El relato en perspectiva: Estudio de teoría narrativa
 9789682321153, 9682321158

Table of contents :
INTRODUCCIÓN
El narrador: agente de la mediación narrativa.
Mundo narrado.

1. MUNDO NARRADO I. LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO
2. MUNDO NARRADO II, LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO
Orden.
“Tempo” narrativo.
Frecuencia.
Resumen de las estructuras temporales del relato.

3. MUNDO NARRADO III. LA DIMENSIÓN ACTO RIAL DEI, RELATO
Individualidad e identidad de un personaje.
El ser y el hacer del personaje.
El discurso figural. Formas de presentación del ser y del hacer discursivo de los personajes.

4. MUNDO NARRADO IV. LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
La perspectiva del narrador.
La perspectiva de los personajes.
La perspectiva de la trama.
La perspectiva del lector.

5. NARRADOR I. FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA
Identidad del narrador.
La unidad vocal del relato.

6. NARRADOR II. NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN.
Niveles narrativos. La posición enunciativa del acto de la narración.
Tiempo gramatical/tiempo narrativo. La posición temporal del acto de la narración.

7. NARRADOR III. NARRADOR- NARRATARIO. PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO
Lectura y filiación genérica. El texto narrativo.
Lecturas inscritas en las estructuras narrativas y descriptivas del relato.
Narrador/narratario.
Lectura y relaciones intertextuales.
Lectura y memoria.

BIBLIOGRAFÍA
Textos teóricos.
Revistas especializadas.
Textos narrativos.

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m siglo veintiuno

Un relato — dice la autora siguiendo a Ricoeur— es "una construcción progresiva, por mediación de un narrador, de un mundo de acción e in­ teracción humanas, cuyo referente puede ser reai o ficcional". Esta construcción es, además, desde la perspectiva estructuralista que da nacimiento a la narratología, una unidad de partes que se relacionan entre sí siguiendo ciertas leyes lógicas. Es obvio, pues, que el estudio del relato (novela, cuento, biografía, autobiografía, historia, etc.) será el de esas partes que lo constituyen y el de las leyes que rigen sus rela­ ciones. A partir de la definición misma de relato, esas partes son "el referente", el "mundo de la acción" (los hechos narrados, los aconte­ cimientos, la fábula, la trama y el tiempo y el espacio en que se producen), las "interacciones humanas" (los personajes, sus roles, su psicología, su caracterización), la "mediación del narrador" (la voz que narra, el punto de vista, la posibilidad de las digresiones). Tales son los capítulos de este libro metódico y riguroso que va desgranando toda una teoría de la narración. El libro está dividido en dos grandes secciones: mundo narrado y narrador. El primero de ellos, el mundo narrado, abarca las dimensio­ nes espacial y temporal del relato (dónde y cuándo sucede la acción), la dimensión actorial (ser y hacer de los personajes) y el punto de vista (perspectiva del narrador, de los personajes, de la trama y del lector). La segunda sección, la correspondiente al narrador, abarca su identidad, los niveles enunciativos y temporales del acto de narrar, y las relaciones que la lectura del texto produce entre el narrador y el narratario. Es obligado subrayar la claridad, solidez y profundidad con que la doctora Luz Aurora Pimentel estudia todos estos aspectos de la narra­ tología. Este libro es un documento imprescindible para investigadores, profesores y estudiantes de literatura, y para todo lector inteligente que desee descubrir el porqué y el cómo de los valores literarios.

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siglo veintiuno editores

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lingüística

y teoría literaria

RELATO EN PERSPECTIVA Estudio de teoría narrativa

LUZ AURORA PIMENTEL

3*3 sig lo ventiuno editores, s.a. de c.v. CERRO DEL AG U A 243, DELEGACIÓN COYOACAN, 04310 MÉXICO, D.F.

siglo veintiuno de españa editores, s.a. PRÍNCIPE DE VERGARA, 78 2o DC HA., M ADRID, ESPAÑA

portada de germán montaivo primera edición, 1998 © siglo xxi editores, s.a. de c.v. en coedición con ia facultad de filosofía y letras, unam isbn 968-23-2115-8 derechos reservados conforme a la ley impreso y hecho en m éxico/printed and made en mexico

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

7

El narrador: agente de la mediación narrativa, 12; Mundo narrado, 17 1. MUNDO NARRADO I. LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 2 . MUNDO NARRADO II, LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO

25 42

Orden, 44; Tempo narrativo, 48; Frecuencia, 55; Resumen de las estructuras temporales del relato, 57 3 . MUNDO NARRADO III. LA DIMENSIÓN ACTO RIAL DEI, RELATO

59

Individualidad e identidad de un personaje, 63; El ser y el hacer del personaje, 69; El discurso figura!. Formas de presentación del ser y del hacer discursivo de los personajes, 83 4 . MUNDO NARRADO IV. LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

95

La perspectiva del narrador, 97; La perspectiva de los personajes, 115; La perspectiva de la trama, 121; La perspectiva del lector, 126 5 . NARRADOR L FORMASDE ENUNCIACIÓN NARRATIVA

134

Identidad del narrador, 135; La unidad vocal del relato, 143 6 . NARRADOR II. NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN

147

Niveles narrativos, La posición enunciativa del acto de la narración, 147; Tiempo gramatical/tiempo narrativo. La posición temporal del acto de la narración, 157 7 . NARRADOR HE.NARRADOR- NARRALA RIO. PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO

163

Lectura y filiación genérica. El texto narrativo, 164; Lecturas inscritas en las estructuras narrativas y descriptivas del relato, 166; Narrador/narratario, 173; Lectura y relaciones intertextuales, 179; Lectura y memoria, 181 BIBLIOGRAFÍA

187

Textos teóricos, 187; Revistas especializadas, 190; Textos narrativos, 190

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INTRODUCCIÓN

"Innumerables son los relatos del mundo”, decía Barthes en su famosa “Introduction à l’analyse structurale des récits” (1966). Y bien, si, innumerables, pero no sólo los relatos del mundo sino aquellos que hacen el mundo; de hecho, nuestra vida está tejida de relatos: a diario narramos y nos narramos el mundo. Nuestra memoria e interés nos llevan a operar una incesante selección de incidentes a partir de nuestra vida, de la vida de los otros, del mundo que nos hemos ido narrando; una selección orientada de nuestra experiencia, para llevar a cabo una “composición” que signifique y/o resignifique esa experiencia. “Las intrigas que inventamos”, como dice Ricoeur, son “una forma privile­ giada por medio de la cual reconfiguramos nuestra experiencia temporal confusa, informe y, en última instancia muda” (1983, 13). Y es que nuestra acción anda siempre “en busca del relato”. Tendría entonces la experiencia humana una suerte de narratividad incoativa que no surge, como se dice, de la proyección de la literatura sobre la vida, sino que constituye una “auténtica exigencia de relato”. Nuestra vida cotidiana queda así informada por “una estructura pre-narrativa” (1983, 113 ss). Reflexionar sobre el relato no sería entonces, desde esta perspectiva, una actividad ociosa, aislada de la “realidad”, sino una posibilidad de refinamiento de nuestra vida en comunidad, de nuestra vida narrativa. Porque “entre la actividad de narrar una historia y el carácter temporal de la experiencia humana existe una correlación que no es puramente accidental, sino que presenta una forma de necesidad transcultural. O, por decirlo de otra manera, que el tiempo deviene tiempo humano en la medida en que se articula en un modo narrativo, y que el relato adquiere su significación cabal al devenir condición de la existencia temporal” (Ricoeur, 1983, 85). El presente estudio tiene como finalidad hacer una reflexión sobre la narratividad y proponer un modelo de análisis narrativo que no sólo permitiera abordar analíticamente los relatos del mundo para conocer­ los mejor, sino que ofreciera al lector, como consecuencia práctica, una posibilidad de penetrar aquellos mundos narrados que traman nuestra

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INTRODUCCIÓN

vida cotidiana. La reflexión habrá de proceder por los cauces bien conocidos de la teoría narrativa, también llamada ?iarratología. Definire­ mos la narratología, en un primer momento, como el conjunto de estudios y propuestas teóricas que sobre el relato se han venido realizando desde los formalistas rusos, y en especial, desde el trabajo seminal de Propp (1965 [1928]) sobre los cuentos populares rusos. Con frecuencia la narratología se ha descrito simplemente como "la teoría de los textos narrativos” (Bal, 1985 [1980], 3), o, en palabras de Gerald Prince, como “el estudio de la forma y el funcionamiento de la narrativa”, definiendo el relato, mínimamente, como “la representación de por lo menos dos acontecimientos o situaciones reales o ficcionales en una secuencia temporal” (1982,4). Muchos de estos estudios, como bien lo ha hecho notar Gérard Genette, constituyen un análisis lógico o semiológico del contenido narrativo, haciendo caso omiso de su forma de transmisión (oral, escrita, cinematográfica, etc.); mientras que otros son análisis formales del relato atendiendo al modo o situación de enunciación. Por lo visto entonces habría lugar para dos tipos de narratología: la una temática, en sentido lato (análisis de la historia o contenidos narrativos), la otra formal, o más bien modal: el análisis del relato como modo de “representación” de las historias, opuesto a los modos no narrativos como el dramático (...) Pero sucede que los análisis de contenido -las gramáticas, lógicas y semióticas narrativas- hasta hoy a duras penas si han reivindicado el término de narratología, el cual queda así como propiedad exclusiva (¿provisionalmente?) de los analistas del modo narrativo. Esta restricción me parece, en suma, legítima ya que la sola especificidad de lo narrativo reside en el modo, y no en su contenido, mismo que puede muy bien adaptarse a una “representación” dramática, gráfica u otra (Genette, 1983, 12).1 Habría que distinguir, asimismo, la narratología de los estudios genéricos del relato. Un estudio narr ato lógico implica la exploración de los diversos aspectos que conforman la realidad narrativa, inde­ pendientemente de la forma genérica que pueda asumir. Los aspectos de los que se ocupa la narratología son, entre otros, la situación de enunciación, las estructuras temporales, la perspectiva que orienta al relato, así como la indagación sobre sus modos de significación y de articulación discursiva. Un análisis genérico, en cambio, procede a partir 1 1 A menos que se indique otra cosa, la traducción al español de textos teóricos es mía.

INTRODUCCIÓN

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de especificaciones temáticas, y de la descripción de un conjunto de codificaciones formales como producto histórico de la convención, mismos que distinguen al género stricto sensu: novela, cuento, autobio­ grafía, epopeya, leyenda; incluso la llamada “poesía narrativa” (cf. Genette, 1977). Los estudios genéricos se ubican en el cruce de los temáticos y los de historia literaria; la narratología, en cambio, se sitúa en una dimensión más abstracta. El presente estudio habrá de restringirse al análisis de la narrativa desde una perspectiva modal y no genérica. En términos generales, no abordaré la dimensión puramente temática de la narrativa que orienta el análisis de la historia o contenido narrativo, en sus articulaciones lógicas o funcionales, a menos que esta dimensión temática entre en relación directa con una dimensión relacional más abstracta, o bien cuando se presente como componente fundamental de las articulaciones ideológicas de un relato. Y ya se verá que estas articulaciones se dan en todos los aspectos de un relato: la velocidad a la que se narra, la secuencia elegida, la cantidad de detalles con los que se describe un objeto, su composición, la perspectiva que se elige para narrar... en fin, que las estructuras narrativas en sí son ya una forma de marcar posiciones ideológicas. Dadas las inevitables limitaciones de extensión y contenido del presente trabajo, no será posible pasar revista, ni siquiera de m anera sumaria, a todos los modelos y propuestas que se han venido ofreciendo desde la década de los años sesenta. Puesto que ya existen excelentes estudios críticos y sintéticos sobre el tema, tanto en la vertiente temática de la narratología como en la formal,2considero que puede ser de mayor utilidad dar a conocer las propuestas teóricas de grandes narratólogos, aunque no muy conocidos en nuestro medio, como Franz Stanzel, Kate Hamburger, Dorrit Cohn, o Shlomith Rimmon-Kenan; u otros, conoci­ dos, pero no lo suficientemente apreciados, como Gérard Genette y Philippe Hamon. Formularé un modelo de análisis basado, fundamen­ talmente, en la teoría narrativa de Gérard Geneue (1972, 1983), aunque matizándola y modificándola de tal manera que sea posible recoger y recuperar, al abordar cada uno de los distintos aspectos de la realidad narrativa, algunos de los conceptos teóricos que considero más fecundos para el estudio de la narrativa. 2 Christine Brooke-Rose (1981), véase en especial Fart i, n; Jonathan Culler (1975), D. Fokkcma & E. Ibisch (1.978), Shlomtth Rirmnon-Kenan (1976; 1983), Raman Selden (1985), Jean-Yves Tadié (1987).

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INTRODUCCIÓN

Definiré el relato, de manera sucinta, como la construcción progresiva, por la mediación de un narrador, de un mundo de acción e interacción humanas, cuyo referente puede ser real o ficcional.3 Así definido, el relato abarca desde la anécdota más simple, pasando por la crónica, los relatos verídicos, folklóricos o maravillosos y el cuento corto, hasta la novela más compleja, la biografía o la autobiografía. Partiendo de esta definición, habré de operar una bipai tición, con propósitos puramente analíticos, que habrá de organizar el contenido de este libro: munch narrado y narrador. Un relato es, como diría Jonathan Culler (1975,192 ss), un “contrato de inteligibilidad” que se pacta con el lector (pero también, no lo olvidemos, con el auditor), con objeto de entablar una relación de aceptación, cuestionamiento o abierto rechazo entre su mundo y el que propone el relato. Pero al cuestionar el mundo de acción propuesto, el lector cuestiona también el propio. De hecho, la convención básica que rige al relato, y que, a fortiori, rige a aquellos que se proponen violarla, es, como dice Culler “la expectativa de que [el relato] ha de generar un mundo. Las palabras deben ordenarse de tal manera que, a través de la actividad de la lectura, surjan modelos del mundo social, modelos de la personalidad individual, de las relaciones entre el individuo y la sociedad, y, de manera muy especial, del tipo de significación que producen esos aspectos de la sociedad” (1975, 189). Scholes y Kellogg definen la significación narrativa como “una función de la correlación entre dos mundos: el mundo ficcional creado por el autor y el mundo ‘real’, el universo aprehensible” (1966, 82 ss). Ricoeur, por su parte, insiste en que “por su intención mimética, el mundo de la ficción nos conduce al corazón del mundo real de la acción” (1981, 296). El contenido narrativo es un mundo de acción humana cuyo correlato reside en el mundo extratextual, su referente último. Pero su referente inmediato es el universo de discurso que se va construyendo en y por el acto narrativo; un universo de discurso que, al tener como referente el mundo de la acción e interacción humanas, se proyecta 3 Cf. Paul Ricoeur (1981; 1983). Habría que insistir aquí en el binomio mundo de acción humana y narrador. En cuanto al primer término, es interesante hacer notar que incluso aquellos relatos, como las fábulas de Lafontaine o de Esopo, cuyos actores principales son animales, no por ello dejan de proyectar un mundo de acción humana, tan sólo por la dimensión de discurso a la que estos “animales” acceden. En cuanto al segundo término, aunque Ricoeur no insiste en el narrador como un factor indispensa­ ble, la definición que aquí propongo parte del presupuesto de la mediación como rasgo distintivo de los relatos verbales.

INTRODUCCIÓN

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como un universo diegético: un mundo poblado de seres y objetos inscritos en un espacio y un tiempo cuantificables, reconocibles como tales, un mundo animado por acontecimientos interrelacionádos que lo orientan y le dan su identidad al proponerlo como una “historia”. Esa historia narrada se ubica dentro del universo diegético proyectado.4 Ahora bien, si desde el punto de vista de su modo de enunciación el relato puede dividirse, analíticamente, en un narrador y un mundo narrado, desde la perspectiva del relato como texto -oral o escritopodrían aislarse tres aspectos fundamentales de la compleja realidad narrativa: la historia, el discurso o texto narrativo, y el acto de la narración.3 a) La historia, o contenido narrativo, está constituida por una serie de acontecimientos inscritos en un universo espaciotemporal dado* Ese universo diegético, independientemente de los grados de referencialidad extratextual, se propone como el nivel de realidad en el que actúan los personajes; un mundo en el que lugares, objetos y actores entran en relaciones especiales que sólo en ese mundo son posibles. Cabe notar que la historia como tal es una construcción, una abstracción tras la lectura o audición del relato. Tras la lectura, la serie de acontecimientos se recombina en la memoria del lector para quedar ordenada como una secuencia que tiene consecuencia. b) El discurso, o texto narrativo le da concreción y organización textuales ai relato; le da “cuerpo”, por así decirlo, a la historia. c) El acto de la narración establece una relación de comunicación entre

4 Entenderemos eí término diégesis, no en el sentido platónico-aristotélico, sino e el que le ha dado Gcnette: “el universo espaciotemporal que designa el relato" (1972, 280). Por comodidad, la noción de historia y la de diégesis pueden utilizarse com o términos sinónimos, como el contenido narrativo de un relato; aunque cuando las necesidades analíticas lo requieren, es pertinente la sutil distinción que propone Genette: si la diégesis es el universo espaciotemporal designado por el relato, la historia se inscribe en la diégesis; es decir el concepto de diégesis o universo diegético tiene una mayor extensión que el de historia. La historia remitiría a la serie de acontecimientos orientados por un sentido, por una dirección temática, mientras que el universo diegético incluye la historia pero alcanza aspectos que no se confinan a la acción, tales com o niveles de realidad, demarcaciones temporales, espacios, objetos; en pocas palabras el “amueblado” general que le da su calidad de “universo”. Genette abunda en esta distinción en su obra Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris, Seuil, 1982, pp. 340 ss. 3 En esta tripartición sigo muy de cerca el trabajo de Gérard Genette (1972; 1983).

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INTRODUCCIÓN

el narrador, el universo diegético construido y el lector, y entronca directamente con la situación de enunciación del modo narrativo como tal. Desde la perspectiva de nuestra división de base, podríamos decir que el mundo narrado está conformado por dos aspectos: la historia (mundo) y el discurso (narrado) que se interrelacionan de diversas maneras, mientras que el narrador como mediador toma a su cargo el acto de la narración (narrador). Ahora bien, estos tres aspectos de la compleja realidad narrativa -historia, discurso y narración- esLán íntimamente relacionados y no se dan aislados. No obstante, es importante subrayar con Genette que “de los tres niveles (...) el del discurso narrativo es el único que se presta directamente al análisis textual, en sí el único instrumento de investigación de que disponemos en el campo de la narrativa literaria, en especial del relato de ficción” (1972, 73). La historia y la narración no existen para nosotros salvo a través de la mediación del discurso narrativo (récit). Pero, recíprocamente, sólo habrá discurso narrativo (récit) si éste narra una historia, de lo contrario no sería narrativo (como en el caso de la Etica de Spinoza, por ejemplo), y si es enunciado por alguien, de otro modo no sería un discurso en sí (como, por ejemplo, una recopilación de documentos arqueológicos). Como relato, cobra vida gracias a su relación con la historia que narra; como discurso, adquiere vida gracias a su relación con el acto de narrar que lo enuncia (Genette, 1972, 74).

EL NARRADOR: AGENTE DE LA MEDIACIÓN NARRATIVA

El modelo narrativo que organiza el presente estudio se funda en un presupuesto capital: es por la mediación de un narrador que el relato proyecta un mundo de acción humana. Tal presupuesto, debo insistir, subyace en la división de base entre el mundo narrado y el narrador. Esta decisión analítica, sin embargo, no está exenta de una cierta arbitrarie­ dad y es producto de una elección de tipo epistemológico que en este momento es necesario precisar. Es evidente que hoy en día cuando se habla de lo narrativo, o de la narratividad en general, no se trata solamente de relatos hechos por un narrador; no es raro oír hablar del contenido narrativo o de la(s) línea(s) narrativa(s) de un ballet, de un cuadro, o de una escultura. Existen

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innumerables estudios sobre las estructuras narrativas en el drama, el cine, la mímica, la pintura o las tiras cómicas.6 De ellos se infiere que la narratividad trasciende no sólo fronteras genéricas y modales sino semióticas, puesto que lo narrativo puede observarse en diferentes medios y sistemas de significación. Incluso este fenómeno transemióti­ co ha propiciado la extensión conceptual, no sólo de lo narrativo, sino del término lenguaje, mismo que se aplica ahora ya no exclusivamente al verbal sino a otros sistemas de significación y de representación. Seymour Chatman, por ejemplo, insiste en el carácter optativo del narrador en textos narrativos: “sólo el autor implícito y el lector implícito son inmanentes a la narrativa, el narrador y el narratario son optativos” (1978, 151), extendiendo a lo transemiótico, y por tanto más allá de la esfera de lo verbal, el concepto de texto narrativó: “el hecho de que una historia pueda ser transpuesta es el argumento más fuerte a favor de la autonomía de la estructura narrativa con respecto al medio de transmisión” (20). De ahí que Chatman mismo haga una transposi­ ción, de naturaleza intersemiótica, de los elementos del discurso y pueda hablar del “enunciado narrativo” como “el componente básico de la forma de la expresión, de manera más abstracta, e independientemente de cualquiera de sus manifestaciones particulares; es decir, la sustancia de la expresión, la cual varía según el arte. Una postura en el ballet, una serie de tomas cinematográficas, un párrafo entero en una novela, o una sola palabra, cualquiera de ellos pueden manifestar un solo enunciado narrativo” (146). El problema, claro está, y la fuente de confusión, es que una postura de ballet, en tanto que “enunciado narrativo”, no está enunciada, en sentido estricto. Otros estudiosos de la narrativa, en cambio, proponen al narrador como la conditio sine qua non de la narratividad, Schoies y Kellogg (1966, 4), por ejemplo, aíslan dos rasgos defini torios del arte narrativo: “la presencia de una historia y la de un narrador (story-teller)”; Stanzel {1986, 4-5) afirma que la “mediación es la característica genérica que distingue la narración de otras formas de arte literario”. Gérard Genette, quien define la narración como el acto productor del relato (1972, 72), no admite la extensión del término narrativo a los puros contenidos, pues, afirma que

6 Pienso incluso en la irritación de Genette frente a estudios del tipo Syntaxe narrative des tragédies de Corneille, de Tomà Pavel (París: Kiincksieck, 1976). “Para mí -dice G enettela sintaxis de una tragedia no puede ser otra cosa que dramática” (1983, 13).

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de hecho no hay “contenidos narrativos”: existen encadenamientos de acciones o de acontecimientos que pueden ser sometidos a cualquier modo de representación (la historia de Edipo que, decía Aristóteles, más o menos, posee la misma virtud trágica bajo la forma de relato que bajo la forma de espectáculo), y que sólo pueden calificarse de "narrativos” porque se les encuentra en una representación narrativa. Este deslizamiento metonímico es comprensible pero inoportuno; es por ello que yo abogaría con gusto (aunque sin ilusiones) por un uso estricto, es decir referido al modo, no sólo del término narratología, sino también de las palabras relato o narrativo(a), cuyo uso hasta ahora había sido bastante razonable, pero que desde hace algún tiempo se ha visto amenazado por la inflación (1983, 1,2-13). No se trata, claro está, de debatir el punto para tomar posiciones, y descartar así al opositor, sino de intentar una definición más fina que nos permita comprender el por qué de la oposición en apariencia irreconciliable. Si bien debo admitir que mi propia perspectiva teórica me sitúa del lado de Genette, de Stanzel, o Scholes y Kellogg, siento la necesidad de ahondar más en el problema, pues es innegable que la propuesta de un Chatman cuestiona la estrecha definición de lo narrativo únicamente en términos de mediación, y que el problema no reside únicamente en un “deslizamiento metonímico” en el empleo del término, como lo querría Genette. Más bien me inclinaría yo a pensar que el problema reside en los distintos niveles de generalidad del discurso y que un modelo semiótico puede deslindar. Greimas aborda el concepto de narratividad en dos niveles: las estructuras semio-narrativas que conciernen las estructuras de superficie del discurso (estructuras de superficie que, desde luego no implican la manifestación del discurso), y que están definidas por la serie de transformaciones de un estado de cosas a otro, y las estructuras estrictamente discursivas (la manifestación) que competen a la instancia de la enunciación. De ahí que, en el proyecto semiótico de Greimas, “la narratividad generalizada -liberada del sentido restrictivo que la ligaba a las formas figurativas de los relatos- es considerada como principio organizador de todo discurso” (1979a, narrativité). Así, la sintaxis narrativa se define como una manipulación de enunciados sobre la base de una serie de transformaciones que modifican la relación entre dos o más actantes. El enunciado narrativo elemental constituye “una rela­ ción-función entre por lo menos dos actantes” (1979a, syntaxe narrative de surface), mientras que los tipos básicos de enunciados narrativos son los enunciados de estado y los de hacer. Los enunciados de hacer rigen

INTRODUCCIÓN

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los enunciados de estado y permiten la transformación de un estado de cosas a otro, lo cual constituye un programa narrativo elemental, y la definición básica de la narratividad. Es en este nivel de abstracción, en el nivel de las transformaciones, donde se ubican las estructuras semio-nar rativas. Ahora bien, si la narratividad, así definida en términos de la transformación de un estado de cosas a otro, es constitutiva de todas las formas de discurso, lo es aún más de las formas figurativas que proponen un mundo de acción, con o sin mediación narrativa. Es, por ejemplo, esa permanencia de los actores en y a pesar de las transforma­ ciones que sufren o propician lo que constituye una suerte de estructura narrativa “profunda”, independiente de una manifestación verbal, en “textos” cinematográficos, baile tísti eos o pictóricos. En pintura, es especialmente significativo que sean precisamente aquellos cuadros que se organizan en torno a una figura-actor que se repite en distintos planos y en diversos contextos, los que son más susceptibles de ser leídos narrativamente. Pienso en todos aquellos cuadros que representan la vida de algún santo; o más concretamente, piénsese en los innumerables objetos pictóricos y escultóricos que "cuentan” la historia de Salomé y la decapitación de San Juan. Se observa en ellos un claro fenómeno de temporalización y transformación en torno a un actor o grupo de actores que se reconoce en y a pesar de las transformaciones. No obstante, habría que insistir en un factor de capital importancia: si bien una pieza de ballet, un drama o un cuadro pueden ser definidos, incluso leídos, como “textos narrativos”, en tanto que acusan una estructura semio-narrativa en su contenido, ciertamente no son narrativos en cuanto al modo de enunciación. No se trata entonces de un desplazamiento semántico en el empleo del término sino de la distinción de dos fases diferentes en el trayecto generativo del discurso que desemboca, en el nivel de la manifestación, en distintos sistemas de significación, distintos tipos de discurso y distintos modos de enunciación. Lo cierto es que aquellos estudiosos que hablan de la narratividad en la pintura, el ballet o el drama hacen caso omiso de este problema de enunciación, presupo­ niendo así una especie de falsa identidad entre textos narrativos en su estructura semio-narrativa y textos narrativos que, además, tienen un modo de enunciación estrictamente narrativo. En esas formas de narratividad figurativa “profunda” -drama, cine o ballet- el narrador queda, en efecto, a elección. No así en la narrativa verbal -oral o escritaen la que el narrador es la fuente misma de la información que tenemos

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INTRODUCCIÓN

sobre el mundo de acción humana propuesto. En cualquier forma de relato verbal -cuento, novela, anécdota, etc.- hay siempre alguien que da cuenta de algo a alguien. La mediación aquí no es optativa sino constitutiva. La voz narrativa, siguiendo á Genette (1972, 225 ss), es un aspecto inextricable de la narrativa verbal; de ahí que en el modelo propuesto alo largo de este estudio, el término narrativo estará siempre referido a relatos verbales, aunque la posibilidad de transposiciones intersemióticas no queda descartada, manteniendo siempre, claro está, el deslinde correspondiente entre la narratividad como estructura narrativa profunda -o estructuras semio-narrativas- y la narratividad como modo de enunciación. * La situación de enunciación del modo narrativo implica, necesaria­ mente, una relación temporal y de interdependencia entre el aconteci­ miento y el enunciador que da cuenta de él. De esto derivan importantes consecuencias para la forma misma de un relato verbal. Dar cuenta, narrar, relatar un acontecimiento implica la precedencia, parcial o total, de dicho acontecimiento; dicho de otro modo, entre lo acontecido y el acto de narrar existe una distancia temporal necesaria -hacia el pasado, o incluso hacia el futuro, en el caso de las narraciones predictivas, oráculos o premoniciones- pues narrar presupone algo que narrar, aun cuando los acontecimientos narrados sean inventados y no meramente referidos, aun cuando la distancia temporal entre el “acontecer” y el “narrar” sea mínima, como en el caso de una crónica deportiva. A esto se debe que, aunque todos los tiempos gramaticales puedan ser utilizados para narrar, los relatos tienden, “naturalmente”, a elegir el pasado como tiempo narrativo (perfecto, imperfecto y pluscuamperfec­ to), pendiente “natural” que refleja el desfasamiento temporal entre la acción y su narración. Así, lo característico de un relato es esa dualidad peculiar del modo narrativo: mundo construido o narrado/voz narra­ tiva que al enunciarlo lo construye. Hemos abordado el problema de la voz como mediación indispensa­ ble en el relato verbal. Veamos ahora con mayor detalle las característi­ cas del mundo narrado haciendo ahora caso omiso del narrador como la mediación fundamental que lo instituye.

INTRODUCCIÓN

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MUNDO NARRADO

Un relato, como lo he definido, es la construcción de un mundo y, específicamente, un mundo de acción humana. En tanto qué acción humana, el relato nos presenta, necesariamente, una dimensión temporal y de significación qiie le es inherente. Por ello, hemos de considerar ese mundo de acción no simplemente como un “hacer” exterior y /o aislado, o como ocurrencia singular, sino como parte de un entramado significante de acción que incluye procesos interiores (sentimientos, pensamientos, estados de ánimo, proyecciones, motiva­ ciones, etc.); incluyendo, por ende, las fases intelectuales de la acción, tales como la planeación, la previsión, el propósito, etc. -fases anteriores pero indisolublemente ligadas a la acción efectiva. Por lo tanto un mundo de acción humana necesariamente incluye su “pasión” {cf. Ricoeur 1983, 87 ss). El mundo narrado se inscribe sobre coordenadas espaciotemporales concretas que son el marco necesario a esa acción humana. Ambas dimensiones, la espacial y la temporal, son indispensables; no se concibe la acción humana fuera del tiempo, pues como diría Ricoeur, éste “se convierte en tiempo humano en la medida en que se articula en un modo narrativo”. Por otra parte, el tiempo humano no se concibe divorciado del espacio, tan sólo por el hecho de que si los objetos pueden existir sin movimiento, el movimiento mismo, como noción elemental de la acción, no se concibe sin objetos, es decir, sin estar indisoluble­ mente ligado al espacio {cf Genette 1969,57). Así, el universo diegético de un relato, independientemente de los grados de referencialidad extratextual, se propone como el nivel de realidad en el que actúan los personnes; un mundo en el que lugares, objetos y actores entran en relaciones especiales que sólo en ese mundo son posibles. Por ejemplo, dentro del universo diegético de En busca del tiempo perdido de Proust, Balbec, Combray, París y Venecia son lugares “reales”, a pesar de que los dos primeros no tengan referente extratextual y los segundos sí. Sólo en ese mundo es posible la existencia simultánea, contigua, y por lo tanto perfectamente diferenciada e individualizada, de Anatole France y de Bergotte; de César Franck, Debussy y Vinteuil; del Barón de Charlus y del Conde Robert de Montesquiou; sólo en ese mundo son posibles los acontecimientos que se producen a partir de la interrelación de todos estos actores y lugares, en un lapso que lo individualiza y lo circunscribe: À la. recherche no existe ni antes de 1870 ni después de 1925.

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INTRODUCCIÓN

Mundo de acción humana: historia y discurso Desde el punto de vista de la producción textual, el contenido narrativo o diégesis de cualquier relato cristaliza en la impresión de un mundo narrado en el que se conjugan dos factores, la historia (mundo) y el discurso (narrado). En efecto, esa impresión que tiene el lector de un mundo narrado depende directamente del discurso que le da cuerpo; son las relaciones entre la historia y el discurso narrativo lo que nos permiten concebir este mundo como algo significante, como una información narrativa. Preferimos, con Genette, el término de informa­ ción narrativa al de representación por ser menos engañoso. Si partimos del supuesto de que en el modo narrativo alguien da cuenta de algo a alguien, habremos restringido el concepto de relato a la dimensión puramente verbal. Pero el lenguaje -en su sentido estrictamente verbalno representa, sólo significa; por tanto “un relato, como todo acto verbal, no puede hacer otra cosa sino informar, es decir, transmitir significaciones. El relato no ‘representa’ una historia, la cuenta, es decir la significa por medio del lenguaje” (Genette 1983,29). La información narrativa es todo aquello que nos habla de ese mundo de acción humana, su ubicación espaciotemporal, sus acontecimientos, sus mora­ dores, los objetos que lo amueblan y las posturas ideológicas que en él pugnan -todo aquello que se refiere al mundo narrado, al mismo tiempo que lo instituye, es aquello que habremos de designar como información narrativa, y será ésta la que proyecte un universo diegético. Para la construcción de un universo diegético se eligen y /o inventan ciertos lugares, actores y acontecimientos con los que se irá dibujando una “historia”. La selección, sin embargo, va más allá de una colección arbitraria de incidentes aislados. Porque si el relato ha, de tener una “significación narrativa” (Scholes y Kellogg), si ha de cumplir con su parte en el “contrato de inteligibilidad” (Culler) que ha pactado con el lector, esto sólo será posible a partir de una acción y de una temporalidad primordialmente humanas. Ahora bien, al insistir repetidamente en la acción humana como rasgo distintivo de la narratividad, queda implicada, necesariamente, nuestra propia comprensión práctica de lo que Ricoeur ha llamado la “red conceptual de la acción”. De ahí que “lo que se resignifica por el relato es lo que ya estaba presignificado en el nivel del actuar humano. (...) la precomprensión del mundo de la acción (...) se caracteriza por el manejo (maîtrise) de la red de inter significaciones constitutivo de la

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semántica de la acción, por la familiaridad con las mediaciones simbólicas y con los recursos prenarrativos del actuar humano” (Ricoeur 1983,122-23). Un acontecimiento inscrito en la temporalidad humana, es decir, un acontecimiento que tenga sentido, no se restringe a una ocurrencia singular, aislada de otras, sino que se define como el “hacer” propio de un agente en relación con otros dentro de ese entramado conceptual que llamamos acción y que incluye motivaciones, etapas de planeación y de anticipación; que incluye, asimismo, el acto efectivo, orientado por los otros aspectos de la acción, pero también la interacción con otros y con las circunstancias aleatorias y contingentes que forman el contexto de la acción. De ahí fue que, como lo ha observado Ricoeur, “la inteligibilidad engendrada por el acto de tram ar encuentra su primer anclaje en nuestra competencia para utilizar de manera significativa la red o entramado conceptual que distingue estructuralmente el dominio de la acción del movimiento físico” (1983^ 89). El solo movimiento, entonces, no puede ser considerado acción si no entra en relaciones de tipo lógico con otros incidentes o movimien­ tos, de tal manera que la cadena tenga una orientación, y, por lo tanto, un significado. Si se piensa en la historia como en una serie de acontecimientos interrelacionados y no como ocurrencias aisladas, la serie acusa una doble organización temporal: por una parte se ordenan los eventos serialmente en una cronología; por otra, no proliferan arbitraria o indefinidamente, sino que están configurados por un principio de selección orientada que busca una finalidad, una totalidad significante.7 El acontecimiento entonces debe ser más que una ocurrencia singular. Recibe su definición por su contribución al desarrollo de la intriga. Una historia, por otra parte, debe ser más que una enumeración de sucesos en un orden serial, debe organizados en una totalidad inteligible, de tal manera que pueda uno preguntarse cuál es el “tema” de la historia. En pocas palabras, el acto de tramar (la mise en intrigue) es la operación que saca de una simple sucesión una configuración (Ricoeur 1983, 102). La intriga es entonces una “síntesis de lo heterogéneo” (103), un juego productor de la significación narrativa, entre la simple cronología y una 7 O, en dirección opuesta, el relato buscará subvertir toda tendencia al orden y a la significación narrativos, subversión que sólo puede significarse como tai en la medida en que un orden por subvertir esté implicado.

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temporalidad orientada por su construcción, entre cronología y configuración, entre la secuencia y la figura. Porque, según Ricoeur, el acto de tramar combina en proporciones variables dos dimensiones temporales, una cronológica, la otra no cronológica. La primera constituye la dimensión episódica del relato, la cual caracteriza la historia en tanto que hecha de acontecimientos. La segunda es la dimensión configurante propiamente dicha, gracias a la cual la intriga transforma los sucesos en historia. Ese acto configurante consiste en “tomarjuntas” las acciones en detalle o lo que hemos llamado los incidentes de la historia; de esos diversos eventos saca una totalidad temporal (Ricoeur 1983, 103). Desde los formalistas rusos, el estudio del relato ha operado una división analítica entre el contenido narrativo y la forma de transmisión de ese contenido. Los formalistas llamaban a este binomio fabula y sujet; los estructuralistás, a partir de Todorov, historia y discurso. Sin embargo, no coinciden ambos pares exactamente, ya que en el segundo término del binomio los formalistas rusos le dan un peso mayor al “tema” (sujet), mientras que los estructuralistás hacen hincapié en las formas de organización discursiva (discurso). Es evidente que hay un grado de abstracción mayor en sujet que en discurso, puesto que este último remite a la materialidad del lenguaje y sus formas de organización, mientras que el primero se ocuparía de las formas de significación temática que orientan la construcción del relato. Con el tiempo, y a pesar de lo polémico de esta división analítica, ha sido el binomio de los estructuralistás, historia/discurso, el que ha cobrado carta de naturalización en los estudios sobre teoría narrativa. Más aún, la oposición historia/discurso ha estado en la base de toda tentativa de estudio transemiótico de la narratividad. Puesto que la historia es una abstracción, una construcción de lectura, tal abstracción es susceptible de ser transmitida por otros medios de representación y de significación. De ahí que el término discurso haya sufrido una extensión conceptual que le permite designar otras formas de transmi­ sión narrativa y no sólo la del lenguaje verbal. Es por ello por lo que se puede hablar de un discurso pictórico, cinematográfico o corporal como formas de articulación de significados que dependen de encade­ namientos materiales que van constituyéndose como segmentos de significación dentro de un sistema semiótico dado. Ahora bien, aunque el binomio analítico historia/discurso está en el centro de la mayoría de los estudios sobre el relato, ha habido propuestas

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de biparticiones, incluso triparticiones analíticas que vale la pena considerar por los puntos de contacto o por las precisiones y refinarmentos que tales propuestas puedan ofrecer a este instrumento de análisis básico. Cabe destacar el trabajo analítico de Ricoeur, quien descubre formas de estructuración más finas dentro de la “historia". El filósofo la concibe como un todo ya estructurado por una doble dimensión temporal: la puramente episódica que se apoya en el orden cronológico de los sucesos, y la configurante, dimensión eminentemente semántica basada en un principio de selección orientada que es la que permite abstraer un “tema” o “finalidad” de la historia. De ese modo el acto configurante que transforma los acontecimientos en historia es, de hecho para Ricoeur, sinónimo del tramar {la mise en intrigue). Observación interesante que nos permite concebir una historia como algo ya estructurado, “tejido”: una trama: una verdadera figura. En efecto, una historia implica, más que una secuencia puramente cronológica, una preselección: es evidente que, incluso en el nivel abstracto de la historia, hay un proceso de selección de ciertos acontecimientos en detrimento de otros y con miras a un “entramado” de orden lógico, más que cronológico, con otros eventos elegidos de la misma manera solidaria; es asimismo evidente la selección de personajes y sus modos de interacción correspondientes. A partir del entramado lógico de los elementos seleccionados se articula la dimensión ideológica del relato, de tal manera que puede afirmarse que una “historia” ya está ideológicamente orientada por su composi­ ción misma, por la sola selección de sus componentes. Una historia es entonces una serie de acontecimientos “entramados” y, por lo tanto, nunca es inocente justamente porque es una “trama”, una “intriga”: una historia “con sentido”. Así pues, la historia se nos presenta, de entrada, como unafigura que acusa un entramado previo, observable en la preselección de aconteci­ mientos, actores, lugares y tiempos, preselección responsable de su identidad y, hasta cierto punto, de su autonomía como historia. Ahora bien, si, como afirma Genette, conocemos el mundo narrado sólo como algo incorporado al discurso que lo significa, y si el discurso narrativo es una forma de organización textual, es claro que todo relato queda sujeto a un doble principio de selección de la información narrativa. Hemos visto que la propia historia acusa ya un principio de selección en la interrelación orientada de los sucesos que la configuran; el discurso, por su parte, opera una nueva selección sobre esa preselección que

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implica la historia, tejiéndose asi una compleja red de interrelaciones entré la historia y el discurso. La organización discursiva va desde los diversos tipos de relación -causal, temporal, de repetición, de intensificación, etc.establecidos entre los segmentos a narrar, hasta las distintas clases de discurso -narrativo, descriptivo, dramático, doxal, metanarrativo- y de formas estilísticas y retóricas a las que se recurre para narrar los acontecimientos. Dentro de las formas discursivas que organizan un relato y sus relaciones con la historia, habremos de aislar dos principios de selección de la información narrativa: uno cuantitativo, el otro cualitativo. El principio de selección cuantitativo constituye el mundo narrado en sus tres aspectos básicos: espacial, temporal y actorial. Las diversas formas de selección cuantitativa en la información narrativa son: 1) el mayor o m enor detalle con el que se describen los lugares, objetos, e incluso los actores (en tanto que “objetos” a describir) que pueblan ese mundo narrado (la dimensión espacial del relato); 2) las estructuras temporales utilizadas en la presentación de los acontecimientos (la dimensión temporal!) y 3) las distintas formas de presentación de los personajes y de su discurso, así como de las relaciones que establecen entre sí y las funciones narrativas que cumplen (la dimensión actorial). A este principio de selección cuantitativa del mundo narrado se añade otro: un principio de selección cualitativo que rige la perspectiva narrativa. La perspectiva es una especie de filtro por el que se hace pasar toda la información narrativa; principio de selección que se caracteriza por las limitaciones espaciotemporales, cognitivas, perceptuales, ideo­ lógicas, éticas y estilísticas a las que se somete toda la información narrativa. Así pues, la presentación de los objetos, lugares y personajes, las estructuras temporales -en pocas palabras, el mundo de acción humana proyectado- pasa por un filtro cuantitativo que determina la cantidad de detalles con la ayuda de los cuales se va construyendo ese mundo, pero, al mismo tiempo, pasa por un filtro cualitativo, una perspectiva, un punto de vista sobre el mundo, que marca los distintos grados de subjetividad del relato. El perfil narrativo de un relato se va dibujando a partir de la interrelación de estos dos principios de selección. De este modo, qué partes del espacio diegético se nos ofrezcan, en qué orden, con qué ritmo y cuántas veces se narren los sucesos que ocurren en la historia, dependerá del juego de perspectivas que puede oscilar entre una visión más “objetiva”, que podría definirse, en los términos de Franz Stanzel, como autorial, o bien una visiónfigurai,

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es decir, dependiente de las limitantes inherentes a Ja visión subjetiva de un personaje. Podría entonces hablarse de un principio de selección de la información narrativa en el que predomine la perspectiva autorial o la figurai {cf. Stanzel 1986, 46 ss). En los capítulos que siguen se irán abordando estas dimensiones del mundo narrado con base en estos dos principios. Por comodidad analítica habré de operar una separación artificial entre ellos, con objeto de destacarlos: abordaré primeramente las dimensiones espacial, temporal y actorial en términos de un principio de selección cuantita­ tivo, para luego examinar los problemas específicos de la perspectiva narrativa, en términos de un principio de selección cualitativo. Los últimos capítulos se dedicarán a la enunciación narrativa.

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MUNDO NARRADO I LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO*

En términos generales, para “representar” -es decir, para significar- los lugares de un relato, los actores que lo pueblan, y los objetos que lo amueblan, el narrador-descriptor recurre a sistemas descriptivos diver­ sos que le permiten generar nó sólo una “imagen” sino un cúmulo de efectos de sentido. A diferencia de una narración de acontecimientos, determinada en gran medida por las relaciones lógicas y cronológicas que se establecen en la selección misma de los incidentes a narrar, y que en principio delimitan, al preorganizarlo, el proceso narrativo, la descripción de un espacio diegético se enfrenta a contracorriente con el problema de significar lo simultáneo, y lo sensorial, particularmente lo visual, con medios esencialmente temporales. ¿Dónde debe comen­ zar la descripción de un lugar, o de un objeto, dónde terminar? ¿Cuántos detalles han de ofrecerse para generar el efecto de sentido que reconocemos como una “imagen”? En teoría, no hay nada que pueda poner coto a la proliferación descriptiva, nada, es decir, inherente al tema descriptivo mismo. Son entonces los sistemas descriptivos -es decir, una red significante de interrelaciones léxicas y semánticas determinada por uno o varios modelos de organización- los que como Una criba seleccionan, organizan y limitan la cantidad de detalles que habrán de incluirse. El rasgo distintivo de la descripción es la puesta en equivalencia de un nombre y una serie predicativa (cf. Hamon 1972); describir una casa, por ejemplo, es enumerar, con mayor o menor detalle, sus habitaciones, puertas, ventanas, techos, muros... En general, el nombre del objeto a describir -mismo que inmediatamente se constituye como tema descrip­ tivo- se enuncia, anunciando así el inicio de la descripción; luego, el tema descriptivo se despliega en una serie de atributos, partes y/o “detalles” que van “dibujando” el objeto. Esa serie es, en principio, ilimitada; se pueden ofrecer uno o mil detalles para construir la * Este capítulo es una versión corregida y aumentada del artículo “El espacio en el discurso narrativo: modos de proyección y significación", publicado originalmente en Morpké 1 (1986).

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"imagen” de un lugar, de un objeto o de un personaje; ¡se podría incluso llegar a niveles “microscópicos” en la descripción! De ahí que el narradondescriptor se vea obligado a poner coto al inventario sin fin, que de otro modo podría ser una descripción, con la ayuda de modelos de organización que den la ilusión de que los límites son inherentes al objeto descrito. Los modelos pueden ser de tipo lógico-lingüístico como el de las dimensiones (dentro, fuera; encima, debajo; arriba, abajo, a l” centro, al fondo; a la izquierda, a la derecha); de tipo taxonómico (las distintas partes de un árbol, de una planta, del cuerpo humano); espacial (entre otros, el modelo taxonómico dimensional de las tres dimensio­ nes: verticalidad/horizontalidad/prospect?vidad); temporal (las horas d d día, las estaciones del año), o cultural (el modelo de la pintura que permite describir un lugar como si fuera un cuadro; modelos arquitec­ tónicos, musicales,,,), La lista desde luego no es exhaustiva; cualquier forma de organización de nuestro conocimiento o percepción del mundo es susceptible de una utilización descriptiva, convirtiéndose en el sistema de referencia y principio de organización del texto. Saturar el o los modelos elegidos contribuye a ordenar la descripción pero también a crear la sensación de que su clausura es “natural” y “necesaria”, Más aún, ei modelo utilizado para organizar una descrip­ ción le da una unidad temática que implica su continuidad semántica incluso si aparece de manera fragmentarla en la organización textual de un relato. Veamos ahora con mayor detalle los diversos aspectos de una descripción como instrumento privilegiado para significar el espacio diegéñco,1 Si bien es cierto que la espacialimdón es uno de los componentes fundamentales de cualquier discurso,12 ya que el enunciador proyecta fuera de sí mismo otro espacio que se opone al “aquí” de la enunciación, estas categorías espaciales - “aquí” y “en otra parte”- pueden ser más o menos abstractas según las necesidades de cada discurso. No así en el discurso narrativo que proyecta un mundo de acción e interacción humanas, donde el espacio se presenta como el marco indispensable de las transformaciones narrativas. Es obvio, sin embargo, que cuando hablamos del espacio en el relato, nos referimos más bien a la “ilusión del espacio” que se produce en el lector gracias a una serie de recursos 1 Para un estudio más detallado de la descripción, no com o pieza de ornamentación del discurso, sino como práctica textual con función y significación narrativas, ver: Gérard Genette (1969), Philippe Hamon (1972; 1973; 1981), Luz Aurora Pimentel (1987). 2 Cf. Greimas, 1979a, spatialization, localisation spatiale.

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descriptivos altamente codificados. Porque, en rigor, no se puede hablar de la representación verbal de una realidad no verbal, pues como bien lo ha observado Genette (1972,185), “el lenguaje significa sin imitar”. No obstante, el lenguaje verbal, como medio temporal que es, se ve obligado, mal que bien, a “modular dentro de la sucesión, la repre­ sentación de objetos simultáneos y yuxtapuestos en el espacio” (Genette 1969, 60). La exploración de algunos de los recursos descriptivos utilizados para producir efectos de sentido que pudieran llamarse espádales nos llevará a definir los modos básicos de proyección y significación del espacio diegético. Con objeto de poder ilustrar, paso a paso, la producción de estos efectos de sentido, he elegido un texto de Balzac en el que se proyectan dos espacios diegéticos: uno exterior urbano, otro interior doméstico. Más tarde, y como contrapunto, utilizaré un texto “terrorista” de Fernando del Paso, en el que sistemáticamente se subvierten esos mismos sistemas descriptivos que habían sido los responsables de los efectos de realidad típicos del proyecto realista. La señora Vauquer, de soltera, Conflans, es una señora de edad que hace cuarenta años tiene establecida en París una casa de huéspedes en la calle Nueva de Santa Genoveva entre el barrio latino y el arrabal San Marcelo (...) ¿Será comprendida [esta historia dramática] fuera de París? La duda es permitida. Las particularidades de esta escena llena de observaciones y de colores locales, sólo pueden ser apreciadas entre las colinas de Montmartre y las alturas de Montrouge, en aquel ilustre valle lleno de cascotes y de arroyos turbios por el lodo (...) La morada en que está establecida la pensión pertenece a la señora Vauquer y está situada en la parte baja de la calle Nueva de Santa Genoveva, en aquel lugar en que el terreno desciende hacia la calle del Arbalète por una pendiente tan brusca y ruda, que rara vez la suben y bajan los caballos. Esta circunstancia favorece el silencio que reina en aquellas calles comprendidas entre la iglesia de Val-de-Grâce y la del Panteón, dos monumentos que cambian las condiciones de la atmósfera, comunicándole tonos amarillentos y sombreándola con los severos tintes que proyectan sus cúpulas. Allí los adoquines están secos, los arroyos no tienen lodo ni agua, y la hierba crece a lo largo de los muros. El hombre más indiferente se entristece, como todos los que por allí pasan, en aquel lugar en que el ruido de un coche se convierte en un acontecimiento, en que las casas son tristes y en que las paredes huelen a cárcel. Un parisiense extraviado no vería allí más que casas de huéspedes o instituciones, miseria o aburrimiento, vejez que muere yjuventud alegre que se ve obligada a trabajar. Ningún barrio de París es más horrible ni más ignorado. La calle Nueva de

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Santa Genoveva, sobre todo, es como un marco de bronce, único que conviene a este relato para el que nunca estará bien preparada la inteligencia, por muchas ideas graves y colores oscuros que la llenen (...) La fachada de la pensión da a un jardincito, de suerte que la casa forma un ángulo recto con la calle Nueva de Santa Genoveva, desde donde se ve cortada en toda su profundidad. A lo largo de esta fachada, y entre la casa y el jardín, se ve un empedrado acanalado de una toesa de ancho (...) Se entra en este, paseo por una puerta falsa (...) Durante el día, una puerta con vidriera, y dotada de una campanilla chillona deja ver, al extremo de la acera, la pared opuesta a la calle, un arco pintado de color mármol verde por un artista de barrio (...) Al oscurecer, la puerta con vidriera es reemplazada por una puerta completa. El jardincito, tan ancho como larga la fachada, está cerrado por el muro de la calle y por la pared medianera de la casa vecina. Entre las dos avenidas laterales hay un arriate de alcachofes cercado de árboles frutales, de acederas, lechugas o perejil. Bajo el emparrado de tilos hay una mesa redonda pintada de verde, rodeada de asientos (...) La casa, de tres pisos y rematada en buhardillas, está construida con morrillos y embadurnada de ese color amarillo que da un carácter innoble a casi todas las casas de París. Las cinco ventanas que se ven en cada piso tienen vidrios pequeños y están provistas de celosías (...) Detrás del edificio existe un patio de unos veinte pies de ancho (...) en el fondo del cual se levanta un cobertizo para guardar la leña. Entre este cobertizo y la ventana de la cocina se halla la despensa, bajo la cual caen las aguas grasosas del fregadero. Aquel patio tiene una puerta estrecha que da a la calle Nueva de Santa Genoveva (...) El piso bajo, destinado, como es natural, a la explotación de la pensión, se compone de una primera pieza iluminada por las dos ventanas de la calle, y en la cual se entra por la puerta vidriera. Este salón se comunica con un comedor que está separado de la cocina por la caja de la escalera, cuyos peldaños son de madera y de ladrillos. Nada es más triste que aquel salón amueblado con sofás y sillas tapizadas de tela a rayas mate y relucientes alternativamente. En medio se ve una mesa con tope de mármol, que soporta una de esas bandejas de porcelana blanca que se encuentran hoy en todas partes (...)3 [Madame Vauquer, née de Conflans, est une vieille femme qui, depuis quarante ans, tient à Paris une pension bourgeoise établie rue Neuve-Sainte-Geneviève, entre le quartier latin et le faubourg Saint-Marceau (...) Sera-t-elle [ cette histoire] comprise au-delà de Paris? le doute est permis. Les particularités de cette scène pleine d ’observations et de couleurs locales ne peuvent être appréciées q u ’entre les buttes de

3 Honorato de Balzac, Papá Goriot (trad. F. Benach), Mexico, Porrúa, 1983, pp. 13. Dado que para los textos literarios citados el análisis debe tomar en cuenta la textura verbal, se ofrece inmediatamente después, en cursivas, la versión original.

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Montmartre et les hauteurs de Montrouge, dans celte illustre vallée de plâtras incessamment près de tomber et de ruisseaux noirs de boue (...) L a maison où s ’exploite la pension bourgeoise appartient à madame Vauquer. Elle est située dans le bas de la rue Neuve-Sainte-Geneviève, à l ’endroit où le terrain s ’abaisse vers la rue de l ’Arbalète p a r une pente si brusque et si rude que les chevaux la montent ou la descendent rarement. Cette circonstance est favorable au silence qui règne dans ces rues serrées entre le dôme du Val-de-Gr✠et le dôme du Panthéon, deux monuments qui changeai les conditions de l ’atmosphère en y jetan t des tons jaunes, en y assombrissant tout p a r les teintes sévères que projettent leurs coupoles. Là, les pavés sont secs, les ruisseaux n ’ont ni boue ni eau, l ’herbe croît le long des murs. L ’homme le plus insouciant s'j attriste comme tous les passants, le bruit d ’u ne voiture y devient un événement, les maisons y sont mornes, les murailles y sentent la prison. Un Parisien égaré ne verrait là que des pensions bourgeoises ou des institutions, de la misère ou de l ’ennui de la vieillesse qui meurt, de la joyeuse jeunesse contrainte à travailler. N ul quartier de Paris n'est plus horrible, ni, disons-le, plus inconnu. La rue Neuve-Sainte-Geneviève surtout est comme un cadre de bronze, le seul qui convienne à ce récit, auquel on ne saurait trop préparer l ’intelligence par des couleurs brunes, p a r des idées graves (...) L a façade de la pension donne sur un jardinet, en sorte que la maison tombe à angle droit sur la rue Neuve-Sainte-Geneviève, où vous la voyez coupé dans sa profondeur. Le long de cette façade, entre la maison et le jardinet, règne un cailloutis en cuvette, large d ’une toise (...) On entre dans cette allée p a r une porte bâtarde (...) Pendant le jour, une porte à clairevoie, armée d ’une sonnette criarde, laisse apercevoir au bout du petit pavé, sur le mur opposé à la rue, une arcade peinte en marbre vert p a r un artiste du quartier (...) A la nuit tombante, la porte à clairevoie est remplacée p a r une porte pleine. Le jardinet, aussi large que la façade est longue, se trouve encaissé par le mur de la rue et p a r le mur mitoyen de la maison voisine. Entre les deux allées latérales est un carré d ’artichauts flanqué d ’arbres fruitiers en quenouille, et bordé d ’oseille, de laitue ou de persil. Sous le couvert de tilleuls est plantée une table ronde peinte en vert, et entourée de sièges (...) La façade, élevée de trois étages et surmontée de mansardes, est bâtie en moellons et badigeonnée avec cette couleur jaune qui donne un caractère ignoble à presque toutes les maisons de Paris. Les cinq croisées percées à chaque étage ont des petits carreaux et sont garnies de jalousies (...) Derrière le bâtiment est une cour large d ’environ ving pieds (...) au fond de laquelle s ’élève un hangar à serrer le bois. Entre ce hangar et la fenêtre de la cuisine se suspend le gardemanger, audessous duquel tombent les eaux grasses de Vévier. Cette cour a sur la rue Neuve-Sainte-Geneviève (...) Naturellement destiné à l ’exploitation de la pension bourgeoise, le rez-de-chaussée se compose d ’une première pièce éclairée p a r les deux croisées de la rue, et où l 'on entre p a r une porte-fenêtre. Ce salon communique à une salle à manger qui est séparée de la cuisine p a r la cage d ’un escalier dont les marches sont en bois et en carreaux mis en couleur et frottés. Rien n ’est plus triste à voir que ce salon meublé de fauteuils et de chaises en étoffe de crin à raies alternativei7ient mates et luisantes. Au milieu se trouve

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une table ronde à dessus de marbre Sainte-Anne, décorée de ce cabaret en porcelaine blanche ornée defilets d ’or effacés à demi, que l ’on rencontre partout aujourd’hui ( ...) f

Utio de los aspectos lingiiístico-semánticos que más contribuye a producir la ilusión referencial es el fenómeno semántico de la iconización. En semiótica literaria, según Greimas, “la iconicidad encuentra su equivalente bajo el nombre de ilusión referencial (...) [La] iconización designa, dentro del recorrido generativo de los textos, la última etapa de la figurativización del discurso, en la que se distinguen dos fases: la figuración propiamente dicha que da cuenta de la conversión de temas en figuras, y la iconización que, al encargarse de las figuras ya constituidas, las dota de atributos [investissements] particularizantes, susceptibles de producir la ilusión referencial” (1979a, iconicité). Estas figuras dotadas de atributos particularizantes tienden a una constitu­ ción semántica más o menos estable (cf Hamon 1982, 137). Tales son los lexemas que nombran los objetos del mundo -arriate de alcachofas, lechugas, calle, muro, fachada, jardín- cuyas propiedades semánticas relativamente estables y particularizantes subrayan su función referen­ cia! y los convierten en el lugar privilegiado de los diversos sistemas descriptivos. Aunados a este tipo de lexemas (los llamados “nombres comunes”), están los adjetivos que dan cuenta de la forma (“mesa redondel"), tamaño (“tan ancho [el jardín] como larga la fachada”), color (“ateo pintado de color mármol verde”), textura (“a rayas mate y relucientes”), cantidad (“las cinco ventanas"); en una palabra, de los atributos elementales susceptibles de observación en el objeto. Muchos de los términos en el texto examinado cumplen únicamente con esa función referencial, son meros “connotadores de mimesis” (Genette 1972, 186), que garantizan el efecto de realidad, y no tienen otro significado que el de señalarse a sí mismos como la realidad (mesa redonda, perejil, cinco ventanas). La dimensión icónica del lenguaje, producida por un grado creciente de particularización, se da entonces no sólo en el nivel de la constitución semántica de un lexema aislado4 4 H onoré de Balzac, Le père Goriot, París, Garnier-FIammarion, 1966, pp, 25-29, Es muy significativo que la traducción omita una gran cantidad de detalles descriptivos que particularizan aún más el código compartido al que Balzac nos refiere. Cf. ce cabaret en porcelaine blanche omée de filets d ’or effacés à demi, que l ’on rencontre partout aujourd’hui. Lo mismo ocurre con esa precisión en la versión original con respecto a la cubierta de mármol “Sainte-Anne” que la traducción también omite, ¿quizá porque ya no nos significa nada, porque no existe ese código compartido en español? Lo cual incidentalmente no justifica la arbitraria mutilación del texto.

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sino en un nivel discursivo, ya que los adjetivos y toda suerte de frases calificativas también cumplen con esta función particularizante. Entre algunos de los recursos lingüísticos utilizados para producir la ilusión referencial, destaca especialmente el uso sistemático de nombres propios con referentes extratextuales “reales” y fácilmente localizables: el arrabal Saint-Marceau, o la calle Neuve-Sainte-Geneviève. Por una parte la referencia extratextual es garantía de “realidad” - “All is true*, como lo subraya este narrador poco discreto-; por otra, todos estos nombres -Montmartre, Montrouge, m e Neuve-Sainte-Genevlève, rue de l’Arbalète, dôme du Val-de-Grâce, dôme du Panthéon, quartier Latin, faubourg Saint-Marceau- corresponden en el espacio del extratexto a tantos segmentos discontinuos de París. No obstante, la recitación misma de los nombres contribuye a la construcción, aunque perfectamente sinecdóquica, de una ciudad. Podrá observarse, además, que el nombre de la rue N euve-Sainte-Geneviève ocurre no menos de cinco veces en el texto citado, lo cual indica que su propósito debe rebasar la mera ilusión referencial. En efecto, la recurrencia misma convierte esta cálle en un lugar de referencia privilegiado no sólo en un nivel extratextual sino textual, ya que a partir de ella se organiza toda la descripción. Así, él nombre propio es también centro de autorreferencia espacial del texto, lugar donde convergen todas las relaciones espaciales descritas. Garantía de realidad, construcción sinecdóquica del espacio urbano, lugar de referencia textual, el nombre propio, y en especial el de una ciudad, parecería significar sólo la “objetivación” verbal de un espacio urbano: París. Pero la referencia es también a un mito cultural. Mitos compartidos y transferidos: tanto el narrador como el lector proyectan un espacio que no es neutro sino ideológicamente orientado. Y es que la ciudad significada no sólo establece una relación directa y unívoca entre un significante diegético y un referente extratextual puramente topográfico. Más allá de esta función verosimilizante, la ciudad descrita tiene una función que sólo podemos llamar ideológica - “Un parisiense extraviado no vería allí más que (...) miseria o aburrimiento ”constituyendo así un sistema significante complejo, o “sistema modelé zante secundario”, según terminología de Lotman (1977, 20 55), con relación al cual el lenguaje natural se recombina de acuerdo con reglas diferentes, generando significados que son pertinentes sólo en el código instituido por el mismo texto. Así, en el de Balzac, amarillo, por ejemplo, significa mucho más que el simple color: significa París y la señora Vauquer, el oro innoble que persiguen los parisienses y la decrepitud

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de Goriot. Por otra pai te, el mismo referente, París, en tanto que ciudad “real” es en sí un objeto semiótico complejo, como lo ha observado Greimas (1979b, 40 ss). La ciudad, como espacio vivido, tiene a su vez un referente imaginario global, ya que el hombre, en su vivencia inmediata y parcial de la ciudad, siente la necesidad de proyectar construcciones totalizadoras imaginarias. Evidentemente, ese referente global se consolida gracias a transposiciones metasemióticas de todo tipo: mapas déla ciudad, taijetas postales (...) sin contar los innumerables discursos que se han pronunciado sobre la ciudad (...) [ese referente global] sirve de pretexto a las elaboraciones secundarias más variadas que se manifiestan bajo la forma de diversas mitologías urbanas (París Ciudad-Luz): toda una. arquitectura de significaciones se erige así sobre el espacio urbano determinando, en buena medida, su aceptación o su rechazo, la felicidad y la belleza de la vida urbana o su insoportable miseria. (40-41) Ahora bien, el narrador de Le père Goriot/Papá Goriot impone su propia mitología de la ciudad al lector. El París de Balzac no es la “Ciudad Luz”, sino una ciudad decrépita y corrupta (arroyos turbios por el lodo, amarillo, innoble), la ciudad-cadáver, ciudad-infierno típica de tantas novelas de Balzac (cf, entre otros, “la fisonomía cadavérica”, “el tinte casi infernal de los rostros parisienses” en La Jîlle aux yeux d’or). La presuposición balzaciana es siempre la del código compartido, como lo atestan la infinidad de enunciados del tipo “aquellas calles”, “una de esas bandejas de porcelana blanca que se encuentran hoy en todas partes”. Pero como al narrador le preocupa que su relato no sea comprendido fuera de París, el código compartido se convierte en código transferido, impuesto al lector a través de la construcción textual de un narratario para el cual se hace esta cuidadosa descripción. Así, el narrador construye una ciudad verbal perfectamente inteligible tanto para los que conocen París como para los que la desconocen. Al mismo tiempo que se insiste en la referencia extratextual y el mito compartido, la referencia intratextual garantiza la coherencia, legibilidad y “univer­ salidad” de su construcción verbal. En efecto, el narrador no sólo hace constantes referencias a lo que Barthes (1970) llamaría el “código referencíal” de este texto, sino que lo va construyendo, paso a paso, a partir de las detalladas descripciones que, evidentemente, no van dirigidas sólo al lector que comparte con el autor el conocimiento de la ciudad, sino al que no la conoce. Bastaría con invocar un texto como el Ulysses/Vlises de Joyce, que verdaderamen­

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te presupone un “código referenda!” compartido, un mínimo conoci­ miento de la ciudad descrita, para darnos cuenta hasta qué punto Balzac describe también para quien no comparte. EN EL CORAZÓN DE LA METRÓPOLI HIBERNESA

Delante de la colum na de N elson los tranvías dism inuían la marcha, se desviaban, cambiaban el trole, se encaminaban hacia Blackrock, Kingstown y Dalkey, Clonksea, Rathgar y Terenure, Parque Palm erston y Ráthm ines superior, Sandymount Green, Ráthmines, Ringsend y Sandymount Tower, H arold’s Cross. £1 ronco encargado d el control de la Compañía de Tranvías U nidos de Dublin les gritaba (...)* [IN THE HEART OF THE HIBERNIAN METROPOLIS

Before N elson's p illa r trams shw ed, shunted, changed trolley, started fo r Blackrock, K ingstow n a nd Dalkey, Clonksea, R athgar a n d Terenure, Palmerston Park an d upper R áthm ines, Sandym ount Green, Ráthm ines, R ingsend a n d Sandym ount Tower, H arold's Cross. The hoarse D ublin U nited Tramway C om pany’s timekeeper baivled them o ff (...)] 6

Ninguna indicación que oriente al lector no sólo con respecto al propósito o función de esta descripción, sino en referencia a la columna de Nelson, su localización y la de todos los nombres declinados en lista a partir de una serie de relaciones espaciales que permanecen implícitas y que sólo el lector familiarizado con Dublin puede reconocer. De hecho, en ausencia de un sistema de autorreferencia, en ausencia de un reconocimiento, el lector se ve obligado a volcarse en la sonoridad misma de los nombres, los cuales, al ser recitados en lista, producen un efecto más afín a lo poético que a la “visualización” de una ciudad concreta. En el texto balzaciano, por el contrario, la localización geográfica es precisa; no sólo la de París sino la de la calle en la que está situada la pensión y las calles aledañas, siempre descritas en relación con la de la Nueva de Santa Genoveva. La ciudad está descrita -casi podríamos decir, «c-plicada- con objeto de que el lector pueda descodificar el espacio proyectado verbalmente, no sólo en referencia al París del mundo extratextual, sino9 9 James Joyce, Ulises (trad. J. Salas Subirat), Buenos Aires, Santiago Rueda (ed.), 6a edición, 1974, p. 147. &JamesJoyce, Ulysses, Harmondsworth, Middlesex, Inglaterra, Penguin Books, 1972, p. 118.

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en relación con el texto mismo: anáforas y repeticiones garantizan una referencia textual coherente y por lo tanto altamente “legible”: “La m orada en que está establecida la pensión (...) está situada en la parte baja de la calle Nueva de Santa Genoveva (...) La fachada de la pensión da a un jardincito, de suerte que la casa forma un ángulo recto con la calle Nueva de Santa Genoveva (...)” A partir de una lectura programada para un narratario -efecto de estructuras textuales implícitas o explícitas-, el lector incorpora no sólo el espacio físico de la ciudad, proyectado verbalmente, sino que hace suya o rechaza la mitología urbana particular que trata de imponerle el narrador. Más aún este complejo mítico-espacio-referencial se asimila al del propio lector quien tiene imágenes y mitos preconcebidos, si no de París por lo menos del espacio urbano vivido o del ya leído. Cada nombre, entonces, es síntesis de espacios y mitologías globales. Como bien lo apunta Hamon, los nombres propios “permiten la economía del enunciado descriptivo, asegurando un efecto de lo real global que trasciende incluso toda descodificación de detalle” (Hamon 1982,137). Decir “barrio latino” es significar, en síntesis, los edificios de la Sorbo na, el “Bouf Mich”’, los cafés al aire libre... y todos los mitos que se han erigido a su alrededor, de los cuales forma parte considerable aquella ciudad que Balzac (re)creó en sus novelas. Ahora bien, todos aquellos lexemas con propiedades semánticas estables, con un alto grado de iconización, aunados a los nombres propios, también semánticamente estables pero además imantadores de mitologías, no son suficientes para générai' por sí solos la ilusión de un espacio “real”. Aunque esenciales en una descripción, aunque el nombre propio en sí mismo sintetiza toda una realidad, sin modelos descriptivos lógicos, taxonómicos, retóricos o culturales que los organi­ cen, estos elementos lingüísticos tienden a la fragmentación, o a la proliferación irrestricta de detalles. Tal es el caso del texto de Joyce arriba citado, en el que el “efecto de lista” (cf. Hamon 1981, 54 ss) es particularmente notable. Cuando hablamos de modelos descriptivos nos referimos a los principios organizadores del discurso descriptivo que provienen del discurso del saber de una época dada: modelos lógicos, taxonómicos y culturales, entre otros, que organizan nuestro conocimiento del mundo. La descripción acude a estos modelos para organizar la presentación verbal de un personaje, un objeto o un lugar. El texto de Balzac que hemos estado examinando está organizado a

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partir de un modelo topográfico del tipo “taxonómico dimensional”, Greimas define este modelo como “el resultado de la articulación de tres categorías espaciales llamadas dimensiones: horizontalidad/verticalidad/prospectividad, cuya intersección constituye una deixis de referencia que permite situar, en relación con ella, las diferentes entidades que se encuentran en el espacio” (1979a, dimmsionalité). Gracias a este modelo Balzac genera la ilusión de totalidad y de continuidad del espacio descrito. En términos de la categoría espacial de la horizontalidad, el modelo se satura con la descripción panorámica de París - “ilustre valle” situado “entre las colinas de Montmartre y las alturas de Montrouge”. Luego, en relación con esta notación general de la ciudad, se localiza la calle Nueva de Santa Genoveva “entre el barrio latino y el arrabal de San Marcelo”. La verticalidad está asumida por la relación espacial entre la calle mencionada y la de l’Arbalète - “situada en taparte baja”- “en aquel lugar en que el terreno desciende hacia la calle de l’Arbalète”, por la proyección vertical de unas sombras: las de las cúpulas del Panthéon y de la iglesia de Val-de-Gráce; y, finalmente, por la casa de tres pisos que se describe, tras una mirada de conjunto, de abajo hacia arriba, comenzando por la sala y comedor en la planta baja. En la descripción del interior de la pensión, se satura la dimensión de la prospectividad de este modelo topográfico: el “arco pintado de color mármol verde” se encuentra en la “pared opuesta” y por tanto alfondo, siempre en relación con la calle tantas veces mencionada; desde ella, en ángulo recto, la casa “se ve cortada en toda su profundidad”', al fondo del patio “se levanta un cobertizo”, etcétera. Así, la casa de Mme. Vauquer es la intersección de esos tres planos dimensionales, constituyéndose en la deixis de referencia que permite situar, en relación con ella, las diferentes entidades que se localizan en este espacio urbano. Esta deixis de referencia, construida por la organización textual misma, g e n e r a l m e n t e se p re s e n L a como e l “punto cero de la dimensionalidad” (cf. Greimas 1979a, dimensionalité); es decir, la perspectiva desde donde se organiza l a descripción. En textos realistas, comprometidos con la producción de efectos de sentido verosimilizantes que naturalicen y oculten el carácter de artificio que tienen todos estos procedimientos -en un Zola, por ejemplo- la descripción de lugares, objetos o personajes estará asumida por la perspectiva de uno de los actores cuyas coordenadas espaciolemporales estarán claramente definidas. De este modo no sólo se “naturaliza” la descripción sino que se la transforma en narración; es decir, en una

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descriptionfocalizada: el acto contemplativo en sí como un acontecimien­ to.7 Por tanto, en una descripción focalizada, el punto cero de la dimensionalidad será siempre el observador-actor que asume el contenido y forma de la descripción (aunque no necesariamente su enunciación). Pero en un texto como el que hemos venido analizando, se observa una doble perspectiva, producto de la no convergencia de la descripción y la narración. Desde la perspectiva de la enunciación, debido a que ésta es una descripción a cargo de uno de esos narradores llamados “omniscientes”, no existe un punto cero de la dimensionali­ dad; el descriptor cambia ad libitum el ángulo de observación. Pero desde el punto de vista de la descripción como forma de producción textual, el sistema descriptivo señala la casa de la señora Vauquer como la deixis de referencia, como el punto de partida y de arribo de toda la descripción. Analicemos un último efecto de sentido en esta descripción, cuya organización y secuencia constituyen otra de las formas de la prospectividad, responsable en buenam edidade la ilusión espacial de este texto. El movimiento descriptivo parte de la pensión como punto de referencia que el texto establece; gracias a este narrador infinitamente móvil, la descripción desemboca en una gran panorámica de París. Desde ese gran angular regresa estableciendo, paso a paso, relaciones espaciales precisas y progresivas hasta entrar en la sala de la pensión. Es así como, debido a la puntual saturación del modelo taxonómico dimensional y a los procedimientos anafóricos sistemáticamente utilizados, la descrip­ ción pasa del espacio urbano exterior al doméstico interior, dando la ilusión, no de un espacio fragmentario al que la proyección en catálogo de los nombres daría lugar, sino la ilusión de una totalidad, de un espacio descrito sin solución de continuidad. Más aún, el uno se convierte en la metáfora del otro debido a la semejanza y a la simetría en la posición textual de muchos de los operadores tonales utilizados tanto en uno como en otro: el adjetivo triste, el amarillo innoble que comparte esta casa con los monumentos de París y con las calles que son el “marco de bronce” de este relato. En fin que todos estos operadores tonales, claramente disfóricos, y con un contenido temático semejante (decaden­ cia, corrupción, y desesperación), no sólo orientan tonal e ideológica­ mente la lectura del texto, sino que se utilizan como los elementos unificadores de estos dos espacios, A su vez, tanto el espacio interior

7 Para un análisis más detallado del problema de la perspectiva, véase capítulo 4.

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como el exterior, así unificados, constituyen un gran connotador temático: presentación anticipada, complemento metafórico y aun sustituto de la descripción moral de los actores. Más tarde el mismo narrador enunciará, explícitamente, esta función temática: “en una palabra, toda su persona explica la pensión como la pensión implica su persona”, en esa perpetua reversibilidad del espacio y del hombre que es típica de la Weltanschauung balzaciana. De este modo, el espacio significado en Balzac constituye una de las cláusulas más importantes del contrato de verosimilitud pactado entre texto y lector. No todo espacio diegético, sin embargo, establece este tipo de verosimi­ litud. Existen descripciones que deliberadamente subvierten la ilusión referencial, aunque, curiosamente, a partir de los mismos elementos léxico-sintácticos antes mencionados. Tal es el caso del siguiente fragmento del Palinuro de México de Fernando del Paso: Entre todos estos retratos y dibujos de Estefanía, mi favorito era una fotografía que mi prima me mandó desde los Estados Unidos (...) Fue esta fotografía el primer objeto que llevamos a nuestro cuarto de la Plaza de Santo Domingo, después de mandarle hacer un paspartú de color índigo y un marco de hoja de oro. Después, y siempre en relación con la fotografía, fuimos adquiriendo y llevando al cuarto todos los objetos que aun sin proponérselo hacíanjuego con ella: los ceniceros, los cubrecamas (...) Con el tiempo mandamos a hacer una pared especial para colgar la fotografía y más adelante (...) mandamos hacer tres paredes más (...) La pared del lado izquierdo de nuestro cuarto la diseñamos con dos puertas, de manera que el retrato de Estefanía tuviera un baño y una cocina que se llevaran con su blusa y con sus ojos. Y en la pared de la derecha abrimos una puerta para que todos nuestros amigos pudieran entrar a ver la fotografía, para lo cual mandamos hacer una escalera luego de ordenar un edificio a la medida, cuidando que todos los detalles tanto de la fachada como del interior (....), armonizaran con el retrato de Estefanía. Por otra parte, nos pareció que lo más conveniente para nuestra fotografía era que nuestro cuarto tuviera cuatro pisos abajo y arriba sólo el cielo que se transparentaba por un tragaluz que mandamos hacer especialmente (...) No nos olvidamos de los habitantes del edificio: mandamos hacer una portera y unos vecinos (...), que con el pretexto de espiarnos cuando hacíamos el amor (...), se extasiaban ante el retrato de Estefanía (...) Como es natural, mandamos hacer una ciudad alrededor de nuestro edificio y decidimos que fuera la ciudad de México por la simple y casi única razón que ya habíamos nacido en ella. Después mandamos hacer un país alrededor de la ciudad, un mundo alrededor del país, un universo alrededor del mundo, y una

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teoría alrededor del universo, cuidando cada detalle: las iglesias, plazas, tiendas, calles y estaciones de bomberos de la ciudad de México y de todas las ciudades tentaculares que maldijo Verhaeren, y también el mal carácter de la abuela Altagracia, y la Guerra de los Boers y los delirios a potu nimio y a potu suspensa del tío Agustín y el terremoto de Lisboa, así como el estreno de Hemani, el nacimiento del psicoanálisis, la tragedia de Mayerling y el domingo de Pentecostés, cuidando que todos estos detalles, te decía, hicieran juego o contraste con el retrato de Estefanía. En otras palabras, tuvimos que mandar hacer - también a la medida- un tiempo antes del retrato y un tiempo despuésP Como podrá observarse, desde el punto de vista únicamente de los elementos léxicos, no hay mucha diferencia entre esta descripción y la de Balzac: la ciudad de México, la Plaza de Santo Domingo, la pared, la fachada... Es la perspectiva, aunada a las relaciones espaciales trazadas, la responsable del efecto cómico-subversivo de esta proyección espacial. El modelo topográfico utilizado, que pudiéramos llamar “concéntricoaditivo", invierte deliberadamente el orden de la progresión espacial y la jerarquía en las relaciones. Si en Balzac hay una clara progresión de lo general a lo partícula!', del gran angular en la visión panorámica de París al close-up de la pensión, del espacio exterior al interior, si a esta progresión espacial corresponden relaciones de subordinación regidas por modelos lógicos, Fernando del Paso no sólo invierte la progresión sino la subordinación lógica de estas relaciones espaciales: la fotografía de la amada no tiene un lugar en el mundo, sino que es el mundo el que entra en la órbita de la fotografía-centro-del-universo. Nótese, incidentalmente, el uso sistemático de alrededor, que contribuye a establecer esta relación de subordinación inversa, al tiempo que genera una ilusión espacial de círculos concéntricos crecientes. En Balzac hay una ilusión de continuidad espacial; en cambio aquí la frase recurrente “mandamos hacer” se convierte en una especie de estribillo que da a la descripción su peculiar ritmo de staccatto, de pausa entre la colocación de un círculo y la siguiente operación, repetida de idéntica manera: “mandamos hacer”. A pesar de que la proyección de este anti-espacio se presenta como una descripción, el estribillo se señala a sí mismo, y por tanto la totalidad del texto, como un trabajo, destruyendo así la ilusión referencial como algo dado en el extratexto; el trabajo textual, por el contrario, insiste en el carácter construido de 8 8 Fernando del Paso, Palinuro de México, México,Joaquín Morüz, 1980, pp. 114-116.

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la descripción; no quiere naturalizarla sino hacer patente el trabtgo de producción tras el espacio significado. El estribillo es asimismo lugar de convergencia del modelo topográ­ fico y de la perspectiva que rige esta descripción. El éxtasis del amante la orienta, subvirtiendo las nociones convencionales del espacio. Los diversos operadores tonales -favorito, se extasiaban- permiten una lectura euforizante del texto que coincide con la perspectiva del amante. Por Otra parte, si el espacio referido -cuarto, Plaza de Santo Domingo, ciudad de México- se nos presenta como un anti-espacio, los connotadores temáticos de la armonía lo convierten en el espacio hiperbólico del amor. De este modo, y de manera radical, el espacio significado rechaza todo contrato de verosimilitud y hace hincapié en su complejo valor temático; el espacio como construcción verbal artística, como configuración concreta del espacio amoroso, pero sobre todo como el elemento lúdicro que articula amor y escritura. Intentaré ahora resumir el conjunto de procedimientos utilizados para producir la ilusión de un espacio en los textos narrativos. La forma discursiva privilegiada para la proyección del espacio diegético es evidentemente la descripción, misma que puede definirse elementalmente como la puesta en equivalencia de un nombre y una serie predicativa. El nombre -que puede ser propio o común, simple o compuesto, lexema o frase nominal- funge como tema descriptivo susceptible de uña descomposición semántica o morfológica que se manifiesta en la serie predicativa como un inventario de propiedades, atributos o detalles. De hecho ésta es la forma de organización más elemental, el rasgo distintivo de toda descripción: la tendencia al inventario. La serie predicativa está formada por elementos léxicos tales como nombres propios -cuyos referentes pueden o no ser extratextuales-, nombres comunes, adjetivos y todo tipo de frases calificativas con un alto grado de particularización semántica. El uso sistemático de estos elementos léxicos y discursivos hace de la descripción el lugar privilegiado de la iconización, tanto semántica como discursiva. En el nivel léxico, la iconización se define por un alto grado de particularización en la propia constitución semántica de los lexemas; en el nivel discursivo, opera por medio de los adjetivos y toda clase de frases que califiquen, y por ende, particularicen al tema descriptivo propuesto. De hecho toda descripción es un proceso discursivo de particularización -y por ende de iconización- de la significación del nombre que funge como tema descriptivo.

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La serie predicativa, habré de insistir, se conforma gracias a una descomposición del tema descriptivo. La descomposición puede ser morfológica -el nombre-objeto se descompone en sus partes constituti­ vas-, o bien semántica -se aíslan, para luego desplegarlos, los distintos rasgos semánticos del significado del nombre (cf Groupe M 1982 [1970], 100). Ahora bien, la serie predicativa puede estar constituida por las partes o rasgos semánticos