Teoría de la narrativa: Una perspectiva sistemática 9783954871551

Table of contents :
ÍNDICE
CAPÍTULO I. LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA
CAPÍTULO II. LOS GÉNEROS NARRATIVOS
CAPÍTULO III. EL TEXTO NARRATIVO
CAPÍTULO IV. ELEMENTOS DEL TEXTO NARRATIVO
CAPÍTULO V. LA COMUNICACIÓN NARRATIVA
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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José R. Valles Calatrava Teoría de la narrativa Una perspectiva sistemática

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NUEVOS HISPANISMOS DIRECTOR: Julio Ortega (Brown University)

Dedicada a la producción crítica hispanista a ambos lados del Atlántico, esta serie se propone:

·

Acoger prioritariamente a la nueva promoción de hispanistas que, a comienzos del siglo XXI, hereda y renueva las tradiciones académicas y críticas, y empieza a forjar, gracias a su vocación dialógica, un horizonte disciplinario menos autoritario y más democrático

· Favorecer el espacio plural e inclusivo de trabajos que, además de calidad analítica, documental y conceptual, demuestren voluntad innovadora y exploratoria

· Proponer una biblioteca del pensar literario actual dedicada al ensayo

reflexivo, las lenguas transfronterizas, los estudios interdisciplinarios y atlánticos, al debate y a la interpretación, donde una generación de relevo crítico despliegue su teoría y práctica de la lectura.

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José R. Valles Calatrava

TEORÍA DE LA NARRATIVA UNA PERSPECTIVA SISTEMÁTICA

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Bibliographic information published by Die Deutsche Nationalbibliothek. Die Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.ddb.de

Derechos reservados © Iberoamericana, 2008 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2008 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-386-8 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-424-3 (Vervuert) Depósito Legal: S.1.003-2008 Diseño de cubierta: Carlos Zamora.

Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE

CAPÍTULO I. LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA . . . . . . 1. La narrativa no literaria y sus conexiones con la literaria . . . . 1.1. La narrativa natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. La narrativa verboicónica: cómic y cine . . . . . . . . . . . . . 1.3. La narración histórica e informativa . . . . . . . . . . . . . . . . 2. La narrativa literaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CAPÍTULO II. LOS GÉNEROS NARRATIVOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Géneros narrativos menores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. Géneros menores de carácter épico . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Géneros menores de carácter narrativo . . . . . . . . . . . . . . 2. La epopeya y la épica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Principales teorías sobre la épica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. La epopeya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. El cuento y la novela corta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. El cuento popular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. El cuento literario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3. El microrrelato. La novela corta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. La novela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1. Denominaciones y definiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. La novela frente a la épica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3. Del grado cero de la novela a la novela actual . . . . . . . . 4.4. La novela actual y la renovación de las técnicas narrativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.5. Características de la novela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.6. Tipologías y subgéneros novelescos . . . . . . . . . . . . . . . .

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CAPÍTULO III. EL TEXTO NARRATIVO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. El texto narrativo y sus estratos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1.1. El texto narrativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Los estratos del texto narrativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Lenguaje, estructuras y técnicas en el texto narrativo . . . . . . 2.1. El lenguaje literario en el texto narrativo . . . . . . . . . . . . 2.2. Estructuras y técnicas en el texto narrativo . . . . . . . . . . 3. Características fundamentales del texto narrativo . . . . . . . . . 3.1. La dimensión ideocultural y social . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. La transdiscursividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3. La ficcionalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4. Otros rasgos del texto narrativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CAPÍTULO IV. ELEMENTOS DEL TEXTO NARRATIVO . . . . . . . . . . . . . . 1. Los acontecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. Acontecimientos y acción. Motivos y funciones como representaciones sintácticas de los acontecimientos . . . 1.2. La lógica narrativa y la estructura del relato: secuencias, organización y tensión narrativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Los personajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Papeles funcionales de los personajes . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. La identidad y actuación de los personajes . . . . . . . . . . . 3. El espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. Principales aportaciones teóricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. El espacio como marco: el lugar y el ámbito de actuación. Relaciones con los acontecimientos y personajes . . 3.3. Presentación y organización discursiva del espacio . . . . . 4. El tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1. Escritura, lectura y tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. Organización temporal del relato: la temporalización . . 5. La visión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1. El punto de vista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2. La focalización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. La narración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1. La voz y el narrador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2. Registro y tipología del discurso narrativo . . . . . . . . . . . 7. Autor y lector intratextuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1. El autor implícito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2. El lector implícito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CAPÍTULO V. LA COMUNICACIÓN NARRATIVA . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. El autor y el lector empírico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1.1. El autor empírico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. El lector empírico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. El proceso comunicativo de la narrativa . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. La comunicación literaria: principales teorías . . . . . . . . 2.2. Las situaciones comunicativas del texto narrativo . . . . .

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CAPÍTULO I

LA

NARRATIVA COMO MODALIDAD

DISCURSIVA

1. LA

N A R R AT I VA N O L I T E R A R I A Y S U S C O N E X I O N E S C O N

LA LITERARIA

En un sentido especializado, el término de narrativa cubre dos acepciones básicas: en primera instancia, el género natural o fundamental, el modo textual que, junto a otros tipos discursivos básicos como la lírica o la dramática, constituye desde la antigüedad –con numerosas vacilaciones, indefiniciones y redefiniciones– la estructura tripartita de los géneros literarios; en segundo término, el discurso marcado y caracterizado por el acto de relatar, de contar (“decir o escribir una historia o cómo ha ocurrido cierto suceso”, afirma de narrar el Diccionario de Uso de Moliner). Es este último sentido el que permite considerar como modelos discursivos de tipo narrativo –aunque de carácter no literario– a ciertos tipos de relato que, como los conversacionales, fílmicos, históricos o informativos, poseen una función y estructura narrativa –el acto y el modo de narrar–, si bien con sus finalidades y especificidades propias. Un concepto como el de narratividad, que podría definirse globalmente como la serie de cualidades intrínsecas y propias de los textos narrativos y que en principio ha sido acuñado en referencia fundamental a la narrativa literaria (cuyo carácter deriva antes que nada de su ontológica dimensión ficcional y de su institucionalización y determinación sociocultural como tal ‘literatura’), es totalmente válido para marcar globalmente como ‘narrativos’ a todos esos tipos de

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modalidades textuales. Así, Greimas describe la narratividad en un primer momento como “el proceso discursivo constituido por una sucesión de estados y transformaciones que permiten observar la aparición de diferencias y la producción de sentido en un texto a cuyo nivel de superficie pertenece”, para redefinirla después, en su sentido de narratividad generalizada, como el principio organizador de todo discurso (Greimas, 1979). El Grupo de Entrevernes (1979) la entiende, en la línea de la primera descripción de Greimas, como “el fenómeno de sucesión de estados y de transformaciones, inscrito en el discurso y responsable de la producción de sentido”. Prince (1987), en cambio, ofrece otra concepción donde se hace presente el papel de la cooperación interpretativa lectoral en la producción del sentido, puesto que, después de definirla como “el conjunto de propiedades que caracterizan a la narrativa y la distinguen de la no-narrativa, las características formales y contextuales que convierten a la narrativa en más o menos narrativa” añade que el grado de narratividad de un texto depende en parte de la medida en que la narrativa concreta la expectativa del receptor, representando totalidades orientadas temporalmente (prospectivamente de inicio a fin y retrospectivamente de fin a principio), que comprenden cualquier conflicto y están constituidas por situaciones y sucesos discretos, específicos y concretos, totalidades significativas en términos de un proyecto y de un universo humano o humanizado.

1.1. La narrativa natural La actividad narrativa, en tanto que hecho puramente relator, es una de las manifestaciones más antiguas y se liga primordialmente a la dimensión de la comunicación lingüística básica. El relato natural, esto es, la narración conversacional es un fenómeno tan antiguo, tan necesario, tan básico y tan permanente y duradero como la propia comunicación lingüística interpersonal y, por ello, se encuentra marcado por sus propias características lingüísticas, comunicativas y socioculturales: el predominio de la función referencial y –casi siempre– del pasado, la identificación hablante/narrador y oyente/narratario, la comunicación oral e in praesentia –verbalidad, paraverbalidad y directo–, la conceptuación sociocultural y metalingual

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(Mignolo, 1978: 47) de actividad verbonatural y no cultural, primaria y no artística. Ya Labov (1978: 295) se ocupó de los relatos conversacionales e intentó determinar su estructura general a partir de la elección de una serie de narraciones sobre situaciones cotidianas en Harlem, estableciendo primero el modelo estructural de narración natural (prólogo, orientación o presentación, acción envolvente, valoración, resolución y coda o epílogo, siendo los términos 3 y 5 los verdaderamente narrativos y los únicos imprescindibles) y llegando finalmente a definir la narrativa conversacional como un método de recapitulación de la experiencia pasada que consiste en hacer corresponder a una secuencia de acontecimientos –supuestamente– reales una secuencia idéntica de proposiciones verbales.

El concepto de narrativa natural ha sido utilizado así por van Dijk (1974) y Pratt (1977) para referirse al relato verbal generado espontáneamente en la comunicación conversacional cotidiana –por ejemplo, lo que hizo el hablante el día anterior–; de este modo, los relatos conversacionales se opondrían por su condición “natural” a los relatos que –como los literarios escritos– tienen un carácter “elaborado”, aparte de aparecer en contextos propios de la narración artística. La narrativa natural es, pues, un fenómeno antiquísimo y puede relacionarse con el propio nacimiento de la narrativa literaria, también oral en su origen –mitos, relatos épicos– y en muchas de las realizaciones que han sobrevivido hasta nuestros mismos días –cuentos orales–. De hecho, van Dijk esboza un esquema de los distintos tipos de textos narrativos, que entiende como “formas básicas” de la comunicación textual, situando en un primer escalón la narrativa natural, en el siguiente los textos narrativos semiliterarios que tienen otro fin e intención (mitos, sagas, leyendas, cuentos populares, etc.) y por último, en el tercero, las narraciones complejas y literarias (novela, cuento literario), lo que cabe representar así: C) literaria B) semiliteraria NARRATIVA:

A) natural

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Escribe van Dijk (1983: 154) al respecto: Tras las narraciones ‘naturales’ aparecen en segundo lugar los textos narrativos que apuntan hacia otro tipo de contexto, como las anécdotas, mitos, cuentos populares, las sagas, leyendas, etc. y, en tercer lugar, las narraciones frecuentemente mucho más complejas, que generalmente circunscribimos al concepto de ‘literatura’: cuentos, novelas, etc.

Las posibilidades modales organizativas de la narrativa conversacional o natural se pueden relacionar fundamentalmente con aquello que, considerado en una perspectiva de capacidad mental o competencia universal e innata y de tipos de estructuración del pensamiento, denominó formas simples André Jolles. Según él (Einfache Formen, 1930), estas serían una serie de modelos mentales universales primarios y previos a su posible actualización lingüística, “una especie de principio estructurador del pensamiento humano al expresarse en lenguaje” (Scholes, 1974: 69), que se distinguirían de las formas literarias porque estas últimas serían creaciones verbales, conscientes, individuales e irrepetibles. Las formas simples podrían ser –básicamente– puras, actualizadas o referidas, según respectivamente correspondan a esos modelos universales pregenéricos y prelingüísticos, a su realización linguoverbal concreta y a su construcción en una obra literaria determinada: así, la forma “mito”, el relato mítico del minotauro y el cuento de Borges La casa de Asterión1. De otro lado, en lo relativo a sus posibilidades de modelo organizador concreto del pensamiento y de las posibles actualizaciones lingüísticas y literarias posteriores, Jolles distingue y define distintos tipos de formas simples: caso, chiste, cuento, dicho, enigma, leyenda, memorabile, mito y saga (Scholes, 1974: 69-70). Estas formas simples se relacionan por su misma definición –mentales, universales y preliterarias– con las distintas posibilidades organizativas y constructivas que puede tener la narrativa natural, más allá de su ejercicio primario de mero relato conversacional sobre hechos sucedidos o a suceder al hablante, donde, sin duda, primaría una dimensión predominantemente realista y veridictoria antes que 1 Obsérvese la relación de esta tripartición con el modelo organizativo trimembre de van Dijk.

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ficcional y verosímil y una función lingüística/referencial antes que literaria/poética. Efectivamente, en numerosos casos, el relato oral conversacional, acercándose ya mucho a lo que serían los géneros literarios narrativos básicos –orales, anónimos y folklóricos (cuentos, leyendas, romances, poemas épicos, mitos, etc.)–, puede adoptar formas cuasiliterarias o literarias (dependiendo de la sanción que las cambiantes pautas socioculturales efectúen del mismo en cada momento): el relato de una anécdota, la narración de un caso memorable, la formulación y respuesta de un enigma, el contar un chiste. Pero, independientemente de la narrativa literaria –oral o escrita, popular o autoral– y en otro nivel distinto al del relato conversacional natural, existen otras modalidades narrativas, distinguidas genérica y socioculturalmente de las literarias aunque con muchos puntos de contacto entre ellas, que conviene mencionar también, aunque en absoluto con pretensiones de exhaustividad sino con fines propedéuticos, deslindadores y ejemplificadores. Se trata, principalmente, de narraciones artísticas verboicónicas pero no estrictamente literarias –como el cine, el cómic e incluso ciertos relatos televisuales– y de las narraciones de carácter y finalidad primordialmente informativa –noticia, crónica o reportaje–. Conviene recordar a este respecto cómo el número 8 de la mítica revista Communications (cfr. Barthes et alii, 1966), además de distintos trabajos de reputados narratólogos franceses sobre diversos aspectos de la narración literaria, incluía estudios sobre el chiste, la noticia, el film y el mito como relatos firmados respectivamente por Violette Morin, Jules Gritti, Christian Metz y A. J. Greimas.

1.2. La narrativa verboicónica: cómic y cine Entre las fórmulas narrativas artísticas no literarias, dado que la televisión comparte –en lo que afecta a su dimensión narrativa– las peculiaridades fílmicas, destacan fundamentalmente dos modalidades de carácter verboicónico, que integran la imagen con la palabra: el cine y el cómic. El término cómic, de origen inglés, se ha aclimatado en España, donde también se denomina metonímicamente tebeo; es sinónimo referencial de la denominación hispanoamericana de historieta o tira

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cómica, la italiana de fumetti o la francesa/portuguesa de bande desinée/desenhada. Designa una modalidad narrativa básicamente icónica, de extensión variable y organizada formalmente en viñetas escénicas –como si fueran fotogramas dibujados–, en las que se integran, como soporte expresivo fundamental, la imagen gráfica pintada y, usualmente, un texto verbal –en los llamados bocadillos– y que está elaborada con procedimientos técnicos y reproductivos específicos. A estos últimos procedimientos concretos se refiere Reis (1987: 4243) al indicar que “desde un punto de vista semionarrativo, importa subrayar, en términos genéricos, que la narrativa de cómic resulta de la articulación de un conjunto de contenidos diegéticos (personajes, acciones, espacios) con un conjunto de procedimientos discursivos (tratamientos temporales, perspectivación narrativa), completados por opciones compositivas que inciden en la economía del relato en su globalidad (por ejemplo, montaje)”. El cómic surge en Estados Unidos a fines del siglo XIX, de modo muy ligado al desarrollo de la prensa, y progresivamente va adquiriendo un desarrollo formal, técnico y consumístico que provoca también su difusión autónoma en historias narrativas cada vez más amplias y específicas, llegando a generar, particularmente para un público infantil de distintas épocas y países, personajes inolvidables. Este éxito mundial ha auspiciado la particular ligazón del cómic con la narrativa literaria y especialmente con la narrativa fílmica y televisual en numerosas y continuas adaptaciones en una doble dirección: transducciones del cómic al cine (Flash Gordon, Batman, X Men, etc.) y, a la inversa, realizaciones fílmicas basadas en el dibujo y –actualmente– los procedimientos infográficos que en origen eran textos narrativos literarios (los cuentos de la Cenicienta o la Bella Durmiente llevados inicialmente al “dibujo animado” por Walt Disney, por ejemplo). El caso del cine es, tanto en su identidad como en sus relaciones con la narrativa literaria –y siempre refiriéndonos exclusivamente al llamado cine narrativo–, aún más complejo que el anterior. En primer lugar –aunque tampoco es ajeno a tal cuestión el cómic–, por el diseño de diferentes objetos de estudio “cine” dependiendo no solo del marco teórico explícito o implícito desde el que se segrega y la perspectiva que se adopte (histórica, semiótica, estética, psicológica, económica, etc.) sino del mismo estatuto disciplinar desde el que se abor-

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da (crítica, historia, teoría). En segundo término y en vinculación con el anterior, por la cantidad de estudios teóricos, críticos e históricos que versan sobre este arte. En tercera instancia, por la propia existencia –en la medida en que se puede hablar de un lenguaje literario específico– de un lenguaje cinematográfico concreto, marcado por la coaptación de una pluralidad heterogénea de códigos (técnico-narrativos, lingüísticos, cinésico-proxémicos, exclusivamente fílmicos), de unos signos singulativos (iconos) y de unas operaciones específicas previas (rodaje, filmación, montaje) conducentes a la presentación del texto fílmico final. Pero lo que nos interesa aquí no es adentrarnos en las singularidades de la teoría, técnica o historia bien del hecho cinematográfico o bien del hecho fílmico, sino únicamente apuntar la condición de discurso artístico narrativo no literario del cine –con tanto mayor grado de narratividad cuanto más ficcional y alejada de la mimesis directa sea la película– y, en conexión con lo anterior, marcar las imbricaciones existentes entre la narrativa fílmica y la literaria, muy particularmente la novela. En este sentido, cabe aludir a dos aspectos esenciales de sus relaciones: el concerniente al transvase de determinadas técnicas narrativas y el referido a las adaptaciones transductivas intergenéricas de novela y cine; y es que las interinfluencias entre distintas artes, tanto en el plano directo de la intertextualidad como en el de las adaptaciones y las técnicas y procedimientos constructivos, ha sido una constante –como demuestra la propia existencia de la Estética– en la historia de la escritura artística. En el terreno de las conexiones entre las distintas técnicas narrativas, el cine debe sin duda mucho –y no solo en la inspiración de sus historias o en la importancia de la lectura novelística como elemento formativo– a la narrativa literaria, mucho más antigua, canónicamente fijada y socioculturalmente instituida. Determinadas películas han utilizado técnicas narrativas primarias como base de su diseño y construcción: así, el paralelismo o el contraste, la construcción en escalera o en anillo, y particularmente el suspense o retardación –piénsese en Hitchcock–, a las que ya se referían los formalistas rusos y fundamentalmente Shklovski (1925a). Más importante aún es la presencia en el cine de la llamada “cámara subjetiva”, tomada de la tradicional focalización interna o de personaje propia de la narrativa literaria; el primer caso del uso de esta técnica durante toda una película se produce en La

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dama del lago de 1946 de Robert Montgomery, donde la cámara se instala en los ojos del detective, que, al margen de sus apariciones como narrador, no se ve nunca cuando actúa como protagonista sino cuando en un par de ocasiones se refleja brevemente en un espejo. Pero, a la inversa, la narrativa literaria, sobre todo la novela, también se ha hecho eco muy frecuentemente de las distintas técnicas fílmicas y de otras artes visuales –incluso el cómic–. Ocurre así particularmente con el montaje, concepto procedente de la cinematografía que designa la concatenación, ordenación y ritmo de los distintos planos y secuencias de una película o de las viñetas de un cómic y que, en la novela, se refiere a la adjunción por parte del autor –como si de un montador se tratase– de fragmentos secuenciales que integran la organización sintáctica discursiva de los diversos episodios de la historia, empleado por poner un caso en Como agua para chocolate de Laura Esquivel. Ocurre así particularmente también en la llamada “focalización externa” literaria –la visión desde fuera de Pouillon y Todorov (1966, 1973), The camera de Friedman (1955) o el modo cinematográfico de Villanueva (1989)–, que designa la perspectiva narrativa puramente conductual y objetivista, tomada de la representación pura, carente de introspección, evaluación y matices extranarrativos de la cámara fotográfica o cinematográfica; en El halcón maltés (1929) de Hammett por ejemplo –como en otras de sus novelas y cuentos– no solo se aprecia este tipo de representación objetivista de origen fílmico sino también la influencia del cómic en la descripción del rostro de Spade (construido por el ensamblaje del trazo de tres “uves”) o en la misma ralentización o deceleración de la velocidad temporal (en el fragmento del puñetazo del detective a Kayro) que puede vincularse con la denominada en cine “cámara lenta”. En el campo de las adaptaciones intergenéricas, uno de los fenómenos que integran el caso de las transformaciones textuales o transducciones junto con la hipertextualidad y la traducción, se evidencian también múltiples relaciones entre la narrativa verboicónica no literaria y la narrativa literaria, sobre todo entre cine y novela. Existen multitud de relatos literarios, algunos de ellos conspicuos y de fácil recuerdo, que han sido transmutados, a través del guión literario y luego del técnico, a narraciones fílmicas (El nombre de la rosa de Eco y Jean Jacques Annaud, por ejemplo); también son posibles, aunque más raras, las adaptaciones inversas, es decir, los guiones literarios

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originales de películas o series televisivas (Brigada Central de Juan Madrid) que luego han sido acomodados y reescritos como novelas. Son, pues, múltiples los casos de imbricaciones transtextuales, técnicas y de lenguajes específicos producidos entre las artes visuales narrativas y la narrativa literaria. Aparte de las vinculaciones ya citadas, quedan aún otras correlaciones menos palpables pero no menos ciertas: la iconicidad en la literatura, la presencia del narratario fílmico representado y aludido mediante la voz en off, la similitud del realizador cinematográfico y el narrador novelesco o del montador y de un determinado tipo de ensamblaje o construcción del texto narrativo, los papeles del lector/espectador y del autor/director-guionistamontador, etc.

1.3. La narración histórica e informativa Ya en la Poética de Aristóteles (cfr. González, 1987: 59-60) la historia se distingue de la poesía no tanto por el carácter versal de la última cuanto, fundamentalmente, por el carácter de veracidad de la primera frente al de verosimilitud de la segunda, porque una cuenta “lo que ha ocurrido y otra lo que podría ocurrir”. Esta diferenciación aristotélica, coherente tanto con su sistematización de los discursos como con el propio origen etimológico del término historia (vinculado a histor, testigo, pero también a historeo, saber o conocer), es prácticamente la misma que se ha mantenido en la conceptuación sociocultural de las modalidades discursivas hasta nuestros días: la historia sería un discurso atenido a la verdad de los hechos pasados, más o menos remotos. Y, sin embargo, el propio carácter de relato del discurso histórico, sus evidentes conexiones con modelos y fórmulas narrativas literarias, su a-neutralidad ideológica y enraizamiento teórico explícito o implícito, su papel cultural y su vinculación con determinados lenguajes o discursos ideosociales y políticos, la propia reconstitución del objeto de estudio por cada perspectiva teórica antes que la existencia fija de unos hechos pasados independientes de la visión, cuestionan fuertemente esa idea general dominante. Ya Ricoeur (1980: 5758) advertía de las fuertes homologías existentes entre el relato histórico y el relato literario:

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La historia y la ficción se refieren ambas a la acción humana, aunque lo hagan con dos pretensiones referenciales diferentes. Solamente la historia puede articular la pretensión referencial de acuerdo con las reglas de la evidencia común a todo el cuerpo de las ciencias (...) Las narrativas de ficción pueden cultivar una pretensión referencial de otro tipo, de acuerdo con la referencia desdoblada del discurso poético. Esta pretensión referencial no es sino la pretensión de redescribir la realidad según las estructuras simbólicas de la ficción.

Pero dejando al margen las propias dudas sobre tal conceptuación tradicional de la historia aportadas por algunas de las investigaciones más recientes sobre el papel de la metodología y teoría de la historia (Foucault, 1969; Ricoeur, 1983; White, 1987) –que exceden las pretensiones de este trabajo– y situándonos tan solo en el ámbito antes aludido de la historiografía clásica, cabe señalar cómo esta ya establece notorias relaciones con la narrativa (Calame, 1986: 69-84; Ruiz Montero, 1998: 328-329), incorpora numerosos elementos novelescos (Fusillo, 1989: 58) y hasta ofrece una dimensión retórica y emotiva en la historia trágica helenística (Alsina, 1991: 444). La historia en tanto que relato, ya desde su primer cultivo, ofrece pues numerosos contactos y relaciones con la narrativa literaria. Estas conexiones, que se han ido fortaleciendo paulatinamente con el transcurso del tiempo y el desarrollo de la historia y la novela, se hacen mucho más patentes cuando se piensa en géneros historiográficos de aún más marcada dimensión narrativa, como los anales o las crónicas por ejemplo. Pero tampoco la narración literaria se ha mantenido al margen de la historia (no en balde el mismo Diccionario de autoridades de 1734 define a la novela como “historia fingida”); esta cuestión se aprecia principalmente en el cultivo de la llamada novela histórica, un género de filiación romántica (vinculado a la idealización del pasado, la búsqueda de la identidad nacional y el retorno a los orígenes) que ha tenido un notable resurgimiento mundial, del que sobran conspicuos ejemplos, en las postrimerías del siglo XX. Con fronteras difusas y desdibujadas salvo por las majadas socioculturales dominantes, la historia y la novela histórica sufren un nuevo auge que las vincula también en lo que Villanueva (1987: 37) calificó de “proyección trascendente del pasado”. Las modalidades o géneros de la información constituyen también relatos, como bien advirtieron ya, entre otros, Jules Gritti (cfr.

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Barthes et alii, 1966) o el mismo Francisco Ayala (1970). La diferencia fundamental de estos relatos con respecto a las narraciones literarias o a otras artísticas no literarias estriba fundamentalmente en su carencia de dimensión ficcional y máxima referencialidad y mimetismo con respecto a la realidad. Si bien la novela o el cine pueden llegar en algunos casos –autobiografías, novelización de casos reales, documentales, etc.– a minimizar la dimensión ficcional y la narratividad en beneficio de una mimesis y una representación realista máxima, el relato informativo –incluso el de mayor componente subjetivo– se caracteriza precisamente por su centramiento en lo que Albaladejo (1986, 1991) ha denominado el “mundo de lo verdadero”, esto es, por el predominio de la función referencial antes que de la poética, por el máximo grado de mimesis antes que de ficcionalidad, por la supuesta acentuación de la veracidad y objetividad2 antes que de la verosimilitud, la subjetividad y la imaginación, por su atención a la inmediatez, la novedad y el interés general antes que a la propia escritura, en suma por ser un relato de y sobre hechos (actuales y noticiables, novedosos e interesantes). Es este último, también, un factor que diferencia primordialmente a la información de la historia. Como en el caso anteriormente visto del cine y el cómic, la narrativa informativa posee también determinados códigos específicos (lingüísticos, icónicos y gráficos/infográficos), determinadas técnicas compositivas y organizaciones formales (columnas y módulos, espacios o páginas, secciones, titulares/leads/cuerpos, etc.), determinadas pautas profesionales de escritura y estilo (objetividad y veracidad informativa, construcción de la noticia mediante la famosa regla de las 6 W, atención a la novedad, interés y actualidad, etc.), determinados medios de reproducción y creación de diferentes situaciones comunicativas (básicamente prensa, radio y televisión) y determinados géneros o modalidades textuales concretas del macrogénero informativo (fundamentalmente noticia, información, crónica y reportaje), que se distinguen entre sí principalmente (Valles, 1991) 2 El relato informativo, en la medida en que es tal y en la medida en que está mediado y manipulado subjetivamente –sin entrar en los casos también existentes de falsificación consciente–, constituye también una narración que no solo contribuye a crear opinión sino, asimismo y como el lenguaje, a modelar nuestra visión de la realidad y a instalarse, siendo un sustituto sígnico, en el lugar de la propia realidad que representa.

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por el mayor o menor grado de actualidad del tema, la mayor o menor extensión, la mayor o menor elaboración estilística, la mayor o menor presencia de la subjetividad del narrador, la mayor o menor minuciosidad narrativa y descriptiva, la elaboración directa o de archivo y el relato en tercera o primera persona. Pero tampoco aquí, como en el caso anteriormente visto, nos interesan tanto las singularidades de la narrativa informativa cuanto sus posibles relaciones transtextuales y de procedimientos técnico-compositivos con la narrativa literaria. En las conexiones temáticas y textuales de la información y la literatura, la narrativa, sobre todo la novela, ha tenido una fuerte incidencia de toda índole en el relato periodístico: estilos y formas de escritura, procedimientos técnicos y artificios retóricos, temas e ideas, todo ello ha empapado fuertemente al escritor periodístico, que siempre ha encontrado en la literatura un modelo canónico y un cauce de inspiración de su escritura. Tan es así que la prensa, ya desde sus mismos inicios dieciochescos y decimonónicos, cuando por razones técnicas y de velocidad de circulación de la información estaba mucho más vinculada a la modalidad de la opinión que de la información, cedía grandes espacios para el debate, la información, el juicio o la misma práctica literaria; la modalidad más específica y sobresaliente que resultó de este interés fue el surgimiento de la crítica literaria, como discurso periodístico específico dedicado a enjuiciar determinadas obras literarias concretas, esto es, como un metadiscurso o metatexto (Genette, 1982) que dobla y glosa el texto literario directo. La actividad de la crítica periodística, aunque relegada cada vez a menos páginas y menos frecuentes, si bien acusando una notoria pérdida de poder e influencia formativa y publicitaria ante los discursos comerciales y mediáticos cada vez más potentes, continúa aún su andadura generalmente vinculada a suplementos semanales, ya ni siquiera monográficamente literarios sino artísticos o culturales. Por otro lado, también la atracción, el interés público y la creciente trascendencia de la información han influido en los temas y en la constitución de novelas y hasta de géneros narrativos particulares. Acaso la muestra más conocida sea la de la novela A sangre fría de Truman Capote –también periodista–, tan basada y ajustada a las noticias de los diarios sobre un crimen real y, estilísticamente, con un lenguaje y técnicas tan vinculadas a la narrativa informativa, que la

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crítica elaboró a partir de ella la noción de faction (de fact, hecho real), frente al usual nombre de fiction con que se alude usualmente a la literatura y particularmente a la narrativa. Asimismo, en el caso de la novela policiaca por ejemplo, es bien conocido el caso de cómo dos de las novelas cortas de Poe –Los crímenes de la calle Morgue y El misterio de Marie Roget– suponen una ficcionalización literaria de dos crónicas periodísticas de sucesos; esta misma modalidad informativa fue la responsable de la creación de toda la tradición de las “causas célebres”, que ha desembocado en la novelización más actual de crímenes reales famosos, del mismo modo que, más recientemente, las noticias y el consiguiente interés de la población sobre las guerras, el espionaje o el terrorismo han auspiciado el surgimiento y desarrollo de las submodalidades de la novela de aventuras denominadas bélicas, de espionaje o de terroristas. Pero además de las conexiones transtextuales, los procedimientos técnicos y constructivos de la narrativa literaria e informativa se han hecho mutuamente presentes en el otro campo. La novela le ha prestado a la información sobre todo ideas, pautas, estilos y artificios de escritura, pero también la focalización interna que se hace patente en determinadas crónicas o entrevistas, su capacidad integradora e intertextualizadora que se aprecia, por ejemplo, en las citas –no solo literarias– o algunas técnicas básicas (paralelismo, contraste, estructura circular) y procedimientos narrativos usuales (anacronías temporales, formas de caracterización de personajes, descripción de espacios, etc.) que aparecen en la construcción del cuerpo de ciertas noticias o de otros géneros periodísticos. De otra parte, también la técnica periodística se ha hecho patente en la escritura literaria narrativa. No se trata únicamente de la frecuente inserción de determinados textos periodísticos –reales o ficticios– dentro de numerosas novelas, llegando incluso en algunos casos (el Libro de Manuel de Cortázar) a yuxtaponerse con otros elementos heterogéneos en una construcción de montaje o de collage, sino de la incidencia de la técnica periodística en la escritura novelesca. Así ocurre con el objetivismo, la introducción del argot y el uso de la cláusula breve que cimentan, junto a la focalización externa, el “descarnado estilo” de Hammett, que se apoya asimismo sin duda en la técnica periodística tanto como en el cine mudo y otras artes visuales y la propia tradición estadounidense del relato popular previo de

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aventuras criminales. Así ocurre, igualmente y sobre todo, con la técnica del reportaje, frecuentada ya en la narrativa europea desde mediados de siglo3 y que puede apreciarse perfectamente en La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza.

2. LA

N A R R AT I VA L I T E R A R I A

Referirse a la narrativa literaria significa, inevitablemente, aludir a sus diferencias con respecto a los otros grandes géneros literarios, establecer su factor específico con respecto a la lírica y la dramática. No es este lugar, sin embargo, para entrar en todas las cuestiones relativas al propio concepto de “género” y a los elementos fundamentalmente formales, temáticos o discursivos que han servido para formular la estructura tripartita básica y definir cada uno de los modelos primordiales de los denominados géneros fundamentales, géneros naturales, tipos o modalidades discursivas (lírica, dramática, narrativa). Su enunciación terminológica directa por Cascales, basándose ya en la división e ideas al respecto de Minturno y con las formulaciones precedentes más o menos indirectas y asistematizadas de La República platónica, la Poética aristotélica y la Epistula ad Pisones horaciana, se ha aclimatado fuertemente en la concepción sociocultural occidental de la literatura, particularmente tras su iteración y sistematización en todos los tratados poéticos clasicistas, su reconocimiento como “formas naturales” por Goethe, su organización en relación a la estructura dialéctica (objetivo / subjetivo / objetivo-subjetivo) por Hegel y hasta su formulación como entidades evolutivas, mutantes y adaptables, por Brunetière. En el siglo XX, no obstante, el desarrollo de la teoría literaria ha venido a replantear no solo muchas de las nociones en que se basaba esta articulación trimembre sino incluso su propia constitución, añadiéndose en algunos casos un cuarto género o redefiniéndose los caracteres de los tres básicos. Lo cierto es que la diversidad de crite-

3 Es famosa la polémica que, particularmente sobre el reportaje, el montaje y otras técnicas narrativas, tuvo en Das Wort Lukács, defensor del realismo y crítico del empleo de tales procedimientos en la novela expresionista –en tanto que máxima cumbre del simbolismo y el modernismo–, con Bloch y también con Brecht (Gallas, 1971).

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rios utilizados para la definición de los géneros (diégesis/mimesis, objetivo/subjetivo, natural/histórico, existencialidad/ficcionalidad, autoral/interpersonal, etc.), la propia dificultad de adscribir exclusiva y hasta preeminentemente las categorías de épico, dramático o narrativo a los tres géneros, la necesaria distinción entre los modelos institucional e históricamente instituidos aunque mutantes y los conjuntos definidos por similitudes discursivas no siempre ni exclusivas ni patentes (los géneros/tipos de Todorov), las desdibujadas fronteras de cualquier tipología de “clases de textos” sobre todo en relación a la heterogeneidad, canibalización y transgenerización e intergenerización de numerosos textos literarios concretos, la propia realidad histórica y normativamente cambiante de los textos y géneros literarios, la misma separación de la Poética y la Literatura en el campo de los géneros no esconden la utilidad y operatividad de una clasificación válida y necesaria, siempre que esquive los riesgos de lo canónico y lo maniqueo. Por eso, Genette (1979: 84-85) considera muy acertadamente –sobre todo si le sumamos el componente institucional y sociocultural que me parece fundamental para entender no solo estas categorías tan ligadas al estudio y la consideración de lo que sea la propia literatura sino incluso su enraizamiento y construcción del objeto ‘género’ de forma vinculada a determinados marcos teóricos e ideoculturales– que los géneros son “divisiones clasificatorias de las obras literarias, obtenidas mediante la determinación de conjuntos diferenciados por la combinación de rasgos temáticos, discursivos y formales”. Aceptando, pues, desde esta perspectiva y con tales matizaciones y reservas, el estatus de la narrativa (o épico-narrativa) como género, habría que precisar entonces cuáles serían las peculiaridades de toda índole que permiten su propia identidad y caracterización como clase textual. Intentando esbozar estas singularidades y deslindar lo específicamente narrativo, Kurt Spang (1993: 104-105) esboza el siguiente inventario de rasgos, que aquí se exponen resumidos: a) la situación básica subyacente del relato de una historia por alguien; b) la existencia de un narrador; c) la condición ficcional de la historia y el narrador; d) la posibilidad exclusiva de narrar la subjetividad ajena; e) la “reducción a la palabra”, esto es, la presencia de un lenguaje literario esencial y básicamente verbal; f) la objetividad, la “sugestión de lo real”; g) el carácter diferido de la comunicación narrativa.

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Mieke Bal (1987: 16), por su parte, indica que los rasgos que posee idealmente todo el corpus de textos narrativos serían las de tener dos tipos de portavoces, uno de los cuales juega un papel en la fábula y otro no (narrador y autor), la de poseer tres estratos descriptibles (texto, historia y fábula) y la de tener un contenido narrativo consistente en una serie de acontecimientos conectados que causan o experimentan los actores. La base de la teoría hegeliana sobre la objetividad y la expresión de la totalidad del mundo mediante la representación de una acción particular subyace en la idea de Aguiar e Silva sobre la narrativa como representación literaria de la interacción del hombre con el mundo, con su medio histórico, social y físico; Aguiar, además, caracteriza a la narrativa por dos factores fundamentales, la presencia de un narrador y la presencia de una historia ficcional, que la diferenciarían tanto de la dramática (solo historia) como de la lírica (ninguno de los dos). Especifica de este modo Aguiar (1988: 599) su tesis [y traduzco]: El texto narrativo literario se caracteriza fundamentalmente por su “radical de presentación” –un narrador, explícitamente individuado o reducido a ‘grado cero’ de individuación, funciona en todos los textos narrativos como una instancia enunciadora que cuenta una historia– y por relatar una secuencia de acontecimientos ficcionales, originados o sufridos por agentes ficcionales, antropomórficos o no, individuales o colectivos, situándose tales sucesos y tales agentes en el espacio de un mundo posible.

Respecto a lo planteado por estos teóricos de un modo muy general y sintético, particularmente por Spang, cabe hacer algunas precisiones4 que en absoluto niegan sus asertos pero sí tienden a mostrar su complejidad. El narrador es una entidad intratextual y ficcional que –intervenga en la historia contada o no, esté identificado o no, ceda la palabra y respete más o menos escrupulosamente los discursos ajenos o no– se relaciona con otras entidades intratextuales –autor implícito y narratario, su correlato– y extratextuales –autor empírico– y opera esen-

4 Todos estos aspectos serán examinados de forma más detenida en los lugares pertinentes de este trabajo.

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cialmente mediante actividades diversas que filtran, median y organizan la información no solo de modo narrativo (registros, voces, discursos, palabras) sino de modo representativo (focalización, selección, omisión o sobreabundancia de informaciones, veracidad o engaño, etc.) La historia o contenido narrativo básico no es solo una articulación de una serie de acontecimientos experimentados por los actores durante unos ciertos lapsos de tiempo y en ciertos lugares sino un material diegético que (discursivamente) se transmite verbosimbólicamente, se estructura y organiza mediante determinadas técnicas, permite tener en metadiégesis otras historias internas o enclavadas o ser una sucesión hilativa de ellas, se cuenta y hace ver selectivamente de uno u otro modo: piénsese en el ya citado relato de Borges La casa de Asterión como versión sorprendente del mito del minotauro. La dimensión ficcional, el pacto narrativo y la construcción de un mundo posible no niegan ni la posibilidad de ficcionalización e inserción en el texto de espacios o seres procedentes de la realidad física ni tampoco la capacidad de referencialidad indirecta y de representación/alusión a la realidad por el texto narrativo (lo que Ricoeur llamaba la “redescripción de la realidad según las estructuras simbólicas de la ficción”: muy evidentemente, el ejemplo ya citado de A sangre fría), así como de su relación –conforme o disconforme– con determinadas pautas y nociones ideoculturales y determinados lenguajes sociales (ideología e ideologemas, sociolectos e ideolectos, etc.) Narrar la subjetividad ajena no es sino un simulacro al que otorgamos carta de veracidad en los textos narrativos, sobre todo por las posibilidades ofrecidas por la focalización omnisciente o cero y en función de los pactos implícitos epistémicos y de la veridicción (sabemos que ningún narrador es Dios, aunque el enunciador y los lectores juguemos a ese juego); tampoco es una característica singular –aunque sí muy usual– de los textos narrativos, puesto que también la lírica y la dramática permiten, a través de la voz del hablante lírico o de un personaje, el simulacro del conocimiento del universo psíquico ajeno. Finalmente, tampoco la situación comunicativa diferida, la comunicación in absentia, marcada por la escritura, los pactos narrativos y la distancia espaciotemporal entre emisor/receptor, es la única que se da –si bien sí es la más frecuente– en la transmisión de los textos

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narrativos; la comunicación in praesentia y la escenificación y paraverbalidad se dan en la transmisión oral de textos narrativos y el nuevo hipertexto derivado de las situaciones comunicativas telemáticas ofrece también otras particularidades destacables. En general, sin embargo, como puede apreciarse, estas tres opiniones, que desglosan de modo más o menos detenido las particularidades del texto narrativo, coinciden en la atribución de un papel esencial a la existencia singuladora de dos elementos: un hablante y lo que dice, el narrador y la historia. Pero, recogiendo los anteriores planteamientos y ampliándolos desde la distinción tripartita de Genette entre historia/narración/relato (entendiendo el primer y tercer término en el mismo sentido en que le da el teórico francés), se podría estar ya cerca de establecer una configuración, si bien esquemática e inicial, de lo que caracteriza y define a la narrativa literaria. Partiendo de tales antecedentes, la narrativa literaria podría definirse de un modo propedéutico a partir de la inclusión de un tercer factor, el relato –el cómo dice, la estructuración verbosimbólica– junto a los dos elementos singulativos y diferenciadores básicos del hecho narrativo: el narrador y la historia –el quién y el qué, el que dice y lo que dice–. De este modo, el narrador, lo narrado y lo narrante se articularían para constituir el esquema mínimo que definiría, de un modo sencillo y básico (aunque dentro de un sistema más complejo de pautas y conceptos pragmáticos ideoestéticos y socioculturales), la narrativa como el relato de una historia por un narrador: y es justamente la combinación de estos elementos la que, de manera fundamental, caracteriza al género narrativo y lo diferencia de los otros géneros fundamentales o naturales: DISCURSO HISTORIA (cómo) (qué)

NARRADOR (quién)

GÉNERO DRAMÁTICO

sí

sí

no

GÉNERO LÍRICO

sí

no

no

GÉNERO NARRATIVO

sí

sí

sí

Esta definición general de la narrativa como “relato de una historia por un narrador”, no obstante debe ser –como decía– desglosada,

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matizada y enriquecida: justamente al análisis y estudio del texto narrativo, de sus estratos y componentes intratextuales (acción, lugar, tiempo, actores, narración, representación, implicitud autoral y lectoral), de sus rasgos usuales (polifonía y plurilingüismo, ficcionalidad, sugestión de lo real y referencialidad, isotopías, mediación ideocultural, transdiscursividad, etc.), de los géneros narrativos (epopeya, novela, cuento y otros géneros menores), de la comunicación narrativa (autor y lector empírico, comunicación básica in absentia, pacto narrativo, texto oral, texto escrito e hipertexto), de su lenguaje, estructura y técnicas, etc., se destinan las páginas siguientes de este trabajo, que pretende justamente ofrecer un panorama sistemático del texto narrativo y de las teorías y conceptos más relevantes generados sobre el mismo.

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CAPÍTULO II

L OS

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Poco antes me he referido a las modalidades discursivas o clases de textos establecidas en función de determinadas homologías morfoestructurales, temáticas o discursivas, esto es, a los llamados géneros naturales, géneros fundamentales o tipos –lírica, dramática y narrativa–, para considerar los elementos diferenciadores y característicos del macrogénero que aquí nos ocupa. Procede ahora examinar los llamados géneros históricos, clases de textos que, sin localizarse fuera de las modalidades discursivas fundamentales, tienen una identidad y una singularidad determinada por las afinidades dadas entre determinadas obras literarias de una misma época o, incluso, de varias de ellas. Son agrupaciones textuales que cumplen, según Raible (cfr. Garrido, 1994 y 2000), la triple función semiótica en relación con el autor (modelo), el receptor (horizonte de expectativas) y la sociedad (señal), pero que, además, de alguna manera, suponen una serie de complicaciones primordial aunque no exclusivamente referenciales, temáticas y morfoestructurales que se superponen e imponen a la propia escritura literaria, una especie de “invitación a la forma” en palabras de Claudio Guillén o “un elemento sistematizador de la referencialidad y un elemento normativizador de la propia sistematización” en palabras de Pozuelo (1988: 75). En el caso que nos ocupa, se trata de los tres grandes géneros históricos –epopeya, cuento y novela–, además de toda una serie de formas menores, también bien instituidas sociocultural e históricamente y bien definidas formal, estructural o temáticamente, que pueden ads-

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cribirse esencialmente bien a la tendencia épica bien a la línea más puramente narrativa. Particularmente junto a esos tres grandes géneros históricos, convendrá aludir a los denominados subgéneros, ya fundamentales, ya históricos: la novela épica, lírica, dramática o la novela de acción, personaje, espacio, etc. en el primer caso; la novela psicológica, experimental, barroca, policiaca o de ciencia-ficción, por ejemplo, en el segundo (estas últimas, distinciones efectuadas según criterios epocales, estilísticos o temáticos principalmente).

1. G É N E R O S

N A R R AT I V O S M E N O R E S

Es una convención ya tradicional en el campo de la teoría literaria la distinción entre géneros mayores y menores; en muchas ocasiones, intentando apoyarse en un criterio formal y más palpable, esta diferenciación se ha transfigurado en la oposición entre géneros largos y breves. Se trata, en principio y en ambos casos, de una dicotomía clasificatoria mucho menos fundamentada y ajustada a la realidad architextual que los conceptos de género fundamental, género histórico o subgénero –que ya presentan suficientes problemas, como se ha visto–, porque se basa solo en un criterio estrictamente tipificador y un interés operativo, que vincula no textos, sino distintas clases de textos, y lo hace no tanto por sus afinidades internas o por su nacimiento y desarrollo histórico, cuanto por su importancia (mayores/menores) o extensión (largos/breves). Por ello, el uso de estas nociones, requiere un cierto cuidado para ni caer en un normativismo riguroso ni confundir una conveniencia meramente clasificatoria con un concepto general fundado sobre realidades textuales, sobre todo cuando la propia adscripción de algunos géneros –por ejemplo, el cuento– a uno u otro ámbito, el de los géneros mayores o menores, es variable. Así pues, con las salvedades y precauciones indicadas, este trabajo mantiene esta distinción clasificatoria por causas operativas y organizativas: en el espacio de los géneros mayores, se hará referencia más detenida a los tres géneros narrativos –epopeya, cuento y novela, incluyendo la novela corta– de mayor importancia y cultivo; en el campo de los géneros menores y a

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partir de ahora, se aludirá muy brevemente a otras modalidades textuales de menor trascendencia y duración, que se vinculan preeminentemente bien a la corriente épica (mito, poema épico, cantar de gesta, balada, saga, edda, romance, lai) bien a la puramente narrativa (parábola, fábula, apólogo, enxiemplo, leyenda, fabliau, facecia, novella, patraña, romanzi, etc.) La inmensa mayoría de estos géneros menores o breves ofrecen unas peculiaridades comunes y bien perfiladas y se vinculan muy directamente con los tipos de formas simples (caso, chiste, cuento, dicho, enigma, leyenda, memorabile, mito y saga) distinguidas por Jolles y ya examinadas. A excepción del cuento literario, que simboliza la máxima condensación y brevedad narrativa en el mundo actual de la rapidez y la fugacidad, acentuada aún más en el caso del microrrelato o microcuento (recuérdese el caso extremo y bien conocido de El dinosaurio de Monterroso), todos ellos tienen su origen en un pasado alejado de la contemporaneidad y, en muchas ocasiones, no ya medieval sino esclavista, no ya centenario sino milenario. Por ello, su posible práctica en otros momentos de la historia y en diferentes lenguas, culturas y naciones los ha hecho evolucionar o desarrollarse de modo distinto. Por ello también, su presentación actual se ofrece normalmente en ciclos, repertorios y compilaciones –de su momento o posteriores– o bien en narraciones enmarcadas o enhebradas (Shklovski, 1925a). Asimismo, la práctica totalidad de estos géneros –salvo el poema épico– se caracterizan por su brevedad. Este hecho complica una serie de rasgos comunes a todos ellos: la condensación estructural, la linealidad y nuclearización de la acción, la reducción temporal, la limitación actoral y caracterizativa, la singularización narrativa y la simpleza técnica, la frecuente activación de mecanismos de tensión o intensidad narrativa, el predominio del modo narrativo sobre el diálogo y la descripción.

1.1. Géneros menores de carácter épico Aparte de la epopeya, la variante épica de la modalidad textual épiconarrativa reúne una serie de tipos de relatos en los que se narran acciones de héroes o guerreros, que representan los ideales de una

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clase privilegiada aristocrática o guerrera y que se asocian con los orígenes, símbolos y destinos de toda una colectividad sociopolítica humana. Son, pues, usualmente, géneros vinculados a estructuras sociales esclavistas o feudales, de rígida y poco maleable organización, impregnadas por una ideología marcada por la visión mítica o sagrada del mundo, donde las pautas de ideologización e inculturación tienen que ver fundamentalmente con la circulación oral y popular de la información. Se trata asimismo de relatos en los que el material folklórico, la variación y el fragmentarismo, la oralidad y el carácter popular se encuentran en la base –directa o indirecta– de estos textos. En un sentido antropológico, el mito constituye uno de los nudos articulatorios y entrelazados que operan en las culturas caracterizadas por una estructura mítica de su visión del mundo, representación de la realidad ligada a los sistemas pre-esclavistas y esclavistas y otras estructuras sociales antiguas o primitivas; de ese modo, el mito es una forma correspondiente al papel de la ideología en las sociedades modernas. Como ya puso de manifiesto Lévi-Strauss existen numerosos mitos comunes o similares en las distintas culturas (el padre creador, el descenso a los infiernos, etc.) que son susceptibles de ser descompuestos y analizados tanto por su funcionamiento estructural (Lévi-Strauss diferencia dentro del mito el armazón, el mensaje y el código y Greimas ha seguido ese esquema para observar sus vinculaciones con el cuento tradicional) como mediante sus unidades míticas o mitemas. De ese estudio –Cassirer, Chase, Eliade, Dumézil– se ocupa hoy la mitología, una disciplina de la antropología. Pero en el sentido literario que aquí nos interesa, el mito, definido por Aristóteles como relato fabuloso y por Platón simplemente como un relato, ajeno a la búsqueda de la verdad de la filosofía, relativo a los dioses y a los héroes, es una antiquísima forma alegórica de relato y por ello, para la teoría de la narrativa actual, el término mito se emplea fundamentalmente como narración oral, tradicional y popular de un suceso, relativo a dioses y héroes, acaecido en un mundo anterior o distinto al orden presente y vinculado a una representación mítica de la realidad y el universo (por ejemplo, el ya citado de Teseo y el minotauro). En esa dirección, los mitos de las primitivas teogonías y cosmogonías suelen hacerse presentes de forma patente e intertextual en las epopeyas, en las que se encastran y que originan, como

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demuestra la propia acepción de fábula –mythos– que le otorga Aristóteles en su Poética. El mundo medieval, con su estructura social feudovasallática y la importancia de la nobleza y de los guerreros, su ideología predominantemente sacralizante y su organización política en reinos, hereda de forma directa el discurso épico de las sociedades esclavistas adaptándolo a las nuevas circunstancias. Así, las baladas (aparte de bailes y composiciones líricas autorales más recientes y de tono sentimental o nostálgico y evocativo) son narraciones épicas, referidas a héroes medievales, que mezclan hazañas guerreras históricas y legendarias y que constituyen un fondo folklórico y popular extendido por todo el norte de Europa: Inglaterra, los Volksballade germánicos, los folkvisor suecos o los folkeviser noruegos y daneses, etc. Las sagas constituyen relatos épicos en prosa generalmente anónimos, destinados a cantar las hazañas de determinadas familias nobiliarias o reales y de sus respectivos pueblos; con un origen islandés primitivo y un indudable parentesco con baladas y cantares de gesta, las sagas se generalizarán también por gran parte del norte del continente. Estas tienen su paralelo en los extensos poemas épico-narrativos en verso difundidos por todo el ámbito germánico denominados eddas, como el ciclo de Teodorico, de Gudrum o de Sigfrido y Los Nibelungos. Es evidente el fuerte parentesco con la épica germánica de toda la épica románica que, en lo referido a las hazañas de guerreros heroicos, cuenta fundamentalmente con tres ciclos narrativos de poemas caballerescos: el ciclo bretón (Arturo, Perceval, Lancelot), el ciclo grecorromano (Alejandro, Tebas, Troya, Roma) y el ciclo carolingio (Carlomagno, Fierabrás, Roland). Una de sus modalidades más definidas en el ámbito románico es la de los cantares de gesta hispánicos o las chansons galas (el Cantar de Mío Cid o La Chanson de Roland), narraciones versales de tipo épico, también centradas en las hazañas de un héroe-guerrero medieval. Desgajados de los cantares de gesta según Menéndez Pidal, aparecen en la península hispánica los romances, series de versos octosílabos asonantados en los que predomina la narración épica (del Cid, fronterizos, de Pedro el Cruel, etc.), aunque otros se especializan en motivos líricos y novelescos. Un caso relativamente parecido aunque previo es el de los lais franceses (los de María de Francia, h. 1175),

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breves poemas narrativos de carácter cortés y caballeresco y originados en las leyendas tradicionales o romances del ciclo artúrico. En cambio, los poemas épicos, serios o incluso burlescos (La Araucana de Ercilla frente a La gatomaquia de Lope de Vega), constituyen relatos épicos en verso mucho más recientes que las epopeyas y toda la épica medieval, respondiendo ya a los ideales heroicos o imperiales de las naciones modernas y al intento de legitimación de sus hazañas guerreras. La Gierusalemne Liberata de Tasso abre el cultivo de este género, heredero directo de la epopeya, en el que también se encuentran, entre otros, la ya citada Araucana de Alonso de Ercilla y Os Lusiadas de Camoens.

1.2. Géneros menores de carácter narrativo Los géneros fundamentales de la tendencia narrativa –de los que me ocuparé más adelante– son el cuento, la novela corta y la novela, esta última con una gran variedad de subgéneros temáticos, históricos y estilísticos. Junto a ellos, existen toda una serie de modalidades narrativas menores, subgéneros históricos bien definidos y de antiguo cultivo –grecorromano o medieval–, que conviene, al menos, enunciar en este lugar. Del mundo antiguo proceden directamente la parábola y la fábula. La primera, la parábola, es de origen oriental y designa un tipo de relato en prosa de estructura alegórica, propósito ilustrativo o ejemplificador –significa comparación en griego– y finalidad didáctica, básicamente moral o religiosa (así las de los Evangelios). La fábula, iniciada por Esopo en Grecia y aclimatada por Fedro en el ámbito romano, tiene un largo recorrido que incluye su cultivo y práctica mucho más reciente en las literaturas occidentales (Lafontaine, Samaniego, Quiroga); se trata de relatos, usualmente escritos en verso y con cierto tono humorístico o irónico, caracterizados por el empleo simbólico como personajes de animales dotados de atributos humanos y por tener siempre un fin moral (usualmente, la cierra una “moraleja”). La Edad Media propició la aparición de diversos tipos de relatos, normalmente de origen oriental y propósito didáctico. Muy vinculado con la fábula se encuentra el apólogo, cuento corto en prosa de

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finalidad didáctico-moral, tono serio y base alegórica (el Sendebar, por ejemplo), absolutamente cercano al enxiemplo, término medieval con el que se designaban precisamente unos breves relatos alegóricos y morales que servían para ilustrar y demostrar una máxima o consejo (Libro de los exemplos por abc, el Conde Lucanor) y que se muestran muy semejantes al apólogo. Las leyendas son relatos orales, de origen y transmisión popular, basados en hechos históricos o religiosos, reales o ficticios, pero siempre magnificados y tamizados por el imaginario colectivo popular; su cultivo nace en la Edad Media vinculándose a temas religiosos o patrióticos e históricos y renace fuertemente con el Romanticismo, que recoge y fija literariamente por escrito muchas de estas tradiciones. Otro tono es el que se aprecia en los fabliaux franceses de los siglos XII a XIV, narraciones cortas de tono jocoso y burlesco y fin humorístico y paródico (la avaricia, el amor cortés, etc.) escritas en octosílabos. En el Renacimiento se mantienen este tipo de relatos breves de carácter divertido y fin cómico, a veces chistes y a veces pequeños cuentos acabados con un refrán o sentencia, en las facecias, unas anécdotas o relatos chistosos (así, las recogidas por Chevalier). Los romanzi son narraciones extensas en prosa derivadas de los poemas y ciclos caballerescos medievales y caracterizadas por la libertad compositiva y las escenas fantasiosas –mitológicas, caballerescas, etc.–; constituyen la base de la creación de la novela actual y generaron gran polémica en el momento de su aparición (así la habida con el Orlando furioso de Ariosto, similar a la española sobre los libros de caballería). También de origen italiano, la novella (el Decamerón, el Heptamerón, los Cuentos de Canterbury, las Novelas ejemplares), es un tipo de narración breve en prosa –similar a la novela corta y germen de la actual novela– caracterizada por su concisión, estructura rígida –normalmente enmarcada o enhebrada– y estilo objetivo; las patrañas (el Patrañuelo de Timoneda) son una forma especial de aclimatación de la misma en España.

2. LA

E P O P E YA Y L A É P I C A

Una primera distinción que conviene hacer antes de abordar lo que sean la epopeya y el poema épico como géneros mayores de la modali-

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dad discursiva fundamental épico-narrativa es la existente entre esta y lo épico. Lo épico es una categoría estética, transtextual y común a todas las artes por tanto, que se opone a otras que se sitúan en el mismo plano (lo trágico o lo dramático, por ejemplo) por su oposición intensa en cuanto a la tensión, su dinamismo y posibilidad del héroe de modificar el mundo, su expansión grandiosa, su exaltación del héroe como hombre individualizado y su seguridad o certidumbre interior (Souriau, 1990: 508). La épica, en cambio, se inscribe en un género fundamental, denominado épico-narrativo, que se halla determinado esencialmente por la presencia en el mismo de un narrador y una historia –que vertebra unos acontecimientos experimentados por unos actores en un tiempo y un espacio– verbalmente referida, esto es, por ser básicamente un “relato de una historia por parte de un narrador”. Pero, a diferencia de la tendencia estrictamente narrativa (novela, cuento, etc.), la épica constituye una modalidad relatora específica que se nuclea en torno a determinados géneros históricos específicos, sean estos mayores (epopeya, poema épico) o menores (mitos, baladas, sagas, eddas, cantares de gesta, lais, romances), y que aparece como un discurso fundamental y propio de las sociedades esclavistas o feudales. En este sentido, diferenciando con Zumthor (1983: 105) la epopeya –forma poética culturalmente condicionada y variable– de la épica –como discurso narrativo relativamente estable–, puede afirmarse que todas las modalidades épicas comparten una serie de rasgos comunes: a) la existencia previa de unos relatos orales y populares que constituyen el material épico –el epos– que luego tematizan, versionan, formalizan y hasta fijan escriturariamente determinados textos y clases de textos épicos; b) la aparición de estos discursos en unas sociedades con una división social del trabajo muy marcada y unas condiciones de explotación y extracción de plusvalía acusadas, que tienen en la guerra y la conquista una de sus actividades básicas y en la clase o estamentos guerreros una de las peanas de su estructura social y que adoptan una estructura mítica o sacralizante en la base de su concepción del mundo; c) el funcionamiento ideológicamente conforme de estos textos y clases de textos, en el sentido de legitimar no solo las hazañas guerre-

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ras y su valor de simbolización popular sino también en el sentido de imbricar las actuaciones de los héroes/guerreros con la presencia efectiva de lo sobrenatural y lo religioso (dioses/Dios) en el mundo; d) la construcción prioritaria de estos discursos de modo directamente encaminado al recitado, a la oralidad en el sentido que le da Zumthor a este término: la escenificación además de la verbalidad, la copresencia de emisor y receptores, la variación textual; nos encontraríamos así con distintos tipos de transmisores de este tipo de textos épico-orales: los aedos griegos, los bardos celtas, los scopas ingleses, los guslari eslavos, los skalds escandinavos, los trovadores y juglares franceses y españoles; y finalmente e) el diseño de un material diegético de determinadas características permanentemente iteradas: una historia llena de acontecimientos guerreros y aristeías o hazañas bélicas, protagonizada por un ser superior al resto y con un cronotopo que reactualiza el pasado para construir un mundo donde lo sobrenatural se constituye en lo real; un narrador que necesita una perspectiva omnisciente y una actitud o posición de admiración –de rodillas– ante el héroe/guerrero.

2.1. Principales teorías sobre la épica Ya en La República Platón alude a los géneros literarios y esboza una tipología oponiendo la diégesis o palabra directa del poeta a la mimesis o reproducción de las palabras de otros [personajes] por el mismo: el discurso directo del poeta o lírica, que Platón asocia al ditirambo; la ficción desarrollada enteramente por imitación, donde el poeta se oculta tras los personajes, que reserva a la dramática; la narración mixta (diégesis/mimesis), que incorpora relato puro y partes dramáticas en la cesión desembragada de la voz a los personajes, representada por la epopeya. Resume así Platón la cuestión: Hay una especie de ficciones poéticas que se desarrollan enteramente por imitación; en este apartado entran la tragedia (...) y la comedia. Otra clase de ellas emplea la narración hecha por el propio poeta; procedimiento que puede encontrarse particularmente en los ditirambos. Y, finalmente, una tercera reúne ambos sistemas y se encuentra en las epopeyas y otras poesías (Platón 1988: 166).

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Dentro de las modalidades narrativas, Aristóteles no hace en su Poética alusión al mito, diferencia muy sintéticamente la epopeya de las narraciones históricas sobre todo por el carácter de veracidad de estas últimas (a estas dos modalidades relatoras nos referiremos más despacio posteriormente) y apenas hace alguna breve referencia a los poemas narrativos de carácter burlesco y a sus metros yámbicos con el Margites atribuido a Homero. El único género narrativo abordado detenidamente en la Poética –y brevemente en comparación con la tragedia– es la epopeya, a la que dedica específicamente los capítulos 23 y 24 y a la que se refiere también en el capítulo 5 para señalar sus similitudes y diferencias con la tragedia y en el 26 para intentar demostrar, frente a Platón, la superioridad de esta última con respecto a la epopeya, que resume fundamentalmente en alcanzar mejor su fin mimético. Si la epopeya tiene en común con la tragedia el objeto de la imitación, mimesis de acciones nobles y elevadas, se diferencia, en cambio, por su forma de imitación narrativa, por usar un metro uniforme que debe ser el hexámetro heroico, por ser más extensa temporalmente (cap. 5), por carecer de una unidad de lugar al ser narración y por dar más cabida que la tragedia al elemento maravilloso aunque deba, no obstante, ser planteado verosímilmente (cap. 24). La epopeya, además, posee cuatro de los componentes de la tragedia –quedan fuera la melopeya y el espectáculo–: su pensamiento y elocución deben ser bellos y brillantes, sobre todo en las partes carentes de acción y de caracteres; estos últimos, que distingue claramente de los personajes como actuantes, suponen los rasgos psicoestéticos que deben poseer los personajes (bondad, conveniencia o decoro, semejanza y constancia); la fábula, por fin, término español con el que suele traducirse el originario de “mitos” y que, como indica Guerrero (1998: 30), se refiere a “la estructuración de los hechos que abarca, a la par, su diseño y su contenido. Verdadero principio (arkhè) y alma (psuchè) de la poesía”, debe ser también dramática, girar en torno a una acción única, disponerse en principio, medio y fin y tener peripecias, reconocimiento y desgracias. Las tres grandes poéticas clasicistas europeas, sucesivamente vinculadas entre sí, la de Boileau en Francia, Muratori en Italia y Luzán en España, mantienen la rigidez, normativismo y racionalismo aristotélicos en su tratamiento tratadístico de la épica. Voltaire escribió su Essai sur la poésie épique haciendo una historia de la épica, realizando

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un análisis comparativo entre la inglesa y la francesa y defendiendo la necesidad de adecuar el género a la literatura moderna para justificar su futuro poema épico la Henriada cuyo protagonista no era un héroe sino el rey Enrique IV y, en el siglo XVIII, ya Humboldt elabora su teoría sobre la objetividad de la épica (Wellek, 1954-1986, IV: 401) como obra de arte que no atiende al yo creador ni al público sino a la plasmación de una idea objetivada, factor este sin el que una obra de arte deja de serlo. Goethe y Schiller en su Uber Epische und Dramatische Dichtung defienden todavía la separación de géneros y caracterizan a la épica en oposición a la dramática, aunque proclaman la tendencia de todos los modelos macrodiscursivos a acercarse a esta última, cuyo paradigma encuentran en el relato enteramente dramatizado de la novela epistolar. Las diferencias esenciales se encuentran no solo en la acción y las voces narrativas sino en la disposición temporal: la épica presenta la actividad, la tragedia el sufrimiento; en aquella el rapsoda no aparece en el poema, mientras que en esta requiere la intervención de actores como individuos determinados; la épica narra un hecho como completamente pasado, mientras la dramática lo sitúa como completamente presente. Schiller, además, que proclamaba como suprema poesía una síntesis épico-trágica, se ocupó del Wilhelm Meister y del Hermann und Dorothea y avanzó en su definición al sostener que la acción, que constituye la finalidad de la dramática, es únicamente un medio en la épica y que esta está sujeta a la categoría de la sustancia frente a la dramática, ligada a la de causalidad. Friedrich Schlegel, que rechaza frente a Aristóteles la relación entre épica y tragedia, considera, de forma parecida a Goethe y Schiller, que la epopeya tiene una estructura muy distinta al drama, pues empieza in medias res, y que tampoco trata de acciones libres ni exigencias de la fatalidad sino de hechos, contingentes y casuales. En la Carta sobre la novela esboza una historia del género y rechaza la novela realista inglesa para defender la de carácter fantástico, el roman, y alabar el ingenio de un Ariosto o Cervantes. Según él, la novela no tiene que ver con la épica, pues mientras esta es objetiva, impersonal y heroica, la novela –roman– es subjetiva, irónica y fantástica; Schlegel eleva así al roman, que considera como un macrogénero en el que caben romances, mitos, novelas, cantares, relatos caballerescos (Domínguez Caparrós, 1982: 103) y, en suma, todas las

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narraciones fantásticas, a un rango superior a la épica y dramática como síntesis poética más perfecta y moderna. Su hermano August Wilhelm considera que la épica tiene como finalidad lo objetivo y lo desapasionado, permite la intervención del azar, se caracteriza por la serenidad e imparcialidad de la representación de la acción y se diferencia por todo ello también de la dramática, que relaciona con un grupo escultórico acabado frente a la épica, más parecida a un bajorrelieve, que por naturaleza presenta a las figuras de perfil y no tiene límites fijos (Wellek, 1954-1986, III: 63-64). Como los anteriores, también Schelling repudia la novela realista y solo considera novelas perfectas el Quijote y el Wilhelm Meister, ya que solo en ellas se conjuntarían objetividad, ironía e intervención del azar y lo imaginativo; todo esto distancia también la novela –el roman– de la novella, que entiende relatos breves de estilo lírico agrupados en torno a un centro común. La épica, en cambio, es indiferente al tiempo, constituye una imagen de la historia al centrarse en la acción, supone una visión objetiva de un poeta desligado de su yo, se relaciona esencialmente con la pintura –la lírica lo haría con la música y la dramática con la escultura– e incluye subgéneros como la elegía, el idilio, la sátira y la poesía didáctica, el más elevado. Tras las alusiones de filósofos como Schleiermacher o Schopenhauer a la división triádica de géneros, será Hegel quien consagre definitivamente esa distinción mediando entre los planteamientos clasicistas y los criterios románticos). Hegel opone los tres macrogéneros –épica, lírica y dramática– como expresión de lo objetivo, lo subjetivo y la síntesis de los anteriores y señala asimismo que ese es el orden de su aparición. Pero si para Hegel la épica representa lo objetivo y expresa el espíritu de la edad heroica en que nació pese a haber sido compuesta de modo individual, esta ya no tiene cabida en el mundo moderno, más fragmentado e individualizado y sin ideales heroicos generales compartidos; su sustituto en el mundo actual sería la novela, “epopeya de la decadencia” acorde con una situación más materialista, individualizada y dividida que, al surgir en un mundo como el presente que carece de un estado poético, aparece como noarte, como prosa que es pura imitación (Wellek, 1954-1986, II: 370). Apoyándose en las tesis hegelianas en su primera etapa, la Teoría de la novela (1920) de Lukács es un intento de relacionar la trayectoria de los géneros con las diversas concepciones del mundo. Si Hegel

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pensaba que la novela era “la epopeya de la decadencia”, la conclusión implícita del trabajo de Lukács se parece enormemente a esta pues, aunque reconoce la permanencia esencial de las leyes del género épico –como de la lírica y dramática– a través de la historia, plantea que los cambios histórico-filosóficos modifican asimismo las formas estéticas, alteran el patrón del género en consonancia con tales cambios. Si a la época clásica correspondía la epopeya (como expresión de totalidad de vida y con un sentido objetivo y general) y en el futuro otro mundo podría volver a hacer surgir la épica, la actual situación del momento histórico marca que sea la novela (cuya finalidad sería descubrir la totalidad secreta de la vida y su sentido subjetivo e individual, centrada en un individuo enfrentado al mundo como correspondencia con la sociedad burguesa dividida en clases) la forma estética correspondiente y que la épica haya desaparecido para “ceder el lugar a una forma literaria absolutamente nueva: la novela” (Lukács, 1920: 41), que supone una actualización formal exigida por las nuevas condiciones del género épico. Por otra parte, Bajtín, como ya había hecho Hegel al aclarar la inviabilidad de la épica en el mundo contemporáneo y señalar el carácter de heredera moderna y distinta de aquella de la novela, profundiza en esta contraposición épica/novela. Para él, no solo la epopeya, sino todos los grandes géneros clásicos se han formado antes de la edad de la escritura y el libro y están delimitados por unos cánones y normas; la novela, al contrario, al margen de ser un género en proceso de formación, convivir difícilmente con otros géneros aunque los sincretice y luchar por la supremacía con ellos, es más joven que la escritura y el libro, y solo ella está adaptada orgánicamente a las nuevas formas de recepción muda, es decir, a la lectura. Pero, lo que es más importante, la novela –a diferencia de otros géneros– no cuenta con tales modelos: solo determinados modelos de novela son históricamente duraderos; pero no el canon del género como tal (Bajtín, 1941: 449-450).

Frente a la epopeya, pues, que se instalaría en el pasado absoluto por la distancia épica, la novela se ubicaría en el presente, carecería de modelos architextuales instituidos, sincretizaría y asumiría transformándolos otros géneros y adoptaría como tema básico la realidad

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inmediata, por lo que podría evolucionar constantemente en consonancia con la realidad histórica (Bajtín, 1941: 449-485).

2.2. La epopeya El género histórico mayor y primordial de la tendencia épica lo constituye, sin duda, la epopeya, tipo discursivo extendido por muchas de las sociedades esclavistas y que, en su canibalización e intertextualización de diversos relatos orales cosmogónicos y mitológicos, presenta algunos contactos genéticos: Dumézil (1977), por ejemplo, ha encontrado la recurrencia del tema de “los tres pecados del guerrero” en epopeyas indias, griegas y escandinavas o la de la “iniciación del guerrero” en narraciones irlandesas, latinas, indias e iraníes. Sin embargo, aunque en su proveniencia de los ciclos épicos anteriores recitados públicamente y transmitidos de generación en generación, en su emparentamiento con los mitos y leyendas orales de orígenes remotos y sagrados, en su aparición protohistórica en las literaturas “nacionales” y en su propia entidad genérica derivada de su dimensión temática de narraciones centradas en historias de héroes que representan gestas de un pueblo todas las epopeyas tengan relación, las diferencias son notables no ya entre la épica de Hesíodo y la de Homero –lo que ha llevado a Notopoulos o Pavese a distinguir una escuela épica jónica y otra continental respectivamente representadas por ambos escritores (Alsina, 1991: 423-424)– sino incluso entre la misma Ilíada y la Odisea. Las diferencias se hacen aún más patentes si pensamos en obras previas como el Gilgamesh mesopotámico o el Mahabharata y el Ramayana hindúes y posteriores como Los Nibelungos en Alemania, el Kalevala finés o incluso la misma Eneida latina –pese a su modelo homérico–, por no hablar de la épica burlesca también existente en Grecia y, sobre todo, de los poemas épicos renacentistas, ya heroicos e histórico-imperiales (Gierusalemne Liberata, Os Lusiadas, La Araucana), ya religiosos (Paradise Lost, La Cristiada), ya paródicos (Le lutrin, La gatomaquia). Pese a las notorias diferencias textuales, un género tan canónico e instituido como la epopeya ofrece determinadas características comunes, incluyendo las expuestas más arriba sobre los géneros épicos en su conjunto. Así, Souriau (1990) ha destacado su organización poemática,

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carácter narrativo, amplia extensión, centramiento en uno o varios héroes, acción fuerte y exigencia de lo sobrenatural. También Garrido (1994) y principalmente Spang (1993), entre otros, inciden en sus constantes narrativas: lenguaje y forma, narrador, héroe, espacio y tiempo, etc. A la hora, pues, de intentar enunciar los rasgos fundamentales de la epopeya, aquí expuestos de forma más propedéutica y caracterizadora que exhaustiva, convendrá fijarse en los siguientes: A) Extensión histórica. Sociedades antiguas (esclavistas, feudales), con una clase aristocrática o guerrera y una estructura social, como advierte Auerbach (1942: 9-54), muy diferenciada e inamovible. B) Papel social. Legitimación de las estructuras sociales, de las actuaciones militares previas y de la concepción del mundo mítica o sagrada como realmente presente en el mundo descrito. Simbolización en el héroe de los intereses y valores comunitarios. C) Material diegético. Intertextualización de relatos míticos o histórico-militares, de origen usualmente oral y colectivo, y transdiscursivización en formas ficcionales literarias. D) Situación comunicativa. Vinculación con el recitado oral, solemne y público por especialistas. E) Forma y lenguaje. Versos épicos, largos y pausados. Cláusulas paratácticas amplias y equilibradas, abundantes en modismos, estereotipos y epítetos épicos. Estructura –cuantitativa– integrada por título, proposición, invocación y narración. F) El narrador. Focalización omnisciente, tono admirativo (posición de rodillas ante el héroe), objetividad y ausencia de parábasis narrativa, desembrague vocal para parlamentos largos. G) La historia narrada. – Actantes: Un héroe guerrero, superior al resto y símbolo colectivo o comunitario. Presencia, más o menos evidente, de fuerzas sobrenaturales, divinas o religiosas (dioses). – Funciones: Acontecimientos cardinales de tipo bélico, gestas guerreras realizadas por el héroe (aristeías). Acción única con peripecias, anagnórisis y desgracias, según Aristóteles. – Espacio: Un mundo simbólico, real o mítico, cercano o remoto, pero siempre presentado como realidad acabada e inamovible. Presencia del viaje como tránsito entre lugares geográficos.

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– Tiempo: Recuperación y reactualización del pasado histórico previo.

3. EL

C U E N T O Y L A N O V E L A C O RTA

Son numerosos los literatos y estudiosos que, desde una u otra perspectiva, han abundado en las notas que singularizan al cuento y lo aproximan como forma narrativa breve al poema: la emoción, la condensación, la sugerencia, etc. Pero, si se quieren tener en cuenta todas las posibilidades literarias que se concitan bajo el mismo término de cuento (cuyo origen etimológico se encuentra en el término latino computare, origen del doblete español computar y contar), son muchos más los rasgos definitorios y las claves constructivas que habría que considerar en un modelo narrativo que posee, por su misma diversidad de fórmulas literarias y amplia trayectoria y cultivo histórico, una notable indefinición en sus marcas de género: temas muy diversos, fines heterogéneos, origen folklórico o autoral, lenguaje oral o escrito, son algunos de los polos en torno a los que gira el relato ficcional breve. Intentando precisamente establecer una tipología que permita la clasificación de las distintas posibilidades narrativas que se reúnen en el género cuentístico, Carmen Bobes (1993: 43) establece cuatro oposiciones fundamentales: forma de transmisión –oral/escrita–, autor –anónimo/conocido–, mundo ficcional –fantástico/verosímil– y origen del tema –tradicional/original–. Por este motivo y la añadidura de su larguísima trayectoria histórica, con sus consiguientes modificaciones, de una parte el cuento posee notorias similitudes o relaciones con otras modalidades narrativas literarias breves (mitos, leyendas, fábulas, patrañas, apólogos, etc.) e incluso con el propio relato conversacional, con la narrativa natural que hunde sus raíces –como el mismo cuento– en los albores de la actividad comunicativa humana, y, de otra, no ofrece tampoco unos lindes absolutamente definidos y nítidos respecto a otras modalidades narrativas más extensas (novela corta y novela), por no citar además su capacidad de intertextualización en estos últimos géneros. Conviene así, en primer lugar, diferenciar entre dos fórmulas narrativas básicas –cuento popular y cuento literario– opuestas por su origen temático, desarrollo histórico, forma de transmisión y auto-

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ría, que es también, en cierta medida y con otras razones interesantes, la idea de Gonzalo Sobejano (1985: 88) sobre la oposición entre el cuento fabulístico y el cuento tradicional, así llamados por semejarse respectivamente a la fábula y a la novela.

3.1. El cuento popular El llamado cuento popular es una forma narrativa, ficcional y breve, caracterizada por su carácter anónimo y su vinculación a la transmisión oral. Hay que tener en cuenta que la importancia de la oralidad para este tipo narrativo no implica solo una verbalidad, sino, más bien en el sentido de Zumthor (1983, 1987), una práctica escénica del relato en la que la enunciación verbal se coapta con dimensiones cinésicas y proxémicas y se sitúa en un esquema pragmático de comunicación in praesentia; asimismo, la anonimia no implica la imposibilidad de versiones prosísticas o versificadas posteriores o de reescritura narrativa ulterior basada en historias populares tradicionales (Perrault, Andersen) ni, por supuesto, excluye los repertorios y compilaciones de cuentos folklóricos elaborados en casi todos los países cuando el romanticismo revitaliza el gusto por los mismos. Los orígenes del cuento popular, muy relacionado con el mito y la leyenda, se pierden en los albores de los tiempos: la primera referencia escritural es la del papiro egipcio del siglo XIII a.c. Los dos hermanos y el primer repertorio conocido, el Panchatantra indio. Con teorías que lo conectan a los relatos míticos de los que ya habla Platón y a las leyendas más antiguas, independientemente de la discusión sobre su surgimiento a la vez en varios lugares o en un solo centro del que se expande a distintos territorios, su creación y transmisión, con fines didácticos o lúdicos, puede vincularse ciertamente a la narrativa natural, al mismo arte del relato conversacional. La propia evolución del material y la forma cuentística –desde la oralidad a la escritura, desde el anonimato a la autoría, desde el folklore a la literatura– y su paulatina reevaluación sociocultural, que llegó a su cumbre con el romanticismo, ha generado la proclividad intertextual que muestra para insertarse en otros géneros y narraciones mayores, de la que ya da cuenta Lida (1976) rastreando las numerosísimas apariciones en la literatura española de motivos populares.

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En tal sentido, hasta cierto punto, como hace Ayala (1970), puede hablarse del nacimiento de la novela moderna a partir de no solo las integraciones sino las transformaciones del cuento: también Bajtín (1937-38) mencionó cómo aspectos constitutivos de la novela actual, como la carnavalización y el dialogismo, se encuentran ya presentes en determinados relatos del mundo clásico –Petronio, Apuleyo– que desarrollan lo mágico, lo erótico-picaresco y lo fantástico y Lukács (1920) planteó que el cuento prerrenacentista italiano –Boccaccio– anticipa el universo de la novela al quebrar la cosmovisión medieval e imponer la burguesa, la del comerciante inteligente y sin prejuicios. El elenco temático y de formas de este cuento tradicional es muy variado; Stith Thompson (1958) los ha clasificado en cuentos de hadas o maravillosos, reales, heroicos, leyendas locales, cuentos etiológicos, de animales, fábulas morales y chistes. André Jolles (1930), en su estudio de las formas simples, distingue toda una serie de posibilidades de construcción universal y prelingüística del pensamiento que se actualizarían hasta llegar a su materialización literaria: una de ellas es justamente el cuento y otras (mito, leyenda, memorabile, anécdota, etc.) guardan una evidente conexión con él. El propio análisis del cuento popular ha propiciado algunos de los avances narratológicos más destacados: tan solo en el ámbito del formalismo ruso, es el caso del análisis de Shklovski (1925a) de las distintas técnicas –enhebramiento, enmarcamiento, antítesis, paralelismo, retardación, etc.– de construcción del relato corto, o de la conocida Morfología del cuento (1928) de Propp, que veía en la iteración permanente y ordenada de una serie de invariantes funcionales el esquema compositivo del cuento maravilloso ruso.

3.2. El cuento literario Con sus raíces en el cuento popular, pero sin su transmisión oral ni variantes textuales, el cuento literario pertenece al discurso de la autoría y al mundo de la escritura. Bajo este nombre se concitan distintas formas narrativas que, sin demarcación exacta, reciben diferentes nombres –y diferentes sentidos– en la historia, lenguas y teorías: el ejemplo o el apólogo medieval, el cuento o la patraña renacentistas españoles, la novella italiana, los contes y fabliaux franceses, los tales

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o short stories ingleses son ejemplos de las variedades tanto relatoras como de nomenclaturas del cuento firmado. Pero el cuento literario surge manifiestamente, a partir de la reevaluación romántica, ya en el siglo XIX, y ha sido cultivado desde entonces por numerosos y destacados autores como, en el ámbito hispánico, Bécquer, Clarín, Quiroga, Borges, Cortázar, Rulfo o Monterroso, etc. entre una prolija y relevante nómina. Se trata en este caso de una narración ficcional que tiene en la autoría, la invención original, la escritura, la fijación de unos límites textuales precisos y permanentes y la creación de una situación comunicativa diferida las marcas que lo identifican como ejercicio narrativo moderno y diferenciado del cuento popular. Muchos de los cuentistas se han ocupado del estatuto teórico y escritural del cuento, fundamentalmente de lo que sea y de cómo escribirlo mejor, de sus peculiaridades como género y de las técnicas y procedimientos compositivos del mismo. Una completísima relación de estas aportaciones puede verse en la compilación de Zavala (1993-1997, 3 vols., que reúne textos de, entre otros, Poe, Chejov, Quiroga, Borges, Bioy, Monterroso, Hemingway, Piglia, Maupassant, Cortázar, O’Connor, Moravia y muchos otros). Se incluirán aquí tan solo algunas referencias al cuento hechas por los mismos cuentistas y en textos particularmente famosos. Poe, uno de los primeros maestros del género, considera que el cuento debe tener una sintaxis condensada y depurada de acuerdo con la idea preestablecida que se quiere transmitir, esto es, una determinada unidad de efecto. Esta no respondería tanto a una determinada habilidad narrativa (que también, por la necesidad de brevedad, depuración y condensación) cuanto a la capacidad para transmitir puramente una idea preestablecida, lo que vincula al cuento –como el poema y frente a la novela– a la razón y la inteligencia, al descubrir antes que al narrar o al describir propio de la novela (cfr. Zavala, 1993, I: 17). Ernest Hemingway enunció una técnica –general para la narrativa pero especialmente aplicable al cuento– que denominó principio del iceberg: un texto puede revelar –y conviene que revele– tan solo una mínima parte de lo sabido y conocido por su autor. Se trata de un principio de síntesis y condensación compositiva que estimula, mediante el juego dialéctico de la elisión/alusión, la plurisignificación y la ambigüedad textual así como la actividad lectoral a la hora de

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rellenar esos aún mayores vacíos textuales generados como consecuencia de los mayores silencios autorales (cfr. Zavala, 1997, III: 28). Julio Cortázar, en fin, ha enunciado la tesis de la apertura del cuento, de su capacidad de sugerencia a partir de la condensación y la síntesis. Tras oponer el cine y la novela a la fotografía y el cuento, escribe Cortázar (cfr. Zavala, 1993, I: 308-309): (...) el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solo valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento (...) El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar condensados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa apertura a que me refería antes.

Precisamente la relación del cuento con la novela y con el poema constituye un síntoma de esa posición relativamente fronteriza del género, sin duda una forma narrativa pero con notables diferencias respecto a la novela y con indudables contactos con la lírica. Efectivamente, numerosos cuentistas –Poe, O’Connor, García Pavón, Matute, etc.– han insistido en las conexiones del cuento y el poema lírico; cabría decir casi igual de la pintura –Ballard– o de la fotografía –Cortázar–. El cuento, como el poema, la pintura o la fotografía, están no solo marcados por su instantaneidad o brevedad sino apresados por la necesaria limitación de lo representado en unos márgenes temporalmente momentáneos o espacialmente reducidos; lo relatado, lo sentido, lo fotografiado o lo pintado son reos de una celda que no admite más de un preso. El cuento, así, narra una sola idea, atiende a una sola cuestión esencial, ofreciendo un único e intenso efecto y depurando el relato de otros elementos (como decía Poe), eludiendo aunque aludiendo textualmente a otros elementos del paradigma lingüístico, experiencial o cultural y a los conocimientos del escritor (como decía Hemingway), abriendo desde la sugerencia nue-

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vos y enormes vacíos textuales y horizontes de apertura hacia la cooperación interpretativa lectoral (como decía Cortázar). Obligadamente restringido en su extensión, el cuento construye textualmente una diégesis o historia narrativa cerrada, intensa, esencial y condensada a la par que se ofrece como abierto, extenso, sugestivo y evocador en su estrategia de lectura: por eso dice Luis Mateo Díez (1992: 64) que “si en la poesía se encuentra el grado límite de la expresión literaria, es en el cuento donde puede alcanzarse el grado límite de la expresión narrativa”. Estas claves –condensación narrativa, intensificación de la sugerencia y brevedad– permiten también diferenciar el cuento y la novela, las dos formas narrativas modernas primordiales que, de otra parte, tantos rasgos del género narrativo comparten (un cuento es una novela depurada de ripios, escribe Quiroga en su “Decálogo del perfecto cuentista”). Sin embargo, las diferencias son más numerosas e igualmente importantes. Ya Baquero (1967: 133-136) planteaba cómo la brevedad y la condensación del cuento y la amplitud y morosidad de la novela son diferencias menores con respecto a la propia índole de los argumentos, dado que extender por ejemplo ¡Adiós, Cordera! supondría acabar con la intensidad y el aliento poético del cuento de Clarín. Mary Louise Pratt (1981), tras considerar que la novela y el cuento son géneros correlativos con un elevado número de elementos pertenecientes a la intersección de ambos conjuntos, establece que existen asimismo ciertos espacios de diferencia, en concreto ocho: la novela cuenta una vida, el cuento solo un fragmento; el cuento singulariza un acontecimiento, la novela enlaza varios; el cuento representa lo particular, la novela ofrece totalidades; la novela es un texto autónomo, los cuentos se pueden enlazar en series o colecciones; el cuento es activo en la introducción de temas nuevos, la novela actúa sobre un campo temático consolidado; el cuento favorece la presencia de registros lingüísticos propios de la oralidad, la novela en general no; son distintas las tradiciones narrativas del cuento y la novela; el cuento es resultado de una técnica productiva de origen artesanal, la novela suele considerarse un objeto artístico y creativo pleno. Las opiniones de los cuentistas y los puntos de encuentro y desencuentro del cuento con el poema y la novela han incidido ya en muchas de las características textuales del cuento en general, al margen ya de su autoría, modelo comunicativo, origen y forma de trans-

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misión. De hecho, la narratología, fundamentalmente la de sesgo formal o estructural, ha incidido siempre en la búsqueda de unas determinadas peculiaridades internas del género, considerando no suficientemente pertinente ni significativo el criterio extensional de la brevedad, sin duda fundamental pero no exclusivo. Se ha incidido así permanentemente, aplicando el modelo novelístico a su análisis, en la condensación de los componentes estructurales, su elementalismo según Eijenbaum. Bonheim (1982) desarrolla mucho más esta tesis al plantear como rasgos constitutivos del cuento: la concentración y linealidad de la acción, eliminando la posibilidad de acciones secundarias y buscando una acción nuclear; la reducción del número de personajes y de la caracterización actoral; la preponderancia del modo narrativo frente al dramático y la descripción; la reducción y linealidad temporal; la singularización narrativa. Pozuelo (1998) plantea acertadamente cómo, pese a las posibles e importantes renovaciones técnicas sufridas por el cuento literario en este siglo, hay una estabilidad del género que deriva de su estructura arquetípica de “reconocimiento”, de permanencia de su estructura elemental básica. En relación a estos mecanismos sintéticos de los componentes estructurales narrativos, en “La metamorfosis del cuento” Peri-Rossi (cfr. Zavala, 1996: 73-78) se hace eco de algunos de los destacados planteamientos sobre su capacidad de condensación y su forma de significar: su similitud con la pintura para Ballard y con el poema para Poe, las teorías de la unidad de efecto de este último y del principio del iceberg de Hemingway, su forma de operar mediante selección en oposición al método de la acumulación (de tiempos, puntos de vista, espacios, voces, etc.) propio de la novela. Se podría, en consecuencia, sintetizar todo lo dicho hasta ahora estableciendo como rasgos fundamentales del cuento: A) la necesaria distinción del cuento popular y el literario a partir básicamente de su distinto origen (popular/individual), parentesco (narrativa natural, mitos, leyendas.../literatura), trayectoria histórica (permanente/desde el XIX), forma de transmisión (oralidad/escritura), tema (tradicional/original) y autor (anónimo/conocido); B) la breve extensión, que debe tenerse en cuenta no tanto por su capacidad distintiva propia cuanto por haberse instalado dentro de

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las pautas pragmáticas socioculturales occidentales, dentro de la metalengua, como un elemento definidor del género (y así lo refleja la variedad y vacilación terminológica para designarlo en las distintas lenguas) que también opera, con sus variaciones culturales e históricas, respecto a otros géneros y respecto a la misma consideración de los discursos literarios; C) su surgimiento como una idea, una emoción o una impresión única y singular y su elaboración atendiendo primordialmente a la intención preestablecida de comunicar esa idea, lo que obliga a la síntesis, a la esencialidad, a la intensidad, a la depuración y a la omisión como requerimientos compositivos, a la par que activa inversamente la capacidad de sugerencia y evocación (cercanía al poema, a la fotografía y a la pintura); D) a consecuencia de lo anterior, la orientación sinecdóquica –podríamos decir– de su mensaje literario, centrado en lo parcial antes que en la totalidad, en el fragmento de vida antes que en la vida, en la anécdota antes que en la historia, en el acontecimiento antes que en el proceso de la acción (cuento/novela); y E) su caracterización textual por la economía discursiva y la condensación de la historia narrativa, fundamentalmente mediante: – la singularidad y nuclearización de la acción, eliminando acontecimientos irrelevantes y acciones secundarias, – la abreviación y linealidad temporal, – la minimización del diseño y configuración espacial, – la reducción del número de personajes y de la caracterización actoral, – la preponderancia del modo narrativo frente al diálogo y la descripción.

3.3. El microrrelato. La novela corta El microrrelato, también denominado microcuento o cuento hiperbreve, constituye una formulación de la narrativa breve en la que se extreman, hasta llegar a su máxima expresión, todos los rasgos que singularizan al propio cuento y supone una modalidad de la narrativa literaria especialmente adecuada para el acelerado ritmo de vida de las

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sociedades actuales y de los nuevos modos de comunicación privilegiados (de masas y electrónicos), lo que explica su creciente y amplio éxito actual en todos los países. Nacido algo entrado el siglo XX (asentada ya la escritura del cuento literario y con lazos con el poema en prosa o visual, la greguería y el epigrama), con autores como Julio Torri, el colombiano Luis Vidales o el venezolano Ramos Sucre, el microrrelato se desarrolla con escritores como Monterroso o Max Aub y como Cortázar o Italo Calvino, hasta llegar en nuestros días a constituir no solo un género especialmente leído sino también cultivado por algunos importantes escritores reconocidos y por muchísimos autores no profesionales, los cuales, animados por los muchos y diversos concursos y formas de publicación (periódicos, páginas web) y el escaso esfuerzo y tiempo de su elaboración, han fortalecido enormemente el auge de esta variante narrativa. La brevedad extensional, sintetización expresiva y economía narrativa, la condensación de todos los elementos de la historia narrada, la atención sinecdóquica a lo parcial antes que a lo total, la enfatización de los mecanismos de tensión e intensidad narrativa, la acentuación de la capacidad de evocación y sugerencia (ligadas al poema, la fotografía o la pintura), son caracteres compartidos por el cuento y el microrrelato, pero que aparecen particularmente potenciados en este último. Cabría añadir aún el reforzamiento de los mecanismos de alusión transtextual, la mayor abrupción final y la frecuentísima composición mediante técnicas bien definidas y basadas en procedimientos retórico-estilísticos comunes (la antítesis, los juegos de palabras, la elipsis, etc.) como características que definen esta submodalidad narrativa, variante del cuento en grado máximo; recuérdese El dinosaurio de Monterroso: “cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. Asimismo, todas las características anteriormente destacadas en el cuento literario son igualmente válidas para la novela corta, un género que encuentra mucho más parentesco con este que con la propia novela. Así lo vio ya Shklovski (1925a) al relacionar las distintas técnicas y procedimientos compositivos comunes a los relatos cortos, al cuento y a la “novella” o novela corta (anillo, encuadramiento, paralelismo, escalera, antítesis, etc.). En lo mismo han incidido numerosos críticos, entre ellos Baquero Goyanes 1966: 60), quien, recogiendo una idea de Pardo Bazán, plantea que la novela corta es “un cuento largo” y considera que están unidos ambos por plantearse –frente a la

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novela, similar a una sinfonía– como “una nota emocional única y emitida de una sola vez, más o menos sostenida, según su extensión, pero, por decirlo así, indivisible”. En su estudio sobre las novelas cortas de Clarín, Sobejano (1985) establece una serie de peculiaridades que son extensivas al género: es más extensa que el cuento y tiene una composición concentrada, se narra un suceso notable y memorable como acontecimiento clave, se enfatiza un tema a través de motivos que lo repiten y marcan, hay un giro decisivo respecto al destino de un personaje, surge en ocasiones un “objeto-símbolo” con una “función radiante” y aparece un “realce intensivo”. Y es que, efectivamente, son comunes en el cuento y la novela corta toda una serie de rasgos: la condensación de la historia narrativa y de sus componentes estructurales (menor número y profundidad de caracterización de los personajes, concentración de la acción, reducción de descripciones, reflexiones y digresiones, simplificación de las cuestiones relativas a la voz y la focalización, etc.), el uso de determinadas técnicas narrativas, el centramiento sinecdóquico de la estructura referencial en la parte antes que en el todo –frente a la novela–, la transmisión de una única y singular idea, emoción o imagen a cuya pretensión tiende toda la construcción discursiva. Tan solo esa mayor extensión, esa expansión discursiva, diferencia del cuento a la novela corta, lo cual tampoco resulta tan baladí, dado que el factor de la longitud textual, aun siendo impreciso, se erige en una conceptuación pragmática sociocultural que se convierte en decisivo a la hora de la clasificación de esta y otras modalidades. La novela corta como tal corresponde, además, al concepto italiano prerrenacentista de novella (relacionado con novo: nuevo, recuérdense el Decamerón y las Novelas ejemplares cervantinas) y es a partir de fines de la Edad Media –y en oposición al predominio del cuento en la inmensa mayoría de este periodo– cuando se comienza a canonizar como género y se extiende su uso.

4. LA

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La novela es hoy la modalidad narrativa literaria fundamental y privilegiada por su cultivo y lectura, no solo con respecto al cuento y a la

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novela corta –que no tanto– sino a todos los géneros literarios. La historia de su éxito, sin embargo, no ha estado exenta de juicios morales y estéticos profundamente negativos hacia ella, polémicas y competencia con otros géneros narrativos y no narrativos hasta que se inicia su despegue en el siglo XIX, con la novela realista y naturalista, y se producen sus actualizaciones y transformaciones técnicas y discursivas, ya como género triunfante, en el siglo XX.

4.1. Denominaciones y definiciones El término utilizado en el ámbito hispánico para designar esta variedad narrativa es el de novela (frente a los de otras lenguas: roman en francés y alemán, romanzo en italiano, novel en inglés). El nombre, que proviene del italiano novella, designaba primero en el siglo XVI la narración corta, pasando finalmente a especializarse y referirse a la narración extensa en su sentido actual. Sin embargo, el término de novela, en relación a la dificultad de su estatuto, a su función moral y educativa, a sus excesos imaginativos y fantásticos (recuérdense las polémicas italiana y española sobre los romanzi y los libros de caballería), a su carencia de reconocimiento como género canónico en la mayoría de las poéticas, a su mismo deslinde con respecto a la historia, no acaba de especializarse absolutamente hasta finales del siglo XVIII: todavía es frecuente encontrar el subtítulo de “historia fingida” en las mismas novelas en español hasta la mitad de ese siglo, momento en que empieza a imponerse y fijarse definitivamente su denominación actual. Las innumerables definiciones de novela han discurrido parejas a la misma imposibilidad de acotación de un género sincretizador, mutante y multiforme, de enorme variedad funcional, formal, técnica y temática, carente de un esquema genérico canónico (su dominio es la licencia, según Caillois), caracterizada de un modo global por representar ficcionalmente las complejas y diversas relaciones del hombre con la sociedad y la historia. Ya en 1670 escribía Daniel Huet que las novelas eran “ficciones de aventuras amorosas escritas en prosa con arte, para el placer y la instrucción de los lectores” y el Marqués de Sade opinaba, un siglo después en su Idée sur le roman, que “se llama novela a la obra fabulosa

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compuesta a partir de las más singulares aventuras de la vida de los hombres”; en este mismo siglo, sin embargo, Diderot dejaba constancia de la negativa consideración social que se tenía del género: “por novela se entendía hasta hoy un tejido de acontecimientos quiméricos y frívolos cuya lectura era peligrosa para el gusto y para las costumbres” (cfr. Bourneuf-Ouellet, 1972: 32). La mayoría de las referencias a la novela del siglo XIX, ya marcadas por el despegue y el auge del género primero con el realismo y después con el naturalismo, inciden en su capacidad de representar la realidad y la vida: “un espejo que se pasea a lo largo de un camino” para Stendhal, una “imagen de la vida” para Galdós, una “representación poética del hombre analizado en su relación con la vida social” para Belinski. Más canónica es la definición de Campillo en 1881: “novela es una narración ordenada y completa de sucesos ficticios, pero verosímiles, dirigida a deleitar por medio de la belleza”. A partir de entonces y en el siglo XX han proliferado enormemente –al igual que los estudios– los intentos, de todo signo, desde todos los intereses y a partir de todas las perspectivas, de definir o caracterizar la novela. Y no solo por los teóricos, críticos o historiadores de la literatura, también (como ya ocurriera en el siglo XIX) por parte de los mismos novelistas, preocupados por el estatuto teórico que tiene aquello que están practicando.

4.2. La novela frente a la épica En la historia de la conceptuación –fundamentalmente tratadística– de la novela, ocupa un lugar especial el de su incardinación dentro del género épico. A diferencia de la épica, la novela, aún no cultivada en el mundo griego en vida de Aristóteles, no aparece en la Poética, ni tampoco en otros destacados tratados –Epistula..., De sublime– del mundo clásico o del mundo medieval. Las poéticas renacentistas y clasicistas (pese al surgimiento tanto de las novelas cortas como de la propia novela con Cervantes, pese a su creciente e imparable éxito de difusión y lectura, pese a las polémicas creadas con los romanzi, los libros de caballería y la misma novela en general), con la Philosophia Antiqua Poetica de El Pinciano como una de las notables excepciones, optan bien por igno-

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rarla bien por inscribirla como una variedad moderna del género épico. Y será ya fundamentalmente el Romanticismo el encargado de empezar a marcar las diferencias entre la modalidad épica del género narrativo y la novela (vid. Valles, 2004: 11-51, y el epígrafe 2.2.1. de este trabajo). En su trabajo “El narrador” (1936) Benjamin plantea que el relato oral como forma primigenia y verdadera sustentada en la voz y la memoria se encuentra en crisis ante el aislamiento del autor y la ligazón a la escritura de la novela: Benjamin opone la narración, relato efectuado por transmisión oral, centrado en la voz y conservado en la memoria, derivado de la capacidad humana de transmisión de experiencias, apoyado en la sabiduría y los consejos y próximo a la verdad por su cualidad de ser eternamente transmisible, que está en trance de desaparición en el mundo moderno, y la novela, primer signo que puso en crisis la narración y que se distancia de ella por su vinculación con el libro y la escritura y por el aislamiento del autor (cfr. Fernández Martorell, 1992: 164-166). Las ideas lukacsianas en torno a este tema (vid. 2.2.1), sirvieron de base a Goldmann (1964), para quien la novela muestra estéticamente el enfrentamiento de un héroe en la búsqueda de unos valores auténticos con el universo en el que actúa y que se le opone, en correspondencia con una sociedad individualista progresivamente tendente hacia el mercantilismo y el predominio del valor de cambio, hacia la cosificación: (...) la novela se caracteriza como la historia de una búsqueda de valores auténticos de un modo degradado, en una sociedad degradada, degradación que en lo tocante al protagonista se manifiesta principalmente por la mediatización, la reducción de los valores auténticos [o sea, los que el protagonista concibe implícitamente como tales] en el nivel implícito y su desaparición en tanto que realidades manifiestas (Goldmann, 1964: 23).

Así, la novelística de Malraux estaría en consonancia con un momento histórico del capitalismo en que entra en disolución el individuo y consecuentemente la búsqueda de valores por el héroe novelesco; las novelas sin personaje de Robbe-Grillet, que muestran un mundo donde el sujeto ha sido eliminado en beneficio del objeto, se corresponderían con el capitalismo caracterizado por la cosificación

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absoluta, por la sustitución de la iniciativa individual por los mismos mecanismos internos del propio sistema socioeconómico. Por otra parte, también Bajtín (1941) profundiza en esta contraposición épica/novela. Para él, no solo la epopeya, sino todos los grandes géneros clásicos se han formado antes de la edad de la escritura y el libro y están delimitados por unos cánones y normas; la novela, al contrario, al margen de ser un género en proceso de formación, convivir difícilmente con otros géneros aunque los sincretice y luchar por la supremacía con ellos, es más joven que la escritura y el libro, y solo ella está adaptada orgánicamente a las nuevas formas de recepción muda, es decir, a la lectura. Pero, lo que es más importante, la novela –a diferencia de otros géneros– no cuenta con tales modelos: solo determinados modelos de novela son históricamente duraderos; pero no el canon del género como tal (Bajtín, 1941).

Frente a la epopeya, pues, que se instalaría en el pasado absoluto por la distancia épica, la novela se ubicaría en el presente, carecería de modelos architextuales instituidos, sincretizaría y asumiría transformándolos otros géneros y adoptaría como tema básico la realidad inmediata, por lo que podría evolucionar constantemente en consonancia con la realidad histórica. Así lo resume el teórico ruso (Bajtín, 1941: 483): El pasado absoluto, la tradición, la distancia jerárquica no jugaron ningún papel en el proceso de constitución de la misma [la novela] como género (...); la novela se formó precisamente en el proceso de destrucción de la distancia épica, en el proceso de familiarización cómica del mundo y del hombre, de rebajamiento del objeto de representación artística hasta el nivel de la realidad contemporánea, imperfecta y cambiante1. La novela no se edificó –ya desde el principio– en la imagen alejada del pasado absoluto, sino en la zona de contacto directo con esa contemporanei1 Obsérvese que la idea de Bajtín plantea la novela como un modo “cómico” y podría rellenar la incompleta (pese a la cita del Margites como epopeya baja) propuesta aristotélica de los modos de representar: tragedia y epopeya lo elevado, comedia –y novela– lo bajo. Ya Fielding, en su prefacio a Joseph Andrews, escribía en el mismo sentido y a propósito de la nueva novela realista inglesa del siglo XVIII: now, a comic romance is a comic epic poem in prose.

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dad imperfecta. En su base está la experiencia personal y la libre ficción creadora.

Darío Villanueva, en “Historia, realidad y ficción en el discurso narrativo”, vincula también las teorías hegeliana y lukacsiana de la novela como evolución de la epopeya y las opone a la idea de Ricoeur en Tiempo y narración de marcar las conexiones entre historia y relato, indicando la posible mediación de la historiografía en el surgimiento de la novela desde la epopeya y ejemplificándolo con los libros de caballería españoles que se presentan como crónicas. Bobes, finalmente, señala los rasgos más generales que distancian a la novela moderna de la epopeya: 1) la temática reducida a la de un mundo visto en forma parcial, individualizado; 2) la elección de temas de la vida ordinaria; 3) la temporalidad situada en el presente y con ambiente contemporáneo; 4) la presencia de personajes sin grandeza (...) y a los que se somete a las pruebas necesarias para mostrar su valor o el sistema de valores que preside su conducta; 5) la falta de toda trascendencia religiosa (Bobes, 1993: 66).

4.3. Del grado cero de la novela a la novela actual Dos han sido las posiciones fundamentales a la hora de abordar y datar el origen de la novela. Mientras las teorías evolucionistas han fijado su nacimiento en la época clásica –Grecia y Roma– y han planteado su resurgimiento renacentista y su despegue en el realismo, otras teorías, sin dejar de reconocer la influencia de otras escrituras narrativas (fundamentalmente el cuento y la novela corta), han vinculado más bien su aparición en las sociedades burguesas de los últimos siglos a determinadas razones sociales, normalmente en relación con la decadencia o pérdida de la modalidad épica, privilegiada en las sociedades esclavistas y feudovasalláticas. La “archinovela tardohelénica” (García Gual, 1976), iniciada en Grecia en el siglo II a.C. continuada en Roma hasta el siglo III d.C., muestra un primitivo y reiterado patrón narrativo marcado por la organización episódica, el narrador omnisciente y la usual temática amorosa y estructura de aventuras (viajes, conflictos, peligros), como

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Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio; una variante satírica que apenas cambia el modelo narrativo que se dio en Roma con El satiricón de Petronio o El asno de oro de Apuleyo2. La narrativa medieval ofrece, de un lado y al margen del cuento moralizante, la pervivencia del género épico modificado y adaptado a las nuevas realidades feudales: chansons o cantares de gesta, poemas caballerescos de los ciclos romano, artúrico o carolingio, baladas, sagas y eddas, romances; de otro, empieza a surgir en Francia en el siglo XII, vinculándose a la escritura y al uso de la lengua romance, una nueva práctica narrativa (María de Francia, Chrétien de Troyes) de corte amoroso y caballeresco, precedente de las más tardías novelas caballerescas (Tirant lo Blanc, Amadís) y sentimentales (Cárcel de amor de San Pedro). El prerrenacimiento y el renacimiento empiezan a cambiar ya los patrones compositivos y las mismas formas del género, a establecer un punto de inflexión hacia la constitución de la novela moderna que se sintomatiza en las virulentas polémicas y negativos juicios sobre la novela. El modelo de la narrativa corta del Decamerón, la irrupción de los romanzi, llenos de elementos fantásticos (Orlando furioso), y la aparición de la narrativa satírico-hiperbólica (Pantagruel) suponen nuevos modelos, que alternan con otros ya existentes y en boga (novela caballeresca y sentimental) y otras formas novelescas de nuevo cuño (novelas pastoriles y, en España, también moriscas) que alteran menos las pautas compositivas del género. Así, frente a las formas narrativas más tradicionales y antiguas de los poemas épicos (Araucana, Os Lusiadas, Paradise Lost, Christiada, Gatomaquia) y de los relatos de carácter histórico (particularmente los de Indias: Inca 2 Precisamente, Bajtín estudió en relación a su concepto de “cronotopo” la novela grecorromana, en la que distinguió tres tipos esenciales, añadiendo agudamente otra modalidad –la biográfica– a las clásicamente reconocidas: la novela griega de tema amoroso y peripecias por distintos espacios geográficos a la que llama “novela de aventuras y de la prueba” y que se caracterizaría por el cronotopo del “mundo ajeno durante el tiempo de la aventura”, la novela satírica latina que denomina “novela de aventuras costumbrista” y singulariza en presentar solo los breves momentos excepcionales e insólitos de la vida humana personal y privada en una serie temporal concreta e irreversible y la que llama “novela biográfica” por unir el tiempo biográfico con la imagen del hombre que recorre su camino de la vida centrada en el cronotopo real del “ágora” y en la que habla desde la Apología de Sócrates y Fedón de Platón hasta Las confesiones de San Agustín (vid. Bajtín, 1937-1938: 237-298).

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Garcilaso, Bernal, Acosta, De las Casas, Sahagún), surge una novela picaresca (Lazarillo, Buscón, Guzmán, Gil Blas de Lesage, Simplicissimus de Grimmelshausen, incluso el posterior Periquillo Sarmiento de Fernández de Lizardi) que rompe con el planteamiento de un mundo idealizado y fosilizado, hace irrumpir sociolectos alternativos y críticos con respecto a la realidad circundante (Cros, 1975), se muestra pesimista o crítica respecto a la realidad y enfrenta y opone el personaje, desde su propia narración autodiegética, al universo novelesco. La cuestión culmina con el Quijote, pues es ya comúnmente aceptado que Cervantes fue el creador de la novela moderna, un “raro inventor” (Blasco, 1998), y el Quijote una especie de “grado cero” de tal novela moderna. La primitiva parodia de la novela caballeresca rompía su hilván episódico y excesos fantásticos con el propósito vertebrador y unitario, la consonancia y la verosimilitud, pero, sobre todo, aportaba otras notables novedades: la intertextualización integrada de textos literarios de toda índole, la metanovela o reflexión sobre la propia escritura narrativa, la transdiscursivización de sociolectos y lenguajes distintos y dialógicamente opuestos, la ironía y la distancia narrativa aportada por el juego del desdoble de narrador, la crítica del mundo y de las instituciones mostrando un protagonista enfrentado y desajustado, la trascendente simbolización en determinados personajes de los valores y tipos humanos. El siglo XVIII aporta la salida en Francia de una novela de análisis psicológico e intimista (Las amistades peligrosas de Laclos, Manon Lescaut de Prevost y, sobre todo, La Princesa de Clèves de Mme. de La Fayette) y de tono crítico respecto a la moral y religión tradicional (Cándido de Voltaire, La filosofía en el tocador de Sade), que se desarrolla de modo paralelo a la gran novela realista inglesa –ya novel– (Tom Jones de Fielding, Los viajes de Gulliver de Swift, Robinson Crusoe de Defoe, El vicario de Wakefield de Goldsmith). Aparece, además, una modalidad que expresa bien el giro hacia la subjetividad, el intimismo y la psicología de la nueva narrativa: la novela epistolar (Pamela de Richardson, Nueva Eloísa de Rousseau), que abre ya la línea de la novela sentimental prerromántica (Pablo y Virginia de Saint-Pierre, Werther de Goethe, Cumandá de Mera). El romanticismo, desde su apuesta simbólica por lo nacional, lo pasado y lo subjetivo, abre cinco líneas novelescas prioritarias: la novela de formación o bildungsroman (Wilhelm Meister de Goethe,

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Emilio de Rousseau, La educación sentimental de Flaubert), la novela gótica (Los misterios de Udolfo de Radcliffe, El castillo de Otranto de Walpole, Melmoth el errabundo de Maturin), la novela de terror (Drácula de Stoker, Frankenstein de Mary Shelley, relatos irracionalistas de Poe, también fundador de la vertiente contraria, la novela policial racionalista, aparecida a mediados del siglo), la novela histórica (Walter Scott, Hugo, Dumas, Manzoni, Gil y Carrasco, Palma) y las denominadas novelas nacionales que permitieron, sucesivamente en distintos momentos y en distintos lugares como Latinoamérica, establecer a partir de ellas símbolos colectivos ideológico-sentimentales de las nuevas naciones (Doña Bárbara, María, Amalia, El Zarco; cfr. Sommer, 2004). El romanticismo, además, auspició el surgimiento de cuadros costumbristas y novelas melodramáticas folletinescas: precisamente dos novedades editoriales del XIX, los folletines o novelas de folletín (feuilleton) publicadas en los periódicos y las novelas por entregas (three-decker), constituyen dos muestras del éxito de la novela popular y su masivo consumo y alcance ya en estos momentos. Pero serán el Realismo y el Naturalismo los movimientos que significativamente consagren la práctica de la novela, la fijación e institucionalización de la palabra novelesca, además de preocuparse siempre por su estatuto teórico y técnica. El afán mimético y estilo realista en la representación del mundo, la complejidad en la caracterización de los personajes, la longitud y morosidad narrativa, las descripciones ilustrativas minuciosas, se instauran a lo largo del siglo XIX y principios del XX a través de las novelas de Balzac, Stendhal, Zola, Spielhagen, Dickens, Tolstoi, Dostoyevski, Eça de Quiroz, Galdós, Clarín, Blasco Ibáñez, Azuela o Quiroga.

4.4. La novela actual y la renovación de las técnicas narrativas El siglo XX hará aparecer nuevas formas de concebir la novela, nuevos modelos escriturales del género, nuevas técnicas narrativas y formas de composición. El descentramiento del mundo y del texto, la invención en el mundo y en el texto, el cambio acelerado en el mundo y en el texto, la dispersión, fragmentación y sobreabundancia de informaciones en el mundo y en el texto, la expansión demográfica en el mundo y en los

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textos. Son muchas más las analogías entre el desarrollo histórico del siglo XX y una evolución de la novela que se caracteriza por la permanente renovación de las técnicas y de los procedimientos narrativos –surgida desde la pretensión rupturista y experimental–, pero también por la evidente consagración de la novela –cifras de edición y venta, premios, desarrollo de la novela popular– y por la internacionalización geográfica y lingüística de su cultivo. La rotura de la sintaxis tradicional, de la organización y disposición clásica del material narrativo y de las formas de narrar y representar el mundo hará sustituir la lineal itinerancia del viaje épico de Ulises por la caótica ordenación del pensamiento en el día cotidiano de Leopold Bloom, el enorme resumen temporal de un siglo de Episodios nacionales españoles por la representación al ralentí de dos minutos en doscientas páginas (L’agrandissement de Claude Mauriac), el determinismo omniexplicativo de La taberna por el universo absurdo y la opresión indeterminada de El castillo, el Crusoe que construye el mundo y a sí mismo en una isla desierta por el musiliano hombre sin atributos, la sucesión ordenada de hechos experimentados por actores por la informe alternancia de textos de heterogénea procedencia (Libro de Manuel) o por permanentes juegos verbales y experimentos lingüísticos (Larva), la exigencia de un texto unitario por la aspiración intratextual de la novela a ser muchos libros (Juego de cartas de Aub, hipernovela). Son estos solo algunos pocos ejemplos de la transformación técnica, lingüística y diegética de la novela en este siglo, una transformación que, si hubiera que sintetizarla en una única palabra, podría hacerse muy convenientemente con la de expansión. Expansión geográfica y lingüística. En la nueva era de la información y la comunicación electrónica, la novela ha sido el género literario que más ha cruzado las fronteras culturales y geopolíticas. El signo de la novela, sobre todo a partir de la segunda mitad de este siglo, es la internacionalización de su cultivo y lectura, su enorme expansión lingüística, cultural y geográfica, aquello que llamó las polinarrativas Carlos Fuentes en su Geografía de la novela (1993). Expansión comercial y lectoral. El aumento de la tasa demográfica y, fundamentalmente, de los índices culturales y de alfabetización, el desarrollo de la edición y la distribución como una empresa –cada vez más transnacional, además– ha generado una ampliación estricta-

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mente cuantitativa del número de autores y de lectores de la novela –acaso ahora en un cierto retroceso ante la mayor ocupación del espacio de ocio por otros medios–, del número de ejemplares editados de ciertas novelas y novelistas, del número de premios que fomentan su escritura y publicación, también del número de novelas vendidas: muy alto según qué títulos y escritores, según qué subgéneros temáticos (novela histórica, policiaca, rosa, del oeste, de ciencia-ficción, etc.) y según qué formatos y diseños populares y qué características editoriales (libros de bolsillo, pulps, dime novels, libritos de quiosco, best-sellers, etc.) Expansión temática y estilística. La mundialización –mejor que globalización– de todos los procesos informativos y también literarios, la enorme influencia de las nuevas artes y sus nuevos lenguajes, temas y técnicas, la proliferación de nuevas teorías artísticas (psicoanálisis, lingüística, marxismo, fenomenología, etc.) y de nuevos horizontes epistemológicos, el impacto de la técnica y de la revolución informativa y electrónica son algunos de los factores que conducen a un permanente replanteamiento temático y estilístico de la novela en tal centuria. Continúa la novela más tradicional, fundamentalmente ligada a las fórmulas de la literatura popular y a la variedad temática de las intrigas (novela policiaca o de aventuras, realista de acción o de personaje, histórica…); aparecen la novela de ciencia-ficción, la novela rosa heredando la estructura melodramática del relato sentimental, la novela de espionaje, las novelas de la revolución, indigenistas y de dictador (Valle, Asturias, Sábato, Roa, Carpentier, García Márquez, Vargas Llosa) en Hispanoamérica. Surgen asimismo nuevas tendencias estilísticas narrativas: la novela existencial (Sartre, Camus), la novela experimental (Cortázar, J. Goytisolo, Fuentes) y el nouveau roman (Sollers, C. Mauriac, Robbe-Grillet, Butor), la metanovela preocupada del propio estatuto de su escritura (Gide, L. Goytisolo), la novela rupturista y de vanguardia (Proust, Joyce, Weiss), la novela del absurdo (Kafka, Musil), el realismo crítico y el realismo mágico (García Márquez, Vargas Llosa), la novela esteticista, la novela urbana, la novela autobiográfica…, en fin, toda una profusión de corrientes y variantes estilísticas y lingüísticas, difícilmente resumibles y hasta deslindables, que hacen de la novela del siglo XX un verdadero y complejo mosaico, de prolija reconstrucción e ilustrado fundamentalmente por la diversidad y la renovación.

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Expansión de arquitectura y técnicas narrativas (vid. Valles, 2003: 175-177 y el epígrafe 3.2.2). Muy ligada con la cuestión anterior, muy marcada por el influjo de los lenguajes y procedimientos constructivos de otras artes y en la base de las nuevas corrientes novelescas, se encuentra la evidente renovación de las técnicas y mecanismos de organización y construcción de la novela. De este modo, se han replanteado o inventado distintos procedimientos que afectan al lenguaje y las grafías (anagramas, lipogramas, escritura aleatoria, conmutaciones –N+7– o restricciones, palindromías, sinsentidos, etc.), a la composición y yuxtaposición de elementos discursivos (collage, montaje, omisión, reportaje, construcción en abismo o relato especular, pastiche, etc.), a la temporalización (reducción temporal, ucronía, ralentización, etc.), a la lógica secuencial y efectos pragmáticos sobre el lector (suspense), a la presentación del espacio (forma espacial, cosismo, etc.), a las tipologías discursivas (monólogo interior o flujo de conciencia, diálogo abruptivo, coloquialismo, novela dramatizada/ lírica, etc.), a la representación y la focalización (perspectivismo, tratamiento pictórico, focalización externa y modalización cinematográfica), o a las nuevas formas de comunicación narrativa (hipertexto, novelas interactivas), entre otros.

4.5. Características de la novela Pero, al margen de la historia del género, al margen del análisis socioempírico del negocio de la novela, al margen incluso de su propia dimensión técnica, a la hora de plantearse el estudio de los rasgos peculiares de la novela desde una perspectiva narratológica, según Reis y Lopes (1987: 183), lo que interesa a ésta son [los siguientes] aspectos: los elementos y categorías que entran directamente en la estructuración de la novela, sus relaciones genológicas con otros géneros narrativos, su diversificación en subgéneros narrativos, y también su capacidad de modelización de lo real y de representación ideológica. De este modo, la cuestión previa que ha de proponer es la del estatuto de la autoría y de la enunciación de la novela, cuestión que naturalmente conduce a las relaciones autor/narrador. La novela es enunciada por un narrador, entidad ficcional instituida por el autor empírico; pero al instituir al narrador, el autor avanza opciones que

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se traducen en estrategias narrativas definidas: la situación narrativa perfilada, los criterios de representación establecidos, son, entre otros, parámetros que interfieren en la configuración del universo diegético que integra la novela.

Y, ciertamente, cabe hablar de la existencia de una serie de características peculiares del género novelesco comúnmente reconocidas. Sin embargo, ni estas son invariables –sino que están sujetas a la raíz histórica de cada género novelesco y de su propia trayectoria– ni tampoco son universales –dependen del diseño de cada “objeto de conocimiento” por el mismo marco teórico desde el que se segrega–. Tanto Belinski (Valles y Davidenko, 2000) como Baroja, y en cierta medida Ortega aunque con un planteamiento más relativista y perspectivístico, se refieren al carácter mutante, sincrético e integrador de la novela, que también recoge el propio Bajtín. Caillois decía que la novela se caracteriza esencialmente por la “licencia”; también Villanueva (1989: 9-10) expresa muy claramente esa “insumisión respecto a lo establecido” y “tendencia a la libertad” de esta modalidad narrativa: La novela es el reino de la libertad, libertad de contenido y libertad de forma, y por naturaleza resulta ser proteica y abierta. La única regla que cumple es la de transgredirlas todas, y este aserto debe figurar en el preámbulo de toda exposición sobre el comentario o lectura crítica de la novela.

La novela se muestra así como un género abierto, proteico, intertextualizador y transgresor: la amplitud, la mutación, la absorción de otras formas y textos y la ruptura son los ejes de coordenadas del género. En un sentido general y común a todo el género fundamental o natural épico-narrativo, la novela se caracteriza, en primera instancia y como ya se había dicho, por constituir el relato de una historia por un narrador: la posesión de ambos rasgos (historia +, narrador +) es la que precisamente delimita la narrativa de la dramática (historia +, narrador –) y de la lírica (historia –, narrador –). Por lo tanto, se hace patente en ella: de una parte, la presencia de determinados elementos de la historia o material diegético (acontecimientos, actores, tiempo, espacio); de otra, una serie de rasgos vinculados a la actividad enunciadora (narración –voz, registro, discursos, narrador–, visión –foca-

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lización, punto de vista– e instancias intratextuales –autor y lector implícito-) que configuran y transforman, discursiva y verbosimbólicamente, esa historia dada en un específico e irrepetible relato o discurso concreto. A ellos habría que añadir otras características más o menos comunes a otros géneros literarios y modalidades discursivas señaladas por diferentes teóricos: la dimensión ficcional y la capacidad de referencialidad de la realidad, la vinculación a la escritura y a la comunicación diferida conllevando un determinado pacto narrativo, la transdiscursivización y transtextualización, la configuración isotópica, el plurilingüismo y la polifonía, la capacidad transductiva. No son estos, sin embargo, los elementos que pueden considerarse como peculiarmente definitorios de esta modalidad. Desde nuestro punto de vista, a los rasgos antes citados propios del macrogénero narrativo y del mismo texto literario, cabría añadir algunas orientaciones específicas de los mismos. Carmen Bobes intenta justamente plantear de qué forma se plantean peculiar y permanentemente tales rasgos en el texto novelesco: a) su discurso polifónico; b) la presencia de unas determinadas unidades sintácticas (funciones, actantes, cronotopo); c) un esquema que mantiene en unas determinadas relaciones esas categorías organizándolas en torno a la unidad dominante, y que, por tanto, podrá ser de un tipo preferentemente funcional, actancial o cronotópico; d) un hecho, que genera unos valores semánticos porque orienta todas las unidades sintácticas, sea cual sea la dominante, hacia un sentido: la presencia en toda novela de un narrador que sirve de centro para establecer un punto de vista, unas voces, unas distancias y un tono narrativo (Bobes, 1993: 25).

Y, como se ha visto, Bajtín, oponiendo a la épica –marcada por la distancia y reverencia del pasado absoluto– la novela, entiende que esta se ubica en el presente, carece de modelos architextuales instituidos, sincretiza y asume –transformándolos– otros géneros y adopta como tema básico la realidad inmediata, por lo que puede evolucionar constantemente en consonancia con la realidad histórica. Tres son los elementos definitorios de este género para el teórico ruso: 1) la tridimensionalidad estilística, relacionada con la conciencia plurilingüe que se realiza en ella; 2) la transformación radical en la novela de las

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coordenadas temporales de la imagen literaria; 3) una nueva zona de construcción de la imagen literaria en la novela, zona de máximo contacto con el presente (contemporaneidad) imperfecto (Bajtín, 1941: 456).

Podrían, así, señalarse entonces como características particularmente asociadas al género “novela” las siguientes: A) La vinculación de la misma a la escritura, ya desde su constitución en el mundo clásico y en su misma formulación medieval desde el siglo XII: no en balde, como se ha visto, Benjamin opone precisamente en este sentido la novela a la narración. Esta conexión permanente entre novela y escritura/lectura implica otras cuestiones relativas al acto pragmático-comunicativo: la distancia física espacio-temporal entre autor y lector empíricos, esto es, la generación de una situación comunicativa in absentia o diferida; la existencia de un tiempo y un espacio distintos para ambos, que marcan el proceso de, en palabras de Ricoeur (1983-84), la prefiguración y la refiguración de la mimesis; el funcionamiento de un pacto narrativo-comunicativo implícito entre autor/lector. B) La particular orientación de todo el material diegético de la historia (sucesos, actores, espacio y tiempo) por un narrador, que lo organiza, mediante un(os) determinado(s) modo(s) de representar y contar, en un relato que se manifiesta discursivamente en una estructuración y ordenación verbosimbólica determinada. C) El plurilingüismo y la polifonía que indicaba Bajtín, esto es, la frecuente presencia discursiva de distintos lenguajes y distintas voces en el texto narrativo, la transdiscursivización de los enunciados y lenguajes sociales que se concitan en el relato junto con las distintas voces que los sostienen. D) Desde el punto de vista del contenido, la extensa, compleja y totalizadora representación artístico-ficcional y simbólica de las relaciones del hombre con su entorno social e histórico, o, en palabras de Reis y Lopes (1987: 182), “modelizar en registro ficcional los conflictos, las tensiones y el devenir del Hombre inscrito en la Historia y en la Sociedad”. Este rasgo concuerda en cierto modo con las ideas sobre la novela de Lukács (representación de la totalidad secreta de la vida), de Goldmann (enfrentamiento entre el personaje y el universo novelesco en correspondencia con la situación concreta del capitalismo),

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de Bajtín (representación artística de la realidad contemporánea, imperfecta y cambiante), de Ricoeur (pretensión de redescribir la realidad según las estructuras simbólicas de la ficción) y del propio Ayala (la búsqueda de respuestas a una serie de preguntas radicales del hombre, necesitadas de una respuesta antropocéntrica tras la quiebra de la sacralización y la fe medievales).

4.6. Tipologías y subgéneros novelescos La enorme variedad formal, técnica y estilística de la novela ha generado numerosos intentos de clasificación de sus variantes diegéticas y discursivas, numerosas propuestas de establecimiento de una tipología de la novela. Se citarán aquí únicamente algunas de las más destacadas. A) Algunos intentos clasificatorios han partido de la mayor o menor relevancia de uno de los componentes diegéticos de la novela. Así, es ya clásica la propuesta de Edwin Muir quien, después de advertir de la permeabilidad de su propia distinción, que apoya en “la representación de la acción predominante en el tiempo o en el espacio” (Muir, 1928: 106), diferencia entre la “novela dramática”, donde predomina la acción y la peripecia, la “novela de personaje”, centrada en la atención en un actor principal, y la “crónica” o novela de época, marcada por ofrecer un retrato histórico desde la vertebración del tiempo y el espacio (Muir, 1928: 7-107). De forma muy similar, Kayser fracciona la novela en “de acción o acontecimiento”, “de personaje” y “de espacio”3, según la preeminencia que adopte en ella cualquiera de estos elementos: en la primera, los sucesos narrativos ocupan el primer plano y predomina el interés por la intriga, desplazándose a un segundo nivel la descripción de lugares o los mismos personajes (la novela bizantina, W. Scott); en la

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El propio Kayser, además de citar la división de Muir arriba referida, menciona también otras clasificaciones generales y sustentadas en el material diegético a las que reconoce un enorme parecido con la suya propia: en concreto, la de Petsch entre novela “de evolución” y “de incidentes” y la de Müller entre novela “de transformaciones”, “de alma” y “de situaciones” (Kayser, 1948: 482).

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segunda, el análisis psicológico del personaje constituye el centro de atención (Quijote, Werther); en la tercera, el marco histórico o los ambientes sociales se muestran como núcleo fundamental (Balzac, Zola, Stendhal) (Kayser, 1948: 482-489). Baquero Goyanes, haciéndose eco de las dos divisiones anteriores, reduce acertadamente las fórmulas a dos básicas y extremas, entre las que se podrían situar un sinfín de variantes intermedias: la novela de acción y la psicológica (Baquero, 1966: 69-70). Norman Friedman, apoyándose en determinados componentes del texto poético descritos por Aristóteles, utiliza también este criterio para establecer un catálogo de la novela en función del concepto de intriga, entendida esta desde una perspectiva temática y como la transformación de una determinada situación hacia una mejoría o una degradación. Friedman clasifica así las novelas en 7 intrigas de destino –de acción, melodramática, trágica, de sanción, sentimental, de admiración y cínica–, 4 intrigas de personaje –de maduración, de enmienda, de pruebas y de degradación– y 3 intrigas de pensamiento –de educación, de revelación y afectiva– (Friedman, 1975). B) Otras tipologías se sustentan fundamentalmente en criterios de tipo lingüístico o discursivo, en su más amplio sentido. Así, Mijaíl Bajtín (1929), oponiendo el “dialogismo” de las novelas de Dostoievski al “monologismo” de los relatos de Tolstoi, establecía el carácter plurilingüístico y polifónico que caracterizaba a la novela, que se definiría así básicamente como una “variedad polifónica”, marcada por la copresencia de distintos discursos y voces en el más amplio sentido –incluido el social– de estos términos. Bajtín, además, relaciona con el plurilingüismo y la palabra bivocal los dos principales tipos de novela, el “testimonial” (novela hagiográfica, confesional, de aventuras, etc.) y el “pedagógico” (autobiografía, sátira de costumbres, formativa, etc.) (Bajtín, 1934-35: 187). Carmen Bobes (1993: 94), que ha considerado justamente tal polifonía como un rasgo configurador de la novela, ha establecido asimismo una distinción entre novela épica, dramática y lírica, apoyada en la mayor o menor cercanía de esta modalidad a los tres grandes macrogéneros literarios o géneros naturales. Frente a la novela dramática y la lírica, respectivamente próximas al diálogo escénico y al intimismo, la “novela épica” sería la variante más apegada al uso tradicional y convencional de la forma narrativa, con mucho el predo-

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minante; la “novela dramática”, por su parte, sigue señalando Bobes, frente al uso tradicional y convencional de la inserción de fragmentos escénicos de diálogo en la novela, llega al extremo de presentar toda una novela dialogada donde desaparece absolutamente el narrador para activar en máximo grado el modo dramático, el showing, en tanto que la “novela lírica” se aproximaría al tipo lírico no solo por su presencia de la subjetividad autoral sino por la mayor intensidad verbal, por el centramiento del lenguaje en sí mismo y por el estricto discernimiento de los asuntos, personajes y peripecias. De modo parecido, al partir del concepto de registro, Genette (1972) introduce la oposición entre relato de acontecimientos/de palabras, sustentada en la noción de distancia y, hasta cierto punto, en las distinciones –que rechaza porque para él lo que hay siempre en la base narrativa es un relato– de diégesis/mimesis y de showing/telling. Para el teórico francés, la distinción entre “relato de acontecimientos” y “relato de palabras” se apoya no tanto en la primacía del relato del narrador o el directo de los personajes, esto es, en la activación respectiva dominante del modo narrativo o del dramático, cuanto en la capacidad de representar ambos respectivamente acciones o palabras, hechos objetivos o fenómenos de la conciencia y la voz. C) Finalmente, otros criterios clasificatorios se apoyan en la forma en que se plantean determinados componentes narrativos para distinguir diversas posibilidades novelescas. Ocurre así con las distinciones operadas a partir del modo en que se estructura el tiempo en la novela. Jean Onimus divide las novelas según las cinco manifestaciones de la “duración temporal” en ellas: la “duración lineal” cuando no se altera el orden natural de los acontecimientos narrados, la “duración múltiple” si se hacen presentes a la vez en alternancia las duraciones simultáneas de diversos individuos o grupos, la “duración íntima” cuando el tiempo físico objetivo se sustituye por el tiempo psicológico o vivido, subjetivo –aquí habría que colocar el monólogo interior y el flujo de la conciencia–, la “duración abierta” y la “penetración en el pasado” si la novela se construye desde la analepsis o retrospección temporal (Villanueva, 1977: 35-36; Delgado, 1973: 72). El propio Genette (1972) establece otras dos clasificaciones de los relatos en relación a otros criterios de carácter temporal. Partiendo de la “frecuencia” o relaciones de repetición entre elementos de la historia y del relato, distingue el “relato

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singulativo”, el “repetitivo” y el “iterativo”; considerando las formas del “tiempo de la narración” que marca la posición temporal de la instancia narrativa con respecto a la historia que cuenta, diferencia entre “relato anterior”, “ulterior”, “simultáneo” e “intercalado”. Otras tipologías se basan en el papel del personaje central en las novelas o, mejor, del héroe. Así, para Lukács (1920), todavía en su etapa de fuerte influencia hegeliana, el héroe de la novela contemporánea sería siempre un sujeto problemático o en conflicto con el mundo y podría clasificarse en el que se evade de la realidad (“novelas de idealismo abstracto”), el que rechaza la realidad y actúa al margen de o contra ella (“novelas del romanticismo de la ilusión”) y el que decide aprender e integrarse (“novelas de aprendizaje”). Para la mitocrítica de Frye (1957) también las obras ficcionales pueden clasificarse según las capacidades de obrar del héroe con respecto a las nuestras, generándose así cinco grandes posibilidades de relatos: el “relato mítico” con héroe superior por naturaleza a otros y al entorno, el “relato romántico” con personaje propio de lo maravilloso que es superior en grado al resto y al entorno, el “relato supramimético” cuando el héroe es superior al resto de personajes pero no al entorno, el “relato inframimético” cuando está en nivel de absoluta igualdad y el “relato irónico” si el hombre es inferior a los demás en poder o inteligencia. Por último, también las modalidades lógicas de la novela han hecho aparecer distintas divisiones de la misma. En “Narrative Semantics” (1976), Dolezˇel, apoyándose en las “modalidades” de Greimas –aléticas, deónticas, epistémicas y veridictorias– y en la lógica modal, considera que, en la medida en que un relato simple cuenta a partir de un operador modal, es posible diferenciar cuatro grandes tipos de “dominios narrativos” de los relatos simples a partir de las cuatro modalidades posibles: el “relato alético” contará el paso de una imposibilidad a una posibilidad o al revés; el “relato deóntico” narrará el paso de una prohibición a un permiso o viceversa; el “relato axiológico” contará el paso de un estado insatisfactorio a otro satisfactorio o al revés; el “relato epistémico” narrará el paso de una ignorancia a un conocimiento o viceversa. Muy vinculada a la tipología de la novela se encuentra la cuestión de los subgéneros novelescos, esto es, de las distintas clases discursivas de novela, caracterizadas fundamentalmente por aspectos temáti-

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cos, estilísticos o culturales y constituidas en una trayectoria histórica (subgéneros históricos). La diversidad de los subgéneros históricos de la novela se acopla con la misma diversidad de propuestas de distinción de los mismos. La riqueza de variedades novelescas se une aquí con la propia heterogeneidad de su cultivo en distintas naciones y momentos históricos y con la heterogeneidad de marcos teóricos y de modelos culturales que hacen que uno u otro crítico, de uno u otro origen y raíz lingüística y cultural, privilegien la diferencia de unos u otros subgéneros aunque se compartan muchos modelos comunes o especialmente famosos: así ocurre, por poner solo un ejemplo, con las distinciones de Hawthorn y Estébanez Calderón, ambos mezclando además modalidades diferenciadas desde distintos criterios –epocales, temáticos y estilísticos–. El primero realiza un inventario de “tipos de novela” en el que describe sucesivamente la novela picaresca, la epistolar, el three-decker (entregas en tres volúmenes), la novela histórica, la regional, la satírica, el bildungsroman (novela de formación), el roman à clef (en clave), la novela de tesis, la novela-río, la novela gótica, el folletín, la ciencia-ficción, la novela postmoderna, el nouveau roman, la metaficción, la novela fantástica, la sobreficción, el realismo mágico, el faction (aproximadamente “factición”, un relato de hechos históricos propuesto por Truman Capote uniendo los términos fact y fiction) y la novela postcolonial (Hawthorn, 1985: 53-65). El segundo pospone en su Diccionario a la novela las siguientes formas: novela de aprendizaje, de aventuras, bizantina, caballeresca, cortesana, de costumbres, documental, por entregas, epistolar, erótica, de espionaje, estructural, existencialista, experimental, galante, de folletín, gótica, histórica, del lenguaje, lírica, morisca, naturalista, negra, neorrealista, objetivista, del oeste, pastoril, picaresca, policiaca, psicológica, realista, romántica, rosa, sentimental, social, de suspense, de terror y de tesis (Estébanez, 1996: 752-765). Aunque la variedad de tipos novelescos es enorme, si bien todos se determinan como subgéneros históricos por el momento de su surgimiento y su propia trayectoria y pese a que ciertamente hay un sincretismo de factores y criterios que los caracterizan y permiten catalogarlos, sería conveniente –con tales reservas– establecer, al menos, un determinado orden según cuál sea el criterio fundamental para organizar la clasificación. Con mayor pretensión de ordenación que

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de exhaustividad en su deslinde y número y siguiendo los inventarios anteriores, podría plantearse lo siguiente: A) Un primer criterio evidente es el de índole temática, que privilegia la iteración y recurrencia de asuntos primordiales comunes a la hora de fijar determinadas modalidades discursivas. Entrarían aquí, por ejemplo, las novelas de acción, de aprendizaje, de aventuras, bélicas, biográficas/autobiográficas, bizantinas, caballerescas, de clave, de ciencia-ficción, cortesanas, de costumbres, eróticas/galantes, de espacio, de espionaje, góticas, históricas, moriscas, negras, novelas-río, del oeste, pastoriles, picarescas, policiacas/criminales, psicológicas/de personaje, religiosas, rosas, sentimentales, sociales, de terror, de tesis. B) Un segundo criterio alude básicamente a los modelos de edición y distribución de las mismas, sobre todo en lo concerniente a la llamada “paraliteratura”: folletín, novela folletinesca, novela por entregas, three-decker, pulp, dime novel, novela de quiosco, novela barata, de masas, etc. El término de paraliteratura fue propuesto por Marc Angenot (1975), dadas las connotaciones peyorativas de los nombres más usuales de infraliteratura, subliteratura o literatura popular/de masas, para referirse al “conjunto de la producción escrita u oral no estrictamente informativa que determinadas razones ideológicas o sociológicas mantienen al margen del ámbito de la cultura literaria oficial en una determinada sociedad”. Aunque la noción no está estrictamente reservada a la narrativa (cómic underground, fotonovelas, telenovelas, etc.), sí que es en esta macromodalidad discursiva, y sobre todo en la novela, donde la institución literaria y el canon suele situar preferentemente determinadas majadas separatorias en función del criterio cualitativo del género o de la mayoría de sus obras (novela rosa, del oeste, de ciencia-ficción, de terror, policial, etc.). Esta conceptuación, sin embargo, no solo es evaluativa y, por ello, discutible, sino sociohistórica, por lo que ofrece rasgos de discrecionalidad vista sincrónicamente y de mutabilidad contemplada diacrónicamente: se puede observar así el cambio de consideración de determinadas modalidades narrativas (el romance, el folletín, la novela negra, sea en su variante de thriller, tough story o crook story), incluso en el sentido indicado por Shklovski (1925b) de que se conviertan en hegemónicos determinados géneros considerados en un determinado momento

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histórico como populares o plebeyos: el caso de la misma novela, sin ir más lejos. C) Un tercer criterio responde al privilegio del componente lingüístico-estilístico y discursivo, recogiendo principalmente la renovación técnica en el relato contemporáneo: novela esteticista, estructural, experimental, del lenguaje, nouveau roman, novela polifónica, novela épica/lírica/dramática, novela ensimismada, metaficción, etc. D) Un cuarto criterio permite un catálogo determinado por el grado de ficcionalidad y/o mimetismo novelesco: realismo, realismo mágico, novela objetivista, documental, fantástica, idealista, utópica, “factición” (faction), “sobreficción”, etc. E) Por último, un criterio histórico de base epocal o estético-cultural permite una quinta ordenación. Desde la perspectiva epocal, cabe hablar de la novela clásica, medieval, contemporánea, decimonónica, del siglo XVIII, de la Edad de Oro, etc. Desde el punto de vista estético-cultural, se acuñan las denominaciones de novela barroca, renacentista, costumbrista, realista, romántica, vanguardista, pero también las de novela moderna, postmoderna o postcolonial.

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CAPÍTULO III

EL

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Una vez examinadas las singularidades de la narrativa literaria y sus relaciones con otras modalidades narrativas no literarias, así como los rasgos de la épico-narrativa como género fundamental o natural y sus principales géneros históricos (epopeya, cuento y novela), procede referirse ahora al texto narrativo como tal. Se aludirá así, en primera instancia, a los distintos planteamientos, definiciones y visiones del texto narrativo y a sus planos o estratos; se pasará después, en segundo término, a revisar las peculiaridades del lenguaje narrativo y las formas estructurales y técnicas compositivas propias de esta clase de textos; finalmente, se plantearán algunas de las características fundamentales del texto narrativo, en concreto su dimensión ideocultural y social, la ficcionalidad, la transdiscursividad y otras cuestiones (isotopías, ambigüedad, carnavalización, transducción, etc.)

1. EL

T E X T O N A R R AT I V O Y S U S E S T R AT O S

En su sentido etimológico (lat. textus: tejido), el texto se refiere al soporte material (manuscrito, impreso, hipertexto) de un determinado mensaje y, asimismo y sinecdóquicamente, al propio mensaje textualizado en ese soporte, entendido como una estructura o tejido. Son numerosos, sin embargo, los teóricos que se han fijado en este concepto, por lo que no resulta pertinente aquí –lo que se pretende es aludir a las especificidades del texto narrativo– establecer más que

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algunos breves puntos de vista destacables al respecto. Para Hjelmslev el texto es cualquier enunciado coherente, desde el más simple al más complejo. La lingüística textual considera que el texto posee una compleja estructura –que no consiste solo en una sumación y ordenación de frases–, por lo que Petöfi plantea que la estructura verbal del texto está integrada por dos componentes fundamentales, el fonotextual y el gramatical, y, a su vez, el primero por el componente eufonético y el rítmico y el segundo por el fonológico-fonético (o grafémico en textos escritos) y el sintáctico-semántico. Beaugrande y Dressler (Introduction to Text Linguistics, 1981) señalan las siete características que debe cumplir –para la lingüística textual– un(os) enunciado(s) para ser considerado como un texto: cohesión, coherencia, intencionalidad, aceptabilidad, situacionalidad, informatividad e intertextualidad (cfr. Hawthorn, 2000: 360). Según Genette, un texto es un todo cerrado, ordenado, coherente, justificado, que tiene un equilibrio y unas tensiones internas y lazos con otros sistemas externos textuales. Dolezˇel lo define como un sistema semiótico altamente organizado, de producción significante, creativa e imaginativa. Villanueva (1989) considera que es “todo enunciado o conjunto de enunciados dotados de coherencia que pueden ser analizados; más concretamente, fijación verbal de un discurso”. Lotman (1970), en una de las más complejas y vigentes teorizaciones sobre el mismo, además de caracterizar el texto artístico por su inscripción cultural y constitución lingüística como sistema modelizador secundario, considera que tienen el carácter de texto “todos los enunciados verbales que poseen una función comunicativa” y que se inscriben en una cultura, pero, además y por ello, considera no ya un conjunto de textos sino, en suma, un texto a la propia cultura. Para Jenaro Talens conviene diferenciar el “espacio textual” o forma material y fijada de la textualidad entre unos límites más o menos precisos, que es objetiva y portadora de significación, y el “texto”, cada una de las constituciones en sentido subjetivo de aquel a partir de cada operación lectora. La teoría de la transtextualidad ha planteado las inevitables relaciones –más o menos patentes– que se dan entre un texto y otros (Genette, 1982) e, incluso, entre este y otros enunciados culturales (Segre, 1982). Como puede apreciarse, son muy diferentes los conceptos de texto aquí incluidos. No se trata únicamente de una variedad de opiniones, sino de concebir el texto de modo distinto desde las distintas

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perspectivas teóricas de partida, es decir, de construir un nuevo y diferente “objeto de conocimiento” desde cada marco teórico. Mignolo (1978: 56-57) da cuenta de cómo, bajo el término texto, aparecen actualmente varias concepciones fundamentales –casi todas enunciadas arriba–, al menos: la del texto como sinónimo injustificado de obra literaria, la del texto como construcción abstracta y compleja en la lingüística del texto, la posición cercana a Lacan de Kristeva al entender el texto como la práctica que pone en juego la situación del sujeto en la lengua y la de la semiótica soviética que considera no solo la inscripción cultural del texto sino a la misma cultura como un macrotexto. A partir de ahí, Mignolo, adhiriéndose en general a esta última posición, define el texto como “toda forma discursiva verbosimbólica, que se inscribe en el sistema secundario y que, además, es conservada en una cultura”, para pasar inmediatamente, privilegiando –en el sentido lotmaniano– el carácter modalizador y secundario del lenguaje literario y su inscripción y funcionamiento cultural, a afirmar que lo literario, en consecuencia, es solo un caso particular del texto: lo literario se define por un conjunto de motivaciones (normas) que hacen posible la producción y recuperación de textos en cuanto estructuras verbosimbólicas en función cultural (Mignolo, 1978: 56 y 57).

Asumiendo las tesis lotmanianas reorientadas por Mignolo sobre el lenguaje literario como sistema modelizador secundario (estructuras verbo-simbólicas) y su dimensión cultural y añadiendo otros conceptos que –a nuestro entender– también operan en la caracterización de un texto literario como la coherencia, la delimitación, la pluricodificación, la transdiscursividad, la significación objetiva del espacio textual y la dimensión comunicativa, podríamos intentar describir el texto literario por nuestra parte como aquel enunciado o conjunto de ellos que constituye un todo organizado, coherente, policodificado y pluriisotópico, que está delimitado e internamente estructurado, que conecta con otros textos, enunciados ideoculturales y sistemas e instituciones externas y que, utilizando un lenguaje literario específico y funcionando dentro de una cultura, se muestra como portador de significación y se inscribe en un determinado proceso comunicativo.

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1.1. El texto narrativo Pero lo que aquí interesa particularmente es atender a las especificidades del texto narrativo en tanto que tal. En ese sentido y teniendo en cuenta la formulación anterior, cabe plantear el texto narrativo como aquel texto literario delimitado por el relato de una historia por un narrador; también Bal (1977: 13) considera que “un texto narrativo será aquel en que un agente relate una narración”. De este modo, el texto narrativo, como modalidad específica del texto literario, se caracterizaría por configurarse como: a) la fijación textual de un discurso (relato); b) la constitución del mismo mediante una serie de operaciones narrativas y codificadoras específicas en su enunciación (narrador/narración); c) la determinada representación, en a) y mediante b), de un material diegético (historia). El desarrollo de la semiótica ha aportado algunos interesantes y novedosos planteamientos sobre el funcionamiento singular del texto narrativo, de los que conviene dar cuenta en este epígrafe. Así, Roland Barthes estableció primero en S/Z (1970) la distinción entre textos legibles y escribibles, entre aquellos textos que reclaman un lector-consumidor desde su significado cerrado –por ejemplo una novela de Julio Verne– y los textos abiertos que constituyen una galaxia de significantes sin jerarquía de niveles y, por ello, exigen un lector-productor de sentido y desconciertan asimismo al crítico, que se ve obligado a generar arbitrariamente su significado –así el nouveau roman– (Barthes, 1970; Culler, 1975; Eagleton, 1983; Selden, 1985). Poco después, el propio Barthes (1973) redefiniría esta oposición con sus conceptos de texto de placer/texto de goce, oposición planteada en El placer del texto (1973) para diferenciar el efecto estético de confortabilidad de la lectura y funcionamiento conforme de los textos tradicionales (placer) frente al disfrute generado por la dificultad de lectura y el cuestionamiento de las convenciones estéticas y socioculturales propios de los textos más modernos y experimentales (goce): así la oposición entre la novela realista y el nouveau roman. El texto de placer sería, pues, “aquel que contenta, llena, provoca euforia (...) ligado a una práctica ‘confortable’ de la lectura”; el texto de goce –o fruición, como también se ha traducido– sería, en cambio, “aquel que nos coloca en estado de privación, el que desconsuela (...), hace vacilar las bases históricas, culturales, psicológicas del lector, la consisten-

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cia de sus gustos, de sus valores y sus recuerdos, sitúa su crisis en relación con el lenguaje”. Las diferenciaciones de Barthes son similares a la marcada por Umberto Eco al referirse –frente a la obra cerrada– a la obra abierta, término propuesto, como nombre de uno de sus libros (1962), para referirse a la proclividad estructural para la cooperación interpretativa lectoral de la obra literaria. Eco considera que no solo la ambigüedad o polisemia es característica de la obra literaria sino, además, una pretensión autoral y una finalidad de la misma en busca de la implementación del sentido por el lector; así Eco piensa que, aparte de ser cerrada en tanto que organismo estructurado y ajustado, una obra artística es asimismo abierta dado que se dirige directamente hacia la interpretación lectoral (marcada por cada lector concreto) e incluso hacia la ejecución lectoral (marcada por cada nueva lectura concreta). Más adelante (1979), Eco desarrollará mucho más estos planteamientos, aplicándolos además de modo directo al texto narrativo, con sus conceptos de autor modelo y lector modelo. También es parecida la noción de texto parabólico, acuñada por B. Herrnstein Smith para definir una obra –sobre todo narrativa– esencialmente abierta, susceptible de permitir multitud de lecturas y aproximaciones, del mismo modo que una antena parabólica capta multitud de señales. En El texto de la novela (1970), analizando la obra Jehan de Saintré de Antoine de la Sale, Julia Kristeva expone sus concepciones de la narrativa y, entre otras distinciones, nociones teóricas y pautas metodológicas, diferencia el texto novelesco, el enunciado novelesco y el complejo narrativo. El texto novelesco es “un aparato translingüístico que redistribuye el orden de la lengua, poniendo en relación una palabra comunicativa apuntando a una información directa, con distintos tipos de enunciados anteriores o sincrónicos”; se trata pues de una práctica semiótica o significante que engloba la totalidad novelesca y que integra múltiples enunciados. El enunciado novelesco sería el “segmento discursivo por el que se expresan las distintas instancias del discurso (autor, ‘personajes’, etc.)”, una operación o movimiento que constituye los argumentos de la operación creadora de palabras o series de palabras en el texto. Cada enunciado se podría descomponer a su vez en múltiples complejos narrativos, que corresponderían a las distintas unidades lingüísticas de las frases tradicionales –sintagma nominal o predicado y proposiciones complejas–: las categorías pri-

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marias serían el verbo (adjunto predicativo), el adjetivo (adjunto calificativo), el “identificador” (indicador espacial, temporal o modal unido a un predicado) y el sujeto o “actante”. En ese mismo libro (1970) y en Semiótica (1978), la propia Julia Kristeva, a partir de las influencias de la gramática generativa y las teorías psicoanalíticas lacanianas, introduce en su propuesta del “semanálisis” la oposición entre fenotexto y genotexto. El fenotexto es la superficie fenomenológica del enunciado o del texto basada en un código, es decir, manifestada, como actuación, en las estructuras lingüísticas; ahí aparecen los actores, las citas o plagios y las situaciones narrativas en correspondencia respectiva con las facetas de generador de actantes, intertextualidad y generador de complejos narrativos del genotexto. Este, el genotexto, es la operación con y desde la cual, como competencia narrativa, se genera el fenotexto, pero es también el lugar sobredeterminado del inconsciente, el espacio en el cual puede sorprenderse la significación como práctica, porque es aquí donde se articula el sujeto de la enunciación; así, el genotexto es un territorio heterogéneo: por una parte, campo de estructuración verbal o mecanismo generador de los signos y sus articulaciones, por otra, en tanto que el inconsciente es para Lacan el reverso del mismo lenguaje, campo de la práctica del sujeto escindido y enfrentado a lo “otro” y al “objeto”. Otro es el sentido que, desde la perspectiva sociocrítica, otorga Cros (1998, 1990), analizando la película Ciudadano Kane, a los conceptos de genotexto y fenotexto, para los que rechaza expresamente el sentido que les otorga Kristeva y los vincula más con los conceptos geográficos de “genotipo” y “fenotipo”. Para Cros, el genotexto es tan solo una abstracción, que en realidad no existe más que como reconstrucción del analista de las diferentes manifestaciones textuales reales, efectivas y concretas a las que denomina fenotextos; el genotexto, en cambio, sería una enunciación estructurante –en la medida en que rige los fenotextos–, no gramaticalizada –dado que no tiene manifestación textual expresa– y conceptual –ya que se vincula a los procesos semánticos e ideológicos que operan como base del texto–: el genotexto sería, pues, en suma, el conjunto de las latencias semánticas de un mismo enunciado. Una aplicación de estos conceptos –así como de otros utilizados por la sociocrítica (no consciente, mediación, trazado ideológico, etc.)– a numerosos textos de novelistas

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españoles actuales puede apreciarse en el volumen colectivo coordinado por Bussière-Perrin (1998). Por último, apoyándose en una doble diferenciación de la significación y el sentido y del texto y del lector, Jenaro Talens y J. M. Company distinguen entre el espacio textual, que remite al objeto dado, como lugar portador de la significación objetiva, y el texto, relacionado con el receptor, como sentido subjetivo que se otorga a ese lugar y que se constituye diferentemente en cada lectura; Borges ilustró literaria y magistralmente esta cuestión de la retextualización y creación del sentido por la lectura real en su metaficción, Pierre Menard, autor del Quijote, que hace a un lector real autor del texto actualizado. De los tres posibles espacios textuales –con unos límites precisos de principio y fin, como propuesta abierta a diversas posibilidades de organización y fijación o sin ningún tipo predeterminado de organización o de fijación– la “novela” se inscribiría en el primero de ellos, estaría previamente fijado como espacio textual entre dos límites (Talens, 1986: 21-22). Nuestra caracterización inicial del texto narrativo (supra) como aquel texto literario delimitado por el relato de una historia por un narrador conllevaba –siguiendo a Genette– tres rasgos (relato, narración, historia) que configuran la textualidad1 propiamente narrativa y que cabe ahora desarrollar aquí. A) El texto –o, mejor, el espacio textual– narrativo se muestra, en primer lugar, como la fijación textual de un discurso narrativo (el relato). Desde este punto de vista, el texto constituye una materialidad especialmente ordenada, compuesta y delimitada, formulada en un específico lenguaje literario (modelizador secundario) e inscrita en un determinado sistema sociocultural: las estructuras verbo-simbólicas, los procedimientos estructurales y técnicas compositivas, las relaciones transdiscursivas o transtextuales –culturales y literarias– y la dimensión ideocultural, el carácter ficcional y otros rasgos (isotopías,

1

Puede oponerse la textualidad, como rasgo y singularidad específica del texto literario en general, a la textura, término procedente de las artes plásticas y referido a las características superficiales y no estructurales de una pintura, que ha sido también aplicado en teoría literaria –Ransom, Mignolo– para designar el conjunto de peculiaridades que diferencian a un texto dado de todos los demás de su misma u otra especie.

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versatilidad transductiva, plurilingüismo y polifonía, ambigüedad, etc.) se muestran aquí como elementos de necesaria referencia para conocer el funcionamiento específico del texto literario. Además, en la medida en que este se inscribe en un determinado proceso pragmático y comunicativo, obliga a hacer patente los principales elementos de ese esquema: el autor y el lector empírico, la situación comunicativa (texto oral/texto escrito/hipertexto, pacto narrativo) y los mecanismos mercantiles de edición, producción y consumo. B) Una serie de operaciones mediadoras vinculadas a la posición y actitud de la enunciación narrativa (el narrador), que sirven tanto para configurar el relato textualmente fijado (A) como para representar de una determinada forma concreta el material diegético de la historia (C). Se trata, fundamentalmente, de todas las operaciones vinculadas a los códigos narrativos (voz, registro, narrador/narratario, estrategias y modalidades discursivas, embrague/desembrague) y a los representativos (focalización, punto de vista), pero también a otras instancias intratextuales como el autor y el lector implícito –modelo, en términos de Eco–. C) El material diegético (historia) según aparece textualmente representado en el relato a partir de la enunciación del narrador. Se trata de la especial ordenación, disposición, configuración, diseño y forma de presentación de los cuatro elementos primordiales de cualquier diégesis: los sucesos (acontecimientos y papeles funcionales, secuencias, estructura de la acción, intensidad o gradación, etc.), los personajes (actantes/actores/personajes), el tiempo (momento/periodo/diseño temporal, orden, duración y frecuencia, formas de temporalización) y el espacio (lugar, ámbito de actuación y diseño espacial, descripción). Son todos ellos elementos consustanciales y coactuantes en el texto narrativo –a los que nos referiremos más adelante de forma individual– y que, por tanto, resultan de necesaria referencia a la hora de caracterizar el mismo.

1.2. Los estratos del texto narrativo Pero en el texto narrativo se han señalado, además, por numerosos teóricos diversos estratos, entendiendo por tales los distintos pla-

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nos de elaboración, disposición y presentación narrativa del material diegético que se ofrecen en el texto y que se encuentran organizados –pese a su evidente indisolubilidad– en una oposición binaria o ternaria. La distinción entre la ordenación lógica del material y su organización literaria planteada por los formalistas rusos ha constituido indudablemente una de las aportaciones de mayor éxito y continuidad en la crítica de este siglo. Esta distinción, que supone únicamente una diferenciación teórica por cuanto en el texto realmente son inseparables y simultáneos, recoge la ya clásica entre ordo naturalis y ordo poeticus oponiendo la fábula, el contenido sobre el que se narra, la historia de base sobre la que se construye el texto narrativo, y la trama –sjuzˇet, literalmente “sujeto”– o disposición literaria real, efectiva y concreta de los materiales de la fábula en el texto narrativo. La primera noción, pues, en tanto que relación lógico-temporal de los acontecimientos o “motivos”, marca la virtualidad de la narración y su abstracción mental, correspondiendo al plano profundo o, si se quiere, la “inventio” retórica; la segunda, como ordenación literaria efectiva de los mismos, supone la actualización de la primera como realidad discursiva concreta y se relaciona con la “dispositio”. Escribe Tomashevski (1925: 202): “Llamamos trama [fábula] al conjunto de acontecimientos vinculados entre sí que nos son comunicados a lo largo de la obra. La trama podría exponerse de una manera pragmática, siguiendo el orden natural, o sea el orden cronológico y causal de los acontecimientos, independientemente del modo en que han sido dispuestos e introducidos en la obra. La trama se opone al argumento [sujeto], el cual, aunque está constituido por los mismos acontecimientos, respeta en cambio su orden de aparición en la obra y la secuencia de las informaciones que nos lo presentan. En una palabra: la trama es lo que ha ocurrido efectivamente; el argumento es el modo en que el lector se ha enterado de lo sucedido”. Aunque tanto Tomashevski como Shklovski comparten los mismos criterios generales de esta distinción, hay sin embargo diferencias de mentalidades (Ambrogio, 1975) que hacen que para el último el sjuzˇet no sea solo la ordenación artística de la materia por narrar sino asimismo la totalidad de los recursos –que ya vimos– utilizados en la narración concreta de la fábula (Erlich, 1955). Además, si los procedimientos y técnicas narrativas expuestas por Shklovski se cen-

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traban en la organización del sujeto, los análisis de Tomashevski de los “motivos” y, ulteriormente, los de Propp de las “funciones” se ligan más bien al estudio de la fábula. En su Teoría de la prosa Shklovski (1925b: 178) afirma: “El concepto de trama [sujeto] se confunde muy a menudo con la descripción de los acontecimientos, con aquello que propongo llamar convencionalmente fábula. En realidad, la fábula no es otra cosa que el material para realizar la trama. De esta manera la trama de Evgeni Onegin no es la relación amorosa entre Onegin y Tatiana, sino la elaboración formal de esta fábula mediante la inserción de digresiones que la interrumpen”. La distinción entre plot/story se debe a Forster, a partir de una de sus conferencias dictadas en el Trinity College y luego publicadas conjuntamente en el volumen Aspectos de la novela (1927); aunque ciertamente ambos conceptos se vinculan y corresponden de modo general con el de fabula/trama de los formalistas rusos o el de historia/discurso de los estructuralistas, se oponen fundamentalmente por la ordenación temporal/causal de los acontecimientos y, además, tienen un origen más intuitivo y una formulación menos precisa y elaborada. Para Forster la story sería la secuencia de los hechos temporalmente ordenados; provocarían en el lector el deseo de saber lo que va a suceder, interrogándose a sí mismo con preguntas como “¿y después?”, “¿y luego?” El plot sería, en cambio, la estructura narrativa de los hechos desde una perspectiva causal, la configuración lógica de la historia en la novela; el plot provocaría un efecto estético mediante las técnicas narrativas de montaje y composición y generaría asimismo la participación de la memoria y la inteligencia del lector. En la narratología estructuralista tiene especial importancia la división historia/discurso, que recogía la distinción de los formalistas rusos entre fábula y sujeto, entre ordenación lógica causotemporal de los acontecimientos y su disposición literaria concreta. Ya el propio Benveniste distinguía en sus Problemas de lingüística general entre dos sistemas distintos y complementarios, el de la historia y el del discurso, a partir del uso de los tiempos verbales que tienen referencia al momento del suceso (indefinido) o al del habla (presente, pretérito perfecto) y de otras formas (pronombres personales de primera y segunda persona, deícticos) que también aluden solo al tiempo del discurso, y, sobre todo, por la necesaria presencia de una voz narrativa en el campo del discurso (Culler, 1975).

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Todorov distingue asimismo entre historia y discurso, entre lo que se cuenta y cómo se cuenta, y los relaciona respectivamente con la oposición formalista entre fábula y sujeto (Fokkema-Ibsch, 1981) y la retórica de inventio y dispositio. La obra literaria es historia en la medida en que representa una realidad en la que ocurren unos acontecimientos e intervienen unos personajes, y es discurso al ser referida la historia por un narrador que la organiza de una determinada manera. Escribe Todorov: “Es historia en el sentido de que evoca una cierta realidad, acontecimientos que habrían sucedido, personajes que, desde este punto de vista, se confunden con los de la vida real. (...) Pero la obra es al mismo tiempo discurso: existe un narrador que relata la historia y frente a él un lector que la recibe. A este nivel, no son los acontecimientos referidos los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos los hace conocer” (Todorov, 1966: 157). La historia, además, recogería los planos semánticos –lo que representa el relato– y sintáctico –relaciones entre las unidades narrativas– de la obra; el discurso, en cambio, se conectaría con el plano verbal –propiedades estilísticas y punto de vista–. El conocido caso de los Ejercicios de estilo de Raymond Quenau, donde una misma historia se cuenta de 99 formas diferentes puede ilustrar esta distinción narratológica entre historia/discurso. En Figures III (1972), Genette replanteará las oposiciones binarias formuladas por los formalistas, Benveniste o Todorov separando la segunda –sujeto o discurso– en dos niveles y proponiendo distinguir así tres planos distintos dentro del discurso narrativo: la historia o argumento que se cuenta, el relato –ya textual y concreto– de ese argumento y la narración o disposición concreta del relato a través del narrador, que a su vez se relacionarían con las principales categorías derivadas del verbo –tiempo, modo y voz– al definir las dos primeras las relaciones entre la historia y el relato y operar la voz en las conexiones entre la narración y los otros dos niveles (Genette, 1972; Scholes, 1974; Selden, 1985). La historia, pues, es expuesta en un relato concreto a partir de la actuación mediadora y transformadora de la narración. La distinción historia/discurso ha tenido numerosas aplicaciones y ha sido objeto de distintos replanteamientos. Fuera del ámbito francés, Darío Villanueva (1989) o Samuel Chatman (1978) mantienen la distinción de dos estratos en el texto narrativo, el qué o historia y el cómo o discurso, correspondientes a los planos del contenido y la forma, con

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una cobertura muy similar a la de la oposición de Prince entre narrated/narrating, lo narrado y lo narrante. Los semióticos Cesare Segre y Mª C. Bobes presentan una parecida propuesta organizativa de los niveles narrativos textuales triple. Segre, que entiende que la cronología y la causalidad estructuran la intriga y alteran la fábula, relacionando el texto narrativo y sus estratos con el contexto cultural y los papeles del emisor y el receptor, distingue (además del modelo narrativo o forma más general de exposición de un relato sin alterar sus conexiones) la fábula –“el contenido, o mejor sus elementos esenciales, colocado en un orden lógico y cronológico”–, la intriga –“el contenido del texto en el mismo orden en que se presenta”– y el discurso –“el texto narrativo significante”– (Segre, 1974, 1985). Bobes diferencia en un sentido puramente metodológico la historia, o conjunto de motivos, el argumento, o forma y orden en que se exponen los motivos y el discurso, o signos lingüísticos que los expresan (Bobes, 1993: 50-51 y 141). Otra perspectiva distinta es la de Greimas (1991) que delimita el objeto y niveles procedimentales del análisis semiótico, distinguiendo en el texto el nivel de manifestación o del lenguaje-objeto (el conjunto significante que aparece en el texto y se analiza) y el nivel descriptivo o de la gramática narrativa (elementos del metalenguaje semiótico utilizado en la descripción); este último estaría integrado por dos subniveles: el nivel de superficie o discursivo, a su vez conformado por el componente narrativo (encadenamiento de estados y transformaciones) y el componente discursivo (encadenamiento de figuras y efectos de sentido), y el nivel profundo o semiótico, integrado por un primer y un segundo plano de organización. Si intentamos sistematizar las distintas propuestas de estratos narrativos diferenciadas por los más importantes teóricos, se podría elaborar el cuadro de la página siguiente, que amplía el ofrecido por Fludernik (1993: 62) y recoge Hawthorn (2000: 336):

2. LENGUAJE,

ESTRUCTURAS Y TÉCNICAS EN EL TEXTO

N A R R AT I V O

El estrato textual narrativo del discurso o relato implica, en su propia constitución y entre otras cosas, la existencia de una serie de estructuras verbo-simbólicas y de procedimientos estructuradores y compo-

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ESTRATOS TEXTUALES NARRATIVOS (términos y conceptos) TEÓRICOS TOMASHEVSKI FORSTER

Orden cronológ.

Orden causal

historia (story)

trama (plot)

historia

GENETTE

historia

BAL

fábula

PRINCE

Texto en páginas

fábula

BENVENISTE, TODOROV, CHATMAN

RIMMONKENAN

Orden literario

historia

Narración (enunciación)

trama (sjuzˇet) –

–

–

discurso

relato historia texto

narrado

narración texto narración narrante

SEGRE

fábula

intriga

discurso

BOBES

historia

argumento

discurso

sitivos del propio texto, esto es, un uso determinado del lenguaje literario y las formas y técnicas narrativas que diseñan el relato en el orden y modo en que se nos presenta. Nos referiremos primero, pues, a lo que denomina Villanueva (1989) forma externa (“el estilo o envoltura verbal del texto literario o novelístico”), esto es, al lenguaje literario, y, después, a lo que llama el mismo teórico forma interna (“la estructura de un texto literario en general y novelístico en particular”), es decir, a la estructura y técnicas narrativas.

2.1. El lenguaje literario en el texto narrativo Son fundamentales –aunque no exclusivamente– los modelos teóricos inmanentes los que se han ocupado de forma especial del lengua-

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je literario y sus relaciones y diferencias con respecto a la lengua común. Se repasarán aquí de forma rápida y sintética (para ampliar esta cuestión, vid. Valles, 2004) algunas de las contribuciones más destacadas a la teoría del lenguaje literario en su funcionamiento particular en el texto narrativo. El formalismo ruso, que entendía como objeto de la ciencia literaria la literariedad –literaturnost–, lo que de específico y particular tiene el hecho verbal literario, ya concibió asimismo la lengua literaria como algo distinto de la usual fundamentalmente en función de lo que se llamó extrañamiento o desautomatización. Este concepto particularmente codificado por Tomashevski (1925) y Shklovski (1925b) supone la característica singular y específica del lenguaje literario frente al convencional o usual, pues si este último se caracteriza por su automatización o algebrización, por su uso codificado y con finalidad básicamente comunicativa, el prion ostranenia, el efecto de extrañamiento o desautomatización (tb. singularización y desfamiliarización) convierte al lenguaje literario en algo nuevo, imprevisible, diferente a la comunicación común o estándar, ya que con él la lengua se somete a otros procedimientos técnicos y estilísticos para convertirse en algo distinto –el lenguaje literario– y con un fin distinto –literario, y no comunicativo–; según Jakobson mediante el extrañamiento, “la palabra se siente como tal palabra y no como simple sustituto del objetivo designado ni como explosión emotiva”. Aparte de este concepto de extrañamiento –el que aquí nos interesa–, la aportación del formalismo ruso a la teoría de la narrativa fue particularmente interesante, amplia e influyente: los motivos y las funciones, el skaz como procedimiento narrativo, los estratos textuales de la fábula y la trama –sjuzˇet–, los estudios sobre las distintas modalidades narrativas, la preocupación por los recursos y técnicas narrativas, etc. son algunas de las cuestiones –las cuales se abordarán en los apartados oportunos– que sobre este tema preocuparon a los formalistas rusos y en las que dejaron una huella y una herencia aún hoy muy estimable. También la estilística, así la genética o individual como la funcional, ha incidido en la dimensión lingüística del hecho literario, fundamentalmente a partir de que con Hatzfeld, Dámaso Alonso o Amado Alonso y con Levin o Riffaterre, entre otros, se vinculen los planteamientos estilísticos con las aportaciones respectivas del estructuralis-

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mo y la gramática generativa. Si la estilística, en general, vincula los fenómenos lingüísticos de orden estilístico (desvíos, estilo, etc.) con la dimensión psicoafectiva autoral, resulta lógico que globalmente no tienda a realizar estudios narrativos en su vertiente architextual sino que conciba más bien las obras narrativas en su vertiente de obra literaria textual y autoralmente individuada. Sin embargo, frente a esa posición de negar la existencia de géneros que ya se aprecia en Croce, Karl Vossler en su temprano estudio comparado de los estilos de La Fontaine y Ariosto (1905) ya reconoce que, pese a las diferencias estilísticas generadas por los distintos países y periodos históricos, aparecen en ambos autores una serie de rasgos estilísticos similares que considera derivados de la presencia en los dos de un mismo espíritu sencillo y humilde de fabulista (Wahnón, 1991: 79). En otro de sus trabajos, Poesía y prosa, Vossler incide no ya en la existencia de un espíritu común de género sino en la diferencia de dos tipos básicos de organización del enunciado que no solo se distinguen por su forma exterior sino también interiormente, como ámbito de dos estilos generales fundamentales: el poético, que tendería a lo psicológico y lírico y otorgaría un papel subsidiario a la estructura sintáctica al estar sometida a ordenaciones rítmicas y métricas, y el prosaico, donde primaría la trascendencia del pensamiento lógico y el énfasis en la propia estructura sintáctica como elemento de logificación (Vossler, 1968). Un sentido menos hegeliano y más plenamente genético es el que prima en los distintos estudios sobre textos narrativos de Leo Spitzer, que abordan individualmente el estilo y el desvío lingüístico de cada creación autoral, como se aprecia en sus trabajos sobre distintas modalidades narrativas españolas –Cantar de Mío Cid, romance del Conde Arnaldos o el Quijote– recogidos en Estilo y estructura en la literatura española (1980). Así, en su análisis del Quijote este crítico se opone a la idea unamuniana de la influencia del espíritu español en la creación de la novela y apuesta por el papel del autor y su logro artístico de convertir las ideas filosóficas renacentistas en poesía. Spitzer destaca también el carácter de la obra de libro para niños, su papel de novela crítica o “contranovela” crítica y escéptica que abre la moderna narrativa y utiliza una técnica novedosa para poner fin a las novelas de caballería desde la misma novela caballeresca y la cuestión de cómo la novela cervantina sienta el problema del libro y de las

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nuevas pautas culturales de lectura y visión del mundo frente a las del mundo medieval. En relación con esta obra, Spitzer plantea además en este trabajo cómo la novelística se constituye como un género nuevo y desconocido por los cánones clásicos, anárquico y, fundamentalmente, híbrido, surgido tanto de su enraizamiento con la poesía, con el esfuerzo por llegar al arte puro en un nostálgico anhelo de la belleza épica, como de un factor extrapoético, de una tendencia a enquistarse en la vida. Otra de las grandes aportaciones al estudio del lenguaje literario corresponde Mijaíl Bajtín, que incorporó las teorías sociológicas más que al formalismo (Selden, 1985: 25) a la propia lingüística, sobre todo con las consideraciones sociolingüísticas del lenguaje como pluralidad de discursos –sociales, profesionales, generacionales, etc.–, para efectuar una interesante y original combinación teórica aplicada al estudio de los textos narrativos que aún hoy ofrece una vigencia inusual en otros modelos contemporáneos. Si ya Medvedev proponía “una poética sociológica de base marxista, a partir de la cual sería posible conciliar la realidad específica de la literatura con el reflejo del horizonte ideológico no ya solo en el terreno del contenido sino de la totalidad de la obra” (Sánchez Trigueros, 1996a) y Voloshinov planteaba la inseparabilidad de lo ideológico y lo sígnico y el papel social dinámico y activo de los discursos en El signo ideológico y la filosofía del lenguaje (1930), Bajtín establecerá como uno de sus conceptos básicos el del plurilingüismo en la novela. El plurilingüismo no solo desecha la abstracción saussureana de la “langue” frente a la realidad de la “parole”, sino que además no considera esta como un acto puramente individual sino social, pues para Bajtín el lenguaje está “saturado ideológicamente” ya que “la lengua en cada uno de los momentos de su proceso de formación no solo se estratifica en dialectos lingüísticos en el sentido exacto de la palabra (...) sino también –y ello es esencial– en lenguajes ideológico-sociales: de grupos sociales, ‘profesionales’, ‘de género’, lenguajes de las generaciones, etc.” (Bajtín, 1934-1935: 88-89). Este plurilingüismo tiene cabida en la novela que, así, no se muestra como un uso particular e individual del lenguaje sino como un reflejo de la diversidad de discursos sociales, como una muestra construida por la copresencia dialéctica de diversos lenguajes socioideológicos de grupos sociales,

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generacionales, sexuales, profesionales, etc.; el plurilingüismo penetraría en la novela esencialmente a partir de la reproducción humorístico-paródica, del autor convencional del habla escrita o del narrador del habla oral, del habla de los héroes y de los géneros intercalados (Ibíd.: 118-141). Puesto que el plurilingüismo es “el discurso ajeno a la lengua ajena” y sirve de expresión refractada de las intenciones del autor, su palabra es esencialmente bivocal. Este concepto bajtiniano de bivocalidad (Ibíd.: 141-142), menos conocido que otros, hace alusión a la dualidad de sentidos e intenciones, la refractada del autor y la directa del hablante en la narración, que se concitan en tal palabra y resulta, a nuestro entender, de capital importancia para entender la implicitud autoral2 en el texto narrativo. Con el mismo plurilingüismo se encuentran íntimamente relacionadas tanto la polifonía, la presencia de numerosas voces en la narración como, y especialmente, el dialogismo. En Problemas de la poética de Dostoievski (1929) Bajtín opone el monologismo de las novelas de Tolstoi, donde las diferentes voces se subordinan al propósito controlador del autor y una sola visión del mundo –weltanschauung–, al dialogismo que se da en las novelas de Dostoievski (Brioschi-Girolamo, 1984: 220; Selden, 1985: 26), al contraste libre e independiente de palabras y concepciones de los personajes sin supeditarlas a las del autor, a que estos no sean solo “objetos del universo del autor, sino sujetos de su propio mundo significante” (Bajtín, 1929), en suma a la convivencia plural y dispar –dialéctica– en el texto narrativo de distintos lenguajes, discursos y voces. Así, frente a la organización jerárquica y de sumisión a uno dominante de los distintos discursos en el monologismo, el dialogismo implicaría una convivencia paratáctica y dialéctica –en confrontación pero con autonomía– de los diversos discursos, lenguajes y voces (pluridiscursividad, plurilinguismo, polifonía) que se concitan en la obra literaria y, muy particularmente, novelesca. Como indica Villanueva (1989) el dialogismo comporta asimismo tres aspectos muy

2 Aunque será, más adelante, Wayne C. Booth quien en Retórica de la ficción establezca definitivamente el concepto de “autor implícito” –o implicado, implied author–, de alguna forma este ya había sido intuido y prefigurado –aunque no analizado ni definitivamente formalizado– por Bajtín.

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similares a los ya destacados: “la heterofonía, o multiplicidad de voces; la heterología, o alternancia de tipos discursivos entendidos como variantes lingüísticas individuales; y la heteroglosia, o presencia de distintos niveles de campo”. Aunque para el teórico ruso el dialogismo surge de una propensión inherente y una tendencia natural de todo discurso vivo, ya que en su camino este se encuentra con el discurso ajeno y se confronta con él en una interacción llena de tensiones, es la novela el género que –como también destaca Kristeva– mejor lo introduce y hace de él una de sus enseñas y peculiaridades en su evolución, sobre todo a partir de Dostoievski, si bien ya podían encontrarse precedentes dialógicos en Rabelais, Cervantes y Sterne y en la misma subversión del discurso autoritatio propiciado por las formas burlescas, satíricas y carnavalescas de la sátira menipea o el diálogo renacentista. La polifonía alude, en primera instancia, a la multitud de voces que se concitan en el texto narrativo, por lo que aparecería como un fenómeno de uso individual de la lengua en relación al social del plurilingüismo (Bajtín, 1934-35: 82). Sin embargo, en su íntima conexión con el plurilingüismo y la dialogización, se muestra, no ya como un mero abanico de voces distintas, sino como una singularidad novelesca que define a la novela moderna por su integración de los distintos discursos, lenguajes y voces sociales (en toda la dimensión de este último término). Explica así Bajtín su concepto de polifonía y de novela polifónica: La pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la auténtica polifonía de voces autónomas, viene a ser, en efecto, la característica principal de las novelas de Dostoievski (…) Los héroes principales de Dostoievski, efectivamente, son, según la misma intención artística del autor, no solo objetos de su discurso, sino sujetos de dicho discurso con significado directo (…) Dostoievski es creador de la novela polifónica. Llegó a formar un género novelesco fundamentalmente nuevo. Es por eso que su obra no llega a caber en ningún marco, no se somete a ninguno de los esquemas histórico-literarios de los que acostumbramos aplicar a los fenómenos de la novela europea. En sus obras aparece un héroe cuya voz está formada de la misma manera como se constituye la del autor en una novela de tipo común. El discurso del héroe acerca del mundo y de sí mismo es autónomo como el discurso normal del autor, no aparece sometido a su imagen objetivizada como una de sus características, pero tam-

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poco es portavoz del autor, tiene una excepcional independencia en la estructura de la obra, parece sonar al lado del autor y combina de una manera especial con éste y con las voces igualmente independientes de otros héroes (Bajtín, 1929: 16-17).

Las ideas bajtinianas sobre el dialogismo, el plurilingüismo y la polifonía han sido aplicadas por numerosísimos críticos al campo de la literatura, pero son asimismo extensibles, por su dimensión sociodiscursiva, a otros distintos campos de la realidad social: política, culturas en contacto, urbanismo, medios de comunicación, etc. Así, por ejemplo, demostrándolo en distintas novelas peruanas, Julio Ortega (1997: 58-60) ha tipificado los distintos discursos que se entrecruzan y oponen dialógicamente para constituir de modo diverso y contrario aunque coexistente –básicamente como sociolectos e idiolectos– una ciudad como Lima: el discurso de Lima como centro, el discurso de Lima como centro vacío, el discurso de Lima criolla, el discurso de la cultura popular, el discurso especializado y el discurso literario. Las teorías lingüísticas se han centrado en el análisis del fenómeno literario desde la perspectiva de su condición lingüística y, en ocasiones, de su dimensión estilística. Especial contribución a la cuestión del lenguaje literario han efectuado los trabajos de la lingüística generativo-transformacional, la lingüística textual y el funcionalismo glosemático. En el campo de la teoría literaria derivada del funcionalismo glosemático, cuyas aportaciones más interesantes se centran en el estudio del texto poemático, cabe citar particularmente el trabajo Sustancias y formas de contenido en la narrativa (1979) de Gregorio Salvador, que propone un modelo de aplicación a la teoría de la narrativa de la propuesta hjelmsleviana sobre la división en sustancia y forma de los planos de la expresión y del contenido e insiste en la necesidad de no confundir los elementos propios de la sustancia con los correspondientes a la forma pues, del mismo modo que el uso específico de la lengua en un texto (forma de la expresión) debe distinguirse de la misma lengua (sustancia), también serían diferenciables, aunque se relacionen, ambas cuestiones en el plano del contenido. A la sustancia corresponderían aspectos temáticos (novela picaresca, policiaca, etc.) que permiten establecer clasificaciones o referencias a cuestiones extraliterarias (ideología, costumbres, cono-

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cimiento, realidad) que son formalizados en su contenido de manera distinta en cada novela. También pertenecerían a la sustancia del contenido constantes estructurales como el espacio, el tiempo y el personaje; los dos últimos serían los únicos ingredientes absolutamente imprescindibles e ineludibles en la épica ya que ambos –a diferencia del espacio– se constituirían asimismo en concretas e individuales formas de contenido en cada relato. Igualmente sería necesario diferenciar los aspectos relativos a la forma de la expresión y del contenido: el otro gran pilar de la forma del contenido, el perspectivismo o punto de vista, podría distinguirse así de la persona gramatical concreta del relato, factor relacionado básicamente con la forma de expresión (Salvador, 1979: 259-265). La línea de la gramática generativa, sustentada en las teorías de Chomsky y la aplicación fundamental al estudio literario de los conceptos lingüísticos de competencia/actuación y estructura profunda/superficial, ha encontrado en los trabajos de Hendricks e Ihwe y en los de Thorne y Ohmann sobre el estilo los desarrollos más importantes del análisis del texto narrativo, aunque su influencia se ha dejado sentir también en diversas teorías semióticas narrativas como la de Kristeva. Dentro de una estilística generativa –cabe citar aquí el intento de conformación de una semioestilística de Blanchard, fusión de los planteamientos semióticos greimasianos con la estilística funcional, tanto Thorne como Ohmann intentan determinar los principales rasgos del estilo de un autor estudiando las transformaciones operadas desde la estructura profunda a la superficial. En el trabajo de 1970 de J. P. Thorne Gramática Generativa y análisis estilístico, donde, enlazando con el intento de distinción de Samuel Levin y su teoría de los emparejamientos, diferencia poesía y prosa en función sobre todo de las regularidades fonológicas y gramaticales y la mayor frecuencia de oraciones agramaticales en la primera, Thorne relaciona el carácter lingüístico repetitivo de la estructura profunda con el clima de la agitación nerviosa de un pasaje del novelista americano Raymond Chandler. Ohmann, que ha dedicado más atención a la prosa analizando distintos fragmentos narrativos donde intenta estudiar el estilo de un autor como elección de determinadas formulaciones verbales (Abad, 1985: 588), se ocupa de J. Conrad en Literature as Sentence (1966) y de fragmentos textuales de Faulkner, Hemingway, Henry James y

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D. H. Lawrence en Generative Grammars and the Concept of Literary Style (1964). En este último trabajo, considerando las distintas transformaciones de la estructura profunda a la superficial, Ohmann argumenta que las transformaciones de relativización –supresión de que y ser en beneficio de determinantes postnominales, conjuntivas y comparativas– determinan la dificultad e ininteligibilidad del estilo de Faulkner, dominado por la complejidad de la subordinación, y estudia asimismo las frases encajadas de Henry James, la supresión como base transformadora en D. H. Lawrence y la pronominalización y el estilo indirecto como operaciones transformadoras básicas que marcan la prosa de Hemingway (Paz Gago, 1993: 92). William O. Hendricks, que recibe una mayor influencia de la crítica estructuralista, se liga a la lingüística generativa por su concepción de la estructura narrativa como estructura subyacente. En su Semiología del discurso narrativo (1973), en concreto en el capítulo en que analiza una parte de La feria de las tinieblas de Ray Bradbury y en el cuento de Ambrose Bierce Aceite de perro, Hendricks plantea que la base del texto narrativo es esta estructura subyacente que difiere del texto narrativo en sí por cuanto este contiene tanto narración como exposición, descripción y metanarración o comentario, porque algunas narraciones pueden presentar el modo dramático o expresiones directas de los personajes y porque la misma narración pura se presenta y detalla en diversos grados; para determinar la estructura subyacente, se necesitan, pues, unas operaciones de normalización que, separando los elementos no narrativos y reconvirtiendo los no explícitamente narrativos, presenten la serie de acontecimientos que conforman la narración pura, que lleven del texto al relato puro (Hendricks, 1973: 182-183; Meijer, 1981: 181). Escribe Hendricks: “Entre las operaciones de normalización necesarias se encuentran las siguientes: El material narrativo propiamente dicho debe separarse del descriptivo y expositivo. El diálogo (en estilo directo) se debe interpretar y relacionar como acción, es decir: se debe determinar qué acción representa el habla de un personaje. La narración minuciosa y detallada de un acontecimiento o episodio se debe condensar, mientras que la narración global de otros episodios se debe expandir en ciertas ocasiones para que se pongan de manifiesto los modelos simétricos” (Hendricks, 1973: 182-183). Más adelante, en The semiolinguistic Theory of Narrative Structures (1980), pretendiendo fijar aún

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la estructura narrativa en relación con el lenguaje del discurso narrativo e introduciendo ya otras referencias que empiezan a conducirlo a la semiolingüística, Hendricks se apoya especialmente en los planteamientos hjelmslevianos sobre la superposición de dos sistemas en el sistema complejo de la semiótica connotativa verbal para esquematizar, en tres niveles superpuestos e internamente organizados en plano de la expresión y de contenido, las relaciones entre la estructura lingüística, determinada por el lenguaje del texto –1–, y la estructura narrativa, constituida por personajes y trama –2– de un lado y tema –3– de otro. Jens Ihwe, en cambio, propone en On the Foundations of a General Theory of Narrative Structure (1974) el término narrativics para designar la teoría general de la estructura narrativa y distingue dentro de ella su estructura, integrada por el lenguaje teorético y el descriptivo, y su objeto, conformado por la competencia y la actuación narrativa y textualmente dividido –a partir de las aportaciones de la lingüística textual– en la macroestructura que determina la coherencia global y la microestructura u organización textual concreta, que estaría abierta ya a las variaciones estilísticas. La lingüística textual, desarrollada desde las bases de la gramática generativo-transformacional y las aportaciones del estructuralismo, el formalismo y la Poética y Retórica clásicas, ha propuesto un modelo de análisis textual que combina fructíferamente la lingüística con la crítica literaria sustentándose en los trabajos primeros de fundamento generativo de Van Dijk y los ulteriores de Janos Petöfi que desarrollan el modelo lingüístico-textual. Con respecto al texto narrativo, conviene citar primeramente el trabajo Action, Action Description and Narrative (1974) de T. Van Dijk, en el que se diferencia entre narrativa natural y artificial puesto que si bien ambas describen acciones, la primera se refiere a eventos presentados como realmente acontecidos mientras la segunda atribuye los hechos a mundos posibles distintos al de nuestra experiencia (Eco, 1979: 100). En segundo término, resulta de capital importancia el concepto de macroestructura, planteado por Van Dijk en Algunos aspectos de la gramática del texto (1972) y en Texto y contexto (1977) y en relación al complementario de microestructura, que designa la “representación abstracta de la estructura global de significación de un texto”, que articularía, en un diagrama descendente, otras macro-

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estructuras o representaciones semánticas de las frases del texto, y una serie de frases que conformarían la superficie textual o microestructura, mediando entre ambas las secuencias o conjuntos de frases que forman un bloque consistente. La noción de macroestructura ha sido asimismo utilizada y desarrollada por la TeSWeST de Janos Petöfi (1979) que plantea que la “base textual” o dimensión macroestructural del texto es el resultado del “inventario de representaciones semánticas” del texto vertebradas en el mismo mediante un “bloque de informaciones” que establece y regula la naturaleza y el orden de las transformaciones y que relaciona a través del componente léxico la Gramática Textual y la Semántica del Mundo. También la semiótica se ha interesado profundamente por la dimensión del lenguaje literario –así como por otros tipos de lenguajes específicos de otros sistemas artísticos: pictórico, fílmico, etc.–, concibiéndolo siempre en una dimensión no ya de especificidad y diferencia sino de distinción con respecto al lenguaje usual. La aportación posiblemente más valiosa a este respecto desde este ámbito es la efectuada por la Semiótica de la Cultura, particularmente con la noción de sistema modelizador secundario de Lotman, que resalta, aparte de su dimensión comunicativa y su inscripción en el macrotexto cultural, el carácter secundario del lenguaje artístico al estar construido sobre el natural o primario –resultando pues distinto de él–, así como su faceta de modelización de una visión del mundo en relación con otros textos, códigos y normas más amplios (Lotman, 1970; Talens, 1978; Cáceres, 1997). En los planteamientos de Lotman sobre el lenguaje artístico se basa Mignolo (1978), quien, al definir –como vimos más arriba– el texto literario como “toda forma discursiva verbo-simbólica, que se inscribe en el sistema secundario y que, además, es conservada en una cultura”, restringe el concepto de sistema secundario lotmaniano desde el lenguaje artístico exclusivamente al literario, reconoce el carácter esencialmente comunicativo del lenguaje literario que ya había planteado Lotman y enfatiza la dimensión y el papel de la cultura en el funcionamiento del texto y del propio lenguaje literario. Asimismo Segre se ha ocupado de esta cuestión y reconocido la influencia de las ideas lotmanianas y bajtinianas. En el mismo lugar donde diferencia “modelo narrativo/fábula/intriga/discurso” como

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planos del texto narrativo, ofrece en una relectura de Bajtín las posibilidades discursivas de la palabra novelesca. Segre (1985) establece ahí una tipología del entrecruzamiento de discursos (del autor, de los narradores y de los personajes) y de la equivalencia u oposición de miras que actualiza la relación entre el autor y los mediadores que éste imagina y hace actuar y hablar en la novela (palabra directa/palabra objetiva o del personaje representado/palabra orientada a la palabra ajena). Integrando los planteamientos semióticos y marxistas, la sociocrítica ha indagado también en el lenguaje literario interesándose particularmente en la transdiscursivización de los lenguajes sociales en el texto narrativo. Así, en Ideología y genética textual. El caso del ‘Buscón’ (1975) Edmond Cros analiza al final un fragmento inicial de la novela picaresca quevediana operando metodológicamente con el examen los sistemas de signos y de combinaciones de signos en sus funcionamientos autónomos sin conexión con el enunciado antes de comparar entre sí los dos niveles (enunciado/semiológico) para tratar de llegar así a la estructura profunda del texto, a las instancias que desvelan el funcionamiento textual en el que se introducen distintos recursos sociales diferentes y contrapuestos (Rodríguez Puértolas, 1984: 238); advirtiendo esa pluralidad de discursos, Cros llega a la conclusión de que el texto de Quevedo, donde Pablos intenta acceder a una situación social superior, no funciona tanto como expresión de los intereses nobiliarios del autor cuanto como manifestación de los propios conflictos sociales producidos en la sociedad castellana del momento, como escritura que hace visible en los sentidos contrapuestos de los distintos recursos esos conflictos sociales. Cros abunda aún más en la cuestión de las homologías sociales/textuales (1980, 1990) con conceptos como el de genotexto/fenotexto –ya vistos– o el de ideosema (vid. 3.3.1). Las teorías sociocríticas de Zima se aplican a la novela en L’ambivalence romanesque. Proust, Kafka, Musil (1980) y L’indifférence romanesque. Sartre, Moravia, Camus (1982). En el primer libro Zima analiza las novelas La búsqueda del tiempo perdido, El proceso y El hombre sin atributos observando cómo todas ellas critican las ideologías correspondientes a los distintos sociolectos que intertextualizan mediante la ambivalencia, que se sitúa en la base de la ironía y del carácter fragmentario y técnicamente novedoso del relato para poner

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de relieve la autoexclusión, la contingencia y el dogmatismo de esas ideologías. En el segundo trabajo, siguiendo un método riguroso que primero establece la situación sociolingüística de partida, después describe la forma de intertextualizar la obra los distintos sociolectos y finalmente explica cómo la “indiferencia” articula el universo semántico y las estructuras narrativas (Linares, 1996), Zima plantea cómo a partir de la desvirtuación y descrédito de los valores en el mundo contemporáneo, en las obras de Sartre, Moravia y Camus opera una indiferencia que conduce a que no se desarrolle narrativamente el problema de la verdad de la historia ni el intento de descubrir la realidad del universo o de los personajes por parte del protagonista. En este somero esbozo de las teorías que se han ocupado de la narrativa desde la perspectiva de su carácter lingüístico y estilístico, no podría faltar una referencia final a la retórica, que, ya desde la antigüedad, se define como el arte encargado de la construcción correcta y elegante de los discursos orientados hacia un fin persuasivo. Además de comprender tres tipos de elocuencia (el discurso judicial, el deliberativo y el epideíctico), la tradición grecolatina reconoce cinco partes en la retórica: a) b) c) d) e)

Inventio o heuresis: hallazgo de las ideas; Dispositio o taxis: ordenación de lo que se ha hallado; Elocutio o lexis: organización del discurso con elegancia; Memoria o mneme: memorización del discurso; y Actio (o pronuntatio) o hipócrisis: preparación de los gestos y entonaciones adecuados al discurso.

Interesa aquí destacar, sobre todo, la tipificación de la narratio o narración (siguiendo al exordio y precediendo a la argumentación y el epílogo) como la parte discursiva central concebida como exposición de hechos, que para instruir debe deleitar, que debe caracterizarse por la brevedad, claridad y verosimilitud y que debe corresponder a una serie de “circunstancias” –extraídas de los loci– para ser completa: quis, quid, cur, ubi, quando, quemadmodum, quibus adminiculis? (Mortara, 1988: 76-84). Contemporáneamente, se habla de neorretórica o nueva retórica para referirse a su uso actual, básicamente entendido en dos direcciones: 1) como disciplina que, en relación con la poética, estudia el fun-

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cionamiento del discurso como elemento caracterizado por la presencia de una serie de figuras retóricas –Barthes y Genette en algún momento y fundamentalmente el grupo “mi” y la teoría de las “metáboles” expuesta en su Rhétorique Générale de 1970–; 2) en su sentido originario de discurso persuasivo –el Tratado de la argumentación de Perelman y Olbrechts-Tyteca–.

2.2. Estructuras y técnicas en el texto narrativo Mieke Bal (1977: 126) considera técnicas narrativas “todas las técnicas usadas para contar una historia”. En este sentido amplio y como plantea la propia teórica, sería una técnica la focalización de un personaje, pero también el propio proceso de transformación de un actante en él. El mismo criterio se impone en la definición de Hawthorn (1985: 153): All information relating to the manipulation of narrative in the work: clues about the values or personality of narrator; voice and perspective; what the narrator doesn’t know; changes of narrator or narrative perspective; narrative intrusion or comment. “Telling” and “showing”. Differences between story and plot.

De acuerdo con los planteamientos anteriores, podría decirse que las técnicas narrativas son “el conjunto de procedimientos y operaciones narrativas que transforman la historia en un relato”. Esto implicaría la actividad de un narrador –y, en ocasiones de un autor implícito–, cuya enunciación activa determinadas elecciones dentro de los códigos y el lenguaje narrativo (temporalización, focalización, modalidad discursiva, registro, metadiégesis, persona narrativa, caracterización, espacialización y descripción, etc.) para hacer que una historia sea discursivamente expuesta de una –y no de otra– forma y también textualmente organizada y presentada de una forma determinada. Dentro de estos procedimientos y operaciones narrativas, la crítica y la teoría de la narrativa ha destacado algunas formas de estructurar y componer los relatos especialmente relevantes y usuales, sobre todo –y como se ha visto– a partir de la renovación fundamentalmente técnica aportada por el cultivo de la novela en el siglo XX.

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La morfología alemana y rusa de principios del siglo XX ya se fijó en algunos de estos procedimientos constructivos. Así, Otmar Schissel replanteó narrativamente los conceptos retóricos de dispositio y compositio, asignando al primero el orden lógico de los acontecimientos y al segundo la estructuración artística de la materia narrativa, y distinguió dos posibles estructuras de composición novelesca: la simetría, con sus variantes del paralelismo y la contraposición, que se basa en la repetición ordenada, y la gradación, que puede ser concéntrica o analítica, y que responde al principio estructurador de ubicar el elemento principal en el centro o al final del esquema compositivo. Bernard Seuffert profundizó en el papel de la composición o sistema estructurado narrativo que afectaría, según él, a los dos constituyentes narrativos básicos, los personajes agentes y la acción, encontrando en la estructuración de esta última dos técnicas narrativas primordiales, las formas de anillo y de marco (cfr. Bobes, 1993; Valles, 1994). Pero fue fundamentalmente el formalismo ruso el que desarrolló este aspecto de la construcción narrativa. Así, Shklovski, en La construcción de la ‘nouvelle’ y de la novela (1925a), alude a la cimentación de algunos motivos de las “nouvelles” en procedimientos como el retruécano, la contracción, el contraste o el paralelismo y comenta las técnicas constructivas de la construcción circular o en anillo –identidad de motivos en el principio y fin–, el encuadramiento –un relato corto que engloba a otros– o el enhebramiento –”un conjunto de ‘nouvelles’, cada una de las cuales forma un todo, se suceden y se reúnen por un personaje común”– (BrioschiGirolamo, 1984: 231; Domínguez Caparrós, 1982: XXI, 7; Shklovski, 1925a: 127-146). Especial interés tienen también la técnica de la retardación, dilación o suspensión de índole sintagmática que frena la acción y retrasa el clímax (Valles, 1992a) y que para Shklovski operaba en todos los tipos de prosa narrativa, y el desnudamiento del artificio o revelación de los recursos –”técnicas entrecomilladoras” en palabras de Erlich (1955: 355)–, una explicitación y desvelamiento del procedimiento utilizado con fines paródicos o de pastiche que comentó Shklovski en O teorii prozy a propósito del Tristram Shandy (1925b). Por su parte, Tomashevski en su Teoría de la literatura (1928) se refiere a la forma en que se intertextualizan los cuentos en algunas novelas e incide básicamente en tres “formas de la novela”: la escalonada o en cadena (también sarta) –yuxtaposición de relatos enlaza-

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dos mediante procedimientos como los falsos desenlaces, misterios o viajes–, la estructura en rondel (también circular, enmarcada o en anillo) –ampliación de un cuento marco dentro del que se insertan otros que solo retrasan su desenlace– o la construcción paralela –narración de diversas historias de personaje o grupos de personajes expuestas sucesiva y recurrentemente– (Tomashevski, 1928; M. Rodríguez Pequeño, 1995; Sullá, 1996). En la estética de Mijaíl Bajtín (1924), mientras las formas arquitectónicas designan la identidad, especificidad y autosuficiencia puramente artística del objeto estético (el contenido del análisis estético, esto es, el contenido de la actividad estética dirigido hacia la obra artística), las formas compositivas serían las estructuras externas y técnicas que permiten la realización del objeto estético: Entender el objeto estético en su especificidad puramente artística, así como también su estructura, a la que vamos a llamar a partir de ahora arquitectura del objeto estético (....) Entender la obra material, externa, como la realizadora del objeto estético, como el aparato técnico de la realización estética (...) A la estructura de la obra, entendida teleológicamente como realizadora del objeto estético, la vamos a llamar composición de la obra (Bajtín, 1924: 23).

En sus Aspectos de la novela (1927) el novelista ingles E. M. Forster ya incluía en uno de sus capítulos (Pattern) la referencia al necesario plan de composición y diseño estructural de la obra literaria. En Estados Unidos, Joseph Frank observaba que gran parte de la literatura contemporánea se caracteriza por lo que llama “forma espacial” –spatial form– (1945), por un efecto de adjunción de escenas –como en un mosaico o puzle– que mediante diversos procedimientos simulan estar cronológicamente desubicadas y ofrecen un efecto solo de espacialización, por la “socavación de la inherente consecutividad del lenguaje forzando al lector a percibir los elementos no en su desarrollo temporal sino en su yuxtaposición espacial, principalmente mediante la supresión de los conectivos causales y temporales” (Smitten, 1981). Como ejemplo de esta organización discursiva de concentración en el tiempo de acciones que se yuxtaponen en el espacio y no pueden ser percibidas en su consecutividad temporal sino solo espacial por el lector, Frank cita el Ulises de Joyce, una escena –”les comi-

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ces agricoles”– de Madame Bovary donde la acción se simultanea en tres planos y la obra de Djuna Barnes Nightwood, cuya carencia de acción y “continuas alusiones a imágenes y símbolos se entretejen en una trama espacial y no en una fábula desarrollada en el tiempo”. Baquero Goyanes se apoyó tanto en Forster como en Frank para analizar las técnicas y estructuras de la novela contemporánea en tres capítulos de su Estructuras de la novela actual 1970: 89-108, 205-218, 219-234). La práctica novelística del nouveau roman supuso, después de las vanguardias, toda una renovación de la escritura novelesca que abrió paso al experimentalismo técnico y lingüístico y que se caracterizó justamente por emplear numerosos procedimientos compositivos y técnicas narrativas nuevas. Pero, junto a la puesta en práctica narrativa de estas técnicas, numerosos autores como Butor o Robbe-Grillet, se preocuparon de teorizar su uso y observar su plasmación en determinadas novelas. Desde entonces, se generalizó aún más la preocupación por estos procedimientos constructivos (por ejemplo, el OuLiPo con el empleo de las técnicas de la restricción o el N+7), recuperando la herencia del intento de renovación narrativa característico de la novelística del siglo XX, intento que se remonta a James y Spielhagen y que adquiere con Proust y Joyce su gran punto de inflexión. Puede decirse, de un modo general pero también bastante justo, que la historia de la novela de tal centuria es la historia de su propia búsqueda en pos de nuevas formas y procedimientos narrativos. A la hora de referirse a las técnicas narrativas actuales convendrá, pues, dada su multiplicación y diversidad, proceder de forma ordenada, citando, en primer lugar, únicamente las más relevantes y novedosas y agrupando, en segunda instancia, estos procedimientos en función de su efecto primordial sobre determinados elementos o aspectos del relato.

A) Técnicas vinculadas a la estructuración textual • Las técnicas observadas por los formalistas rusos –en concreto por Shklovski y Tomashevski–, que se acaban de exponer, siguen estando vigentes y se utilizan todavía en el análisis y estudio del relato. En nuestro país y contemporáneamente, por ejemplo, Carmen Bobes

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(1993) plantea cómo algunos cuentos utilizan una técnica envolvente, o de anillo, pues terminan como empiezan –sería la arquitectura circular de que hablaba Baquero Goyanes–; otros tienen técnica lineal, ya que siguen un desarrollo sucesivo, generalmente cronológico de los hechos; otros ofrecen una disposición paralela, porque narran dos historias de significado contrario o de sentido equivalente; otros siguen una técnica escalonada, introduciendo motivos cada vez más intensos, etc. • Con el enmarcamiento de los formalistas, se relaciona lo que Genette (1972) ha llamado metadiégesis y otros teóricos –Reis o Villanueva, por ejemplo– han denominado hipodiégesis. Es una técnica muy frecuente que designa una narración secundaria enclavada –en un estrato superior– dentro de la primaria o diégesis y aparece cuando un personaje intradiegético asume también el papel de narrador de tal historia enmarcada. Cuando, en algún caso, no aparece explícitamente el narrador secundario intradiegético y su relato metadiegético aparece vinculado al narrador primario, se habla de narración pseudodiegética o pseudodiégesis. • También ofrece conexión con ellas la técnica de la inversión o, en palabras de Dupriez (1991), el flip-flop, es decir, el cambio de significación producido por una sustitución simétrica de cualquier índole (sintáctica, semántica, etc.), que ilustra citando una historia de O’Henry en la que una sirvienta que desea ser millonaria encuentra a una heredera que quiere ser camarera. Se trata de un concepto semejante al de la estructura narrativa metaforizada en un “reloj de arena” por E.M. Forster (1927), citando la novela Tais de Anatole France, donde se da una inversión final de papeles de los dos protagonistas principales con la dialéctica del pecador y el religioso y la salvación y la condena. • La construcción en abismo es un sintagma proveniente de la heráldica –pieza central del escudo que reproduce en reducción concéntrica la forma del propio escudo– que aplicó a la literatura en su Diario (1930) André Gide –mise en abyme– para referirse a la inserción de una historia dentro de otra que la recubre, como ocurriría en la escena de Hamlet en que se representa –como teatro en el teatro– la escena del asesinato del rey. Concepto muy similar al de encuadramiento de los formalistas rusos, al de metadiégesis de Genette y a las metáforas de la estructura narrativa que la vinculan geométricamente

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con la línea espiral o las cajas chinas, la construcción en abismo se muestra como el desarrollo de una acción dentro de los límites de otra que se genera usualmente mediante la conversión de un personaje intradiegético en narrador de una historia enmarcada –metadiégesis– dentro de aquella en que actúa. El cuento “Continuidad de los parques” de Cortázar –citado por Genette a propósito de la metalepsis–, donde el inicio y final coinciden con la lectura de una novela por un hombre intercalando la narración de una escena de la propia novela sobre el encuentro de dos amantes y la salida de ella para matar al marido (el propio lector), podría ser un buen botón de muestra. • Muy parecida a la técnica anterior, es la del llamado texto espejo o relato especular. Según Dällenbach (1977) es relato especular “todo espejo interno en que se refleja el conjunto del relato, por duplicación simple, repetida o espaciosa (...); reflejo es todo enunciado que remite al enunciado, a la enunciación o al código del relato”. • El montaje es un concepto procedente de la cinematografía, y particularmente usado en el cine y el cómic, que designa la concatenación, ordenación y ritmo de los distintos planos y secuencias de una película o de las viñetas de un cómic. En el campo de la narrativa literaria, se entiende por tal a la organización sintáctica discursiva de los diversos episodios de la historia, por lo que remite a los procedimientos y técnicas de composición narrativa. Así, por ejemplo, en Como agua para chocolate de Laura Esquivel, la novela se monta con una técnica de disposición y organización sintáctica de los episodios paratáctica, similar e iterativa: cada capítulo, correspondiente a un mes del año, se abre con una receta cuyos ingredientes y “manera de hacerse” dan paso ya al discurso y la voz del narrador que, a su vez, inicia el relato de la historia en cada capítulo. Un caso especial del mismo sería el que en otro lugar (Valles, 2007: 552) he denominado montaje abierto o inacabable, que se vincula, muy particularmente y auspiciando la máxima interactividad, con las hipernovelas electrónicas y con los textos diseminados. Estos últimos muestran un texto, escrito y materialmente fijado aunque no en el formato de libro, integrado por múltiples subtextos independientes y simultáneos, carentes de orden y secuencialidad –lo que también se ha denominado escritura aleatoria–; se permite así el montaje abierto, esto es, la inacabable e irrepetible reconstrucción del texto por el lector, la ordenación nueva y diferente del material textual en cada acto

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de lectura. Este tipo de texto y esta técnica han sido empleadas en novelas experimentales como Los desafortunados de B. S. Johnson, El castillo de los destinos cruzados de Italo Calvino o, antes que ambas, en 1964, en el Juego de Cartas de Max Aub, 106 naipes apócrifamente ilustrados por Torres Campalans que tienen en su reverso distintas epístolas que reconstruyen fragmentaria, poliédrica y hasta contradictoriamente la identidad del recientemente fallecido Máximo Ballesteros. • El collage es un término y concepto tomado de las artes plásticas y alusivo al pegado de distintos materiales de distinto origen, forma y color en una superficie. Se ha utilizado en teoría de la narrativa para aludir a la técnica consistente en el ensamblaje textual de textos gráficos –e icónicos– de distinta y variada procedencia, y primordial –aunque no exclusivamente– de otras obras literarias. Es un fenómeno, pues, característico de la anti-novela, que está claramente vinculado a la transdiscursividad y a la transtextualidad así como a las técnicas del montaje y del pastiche, y que se define por yuxtaponer, más o menos ordenadamente, fragmentos, citas y textos de origen literario y extraliterario como medio de construcción fundamental de una nueva obra. En España y dentro del experimentalismo, Larva de Julián Ríos recurre en ciertas ocasiones a esta técnica de yuxtaposición textual (fotografías, dibujos, textos de otras fuentes informativas, publicitarias o literarias, caligramas). • El pastiche es, como técnica narrativa, muy similar al collage y consiste en el entremezclamiento en un fragmento narrativo o una novela de elementos –verbales, técnicos, genéricos, etc.– originarios de distintas procedencias integrándolos e intertextualizándolos para provocar un efecto de extrañamiento. En el Libro de Manuel de Cortázar, a la propia historia narrada y dispuesta textualmente de forma convencional se superpone todo un aparato de materiales multigenéricos y de distinto origen (principalmente noticias y artículos periodísticos pero también diagramas, reproducción de teletipos, textos musicales y algún poema, esquemas, una especie de diccionario de acrónimos, metagrafías diversas, etc.) que permanentemente quiebran la linealidad de la lectura para crear experimentalmente un efecto de yuxtaposición distinta de textos diversos que remedan la propia pluralidad y heterogeneidad de las informaciones que circulan a través de los medios de comunicación en el mundo moderno.

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B) Técnicas vinculadas a la temporalización y espacialización Darío Villanueva (1977) considera que hay tres grandes formas renovadoras de tratamiento del tiempo en la novela contemporánea: • La primera, la ruptura de linealidad, se produce con la quiebra de la linealidad cronológica de la historia mediante el uso en el relato concreto de las anacronías tanto retrospectivas como prospectivas, esto es de las analepsis (flash-back) y de las prolepsis (flash-forward). Un caso palmario es Crónica de una muerte anunciada de García Márquez. • La segunda, la reducción temporal o condensación narrativa del tiempo de la historia en el relato, ha sido considerada por distintos autores como Auerbach, Albérès, Kurz, Mendilow o Sanz Villanueva y ofrece, según Villanueva, tres posibilidades distintas: la reducción temporal lineal si se produce la mera narración de un solo momento al que la obra entera presta todo su desarrollo diegético, la reducción temporal rememorativa, cuando se utilizan frecuentes analepsis que amplían hacia el pasado la línea diegética del relato y la reducción temporal simultaneísta si hay una duración múltiple, una localización de un mismo tiempo en diversos puntos del espacio. • La tercera, la ucronía –o timelessness–, es un tipo de organización temporal que, mediante la supresión de conectores y referencias temporales, provoca una imagen de atemporalidad, de inexistencia de fluencia temporal. Es, desde la perspectiva temporal, el equivalente a lo que, desde la perspectiva espacial, denominó Josep Frank forma espacial –spatial form– y que ya se ha examinado más arriba. • A estas técnicas temporales, habría que añadir otra que afecta a la duración o velocidad narrativa. Se trata de la ralentización, fenómeno que, a través de la morosidad narrativa, descriptiva y digresiva, consiste en una representación expansiva en el relato del tiempo de la historia. Así, L’agrandissement de C. Mauriac narra muy amplia y extensamente un segmento cronológico de dos minutos de duración. • Como la técnica anterior, también el cosismo se vincula fundamentalmente a la renovación especialmente temporal, espacial, gráfica y lingüística que genera el nouveau roman; en este caso, se trata de elaborar una descripción hiperdetallada de cosas y objetos fre-

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cuentemente inanimados, incidiendo en su textura, color, tacto, densidad, etc.

C) Técnicas vinculadas a la focalización • Además del uso de las formas de representación tradicionales en la novela –focalización omnisciente e interna–, el siglo XX hace aparecer el uso de la denominada focalización externa, una modalidad particular de perspectivización narrativa del material diegético en el discurso consistente en la mera y pura representación objetivista y conductual de las acciones, los lugares o los seres; se trata de una perspectiva propia del narrador heterodiegético, que limita la información y tamiza al máximo o elimina sus componentes subjetivos y posiciones ante la misma. Según Bal (1977), si la historia es contada en focalización externa, ésta es contada a partir del narrador, y éste detenta un punto de vista, en el sentido primitivo, pictórico, sobre los personajes, los lugares, los documentos. Él no es, entonces, de modo alguno un privilegiado y solo ve lo que vería un espectador hipotético.

Se trata, en origen, de una técnica muy vinculada a la captación fílmica –es equivalente a lo que Friedman (1955) llamó The Camera y que redenomina Villanueva (1989) modo cinematográfico–, asumiendo la literatura del cine esa capacidad de representación pura, objetivista, donde se niega la introspección y la evaluación subjetiva, en una forma próxima también al relato periodístico de noticias: el ejemplo archicitado es el de algunas obras del norteamericano Dashiell Hammett, muy influido precisamente por el cine mudo, otras artes visuales –cómic– y la crónica de sucesos. • El tratamiento pictórico designa el modo narrativo usualmente empleado y teorizado por Henry James por el que el narrador, de forma opuesta al modo dramático, adopta la perspectiva de los personajes en la visión y representación del mundo. Baquero Goyanes (1970) llama a esta técnica perspectivismo por el uso del personaje –”reflector”– como mediación narrativa focal, como “conciencia central” o perspectiva que hace ver el mundo relatado por el narrador a

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través de la perspectiva del personaje: James (1980) lo expresa con su conocida metáfora, expuesta en el prólogo a Retrato de una dama, de que “la casa de la ficción” no tiene una, sino múltiples ventanas, de distintos formatos y tamaños, abiertas sobre “la escena humana”. Esta técnica del tratamiento pictórico o perspectivismo es equivalente a lo que Friedman (1955) llamó omnisciencia selectiva múltiple: un buen ejemplo es el cuento de Cortázar Usted se tendió a tu lado, en el que el narrador solo relata desde la perspectiva –cambiante a lo largo del relato– de una madre y su hijo, Denise y Roberto, marcados gramaticalmente como usted y vos.

D) Técnicas vinculadas a la voz y las modalidades discursivas • La abrupción, término creado por Fontanier en 1830 para referirse a una figura elocutiva, se relaciona con el llamado diálogo abruptivo, consistente en la alternancia de distintos discursos de personaje o de estos y del discurso del narrador sin introducción explicativa o comentario por este, lo cual crea un ritmo vivo y un efecto de acercamiento y reducción de distancia del lector. • Un caso más extremo es el de la dramatización absoluta, que supone una exacerbación de una modalidad de registro discursivo que se conoce en la tradición sajona desde Lubbock como showing y que Friedman ha denominado modo dramático (en oposición al telling y al modo narrativo). Como en el caso de Paradox, rey de Baroja, se trata de presentar toda una novela dialogada donde desaparece absolutamente el narrador para activar en máximo grado el modo dramático. • El monólogo interior es una modalidad del “discurso directo” de un personaje, no efectivamente dicho (frente al soliloquio), sin interlocutor y sin tutela narrativa alguna, en el que se reproducen sus pensamientos interiores de forma alógica y con una sintaxis básica para mimetizar el proceso subconsciente del pensamiento. En el monólogo interior aparecen una serie de rasgos determinables: el máximo grado de autonomía o emancipación de la voz del personaje respecto al narrador, la reproducción del discurso mental (impronunciado e inaudito) del personaje, la organización sintáctica simple o

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caótica en correlación con la alogicidad e irracionalidad de los procesos psíquicos directos y espontáneos, la instauración del tiempo subjetivo o vivencial de los personajes frente al cronológico. Anderson Imbert (cfr. G. y A. Gullón, 1974) diferencia dos formas fundamentales en el monólogo interior según la dependencia o independencia del discurso de personaje respecto del narrador: en el “monólogo interior indirecto” el novelista [el narrador] utiliza la tercera persona para reproducir la vida interior, los pensamientos y la conciencia de un personaje [sería la psiconarración]; en el “monólogo interior directo”, en cambio, no aparece el novelista [narrador], disimula su presencia totalmente para reproducir directamente el proceso mental o fluir psíquico del personaje [flujo de la conciencia]. El monólogo interior es, pues, un concepto homosémico de los de stream of consciousness o flujo de la conciencia (W. James y la tradición anglosajona), discurso inmediato (Genette) o monólogo autónomo (Dorrit Cohn), el primero privilegiando los aspectos reproductivos del proceso mental y los dos siguientes destacando la carencia de tutela narrativa del discurso directo de personaje. • El flujo –fluir– de conciencia es un término correspondiente a la traducción de la expresión inglesa stream of consciousness, que fue acuñada por W. James en un tratado de psicología de 1890 para referirse al flujo de las experiencias internas, por lo que conviene tener en cuenta su enraizamiento en las teorías psicoanalíticas sobre el inconsciente y las bergsonianas sobre el tiempo psicológico. Según Dujardin, primer cultivador del mismo en su obra Han sido cortados los laureles (1888), se caracteriza por la emergencia del inconsciente, intenta la “introducción directa del lector en la vida interior del personaje, sin ninguna intervención por parte del autor para explicarla o glosarla” y es “expresión de los pensamientos más íntimos, los que están más cercanos al inconsciente”. Aunque el primero en cultivarlo en una obra completa fue, en El teniente Gustavo (1901), A. Schnitzler, fue J. Joyce, con su Ulises (1922), quien exploró y desarrolló verdaderamente las posibilidades de esta técnica. El flujo de la conciencia no es más que una variante del monólogo interior, en el que no existe ninguna marca ni lazo de dependencia del discurso de personaje con el de narrador y donde se enfatiza la alogicidad del propio pensamiento interior; sería lo que llama Anderson Imbert un monólogo interior directo.

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E) Técnicas de creación de efectos sobre el lector • La técnica de la omisión se vincula con el “principio del iceberg” formulado por Hemingway –ya visto–, según el cual un texto puede revelar –y conviene que revele– tan solo una mínima parte de lo sabido y conocido por su autor. Se trata de un principio de síntesis y condensación compositiva que estimula, mediante el juego dialéctico de la elisión/alusión, la plurisignificación y la ambigüedad textual, así como la actividad lectoral a la hora de rellenar esos aún mayores vacíos textuales generados como consecuencia de los mayores silencios autorales. • La propuesta de la interactividad lectoral (aumentada y reformulada como interactividad escritural en las prácticas narrativas del hipertexto electrónico), formulada en cada texto más o menos explícita y directamente, consiste en diseñar dos o más estrategias de lectura distintas, en reclamar dos o más lectores implícitos. Después del éxito de Rayuela de Cortázar, esta técnica fue llevada a su máxima expresión por Max Aub en su Juego de Cartas y se ha reactivado notablemente en las actuales hipernovelas. • El suspense, vinculado con la retardación a la que ya aludía Shklovski, es una técnica que actúa doblemente: textualmente, organizando una expansión y amplificación sintagmática, un alargamiento discursivo que se vincula, en el plano secuencial de la lógica narrativa, a la generación de un retraso o posposición en el proceso secuencial activado, fundamentalmente dilatando la conclusión posible del proceso; pragmáticamente y en relación con lo anterior, el suspense produce efectos diversos (inquietud, tensión, miedo, angustia, interés) en el lector/espectador. Se trata, pues, de una estrategia discursiva de alargamiento sintagmático y dilación del desenlace de un proceso secuencial que está diseñada para crear determinados efectos pragmáticos en el destinatario. En este sentido, el suspense se vincula intratextualmente de modo fundamental con la organización secuencial (la espera dilatada para que concluya un proceso lógico que debe cerrarse) y con el lector implícito (la estrategia requerida de lectura) y mantiene conexiones privilegiadas con la gradación o tensión narrativa, con la anacronía y con la anisocronía. Especial trascendencia tienen los signos discursivos sintácticamente enfatizadores del efecto suspensivo: por ejemplo, en el cine, la música, el movimiento lento de

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cámara o el encuadre parcial. Mieke Bal (1977: 119-121) ha diferenciado diversas posibilidades semánticas del suspense a partir del conocimiento o desconocimiento por el personaje y/o por el lector de ciertas informaciones: LECTOR – PERSONAJE – (búsqueda, rompecabezas, novela policiaca); LECTOR + PERSONAJE – (amenaza); LECTOR – PERSONAJE + (secreto); LECTOR + PERSONAJE + (ningún suspense).

F) Técnicas vinculadas al lenguaje y las grafías El vanguardismo en la primera mitad del siglo XX (sobre todo, el surrealismo) y el experimentalismo en el tercer cuarto de tal centuria (OuLiPo, nouveau roman, novela estructural y experimental) van a aportar una renovación técnica de la novela en la que tienen que ver mucho los juegos formales, las quiebras y desplazamientos gráficos y los experimentos lingüísticos y verbales. • El surrealismo aporta una escritura automática que se supone manifestación libre del inconsciente y que funciona más como un proceso irreflexivo y de asociación mental de imágenes, pero también introduce los primeros collages, las simulaciones oníricas y el humor objetivo. • El realismo introduce, entre sus técnicas, un coloquialismo que presenta un registro discursivo propio del habla conversacional usual (incluyendo en ocasiones el argot y los “tacos”) para enfatizar su afán mimético. • El experimentalismo utiliza, entre otras técnicas variadas, modificaciones de los signos de puntuación como la separación oracional mediante dos o cuatro puntos, la supresión de todos los signos paralingüísticos o las repeticiones de paréntesis (ya en el nouveau roman pero también en Reivindicación del conde Don Julián de Juan Goytisolo, por ejemplo). En otras ocasiones, lleva a los puros juegos verbales (el sinsentido, las paranomasias y dilogías, retruécanos y calambures) y a los desplazamientos y alteraciones gráficas (anagramas, lipogramas o palindromías): una destacada muestra hispánica de muchas de estas cuestiones es Larva de Julián Ríos, en esencia una novela puramente polifónica o “poliglótica, un flujo transitivo verbal” (Ortega, 1997: 53), en el que, por ejemplo y a los efectos que

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aquí interesan, se introducen la palindromía “Somos nada, ya ve, o lodo o dolo, Eva y Adán somos” o la leyenda “The clover of my lover” –el trébol de mi amante– junto al dibujo de un trébol de tres hojas. A veces, la experimentación se desplaza al proceso del trabajo autoral, como en el caso de la escritura aleatoria, un recurso narrativo consistente en la construcción de una obra de forma tal que pueda ser ordenada y leída de diferentes formas por el lector, por lo que se relaciona con el montaje abierto y la novela interactiva; la técnica de la escritura autoral colectiva fue utilizada también por los distintos talleres de producción literaria formados a partir del grupo OuLiPo (Ouvrier de Littérature Potentielle), fundado por Queneau en 1960, que utilizó también procedimientos como el lipograma o restricción (eliminación de una letra en todo un texto) o la conmutación de términos por otros del diccionario que fueran sinónimos o entradas situadas en un determinado puesto más adelante (N + 7).

3. CARACTERÍSTICAS

F U N D A M E N TA L E S D E L T E X T O

N A R R AT I V O

Se examinan en este apartado algunos de los rasgos básicos que poseen los textos narrativos: la dimensión social e ideológica y cultural, la capacidad transdiscursiva, el carácter ontológico ficcional y otra serie de peculiaridades como la versatilidad transductiva, la plurisignificación, las isotopías, la metaficción, la carnavalización, etc. Aunque ninguno de ellos es exclusivo de la modalidad narrativa, puesto que todos son compartidos asimismo por los otros géneros literarios fundamentales, de un lado configuran una serie de aspectos de necesaria referencia para comprender el funcionamiento específico del texto narrativo y, de otro, cobran en él un especial sentido o relieve en el que se pretende incidir aquí.

3.1. La dimensión ideocultural y social La constatación de las relaciones entre la literatura y la sociedad se enclava en la frontera entre el siglo XVIII y XIX, cuando la gnoseología moderna, los efectos de las revoluciones burguesas francesa y esta-

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dounidense y el nuevo sentido histórico otorgado a los estudios literarios por el romanticismo empiezan a atisbar estas relaciones: el vizconde De Bonald o el libro De la literatura considerada en su relación con las instituciones sociales (1800) de Mme. de Staël abren esta perspectiva en la que ya había incidido Herder. El efecto de las teorías objetivistas de base hegeliana y el materialismo de Feuerbach, la aparición del realismo estético, la constitución de la sociología y la psicología como nuevas ciencias en conexión con la aparición y el desarrollo del positivismo, no harán sino reforzar la convicción en esta interrelación de la serie social con la serie artística. Surgen así el objetivismo idealista de Taine y Belinski, la crítica positivista (Lanson, Dobroliúbov), los planteamientos deterministas (Brunetière) o las teorías tan extendidas del utilitarismo social del arte. Van a ser, sin embargo, las teorías marxistas las que, con el denominador común de considerar la obra literaria como producto sociohistórico y pese a sus notables diferencias internas que no permiten una estimación homogénea, han vertebrado las principales aportaciones a la teoría sociológica de la literatura, y por ende también de la narrativa (vid. Sánchez Trigueros, 1996; Valles, 1994), en los siglos XIX y XX : Marx y Engels, Lenin, Trotski y Plejanov, Lukács, La Escuela de Frankfurt, Gramsci, el marxismo anglosajón (Williams, Eagleton, Jameson), el marxismo estructuralista de Althusser y Goldmann, la sociocrítica (Duchet, Cros, Zima), etc. Además, hay que considerar la incidencia de otras teorías sociológicas de la literatura no estrictamente marxistas: al margen de los planteamientos de Bajtín o Lotman, se trata de las teorías socioestadísticas de la distribución literaria de Escarpit, la teoría empírica de la literatura –ETL– de Schmidt y el grupo Nikol o las ideas sobre el funcionamiento literario como polisistema de Even-Zohar y Lambert. Después de la noción de medio de Taine, uno de los factores secundarios de determinación del arte, junto al otro, el momento, y tras el primario o raza, el primer concepto sociológico interesante que plantea la dimensión social de la narrativa es el concepto de lo típico, basado en Hegel y con una gran repercusión en la crítica sociológica del XIX. La teoría del tipo, como doble manifestación de la vida en el arte y de lo general en lo particular, aparece ya en Balzac y en Belinski, pero siempre en oposición al personaje como construcción artística individual.

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Es el crítico ruso N. Dobroliúbov –en él destaca Wellek (19541986, IV: 324-25) esta teoría que llama de los tipos sociales– quien, ejemplificándolo en Gógol, plantea cómo, al utilizar un autor determinados personajes en su dimensión de arquetipos sociales, a veces estos se convierten en elementos que significan y representan autónomamente la realidad social, con independencia e incluso en contradicción con las propias intenciones o planteamientos conscientes del creador; así interpreta el crítico ruso el contraste generado entre la significación social de los personajes de Gógol y los juicios emitidos después por el propio novelista. De este modo, deslindando las imágenes del mundo y los reflejos de la realidad propios de la obra de los deseos y posiciones del propio creador, Dobroliúbov señalaba como misión de su “crítica real” ahondar en esa significación de la realidad de la obra literaria independiente y hasta diferente de las ideas del autor, marcaba la distancia entre el sentido latente y patente y establecía la distancia entre la significación social del texto y el pensamiento del creador. Engels, recogiendo la herencia hegeliana y conociendo los escritos de Dobroliúbov, emplea asimismo esta noción en una carta donde comenta a la socialista inglesa Margaret Harkness su novela City Girl. Ahí Engels enuncia sus preferencias por el realismo literario, reconoce su autonomía con respecto a las opiniones y tesis personales del autor –elogia el realismo histórico balzaquiano como algo que trasciende su ideología personal reaccionaria– y lo liga a la cuestión de “lo típico”, de la representación de la generalidad de las condiciones sociohistóricas y clases sociales en una particularización literaria, al escribir: “el realismo, en mi opinión, supone, además de la exactitud de detalles, la representación exacta de caracteres típicos en circunstancias típicas” (Marx-Engels, 1964: 178-182). Y también el crítico húngaro Lukács utiliza este concepto de sobrerrepresentación de la realidad sociohistórica por la novela, vinculándolo a la noción de objetividad y encuadrándolo dentro del realismo. En su estudio de 1934 sobre Los campesinos de Balzac ya esboza su teoría refiriéndose a los personajes-tipo, síntesis de lo general y social y lo individual, en su trabajo sobre La novela histórica (1937) la concibe como representación asimismo de “lo típico” y la “vida popular” y mucho más adelante, en Significación actual del realismo crítico, tras desechar el arte de vanguardia que vincula con el indivi-

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dualismo exacerbado del tardocapitalismo y seguir apostando por el realismo, insiste sobre el concepto. Para Lukács, que distingue en sus análisis entre la visión del mundo consciente del autor y la que opera como criterio instintivo, las obras maestras del realismo requerirían que se complementara la inevitable objetividad artística que se expresa en la obra realista con los aspectos subjetivos de la perspectiva –criterio de selección artística por el escritor de los contenidos de la obra– y lo típico –lo representativo de la realidad sociohistórica– de forma que la obra resuma la situación socio-histórica de acuerdo a la verdad real (Lukács, 1958: 72 y 92-93; Chartier, 1990: 170). Así pues, el concepto de lo típico se vincula a la opción por la nueva estética que surge en el siglo XIX, el realismo, una modalidad artística y primordialmente narrativa que plantea la convención de la identidad entre la realidad y el referente, de la igualdad entre el mundo contemporáneo de lo real y el mundo ficcional mimético y verosímil, provocando un efecto estético e intratextual de realidad3. El término, ya utilizado aplicado a la literatura por F. Schlegel y Schiller, aparece en Francia en 1826 en el Mercure de France aparece con el sentido literario de designar la nueva estética naciente y se generaliza sucesivamente con una crítica novelesca de Fortoul en 1834, el entronque que Castilla hace de Balzac con la escuela realista en 1846 y, sobre todo, con los artículos de defensa de Courbet firmados a partir de 1850 por Champfleury bajo el nombre de Le réalisme y la fundación de la revista del mismo nombre, dirigida por Duranty en 1856. Como movimiento estético nacido en Francia, el realismo, 3 Esta caracterización general y común, no obsta la existencia de distintas variantes y modalidades de realismo. Precisamente Darío Villanueva (1992) opone el que llama realismo formal de, entre otros, Flaubert y Maupassant, inmanente y formal, caracterizado por un “autonomismo”, por una conciencia de la simultaneidad del mundo construido en la obra y el exterior y la no correspondencia exacta entre ambos y por una convicción de la labor constructiva e imaginativa del autor y el realismo genético, por ejemplo de Zola o Belinski e incluso en cierto sentido de Lukács, marcado por el “heteronomismo” que supone que la obra debe reflejar miméticamente el referente externo o realidad que la precede y con la que debe corresponderse. Ambos serían distintos, a su vez, de una tercera fórmula propuesta por Villanueva desde la pragmática y la fenomenología de la recepción, la del realismo intencional, que deposita la posibilidad de concebir este desde la cooperación interpretativa del lector, “un fenómeno fundamentalmente pragmático, que resulta de la proyección de una visión del mundo externo que el lector –cada lector– aporta sobre un mundo intencional que el texto sugiere” (Ibíd.: 119).

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íntimamente emparentado con las teorías sobre el “espíritu positivo” de Comte y los desarrollos de las ciencias naturales, supone globalmente un intento de reflejar estéticamente la realidad social en el que tienen especial importancia las pinturas de caracteres, la descripción minuciosa y el desarrollo del modo dramático dialogado –sin necesidad de perder la frecuente omnisciencia–, todo aquello en suma que pretende generar un amplio efecto de verosimilitud y acercar la novela a la fiel reproducción mimética de la realidad; se trata, en palabras algo extremas de Champfleury, de una reproducción fotográfica de la realidad social, de un rechazo de la invención y la imaginación del artista para optar por la expresión estética de la realidad y la verdad. Sin embargo, no para todos los realistas franceses del XIX se trataba de una técnica tan mimética, ni, mucho menos, de pensar que la ficción novelesca era la realidad: Robbe-Grillet suscribía y atribuía a Flaubert la afirmación “yo no transcribo, construyo” y Maupassant señalaba en el prólogo a Pierre et Jean –Etude sur le roman– que “hacer lo verdadero consiste pues en dar la ilusión completa de lo verdadero, (...) los Realistas de talento deberían llamarse más bien Ilusionistas”. En Rusia, el término concreto de “realismo” no se utilizó hasta 1849, un año después de la muerte de Belinski, quien sí había hablado de “escuela natural” refiriéndose a Gógol y de “crítica real”, precisamente el sintagma que recogió su discípulo y admirador Dobroliúbov (su primer artículo lo firmó como Anastasi Balinski, Resucitado Belinski) para denominar su método crítico. Pero si la Tesis de Chernishevski Relaciones estéticas del arte con la realidad es el tratado de estética realista más fundado y clarificador de este tipo y si los trabajos de Dobroliúbov argumentaron ya las homologías sociales y novelescas, el mismo Belinski defendía el realismo –ya en 1834, cuando aún casi ni había aparecido en Rusia– de este modo (cfr. Valles y Davidenko, 2000, I: 25): Así pues, este es el otro lado de la poesía: la poesía “real”, la poesía de la vida, la poesía de la realidad y, finalmente, la poesía genuina y verdadera de nuestra época. Su característica distintiva consiste en ser fiel a la realidad; no vuelve a crear de nuevo la vida, sino que la reproduce, la reconstruye y, como una lente convexa, refleja, bajo un punto de vista, sus distintos fenómenos, escogiendo aquellos que son precisos para componer un cuadro completo, vivo y único.

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La estética realista fue luego también defendida por Plejánov, Lenin o Trotski aunque de una forma antidogmática que se cerró cuando en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos Zhdanov promulgara como fórmula estética el realismo socialista y los principios de la ligazón al partido –partinost– y la popularidad –narodnost– o calidad estética basada en el carácter progresista y la expresión de la realidad social (Selden, 1985: 37). Así, aunque en “La organización del partido y la literatura del partido” de 1905 Lenin reclamaba no tanto el carácter proselitista de los textos literarios cuanto el compromiso de los autores afiliados al partido y sus textos con las líneas del partido y la clase proletaria planteando la inexistencia del arte puro, sus tesis fueron recogidas dogmáticamente por el citado Zhdanov, sostén ideoestético del Stalin que había calificado a los escritores de “ingenieros del espíritu”, para proclamar la necesidad de una literatura didáctica, que armara ideológicamente al pueblo y que ayudara en sus fines educativos al PCUS, modelo que encontraría en el realismo socialista como “fórmula capaz de reflejar de un modo veraz e históricamente concreto la vida en su desarrollo revolucionario” (cfr. Rodríguez Puértolas, 1984: 225). A partir de 1934, fecha del citado Congreso de la Unión de Escritores Soviéticos que se había convertido en única asociación tras la disolución del resto dos años antes, se abre así una tendencia escritural soviética monolítica y dogmática y se cierra una etapa de polémicas y discusiones abiertas donde, aun con sus pugnas, habían convivido en la estética futuristas con realistas y en la teoría marxistas con formalistas y donde tanto Lenin como el Comisario del Pueblo para la Educación, Lunacharski, habían optado por una actitud tolerante para con las diferentes prácticas estéticas y rechazado la construcción de una literatura exclusivamente proletaria que propugnaba el Proletkult. La teoría del conocimiento artístico, que es la clave básica del pensamiento estético marxista, se encuentra formulada ya en otra de sus orientaciones –además del tipismo y el realismo– con la problemática y discutida teoría del reflejo y la metáfora del espejo que ya aparece en Lenin. Este que, como Marx y Engels, no utilizó nunca el término reflejo sí empleó de alguna forma el concepto (Eagleton, 1978: 66; Rodríguez Puértolas, 1984: 213), que tan importante sería luego para Lukács, cuando en Materialismo y empiriocriticismo (1909) hablaba de la existencia de una realidad externa y objetiva que el hombre per-

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cibe primero sensorialmente para establecer luego relaciones conceptuales y captar los procesos dialécticos de esa totalidad ajustándose más o menos a esa verdad exterior. Pero Lenin no planteó nunca mecanicistamente la existencia de la obra artística como un “reflejo exacto”, como una copia fotográfica de la realidad: ni en Materialismo y empiriocriticismo, como acabamos de ver, indica que tal conocimiento de la realidad emane solo de su primera captación a través de las sensaciones aunque Lukács lo interprete así apoyándose también en Hegel ni en los artículos escritos entre 1908 y 1911 y centrados en la novelística de Tolstoi, pese a la expresión Tolstoi, espejo de la revolución rusa, se produce tampoco ese mecanismo reduccionista (Sánchez Trigueros, 1996: 47-49). En esa última serie de artículos Lenin distingue entre la ideología de clase de Tolstoi, su reaccionario moralismo cristiano y su defensa del campesinado pequeño-burgués, que juzga históricamente equivocada y por la que había sido mal conceptuado, del valor artístico de su obra novelesca, en la que aparecen reflejadas de modo realista, trascendiendo y desplazando la propia ideología utópica del autor, la situación del campesinado en relación con las contradicciones socioeconómicas entre nobleza, burguesía, campesinado y proletariado que antecederían y germinarían la revolución rusa, pero de una manera contradictoria y fragmentaria. Recuérdese el parecido –que no la similitud– con el análisis ya comentado de Engels respecto a la narrativa balzaquiana. Lenin, pues, frente al mecanicismo ulterior del realismo socialista, no plantea una teoría literaria del espejo como reflejo directo y exacto de la realidad sino como conocimiento fragmentario del mundo que trasciende la visión subjetiva del objeto por el autor y, así, se aproxima más al concepto de “espejo quebrado”, deformante y ocultador de Macherey aunque este, reconociendo el papel cognoscitivo de la literatura pero dentro de la visión althusseriana, no pone en relación directa el espejo y la realidad sino que lo conecta más bien con la ideología como mediación imaginaria y falseadora. En general, desde su vuelta al “sujeto revolucionario” que planteaba Marx y contra las tesis objetivo-contenidistas de Lukács (realismo, objetividad, tipización, totalidad) que Adorno criticará en “Lukács y el equívoco del realismo”, toda la Escuela de Frankfurt defenderá la autonomía artística que quiebra con la libertad creadora la sojuzgación social frente a la escritura directamente política, la

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mediación artística y la alusión-negación de la realidad por el arte frente a su representación directa en la obra, el valor subversivo y revolucionario de la literatura de vanguardia frente al modelo estético realista. Otro concepto particularmente destacable del análisis de la narrativa como fenómeno sociohistórico lo constituye el de visión del mundo o weltanschauung, que se circunscribe al ámbito de la conciencia grupal o individual antes que a la representación alienante y falseada del mundo, generalizadamente extendida y correspondiente a los intereses de las clases dominantes que concuerda más con el sentido marxista y althusseriano de ideología y que cobra un especial relieve en los análisis de Lucien Goldmann. El estructuralismo genético del teórico rumano se emparenta con el marxismo dialéctico y humanista y en él tienen una especial influencia la filosofía hegeliana, a través de su mentor Lukács, y la sociología del conocimiento de Mannheim en su pretensión de llegar desde un estudio científico y dialéctico de la creación literaria a una sociología científica del conocimiento. Muy sintéticamente cabe decir que, distinguiendo metodológicamente entre la comprensión interna de la obra y su posterior explicación de la misma desde factores externos, el estructuralismo genético centra su estudio de la obra literaria en la génesis social de la estructura de la misma procurando encontrar las homologías entre la estructura de la obra, la “visión del mundo” o concepciones mentales transindividuales sobre la realidad de los grupos sociales y la situación sociohistórica de tales grupos, lo que realiza de forma magistral en el estudio Le dieu caché (1955) de las realizaciones entre las tragedias racinianas, el jansenismo y la filosofía de Pascal y la decadencia de la “noblesse de la robe”. En el estudio fundamental en que Goldmann desarrolla una teoría de la narrativa, Pour une sociologie du roman (1964), donde centra su propuesta teórico-metodológica en los estudios sobre el “nouveau roman” francés y Malraux, este teórico plantea que la novela muestra estéticamente el enfrentamiento de un héroe en la búsqueda de unos valores auténticos con el universo en el que actúa y que se le opone, en correspondencia homológica (Garrido, 1996: 174) con una sociedad individualista progresivamente tendente hacia el mercantilismo y el predominio del valor de cambio, hacia la cosificación:

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(...) la novela se caracteriza por ser la historia de una búsqueda de valores auténticos de modo degradado, en una sociedad degradada, degradación que, en lo que concierne al héroe, se manifiesta principalmente en la mediatización, en la reducción de los valores auténticos al nivel implícito y su desaparición como realidades manifiestas. Esto comporta, evidentemente, una estructura singularmente compleja, y no sería fácil imaginar que la misma haya podido aparecer un día por capacidad inventiva individual, sin ningún fundamento en la vida social del grupo (Goldmann, 1964: 23).

Así, la novelística de Malraux estaría en consonancia con un momento histórico del capitalismo en que entra en disolución el individuo y consecuentemente la búsqueda de valores por el héroe novelesco; las novelas sin personaje de Robbe-Grillet, que muestran un mundo donde el sujeto ha sido eliminado en beneficio del objeto, se corresponderían con el capitalismo caracterizado por la cosificación absoluta, por la sustitución de la iniciativa individual por los mismos mecanismos internos del propio sistema socioeconómico. El concepto marxista de ideología designa la parte de la superestructura (junto a la religión, política, instituciones sociales, cultura, etc.) de un modo de producción determinado (esclavista, feudovasallático, burgués), que está constituida por el sistema de ideas, valores y representaciones dominante en una sociedad y que supone una visión falseada y alienada de la realidad en relación a los intereses sociales de la clase dominante que se justifican y camuflan; en ese sentido de falsa conciencia, Althusser la define como “la relación imaginaria de los individuos frente a las condiciones reales bajo las que viven”. La consideración del arte en general y la literatura en particular como producciones vinculadas a la esfera de la ideología tiene sus raíces en Marx (en el análisis de la epopeya griega), Plejánov, Lenin y, globalmente, todo el marxismo clásico, si bien ha sido también una constante en otros teóricos marxistas, como Lukács o especialmente Gramsci, preocupado por las relaciones entre política, cultura y literatura como partes de un todo que caracterizaría la vida de la naciónpueblo y por los medios de adhesión de las clases dominadas a la ideología dominante; en su análisis de las distintas formas de literatura popular que examina en Cultura y literatura (1967: 167-201), Gramsci detecta agudamente un papel común de ideologización de las clases

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dominadas y un éxito de lectura determinado por el intento de evasión de la realidad hacia el sueño y la aventura. Pero ha sido fundamentalmente el marxismo estructuralista de Althusser y su escuela el que ha desarrollado la vinculación existente entre la ideología y el arte; la mayoría de los estudios de este origen sobre la narrativa se centran en examinar la relación entre el relato y la ideología haciendo hincapié no solo en su carácter ideológico sino también en las contradicciones materiales que se encuentran en él. El propio Macherey en Para una teoría de la producción literaria (1970) ejemplifica en textos de Verne, Borges y Balzac el doble papel de la ideología de expresarse en las obras a la vez que muestra en ellas sus contradicciones y ausencias, sus disfuncionamientos; frente a la consideración lukacsiana de la obra como totalidad, Macherey concibe que esta es más bien “dispersa” o “disgregada” y que la ideología se expresa, ante todo, en los silencios y vacíos del texto, por lo que la misión del crítico no sería la de completar hermenéuticamente la obra sino la de hallar la base de sus conflictos significativos en primera instancia y mostrar la forma en que tales conflictos derivan de las relaciones del texto con la ideología en segunda (Macherey, 1970; Eagleton, 1978: 52-54). Ligándose con esta concepción, el análisis de France Vernier (1975: 87-115) sobre el Candide evidencia las contradicciones implícitas en el relato de Voltaire –”funcionamientos conformes” y “disfuncionamientos”– entre la ideología dominante en el siglo XVIII y la ideología burguesa revolucionaria emergente en esos momentos. Igualmente, Pierre Barbéris ha estudiado la producción novelesca realista de Balzac –Balzac et le mal de siècle (1970), Balzac, une mythologie réaliste (1971), Le monde de Balzac (1973)– y de Chateaubriand –A la recherche d’une écriture: Chateaubriand (1976)– marcando su relación con la ideología dominante en el momento de su creación y Terry Eagleton, aunando también propuestas postestructuralistas, ha seguido los planteamientos de Macherey sobre las fisuras y contradicciones en la reproducción de la ideología dominante examinando la obra de Richardson en The Rape of Clarissa (1982). Fuertemente ligados con el papel ideológico del texto narrativo, se hallan los respectivos conceptos de ideologema y de ideosema. En El texto de la novela (1970), Kristeva, dentro de su planteamiento aún generativista aunque ya abierto a otros planteamientos

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psicoanalíticos y marxistas y junto a conceptos como los de genotexto/fenotexto y de texto/complejo/enunciado narrativo, integra una idea originaria de Bajtín para plantear el ideologema como la inseparable relación dialéctica en y fuera del texto entre este y la cultura e ideología en la que surge y que se integra en el propio texto (Kristeva, 1970: 16): el ideologema de un texto es el hogar en el que la racionalidad conocedora integra la transformación de los enunciados –a los que el texto es irreducible– en un todo– el texto–, así como las inserciones de esta totalidad en el texto histórico y social.

También Fredric Jameson emplea esta noción en The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act (1981) cuando, al estudiar las novelas experimentales de George Gissing, analiza el funcionamiento de lo que él llama ideologemas, unidades narrativas mínimas de carácter socialmente simbólico y textualmente manifestadas que resultan de la relación entre las concepciones sociales y el proceso de construcción de la obra. The ideologeme is an amphibious formation, whose essential structural characteristic may be described as its possibility to manifest itself either as psudoidea –a conceptual or belief system, an abstract value, an opinion or prejudice– or as protonarrative, a kind of ultimate class fantasy about the ‘collective characters’ which are the classes in opposition (Jameson, 1981: 87).

Admitiendo explícitamente el papel modelizador de la ideología de todos los fenómenos de la conciencia individual y colectiva y de todos los estadios de producción de sentido textual e incluso de la cultura, la sociocrítica de Edmond Cros (1975, 1998) ha establecido el concepto de ideosema como materialización sígnica textual que establece de forma metonímica las relaciones entre la ideología y las categorizaciones con que operan las prácticas y discursos sociales: Diré pues [analizando el Guzmán] que todo elemento que surge del discurso de predicación en el texto (sentencias, autoridades divinas, interpelaciones, lugares comunes de la práctica del sermón, exempla, etc.) no me remite ya a un conjunto de principios abstractos que constituyen lo que

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se ha convenido en llamar la moral cristiana sino que reproduce esa relación en función de sus virtualidades metonímicas. Llamaré ideosema surgido de una práctica ideológica a todo fenómeno textual que produce tal efecto (Cros, 1998: 55).

Un ejemplo de la aplicación de esta idea –entre otras– de la sociocrítica al texto narrativo, puede apreciarse en los citados trabajos de Cros (1975, 1990, 1998) sobre el Guzmán o en el de Annie Bussière sobre Juan Goytisolo (1998). Precisamente la sociocrítica en la que se inscribe Cros ha originado también la aparición de otro concepto fundamental que recoge la dimensión social del texto narrativo: el de sociolecto, en este caso vinculado con las aportaciones bajtinianas sobre el plurilingüismo novelesco. Según Zima, que aplica la noción al análisis de distintas obras de Proust, Kafka y Musil (1980) y de Sartre, Moravia y Camus (1982), el texto narrativo funciona como un elemento que recoge y reconstruye –que transdiscursiviza y transcodifica– los distintos lenguajes sociales transponiéndolos en sociolectos textuales (vid. 3.2.1). Por analogía con tal noción, se ha hablado asimismo de ideolecto (Valles, 1999b) para referirse a los distintos discursos ideológicos que aparecen transcodificados y transdiscursivizados en el texto narrativo. Para finalizar, hay que replantear la correlación establecida por distintos autores y corrientes entre el arte y la literatura en general –y la narrativa en particular– y la cultura, ya en otro sentido distinto al del planteamiento semiológico de la cultura efectuado por la antropología de Lévi-Strauss, pese a que la propia antropología, según González Echevarría (1990), en origen un discurso legitimador y encubridor surgido en las naciones colonizadoras y prestigioso por su supuesto conocimiento científico de la cultura, es una disciplina que ha venido a sustituir al positivismo decimonónico como discurso mediador fundante de toda la novelística hispanoamericana tras la Primera Guerra Mundial: El conocimiento antropológico proporcionó a la narrativa hispanoamericana una fuente de relatos, así como una fábula maestra sobre la historia latinoamericana. En la ficción, la historia latinoamericana se moldeará ahora en forma de mito, una forma derivada de los estudios antropológicos. La relación de la novela hispanoamericana antropológico es homó-

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loga a su relación en periodos anteriores con la ley y la ciencia (González Echevarría, 1990: 208-209).

Una aportación especialmente resaltable sobre la relación de cultura y literatura, aparte de la ya comentada de Gramsci (1967), es la de Lotman y Uspenski y toda la escuela de Tartu-Moscú (Ivanov, Talvet, Chernov, etc.), en un concepto dinámico e interesante –tampoco tan homogéneo como aquí se intenta exponer desde una perspectiva sintética– que concibe la misma como texto y tejido de textos compleja y jerárquicamente organizada, construida sobre las lenguas naturales y constituida como un sistema modelizante secundario, que no solo transmite y modela informaciones sino nuestra propia visión del mundo y la realidad y asimismo la de los textos literarios. La cultura se caracteriza para la escuela de Tartu-Moscú por su estructura semiótica y su propia capacidad estructurante derivada de su relación primaria con las lenguas naturales, por su dimensión textual de macrotexto y por su carácter social, como memoria de la experiencia previa y transformación paulatina desde el presente y hacia el futuro; la cultura determina, de este modo, no solo la propia estructura y organización semiótica pluricodificada de los textos que en ella se engloban sino la historicidad y la modelización representativa y recreadora del mundo de tales textos (vid. Cáceres, 1997). Una cierta conexión con la idea anterior se encuentra en la concepción de la cultura de Pierre Bourdieu (1980, 1990). Para este autor, la cultura es también una “estructura estructurante”, un ámbito, sociohistóricamente determinado, que se configura como un sistema de reglas; la cultura se ve, ante todo y más aún que como un espacio semiótico, como un conjunto de prácticas estructuradas y reguladas fundamentalmente por el hábitus, un sistema de pautas y estructuras que regula las prácticas culturales y el consumo tanto de los grupos y clases sociales como de los mismos individuos. Pero, además de esta incidencia en el aspecto de las prácticas culturales y la atención a los mecanismos de producción, distribución y –especialmente– consumo culturales, Bourdieu recibe de Foucault la herencia de vincular específicamente la cultura (como espacio que coimplica y trasciende a la filosofía, el arte y la ciencia) con el poder, siempre presente y correlacionado con la cultura, tanto en el plano simbólico como económico.

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Bourdieu contacta así con toda la herencia postestructural que privilegia el estudio de los discursos en su relación con el poder (Foucault y la teoría de la tela de araña o los archivos del inconsciente) o con la “mundaneidad” de los discursos y las concepciones implicadas en intereses y legitimaciones de todo orden (Said y la crítica “postcolonial”), en fin, con toda una serie de posiciones que, después de la quiebra del articulado y cerrado orden estructural, han reincidido en el dimensión sociocultural, “política” e ideológica de los diversos discursos –entre ellos, la narrativa– y otras prácticas sociales significantes y comunicativas. Además de todas estas posiciones, el análisis de la narrativa como fenómeno social debe tener también en cuenta, como se planteaba al principio de este epígrafe, otros conceptos sociológicos no estrictamente marxistas y más o menos recientes, expuestos en otros lugares de este trabajo: se trata de las teorías bajtinianas sobre el texto narrativo como transdiscursivizador del plurilingüismo social y de la configuración dialógica y polifónica, así como de las aportaciones sociocríticas de Zima respecto a los sociolectos (vid. apartado 3.2.1); se trata igualmente de las teorías socioestadísticas de la distribución literaria de Escarpit, la teoría empírica de la literatura –ETL– de Schmidt y el grupo Nikol o las ideas sobre el funcionamiento literario como un polisistema de Even-Zohar y Lambert (vid. cap. 5).

3.2. La transdiscursividad Otra de las características esenciales del texto narrativo es la transdiscursividad, entendiendo por tal la cualidad de este tipo de textos de insertar y recodificar en ellos otros discursos y enunciados ajenos de diferente origen (individual, grupal, social) y condición (cultural, ideológica, filosófica, científica, artística o literaria). Así, la transdiscursividad –un término apoyado en el de interdiscursividad de Segre (1982)– incluye pero trasciende la propia teoría de la transtextualidad de Genette, voluntariamente ceñida a los vínculos textuales, para situarse más cerca de las primeras ideas de Kristeva sobre la intertextualidad y vincularse a los –ya examinados– conceptos bajtinianos del plurilingüismo, la polifonía y el dialogismo, a las categorías sociocríticas del sociolecto y el ideosema y a las ideas del fun-

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cionamiento de la cultura de Lotman o Bourdieu; por ello, la transdiscursividad no se muestra solo como la relación de cualquier texto narrativo con otro texto literario, sino como la capacidad de cualquier texto narrativo para asumir y remodelar, de forma más o menos directa y patente, discursos y enunciados de muy diverso carácter y procedencia. De este modo, el concepto se aleja de otras nociones previas –algunas muy antiguas– ya instauradas en el ámbito de la retórica y la poética para aludir a las relaciones intertextuales directas (centón, paráfrasis, palinodia, glosa, parodia, plagio, collage), evade el riesgo de convertirse en una mera “crítica de fuentes” que ya percibía Kristeva –por lo que proponía sustituirlo por otro término: “transposición”– y se aproxima más al concepto originario de la pensadora búlgara. Y es que, efectivamente, el término y el concepto de intertextualidad surge con Julia Kristeva en Francia, ya en la frontera entre la crisis del estructuralismo y el nuevo horizonte postestructural, como una reconstrucción de ciertas concepciones bajtinianas sobre lo que cabría llamar “la dimensión heterofágica” de la novela. Greimas y Courtés (1979: 146) resumen de este modo su aparición: Elaborado en el ambiente del estructuralismo francés de los años 60, el concepto de intertextualidad remite en ella, explícitamente, a la problemática bajtiniana del “dialogismo” (dislogisatsya) carnavalesco e, implícitamente, a los problemas de la “heterología” o “pluridiscursividad” (raznorechie), de la “diversidad de las voces” o “heterofonía” (raznogolosie), admitiendo las traducciones de esas nociones clave propuestas por T. Todorov.

Tanto en Semeiotiké como en La revolución del lenguaje poético, Kristeva mantiene no solo el sentido de la inevitable relación de un texto con los otros de la misma cultura sino asimismo del cambio de perspectiva que su uso comporta y que ya había enunciado al establecer el concepto en su trabajo de 1967 sobre “Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman”: (...) un descubrimiento que Bajtín es el primero en introducir en la teoría literaria: todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En el lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, por lo menos, como doble (cfr. Navarro, 1997: VI).

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A partir de entonces, este concepto se ha mostrado como uno de los más fecundos, discutidos y operativos en el marco de la teoría literaria. Así, y por citar tan solo algunas destacadas contribuciones teóricas, M. Riffaterre concibe en La production du texte (1979) la intertextualidad únicamente en la faceta receptiva y de constitución del sentido textual mediante la actividad lectoral, como la percepción por parte del lector de las relaciones entre un texto y otros, precedentes o subsiguientes; en cambio, ante la amplitud del concepto y el amplio criterio de miras de Kristeva, C. Segre propone en “Intertestuale/Interdiscorsivo” (1982) hablar de intertextualidad para referirse a las relaciones concretas establecidas entre texto y texto y de interdiscursividad para aludir a las conexiones entre el texto y todos los discursos o enunciados registrados en la correspondiente cultura. Pero es G. Genette quien, tras trabajar previamente en otro libro sobre las categorías generales architextuales en las que se encuadra el texto, formula en Palimpsestos (1982) una teoría desarrollada de la transtextualidad –como diversidad de relaciones de trascendencia textual– que subsume y redefine la intertextualidad como uno de los cinco tipos básicos de imbricaciones transtextuales que pueden presentarse entre uno y otros textos concretos según el carácter de los vínculos establecidos entre ellos. Genette distingue así la “intertextualidad” o copresencia textual, muy frecuentemente la referencia o inclusión de partes de un texto en otro de forma más o menos patente, la “paratextualidad” o conexión del texto con el entorno textual, principalmente editorial (cubierta, título, epígrafes, ilustraciones, prólogo, etc.), la “metatextualidad” o relación esencialmente crítica entre un texto y sus metatextos, la “hipertextualidad” o vinculación que une el texto a otro anterior –hipotexto– en el que se basa por transformación o imitación (el Ulises de Joyce respecto a la Odisea homérica) y, finalmente, la “architextualidad” o ligazón del texto con las categorías generales (géneros literarios, tipos de discurso, modos de enunciación) de las que depende (Genette, 1982: 9-20). Esta breve recapitulación en absoluto da cuenta del éxito de un concepto que, en los últimos 30 años, ha ofrecido un evidente “índice de impacto” en el pensamiento artístico contemporáneo: su aplicación a numerosos textos literarios de todas las épocas pero también a textos artísticos de diversa índole (cine, música, pintura, televisión, etc.), su enorme expansión tanto geográfica como lingüística, la gene-

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ralización de nuevos neologismos (macrotexto, peritexto, extratexto, exotexto, subtexto, etc.) acuñados sobre el término de Kristeva, la proliferación de estudios tanto monográficos (Genette, Riffaterre, Balbus, compilaciones bibliográficas y teóricas, números de revistas) como especialmente de artículos específicos. Una primera muestra de lo dicho es el acuñamiento de distintos términos que aluden a distintas facetas concretas de la relación transdiscursiva o transtextual y que, a veces, crean dobletes significativos parosémicos o antonímicos: así el extratexto para referirse al contexto textual, el macrotexto y el microtexto, el peritexto y el paratexto, el subtexto utilizado por la semiótica soviética para indicar el origen textual –texto A– de un fragmento y que coincide con el sentido francés y más general del intertexto como fragmento textual mostrado en un texto –B– sea cual sea su origen, etc. Otra segunda muestra es el proyecto de Desiderio Navarro de realizar una Summa intertextual que abarcaría cinco volúmenes, de la cual Intertextualité (1997) es el pionero e iniciador de la serie, recogiendo catorce artículos generados en el espacio francófono, desde el clásico ya mencionado de Kristeva hasta otros de Ruprecht, Genette, Arrivé, Dällenbach, Jenny, Riffaterre y Zumthor. Su continuación, Intertextualität (2004) se centra en las aportaciones alemanas al concepto y reúne trabajos de Pfister (3), Lachmann (3), Plett y Broich. Precisamente en la “Introducción” a esa antología, el teórico cubano alude a la alta productividad del concepto, no solo desde el punto de vista exclusivamente teórico sino también para dar cuenta de determinadas prácticas estéticas nuevas (así, la novela postmoderna) que utilizan el diálogo y la cita intertextual como elemento compositivo básico de sus creaciones. Escribe Navarro (1997: VI): el inmediato éxito del nuevo término generalizador demuestra que éste hizo posible la clara visualización de una nueva problemática teórica independiente, que interconecta desde el punto de vista semiótico no solo las formas tradicionales y modernas de intertextualidad ya aisladamente descritas y bautizadas, sino también las que están siendo creadas por la praxis literaria viva.

En la aplicación concreta al campo de la narrativa, sobre todo a la novela contemporánea, la noción de intertextualidad o, mejor, la de

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transdiscursividad ofrece un alto rendimiento, porque se muestra no solo como la capacidad de vinculación de un texto con otros, sino también, más “panintertextualmente”, como un concepto que permite incidir en la facultad de absorción y canibalización propia del texto narrativo, a la par que en la de su oferta de una determinada forma de incorporar, leer y mostrar el mundo, de seleccionarlo y de crearlo, de referirse y reconstruir, en fin, ficcionalmente la realidad sociohistórica, mucho más si se piensa en el relato contemporáneo y en la narrativa postmoderna.

3.3. La ficcionalidad Ya desde Aristóteles, el concepto de mimesis o imitación del mundo por la poesía implicaba, en su propia esencia, la doble consideración de la referencialidad y de la ficcionalidad del texto literario: en el primer caso, porque este plantea una alusión a la realidad (establecida a través de la mediación sígnica), aunque esta sea de carácter imaginativo e indirecto; en el segundo, porque, en la medida en que la literatura se constituye como tal imitación del mundo, se plantea a la vez como algo distinto a la propia realidad y construido desde la actividad creativa del poeta. El factor ficcional se hace así tan ontológicamente característico del texto poético como su propia referencialidad. Con la ficcionalidad se relaciona también el concepto de verosimilitud –planteado también por Aristóteles como poéticamente necesario–, esto es, el efecto literario de supuesta veracidad provocado por un texto narrativo o literario en general. La verosimilitud no es, pues, ni la veracidad, ni tampoco algo nacido esencialmente de la relación dual realidad/obra, sino la citada imagen poética de veracidad, que se funda básicamente: de una parte, en la propia dimensión semántica de la obra, concretamente en su coherencia significativa y estructura isotópica; de otra, en la propia conexión obra/lector, que posibilita la aceptación de la creencia, dentro del juego de la ficción y mediante el pacto narrativo, de que un determinado texto funciona como verdadero: por eso piensa Reizs de Rivarola (1986) que la “suspensión voluntaria de la incredulidad” forma parte de la propia realidad tal y como se establece en el marco de las convenciones que rigen la comunicación ficcional-literaria. Un libro fantástico, como Alicia en el país

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de las maravillas, no es por ello menos verosímil que cualquier novela realista de Balzac: de un lado, porque, a través del “salto”, se permite la entrada en otro mundo en el que resulta coherente, por ejemplo, que pueda hablar un conejo que ya lleva un reloj; de otro, porque el propio acto de la lectura literaria nos coloca en la exigencia de entender como creíble lo que alguien nos está contando. Así pues, la cuestión de la ficcionalidad, como cualidad específica de la ficción literaria, es, ya desde Aristóteles, uno de los problemas angulares de la poética y la teoría literaria, dado que, como indica Pozuelo (1993), afecta a la vez a la ontología (qué es), la pragmática (cómo se emite y recibe) y la retórica (cómo se organiza) del texto literario; por ello, la profundidad y multiplicidad de facetas del concepto ha sido abordada, a partir de la preocupación por él de la filosofía analítica, por numerosos teóricos como Pratt, Dolezˇel, Martínez Bonati, Genette, Eco, Mignolo, Hamburger, Pozuelo o Albaladejo, entre muchos otros. Dos aspectos distintos se concitan, al menos, en la teoría de la ficcionalidad: de una parte, su vinculación con la narratividad, la noreferencialidad y la no-ficción; de otra, el tema de los mundos posibles. Como indica Walsh: The concept of fictionality has been undermined by developments in two distinct areas of research in recent years: on the one hand, the interdisciplinary ambitions of narrative theory have tended to conflate fictionality with a general notion of narrativity that encompasses nonfictional narrative; on the other hand, fictional worlds theory, in response to philosophical and linguistic concerns, has sought to disarm fictionality by literalizing fictional reference (Walsh, 2003: 110).

Aparte de al estatuto ontológico ficcional del texto literario, la teoría de la ficcionalidad debe atender a dos cuestiones fundamentales: a) en primer lugar, a la situación comunicativa generada en el acto de enunciación y la consecuente relación pragmática entre locutor y alocutor, entre autor y lector, marcada por el llamado contrato o pacto narrativo, un pseudoacuerdo contractual de ambas instancias basado en la voluntaria suspensión de la nocreencia y la aceptación del juego de la ficción de acuerdo con las pautas pragmáticas socioculturales; asimismo, y como des-

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doble del anterior, interesa la creación de un espacio ficcional de enunciación intratextual, caracterizado por diferentes cuestiones como la constitución de un yo ficcional o locutor imaginario en el yo del narrador, la presencia de deícticos, un sistema pronominal, tiempos, voz narrativa y un contexto narrativo –campo situacional, modo, dirección– y el empleo de las oraciones o proposiciones –aseverativas, supositivas, etc.– y de los modalizadores para crear determinadas modalidades lógicas: los cuatro dominios narrativos y modelos de relatos simples, según Dolezˇel (alético, epistémico, deóntico y axiológico); b) en segunda instancia, a las dimensiones lógico-semánticas de la ficcionalidad y los mecanismos de modelización de los mundos ficcionales en los textos narrativos, básicamente en lo referente a la configuración de los mundos posibles o ficcionales en los textos narrativos, marcados según Dolezˇel por ser incompletos, semánticamente no homogéneos y constructos de la actividad textual. A partir de las aportaciones de la filosofía analítica y, posteriormente, de la semántica lógica y la lingüística textual, el concepto de mundo ficcional o posible ha tenido un notable desarrollo –sobre todo aplicado al campo de la narrativa–, al que han contribuido numerosos teóricos contemporáneos de la literatura. En “Mimesis and Possible Worlds” (1988) Lubomir Dolezˇel, considerando distinta a la lógica la semántica narrativa, que vincula con los mundos ficcionales literarios, formula tres tesis básicas –los mundos ficcionales son posibles estados de cosas, la serie de mundos ficcionales es ilimitada y lo más variada posible, los mundos posibles son accesibles desde el mundo real– y determina sus rasgos específicos –el ser incompletos, el ser semánticamente no homogéneos y el surgir como constructos de la actividad textual– (cfr. Pozuelo, 1993: 138-141). Pero, en lo tocante a la aplicación al campo específico de la narrativa de la teoría de los mundos posibles, interesan fundamentalmente dos trabajos anteriores del teórico checo. En “Extensional and Intensional Narrative Worlds” (1979), Dolezˇel proponía considerar las macroestructuras narrativas en términos de mundos narrativos y planteaba que el mundo extensional primario de referencia se pro-

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yecta a un mundo intensional secundario en la narrativa a través de una serie de funciones de individuación que permiten una interpretación genérica o tipológica del mundo de referencia y se corresponden con la macroorganización textual del sentido; las dos funciones intensionales básicas que operarían con respecto a los mundos narrativos serían la de autentificación, vinculada al problema de la verdad textual, y la de explicitación/implicitación, usada para explicar la diferencia entre los mundos “visibles” e “invisibles”. Y en “Narrative Semantics” (1976), Dolezˇel, apoyándose en las cuatro modalidades (aléticas, deónticas, epistémicas y veridictorias) de Greimas y en la lógica modal, consideraba que, en la medida en que un relato simple cuenta a partir de un operador modal, es posible diferenciar cuatro grandes tipos de “dominios narrativos” de los relatos simples a partir de las cuatro modalidades posibles: el relato alético, regido por las modalidades de la posibilidad, actualidad y necesidad, contará el paso de una imposibilidad a una posibilidad o al revés (la adquisición, por ejemplo, de un objeto mágico por el héroe); el relato deóntico, marcado por las modalidades permisiva, prohibitiva y obligatoria, narrará el paso de una prohibición a un permiso o viceversa (la secuencia proppiana prohibición-violación-castigo); el relato axiológico, regido por las modalidades de lo malo, lo bueno y lo indiferente, contará el paso de un estado insatisfactorio a otro satisfactorio o al revés (recuperación de un valor tras la superación o expiación de la falta cometida); el relato epistémico, marcado por las modalidades de creer, saber e ignorar, narrará el paso de una ignorancia a un conocimiento o viceversa (el reconocimiento o anagnórisis de un personaje). En sus trabajos Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa. Análisis de las novelas cortas de Clarín (1986) y Semántica de la narración: la ficción realista (1991), Albaladejo expone su teoría de los “modelos de mundo” y la “ley de máximos semánticos”, distinguiendo entre tres posibles modelos de mundo –el de lo verdadero, lo ficcional verosímil y lo ficcional no verosímil– según el texto se construya respectivamente con instrucciones de la realidad efectiva, semejantes o distintas a ella, y elaborando la “ley de máximos semánticos”, que consta de 7 secciones y está determinada por 5 restricciones, para determinar el modelo de mundo básico que surge de la combinación de instrucciones propias de cualquiera de los tres modelos de mundo (Albaladejo, 1986: 58-62; 1991: 52-58).

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Walter Mignolo, en “Semantización de la ficción narrativa” (1981), analiza los aspectos pragmáticos y semánticos de la misma. Desde el primer punto de vista, la convención de ficcionalidad tiene como marca distintiva la correferencialidad entre las fuentes ficticia y no ficticia de enunciación, narrador y autor, que se insertan claramente en una cultura literaria de modo que el discurso literario ficcional se semiotiza al inscribirse en la convención de ficcionalidad y las pautas de la institución literaria y se ofrece como verdadero en el pacto de lectura. Pero previamente es necesario que el discurso semantice el espacio enunciativo, proceso que Mignolo estudia en tres niveles: el de la semantización pronominal y temporal, el de la semantización del contexto de situación y el de la semantización denotativa y modal (cfr. Pozuelo, 1993: 117-120). Umberto Eco ya había incidido, en Lector in fabula (1979: 160186) y en aplicación directa al texto narrativo, en que los mundos ficcionales se vinculan a las estrategias textuales del autor y el lector modelo, como construcciones textuales cuyo sentido solo se teje con la cooperación interpretativa del lector con el texto: en este sentido, para Eco los mundos posibles no son conceptos vacíos (remedos imaginativos del mundo descubiertos por una lógica modal o una semántica extensional) sino espacios amueblados que se actualizan en el proceso de significancia otorgado por el encuentro del texto y la lectura, a través de las presuposiciones y los “paseos inferenciales” e “intertextuales”. Más adelante, en Los límites de la interpretación (1990: 196), Eco insiste en que los mundos posibles son accesibles a partir de la descripción narrativa de un estado de cosas, en que no son tanto “estados de cosas” cuanto estructuras culturales, materiales de producción semiótica. También se ha interesado por la cuestión de la ficcionalidad en distintos lugares Martínez Bonati, quien considera que, salvo la propia obra literaria en sí misma, todo en ella –seres, ideas, lugares– es ficticio; la ficción artística en general y narrativa en particular se radica en el ámbito de la imaginación y el fundamento de tal experiencia reside en que reconocemos en ella tal condición y no buscamos ninguna verificación empírica para el objeto ficticio (Martínez Bonati, 1992). Precisamente es esta la condición ontológica y esencial de la obra narrativa: su carácter de “objeto ficticio”, que surge de una voluntad creadora consciente de que se está conformando un objeto

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que no es “real” –histórica o empíricamente verificable– ni “ilusorio” –confundido con el real por un engaño o falsa interpretación– y que, por tanto, se diferencia de ambos por tal condición imaginativa. M.-L. Ryan (1985) sostiene que dentro del texto ficcional se produce una simbiosis entre la realidad y la ficción que tiene distintos grados de intensidad limitados por el máximo mimetismo y la máxima ficcionalidad, que establece una gradación cuyos límites son respectivamente la convergencia casi completa del mundo de la realidad y el mundo ficcional, con la incorporación de numerosos elementos de aquel en este (relato ultra-realista), hasta la ausencia completa de coincidencia entre ambos mundos (relato ultra-fantástico). Aunque la actual semántica literaria evoluciona por los caminos de entender que la ficcionalidad es una cualidad ontológica de los textos literarios y, por ello, tiende a homogeneizar y conceptuar como ficcionales a todos los elementos y seres que aparecen dentro del mundo ficcional de la obra literaria (Pozuelo, 1993: 139), conviene todavía referirse a los distintos tipos de objetos posibles –todos ellos ficcionalizados– que, desde un punto de vista lógico y según su origen y procedencia, según T. Parsons (1980) pueden encontrarse en un texto artístico: los “objetos nativos”, que son producto de la imaginación autoral y, por tanto, de origen ficcional, los “inmigrantes”, que integra el autor en su marco ficcional pero proceden del mundo real o de otros ámbitos ficcionales, y los “subrogados o sustitutos”, que son objetos reales que se incorporan al texto ficcional tras modificarse sus propiedades.

3.4. Otros rasgos del texto narrativo Se incluyen en este apartado una serie de características señaladas en la narrativa y en otros géneros literarios, que no han sido abordadas en los epígrafes anteriores y que constituyen aportaciones interesantes para conocer el funcionamiento particular del texto narrativo. Los conceptos modernos de ambigüedad y de connotación suponen una de las aportaciones de mayor calado a la hora de caracterizar el lenguaje literario y de diferenciarlo del lenguaje común o del científico. Ya I. A. Richards, dentro de su interés por la semántica y desde la perspectiva psicologista que caracteriza sus análisis estéticos, distin-

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guió dos usos del lenguaje, el referencial y el emotivo, cuya oposición le sirvió a W. Empson para que, dentro del new criticism y en su obra Seven Types of Ambiguity (1930), estableciera la noción de ambigüedad como especificidad del lenguaje poético: Empson plantea así el carácter abierto y plurisignificativo del lenguaje literario y desarrolla su tesis estableciendo 7 tipos específicos de ambigüedad establecida entre el mensaje consigo mismo, con el autor y con el lector para demostrar la inexistencia literaria de un sentido literal y único. La misma línea de la idea de ambigüedad ha sido desarrollada, fundamentalmente por las teorías glosemáticas de la literatura con la tesis del carácter connotativo del lenguaje literario, entendiendo por connotación el conjunto de significaciones subjetivas –ideoculturales o expresivas– asociadas o coimplicadas a la denotación dentro del significado del signo. Los trabajos de Bally (1905) sobre los valores expresivos del lenguaje o de Lotman (1970) sobre el carácter figurativo de los signos artísticos –ligado a los materiales extrasistémicos (ideología, cultura, valores, normas)–, que reconvierten en sistema modelizador secundario el lenguaje natural o primario, también valoran la connotación y la plurisignificación, frente al privilegio de la denotación y la monosignificación en otros lenguajes, como rasgos primordiales del lenguaje literario. El espacio abierto en tal sentido por la dimensión connotativa de este lenguaje –que se manifiesta del modo más violento y palpable en los tropos– a la cooperación interpretativa del lector es especialmente relevante. La noción de metaficción alude a la condición narrativa de la autorreferencialidad, de la mirada del relato sobre sí mismo, de la inserción en el texto narrativo de las propias preocupaciones por el estatuto de la narrativa, el acto de la escritura, los límites de la ficción y la referencialidad; alude, en suma, a lo que podría resumirse como “metatextualidad interna”. Como concluye Dotras (1994) después de analizar cinco novelas metaficcionales españolas, la metaficción surge con el comienzo de la autoconciencia del acto de la escritura con la novela moderna y se caracteriza por la presencia de la doble preocupación sobre el proceso de creación narrativa y sobre las relaciones entre realidad y ficción o mundo y arte. Habría que añadir además otros rasgos como la vindicación de la libertad imaginativa y creadora, la recuperación del

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placer por narrar en sí mismo, la incentivación del papel lectoral como cooperante interpretativo. No obstante, existen también diferencias entre la narrativa metaficcional moderna y contemporánea, o moderna y postmoderna: según Waugh (1984), la autoconciencia textual en la primera frente a la problemática de la ficcionalidad y la escritura en la segunda; según Dotras, la cuestión del autor y la obra como producto en la primera, la del proceso creativo y la reacción lectoral en la segunda. Greimas ha aportado distintos conceptos de interés para el conocimiento del texto narrativo: así ocurre con los de isotopía, desembrague o modalidad, todos ellos aplicados en La semiótica del texto (1976) al análisis de Dos amigos de Maupassant, cuento que divide en 12 secuencias que estudia detenida y separadamente siguiendo el método de fragmentación textual en lexías de Barthes. Según el teórico francés, la isotopía consiste en la reiteración textual de una unidad lingüística, en la “iteratividad –a lo largo de la cadena sintagmática– de clasemas que aseguran al discurso-enunciado su homogeneidad” (Greimas, 1979: 230). La noción, que luego fue desarrollada por F. Rastier en el sentido de “recurrencias de categorías sémicas, sean estas temáticas o figurativas” (Ibíd.), sirve a Greimas para caracterizar al texto poético, aunque no en exclusiva, a causa de la peculiar configuración pluri-isotópica del mismo. Por su parte, y en la misma dirección que Rastier, el grupo “mi” ha establecido la existencia de la isofonía o isoplasmia y de la isotaxia; igualmente, Marc Angenot (1979) plantea una distinción dentro del texto narrativo aplicando esta noción y considerando que los actantes y las funciones, de suyo isótopos, se reagrupan normalmente en dos conjuntos redundantes y significativamente opuestos en cuanto a la lógica narrativa: así se oponen en el cuento folklórico las isotopías del mundo y del antimundo o las de la sociedad degradada y los valores auténticos en la novela contemporánea. Otro concepto importante de Greimas es el de desembrague u “operación por la que la instancia de la enunciación disjunta y proyecta fuera de ella ciertos términos vinculados a su estructura de base, a fin de constituir así los elementos fundadores del enunciado-discurso” (Greimas, 1979: 113; 1991: 73), sea este desembrague de índole espacial (no-aquí), temporal (no-ahora) o actancial (no-yo). El proceso inverso sería el embrague que, aunque es un término originario de

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Jespersen y retomado por Jakobson, para Greimas adopta el sentido del proceso de retorno desde el enunciado a la enunciación previa y de identificación entre el sujeto del enunciado y el de la enunciación, produciéndose además en las mismas dimensiones (pragmática, tímica, cognoscitiva). Dentro de los procesos de desembrague y embrague, interesa especialmente como cesión enunciativa y enunciva de la voz narrativa los llamados desembrague/embrague interno o mecanismos respectivos de proyección de la palabra directa desde el enunciador hasta el personaje (enunciador – narrador – paranarrador/ actor) o, a la inversa, de retorno de la voz a la instancia originaria (actor/paranarrador – narrador – enunciador). Greimas, además, toma de la lógica el concepto de modalidad para referirse, en su modelo semiótico que intenta formalizar inmanentemente la narrativa, a la forma en que el locutor se relaciona con su mundo y que puede articularse en la modificación de un predicado de un enunciado (descriptivo) por otro predicado (modal), o bien en un enunciado cuyo actante es otro enunciado. Y así distingue, en concreto, cuatro modalidades4: – la alética o verdadera, que expresa la verdad necesaria o contingente de las proposiciones; en ella, un enunciado modal, con predicado deber, rige a un enunciado ser, produciéndose las siguientes variables: deber ser (necesidad), deber no ser (imposibilidad), no deber no ser (posibilidad), no deber ser (inmanencia); – la deóntica o de la necesidad, instaura una lógica de la prohibición y la permisividad que se da cuando el predicado deber del enunciado modal rige el enunciado de hacer. Sus combinaciones son: deber hacer (prescripción), deber no hacer (prohibición), no deber no hacer (permisividad), no deber hacer (autorización); – la epistémica se ocupa de las afirmaciones que implican que una proposición es sabida y creída y se da cuando la modalidad del

4 Ya se ha visto cómo Dolez ˇel, por su parte y en conexión con estas modalidades greimasianas, distingue en el campo del dominio narrativo cuatro tipos de relatos simples diferenciados según el operador modal sobre el que se construyen: el alético, el deóntico, el axiológico y el epistémico.

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creer determina un enunciado de estado que tiene como predicado un ser/estar ya modalizado, generándose de ese modo estas posibilidades: creer ser/estar (certidumbre), creer no ser/estar (improbabilidad), no creer no ser/estar (probabilidad) y no creer ser/estar (incertidumbre); y – finalmente, la veridictoria atañe al efecto de verdad construido por el discurso y surge de las combinaciones del ser y del parecer para ofrecer las variantes del ser-parecer (verdad), no parecer-no ser (falsedad), ser-no parecer (secreto) y parecer-no ser (mentira). Hay también que referirse aquí a otras categorías propuestas por Bajtín, además de a los conceptos de plurilingüismo, polifonía, bivocalidad y dialogismo ya vistos en el epígrafe correspondiente al lenguaje narrativo. Al hablar del cronotopo, el teórico ruso (1937-38) se refiere también a lo que él llama hipérbaton histórico, la representación en la historia novelesca de unas metas y propuestas de futuro que se basan en los modelos de un pasado mitificado e idealizado; escribe en ese texto: La esencia de ese hipérbaton se reduce al hecho de que el pensamiento mitológico y artístico ubique en el pasado categorías tales como meta, ideal, justicia, perfección, estado de armonía del hombre y la sociedad, etc. Los mitos acerca del Paraíso, la Edad de Oro, el siglo heroico, la verdad antigua, las representaciones más tardías del estado natural, los derechos naturales innatos, etc. son expresiones de ese hipérbaton histórico. Definiéndolo de una manera un tanto más simplificada, podemos decir que consiste en representar como existente en el pasado lo que, de hecho, solo puede o debe ser realizado en el futuro; lo que, en esencia, constituye una meta, un imperativo, y, en ningún caso, la realidad del pasado.

La noción de carnavalización fue introducida por el mismo estudioso en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de François Rabelais y en Problemas de la poética de Dostoievski, basándose en el hecho antropológico de la ausencia de jerarquía, de la participación común, de la inversión de los esquemas de la vida y de la cancelación de las leyes y jerarquizaciones durante el carnaval. A partir de ahí, centrándose sobre todo en las fórmulas iróni-

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cas y paródicas y de origen carnavalesco que él aprecia nítida y particularmente en la serie de Gargantúa y Pantagruel, el teórico ruso plantea que determinados géneros específicos, como el diálogo socrático o la sátira menipea, así como todas las formas de lo cómico, han servido para trasplantar a la literatura, reflejándose en la novela –de modo especial en la época moderna–, una serie de categorías carnavalescas: el contacto libre y familiar frente a la distancia y la jerarquía, el travestimiento paródico, la inversión o ruptura de esquemas, la conducta excéntrica o la combinación insólita de lo sagrado y lo profano, lo alto y lo bajo, lo serio y lo cómico, la introducción en el plurilinguismo novelístico del lenguaje coloquial, familiar y antiliterario. Con toda la cuestión de la comicidad, como categoría estética, se relacionan toda una serie de modos temáticos y de fórmulas constructivas que han tenido siempre en la novela uno de sus espacios privilegiados de aparición: la ironía, la sátira, la parodia o el pastiche se ofrecen como formas de la comicidad o lo humorístico en distintos grados. Precisamente algunos de ellos han sido tabulados por Genette (1982: 40-43), dentro de las relaciones de hipertextualidad, a partir de la fusión de dos factores: el régimen hipertextual (lúdico, satírico o serio) y la relación hipertextual, que puede ser de transformación (transformación simple) o de imitación (transformación indirecta); el entrecruzamiento de los factores de régimen y relación da lugar a un cuadro general de las posibles prácticas hipertextuales: RELACIÓN/RÉGIMEN

LÚDICO

SATÍRICO

SERIO

TRANSFORMACIÓN IMITACIÓN

PARODIA PASTICHE

TRAVESTIMIENTO IMITACIÓN SATÍRICA

TRANSPOSICIÓN IMITACIÓN SERIA

Más adelante aún, el teórico francés amplía los tipos de régimen, introduciendo en un rosetón de seis triángulos otros tres tipos de regímenes para establecer una gradación más completa de tales tipos hipertextuales: lúdico, humorístico, serio, polémico, satírico e irónico. Precisamente con la transtextualidad en general y con la hipertextualidad en particular guarda una especial conexión la llamada transducción, esto es, un fenómeno global de transformación textual que modifica cualquier texto o tipo de texto “de partida” en otro texto o tipo de texto “resultante” mediante cualquier tipo de reescritura. De

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estos fenómenos de modificación textual se han ocupado, entre otros, Dolezˇel (1986), Schmidt (1980) o Genette (1982), que prefiere el nombre de transmodalización. El fenómeno de la “transducción” cubriría básicamente tres posibilidades según el tipo de transformación textual operada mediante la reescritura por un texto respecto a otro previo: la traducción, o transducción lingüística de un texto, su versión a otra lengua distinta; la hipertextualidad, o transducción estrictamente textual, por la que un texto se construye por transformación o imitación de distinto régimen –lúdico, serio, satírico– con respecto a otro anterior o hipotexto; la adaptación, o transducción architextual, mediante la cual un texto adscrito a un determinado género se transcodifica para adecuarse a otra modalidad tipológica diferente. Aunque este último caso se da asimismo entre novela y teatro, cómic y cine, etc., el caso más frecuente y destacable es el de las adaptaciones de novelas al cine o a la televisión mediante guiones literarios y luego técnicos, pero también se produce el hecho inverso, que un guión primitivo acabe siendo una novela.

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CAPÍTULO IV

E LEMENTOS

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En este capítulo se abordan los distintos componentes que pueden diferenciarse nítidamente en el texto narrativo: de un lado, los elementos de la diégesis (acontecimientos, personajes, espacio y tiempo); de otro, los factores vinculados a las operaciones narrativas (narración, representación, autor y lector implícitos), que configuran verbalmente el discurso disponiendo y diseñando tales materiales diegéticos de la historia de una determinada forma en y para la construcción de un relato determinado.

1. LOS

ACONTECIMIENTOS

1.1. Acontecimientos y acción. Motivos y funciones como representaciones sintácticas de los acontecimientos Los acontecimientos son los elementos atómicos que integran la acción, que son experimentados por los actores y que se ordenan causal y cronológicamente vertebrando el esqueleto narrativo de la historia. Los acontecimientos, también denominados sucesos, actos o nudos narrativos, constituyen, pues, unidades mínimas que: – se sitúan en el plano de la historia o fábula, – se ordenan en una disposición cronológica y lógico-causal, – se representan, en una dimensión sintáctica, como motivos o funciones, y

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– articulan el conjunto de la acción narrativa en relación con los actantes que los ejecutan o sufren y el marco espaciotemporal en el que se localizan. Hayden White (1987) diferencia entre los acontecimientos reales –históricos– y los imaginarios –no históricos pero no falsos–; la narrativa se caracterizaría así por construir, según él, un discurso imaginario en el que se pueden integrar los acontecimientos reales y los imaginarios, necesitando de los tropos y distintos elementos de figuración para la narrativización de ambos elementos. El orden de los sucesos o acontecimientos fue ya estudiado por la dispositio de la retórica clásica y mencionado por Horacio en su Epistula ad Pisones: ab ovo, in medias res, in extremas res. La expresión ab ovo (desde el huevo, desde el inicio) plantea una estrategia narrativa que dispone los hechos del relato en coincidencia con los acontecimientos de la historia, manteniendo una cierta analogía causal y cronológica –el ordo naturalis– entre este y aquella. En cambio, las fórmulas in medias res e in extremas res designan las posibles alteraciones temporales y causales del ordo artificialis con respecto al ordo naturalis: el inicio in medias res supone comenzar el discurso narrativo en un determinado punto intermedio de la historia, generándose consecuentemente luego una retrospección analéptica explicativa; finalmente, el comienzo in extremas res marca una estrategia regresiva y obligadamente analéptica al empezar el discurso por el desenlace de la historia. También Tomashevski (1925: 207-210) se plantea las diferencias en relación a la organización expositiva y a la sucesividad temporal cuando analiza las relaciones entre fabula/sjuzˇet (fábula o historia y trama). Con respecto a la primera y según coincida o no con el orden lógico de la fábula, Tomashevski, que llama “exposición” a la comunicación de las circunstancias que determinan el estado inicial de los personajes y de sus relaciones, distingue entre exposición directa, cuando el autor nos presenta de entrada a los personajes que intervendrán en la acción y exposición diferida si el relato empieza “exabrupto”, “in medias res”, con la acción ya en curso. En cuanto a las alteraciones del orden temporal de la fábula en la trama, como luego hará Genette (1972: 77-121) al hablar de analepsis y prolepsis, Tomashevski diferencia entre vorgeschichte, relato de los acontecimientos

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previos a aquellos en cuyo decurso dicho relato es introducido, y nachgeschichte, relato donde se introducen acontecimientos futuros previamente a su acaecimiento. Al margen de su sentido estricto de hecho o acto realizado por un sujeto agente, se entiende hoy narratológicamente por acción narrativa la suma de acontecimientos o sucesos que forman la historia, lo que remite a los conceptos de mythos de Aristóteles o de fábula de Horacio; la acción constituye, pues, el conjunto de acontecimientos que, junto a los papeles actanciales y ordenados cronológica y causalmente, configuran el esqueleto funcional de la historia narrativa. Ya en el plano del relato o el discurso, la acción supone un proceso de desarrollo de una serie de actos o sucesos narrativos encadenados, que se ejecutan internamente en un proceso de realización concreto y delimitado –ejecución de principio a fin– y que se organizan en una cierta concatenación sintagmática y discursiva –orden de principio a fin–, cuya materialización no es separable de la presencia de uno o más personajes implicados de distintas formas en ella, de un tiempo y un espacio donde acaece, de las transformaciones dadas por el paso de uno a otros estados y de las mediaciones narrativo-representativas que la reordenan y muestran de un determinado modo. Aparte, pues, de todas las operaciones narrativas de mediación, se han destacado dos factores importantes en la transformación de la acción narrativa de la historia en el relato. De un lado, la noción de selección, que implica no solo una filtración del material diegético sino también una jerarquización del mismo en el relato (“motivos asociados” de Tomashevski o “funciones cardinales” de Barthes). De otro, el principio de morosidad, esto es, de una serie de distorsiones y expansiones discursivas que implican alteraciones temporales y lógicas y alargamientos sintagmáticos y al que Shklovski (1925a) llamó retardación y Barthes (1966) aludió con su concepto de estructura de fuga. Hay, además, que diferenciar distintos tipos de acción narrativa, pues esta no es siempre lineal y necesariamente única, sino que también puede estar fragmentada o ser múltiple; en este caso, se ofrecen distintos tipos de relaciones entre las diversas acciones en función de la propia estructura secuencial del relato y de los procesos de agrupación –por similitud– de los diversos acontecimientos. Así, Gerald Prince (1987) recoge distintas modalidades de plot, básicamente refe-

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ridas a las acciones desdobladas, opuestas o dependientes de la principal que aparecen en una estructura narrativa. Así, la trama doble (double plot), para Empson, estaría constituida por dos acciones concurrentes de aproximadamente igual importancia; la contratrama (counterplot) sería, según Souvage, un conjunto unificado de acciones dirigidas a un resultado opuesto al pretendido por las acciones de la trama principal: así los actos y fines del antagonista; la trama subordinada o subtrama (subplot) estaría caracterizada, también según Souvage, por un conjunto unificado de acciones coincidentes pero subordinadas a las de la trama principal. El propio Prince divide las acciones en mínimas o complejas, según estén respectivamente integradas por un acontecimiento o por más de un acontecimiento, referidos a procesos distintos de actores distintos y conectados mediante secuencias complejas. La historia mínima sería una narración que cuenta solo con dos estados y un acontecimiento, de modo que: 1) un estado precede al acontecimiento en el tiempo y el acontecimiento precede en el tiempo al otro estado –y lo provoca–; 2) el segundo estado constituye el inverso –o la modificación, incluyendo la modificación “cero”– del primero (*Juan estaba feliz, entonces vio a María y, por ello, se puso triste). La historia compleja, en cambio, sería el resultado de combinar dos o más historias mínimas uniéndolas internamente mediante secuencias compuestas de encadenamiento, enclave o enlace: así ocurriría con la unión por enlace de dos historias mínimas referidas respectivamente a los procesos de Juan y María (*Juan era rico y María era pobre; entonces a María le tocó la lotería y se hizo rica; luego Juan despilfarró su dinero y se quedó pobre). Dannenberg indica que uno de los tipos de trama narrativa más empleados, incluso adoptando nuevas formas en la novela postmoderna y de la última centuria, es la de coincidencia, esto es, la que estudiadamente enlaza en el universo espaciotemporal narrativo distintos acontecimientos y personajes aparentemente relacionados por el mero azar: sería el caso, por ejemplo, de los encuentros de personajes físicamente idénticos (variante del doble) o del reconocimiento o anagnórisis ya citada por Aristóteles. Plantea Dannenberg (2004: 404): (…) coincidence [plot] is a constellation of two or more apparently random events in space and time with an uncanny or striking connection.

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Thus, in the traditional coincidence plot, the uncanny connection is one of a previous relationship between the characters intersecting in the space and time of the narrative world.

Todorov, que caracteriza a la Poética como teoría de la estructura y del funcionamiento del discurso literario distinguiéndola de la interpretación y de la ciencia (Todorov, 1968), establece en Gramática del Decamerón como unidad básica de la sintaxis narrativa la oración, o sea, la organización sintáctica mínima de una acción, que estaría integrada por un “agente” o sujeto de un predicado y por el “predicado” o acción realizada o dicha por el agente. Estas funciones pueden venir representadas por las tres “categorías primarias” que distingue Todorov: el “nombre propio”, sujeto de la oración, y, como elementos que pueden funcionar dentro del predicado, el “adjetivo”, que puede indicar estados (feliz/infeliz), propiedades (virtudes/defectos) o condiciones (masculino/femenino), y el “verbo”, que sirve para modificar la situación, cometer alguna infracción o castigar. Las oraciones estarán en uno de los cinco posibles modos (indicativo, obligatorio, optativo, condicional y predictivo) y pueden combinarse entre ellas manteniendo relaciones lógico-implicativas, temporales y espaciales, así como organizarse en secuencias complejas –encadenamiento, inserción, alternancia– de forma similar a la lógica marcada respecto a ellas por Bremond (Todorov, 1969: 39-40 y 55-57). Según Hendricks (1973), en cuya formulación se advierte el peso de la teoría de Todorov sobre las oraciones, la acción narrativa está integrada por la sucesión y suma de acontecimientos funcionales, cada uno de los cuales debe ofrecer el rasgo de “actividad” y se configura internamente como una estructura mínima integrada por una acción y dos actores, por un predicado y dos argumentos (*Juan busca a María). También Bremond (1973) se ocupó de la arquitectura de la acción narrativa con su concepto de ciclo narrativo, establecido en el relato en función de las homologías con las situaciones humanas y que podría definirse como la agrupación en determinadas combinaciones de cada uno de los diversos procesos de mejoría o degradación, procesos vinculados al esquema de interés descrito por Aristóteles al estudiar la tragedia. El proceso de degradación representa el conjunto de acciones que pueden vincularse a las secuencias complejas por el

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que un agente –degradador– daña o arruina –o lo intenta– una situación o posición de cualquier índole –social, moral, vital, económica, etc.– de un paciente –víctima–; la introducción de obstáculos ofrece varias posibilidades diversas: la falta, la obligación, el sacrificio, el ataque soportado y el castigo soportado. El proceso de mejoría, como el anterior, que es su contrario, puede abrirse, realizarse o no y concluir con éxito o no. Supone, a la inversa, la evolución hacia el beneficio de un agente e incluye las posibilidades de: cumplimiento de la tarea, intervención de aliados, eliminación del oponente, negociación, ataque y satisfacción. Al igual que la categorización sintáctica de los actores los traspone a actantes, la representación funcional de los acontecimientos se efectúa mediante los conceptos de motivo o función. Aunque los dos primeros fueron generados en el formalismo ruso, han tenido una larga trayectoria de redefinición y aplicación en los modelos narratológicos inmanentes, sobre todo en la narratología estructural. El concepto de motivo se debe a Tomashevski (1925), cuya aportación con Propp es precisamente sustituir la vieja noción de motivosustancia por la de motivo-función (García Berrio, 1973). Para el crítico ruso, los motivos son las “partículas más pequeñas del material temático”, las unidades narrativas mínimas (Ambrogio, 1975: 96) y “el conjunto de motivos que caracterizan el desarrollo de la acción” recibe el nombre de “trama –sjuzˇet–”. Por su trascendencia en la fábula y la trama, Tomashevski divide los motivos en libres y asociados, según puedan respectivamente eliminarse o no sin alterar las relaciones lógico-temporales de la fábula, por lo cual los motivos prescindibles e intrascendentes en la fábula se convierten precisamente en los fundamentales para la construcción literaria de la trama. Igualmente, tras caracterizar la situación como “las relaciones que los personajes mantienen entre sí en un momento dado”, el teórico formalista clasifica también los motivos, según modifiquen o no la situación, en dinámicos –acciones y hechos del héroe– y estáticos –descripciones y digresiones–, razón por la que, mientras los primeros son motores de la fábula, los segundos estarían generalmente destacados en la trama. Apoyándose en el concepto anterior, Alan Dundes construyó el término de motivema, que aplica al concepto de Tomashevski y, aún más exactamente al concepto proppiano de función, considerándolo un elemento invariable del plano émico, y restringe, en el sentido de

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un alomorfo o alófono, la palabra motivo a las realizaciones figurativas concretas que se manifiestan en cada texto en un plano ético. A partir de esta distinción, Dolezˇel (1972) elaboró un modelo articulado de funcionamiento de los motivemas y motivos en relación a los estratos textuales narrativos: 1) en el estrato de la fábula y ordenados causal y sucesivamente, se encuentran los motivemas, proposiciones generales y abstractas que predican un acto vinculado a un actante; 2) en el plano de la intriga y en una ordenación literaria, se hallan los motivos, realizaciones textualmente variables que materializan el acto como acción y el actante como personaje; 3) en el nivel de la textura, con variaciones narrativas y estilísticas, se encuentran los enunciados narrativos que verbalizan discursivamente los motivos de la intriga. Otro sentido bien distinto –aunque relacionado– de motivo es el que lo vincula al concepto de leit-motiv, un término, de origen alemán, que fue acuñado por H. von Wolzugen para referirse a la idea musical básica que, en un drama lírico, está enlazado a uno de los elementos de ese drama (objeto, personaje, situación o sentimiento), como ocurre fundamentalmente en Wagner. Fue Thomas Mann quien lo aplicó a la literatura en general y a la narrativa en particular con el sentido de un tema recurrente; actualmente se utiliza en este mismo sentido transautoral, próximo al concepto de “imaginario”, o bien, en otra acepción más restringida, referido a la reiteración de determinados asuntos o “temas” en toda la obra de un determinado autor, por lo que se hace de especial interés para la tematología. Propp (1928) reformuló la noción de motivo de Tomashevski al establecer la de función como elemento invariable del cuento, de modo que el motivo se mostraría en términos de variabilidad, esto es, designando las posibles múltiples manifestaciones textuales de las funciones (este es también el sentido que ofrece la distinción ya examinada entre motivema/motivo de Dundes o Dolezˇel). Al estudiar la estructura del cuento maravilloso ruso, el teórico ruso comprobó que, bajo la diversidad de los motivos, había una forma canónica de organización global, compuesta por un conjunto restringido de elementos invariantes, a las que denominó funciones y concibió como la representación del papel de las acciones que desempeñan un papel central en el desarrollo global de la historia; según Propp, son los nombres y atributos de los personajes (relacionados con aspecto y nomenclatura, formas de entrada en escena y hábitat) los que cam-

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bian, pero no las funciones que cumplen1, dado que estas no serían sino “la[s] acción[es] de un personaje definida[s] desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga” (Propp, 1928: 91-92). Sus cuatro tesis sobre el cuento maravilloso aluden a que sean cualesquiera los personajes las funciones son elementos constantes, a que su número es limitado –31–, a que su sucesión es idéntica y a que todos los cuentos maravillosos poseen una estructura común. La noción de función ha sido posteriormente retomada por varios investigadores para reformularla y ampliarla. Ya Tinianov, en El problema de la lengua poética, entendía la función como la correlación que se establece entre un elemento de la obra literaria y todos los demás y, por consiguiente, con el sistema; desde las posiciones teóricas de la narratología estructural, Roland Barthes (1966) replanteaba el concepto para diferenciar entre funciones sintácticas –cardinales y catálisis, primarias o secundarias– y significativas –informaciones e indicios/índices– y Bremond (1966, 1973) utilizaba esta noción de unidad narrativa mínima como uno de los tres componentes básicos de las secuencias elementales que se organizan internamente en un modelo triádico –virtualidad, paso al acto, conclusión– y que configuran la lógica del relato. Dorfman (1968) hablaba de narrema en la épica romance para referirse a los núcleos narrativos –las funciones cardinales de Barthes–, mientras que Larivaille (1982) considera la función como elemento estructural de base de la narrativa, como un elemento invariable, una especie de amplio recipiente que es susceptible de integrar un número teóricamente ilimitado de motivos y que se halla situado al nivel de la macroestructura profunda del texto narrativo. Greimas (1966, 1976) reformula la noción proppiana de función en términos de enunciados narrativos de estado y de hacer, en los cuales un predicado –o función– se pone en relación con uno o varios actantes. 1

I Alejamiento; II Prohibición; III Transgresión; IV Interrogatorio; V Información; VI Engaño; VII Complicidad; VIII Fechoría; IX Transición; X Principio de la acción contraria; XI Partida; XII Primera función del donante; XIII Reacción del héroe; XIV Recepción del objeto mágico; XV Desplazamiento; XVI Combate; XVII Marca; XVIII Victoria; XIX Reparación; XX Vuelta; XXI Persecución; XXII Socorro; XXIII Llegada de incógnito; XIV Pretensiones engañosas; XXV Tarea difícil; XXVI Tarea cumplida; XXVII Reconocimiento; XXVIII Descubrimiento; XXIX Transfiguración; XXX Castigo; XXXI Matrimonio.

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De todos estos replanteamientos de la noción de función, la más completa y extendida es la de Roland Barthes, formulada en su famosa “Introducción” (1966) al Análisis estructural del relato, correspondiente al famoso número 8 de la revista Communications. Ejemplificando su análisis en el Goldfinger de Ian Fleming, el teórico francés divide las funciones en dos grandes tipos: las distribucionales y las integrativas. Las funciones distribucionales, o funciones por antonomasia, comprenden las operaciones narrativas, por lo que tienen un carácter estrictamente sintáctico; se subdividen en funciones cardinales o primarias, que representan acontecimientos centrales en la progresión de la acción, y catálisis o funciones secundarias, que son notas subsidiarias en tanto que representan acontecimientos menos trascendentes y subordinados a los cardinales. Según Barthes, la conversión de un determinado acontecimiento en cardinal no depende tanto de la naturaleza del mismo como de la importancia del papel que juega en la acción de cada relato (pone el ejemplo de una llamada de teléfono nuclear en la novela protagonizada por James Bond), por lo que las funciones cardinales constituyen verdaderos nudos o núcleos en el desarrollo de la historia narrativa, ya que suelen instaurar o cerrar un determinado proceso y su eliminación provocaría un riesgo de cambio en la coherencia de la misma. Las funciones cardinales, precedidas y seguidas siempre por otra de la misma naturaleza, se engarzan sintagmáticamente –de ahí su estructuración triádica en “secuencias” planteada por Bremond– y establecen entre ellas no solo lazos estrictamente sintácticos sino asimismo imbricaciones de tipo lógico y cronológico. Las catálisis, en cambio, en tanto que elementos secundarios agrupados en torno a las funciones nucleares, son de carácter completivo y de orden cronológico, puesto que separan dos momentos centrales de la historia; tal consideración de subsidiariedad no implica en absoluto irrelevancia, ya que se utilizan para justificar y completar los hechos cardinales (por lo que refuerzan la organización causal y cronológica de la historia) y provocan siempre un efecto retardatorio o dilatorio que también resulta significativo. Las funciones integrativas o índices en general se incluyen en el estrato superior y tienen valor significativo, frente al puramente sintáctico de las anteriores. Pueden ser también de dos tipos: informaciones, que aportan significaciones explícitas sobre el espacio, el tiempo y los personajes, e indicios/índices, que solo transmiten significación

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de forma implícita y sugerente. Las informaciones son, pues, datos semánticos puros y expresamente manifestados (el color de ojos de un personaje, la hora, la altitud de un lugar), mientras que los indicios remiten “a un carácter, a un sentimiento, a una atmósfera, a una filosofía”, son claves que apelan necesariamente a la actividad y cooperación interpretativa del lector para la constitución de su sentido final (piénsese en la arquitectura absolutamente indicial del cuento de Borges La casa de Asterión, donde paulatinamente se gradúan las pistas para el reconocimiento final del laberinto y el minotauro).

1.2. La lógica narrativa y la estructura del relato: secuencias, organización y tensión narrativa En el ámbito narratológico la secuencia designa una articulación sintáctica de funciones que responde a la lógica de las acciones narrativas. Según Barthes (1966), las unidades narrativas mínimas se organizan en ciclos que el lector reconoce intuitivamente, dado su carácter de bloques semánticamente cohesionados. Se da el nombre de secuencia a esa unidad superior que comprende una sucesión de “átomos” narrativos unidos por una relación de solidaridad: “La secuencia se inicia cuando uno de sus términos no tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus términos deja de tener consecuente”.

El concepto de secuencia, difundido por la narratología estructural francesa pero también generado por Propp al final de su estudio sobre el cuento maravilloso, fue introducido por Claude Bremond (1966, 1973) para definir los haces triádicos de funciones que conforman la lógica estructural del relato. Según Bremond, que acepta el principio proppiano de función pero otorgándole también el sentido de “actuación de un personaje” y no planteando su necesaria continuidad, todo relato se puede dividir en una serie de macroestructuras narrativas básicas –secuencias– que agrupan tres unidades menores integradas en ellas –funciones–, que se corresponderían con las fases de eventualidad, paso al acto (posible) y conclusión (posible) de un proceso: el ejemplo de la colocación de una flecha en el arco, el lanzamiento (o no) y su alcance del blanco (o no) es el ejemplo que pone

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Bremond para explicar las fases de inicio/desarrollo/cierre del proceso secuencial del lanzamiento de un dardo. A su vez, estas secuencias elementales, integradas por tres términos o funciones, pueden combinarse sintagmáticamente en secuencias complejas mediante encadenamiento –la conclusión de una secuencia constituye también el inicio de otra–, enclave/encaje –una secuencia se incluye dentro de otra como medio necesario para lograr un fin y que la primera se cierre– y enlace/alternancia –un mismo proceso funcionando simultáneamente de forma distinta para dos o más personajes–. El encadenamiento –Bremond lo llama bout à bout y Garrido (2000) traduce como continuidad este sintagma que literalmente cabe traducir como “de punta a cabo”– se caracteriza porque hay una concatenación lineal y paratáctica de secuencias, marcando el final de cada una el punto de arranque de la siguiente: el encadenamiento secuencial es una estructura vinculada a la lógica narrativa característica del relato de aventuras y de acción, donde los procesos actuacionales y los acontecimientos se organizan consecutiva y linealmente (así las novelas de Ian Fleming sobre James Bond, como Goldfinger, que analizara Barthes justamente para ejemplificar su teoría de las funciones). El enclave o encaje, en cambio, se produce cuando se genera una relación hipotáctica o de subordinación, en la que una secuencia (subordinada) se introduce dentro de otra (principal); esta clase de trabazón secuencial es muy común y puede usarse para yuxtaponer temáticamente o establecer microrrelatos o narraciones metadiegéticas (así los ejemplos que relata Patronio dentro sus propios consejos, en El Conde Lucanor), ofrecer informaciones relevantes o explicaciones de los hechos y comportamientos de un personaje (los razonamientos abductivos o hipótesis explicativas de los hechos dadas por Sherlock Holmes) o establecer mecanismos retardatorios de tipo suspensivo. El enlace o alternancia, finalmente, proyecta un esquema dual, que presenta dos acciones distintas pero complementarias realizadas por dos actores funcionalmente antagónicos: así ocurre con la relación en reciprocidad de mejoría/empeoramiento, crimen/investigación, búsqueda/huida, etc. (El aire de un crimen de Juan Benet). La representación diagramática de los diversos modelos de estructuración de la lógica narrativa por estas principales secuencias complejas puede hacerse de la siguiente forma:

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ENCADENAMIENTO I a1

ENCLAVE

A I a2

B I b2

I I a3 b1 A

a1 I b1

| b2

I I b3 c1

a2 I

C I c2

I c3

a3 I

b3

B

I a1

A I a2

I a3

(huida)

ENLACE b1 I

b2 I B

b3 I (persecución)

Todorov (1966, 1968, 1969) se ocupa asimismo de esta noción. Para él, son las oraciones las que se combinan en secuencias, o series de oraciones que se perciben como acabadas y, según su función en ellas, las oraciones mantendrán relaciones obligatorias, facultativas o alternativas según deban, puedan o se autoexcluyan de aparecer en todas las secuencias. Si la secuencia simple siempre tiene dos relaciones obligatorias –deseo y modificación–, relaciones facultativas y una relación alternativa, con respecto al enlace sintagmático de secuencias en el relato o secuencias complejas Todorov distingue el encadenamiento, la inserción y la alternancia, siguiendo prácticamente el esquema de Bremond. La organización lógica de la acción, que se sitúa en cierto modo en la misma base del planteamiento secuencial de Bremond y Todorov, fue ya planteada por Aristóteles con respecto a la tragedia, aunque de un modo perfectamente aplicable al texto narrativo. La estructura tripartita de la misma, integrada por una exposición, un desarrollo y un desenlace, se vincula también con las nociones de prótasis, epítasis y catástrofe como procesos respectivos y sucesivos de planteamiento del problema, aparición y evolución hasta la crisis del

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mismo y resolución o finalización de este. Aristóteles denomina precisamente crisis al momento de cambio en el desarrollo de la acción, por lo que está ligada a los momentos trascendentes de la inflexión de la acción causada por la anagnórisis (el reconocimiento de un personaje o un hecho) y la peripecia (un acontecimiento importante). Según Bal (1977: 46), dentro de la duración temporal, “una primera y muy global distinción podría realizarse entre crisis y desarrollo: el primer término indica un corto espacio de tiempo en que se han condensado los acontecimientos; el segundo un periodo mayor que presenta un desarrollo”. Apoyándose en Aristóteles pero también en la trascendencia aportada por la noción de “secuencia” de Bremond y –luego– Todorov a la lógica del relato, otros teóricos han incidido en su organización lógico-estructural, estableciendo esquemas quinarios de la articulación de la acción narrativa. Así, en “L’Analyse (morpho)logique du récit” (Poétique, 19, 1974) Larivaille distingue lo que precede (estado inicial) o continúa (estado final) al inicio o cierre respectivo de los acontecimientos, mediando entre ambos un proceso de transformaciones en tres etapas consecutivas (Provocación – Acción – Sanción); Isenberg se apoya en la sociolingüística y la psicolíngüística americana para establecer otro esquema (Orientación-Complicación-Evaluación-Resolución-Moraleja) en el que sucesivamente se ordenan la presentación de constituyentes del relato, aparición del conflicto, reflexión de los protagonistas, final del proceso narrativo y lección o consecuencias. Para la lingüística del texto de van Dijk (1972, 1977), frente a las estructuras lingüísticas textuales (macro y microestructura) existen otras no lingüísticas, sobre todo la “superestructura”, una especie de organización sintáctica textual, de esquema general categórico, jerárquico y reglado del diseño textual: las dos superestructuras fundamentales son, para van Dijk, la narrativa y la argumentativa, que permanecen inmutables pese a las respectivas variaciones de las historias y las premisas o conclusiones; un texto narrativo debería obedecer al siguiente modelo canónico organizativo, de composición triádica básica aunque expandible a una fórmula quinaria: exposición – complicación – resolución – (evaluación) – (moral). En la organización lógica de la acción tienen especial importancia los conceptos de principio (inicio, apertura), medio (nudo, complicación) y fin (desenlace, meta, conclusión), no solo –que también–

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como partes textuales referidas a las fases lógicas de la estructuración de la acción sino, según plantea Prince (1987), como verdaderos núcleos constructores, regidores y organizadores del desarrollo de la acción. El principio es, en sentido narratológico general, el acontecimiento o conjunto concentrado de ellos que, actuando como función cardinal (vid.) –información, perturbación, envío del mandador, etc.– abre la historia. Así, según Greimas (1991), el comienzo del relato suele producirse por una relación contractual entre un destinador y un destinatario, seguido de la disyunción y de la misión del héroe-sujeto, o por la toma de conciencia de la falta, la rotura del idilio en el locus amoenus a causa de elementos perturbadores o la intervención del otorgante. Prince destaca que el inicio, aparte de abrir la acción narrativa, se puede corresponder bien con un pasaje de quietud, homogeneidad e indiferencia o bien de heterogeneidad e inquietud y, asimismo, que provee a la narración con una intención de anticipación que afecta a la misma lectura, de modo que leer un relato es, entre otras cosas, preguntarse qué se llevará a cabo o se averiguará y qué no. Según el mismo teórico, el medio, que sigue al acontecimiento principal y está seguido de otros sucesos trascendentes, constituye el conjunto de acontecimientos de una acción que se sitúan entre su comienzo y final y conforma el “nudo” de la trama; pero, además, este medio, que está doblemente orientado –prospectivamente desde el principio hasta el final y retrospectivamente desde el final hacia el principio–, paradójicamente progresa hacia el final (avance) mientras, al mismo tiempo, pospone su llegada (retardación). Los propios principios de “selección” y de “morosidad” que son básicos a la hora de transformar la historia en discurso representan bien, respectivamente, este paradójico proceso de avance a la par que de detención. El fin supone el cierre de la acción narrativa con la introducción de un acontecimiento o conjunto concentrado de ellos que resuelve, al término del discurso narrativo, las tensiones e intrigas planteadas y acumuladas a lo largo de la acción, clausurando el desarrollo de la historia con una situación estable (conquista, boda, maduración, victoria, muerte, éxito, fracaso, etc.), siempre que no se auspicie voluntariamente en él una reticencia suspensiva o final abierto. En cualquier caso, el fin ocupa una posición determinante por la luz que arroja sobre el sentido de los acontecimientos que conducen a él: el

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fin funciona como la fuerza magnética y el principio organizador de la narración (Prince, 1987), hasta el punto de que, en numerosos casos, particularmente en modalidades narrativas de acción, suspense, aventuras, crímenes, etc. que diseñan determinadas estrategias de lectura muy orientadas por el suspense a la revelación, leer un relato es, entre otras cosas, buscar el final. Relacionando estas últimas divisiones estructurales y organizativas de la acción con los principales modelos lógicos de articulación de la misma examinados hasta ahora, cabe trazar el siguiente cuadro: PRINCIPIO MEDIO FIN ARISTÓTELES: prótasis epítasis catástrofe BREMOND/TODOROV: apertura desarrollo cierre LARIVAILLE: estado inicial/provocación-acción-sanción/estado final ISENBERG: orientación/complicación-evaluación/resolución-moral VAN DIJK: exposición/complicación/resolución-evaluación-moral

Con la estructura de los acontecimientos y la acción se relaciona también la denominada gradación o tensión narrativa, que hace referencia a la cadena de intensidad de los acontecimientos y a los efectos pragmáticos que genera en el destinatario en relación con determinadas estructuras narrativas (el ritmo temporal, la lógica secuencial y de la acción, técnicas como la retardación o suspense, etc.) En su disposición interna, como estrategia intratextual dirigida a crear un determinado estado psíquico en el lector, cabe distinguir: por una parte, el proceso de subida o bajada de la tensión, las llamadas acción en ascenso y acción en descenso; por otra, los momentos de máxima o mínima tensión, el clímax (spannung para Tomashevski) y el anticlímax, que Aristóteles vincula respectivamente con la catástasis y con la epítasis y la catástrofe. La figura del rombo puede representar geométricamente este proceso de elevación de la acción desde su momento más bajo hasta el de máxima intensidad y su descenso hasta la eliminación de la tensión: CLÍMAX ACCIÓN EN ASCENSO

ACCIÓN EN DESCENSO

ANTICLÍMAX

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Aunque la denominada “pirámide de Freytag”, expuesta en 1894, alude a la estructura del drama, su organización diagramática igualmente puede ser aplicable a la estructura narrativa (cfr. Prince, 1987); en dicha figura geométrica se integra y representa una doble lógica de la acción: de un lado, los factores propios de la tensión dramática o narrativa (momento incitante, acción en ascenso, clímax, acción en descenso, momento de último suspense); de otro, los componentes de la estructura argumental (exposición, complicación, inversión, conclusión). CLÍMAX Complicación Inversión ACCIÓN EN ASCENSO ACCIÓN EN DESCENSO Exposición Conclusión MOMENTO INCITANTE MOMENTO DE ÚLTIMO SUSPENSE

2. LOS

PERSONAJES

Al definir la mimesis como imitación de acciones y, en segundo lugar, de hombres, Aristóteles plantea en su Poética un concepto del personaje como agente que enlaza con la visión funcional predominante en el siglo XX; pero, para el filósofo griego, el papel primordial de actuante del personaje se corresponde también con su dimensión caracteriológica, con los atributos que configuran su identidad y su aspecto ético, precisamente derivados de su papel, actuación y alineamiento en el propio proceso de la acción. Estas dos dimensiones, la funcional y la caracteriológica, se han encontrado siempre presentes, usualmente en contraste y con el privilegio de una u otra, en los distintos estudios y concepciones del personaje narrativo. Así, el Realismo había desarrollado una teoría y reflexión narrativa especialmente vinculada a la dimensión psicomoral del personaje (los tipos, caracterización, relación con los seres reales, etc.); esta perspectiva de estudio y análisis del personaje ha sido mantenida fundamentalmente por las teorías marxistas y las psicoanalíticas, aunque resituándolo y redefiniéndolo desde unas miradas teóricas bien distintas. Sin embargo, el peso de los modelos teóricos inmanentes en todo el siglo XX ha conducido a una cierta dejación de los análisis

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caracteriológicos y simbólicos y una consecutiva potenciación de los estudios funcionales, que intentan resaltar la dimensión sintáctica de los personajes en la gramática del relato. Por eso, al referirse en este epígrafe a los personajes, conviene diferenciar su papel funcional, vinculado al modelo actancial, y su dimensión de seres ficcionales marcados por una identidad en el ámbito del ser (personaje) y por una actuación en el ámbito del hacer (actor). Se sigue así, de un modo general, el planteamiento sobre el funcionamiento y forma de caracterización del personaje de Bobes (1993), que distingue: los signos del ser, generalmente estáticos y manifestados mediante sustantivos y adjetivos, que identifican o caracterizan de modo perenne o circunstancial al personaje tanto física como psicológica, cultural y socialmente; los signos de acción o situación, generalmente dinámicos y manifestados mediante verbos, que cambian a través del discurso en consonancia con la actuación y dinamismo del personaje; y los signos de relación, que oponen funcionalmente a los personajes (esquema actancial u oposiciones binarias héroe/malvado, agresor/agredido, etc.)

2.1. Papeles funcionales de los personajes Ya en el mencionado estudio de Propp (1928), Morfología del cuento, sobre los cuentos maravillosos tradicionales rusos, este teórico planteó que no son las funciones ni los roles de los personajes los que cambian, sino tan solo sus nombres y atributos, relacionados con su aspecto, nomenclatura, forma de entrada en escena y hábitat. Según Propp, los personajes, que serían factores subsidiarios respecto a las funciones –puesto que sobresalen fundamentalmente en tanto que esferas de acción en torno a las que se agrupan aquellas–, no varían, pues, tampoco en su tipología funcional, pudiéndose distinguir básicamente siete tipos: el agresor o malvado, el donante/donador o proveedor –causa–, el auxiliar, la princesa o personaje buscado, el mandatario –fin–, el héroe y el falso héroe. En el ámbito del estructuralismo, se reforzó el análisis funcional de los personajes. Así, Bremond (1973), junto con sus conceptos ya examinados de ciclo narrativo y secuencia, tomó de Tesnière el término de agente para designar el papel narrativo realizado por los perso-

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najes, unas fuerzas actuantes que generan ciertas acciones y procesos; al agente se opondría el personaje paciente, el que sufre las acciones y procesos, esto es, que está afectado por los procesos modificadores o conservadores (según la situación narrativa sin embargo, ambos papeles –agentes y pacientes– podrían ser desempeñados por idéntico personaje). El teórico francés, empleando un modelo binario, diferencia varios grupos entre los agentes o personajes que presenta la narración como iniciadores de los procesos: por su actuación sobre el paciente, los agentes se presentan como influenciadores y se subdividen en informadores-disimuladores según el grado de conciencia del paciente de su estado y los diversos dobletes obligadores-vedadores, seductores-intimidadores y consejeros-no consejeros según el móvil de su actuación sea respectivamente hedonístico, pragmático o ético; por su forma de intervención en los procesos actuativos, básicamente cambiando o manteniendo la situación, los agentes pueden ser modificadores (mejoradores-degradadores) y conservadores (protectores-frustradores) (Bremond, 1973: 135). En su trabajo Las doscientas mil situaciones dramáticas, E. Souriau (1950) estableció un modelo, parecido al de Propp pero más abstracto y referido al texto teatral, en el que sintetiza las que denomina fuerzas dramáticas operantes en seis: la fuerza temática orientada, el valor orientador, el árbitro, el obtentor, el auxilio y el oponente. Bourneuf y Ouellet (1972: 183-185), teniendo en cuenta las categorías greimasianas, han aclimatado el modelo de Souriau al texto narrativo estableciendo una tipología de seis fuerzas narrativas que mantienen básicamente los conceptos de Souriau aunque con términos y definiciones más aplicables a la narrativa: protagonista, objeto, destinador, destinatario, ayudante y antagonista. Pero es seguramente A. J. Greimas quien, con el modelo actancial expuesto en Semántica estructural (1966) y basado en los actantes de Tesnière (Reis-Lopes, 1987: 14-15), más ha contribuido a tipificar los elementos intervinientes, como fuerzas sintácticas situadas en el estrato de la historia, en el texto narrativo. El concepto teórico y operativo de actante puede definirse como el papel funcional o sintáctico que desempeñan distintas entidades –entre ellas algunos personajes– en el nivel de la historia de cada relato; en este sentido, el actante sería distinto para Greimas del actor o personaje, un papel semántico, y de la figura, un papel temático, ambos conceptos también codifica-

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dos por el teórico francés. Darío Villanueva (1989) considera el actante como aquella “función básica en la sintaxis de la acción narrativa que articula la historia contada en la novela, y que puede ser desempeñada por uno o varios personajes o por fuerzas objetivas –por ejemplo, el dinero–, subjetivas –la ambición–, trascendentales –la Divinidad– o simbólicas –el Bien o el Mal–”. El esquema greimasiano, que ejemplifica en el caso de la filosofía clásica, reúne los seis papeles siguientes en tres parejas binarias interna y respectivamente relacionadas por los ejes del querer-hacer, el saber y el poder: el sujeto, vector básico generador de la acción (filosofía) y el objeto, o fin perseguido o deseado por el sujeto (mundo); el destinador, que promueve la acción del sujeto (Dios) y el destinatario o beneficiario final de la actuación del sujeto (humanidad); el adyuvante (espíritu) y el oponente (materia), roles respectivos cumplidos por todos los que ayudan o dificultan la acción del sujeto. Posteriormente, ya en Du Sens (1970), Greimas incluirá también al traidor como estructura doble derivada a la vez del oponente y el falso destinador. Este esquema, muchas veces empleado de modo reduccionista, puede ser especialmente útil para caracterizar los papeles sintácticos cumplidos por personajes y fuerzas distintas en la historia narrativa (particularmente ligados a las funciones y su encadenamiento lógico en secuencias) e incluso para diferenciar géneros narrativos o modalidades dentro de ellos. Cabe relacionar, como hacen Marchese y Forradellas (1994: 13) o Beristáin (1985: 19), el esquema de Greimas con los previos de Propp y de Souriau en el siguiente cuadro, al que se le añade aquí la tipología de Bourneuf-Ouellet (se integran, de tal modo, las esferas de acción proppianas, las fuerzas dramáticas de Souriau, los actantes greimasianos y las fuerzas narrativas de Bourneuf y Ouellet): PROPP

SOURIAU

GREIMAS

BOURNEUF-OUELLET

Héroe Princesa Donante Mandatario Ayudante Villano o Agresor Traidor/Falso héroe

Fuerza temát. orient. Valor orientador Árbitro Obtentor Auxilio Oponente –

Sujeto Objeto Destinador Destinatario Adyuvante Oponente (Traidor)

Protagonista Objeto Destinador Destinatario Ayudante Antagonista –

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Al concepto de actante, Greimas opone primero el de actor y, también más adelante, el de figura. El actor es, en Greimas, un término parosémico y sustitutivo del de personaje, más cargado para él de connotaciones psicomorales; designa, en correlación con el papel funcional del actante en el nivel semionarrativo o de la historia, las unidades léxicas nominalizadas que, operando ya en el plano discursivo, muestran la individualización como rasgo semántico y distintivo mínimo: el actor, pues, concuerda en gran medida con el personaje, aunque Greimas acepta que los actores pueden ser individuales o colectivos y figurativos (hombres o animales) o conceptuales (el azar). La categoría greimasiana de actor podría permitir también la alusión a una dimensión actuacional del personaje –aún por desarrollar en el texto narrativo–, distinta aunque correlacionada con la faceta de la identidad semántica del personaje. Pero si el concepto de personaje hace referencia más bien a la identidad personal del actuante (su nombre, su caracterización externa, su perfil interior), dibujada bien sintagmática bien paradigmáticamente, el de actor, siendo la misma entidad en el mismo estrato, podría posibilitar también la introducción de determinados niveles de la relación de este con los acontecimientos (de su faceta puramente actoral, ligada a una visión escénica aunque en el ámbito de la acción narrativa): explorando esta faceta del comportamiento del personaje respecto a la acción –la de actor–, pueden establecerse y estudiarse así las actuaciones internas, verbales, cinésicas y proxémicas (pensamiento, palabra, gesto y movimiento) de los actores en referencia a un determinado acontecimiento y su inmovilidad o itinerancia, situación y dirección, con respecto a todos los que integran la acción narrativa (Valles, 1999). La figura es, según Greimas (1973), una unidad del contenido que, al calificar los papeles actanciales que realizan los actores, los caracteriza y reviste semánticamente: un personaje adquiere así una serie de rasgos como ‘bueno’ o ‘ingenuo’, y asimismo ocurre en el programa narrativo. Pero la figura, en tanto que se codifican los atributos de determinados personajes transtextualmente, puede entenderse también como un determinado “papel temático” –el de investigador, el del estudiante burlón, el del pecador, el del clérigo avaro– susceptible de aparición en distintos textos narrativos. Otro criterio de tipificación funcional de los personajes, muy en relación con la oposición de Bremond agente/paciente, es el derivado

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de su relevancia con respecto a la acción narrativa y su posición con respecto a los acontecimientos trascendentes. Una primera distinción comúnmente practicada en diversos análisis narrativos y surgida de las homologías con las funciones sintácticas de distintas categorías, por ejemplo con los “rangos” de Jespersen (primarios o nominales, secundarios o adjetivos, terciarios o adverbiales) estriba en la oposición entre personajes primarios/secundarios/terciarios, centrada en su trascendencia con respecto a la acción narrativa general o al desarrollo procesual de uno de sus acontecimientos nodales particulares. El personaje característico del nivel de relevancia actuacional máxima o primaria sería el héroe, es decir, el protagonista principal de una narración, y muy particularmente de algunas modalidades fantásticas novelescas (novela caballeresca, bizantina) o épicas (epopeya, poema épico, cantar de gesta). Normalmente, la conceptuación del héroe implica una visión antropocéntrica del relato, que prácticamente gira en torno a esa figura central, y una actitud narrativa –salvo que se active la ironía o la parodia– de encumbramiento de los valores y acciones de este, de posicionamiento “de rodillas” del narrador ante el mismo. En las tipologías contemporáneas del héroe, aparte de la concepción goldmanniana de la novela como lucha del protagonista contra el universo novelesco siguiendo la estela lukacsiana, sobresalen las teorías del propio Lukács y de Frye. Para el primero (1920), todavía en su etapa de fuerte influencia hegeliana, el héroe de la novela contemporánea sería siempre un sujeto problemático o en conflicto con el mundo y podría clasificarse en el que se evade de la realidad (novelas de idealismo abstracto), el que rechaza la realidad y actúa al margen de o contra ella (novelas del romanticismo de la ilusión) y el que decide aprender e integrarse (novelas de aprendizaje). Para la mitocrítica de Frye (1957) también las obras ficcionales pueden clasificarse según las capacidades de obrar del héroe con respecto a las del resto de actuantes, generándose así cinco grandes posibilidades de relatos: el relato mítico con héroe superior por naturaleza a otros y al entorno, el romántico con personaje propio de lo maravilloso que es superior en grado al resto y al entorno, el supramimético cuando el héroe es superior al resto de personajes pero no al entorno, el inframimético cuando está en nivel de absoluta igualdad y el irónico si el hombre es inferior a los demás en poder o inteligencia.

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Se habla específicamente de antihéroe para referirse a un protagonista antiheroico, a una variante del protagonista (por tanto, con el mismo rol actancial de sujeto en la organización narrativa) que queda definido por la ausencia de las cualidades propias del mismo y/o por la posesión de las contrarias; sería, pues, un ser en conflicto con el entorno y una materialización de los valores de una sociedad en crisis, como ocurriría con cualquier protagonista de la novela picaresca. Los conceptos de protagonista y antagonista, que constituyen correlatos opuestos entre sí, son perfectamente adscribibles (por su propia acepción etimológica de “primer luchador” y “el que lucha en contra”) a los modelos actanciales o de fuerzas narrativas antes examinados: estas son justamente las denominaciones utilizadas por Bourneuf y Ouellet (1972) y coinciden también respectivamente con los términos de sujeto/oponente de Greimas y de héroe/villano o agresor de Propp. Entre los personajes secundarios, que ocupan un puesto relevante en la trama aunque no preeminente, sobresalen los que pueden ocupar las posiciones de adyuvantes u oponentes en el modelo actancial: copartícipes en la acción, informadores relevantes, enemigos o antagonistas ocasionales, compañeros sentimentales, etc. De entre todos ellos, resalta especialmente el confidente, un tipo de adyuvante y, a veces, acompañante permanente del protagonista que tiene, más que relevancia actuacional, un destacado papel de interlocución de los pensamientos del protagonista, sobre todo, cuando aparece como un narrador alodiegético y focalizador interno que cuenta y perspectiviza el relato de las actuaciones de un protagonista, además de compartir sus pensamientos y actuaciones. Un tipo especial de confidente sería lo que llamó ficelle Henry James, quien, preocupado por su método narrativo perspectivista y basado en la diversidad de visiones de personajes, llamó así a aquellos personajes secundarios creados por él mismo (Henrietta Stackpole en Retrato de una dama) cuya función principal es servir al desarrollo de la acción novelesca, enlazando otros personajes y sucesos y arrojando luz y dando informaciones importantes sobre los mismos en sus conversaciones con el protagonista, sin necesidad de que tales informaciones salgan de la palabra directa del narrador. Los personajes terciarios serían aquellos que ocupan una posición inoperante respecto a la progresión de la acción, aunque pueden aparecer en ciertos acontecimientos con una posición pasiva y subsidia-

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ria (no siempre absolutamente irrelevante, pues son fundamentales a la hora de la ambientación y la creación de la verosimilitud en la novela). Los términos de comparsa o figurante, de respectivo origen teatral y cinematográfico, se han utilizado en la narrativa para conceptualizar este papel terciario de algunos personajes. Un tipo especial de ellos sería el llamado flâneur por Baudelaire: un tipo de espectador o mirón, una especie de deambulante o vago observador, utilizado como mero foco narrativo a través del que presentar en retazos y fragmentariamente el mundo.

2.2. La identidad y actuación de los personajes En tanto que elemento antropomorfo, conviene distinguir al personaje de la persona –incluso cuando en el texto aparece el llamado “personaje real”–, puesto que se trata siempre de un ente ficcional, una representación imaginativa, bien de un modelo de persona, bien de una persona real. Sin olvidar la dimensión ficcional del personaje, Hamon (1972, 1981) ha diferenciado tres posibles tipos de personajes a partir de sus respectivas referencias a los tres planos semióticos –sintáctica, semántica, pragmática– establecidos por Morris: el personaje deíctico (aquel que se define por su papel en el discurso al funcionar como representante o portavoz del emisor o receptor hipotético), el personaje-anáfora (el que, dentro de la cohesión y economía intratextual, remite a otro u otros personajes mediante sueños, premoniciones, etc.) y el personaje referencial (aquel que reenvía a una realidad extratextual, sea social, histórica, mitológica, etc., pero siempre vinculándose al funcionamiento de los códigos ideoculturales) (Pimentel, 1998: 64). Pero el personaje debe ser deslindado asimismo de sus propias representaciones funcionales, de los papeles –ya vistos– que puede cumplir en una perspectiva sintáctica y en el nivel de la historia. En el nivel discursivo, el personaje puede entenderse en dos facetas precisamente ligadas a las dos denominaciones fundamentales que recibe y que son también los dos aspectos que, ya desde Aristóteles –la actuación y el carácter–, se vienen distinguiendo en el mismo: A) Como actor y desde la perspectiva del hacer, el personaje se proyecta en un ámbito escénico y en nivel actuacional en relación con

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la acción y el desarrollo procesual –de principio a fin– de los acontecimientos; mientras interescénicamente son el itinerario y la estaticidad, el movimiento y la inmovilidad, los dos polos en torno a los que gira su actuación, intraescénicamente se caracterizan por sus actividades mentales, verbales, cinésicas y proxémicas, esto es, por sus – actuaciones internas, que aluden a los pensamientos y sentimientos del actor (pensar, amar, temer, odiar, desear, elucubrar, etc.), que son posibles –comúnmente en la narrativa y no tanto en el teatro– a través de la dramatización pura y mediante el discurso de personaje en el caso de la focalización interna o esta misma posibilidad y la de la mediación narrativa en el de la focalización omnisciente; – actuaciones verbales, que cubren desde el silencio hasta el habla, incluyendo los aspectos tonales (callar, decir, relatar, interrumpir, pero también preguntar, exclamar, insultar, rumorear, ordenar, sugerir, etc.); – actuaciones gestuales, que ocupan las distintas posibilidades existentes entre la quietud y la actividad (de la impavidez a los ademanes y muecas, pero también vestirse, coger, golpear, etc.); – y actuaciones dinámicas, que se desarrollan en torno a los ejes de la posición y el movimiento (sentado, arriba o allí, pero también correr, retroceder, girar, etc.) B) Como tal personaje y desde la perspectiva del ser, este se constituye como un conjunto paradigmático de rasgos que conforman su identidad interna y externa y lo configuran, aunque como ser ficcional y en mayor o menor medida, a imagen y semejanza de la persona física. El personaje, sea individual o colectivo, sea antropomórfico o zoomórfico, se muestra así como una entidad individuada poseedora de una identidad, que se define a partir de una –posible y concreta– denominación y caracterización física y psicomoral. La denominación del personaje, que constituye la marca de identificación del mismo, es habitual en los textos narrativos, aunque no estrictamente necesaria. Aunque lo normal es que los actores fundamentales tengan un nombre que actúe como “centro de imantación semántica de todos sus atributos” (Pimentel, 1998: 63), puede haber personajes innominados; esto es especialmente usual en el caso de los

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figurantes, pero puede darse incluso si son narradores autodiegéticos y protagonistas de los. En estos casos, siguen existiendo la individuación y la identificación del personaje, aunque sea a través de un mero índice pronominal personal que pasa a convertirse así en “nombre” (yo). Un caso especialmente resaltable en lo concerniente a la denominación del personaje es la aptronimia, un recurso que vincula el antropónimo de un ser ficcional a alguna faceta de su personalidad, profesión o aficiones. Se denomina caracterización al proceso de atribución a los personajes, en el discurso o relato, de una serie de rasgos y atributos, físicos y/o psicomorales2 (Valles, 2003: 250-252). En ella conviene diferenciar varias posibilidades: a) la autocaracterización/heterocaracterización, según esta se efectúe por parte del propio personaje o bien por el narrador u otro actor; b) la caracterización directa/indirecta o, en otros términos, la caracterización en bloque/diseminada, según se trate de una descripción –más o menos completa– estática y momentánea de los rasgos de un actor o bien se difumine a lo largo del discurso, necesitando una operación de inferencia para que sea construida paradigmáticamente la identidad; c) dentro de la fórmula directa, la caracterización onomástica o emblemática, según se realice solo mediante identificación o solo mediante presentación del personaje. La caracterización no solo construye a los personajes como unidades diferenciadas y reconocibles –frente a otros seres ficcionales y elementos diegéticos–, sino que se convierte en una de las piezas capi-

2 Ya el propio Aristóteles incidía en los principales aspectos de la personalidad de los personajes, en relación a los atributos que “manifiestan su decisión”, esto es, que vinculan su dimensión psicomoral con la actuacional, a lo que llama carácter: la bondad, que alude al acierto de la decisión con respecto al comportamiento; la conveniencia o decoro, que manifiesta la adecuación entre la posición social y el lenguaje o comportamiento del personaje; la semejanza, por la que la presencia transtextual de determinados personajes debe mantener en ellos un determinado rasgo básico y constitutivo de su personalidad; la constancia, que alude al mantenimiento de la coherencia actuacional del actor durante todo el desarrollo de la acción.

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tales para marcar modalidades genéricas y epocales de la narrativa: así ocurre con la fijación de una serie de invariantes atributivas a determinados personajes en líneas narrativas bien formalizadas como la novela caballeresca, la bizantina o el cuento de hadas, la trascendencia de la minuciosidad descriptiva de personajes y sobre todo ambientes para el realismo y el naturalismo, la incidencia en el mundo interior de los personajes en relación con determinadas nuevas técnicas narrativas en la novela contemporánea –James, Proust–, etc. Con la caracterización tienen que ver tres procedimientos técnicos particulares. De una parte, el emblema que, según Ducrot y Todorov (1974), es la asociación metonímica, en un funcionamiento simbólico, de un determinado objeto o lugar con un personaje (La Mancha, o los molinos manchegos, y Alonso Quijano). De otra parte, la transfiguración, entendiendo por tal no el mero disfraz o la circunstancial ocultación de la identidad –el travestimiento–, sino la transustanciación que convierte a un determinado personaje, a partir de sus peculiares condiciones, en otro ser u objeto (Jekyll y Hyde, Gregor Samsa y el escarabajo, Drácula y el vampiro, Dafne y el laurel); se trata, pues, en este caso, de un tipo de metamorfosis o transfiguración del personaje que constituye una de las vías para introducir narrativamente el tema del “doble”. Precisamente, Juan Bargalló (1994: 17), después de diferenciar entre la similitud o parecido –mayor o menor– de dos actores –el doble (los gemelos de El misterio de los hermanos siameses de Ellery Queen, por ejemplo)– y lo que se ha denominado transfiguración o desdoblamiento, ha tipificado esta última posibilidad, aquella a la que Dolezˇel define como “dos encarnaciones alternativas de un solo y mismo individuo coexisten en un solo y mismo mundo de ficción”, diferenciando en ella tres posibilidades: la fusión en un individuo de dos originariamente diferentes (William Wilson de Poe); la fisión de un individuo en dos personificaciones cuando originariamente no existía más que una (La nariz de Gógol); la metamorfosis de un individuo en dos o más formas, reversibles o irreversibles, humanas o no (Dr. Jekyll de Stevenson, La metamorfosis de Kafka, El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde). En tercer término, la animalización o humanización, dos aspectos del mismo proceso que consiste en la atribución a un determinado ente ficcional o a varios de determinados rasgos caracteriológicos y

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actuacionales propios de otra clase de seres. En el segundo caso, típico de la fábula y fórmula decisiva para la definición de tal género, se adscriben a los animales determinadas capacidades humanas. En el primero, al contrario, se priva o desnuda de tales atributos a los actores antropomórficos para enfatizar su carácter o actuación inhumana, su dimensión bestial, bien con un fin individualizado claramente crítico, bien con una pretensión de conjunto paródica o esperpéntica. Es el caso bien conocido de Animal Farm de Orwell pero también un recurso utilizado magistralmente en nuestras letras, por ejemplo en diversos títulos de obras de Francisco Ayala: La cabeza del cordero, Historia de macacos, Muertes de perro. De modo parecido, con idéntica pretensión degradadora y crítica, funciona en determinadas novelas de Valle-Inclán, elaboradas con el procedimiento del “esperpento”, la dialéctica inversora de la cosificación de los seres y la animación de los objetos. Gullón señala cómo en Tirano Banderas se plantea esta técnica: Para subrayar la mecanización y cosificación del hombre utiliza ValleInclán un procedimiento complementario y paralelo a las técnicas ya analizadas: animar los objetos, presentándolos como entes dotados de vida peculiar e independiente. Para subrayar la analogía entre sujeto y objeto, a la cosificación del primero le acompaña la animación del segundo (Gullón, 1994: 86).

Además, algunas de las clasificaciones más conocidas de los personajes tienen que ver muy concretamente con la caracterización. Es el caso de la diferenciación, que cabría rebautizar como personajes monocaracterizados y pluricaracterizados o monosémicos y plurisémicos, entre personajes planos/redondeados del novelista inglés E. M. Forster (1927), quien comienza distinguiendo los seres reales de los ficticios, las personas de los personajes, el “homo sapiens” del que llama “homo fictus”, para posteriormente establecer la oposición ya clásica entre flat y round characters, personajes planos y redondeados: los primeros son planos, esquemáticos, sin profundidad psicológica, construidos “en torno a una sola idea o cualidad”; los segundos son complejos, multidimensionales y se caracterizan por su “capacidad para sorprender de una manera convincente” y con ellos “el novelista logra su tarea de aclimatación y armoniza al género humano con los

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demás aspectos de su obra” (Forster, 1927: 74 y 84). Unamuno, por su parte, se refirió al personaje agónico, aquel que –en sentido etimológico– se debate entre continuas alternativas y modifica por tanto su conducta y pensamiento a lo largo de la novela, frente al personaje rectilíneo, el que mantiene sus ideas y comportamiento a lo largo de la misma (cfr. Villanueva, 1989). A la hora de entender el procedimiento de constitución de la identidad del personaje resulta decisivo el concepto de rasgo, que alude a cada uno de los elementos que configuran la caracterización permanente, externa o interna, de un personaje; así, por ejemplo, el perfil caracteriológico de un determinado personaje resultaría de la suma de sus distintos atributos componenciales. Ya Barthes en S/Z (1970), al analizar el cuento balzaquiano Sarrasine y dividirlo en unidades de lectura determinadas por los posibles sentidos o “lexías” –561–, distinguía en él cinco códigos distintos: el proairético o de las acciones narrativas, el hermenéutico o de las incógnitas y respuestas, el sémico o de los rasgos semánticos caracterizadores de los personajes, el simbólico o de las claves ideológicas, retóricas y especialmente psicoanalíticas y sexuales que vertebran el texto y el referencial o conjunto de conocimientos socioculturales a que recurre la obra. Partiendo de esa idea de Barthes de que los personajes son una combinación de semas regulados por distintos códigos, S. Chatman (1978) defiende su autonomía respecto a la historia y, uniendo los avances psicológicos al enfoque narratológico estructural, intenta establecer una tipología de los actores proponiendo tal concepto de rasgo. Para Chatman un rasgo es un adjetivo narrativo que marca una cualidad estable y no ocasional de un personaje: este último sería, pues, un conjunto de rasgos unidos por un individualizador (nombre propio o común, deíctico); el personaje iría conformándose a medida que avanzan los acontecimientos y, por tanto, se constituiría sintagmática y progresivamente en un haz de atributos que configuran su identidad paradigmática. Y Mieke Bal (1977), retomando la distinción greimasiana entre actores y actantes, considera a estos dentro del plano de la fábula y los diferencia de los personajes, que estarían en el nivel de la historia y que aparecerían como unidades semánticas completas dotadas de rasgos o atributos humanos, como actores que, construidos a imita-

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ción de las personas, aparecen configurados por una serie de atributos de diversa índole. Precisamente la presencia de los mismos rasgos o la ausencia de cualquiera de ellos sustenta otros conceptos de personaje. La anterior autora (1977) habla de personajes sinónimos cuando comparten los mismos ejes semánticos con los mismos valores (positivos o negativos). Brian McHale (1987) ha acuñado el término de personaje borrado (cancelled character, erased character) para aludir al papel de función puramente textual que desempeñan algunos personajes, sobre todo en ciertas novelas postmodernas, antes que a su dimensión de actores o trasuntos ficcionales de personas; como indica Hawthorn (1985: 115), aunque este personaje se introduce de cara al lector como un ente humano individual, finalmente es suprimido o borrado para ser mostrado únicamente como una creación del novelista, como un mero constructo textual. La noción de tipo se vincula a la vez que se opone a la de personaje, pues, si este designa un ente de ficción particular e individualizado, aquel es un constructo que deposita en el personaje concreto la representación simbólica de todo un grupo humano (profesional, caracteriológico, social, etc.) El tipo, que hereda en parte el concepto de “figura mítica universal” de la crítica romántica (Fausto, D. Juan), se presenta siempre así como un arquetipo de determinadas categorías o grupos reales de individuos –el avaro, el pícaro, el bandido, el soldado, etc.–, como un modelo instituido y reiterado por la tradición literaria –el miles gloriosus– y, por último, como una figura muy vinculada a antiguas formas folclóricas intertextualizadas narrativamente. La teoría del tipo, que arrancó del concepto originario de Hegel y tuvo una gran repercusión en toda la crítica realista y sociológica del XIX, lo concibe así en un doble sentido: como manifestación de la vida en el arte y como expresión de lo general en lo individual. Ya H. de Balzac, comentando en una carta de 1834 a Mme. Hanska el riguroso plan de construcción de la Comédie humaine, exponía que pretendía realizar la pintura social desde tres fundamentos o niveles: los “estudios de costumbres” o totalidad de efectos de la realidad descritos sin perder detalle, que se relacionan con las ‘individualidades tipificadas’, los “estudios filosóficos”, centrados en las causas de tales efectos y, por tanto, en los ‘tipos individualizados’ y, por fin, los “estudios analíticos”, referidos a los principios de esas

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causas, donde se encuentra esencialmente el autor. Precisamente la aportación teórica fundamental de Balzac consiste en esa diferenciación entre individualidades y tipificaciones, entre “caractères/types”; en el prólogo a Une ténébreuse affaire escribe el novelista francés: Un type (...) est un personnage qui résume en lui-même les traits caractéristiques de tous ceux qui lui ressemblent plus ou moins, il est leur modèle du genre. Aussi trouverat-on des points de contact entre ce type et beaucoup de personnages du temps présent; mais, qu’il soit un de ces personnages, ce serait alors la condamnation de l’auteur, car son acteur ne serait plus une invention (cfr. Chartier, 1990: 112-113).

En Rusia y en Belinski, la unidad de la idea y la forma en el ámbito de la estética se convierte en la teoría del tipo, como representación de la realidad por el arte y como simbolización de lo común y general por lo particular e individual. Cuanto más alto es el nivel de tipización, más calidad tiene la obra literaria para el crítico ruso. El tipo sería, no un invento, sino un hecho extraído de la realidad como una generalización bien tamizada autoralmente y bien construida artísticamente, un hecho “pasado por la imaginación del poeta, iluminado con la luz de lo general”. Aunque su concepto no se limita solo a los personajes (precisamente habla de la veracidad y objetividad de las escenas de las novelas balzaquianas, al que también se refieren luego Engels y Lukács, en contradicción con su suntuosidad para vestir), así lo plantea Belinski en relación a los mismos (cfr. Valles y Davidenko: 2000): Una de las características más distintivas de la originalidad creativa o, mejor decir, de la creatividad misma, consiste en el tipismo, si puede valer esta expresión, que es el sello, el timbre del autor. Creado por un verdadero talento, cada personaje es un tipo, y cada tipo para el lector es un desconocido conocido. No me diga: éste es un hombre de gran alma, de pasiones ardientes, de inteligencia amplia pero de razón limitada, que ama a su mujer con tanto frenesí que está dispuesto a estrangularla con sus manos si existe una ínfima sospecha de infidelidad; dígalo más sencilla y brevemente: ¡es un Otelo!

El concepto de tipización, pues, se extendió desde el ámbito de la representación simbólica de todo un grupo humano por un personaje

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para pasar a designar el proceso por el cual la obra narrativa, con independencia de las intenciones y convicciones del autor, tenía la capacidad de sobresignificar la realidad social. En esta dirección se alinean los trabajos de N. Dobroliúbov sobre los personajes de Gógol, la carta de Engels a Margaret Harkness o el estudio de Lukács de Los campesinos de Balzac, todos ellos ya examinados al hablar de la dimensión ideocultural y social del texto narrativo (vid. 3.3.1). Con las distintas modalidades de discurso narrativo pero también con el propio concepto de personaje, en su dimensión de actor susceptible de poseer un discurso y una voz propia, se vincula el discurso de personaje (vid. 4.6.2) que refleja la capacidad narrativa de reproducir los pensamientos y palabras de este de una forma –más o menos– autónoma o regida, directa o indirecta. El máximo grado de autonomía del discurso y la voz del personaje se produce con la activación del registro escénico o de la dramatización –showing– y con las estrategias discursivas del diálogo puro o del monólogo –frente a la narración y descripción–, en un proceso que se produce mediante el desembrague interno o cesión progresiva de la actividad enunciativa. Interesa aquí particularmente el concepto –de origen dialectológico– de idiolecto, que, en el ámbito de la narrativa, se concibe como la modalidad de habla individual de un determinado personaje, usualmente caracterizada por una serie de formas de uso de la lengua común personales y singulares (expresiones propias, mezclas lingüísticas, coloquialismos, vulgarismos y anacolutos, etc.) El diálogo está vinculado tanto al discurso del personaje como al modo dramático y a la escena y se muestra en relación dialéctica con la narración: desde la eventualidad de la reproducción exacta de palabras y voces de los actores, desapareciendo el narrador (diálogo puro) hasta la ubicación, de forma más o menos libre, de sus discursos y parlamentos en la voz del narrador (diálogo narrativizado), existen diversas formas y grados intermedios de mayor o menor autonomía del discurso del personaje o de asunción y tamización de este y de su palabra por el narrador. El monólogo supone, como enunciación autodiscursiva y autoverbal del personaje, un máximo grado de independencia respecto al narrador, tanto si se trata de un monólogo externo o soliloquio, con interlocutor presente, como si se plantea en tanto que monólogo interior, bien directo, bien indirecto. El monólogo interior directo, equi-

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valente del flujo de la conciencia, constituye una modalidad del discurso directo de un personaje, no dicho, sin interlocutor y sin tutela narrativa alguna, en el que se reproducen sus pensamientos interiores de forma alógica y con una sintaxis básica para mimetizar el proceso subconsciente del pensamiento. El monólogo interior indirecto o psiconarración surge como una exploración, por el narrador y en tercera persona, del universo mental del personaje. En este apartado concreto sobre el discurso del personaje, conviene citar tres conceptos particularmente vinculados con esa exploración psiconarrativa de la conciencia del personaje por parte del narrador. El primero es originario de Henry James (1972), quien denomina reflector o conciencia central al foco o perspectiva visual y representativa de un determinado personaje a través de cuya conciencia se retrata el universo novelesco que pinta, sin embargo, el narrador con su propia voz: esta es la razón por la que Baquero (1970) ha calificado este método de “perspectivismo”. En el prólogo a Retrato de una dama, James (1980) establece su conocida metáfora, que considera que “la casa de la ficción” no tiene una, sino múltiples ventanas, de distintos formatos y tamaños, abiertas sobre “la escena humana”; así, para James, la escena humana es lo que llama elección del tema (“choice of subject”), mientras que la posición y modo en que se contempla es la forma literaria (“literary form”). Y es en esta última forma literaria donde James apuesta por ese variado perspectivismo, por ese uso de los personajes (“reflectores”) como mediaciones narrativas focales, como “conciencias centrales” que permiten ver el mundo relatado por el narrador a través de la perspectiva del personaje. El segundo es el de dialéctica del alma de Chernishevski, noción aparecida en su ensayo del año 1856 Infancia y adolescencia. Cuentos de guerra. Obras del conde L. N. Tolstoy, como fórmula que describe el análisis psicológico de los personajes propio del método de Tolstoy. Se trata de un planteamiento artístico, referido al mundo interior del personaje, mediante el que refleja el narrador la complejidad del espacio psíquico y de la conciencia de aquel: la derivación de unos pensamientos y sentimientos desde otros, su cambio por otros antagónicos y contrarios, su enlace con el recuerdo y con el deseo, con el pasado y el presente, con la realidad y la fantasía. Se expresa así Chernishevski al respecto (cfr. Valles y Davidenko, 2000):

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La atención del conde Tolstoy sobre todo está dirigida a cómo unos sentimientos y pensamientos se desarrollan a partir de otros; le interesa observar cómo el sentimiento, que surge de forma inmediata de cierta situación o impresión, sometido al influjo del recuerdo y a la fuerza de las asociaciones representadas por la imaginación, se transforma en otros sentimientos, regresa de nuevo al antiguo punto de partida y vuelve una y otra vez a viajar, cambiando continuamente, por toda la cadena de recuerdos; cómo el pensamiento originado por una primera sensación, lleva a otros pensamientos, conduce más y más lejos, funde ensueños con sensaciones reales, fantasías sobre el futuro con reflexión sobre el presente. El análisis psicológico puede tomar rumbos distintos: un poeta está preocupado sobre todo por el esbozo de caracteres, otro por la influencia de relaciones sociales y conflictos cotidianos sobre los caracteres; el tercero por la relación del sentimiento con la acción; el cuarto por el análisis de las pasiones; el conde Tolstoy sobre todo por el proceso psíquico en sí mismo, sus formas, sus leyes, por la dialéctica del alma, para expresarme con un término determinante.

El tercero se asemeja mucho al anterior, aunque incide en la dimensión de la rapidez e inconexión del pensamiento, llevado por un ritmo vertiginoso de asociación de ideas, de unas a otras cuestiones, más vinculables entre sí por relaciones trópicas que lógicas: son “cláusulas acrobáticas [del pensamiento] encadenadas por ocultos nexos”. Se trata de la noción de toboganes del pensamiento que introduce Valle-Inclán en su Tirano Banderas (1926) y que también enfatiza Gullón (1994: 89-93). Escribe el autor gallego, justo después de que el Barón de Benicarlés se haya inyectado morfina en una pierna y vaya montado en su coche: Luego, por rápidos toboganes de sombra, descendía a un remanso de la conciencia, donde gustaba la sensación refinada y tediosa de su aislamiento. En aquella sima, números de una gramática rota y llena de ángulos, volvían a inscribir los poliedros del pensamiento, volvían las cláusulas acrobáticas encadenadas por ocultos nexos. “Que me destinen al Centro de África. Donde no haya Colonia Española... ¡Vaya, Don Celes! ¡Grotesco personaje!... ¡Qué idea la de Castelar!... Estuve poco humano. Casi me pesa. Una broma pesada... Pero ese no venía sin los pagarés. Estuvo bien haberle parado en seco. ¡Un quiebro oportuno! Y la deuda debe de subir un pico... Es molesto. Es denigrante. Son irrisorios los sueldos de la Carrera. Irrisorios los viáticos”.

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Otro es el sentido que le da Bajtín (1929) a las ideas de autonomía o emancipación de la voz y el discurso del personaje con su dicotomía entre dialogismo/monologismo, referida a los procedimientos de articulación de los discursos y perspectivas del autor y los personajes en las novelas de Dostoievski y Tolstoy. Como se ha visto ya (vid. 3.2.1), de lo que se trata esencialmente para Bajtín no es de la reacción o no por parte del narrador de la palabra del personaje, sino de la diferente posibilidad de una convivencia, plural, dispar y confrontada, de distintos discursos y perspectivas en el texto narrativo o de la subordinación jerárquica de estas a un punto de vista y un discurso –autoral, narrativo o actoral– dominante.

3. EL

E S PA C I O

3.1. Principales aportaciones teóricas Ya desde Aristóteles la teoría literaria ha venido concibiendo tradicionalmente el espacio literario en general en un sentido básicamente ontológico, como un marco o lugar físico donde se desarrolla la acción. Desde la visión platónica como receptáculo en el Timeo o las conexiones aristotélicas de los lugares con la mimesis y su codificación como unidad hasta la preocupación balzaquiana y del realismo por el retrato fiel del medio social y sus objetos pasando por su usual consideración retórica como componente, junto al tiempo y entre los tópicos de cosa, de la narratio y las prescripciones de los tratados clasicistas sobre la unidad de lugar y su aparición como una de las partes de la épica o la narrativa, el espacio se ha venido considerando tradicionalmente como algo desligado del tiempo, como un ámbito topográfico de la historia narrativa donde se producen los acontecimientos y se hallan los personajes. Es este carácter, especialmente acentuado y enfatizado en algunos relatos, géneros o incluso líneas estéticas (piénsese, a modo de ejemplo, en la importancia decisiva del paisaje para la narrativa noventayochista o de la naturaleza desatada en el código estético romántico), el que ha llevado incluso a conceptuaciones como la de “novela urbana/rural” (Bal alude a la dimensión significativa de la oposición ciudad/campo en la novela realista) o a apoyarse en la trascendencia de este elemento para distinguir tipoló-

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gicamente distintas modalidades narrativas: “novela de situaciones” para Müller o “de espacio” para Kayser (1948: 482), por citar solo algunos ejemplos. La relación del espacio con el tiempo empezó a vislumbrarse en sentido moderno con Leibniz y Kant. Ya Leibniz afirmaba que “el espacio es un orden de coexistencia de los datos” y el propio Kant, aunque distinguiendo claramente ambas intuiciones y situándolas en la esfera subjetiva, los presentó conjuntamente en la “Estética trascendental” de la Crítica de la razón pura y los definió como “intuiciones puras” y “formas a priori de la sensibilidad”, esto es, como coordenadas vacías donde se ordenan todas las impresiones, como forma o modo de percepción de todas las sensaciones que precede y organiza las impresiones sensibles. También Hegel y Bergson conectaban ambos conceptos: para Hegel el espacio es como realidad concreta una abstracción y solo tiene real existencia en tanto que “punto” en el espacio, que constituye también un “ahora”, por lo que coinciden tiempo y espacio; Bergson relaciona ambas nociones como conceptos de nuestra conciencia que únicamente existen en ella organizando como sucesión lo que solo se da exteriormente como simultaneidad de fenómenos físicos (Nieto, 1984: 103-104). El desarrollo de las ciencias experimentales, finalmente, ha venido también a reforzar aún más definitivamente la conexión de ambas nociones: la teoría de la relatividad de Einstein estableció las íntimas relaciones de espacio y tiempo y Samuel Alexander incidió en 1920 en la interdependencia de ambos conceptos en la física, la matemática y la metafísica (Gullón, 1980: 1). Precisamente de la terminología científica y la fundamentación del mismo en la teoría de la relatividad tomó Mijaíl Bajtín la hoy conocida noción de cronotopo, de “tiempo-espacio”, pues, después de asistir en 1925 a una conferencia de A. A. Ujtomski sobre el cronotopo en biología donde se aludió también a cuestiones artísticas, el teórico ruso aplicó el concepto a la teoría de la literatura en su estudio “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela”, realizado entre 1937 y 1938, para intentar establecer “la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura” (Bajtín, 1937-38: 237). Define así Bajtín el cronotopo: “En el cronotopo artístico literario tiene lugar la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa

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aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos del tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo. La intersección de las series y uniones de esos elementos constituye la característica del cronotopo artístico” (Bajtín, 19371938: 237-238). En ese trabajo Bajtín estudió detenidamente el cronotopo de la novela clásica permitiéndole distinguir dentro de ella entre la novela griega a la que llama “novela de aventuras y de la prueba”, la “novela de aventuras costumbrista” latina y la “novela biográfica”, examinó la vertebración del espacio y el tiempo en la obra de Rabelais y analizó el funcionamiento del cronotopo en la novela caballeresca, determinada esencialmente por la presentación de “un mundo milagroso en el tiempo de la aventura”. En este sentido, aunque el teórico ruso desciende en numerosas ocasiones al análisis concreto de ciertos textos, el cronotopo, uno de los conceptos bajtinianos de mayor éxito y aplicación en la teoría actual, se perfila esencialmente como un concepto que se refiere a la configuración tempoespacial de la “historia” en el sentido narratológico y que se establece, como él mismo plantea, como un elemento básico de determinación y deslinde de los géneros y distintas modalidades narrativas. Muy distinto es el sentido de otra de las nociones que, sin excesiva resonancia en el ámbito europeo, sí ha tenido no obstante una importante acogida, tanto en su desarrollo como en su crítica, en los estudios literarios norteamericanos: me refiero al concepto de spatial form de Joseph Frank, que, como dice Gullón (1980: 12), no enlaza tanto con la propia espacialización narrativa cuanto con la existencia de nuevas formas de construcción literaria que denomina espaciales. Joseph Frank planteó la noción en el clásico artículo de 1945 “Spatial Form in Modern Literature” que luego revisó para una reedición en 1963 (The Widening Gyre). Allí rechaza no tanto la idea expuesta por Lessing en el Laocoonte de la especial vinculación de la pintura con el espacio y de la poesía con el tiempo cuanto su vigencia para la literatura actual y –conectando como dice Jeffrey Smitten (1981: 17) lenguaje, estructura y percepción lectora– observa cómo gran parte de la literatura moderna se caracteriza por lo que llama “forma espacial”, por la “socavación de la inherente consecutividad del lenguaje forzando al lector a percibir los elementos no en su desarrollo temporal

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sino en su yuxtaposición espacial, principalmente mediante la supresión de los conectivos causales y temporales” (cfr. –trad– Smitten, 1981: 17). Como ejemplo de esta organización discursiva de concentración en el tiempo de acciones que se yuxtaponen en el espacio y no pueden ser percibidas en su consecutividad temporal sino solo espacial por el lector, Frank cita el del Ulises de Joyce, una escena –”les comices agricoles”– de Madame Bovary donde la acción se simultanea en tres planos y la obra de Djuna Barnes Nightwood, cuya carencia de acción y “continuas alusiones a imágenes y símbolos se entretejen en una trama espacial y no en una fábula desarrollada en el tiempo”. Ricardo Gullón (1980: 13), recordando brevemente el análisis de Frank de estas obras, aplica al ámbito de la literatura hispánica este concepto citando como ejemplo el caso de Rayuela de Cortázar y Darío Villanueva (1977) reconoce también la trascendencia de los efectos de simultaneidad espacial en la literatura contemporánea, si bien, al igual que Zubiaurre (2000: 17), señalan que no agota todas las posibilidades de organización del espacio en la novela. El concepto del profesor estadounidense de Literatura Comparada ha tenido una desigual fortuna no tanto en su difusión cuanto en su aceptación. Así, Giovannini, Frank Kermode (The Sense of an Ending, 1966) o Hillis Miller (The Form of Victorian Fiction, 1968) entre otros se han mostrado en desacuerdo con la noción y a la refutación de las tesis de algunos de ellos dedicó Frank su artículo ulterior “Spatial Form: an Answer to Critics” (1977). La propuesta de Frank, en cambio, ha sido aplicada por numerosos críticos norteamericanos, entre los que cabe destacar el artículo sobre la forma espacial de La Regenta de Elizabeth Doremus (1988) y las contenidas en el volumen colectivo editado por J. R. Smitten y A. Daghistany Spatial Form in Narrative (1981), donde se incluyen, entre otros, un examen de la aplicación de la noción a la teoría de la narrativa en el texto preliminar de Smitten, un estudio de David Mickelsen sobre los tipos de estructura espacial, un análisis de Eric Rabkin de las relaciones entre spatial form y plot y una nueva recapitulación de Frank, “Spatial Form: Thirty Years After”, sobre la vigencia y recepción crítica de su concepto. W. J. T. Mitchell incluso ha llegado a precisar en su artículo “Spatial Form in Literature: Toward a General Theory” (1980) algunas cuestiones del concepto negando la dimensión literalmente espacial de las formas literarias y distinguiendo entre dos tipos de

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estructuras o formas literarias, la lineal y la tectónica. Ninguna sería propia y literalmente espacial ni tampoco ninguna sería ajena a la narrativa aunque predomine la primera –la lineal–, sino que se trataría de dos diferentes formas literarias básicas de organización del “espacio-tiempo” en una imagen coherente: la primera o lineal, representada por una línea ondulada en forma de serpentina, respondería a la forma literaria vinculada al predominio de la continuidad temporal; la segunda, tectónica o simétrica, esquematizada en un rombo dividido en cuatro partes iguales, al predominio de la percepción de los efectos de yuxtaposición espacial. En realidad, esta formulación metafórica de la similitud de las estructuras narrativas con distintas formas geométrico-espaciales ha tenido distintos planteamientos en este siglo. Ya al hablar de las técnicas narrativas, Shklovski utilizaba en “La construcción de la ‘nouvelle’ y de la novela” (1925) imágenes como la de la construcción circular o en anillo o la estructura en escalera para aludir a distintos tipos de procedimientos de organización narrativa. El novelista inglés E.M. Forster, en la última de sus conferencias leídas en 1927 en el Trinity College y publicada en el libro Aspectos de la novela con el título de “Pattern y Rythm”, cita como ejemplos de organización formal de la novela el caso de Roman Pictures de Percy Lubbock, cuyo tejido de episodios semeja un encadenamiento, y Thaïs de Anatole France, cuya final inversión de papeles de los dos personajes principales le hace tener forma de reloj de arena (Forster, 1983: 149-152). A partir de entonces, como hizo el propio Baquero (1970) en el ámbito hispánico, metaforizar las estructuras narrativas en objetos o diseños geométricos –círculos, poliedros, espirales, álbumes, trípticos, etc.– ha sido algo muy frecuente. Aunque utilizando también un símil geométrico, más relacionada con la espacialización de la historia narrativa se encuentra el estudio de Georges Poulet sobre Les métamorphoses du circle (1961), donde la figura del círculo permitiría descubrir el significado de la obra al representar visualmente de modo adecuado las relaciones del hombre con su entorno y observar, a través de los cambios de esta figura, las variaciones producidas en la conciencia sobre el espacio y el tiempo. De este modo Poulet simboliza cómo el círculo oprime al individuo en la novelística de Balzac y este bien resiste o bien pone en peligro su entorno, cómo en el universo psíquico de las novelas de Nerval el

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personaje se diluye en el espacio o cómo el círculo dividido en multitud de sectores contiguos representa el aislamiento e incomunicación del personaje en las obras de Henry James. El libro clásico de Gaston Bachelard La poética del espacio (1957) se centra en un estudio sobre lo que él mismo califica de topofilia –de lugares felices ensalzados, ansiados o amados– desde una perspectiva explícita fenomenológica que encuentra en las imágenes o efectos de la imaginación subjetiva creadora el objeto del análisis de lo que él llama “fenomenología de la imaginación poética” y que, en su entrecruzamiento concreto con el psicoanálisis, fundamentalmente de base junguiana, él mismo califica de topoanálisis (1957). En su estudio fenomenológico de los espacios felices Bachelard repasa a través de diversos textos poéticos las relaciones del habitante con la casa desde la perspectiva de que las imágenes de esta se encuentran en sus moradores tanto como estos en ella, la fenomenología de lo oculto presente en el cajón, los cofres y los armarios –la casa de las cosas–, los ensueños imaginativos conectados a las moradas aéreas o acuáticas de los nidos y las conchas, la vinculación del refugio y la protección con el agazapamiento y los rincones, la dialéctica de lo pequeño –miniatura– y lo grande –inmensidad– en relación con el juguete de la infancia y la impresión de inmensidad ante la naturaleza, o finalmente la dialéctica de lo de dentro y lo de fuera, de lo cerrado y lo abierto, en conexión con la oposición entre espacio y ser. En la misma línea junguiana, la poética de lo imaginario de Durand, Burgos, Eliade, etc. ha hecho hincapié en distintos trabajos en el papel poemático que ocupa el espacio en relación a los distintos símbolos derivados de los mitos e imágenes arquetípicas, la de un soporte esencial y profundo implicado, como categoría y junto a la temporalidad, por la construcción mítica: Eliade alude a cómo los mitos manifiestan una voluntad de ocupar las angustias sobre el espacio, Burgos plantea que los mecanismos poéticos imaginarios son la base donde se revelan “el lugar de las respuestas buscadas en el espacio a las congojas del ser en presencia de la temporalidad”, el propio García Berrio, coincidiendo con Heidegger, analiza como una de las claves de los poemas de Hölderlin Himnos a la noche precisamente la contraposición simbólica entre lo etéreo y lo terrestre de acuerdo con el esquema mítico de lo superior y lo inferior (García Berrio, 1989: 420-421).

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El estudio de Ricardo Gullón Espacio y novela (1980) es también uno de los trabajos básicos sobre el tema. El libro se abre con un capítulo, inicialmente publicado en Critical Inquiry y en la compilación de Germán y Agnes Gullón Teoría de la novela, donde, aun faltando ciertas referencias como la del cronotopo bajtiniano (ciertamente aún no estaban bien difundidas las ideas de Bajtín en el mundo occidental, en un retraso explicable pero poco justificable paralelo al de las tesis de los formalistas rusos), se repasan las principales aportaciones –Frank, Bachelard, Poulet– realizadas sobre el espacio narrativo. En los siguientes tres capítulos Gullón desarrolla fundamentalmente algunos de los diferentes espacios simbólicos típicos de la narrativa (detrás y delante, islas y rincones, espacios fantásticos –féretro, caparazón, laberinto– u oníricos y metafóricos –la “niebla” de Unamuno) y examina asimismo la configuración y funcionamiento del espacio en novelas como el Lazarillo, Tirano Banderas, Volverás a Región, Niebla, El Jarama o el Ulises por citar algunos ejemplos. Pero, además y lo que me parece más interesante, en su perspectiva estructural, Gullón plantea algunas claves del funcionamiento discursivo del espacio en su relación con otros elementos narrativos: el valor simbólico de ciertos lugares y posiciones, la trascendencia del movimiento –viaje, camino–, la relación metafórica de algunos espacios privados con el carácter o profesión de su ocupante, el espacio de la lectura como extensión de lo narrado a la lectura actualizante y dilatación del propio espacio del texto, su conexión con el narrador a propósito del funcionamiento del espacio en la narración, el diálogo, el monólogo y la acotación y finalmente su vinculación con la focalización narrativa, especialmente con la cuestión de la distancia, en la percepción y descripción del espacio. Más recientemente, en su extenso artículo de 1984 titulado “Towards a Theory of Space in Narrative”, Gabriel Zoran se hace eco de algunas de las aportaciones previas sobre el tema, principalmente de Bajtín y Forster, y plantea cómo la conexión del espacio con el tiempo es solo uno de los aspectos de un funcionamiento complejo y variado. Zoran propone distinguir tres niveles de estructuración del espacio en el texto en conexión respectiva con la realidad, la trama y la organización textual: 1) el nivel topográfico, donde el espacio aparece como una entidad estática, como un mapa que estructura el espacio en oposiciones binarias sobre la base de criterios ontológicos (dentro-

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fuera, ciudad-campo, centro-periferia, etc.); 2) el nivel de la estructura cronotópica, concebida no estrictamente en el sentido bajtiniano sino como integración tempoespacial referida concretamente al movimiento y el cambio, donde habría que situar el movimiento y el reposo en unas relaciones sincrónicas y las direcciones, ejes e impulsos en unas relaciones diacrónicas; 3) el nivel textual o estructura impuesta en la configuración espacial por la organización textual, en el que habría que precisar la determinación de tal configuración según tres criterios: los efectos de la selectividad del lenguaje que impiden la presentación de todos los aspectos de los objetos dados, la ordenación y duración del tiempo y la visión y percepción del espacio mediante el punto de vista. Además, en correspondencia con esos mismos tres niveles pero desde una perspectiva horizontal, Zoran diferencia tres unidades de espacio distintas: los lugares, correspondientes al nivel topográfico, la zona de acción, relacionada con el plano cronotópico y definida no tanto por el lugar como por la extensión y amplitud del acontecimiento que ocurre en ella, y el campo de visión, vinculado al nivel textual y donde se sitúan cuestiones como la de la narración/descripción y la de la identificación y diferenciación de las dos unidades previas, que Zoran define como “la parte del mundo percibida como existente aquí” en oposición a la “existencia allí” vinculada a otros campos de visión anteriores o posteriores. A partir del análisis de la novela de Mendoza La ciudad de los prodigios y apoyándose en Zoran, Valles (1999) desarrolla un trabajo sobre el espacio novelesco que se resume a continuación. Una teoría del funcionamiento del espacio en el texto narrativo puede partir de la distinción, con Segre, de tres estratos textuales (fábula, intriga, discurso) y las consiguientes ordenaciones respectivas de los hechos (cronológica, narrativa, discursiva), para hacerlos corresponder, en tres respectivas dimensiones (funcional, escénica, representativa), con tres planos espaciales en el texto (situacional, actuacional, representativo), en los que se producen tres actividades espaciales específicas (localización, ámbito de actuación, configuración espacial) que se ligan a tres unidades espaciales particulares (situación, extensión, espacio) tal y como se refleja en el cuadro 1. La localización es la actividad espacial que, en un nivel situacional, emplaza espacialmente a los hechos y seres. En una ordenación textual lógica y cronológica (donde cada cambio de lugar y en tal orga-

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CUADRO 1 Planos y unidades del funcionamiento espacial Estrato textual Fábula

Intriga

Discurso

Cronológica

Narrativa

Discursiva

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Funcional

Escénica

Verbal

PLANO ESPACIAL

Situacional

Actuacional

Representativo

Localización

Ámbito de actuación

Configuración espacial

Situación

Extensión

Espacio

ORDENACIÓN

ACTIVIDAD ESPACIAL UNIDAD ESPACIAL

nización implica un cambio de localización) y en una dimensión funcional, se enclavan los seres o fuerzas presentes (actantes, figuras) que, en un momento temporal y una situación espacial más o menos definida, ejecutan o sufren una serie de hechos (funciones) que se concatenan lógicamente (secuencias). La conexión prefijada y architextualmente iterativa entre situación y hechos conocida como topos o la posible referencialidad de los lugares (que generan un efecto de coherencia textual, contribuyen a edificar el modelo realista o fantástico de mundo y marcan la vinculación textual con el campo de la realidad física, sin menoscabo del funcionamiento primordial del pacto ficcional narrativo) y su usual valor simbólico, ligado a determinados discursos y concepciones ideoculturales (que, por otro lado, también penetran en otros aspectos narrativos y planos espaciales), tienen aquí un papel destacado. El ámbito de actuación presenta, en cambio, una dimensión escénica y una ordenación narrativa efectiva de los acontecimientos; por ello, el cambio de un ámbito de actuación a otro no viene directamente generado por el de emplazamiento –aunque suele coincidir–, sino por la sustitución de un acontecimiento central por otro o la aparición o salida trascendente de actores. No se trata aquí de representaciones funcionales de los seres y hechos, sino de que, en un plano

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actuacional, los acontecimientos se ofrecen como procesos desarrollados entre unos determinados límites, establecidos por una duración temporal y una extensión espacial concreta –un desde cuándo y dónde y un hasta cuándo y dónde– que, además, aparecen manifiestamente integradas, y ejecutados o experimentados por determinados personajes que se muestran fundamentalmente en su faceta de actores que operan, internamente, mediante actividades verbales, internas, gestuales y dinámicas y, externamente –en relación a distintos ámbitos actuacionales– principalmente a través de las tres categorías espaciales básicas de la “dimensionalidad”: horizontalidad, verticalidad y prospectividad (Greimas, 1979; Pimentel, 2001: 60). Vinculadas sobre todo a esta actividad, se producen la creación de las atmósferas o ambientes distintos, la captación sensorial del espacio por los actores y la construcción de determinados lugares por contigüidad metonímica de determinados rasgos de los personajes y los espacios que habitan (Zubiaurre, 2000: 22-23). La configuración espacial resulta de las operaciones verbales y codificadoras que, discursivamente, producen un diseño concreto en el texto narrativo del espacio –al igual que de otros de sus componentes textuales– y que ofrecen ciertos signos verbales (topónimos y sustantivos con referencialidad de lugar, verbos de situación o movimiento, deícticos y nexos prepositivos, adverbios) y operaciones narrativas (la descripción, con su efecto de pausa temporal, su motivación, sus distintos tipos y posibilidades –definición, catálogo–, su presuposición de la doble competencia idiomática y enciclopédica y su organización jerarquizada de denominación-expansión-nomenclatura-predicación) singulares de la presentación y representación del espacio en este nivel. El espacio se vincula también aquí al grado de intervención de instancias intratextuales que, como el autor implícito o el narrador, tienen un papel más relevante en su caracterización y dibujo cuanto más nos aproximemos a la configuración espacial y nos alejemos de la localización –caso inverso al del lector implícito, cuya competencia es tanto mayor cuanto menos perfilado esté el espacio–, así como a los mecanismos focalizadores y de distancia, narrativos y de tipología discursiva, y también transdiscursivos –con la presencia no solo de otros textos sino también de determinados ideolectos–, que sin duda igualmente contribuyen a presentar y representar discursivamente y de una determinada manera el espacio.

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CUADRO 2 Relaciones del espacio en el texto narrativo ACTIVIDAD ESPACIAL Localización

Ámbito de actuación

Configuración espacial

Hechos (funciones, secuencias)

Acontecimientos (desarrollo procesual)

Diseño discursivo

Seres, Fuerzas (actantes, figuras)

Actores – Personajes (actuación)

Diseño discursivo

TIEMPO

Momento

Duración

Diseño discursivo (tiempo, alteraciones)

ESPACIO

Situación

Extensión

Diseño discursivo (espacio, descripción)

AUTOR IMPLÍCITO

–

+–

+

LECTOR IMPLÍCITO

+

+–

–

NARRADOR

–

+–

+

Vinculación con otros componentes narrativos ACCIÓN PERSONAJES

Grado de intervención de instancias intratextuales

3.2. El espacio como marco: el lugar y el ámbito de actuación. Relaciones con los acontecimientos y personajes Hay una coincidencia generalizada en los diferentes estudios actuales sobre que, en un plano estrictamente topográfico, los sucesos y seres se presentan en una localización espacial y el espacio se configura así únicamente como un enmarcamiento o coordenada donde aparecen estos, como un emplazamiento donde acaecen los hechos y se sitúan los personajes (Chatman, 1978: 103). Gabriel Zoran (1984: 323), Roland Bourneuf y Réal Ouellet (1972: 116) o Mieke Bal (1987: 101)

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advierten, entre otros, que en esta dimensión topográfica la unidad básica es el “lugar”, el locus o topos en sentido estricto, que conviene diferenciar del “espacio”, puesto que, en palabras de Mieke Bal, el lugar “se relaciona con la forma física, medible matemáticamente, de las dimensiones espaciales” y podría definirse como “la posición geográfica en que se sitúa a los actores y en la que tienen lugar los acontecimientos” (Bal, 1987: 101). La serie de posibles lugares, de ámbitos topográficos concretos de localización de personajes y acontecimientos en los textos narrativos, es tan amplia como el ilimitado inventario de lugares reales con el añadido de los emplazamientos absolutamente ficticios que pueden construirse a mayor o menor semejanza de los reales según las necesidades discursivas y el mismo modelo de mundo del texto. Pueden encontrarse así espacios de muy diversa índole, como, por ejemplo y según han resaltado Bal o Zoran, geopolíticos y urbanos (país, región, comarca, ciudad, pueblo), naturales (valle, montaña, jardín, campo), sociales de carácter público (calle, bar, plaza, barrio) o privado (casa, habitación, despacho, hotel) e incluso, como muy bien observó Gullón (1980: 23, 27, 52) simbólicos (detrás/delante, islas) o metafóricos (la “niebla” del Augusto Pérez de la novela unamuniana). Precisamente en este papel de coordenada donde se sitúan seres y hechos, el espacio como lugar o emplazamiento de los mismos guarda una evidente relación con las determinaciones semánticas que ha señalado Tomás Albaladejo (1991: 103-104). No se trata ya solo de que la misma selección y aparición de distintos lugares esté marcada evidentemente por los distintos posibles modelos de mundo (verdadero, ficcional-verosímil y ficcional-no verosímil) y las posibles secciones de la ley de máximos semánticos, sino del especial funcionamiento de las coordenadas espaciotemporales como elementos reforzadores del carácter de ese modelo de mundo, como indicadores espaciotemporales que, por ejemplo en la ficción realista, sean instrucciones efectivamente reales o construidas a semejanza de aquellas, además de fundamentar ontológicamente los elementos semánticos estrictamente ficcionales acentúan la verosimilitud de personajes y acontecimientos y contribuyen de manera esencial al acercamiento de la ficcionalidad textual a la realidad, cuestión esta de la acentuación del carácter realista de la narración mediante la inserción ficcionalizada de una referencialidad local real que ha sido también plante-

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ada por numerosos teóricos como Barthes (1966: 22) o Lotman (1970: 270). En tal sentido Farris Anderson, por ejemplo, en Espacio urbano y novela (1985), además de estudiar el movimiento y la dirección de los itinerarios de los personajes por la ciudad de Madrid, ha establecido una correspondencia entre las 710 referencias a lugares de Fortunata y Jacinta de Galdós y los lugares reales madrileños y ha incidido tras ello también en la notable contribución de este aspecto al fortalecimiento del realismo de la novela. Asimismo es frecuente la fijación archi y transtextual de algunos de estos lugares no solo como emplazamientos repetidos en numerosas narraciones sino, asimismo, como fenómenos espaciales característicos de determinados géneros. El cuarto cerrado en la novela criminal de enigma, sea en campo o ciudad, frente al movimiento itinerante del protagonista por las calles en la novela negra, el castillo en la novela de terror o gótica, el salón en la novela realista, el desplazamiento o la itinerancia geográfica del héroe –de distintos modos– en la novela bizantina, picaresca, caballeresca o de aventuras son algunos de estos ámbitos topográficos reiterados y reclamados por determinados géneros. Zoran o Bal ordenan muchos de los lugares que se han citado antes mediante una serie de oposiciones binarias (campo/ciudad, exterior/ interior, centro/periferia, alto/bajo, lejos/cerca, dentro/fuera, etc.) que, si se semiotizan estableciendo relaciones de tipo ideológico o psicológico, permiten establecer asimismo una serie de oposiciones axiológicas correspondientes como acogedor/hostil, protección/ indefensión, favorable/desfavorable, etc. (Lotman, 1970: 281). Así pues, si en todos los casos esas primeras dicotomías marcan un emplazamiento o posición espacial de hechos y seres, en algunos de ellos y de forma más o menos explícita según los relatos, también permiten evidenciar, directa o metafóricamente y como asimismo indican los citados teóricos, las imbricaciones existentes entre determinados espacios o posiciones y su conceptuación en otros códigos supraliterarios, culturales e ideológicos: así, la oposición literaria entre el campo y la ciudad y el centro y los arrabales puede estar en relación con la visión cultural de las dicotomías reales entre rural/urbano y centro/periferia; la estancia de un personaje a veces en escenarios íntimos y en ocasiones en lugares multitudinarios puede ligarse a los dos ámbitos primordiales (privado y público) del sujeto; las dicotomías

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alto/bajo, izquierda/derecha o dentro/fuera pueden metaforizar la situación social, la posición política o la dialéctica represión/libertad, entre otros. En este sentido, en su Teoría de la narrativa Bal (1987: 52) recuerda la referencia espacial a la jerarquía social en la serie inglesa Arriba y abajo; en “Le récit et ses coordonnées spatio-temporelles” (1982) Thasin Yücel relaciona los espacios de lejanía/cercanía y fuera/dentro presentados en La leyenda de San Julián el Hospitalario de Flaubert con la oposición entre naturaleza/cultura y caza/catolicismo tras la conversión del protagonista; Fernando Aínsa en su recorrido histórico por la narrativa latinoamericana efectuado en “La demarcación del espacio en la ficción novelesca” (1976: 305-352) conecta con la realidad y la propia visión del paisaje hispanoamericano las tendencias que denomina centrípetas o de integración en el espacio, identificadas con el “corazón” y la esencia del continente, y centrífugas o de evasión del espacio, que intentan escapar al desajuste esencial de América; Cuesta Abad (1978) analiza el doble funcionamiento antagónico de determinados espacios en Fortunata y Jacinta como símbolos securizantes y represivos, de refugio y de prisión; en “Il sistema spaziale del Barone Rampante” (1988) de Italo Calvino, Pierre Palmieri liga la oposición naturaleza/cultura no solo con los distintos lugares figurativamente presentados (feudo de Rondò o París por un lado y el mundo animal y vegetal, los bosques, etc. por otro) sino también con los diferentes puntos de vista narrativos de que se sirven y son sujetos enunciativos Cosimo y Biagio para focalizar la narración y el propio espacio; Iuri M. Lotman, examinando los textos medievales rusos, relaciona la concepción del espacio geográfico con el planteamiento axiológico ético-religioso de la oposición tierra-cielo, mostrando cómo la idea de viaje del justo o del pecador se desdobla en las oposiciones monasterio/casa del pecado, tierra santa/impura y paraíso/infierno en correspondencia respectiva con los posibles trayectos cursados por el hombre medieval desde la casa propia, la tierra propia y la vida terrestre (Lotman, 1965: 183-192). Weisgerber (1978: 9 y ss.) ha destacado que el funcionamiento del espacio como marco o coordenada afecta esencialmente a dos elementos de la sintaxis narrativa, los acontecimientos y los personajes. En relación con ellos y en tal aspecto de marco, según Zoran el espacio desempeña un doble papel. En primera instancia y en un sentido estático y puramente topográfico, el espacio aparecería únicamente

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como un lugar o emplazamiento geográfico en el que se localizan materialmente los sucesos y los seres. Evidentemente, las indicaciones discursivas sobre esos lugares donde se ubican actores y hechos se construirían básicamente a partir de determinados signos lingüísticos, bien se trate de signos portadores de significación léxica (sustantivos de lugar, topónimos, verbos de situación, adverbios de lugar) o bien de significación gramatical (conjunciones y sobre todo preposiciones); en cualquier caso, desde un punto de vista funcional, estos signos se constituirían básicamente en un plano discursivo como lo que Barthes (1966: 21) llamaba “informaciones”, funciones significativas integrativas y paramétricas que precisamente sirven discursivamente “para identificar, para situar en el tiempo y en el espacio”. En segundo término y en otro sentido más dinámico, progresivo y de fluencia tempoespacial, relacionado con los ya mencionados “nivel cronotópico” y unidad de “zona de acción” de Zoran (1984), el espacio se configuraría también como un ámbito de actuación, como una extensión donde, de una parte, los acontecimientos aparecen en su desarrollo y ejecución procesual y concatenación y, de otra, los personajes se muestran en su papel de seres que se sitúan y desplazan por ese espacio y que se definen así por ello a través de unas relaciones proxémicas fundamentalmente vinculadas al movimiento o reposo y a la direccionalidad. Los signos que expresarían en el plano textual tal dinamismo de sucesos y seres, principalmente formas verbales, adverbios y nexos prepositivos, se constituirían funcionalmente y siguiendo con la distinción de Barthes no ya como “informaciones” sino como funciones distribucionales o sintácticas –cardinales o catálisis–, ya que se corresponderían con una serie de hechos y de actos de personajes. Pero, aparte de esta doble conexión global –como lugar y como ámbito de actuación– con los acontecimientos y personajes, el espacio narrativo se vincula también con ambos en otros aspectos más concretos que también han sido indicados por diversos teóricos. Me refiero al funcionamiento del espacio como atmósfera o al “topos” en cuanto a los acontecimientos; a la relación metonímica entre espacio y actores y a la captación sensorial del mismo por estos en cuanto a los personajes. El espacio en tanto que ámbito de actuación puede, en efecto, casi corporeizarse, adquirir una mayor relevancia y adoptar una significa-

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ción mayor al transformarse de modo simbólico, en relación básica con determinadas funciones y los códigos narrativos y representativos, en un determinado ambiente o atmósfera que rodea al personaje: los ámbitos de actuación pueden convertirse así circunstancialmente y a partir de determinados sucesos en atmósferas opresivas, amenazantes, felices, etc., que envuelven y determinan la actuación o psicología del personaje. Asimismo, la conexión de espacio y acontecimientos se hace especialmente clara y patente en un aspecto relacionado esencialmente con el lugar o ámbito geográfico de ubicación de los sucesos. Se trata del topos, de la combinación prefijada e histórica y architextualmente iterativa en la que van asociados espacio y suceso, lugar y acontecimiento; es el caso de las apariciones fantasmales y los castillos en relatos de terror, el de la repetición de misterios del “cuarto cerrado” en novelas policiacas o de la misma tradición de las escenas amorosas o felices en la naturaleza idílica, del locus amoenus. Un caso particularmente interesante de la vinculación de espacio y personaje lo constituye su relación metonímica. Efectivamente, tanto los propios lugares como los ámbitos de actuación son a menudo seleccionados y presentados en una relación metonímica con el principal personaje vinculado a ellos, como una proyección de alguno de sus rasgos personales (ideas, deseos, carácter, posición social) o, más raramente y buscando el contraste, como un desajuste con ellos: palacios para nobles, arrabales para delincuentes pobres o marginados, esquinas o locales de lujo para según qué prostitutas, etc. son ejemplos que podemos encontrar frecuentemente en diversas novelas. Esta vinculación metonímica del espacio con el personaje es algo que ya percibieron Wellek y Warren (1948: 265), Gullón (1980: 49-51) y que Carmen Bobes (1985: 196-216) examina detenidamente al mencionar el contraste entre Ana Ozores y el Caserón y la misma ciudad de Vetusta o la relación metonímica entre la torre de la Catedral y la ambición de Don Fermín o entre el Casino y la actitud lúdica de Don Álvaro, su presidente. Resta aludir finalmente a la cuestión de la captación del espacio por los personajes. Aunque en relación directa con las posibilidades aportadas por los códigos narrativos y representativos (focalización y tipo de narrador), en la medida en que los seres se ubican, mueven y actúan en el universo narrativo también captan sensorialmente de dife-

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rentes formas el espacio y los objetos y seres que los rodean. Aunque no faltan ejemplos de sensaciones gustativas u olfativas (el famoso caso de la magdalena de Proust que asociativamente activa el recuerdo o El perfume de Süskind, por ejemplo) son las sensaciones táctiles, auditivas y, muy especialmente, visuales las más usuales en la percepción del espacio y los objetos por los personajes. Georges Matoré en uno de los dos apartados dedicados al espacio literario de su libro L’espace humain (1962: 213-235) examina la captación sensorial del espacio en la literatura y plantea el predominio de la visión (Zubiaurre, 2000: 23), asociada a la luz y el color, y su relación con el juicio y la toma de posición ante el espacio, el papel de acentuación de lo auténtico y lo concreto del tacto o la trascendencia literaria del sonido (música, rumor, etc.) y su conexión –como sabores y olores– con la aprehensión perceptiva de una realidad no dimensional. De otra parte, no ya en el sentido de la percepción sensorial del espacio sino de la significación gestual en un nivel propiamente kinésico, determinados signos asociados con estas capacidades sensoriales de los personajes pueden semantizarse también plenamente y adquirir un sentido preciso y más o menos explícito: así puede ocurrir con el roce, el susurro o, muy particularmente, la mirada (ansiosa, asesina, torva, cariñosa…).

3.3. Presentación y organización discursiva del espacio En tanto que el espacio –incluyendo su anterior planteamiento como marco y como ámbito de actuación conectado con actos y personajes– aparece dentro de un texto narrativo, se presenta y organiza verbal y discursivamente (Gullón, 1980: 21 y 83; Weisgerber, 1978: 10; Zoran, 1984), se configura de un determinado modo, y guarda por tanto principalmente estrechas relaciones con los códigos temporales, narrativos, representativos y las mismas entidades intratextuales del autor y el lector implícito. Los diferentes espacios, se conciban bien como localizaciones bien como ámbitos de actuación, se presentan y configuran en este nivel de una determinada manera a través de la verbalización y de los códigos narrativos y representativos, pero además son ordenados y dispuestos en una concreta sucesividad sintagmático-discursiva en la

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que cada uno de los espacios presentados se opone al resto (anteriores o posteriores) por una relación de cercanía/lejanía respecto al acontecimiento que ocurre, la actuación del personaje y la misma actividad lectora que usualmente ha sido representada con el sistema mostrativo aquí/allí. Así, Zoran (1984: 319), para quien el espacio se configura textualmente como un “campo de visión” que se relaciona con la selectividad del lenguaje, la ordenación temporal y el punto de vista, lo define como la “parte del mundo percibida como presente ‘aquí’” en oposición a otros campos de visión anteriores o posteriores, percibidos como existentes “allí”. Parecida distinción es la establecida por Greimas y Courtés en su Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje (1979: 248) al oponer el espacio de la enunciación y de lo enunciado –aquí/en otra parte– (Pimentel, 1998: 26) y, dentro de este último, el “espacio tópico”, el espacio de referencia o cero y los “espacios heterotópicos”, espacios circundantes anteriores o posteriores prospectivamente a este; similar es asimismo la diferenciación de Lidio Nieto en “Tiempo y espacio en el relato” (1984: 106) al oponer como punto cero del tiempo y el espacio el “ya” y “aquí” a los sucesivos cambios que los convierten en un “ya no” y “aquí no”. Según Darío Villanueva (1989: 43) “en ningún otro aspecto del texto narrativo se advierte con mayor intensidad ese esquematismo, y se configura un ‘lector implícito’ más lleno de competencias que en el de la construcción de los espacios”, y, efectivamente, con respecto al lector implícito, la configuración espacial no solo es utilizada en el texto en muchas ocasiones como factor esencial concreto para orientar una determinada estrategia lectora (piénsese, por ejemplo, en los “planos” de distintas novelas policiacas, e incluso en los del monasterio y la biblioteca de El nombre de la rosa) sino que, en todos los casos, se revela como uno de los elementos que ofrece mayores posibilidades de cooperación interpretativa e implementación significativa al lector, que debe imaginar los aspectos espaciales no descritos, contrastar con su experiencia personal los lugares conocidos, etc. La relación del espacio con la organización temporal del relato ha sido también, como hemos visto en el mismo breve repaso histórico efectuado al principio, amplia y claramente destacada por diversos filósofos y teóricos de la literatura. Si la integración tempoespacial constituye el marco ambiental y el ámbito de actuación, facilita la

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coherencia y dinamismo textual, posibilita la permanencia o sucesión de escenas, actualiza el discurso y lo sitúa ante los ojos del espectador mediante los signos espaciotemporales (Hamburger, 1957: 96-99) y contribuye particularmente a crear las dimensiones realistas o fantásticas de mundo, la conexión del espacio con el tiempo se evidencia asimismo particularmente en la duración temporal (Genette, 1972: 122-144), sobre todo en lo relativo a la descripción o a la acumulación descriptiva conocida retóricamente como “evidentia”. El propio Genette ya señala en Figures III el papel de la descripción como pausa, como detención del tiempo en el relato, y Raymonde DebrayGenette, en su artículo “Traversées de l’espace descriptif” (1982: 333), comenta a propósito de las descripciones de Balzac y Stendhal, que estas no llevan tanto a dar un sentimiento de espacio como de temporalidad, de parada de su fluencia en el relato. Precisamente la descripción espacial o topografía ha sido uno de los aspectos, fundamentalmente en relación con la narración, más estudiados del texto narrativo, bien desde la oposición clara de ambas (Todorov, Bourneuf-Ouellet), bien marcando su dependencia o vinculación pese a su diferencia (Martínez Bonati, Genette). Para los primeros, narración y descripción serían dos modalidades y articulaciones lógicas distintas, opuestas por la sucesión de acontecimientos frente a la yuxtaposición de objetos (Bourneuf-Ouellet, 1972: 124) o por la transformación narrativa y la discontinuidad frente a la continuidad y la duración (Todorov, 1966: 388-92). Los segundos, en cambio, marcan la interdependencia de ambas: Martínez Bonati (1960: 50-53) considera que, aunque se oponen narración y descripción como lo cambiante frente a lo no alterado, ambas tienen una misma identidad lógica –la representación lingüística de lo concreto individual– y aparecen como dos modalidades de la misma función discursiva; Genette (1972: 122-144), como se ha visto, vincula el proceso de fluencia temporal y del proceso de las acciones a la narración y la parada temporal y la presentación espacial directa a la descripción, que considera sometida y dependiente de la anterior. El estudio de Hamon Introduction á l’analyse du descriptif (1981), precedido por “Qu’est-ce qu’une description?” (1972), precisa la importancia de la descripción para la cohesión textual y su contribución al efecto de verosimilitud, independientemente de que se trate de un texto fantástico o realista, marca sus relaciones con otros tipos de

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discurso (geografía, urbanismo) y sus vacilaciones entre la forma enumerativa (catálogo) y la económica (definición) y establece la necesidad de una doble competencia, léxica o idiomática y enciclopédica o del mundo, en el emisor y receptor. Igualmente Hamon, en quien se basa Bal (1977: 134-140) para diferenciar entre tema, subtemas y predicados, definir descripción y motivación y distinguir 6 tipos generales de descripción a partir de las relaciones metonímicas o metafóricas generadas entre los elementos de una descripción, estudia la descripción como un sistema sustentado en una serie de equivalencias jerarquizadas entre una “denominación” (casa), no siempre necesariamente explicitada, y una “expansión” o relación de términos coordinados o subordinados –en muchas ocasiones marcados por criterios como alto/bajo, físico/moral, exterior/interior, etc.–, entre los que cabe distinguir la “nomenclatura” o listado de elementos integrantes (tejado, habitación, escaleras) y la “predicación” o nómina de calificaciones (habitable, blanca, cómoda, moderna). Este mismo criterio es el seguido por Pimentel (2001: 72) para definir sintéticamente la descripción como “un fenómeno de expansión textual que consiste en hacer equivaler una nomenclatura y una serie predicativa”. Finalmente, otro aspecto esencial del funcionamiento textual del espacio novelesco concierne, además de a los aspectos narrativos, a los códigos representativos y la distancia, a lo que Genette (1972: 183224) aludió básicamente con su concepto de modo, y que ya LópezLandy en El espacio novelesco en la obra de Galdós (1979) centró más concretamente en nuestro tema al imbricar la presentación del espacio novelesco tanto con el aspecto del punto de vista como con el de la distancia. En cuanto al punto de vista, esta presentación del espacio, en la medida que es siempre selectiva y nunca completa, es activada desde unos mecanismos focalizadores que permiten una u otra visión de este (Weisgerber, 1978: 14-15): la captación próxima, subjetiva y limitada del mismo por el personaje en la focalización interna, la mera representación objetiva de lugares y objetos en la focalización externa, la posibilidad de introspección de lugares y objetos no directamente vistos (un cajón no abierto) o reproducir los pensamientos o sentimientos de un ser ante un lugar o cosa en la omnisciencia. Así, Boris Uspenski (1973: 58-65) establece que, en el que denomina plano espaciotemporal de la obra y, en particular, en el aspecto espacial, el

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narrador puede adoptar una perspectiva externa, interna o cambiante, con las variaciones que esto proporciona en la representación y conocimiento de la historia, según –en relación a los deícticos adverbiales– mantenga su punto de vista, se ciña al de personaje o las alterne. Por otra parte, la cuestión de la distancia planteada básicamente por Booth y Genette y muy desarrollada en toda la teoría de la tipología del discurso narrativo (Dolezˇel, Rojas, Beltrán, Chatman, etc.), desde la lejanía del “discurso narrativizado” a la cercanía del “mimético” o dialogado pasando por el estadio intermedio del discurso “transpuesto” o indirecto (Genette, 1972: 191-193), afecta también a la percepción por narrador y personaje del espacio: así, López-Landy (1979: 31), además de la distancia temporal y física respecto al espacio, destaca la psicológica, la mayor o menor identificación afectiva de los personajes con el espacio, y Mieke Bal (1987: 107) plantea cómo la posición de cercanía o lejanía de estos respecto al espacio presentado supone respectivamente una visión detallista y carente de globalidad o, a la inversa, una visión global, menos pródiga en detalles. El espacio narrativo, en suma, como se ha visto hasta ahora en esta rápida ojeada sobre su estudio y análisis, aparece como un componente del texto narrativo de complejo funcionamiento por sus múltiples relaciones e interacciones no solo con otros elementos del mismo (perspectiva y voz, lector implícito, personajes, acontecimientos y tiempo) sino asimismo con otros códigos ideoculturales y referencias extratextuales.

4. EL

TIEMPO

El tiempo se muestra como un componente básico del texto narrativo: se ordena cronológicamente en la historia y se materializa discursivamente como temporalización produciendo alteraciones de orden, duración y frecuencia en la anterior, mantiene una relación directa con la enunciación, con las personas gramaticales del enunciado y con la posición temporal de la instancia narrativa, se vincula asimismo con los signos verbales –adverbios, preposiciones, verbos– que configuran y diseñan el discurso. Pero es que, además, el tiempo ha sido reflejo de los nuevos procedimientos constructivos renovadores de la novela contemporánea (ucronía, reducción temporal, forma

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espacial, etc.), por lo que no es de extrañar que, de forma mayoritaria, la crítica (Pouillon, Ricoeur, Genette, Mendilow, Müller, Onimus, Villanueva, Weinrich, por citar algunos de los más relevantes) haya considerado al tiempo como uno de los elementos más singulares y caracterizadores del texto narrativo. Por eso, casi todos los estudiosos han realzado el trascendente papel del tiempo como determinante tanto de los integrantes –autor, texto, lector– de la estructura comunicativa (Castagnino, 1967: 15-22) como de la propia “gramática del relato.

4.1. Escritura, lectura y tiempo Según Benveniste (1966) existen diversos tipos de tiempo. El fundamento de todos es el tiempo físico o experiencial, aquel que es el resultado de la comprensión humana de las leyes de la naturaleza; en un estrato superior estaría el tiempo crónico o convencional, generado por las divisiones a que se somete el tiempo físico para parcelarlo y ser utilizado por las comunidades humanas (epocalidad, calendario, reloj); el tiempo psicológico son las formas personales, emotivas y vivenciales, de captar y organizar el tiempo físico –ampliaciones o abreviaciones, disolución o espesor, etc.– (es de enorme importancia para la literatura); el tiempo lingüístico es de naturaleza intersubjetiva y comunicativa y se determina siempre fundamentalmente como un presente vinculado al sujeto de la enunciación (yo-ahora), por lo que el tiempo del enunciado –pasado o futuro, lo ya no presente o lo que va a serlo– se organiza a partir de esa instauración permanente del presente por el sujeto enunciativo; el tiempo figurado es un pseudotiempo, la imagen del tiempo generado por la ficción literaria, el tiempo artístico semiotizado y regulado y comprensible solo desde las reglas artísticas. En el caso de la ficción narrativa, nos encontraríamos, por tanto, ante la presencia fundamental de los dos últimos tipos de tiempo: el lingüístico, que afectaría al proceso de comunicación narrativa, y el figurado, vinculado al proceso de semiotización literaria y a la imagen temporal suscitada por el texto narrativo. Se trata, pues, del pseudotiempo ficcional de lo narrado y el tiempo real del proceso de la enunciación narrativa, algo que ya había planteado Günter Müller en

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1947 con su distinción entre erzählzeit y erzählte zeit, entre tiempo narrado y tiempo narrante: el primero sería el tiempo del proceso expresivo de la novela, del significante o del enunciado, algo intrínseco a la obra; el segundo sería el tiempo del significado –contenido– o la enunciación narrativa, el tiempo exterior en que transcurren los hechos representados en ella. En Tiempo y narración (1983-1984), Ricoeur reconoce, como Heidegger, la temporalidad como el carácter determinante de la experiencia humana y considera que tanto el relato histórico, que tiene la pretensión referencial de la verdad, como el relato ficticio o narración imaginativa, en tanto que “redescripción” de la experiencia, tienen en común el carácter temporal de la existencia. La narratividad se eleva así a condición identificadora de la existencia temporal en tanto que “determina, articula y clarifica la experiencia temporal”, y constituye una forma privilegiada para esclarecer la experiencia temporal inherente a la ontología del ser-en-el-mundo. Escribe Ricoeur (1983-84, I: 85): (...) existe entre la actividad de contar una historia y el carácter temporal de la experiencia humana una correlación que no es puramente accidental, sino que presenta una forma de necesidad transcultural. O dicho de otro modo: que el tiempo se hace tiempo humano en la medida en que es articulado en un modo narrativo, y que la narrativa alcanza su plena significación cuando se hace condición de la existencia temporal.

La narración ficticia, que establece una operación mediadora en la trama –que confiere unidad e inteligibilidad a través de la “síntesis de lo heterogéneo”– y que plantea la concepción del tiempo como totalidad al recoger el pasado, diseñar el presente como iniciativa y establecer un horizonte de espera vinculados a la intriga, se establece por tales razones y también en tanto que lenguaje no carente de referencialidad sino “redescriptor” de la experiencia humana, como un medio fecundo de “pensar en el tiempo”, de apuntar hacia modos “excéntricos” pero no ajenos de la experiencia temporal humana. En este sentido, analizando las enormes diferencias de las Confesiones de San Agustín y la Poética de Aristóteles, Ricoeur alude a la ficcionalidad verosímil y replantea la noción aristotélica de mimesis, no como reproducción de la realidad, sino como representación y figuración de la misma, como “invención creadora”; él distingue así tres etapas

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en la mimesis haciendo confluir, en cuanto a la figuración de la realidad y al propio tiempo, la textualidad y la interpretación: la de prefiguración (I), que contempla el mundo ético o real como comprensión del actuar humano o del mundo de la acción, fase necesaria para la construcción del mythos; la de configuración (II) o representación como creación de una nueva realidad, como “actividad creadora” dada en la poiesis y, como último momento de la operación mimética, la de refiguración (III), vinculación del mundo de la obra y el del receptor como momento de producción del sentido en la interpretación del texto por el lector (Ricoeur, 1983-1984). Pero la relación del tiempo con el proceso de comunicación narrativa afecta asimismo a las instancias intratextuales. De un lado, es distinto el tiempo real del autor y la escritura del discursivo del narrador y la narración. A esto alude Greimas (Greimas y Courtés, 1979: 113116) al plantear el carácter temporal del desembrague producido entre el sujeto enunciador –autor– y la proyección de sus categorías de base para constituir los elementos fundadores del discurso. Si aquel se caracteriza por el sincretismo de un yo/aquí/ahora, el desembrague proyectará discursivamente una disjunción de orden actancial (noyo), espacial (no-aquí) y temporal (no-ahora), esto es, una diferenciación entre el sujeto, espacio y tiempo reales de la comunicación narrativa con las marcas discursivas del relato referidas a esos mismos elementos. La transformación de esa posición enunciadora y comunicativa inicial (yo/aquí/ahora) en otra posición comunicativa discursiva (por ejemplo, un él/allí/entonces) obliga a una reestructuración de los signos verbodiscursivos rigiendo unas u otras formas pronominales de persona, unos u otros tiempos verbales, unas u otras formas adverbiales de lugar y tiempo. En relación con el funcionamiento como indicadores temporales de dichos signos, Harald Weinrich (1964) entiende que la verdadera expresión de tiempo en la narración se ofrece a través de los adverbios, mientras que las formas verbales expresan la situación del hablante ante el objeto enunciado. Weinrich relaciona el tiempo narrativo con las formas verbales y opone los tiempos gramaticales según su uso para el mundo comentado y el mundo narrado: así, en el caso del español, aparecen el grupo temporal I del mundo comentado –cantará, habrá cantado, va a cantar, acaba de cantar, ha cantado, canta–, que implica una potenciación de la subjetividad, y el grupo

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temporal II del mundo narrado –cantaría, habría cantado, iba a cantar, acababa de cantar, había cantado, hubo cantado, cantaba, cantó–, que marca más un distanciamiento afectivo y una posición objetiva (Weinrich, 1964). De otro lado, es también distinto el tiempo discursivo del narrador y el relato del tiempo diegético de los acontecimientos y los personajes. Por eso, al examinar los fenómenos relativos a la voz y junto a la persona y los niveles narrativos, Genette (1972) considera que hay un tiempo de la narración, que caracteriza la posición temporal de la instancia narrativa con respecto a la historia que cuenta. Frente a la concepción más generalizada de que toda narración es posterior a la historia que cuenta, él distingue desde el punto de vista de la posición temporal cuatro tipos de relato: el relato ulterior, el más frecuente y construido en pasado, en el que la instancia narrativa se sitúa en una posición temporal de posterioridad a los hechos de la historia que cuenta; el relato anterior, construido normalmente en futuro o incluso reconducido al presente, pero generado siempre como un relato predictivo, en el que la instancia narrativa se encuentra en posición temporal de anterioridad con respecto a la historia que cuenta; el relato simultáneo, el más simple puesto que el relato se realiza desde el presente contemporáneo de la acción, igualándose la acción narrada y el acto de narrar, la historia y la narración; finalmente, el relato intercalado, el más complejo puesto que el momento de narrar se intercala entre los momentos temporales de la acción.

4.2. Organización temporal del relato: la temporalización Frente al segmento temporal real ocupado por el proceso comunicativo, por el tiempo de la escritura y de la lectura, el tiempo de la ficción narrativa (tanto el de la narración como el de la historia) es, en general, un pseudotiempo, una imagen del tiempo generada y construida semióticamente por el texto ficcional para ubicar y organizar temporalmente su propio universo. Pero tampoco el tiempo narrativo es uniforme y único, por lo que, intratextualmente y en relación a los estratos narrativos, conviene diferenciar el tiempo de la historia y el tiempo del discurso. Según Villanueva (1989), el tiempo de la historia sería la “dimensión crono-

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lógica de la diégesis o sustancia narrativa externa, el tiempo de los acontecimientos narrados, mensurable en unidades cronológicas como el minuto, la hora, el día o el año”; el tiempo del discurso sería, en cambio, “el tiempo intrínseco de la novela, resultado de la representación narrativa del tiempo de la historia”. Por ello, entre ambos, se pueden establecer las siguientes diferencias: – por su desarrollo, el tiempo de la historia es, como el cronológico, lineal y sucesivo, mientras que el del discurso está alterado y quebrado (orden natural/artificial o literario); – por su medición, el tiempo de la historia se organiza en unidades cronológicas (años, días, horas, minutos, segundos), mientras que el del discurso se presenta –en el caso de la comunicación escrita– en unidades tipográficas (capítulos, epígrafes, páginas, párrafos); – por su nivel de realidad, el tiempo de la historia es virtual, solo existe como posible estructuración lógica de los hechos y solo surge de las operaciones de inferencia realizadas a partir de la lectura del texto, mientras que el tiempo del discurso ofrece un orden y una selección temporal real y textualmente manifestada. Precisamente en las relaciones entre el tiempo de la historia y el del relato (discurso) se centra una de las aportaciones sustanciales al estudio del tiempo en la narrativa: la realizada por Genette en Figures III, analizando la Recherche du temps perdu de Proust, que examina sucesivamente estas conexiones en cuanto al orden, la duración (o velocidad) y la frecuencia (Genette, 1972: 77-212, 122-144 y 145-182). En el orden se plantean los distintos tipos de alteraciones temporales producidas en el relato con respecto a la organización lineal cronológica del tiempo de la historia; según el teórico francés, a partir de un hipotético grado cero de coincidencia absoluta entre el orden del relato y la diégesis –discurso/historia–, el relato reordena el tiempo de la historia con dos posibilidades fundamentales de alteración anacrónica: la retrospección narrativa o vuelta al pasado, la analepsis, y la prospección o anticipación, la ida al futuro de la prolepsis. Las alteraciones del orden temporal –anacronías– de la historia por el del discurso es una técnica antigua, que ya en la retórica –ordo naturalis/artificialis, relato ab ovo/in medias res/in extremas res; vid.

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4.1.1– aparecía codificada y que ha sido más que utilizada (así el comienzo in medias res que para Genette constituye un tópico del género épico); de este modo, mediante el uso de las anacronías, el narrador, para enfatizar determinados acontecimientos, generar suspense o crear simplemente efectos estéticos, muestra su capacidad de someter la fluencia cronológica –lineal, graduada y progresiva– de la historia a una serie de alteraciones anticipativas (prolepsis o flashforward) o regresivas (analepsis o flash-back) en la organización discursiva. Dos conceptos particulares se vinculan con la anacronía. De una parte, la amplitud, que es el segmento temporal que dura cada anacronía, esto es, la porción temporal de la historia narrativa cubierta por cada anacronía; de otra, el alcance, que es la distancia temporal a que es proyectada cada anacronía con respecto al momento de la historia en que se encuentra la narración. Las anacronías, además, pueden ser homodiegéticas, si el orden discursivo se introduce en los límites y en el mismo nivel de la diégesis, y heterodiegéticas, cuando antecede o sucede a la narración primaria, esto es, cuando se instala en la metadiégesis o narración secundaria. Se entiende por duración la categoría que establece las identidades o alteraciones –isocronías o anisocronías– entre las dimensiones cuantitativas del tiempo de la historia y del discurso. Genette, que finalmente ha preferido el término de velocidad (1993) para designar este fenómeno, plantea que la duración o velocidad del tiempo del discurso rige la presencia de elipsis (omisiones de tiempo de la historia), pausas (detenciones temporales descriptivas o incluso digresiones reflexivas), sumarios (resúmenes narrativos) y escenas (sincronías temporales, normalmente representaciones dramáticas o dialogadas con efectos miméticos) según se elimine, detenga, condense o coincida respectivamente el tiempo del relato con el de la historia. De este modo, frente al grado cero de la escena, en la que se da una equivalencia durativa –isocronía– entre el tiempo diegético y el discursivo, las alteraciones durativas –anisocronías– del sumario, pausa y elipsis quiebran de distintas formas –síntesis, parada, eliminación– en el relato el tiempo de la historia. Por eso, estos fenómenos cuantitativo-temporales de la duración o velocidad provocan unos efectos rítmicos bien diferentes: la máxima aceleración de la elipsis, la aceleración mantenida del sumario y la

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parada o detención de la pausa, a lo que habría que añadir la deceleración que se produce en otro fenómeno de orden rítmico y durativo: la técnica narrativa, importada del cine, conocida como ralentí o ralentización, mediante la cual se crea una impresión de morosidad y lentitud ampliando el tiempo del relato con respecto al de la historia (L’agrandissement de Mauriac). La frecuencia designa un fenómeno temporal de carácter iterativo que establece la relación de repetición entre los hechos narrados en la historia y los enunciados narrativos del relato. Según el tipo de ocurrencias entre ambos estratos –historia y relato, H y R–, Genette clasifica los relatos en singulativos, si cuentan una vez lo que ha ocurrido solo una vez (1R/1H) o diversas veces lo que ha sucedido exactamente el mismo número de ocasiones (nR/nH), repetitivos, si narran varias veces lo sucedido solo en una ocasión en la historia (nR/1H), e iterativos, si cuentan únicamente una vez lo ocurrido en varias ocasiones (1R/nH). Junto con la velocidad, que afecta al ritmo, la frecuencia, ligada a la cantidad, se inscribe en los factores especialmente ligados a los modos de representar discursivamente el tiempo, incluso generando determinados efectos estilísticos, fundamentalmente de tipo enfático o subrayador, mediante la reproducción discursiva iterativa o repetitiva de los sucesos ocurridos una sola vez o varias en la historia. Mientras el relato singulativo representa un respeto y casi una escrupulosidad del narrador por los acontecimientos de la historia, puesto que los enumera idénticas veces a la de su ocurrencia, tanto el repetitivo como el iterativo manifiestan sus manipulaciones de la historia. El relato repetitivo supone un cierto grado de obsesión por algún o algunos hechos de la historia que le han dejado profunda huella y sobre los que necesita volver con cierta frecuencia. El relato iterativo supone, en general y como fenómeno globalizador de hechos individualizados, la presencia narrativa para resumir, concentrar y reorientar –de ahí su parecido con el sumario– la historia con marcas discursivas como habitualmente, cada mes, todos los días, de vez en cuando, siempre...; Bal (1977) diferencia de la iteración normal, la generalizadora (que se acerca a descripciones de situación al referirse a hechos generales que también están fuera de la historia) y la externa (que resalta acontecimientos de una fábula específica pero que superan su lapso temporal).

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En general, los fenómenos de orden, duración/velocidad y frecuencia examinados por Genette a propósito de las relaciones temporales entre la historia y el discurso afectan a la llamada temporalización, esto es, al proceso de conversión de la organización cronológica de la historia –lineal, sucesiva y graduada, medible en categorías horarias– en una determinada disposición temporal discursiva –desordenada, cuantitativa y rítmicamente distinta, medible en unidades editoriales–. Jean Onimus ha clasificado las novelas según cinco posibilidades de la organización de la duración del tiempo en ellas: la “duración lineal” cuando no se altera el orden natural de los acontecimientos narrados, la “duración múltiple” si se hacen presentes a la vez en alternancia las duraciones simultáneas de diversos individuos o grupos, la “duración íntima” cuando el tiempo físico objetivo se sustituye por el tiempo psicológico o vivido, subjetivo, la “duración abierta” y la “penetración en el pasado” si la novela se construye desde la analepsis o retrospección temporal. Basándose en esta tipología, Villanueva (1989) ha establecido un inventario de formas de temporalización en el relato: temporalización anacrónica, temporalización íntima, temporalización lineal, temporalización múltiple o forma espacial, temporalización prospectiva y, finalmente, temporalización retrospectiva. En la medida en que la temporalidad es una condición básica del texto narrativo, gran parte de los nuevos procedimientos constructivos renovadores de la novela contemporánea desarrollados por los más conspicuos novelistas se basan en técnicas ligadas a tales procedimientos de temporalización: roturas, alteraciones ordinales, atemporalidades, yuxtaposiciones espaciales o simultaneísmo, reduccionismo temporal, tiempo interior o de la conciencia, ralentización, etc. (vid. 3.2.2.b). El mismo teórico anterior considera así tres modos renovadores de tratamiento del tiempo en la novela contemporánea: la ausencia de tiempo o ucronía, la ruptura de la linealidad temporal mediante analepsis y prolepsis y la reducción temporal –a cuya utilización en la novela española de postguerra dedica la segunda parte de su trabajo–, forma ya considerada entre otros por Auerbach, Albèrés, Kurz, Mendilow o Sanz Villanueva, en la que cabrían tres posibilidades distintas: la “reducción temporal lineal” si se produce la mera narración de un solo momento al que la obra entera presta todo su desarrollo diegético, la “reducción temporal rememorativa” cuando se utilizan frecuentes analepsis que amplían hacia el pasado la línea

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diegética del relato y la “reducción temporal simultaneística” si hay una duración múltiple, la localización de un mismo tiempo en diversos puntos del espacio (Villanueva, 1977: 62-67).

5. LA

VISIÓN

Los códigos representativos de la visión, en íntima conexión con los narrativos y con la aparición de las estructuras y términos verbosimbólicos, constituyen los elementos que configuran el material diegético de la historia como una enunciación discursiva. Los conceptos de visión, perspectiva, focalización, y otros similares y menos extendidos, hacen referencia a la cuestión del punto de vista (viewpoint, blickpunkt, point de vue) en el relato, uno de los aspectos más desarrollados del estudio del texto narrativo. 5.1. El punto de vista Frente a la usual focalización omnisciente e interna privilegiadas en la novela realista decimonónica, el naturalismo y la novela que comienza a aparecer a finales del XIX y principios del XX (Spielhagen, James) aportarán, una serie de reflexiones sobre el papel del autor y la defensa de la objetividad narrativa autoral que culminarán, desde otra perspectiva, en la revolución de las técnicas narrativas y modos de representación (Proust, Joyce, Kafka) que se gesta en las primeras décadas de este siglo. Así, Spielhagen, siguiendo a Flaubert, que había preconizado lo mismo, defiende la ausencia de la voz autoral en la novela y critica la penetración de su discurso a través del yo-personaje en Der Ich Roman; poco después, el novelista Henry James, obsesionado por encontrar un determinado foco narrativo que no fuera el autor, optó entre 1907-1909, en los prefacios de sus novelas, por la defensa de la objetividad narrativa y la crítica de la omnisciencia autoral. James, que aceptaba la diferencia entre novel/romance –él mismo firmó historias de fantasmas, como ejercicio no realista, imaginario y fantástico, al igual que otros escritores americanos como Poe o Hawthorne–, optaba, sin embargo, por la fórmula realista para la novela por su exactitud y evidencia de veracidad, por su dimensión máxima de

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verosimilitud y credibilidad, tema por el que se preocupaba especialmente; así, aunque critique la rigidez zoliana distinguiendo la realidad del arte, admiraba a los novelistas realistas como Balzac, Flaubert, Turguenev o Maupassant y consideraba que “el arte arranca su material (...) del huerto de la vida, el cual material, de criarse en otro sitio, resultaría desabrido e incomible” (cfr. Wellek, 1954-1986, IV: 285). En coherencia con ese realismo James propugnaba la objetividad narrativa, la imparcialidad artística que eluda la inclusión de la voz autoral en el texto para valorar acontecimientos o simplemente presentar a los personajes, y por ello rechazaba las fórmulas de la narración en primera persona y del autor omnisciente, optando por un método que plantea la utilización del personaje como un reflector de mediación narrativa discursiva y focal, como una especie de inteligencia o conciencia central que anula la palabra del narrador y su capacidad de omnisciencia para hacer ver al mundo, a través de la conciencia y el discurso del personaje, en una perspectivización nueva, relativa, subjetiva y cambiante. Si no totalmente original ni definitiva, la propuesta de James, aparte de su influencia sobre los novelistas de la “generación perdida”, sí abre de este modo las puertas a lo que terminará por convertirse en dos cuestiones capitales en la teoría narrativa sajona subsiguiente, la del punto de vista y la de la narración o dramatización (telling/showing), distinciones que consagraría poco después Percy Lubbock al referirse a la propia obra y los escritos teóricos de James. Ya el formalismo ruso, con la noción de skaz, que según Vinogradov acentuaba el papel del relator –voz– y la misma orientación de los hechos de la historia que cuenta –perspectiva– mediante la apropiación de todos los rasgos sintácticos, tonales y semánticos de la lengua hablada, se había acercado a la cuestión del punto de vista, en la que entró más aguda y directamente Tomashevski al diferenciar claramente entre la perspectiva interna y omnisciente: “Hay, pues, dos tipos principales de narración: relato objetivo y relato subjetivo. En el sistema del relato objetivo, el autor lo sabe todo, aun los pensamientos secretos de los personajes. En el relato subjetivo seguimos la narración a través de los ojos del narrador o de un personaje que está al corriente” (Tomashevski, 1925: 210). En Alemania, el libro de 1910 de Käte Friedemann El papel del narrador en la novela criticaba el razonamiento que sustentaba el

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principio de “objetividad autoral”, de no intromisión del autor en la obra, expuesto por Spielhagen. Friedemann plantea, primeramente, que este novelista confunde el autor real con el narrador ficticio intratextual y, en segundo término, defiende tal intromisión, la presencia de la voz y la visión del narrador –que ella ve precisamente la característica esencial de la narrativa y lo que la distingue del drama– e introduce a partir de ahí el concepto de blickpunkt o punto de vista (Gnutzmann, 1994: 203-204). Käte Hamburger, en La lógica de la literatura (1957), apoyándose en el sujeto de la enunciación definido por las categorías de tiempo y espacio y la relación sujeto-objeto, anula la relación triádica de géneros para diferenciar únicamente dos: aquel en que el sujeto de la enunciación se muestra solo como real (yo-lírico), caso de la lírica, y aquel en que se muestra como ficticio, caso del drama y la novela, que crean mundos ficcionales autónomos e independientes del sujeto de la enunciación en los que los personajes son, pues, sujetos y no objetos. Hamburger utiliza los casos de combinaciones temporales de verbos y adverbios, que en principio serían virtualmente contradictorios, y las propias transformaciones operadas en la transición al estilo indirecto libre como pruebas de que el pasado pierde su significado en el relato, de que la forma narrativa por excelencia del pretérito épico se destemporaliza, de que la ficcionalización que presenta la acción como “hic et nunc de los personajes ficticios, destruye el significado temporal del tempus”. La autora por ello, en coherencia con esa negación de que haya una enunciación real y un pretérito en la narrativa en beneficio de la existencia de un tiempo presente en que ficcionalmente se encuentran enunciación y enunciado, considera inadecuado hablar de “narrador” y propone que el acto de narrar no es sino una función narrativa en la que el sujeto de la enunciación elabora progresivamente el objeto del discurso conforme se desarrolla el proceso, de tal forma que “producir es interpretar, es el mismo acto creativo, lo narrado es el acto de narrar y el acto de narrar es lo narrado” (Gnutzmann, 1994: 201-202 y 204-205). El austriaco Franz Stanzel, pieza clave todavía, junto con Genette y pese al avance de los estudios culturales, de la enseñanza de la narratología en Alemania (Fludernik, 2003: 407), en su estudio de 1955 Die Tipischen Erzählsituationem in Roman, diferencia tres modalidades narrativas –“Die auktoriale Erzählsituation”, “Die Ich Erzählsitua-

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tion” y “Die Personale Erzählsituation”– según el narrador sea una figura autónoma que se manifiesta en valoraciones y comentarios, un personaje de la novela o desaparezca en beneficio del diálogo de los personajes. En un trabajo ulterior, Theorie des Erzählens, Stanzel revisa algunos de sus planteamientos a la luz de otras investigaciones narratológicas y, partiendo de su categoría de “mediación” entre la historia y cómo es contada, refleja en el llamado círculo tipológico (Stanzel, 1979: XI y XVI) –que no marca fronteras estrictas sino límites graduales de transición– tres situaciones narrativas y tres diferentes categorías en oposiciones binarias que se combinan en tal círculo. Las categorías son las de “modo” (narrador/reflector), “persona” (identidad/no identidad entre narrador y personaje ficticio) y “perspectiva” (perspectivismo/aperspectivismo o interna/externa) y las tres situaciones narrativas, en las que prevalece siempre como dominante una categoría, son: “en primera persona”, en que el narrador pertenece al mundo ficticio y prima la identidad del mundo del narrador y personaje; “auctorial”, en que el narrador no pertenece al mundo ficticio y prima la perspectiva externa; “figural” en que el narrador es sustituido por un reflector –elemento dominante– que siente y observa pero no cuenta (Stanzel, 1979; Gnutzmann, 1994: 207-213). Robert Scholes y Robert Kellog abordan también la cuestión del punto de vista en The Nature of Narrative (1966) y el sueco Bertil Romberg diferencia en su trabajo sobre la narración en primera persona, Studies in the Narrative Technique of the First-Person Novel (1962), cuatro posibilidades básicas de focalización: relato de autor omnisciente y visible, relato desde el punto de vista de uno o más personajes, relato “behaviorista” u objetivo y relato en primera persona. La clasificación más famosa y completa de la tradición angloamericana sobre el concepto de punto de vista es probablemente la de Norman Friedman, expuesta en el artículo de 1955 “Point of View in Fiction. The Development of a Critical Concept”. Integrando también los aspectos narrativos –voz– y los representativos –visión o focalización– y sin mencionar las personas gramaticales y modalidades tempoaspectuales que implica la elección de una de las actitudes narrativas, Friedman distingue 8 tipos de punto de vista (Friedman, 1955; Sullà, 1996: 78-87):

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– omnisciencia editorial (Editorial Omniscience), donde se une un punto de vista ilimitado con la aparición de la intrusión autoral; – omnisciencia neutral (Neutral Omniscience), una omnisciencia que no incluye la palabra valorativa del autor; – omnisciencia selectiva múltiple –o multiselectiva– (Multiple Selective Omniscience), cuando la historia se muestra directamente desde la conciencia de varios personajes y sin presencia explícita de autor y narrador; – omnisciencia selectiva (Selective Omniscience), si se muestra, con las mismas condiciones del caso anterior, desde la conciencia de un solo personaje (se incluiría aquí el “flujo de la conciencia”); – yo testigo (I as Witness), en que la historia es narrada por un personaje testigo u observador de los hechos; – yo protagonista (I as Protagonist), donde la narración la efectúa el personaje central; – modo dramático (Dramatic Mode), cuando la narración se plantea únicamente a partir del diálogo de los personajes, escénicamente (como showing); – “la cámara” (The Camera), donde se excluye al narrador al transmitir externa y objetivamente, sin selección, un “trozo de vida”3. En la tradición francesa, en cambio, la tipología más conocida sobre el punto de vista es la de Todorov (1966: 177-179; 1973: 66-74), quien define la visión como la óptica a partir de la cual son presentados los hechos y deslinda entre los “tipos de conocimiento” subjetivo y objetivo, según informe sobre el perceptor o se centre en el objeto de la percepción y la “cantidad de información”, que engloba la extensión o mayor o menor apertura del ángulo de visión y la profundidad o grado de penetración. En ese sentido, apoyándose y modificando ligeramente la tripartición de Pouillon en Tiempo y novela (1946) y reconociendo la posibilidad de un punto de vista fijo 3

Villanueva ha aclimatado al ámbito hispánico la propuesta de Friedman (1989: 22-41) hablando de omnisciencia autoral (en lugar de editorial y, a partir, del concepto de autor implícito de Booth) y de modo cinematográfico (en lugar de “la cámara”).

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o cambiante en el relato, Todorov distingue tres posibles tipos de visión: la visión “por detrás” (N > P), que se presenta cuando el narrador sabe más que el personaje pudiendo conocer sus pensamientos, sentimientos y hasta su futuro; la visión “con” (N = P), cuando ambos saben lo mismo por coincidir las dos instancias, por lo que se relata en primera persona; la visión “desde fuera” (N < P), cuando el narrador sabe menos que los personajes siendo un mero testigo que relata objetiva y externamente los hechos sin entrar en las conciencias. Posteriormente, Todorov añade también a esas visiones su concepto de registro, que permite diferenciar entre la distinción ya platónica, popularizada por Lubbock con el showing/telling, de representación y narración, del modo escénico y narrativo. Susan Lanser (1981) sostiene que, dentro de la categoría de punto de vista, este se presenta estructurado en tres tipos de relaciones entre el narrador y otros componentes narrativos: el contacto (contact) determina las conexiones entre el narrador y el narratario, la postura (stance) entre el narrador y lo narrado y el status entre el narrador y el acto narrativo, esto es, la narración como tal. Desde la semiótica de la cultura de la Escuela de Tartu-Moscú, se ha abundado también en cuestiones relativas a la narrativa y, en particular, sobre todo en el punto de vista. Iuri Lotman lo vincula al concepto de estructura y al sujeto perceptor, asociándose a la actividad modelizadora del mundo de los sistemas secundarios y a la propia conciencia perceptora. El punto de vista, que es implícito a la forma que tiene toda conciencia de percibir y representar el mundo, se convierte en centro focal de la obra, imponiendo una determinada visión y modo de conocimiento del objeto o universo narrativo (incluso, en otro nivel superior, puede coincidir totalmente o no con el propio de los sistemas artísticos epocales –Renacimiento, etc.– en una estética de la identidad o la negación), pero además este modo de representación del mundo novelesco, especialmente en el arte moderno, suele convivir con otros puntos de vista sobre tal mundo que aparecen jerarquizados (Lotman, 1970: 320-335). Boris Uspenski desarrolla aún más el concepto de punto de vista hasta convertirlo en punto central de la narración que marca la organización del relato en sus cuatro diferentes niveles: la correspondencia del punto de vista con el autor, narrador o personaje, teniendo en cuenta la posibilidad de cambio del mismo o de convivencia dialógica de varios de ellos, en el plano eva-

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luativo-ideológico; la aparición de la actitud del narrador, por ejemplo en el estilo indirecto, y su relación con el punto de vista y su expresión o modificación en los aspectos discursivos del estrato fraseológico; la posición sincrónica, externa o pancrónica del narrador según se asimile a la de un personaje, esté al margen o se mueva en la omnisciencia en el nivel espacio-temporal; la presencia de un punto de vista externo o interno respecto a la historia y fijo, si se presenta desde fuera, o variable, si se hace mediante uno o varios personajes, en el plano psicológico (Uspenski, 1973: 18-75).

5.2. La focalización Se entiende por tal la modalización discursiva de la historia, que condiciona tanto la cantidad y amplitud de información sobre los elementos de la diégesis (sucesos, espacios, tiempo, personajes) como la misma orientación y posición (moral, ideológica, afectiva) ante la misma y que está generada por la elección de una o varias perspectivas mediante las que se representa la información diegética que se halla ante el narrador homodiegético o heterodiegético, ofreciendo tres posibilidades principales –la omnisciente o “cero”, la interna y la externa–. El término focalización, elaborado por Genette (1972, 1993) a partir de las propuestas de Zéraffa y Brooks y Warren, ha llegado a consolidarse como una denominación pertinente y muy generalizada en el campo de la teoría y análisis de la narrativa; se trata de un concepto similar al ya examinado de punto de vista, pero aún más parecido al de otros términos y conceptos que también subrayan la modalización discursiva de la historia a partir de la perspectiva visual desde la que se ejerce la narración (el foco narrativo de Brooks-Warren, la ocularización de F. Jost, la restricción de campo de Blin, la distinción óptica/áptica de Gilles Deleuze, etc.). Brooks y Warren (1959) utilizan la noción de foco narrativo para ofrecer una tipología focal cuatripartita basada en la doble distinción de persona (primera/tercera) y de perspectiva (representación interna/observación externa), por lo que se diferenciarían: la narración en primera persona (equivalente a la autodiegética o de personaje principal), la del observador en primera persona (homodiegética de perso-

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naje secundario), la de autor-observador (focalización externa) y la de autor omnisciente. Analizando la Recherche du temps perdu de Proust en Figures III, Genette distingue dos realidades, dos series de problemas confundidos bajo la misma noción de punto de vista: el teórico francés diferencia así el “modo”, esto es, “quién ve”, de la “voz”, es decir, “quién cuenta” (Genette, 1972: 183-224 y 225-267; 1993: 30-36 y 45-53), y, dentro del primero –el modo–, distingue básicamente la distancia y la focalización, entendida como forma de selección de la información narrativa y dentro de la cual diferencia tres posibilidades: A) La focalización cero o inexistencia de focalización, que sería la propia del relato tradicional y que Genette llama así por rechazar justamente el concepto de “omnisciencia”, ya que, según él (1993: 51), en todo caso la omnisciencia sería del lector a partir de una información completa que proporciona un autor que “ya sabe todo” puesto que lo inventa. Este tipo de modalización se corresponde con lo que usual y tradicionalmente se ha venido denominando “omnisciencia”, la fórmula más antigua y característica del relato tradicional, dado que ofrece el mayor grado posible de manipulación, control, conocimiento y evaluación discursiva de la historia narrativa por parte del narrador, que se halla heterodiegéticamente fuera de la historia narrada. Se trata, pues, de una modalidad particular de perspectivización narrativa del material diegético en el discurso consistente en la representación de hechos, lugares y seres por una instancia narrativa suprasciente, pues tiene una ilimitada posibilidad de conocimiento, y casi divina, ya que no solo conoce, controla y valora sino que tiene a mano la introspección de pensamientos y sentimientos de los personajes o las causas y efectos de los hechos. Dentro de la misma modalidad focalizadora de la omnisciencia, existen, no obstante, distintas posibilidades y variaciones –recogidas por Friedman (1955)– que recorren un abanico que va desde la intrusión esporádica del autor implícito hasta la residencia del centro focal en uno o varios personajes pasando por la omnisciencia pura del narrador. B) La focalización externa u objetivista, que ofrece una narración conductual en la que nunca se muestran los pensamientos ni sentimientos del héroe.

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Consiste, pues, en una modalidad particular de focalización narrativa del material diegético consistente en la mera y pura representación objetivista y conductual de las acciones, los lugares o los seres en el discurso; es la perspectiva propia del narrador heterodiegético que limita la información y tamiza al máximo o elimina sus componentes subjetivos y posiciones ante la misma. Según Bal (1977), si la historia es contada en focalización externa, ésta es contada a partir del narrador, y éste detenta un punto de vista, en el sentido primitivo, pictórico, sobre los personajes, los lugares, los documentos. Él no es, entonces, de modo alguno un privilegiado y solo ve lo que vería un espectador hipotético.

La focalización externa es, en origen, una técnica muy vinculada al modo cinematográfico, asumiendo la literatura del cine esa capacidad de representación pura, objetivista, donde se niega la introspección y la evaluación subjetiva, en una forma próxima también al relato periodístico de noticias: es el archicitado caso de algunas obras de Dashiell Hammett influidas por el cine mudo, otras artes visuales –cómic– y la crónica de sucesos. C) La focalización interna o de personaje, que, a su vez, puede ser fija, variable o múltiple (1972: 206-207): en la focalización interna fija, aparte de la posibilidad de que el narrador introduzca alteraciones que pretendan romper el monopolio focal, hay únicamente un personaje –en la mayoría de los casos el protagonista– que centraliza la focalización; la focalización interna múltiple integra las perspectivas –normalmente de forma momentánea– de un grupo de personajes de la historia; la focalización interna variable posibilita el cambio focal de uno a otro personaje de la diégesis, caso típico de la novela epistolar. Un caso especial sería la llamada “focalización interna de la conciencia” (IFA, Internal Focalization of Awareness), presente, según Damsteegt (2005), tanto en textos homodiegéticos como heterodiegéticos y caracterizada por exponer los sucesos que están ocurriendo en el universo externo desde la conciencia del personaje (percepción sensorial interna, monólogo interior, discurso indirecto libre, etc.) La focalización interna sería entonces, en suma, una modalidad particular de perspectivización narrativa del material diegético en el discurso consistente en la representación del universo novelesco a

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través de la visión de un personaje homodiegético –que interviene en la acción narrativa y actúa como focalizador o filtro mediador de esa representación–, por lo que esta aparece limitada tanto en su profundidad y angulación dimensional como en la cantidad de información por la posición y el grado de conocimiento de los hechos de este. Por seguir con el uso de relatos policiacos a modo de ejemplificación, este tipo de focalización resulta característica de la narrativa (de donde ha pasado al cine, en devolución de lo prestado, en la llamada “cámara subjetiva”, cuyo empleo palmario y total se produce por primera vez también en la película detectivesca La dama del lago de Robert Montgomery) y se utiliza en la novela policial tanto vinculada a la posibilidad de la autodiégesis –el Lew Archer de Ross Macdonald– como de la alodiégesis –el relato de Watson de los hechos que Holmes protagoniza–. Genette (1972) toma también de la Retórica las nociones de paralipsis y paralepsis para aludir a los desajustes de la actitud narrativa con el estatuto focalizador que le es propio, según respectivamente omita informaciones que conoce o sobrepase el grado de conocimiento de los hechos que le es propio. A partir de su sentido retórico de figura (praeteritio) consistente en fingir que se pasan por alto circunstancias sobre las cuales se está hablando so pretexto de querer eludirlas, se produce la paralipsis cuando el narrador omite una información ajustada a las normas que rigen el tipo de focalización por él adoptado. Se trata, por tanto, de un fenómeno que afecta a las formas modalizadoras que poseen un determinado nivel –equisciencia o suprasciencia– de conocimiento de los hechos, esto es, a la focalización interna y a la omnisciente. El segundo caso es bastante general y se produce cuando un narrador omnisciente no facilita determinadas informaciones que conoce en su momento (por ejemplo, cuando en una novela detectivesca permite que el investigador no aclare hasta el final el enigma sabiéndolo tiempo antes). El primero, el del ocultamiento de información por un narrador autodiegético u homodiegético con focalización equisciente, es más extraño e interesante y se liga a la modalidad veridictoria del secreto: Genette apunta el caso de El asesinato de Rogelio Ackroyd de Agatha Christie, obra que catapultó a la fama a esta autora y cuyo narrador/criminal no revela, hasta que lo descubre el detective –Poirot–, su culpabilidad en el delito.

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La paralepsis, en cambio, representa el exceso, por parte del narrador, del grado de conocimiento de la historia que le es propio según su estatuto; por tal motivo, este fenómeno solo es posible en las modalidades de restricción informativa –focalización interna o externa–, ya que la omnisciencia permite de suyo el grado más amplio de información y conocimiento de los hechos. Es así el caso de la transición de la infrasciencia o la equisciencia a niveles cognitivos más altos, como cuando un narrador con focalización externa refleja datos de la conciencia de un personaje –infrasciencia > suprasciencia– o bien un actor conoce lo que piensa o sabe otro personaje distinto a él –equisciencia > suprasciencia–. Según Mieke Bal (1977: 110-116), que acepta el concepto genettiano de focalización pero haciendo algunas precisiones –las cuales rechaza de plano Genette (1993: 50-54) en su Nuevo discurso del relato– aunque aceptan otros críticos como Rimmon (1983: 74), conviene distinguir, dentro de la focalización, el sujeto y el objeto de la focalización. El primero, el focalizador o sujeto de la focalización, constituye el punto desde el que se contemplan los elementos, pudiendo ser este bien un personaje de la fábula, variando o no, –focalización interna–, bien un agente anónimo situado fuera de ella –focalización externa–. El segundo es el objeto focalizado, que puede ser cualquier elemento de la fábula (acontecimiento, personaje, paisaje), y que guarda una relación dialéctica con el sujeto focalizante, puesto que su representación depende de él, a la par que el modo en que esta se produce informa sobre el mismo localizador. Así, las preguntas quién focaliza, qué focaliza y cómo focaliza se convertirían en peanas básicas para establecer las conexiones entre focalizador y objeto focalizado (Pimentel, 1998: 96). Con respecto a la focalización y la selección de la información, Greimas prefiere el término de “observador” al común de “narrador”, palabra que reserva para un rol actoral facultativo del observador solo que dotado del recorrido verbal. El narrador sería así, como actante de discursivización reconstruible por el análisis, un “focalizador-aspectualizador del rol verbal” que constituye una subclase de los observadores y que debe diferenciarse del informador –actor virtual implicado por la deíxis espaciotemporal– y del testigo –actor actualizado en el enunciado–. El observador, en cambio, es el sujeto hiper-cognoscitivo –que posee verdadera información– delegado por

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el enunciador e instalado por él, gracias a los procedimientos de desembrague, en el discurso enunciado. Hay tres subclases de observadores según esos tres niveles de actante, actor virtual y actor actualizado, que son respectivamente el focalizador-aspectualizador, el espectador y el asistente. Tacca (1973: 72-87) diferencia entre un narrador –primera persona– situado dentro de la historia que cuenta y siempre con visión equisciente y otro narrador –tercera persona– ubicado fuera de ella y que permite las fórmulas de la omnisciencia, equisciencia o infrasciencia según su grado de conocimiento de los hechos mayor, igual o menor al de los personajes. Iser (1978), a quien sigue Pimentel (1998: 97-133), considera que son 4 las perspectivas que se concitan y organizan un relato: la del narrador, la de los personajes, la de la trama y la del lector. La tipología narrativa de Lintvelt (1981) organiza las diversas situaciones narrativas creadas en las novelas de distintos géneros y épocas y que suscitan, según él, unos determinados tipos narrativos. Se establece esta tipología a partir de la combinación de dos formas narrativas –homo y heterodiegética– y tres centros de orientación –autoral, actoral y neutro–: las formas narrativas, siguiendo a Genette, marcan la distinción entre las respectivas posibilidades de ejercicio de la narración por un personaje del relato o no (homodiegética/heterodiegética); los centros de orientación remiten a las focalizaciones interna (actoral), omnisciente (autoral) o externa (neutra):

Narración heterodiegética

Autoral Actoral Neutra

Narración homodiegética

Autoral Actoral

TIPOLOGÍA

Quedarían, así, tres grandes “tipos narrativos”, que se reflejan en el anterior cuadro: el actoral o clase de relatos homodiegéticos o heterodiegéticos caracterizados por una focalización interna (The Ambassadors), el autoral o clase de relatos homodiegéticos o heterodiegéticos caracterizados por una focalización omnisciente o cero (Moby Dick) y el neutro o clase de relatos heterodiegéticos caracterizados por una focalización externa (The Killers).

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6. LA

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En este apartado conviene distinguir dos partes fundamentales aunque imbricadas entre sí. La primera, referida a la cuestión de la voz, marcaría las relaciones entre la narración y la historia o el relato e incluiría una serie de aspectos relativos a la instancia narrativa, distinta a la persona gramatical, al tiempo de la narración, a los niveles narrativos, a la posición del narrador con respecto a la historia que cuenta y a la instancia a que se dirige el narrador (narratario). La segunda abordaría básicamente todo lo concerniente a la tipología del discurso narrativo, desde el registro (narración/representación) hasta las distintas modalidades de discurso narrativo (del de personaje al de narrador), pasando por las diferentes estrategias discursivas (narración, descripción, diálogo, monólogo) que mantienen estrechas relaciones con ambas.

6.1. La voz y el narrador Al margen de su sentido estrictamente lingüístico –como categoría de diátesis–, en teoría de la narrativa la voz designa las representaciones verbales y discursivas de las distintas instancias enunciativas existentes en el discurso. Fue Genette (1972; tb. 1993) el primero que aplicó a la narrativa este término, cuando –como se ha podido ver– distinguió, respecto al “modo”, la “voz”, que englobaría toda la serie de problemas vinculados a la cuestión de “quién cuenta”. En ella el teórico francés estudia fundamentalmente tres cuestiones: la persona o situación del narrador con respecto a la historia contada (hetero, homo y autodiégesis), los niveles narrativos o planos de articulación de la diégesis (extra, intra y metadiégesis) y el tiempo de la narración o posición temporal de la instancia narrativa que define así el relato contado (relato anterior, ulterior, simultáneo, intercalado). Según el tiempo de la narración, la situación temporal de la instancia narrativa con relación a la historia que cuenta, el relato puede ser ulterior –en pasado–, anterior –normalmente en futuro–, simultáneo –en pasado– o intercalado –entre los momentos de la acción– (Ibíd.: 229). De una manera más detallada lo que propone Genette es

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distinguir desde el punto de vista de la posición temporal esos cuatro tipos de relato: el relato ulterior, el más frecuente y construido en pasado, en el que la instancia narrativa se sitúa en una posición temporal de posterioridad a los hechos de la historia que cuenta; el relato anterior, construido normalmente en futuro o incluso reconducido al presente, pero generado siempre como un relato predictivo, en el que la instancia narrativa se encuentra en posición temporal de anterioridad con respecto a la historia que cuenta; el relato simultáneo, el más simple, puesto que el relato se realiza desde el presente contemporáneo de la acción, igualándose la acción narrada y el acto de narrar, la historia y la narración; finalmente, el relato intercalado, es el más complejo puesto que el momento de narrar se intercala entre los momentos temporales de la acción. Al referirse al narrador Genette habla fundamentalmente de la persona, es decir, la posición ocupada por la instancia narrativa con respecto a la historia que cuenta –conllevando cada posibilidad distintas implicaciones semánticas y pragmáticas notables–. Según tal situación respecto a la historia que narra, Genette habla de narrador heterodiegético cuando narra una historia a la que es actoralmente ajeno –dado que no interviene en la diégesis– y de narrador homodiegético si ha intervenido en la propia historia que relata. Dentro de este último caso, habría que situar al narrador autodiegético, que interviene en la historia que cuenta como personaje central o protagonista, por lo que el término de “homodiegético” –también se utiliza alodiegético– quedaría adscrito al narrador que es asimismo un actor secundario, un mero testigo u observador. Un caso especial de la autodiégesis sería la novela autobiográfica, una reconstrucción supuestamente verídica del yo desde el yo que no se sitúa fuera ni de la dimensión fabulística y el pacto ficcional narrativo ni de la capacidad de la autofiguración de conmemorar y ritualizar la existencia personal y de representarla como sucesos compartidos (vid. Lejeune, 1975, 1980; Molloy, 1991). Por su participación en un nivel narrativo, que sería cada uno de los distintos planos diegéticos de relación del acontecimiento narrado con respecto al acto narrativo, según Genette “todo evento narrado por una narrativa se encuentra en un nivel diegético inmediatamente superior a aquel en que se sitúa el acto narrativo productor de esa narrativa” (Genette, 1972: 238; Pimentel, 1998: 148). El teórico francés diferencia tres planos narrativos:

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a) El nivel extradiegético, el básico o de grado cero, que se halla fuera de la historia principal; ahí es donde se sitúa siempre el narrador principal –sea auto, homo o heterodiegético como persona–, dado que este siempre está un grado más abajo de la historia que relata. b) El nivel intradiegético o, simplemente, diegético, el superior o de primer grado; es el propio de la narración principal o diégesis –contada por el narrador extradiegético primario–, donde se sitúan los personajes, acciones y espacios que constituyen el universo propio de una historia. c) El nivel metadiegético (también denominado más adecuadamente hipodiegético por otros teóricos como Reis o Villanueva), que se sitúa inmediatamente más arriba que el anterior siendo de segundo grado respecto al básico; es el propio de la narración secundaria o metadiégesis y aparece, enmarcada dentro de la (intra)diégesis, cuando un personaje intradiegético asume también el papel de narrador de tal historia enclavada. Si, en algún caso, no aparece explícitamente el narrador secundario intradiegético y su relato metadiegético aparece vinculado al narrador primario, estaríamos ante un caso de narración pseudodiegética o pseudodiégesis. Asimismo, articulando las dos posibilidades fundamentales de la persona y del nivel narrativo dentro de la voz, el teórico francés establece un cuadro, donde Homero y Lázaro son narradores de primer grado –el primero ausente y el segundo presente en su historia– y donde Sherezade y Ulises son narradores de segundo grado –la primera ausente y el segundo presente (cantos IX-XI de La Odisea)– en su propia historia: PERSONA/NIVEL HETERODIEGÉTICO HOMODIEGÉTICO

EXTRADIEGÉTICO

INTRADIEGÉTICO

Homero

Sherezade

Lázaro

Ulises

Carlos Reis (1997), formalizando las relaciones entre los distintos niveles narrativos, traza el siguiente diagrama:

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P2 (Metadieg.) P/N2 (Intradieg.) N (Extradiegético)

donde: N es un narrador que, intervenga o no en la historia que cuenta, se sitúa siempre en la extradiégesis respecto a la historia que narra o diégesis; P es un personaje de tal diégesis, por lo que se encuentra en un plano intradiegético, pero circunstancialmente asume el papel de narrador –N2– de otra historia; se abre entonces el nivel metadiegético donde se enclava la historia secundaria que incluye a su vez a otro(s) personaje(s) –P2–. En el Decamerón pueden apreciarse perfectamente estos tres niveles: un narrador –N– (situado en un nivel extradiegético) relata la situación de peste y describe a unos personajes –P– (ubicados en nivel intradiegético) que, a su vez y correlativamente, asumen un rol de narradores –N2– para relatar unas historias enclavadas (nivel metadiegético) en las que aparecen otros personajes –P2–. Genette plantea igualmente que, entre uno y otro nivel narrativo, aparecen en ocasiones determinadas transgresiones, que denomina metalepsis: raramente, un actor del nivel metadiegético actúa también en la diégesis (la mujer que sale del relato que lee el marido para matarlo, borrando fronteras literatura/realidad, en el relato “Continuidad de los parques” de Cortázar que menciona Genette) o, más comúnmente, un narrador extradiegético aparece también en el nivel diegético (con sus comentarios, valoraciones o instrucciones efectuados al narratario, en un caso de la denominada intrusión narrativa típica del Quijote) o incluso del relator intradiegético en el metadiegético (en El nombre de la rosa, la historia que cuenta Adso de la vida de Salvatore a raíz de que se la relate este en su extraño idiolecto). Entre el nivel diegético y metadiegético y la narración primaria y las intercaladas, existen asimismo ciertas funciones que marcan los posibles papeles de los distintos relatos metadiegéticos respecto a la diégesis primaria: la distractiva/obstructiva alude a la realización de tales efectos por el desempeño por un personaje determinado del hecho de narrar en segundo grado (el retraso de la muerte de Sherezade mientras continúa contando historias en Las mil y una noches); la explicativa es aquella por la que el relato secundario justifica la situación del primario (el relato analéptico y autobiográfico de Adso

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de los motivos por los que llegó a acompañar a Guillermo en su viaje y estancia en la abadía); la predictiva es aquella en que un relato premonitorio intercalado –profecía, sueño, visión– avanza los hechos de la narración principal (la fantasía diurna de Adso al entrar en la iglesia de la abadía); la persuasiva vincula el relato metadiegético con el principal por la pretensión de influencia del primero –apólogos, parábolas, ejemplos– sobre la actuación de un determinado personaje diegético (los relatos internos de Patronio al conde Lucanor); la temática, finalmente, plantea una analogía, por similitud o contraste, entre las situaciones del relato primario y el secundario (relato-espejo o construcción en abismo, como la citada “Continuidad de los parques”. El término de narrador es hoy generalmente aceptado para referirse a la instancia intratextual responsable de la enunciación narrativa primaria. La existencia de otras denominaciones no es imposible, pero tampoco común ni críticamente próspera: así ha ocurrido con la noción, considerada más idónea por Greimas, de observador, que integraría al narrador –junto a otros observadores dotados de recorrido óptico o cinematográfico, el informador y el testigo– como un rol actoral del mismo dotado de verbalización, como un tipo de observador (vid. 4.5.2); así ocurre también con el término de relator, que se usa en ocasiones y debe entenderse entonces como sinónimo del anterior, si bien suele ser más bien un término parosémico que se refiere, en su acepción más común, al narrador/transmisor de distintos relatos orales y, particularmente, a los de tipo épico (vid. 2.2). Es precisamente con el tipo de narrador del relato oral con el que guarda una especial conexión el concepto del formalismo ruso de skaz, un modelo narrativo que incorpora las fórmulas típicas de la lengua y el relato oral. Enlazando con las ideas ya platónicas y como la misma tradición decimonónica, los formalistas distinguían entre el relato en que solo habla el narrador, “diégesis” o narración simple, y la narración mixta, que incluye además del anterior el diálogo (Rodríguez Pequeño, 1991: 102). Jakubinski opuso el monólogo con su estructura extensa y coherente al diálogo, más caracterizado por el ‘derrame’ y el ‘automatismo elíptico’ y Jakobson observó la reproducción de la situación coloquial y la eventual desviación del autor del lenguaje normativo propia del diálogo con un debate medieval checo entre el cuerpo y el alma (Erlich, 1955: 339-340). Pero, frente a las obras guiadas esencialmente por un mero monólogo, formalistas

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como Eichenbaum o Vinogradov observaron en los cuentos de Gógol, en Dostoievski, o en Remizov una tendencia hacia el “monólogo oral”, hacia la emulación por parte del narrador de los patrones y rasgos del lenguaje hablado que se conoce en la tradición rusa con el nombre de skaz y en la que también se apoyó luego el polaco Woycicki para distinguir entre “discurso directo”, “discurso indirecto” y “discurso aparentemente indirecto”, esto es, discurso indirecto libre. En tal sentido, Vinogradov planteó que el skaz acentuaba el papel del relator –voz– y la misma orientación de los hechos de la historia que cuenta –perspectiva– mediante la apropiación de todos los rasgos sintácticos, tonales y semánticos de la lengua hablada, fomentando la ilusión realista; según García Berrio (1973: 253-254), refuerza la ilusión de verosimilitud mediante “la reproducción de los módulos fonéticos, gramaticales y léxicos del lenguaje hablado y la distorsión continuada de la óptica narrativa, el punto de vista y la voz del narrador”. Con posterioridad al formalismo ruso, el término y el concepto de narrador se ha ido fijando paulatinamente para referirse a la instancia intratextual responsable de una enunciación discursiva o relato que representa de un determinado modo una(s) determinada(s) historia(s). Dentro del narrador, se han distinguido diferentes tipos. A Genette corresponde la doble división –ya examinada– entre narradores heterodiegéticos u homodiegéticos e intradiegéticos o metadiegéticos, según se trate respectivamente de la persona o el nivel narrativo; la diferenciación de Prince (1987) entre “yo narrador”, “narrador testigo” y “narrador actor” remite a la de Genette. El propio Prince, Chatman (1978) y Villanueva (1989) recogen la oposición originaria de Booth (1961) entre narrador fidedigno y narrador no fidedigno (reliable/unreliable narrator), según las normas y valores de este se ajusten o no respectivamente a las del autor implícito. Chatman (1978) ha establecido una tipología de los mismos (overt/covert/ absent narrator) según su grado de intrusión narrativa: el narrador evidente sería aquel que ofrece un cierto grado de mediación narrativa, teniendo intrusiones y mostrando palpablemente su presencia (novela realista); el narrador tapado sería un narrador que pasa inadvertido al mostrarse como no intrusivo y presentar la historia con poca mediación narrativa (el propio de la historiografía positivista); el narrador ausente sería un narrador con el máximo grado de cobertu-

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ra y de impersonalidad, que ofrece una mínima mediación narrativa y ninguna referencia a sí mismo o a su actividad narrativa (novelas behavioristas). La precisión exige que se deslinde el narrador, como instancia narrativa, de otras instancias correlacionadas: en concreto y de forma sucesiva, del narrador no literario, del personaje, del autor implícito y del narratario. Hay pues, en primer lugar, que diferenciar el narrador de la narrativa ficcional del de otras narrativas que no cumplen tal condición, porque, mientras la ontología de la primera exige narradores consecuentemente ficcionales, otras narrativas no literarias, como la histórica o la informativa, más pretendidamente ceñidas a la representación del mundo de lo real, pueden incluir narradores no ficcionales (el testigo histórico o el informador). Cabe, en segundo lugar, distinguir el narrador del personaje, sobre todo en el caso de la homodiégesis (alodiégesis/autodiégesis) y en el de la intradiégesis. En ambos casos, se produce una coincidencia basada en la confluencia en una misma instancia de dos facetas, la de la actuación (personaje) y la de la voz relatora (narrador), que, no obstante, es perfectamente distinguible en la medida en que se discriminen ambas funciones y, consecuentemente, ambos papeles. Además, la distinción del narrador y el personaje queda más de relieve cuando, en el campo de las personas narrativas (yo-tú-él), se diferencian, de acuerdo con Mignolo (1978), la persona del nivel de la enunciación (únicamente yo, siempre el narrador) respecto al pronombre del enunciado (yo/tú/él, siempre un personaje u otra instancia intratextual): así la narración en primera persona es aquella en que coincide el sujeto de la enunciación y el del enunciado (yo-yo), hay identidad del narrador con el personaje; la de segunda, aquella en que el sujeto de la enunciación –narrador– se dirige a un oyente en el enunciado (yo-tú), sea este narratario, personaje, lector o desdoble del mismo narrador; la de tercera, aquella en que el sujeto de la enunciación –narrador– se refiere a cualquier personaje, sobre todo el principal, mediante el uso de la tercera persona (yo-él) y dirigiéndose a otro. solo en la medida en que determinados personajes actúen como narradores intradiegéticos, podrán asumir nuevamente el papel de persona de la enunciación para reproducir el mismo esquema de pronombres del enunciado.

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En tercer término, debe distinguirse el narrador no solo del autor real o empírico sino incluso de otra instancia intratextual como el autor implícito (vid. 4.7.1 y 5.1.1), incluso en casos de convergencia y difícil deslinde en textos o modalidades textuales específicas. No olvidemos que, ciertamente, el narrador es una entidad ficticia intratextual generada por el propio autor para depositar en él –como parte del pacto narrativo– una responsabilidad directa de la enunciación narrativa, por lo que, en muchas ocasiones, existen determinadas intrusiones o parábasis del autor implícito representado en las que se explicita la subjetividad autoral (valoraciones, actitudes éticas, posiciones ideológicas y morales...) y que no son muy fácilmente deslindables de las propias opiniones del narrador. El narratario, correlato del narrador, es el destinatario explícito o implícito de su acto de enunciación, el receptor nombrado o innombrado del relato del relator. El concepto fue propuesto por Barthes (1966), Genette (1972) y Prince (1971, 1973): el primero alude a él como un “ser de papel” relacionado con el narrador; el segundo habla del narratario como correlato e instancia a la que se dirige el narrador, advirtiendo que se sitúa siempre en su mismo nivel narrativo, sea intra o extradiegético; el tercero procura distinguir claramente su papel de la actividad lectoral hipotética –lector ideal y virtual– o empírica –lector real– y establece sus características y funciones considerándolo como la entidad ficticia, a quien el narrador dirige su discurso, que está especificada intratextualmente de diversas formas (sea en términos de sexo, clase social, lugar, raza, edad o incluso nominalmente); en cualquier caso, el narratario aparece como una entidad ficticia intratextual que solo se relaciona con el narrador, como el correlato que funciona como receptor textualmente patente o latente de su mensaje. Las distintas modalidades narrativas y los distintos tipos de narradores en relación a la diégesis suelen implicar unos u otras posibilidades de presencia del narratario. Su aparición explícita se hace necesaria en la novela epistolar –como en La estafeta romántica de Galdós– donde cada destinatario se convierte en un narratario alternativo y, en general, en todas las narraciones metadiegéticas o enmarcadas (los nueve oyentes de cada uno de los relatos de cada personaje/relator de el Decamerón); es usual en la novela de narrador homodiegético o autodiegético, sobre todo cuando se plantea como un relato o misiva

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expresa a alguien (el “vuesa merced” del Lazarillo); es más infrecuente, aunque no imposible, en los relatos heterodiegéticos, particularmente en los de focalización externa.

6.2. Registro y tipología del discurso narrativo4 Desde una perspectiva lingüística, el registro es la selección diglósica realizada por un hablante de un determinado nivel de lengua, más o menos formalizado o codificado, teniendo en cuenta el tipo de mensaje y el destinatario del mismo. Son registros la lengua culta o la familiar, la elevada o la coloquial, en el campo lingüístico; también la distribución clásica y medieval de los estilos –sermo nobilis/medius/ humilis– en el ámbito retórico y literario, en la que se basa la teoría del decoro horaciana de tantos desarrollos ulteriores. En narratología, a partir de la aplicación del término por Todorov (1966), el registro hace referencia a las posibilidades del locutor narrativo primario, esto es, del narrador, de operar una selección narrativa que, según su máxima potencialidad de presencia o ausencia en el enunciado como sujeto de la enunciación, organice la voz en un modo narrativo o dramático, como narración o representación, como relato directo del narrador o como diálogo entre personajes. Se trata, pues, de la conocida oposición platónica entre diégesis/mimesis o la popularizada por Lubbock (1920) en el espacio anglosajón del telling/showing, del contar frente al mostrar. Ya Otto Ludwig, defensor del realismo artístico, hacía una diferenciación entre los modos narrativos muy vinculada con la división platónica mimesis/diégesis, pero usándola no para diferenciar las distintas modalidades literarias en general sino novelescas en particular: el crítico alemán distinguió la narración simple o directa de la narración escénica o dialogada y de la forma mixta, que, según él, combina 4 Al hablar del registro y de las distintas modalidades discursivas narrativas en general, hay que tener en cuenta la pertinencia de otros conceptos ya examinados anteriormente: la descripción y el diálogo, las ideas bajtinianas sobre el plurilingüismo, el dialogismo y la novela polifónica, la teoría de la transdiscursividad como incorporación y transcodificación en el texto narrativo de otros lenguajes, los planteamientos sobre los sociolectos, ideolectos e idiolectos, las intrusiones o parábasis autorales con la aparición de la voz autoritaria y orientadora del autor implícito representado.

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la subjetividad y objetividad de las dos anteriores y es la más común en la novela. Percy Lubbock (1920), estudiando las técnicas de James, popularizaría en la crítica anglosajona una distinción de amplia resonancia y seguimiento: la oposición entre showing/telling o “modo escénico/ narrativo”. El primer término, showing –”mostrar”–, alude a la ausencia explícita del sujeto de la enunciación (narrador) en el enunciado, esto es, a la cesión directa de la palabra a los personajes por un narrador que se hace –en mayor o menor grado– textualmente invisible; sería así equivalente al modo dramático, la mimesis platónica, el relato de palabras y el discurso mimético de Genette, la representación narrativa o el discurso de personaje (DP) de Dolezˇel, entre otros; el telling, literalmente “contar”, supone la efectiva presencia del narrador como sujeto enunciante en el enunciado, el relato contado y filtrado por la voz del narrador; a la inversa, sería el equivalente al modo narrativo, la diégesis platónica, el relato de acontecimientos y el discurso narrativizado de Genette o el discurso de narrador (DN) de Dolezˇel. Carlos Reis utiliza el concepto de registro con otro sentido. El registro es, para él y Lopes (1987), “un concepto operatorio al nivel de las ‘microestructuras’ textuales, susceptible de ser articulado en el ámbito del funcionamiento y productividad del código estilístico” y, a partir de él, se puede establecer una tipología de los registros del discurso, que se elaboraría primariamente desde la mayor o menor manifestación textual de la presencia o ausencia del sujeto de la enunciación en el enunciado, con la distinción subjetivo/objetivo. Aparecerían así estos registros discursivos: el discurso personal, caracterizado por la presencia explícita del locutor en el enunciado, atestiguado por los deícticos, y la emergencia del ego del locutor y el presente como polos estructurantes del contenido narrativo y la temporalidad (autobiografías); el discurso modalizante, marcado por formas modalizadoras (con seguridad, acaso, es posible que, ciertamente, quizás...) y verbos de opinión (juzgar, parecer, creer, pensar, suponer, opinar...) que confirman indirectamente la presencia del sujeto de la enunciación; el discurso evaluativo, instrumento privilegiado de la expresión de la subjetividad en el que predomina el adjetivo y caracterizado por la inscripción indirecta del sujeto enunciador en el enunciado por medio de formulaciones apreciativas bien axiológicas

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(bueno/malo) bien cuantitativas (numeroso, difícil... ); el discurso figurado, el propio de las construcciones estilísticas intencionadas y de los artificios retóricos que dominan el texto, donde el sujeto de la enunciación solo puede apreciarse –y difícilmente– por la organización del material verbal; el discurso connotativo, donde se acentúa la dimensión plurisignificativa del texto literario asociada a la reproducción de los valores emotivos, volitivos y sociales; y el discurso abstracto, el de mayor grado de objetividad y distancia entre el enunciado y el sujeto de la enunciación, caracterizado por el camuflaje absoluto del ego y el empleo insistente de reflexiones generales que enuncian supuestas verdades. Pero las oposiciones diégesis/mimesis y telling/showing han sufrido con posterioridad distintos replanteamientos. Genette (1972, 1993), desconfiando de la capacidad mostrativa e imitativa del relato, utiliza el concepto de distancia para indicar las operaciones relatoras –de “contar”– que afectan a “la modulación cuantitativa (‘¿cuánto?’) de la información narrativa”; según esto, Genette diferencia tres estados del discurso del personaje, expuestos desde la mayor a la menor manipulación del narrador: el más lejano que es el discurso narrativo (estilo directo del narrador), pasando por el discurso traspuesto (estilos indirectos), para llegar al más cercano o discurso mimético (mejor citado, al reproducir –supuestamente– el narrador las palabras directas del personaje dando una imagen –supuesta– de imitación; estilo directo del personaje). Wayne C. Booth (1961) había utilizado ya, en otra dirección, la misma noción de distancia para criticar la existencia de una imitación mimética en el relato, señalando que entre el autor implícito, el narrador, los personajes y el lector existe una separación, una distancia, de índole temporal, espacial y existencial (moral, de lenguaje, clase social, experiencias, etc.) Genette, que considera también que la narrativa –dado que es un acto de lenguaje– no imita sino solo significa, propone sustituir la diferenciación telling/showing por la de relato de acontecimientos y relato de palabras (1972), según respectivamente el narrador active de modo predominante –pero no exclusivo– su propio discurso o el de los personajes. Si el relato de acontecimientos (Trafalgar, de Galdós) constituye la modalidad más tradicional, el de palabras (Ulises, de Joyce) está más próximo a la escritura narrativa contemporánea al centrarse en los procedimientos para reproducir el discurso ajeno, el

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discurso del personaje, sea éste audible o interior; aquí la novela ha alcanzado extremos de interiorización irrealizables para otras narrativas como la cinematográfica, que domina sin embargo la objetivización representativa de los objetos o de los gestos y movimientos de los personajes mucho más que un arte verbal marcado por la misma selectividad del lenguaje. Aunque Chatman (1978) y Cohn (1978) consideran conveniente introducir un tercer tipo de relato, el de pensamientos, Genette (1993) lo rechaza al considerarlo contenido en la segunda posibilidad, dentro de la preeminencia del discurso de los personajes, y establece un cuadro donde se entrecruzan estos planteamientos con los dos únicos posibles modos del discurso de narrador y de personaje en relación a la categoría de la distancia: Objeto/Modo

Discurso de narrador

Discurso de personaje

ACONTECIMIENTOS

relato primario (narrador extradiegét.)

relato secundario (narrador intradiegét.)

discurso narrado discurso traspuesto

discurso citado discurso traspuesto

PALABRAS

Los planteamientos de Genette se vinculan especialmente con las distintas tipologías del discurso narrativo como organización de las distintas posibilidades virtuales de enunciación en el texto narrativo, teniendo en cuenta que éstas, según los diversos teóricos, cubren una mayor o menor gama intermedia de distintas formas de reproducción de los dos grandes discursos enunciativos básicos, que son el del narrador (DN) y el del personaje (DP). Así, McHale (1978) se basa en la distinción de Genette para marcar siete posibilidades según una gradación desde la diégesis a la mimesis, desde la –hipotética– menor a mayor imitación. Se plantean así las modalidades del sumario diegético, el sumario menos diegético (correspondientes al discurso narrado de Genette), el discurso indirecto conceptual, el discurso indirecto mimético, el discurso indirecto libre (vinculados al discurso traspuesto), el discurso directo y el discurso directo libre (conectados al discurso citado), que acepta Genette (1993) casi sin reservas.

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D. Cohn (1978) se ocupa fundamentalmente de las formas de reproducción de la conciencia y diferencia, aparte del “monólogo interior autónomo” en primera persona, tres modalidades de reflejo de la vida psíquica ligadas al uso de la tercera persona narrativa: “1. Psiconarración: el discurso del narrador sobre la conciencia de un personaje; 2. Monólogo citado: el discurso mental de un personaje; 3. Monólogo narrado: el discurso mental de un personaje bajo la capa del discurso del narrador” (Cohn, 1978; Sullà, 1996: 209). Chatman (1978: 214 y ss.) utiliza los criterios de voz y reacción para diferenciar solo las cuatro modalidades del discurso directo libre y regido y el discurso indirecto libre y regido. Dolezˇel (1973) parte, como Genette, de la diferenciación entre dos únicos discursos básicos: el del personaje –DP– y del narrador –DN–; a partir de ahí, en función de una serie de elementos caracterizadores de las posibilidades discursivas intermedias (la persona gramatical, el tiempo verbal, la deíxis, las funciones expresiva y apelativa, los elementos modalizantes y los rasgos idiolectales), engloba en el primero –DP– el discurso directo, el discurso directo libre y el discurso indirecto libre y, en el segundo –DN–, aparte de sus propias modalidades, el discurso indirecto regido. De esta propuesta parte Mario Rojas, añadiendo los rasgos regido y oblicuo, para presentar en un cuadro la presencia/ausencia de cada rasgo en las modalidades discursivas del discurso directo, directo libre, indirecto libre e indirecto (rasgos distintivos: regido, oblicuo, sistema de 3 tiempos, sistema de 3 personas, deíxis, sistema conativo, sistema emotivo, sistema de semántica subjetiva, lectos). En todas estas tipologías se observa no solo la complejidad y dificultad de la sistematización de las formas que adopta el discurso en la narrativa sino, también, la mezcla de criterios (narración/monólogo/diálogo, palabras o pensamientos, personalidad o impersonalidad, etc.) que conducen al final a distintos modelos, en el fondo acaso no tan distintos. En primer lugar, conviene fijar (como Dolezˇel, Genette o Garrido Gallardo) la existencia de un Discurso de Narrador –DN– autónomo, que supone la conexión, en la misma instancia de la enunciación –narrador–, de la idea y el hablante, de lo dicho y el que dice, del discurso y de la voz. En general, se manifieste en primera o tercera persona –personal o impersonal–, se trata básicamente de un “relato de

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acontecimientos” (los acontecimientos o lo que experimenta cualquier personaje, incluido el narrador homodiegético, siempre pertenece al DN), aunque también permite otras modalidades “digresivas” o de separación de la función narrativa primordial de contar los hechos: la evaluación, la argumentación, la descripción y hasta el acceso lírico (sanciones, razones, ambientaciones y emociones). El Discurso de Personaje –DP–, engloba las formas discursivas de reproducción, más o menos directa, extensa y fidedigna, de las palabras o pensamientos del personaje. La cuestión se complica aquí porque, al margen de las implicaciones aportadas por el uso de diferentes personas narrativas (personal / impersonal) o de que se reproduzcan las palabras o pensamientos del personaje (verbalidad / conciencia), existe toda una gradación de fórmulas discursivas que recoge bien y en su dimensión fundamental la tipología de McHale (1978), basada en la graduación de la interrelación o, al contrario, de la autonomía –formas indirectas/directas y menor o mayor grado de rección gramatical y fidelidad o mimetismo de palabras– existentes entre los dos únicos discursos –el de narrador y el de personaje– que se concitan en la narrativa. En su replanteamiento y ajuste a su propio concepto anterior de “distancia” por Genette (1993: 40), estas son las siguientes, expuestas de menor a mayor grado de ‘mimetismo’: “1) dentro del discurso narrado/narrativizado: el sumario diegético, que menciona el acto verbal sin especificar su contenido, y el sumario menos puramente diegético, que especifica el contenido; 2) dentro del discurso transpuesto: la paráfrasis indirecta del contenido (discurso indirecto regido), el discurso indirecto (regido) parcialmente mimético, fiel a ciertos aspectos estilísticos del discurso (re)producido, y el discurso indirecto libre; 3) dentro del discurso citado/mimético: discurso directo y discurso directo libre, sin signos de demarcación, [que] es el estado ‘autónomo’ del discurso inmediato”5.

5 Genette, refiriéndose a Cohn, critica después la propuesta de diferenciación entre reproducción de palabras y de pensamientos y también entre los relatos en tercera y primera persona, que solo ve como diferencias de hetero/homodiégesis, y considera que las propuestas de Cohn ya están incluidas –discursivamente– en su propio modelo: la psiconarración dentro del discurso narrado, el monólogo narrado en el transpuesto y el monólogo citado en el discurso citado/mimético.

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7. AUTOR

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Y L E C T O R I N T R AT E X T U A L E S

En el campo de la realidad física y en el mismo circuito pragmático de la comunicación narrativa, el autor y el lector son dos funciones literarias estrictas y dos instancias empíricas o reales correlativas y coimplicadas. Conviene diferenciar tales funciones empíricas y extratextuales, desempeñadas por sujetos históricos reales y diversos, de las instancias intratextuales –con única existencia dentro de la narración– del autor y el lector implícito, que constituyen respectivamente el destinador y responsable de la estrategia productiva del texto y el destinatario de la estrategia lectoral textual. Modificando ligeramente el cuadro de Chatman (1978) y pese a los reparos de Rimmon a la consideración del autor y lector implícito dentro del texto, cabría representar el diagrama de las instancias textuales intervinientes en la comunicación narrativa así: TEXTO NARRATIVO AUTOR REAL

Autor impl.

Narrador Narratario (personaje) (personaje) Personaje(s) (narrador)

Lector impl.

LECTOR REAL

7.1. El autor implícito El concepto y el término de autor implícito (implied author, que también se ha traducido posteriormente como “implicado” a partir de ciertas observaciones de Genette al respecto) es originario de Booth, quien lo planteó en Retórica de la ficción (1961), y alude a la presencia tácita del autor en el texto narrativo en cuanto imagen segregada por él, a la voz autoral que puede deducirse de las particulares elecciones operadas en el texto novelesco (Rabinowitz, 1989), a “esa voz del autor que se expresa a través de la máscara de la ficción” (BourneufOuellet, 1992). Expone así este concepto Booth (1961: 70-71): [El autor real] al escribir no crea simplemente un “hombre en general”, ideal, impersonal, sino una versión implícita “de sí mismo” que es dife-

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rente de los autores implícitos que encontramos en las obras de otros hombres... Ya llamemos a este autor implícito un “escriba oficial” o adoptemos el término recientemente recuperado por Kathleen Tillotson –el “segundo ego” del autor– está claro que la imagen que el lector recibe de su presencia es uno de los efectos más importantes del autor. Por muy impersonal que intente ser, su lector va a construir inevitablemente una imagen del escriba oficial.

Seymour Chatman es uno de los primeros teóricos en hacerse cargo de la rentabilidad del concepto de Booth, que intenta aclarar con un ejemplo suficientemente válido como para incluirse aquí: Podemos entender con claridad la noción de autor implícito si comparamos diferentes obras escritas por el mismo autor real pero presuponiendo diferentes autores implícitos. El ejemplo de Booth: el autor implícito de Jonathan Wild “por deducción está muy preocupado con los asuntos públicos y con los efectos de la ambición desenfrenada de los ‘grandes hombres’ que consiguen el poder en el mundo”, mientras que el autor implícito “que nos saluda en la página uno de Amelia” transmite más bien un “aire de solemnidad sentenciosa”. El autor implícito de Joseph Andrews, por el contrario, parece “gracioso” y “normalmente despreocupado”, no solamente el narrador, sino que todo el diseño de Joseph Andrews funciona en un tono muy diferente al de Jonathan Wild o Amelia. Henry Fielding creó tres autores implícitos claramente distintos (Chatman, 1978: 159; Sullá, 1996: 202).

El autor implícito, pues, constituye una instancia intratextual (por lo que ha sido denominada también a veces autor textual o textualizado), cuyo discurso y voz directa se hace patente en algunas ocasiones en algunos textos, pero que, en todo caso, es la responsable de las selecciones y operaciones textuales aunque esta no aparezca expresamente manifestada. Esta segunda posibilidad corresponde a la imagen autoral creada directamente por el propio texto; la primera es ya una voz expresa que matiza, valora, advierte, aconseja o critica. Villanueva, que ha denominado respectivamente a ambas fórmulas autor implícito no representado y autor implícito representado (1984), indica que en esta última se trata de la voz que desde dentro del discurso novelístico, de cuya estructura participa como sujeto inmanente de la enunciación, transmite mensajes para la recta

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interpretación de la historia, adelanta metanarrativamente peculiaridades del discurso, hace comentarios sobre los personajes, da informaciones complementarias generalmente de tipo erudito, e incluso transmite contenidos de evidente sesgo ideológico. Por todo ello tiende a confundirse con el autor empírico, del que, sin embargo, debe ser distinguido radicalmente (Villanueva, 1989: 185).

Con el concepto de “autor implícito representado” coinciden los de intrusión autoral o parábasis, en muchas ocasiones también ligados al uso de la focalización omnisciente. En este caso, nos encontramos ante una serie de marcas textuales explícitas (llamadas al lector, informaciones eruditas, comentarios sobre los actores, valoraciones, críticas o justificaciones ideológicas de los hechos, etc.) que remiten a un discurso ajeno al del narrador y propio del autor implícito; cuando estas marcas textuales de origen autoral introducen valoraciones, sanciones, juicios personales, etc. se habla de una intrusión autoral de tipo subjetivo, frente a la de tipo objetivo, que se produce cuando no aparece esa actitud evaluativa personal del autor, por lo que estaríamos más cerca del “autor implícito no representado”. Aunque, en ocasiones resulta difícil, conviene siempre distinguir estas intrusiones del autor implícito de las distintas manifestaciones de la subjetividad del narrador (comentarios frecuentes sobre las acciones de los personajes, evaluación de los lugares, opiniones sobre el carácter de los actores, etc.), efectuadas al hilo de su propio relato y como apreciaciones o juicios cuya responsabilidad compete directamente a esta instancia narrativa. El proceso contrario al de la intrusión o representación textual del autor implícito se produce con la objetividad autoral, caso extremo de la no representación del autor implícito mediante el voluntario enmascaramiento de éste. La objetividad autoral requiere de una entidad ficticia intratextual, explícitamente manifestada (usualmente un reelaborador), que enmascara y desdobla al propio autor implícito, se muestra como mediador entre el autor y el narrador y se autoproclama el presentador y organizador del texto que contiene el relato del narrador. Esta instancia ficticia, equivalente a un montador cinematográfico, adopta distintas imágenes (depositario, compilador, traductor, editor, transcriptor o incluso el signo “cero” –sin imagen concreta-) que lo acreditan como responsable de la aparición, forma y

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difusión del texto en el que se incluye. Bajo esta “máscara de la ficción”, que resulta la más palpable por su evidencia de disfraz, se transmuta pendularmente la subjetividad y la apreciación autoral y la presencia casi divina del autor por la convencional inexistencia que, dentro también del pacto ficcional, facilita la imagen de objetividad y el intento de otorgar credibilidad y verosimilitud a la obra. Oscar Tacca ha definido bien esta instancia como un fautor, aunque la vincula en exceso con el autor real cuando evidentemente (el nombre del autor empírico figura en la cubierta) supone un sutil desdoble y enmascaramiento, mediante la evidencia de su autoidentificación, del autor implícito. Tacca (1973: 34-63) se refiere con las respectivas denominaciones de autor/fautor a los dos máximos grados de presencia y ausencia, de responsabilidad e irresponsabilidad textual, de esta instancia. El autor es, en realidad, un autor-relator, en el sentido del autor tradicional: un responsable que puede manifestarse o no textualmente y que –si lo hace– puede ser subjetivo u objetivo. El fautor es más bien un autor-transcriptor y corresponde al intento de objetividad y de conseguir verosimilitud de un autor que voluntariamente se oculta y no da muestras de su presencia; adquiriría distintas imágenes: compilador, redactor, depositario, traductor o editor. Junto al concepto de autor implícito de Booth –o construyéndose sobre él–, han aparecido otras nociones referidas a autores hipotéticos e intratextuales. Ya Bajtín, con su noción de bivocalidad, establecido en “La palabra en la novela” (1934-35), aludía a la dualidad de sentidos e intenciones, la refractada del autor y la directa del hablante en la narración, que se concitan en la palabra bivocal. Aunque de forma indirecta y sin conciencia de ello, hasta cierto punto tal noción prefiguraba y exigía la existencia de una entidad autoral intratextual como origen de la intención refractada que, junto a la directa que se vincula con el narrador/personaje, se da por ejemplo en un enunciado bivocal de tipo irónico. En sus Reflexiones sobre la estructura narrativa (1970), menos de 10 años después que Booth formulara su noción y 6 antes que Iser desplegara la suya, Francisco Ayala se refería al autor/lector ficcionalizado, esto es, a la presencia textualizada de las entidades narrativas ficticias y correlacionadas de autor y lector, a la implicitud textual autoral y lectora. En una lógica comunicativa y desde una perspectiva

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estructural, el escritor granadino planteaba la existencia de un lector imaginario incorporado al texto, el lector ficcionalizado, que se corresponde con el autor ficcionalizado y se diferencia del lector real: Pero, cualesquiera que sean sus demás características, el destinatario de la creación poética es también, como su autor, y como ella misma, imaginario; es decir, que se halla incorporado en su textura, absorbido e insumido en la obra. El lector a quien una novela o un poema se dirigen pertenece a su estructura básica, no menos que el autor que le habla, y está también incluido dentro de su marco.

Los conceptos interrelacionados de autor/lector modelo fueron propuestos por Umberto Eco en Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo (1979). Allí, tras diferenciar entre textos cerrados y abiertos y distinguir desde una perspectiva semiótica el uso del texto de su interpretación –cuestión que, más adelante, matizará en Los límites de la interpretación (1990) al negar la posibilidad de que todas las diversas lecturas puedan catalogarse de interpretaciones si no se ajustan a la coherencia textual–, Eco postula la cooperación interpretativa del lector como condición necesaria de la actualización del texto narrativo, plantea generativamente toda una serie de estrategias textuales encaminadas a la cooperación interpretativa textualmente dirigida y determinada de un “lector modelo” y considera que, a su vez y recíprocamente, el lector establece a partir de determinadas marcas textuales una imagen o hipótesis del “autor modelo” del texto. El autor y el lector empírico serían así bien diferenciables del autor y lector modelo del texto narrativo, que estarían ligados a las supuestas entidades productoras o receptoras del acto de enunciación recíprocamente generadas desde la entidad complementaria y que solo funcionarían como marcas, operaciones y estrategias puramente textuales. S. Chatman (1990: 88), basándose directamente en la idea del autor implícito de Booth, ha creado la noción de autor profesional –career author–, que define como el subconjunto de rasgos aportados por todos los autores implícitos de textos narrativos marcados paratextualmente por figurar como obras del mismo autor real. Se trata, pues, como en el caso del autor modelo o del mismo implícito, de otro concepto de autoría hipotética, en este caso definido por la cons-

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trucción mental efectuada por los lectores de la imagen del autor a partir de las características diseminadas por todos los autores implícitos en todas las obras que figuran bajo el nombre del autor empírico o real.

7.2. El lector implícito Si el lector empírico o real constituye el destinatario de la comunicación narrativa y el correlato del autor en sus diferentes posibilidades, básicamente como persona física existente en el mundo real que ejecuta el acto de lectura y constituye el sentido textual, el lector implícito, por analogía con el autor implícito correspondiente, aparece como la instancia intratextual, más o menos manifestada, que representa una determinada estrategia de lectura textualmente generada y requerida. Y es que, a la hora de examinar las principales aportaciones al estudio de la narrativa efectuadas desde las distintas posiciones teóricas que enfatizan el papel del lector como núcleo de la constitución del sentido, conviene distinguir, con Peter J. Rabinowitz (1989: 83-86), entre aquellos modelos centrados en el “lector real” y los sustentados sobre “lectores hipotéticos” intratextuales, aquellos que tienen sentido en este epígrafe. El concepto y término de lector implícito se debe a Wolfgang Iser, quien, desde una posición fenomenológica que postula la existencia de los fenómenos solo en relación con la conciencia, repasa y critica en El acto de leer (1976) no solo las aportaciones psicoanalíticas de Norman Holland y Simon Lesser sino también los conceptos más relacionados con otros modelos de lector hipotético como el de Wolff –lector pretendido–, Fish –lector informado– y Riffaterre –archilector– (Iser, 1976: 70-87 y 59-64), proponiendo finalmente, frente a estos, tal noción de lector implícito: una estructura textual que incluye al receptor en tanto que ofrece y marca unas determinadas pautas de lectura y constitución de sentido a partir de los vacíos e indeterminaciones textuales producidos en el propio texto. Para Iser, el sentido de un texto deriva de la suma de las estrategias textuales que marcan perspectivísticamente una cierta lectura, que crean un horizonte de sentido (estructura del texto) y de la representación en la conciencia del lector de esas perspectivas textuales, del

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coloreamiento otorgado a esos contenidos mentalmente representados por el capital de experiencias personales del lector (estructura del acto): El concepto de lector implícito circunscribe, por tanto, un proceso de transformación mediante el cual se transfieren las estructuras del texto, a través de los actos de representación, al capital de experiencia del lector (Iser, 1976: 70).

Iser aplica el funcionamiento de esta noción, especialmente idónea para los textos narrativos, a distintos ejemplos como el Tom Jones de Fielding, Tristram Shandy de Sterne, Vanity Fair de Thackeray o la novela cortesana de la alta Edad Media para mostrar cómo más que un haz de significados lo que el texto transmite son una serie de instrucciones y estrategias destinadas a perfilar una serie de diversas condiciones de representación en la conciencia del lector. Sobre el concepto de lector implícito de Iser se han desarrollado muchos conceptos diferentes y otros muy vinculados al mismo. Así, cuando el lector implícito se hace textualmente patente y visible, se manifiesta expresamente en el discurso como receptor interno del mensaje o mensajes del autor implícito, se habla de lector explícito, una imagen –en raras ocasiones alguien concreto– que comúnmente aparece denominada como “lector” e implementada por algunos calificativos –el “hipócrita lector” de Baudelaire– o apóstrofes –el “lector” al que se apela en desafío racional, casi al final de la obra, en las novelas detectivescas de Ellery Queen–. Un caso muy especial es el llamado por Cortázar “personaje-leído” frente a este “lector-personaje” aludiendo justamente a su famoso cuento de confusión de niveles diegéticos y máxima ambigüedad del pronombre “él” “Continuidad de los parques”: como indica Block de Behar (1984: 163), “por indistinción idiomática se confunden referencialmente el-lector-personaje-del-cuento-que-lee-una-novela con-el-personaje-de-la-novela-que-es-leído-por-el-lector-personaje-del-cuento”. La base fenomenológica que se ocupa del texto en relación al receptor –el “texto para mí”– junto al enfoque narratológico se halla también en los estudios en Erwin Leibfried y Wilhelm Füger. El primero, en su estudio contenido en Ciencia crítica del texto de 1970, distingue cuatro posibles combinaciones narrativas salidas de la mez-

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cla de las dos posibilidades –interna o externa– de la perspectiva con las dos –primera y tercera– personas gramaticales. Füger, basándose en el anterior, en su artículo de 1972 “La estructura profunda de la narrativa”, diferencia doce combinaciones al añadir la segunda persona y diferenciar, con Pouillon, la omnisciencia, equisciencia o deficiencia en la perspectiva (Gnutzmann, 1994: 206). Dentro de los lectores hipotéticos, de las entidades ficticias y no físicamente reales interiorizadas por el texto o relacionadas con él, y ya desde una perspectiva más endeudada con el estructuralismo, Prince ha establecido sus nociones de lector ideal y lector virtual. En su “Introduction à l’étude du narrataire” (1973), este teórico distingue primero el narratario del lector porque aquel es el correlato en el texto narrativo del narrador –y no del autor–, y sería la entidad ficticia a quien este dirige su discurso y que está especificado intratextualmente de diversas formas, sea en términos de sexo, clase social, lugar, raza, edad o incluso nominalmente; posteriormente, diferencia el narratario, en concreto, de los diversos tipos de “lector” –real e hipotéticos– que, según Prince, cabe encontrar en el texto narrativo: el lector real o lector empírico efectivo y concreto, el lector virtual o imagen del lector que tiene el autor en mente cuando escribe y el lector ideal o lector hipotético perfecto que entiende cada paso del escritor (Prince, 1973; Rabinowitz, 1989: 83; Selden, 1985: 130-131). Julio Ortega, aludiendo a la forma en que lo nuevo se plantea en la novelística hispanoamericana más reciente (la escritura que tacha la memoria nacional –César Aira, Cristina Siscar–, la que ensaya la desocialización –Diamela Eltit, Guadalupe Santa Cruz–, la que reconstruye al sujeto del relato biográfico –Edgardo Rodríguez Juliá– y la de la hibridez sin centro –Juan Villoro, Carmen Boullosa-), plantea en “La lectura de lo nuevo” (1997: 113-121) la existencia de dos grandes modelos lectorales: el primero, genealógico, considera el texto como algo estratificado y tiende a buscar sus orígenes y a operar con una lógica lineal, omniexplicativa y validante; el segundo, procesal, es anticanónico y relativista y funciona, con un sentido prospectivo y una dimensión asociativa y discontinua, explorando el trabajo de los signos y las operaciones distintivas de la escritura. Especial aplicación al campo de la narrativa tienen también tres nociones ya vistas: se trata de los conceptos de lector ficcionalizado de Francisco Ayala y de lector modelo de Umberto Eco, así como de las oposiciones texto

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legible/escribible o de placer/de goce de Barthes (vid. 4.7.1 y 3.1.1). Existen asimismo otras categorizaciones referidas a lectores hipotéticos que conviene citar aquí aunque sea brevemente, dado que no suponen unas aportaciones específicas al estudio del texto narrativo al estar planteadas como posibles lecturas literarias en general. Ya el New Criticism en general había desarrollado un método de lectura, la lectura atenta (close reading), que pretendía un análisis escrupuloso del significado y efectos de una obra literaria prescindiendo, desde una perspectiva influida por el positivismo, de toda realidad histórica y potenciando el planteamiento inmanentista. La neorretórica actual del grupo “mi” ha establecido otro modelo lectoral, la lectura tabular, que, privilegiando las relaciones establecidas fuera del tiempo y superponiendo los resultados de distintas lecturas correspondientes a diferentes isotopías de un texto poli-isotópico, permite tanto hallar las unidades que ofrece el texto en el nivel de las figuras como encontrar las unidades proyectadas por el texto de nuevos tropos en otro nivel. Centrándose en el texto y en el lector y no en la lengua ni en el autor, la noción de archilector de Michel Riffaterre, planteada en Estilística estructural (1971), se refiere a la suma de lecturas de una secuencia estilística efectuadas por un cierto grupo de informantes, buscando su coincidencia en la identificación de un “hecho estilístico” como desvío o quiebra de habla individual del “contexto estilístico” o patrón lingüístico dominante. El concepto ha seguido siendo utilizado por Riffaterre, fuera ya de las posiciones estilísticas y dentro de sus intereses posteriores sobre la capacidad de intertextualización de los textos literarios –La production du texte (1979)–, como elemento informativo que permite identificar (o no) una determinada secuencia intertextual por una serie de lecturas. El concepto de lector informado de Stanley Fish, expuesto en “Literature in the Reader: Affective Stylistics” y desarrollado desde la gramática generativa, aspira a describir los procesos de reelaboración del significado textual efectuados por el lector desde su competencia lingüística, experiencia productiva y comprensiva de enunciados lingüísticos y también competencia literaria. La noción de lector pretendido –intendierte leser– de Erwin Wolff, que se asemeja más a la idea de lector virtual de Prince y a lo que Rabinowitz (1989: 85) ha llamado audiencia autoral, alude a la

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imagen del lector que forja en su mente el autor y que puede plasmarse en el texto de muy diferentes maneras como reconstrucción de las aptitudes históricas del público a las que se dirige el autor (anticipación del repertorio de normas y valores de los lectores contemporáneos, apóstrofes del lector, individualización del público, intenciones pedagógicas, requerimiento de aceptación de lo dicho, etc.).

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CAPÍTULO V

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1. EL

AUTOR Y EL LECTOR EMPÍRICO

Además del texto como elemento de relación intersubjetiva y residencia material del mensaje, los dos elementos fundamentales de la comunicación narrativa son el autor y el lector, entendidos, no ya como instancias intratextuales –como acabamos de ver–, sino como seres empíricos, como personas físicas, o incluso como entidades profesionales y jurídicas, pero siempre extratextuales.

1.1. El autor empírico El autor empírico de los textos narrativos recibe los nombres generales literarios de escritor o autor y el específico de narrador (además de novelista o cuentista, por metonimia con su producción). Junto a la faceta comunicativa de destinador empírico de un mensaje poético (que se inscribe en un sistema literario, con sus instituciones y sus códigos, además de con sus interrelaciones con todo el sistema ideocultural en particular y sociohistórico en general), el autor aparece también como el productor y responsable textual, cuestión fundamental porque, como afirman Reis y Lopes (1987), la condición del autor está estrechamente unida a las varias incidencias que tienen que ver con la autoría: en los planos estético-cultural, ético, moral, jurídico y económico-social, la autoría comprende derechos y

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deberes, al mismo tiempo que atribuye una autoridad proyectada sobre el receptor.

La visión de la figura del autor depende claramente de la perspectiva ideológica y teórica subyacente a su percepción o análisis. La crítica biográfica, la estilística, la psicocrítica o la psicobiografía psicoanalíticas y alguna tendencia de la crítica sociológica han convertido al autor en el centro de sus análisis literarios destacando sus huellas vitales, psicoafectivas o del inconsciente o su posición de clase o visión ideológica en el texto; las teorías formalistas y estructuralistas consideran el texto como algo autónomo de su creador y un centro organizado y significativo en sí mismo; las ideas postestructuralistas han llegado a cuestionar el propio concepto de autor –su auctoritas– y pregonar la “muerte del autor” a partir de considerar la escritura como un hecho significativamente pluridireccional y autónomo; la semiótica se interesa por el autor no tanto como ser empírico que interviene en el proceso pragmático comunicativo cuanto como instancia intratextual implícita y como emisor empírico que guarda unas determinadas relaciones dialógicas con el emisor intratextual o narrador. Ya parte de la crítica decimonónica se centró en el papel autoral. El romanticismo había generado la noción del autor como creador y como genio (jóvenes románticos, Schopenhauer, Coleridge) y Schiller, en concreto, había opuesto el Poeta “ingenuo” al “sentimental”. En la segunda mitad del XIX el objetivismo hegeliano de Taine, el método positivista de estudio de la obra de Lanson o el impresionismo (France, Lemaître, Azorín) seguían otorgando una trascendencia al autor que enfatizaba aún más la crítica biográfica (Sainte-Beuve). En el siglo XX, la estilística, principalmente en su modalidad genética o individual (Vossler, Spitzer, Hatzfeld, Dámaso y Amado Alonso), había radicado el origen de los hechos estilísticos literarios, diferenciados de la lengua común –desvío– y a veces característicamente iterados en la constitución de un determinado estilema autoral, en las dimensiones psicoafectivas del creador de la obra. Si las teorías basadas en la sociología empírica aprecian en el autor un mero productor (Escarpit), las teorías marxistas, centradas en la relación obra/sociedad, han concebido en general al autor como un individuo inscrito en una clase social y unas relaciones de producción y, consecuentemente, como un ser cuya conciencia y obra está deter-

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minada por la visión del mundo de tal grupo social (Plejanov, Lukács, Goldmann) o por la ideología dominante (Marx, Lenin, Althusser), e incluso han llegado a plantear la autonomía y sobresignificación de la realidad por la obra artística mediante las nociones de objetividad y de tipización (Engels, Lukács). Más raros, aunque no inexistentes, son los desarrollos del papel socioproductivo autoral. Benjamin ya había incidido en “El autor como productor” (1934) y “La obra de arte en la era de la reproducción mecánica” (1936) en la inscripción del autor dentro de las fuerzas productivas y en la necesidad de asumir las nuevas artes y comprometerse con los nuevos medios técnicos reproductivos para incidir en la transformación de las relaciones productivas existentes. En la misma línea, Macherey (1970) proponía sustituir, desde la perspectiva marxista althusseriana, la noción literaria tradicional de “sujeto autor-creador” por la de productor, y Terry Eagleton (1978) planteaba, con su concepto de Modo Literario de Producción –MLP–, una aplicación del concepto marxista del “modo de producción” al ámbito mercantil y socioeconómico, institucional, cultural e ideológico de la producción literaria tal y como se produce en el capitalismo imperialista. Las teorías narrativas de carácter inmanente, particularmente la morfología, el formalismo ruso y la narratología, obsesionadas por su centramiento en la dimensión formal y estructural de la obra literaria, habían relegado y renegado del papel del autor: la “muerte del autor” significaba, además del cuestionamiento del sujeto artístico creador, su abandono en el estudio del hecho literario en general y narrativo en particular. Fue Barthes quien acuñó esta expresión de muerte del autor en la obra del mismo nombre (1968), que rechaza la tesis del autor como último elemento explicativo de la obra literaria y postula que solo se trata de un concepto o imagen de persona segregada desde el texto por el crítico y el lector; Barthes, oponiendo el autor realista clásico al moderno, que ejemplifica en la escritura y la concepción de Mallarmé de “ceder la iniciativa a las palabras”, enlazaba así con la tradición previa de los new critics y los estructuralistas y la posterior de la semiótica y la deconstrucción en su desplazamiento del centro de interés de análisis y estudio desde el autor al propio texto como elemento autónomo significativo y comunicativo.

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Algunos años antes, sin embargo, el propio Barthes en su trabajo Écrivains et écrivants (1960) distinguía dos tipos de escritores, principalmente novelistas, según su relación con el mundo externo (transitiva/intransitiva) y la actitud mimética o experimental de su escritura: los écrivains o escribanos se caracterizarían por tener una relación transitiva con el mundo físico y por hacer sus obras desde un principio mimético y pauta realista de reproducción del mismo (Zola, Flaubert); la relación intransitiva con el mundo externo sería característica de los écrivants o escribientes, mucho más centrados en el aspecto estético y en su escritura en tanto que ella misma (Proust, Joyce). Una distinción relativamente parecida, aunque menos operativa y con connotaciones más raciales, fue la planteada por Philip Rahv en 1939 entre “pieles rojas” y “rostros pálidos” (redskin/paleface) para establecer una tipología doble de escritores y escrituras (fundamentalmente de novelistas), en parte próximas al modo de mimesis de la fábula que Aristóteles distinguía en la tragedia y la comedia: de un lado, los pieles rojas se caracterizarían por usar unos temas más bajos o vulgares y una escritura más natural y hasta coloquial (Whitman, Twain, Faulkner); de otra parte, los rostros pálidos tendrían una formación cultural más patricia, una mayor preocupación estilística y unos temas más elevados (Melville, James, Updike). Desde otras perspectivas y con otros planteamientos, también las teorías postestructuralistas –deconstrucción, crítica cultural y del poder, teorías feministas– han relegado asimismo el papel del autor empírico para convertir el texto y sus –mayores o menores– relaciones con otros elementos socioculturales y comunicativos en el objeto de análisis. Así, Roland Barthes, en La muerte del autor (1968; cfr. AraújoDelgado, 2003: 339-345), ya respondía a la crítica academicista positivista negando el principio de autoridad autoral al sostener que el texto era “un tejido de citas provenientes de mil focos de cultura” y que el autor no tiene el control total del sentido total de la obra. Michel Foucault (¿Qué es un autor?, 1969; cfr. Araújo-Delgado, 2003: 351-386) niega, por su simpleza y falsedad, el concepto común de autor como escritor de un texto o como fuente creadora y origen individual del mismo. El pensador francés pone de relieve que el “autor” es un concepto que solo aparece asociado a las responsabilidades y beneficios determinados por la estructura socioeconómica propia de nuestras sociedades y prefiere hablar de lo que llama fun-

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ción-autor, esto es, de la forma en que determinados discursos dominantes en una sociedad y determinadas convenciones que guían la transmisión y circulación de los mismos rigen y construyen la pauta de producción, circulación y funcionamiento de la escritura literaria de un determinado individuo; posteriormente, Bourdieu incidirá con su concepto de hábitus, endeudado con Foucault, en la visión de la cultura como un sistema de pautas y estructuras que regula no solo las prácticas culturales sino específicamente el consumo tanto de los grupos y clases sociales como de los mismos individuos. No obstante, cualitativa y cuantitativamente, la aportación más sólida al estudio del papel autoral en relación con el texto literario en general y narrativo en particular surge de las teorías psicoanalíticas1 (especialmente significativas además por plantear, junto al marxismo, otra quiebra epistemológica en el, hasta entonces, sólido “sujeto burgués” para mostrar su fragmentación con la teorización del inconsciente), que se centran en la relación autor/obra u obra/lector –bien estudiando directamente al hombre para encontrar sus huellas en el texto bien examinando primeramente este para advertir los mecanismos del inconsciente del creador o bien incluso dedicando su atención a los efectos de la obra en la psique del lector– para intentar relacionar la producción literaria con el inconsciente del creador –en algunas ocasiones del lector–, ya que “en el psicoanálisis el objeto epistemológico es el sujeto” siempre (Castilla del Pino, 1984: 258). Pero, en su relación con la literatura, el psicoanálisis no solo ha supuesto un modelo teórico de estudio y un ejercicio crítico-literario que pretende con él ilustrar y demostrar/mostrar sus propias categorías y posiciones, sino que también ha tomado de la propia literatura muchos de sus conceptos: los del complejo de Edipo o de Electra se han construido apoyándose en personajes de la tragedia griega, el del narcisismo se sustenta en un mito clásico, los de sadismo y masoquismo se basan en las obras de Sade y Sacher-Masoch.

1 Se incluyen aquí solo algunas de las aportaciones de los padres del psicoanálisis o de los principales conceptos generados desde este modelo epistemológico que plantean el inconsciente autoral como elemento constituyente y explicatorio del texto narrativo; para un conocimiento más amplio del asunto, véanse, fundamentalmente y entre otros, los trabajos al respecto de Clancier (1973), Eagleton (1983), Paraíso (1995), Profeti (1985), Starobinski (1970) y Valles (1994).

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De Freud, que ejerció la línea de la psicobiografía (su trabajo sobre Dostoievski o sobre Leonardo) pero también la de la psicocrítica o, mejor, de la crítica textual psicoanalítica (los estudios sobre la Gradiva de Jensen, El mercader de Venecia o los cuentos de terror de Hoffmann), interesan aquí particularmente sus planteamientos psicobiográficos, su teoría de la ficción literaria en relación a la fantasía diurna y su estudio sobre la novela familiar del neurótico. En Dostoievski y el parricidio (1928) distingue cuatro facetas de la personalidad del escritor ruso –poeta, neurótico, moralista y pecador–, destacando en su aspecto neurótico su “yo” masoquista, ligado a una homosexualidad reprimida y al padre violento y cruel, y su sentimiento de culpabilidad por el deseo reprimido de “matar al padre”, que se manifiesta en la muerte del padre en Los hermanos Karamazov o en la misma epilepsia “afectiva” del escritor ruso (probablemente iniciada tras el trauma del asesinato violento del padre de Dostoievski cuando este tenía 18 años), ya que para Freud los ataques que fingen la muerte suponen la identificación con un muerto o con un vivo cuya muerte se desea –el padre– y el ataque sería así un autocastigo por el deseo de muerte contra el padre odiado. Freud inicia así en este trabajo toda la tendencia psicobiográfica que iba a continuar Marie Bonaparte con su estudio de 1933 sobre Edgar Poe (Clancier, 1973: 17; Fayolle, 1978: 183; Profeti, 1985: 319; Ynduráin, 1979: 118). En La creación literaria y el sueño diurno, distinguiendo entre tres actividades inconscientes –juego, sueño y fantasía o sueño diurno–, vincula a la literatura a esta última –la fantasía–, propia del hombre insatisfecho; el escritor crearía un mundo fantástico, que diferencia de la realidad pero al que se siente ligado, como continuación y sustitutivo de los juegos infantiles y desde el comportamiento resultante del conflicto entre deseo y realidad (Freud, 1908). En El delirio y los sueños en la “Gradiva” de Jensen Freud se siente atraído por una historia paralela al proceso terapéutico psicoanalítico como camino para hacer consciente lo inconsciente, ya que trata del tardío descubrimiento por un arqueólogo, Norbert Hanold, de su amor reprimido por una vecina y amiga de la infancia. Freud queda atraído por la novela no solo por ese paralelismo del proceso terapéutico sino asimismo porque en la novela se cuenta la historia de un delirio con abundante material onírico no soñado realmente sino imaginado, por

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lo que Freud se centrará en la trama para señalar su homologación con los sueños y con las fantasías o sueños diurnos, determinando cómo las leyes psíquicas son las mismas en el sueño y en la ficción: son comunes a ambos tanto el simbolismo, que deriva de la ambigüedad poética y de los sueños, como la distinción entre imaginación y pensamiento racional, que se sitúa en la base de la ficción y también de la neurosis (Freud, 1906: 1285-1336). De esta línea freudiana de análisis concreto de textos literarios para encontrar las manifestaciones del inconsciente autoral surgirá precisamente toda la psicocrítica, inicialmente formulada por Mauron con su método para encontrar las “metáforas obsesivas”, y continuada por Marc Soriano, Anzieu o Castilla del Pino, entre otros. El concepto de novela familiar del neurótico tiene su base en el trabajo homónimo (1909) de Freud, que denomina así a la trayectoria de la fantasía que se produce en el niño, una vez superado el Edipo (Paraíso, 1995: 101), de, en un primer estadio donde desconoce aún las bases sexuales de la procreación, suponer que es hijastro y reemplazar a sus padres por otros generalmente más elevados y, en otro segundo en que ya sí conoce esas bases sexuales, imaginarse que es un bastardo; la no superación de estas fantasías, olvidando y haciendo inconsciente esta novela familiar común, es lo que Freud encuentra frecuentemente en los neuróticos. Marthe Robert (1972) desarrolla esta teoría afirmando que solo hay dos tipos de novela: la del “niño expósito”, idealista, que es un juego de formas y apariencias, que esquiva el combate con el mundo mediante la huida o el enfurruñamiento, que se quiere situar pues al margen de la realidad o fuera de ella (cuentos de hadas, Quijote, Robinson Crusoe, etc.); la del “niño bastardo”, realista o que intenta acomodarse a la realidad, que se compromete con el mundo aun haciéndole frente (La comedie humaine de Balzac, Flaubert, etc.). La misma teoría freudiana del complejo de Edipo ha sido aplicada a la escritura autoral y a la narrativa de forma distinta por Bloom y Eagleton. Harold Bloom, incorporando las teorías desconstructivas y el psicoanálisis, ha creado la original teoría de la ansiedad de influencia del escritor, que considera que la historia literaria se escribe en función del complejo de Edipo del autor al vivir angustiados los poetas por la sombra de sus antecesores –hijo/padres– y poderse entender cualquier poema como intento de escapar de esa angustia reescri-

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biendo y modificando los poemas previos. Centrándose especialmente en la poesía romántica, Bloom utiliza seis palabras para designar los seis posibles mecanismos de cambio por el poema del hijo del poema del padre –clinamen, tessera, kenosis, daemonisation, askesis, apophrades– que se relacionan respectivamente con seis figuras retóricas básicas –ironía, sinécdoque, metonimia, hipérbole, lítote y metáfora– (Bloom, 1973). Terry Eagleton, considerando cómo Freud interpreta en Más allá del principio del placer el juego de su nieto arrojando primero un juguete y recuperándolo después con una cuerda a la vez que gritaba respectivamente fort! y da! como superación o dominio del niño ante la ausencia de su madre, desarrolla freudianamente este principio del fort-da aplicándolo a la narrativa y piensa que a partir de este primer relato breve –se pierde un objeto y posteriormente se recupera– pueden explicarse aún las narraciones más complejas puesto que el patrón del relato clásico consiste en desbaratar un arreglo original que finalmente vuelve a la forma inicial y que, en ese sentido pues, el relato sería una fuente de consuelo en la que se restituye finalmente el placer y la seguridad al recuperar los objetos perdidos que generaban una angustia inicial y representaban pérdidas inconscientes más profundas –nacimiento, heces, madre–. El teórico inglés, además, realiza un breve estudio psicoanalítico de Hijos y amantes de D. H. Lawrence en el que interpreta el relato, además de en claves sociológicas, desde una posición psicoanalítica básicamente freudiana que observa en el itinerario del protagonista el desarrollo del complejo de Edipo (Eagleton, 1983: 219-220 y 207-212). El modelo psicoanalítico freudiano ha sido bastante utilizado en el estudio de diferentes relatos por otros numerosos críticos (Bettelheim, Starobinski, Wellershoff, Weber y su “crítica temática” o Holland y Lesser en el ámbito de la conexión del texto y el inconsciente del lector). Carl Jung elaboró una “tipología psicológica” que clasifica los individuos en cuatro clases según predomine en ellos el pensamiento, el sentimiento, la intuición o la sensación, todas desdobladas según las categorías de introvertido/extrovertido, que le permitió considerar que entre los escritores predominaría –pero no sería exclusivo– el tipo intuitivo-introvertido. Pero Jung es especialmente conocido por su teoría del “inconsciente colectivo” como factor colectivo intrasubjetivo formado en el correr del tiempo que es común a todos los hom-

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bres en cuanto herencia psíquica y que actúa fuera de la conciencia y voluntad humanas. Es en este inconsciente colectivo donde se movería la fuerza creadora del hombre y, por tanto, la obra del escritor revelaría las imágenes primordiales, los arquetipos primigenios (por ejemplo, ánima/ánimus), esencialmente creativos: así, para Jung, la novela, al igual que la comedia, modalidad de lo cómico, nacería de la figura del Dios burlador, sabio y necio, benéfico y malvado, en una bipolaridad mítica que se conciliaría simbólicamente. La teoría junguiana ha servido de base para la institución de distintos modelos críticos de alto rendimiento. Ocurre así con la Poética del imaginario (Bachelard, Burgos, Durand, etc.), que se centra en analizar los universales arquetípicos y míticos que laten en todas las producciones literarias de la historia de la humanidad desde su surgimiento como formas de carácter antropológico, creadas por el inconsciente colectivo, y que se manifiestan poéticamente, aunque no se capten ni se creen siquiera conscientemente, a través de los símbolos poéticos concretos. También ocurre así con la mitocrítica o teoría arquetípica de Northrop Frye (1957, 1976) que, fundada en el principio de que las estructuras literarias guardan una conexión directa con la antropología, la mitología y la religión, desarrolla un complejo y extenso modelo que vincula los modelos arquetípicos, el mito inicial bíblico (lucha bien-mal) y los mythoy básicos (primavera, verano, otoño, invierno) respectivamente con el mito literario central de la búsqueda del héroe y su lucha contra el malvado hasta el triunfo final y con los cuatro posibles modos –comedia, romance, tragedia e ironía– en que esta se articula. Jacques Lacan realiza una de las aportaciones y renovaciones teóricas más importantes del psicoanálisis para la que se nutre no solo de la tradición psicoanalítica principalmente freudiana sino también de la filosofía, la antropología y la lingüística estructural. Este psicoanalista toma de Saussure el concepto de “significante” pero para él no representa un significado y no se dirige a otro sujeto, no representa algo para alguien, sino que representa al propio sujeto y para otro significante (Lacan, 1977: 24) marcando justamente para el psicoanalista la ausencia del objeto, el deseo oculto y rechazado, lo refoulé. En la famosa frase de que “el inconsciente está estructurado como un lenguaje” no cabe ver tampoco la trasposición de imagen de la langue saussureana puesto que no hay representación verbal sino el hecho

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mismo de que no hay nada tras las palabras, de que no hay inconsciente fuera del lenguaje, de que el inconsciente no es sino el negativo del mismo lenguaje (Fayolle, 1978: 221). Lacan precisamente sustituye el “yo” como centro del análisis freudiano por el “sujeto” escindido y separado del objeto del deseo. Intrasubjetivamente, el “yo” es solo un espejo del sujeto, constituido por la contemplación de la propia imagen, pero, a su vez, intersubjetivamente, en la medida que la “fase del espejo” –de 6 a 18 meses– hace que el niño, que aún no se reconoce en el espejo, anticipe la aprehensión de su unidad corporal identificándose con el semejante en una relación imaginaria, el “yo” es pues el “otro”; así, en una relación que constituye lo que llama Lacan lo imaginario en oposición a lo simbólico y lo real, el “yo” se constituye intrasubjetivamente como un “yo ideal” o espejo del sujeto e intersubjetivamente se constituye como un “otro” que, a su vez y por lo tanto, se configura también como un “alter ego”. Lo simbólico en cambio designa en un nivel la entrada del sujeto en una etapa que lo aleja del objeto del deseo –la madre, por ejemplo–, y en otro plano la entrada en el orden y la norma social, por lo cual lo simbólico es también y ante todo la propia norma lingüística, el propio lenguaje en el que se organiza y estructura el inconsciente mismo del sujeto: en este nivel, el sujeto se enfrenta así con la prohibición y el deseo del Otro, tanto con el “padre” real que le aleja su objeto del deseo como con el “padre simbólico” o “nombre del padre” –en una ironía religiosa– que es la instancia que promulga e impone la ley que fundamenta ese orden. Con respecto a la aplicación al estudio de la narrativa de las teorías lacanianas, el mismo psicoanalista francés fue ya proclive a ilustrar algunas de sus afirmaciones con ejemplos literarios y analizar los mismos: es el caso del seminario sobre la novela de Poe La carta extraviada (en español y francés peor traducida como “robada”; “Séminaire sur La lettre volée”,1956; en Escritos 1, 1988, pp. 5-35, y en Araújo-Delgado, 2003: 113-147), en la que una misiva se oculta en el lugar más evidente y no se localiza pese a repetidos intentos hasta que Dupin piensa en el posible subterfugio, que muestra para Lacan cómo el inconsciente, que se halla bien a la vista para el psicoanalista mientras que el sujeto no lo ve, se pone de relieve a través de la misma mentira –del lenguaje– que lo ocultaba. Las teorías lacanianas han sido aplicadas al estudio de la narrativa por autores como Lowe, Reboul (1972) o Gascón (1992), pero, sobre todo, han causado una

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enorme influencia en todas las teorías postestructurales, incluyendo al grupo Tel Quel, el semanálisis de Kristeva y, en general, toda la línea de la deconstrucción y de la crítica feminista.

1.2. El lector empírico El desarrollo de la pragmática y la semiótica ha abierto vías cada vez más amplias para comprender la función comunicativa y el trascendente papel del lector real en la configuración del sentido del texto. Recuérdese a este propósito el énfasis puesto por Lotman en el lenguaje artístico como sistema comunicativo, la posición de Mignolo respecto a la pragmática narrativa, la dimensión otorgada por Eco al lector como cooperante interpretativo en el texto narrativo, la diferenciación de Talens entre significación/sentido con relación al espacio textual/texto o, especialmente, la Teoría Empírica de la Literatura de Schmidt y NIKOL, la teoría de los polisistemas de Even-Zohar y Lambert y la misma de los actos de habla de Austin y Searle. También la psicología y el psicoanálisis han aportado su grano de arena al conocimiento de los efectos psíquicos de la lectura textual en individuos reales. Desde una posición psicopedagógica y con experiencias de clase, David Bleich diferencia en Subjective Criticism entre el “sentido” que le atribuye un lector al texto intentando presentarlo objetivamente dentro de unos ciertos modelos de pensamiento globales y la “respuesta subjetiva” de carácter personal, que se enlaza con la identidad psíquica individual y cimenta esa configuración del sentido (Selden, 1985: 148). Simon Lesser considera en Fiction and the Unconscious (1957) que la literatura genera una influencia tranquilizadora que combate la ansiedad del lector y lo compromete con la vida y el orden; también Wellershoff (1976) aplica estos principios en los análisis contenidos en Literatura y principio del placer. Normand Holland entiende que toda lectura de un texto tiene que ver más que con la propia significación textual con lo que llama tema de identidad, esto es, con el procesamiento individual de ese texto objetivo reconstituyéndolo e interpretándolo de acuerdo con la propia realidad psíquica individual; en 5 Readers Reading (1975) Holland analiza las distintas formas en que diversos estudiantes interpretan la historia Una rosa para Emily de Faulkner desde sus “temas de identi-

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dad” y comenta el caso de las continuas lecturas de novelas criminales por un muchacho como expresión de sus deseos agresivos hacia la madre al identificarse con el asesino a la vez que como mitigación de su culpa simbólica en la identificación con la víctima y el detective (Iser, 1976: 70-80; Rabinowitz, 1989: 86; Selden, 1985: 146). Desde el campo de la psicología cognitiva y en distintas aportaciones que ha sintetizado en “Universals of Narrative and Their Cognitivist Fortunes (I y II)”, Sternberg ha estudiado el funcionamiento de la narrativa a partir de la reconstrucción y ordenación mental que efectúa el acto de lectura del texto narrativo. Desde esta perspectiva Sternberg (2003: 326 y ss.) considera que la narrativa no vive en o sobre el tiempo sino entre tiempos y que somos los lectores/oyentes los que los construimos; así, por ejemplo, considera universales de la narrativa al suspense, la curiosidad y la sorpresa, que respectivamente definen las dinámicas de la prospección, la retrospección y el reconocimiento y que constituyen tres distintas operaciones funcionales generales de la mente en su forma de organizar temporalmente los diferentes modos expositivos narrativos. Han sido, sin embargo, los modelos fenomenológicos y hermenéuticos los que han auspiciado fundamentalmente el desarrollo de las teorías sustentadas en el acto lectoral individual como condición básica para la constitución del sentido textual. Ya Jan Mukarovsky, desde una perspectiva ligada con el funcionalismo estructuralista, fundamentó la trascendencia del lector en la constitución del sentido del texto con la distinción entre artefacto o texto literario fijado por la escritura o la impresión y objeto estético o significado correlativo de ese artefacto en la conciencia de los lectores: “El artefacto es el símbolo de significado materialmente producido, el objeto estético es el significado correlativo del artefacto en la conciencia colectiva de los lectores” (cfr. Fokkema-Ibsch, 1981: 173). Frente al artefacto, fijado y objetivo, el objeto estético, variable y cambiable, sería un aspecto complementario del artefacto e imprescindible para la comprensión de la obra artística en tanto que lugar donde el artefacto y el lector se encuentran, en tanto que concreción y constitución del significado de la obra por parte de sus receptores dentro de los sistemas fluctuantes de normas estéticas. La fenomenología de Roman Ingarden, trascendiendo las tesis husserlianas sobre la fundamentación y determinación por la con-

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ciencia de los objetos reales, planteó en La obra de arte literaria (1931) la existencia de una estructura artística del texto literario formado por la vertebración de cuatro estratos distintos pero, al tiempo, partiendo de que todos los objetos literarios son intencionales y fingen la realidad, proclamó mediante la noción de concretización las distintas lecturas que otorgan una existencia determinada a la obra permitiendo hacer distintas interpretaciones-comprensiones de ella en cada lectura; aunque esta fuera siempre parcial a causa de la complejidad estructural de la obra y de las mismas condiciones del acto de leer, el lector se mostraba así como base interpretativa y de creación del sentido del texto literario, partiendo siempre tanto del esquema formal de la obra literaria como de su misma indeterminación. Precisamente al referirse a los dos últimos estratos, el de aspectos esquematizados (perspectiva narrativa y personajes) y el de los objetos presentados (personajes, lugar, acontecimientos), Ingarden plantea que el narrador es el “centro de orientación” de la historia y, sea fijo o variable, asumido por el propio narrador o por un personaje, marca los continuos cambios de perspectiva que se operan en el tiempo y el espacio. También la hermenéutica de Hans-Georg Gadamer, más apoyada en el existencialismo heideggeriano que en la fenomenología, reivindicó en el importante libro de 1960 Verdad y método el papel de la interpretación como método específico de las ciencias humanas y ahondó en la cuestión de la constitución del sentido por parte del lector negando, frente a la idea de Ingarden, la existencia de una entidad artística previa a este y concibiendo cada lectura como un acto diferente que crea un sentido distinto e independiente de la intención del autor: la interpretación, pese a su fluyente continuidad histórica y constituir un ejercicio individual siempre diferente en la configuración del sentido de cada obra artística, resultaría sin embargo la clave metodológica y operativa básica para el estudio de los textos literarios y así, para Gadamer, “la estética debe[ría] subsumirse en la hermenéutica”. La influencia de Gadamer es notoria en toda la Estética de la Recepción, ligada a la figura principal de Hans Robert Jauss y a todo el grupo de la Universidad de Konstanz (vid. Gumbrecht, 1971 y Mayoral, 1987; vid. tb. Acosta, 1989, Gnutzmann, 1994, Domínguez, 1997) cuyo sesgo hermenéutico iba a apreciarse ya en el volumen

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colectivo de 1971 Terror y juego: Problemas de la recepción de los mitos, donde, todavía con cierta influencia del estructuralismo, el mito se oponía no solo a los tiempos no míticos –Fuhrmann– sino al dogma –Blumenberg–, la alegoría –Jauss– y el propio uso estético de los mismos en los textos literarios (cfr. Fokkema-Ibsch, 1981: 187-188). Dentro de la línea hermenéutica pero influido por la noción de paradigma de Kühn y el concepto de horizonte de Popper y Mannheim e inscribiéndose en la tradición de Mukarovsky de centrarse en el conjunto de los receptores antes que en el lector individual como Iser, ya en la conferencia de 1967 “La historia literaria como desafío a la ciencia literaria” Jauss planteaba la imposibilidad de determinar de una manera definitiva el sentido de una obra puesto que esta era objeto de una sucesiva gama de interpretaciones diferentes por parte de los lectores de la misma según el horizonte estético correspondiente al periodo histórico de su recepción y consideraba en ese sentido que únicamente la quiebra, la distancia estética respecto a ese horizonte de expectativas, otorgaba el valor estético a una obra; en su ulterior trabajo Experiencia estética y hermenéutica literaria (1977) Jauss sigue manteniendo la existencia de diversas interpretaciones ligadas a esos horizontes de expectativas (amplios sistemas en los que se concentrarían los gustos, modelos, cánones, esteticismos, etc. del momento de su aparición) aunque, estudiando las dimensiones productiva, receptiva y comunicativa (poiesis, aesthesis, katharsis) y el placer estético (genuss), reconoce que el valor estético no se apoya en ciertas etapas históricas únicamente en la ruptura con el horizonte de expectativas vigente. Otro concepto de Jauss altamente significativo aunque menos conocido es el de identificación, un proceso psicológico mediante el cual el receptor concreto de la obra literaria tiende a vincularse e, incluso, a asumir figuradamente el papel de uno de los personajes del relato (es, por consiguiente, el proceso contrario al distanciamiento); Jauss distingue cinco posibles tipos de identificación: asociativa, admirativa, comprensiva, catártica, irónica (Jauss, 1977). El papel de la interpretación del lector y de la intersección entre el mundo del texto y el mundo del auditor han sido destacados también por Paul Ricoeur con respecto al texto narrativo en Tiempo y narración (1983-1984). Ricoeur reconoce como Heidegger la temporalidad como el carácter determinante de la experiencia humana y considera que tanto el relato histórico, que tiene la pretensión referencial

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de la verdad, como el relato ficticio o narración imaginativa, en tanto que “redescripción” de la experiencia, tienen como referente común el carácter temporal de la experiencia. La narratividad se eleva así a condición identificadora de la existencia temporal en tanto que “determina, articula y clarifica la experiencia temporal”, y constituye una forma privilegiada para esclarecer la experiencia temporal inherente a la ontología del ser-en-el-mundo. La narración ficticia, que establece una operación mediadora en la trama –que confiere unidad e inteligibilidad a través de la “síntesis de lo heterogéneo”– y que plantea la concepción del tiempo como totalidad al recoger el pasado, diseñar el presente como iniciativa y establecer un horizonte de espera vinculados a la intriga, se establece por tales razones y también en tanto que lenguaje no carente de referencialidad sino “redescriptor” de la experiencia humana, como un medio fecundo de “pensar en el tiempo”, de apuntar hacia modos “excéntricos” pero no ajenos de la experiencia temporal humana. En este sentido, analizando las enormes diferencias de las Confesiones de San Agustín y la Poética de Aristóteles, alude a la ficcionalidad verosímil y replantea la noción aristotélica de mimesis, no como reproducción de la realidad, sino como representación y figuración de la misma, como invención creadora; Ricoeur distingue así tres etapas en la mimesis, haciendo confluir, en cuanto a la figuración de la realidad y al propio tiempo, la textualidad y la interpretación: la de prefiguración (I), que contempla el mundo ético o real como comprensión del actuar humano o del mundo de la acción, fase necesaria para la construcción del “mythos”; la de configuración (II) o representación como creación de una nueva realidad, como “actividad creadora” dada en la poiesis, y, como último momento de la operación mimética, la de refiguración (III), vinculación del mundo de la obra y el del receptor como momento de producción del sentido en la interpretación del texto por el lector (Ricoeur, 1983-1984). El conjunto de lectores empíricos recibe el nombre de público. En un sentido amplio, pues, el público es el conjunto de todos los destinatarios de una obra artística determinada, bien se trate de los de una representación (espectadores), de los de una lectura abierta o relato oral (auditores) o de los de una obra escrita (lectores). Sin embargo, en un sentido restringido, el concepto de público no alude tanto a la suma indiscriminada de receptores empíricos cuanto al conjunto de

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ellos que están vinculados por unos determinados rasgos comunes (lenguaje, cultura, aficiones, seguimiento, etc.): por eso se habla, matizando siempre con un adjetivo, del público español, de un género o de un autor concreto. Por eso también, Castellet (1957), con una propuesta de enorme influencia en la escritura novelística de la España de aquellos años, quería construir un “nuevo público”, literariamente educado para la acción social y en consonancia con las nuevas técnicas narrativas (objetivismo, monólogo interior, ausencia de omnisciencia autoral, etc.) que la nueva narrativa había impuesto frente a los procedimientos constructivos usuales de la novela decimonónica; es también, de alguna manera, la misma noción de público lector/espectador como actuante social que pretendían Chernishevski o Písarev en Rusia o Brecht en Alemania desde una perspectiva utilitaria –educativa y concienciadora– de la literatura y el arte. Pero el público artístico no tiene simplemente un papel pasivo, de mera recepción artística, como muy bien ha desarrollado Senabre (1987). Al igual que el lector real e individual contribuye decisivamente, mediante el acto lector y con su cooperación interpretativa, a la constitución del sentido textual, el público determina decisivamente: a) De un lado, a través de la sanción y la respuesta lectoral directa, el éxito o fracaso de una determinada obra. No se trata, en ningún caso, de una respuesta pura, sino fundamentalmente orientada por las mediaciones publicitarias, de mercado o críticas: los best-sellers, por ejemplo, nacen ya con enormes tiradas y campañas publicitarias previas muy fuertes en la convicción del éxito del producto y determinados novelistas consagrados cobran ya adelantos económicos muy importantes de unas editoriales seguras de las ventas y del seguimiento de ese autor por el público; a la inversa, el caso de los enormes problemas que tuvo en la República Dominicana La fiesta del chivo de Vargas Llosa al poderse reconocer el parecido de ciertos entes de ficción con personalidades históricas de ese país o el citado por Senabre (1987) a propósito de la edición 60 años después de su escritura de La voluntad de vivir de Blasco Ibáñez por el supuesto y falso reconocimiento de los lectores del manuscrito del parecido de un personaje de la novela con un eminente doctor de la serie real son ejemplos de cómo una sanción negativa

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del público o ciertos lectores determina la evolución de una determinada obra. b) De otro, mediante una retroalimentación o influencia en feedback de los propios destinatarios o receptores (público) en el destinador o emisor (autor). Las modas y gustos lectorales –del horizonte de expectativas– predeterminan en muy numerosos casos el diseño y construcción de un producto: basta citar el éxito en España en los últimos años del cultivo de la novela histórica o de la misma novela policiaca en su vertiente enigmática, seguramente por la influencia indirecta del horizonte postmoderno pero también, directamente, por el eco y éxito de El nombre de la rosa.

2. EL

P R O C E S O C O M U N I C AT I V O D E L A N A R R AT I VA

La Teoría de la Información, ligada al desarrollo de la semiótica, la informática, la cibernética, la psicolingüística y las ciencias informativas, estudia los procesos de transmisión de las señales entre aparatos electrónicos, entre seres humanos o entre ambos. Su esquema, de acuerdo con el modelo clásico de Shannon y Weaver (1949) puede representarse así: Ruido Fuente Transmisor Señal Canal Señal Receptor Mensaje Destinatario Código

Una de las posibles situaciones de la transmisión informativa sería la comunicación lingüística humana, que, a partir de su estudio por Jakobson (1960), puede definirse como el proceso a través del que un emisor transmite mediante un canal a un receptor un mensaje, que remite a un contexto o referente y se formaliza en un código; los procesos de codificación y decodificación, vinculados a las respectivas actividades del emisor y receptor respecto al código, son, en cuanto al mensaje, procesos onomasiológicos y semasiológicos respectivamente. Jakobson relaciona estos conocidos componentes comunicativos con una serie de funciones del lenguaje que vinculan el mensaje con cada uno de tales elementos, destacando la aparición de la función

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poética como especial organización y centramiento en el mensaje, desde donde Jakobson concluirá su inclusión en la Lingüística. Los esquemas, relacionados, son los siguientes: CONTEXTO (REFERENTE) f. referencial EMISOR – MENSAJE – RECEPTOR f. emotiva f. poética f. conativa CANAL CÓDIGO f. fática f. metalingüística

2.1. La comunicación literaria: principales teorías La comunicación literaria supone una dimensión muy particular del fenómeno comunicativo anterior debida tanto a factores concernientes a la propia índole del lenguaje y el texto literario (ficcionalidad, ambigüedad y polisemia, códigos literarios específicos, procedimientos y técnicas particulares) como de la propia pragmática comunicativa, dado que esta, en el plano literario y en su usual ligazón a la escritura, plantea de suyo una distancia espaciotemporal, cultural e incluso histórica entre el emisor y el receptor y unas posibles diferencias o desidentidades entre el código de ambas instancias a causa del peculiar funcionamiento in absentia del esquema comunicativo literario, que ha llevado a Segre (1974) a establecer dos circuitos comunicativos que relacionan el mensaje respectivamente con el autor/emisor y el lector/receptor. Son, efectivamente, numerosos los modelos teóricos actuales que se han ocupado de esas cuestiones y de la comunicación literaria en general: ceñidos aquí al campo de la comunicación narrativa en sus distintos modelos, tan solo cabe enunciar algunos de ellos, aparte de los modelos ya referidos de Jakobson y la Teoría de la Información. La teoría de los actos de habla de John Austin –que acaso debería traducirse mejor como “actos de lenguaje” de acuerdo con Domínguez Caparrós (2001: 11)–, expuesta a mitad del siglo XX, enfatiza no solo el carácter lingüístico de la comunicación literaria sino su propia ontología de “actos de lenguaje” a través de los cuales se usan determinados sonidos, palabras y frases que, normativizados por reglas

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fonológicas, gramaticales y semánticas, transmiten una cierta información y producen un cierto sentido (actos locutivos), se concede una determinada orientación ilocutiva a los enunciados al formularlos como dudas, preguntas, ruegos, afirmaciones, etc. (actos ilocutivos) y se incide o pretende generar determinados efectos y/o comportamientos en el receptor (actos perlocutivos). John Searle, además de diferenciar 5 actos de habla distintos (representativos, directivos, comisivos, expresivos, declarativos), considera que los actos de habla literarios no son tales, sino cuasi-actos porque el autor simula realizar actos ilocutivos que en realidad son fingidos; a propósito del texto narrativo, Searle distingue entre el comportamiento del autor en los relatos de primera y tercera persona, puesto que en primer caso el autor fingiría ser el personaje que está hablando mientras que en el segundo fingiría realizar actos ilocutivos. M-L Pratt (1977) plantea, basándose en las ideas de Grice, que no hay unos lindes definidos ni entre el lenguaje ficcional o no ficcional en general ni tampoco entre la narrativa literaria y la conversacional o natural en particular. La comunicación literaria ha sido abordada también desde una perspectiva sociológica –entre otras–, tanto desde el mismo marxismo con la noción de Eagleton (1978) de modo literario de producción, como desde las sociologías empíricas de Escarpit o Silbermann. Así, en el ámbito marxista, después de que Macherey (1970) propusiera sustituir desde la perspectiva marxista althusseriana la noción literaria tradicional de “sujeto autor-creador” por la de productor, recogiendo aunque redefiniendo la posición previa de Benjamin en “El autor como productor” (1934) solicitando el compromiso de este –como factor socavador y mutante de las relaciones de producción dominantes– con los nuevos medios técnicos, Terry Eagleton (1978) planteaba, con su concepto de Modo Literario de Producción –MLP–, una aplicación del concepto marxista del “modo de producción” al ámbito mercantil y socioeconómico, institucional, cultural e ideológico de la producción literaria tal y como se produce en el capitalismo imperialista. Las sociologías empíricas de la circulación literaria, que trabajan con instrumentos socioestadísticos (cuestionarios, índices y cifras publicadas, estadísticas) y entienden los textos como objetos empíricos inscritos en los circuitos mercantiles desde su producción a su distribución y consumo, se muestran como teorías neopositivistas que se interesan sociológicamente por la literatura

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solo como campo de estudio de la sociología empírica y cuantitativa en que se sustentan; Escarpit, máximo referente de la Escuela de Burdeos, elabora, a partir de tales datos, distintos conceptos relativos al proceso de circulación literaria: circuitos letrados y populares, medio literario, libros de choque/de fondo, etc. (Cáceres, 1996). Por otro lado, el desarrollo de la pragmática –S. J. Schmidt y NIKOL, Mignolo, Van Dijk, la teoría de los polisistemas, etc.– ha permitido reconsiderar en amplitud la dimensión comunicativa del hecho literario y también, consecuentemente, del propio texto narrativo. La reciente Teoría Empírica de la Literatura –E. T. L.–, constituida a partir del grupo interdisciplinar NIKOL, dirigido por S. J. Schmidt, y expuesta primordialmente en Fundamentos de la ciencia empírica de la literatura (1980), no tiene por objeto el texto en tanto que tal sino su inserción en el ámbito de la comunicación social y considera, desde una perspectiva neopositivista, que su estudio debe ser empíricamente comprobable. La literatura podría ser definida así como “un sistema social de acciones que posee una estructura definida por cuatro papeles de actuación elementales: el de la producción, el de la mediación, el de la recepción y el de la transformación de enunciados literarios” (Schmidt, 1980: 20). Tanto para el referido grupo NIKOL como, en particular, para Schmidt hay que hablar del literatursystem, ya que la literariedad no es sino el producto de un sistema social de acciones complejas con una estructura y unas instituciones –incluida la condición de literariedad– determinadas. Para el teórico alemán, estos son los cuatro ámbitos básicos en la estructura del sistema literario: la producción textual, la mediación de su transformación de cara a su difusión, la recepción y su procesamiento o cambio en productos no literarios. La noción de Mignolo (1978) de contorno discursivo de producción reamplía a la vez que concreta la categoría de “contexto” para extenderla al conjunto del resto de obras del autor, el conjunto de obras contemporáneas y el conjunto de signos contemporáneos de otras series socioculturales, con todos los cuales mantendría contacto directo la obra literaria entendida en su dimensión comunicativa. Del mismo modo, el contexto, concebido como código referencial, se hace importante para la teoría de la “transtextualidad”, en concreto, a través de la intertextualidad interna (relación textual con otros textos autoescriturales) o externa (relación textual con otros

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textos heteroescriturales) y la extratextualidad (relación textual con los destinatarios, la situación sociocultural y el aparato editorial y de distribución). Especialmente interesante en este campo es también la teoría de los polisistemas de Even-Zohar (1990) y otros investigadores como Lambert que, apoyada en el esquema de los elementos comunicativos y funciones lingüísticas de Jakobson, sirve para trazar un nuevo esquema circunscrito a la comunicación literaria donde intervienen componentes como el producto de los textos, el consumidor, el mercado, el repertorio y la institución literaria o contexto; las interrelaciones entre todos estos elementos articularían un modelo del funcionamiento literario basado en conceptos como los de repertorio, modelos dominantes y dominados, sistemas primarios y secundarios, inter e intrarrelaciones, periferia y centro, textos canonizados y no canonizados, etc., interrelaciones que se producen a partir de un sistema literario semiótico y caracterizado por ser abierto, dinámico, funcional y estratificado.

2.2. Las situaciones comunicativas del texto narrativo Un tipo específico de comunicación literaria es la comunicación narrativa. Aunque su modelo más relevante y usual, en las sociedades actuales, lo constituye el texto escrito, esta no es de ninguna forma la única situación comunicativa de transmisión de los textos narrativos. M. Poster (1990) ha creado el concepto de modo de información, edificado sobre el marxista de “modo de producción”, para establecer los procesos de comunicación e intercambio simbólico que corresponden a épocas distintas aunque pueden convivir en simultaneidad y que son irreductibles entre sí. Cada uno de los tres modelos establecidos por Poster plantea, como indica Talens (1994), tres tipos de intercambios simbólicos que conllevan tres distintos paradigmas de la relación de identidad/alteridad, lenguaje/sociedad, destinador/destinatario e idea/acción: el primero estaría definido por la relación cara a cara, mediatizada por el intercambio oral; el segundo, por la relación escrita, mediatizada por el intercambio impreso; el tercero, por el intercambio mediatizado por la electrónica.

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Con estos tres modelos comunicativos y de intercambio simbólico cabría relacionar tres grandes macrotextos narrativos –en sentido histórico y textual, como géneros y tipos–: el relato oral (narrativa natural, mitos, cuentos, romances, epos, cantares de gesta, etc.), la narración escrita (principalmente, novela y cuento literario) y la hipernarrativa o hipertextos configurados en el espacio electrónico. La narración escrita constituye el modelo comunicativo ahora dominante, aunque no exclusivo: con ella conviven también la narración oral (no solo como modelo literario sino también como lo que se ha examinado como narrativa natural o conversacional) y la hipernarrativa, que se expande a pasos agigantados. La narrativa escrita corresponde globalmente, en su inicio y desarrollo, a las sociedades burguesas y capitalistas y (además de ocupar un papel ideológico y cultural específico) está vinculada a una serie de procesos tecnológicos y comerciales, entre los que destacan: – el proceso tecnológico de la invención y desarrollo de la imprenta y los nuevos procedimientos de tecnología tipográfica (el offset, la edición informática, etc.); – las redes comerciales de producción (autores, comités editoriales, empresas editoriales, imprentas), distribución (distribuidoras, librerías, grandes almacenes) y consumo (lectores, bibliotecas), incluyendo los aparatos publicitarios y críticos y su progresiva internacionalización geográfica pareja a su concentración económica; y – sintetizando los dos anteriores, el libro, como objeto impreso y materialidad textual que contiene el relato, a la par que como objeto comercial susceptible de generar unas determinadas plusvalías distribuidas entre distintos sujetos de los intervinientes en la cadena comercial. Pero el apego a la letra de la narrativa escrita conlleva asimismo otros patrones comunicativos de comportamiento en los que conviene incidir aquí: a) la fijación, permanencia, perdurabilidad e invariabilidad del texto inicial o prototexto;

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b) la existencia de numerosos objetos textuales (alotextos o libros) copiados/similares al prototexto inicial, con la rotura del aura de las obras de arte antiguas de que hablaba Benjamin al ejercerse desde unos nuevos procesos reproductivos; c) la distancia espacial y temporal –incluso histórica– que se genera entre el primer destinador y último destinatario (autor y lector) del proceso comunicativo, esto es, la comunicación diferida o in absentia; y d) la usual vinculación de los espacios de escritura y lectura a la actividad individual (humanamente) y a la luz y el silencio (físicamente). Junto a estos procesos, que determinan la comunicación narrativa real, existe otro proceso comunicativo, de índole ficticia, que se genera entre distintas instancias intratextuales (autor implícito-lector implícito, narrador-narratario). El siguiente cuadro, basado en Marchese (1994), podría ser tomado como modelo de ambas si, por nuestra parte, eliminamos el nivel de relación entre “autor/lector ideal” (Prince), sustituimos el destinatario de la comunicación extratextual por el lector implícito y añadimos, globalmente, los sistemas y modelos socioculturales y, al campo de la comunicación, la situación in praesentia para la intratextual e in absentia para la extratextual, así como el pacto narrativo para la mediación de la comunicación extratextual y las pautas linguonarrativas para la misma mediación de la comunicación intratextual. Quedaría, entonces, el modelo siguiente: en la comunicación intratextual, realizada in praesentia, a través de unas pautas linguonarrativas (normas diegéticas, lingüísticas y narrativas) que engloba la narración y los códigos, se establece la doble comunicación entre el narrador y el narratario (Genette, Prince) y el autor implícito (Booth) y el lector implícito (Iser) (o autor modelo/lector modelo, para Eco); en la comunicación extratextual o in absentia, dentro de un pacto narrativo en el que convencionalmente se sitúa el texto ficcional de la comunicación literaria, se relacionan el autor empírico con el lector empírico, las personas físicas reales, siempre dentro de un marco de referencia y determinación de los sistemas y modelos socioculturales (ideología, cultura, instituciones literarias, modelos y horizontes estéticos, relaciones y mecanismos comerciales, etc.), que

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asimismo penetran y se manifiestan en el texto narrativo. Quedaría así el cuadro:

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EMISIÓN

MEDIACIÓN

RECEPCIÓN

SISTEMAS Y MODELOS SOCIOCULTURALES COMUNICACION EXTRATEXTUAL (IN ABSENTIA)

Autor empírico (escritor)

Texto PACTO NARRAT.

Lector empírico (lector)

––––––––––––––––– COMUNICACION INTRATEXTUAL (IN PRAESENTIA)

Autor implícito Códigos Lector implícito PAUTAS LINGUONARRATIVAS Narrador Narración Narratario

Este tipo de comunicación incluye el denominado pacto narrativo, el cual se entiende, dentro de la situación comunicativa generada en el acto de enunciación y la consecuente relación pragmática entre locutor y alocutor, entre autor y lector, como el acuerdo contractual implícito de ambas instancias basado en la voluntaria suspensión de la no-creencia y la aceptación del juego y la ficción de acuerdo con las pautas pragmáticas socioculturales. Así pues, el texto narrativo se situaría de suyo dentro de la comunicación literaria, in absentia extratextualmente e in praesentia intratextualmente. Desarrollando esta idea de la presencia/ausencia de los intervinientes en la comunicación narrativa pero refiriéndose exclusivamente a la comunicación extratextual, E. Forastieri-Braschi, a partir de la división chomskyana entre competencia y actuación, la distinción enunciado/enunciación de Benveniste y la misma teoría de los actos de habla, plantea en 5 proposiciones en “The Pragmatics of Absence of Narrative Discourse” (1980) cómo la propia competencia, puesto que determina a la actuación pragmática, funciona asimismo pragmáticamente y cómo pueden darse en según qué condiciones comunicativas (generalmente, oralidad/escritura) de los textos narrativos una pragmática de la presencia y una pragmática de la ausencia, en la

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actualidad cuantitativamente mayoritaria. La primera se caracteriza por la copresencia de emisor y receptor en el contexto de enunciación, por la conversión actualizada del acto de habla en acto comunicativo y por la actuación performativa que se aprecia tanto en la conciencia performativa del hablante como en la propia presuposición del mismo de la competencia performativa del oyente; en cambio, la pragmática de la ausencia, propia de la ficcionalidad narrativa y en general literaria, está determinada por el conocimiento de un enunciado fuera del contexto de enunciación y funciona, en tanto que convención, como un tipo de comunicación basado en la mutua connivencia de autores y lectores de utilizar tal comunicación literaria como una ilusión referencial. Frente a la anterior, la comunicación narrativa oral supone un estadio previo, desarrollado fundamentalmente en las sociedades esclavistas y feudovasalláticas y ligado al papel de la voz y la escenificación como transmisores del texto literario. La oralidad, como modelo comunicativo y como modelo de inculturación, implica la anonimia a la par que la necesidad de transmisores humanos, la recepción colectiva, la variabilidad y el fragmentarismo textual. La oralidad implica asimismo la vertebración dinámica de la palabra con la escenificación o representación, la potenciación de los procesos comunicativos públicos y la admisión del ruido y la interrelación directa de los receptores. La oralidad, finalmente, renuncia a la perdurabilidad histórica y exige una situación comunicativa in praesentia y una coincidencia espaciotemporal de los intervinientes en el proceso. La comunicación narrativa electrónica o hipernarrativa surge de las nuevas condiciones de transmisión de la información generadas en esta –ya llamada– “era de la información”. Un texto electrónico y no escrito, sincrético y no fijo, colectivo y no autoral, efímero y permanentemente mudable desde la interactividad múltiple, regido por normas electrónicas antes que tipográficas; unos papeles de autores y lectores continuamente cambiantes y reasumibles; una nueva situación de distancia espacial pero con coincidencia en el tiempo y en la textualidad existente en el nuevo hiperespacio: estas son algunas de las características de la comunicación narrativa electrónica y del nuevo hipertexto (que se ha definido como una escritura no secuencial o grupo no lineal de nodos enlazados), un concepto creado por Ted Nelson y utilizado por cada vez más creadores y teóricos para aludir

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a las peculiaridades textuales y comunicativas radicalmente nuevas que ha generado la escritura de textos narrativos en el espacio de la comunicación electrónica. Así, Robert Coover, contando algunas de sus experiencias en talleres de hipernarrativa con estudiantes universitarios de Rhode Island, menciona en “Ficciones de hipertexto” (cfr. Zavala, 1996: 33-43) algunas de las características de estas hipernarraciones: la existencia de un espacio no lineal y no secuencial de escritura y de lectura, el descentramiento y la espacialización del orden temporal de la narrativa tradicional, la sustitución de una línea de información por una red de caminos posibles, la aparición de una interactividad y polifonía que favorece la pluralidad de los discursos y la igual posición de autor y lector en detrimento de la enunciación definitiva y el dominio del primero, la presencia de un nuevo formato donde las ventanas desplazan a los párrafos y otras fragmentaciones textuales clásicas y donde la elegancia del diseño importa tanto como la de la prosa. Nos encontramos, así pues y en resumen, en relación a los modos de información planteados por Poster, con tres grandes modelos básicos de situaciones comunicativas narrativas, que determinan los aspectos técnicos, físicos, culturales y artísticos de la transmisión y circulación narrativa. De una parte, la oralidad, que integra “in praesentia” la verbalidad con la escenificación –en el sentido de Zumthor– y la cercanía con el directo. De otra, la “escritura”, donde a los elementos técnicos y comerciales (imprenta, infoedición, editoriales, libros, etc.) y físicos (escritura/lectura, luz y silencio, proceso “in absentia”...) se une un esquema rígido y unidireccional de flujo de información narrativa y un producto textual u objeto narrativo –el libro– fijado, acotado, perdurable y multirreproductible. Por último, la “hipernarrativa”, transmitida mediante el nuevo hiperespacio electrónico, rompe la fijeza, durabilidad y permanencia textual, suma otras unidades de definición y fragmentación textual (iconos, bloques, etc.), permuta continuamente los papeles de autor/lector, rompe la pasividad del segundo, abarata y agiliza los procesos de transmisión textual, establece un proceso telemático de transmisión y marca un modelo comunicativo integrado de coincidencia temporal con lejanía espacial.

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