis als Hitlers erstem Opfer hin zum Eingestehen der Schuld an nationalsozialistischen Gewaltverbrechen.69 Diese Veränderung kommt allerdings erst in den 1980er Jahren anlässlich von Kurt Waldheims Kandidatur zur Bundespräsidentenwahl voll zum Tragen. In den gleichen Zeitraum fällt Claus Peymanns Direktion des Burgtheaters, die er im Jahr 1986 übernimmt und bis 1992 ausübt. In Deutschland macht Peymann zwischen 1974 und 1979 als Schauspieldirektor des Schauspiel Stuttgart Schlagzeilen, weil er dort Geld für eine Zahnarztrechnung der in Stammheim inhaftierten RAF-Terroristin Gudrun Ensslin sammelt. In Österreich gerät Klaus Peymanns Regie von Thomas Bernhards Theatertext Heldenplatz in das Kreuzfeuer der Kritik seitens der Österreichischen Volkspartei, seitens der Sozialistischen Partei und seitens der katholischen Kirche.70 Im Jahr 1988, fünfzig Jahre nachdem Adolf Hitler auf dem Wiener Heldenplatz von einer begeisterten Menge begrüßt wird, stellen Bernhard und Peymann in Heldenplatz eine jüdische Frau auf die Bühne des Burgtheaters. Sie kann nicht aufhören, die Begrüßungsschreie der begeisterten Österreicher und Österreicherinnen für Adolf Hitler zu hören. Ähnlich wie in Elfriede Jelineks Burgtheater, das 1985 aufgeführt wird, erweist sich das Burgtheater als wesentlicher Ort der Konstitution des »Österreichischen«. Dies funktioniert bei Bernhard und Peymann über das Zeigen der Umgebung des Burgtheaters, denn auf der Bühne ist der Volksgarten, ein Park zwischen dem Burgtheater und der Hofburg, nachgebaut. Das Theater dehnt sich durch die Integration seiner Umgebung aus, die hierdurch selbst theatral und damit politisch wird. Wenn die Zuschauer und Zuschauerinnen das Theatergebäude verlassen, befinden sie sich genau dort, wo die Jubelschreie (für Adolf Hitler) zu hören sind. Ihre Alltagsbewegungen im Wiener Stadtzentrum werden, weil sie theatral werden, mit ethischen Fragen behaftet.

68 | Vgl. ebd., S. 10. 69 | Ausführliche historische Forschung hierzu vgl. Uhl, Heidemarie: Österreich. Vom Opfermythos zur Mitverantwortungsthese: Transformationen des österreichischen Gedächtnisses. In: Flacke, Monika (Hg.): Mythen der Nationen. (= Katalog zur gleichnamigen Ausstellung des Deutschen Historischen Museums, Berlin 2004/2005.) Mainz 2004. S. 481-508. 70 | Vgl. Bernhard, Thomas: Heldenplatz. Frankfurt a.M. 1989.

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3.3.2

Die populärkulturelle Öffnung des Burgtheaters: Ein Sportstück 1

Elfriede Jelinek ist als Autorin eine öffentliche Person, die mit ihren (politischen und literarischen) Schriften viel zu der Veränderung des Österreich-Bildes und Bedeutendes zur Etablierung einer neuen Theaterästhetik beiträgt.71 Ihre Nationalsozialismus-Kritik ist hinlänglich bekannt und beforscht.72 Kurz vor der Jahrtausendwende macht ein Theaterabend Furore, in dem Gewaltdynamiken zwar mit dem »Österreichischen« verbunden sind, aber auch in transnationalen, populärkulturellen Kontexten stehen. Der Schatten der faschistischen Körperpraktiken (der Vergangenheit) fällt auf die sportliche Körperdisziplinierung (des gegenwärtigen Spitzensportes). Die Körper sind die Orte der Verdrängung und des Überbordens der Disziplinierung und der Gewalt. Ein Sportstück handelt von Verwertungsökonomien (der Körper) wie Medien, Sport und Fitnessmärkte. Krieg, Wettkampf und kollektive Gewalt sind darin Themen, jedoch nicht an bestimmten historischen Ereignissen festgemacht. Das »Österreichische« ist hier durch die verdeckte Präsenz der nationalsozialistischen Vergangenheit charakterisiert.73 Elfriede Jelinek spricht in einem Interview im 71 | Die Geschichte von Jelineks politischer Tätigkeit in der KPÖ, von ihrem Austritt, von ihren Selbstinszenierungen und von Medienberichten über und Anfeindungen gegen sie ist lange und ausführlich dokumentiert, hier jedoch nicht relevant. Vgl. exemplarisch auch: Janke, Pia: Die Nestbeschmutzerin. Jelinek & Österreich. Salzburg 2002. Seitdem die Autorin im Jahr 2004 den Nobelpreis für Literatur erhält und ihren sechzigsten Geburtstag feiert, ist ein Boom an Arbeiten zu Jelinek erschienen, vgl. exemplarisch: Arteel, Inge (Hg.): Elfriede Jelinek – Text für oder gegen das Theater? Brüssel 2008. Und Janke, Pia (Hg.): Elfriede Jelinek: »Ich will kein Theater«. Mediale Überschreitungen. Wien 2007. Stefanie Carp bezeichnet Jelinek als eine der wenigen Autorinnen (und Autoren), deren Texte die Entwicklung einer neuartigen Ästhetik in den Theateraufführungen selbst befördern. Vgl. Carp, Stefanie: Laudatio auf Elfriede Jelinek. In: Theater der Zeit, Februar 2003. Berlin 2003. S. 4-7. 72 | Vgl. exemplarisch: Annuß, Evelyn: Elfriede Jelinek: Theater des Nachlebens. München 2005. 73 | Elfriede Jelinek dankt Herbert Jäger, dessen Hauptwerk zu »Makrokriminalität« nicht Sport meint, sondern Nationalsozialismus. Das »Verdecken und Zeigen« findet zum Beispiel im Textbuch selbst statt, wo nämlich nach dem Stückende »Dank an Herbert Jäger« (»Makrokriminalität«) formuliert steht (189) Dieser Verweis zeigt allen, die von Herbert Jägers Studie wissen, dass damit die nationalsozialistischen Gewaltverbrechen angesprochen sind, und verdeckt diese Tatsache gleichermaßen. Unter dem »doppelten Boden« der Bedeutung des Namens »Herbert Jäger« findet sich Folgendes: »Er war die zentrale Person bezüglich der Aufklärung des Nationalsozialismus im sozial- und rechtswissenschaftlichen Sinn. Eines seiner Hauptwerke, »Verbrechen unter totalitärer Herrschaft« brachte wieder Licht ins Dunkel der Vergangenheit. In der Diskussion um Makrokriminali-

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Jahr 2003 im Zusammenhang mit der österreichischen Geschichte und Gegenwart, die voll von Toten ist, davon: »Man könnte also sagen, das ist eine Literatur des doppelten Bodens, inhaltlich wie sprachlich.«74 Dieser »doppelte Boden«, diese prekäre Verdeckung (des gewaltvollen Todes) ist, so meine These, durch die Körper im Text organisiert. Der Sport ist Inhalt und Form hierfür, und die Körper sind die Träger der Verdeckungs- und Hinweisstruktur. All dies ist durch die Betonung des Rahmens des (Burg-) Theaters im Medium Film eingeklammert: Am Beginn der fünf- bis siebenstündigen Aufführungen wird ein Filmausschnitt – ein Zoom auf das Burgtheater – gezeigt. Während dessen spricht eine weibliche Stimme die ersten Sätze des Textes, so, als ob das Theater selbst die nun folgende Geschichte erzählen würde. Auch sind immer wieder Gänge durch die Theaterräume in die Aufführung hineingeschnitten. Einar Schleef etabliert das Burgtheater als Ort der filmischen Projektionen, der Sportkleidung und der Fresspakete. An manchen Abenden zahlen die Besucher und Besucherinnen, die Sportkleidung tragen, ermäßigten Eintritt, Fresspakete werden in der Lobby verkauft. Die europäische so genannte Hochkultur, die Elfriede Jelinek bereits im Jahr 1983 in ihrem Roman Die Klavierspielerin als körperlichen Entfremdungsprozess zeigt, ist für einige Stunden in ein populärkulturelles Spektakel transformiert.75

3.3.3

Körper (im Text) als Träger des Posttraumatischen: Ein Sportstück 2

Die Aufführungen von Ein Sportstück ziehen die Aufmerksamkeit der deutschsprachigen Theaterwissenschaft auf sich und werden in dem Sammelband zum Theater der 1990er Jahre ausführlich diskutiert.76 In den Aufführungen konvergieren musikalisch-chorische Elemente und die täts- Phänomene ist für die »kritische Kriminologie« besonders wichtig, dass die Makrokriminalität doch individuell gesteuert werden kann. … Gegen Kriegsende im Alter von 17 Jahren nahm Herbert Jäger an den Nürnberger Prozessen als Gast teil. Seine drei wichtigsten Eindrücke gewann er bei den Gerichtsverhandlungen gegen die Hauptverantwortlichen der Massaker im KZ Ravensbrück, gegen Generalfeldmarschall Erich von Manstein im Curiohaus und schließlich im Prozess gegen den Filmregisseur Fred Horland.« Vgl. www.woelk-hamburg.de/krimi/krim/ jaeger.htm, abgerufen am 17.08.2005, 20:23 Uhr. 74 | Jelinek, Elfriede im Mail-Interview mit Joachim Lux. In: Der Standard, 10.04.2003. Wien 2003. S. 3. 75 | Vgl. Jelinek, Elfriede: Die Klavierspielerin. Reinbek b. Hamburg 1983. Sehr bekannt ist auch Michael Haneckes Verfilmung des Romans mit Isabelle Huppert in der Hauptrolle. 76 | Vgl. Fische-Lichte, Erika, Kolesch, Doris, Weiler, Christel (Hg.): Transformationen. Theater der neunziger Jahre (= Theater der Zeit Recherchen 2) Berlin 1999.

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Ausstellung körperlicher Vorgänge mit einer Textvorlage, die sich gänzlich von herkömmlichen dramatischen Strukturen abgelöst hat. Darüber hinaus integriert Einar Schleef filmische Elemente und öffnet die Theaterabende durch populärkulturelle Elemente. Einar Schleefs Inszenierung von Ein Sportstück ist daher ein Exempel des postdramatischen Theaters par excellence. Die deutschsprachige Theaterwissenschaft schenkt dementsprechend den ästhetischen Mechanismen der Aufführung große Aufmerksamkeit, nicht jedoch dem Theatertext. David Roesner beschreibt das inszenatorische Prinzip von Einar Schleefs Arbeit mit starken Gegensätzen, zum Beispiel mit rasanten Auf- und Abtritten, mit Lichtwechsel, Rhythmisierung, Schwarz-WeißKontrasten.77 Erika Fischer-Lichte betont im Zuge ihrer Befragung des »Performativen« die Energie, die sich im Laufe des Aufführungsmarathons von sieben oder fünf Stunden entfaltete: »Die Techniken, welche die Mitglieder der Schleef’schen Chöre anwandten, um ihren phänomenalen Leib als einen energetischen hervorzubringen, bestanden in rhythmischen Körperbewegungen und rhythmischem Sprechen. Sie erzeugten so eine enorme Energie, die von den Zuschauern erspürt wurde und diese dazu bewegte, sich selbst als energetischen Leib hervorzubringen.«78 Dies bezieht sich unter anderem auf eine fünfundvierzig Minuten lange Szene, in denen die Schauspieler und Schauspielerinnen als Chor angeordnet sind und ohne Pause offensichtlich anstrengende gymnastische Übungen ausführen. Auch Anne Fleig, Doris Kolesch und Ulrike Haß richten ihr Augenmerk auf die Körper, auf die chorischen Elemente der Inszenierung und auf die Performativität der Aufführung. Anne Fleig konstatiert die performative Herstellung des Körpers während der Aufführung als Effekt des Sprechens des Chores. Sie sieht den Körper als »Schnittpunkt von Text und Theater«.79 Doris Kolesch versteht die Schlussszene, in der Einar Schleef auf dem Druck des Jelinek-Text vom Bühnenhintergrund zur Bühnenrampe schreitet, als paradigmatisch für das Theater der 1990er Jahre.80 Sie entfaltet anhand des Einsatzes von Schleefs Stimme ihre These von Ein Sportstück als Zeigen der Technifizierung von Körpern in 77 | Vgl. Roesner, David: Theater als Musik. Verfahren der Musikalisierung in chori schen Theaterformen bei Christoph Marthaler, Einar Schleef und Robert Wilson. Tübingen 2003. S. 198. 78 | Vgl. Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen. Frankfurt a.M. 2004. S. 170. 79 | Fleig, Anne: Zwischen Text und Theater. Zur Präsenz der Körper in Ein Sportstück von Jelinek und Schleef. In: Fischer-Lichte, Erika, Fleig, Anne (Hg.): Körper-Inszenierungen. Präsenz und kultureller Wandel. Tübingen 2000. S. 87-105. S. 104. 80 | Vgl. Kolesch, Doris: Ästhetik der Präsenz. Die Stimme in EIN SPORTSTÜCK (Einar Schleef) und GIULIO CESARE (Societas Raffaello Sanzio). In: Fischer-Lichte, Erika, Kolesch, Doris, Weiler, Christel (Hg.): Transformationen. Theater der neunziger Jahre. (= Theater der Zeit Recherchen Bd. 2) Berlin 1999. S. 75-71.

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einer technifizierten Welt. Ulrike Haß beschreibt: »Unter dem Theater des lesbaren Arrangements und der sichtbaren Rätsel spielt das andere Theater, das bereits in die Körper eingewandert ist. Dieses unsichtbare Theater spielt an der Nahtstelle von Körper und Sprache.«81 Die genannten Analysen zeigen die Bedeutung der Körper auf der Bühne, der als verletzlich und ungesichert gezeigt wird. Die Bedeutung des Körpers in Jelineks Theatertext, und die Theatralität, die er dort entfaltet, sind jedoch kaum diskursiviert.82 Auszugehen ist daher nicht von einem Gegensatz von Performativität (auf der Bühne) und Text (auf dem Papier), sondern von Verschränkungen dieser ästhetischen Prinzipien.83 In welcher Weise setzt Elfriede Jelinek also Körper in Ein Sportstück ein, und inwiefern ist ihre Dramaturgie posttraumatisch? In Folge stelle ich drei der ihrer ästhetischen Verfahren vor.

Die Aufforderung des Anderen (an den Einen), ihn zu töten Wie ist der Textkörper von Ein Sportstück gegliedert?84 Ein Sportstück ist nahezu durchgängig monologisch, etwa wenn eine Position Fragen stellt, um sie selbst zu beantworten. Die Wendung an andere Positionen ist hauptsächlich durch die oftmals eingesetzte Anrede »Sie« zu bemerken.85 Dieses »Sie« ist nicht eindeutig bestimm- oder deutbar, es richtet sich vielmehr an die Bühnenpositionen als auch an die Lesenden/Zusehenden.86 Die Subjektpositionen der Lesenden/Zusehenden konstituieren 81 | Haß, Ulrike: Im Körper des Chores. In: Freitag, 30.01.1998. Berlin 1998. S. 14. 82 | Eine einzige Ausnahme ist eine Abschlussarbeit, Johannig, Antje: KörperStücke. Der Körper in den Stücken Elfriede Jelineks. Dresden 2004. 83 | Vgl. Birkenhauer, Theresia: Schauplatz der Sprache – Theater als Ort der Literatur. Maeterlinck, Cechov, Genet, Beckett, Müller. Berlin 2005. S. 12 u. S. 20. 84 | Ich gehe an dieser Stelle nicht näher auf die Besonderheiten der Jelinek’schen Sprache ein, die als theatrale »Sprachflächen« (statt Figuren) oft zitiert sind, da diese bereits breit beforscht wurden, und verweise einige wichtige ältere Schriften: Caduff, Corinna: Ich gedeihe inmitten von Seuchen. Elfriede Jelineks Theatertexte. Vern 1991. S. 227; Karl Wagner, Karl: Österreich – eine S(t) imulation. In: Bartsch, Kurt, Höfler, Günther A.: Dossier: Elfriede Jelinek. Graz/ Wien 1991. S. 79-93; Sander, Margarete: Textherstellungsverfahren bei Elfriede Jelinek. Das Beispiel Totenauberg. Würzburg 1996. Margarete Sander betont Jelineks Tradition im Dadaismus und streicht auch den Unterschied der Funktionen der Textherstellungsverfahren (Metonymie, Paronomasie, Paralogie) heraus: als politisch gemeintes Decouvrieren von Machtstrukturen bei Jelinek im Gegensatz zum Zeigen innerer Welten im Surrealismus. Sander, a.a.O., S. 26-30. 85 | Hier und in Folge bezeichnen die Seitenzahlen in Klammern die folgende Stückausgabe: Jelinek, Elfriede: Ein Sportstück. Reinbek b. Hamburg 1998. 86 | Das Fehlen klar umrissener Positionen (auch Geschlechterpositionen) und den Übergang von einem »Ich«, oder »Du«, ins andere erläutert Elfriede Jelinek

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sich demnach über Anrufungen.87 Das »Sie« der Anrede besitzt gleitende Bedeutungen – die Autorin, die Täter, das Opfer, die »Engagierten Frauen«, die Mutter, der Regisseur. Die Anrede »Sie« involviert die Lesenden/ Zuschauenden in die sich gegenseitig bedingenden Positionen von Täter und Opfer. Die Psychoanalytikerin Judith Lewis Herman konstatiert einen kaum entrinnbaren Sog der Identifikation mit der Opfer- oder Täterposition in traumatischen Situationen. Einen solchen Sog performen Jelineks Textpassagen. Jelinek nützt die unmittelbare Texttheatralität zur Involvierung der Lesenden/Zusehenden in einen Effekt des Posttraumatischen.88 Die Dialogizität des Textes findet nicht durch die »Aufspaltung von Wörtern und das Hörbar-Machen mehrerer Stimmen in ihnen« statt,89 sondern wird in die Subjekte selbst und zwischen die Bühne und die Zuschauer verlagert. Die Subjektpositionen sind in der Spannung von Auto- und Fremdaggression, die der Psychoanalytiker Erwin Ringel als »österreichspezifisch« bezeichnet, verfangen.90 Die Doppeltheit von Täter- und Opfer-Positionen in Ein Sportstück ist jedoch keine Wiederholung historischer Positionen oder psychischer Dispositionen, sondern eine Mimesis der Konstruktionen des Österreichischen, eine als Spiegelung der »Opferthese« und der »Mitverantwortungsthese«.91 Gegen Stückende tritt die Autorin, Elfie Elektra, in der Opferposition (181), beziehungsweise hinkend und desolat (184), auf.92 Die Zuordnung der bereits im Jahr 1989 im Interview mit Anke Roeder. Vgl. Roeder, Anke: Autorinnen: Herausforderungen an das Theater. Frankfurt a.M. 1989. S. 151. 87 | Vgl. meine Erläuterung von Louis Althussers Theorie der Anrufung in Kapitel 2.2 dieser Studie. 88 | Zu Michail Bachtins Konzept der Dialogizität, Julia Kristevas Intertextualität und Elfriede Jelineks Schreiben vgl. Pflüger, Maja Sibylle: Vom Dialog zur Dialogizität. Die Theaterästhetik von Elfriede Jelinek. Tübingen/Basel 1996. S. 5163. Vgl. Poschmann, Gerda: Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse. (= Theatron 22) Tübingen 1997. S. 332-340. 89 | Vgl. Pflüger, a.a.O., S. 57. 90 | Vgl. Ringel, Erwin: Die österreichische Seele. 10 Reden über Medizin, Politik, Kunst und Religion. Graz/Wien 1984. S. 7-46. 91 | Vgl. Uhl, Heidemarie: Österreich. Vom Opfermythos zur Mitverantwortungsthese: Transformationen des österreichischen Gedächtnisses. In: Flacke, Monika (Hg.): Mythen der Nationen. (= Katalog zur gleichnamigen Ausstellung des Deutschen Historischen Museums, Berlin 2004/2005) Mainz 2004. S. 481508. 92 | Zu Auftritten der Autorin und ihren Attributen, der mittlerweile viel zitierten Jelinek-Zopfperücke, vgl. Dürbeck, Gabriele: Monolog und Perücke. Nicolas Stemanns Inszenierungen von Jelineks Das Werk, Babel und Ulrike Maria Stuart. In: Gutjahr, Ortrud (Hg.): Ulrike Maria Stuart von Elfriede Jelinek. Würzburg 2007. S. 81-97.

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dritten Position (der Autorin) zu einer Seite des Spannungsverhältnisses Täter/Opfer hat stattgefunden. Sie ist eine »Spur des Anderen«, die in mehreren Jelinek-Texten erscheint. »Sie (die Anderen, Anm. KP) heißen: Paul Celan, Franz Schubert, Robert Walser, Der Wandere und einmal auch: Die Autorin.«93 Die Opferposition wird durch die Besetzung mit der »Autorin« an die Bühne gebunden, und die Täterposition wird für die Lesenden/Zusehenden freigesetzt. Je näher die Ermordung des »Opfers« rückt (140-187), desto mehr und mehr unspezifische »Andere« (Täter) kommen auf die Bühne. Werden den Zuschauern und Zuschauerinnen anfangs die Opfer- und die Täterpositionen angeboten, so wird das »Sie« der offenen Anrede zusehends auf die Täterposition verengt. Der prekären Verletzlichkeit der Körper auf der Bühne sitzen potenzielle Täter und Täterinnen im Zuschauerraum gegenüber. Von der Bühne geht die Anrufung an die Zuschauer/Leser aus, den verletzlichen Anderen zu töten. Die ungesicherte körperliche Integrität des Anderen, der mit der Autorin gleichgesetzt wird, kann auch als Diagnose einer veränderten Theaterpraxis verstanden werden, die eine individuelle Autorposition zunehmend verunsichert.94

Der Nebentext zeigt, was der Haupttext verschweigt Ein weiteres Textverfahren von Jelineks posttraumatischem Theater ist die Arbeit mit dem Körper im Haupt- und im Nebentext. Der Nebentext gibt über die Körperbewegungen Auskunft: »Tritt«, beispielsweise, oder »tritt«, »schaut«, »tritt« lauten die Regieanweisungen (60, 66, 138, 140, 143). Diese Anweisungen für Gewalthandlungen führen bis zu dem Mord an dem Opfer. Sie stehen in starkem Gegensatz zu anderen Regieanweisungen, denn das Opfer führt Alltagshandlungen wie Aufräumen und Putzen aus, während es getreten wird. Auch finden sich emotionslose Schilderung von Gewalthandlungen, wenn Muster kollektiver Gewalt besprochen und das Opfer gleichzeitig geschlagen oder getreten wird. So heißt es etwa: »Schenken Sie mir bitte Ihren Leib, damit ich den Sport, der früher eine Kulthandlung gewesen ist, wieder umwandeln kann in eine schlichte … Darstellung …« »… Hier sehen Sie – weist auf sein Opfer – also ein Stück Geist, das stirbt …« (174f, siehe auch 65, 67, 140, 160) Oder, das Opfer: »Darf ich Ihnen, bevor Sie mich gänzlich abschlachten, den Satz anbieten, dass Sie nur als Team bestehen und handeln können, etwa wie die ganze übrige Polizei …« (181). Ein »anderer Sportler« berichtet während des Tretens vom Fußballspielen, ein »Opfer« bindet

93 | Vgl. Carp, Stefanie: Laudatio auf Elfriede Jelinek. In: Theater der Zeit, Februar 2003. Berlin 2003. S. 4-7. S. 6. Mit »Die Autorin« meint Stefanie Carp Ein Sportstück. 94 | Vgl. Meine Analyse von Rimini Protokolls Karl Marx, das Kapital, erster Band, in Kapitel 4.3 dieser Studie.

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sich die Schnürsenkel der Sportschuhe zu, während es von einem Täter gepiesackt wird. Jelineks Text ist entlang eines Musters gestrickt, das der israelische Analytiker Dan Bar-On in Gesprächen in Familien, in denen nationalsozialistische Täterschaft und/oder sexuelle Gewalt stattfand, feststellt. Das ist das gleichzeitige Verdecken und Zeigen von Gewalt in der Sprache. Es werden (Gesprächs-)Situationen geschaffen, in denen Verweise auf ein Thema stattfinden, die manifeste Gewalt jedoch wird »undiskutierbar« gehalten. Traumatische Geschehnisse sind gleichsam hinter dem Deckmantel der Sprache vorhanden und in diese eingelassen.95 Dies ermöglicht im Genre »Theatertext« die Doppelung von Haupt- und Nebentext. In die Nebentexte sind die gewaltvollen Bewegungen der Körper eingeschrieben, die zeigen, was die Haupttexte verdecken. Die Körper in der Sprache sind in Ein Sportstück die Dreh- und Angelpunkt des Verweises, der zugleich verbirgt und enthüllt. Die Körper stören im Nebentext die Verdeckungsleistung des Haupttextes.96 Diese posttraumatische Dialektik von Zeigen und Verdecken ist in dem Theatertext selbst angesiedelt.97 Die unterschiedlichen Umsetzungen in Christoph Nels und Einar Schleefs Inszenierungen zeigen die Bandbreite der ästhetischen Möglich-

95 | Dan Bar On in Weigel, Sigrid, Erdle, Birgit R. (Hg.): Fünfzig Jahre danach. Zur Nachgeschichte des Nationalsozialismus. Zürich 1996. S. 17-96. Der israelische Psychoanalytiker Dan Bar On beginnt mit seinem Buch, das erstmals 1989 erschien, die Forschung zu Nachkommen nationalsozialistischer Täter. Vgl. BarOn, Dan: Die Last des Schweigens. Gespräche mit Kindern von NS-Tätern. Hamburg 2004. Seitdem entwickelt er die Methode des »Storytelling in Situations of Conflict«, die er vor allem in Gruppen mit Nachkommen von Opfer- und Täterfamilien praktiziert und weitergibt. Der Ansatz ist, mit persönlichen Geschichten politischen Feindschaften zu begegnen, im Jahr 2006 gibt Dan Bar-On in Berlin eine Fortbildung für Menschen, die mit solchen Gruppen arbeiten. Für seine praktische und theoretische Arbeit wird Dan Bar-On 2001 mit dem Bundesverdienstkreuz und mit dem Alexander-Langer-Preis ausgezeichnet, im Jahr 2003 erhält er den Erich-Maria-Remarque-Friedenspreis. Vgl. exemplarisch zur Enkelgeneration: Brunner, Claudia, Seltmann, Uwe von: Schweigen die Täter, reden die Enkel. Frankfurt a.M. 2004. 96 | Dieses Prinzip ist von Jelinek in Stecken, Stab und Stangl ähnlich angelegt, allerdings radikaler realisiert, wo gegen Stückende nicht »nur« ein Opfer getötet wird, sondern der Fleischer alle anderen Menschen umbringt (vgl. Ein Sportstück 62, 64f, 138, 142, 167f, 183). Vgl. Jelinek, Elfriede: Stecken, Stab und Stangl. Raststätte. Wolken. Heim. Neue Theaterstücke. Reinbek b. Hamburg 1997. 97 | Sie ist eine immanent theatrale, wie auch Gerald Siegmund ebenfalls zum Thema »Theater und Trauma« anlässlich der Struktur der Auslassung gezeigt hat, Siegmund, Gerald: Theater als Gedächtnis. Semiotische und psychoanalytische Untersuchungen zur Funktion des Dramas. Tübingen 1996.

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keiten, die Jelineks Theatertext eröffnet.98 Christoph Nel repräsentiert die Gewalt durch die Trennung der Figurenrede und der Körperhandlung. Nel spaltet die Redepositionen in mehrere Bühnenpositionen auf, eine Person spricht beispielsweise, während eine andere an der genannten Textstelle Tritte austeilt. In dem hinteren Bühnenraum befindet sich ein Schacht, aus dem laute »Aua«-Schreie zu hören sind. Darin wird eine Stoffpuppe in die Luft geworfen, während von der Tötung des Opfers die Rede ist. Einar Schleef stellt hingegen Frauen in großen schwarzen Krinolinen auf die Bühne, die mit zarten Stimmen Texte über das Töten deklamieren, während ein nackter Mensch in einem kleinen Käfig zusammengekauert sitzt. Eine weibliche Gestalt monologisiert über ihre Ermordung, während Bälle im Takt präzise von rechts nach links gerollt werden. Nackte Gestalten baumeln an ihren Füßen aufgehängt von der Decke herab. In dem berühmten Sieben/Acht-Chor99 wird die Ermordung eines Obdachlosen berichtet, während der zweiundvierzigköpfige Chor, streng symmetrisch angeordnet, »gymnastische Übungen«, die hauptsächlich aus Tritten, Schlägen und Schlagabwehr bestehen, ausführt. Der »gewaltige und gewalttätige Sprachkörper«100 des Schleef-Chores bleibt eng an Jelineks Theatertext selbst, setzt er doch die Gewalt in der Sprache in der Inszenierung der Körper (des Chores) um. Die ungesicherte Lebendigkeit der Körper erscheint in beiden Inszenierungen als Struktur des Posttraumatischen. Das ist die Spaltung von Handlung, emotionalem Ausdruck und körperlicher Bewegung. Die Körper im Text sind entweder die Träger einer Gewalt, die in der sprachlichen Äußerung verdeckt wird, oder ihre Bewegungen normalisieren das Sprechen von Gewalt, indem sie alltägliche Handlungen ausführen.

Die intermediale Installation des »überflüssigen« Körpers Das »Österreichische«, das als verdeckte Gewaltstruktur des Holocaust durchgängig implizit präsent ist, ist explizit durch die Auseinandersetzung mit Sport Thema. Die einzige Zäsur in dem ansonsten unstrukturierten Textkörper sieht eine »Mittelszene« (75-104) vor, die eine »Pietá« von Mutter und Sohn unter einem Bild (oder einer Filmprojektion) Arnold Schwarzeneggers anordnet. In dieser Szene liegt Andi, der tote Bodybuilder, im Schoß seiner Mutter. Die Figur des Andi geht auf das Leben und Sterben des österreichischen Bodybuilders Andreas Münzer zurück, der seinen Körper nach Arnold Schwarzeneggers Vorbild formt und an den Folgen der Drogen, die er zur Körpergestaltung nimmt, stirbt. Die 98 | Christoph Nels Inszenierung wird am 04.12.1998 am Hamburger Schauspielhaus uraufgeführt. 99 | Vgl. Roesner, David: Theater als Musik. Verfahren der Musikalisierung in chorischen Theaterformen bei Christoph Marthaler, Einar Schleef und Robert Wilson. (= Forum modernes Theater Schriftenreihe Bd. 31) Tübingen 2003. S. 223. 100 | Vgl. Carp, a.a.O., S. 6.

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Pietá verweist auf das Katholische und auf das »Österreichische«, ebenso wie diverse Anspielungen: der »arme Bauernbub«, der »österreichischen Loden und Hut« etc. (98). Die Passage der Pietá bettet den Bezug auf die österreichische Theater-Nation in die transnationale Filmwelt ein. Letztere ist durch den Gouverneur von Kalifornien Arnold Schwarzenegger repräsentiert. Der spektakuläre Körper des Schauspielers wird in der Inszenierung von dem maschinellen Körper des Sportlers und von der filmischen Silhouette des Bodybuilders als Politiker abgelöst. Medial aufbereitete Körperperformanzen transformieren das »Österreichische«, das sich – wie schon bei VALIE EXPORT – als Exportartikel erweist.101 Die Mutter-Sohn-Pietá performt das Katholische, das in Österreich sehr präsent ist. Diverse Anspielungen wie der »arme Bauernbub«, der »österreichische Loden und Hut« (98) sind weitere Anspielungen auf die Nation. Die Mutter-Position ist an die Mörderin Elfriede Blauensteiner angelehnt, sie beschreibt ihre Tötungstechniken (ES 83).102 Die Mutter erscheint hier nicht als die, die Leben gibt, sondern als die, die das Leben nimmt. Dem korrespondiert der Topos der Selbstschöpfung, denn der Sohn erschafft seinen eigenen Körper durch die Medikamente neu: Arnie, der »je mehr er von seiner Mama redet, desto weniger von ihr abstammt« (ES 88f), ist »im Leichenhemd meines selbstgezeugten Mannstums« (92) eingehüllt. Der selbst erschaffene Körper ist mit Metaphern angereichert, mit der Metapher des Zerfließens, er »rinnt … einfach über seine Ufer hinaus« (97), und auch mit dem polyvalenten Wort »Burg« belegt (99): »Burg« spielt auf das Burgtheater an, auf das Lied »eine feste Burg ist unser Gott«, und zuletzt auf die Burgen, die zahlreich die österreichischen Landschaften bevölkern. Die Generierung eines übermenschlichen männlichen Körpers (92), der als Ware und Bild transnational kursiert, funktioniert nicht mehr ausschließlich über das kulturelle Erbe des Sprechtheaters (verkörpert durch das Burgtheater), sondern auch über Körpertechniken und visuelle Kulturen wie das Bodybuilding und die Filmindustrie. Ein Sportstück präsentiert Andi und Arnie, Arnold Schwarzenegger, »Männer, Güteklasse A« (103). Die Verbindung von Tod, Sport und Körper wird von Jelinek mit einer homoerotischen Komponente angereichert, wenn Andi über Arnie meint: »…ein Akt der Hingabe zwischen Mutterlosen, Selbstgeschaffenen, Selbstgeschafften.« (92f). Die Körper werden in dieser Passage als rein materiell bedingt und daher als radikal herstellbar ausgewiesen. Sie sind gestalt- und wandelbar durch Doping und durch sportliches Training. 101 | Hierzu vgl. ausführlich: Pewny, Katharina: Vom nationalen zum postnationalen Theater: Performances des Österreichischen seit den 1950er Jahren. In: Modern Austrian Literature, Vol. 42, No. 3, Special Issue Performance 2009. S. 51-69. 102 | Das ist Elfriede Blauensteiner, die zum Zeitpunkt der Aufführung in vielen österreichischen Medien Thema ist. Ihr wird laut Medienberichten am 17.12.2001 der vierte Mord nachgewiesen.

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Die Körper sind – in ihrer Verletzlichkeit, aber auch in ihrer Herstellbarkeit – folglich Dreh- und Angelpunkte in Jelineks Text, aber auch in Einar Schleefs Inszenierung von Ein Sportstück. In dem Theatertext fungieren sie als Träger der Verdeckung und Sichtbarmachung von Gewalt, die der Struktur des Posttraumatischen folgt. Dieselbe Struktur ist auch in der Anrufung des Publikums zu verzeichnen, das als potenzielle Täter der Verletzung des Lebendigen positioniert wird. Auf der Bühne (und im Text) führen Jelinek und Schleef zusätzlich zu der Verletzung des prekären Körpers eine Form der Selbstzerstörung vor, den Tod des »armen Bauernbub«, dessen verflüssigter Körper zugunsten der Etablierung der filmischen Ikone »über die Ufer rinnt« (97). Das Posttraumatische ist in Ein Sportstück daher in der Publikumsanrufung, in dem Verhältnis von Haupt- und Nebentext und in einem Medienwechsel vom Theater zum Film zu finden. Das »Österreichische« wird in transnationale visuelle Kulturen nicht nur eingebettet, vielmehr entsteht es in diesen und durch sie. Elfriede Jelinek ist folglich eine Protagonistin eines ästhetischen und politischen Paradigmenwechsels, der auch von einer neuen Generation von Dramatikern und Dramatikerinnen forciert wird. Ein Beispiel hierfür ist daher in dem folgenden Absatz beschrieben.

3.3.4

Vom nationalen zum transnationalen Theater

Jonannes Schrettles Stück Dein Projekt liebt Dich ist für Theatertexte einer neuen Generation junger Schriftsteller und Schriftstellerinnen exemplarisch. Der Autor etabliert darin transnationale politische Paradigmata, das »Österreichische« hat seine Bedeutung als politische Bezugsgröße verloren. Wie das literarische Forum Stadtpark in der steirischen Landeshauptstadt Graz verortet, ist der Dramatiker Johannes Schrettle einer von mehreren Literaten und Literatinnen, denen ein gesellschaftspolitischer Ansatz zugesprochen wird. Schrettle arbeitet – wie andere Kunstschaffende seiner Generation – in Netzwerken und Kollektiven, oft schreibt er seine Texte während der Proben weiter, und er tritt unter dem kollektiven Label zweite liga für kunst und kultur auf. Die Theatertexte des Autors werden viel gespielt und sind mehrfach preisgekrönt. Im Jahr 2007 wird sein Theatertext BOAT PEOPLE. das label ist schön im Kasino des Wiener Burgtheaters uraufgeführt. Dein Projekt liebt Dich, im Jahr 2004 bei dem internationalen Kunstfestival steirischer herbst in einer szenischen Lesung aufgeführt und 2005 in Cornelia Cronbholz’ Regie am Grazer Schauspielhaus gezeigt, ist im Folgenden Thema.103 Der Theatertext hat die Form eine klassische Dramaturgie, die von einer Exposition aus zu einem Höhe- und Wendepunkt kommt, um dann in persönlichen Katastrophen wieder abzufallen. In diesem Verlauf entwirft Schrettle die Beziehungen von zwei Brüdern und zwei Frauen. Das Szenario ist ein nicht benannter Ort weit weg, an den zwei Brüder und 103 | Schrettle, Johannes: Dein Projekt liebt Dich. Berlin 2005.

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Erika auf eine junge Frau treffen. Sie haben Pläne für ein internationales Netzwerk, und einer trägt sechzig Kilo geschmuggeltes Heroin im Körper. Das geplante internationale Projekt ist ein Netzwerk, in dem gestrandete Flüchtlinge aufgenommen werden sollen, zur Finanzierung ist das geschmuggelte Heroin vorgesehen. Der Wendepunkt der Handlung ist die Absage des Projektes durch die daheim gebliebenen Partner und Partnerinnen. Ihm folgen unterschiedliche Formen von Verrat der Protagonisten und Protagonistinnen aneinander. Schrettle setzt Slogans und Motive aus der zeitgenössischen politischen Rhetorik in Österreich und darüber hinaus ein, um die Handlung voranzubringen. Da ist die Rede von dem »anderen Österreich«, die während der rechtskonservativen Regierung von regierungskritischer Seite um die Jahrtausendwende gepflegt wird. Da ist der Slogan »eine andere Welt ist möglich«, der seit dem Zweiten Weltsozialforum im brasilianischen Porto Alegre im Januar 2003 die Anti-Globalisierungsbewegung rhetorisch verbindet. Diese Stichworte konturieren das diffus bleibende »Projekt«, hinter dem eine sich zunehmende Beklemmung breit macht. Die Körper der Protagonisten drohen zu kollabieren, das gegenseitige Misstrauen bereitet sich aus, die liebevolle Zuwendung schlägt in Wut um, und gegen Ende mutiert der Ort der Handlung, ein kleines Hotel, zum »Flüchtlingszentrum« zum »Konzentrationslager« »Rezeptionszentrum« »Sprachenzentrum« »Sozialprojekt«. (35). Schrettles Sprache lässt einen Ton anklingen, der an die bundesdeutsche Terrorgruppe Rote Armee Fraktion erinnert. Entsprechend verstricken sich die Figuren zunehmend in gewalttätige Mechanismen. Damit nimmt er sowohl auf das gegenwärtige Revival der Ästhetik der 1970er Jahre als auch auf die Beschäftigung mit der RAF, die nach der Jahrtausendwende stattfindet und 2007 in dem dreißigsten Jahr nach dem so genannten deutschen Herbst gipfelt, Bezug.104 Die Topoi der Flucht einer Gruppe von Protagonisten in ein fernes Land, die durch daheim Gebliebene unterstützt werden, ihrer Hilfe für die politisch Unterdrückten, und der Vorwurf des gegenseitigen Verrats, sind deutlich zu erkennen. So bedient sich der Autor der politischen Zeitgeschichte unterschiedlicher Länder und Kontinente. Zwar ist die Auseinandersetzung mit dem Paradigma der Nation hierin nicht explizit, doch das »Österreichische« schimmert als Mahnung an den Holocaust leise durch. In Dein Projekt liebt Dich kann es sich genauso gut auf Deutschland beziehen, und in keinem Fall dominiert es diesen Theatertext. Durchgesetzt haben sich im Jahr 2005 mit den internationalen Netzwerken und Seilschaften auch andere visuelle Politiken. Auf dem Cover der Buchpublikation von Schrettles Stück ist beispielsweise das Porträt des argentinischen Guerillero Ernesto Guevara de la Serna, Che Guevara genannt, abdruckt. Damit sind linke politische Positionen von Theaterautoren (und -autorinnen), die in den 1980er Jah104 | Hierzu vgl. Stephan, Inge, Tacke, Alexandra (Hg.): NachBilder der RAF. Köln/Weimar/Wien 2008.

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ren die österreichische Zeitgeschichte fokussieren sind, in eine trans- und postnationale Genealogie eingeschrieben. Schrettles Theatertext ähnelt in diesem Aspekt anderen Rassismus- und globalisierungskritischen Stücken aus dem gesamten deutschsprachigen Raum, wie etwa Margareth Obexers Text Das Geisterschiff, Martin Heckmanns Theaterstück Schieß, Kaufhaus, und Georgia Dolls Miss Europa fährt nach Afrika. Eine deutsche Farce.105 Dein Projekt liebt Dich ist somit nicht spezifisch österreichisch, sondern spezifisch für die Generation der heute um die 30-jährigen politischen Literaten und Literatinnen. Dieser Aspekt verbindet das Sprechtheater auch mit der Performancekunst und mit neuen Formen des Realitätstheaters, bringt doch das deutsch-schweizerische Regielabel Rimini Protokoll im Jahr 2006 in Karl Marx, das Kapital, erster Band, die gleichnamige Schrift desselben auf die Bühne.106 Gegen Ende der – auf deutscher und europäischer Ebene – preisgekrönten Inszenierung wird dort die Figur des jungen Revolutionärs eingeführt, der in der globalisierungskritischen, transnationalen Attac-Bewegung vernetzt ist und revolutionäre Gesten performt. Die Transformationen des »Österreichischen« am Theater seit den 1950er Jahren entsprechen einer Aufklärungsgeschichte der nationalen Faschismusverdrängung. Ist diese in Gang gesetzt, erübrigt und vervielfältigt sich das »Österreichische« als relevantes Paradigma im Theater, auch wenn die Reste des Holocaust in Jelineks Texten und, wenn auch ungleich schwächer, in denen der neuen Autorengeneration nachwirken. Wenn das deutschsprachige Gegenwartstheater der um die 30-jährigen Literaten und Literatinnen posttraumatisch ist, dann bezieht sich das Trauma auf das Trauma des Anderen, vorrangig von migrierten Personen.

3.4 D ER S ELBSTMORD DER G ESCHICHTE – D E A L OHERS D AS LETZTE F EUER UND D IE S CHERE Till Briegleb, Christine Dössel, Wolfgang Kralicek, Peter Michalzik und Franz Wille vergeben im Jahr 2008 den Mühlheimer Dramatikerpreis einstimmig an Dea Loher für ihren Theatertext Das letzte Feuer. Damit erhält die Autorin erneut den renommierten Preis, der ihr bereits im Jahr 1998 für ihren Theatertext Adams Geist zugesprochen wird.107 Nach Rimini Pro105 | Zu Obexers Theatertext vgl. Kapitel 5.4 der vorliegenden Studie. Die genannten Theatertexte einer jüngeren Generation von Dramatikern und Dramatikerinnen knüpfen an einige ältere Texte, wie beispielsweise Bettina Fless’ Asyl, an. Vgl. auch: Kraft, Helga, Kosta, Barbara (Hg.): Writing against Boundaries: Nationality, Ethni city, and Gender in the German Speaking Context. Amsterdam/ New York 2003. 106 | Vgl. Kapitel 5.3 der vorliegenden Studie. 107 | http://nachtkritik-stuecke08.de/index.php/jurydebatte-a-preis/60-jury debatte/228-jurydebatte-und-preisvergabe-an-dea-loher, abgerufen am 04.10.

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tokolls Produktion Karl Marx, das Kapital, erster Band, die den Preis im Jahr 2007 gewinnt, wird mit Das letzte Feuer wieder ein klassischer Theatertext ausgezeichnet.108 Lohers Text, der am vorläufigen Ende einer langen Reihe von Theatertexten steht, wird in Andreas Kriegenburgs Regie mit Anne Ehrlichs spektakulärem Bühnenbild am Hamburger Thalia Theater uraufgeführt. Anne Ehrlichs Bühne, für die sie 2008 mit dem Rolf MaresPreis ausgezeichnet wird, ist in viele Innenräume geteilt. Sie dreht sich beständig und sehr langsam gegen den Uhrzeigersinn. Die Schauspieler und Schauspielerinnen bewegen sich nach jeder Szene nach links in den Nebenraum, in dem die nächste Szene stattfindet. Sie sind, Walter Benjamins Angelus Novus gleich, in Richtung Vergangenheit gewandt, als ob sie auf die Trümmer ihres Leben starren, während die Zeit im Theater voranschreitet. Ihr Ort, das Wohnhaus, und mit ihm die Bewegung der Zeit und die Geschichte, werden im Laufe der Aufführung entleert, ausgeräumt, das Theater entledigt sich ihrer.109 »Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgeris sen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begeben heiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert.«110

Doch im Unterschied zu Benjamins Angelus Novus, den » …ein Sturm … vom Paradiese … unaufhaltsam in die Zukunft« weht, gibt es in Das letzte Feuer keinen Wind des Fortschritts. Im Gegenteil bannen der Krieg an den Rändern Europas, die medizinische Prothetik für operierte Körper, zerfallende nachbarschaftliche Sozialstrukturen und familiäre Generationenverhältnisse – also Effekte des Fortschritts – die Figuren an ihren (inneren) Orten fest. Besonders deutlich wird dies an der demenzkranken 2008, 15:22 Uhr. Die Schauspielerin Lisa Hagmeister erhält den Boy GobertPreis der Körber-Stiftung 2008 u.a. für ihr Spiel in Das letzte Feuer. Loher erhält auch die Auszeichnung Stück des Jahres der Theaterzeitschrift Theater heute für den Theatertext. Dea Loher wird viel gespielt und ihre Texte sind mehrfach ausgezeichnet, in der Theaterwissenschaft ist die Autorin jedoch unterdurchschnittlich präsent. Eine Ausnahme bildet Haas, Birgit: Das Theater von Dea Loher: Brecht und (k)ein Ende. Bielefeld 2006. 108 | Das letzte Feuer wird am 26.01.2008 am Thalia Theater in Andreas Kriegenburgs Regie uraufgeführt. 109 | Deshalb steht Dea Loher in Samuel Becketts Nachfolge, dessen Texte die Theaterbühnen konsequent entleeren. 110 | Vgl. Walter Benjamin: Gesammelte Schriften Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. 7 Bd.e. Hg. v. Tiedemann, Rolf, Schweppenhäuser, Herrmann. Frankfurt a.M. 1972ff. Bd. I. S. 697f.

3. D AS POSTTRAUMATISCHE T HEATER ALS W AHRNEHMUNG DES U NGESICHERTEN

Großmutter des gestorbenen Jungen, die unzählige Male die Frage nach dem Verbleib ihres Enkels stellt und Mal für Mal erneut den Schrecken seines Todes durchlebt. Nach ihrem Tod (ihr Sohn bringt sie aus Mitleid um) löst sich die dialogische Textstruktur auf, die letzten fünf Szenen sind in langen Textblöcken an- und bis auf zwei Stellen keinen erkennbaren Figuren zugeordnet. Auch hier stirbt eine dramatische Struktur und mit ihr die Fabel, das Drama der Todesnachricht (an die demenzkranke Frau) hat sich erledigt. Während der Aufführung durchwandern die acht Personen die Zimmer der Drehbühne von rechts nach links. Da die Räume sich drehen, sind sie trotz der zirkulären Vorwärtsbewegung der Drehbühne an einer Stelle gebannt. Dies ist die (Fiktion der) Schuld an dem Unfalltod eines Jungen, der vor dem Haus stattfindet. Alle einzelnen Figuren erachten sich für schuldig an diesem Tod, der ihre Verstrickungen miteinander ordnet. So wie in Verbrennungen die Protagonistin Nawal eine stumme Leerstelle ist, so ist der Tod des Jungen eine Leerstelle, allerdings könnte sie durch den einzigen Unfallzeugen sprechen. Das ist Rabe, der Kriegsflüchtling, in der Position des Boten im antiken Tragödientheater, der von dem Sterben berichtet, das auf der Bühne unsichtbar bleibt.111 Die Oma, die Rezipientin der wiederholten Todesnachricht – die dem Protagonisten in der Tragödie entspricht – stirbt, ebenso wie Rabe, der dem Boten/Zeugen entspricht. Mit seiner Selbsttötung geht die Möglichkeit verloren, den Unfallhergang zu erzählen. Als Zeuge vertritt Rabe eine mögliche Zuschauerposition, diese ist im Unterschied zum therapeutischen Setting nicht heilend, sondern Rabe ist es, der sich am Ende selbst anzündet und Das letzte Feuer entfacht. Nach seiner Selbstverbrennung – »Er wird das Feuer sein/das für sie brennt«112 – wird die Nachbarsgemeinschaft zerfallen. Ihre Protagonisten und Protagonistinnen blicken, einem verstreuten Chor gleich, der keine Protagonisten kennt, aus dem Knast, aus dem Grab und aus einsamen Orten darauf zurück.113 Mit Rabe stirbt die Möglichkeit der Erzählung des Traumas/des Todes, die zuvor in seinen nächtelangen Schreien, in seinem Verstummen und in seiner Gefühllosigkeit präsent ist.114 Die psychische und physische Versehrtheit zieht sich wie ein roter Faden durch das Stück. Menschliche Nähe wird als Schmerz und als Gefühllosigkeit vorgeführt. Rabe fasst mit verbundenen Händen den brustamputierten Oberkörper der Lehrerin Karoline, die in der zweiten Hälfte übergroße Plastikbrüste trägt, an. Die verbundenen Hände des Kriegsflüchtlings Rabe berühren Karolines Brust111 | Zu den epischen Elementen in Dea Lohers Theatertexten vgl. Haas, Birgit: Das Theater von Dea Loher: Brecht und (k)eine Ende. Bielefeld 2006. S. 51. 112 | Vgl. ebd., S. 16. 113 | Der Epilog beginnt mit dem Satz »Keiner von uns lebt mehr hier«. In: Loher, Dea: das letzte Feuer. In: Theater heute 03/2008. Berlin 2008. S. 16. 114 | Vgl. ebd. S. 4 u. S. 9.

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prothesen. Die versehrten Körper der beiden sind Agenten eines sexuellen Begehrens, das aufgrund einer Versehrung, nicht aufgrund eines perfekten Körperstylings entsteht: »Rabe: Ich hab das vermisst. Das Versehrte. … Karoline: Fühlen Sie etwas in Ihren Händen außer Schmerz – … Rabe schüttelt den Kopf.«115 Vorgeführt wird hier die Anerkennung vorangegangener Verletzungen.116 Diese Szene ist – trotz der diversen anderen sexuellen Verhältnisse zwischen den Protagonisten und Protagonistinnen – die einzige, die als Sexszene gezeigt wird. Das Schmerzempfinden ist hier paradigmatisch für sexuelle Begegnungen und für die menschliche Nähe, die allerdings in Kriegenburgs Regie am hinteren Bühnenrand agiert und auf einer großen Leinwand dem Publikum als Medienbild erscheint. Wenn man von Lohers Text Das letzte Feuer in der Geschichte ihrer Theatertexte zurückgeht, dann zeigen sich die Motive Gewalt und Schuld als rote Fäden darin. In ihrem Theatertext Das Leben auf der Praca Roosevelt sind sie nach Lateinamerika ausgelagert, auf einen großen Platz in der Metropole Sao Paulo.117 Zuvor erscheint die Schuldfrage in ihrem Text Unschuld, der mit einem Dialog der illegalisierten Flüchtlinge Elisio und Faduol beginnt, die einer Selbstmörderin beim Ertrinken zusehen.118 Wiederum vorher erscheint die ungesicherte Lebendigkeit als erzählter Selbstmord, als Blendung, in ihrer Kurzgeschichte Die Schere.119 Dort ist ein Kind anfangs lebendig, am Ende hat es seine Selbsttötung erzählt.120 Im Folgenden untersuche ich seinen Tod, der in Die Schere stattfindet. Die Erzählung und der Körper sind darin die wesentlichen Elemente. Dea Lohers Kurzgeschichte mit dem Titel Die Schere wird 2001 in Andreas Kriegenburgs Regie am Burgtheater uraufgeführt und 2004 von Christina Rast in einem stillgelegten Lastenaufzug des Züricher Schau-

115 | Vgl. ebd., S. 7. 116 | In der Szene arbeitet Dea Loher den Unterschied zwischen Rabe und anderen Män nern, die Karolines fehlende Brüste und ihre Narben fetischisieren, deutlich heraus. »Karoline: Entschuldige. Manche Männer wollen das. Ich habe nur noch mit Männern zu tun, die – die sie sehen wollen. Rabe: Ich weiß.« Vgl. ebd., S. 7. 117 | Das Leben auf der Praca Roosevelt wird am 02.06.2004 in Andreas Kriegenburgs Regie am Hamburger Thalia Theater uraufgeführt. 118 | Vgl. Bögerding, Michael: Fälle von Schuldvermutung. Dea Lohers: »Unschuld«. In: Theater heute Jahrbuch 2003. Berlin 2003. S. 154f. S. 155. 119 | Loher, Dea: Magazin des Glücks. Berliner Geschichte. Die Schere. War Zone. Frankfurt a.M. 2002. S. 155-167. 120 | Am Beginn der 1990er Jahre gewinnt Dea Loher mit Olgas Raum einen Preis des Ernst Deutsch-Theaters. Darin ist eine Gewaltbeziehung zwischen der schwangeren, inhaftierten jüdischen Kommunistin Olga Benario und ihrem Folterer Thema. Olga Benarios Kind wäre in den Jahren 2002, als Loher Die Schere schreibt, rund zehn Jahre alt.

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spielhauses inszeniert.121 Für Christina Rasts Inszenierung hat Astrid Dollmann einen ehemaligen Lastenaufzug, einen kleinen quadratischen Raum, zur Bühne gemacht. Neben drei geschlossenen Wänden ist die vierte Seite zum Zuschauerraum hin geöffnet. Im Thalia Theater ist der Lastenaufzug nachgebaut und als enger Raum mit drei weißen Wänden auf die Bühne platziert. Dadurch erhält die Inszenierung Fernsehformat. Darin sitzt eine bewegungslose Gestalt (Paula Dombrowski) in einem Polstersessel und blickt frontal ins Publikum. Es ist, als würde man auf einen Bildschirm schauen, und als würde die frontal ausgerichtete Figur selbst in einen Bildschirm, in dem sie das Publikum sieht, zurückblicken. Weiß gewandet, dünn und androgyn, trägt sie eine überdimensionierte knallgrüne Brille auf der Nase. Die unbewegte Körperhaltung der Zuschauer und Zuschauerinnen, die im Thalia Theater in der Gaußstraße auf den ansteigenden Treppen in erdrückender Enge sitzen, spiegelt die Bewegungslosigkeit in den Erzählszenen auf der Bühne. Die Aufführung legt die Struktur des Traumatischen in zwei Aspekten offen. Das sind erstens die Problematik der Erzählung (des Nicht-Erzählbaren) und zweitens das Auseinanderklaffen von Sprechen und Bewegen.

3.4.1

Wie das Epische (im Theater) dem Prekären Raum gibt

In der Literaturtheorie bedeutet Erzählung im engen Sinn eine »kommunikative Vermittlung realer oder fiktiver Vorgänge durch einen Erzähler an einen Rezipienten.«122 Ein weiter Begriff von »Erzählung«, der durch den New Historicism inspiriert ist, schließt die Herstellung einer erzählerischen Struktur, die eine Reihe von Ereignissen in eine Geschichte transformieren kann, ein.123 Im Laufe des 20. Jahrhunderts findet in der Kunst eine Abkehr von der linearen Narrativität statt. Wie verhält sich das Erzählen auf der Bühne zu den posttraumatischen Aspekten von Aufführungen? Können die epischen Elemente des Theaters Erzählungen des Traumas Raum geben?

121 | Die Schere wird Uraufführung am 27.01.2001 am Burgtheater in der Regie von Andreas Kriegenburg uraufgeführt. In der Analyse beziehe ich mich auf eine Videoaufnahme von Christina Rasts Züricher Inszenierung vom 29.06.2004. Am 01.07.2007 wird das Stück in Minsk, im freien Theater Belarus in einer Inszenierung des Berliner Off-Theaters Eigenreich in der Regie von Kai Ohrem gezeigt. 122 | Vgl. Metzler Lexikon der Literatur- und Kulturtheorie. Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe. Hg. v. Ansgar Nünning. Stuttgart/Weimar 2001. S. 158. 123 | Vgl. White, Hayden: Figural Realism. Studies in the Mimesis Effect. Baltimore 1999. S. 7. Zit. nach: Metzler Lexikon Literaturtheorie, S. 142f. Zwar entwickelt White den Begriff »emplotment«, um die fiktiven Dimensionen von Geschichtsschreibung aufzuzeigen, sein Erzählbegriff hat jedoch darüber hinaus auch Gültigkeit für die Literatur- und Kulturwissenschaften.

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Während sich die Loher-Spezialistin Birgit Haas Dea Lohers »dramatischem Drama« widmet, führe ich in Folge das Erzählerische in dem Theatertext Die Schere aus.124 Dea Lohers Theatertext Die Schere ist eine Kurzgeschichte, die Paula Dombrowski im exakten Wortlaut in Christina Rasts Regie erzählt. Ihr erster Satz lautet: »Die Geschichte kann nicht erzählt werden.« (155).125 Das erzählende »Ich« deklariert sich als »Stimme, die den beteiligten Personen geborgt wird.« (155) Darauf folgt: »Ich bin die Geschichte, die erfunden wird, weil sie nicht stattgefunden hat. Ich bin die einzelne im Gewand der vielen. Ich bin die vielen im Gewand der einzelnen. Hören Sie mir zu. Wenden Sie sich ab. Ich bin das Schweigen der Stummen und das Lachen der Überlebenden. Ich bin der Terror der Zeit, die weitergeht, Schritt für Schritt, Tag für Tag, Anfang für Anfang.« (157) Die Formulierung »Geschichte, die erfunden wird, weil sie nicht stattgefunden hat«, die Rede von den »Stummen«, vom »Überleben«, und vom »Terror« rufen das Trauma auf, ohne es inhaltlich zu benennen. Dies ist eine prekäre Darstellung in dem Sinn, dass prekär eine heikle Situation bezeichnet, ohne sie en detail auszuführen. Die epischen Elemente des Theaters geben genau dieser Doppeltheit des Prekären Raum. Die »Geschichte« und das »Lachen der Überlebenden« können auf der Bühne präsent sein, weil das postdramatische Theater epische Elemente hat und daher etwas (das Trauma) erzählen und verschweigen kann. Die Zuschauer und Zuschauerinnen, die als Zeugen angerufen werden, sind daher Ohren-, nicht Augenzeugen der Geschehnisse. Die Geschichte Die Schere spielt an dem »Tag vor dem Wochenende«, denn an »dem Tag vor dem Wochenende beginnt der Mann zu trinken«. (157) Von dem »Freitagmorgen« bis zum abendlichen Heimkommen der 124 | Vgl. Haas, Birgit: Die Rekonstruktion der Dekonstruktion in Dea Lohers Dramen, oder: Die Rückkehr des politischen Dramas. In: Monatshefte 2007. XCIX (3). Stanford 2007. S. 280-295. Ihre Intention ist es, Dea Loher als Autorin von Subjekten zu zeigen, die (in der Nachfolge Bertold Brechts) eine bestimmte Moral vertreten. Solche Positionen hält sie einem Begriff des postdramatischen (Theaters) entgegen, das sie als Dekonstruktion der Inhalte zugunsten ebenso dekonstruierter Formen bezeichnet. Haas konstatiert die Verwechslung von geschlossener ästhetischer Form und politischem Totalitarismus bei Theodor W. Adorno und, mit ihm, bei Hans-Thies Lehmann. Zu Lehmanns Denken in der Genealogie der Frankfurter Schule vgl. auch Wille, Franz: Ab die Post! Gibt es eine Theorie für das neue Theater? Hans-Thies Lehmanns »Postdramatisches Theater« will alles und viele erklären. In: Theater heute 12/99. Berlin 1999. S. 28-31. S. 31. Und Menke, Christoph: Doppelter Fortschritt: postdramatisch – postavantgardistisch. In: Ders., Rebentisch, Juliane (Hg.): Kunst Fortschritt Geschichte. Berlin 2006. S. 178-191. 125 | Hier und in Folge setze ich die Seitenzahlen in Klammern hinter die zitierten Textausschnitte. Sie beziehen sich auf die folgende Ausgabe: Loher, Dea: Magazin des Glücks. Berliner Geschichte. Die Schere. War Zone. Frankfurt a.M. 2002. S. 155-167.

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Mutter werden drei Leben aufgerollt: Ein arbeitsloser, alkoholsüchtiger »Vater«, eine »Mutter«, die in der Fabrik für »Toilettenwasser« arbeitet, und ein geschlechtsloses »Kind«, das sich selbst mit einer Schere töten wird. Das Kind, gespielt von Paula Dombrowski, entspricht dem »Ich«, der »Stimme« und der »Geschichte«. Die Erzählposition gleitet zwischen dem Kind und der »Geschichte« hin und her. Der Selbstmord ist daher zugleich ein Selbstmord der Bühnenfigur Kind, es ist ein Selbstmord des »Schweigens der Stummen« und »des Lachens der Überlebenden« und der Geschichte. Geschichte bedeutet in diesem Zusammenhang sowohl Erzählung als auch die Geschichte im Sinn von Historie.126 Er ist daher ein Kommentar zu der Historie, deren Erfahrungen unzugänglich (geworden) sind, und eine Absage an ein Modell der heterosexuellen Kleinfamilie, die den Vater als Familienernährer vorsieht. Ist der Selbstmord zugleich ein theaterästhetischer Kommentar, der das post-epische Theater nach der Geschichte ankündigt? Die Schere hat epische Elemente, weil sie Ausschnitte einer Handlung zeigt, deren Verlauf jedoch weder erzählt noch darstellt. Das Publikum kann die narrativen Elemente für sich zusammensetzen. Dea Loher führt in Die Schere durch die Selbsttötung (der Geschichte) hindurch vor, wie die epischen Elemente des Theaters dem Posttraumatischen Raum geben. Wie aber findet die Selbsttötung statt? Christina Rasts Regie von Dea Lohers Die Schere zeigt – im Unterschied zu Nicolas Stemanns Inszenierung von Elfriede Jelineks Ulrike Maria Stuart127 – die Selbstverletzung der prekären Lebendigkeit als einsamen Akt. Eine Ethik des Humanen, die darin besteht, den Anderen im Tod nicht alleine zu lassen, hat hier keinen Raum. Auch die Zuschauer und Zuschauerinnen können, da die Selbsttötung in einem Loch der Erzählung und der Zeit eingeschlossen ist, diese Position nicht einnehmen, denn das Kind stirbt in einer Lücke im Theatertext, denn die Mutter wird das Kind finden, sie hat es nicht gefunden (163). Die Selbsttötung und das tote Kind bleiben eine Leerstelle, sie können durch die Schreie der Mutter und durch den glasigen Blick des Vaters hindurch imaginiert werden. So werden Geschehnisse berichtet, die sich – gemäß der weiten Definition von »Erzählung« – zu einer narrativen Abfolge zusammenfügen. Ihr traumatischer Kern jedoch, die tödliche Verletzung, bleibt in der Erzählung und in der Zeit des Textes128 ausgespart. Dies entspricht exakt der Struktur des Posttraumatischen, die besagt, dass das Trauma der

126 | Vgl. Fukuyama, Francis: Das Ende der Geschichte. Wo stehen wir? München 1992. 127 | Vgl. Kapitel 4.2 dieser Studie. 128 | Zur Zeit des Theaters und Zeit des Textes vg. Birkenhauer, Theresia: »Der Vorhang senkt sich langsam.« – Zu Tschechows Onkel Wanja. Zeitstrukturen dramatischer und szenischer Narration. In: Dies., Storr, Annette (Hg.): Zeitlichkeiten. Zur Realität der Künste. Berlin 1998. S. 50-85.

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Erzählung unzugänglich bleiben muss. Wie findet die prekäre Erzählung nun auf der Bühne statt?

3.4.2

Medien als Scharniere des Posttraumatischen

Christina Rast unterteilt die Aufführung von Die Schere in Erzähl- und Bewegungsszenen. Im Wechsel mit den Erzählszenen, in denen Paula Dombrowski unbeweglich in einem großen roten Fernsehsessel sitzt, tanzt, singt und spielt sie mit abgehackten Bewegungen, sie spricht in diesen nie. Die Bewegungsszenen sind präzise von den Erzähl- beziehungsweise Textpassagen unterschieden. Diese Trennung entspricht dem Auseinanderklaffen von sprachlicher Äußerung und körperlichem Ausdruck, der posttraumatische Zustände oftmals charakterisiert. Verbunden sind die Bewegungs- und die Erzählszenen durch den Einsatz von Medien. In den Erzählszenen sitzt Paula Dombrowski bewegungslos auf einem roten Polstersessel und starrt frontal in die Richtung des Publikums. Anfänglich ist das Lied Up and down the house der Gruppe Fast Cars zu hören, links oben auf die hintere Bühnenwand wird eine Animation einer Knetmasse-Figur projiziert, die exakt die gleiche Haltung wie Dombrowski einnimmt. Die Figur (in der Animation) beginnt sich zum Takt mit der Musik zu bewegen, erst mit den Fingern auf den Sessel zu klopfen, dann die Lippen zum Text zu bewegen. Dann erst beginnt sich die Schauspielerin mimetisch zu den Bewegungen der Figur am Bildschirm zu bewegen. Die Musik und das Video schaffen damit den Übergang von Starre zu Bewegung, der sich als zentrales Strukturprinzip der Inszenierung erweisen wird. Die Bewegung der computeranimierten Figur auf dem Bildschirm, führt aus der körperlichen Starre hinaus und wieder in sie zurück. Sie fungiert als Schalt- und Schnittstelle zwischen der erzählenden Starre und dem bewegten Singen und Tanzen. Auch für die Zuschauer führt das Medium Computeranimation in kleine Bewegungen hinein, und wieder aus ihnen hinaus, wenn sie nämlich ihre Köpfe nach oben in Richtung Bildschirm und wieder zurück, in die Bühnenmitte, drehen. Auch die Blicke und die Köpfe des Publikums wenden sich nach oben, um die Animation auf dem Bildschirm zu betrachten, deren Bewegungen Paula Dombrowski auf der Bühne nachahmt. Der Wechsel von körperlicher Erstarrung zu schneller Bewegung und die Trennung von Sprechen und Bewegen, die damit einhergeht, korrespondiert mit gängigen traumatheoretischen Befunden über posttraumatische Belastungssymptome. Die sind die Entbindung von Sprechen und Bewegung zugunsten einer Erstarrung und des emotionslosen Erzählens. Analog hierzu ist Dombrowskis Körper in den Erzählszenen bewegungslos, nur ihr Mund bewegt sich beim Sprechen. Die Bewegungsszenen beinhalten teils heftige, ruckartige Bewegungen, schrilles Singen und groteskes Tanzen. Das Traumatische ist neuesten Untersuchungen zufolge nicht in der menschlichen Psyche – weshalb das posttraumatische Theater auch nicht

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psychologisch ist – sondern im Gehirn angesiedelt.129 Das Kind wird sich die Schere in das Gehirn stoßen und am Ende tot von der Mutter gefunden werden. Das Eindringen mit einem spitzen Gegenstand in den Kopf, das in der ödipalen Vater-Mutter-Kind-Tragödie noch als Blendung ins Auge ging, rutscht im medialisierten, posttraumatischen Theater in das Gehirn. Mit Die Schere tritt die europäische Kleinfamilie, die in das Prekariat abgerutscht ist, auf den Plan.130 Dea Lohers Text ist somit in der Tradition der sozialkritischen Dramen der 1990er Jahre zu sehen, die als Familiengeschichten oft von Gewalt und sozialer Verwahrlosung handeln.131 Die Autorin nimmt mit Die Schere auch Medienberichte über vernachlässigte Kinder, die in den Jahren 2004 und 2005 in den deutschen Medien auffällig präsent sind, vorweg. Die Geschichte Die Schere kann auf ihrer narrativen Ebene als Prekariatserzählung, als Bericht aus dem »white trash«, dem deutschen Subproletariat, gelesen werden.132 Besonders der Vater ist, alkoholabhängig und unter dem Spiegel einer Flüssigkeitsoberfläche, als ein »Überflüssiger« gekennzeichnet.133 Wie Tina Müller in ihrem Theatertext Deutschland küsst Türkei und Margareth Obexer in Das Geisterschiff, verzichten auch Dea Loher und Christina Rast auf die Darstellung der »Anderen« – der Arbeitslosen, der migrierten Menschen.134 Moriz Rinke lässt hingegen in seinem Stück Cafe Umberto, das auf dem Arbeitsamt angesiedelt ist, arbeitslose Personen als klassische Bühnenfiguren auftreten, so sind sie bei den genannten durch ihre Abwesenheit präsent.135 Die erzählende Figur starrt frontal vor sich 129 | Vgl. Rothschild, Babette: Der Körper erinnert sich. Die Psychophysiologie des Traumas und der Traumabehandlung. Essen 2002. 130 | Dies ist auf der inhaltlichen Ebene als Zerstörung der Mittelschichten in europäischen Ländern, oder aber als Prekarisierung von Männlichkeit beziehungsweise von Männern, die das Ideal des Familienernährers nicht mehr ausfüllen können, zu lesen. Vgl. Kapitel 2.3 dieser Studie. 131 | Vgl. Schößler, Franziska: Augen-Blicke. Erinnerung, Zeit und Geschichte in Dramen der neunziger Jahre. 2004. S. 239-243. 132 | Eine ausführliche Darstellung dieser Diskurse ist zu finden in Wray, Matt, Newitz, Annalee (Hg.): White Trash, Race and Class in America. New York/London 1997. Zu bemerken ist, dass sie im Zuge von Männlichkeitsdebatten geführt werden, wobei die »Unterschichts«-Männlichkeit, die dem »white trash« teilweise entspricht, im Unterschied zur Mittelklasse-Männlichkeit als gefährlich imaginiert wird. Hierzu vgl. auch Kapitel 4.4 der vorliegenden Studie. 133 | Zu Diskursen über die so genannten »Überflüssigen« und das Prekariat vgl. Kapitel 2.3 dieser Studie. 134 | Zu Obexers Text vgl. Kapitel 5.4 der vorliegenden Studie. Zu Müllers Text: Müller, Tina: Schweiz küsst Türkei. Reinbek b. Hamburg 2006. Der Text wird am 18.11.2006 im Theater Zamt und Zunder in Baden uraufgeführt. 135 | Zu der Frage der Repräsentation von Arbeitslosen und prekarisierten Menschen vgl. auch René Polleschs Arbeiten, vgl. Kapitel 4.4 der vorliegenden Studie.

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in Richtung Publikum, so als ob sie die Geschichte Die Schere von einer Kamera, oder von einem Bildschirm, ablesen würde. Die Zusehenden blicken ihrerseits auf die weißen Wände, auf die weiß gewandete Figur, so als ob sie das Erzählte in all dem Weiß sehen könnten, und auf den Bildschirm links oben an der Bühnenwand. Die Erzählung ist in diese medialisierte Ästhetik eingelassen, so als ob sie nur durch sie hindurch stattfinden könnte. Die Geschichte – verstanden als Historie – kann nur innerhalb ihrer medialen Vermittlung stattfinden. Zusammenfassend ist zu sagen, dass Christina Rasts Inszenierung von Dea Lohers Kurzgeschichte Die Schere posttraumatisch in einem zweifachen Sinn ist. Das ist erstens die Präsenz der Geschichte – in der Person der Schauspielerin – die ihren traumatischen Kern jedoch nicht offenbart. Zweitens entspricht die Trennung der Körperbewegung und des Sprechens, beziehungsweise der Erzählung, klassischen posttraumatischen Symptomen. Das Trauma der unerzählbaren Selbsttötung erscheint hier als medialisierte Struktur des Posttraumatischen, nicht als scheinbar authentischer Ausdruck einer wahren Begebenheit. Hierin zeigt sich, dass der Gegensatz zwischen einer neuen Dramatik, die politische Inhalte in ein Theater der Repräsentation zu bringen vermag, und einer medialisierten Kultur virtueller Ästhetiken, die oftmals proklamiert wird, obsolet ist.136 Dea Lohers Theater funktioniert beispielsweise durch diese Dichotomie hindurch, und es weicht sie auf.

3.5 Z USAMMENFASSUNG Vom Libanon über Argentinien bis in den deutschen Sprachraum sind Krieg, Gewalt und Tod (Selbsttötung) am Theater Thema. Wie also performt das (postdramatische) Gegenwartstheater das Prekäre, die ungesicherte Lebendigkeit? Der Andere, die ungesicherte Lebendigkeit, die sich weder als Humanressource restlos ökonomisieren noch als gedopter Sportlerkörper restlos kontrollieren lässt, tritt den Zuschauern und Zuschauerinnen im posttraumatischen Theater gegenüber. Sie werden, teils durch gleitende Anreden im Text, teils durch die Vorahmung körperlicher Schmerzen, teils durch die Zusammenfügung einer medial vermittelten Narration, in Dynamiken des Posttraumatischen verstrickt. Diese bestehen in der Aufspaltung von Rede- und Bewegungsszenen, in der wechselseitigen Verdeckung von Gewalt im Haupt- und Nebentext (des Theatertextes), und in einer körperlichen Erstarrung, die jedes emotionalen Ausdrucks entbehrt. Den Zuschauern tritt das Ungesicherte gegenüber, das eine körperliche Mimesis (Marthaler) evoziert, die gleitende Identifikation (oder Entschei-

136 | Vgl. exemplarisch: Lilienthal, Matthias: Postpostpostmoderne. Vom Cloning des Realismus. In: Theater der Zeit, Januar 2000. Berlin 2000. S. 14f.

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dung für eine Position) mit Opfer-Täter-Positionen (Jelinek) und die Zeugenschaft dessen, was nicht erzählt werden kann (Loher). Die Verletzbarkeit des Anderen entgeht im posttraumatischen Theater, das ich betrachte, einer eindeutigen Repräsentation, da die Ästhetik des Gegenwartstheaters oft nicht auf der Abbildung einer Handlung, sondern auf einer fragmentierten Ästhetik aufbaut. Einer posttraumatischen Verfasstheit kommen Theaterästhetiken entgegen, die populärkulturelle Elemente und Medien integrieren. Das Theater performt das Posttraumatische, ohne dass der Eindruck eines authentischen Erlebnisses (eines Traumas) entsteht, und ohne dass der Andere in eindeutige Zeichen »gezwungen« wird.137 Vielmehr macht der Einsatz von Medien deutlich, dass jede Geschichte eines Traumas nur in ihrer Vermitteltheit zutage kommen kann. Ein weiteres ästhetisches Mittel, das medial durchdrungen sein kann – aber nicht muss – ist das Erzählen von Geschichten und damit die epischen Elemente des Theaters zur Disposition. Es ermöglicht im posttraumatischen Theater, das (Trauma), was als unaussprechlich gilt, gleichzeitig zu verdecken und zu berichten.

137 | Das posttraumatische Theater ist daher eine Spielart des postdramatischen Theaters und des Gegenwartstheaters, ohne dass Zweites notwendig posttraumatisch sein muss.

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4. Das transformatorische Theater als Sicherung des Ungesicherten

4.1 TR ANSFORMATORISCHE A SPEK TE DES THE ATERS DES P REK ÄREN (C HRISTOPH S CHLINGENSIEF ) Wie einleitend ausgeführt, sind die posttraumatischen und die transformatorischen Aspekte des Theaters eng miteinander verbunden. Genau genommen verwandelt jede (theatrale) Formulierung eines Traumas dasselbe bereits, weil es nur in dem jeweiligen Medium zugänglich ist, in dem es sich äußern kann. Trotz dieser Verquickung kann, so meine These, zwischen Theateraufführungen des Prekären, die das Trauma formulieren (und daher posttraumatisch sind) und zwischen anderen künstlerischen Aufführungen des Prekären, die das Ungesicherte zu sichern versuchen, differenziert werden. Bevor ich im Folgenden das transformatorische Theater des Prekären analysiere, beziehe ich mich erstens auf ausgewählte dramaturgische Schriften, die die Wirkungsästhetik und die politischen Effekte des Theaters formulieren. Zweitens beziehe ich mich auf theaterwissenschaftliche Standpunkte zu Transformationen im Gegenwartstheater, und drittens bündle ich theatertheoretische Aspekte meiner bisherigen Ausführungen unter dem Fokus des Transformatorischen. Meine Begriffswahl »transformatorisch« (und nicht »transformierend«) knüpft an Diana Taylors Formulierung »performatic« (»performatisch«) an. Die Autorin meint mit »performatic« kulturelle Erinnerungen, die im Körper wohnen und nicht notwendig in Kulturen der Schriftlichkeit fixiert sind.1

1 | Meine Anknüpfung bezieht sich auf die postkolonialen Aspekte ihrer Theorie, die sich mit meiner Intention der »Verunsicherung« des europäischen Theaters treffen. Vgl. Taylor, Diana: The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas. Durham/London 2003. S. 12 u. S. 16. Vgl. auch Kapitel 2.4 der vorliegenden Studie.

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Die Transformation, oder Verwandlung, wird seit Jahrhunderten als zentraler Mechanismus des Theaters angesehen. In der Antike verbannt Platon das Tragödientheater aufgrund der von ihm angenommenen destruktiven Wirkung der Mimesis aus seinem idealen Staat.2 Aristoteles’ Konzept der Katharsis ist ein transformatorisches Theaterkonzept, denn die Zuschauer werden durch das mimetische Ausagieren von »Eleos« und »Phobos« von ebendiesen gereinigt.3 Die Wirkungsästhetik des Theaters wird in unzähligen weiteren dramaturgischen Schriften formuliert.4 Gotthold Ephraim Lessing bezieht sich beispielsweise in seiner Hamburgischen Dramaturgie und in seiner kunsttheoretischen Schrift Laokoon auf Aristoteles. Er schreibt das Katharsis-Konzept als Wirkung der Bauweise von Dramen weiter, die durch die Identifikation des Publikums mit den handelnden Personen (des Trauerspiels) sogar körperliche Schmerzen verursachen kann.5

2 | » … und dann mögen sie (die Wehrmänner, Anm. KP) nur was dahin gehört gleich von Anfang an nachahmen, tapfere Männer, besonnene fromme edelmütige und anderes der Art, aber nicht weder verrichten noch auch nachzuahmen geschicht sein, noch sonst etwas schändliches, damit sie nicht von der Nachahmung das Sein davontragen.« Platon: Politeia. Griechisch und Deutsch. (= Sämtliche Werke V.) Nach der Übersetzung von Friedrich Schleiermacher, ergänzt durch Übersetzungen von Franz Susemihl u.a. Hg. v. Karlheinz Hülser. Frankfurt a.M./Leipzig 1991. Vs. 395c. S. 207. 3 | »Die Tragödie ist Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe, in anziehend geformter Sprache, wobei diese formenden Mittel in den einzelnen Abschnitten je verschieden angewandt werden – Nachahmung von Handelnden und nicht durch Bericht, die Jammer und Schaudern hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungszuständen bewirkt.« Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch. Übers.u. Hg. v. Fuhrmann, Manfred. Stuttgart 1991. Kap. 6. S. 19. »Eleos« und »Phobos« werden von Gotthold Ephraim Lessing mit »Furcht« und »Mitleid« übersetzt, von Wolfgang Schadewaldt im Jahr 1955 dann mit »Jammer« und »Schauder«, die Schadewaldt’sche Übersetzung setzt sich im 20. Jahrhundert durch. Vgl.: Schadewaldt, Wolfgang: Furcht und Mitleid? Zur Deutung des Aristotelischen Tragödiensatzes. In: Hermes. Deutsche Zeitschrift für klassische Philologie. Hg. v. Büchner, Karl Heinz u.a. Bd. 83. Wiesbaden 1955. S. 129-177. 4 | Eine umfassende Sammlung kanonischer dramaturgischer Schriften bietet: Theorie des Dramas. Arbeitstexte für den Unterricht. Hg. v. Ulrich Staehle. Stuttgart 1973. Darin sind dramaturgische Schriften von Martin Opitz (1624), Friedrich Wilhelm Hegel, durch die Romantik, von Gustav Freytag (1863) bis hin zum politischen Theater des 20. Jahrhunderts nachzulesen. Vgl. auch: Dietrich, Margret: Europäische Dramaturgie im 19. Jahrhundert. Graz/Köln 1961. Dies., Stefanek, Paul: Deutsche Dramaturgie von Gryphius bis Brecht. München 1965. 5 | Lessing, Gotthold Ephraim: Hamburgische Dramaturgie. Stuttgart 1995. S. 383-385. Vgl. ders.: Laokoon. In: Schriften I. Schriften zur Poetik, Dramatur-

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Das politische Theater des 20. Jahrhunderts setzt explizit auf die transformatorischen Kräfte des Theaters. Nach Erwin Piscator schreibt Bertold Brecht dem »epischen Theater« gesellschaftskritische Wirksamkeit zu, die er gegen die aristotelische Katharsis-Lehre und damit gegen mimetische Theaterkonzepte stellt. Der Zuschauer, ein »veränderlicher und verändernder Mensch«, soll die (politischen und ökonomischen) Verhältnisse erkennen und kritisieren.6 Eine andere Linie, die auf Transformation durch Theater setzt, ist die »Reritualisierung des Theaters« seit den 1960er Jahren in der Performancekunst, beispielsweise im New Yorker Living Theatre oder in Hermann Nitschs Orgien-Mysterien-Theater.7 Zwar sind hier, so wie im Tragödientheater, auch kathartische Momente intendiert, doch zielt das Orgien-Mysterien-Theater auf die einzelnen Beteiligten als Individuen und nicht auf die Festgemeinschaft als Kollektiv.8 Das Theater besitzt – in seinen unterschiedlichen ästhetischen Gestalten – folglich die Fähigkeit, die Körper, die Gefühle und das Bewusstsein seiner Zuschauer und Zuschauerinnen zu verwandeln. Diese Verwandlungen müssen nicht notwendigerweise über seine Aufführungen hinaus andauern, sondern können auch nur währenddessen wirksam sein.9 Aus anthropologischer Perspektive kann das Theater aufgrund seiner Verwandtschaft mit dem Ritual als »sozialer Metakommentar« fungieren, indem es gesellschaftliche Krisen aufgreift.10 Ein »sozialer Metakommentar« ist auch Christoph Schlingensiefs Church of Fear, in der er das Naheverhältnis durchleuchtet, das das Theater zum Tod unterhält. Schlingensief zitiert Heiner Müllers Worte im Gebetsraum in Eine Kirche der gie, Literaturkritik. und Schriften II. Antiquarische Schriften. (= Lessings Werke, hg. v. Kurt Wölfel) Frankfurt a.M. 1967. S. 26. 6 | Vgl. ders.: Vergnügungstheater oder Lehrtheater? In: Theorie des Dramas. Arbeitstexte für den Unterricht. Hg. v. Ulrich Staehle. Stuttgart 1973. S. 68-80. S. 73. 7 | Girshausen, Theo: Katharsis. In: Metzler Lexikon Theatertheorie. Hg. v. Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Matthias Warstat. Stuttgart/Weimar 2005. S. 163-170. S. 169. Zum Orgien-Mysterien-Theater vgl. auch Deutsch-Schreiner, Evelyn: »procession« und »Aktion«. Antimimetisches Theater als Widerstand gegen die als bedrohlich und unkünstlerisch empfundenen 1950er Jahre. Unveröff. Vortrag bei dem Symposium Ritual. Macht. Blasphemie. Kunst und Katholizismus in Österreich seit 1945. Museum Essl, 17.01.2009. 8 | Girshausen, a.a.O. 9 | Nicht ist jedoch davon auszugehen, dass die Zuschauer und Zuschauerinnen als Personen durch eine künstlerische Aufführung immer verändert werden, so wie dies mittels eines Rituals geschehen könnte. Theater ist primär unterhaltend und nicht transformierend, diese Unterscheidung trennt auch das Theater vom Ritual. Vgl. Turner: Das Ritual. Frankfurt a.M./New York 2000. S. 163 und S. 194. 10 | Der Anthropologe Victor Turner sieht das Theater als »sozialen Meta-Kommentar«, hierbei bezieht er sich auf Clifford Geertz, der den Begriff »sozialer Metakommentar« für die griechische Tragödie prägte. Vgl. Turner, a.a.O., S. 164.

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Angst vor dem Fremden in mir, die er im Zuge seiner Krebserkrankung im Jahr 2008 produziert:11 »Das Wesentliche am Theater ist die Verwandlung. Das Sterben. Und die Angst vor dieser letzten Verwandlung ist allgemein, auf die kann man sich verlassen, auf die kann man bauen. Und das ist auch die Angst des Schauspielers und die Angst des Zuschauers. Und das Spezifische am Theater ist eben nicht die Präsenz des lebenden Schauspielers oder des lebenden Zuschauers, sondern die Präsenz des potentiell Sterbenden.«12

Diese grundsätzliche Eigenschaft des Theaters, menschliche Ängste vor der »letzten Verwandlung« vom Leben zum Tod zu aktualisieren, nutzt der Regisseur bereits am 20.03.2003, als er seine Church of Fear etabliert. Diese ist, so Schlingensief, eine Reaktion auf die Anschläge vom 11. September 2001. Die Church of Fear ist eine »community of non-believers« und für den »terror in your own world« eingerichtet, ihre Besucher und Besucherinnen können »Saints of Fear« werden und sich mit den eigenen »missiles of fear« auseinandersetzen.13 Die Church of Fear, die der Kirche der Angst vor dem Fremden in mir vorangeht, ist ein kollektiver Raum, der mit rituellen Elementen eine krisenhafte (gesellschaftliche) Situation aufgreift. Ihr Anlass und Ausgangspunkt ist das Prekäre im Sinn der ungesicherten Lebendigkeit und der Angst vor ihrer Verletzung, beispielsweise der Angst vor dem Tod.14 Schlingensiefs Kirche der Angst vor dem Fremden in mir ist präzise an der Stelle des Übergangs vom posttraumatischen zum transformatorischen Theater angesiedelt. Sie setzt bei individuellen und kollektiven Traumata (Krebserkrankung und Terroranschlag) an, um beide durch ihre Thematisierung im Theater als kollektives Ereignis zu 11 | Vgl. www.kirche-der-angst.de/index_ger.html#, abgerufen am 01.12.2008, 11:05 Uhr. Die Homepage ist wie eine christliche Messe aufgebaut, sie inkludiert ein Evangelium, einen Gebetsraum, den Segen und die Fürbitten. Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir ist ein Fluxus-Oratorium, das im Rahmen der Ruhrtriennale am 21.09.2008 uraufgeführt und im gleichen Jahr in veränderter Form am Berliner Maxim Gorki Theater gezeigt wird. Ort ist die Duisburger Gebläsehalle, in der eine Kirche nachgebaut wird. 12 | Müller, Heiner: Wer raucht sieht kaltblütig aus. In: Kluge, Alexander, Müller, Heiner: Ich bin ein Landvermesser. Gespräche Neue Folge. Hamburg 1996. S. 95. 13 | Nachzusehen im Trailer der Church of Fear. Vgl. www.youtube.com/watch?v =yYd0XmtWY3Y, abgerufen am 31.01.2009, 15:38 Uhr. 14 | Die Church of Fear nützt die rituellen Aspekte des Theaters, die sich bereits durch seine Geschichte ziehen. Eingängige Beispiele hierfür sind das griechische Tragödientheater, das aus dem Festkult für den Gott Dionysos, den Großen Dionysien, entstanden ist. Ausführlich zur Entstehung des Tragödientheaters vgl. Pewny, Katharina: Tragödientheater als Paradigma von Weiblichkeit. Dipl. Wien 1993.

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verwandeln. Die Church of Fear ist ein zeitgenössisches Beispiel, das auch die Transformation der Zuschauer in Akteure zeigt; diese Rollenveränderung wird oft im Theater der 1990er Jahre eingesetzt.15 (Wie) finden weitere Transformationsprozesse im gegenwärtigen Theater des Prekären statt? Welche Ebenen der Transformationen sind hier relevant? Um diese Fragen zu beantworten, gilt es, unterschiedliche Aspekte der bisherigen Ausführungen zu bündeln. 1. Künstlerische Aufführungen verändern die Wirklichkeit, weil sie durch die Involvierung aller Anwesenden (Zuschauer und Performer, beziehungsweise Schauspieler) neue Wirklichkeiten hervorbringen. Da sie aus der Perspektive einer Ästhetik des Performativen nicht (nur) Theatertexte und Inszenierungen umsetzen, sondern sich selbst stets aufs Neue hervorbringen, schaffen sie Realität. Künstlerische Aufführungen werden im Prozess ihres Vollzugs durch die anwesenden Performer und Zuschauer hervorgebracht, und sie affizieren diejenigen, die an ihnen teilhaben. Deshalb nennt Erika Fischer-Lichte die Verwandlung »eine grundlegende Kategorie einer Ästhetik des Performativen.«16 Die Aufführungen des Theaters des Prekären bieten den Zuschauern die Erfahrung, gebraucht zu werden; dies ist – zumindest für die Dauer einer künstlerischen Aufführung – eine Erfahrung, die (laut Richard Sennett) im Postkapitalismus Seltenheitswert hat.17 Die Erfahrung, im Theater, und besonders im Theater des Prekären, für das Zustandekommen einer Aufführung qua (Zuschauer-)Position gebraucht zu werden, tritt somit zu lebensweltlichen Erfahrungen hinzu und verändert diese möglicherweise – auf der individuellen Ebene. 2. Transformation ist ein wesentliches Paradigma des Theaters der 1990er Jahre, wie Erika Fischer-Lichte in der Einführung zum gleichnamigen Band belegt.18 In dieser Periode durchläuft das Theater selbst eine Fül15 | Vgl. Fischer-Lichte, Erika: Hier und im Folgenden vgl.: Fischer-Lichte, Erika: Trans formationen. Zur Einleitung. In: Dies., Kolesch, Doris, Weiler, Christel (Hg.): Trans formationen. Theater der neunziger Jahre. (= Theater der Zeit Recherchen Bd. 2) Berlin 1999. S. 7-13. S. 9. 16 | Vgl. Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen. Frankfurt a.M. 2004. S. 81. An dieser Stelle fasst Fischer-Lichte ihre Ausführungen zu den autopoietischen feedback-Schleifen von künstlerischen Aufführungen zusammen. Da die Performer und Zuschauer gemeinsam die Aufführung (als feedback-Schleife) hervorbringen, ist davon auszugehen, dass sie nicht nur den Prozess der Aufführung verändern, sondern selbst dadurch verändert werden. Vgl. Kapitel 2.5 der vorliegenden Studie. 17 | Ich behaupte nicht, dass dies eine andauernde Transformation ist, sehr wohl aber, dass sie in Momenten von Aufführungen für ihre Dauer stattfinden kann. 18 | Christoph Schlingensief ist laut Fischer-Lichte dafür beispielgebend. Hier und im Folgenden vgl.: Fischer-Lichte 1999, a.a.O., S. 7-13.

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le von ästhetischen Verwandlungen, die oft in einer Verunsicherung der jeweiligen Rahmen und Transformationen von Zuschauern in Akteure besteht.19 Die zeitgeschichtlichen politischen Veränderungen, wie beispielsweise der Mauerfall, werden nicht auf seinen Bühnen erzählt oder abgebildet, sondern, so die Autorin, das Theaterpublikum wird durch die sich wandelnden Ästhetiken und die Verunklärung seiner Rolle darin verunsichert. Fischer-Lichte beschreibt ein Theaterkonzept, das sich mimetisch zu den gesellschaftlichen Transformationen verhält.20 Offen bleibt dabei, ob die theatrale Nachahmung des Gesellschaftlichen, die sich in seinen Formen zeigt, eine »Entlastung« von der (politischen) »Unsicherheit und Destabilisierung« ist oder als »Einübung in eine Haltung, wie sie zu ihrer Bewältigung notwendig ist«, dient.21 Das Theater der 1990er Jahre zeichnet sich durch die Etablierung von Schwellenzuständen zwischen den Sinneswahrnehmungen (Sehen, Hören, Spüren), zwischen den Ästhetiken und zwischen den Seinszuständen (der Zuschauer) aus.22 3. Manche Aufführungen des Theaters (des Prekären) agieren seit der Jahrtausendwende innerhalb eines Rahmens, der eindeutig als Kunst erkennbar ist, und sie inszenieren klare Trennungen der Schauspieler- und Zuschauerfunktionen. Dennoch sehe ich in ihnen transformatorische Prozesse. Transformiert werden in den Aufführungen, die ich im Folgenden untersuche, nicht primär die Rollen der Schauspieler und der Zuschauer, verwandelt wird vielmehr das Prekäre. Dieses ist, da es an der Schnittstelle von Theater und anderen Realitäten angesiedelt ist, selbst bereits ein Effekt von Transformationsprozessen des Theaters der 1990er Jahre, denn es resultiert aus dem Schwellenbereich des Theaters und des

19 | Die Ästhetiken des Gegenwartstheaters sind ungesichert, weil sie sich in einer beständigen Verwandlung befinden, sie könnten also prekär genannt werden. Dies wäre jedoch eine Ausweitung des Begriffs, der mehr Unklarheit als Klarheit schafft, denn ästhetische Neuerungen finden in vielen Perioden unter unterschiedlichen Vorzeichen statt. 20 | »Transformation« ist auch ein gängiger politikwissenschaftlicher Begriff, exemplarisch vgl.: Sauer, Birgit: Positionen, Transformationen, Veränderungen. In: Niederhuber, Margit, Pewny, Katharina, Sauer, Birgit (Hg.): Performance Politik Gender. Materialienband zum internationalen Künstlerinnenfestival »her position in transition«. Wien 2007. S. 25-47. 21 | Vgl. Fischer-Lichte 1999, a.a.O., S. 11. 22 | Vgl. ebd., S. 10f. Ähnlich Jon McKenzie über die performativen Künste im Blickfeld der Performance Studies: »We have seen both Turner and Schechner theorize performative genres as liminal, that is as »in-between« times/spaces in which social norms are broken apart, turned upside down and played with.« McKenzie, Jon: Genre Trouble: (The) Butler Did It. In Phelan, Peggy, Lane, Jill: The Ends of Performance. New York/London 1998. S. 217-236. S. 220.

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Sozialen (Politischen).23 Nach der Jahrtausendwende findet es seinen Ort oftmals auf den Theaterbühnen. 4. In künstlerischen Aufführungen des Prekären werden Möglichkeiten vorgeführt und angeboten, wie (der Eine) auf die ungesicherte Lebendigkeit des Anderen reagieren kann. Sie formen die ungesicherte Verletzbarkeit (des Anderen) um, indem sie Angebote machen, wie sie – beispielsweise durch Erinnerung oder durch die Ergänzung fragmentarischer Narrationen – zu einer Geschichte »gesichert« werden kann. Das Prekäre wird daher, zumindest für Momente oder für die Dauer einer Aufführung, transformiert. 5. Während das posttraumatische Theater (qua Trauma-Definition) nichtformulierbare Ereignisse formuliert und daher ein »Container des Ungesicherten« ist, setzt das transformatorische Theater bei Phänomenen des Prekären an, deren Formulierung nicht erst hergestellt werden muss. Das transformatorische Theater geht, so wie Schlingensief, von der politischen oder persönlichen Katastrophe (von Terroranschlägen oder von Krebserkrankungen) aus und formt diese in Kunsträume, in künstlerische Aufführungen um. Ringt das posttraumatische Theater mit der Formgebung des Traumatischen, so bietet das transformatorische Theater die Formveränderung des Prekären an. Ausgehend von einer Ästhetik des Performativen sind künstlerische Aufführungen des Prekären in den Momenten transformatorisch, in denen sie diese Umformung praktizieren.24 6. Die Verwandlungen des Prekären, die ich im Folgenden untersuche, befinden sich auf unterschiedlichen Ebenen. Elfriede Jelinek und Nicolas Stemann verwandeln in Ulrike Maria Stuart ein schwieriges Kapitel der deutschen Zeitgeschichte in ein teilweise leichtfüßiges Spektakel; diese Transformation trägt Aspekte einer kollektiven Entlastung in sich. Emre Koyuncuoglus verwandelt in Home sweet home die arabische Erzähltradition des Meddah in eine multimediale Tanzperformance, hierfür macht sie Migrationsgeschichten sicht- und hörbar, die das Publikum in seine Erinnerung aufnehmen kann. Diese Verwandlung des Prekären findet durch die Interviews und durch den Einbezug von wechselnden, migrierten Performern in einer engen Verschränkung von Form (Meddah, eine Form, die selbst wandert) und Inhalt (Migration) bereits als Produktionsweise statt. Jochen Rollers und René Polleschs Aufführungen sind verwandelnd im Sinn des performativen Sprechakts. Das bedeutet, dass sie im Prozess ihres Vollzugs die Wirklichkeit hervorbringen, die sie als solche setzen. Das ist in beiden Fällen die Entprekarisierung, also Absicherung, ihrer 23 | Dies habe ich in Kapitel 2.4 mit dem Bild des Möbius-Bandes von Theater und anderen Realitäten ausgeführt. 24 | Die Verwandlungen sind daher nicht in diesem Sinn auf der wirkungsästhetischen, sondern auf der phänomenologischen Ebene angesiedelt.

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persönlichen Arbeitssituationen. Sie transformieren durch die künstlerische Auseinandersetzung damit ihre eigenen Arbeitsbedingungen.

4.2 B ESCHÄDIGTE , GE TEILTE , VERDOPPELTE K ÖRPER – N ICOL AS S TEMANN /E LFRIEDE J ELINEK U LRIKE M ARIA S TUART Eine Darstellung der künstlerischen Verarbeitung von Ulrike Meinhofs Biografie in der Literatur, im Theater und im Tanz steht am Beginn des nun folgenden Abschnitts. Anschließend bespreche ich die ästhetischen und politischen Assoziationsräume, die Nicolas Stemann in seiner Inszenierung von Elfriede Jelineks Theatertext Ulrika Maria Stuart25 eröffnet, im Kontext der Ablösung der Theaterzeichen von der historischen Person Ulrike Meinhof, beziehungsweise von dem »Mythos Meinhof«. Im Detail interpretiere ich die Katharsis des Wunsches nach dem politischen Handeln, die anhand einer Beschädigung der Beinbewegungen stattfindet, darauf folgen Überlegungen zu dem geteilten Publikumskörper in der Aufführung. Schlussendlich stelle ich dar, wie die Verdoppelung der Ulrike im Moment ihres (Bühnen-)Todes die Nähe bietet, die – laut Lévinas – auf den Tod des Anderen antwortet. Insgesamt deute ich Ulrike Maria Stuart als Verwandlungsprozess eines schwierigen Kapitels der deutschen Zeitgeschichte in ein humorvolles, popkulturelles Spektakel.

4.2.1 Ulrike Meinhof in der Literatur, im Tanz und am Theater In den 1960er Jahren entsteht das dokumentarische Theater als spezielle Form des politischen Theaters. Peter Weiss und Rolf Hochhuth arbeiten mit aufwendigen Recherchen historischer Ereignisse, sie thematisieren den Faschismus, den Vietnam-Krieg und postkoloniale Befreiungskämpfe.26 In ihrer Folge bringen Kunst- und Kulturschaffende in den 1970er und 1980er Jahren viel beachtete Theaterproduktionen, aber auch andere literarische Werke und Filme mit politischem Impetus hervor.27 25 | Die Uraufführung findet am 29.10.2006 statt – ich habe diese Uraufführung gesehen. Die folgenden Zitate aus dem Text entstammen meinen Notizen aus dieser Aufführung. 26 | Vgl. Weiss, Peter: Ästhetik des Widerstands. Frankfurt a.M. 1975. Vgl.: Brauneck, Manfred: Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Reinbek b. Hamburg 1982. S. 342-345. 27 | Im Jahr 1986 inszenierte George Tabori, der durch seine Holocaust-Kritik am Theater bekannt wurde, in der Kampnagelfabrik Hamburg Stammheim (Epilog zu R. Hauffs Film Stammheim). Besonders prominente Filmemacher und Filmemacherinnen, die Filme über die RAF produzieren, sind Rainer Maria Fassbinder, Volker Schlöndorff, Helma Sanders-Brahms und Margarethe von Trotta. Die Filmemacherinnen betonen darin die Emanzipation von Frauen aus klassischen weiblichen

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Einige davon drehen sich um die Ereignisse rund um die Rote Armee Fraktion28 . Eine zentrale diesbezügliche Veröffentlichung ist autobiografisch, das ist der Roman Die Reise des ehemaligen Geliebten von Gudrun Ensslin, Bernward Vespers.29 Heinrich Böll veröffentlicht im Jahr 1974 seine Erzählung Die verlorene Ehre der Katharina Blum oder Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann, deren Protagonistin eine Wandlung von einer unbescholtenen Bürgerin zu einer (politisch motivierten) Attentäterin durchmacht.30 Diese Erzählung wurde von anderen Künstlerinnen stark aufgegriffen. Sie wird 1976 von Margarethe von Trotta an der Werkstattbühne des Bonner Stadttheaters und 1990 von Günther Fleckenstein am Deutschen Theater Göttingen aufgeführt, im Jahr 1975 unter Volker Schlöndorffs Regie verfilmt und im Jahr 1991 am Stadttheater Bielefeld unter der Regie von Tilo Medek Katharina Blum. Oper in fünf Tagen und einem Nachspiel als Oper gezeigt.31 Sie ist exemplarisch für Repräsentationen von Terroristinnen, weil Böll hier den traditionellen Topos der »weiblichen Unschuld« aufnimmt und deren Sündenfall zur Mörderin vorführt. Einen ähnlichen Wandlungsvorgang einer weiblichen Figur, die an Ulrike Meinhof erinnert, setzt Dea Loher, die seit den 1990er Jahren für ihr politisches Theater bekannt ist, in ihrem Theatertext Leviathan ein.32 Hier wird die Journalistin Marie, eine anerkannte Redakteurin, jeweils (Mütter-)Rollen und aus dem sozialen Aggressionsverbot für Frauen. Helma Sanders-Brahms verfasst auch ein Drama mit dem Titel Ulrike-Mondzeit-Neonzeit, in dem sie Ulrike Meinhof in einen Bezug zu Ulrike von Kleist (Heinrich von Kleists Schwester) setzt. Es wird 1998 am Kleist-Theater in Frankfurt/Oder in der Regie der Autorin gezeigt. Ausführlich über kulturelle Repräsentationen der RAF in der Literatur, im Film und in anderen Medien vgl.: Stephan, Inge, Tacke, Alexandra (Hg.): NachBilder der RAF. Köln/Weimar/Wien 2008. 28 | Die RAF »… nannte sich Rote Armee Fraktion, um damit eine Konstellation von Teil und Ganzem zu suggerieren, die zwar kein Korrelat in der Wirklichkeit hatte, die sie aber zu ihrer Binnenlegitimation wie zu der nach außen wohl zu bedürfen meinte.« Reemtsma, Jan Philipp: Vorwort. In: Kraushaar, Wolfgang, Wieland, Karin, ders.: Rudi Dutschke Andreas Baader und die RAF. Hamburg 2005. S. 5-11. S. 7. 29 | Ausführlich über Die Reise unter der Perspektive, wie Vesper darin Männlichkeit erzählt, vgl. Glawion, Sven: Aufbruch in die Vergangenheit. Bernward Vespers Die Reise. In: Stephan, Tacke, a.a.O., S. 24-39. 30 | Böll, Heinrich: Die verlorene Ehre der Katharina Blum. oder: Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann. Köln 1984. 31 | Die Dramatisierung der Erzählung erscheint im Jahr ihrer Erstveröffentlichung im Rowohlt Theater-Verlag: Böll, Heinrich: Die verlorene Ehre der Katharina Blum. Bearbeitet von Günter Fleckenstein. Reinbek b. Hamburg 1974. 32 | Leviathan wird am 07.05.1999 im theater rampe stuttgart uraufgeführt. Eine ausführliche Diskussion von Dea Lohers politischem Theater vgl.: Haas, Bir-

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unterschiedlichen Antagonisten – ihrer Schwester, ihrem Ehemann, ihrer Kampfgenossin und ihrem Liebhaber – gegenübergestellt. Anhand dieser Konfrontationen trifft sie im Laufe des Stückes die Entscheidung, mit den anderen Terroristen gemeinsam in ein palästinensisches TerrorismusAusbildungslager zu reisen. Historische Ereignisse, so wie Ulrike Meinhofs Beteiligung an der Befreiung Andreas Baaders und ihr Abtauchen in die Illegalität im Jahr 1970 als Teil der Rote Armee Fraktion, bilden die narrativen Eckpunkte der Geschichte. In anderen Punkten ist die Handlung fiktiv, Loher schreibt beispielsweise das enge Verhältnis der Schwestern Gudrun und Christiane Ensslin der Journalistin Marie zu.33 Auch der Choreograf und Tänzer Johann Kresnik mischt historische und fiktive Elemente in seiner tänzerischen Umsetzung von Ulrike Meinhofs Biografie. Kresnik, der 1968 bereits das Attentat auf Rudi Dutschke als Tanztheaterstück thematisiert, gilt als Protagonist des deutschen Tanztheaters.34 Er choreografiert im Jahr 1990 am Bremer Tanztheater Ulrike Meinhof. Choreographisches Theater von Johann Kresnik. Kresnik lässt hier eine ältere Ulrike Meinhof im Jahr 1990 in ein geeintes Deutschland zurückkehren. Seine Choreografie entsteht aus der Spannung zwischen der Unmöglichkeit, eine historische Person am Theater auferstehen zu lassen, und dem Bemühen, Meinhofs Biografie und der politischen Geschichte gerecht zu werden. Der Dramaturg Mario Krebs beschreibt die Proben als äußerst beanspruchenden Umgang mit dieser Spannung und beschreibt schlussendlich »Szenen, die so vieldeutig sind, daß sich unzählige Biografien darin wiederfinden können.«35 Das Tanztheaterstück, das ein großer Erfolg war und 2006 wieder aufgenommen wurde, bietet git: Das Theater von Dea Loher: Brecht und (k)ein Ende. Bielefeld 2006. Zu Dea Loher vgl. Kapitel 3.4 dieser Studie. 33 | Eventuell orientiert sich Dea Loher in diesem Punkt an Margarethe von Trottas berühmten Film Die bleierne Zeit (1981), in dem von Trotta ebenfalls das enge Verhältnis Gudrun Ensslins zu ihrer Schwester Christiane in Ulrike Meinhofs Leben transportiert. Zu dem Film vgl. Mouton, Janice: Margarethe von Trottas Sisters: »Brides Under a Different Law«. In: Women in German Yearbook 11. Nebraska 1995. S. 35-47. 34 | Auch Pina Bausch setzt sich implizit mit der RAF auseinander. Ihre Choreografie Le Sacre du Printemps kann – im Sinne der Vorahmung – als Mimesis von Meinhofs Tod gelesen werden. Die Choreografie wurde im Jahr 1975 – zur Hochblüte der RAF – erstmals gezeigt. Sie thematisiert den Gruppendruck, der zum rituellen Tod eines »Opfers« führt, geschlechterspezifische Machtverhältnisse und die Organisation von Gemeinschaft. Michael Diers weist mit den Mitteln der politischen Ikonografie Parallelen der Bilder auf der Bühne mit Medienbildern über die RAF nach. Vgl. ders.: Dis/tanzraum. Ein kunsthistorischer Versuch über die politische Ikonografie von Pina Bauschs »Le Sacre du Printemps«. In: Brandstetter, Gabriele, Klein, Gabriele (Hg.): Methoden der Tanzwissenschaft. Modellanalysen zu Pina Bauschs »Le Sacre du Printemps«. Bielefeld 2007. S. 215-241. 35 | Vgl. Kraus, Hildegard: Johann Kresnik. Frankfurt a.M. 1990. S. 120.

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demnach Identifikationsangebote für viele unterschiedliche Menschen. Die Identifikationsmöglichkeit mit der Protagonistin wird durch die Eröffnung einer zeitgenössischen Perspektive der wiederkehrenden, älteren Meinhof gestützt, die vom Jahr 1990 aus auf die Kontinuität historischer Ereignisse bis in die Gegenwart des neu vereinten Deutschland blickt. Eröffnet Kresnik einen Perspektivenwechsel in die Gegenwart durch eine ältere Meinhof, so vollzieht John von Düffel in seinem Monolog Born in the R.A.F. Lebensbeichte eines Terroristenkindes36 Ähnliches, den er aus der Perspektive der nachfolgenden Generation schreibt. Der Sprecher des Monologes, der sich durchgängig an den »Generalbundesanwalt« richtet, ist der Sohn eines Terroristenpaares. Ulrike Meinhof und Gudrun Ensslin werden namentlich genannt und sind zu einer Frau verschmolzen, der ein Sohn zugeschrieben wird.37 Der generationelle Übergang von den kunst- und kulturproduzierenden Zeitgenossen der RAF hin zu der Generation ihrer Kinder ermöglicht veränderte kulturelle Verarbeitungen ihrer politischen Geschichte. Künstlerische und politische Biografien, ästhetische und politische Geschichten und die Gegenwart sind dabei dicht verwoben.38 Nicolas Stemanns Regie von Elfriede Jelineks Theatertext Ulrike Maria Stuart vereint die Blickwin36 | Düffel, John von: Born in the R.A.F. Lebensbeichte eines Terroristenkindes. Monolog. Gifkendorf 2004. Der Monolog wird 1997, in dem 20. Jahr des deutschen Herbstes, als szenische Lesung auf den Autorentagen Hannover gezeigt. 37 | Die Figur des Sohnes könnte auf Gudrun Ensslins Sohn Felix Ensslin referieren, den Theater- und Ausstellungsmacher, der im Jahr 2005 die Ausstellung Zur Vorstellung des Terrors: Die RAF-Ausstellung in den Berliner Kunst-Werken kuratiert. Vgl.: Biesenbach, Klaus (Hg.): Zur Vorstellung des Terrors: Die RAF-Ausstellung. Berlin 2005. Die Perspektive des Sohnes taucht weder zum ersten noch zum letzten Mal bei John von Düffel auf, denn Margarethe von Trottas Film Die bleierne Zeit (1981) endet mit der Sichtweise eines kleinen Jungen, der bei seiner Tante aufwächst, die ihm vom Leben seiner mittlerweile in Haft verstorbenen Mutter erzählt. In Jelineks Text Ulrike Maria Stuart kehrt die Sohnes-Perspektive als Position der Prinzen im Tower, die sich an die »Mutter« wenden, wieder. Bei Nicolas Stemann treten die Söhne als drei Männer auf, die wie John von Düffel und Nicolas Stemann in der zweiten Hälfte der Dreißiger sind. Die künstlerische Handschrift der männlichen Enddreißiger löst die von Ulrike Meinhof und die ihrer filmischen Schwester Juliane ab, die in Margarethe von Trottas Film Die bleierne Zeit Journalistin und Biografin ihrer Schwester ist. Auf der Theaterbühne wird sie allerdings als schreibende »alte« Ulrike Meinhof wieder erscheinen. 38 | Dies sticht umso mehr heraus, als sich Nicolas Stemann im Interview zu der Inszenierung explizit in ein politisches Generationenverhältnis setzt, indem er sich als Sohn einer Feministin bezeichnet. Vgl.: Stemann, Nicolas: Das Theater handelt in Notwehr, also ist alles erlaubt. Ein Interview. In: Gutjahr, Ortrud (Hg.): Ulrike Maria Stuart von Elfriede Jelinek. Würzburg 2007. S. 123-143. S. 134. Stemann ist auch mit Rainer Röhl verwandt, dem Vater von Ulrike Meinhofs Töchtern.

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kel zweier Generationen, die der Generation der RAF (die Autorin) und der ihrer Kinder (der Regisseur) entsprechen. Die Koppelung der beiden Perspektiven ermöglicht, so meine These, die Transformation der durchaus belasteten westdeutschen (kollektiven) Geschichte der 1970er Jahre in ein teilweise leichtfüßiges, popkulturelles Spektakel. Konstanze Fliedl fasst treffend zusammen: »Die Inszenierung ist politische Performance, sowohl Mummenschanz als auch Manifest, und man darf guten Gewissens Gefallen daran finden. Die betreffende Erleichterung spricht deutlich aus manchen Rezensionen.«39 Die Uraufführung findet statt im Herbst 2006, in dem auch Elfriede Jelineks 60. Geburtstag gefeiert wird. Im Folgejahr 2007, in dem sich der »deutsche Herbst« zum 30. Mal jährt, tourt die Inszenierung von Hamburg zum Berliner Theatertreffen, zu den Mühlheimer Theatertagen, nach Stuttgart und nach Wien. In Berlin wird sie zu einer der zehn bemerkenswertesten deutschsprachigen Inszenierungen gekürt, von der renommierten Zeitschrift Theater heute wird Elfriede Jelinek für Ulrike Maria Stuart zur Dramatikerin des Jahres und Judith Rosmair für ihr Spiel darin zur Schauspielerin des Jahres gekürt.40

4.2.2 Die »Befreiung« der Theaterzeichen aus der »Haft« der Repräsentation Jelineks Theatertext ist nicht in Figuren, Monologe und Dialoge unterteilt, sondern er sieht einen Chor der Greise, die Prinzen im Tower, Ulrike, Gudrun und den Engel in Amerika in drei »Teilstücken« vor.41 Die Form ist durchgehend metrisch gebunden, und die Autorin zitiert Schiller darin teilweise.42 Jelinek verwebt in Ulrike Maria Stuart den Kampf der Königinnen Maria Stuart und Elisabeth von England, der Friedrich Schillers Trauerspiel strukturiert, mit den Auseinandersetzungen zwischen Ulrike 39 | Fliedl, Konstanze: Terror im Spiel. In: Gutjahr, a.a.O., S. 65-65. S. 56. Fliedl nennt – zu Recht – die »Erleichterung« ein Missverständnis, ihre Beschreibung trifft jedoch die Stimmung, mit der die Inszenierung rezipiert wurde, sehr genau. 40 | Judith Rosmair erhielt die Nennung für zwei Auftritte: Für ihr Spiel in Ulrike Maria Stuart und für ihre Rolle der Dorine in Molières Der Tartuffe. 41 | Zur Machart von Elfriede Jelineks Theatertexten vgl. Kapitel 3.3 der vorliegenden Studie. 42 | Auch dieser Theatertext von Elfriede Jelinek ist aus einer Vielzahl an Zitaten zusammengesetzt. Jelinek gibt »Schiller, Shakespeare, Büchner, Marx« und »Originaltexte und -kassiber der RAF und ihres Umfeldes, Briefwechsel Gudrun Ensslins (›Zieh den Trennungsstrich, jede Minute‹), Stefan Aust, Butz Peters, Albrecht Wellmer und sehr viel andre mehr« als Quellen an. Jelinek, Elfriede: ULRIKE MARIA STUART. Königinnendrama. Reinbek b. Hamburg o.J. S. 98. Ausführlich zu Jelineks Bezügen auf Friedrich Schillers Trauerspiel Maria Stuart vgl. Annuß, Evelyn: Stammheim nach Shakespeare. Versuch über Isolationszelle und Guckkasten. In: Stephan, Inge, Tacke, Alexandra (Hg.): NachBilder der RAF. Köln/Weimar/ Wien 2008. S. 246-268.

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Meinhof und Gudrun Ensslin. Der Regisseur Nicolas Stemann nimmt einen kleinen Teil des Theatertextes in die Inszenierung auf, er ist jedoch ob der häufigen Musikeinspielungen und gleichzeitigen Reden über weite Strecken nur undeutlich zu hören. Der Jelinek-Text bleibt auch in schriftlicher Form weitgehend unzugänglich, weil die Autorin ihn mit einem Publikationsverbot belegt.43 Die einzelnen Szenen der Aufführungen zeigen historische Ereignisse, die als Teil des Mythos der RAF-Geschichte bekannt sind. Dies beginnt mit Meinhofs Illegalität im Jahr 1970 und führt (in chronologischer Reihenfolge) bis zu ihrem Tod in der Justizvollzugsanstalt Stammheim im Jahr 1967. Zwischen die historischen Eckpunkte sind immer wieder Brüche in Form von Songs, von Revue-ähnlichen Szenen und von Filmeinspielungen eingeschoben, aber auch von Szenen, die narrativ nicht zugeordnet werden können. Dafür setzt die Bühnenbildnerin Katrin Nodtrott – wie auch in Stemanns Inszenierung von Elfriede Jelineks Babel – den Bühnenvorhang und mehrere Leinwände als Projektionsflächen ein.44 Ulrike Maria Stuart sorgt bereits vor der Premiere für Schlagzeilen, weil Ulrike Meinhofs Tochter, die Journalistin Bettina Röhl, nach einer öffentlichen Probe Widerspruch dagegen einlegt.45 Röhls Argument ist, sie und ihre Schwester seien in den Figuren der drei Prinzen (die ihre Rede an die Mutter richten) dargestellt.46 Bettina Röhls Einspruch wird nicht stattgegeben. So wird der Name Ulrike Meinhof von der Biografie der historischen Person losgelöst. Der juristische Diskurs setzt die Realität, dass diese Theateraufführung keine historischen Personen darstellt.47 43 | Der Text ist nur wenige Tage auf ihrer Homepage zugänglich und bis dato nicht publiziert, zirkuliert jedoch in der Halböffentlichkeit von Wissenschaftlerinnen und Theatermachern. 44 | Eine weitere Stemann-Inszenierung eines Jelinek-Textes, der im Jahr 2005 im Wiener Akademietheater uraufgeführt wird. 45 | Nachzulesen ist die Debatte um Bettina Röhl im Kulturmagazin des Norddeutschen Rundfunks, siehe http://www1.ndr.de/ndr_pages_std/0,2570,OID 3285946_REF1422,00.html, abgerufen am 23.02.2007, 15:10 Uhr. Vgl. auch: http://oe1.orf.at/inforadio/69539.html?filter=5, abgerufen am 23.02.2007, 15:40 Uhr. Judith Butler weist die Performativität juristischer Diskurse nach. Vgl. dies.: Haß spricht. Zur Politik des Performativen. Berlin 1998. 46 | Zu Ulrike Meinhof und Repräsentationen von Mütterlichkeit vgl. Gallas, Helga: Suchfigur Ulrike Meinhof in Elfriede Jelineks Ulrike Maria Stuart. In: Gutjahr, a.a.O., S. 97-109. 47 | Die unterschiedlichen Aspekte der Performativität der Inszenierung diskutiert Gabriele Klein in Gutjahr, a.a.O., S. 65-81. Dies bekräftigt auch Sonja Anders, die Chefdramaturgin des Thalia Theaters in ihrer einführenden Rede zur Inszenierung. Vgl. auch: Anders, Sonja, Blomberg, Benjamin von: Jelinek-Texte und der Weg zum Stück. Über dramaturgische Extrembedingungen. In: Gutjahr, a.a.O., S. 109-123. S. 111f.

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Die Theaterzeichen – Namen, Worte, Gesten, Haltungen – sollen nicht (mehr) ausschließlich die historische Person Ulrike Meinhof bezeichnen, sondern sie können zweiunddreißig Jahre nach deren Tod Unterschiedliches bedeuten. Sie werden gleichsam aus der »Haft« (des Theaters) der Repräsentation entlassen und zum freien Flottieren und Assoziieren freigegeben.48 Stemann (beziehungsweise Jelinek) eröffnet Assoziationen, die mit dem Mythos Ulrike Meinhof verknüpft sind, wie das Schreiben und die Frisur. Teils verbindet er Ulrike mit anderen Personen (mit der historischen Königin Maria Stuart, oder mit Jelinek selbst), teils setzt er ästhetische Elemente ein, die keine festgelegte Bedeutung besitzen, wie beispielsweise die Tennisschläger und die Blockflöte in den Auseinandersetzungen der beiden Terroristinnen/Königinnen. Ein durchgängiges ästhetisches Prinzip, das ebenfalls Jelineks Theatertext bereits nahe legt, ist die generationelle Verdoppelung der älteren und jüngeren Frauenpositionen, der Terroristinnen und der Königinnen. Susanne Wolff und Judith Rosmair treten als Ulrike Meinhof und Gudrun Ensslin auf, Elisabeth Schwarz und Katharina Matz erscheinen als Maria Stuart und Königin Elisabeth, die vier Positionen sind jedoch auch quer durch die Generationen miteinander verbunden. Elisabeth Schwarz beschreibt sich, wenn sie als Maria Stuart auftritt, selbst als Schreibende, dies erinnert an die Journalistin Ulrike Meinhof, aber auch an Elfriede Jelinek selbst. Susanne Wolff wird als Ulrike in Disputen mit Judith Rosmair als Gudrun gezeigt, die auf Auseinandersetzungen Ulrike Meinhofs und Gudrun Ensslins anspielen, dies spiegelt wiederum den Konflikt der Königinnen Maria Stuart und Elisabeth von England. Zu Beginn der Aufführung wird nur das Proszenium bespielt, später kommt eine Drehbühne zum Einsatz, die den spektakulären Charakter der Auf- und Abtritte deutlich macht. Die Drehbühne unterstützt die Leichtigkeit der Inszenierung, wenn etwa die junge Generation Hand in Hand wieder und wieder ihre Stufen hinaufläuft und von ihrem oberen Rand nach innen springt, Andreas Baaders Fenstersprung bei seiner Befreiung aus der Haft im Jahr 1970 zitierend. Zwischendurch posieren die Schauspielerinnen in historischen Kostümen mit langen Gewehren in der Hand unter einem großen RAF-Logo49, das über der Drehbühne montiert ist. In anderen Szenen erscheinen Susanne Wolff und Judith Rosmair, mit großen Sonnenbrillen und hellen Regenmänteln, wie recycelte Wiedergängerinnen aus den 1970er Jahren. Diese tableaus vivantes sind ein48 | Wenige Monate nach der Uraufführung des Jelinek-Textes wird in Deutschland hef tig über die vorzeitige Haftentlassung der RAF-Mitglieder Christian Klar, Eva Sybille Haule und Brigitte Mohnhaupt diskutiert. Zu vermuten ist, dass die (Theater-) Zeichen für die RAF dann weitgehend frei (von historischen Verweisen) flottieren können, wenn die letzten RAF-Mitglieder aus der Haft entlassen und in ein bürgerliches Dasein integriert sind, das heißt, wenn sich die Vorstellung einer realen Drohung erübrigt hat, die von ehemaligen RAF-Mitgliedern ausgehen könnte. 49 | Das ist ein roter Stern, über den die Umrisse eines Gewehres gelegt sind.

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drucksvolle Bilder, die historische Epochen, modische Codes und visuelle Pathosformeln auf einer Zeichenoberfläche sampeln. Die Inszenierung verbindet Ulrike Meinhof jedoch nicht nur mit ästhetischen Codes aus der jüngeren Zeitgeschichte, sondern sie eröffnet auch einen breiten politischen Assoziationsraum. Jelineks Königinnendrama, das die Autorin im Jahr 2005 – das zweihundertste Todesjahr Friedrich von Schillers – verfasst, stellt Ulrike Meinhof als Maria Stuart in die Tradition des Theaters der Aufklärung.50 Als Ulrike Maria Stuart wird Ulrike Meinhof mit einem kanonischen Werk der deutschen Literatur und mit der Geschichte eines europäischen Königshauses verbunden, das vom Greifen nach politischer Macht und von der Überschreitung des ethischen Tötungsverbotes handelt. Zusätzlich steht jede Inszenierung eines RAF-Stückes im Jahr 2007 im Kontext internationaler Debatten um die politische Legitimität von Terrorismus und um die Ethik der bewaffneten Kriegsführung. Dieser politische und mediale Kontext ist besonders mit der künstlerischen Zusammenarbeit von Elfriede Jelinek und Nicolas Stemann verbunden, weil der Regisseur im Jahr 2005 Jelineks Text Babel inszeniert, der explizit vom Krieg der USA gegen den Irak handelt.51 Zusätzlich zu der internationalen Gegenwartspolitik wird insbesondere die nationale deutsche Politik in Jelineks Text und in Stemanns Inszenierung aufgerufen.52 Visuelle Bühnenzeichen mit vielschichtiger Verweisstruktur bringen die politische Gegenwart nahe. Auf den ersten Bühnenvorhang wird ein Foto von Ulrike Meinhof projiziert. Das Foto ist einem Fahndungsplakat entnommen, das in den 1970er Jahren an unzähligen öffentlichen Orten zu sehen war.53 Gegen Ende der Inszenierung wandelt sich Ulrike Mein50 | Schillers Trauerspiel wird dem deutschen Theaterpublikum durch Luc Percevals Inszenierung an der Schaubühne am Lehniner Platz (Berlin 2006) und durch Stefan Kimmigs Schiller-Inszenierung am Thalia Theater (Hamburg 2007) in Erinnerung gerufen. Die Berater von Elisabeth I., Königin von England, sitzen bei Perceval an einem mächtigen Holzbalken und diskutieren das Schicksal der Maria Stuart. Der gleiche Balken dient bei der Begegnung der Kontrahentinnen als Waage, auf deren Ende jeweils eine Königin steht. Die Neigung der Waage der politischen Vernunft zeigt die Materialisierung des Gewichtes, das die Kontrahentinnen ihren Worten verleihen können. Stefan Kimmigs Inszenierung steht noch deutlicher in Verbindung mit der Stemann-Inszenierung. Hier spielt Susanne Wolff Maria Stuart. 51 | Babel wird am 18.03.2005 am Burgtheater uraufgeführt. Jelinek, Elfriede: Bambiland. Babel. Zwei Theatertexte. Reinbek b. Hamburg 2004. 52 | So ist der Satz »Durch Deutschland muss ein Ruck gehen.«, eine Abwandlung des Titels der Berliner Grundsatzrede des Altbundespräsidenten Roman Herzog vom 26. April 1997, wiederholt zu hören. 53 | Dieses Plakat ist mit Anarchistische Gewalttäter – Baader/Meinhof-Bande überschrieben und fordert zur Meldung der gesuchten RAF-Mitglieder so wie zur Vorsicht ihnen gegenüber auf, da sie bewaffnet seien.

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hofs Gesicht in das Gesicht Angela Merkels. Im Zuge des gespenstisch anmutenden Morphing schlägt das Gesicht die Augen auf, hebt den gesenkten Blick, zieht die Mundwinkel nach oben und beginnt zu lächeln. Die »Ikone« der RAF, einer linken Terrorgruppe, wird in die amtierende Bundeskanzlerin transformiert. Die »anarchistische Gewalttäterin«, die mehr als 30 Jahre zuvor antritt, um den deutschen Staat zu revolutionär zu verändern,54 wird nach der Jahrtausendwende visuell mit der offiziellen Repräsentantin des Staates überblendet. Das kollektive Imaginäre der deutschen Nation, das durch geteilte Bilder und durch geteilte Erinnerungen entsteht, wird hier aufgerufen.55 Ulrike Meinhof (und damit die RAF) werden darin als Hintergrund der deutschen Staatspolitik (im Unterschied zu politischen Bewegungen) affirmiert. Damit wird Ulrike Meinhof, die der »Außerparlamentarischen Opposition« (APO)56 nahe stand, visuell integriert in die offizielle nationale Politik des Staates, den sie bekämpfte.

4.2.3 Der Wunsch nach politischem Handeln als körperliche Beschädigung Ulrike Maria Stuart transformiert ein schwieriges Kapitel der deutschen Zeitgeschichte in ein popkulturelles Spektakel. Ich habe aufgezeigt, dass und wie Stemann eindeutige Verweise auf Meinhof und auf die RAF macht, jedoch auch Assoziationen zu anderen historischen und politischen Räumen eröffnet. Die Verwandlung (des Schwierigen in die Popkultur) resultiert zusätzlich aus der Auseinandersetzung mit dem politischen Handeln in der Inszenierung. Sie verläuft über einen kathartischen Effekt, der die theaterspezifischen und psychoanalytischen Begriffsdimensionen von »Katharsis« verbindet.57 Wovon reinigt diese Katharsis 54 | Die politischen Analysen und Forderungen Ulrike Meinhofs sind als Essays und Artikel aus der Zeitschrift konkret von 1960-1969 publiziert: Meinhof, Ulrike: Deutschland Deutschland unter anderm. Berlin 1995. Meinhof schreibt hier unter anderem über das deutsche Grundgesetz, das Notstandsgesetz und Gewerkschafts streiks. 55 | Zur Konstruktion von Nationen durch kollektive Erinnerungen und ihre Verbildlichung siehe Anderson, Benedict: Die Erfindung der Nation. Zur Karriere eines folgenreichen Konzepts. Frankfurt/New York 1996. 56 | Vgl. Theweleit, Klaus: Bemerkungen zum RAF-Gespenst »Abstrakter Radikalismus« und Kunst. In: Ders.: Ghosts. Drei leicht inkorrekte Vorträge. Frankfurt a.M./Basel 1998. S. 13-101. S. 23f. 57 | Die Katharsis ist – nach Aristoteles’ Poetik – die Entlastung (oder Reinigung) von Affekten, die in den Zuschauern einer Tragödienaufführung entstehen können. Über den theatertheoretischen Kontext hinaus ist der Begriff des »Kathartischen« auch für die Entstehung der Psychoanalyse zentral. Die Behandlung körperlicher Symptome, Resultate traumatischer Erlebnisse, hat einen kathartischen (reinigenden) Effekt. Die Psychoanalyse, die Sigmund Freud und Josef Breuer in ihren frühen Schriften »kathartische Methode« nennen, ermöglicht das Durcharbeiten

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nun? In Ulrike Maria Stuart wird erst ein unlösbares Begehren nach politischem Handeln gesetzt.58 Es bildet beschädigte Beinbewegungen (von Elisabeth Schwarz) als Symptom aus, die auch mit dem Körper des Publikums verbunden werden. Dies bespreche ich in den nun folgenden beiden Abschnitten.

a) Der beschädigte Körper als somatisches Archiv des Politischen »Es muss endlich etwas getan werden! Es muss das Telefon abgehoben werden.« Mit diesen Sätzen tritt Susanne Wolff aus dem Bühnenvorhang auf die Vorbühne. Auch der Satz »Ich weiß nicht, was passieren muss, bis endlich was passiert!« wird mehrmals gesprochen. Beide Sätze artikulieren und persiflieren Wünsche nach politischen Handlungen. Nicolas Stemann baut dadurch das Begehren (der jüngeren Generation) nach politischen Taten als Lamento über den Verlust auf. Im Kontext der Inszenierung steht die RAF für politisches Handeln, das 30 Jahre später nur mehr als Wunsch der Jungen präsent, jedoch nicht (mehr) als Tat manifest ist. Über weite Strecken der Inszenierung stehen die Schauspieler und Schauspielerinnen, wenn sie sprechen, oder sie bilden tableaus vivantes; manchmal liegen und springen sie auch. Aus diesen unspektakulären Haltungen und Bewegungen sticht eine auffällige Veränderung der Beinbewegungen zu hervor: Das Hinken und die steifen Beine. Sie zirkulieren zwischen mehreren Körpern und markieren, so meine These, das Begehren nach politischen Handlungen. Die Körper der Königinnen fungieren dabei als somatisches Archiv des Politischen. Elisabeth Schwarz tritt mehrfach auf einen Krückstock gelehnt auf. In einer Passage, der in Jelineks Theatertext der Position der Ulrike zugeordnet ist, stellt sie das Schreiben in den Kontext anderer politischer Aktionen wie beispielsweise der Befreiung Andreas Baaders und fordert Respekt mit den Worten:

solcher Erlebnisse. So können die Symptome zum Verschwinden gebracht werden. »Kathartische Methode« ist eine Bezeichnung für Psychoanalyse, bevor diese ihren Namen erhält. Sigmund Freud entwickelt sie in enger Zusammenarbeit mit dem Wiener Arzt Josef Breuer. Beide verwenden in ihren Schriften um 1890 die Bezeichnung »kathartische Methode« für die Behandlung so genannter Hysterikerinnen. Vgl. Laplanche, J., Pontalis, J.-B.: Das Vokabular der Psychoanalyse. Frankfurt a.M. 1992. S. 247ff. Zu Zusammenhängen von Psycho analyse und Theatertheorie vgl. Meister, Monika: Purgatorium Katharsis Subversion. Zur Geschichte einer Theorie des Theaters im 19. und 20. Jahrhundert. Habil. Wien 1991. 58 | So lautet beispielsweise ein Satz aus dem Schlusslied: »Ach wie gerne hätten wir die repressiven ideologischen Apparate selber noch erlebt, doch diese Offensivposition gab’s nur für dich, wir hatten nicht die Wahl.«

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D AS D RAMA DES P REKÄREN »Etwas Achtung könnten sie schon noch für mich haben! Weil ich so viel schrieb, so viel schrieb und schrieb und schrieb …« 59

Dann überquert sie, auf den Krückstock gestützt, hinkend die Bühne. Das Hinken ist ein Symptom des Politischen, denn es drückt (psychoanalytisch gesehen) ein Begehren aus, das nicht gelebt werden kann. Ein Abschnitt in einem Text von Klaus Theweleit korrespondiert auffällig mit den beschädigten Beinbewegungen der alten Königin. Als Theweleit (und andere) ihre politischen Tätigkeiten im Laufe der 1970er Jahre reduzieren, versteifen sich ihre Beine: »Der Entschluss, die K-Gruppe zu lassen, gegen alle möglichen eigenen Widerstände, die das Weitermachen forderten – war bald da, aber nicht einfach. Vor allem ging der Entzug der Straße – man konnte politisch nicht mehr raus ins Offene – in die physische Substanz, ins Gehen, die Beine wurden steif. Viele kriegten den Fuß nicht vor den anderen, man wusste mit dem ganzen Körper nicht, wohin.«60 Ich lese die Versteifung der Beine als somatisches Symptom des Wunsches nach dem politischen Handeln. Dieses ist ungesichert und instabil, denn es verändert sich im Verlauf einer kathartischen Szene. Durch diese Szene hindurch – um die es im Folgenden gehen wird – transformiert sich das Hinken, erst in eine komplette Beinversteifung, bis am Ende der Aufführung ein leichtes Zucken der Beine übrig bleiben wird. Nach einem von Elisabeth Schwarz hinkenden Auftritten sagt der zweite Prinz »Der Souverän ist nicht mehr Souverän in seinem eigenen Körper« und hopst auf durchgestreckten Beinen einige Minuten lang nach vorne und zurück. Die steifen Beine bewirken, dass sich sein springender Körper zuckend nach vorne krümmt. Gleichzeitig erhalten die Publikumsreihen von den anderen »Prinzen« Wasserbeutel ausgehändigt. Sie bekommen auch Plastikplanen gereicht, um ihre Kleidung abzudecken. Dann werden sie aufgefordert, Pappfiguren von Gerhard Schröder, Kai Diekmann, Johannes B. Kerner, Josef Ackermann und Stefan Aust mit den Wasserbeuteln zu bewerfen.61 59 | Jelinek, Elfriede: ULRIKE MARIA STUART. Königinnendrama. Reinbek b. Hamburg o.J. S. 19. S. 18f. Das Schreiben stellt eine Verbindung zwischen der Autorinnenposition Elfriede Jelineks und der Journalistin Ulrike Meinhof her. Diese Verbindung zitiert unzählige andere Inszenierungen von Jelinek-Stücken, in denen die Autorinnen-Position als Perücke mit Jelineks charakteristischer ZopfFrisur, als Jelinek-Puppe o.Ä. betont wird. Stemann tritt hier am Ende der Aufführung mit einer »Jelinek-Perücke« auf und projiziert Elfriede Jelineks Gesicht auf die Bühne. Ausführlich hierzu vgl.: Dürbeck, Gabriele: Monolog und Perücke. Nicolas Stemanns Inszenierungen von Elfriede Jelineks Das Werk, Babel und Ulrike Maria Stuart. In: Gutjahr, a.a.O., S. 81-97. 60 | Theweleit, a.a.O., S. 42f. 61 | Kai Diekmann ist Chefredakteur der Bild-Zeitung, Joseph Ackermann Vorstand der Deutschen Bank, Johannes B. Kerner Journalist und Fernsehmoderator (unter anderem der Sportschau) und Stefan Aust ist (von 1994 bis 2007) Chefre-

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Währenddessen spritzen die drei Prinzen erst mit übergroßen Wasserpistolen ins Publikum und beschmieren sich dann selbst und gegenseitig mit brauner Farbe. Zwei der Prinzen im Tower (Sebastian Rudolph, Andreas Döhler und Felix Knopp) sind nackt und tragen Schweinsmasken vor dem Geschlecht. Sie können sich nicht auf den steifen Beinen halten, fallen, kriechen und bleiben auf dem Boden liegen. Sie rutschen dann auf der nassen Bühne herum, balgen sich und zertrümmern die Pappfiguren und restlichen Wasserbeutel auf dem Boden. In dem Maße, in dem sich die Ordnung der Beinbewegungen auflöst, löst sich auch die Ordnung der Sprache auf: »Scheiße« ist am Ende das einzige verständliche Wort zwischen Schreien und Lallen. Die Szene mündet in ein großes Sterben, in dessen Verlauf Holger von einem Klavierhocker kippt und wie die drei anderen Männer auf dem Boden liegen bleibt.62 In den Szenen, die hierauf folgen, geht niemand mehr am Stock. Die alten Königinnen schreiten ohne Krückstöcke mit gleichmäßigen Bewegungen die Treppen der Drehbühne auf und ab. Ihre Körper tragen fortan keine Symptome des (politischen) Mangels mehr. Auf der Ebene des Körpersymptoms ist der Wunsch nach politischer Veränderung gegen Ende der Aufführung fast gänzlich aufgelöst. In der letzten Szene treten die drei Prinzen als »Boygroup« auf,63 der Refrain ihres Liedes lautet: »Ich weiß nicht, was passieren muss, bis endlich was passiert.« Die Körperkrümmungen der drei Prinzen als Musiker zeigen einen schwachen, aber deutlich merkbaren Nachhall der Beinversteifung. Nicolas Stemann bündelt die 1970er Jahre-Ästhetik, die die gesamte Inszenierung durchzieht, am Ende von Ulrike Maria Stuart in diese Szene, die die Popkultur als (einzige) Möglichkeit anbietet, in der ein Wunsch nach politischem Handeln anklingen kann. Ich habe angedeutet, dass während der kathartischen Szene das Publikum aktiv werden soll. Wie dies vor sich geht, stelle ich im nächsten Abschnitt dar.

b) Der geteilte Körper des Publikums In der kathartischen Szene vor Ulrikes Tod erhalten die Zuschauer und Zuschauerinnen in den ersten Reihen von den drei Prinzen mit Wasser dakteur des deutschen Nachrichtenmagazins Der Spiegel, der 1985 sein bekanntes Buch mit dem Titel Der Baader-Meinhof-Komplex veröffentlicht hat. Vgl. Aust, Stefan: Der Baader-Meinhof-Komplex. Hamburg 1985. 62 | Der Name Holger ruft das RAF-Mitglied Holger Meins in Erinnerung, der am 09.11.1974 in der Justizvollzugsanstalt Wittlich an den Folgen eines Hungerstreiks stirbt. 63 | Zu den sozialen und politischen Implikationen des popkulturellen Phänomens der »Boygroups« vgl. Reitsamer, Rosa: Walk on the white side. Weiße maskuline Normativität in der Popkultur. In: Dies., Weinzierl, Rupert (Hg.): Female Consequences. Feminismus, Antirassismus, Popmusik. Wien 2006. S. 169-181.

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gefüllte Beutel und Plastikplanen, und die Aufforderung, sich mit den Planen abzudecken und die Beutel auf die Bühne zu werfen.64 Der Gruppe, die auf den teuersten Plätzen in den ersten Reihen sitzt, wird die sichtbare Teilhabe an der Aufführung ermöglicht. Sie kann entscheiden, ob und auf wen sie die Beutel werfen. Gleichzeitig werden sie der Unsicherheit ausgesetzt, ob ihre Kleidung im Laufe der Szene beschmutzt (oder beschädigt) wird. Die erste Handlung, die die meisten Zusehenden ausführen, ist daher das Abdecken der eigenen Beine (oder des Oberkörpers) mit der Schutzplane. Danach stecken mehrere Menschen buchstäblich miteinander »unter einer Decke«. Gleichzeitig werden die Beutel weitergegeben, und das Werfen beginnt. Arme schwingen in die Höhe, Beutel werden losgelassen und geschleudert, die Menschen lachen und sprechen miteinander. Das Werfen von Gegenständen auf Menschen (oder auf andere Objekte) wird von politischen Demonstrationen in die theatrale »Hochkultur« transportiert. Dieses Werfen und sein Ziel sind allerdings nicht eindeutig, sondern ambivalent: Die Pappfiguren – Redakteure, Banker und Autoren – sind das explizite Ziel der Wasserbeutel. Der Theaterraum selbst ist allerdings implizit mit den Worten »Anarchistische Gewalttäter« überschrieben, denn zu diesem Zeitpunkt der Inszenierung wurde bereits mehrmals Ulrike Meinhofs Foto aus dem Fahndungsplakat auf den Bühnenvorhang projiziert. So geht die Raumrichtung des Werfens (in die Bühne hinein) gegen die Pappfiguren und gegen den Ort, an dem die RAF-Mitglieder sich befinden. Die Bewegung des Werfens ist als Zitat einer politischer Demonstrationen zu sehen. Die Abdeckung der Beine und der Kleidung bilden einen Kollektivkörper, der der RAF auch in Textanalysen zugeschrieben wird.65 So wird der Körper der privilegierten Zusehenden in eine agierende, werfende »obere« Hälfte und in eine verdeckte, kollektive »untere« Hälfte geteilt, die mit einigen anderen unter einer Plastikplane steckt.66 Die gesamte Szene ist jedoch nicht nur Mimesis eines bestimmten Politikverständnisses, sondern auch und vor allem Mimesis des performativen Happenings als Kunstform. 64 | Ich fokussiere nun die explizite Involvierung des Publikums in die Inszenierung. Die implizite Involvierung durch ein ungerichtetes »Ihr« im Text findet auch statt. Diese ästhetische Strategie ähnelt der in Ein Sportstück, ich bespreche sie ebendort. Vgl. Kapitel 3.3 dieser Studie. 65 | Vgl. Theweleit, a.a.O., S. 54f. 66 | Die Zusehenden, die in dieser Szene selbst zu Performenden werden, gleichen so Samuel Becketts Winnie, die mit dem Unterleib in einem Sandhaufen sitzt und sich nur (mehr) mit den Armen bewegen kann, bis sie zum Stückende bis zum Hals im Sand vergraben ist. Beckett führt in Glückliche Tage das Ende des individuellen Handelns bei gleichzeitigem Festhalten an einer Vergangenheit vor, die als Gegenwart beschworen wird. Dies ist eine Parallele zu Ulrike Maria Stuart, wenn das Demonstrieren als Gegenwart beschworen wird. Beckett, Samuel: Glückliche Tage. Happy Days. Oh les beaux jours. Frankfurt a.M. 1975.

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Ich habe diese Szene als kathartische Auflösung des Wunsches nach politischem Handeln und seines Symptoms, der steifen Beine, bezeichnet. Damit ist jedoch nicht geklärt, warum diese Symptombildung notwendig ist. Der Wunsch nach politischem Handeln erscheint nicht nur als blockiert, weil die APO (Außerparlamentarische Opposition) der Vergangenheit angehört, sondern weil – so meine These – die Politik der RAF mit gewaltvollem Tod verknüpft ist: »Was ist die Geschichte, wenn jedem vor ihr graust und keiner sie mehr in die Hände nehmen will?« fragt Gudrun in der zweiten Szene. Der nun folgende, letzte Aspekt der Ulrike Maria Stuart-Analyse ist daher Ulrikes (Bühnen-)Tod gewidmet.67

4.2.4 Die verdoppelten Körper im Moment des Todes Die Todesszene ist interessant, weil sie (in Lévinas’ Sinn) missglückte und geglückte Begegnungen zeigt. Lévinas’ Ethik der Verantwortung im Angesicht des Prekären wird hier aufgerufen, denn das Sterben ist eine Situation, die diese Verantwortung provozieren kann. Lévinas eröffnet in seinem Buch Zwischen uns. Versuche über das Denken an den Anderen die Differenz des Todes, der gleichgültig bleibt und des Todes, der Nähe zwischen Menschen hervorbringt.68 »You only live twice, or so it seems. One life for yourself and one for your dreams.« Ein langsamer Walzer, der Refrain des James Bond-Songs erklingt. Ein tableau vivant aller Darstellenden ist auf der Drehbühne angeordnet, die sich langsam bewegt. Hierauf folgt ein Monolog Susanne Wolffs, ihre Rede wird wieder und wieder von dem Refrain des italienischen Revolutionslieds Bella Ciao unterbrochen,69 der lautet: »Wir wollen Taten sehen und setzten, denn das Sprechen reicht alleine uns nicht aus.«

67 | Dieses Sterben verweist auf die Tode, die die RAF selbst verursachte. Die Tode der Opfer der RAF sind in einer Szene angedeutet, nehmen in der Inszenierung insgesamt jedoch keinen großen Raum ein. 68 | Anstelle von Indifferenz bringt der Tod die Beziehung zu einem anderen Menschen performativ hervor: »Diese Art und Weise, meine Anwesenheit zu fordern, mich einzubeziehen und an mich zu appellieren, ist eine in solchem Maße unabweisbare Sinngebung, daß von ihr ausgehend der Tod verstanden werden muß … Die Bedeutung des Todes liegt in der ganz konkreten Unmöglichkeit für mich, den Anderen in seiner Einsamkeit im Stich zu lassen. Der Sinn des Todes nimmt seinen Anfang zwischen den Menschen. Die Bedeutung des Todes liegt, primordial, in der Nähe des anderen Menschen, oder in der Gemeinschaft mit ihm.« Lévinas, Emmanuel: Zwischen uns. Versuche über das Denken an den Anderen. München/Wien S. 183. 69 | Zum Beginn des 20. Jahrhunderts von Landarbeiterinnen gesungen, ist Bella Ciao heute als antifaschistisches Widerstandslied bekannt.

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Diese Szene mündet in einen Konflikt Ulrikes und Gudruns, die schlussendlich ruft: »Dann häng dich doch endlich auf, du blöde Fotze!«70 Nach der kathartischen Szene stehen alle vom Boden auf und stellen sich im Kreis zusammen, die Arme auf den Schultern der jeweils anderen liegend. Dreimal nähert sich Ulrike der Gruppe, jedes Mal löst sich der geschlossene Kreis in dem Moment auf, in dem sie zu der Gruppe hinzutritt, und formiert sich an anderer Stelle neu zu einem Kreis. Die vorderen Körperseiten nach innen gewandt, die Arme über die Schultern gelegt, bilden sie eine abgeschlossene Form. Ulrike kann an der körperlichen Nähe nicht teilhaben. Nachdem Ulrike zum dritten Mal von der Gruppe abgewiesen wird, geht sie (im rot befleckten Mantel) zur Bühnenmitte und hantiert mit einem Strick, der von der Decke hängt. Elisabeth Schwarz kommt hinzu und kommentiert ihre Verrichtungen mit den Worten: »… richten tu ich mich schon selbst. Zeitig früh wird man mich finden, leblos hängend an dem Gitter meines linken Zellenfensters …«. Schwarz verleiht Elfriede Jelineks Text zur Selbsttötung Ulrike Meinhofs ihre Stimme. Sie legt den Arm um Susanne Wolff und lässt so die Nähe zu, die die Gruppe vorher verweigert. Die Verdoppelung der Ulrike löst das Trauma des Todes der RAF-Mitglieder auf der Ebene der Körperanordnungen auf, weil die Verantwortung im Angesicht des Todes des Anderen durch die körperliche Nähe der alten Königin zu der sterbenden Terroristin eingelöst wird. Ulrike (Susanne Wolff) steigt auf einem Hocker in eine gebückte Position, die alte Königin (Elisabeth Schwarz) befestigt einen Strick an ihrem Körper und spricht: »So. Die Revolution frisst jetzt ein Kind und das bin ich. Ich sage dazu: Wohl bekomm’s!« Wolff steht erst aufgerichtet auf dem Hocker und tritt dann mit einer langsamen Bewegung in die Luft, während sie nach oben gezogen wird. Schlussendlich baumelt sie sackartig, die langen Haare vor dem Gesicht, hoch über der Bühne. Nun ist Klaviermusik zu hören, die Bühne ist in melancholisches Dunkel getaucht, die Zeit scheint still zu stehen.71 70 | Dorothea Hauser bespricht das konflikthafte Verhältnis der beiden historischen Personen Ulrike Meinhof und Gudrun Ensslin ausführlich. Sie weist auch auf die Fehlrepräsentation Ulrike Meinhofs als Anführerin der RAF hin, die besonders in den 1970er Jahren gängig war. In: Hauser, Dorothea: »das stück, das tanten typen voraus haben«. Zur Beziehung von Ulrike Meinhof und Gudrun Ensslin. In: Gutjahr, a.a.O., S. 39-55. S. 45f. Ein weiterer Hintergrund für einen Konflikt der beiden Frauen ist selbstverständlich Friedrich Schillers Theatertext Maria Stuart. 71 | Ulrikes Sterben wird als körperliche Nähe der Königin zu der Revolutionärin inszeniert. Unerheblich ist dabei, wer wem begegnet: Es werden keine historischen Personen, kein kohärentes oder gespaltenes Ich repräsentiert (siehe oben), die Szene ist nicht psychologisch angelegt. Freilich wird ein Modell des Sterbens vorgeführt, das symptomatisch im Kontext der RAF ist: Der Selbstmord bleibt als letzte mögliche Tat, die in dem Lied »Wir wollen Taten sehen und setzen …« ge-

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Der Moment des Todes als Vorgang des Sterbens und die Gewalt erscheinen dabei als Leerstellen. Ulrike hängt von der Bühnendecke herab, der Text sagt, sie wird »hängend« gefunden werden. Die Differenz zwischen dem, was zu sehen ist (das Hängen an einer Befestigung), und dem, was augenscheinlich erzeugt werden soll (der Tod), ist signifikant: Um den Oberkörper einer Schauspielerin wird ein Strick an einer Halterung, die offensichtlich bereits vorhanden ist, befestigt. Sie wird nach oben gezogen und baumelt in Bühnenmitte einige Meter über dem Boden. Die Darstellung des Todes, die suggeriert wird, verschwindet in der Leere zwischen den Zeichen. Diese Leere wird mit dem Wissen (des Publikums) gefüllt, dass Ulrike Meinhof am 08.09.1976 tot in ihrer Zelle in der Justizvollzugsanstalt Stammheim gefunden wird.72 Der Tod der historischen Person Ulrike Meinhof geht jeder Inszenierung von Ulrike Maria Stuart voraus, so wie auch in Lévinas Modell das Unvordenkliche immer schon vorgefunden wird. Dieses Unvordenkliche, das jeder zeitgenössischen Auseinandersetzung mit der RAF vorangeht, bildet den Rahmen der Bühnenereignisse. Es wird durch die Abwesenheit seiner Darstellung und durch die Nähe konturiert, die die ältere Königin zu Ulrike einnimmt. Vor diesem Hintergrund findet Herstellung von Nähe im Angesicht des Todes statt, die auf der Bühne vorgeführt wird. So löst die Nähe der Terroristin und der alten Königin im Angesicht des Todes das kollektive Trauma des Sterbens der RAF auf, für die Ulrike Meinhofs Tod steht. Diese Lösung ermöglicht die Ansiedlung des Politischen in der Popkultur. Der Abend könnte hier enden, doch statt eines Schlusses ist erneut ein Streit zwischen Ulrike und Gudrun zu sehen, diesmal von den älteren Schauspielerinnen (in historischen Kostümen) gespielt. Danach dreht sich die Bühne langsam, Nebel steigt auf, und alle, auch Ulrike, stehen gemeinsam am vorderen Bühnenrand. Sie singen Robbie Williams’ Lied »I Will Talk and Hollywood Will Listen«. Die Aufführung mündet in die Gruppierung der jungen Generation als Popgruppe. »Ich weiß nicht, was passieren muss, bis endlich was passiert!« Dieser Refrain ist der letzte Satz der Inszenierung, den die Prinzen als Musiker und die beiden jun-

fordert wird. Das Handeln geht folgerichtig nicht mehr nach »Außen«, sondern nach »Innen«, als Destruktion des eigenen Lebens. Diese Bewegung, die auch als Werfen der Farbbeutel auf die Bühne wiederkehrt, nennt Konstanze Fliedl »Kreiseln« der »Signifikanten«. Fliedl, Konstanze: Terror im Spiel. In: Gutjahr, a.a.O., S. 55-65. S. 58. 72 | Unklar ist bis heute, ob die historische Person Ulrike Meinhof alleine den Freitod wählte – diese Auffassung gilt als Realität – oder ob sie ermordet und vorher eventuell misshandelt wurde. Die Phantasien über einen einsamen, selbst gewählten oder unfreiwilligen, gewaltsamen Tod werden durch Medienbilder gestützt, die die Leichen der RAF-Gefangenen in ihren Zellen zeigen, von der Decke baumelnd, abgemagert und entmenschlicht.

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gen Frauen als Chorsängerinnen einträchtig schmettern, wobei ihre Beine in Reminiszenz an die Bewegungen der alten Königinnen zucken.

4.3 D IE V ERWANDLUNG VON M IGR ATIONSGESCHICHTEN IN EINE MULTIMEDIALE T ANZPERFORMANCE : F ATIH A KIN A UF DER ANDEREN S EITE UND E MRE K OYUNCUOGLU H OME SWEET HOME Ebenso wie Ulrike Maria Stuart aus der Auseinandersetzung des Theaters mit der jüngeren Zeitgeschichte eines mitteleuropäischen Landes entsteht, performt Emre Koyunculglus Choreografie Home sweet home politische Vorgänge. Ihre Tanzperformance ist in Diskurse eingebettet, die die Produktion begleiten und hervorbringen. Das sind Diskurse zu Istanbul als Brücke, zum EU-Beitritt der Türkei und zu internationalen Kunstfestivals. Ich beschreibe im Folgenden erstens diese Kontexte und zweitens, wie die Spuren – Spuren dessen, was temporär, befristet, verletzlich und vergangen ist – in Home sweet home gesichert werden. Prekär sind dabei der widerrufliche Wohnort und die ungesicherte körperliche Integrität. Im Folgenden interpretiere ich das Zuhören, die Herstellung von körperlicher Nähe, den Einsatz von Körpern als Schnittstellen von Orten und Räumen und den Einsatz der hinteren Bühnenwand als Mauer und Projektionsfläche. Home sweet home wird im Rahmen des International Istanbul Theater Festival Tiyatro 2004 gezeigt. Das Festival und die Aufführung werden international wahrgenommen und debattiert. Ich setze daher Debatten zu einem wichtigen Aufführungsort, Istanbul, und zu internationalen Diskursen in der Kunstwissenschaft an den Beginn dieses Kapitels.

4.3.1 Stadt der Differenzen und der Verbindungen – Istanbul in der visuellen Kultur und in der Literatur Ein spezifischer Diskurs zu Istanbul ist der »Brückendiskurs«. Er nimmt die geografische Lage Istanbuls am Bosporus auf: Die Stadt liegt an der Meerenge, die Europa und Asien verbindet. Die Topoi von Verbindung und Brücke stehen mit der religiösen, der politischen und der sozialen – und damit implizit der gesamten – Geschichte und Gegenwart von Istanbul in Zusammenhang.73 Istanbul wird als Stadt dargestellt, die Differenzen sowohl bestehen lässt als auch überbrückt. Katja Werners Beschreibung Istanbuls ist exemplarisch hierfür:

73 | So schreibt eine Rezension in der »Welt online« über Home sweet home, die »Türkei als Brückenkopf zwischen Orient und Okzident« würde darin in Szene gesetzt. www.welt.de/print-welt/article203325/Maennerbilder_Frauenwelten. html, abgerufen am 04.01.2008, 12:01 Uhr.

4. D AS TRANSFORMATORISCHE T HEATER ALS S ICHERUNG DES U NGESICHERTEN »Die Stadt auf zwei Kontinenten überbrückt Antike, Mittelalter und Spätmoderne. Einst Hauptstadt von Weltreichen, ist sie noch immer Europas größte Metropole – zu offiziell rund 11 Millionen Einwohnern kommen täglich geschätzte sechs Millionen Pendler. Gäbe es so etwas, Istanbul wäre ein Schmelztiegel der Religionen und Kulturen. Aber hier verschmilzt nichts. Es liegt alles nebeneinander, übereinander, dicht an dicht.«74

Als Versammlungsort von Unterschiedlichem ist die Stadt eine ideale Schnittstelle von zwei Kontinenten, die wie die verschiedenen Religionen und Kulturen in Istanbul nebeneinander bestehen bleiben (können).75 Die rasche Abfolge der unterschiedlichen politischen Systeme in den vergangenen hundert Jahren, die Versammlung verschiedener ethnischer Minderheiten und beachtliche Differenzen von Metropolen und landwirtschaftlichen Kulturen kennzeichnen die Türkei heute.76 Zudem werden seit 2005 Beitrittsverhandlungen der Türkei zur europäischen Union geführt. Darin wird die autoritäre Rolle des türkischen Staates von Kritikern des Beitrittes problematisiert. Dies betrifft vor allem die türkischkurdischen Konflikte, aber auch die Unterdrückung der Erinnerung an die Massaker an der armenischen Minderheit zu Beginn des 20. Jahrhunderts, deren öffentliche Erwähnung in einem Interview den bekannten Schriftsteller Orhan Pamuk in politische Schwierigkeiten bringt.77 Wenn auch die Beitrittsverhandlungen der Türkei noch nicht entschieden sind, ist Istanbul im Jahr 2010 eine der europäischen Kulturhauptstädte.78 Die öffentliche Aufmerksamkeit der Türkei gegenüber zieht die Aufmerk74 | Werner, Katja: Istanbul. In: ballettanz. Heft 11/2007. Berlin 2007. S. 10-17. S. 17. 75 | »Dicht nebeneinander« liegt auch die Abfolge der unterschiedlichen politischen Systeme in der Türkei im Laufe des 20. Jahrhunderts. Nach dem ersten Weltkrieg wird das Osmanische Reich durch die Republik Türkei abgelöst, deren erster Präsident Mustafa Kemal Atatürk ist. Seine Politik und Werte orientieren sich an Säkularisierung und Demokratie, was grundlegende Änderungen beispielsweise in den Bereichen der Bildung, des Rechtes und der Zeitrechnung mit sich bringt. In den 1960er, 1970er und 1980er Jahren ist die türkische Innenpolitik durch Militärputschs und ab den 1980er Jahren durch die Auflehnung von kurdischen Menschen gegen die türkische Vormacht geprägt. 76 | Die Minderheiten in der Türkei sind Kurden, Araber, Armenier, Griechen und Juden. Vgl. Turner, Jane (Hg.): The Dictionary of Art. Vol. 31. London/New York 1996. S. 451f. Vgl. Schmitt, Eberhart: Türkei: Politik – Ökonomie – Kultur. Berlin 1985. 77 | Vgl. Marranca, Bonnie: Afternoons in Asia Minor, Beyoglu at Night. 15 th International Istanbul Theatre Festival, Istanbul, May 11th -June 6 th, 2006. In: Performing Arts Journal Nr 29. Cambridge 2007. P. 65-79. 2007 (e-publication). P. 66f. 78 | Istanbul, die ungarische Stadt Pécs und das deutsche Essen sind 2010 Kulturhauptstädte Europas.

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samkeit von Seiten der Theater- und Tanzwissenschaften nach sich. So erscheinen im Jahr 2007 große Berichte vom Istanbuler Theaterfestival in internationalen Zeitschriften.79

a) Fatih Akin Auf der anderen Seite – eine filmische Verhandlung von Europas Grenzen In den visuellen Kulturen werden in den vergangenen Jahren Grenzen von Europa zu der Türkei lebhaft debattiert. Ein bekanntes Beispiel ist der Spielfilm des Hamburgers Fatih Akin Gegen die Wand, der 2004 mit dem Europäischen Filmpreis der European Film Academy als bester europäischer Film prämiert wird. Im Jahr 2007 gewinnt der Regisseur mit seinem neuen Film Auf der anderen Seite den Preis der European Film Academy für das beste Drehbuch. Im gleichen Jahr wird Auf der anderen Seite drei weitere Male im europäischen Rahmen ausgezeichnet: Mit dem Preis für das beste Drehbuch bei den Filmfestspielen von Cannes, mit dem Filmpreis Lux des EU-Parlaments und mit dem Norddeutschen Filmpreis. Letzterer prämiert Filme, »… die sich mit den Themen kulturelle Vielfalt Europas, Einigung Europas oder europäische Werte befassen«.80 Wie befasst sich der Film Auf der anderen Seite, der sowohl die Brückenfunktion fortführt als auch die Beständigkeit von Differenzen, die Istanbul zugeschrieben werden, nun mit diesen Themen? Angesiedelt zwischen Bremen und Hamburg einerseits und zwischen Istanbul und einem kleinen Fischerdorf andererseits, ist seine gesamte Anlage durch die Verbindung dieser Orte gekennzeichnet. Bereits der Titel Auf der anderen Seite suggeriert die Dichotomie der »einen« und der »anderen« Seite. Akin führt Figuren, die in Deutschland und in der Türkei leben, durch die Verstrickung ihrer Geschichten zusammen. Wenn sie nicht zusammen finden, dann leben beziehungsweise fahren sie haarscharf aneinander vorbei. Hierfür werden bevorzugt Bahnfahrten, Busfahrten und Flüge als dramaturgische Mittel eingesetzt.81 Standen in Bonnie Marrancas Essay noch die türkische und die kleinasiatische Seite des Bosporus für die Differenz, die Istanbul bestehen lassen und überbrücken kann, so hat sich die Grenze zwischen der »einen« und der »anderen« Seite im Film 79 | Vgl. Werner, Katja: Istanbul. In: ballettanz. Heft 11/2007. Berlin 2007. S. 10-17. Vgl. Marranca, a.a.O. 80 | http://www1.ndr.de/unterhaltung/kino-tipps/akinlux2.html, abgerufen am 04.12.2007, 12:57 Uhr. Das »neue Europa« wird in den Wissenschaften kritisch auf seine Ein- und Ausschlussmechanismen hin befragt. Exemplarisch vgl.: Lutz, Helma: The Long Shadows of the Past. The New Europe at a Crossroad. In: Lenz, Ilse et al. (Hg.): Crossing Borders and Shifting Boundaries. Vol. 11: Gender, Identities and Networks. Opladen 2002. P. 57-73. 81 | Gemeint sind die väterliche Wohnung in Bremen, die mütterliche Wohnung in dem gut situierten Blankeneser Treppenviertel am Hamburger Elbufer und die Buchhandlung in Istanbul.

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geografisch gesehen nach Europa verschoben. Sie spannt sich zwischen Deutschland und Istanbul, beziehungsweise zwischen Hamburg und Bremen auf. Der Film zeichnet jedoch nicht nur geografische Seiten, sondern führt vor, was als »andere« Seite der Normalität gilt. Er handelt von illegalem Kampf im kurdischen Untergrund,82 von lesbischer Liebe, von Sexarbeit und vom Totschlag. Diese Phänomene sind prekär, weil sie die ungesicherte menschliche Lebendigkeit und heikle Sexualitäten betreffen. Diese Phänomene des Ungesicherten ermöglichen Normalität, indem sie als ihre Abweichung erscheinen.83 Der Spannungsbogen, der sich im Laufe des Filmes entlang von Fragen wie: Finden sich Mutter und Tochter? Findet die Tochter ihre Geliebte? Findet der Buchhändler die verschwundene Freiheitskämpferin? aufbaut, mündet nach dem Mord an der jungen Protagonistin in den Begegnungen ihrer Mutter (die von Hanna Schygulla gespielt wird) mit Nejat Aksu, einem türkisch-deutschen Mann, der von Baki Davrak gespielt wird.84 Die beiden sprechen über mögliche Ähnlichkeiten der deutschen und der türkischen Lebensweisen und insbesondere über Menschenopfer in der christlichen und in der muslimischen Religion, um sich auf die Ähnlichkeiten der beiden Religionen zu einigen. Ort der Annäherung der deutschen Frau und des deutsch-türkischen Mannes ist Istanbul. So wie Religionen und Kulturen in Istanbul nebeneinander »liegen« können, so stehen die ältere Frau und der jüngere Mann nebeneinander am Fenster, blicken auf die Straße und sprechen über die Türkei und Deutschland. Ihrem Gespräch gehen persönliche Verluste voran. Der alte Mann verliert seine Frau, der Sohn den Vater, die Geliebte die Geliebte und schlussendlich die Mutter die Tochter. Der zentrale Dialog der beiden mündet in die Feststellung, dass beide Religionen auf Menschenopfern beruhen.85 82 | Frauen werden im Kampf gegen den türkischen Staat gezeigt. Der Film kann daher auch als Meta-Kommentar zu weiblicher Militanz gelesen werden. Interessant im deutschen Kontext ist, dass heftige Auseinandersetzungen der inhaftierten Frauen und gegenseitige Vorwürfe des Verrats gezeigt werden. Diese ähneln auf verblüffende Weise Inszenierungen von Auseinandersetzungen zwischen den RAF-Anführerinnen Ulrike Meinhof und Gudrun Ensslin, die 2007, im 30. Jahr des Deutschen Herbstes, öffentlich Thema sind. Hierzu vgl. Kapitel 4.2 der vorliegenden Studie. 83 | Judith Butler weit unter Bezugnahme auf Michel Foucault nach, dass Normalität durch ihre Abweichungen hervorgebracht wird. Butler diskutiert diesen Mechanismus anhand der »heterosexuellen Matrix«. Vgl. Butler, Judith: das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt a.M. 1991. S. 67-122. 84 | Die deutsche Schauspielerin Hanna Schygulla wurde in Filmen von Rainer Werner Fassbinder in den 1970er Jahren bekannt. 85 | Das Topos des Opfers, aus dem Neues entsteht, ist ein anthropologisches Topos, das auch in Bezug zur Entstehung des griechischen Tragödientheaters genannt wird. Exemplarisch vgl. Girard, René: Das Heilige und die Gewalt. Frankfurt

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Diese unterschiedlichen Szenen werden dramaturgisch von Akin durch eine episch angelegte Erzählung verbunden. Ihr Träger ist ein deutsch-türkischer Mann, der erst als Literaturprofessor in Hamburg und später als Buchhändler in Istanbul arbeitet. Diese Gestalt bewegt sich als einzige an all den genannten Orten und sucht im Laufe des Filmes Kontakt zu all den Figuren. Geprägt vom Verlust seines Vaters, begibt er sich auf die Suche nach einer jungen Frau, der er während des Filmes nicht begegnen wird. Stattdessen trifft er auf die Mutter ihrer toten Geliebten, neben der er, wie bereits erwähnt, am Fenster stehen und über Ähnlichkeiten christlich-muslimischer Glaubenssysteme sprechen wird.

b) Die Melancholie verfehlter Begegnungen Auf der anderen Seite ist nicht nur in dieser Szene, sondern über weite Strecken mit Verlust und den ihn begleitenden Gefühlen Trauer und Melancholie verknüpft. Sinnbildlich hierfür ist eine Kameraeinstellung auf eine Flugzeugrampe, von der der Sarg der toten türkischen Frau ein- und der Sarg der toten deutschen Frau ausgeladen wird: Begegnungen sind nicht einmal den Toten möglich, sogar sie fahren aneinander vorbei.86 Die Leichen, als Spuren des Prekären, gleiten durch die Kreuzungspunkte der beiden »Seiten«. Auch der Schriftsteller Orhan Pamuk schreibt die Melancholie und die Verbindung des Unterschiedenen der Stadt Istanbul zu.87 Die Lektüre besticht durch die Darstellung des Vermögens Istanbuls, unterschiedliche Kulturen und Traditionen zu verbinden. So ist eine erotisierte Vorstellung vom »Orient« präsent, wenn der Erzähler von seiner ersten, unerfüllten Liebe berichtet, deren persischer Name »schwarze Rose« bedeutet und deren Großmutter aus dem albanischen Harem eines Paschas stammt.88 In anderen Abschnitten steht Istanbul durch die Nennung der Lektüren des Autors, zum Beispiel von Gustave Flaubert, im Kontext des westlich-europäischen kulturellen Kanons.89 Die US-amerikanische Theaterwissenschaftlerin Bonnie Marranca greift die »Melancholie« auf, die in manchen Passagen von Orhan Pamuks Roman zu finden ist. Sie macht sie zum roten Faden ihres Essays anlässlich des 15. International Istanbul Theatre Festival und des 4. internationalen Theatre Olympics, die beide unter dem Motto Beyond Borders a.M. 1992. Eine neue emotionale Verbindung, die sich gegen Ende des Filmes etabliert, ist allerdings die von »Mutter« und »Sohn«, die ein christliches Imaginäres bedient. 86 | Auf der anderen Seite kann auch als psychoanalytische Erzählung über die Trauer und Melancholie der heterosexuellen Identifikation gelesen werden, die eine Kette verfehlter Begegnungen voraussetzt. Das theoretische Gerüst hierfür ist zu finden bei Butler 1991, a.a.O. S. 92-103. 87 | Vgl. Pamuk, Orhan: Istanbul. Memories of a City. Kent 2005. 88 | Vgl. ebd., S. 291. 89 | Vgl. ebd., S. 211, 217, S. 258-264.

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stehen und im Jahr 2006 in Istanbul stattfanden. Bonnie Marranca ortet in Istanbul ein Nebeneinander von prähistorischen bis zu ottomanischen archäologischen Stätten, das von der Spur des unwiderbringlich Verlorenen gekennzeichnet ist. Eine Manifestation des Verlorenen ist »hüzün« – die spezifische intellektuell gefärbte Melancholie über den Verlust von Tradition und Spiritualität –, die Bonnie Marranca aus Orhan Pamuks Roman Istanbul entnimmt.90 »Melancholie« ist jedoch mitnichten bloßes Spezifikum Istanbuls, sondern auch die Melancholie der Autorin angesichts der Unmöglichkeit, auf ihrer Türkei-Reise die Stätte des alten Troja besuchen zu können. Der Besuch an dem Ort, an dem Troja stand, bleibt Bonnie Marranca (aus Gründen der Zeitorganisation) verwehrt.91 Stattdessen eröffnen sich ihre eigenen Assoziationen darüber, wofür Troja, Ort eines zentralen Mythos der griechischen Antike, steht. Die Spur der Melancholie führt durch das Imaginäre der westlichen Wissenschaftlerin über das homerische Epos zum antiken Tragödientheater zurück.

4.3.2 Intermediale Spurensuche vom Tragödientheater zur Tanzperformance In dem homerischen Epos Ilias liegt die imposante Stadt Troja auf der kleinasiatischen Seite des Bosporus.92 Sie wird zum Kriegsschauplatz der Trojaner und Griechen und vollständig zerstört. Mit dem Verlauf und Ausgang des Krieges (zugunsten der Griechen) sind die Schicksale zahlreicher Gottheiten und Königshäuser verbunden, die die griechischen Mythen und Tragödien bevölkern. Die Ilias bildet ebenso wie die Odyssee den inhaltlichen Hintergrund vieler überlieferter Tragödientexte – beispielsweise der Orestie des Aischylos.93 Beide Epen verbinden die orale Erzähltradition mit der Theaterform, die von der Theaterwissenschaft und von der Altphilologie als Urgrund des europäischen Theaters bezeichnet wird: dem antiken Tragödientheater. Strittig ist, welcher Ritus dem antiken Tragödientheater voranging,94 unbestritten ist jedoch der konstitutive Beitrag des Tragödientheaters zur Absicherung der politischen Vorherr90 | Ebd., S. 78. 91 | Ebd., S. 67. 92 | Eine detaillierte Aufstellung der Genealogien und Geschichten vgl.: RankeGraves, Robert: Griechische Mythologie. Quellen und Deutung. Reinbek b. Hamburg 1984. 93 | Aischylos: Tragödien und Fragmente. Hg. u. übers. v. Oskar Werner. München/Zürich 1988. 94 | Zur Entstehung des Tragödientheaters vgl. exemplarisch Burkert, Walter: Griechische Tragödie und Opferritual. In: Ders.: Wilder Ursprung. Opferritual und Mythos bei den Griechen. Berlin 1990. S. 13-40. Vgl. auch: Thomson, George: Aischylos und Athen. Eine Untersuchung der gesellschaftlichen Ursprünge des Dramas. Berlin 1956.

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schaft der Stadt Athen, die ihren materiellen und symbolischen Reichtum mit dreitägigen Feiern, der »großen Dionysien«, demonstrierte. Bei diesen Festspielen wurden die Tragödientrilogien aufgeführt.95 Die kollektiven Feierlichkeiten verbinden sinnliche Qualitäten mit der Vorführung von Tragödientexten, die im Unterschied zu den mündlichen Überlieferungen der Mythen und Epen erstmals niedergeschrieben werden. Neuere Theater- und Medientheorien betonen, dass das Tragödientheater die Wahrnehmung der Zuschauer schult, indem es der Einübung von Literarizität dient.96 Das Tragödientheater ist erstens ein Kristallisationspunkt des (medialen) Wandels von der Mündlichkeit zur Schriftlichkeit und zweitens ein Agent der politischen Veränderungen von der Oligarchie zur Demokratie.97 Drittens konstituiert sich die demokratische Stadt Athen in dieser spezifischen Theaterform über die Auseinandersetzung mit dem – und mit den – »Fremden«.98 Ähnliche Funktionen erfüllt 2500 Jahre später Emre Koyuncuoglus Choreografie Home sweet home: Sie ist Agentin medialer Wandlungen, politischer Veränderungen und der Auseinandersetzung mit Fremdheit, beziehungsweise mit Fremd-Sein. Im Folgenden beschreibe ich, wie das Prekäre darin erscheint, und auf welche Weise den Zuschauern und Zuschauerinnen nahe gelegt wird, auf den Anspruch des Anderen zu antworten.

4.3.3 Emre Koyuncuoglus Home sweet home – die Situation Die Tanzperformance Home sweet Home, choreografiert und produziert von der Tänzerin und Choreografin Emre Koyuncuoglu, wird seit 2004 in Diyarbakir, Istanbul, Brüssel, Berlin und Hamburg gezeigt. Die vor95 | Eine Aufarbeitung relevanter theaterwissenschaftlicher Diskurse hierzu ist in meiner Diplomarbeit zu finden. Vgl. Pewny, Katharina: Tragödientheater als Paradigma und Konstruktion von Weiblichkeit. Dipl. Wien 1993. 96 | Boenisch, Peter M.: körPERformance. Theorie und Analyse von Körper- und Bewegungsdarstellungen im zeitgenössischen Theater. München 2002. S. 4347. Die komplexe und bei den drei überlieferten Tragödiendichtern Aischylos, Sophokles und Euripides sich weiter entwickelnde Dramaturgie, die die Gegenüberstellung einzelner Protagonisten und einem Chor vorsieht, kann hier nicht näher erläutert werden. Vgl. Schadewaldt, Wolfgang: Die griechische Tragödie. (= Tübinger Vorlesungen Bd. 4) Frankfurt a.M. 1991. 97 | Das Tragödientheater hat selbstverständlich noch weitere Funktionen, beispielsweise für die Subjektkonstitution, die Hans-Thies Lehmann herausarbeitet. Vgl. Lehmann, Hans-Thies: Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie. Stuttgart 1991. 98 | Vgl. Pewny, Katharina: Tragödientheater als Paradigma und Konstruktion von Weiblichkeit. Dipl. Wien 1993. Hier zeige ich anhand der Aischylos-Tragödie Die Schutzflehenden, wie sich die Vorstellung der griechischen Polis durch die Aufnahme der fremden, schutzflehenden Frauen konstituiert.

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liegende Analyse geht von den Istanbuler und Hamburger Aufführungen aus, von Aufnahmen von Proben und Performances in Diyarbakir und in Istanbul sowie von Texten, die der Dramaturgie zugrunde liegen.99 Die Texte sind Aufzeichnungen der Erzählungen von Menschen, die in der Türkei geboren sind und in unterschiedlichen Nationen leben. Emre Koyuncuoglu fragt sie im Vorfeld der Aufführungen danach, was ihnen wichtig ist. Ihre Antworten werden einem Text geordnet, der – von professionellen Sprechern gesprochen – während der Aufführungen vom Band ertönen. Die Geschichten sind fragmentiert, vermischt und neu zusammengesetzt, so dass sie wie eine Aneinanderreihung von Fragmenten wirken. Entsprechend werden nicht individuelle Bühnenfiguren gezeichnet, sondern die Stimmen wirken wie akustische Manifestationen des kollektiven Gedächtnisses türkischer Menschen, die nicht an ihren Geburtsorten leben.100 Zu sehen sind kurze Szenen in rascher Abfolge. Einige werden bei jeder Aufführung gezeigt, aber jeweils neu gemischt und zusammengesetzt. Zu den festen Szenen kommen an den unterschiedlichen Aufführungsorten neue hinzu. Die feststehenden Szenen werden vom Ensemble getanzt, die neuen von Menschen, die in der jeweiligen Stadt dazukommen.101 In Diyarbakir, dem Ort der ersten Aufführung, begleiten beispielsweise zu Beginn Trommeln einen kurdischen Volkstanz, darauf folgt ein Solo einer verschleierten Frau, dann ein Paartanz einer Frau und eines Mannes. In Istanbul fehlen die Trommeln, dafür gibt es ein Solo einer westlich gekleideten, älteren Frau und diverse Gruppenszenen der Fußballspieler, die wiederum in Diyarbakir nicht zu sehen sind. Mit den Städten verändern sich nicht nur die Szenen und die Performenden, sondern auch die Orte der Aufführungen. In Diyarbakir ist eine alte armenische Kirche Schauplatz, in Istanbul der Namanli Han, der Innenhof der ehemaligen russischen Botschaft. In Hamburg, Berlin und Brüssel allerdings werden die Aufführungen an etablierten Orten zeitgenössischer Performance gezeigt. 99 | Ich habe Home sweet home am 31.05.2004 im Rahmen des International Istanbul Theater Festival Tiyatro und am 10.03.2006 in der Reihe Polyzentral (mit dem Schwerpunkt »Asien«) auf Kampnagel in Hamburg gesehen. In Berlin wurde ein Dokumentationsfilm der Aufführung aus Diyarbakir gezeigt, und zwar in der Schaubühne am Leniner Platz am 25.08.2003, und im folgenden Jahr am 28./29.08.2004 im Berliner Hebbel am Ufer, im Rahmen des Festivals Tanz im August 2004 – Internationales Tanzfest Berlin. Im Mai 2004 wird eine Version von Home sweet home bei dem Brüsseler FESTIVALdesArts gezeigt. 100 | Der Philosoph und Soziologe Maurice Halbwachs schreibt eine einflussreiche Theorie des Gedächtnisses, in der er das individuelle Gedächtnis als Funktion des kollektiven beschreibt. Vgl. Halbwachs, Maurice: Das kollektive Gedächtnis. Frankfurt a.M. 1991. 101 | Die semi-professionellen, neu hinzukommenden Performer werden beispielsweise durch Zeitungsinserate in der Stadt der Aufführung gesucht.

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Die Ansicht mehrerer Aufführungen hinterlässt den Eindruck der Gleichzeitigkeit von Bekanntem und Neuem. Die Zirkulationsbewegung von Home sweet home zwischen Nationen, Städten und Aufführungsorten erscheint wie ein Reigen des Vertrauten und Fremden. Einen ähnlichen Eindruck hinterlässt die Sichtung der Proben- und Aufführungsmitschnitte auf DVD, in denen Szenen oftmals übereinandergeblendet sind, so dass sie gleichzeitig getrennt und verbunden erscheinen. Hier wiederholt sich die Gleichzeitigkeit des Differenten und des Verbundenen, die der Stadt Istanbul zugesprochen wird. Ich analysiere sie im Folgenden erstens anhand des Verhältnisses von Textdramaturgie und visueller Dramaturgie, zweitens anhand der Aufführungsorte und drittens anhand der Raumdramaturgie.

4.3.4 Wort- und Bildarrangements als Spurensicherung des Prekären Home sweet home führt nicht nur zum antiken Tragödientheater, sondern auch zu der Tradition der Avantgarden des 20. Jahrhunderts zurück. Die Dramaturgie der losen Aneinanderreihung der Szenen erinnert an das Prinzip der Montage, das die Abfolge einzelner Elemente vorsieht, deren Anordnung ihre Disparatheit sichtbar werden lässt. Es ist eng mit der Entstehung des Films einerseits und mit der Hinwendung zur Position des Zuschauers als maßgeblicher Instanz des Theaters andererseits verknüpft. Von diesen beiden Prinzipien geht der sowjetische Bühnen- und Filmregisseur Sergej Eisenstein aus, der mit der Montage der Attraktionen das abbildende Theater verabschiedet und die Zuschauer durch Theater beeindruckt, das ihrem Alltag entspricht. Auch in Home sweet home sind Alltagserzählungen mit bestimmten medialen Elementen verbunden, beispielsweise mit Projektionen von Videosequenzen. Ich beginne die Detailanalyse daher mit der Kontextualisierung der Erzähltradition, um später mit ihrer Medialisierung zu enden.

a) Home sweet home als transformierte Erzähltradition Home sweet home setzt am Alltag von Menschen an, die Emre Koyuncuoglu interviewt und danach fragt, was ihnen wichtig ist. Die Choreografin stellt ihre Vorgangsweise in die Tradition der Erzählpraxis des Meddah.102 Meddah, im arabischen Raum eine Bezeichnung für Straßenbettler, bezeichnet Sänger, die Episoden aus dem iranischen Epos Shahnama oder aus Tausendundeine Nacht und ab dem 11. Jahrhundert auch Szenen aus

102 | Emre Koyuncuoglu erzählte mir per E-Mail vom 02.11.2004, dass sie den Meddah als Ausgangspunkt für die Dramaturgie von Home sweet home verwendet.

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dem Alltagsleben erzählen.103 Sie sind wandernde Märchenerzähler, die im türkischen und im arabischen Raum an öffentlichen Orten (in Kaffeehäusern oder auf Plätzen) auftreten und ihr Publikum mit Geschichten unterhalten, die immer neu und anders verwoben werden können. Meddah bezeichnet die Sänger und das Genre. Meddah wandeln sich mit ihren Themen. Je mehr sie sich auf das Alltagsleben beziehen, desto mehr Elemente aus der Schauspielkunst werden darin eingesetzt.104 Meddah tragen lokale Traditionen in sich, sie zirkulieren im Zuge von Migrationsbewegungen und verändern sich im Laufe der Entwicklungen von Kommunikationstechnologien und Medien. Ähnlich wie Märchen handeln Meddah nicht nur vom Wandern zwischen zwei Welten, beispielsweise zwischen Armut und Reichtum, sondern sie wandern selbst von Land zu Land, von Kontinent zu Kontinent.105 Home sweet home ist, so meine These, ein Meddah in Gestalt einer zeitgenössischen Tanzperformance. Dieser wandert zwischen der Türkei, Deutschland, und Belgien, zwischen Altem und Neuem, zwischen Bekanntem und Unbekanntem. Mit ihm wandern die Performer und die Szenen, die als fixer »Stamm« mit neu kombinierbaren »Zweigen« zu denken sind. Dies – ein fixer Stamm an Erzählungen mit neu kombinierbaren Zweigen – ist laut Koyuncuoglu die Dramaturgie der Meddah, die sie auch in Home sweet home umsetzt.106 Die Dramaturgie ist in komplexe Vorgänge des Erinnerns, Vergessens und Bewahrens des Prekären eingelassen. Ich bespreche daher im Folgenden das Erzählen als Erinnern.

b) Die Ethik des Zuhörens als Sichern des Ungesicherten Der türkische Meddah wird von einer Person erzählt, respektive in der Mitte der Zuhörenden performt. Diese Position ist in Home sweet home fragmentiert und unsichtbar, freilich jedoch akustisch präsent: Gefragt nach dem, was ihnen wichtig ist, erzählen unterschiedliche Menschen Emre Koyuncuoglu, die die Erzählungen aufnimmt, Episoden aus ihrem Leben. Ausschnitte der Geschichten, die ineinander vermischt sind, bilden die Akustik einiger Szenen. Es werden immer die gleichen Interview-Aufzeichnungen, jedoch in veränderter Reihenfolge (der veränderten Szenenabfolge angepasst) verwendet. Sie sind in türkischer Sprache zu hören, in Berlin und Hamburg werden die deutsche und in Brüssel die französische Übersetzung an den oberen Bühnenrand projiziert.107 103 | Vgl.: Meddah. In: The Enzyklopedia of Islam. Vol. 5. Ed. by C. E. Bosworth et al. Leiden 1986. S. 951ff. S. 951. 104 | Ebd., S. 952. 105 | Vgl. Dégh, Linda: Narrative in Society: A Performer-Centered Study of Narration. Helsinki 1995. S. 103. 106 | So schreibt mir die Choreografin per E-Mail am 30.10.2004. 107 | Ich gehe im Folgenden von den beiden Manuskripten der Bühnenaufführungen aus, die in deutscher (für die Hamburger und Berliner Aufführung) und in

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Wie oben beschrieben, sind nicht durchgängige Geschichten zu hören. Es gibt jedoch einen roten Faden, der sich durch den Text zieht. Er thematisiert den Vorgang des Erzählens im Verhältnis zur Vergangenheit. Da wird beispielsweise gesagt: »Gerade während ich erzähle, versuche ich gleichzeitig mich zu erinnern. Du nimmst mir das doch nicht übel, oder?«, oder »Hör mir genau zu. Vielleicht vergesse ich es und kann es nie wieder erzählen.«108 Der Vorgang des Interviewens ist ein performativer Prozess, der den Erzählenden Zugang zu ihren Erinnerungen verschafft. So werden die Erinnerungen hergestellt, indem sie formuliert werden. Die Interviewerin ist das Gegenüber, das das Erinnern ermöglicht und selbst als Speicher angesprochen wird, der die einmalige Erinnerung bewahren soll (»Hör mir genau zu. Vielleicht vergesse ich es und kann es nie wieder erzählen.«). Die ungesicherte Spur der Erinnerung erlangt durch die affirmierende Präsenz der Interviewerin die Qualität des Bleibenden. Das Interview, seine schriftliche und akustische Aufzeichnung und die Wiedergabe während der Aufführung sind wie Schichten, die übereinanderliegen und die Erzählungen in immer unterschiedlicher Form hervorbringen und darin bewahren. Sie gehen in die Wahrnehmung und damit in das Gedächtnis des Publikums ein. Die Aufführung nimmt die Erinnerungen jedoch nicht bloß in sich auf, sondern sie entsteht selbst erst durch ihre Erzählungen. Sie ist ein kollektiv geteiltes Erlebnis, das wiederum im Gedächtnis ihrer Besucherinnen verbleiben kann, und ein Effekt der Inszenierung der Erinnerung einzelner Menschen.109 Wie aber wird die individuelle Erinnerung während der Aufführungen in ein kollektiv geteiltes Ereignis transformiert, und inwiefern wird das Prekäre dabei inszeniert? Die Aufführungen von Home sweet home sind, so meine These, Vorführungen einer Ethik der Begegnung, die dem Anderen in Lévinas’ Sinn Gehör schenkt. Die Interviewerin – die die Position des Einen innehat – antwortet durch ihre Fragen auf die Präsenz des Anderen. Indem die Interviewerin ihre Aufmerksamkeit auf die Person richtet, die sie befragt, erhalten deren Erlebnisse einen Raum, der Nähe im Sinne von Emmanuel Lévinas ermöglicht. Zentral für diese Nähe ist das Nebeneinander-Sein des Unterschiedenen, das nicht auf Identifikation abzielt und damit keine Vereinnahmung des Anderen durch den Einen ist. In Home sweet home, englischer Sprache (für die filmische Dokumentation der Aufführung in Diyarbakir) vorliegen. Die Materialien sind nicht publiziert. Die folgenden Zitate entnehme ich diesen Materialien. 108 | Ebd., S. 2 und S. 5. 109 | Die Berliner Tanzwissenschaftlerin Isa Wortelkamp weist in einer umfassenden Studie die Dialektik des Flüchtigen und des Bleibenden in Tanzaufführungen nach. Auszugehen ist dabei von einem Körpergedächtnis, das – anders und eventuell effektiver wie die Schrift – als Speicher der Erinnerung fungieren kann. Vgl. Wortelkamp, Isa: Sehen mit dem Stift in der Hand. Die Aufführung im Schriftzug der Aufzeichnung. Freiburg i.Br./Berlin 2006. S. 232f.

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sofern es Istanbul als einen seiner Aufführungssorte hat, realisiert sich das Vermögen, das Unterschiedenen nebeneinander sein zu lassen, das der Stadt (Istanbul) zugesprochen wird. Darüber hinaus, so meine These, ist dieser ethische Raum des Zuhörens der Raum, in dem sich Heimat realisiert. Doch dazu später. Vorerst diskutiere ich die Frage, was die Interviewsituation – die den Aufführungen vorausgeht – in den Aufführungen selbst bewirken kann. Die Interviews, aus denen das Skript der Performance erstellt wird, finden vor den Aufführungen statt. Die gesampelten Stimmen, die während der Aufführungen vom Band zu hören sind, und die Position der abwesenden Interviewerin, deren Stimme nicht zu hören ist, bleiben von ihnen übrig. Indem sich die interviewten Personen an die abwesende Interviewerin richten und sie mit »Du« ansprechen, wird die Position der Interviewerin aufgerufen und bleibt gleichzeitig frei, so dass sich die Zuschauer und die Zuschauerinnen in das aufgerufene »Du« versetzen können. Sie können den Platz des »Du« einnehmen, das explizit zum Zuhören und implizit zum Erinnern aufgefordert wird. Dann hören sie: »Hör mir genau zu. Vielleicht vergesse ich es und kann es nie wieder erzählen.« Die appellative Performativität dieser Passage ähnelt Elfriede Jelineks Anrufung des Publikums in Ein Sportstück110, und sie unterscheidet sich davon. Ähnlich ist die verbale Involvierung des Publikums als »Du«. Während bei Jelinek das Publikum jedoch in einer potenziellen Täterposition in die Täter-Opfer-Dynamik von Gewalthandlungen und damit in eine Dynamik der Verunsicherung einbezogen wird, führt Emre Koyuncuoglu eine menschliche Begegnungsform vor, die das Ungesicherte – die Erinnerung – bewahren soll. Hier wird die Position des Einen – um in Emmanuel Lévinas’ Terminologie zu bleiben – für das Publikum frei. Wie dieser Text gemacht ist und welche Leerstellen er eröffnet, bespreche ich im Folgenden.

c) Das Prekäre lesen, Leerstellen füllen Das Skript von Home sweet home ist in vier Teile gegliedert. Am Beginn steht ein sechsseitiger Abschnitt, der mit »1. Text« übertitelt ist. Hierin sprechen she und he abwechselnd. Im Verlauf der fünfzehnseitigen Textfassung lösen sich unterscheidbare Sprecherpositionen auf, und die einzelnen Textpassagen gewinnen an Länge und Kohärenz. Sätze wie beispielsweise: »Ruhe zum Beispiel, Ruhe ist sehr wichtig.«, und »Es gibt keine Albträume, keine Fragen. Es gibt also nichts.«, sind darin zu lesen.111 Sie eröffnen beispielsweise einen Bezug zwischen »Ruhe« und »nichts«, 110 | Vgl. Kapitel 3.3 der vorliegenden Studie. 111 | Vgl. das unveröffentlichte Manuskript von Home sweet home, S. 8. Diese Sätze haben als Sprecherpositionen »sie« und »er«, das sind die beiden einzigen markierten Positionen.

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der von den Zuhörenden gefüllt werden kann. So folgen Aussagen aufeinander, die für sich genommen Sinn ergeben, jedoch in keinem expliziten Zusammenhang zueinander oder zum Bühnengeschehen stehen. Darauf folgt ein siebenseitiger Abschnitt, der mit »2. Text« betitelt ist, und drittens ein Teil, der mit »Fal/Wahrsagung« betitelt ist, in dem eine Position spricht. Am Ende steht die Passage »3. Text«, in der keine ausgewiesene Sprecherposition kenntlich gemacht wird. Das letzte Drittel des Textes scheint eine Geschichte zu erzählen.112 Als Handlungselement wird der Besuch einer jungen Frau bei ihrem inhaftierten Bruder, der im Hungerstreik ist, nahe gelegt. Diese Passage inszeniert das Prekäre als menschliche Verletzlichkeit. Genannt wird eine Fahrt ins Gefängnis im Sammeltaxi, bei dem die Erzählposition »ins Leere starrte« und »in einen Dämmerzustand verfiel«. Der Name des Bruders auf einer Liste wird erwähnt, die Frage »Woher sollte ich wissen, was Todesfasten ist?« gestellt, Nachfragen von Menschen im Sammeltaxi »Hast du keinen, der auf dich aufpasst?« kommen vor. Am Ende der Passage stehen die »Hoffnung«, das Abholen des Bruders, ein »Freudenschrei« und der Gedanke »hoffentlich kassieren sie ihn nicht wieder ein«.113 Der Text ist ebenso lückenhaft wie die hier zitierten Ausschnitte.114 Die Lückenhaftigkeit ruft die Leser oder Zuschauer dazu auf, die Leerstellen in der Narration mittels ihrer Imagination aufzufüllen.115 Dabei werden zwar allgemein verständliche Konventionen wirksam, es liegt jedoch in der Entscheidung der Leser und der Zuschauer, wie sie die Texte füllen. Allerdings werden Interpretationsangebote im Text selbst gemacht, die aufgrund der politischen Kontexte wie beispielsweise des Todesfastens von Gefangenen in türkischen Gefängnissen nahe liegen. Ich reagiere also beispielsweise auf die Anrufung der Aufführung an mich als Zuschauerin (und als Leserin), eine Geschichte aus den Leerstellen zu formen, die miteinander verknüpft werden können, indem ich das Gehörte in die Szene »Der Besuch einer jungen Frau bei ihrem inhaftierten Bruder, der im Hungerstreik ist.« zusammenfasse. Wenn die Zuschauer für sich eine Geschichte formulieren, müssen sie entscheiden, worauf sie sich dabei beziehen, ob sie ihre Geschichte beispielsweise in den Kontext der kurdischen Hungerstreiks stellen oder nicht. Dabei ist unerheblich, 112 | Ebd., S. 9-13. 113 | S. 10, 9, 10, 13 und S. 13. 114 | An dieser Stelle sei noch einmal betont, dass ich nicht das transkribierte Interview analysiere, sondern Emre Koyuncuoglus Textversion. Da es jedoch nicht um eine psychologische Studie geht, ist der Theatertext aussagekräftiges Material für meine Untersuchung. 115 | Hier folge ich dem deutschen Germanisten und Anglisten Wolfgang Iser, der eine literaturwissenschaftliche Wirkungsästhetik formuliert, in der er das Lesen als eigenständigen Vorgang theoretisiert, der einen Text erst performativ hervorbringt. Iser, Wolfgang: Der Akt des Lesens. München 1994. S. 284. S. 315. Vgl. Kapitel 2.7 der vorliegenden Studie.

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ob alle Zuschauer ähnliche Entscheidungen treffen. Zentral ist hingegen die Verlagerung des Geschichtenerzählens von der Bühne in den Publikumsraum. Wenn sie eine Erzählposition im Sinne des GeschichtenErzählens einnehmen, treten sie gewissermaßen in die Fußstapfen des Geschichtenerzählers, des Meddah.116 Der Anspruch des Anderen an die Zuschauer wird folglich erstens durch die Form, den Meddah, und zweitens durch die politischen Kontexte nahe gelegt. Ein Angebot an die Zuschauer – in der Position des Einen, der auf den Anspruch des Anderen reagieren kann – ist daher, »kleine Geschichten« für sich zu formulieren, in denen die ungesicherte körperliche Integrität von Gefangenen einen Raum im eigenen Gedächtnis erhält.

d) Intermediale Ver weisstrukturen – Spuren legen und irritieren Wie verhält sich das Gesprochene nun zu den visuellen Elementen? Welche Positionen bietet die visuelle Struktur den Zuschauern und Zuschauerinnen an? Zu sehen ist während der zitierten Textpassage eine steife menschliche Gestalt, die auf dem Bühnenboden liegt, in weiße Tuchstreifen gehüllt. Eine andere Person legt sich auf die Gestalt, deren Reglosigkeit an Leichenstarre gemahnt. Sie dreht sich auf ihr, wälzt die eingemummte Gestalt sachte von einer Seite zur anderen und bleibt schließlich ebenfalls reglos auf ihr liegen. Sie macht sich den Konturen der liegenden Gestalt ähnlich, indem sie sich an deren Körperkonturen anschmiegt und schlussendlich reglos auf ihm liegen bleibt. Der erst bewegte, sich bewegende Körper macht sich dem unbewegten, reglosen ähnlich. An dieser Stelle setzt Koyuncuoglu ein mimetisches Bewegungskonzept ein, das nicht im Sinne der Nachahmung einer Handlung, sondern im Sinne der Nachahmung von Körperkonturen mimetisch ist.117 Gezeigt wird also die Bewegung an den Konturen einer reglosen Gestalt. Diese Bewegung an den Konturen entlang hat keinen sinnfälligen Grund, ihre Bedeutung ist eine Leerstelle, die sich zwischen den Worten und dem visuellen Eindruck aufspannt. Wiederum bleibt es den Zuschauern überlassen, die narrative Lücke zwischen den Textstellen und dem Tanz auf der starren Figur zu schließen. Naheliegende Scharniere zwischen den Lücken sind die Worte »Gefängnis« und »Todesfasten«. Sie sind Konventionen, die durch politische Konflikte in der Türkei bekannt 116 | Meddah ist nicht nur eine Bezeichnung für das Genre, sondern auch für die Person des Geschichtenerzählers. 117 | Mimesis im Sinne von Gunter Gebauer und Christoph Wulfs, die die Hervorbringung von etwas Neuem stärker als den Nachvollzug des Gewesenen akzentuieren. Vgl. Gebauer, Gunter, Wulf, Christoph: Mimesis. Kultur – Kunst – Gesellschaft. Reinbek b. Hamburg 1992. Ausführlich debattiere ich antike und zeitgenössische Mimesis-Konzepte in: Pewny, Katharina: Ihre Welt bedeuten. Feminismus – Theater – Repräsentation. Königstein/Taunus 2002. S. 197-215.

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sind. Dieses öffnet, metaphorisch gesprochen, die Türe für die reglose Gestalt, in weiße Tücher gehüllt wie eine Leiche. Dieser nicht nur intertextuelle, sondern piktorale Verweis legt den Zuschauern nahe, sich einen inhaltlichen »Reim« auf die Szene zu machen. Das Verhältnis des gesprochenen Textes zu visuellen Elementen der Aufführung ist demnach kein Abbildungsverhältnis. Vielmehr legen die Worte eine Spur, die durch die Bilder hindurch zu bestimmten Gedanken und Assoziationen führen kann: Die Spur des »Todesfastens« führt zu dem mumifizierten Leichnam, so wie »Todesfasten« zum Tod führt. Wenn man hingegen davon ausgeht, dass umgekehrt erst der visuelle Eindruck zu der Wortbedeutung führt, irritiert die Tänzerin, die sich auf dem reglosen Körper wälzt, die gedankliche Übersetzung in »Todesfasten«, denn das Wort »Todesfasten« evoziert eher einen abgemagerten Körper als einen, der in Tücher gehüllt und unsichtbar ist. Home sweet home bildet daher nicht Bewegung auf Handlung ab (oder vice versa), sondern es ist erstens eine intermediale Verweisstruktur zu konstatieren, die die Zuschauer dazu motiviert, Leerstellen zu füllen. Die Verweisstruktur funktioniert sowohl innerhalb des Textes als auch zwischen Gehörtem und Gesehenem. So sich die Zuschauer entscheiden, sie narrativ zu füllen, stellen sie sich in die türkische Erzähltradition des Meddah. Zweitens ist die Herstellung von größtmöglicher körperlicher Nähe einer bewegten Gestalt zu einer unbewegten zu beobachten. Dies ähnelt der Todesszene in Ulrike Maria Stuart, in der die alte Königin Ulrike während ihres Todes nahe ist. Die Zuschauer, die sich entscheiden, die Szene als »Hungerstreik« und als »Tod« zu lesen, erleben in Home sweet home eine Vorführung von körperlicher Nähe im Angesicht von menschlicher Verletzlichkeit.

e) Körper als Schnittstellen von Orten und Räumen Das Arrangement von Texten und Bildern in dieser Szene von Home sweet home ermöglicht auch, sie in ihrer Disparatheit zu belassen und keine Narration herzustellen. An diesen Stellen werden die Kontexte der tänzerischen Bewegungen wirksam. Im Folgenden bespreche ich daher weitere Kontexte, die für Home sweet home zentral sind. Der Titel der Performance Home sweet home, ihre Wanderung zwischen unterschiedlichen Orten und ihre Machart legen nahe, Orte und Räume als Kontexte der Produktion zu besprechen.118 Die Dramaturgien vieler zeitgenössischer Performances setzen Orte, Räume und Körper auf spezifische Weise zueinander in Beziehung. So sind die Stimmen von Performern und die Ohren von Besuchern deren 118 | Meine Unterscheidung von »Raum« und »Ort« bezieht sich auf Michel de Certeau, der einen Ort als »momentane Konstellation von festen Punkten« und einen Raum als »Geflecht von beweglichen Elementen« bezeichnet. Vgl.: De Certeau, Michel: Die Kunst des Handelns. Berlin 1988. S. 218.

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Kontaktstelle, wenn das Publikum mittels Anweisungen, die es über Handys erhält, durch die Straßen von Berlin und durch Philadelphia geleitet wird.119 Tänzer setzen die Verbindungen zwischen mehreren Orten (Städten) durch ihr Körpergedächtnis als Verfahrensweise von Performances ein.120 Jochen Roller und Martin Nachbar entwickeln aus dem Körpergedächtnis die Choreografie von Memnonic Nonstop. Die beiden Tänzer reisen für die Vorbereitung von Memnonic Nonstop nach Zagreb, Tel Aviv, Berlin, Brüssel und Graz, um in den Straßen dieser Städte Bewegungsabfolgen zu entwickeln und zu notieren, indem die Bewegungen beispielsweise Namen erhalten.121 Der Bewegungsfluss wird in ihren Körpergedächtnissen gespeichert, die somit zu Schnittstellen der fünf unterschiedlichen Städte werden.122 Sie nehmen die Ordnung und Unordnung der Städte in ihre Körper auf, so dass gleichsam körperliche Landkarten und daraus Bewegungen entstehen. Roller und Nachbar setzen für Memnonic nonstop ihre Körpergedächtnisse ein, indem sie Alltagsbewegungen speichern und in Kunstkontexte transformieren. Mit den Bewegungen gehen die Plätze in den Städten, wo sie ausgeführt werden, in das Körpergedächtnis ein. Die Städte werden von ihren konkreten Orten (in den Städten) entbunden und beginnen mit den Tänzern zu zirkulieren. Die Körpergedächtnisse generieren, wenn die Bewegungsabfolgen in zukünftigen Performances getanzt werden, mobile Räume, deren Eckpunkte all die Städte sind, in denen Memnonic nonstop entstanden. Die Aufführungen von Home sweet home finden in fünf Städten statt, wobei die Performer teilweise gleich bleiben und teilweise in jeder Stadt neu hinzu kommen. Die Performer, die in jeder neuen Stadt neu teilnehmen, sind eingeladen mitzumachen, weil sie performen und weil sie aus der Türkei an den jeweiligen Aufführungsort migriert sind. Durch die Präsenz der migrierten Performer und Performerinnen werden Erinnerungen an ihre ehemaligen Wohnorte in die Performance eingeschrieben. Es ist davon auszugehen, dass Orte in den Körpergedächtnissen gespeichert sind, auch wenn dies nicht – wie für Memnonic Nonstop – absichtsvoll für 119 | In Philadelphia zeigt das Headlong Dance Theatre im Jahr 2006 die Performance Cell, in der die Besucher via Handy durch die Stadt geleitet wurden. Vgl: Foster, Susan Leigh: Das Handy als Bühne – die Stadt als Tanz. In: Hardt, Yvonne, Maar, Kirsten (Hg.): tanz metropole provinz (= Jahrbuch Tanzforschung, Bd. 17). Hamburg 2007. S. 229-247. 120 | Vgl.: Alltagskörper. Urbane Körper. Ein Gespräch mit Jochen Roller und Martin Nachbar. In: Klein, Gabriele (Hg.): Stadt. Szenen. Künstlerische Praktiken und theoretische Positionen. Wien 2005. S. 87-93. 121 | Memnonic Nonstop wird am 15.10.2005 im Rahmen des internationalen Kunstfestivals steirischer herbst in Graz uraufgeführt. 122 | Vgl. Klein 2005, a.a.O., S. 88f. Memnonic nonstop ist im Kontext von kartografischen Praktiken zu sehen, die Städte als Bewegungsräume und Bewegungen in Städten als Choreografien konturieren. Vgl. Maar, Kirsten: Stadtaneignung als choreo-kartogra fisches Spiel. In: Hardt, Maar, a.a.O., S. 181-193.

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eine bestimmte Choreografie unternommen wird. In den Körpern der Performer materialisieren sich (in Home sweet home) deren wechselnde Aufenthaltsorte. Die ehemaligen Wohnorte und die (wie auch immer begründete) Migration gehen den Performances, die sich über die transnationale Zirkulation von Menschen, Bewegungen und künstlerischen Ereignissen konstituieren, notwendig und unausweichlich voraus, so wie das »Unvordenkliche« jeder Begegnung des Einen und des Anderen vorangeht.123 Mit den migrierten Performern betritt das Precarium im Sinne des befristeten Wohnrechts die Bühne des Tanzes.124 Der Titel Home sweet home wörtlich gelesen bedeutet, dass Heimat hier als mobiler Raum konstituiert wird, der durch die Körper der migrierten Performer erscheint. Heimat ist nicht an unbewegliche Orte gebunden, sondern sie erscheint als eine transportable Größe, die potenziell überall existiert, sich jedoch immer nur konkret – in den Performances – realisiert. Die Körper der Performer und Performerinnen verbinden, und damit kehre ich zum Anfang dieses Abschnittes zurück, in Home sweet home die Materialität ihrer ehemaligen und aktuellen Wohnstätten (Orte und Städte) mit dem variablen Raum, der Heimat sein kann.

f) Die Mauer als Projektionsfläche des Anderen Home sweet home ist eine wandernde Performance, die sich durch unterschiedliche Tänzer und Tänzerinnen, aber auch durch die verschiedenen Aufführungsstätten verändert. Das Grundprinzip der türkischen Erzähltradition Meddah, die Gleichzeitigkeit von Kontinuität und Veränderung, die ich bereits anhand der Szenenfolgen und des Ensembles diskutiert habe, ist in Home sweet home auch räumlich präsent. Sie verdichtet sich an der Mauer als Bühnenhintergrund, die immer vorhanden ist, deren Gestalt sich jedoch mit den wechselnden Stätten der Performances stark verändert. Wie anfänglich notiert, finden die Aufführung von Home sweet home in Diyarbakir und in Istanbul in historischen »environments of memory« und in Performancehäusern statt.125 Die alte armenische Kirche in Diyarbakir ist eine Erinnerung an die armenischen Minderheiten in der Türkei. Das Gebäude namens Narmanli Han, in dessen Innenhof die Istanbuler 123 | In diesem Aspekt ähnelt die Präsenz von Orten, die einst bewohnt wurden, Lévinas’ Begriff des »Unvordenklichen«: Beide sind unausweichlich »da« und bestimmen die Gegenwart von Begegnungen. Vgl. Abschnitt 2.2 dieser Studie. 124 | Zum juristischen Begriff »Precarium«, der eine befristete Leihgabe (eines Grundstückes oder einer Wohnung) bezeichnet, vgl. Abschnitt 2.1 dieser Studie. 125 | Eine Debatte des Begriffes der »environments of memory« ist zu finden in: Roach, Joseph R.: Cities of the Dead. Circum-Atlantic Performance. New York 1996. S. 180. Vgl. auch: Roach, Joseph: Deep Skin. Reconstructiong Kongo Square. In: African American Performance and Theater History: A Critical Reader. Ed. By Harry J. Elam, Jr. and David Krasner. Oxford/New York 2001. S. 101-113.

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Performance stattfindet, vereint diverse historische Begebenheiten, deren erste bereits auf Migration verweist. Es beherbergt ab 1964 die österreichische Anwerbekommission für so genannte Gastarbeiter Türkiyede Görevli Avusturya iúçi Alma Komisyonu, und vorher war es der Sitz der russischen Botschaft in Istanbul. Die Wanderungen von Home sweet home verdichten sich an der hinteren Bühnenwand. Sie wechselt ihre Gestalt und ist einmal eine Wand aus alten Steinen, in die teilweise Nischen eingelassen sind, einmal die Hauswand der ehemaligen russischen Botschaft, deren Fenster den Blick auf Zimmer als Schauplätze freigeben, und einmal die schwarze Wand des zeitgenössischen Performancehauses Kampnagel. Die hintere Bühnenwand durchläuft die augenfälligste Veränderung zwischen den unterschiedlichen Aufführungen. In Istanbul begrenzt die steinerne Mauer den Publikumsraum, also den Innenhof, und die Stadt. Sie ist die Verbindung von Kunst- und Alltagsraum, Grenze und Übergang zwischen den Sphären. In der Hamburger Spielstätte Kampnagel ist die hintere Bühnenwand schwarz. Die Abwesenheit der alten Steine und Mauern lässt die Präsenz des neutralen Performanceraumes überdeutlich hervortreten, so als wäre der Ort ohne Erinnerung und so, als hätte er keinen Kontext. Der Kontext »zeitgenössisches Tanz- und Performancehaus« verschwindet hinter dieser schwarzen Mauer. Die Mauer ist in den Aufführungen von Home sweet home nicht nur als statisches Element in wandelnder Gestalt präsent, sondern darüber hinaus auch Trägerin von Projektionen und Hintergrund der tanzenden Körper. Franscesco Martinelli schreibt über den Auftritt der Erzählerin am Beginn der Istanbuler Aufführung von Home sweet home: »She wanders around, looking in the shadows. Is she searching for some old memory, past times lived here, or curious of what the years have left in the building? Following her gaze, walls and win dows light up, as in remembrance, or anticipation.«126

Die Mauern und Fenster werden hell, sobald der Blick der Tänzerin auf sie fällt. Die Beleuchtung wird durch Videoprojektionen abgelöst werden, die während der Aufführungen auf die hintere Bühnenwand fallen. Die hintere Bühnenwand, in den »environments of memory« alte Steinmauern, in Hamburg und Brüssel neutrale Bühnenwände, werden als Projektionsflächen zu Protagonisten der Performances. Auf sie werden während der Aufführung Bilder von liminalen Situationen projiziert: Einmal der Übergang von ledigem Leben in die Ehe und einmal Debatten um die Einbindung einer Nation in eine transnationale politische Struktur. Öfters werden Bilder einer jungen Frau mit Brautschleier auf die Mauer projiziert, die manchmal einen Blutegel an ihrem ausgestreckten Arm 126 | Martinelli, Francesco: Home sweet home. A personal impression. Unveröff. Manus kript, o.O., o.J. S. 1.

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trägt. Die Projektion der Braut bringt ein traditionelles Weiblichkeitsbild zum Erscheinen, und sie zitiert die ästhetische Praxis der Körperverletzung, die die Performancekunst der 1970er und 1980er Jahre prägt. Die Künstlerinnen VALIE EXPORT, Gina Pane und Ulrike Rosenberg inszenieren explizit Selbstverletzungen. Besonders VALIE EXPORT und Ulrike Rosenberg nutzen dazu, ebenso wie Emre Koyuncuoglu hier, das Video als Medium. Während in westlichen Ländern in den 1970er und 1980er Jahren feministische Künstlerinnen in der Video- und Performancekunst Weiblichkeit als Projektion entlarven, ist dieses Verfahren aktuell in mehreren Kunstwerken aus türkischen Kontexten zu finden. Die Videokünstlerin Nezaket Ekici ordnet in ihrer Installation Schleierkampf127 zwei Bildschirme gegenüber an. In beiden ist zeitversetzt das gleiche Video zu sehen. Eine Frau ist frontal gefilmt, deren Gestalt erst gänzlich mit einem schwarzen Schleier bedeckt ist, wedelt sehr schnell mit einem schwarzen Schleier vor ihrem Gesicht. Schlussendlich ist ihr Gesicht in Nahaufnahme zu sehen und sie gibt ein deutliches »Puh!« von sich. Hier ist der Abstand zwischen den Kurzfilmen der Raum, von dem aus die Zuschauer blicken. Es wird ein räumliches Dreieck zwischen den Augen der Zusehenden, dem ersten und dem zweiten Bildschirm hergestellt, die Zuschauer drehen ihre Köpfe hin und her drehen, um beide Bildschirme zu sehen. Die zeitliche Differenz der beiden Bilder irritiert die Wahrnehmung der Betrachter und überträgt das Flattern des Schleiers auf die Anstrengung der Augenlider, sie zu erfassen. In Home sweet home steht nicht nur Weiblichkeit, sondern auch Männlichkeit auf dem kritischen Prüfstand. In einer Szene, die in jeder Aufführung gezeigt wird, bilden die Männer eine Mauer mit ihren Körpern und damit eine Raumgrenzen. Eine Tänzerin springt mehrmals an dieser Mauer hoch, ohne sie überwinden zu können. Insgesamt entsteht der Eindruck, als wäre die Mauer – aus Stein, eine einfache Bühnenwand oder aus menschlichen (männlichen) Körpern gemacht – der Ort, an dem sich traditionelle Bilder von Weiblichkeit und Männlichkeit manifestierten, oder auf den sie projiziert werden können.128 Ganz am Ende von Home 127 | Schleierkampf ist Teil der Ausstellung So nah. So fern. Zwischen Heimat und Fremde im norddeutschen Schloss Agathenburg, zu der Künstler und Künstlerinnen geladen wurden, die nicht in ihrer Herkunftskultur leben. Die gezeigten Arbeiten thematisieren Transformations- und Vermittlungsprozesse, wie etwa die Videoperformance Türkische Liebeswörter (2006) von Nezaket Ekici: Hier performt Ekici Türkisch-Unterricht für ein imaginäres Publikum vor der Kamera. Die Möglichkeit, »türkische Liebeswörter« zu lernen, verwandelt das Unverständnis und die Fremdheit nicht Türkisch sprechender Besuchern in die Kompetenz, einige Worte Türkisch zu sprechen. 128 | Dominante, traditionelle Arten von Männlichkeit werden in türkischen Kontexten kontrovers zu einer »neuen«, egalitär ausgerichteten Männlichkeit diskutiert. Vgl.: Yumul, Arus: Das Bild des klassischen Mannes wurde zur Geschichte und die Frau erschuf ihren neuen Mann. In: Kürsat-Ahlers, Elin et al. (Hg.): Türkei

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sweet home wird sehr kurz ein Tunnel, vielleicht ein U-Bahn-Durchgang, an die Wand geworfen, und schemenhafte Gestalten eilen durch ihn durch. Dazu sind Debatten aus dem EU-Parlament über den Beitritt der Türkei in die europäische Union in englischer, deutscher und französischer Sprache zu hören. Damit ist kurz vor dem Ende der Aufführungen der Bogen zu den aktuellen politischen Debatten gespannt. Home sweet home wird dadurch erstmals explizit in den Kontext der europäischen Gegenwartspolitik gestellt. So wird zum Schluss eine Lesart der Tanzaufführung nahe gelegt, die sie als »türkisch« ausweist. Schlussendlich werden alle bisherigen Assoziationen, Wahrnehmungen und Gedanken der Zusehenden, die offengehalten und nicht erklärend sind, in einen ganz bestimmten Kontext gestellt. Die hintere Bühnenwand, die Mauer, fungiert als Projektionsfläche des Anderen – sei es der traditionellen Geschlechterbilder, die als »türkisch« gelten, oder der Türkei als das Andere der europäischen Union. Der arabische Meddah migriert durch Home sweet home gleichermaßen in europäische Länder.129 Emre Koyuncuoglu transformiert ihn in Home sweet home in eine multimediale Tanzperformance, die den Zuschauern anbietet, auf die ungesicherte Lebendigkeit des Anderen zu antworten, indem sie die politischen Kontexte einbeziehen und eine Geschichte aus den disparaten Theaterzeichen formen. Dies betrifft den Hungerstreik von kurdischen Gefangenen in der Türkei. Ein zweites Angebot an die Zuschauer und Zuschauerinnen ist, den Migrationsgeschichten, die akustisch und in den Bewegungen (den Körpergedächtnissen der Performer) präsent sind, einen Raum in der eigenen Erinnerung zur Verfügung zu stellen. Das Prekäre kann somit in Home sweet home eine Sicherung erfahren, indem es als Geschichten in die Gedächtnisse der Zuschauer und Zuschauerinnen eingeht.

4.4 P REK ÄRE K ÜNSTLER ALS E RFOLGSMODELLE – J OCHEN R OLLER , R ENÉ P OLLESCH Das Prekäre zirkuliert in einem Möbius-Band zwischen Theater und anderen Realitäten.130 Dies ist in Produktionen von Jochen Roller und René Pollesch besonders deutlich, die die (ökonomischen) Arbeitsbedingungen und Produktionsverhältnisse am Theater und im Tanz explizit reflektieund Europa: Facetten einer Beziehung in Vergangenheit und Gegenwart. Frankfurt a.M. 2001. S. 215-235. 129 | Zu Tanz als besonderem Medium, in dem ästhetische Formen transkulturell migrieren, vgl.: Klementz, Constanze, Cramer, Franz Anton: Einmischung in auswärtige Angelegenheiten. Tanz als migratorische Praxis. In: Theater der Zeit, Februar 2004. Berlin 2004. 130 | Zu dem Möbius-Band, das Theater und andere Realitäten verbindet, vgl. Kapitel 2.4 dieser Studie.

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ren. Beide Künstler haben – und hier zeigt sich die transformative Kraft des Ungesicherten – ihre Arbeitssituation durch die Performanzen und Performances des Prekären grundlegend verändert: René Pollesch ist mit seiner Heidi Hoh-Trilogie zum »Erfolgsmodell«131 avanciert, und Jochen Roller ist derzeit als fest angestellter Tanzdramaturg an der Hamburger Spielstätte Kampnagel engagiert. Im Unterschied zu vielen anderen prekär tätigen Theatermachern und Tänzern ist die Thematisierung ihrer ungesicherten Arbeitssituation ein Motor ihres Erfolgs.132 Im Folgenden stelle ich dar, mit welchen ästhetischen Verfahren die beiden Künstler das Prekäre transformieren.

4.4.1 Entprekarisierung durch Körperoptimierung: Jochen Rollers Perform performing Jochen Roller ist ein Tänzer, Performer und Tanzkurator, der sich in seinen Arbeiten intensiv mit dem Akt des Tanzens auseinandersetzt. In einer Produktion aus dem Jahr 2008 mit dem Titel Janclod! Etre aware and beyond133 geht er von der Biografie des belgischen Balletttänzers JeanClaude Van Damme aus, um Tanzen und Boxen in Bezug zueinander zu setzen. Die Produktion basiert auf Van Dammes Karriere als Boxer in den USA. Janclod! ist ein Teil der dreiteiligen Serie Dancing Other People’s Life, in der Roller das Bewegungsmaterial anderer Künstler und Künstlerinnen aufnimmt und in unterschiedlichen Medien zeigt. Diese Produktion ist Rollers zweite Trilogie, in seiner ersten mit dem Titel Perform performing thematisiert er die Ökonomie des Tanzens, respektive des Performens. Sie ist im Folgenden Thema. Roller entwickelt die Trilogie Perform performing in den Jahren 2002 bis 2004 und tourt seitdem damit in mehreren europäischen Ländern.134 Der 131 | Vgl. René Pollesch im Gespräch mit Jürgen Berger, in: Süddeutsche Zeitung, 04.05.2002, zitiert nach Birkenhauer, Theresia: »Nicht Realismus, sondern Realität.« Das Politische im zeitgenössischen Theater. In: Kleihues, Alexandra (Hg.): Realitätseffekte. Ästhetische Repräsentation des Alltäglichen im 20. Jahrhundert. München 2008. S. 115-135. S. 124. 132 | Zur Situation freiberuflicher Theater-, Kunst- und Kulturschaffender in Deutschland und Österreich vgl.: Behrend, Eva: Denn sie wissen, was sie tun. In. Theater heute 02/07. Berlin 2007. S. 6-11. Vgl. auch: Prekäre Freiheiten. Arbeit im freien Theaterbereich in Österreich. In: gift. zeitschrift für freies theater. Jänner-März 2009. Wien 2009. S. 35ff. 133 | Janclod hat am 10.12.2008 auf Kampnagel/Hamburg Premiere, ich habe die Aufführung am 12.12.2008 gesehen. Ausführliches zu Jochen Rollers Produktionen und seiner Lehrtätigkeit ist zu finden unter: www.jochenroller.de. 134 | Die folgende Analyse basiert auf dem Besuch und auf der Videodokumentation vom 23.01.2005 im Hebbel am Ufer (Berlin). Perform performing ist eine Koproduktion Jochen Rollers mit Kampnagel Hamburg, Podewil Berlin, der Industriekultur Saar und dem FFT Düsseldorf. Seit 2003 (in dem Jahr wurde der erste

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Untertitel der Aufführung lautet: »A trilogy on the sense and senselessness of looking at dance as work«. Arnd Wesemann sieht Rollers Arbeit in einer dialektischen Verschränkung mit gesellschaftlichen Veränderungen und konstatiert ironisch: »Der Bürger bleibt sich selbst der Nächste und also ist es der Tänzer. Unser Tänzer ist ein einsamer Mann auf einer Bühne in Hamburg. Sein Name ist Jochen Roller und er ist derzeit die Speerspitze des deutschen Solotanzes, weil er die Verarmung des Bürgers verkörpert. … Bloß auf den Bürger wirkt dieser Tänzer immer noch wie ein Avantgardist. Dafür erscheint dem Künstler umgekehrt der Bürger, der sich eine Eintrittskarte leisten kann, wie ein Mensch, der es tatsächlich geschafft hat, der selbstausbeuterischen Arbeit zu entkommen. Wahre Künstler wie Jochen Roller bleiben für den Bürger trotzdem ein Modell.«135

a) Perform performing – eine exemplarische Performance Perform performing ist ein Solo und damit eine gegenwärtig häufige Form des Bühnentanzes, das als paradigmatisch für einen (post)modernen Subjektstatus gilt.136 Perform performing zeigt die ökonomischen Anforderungen an freiberuflich tätige Künstler und Künstlerinnen. Perform performing ist die Performanz eines Subjekts, das den ökonomischen Mechanismen unterliegt, die es selbst (mit) produziert. Es vereint drei Bedeutungen des Performens. Das ist erstens der performative (Sprech-)Akt, der herstellt, was er vollzieht, nämlich – und dies ist eine zweite Bedeutung von »performen« – eine gelungene Performanz im ökonomischen Sinn. Drittens ist Perform performing eine Performance im Sinne der künstlerischen Aufführung.137 Jochen Roller arbeitet in der Produktion – seinem eigenen Satz »Ein Performer ist ein Tänzer, der spricht.« gemäß – mit der Abwechslung

Teil der Trilogie uraufgeführt) und 2004 (in diesem Jahr der dritte) zeigt Roller Perform performing in Deutschland, Österreich, der Schweiz, Frankreich, Belgien und in Polen. Die Daten, das Konzept und die Presseberichte sind zu finden auf Jochen Rollers Homepage www.jochenroller.de. 135 | Vgl. Wesemann, Arnd: Die verbliebenen Utopien. Ein Pamphlet. In: tanz. de. Zeitgenössischer Tanz in Deutschland – Strukturen im Wandel – eine neue Wissenschaft. (= Theater der Zeit Arbeitsbuch 14. Juli/August 2005) Berlin 2005. S. 99-102. S. 99. 136 | Vgl. Odenthal, Johannes: Tanz Körper Politik. (= Theater der Zeit Recherchen Bd. 27) Berlin 2005. S. 70. Der Autor begreift das Solo als Auseinandersetzung mit dem Anderen und vergleicht es mit der psychoanalytischen Theorie des Spiegelstadiums von Jacques Lacan, also mit der Subjektwerdung durch den Blick des Anderen. 137 | Zu den Bedeutungen von Performance und performativen Akten siehe Kapitel 2.4 dieser Studie.

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von Körperbewegung und Sprechen.138 Er spricht in Perform performing als Jochen Roller, als Frau von der Agentur für Arbeit, aber auch als andere Männer mit dem Namen Jochen Roller, die er während der Vorbereitung der Performance über ihre Berufstätigkeit interviewt hat. Aus diesen Positionen erzählt Roller Geschichten, und er vollzieht damit eine Praxis, die charakteristisch für das Performancetheater der 1990er Jahre ist.139 Sein Sprechen und sein Tanzen sind performative Akte, denn sie bewirken, was sie sagen: Sie schaffen die Realität des Tanzens als Arbeit. Indem Roller das Performen in eine Genealogie mit den Berufen seiner (eventuell fiktiven) Namensvetter setzt, transformiert er die prekäre Tätigkeit eines freiberuflichen Kunstschaffenden in der Aufführung symbolisch und imaginär in eine klassische Erwerbstätigkeit. Diese Verwandlung ist ein Prozess der symbolischen und imaginären Versicherung, der sich selbst performativ hervorbringt. Perform performing ist ein Transformationsprozess, der das Performen zu Beginn im Status einer Nebentätigkeit und zum Ende als Beruf und damit als Ingredienz einer erwachsenen, männlichen Identität zeigt. Das Geschichten-Erzählen ist darin nicht nur ein ästhetisches Mittel, das in vielen Performances zu finden ist, sondern eine »Selbsterzählung« im Sinne Richard Sennetts.140 Das ist das Sprechen, durch das der Sprechende zum Subjekt seiner Erfahrungen mit prekären Arbeitsbedingungen wird. Das Erzählen ist ein Element des performativen Prozesses, der sich selbst Voraussetzung wie Produkt ist. Wie diese Transformation vonstatten geht, erläutere ich im Folgenden anhand des Einsatzes der Stimme, der Medien und als Performanz von Männlichkeit.

b) Die mediale Ver wandlung von Tanz in Arbeit Stimmen vermitteln Sinn, und sie besitzen einen individuellen Klang, der körperliche Phänomene wie das Schlucken, Zögern oder Zittern zeigt, die der bewussten Kontrolle entgehen:

138 | Vgl.: Alltagskörper. Urbane Körper. Ein Gespräch mit Jochen Roller und Martin Nachbar. In: Klein, Gabriele (Hg.): Stadt. Szenen. Künstlerische Praktiken und theoretische Positionen. Wien 2005. S. 87-93. S. 90. Die Dichotomie von Körperbewegung und Sprechen, die ich hier eröffne, ist unscharf, weil das Sprechen eine Form der Körperbewegung ist. Sichtbare Körperteile wie der Mund und der Kopf und unsichtbare Körperteile wie die Lungen und die Stimmbänder werden beim Sprechen bewegt. 139 | Vgl. Brandstetter, Gabriele: Geschichte(n) Erzählen im Performance/Theater der neunziger Jahre. In: Fischer-Lichte, Erika, Kolesch, Doris, Weiler, Christel (Hg.): Transformationen. Theater der neunziger Jahre. (= Theater der Zeit Recherchen Bd. 2) Berlin 1999. S. 27-43. 140 | Vgl. Kapitel 2.3 der vorliegenden Studie.

4. D AS TRANSFORMATORISCHE T HEATER ALS S ICHERUNG DES U NGESICHERTEN »Die Stimme wird durch einen Körper produziert, doch ist sie zugleich nicht völlig kontrollier- und meisterbar. Eine Stimme ist nur partiell fassbar. Zugleich psychisch und physisch oszilliert sie zwischen Körper und Sprache, ohne sich völlig auf einen der beiden Pole zu reduzieren. … Die Stimme ist intermediär, sie ist kein Medium, sie ist kein Instrument, sie ist nicht einfach ein Organ. Hingegen ist sie ein Übergangsobjekt …«141

Jochen Roller setzt seine Stimme als Übergangsobjekt zwischen Liveness und Medialität ein. Seine Stimme erklingt zeitweise live und erschallt manchmal vom Band. Die Stimme vom Band löst die Live-Stimme ab, um dann wieder in die Live-Stimme zurückzugleiten. Die Übergänge dazwischen sind teils deutlich wahrnehmbar und teils unmerklich. Eine mögliche Einheit von Stimme und Körper wird zerschnitten, ähnlich wie in Rimini Protokolls Performance Call Cutta. Der Performer erzählt von den Jobs, die er ausübt, um Geld zu verdienen. Roller setzt in dieser Szene ein gleich bleibendes Melos142 ein, das der Sprechweise eines Radiosprechers ähnelt. Als die Musik erklingt, erzählt seine Stimme von der Arbeit bei H&M, und er beschreibt die Bewegungen des Hemd-Zusammenfaltens. Während der Sprechrhythmus gleich bleibt und die Stimme vom Band kommt, beschleunigt sich der Bewegungsrhythmus, der Körper scheint sich selbständig zu machen. Bei genauer Betrachtung jedoch zeigt sich, dass die Arme in einem sich beschleunigenden Rhythmus die Bewegung des Hemden-Faltens ausführen. Die Stimme fungiert als Übergangsobjekt zwischen Körper (Bewegung) und Sinn (die Tätigkeit des Hemd-Zusammenfaltens). Sie verbindet den »Sinn« – die Anleitung der Bewegung – und die »Sinnlichkeit« – die Bewegung selbst. Diese Szene nimmt die Spaltung von Stimme und Körperbewegung vorweg, die Roller in der nächsten Szene inszeniert. Darin erzählt er eine fiktive Situation in einem Callcenter, in der die Callcenter-Agenten zugleich telefonieren und anderen Beschäftigungen nachgehen, beispielsweise dem Proben eines Tanzes. Während die Zuschauer Roller tanzen sehen, wird durch die Erzählung vom Band die Vorstellung des Callcenters aufgerufen, in dem Menschen in Headphones sprechen und dabei diverse Tätigkeiten ausüben. Perform performing setzt die Aufspaltung von Körperpräsenz und stimmlicher Präsenz in Szene, die durch Kommunikationsmedien möglich und in der Arbeit im Callcenter perfektioniert wird. Im Wechsel der Erzähl- und Bewegungsszenen bereitet Roller in den ersten beiden Teilen der Trilogie, die die Titel No money, no love und Art Gigolo haben, die Tanzkunst als ungesicherte Arbeit auf. Die Unterfinanzierung der Tanzkunst, das Jobben bei H&M und im Callcenter sowie die relationale Arbeit als Art Gigolo charakterisieren die Ökonomie des Per141 | Finter, Helga: Intervokalität auf der Bühne. Gestohlene Stimme(n), gestohlene(r) Körper. In: Bayerdörfer, Hans-Peter (Hg.): Stimmen – Klänge – Töne. Synergien im szenischen Spiel. Tübingen 2002. S. 39-51. S. 43. 142 | Das »Melos« ist eine charakteristische Stimmmelodie, vgl. ebd., S. 42.

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formens.143 Der dritte Teil der Trilogie hat den Titel That’s the Way I Like It. Darin findet seine Verwandlung des Tanzes in eine Erwerbstätigkeit nach dem Modell der modernen Berufstätigkeit, des Vollzeitarbeitsplatzes, statt. Der Einsatz von Video, Telefon und Mikrofon stellt das Performen – im und durch den Vergleich mit und zu anderen Berufen – als Arbeit her. Jochen Roller spielt in That’s the Way I Like It auf der Bühne Mitschnitte von Telefonaten ab, die er mit andern Männern führt, die den gleichen Namen (Jochen Roller) tragen. Er fragt sie nach ihren Berufen und nach Terminen für Interviews. Der Performer spricht seinen Part live ins Mikrofon, die Antworten der angerufenen (Namensgleichen) werden vom Band abgespielt, die Dialoge sind verstärkt durch das Mikrofon zu hören. Unklar ist, ob sie »echt« oder »inszeniert« sind, denn alle Stimmen ähneln in Modulation und Tonfall der des Performers. Die Faltungen von Stimmen, Realitätsgraden, Medien und Zeiten bilden den liminalen Raum eines Wechselverhältnisses von Identität und Differenz zwischen den diversen Jochen Rollers. In diesem liminalen Raum wird die Bedeutung von Arbeit (des Weinbauern, des Lokomotivschlossers, des Ökonomen und des Performers) verhandelt. Was mit dem Telefon beginnt, wird mit Videoausschnitten der Interviews fortgesetzt. Die Medien werden als Scharniere zwischen dem Performer und den anderen Männern, zwischen dem Beruf Tänzer/Performer und anderen Erwerbstätigkeiten eingesetzt, sie fungieren als Schaltstellen unterschiedlicher Berufe und Identitäten. In einer zentralen Videosequenz sind die Gesichter der insgesamt vier Jochen Rollers in immer kürzer werdenden Sequenzen hintereinandergeschnitten. Sie sprechen einen Satz abwechselnd weiter, so dass eine mehrstimmige Rede entsteht. Der Satz lautet: »Mein Name ist Jochen Roller ich bin in …. geboren, mein Beruf ist …«. Bild und Text münden in die Gestalt des Performers Jochen Roller, der sich schlussendlich als selbstbewusstes Subjekt seiner Erwerbstätigkeit präsentiert. Nicht mehr performt er den arbeitslosen Künstler wie in dem ersten Teil der Trilogie, nicht mehr den Art Gigolo wie in ihrem zweiten Teil, sondern er zeigt sich als Tänzer und Performer, der unter dem Titel That’s The Way I Like It selbstbewusst seinem Beruf nachgeht, nach dem Modell der älteren Männer, seiner Namensvettern. Nach der Darstellung des Einsatzes der Stimme und der Medien in Perform performing ist der nun folgende Abschnitt dem Körperbild gewidmet, das Roller zeichnet. Dieses ist geschlechtlich – nämlich männlich – markiert. Es steht im Kontext der sich verändernden Repräsentationen von Männlichkeit im Gegenwartstheater und von Mediendebatten zur so genannten Krise der Männlichkeit, die auch in vielen Theateraufführungen geführt wird.

143 | Sergio Bolognas Begriff der »relationalen Arbeit« bedeutet die Herstellung verkaufs fördernder Beziehungen, die besonders die prekäre Arbeit prägt. Vgl. Kapitel 2.3 dieser Studie.

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c) Die visuelle Arbeit am Männerkörper als Performanz von Verletzlichkeit Seit einigen Jahren treten Schauspieler, deren Körper als männlich erscheinen, auf den Theater- und Tanzbühnen des deutschsprachigen Raums in Frauenkleidern auf. In diesem Zusammenhang ist auch das gezielte Verbergen und Zeigen von nackten männlichen Genitalien bemerkbar.144 Nicolas Stemanns Inszenierungen von Elfriede Jelineks Theatertexten sind hierfür exemplarisch. In dem Kriegsstück Babel lässt der Regisseur die drei Soldaten/Söhne nackt auftreten und mit großen Armbewegungen auf ihre Penisse deuten, während sie sagen: »Schauen Sie hin, stellen sie (den Blick) schärfer«.145 In Ulrike Maria Stuart lässt Stemann ebenfalls eine dreiköpfige »Boygroup« mit Schweinsmasken vor dem Geschlecht auf, die ihre Nacktheit mehr hervorheben denn verdecken.146 In den genannten Inszenierungen und in Lars-Ole Walburgs Regie von Felicia Zellers Stück Kaspar Häuser Meer, die im Jahr 2008 mit dem Publikumspreis des Mühlheimer Dramatikerpreis ausgezeichnet wird147, treten ebenfalls drei Schauspieler in Frauenkleidern auf. Körper, die als männlich erscheinen, werden demnach in unzähligen Theater- und Tanzaufführungen nackt gezeigt oder in deutlichen Kontrast zu Langhaarperücken, Röcken und Kleidern gestellt. 144 | Das Spiel mit dem Zeigen und dem Verbergen geschlechtlich markierter Körperteile hat in unterschiedlichen Perioden der Theater- und Operngeschichte durch Hosenrollen und Travestie, sowie und aufgrund des Auftrittsverbots für Schauspielerinnen im griechischen und im elisabethanischen Theater eine lange Geschichte. Im Illusionstheater und im psychologischen Realismus ist die Kohärenz des biologischen Geschlechts der Schauspieler mit dem Geschlecht der Figur, die sie darstellen, vorgesehen. Vgl. Senelick, Laurence: The Changing Room. Sex, Drag and Theatre. New York 2000. 145 | Babel in Nicolas Stemanns Regie am 21.03.2005 am Wiener Akademietheater uraufgeführt; ich habe die Uraufführung gesehen. Die Männlichkeitsmodelle, die hier verhandelt werden, sind als »Söhne« explizit in die Kontexte der Psychoanalyse und als »Soldaten« in den Kontext des Irak-Kriegs gestellt. Das Motiv der theatralen Blickordnungen in dem zitierten Satz zieht sich durch den Text und die Aufführung, weil die mediale Kriegsberichterstattung ein Thema ist, sie wird mit den antiken Marsyas- und Apollo-Mythen verbunden, in denen der Gott Apoll als Gott des Lichtes erscheint. 146 | Ich verwende die Bezeichnung »Boygroup«, weil die Schauspieler in der letzten Szene als Popgruppe auftreten. Umgekehrt erscheint die RAF auch in der deutschen Popkultur, hierzu vgl. Dawin, Helena: Terror als Ausweg aus der Tristesse? (Pop)Kulturelle Erinnerungen an die RAF. In: Stephan, Inge, Tacke, Alexandra (Hg.): NachBilder der RAF. Wien/Köln/Weimar 2008. S. 313-324. Zu Ulrike Meinhof im Theater siehe auch Kapitel 4.2 der vorliegenden Studie. 147 | Kaspar Häuser Meer wird am 03.10.2008 in den Münchner Kammerspielen uraufgeführt.

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Männlichkeit avanciert im letzten Jahrzehnt nicht nur am Theater, sondern auch in den Wissenschaften und in den Medien zu einem viel diskutierten Phänomen.148 Im Zuge der Einführung der Elternzeit werden Mediendebatten zur »neuen Väterlichkeit« geführt, und die visuelle Gestaltung von Männerkörpern im Rahmen von Gesundheits- und Schönheitsnormen boomt.149 Eine weitere Facette ist die ökonomische, denn Männlichkeit ist im Sinn der (identitären und ökonomischen) Verunsicherung zusehends prekarisiert. Die männliche soziale Geschlechtsrolle hat – durch die Zunahme von prekärer Arbeit und durch den ökonomischen Zerfall der Mittelschichten auch in europäischen Ländern – zwei ihrer wesentlichen Grundfesten eingebüßt: die Vollzeit-Erwerbsarbeit und damit die Position des Familienernährers. Nicht nur in der Arbeitwelt, in Medien und in der Ratgeberliteratur, sondern auch am Theater werden die genannten ökonomischen Veränderungen performt und reflektiert. Martin Heckmanns erzählt in Kommt ein Mann zur Welt, eine moderne Groteske das vergebliche Ringen des Komponisten Boris um beruflichen Erfolg und um privates Glück.150 Da in Hermann Schmidt-Rahmers Regie sieben Schauspieler den Protagonisten Boris abwechselnd und zugleich darstellen, erscheint Boris’ Leben nicht als individuell, sondern als exemplarisch für die heute um die 30-jährigen Männer (in Mitteleuropa). Das »Modell Boris« geht damit über die Lebensrealitäten von Künstlern hinaus, ähnliche Krisen und Anstrengungen beschäftigen auch die jungen Manager, wie Andreas Marbers Theatertext Die Beißfrequenz der Kettenhunde formuliert.151 Beide Theatertexte erzählen die Biografien von Männern, die an den unklaren und widersprüchlichen Anforderungen ihrer Umgebung in privaten und beruflichen Belangen scheitern. Jochen Rol148 | Zu kultur- und kunstwissenschaftlichen Männlichkeitsdebatten vgl. exemplarisch: Berger, Maurice et al. (Hg.): Constructing Masculinity. London/New York 1995. Vgl. auch: Erhart, Walter et al. (Hg.): Wann ist der Mann ein Mann? Zur Geschichte der Männlichkeit. Stuttgart 1997. Siehe auch: Fend, Mechthild, Koos, Marianne (Hg.): Männlichkeit im Blick: Visuelle Inszenierungen in den Künsten seit der frühen Neuzeit. Köln/Weimar/Wien 2004. 149 | Vgl. Meuser, Michael: Geschlecht und Männlichkeit. Soziologische Theorie und kulturelle Deutungsmuster. Opladen 1998. Vgl. auch: Ders., Döge, Peter (Hg.): Männlichkeit und soziale Ordnung. Neuere Beiträge zur Geschlechterforschung. Opladen 2001. 150 | Der deutsche Dramatiker Martin Heckmanns wird im Jahr 2002 von Theater heute zum Nachwuchsautor des Jahres gewählt. Im Jahr 2003 erhält er für seinen globalisierungskritischen Theatertext Schieß doch, Kaufhaus! den Publikumspreis beim Mühlheimer Stücke-Festival, im Folgejahr erhält er den gleichen Preis für Kränk zugesprochen. Kommt ein Mann zur Welt wird am 08.09.2007 im Schauspiel Dortmund uraufgeführt; ich habe die Inszenierung am 30.05.2005 am Theater Trier gesehen. 151 | Die Beißfrequenz der Kettenhunde wird am 06.10.2007 in Stephan Kimmigs Regie am Thalia Theater uraufgeführt; ich habe die Uraufführung gesehen.

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lers Trilogie Perform performing setzt den genannten Inszenierungen des männlichen Scheiterns eine Erfolgserzählung entgegen, die sich (unter anderem) aus seiner körperlichen »Selbstoptimierung« speist. Die exzessive Ausstellung wandelbarer, verletzlicher Männerkörper findet in der Bildenden Kunst und in der Performancekunst bereits seit den 1970er Jahren statt,152 mit und nach der Jahrtausendwende lebt sie auf den Tanz- und Theaterbühnen (wieder) auf.153 Männerkörper sind darin die Protagonisten des Dramas, das von Leistungssteigerung und Profit durch Arbeit am Körper im Postfordismus handelt. Jochen Roller stellt in Perform performing seinen Körper aus, wenn er die unterschiedlichen Jobs eines Tänzers in einer finanziell prekären Situation zeigt. Im ersten Teil No money, no love entkleidet sich Roller zusehends und tanzt mit seinen Bauchmuskeln, während er von seinem Job als Verkäufer von Fitnessgeräten berichtet. Die Kontraktion der Bauchmuskeln, die Roller als Ausübung eines prekären Künstler-Jobs vorführt, zeigt das Performen/Tanzen als künstlerische Tätigkeit und als Optimierung der eigenen Körperlichkeit als Humanressource in einer postfordistischen Arbeitswelt. Jochen Roller performt die Verknüpfung von Männlichkeit und prekärer Arbeit, die sich durch ökonomische Unsicherheit, durch den Zwang zur permanenten Kreativität und durch die beständige Notwendigkeit einer – auch körperlichen – Selbstoptimierung auszeichnet. Der Performer bringt sich durch die Spannung seiner trainierten Bauchmuskeln als prekäres Subjekt selbst performativ hervor. In That’s the Way I Like It, gegen Ende der dreiteiligen Aufführung, tanzt Roller nackt, indem er den Körper anspannt und die Hüften rhythmisch von rechts nach links bewegt. Sein Penis tanzt ein Solo, Roller stellt sein Geschlecht ungeschützt und explizit aus. Die Szene kann als »sexuelle Arbeit«, die besonders Personen in prekären Berufsverhältnissen

152 | Die Kunsthistorikerin Amelia Jones stellt heroische und masochistische Performanzen, beispielsweise Hermann Nitschs und Peter Weibels, von Männlichkeit gegenüber. In der Bildenden Kunst ist davon auszugehen, dass künstlerische Aufführungen von Männlichkeiten keinen geschlossenen, kohärenten Körper besitzen. Vgl. Jones, Amelia: Paul McCarthy, männliche Body Art und die geschändeten Grenzen der Männlichkeit. In: Fend, Koos, a.a.O., S. 247-267. »Männlichkeit« ist eine sozial konstruierte Identität, die – so Ramsay Burt über den »male dancer« – nicht in sich geschlossen ist, sondern ein Schauplatz von Diskontinuitäten und Widersprüchen. Vgl. Burt, Ramsay: The Male Dancer: Bodies, Spectacle, Sexualities. London/New York 1995. S. 160f. 153 | Beschädigte Männlichkeit wird in europäischen Ländern nach dem Ersten Weltkrieg durch die so genannten »Kriegszitterer«, die heimgekehrten traumatisierten Soldaten, diskutiert. Ein herausragendes Beispiel aus dem Theater hierfür ist Ernst Tollers Drama Hinkemann, das im Jahr 1923 uraufgeführt wurde. Darin kehrt der Protagonist zeugungsunfähig aus dem Krieg heim.

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betreiben (müssen), gelesen werden.154 Der Performer zeigt seinen Körper und sein Geschlecht als Material des Unternehmers seiner selbst, der nackte Männerkörper erscheint hier als Ressource der prekären Arbeit an und mit sich selbst. Diese betont den Körper nicht nur, weil die tänzerische Arbeit zur Disposition steht, sondern das Gegenteil ist der Fall: Der Tanz ist als Performanz von Ökonomie besonders geeignet, weil die Transformation der Körperlichkeit eine zentrale Dimension der Selbstoptimierung in postfordistischen Arbeitswelten ist. Die eben genannte Nacktszene ist in der Aufführung kurz vor dem Ende, knapp vor der Präsentation des Performers als männliches Subjekt mit einer »vollwertigen« Berufstätigkeit platziert. Dies ist kein Widerspruch, sondern Perform performing mündet in die Formulierung einer »neuen« Männlichkeit. Sie verbindet den verletzlichen (Geschlechts-)Körper, der die Unsicherheit seines Status Quo ausweist, mit dem Zeigen des Penis, des Garanten des Geschlechtsunterschieds und damit des letzten Ausweises einer modernen, stabil in seiner Geschlechtsrolle und in der Erwerbsarbeit stabil fundierten Männlichkeit.155 Jochen Roller stellt den Typus des freiberuflichen Tänzers im Postfordismus in die Genealogie einer modernen Arbeitswelt. Er kreiert damit eine »neue« Männlichkeit, die sich durch Zitate aus vorgefundenen Diskursen (zu Erwerbsarbeit) speist. Deren Nacktheit ist ein Zeichen ihrer Verletzlichkeit, die auf die Möglichkeit des Scheiterns verweist, 154 | Zum Begriff der sexuellen Arbeit vgl. Lorenz, Renate, Kuster, Brigitta (Hg.): sexuell arbeiten: eine queere perspektive auf arbeit und prekäres leben. Berlin 2007. Vgl. auch: Boudry, Pauline, Kuster, Brigitta, Lorenz, Renate (Hg.): Reproduktionskonten fälschen. Heterosexualität, Arbeit & Zuhause. Berlin 1999. »Sexuelle Arbeit« bezeichnet erstens die »… Anforderungen an solche Fähigkeiten/Eigenschaften …«, die »… in hohem Maße geschlechtsspezifisch …« sind, die am Arbeitsplatz von Menschen gefordert werden und ihre ganze Person betreffen, also die Kleidung, das Kommunikationsverhalten, das Auftreten in Teams und als Führungspersönlichkeit, das Verhalten in Stress- und Konfliktsituationen. Die Herausgeberinnen wählen den Terminus »sexuelle Arbeit« – im Unterschied zu »geschlechtsspezifischer Arbeit« – um zu betonen, dass diese Zuordnungen wirksam sind, indem sie Heterosexualität sowohl voraussetzen als auch (re)produzieren. Vgl. ebd., S. 16ff. 155 | Die Formulierung des »Penis als Garanten des Geschlechtsunterschieds« spielt auf die Psychoanalyse und den Topos der Kastrationsangst an. Mit Jacques Lacans Weiterschrift von Sigmund Freuds Theorien könnte man auch sagen, dass der Penis in der Aufführung zwischen dem materiellen Körperteil und dem Signifikanten der symbolischen Ordnung, dem Phallus, changiert. Solches Changieren beschreibe ich auch anhand von Frans Poelstras Produktion Frans Poelstra, His Dramaturg and Bach in: Pewny, Katharina: Der Penis als Dildo. Das letzte Spektakel der Männlichkeit (in der Performancekunst). In: Pailer, Gaby, Schößler, Franziska (Hg.): GeschlechterSpielRäume. Gender, Drama, Theater, Performance. Amsterdam 2010.

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das in einigen der anderen künstlerischen Aufführungen von Männlichkeit gezeigt wird.156 Der nackte Tänzerkörper ist nicht jedoch nur prekär, sondern auch das Material seiner erfolgreichen Selbstoptimierung. Das Prekäre, das sich genau im Körper zeigt – und insofern ist das Tanzen paradigmatisch für andere Berufsfelder –, löst in Perform performing ältere (Jochen Rollers) und Erwerbsarbeitsmodelle ab. Anders formuliert: Der (Tänzer)körper muss auf seine Imperfektion verweisen, denn wäre er perfekt, könnte er nicht mehr trainiert werden. Die Prekarität des Körpers und des beruflichen Status, erweist sich folglich geradezu als Voraussetzung gelungener Performances und Performanzen. Jochen Roller erlangt durch die Thematisierung seiner prekären Arbeit beruflichen Erfolg im Tanz. Ähnliches gelingt René Pollesch im Sprechtheater. Seine Arbeiten und in den medialen Rezeptionen präsentieren das Prekäre als Schnittstelle von Theater und anderen Realitäten überdeutlich, dies zeige ich im Folgenden.

4.4.2 René Polleschs Ver wandlung vom »Regisseur Prekär« zum »Theatergenius« 157 René Pollesch macht in der Performanz seiner Person, in seinen Theatertexten und in seinen Inszenierungen die Ökonomie des Theaters deutlich. Polleschs eigene Berufsbiografie verläuft vom arbeitslosen Künstler zum Theatermacher als Erfolgsmodell. Sein Erfolg setzt mit der Heidi HohTrilogie ein, die sich explizit um die Existenzweisen von selbständigen Kunst- und Kulturarbeiterinnen dreht.158 Auch in Der Tod eines Praktikanten (2007) und Seid hingerissen von euren tragischen Verhältnissen (2008) thematisiert René Pollesch prekäre Arbeitsbedingungen am Theater.159 156 | Beispielsweise ist Andreas Marbers Protagonist (in Die Beißfreuquenz der Kettenhunde) nackt, kurz bevor er Selbstmord begeht. 157 | Vgl. Regisseur Prekär: René Pollesch zeigt auf der Bühne, wie wir uns ausbeuten. René Pollesch im Interview mit Peter Wagner. 04.03.2007. http://jetzt. sueddeutsche.de/texte/anzeigen/368116/1/1#texttitel, abgerufen am 23.03. 2009, 11:48 Uhr. Vgl. Raddatz, Frank: Lebe im Selbstwiderspruch! Perspektivwechseln eines Theatergenius – der Autor und Regisseur René Pollesch im Gespräch mit Frank Raddatz. In: Theater der Zeit. November 2008. Berlin 2008. S. 12-15. 158 | Vgl. Pollesch, René: Heidi Hoh. In: Reproduktionskonten fälschen. Hg. v. Boudry, Pauline, Kuster, Brigitta, Lorenz, Renate. Berlin 1999. S. 88-97. Ders.: Heidi Hoh #2. In ebd., S. 164-177. Ders.: Heidi Hoh arbeitet hier nicht mehr. In: Ders.: www-slums. S. 29-103. Reinbek b. Hamburg 2003. Im Folgenden bezeichnen die Seitenzahlen in Klammern den ersten bis dritten Teil der Trilogie und die Seiten dieser Ausgaben. 159 | Der Tod eines Praktikanten hat am 11.01.2007 in der Berliner Volksbühne im Prater Premiere; ich habe die Aufführung am 13.01.2007 gesehen. Ich habe die Aufführung von Seid hingerissen von euren tragischen Verhältnissen

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Den roten Faden meiner Interpretationen der genannten Produktionen bildet das Prekäre, das immer auch eine Meta-Reflexionen des Theater ist: »Im Theater glauben noch immer alle, man könnte unkontrolliert Gesellschaftskritik auf die Bühne stellen mit einer verheerenden sozialen Praxis und prekären Arbeitsbedingungen während der Proben.«160 Der folgende, einführende Abschnitt ist Polleschs Arbeitsweise und seiner Auffassung vom Theater gewidmet.

a) Intellektualität als politisches Modell Polleschs Theatertexte können, wie seine Inszenierungen, als Exempel des postdramatischen Theaters fungieren. Pollesch schreibt Melangen aus theoretischen und eigenen Textabschnitten. Gendertheorien, queere Theorien und Ökonomiekritik speisen Polleschs Texte, die besonders in seinen ersten Inszenierungen oft von den Schauspielerinnen in außergewöhnlich schnellem Sprechen »ausgespuckt« werden. Der Autor bietet nicht nur »neue Modelle von Intellektualität … an …«, die Matthias Lilienthal als Notwendigkeit des politischen Gegenwartstheaters im Jahr 2000 postuliert,161 sondern er bietet Intellektualität als politisches Modell und als Modell für Theatertexte an. Die Nutzung von Begriffen und Texten anderer Autorinnen und Autoren verbindet, ebenso wie das Shapeshifting, Polleschs Theatertexte (und Inszenierungen) mit der medialen Performanz seiner Person. In Interviews und in seinen theoretischen Äußerungen beruft sich der Theatermacher beispielsweise auf die Sozial- und Technikwissenschaftlerin Donna Haraway, die seit den frühen 1990er Jahren die (Techno-)Wissenschaftstheorie unter anderem mit ihrem bereits genannten »Cyborg-Manifest« maßgeblich prägt. René Polleschs Dramaturgie ähnelt Donna Haraways Konzept des »situated knowledge«, des »situierten Wissens«.162 Im Gespräch mit Carl Hegemann beschreibt er, er würde das Theater »von seinen alltägli-

am 25.06.2008 beim Treffen der deutschsprachigen Schauspielschulen an der Hochschule für Musik und Theater Rostock gesehen. 160 | So Pollesch im Jahr 2002, zit.n.: Birkenhauer, Theresia: »Nicht Realismus, sondern Realität.« Das Politische im zeitgenössischen Theater. In: Kleihues, Alexandra (Hg.): Realitätseffekte. Ästhetische Repräsentation des Alltäglichen im 20. Jahrhundert. München 2008. S. 115-135. S. 124. 161 | Vgl. Lilienthal, Matthias: Postpostpostmoderne. Vom Cloning des Realismus. In: Theater der Zeit, Januar 2000. Berlin 2000. S. 14f. 162 | Donna Haraway macht das Konzept des »situated knowledge« stark, um in der Wissenschaftstheorie gegen eine wissenschaftliche Objektivität zu argumentieren, die sich als Subjekt ihrer Erkenntnisobjekte gibt, die vermeintlich von ihr selbst getrennt sind. Vgl. dies.: Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspectives. In: Feminist Studies 1988. Michigan 1988. S. 575-599.

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chen Verrichtungen her denken«163 . Daraus resultiere, so Pollesch weiter, ein Theater, welches – im Unterschied zu kanonischen Theatertexten wie beispielsweise William Shakespeares Liebesgeschichten, die das Leben von homosexuellen Personen nicht zu spiegeln vermögen – das Leben der Menschen berühren könne.164 Zwar beruft sich Pollesch selbst mehr auf Bertold Brechts antimimetisches Theater, in seiner Kritik theatraler Repräsentationsmeachanismen klingt jedoch der Wunsch an, den Zuschauern Identifikationsmöglichkeiten anzubieten.165 Wovon aber geht Pollesch aus, wenn er von seiner eigenen Lebensrealität ausgeht?

b) René Pollesch ist Heidi Hoh: »Shapeshifting« als Ver wandlung des Prekären René Pollesch wird am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft an der Justus-Liebig-Universität Gießen ausgebildet. Auf sein Studium folgen von 1994 bis 1998 Jahre der Arbeitslosigkeit und mit geringem Einkommen, bis er mit der Heidi Hoh-Trilogie (1999-2001) einen Durchbruch erzielt.166 In den Jahren 1999 und 2000 ist René Pollesch Hausautor am Luzerner Theater und am Deutschen Schauspielhaus Hamburg, seit 2001 ist er der künstlerische Leiter des Praters an der Volksbühne am Rosa Luxemburg-Platz in Berlin, wo er unter anderen seine Theatertexte Stadt als Beute, Insourcing des Zuhause. Menschen in Scheißhotels und Sex 163 | Vgl. Pollesch/Hegemann, a.a.O. In dem nun folgenden Absatz beziehe ich mich auf dieses Gespräch. 164 | Pollesch: »Aber wir haben tatsächlich Leute gefunden, die in dem Bewusstsein das Theater besuchen, dass da tatsächlich von ihren Problemen geredet wird und werden kann und nicht von irgendwelchen Pseudoproblemen, die scheinbar relevant sind, und nur noch als eine Geste das Theater als Ort der Kritik legitimieren.« Raddatz, Frank-M.: Die Probleme der Anderen. René Pollesch im Gespräch über Brecht, das Normale als Konstruktion und die Theoriefähigkeit des Alltags. In: Theater der Zeit, Februar 2007. Berlin 2007. S. 22-26. S. 22. 165 | Pollesch bezieht sich auf Bertold Brechts episches Theater und sagt: »Die Wirkungslosigkeit der Angriffe auf das konventionelle Theater bringt einen um den Verstand. Im Grunde genommen handelt es sich um einen Kulturkrieg.« Raddatz, Frank-M.: Die Probleme der Anderen. René Pollesch im Gespräch über Brecht, das Normale als Konstruktion und die Theoriefähigkeit des Alltags. Ebd., S. 26. René Polleschs Skepsis gegenüber dem westlichen Theater ähnelt in diesem Punkt frühen feministischen Theatertheorien, die gegen ein Theater argumentieren, das Frauen, respektive Feministinnen, keine Identifikationsmöglichkeiten anzubieten scheint, weil es eine ihnen ferne, männliche Subjektposition und weibliche Opferrollen inszeniert. Vgl. exemplarisch Dolan, Jill: The Feminist Spectator as Critic. Michigan 1988. Vgl. auch Diamond, Elin: Unmaking Mimesis: Essays on Feminism and Theatre. New York 1997. 166 | Vgl. Cerny, Karin: Liebe ist wie Banküberfall. In: Wiener Stadtzeitung Falter vom 30.04.2003. Wien 2003. S. 18.

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produziert.167 Für einige seiner unzähligen Texte und Inszenierungen erhält René Pollesch in den folgenden Jahren renommierte Theaterpreise. In den Jahren 2001 und 2006 werden seine Stücke world wide web-slums und Cappucetto Rosso mit dem Mülheimer Dramatikerpreis ausgezeichnet, im Jahr 2002 wird er in der Kritikerumfrage der Zeitschrift Theater heute zum besten deutschen Dramatiker gekürt, und er erhält im Jahr 2007 den Wiener Nestroy-Theaterpreis.168 Pollesch publiziert regelmäßig in den prominenten Theaterzeitschriften und wird ebendort interviewt.169 Ein zentrales Thema dieser Gespräche sind immer wieder die ökonomischen Verhältnisse am Theater und in anderen künstlerischen und kulturellen Sektoren: »Die New Economy spricht vor allem Individuen und Künstler an, die nur genügend kreativ sein sollen und dann schon Jobs finden werden. Im Moment wird ja von jedem erwartet, er solle Künstler sein und vierundzwanzig Stunden täglich selbstausbeu terisch an seiner Selbstverwirklichung arbeiten. Da der Markt aber kaum die entsprechende Anzahl von Jobs bereithält, liegen alle mit ihrem Traum vom Künstlertum irgendwann in der Gosse, während die, die es geschafft haben, als Erfolgsrezepte herhalten.«170

René Polleschs (Selbst-)Inszenierung ist eine Mischung aus seinen eigenen Äußerungen und medialen Zuschreibungen. Frauke Meyer-Gosau konstatiert im Jahr 2003, Pollesch sei »… ein derart vielbelesener Autor, ein wahrer Theorie-wizzard und spielerischer Gesellschafts-Prognostiker …«.171 Sie, andere Journalisten und letztendlich Pollesch selbst zeichnen eine hybride Figur, die vom »Regisseur Prekär« über den »theorie-wizzard« zum »Erfolgsrezept« und schließlich im Jahr 2008 zum »Theatergenius« wird.172 Pollesch ist ein Prototyp der prekären Arbeit in der Kunst und ein Protagonist der Verwandlung von prekärer Arbeit in eine Erfolgserzählung. Im Unterschied zu den Film- und Videomacherinnen von Precarias a la derivé und Kamera läuft, die sich entweder ausschließlich im Rahmen der Filme oder bei Vorträgen und in ihren Texten über 167 | An der Volksbühne arbeitet Pollesch eng mit dem Bühnenbildner Bert Neumann zusammen, der regelmäßig die Bühne für Polleschs Inszenierungen macht. 168 | Vgl.: Pollesch, René: Heidi Hoh I.-III. und ders.: Sex. Nach Mae West. In: Masuch, Bettina (Hg.): Wohnfront 2001-2002. Volksbühne im Prater. Dokumentation der Spielzeit 2001-2002. Berlin 2002. S. 131-159. 169 | Beispiele hierfür sind die in diesem Kapitel verwendeten Literaturangaben. 170 | René Pollesch 2003, a.a.O., S. 343. 171 | Meyer-Gosau, Frauke: Ändere dich, Situation! In: Pollesch 2003, a.a.O., S. 9-29. S. 25. 172 | Vgl. Raddatz, Frank: Lebe im Selbstwiderspruch! Perspektivwechseln eines Theatergenius – der Autor und Regisseur René Pollesch im Gespräch mit Frank Raddatz. In: Theater der Zeit. November 2008. Berlin 2008. S. 12-15.

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ihre eigenen Lebens- und Arbeitsbedingungen äußern, tut Pollesch dies in allen ihm zur Verfügung stehenden Formaten. Pollesch stellt beispielsweise seine Identifikation mit der Protagonistin seiner ersten Trilogie, Heidi Hoh, öffentlich dar. Nach möglichen Zusammenhängen zwischen seiner und ihrer Biografie gefragt, berichtet René Pollesch von Parallelen zwischen seiner Lebensweise und der seiner Protagonistin: »Ich bin Heidi Hoh.«173 Kraft der Aussage »Ich bin Heidi Hoh.« wird René Pollesch zu Heidi Hoh.174 Sein Satz ist performativ und beschreibend, denn Pollesch formuliert Aspekte seiner Lebensumstände, die in der Trilogie und in den Aufführungen gezeigt werden. Wie aber ist Pollesch, wenn er Heidi Hoh »ist«? Die Heidi Hoh-Trilogie ist in dem Band Reproduktionskonten fälschen publiziert, der als Publikationskontext das Motiv des Shapeshifting im Sinne des Geschlechterwechsels unterstreicht.175 Mit dem Satz »Ich bin Heidi Hoh.« performt Pollesch erstens eine cultural entrepreneur (eine »kulturelle Unternehmerin«) und zweitens einen Geschlechterwechsel.176 Die Sprechpositionen (von Polleschs Äußerungen, und die der Figuren in seinen Theatertexten) sind nicht an geschlechtlich eindeutig markierte Bühnenfiguren gebunden. Die Textausschnitte zirkulieren zwischen den anwesenden Schauspielerinnen und werden mehrmals gleich oder geringfügig verändert von unterschiedlichen Personen geäußert.177 Wenn 173 | So Pollesch im Gespräch mit Jürgen Berger. Vgl. Pollesch 2003, a.a.O., S. 345. 174 | Cerny, Karin: Liebe ist wie Banküberfall. In: Wiener Stadtzeitung Falter vom 30.04.2003. S. 18. 175 | Was Pauline Boudry, Brigitta Kuster und Renate Lorenz theoretisch entwikkeln, zeigt René Pollesch exemplarisch an seiner Protagonistin Heidi Hoh. Boudry, Pauline, Kuster, Brigitta, Lorenz, Renate (Hg.): Reproduktionskonten fälschen. Heterosexualität, Arbeit & Zuhause. Berlin 1999. Vgl. weiter: Lorenz, Renate, Kuster, Brigitta (Hg.): sexuell arbeiten: eine queere perspektive auf arbeit und prekäres leben, Berlin 2007. 176 | Andrea Ellmeiner fasst die Ergebnisse einer 2001 fertig gestellten Studie zu Exploitation and development of the job potential in the cultural sector in the age of digitalization in Europa zusammen. Hierin zeigt sich zwar ein deutliches Wachstum des so genannten kreativen Sektors bei gleichzeitiger Unsichtbarkeit der Arbeitsbedingungen ihrer Mitarbeiter. Der globale Postkapitalismus verschluckt die Figur der vollversicherten (männlichen) Arbeitnehmer und wird sukzessive abgelöst von einer ungebunden-flexibel, (schein)selbständig agierenden und zu allem bereiten arbeitnehmerähnlichen unternehmerischen Einzelkämpferin. Entsprechend ist von »cultural entrepreneurship«, kulturellem Unternehmertum, die Rede. Vgl. Ellmeier, Andrea: Cultural Entrepreneurism: On the Changing Relationship between the Arts, Culture and Employment. In: The International Journal of Cultural Policy. 2003, e-journal. Vol. 9 (1), S. 3-16. S. 6f. 177 | Vgl. Birkenhauer 2008, a.a.O., S. 123.

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Pollesch Heidi Hoh ist, dann ist er folglich keine klassische Bühnenfigur mit einer individuellen Rede, sondern er ist eine Sprechposition, die vorgefertigte Textabschnitte ineinander sampelt und sich unterschiedlichen Formen und Geschlechtern anverwandeln kann: Größtmögliche Flexibilität zeichnet sie aus, die auch in ihren Körper eingeht. Cultural entrepreneurs leben von gelungener Selbstvermarktung, zeitlicher und räumlicher Flexibilität und hoher intrinsischer Motivation.178 Heidi Hoh erscheint als Prototype des prekären Lebens in der New Economy der 1990er Jahre. Sie ist im Dienstleistungsbereich tätig, und sie arbeitet daheim. Ihre Wohnräume sind zugleich ihre Arbeitsräume, sie verwandeln sich im Laufe der Aufführung in eine Mercedes Benz-Filiale. Sätze wie die folgenden sind exemplarisch für die Heidi Hoh-Trilogie: »Es sieht aus wie ein Terminal bei Daimler oder Chrysler« (HH 1, 89), »Wirtschaftliche Prozesse wirken sich auf Räume und Körper aus« (HH 1 93), »Das hier ist eine Party bei mir zu Hause, und ich arbeite.«, »Sie rotiert bei sich zu Hause.« (HH 2, 168) Heidi Hoh ist, ebenso wie Pollesch selbst, ein »Shapeshifter«, der seine Gestalt wandeln, Lebendiges und Unlebendiges verbinden kann.179 Ihre transformative Kraft – die Polleschs Selbstperformanz innewohnt und ihr zugeschrieben wird – beinhaltet die Verwandlung von Menschen in Gegenstände, zum Beispiel Heidi Hohs Verwandlung in einen Mikrofonständer und in eine Vinylplatte. Diese Wandlungsfähigkeit ist weniger ein Zitat von rituellen Aspekten kollektiver Performances, sondern sie zeigt sich im Kontext von Polleschs Schriften und Produktionen als Flexibilitätsanforderung und damit als Effekt der gegenwärtigen Ökonomien. Die Wandlungsfähigkeit ist eine Eigenschaft einer hybriden Cyborg-Figur180, die aus den Flexibilitätsanforderungen an cultural entrepreneurs entsteht, denn, so Theresia Birkenhauer über Polleschs Figuren: »Ihre Rede thematisiert die gesellschaftliche Produktion der Schimäre von Subjektivität, die Ausbeutung des immateriellen Kapitals von Selbstbildern, Af178 | Vgl. Ellmeier, a.a.O. 179 | Shapeshifting, die Gestaltveränderung, ist mit rituellen und übersinnlichen Phänomenen wie zum Beispiel mit dem Schamanismus verbunden. Schamanen werden als Personen mit wandelbarem Geschlecht angesehen, die übersinnliche Fähigkeiten und eine fragwürdige Sexualität besitzen können. Vgl. Schnurbein, Stefanie von: Queer Theory Gone Astray. Shamanism and the Search for a Queer Religion. In: Yekani, Elahe Hashemi, Michaelis, Beatrice (Hg.): Quer durch die Geisteswissenschaften. Perspektiven der Queer Theory. Berlin 2005. S. 99-115. 180 | In ihrem einflussreichen Cyborg-Manifest aus dem Jahr 1985 beschreibt Haraway die Verwobenheit von Tier, Mensch und Maschine als ontologische Gegebenheit des ausgehenden 20. Jahrhunderts. Vgl. Haraway, Donna: A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and socialist-feminism in the late twentieth century. In: Jones, Amelia (Hg.): The Feminism and Visual Culture Reader. London/ New York 2003. p. 475-497. Vgl. dies.: When Species Meet. Minnesota 2008.

4. D AS TRANSFORMATORISCHE T HEATER ALS S ICHERUNG DES U NGESICHERTEN fekten, Beziehungen. Die Texte reflektieren die Veränderung gesellschaftlicher Arbeit, mit der emotionale und kreative Potenziale zu den entscheidenen Produktionsfaktoren geworden sind, als ein soziales Verhältnis, das für die Schauspieler des Theaters immer schon galt.«181

Im Verlauf der Heidi Hoh-Trilogie findet ein Wandel von der Beschreibung der prekären Subjektivität, die aus immaterieller Arbeit entsteht182, zu einer offensiven Verneinung und zu einem Leiden an den Verhältnissen statt. Heidi Hoh prangert zunehmend ihre Arbeitssituation und den gegenwärtigen weltweiten Kapitalismus an. Wie in anderen Pollesch-Aufführungen schreien die Schauspielerinnen (Christine Groß, Nina Kronjäger und Claudia Splitt) die Textabschnitte zu weiten Teilen. Pollesch verwandelt den Pathos-Diskurs der Prekären, den ich anhand von Filmen und anderen Prekariats-Diskursen zeige, in einen aggressiv-hysterischen Verneinungsgestus. Spiegelt René Polleschs Heidi Hoh-Trilogie die Prekariats-Debatten, die seit der Jahrtausendwende zunehmend stattfinden? Heidi Hoh – der erste Teil der Trilogie wurde im Jahr 1998 bereits uraufgeführt – ist, so meine These, über eine Spiegelung hinaus ein wesentlicher Motor der Debatten über die prekäre Arbeit im Kunst- und Kulturbereich, die (im deutschsprachigen Raum) erst nach der Jahrtausendwende in einer größeren Öffentlichkeit einsetzen.183 Das Theater fungiert hier nicht als Nachahmung im Sinne der Mimesis, sondern als Vorahmung. Die Heidi Hoh-Trilogie ist eine besonders wirksame Performanz des Prekären, weil sich der Autor selbst als Protagonist und Modell dafür anbietet. Dadurch verknüpft er den Prekariats-Diskurs mit der Ökonomie des Theaters, das sich selbst traditionell aus unabgesicherter Arbeit speist, und er zeigt an seiner eigenen Person, dass und wie Arbeit und Leben untrennbar miteinander verbunden sind. Doris Eikhof und Axel Haunschild beschreiben im Jahr 2004 aus soziologischer Sicht, wie das jeweilige (Kunst-)Projekt zum Maßstab und ordnenden Prinzip für den gesamten Lebenszusammenhang der Prekären wird.184 Zwar gilt dies für viele freie Berufe, Eikhof/Haunschild sehen jedoch insbesondere Schauspieler als Prototypen des so genannten Arbeitskraftunternehmers: »Dessen stark individualisierte und marktbezogene Form des Angebots von Arbeitskraft wird als typisch für zukünftige Arbeitsmärkte gesehen.«185 181 | Birkenhauer 2008, a.a.O., S. 124. 182 | Theoretisch hierzu vgl.: Hennessy, Rosemary: Profit and Pleasure. Sexual Identities in Late Kapitalism. New York/London 2000. 183 | Die Literatur und die Filme zur prekären Kunst- und Kulturarbeit werden erst nach der Jahrtausendwende im deutschsprachigen Raum publiziert, vgl. Kapitel 2.3 dieser Studie. 184 | Eikhof, Doris, Haunschild, Axel: Report Arbeitswelt Theater. In: Theater heute 03/04. Berlin 2004. S. 5-17. 185 | Vgl. ebd., S. 14.

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Nicht die prekäre Arbeitssituation ist neu für Schauspieler (und andere Künstler und Künstlerinnen), sondern ihr Modellcharakter für andere Berufe und ökonomische Felder ist ein Phänomen des Postfordismus. Deshalb ist Polleschs Theater, und deshalb ist besonders Heidi Hoh nicht bloß eine selbstreflexive Aufführung des »eigenen« Lebens, die einige wenige cultural entrepreneurs betrifft, sondern es hat weit darüber hinaus Gültigkeit, weil es die prekäre Arbeit als neue Arbeits- und Lebensnorm im Postfordismus zeigt. Seit Heidi Hoh ist das prekäre Leben von Schauspielern und Praktikanten in einigen von Polleschs anderen Inszenierungen Thema, jedoch fällt es nicht mehr unmittelbar mit seiner eigenen beruflichen Situation zusammen. Die Ökonomie des Theaters beschäftigt ihn jedoch weiterhin, sie wird mehr und mehr zu einer Untersuchung möglicher Bezeichnungspraktiken im Sprechtheater. Dies bespreche ich im Folgenden anhand von Seid hingerissen von euren tragischen Verhältnissen (2007), Der Tod eines Praktikanten (2007) und Diktatorinnengattinnen I. (2007).

c) Die Aufklärung über die tragischen Verhältnisse des Theaters und ihre Dialektik »Seid hingerissen von euren tragischen Verhältnissen! Und nicht von der Liebe. Es gibt ja nichts zu lieben in diesem nackten Leben.« Diese Formulierung stammt aus dem Pollesch-Abend Diktatorinnengattinnen I186, und sie kehrt als Titel der Produktion Seid hingerissen von euren tragischen Verhältnissen wieder. Mit dem Tragischen ist die Widerrede, der Agon (Wettstreit) aufgerufen. Ein Wettstreit ist auch die Struktur der jährlichen Treffen der Schauspielschulen im deutschsprachigen Raum, bei dem die Aufführung Seid hingerissen von euren tragischen Verhältnissen der Schauspielstudierenden der Universität der Künste Berlin im Jahr 2008 den Ensemblepreis gewinnt. Darin ist das Schauspielen selbst ein Thema. Die »Pop-Medien-Ästhetik«187, die oft in Polleschs Inszenierungen zu finden ist, realisiert sich hier als Zitat von Fernsehkrimis. Die zweite Szene, die mehrfach wiederholt wird, ist das Überbringen einer Todesnachricht durch Polizeikommissare. Deren dramaturgischer Suspense von Mord, Verdacht und Lösung wird in Seid hingerissen von euren tragischen Verhältnissen jedoch frustriert, denn im Unterschied zu einem Fernsehkrimi gibt es weder eine sichtbare Leiche, noch ein Motiv, auch keinen 186 | Diktatorinnengattinnen I. Text und Regie: René Pollesch. Die Bühne ist, wie so oft bei Pollesch, von Bert Neumann gestaltet. Es spielen Christine Groß, Mira Partecke, Sophie Rois und Volker Spengler. Die Uraufführung findet am 17.10.2007 im Großen Haus der Volksbühne Berlin statt; ich habe die Vorstellung am 08.12.2008 gesehen. 187 | Vgl. Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. Frankfurt a.M. 1997. S. 344.

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Mörder. Das Krimi-Zitat ist ein theaterästhetischer Kommentar, der erstens den abwesenden Protagonisten und zweitens die theatralen Verweisstrukturen sichtbar macht. Der Protagonist ist in der Aufführung nicht existent, statt ihm (oder ihr) performt eine Gruppe, deren Mitglieder zwar optisch voneinander geschieden sind, die jedoch erst allmählich als Personen, und gar nicht als Figuren Konturen gewinnen. Mit dem Protagonisten ist der individuelle Schauspielerkörper verschwunden, der auf der Bühne eine eindeutige Sprechposition verkörpern oder sprachlich bezeichnen kann.188 Heidi Hoh wird beispielsweise (noch) von drei Schauspielerinnen dargestellt, so dass sie als Figur undeutliche Konturen gewinnt. In Seid hingerissen von euren tragischen Verhältnissen gibt es hingegen weder eine – wie immer disparate – Figur noch identifizierbare Personen, die sie verkörpern. Männer sprechen als Frauen, eine als dunkelhäutig markierte Person spricht als Weiße, alle wiederholen Sätze, die andere bereits geäußert haben. Pollesch löst die Figurenrede von denen ab, die sie sprechen, und die theatrale Sprache von dem, was sie bezeichnet. Der Verlust der sprachlichen Referentialität entspricht dem Verlust der Materialität, die jene bezeichnen könnte. Dies gilt für viele von Polleschs Theaterabenden, beispielsweise auch für Der Tod eines Praktikanten.189 Die Spur der körperlichen Materialität gleicht dort den weiß nachgezeichneten Umrissen des toten Praktikanten auf dem Bühnenboden. Der »Praktikant« hat als unbezahlt Tätiger keinen Tauschwert, er besitzt ausschließlich Gebrauchswert. Sein Tod ist die Überflüssig-Machung desjenigen, dessen Arbeit kein Kapital in Form von Mehrwert anhäuft190, deshalb ist sein Leichnam bloß als Umriss sichtbar. Die bloße körperliche Materialität besitzt keinen Wert für sich, daher kann sie weder in der Logik der sprachlichen Bezeichnung noch in der Logik der Sichtbarkeit Bestand haben. Die »pure« Materialität jenseits von Sprachordnungen und Tauschökonomien kann – und hier setzt Polleschs Theaterästhetik unmittelbar Judith Butlers Körpertheorien um – nicht bezeichnet werden, weil sie nicht vor oder jenseits der Diskurse existiert, die sie bezeichnen.191 Sie ist ein Produkt von Bezeichnungspraktiken, zum Beispiel der Repräsentations188 | In diesen Aspekten ähneln Polleschs Texte stark denen von Elfriede Jelinek. Zu Elfriede Jelineks Theater vgl. die Kapitel 3.3 und 4.2 der vorliegenden Studie. 189 | Die Uraufführung von Tod eines Praktikanten findet am 11.01.2007 im Prater der Berliner Volksbühne statt, ich habe die Uraufführung gesehen. 190 | Mehr zu Kapital, Wert und Mehrwert vgl. meine Analyse von Rimini Protokolls Produktion Karl Marx, das Kapital, erster Band, vgl. Kapitel 5.3 der vorliegenden Studie. 191 | Butler betont mehrfach, wobei sie an den französischen Soziologen Michel Foucault anknüpft, dass Körper (und mit ihnen die Geschlechter) erst ein Produkt, beziehungsweise Effekt von (sprachlichen, juridischen, hinzuzufügen wären

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mechanismen des Theaters. Ein weiteres Beispiel für Polleschs Reflexion der Theaterzeichen ist Diktatorinnengattinnen I192 . Darin treten Sophie Rois, Christine Groß und Mira Partecke als serielles Dreigespann auf, sie nennen sich Elena Ceaucescu und ihre Doppelgängerinnen. In flottem Wechsel zirkuliert die Identität der Elena Ceaucescu zwischen den drei Schauspielerinnen, die streiten, welche das Original und welche die Kopien seien. Pollesch verbindet den Machtkampf der Diktatorinnengattinnen um das Recht, das eigene Leben im Fall eines Anschlages durch die Opferung der Doppelgängerin zu retten, mit dem Schauspieldiskurs, der die Repräsentation durch Nachahmung beziehungsweise durch Ähnlichkeit vorsieht. Sophie, Elena Ceaucescus Tochter (die Volker Spengler spielt), möchte Schauspielerin werden und die Hauptrolle spielen. Elena Ceaucesu hingegen fragt sich, wie sie dazu komme, »sich um dieses Kind kümmern zu müssen« und ob man es nicht einfach umbringen könne. Gegen Ende erschlägt eine Schauspielerin die Tochter, und begrüßt wird, dass die »… letzten Massenerschießungen … erfolgreich …« waren und nun »weniger, aber bessere Schauspieler vorhanden seien«. Mit der Tochter ist zugleich ihr Wunsch erschlagen, »eine Hauptrolle zu spielen«, und damit die Institution der Hauptrolle, die Pollesch in seinen eigenen Inszenierungen durch die seriellen Auftritte sowieso bereits abgeschafft hat. Zugleich ist die »Hauptrolle« (in Polleschs Aufführungen) auch an Sophie Rois gebunden, die bekannteste der Schauspielerinnen, die regelmäßig mit dem Regisseur arbeitet. Die getötete Tochter der Diktatorinnengattinnen trägt offensichtlich ihren Vornamen. Pollesch zeigt die Produktions- und Reproduktionsverhältnisse des modernen Subjektes in der Familie und im Theater – als Ort der europäischen »Hochkultur« – als obsolet. Weder gibt es eine reproduzierende Mutter(liebe), die die kindliche Identitätsbildung befördert, noch existiert ein Individuum, das als Protagonist einer dramatischen Handlung durch einen Hauptdarsteller verkörpert werden kann, noch gibt es in der Politik ein Original (die Präsidentengattin), das durch eine Doppelgängerin ersetzt werden kann. Er betreibt eine vielschichtige Dekonstruktion des bürgerlichen Theaters im Sinne des Trauerspiels, das die bürgerliche Familie im Zusammenhang mit dem Übergang von der Adelsherrschaft zur Dekmokratie stützt. Vielmehr sind in Polleschs Theater alle verfügbaren Subjektpositionen Effekte von Diskursen und Repräsentationsverhältnissen, in denen kindliche Wünsche ebenso untergehen wie die, die unbezahlt arbeiten.

die ökonomischen) Diskursen sind und diesen nicht vorausgehen. Vgl. Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt a.M. 1991. 192 | Ich habe die Aufführung am 25.11.2008 im Großen Haus der Berliner Volksbühne gesehen. Die folgenden Sätze in Anführungszeichen sind meiner Mitschrift dieser Aufführung entnommen.

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Die Tragik der tragischen Verhältnisse betrifft daher nicht bloß die Schauspielschüler und Schauspielschülerinnen, deren zukünftige Karrieren in das Kunstprekariat oder in den Erfolg führen, sondern sie besteht darin, dass die Verletzbarkeit, die sich nicht in bezahlter Arbeit messen lässt, oder jegliche Individualität, die nicht austauschbar ist, ebenso wenig (auf dem Theater) Bestand hat wie andere Modelle von Sozietät. Da das Theater, wie ich gezeigt habe, ein Modell für postfordistische Ordnungen ist, zeigen Polleschs Text und Inszenierungen das Ringen um den »Anderen« – im Sinn von Lévinas – auf Ebenen, die über das Theater und seine Ökonomie weit hinausreichen. Die Tragik der tragischen Verhältnisse des Sprechtheaters, die Pollesch beständig umkreist, ist die schwergängige Ökonomie des Sprechtheaters, die seine Absicht, weder abwesende Prekäre (beispielsweise Arbeits- oder Obdachlose) zum Schauobjekt eines saturierten Mittelstandes zu machen noch sich selbst als letztgültige Instanz zu setzen, wieder und wieder zu unterlaufen droht.193 Polleschs Produktionen zeigen die tragische Verstrickung in die Mechanismen des Repräsentationstheaters so eindringlich, weil sie selbst darin verfangen sind. Die Ökonomie der »Marke Pollesch« ist das treffendste Exempel dafür. Ihre tragische Verstrickung spannt sich auf zwischen den Spuren des Anderen, zum Beispiel den Umrissen der Leiche des toten Praktikanten, und der Position des »Theatergenius« selbst, die an der symbolisch mächtigsten Stelle im Regietheater (des Regisseurs) sitzt. Anders formuliert: Die Aufklärung über die misslichen Aspekte der prekären Kulturarbeit, die in der Heidi Hoh-Trilogie noch funktioniert, droht – wie ich anhand der medialen Zuschreibungen an Pollesch gezeigt habe – als die theatrale Repräsentationslogik zurückzuschlagen, die der Theatermacher selbst unermüdlich kritisiert.194 193 | »Ein Theaterabend, der sich mit der sogenannten Unterschicht beschäftigt, und zwar als Repräsentationstheater, performt vor allem die Differenz zum Mittelstand, der im Zuschauerraum sitzt und auf der Bühne.« Pollesch, René, Hegemann, Carl: Liebe, von der man sich selbst erzählt. Ein Gespräch über linke Kritik, Fake und wahre Liebe. In: Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz (Hg.): Die Überflüssigen. Berlin 2006. S. 100-138. S. 103. Vergleichbar motiviert sind Aspekte von Volker Löschs Inszenierung Marat, was ist nur aus unserer Revolution geworden?, die auf Peter Weiss’ Stück Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Chareton, unter der Anleitung des Herrn de Sade aus dem Jahr 1964 aufbaut. Lösch lässt am Hamburger Schauspielhaus am Ende die Namen der Hamburger und Hamburgerinnen, die zu den dreihundert reichsten Deutschen zählen, von einem Chor der Hartz IV-Empfänger verlesen. In Folge entbrennt eine öffentliche Debatte über den Schutz und die Bloßstellung einzelner Bürger und Bürgerinnen, die forciert wird durch die Intervention der Hamburger Kultursenato rin Karin von Welck. 194 | Mit der Formulierung des »Zurückschlagens der Aufklärung« beziehe ich mich auf Theodor W: Adornos und Max Horkheimers Dialektik der Aufklärung. Vgl.: Adorno, Theodor W., Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung. Frankfurt a.M. 1971.

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Pollesch kommentiert regelmäßig, wie ich gezeigt habe, seine eigene Position in der Theaterökonomie. Er spricht beispielsweise im März 2009 über seine Kooperationen mit Schauspielern und Schauspielerinnen, in denen er sich als »Dienstleister der Schauspieler« versteht, und proklamiert: »Theater ist nur politisch, wenn es an diesen Formen der Kooperation arbeitet und die Chefposition des Regisseurs infrage stellt.«195 Wenn Polleschs Theaterarbeit auch seit mittlerweile einem Jahrzehnt unermüdlich diesen Anspruch stellt, so wiegt die »Marke Pollesch« in den medialen Inszenierungen und in der Vergabe von Theaterpreisen nach wie vor schwerer als die Präsenz der Schauspielerinnen, auch wenn Sophie Rois, bekannt auch aufgrund ihrer Zusammenarbeit mit Frank Castorf und durch ihre Film- und Fernsehauftritte, ihre Popularität durch die Zusammenarbeit mit Pollesch zunehmend steigert.

4.5 Z USAMMENFASSUNG Ich habe einleitend eine Linie der historischen Veränderung der Zielrichtung der theatralen Wirkungsästhetik angedeutet. Zielte diese in der Antike auf die Festgemeinschaft der attischen Polis ab, so ist sie bei Brecht beispielsweise zwar in ihrer Auswirkung gesellschaftlich intendiert, jedoch auf einzelne Zuschauer gerichtet. Im Performancetheater seit den 1960er Jahren ist sie ebenfalls auf das Individuum hin orientiert – auch wenn für die Dauer von Aufführungen kollektive Ereignisse stattfinden. Der performative turn der Kultur- und Theaterwissenschaften bringt eine weitere Dimension der transformatorischen Aspekte des Theaters in den Blick. Dies ist die Verwandlung von Realität, die stattfindet, wenn die Wirklichkeit der performativen Prozesse von künstlerischen Aufführungen zu anderen Wirklichkeiten hinzutritt. Wie gestalten nun die künstlerischen Aufführungen des Prekären, die ich detailliert betrachte, ihr transformatorisches Potenzial, und auf welchen Ebenen ist es angesiedelt? Nach dem mimetischen Nachvollzug von politischen Verunsicherungen in den 1990er Jahren durch die liminalen Ästhetiken des postdramatischen Theaters zirkuliert das Prekäre, selbst ein Schwellenbereich, seit der Jahrtausendwende auf den europäischen Bühnen. Ulrike Maria Stuart ist Teil des gesellschaftlichen Konstruktionsprozesses der jüngeren deutschen Zeitgeschichte, der auch als »Erinnerungsarbeit in der Gegenwartskultur«196 zu verstehen ist. Die Inszenierung ist ein herausragendes Beispiel für die Transformation des 195 | Ders.: Im Chor der Egoisten. In: www.tagesspiegel.de/kultur/buehne/Ren %E9-Pollesch-Theater;art19533,2762455, abgerufen am 04.04.2009, 15:25 Uhr. 196 | Berendse, Gerrit-Jan: Schreiben im Terrordrom. Gewaltcodierung, kulturelle Erinnerung und das Bedingungsverhältnis zwischen Literatur und RAFTerrorismus. München 2005. S. 218.

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ungesicherten Blicks einer Gesellschaft auf die eigene jüngere Vergangenheit und zugleich exemplarisch für einen ästhetischen Transformationsprozess. Das ist die Veränderung des europäischen Sprechtheaters durch die Integration von Medien, Varieté und Popkultur. Nicolas Stemanns Inszenierung von Elfriede Jelineks Ulrike Maria Stuart verwandelt den Mythos Ulrike Meinhof in ein loses Zeichenensemble, das ein kanonisches Werk der deutschen Literatur, die Geschichte eines europäischen Königshauses, die Gegenwart internationalen Terrors, die Demokratie (die durch die amtierende deutsche Bundeskanzlerin repräsentiert wird), popkulturelle Phänomene und den gegenwärtigen Retro-Trend zitiert.197 Dies ist durch die kathartische Auflösung des Traumas des Todes und der Gewalt möglich, die den Mythos der RAF umgeben. Die Katharsis, die in einer Verwandlung der beschädigten Körperbewegungen besteht, erinnert an die Reinigung der »gestörten Körperfunktionen«, die die RAF selbst »gewaltsam eingeschlossenen Bullendreck«198 nennt. Sie ist in den Momenten der Inszenierung mimetisch, in denen die Beinversteifung als Immobilisierung der Beine von den Schauspielern und Schauspielerinnen auf die ersten Publikumsreihen übertragen wird. So bildet sich für Momente ein kollektiver Körper, der die Verwandlung der körperlichen Beschädigung erleichtert. An der zweiten Stelle, die ich kathartisch nenne, löst Stemann die besondere Verletzlichkeit auf, die in der Selbsttötung besteht, indem er körperliche Nähe im Moment des Todes vorführt. Dieses Theater des Prekären realisiert sein transformatorisches Potenzial während seiner Aufführungen, und zwar in den Momenten, in denen es direkt in die körperliche Verfasstheit der Zuschauer in den ersten Publikumsreihen eingreift und einen Möglichkeitsraum für die Umformung der Einsamkeit der Selbsttötung in körperliche Nähe eröffnet. Teil des Meddah, der wandernden oralen Performancetradition, zirkuliert Home sweet home auf türkischen und internationalen Kunstfestivals.199 Heimat erscheint darin nicht als unverrückbarer Ort, sondern als intermedialer Referenzraum, der sich in den Aufführungen als Aufmerksamkeit des Publikums den Migrationsgeschichten der Interviewten gegenüber realisiert. Das Precarium, die geliehene Wohnstätte, kann auf

197 | So ist beispielsweise die modische Kontextualisierung der RAF in den 1970er Jahren nicht neu, sondern als Prada Meinhof-Label bereits bekannt. Vgl. Dawin, Helena: Terror als Ausweg aus der Tristesse? (Pop-)Kulturelle Erinnerungen an die RAF. In: Stephan, Tacke, a.a.O., S. 313-324. 198 | Reemtsma, Jan-Philipp: Was heißt »die Geschichte der RAF verstehen«? In: Kraushaar, Wolfgang, Wieland, Karin, Reemtsma, Jan Philipp: Rudi Dutschke Andreas Baader und die RAF. Hamburg 2005. S. 100-142. S. 130. 199 | Zum Reisen zwischen Deutschland und der Türkei vgl. Greve, Martin: Die Musik der imaginären Türkei. Musik und Musikleben im Kontext der Migration aus der Türkei nach Deutschland. Stuttgart/Weimar 2003. S. 73-77.

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Dauer gestellt werden, wenn die Erzählungen (der Migrationswege) einen Raum im Gedächtnis der Zuschauer und Zuschauerinnen erhalten. In mediale Wandlungsprozesse eingelassen, ist Home sweet home auch als Kommentar zu mimetischen Verfahrensweisen zu verstehen. Home sweet home ist nicht mimetisch im aristotelischen Sinne der Nachahmung einer Handlung auf der Bühne, sondern indem den Zusehenden der Nachvollzug der Position der Interviewerin – also ein Teil des Produktionsprozesses – angeboten wird. Auch verhält sich Home sweet home mimetisch zur ungesicherten Lebendigkeit, indem sich die Bewegungen einer Tänzerin einem reglosen Körper anschmiegen. Die Vorführung dieser extremen körperlichen Nähe ist eine exemplarische Körperdramaturgie des Prekären angesichts der Sterblichkeit, ähnlich der in Ulrike Maria Stuart. Das transformatorische Potenzial von Jochen Rollers und René Polleschs künstlerischen Auseinandersetzungen mit dem Prekären ist unmittelbar offensichtlich. Roller bespielt in seiner Trilogie Perform performing unterschiedliche Dimensionen des Performens. Ihm gelingt die Verwandlung seiner eigenen prekären Arbeitssituation in ein gesichertes Erwerbsarbeitsverhältnis durch den Erfolg mit Perform performing. Der Diskurs über prekäre Arbeit ist auch der Wendepunkt von René Polleschs Karriere. Indem der Theatermacher verkündet, die cultural entrepreneur Heidi Hoh zu sein, transformiert er seine Arbeitsbedingungen und wird zusehends zum gefeierten »Theatergenius«, zur »Marke Pollesch«. Dies geht weit über Einzelfälle hinaus, weil die prekäre Arbeit am Theater – besonders das Schauspielen – als paradigmatisch für postfordistische Ökonomien gilt. An Rollers und Polleschs Transformationen des Prekären zeigt sich dieser Modellcharakter exemplarisch, weil beide Erfolgserzählungen sind. Festzuhalten ist, dass das Theater des Prekären seit der Jahrtausendwende erstens mit alten Theatermitteln wie Katharsis und Mimesis arbeitet. Sein transformatorisches Potenzial kommt zweitens nicht wesentlich als längerfristige Transformationen (des Publikums) nach den Aufführungen zur Geltung. Vielmehr entfalten sich die Verwandlungskräfte des Theaters des Prekären bereits während der Produktionsprozesse (Koyuncuoglu, Pollesch), während der Aufführungen selbst (Stemann, Koyuncuoglu, Roller, Pollesch) und in den Karrieren der beteiligten Künstler (Roller, Pollesch). Die Wirkung des transformatorischen Theaters des Prekären im Sinne der Verwandlung des Vorgefundenen ist folglich auf die gerichtet, die an Aufführungen beteiligt sind (die Interviewten in Home sweet home), auf die Arbeitssituation der Theatermacher (Roller, Pollesch), auf die phänomenologischen Ebene der Zuschauerwahrnehmung und auf die kollektive Selbstwahrnehmung einer mitteleuropäischen Gesellschaft. Abschließend ist auch zu bemerken, dass die betrachteten Aufführungen allesamt Sicherungsprozesse des Ungesicherten sind – sei es durch die Vorführung von körperlicher Nähe angesichts des Todes (Stemann, Koyuncuoglu), durch die Entprekarisierung der Kunstarbeit (Roller, Pollesch)

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oder durch den Raum, den Migrationsgeschichten im Gedächtnis eines Publikums erhalten können (Koyuncuoglu).

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5. Das relationale Theater als (unmögliche) Begegnung mit dem Ungesicherten

5.1 R EL ATIONALE Ä STHE TIK (S HE S HE P OP, B ARBAR A K R AUS , N ATURE THE ATER OF O KL AHOMA) Relationen zwischen Museumsbesuchern und prekarisierten Personen, Relationen von Menschen zum abstrakten Wert des Kapitals und Relationen von Kunstschaffenden zu einer fiktiven Choreografin sind im Folgenden Thema. Bevor ich sie im Einzelnen interpretiere, stelle ich die Herkunft des Begriffs »relationale Ästhetik« und meine beiden Übertragungen auf das Theater des Prekären dar. Der Kunsthistoriker Nicolas Bourriaud prägt im Jahr 1998 den Begriff relationale Ästhetik.1 Damit bezeichnet er spezifische Verfahrensweisen der Bildenden Künste in den 1990er Jahren und beschreibt die Kunstwerke, die er meint, wie folgt: »What they do share is … the fact of operating within one and the same practical and theoretical horizon: the sphere of inter-human relations«.2 Kunstwerke, die mit relationaler Ästhetik arbeiten, machen die Sozietät nicht nur zu ihrem Thema, sondern setzen sie in auffälliger Weise als formales Prinzip ein.3 Relationale Ästhetiken bringen Kunstwerke beispielsweise nicht in Form eines Tafelbildes, sondern als Gestaltung von Begegnungen hervor.4 Im Bereich des Theaters ist beispielsweise das Festivalzentrum The Theatre des Kunstfestivals Steirischer Herbst im Jahr 2007, das der Choreograf Marten Spangberg gestaltet, ein 1 | Vgl. Bourriaud, Nicolas: Relational Aesthetics. Paris 2002. 2 | Ebd., S. 43. 3 | Nach Arbeit mit sehr großformatigen Bildern wie etwa von Andy Warhol und Jenny Holzer setzen viele bildende Künstler auf das Taktile, das Unscheinbare und das All tägliche. Relationale Ästhetik zielt somit auf die Mischung von ästhetischen und all täglichen, von so genannten hoch- und populärkulturellen Räumen. Vgl. ebd., S. 43. 4 | Ebd., S. 32.

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Träger von relationaler Ästhetik. Das transparente Zelt ist während der gesamten Festivalzeit geöffnet und bietet Platz für »live« und virtuelle Kommunikation. Es wird explizit als Theater und als Theaterraum verstanden, das sich für die und zwischen den Anwesenden ereignet.5 An den Schnittflächen von Theater, Tanz und Bildender Kunst ist relationale Ästhetik, so meine These, häufig anzutreffen. Mit meiner Ableitung des Begriffs relationales Theater von Bourriauds Theorie betone ich daher die Verhältnishaftigkeit von ästhetischen Formen in künstlerischen Aufführungen, die ineinander »verfransen«.6 Relationalität ist jedoch nicht nur eine Eigenschaft der ineinander »verfransenden« Künste, sondern auch dem Theater inhärent: Nur aus dem Verhältnis der Performenden und des Publikums erwachsen die autopoietischen feedback-Schleifen, die sich als künstlerische Aufführungen ereignen.7 Diese Relationalität, aber auch die Beziehungen der Theaterzeichen zueinander, sind daher ein Paradigma des Theaters: »Theater ist eine Beziehung zwischen Körpern und nicht zwischen Köpfen. … Theater wird erst dadurch lebendig, dass ein Element immer das andere in Frage stellt. Die Bewegung stellt den Stillstand in Frage und der Stillstand die Bewegung. Der Text stellt das Schweigen in Frage, und das Schweigen stellt den Text in Frage, und das kann man endlos fortsetzen.« 8

Heiner Müller beschreibt die Lebendigkeit des Theaters als dialogisches Spiel von Frage und Antwort. Ein unaufhörlicher Prozess der Bezugnahme aufeinander und der Differenzsetzung voneinander findet zwischen den anwesenden Körpern, zwischen der Bewegung und dem Stillstand und zwischen dem Text und dem Schweigen statt. Jede Theateraufführung ist ein Prozess, der durch Verhältnishaftigkeit (Relationalität) organisiert ist.9 5 | Vgl. www.steirischerherbst.at/2007/deutsch/kalender/kalender.php?eid = 181, abgerufen am 04.04.2009, 17:26 Uhr. 6 | Theodor W. Adorno benützt den Begriff »verfransen«, um die Übergänge unterschiedlicher künstlerischer Genres ineinander zu bezeichnen. Vgl.: Adorno, Theodor W.: Die Kunst und die Künste. In: Menke, Christoph, Rebentisch, Juliane (Hg.): Kunst Fortschritt Geschichte. Berlin 2006. S. 191-209. S. 191. 7 | Vgl. Fischer-Lichte 2004, S. 55. 8 | Heiner Müller, zitiert nach Nicolaus Müller-Schöll, http://images.google.com/ imgres?imgurl=www.theatercombinat.com/mauser, abgerufen am 10.01.2006, 09:15 Uhr. 9 | Aus strukturalistischer Perspektive ist Relationalität nicht nur dem Theater, sondern der gesamten symbolischen Ordnung eingeschrieben. Das Symbolische – dessen Effekte das Reale und das Imaginäre sind – ist durch differenzielle Verhältnisse angeordnet. Diese Theorie geht auf die linguistische Unterscheidung der kleinsten sprachlichen Einheiten zurück, der so genannten Phoneme. Solche Einheiten wären zum Beispiel die Buchstaben B und P in den Worten »Bein« und

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Die Relationalität des Sprechtheaters »verfranst« mit der Verhältnishaftigkeit der anderen performativen Künste. Besonders in Aufführungen, die aus der Performance- und Tanzkunst kommen, spielen die Performer und Performerinnen mit Relationalität. So setzt die Performerin Barbara Kraus in Wer will, kann kommen (1998) beispielsweise relationale Dramaturgie ein. Sie verwandelt sich von einer weiblichen Figur in eine männliche, indem sie sich von einer Zuschauerin einen künstlichen Bart ankleben und von einer anderen den Schritt, in dem sie zuvor einen künstlichen Penis platziert, massieren lässt.10 Explizit relational ist auch She She Pops Aufführung Warum tanzt ihr nicht? (2004).11 Die Performerinnen involvieren ihr Publikum darin in die Dynamiken glamouröser Selbstinszenierungen und in die Dramatiken des Nicht-aufgefordert-Werdens im Ballsaal.12 Zuvor handeln She She Pop im Jahr 2002 in Bad tabuisiertes Begehren und sadomasochistische Sexualitäten ab, indem sie sich – ähnlich wie Barbara Kraus – an das Publikum wenden und um die Erfüllung eines erotischen Begehrens ersuchen. Zugespitzt thematisiert auch die Companie Felix Ruckert die Relationalität des Theaters. In Secret Service (2001) werden den Besuchern und Besucherinnen erst die Augen und später die Hände verbunden. So immobilisiert, werden sie von den Performenden an den Körpern berührt. Diese Beispiele zeigen, dass das gegenwärtige relationale Theater an ästhetische Praktiken und partizipative Publikumsdramaturgien der 1970er Jahre anknüpft. Alle genannten Beispiele beziehen darüber hinaus Elemente aus den Kommunikationstechnologien und aus den Populärkulturen mit ein. Auch die New Yorker Gruppe Nature Theater of Oklahoma inszeniert in ihrer preisgekrönten Produktion Romeo and Juliet unter Kelly Coopers und Pavol Liskas Regie die Beziehung der Schauspieler zu ihrem Publikum.13 Während der Vorbereitung befragen die Gruppenmit»Pein«. Nur durch den Unterschied zueinander kann sich die Bedeutung der einzelnen Phoneme herauskristallisieren. Vgl. Deleuze, Gilles: Woran erkennt man den Strukturalismus? Berlin 1992. S. 20ff. Da das Theater die drei Ebenen des Symbolischen (Repräsentation), des Realen (Aufführung) und des Imaginären (Vorstellungen) versammelt, kann es – ebenfalls aus strukturalistischer Perspektive – nur relational sein. Für eine ausführlicher Darlegung der drei Ebenen im Tanz vgl. Siegmund, Gerald: Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes. William Forsythe, Jérome Bel, Xavier Le Roy, Meg Stuart. Bielefeld 2006. S. 173233. 10 | Vgl, Pewny, Katharina: In One Breath. Performance Theory as a Queer/Feminist Critique of Violence. In: Gomez, Maria M.: (Hg.): Sexualidades. (= Recista de Estudios Sociales 28, Diciembre 2007) Bogota 2007. S. 96-103. 11 | Ausführliches Material zu She She Pops Arbeiten ist zu finden unter: www. sheshepop.de 12 | Gesehen am 14.01.2004, Kampnagel, Hamburg. 13 | Die Uraufführung der Produktion eröffnet am 14.08.2008 das internationale Sommerfestival des Hamburger Performance-Hauses Kampnagel. Die Produk-

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glieder telefonisch ihre Bekannten nach deren Erinnerung an Romeos und Julias Geschichte. Die sexuellen Erlebnisse aus der Jugendzeit der Interviewten, aber auch ihre Erfahrungen mit rassistisch motivierten Bandenkriegen treten zutage. Immer wieder wird der Vergleich von Romeo und Julia mit der West Side Story genannt. Am Ende der Aufführung kommt erstmals ein Ausschnitt von William Shakespeares Text zur Sprache, die große Liebesszene auf dem Balkon. Anne Gridley und Robert M. Johanson sprechen sie im Dunkeln. Zuvor aber ist vom verzehrenden Wunsch der Performenden nach der Liebe des Publikums die Rede.14 Damit bietet das Nature Theater of Oklahoma seinem Publikum die Erfahrung an, emotional gebraucht zu werden.15 Das Nature Theater of Oklahoma setzt relationale Ästhetik ein, indem die Aufführung die Beziehung der Performenden zu den Zuschauern als sehnsuchtsvolle Liebensbeziehung in Gang setzt, die ihrem unausweichlichen Ende zusteuert. Wenn jede künstlerische Aufführung relational ist, und viele Performer und Gruppen im Gegenwartstheater mit Relationalität arbeiten, wie ist dann das relationale Theater des Prekären gestaltet? Das Theater des Prekären bringt, so meine These, sowohl die Relationalität als auch die ungesicherten Aspekte des Theaters überdeutlich zur Wahrnehmung. Das Spiel mit Verhältnishaftigkeit in den Aufführungen des Theaters des Prekären, die ich im Folgenden beschreibe, fungiert wie ein Brennglas dafür, was heikel ist, und dafür, was sich zwischen Menschen (in künstlerischen Aufführungen) ereignet. Ich nenne erstens künstlerische Aufführungen des Prekären relational, die kein Bühnengeschehen in Szene setzen, das getrennt vom Publikum stattfindet. Stattdessen sind die Begegnungen der Performenden mit ihrem Publikum und die Begegnungen der Besucher und Besucherinnen miteinander die Aufführungen (des Prekären) selbst. Wenn sich Begegnungen des Einen mit der ungesicherten Verletzlichkeit des Anderen in künstlerischen Aufführungen ereignen und vorgeführt werden, dann ist die Organisation des Verhältnisses der Zuschauer zu den Performenden eine Performanz des Prekären. Ähnliches ist bereits in den Ausführungen zu Performances angeklungen, die relationale Arbeit als Arbeit als Herstellung einer verkaufsfördernden Beziehung zeigen.16 Dass menschliche Beziehungen nicht primär emotional, sondern maßgeblich ökonomisch und somit (auch) von prekärer Arbeit geprägt sind, zeigen Aufführungen tion, eine Co-Produktion von Kampnagel und den Salzburger Festspielen, wird gleich darauf bei den Salzburger Festspielen 2008 mit dem Montblanc Young Directors Award ausgezeichnet. 14 | Ähnlich ist das Ende von René Polleschs Fantasma 08.12.2008 Burgtheater Wien. 15 | Vgl. Kapitel 2.5 dieser Studie. 16 | Vgl. meine Ausführungen zu Deutschbauer & Springs Performance 1000 Dienste. Vgl. auch Sergio Bolognas Terminus »relationale Arbeit«. Vgl. Kapitel 2.3 der vorliegenden Studie.

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wie die Performance 1000 Dienste, die ihre Zuschauer und Zuschauerinnen als Kunden und Kundinnen positionieren. Relationale Ästhetik in diesem Sinn setzt Tino Sehgal in seinen Publikumsanimationen ein. In Diese Beschäftigung positioniert der Choreograf die Besucher in einem Kontext, der von der Ökonomie des Kunstmarktes geprägt ist, und gegenüber Performern, deren Armut als Zeichen fungieren soll. Die Offenbarung des Ungesicherten, beispielsweise der Verletzbarkeit der individuellen Körper (der Performer), und mögliche Antworten darauf, sind in diese Relation eingeschrieben. Die Möglichkeiten einer Begegnung mit dem Anderen befragt auch die Veronika Blumstein Group in einem kollektiven Rahmen im Festival Moving Heads. Im Unterschied zu Sehgal finden die Besucher hier jedoch keine Person(en) als Verkörperung des Anderen vor, sondern sie sind eingeladen, diese selbst in Ansätzen zu probieren. Als relationales Theater (des Prekären) bezeichne ich zweitens künstlerische Aufführungen, die im Unterschied zu den eben genannten ein Bühnengeschehen inszenieren, das sich in besonderer Weise der Verhältnishaftigkeit von Menschen, aber auch von ästhetischen Ökonomien widmen. Hierfür ist, zusätzlich zu den in dieser Studie bereits angeführten Produktionen, Rimini Protokolls Karl Marx, das Kapital, erster Band ein herausragendes Beispiel, weil durch die Beschäftigung mit Kapitalismus(kritik) die Relationalität das Thema und Verfahren der Produktion ist. Umgekehrt zeigt die Kapitalismuskritik, und es zeigt die gesamte Aufführung, wie grundsätzlich das menschliche Leben von Relationalität geformt und damit prekär ist:17 Da sich (marxistisch gedacht) der Wert der menschlichen Arbeitskraft und anderer so genannter Humanressourcen nur über ihre Relation zu anderen Waren herstellt, ist er ungesichert, weil er sich permanent verändert, nicht kontrollierbar und nicht einzuschätzen ist. Ich beginne im Folgenden mit Sehgal und setze mit Rimini Protokoll fort, um mit Veronika Blumstein und Obexers Theatertext Ein Geisterschiff abzuschließen.

17 | Die Aufführung hat im Herbst 2007 Premiere, ein Jahr vor der weltweiten Finanzkrise. Rimini Protokoll nehmen darin die Unsicherheit der ökonomischen Systeme in exemplarischer Weise vorweg.

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5.2 D AS WIDERRUFLICHE G EGENÜBER : TINO S EHGALS D IESE B ESCHÄFTIGUNG Im Jahr 2005 zeigt Tino Sehgal bei der 51. Biennale in Venedig seine Publikumsanimationen This is so contemporary und This is exchange.18 Er gewinnt den Kunstpreis der Schweizer Bâloise-Versicherung, der wie folgt beschrieben wird: »Mit dem von der Bâloise-Gruppe gestifteten Kunstpreis wurden im vergangenen Jahr zum sechsten Mal zwei junge Künstler ausgezeichnet. Die mit jeweils 25.000 Schweizer Franken dotierten Preise werden seit 1999 jährlich im Sektor Art Statements an der internationalen Basler Kunstmesse Art von einer mit namhaften Kennern besetzten Jury verliehen.«19

Mit dem Preisgeld gestaltet Sehgal Diese Beschäftigung, eine Arbeit, die vom 23.11. bis zum 31.12.2005 in der Hamburger Kunsthalle gezeigt und aufgrund des großen Interesses bis zum 29.1.2006 verlängert wurde. Der Choreograf verbindet darin die Performancekunst, den Tanz und die Bildende Kunst. Er überschreitet dadurch diese Kategorien als unterschiedene.20 Innerhalb eines strengen Rahmens, der sich bei näherer Betrachtung als Regelset des Kunstmarktes erweist, findet Sehgals Publikumsanimation statt, die immer neu und immer anders verlaufen kann. Diese Arbeit steht in einer Reihe von Performances in Räumen der Bildenden Künste wie beispielsweise Vanessa Beecrofts Performances, in denen eine Gruppe von Akteuren bewegungslos in einem Museumsraum steht. Beecrofts unbewegte Bilder zerfallen zusehends, Müdigkeit macht sich während der stundenlangen Performances bei den Besuchern und bei den Perfor-

18 | »Publikumsanimation« bedeutet, dass die Performer – oftmals die Museumswärter – den Besuchern mit bestimmten Sätzen und Bewegungen gegenübertreten und sie in kommunikative Prozesse verwickeln. In den Räumen befanden sich außerdem Plastiken von Thomas Scheibitz. Sehgal inszeniert eine so genannte Publikumsanimation, die nach demselben Prinzip funktioniert wie Diese Beschäftigung. This is so Contemporary zeigt er auch 2007 im Frankfurter Museum Moderner Kunst. 2008 installiert er im Berliner Museum für Gegenwart Hamburger Bahnhof This Situation. Ich konzentriere mich im Folgenden auf Diese Beschäftigung, weil er hier ökonomische Prozesse in Gang bringt. 19 | Siehe die Homepage der Kunsthalle Hamburg. www.hamburger-kunsthalle. de, abgerufen am 04.01.2006, 17:57 Uhr. 20 | Eine ausführliche Darstellung von Tino Sehgals Arbeiten in einem kunsthistorischen Referenzrahmen vgl. Von Hantelmann, Dorothea: How to Do Things With Art. Zur Bedeutsamkeit der Performativität von Kunst. Zürich/Berlin 2007. S. 145-193.

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merinnen breit.21 Führt Beecroft immaterielle Arbeit als Nichts-Tun vor, so inszeniert Sehgal in Diese Beschäftigung ungesicherte Arbeitsverhältnisse und Wohnungslosigkeit als Kommunikationsvorgang zwischen den Besuchern und den Performern. Diese Beschäftigung ist eine Begegnung mit dem Prekären in einer extremen Verdichtung von Gegenwärtigkeit und Wiederholung. Die Besucher finden sich mit der Verletzlichkeit des Anderen in Gestalt von Performern konfrontiert, die von Obdachlosigkeit und Armut gezeichnet sind. In Hamburg, wo Sehgals Arbeit zu sehen ist, ist ein theatergeschichtlicher Kontext hierfür Christoph Schlingensiefs Inszenierung Passion Impossible – 7 Tage Notruf für Deutschland aus dem Jahr 1997. Der Regisseur richtet darin eine Bahnhofsmission ein, die »als Treffpunkt und Aktionsraum für Obdachlose, Drogenabhängige, Theaterzuschauer und Künstler dient«.22 Sie befindet sich am Hamburger Hauptbahnhof, der zwischen dem Schauspielhaus und der Kunsthalle liegt, in der acht Jahre später Diese Beschäftigung stattfindet. Schlingensief mischt städtische Räume und Kunsträume. Passion Impossible – 7 Tage Notruf für Deutschland eröffnet eine lange Reihe an Produktionen, die in den folgenden zehn Jahren die Felder des Sozialen und des Politischen auf ihre Theatralität hin befragen. Eine Form des Blurring von Theater und Realität ist das partizipative Theater, in dem Laiendarsteller statt ausgebildete Schauspieler auf die Bühnen kommen und Geschichten aus ihrem Leben erzählen und performen.23 Öffnet Schlingensief den Hamburger Hauptbahnhof für Kunst, so bringt Sehgal Menschen in Museumsräume, die in den öffentlichen Räumen der Stadt leben. Ich beschreibe im Folgenden die Situation im Ausstellungsraum, um dann auf das Skript der Choreografie als hierarchisch angeordnetem Bewegungsraum und auf die Widerruflichkeit des Gegenübers in der Performancesituation einzugehen.

5.2.1 Die Ontologie der Performance: Liveness und Reproduzierbarkeit Der Raum Nummer 33 der Kunsthalle hat weiße, glatte Wände und einen regelmäßig schwarz gefliesten Boden. Nahezu leer und sehr hell ausgeleuchtet, ist er ein Exempel des so genannten »white cube« – des 21 | Vgl. Ursprung, Philip: Stillgestanden! Vanessa Beecrofts Bilder der Arbeit. In: Janecke, Christian: Performance und Bild. Performance als Bild. Berlin 2004. S. 304-336. S. 324f. 22 | Matzke, Annemarie M.: Testen Spielen Tricksen Scheitern. Formen szenischer Selbstinszenierung im zeitgenössischen Theater. (= Medien und Theater Neue Folge Bd. 2) Hildesheim/Zürich/New York 2005. S. 184f. 23 | Vgl. Hentschel, Ulrike: Das so genannte Reale. Realitätsspiele im Theater und in der Theaterpädagogik. In: Klein, Gabriele, Sting, Wolfgang (Hg.): Performance. Positionen zur zeitgenössischen szenischen Kunst. Bielefeld 2005. S. 131-147. Mehr zu Laien auf der Bühne diskutiere ich im folgenden Kapitel zu Rimini Protokolls Theater mit den so genannten »Experten in eigener Sache«.

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Ausstellungsraumes par excellence.24 Auch gemahnt er an die monochromen Bühnen, die gegenwärtig oft zu sehen sind in Theater- und Performancehäusern. In dieser weißen Zelle zwischen der Raummitte und dem Durchgang zum nächsten Raum steht eine Person. Sie wendet sich zu den Eintretenden, sobald diese einige Schritte in den Raum getreten sind, und rezitiert die folgenden Sätze: »dIesE bEschÄftigUng. Diese Beschäftigung. Tino Seghal 2005. Ein Geschenk der Bâloise-Versicherungsgruppe.«25 Danach sucht sie Blickkontakt mit den Besucher/innen und versucht, ein Gespräch anzuknüpfen. Ob ein Gespräch stattfindet, ist der Situation, beziehungsweise der Reaktion der Besucher und Besucherinnen überlassen. Wenn sie den Raum Nr. 33 verlassen, ist die Performance beendet, wenn neue Besucherinnen ihn betreten, findet die nächste Rezitation statt, die Performance beginnt von Neuem. Die Performer – abwechselnd drei Männer und eine Frau, es performt jeweils eine Person – stehen auf einer diagonalen Achse zwischen den beiden Eingängen, die den Raum strukturieren. Während der Rezitation bleiben sie stehen und drehen sich nur nach den Besuchern, falls diese weitergehen. Nach der Darbietung sprechen die Performer die Besucherinnen an und versuchen, einen Dialog in Gang zu bringen. Sie bleiben möglichst frontal zu ihnen orientiert und gehen mit der Körpervorderseite vor ihnen her (nach hinten), wenn diese weitergehen. Diese Eckpunkte der Choreografie sind die Rezitation des genannten Textes, die frontale Orientierung zu den Besuchern hin, die Anweisung, ihnen nicht zu nahe zu treten, sondern ihnen das Gefühl zu geben, dass sie die Bewegung steuern. Dies vermittelt Sehgal, einem Regisseur gleich, den Performern und der Performerin in der Vorbereitung: »Sie mitnehmen, ohne ihnen im Weg zu stehen. Vor ihnen hergehen, so dass sie das Gefühl haben, die Performer zurückzu drängen. Auf die Einhaltung eines bestimmten Abstands achten, so dass die Besucher sich nicht bedroht fühlen.« 26

Die Besucher und die Performer steuern die Anordnung der Körper im Raum und ihre Bewegungen. Sie können ihre Bewegungen, den Rhythmus ihres Gehens und Stehens, ihre Bemerkungen und den Zeitpunkt, an dem sie die Performance beenden, spontan wählen. Die Entschei-

24 | Die Auseinandersetzung mit dem »white cube« in den bildenden Künsten diente der Untersuchung seiner scheinbaren Neutralität und der Hervorhebung seiner spezifischen Materialität und institutionellen Praxen. Siehe O’Doherty, Brian: Inside the White Cube. In der weißen Zelle. Berlin 1996. 25 | Der Satz »Diese Beschäftigung« wird in einem singenden Tonfall un speziellen Rhythmus ausgesprochen, der hier durch die Großbuchstaben angedeutet ist: »dIesE bEschÄftigUng«. Die Wiederholung des Satzes, die auf die erste Artikulation folgt, wird in der ortsüblichen Aussprache artikuliert. 26 | Diese Eckpunkte erzählt ein Performer im Gespräch am 04.12.2005.

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dungsfreiheit findet innerhalb des gesetzten Rahmens statt, der für die Besucher allerdings nicht sofort evident ist. Diese Beschäftigung kann als performativer Akt par excellence aufgefasst werden.27 Die Performer sprechen die Worte »Diese Beschäftigung« und vollziehen sie, indem sie die Besucher beschäftigen. Zitiert wird der machtvolle Diskurs der Ökonomie des Kunstmarktes. Der Text nennt dessen konstitutive Größen – den Autor, die Jahreszahl, den Werktitel und den Sponsor. Der Sprechakt in Diese Beschäftigung ist jedoch – und das geht über sprachliche fokussierte Performativitätstheorien weit hinaus – a priori als körperlicher Akt vorgesehen. Sprechen und Bewegen sind gleich wirkmächtig in dieser Performance. Die körperliche Hinwendung zu den Besuchern ist der Beginn der Performance und geschieht in einem Atemzug mit dem Rezitieren der Eingangssätze. Die Choreografie sieht einen Text und ein Regelwerk für den Bewegungsverlauf vor. Ist der Rahmen erst einmal gesetzt, ist offen, was in Folge geschieht. Die Besucher können sich auf Gespräche einlassen und verweilen, den Raum schnell wieder verlassen oder ihn durchqueren, ohne aufzublicken. Ihre Schritte, ihr Lachen, ihr Räuspern oder ihr Sprechen werden durch den leeren, hellen Raum hervorgehoben. Ein je spezifischer Bewegungs- und Klangraum entsteht, der – so Sehgals Anordnung – nicht (filmisch oder fotografisch) reproduziert werden darf. Die Verschränkung von Einzigartigkeit und Reproduzierbarkeit bringt Diese Beschäftigung hervor. Nicht reproduzierbar und nicht reproduktiv, ereignet sich jede Performance jedes Mal aufs Neue und steuert dabei auf ihr eigenes Ende zu.28 Kein Verlauf einer Performance gleicht einer anderen, die Bewegungen im Raum und die Setzung des Timing und des Rhythmus müssen immer neu erfunden werden. Diese Beschäftigung zeichnet sich jedoch nicht durch die permanente Setzung von Differenz aus, sondern durch die Ausstellung der Unwiederholbarkeit und damit der Ökonomie der Präsenz, die auf die Notwendigkeit der je neuen Herstellung von Präsenz baut. Gleichzeitig ist das Skript, das Regelwerk der Arbeit, wiederholbar. Daher kann es als Ware auf dem Kunstmarkt zirkulieren: »Meine Arbeit ist zwar immer anders, aber trotzdem reproduzierbar.«29 In Diese Beschäftigung ist ihr reproduktives Vermögen eingeschrieben, 27 | Dies entspricht Judith Butlers Theorie des performativen Aktes, die auf John L. Austins Theorie des Sprechakts zurückgeht. Mehr hierzu vgl. Kapitel 2.4 dieser Studie. 28 | Vgl. Phelan, Peggy: Unmarked. The Politics of Performance. New York 1996. S. 146-167. 29 | Sagt Sehgal im Interview und ersetzt damit die »Reproduktion« durch das »anders«-Sein seiner Arbeit. In: Tino Sehgal im Gespräch mit Heinz-Norbert Jocks. In: Kunstforum 177, Sept./Okt. 2005. Roßdorf 2005. S. 165-169. S. 169. Der Moment der Reproduzierbarkeit unterscheidet Diese Beschäftigung von älteren Performances, die auf Einmaligkeit basieren; das berühmteste Beispiel wäre Günter Brus’ Schuss in den Arm.

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denn sie lebt von den Verfahren des Zitierens und der Wiederholung, die offensichtlich werden, sobald weitere Besucher den Raum betreten: Dann nämlich beginnt eine neue Performance, nach dem gleichen Regelwerk. Die Einmaligkeit eines Kunstwerks, die Walter Benjamin seine Aura nennt, realisiert sich als Begegnung der Performer mit den Besuchern von Diese Beschäftigung.30 Zwar zirkuliert Diese Beschäftigung auf dem Kunstmarkt – als Geschenk der Bâloise-Versicherungsgruppe nämlich – doch jede Performance stellt an die Besucher erneut die Anforderung zu entscheiden, wie sie sich im Moment positionieren.31 Der Entzug von Schrift, Abbildung und Aufzeichnung unterstreicht die Einmaligkeit jeder Performance. Diese Beschäftigung wird im Internet und im Programm des Museums angekündigt, es sind jedoch keine Beschreibungen oder Abbildungen davon zu haben. Die Besucher können die Arbeit erleben und ausführen, doch um die gehandelte Ware – das Konzept – entsteht eine eigentümliche Leere. Es ist ein Geheimnis in dem Sinn, dass über seine Beschaffenheit spekuliert werden kann, es ist jedoch nicht zu haben. Dementsprechend wissen auch die Besucher nicht, wann die Performer gemäß der vorbereiteten Choreografie agieren und ob sie diese in manchen Momenten verlassen und überschreiten. Die Choreografie kann eingehalten oder – merklich und unmerklich – umschifft werden. Beispielsweise machte einer der Performer Werbung für die Obdachlosenzeitschrift Hinz und Kunzt, bei der er engagiert ist, obwohl das nicht dem choreografischen Set entspricht. Ein anderer Performer beginnt nicht wie vorgesehen beim Eintreten der Besucherinnen mit der Rezitation, sondern er erzählt zuerst, dass seine Schicht schon vorbei sei und dass er auf seinen Kollegen warte, der oft zu spät komme. Die Wirklichkeit der Kunst kreuzt das, was gemeinhin Wirklichkeit genannt wird.32 Die Schnittfläche ist von wechselnder Gestalt, mithin prekär. Ein Reiz der Performance liegt daher in der Unklarheit, welche Erzählungen der Performer aus dem Skript stammen, und ob und wie die Begegnung einen scheinbar persönlichen Charakter erhält. An manchen Stellen tritt die so genannte Liveness in den Vordergrund, die Reproduzierbarkeit der Performance gerät hingegen in den Hintergrund. Auch findet hier eine Verschiebung der Kräfteverhältnisse statt. Deutlich wird, dass die Performer die Begegnung steuern. Sie führen nicht nur Tino Sehgals vorgesehene 30 | Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Ders.: Gesammelte Schriften I, 2 (= Werkausgabe Bd. 2. Hg. v. Tiedemann, Rolf, Schweppenhäuser, Hermann) Frankfurt a.M. 1980. S. 471-508. 31 | Zur Privilegierung des eigenen (somatischen) Erlebens in einer Mediengesellschaft vgl. Shusterman, Richard: Soma und Medien. In: Vattimo, Gianni, Welsch, Wolfgang (Hg.): Medien-Welten Wirklichkeiten. München 1998. S. 113127. 32 | Die verwirrende Kreuzung unterschiedlicher Rahmen beschreibe ich, unter Rekurs auf Erika Fischer-Lichte, als gängiges Verfahren im Theater der 1990er Jahre. Vgl. Kapitel 4.1 der vorliegenden Studie.

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Choreografie, sondern auch die performativen Akte des Zitierens und Wiederholens durch. Das Oszillieren von Kunst und anderen Wirklichkeiten bringt den Anderen in seiner gesamten Fragilität zur Erscheinung.

5.2.2 Choreografie als Hierarchie, Obdachlosigkeit als Zeichnung Bislang habe ich Diese Beschäftigung als Performanz der Ökonomie des Kunstmarktes beschrieben. Welche Bedeutung aber hat die Obdachlosigkeit der Performer, die von Tino Sehgal vorgesehen ist? Dieser Frage gehe ich mit Susan L. Fosters Konzept von Choreografie als Körpertheorie nach. Die Autorin macht einen Begriff von Choreografie stark, der verborgene Elemente von künstlerischen Aufführungen (Performances) zu erhellen vermag.33 Mit dem Terminus Choreografie können, so Foster, die Aktualität von Performances und das dahinter liegende Skript erfasst werden. Zwar ist Choreografie laut der Autorin an Schrift gebunden, das Skript ist jedoch nicht als Handschrift zu verstehen. Gemeint sind mit Skript vielmehr die Körperbilder, aus denen eine Performance erwächst: »… choreography, whether created by individual or collective agencies, improvised or designated in advance, stands apart from any performance … it is the overarching score or plan that evi dences a theory of embodiment. This plan or framework of deci sions that implements a set of representational strategies is what endures as that which is augmented, enriched, or repressed in any given performance. It is that which changes slowly over the mul tiple performances.« 34

Die Choreografie von Diese Beschäftigung ist aus den folgenden Regeln zusammengesetzt: Eine Diagonale soll im Raum eingehalten werden, jeder Besucher und jede Besucherin wird mit den gleichen Sätzen mit der gleichen Betonung begrüßt, die Performer gehen rückwärts vor den Besuchern her, wenn diese sich bewegen, die Besucher sollen sich nicht durch allzu große Nähe bedroht fühlen. Sie sieht eine angemessene, nicht 33 | Foster leitet ihr Argument aus der festgefahrenen Dichotomie der Debatten um die »Essenzialität« (also unveränderliche Wesenhaftigkeit) versus Konstruiertheit (also veränderbares »Hergestelltsein«) von Geschlecht in den 1990er Jahren ab. Siehe Foster, Susan Leigh: Choreographing Gender. In: Signs. Vol. 24, N. 1, Autumn 1998. Chicago 1998. Printversion: California digital library, abgerufen am 10.11.2004, 17.50 Uhr. 34 | Ebd., S. 11. Foster betont damit ein historisches Verständnis von Choreografie, das über das gängige des 20. Jahrhunderts (Choreografie als Bewegungsnotation) hinausgeht. In dem Verständnis der frühen Neuzeit ist Choreografie mit Gabriele Brandstetter als »Regelwerk zur Ausprägung sozialer Distinktionsmuster« aufzufassen. Vgl. Brandstetter, Gabriele: Choreographie. In: Fischer-Lichte, Erika et al. (Hg.): Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart/ Weimar 2005. S. 52-55.

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bedrohliche Distanz zwischen den Performern und den Besuchern vor.35 Wenn die Performer vor den Besuchern und Besucherinnen hergehen, dann wenden sie ihnen nicht den Rücken zu, sondern bleiben frontal zu ihnen ausgerichtet. Die Choreografie des frontalen Rückwärts-Schreitens zitiert die Haltung von Dienern gegenüber ihren Arbeitgebern, wenn sie sich rücklings mit dem Gesicht zu den sozial höher Gestellten in Richtung Ausgang bewegen. Diese Körperhaltung und das entsprechende Bewegungsmuster gleichen auch der Haltung, die heute Arbeitsuchenden am Ende von Vorstellungsgesprächen empfohlen wird.36 Im Raum Nr. 33 der Hamburger Kunsthalle wird folglich ein Bewegungsraum etabliert, der sozialen Hierarchien gemäß organisiert ist. Dies ist die Körpertheorie des Skripts von Diese Beschäftigung und zugleich die politische Dimension von »Choreografie als Organisationsform von Repräsentation durch Körperbewegung«37. Die Relationalität von Diese Beschäftigung ist in eine soziale Hierarchie eingelassen. Sie legt jedoch nicht nur eine hierarchische Bewegungssituation frei, sondern auch das Faktum, dass diese Performance ohne ihre Besucher und Besucherinnen nicht beginnen und enden muss, sobald diese den Raum verlassen: Keine Performance ohne Gegenüber, keine Diener ohne Herren, kein Vorstellungsgespräch ohne potenzielle Arbeitgeber. Die Konstitution des Bewegungsraumes der Performance ist notwendig abhängig von der Präsenz der Anderen und von der (körperlichen) Aushandlung der Bewegungen, der Distanz, der Nähe und der körperlichen Grenzen. Die ästhetische Grenze zwischen der Bühne und dem Zuschauerraum, durch die Theater und Bühnentanz klassisch markiert sind, ist nicht nur beständig in Bewegung, sie wird vielmehr durch die Bewegungen der Anwesenden erst hergestellt. Ihre Setzung, Aushandlung und Veränderung findet durch die Bewegungen der Körper statt, die im Voran- und Rückschreiten aufeinander reagieren. Die sich bewegenden Körper übernehmen die Funktion der Architektur der Theaterhäuser. Während die Besucher und Besucherinnen unterschiedliche Herkünfte haben, sind die Körper der Performer auf spezifische Weise markiert. Die drei männlichen Performer sind obdachlos, die Performerin wohnt im Hamburger Frauenhaus. Die Performer sind zwei Mitarbeiter der Hamburger Obdachlosenzeitung Hinz und Kunzt, ein dritter ist obdach35 | Zwar arbeitet Sehgal öfters mit Publikumsanimationen, doch ist jede Choreografie anders. In This is so contemporary (Biennale Venedig 2005) ist Hüpfen inkludiert. 36 | Dies wird auch in Sabenation geprobt, einer Aufführung des Regieteams Rimini Protokoll. Mehr zu dieser Produktion vgl. Pewny, Katharina: Medial real oder: Die Ökonomie der Präsenz als Präsenz der Ökonomie. In: Schoenmakers, Henri et al. (Hg.): Theater und Medien. Theatre and the Media. Grundlagen – Analysen – Perspektiven . Eine Bestandsaufnahme. Bielefeld 2008. S. 439-445. 37 | Vgl. Brandstetter, Gabriele: Choreographie. In: Fischer-Lichte, Erika et al. (Hg.): Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart/Weimar 2005. S. 53.

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loser Künstler. Sie performen in ihrer Alltagskleidung. Das grelle Licht und die weißen, leeren Wände heben ihre Erscheinung deutlich hervor.38 Der semiotische Körper der Performer und der Performerin fungiert als Zeichen ihrer sozialen Situation.39 Unklar bleibt allerdings, was genau bezeichnet werden soll: Ist es die Arbeitslosigkeit, wie Tino Sehgal im Interview sagt, oder die Obdachlosigkeit, wie die Wohnsituation der Performer nahe legt? Die körperliche Individualität der Performenden ist mit, hinter und vor dem semiotischen Körper wahrnehmbar, der auf eine prekäre soziale Situation deutet.40 Tino Sehgal setzt – zumindest in seinen Aussagen über die Performance – auf die zeichenhafte Qualität der körperlichen Erscheinungsweise der Performer: »Die … Wucht … entfaltet sich … anders«, wenn »die Protagonisten von Arbeitslosigkeit gezeichnet sind«.41 Dieser Satz beinhaltet einen Terminus aus den Bildenden Künsten, der auf ein Kunstverständnis des so genannten Tafelbildes rekurriert. Das ist das »gezeichnet« sein, das auf die Zeichnung als Form verweist. Eine Zeichnung verbindet Linien und verleiht ihnen dadurch Sinn.42 Die Zeichnung, die in Ausstellungen der Bildenden Künste gerahmt an den Wänden hängt, ist nun in der Gestalt der Protagonisten zu finden. Die Linien ihrer Umrisse verbinden die semiotischen und phänomenalen Dimensionen der Performer-Körper. Die Choreografie von Diese Beschäftigung löst das Bild von der Wand, die leer bleibt, und macht es an den performenden Körpern fest, die ihrerseits zum bezeichneten Blatt werden. Damit wird die postfordistische Ressource der Produktion produziert – die so genannte Humanressource.43 Die Individualität, also die phänomenale Leiblichkeit der Performer, speist die semiotische Zeichnung der Arbeits38 | In diesem Abschnitt beziehe ich mich auf meine Ausstellungsbesuche und Gespräche mit den Performern am 25.11. und am 03.12.2005. 39 | Hier rekurriere ich auf Erika Fischer-Lichtes Unterscheidung des semiotischen Körpers und des phänomenalen Leibes. Vgl. dies.: Ästhetik des Performativen. Frankfurt a.M. 2004. S. 148ff. 40 | Erika Fischer-Lichte nennt die körperliche Individualität »phänomenale Leiblichkeit« und unterscheidet sie von der semiotischen Ebene. Vgl. dies. in Krämer 2004, S. 141-163. 41 | So Tino Sehgal im Interview mit Detlef Brockes. Vgl. Brockes, Detlef: Dieser Job ist Kunst. In: Hinz und Kunz. (= Heft 154, Dez. 2005) Hamburg 2005. S. 40f. 42 | Ich bedanke mich bei Chris Regn (Galerie Helga Broll) für diesen Hinweis zum Begriff »Zeichnung«. 43 | Zum Begriff der Humanressource als historisch gebundenem Ausdruck des Postfordismus siehe Ribolits, Erich: Humankapital – Humanressource. In: Dzierzbicka, Agnieszka, Schirlbauer, Alfred: Pädagogisches Glossar der Gegenwart. Wien 2006. S. 135-146. Zu Performancekunst als Mimesis des Neoliberalismus vgl. Klein, Gabriele, Sting, Wolfgang: Performance als soziale und ästhetische Praxis. Zur Einführung. In: Dies., ders. (Hg.): Performance. Positionen zur zeitgenössischen szenischen Kunst. Bielefeld 2005. S. 16.

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losigkeit oder Obdachlosigkeit. Genau dies ist Sehgals Intention, der keine materielle Ressource in Kunst verwandeln, sondern seine Arbeiten in der Gleichzeitigkeit von »etwas und nichts« halten möchte: »Meine Kunst materialisiert sich in den Körpern dieser Interpreten.«44 Wo aber ist die Scheidelinie zwischen »Dingen«, die Sehgal nicht in Kunst transformieren möchte, und den Performern (den Performer-Körpern)? Zeichen und Zeichnung zugleich, bewegen sich die Performer und die Performerin in einem hierarchisch choreografierten Raum. Ist dies die andere Produktionsweise, die Tino Sehgal der Ausbeutung natürlicher Ressourcen entgegenstellen möchte? Oder ist die Produktionsweise der künstlerischen Aufführung mimetisch zu genau jenen Produktionsverhältnissen, weil die individuelle Leiblichkeit von Performern in der semiotischen Zeichenqualität ihrer Körper zu verschwinden droht?45 Diese Beschäftigung fordert die Grenzlinie des Humanen und des Dinglichen heraus. Damit wirft Tino Sehgal die Frage nach der Ethik von partizipativer Kunst auf. Welche Form der Begegnung wird in einem Verhältnis produziert, das sich in einem hierarchisch angeordneten Bewegungsraum ereignet?

5.2.3 Der Anspruch des Anderen als Aufforderung zur Entscheidung Die Prekarität des Anderen ist doppelt in Diese Beschäftigung: Sie resultiert aus der Zeichnung der Armut (Arbeitslosigkeit, Obdachlosigkeit) und erscheint als Unklarheit seines Existenzmodus als Performer, Zeichnung, Schauspieler oder Privatperson. Der Anspruch des Anderen in Diese Beschäftigung ist daher die Notwendigkeit der Entscheidungen, wie die Besucher und Besucherinnen den Performern (und der Performerin) begegnen. Begegnen sie ihnen wie Schauspielern, die einen Text sprechen, den ein unbeteiligtes Publikum hören kann? Betrachten sie sie wie die Zeichnungen, die an den Wänden hängen? Begegnen sie ihnen wie Menschen im Alltag, mit denen sie einige Worte wechseln? Ebenso wenig wie Emmanuel Lévinas’ Schriften Auskunft darüber geben, was ein ethisch »richtiges« Verhalten dem Anderen gegenüber wäre, geben die Performer während der Performance einen Hinweis, was ihnen angenehm wäre. Die Besucher sehen sich der Anforderung gegenüber, mit ihren Körperbewegungen einem Anderen gegenüber einen Bewe44 | Vgl. Kunst im Futur II. Der Künstler Tino Sehgal und der Philosoph Peter Sloterdijk – ein ZEIT-Gespräch zur Biennale in Venedig. Die Zeit 09.06.2005. Nr. 24. Vgl. www.zeit.de/2005/24/Sehgal_2fSloterdijk, abgerufen am 18.11.2008, 15:44 Uhr. 45 | Tino Sehgal beschreibt, dass er eine Produktionsweise finden möchte, die anders ist als »… die heutigen Produktionsformen, die immer noch auf der Transformation von Materie basieren.« Tino Sehgal im Gespräch mit Heinz-Norbert Jocks. In: Kunstforum 177, Sept./Okt. 2005. Roßdorf 2005. S. 165-169. S. 166.

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gungsraum herzustellen, dessen Existenzmodus beständig wechselt und nicht zu bestimmen ist. Sie müssen viele kleine Entscheidungen treffen – gegen potenzielle Bewegungsmöglichkeiten und für die, die dann ausgeführt werden. Die Begegnungen der Besucher und Besucherinnen mit den Performern finden in einem hierarchisch präfigurierten Raum statt. Sie stehen in einer bestimmten, mimetischen Relation zu den Gepflogenheiten des Kunstmarktes. Daher ist sie mitnichten unmittelbar, sondern immer schon vermittelt durch die Notwendigkeit des Performens.46 Die zeichenhafte Armut der Performer, Spur ihrer Prekarität, ist ein Effekt des Scheiterns am ökonomischen Imperativ, die eigene Trademark zu sein und sich immer wieder neu zu entwerfen. Zugleich ist die gelungene Performanz der Armut die Bedingung dafür, in Diese Beschäftigung zu performen. Die Trennlinie zwischen dem privaten und dem beruflichen Ich, die im Postfordismus unscharf ist, wird in Diese Beschäftigung herausgefordert. Auch wenn dies für die Besucher und für die Performer gilt, so bleibt eine zentrale strukturelle Differenz zwischen den beiden Positionen bestehen. Diese ist nicht als ästhetische oder topografische Anordnung markiert, sondern als realer oder phantasierter Standort auf dem Markt. Die offensichtliche Armut der Performer, die als Theaterzeichen fungiert, kann die Angst der Besucher und Besucherinnen vor Erwerbslosigkeit und Obdachlosigkeit aufrufen. Dies ist naheliegend, weil im Jahr 2005, als die Arbeit gezeigt wird, Prekarität, Armut und Altersarmut in den deutschen Medien besonders präsent sind.47 Daher ist die Versicherung der verunsicherten Position einer zerfallenden Mittelschicht das eigentliche Geschenk der »Bâloise-Versicherungsgruppe« an die Besucher und Besucherinnen. Diese Beschäftigung inszeniert ein Gegenüber für die Verunsicherung eines zerfallenden Mittelstandes, der sich über Abgrenzung zu seinen Anderen etabliert. Das sind im deutschen Theater nach der Jahrtausendwende oftmals weiße (beziehungsweise europäische) Arbeitslose.48 Diese Beschäftigung, zwar nicht durch den Rahmen als Theater ausgewiesen, übernimmt mithin eine Funktion des bürgerlichen Sprechtheaters. Das ist die Spiegelung der Verfasstheit einer so genannten Mittelschicht. Diese verläuft jedoch nicht wie im traditionellen Sprechtheater über Einfühlung, Furcht oder Mitleid auf der psychischen Ebene. Die Affekte werden durch die Notwendigkeit ergänzt, sich in einem hier-

46 | Vgl. McKenzie, Jon: Perform or Else. From Discipline to Performance. New York/London: 2001. 47 | Vgl. Kapitel 2.3 der vorliegenden Studie. 48 | Diese These führe ich aus in Pewny, Katharina: Das prekäre Geschlecht. Die Krise weißer Männlichkeit in den Performing Arts. In: Bankosegger, Karoline, Forster, Edgar (Hg.): Gender in Motion. Genderdimensionen der Zukunftsgesellschaft. Wiesbaden 2007. S. 151-167. Diesen Mechanismus versucht René Pollesch in seinen Arbeiten auszuhebeln. Vgl. Kapitel 4.4 der vorliegenden Studie.

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archisch angeordneten Bewegungsraum körperlich dem Anderen gegenüber zu positionieren. Die Besucher und Besucherinnen der Kunsthalle befinden sich in jedem Fall auf der Bühne des Marktes. Wenn sie schnell durchgehen, müssen sie die Bühne des Raums Nr. 33 ebenso queren, wie sie sich darauf aufhalten, wenn sie stehen bleiben. Im inhaltlichen Kontext des Wortes »Beschäftigung« bedeutet dies, dass alle Anwesenden sich auf der Bühne des Marktes befinden: »Der Markt ist bei ihm (Sehgal, Anm. KP) die gegenwärtige conditio sine qua non, an der nichts vorbeiführt.«49 Auch Angehörige der ehemaligen Mittelschichten finden sich genötigt, sich auf der Bühne des Marktes zu bewegen. Nolens volens sind die Besucher und Besucherinnen in den Raum in komplexen, sich durchkreuzenden Machtstrukturen verfangen: »Man geht rein, löst die Arbeit aus und je nachdem, wie man sich verhält, konstituiert man den Moment der Arbeit mit. Es spiegelt unsere heutige Art des In-derGesellschaft-Seins. Eben nicht bloß als Rezipienten, sondern als Machteinheiten, die durch Entscheidungen und kulturelle Wertschätzungen mitgestalten.« 50

Die Performer und die Performerin erfahren hingegen durch die stundenweise Arbeit in Diese Beschäftigung eine Verwandlung in prekär Beschäftigte. Erwerbslose Menschen werden durch die Performance ihrer Erwerbslosigkeit zu temporär Erwerbstätigen. Dies mag als ironischer Vollzug der Realität gelesen werde, dass viele Künstler in prekären Verhältnissen leben.51 Wenn in der Kunst Erwerbslose per Erwerbslosigkeit zu prekär Beschäftigten werden, findet jedoch gleichzeitig ein mimetischer Nachvollzug von arbeitsmarktpolitischen Regelungen wie »1-Euro-Jobs« statt.52 Diese Beschäftigung ist auch in diesem Aspekt ein performativer Akt. Sie realisiert das, was sie sagt, sie beschäftigt. Da die Performer und 49 | Hübl, Michael: Caligula, die Lire und das Referendum. In: Kunstforum 177, Sept./Okt. 2005. Roßdorf 2005. S. 40-52. S. 47. 50 |Sagt Tino Sehgal über seine Arbeiten bei der 51. Biennale. In: TINO SEHGAL: Der andere Charme des Zeitgenössischen. Tino Sehgal im Gespräch mit HeinzNorbert Jocks. In: Kunstforum 177, Sept./Okt. 2005. Roßdorf 2005. S. 165-169. S. 166. 51 | Vgl. Kapitel 4.4 der vorliegenden Studie. 52 | »1-Euro-Job« bedeutet, dass Erwerbslose Arbeitslosengeld erhalten und zusätzlich für jede Stunde geleistete Arbeit in einer Firma einen Euro. Dies gilt als staatliche Förderung von Arbeitsplätzen und als Maßnahme, Arbeitslose in den Arbeitsmarkt zu integrieren. In deutschen Zeitungen sind seit der Einführung von 1-Euro-Jobs ungleich mehr »Stellenangebote« für Menschen zu finden, die arbeitslos gemeldet sind, als für Menschen, die nicht arbeitslos gemeldet sind: Arbeitslosigkeit befördert die prekäre Beschäftigung. Mehr hierzu vgl. Schultheis, Franz, Schulz, Kristina (Hg.): Gesellschaft mit begrenzter Haftung. Zumutungen und Leiden im deutschen Alltag. Konstanz 2005.

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die Performerin das Skript der Choreografie und damit die Beschäftigung verkörpern, haben sie eine starke handelnde Position auf der Bühne dieses Marktes inne. Sie treten den Besuchern und Besucherinnen daher in der wechselnden Gestalt von verarmten Künstlern, Obdachlosen, Schauspielern und Schreckgespenstern einer eigenen möglichen Zukunft (oder erfahrenen Vergangenheit) gegenüber. Daher bleibt, auch bei möglichen Identifikationen mit den Performern, eine zentrale Asymmetrie bestehen, die in der Prekarität der wechselnden Gestalt der Performer (und der Performerin) besteht und in der daraus resultierenden Anforderung an die Besucher, ihre Haltung ihnen gegenüber in jedem Moment neu zu entwerfen.

5.2.4 Das widerrufliche Gegenüber Während zu Beginn der Performance eine klare Funktionstrennung zwischen den Performern und den Besuchern und Besucherinnen besteht, wird diese nach dem Ende der Rezitation zunehmend diffus. Wenn neue Besucher den Raum betreten, mutieren die, die bereits im Raum sind, zu Zuschauern, und eine neue Raumordnung und Rollenverteilung ergibt sich. Es entsteht ein Bühnenraum, in dem die »neuen« Besucher stehen, die »alten« sind von der Anstrengung des Agierens zumindest momentan entlastet und werden zu Komplizen der Situation. Sie wissen um den Fortgang des Geschehens und können die Verwunderung, das Erstaunen, das Amüsement oder die aufkommende Peinlichkeit genießen. Sie werden Zeugen, wie sich die »Neuen« zu der Situation verhalten.53 Dies ist die Theatralität von Diese Beschäftigung, die während der Performance undeutlich wird, dann wieder stärker zum Tragen kommt, je nach ihrem Verlauf. Gezeigt wurde bislang, dass Diese Beschäftigung über die Begegnung mit einem Gegenüber funktioniert. Der Beginn und das Ende der Performance sowie die Körperordnung im Raum und die Bewegungen sind relational. Die Performer und die Performerin orientieren ihre Bewegungen an der Anwesenheit der Besucher und an deren Standpunkt im Raum. Die Arbeit Diese Beschäftigung ist daher prekär in dem Sinne, dass sie nur ist, sobald und solange ein Gegenüber vorhanden ist. Die Gegenwart des Gegenübers ist jedoch jederzeit widerruflich. Die Performer bewegen sich während der Anwesenheit der Besucher in einem gemeinsam erzeugten Bewegungsraum. Sobald die Besucher und Besucherinnen den Raum verlassen, bricht dieser Raum ein, und die Performance endet. Die Entscheidung über die Dauer der Performance, über die Dauer des Precariums, 53 | Nathalie Koger bespricht diesen Aspekt von Sehgals Arbeiten als »instruierte Intimität«. Vgl.: Dies.: Kommunikation ist kubistisch? Tino Sehgal sprach bei »Welche Freiheit?« in der Wiener Secession. In: www.corpusweb.net/index. php?option=com_content&task=view&id=1175&Itemid=33, abgerufen am 05.04.2009, 12:41 Uhr.

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liegt bei den Besuchern und Besucherinnen, denn diese betreten und verlassen den Raum Nr. 33, während die Performer in dem Raum verweilen (müssen), so lange ihre Arbeitszeit andauert. Ist diese Widerruflichkeit nun spezifisch für Diese Beschäftigung, oder ist sie ein generelles Merkmal der Theater- und der Tanzkunst? Hans-Thies Lehmann nennt die »Ko-Präsenz« als eines der Spezifika des Theaters.54 Die Präsenz (des Schauspielers) »… ist eine objektiv – auch wenn nicht der Intention nach – auf uns bezogene Ko-Präsenz. Daher ist nicht mehr sicher, ob diese Präsenz uns geschenkt wird, oder wir, die Zuschauer, sie allererst erzeugen.«55 Die Widerruflichkeit von Diese Beschäftigung zeichnet sich im Unterschied zu anderen Aufführungen dadurch aus, dass die Notwendigkeit der Anwesenheit des Gegenübers zum Konzept und damit zum Thema gemacht wird. Der Beginn und das Ende einer Theateraufführung, die im westlichen Theater durch den Ablauf der Inszenierung und durch die Uhrzeit geregelt werden, sind hier der Körperbewegung der Besucher anheim gegeben. Sobald diese den Raum betreten, beginnt eine Performance. Auch das Ende wird nicht durch die festgesetzte Zeit realisiert, sondern es tritt ein, wenn die Besucher und Besucherinnen den Raum verlassen. Diese Beschäftigung setzt somit die ungesicherte Anwesenheit der Besucher nicht stillschweigend voraus (wie andere Aufführungen), sondern gibt ihr die Macht, den Zeitrhythmus zu strukturieren. Dies hat zur Folge, dass die Performer und die Besucherinnen jederzeit der Widerruflichkeit der Performance ausgesetzt sind. Die Performance wird unterbrochen und beginnt von neuem mit der Rezitation der Eingangssätze, sobald eine weitere Person den Raum betritt. Alle Anwesenden, aber besonders die Performenden, halten sich auf Abruf zu Verfügung. Die Position als Besucher ist ebenfalls widerruflich, denn sie können in der Wahrnehmung der neu dazu gekommenen, für Momente mindestens, zu Performern werden und damit ihre Sicherheit der strukturellen Differenz zu den Performenden wieder für Momente verlieren. Diese Beschäftigung produziert das prekäre Schwanken sich potenziell stets verändernder und veränderbarer Positionen im Raum des Ökonomischen. Zusammenfassend ist daher zu konstatieren, dass die Relationen der Performenden und der Besucher, aus denen die Choreografie von Tino Sehgals Diese Beschäftigung besteht, eine Performanz des Prekären auf vierfache Weise ist. Das ist erstens die von Sehgal vorgesehene »Zeichnung der Armut« in der Erscheinung der Performenden. Zweitens sieht das Skript der Choreografie einen Bewegungsraum vor, der soziale Hierarchien aufruft. In diesem Bewegungsraum können und müssen sich die Besucher immer wieder neu entscheiden, wie sie den Performenden gegenüber agieren. Deren Position ist drittens, ebenso wie die der Be54 | Vgl. Lehmann, a.a.O., S. 255f. Vgl. auch Erika Fischer-Lichtes Theorie der autopoietischen feedback-Schleife, siehe Kapitel 2.5 der vorliegenden Studie. 55 | Zur Ko-Präsenz vgl. Fischer-Lichte, a.a.O., S. 255f.

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sucher selbst, ungesichert und daher von wechselnder Gestalt. Viertens sind Beginn und Dauer der Performance ungesichert, weil sie von der zufälligen Anwesenheit der Kunsthallen-Besucher abhängen.

5.3 D IE D R AMATURGIE DES U NGESICHERTEN 56 : R IMINI P ROTOKOLLS K ARL M AR X , DAS K APITAL , ERSTER B AND Aus der großen Bandbreite der Theateraufführungen, die sich mit Ökonomie auseinandersetzen und von klassischem Schauspieltheater bis zu Lecture Performances reichen,57 sticht das deutsch-schweizerische Regiekollektiv Rimini Protokoll durch seine Arbeitsmethoden und seine neuartigen Ästhetiken heraus. Die drei Theatermacher beschreiben sich wie folgt: »Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel haben am Gießener Institut für Angewandte Theaterwissenschaft studiert und arbeiten in unterschiedlichen Konstellationen unter dem Label Rimini Protokoll. Sie gelten als die ›Protagonisten und Begründer eines neuen Reality Trends auf den Bühnen‹ (Theater der Zeit), der die junge Theaterszene geprägt hat. Die Arbeiten finden in der bunten Zone zwischen Realität und Fiktion statt und haben international Aufmerksamkeit erregt. Seit 2000 entwickeln sie auf der Bühne und im Stadtraum ihr Experten-Theater, das nicht Laien sondern Experten der Wirklichkeit ins Zentrum stellt.« 58

Themen von Rimini Protokolls frühen Arbeiten sind das Altern, die Arbeitslosigkeit, die Sterblichkeit oder auch Informationsaufbereitung in der Mediengesellschaft. Zu ihren Produktionen lädt das Regieteam Menschen ein, die beruflich oder privat in intensiver Weise mit dem jeweiligen Schwerpunkt befasst sind. Diese treten in den Aufführungen als »Experten der Wirklichkeit« auf. Die Bezeichnung Experten wirkt einer möglichen Abwertung des Status der Darsteller und Darstellerinnen als 56 | Meine Formulierung »Dramaturgie des Ungesicherten« ähnelt Florian Malzachers Wendung »Dramaturgien der Fürsorge und der Verunsicherung«. Vgl. Malzacher, Florian: Dramaturgien der Fürsorge und der Verunsicherung. In: Dreysse, Miriam, Malzacher, Florian (Hg.): Rimini Protokoll. Experten des Alltags. Das Theater von Rimini Protokoll. Berlin 2007. S. 14-46. 57 | Vgl. Schößler, Franziska, Bähr, Christiane: Ökonomie im Gegenwartstheater. Ästhe tik, Produktion, Institution. Bielefeld 2009. 58 | Vgl. www.rimini-protokoll.de/website/de/Homepage, abgerufen am 02. 04.2008, 11:18 Uhr. Der Name des Regielabels bezieht sich auf ein internationales Abkommen zur Sicherung der Erdölressourcen. Ich bezeichne die Darsteller und Darstellerinnen im Folgenden als Experten oder Experten der Wirklichkeit, ausgehend von diesem Zitat.

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Laien(schauspieler) entgegen und verleiht ihren Auftritten und Lebenserfahrungen ein besonderes Gewicht. Die Produktionen von Rimini Protokoll besitzen einen hohen Tauschwert auf dem internationalen Kunstmarkt. Rimini Protokolls Performanz der Kapitalismuskritik in Karl Marx, das Kapital, erster Band erhöhen das Kapital – das selbst der Prozess der Wertsteigerung ist – des Regielabels deutlich, denn sie bringt den Publikumspreis beim Festival Stücke 2007 und den Mühlheimer Dramatikerpreis 2007 ein. Im November 2007 wird Rimini Protokoll ein Sonderpreis des deutschen Theaterpreises DER FAUST zugesprochen, im April 2008 erhalten Rimini Protokoll den europäischen Theaterpreis für neue Theaterrealitäten in der griechischen Stadt Thessaloniki. Die meisten Projekte des Regielabels setzen sich aus den Auftritten der »Experten der Wirklichkeit« zusammen, die in scheinbar loser Folge aneinander montiert sind. Eingeladen zu den Internationalen Schillertagen im Jahr 2005, arbeiten Helgard Haug und Daniel Wetzel allerdings ausgehend von Friedrich Schillers Theatertext Wallenstein.59 Im Folgejahr 2006 ziehen sie für das Projekt Karl Marx, das Kapital, erster Band eine weitere bekannte Textvorlage heran, diesmal aus dem wissenschaftlichen Bereich.60 Darin treten Experten der Wirklichkeit auf, die entweder mit Marx’ Schrift direkt verbunden sind, zum Beispiel als Herausgeber derselben, oder die als ehemalige Spieler, als Hochstapler oder als Globalisierungsgegner Kapitalismus kritisch agieren und Mechanismen kapitalistischer Ökonomien übertreiben und parodieren. Rimini Protokoll setzen Karl Marx’ Schrift Das Kapital als inhaltliche und dramaturgische Klammer der gleichnamigen Aufführung ein. Sie gehen von der Kapitalismuskritik aus und zwingen alle Anwesenden (auch die Zuschauer), sich in ein Verhältnis zum Buch Das Kapital und damit zum Kapitalismus und seiner Kritik zu setzen. Die Notwendigkeit, eine Relation zum Kapital einzugehen, ist eine Mimesis der kapitalistischen Ökonomie, die besagt, dass die Verhältnisse der Waren (also auch der Arbeitskraft) zueinander durch ihren Bezug zur abstrakten Größe des

59 | Die Produktion hat am 05.06.2005 bei den dritten Internationalen Schillertagen Mannheim Premiere. Sie wird in Folge zum Theatertreffen Berlin 2006, zu den Autorentheatertagen Hamburg 2006 und zu den Züricher Festspielen 2006 eingeladen. 60 | Die Produktion wird am 05.11.2006 im Kleinen Haus des Düsseldorfer Schauspiels uraufgeführt. Ich habe die Aufführung am 30.11.2007 auf Kampnagel gesehen. Im Folgejahr 2007 setzen sich Rimini Protokoll mit Friedrich Dürrenmatts Der Besuch der alten Dame auseinander (Premiere 21.06.2007, Pfauenbühne des Züricher Schauspielhauses). Für eine Beschreibung der Inszenierung unter dem Blickwinkel des Theaters als Gedächtnisraum vgl. Siegmund, Gerald: Die Kunst des Erinnerns. Fiktion als Verführung zur Realität. In: Dreysse, Malzacher, a.a.O., S. 194-200.

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Wertes angeordnet sind.61 Die dramaturgische Funktion von Karl Marx’ Schrift Das Kapital gleicht der des Wertes, die (laut Marx) darin besteht, Relationen zu organisieren. Die Relationalität des Theaters, die immer gegeben ist, wird in der Produktion herausgestellt und mit der Verhältnishaftigkeit des Kapitalismus in Verbindung gebracht. Das Prekäre performt hierin auf unterschiedlichen Ebenen. Auf der Ebene des Schauspielens/Performens ist der Status der »Experten der Wirklichkeit« prekär, weil ihre Tätigkeit als Performer wie das Precarium, das geliehene Wohnrecht, zeitlich begrenzt ist.62 Sie besitzen kein »gesichertes Wohnrecht« in der Welt des Theaters und bei Rimini Protokoll, sondern einen zeitlich begrenzten Zugang dazu, den ihnen ihre besondere Relation zum Kapital(ismus) verschafft.63 Auf der Ebene der Theaterformen führen Rimini Protokoll in dieser Arbeit eine dialektische Erneuerung von Konventionen des europäischen Sprechtheaters (das Schauspiel, den Theatertext und das Illusionstheater betreffend) vor. Sie zeigen seine Verfahrensweisen und Ästhetiken somit als prekär im Sinn von wandelbar und von wechselnder Gestalt. Die Ware Karl Marx, das Kapital, erster Band lebt von der Dramaturgie der Erneuerung, sie tritt auf dem Kunstmarkt mit anderen Theaterproduktionen in ein Konkurrenzverhältnis. Ihr Wert ist (so wie der jeder Theater- und Warenproduktion im Allgemeinen) ungesichert, weil er der Bestimmung und Kontrolle entgeht. Prekär ist auch der Wert der Produktion, der – wie die ästhetischen Verfahren – in einer beständigen Veränderung begriffen ist.64 Auf der Ebene der Geschichtlichkeit ruft das Projekt – unter anderem durch die Besetzung der Protagonisten und der Protagonistin – die Deutsche Demokratische Republik als vergangene politische Größe auf. Sie ist, dem Lévinas’schen Anderen gleich, der gesamtdeutschen Gegenwart am Beginn des dritten Jahrtausends vorausgegangen. Das Theaterprojekt antwortet auf diesen Anderen, der der Generation der heute 40-jährigen Theatermacher und Theatermacherinnen notwendig vorgängig ist. Pre61 | Waren besitzen ihren (Tausch-)Wert nur im Verhältnis zu anderen, verschiedenar tigen Waren. Diese Verhältnishaftigkeit ist ihre Äquivalenz. Vgl. Lotter, Konrad et al. (Hg.): Das Marx-Engels-Lexikon. Begriffe von Abstraktion bis Zirkulation. Berlin 2006. S. 376. 62 | Dies ist zwar auch für viele Schauspieler und Schauspielerinnen in zeitlich begrenz ten Projekten der Fall, doch können sie oftmals in ihrem Beruf bleiben, während sich für die »Experten der Wirklichkeit« die Tätigkeit des Schauspielens/ Performens nach der Zusammenarbeit mit Rimini Protokoll wieder verschließt. 63 | Vgl. Malzacher, Florian: Dramaturgien der Fürsorge und der Verunsicherung. In: Dreysse, ders., a.a.O., S. 14-46. S. 31. 64 | Zwei Jahre nach der Uraufführung der Produktion, im Herbst 2008, offenbart die weltweite Finanzkrise den ungesicherten Status der globalen Ökonomien und der Personen, die in sie investieren oder durch ihre Lohnarbeit unmittelbar von ihrem Einbruch betroffen sind.

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kär ist dabei die unsichere Gegenwart der Erinnerung an diesen Anderen. Ich bespreche die genannten Dimensionen des Prekären in Karl Marx, das Kapital, erster Band, im Folgenden in der genannten Reihenfolge.65

5.3.1 E xperten performen im Precarium Der deutsche Kultursender 3sat präsentiert am 15.06.2007 Karl Marx, das Kapital, erster Band. Rimini Protokolls Arbeitsweise wird wie folgt vorgestellt: »Die Gruppe Rimini Protokoll steht für so genanntes Realitätstheater. Bei ihnen geht es immer um wahre Geschichten, die unseren Alltag ausmachen. Es sind keine Schauspieler, sondern Laiendarsteller, die diese Geschichten selbst erlebt haben oder Fachleute, die sich mit dem jeweiligen Thema auseinandergesetzt haben.« 66

In Karl Marx, das Kapital, erster Band erzählen acht Experten der Wirklichkeit von der Rolle, die Marx’ Schrift Das Kapital oder die Geld in ihrem Leben spielt oder spielte. Eine besondere – meist widerständige – Relation zum Kapital(ismus) ist für sie die Eintrittskarte in die Aufführung, jedoch nur für den begrenzten Zeitraum des Projekts. Dies ist ein Zitat und eine Umkehrung der relationalen Arbeit, die freiberufliche Menschen leisten: Müssen prekär Tätige relationale Arbeit als Herstellung von Verkaufsbeziehungen eingehen, um ihr ökonomisches Überleben zu sichern,67 so müssen die Protagonisten eine besondere Beziehung zum Kapital aufweisen, um in die Welt des Theaters einzutreten, die ihnen ein »befristetes Wohnrecht« verleiht. Ich beschreibe die Auftritte der Experten im Folgenden.

a) Die Gabe als Antwort auf den Anspruch des Anderen Der Filmemacher Talvaldis Margevics erzählt zu Beginn der Aufführung, seine Mutter habe ihn als kleinen Jungen auf der Flucht aus Riga beinahe als Ware im Tausch gegen Essen gehandelt. Er beendet seine Erzählung mit dem Satz »Wie ich einmal im Leben bereits Ware sein musste«. 65 | Da sie sich teilweise überschneiden, beginne ich mit dem Status der Experten der Wirklichkeit und ihren Performanzen des Kapitals, um davon ausgehend zu den Modi des Schauspielens zu gelangen, den Status des Autors zu besprechen und zu Überlegungen zum dem Anderen in der Aufführung zu gelangen. Abschließend fasse ich die Transformationen der Theaterkonventionen zusammen, die Rimini Protokoll hier durchführen. 66 | Vgl. ein Bericht des deutschen Kultursenders 3sat. www.rimini-protokoll. de/website/de/project_92.html, abgerufen am 12.12.2008, 16:35 Uhr. 67 | Vgl. meine Ausführungen zu Sergio Bolognas Begriff »relationale Arbeit« in Kapitel 2.3 der vorliegenden Studie.

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Die Geschichte endet mit der Weigerung seiner Mutter, ihn gegen Essen zu einzutauschen, und mit dem großzügigen Geschenk ihrer Handelspartnerin. Die Mutter erhält das Essen als Gabe, ohne ihren Sohn als Ware eintauschen zu müssen. Die Erzählpassage hat die didaktische Funktion, das Publikum über Mechanismen des Warentausches in Kenntnis zu setzen. Zugleich führt sie menschliche Empathie – in dem Fall mit dem kranken Flüchtlings-Jungen – als Kraft vor, die den Zwang des Warentausches in eine Gabe verwandelt, die keine Gegengabe verlangt. Die Waren des potenziellen Tauschhandels, der Junge und das Essen, haben im Endeffekt kein äquivalentes Verhältnis zu einem abstrakten Wert. Vielmehr siegt die Empathie über das Tauschprinzip. Ein kapitalistisches Grundmuster wird am Beginn der Aufführung mit einem anderen Modell konterkariert. Die Episode führt eine ethisch gelungene Begegnung vor, in der die Verletzlichkeit des kranken Jungen (und der sorgenden Mutter) durch die Aushebelung der kapitalistischen Ökonomie geschützt wird.

b) Der Spieler als post-kapitalistisches Subjekt Der Elektroniker Ralph Warnholz berichtet aus seinem vergangenen Leben als süchtiger Spieler. Er erzählt von seiner Heilung und von seinem Bedürfnis, anderen Menschen bei der Befreiung von seiner Spielsucht zu helfen. Im Spieler kulminiert die gleichzeitige Produktion von Mangel und von Überfluss, die modernen Ökonomien eigen ist.68 Als ehemaliger Spieler verkörpert Ralph Warnholz den Mangel der Unfähigkeit, viel Geld auszugeben, der die Konsumgesellschaft auszeichnet. Ralph Warnholz als ehemaliger Spieler ist daher ein post-kapitalistisches Subjekt.

c) Vom Widerstand gegen den Kapitalismus zur Amalgamie rung von Kommunismus und Kapitalismus Jochen Noth, in den 1960er Jahren ein Aktivist in der deutschen Studentenbewegung, gegenwärtig China-Experte und Unternehmensberater, erzählt von seinem Leben in Deutschland und China. Er ist die Verbindung zum Staatskommunismus in der Volksrepublik China, aber auch zu den mittlerweile kapitalistisch organisierten, florierenden Märkten Asiens. Seine Biografie steht für die Amalgamierung von Kommunismus und Kapitalismus. Sie legt eine Spur zu dem Anderen, der der gesamtdeutschen Gegenwart vorausgeht. Diese Spur führt auch in die Geschichte der westdeutschen Studentenbewegung zurück. Sie wird durch den Auftritt von Sascha Warnecke, der eine Revolution möchte, später wieder aufgenommen.

68 | Vgl. Baudrillard, Jean: Consumer Society: Myths and Structures (Theory, Culture and Society). London 1997. S. 50.

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d) Auf der Bühne arbeiten Die Übersetzerin Franziska Zwerg hat einen Sonderstatus unter den Experten, weil sie darauf beharrt, Karl Marx’ Schriften weder gelesen zu haben noch in Zukunft lesen zu wollen. Sie unterscheidet sich auch von den anderen Experten, weil sie ihre berufliche Tätigkeit, das Übersetzen, auf der Bühne wiederholt ausübt. Franziska Zwerg ist die lebendige Arbeitskraft, deren Arbeit vorgeführt wird. Da sie auch von ihrer Kindheit und Jugend in der Deutschen Demokratischen Republik erzählt, zitiert ihr Auftritt den Mythos der »Arbeiterin«. Da sie Übersetzerin ist, wird die »Arbeiterin« assoziativ mit dem Typ der prekären Geistesarbeiterin (Übersetzerin) vermischt.

e) Die Widerständigkeit der körperlichen »Beschädigung« Auch der Callcenter-Agent Christian Spremberg hat einen Sonderstatus unter den Experten, weil sein Bezug zum Kapital auf den Ebenen der Theaterzeichen und der Ökonomie der Wahrnehmung angesiedelt ist. Spremberg berichtet in der 13. Szene der Aufführung, dass seine Blindheit ihn vor dem Einströmen der Werbungsbilder und Fernsehen bewahrt. Durch seine Blindheit widerständig gegen die Gesellschaft des Spektakels, macht er seinen Hörsinn produktiv, indem er Schallplatten aus seiner Sammlung auf die Bühne bringt und dort Lieder auflegt, die von Geld handeln. Christian Sprembergs akustische Kompetenz, die aus seiner körperlichen Beschädigung resultiert, strukturiert die Dramaturgie der gesamten Aufführung. Zugleich ist Christian Spremberg als Callcenter-Agent die Einfallschneise der künstlerischen Kontexte des Projekts. Das sind die Theater- und Performanceaufführungen, die nach der Jahrtausendwende die Auslagerung von Dienstleistungen in Callcenter inszenieren, so zum Beispiel Arjun Rainas A terrible beauty is born (Wiener Festwochen 2007), Jochen Rollers Tanzstück Perform performing (Kampnagel Hamburg 2004) oder Rimini Protokolls Call Cutta (Hebbel Theater Berlin 2005).69

f) Der prekarisierte Medienfachmann als kapitalismus kritischer Revolutionär Sascha Warnecke, Revolutionär und Azubi Medienkaufmann, ist ein Mitglied der globalisierungskritischen Attac-Bewegung. Er reckt die Faust in die Luft und möchte eine Revolution. Selbst einer möglicherweise prekären Zukunft als Kulturarbeiter entgegenblickend, ist er an der Stelle des abwesenden Arbeiters platziert. Das revolutionäre Subjekt des 21. Jahrhunderts lebt prekär und ist transkontinental vernetzt. Mit ihm betreten Fragen nach internationalen Kooperationen und nach globalisierungskritischen Vernetzungen die Bühne. In Karl Marx, das Kapital, 69 | Vgl. Kapitel 4.4 der vorliegenden Studie.

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erster Band inszenieren Rimini Protokoll die Grenzen des (nach 1989) erweiterten neuen Europa durch Talvaldis Margevics’ Erzählung von seiner Flucht aus Riga. Jürgen Harksen nennt Kapstadt als gastfreundlichen Ort für deutsche Steuerflüchtlinge. Neben diesen expliziten Hinweisen auf Nation und Transnationalität ist die Auseinandersetzung mit Globalisierung und Neoliberalismus jedoch auffällig abwesend. Globale Entwicklungen wie die zunehmende Armut und Migration, die Auslagerungen von Dienstleistungen aus den Ländern des Nordens in die Länder des Südens sind in dieser Inszenierung kein Thema. Diese Phänomene bilden den unsichtbaren Kontext, vor dem sich Karl Marx, das Kapital, erster Band über weite Strecken konturiert.70 Die verletzlichen Anderen, mit deren Anspruch ein global vernetztes, europäisches Subjekt wie Sascha Warnecke konfrontiert ist, werden in der Aufführung selbst nicht sichtbar, ihre Spuren bleiben verdeckt.71 Bislang habe ich Figuren wie den Flüchtling, den Aktivisten der Studentenbewegung, den ehemaligen Spieler und das Attac-Mitglied beschrieben, deren Auftritte Differenzen zu kapitalistischen Ordnungen setzen. Sie alle zeigen, wie umfassend Relationen als Wertordnungen das Leben durchdringen. Dies gilt auch für die beiden noch »ausständigen« Experten, den Hochstapler und den Marx-Herausgeber, die ich nun in extenso und unter der Perspektive von Rimini Protokolls Theaterästhetiken vorstelle. Damit komme ich zur Ebene der Theaterformen, die ungesichert und von wechselnder Gestalt sind. Ich beginne mit dem Schauspiel, um dann zum Theatertext und zum Illusionstheater zu gelangen.

5.3.2 Die dialektische Verschränkung des Authentizitäts vertrags und des Täuschungsvertrags Die Experten der Wirklichkeit wirken, beispielsweise durch ihre hörbar nicht ausgebildeten Stimmen, wie ungelernte Laienschauspieler. Folglich ist ihr schauspielerischer Laienstatus ein Teil des Humankapitals, das sie in die Aufführung einbringen. Der Anschein der Authentizität, den dies erweckt, ist ein wesentlicher Teil des Kapitals des Regielabels Rimini Protokoll, das für seine Arbeit mit Experten des Alltags bekannt ist. Schauspielerische Authentizität ist jedoch nicht »naturgegeben«, sondern sie 70 | Die Abwesenheit der Wirtschafts-, Arbeits- und Kriegsmigration fällt besonders auf, weil sich die neue deutschsprachige Dramatik intensiv mit diesen Themen befasst. Zu nennen sind Anne Habermehls Theatertext Letztes Territorium (Thalia Theater Hamburg 2008), Johannes Schrettles Theatertext Dein Projekt liebt dich (Schauspielhaus Graz 2005), Margareth Obexers Text Das Geisterschiff (Stadttheater Jena und Düsseldorf 2007 und 2008) und die Gewinnerin des Mühlheimer Dramatikerpreises 2008, Dea Lohers Stück Das letze Feuer in der Regie von Andreas Kriegenburg (Thalia Theater Hamburg 2008). 71 | Mehr hierzu vgl. die nun folgende Analyse von Margareth Obexers Ein Geisterschiff.

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wird in den Proben bewusst erarbeitet. So beschreibt Sven Otto, wie bei den Proben für Wallenstein das Nicht-Spielen absichtsvoll geübt und hergestellt wird. Die Experten sollen ihren Text beispielsweise nicht vollständig lernen: »Eigentlich liegt die Stabilität des Stückes in seiner Instabilität. Es darf kein abgespieltes Stück werden. Wir sollen uns immer wieder neu erinnern.«72 Auch Diedrich Diedrichsen konstatiert, dass die »prekäre physische Existenz« der Darsteller in Produktionen, in denen die (schauspielerische) Rolle im Hintergrund ist, nicht geschützt ist.73 Jens Roselt beschreibt Rimini Protokolls Dramaturgie des Ungesicherten als »… Oszillieren zwischen den Kategorien von Mensch und Rolle, von Schauspieler und Figur, von Echtheit und Wahrheit oder von Wissen und Glaube«.74 Die körperliche und schauspielerische Nichtperfektion, die von den Darstellern gezeigt werden soll, interpretiert er als »unwillkürliche Widerständigkeit … gegen die völlige Vereinnahmung durch die Macher und Zuschauer«.75 Dem Autor ist zuzustimmen, dass das Oszillieren zwischen Schauspieler und Figur einen besonderen Reiz für das Publikum ausmacht. Nicht plausibel ist hingegen, warum die Performer-Körper widerständig gegen eine Vereinnahmung durch die Theaterökonomie sein sollen. In der Gesellschaft des Spektakels werden Körper durch die Anforderung, ein authentisches Selbst zu performen, erst hervorgebracht.76 Sie sind nicht außerhalb der Diskurse (des Theaters und der Ökonomie) angesiedelt und daher nicht per se widerständig gegen dieselben. Vielmehr ermöglicht das scheinbar unmittelbare körperliche Widersetzen gegen einen professionellen Schauspielstil, das Rimini Protokoll mit den Experten probt, erst das »Oszillieren zwischen … Mensch und Rolle«, das Roselt selbst konstatiert. Die bislang genannten Experten der Wirklichkeit performen den theatralen Authentizitätsvertrag. Der Schauspielmodus der Authentizität wird um den theatralen Täuschungsvertrag ergänzt, der durch Herrn Harksens Szene auf den Plan tritt. Die dialektische Verschränkung der beiden Schauspielmodi beschreibe ich in dem nun folgenden Abschnitt. 72 | Vgl. Behrendt, Eva: Spezialisten des eigenen Lebens. In: Dreysse, Malzacher, a.a.O., S. 64-76. S. 69. 73 | Vgl. Diedrichsen, Diedrich: Betroffene, Exemplifizierende und Human Interfaces. Rimini Protokoll zwischen Theater, Performance und Kunst. In: Dreysse, Malzacher, a.a.O., S. 18-164. S. 160. 74 | Vgl. Roselt, Jens: In Erscheinung treten. Zur Darstellungspraxis des IchZeigens. In: Dreysse, Malzacher, a.a.O., S. 46-64. S. 47. 75 | Ebd., S. 63. 76 | Dies führe ich in Kapitel 4.4. in Bezug auf René Polleschs Inszenierungen in extenso aus. Exemplarisch für die Hervorbringung des so genannten behinderten Körpers ist Gesa Ziemers praktische Ästhetik der Verletzbarkeit, vgl. Kapitel 2.6 der vorliegen den Studie. Die Autorin weist hierin nach, wie maßgeblich der Blick der Rezipienten und Rezipientinnen für die Konstruktion von Körperbildern ist.

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In der zweiten Hälfte der Inszenierung wechseln Lesungen aus Karl Marx’ Schrift, Gruppenaufstellungen der Figuren und Herrn Harksens Erzählung einander ab. Harksen stellt sich als »Legastheniker und Kind eines arbeitslosen Alkoholikers« vor und berichtet von seiner Tätigkeit in Hamburg als Anlageberater, in der er auf Kosten der Leute, deren Geld er anlegen sollte, selbst Kapital anhäufte, bis das ganze Gebäude aus Täuschung und finanziellen Tricks in sich zusammenfällt.77 Die Steuerbehörde sitzt ihm im Nacken, die Anleger realisieren, dass sie ihr Geld nie in der versprochenen Vervielfachung zurück erhalten werden, und Jürgen Harksen verlässt Deutschland in Richtung Kapstadt. In dem Moment der narrativen Entlarvung von Jürgen Harksen als Hochstapler findet auch seine Enttarnung als Darsteller eines abwesenden Anderen auf der Bühne statt. Ralph Warnholz stellt sich mit einer plakativen Maske auf dem Gesicht neben ihn und reicht ihm ein Buch. Der vermeintliche Jürgen Harksen entpuppt sich als Ulf Mailänder, ein Autor und Coach. Ulf Mailänder ist der Biograf von Jürgen Harksen, der bis Februar 2008 in Hamburg im offenen Strafvollzug ist.78 Diese Szene verleiht dem Rollenaspekt des Oszillierens zwischen »Mensch und Rolle« Gewicht. Der Überraschungseffekt steht der Ankündigung von Rimini Protokolls Projekt als Darstellung eigener Lebensläufe entgegen. Hier wird der Authentizitätsvertrag, für den Rimini Protokolls Arbeiten berühmt sind, bewusst aufgerufen. Umso überraschender ist seine Brechung und Verwandlung in einen konventionellen Theatervertrag, den so genannten Täuschungsvertrag des Illusionstheaters. Das Zeichen für das Theater der Repräsentation seit der Antike, die Maske, erscheint folgerichtig im Moment der Entlarvung von Jürgen Harksen als Ulf Mailänder. Damit wird der theatrale Täuschungsvertrag, der ein geteiltes Einverständnis voraussetzt, dass Schauspieler die Rollen von Bühnenfiguren spielen, explizit zum Thema. Die theatrale Täuschung wird überdies mit der Vortäuschung von Kapitalanhäufung gleichgesetzt und Beides zugleich als Schein entlarvt. Harksen ist ein Konterpart zum (kapitalistischen) Tauschprinzip, weil seine Geldvermehrung nicht auf dem Äquivalententausch, sondern auf der Täuschung beruht. Die Szene zeigt den fiktiven Charakter des Theaters und des Kapitals, deren beider Grundlagen ungesichert sind (Ist es »echt«? Ist es »Täuschung«? Ist es »fairer« Tausch, oder Betrug?). Die Bühnenfigur Jürgen Harksen wird auch nach der Entlarvung des Darstellers als Ulf Mailänder von diesem weiterhin verkörpert. Sie setzt die Erzählung fort. Nach der Entlarvung durch das deutsche Steueramt geht Jürgen Harksen nach Kapstadt. Er lädt alte und neue Anleger dorthin ein und nützt dort die Mittel des Theaters, um das symbolische Kapital 77 | Jürgen Harksen ist durch Medienberichte in Deutschland bekannt. 78 | Jürgen Harksens Biografie ist nachzulesen in: Harksen, Jürgen, Mailänder, Ulf: Wie ich den Reichen ihr Geld abnahm: die Karriere eines Hochstaplers/Jürgen Harksen. Frankfurt a.M. 2006.

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seines Namens wieder in Geld zurückzuverwandeln. Er engagiert Menschen, die Banker und Kapitalanleger spielen, um seine Liquidität zu bestätigen. Damit ist Jürgen Harksen so erfolgreich, dass er von 1993 bis zu seiner Auslieferung nach Deutschland im Jahr 2002 von dem Geld, das ihm alte und neu gewonnene Anleger anvertrauen, ein luxuriöses Leben führen kann. Helgard Haug und Daniel Wetzel verschränken den theatralen Täuschungsvertrag und den Authentizitätsvertrag in einer dialektischen Bewegung. Ulf Mailänder fügt sich zuerst unterschiedslos in die Reihe der Experten der Wirklichkeit ein, sein Spiel funktioniert aber auch dann weiterhin, als er als Schauspieler entlarvt ist. Wider besseres Wissen zweifelt man nicht daran, einen Experten der Wirklichkeit vor sich zu haben. Ulf Mailänder ist ein Experte der Wirklichkeit des Scheins. Dies verhält sich mimetisch zur folgenden Erzählung von Jürgen Harksens Aufenthalt nach seiner Entlarvung. Er lebt in Kapstadt und ist weiter als Hochstapler tätig, der trotz des besseren Wissens der Menschen (zumindest in Deutschland) weiter ihr Geld verbraucht. Rimini Protokoll zeigen über weite Strecken der Performance unterschiedliche Weisen der Differenz-Setzung zu kapitalistischen Ökonomien und vollziehen diese nach, indem sie unterschiedliche Schauspielstile dialektisch verschränken.79 Eine weitere Konvention des europäischen Sprechtheaters, die Rimini Protokoll in Karl Marx, das Kapital, erster Band aufrufen und transformieren, ist die Institution des Autors, und damit der Status des Theatertextes. Ihnen ist der nun folgende Abschnitt gewidmet.

5.3.3 Die Kollektivierung des geistigen Eigentums (des Theatertextes) Im postdramatischen Theater verändern sich die Produktionsweisen von Theatertexten und damit der Beruf des Dramatikers, weil neben einem Boom an neuer Dramatik zunehmend künstlerische Aufführungen im Sprechtheater stattfinden, die nicht auf einem vorgeschriebenen Theatertext eines Autors (oder einer Autorin) basieren. Damit ist fraglich, welche finanzielle Vergütung, welche öffentliche Anerkennung und welchen Status Dramatiker in der Ökonomie des Gegenwartstheaters erhalten (können).80 Die Autoren Rolf Kemnitzer, Andreas Sauter und Katharina Schlender veröffentlichen im September 2007 unter dem Titel Uns pfle79 | Ich bezeichne die Verschränkung der Schauspielstile als Mimesis kapitalistischer Ökonomien, weil die Theatermacher damit eine neuartige Ästhetik entwickeln, die der Notwendigkeit der Produktion von Differenz und damit von neuartigen, interessanten Produkten entspricht. Zur Produktion von Differenz als kapitalistisches Prinzip vgl. Henessey, Rosemary: Profit and Pleasure. Sexual Identities in Late Capitalism. London/New York 2000. 80 | Vgl. auch: Obexer, Margareth: Statt zu vögeln, lasst sie kommen. In: Tigges, Stefan, Pewny, Katharina, Deutsch-Schreiner, Evelyn (Hg.): Zwischenspiele.

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gen, heißt euch pflegen ein Autorenmanifest, in dem sie zu Debatten über die gesellschaftliche Funktion von und notwendige Arbeitsbedingungen für Dramatiker aufrufen. Der letzte der 10 Wünsche an den Umgang mit Theaterautor/innen am Ende des Autorenmanifests lautet: »Eine offene Debatte mit allen Theaterschaffenden über die bestehenden Strukturen, über die Zukunft des Theaters und die Frage, ob es nicht auch ohne neue Dramatik geht.« 81

Die Dringlichkeit der Frage, ob es »nicht auch ohne neue Dramatik geht«, wird durch die Verleihung des renommierten Mühlheimer Dramatikerpreises an Helgard Haug und Daniel Wetzel für die Inszenierung Karl Marx, das Kapital, erster Band einige Monate vor der Veröffentlichung des Manifestes bestätigt. Rimini Protokolls Regiepraxis löst – als eine von vielen kollektiven Arbeitsweisen – die individuelle Autorschaft dramatischer Texte ab.82 In dieser Produktion installieren Rimini Protokoll durch den Titel Karl Marx, Das Kapital, erster Band jedoch eine traditionelle Autorposition, die die Kulturtechnik des Buchdrucks charakterisiert. Damit sind dem Autor seine Gedanken als Privateigentum zugeordnet: »Print is the very ground of intellectual property, and the reading of it as the performance of the social nature of ideas rests on their presentation as private property.« 83

Karl Marx steht allerdings nicht für die Akkumulation des Privateigentums, sondern für die demokratische Verteilung von Ressourcen. Mimetisch hierzu werden Teile des Marx’schen Privateigentums im Laufe der Aufführung durch die Protagonisten verlebendigt und kollektiviert. Der Autor Karl Marx besitzt in dieser Aufführung keine Deutungshoheit und Autorität über seine Gedanken, denn sie werden bespielt, verlebendigt und distribuiert. Während der Proben bereits werden Abschnitte aus Marx’ Schrift mit den Erzählungen der Experten amalgamiert. Hieraus entsteht ein Protokoll, das dem Theatertext vorausgeht.84 Rimini Protokolls Installierung der Autorposition in Karl Marx, das Kapital, erster Band ist ein Neue Texte, Fiktions- und Wirklichkeitsräume in Theater, Tanz und Performance. Bielefeld 2010. S. 51-53. 81 | Vgl. Kemnitzer, Rolf, Schlender, Katharina: Vom Bettelautor zum BattleAutor. In: Tigges, Pewny, Deutsch-Schreiner, a.a.O., S. 13-16. 82 | Zu kollektiven Produktionsweisen vgl. Kurzenberger, Hajo: Kollektive Kreativität: Herausforderungen des Theaters und der Theaterwissenschaft. In: Porombka, Stefan et al. (Hg.): Kollektive Kreativität. (= Jahrbuch für Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis 2006) Tübingen 2006. S. 53-71. 83 | Vgl. Case, Sue-Ellen: The Domain Matrix: Performing Lesbian at the End of Print Culture. Bloomington 1996. S. 24. 84 | Vgl. Malzacher in Dreysse, ders., a.a.O., S. 39f.

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performatives Zitat, das die Instanz Autor zwar zitiert, jedoch durch ihre Vervielfachung verschiebt. Sie entspricht der pluralen Autorposition, die Michel Foucault im Jahr 1969 in dem Aufsatz Was ist ein Autor? skizziert – ein Jahr nach der Veröffentlichung von Roland Barthes’ berühmtem Aufsatz Der Tod des Autors.85 Das Zitat und die Verschiebung der Autorposition gehen von Karl Marx’ wissenschaftlicher Autorschaft aus. Sie betreffen die Institution des Dramatikers, dessen Autorname für einen bestimmten Stil und für seine verschriftlichten Theatertexte steht, unmittelbar mit. Dies zeigt sich an der Verleihung des Mühlheimer Dramatikerpreises an Rimini Protokoll für Karl Marx, das Kapital, erster Band. Sie ist nur zulässig, weil ein Skript des Textes existiert.86 Ein kollektives Regie-Label löst die Institution Dramatiker ab. Zwar bleibt die Ordnung des gedruckten Wortes bestehen, doch wird sie, ebenso wie Mechanismen der Vergabe künstlerischer Preise, in der Vergabe des Mühlheimer Dramatikerpreises 2007 nicht (mehr) implizit vorausgesetzt, sondern explizit performt und transformiert. Individualität wird zu Kollektivität, Autorschaft zu Regie, denn es ist das Regiekollektiv Rimini Protokoll, das das symbolische Kapital des Preises akkumuliert – und nicht der (in dieser Produktion inexistente) Dramatiker. Die symbolische Ordnung der Sprache, die sich im Buchdruck realisiert, wird nicht bloß durch den Projekttitel, sondern auch durch das Bühnenbild und durch die Involvierung des Publikums als Leser performt. Die Bühne, von Helgard Haug und Daniel Wetzel in Zusammenarbeit mit Daniel T. Schultze gestaltet, wird von ihrer hinteren Wand dominiert. Ein überdimensionales Bücherregal, in dem die meisten Performer sitzen, bildet ihre hintere Wand. Jeder und jede hat einen eigenen Bereich, in dem Bücher, Marx-Büsten und andere Utensilien angeordnet sind. Dazwischen sind freie Flächen, in denen später Bildschirme aufblitzen werden, die die Namen der Figuren, Jahreszahlen der Erzählungen, Ausschnitte aus Filmen und Textpassagen aus Karl Marx’ Das Kapital zeigen. Die plurimediale Vermittlung der Textausschnitte an die Zuschauer und Zuschauerinnen ist daher in dem nun folgenden, letzten Abschnitt der Aufführungsanalyse Thema.

85 | Vgl. Foucault, Michel: Was ist ein Autor? In: Ders.: Schriften zur Literatur. Frankfurt a.M. 1988. S. 9-13. Vgl. Barthes, Roland: Der Tod des Autors. In: Jannidis, Fotis et al. (Hg.): Reclam Texte zur Autorschaft. Stuttgart 2000. S. 185193. 86 | So die Erzählung des Jurymitglieds Jürgen Berger am 31.05.2008. Die Jury holte diese Information telefonisch ein, bevor die Preisvergabe vonstatten gehen konnte.

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5.3.4 Die Aushebelung des Wertgesetzes als »Spur des Anderen« In der sechsten Szene steckt der Statistiker und Wirtschaftshistoriker Thomas Kuczynski den Kopf von hinten durch das Bücherregal und kündigt wie aus einem Rahmen oder aus einem Bildschirm heraus die Ausgabe des Buches Das Kapital an alle Anwesenden an.87 Dann gehen Menschen durch die Zuschauerreihen und verteilen an jede einen Band, in dem man mitlesen kann, was Kuczynski auf der Bühne verliest. Die Textauszüge werden zusätzlich auf Bildschirme projiziert, und die entsprechenden Stellen sind im Buch mit Leuchtstiften markiert. Die Zusehenden halten die Bücher in den Händen und lesen die mit Leuchtstift markierten Zeilen mit. Sie befinden sich in einer Universitäts-ähnlichen Situation, die durch die ansteigenden Sitzreihen betont wird. Das Publikum wird zu einer Gemeinschaft von Lesern und Leserinnen. Allerdings werden ihm Entscheidungen abgenötigt, von welchem Medium sie ablesen. Die Textauszüge werden ihm auf drei verschiedene Weisen angeboten. Die Zuschauer und Zuschauerinnen können in dem Buch, das sie in Händen halten, lesen, sie können die Textausschnitte auf den Bildschirmen auf der Bühne verfolgen oder aber Thomas Kuczynskis Stimme lauschen. Das Hören, das Sehen und der Tastsinn werden in dieser Szene gleichzeitig angesprochen und ineinander verschalten. Rimini Protokolls plurimediale Dramaturgie ist ein Modus der Schulung eines Theaterpublikums im Umgang mit unterschiedlichen und jeweils neuen Medien beziehungsweise mit medialen Arrangements.88 Die Angebote an die Wahrnehmung der Zuschauer stehen allerdings in Konkurrenz zueinander. Das Hören, das Lesen des Gedruckten und das Lesen der Bildschirmprojektion fordern zugleich die Aufmerksamkeit der Zuschauer. Die didaktische Dimension der Aufführung besteht über die Vermittlung von Grundkenntnissen zum Marx’schen Waren- und Kapitalbegriffen hinaus in der Anforderung an die Zuschauer, einen Wahrnehmungsmodus auszuwählen, zwischen mehreren hin- und herzuwechseln oder sie simultan zu nutzen. Helgard Haug und Daniel Wetzel ermöglichen ihrem Publikum die Probe der Verschaltung differenter Wahrnehmungsweisen in der kapitalismuskritischen Lektüre. Auch das Medium Buch und die Körper der Zuschauer werden in dieser Szene miteinander verschaltet. Die Bände von Das Kapital, schwere, dicke Bücher, liegen auf den Oberschenkeln, in 87 | Thomas Kuczynski ist der Sohn Jürgen Kuczynskis, des Begründers und Leiters der Abteilung Wirtschaftsgeschichte im Institut für Geschichte der Akademie der Wissenschaften in der DDR, der besonders nach 1968 außerordentlich bekannt und populär war. 88 | Vgl. Peter M. Boenisch, Peter M.: KörPERformance 1.0. Theorie und Analyse von Körper- und Bewegungsdarstellungen im zeitgenössischen Theater. München 2002. S. 44.

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den Schößen der Zuschauerinnen. Der Text wird so selbst zu einem Körper, der andere Körper berührt. Das Buch sitzt in an der Körperstelle, an der in einer technologisierten Gesellschaft zunehmend der Laptop sitzt. Das Kapital toppt den Lap, den Schoß. Die Berührung des Kapitals mit den Körpern der Zuschauer macht diese zur Verlängerung der Medien, beziehungsweise verlängern die Medien die Körper. Die Körper, selbst (Human)Kapital, und das Kapital werden in ihrer Berührung verschaltet. Diese Szene zeigt die Verschränkung von Theaterästhetiken, die durch den Buchdruck mit der Literatur verkoppelt sind,89 zu Theaterästhetiken, die durch die elektronischen Medien medialisierte Relationen hervorbringen. Die Finger der Lesenden werden durch die Markierung der Textstelle zur Berührung des Buches verführt. Die Bewegung des Entlang-Streichens am Text ähnelt zugleich der Berührung eines Touchscreens. So entsteht ein kollektives Bewegungsmuster, das die einzelnen Bücher, den Mund des Sprechers Thomas Kuczynski, die Bildschirme auf der Bühne und die Ohren der Zuhörenden miteinander verbindet. Dieses Bewegungsmuster ist durch den Inhalt, die Kapitalismuskritik, strukturiert. Die Kapitalismuskritik wird zu dem Wert, der die konkurrierenden Waren (die Wahrnehmungsweisen) miteinander verbindet. Damit gerät das Wertgesetz ins Wanken, das dem »Zwangsgesetz der Konkurrenz« entspricht.90 Es obliegt der Wahrnehmung der Zuschauer, ob sie dieses »Zwangsgesetz der Konkurrenz« aushebeln, indem sie ihre Aufmerksamkeit gleichmäßig zwischen den Wahrnehmungsweisen verteilen oder nicht. Da die Szene durch Thomas Kuczynski getragen wird, wird an dieser Stelle der politische Kontext relevant. Als Sohn des berühmten Wirtschaftswissenschaftlers Jürgen Kuczynski trägt Thomas Kuczynski die Geschichte der DDR mit und in sich. So wie Nicolas Stemann in seiner Inszenierung von Elfriede Jelineks Ulrike Maria Stuart die Geschichte der BRD als Geschichte der RAF medial mit der gesamtdeutschen Politik verschaltet,91 so verschalten Helgard Haug und Daniel Wetzel hier die Geschichte der DDR mit der gesamtdeutschen Gegenwart am Beginn des dritten Jahrtausends. Damit legen sie eine Spur zu dem Anderen. Der Andere, der nicht zu definieren ist, ist an dieser Stelle das, was sich nicht

89 | Vgl. Fiebach, Joachim: »Die gleichsam monumentale sinnliche Existenz des Dramenbuches ermöglichte und förderte, ja erzwang ein Denken, Theater sei Literatur oder eben ausgeführte Literatur.« Ders.: Keine Hoffnung keine Verzweiflung. Versuche um Theaterkunst und Theatralität. (= Berliner Theaterwissenschaft Bd. 4) Berlin 1998S. 108. 90 | Marx, Karl, Engels, Friedrich: Werke. 43 Bde. Hg. v. Institut für MarxismusLeninismus. Berlin 1956-1968. Bd. 23. S. 335. 91 | Dies geschieht in der Szene, in der sich eine Abbildung von Ulrike Meinhofs in Angela Merkels Gesicht verwandelt. Vgl. Abschnitt 4.3 der vorliegenden Studie.

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in den Äquivalententausch zwingen lässt.92 Die Spur des Anderen führt zum utopischen Moment einer Welt ohne Kapitalismus und zum Aussetzen des Wertgesetztes, das alle Waren in das Verhältnis zum Wert zwingt. Dieses Aussetzen eröffnet einen Raum, in dem die radikale Alterität des Anderen Bestand hat. Ungesichert ist der Andere, der sich nicht verdinglichen lässt, weil seine Differenz zum Gesetz der Äquivalenz radikal und unhintergehbar ist. Seine Spur erscheint in den Momenten, in denen die Wahrnehmung der Zuschauer entweder zwischen den Medien hin- und herschnellt oder ihre Konkurrenz versöhnt. Rimini Protokolls Produktion ist daher ein Prüfstand der Frage, ob der Andere in Form des Nicht-Ökonomisierbaren im postdramatischen Theater Bestand hat oder ob er, wie die Marx’sche Kapitalismuskritik, ihm vorangeht und als bloße Reminiszenz, als Gespenst, nachempfunden werden kann. Sein gespenstischer Charakter besteht in der abwesenden Anwesenheit der DDR. Eine verschwundene Nation, ist sie gleichermaßen im Rücken des Bühnenbildes, an der Kehrseite des Bücherregals angesiedelt. Dort befindet sich Thomas Kuczynskis Körper, wenn er die Verteilung von Karl Marx’ Schrift ankündigt.

5.4 D IE (UNMÖGLICHE) A NEIGNUNG DES A NDEREN : D IE FIK TI VE C HOREOGR AFIN VERONIK A B LUMSTEIN UND M ARGARE TH O BE XER D AS G EISTERSCHIFF »Als 1940 in Krakau geborene Künstlerpersönlichkeit lebte und arbeitete Veronika Blumstein als Choreografin und Theoretikerin in Polen und im Amerika der 1960er, 1970er und 1980er Jahre.«93 Was wie eine Kurzbiografie einer realen Person klingen mag, ist die Beschreibung einer fiktiven Choreografin. Sie trägt den Namen Veronika Blumstein und ist aus dem deutsch-polnischen Choreografen-Laboratorium Move the Mount hervorgegangen, das das Büro Kopernikus im September 2005 veranstaltet. Daran nehmen Kattrin Deufert, Thomas Plischke, Paweł Goźliński, Helena Gołąb, Angela Guerreiro, Isabel de Naverán, Peter Pleyer und Antje Pfundtner teil.94 Die Veronika Blumstein Group, die sich in weiterer Folge bildet, veranstaltet in Veronika Blumsteins Namen sowohl einzelne künstlerische Ereignisse als auch große Festivals.95 Veronika Blumstein – Moving 92 | Mehr zu diesem Anderen vgl. Kapitel 3.2 zu Christoph Marthalers Schutz vor der Zukunft in der vorliegenden Studie. 93 | Vgl. www.buero-kopernikus.org/de/project/2/37, abgerufen 06.06.2008, 16:41 Uhr. 94 | Die Genannten sind in Tanz, Performance und Tanztheorie tätig. Zu ihren Biogra fien vgl. www.buero-kopernikus.org/de/project/2/37/1/ 95 | In unterschiedlicher Zusammensetzung und Intensität sind Veronika Blumstein: deufert + plischke, Veronika Blumstein, Lukasz Borkowski, Kerstin Evert, Sabine Gehm, Helena Golab, Pawel Gozlinski, Angela Guerreiro, Isabel de

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Exiles. Festival für Erfindung und Choreographie in der Bremer Schwankhalle ist das erste Festival, in dessen Rahmen die Veronika Blumstein Group sich öffentlich konstituiert. Einen zweiten spektakulären öffentlichen Auftritt hat die fiktive Choreografin im Oktober 2007 als Gastgeberin der Eröffnungsveranstaltung Moving Heads von K 3 – Zentrum für Choreographie im Hamburger Tanz- und Performancehaus Kampnagel.96 Die Veranstaltung wird mit einem inszenierten Dinner eröffnet, zu dem Veronika Blumstein einlädt. Ihm folgen drei Tage mit Workshops und Aufführungen, in denen Mitglieder der Veronika Blumstein Group performen. Die inhaltliche Klammer des Festivals ist die fiktive Choreografin. Sie versammelt Personen aus den regionalen und internationalen Tanz- und Performance-Szenen. Ich stelle die Fiktion Veronika Blumstein im Folgenden unter der Perspektive ihrer Relationalität vor. Das betrifft das Verhältnis ihrer Arbeiten zur Performancegeschichte, die Kollektivität der Produktionsweisen und die Amalgamierung von Elementen aus der Tanz-, Theater- und Performancekunst. Weiter lege ich dar, dass und inwiefern Veronika Blumstein im Sinne von Emmanuel Lévinas als Anspruch des Anderen, und somit als Performance und Effekt des Prekären gelesen werden kann. Zuletzt befrage ich die Relation des Fiktiven und des Realen im Vergleich mit dem Theatertext Das Geisterschiff der Dramatikerin Margareth Obexer.

5.4.1 Antihierarchische Relationalität als tänzerische Politik Gabriele Klein beschreibt das Fiktive im Kontext der Veranstaltung Moving Heads als »Ergebnis eines Zusammenspiels von Imaginärem und Bewusstem«, das »sich an einen bestimmten Kontext richtet«.97 Veronika Naveran, Janez Jansa, Sandra Noeth, Antje Pfundter, Peter Pleyer, Karen Schaffman, Janine Schulze. Zu weiteren binationalen, deutschsprachig-polnischen Kooperationen im Theater bereich vgl.: Vorwort der Herausgeber. In: Fassel, Horst, Leyko, Malgorzata, Ulrich, Paul S.: Polen und Europa. Deutschsprachiges Theater in Polen und deutsches Minderheitentheater in Europa. (= Thalia Germanica, Bd. 6) Lodsz 2005. S. III.-VII. S. VI. 96 | K 3 – Zentrum für Choreographie ist ein Teil des bundesweiten Tanzplan Deutschland, einer Förderinitiative der Kulturstiftung des Bundes, die in den Jahren 2005 bis 2010 künstlerische und pädagogische Tanzprojekte in neun deutschen Städten fördert. Mehr Informationen zu Tanzplan Deutschland sind zu finden unter: www.tanzplan-deutschland.de/. Die Eröffnungsveranstaltung von K3 findet unter dem Titel Veronika Blumstein – Moving Heads vom 18. – 20.10.2007 unter der künstlerischen Leitung von Sabine Gehm und Sandra Noeth statt. Sie besteht aus einem inszenierten Dinner, Performances, Workshops, Podiumsdiskussionen und Lecture Demonstrations. Das detaillierte Programm ist unter www. k3-hamburg.de/de/archiv/eroeffnung-k3/zu finden. Abgerufen am 30.08.2008, 14:45 Uhr. 97 | Vgl.: Klein, Gabriele: Gebrauchsweisen des Fiktiven. Zu einer Praxis des Erfindens. In: tanzheft eins. Ost-Europa. Januar 2008. Hg. v. Norddeutsches Tanz-

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Blumstein ist ein Effekt einer kollektiven Imagination, die bei einem transnationalen Workshop entsteht. Als Fiktion erscheint sie in unterschiedlichen Weisen. Zuvorderst sind das die Mitglieder der Veronika Blumstein Group, die in ihrem Namen auf Anfragen antworten und die Festivals gestalten. Spuren der fiktiven Choreografin sind während des Festivals auch in Kerstin Everts und Janine Schulzes Lecture Performance »Music was my first love and Dance will be my last«, oder: Veronika Blumstein hört den Tanz und sieht die Musik zu sehen.98 Darin wird eine Probe zu einem Stück vorgestellt. Die Fährte der fiktiven Choreografin ist bei der Eröffnung von K3-Zentrum für Choreographie als Instant-Choreografie präsent, die der Performancezwilling deufert & plischke gestaltet. Die Instant-Choreografie besteht in schriftlichen Anweisungen an die Gäste, eine bestimme Bewegung auszuführen oder jemand anderen auf bestimmte Weise zu begrüßen. Diese choreografische Praxis transformiert die Besucher in Lesende und in Performende, wenn sie die Bewegungen ausführen. Veronika Blumsteins Spuren99 sind schriftliche Unterlagen, Papiere und elektronische Textdateien. Ihr bevorzugtes Medium ist die Schriftlichkeit. Briefe, die von Veronika Blumstein, an sie und in ihrem Namen verfasst sind, schriftliche Selbstdarstellungen der Veronika Blumstein Group und Aufzeichnungen von Interviews sind ebenfalls vorhanden. Dies ist umso auffälliger, als Zeugnisse anderer fiktiver Personen wie zum Beispiel die Hinterlassenschaft der fiktiven Künstlerin Roberta Breitmore oder die Erscheinungsweisen des Santo Precario visueller Natur sind, es sind Fotos, Bilder und Zeichnungen. Relationen zwischen den Personen, die als und mit Veronika Blumstein kommunizieren, entstehen oft in dem Medium der Schrift. Dem Lesen foltreffen – Tanzplan Bremen und Performance Studies der Universität Hamburg. Bremen 2008. S. 32-42. Ebd. S. 37ff. Gabriele Kleins Argumentation mündet in der These, dass Kunst in Zeiten der Fiktionalisierung der Wirklichkeit eine spezifische ästhetische Erfahrung bereitstellen kann, die auf die menschliche Sterblichkeit verweist und damit die Differenz des Fiktiven und des Realen markiert. 98 | Lecture Performances sind künstlerische Formate, die das Sprechen oder auch den Monolog mit tänzerischen Sequenzen verbinden. Sie werden meist von Personen durchgeführt, die an den Schnittstellen von Kunst und Wissenschaft arbeiten, und findet dementsprechend im künstlerischen oder akademischen Rahmen statt. Das Format der Lecture Performance ist besonders von Xavier Le Roys Aufführung Product of Circumstances von 1999 inspiriert. Darin trägt der Molekularbiologe und Tänzer Le Roy abwechselnd vor und zeigt Tanz-Sequenzen. Mehr zu dieser Arbeit, die einen zentralen Bezugspunkt der zeitgenössischen Tanzkunst im deutschsprachigen Raum darstellt, vgl. Siegmund. Gerald: Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes. Bielefeld 2006. S. 374-378. 99 | Zum Begriff der Spur vgl. Krämer, Sibylle: Was also ist eine Spur? Und worin besteht ihre epistemologische Rolle? Eine Bestandsaufnahme. In: Spur. Spurenlesen als Orientierungstechnik und Wissenskunst. Hg. v. Krämer, Sibylle, Kogge, Werner, Grube, Gernot. Frankfurt a.M. 2007. S. 11-37.

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gen dann die Bewegung des Schreibens und darauf andere Bewegungen. Dies geschieht beispielsweise in der Rekonstruktions_maschine, einem Teil der mehrteiligen Performance Four Pelicans for Rauschenberg, die als Teil des Festivals stattfindet.100 Darin erhalten die Zuschauer am Beginn der Performance Anweisungen, wie sie sich auf die Bühne begeben und sich in die Rekonstruktions_maschine einfügen können: »Guten Abend! Willkommen in der Rekonstruktions_maschine. Diese Maschine ist ein offenes System angetrieben durch Interaktion. Sich ständig ändernde Personen werden Träger von Wiederholung und Übersetzung. Wenn Sie Teil der Maschine werden wollen, nehmen Sie bitte auf der Bank Platz und lesen Sie sich diese Anleitung sorgfältig durch. Der Aufbau dieser Rekonstruktion umfasst drei Stationen, die Sie innerhalb von 15 Min. durchlaufen werden. Alle 5 Minuten ertönt ein akustisches Signal. Dieses ist für Sie das Zeichen ihre aktuelle Beschäftigung abzubrechen und zur nächsten Station zu wechseln. Die Reihenfolge der Stationen ist: 1. Zelt (sehen) 2. Mikrophon (sprechen) und 3. Bühne (bewegen).«101

Die Übersetzung des Lesens in Sprechen und in Bewegen zeugt von einem Tanzverständnis, das nicht Bewegung über Sprache (und vice versa) privilegiert, sondern diese Formen auf einer horizontalen Ebene ansiedelt. Auf einer horizontalen Ebene ist auch die Möglichkeit der Teilhabe am Geschehen angesiedelt. Dieser ästhetische Anspruch, der zugleich ein politischer ist, steht in der Tradition der Avantgarden und der Performancekunst seit den 1950er Jahren:

100 | Die Rekonstruktions_maschine ist ein Teil der Performanceserie Four Pelicans for Rauschenberg, die am 19.10.2007 stattfindet und vom Performancezwilling deufert & plischke mit den Studierenden des Studiengangs Performance Studies der Universität Hamburg (Cornelia Meier, Meike Klapprodt, Regina Fichtner, Jessica Golz, Lucia Rainer, Lydia Schulze Heuling, Britta Wirthmüller und Lilo Nein) gestaltet wird. Andere Teile der Serie performen Karen Schaffman, Peter Pleyer, Helena Golab und Janez Janša. Ich bespreche im Folgenden die Rekonstruktions_maschine. Materialien hierfür sind meine Teilnahmeerfahrung, ein Text zur Performance von Britta Wirthmüller und Lilo Nein sowie ein grafisches Score mit einer Zeichnung der Bühne und den Bewegungen. Die vierteilige Serie bezieht sich auf Robert Rauschenbergs erste Tanzproduktion mit dem Titel Pelican, die dieser im Jahr 1963 in einer Rollschuhhalle mit einem Fallschirm auf dem Rücken tanzt. Vgl. Körper – Leib – Raum. Der Raum im zeitgenössischen Tanz und in der zeitgenössischen Plastik. Tanz x Skulptur x Raum. Ein Lexikon von Nele Lipp. Ausstellung vom 30. Oktober 2005 bis 12. März 2006 im Skulpturenmuseum Glaskasten Marl. Essen o.J. S. 204. 101 | Wirthmüller, Britta, Nein, Lilo: Rekonstruktions_maschine. Unveröff. Manuskript, Hamburg 2007.

5. D AS REL ATIONALE T HEATER ALS ( UNMÖGLICHE ) B EGEGNUNG »Auch an den dort ausgewerteten Inszenierungen der Avantgarde bewegungen werden – mit anderen Termini – Interaktivität, eine vernetzende Anti-Spezialisierung, eine hierarchische Zentren meidende Simultaneität sowie die nicht-lineare, dem produkthaf ten Theater-als-Artefakt-Prinzip entgegenstehende Prozessualität festgestellt.«102

Zugleich ist die Rekonstruktions_maschine ein künstlerisches Statement, das in Bezug zu aktuellen Debatten um die Rekonstruierbarkeit von Tanz zu setzen ist.103 Die Veronika Blumstein Group verlagert mit der Rekonstruktions_maschine die Rekonstruktion vergangener Choreografien radikal in das hic et nunc der Aufführung. Damit löst die Gruppe auch ihren Anspruch ein, die ästhetischen und politischen Kontexte ihrer Kunst offen zur Verfügung zu stellen. Die fiktive Figur Veronika Blumstein vereint die politische und die ästhetische Geschichte des 20. Jahrhunderts. Sie erlaubt der Veronika Blumstein Group, sich in den Kontext der Verbindung von Kunst und Politik zu stellen. Dies entspricht der Kritik der Veronika Blumstein Group an ausschließlich ästhetisch intendierter Kunst: »Unserer Ansicht nach tendiert Kunst und gerade die Performance Kunst in der Ära der so genannten Postmoderne dazu, apolitisch und auch ahistorisch zu denken und zu handeln. Das Prinzip des ›anything goes‹ erlaubt es uns, alles mit allem zu kombinieren, Bilder, Texte und Werke ohne Kontext zu zitieren, eine Zusammenhang stiftende Dramaturgie durch die bloße Anwesen heit von Körpern und das Nebeneinander unterschiedlichster Elemente zu ersetzen.« 104

Die fiktive Choreografin steht in einem zeitgeschichtlichen, politischen und ästhetischen Kontext, der wiederum neue Kontexte hervorbringt. Der Text der Aufführung, den die abwesende Autorin Veronika Blumstein schreibt, ist nicht nur offen für seine Kontexte, sondern trägt diese als integralen Bestandteil in sich. Die Personen, die an dem Festival teilhaben, schreiben seinen Text in actu weiter. Die autopoietische Feedback-Schleife dieser künstlerischen Aufführung entzündet sich fortwährend während ihres eigenen Vollzuges. Die Anwesenden haben während des Festivals an seiner Produktion teil. Auch Elemente aus der Theater-, Tanz- und Performancekunst sind in das Festival Veronika Blumstein – Moving Heads integriert. Zwar durch 102 | Fischer-Lichte, Erika: Theater Avantgarde: Wahrnehmung – Körper – Sprache. Tübingen/Basel 1995. S. 94. 103 | Vgl. Hardt, Yvonne: Prozessuale Archive. Wie Tanzgeschichte von Tänzern geschrieben wird. In: tanz.de. Zeitgenössischer Tanz in Deutschland – Strukturen im Wandel – eine neue Wissenschaft. Hg. v. Johannes Odenthal. (= Theater der Zeit Arbeitsbuch 2005) Berlin 2005. S. 34-40. 104 | Aus: Veronika Blumstein – Moving Exiles. Festival für Erfindung und Choreographie. Unveröffentlichtes Konzeptpapier.

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den Rahmen des Workshops für Choreografen und durch die Eröffnung von K 3 – Zentrum für Choreographie als dem Tanz zugehörig markiert, ist Veronika Blumstein durch ihre künstlerische Biografie im Rahmen der Performancekunst verankert. Indem sie eine fiktionale Figur ist, ist Veronika Blumstein auch den fiktionalen dramatis personae verwandt. Veronika Blumstein ist eine fiktive Figur, die aus dem Theater in den Tanz eingewandert ist, so wie sie aus Polen, einem Ort der europäischen Schauspielkunst, in die USA, zur Avantgarde der Performancekunst migriert ist. Allerdings, und das unterscheidet Veronika Blumstein von anderen dramatischen Figuren, realisiert sich die fiktive Choreografin nicht in der Aktualisierung einer Rolle durch einen Schauspieler oder eine Schauspielerin, sondern sie realisiert sich in Verhältnissen von Menschen zu- und untereinander. Die Realität des Theaters ist in der Rezeptionserfahrung der Zuschauer verortet.105 Veronika Blumstein realisiert sich ausschließlich im Verhältnis der Zuschauer zu ihr. Dies ist die Relationalität der künstlerischen Aufführungen der Veronika Blumstein. Rund 140 Personen führen während des Festivals Gespräche, knüpfen Kontakte, sprechen über Veronika Blumstein und setzen sich mit dem Verhältnis von Kunst und Politik auseinander. Sie führen, beispielsweise aufgrund der Instant-Choreografie, Bewegungen aus, die Teil einer kollektiven Choreografie sind, die die abwesende Gastgeberin Veronika Blumstein entwirft. Die Gespräche und Bewegungen gehen in die (Körper-)Erinnerung der Ausführenden ein, die die Fiktion Veronika Blumstein ebendort bewahren. Der prekäre Status der fiktiven Choreografin wird sowohl getragen als auch immer wieder neu hervorgebracht in der kollektiven Begegnung, die in ihrem Namen stattfindet.

5.4.2 Medialisierte Begegnungen im Kollektiv Veronika Blumsteins Biografie ist eine Migrationsgeschichte. Die fiktive Choreografin flüchtet vor Antisemitismus und politischer Unterdrückung aus dem Polen der 1960er Jahre in die USA, wo sie mit den Größen der Kunstszene wie beispielsweise mit Robert Rauschenberg zusammenarbeitet. Die Avantgarde-Kunst der 1960er Jahre bietet ihr und ihrem Schaffen einen gesicherten Aufenthaltsraum, der sich bis in die Gegenwart verlängert. Veronika Blumstein existiert nur, insofern sich Personen auf sie und aufeinander beziehen. Relationalität bedeutet jedoch nicht notwendig »Liveness«, sondern die Bezugnahme findet oftmals als schriftlicher Austausch statt. So verschränkt die US-amerikanische Per105 | Thomas Oberender beschreibt die Wirklichkeits-Werdung des Theaters, unter anderem als Rezeptionserfahrung und Wahrnehmung der Zuschauer. Vgl. ders.: Über die Evolution sozialer Verhältnisse und ihrer Spielformen oder das dritte Element der Kunst. In. Gerstmeier, Joachim, Müller-Schöll, Nikolaus (Hg.): Politik der Vorstellung. Theater und Theorie. (= Theater der Zeit Recherchen 36) Berlin 2006. S. 214-230. Ebd. 220.

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formerin und Theaterwissenschaftlerin Karen Shaffman, ein Mitglied der Veronika Blumstein Group, diese beiden Aspekte miteinander, wenn sie an Veronika formuliert: »Your life evokes the horizontal in a hierarchical world. We gather layers inside in a vertical society. We refilter, in attempt to make sense or non-sense, within a collaborative frame. Our task is to invite invention, re-memberance, and reconstruction so that we can collectively create what the individual fails to do.« 106

Veronika Blumstein realisiert sich als materielle Spur der Beziehungen zwischen Personen, die durch ihren Vollzug entsteht. Das sind vorzugsweise Briefe, gedruckte Interviews und das Internet, einige wenige akustische Zeugnisse und filmische Fragmente.107 Veronika Blumstein kann als imaginäre Adressatin von Briefen und E-Mails fungieren, ebenso wie sie Menschen in Adressaten ihres Schreibens transformieren kann, indem sie ihre Briefe oder Aufforderungen an sie richtet. Als Effekt ihrer Anrufungen schreiben, lesen, beantworten und diskutieren die angerufenen Personen ihre Texte. Veronika Blumstein bringt folglich eine gleichzeitig individuelle und kollektive Autorschaft hervor. Sie ist kollektiv, weil die Schreibenden sich (individuell) in den Kontext der Fiktion Veronika Blumstein hineinschreiben, der wiederum hierdurch erst entsteht. Sie ist auch kollektiv, weil die Veronika Blumstein Group die Autorschaft in Veronika Blumsteins Namen innehat. Die Lektüre der Texte, die an und von Veronika Blumstein geschrieben werden, bringen Imaginationen der Figur Veronika Blumstein und gemeinsame Erlebnisse mit ihr hervor. So beschreibt Karen Shaffman in einem Brief an Veronika ihre Eindrücke und Gefühle bei einem gemeinsamen Theaterbesuch mit der fiktiven Choreografin. Trotz des Wissens, dass der Theaterbesuch ebenso fiktiv ist wie die Choreografin, evoziert das Lesen des Briefes Fantasien, welche Aufführung gemeint sein könnte. Das Festival Veronika Blumstein – Moving Heads und die Choreografin Veronika Blumstein entstehen folglich in den Köpfen der Lesenden. Die Moving Heads, so der Titel der Veranstaltung, sind die bewegten Köpfe der Lesenden, der Festivalbesucher und Besucherinnen. Die Performance der Veronika Blumstein zeigt durch den Entzug des klassischen Bühnengeschehens pointiert die Tatsache, dass künstlerische Aufführungen immer durch ihre Rezeption erst hervorgebracht werden und somit relational sind.108 Die notwendige Beteiligung des Publikums an der autopoieti106 | Unveröffentlichter Brief vom 13.10.2006. 107 | Letztere zeigten Janine Schulze und Kerstin Evert in ihrer Performance zur K3-Eröffnung »Music was my first love and Dance will be my last«, oder: Veronika Blumstein hört den Tanz und sieht die Musik| Lecture Performance am 19.10.2007. 108 | Hier und im Folgenden vgl. Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen. Frankfurt a.M. 2004. S. 54.

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schen Feedback-Schleife, die jede künstlerischen Aufführung konstituiert, tritt überdeutlich zutage. Während des inszenierten Eröffnungsdinners von K 3 – Zentrum für Choreographie ist es niemandem möglich, im Status eines (scheinbar) konsumierenden Zuschauers zu verharren. Alle eingeladenen Gäste werden an einen von zwölf Tischen gebeten und dort von einer Tischdame oder von einem Tischherrn empfangen. Die Tischdamen und Tischherren agieren stellvertretend für die abwesende Gastgaberin Veronika Blumstein, sie begrüßen ihre Gäste im deren Namen. Jeder Tisch ist einem Thema gewidmet, das entweder der Zentrumseröffnung entspricht oder sich direkt auf die Biografie der fiktiven Choreografin bezieht. Themen sind beispielsweise »Ausbildung«, »Körperbild« oder auch »Avantgarde«, »Migration«, »Heimatlosigkeit« und »Das Prekäre«. Die Tischdamen und -herren agieren selbst als Performer und als Vermittungsinstanzen zu Veronika Blumstein indem sie die Gäste in deren Namen auffordern, selbst Geschichten auszudenken oder andere Handlungen zu setzen. So schreiben die Gäste an einem Tisch eine kurze fiktive Biografie für sich selbst, davon ausgehend, dass sie nicht in Deutschland, sondern in einem anderen Land geboren wurden. An einem anderen Tisch, der das Thema »Heimatlosigkeit« hat, sitzt die Tischdame Karen Shaffman so lange mit ihren Händen auf den Rücken gefesselt an dem Dinnertisch, bis eine Besucherin der Performerin die Fesseln löst. Zu Beginn des Dinners lesen die Tischdamen und Tischherren den Gästen einen Brief vor, den Veronika Blumstein an die versammelten Gäste richtet. In den Briefwechsel ist eine dialogische Struktur eingeschrieben, die einem Publikum vorgeführt wird, nämlich den Gästen bei Tisch. Diese sind in Folge aufgefordert, Briefe, die sie auf ihren Plätzen finden, ihren Sitznachbarn vorzulesen. Mittels der relationalen Ästhetik, die medial vermittelt ist, inszeniert die Veronika Blumstein Group das Soziale. Die Fiktion Veronika Blumstein ist der imaginäre Fluchtpunkt der Gemeinschaft, die sich in ihrem Namen versammelt.

5.4.3 Die Leerstelle des Subjekts besetzen Fiktive Texte sind aus der Perspektive der Sprachwissenschaft illokutionär, das bedeutet, sie sind wirksam.109 Der fiktive Text Veronika Blumstein und 109 | Vgl. Iser, Wolfgang: Das Modell der Sprechakte. In: Wirth, Uwe (Hg.): Performanz zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt a.M. 2002. S. 129-140. S. 139. Der Sprachwissenschaftler Wolfgang Iser beschreibt hier die illokutionäre Kraft von Texten, bei Lesern etwas zu bewirken. Die fiktionale Rede »besitzt ein Lenkungspotential, das sich als die Strategie der Texte bezeichnen ließe«. Ebd. S. 138. Ich übertrage dieses Modell auf Veronika Blumsteins Rezipienten, weil die fiktive Choreografin als Tanz und Tanz als Text aufzufassen ist. Vgl. Klein, Gabriele, Zipprich, Christa: Tanz Theorie Text. Zur Einführung. In: Klein, Gabriele, Zipprich, Christa (Hg.): Tanz Theorie Text. Münster/ Hamburg/London 2002. S. 1-15. S. 7.

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das Festival, zu dem sie einlädt, bringen geteilte Haltungen und somit die Kontexte hervor, an die sich die Fiktion richtet. Da das Festival Text und Kontext ist, verschwimmen der Text und der Kontext ineinander. Die politischen und sozialen Realitäten sind nicht (nur) in den Aufführungstext des Festivals eingeschrieben oder durch diesen hindurch wahrnehmbar, sondern sie finden in dem Ereignis des Festivals unmittelbar statt. Die illokutionäre Kraft der fiktiven Choreografin Veronika Blumstein richtet sich gezielt an einzelne Personen, die zur Kooperation eingeladen werden, aber auch an die Besucher und Besucherinnen, die ihre Ideen in Diskussionsrunden oder bei Performances einbringen können. Sie lenkt die Aufmerksamkeit der Besucher auf Möglichkeiten der Teilhabe.110 Zwar sind nicht alle Ereignisse des Eröffnungsevents für alle Interessierten gleichermaßen geöffnet, für die Eingeladenen und für die Besucher der öffentlichen Veranstaltungen sind sie jedoch offen. Damit stehen sie einer traditionellen Auffassung von künstlerischer Kreation als Produkt von genialer Individualität entgegen.111 Das Skript der Festivalchoreografie ist daher die kollektive Kreativität als Produktionsform.112 Aus dieser entsteht der Text des Festivals, der, weil er kollektiv ist, die Absenz der fiktiven Choreografin deutlich zur Erscheinung bringt. Zwar handeln bei dem Eröffnungsdinner circa 140 Personen im Namen der Gastgeberin, diese bleibt jedoch abwesend. Veronika Blumstein besetzt die Leerstelle des Subjekts in den symbolischen Bezeichnungssystemen. Ihr fiktiver Charakter ist Ausdruck der Unmöglichkeit und des Anspruchs, die Stelle des Subjekts einzunehmen. Das bedeutet eine Position in einer symbolischen Struktur, die begehrt wird und zugleich unerreichbar bleiben muss.113 Die Erfindung der Veronika Blumstein und das Agieren in ihrem Namen sind folglich nicht politische Aktionen in einem aufklärerischen Sinn. Vielmehr bringt Veronika Blumstein mittels illokutionärer Sprechakte eine ethische Haltung hervor, die das Politische markiert, weil sie die Unmöglichkeit einer Schließung von Bedeutung im Realen bei gleichzeitiger Beanspruchung desselben zeigt.114 Was bedeutet das nun konkret? 110 | Nach John L. Austin sind perlokutionäre und illokutionäre Sprechakte zu unterscheiden. Ich beziehe mich hier auf Wolfgang Isers Auslegung von Austin. Iser, a.a.O., S. 133. 111 | Vgl. Kurzenberger, Hajo: Kollektive Kreativität. Herausforderung des Theaters und der praktischen Theaterwissenschaft. In: Porombka, Stephan u. A. (Hg.): Kollektive Kreativität. (Jahrbuch für Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis 2006) Tübingen 2006. S. 53-71. S. 54. 112 | Zu Susan L. Fosters Verständnis von Skripten von Choreografien vgl. den vorangehenden Abschnitt zu Tino Sehgals Performance Diese Beschäftigung in diesem Kapitel. 113 | Vgl. Deleuze, Gilles: Woran erkennt man den Strukturalismus? Berlin 1992. S. 9-20. 114 | Hier rekurriere ich auf Susanne Lummerdings Lesart psychoanalytischer Subjektkonzeptionen. Die Autorin argumentiert, dass das Subjekt bei Jacques

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Das Leben und die Kunst einer Choreografin, die im Jahr 1940 geboren wurde, ist für Choreografen, die in den 1960er oder in den 1970er Jahren geboren sind, unerreichbar. Die Veronika Blumstein Group beansprucht jedoch, ein historisch kontextualisiertes Subjekt des Tanzes hervorzubringen. Ausgehend von einer deutsch-polnischen Kooperation im Rahmen des Workshops Move the Mount agiert sie von politischen und kunsthistorischen Vergangenheiten aus, die ihr vorausgehen und deshalb immer uneinholbar bleiben müssen. Die Differenz zwischen den Lebensund Arbeitserfahrungen der Mitglieder der Veronika Blumstein Group und der fiktiven Choreografin, die eine Imagination der Gruppe ist, konstituiert die Fiktion Veronika Blumstein selbst unmittelbar. Veronika Blumstein kann nur existieren, indem sie fiktiv bleibt. Sie geht aus Differenzen, zum Beispiel aus Generationendifferenzen hervor. Im Unterschied zu der fiktiven Persona Roberta Breitmore, die die USamerikanische Künstlerin Lynn Hershman erfindet, wird Veronika Blumstein nicht von einer Person verkörpert.115 Veronika Blumstein spannt sich, indem sie eine kollektive Fantasie ist, als geteilter Raum zwischen mehreren Personen auf. Veronika Blumstein ist daher relational im Sinn Nicolas Bourriauds. Gemeint sind die Beziehungen von Personen zu- und untereinander, die im Rahmen von Kunst stattfinden. Ihre Relationalität findet – beispielsweise im Unterschied zu Tino Sehgals Diese Beschäftigung – in Form eines Dreiecks zwischen einer kunstschaffenden Person, der geschaffenen Figur und ihrem Publikum statt. Veronika Blumstein besteht aus mehrfachen Beziehungensebenen und -geflechten. Das sind die Beziehungen der Gruppe zueinander, die Relation jeder und jedes Einzelnen Lacan die Lehrstelle in den symbolischen Bezeichnungssystemen ist, um deren Besetzung gesellschaftliche Subjektpositionen ringen, ohne sie jedoch erreichen zu können. Ich sehe den Ort der Veronika Blumstein an dieser Leerstelle und ihren fiktiven Charakter als Anerkennung der Unmöglichkeit, diese zu füllen, bei gleichzeitiger Beanspruchung, genau dies zu tun. Vgl. Lummerding, Susanne: agency @? Cyber-Diskurse, Subjektkonstituierung und Handlungsfähigkeit im Feld des Politischen. Wien/Köln/Weimar 2005. S. 273ff. »Vielmehr geht es darum, gerade die Parameter dessen zu reartikulieren, was als ›möglich‹ gilt – das heißt, (in einem doppelten Sinn) gerade das Unmögliche – als Möglichkeitsbedingung – zu beanspruchen.« Ebd. S. 275. Simon Critchley beschreibt das Reale in seinem Vergleich von Emmanuel Lévinas’ und Jacques Lacans’ Ethik wie folgt: »The basic thought here (in Lacan, KP) is that which exceeds and resists the subject’s powers of conzeptualization or the reach of its criteria.« In: Critchley, Simon: Infinitely Demanding. Ethics of commitment, politics of resistance. London/New York 2007. S. 63. 115 | Die fiktive Künstlerin Roberta Breitmore wird im Jahr 1970 von der USamerikanischen Medienkünstlerin Lynn Hershman erschaffen. Roberta hinterlässt 144 Bilder und Fotos, eines ihrer Bilder ist a.a.O. abgedruckt. Vgl. Klein, Gabriele: Gebrauchsweisen des Fiktiven. Zu einer Praxis des Erfindens. In: OstEuropa. (= tanzheft eins. Januar 2008.) Bremen 2008. S. 32-42. S. 35.

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zu der fiktiven Choreografin und schlussendlich die Relationen ihrer Kontexte zu Veronika Blumstein und zu den Mitgliedern der Veronika Blumstein Group. Veronikas plurale Relationalität ist nicht eine bloß ästhetische Verfahrensweise. Vielmehr bringt die plurale, trans- und internationale Verhältnishaftigkeit der Choreografin ihre Kontexte hervor. Dadurch werden die Kontexte zu integralen Teilen des Textes des Festivals, und sie performen die Fiktion Veronika Blumstein. Ihre vergangenen und gegenwärtige Kontexte sind der Text, den die Veronika Blumstein Group hervorbringt, die sich an die Stelle des unerreichbaren Subjekts setzt. Der historische Kontext der fiktiven Choreografin ist jedoch, da Veronika Blumstein mit der Biografie einer migrierten jüdischen Person ausgestattet ist, mit einer bestimmten Ethik behaftet.

5.4.4 Melancholische Suchbewegungen nach dem Anderen a) Veronika Blumsteins Einverleibung Die Veronika Blumstein Group formuliert eine Motivation der Gestaltung ihrer Biografie wie folgt: »Eine Version von Veronikas Biografie entstand in diesen zwei Wochen in Polen vor dem Hintergrund der historischen Dimension eines deutsch-polnischen Austauschtreffens im Jahr 2005, 60 Jahre nach der Befreiung Polens vom nationalsozialistischen Terror, 60 Jahre nach der Öffnung der Konzentrationslager, in denen tausende polnische Juden, Regimekritiker und Andersdenkende umgebracht wurden.«116

Veronika Blumstein wird im Jahr 1940 geboren und ist damit erheblich älter als die Mitglieder der Veronika Blumstein Group. Sie ist diesen vorausgegangen, so wie die Okkupation Polens durch das nationalsozialistische Vernichtungsregime ihnen vorausgeht. Veronika Blumstein ist als Andere eine unhintergehbare Voraussetzung für den Einen. Die Veronika Blumstein Group konstituiert sich diesem Anderen gegenüber, indem sie sich im Rahmen der (Tanz-)Kunst dazu verhält. Ein Teil dieses ästhetischen Verhaltens der Veronika Blumstein Group ist die Aneignung der politischen Geschichte. Mittels kollektivierter Imagination schreibt die Gruppe herbei, was in der Gegenwart aufgrund einer fiktiven Biografie stattfindet. Veronika Blumstein kommt erst durch die Imaginationsleistung der Gruppe in Existenz. Diese konstituiert sich wiederum erst durch die Erfindung der Choreografin. Das ist ein performativer Subjektivierungsprozess (der Gruppe). Indem die Gruppe sagt, dass sie Veronika Blumstein ist, kommen beide – Veronika Blumstein und die Veronika Blumstein Group – in Existenz. Die Gruppe realisiert sich, 116 | Unveröff. Konzeptpapier zu Veronika Blumstein – Moving Exiles. Festival für Erfindung und Choreografie. O.O. O.J.

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indem sie auf Veronika Blumsteins Anspruch als Andere antwortet. Im Kontext eines deutsch-polnischen Choreografentreffens können sich die einzelnen Teilnehmenden der politischen Vergangenheit nicht entziehen, diese ist ihnen immer schon vorgängig wie der Lévinas’sche Andere. Von welcher Qualität ist Veronika Blumsteins Existenz? Indem sie eine kollektive Fiktion ist, geht sie über die Individuen der Veronika Blumstein Group hinaus. Zwar haben die Mitglieder der Veronika Blumstein Group verkündet, dass sie Veronika Blumstein sind, doch machen ihre Eigennamen, die bei öffentlichen Ankündigungen mit angeführt sind, die Differenz zu Veronika Blumstein offenkundig. Diese Differenz entspricht der asymmetrischen Differenz zwischen dem Einen und dem Anderen (im Lévinas’schen Modell), die keine nahtlose Identifikation der beiden Positionen vorsieht. Sie bezeichnet den Ort der Veronika Blumstein als imaginären Fluchtpunkt der Gemeinschaft, die sich durch denselben konstituiert.117 Die Relationalität der Lévinas’schen Ethik, die dem Modell der Begegnung des Einen und des Anderen innewohnt, ist hier das konstitutive dramaturgische Prinzip. Bei der Eröffnung von K 3 – Zentrum für Choreographie: Veronika Blumstein wird dieses Verhältnis zu einer geteilten Wirklichkeit, indem sich circa 140 Personen in ihrem Namen versammeln.118 Veronika Blumstein realisiert sich, indem Vorträge über sie gehalten werden, indem ausgehend von ihrem visuellen Material Performances stattfinden, und indem die Tischdamen und Tischherren ihre Gäste in die Performanz des Prekären verwickeln. Welche Bedeutung hat ihre Geschichte als migrierte Jüdin im Kontext des Tanzplan Deutschland? »Weil Fiktionen Realität erzeugen und weil umgekehrt Menschen, die mit fiktiven Figuren in Kontakt kommen, zum Bestandteil dieses fiktionalen Kontextes werden, liegt in diesen Kontex tualisierungen die Frage nach der politischen Ethik des Fiktiven. Dies gilt vor allem dann, wenn historische Ereignisse, wie bei Veronika beispielsweise der Holocaust, mit einer fiktiven Biogra phie verbunden und damit selbst fiktionalisiert werden.« 119

Der Kontext der Verwendung der Fiktion Veronika Blumstein ist die Eröffnung eines Zentrums für Choreografie innerhalb des Tanzplan Deutschland. Es ist der Versuch, die gegenwärtige Tanzkunst von einem politischen, historisch kontextualisierten Blickwinkel aus zu denken. Veronika Blumstein ist in ihrer Abwesenheit der konstante Bezugspunkt des Festivals. Mit der Biografie der Überlebenden einer jüdischen Migrationsgeschichte imaginiert, ist sie an einer Leerstelle des Realen 117 | Vgl. Klein, a.a.O. 118 | Indem Veronika Blumstein nur ist, indem andere Personen an ihre Stelle treten und in ihrem Namen kommunizieren, ist sie auch ein pädagogisches Modell. Dieser Aspekt kommt besonders im Kontext von K 3 zum Tragen, das sich als Zentrum für Choreographie insbesondere der Vermittlung verschrieben hat. 119 | Klein, a.a.O., S. 38.

5. D AS REL ATIONALE T HEATER ALS ( UNMÖGLICHE ) B EGEGNUNG

situiert, dessen Ausschluss konstitutiv für den Tanz ist.120 Das Reale ist die Verletzbarkeit des Körpers, und es ist letztendlich der Tod. Veronika Blumstein, eine Andere im Lévinas’schen Sinn, wird als intakt imaginiert. Zwar deutet ihre Geschichte als Geschichte einer migrierten Jüdin die Drohung der Verletzung und des Todes an, doch erscheint sie in Interviews als lachend und aktiv.121 Somit findet eine doppelte Verdrängung des Realen statt. Indem Veronika Blumstein als intakt imaginiert wird, wird die Möglichkeit ihrer physischen Versehrheit aufgerufen und im gleichen Atemzug ausgeschlossen. Wenn die Verdrängung des Realen konstitutiv für den Tanz ist, dann wiederholt die Veronika Blumstein Group diese Verdrängung in einer mimetischen Bewegung. Dieser Mangel entspricht der Realität der migrierten Toten, die als jüdische Menschen nicht überlebt haben. Sie gehen der Fiktion Veronika Blumstein als Andere voraus. Sieht der Text der Veronika Blumstein Group (noch) eine deutliche Differenz ihrer Mitglieder zu der fiktiven Choreografin vor, so verschwimmt diese Differenz im Text des Festivals. Die pluralisierte Produktionsweise des Eröffnungsdinners verleiht der Differenz des Einen und des Anderen, die laut Lévinas ihrer Begegnung innewohnt, eine diffuse Qualität. Welchen Ort für diese Differenz sieht das Skript des Festivals vor? Die Kooperations- und Beteiligungsangebote befördern die Annäherung an die abwesende Gastgeberin Veronika Blumstein. Indem sich die Besucher und Besucherinnen diese, beispielsweise durch die Bewegungen in der Rekonstruktions_maschine, aneignen und in ihre eigenen Körper aufnehmen können, findet eine melancholische Aneignung der fiktiven Choreografin Blumstein statt. Die teilnehmenden Besucher und Besucherinnen können sich aufgrund ihrer Abwesenheit und ihres fiktiven Charakters nicht mit Veronika Blumstein identifizieren.122 Das Skript des Festivals bietet ihre Einverleibung durch die aktive Teilhabe am Festival an. Die Annäherung an die fiktive Choreografin ist eine melancholische Suchbewegung, die die asymmetrische Differenz zu ihr in das je eigene Innere verlagert. Die Annäherung an Veronika Blumstein durch aktive Teilhabe bedeutet einen Distanzverlust, der der Imagination der fiktiven Choreografin ent-

120 | Das ausgeschlossene Reale sind der körperliche Schmerz und die Verletzung des tänzerischen Körpers. Vgl. Siegmund, Gerald: Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes. Bielefeld 2006. S. 212-233. 121 | Sie spricht, lacht und eilt von einem Interview zum nächsten Termin. Vgl.: Über Wahlverwandtschaften und Wohnzimmer. Ein Interview mit der fiktiven polnischen Choreografin Veronika Blumstein. O.O. 2007. 122 | Judith Butler legt unter Rekurs auf Sigmund Freuds Konzept der Melancholie dar, dass im Unterschied zur Identifikation mit einem verlorenen Objekt, die einen Prozess des Loslassens erfordert, die melancholische Verinnerlichung eines Verlustes das verlorene Objekt bewahrt. Vgl. dies.: Psyche der Macht. Das Subjekt der Unterwerfung. Frankfurt a.M. 2001. S. 126f.

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gegensteht.123 Hieraus resultiert eine Schließung des Imaginären, die auf eine grundsätzliche Problematik der zeitgenössischen Tanz- und Performancekunst verweist. Das ist die Schwierigkeit, die prekäre körperliche Unversehrtheit nach dem radikalen Einsatz körperlicher Verletzungen in der Performancekunst zu zeigen. In der Performancekunst der 1960er und der 1970er Jahre verletzten Künstler und Künstlerinnen ihre Körper in actu. Bilder des kranken, oder verletzen, Körperinneren und Spuren von Leichnamen sind andere Verfahren, beschädigte Körper zu zeigen.124 Die fiktive Anwesenheit der Veronika Blumstein ist eine weitere mögliche Strategie, die den Ausschluss des Realen zugleich betont und in die Fiktion verlagert. Die melancholische Suchbewegung nach dem gedoppelten Anderen – das sind die Toten, die Veronika Blumstein vorausgehen, und die fiktive Choreografin selbst – ist eine mögliche Antwort auf seinen Anspruch. Sie ist zugleich eine fortgesetzte Selbst-Aussetzung an die Unmöglichkeit, den Platz des Subjekts in der Struktur des Symbolischen einzunehmen. Die Dramaturgie der anwesenden Abwesenheit der Choreografin verabschiedet daher das Subjekt als stabile, identitätsstiftende Größe – in- und außerhalb der Kunst. Dennoch bleibt die Frage, in welcher Relation das Fiktive und die historischen Ereignisse stehen, aus denen eine Fiktion erwächst. Ihr gehe ich mit einem Exkurs in das Sprechtheater abschließend nach.

b) Knochen versus Briefe (Das Geisterschiff von Margareth Obexer) Margareth Obexer schreibt ihren Theatertext Das Geisterschiff als Diskurs über verstorbene Flüchtlinge.125 Die Protagonisten des Textes sind Migranten, die an den Grenzen Europas ertrunken sind. Sie sind auf der 123 | Zu der Notwendigkeit der Distanz zwischen dem Zuschauer und der Bühne für seine Situierung als Subjekt zwischen dem Symbolischen und dem Imaginären aus psychoanalytischer Perspektive vgl. Siegmund, Gerald: Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes. William Forsythe, Jérome Bel, Xavier Le Roy, Meg Stuart. Bielefeld 2006. S. 206. 124 | Der Performer Xavier Le Roy projiziert in Product of Circumstances Bilder vom Körperinneren, und zwar von Brustkrebs, auf die Bühne. Zur Verbildlichung von Schmerz, beziehungsweise zur Transformation von Schmerz in Bilder, vgl. Meyer, Helge: Schmerz als Bild. Leiden und Selbstverletzung in der Performance Art. Bielefeld 2008. Die mexikanische Künstlerin Teresa Margolles lässt unter dem Titel Muerte sin fin Seifenblasen von Wasser, in dem Tote gewaschen wurden, in einem leeren Raum auf Museumsbesucher hinabrieseln (2004). 125 | Obexer, Margareth: Das Geisterschiff. Theaterstück. Stuttgart: Akademie Schloß Solitude 2005. Die Uraufführung findet in der Regie von Alice Buddeberg am Theaterhaus Jena im November 2007 statt. Die Daten von zahlreichen szenischen Lesungen, die der Uraufführung vorausgehen, sind zu finden unter: www.m-obexer.de/werkverzeichnis_2.htm.

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Bühne (des Textes) weder zu hören noch zu sehen. Die Migranten, die vor der sizilianischen Küste ertrinken, hinterlassen keine wahrnehmbaren Spuren. Die Gemeinschaft der Bühnenfiguren – zwei Journalisten, ein Wissenschaftler, eine Kuratorin und weitere Figuren – konstituiert sich über ihre Diskurse über die Ausgeschlossenen.126 Dies entspricht dem Rezeptionserlebnis von Obexers gleichnamigem Hörspiel. Die Stimmen und die Musik tönen von rechts und von links aus den Lautsprechern in die Ohren der Hörer und Hörerinnen. Die körperliche Dimension der Wahrnehmung ist der materielle Referent.127 Die Schallwellen berühren die Ohren, die die Spur der verloren gegangenen und damit fiktiv gewordenen Referenten, die Leichen der Flüchtlinge, aufnehmen.128 Margareth Obexer beschreibt in Das Geisterschiff nicht nur politische Ausschlussmechanismen, sondern sie lenkt die Aufmerksamkeit auf die Relation des Dokumentarischen und des Fiktiven, indem sie Ersteres in das Zweite verwandelt. Ihr Text ist aus einer dokumentarischen Recherche in Sizilien entstanden. Er bezieht sich auf ein Schiff, das 1996 vor der sizilianischen Küste untergeht, wobei 283 Menschen sterben. Der Theatertext vollzieht die Verwandlung des Realen, das nur über seine mediale Vermittlung zugänglich ist, mimetisch nach. Die Autorin zeigt das Skandalon der Indifferenz des Sterbens und der Diskurse über die Toten als Vorgang der Auslöschung (des Anderen). Für die Leser (Zuschauer) steht die Position derer offen, die sich zu den verschwundenen Menschen ebenfalls ausschließlich diskursiv positionieren können. Sie können keine identifikatorischen oder kathartischen Erfahrungen anhand von Protagonisten eines Theaters machen, das diese Position als verstorbene vorsieht.129 Diese mimetische Gewalt kann dem Anspruch des Anderen nicht gerecht werden. Der Andere in Gestalt der Flüchtlinge ist bereits verschwunden, bevor die Zuschauer ihm begegnen können. Was bleibt, ist der Diskurs über den abwesenden Anderen. Den Zuschauern wird die unbehagliche Identifikation mit den Bühnenfiguren angeboten, die mit Forschung und mit Berichten über die Toten ihre Karriere vorantreiben wollen.

126 | Solche Mechanismen beschreibt der Religionsphilosoph Réne Girard in: Ders.: Das Heilige und die Gewalt. Zürich 1987. 127 | In der Regie von Martin Zylka, gesendet im Westdeutscher Rundfunk 2006. 128 | Ein prominentes Beispiel, das die Verdinglichung von toten Körpern zeigt, ist Gunther von Hagens Ausstellung Körperwelten. Darin sind präparierte Segmente von menschlichen (und tierischen) Leichen zu sehen. Zur Grenze des Lebendigen vgl. auch Barkhaus, Annette, Fleig, Anne (Hg.): Grenzverläufe. Der Körper als Schnitt-Stelle. München 2002. 129 | Zum Verschwinden der Figuren aus dem Theater vgl. Storr, Annette: Regiean weisungen. Beobachtungen zum allmählichen Verschwinden dramatischer Figuren. Berlin 2009.

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Margareth Obexer und die Veronika Blumstein Group arbeiten mit der Verwandlung von politischen Geschehnissen in Kunst. Setzt Obexer die unbehagliche Selbsterkenntnis derer, die Diskurse über Tote führen, dramatisch ein, so gestaltet die Veronika Blumstein Group eine melancholische Suchbewegung nach der fiktiven Choreografin. Beide Arbeiten beantworten den Anspruch des Anderen (im Lévinas’schen Sinne), indem sie die Frage nach der Vermittelbarkeit von Verletzbarkeit der ungesicherten Lebendigkeit aufwerfen. Sowohl in der unbehaglichen Identifikation als auch in der melancholischen Verinnerlichung des Anderen blitzt seine ungesicherte Lebendigkeit als Facette des »Nicht-identischen« der Kunstwerke auf.130

5.5 Z USAMMENFASSUNG Ausgehend von Nicolas Bourriauds Begriff relationale Ästhetik habe ich Dimensionen der Verhältnishaftigkeit in künstlerischen Aufführungen des Prekären besprochen. Ich habe zwei Modi des relationalen Theaters genannt; im ersten Modus finden seine künstlerischen Aufführungen als Begegnungen der Besucher und Besucherinnen mit den Performern statt, im zweiten Modus ist die Verhältnishaftigkeit das tragende dramaturgische Prinzip. 1. Die Relationen der Performenden und der Besucher, aus denen Tino Sehgals Publikumsanimation Diese Beschäftigung erwächst, performen das Prekäre auf vierfache Weise und auf unterschiedlichen Ebenen. In den Aufführungen steht erstens zur Disposition, wie sich die Zeichenhaftigkeit der Erscheinung der Performer, die von Armut geprägt sind, zu ihrer individuellen Körperlichkeit verhält. Droht die Zweite hinter der Ersteren unterzugehen, dann verschwindet die Spur des Anderen in der Begegnung mit den Performern. Die Besucher und Besucherinnen treffen zweitens in einem hierarchisch angeordneten Bewegungsraum auf die Performer, in dem sie sich körperlich zu den Performern positionieren (müssen). Durch das Rückwärts-Gehen der Performer (während der Performance) werden drittens soziale Hierarchien und prekäres Leben 130 | Hier rekurriere ich auf Gesa Ziemers praktische Ästhetik der Verletzbarkeit, die ich in Kapitel 2.6 der vorliegenden Studie ausführe. Ziemer betont das Lektüreerlebnis des Filmes und ihrer Schrift über so genannte Körperbehinderung als Ort der Verletzbarkeit. Das »Nicht-identische« ist ein Begriff von Theodor W. Adorno. »… sie (die Kunstwerke, Anm. KP) töten, was sie objektivieren, indem sie es der Unmittelbarkeit seines Lebens entreißen. Ihr eigenes Leben zehrt vom Tod. … Dadurch daß Kunst ihrer eigenen Identität mit sich folgt, macht sie dem Nicht-identischen sich gleich: das ist die gegenwärtige Stufe ihres mimetischen Wesens.« Vgl. Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie. Frankfurt a.M. 1970. S. 201f.

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(Arbeitslosigkeit) zitiert. Prekarität bezieht sich viertens auch auf die Dauer der Performance, die ungesichert ist, weil sie vom Zufall und von der momentanen Laune der Besucher abhängt, sie hat keinen feststehenden zeitlichen Rahmen. Während in Diese Beschäftigung die Spur des Anderen in der Kluft zwischen der Zeichenhaftigkeit und der Individualität der Performer-Körper erscheinen kann, konfrontiert das relationale Theater der Veronika Blumstein Group und von Margareth Obexer die Zuschauer und Zuschauerinnen mit der radikalen Abwesenheit des Anderen. Sie wird nicht durch schauspielerische Verkörperung verdeckt. Beide setzen auf die Fiktion, einmal auf die Erfindung einer migrierten jüdischen Choreografin, und einmal auf die medial vermittelte Realität der spurlos verschwundenen Flüchtlinge, deren Schiff vor Europas Grenzen sinkt. Die Veronika Blumstein Group zeigt, wie sich Festivalbesucher zu und als Erben der Veronika Blumstein verhalten können, Margareth Obexer zeigt den Skandal des fiktiven (nur medial vermittelbaren) Charakters der migrierten Toten. Beide Arbeiten beantworten den Anspruch des Anderen (im Lévinas’schen Sinne), indem sie die Frage nach der künstlerischen Vermittelbarkeit des Prekären aufwerfen. Sowohl in der melancholischen Verinnerlichung des Anderen als auch in der unbehaglichen Identifikation mit denen, die sein Verschwinden für ihre Karriere nützen (wollen), blitzt die ungesicherte Lebendigkeit des Anderen als Facette des Nicht-Identischen von Kunstwerken auf. 2. Die Ausgangsfrage der Produktion, welche Bedeutung Karl Marx’ Schrift Das Kapital in der Gegenwart hat, ist eine Frage nach der Präsenz des Vorgängigen. Karl Marx’ kapitalismuskritisches Buch Das Kapital ist dem »Reality Theater« am Beginn des 21. Jahrhunderts vorgängig. Auch das Schauspieltheater ist der Arbeit der Experten mit eigener Sache vorgängig. Auch die DDR ist der gesamtdeutschen Gegenwart vorgängig und hat Auswirkungen in die Gegenwart. Die Begegnung des Einen und des Anderen findet daher in Karl Marx, das Kapitel, erster Band nicht nur während der Theateraufführung statt, sondern sie geht ihr – möglicherweise als eigene Erfahrung – voraus. Nicht vergangen, sondern die Wirklichkeit der Aufführungen, sind die Performanzen der Kapitalismuskritik, die die Experten der Wirklichkeit vorführen. Die Relationalität als Strukturprinzip des Kapitalismus wird offengelegt und übertrieben gezeigt. So entlarvt die Produktion zugleich das Theater der Wirklichkeit und das Kapital als Schein. Die ästhetischen Verfahrensweisen (Schauspielmodi) und der Produktionsökonomien (beispielsweise von Theatertexten) des postdramatischen Theaters sind prekär, weil sie ungesichert und von wechselnder Gestalt sind. Auch ihr Wert ist ungesichert, weil er sich – und dies zeigt die Produktion exemplarisch – ausschließlich über das Verhältnis zu anderen Waren (zu anderen künstlerischen Aufführungen) herstellt. Die dialektische Verschränkung der scheinbar gegensätzlichen Schauspielmodi (»Authentizität« und »Darstellung«) mündet in einer Synthese, die ein neues,

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erfolgreiches Verfahren des europäischen Regietheaters hervorbringt: Rimini Protokoll häufen durch Kapitalismuskritik (in Karl Marx, das Kapital, erster Band) Kapital an. Die laufende Weiterentwicklung der Ästhetiken des relationalen Theaters, auch an den Schnittstellen, an denen die Künste miteinander verfransen, ist daher prekär nicht im Sinn des Schwierigen, das jederzeit einbrechen kann. Die wandelnde Gestalt der künstlerischen Aufführungen des relationalen Theaters ist eher gewinnträchtig als verletzlich (im Sinne des Traumatischen), denn alle Produktionen, die ich in diesem Kapitel bespreche, sind erfolgreiche Performanzen des Prekären.

6. Das Theater des Prekären überschreiben – zum Ende

Ich formuliere das Prekäre von einem philosophischen und sozialen in ein ästhetisches, respektive kunstwissenschaftliches Paradigma um. Das Prekäre ist eine »geschichtliche«1 Kategorie, aktuell sitzt ökonomische Prekarität der ontologischen gleichermaßen auf. Im Unterschied zu anderen theaterwissenschaftlichen Begriffen wie »Flüchtigkeit«, »Bildlichkeit« oder »politisches Theater« besteht die besondere Qualität des Prekären darin, in der Bedeutung »ungesichert« ein Mittelwort zu sein. Das Prekäre kann als Verbindungsterm zwischen dem Theater und anderen Realitäten, zwischen dem Geschehen auf den Bühnen und im Zuschauerraum und zwischen den so genannten Inhalten und Formen von Theateraufführungen fungieren. Es ist die Spur von etwas Schwierigem, Heiklem, Ungesichertem ohne dieses inhaltlich festzulegen. Es trägt die Komplexität sozialer Situationen und Hierarchien in sich. Deshalb ist das Ungesicherte geeignet, das gegenwärtige (postdramatische) Theater zu bezeichnen. Das (postdramatische) Gegenwartstheater performt das Ungesicherte als Grundmuster der conditio humana. Einem Brennglas gleich, verdichtet es existenzielle Phänomene. Das Theater des Prekären ist nicht vorrangig ein Spiegel einer Wirklichkeit, die es vorfindet, sondern es performt das Prekäre selbst auf unterschiedliche Weisen. Die theatrale Ethik des Prekären kann in unterschiedlichen Dramaturgien und ästhetischen Formen Gestalt annehmen. Es gibt daher keine letztgültige Form, in der der Andere im Gegenwartstheater erscheint. Vielmehr sind im Theater des Prekären Spuren des Ungesicherten vorzufinden. Diese Fährten des Prekären überbrücken, metaphorisch gesprochen, die Kluft zwischen der momentanen Präsenz des Anderen und der Unmöglichkeit, den Anderen – oder die Begegnung mit ihm – definitorisch stillzustellen. Seine Spur

1 | Vgl. Adorno, Theodor W.: Die Kunst und die Künste. In: Menke, Christoph, Rebentisch, Juliane (Hg.): Kunst Fortschritt Geschichte. Berlin 2006. S. 191-209.

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erscheint dann deutlich, wenn er nicht (durchgängig) im Modus der theatralen Repräsentation erscheint. Neben dem Prekären sind die Verletzlichkeit und der Andere zentrale Begriffe in der vorliegenden Studie. Wie verhalten sie sich zueinander? Der Andere ist prekär, ungesichert, verletzlich. Das Theater des Prekären performt sowohl die prekäre Verletzlichkeit des Anderen als auch Möglichkeiten, ihr (auf der Bühne und als Zuschauer) zu begegnen. Aus den analysierten Aufführungen erwachsen das posttraumatische, das transformatorische und das relationale Theater als drei Modi des Theaters des Prekären. Ich habe sie als Wahrnehmung, als Sicherung und als Begegnung des/mit dem Ungesicherten bezeichnet. Die drei Modi des Theaters des Prekären machen die ästhetischen Traditionen offensichtlich, in denen es steht. Das ist, so es um das posttraumatische und damit um die Katastrophe und die Sterblichkeit geht, vorrangig das antike Tragödientheater (Jelinek, Loher).2 Elemente aus anderen Theaterformen, beispielsweise aus dem dokumentarischen Theater, kehren im Theater des Prekären wieder, wenn Medienberichte und Interviews zentrale dramaturgische Elemente sind (Rimini Protokoll). Das relationale Theater zeigt die Nähe von Aufführungen der Bildenden Künste (Sehgal) und des Tanzes (Veronika Blumstein) zum Theater, beziehungsweise zeigt es, dass diese Genres nicht immer trennbar sind. So erweist sich das Theater des Prekären als begriffliche Klammer, die die Inhalte, die Formen und die »Verfransung der Künste«3 zu fassen vermag. Alle drei Formen des Theaters des Prekären zeichnen sich dadurch aus, dass sie das Bühnengeschehens auf spezielle Weise den Zuschauern gegenüber anordnen. Die Zuschauer werden, auch wenn sie ruhig auf ihren Plätzen sitzen und selbst nicht als aktiv erscheinen, dem Leiden und der Verletzbarkeit von Anderen im Theater des Prekären gegenüber positioniert. In den verschiedenen Aufführungen werden unterschiedliche Möglichkeiten an die Zuschauer herangetragen, wie sie auf die prekäre Verletzlichkeit des Anderen reagieren können. Das können das Zuhören und Im-Gedächtnis-Behalten bei Koyuncuoglu, aber auch das Ertragen von Schmerzen des Anderen am eigenen Körper bei Marthaler sein. So kehrt der Dialog, der im postdramatischen Theater verschwunden zu sein scheint, in einer gewandelten ästhetischen Form als körperlicher Übertragungsvorgang zwischen den Performenden und den Zuschauenden als wichtige dramaturgische Verfahrensweise im (postdramatischen) Gegenwartstheater wieder (Marthaler, Sehgal). Das Prekäre (per)formt – neben Text, Raum und Medien – in vielen Aufführungen vorrangig die Körper. Einzelne seiner Symptome sind die 2 | In dem Theatertext Rechnitz (Der Würgeengel) setzt die Autorin beispielsweise den Botenbericht als prägendes Stilmittel ein. Vgl. Jelinek, Elfriede: Rechnitz (Der Würgeengel). Reinbek b. Hamburg 2008. 3 | Adorno schreibt bereits im Jahr 1967, dass sich die »Demarkationslinien der Künste … verfransen«. Adorno, a.a.O., S. 191.

6. D AS T HEATER DES P REKÄREN ÜBERSCHREIBEN – ZUM E NDE

Körperauflösung bei Jelinek (Ein Sportstück) und bei Schrettle, die Optimierung des verletzlichen Männerkörpers als Erfolgsperformanz bei Roller, der Verlust jeder körperlichen Materialität außerhalb der Sprache bei Pollesch und Obexer, die körperliche Nähe (angesichts des Todes) bei Jelinek (Ulrika Maria Stuart) und Koyuncuoglu, und die Spuren von toten Körpern (Leichentuch, weißer Kreideumriss, Erzählung und Knochen am Meeresgrund) bei Koyunguoglu, Pollesch, Loher und Obexer. Das Phänomen des Prekären, das sich am auffälligsten durchzieht, ist die Erstarrung einzelner Körperteile, ihre Übertragung auf Teile der Zuschauer (Marthaler, Jelinek), ihre Transformation (Jelinek), das Auseinanderklaffen von Körperbewegungen und erstarrtem Erzählen (Loher) und die Mimesis an die Leichenstarre (Koyuncuoglu). Interessant ist, dass die genannten Körpersymptome des Prekären in den posttraumatischen und in den transformatorischen Aspekten des Theaters relevant sind. Im relationalen Theater, das die (Un-)Möglichkeit der Begegnung mit dem Anderen betont, spielen die Körpersymptome des Prekären keine herausragende Rolle, vielmehr sind hierin die Bewegungen, die Spannung von »Liveness« und Produktlogiken, sich wandelnde Modelle von Autorschaft, unterschiedliche Schauspielmodi und das Fiktive (des Realen) von Bedeutung. Körper sind, so scheint es, dann besonders relevant, wenn das Trauma und seine Transformation performt werden. Die Kategorien posttraumatisches, transformatorisches und relationales Theater sind nicht ausschließend zu verstehen, manche Aufführungen könnten in mehreren genannt werden, die Einteilung bezieht sich auf besonders auffällige Ästhetiken. So stehen die drei Modi des Theaters des Prekären eher einander überkreuzend nebeneinander, als dass sie auseinander hervorgehen. Innerhalb der Linearität der Schriftlichkeit legt die Abfolge jedoch eine Bewegung vom Trauma über die Transformation zur Beziehung nahe. Die Frage nach der Ethik des Theaters zielt auf die Inhalte und auf die Formen von künstlerischen Aufführungen, auf seine Wirkungsästhetik und auf seine Geschichtlichkeit. Die vorliegende Studie performt daher einen Paradigmenwechsel vom Politischen zum Ethischen, der sich sowohl in den Künsten als auch in den Kunstwissenschaften ankündigt.

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7. Danke

Meine Arbeit an dieser Studie wurde über weite Strecken von der Akademie der Wissenschaften mit einem APART-Stipendium und vom Fonds zur Förderung der Wissenschaft und Forschung mit einem Elise RichterPreis finanziert. Ihnen und den anderen Institutionen und Personen, deren Unterstützung ich genießen konnte, danke ich an dieser Stelle. Peter Pewny und Sabina Lindenbauer unterstützen mich maßgeblich bei der Veröffentlichung des Bandes. Evelyn Deutsch-Schreiner hieß mich als Habilitandin am Institut Schauspiel der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz willkommen. Ihre kontinuierliche Ermunterung und Beratung trug wesentlich zum Gelingen dieser Schrift bei. Cornelia Klinger und das Institute for Human Sciences Wien haben diese Schrift seit ihrer Konzeption im Jahr 2003 begleitet. Sue-Ellen Case und Susan L. Foster ermöglichten mir die Forschung an der University of California Los Angeles, Erika FischerLichte, Gabriele Brandstetter und Gabriele Klein hießen mich als Gastwissenschaftlerin an der Freien Universität Berlin und an der Universität Hamburg willkommen. Gesa Heinrichs, Doris Guth, Melanie Haller, Sabine Blaschke, Markus Kerkmann und Monika Bernold schenkten mir ihre differenzierten Textlektüren und luziden Kommentare. Diskussionen mit Studierenden in meinen Seminaren Theatre and Other Realities und Ethics – Relations – Dramaturgy (2009/2010) an der Universität Gent verhalfen mir zur Klärung einiger Punkte bei der Überarbeitung zur Publikation. Eine aufführungsanalytische Arbeit ist in besonderem Maß auf die Kooperation mit Künstlern und Theaterhäusern angewiesen. Veronika Blumstein, die Gruppe Kleines Postfordistisches Drama, Barbara Kraus, Saskia Hölbling, Christina Rast, Jochen Roller, Rimini Protokoll, Emre Koyuncuoglu, Margareth Obexer, Rabih Mroué, She She Pop, United Sorry, Kaiserin SI.SI. von Europa und Kathrin Röggla haben mir unpubliziertes Bild- und Textmaterial zur Verfügung gestellt. Sandra Noeth, Martina Hochhuth und Christina Gilli vom Tanzquartier Wien, Barbara Schober von den Wiener Festwochen, Eva Kohut von Impuls Tanz Wien, Kerstin Evert, K 3 – Zentrum für Choreografie Hamburg, Joachim Lux, Florian Malzacher von steirischer herbst, Benjamin von Blomberg und Susanne

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Meister (damals Thalia Theater und Burgtheater) überließen mir wertvolle Text- und Bildmaterialien. Anke Fröchlings präzises Lektorat verhalf diesem Buch zu seiner geordneten Form.

8. Literatur

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Miriam Drewes Theater als Ort der Utopie Zur Ästhetik von Ereignis und Präsenz 2010, 456 Seiten, kart., 33,80 €, ISBN 978-3-8376-1206-6

Susanne Valerie Granzer Schauspieler außer sich Exponiertheit und performative Kunst. Eine feminine Recherche März 2011, ca. 118 Seiten, kart., ca. 15,80 €, ISBN 978-3-8376-1676-7

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Theater Bettine Menke Das Trauerspiel-Buch Der Souverän – das Trauerspiel – Konstellationen – Ruinen 2010, 284 Seiten, kart., 25,80 €, ISBN 978-3-89942-634-2

Patrick Primavesi, Jan Deck (Hg.) Stop Teaching! Neue Theaterformen mit Kindern und Jugendlichen Mai 2011, ca. 300 Seiten, kart., zahlr. Abb., ca. 29,80 €, ISBN 978-3-8376-1408-4

Jens Roselt, Christel Weiler (Hg.) Schauspielen heute Die Bildung des Menschen in den performativen Künsten März 2011, 246 Seiten, kart., zahlr. Abb., ca. 24,80 €, ISBN 978-3-8376-1289-9

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de

Theater Nicole Colin Deutsche Dramatik im französischen Theater nach 1945 Künstlerisches Selbstverständnis im Kulturtransfer März 2011, ca. 768 Seiten, kart., mit CD-ROM, ca. 55,80 €, ISBN 978-3-8376-1669-9

Andreas Englhart, Artur Pelka (Hg.) Junge Stücke Theatertexte junger Autorinnen und Autoren im Gegenwartstheater Mai 2011, ca. 300 Seiten, kart., ca. 29,80 €, ISBN 978-3-8376-1734-4

Kuan-wu Lin Westlicher Geist im östlichen Körper? »Medea« im interkulturellen Theater Chinas und Taiwans. Zur Universalisierung der griechischen Antike 2010, 376 Seiten, kart., 34,80 €, ISBN 978-3-8376-1350-6

Stephanie Metzger Theater und Fiktion Spielräume des Fiktiven in Inszenierungen der Gegenwart 2010, 406 Seiten, kart., 35,80 €, ISBN 978-3-8376-1399-5

Karin Nissen-Rizvani Autorenregie Theater und Texte von Sabine Harbeke, Armin Petras/Fritz Kater, Christoph Schlingensief und René Pollesch

Artur Pelka, Stefan Tigges (Hg.) Das Drama nach dem Drama Verwandlungen dramatischer Formen in Deutschland nach 1945 März 2011, ca. 250 Seiten, kart., ca. 32,80 €, ISBN 978-3-8376-1488-6

Christoph Rodatz Der Schnitt durch den Raum Atmosphärische Wahrnehmung in und außerhalb von Theaterräumen 2010, 312 Seiten, kart., zahlr. Abb., 29,80 €, ISBN 978-3-8376-1585-2

Mira Sack spielend denken Theaterpädagogische Zugänge zur Dramaturgie des Probens April 2011, ca. 352 Seiten, kart., ca. 32,80 €, ISBN 978-3-8376-1684-2

Christina Schmidt Tragödie als Bühnenform Einar Schleefs Chor-Theater 2010, 378 Seiten, kart., 35,80 €, ISBN 978-3-8376-1413-8

Stefan Tigges Von der Weltseele zur Über-Marionette Cechovs Traumtheater als avantgardistische Versuchsanordnung 2010, 450 Seiten, kart., 38,80 €, ISBN 978-3-8376-1138-0

Mai 2011, ca. 300 Seiten, kart., ca. 29,80 €, ISBN 978-3-8376-1731-3

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de

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