Remarque und die Medien: Literatur, Musik, Film, Graphic Novel [1 ed.] 9783737009706, 9783847109709, 9783847009702

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Erich Maria Remarque Jahrbuch / Yearbook XXVIII/2018 Herausgegeben von Thomas F. Schneider im Auftrag des Erich Maria Remarque-Friedenszentrums

Thomas F. Schneider (Hg.)

Remarque und die Medien Literatur, Musik, Film, Graphic Novel

V&R unipress Universitätsverlag Osnabrück

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dbb.de abrufbar. Veröffentlichungen des Universitätsverlages Osnabrück erscheinen im Verlag V&R unipress GmbH. © 2018, V&R unipress GmbH, Robert-Bosch-Breite 6, D-37079 Göttingen Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung: Cromo zu Sin novedad en el frente, 1931. Quelle: Erich Maria Remarque-Friedenszentrum Osnabrück Redaktion: Thomas F. Schneider Satz: Thomas F. Schneider Druck und Bindung: CPI books GmbH, Birkstraße 10, D-25917 Leck Printed in the EU. Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISSN 0940-9181 ISBN 978-3-8471-0970-9 ISBN 978-3-8470-0970-2 (E-Book) ISBN 978-3-7370-0970-6 (V&R eLibrary)

Inhalt

Gianni Granzotto / Erich Maria Remarque »Erinnerungen sind wie Lichtspiele, sie täuschen dich« Ein Interview mit Erich Maria Remarque Mit einer Einleitung von Alice Cadeddu

7

Paweł Meus »Im unheimlichen Strudel« Front als Raum im Roman Im Westen nichts Neues von Erich Maria Remarque

23

Georg Pichler Bunte Bildchen vom Krieg Die spanischen cromos von Im Westen nichts Neues

33

Alice Cadeddu Erich Maria Remarques Der Weg zurück – Eine weltweite Publikationsstrategie

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Olivia Pfeiffer Erich Maria Remarques Tätigkeit als Autor von Synchronfassungen in den späten 1950er und frühen 1960er Jahren

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Klara Boeckh Zwischen Eindeutigkeit und Irritation, Nähe und Distanz Ein Vergleich der Verfilmungen von Erich Maria Remarques Im Westen nichts Neues

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Julia Eylers / Annika Göbel / Vanessa Henel Die Verfilmung Czarny Obelisk und der Roman Der schwarze Obelisk

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Stephan Schulte / Claudia Junk mit Marco Molitor und Maren Stoll »Meine geistige Nahrung« Erich Maria Remarques Schallplattensammlung

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Neue Remarque-Publikationen

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BeiträgerInnen und Herausgeber dieses Bandes

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Gianni Granzotto / Erich Maria Remarque

»Erinnerungen sind wie Lichtspiele, sie täuschen dich« Ein Interview mit Erich Maria Remarque

In der Gesprächssendung »Das Profil«, die von 1962–1969 in unregelmäßigen Abständen im Abendprogramm des ARD lief, interviewte der bekannte Theaterkritiker Friedrich Luft Prominente wie Max Frisch, Hildegard Knef oder Friedrich Dürrenmatt. Am 28. Januar 1963 holte er sich für das vierte Interview dieser Senderreihe Erich Maria Remarque in das Fernsehstudio des SFB nach Berlin. Bei besagtem Gespräch, das am 3. Februar gesendet wurde, handelte es sich um das erste und einzige bekannte Interview, das jemals im deutschen Fernsehen mit Remarque geführt und ausgestrahlt wurde. Unlängst sind im Zuge von Recherchen im italienischsprachigen Raum Aufnahmen entdeckt worden, welche die lang vermutete Einzigartigkeit des obengenannten Interviews widerlegen. Als sich Erich Maria Remarque im September 1963 in Rom aufhielt, um dort wie gewohnt dem kalten Winterklima zu entfliehen, wurde er für ein weiteres Fernseh-Interview eingeladen, welches – wie aus dem TV-Programm der Tageszeitung La Stampa (Turin) hervorgeht – erstmalig am 26. November 1963 um 2115 Uhr auf Rai 2 gesendet wurde (bisher bekannte Wiederholungen wurden am 10. August 1964 um 2145 Uhr auf Rai 1 und am 31. Mai 1993 auf Rai 3 gesendet). Wie bereits das Interview mit Friedrich Luft ist auch dieses Teil einer Senderreihe, die unter dem Titel »Nuovi Incontri: Un’ora con…« [dt.: »Neue Begegnungen: Eine Stunde mit…«] ausgestrahlt wurde. Die von dem in Italien sehr bekannten Journalisten und TV-Autoren Pio de Berti Gambini gestaltete Senderreihe wurde von der staatlichen Rundfunkanstalt Rai produziert und ausgestrahlt und zeichnete sich dadurch aus, dass italienische Persönlichkeiten prominente Gäste interviewten. So führte beispielsweise der italienische Dichter und Regisseur Pier Paolo Pasolini im Oktober 1967 in Venedig ein Gespräch mit dem amerikanischen Dichter Ezra Pound. Das Interview mit Erich Maria Remarque wurde von dem in Padua geborenen Schriftsteller Gianni Granzotto (1914–1985) geführt, welcher neben seiner Tätigkeit als Journalist und Kriegskorrespondent an der albanischen Front im Zweiten Weltkrieg seit 1960 viele Jahre lang Moderator der Polit-Talkshow »Tribuna elettorale« [dt.: »Wahlforum«] war, in der er zahlreiche hochkarätige Persönlichkeiten empfing. 7

Gianni Granzotto / Erich Maria Remarque

Wie der Titel der Sendung bereits ankündigt, umfasst das Interview eine Stunde, innerhalb welcher sich Granzotto und Remarque an verschiedenen Orten in Rom aufhalten. Zu Beginn des Interviews spazieren sie durch eine Parkanlage, später sitzen sie in der Lobby und anschließend der Bar eines Hotels. Die Szeneriewechsel finden durch kurze Unterbrechungen des Interviews in Form von Filmausschnitten statt. Zu sehen sind einige Minuten aus den Filmen Im Westen nichts Neues und Zeit zu leben, Zeit zu sterben sowie kurze Ausschnitte aus Dokumentationen über NS-Deutschland, die deutsche Nachkriegszeit und einem Interview mit Katja Mann. Bedauerlicherweise war die Rundfunkanstalt Rai nicht in der Lage, das vollständige Material bereitzustellen, da die einzige vorhandene Videodatei ihres Archivs beschädigt war und nicht mehr in vollem Umfang wiederhergestellt werden konnte, sodass die Aufnahme nach etwa 44 Minuten abbricht. Im Jahre 1993 muss die Aufnahme jedoch noch unbeschädigt gewesen sein, da einem Beitrag der italienischen Nachrichtenagentur adnkronos anlässlich der erneuten Ausstrahlung des Interviews am 31. Mai 1993 auf Rai 3 entnommen werden kann, dass Erich Maria Remarque zum Abschluss seines Gesprächs mit Gianni Granzotto eine Frage stellt, die sich seine und auch die folgenden Generationen viele Male stellten: »Und wenn Hitler den Krieg gewonnen hätte?« Alice Cadeddu

Erich Maria Remarque [aus dem Off]: Ich bin nach Flandern auf die Schlachtfelder des Ersten Weltkrieges zurückgekehrt. Es war eine sehr seltsame Erfahrung, weil mir diese Ebenen immer als wahres Inferno in Erinnerung geblieben sind. Das Pfeifen der Granaten, das Getöse der Schlacht. All das hat aufgehört. Das, was mich am meisten getroffen hat, war die Stille an diesen Orten. Diese vollständige, absolute Stille, nicht einmal ein Vogel, der singt. Und dennoch war es genau dort, wo wir um unser Leben kämpfen mussten, wo wir alles Erdenkliche dafür tun mussten, um am Leben zu bleiben. Gianni Granzotto: Im Jahre 1929 schrieb ein finsterer deutscher Journalist in nur sehr kurzer Zeit seine Erinnerungen an den Krieg auf. Eines der berühmtesten Bücher unserer Zeit war geboren: Im Westen nichts Neues. Vier Jahre später wurde das Buch von den Nazis verbrannt, und der Autor ging ins Exil. Erich Maria Remarque ist heute 66 Jahre alt und hat seine Wohnsitze in Amerika und der Schweiz. Momentan hält er sich für einige Tage in Rom auf, wo wir ihn fast ein halbes Jahrhundert nach dem großen Drama, dessen er der berühmteste Vermittler ist, getroffen haben. Remarque: Seit Beginn des Ersten Weltkrieges ist beinahe ein halbes Jahrhundert vergangen. Und dennoch glaube ich nicht, dass die Menschen sich großartig 8

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verändert haben. Die Wissenschaft hingegen schon, die hat sich verändert, und zwar grundlegend. Heutzutage haben wir viel tödlichere Mittel, um uns gegenseitig zu zerstören. Und leider sind nicht einmal viele Menschen erforderlich, um diese zu benutzen, denn die Macht, über deren Nutzung zu entscheiden, liegt in den Händen von nur sehr wenigen Menschen. Es ist ein schreckenerregender Gedanke. Dieses Ausmaß habe ich mir nicht einmal im Entferntesten vorstellen können, als ich mein erstes Buch geschrieben habe. Granzotto: Ihr Buch Im Westen nichts Neues: Damals vor dreißig Jahren war es für die jungen Menschen wie eine Apokalypse. Sind sie jemals zurückgekehrt, um die Schlachtfelder, die Sie in Ihrem Buch beschreiben, wiederzusehen? Remarque: Ja, ich habe sie wiedergesehen. Ich bin einige Jahre später dorthin zurückgekehrt. Granzotto: Und ich nehme an, dass es sich dabei um die Felder gehandelt hat, auf welchen Sie selbst gekämpft haben? Remarque: Ja, in Flandern und bei Verdun. Am längsten habe ich mich in Flandern aufgehalten. Es war eine sehr seltsame Erfahrung, weil mir diese Ebenen immer als wahres Inferno in Erinnerung geblieben sind. Das Pfeifen der Granaten, das Getöse der Schlacht. All das hat aufgehört. Das, was mich am meisten getroffen hat, war die Stille an diesen Orten. Eine vollständige, absolute Stille, nicht einmal ein Vogel, der singt. Und dennoch war es genau dort, wo wir um unser Leben kämpfen mussten, wo wir alles Erdenkliche dafür tun mussten, um am Leben zu bleiben. Granzotto: Was ist dort vom Krieg übrig geblieben? Remarque: Sehen Sie, ich habe folgendes gefunden: Für diese Felder haben Handelsbetriebe bei der Vergabe der Gebiete den Zuschlag bekommen und aus dem dort liegengebliebenen Schrott Kapital geschlagen. Es gab Menschen, die zwischen den Schützengräben, den Löchern und den Laufgräben den Schrott aufgesammelt und angehäuft haben. Meistens waren es Russen, die zuvor aus Russland geflohen waren. Und diese Menschen haben Stück für Stück ausgegraben und legten die Eisenteile auf die eine Seite und die Knochen, die sie nach und nach ausgruben, auf die andere Seite. Granzotto: Wahrhaftig die Apokalypse. Remarque: Oh ja, es war schrecklich. Und sie mussten sehr vorsichtig sein, denn damals schlichen viele Füchse auf den Feldern umher, die im Boden buddelten und scharrten. Und so mussten sie die Knochen in eine Kapelle bringen. Manchmal ist jemand gestorben, denn es gab Granaten und Minen, die noch scharf waren und explodierten. Einige verloren ihre Hände, andere ihr Leben. Kurz: Es war eine seltsame, unheimliche Verflechtung von Ereignissen und Erinnerungen an den Krieg. Granzotto: Sie haben vor kurzem etwas wiederholt, das mich bereits getroffen hat, als ich Ihr erstes Buch gelesen habe. Die Bedeutung, die Sie der Erde beimessen: In Ihren Büchern haben Sie geschrieben, dass der Boden der Schlacht9

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felder für den Soldaten wie eine Mutter, ein Bruder, ein Freund gewesen sei. War das wirklich so? Remarque: Ja, auch für mich. Für meine Kameraden war es ebenfalls so. Die Soldaten betrachteten den Boden auf eine ganz bestimmte Art und Weise. Wie etwas, das vor allem dazu dient, einen selbst zu beschützen. Ein gerade erst ausgehobener Abhang war nicht bloß eine Senkung, sondern vielmehr eine Art Zufluchtsort. Wenn man dort nicht zufällig hineingefallen war, hätte man getroffen werden können. Sehen Sie, deshalb war die Erde so wichtig für uns. Granzotto: Natürlich. Remarque: Ich erinnere mich beispielsweise daran, dass ich in meinem zweiten Buch Der Weg zurück die Geschichte eines junges Mannes erzählt habe, der nach Ende des Krieges nach Hause zurückkehrt und den starken Wunsch hegt, die Orte seiner Jugend wiederzusehen. Er möchte die Orte noch einmal sehen, an denen er vor allem nicht jederzeit und ausschließlich an den Tod denken musste, sondern an die Verkörperung des Lebens, das ihm bevorstand. Auch ich bin an die Orte, die mir lieb gewesen sind und von denen ich all diese Jahre geträumt habe, zurückgekehrt. Und dennoch ist es seltsam, ich habe es nicht geschafft, sie so zu sehen, wie ich sie in Erinnerung hatte. Ich sah bloß eine taktische Topographie, nichts weiter, ich sah, dass dort eine gute Stellung für ein Maschinengewehr sein könnte. Und das da hinten, der Wall dort hinten, ein optimaler Unterschlupf sein könnte, gut gedeckt, ausreichend sicher. Es blieb absolut nichts mehr von der Landschaft übrig, von der ich so oft geträumt hatte. Es ist nicht leicht, sich von dem Gedanken zu befreien, dass die Erde für den Soldaten etwas ist, das ihn beschützt und rettet. [Szene aus Im Westen nichts Neues]: Katczinsky: Vor der Sorte Granaten braucht ihr keine Angst zu haben, die machen nur einen ungeheuren Krach und schlagen fünf Meilen weit hinter der Front ein. Die Dinger, auf die ihr aufpassen müsst, die pfeifen leise und die sind verdammt schnell, die machen ›bssssssssst …peng‹! Wenn ihr das hört: Runter! Schmeißt euch auf die Erde, presst euch fest an den Boden, presst euch tief rein in Mutter Erde. Albert Kropp: Aber wenn… Katczinsky: Achtet immer nur darauf was ich mache. Wenn ihr seht, ich werf mich hin, dann werft ihr euch auch hin. Aber ein bisschen schneller als ich oller Mann. […] Katczinsky: Siehst du das? Paul Bäumer: Was bedeutet das? Katczinsky: Es gibt Trommelfeuer. Granzotto: Das sind Szenen aus dem Film, den Lewis Milestone 1930 gedreht hat. Einer der ersten Tonfilme, der von Ihrem Roman handelt. Sie haben ihr Buch Im Westen nichts Neues vor 35 Jahren geschrieben, im Jahr 1929. 10

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Remarque: 29, richtig. Granzotto: Also, mit diesem Buch wollten Sie die Tragödie einer ganzen Generation erzählen. Und sicher ist ihr Buch in diesem Sinne für viele eine Botschaft gewesen. Jetzt möchten wir erfahren: Glauben Sie, dass diese Botschaft heute in unserer Zeit noch zutreffend ist? Remarque: Oh ja, leider ja. Ich wiederhole: leider. Sehen Sie, zehn Jahre, nachdem ich mein Buch geschrieben habe, ist ein weiterer Krieg ausgebrochen. Oh ja. Und auch heute ist die Bedrohung eines Krieges nicht vollständig verschwunden. Granzotto: In Bezug auf die Aktualität Ihres Romans weiß ich, dass es in einigen Ländern, wie beispielsweise in der Sowjetunion und Jugoslawien, noch heute eines der am meisten verkauften ausländischen Bücher ist. Remarque: Das stimmt, in Russland und Jugoslawien und in anderen kommunistischen Ländern, vielleicht weil das Buch dort früher nicht veröffentlicht wurde. Granzotto: In Ihrem Buch haben Sie bestimmte typische Aspekte des modernen Krieges mit enormer Wirkung beschrieben. Diese Aspekte waren davor unbekannt, wie zum Beispiel die absolut absurde und paradoxe Tatsache, dass das Überleben oder das Sterben manchmal nur vom Zufall abhing. Damit will ich sagen, auf den Mut und die Tapferkeit der einzelnen Männer kam es nicht mehr an. Remarque: Heute ist es sogar noch viel absurder. Ich erinnere mich beispielsweise daran, dass man damals zusammen in einer Grube steckte, in einem Unterstand, und jemand aus einem beliebigen Grund ins Freie hinauskroch, und nur wenige Augenblicke später waren alle, die er zurückgelassen hatte, tot, weil eine Granate in den Unterstand gefallen war – und er war am Leben. Man kann sagen, dass so etwas täglich im Krieg passierte. Aus diesem Grund wurden wir alle, oder fast alle, zu Fatalisten. Und im Zweiten Weltkrieg war es noch schlimmer. Dort gab es noch weniger Möglichkeiten, seine Tapferkeit zu beweisen, seine Heldenhaftigkeit unter Beweis zu stellen, wohingegen der Held in den vergangenen Kriegen der wahre Protagonist gewesen war. Und in einem anderen Konflikt wäre kaum noch Platz für das wahre Heldentum oder die Tapferkeit des Mannes gewesen, nichts. Anfang und Ende, Leben und Tod, alles in fünf Sekunden. Und vielleicht nicht einmal das. Ein Blitz, eine Stichflamme, ein vollständig zerstörtes Land. Granzotto: Und dauerte diese Neigung zum Fatalismus auch noch in der Nachkriegszeit an? Remarque: Natürlich gab es sie auch dann noch. Meiner Meinung nach ist das, was ich geschrieben habe, ein Buch über die Nachkriegszeit. Und ich würde sagen, dass hier der wahre Grund für den Erfolg des Buches liegt. Denn im Buch kam folgende Frage auf: Was passiert mit diesen Männern, denen achtzehn, zwanzig Jahre lang gesagt wurde, dass man nicht tötet und warum man 11

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nicht töten darf, und plötzlich heißt es eines Tages: »Ihr müsst töten! Befolgt die Befehle, das ist eure Pflicht«. Und dann heißt es auf einmal wieder: »Schluss damit, es ist vorbei. Jetzt dürft ihr nicht mehr töten«. Aber so einfach ist das nicht. Man kann nicht alles wieder in Ordnung bringen, alles mit einem einzigen Befehl vergessen lassen. Also habe ich ein Buch geschrieben, das meiner Meinung nach versucht, diesen Zustand der Spannung und der Ruhelosigkeit begreiflich zu machen, diese Neurose, die eine Krankheit einer jeden Nachkriegszeit ist, und auf diese Weise zu erklären, was der Krieg wirklich ist. Granzotto: Eine andere Sache, die mich beeindruckt hat, als ich Im Westen nichts Neues vor langer Zeit gelesen habe,– ich weiß nicht – ist dieses enorme Gefühl der Einsamkeit des Mannes im Krieg, obwohl er sich inmitten einer Menge von Menschen, Schreien und dem Getöse des Kampfes wiederfand. Remarque: Es ist so. Und es ist immer dasselbe und zwar nicht nur, wenn gekämpft wird. Wer im Sterben liegt, ist alleine, immer alleine, völlig alleine. Da kann man nichts machen. Granzotto: Ja, gewiss, aber im Krieg nehmen die menschlichen Dimensionen andere Formen an. Auch, weil die Kriege im Grunde immer von jungen Menschen gekämpft werden. Und es ist sogar noch schrecklicher: Sie haben beispielsweise über junge Männer geschrieben, die 18, 19, 20 Jahre alt waren und die keine Erfahrung vom Leben hatten. Weder vom Leben noch vom Tod. Remarque: Ah ja, genau. Eigentlich sollte man als junger Mensch im Alter von 18, 19, 20 Jahren ausschließlich an das Leben denken und es entdecken können, anstatt den Tod im Schützengraben zu entdecken, wo man von einem Moment zum nächsten fallen kann. Was beweisen diese jungen Menschen? Was geht in ihnen vor? Es sind diese Fragen, die ich versuche, in meinem Buch zu beantworten. Granzotto: Wie in der Episode mit dem Offizier Duval? Remarque: Ja. Das ist ein Beispiel, aber es handelt sich dabei um eine Episode, die sich nicht so leicht wiederholen wird. In diesem Krieg war so etwas möglich, jedoch nur in diesem Krieg. Granzotto: Das heißt…warum? Warum wäre es nicht mehr möglich? Remarque: Aus dem Grund, dass es nicht einmal möglich ist, den Feind überhaupt zu Gesicht zu bekommen. Ich erinnere mich daran, dass schon damals in meiner Kompanie über zwei Monate lang niemand den Feind zu Gesicht bekam. Und dennoch haben wir viele Verluste erleiden müssen, die halbe Kompanie. Granzotto: Gut, sehen wir uns jetzt die berühmte Szene des Offiziers Duval aus dem Film von Milestone an. [Szene aus Im Westen nichts Neues]: Katczinsky: Gegenstoß! Die Franzosen! […] Paul Bäumer: Kann ich dir helfen? Ich will dir ja helfen. Ich möchte dir helfen… 12

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Hör auf zu stöhnen! Ich halte das nicht mehr aus! Du musst damit fertig werden aber ich kann das nicht hören! Muss das denn so lange dauern? Ich halt’s nicht aus! Stirb endlich! Nein nein nein, du musst nicht sterben! Nein nein, hab keine Angst, nein, hab keine Angst, hab keine Angst. Du musst nicht sterben, es ist nur eine kleine Wunde, du wirst nach Hause kommen, es geht dir bald wieder gut! Du bist viel früher als ich wieder zu Hause! Du weißt, dass ich nicht weglaufen kann, deswegen klagst du mich an! Ich hab dich nicht umbringen wollen, Kamerad, ich wollte dich am Leben halten! Ich würde nicht zustechen, wenn du noch mal hier reinspringen würdest. Als du hier reingesprungen bist, warst du für mich ein Feind, ich habe Angst vor dir gehabt, dabei bist du nur ein Mensch, wie ich. Und ich habe dich getötet. Bitte vergib mir, Kamerad! Sag es, bitte sag es, sag, dass du mir vergibst. Oh nein, du bist tot. Du bist besser dran als ich. Du hast es hinter dir, keiner kann dir mehr was tun. Oh Gott, warum haben sie das mit uns gemacht? Wir wollten doch nichts anderes als leben, du und ich. Warum haben sie uns gezwungen, aufeinander zu schießen? Wenn wir unsere Waffen wegwerfen würden und die Uniformen, dann könntest du mein Bruder sein, wie Kat und Albert. Wie konntest du mein Feind sein, Kamerad? Das darf nie wieder sein! Ich schreib an deine Eltern! Ich schreib an dei… Ich schreib an deine Frau, ich versprech es dir. Ich verspreche dir, dass ich ihr helfen werde. Ich werde für sie sorgen und für deine Eltern auch! Nur bitte, vergib mir, vergib mir, vergib mir, vergib mir… Remarque: Das hier ist eine wahre Szene, aber eine, die sich nicht mehr wiederholen kann, die einer anderen Zeit angehört, denn heute kann man sich nicht einmal vorstellen, dass jemand seinem Feind so nahekommen könnte, wie es damals ab und zu passierte. All das war damals zwischen einem Schützengraben und dem nächsten möglich, nur wenige zehn Meter voneinander entfernt. Granzotto: Also handelt es sich um eine wahre Geschichte? Haben Sie das Versprechen eingehalten, das Sie Gérard Duval gemacht haben? Remarque: Nein, ich habe das Versprechen, zu seiner Frau zu gehen, nicht erfüllt, denn damit hätte ich ihr nur wehgetan. Es wäre grausam gewesen, ihr den Menschen vorzusetzen, der ihren Mann getötet hat. Granzotto: Ich verstehe. Aber in Ihrem Buch haben Sie sich nicht nur bloß auf dieses eine Versprechen beschränkt. Sie haben ein weiteres Versprechen gemacht, ein viel wichtigeres Versprechen. Remarque: Ja, das ist wahr: Alles dafür zu tun, dass weitere Kriege verhindert werden. Und dann habe ich das Buch geschrieben. Granzotto: Ich verstehe, und dieses Versprechen haben Sie gehalten. Aber vier Jahre später, bloß vier Jahre später im Jahr 1933, haben sich Deutschland, Europa und die ganze Welt erneut in den Abgrund des Krieges gestürzt. Dies beweist das Scheitern, die Sinnlosigkeit aller Erfahrungen und aller Erinnerungen. 13

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Remarque: Erinnerungen sind wie Lichtspiele, sie täuschen dich, denn es sind nicht die harten und grausamen Erinnerungen, die erhalten bleiben, sondern die erträglichen. Sehen Sie, der Krieg – wer auch immer ihm entkommen ist, wer immer ihn überlebt hat – bleibt den Menschen nach und nach, langsam aber sicher, als etwas anderes in Erinnerung: Als so etwas wie das große Abenteuer und nicht als das, was er in Wahrheit ist, denn in den Krieg zieht man, um zu sterben. Was der Krieg wirklich ist, können wohl nur diejenigen sagen, die nicht aus ihm zurückgekehrt sind. Und die sprechen nicht mehr. Deshalb bewahrt der eine Krieg nicht vor einem anderen. Die Menschen vergessen. Granzotto: Und als Sie ihr Buch im Jahr 1929 geschrieben haben, waren Sie sich bewusst, was passieren wird? Hätten Sie gedacht, dass Hitler gewaltsam die Macht an sich reißen würde? Remarque: Das habe ich nicht geglaubt; und viele andere haben – wie ich – niemals daran geglaubt, dass Hitler es schaffen würde, die Macht in Deutschland zu ergreifen. Und dennoch hat er sie erlangt. Granzotto: Und als Hitler die Macht ergriffen hat, welche Auswirkungen hatte das auf Sie persönlich? Mit Ihren Büchern haben Sie sich eine Menge Ärger eingehandelt. Remarque: Ja, das ist wahr, ich musste Deutschland so schnell wie möglich verlassen, ansonsten wäre ich im Gefängnis gelandet, in einem Konzentrationslager. Ich habe meine Staatsbürgerschaft verloren. Meine Bücher sind verboten und verbrannt worden. [Szene aus einer Dokumentation über NS-Deutschland]: Sprecher aus dem Off: Der Scheiterhaufen in der Straße »Unter den Linden« war der Beginn einer Zeit der Verfolgungen und der Vernichtung, die zwölf Jahre andauern sollte und die Flammen in der entsetzlichsten Gewaltexplosion, die das Menschengeschlecht jemals gekannt hat, über die Kontinente hinwegtragen sollte. Hitler war das Sprachrohr dieses brutalen Antriebes, der gefüllt war mit dem ganzen Groll, den Deutschland nach der militärischen Niederlage hegte, und der sich in der Nachkriegszeit in einen Überfall auf jede Art eines demokratischen Lebens verwandelte. Hitler hielt seinen Anhängern das Trugbild eines großen, bewaffneten, furchteinflößenden und dominierenden Deutschlands vor Augen. Und er gab ihnen auch einen Feind, den sie hassen sollten: den Juden. Ein mittelalterliches Vorurteil, das durch eine hämmernde Propaganda genährt wurde und zu einer Massenhysterie wurde, so als ob aus der entfernten Finsternis eine alte Veranlagung zum Hass, zur Intoleranz und zur Unterdrückung wieder aufgeflammt wäre, die den Rassenmythos verherrlichte. Die fanatischen Reden von Goebbels, der hier noch als obskurer Agitator an der Schwelle zur Macht steht, begleiteten den Nationalsozialismus – hin bis zum extremsten Horror der Gaskammern und der militärischen Niederlage im Zweiten Weltkrieg. All das passierte genau dann, als Remarque gerade erst seinen Protestschrei gegen den Krieg erhoben hatte, 14

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gegen die unmenschliche Macht, welche das Bewusstsein noch vor dem Körper selbst tötet. Es gab noch andere Schriftsteller, andere Menschen der Kultur, die versuchten sich der Ausbreitung des Wahnsinns und der Gewalt entgegenzustellen. Aber sie waren wehrlos und machtlos gegen die Legionen des Fanatismus. Die Demokratie war schwach und entmutigt und nach ihrer Niederlage erschien am Horizont das Zeichen der Barbarei. Die Menschenjagd, die vorsätzliche Vernichtung von Millionen ihrer eigenen Mitmenschen, die sich allein durch ihre Geburt schuldig machten. Granzotto: Wenn ich mich richtig erinnere, konnte nicht einmal der Film, der auf Ihrem Roman Im Westen nichts Neues basiert, dieser Gewalt entrinnen. Ich weiß, dass es anlässlich der Premiere in Berlin Unruhen gegeben hat. Remarque: Ja, und sogar schwerwiegende. Am Abend der Premiere gab es einen regelrechten Tumult. Sie warfen Tränengasbomben mitten in das Publikum. Die Nazis warfen sie. Und Dutzende Mäuse, um die Frauen zu erschrecken. Goebbels hielt eine Ansprache. Und draußen vor dem Kino drängten sich viele Hundert Nazis. Ich erinnere mich sehr gut, der Großteil von ihnen war nicht einmal zwanzig Jahre alt, da bin ich mir sicher. Es waren nicht viele unter ihnen, die schon einmal einen Krieg miterlebt hatten, denn wir befanden uns im Jahr 1933. Nein, es war nicht 33, wir befanden uns im Jahr 30 oder 31. Daher waren es nur wenige, die an der Front gewesen waren. Und doch reihten sie sich dort ein, um gemeinsam gegen einen solchen Film zu protestieren. Granzotto: Gut, kehren wir zurück und sprechen ein wenig über Ihr Leben und Ihre Tätigkeit als Schriftsteller. Zunächst einmal: Welche literarische Erfahrungen haben Sie gemacht, bevor Sie Im Westen nichts Neues geschrieben haben? Remarque: Ich war damals Journalist bei einer Sportzeitung, ich hatte bis dahin nur einige Artikel geschrieben, nichts weiter. Eines Nachts habe ich angefangen, das Buch zu schreiben und ich habe nicht wirklich viel daran gearbeitet, nicht länger als vier Wochen, weniger sogar. Granzotto: Nicht einmal einen Monat, um das ganze Buch zu schreiben? Remarque: Ja, ich habe es zügig geschrieben und nicht einmal korrekturgelesen. Granzotto: Aber gab es einen bestimmten Moment, der Sie dazu veranlasst hat, eben diese Art Buch zu schreiben? Remarque: Ich weiß es wirklich nicht, eines Nachts habe ich einfach angefangen, das ist alles. Granzotto: Aber Sie hatten doch sicherlich Erinnerungen? Remarque: Ja, das stimmt. Ich habe das Buch zwar in vier Wochen geschrieben, aber vielleicht habe ich über zehn Jahre immer wieder darüber nachgedacht, seit ich als Zivilist nach Hause zurückgekehrt bin, bis ich angefangen habe zu schreiben. Sehen Sie, jedes Mal, wenn ich mich in dieser Zeit mit Freunden traf, erinnerten wir uns gemeinsam an Ereignisse, Personen, Orte und dergleichen. So viele Dinge, so viele Details, die ich in der Zwischenzeit vergessen 15

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hätte, sind mir dagegen vertraut geblieben. Es war, als hätte ich mir das ganze Buch selbst erzählt, bevor ich es geschrieben habe, danach war es leicht. Granzotto: In diesen Jahren hielten Sie sich in derselben Szene auf, in der viele andere berühmte deutsche Schriftsteller verkehrten. Es war die Zeit von Bertolt Brecht, Franz Werfel, Thomas Mann, die beiden Zweig und Grosz. Eine große Generation von Künstlern. Eine Generation, die eine Wende in der deutschen Kunst und Literatur bezeichnet. Woran erinnern Sie sich? Remarque: Ja… um ehrlich zu sein, ich erinnere mich an nichts Besonderes. Man muss berücksichtigen, dass ich damals absolut unbekannt war. Ich war Journalist. Ich habe in der Redaktion einer Sportzeitung gearbeitet, die nicht einmal von Bedeutung war. Und deshalb hatte ich kaum Kontakt zu den großen Autoren meiner Zeit. Und ich war ja noch ein Anfänger, ich hatte gerade mein erstes Buch geschrieben. Aber für den Erfolg dieses ersten Buches wurde ich bereits als jemand gehandelt, der von da an ein Meisterwerk nach dem anderen schreiben sollte. Und das ist nicht leicht, es ist eine undankbare Situation. Granzotto: Aber hatten Sie Beziehungen zu diesen Schriftstellern? Remarque: Oh ja, sicher, ich kannte den einen oder anderen, aber nicht damals, sondern erst später. Ich habe es nicht rechtzeitig geschafft, sie in Deutschland kennenzulernen, da ausgerechnet in diesen Jahren viele von ihnen das Land bereits verließen. Granzotto: Eine andere Frage: Genau zur selben Zeit hat die neue Strömung des neuen deutschen Realismus eingesetzt: Das, was Sie als die »Neue Sachlichkeit« bezeichneten. Auch Sie sind dieser Spur gefolgt. Was hat Sie dazu gebracht, warum haben Sie diese Art, diesen Stil des Schreibens gewählt? Remarque: Es ist von ganz allein passiert. Um einen Roman zu schreiben, in welchem Soldaten die Protagonisten sind, muss man sich wie einer ausdrücken. Ich würde sagen, das ist alles. Es wurden bereits andere Kriegsbücher vor meinem geschrieben, welches in keiner Weise das erste Buch über den Krieg ist. Und dennoch wird der Krieg in jedem dieser Bücher auf eine bestimmte Art und Weise betrachtet und in diversen Stilen erzählt. Ich wollte beim Schreiben dieselben Worte und Ausdrücke der Soldaten verwenden und herausgekommen ist ein Beispiel der Neuen Sachlichkeit, wie Sie es genannt haben. Granzotto: Ja, das war ohne Zweifel eine der Strömungen der damaligen Zeit, wirklich eine Erneuerung, nicht nur in der Literatur, sondern auch im Theater, in der Musik, in der Malerei, einfach auf jedem Gebiet. [Szene aus einer Dokumentation über Deutschland in der ersten Nachkriegszeit]: Sprecher aus dem Off: Dies war das Deutschland, in welchem Remarque zur Zeit der ersten Nachkriegszeit lebte. Das Berlin der 20er Jahre, das Berlin der Inflation, der ungeduldigen Suche nach neuer Arbeit und nach einem neuen Gleichgewicht. Die militärische Niederlage lag hinter dieser Gemütslage und lieferte bereits Anstöße beißender Ironie als Mittel des Protests, der sich gegen die ganze Gesellschaft 16

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richtete, die für das Scheitern und das darauf folgende moralische Durcheinander verantwortlich war. Die Bilder des Krieges verwandelten sich bereits in karikaturistische Bilder. Das Bewusstsein der Rebellion war der gemeinsame Nenner der Geister, der in der neuen deutschen Kultur gor. Das ist der junge Remarque dieser Jahre. Und das sind seine anderen künstlerischen Gefährten von damals. Bertolt Brecht, der das Theater zur Anklage der Gesellschaft nutzte, und die Künstlergruppe Bauhaus mit Kandinsky, Klee und Gropius und Georg Grosz. Grosz war mit seinen perfekten und bitteren Spitzen seiner Bilder wohl der wirkungsvollste Ankläger des Stolzes, des Grolls und des Rachedurstes des alten preußischen Militarismus. Dieser Gruppe war Thomas Mann mit seinem unerbittlichen Einsatz voraus – der Schriftsteller, der ohne Zweifel die wohl tiefste Spur in dieser Epoche hinterlassen hat. Wir haben das Haus besucht, in welchem Thomas Mann sein Exil in Zürich verbracht hat, in seiner Bibliothek zwischen all seinen Büchern, in dem Zimmer, in welchem er am 12. August 1955 im Beisein seiner Frau Katja Mann gestorben ist, die ihn sein ganzes Leben lang begleitet hat. Katja Mann: Die Generation der ersten Nachkriegszeit in Deutschland, war eine große Generation von Schriftstellern und ich könnte viele nennen – neben meinem Ehemann und seinem Bruder Heinrich – wir haben damals fast alle kennengelernt. Da gab es Maler, Musiker und Architekten. Es gab Gerhart Hauptmann, den wahrscheinlich originellsten Dramatiker, den Deutschland in diesem Jahrhundert zu bieten hatte, und dann gab es da noch die österreichische Gruppe mit Hugo von Hofmannsthal, ein Mann von besonders erlesener Kultur und mit einer ausgeprägten und lebhaften poetischen Phantasie, der viele Dramen, wunderbare Theaterstücke, geschrieben hat, die in der ganzen Welt aufgeführt wurden. Da gab es Arthur Schnitzler, ebenfalls ein Romancier, Autor von Erzählungen, dramatischer Autor mit dem persönlichen Charme eines Österreichers. Ich würde sagen, dass die Österreicher lebhafter und charmanter waren als die deutschen Autoren. Es gab Poeten wie Stefan George, der eine tiefe Spur hinterlassen hat, Gottfried Benn und andere. All diese Schriftsteller brachen nicht mit der Vergangenheit, aber es gab andere, vor allem die jungen, die neue Wege erkundeten. Bauhaus und seine Gruppe. Es gab Maler wie Kokoschka, die der modernen Kunst einen Stempel aufdrückten. In der Musik trat mit Berg, Alban Berg, und Schönberg zum ersten Mal die Zwölftonmusik auf. Auch sie nahmen sich vor, mit der Vergangenheit zu brechen, sie nahmen sich vor, nach absolut neuen, revolutionären Werken zu suchen, Werke, von denen man nicht weiß, wohin sie führen würden, und auch nicht, was aus ihnen entstehen würde. Interviewer: Unter diesen jungen Menschen, die einen neuen Weg, einen neuen Stil suchten, befand sich auch Remarque? Katja Mann: Ja, ich habe Remarque in diesen Jahren kennengelernt, er war sicherlich kein Revolutionär. Ich habe Remarque, glaube ich, nur ein einziges Mal flüchtig getroffen, ein einziges Mal bei ihm zu Hause und dann noch einmal in Amerika, aber ich war Zeugin des absolut außerordentlichen Erfolges seines Bu17

Gianni Granzotto / Erich Maria Remarque

ches über den Krieg, Im Westen nichts Neues. Es war das erste Buch in dieser Zeit, das den Krieg wahrhaftig so beschrieb, wie er in Wirklichkeit war. Und weil er den Krieg auf diese Weise beschrieb, wurde er notgedrungen zum Pazifisten. Erich Remarque war sicherlich kein politischer Mann von damals, aber er wurde gerade von der Bedeutung, die man seinem Buch beimaß, dahin getrieben, er war gezwungen sich auch für politische Dinge zu interessieren. Remarque musste emigrieren, weil die Nazis ihn als Pazifisten verabscheuten, eine in ihren Augen schreckliche und schändliche Eigenschaft. Interviewer: Und so ist mit der Erhebung des Nationalsozialismus dieser ganze Reichtum an Talenten, diese Neuartigkeit der Versuche in der Welt, auf den Straßen des Exils verlorengegangen. Katja Mann: Ja, natürlich sind diejenigen ausgewandert, die gegen den Nationalsozialismus gekämpft haben und die verloren gewesen wären, wenn sie in Deutschland geblieben wären. Aber auch andere sind aufgebrochen, jene die fühlten, dass sie unter der Diktatur Hitlers und des Nationalsozialismus nicht mehr hätten atmen können. Das waren insbesondere liberale Intellektuelle, nennenswerte Schriftsteller und natürlich jene von jüdischer Herkunft, versteht sich. Und alle, die während des Exils schrieben und arbeiteten, schafften es, das Bild eines zivilisierten, aufgeklärten, intelligenten Deutschlands zu bewahren, es weltweit am Leben zu erhalten; und es gelang ihnen, dass die Wertschätzung gegenüber Deutschland nicht gänzlich auf der Welt verschwand. Und das ist meiner Meinung nach etwas sehr Wichtiges. Granzotto: Ja, eine verlorene Generation mit vielen Dramen aber auch mit vielen Erfolgen, wie der Ihre, Ihre Berühmtheit, Ihr Reichtum, vielleicht auch der Neid der Feinde und der Freunde, wie es häufig in solchen Fällen passiert. Erzählen sie uns jetzt bitte von Ihrem Erfolg: Welche Ausmaße hatte dieser? Wie viele Millionen Bücher, d.h. wie viele Millionen Exemplare wurden gedruckt. Remarque: Ach, das weiß ich wirklich nicht zu beantworten. Es ist vor über dreißig Jahren erschienen und es werden noch immer neue Ausgaben gedruckt. Vor allem in preiswerten Ausgaben, die auch in den Zeitungsständen millionenfach verkauft werden. Aber ich wiederhole mich, die genauen Zahlen kenne ich nicht. Granzotto: Ich habe gehört, dass Ihr Buch Im Westen nichts Neues nach der Bibel das meistverkaufte Buch aller Zeiten auf der Welt ist. Glauben Sie, dass das wahr ist? Remarque: Wenn dem so ist, ist das sehr schön. Granzotto: Wie viele Übersetzungen gibt es? Remarque: Ich glaube, es wurde in 45 Sprachen übersetzt, wenn ich mich nicht irre. Jede Art von Übersetzung, selbst in den seltsamsten und kaum verbreiteten Sprachen. Granzotto: Praktisch in jede Sprache der Welt. 18

Erinnerungen sind wie Lichtspiele

Remarque: In gewisser Weise. Granzotto: Deshalb kennt man Sie auf allen Kontinenten, und das Interesse an Ihrem Roman ist immer noch sehr lebendig. Und haben Sie einen solchen Erfolg erwartet, als Sie das Buch geschrieben haben? Remarque: Oh, nein, absolut nicht. Vor allen Dingen, weil es zuvor noch niemals so einen Erfolg wie diesen gegeben hat ,und dann, weil ich, als ich meinen Roman zum besten Verleger Deutschlands nach Berlin schickte, es von diesem abgelehnt wurde, und er mir klar und deutlich gesagt hat, dass das Buch nicht laufen würde, weil niemand mehr etwas über den Krieg hören wolle. Granzotto: Donnerwetter! Remarque: Ganz genau. Granzotto: Er hat das wirklich nicht verstanden. Und haben Sie diesen Verleger noch einmal wiedergesehen? Remarque: Ich habe ihn wiedergesehen. Granzotto: Und was dachte er über diesen Irrtum? Remarque: Er sagte mir, dass er wohl den Beruf verfehlt habe, da ein Irrtum solchen Ausmaßes einfach zu gravierend sei. Granzotto: Er hat eine große Gelegenheit als Verleger verpasst, als er Ihr Buch abgelehnt hat. Und im Anschluss verläuft Ihre Geschichte ziemlich merkwürdig und ungewöhnlich für einen Schriftsteller, denn soweit wir wissen, kommt der Erfolg in den meisten Fällen erst nach vielen Jahren voller Schwierigkeiten, Verbitterung und Enttäuschungen. Sie hingegen haben ihn unmittelbar mit Ihrem ersten Buch erreicht. Sie haben nach diesem Buch natürlich noch viele weitere geschrieben: Arc de Triomphe, Der schwarze Obelisk, Zeit zu leben und Zeit zu sterben, Drei Kameraden, Der Funke Leben… Und dennoch haben Sie, wenn ich mich nicht irre, Ihren großen Erfolg von damals, den Sie vom ersten Augenblick an mit Ihrem ersten Buch gehabt haben, nicht wieder erlangen können. Wie erklären Sie sich das, was ist Ihrer Meinung nach der Grund für diesen Rückgang? Remarque: Vor mir ist noch niemandem etwas Derartiges passiert. Sie verstehen, es ist sehr schwierig, dass ein weiterer Erfolg wie dieser erneut von derselben Person erreicht werden könnte. Es ist nicht sehr leicht für einen Autor, sich auf derselben Höhe zu halten, besonders dann nicht, wenn sie mit dem ersten Buch erreicht wurde. Denn – sehen Sie – im Grunde ist es so, als würde man im Schatten dieses Romans stehen. Alle werden ständig jede Seite, welche dieser Autor verfasst, mit seinem ersten großen Erfolg vergleichen. Ohne zu berücksichtigen, dass aus einem solchen Buch schnell – wie sagt man – ein Mythos entstehen kann, eine Legende, die in der Tat nicht mehr abgestritten werden kann. Ich habe später auch noch viel Zuspruch erhalten und – was seltsam ist – ich habe ihn fast immer mit den Büchern erlangt, die von meinen Verlegern zunächst abgelehnt wurden. Und das ist mehrmals passiert. Arc de Triomphe ist beispielsweise ein Beststeller geworden. Aber mein amerikanischer Verleger 19

Gianni Granzotto / Erich Maria Remarque

hat es mit folgenden Worten zurückgewiesen: »Ja, gar nicht mal so schlecht, aber es würde sich nicht verkaufen«. Ebenso wurde Zeit zu leben und Zeit zu sterben von einem anderen Verleger abgelehnt. Auch er glaubte, dass er damit keinen Pfennig verdienen würde, und stattdessen wurde es zu einem weiteren großen Erfolg. Und auch der Film, dem das Buch als Vorlage diente, hatte großen Erfolg. Also, Sie sehen, dass niemand wirklich schlau genug ist zu wissen, was dem Publikum gefällt, und am Wenigsten meine Verleger. Granzotto: Nun, nach dem, was Sie mir erzählt haben, halten Sie nicht wirklich viel vom Spürsinn der Verleger, oder zumindest haben sie sich bei Ihnen geirrt. Sagen Sie, seit Sie in Amerika leben, haben Sie viele Erfahrungen im Film gesammelt, Sie haben viel in Hollywood gearbeitet, stimmt das? Remarque: Das stimmt, aber nicht so viel, wie Sie glauben. Sicher, viele meiner Romane, beinahe alle, wurden verfilmt. Aber in Wirklichkeit habe ich nur an einem einzigen Film mitgearbeitet und an keinem anderen. Und das aus einem sehr einfachen Grund: Wenn jemand einen Roman schreibt, an dem er sehr lange gearbeitet hat, gelangt er an einen Punkt, an welchem er nichts mehr hinzufügen oder wegnehmen kann. Die Phrasen, die Wörter, alle scheinen unentbehrlich zu sein, jedes einzelne. Und so könnte ich – derjenige, der den Roman geschrieben hat –niemals einen Film daraus machen. Ich ziehe es vor, das anderen zu überlassen, den Leuten vom Film. Das erscheint mir angemessener. Granzotto: Gewiss, aber nicht immer wurde die Handlung des Buches bei der Verfilmung respektiert. Manchmal entfernt sie sich von ihm. Sind Sie damit zufrieden oder nicht? Remarque: Nein. Granzotto: Haben Sie sich jemals beschwert? Remarque: Nein. Granzotto: Wie, nein? Sie haben nicht einmal protestiert? Remarque: Ich hätte es nicht gekonnt, denn als ich den Film dann gesehen habe, war er schön, und das war’s. Granzotto: Oh, und was Ihre Erfahrungen als Schauspieler betrifft: Sie haben mindestens einmal eine Rolle in einem Film gespielt. Remarque: Ja, ich habe einmal für drei, vier Minuten gespielt, genau, in dem Film Zeit zu leben und Zeit zu sterben. Ich habe die Rolle des Professors gespielt, eine sehr wichtige Rolle, dafür, dass sie nur so klein ist. Der Film erzählt die Geschichte eines jungen Mannes, der während des Krieges für einen kurzen Fronturlaub nach Hause zurückkehrt und nicht mehr zurück will. Er ist nun überzeugt, dass er diesen Krieg nicht mehr weiterkämpfen kann und dass Hitler und der Nationalsozialismus eine Katastrophe für Deutschland sind. Er will nicht an die Front zurückkehren und deshalb geht er zu seinem Lehrer, seinem Geschichtslehrer und stellt ihm folgende Frage: »Muss ich zurückkehren oder muss ich bleiben«? Es ist eine sehr schwierige Frage, auch für einen Lehrer. 20

Erinnerungen sind wie Lichtspiele

[Szene aus dem Film Zeit zu lieben und Zeit zu sterben]: Professor Pohlmann: Sie sagten ›…wenn ich zur Front gehe‹. Haben Sie das ›wenn‹ absichtlich betont? Ernst Graeber: Ich muss erfahren, was man von meiner Frau will. Und so lange… Josef: Wenn Sie desertieren, werden Sie erschossen. Allein hätten Sie vielleicht eine Chance durchzukommen, aber nicht mit Ihrer Frau… Das ist praktisch unmöglich. Sie wissen ja, wer einen Deserteur versteckt, wird mit dem Tode bestraft. Pohlmann: Sind Ihre Eltern am Leben? Graeber: Ja, aber ich habe sie bis jetzt noch nicht gefunden. Pohlmann: Die finden sie aber, und Ihre Frau auch. Sippenhaft nennt man das. Graeber: Ich muss also wieder zurück an die Front und dort dasselbe tun, genau wie vorher. Herr Professor, ich glaube an nichts mehr von dem, was ich einmal gelernt habe. Sagen Sie mir bitte, gibt es noch etwas, woran man glauben kann? Pohlmann: Ja. Sicher. Graeber: Was? Pohlmann: Gott. Graeber: Sie können noch immer an ihn glauben? Pohlmann: Mehr denn je. Graeber: Und Ihnen kommen nie Zweifel? Pohlmann: Aber natürlich kommen die. Ohne die Zweifel brauchte man überhaupt keinen Glauben. Graeber: Aber wie kann man jetzt bloß noch an Gott glauben, in all diesem Grauen? Pohlmann: Gott ist uns gegenüber keine Rechenschaft schuldig. Wir sind ihm gegenüber Rechenschaft schuldig, für alles was hier geschieht. Graeber: Wenn das wahr ist, Herr Professor, wie weit bin ich dann verantwortlich? Gibt es nicht einen Punkt, wo der Befehlsempfang aufhört, wo die persönliche Verantwortung beginnt, wo aus Pflicht Verbrechen wird, das man nicht mehr auf die Vorgesetzen abwälzen kann? Ich muss mich entscheiden, Herr Professor, ich muss es wissen! Pohlmann: Abnehmen kann Ihnen diese Entscheidung niemand, Ernst, nicht einmal ihr Lehrer. Das muss jeder einzelne mit sich selbst abmachen. Man muss zuerst der Wahrheit ins Gesicht sehen, und wäre sie noch so schlimm. Wir haben den Krieg verloren Ernst. Das ist schlimm aber wir müssen ihn verlieren, wenn unser Land seine Seele wiederfinden soll. Ich glaube nicht, dass ich es Ihnen leichter gemacht habe. Graeber: Nein, noch schwerer. Pohlmann: Trotzdem lächeln Sie? Warum schreien Sie nicht, Graeber? Graeber: Ich schreie ja immer, man hört es nur nicht.

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Gianni Granzotto / Erich Maria Remarque

Granzotto: Im Grunde haben Sie in diesem Drama die Probleme betont, die letzten Endes dieselben sind, welche sich in jedem Krieg, in jeder Nachkriegszeit wiederholen: Was macht man, nachdem die Dinge sich verändert haben? [restliche Aufnahme des Interviews ist nicht wiederherstellbar]

Aus dem Italienischen von Alice Cadeddu und Camillo Belforte

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Paweł Meus

»Im unheimlichen Strudel«1 Front als Raum im Roman Im Westen nichts Neues von Erich Maria Remarque

Der Roman Im Westen nichts Neues von Erich Maria Remarque wurde mehrmals rezipiert und aus literaturwissenschaftlicher Sicht behandelt. Zu den von der Forschung meist aufgegriffenen Themen gehörten z.B. die Tragödie der sogenannten verlorenen Generation, das Autobiographische sowie die Allgemeingültigkeit der Kriegsbilder.2 In zahlreichen Aufsätzen, Kritiken und monographischen Bearbeitungen fehlt es aber an einer Analyse des Raumes im kulturwissenschaftlichen Sinne. Auch Hubert Rüter3 schenkt in seiner komplexen Interpretation des Werkes den Raumelementen kaum Aufmerksamkeit. Der Raum spielt in den literaturwissenschaftlichen Arbeiten eine immer größere Rolle, seitdem sich die Hinwendung zum spatial turn4 vollzogen hat. Mit den räumlichen Aspekten haben sich schon früher viele bedeutende Denker und Wissenschaftler, wie Newton, Kant und Einstein,5 beschäftigt. Im Vergleich zu ihnen

1 Erich Maria Remarque. Im Westen nichts Neues. Köln 2012, 45. 2 Alfred Antkowiak Erich Maria Remarque. Leben und Werke. Berlin 1978, 32ff., Wolfhard Keiser Textanalyse und Interpretation zu Erich Maria Remarque Im Westen nichts Neues. Hollfeld 2015, 31ff., und Wilhelm von Sternburg »Als wäre alles das letzte Mal«. Erich Maria Remarque. Eine Biographie. Köln 2000, 152ff. 3 Hubert Rüter. Erich Maria Remarque. Im Westen nichts Neues. Ein Bestseller des Kriegsliteratur im Kontext. Entstehung-Struktur-Rezeption-Didaktik. Paderborn, München, Wien, Zürich 1980. 4 Wolfgang Hallet, Brigit Neumann. »Raum und Bewegung in der Literatur: Zur Einführung«. Wolfgang Hallet, Brigit Neumann (eds.). Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und der Spatial Turn. Bielefeld 2009, 11. 5 Vgl. Philosophisches Wörterbuch. Bd. 2. Leipzig 1971, 909f., Der Brockhaus in einem Band. Leipzig, Mannheim 1994, 793, und Stephan Günzel. »Philosophie und Räumlichkeit«. Fabian Kessel, Christian Reutlinger, Susanne Maurer, Oliver Frey (eds.). Handbuch Sozialraum. Wiesbaden 2005, 95–99.

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Paweł Meus

verleihen die gegenwärtigen Philosophen – M. Foucault, H. Lefebvre, E. Cassirer, J. Lotman und M. Bachtin6 – dem Raum eine neue Prägung. Er ist nicht mehr nur ein Handlungsplatz, sondern er beeinflusst die agierenden Personen und lässt sie einander in Beziehung bringen. Besonders interessant scheinen die Ansätze von Foucault und Lefebvre zu sein. Der erste Philosoph sondert nämlich eine außergewöhnliche Kategorie des Raumes aus – Heterotopie. Unter diesem Begriff versteht er »gewissermaßen eine zugleich mythische und reale Beschreibung des Raumes, in dem wir leben.«7 Diese Definition ergänzt er mit Grundsätzen, die folgende Bedingungen für Heterotopie stellen: Sie ist ein Ort, der in der Wirklichkeit existiert, aber der sich durch eine paradoxe Verortung innerhalb oder außerhalb der Gesellschaft auszeichnet. Sie muss zugleich »die diskursive Ordnung prästrukturieren.«8 Gemeint sind z.B. psychiatrische Kliniken, Krankenhäuser, Altersheime und Gefängnisse. Lefebvre vertritt hingegen die Meinung, dass man Raum »nicht als ›Behälter‹ bzw. als bloß neutralen Rahmen verstehen kann, innerhalb dessen sich historische Ereignisse abspielen.«9 Aus diesem Postulat ergibt sich eine neue Rolle des Raumes, die sich mittlerweile in der Literatur gut etabliert hat: der Raum wird zum Subjekt erhoben und neben den Figuren wird er zum gleichberechtigten Element eines Werkes. So kann er auf die Handlung durch seine Produktion einen wesentlichen Einfluss ausüben.10 Der auf den Raum gerichtete Fokus einer Analyse von Im Westen nichts Neues erlaubt es, auf den Raum aus einer neuen Sicht zu schauen. Die gewählte interpretatorische Methode lässt zugleich Fragen nach Art, Rolle und kultureller Präsenz der Räume stellen. Man mag dabei folgende Aspekte hinterfragen: Welche Räume tauchen im Roman auf? Welche Rolle spielen die Räume im Werke von Remarque im Hinblick auf die gegenwärtigen Theorien? Kann man von Räumen im Sinne von Foucault und Lefebvre sprechen? Wie verändert diese Fragestellung die bisherige Deutung des Romans? Fragt man nach allgemeinen örtlichen und zeitlichen Begebenheiten, muss bemerkt werden, dass der Raum im Roman nicht präzise genannt wurde. Man hat sogar den Eindruck, dass die genaueren Angaben absichtlich vertuscht worden

6 Hallet, Neumann, 13, 16, und Günzel, 103–104. 7 Michel Foucault. »Andere Räume«. Karlheinz Barck (eds.). Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig 1992, 40. 8 Hallet, Neumann, 13, und vgl. Foucault, 40ff. 9 Hallet, Neumann, 14. 10 Vgl. Henri Lefebvre. »Die Produktion des Raums«. Jörg Dünne, Stephan Günzel (ebs.). Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt/Main 2006, 333f.

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Front als Raum in Im Westen nichts Neues

sind, was dem Werk offensichtlich einen allgemeinen Charakter verleiht.11 Dies ermöglicht, sich in einen Frontsoldaten einzufühlen und den Krieg aus der Frontsicht zu beobachten, aber zugleich möglichst objektiv zu beurteilen. Der Raum des Romans ist also der Erste Weltkrieg, an dem Remarque selbst seit dem 21. November 1916 teilgenommen hat.12 Auch Hubert Rüter betont, dass es schwer ist, die genaueren Zeit- und Ortsangaben festzulegen und bemerkt dazu, dass »Remarque das Kriegsgeschehen in eine Art Niemandsland lokalisiert.«13 Er konstatiert jedoch, dass die erzählte Zeit bei der genaueren Lektüre zu erkennen ist, und vom Sommer 1917 bis Oktober 1918 dauert.14 Es lässt sich auch eine geringe Gruppe der in der realen Welt existierenden Orte auffindbar machen, wie Langemarck, Bixschoote, Köln als Ziel des Lazarettzuges, Lazarett Thourhout oder ein Kino in Valenciennes,15 dank denen man den Krieg als Ersten Weltkrieg identifizieren kann. Infolge dessen könnte man annehmen, dass der ganze Krieg ein großer allgemeiner Raum ist, was den Interpreten daran hindert, einzelne Kategorien des Raumes aussondern zu lassen. Dennoch können bei einer genaueren und fokussierten Lektüre des Werkes neue räumliche Begebenheiten hervortreten. In Im Westen nichts Neues lassen sich meines Erachtens drei Hauptkategorien des Raumes unterscheiden: die Räume der äußeren Welt, die Räume der gruppierten Menschen und die Räume des Inneren. Unter den Begriff »Räume der äußeren Welt« fallen Plätze, Gebiete, Gebäude, Räume von allerlei im Roman auftretenden Gegenständen, die die räumliche Struktur des Romans ausmachen. Als Beispiele kann man die Front, das Gebiet hinter der Front (die Etappe), die Latrine, das Lazarett, die Kaserne, die Küche hinter der Front, die Quartiershäuser, und die Landschaft während der Heimkehr mit dem Zug, die Heimatstadt, das Zuhause, die Baracken im Heidelager, den Keller in der Nähe der Front, den Lazarettzug und das Hospital nennen. Die »Räume der gruppierten Menschen« sind Gebilde von den im Roman auftretenden Personen – Soldaten und Zivilisten. Die »Räume des Inneren« stellen die Gedanken und Gefühle her, die die Soldaten während ihrer Fronterlebnisse begleiten. Diese Räume treten sowohl getrennt als auch miteinander gekoppelt auf, was im Nachhinein bei der Analyse veranschaulicht wird. Den wichtigsten Raum im Roman stellt die Front dar, auf welche bei der durchzuführenden Raumanalyse das Augenmerk gerichtet wird. Sie ist das Zentrum 11 Rüter, 65, und Axel Eggebrecht. »Gespräch mit Remarque (1929)« Erich Maria Remarque. Im Westen nichts Neues. Roman mit Materialien und einem Nachwort von Tilman Westphalen. Köln 1996, 304. 12 Erich Maria Remarque. Kurzbiographie in Daten. www.remarque.uni-osnabrueck.de, Zugriff am 23.05.2017. 13 Rüter, 71. 14 Ebd. 15 Erich Maria Remarque. Im Westen nichts Neues. Köln 2012, 58, 116, 146, 171.

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des Krieges, obwohl ihre Beschreibung erst im vierten Kapitel auftaucht.16 In den früheren Kapiteln wird auf die Front lediglich hingewiesen;17 sie erscheint in Gesprächen oder wird vom Erzähler angedeutet. Die Beschreibung der Front beginnt mit einer Information über den Weg, welcher zur Front führt: Die Straßen sind ausgefahren und voller Löcher. Es darf kein Licht gemacht werden, deshalb rumpeln wir hinein, dass wir fast aus dem Wagen purzeln. […] Neben uns fahren in langer Reihe die Munitionskolonnen. Sie haben es eilig, überholen uns fortwährend.18

Es stellt sich gleich heraus, dass der Weg zur Front oft benutzt wird und der Wagen, mit dem der Erzähler fährt, nicht der einzige auf der Straße ist, denn eine Munitionskolonne fährt an seinem Lastwagen vorbei. Mit großer Wahrscheinlichkeit kann man vermuten, dass der Weg keine Asphaltdecke hat und wegen der riesigen Zahl der die Front bezweckenden Fahrzeuge zerfahren ist, was auf dessen Vorläufigkeit hindeutet. Aus der Perspektive der Raumtheorien betrachtet sticht in diesem Fragment die Absicht der Trennung der Front von der äußeren Welt ins Auge. Der Asphaltweg scheint in einen geheimnisvollen Bereich zu führen, auf den sowohl der Einzelne als auch die Kolonnen zuströmen. Die Atmosphäre der Besonderheit wird durch weitere visuelle Elemente gesteigert – in erster Linie durch die überall herrschende Dunkelheit. Es können zwei Gründe für die nächtliche Fahrt in Dunkelheit gegeben werden, und zwar die Sicherheit der Soldaten und die Tarnungsstrategie. Obwohl die Dunkelheit einerseits den Soldaten die Sicherheit gewährleistet, weckt sie andererseits in ihnen die Gefühle der Unsicherheit und Angst, die Vorzeichen des Abgeschottet-Seins sind. Nicht ohne Bedeutung bleibt in dieser räumlichen Komposition auch die Eile, die auch als ein konstitutives Element der Absonderung erscheint. Da man den Anderen den Weg frei machen soll, entsteht dabei die Überzeugung von seinem exklusiven Charakter, der verursacht, dass die Front zu einem begehrenswerten Ort wird. Auf der anderen Seite wird die Front der Dunkelheit19 wegen als abschreckend präsentiert, was dazu führt, dass jeder seine Aufgaben flott erledigen und diesen Raum möglichst schnell verlassen will. Dieses Handeln erhöht die Wahrscheinlichkeit des Überlebens. Aufgrund der Beschreibung kann man feststellen, dass der Weg zur

16 Ebd., 42–58. 17 Ebd., 11, 16, 36. 18 Ebd., 42–43. 19 Auch den Zeichnungen des Ersten Weltkrieges ist die Dunkelheit eigen, z.B. Zeichnungen und Bildern von Otto Dix und George Grosz. vgl. Erster Weltkrieg und die Kunst. Wann wurde Malerei politisch? https://artefactae.wordpress.com/2014/12/05/erster-weltkrieg-unddie-kunst-wann-wurde-malerei-politisch/, Zugriff am 25.05.2017.

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Front als Raum in Im Westen nichts Neues

Front holperig, unbequem und dunkel ist, und dass viele Fahrzeuge ihn durchqueren. Dies lässt annehmen, dass der Weg nicht nur der Ort ist, sondern auch ein Element, das durch in sich beinhaltete Eile die Menschen beeinflusst. Ein Mensch fühlt die niederdrückende Eile, die seine Lage schwieriger macht und in ihm Wiederwillen weckt. Der Raum mit seinen Elementen (Einzelweg, Dunkelheit und Eile) wirkt sich auf die innere Welt des Menschen zweierlei aus, indem er einerseits die Enge der Situation wahrnimmt, andererseits sie durch die eigene Mobilmachung zu erweitern und zu überwinden versucht. Diese innere Verfassung des Menschen korrespondiert mit dem Aufbau der Front und deren Funktionen. Die innere Struktur der Front ist nämlich durch eine gewisse Zerrissenheit gekennzeichnet; sie ist vage und ändert sich ständig. Diese Beweglichkeit der Front kommt im folgenden Zitat zum Vorschein: Das Terrain wird zerrissener. Von vorn kommen Meldungen durch: »Achtung, links tiefer Granattrichter« – »Vorsicht, Graben« […]. Einige zerschossene Wagen sind im Wege. Ein neuer Befehl. »Zigaretten und Pfeifen aus.« – Wir sind dicht an den Gräben. Es ist inzwischen ganz dunkel geworden. Wir umgehen ein Wäldchen und haben dann den Frontabschnitt vor uns.20

Die Front erscheint als ein Raum, der mit der äußeren Welt Kontakt hat, auf der anderen Seite von ihr durch mehrere Elemente (Graben, Dunkelheit) abgekapselt ist. Einer der Trennungsfaktoren ist die Feuerlinie. Es ist bemerkenswert, wie bewusst der Erzähler die einzelnen Elemente der Beschreibung aneinander fügt, um die heterotopische Funktion der Front zu benennen. Es ist am deutlichsten dort wahrzunehmen, wo die Feuerzone beginnt. Das Wäldchen als letzte Sicherheitsgrenze bleibt hinter dem Erzähler, und ab jetzt entscheidet jede Bewegung über Tod und Leben. Das Gebiet ist nicht flach, sondern aufgewühlt, weil es von Granaten und Artillerie zerstört wurde. Es muss dunkel werden, sonst könnte der Beschuss der Gegner jemanden treffen. Die Front ist auch so groß, dass eine Person nur einen einzelnen Frontabschnitt vor sich sehen kann, was das Gefühl der Minderwertigkeit verstärkt. Der Einzelne muss sich nicht nur den Befehlen unterordnen, sondern auch der völligen Ungewissheit des Schicksals. Angesichts dieser Größe wird ein Mensch, dem gerade seine Menschlichkeit genommen wurde, von der Gnade des Schicksals abhängig. Die Front hat ihre Grenze, obwohl sie gesetzlich nicht bestimmt ist.21 Man ist sich dessen bewusst, dass man diese Grenze passiert hat, weil an der Front ganz andere Regeln gelten. Der Platz, wo die Front beginnt, wird dadurch gekenn-

20 Remarque, Im Westen, 47. 21 Vgl. Rüter, 80–81.

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zeichnet, dass es da die Artillerie gibt. Sie ist zwar mit Büschen getarnt, aber jeder Soldat weiß, dass ihre Nähe die Front bedeutet. Sie ist das Hauptgerät, das den Krieg und dadurch die Front kreiert. Die Artillerie hinterlässt außerdem ihre Spuren. Die Luft ist voll von Pulver, das das Atmen und das Sehen in hohem Maße erschwert.22 Es ist hervorzuheben, dass diese Luft die Soldaten umgibt und verschlingt. So übernimmt die Front die Kontrolle und wird zu einer über Leben und Tod entscheidenden Kraft. Von Belang bleiben auch die Geräusche, die an der Front ständig präsent sind23 und in jedem Augenblick Menschen beeinflussen. Die Geräusche werden hier vor allem durch die Artillerie hervorgebracht. Sie sind diesem Raum eigen. An der Front ist es sehr laut, obwohl die Soldaten noch nicht in ihrem Zentrum, in den Gräben, sind. Das Wesen der Front, ihre räumliche Beschaffenheit und die sich daraus ergebenden Funktionen sind besonders im Moment der Annäherung an die Frontgrenze ersichtlich. Der Protagonist Bäumer bringt dieses Gefühl auf den Punkt, indem er konstatiert: Für mich ist die Front ein unheimlicher Strudel. Wenn man noch weit entfernt von seinem Zentrum im ruhigen Wasser ist, fühlt man schon die Saugkraft, die einen an sich zieht, langsam, unentrinnbar, ohne viel Widerstand. Aus der Erde, aus der Luft strömen uns Abwehrkraft zu, – am meisten von der Erde. Für niemand ist die Erde so viel wie für den Soldaten.24

Ein einfacher Soldat vergleicht die Front mit einem Strudel – mit einem Loch, das alle in einen Hinterhalt lockt. Er ist sich der innerhalb der Front lauernden Gefahr bewusst. Er weiß, dass die Front, wie der ganze Krieg, ein Unglück ist, das Unsicherheit und Störungen in die Lebensordnung einführt. Der Erzähler ist wehrlos, aber er sucht etwas Stabiles, um sich den heterotopischen Charakter des Frontraumes zu eigen zu machen. In diese Rolle tritt die Erde ein, die das Feste und Sichere darstellt. An der Front kann sich jeder Soldat an die Erde pressen und in einem Loch oder hinter einem Hügel Unterschlumpf finden. Daraus resultiert, dass die Erde ein wichtiger Bestandteil der Front ist. Remarque häuft auch andere Metaphern an, indem er die Front nicht nur als Strudel, sondern auch als geschlossenen Behälter – einen Käfig darstellt. Die Front ist ein Käfig, in dem man nervös warten muss auf das, was geschehen wird. Wir liegen unter dem Gewitter der Granatenbogen und leben in der Spannung des Ungewissen. Über uns schwebt der Zufall. Wenn ein Geschoss kommt, kann

22 Remarque, Im Westen, 43. 23 Vgl. ebd., 42, 43, 44, 45, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 54, 53, 55. 24 Ebd., 45.

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Front als Raum in Im Westen nichts Neues

ich mich ducken, das ist alles; wohin es schlägt, kann ich weder genau wissen noch beeinflussen.25

Der zitierte Textabschnitt weist auf eine gewisse Widersprüchlichkeit des Frontraumes hin. Die Front umfasst ein bestimmtes, begrenztes Gebiet. Sie kann aber erweitert werden, weil ihre Grenzen fließend sind. Sie verschlingt die Nebenterritorien mit allen dort stehenden Gegenständen und Menschen. Einerseits scheint es, dass man die Frontgrenze leicht überschreiten kann, andererseits gibt der Erzähler zu, dass die Grenzen für die dort gefesselten Soldaten gesperrt bleiben. Seinen Worten nach ist die Front ein Käfig, und es kommt nur auf einen zufälligen Handelsakt an, ob der Ausgang zur unbegrenzten Welt wieder geöffnet wird. Der Protagonist Bäumer bemerkt, dass es auch eine spürbare Grenze in der Luft gibt. Sie wird durch Granaten und Bomben gebildet. Diese vergleicht er wiederum mit einem atmosphärischen Phänomen – mit dem Gewitter. Im Falle des natürlichen Gewitters sind dem Menschen die Schutzmethoden gegen Blitz und im Übermaß strömenden Wassers bekannt, hier bleibt dem Soldaten nur ein einziges Mittel übrig: Er kann sich ducken und mit Hoffnung auf die Entscheidung des Zufalls, des jüngeren und heimtückischen Bruders des Todes, warten. Diese Abhängigkeit vom Glück oder Unglück sowie die Passivität, zu der die Soldaten durch den technischen Charakter des Ersten Weltkrieges gezwungen werden, verursacht es, dass die Front die Soldaten heroisch zu kämpfen hindert.26 Sie hält sie gefangen und zerstört sie sowohl körperlich als auch geistig. Die Abgeschlossenheit der Front wird nicht nur von außen, sondern aus der Innenperspektive dargestellt. Der sich bereits innerhalb der Front befindende Erzähler berichtet: »Am Horizont steigen grüne Raketen auf. Der Dreck fliegt hoch, Splitter surren. Man hört sie noch aufklatschen, wenn der Lärm der Einschläge längst wieder verstummt ist.«27 Hier sieht man nicht nur die Größe der Front, sondern ihre unaufhaltsame Kraft, die die herabfallenden Granatsplitter zur Steigerung bringen. Die Raketen schließen den Raum aber wiederum von oben, wodurch die Front ganz abgegrenzt erscheint. Der Klang der Raketen ist lange nach ihrem Ausbruch hörbar. Im Bereich der Klänge bleibt die Front immer erfüllt, dies bedeutet, dass es dort immer irgendwelche Geräusche gibt. Auch im Falle, wenn das Artilleriefeuer still ist, hört man seinen Nachhall, der den ganzen Frontraum durchdringt. Bemerkenswert ist, dass die Front sich bewegt und die mit ihr angrenzenden Gebiete verschlingt. Diese Beweglichkeit der Front, die sich immerhin auf einen

25 Ebd., 75. 26 Vgl. Thomas Schneider (eds.). Wojujący pacyfista. Artykuły i wywiady (1929-1966). Warszawa 1998, 50. 27 Remarque, Im Westen, 49.

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Paweł Meus

beschränkten Raum zurückführen lässt, ist durch viele Dimensionen zu erfassen: Größe, Licht, Luft, Geschwindigkeit und Geräusche. Das erste Element, die Größe, ist für einen Menschen ungreifbar. Sie erdrückt ihn in solchem Masse, dass er weder ihren Anfang noch ihr Ende einschätzen kann.28 Die Front als Raum wird also aus der Perspektive eines einzelnen Menschen endlos. Der zweite Faktor, der den Frontraum bildet, ist das Licht. Obwohl die Soldaten an der Front in der Nacht ankommen, ist es sehr hell. Es kommt von einem auf dem Frontfeld liegenden Licht, das während der Ausschüsse der Artillerie entsteht. Die Farbe des Lichtes ist aber nicht einheitlich, wie es am Tag ist. In diesem Licht vermischen sich unterschiedlichste Abtönungen. Sie stellen silberne und rote Bälle dar, die durch ihr Zerplatzen weiße, grüne und rote Sterne bilden.29 Der Schein der Abschüsse dauert einige Zeit, und wird dann durch neue ersetzt, was die ständige Helligkeit verursacht. Sie ist in solchem Maße intensiv, dass die Schatten sehr scharf auf dem Boden abgebildet sind, was zur Störung des Tag-Nacht-Verhältnisses führt. An der Front sind die Angriffe immer gleich, unabhängig davon, ob es Nacht oder Tag ist. Auch in der Luft wird der Kampf geführt, und damit man da effizienter vorgehen kann, benutzt man Scheinwerfer. Sie ermöglichen einzelne Punkte – Flugzeuge oder Flieger – zu erblicken und dann abzuschießen.30 Die dritte Komponente ist die Luft. Der Rauch der Kanonen erschwert außer dem Atmen auch die richtige Wahrnehmung, weil er dicht ist und sogar zu einem Seidenschirm wird. Der Schirm erstreckt sich in alle Richtungen und erfüllt den Frontraum.31 Der vierte frontbildende Bestandteil ist die Geschwindigkeit. Wären die Soldaten zu langsam und ungenau bei der Erfüllung ihrer Pflichten, würden sie verletzt oder getötet. Sie kämpfen nicht nur gegen Feinde, sondern vor allem um ihr eigenes Überleben. Die Geschwindigkeit macht aus der Front einen Raum, wo man sich schnell und eindeutig verhalten soll. Die fünfte Dimension sind die Geräusche. Der Erzähler schließt das Charakteristische der Frontgeräusche mit einem Wort – Dröhnen – ein. Die Geräusche sämtlicher Gewehrarten verbinden sich miteinander und fügen in ein riesiges Dröhnen ein. Man hört, dass das Dröhnen aus kleinen und großen Geschossen besteht, die sich in Gruppeneinschlägen zusammentreffen. Im Hintergrund sind auch andere Geräusche zu vernehmen, vor allem Knarren und Orgeln, die vom röhrenden, heiseren oder entfernten Ruf begleitet sind.32 Mit ihnen gehen die Angstzustände einher, die den Raum der Frontgeschehnisse als Bedrohung und Gefahr erblicken lassen.

28 Vgl. ebd., 47. 29 Vgl. ebd. 30 Vgl. Schneider, 50. 31 Vgl. Remarque, Im Westen, 47–48. 32 Vgl. ebd., 47.

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Front als Raum in Im Westen nichts Neues

Bei der Betrachtung der räumlichen Begebenheiten sind nicht nur die äußeren Faktoren von Belang, sondern auch das, was sich im Inneren der Soldaten abspielt. Man muss dabei bedenken, dass es die Front-Soldaten zur Anonymität zwingt, die in der Masse verschwinden: [Die Soldaten] formieren sich zur Kolonne. Die Kolonne marschiert, geradeaus, die Gestalten schließen sich zu einem Keil, man erkennt die einzelnen nicht mehr, nur ein dunkler Keil schiebt sich nach vorn, sonderbar ergänzt aus den im Nebelteich hereinschwimmenden Köpfen und Gewehren. Eine Kolonne – keine Menschen.33

Die Soldaten lassen ihre Vergnügungen und Sorgen des Lebens vor der Front und gehen kämpfen, indem sie nicht wissen, ob sie ihr Depot wird abholen können. Ab hier sind sie entmenschlicht, was für sie sowohl positiv als auch negativ ist. Der Vorteil ist, dass sie nicht denken und sich nur auf das Überleben konzentrieren. Diese Haltung verursacht zwangsläufig, dass die Soldaten auf die gegenwärtige Situation fokussiert sind und die früheren Gedanken, die sie ans Nicht-Frontleben binden würden, außer Acht lassen. So stecken sie innerlich eine Grenze ab, die sie sich von ihrem bisherigen Leben distanzieren lässt. Sie existieren nur im Rahmen der Front. Diese seltsame Beschaffenheit der Front zwingt sie dazu, sich einen nur für sie zugänglichen Raum zu schaffen, die sie in der Kameradschaft erblicken.34 Sie bilden eine Gruppe – einen Raum der Menschen, zu der nur zuverlässige Mitsoldaten gehören dürfen. Das sind diejenigen, die im Schützengraben unter Läusen und Dreck sitzen, die Mut im Kampf zeigen, für die der Nächste über der militärischen Struktur steht und die auf das ungleiche Spiel mit dem Tod gesetzt sind.35 Kameradschaft ist ein wichtiges Element des Soldatentums, die den Soldaten das normale Leben ersetzt, oder eine Brücke zwischen Front und Nicht-Front zu schlagen ermöglicht. Der Erzähler kommentiert diesen Zustand folgenderweise: Es ist eine große Brüderschaft, die ein Schimmer von dem Kameradentum der Volkslieder, dem Solidaritätsgefühl von Sträflingen und dem verzweifelten Einanderbeistehen von zum Tode Verurteilten seltsam vereinigt zu einer Stufe von Leben, das mitten in der Gefahr, aus der Anspannung und Verlassenheit des Todes sich abhebt und zu einem flüchtigen Mitnehmen der gewonnenen Stunde wird, auf gänzlich unpathetische Weise.36

33 Ebd., 46. 34 Vgl. Keiser, 75ff. 35 Vgl. Rüter, 87–90. 36 Remarque, Im Westen, 184–185.

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Paweł Meus

Die Kameradschaft bedeutet für sie das, was ihnen durch den Krieg entrissen wurden. Sie ist das Einzige im Leben, was ihnen übrig geblieben ist. An der Front leben sie nämlich in ständiger Gefahr und versuchen, jeden Augenblick für sich selbst effizient zu nutzen. Das Gefühl verbindet sie und ist für sie ein Ersatz für die Familie. Die Kameradschaft ist das Einzige und das letzte Gute im Krieg, was noch Freude und Vergessenheit geben könnte. Sie ist dadurch ein geschlossener Raum, weil diese Gefühle nur den Teilnehmern des Krieges zuteil werden können. Die drei in Im Westen nichts Neues auftauchenden Raumkategorien lassen folgende Schlussfolgerungen ziehen. Die erste Gruppe, die durch örtliche Elemente gebildet wird, ist die wichtigste und kreiert menschliche Verhältnisse, Gefühle und Gedanken. Die Front, die als Vertreter der ersten Gruppe fungiert, ist der Hauptraum des Romans. In diesem Raum geht die Handlung vor, er lässt auch die Menschen agieren bzw. passiv bleiben. Die Front zeichnet sich durch seine diskursive Eigentümlichkeit aus und lässt sich dadurch als Heterotopie bezeichnen. Für die Front ist es charakteristisch, dass sie vom Rest der Welt abgegrenzt ist und sich als ihr Gegenpol betrachten lässt. Es herrscht hier ebenfalls eine spezifische Ordnung, der die allgemein geltenden menschlichen Regeln enthoben wurden bis auf eine: die des Überlebens. Von nun an ist die Front nicht nur ein beliebiges Subjekt, das an die Figuren, Soldaten, heranreichen kann, sondern ein grausamer und strenger Machthaber, in dessen Anwesenheit Soldaten Angst und Unsicherheit fühlen. Die Soldaten sind sich dessen bewusst, dass die Front sie von allen Seiten knechtet. Davon zeugt es, dass die Front mit ihren fünf Dimensionen, Größe, Licht, Luft, Geschwindigkeit des Handelns und Klang, auf alle Sinne der Soldaten einwirkt. Um die Hölle zu überstehen, müssen sie ihre Individualität außerhalb der Front lassen und als Gruppe um das Überleben kämpfen, obwohl die Front ihren Umfang immer wieder vergrößert und sie hineinsaugt. Dadurch impliziert der Frontraum die Entstehung des Innenraumes in Soldaten, der auch als Heterotopie fungiert, weil diese Menschen auf die Emotionen, Gefühle und Gedanken verzichten müssen, um den Krieg zu überstehen. Sie ergeben sich jedoch nicht und versuchen, mit ihm einen Kampf zu führen. Sie verlieren ihre Menschlichkeit nicht und beschützen sie im Raum der Kameradschaft. Dies alles zeigt, dass die Front als Heterotopie gelten kann, denn sie ist wegen ihres Charakters ein nicht für jeden zugänglicher Raum; sie beeinflusst die in ihrem Ausmaß stehenden Figuren intensiv. Es muss auch betont werden, dass der Frontraum den Ansatz von Lefebvre in einigen Maßen realisiert. Er ist zwar ein Behälter, der jedoch durch seine Instabilität die in ihm Bleibenden begrenzt. Ihre Gedanken und Taten konzentrieren sich ausschließlich auf das Überleben. Eine solche raumorientierte Deutung des Romans Im Westen nichts Neues bekräftigt somit seine pazifistische Aussage und lässt den Krieg verdoppelt als eine Quelle von Not und Leiden erscheinen – im äußeren und inneren Ausmaß. 32

Georg Pichler

Bunte Bildchen vom Krieg Die spanischen cromos von Im Westen nichts Neues

1931 erschien in Spanien unter dem Titel Sin novedad en el frente eine Serie von 42 Sammelbildern, cromos genannt, die den Inhalt von Im Westen nichts Neues nacherzählen, auf der Vorderseite in bunten Zeichnungen, auf der Rückseite in kurzen Texten. Die Bilder wurden von mehreren Schokoladeherstellern vertrieben, unter anderem auch von der Fima Xocolata Viladás aus der katalanischen Ortschaft Agramunt, wie in grafisch schön gestalteten Lettern auf der Rückseite kundgetan wurde. Eine kurze Geschichte der cromos Das Wort cromos leitet sich von cromolitografía ab und bedeutet dem Wörterbuch der Königlichen Sprachakademie zufolge »Bild, Papierdruck oder Karte mit farbigen Abbildungen, wobei vor allem die kleinformatigen für Kinderspiele und -sammlungen bestimmt sind.« Darunter werden also sowohl Heiligenbilder wie auch Sammel- und Abziehbilder verstanden, der Ausdruck ist somit umfassender und zugleich geläufiger als im Deutschen. Die Existenz dieser Bilder ist Godefroy Engelmann (1788–1839) zu verdanken, einem französischer Lithografen, der die Chromlithografie erfand, die nicht nur die Herstellungskosten für Druckwerke erheblich senkte, sondern auch deren Qualität erhöhte, da unter anderm die Farben viel kräftiger zum Ausdruck kamen.1 Bald nach dieser Erfindung wurden zwischen 1834 und 1837 die ersten

1 Vgl. Michael Twyman. History of chromolithography. Printed colour for all. London et al.: British Library, 2013; sowie für die cromos: »El coleccionista ecléctico: Cromos, de los orígenes al firmamento de Hollywood«. https://elblogdelcoleccionistaeclectico.com/2016/05/19/ cromos-de-los-origenes-al-septimo-arte.

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Georg Pichler

Sammelbilder von der britischen Post herausgegeben. Aufgrund des Erfolgs importierte man die Idee aufs europäische Festland, nach Frankreich, wo die 1848 gegründete Firma Chocolat Poulain erstmals massiv mit Sammelbildern für ihre Produkte warb.2 Das bedeutendste Unternehmen, das sich des neuen Herstellungsverfahrens bediente, war die »Chromlithographische Kunst- und Verlagsanstalt, Öldruckbilderfabrik und Prägeanstalt Mamelok & Söhne«, 1880 in der Gräbschener Str. 101 in Breslau gegründet. Nach der nationalsozialistischen Machtübernahme verließ die Firma Deutschland, ab 1934 »befand sich der Firmensitz […] in London.«3 Unter dem Namen Mamelok Press Ltd. existiert das Unternehmen bis heute in

2 Javier Matesanz. La vida en cromos. Los álbumes de nuestra infancia. Palma de Mallorca: Dolmen, 2013, 14 f. 3 Sigrid Nagy. »Breslauer Erinnerungen der Schriftstellerin Ruth Hoffmann an Mameloks Oblaten«. Konrad Vanja, Detlef Lorenz, Alberto Milano, Sigrid Nagy (eds.). Arbeitskreis Bild Druck Papier Tagungsband Berlin 2012. Münster: Waxmann, 2013, 177.

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Die spanischen cromos von Im Westen nichts Neues

Bury St. Edmunds, Suffolk. Die Firma Mamelok & Söhne war bald bekannt für ihre »geprägte[n] bunte[n] Sammelbilder mit hoher Qualität, die sie mit Prägungen, Lackierungen, Reliefdruck, schimmernden Flächen und verschiedenen Verzierungen«4 versah. Zuerst waren es Hersteller von Konditorwaren, Süßigkeiten, Bombons, Plätzchen und Schokolade, die diese Sammelbilder verwendeten, um ihre Erzeugnisse der meist jungen Kundschaft doppelt schmackhaft zu machen, eine Mode, die ganz Europa überzog und zu Beginn des 20. Jahrhunderts nach Spanien gelangte. Hier griffen lokale Betriebe die Idee auf, vor allem aber der in Barcelona angesiedelte spanische Ableger der Schweizer Firma Nestlé, der um 1926 »die ersten Alben für Sammelbilder herausgab«.5 In der Folge taten es ihm zahlreiche spanische Schokoladenhersteller gleich. Die ersten Schokoladenmarken, die mit großem Erfolg ihren Produkten cromos beilegten, waren »Chocolates Amatller, Pi, Jaime Boix, mehrere Mitglieder der Familie Juncosa, alle aus Barcelona, La Colonial aus Madrid oder El Barco aus Valencia«.6 Ab den 1930er Jahren erhielten die cromos Eigenwert und wurden als Sammelobjekte in kleinen Kuverts in Zeitungskiosken und Buchhandlungen an das Kind gebracht. Aus Kostengründen wurden im Lauf der Zeit minderere Materialien oder Papierdrucke verwendet, die zwar größere Auflagen ermöglichten, doch bei weitem nicht die Qualität der Chromlithografien erreichten. Die Blütezeit der cromos setzte in den 1920er Jahren ein. Bekannte Grafiker wurden engagiert, die Bandbreite der Sujets war enorm. Es begann mit Serien von Filmstars und Filmen, weitete sich aus auf Sänger und Sängerinnen und andere Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, zahlreiche Serien widmeten sich der spanischen Geschichte oder literarischen Werken, angefangen von Tarzan und die Affen, 20.000 Meilen unter dem Meer, Die drei Musketiere über – naturgemäß – den Don Quijote und andere Größen der spanischen Literatur bis hin zu Opernlibretti wie Parsifal, Carmen, La Bohème oder Faust.7 Von den einzelnen Serien gab es oft verschiedene Ausgaben, die Zahl der Bilder war ebenso unterschiedlich wie ihr Format oder die Druckqualität,8 weswegen es in vielen Fällen kaum mehr möglich ist, genauere Details über die Bilderserien

4 El coleccionista ecléctico. 5 Ebd. 6 Federico Moreno Santabárbara. »Cromos para recordar, y … algo más«. Juan Ral: Cromos para recordar. Barcelona: Creaciones Graficas, 2007, 7–10, hier 7. 7 Vgl. dazu Ral; sowie Juan Damián Hernanz Moreno Catálogos del álbum de cromos en España (1900–1960). Madrid: J.M. Herranz Moreno, 1995; und »Los Cromos, origen e historia«. https://www.tispain.com/2011/12/los-cromos-origen-e-historia.html. 8 Vgl. Moreno Santabárbara, 9.

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in Erfahrung zu bringen. Manche Serien wurden von mehreren Firmen verwendet, hin und wieder vertrieb man dieselben cromos unter verschiedenen Titeln oder man passte sie den sich wandelnden politischen Umständen an: Als im Jahr 1931 die Zweite Republik der Monarchie ein Ende setzte, wurden einige Serien rasch abgeändert, vor allem solche, die Wappen, Uniformen oder nationale Gebäude zum Inhalt hatten.9 Ebenso begann man, die Rückseite nicht nur mit dem Fimennamen, der Ortschaft und der Adresse zu bedrucken, sondern sie durch zusätzliche Informationen aufzuwerten. Im Fall von literarischen Texten etwa wurde die auf der Vorderseite dargestellte Szene beschrieben und die Geschichte nacherzählt, so dass man die Bildchen auch lesen konnte.10 In den allermeisten Fällen weisen die Bildserien keine bibliografischen Angaben auf, das Entstehungsdatum fehlt ebenso wie der Name des Zeichners oder der Druckanstalt – es waren reine Gebrauchsobjekte subästhetischer Natur. Schokoladenhersteller waren in Spanien, wie bereits erwähnt, die ersten Firmen, die Sammelbilder verwendeten und Serien herausgaben, eine Werbestrategie, wie sie etwa in Deutschland von der Firma Stollwerck betrieben wurde. Der erste aktenkundig erwähnte Schokoladenhersteller Kataloniens war eine der Firmen, die ihren Produkten Sammelbilder von Sin novedad en el frente beilegten: Xocolata Viladás aus Agramunt. Das älteste Dokument, das auf die Schokoladenerzeugung in Agramunt Bezug nimmt, ist ein Ehevertrag aus dem Jahr 1830, in dem der Notar den Ehepartner Antoni Viladàs i Kamic als »xocolater i confiter«11 bezeichnet, als »Schokoladier und Konditor«. Die industrielle Herstellung von Schokolade begann mehr als achtzig Jahre später in derselben Familie, als Ramón Viladàs i Folguera im Jahr 1912 die Marke Xocolata Viladàs im Ministerium für Wirtschaftsentwicklung eintragen ließ.12 Agramunt, ein kleiner Ort in der Provinz Lleida, hatte in den dreißiger Jahren rund 2.600 Einwohner und war eines der Zentren der Schokoladenerzeugung. Bis heute ist er berühmt für seine Chocolate de piedra, Steinschokolade, die so heißt, da man einst den Kakao mit Steinen zu mahlen pflegte, um ihm dann Rohrzucker und Aromastoffe wie Vanille oder Zimt beizumischen13. Bezeichnend für die Bedeutung des Ortes und der Schokolade als kultureller Faktor ist ein trauriges Kapitel der katalanischen Geschichte. Lluís

9 Vgl. ebd., 10. 10 Vgl. ebd., 8. 11 Gemma Bufias. »La introducció de la xocolata a Catalunya«. https://www.inh.cat/articles/ La-introduccio-de-la-xocolata-a-Catalunya. 12 Maria Antonia Marti. El plaer de la xocolata. La historia i la cultura de la xocolata a Catalunya. Valls: Cossetània Edicions, 2004, 49f.; vgl. Bufias. 13 »Chocolate de piedra de Agramunt«. http://gastroteca.cat/es/ficha-productos/chocolate-depiedra-de-agramunt.

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Die spanischen cromos von Im Westen nichts Neues

Companys, bis heute geehrter Präsident Kataloniens während der Republik und dem Spanischen Bürgerkrieg, wurde 1940 von der deutschen Besatzungsmacht aus seinem Exil in Frankreich nach Franco-Spanien ausgeliefert, wo man ihn folterte und nach einem Scheinprozess zum Tode verurteilte. Companys’ letzter Wunsch war Schokolade aus Agramunt; stammte er doch aus einem Ort in der Nähe.14 Im Westen nichts Neues in Spanien Nur drei Monate nach der deutschen Buchausgabe erschien Ende April oder Anfang Mai 1929 Sin novedad en el frente im nicht unbedingt bedeutenden Madrider Verlag Editorial España. Die Übersetzer waren der deutsche Journalist Eduardo Foertsch und der spanische Schriftsteller Benjamín Jarnés.15 Das Buch wurde der größte Erfolg des Verlags und einer der größten Verkaufserfolge in der spanischen Verlagsgeschichte überhaupt: In nur vier Monaten verkauften sich 40.000 Exemplare, in einem Jahr kamen neun Auflagen heraus, an die 106.000 Bücher wurden abgesetzt. Auch die katalanische Ausgabe im Verlag Proa hatte großen Erfolg: von Res de nou a l’Oest, übersetzt von Joan Alavedra, waren am 1. Dezember 1929 in nur drei Wochen 10.000 Exemplare verkauft worden, weitere 10.000 standen vor der Auslieferung. Der Erfolg des Buchs lag neben seinen erzählerischen Qualitäten wohl auch darin begründet, dass in Spanien, das am Ersten Weltkrieg nicht beteiligt gewesen war, der Kolonialkrieg in Marokko gegen die Rifkabylen das Publikum für diese Thematik sensibilisiert hatte, was auch in der Literatur seinen Niederschlag fand.16 Selbst wenn die erste Begeisterung für Im Westen nichts Neues bald wieder abnahm, so hatte der Roman auch langfristig einen gewissen Erfolg. So wurde er bis heute – selbst in den Jahren des Franquismus – immer wieder neu aufgelegt, und es sind drei weitere Übersetzungen erschienen: Der Schriftsteller, Verleger und Übersetzer Manuel Serrat Crespo übertrug das Werk in den siebziger Jahren,

14 Martí, 50. 15 Vgl. zum Folgenden Susana Cañuelo Sarrión. »Die Rezeption von Im Westen nichts Neues und All Quiet on the Western Front in Spanien«. Erich Maria Remarque-Jahrbuch XI (2001), 47–70, hier 57f. 16 Stellvertretend seien genannt: El blocao von José Díaz Fernández (1928), Imán von Ramón J. Sender (1930) und, etwas später, La forja de un rebelde von Arturo Barea (1941–1944). Weitere Informationen sind hier zu finden: José Carlos Mainer Baqué. »La huella de Marruecos en las Letras Españolas (1893–1936)«. www.lahistoriatrascendida.es/documentos/ recomendaciones_literarias/texto_mainer_baque.pdf.

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Georg Pichler

Aurelio Garzón und Fermín Soto taten dasselbe ein Jahrzehnt später, die letzte Ausgabe stammt von Judith Vilar aus den neunziger Jahren.17 Der Film Der Film All Quiet on the Western Front von Lewis Milestone hatte in Spanien ebenso großen Erfolg, denn vor »den Kassen des Tivoli bildeten sich lange Schlangen, um eine Eintrittskarte […] zu bekommen«,18 wie die Zeitschrift Arte y Cinematografía schrieb. Die Premiere fand Ende November oder Anfang Dezember 1930 statt,19 rund zweieinhalb Jahre nach dem Erscheinen des Romans. Der Erfolg dürfte einerseits auf die Beliebtheit des Buchs zurückzuführen sein, andererseits aber auch auf die technischen Neuerungen des Films. Es war einer der ersten Filme, die eine bewegliche Kamera einsetzten, vor allem aber war es der erste Tonfilm, der in Spanien gezeigt wurde (als erster Tonfilm gilt The Jazz Singer von Alan Crosland aus dem Jahr 1927). Da es weder Synchronisation noch Untertitelung gab und auch die Stummfilmfassung nicht gezeigt wurde, dürfte mit großer Wahrscheinlichkeit die »englische Originalversion«20 zu sehen gewesen sein. Trotz des Erfolgs wurde der Film jedoch bald wieder aus dem Programm genommen, da die Polemik in Deutschland und anderen Ländern selbst auf der Iberischen Halbinsel »komprommitierend[e]«21 Folgen hatte. Auch in Spanien, das sich in damals in einem gesellschaftlichen Umwälzungsprozess befand, der bald darauf in die Zweite Republik und fünf Jahre später in den Bürgerkrieg münden sollte, gab es neben der begeisterten Aufnahme Gegenstimmen wie etwa die des rechtsnationalen Schriftstellers Ramiro de Maeztu.22 Die cromos von Im Westen nichts Neues Die Popularität des Buchs und des Films sind wohl der Grund dafür, dass um das Jahr 1931 mehrere Schokoladefabrikanten ihren Produkten die Sammelbilderserie von Sin novedad en el frente beilegten.23 Es handelt sich um 42 Chromlithogra-

17 Vgl. dazu die Einträge in der Spanischen Nationalbibliothek www.bne.es. 18 Zit. nach Cañuelo Sarrión, 65. 19 Ebd. 20 Ebd. 21 Ebd., 66. 22 Vgl. dazu ebd., 67. 23 Wie viele es tatsächlich waren, lässt sich wohl nicht mehr eruieren, da es bislang nur sehr wenige seriöse Publikationen zu diesem Thema gibt und auch kaum Aufzeichnungen über die

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fien24 in der Größe 10,5 mal 6,65 Zentimeter, mit einem Titelbild und 41 Szenen, die den Plot sehr gerafft wiedergeben. Auf der Rückseite sind oben in einem 1,5 Zentimeter schmalen Streifen die »technischen Angaben« zu finden: der Titel Sin novedad en el frente, die sowohl als Copyrightvermerk als auch als Reklame zu verstehende Angabe »Nach dem Film von Hispano American Films, S.A.« sowie rechts oben die Nummer des jeweiligen Bildes und die Gesamtzahl der »Zeich-

Verwendung von cromos existieren. Im Internet und in den wenigen Publikationen habe ich Sammelbilder gefunden, auf deren Rückseite die Namen folgender Firmen stehen: Chocolates Garriga, Barcelona; Chocolates Monrabá, Reus; Cafés y chocolates Gloria, Madrid; Chocolates Comet, Figueras; Chocolates Torras, Bañolas; Chocolates Comer, Figueras; Chocolate del Pueblo, Cooperativa obrera Hostafranchs, Barcelona; Panadería de Colón de Bonifacio Loscos, Zaragoza; Comestibles Finos, Amadeo Pons, Zaragoza; ein paar Sammelbilder sind auch ohne Werbung gedruckt worden. Vgl. auch Ral, 234. 24 Dank an Annette Rainer, die dies bestätigte.

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Georg Pichler

nungen« (42). Darunter folgen auf genau vier Zentimetern jeweils exakt sechzehn Textzeilen, in denen die Handlung nacherzählt wird. Die unteren fünf Zentimeter waren der Werbung vorbehalten. Die Verfasser der Texte und der Bilder sind unbekannt. Die Grafiken stammen eindeutig von derselben Person, deren Signatur auf den meisten Bildern zu finden ist. Leider ist die Unterschrift in ihren Varianten nicht eindeutig zu entziffern und kann auch keinem bekannten Grafiker der Zeit zugeordnet werden. Begleitet wird die Signatur hin und wieder von »XXX« und, ab Bild 26, »XXXI«, so dass anzunehmen ist, dass die Grafiken um den Jahreswechsel 1930/1931 entstanden sind. Die Abbildungen sind generell nicht sehr detailgetreu, vor allem die Gesichter der Figuren sind eher angedeutet als ausgeführt, doch sind sie sehr effektiv gezeichnet und gekonnt koloriert. Die Farbgestaltung trägt viel zur Wirkung der cromos bei, wie es etwa im »Nachtbild« 14 der Fall ist, auf dem die Soldaten unter grellem Artilleriebeschuss Sperrzäune errichten. Die Bilder sind nicht reine Umsetzungen der Filmszenen, auch wenn viele davon ausgehen und die Protagonisten eindeutig den Vorbildern aus dem Film 40

Die spanischen cromos von Im Westen nichts Neues

nachempfunden sind. Andere Darstellungen erinnern jedoch nur fern an diese Vorlage, da sie diese nur andeuten und die Komplexität der Filmszenen auf wenige Details reduzieren. So sind etwa im Bild 7 beim ersten Rapport durch Himmelstoß bloß fünf Rekruten gezeichnet, während im Film mehrere Dutzend vor ihm strammstehen müssen. Die eindrücklichsten Bilder gelingen dem Zeichner bei Kriegsszenen, wenn er etwa in Bild 24 mehrere Soldaten vor einer rot-gelb-weiß-grau gemalten Explosion in die Luft fliegen lässt oder in Bild 30 die Friedhofsszene nachgestaltet. Nicht unbedingt gelungen scheint hingegen das letzte Bild der Serie, auf dem »Pablo Baeumer«, wie er genannt wird, tot vor dem Schützengraben liegt, während ein kaum wahrnehmbarer Schmetterling davonflattert, ein Bild, das umso misslungener wirkt, wenn man sich dieselbe Szene des Films vor Augen führt, in der nichts als die zuckende Hand des Sterbenden zu sehen ist. Weisen die Grafiken stilistisch eine einheitliche Form auf, so sind die Texte in ihrer Gestaltung sehr unterschiedlich. Die Texte der ersten Bilder zeichnen sich durch ihren hohen, oft pathetischen Ton, die Anrufung moralischer Grundsät41

Georg Pichler

ze und eine diffizile Syntax aus, nach und nach werden sie aber lakonischer, die Sprache wird einfacher, die Sätze werden immer kürzer. Der Text des Titelbildes besteht nur aus einem, auch inhaltlich bemerkenswerten Satz: »Im Westen nichts Neues«, die Filmproduktion von Hispano American Films S.A., die auf der ganzen Welt die meisten Debatten und leidenschaftliche Emotionen ausgelöst hat, die durch ihre von Realismus und Wahrhaftigkeit geprägte wunderbare Kunst offenbart hat, wieviel Niedertracht, Barbarei und Unmenschlichkeit ein Krieg mit sich bringt, hat ein hohes soziales Ziel und eine wirksame erzieherische Mission erfüllt und erfüllt sie noch: dazu beizutragen, den brudermörderischen Krieg zwischen den Völkern verachtenswert zu machen, der allüberall bloß Elend, Tränen und Ruinen sät, und an der Festigung des universellen Friedens mitzuarbeiten, in Erfüllung jenes göttlichen Gebots des Gesetzes Gottes: »Du sollst nicht töten«, die alle Menschen guten Willens befolgen sollen, ohne Unterschied ihres religiösen, politischen und soziologischen Glaubens.

Angesichts dieser hehren, wohlformulierten Worte klingt der Text der letzten Karte knapp, lieblos und schlecht formuliert: Schon ist Pablo Baeumer der einzige Überlebende der Schüler seines Gymnasiums. Alle Soldaten sprechen schon von Frieden und Waffenstillstand. Alle warten. Wenn eine weitere Enttäuschung kommt, werden sie nicht mehr standhalten. […] Und Pablo Baeumer, im Oktober 1918, der aus dem Schützengraben steigt, um einen

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Schmetterling zu fangen, eine Feindeskugel tötet ihn. Er war nach vorne gefallen. Es sah aus, als würde er schlafen. Als man ihn umdrehte, war zu sehen, dass er nicht viel gelitten hatte. Auf seinem Gesicht war ein Ausdruck von solchem Gleichmut, dass er zufrieden schien, so geendet zu haben. In der offiziellen Meldung dieses so ruhigen und milden Tages gab es nur einen Satz: »Im Westen nichts Neues«.

Die Unterschiede im Stil und im literarischen Gestaltungswillen sind offensichtlich. Mehr noch als an den Bildern zeigt sich an den Texten, dass ihnen als Vorlage sowohl der Film als auch der Roman gedient haben, denn oft führen die Texte aus, was im Film nicht umsetzbar war und nicht erzählt wird, im Roman sehr wohl, wie etwa die Schlachtbeschreibungen der Karten 21 bis 25. Eindeutig ist dies auch der Fall beim eben zitierten Schluss, der leicht abgewandelt der spanischen Übersetzung des Romans entnommen wurde, während der Sterbeszene im Film kein Erzählerkommentar unterlegt ist und man ganz auf die Macht der Bilder vertraut hat. Nachzutragen bleibt, dass es wohl auch eine Serie von 25 cromos mit Standfotos des Films gab, die etwa die Grafikfirma Tallers Gráfics aus Seu d’Urgell unters 43

Georg Pichler

Volk brachte. Doch außer zwei Bildern der Serie25 waren keine weiteren zweckdienlichen Hinweise aufzutreiben.

25 Ein Foto ist hier zu finden: https://www.todocoleccion.net/cromos-antiguos/cromo-n6-film-sin-novedad-frente~x20779448; das zweite hier: https://www.todocoleccion.net/ cine-fotos-postales/gentes-mar-sin-novedad-frente-pequena-coronela-lote-3-cromosvario-anos-30~x41953778.

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Alice Cadeddu

Erich Maria Remarques Der Weg zurück Eine weltweite Publikationsstrategie

Ganz genau weiß es wohl niemand, in wieviel Millionen Exemplaren Erich Maria Remarques Romane gedruckt und verkauft und gelesen worden sind; er selbst weiß es bestimmt nicht, und es ist ihm bestimmt auch vollkommen gleichgültig.1

Diese Äußerung Heinz Liepmans, die bereits damals, im Jahre 1962, die Publikations- und Editionsgeschichte der Werke Remarques weltweit sehr treffend in nur wenigen Worten auf den Punkt brachte, hat auch heute noch ihre Gültigkeit. Auf der ganzen Welt erscheinen bis heute neue Ausgaben und Übersetzungen der Werke Remarques, aber auch in der Vergangenheit liegen bislang noch unentdeckte Publikationen, welche im Zuge der Digitalisierung zumindest ein Stück weit ans Licht treten. Im Zuge dessen sind kürzlich Vorabdrucke des Romans Der Weg zurück aufgetaucht, welche 1930/31 in Tageszeitungen weltweit abgedruckt wurden und im Folgenden näher betrachtet werden. Im Westen nichts Neues – Remarques Durchbruch zum international gelesenen Romanautor Am 10. November 1928 begann der Berliner Ullstein-Konzern in der liberaldemokratischen Vossischen Zeitung mit dem Vorabdruck von Erich Maria Remarques Im Westen nichts Neues, der bis einschließlich zum 9. Dezember 1928 täglich in Form eines Seriendruckes erschien. Dies war der Beginn des außerordentlichen Erfolges, den der am 29. Januar 1929 im Ullsteinschen Propyläen-

1 Heinz Liepman. »Remarque und die Deutschen. Ein Gespräch mit Erich Maria Remarque (1962)«. Erich Maria Remarque: Ein Militanter Pazifist. Texte und Interviews 1929–1966. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1998, 110.

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Alice Cadeddu

Verlag als Buchausgabe erschienene Roman erfuhr, was bis heute zu den größten Bucherfolgen der deutschen Literatur gezählt wird. Die bemerkenswerte Erfolgsgeschichte von Im Westen nichts Neues und die damit einhergehende globale Verbreitung der Werke Erich Maria Remarques ist inzwischen eine weithin bekannte Tatsache und aus der Remarque-Forschung nicht mehr wegzudenken. Im Westen nichts Neues wurde binnen kürzester Zeit in 26 Sprachen übersetzt und erfuhr auf diese Weise eine beträchtliche globale Verbreitung. Insbesondere in den Vereinigten Staaten von Amerika überstieg die Nachfrage nach dem damals erst jüngst erschienenen Roman Remarques alle Erwartungen: Das vom US-amerikanischen Medien-Tycoon William Randolph Hurst gegründete Printmedien-Syndikat »King Feature Syndicate Inc.« erwarb die Vertriebsrechte an der am 30. Januar 1929 bereits in Buchform erschienenen englischsprachigen Übersetzung (All Quiet on the Western Front. Boston: Little, Brown) und ließ das Werk noch im selben Jahr als Serienroman in zahlreichen US-amerikanischen Tageszeitungen abdrucken.2 Geworben wurde vorab unter anderem mit der Authentizität der erzählten Geschichte und dem außerordentlichen Erfolg, den Remarque mit seinem Roman bereits kurz zuvor in Deutschland erzielte. Gleichzeitig wurde jedoch ebenfalls eine Warnung ausgesprochen, die den Leser auf den aufreibenden und harschen Inhalt des Romans hinweisen sollte: Soldier Pens Masterpiece. The Statesman today begins publication of what has been widely acclaimed as the most remarkable story to come out of the World War. It is »All Quiet on the Western Front«, by Erich Maria Remarque, a private soldier of the Imperial German Army. Within the first two weeks of its publication in Germany, it reached a sale of more than 100,000 copies. It is not a book for the squeamish or for the prudish. There are passages which in their brutal frankness will shock the sensitive. But for those who want war as it is seen by the private soldiers in the trenches, the man whose body bears the brunt of the fighting, who stares with crazed eyes into the pit of death, »All Quiet on the Western Front« will be found a masterpiece.3

Neben Deutschland und den USA erschien der Roman Im Westen nichts Neues im Jahr 1929 in weiteren zahlreichen Tageszeitungen weltweit als Seriendruck wie beispielsweise in Frankreich, Lettland, Estland, Australien und Spanien. 2 Nach bisherigem Kenntnisstand erschien All Quiet on the Western Front als Serienroman in über 150 US-amerikanischen Tageszeitungen. Die Abdrucke der bei Redaktionsschluss bekannten Ausgaben wurden vereinzelt von Illustrationen des US-amerikanischen Zeichners und Cartoonisten Paul Frederick Berdanier (1879–1961) ergänzt. 3 »Soldier Pens Masterpiece«. The Yonkers Statesman 46, 256, 11.09.1929, 1.

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Publikationsstrategie bei Der Weg zurück

Illustration von Herbert Morton Stoops zu The Road Back in Collier’s Magazine, 13.12.1930.

Der globale und bis dahin einzigartige Erfolg, den Erich Maria Remarque mit Im Westen nichts Neues weltweit erreicht hatte, war der Beginn seines ungeahnten Ruhmes, der sich weitestgehend auch auf seine darauffolgenden Werke auswirkte. Das Fundament für die Fremd- und Selbstwahrnehmung Remarques als international angesehener Schriftsteller war somit gelegt. Wie sich im Folgenden herausstellen wird, sollte diese auf Printmedien ausgelegte Publikationsstrategie im Verlauf der Karriere Erich Maria Remarques ein von ihm bevorzugt genutztes Mittel zur weltweiten Verbreitung seiner Werke sein. Der Weg zurück – Eine Globalisierung des Literaturmarktes Bereits während seiner Arbeit an Im Westen nichts Neues fasste Remarque den Entschluss, eine Trilogie zu konzipieren, auf deren ersten Teil (Im Westen nichts Neues) »Die Heimkehr der Korporalschaft V« folgen sollte. Im dritten noch unbetitelten Teil sollte die Rückkehr der ehemaligen Soldaten ins zivile Leben und 47

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die damit einhergehenden Schwierigkeiten thematisiert werden. Dieses Vorhaben verfolgte Remarque letztendlich jedoch nicht. Stattdessen fasste er die letzten beiden geplanten Teile zusammen und gab dem daraus entstandenen Werk den Titel Der Weg zurück.4 Da sich Remarque der Untrennbarkeit von Im Westen nichts Neues und Der Weg zurück in Hinsicht auf Konzeption und Entstehungsgeschichte bereits im Sommer 1928 während der Vertragsverhandlungen mit dem Ullstein-Konzern bewusst war, sorgte er dafür, dass der Verlag die Rechte für beide Romane erwarb: In einer Klausel des am 29. August 1928 geschlossenen Vertrages zwischen Erich Maria Remarque und dem Ullstein-Konzern heißt es: Der Verfasser räumt auf alle seine Werke, wie Kriegsbücher, Romane, Novellen usw., die bis Ablauf des Jahres 1930 entstehen, jedenfalls aber auf das geplante Fortsetzungswerk zu dem vorliegenden Kriegsbuch dem Verlage Ullstein das Vorrecht ein, […] dass der Verlag diese Werke innerhalb von 4 (vier) Wochen nach Erhalt des druckfertigen Manuskriptes […] erwerben kann.5

Ullstein plante die Veröffentlichung des neuen Romans Der Weg zurück exakt ein Jahr nach dem Erscheinungstermin von Im Westen nichts Neues, also für den Dezember 1929, was letzten Endes jedoch nicht umgesetzt werden konnte, da sich Remarque aus persönlichen Gründen nicht im Stande sah, den Abgabetermin einzuhalten. Ausschlaggebend dafür war insbesondere der mit seinem ersten Roman plötzlich erlangte Weltruhm, der aus diversen Gründen schwer auf ihm lastete. Seine Krise wurde vornehmlich durch die Schattenseite seines Ruhmes hervorgerufen, die sich in Form von harten Angriffen gegen sein Werk und seine Person selbst richteten. Zum Trubel um seinen kürzlich erschienenen Roman kam darüber hinaus mutmaßlich auch die Unzufriedenheit über die zuvor mit dem Ullstein-Konzern ausgehandelten finanziellen Konditionen zum Vorschein, die offenbar nicht mehr den Vorstellungen Remarques zu entsprechen schienen – er fühlte sich vermutlich nach dem beachtlichen Erfolg seines kürzlich erschienenen Debütromans nicht mehr adäquat vom Verlag vertreten. Ungeachtet der Tatsache, dass der Vorabdruck von Der Weg zurück Ende 1930 ebenfalls – wie bereits zuvor Im Westen nichts Neues – in der Berliner Vossischen Zeitung abgedruckt wurde, hat es einige grundlegende Änderungen gegeben, denn die alleinigen Abdruckrechte, die zuvor ausschließlich beim Ullstein-Konzern lagen, wurden diesem seitens Remarque nun entzogen und in andere Hände gelegt.

4 Vgl. Thomas F. Schneider. »›Das Leben wiedergewinnen oder zugrundegehen‹. Zur Entstehung und Publikation von Der Weg zurück «. Erich Maria Remarque. Der Weg zurück. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2014, 394f. 5 §3 des Vertrages des Ullstein-Verlages mit Erich Maria Remarque, 29.08.1928. Nachlass Remarques an der New York University, Fales Library, Remarque-Collection, R-C 6F.13/006.

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Er ließ seinen erst kürzlich engagierten Literaturagenten Otto Klement die Rechte an Der Weg zurück in langwierigen Verhandlungen mit dem Ullstein-Konzern zurückkaufen, in welchen vorrangig neben der internationalen Vorabruck- und Übersetzungsrechte auch die Filmrechte an All Quiet on the Western Front ganz oben auf der Prioritätenliste standen.6 In einem Schreiben vom 27. April 1931 bestätigt Erich Maria Remarque Herrn Dr. Emil Herz vom Ullstein-Verlag unter anderem folgende »zu seiner Zeit getroffenen Vereinbarungen« zwischen dem Verlag und Otto Klement:7 1. Der Ullstein-Verlag verzichtet auf die mit Schreiben vom 15. April 1930 festgelegte Beteiligung an dem Erlös aus der Verwertung der fremdsprachlichen Rechte an dem Roman »der weg zurück«. […] 5. Die nach dem Abkommen vom 22. Februar 1929 bisher bestehende Verpflichtung meinerseits [E.M. Remarque], dem Ullstein-Verlag bis Ende 1932 meine weiteren Werke einzureichen, sowie das dem Verlag auf den Erwerb dieser Werke zustehende Vorrecht, kommen hiernach in Fortfall.

Die internationalen Copyright-Rechte wurden demnach von Remarque zurückerworben und der US-amerikanischen Nachrichtenagentur United Press Associations8 übertragen. Die Abdruckrechte für Deutschland lagen davon jedoch unberührt weiterhin beim Propyläen-Verlag, unter dessen Copyright auch der Vorabdruck von Der Weg zurück in der Vossischen Zeitung erschienen ist: Im Deutschen Reiche verwertet R. allein saemtliche Serienrechte, und alle daraus sich ergebenden Einnahmen aus dem Deutschen Reiche stehen in ihrer Gaenze R. zu, der jedoch dafuer Sorge traegt, dass die von der U.P. festgesetzten Veroeffentlichungstermine des oben genannten Materials mit Bezug auf die ersten Serienrechte 6 Vgl. Schneider 2014, 396–398. 7 Schreiben von Erich Maria Remarque an Herrn Dr. Emil Herz (Ullstein-Verlag, Berlin). Nachlass Remarques an der New York University, Fales Library, Remarque-Collection, R-C 6F.13/003. 8 Die 1907 vom Zeitungsverleger E. W. Scripps (1854–1926) gegründete United Press Associations (seit 1958 United Press International) war eine Fusion aus drei regionalen Nachrichtenagenturen. Scripps gründete die United Press Associations nach dem Grundsatz, dass es keine Beschränkungen geben sollte, wer Nachrichten von einem Nachrichtendienst kaufen konnte. Dieses Bestreben stellte eine direkte Bedrohung für die monopolistischen Allianzen der großen U.S. amerikanischen und europäischen Nachrichtendienste dar. Im Jahr 1929 versorgte die UPA bereits über 1.170 Zeitungen in 45 Ländern mit Nachrichten. Vgl. »United Press Association. 1907-1958«, 19.01.2007. https://unipress.wordpress.com/; letzter Aufruf: 05.02.2018; und »UPI History Milestones 1907 – 191. UPI - Centennial Anniversary«. United Press International, 2007. https://100years.upi.com/history_ms_1907.html; letzter Aufruf: 02.05.2018.

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durch ihren Kaeufer […] im Deutschen Reich eingehalten werden. Die U.P. wird für kein Land Veroeffentlichungstermine bestimmen, die den Abschluss des ersten Serialabdrucks in Amerika gefaehrden koennten.9

Trotz oder vielleicht wegen der nicht enden wollenden Vertragsverhandlungen fiel es Remarque allem Anschein nach besonders schwer, eine ganz bestimmte, vom Ullstein-Verlag festgelegte Klausel einzuhalten: Den Abgabetermin des Typoskriptes von Der Weg zurück, der von ursprünglich Ende 1929 auf nunmehr Ende Juni 1930 verschoben wurde. Nachdem Remarque nun auch diesen Abgabetermin nicht einhalten konnte, wurde ihm wahrscheinlich selbst bewusst, dass er den Veröffentlichungstermin infolge des durch sein erstes Werk erlangten Status eines Weltautors nicht weiter hinauszögern konnte. Dieses internationale Renommee, das er binnen kürzester Zeit erworben hatte, schien sich mittlerweile auch in seiner eigenen Selbstwahrnehmung verfestigt zu haben.10 Das zeigte sich zum einen in den oben genannten Vertragsverhandlungen mit dem Ullstein-Konzern und zum anderen – und das ist an dieser Stelle von wesentlich größerer Bedeutung – in der Art und Weise, in der Remarque seinen Roman Der Weg zurück innerhalb eines Zeitraums von nur wenigen Wochen einem weltweiten Publikum präsentierte. Der Weg zurück – Die Publikationsstrategie Die Strategie, die vermutlich von Remarques Agenten Otto Klement bei der Erstveröffentlichung des Vorabdruckes von Der Weg zurück initialisiert wurde, stellt eine für die damalige Zeit revolutionäre Publikationsoffensive dar: In Zusammenarbeit mit der United Press Associations erfolgte die Veröffentlichung des Vorabdrucks von Der Weg zurück in Tageszeitungen und Magazinen parallel in über 20 Ländern (nach bisherigem Kenntnisstand). Nachdem sich die jeweiligen Periodika die Abdruckrechte des ›neuen Remarques‹ sicherten, wurde ihnen oder den Übersetzern auf direktem Wege das Typoskript des Romans zugesandt, sodass sie alle beinahe zeitgleich um den 5. Dezember 1930 herum den Roman in Serienformat veröffentlichen konnten. Unter dem Copyright des US-amerikanischen Presse-Syndikats United Feature Syndicate11 – einer auf den Austausch und die Mehrfachnutzung medialen 9 Vertrag zwischen der United Press Associations und Erich Maria Remarque, 22.09.1929. Nachlass Remarques an der New York University, Fales Library, Remarque-Collection, R-C 6F.13/002. 10 Vgl. Schneider 2014, 401. 11 Das United Feature Syndicate (1915–1978) war insbesondere für den Vertrieb zahlreicher populärer Comics bekannt wie u.a. Die Peanuts, Garfield, Dilbert und Marmaduke. Das UFS

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Materials spezialisierten Abteilung der United Press Associations – wurde der Vorabdruck von Der Weg zurück weltweit koordiniert und abgedruckt. Der damit einhergehende ›positive Nebeneffekt‹ war höchstwahrscheinlich einer der ausschlaggebenden Gründe, die Remarque und Klement dazu bewogen, diesen Vertriebsweg einzuschlagen: Mit dem Verkauf des Copyrights an die United Press Associations konnten sie mit der effektivsten Verbreitung des Romans rechnen. Am 22. September 1929 wurde der von der United Press Associations ausgestellte Vertrag zwischen den beiden Parteien geschlossen. Der Grundstein für eine Publikationsoffensive zuvor noch nie dagewesenen Ausmaßes auf globalem Terrain war gelegt: Die U.P. [United Press Associations] übernimmt den Vertrieb des ersten und zweiten Vorabdruckrechts […] des in Arbeit befindlichen Buches aus der Feder R.[emarque]s, das dem Sinne nach eine Fortsetzung des Buches »Im Westen nichts Neues« bedeutet, – – in der ganzen Welt mit Ausnahme des Deutschen Reiches.12

Durch dieses Abkommen mit dem US-amerikanischen Presse-Syndikat wurde Remarque die Möglichkeit geboten, eine internationale Leserschaft für Der Weg zurück auf einen Schlag zu erreichen, ohne sich selbst um den Vertrieb in den einzelnen Ländern kümmern zu müssen. Auch in finanzieller Hinsicht lohnte sich dieser Distributionsweg für den Autor: Nach scheinbar langwierigen Vertragsprozessen (Otto Klement sollte Jahre später in einem Brief an Remarque schreiben: »Das United Press Dossier enthaelt so viele Vertragsentwürfe und Änderungen und Zusatzbriefe, dass es schwer ist sich da durch zu finden«.13) wird Remarque für die Vorabdruckrechte an Der Weg zurück von der United Press Associations eine Summe von insgesamt $ 70.000 zugesichert. In einem Schreiben aus dem Jahr 1945 verschafft Otto Klement seinem Klienten Remarque einen Überblick über die 1929 geschlossenen Verträge zwischen dem Schriftsteller und der United Press. Diesbezüglich schreibt er:

lizenzierte die Comics der verschiedenen Autoren an Zeitungsverlage im ganzen Land, wodurch sich den kleineren, finanzschwächeren Regionalzeitungen ebenfalls die Möglichkeit eröffnete, die populären Comics in ihrem Blatt zu drucken. Für die Zeichner bot dieses System den Vorteil, dass sie sich fortan nicht mehr selbst um den Verkauf ihrer Comics kümmern mussten. Vgl. https://www.encyclopedia.com/social-sciences-and-law/economics-business-and-labor/businesses-and-occupations/ew-scripps-company; letzter Aufruf: 02.06.2018. 12 Vertrag zwischen den United Press Associations und Erich Maria Remarque, 22.09.1929. Nachlass Remarques an der New York University, Fales Library, Remarque-Collection, R-C 6F.13/002. 13 Brief von Otto Klement an Erich Maria Remarque, 04.08.1945. Nachlass Remarques an der New York University, Fales Library, Remarque-Collection, R-C 6E.13/013.

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Es steht jedoch bereits fest dass du zwei Vertraege mit der United Press (Feature Syndicate) gemacht hast. Einen Vertrag fuer den Buch-Vorabdruck, wofuer die United Feature Syndicate dir einen Mindest-Anteil von $ 70.000 garantierte (darin sind die $ 50.000 von Colliers eingeschlossen). Der zweite Vertrag ist fuer eine Artikelserie von 6 Artikeln […]. Beide Vertraege wurden im September 1929 geschlossen.14

Nach heutiger Kaufkraft würde dieser Betrag einem Wert von etwa $ 1.021.000 (umgerechnet etwa € 850.000) entsprechen. Für die Weltfilmrechte an The Road Back (1937) erhielt er vergleichsweise von der Universal Pictures Corporation New York ›lediglich‹ einen Betrag von insgesamt $ 86.000.15 Die enorme Summe von $ 100.000,16 die Remarque für die Verfilmungsrechte an Im Westen nichts Neues erhielt, sollte der Schriftsteller jedoch niemals wieder erreichen. Wie in dem oben zitierten Schreiben von Klement zu lesen ist, erwarb die United Press Associations nicht allein die Vorabruckrechte an Der Weg zurück, sondern schloss desweiteren einen Vertrag mit Remarque über eine vom Autor verfasste Artikelserie: In einer schriftlichen Mitteilung vom 9. September 1929 an Erich Maria Remarque bestätigt die United Press Associations, dass sie die feste Option an den Rechten des Vertriebes und der weltweiten Veröffentlichung an einer von Remarque verfassten Serie von drei Artikeln erwirbt. Die Artikel mussten laut Abkommen jeweils 1.500 bis 2.000 Worte umfassen und »zum Gegenstand französische Schlachtfelder« haben. Als Mindestanteil wurden dem Autor für jeden der Artikel, denen laut Vereinbarung noch sechs weitere folgen sollten, $ 1.000 zugesichert.17 In dem auf Basis dieser Übereinkunft aufgesetzten Vertrag vom 7. Oktober 1929 zwischen den beiden Parteien wurden jedoch einige Änderungen bezüglich Umfang und Thematik der genannten Artikel vorgenommen: So wird be14 Brief von Otto Klement an Erich Maria Remarque, 04.08.1945. Nachlass Remarques an der New York University, Fales Library, Remarque-Collection, R-C 6E.13/013. 15 Dieser Betrag setzt sich aus den Leistungen des am 14.08.1929 geschlossenen »Options-Vertrages« zusammen (vier Mal $ 5.000). Dieser verpflichtet Remarque für fünf Jahre (beginnend am 01.01.1930), der Universal die Option auf alle seine Werke zu gewähren, die er in dieser Zeit schreiben wird. Hinzu kommen jeweils $ 25.000 Festhonorar sowie eine Beteiligungsgarantie an den Einnahmen, $ 15.000 als Honorar für den Entwurf einer novellistischen Filmskizze und weitere $ 1.000 für den Vertragsabschluss (Vertrag vom 23.09.1929). Vgl. Nachlass Remarques an der New York University, Fales Library, Remarque-Collection, R-C 6E.20/019. 16 Vgl. Korrespondenz zwischen Remarques Agenten Otto Klement und den Universal Pictures. Nachlass Remarques an der New York University, Fales Library, Remarque Collection, R-C 6E.13. 17 Vgl. Schreiben der United Press Associations an Erich Maria Remarque, 09.09.1929. Nachlass Remarques an der New York University, Fales Library, Remarque-Collection, R-C 6F.11/048.

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züglich deren Inhalt erklärt, dass »über ihre Themen […] die beiden Parteien übereinkommen [werden]«; nachträglich handschriftlich von Dr. Edward J. Bing durch die Randbemerkung ergänzt, dass »[…] die letzte Entscheidung [jedoch] bei R.[emarque] [liegt]«. Nunmehr handelt es sich auch nicht mehr um insgesamt neun, sondern um »sechs Original-Artikel aus der Feder R.[emarque]s«, in welche ebenfalls vor dem 30. Oktober 1930 von Remarque verfasste literarische Erzeugnisse wie Novellen (»short story«) oder Feuilletons einbezogen werden.18 Abzuliefern seien diese Artikel laut Vertrag in vierwöchentlichen Abständen bis zum 15. November 1930, und der zu zahlende Mindestbetrag für die ersten drei Artikel wurde auf $ 2.500 erhöht (für den vierten, fünften und sechsten leistete die United Press vorab keinerlei Mindestgarantie). Heute ist bekannt, dass es sich bei den o.g. sechs Artikeln um die Erzählungen handelt, die in den Jahren 1930/31 im US-amerikanischen Magazin Collier’s Weekly (Springfield, Ohio) veröffentlicht wurden: »The Enemy« (»Der Feind«). Collier’s Weekly 29.03.1930, 7–9. »Silence« (»Schweigen um Verdun«). Collier’s Weekly 28.06.1930, 16–17. »Where Karl had Fought« (»Karl Broeger in Fleury«) Collier’s Weekly 23.08.1930, 14–16. »Josef ’s Wife« (»Josefs Frau«) Collier’s Weekly 21.11.1931, 14–16. »Annette’s Love Story« (»Die Geschichte von Annettes Liebe«) Collier’s Weekly 28.11.1931, 10–12. »The Strange Fate of Johann Bartok« (»Das seltsame Schicksal des Johann Bartok«) Collier’s Weekly 05.12.1931, 18–19.19

Im Vordergrund dieser sechs Erzählungen Remarques stehen die Folgen des Ersten Weltkrieges, allem voran die Schäden, die er in der Landschaft und den Menschen hinterlassen hat. Der deutliche Abstand zwischen dem Erscheinen der ersten drei und der letzten drei Artikel im Collier’s lässt vermuten, dass die Reihe für den Vorabdruck des Romans Der Weg zurück unterbrochen wurde, dem die Erzählungen dadurch einen Rahmen gaben. Auch inhaltlich lässt sich dieser Rahmen klar erkennen: Schildert Remarque in den ersten drei Erzählungen die Konfrontation der ehemaligen Soldaten mit dem Kriegserlebnis selbst und der einstigen Schlachtfelder,

18 Vertrag zwischen den United Press Associations und Erich Maria Remarque, 07.10.1929. Nachlass Remarques an der New York University, Fales Library, Remarque-Collection, R-C 6F.11/050. 19 Alle Erzählungen erschienen in deutscher Sprache erstmals 1993 in einem von Thomas F. Schneider herausgegebenen Sammelband: Erich Maria Remarque. Der Feind. Erzählungen. Köln: Kiepenheuer und Witsch, 1993.

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so stehen in den letzten drei Erzählungen Einzelschicksale von Menschen im Vordergrund, die als ehemalige Kriegsteilnehmer den Schwierigkeiten ausgesetzt sind, sich in der Nachkriegsgesellschaft zurechtzufinden.20 Collier’s hatte somit gegenüber allen anderen Zeitungen und Zeitschriften weltweit, die ebenfalls etwa zur selben Zeit mit dem Vorabdruck von Der Weg zurück starteten, zwei Vorteile: Durch die ersten drei Artikel wurde die Leserschaft bereits mit dem kurz darauf erscheinenden Roman Der Weg zurück vertraut gemacht und somit vermutlich auch das Interesse daran geweckt. Der Bekanntheit und den Verkaufszahlen des Magazins kann diese Aktion ebenfalls nur zugutegekommen sein, denn Collier’s druckte nicht bloß als einziges Magazin in den USA den ›neuesten Remarque‹ ab, es lieferte dem Leser darüber hinaus auch sechs weitere Kurzgeschichten des berühmten Autors. Collier’s sollte auch über Jahrzehnte hinweg ein überaus wichtiger Vertragspartner Remarques bleiben, insbesondere in Bezug auf weitere Vorabpublikationen seiner Werke, die teilweise erstmals in dem US-amerikanischen Magazin abgedruckt wurden.21 Die globale Verbreitung und Publikation von Der Weg zurück Einen ersten Eindruck über die Reichweite dieser Publikationsstrategie verschafft ein in der spanischen Tageszeitung ABC (Madrid/Sevilla) am 18. November 1930 veröffentlichtes Interview, das ein Korrespondent des Blattes kurz zuvor mit Erich Maria Remarque in Berlin geführt hatte. Anlass für dieses Interview, das eine ganze Seite umfasste, war die Ankündigung des Vorabdruckes von Der Weg zurück (unter dem Titel Después), der ab dem 5. Dezember 1930 in ABC veröffentlicht werden sollte.22 Im Anschluss dieses Interviews werden insgesamt 20 weitere große weltweit erscheinende Tageszeitungen23 genannt, die laut Redaktion der ABC parallel mit dem Vorabruck des Romans Der Weg zurück beginnen sollten. Darüber hinaus wurde der Vorabdruck bei weiterführenden Recherchen bisher in acht

20 Vgl. Thomas F. Schneider. »Nachwort«. Ebd., 71. 21 Die Zeitschrift Colliers’s Weekly druckte folgende Romane als Fortsetzungsromane vor der Buchveröffentlichung ab: Liebe deinen Nächsten unter dem Titel Flotsam (1939), Arc de Triomphe (1945), Der Funke Leben (1952) und Zeit zu leben und Zeit zu sterben (1954). 22 »La nueva novela del autor de ›Sin novedad en el frente‹. Una conversación con Erich Maria Remarque«. ABC 26, 8704, 18.11.1930, 5. 23 Het Leven (Amsterdam), Javabode (Batavia), Vossische Zeitung (Berlin), Le Soir (Brüssel), Az Est [Dimineaţa] (Budapest), Pester Lloyd (Budapest), La Prensa (Buenos Aires), Adevarul (Bukarest), Helsingin Sanomat (Helsinki), [Den til Forsendelse med de Kongelige Brevposter privilegerede] Berlingske Politiske [og Avertissementstidende] (Kopenhagen), Illustrowany Kuryer Codzienny (Krakau), Diario de Noticias (Lissabon), Sunday Dispatch (London), Colliers

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Illustration von Alfons Zmuda zu Droga Powrotna in Illustrowany Kuryer Codzienny , 06.12.1930.

weiteren, im Interview namentlich nicht erwähnten Zeitungen entdeckt.24 Eine Übersicht der im Zuge dieser Publikationsoffensive erschienenen Vorabdrucke von Der Weg zurück findet sich im Anhang. Einen besonderen Stellenwert nimmt an dieser Stelle der Abdruck von Der Weg zurück in der norwegischen Tageszeitung Tidens Tegn (Oslo) ein, da bisher angenommen wurde, dass der Roman erstmals 198225 in norwegischer Sprache erschienen ist. Mit dieser außergewöhnlichen Publikationsstrategie erlangten Erich Maria Remarque und Otto Klement weltweite Aufmerksamkeit und versorgten durch die printmediale Verbreitung des Romans Millionen von Menschen binnen kürzester Zeit auf der ganzen Welt.

Weekly (New York), Tidens Tegn (Oslo), Le Matin (Paris), La Nación (Santiago de Chile), Algemeen Handelsblad [voor Nederlands Indië] (Semarang), Dagens Nyheter (Stockholm), Grupo McVittle (Tokio). S. ebd. 24 Magyarország (Budapest), Jydske Tidende (Haderslev), El Universal (Mexiko-Stadt), Prágai Magyar Hîrlap (Prag), Prager Tagblatt (Prag), Segodnya (Riga), Neues Wiener Tagblatt (Wien) und Neue Züricher Zeitung (Zürich). 25 Erich Maria Remarque. Tider som fulgte. Stabekk: Bokklubben, 1982.

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Mit der von der United Press Associations international koordinierten Verbreitung des Romans allein gab sich Klement allem Anschein jedoch nicht zufrieden: Es musste darüber hinaus eine effektive Werbekampagne gestartet werden, welche die potentiellen Leser auf den ›neuen Remarque‹ aufmerksam machen und bereits Wochen vor der Veröffentlichung ihr Interesse wecken sollte. Ein Vorhaben, das durch mindestens zwei Strategien verwirklicht werden sollte. Zum einen liegt die Vermutung nahe, dass der Zeitpunkt der Veröffentlichung des Vorabdrucks von Der Weg zurück nicht zufällig gewählt wurde: Er überschnitt sich mit den europäischen Premieren der Verfilmung von Im Westen nichts Neues, die für internationales Aufsehen gesorgt hatten. Der von dem amerikanischen Regisseur Lewis Milestone gedrehte Film entfachte insbesondere in Deutschland überaus kontroverse Debatten, wo die Premiere am 4. Dezember 1930 in Berlin von den rigorosen Maßnahmen der Nationalsozialisten unter der Leitung des damaligen »Gauleiters von Berlin«, Joseph Goebbels, in Form von Massenprotesten sabotiert wurde. Dieses Ereignis, dem das anschließende Aufführungsverbot in Deutschland folgte, dominierte die Schlagzeilen und das öffentliche Interesse weltweit. Unterdessen nahm der Ullstein-Verlag so detailliert wie keine andere Tageszeitung Stellung zu der Vorgehensweise der Nationalsozialisten, der Filmoberprüfstelle und des preußischen Innenministeriums und nutzte die Situation zeitgleich für die Bekanntmachung des ›neuen Remarque‹. Durch die vermehrte Erwähnung des Namens Remarque in der Ullstein-Presse erzielte der Verlag somit eine äußert wirkungsreiche indirekte Werbung für den parallel in der Vossischen Zeitung erschienenen Vorabdruck des Romans Der Weg zurück.26 Der mit Bedacht gewählte Zeitpunkt der Veröffentlichung, der in erster Linie als ›indirekter Faktor‹ zur Bekanntmachung des neuen Romans beitrug, wurde darüber hinaus von klassischer Werbung in Form von im Vorfeld stattfindender printmedialer Berichterstattung und Anzeigenschaltung unterstützt: Bereits Wochen vor Abdruck des Romans veröffentlichen einige Zeitungen mit dem Schriftsteller geführte Interviews, in denen sowohl der Erfolg des ersten Romans Im Westen nichts Neues als auch der neue Roman Der Weg zurück thematisiert wurden. Je näher der Veröffentlichungstermin rückte, desto vermehrter erschienen auch Werbeanzeigen, die auf den herannahenden Abdruck des Romans hinwiesen. Die Vossische Zeitung machte ihre Leser beispielsweise mit folgender Werbeanzeige auf den Vorabdruck aufmerksam:

26 Vgl. Johannes Brautzsch. Untersuchungen über die Publikumswirksamkeit der Romane »Im Westen nichts Neues« und »Der Weg zurück« von Erich Maria Remarque. Potsdam: Pädagogische Hochschule,1969 [Phil. Diss], 282.

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Der neue Remarque in der Vossischen Zeitung. Nach dem Roman «Im Westen nichts Neues» jetzt der Roman der Heimgekehrten «Der Weg zurück». Der Abdruck beginnt Anfang Dezember.27

Um die Resonanz in der Bevölkerung darüber hinaus noch zu erhöhen und die Verkaufszahlen des Blattes zu steigern, weckte die Zeitung durch finanzielles Entgegenkommen das Interesse der Rezipienten: Die Vossische Zeitung mit dem neuen Roman von Erich Maria Remarque »Der Weg zurück« kostet vom 16. bis Ende Dezember 2,15 Mark (sonst 4,30 Mark monatlich – J. B.). Bereits erschienene Kapitel kostenlos.28

Die Pariser Tageszeitung Le Matin rührte ebenfalls kräftig die Werbetrommel und druckte ab dem 25. November 1930 täglich bis zur eigentlichen Veröffentlichung mittig auf ca. einem Zehntel der zweiten Seite ihres Blattes (dort wird später auch der Vorabruck des Romans erscheinen) eine für den Leser kaum übersehbare Werbeanzeige ab, die auf den kommenden Vorabdruck des Romans hinweisen sollte. Die Botschaft ist immer dieselbe: Es wird der neue Roman des nunmehr weltberühmten Schriftstellers Erich Maria Remarque angekündigt, der ab dem 5. Dezember in Le Matin als Folgeroman abgedruckt werden soll;29 und dennoch unterscheidet sich jede Anzeige inhaltlich von der vorherigen. So lautet beispielsweise der Text der ersten Ankündigung: Le Matin publié à partir du 5 décembre la suite de A l’ouest rien de nouveau – Après… par E. M. Remarque. Ainsi que nous l’avons annoncé: Le Matin s’est assuré l’exclusivité de la publication de Apres… l’œuvre de E. M. Remarque qui fait suite au célébré roman du même auteur à L’Ouest rien de nouveau. Cette publication dont le paissant intérêt n’échappera pas à nos lecteurs commencera dans Le Matin du 5 Décembre.30

27 Vossische Zeitung, 1930 28 Zit. nach Brautzsch 1969, 282. 29 Jede der insgesamt zehn Anzeigen beginnt mit der Ankündigung »Le Matin publié à partir du 5 décembre la suite de A l’ouest rien de nouveau – Après… par E. M. Remarque« (»Le Matin veröffentlicht ab dem 5. Dezember die Fortsetzung von Im Westen nichts Neues – Der Weg zurück von E. M. Remarque«.). Le Matin 47, 17051–17060, 25.11.–04.12.1930, 2. 30 »Le Matin veröffentlicht ab dem 5. Dezember die Fortsetzung von Im Westen nichts Neues, Der Weg zurück von E. M. Remarque. Wie wir bereits angekündigt haben, hat sich Le Matin die Exklusivrechte der Publikation von ›Der Weg zurück‹ gesichert, dem Werk von E. M. Remarque, der die Fortsetzung des berühmten Romans desselben Autors von ›Im Westen nichts Neues‹ ist. Diese Publikation, dessen Interesse unseren Lesern nicht entgehen wird, beginnt am 5. Dezember in Le Matin«. Le Matin 47 (1930), 17051, 25.11.1930, 2.

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Am 3. Dezember heißt es in einer weiteren Ankündigung: Le Matin publié à partir du 5 décembre la suite de A l’ouest rien de nouveau – Après… par E. M. Remarque. C’est dans son numéro d’après-demain que Le Matin publiera le nouveau roman de E. M. Remarque Après… Ouvrage curieux, robuste, dévoilant le mal dont souffrent en Allemagne les anciens combattants, posant les données passionnées d’un problème angoissant – Après… Obtiendra un considérable succès. 31

Im spanischen Tageblatt ABC finden ebenfalls etwa zwei Wochen vor Beginn des am 9. Dezember 1930 startenden Vorabdrucks des Romans umfangreiche Werbemaßnahmen statt. Ab dem 20. November werden in unregelmäßigen Abständen insgesamt sieben ganzseitige Werbeanzeigen geschaltet, die auf den kurz bevorstehenden Abdruck des neuen Romans aufmerksam machen sollte. Dem Leser springt in den ersten vier Anzeigen einzig und allein der spanische Titel des Romans – »Después…« – in Großbuchstaben und über die ganze Seite gezogen entgegen. Diese enigmatische Form der Werbung sollte natürlich die Neugier des Publikums wecken und den Wunsch hervorrufen, mehr über dieses herannahende ›Ereignis‹ zu erfahren. Die zwei darauffolgenden Anzeigen klären darüber auf, dass es sich bei Después… um den neuen Roman Erich Maria Remarques handelt, der am Dienstag, den 9. Dezember exklusiv für ganz Spanien in der ABC abgedruckt wird: después…es la última novela, inédita, de Remarque, el autor de ›Sin novedad en el frente‹, que empezaremos a publicar el martes, 9 de diciembre, con exklusiva para toda Espana.32

Am 3. und 5. Dezember liefert das Blatt schließlich die wahrscheinlich bereits langersehnten Auskünfte zum Inhalt des Buches und preist es u.a. mit folgenden Worten an:

31 »Le Matin veröffentlicht ab dem 5. Dezember die Fortsetzung von Im Westen nichts Neues, Der Weg zurück von E. M. Remarque. In der übermorgigen Ausgabe wird Le Matin den neuen Roman ›Der Weg zurück‹ von E. M. Remarque veröffentlichen. Ein neugieriges, robustes Werk, welches das Böse enthüllt, unter dem die Veteranen in Deutschland leiden, es stellt eine unheimliche Problemstellung fesselnd dar – Der Weg zurück. Es wird einen beachtlichen Erfolg erzielen«. Le Matin 47 (1930), 17059, 03.12.1930, 2. 32 »Der Weg zurück ist der neue, noch unveröffentlichte Roman von Remarque, dem Autor von ›Im Westen nichts Neues‹, welchen wir am Dienstag, den 9. Dezember, mit den Exklusivrechten für ganz Spanien beginnen werden zu publizieren«. ABC 26 (1930), 8714, 29.11.1930, 25.

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después... traza con exactos y briosos colores el cuadro aterrador de las consecuencias desastrosas de aquella sangrienta locura. [...] erich maria remarque ha desentrañado en su nueva novela los problemas interiores y exteriores de esta generación [...]. Y lo ha hecho con un brío y con una altura, con tan exacto y vivido realismo y tan desgarrada y valiente decisión, que la pluma es escalpelo de cirujano y cada marca la huella de una lágrima o de una rebeldía. [...] y lo puramente literario complementa, por modo plenamente eficaz, la pasmosa arquitectura de esta novela, humana y densa, verdadera obra maestra, en fin, que ABC brinda a sus lectores.33

In Bezug auf das Layout und die Gestaltung des Vorabdrucks hat es seitens der United Press Associations allem Anschein nach keine Einschränkungen gegeben, da die Drucke mitunter starke typografische und formale Unterschiede aufweisen. Auch die Erscheinungsfrequenz blieb den jeweiligen Tageszeitungen selbst überlassen: Die Mehrheit der Blätter druckte die fortlaufenden Kapitel des Romans täglich ab, andere veröffentlichten sie hingegen in unregelmäßigen Abständen, wodurch mancherorts Zeitfenster von bis zu 15 Monaten entstanden, innerhalb derer der Roman vom ersten bis zum letzten Kapitel abgedruckt wurde. Vielerorts bot der Abdruck vorrangig für Sammler ein spezielles ›Erlebnis‹, da sich die Textabschnitte oftmals auf dem unteren Drittel einer Seite befanden, sodass diese abgetrennt und gesammelt werden konnten. Die schwedische Tageszeitung Dagens Nyheter (Stockholm) sticht dabei mit einer ganz speziellen Form des Abdrucks heraus: Auf dem unteren Drittel einer Seite, vierspaltig und beidseitig bedruckt war der Leser nach etwa sieben Wochen in der Lage, sich eine Art Heftchen aus den herausgetrennten Textabschnitten zusammenzustellen. Einige der Tageszeitungen engagierten darüber hinaus bekannte ortsansässige Zeichner, Maler oder Cartoonisten, die den Abdruck des Romans Der Weg zurück visuell mit eigens dafür angefertigten Illustrationen untermalen sollten (wie beispielsweise in der spanischen ABC Emilio Ferrer, im US-amerikanischen Collier’s Magazine Herbert Morton Stoops oder in der polnischen Ilustrowany Kuryer Codzienny Alfred Zmuda). 33 »Der Weg zurück beschreibt mit exakten und energischen Farben das schreckenerregende Bild der katastrophalen Folgen dieses blutigen Wahnsinns. […] erich maria remarque hat in seinem neuen Roman die inneren und äußeren Probleme dieser Generation ergründet […]. Und er hat es mit einer Anmut und einer Erhabenheit, mit solch einem genauen und lebendigen Realismus und solch einer herzzerreißenden und tapferen Entschlossenheit getan, dass der Stift einem chirurgischem Skalpell und jedes Zeichen einer Träne oder einem Widerstand gleicht. […] und das makellose Literarische ergänzt auf äußerst wirksame Weise die unglaubliche Architektur dieses menschlichen und schweren Romans, kurz gesagt, ein wahres Meisterwerk, das die ABC seinen Lesern darbietet«. ABC 26 (1930), 8717, 03.12.1930, 19.

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Die Umsetzbarkeit der geplanten international ausgerichteten Veröffentlichung von Der Weg zurück wurde zudem ausschlaggebend von dem damaligen politischen Klima der jeweiligen Länder beeinflusst. Im faschistischen Italien hat beispielsweise keine Tageszeitung den Vorabdruck von Der Weg zurück in seinem Blatt publiziert. Zwar sicherte sich einer der einflussreichsten Verleger Italiens, Arnoldo Mondadori, unverzüglich die Übersetzungsrechte für den italienischsprachigen Raum, trotz all seiner Anstrengungen fand Der Weg zurück unter dem strengen Regime Mussolinis dennoch vorerst nicht den Weg zum italienischen Leser – dasselbe Schicksal ereilte zuvor bereits auch schon den Roman Im Westen nichts Neues. Im Jahr 1932 erhielt Mondadori schließlich nach langwierigen Verhandlungen mit dem Büro Mussolinis doch noch die Genehmigung, beide Werke in der italienischen Fassung zu veröffentlichen. Der Vertrieb war ihm in Italien jedoch weiterhin verboten und wurde ausschließlich für die Schweiz und Südamerika genehmigt. Nichtsdestotrotz erreichten die Romane die italienischen Rezipienten dennoch relativ zeitnah, wenn auch in Form der französischen Übersetzung, die ihren Weg über die Alpen ins Land fanden.34 Auch der belgischen Leserschaft wurde der Zugang zum Vorabdruck des neuen Romans von Erich Maria Remarque verwehrt. Trotz der Lobreden auf den ein Jahr zuvor in Belgien erschienenen Roman Im Westen nichts Neues (»Nous avions acheté les droits de reproduction d’›Apres‹ sans l’avoir lu, parce que ce livre était écrit par l’auteur de ›A l’Ouest, rien de nouveau‹, dont le ›Soir‹ a fait le plus grand éloge, éloge mérité«),35 weigerte sich die Redaktion der belgischen Tageszeitung Le Soir, den Vorabdruck von Der Weg zurück in ihrem Blatt abzudrucken. In einem umfangreichen Statement, das am 8. Dezember 1930 auf der ersten Seite von Le Soir unter dem Titel »Pourquoi le ›Soir‹ ne publie pas ›Après‹, le nouveau roman de M. Erich-Maria Remarque«36 abgedruckt wurde, erklärte die Redaktion ihre Beweggründe, den Roman entgegen der weltweit stattfindenden Publikationsoffensive selbst nicht abzudrucken. Nachdem sie die Reproduktionsrechte für den Abdruck von der United Press of America in ›blindem Vertrauen‹ auf das Talent des deutschen Schriftstellers erworben hatte, war die Überraschung groß, als sie

34 Guido Bonsaver. Censorship and Literature in Fascist Italy. Toronto: University of Toronto Press, 2007, 51–52, und 89. 35 »Wir haben die Reproduktionsrechte für ›Der Weg zurück‹ erworben, ohne es vorher gelesen zu haben, da dieses Buch vom Autor von ›Im Westen nichts Neues‹ geschrieben wurde, worauf ›Le Soir‹ ein sehr großes und verdientes Lob ausgesprochen hat«. Le Soir 44 (1930), 342, 08.12.1930, 1. 36 »Warum ›Le Soir‹ ›Der Weg zurück‹, den neuen Roman von Herrn Erich Maria Remarque, nicht veröffentlicht«. Ebd.

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Illustration von Emilio Ferrer zu Después in ABC, 23.12.1930.

den Text schließlich zu lesen bekamen. Mit Eintreffen der französischen Übersetzung von Der Weg zurück, die zuvor von einem Mitarbeiter der Pariser Tageszeitung Le Matin angefertigt und der Le Soir ebenfalls zur Verwendung angeboten wurde, hatte die Redaktion erstmals die Möglichkeit, sich selbst ein Urteil über das Werk Remarques zu bilden und stieß dabei auf eine für die Belgische Zeitung äußerst unwillkommene Szene, die sich auf Seite 12 des deutschen Manuskriptes befand: En Belgique, on tire sur nous, derrière les maisons. Nous envahissons les jardins, sans y trouver rien d’autre que des fusils allemands, abandonnés par le service des Etapes ou vendus aux Belges. Mais les quelques balles tirées avec ces armes ont suffi à battre Heinzmann. C’était le plus âgé d’entre nous. Quarante-deux ans, quatre ans de front, sans la moindre égratignure  ; aujourd’hui, deux balles dans le poumon, tirées par derrière. Nous fouillons les maisons. Quelques vieilles femmes rodent comme des corneilles dans les cuisines; tout le reste est désert. L’écho de nos pas retombe derrière nous, ironique, sur les marches des escaliers. Nous fourrageons dans les lits, nous sondons les penderies. Rien. Heinzmann meurt péniblement…37 37 »In Belgien werden wir hinter den Häusern her beschossen. Wir stürmen die Gärten, doch wir finden nur noch ein paar weggeworfene deutsche Infanteriegewehre. Wir sind von der Etappe entweder liegen gelassen oder an die Belgier verkauft worden. Das Dutzend Schüsse

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Diese Passage muss die belgische Redaktion demnach zutiefst in ihrem Nationalstolz angegriffen haben, weshalb sie sich schließlich weigerte, den Vorabdruck zu veröffentlichen. Und dennoch versuchte die United Press of America die Zeitung in einem Schreiben umzustimmen, was Le Soir ihren Lesern offensichtlich nicht vorenthalten wollte. Sie zitiert wie folgt: Naturellement, toute addition ou changement au texte du livre doivent être exclus. Par contre,  M. Remarque n’a rien à objecter à ce que des mots, des phrases, des passages ou des scènes, qui vous sembleraient trop outrés pour vos lecteurs, soient supprimés dans les publications de votre apprécié journal. Vous êtes également autorisés à supprimer l’épisode qui commence à la page 12 du manuscrit allemand, attenant à l’exécution d’un soldat allemand en territoire belge.38

Le Soir wurde demnach von der United Press und von Remarque selbst zwar zugestanden, die oben aufgeführte und ähnliche Passagen für die Veröffentlichung in ihrer Tageszeitung streichen zu dürfen, dennoch lehnte das Blatt die Veröffentlichung weiterhin vehement ab und stellte darüber hinaus auch noch eine Bedingung an den Schriftsteller persönlich: On nous a répété, il est vrai: »Supprimez ce passage«. Nous avons répondu: »Nous ne publierons ›Après‹ que si M. Remarque supprime le récit blessant pour la Belgique, récit qui ne repose sur rien, absolument sur rien; nous ne publierons ›Après‹ que si M. Remarque supprime ce passage dans tous les journaux qui ont acquis des droits de reproduction et dans les publications du roman en librairie«.39

aber, das aus ihnen abgegeben wurde, hat gereicht, um Heinzmann umzuwerfen. Er war der älteste von uns. Zweiundvierzig Jahre alt, vier Jahre vorn im Graben, immer ohne Schramme und jetzt zwei Lungensteckschüsse von hinten. Wir durchsuchen die Häuser. Ein paar alte Weiber drücken sich wie Krähen in den Küchen herum. Sonst ist alles leer. Das Echo unserer Schritte klappert höhnisch auf den Treppen hinter uns her. Wir wühlen die Betten durch und stechen in die Kleiderschränke. Nichts. Heinzmann stirbt schwer…« Dieser Text folgt dem Vorabdruck des Romans Der Weg zurück, Vossischen Zeitung, 07.12.1930. 38 »Selbstverständlich sind jegliche Ergänzungen oder Änderungen des Buchtextes ausgeschlossen. Andererseits hat Herr Remarque nichts dagegen einzuwenden, dass Worte, Phrasen, Passagen oder Szenen, die Ihnen für Ihre Leser zu überspitzt erscheinen, in der Veröffentlichung Ihres geschätzten Magazins gestrichen werden können. Sie sind auch dazu befugt, die Episode zu streichen, die auf Seite 12 des deutschen Manuskriptes beginnt und mit der Hinrichtung eines deutschen Soldaten auf belgischem Hoheitsgebiet endet«. Le Soir 44, 342, 08.12.1930, 1. 39 »Uns wurde gesagt, dass es richtig sei [den Text in dieser Form nicht veröffentlichen zu wollen]: ›Streichen Sie diese Passage‹. Wir haben darauf geantwortet: ›Wir werden Der Weg zurück nur veröffentlichen, wenn Herr Remarque die für Belgien äußerst verletzende

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Publikationsstrategie bei Der Weg zurück

Der namentlich nicht genannte Verfasser der Stellungnahme in der Brüsseler Tageszeitung Le Soir schreibt darüber hinaus, dass die oben zitierte Szene in der Pariser Zeitung Le Matin in abgeänderter Version abgedruckt wurde: »Le ›Matin‹ de Paris a modifié le récit. Nous espérons qu’il ne se trouvera en France et en Belgique ni un éditeur ni un libraire pour propager ›Après‹ non expurgé«.40 Und tatsächlich können deutliche (im Folgenden durch Kursiva hervorgehobene) textuelle Änderungen im Abdruck des Le Matin ermittelt werden: Et voici qu’une balle venue on ne sait d’où atteint l’un des nôtres. Nous envahissons les jardins, sans y trouver rien d’autre que des fusils allemands, abandonnés par le service des étapes. Mais une de ces armes a suffi à abattre Heinzmann. C’était le plus âgé d’entre nous. Quarante-deux ans, quatre ans de front, sans la moindre égratignure aujourd’hui, une balle dans le poumon. Nous fouillons les maisons. Quelques vieilles femmes rôdent comme des corneilles dans les cuisines, tout le reste est désert. L’écho de nos pas remonte derrière nous, ironique, sur les marches des escaliers.41

Es ist deutlich zu erkennen, dass sich Le Matin dazu entschieden hat, die auf Belgien hinweisenden Passagen in ihrem Abdruck entweder ersatzlos zu streichen oder umzuformulieren, da in der Passage weder die Tatsache erwähnt wird, dass sich die deutschen Soldaten auf belgischem Boden befinden noch, dass sie von einigen Belgiern trotz des kürzlich ausgerufenen Waffenstillstandes hinterrücks angegriffen werden. Die Beweggründe dieser textuellen Änderung seitens der französischen Zeitung sind nicht bekannt. In einer Stellungnahme, die am selben Tag in Le Matin abgedruckt wurde, an dem auch der Vorabruck von Der Weg zurück begann, erklärte ein Redakteur der Zeitung jedoch, warum die Entscheidung zugunsten des Abdruckes des neues Romans Remarques gefallen ist. Auch wenn Remarque seinem neuen Werk laut eigener Worte keine programmatischen Ideen zugrunde legte,42 veröffentlichte die Pariser Tageszeitung Le Matin den Roman dennoch in erster Linie wegen seiner politischen Aussage, denn sie meinte in dem Schriftsteller Erich Maria Remarque und seinem neuen Werk primär eine antifaschistische Neigung zu erkennen: Geschichte, die auf nichts, absolut gar nichts basiert, streicht. Wir werden Der Weg zurück veröffentlichen, wenn Herr Remarque diese Passage in allen Zeitungen, welche die Reproduktionsrechte erworben haben, und in allen Veröffentlichungen des Romans über den Buchhandel streichen lässt‹.« 40 »Der Pariser ›Le Matin‹ hat die Geschichte abgeändert. Wir hoffen, dass sich in Frankreich und in Belgien weder ein Verlag noch eine Buchhandlung finden wird, die ›Der Weg zurück‹ unzensiert veröffentlichen wird«. Le Soir 44 (1930), 342, 08.12.1930, 1 (Fußnote 1). 41 Le Matin, 47 (1930), 17063, 07.12.1930, 2.

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Qu’un écrivain jeune, qui, du premier coup, a réalisé la fortune et la gloire littéraire, ose ce grand livre, en opposition aux homélies et aux fanfares hitlériennes, on voudrait croire qu’il est sûr d’avoir pour lui ce qu’il y a de meilleur, sinon en réalité de majoritaire, de l’autre côté du Rhin.43

Die Belgier haben trotz der weltweiten Veröffentlichung von Der Weg zurück jedoch keine Nachsicht walten lassen. Die in Le Soir abgedruckte Stellungnahme schloss mit einem ›Appell an Herrn Remarque‹, der neben der zum Ausdruck gebrachten Enttäuschung über sein neuestes Werk auch an den guten Glauben und die Loyalität Remarques appellierte, seinen ›Fehler‹ einzugestehen und ihn dem belgischen Volk zuliebe zu korrigieren. Ob es letztendlich die Verhaltensweise der gekränkten Belgier war oder ob Remarque sich aus anderen, nicht bekannten Motiven dazu veranlasst sah, dieser Bitte bei seiner umfassenden Überarbeitung der ersten Fassung von Der Weg zurück nachzukommen, ist unklar. Unumstritten ist dahingegen, dass die vollständige Passage in dem erstmals in Buchform am 30. April 1931 erschienen Roman ersatzlos von Remarque gestrichen wurde.44 Nicht unerwähnt sollte an dieser Stelle bleiben, dass Der Weg zurück bisher von keinem belgischen Verlag veröffentlicht wurde. Die heute bekannte Romanfassung von Der Weg zurück unterscheidet sich grundlegend von der damals in den Tageszeitungen abgedruckten Fassung des Romans. Dies liegt der umfangreichen Überarbeitung zugrunde, die Remarque unmittelbar nach den Veröffentlichungen als Vorabdruck an seinem Text vorgenommen hat. Unter anderem wurde der zunächst aus fünf Teilen bestehende Roman zu einem sieben Teile umfassenden Text umstrukturiert und erhielt zudem durch die hinzugefügten Teile »Eingang« und »Ausgang« einen Rahmen für die episodenhafte Erzählung. Anstoß zu dieser signifikanten inhaltlichen und formalen Umgestaltung der ersten Fassung gaben aller Wahrscheinlichkeit nach die

42 »Ebensowenig wie ›Im Westen nichts Neues‹ hat auch mein neues Buch eine Tendenz. Die einzelnen Situationen werden von der Handlung getragen, aber nicht von programmatischen Ideen«. Interview mit dem Pester Lloyd, 11.10.1930. Zit. nach: Johannes Brautzsch 1969, 227f. 43 »Die Tatsache, dass der junge Schriftsteller, der beim ersten Versuch das literarische Glück und Ruhm erlangt hat, es im Widerspruch zu den Predigten und Fanfaren Hitlers dennoch wagt, dieses große Buch zu schreiben, beweist, dass es den besten, wenn nicht sogar den größten Teil des Volkes jenseits des Rheins auf seiner Seite weiß«. Pierre Guitet-Vauquelin. »Pourquoi ›Le Matin‹ publie Après… de l’écrivain allemand Erich Maria Remarque le jeune et célèbre auteur de ‘A l’Ouest rien de nouveau«. Le Matin 47 (1930), 17061, 05.12.1930, 1. 44 Erich Maria Remarque. Der Weg zurück. Berlin: Ullstein, 1931. Daraus lässt sich schlussfolgern, dass die im Vorabdruck erschienene Passage seither in keiner der Übersetzungen auftaucht, die auf Basis der Romanvorlage erstellt wurde.

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mitunter herabwürdigenden Kritiken am Vorabdruck von Der Weg zurück sowie die hitzigen Debatten um die zeitgleich der Öffentlichkeit präsentierte Verfilmung von Im Westen nichts Neues.45 Durch diese zeitintensiven Änderungen verschob sich die geplante internationale Buchpublikation von Der Weg zurück, die zunächst auf Ende Januar 1931 terminiert war letztendlich auf den 30. April 1931. Die neuartige und international ausgerichtete Publikationsoffensive, die Erich Maria Remarque und sein Literaturagent Otto Klement bei der erstmaligen Veröffentlichung von Der Weg zurück etablierten, war der Grundstein für die Art der Publikation, an der Remarque auch bei der Erstveröffentlichung seiner darauffolgenden Werke konsequent festhalten sollte. Mit dem Verkauf der weltweiten Abdruckrechte eines Romans an eine Nachrichtenagentur wie die United Press of America erreichte er in bloß einem einzigen ›Arbeitsgang‹ die globale Verbreitung seines Werkes. Aufgrund seiner hohen Reichweite und der damit einhergehenden immensen Anzahl potenzieller Leser bot das Medium ›Tageszeitung‹ die ideale Plattform zur Bekanntmachung seiner Werke, die im Anschluss an die printmediale Verbreitung ebenfalls in Buchform erschienen würden. In der hier aufgezeigten, von Schwierigkeiten und signifikanten Überarbeitungen geprägten Entstehungs- und Publikationsgeschichte von Der Weg zurück manifestiert sich gleichermaßen die Entwicklung des einstigen Journalisten Erich Maria Remarques zum internationalen Schriftsteller wie auch die »Geburt des mit Bedacht und Konzeption agierenden Autors«.46 Remarque äußerte sich viele Jahre später in einem Interview mit Heinz Liepman über seinen Lebenswandel, den er nach Im Westen nichts Neues und Der Weg zurück vollzog: »Ich bin damals zum Weltbürger gemacht worden – gegen meinen Willen. Jetzt bin ich ein Weltbürger – mit Willen«.47 In Hinblick auf die weltweite Verbreitung seiner Werke kann jedoch gemutmaßt werden, dass er das ihm bevorstehende Schicksal des Weltschriftstellers augenscheinlich selbst in die Hand genommen hat und es mit der Publikationsstrategie, die er erstmals bei der Veröffentlichung von Der Weg zurück einsetzte, in ebendiese Richtung gelenkt hat.

45 Vgl. Schneider 2014, 403. 46 Schneider 2014, 402. 47 Liepman 1998. 113.

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Anhang Übersicht der im Zuge der ›Publikationsoffensive‹ 1930/31 veröffentlichten Vorabdrucke des Romans Der Weg zurück (Stand: Juni 2018) ˗ Dagens Nyheter (Stockholm): 05.12.1930 – 24.01.1931 ˗ Den til Forsendelse med de Kongelige Brevposter privilegerede Berlingske Politiske og Avertissementstidende (Kopenhagen): ca. 05.12.1930 – ca. 12.02.1931 ˗ Helsingin Sanomat (Helsinki): 05.12.1930 – 23.02.1931 ˗ Jydske Tidende (Haderslev): ca. 05.12.1930 – 13.02.1931 ˗ Le Matin (Paris): 05.12.1930 – 12.02.1931 ˗ Neue Zürcher Zeitung (Zürich): 05.12.1930 – 29.01.1931 ˗ Neues Wiener Tagblatt (Wien): 05.12.1930 – 14.02.1931 ˗ Pester Lloyd (Budapest): 05.12.1930 – 04.02.1931 ˗ Prager Tagblatt (Prag): 05.12.1930 – 07.03.1931 ˗ Ilustrowany Kuryer Codzienny (Krakau): 06.12.1930 – 18.03.1931 ˗ Tidens Tegn (Oslo): 06.12.1930 – 09.02.1931 ˗ Magyarország (Budapest): 07.12.1930 – 21.02.1931 ˗ Sunday Dispatch (London): 07.12.1930 – 1931 (exaktes Datum nicht bekannt) ˗ Vossische Zeitung (Berlin): 07.12.1930 – 29.01.1931 ˗ Dimineaţa (Bukarest): 08.12.1930 – 27.02.1931 ˗ ABC (Sevilla/Madrid): 09.12.1930 – 08.02.1931 ˗ Collier’s Weekly (New York): 13.12.1930 – 28.02.1931 ˗ Prágai Magyar Hîrlap (Prag): 14.12.1930 – 29.03.1931 ˗ Algemeen Handelsblad voor Nederlands Indië (Semarang): 15.12.1930 – 12.02.1931 ˗ Java Bode (Batavia): 15.12.1930 – 07.02.1931 ˗ Het Leven (Amsterdam): 27.12.1930 – 19.04.1931 ˗ Segodnya (Riga): 12/1930 – nicht bekannt ˗ Diario de Noticias (Lissabon): nicht bekannt ˗ El Universal (Mexiko-Stadt): nicht bekannt ˗ Grupo McVittle (Tokio): nicht bekannt ˗ La Nación (Santigo de Chile): nicht bekannt ˗ La Prensa (Buenos Aires): nicht bekannt

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Erich Maria Remarques Tätigkeit als Autor von Synchronfassungen in den späten 1950er und frühen 1960er Jahren

Ich dachte immer, jeder Mensch sei gegen den Krieg, bis ich herausfand, daß es welche gibt, die dafür sind, besonders die, die nicht hineingehen müssen, die nicht ganz vorne stehen. Erich Maria Remarque 1962 im Interview mit Friedrich Luft

Einleitung Erich Maria Remarque (1898–1970) feierte 1929 mit seinem Antikriegsroman Im Westen nichts Neues (1929) seinen großen Durchbruch. Darauf folgten viele weitere Romane, die ihm zu weltweitem Erfolg verhalfen. Um seinen Lebensunterhalt zu verdienen, war er in den Jahren zuvor aber auch als Redakteur tätig. Bei der Zeitschrift Echo Continental war er ab 1922 einige Jahre zuständig für den Bereich Werbung und Marketing, so entstanden unter ihm beispielsweise auch die ComicFiguren Conti Buben.1 Auch im Bereich Film war er aktiv, allein schon aus dem Grund, da viele seiner Romane verfilmt wurden. Was viele aber nicht wissen, weil er in den meisten Fällen nie ein Wort darüber verlor: Auch hinter den Kulissen spielte er des Öfteren eine erhebliche Rolle. 1998 hat man sich in Das Auge ist ein starker Verführer2 erstmals mit Remarques Rolle für den Film auseinandergesetzt. Allerdings standen hier diverse Verfilmungen seiner Romane und der nach sei-

1 Vgl. Eckart Sackmann, Gerd Lettkemann. »Der Contibube. Erich Maria Remarque als Comic­autor«. Thomas F. Schneider (ed.). Erich Maria Remarque und der Comic. Göttingen: V&R unipress, 2007, 46f. 2 Thomas Schneider, Tilman Westphalen (eds.). Das Auge ist ein starker Verführer. Erich Maria Remarque und der Film. Osnabrück: Rasch, 1998.

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nem Drehbuch entstandene Film Der letzte Akt im Mittelpunkt. Andere Produktionen blieben weitestgehend unberücksichtigt. Recherchen haben aber damals schon seine Mitarbeit an folgenden Filmen ergeben: On the Beach (Das letzte Ufer) deutsche Dialogfassung unter Mitarbeit von Erich Maria Remarque Inherit the Wind (Wer den Wind sät) künstlerische Beratung von Erich Maria Remarque Judgment at Nuremberg (Das Urteil von Nürnberg) künsterische Beratung der deutschen Dialog-Fassung Erich Maria Remarque The Longest Day (Der längste Tag) literarische Beratung Erich Maria Remarque The Victors (Die Sieger) deutsche Dialog-Fassung Erich Maria Remarque 3

Mit diesen Arbeiten hat man sich bisher kaum auseinandergesetzt, weshalb dies wohl längst überfällig ist. Erst im Zuge der Grundlagenforschung zu On the Beach und The Victors konnten kleine Fortschritte gemacht werden, da hierzu im Filmmuseum Frankfurt sowohl die Rohübersetzungen der United Artists Mitarbeiterin Asta von Berger als auch die deutsche Dialogfassung Remarques zu The Victors vorhanden waren.4 Im Zuge der Nachforschungen bezüglich der Synchronisationsfirma Ultra Film GmbH5, die sowohl für On the Beach als auch für The Victors die deutsche Synchronisation übernommen hat, kam die Idee für die vorliegende Untersuchung. Denn in einem Artikel über die Firma heißt es: Ein paar Titel, die bearbeitet, und einige Namen dazu, die mitgewirkt haben, zeigen auf Anhieb, daß die Synchronisationen der Vohrer & Wolf-Firma erste Qualität wa-

3 Vgl. Schneider,/Westphalen, 311f. 4 Der deutsche Filmdialog zu On the Beach lag dem Remarque-Friedenszentrum bereits vor. Für die Filme Inherit the Wind, Judgment at Nuremberg und The Longest Day sieht die Materiallage leider unvollständiger aus. Es konnte entweder gar kein Dokument oder nur eins der beiden (Rohübersetzung oder deutscher Filmdialog) ausfindig gemacht werden. 5 Die Ultra-Film GmbH mit den Inhabern und Gründern Josef Wolf und Alfred Vohrer entstand Ende der 1940er Jahre mit Hauptsitz in München-Geiselgasteig. Sie warben mit qualitativ hochwertigen Synchronisationsarbeiten. Über das Ende der Firma kann nur vermutet werden, wahrscheinlich ging sie Ende der 1970er Jahre pleite.

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Remarques Tätigkeit als Autor von Synchronfassungen

ren und sind: »All About Eve« (Erich Kästner), »Limelight« (Axel von Ambesser), »Das Urteil von Nürnberg«, »Virginia Woolf« (Erich Maria Remarque), »Das Narrenschiff« (Hans Habe) […]6

Die Ultra-Film GmbH hat sich also damit geschmückt, dass sie sich bekannte Autoren zur Hilfe genommen hat, um die deutschen Dialoge zu erstellen. Der Ausschnitt aus dem Artikel soll folgendes verdeutlichen: Mehrere Autoren, so auch Remarque, haben an Texten für die Synchronisation in Deutschland mitgewirkt. Wenn dies so ist, gehören die Texte dann nicht auch zum Werk des Autors? Und wie wird überhaupt bestimmt, was zum Werk eines Autors gehört und was nicht? Erst recht, wenn es um Texte geht, die erst nach dem Tod des Autors bekannt werden? Denn Remarque hat sich zu Lebzeiten nie öffentlich zu diesen Filmmitarbeiten geäußert. Dies sollen grundlegende Fragen sein, denen man sich im Folgenden widmet. Hierzu müssen verschiedene Blickwinkel zur Werkzugehörigkeit in Augenschein genommen werden, um sich ein Bild machen zu können. Wann gehört etwas zum übergeordneten Werk? Und wie verhält es sich, wenn eventuell mehrere Personen an einer solchen Arbeit mitgewirkt haben? Im Fokus stehen die beiden Filme On the Beach und The Victors sowie die Frage danach, inwiefern die Dialoge ins Werk Remarques einzuordnen sind. Die Problematik literarischer Zusammenarbeit In unserer Literaturgeschichte existiert eine Vielzahl an Werken, die durch Kooperation, also literarische Zusammenarbeit, entstanden sind. Im gleichnamigen von Bodo Plachta herausgegebenen Sammelband wird diese Art der Zusammenarbeit in einer Reihe von Aufsätzen dargestellt und diskutiert. Die Thematik reicht mit Parzival vom Mittelalter, über die Arbeit Goethes und Schillers hin zu zeitgenössischer Literatur von Ingeborg Bachmann, Bertolt Brecht und Erich Maria Remarque. Es werden Einblicke in die jeweilige Kooperation gegeben und eventuelle Problematiken näher betrachtet. So geht es im Beitrag von Germanist John Fuegi um die Brecht-Biographie namens The Life and Lies of Bertolt Brecht, wobei er sie für die amerikanische Ausgabe umbenannte in Brecht and Company. Sex, Politics, and the Making of Modern Drama.7 Dieser zweite Titel lässt schon auf einiges schließen, was Fuegi in der Biographie aufzudecken versucht. Nämlich geht

6 HA: »Josef (Juppi) Wolf«. filmecho/filmwoche, 1970, 44, 7. 7 Vgl. Walter Delabar. »Brechts Factory. Zur literarischen Produktion im Zeitalter der industriellen Arbeitsteilung«. Bodo Plachta, Bodo (ed.). Literarische Zusammenarbeit. Tübingen: Max Niemeyer, 2001, 257.

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es ihm vor allem darum, dass Brecht einige Frauen hatte, die ihm schriftstellerische Dienste erwiesen haben: Unter anderem Helene Weigel, Marieluise Fleißer, Margarete Steffin oder Elisabeth Hauptmann. Diese haben in vielerlei Hinsicht für ihn gedichtet, den Ruhm und auch das Geld erhielt aber er. Sie wurden lediglich zu seinen Geliebten gemacht: Fuegi fasst dieses Verhalten mit der Phrase Sex fort text8 zusammen. Es wird zwar das konventionelle Verständnis davon, wie künstlerische Produktion vonstatten geht, nicht zerstört, dafür aber »die Vorstellung, dass ein Werk von einem Autor stammt oder daß die Anteile der jeweiligen Autoren an einem Werk, das sie gemeinsam erstellt haben, genau voneinander zu unterscheiden sind.«9 Wie kann man nun also mit diesem Hintergrundwissen sicher sein, wie viel Brecht wirklich in seinen Werken steckt? Auch Erich Maria Remarque hat seinerzeit des Öfteren literarisch kooperiert. Nicht nur im streng literarischen Bereich, sondern auch in diversen Kooperationen mit Vertretern des Mediums Film.10 Im Falle der beiden von Thomas Schneider diskutierten Filme Der letzte Akt (1955) und Zeit zu lieben und Zeit zu sterben (1958) wurde die genaue Entstehungsgeschichte und der Ablauf der Zusammenarbeit mit der Filmindustrie dokumentiert und uns bis heute überliefert. Beide Fälle zeigen, wie kompliziert es bei der literarischen Kooperation zugehen kann. Der letzte Akt handelt von den letzten Tagen Adolf Hitlers im Bunker der Reichskanzlei. Das Drehbuch, für welches Remarque engagiert wurde, sollte auf Michael Musmannos In zehn Tagen kommt der Tod. Augenzeugen berichten über das Ende Hitlers beruhen, welches er als Richter bei den Nürnberger Prozessen verfasst hatte.11 Sowohl Produzent Carl Szokoll, als auch Regisseur Georg Wilhelm Pabst waren sich aber schnell einig, dass Remarque nie ein zufriedenstellendes Drehbuch abliefern würde. Dennoch verfolgte man weiterhin seine Ideen, die aber von neuen Autoren massiv überarbeitet wurden – sehr zum Ärger Remarques. Die Krönung dieser Situation spiegelt sich in den Credits des Films wieder: »Nach einem unveröffentlichten Entwurf von Erich Maria Remarque.«12 Das Drehbuch ging nun einzig und allein an Fritz Habeck. In der Literatur taucht für diesen unveröffentlichten Entwurf Remarques der neu kreierte Begriff der Filmnovelle oder Filmerzählung auf. Dies suggeriert allerdings, dass ein abgeschlossenes Werk Remarques existiert hätte, auf dem Habecks Drehbuch wiederum basiert. Dies war

8 Delabar, 260. 9 Ebd. 10 Vgl. Thomas F. Schneider. »›The Shortest Acting Career in History‹ – Erich Maria Remarque als Filmmitarbeiter. Die Geschichte eines Scheiterns«. Plachta, Literarische Zusammenarbeit, 272. 11 Vgl. ebd., 274. 12 Ebd., 276.

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aber nie der Fall.13 Auch die Zusammenarbeit beim Film Zeit zu lieben und Zeit zu sterben mit Regisseur Douglas Sirk hat 1957 ähnliche Probleme aufgewiesen. Seine Autorschaft am Drehbuch wurde mit der Zeit immer zweifelhafter: Seine Endfassung des Drehbuchs von There’s A Time to Love ist datiert auf den 7. August 1957. Bei den Universal Pictures gab es studiointern aber Änderungen vom 20. August und 11. September, in denen Remarques Anmerkungen vom Universal Co-Autor Orin Jannings überhaupt nicht beachtet wurden.14 So war Remarque nicht nur vom Autor zum Korrektor degradiert worden, sondern zudem noch zum Korrektor, der keinerlei Berücksichtigung fand. In den Credits wurde nun Orin Jannings als Drehbuchautor angeführt, woraufhin folgte: »From the novel / A Time to Love and a Time to Die / by / Erich Maria Remarque«.15 Seine Beteiligung am Film, abgesehen von seinen kurzen Auftritten als Professor Pohlmann, wurde also erheblich reduziert. Bis heute sind verärgerte und sarkastische Kommentare Remarques überliefert, die im Briefwechsel mit seinem Agenten Felix Guggenheim seinen großen Ärger über diese Entwicklung verdeutlichen: Das Drehbuch, an dem ich gearbeitet habe, ist danach so stark geändert worden, eigentlich ist es komplett neugeschrieben worden bis in die Details hinein, daß ich dafür keine Credits verlangen könnte und auch nicht verlangen will. - Im Gegenteil würde ich lieber deutlich machen, daß ich nicht der Autor bin, und da es seitdem breit publiziert wurde, daß ich es sei, möchte ich einen Weg finden, dies zu korrigieren.16

Dennoch: Obwohl beide Szenarien zeigen, welche erheblichen Komplikationen in der Kooperation entstanden sind, so hat Remarque sich stets in der Öffentlichkeit zu seiner Mitarbeit an beiden Filmen bekannt und stand hinter den Projekten. Wenn man literarische Zusammenarbeit als homogenes Zusammenspiel betrachtet, in dem gleichberechtigte Partner bei der Erstellung eines gemeinsamen Werks zu einem für alle Beteiligten künstlerisch befriedigendem Ergebnis kommen,17 so ist dies bei Remarque als Filmmitarbeiter nicht der Fall. Schneider fasst seine Rolle hier folgendermaßen zusammen: »Der Autor als ein Rädchen in der arbeitsteiligen ›Maschinerie‹ Film-Produktion«.18 Er liefert zwar seinen Beitrag, dieser wird aber nicht entsprechend gewürdigt. Für die Editionswissenschaft stellt dieser Sachverhalt ein schier unlösbares Problem dar. Denn Remarques ›Werk‹ in Form

13 Vgl. ebd. 14 Vgl. ebd., 280. 15 Ebd., 281. 16 Ebd. 17 Vgl. ebd. 18 Ebd., 284.

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seiner Vorlage für die Drehbücher ist vielleicht nur noch in seinen entrüsteten Kommentaren über Regisseur und Co-Autor vorzufinden – aber werden die Textzeugen aus diesem Grund abgedruckt und ediert?19 Insgesamt kann man so argumentieren, dass der literarische Anteil Remarques nicht zu quantifizieren ist und er somit nicht als Autor gewertet werden kann. Doch hat man anhand des Beispiels Brecht auch sehen können, dass jemand als Autor eingestuft und der Text somit zu seinem Werk gezählt wird, obwohl man heute genau weiß, dass andere Personen, in diesem Falle diverse Frauen, mit beteiligt waren. Warum sollte diese Herangehensweise, nur umgekehrt, dann nicht auch im Fall Remarque funktionieren? Man könnte also so argumentieren, dass die Dialoge, die unter der Mitarbeit Remarques entstanden sind, zu seinem Werk gezählt werden können. Die Aufsätze über literarische Zusammenarbeit zeigen in jeder Hinsicht, wie schwierig es ist, wenn man mit vielen Beteiligten versucht, ein literarisches Werk auf die Beine zu stellen. Autorisation und Authentizität Für die Zuordnung literarischer Texte zum Werk eines Autors ist zunächst eine Klärung der Grundbegriffe notwendig. Die aus der Editionsphilologie stammenden Begriffe Autorisation und Authentizität bilden hierbei das Zentrum. Klärt man, inwiefern ein Text autorisiert oder authentisch ist, kann man sich einer Antwort zu der Werkzugehörigkeit zumindest annähern. Doch sind diese Begriffe auch in der Wissenschaft nicht ganz unumstritten und können erneut Probleme aufwerfen. So beschäftigen sich die meisten Definitionen zur Autorisation meist mit dem juristischen Einverständnis: Autorisation Im editorischen Sinne gelten alle vom Autor oder in seinem Auftrag von anderen angefertigte Textträger (Handschriften, Typoskripte, Drucke usw.) als autorisiert, d.h. sie enthalten einen zu einem bestimmten Zeitpunkt vom Autor gebilligten Text.20

Es geht in diesem Fall also ausschließlich um die Erlaubnis des Autors, der sich mit dem literarischen Werk in einer bestimmten Form als einverstanden erklärt hat. Diese Annahme ist jedoch etwas einfach gehalten, bedenkt man die bereits genannten Problematiken hinsichtlich literarischer Zusammenarbeit. Wie kann

19 Vgl. ebd. 20 Bodo Plachta. Editionswissenschaft. Eine Einführung in Methode und Praxis der Edition neuerer Texte. Stuttgart: Reclam, 1997, 137.

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man sicher sein, dass der Autor auch wirklich einverstanden war und zu hundert Prozent seine juristische Erlaubnis gegeben hat? Die Aufsätze über Brecht und Remarque geben durchaus Grund dazu, diese recht einfach gehaltene Definition weiter zu hinterfragen. Denn offenbar ist es auch möglich, dass ein Autorname auf dem Werk steht, dessen Inhalt gar nicht allein seinem geistigen Eigentum entstammt. Ein Blick in fachwissenschaftliche Wörterbücher und Lexika sollte hier Abhilfe verschaffen.21 In Wilperts Sachwörterbuch der Literatur kommt man zu einer ganz ähnlichen Erklärung: Autorisation, allg. das Einverständnis des Autors mit einer Textfassung, einer Ausgabe seines Werkes (→ authentisch, autorisierte Ausgabe) oder dessen Übersetzung. […] Man unterscheidet autorisierte, d.h. vom Autor als gültig und mit seinem Wissen vorgenommen erklärte Änderungen von fremder Hand und nicht autorisierte Varianten, z.B. Druckfehler […]22

Auch hier stützt man sich in erster Linie auf die juristische Zustimmung des Autors. Interessant ist aber, dass der Begriff Autorisation mit authentisch erklärt wird. Die separate Definition für Authentizität lautet hier: Authentisch […] ist in der Textkritik ein in allen Einzelheiten echter, zuverlässiger Text in der vom Autor, evtl. durch Autorisation, gewollten und gegebenen Form (bestenfalls als Autograph, Manuskript oder Typoskript) im Ggs. zum unechten, ungenauen oder gar unterschobenen Text.23

Es wird deutlich, dass in beiden Definitionen beide Begriffe auftauchen und sich gegenseitig erklären sollen: Ein autorisierter Text ist authentisch, während ein authentischer Text durch den Autor autorisiert sein kann. Beide Begriffe hängen eng miteinander zusammen und können kaum getrennt voneinander betrachtet werden. Hierin besteht auch schon die Grundproblematik dieses Themas, die sich durch sämtliche Fachlexika hindurchzuziehen scheint. An einigen Stellen kommen andere Aspekte hinzu, wie folgender: 21 Angelehnt an Rüdiger Nutt-Kofoth. »Der ›echte‹ Text und sein Autor. Ansätze zu einem funktionalen Authentizitätsbegriff vor dem Hintergrund der Begriffsgeschichte von ›Autorisation‹ und ›Authentizität‹ in der neugermanistischen Editionsphilologie«. Thomas Bein, Rüdiger Nutt-Kofoth, Bodo Plachta (eds.). Autor – Autorisation – Authentizität. Beiträge der Internationalen Fachtagung der Arbeitsgemeinschaft für germanistische Edition. Berlin, Boston: Niemeyer, 2017, 51ff. 22 Gero von Wilpert. Sachwörterbuch der Literatur. Erw. 8. Auflage. Stuttgart: Alfred Kröner, 2001, 63. 23 von Wilpert, 59.

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Autorisation (2) ist [...] in der Herstellung des Textzeugen (Handschrift, Typoskript, Tonband usf.) durch den Autor selbst oder zumindest unter dessen unmittelbarer Mitwirkung (z.B. durch Diktieren eines Textes) begründet. [...] Textfassungen, die im Sinne des Begriffs (2) als autorisiert gelten können, sind für den Herausgeber stets gleichwertige authentische Textgestalten.24

Hier steht nun weniger das Einverständnis des Autors im Vordergrund, sondern vielmehr die unmittelbare Produktion oder zumindest Mitarbeit an den literarischen Textzeugen. Nutt-Kofoth fasst dies zusammen: »Dementsprechend gründet dieser Autorisationsbegriff in der Tatsache der autoreigenen bzw. autorgesteuerten Textproduktion.«25 Der Begriff der Autorisation ist also unweigerlich mit dem Autor verbunden, da der Autorisation immer eine bewusste Handlung des Verfassers zugrunde liegt. Dahingehend äußert sich Martens auf folgende Weise: »[Der Autor] billigt die so bezeichnete Textgestalt, sieht sie als die eigene, als die von ihm verantwortete an und gibt sie mit dem Akt der Autorisation für eine weitere Verbreitung frei.«26 Es geht hier einerseits um den juristischen Bereich des Einverständnisses, aber andererseits auch um die autorgesteuerte Textproduktion. Das Konzept der Authentizität sieht Oellers im Zusammenhang von Autor und dessen Text begründet: »Die ›authentischen Texte‹ sind die ›eigentlichen‹, die ›wahren‹ Ursprungs-Texte, die allein vom Autor kommen.«27 Allerdings stellt sich die Frage, ob diese enge Kopplung überhaupt sinnvoll ist. Dieser Problematik widmet sich auch Martens, indem er auf die mögliche Verengung des Befunds von Authentizität und die damit einhergehende Untauglichkeit des Begriffs hinweist. So leitet sich beispielsweise das griechische Adjektiv für zuverlässig (αυθεντικός) von einem Substantiv ab, was gleichbedeutend mit Urheber, aber auch Ausführer und Vollzieher verwendet wird. Die latinisierte Form authenticus soll in seiner Bedeutung als rechtsgültig, verbürgt, eigenhändig verbreitet gewesen sein.28 So betrachtet ist die enge Bindung an den Autor nicht unbedingt nötig, denn der »Ausführer eines überlieferten Textes kann ja auch ein Schreiber oder Drucker sein.«29 Martens appelliert hier an diverse Beispiele, in denen der Begriff der Authentizität nicht zu nah an den des Autors gekoppelt werden sollte. So handelt es sich beim allseits bekannten Nibelungen-Lied um das bekannteste Beispiel, bei dem kein Au-

24 Klaus Weimar (ed.). Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, 183. 25 Nutt-Kofoth, 54. 26 Gunter Martens. »Autor – Autorisation – Authentizität. Terminologische Überlegungen zu drei Grundbegriffen der Editionsphilologie.« Bein/ Nutt-Kofoth/Plachta, 45f. 27 Vgl. ebd, 40. 28 Vgl. ebd, 41. 29 Ebd.

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tor bekannt ist. Authentisch für die mittelalterliche Literatur ist dieser Text aber allemal. Dem gegenüber stellt er Jakob und Wilhelm Grimm, die sich wohl nie als Autoren der Kinder- und Hausmärchen bezeichnet hätten. Und dennoch gibt es von dieser Sammlung mehrere kritische Ausgaben, die sich um die Authentizität der Texte zu bemühen.30 Vor diesem Hintergrund macht es also Sinn, nicht die Nähe zum Autor als Kriterium für Authentizität zu verwenden, sondern vielmehr an die Überlieferung des Textes zu denken: Auf dieser Stufe unserer Überlegungen kommt es nicht darauf an, von wem der Textzeuge stammt, sondern allein darauf, daß der auf dem Zeugen tradierte Text in seiner Ursprünglichkeit, in seiner Originalität unverfälscht wiedergegeben wird. […] Authentisch ist die Übereinstimmung mit einem genau definierten Textzeugen.31

Die Definition von authentisch im Deutschen Universalwörterbuch trifft dabei genau das, was Martens zu erklären versucht: »echt, den Tatsachen entsprechend und daher glaubwürdig«32. Die Tatsache wäre in diesem Fall also der als Überlieferungsträger vorgefundene Text, dem die Edition in jedem Fall entsprechen muss. Martens geht es letztendlich darum, herauszustellen, dass der Autor lange Zeit »als Garant der historischen und zugleich ästhetischen Qualität des von ihm Geschaffenen«33 galt, aber man sich heute besser auf den historischen Ort konzentrieren sollte, zu dem der Autor den Bezug herstellt.34 Filmmitarbeit Remarques autorisiert bzw. authentisch? Die Frage danach, ob die Filmmitarbeiten Remarques nun autorisiert bzw. authentisch sind, kann im Ansatz geklärt werden: Die Drehbücher der Filme, für deren Schreiben Remarque ursprünglich engagiert wurde, sind auf keinen Fall durch ihn autorisiert. Dafür hat es zu viele Streitigkeiten über das Urheberrecht gegeben und letztendlich steht auch nicht sein Name darunter, sondern der von Fritz Habeck oder Orin Jannings. Remarque ist im Fall von Zeit zu lieben und Zeit zu sterben nur als Autor des Romans erwähnt, bei Der letzte Akt soll er der Autor eines unveröffentlichten Entwurfs sein – den es so aber gar nicht richtig gab. Authentisch können die Texte aber dennoch sein. Sie können dann aber lediglich in

30 Vgl. Ebd. 31 Ebd. 32 https://www.duden.de/rechtschreibung/authentisch (letzter Zugriff 18.01.2018). 33 Martens, 45. 34 Vgl. ebd.

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das Werk der beiden Drehbuchautoren aufgenommen werden, denn letztendlich sind sie durch Habeck und Jannings autorisiert. Auch wenn wir wissen, dass Remarques Beteiligung enorm war, kann man an dieser Tatsache nichts ändern. Die einzige Möglichkeit wäre die, den Drehbüchern die Information wie »unter der Mitarbeit von Remarque« hinzuzufügen, aber dafür ist es wohl zu spät. Die Filme On the Beach (1959) und The Victors (1963) Historischer und biographischer Kontext: Remarque als militanter Pazifist Hinsichtlich der Betrachtung der beiden Filme ist sowohl der allgemeine historische Kontext, als auch der biographische Kontext Remarques zu berücksichtigen, um die Filme und ihre Intention richtig einordnen zu können. Bei On the Beach handelt es sich um einen Spielfilm, der vor einem nuklearen Dritten Weltkrieg warnt, The Victors behandelt den Feldzug der Alliierten in Europa am Ende des Zweiten Weltkrieges und widmet sich der Frage, ob es am Ende eines solchen Krieges überhaupt wahre Sieger gibt. Die beiden Filme feierten 1959 und 1963 Premiere und fallen somit in eine Zeit, in der sich der Kalte Krieg zwischen den Vereinigten Staaten und der Sowjetunion auf dem Höhepunkt befand. Kritisch wurde die Situation ganz besonders im Jahr 1962, als es zur Kuba-Krise kam, bei der die Welt so nah vor einem Atomkrieg stand wie nie zuvor. Verhandlungen der beiden Parteien, also zwischen John F. Kennedy und Nikita Chruschtschow, konnten dies nach einer rund zweiwöchigen hochgradig angespannten Phase verhindern.35 In dieser ungewissen Zeit des Kalten Krieges entschied Remarque sich also zu einer Mitarbeit an den beiden genannten Filmen. Die Thematiken Krieg, Emigration und Deutschland im Nationalsozialismus wurden nicht nur in seinen Romanen verarbeitet. Auch im Genre Film interessierte Remarque sich für eben diese grundlegenden Themen, was bereits in Zusammenhang mit Der letzte Akt (1955) und Zeit zu lieben und Zeit zu sterben (1958) bewiesen werden konnte. Auch wenn seine Beweggründe für die Mitarbeit an derartigen Projekten allein schon durch die persönliche Themenwahl seiner Romane zu erklären ist, so gibt es noch detailliertere Zeugnisse über Remarques persönliches Denken und seine politische und ethische Meinung. Denn er beschreibt sich beispielsweise selbst als »militanter Pazifist«.36 In der gleichnamigen Sammlung von Aufsätzen und Interviews von 35 Zur Kuba-Krise vgl. Wilfried Loth. Die Rettung der Welt. Entspannungspolitik im Kalten Krieg 1950–1991. Frankfurt a.M., New York: Campus, 2016, 111ff. 36 Heinz Liepmann. »Remarque und die Deutschen. Ein Gespräch mit Erich Maria Remarque (1962)«. Thomas F. Schneider (ed.). Erich Maria Remarque. Ein militanter Pazifist. Texte und Interviews 1929–1966. Köln: Kiepenhauer & Witsch, 1994, 112.

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1929–1966 sind diverse Quellen auszumachen, in denen seine Denkweise noch einmal veranschaulicht wird. So verfasste er beispielsweise zum Film Der letzte Akt den Text Be vigilant! (Seid wachsam!), der 1956 in der Daily Express und in Prevent World War III erschienen ist.37 Dieser Artikel bezieht sich explizit auf den Film und handelt von der Hitlerlegende, die sich in Deutschland noch so lange hielt, dass 1955 endlich damit aufgeräumt werden musste. Durch die Aufzeichnungen und Dokumente Musmannos, der Richter bei den Nürnberger Prozessen war, sollte der Führermythos und »die Sage von der Herrenrasse«38 vernichtet werden. Denn der blinde Gehorsam tötete bei einem ganzen Volk das moralische, menschliche und ethische Bewusstsein.39 Nicht umsonst heißt es am Ende des Films »Seid wachsam!«. Dass diese Forderung absolut angemessen war, zeigen die folgenden Tatsachen: So erwähnt Remarque, dass 1956 schon wieder über 100 Organisationen mit nazistischen Zielsetzungen in West-Deutschland existierten und dass ehemalige Mitglieder der NSDAP, SA, SS und auch der Gründer und Chef der Gestapo Diels ihre volle Pension erhielten – während zehntausende Hinterbliebene von Ermordeten nichts bekamen. Ebenso seien Nazis freigesprochen worden, da sie eben nur auf Befehl gehandelt hätten und viele von ihnen und ihren Helfern sollen wichtige Ämter in der Politik bekleidet haben.40 Eine Wiedergutmachung an den Opfern des Nationalsozialismus hätte anders aussehen müssen, weshalb die abschließenden Worte Seid wachsam! besonders wichtig erscheinen. Remarques aufgeführte Beispiele zeigen, dass der Nationalsozialismus immer noch in Deutschland ›schlummerte‹ und vielleicht nur auf seine Gelegenheit wartete. Ein Hoffen darauf, dass die Nazis nie wieder an die Macht kämen, sei nicht ausreichend. Stattdessen sei eine Erziehung zu »tätiger Demokratie«41 von Nöten, um eine Wiederholung des dunkelsten Kapitels Deutschlands zu vermeiden. Genau hierzu soll der Film Der letzte Akt laut Remarque dienen. Seine Ausführungen zum Film veranschaulichen also seinen pazifistischen Charakter. Der letzte Akt war eine Gelegenheit für Remarque, bei einem Projekt mitzuarbeiten, bei dem er seinen Standpunkt, der für das deutsche Volk immens wichtig war, bestens einbringen konnte: Er wollte mit dem Hitler-Mythos aufräumen und vor einem neu aufkeimenden Nationalsozialismus warnen. Ebenso verhält es sich in seinem Aufsatz zu seiner Mitarbeit an der Romanverfilmung Zeit zu lieben und Zeit zu sterben. Es handelt sich hierbei um den einzigen

37 Vgl. Erich Maria Remarque. »Seid wachsam! Zum Film Der letzte Akt«. Schneider, Ein militanter Pazifist, 96ff. 38 Ebd., 97. 39 Vgl. ebd. 40 Vgl. ebd., 98f. 41 Vgl. ebd., 100.

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seiner Romane, bei dessen Verfilmung er intensiv mitgewirkt hat.42 Auch in diesem Fall ist seine grundlegende pazifistische Haltung auszumachen, da der Film insgesamt als Warnung vor dem Krieg zu verstehen ist. Sein Fazit des Aufsatzes verdeutlicht dies besonders gut: Die Schwierigkeit mit dem Krieg ist, daß die Leute, die ihn wollen, nicht erwarten, in ihm zu sterben. Und die Schwierigkeit mit unserer Erinnerung ist, daß sie vergißt und verändert und verfälscht, um zu überleben. Sie macht den Tod zu einem Abenteuer, wenn der Tod dich verfehlt. Aber der Tod ist kein Abenteuer: Töten ist der Sinn des Krieges, – nicht Überleben.43

Auch wenn es, wie bereits erläutert, viel Ärger hinsichtlich der Mitarbeit Remarques beim Film gab, so bleibt die für Remarque so wichtige Grundintention dennoch bestehen. Denn letztendlich geht es um das Nicht-Vergessen der Grausamkeiten des Krieges und um die Verhinderung einer Idealisierung dessen. Remarques Position lässt sich also so zusammenfassen, dass er Krieg, Militarismus und Manipulation strikt ablehnt und sich stattdessen für ein demokratisches und pazifistisches Leben einsetzt. Dafür nutzt er die Kunst bzw. den Film, um sich in politische Kontexte einmischen zu können. On the Beach – Das letzte Ufer (1959) Der Spielfilm On the Beach feierte am 17. Dezember 1959 Premiere, in 18 Städten auf der ganzen Welt.44 Mit hochkarätigen Schauspielern wie Ava Gardner und Gregory Peck als Protagonisten und Fred Astaire und Anthony Perkins in Nebenrollen sollte der Film ein Erfolg werden und zugleich eine politische Wirkung im Sinne einer Warnung vor einem drohenden Atomkrieg ausüben.45 Die Handlung spielt 1964 in einer alternativen Realität, in der es zum Dritten Weltkrieg gekommen ist und die Erde durch Atomwaffen radioaktiv verseucht wurde. Nur in Australien ist das Leben zur Zeit noch möglich, der Rest der Menschheit wurde bereits ausgelöscht. Eine amerikanische Marine-Einheit hat überlebt und kommt in Mel-

42 Vgl. Erich Maria Remarque. »Das Auge ist ein starker Verführer (1958)«. Schneider, Ein militanter Pazifist, 102f. 43 Remarque, Das Auge ist ein starker Verführer, 106. 44 Vgl. N.N. »Stanley Kramer’s ›On the Beach‹ across the Globe«. Die Orte für die Weltpremiere waren: Stockholm, Moskau, London, Berlin, Paris, Zürich, Rom, Johannesburg, Toronto, New York, Chicago, Washington, Los Angeles, Caracas, Lima, Tokio, Melbourne und die Antarktis. 45 Vgl. N.N. »Presseinformationen. Biographien«, 14–23.

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bourne an, um bei einer Erkundungsfahrt mysteriöse Morse-Zeichen ausfindig zu machen. Außerdem stellten Wissenschaftler die Theorie auf, dass Regen- und Schneefälle die Radioaktivität eventuell aus der Atmosphäre ›gewaschen‹ haben könnten. Letztendlich stirbt auch die letzte Hoffnung und man wartet auch in Australien gewappnet mit Suizid-Tabletten auf die ersten Anzeichen der Strahlenkrankheit.46 Die Reaktionen auf den Film On the Beach fallen insgesamt recht unterschiedlich aus. So ist die Filmbegutachtungskommission für Jugend und Schule der Meinung, dass der Film seine Intention, die moderne Apokalypse filmisch zu gestalten, vollkommen verfehlt habe. Die grauenhafte Thematik habe es verdient, ernsthafter behandelt zu werden. Der Fehler liege darin, dass Stanley Kramer aus dem Untergang der Menschheit ein Melodrama machte. Es wird in Frage gestellt, ob die Breite der dargestellten Einzelschicksale überhaupt vertretbar sei. Vor allem, welche Schicksale gezeigt werden, empört die Sitzungsanwesenden besonders.47 Die Reaktionen des noch lebenden Teiles der Menschheit seien vollkommen unrealistisch: Kein Auflehnen, kein Chaos, keine Panik, kein Zusammenbruch aller Ordnungen und bisher geltenden Wertvorstellungen. […] Hier geht die Rest-Menschheit so diszipliniert unter, […] daß es einem schaudert, […] weil hier eine fundamentale Verkennung des menschlichen Wesens vorliegt.48

Auch in diversen Zeitungsartikeln wird genau diese Meinung vertreten: Die FAZ berichtet, dass die großartige Aufmachung des Filmes keinesfalls dem Inhalt entspreche. Der Film habe nichts Apokalyptisches, bewirke kein Grauen und auch keine innere Umkehr des Zuschauers: »Der drohende Atomtod wird zur Folie und zum Stimulans für eine Liebesgeschichte, die mit wohlbekannten KlischeeRomanzen beliebig austauschbar ist.«49 Es sind nur wenige Szenen, die in den Rezensionen gelobt werden, die allgemeine Meinung ist die, dass Hollywood aus einem sehr ernsten Thema eine ziemliche »Liebesschnulze« gemacht hat. Darüber hinaus war auch Regisseur Stanley Kramer mit dem Endergebnis nicht zufrieden. Er hat sich dahingehend geäußert, dass er die gesamte Verantwortung dafür übernimmt, dass der Film nicht zum Kassenschlager wurde, weil er den Film nicht aufregend genug gestaltet hätte, um mehr Zuschauer anzulocken.50 Der Grund für

46 Das letzte Ufer. Regie: Stanley Kramer. Metro Goldwyn Mayer Studios Inc. 2008. 47 Vgl. N.N. »Protokoll über die Begutachtung des Films ›Das letzte Ufer‹«, 2. 48 Ebd. 49 S.L. »Thriller vom Weltende. ›Das letzte Ufer‹ hatte Premiere«. 50 Vgl. Tony Shaw. »Hollywood’s Cold War«, 157.

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die enttäuschenden Zuschauerzahlen könnte zu der Zeit tatsächlich dieser gewesen sein: »most Americans found the film realistic and accurate in its depiction of the real threat of nuclear war, and that is why they stayed away from watching it.«51 Remarques Arbeit an der deutschen Synchronfassung Wie bereits in der Einleitung veranschaulicht, wurde die deutsche Synchronfassung für On the Beach in Remarques Nachlass archiviert und als Kopie ebenfalls an das Erich Maria Remarque-Friedenszentrum in Osnabrück weitergegeben.52 Das Titelblatt enthält folgende Informationen: »Deutsche Bearbeitung: UltraFilm/ Künstlerische Beratung: Erich Maria Remarque/ Dialogregie: Josef Wolf«. Man kann also sicher sein, dass Remarque an der Synchronfassung maßgeblich beteiligt gewesen ist, wohl aber immer in Zusammenarbeit mit Josef Wolf von der Ultra-Film GmbH.53 Dem Skript liegt darüber hinaus auch noch ein offizielles Anschreiben von Wolf an Remarque bei: Datiert ist es auf den 20.11.1959 und darin steht geschrieben: Lieber Herr Remarque! Als Anlage übersende ich Ihnen das endgültige Dialogbuch, so wie ich die Dialoge anhand unserer gemeinsamen Überarbeitung aufgenommen habe. Mit herzlichen Grüssen J. Wolf54

Remarques künstlerische Bearbeitung ist also offenbar immer von Josef Wolf abgesegnet worden, wodurch man hier von einer starken Zusammenarbeit ausgehen kann. Die vorhandene Rohübersetzung des englischen Dialogs wurde im Filmmuseum Frankfurt gefunden. Sie ist datiert auf den 29.09.1959. Die Übersetzerin der United Artists Asta von Berger hat den englischen Filmdialog also im September übersetzt, womit Remarque dann bis zur endgültigen Fassung vom 20. November arbeiten konnte.

51 Ebd., 158. 52 Es sei darauf hingewiesen, dass in dieser Kopie einige wenige Seiten kaum oder nicht lesbar sind, weshalb diese bei der Analyse nicht berücksichtigt werden konnten. 53 Für weitere Informationen liegt die Seminararbeit im Remarque-Friedenszentrum vor: Remarques Mitarbeit an der deutschen Dialogfassung des Films On the Beach / Das letzte Ufer (1959). R-A 9.17.5.015. 54 Angehängter Brief in: Erich Maria Remarque. On the Beach. 20.11.1959.

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Um sich dem nähern zu können, was Remarques künstlerische Leistung im deutschen Dialog eigentlich ausmacht, wurde zunächst die gesamte Synchronfassung gesichtet und mit der Rohübersetzung Schritt für Schritt verglichen. Denn schließlich ist anzunehmen, dass Remarques Dialog auf dieser sowie auf dem englischen Film basiert. Auch wenn es natürlich große Ähnlichkeiten zwischen Remarques Dialog und der Rohübersetzung gibt, hat er einige Änderungen vorgenommen. Es konnten demnach verschiedene Kategorien herausgearbeitet werden, woraufhin die einzelnen von Remarque angepassten Sequenzen tabellarisch aufgenommen wurden.55 So kann man festhalten, dass es drei Grundkategorien gibt, in die die meisten der geänderten Szenen eingeordnet werden können: Zunächst die, in der Remarque lediglich eine Satzbauumstellung oder andere sinnverwandte Worte angewendet hat, sodass der Dialog gesprochensprachlicher und flüssiger klingt. Wichtig ist, dass hierbei keine inhaltliche Änderung vollzogen wurde – ganz im Gegensatz zur zweiten Kategorie, wo es entweder zu inhaltlichen Änderungen oder durch Remarque gemachte inhaltliche Ergänzungen kommt. In die dritte Kategorie wurden Sequenzen aufgenommen, in denen Remarque bewusst etwas aus der Rohübersetzung bzw. dem Film ausgelassen hat. Zusammengefasst lauten die Kategorien: Gesprochensprachlich; Inhaltliche Änderungen und Ergänzungen; Auslassungen. Natürlich können in all diesen Kategorien wiederum Subkategorien ausgemacht werden, die in der umfassenden Analyse auch Berücksichtigung fanden. Insgesamt sei darauf hingewiesen, dass einige der veränderten Sequenzen ebenso gut in mehr als eine Kategorie fallen können, je nachdem wie man den Schwerpunkt setzt. Aus Platzgründen soll hier lediglich auf die besonders interessanten Aspekte eingegangen werden. Es kann insgesamt gesagt werden, dass Remarque seinen Dialog gesprochensprachlicher machte, indem er bestimmte Aussagen oder Füll­ elemente ausgelassen hat und ansonsten auch inhaltliche Änderungen und Ergänzungen vorgenommen hat. Auch Auslassungen kommen vor, sind aber weit weniger bedeutend als beispielsweise die inhaltlichen Änderungen. Hier war es ihm nämlich sogar möglich, seine persönliche Meinung mit einfließen zu lassen. Insbesondere als es um die grundlegend wichtige Frage danach geht, wer nun die Schuld an der Atomkatastrophe hat. Durch seine Änderungen wird der Konflikt zwischen Politik und Wissenschaft deutlich – beide müssen die Verantwortung tragen und niemand kann sich herausreden. Die veranschaulichende Szene ist die folgende: Einer der Partygäste, Morgan, und der Wissenschaftler Julian sprechen miteinander.56 55 Die Tabellen zu beiden Filmen befinden sich im Anhang meiner Master-Arbeit, archiviert im Remarque-Friedenszentrum: Erich Maria Remarques Tätigkeit als Autor von Synchronfassungen in den späten 1950er und frühen 1960er Jahren. R-A 9.17.3.015. 56 Auf der linken Seite ist die Rohübersetzung Asta von Bergers vorzufinden, rechts steht Remarques Version des Dialogs.

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Morgan: Das ist reines Gewäsch. Ich habe so viel Blödsinn im ganzen Leben noch nicht gehört. Sie wollen mir erzählen, dass dieser ganze verdammte Krieg ein Unglücksfall war? (...ein Zufall war?)

Morgan: Nein, Julian, das geht zuweit! So einen verfluchten Blödsinn habe ich in meinem ganzen Leben noch niemals gehört. Zu behaupten, dass dieser verdammte Krieg ein Zufall war!

Vergleicht man beide Fassungen, ist schnell zu erkennen, dass Remarque sich an der Übersetzung orientiert hat. Zwar verwendet er andere Floskeln wie das geht zu weit statt das ist reines Gewäsch oder Zu behaupten, dass [...] statt Sie wollen mir erzählen, dass [...], der Inhalt bleibt aber der gleiche. Bei Remarque ist aber auch die Rede vom verfluchten Blödsinn, was der Aussage Morgans viel mehr Nachdruck verleiht und seine verärgerte Position über Julian noch mehr veranschaulicht. Julian: Nein, es war kein Zufall. Das habe ich nicht gesagt..Er war sorgfältig bis zur winzigsten mechanischen und gefühlsmässigen Einzelheit geplant. Aber es war ein Irrtum..es war ein Wunder...Zuletzt... irgendjemand hat die Zeit für die Untersuchung garantiert...werden wir feststellen, dass unsere Zivilisation auf das grandioseste von einer Handvoll von VakuumRöhren und Transistoren zerstört worden ist...wahrscheinlich wegen fehlerhafter... Morgan: Aha, da haben wir’s – da haben wir’s! Jetzt wissen wir, bei wem die Schuld liegt, nicht wahr?

Julian: Nein, – es war auch kein Zufall, das habe ich nicht gesagt. – Das war sorgfältig geplant! Bis ins letzte maschinelle und menschliche Detail. Dann kam ein kleines Versehen...Ein Irrtum. Ich sage Ihnen – wenn wir noch Zeit hätten, es zu überprüfen, würde man feststellen, dass unsere sogenannte Zivilisation glorreich zum Teufel gegangen ist durch eine Handvoll Verstärkerröhren und Transistoren. Die womöglich noch Fehler hatten! Morgan: So war das also, Julian! Na, dann wissen wir ja jetzt ganz genau, wer die Schuld hat an dem Schlamassel!

Die Aussage Julians wurde hier von Remarque zunächst so ausgebessert, dass man den Inhalt an dieser Stelle viel besser begreifen kann. Zuletzt...irgendjemand hat die Zeit für die Untersuchung garantiert...werden wir feststellen, dass […] ist eine eher unglückliche Übersetzung von Bergers. Damit der Zuschauer verstehen kann, was gemeint ist, macht Remarque daraus Ich sage Ihnen – wenn wir noch Zeit hätten, es zu überprüfen, würde man feststellen, dass […]. Auch der in der Übersetzung gewählte Begriff Wunder, ist eher unpassend, da er doch eine positive Konnotation hat. Remarque spricht stattdessen von einem Irrtum. Die gesprochensprachliche Veränderung kann man besonders gut daran erkennen, dass Remarque aus bis zur winzigsten mechanischen und gefühlsmässigen Einzelheit folgendes macht: bis ins letzte maschinelle und menschliche Detail. Auch die Phrase, dass die Zivilisation glorreich zum Teufel gegangen sei, klingt viel eindrucksvoller als in der Übersetzung. Morgan begegnet Julian daraufhin mit blanker Ironie, die bei Remarque sogar noch verstärkt wird. So ist die Rede von einem Schlamassel, wo es doch eigentlich um die Apokalypse geht. 82

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Julian: Oh nein, das wissen Sie nicht! Nein, nein, nein, vielleicht... vielleicht waren wir die blinden Handlanger des Unheils, aber so leicht können Sie die Schuld nicht den Wissenschaftlern anhängen. Ebenso gut können Sie den... den Müttern anhängen.

Julian: Nein, das wissen Sie noch lange nicht! – Nein / nein, nein, – vielleicht  / vielleicht waren wir die eh...blinden Handlanger des Teufels. So leicht könnt Ihr uns allein die Schuld nicht zuschieben! Ebenso könntet Ihr sie unseren … Müttern anhängen.

Besonders interessant erscheint in der gesamten Sequenz, in der es um die Frage nach der Schuld am Atomkrieg geht, dieser Abschnitt. Zunächst einmal nimmt Remarque wieder das Bild des Teufels auf, was er ja schon im vorherigen Abschnitt verwendet hatte. Dann aber scheint es fast so, als wolle Remarque seinen eigenen Standpunkt etwas einbringen, und dies nur mithilfe des kleinen Personalpronomens uns. In der Übersetzung spricht Julian davon, man könne die Schuld nicht so einfach den Wissenschaftlern anhängen. Obwohl er selbst auch einer dieser Wissenschaftler ist, klammert er sich mit seiner Wortwahl aus der Gruppe der Verantwortlichen aus. Durch Remarques Wortwahl uns gehört Julian wieder mit zu den Verantwortlichen, die unbedingt zur Rechenschaft gezogen werden müssen. Immerhin weiß der Zuschauer zu diesem Zeitpunkt schon, dass Julian ein Wissenschaftler ist und auf dem U-Boot die Radioaktivität messen wird, weshalb dies nicht noch einmal explizit erläutert werden muss. Morgan: Irgendjemand muss ja verantwortlich sein. Und Ihr Wissenschaftler seid die, die am ehesten dafür in Frage kommen, soweit ich es beurteilen kann. Ihr habt die Bombe gebaut..Ihr habt damit experimentiert...habt sie erprobt und zur Explosion gebracht. […] Euch Burschen verdanken wir es, dass wir nur noch einen Augenblick Zeit haben. […] Julian: Jeder Mensch, der je an dieser Aufgabe gearbeitet hat, hat Euch gesagt, was geschehen würde. Die Wissenschaftler haben Aufrufe und Aufrufe unterzeichnet... […] Aber kein Mensch hat auf uns gehört. Es gab eine Wahl: Entweder die Bombe wurde gebaut und eingesetzt – oder die Menschen mussten es wagen, dass die Vereinigten Staaten und die Soviet-Union und wir übrigen einen Weg finden würden, um zusammen weiterzuleben.

Morgan: Einer muss doch schliesslich verantwortlich sein. Und Ihr Gelehrten, Ihr kommt als erste dafür in Frage! Ihr habt die Bombe gebaut! Ihr habt damit herumgespielt...und dann ist sie explodiert! […] Ein Moment ist alles, was wir noch haben. Und das verdanken wir Euch! […] Julian: Jeder, der an der Bombe gearbeitet hat, hat euch Politiker davor gewarnt! Alle Gelehrten haben Aufruf nach Aufruf unterzeichnet... […] … aber keiner hat auf uns gehört! Es gab nur eine Wahl: Die Bombe bauen und sie benutzen … oder das Risiko eingehen, sie abzuschaffen und einander zu verstehen, selbst Amerika … und die Sowjets.

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Inhaltlich gesehen steht auf beiden Seiten wieder einmal das gleiche. Die Unterschiede und Veränderungen Remarques sind erst im Detail zu erkennen. So lässt er füllende Floskeln wie soweit ich es beurteilen kann aus und zieht Morgans Aussage wieder auf eine hochgradig sarkastische Ebene. So spricht er nicht mehr vom experimentieren an der Bombe, sondern vom herumspielen. Er hat Morgan also auf eine Ebene der Kommunikation gebracht, in der dieser Julian nur noch mit Ironie begegnen kann, wie auch schon in dem Abschnitt vorher. Julian wiederum betont bei Remarque, dass die Mitwirkenden an der Bombe euch Politiker gewarnt haben. Da bei Asta von Berger nicht die Rede von Politikern ist und der Zuschauer bis zu diesem Zeitpunkt auch nicht weiß, dass Morgan ein solcher ist, da er nur eine kleine Nebenrolle hat, ist es notwendig, diese Information hinzuzufügen. Sicher ging es Remarque hierbei darum, die Spannung zwischen Wissenschaftlern und Politikern, den Erfindern der Bombe und denen, die sie letztendlich benutzen, darzustellen. Denn die Frage nach der Schuld scheint unter diesem Umstand nur sehr schwierig beantwortbar zu sein. Auch die darauffolgende Aussage Julians bietet einige Anhaltspunkte, die verdeutlichen, dass Remarque seine eigene Meinung hat einfließen lassen. Auf beiden Seiten werden zunächst die zwei möglichen Optionen für die Menschheit aufgeführt. In der Übersetzung wäre das: Entweder die Bombe wurde gebaut und eingesetzt – oder die Menschen mussten es wagen, […] um zusammen weiterzuleben. Auf den ersten Blick scheint es bei Remarque dieselbe Aussage zu sein, allerdings mit einem kleinen, aber dafür umso aussagekräftigeren Unterschied: Die Bombe bauen und sie benutzen … oder das Risiko eingehen, sie abzuschaffen und einander zu verstehen. Anders als in der Übersetzung, nimmt Remarque die Forderung nach der Abschaffung von Atomwaffen in seinem Dialog auf. Und da er die beiden Seiten gegenüberstellt, gibt es für ihn auch nur diese zwei Optionen: Entweder baut man die Atombombe und benutzt sie auch oder man schafft sie ab und lebt in Frieden – solange die Atombombe also existiert, ist ein vollkommen friedliches Leben auf Erden überhaupt nicht möglich, da immer die Gefahr droht, durch Atomwaffen ausgelöscht zu werden. Und solange der ›Feind‹ auch nur noch eine solche Bombe in seinem Besitz hat, wird man sich selbst auch nicht von seiner eisernen Reserve trennen – im Grunde ein Problem, vor dem die Welt auch heute noch steht. Des Weiteren ist auffällig, dass in der Übersetzung von einem friedvollen Leben zwischen den Vereinigten Staaten, [der] Soviet-Union und [uns] übrigen die Rede ist. Remarque spricht nur von Amerika und den Sowjets, da diese für ihn wahrscheinlich die Hauptakteure in der Atomkrise darstellen. Die anderen Länder werden von ihm wohl nur als ›Anhängsel‹ gesehen, weshalb sie in seinem Dialog nicht übernommen werden.

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Morgan: Ha...das ist ein Wunschgedanke, wenn ich je einen gehört habe! Julian: Ich habe nichts gegen Wunschgedanken...jetzt nicht. Morgan: Sehen Sie...sie haben es zu weit mit uns getrieben. Sie haben nicht geglaubt, dass wir kämpfen würden..ganz gleichgültig, was sie auch immer taten. Julian: Und sie haben sich geirrt! Wir haben gekämpft. Wir haben sie vernichtet. Und mit uns selbst haben wir es auch gar nicht so schlecht angefangen... mit dem interessanten Ergebnis, dass sie durchschnittliche radioaktive Strahlung in diesem Raum neun mal so stark ist wie im vergangenen Jahr... […] Wissen Sie das nicht? Neunmal! Wir alle sind dem Untergang geweiht...der ganze Haufen von uns dummen, betrunkenen, leidenden Menschen hier. Dem Untergang geweiht durch die Luft, die wir einatmen. Wir haben keine Chance.

Morgan: Ha, – die alten Wunschträume von Coexis­tenz!! Julian: Ihr habt die Wunschträume zerbombt! Jetzt ist Schluss! Morgan: Die Anderen sind schuld! Sie gingen soweit, weil sie glaubten, dass wir Angst vor dem Krieg hätten. Julian: Ja, und Ihr habt es von ihnen gedacht … und dann war es passiert! Ihr habt Euch vernichtet und seid Sieger geblieben! Und das Ergebnis Eures ruhmreichen Krieges ist, dass die Radioaktivität in diesem Raum neunmal so gross ist, wie früher und immer noch steigt! […] Wusstet Ihr das nicht? Neunmal so gross! Und sie steigt, bis wir alle krepieren! Wir alle! Der ganze trostlose, betrunkene, armselige Rest der Menschheit hier! Wir krepieren durch die Luft, die Luft, die wir einatmen! Da gibt es keine Rettung.

In diesem Abschnitt sind diverse inhaltliche Änderungen auffällig. Nachdem auf Remarques Seite explizit auf den Wunschgedanken der Coexistenz verwiesen wurde, wird ein erneuter Disput zwischen Wissenschaftlern und Politikern entfacht – dafür war es im Vorfeld so wichtig, die beiden gegnerischen Seiten eindeutig zu manifestieren. So ändert Remarque den Inhalt der Übersetzung, indem er Julian die Schuld auf die Politiker schieben lässt: Ihr habt die Wunschträume zerbombt! Daraufhin lässt er Morgan auch die Schuld von sich weisen. Anders als in der Übersetzung spricht Morgan explizit von den Gegnern, den Anderen. Diese gingen nämlich soweit, weil sie glaubten, dass wir [die Politiker] Angst vor dem Krieg hätten – etwas verkürzt bringt Remarque damit Morgans Aussage auf den Punkt. Die inhaltliche Änderung ist aber vor allem in der Äußerung Julians zu erkennen. Bei Remarque wird zunächst einmal Bezug genommen auf das vorher gesagte – beide Seiten dachten also, der jeweils andere würde aus Angst niemals so weit gehen. Während Julian in der Übersetzung das Personalpronomen wir verwendet und sich somit wiederum in die Kämpfenden mit einbezieht – Australien war Verbündeter der USA – schiebt er in Remarques Bearbeitung die Schuld weiterhin auf die Politiker und spricht in der zweiten Person Plural. Alles andere würde nach der vorangestellten Schuldzuweisung auch keinen Sinn machen – immerhin hat Remarque die beiden Seiten so dargestellt, dass sie jeweils den anderen als schuldig verurteilen. Darüber hinaus verleiht Remarque Julians abschließender Aussage noch mehr Nachdruck, indem er ihn diverse Dinge widerholen lässt: Zum einen, dass die 85

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Radioaktivität steigt – ein Aspekt, der in der Übersetzung überhaupt nicht vorkommt. Zum anderen, dass sie alle krepieren werden – ein sehr drastisches Wort, was man sonst nur in sehr abfälligen Aussagen verwendet. Und zu guter Letzt betont er zweimal, dass es die Luft ist, die sie einatmen, die sie am Ende umbringen wird. Hier kann ein Rückbezug auf Remarques Denkweise über den Krieg und in diesem Fall eben über den Atomkrieg geschlossen werden. Denn ihm als militantem Pazifisten lag mit Sicherheit äußerst viel daran, einen solch verheerenden Krieg zu verhindern und in diesem Fall die Schuldigen zur Rechenschaft zu ziehen. Er stellt außerdem den Konflikt zwischen Amerika und der Sowjetunion deutlicher dar sowie seine Meinung darüber, dass es keinen endgültigen Frieden geben kann, solange Atomwaffen existieren. Remarques eigene politische und eben pazifistische Meinung wird also, wenn auch nur unterschwellig, in den Dialog eingearbeitet und verleiht ihm so mehr Tiefe und Nachdruck. Und diese Meinung ist es auch wohl, die Remarque überhaupt dazu verleitet hat, an einem Film mit dieser wichtigen Botschaft mitzuwirken. The Victors – Die Sieger (1963) The Victors ist ein US-amerikanischer Kriegsfilm aus dem Jahr 1963, der auf der Grundlage des Romans The Human Kind (1953) von Alexander Baron entstanden ist. Im Film werden die Jahre 1942 bis 1946 aus der Sicht einer Gruppe amerikanischer Soldaten umrissen. Zu ihnen gehören unter anderem die Corporals Trower und Chase, der Sergeant Craig sowie viele andere Militärleute wie Baker, Grogan und Weaver. Darüber hinaus gibt es einige Frauen, die an den unterschiedlichen Schauplätzen eine wichtige Rolle einnehmen. Der Weg führt den Zuschauer von der Bombardierung Londons 1942 über die Küste Siziliens nach Frankreich am D-Day, zum belgischen Ostende und schließlich nach Berlin. Insgesamt ist hier eine ziemliches Aufgebot an Hollywood-Stars sowie europäischen Größen vorzufinden: George Hamilton, Vince Edwards, George Peppard und Michael Callan sind nur ein paar wenige, die das Militär vertreten. Auf der anderen Seite sehen wir Melina Mercouri, Jeanne Moreau, Rosanna Schiaffino, Romy Schneider und Senta Berger.57 Mit einer hochkarätigen Besetzung hat Carl Foreman also hier versucht, einen Kassenschlager auf die Beine zu stellen. Der Film besteht aus einer Aneinanderreihung von verschiedenen Sequenzen, die das Leben der einzelnen amerikanischen Soldaten während des Zweiten Weltkrieges und ihres Einsatzes in Europa beleuchten. Unterbrochen werden diese

57 Die Sieger. Regie: Carl Foreman. Columbia Pictures Industries, Inc. 1963. Renewed 1991.

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Szenen immer wieder von Originalaufnahmen zeitgenössischer Kriegsberichterstattung oder Nachrichten aus dem Fernsehen: So werden dem Zuschauer des Öfteren Reden des amerikanischen Präsidenten Franklin D. Roosevelt (1933–1945) gezeigt, sowie Berichte über das Treffen der Großen Drei, Roosevelt, Churchill und Stalin, in Yalta. Durch die historischen Aufnahmen sollte der Film in Kombination mit den schauspielerischen Szenen für den Zuschauer einen Hauch Historizität und somit Realität und Glaubwürdigkeit erhalten. Die Urteile der Kritiker über den Film fallen insgesamt ziemlich negativ aus. Es sind verhältnismäßig nur ein paar wenige Punkte, die gelobt werden. Eine Kritik von Michael Lentz aus der Westdeutschen Allgemeinen kann hier als Paradebeispiel dienen. Gleich zu Beginn stellt er fest, was das Beste an dem Film sei: Sein Vorspann58. Dort würden sterbende Soldaten, Bomben, berstende Häuser, das entsetzte Gesicht einer Frau und der tobende Hitler gezeigt: Die Aneinanderreihung dieser Dokumente spiegele die exakten Resultate des Zweiten Weltkrieges. Nachdem Foreman in seinem Drehbuch für Zwölf Uhr mittags noch wahres Talent bewiesen hätte, sei davon nun nichts mehr übrig geblieben, so gebe Foreman »der zwar effektvollen, aber unwahren, peinlichen, sentimentalen Szenerie den Vorzug.«59 Lentz erkennt die Gruppe amerikanischer Soldaten als roten Faden an, der die unterschiedlichen Schauplätze in Europa zusammenhält. Seiner Meinung nach spiele der Krieg in diesem Film aber nur eine untergeordnete Rolle. Vielmehr seien es die Ausnahmesituationen, in denen sich die Soldaten zwischen dem Vormarsch befinden. Und obwohl man dies so spannend verarbeiten könne, widme er sich ausschließlich sentimentalen Thematiken. Lentz’ Kritik bezieht sich vor allem auf die misslungene Perspektive: »Sie gleicht dem phantastischen Blickwinkel des Illustriertenromanciers, der reale Vorgänge so ungeniert aufbläht, daß sie lebensfremd und schließlich grotesk wirken.«60 Auch die Starbesetzung und die Arbeit Remarques an der deutschen Dialogfassung könnten hier nicht helfen. Im Gegenteil: »Remarque scheint die Unwahrscheinlichkeiten des Films in seinen letzten Romanen vorweggenommen zu haben.«61 Für den Schluss der Kritik hat sich Michael Lentz aber doch noch ein Lob aufgehoben: Die Hinrichtung des Fahnenflüchtigen mit der »Schnulzenmelodie«62 von Frank Sinatra im Hintergrund

58 Vgl. Michael Lentz. »Von Schlachtfeld zu Schlachtfeld«. Westdeutsche Allgemeine (Essen), 22.02.1964. Anmerkung: Die verwendeten Zeitungsartikel sind in der Seminararbeit Eine Untersuchung zur Beteiligung Remarques an der deutschen Dialogfassung von The Victors / Die Sieger von Lisa Dean im Anhang vorhanden. Die Arbeit ist archiviert im Bestand des Remarque-Friedenszentrums. R-A 9.17.5.016. 59 Lentz. 60 Ebd. 61 Ebd. 62 Ebd.

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rufe genau den makabren Verfremdungseffekt hervor, der einem die Realität, in der sich Grauen und Sentimentalität oft genug begegnen, vor Augen führe. Genau wie im Fall von On the Beach wirft man dem Film The Victors ein zu hohes Maß an romantischen Themen vor. Für The Victors wurde bei der Untersuchung des Dialogs genauso vorgegangen wie bei On the Beach. Es wurden die gleichen Oberkategorien ermittelt, wobei ein paar besondere Subkategorien herauskamen. Dabei wurde vor allem Bezug genommen auf die Veranschaulichung von hierarchischen Beziehungen innerhalb des Militärs sowie sexuelle Anspielungen, die bei Remarque viel eindeutiger waren als in der Rohübersetzung. So geht es in der folgenden Sequenz um die junge Geigenspielerin Regine, die nun aufreizend gekleidet, mit Schmuck behängt, frisiert und geschminkt die Bar betritt: Chase: Eldridge. – Sag mal, wie hast Du denn die geschafft? Eldridge: Passt auf. – Ganz einfach! – Das ist rasch erzählt! Ich ging ein- oder zweimal mit ihr aus. Beim dritten Mal – bin ich dann deutlich geworden. Zuerst hat Sie’s garnicht mitgekriegt. - Als es dann langsam bei ihr dämmerte, hat sie sich erst mal fünf Minuten hingesetzt und gar nichts gesagt. Als sie dann aufstand und schließlich mit den Achseln zuckte, lief die Sache. Es klappte nicht nur mit mir: Sie entwickelte sich zu einer richtigen Goldgrube! Und bisher gab es keinerlei Reklamationen. Chase: Du weisst wirklich, wie man mit Chase: Da kann man nur sagen, Hut ab. – ihnen umgehen muss...Du bist ein toller Ganz große Klasse. Kerl. Eldridge: Ja. Weisst Du, man muss fest Eldridge: Weißt Du, man muß sie nur fest sein. Du musst sie spüren lassen dass sie anpacken. – Klar, sie müssen spüren, daß sie Dich brauchen. Du musst ihnen begreif- allein nichts sind. Und daß sie – mit Dir und liche machen, dass sie besser dran sind, Deiner Hilfe viel besser leben können als vorwenn sie Dich haben als ohne Dich. Das hin. Das ist hier genauso wie überall. – Ich ist hier nicht anders als zu Hause. Wie es sage Dir, – alles schon dagewesen. so heisst..es ist alles eine Welt. Chase: Eldridge, hast du viel Ärger mit ihr gehabt? Eldridge: Also... ich will’s Dir erzählen. Ich bin ein paar Mal mit ihr ausgegangen – das dritte Mal hab ich’s ihr zu verstehen gegeben. Sie hat’s zuerst nicht verstanden. Siehat einfach nur fünf Minuten dagesessen und nachgedacht. Ich hab sie nachdenken lassen. Dann ist sie aufgestanden, hat mit den Schultern gezuckt und ging hinaus. Seitdem ist sie das reinste Goldkind gewesen. Bis jetzt hat sich noch keiner beklagt.

Zunächst einmal ist zu erkennen, dass vieles in ein gebräuchlicheres Deutsch umgewandelt wurde. So sagt Chase zu Anfang nicht mehr Hast du viel Ärger mit ihr gehabt?, sondern formuliert die Frage Sag mal, wie hast Du denn die geschafft? Was daraufhin aber thematisiert wird, ist alles andere als eine Liebschaft zwischen Eldridge und Regine – was wiederum auch Trowers Schlag in Eldridges Gesicht am Ende erklärt. Während Eldridges Antwort in der Rohübersetzung noch sehr undurchsichtig erscheint, macht Remarque in seiner Fassung die Situation um eini88

Remarques Tätigkeit als Autor von Synchronfassungen

ges deutlicher. Zwar kann man sich den eigentlich gemeinten Inhalt immer noch nur denken, jedoch muss man hier beachten, dass in dieser Zeit keinesfalls offen über jegliche sexuellen Inhalte gesprochen werden durfte. Er hat sich also ein paar Mal mit ihr getroffen und ist dann deutlich geworden. Nachdem sie seine Forderung erst nicht verstanden hat, zuckte Regine mit den Schultern – offensichtlich ein Zeichen von Gleichgültigkeit frei nach dem Motto: Was habe ich zu verlieren? In von Bergers Übersetzung sagt Eldridge nun Seitdem ist sie das reinste Goldkind gewesen. Bis jetzt hat sich noch keiner beklagt. Es sei aber darauf hingewiesen, dass Goldkind keine negative Konnotation hat. Im Gegenteil, dabei handelt es sich um ein besonders liebes Kind.63 Daher wird dieser Ausdruck bei Remarque in Goldgrube umgewandelt. Und auch durch die nächste Äußerung Und bisher gab es keinerlei Reklamationen fokussiert man sich ebenfalls auf den finanziellen Aspekt. Denn schließlich soll es hier genau darum gehen: Eldridge ist Regines Zuhälter geworden und gemeinsam verdienen sie offenbar gutes Geld. Dadurch, dass offensichtlich vom Geld die Rede ist, das durch Regine verdient wird, kann auf diese Tatsache geschlossen werden – auch wenn es so explizit nicht gesagt werden darf. Auch Chase darauffolgende Aussage wird verändert, aber er begegnet Eldridge immer noch mit derselben Ironie wie in der Übersetzung. Denn im Film kann man erkennen, dass Chase und Baker nichts davon halten, wie ihr Kollege mit Regine umgeht. Im letzten Absatz ist wiederum vor allem zu erkennen, wie Remarque die Übersetzung in gesprochensprachliches Deutsch umwandelt und so beispielsweise aus Das ist hier nicht anders als zu Hause. Wie es so heisst..es ist alles eine Welt. folgendes macht: Das ist hier genauso wie überall. – Ich sage Dir, – alles schon da gewesen. Besonders auffällig waren im Fall von The Victors viele Unstimmigkeiten zwischen Remarques Version und der Rohübersetzung von Bergers. Ein Abgleich mit der DVD-Fassung konnte deutlich machen, dass offensichtlich Filmszenen eliminiert wurden. Recherchen haben dies bestätigt: This film opened in London in the winter of 1963 at a length of 175 minutes and was universally criticized for being too long. It did not generate much box-office interest in this initial engagement and, by the time it went out on general release several weeks later, it had been trimmed by a little over a quarter of an hour. As it was a film filled with brief (or prolonged) episodes of war rather than one continuing plot-line, it was easy to shorten the film by taking out one episode in its entirety – a story concerning a young French orphan who is unofficially adopted by the platoon, and who, as the soldiers are horrified to discover, has survived the German occupation by becoming a child prostitute. This role was played by the French teenage actor Joel

63 https://www.duden.de/rechtschreibung/Goldkind (letzter Zugriff 18.01.2018).

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Flateau, who was still prominently billed on the film’s posters and in the opening credit sequence.64

Aufgrund der allgemein kritisierten Überlänge des Films von 175 Minuten wurde der Film also erheblich um 29 Minuten gekürzt, was aufgrund des sequenzartigen Aufbaus recht problemlos war. Dabei wurde zuallererst die wohl kontroverseste Szene gelöscht, in der sich ein Junge bei den Soldaten prostituiert und so auf einen gesicherten Lebensstandard hofft. Es konnte also eine erhebliche Zensur aufgedeckt werden. Dass die beiden vorliegenden Dialoge Unterschiede aufweisen, mag daran liegen, dass sie sich beide jeweils auf eine Variante des Films beziehen, die so heute auf der DVD nicht mehr zu finden ist. Ideal wäre es, wenn in einem Archiv noch die Originalfassung existieren würde und man diese mit den Dialogen abgleichen würde. Anders als bei On the Beach ist hier kein Einfließen einer persönlichen Meinung Remarques vorzufinden. Dennoch bleibt die Tatsache bestehen, dass er sich aufgrund seiner politischen Meinung für eine Mitarbeit an diesem Film entschieden hat. Denn insgesamt geht es hier schlichtweg um die Frage, ob sich nach dem Zweiten Weltkrieg überhaupt irgendjemand als Sieger bezeichnen kann. Versinnbildlicht wird dies vor allem am Ende des Films: Gerade noch geben sich die großen Drei die Hand, während sich am Ende ein Amerikaner und ein Russe gegenseitig erstechen. Die Intention hinter dem Film hat Remarques pazifistische Meinung also wohl so sehr wiedergegeben, dass er sie gar nicht mehr in den Dialogen unterbringen musste. Zusammenfassung und Fazit Um den Rahmen zu schließen, soll abschließend auf die zu Beginn dieser Arbeit aufgeführte theoretische Grundlage zurückgegriffen werden. Es wurde diskutiert, was die Begrifflichkeiten Autorisation und Authentizität ausmacht. Auch wenn beide Begriffe in den meisten Definitionen miteinander einhergehen und sich oftmals gegenseitig erklären, wurde der Versuch unternommen, beide separat voneinander zu erläutern. Die Autorisation hängt mit dem vom Autor gebilligten Text, also dem Einverständnis des Autors mit einer Textfassung, zusammen. Darüber hinaus kam ich aber auch zu dem Schluss, dass die Autorisation ebenfalls die Produktion des Textes oder zumindest die Mitarbeit des Autors am literarischen Textzeugen voraussetzt. Hinsichtlich der Authentizität wurde herausgearbeitet,

64 http://www.imdb.com/title/tt0057652/trivia?ref_=tt_trv_trv (letzter Zugriff: 18.01.2018).

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dass der Text in allen Einzelheiten vom Autor stammen muss und zusätzlich mit einem genau definierten Textzeugen übereinstimmt, dessen historische Gestalt so gewahrt wird. Ein autorisierter Text ist authentisch, während ein authentischer Text nicht immer autorisiert ist. Remarques Name steht auf beiden Dialogen, wodurch sie eindeutig ihm zugewiesen werden können. Wobei dem aber hinzuzufügen ist, dass auch der Name Josef Wolf auftaucht. So sollte man davon ausgehen, dass die Dialoge wohl in enger Zusammenarbeit entstanden sind und Remarques Ideen erst noch die Zustimmung von Wolf, der die Dialogregie geführt hat, erhalten mussten. Es kann also festgehalten werden: Allein auf der Tatsache beruhend, dass Remarques Name auf beiden Dialogen vorhanden ist, kann man die Hypothese aufstellen, dass die Dialoge auch zu seinem Werk gezählt werden können. Man kann also annehmen, dass die Dialoge durch ihn autorisiert sind. Er hat an der Produktion der beiden Dialoge maßgeblich mitgewirkt und hat durch die Verwendung seines Namens zugestimmt, dass der Textzeuge in seinem Namen verbreitet wird. Der Begriff der Authentizität wirft ein höheres Maß an Komplexität auf. Man könnte natürlich so argumentieren, dass autorisierte Texte immer authentisch sind, so wie es in den Definitionen herausgekommen ist. Allerdings muss man an dieser Stelle berücksichtigen, dass es sich in Remarques Fall um ein Werk handelt, welches auf bereits vorhandenen Texten, also dem englischen Filmdialog und der Rohübersetzung Asta von Bergers, beruht. Hier stellt sich also die Frage, inwiefern ein solcher Text, der ja im Grunde genommen ›nur‹ eine Übersetzung oder Überarbeitung eines bereits vorhandenen Textes darstellt, in die Kategorie der Authentizität hineinpasst. So ist wohl vor allem hier auf Remarques persönliche Meinung einzugehen, die er bei On the Beach mit einfließen lässt. Er hat den Dialog dabei insofern abgewandelt, dass er auf authentische Weise seine Meinung wiedergibt und den Filmdialog zu seinem eigenen Produkt macht. Im Falle von The Victors ist eine solche Änderung nicht vorzufinden, weshalb der Dialog von On the Beach authentischer sein mag als der von The Victors. Wenngleich festgehalten werden kann, dass er in beiden Fällen eine hohe künstlerische Leistung erbringen musste, damit der Text überhaupt kinotauglich für Deutschland wurde. Hinzuzufügen ist dem noch, dass die Zensur, die in Remarques Dialog für The Victors ausgemacht werden konnte, für die Klärung der Authentizität nicht wirklich von Bedeutung ist, da sich die Zensur ja nicht auf Remarques Werk bezog, sondern vielmehr auf konkrete Filmszenen, die in der damaligen Zeit wohl zu skandalös gewesen sind. Es ist abschließend also festzuhalten, dass beide Dialoge sowohl autorisiert, als auch authentisch sind. Denn schließlich war es Remarque im Falle von On the Beach sogar möglich, seine eigene politische Meinung mit unterzubringen, obwohl sein Werk auf einer Vorlage beruhte. Somit kann man zu dem Schluss kommen, dass beide Filmdialoge zu seinem Werk gezählt werden können. Immerhin steht sein Name auf dem Deckblatt, wobei man die Mitarbeit Josef Wolfs nicht unterschlagen darf. Wahrscheinlich waren auch noch weit mehr Personen 91

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insgesamt daran beteiligt, um an den Begriff der »Maschinerie Film-Produktion« zu erinnern. Ein weiterer Schritt könnte nun sein, das hier angewendete Verfahren auch für die anderen in Das Auge ist ein starker Verführer angeführten Filme Judgment at Nuremberg, Inherit the Wind und The Longest Day durchzuführen, sofern die entsprechenden Dokumente noch gefunden werden können. Für die Remarque-Forschung konnte insgesamt nicht nur eine Lücke geschlossen werden – die gesamte Arbeit stellt vielmehr eine Art Pilot-Studie dar, da eine derartige Betrachtung bisher noch nie vollzogen worden ist. Überhaupt ist die Auseinandersetzung mit einer literarischen Randgruppe, wie der hier behandelten, in der Literaturwissenschaft noch weitestgehend unberührt und könnte in Zukunft für weitere Nachforschungen sorgen. Sicherlich haben auch andere Autoren in Bereichen gewirkt, die nicht direkt von der Literaturwissenschaft behandelt werden, ganz ähnlich wie im Fall von Remarque und dem Comic. Die Arbeit eröffnet also ein ganz neues Themenfeld, welches es sicher wert ist, in Zukunft untersucht zu werden.

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Zwischen Eindeutigkeit und Irritation, Nähe und Distanz Ein Vergleich der Verfilmungen von Erich Maria Remarques Im Westen nichts Neues

Der im Jahr 1929 publizierte und bekannteste Roman des aus Osnabrück stammenden Autors Erich Maria Remarque genießt zweifelsohne weltweite Popularität und Anerkennung. Seinerzeit im Kontext der instabilen späten Weimarer Republik höchst politisch polarisierend steht er als zentrales Exempel für den Antikriegsroman und entwickelte sich auf rasante Weise zum größten Erfolg des zeitgenössischen Verlagswesens mit weltweiter Ausdehnung. Das Werk brilliert dabei durch die emotional berührende Darstellung von Kriegserlebnissen während des Ersten Weltkrieges, die primär die Sinnlosigkeit sowie Destruktivität moderner Kriegsführung aufzeigen. An den Erfolgsroman schließt die amerikanische Verfilmung All Quiet on the Western Front von Lewis Milestone unmittelbar im Jahr 1930 an. Der Regisseur konzipierte die Verfilmung unter der Prämisse der nahen Orientierung an der Textgrundlage sowie der möglichst authentischen Darstellung der Kriegsrealität. Insgesamt steht die Erstverfilmung dem Erfolg sowie der gleichzeitig politisch polarisierenden Wirkung des Textes in nichts nach: Einerseits erreichte sie den Status des Antikriegsfilmklassikers schlechthin, indem sie in revolutionierender filmästhetischer Hinsicht begeistert, und andererseits wurde Milestones Produktion ebenso wie das Werk scharf von den aufstrebenden Nationalsozialisten kritisiert und durch Zensurmaßnahmen immer wieder zerstückelt, sodass das ursprüngliche Original bis heute verloren ist. Deutlich weniger Bekanntheitsgrad hat demgegenüber die unter selbigem Titel und 50 Jahre später veröffentlichte Zweitverfilmung in Form einer Fernsehproduktion von Delbert Mann, auch wenn die Kritiken durchaus positiv ausfielen. Durch den zeitlichen Abstand zum historischen Kontext zu Beginn des 20. Jahrhunderts ist diese jedoch bedeutend weniger gesellschaftlich aufsehenerregend als die Werke von Remarque oder Milestone. Ihrerseits steht die Zweitverfilmung im Kontext der politischen Debatten in den USA im Zuge der Auseinandersetzung mit dem Vietnamkrieg und stellt eine ganz eigenständige, tief durchdachte Interpretation des Romans dar, wenngleich deutliche Referenzen zur Erstverfilmung vorliegen. 93

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Auch in der Literatur- und Medienwissenschaft zeichnet sich die Dominanz der Erstverfilmung ab, zu der es zahlreiche ausführliche Arbeiten besonders im Hinblick auf den Entstehungskontext und die Zensurgeschichte gibt. Zur Zweitverfilmung hingegen liegen bis dato kaum wissenschaftliche Auseinandersetzungen vor, sodass in diesem Rahmen der Fokus auf die Umsetzung der Zweitverfilmung gelegt wird. Das Interesse besteht darin, herauszustellen, inwiefern die Verfilmungen bezüglich Struktur, Erzählweise und Inhalt voneinander differieren und die filmtechnische Umsetzung vor dem Hintergrund des historischen Entstehungskontextes Einfluss auf Aussagen innerhalb der Verfilmung sowie Wirkung auf die Rezipienten nimmt. Der unmittelbare Bezugspunkt liegt dabei in einem Aufsatz von Thomas F. Schneider,1 in dem grundlegende Differenzen sowie Übereinkünfte zwischen den Verfilmungen aufgezeigt werden, die im Folgenden als Grundlage eingeflochten und näher anhand exemplarischer Sequenzen aufgezeigt werden. Die Filme als eigenständige Interpretationen im gesellschaftspolitischen Kontext Das Medium Film weist ein generelles Potential auf, massiven gesellschaftspolitischen Einfluss zu nehmen, und umfasst in gewisser Weise einen »Spiegel der Gesellschaft«.2 So besteht eine Wichtigkeit darin, sich mit dem Entstehungskontext auseinanderzusetzen, um hieraus Rückschlüsse im Hinblick auf Aussage und Wirkung des kommunizierten Inhaltes zu ziehen. Im Westen nichts Neues ist ein repräsentatives sowie beeindruckendes Beispiel dafür, wie enorm Medien gesellschaftlich sowie politisch bedeutungstragend sein können. Bei diesem Werk ist dabei auch besonders die kontroverse Diskussion in Bezug auf den Roman und die Erstverfilmung in der Öffentlichkeit erstaunlich, die sogar weltweit geführt wurde, wobei diesbezüglich auf die bereits zahlreich existierenden Ausführungen verwiesen wird. Wie erwähnt gilt dies nicht für die Zweitverfilmung, sodass im Folgenden im Speziellen ihr Entstehungskontext skizziert wird. Die Idee der Zweitverfilmung entstand anlässlich des 50. Jubiläums der Veröffentlichung des Romans von Remarque als Fernsehfassung.3 Realisiert wurde das Projekt von der Filmproduktionsgesellschaft Marble Arch Productions in Zu-

1 Thomas F. Schneider. »The two ›All Quiets‹. Representations of Modern Warfare in the Film Adaptations of Erich Maria Remarque’s Im Westen nichts Neues«. Martin Löschnigg (Hg.). The Great War in Post-memory Literature and Film. Berlin: de Gruyter, 2014, 109–120. 2 Nicole Weigel-Klinck. »Die Verarbeitung des Vietnam-Traumas im US-amerikanischen Spielfilm seit 1968«. Georg Hoefer (Hg.). Aufsätze zu Film und Fernsehen. Alfeld/ Leine: Coppi-Verlag, 1996, 4. 3 Vgl. Schneider, 2014, 113.

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Vergleich der Verfilmungen von Im Westen nichts Neues

sammenarbeit mit dem amerikanischen Regisseur Delbert Mann, wobei die Verfilmung in den USA sowie in Großbritannien produziert wurde. Auch wenn die Zweitverfilmung der Erstverfilmung in ihrer Popularität nachsteht, fiel auch hier die Kritik grundsätzlich positiv aus. So wurde die Verfilmung 1980 mit dem Golden Globe als beste TV-Produktion ausgezeichnet und im selben Jahr siebenmal für den Emmy nominiert, wovon er einen in der Kategorie für den besten Schnitt erhielt.4 Um eine vergleichende Analyse der Verfilmungen von 1930 und 1979 vornehmen zu können, ist aufgrund der Zensurgeschichte der Erstverfilmung und auch des Romans zu berücksichtigen, welche Grundlage für die Zweitverfilmung in den 70er Jahren zur Verfügung stand. Die Textgrundlage, die in den USA zu der Zeit erhältlich war, bestand in einer zensierten Übersetzung von Arthur W. Wheen, die auf dem Vorabdruck in Fortsetzungen fußte, erschienen in der Berliner Vossischen Zeitung. Diese Version differierte zum Teil deutlich von der originalen Romanfassung. Zusätzlich ist hervorzuheben, dass kein Rückgriff auf die Originalfassung von Milestones Erstverfilmung möglich war, da sie durch ihre Zensurgeschichte nicht mehr vorlag. Derzeit war stattdessen lediglich eine gekürzte Fassung mit einer Spieldauer von etwa 135 Minuten existent.5 Es ist jedoch anzunehmen, dass sich an der vollständigen Serie von Standbildern der Verfilmung von 1930 bedient wurde. Diese umfasst sowohl Szenen, die Teil der Originalfassung der Erstverfilmung sind, als auch solche, die weggelassen wurden und sogar heutzutage noch unbekannt sind. Die Vermutung, dass die Zweitverfilmung mit dieser Grundlage produziert wurde, begründet sich darin, dass in ihr Szenen vorhanden sind, die lediglich in der Serie von Standbildern auftauchten, aber bezüglich der Erstverfilmung nicht öffentlich ausgestrahlt wurden.6 Da die Produzenten aufgrund der Zensur nicht ausmachen konnten, wie die originale Erstverfilmung in ihrer Umsetzung nach Milestone tatsächlich aussah, ist es insgesamt auch nicht möglich, den genauen Umfang festzulegen, mit dem die Zweitverfilmung letztendlich auf der Erstverfilmung basiert. Auf Grundlage dieser Tatsache ist die Betitelung der Zweitverfilmung als »Remake« inkorrekt, und sie ist stattdessen als Produktion zu betrachten, die zwar deutliche Referenzen zum Roman und zur Erstverfilmung aufweist, jedoch eine eigenständige Verfilmung darstellt.7 Historisch ist die Verfilmung von 1979 insofern differenziert zu betrachten, als dass neben dem Anlass des Jubiläums des Romans auch der Kontext der politi-

4 Vgl. Angaben auf dem DVD-Cover. Im Westen nichts Neues. [All Quiet on the Western Front]. R.: Delbert Mann. Drehbuch: Paul Monash. US/UK: Concorde Home Entertainment, 1979. Fassung: DVD. 150 Minuten. 5 Vgl. Schneider, 2014, 113. 6 Vgl. ebd. 7 Vgl. ebd., 113f.

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schen Debatten der späten 70er Jahre um den Vietnamkrieg und die erschreckende Beteiligung der USA zu berücksichtigen ist,8 auch wenn die Zweitverfilmung nach wie vor den Ersten Weltkrieg darstellt. Remarques Im Westen nichts Neues nimmt eine pazifistische Position ein, die allgemein zur Kriegsthematik steht. Auch die Zweitverfilmung positioniert sich mit derselben Haltung innerhalb der Debatten zum Vietnamkrieg. Gerhard Paul weist auf eine generelle enorme Welle von mehr als 400 fiktionalen Kriegsfilmen im Zuge des Vietnamkriegs hin, die sich auf unterschiedliche Weise dieser Thematik widmeten und Stellung bezogen.9 Die Filmproduktion ist in diesem Zusammenhang in unterschiedliche Phasen zu gliedern, wobei über die genaue Einteilung der Phasen in der Literatur keine Übereinkunft herrscht. Stefan Reinecke schlägt beispielweise eine Dreiteilung vor. Die erste Etappe reicht bis ca. 1975, bei der die Thematik insgesamt tabuisiert wurde, die zweite ging bis ca. 1979/80, bei der »zerrissene Helden« im Fokus standen, und schließlich begann ab 1982 die Phase, in der Amerika sein Selbstbewusstsein wiederfand und so auch ruhmreiche Helden erneut in Filmen dargestellt wurden.10 Die Zweitverfilmung ist demzufolge in die zweite Phase zu ordnen. Zwar beziehen sich die Helden explizit auf wiederkehrende Veteranen aus dem Vietnamkrieg,11 sodass per se keine Verbindung zum Protagonisten Paul Bäumer herzustellen ist, zeigt aber die grundsätzliche Tendenz, das Schicksal eines Individuums in den Fokus zu stellen, womit es sich um einen entscheidenden Aspekt handelt, der bei der Betrachtung der konkreten Sequenzen an späterer Stelle aufgegriffen wird. Gemäß den beschriebenen Ausführungen ist die Verfilmung neben der Einordnung in die Phase der »gescheiterten Helden« allgemein in eine Zeit einzuordnen, in der mit der Kriegsthematik sehr kritisch reflektierend umgegangen wurde und eine ausgedehnte politisch-gesellschaftliche Debatte in der Öffentlichkeit herrschte. Die zentrale Frage dieser Debatte bestand darin, mit welchem Sinn Amerika in den Vietnamkrieg zog, wobei diese von enormer Zweifelhaftigkeit geprägt war, und auch der Schrecken der Kriegshandlungen sowie das Scheitern Amerikas wurden scharf diskutiert.12 Den in dieser Zeit produzierten Filmen ist eine pazifistische Grundhaltung gemein und sie setzen die Darstellung der Sinnlosigkeit sowie Destruktivität von Kriegsführung in den Fokus.13 Somit ist die Zweitver-

8 Vgl. ebd., 118. 9 Vgl. Gerhard Paul. Bilder des Krieges – Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges. Paderborn et al: Schöningh, 2004, 312. 10 Vgl. Stefan Reinecke. »Hollywood goes Vietnam. Der Vietnamkrieg im US-amerikanischen Film. Heinz B. Heller, Knut Hickethier (Hgg.). Aufblende. Schriften zum Film. Band 5. Marburg: Hitzeroth, 1993, 27. 11 Vgl. ebd., 31. 12 Vgl. ebd., 7. 13 Vgl. Schneider, 2014, 118.

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filmung insgesamt als kritischer Kommentar zur erschütternden Beteiligung der USA sowie zur modernen Kriegsführung im Allgemeinen zu verstehen.14 Globaler Vergleich der Werke: Struktur, Erzählperspektive und Inhalt Die Aspekte Struktur, Erzählperspektive sowie Inhalt bedingen einander gegenseitig und bestimmen konzeptionelle Entscheidungen bezüglich der filmtechnischen Umsetzung. Im Folgenden werden diese Aspekte in den wesentlichen Punkten bezüglich des Romans sowie Erst- und Zweitverfilmung geschildert, um einen globalen Vergleich zu ermöglichen, bevor anhand konkreter Sequenzen ins Detail gegangen wird. Der Roman Remarques zeichnet sich durch eine Episodenstruktur aus, in die Retrospektiven eingearbeitet sind.15 Dabei steigt die Handlung ein, als Paul und seine Klassenkameraden bereits ein Jahr an der Front sind. In den immer wieder einsetzenden Rückblenden erfährt der Leser nach und nach, wie sich die Jungen zunächst überzeugt von ihrem ehemaligen Lehrer Kantorek enthusiastisch freiwillig zum Krieg melden, danach die Militärausbildung unter dem schikanierenden Kommando von Unteroffizier Himmelstoß absolvieren und schließlich an die Front versetzt werden. Hier werden sie sogleich mit den ersten Verlusten sowie der grausamen Realität konfrontiert, sodass der anfängliche Enthusiasmus zügig verrinnt. Mit dem Beginn des Romans verfolgen die Leser die Handlung zudem auf einer chronologischen Grundbasis, bei der sie die Lernprozesse der Jungen, repräsentiert durch die elementare Leitfigur Paul Bäumer, miterleben. Bäumer umfasst dabei das zentrale Exempel seiner Generation,16 an dem sich die Rezipienten orientieren, was als zentraler Aspekt zu betonen ist. Zudem nehmen die Leser wahr, wie die Kameraden innerhalb ihrer Kompanie durch die gemeinsamen Erlebnisse mit der Zeit einerseits eng zusammenwachsen, andererseits zu erfahreneren Soldaten heranreifen, die den unerbittlichen Grausamkeiten des Krieges dennoch unterlegen sind und diesen nacheinander schlussendlich zum Opfer fallen. Die Verfilmung von 1930 weicht von der Struktur des Romans deutlich ab, indem die Handlung rein chronologisch erzählt wird. Die Rückblenden aus dem Roman sind in eine zeitlich geordnete Abfolge gereiht, sodass ein Handlungsverlauf konzipiert ist, der den Entwicklungsprozess der Jugendlichen von einfachen

14 Vgl. ebd. 15 Vgl. Thomas F. Schneider. »Im Westen nichts Neues – Ein Film als visuelle Provokation«. Gerhard Paul (Hg.). Das Jahrhundert der Bilder 1900–1949. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2009. 16 Vgl. Schneider, 2014, 110.

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Schülern hin zu erfahrenen Soldaten abzeichnet. Dabei spitzt sich die Handlung kontinuierlich zu und findet ihren Höhepunkt im Tod von Katczinsky, der Vaterfigur der Jungen, sowie dem Tod der Leitfigur Paul, der unmittelbar darauf folgt.17 Angesichts der durchgängig chronologischen Abfolge der Ereignisse erleben die Zuschauer den gesamten zusammenhängenden Entwicklungsprozess Bäumers sowie seiner Kameraden mit. Die Leser des Romans hingegen werden mit einem bereits stückweise gereiften Protagonisten konfrontiert und erfahren aus Erinnerungen, wie er zu dem Soldaten herangewachsen ist, der er zum Zeitpunkt des Einsetzens der Handlung ist. Dabei ist zu betonen, dass sich die Kameraden an dieser Stelle noch immer mitten in einem Lernprozess befinden, den die Leser fortan begleiten. An späterer Stelle wird anhand konkreter Sequenzen näher auf den Aspekt der Entwicklung eingegangen. Die Verfilmung von 1979 verfolgt eine sich steigernde Handlung, deren Höhepunkt wie in der Erstverfilmung auch bei Katczinkys und Pauls Tod liegt. Bezüglich der Struktur lehnt sich die Zweitverfilmung jedoch deutlich stärker an den Roman an und arbeitet ebenfalls wesentlich mit Retrospektiven. Filmtechnisch werden sie auf wiederkehrende Art und Weise konzipiert. Jedes Mal, wenn eine Retrospektive erfolgt, wird sie in der vorherigen Sequenz mit einer Nah- bzw. Halbnahaufnahme des meist frontal aufgenommenen Gesichtes angekündigt und ebenso abgeschlossen, bevor eine neue Sequenz in der Gegenwart beginnt, die ebenfalls mit einer Nah- oder Halbnahaufnahme eingeleitet wird. Mehrheitlich wird Paul Bäumer gezeigt, was eng mit der Erzählperspektive zusammenhängt, worauf im Folgenden deutlicher eingegangen wird. Die Rückblenden unterscheiden sich ferner teilweise stark in ihrer Länge. Mehrheitlich sind es lediglich einzelne Erinnerungseinheiten in kurzen Sequenzen, während sich eine Rückblende besonders durch eine Länge von etwa 25 Minuten hervortut.18 Hier wird die Handlung aus der Vergangenheit zwischenzeitlich chronologisch erzählt. Die Zuschauer erfahren dabei, wie die Jungen nach der freiwilligen Meldung zum Kriegsdienst die Militärausbildung antreten und dort von Himmelstoß schikaniert werden, wobei besonders Paul Bäumer betroffen ist. Die Jugendlichen rächen sich kurz vor ihrem Einzug an ihrem Unteroffizier und kommen einen Tag später an der Front an, wo sie den erfahrenen Soldaten Katczinsky, genannt Kat, kennenlernen, der zu ihrem zentralen Vorbild wird. Bei dieser Rückblende verfolgen die Rezipienten den Entwicklungsprozess von dem anfänglich träumerischen Schuljungen Paul Bäumer hin zu einem Rekruten. Dieser Prozess ist anders als in Roman und Erstverfilmung zum einen primär auf

17 Vgl. ebd. 18 Vgl. Im Westen nichts Neues. [All Quiet on the Western Front]. R.: Delbert Mann. Drehbuch: Paul Monash. US/UK: Concorde Home Entertainment 1979. Fassung: DVD. 150 Minuten, TC: 0:25:30–0:50:46.

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Paul bezogen und zum zweiten innerhalb dieser Retrospektive abgeschlossen. Die Zuschauer erleben in der Zweitverfilmung dementsprechend in der äußeren Haupthandlung keine Entwicklung mehr. Dies wird schon zu Beginn der Verfilmung deutlich, die mitten in einer Kampfszene einsteigt. Die jungen Soldaten, mit dem Fokus auf Paul Bäumer, sind vollständig ausgebildet und befinden sich von Beginn an in einem vollkommen resignierten Zustand gegenüber dem Krieg, der kein Entwicklungspotential mehr zulässt und dem mit einer völligen Selbstverständlichkeit begegnet wird.19 Wesentlich an dieser Stelle ist, dass die Struktur der Zweitverfilmung zwar einerseits dichter an der Textgrundlage konzipiert ist, jedoch in einer der Funktionen dieser Struktur – hier der Darstellung des Lernprozesses der Jungen – deutlich abweicht. Die Erstverfilmung hingegen greift diese Funktion auf und verarbeitet sie in einer chronologischen Struktur. Bezüglich der Erzählperspektive liegt bei dem Roman bekanntlich die Leitfigur Paul Bäumer als personaler Ich-Erzähler vor. Zum Ende des Romans, als Paul Bäumer fällt, ändert sich auch die Erzählperspektive einmalig, indem ein neutraler Erzähler auftritt und in nur geringem Umfang von Pauls Tod sowie vom Heeresbericht erzählt. In der Verfilmung von 1930 tritt zunächst ein neutraler Erzähler auf, dessen Aufgabe darin besteht, zum einen zu Beginn das berühmte Motto aus dem Buch vorzutragen20 und zum anderen, nachdem Paul gefallen ist, den Heeresbericht zu verkünden. Auf diese Weise wird ein geschlossener erzählerischer Rahmen um die Handlung konstruiert sowie die deutliche Referenz zum Roman signalisiert. Innerhalb der Handlung selbst hingegen übernimmt die Kamera diese Rolle in auktorialer Form. Anders als im Roman taucht Bäumer dementsprechend nicht gleichzeitig als Erzähler und Leitfigur auf. Die Erzählweise der Kamera ist dabei hochkomplex, indem sie mit vielfachen Perspektivwechseln arbeitet und primär auf das empathische Einfühlen der Rezipienten zielt.21 In der Verfilmung von 1979 liegt bezüglich der Filmnarration erneut eine stärkere Anlehnung an den Roman vor, indem Bäumer zeitweise als Ich-Erzähler auftritt. Filmtechnisch erfolgt dies, indem Pauls Stimme als Voice-Over zu hören ist, während er selbst gleichzeitig als Figur in der Handlung präsent ist. Recht zu Beginn stellt sich der Erzähler den Zuschauern explizit als teilhabende Figur vor und präsentiert seine Kameraden.22 Allerdings tritt Paul nicht durchgängig 19 Schneider, 2014, 115. 20 Hierbei sei darauf hingewiesen, dass es sich um die amerikanische Übersetzung des Mottos gemäß des Vorabdrucks aus der Vossischen Zeitung handelt. Vgl hierzu: Thomas F. Schneider. »Anmerkungen zum Vorabdruck in der Vossischen Zeitung«. Erich Maria Remarque. Im Westen nichts Neues. Herausgegeben und mit Materialien versehen von Thomas F. Schneider. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2016, 321. 21 Vgl. Schneider, 2014, 111. 22 Vgl. Im Westen nichts Neues. 1979. TC: 0:01:54-0:03:55.

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als Erzähler auf, sondern auch die Kamera übernimmt in wesentlichen Teilen die Filmnarration. Dabei zeichnet sich die Kameraführung dadurch aus, dass sie sich stark an der Präsenz von Paul orientiert, womit sie ihn als Individuum in den Fokus setzt und signalisiert, primär seine Geschichte sowie seine Sicht vom Krieg zu erzählen.23 Es wird eine Doppelperspektive geschaffen, zum einen aus der des Charakters Paul Bäumer, der als zentrale Figur alle Geschehnisse unmittelbar miterlebt, sowie zum anderen aus der des Erzählers Paul Bäumer, der seine Gefühle mitteilt und die gegenwärtigen Situationen kommentiert. Somit ist der Zuschauer permanent gefordert, zwischen der handelnden Figur und der Filmnarration zu rangieren. Dies führt zu einer Erschwerung der Identifikation mit dem Hauptcharakter, sodass stattdessen eine emotionale Distanz entsteht.24 Abschließend ist auch bezüglich der Zweitverfilmung darauf hinzuweisen, dass ein neutraler Erzähler das Motto zu Beginn sowie den Heeresbericht am Ende vorträgt und somit ein erzählerischer Rahmen gebildet wird, der die Referenz sowohl zum Roman als auch zur Erstverfilmung signalisiert.25 Abschließend ist kurz auf den Aspekt des Inhaltes einzugehen. Insbesondere strebt Milestone eine möglichst buchgetreue Umsetzung an. So liegt eine grundsätzliche inhaltliche Übereinstimmung der Erstverfilmung mit dem Roman vor, bei der zwar einige auffällige, aber sehr moderate Veränderungen umgesetzt wurden – mit einer interessanten inhaltlichen Abweichung: Während des Heimaturlaubes kommt Paul an seiner Schule vorbei und bekommt mit, dass sein ehemaliger Lehrer Kantorek die derzeitige Klasse zur freiwilligen Meldung zum Kriegsdienst motivieren will, wobei Paul ihm bezüglich der Auffassung des Krieges beipflichten soll. Dies tut er jedoch nicht und hält stattdessen eine ergreifende Rede über die Realität an der Front, für die er allerdings lediglich als Feigling beschimpft wird. Dieses Ereignis kommt im Roman nicht vor, stattdessen trifft er in der Textgrundlage seinen Klassenkameraden Mittelstaedt und erfährt, dass Kantorek ihm als Landsturmmann unterstellt ist, worüber sie sich lustig machen.26 Allerdings besteht die Wurzel des Kerns von Pauls Rede im zwölften Kapitel des Romans, in dem der Ich-Erzähler Bäumer das Scheitern am Krieg und die Zukunftslosigkeit reflektiert.27 Diese Sequenz wird aufgrund ihrer speziellen Umsetzung im Folgenden analysiert und zudem mit der ersten Lehrersequenz zu Schulzeiten Bäumers in Zusammenhang gebracht. Die Verfilmung von 1979 orientiert sich insgesamt im Detail betrachtet inhaltlich noch stärker als die Erstverfilmung am Roman. Dennoch sind zwei wesent-

23 Vgl. Schneider, 2014, 115. 24 Vgl. ebd. 25 Vgl. ebd., 114. 26 Vgl. Remarque, 2016, 156ff. 27 Vgl. ebd., 257ff.

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liche inhaltliche Aspekte hervorzuheben: Zum einen wird die Leitfigur Paul als Individuum deutlich stärker in den Vordergrund gerückt. Dies zeigt sich inhaltlich beispielsweise besonders stark während der Militärausbildung.28 Zwar wird die gesamte Gruppe von Himmelstoß schikaniert, doch Paul sticht immer wieder explizit hervor. So wird er von dem Unteroffizier sogar als Einziger mehrere Male gesondert drangsaliert, sodass dem Rezipienten vordergründig der Konflikt zwischen Paul und Himmelstoß im Gedächtnis bleibt. Im Roman ist Paul zwar ebenfalls stark von der Schikane betroffen, doch neben ihm sind auch seine Kameraden Kropp und insbesondere Tjaden involviert,29 sodass der Fokus nicht allein auf Paul fällt. Zwar hebt sich Paul auch in der Erstverfilmung als Leitfigur ab, doch repräsentiert er explizit seine Generation.30 Bei der zweiten erwähnten inhaltlichen Abweichung handelt es sich wie in der Erstverfilmung um die Begegnung mit dem ehemaligen Lehrer Kantorek während des Heimaturlaubes. Die Umsetzung differiert in den Verfilmungen deutlich voneinander und wird im Rahmen des folgenden Kapitels beleuchtet. Abschließend sei zusammengefasst, dass sich die Zweitverfilmung global betrachtet bezüglich Struktur, Erzählweise und inhaltlicher Aspekte grundsätzlich noch näher an der Textgrundlage orientiert als die Erstverfilmung. Interessant und paradox erscheint dabei, dass bereits bei dem globalen Vergleich zum Vorschein kommt, dass die Erstverfilmung dennoch bezüglich der Darstellung des Schicksals einer Generation unmittelbar die Aussage des Romans spiegelt, während die Zweitverfilmung Pauls individuelle Geschichte fokussiert, was stimmig im Hinblick auf den geschilderten Entstehungskontext ist. Vertiefende Analyse ausgewählter Sequenzen Um die Funktionsweise der Verfilmungen und unterschiedliche Schwerpunktsetzung der Verfilmungen nachzuvollziehen, werden Sequenzanalysen zu drei sehr aussagekräftigen Sequenzen angeführt, bei der es sich um die beiden Lehrersequenzen, die kontrastiv dargestellt werden, sowie das berühmte Trichterereignis handelt. Die erste Lehrersequenz Vorab ist kurz auf die Umsetzung im Roman einzugehen, um die Verfilmungen im Rückbezug auf die Textgrundlage zu betrachten. Hier berichtet Paul in Form 28 Vgl. Im Westen nichts Neues. 1979. TC: 0:31:09-0:39:05. 29 Vgl. Remarque, 2016, 27, 45. 30 Vgl. Schneider, 2014, 110.

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einer Rückblende von der Eindringlichkeit seines Lehrers. Er erzählt, dass Kantorek ihnen ergreifende Vorträge gehalten hat, bis sich die Jungen schlussendlich als geschlossener Klassenverband zum Dienst gemeldet haben. Er erwähnt auch, dass der Mitschüler Josef Behm zunächst gezögert hat. Paul reflektiert in diesem Kontext die Unwissenheit über die Kriegsrealität, die sie zu dieser Entscheidung verleitet hat.31 Im Roman wird dem Lehrer also durchaus eine Beeinflussung bezüglich der Entscheidung zur freiwilligen Meldung zum Dienst zugeschrieben. In Milestones Produktion schließt Kantoreks Rede aufgrund des chronologischen Handlungsverlaufes unmittelbar an den feierlichen Handlungsbeginn an,32 der dadurch charakterisiert ist, die Illusion eines glorreichen sowie heldenhaften Krieges entstehen zu lassen, indem eine durch die Straßen marschierende Truppe gezeigt wird, die von allen Seiten lautstark bejubelt wird. Die Lehrersequenz greift dabei den Aspekt der Illusion von einem glorreichen sowie heldenhaften Krieg auf und vertieft ihn stark. Der Übergang vom Handlungsbeginn zur Lehrersequenz ist überaus geschickt gekoppelt: Zunächst wird die feierliche Stimmung auf den Straßen aus der vorherigen Sequenz fließend mit in das Klassenzimmer getragen. Die Jubelschreie der Menge sowie die Marschmusik überlagern anfänglich lautstark Kantoreks inbrünstige Stimme, während die Kamera in einer Rückwärtsbewegung von der Straße durch das Fenster in das Klassenzimmer fährt, bis sie es in leichter Aufsicht zeigt. Somit wird der nahtlose Übergang sowohl durch den Ton als auch durch die Kameraführung wirkungsvoll konzipiert. Der Lehrer hält bereits seine Rede und macht sich die feierliche Stimmung auf den Straßen zunutze. Er strebt an, das Bedürfnis in den Jungen zu wecken, an dieser Feierlichkeit als Soldaten, die im Mittelpunkt des Jubels stehen, teilzuhaben: Kantorek: Hört ihr nicht den Marschtritt unserer wehrhaften Soldaten? Hört ihr nicht die Marschmusik? Ist das nicht ein herzerhebendes Gefühl? Wenn ich jung wäre wie ihr, nichts könnte mich halten. Und ich sehe es in euren Augen, dass auch ihr die Begeisterung spürt, den heißen Wunsch, euch einzureihen, mitzumarschieren. Und dass dieser Wunsch euch beseelt, wer könnte das besser verstehen als ich, euer alter Lehrer.

Während dieser Worte fährt die Kamera von der totalen Einstellung in Aufsicht in eine frontale, halbnahe Einstellung des Lehrers, und gleichzeitig verstummen dabei alle äußeren Geräusche. Auf diese Weise wird Kantorek mit seinem Wortlaut in den Fokus gerückt und die Rezipienten werden in dieselbe Perspektive versetzt,

31 Vgl. Remarque, 2016, 15f. 32 Vgl. Im Westen nichts Neues. [All Quiet on the Western Front]. R.: Milestone, Lewis. Drehbuch: George Abbott, George/Maxwell Anderson. US: Universal Pictures Corporation 1930. Renewed 1958. Fassung: DVD. 128 Min, TC: 0:04:15–0:09:21.

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wie die Klasse ihren Lehrer wahrnimmt. Dies hat zur Folge, dass eine unmittelbare emotionale Nähe zum Publikum geschaffen und die Intensität der Rede deutlich spürbar wird. Interessant an der oben angeführten Passage ist, dass Kantorek gewissermaßen eine Strategie der umgekehrten Psychologie verfolgt: Um seine Schüler zum freiwilligen Dienst zu bewegen, formuliert er seine Aussagen so, als würden die Jungen nicht durch ihn gelenkt werden, sondern es sei vielmehr ihr eigener tiefer Wunsch, Soldat zu sein. Er suggeriert dabei, dass er diesen Wunsch erkennt und sie lediglich darauf aufmerksam macht. Dieser Aspekt wird auch durch folgende Worte untermauert: Kantorek: Doch es ist nicht an mir, euch zu sagen: Geht hinaus und folgt dem Rufe, unser Vaterland zu verteidigen, freiwillig. Aber ich frage euch, ist dieser Gedanke nicht schon längst in euch? Ich weiß von einer Schule, wo eine ganze Klasse geschlossen aufgestanden ist und sich freiwillig gemeldet hat. Ich nehme doch an, keiner von euch würde es mir verübeln, stolz darauf zu sein, wenn ein Solches nun hier auch geschieht.

Durch sein strategisches Vorgehen verschleiert Kantorek geschickt seine Inten­ tion, massiv auf die Schüler Einfluss zunehmen. Er revidiert anfänglich sogar seine Rolle, die Jungen für den Kriegsdienst zu gewinnen, indem er sagt, es läge nicht an ihm, sie dazu zu bewegen. Stattdessen lässt er den Eindruck entstehen, dass es sich um eine intrinsisch motivierte Entscheidung handelt, die auch andere Gleichaltrige schon getroffen haben. Damit bietet Kantorek ihnen die konkrete Möglichkeit, sich zu identifizieren. Ferner gibt er den Jungen das Gefühl, eine besondere Verantwortung zu tragen, die mit Stolz zu honorieren ist. Mit seinen taktisch durchdachten und ausdrucksstarken Formulierungen hat Kantorek Erfolg, denn er gewinnt Stück für Stück die Aufmerksamkeit der Klasse. Seine Worte erreichen die Jungen soweit, dass sie in einzelne Vorstellungen versinken, die sich von Skepsis hin zu Wohlgefallen entwickeln. Zudem scheint sich Kantorek durchaus der typischerweise aufkommenden Zweifel bewusst zu sein. So strebt er an, sie im Keim zu ersticken, indem er es beispielsweise als Schwäche verurteilt, sich der Pflicht gegenüber dem Vaterland zu entziehen, um gleichzeitig mit bevorstehendem Ruhm und Ehre sowie dem daraus resultierenden Zuspruch von Frauen zu locken: Kantorek: Vielleicht gibt es Leute, die der Meinung sind, dass ich es euch nicht erlauben sollte, in den Kampf zu ziehen, weil ihr zu jung seid, weil ihr ein Zuhause habt, Väter, Mütter, von denen man euch nicht wegreißen sollte. Aber denken eure Väter so wenig an unser geliebtes Vaterland, dass sie das Vaterland lieber opfern würden als euch? Sind eure Mütter so schwach, dass sie euch nicht hinausschicken wollen, das Land zu verteidigen, in dem sie geboren wurden? Und schließlich: Ist denn die Erfahrung des Kampfes etwas Schlechtes für einen jungen Mann? Denkt

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doch nur an die Ehre, des Kaisers Rock tragen zu dürfen. Wenn unsere Mädchen und Frauen stolz sind auf jene, die diesen Rock tragen, ist das denn etwas, dessen man sich schämen müsste?

Letzteres löst in einem Jungen eine wohlwollende Vorstellung aus: Er sieht sich mit zwei jungen Frauen an seiner Seite in einem Auto durch die jubelnde Menge fahren, was ihm offensichtlich zu gefallen scheint. Allmählich zeichnet sich mehr und mehr Begeisterung in den Gesichtern der Schüler ab, die die Kamera nach­ein­ander in Nahaufnahmen zeigt. Auf diese Weise wird für die Zuschauer die Veränderung ihrer Einstellung gegenüber dem Kriegsdient aus der Perspektive des Lehrers erkennbar. Allerdings liegt eine Ausnahme bei Josef Behm vor, der bei den folgenden Worten des Lehrers die Tränen nicht zurückhalten kann: Kantorek: Schon bald wird der Krieg vorbei sein, sicherlich ohne große Verluste. Aber wenn Opfer gebracht werden müssen, dann lasst uns an den lateinischen Satz denken, den so mancher römische Krieger auf den Lippen trug, als er auf fremdem Boden im Kampfe stand: Dulce et decorum est pro patria mori - Süß und ehrenvoll ist es, für das Vaterland zu sterben.

Kantorek spricht den letzten Satz mit Nachdruck aus und verdeutlicht mit diesen Worten die Notwendigkeit, für das übergeordnete Ziel ein Opfer für die gesamte Gesellschaft bringen zu müssen, und hebt so insbesondere auch den Nationalgedanken hervor. Dieser Aspekt ist schon in der vorangegangenen Passage angeklungen und bringt zum Ausdruck, dass es gemäß Kantorek nicht um das Leben des Einzelnen geht, sondern stets darum, im Sinne des Vaterlandes zu handeln. Diese Haltung lässt auf Seiten der Rezipienten reflektierend infrage stellen, inwiefern es zielführend für ein Land ist, seinen Nachwuchs einem grausamen Krieg zu opfern, wobei diese Reflexion die Aussage bezüglich der Sinnlosigkeit des Krieges hervorhebt. Schließlich beendet Kantorek seine Rede, indem er einzelne Schüler namentlich direkt anspricht, was den letzten Schritt ausmacht, die Jungen – mit Ausnahme von Behm – für sich zu gewinnen. Die Eindringlichkeit, mit der Kantorek auf die Schüler einwirkt, wird mithilfe der Kamera verstärkt, indem sie ihn in Großaufnahmen mit einem inbrünstigen und eindringlichen Gesichtsausdruck zeigt. Somit wird der Zuschauer erneut in die Position der Schüler versetzt, womit die Möglichkeit der empathischen Identifikation geboten wird. Paul ist dabei der erste, der aufspringt und seine Zusage zum freiwilligen Dienst verkündet, woraufhin die anderen es ihm nacheinander gleichtun. An dieser Stelle stellt sich Paul erstmals in der Verfilmung als führende Leitfigur und Exempel seiner Generation heraus, was sich fortan durch die Handlung zieht. Auch der zweifelnde Behm wird von seinen überzeugten Klassenkameraden dazu bewegt, sich schließlich doch gemeinsam mit ihnen freiwillig zu melden, um als geschlossener Klassenverband anzutreten. Diese Szene ist vor dem Hintergrund, dass gerade Behm einer der 104

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ersten ist, der fällt, enorm tragisch. Es wird hiermit hervorgehoben, dass sich die Ängste eines Jungen in der Kriegsrealität bewahrheiten mussten, während sich die Illusion von dem heldenhaften Soldatendasein, die der einstige Jubel auf den Straßen sowie die feierliche Rede Kantoreks versprochen haben, als bittere Unwahrheit herausstellt. Insgesamt zeichnet sich der Vortrag durch ein perfekt durchdachtes Kalkül aus. Kantorek ist von Anfang an offensiv, steigert dabei seine Aussagen und greift zweifelnde Gedanken direkt auf, um sie mit Tugenden wie Stolz und Ehre aufzuwiegen. Er verkörpert dabei einen vollkommen durchtriebenen und fanatischen Charakter, dessen Überzeugung bezüglich des Krieges samt seinem angeblich glorreichen Motiv für das Vaterland durchschlagend ist. Diese Konzeption der Sequenz mit ihrer zentralen Figur Kantorek steht im deutlichen Kontrast zu der Umsetzung, die in der Zweitverfilmung vorliegt.33 Hier liegt die Rede zunächst ebenfalls recht zu Beginn. Es handelt sich überdies um die erste Retrospektive, die in der Produktion vorkommt. Sie wird eingeleitet, nachdem Kemmerich im Kampf verwundet wird und Paul hofft, dass er es überleben wird. Der Übergang von der gegenwärtigen Handlung zur Erinnerung an die Schule erfolgt zum einen dadurch, dass Paul durch die Kamera in einer Nahaufnahme fokussiert wird, und zum zweiten sind bei dieser Kameraeinstellung folgende Worte Kantoreks im Off zu hören: »Sie sind unsere eiserne Jugend und aus einer eisernen Jugend müssen ehrende Helden werden.« Die Überlagerung dieses Satzes mit der gegenwärtigen Situation kontrastiert die Aussagen des Lehrers aus der Vergangenheit zu Schulzeiten mit der Wirklichkeit an der Front. Die Jugendlichen kämpfen nicht als heldenhafte Soldaten, sondern sie ringen vielmehr ums Überleben, wobei sie kläglich scheitern. Der Lehrer suggeriert ihnen, dass sie durch die Schule gewappnet seien für den Krieg. In der Kriegssituation sind die Jungen jedoch grausam ernüchtert, denn das Gelernte aus der Schule nützt nichts zur Bewältigung der Kriegssituation. Im Anschluss an die Fokussierung von Paul in Nahaufnahme erfolgt ein Wechsel in das Klassenzimmer mit einer halbnahen Aufnahme von Kantorek, der auf diese Weise in den Vordergrund rückt und seine Rede fortführt: Kantorek: Es ist meine Pflicht – besser es ist mir eine Ehre – Sie auf die Rollen vorzubereiten, die Sie in diesem großen Krieg übernehmen müssen. In dieser Zeit braucht unser Land junge Männer mit Charakterstärke. Wenn Sie geistig gut vorbereitet sind, wird Ihnen auch die Wehrertüchtigung nicht schwerfallen. Wenn Sie Ihre Körper stählen, tun Sie es im Bewusstsein Ihrer Verantwortung für Gott und Vaterland. Denn auf Ihren Schultern ruht das Schicksal des Vaterlandes – und das Schicksal des Vaterlandes ist von großer Bedeutung für das Schicksal der ganzen Welt.

33 Vgl. Im Westen nichts Neues. 1979. TC: 0:08:59–0:12:29.

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In dieser Passage bringt Kantorek einerseits zum Ausdruck, dass es im Ermessen der Institution Schule liege, die Schüler zum Kriegsdienst zu befähigen, da sie für die Entwicklung der notwendigen geistigen Reife zuständig sei. Des Weiteren hebt er primär den Aspekt der Pflichterfüllung für das Vaterland hervor, geht jedoch inhaltlich nicht über diesen Punkt hinaus. Überraschend ist, dass es sich bei dem oben angeführten Zitat bereits im Wesentlichen um die gesamte Rede handelt, die sich als relativ gehaltlos herausstellt. Kantorek gibt den Jungen lediglich noch einige wenig zielgerichtete Worte zum Abschluss mit auf den Weg: Kantorek: Tja, meine Herren, der größte Teil von Ihnen hat die Examina bestanden, einige wenige Arbeiten stehen noch aus. Sie haben die Schule abgeschlossen, und nun beginnt die Pflichterfüllung. Ich bin stolz auf Sie. Sie dürfen gehen.

Delbert Mann spielt an dieser Stelle auf geschickte Weise mit der Erwartungshaltung des Publikums aus der Erstverfilmung. Mit dem Einstieg der Szene suggeriert Mann eine ähnliche Umsetzung der Sequenz, wie sie in Milestones Produktion vorzufinden ist, indem die Aussage des Lehrers über die »eiserne Jugend« und den »ehrenden Helden« mit der gegenwärtigen elendigen Kriegssituation kontrastiert wird. Die Rezipienten erwarten, dass die Sequenz darauf aufbaut und sie erneut mit dem wohlbekannten Fanatiker konfrontiert werden, was allerdings nicht erfolgt, denn die Rede endet, noch ehe sie richtig begonnen hat. Das Herausstechende dabei ist, dass Kantorek nicht im Geringsten eindringliche und besessene Züge aufweist, sondern seine Schüler mit einer geradezu kleinbürgerlichen Zufriedenheit aus der Schule entlässt. Dabei ist bedeutsam, dass er auf sie keinerlei Einfluss nimmt, denn die Jungen haben die Entscheidung zur freiwilligen Meldung bereits unabhängig von ihm getroffen.34 Auffällig bei dem Fortgang der Sequenz ist zudem das Verhalten von Paul. Während der kurzen Ansprache seines Lehrers ist er unaufmerksam und zeichnet stattdessen eine Lerche. Kantorek weist Paul aufgrund seiner Unaufmerksamkeit zurecht und merkt an, dass er zum Mann werden und seine Pflichten erkennen müsse. Als die Klasse am Ende entlassen wird, muss Paul als einziger noch kurz bleiben. An dieser Stelle entsteht erneut eine leichte Erwartungshaltung bei den Zuschauern, dass Kantorek nun im Zwiegespräch auf Paul Einfluss nimmt. Allerdings weist dieser ihn lediglich erneut auf den Aspekt der Pflichterfüllung hin, wobei er dies ohne merkliche Eindringlichkeit formuliert. Prinzipiell drehen sich alle Aussagen des Lehrers um die bloße Aufforderung zum Kriegsdienst, die er nicht weiter konkretisiert und lediglich mehrmals wiederholt, sodass die permanente Wiederholung die Aussage geradewegs überflüssig erscheinen lässt. Mit dem Dialog verdeutlicht Mann erneut, dass Kantorek keine einflussnehmende

34 Vgl. Schneider, 2014, 117.

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Rolle in Bezug auf die freiwillige Meldung zum Kriegsdienst übernimmt, auch wenn er den Krieg gemäß seinen Aussagen über die Pflichterfüllung durchaus befürwortet. Der entscheidende Aspekt in dieser Sequenz liegt jedoch darin, dass Kantorek nicht als Verantwortlicher herangezogen werden kann, der die Schüler manipuliert hat. Neben der Tatsache, dass eine vollkommen andere Konzeption des Lehrers vorliegt als in der Erstverfilmung, steht die Figur in der Zweitverfilmung ferner insgesamt auch nicht im selben klaren Fokus. Stattdessen sticht Paul in der Sequenz deutlich hervor, der sich als verträumter Denker hervortut und dessen künstlerische Ader zum Vorschein kommt. Auf diese Weise wird sein jugendliches Wesen samt seiner Vorliebe zum Zeichnen mit seinem späteren Soldatendasein kontrastiert. Die Rezipienten sind an dieser Stelle dazu aufgefordert, die Veränderung nachzuvollziehen und das Schicksal von Paul Bäumer auf komplexe Weise zu reflektieren. Diese Konzeption bestätigt die These der globalen Analyse, dass es hier primär um das Schicksal des Individuums Paul geht: der einstige Träumer und letztlich gescheiterte Soldat. Zudem ist anders als in der Erstverfilmung mit dem klaren Schuldigen infrage zu stellen, ob es nicht im Ermessen jedes Einzelnen liegt, welche Entscheidungen getroffen werden, was die Schuldfrage zu einem sehr komplexen Reflexionsgegenstand macht. Wesentlich ist, dass in Manns Produktion keine Antwort – auch nicht an anderer Stelle – geliefert wird und es ferner fraglich ist, ob eine eindeutige Beantwortung überhaupt möglich ist. Die zweite Lehrersequenz Bei der zweiten Lehrersequenz handelt es sich um ein Wiedersehen von Kantorek und Paul während Pauls Heimaturlaub. Bei der Analyse werden Rückbezüge zu der ersten Lehrersequenz hergestellt, da ein unmittelbarer Zusammenhang erkennbar ist. Die zweite Lehrersequenz kommt in der Erstverfilmung recht gegen Ende vor.35 Nach Pauls Verwundung bekommt er Erholungsurlaub, wobei er unter anderem auf seinen ehemaligen Lehrer trifft, der vor einem jüngeren Jahrgang erneut eine Rede hält mit dem gleichen Ziel wie damals vor Pauls Klasse. Die Sequenz beginnt damit, dass Paul durch die Straßen seines Heimatortes läuft. An dieser Stelle ist bereits ein Rückbezug zur ersten Lehrersequenz bzw. dem Filmbeginn herzustellen. Hervorstechend ist, dass die Straßen vollkommen leer und ausgestorben sind. Die einstige Fülle mit florierenden Märkten, geschäftigem Treiben und nicht zuletzt der Feierlichkeit ist vollkommen verschwunden, womit ein eindrucksvoller Kontrast geschaffen wird. Er verdeutlicht, dass der Krieg nun auch im Volk ange-

35 Vgl. Im Westen nichts Neues. 1930. TC: 1:50:25–1:54:26.

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kommen ist und seine bitteren Konsequenzen einfordert. Paul kommt bei seinem Spaziergang durch die Straßen an seiner ehemaligen Schule vorbei, und schon von draußen ertönt die wohlbekannte, durchdringende Stimme Kantoreks im Off. Die Kamera ist dabei auf Paul aus der Perspektive des Fensters des Klassenzimmers heraus eingestellt, auf das er nach Vernehmen der vertrauten Stimme zugeht. Kantorek berichtet gerade von einer Klasse, die sich als geschlossener Verband zum Dienst gemeldet hat – womit er offensichtlich auf Pauls Klasse anspielt – und hebt dabei ihr lobenswertes Pflichtbewusstsein inbrünstig hervor. Paul tritt verhalten in das Klassenzimmer und wird von seinem ehemaligen Lehrer entdeckt, der ihn mit überschwänglicher Begeisterung empfängt. Er nimmt dabei ganz selbstverständlich an, mithilfe von Paul seine Argumentation vor der Klasse untermauern zu können, indem er die Aussagen des Lehrers durch heldenhafte Geschichten an der Front bekräftigt. So verlangt Kantorek von seinem ehemaligen Schüler, zur Klasse zu sprechen, doch Paul hält sich zunächst zurück, da er die Illusion des Lehrers nicht bestätigen kann. Paul wendet nach Drängen durch den Lehrer und die Klasse mit Zögern ein, dass die Soldaten lediglich versuchen, am Leben zu bleiben. Dies tut Kantorek entrüstet ab, da diese Aussage das Bild des heldenhaften Soldatendaseins gefährdet. Interessant ist an dieser Stelle, wie Paul darauf reagiert: Paul: Ja, Sie erzählen ihren Schülern immer noch dasselbe. Sie machen immer noch eiserne Männer, immer noch junge Helden. Und Sie sagen immer noch, es ist süß und ehrenvoll, fürs Vaterland zu sterben.

Hiermit bringt er auf den Punkt, dass Kantorek vollkommen unverändert mit vollster Überzeugung an der Illusion eines glorreichen Krieges festhält und dabei unreflektiert gegenüber der Realität steht. Während der Lehrer aufgebracht über Pauls Worte ist, steigert sich dessen Bedürfnis nach vorherigem Zögern, die Wahrheit auszusprechen. Kantorek begegnet ihm unverändert mit Empörung und die Klasse beschimpft ihn als »Feigling«. Paul verdeutlicht daraufhin ausführlich seinen Standpunkt in Form einer spontanen Rede: Paul: Es ist sinnlos dazu etwas zu sagen. Sie wissen nicht, was ich meine. Es ist ein paar Jahre her, dass wir uns aus diesem Klassenzimmer hier gemeldet haben. Es ist so lange ist, dass sollte inzwischen die ganze Welt begriffen haben. Und nun schicken sie schon Kinder zur Front. Die halten keine Woche durch. Ich hätte lieber draußen bleiben sollen. Vorn an der Front da ist man lebendig oder tot, und das ist alles. Da braucht man sich keine Heldengeschichten zu erzählen. Und da wissen wir, dass wir verloren sind, ob wir nun tot sind oder am Leben. Drei Jahre dauert diese Hölle schon, bald sind es vier, und jeder Tag wie ein Jahr und jede Nacht wie ein ganzes Jahrhundert. Unsere Körper sind Erde und Lehm sind unsere Gedanken und wir schlafen und essen mit dem Tod. Wir sind verloren, denn wer so lebt wie wir, der bewahrt nichts in sich. Wär’ ich doch bloß draußen geblieben. Ich fahre morgen

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zurück. Ich habe noch vier Tage Urlaub, aber ich halte es hier nicht mehr aus, dann lieber an die Front. Tut mir leid.

In diesen Worten kommt die sinnlose Grausamkeit des Krieges deutlich zum Ausdruck, wobei das Bestürzende darin liegt, dass die Gesellschaft die Illusion nicht aufgibt. Dies geht so weit, dass keine Scheu davor besteht, immer jüngere Schüler an die Front zu schicken. Hinter dieser Aussage steht die Tatsache, dass bereits so viele gefallen sind, dass keine andere Wahl bleibt, als sogar schon Kinder einzuziehen. Dies sollte eigentlich unmittelbar vor Augen führen, wie destruktiv und grausam das Unterfangen ist. Paul seinerseits hält es nicht mehr aus, sich in einer solch verblendeten Gesellschaft aufzuhalten, und präferiert demgegenüber sogar das dem Tod geweihte Leben an der Front. Dort befindet er sich zumindest in der Realität und ist nicht gezwungen, Lügen zu verbreiten, die die Illusion, die er so verachtet, nur noch weiter bestärken. Wenn auch seine ehrlichen Worte weder Kantorek noch seine Schüler erreichen, so ergreifen sie doch ihn selbst und nicht zuletzt das Publikum. Paul verlässt fluchtartig das Klassenzimmer, womit die Sequenz abrupt endet, während die Worte für die Zuschauer auf eindrucksvolle Weise nachklingen und es auffordern, die pazifistische Botschaft zu reflektieren. Mit dieser Sequenz wird insgesamt die mangelnde Reflexionsfähigkeit, gar Blindheit, der damaligen Gesellschaft am Beispiel des fanatischen Lehrers Kantorek dargestellt. Dies wird dadurch verstärkt, dass diese Sequenz im expliziten Zusammenhang mit der ersten Lehrersequenz steht. So werden Kantoreks vollkommen unveränderte Einstellung gegenüber dem vermeintlich glorreichen Kriegsmotiv sowie seine unerschütterliche Bereitschaft, die Schüler trotz der verheerenden Ereignisse weiterhin in den Tod zu schicken, unmittelbar vor Augen geführt. Mit dieser Konzeption setzt Milestone ein klares Statement bezüglich der Haltung zur Kriegsthematik und bestärkt die Sinnlosigkeit und Destruktivität. Zudem wird in Pauls Rede die abschließende Reflexion des Ich-Erzählers Paul im zwölften Kapitel des Romans verarbeitet. Der Kern liegt dabei in der Perspektivlosigkeit der durch den Krieg gezeichneten Soldaten, die ihren Platz in der Gesellschaft und ihrem Zuhause fernab der Front verloren haben.36 Dieser Gedanke lässt sich auch ganz deutlich aus den finalen Zeilen des zuletzt angeführten Zitates herauslesen. Für die Umsetzung der Sequenz in der Zweitverfilmung orientiert sich Mann stärker an Milestones Produktion und weicht inhaltlich an dieser Stelle ebenfalls von der Textgrundlage ab. Allerdings ist die Konzeption der zweiten Lehrersequenz ebenso klar wie die erste Lehrersequenz von Milestones Verfilmung zu differenzieren und stößt das Publikum erneut vor unbeantwortete Fragen.

36 Vgl. Remarque, 2016, 257ff.

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Die Sequenz37 steigt ein, indem die Kamera durch einen mäßig geöffneten Türspalt hinweg auf das Klassenzimmer gerichtet ist, in dem Kantorek vor seiner Klasse spricht. Mit dieser Kameraführung wird zunächst Pauls distanziert beobachtende Perspektive eingenommen und versetzt die Zuschauer in Erinnerung an die erste Lehrersequenz im Klassenzimmer, die ein ähnliches Bild darstellte. Mit folgenden grundsätzlich wohlbekannten Worten Kantoreks wird die Erinnerung geschürt: »Wenn Sie beherzigen, was ich Ihnen gesagt habe, werden Sie gute Soldaten sein im Dienste unseres Kaisers. Sie können gehen.« Er lässt mit diesen Worten nach wie vor oberflächlich anklingen, dass das Gelernte aus der Schulzeit angemessen auf die Zukunft als Soldat vorbereite und er somit seine Pflicht als Lehrer erfüllt habe. Allerdings fällt hier auf, dass in dem Satz keinerlei Emotionen mitschwingen, noch weniger als in der ersten Lehrersequenz, in der bei der Entlassung von Bäumers Klasse zumindest eine gewisse Zufriedenheit zum Ausdruck kommt. Dieser Eindruck scheint bestätigt, da er bei der damaligen Klasse im Gegensatz zur jetzigen bei der Entlassung zusätzlich auch explizit seinen Stolz betont. Die Figur Kantorek scheint sich anders als der statische Charakter aus der Erstverfilmung also gewissermaßen verändert zu haben, was sich in einer etwaigen Unzufriedenheit äußert. Die Sequenz setzt mit der Entlassung der Klasse fort, und erst dann tritt Paul in das Klassenzimmer ein, sodass in Abgrenzung zur Erstverfilmung lediglich ein isolierter Dialog zwischen den beiden erfolgt. Zum zweiten liegt ein weiterer Unterschied darin, dass das Treffen in der Erstverfilmung zufällig erfolgt, während der junge Soldat seinen Lehrer in der Zweitverfilmung gezielt aufzusuchen scheint: Die Sequenz steigt direkt damit ein, dass Paul vor dem Klassenzimmer auf Kantorek wartet. Bäumer wird beim Eintritt in den Raum von seinem Lehrer überrascht, aber sichtlich erfreut empfangen. Paul hingegen bleibt ihm gegenüber kühl und distanziert, wobei er einen verschlossenen Gesichtsausdruck aufweist, der unterdrückte Wut signalisiert. Dieses Verhalten lässt vermuten, dass Paul offensichtlich eine herausfordernde Konfrontation mit seinem ehemaligen Lehrer provozieren will, wobei dem Publikum ohne ein Wort von Paul von vorneherein bewusst ist, worin seine Wut begründet ist: Er macht ihm zum Vorwurf, der Klasse das heldenhafte Soldatensein vorgemacht zu haben. Dass den Rezipienten Pauls Motiv der Konfrontation bewusst ist, ist ein elementarer Aspekt. Mann spielt hier erneut geschickt mit der Vorprägung der Rezipienten durch die Erstverfilmung und auch durch den Roman: Kantorek ist primär als Manipulator und Schuldiger bekannt. Diese Vorprägung verdrängt die Tatsache, dass Kantorek bereits durch die erste Lehrersequenz von seiner Schuld freigesprochen wurde und Pauls gezielte Konfrontation daher von vorneherein aussichtlos ist. Dies wird dem Publikum

37 Vgl. Im Westen nichts Neues. 1979. TC: 2:04:20–2:07:20.

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mit dem Ablauf des Dialogs vor Augen geführt, der vollkommen unerwartet und durchaus irritierend ist. Zunächst bietet Kantorek Paul eine Zigarette an, womit der Eindruck entsteht, als wolle er die angespannte Stimmung zwischen ihnen auflockern. Paul lehnt jedoch vollkommen distanziert ab, woraufhin sich der Lehrer lapidar darüber auslässt, dass jeder Mensch ein Laster haben müsse. Diese Anmerkung wirkt prinzipiell unpassend, gar nichtssagend in der Gesamtsituation und lässt Kantorek unsicher erscheinen, indem er unbeholfen versucht, sich mit der angespannten Situation zu arrangieren. Dieses Verhalten steht im deutlichen Kontrast zu der Figur, die aus der Erstverfilmung bekannt ist, und signalisiert spätestens an dieser Stelle die absolute Unvergleichbarkeit der Sequenzen. Kantorek erkundigt sich im Fortgang ferner nach der »Moral der Truppe«, wobei er seine Frage im Prinzip direkt selbst beantwortet, indem er diese als »ausgezeichnet« erwartet. Paul seinerseits geht nicht auf die ohnehin selbstbeantwortete Frage ein, sondern nennt stattdessen kurz angebunden und in nüchternem Tonfall die Gefallenen, Verwundeten sowie Überlebenden der Klasse, was augenscheinlich als Vorwurf gemeint ist. Kantorek reagiert nicht auf diesen unterschwelligen Angriff, sondern weicht ihm ignorierend aus, indem er Paul bittet, den anderen seinen Stolz bezüglich der Pflichterfüllung auszurichten. Ferner lobt er sie als »gute Klasse«, während er seine jetzigen Schüler als rückgratlos bezeichnet, wie bereits im Zuge der Beschreibung der scheinbaren Unzufriedenheit Kantoreks zu Beginn der Sequenz erwähnt wurde und diesen Eindruck erneut bestätigt. Paul erwidert daraufhin provokant und verurteilend: »Es sind keine ehrenden Helden, normale Jungs. Sie wollen spielen, lachen und leben. Normale Jungs.« Mit dieser Aussage macht Paul Kantorek zum direkten Vorwurf, dass er seinen Schülern vorschwindelt, als Soldat heldenhaft zu sein, während die Realität ganz anders aussieht. So schwingt gleichzeitig die Anklage mit, dass Kantorek ihnen das Kindsein nimmt und die Jungen stattdessen in eine unverhältnismäßige Rolle drängt. Allerdings wird im Verlauf des in sich unstimmigen Dialogs mehr als deutlich, dass Paul mit seinem Vorhaben, Kantorek zur Rechenschaft zu ziehen, völlig scheitert. Auch Paul selbst scheint sein Scheitern zu merken: Der Dialog endet abrupt mit seiner oben angeführten Aussage. Er verlässt das Klassenzimmer ohne eine Antwort des verwundert dreinblickenden Lehrers abzuwarten. So bleiben Pauls Worte im Raum stehen. Delbert Mann lässt die Rezipienten insgesamt gezielt auflaufen. Er nutzt ihre Vorprägung ganz bewusst, um sie an dem vollkommen unstimmig erscheinenden Dialog zerschellen zu lassen. Auf diese Weise initiiert Mann, dass sich das Publikum von der Szenerie distanziert, und regt es ferner an, das irritierende Schauspiel einzuordnen. Um die Sequenz nachvollziehen zu können, ist es notwendig, sich die erste Lehrersequenz in Erinnerung zu rufen. In dieser Sequenz stellt sich heraus, dass die freiwillige Meldung der Klasse nicht in Kantoreks Verantwortung liegt, womit geschlussfolgert werden konnte, dass es anders als in 111

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der Erstverfilmung keinen eindeutigen Schuldigen gibt. Delbert Mann greift in der zweiten Lehrersequenz genau diesen Aspekt auf. Paul sucht zwar seinerseits eindeutig einen Verantwortlichen und sieht ihn in seinem Lehrer, doch dadurch, dass Kantorek nicht dieselbe einflussnehmende Rolle aufweist wie die Figur in der Erstverfilmung, ist Pauls Vorhaben der Konfrontation von vorneherein zum Scheitern verurteilt, auch wenn Pauls Anklage bezüglich der verlorenen Jugend durchaus nachvollziehbar erscheint. Das einzige, was sich der Lehrer letztlich hat zu Schulden kommen lassen, ist die Tatsache, dass er den Krieg befürwortet und den Dienst als durchaus heldenhafte Pflichterfüllung betrachtet. Hierbei handelt es sich jedoch um eine Haltung, die ihn gewissermaßen als einfachen Mitläufer enttarnt, sodass er auf diese Weise per se keinerlei Einfluss darauf hat, welche Entscheidungen seine Schüler letzten Endes für sich selbst treffen. Insgesamt lässt Mann also nach wie vor die Frage nach der Verantwortung offen und signalisiert damit, dass die Schuldfrage deutlich komplexer ist und individueller Reflexion bedarf, während in Milestones Produktion ein Schuldiger explizit vorgeführt wird. Das Trichterereignis Das Trichterereignis, bei dem Paul einen Franzosen mit einem Dolch ersticht und sein Sterben hautnah miterlebt, ist ebenso wie die Grabenkampfsequenz ein berühmtes Schlüsselereignis im Hinblick auf die Kriegsthematik,38 zu der bezüglich der Erstverfilmung bereits ausführliche Analysen existieren und an dieser Stelle nicht erneut in Form einer vollständigen Sequenzanalyse dargestellt werden sollen, sondern eine Beschränkung auf die Zweitverfilmung erfolgt. Auch im Roman ist das Trichterereignis überaus prägend und emotional. Es ist darauf hinzuweisen, dass beide Verfilmungen rein inhaltlich grundsätzlich kaum von der Textgrundlage abweichen. Dennoch wird sich im Folgenden zeigen, dass die filmische Umsetzung der Grundszenerie einen enormen Einfluss darauf hat, wie die Sequenz jeweils von den Rezipienten wahrgenommen wird und auch wie sie in den Gesamtkontext der Verfilmungen einzuordnen ist. Bezüglich der Erstverfilmung ist zusammenzufassen, dass es sich wie im Roman um ein sehr emotionales und zuschauereinbindendes Ereignis handelt, dass Paul eingehend verarbeiten muss und ihn gegenüber der Kriegsthematik reifen lässt. Überaus markant ist an dieser Sequenz ferner die Einbindung der Pièta-Szene, mit der Milestone die Vergebung aller Kriegsteilnehmer symbolisiert.39

38 Vgl. Hans Beller. »Der Film All Quiet on the Western Front und die Feindbildproduktion in Hollywood«. Thomas F. Schneider (Hg.). Erich Maria Remarque, Leben Werk und weltweite Wirkung. Osnabrück: Universitätsverlag Rasch, 1998, 195. 39 Vgl. Schneider, 2014, 112.

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In der Verfilmung von 1979 steigt das Trichterereignis40 ein, indem Paul nachts allein unter Beschuss über das Feld robbt, da er den Anschluss zu seinen Kameraden verloren hat. Paul sucht Deckung in einem Trichter und lauscht nach her­ annahenden Franzosen. Er hört plötzlich eine Granate und rettet sich in einen anderen Trichter. Die Kamera wechselt zu Pauls Perspektive und kurzzeitig sind drei Franzosen zu erblicken. Paul wirft seinerseits eine Granate und die Soldaten fallen. Es beginnt mit einem Mal ohrenbetäubender Beschuss, und Paul flüchtet erneut in einen anderen Trichter. In Untersicht nimmt die Kamera auf, wie zahlreiche französische Soldaten an Pauls Deckung von links nach rechts vorbei­ eilen, was gemäß der typischen Bildorganisation bedeutet, dass diese sich noch in der angreifenden Position befinden. Plötzlich springt ein Franzose ebenfalls zum Schutz in denselben Trichter wie Paul, ohne ihn jedoch gesehen zu haben. Paul wirft sich sofort auf den Franzosen, um den Feind zu erstechen. Er blickt schockiert auf sein Opfer und rückt von ihm ab. Die Kamera schwenkt dabei zwischen beiden Soldaten hin und her, um den Täter zur Linken und das Opfer zur Rechten zu kontrastieren. Paul registriert das Blut an seinen Händen sowie am Messer und wäscht sich im schlammigen Wasser. Danach versucht er, den Trichter zu verlassen, doch der anhaltende Beschuss macht es ihm unmöglich. Paul rückt wieder etwas näher, aber dennoch Distanz wahrend an den Franzosen heran und betrachtet zögernd sein Opfer. Die Kamera zeigt mehrmalig totale Aufnahmen beider Soldaten, wieder zur Linken der Mörder, zur Rechten das Opfer. Auffällig bis hierhin ist, dass Paul nicht ein einziges Wort sagt. Es ist lediglich der laute Beschuss zu hören, der von den röchelnden Sterbelauten des französischen Soldaten durchsetzt ist, was einen distanzierenden Effekt auf das Publikum nimmt. Die nächste Szene beginnt am Tag und mit einer Aufnahme vom Feld, auf dem das Feuer noch immer anhält. Danach fährt die Kamera hinunter in den Trichter und zeigt die beiden in derselben Anordnung wie zum Schluss der vorangegangenen Szene. Zunächst geben beide keinen Ton von sich, doch dann setzt das Röcheln des Franzosen wieder ein. Daraufhin wechselt die Kamera zu einer Nahaufnahme von Paul, um seine Reaktion zu verdeutlichen: Dieser hält es kaum noch aus und presst verzweifelt die Hände auf die Ohren. Mit einem Mal kommt Paul ein Gedanke, und er wird wieder vergrößert gezeigt, wobei zu sehen ist, dass er den Dolch erneut herausgeholt hat. Mit dieser Szene, bei der Paul mit dem Gedanken spielt, noch einmal zuzustechen, weicht diese Verfilmung sowohl von der Erstverfilmung als auch von der Textgrundlage ab. Die Geräusche des Franzosen werden lauter, da er Pauls Vorhaben registriert. Dies löst bei Paul Hemmungen aus, und er steckt den Dolch sofort wieder ein. Nun versucht er stattdessen, den Franzosen zu beruhigen, und spricht das erste Mal zu ihm. Um sich ihm anzu-

40 Vgl. Im Westen nichts Neues. 1979. TC: 1:11:55–1:22:21.

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nähern, formuliert Paul überdies bruchstückhaft französische Wörter und nennt sein Opfer »camarade«. Paul löst den Helm sowie die Uniform und versorgt die Wunde. Danach rechtfertigt sich Paul vor ihm und begründet seine Tat damit, nicht an den Menschen gedacht zu haben, sondern lediglich an das Gewehr sowie die Granaten. An dieser Stelle geht Delbert Mann in seiner Produktion zwar auch auf den Aspekt ein, dass der Feind als Mensch erkannt wird, hebt gleichzeitig jedoch die konkrete Angst vor den Waffen hervor. Paul kommt den Tränen nahe, als er die Unmenschlichkeit des Krieges feststellt, und bittet um Vergebung. Dabei ist die Kamera fast ausschließlich auf Pauls Gesicht in Nahaufnahme gerichtet und setzt ihn somit explizit in den Fokus. Irritierend hierbei ist jedoch, dass Pauls Mitgefühl nicht wirklich echt und tiefgründig wirkt, wie es die Situation zu verlangen scheint. An dieser Stelle spielt die Verfilmung erneut mit der Vorprägung der Rezipienten durch den Roman sowie die Erstverfilmung, die das Trichterereignis als überaus emotional behaftet kennen. Stattdessen konfrontiert Mann das Publikum mit einem wenig emotionalen Paul und stellt sich auf diese Weise gegen die Erwartungshaltung. Mit dieser bewussten Irritation wird die Frage provoziert, warum Paul dieses Ereignis so wenig zu ergreifen scheint, es wird aber in der Situation selbst keine konkrete Antwort darauf gegeben. Erneut wird den Rezipienten die komplexe Aufgabe gestellt, die gesamte Geschichte von Paul zu reflektieren, um das Gesehene kontextuell einordnen zu können. Eine Möglichkeit der Interpretation liegt darin, dass Paul seinen Entwicklungsprozess bereits abgeschlossen hat. Nachdem Paul Mitgefühl suggeriert, hat er mit einem Mal einen positiv motivierten Stimmungsumschwung und möchte der Familie des Franzosen schreiben. Er holt die Brieftasche heraus und entdeckt Bilder der Frau sowie den Namen des Franzosen. Paul tritt nun als Erzähler in Erscheinung, wobei die Kamera Paul wieder in Nahaufnahme zeigt, dessen Augen auf der Brieftasche ruhen. Als Erzähler stellt er mit belegtem Tonfall fest: »Ich habe den Drucker Gérard Duval getötet.« Paul blickt leicht beschämt auf und steckt die Brieftasche zurück in Duvals Uniform. An dieser Stelle erwartet das Publikum erneut für einen kurzen Moment, dass es nun zu einem ehrlichen Gefühlausbruch kommt, denn die Anonymität seines Opfers hat sich vollkommen aufgelöst. Diese Erwartungshaltung wird neben der Vorprägung auch dadurch erzeugt, dass Paul als Erzähler auftritt. Somit hebt sich die Erkenntnis, wen er tatsächlich ermordet hat, zunächst deutlich ab und suggeriert, dass dies von besonderer Bedeutung ist. Im nächsten Moment flüchtet Paul jedoch unvermittelt aus dem Trichter, wobei die Kamera ein letztes Mal den mittlerweile toten Franzosen zeigt und die Sequenz damit abrupt endet. Interessant ist auch die nachfolgende Sequenz: Es folgt ein Besuch des Kaisers, der die Soldaten auszeichnet. So schließt demnach anders als erwartet keine Auseinandersetzung mit der Schuld an, die die Soldaten tragen, im Gegenteil: Sie werden für ihre Taten belohnt, wobei das berühmte Trichterereignis unmittelbar mit der Auszeichnung in Zusammenhang gebracht wird. Auch 114

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später sucht Paul anders als in Roman und Erstverfilmung nicht das Gespräch mit Kat oder einem anderen seiner Kameraden, um seine Tat zu verarbeiten. Auch wenn inhaltlich betrachtet in beiden Verfilmungen kaum Abweichungen zur Romanvorlage bestehen, so hat sich doch an dem Trichterereignis zeigen lassen, dass die individuelle filmische Umsetzung enormen Einfluss im Hinblick auf Aussage und Wirkung nimmt. Beim Vergleich der Umsetzung des Trichterereignisses ist überdies relevant, dass es in der Zweitverfilmung im Unterschied zur Erstverfilmung keinen Bezug zu christlichen Motiven gibt. In Milestones Produktion wurde die Pièta-Szene abgebildet und auf diese Weise Duval zum Erlöser der Kriegsteilnehmer gemacht. Den Soldaten wurde damit offenkundig die Schuld bzw. Verantwortung an den Geschehnissen genommen. Bei dem Trichterereignis handelt es sich um eine Schlüsselszen der Erstverfilmung, sodass davon auszugehen ist, dass Delbert Mann in seiner Umsetzung erneut auf die Vorprägung der Rezipienten zielt. Eine vergleichbare Szene wie die Pièta-Szene kommt in der Zweitverfilmung aber nicht vor, sodass das Publikum aufgefordert ist, die Frage nach der Erlösung im Gesamtkontext zu interpretieren. Hierzu sei auf den unterschiedlichen Umgang von Milestone und Mann bezüglich des Einsatzes christlicher Ikonographie veriwesen. Delbert Mann setzt den Schwerpunkt darauf, zu signalisieren, dass der Krieg tief antichristlich ist. Insofern bleibt er mit dem Verzicht auf den Aufgriff der Pièta-Szene aus der Erstverfilmung seiner gesetzten Linie treu. Es lässt sich dabei überdies infrage stellen, ob es überhaupt Vergebung für die Soldaten, die unmittelbar an den Grausamkeiten beteiligt sind, geben kann. Abschließend ist auf die unterschiedliche Konzeption der Figur Paul in Bezug auf den Aspekt des Lernprozesses einzugehen, was sich anhand dieses Ereignisses sehr gut veranschaulichen lässt. Paul durchläuft in der Erstverfilmung einen Lernprozess, während er sich in der Zweitverfilmung an den Kriegsereignissen nicht mehr weiterentwickelt. Am Trichterereignis ist dies nachzuvollziehen: In Milestones Produktion ist der Entwicklungsprozess zunächst an Pauls wechselnden Emotionen erkennbar. Er befindet sich mehrmalig in unterschiedlichen Gefühlslagen und weiß kaum mit der Situation umzugehen. Er spricht fast durchgängig innerhalb des gesamten Geschehens; zunächst in einem einseitigen Dialog mit dem Sterbenden und nach Duvals Tod in Form eines Monologs. Dies hebt hervor, wie sehr er damit beschäftigt ist, mit der Gesamtsituation fertig zu werden, und darum ringt, emotional zu verarbeiten, dass er nicht mehr nur einen anonymen Feind, sondern einen Menschen getötet hat. Dies erfordert auch, dass er im Anschluss an seine Tat das Gespräch mit Kat sucht, um von der Schuld befreit zu werden und mit dem Ereignis abschließen zu können. Insgesamt hat das Erlebnis dazu beigetragen, ihn noch mehr gegenüber der Kriegsthematik reifen zu lassen. In der Zweitverfilmung hingegen findet kaum eine innerliche Auseinandersetzung bei Paul statt. Zwar ist auch für ihn der Sterbeprozess Duvals unangenehm, und seine Gefühle differieren andeutungsweise, doch lange nicht im selben Aus115

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maß wie bei der Erstverfilmung. Dies macht sich auch darin bemerkbar, dass Paul kaum mit Duval spricht und sich eher in Distanz zu ihm aufhält. Dieses Verhalten zeigt, dass er der Gesamtsituation wenig Bedeutung beimisst und es für ihn auch nicht prägend ist, dass sein Feind sich als konkretes Individuum herausstellt. Deshalb besteht auch nicht die Notwendigkeit, das Erlebnis zu verarbeiten. Es ist lediglich Teil des grausamen Kriegsalltags, an dem Paul schon längst gescheitert und stagniert ist, sodass keine weitere Entwicklung mehr möglich ist. Fazit Für die auf Remarques erfolgreichen Roman basierenden Verfilmungen ist festzuhalten, dass sie zwei vollkommen eigenständige Interpretationen im Zeichen ihres Entstehungskontextes umfassen, die sich elementar in zwei Punkten unterscheiden. Zum einen bildet die Erstverfilmung in klarer Anlehnung zum Roman das Schicksal einer Generation ab, während die Zweitverfilmung das Schicksal des scheiternden Individuums Paul Bäumer fokussiert, wobei es sich um einen typischen Konzeptionsaspekt amerikanischer Kriegsfilme der späten 70er Jahre handelt. Zum zweiten unterscheiden sich die Verfilmungen wesentlich in ihrer Haltung zum Publikum. Dabei schafft die Erstverfilmung durch die zuschauereinbindende Konzeption unmittelbare emotionale Nähe zum Publikum. Diese wird einerseits durch die vielperspektivische Kameraführung und andererseits durch die stets eindeutige Interpretation der dargestellten Handlung hergestellt. Bei der Zweitverfilmung hingegen wird eine Distanz zum Publikum aufgebaut, indem die Rezipienten immer wieder mit ihrer Vorprägung durch die Erstverfilmung sowie den Roman irritiert und darüber hinaus permanent gefordert werden, Paul Bäumers Geschichte im Gesamtkontext zu interpretieren. Dabei stößt das Publikum vor komplexe Reflexionsaufgaben wie beispielsweise den Umgang mit der Schuldfrage sowie der Verantwortung der Menschen an den grausamen Kriegsereignissen. Wesentlich ist, dass diese Fragen der individuellen Reflexion bedürfen und somit die kritische Auseinandersetzung mit moderner Kriegführung im Allgemeinen auf eine andere und sehr anspruchsvolle Weise angeregt wird als durch die Werke von Remarque und Milestone.

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Die Verfilmung Czarny Obelisk und der Roman Der schwarze Obelisk

Bei Erich Maria Remarque handelt es sich um einen weltweit populären Schriftsteller, dessen zahlreiche Werke in vielen internationalen Produktionen verfilmt wurden. Der Roman Der schwarze Obelisk mit dem Untertitel Geschichte einer verspäteten Jugend aus dem Jahr 1956 diente als Vorlage der polnischen Verfilmung Czarny Obelisk von 1997. Czarny Obelisk zählt dabei nicht zu den großen, international bekannten Produktionen der Werke Remarques, sondern wurde in Polen produziert und fand in der Forschung bisher kaum Beachtung. Ebenso wie der ihr zugrundeliegende Roman thematisiert die Verfilmung einen Ausschnitt aus dem Leben des Protagonisten Ludwig Bodmer, der aus dem Ersten Weltkrieg heimgekehrt ist, sowie die Ursachen des Nationalsozialismus vor dem Hintergrund der Inflation von 1923. Die Verfilmung Czarny Obelisk Bei dem Film Czarny Obelisk handelt es sich um die polnische Verfilmung des Romans Der schwarze Obelisk von Erich Maria Remarque aus dem Jahr 1956. Der Film wurde 1997 unter der Regie von Krystof Lang produziert und feierte am 01. Dezember 1998 auf Teatr Telwizji Premiere.1 Der Film spielt 1:40 h und ist in Farbe gedreht. Krystof Lang wurde 1950 in Warschau geboren und ist neben Czarny Obelisk für die Leitung vieler weiterer polnischer Dokumentar- und Spielfilme sowie

1 Vgl. Erich-Maria Remarque-Friedenszentrum, Czarny Obelisk. www.remarque.uni-osna brueck.de/Schriften/czarny.html, 31.10.2017.

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Serien verantwortlich.2 In den Hauptrollen Ludwig Bodmer und Isabelle sind Jacek Rozenek und Magdalena Warzecha zu sehen.3 Allgemein besticht der Film durch seine auffällig bekannte Besetzung. Hierbei sind neben der bereits erwähnten Hauptrolle Ludwig Bodmer primär die Schauspieler Igor Przegrodzki als Pfarrer, Henryk Talar in der Rolle Knopfs, Adam Ferency als Georg und Krzysztof Majchrzak, der als Watzeks zu sehen ist, zu nennen. Bis auf Igor Przegrodzki, der im Juli des Jahres 2007 verstarb,4 handelt es sich hierbei um Schauspieler, die auch gegenwärtig in vielen polnischen Filmen wie auch Serien ihren Auftritt haben.5 Gemeinsam ist den Darstellern darüber hinaus ihre Tätigkeit auf Bühnen des polnischen Theaters. Krzysztof Majchrzak ist als Dozent für darstellendes Spiel an der Akademie des Theaters in Warschau tätig. Der Film Czarny Obelisk spielt im Jahr 1923 und wurde 1998 erstausgestrahlt, zwischen dem 1956 veröffentlichten Roman und dem hier behandelten Film liegen somit etwa 40 Jahre. Auffällig ist zunächst, dass der Film ohne den Untertitel Eine verspätete Jugend veröffentlicht wurde, was die Frage aufwirft, ob Roman und Film mit einer unterschiedlichen Intention veröffentlicht worden sind. Während der Roman sich eindeutig auf politische Ereignisse wie das Aufkommen des Nationalsozialismus bezieht und sich gegen Krieg jeglicher Art ausspricht, lassen sich für den Film zwar Überlegungen bezüglich politischer und wirtschaftlicher Gründe für eine Verfilmung anstellen, diese können aber nur mit äußerst geringer Wahrscheinlichkeit als Anlass für eine Produktion von Czarny Obelisk gelten. Zunächst lässt sich zu Remarques Romanen anmerken, dass diese in Polen generell äußerst populär waren. Die polnische Rezeption von Remarques Werken begann im Januar 1929 mit der deutschen Erstausgabe von Im Westen nichts Neues, worauf sich ab März schon vor der Veröffentlichung einer polnischen Übersetzung »eine nicht abreißende Reihe von Stellungnahmen, Rezensionen und Pressepolemiken«6 ankündigte. Von ähnlich großer Bedeutung für den pol-

2 Vgl. Biblioteka PWSFTviT (Hg. Jarosław Czembrowski), Krzysztof Lang. www.filmpolski.pl/ fp/index.php?osoba=116204, 08.09.2017. 3 Vgl. Biblioteka PWSFTviT (Hg. Jarosław Czembrowski), Czarny Obelisk. www.filmpolski.pl/ fp/index.php?film=52940, 08.09.2017. 4 Vgl. Biblioteka PWSFTviT (Hg. Jarosław Czembrowski), Igor Przegrodzki. www.filmpolski. pl/fp/index.php?osoba=111236, 08.10.2017. 5 Vgl. Biblioteka PWSFTviT (Hg. Jarosław Czembrowski), Jacek Rozenek. www.filmpolski.pl/ fp/index.php?osoba=1122463. 08.10.2017.; Biblioteka PWSFTviT (Hg. Jarosław Czembrowski), Krzysztof Majchrzak. www.filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=111398, 08.10.2017; Biblioteka PWSFTviT (Hg. Jarosław Czembrowski), Adam Ferency. www.filmpolski.pl/fp/index. php?osoba=112871, 08.10.2017; Biblioteka PWSFTviT (Hg. Jarosław Czembrowski), Henryk Talar. www.filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=111423, 08.10.2017. 6 Roman Dziergwa. »Wege und Abwege des polnischen ›Remarquismus‹. Zu politischen und anderen Aspekten der Remarque-Rezeption in Polen 1929-1997«. Thomas Schneider (Hg.).

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nischen Buchmarkt schien Remarques Roman Arc de Triomphe nach dem Zweiten Weltkrieg zu sein. Nicht nur war das Buch der bis dato »größte Buch- und Verkaufserfolg Remarques in Polen«,7 sondern sorgte auch für zahlreiche Kritik. Ob diese Welle des Remarque-Erfolges bis in die 90er Jahre hin anhielt oder dort möglicherweise zu einer Renaissance der Romane beitrug, welche einen Grund für eine Verfilmung lieferte, konnten wir dennoch nicht mit Sicherheit feststellen. Nichtsdestotrotz handelt es sich bei Remarque um einen westlichen Autor, dessen Werk in einem ehemaligen Ostblockland verfilmt wurde, in dem ein kommunistisches Regime herrschte. Erst ab 1956 kam es zu einer Entstalinisierung des Landes und zu Aufständen gegen die kommunistische Führung und mit dem Zerfall der Sowjetunion Ende der 1980er Jahre zum Wechsel zu einer demokratischen Regierungsform. Die Romane Remarques wurden bereits verwendet, um gegen den Stalinismus anzugehen, und auch 1970 stellte der polnische Literaturkritiker Marek Wydmuch fest, dass in den Romanen Remarques keine Systeme oder Ideologien vorhanden seien, sondern dieser eher einen Glauben an die Menschheit als in die Politik besaß.8 Dziergwa zeigt weiter, dass somit zwar Remarques Einstellung zum Kommunismus als »differenziert und nuancenreich« bezeichnet werden kann, dessen Werke aber dennoch von sowjetischen und DDR-Literaturkritikern wegen des vermeintlichen Antikommunismus in Remarques Romanen kritisiert wurden.9 Somit könnte auf den ersten Blick an dieser Stelle der Schluss nahe liegen, dass auch mit Czarny Obelisk im Jahr 1998 nach Überwindung des alten kommunistischen Systems das Ziel verfolgt wurde, nach einer Phase ständiger Bedrohung durch den Kalten Krieg pazifistische Anschauungen zu unterstützen und gleichzeitig Position gegen totalitäre Systeme zu beziehen. Zwar spricht sich Czarny Obelisk auch deutlich gegen den Krieg aus und nimmt eine kritische Haltung gegenüber Kriegführung ein, jedoch lagen die hier genannten politischen und wirtschaftlichen Ereignisse 1998 bereits mehrere Jahre zurück, was eine Produktion aus historisch-politischen Beweggründen äußerst unwahrscheinlich erscheinen lässt. Einen deutlich wahrscheinlicheren Grund für die Verfilmung von Czarny Obelisk stellt die Tatsache dar, dass Erich Maria Remarque am 22. Juni 1998 seinen 100. Geburtstag gefeiert hätte. So lässt sich nicht nur eine Remarque-Renaissance in Polen vermuten, sondern auch eine Verfilmung anlässlich des Jubiläums als ein möglicher Produktionsgrund. Dennoch war es uns nicht möglich, Belege für diese Annahme zu finden, da auch hier die Recherche erfolglos blieb. Da es uns

Erich Maria Remarque. Leben, Werk und weltweite Wirkung. Osnabrück: Rasch, 1998, 411– 430; hier 411. 7 Ebd., 425. 8 Ebd., 428. 9 Vgl. ebd., 428–430.

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kaum möglich war, auf polnische Literatur zurückzugreifen, versuchten wir durch Internetrecherche Ergebnisse in polnischen Tageszeitungen und Archiven zu erzielen, mussten aber feststellen, dass aufgrund des Alters an keiner Stelle Meldungen oder Artikel aus dem Jahr 1998 verzeichnet waren, welchen einen Hinweis auf die Bedeutung des 100. Geburtstags Remarques in Polen hätten liefern können. Nichtsdestotrotz halten wir dieses Jubiläum für ein wichtiges Ereignis im historischen und kulturellen Kontext der Verfilmung und einen Zusammenhang mit der Produktion von Czarny Obelisk für äußerst naheliegend. Filmanalyse Die vorliegende Analyse der polnischen Verfilmung des Schwarzen Obelisken soll bereits in ihrer äußeren Form die auffällig ambivalente Konstruktion der Handlung berücksichtigen. Dabei wird äquivalent zur filmischen Darstellung eine Teilung zweier kontrastiver Schauplätze vorgenommen. Als Grundlage hierfür wird die These verfolgt, dass die Handlung des Films sich an einem zweiteiligen Konstrukt aus kontrastiven Parallelwelten orientiert: Der Innen- und der Außenwelt. Die irrationale Innenwelt wird durch die Psychiatrie, welche in der Verfilmung als »Irrenanstalt«10 bezeichnet wird, repräsentiert.11 Die durch Chaos und Orientierungslosigkeit gebrandmarkte Außenwelt fungiert demgegenüber als Vertreter der Rationalität. In dieser Welt befinden sich die Figuren des Films stets auf der Suche nach ihrer wahren Identität und Orientierung. So auch der Protagonist Ludwig Bodmer, der zwischen der Innen- und Außenwelt hin- und herpendelt. In der Hoffnung, sich seinem »Selbst« zu nähern, taucht Ludwig regelmäßig in die irrationale Welt, in der Isabelle auf ihn wartet, ein. Der Erste Weltkrieg verhinderte, dass Ludwig den Prozess der Identitätsfindung in seiner frühen Adoleszenz durchleben konnte. Der Umstand seiner verpassten Jugend führt ihn zu der Suche nach seiner Identität zwischen Rationalität und Irrationalität. Unterstützt wird diese Suche von der nahezu grotesk kontrastiven Gegenüberstellung der beiden Weltkonzepte. Während die Außenwelt demzufolge durch Chaos, Lärm und Leid geprägt dargestellt wird, befindet sich die Innenwelt in einem paradiesischen Zustand. Ein durch Ludwig wiederkehrend erwähntes Tor dient in dieser Darstellung der Abgrenzung der beiden Bereiche und verstärkt die räumliche Isolation der idyllischen Innenwelt (00:08:22). Taucht Ludwig erneut in die Welt Isabelles

10 Bei den dem Film Czarny Obelisk entnommenen Zitaten handelt es sich um von uns angefertigte Übersetzungen ins Deutsche. 11 Vgl. Czarny Obelisk. Teatr Telwizji (POL), 1998. Regie Krystof Lang. TC: 00:05:24. Zitate und Verweise im folgenden mit Zeitangabe im Text.

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ein, so findet der Versuch statt, die Realität zu verdrängen – sie ist für ihn in diesen Momenten gänzlich unbedeutend. Zu erkennen ist dies vor allem an Ludwigs Antwort auf die Frage Isabelles nach seinem Verbleib. Wiederholt heißt es, er habe sich »irgendwo hinter dem Tor« (00:08:22; 00:26:23) aufgehalten, sodass der Ort in Isabelles Gegenwart undefiniert bleibt. Für die psychisch labile Patientin der Irrenanstalt wird demzufolge die Illusion aufrecht erhalten, der geschützte Raum der Klinik sei die reale Welt. Die Figur Isabelles12 führt unmittelbar zu den dargestellten Liebesbeziehungen des Protagonisten Ludwig Bodmer, welche die geteilte Darstellung der Welt­ konzepte unterstützen. Zum einen wird die Romanze mit Gerda Schneider dargestellt, die als reisende Artistin in der Roten Mühle in Erscheinung tritt. Diese Beziehung kann beispielsweise aufgrund ihrer Körperlichkeit der Außenwelt zugeordnet werden. Zum anderen pflegt Ludwig die bereits angeklungene Beziehung zu Geneviève Terhoven, die er durch seine Organistentätigkeit in der hauseigenen Kirche der Psychiatrie kennenlernt. Die Beziehung zu Geneviève, welche ihm zunächst nur unter dem Namen Isabelle bekannt ist, steht dabei deutlich im Mittelpunkt und ist der Innenwelt zuzuweisen. Innenwelt Fernab der Stadt befindet sich die Psychiatrie, die von einer stets freundlich wirkenden, weitläufigen und gepflegten Parkanlage umgeben ist. Die Klinik wird in der polnischen Verfilmung nur einmal explizit als Psychiatrie oder Irrenanstalt bezeichnet (00:22:26). Dass es sich um eine psychiatrische Einrichtung handelt, kann zuvor lediglich dem Kontext entnommen werden. Diese ist übersät von prächtigen, grünen Bäumen, durch die der Sonnenschein für schimmernde Effekte sorgt (00:07:36). Szenerien, die in dieser Umgebung spielen, werden vorwiegend von dem Orgelspiel Ludwigs und anderen akustischen Klängen wie dem heiteren Gezwitscher der Vögel begleitet. Die Musik Ludwigs fungiert überdies wiederkehrend als verbindendes Element zwischen den beiden Konzepten, indem der Klang des Orgelspiels oftmals bereits – einleitend für die vorangehende Szenerie in der Innenwelt - in der Außenwelt zu hören ist. In Szene 13 wird beispielsweise ein nahtloser Übergang geschaffen, als Ludwig sich bei strömendem Regen und Donnergrollen in seinem Zimmer am Klavier befindet und zu spielen beginnt (00:36:17–40). Die Orgelmusik begleitet den Zuschauer über den Szenenwechsel

12 Im Folgenden werden entsprechend der Verfilmung sowohl der Name Isabelle als auch Geneviève für die Protagonistin verwendet. Während Isabelle dabei als Name, mit dem sie sich aufgrund ihrer Krankheit identifiziert, genutzt wird, findet der Name Geneviève im Kontext ihrer wahren Identität seine Verwendung.

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hinaus und ist so auch in der Psychiatrie zu hören, wo Isabelle zu der Musik von Ludwig tanzt. Das Spielen an der Orgel stellt in der Innenwelt eine Spiegelung der Gefühlslage Ludwigs dar. In einer anderen Szene tritt Ludwig in der Heiligen Messe an der Orgel auf. In diesem Moment scheint er vollkommen in sich gekehrt den Klang der Musik zu genießen. Im Kontrast dazu lässt sich eine ähnliche Szene finden, in welcher er nach einer Auseinandersetzung mit Isabelle ebenfalls an der Orgel spielt und diesmal verärgert und geladen auf die Tasten schlägt. Die Lautstärke und Intensität der Orgelmusik entspricht dabei ebenfalls dem emotionalen Zustand Ludwigs (00:29:55-00:30:19). In beiden Szenen fällt darüber hinaus auf, dass auch die gesamte Kameraführung und Einstellungsgröße auf die Orgel fokussiert ist und in beiden Szenen die Hände bzw. Füße Ludwigs sowie die Orgel in Detailaufnahmen präsentiert werden (00:06:37–39 bzw. 00:30:05–07). So wird das Orgelspiel in den Fokus gerückt und die Musik zu einem wichtigen Element im Film, welches eng mit den Emotionen Ludwigs verknüpft ist. Das Spiel der Schwarz-Weiß-Malerei findet nicht nur in der Musik ihren Ausdruck. In der Innenwelt sind nahezu ausschließlich lichtdurchflutete Räume zu sehen, die durch ihre Reinheit und Sterilität hervorstechen. Die Teile der Psychiatrie erscheinen in einem makellosen Zustand und lassen keinerlei Anzeichen auf einen vergangenen Krieg vermuten (00:25:55–00:26:02). Allgemein unterstützt die Darstellung der Psychiatrie in keiner Weise heutige Assoziationen mit einem solchen Ort. Alles scheint im Gegensatz zur pulsierenden Stadt ruhig und geregelt abzulaufen. Sogar der Regen, der in der Außenwelt für eine betrübte und vorwiegend negative Stimmung sorgt, erhält in der irrationellen Welt der Irrenanstalt eine positive Konnotation, indem er von Isabelle genutzt wird, um im Garten der Anstalt mit weit ausgestreckten Armen und in den Himmel blickend zu tanzen (00:36:42). Durch die Figur Ludwigs treten allerdings auch Elemente der Außenwelt in die heil scheinende Welt. So erhalten auch kritische Fragen nach der Sinnhaftigkeit des Leids und Kritik an der Institution Kirche ihren Raum. In hitzigen Gesprächen mit dem Pastor hinterfragt Ludwig die Gerechtigkeit und Güte Gottes und verweist dabei wiederholt auf die zentrale Theodizeeproblematik (00:36:33–46). Auch in den Gesprächen zwischen ihm und Isabelle kommen schwermütige Themen zur Sprache. Im hellen Kirchenraum richtet Isabelle die Frage an Ludwig, weshalb Kinder überhaupt geboren werden, wenn sie letztlich sterben müssen (00:43:26).Während Isabelle in diesem Gespräch einen sichtlich ängstlichen und nervösen Eindruck macht, stellt Ludwig im Kontrast dazu den Ruhepol dar, der mit leiser und verständnisvoller Tonlage auf ihre Sorgen eingeht. Aus dem Verhalten der beiden Figuren geht hervor, dass die Interaktion zwischen Ludwig und Isabelle dem Weltenkonzept entsprechend durch ein auffälliges Spiel der Kontraste durchströmt wird. Wiederkehrend werden in ihren Gesprächen philosophischen Themen in den Mittelpunkt gestellt, die jeweils eine realistische und eine naive Weltansicht kontrastiv gegenüberstellen. In Szene 6 wird das Spiel zwischen hell 122

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und dunkel bildlich weitergeführt, indem Isabelle mithilfe eines Stockes eine Sonnenuhr erzeugt (00:07:47–00:08:10). Die Innenwelt tritt als Ort in Erscheinung, an dem Ludwig die Fragen stellen kann, die in der Außenwelt keinen Platz erhalten und für ihn wirklich von Bedeutung sind, um zu seinem Selbst zu gelangen. Dabei wird die »wahnsinnige« Isabelle als diejenige dargestellt, die die Wahrheit sagt und Ludwig die Augen öffnen kann. Die Liebesbeziehung zu Geneviève Terhoven Die an Schizophrenie leidende Geneviève tritt das erste Mal in der Kirche der Irrenanstalt auf. Sie wird von Ludwig vom Orgelboden aus erblickt und dem Zuschauer so aus dessen Perspektive in einer Aufsicht gezeigt. Daraufhin folgt die Kamera ihr auf ihrem Weg durch das Kirchenschiff, so dass auch die filmischen Mittel bereits Auskunft darüber geben, dass beide Personen zueinander in Beziehung stehen (00:06:49–58). Bereits hier wird die Leichtigkeit, die ihre Figur umgibt, durch das Tänzeln im Kirchenschiff zu der Orgelmusik Ludwigs deutlich. Geneviève nimmt die Welt mit anderen Augen wahr und sieht in Ludwig einen Gesprächspartner, der sich auf ihre Weltanschauung und Fragen einlässt. Auch die Wahrnehmung ihrer eigenen Person weicht durch ihre Erkrankung von der Realität ab, weshalb sie sich selbst als Isabelle bezeichnet. Ihr Auftreten geht durch ihre langen, blonden Haare, helle und reine Haut sowie dem strahlend weißen Nachthemd, welches sie im Zuge der gesamten Verfilmung trägt, mit einer Reinheit einher. Filmisch wird Isabelle häufig in einer Großaufnahme präsentiert, so dass wiederkehrend emotionale Aussagen über Isabelle getroffen werden können (00:25:44–57). Somit gliedert sich Isabelle perfekt in die Kulisse der Psychiatrie ein. Die Leichtigkeit von Isabelles Person wird kontrastiv durch ihre Nachdenklichkeit und Schwermütigkeit ergänzt. Anstöße zu dieser These ergeben sich zum einen durch die wiederkehrenden Szenerien, die Isabelle gedankenverloren und sehnsüchtig aus dem Fenster blickend darstellen (00:06:29–00:07:36; 00:25:45– 00:29:54). Zum anderen tragen die philosophisch angehauchten Fragen Isabelles dazu bei. Diese geben Auskunft über ihre Eigenwahrnehmung: »Mich gibt es doch gar nicht.« (00:10:35) Die Reaktion Ludwigs auf diese Aussage zeigt, dass Isabelle eine wichtige Rolle in seinem Leben spielt: »Für mich gibt es dich.« (00:10:47) Die Frage nach ihrer Identität quält Isabelle pausenlos. So auch in der Szene 10, in der es sie fragt, wo sie sich befände, wenn es nicht sie in dem Spiegel sei (00:28:04). In der Beziehung zwischen Isabelle und Ludwig ist zunächst festzuhalten, dass im Vergleich zu Gerda eine andersartige Ebene auszumachen ist. Dabei kann die These aufgestellt werden, dass ihre Zuneigung zueinander auf Grundlage der Identitätsproblematik, welche in der Interaktion der beiden Raum erhält, besteht. Ludwig ist stets um das Wohlergehen Isabelles besorgt und sieht sich dabei in der Rolle des starken, haltgebenden Ruhepols. Während Isabelle von der Frage 123

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geplagt wird, weshalb Kinder überhaupt geboren werden, wenn sie dann wieder sterben, wirkt diese sehr ängstlich und verstört. Ihre zu Fäusten geballten Hände reibt sie während des Gesprächs zwanghaft aneinander. Die ruhige Art Ludwigs lässt die Beziehung trotz der Angst Isabelles liebevoll und vertraut wirken. So sucht Isabelle immer wieder Ludwigs Nähe, indem sie ihren Kopf auf seine Brust legt und ihm ihre Liebe gesteht (00:45:44). Ludwig ist stets besorgt um das Wohlergehen Isabelles und macht im Gespräch mit dem Doktor sein Unverständnis darüber deutlich, dass eine Heilung notwendig sei, obwohl sie glücklich ist (00:46:47–00:46:51). Als Isabelles Krankheit überhandnimmt und sie unter massiven Wahnvorstellungen und Panikattacken leidet, hält Ludwig weiterhin hingebungsvoll an ihr fest (1:10:36–1:14:46). Dass die Beziehung der beiden Figuren seitens Ludwig dennoch keinen körperlichen Charakter aufweist und von einer gewissen Spannung durchzogen ist, wird vor allem in jener Szene offenbar, in der Isabelle den Versuch unternimmt, Ludwig zu verführen (01:02:44–01:03:33). Auch wenn Ludwig sich ihren Bemühungen zunächst nicht abgeneigt zeigt, entschließt er sich letztendlich, den intimeren Kontakt abzubrechen. Die Ebene, auf der sich ihre Beziehung befindet, wird durch Gerda explizit als »himmlische Liebe« charakterisiert (01:09:51). Diese Bezeichnung bestätigt, dass Ludwig zu Isabelle ausschließlich eine ästhetische und philosophische Beziehung pflegt, die für seine innere Einkehr sorgt. Demgegenüber kann die Verbindung zu Gerda als irdische Beziehung bezeichnet werden, welche auf körperliche Art und Weise ausgelebt wird. Der Umstand, dass Ludwig jedoch nur Isabelle seine Liebe gesteht, lässt vermuten, dass die wahrhaftige Liebe über bloße Körperlichkeit hinausgeht und auch immer eine persönliche Ebene einfordert. Der aus der Abweisung entstehende Konflikt wird dabei durch die Wut Isabelles entfacht. Diese konfliktäre Komponente der komplizierten Beziehung wird darüber hinaus in Szene 10 beschrieben. Hier wird primär die Abhängigkeit Isabelles von Ludwig deutlich, indem sie beinahe besessen nach seinem Verbleib fragt. Aus Angst, Ludwig könne sich von ihr abwenden, fordert sie von ihm das Versprechen ein, sie nie zu verlassen. Obwohl er in dieses Versprechen einwilligt, sichert sich Isabelle mit einem Kuss, der in einem Biss in seine Unterlippe endet, ab. Der Kuss könnte dabei als eine Art ›Stempel‹ zu verstehen sein, der Isabelle die Sicherheit gibt, Ludwig nicht zu verlieren (00:29:14–35). Isabelle entwickelt sich zunehmend zum Symbol der Identitätssuche Ludwigs. Ein erstes Indiz dafür stellt die doppelte Identität Ludwigs dar, die ihm durch Isabelle selbst auferlegt wird. Für Isabelle ist er nicht Ludwig, sondern Rolf (00:08:30). Des Weiteren erhält Ludwig in Isabelles Gegenwart die Möglichkeit, über vorwiegend philosophische Fragen nachzudenken, die in seinem Leben bislang keine Relevanz aufgewiesen haben. Das Rätsel um die Identität Isabelles, die durch ihre Fragen hervorgerufen wird, zwingt Ludwig, sich mit seiner eigenen Identität auseinanderzusetzen. So auch durch die Frage Isabelles, weshalb er immer derselbe bleiben wolle (00:09:03). Diese Fragen beeinflussen ihn dabei so stark, dass er 124

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sie in die Außenwelt mit hineinzunehmen scheint, um mit Isabelle weiterhin in Dialog treten zu können. Die Figur Isabelles schwindet schließlich mit der Heilung ihrer Schizophrenie. Folglich tritt sie in Szene 30 mit einem veränderten Erscheinungsbild als Geneviève auf. Das Nachthemd ist einem feinen Kostüm, Perlenschmuck und einem Hut gewichen (01:24:38). Als sie im Gespräch mit Ludwig erklärt, keine Isabelle zu kennen, versteht er, dass die Heilung mit dem Ende der einen Identität und somit auch mit einem Ende der Beziehung zu ihr einhergeht: »Sie ist verstorben« (01:27:07 ). Die Rückkehr zu Isabelles wahrer Identität markiert einen geregelten Neuanfang für Ludwig, der mit einem Ausbruch aus seinem gewohnten Weltkonzept verknüpft ist. Folglich kann die Heilung Isabelles mit dem Ende der Darstellung der Innenwelt sowie der Einkehr einer gewissen Ordnung in der Außenwelt in Zusammenhang gebracht werden. So folgt für Ludwig zum einen ein lukratives Jobangebot durch Riesenfeld in Berlin (01:28:10) und die damit verbundene Reise dorthin (00:01:16–00:02:01; 1:35:56–1:36:25) sowie zum anderen die Verkündigung der Sensation des Inflationsendes (1:31:27–45). Auffällig ist, dass der Ausbruch Ludwigs nach Berlin als Rahmung der Darstellung beider Weltkonzepte fungiert (00:01:16–00:02:01; 1:35:56–1:36:25). Die Außenwelt Vorab ist festzuhalten, dass die kontrastive Darstellung der beiden Szenerien in Form zweier verschiedener Weltkonzepte den Zuschauern dabei verhilft, sich zu orientieren und im Klaren darüber zu sein, in welcher Welt sich die Figuren zu diesem Zeitpunkt befinden. Einen zentralen Schauplatz bildet dabei der Innenhof, in dem sich unter anderem das Gebäude des Betriebes Kroll & Söhne befindet. Dargestellt wird dieser Ort des Films häufig durch eine Aufsicht aus der Perspektive Ludwigs, dessen Büro ein Fenster in Richtung des Innenhofes besitzt, aus dem Ludwig die Geschehnisse beobachtet und über das er mit den Bewohnern des Gebäudekomplexes kommuniziert (00:38:59–00:39:05; 01:31:32–39). Somit dient der Innenhof als zentraler Orientierungspunkt und Rückzugsort, in dem die Figuren in unterschiedlichen Konstellationen aufeinandertreffen. Wie in der Beschreibung der Innenwelt bereits angeklungen ist, wird die Außenwelt von Chaos, Lärm, den täglichen Existenzängsten sowie Orientierungslosigkeit dominiert. In der dargestellten Zeit der Inflation sind die Menschen vergeblich auf der Suche nach ihnen haltgebenden Konstanten. Jeder Tag ist von einer immensen Schnelllebigkeit gekennzeichnet und stellt die Figuren vor die Herausforderung eines unberechenbaren Überlebenskampfes. Es handelt sich um ein ständiges Rennen mit der Zeit. Durch den täglich wechselnden Dollar-Kurs gleicht kein Tag dem anderen. Dabei dient noch nicht einmal der Besitz von Vermögen durch den ständigen Wertverfall als Sicherheit, da es bereits in der nächs125

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ten Stunde wertlos sein könnte. Besonders in den geschäftlichen Angelegenheiten in der Firma Kroll & Söhne klingt dieser Umstand wiederkehrend an. Um keinen großen Verlust zu erleiden, müssen Geschäfte zügig abgewickelt werden, und auch der Verkauf von wertvollen Gegenständen ist nicht mehr lohnenswert (00:10:56-00:16:15). Gleichwohl wird im Nachtleben ausgelassen Geld ausgegeben, welches am nächsten Tag dringend gebraucht wird. Die Leichtigkeit wird durch Tanzen, Musik und gute Laune verbreitet – die Sorgen werden in den Nachtstunden weithin verdrängt. Das Nachtleben erscheint insgesamt sehr gefühlsbetont. Alkohol, Liebe und sexuelle Neigungen stehen im Vordergrund, anders als im Alltag, in dem die Wirtschaft den Mittelpunkt bildet (00:10:56–00:16:15). Üblicherweise haltgebende Orientierungsgrößen wie der Glaube an Gott sind durch die Kriegsgeschehnisse, Krankheit und Ungerechtigkeit massiv gestört (00:32:23–48). Was übriggeblieben ist, sei ein Leben geprägt von Schmerz, Elend und Einsamkeit und die Frage, weshalb Gott so viele unterschiedliche Menschen erschaffen habe: »Warum sind die einen elendig und krank und die anderen reich und gemein?« (00:31:44)  – eine von vielen Fragen, die Ludwig von der Außenwelt in die Innenwelt trägt, wo er mit dem Pfarrer in einen kritischen Dialog tritt. Die Enttäuschung über den fehlenden Halt der Kirche tritt dabei stets in den Vordergrund. Demnach sei die Kirche eine Diktatur, die in den letzten 2.000 Jahren keine Veränderung erlebt habe (00:56:02). Neben der Konstante des Glaubens findet in der Außenwelt durchgängig der Aufbruch von weiteren traditionellen Werten statt. So spielt beispielsweise der in einer Partnerschaft unverzichtbare Wert der Treue eine untergeordnete Rolle. An der Figur Lisa ist zu beobachten, dass das Ausspielen der Weiblichkeit und die damit einhergehende Aufmerksamkeit einen größeren Stellenwert aufweisen als eine intakte, auf Vertrauen basierende Beziehung. Neben einer Affäre mit Georg, für die sie sich während der Arbeitszeiten ihres Mannes Watzek davonschleicht, ist Lisa nicht darum verlegen auch Ludwig zu bezirzen (00:23:55–00:24:06). Die Darstellung der Beziehung zwischen Lisa und Ludwig beschränkt sich im Film zum großen Teil auf einen Kontakt, welcher sich zwischen den Fenstern von Lisas Wohnung und dem Büro Ludwigs abspielt. Dabei erscheint Lisa dem Zuschauer zumeist in einer Untersicht aus der Perspektive Ludwigs, welche sich mit einer Nahaufnahme Ludwigs abwechselt (00:11:12–16). Die Liebesbeziehung zu Gerda Schneider Gerda wird in Szene 8 als Artistin in der Roten Mühle eingeführt (00:19:56). Dort beginnen sich an einen Tanzabend die Wege Gerdas und Ludwigs zu kreuzen. Während Gerda aus Interesse an Ludwig ihn zum Tanz auffordert, willigt er nur mit dem Ziel ein, eine andere Frau eifersüchtig machen zu wollen. Die Verfilmung gibt zwar keinerlei Auskunft über die Identität dieser Frau, aus dem Kontext lässt 126

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sich allerdings annehmen, dass es sich hierbei um eine ehemalige Partnerin Ludwigs handelt. Mit Blumen, die ursprünglich für Lisa vorgesehen waren, versucht Ludwig Gerda am nächsten Tag schließlich für sich zu gewinnen (00:25:20–34). Ab diesem Zeitpunkt schreitet ihre Beziehung in einem rasanten Tempo voran. Als Artistin, die in der Welt viel herumkommt, möchte Gerda keine Zeit mit einer langen Kennlernphase verlieren und fordert von Ludwig im Büro seiner Arbeitsstelle einen Kuss sowie eine Verabredung in der Roten Mühle ein (vgl. Szene 14). Dabei tritt vor allem Gerdas durchaus selbstsicheres Auftreten in den Fokus, indem sie bewusst Ludwigs Nähe sucht, ihre Hände auf seine Schulter legt und ihn letztendlich leidenschaftlich küsst. Auch der Abschied Gerdas endet mit einer liebevollen und selbstbewussten Geste in Form eines Luftkusses. Ludwig, der sich in dieser Szene deutlich verhaltener zeigt, genießt die Aufmerksamkeit Gerdas dennoch sichtlich. Als Gerda die Tür verlässt, dreht er sich um, fasst sich mit einem Lächeln im Gesicht und scheint in Gedanken beim Kuss und bei Gerda zu sein (00:38:32). Im weiteren Verlauf erfährt der Zuschauer keinerlei Details über das verabredete Rendezvous. Erst in Szene 26 wird die Beziehung der beiden in der Wohnung Gerdas erneut aufgegriffen. Hier wird deutlich, dass es sich um eine intime Beziehung zwischen den beiden Figuren handelt, da Ludwig sich in Gerdas Bett befindet und sich dort anzieht, während sie das gemeinsame Essen zubereitet (01:06:28). In einem Gespräch wird in dieser Szenerie auch erstmals die Beziehung Gerdas zu Eduard, einem Hotelier, thematisiert (01:06:48). Die Einführung dieser Figur sowie die Bedeutung der Beziehung zu ihm erfolgt ausschließlich mündlich, sodass der Zuschauer kein Bild zu dem Hotelier erhält. Das Tischgespräch mit Ludwig gibt des Weiteren darüber Auskunft, dass die Beziehung zu Eduard für Gerda die Antwort auf die Suche nach Beständigkeit und Sicherheit in ihrem Leben darstellt (01:07:40). Aus Gründen der Vernunft trifft sie die Entscheidung, den durch Eduard offerierten Job als Barfrau und die damit verbundene Unterkunft anzunehmen (01:08:49). Gerda beschließt für sich, dass es Zeit wird, sesshaft zu werden und ein Leben in geregelten Bahnen zu führen. Ihr ist bewusst, dass ihr die Beziehung zu Ludwig nicht dieselbe Zukunftsperspektive bieten kann. Dass es sich hierbei auch um eine Entscheidung handelt, die sich gegen ihre emotionalen Sehnsüchte wendet, zeigt die Eifersucht, die sie Ludwig in dem Moment entgegenbringt, als das Gespräch auf seine Romanzen gelenkt wird (01:08:23–27). Die vernunftbasierte Entscheidung untermalt erneut den selbstsicheren Charakter Gerdas. Sie besitzt das klare Bewusstsein darüber, was ihrem Leben fehlt und von wem sie diese fehlenden Komponenten erhält. Darüber hinaus hebt sie selbstbewusst hervor, dass Eduard nicht auf sie verzichten können werde: »Er hat mir nichts versprochen. Ich habe nur einen dreijährigen Vertrag für die Bar unterzeichnet. Innerhalb der 3 Jahre wird er feststellen, dass er ohne mich nicht kann.« (01:09:01) Ludwig, der sich zunächst versichert, ob die Entscheidung Gerdas damit einherginge, dass die Romanze zwischen ihnen ein 127

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Ende nehmen müsse, macht hingegen den Eindruck, als habe er nichts gegen eine Beziehung zwischen Gerda und Eduard einzuwenden (01:09:20). Wiederkehrend kann ein Ungleichgewicht in ihrer Liebesbeziehung beobachtet werden, das von auffällig mehr Hoffnung und Gefühlen Gerdas gekennzeichnet ist. Die mangelnde Eifersucht Ludwigs sowie der Vorwurf, sie habe sich verändert, bewirken letztendlich, dass sich Gerdas Eifersucht verstärkt und sie eine rechtfertigende Position einnimmt. Zudem beteuert sie, dass sie sich nicht geändert, sondern lediglich entschieden habe (01:09:21). Ihre Reaktion kann als ein weiteres Indiz dafür gedeutet werden, dass ihre Handlung der Vernunft, nicht aber ihrem Willen entspricht. Die Szene zwischen Ludwig und Gerda und das damit verknüpfte Ende ihrer Beziehung stellt gleichzeitig auch das Ende des Handlungsstranges ihrer Verbindung in der gesamten Verfilmung dar. Der Alkoholkonsum, die »Rote Mühle« Der auffällig hohe Alkoholkonsum der Figuren in der Außenwelt muss explizit hervorgehoben werden. Besonders am Verhalten Herrn Knopfs ist ein eindeutiger, durch den übermäßigen Konsum von Alkohol hervorgerufener, Kontrollverlust zu beobachten. Wiederkehrend ist zu sehen, dass Knopf an den schwarzen Obelisken uriniert, obwohl sich dieser nahezu an seiner Haustür befindet. Dabei ist ihm stets der mit dem Alkoholkonsum einhergehende Verlust der Sprachfähigkeit sowie der allgemeinen Kontrolle physischer und kognitiver Fähigkeiten anzumerken (00:05:51). Knopfs wiederkehrender Habitus entwickelt sich im Zuge der Verfilmung zu einem Kreislauf, aus dem er es nicht schafft, sich zu befreien. Knopf repräsentiert somit eine gewisse Gleichgültigkeit, die charakteristisch für die gesamte Gesellschaft ist. Auch die wiederholten Ermahnungen Ludwigs werden achtlos ignoriert (00:05:52–54), sodass Knopf weiterhin in seinem vom Alkoholkonsum geprägten, alltäglichen Trott verharrt (00:37:14). Daneben erscheint das Alkoholisieren überwiegend als gemeinschaftliche Aktivität, die in eine Art Parallelwelt zu führen scheint (00:48:54–00:51:46). Hierbei handelt es sich um eine Welt, in der die vergangene Jugend, der Überlebenskampf und Identitätsfragen keinerlei Platz einnehmen. Die Figuren flüchten sich in das Nachtleben, das stets mit dem Konsum von Alkohol einhergeht. In dieser Welt suchen sie neben dem berauschenden Zustand vor allem Unterhaltung, die vorrangig in Form von Musik und Tanz stattfindet. In dieser parallel existierenden Welt werden alle Mittel genutzt, um einen Kontrast zu dem schwermütigen Alltag zu schaffen und Erlebnisse der Vergangenheit zu verdrängen. Dabei fungiert der Alkohol als Bindeglied zwischen Realität und betäubender Scheinwelt (00:45:54–00:51:46). Auch an der Figur Watzek kann das Motiv des Kontrollverlustes aufgezeigt werden. Eine Szene (01:18:31) zeigt, dass Lisas Ehemann den Alkohol als Kompensationsmittel nutzt, um seine Eheprobleme und die damit einhergehende Wut 128

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über den vermuteten Betrug zu verdrängen. Die Kombination aus seinen starken Emotionen und seinem Rauschzustand bewirken bei Watzek ein hochgradiges Gewaltpotential, das in einem aggressiven Angriff auf Ludwig mündet. Während dieses Angriffes nimmt der Zuschauer die Position Watzeks ein, welcher Ludwig zunächst zu Fall bringt, sodass der Zuschauer Ludwig aus einer Obersicht wahrnimmt. In einer Schuss/Gegenschuss Einstellung bedroht Watzek sein Opfer anschließend mit einem Messer, während Ludwig gefolgt von der Kamera in eine Ecke gedrängt wird (01:18:22–01:23:50). Überdies geht der erhöhte Alkoholkonsum der Figuren mit einer auffällig groben Ausdrucksweise einher. Demnach ist zu beobachten, dass vorwiegend in der Außenwelt Beleidigungen sowie Fäkalsprache keine Seltenheit darstellen. Die Sprachwahl kann hierbei als Untermalung der chaotischen Verhältnisse und des Kontrollverlusts gedeutet werden (00:22:08– 00:25:44; 1:18:31–1:24:07). Der Alkoholkonsum der Figuren steht in enger Verbindung mit einem der zentralen Schauplätze der Außenwelt der Verfilmung: Der Roten Mühle. Diese fungiert primär als Szenerie, in der die Menschen ihrer von Chaos und Angst geprägten Realität entfliehen. Neben dem Amüsement und Kontrollverlust durch Rauschmittel treten hier primär das Vergnügen der Figuren in musisch-künstlerisch sowie sexueller Form in den Fokus. Die Rote Mühle wird bereits in Szene 3 als Bordell eingeführt und erscheint dabei vorwiegend in indirekter, Beleuchtung, bei der Rottöne dominieren (00:02:46–00:05:45). Gleich zu Beginn der Szene erfolgt die Detailaufnahme eines Grammophons, durch den der gefühlvolle Gesang einer hohen, weiblichen Stimme ertönt und so eine edle Atmosphäre herbeigeführt wird, die dementgegen durch die feierliche Vorstellung der Frauen des Etablissements aufgebrochen wird (00:03:15–21). Auf Augenhöhe der sitzenden Freunde erblickt der Zuschauer die Damen, die in Nahaufnahmen präsentiert werden und unterstützt durch eine Untersicht-Perspektive auffällig selbstbewusst auftreten, wodurch er ihre Perspektive einnimmt (00:03:00). Vordergründig erscheint daneben die wiederkehrend humoristische Darstellung der Prostitution, die zum einen durch die verbalen, sexuellen Anspielungen hervorgerufen wird. Zum anderen wird dieser Eindruck durch das anfänglich dargestellte Missverständnis zwischen dem Eisernen Pferd, das in dem Glauben, es bei Otto mit einem Sadisten zu tun zu haben, aufgebracht die Treppe herunterstürmt, erreicht. Das Bild des verschüchterten Otto, der sich aufgrund seiner Angst und der fehlenden sexuellen Erfahrung mit Frauen mit einer Nagelfeile ausrüstet, verstärkt die Komik der Situation erheblich (00:03:00). Kriegserinnerungen und deren Einflüsse Ein zentrales Anliegen der Verfilmung besteht in der Darstellung der tiefen Prägung der Gesellschaft durch den Krieg. Die Spuren, die der Kampf hinterlassen 129

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hat, werden in unterschiedlichen Lebensbereichen der Figuren dargestellt. Bereits in den ersten Sekunden des Films ist die Allgegenwärtigkeit der Kriegsthematik in Form von Kriegserinnerung präsent. Der Eindruck, dass der Vorspann wie auch der Übergang zwischen zwei späteren Szenen als Erinnerungs- und Traumsequenzen des Protagonisten Ludwigs fungieren, wird unter anderem dadurch hervorgerufen, dass sowohl direkt nach dem Vorspann als auch nach der knappen Sequenz an späterer Stelle des Films, Ludwig zu sehen ist (00:01:13; 00:48:12). In beiden Fällen handelt es sich um Bilder von Explosionen, kämpfenden sowie verletzten Soldaten. Der Vorspann zeigt in einer Rückblende bläuliche, überbelichtete Bilder von Kriegsszenen, welche in Zeitlupe ablaufen und ineinander überblendet werden. Der Filmtitel und die Namen der am Film beteiligten Personen erscheinen. Durch die UntersichtPerspektive wirken die gezeigten Szenen noch einmal bedrohlicher, und der Zuschauer wird dazu gezwungen, die Perspektive eines Soldaten einzunehmen, was ein Gefühl von Verletzbarkeit erzeugt. Insgesamt entsteht durch diese filmische Darstellung beim Zuschauer der Eindruck, dass es sich um in der Vergangenheit liegende Erlebnisse handelt, was die These der Erinnerungssequenzen des Protagonisten unterstützt. Dafür spricht ebenfalls die im Vorspann eingesetzte Musik, welche nicht nur äußerst dramatisch klingt, sondern auch in die folgende Szene übergeht, in der Ludwig nachdenklich am Fenster des Zuges lehnt (00:00:01–13). Nach der anderen angesprochenen Szene, in der sich eine ganz ähnliche filmische und musikalische Darstellung beobachten lässt (00:47:37–00:48:11), befindet Ludwig sich zunächst unruhig schlafend in seinem Bett. Sichtlich erschöpft und verängstigt greift er zunächst zur Beruhigung zu einer Zigarette (00:48:12–53). Die Ereignisse und Bilder des Krieges lassen den ehemaligen Soldaten nicht los und sind in seinem Unterbewusstsein bis hin in seine Träume fest verankert. Die seelischen Wunden des Krieges werden in der Außenwelt im Alltag der Figuren häufig dargelegt und sind somit allgegenwärtig. So auch in Szene 7, die den Eintritt Georgs in das Büro der Grabsteinfirma zeigt. Auf eine humoristische Art und Weise zeigt die Reaktion Ludwigs die Festigung des durch den Krieg geprägten Habitus, indem er dargestellt in einer Großaufnahme vor Georg salutiert und ihn damit zum Befehlshaber erklärt (00:11:49–56). Die Verankerung der Kriegserlebnisse in der Gegenwart der Figuren macht sich ebenfalls an Knopf bemerkbar. In einer Schuss-Gegenschuss Aufnahme werden abwechselnd Ludwig, der sich in die Rolle eines maßregelnden Feldführers begibt, und der erneut stark alkoholisierte Geschäftsmann, bei welchem Ludwigs Verhalten das Hervortreten seines ehemaligen Soldatendaseins bewirkt, gezeigt. Dabei wird Knopf als willenlose Spielfigur dargestellt, die den Worten seines Befehlshabers widerstandslos Folge leistet (00:58:51-01:00:51). Eine weitere zentrale Nachwirkung des Krieges kann Szene 8 entnommen werden: die verlorene Jugend. Mittels eines Gespräches zwischen Ludwig, Herrn Riesenfeld und Georg wird der Titel der Romanvorlage Remarques aufgegriffen. 130

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Die Unterhaltung gibt Auskunft darüber, dass der Krieg das Auseinanderklaffen des gefühlten und tatsächlichen Alters zur Folge hat: »Ich war 17, als ich an die Front ging, ich bin 25 und fühle mich als wäre ich 70.« (00:17:21–25) Da der Krieg die jungen Männer aus ihrem Leben gerissen und um ihre Jugend gebracht hat, scheint eine Flucht aus dem Sog der Kriegserlebnisse nahezu unmöglich. Das Vergessen der Vergangenheit wird darüber hinaus durch die fortwährend bestehenden Ideologien der Kriegszeit und die damit einhergehende Bindungskraft an den Nationalsozialismus erschwert. Verkörpert werden diese durch den nationalistisch ausgerichteten Schlägertrupp, der in Szene 19 besessen mit musikalischer Begleitung die erste Strophe der deutschen Nationalhymne anstimmt. Dabei ist es ihnen ein Anliegen, die Rote Mühle in ihrer feuchtfröhlichen Stimmung ausnahmslos zum Mitsingen zu bewegen und sich somit zum Nationalsozialismus zu bekennen (00:48:54–00:51:46). Ihren Höhepunkt erlangt die Szene mit dem harschen Widerstand Georgs und Ludwigs: »Leck mich am Arsch und geh wieder zurück in die Schule!« (00:50:11) Die provozierende Aussage und obszöne Geste Georgs bewirken seitens der Männergruppe ein hohes Aggressionspotenzial, das schließlich in Szene 33 zum Ausdruck gebracht wird. In dieser Szene fällt auf, dass besonderer Fokus auf die Brutalität gelegt wird, von welcher die körperliche Auseinandersetzung gekennzeichnet ist. In einer Totalansicht wird der Schlägertrupp dargestellt, welcher auf die beiden Opfer eintritt und – prügelt, bevor nur noch aus der Froschperspektive Ludwigs und Georgs die sich entfernenden und langsam an Schärfe verlierenden Stiefel der Truppe zu sehen sind (01:30:18–01:32:33). Aus dem Konflikt kann abgeleitet werden, dass der Kampf um Zivilisation, Demokratie, Selbstbestimmung und Menschenrecht gegen die Autokratie und den preußisch-deutschen Militarismus mit dem Ende des Krieges nicht vollständig ausgefochten wurde. Die Darstellung dieses Umstandes lässt die Schlussfolgerung zu, dass sich hinter der polnischen Verfilmung eine bewusste Kritik verbirgt, die in Form der Vorausdeutung des Zweiten Weltkrieges ihre Zuspitzung findet. Watzek, der primär durch seine fanatische Besessenheit von Adolf Hitler auftritt, fungiert hierbei als Verkörperung dieser Zukunftsweisung (00:38:38–00:42:49; 1:36:26–1:37:22). Die Machtübernahme durch Adolf Hitler wird in dem Gespräch zwischen ihm und Ludwig konkret vorausgesagt: »Bald wird alles enden, Blut wird vergossen werden und die Schuldigen werden büßen, haben Sie ihn gehört?« (00:40:28–36) Den Höhepunkt erreicht der Blick in die Zukunft in der finalen Szene des Filmes, in der die Ankündigungen mittels Hitlers Rede vom 10. Februar 1933 in Berlin nach seiner Machtergreifung gegenwärtig werden. Während im Hintergrund die Worte Hitlers ertönen, tritt in der Szene primär Watzeks Besessenheit, die durch die Rede in eine regelrechte Trance übergeht, hervor. Die Uniform, die sich über einem Stuhl befindet und als Detailaufnahme zu sehen ist, führt zu der Annahme, dass es sich bei dem ehemaligen Schweineschlachter mittlerweile um einen Offizier handelt (01:36:20–42). Die darauffolgenden Großaufnahmen von Lisa, welche den Akt teilnahmslos über sich ergehen 131

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lässt, und Watzek stellen dabei aussagekräftige Szenen dar. Watzeks Aufmerksamkeit scheint völlig der Radioübertragung zu gelten und Hitlers Worte die gesamte Szenerie zu bestimmen (01:36:42–01:37:10). Durch eine Überblendung folgt die nächste Szene, die in einer schwarz-weiß Darstellung Hitler während besagter Rede mit seinen jubelnden Anhängern zeigt. Bezeichnenderweise handelt es sich bei dieser finalen Szene um eine der wenigen weiten Kameraeinstellungen im Film, sodass die Anhängerschaft Hitlers besondere Beachtung findet und die Schlussszene so an Bedeutung gewinnt (01:37:11–23). Die Tatsache, dass Lisa die Ehe zu Watzek auch zehn Jahre später noch pflegt, dient als Indikator für den unveränderten Alltag der Figuren. Die fehlende Weiterentwicklung kann auch auf die Ebene der gesamten Gesellschaft gehoben werden. Den Menschen ist es nicht möglich, sich aus den Fängen der vergangenen Kriegserlebnisse zu lösen. Die Fehler, die bereits in der Vergangenheit begangen wurden, finden mit der Machtübernahme Hitlers als Reichskanzler ihren Fortgang. Folglich kann festgehalten werden, dass die polnische Verfilmung unter anderem als massive Kritik an der Nachkriegsgesellschaft zu werten ist. Der Kampf um die Bewahrung und Verbreitung von »deutscher Freiheit« durch den deutschen Militarismus geht in einem schleichenden Prozess in die nächste Runde. Die Inflation Die Instabilität der beschriebenen Nachkriegsgesellschaft wird zudem durch die bereits angeklungene zentrale Problematik der Inflation hervorgerufen. Der Krieg hat auch Spuren in der wirtschaftlichen Lage des Landes hinterlassen. Die schwache finanzielle Situation des Landes wird bereits in der zweiten Szene des Films deutlich, in der in einer Totaleinstellung die Stadt mit der Einblendung »Niemcy 1923« (»Deutschland 1923«) zu sehen ist und nach einer Kamerafahrt eine Person auftaucht, die alte Möbel zu sammeln scheint (00:02:00–33). Dass die Inflation im Alltag der Figuren einen großen Platz einnimmt, kann durch die Tatsache, dass die Inflation bereits zu Beginn in der Roten Mühle Erwähnung findet, gedeutet werden. Dabei wird der gegebene finanzielle Notstand auf alle Facetten des Lebens übertragen. Sogar im Bereich des sexuellen Vergnügens wird notgedrungen um den Preis gefeilscht. Dabei sind die teilnehmenden Figuren genau über den sich wandelnden Kurs informiert (00:04:18–48).´Bereits zu diesem Zeitpunkt wird deutlich, dass die Inflationsproblematik und der Überlebenskampf die Gedanken der Figuren unausweichlich bestimmen. Die Allgegenwärtigkeit dieses Teufelskreises erhält überwiegend Raum in der Grabsteinfirma, in der Ludwig beschäftigt ist. Seine finanzielle Situation zwingt ihn, Georg um einen Vorschuss zu bitten (00:12:30). Die wirtschaftliche Lage der Gesellschaft ist unberechenbar – Geld kann innerhalb von wenigen Stunden seinen Wert verlieren, Arbeitslosigkeit belastet die 132

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Menschen, und der Druck treibt sie teilweise bis in den Suizid. Letzteres zeigt die Verfilmung in Szene 20, in der eine trauernde Witwe auftritt. Die in Tränen aufgelöste Frau, deren Mann aus Geldnot heraus den Freitod wählte, verkörpert dabei die hohe Emotionalität der Nachkriegsgesellschaft (00:51:45–00:55:14). Die Unberechenbarkeit des Finanzmarktes wird darüber hinaus durch das Bild der drehenden Münze versinnbildlicht, welche in einer Detailaufnahme mehrmals im Film dargestellt wird (01:04:45–50). Sie illustriert ferner die Beliebigkeit des Kurses – er entspricht keinem System mehr, vielmehr gleicht er einer Art Glücksspiel. Die Metapher wird gefolgt von einem Gespräch zwischen Heinrich und Ludwig, die indes einen Vergleich zwischen der Zeit vor dem Krieg und der Gegenwart ziehen. Dabei treffen zwei gegensätzliche Sichtweisen aufeinander. Während Heinrich die Vorkriegssituation unter der nationalistischen Regierung für die Ordnung, die stabile Währung und aufblühende Wirtschaft lobt, betont Ludwig wutentbrannt, dass es genau diese Regierung sei, die den Krieg gewollt habe und den Staat somit selbst in den Abgrund gerissen habe (01:06:01–10). Verzweiflung und Trauer werden an dieser Stelle um Erbitterung und Wut ergänzt. Das Ende der Inflation wird schlussendlich in Szene 34 im Innenhof durch zwei Zeitungsjungen als Sensation lauthals verkündet (1:31:27–45). Vergleich Film und Romanvorlage13 Die Vorlage für den Film Czarny Obelisk ist Erich Maria Remarques Roman Der schwarze Obelisk – Geschichte einer verspäteten Jugend, erschienen im Jahr 1956. Im Folgenden sollen Film und Roman im Hinblick auf ausgewählte Aspekte miteinander verglichen werden, um herauszustellen, inwieweit die polnische Verfilmung auf der Romanvorlage beruht und worauf der Fokus gelegt wurde. In den 1950er Jahren droht ein Dritter Weltkrieg, weshalb Remarque in seinem Roman auf die Ereignisse nach dem Ersten Weltkrieg, speziell auf das Jahr 1923, verweist, um eine erneute Kriegskatastrophe zu verhindern und vor der Wiederholbarkeit der Geschichte zu warnen. Da auch die Verfilmung im Jahr 1923 spielt, wie in der zweiten Szene durch die Einblendung von Ort und Zeit deutlich wird, findet sich hier eine erste Parallele zwischen Roman und Film. Der Untertitel des Romans, der anzeigt, dass die Jugend der Figuren durch den Krieg unterbrochen wurde, findet sich thematisch auch in der Verfilmung wieder. Der Roman handelt von der Suche des Protagonisten nach Orientierung in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg. Zentral ist hierfür die Trennung zwischen

13 Zitiert wird nach der Ausgabe Erich Maria Remarque. Der schwarze Obelisk. Geschichte einer verspäteten Juigend. Roman. 10. Auflage. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2014. Nachweise im Folgenden mit Angabe der Seitenzahl im Text).

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Innen- und Außenwelt, die ebenfalls in Czarny Obelisk vorhanden ist: Ludwig ist dazu in der Lage, aus der rationalen Welt auszusteigen, um sich in die Innenwelt der Irrenanstalt zurückzuziehen, in der rationale Kriterien keine Rolle spielen. Die Inflation, die Entwertung von Geld, mit der eine Entwertung von Werten einhergeht, findet sich ebenfalls sowohl im Roman als auch in der Verfilmung. Im Roman fungiert der Protagonist Ludwig Bodmer als Ich-Erzähler. Somit wird das gesamte Geschehen aus seiner Sicht erzählt und vom Leser wahrgenommen, während in Czarny Obelisk aufgrund der filmischen Gestaltung auch andere Blickwinkel vom Zuschauer eingenommen werden. Bereits auf den ersten Blick wird sichtbar, dass die Verfilmung in jedem Fall auf der Romanvorlage Remarques basiert. Wie im Folgenden gezeigt werden soll, fehlen zwar einige Charaktere und Szenen aus dem Roman vollständig, und auch die Reihenfolge der Ereignisse stellt sich in der Verfilmung etwas anders dar, dennoch sind einige Dialoge zum Teil wörtlich übernommen, und auch die Figuren stimmen mit denjenigen aus der Vorlage überein. Eine Besonderheit stellt lediglich die letzte Filmszene dar, da diese als einzige Szene des Films keine Parallele im Roman findet. Innenwelt Die Innenwelt der Irrenanstalt, in der rationale Kriterien ausgeschaltet scheinen, spiegelt sich im Roman vorrangig in der Beziehung zwischen Ludwig und Isabelle wider, die von zahlreichen Dialogen über den Sinn des Lebens geprägt ist, wobei Isabelle aufgrund ihrer Krankheit Perspektiven einnimmt und darstellt, die einem erwachsenen, rational denkenden Menschen zunächst bizarr erscheinen. Gerade dies scheint Ludwig jedoch eine gewisse Orientierung zu geben. Neben den Gesprächen mit Isabelle führt Ludwig in der Irrenanstalt Diskussionen mit dem Arzt Isabelles sowie mit dem Pfarrer Bodendiek, welche ebenfalls über den Sinn des Lebens und häufig auch über die Kirche sowie die Theodizee-Frage handeln. Die im Roman beschriebenen Emotionen Ludwigs werden in der Verfilmung durch sein Orgelspiel ausgedrückt und für den Zuschauer erfahrbar gemacht. Liebesbeziehung zu Isabelle/Geneviève Terhoven Vor allem die Liebesbeziehung zu Isabelle wird sowohl im Buch als auch in der Verfilmung ausführlich thematisiert, wobei die Dialoge und Abläufe zu einem großen Teil wörtlich aus Remarques Vorlage übernommen wurden. Es fehlen zwar einige Szenen aus dem Roman, trotzdem sind die zentralen Aspekte in den Film integriert worden. In beiden Werken hält Isabelle Ludwig abwechselnd für Rudolf und für Rolf, 134

Der Film Czarny Obelisk und der Roman Der schwarze Obelisk

kennt jedoch nicht seinen richtigen Namen. Ludwig, der auch im Roman als Organist in der Irrenanstalt tätig ist, trifft Isabelle zumeist im Garten derselben. Hier unterhalten sie sich, wobei die Dialoge, die in der Verfilmung vorkommen, aus dem Roman übernommen wurden (42–48; 00:08:16–00:10:51). Das nächste Treffen zwischen Isabelle und Ludwig hat sein Äquivalent im sechsten Kapitel des Buches 87–93). Als Ludwig Isabelle auf ihren Wunsch hin küsst, beißt sie ihm in die Lippe. Auch hier sind die vorhergehenden und anschließenden Dialoge im Film eindeutig aus der Romanvorlage übernommen, ein Unterschied besteht jedoch darin, dass im Roman beide Persönlichkeiten Genevièves namentlich erwähnt werden: Isabelle und Jenny. Während des Kusses nimmt sie die Persönlichkeit Jennys ein. Die Szene endet damit, dass Ludwig in der Maiandacht Orgel spielt. Möglicherweise findet sich diese Maiandacht in der 11. Szene des Films wieder, in welcher Ludwig aufgebracht und wütend ist, während er spielt, jedoch gibt es hier keine explizite Parallele zur Vorlage (00:29:56–00:30:17). Der Doktor, im Roman die Figur Guido Wernicke, unterhält sich des Öfteren mit Ludwig über Isabelles Befinden und fragt beispielsweise in beiden Werken nach der Wunde an Ludwigs Lippe, die vom Biss Isabelles zurückgeblieben ist, woraufhin Ludwig behauptet, sich im Traum gebissen zu haben. Da der Roman aus der Sicht Ludwigs verfasst ist, bildet der Blick auf Isabelle, die in Szene 13 der Verfilmung im Regen tanzt (00:36:27–55), eine Szene ab, die im Buch nicht vorkommt. Die größte körperliche Annäherung Isabelles in Szene 24 (01:02:38–01:04:31) findet ihre Parallele im 17. Kapitel von Der schwarze Obelisk. Zuvor folgt jedoch ein längerer Dialog als in der Verfilmung, in welchem Isabelle auch erzählt, dass sie Wernicke und der Kirche misstraut. In beiden Werken geht die Annäherung von Isabelle aus. Im Roman versucht sie, Ludwig zu entkleiden, woraufhin er sich nur mit Gewalt wehren kann und sie deshalb näher an sich zieht, damit sie von ihm ablässt. Als Isabelle ihn dann küsst und ihre Zähne einsetzt, stößt Ludwig sie von sich, sodass sie ihn beleidigt, beschimpft und flucht und schließlich verschwindet (269–277). Das nächste Mal besucht Ludwig Isabelle, die sehr ängstlich erscheint und Wahnvorstellungen hat, in ihrem Krankenzimmer. Die Parallelstelle findet zu Beginn des 19. Kapitels. Isabelle glaubt, dass sie verraten worden sei und dass jemand ihr schaden wolle. Ludwig versucht, sie zu beruhigen. Daraufhin fragt Isabelle Ludwig, warum er sie nicht lieben würde, worauf er antwortet, dass er sie doch liebe – diese Liebe wird von Isabelle jedoch als nicht ausreichend deklariert. Schließlich wird Isabelle auch Ludwig gegenüber feindlich und dieser verlässt wütend das Krankenzimmer. Auch in der Verfilmung glaubt Isabelle, dass Ludwigs Liebe nicht ausreicht und er sie verlassen hat. Der wörtliche Dialog des Films findet sich im Roman wieder (294–299). Sowohl in der Verfilmung als auch im Roman folgt eine Szene, in der Ludwig den Doktor aufsucht und ihn fragt, warum dieser ihn überhaupt zu Isabelle geschickt habe, worauf Wernicke antwortet, dass Isabelles 135

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Mutter gekommen sei. Im Roman gibt es in Kapitel 21 eine weitere Szene, welche die Beziehung von Ludwig und Isabelle behandelt und die im Film so nicht vorkommt. Ludwig geht hier zu Wernicke und fragt, ob dieser Isabelle gesehen hätte, woraufhin Wernicke meint, dass Ludwig sich vorerst nicht mit Isabelle treffen sollte. Auch fragt er ihn, ob er sich in Isabelle verliebt habe. Erst an dieser Stelle erklärt Wernicke Ludwig den Grund für Isabelles Erkrankung, was im Film in die zuvor beschriebene Szene integriert wurde (333–336). Szene 30, in der Ludwig während der Messe Orgel spielt, hat ihr Gegenstück vermutlich in Kapitel 23, in welchem beschrieben wird, dass der Protagonist Isabelle und ihre Mutter während der Messe gesehen hat (361; 01:24:07–46). Im Film empfangen die beiden an dieser Stelle auch die heilige Kommunion. In beiden Fällen wird hier die folgende Szene vorbereitet, die den Abschluss der Beziehung zwischen Ludwig und Isabelle darstellt: Isabelle ist geheilt und nun wieder Geneviève Terhoven. Sie erinnert sich lediglich an Ludwigs Orgelspiel. Als sie Ludwig fragt, was mit Isabelle geschehen sei, sagt dieser, dass sie gestorben sei. Die Beziehung zwischen Ludwig und Isabelle steht demnach sowohl im Roman als auch in der polnischen Verfilmung neben einigen anderen Aspekten im Zentrum der Handlung. Außenwelt In der Verfilmung wird lediglich ersichtlich, dass die Handlung sich in Deutschland abspielt, während im Roman die fiktive Stadt Werdenbrück als Handlungsort genannt und beschrieben wird. Hier befinden sich sämtliche Gaststätten und das Büro der Grabsteinfirma, für die Ludwig arbeitet und über dem er wohnt. Im Roman stellt der Innenhof der Firma mit den umliegenden Wohngebäuden ebenso wie in der Verfilmung einen wichtigen Schauplatz dar, an dem viele Handlungsstränge zusammenkommen und sich verschiedene Charaktere begegnen. Prägnante Aspekte sind hier die Beziehung des Protagonisten zu Gerda Schneider, der Alkoholkonsum, die Kriegserinnerungen, die Inflation sowie das Aufkommen des Nationalsozialismus. Auch in der Außenwelt werden Ludwigs Klavierspiel sowie das Wetter als Ausdrucksform seiner Emotionen gebraucht (00:36:27–55; 103–104). Liebesbeziehung zu Gerda Schneider Die Liebesbeziehung zu Gerda Schneider beginnt auch im Roman in der Roten Mühle. Gerda spricht Ludwig an und bittet ihn, mit ihr zu tanzen, worauf dieser auch eingeht, um seine Ex-Freundin, die im Roman Erna heißt, eifersüchtig zu machen. Als Lisa, die von Riesenfeld Blumen geschickt bekommen hat, diese an 136

Der Film Czarny Obelisk und der Roman Der schwarze Obelisk

Ludwig weitergibt, lässt Bodmer die Blumen an Gerda schicken, wobei er im Roman zunächst versucht, Erna zurück zu gewinnen, bevor er die Blumen an Gerda schicken lässt. Im Roman wie im Film besucht Gerda Ludwig daraufhin im Büro der Firma und bittet ihn, nach Feierabend in die Rote Mühle zu kommen. Nachdem er eingewilligt hat, küsst sie ihn zum Abschied (66, 86, 101). Im Roman folgen im weiteren Verlauf einige weitere Treffen zwischen Ludwig und Gerda, beispielsweise in der Gaststätte Eduard Knoblochs oder bei Gerda zuhause. In Kapitel 22 endet dann die Beziehung der beiden (355). Erst diese Szene taucht auch in der Verfilmung wieder auf: Ludwig und Gerda befinden sich in Gerdas Wohnung als sie ihm im Gespräch eröffnet, dass sie zu einem Hotelier ziehen und dort die Bar führen wird. Auch hier ist der Dialog eindeutig aus dem Roman übernommen, ohne den Hotelier, zu dem Gerda zieht, namentlich zu nennen. Der gesamte Handlungsstrang um die Figur Eduard Knoblochs wurde nicht in die Verfilmung aufgenommen. Insgesamt wird die Liebesbeziehung zwischen Gerda und Ludwig im Film zwar thematisiert, jedoch im Vergleich zum Roman und vor allem in Relation zur Liebesbeziehung Ludwigs mit Isabelle nur sehr verkürzt dargestellt. Kriegserinnerungen und deren Einflüsse Im Roman gibt es im Gegensatz zum Film keine konkreten Kriegsszenen, jedoch finden sich ständige Kriegsassoziationen und Anspielungen, z.B. in Form erzählter Erinnerungen, im Verhalten der Figuren oder auch in ihrem Sprachgebrauch. Während Ludwig sich im Bereich der Innenwelt aufhält, kommt es nach dem Gespräch zwischen ihm und Isabelles Arzt in Szene 17 des Films zu Einschüben von Kriegsszenen (00:45:56–00:48:03). Im Roman findet sich hier zwar kein direktes Äquivalent, dennoch kommt es auch in der Vorlage zu einer erneuten Konfrontation Ludwigs mit dem Krieg, von der allerdings nur die Nachwirkungen beschrieben werden: Der Arzt führt Ludwig in die Abteilung der Kriegsverletzten, woraufhin dieser den Abend nicht alleine verbringen möchte. Seine Gedanken und Eindrücke werden im Roman geschildert: Der Krieg, der überall fast vergessen ist, geht in diesen Räumen immer noch weiter. Die Explosionen der Granaten sind immer noch in diesen armen Ohren, die Augen spiegeln nach wie vor fünf Jahren das fassungslose Entsetzen, Bajonette bohren sich ohne Unterlass weiter in weiche Bäuche, Tanks zermalmen jede Stunde schreiende Verwundete und pressen sie flach wie Flundern, das Donnern der Schlacht, das Krachen der Handgranaten, das Splittern der Schädel, das Röhren der Minen, das Ersticken in zusammenstürzenden Unterständen ist durch eine schreckliche schwarze Magie hier präserviert worden und tobt nun schweigend in diesem Pavillon zwischen Rosen und Sommer weiter. (165)

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Die 25. Szene des Films findet ihre Parallele in einer Szene des 20. Romankapitels (01:04:47–01:06:32; 309–312). In beiden Fällen ist eine Münze Auslöser für Erinnerungen an die Vorkriegszeit, die von ausreichend finanziellen Mitteln geprägt war: Es gab keine Arbeitslosigkeit oder Armut, wie im Film und im Roman von Heinrich ausgesagt wird. Im Roman wird das Geldstück von Ludwig als »gleißendes Symbol einer versunkenen Zeit« (309) betitelt. Der Szene im Roman wohnen zunächst nur Ludwig und Georg bei. Im weiteren Verlauf erscheint Heinrich Kroll, der sich mit Ludwig darüber streitet, ob die frühere nationale Regierung besser gewesen sei. Dies geschieht auch in der Verfilmung, wobei der Dialog von Heinrich und Ludwig wörtlich aus der Vorlage übernommen wurde: »Was?«, fragt Heinrich verständnislos. »Weil!« wiederhole ich. »Das Wort: ›weil‹! Wir haben heute fünf Millionen Arbeitslose, eine Inflation, und wir sind besiegt worden, weil wir vorher Ihre geliebte nationale Regierung hatten! Weil diese Regierung in ihrem Größenwahn Krieg gemacht hat! Weil sie diesen Krieg verloren hat! Deshalb sitzen wir heute in der Scheiße!« (311; 01:05:54–01:06:14)

An dieser Stelle wird deutlich, dass Heinrich mit seiner nationalistischen Ansicht sowohl in der Verfilmung als auch im Roman eine Gegenposition zu Ludwig und Georg einnimmt. Diese wird im Roman durch die Frage Ludwigs an Georg hervorgehoben: »Ist das nicht eine der vertrauten Phrasen Watzeks? Stehen wir hier etwa vor einer Verbrüderung der feindlichen Cousins?« (312) Heinrich wird an dieser Stelle mit Watzek in Verbindung gebracht, der den aufkommenden Nationalsozialismus repräsentiert. Die Inflation Die Thematik der Inflation spielt sowohl im Buch als auch im Film eine zentrale Rolle und taucht im Roman bereits im ersten Kapitel auf: Ludwig befindet sich im Büro der Grabsteinfirma und zündet sich seine Zigarre mit einem Zehnmarkschein an. Georg betritt das Büro und wird von Ludwig um einen Vorschuss gebeten. Auf Grundlage dieser Bitte und dem späteren Erscheinen von Heinrich Kroll, der von einem gelungenen Verkauf berichtet, entsteht ein Gespräch über den Wert des Geldes sowie den wechselnden Kurs (11–23). Das Ende der Inflation wird in Szene 34 des Films und im 24. Romankapitel von zwei kleinen Jungen verkündet (01:31:27–01:32:00; 391–392). Im Roman sind neben Ludwig auch Georg, Knopf, Willy und Renée vor Ort, als die Schlagzeile durch den Zeitungsjungen ausgerufen wird. Willy meint, dass er nun vermutlich bankrott sei, was Renée nicht erfreut und schließlich zu einer Trennung der beiden führt. Als Knopf von dem Ende der Inflation erfährt, will er seinen Grabstein, den 138

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er zuvor vorsorglich gekauft hatte, wieder verkaufen. Ludwig erfährt im 25. Kapitel des Romans telefonisch vom Tod des Eisernen Pferdes (397). Er macht sich sofort auf den Weg zum Bordell, um erfolgreich den Auftrag für die Grabsteinfirma zu ergattern. Heinrich hingegen erzählt bei Ludwigs Rückkehr, dass er Ludwig nichts verkaufen konnte, da alle zahlungsunfähig sind. Später verabschieden sich Ludwig und Georg am Bahnhof. Die Verfilmung beinhaltet ebenfalls eine Abschiedsszene (01:34:31–01:35:53). Georg verspricht auch hier, Ludwig zu besuchen und Heinrich wünscht ihm eine gute Reise. Die 37. Szene der Verfilmung zeigt Ludwigs Ankunft am Berliner Hauptbahnhof (01:35:59–01:36:23). Zusammen mit der Anfangsszene der Verfilmung, die ebenfalls Ludwig im Zug zeigt, bildet diese Szene eine Brücke, die die eigentliche Handlung des Films umrahmt (00:01:16–00:02:01). Im Roman ist eine solche Rahmung nicht vorhanden: Dieser endet damit, dass Ludwig sich im Zug nach Berlin befindet, von seiner Ankunft wird nicht mehr berichtet. Nationalsozialismus Als Referenz zum Nationalsozialismus repräsentiert vor allem die Figur Watzek einen Anhänger Adolf Hitlers. Dies zeigt sich in der aus der Romanvorlage entnommenen Szene 15 des Films (00:39:44–00:42:47). Es entsteht ein Dialog zwischen Ludwig und Watzek, in dem Watzek begeistert über Hitlers Rede und darüber, dass bald »Blut vergossen werden wird und die Schuldigen büßen müssen« (ebd.; 150), spricht. Neben Watzek lässt sich der Vorfall im Café Central (im Roman) bzw. in der Roten Mühle (im Film), bei dem eine betrunkene Männergruppe die verbotene Strophe der deutschen Nationalhymne singt, dem Thema des Nationalsozialismus zuschreiben. Georg und Ludwig – im Roman auch noch Willy – weigern sich, mitzusingen und sollen den Beweis dafür liefern, im Krieg gedient zu haben (00:48:54–00:51:46; 161–163). Im Roman treffen Ludwig und Georg zusammen mit einigen weiteren Figuren, unter anderem Lisa, Willy, Renée und Riesenfeld, im 24. Kapitel erneut auf die Truppe deutscher Patrioten aus dem Café. Lisa und Renée holen Bodo und dessen Gesangsverein als Verstärkung hinzu. Neben Ludwig, Georg, Willy und Riesenfeld kämpfen zwei ehemalige Kriegskameraden von Ludwig und Georg gemeinsam mit ihnen gegen die Nationalsozialisten. Als der Kampf beendet ist, stellt sich heraus, dass auch Watzek dabei war, der sich daraufhin vor seiner Frau Lisa, die auf ihn einschlägt, verantworten muss (385–391). In der Verfilmung gibt es ebenfalls eine Prügelei, an der jedoch nur Ludwig und Georg sowie eine betrunkene Truppe von Nationalsozialisten beteiligt sind. Am Ende der Auseinandersetzung liegen Ludwig und Georg verletzt am Boden (1:30:18–1:31:27). Relevant für den Aspekt des Nationalsozialismus sind außerdem das letzte Buchkapitel sowie die letzte Filmszene. Das Romankapitel 26 stellt einen Ausblick 139

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in die Zukunft dar: Ludwig sah keine der anderen Figuren wieder. Es wird über den Verbleib der einzelnen Figuren in der Zeit des nationalsozialistischen Regimes berichtet. Einzig die Irrenanstalt und die Gebäranstalt Werdenbrücks haben den Krieg unbeschadet überstanden (409–421). Auch die Verfilmung endet gewissermaßen mit einem Ausblick: Lisa und ihr Mann Watzek werden im Schlafzimmer beim Geschlechtsakt gezeigt, wobei eine Rede Hitlers im Hintergrund ertönt und das Schlussbild des Films dessen Gesicht zeigt (1:36:26–1:37:22). Diese letzte Szene hat als einzige keine direkte oder indirekte Parallele im Roman. Fehlende Aspekte Wie bereits deutlich geworden ist, wurden nicht alle Aspekte und Figuren des Romans in die Verfilmung aufgenommen. Dass entsprechende Einschränkungen im Zuge einer Verfilmung auf der Basis eines Romans vorgenommen werden müssen, ist aufgrund der erforderlichen Komprimierung unumstritten und einleuchtend. Dennoch ist es interessant zu sehen, welche Aspekte nicht übernommen wurden und worauf somit im Film im Vergleich zur Romanvorlage fokussiert wurde. Zunächst wird auf die Biographie Ludwigs, auf die im zweiten Romankapitel kurz eingegangen wird, im Film verzichtet (34). Ebenfalls nicht aufgenommen wurden seine weiteren nebenberuflichen Tätigkeiten, die er neben der Beschäftigung als Organist in der Kirche der Irrenanstalt ausübt: Im Roman gibt Ludwig Klavierunterricht für die Kinder des Schuhmachermeisters und Nachhilfe für den Sohn des Buchhändlers, wobei er sich nicht mit Geld, sondern aufgrund der Inflation mit Gütern bezahlen lässt (112). Zwar wird der Beruf Ludwigs in der Verfilmung erkennbar, dennoch wird dieser im Roman deutlich detaillierter beschrieben. Daneben wird auch die ständige Konfrontation des Protagonisten mit dem Tod thematisiert. Bereits im 11. Kapitel beschließt Ludwig, einen anderen Beruf zu ergreifen (173–174). Deutlich fällt auf, dass der Handlungsort »Walhalla«, die Gaststätte Eduards, und die Essensmarken nicht aufgegriffen werden. Eduard Knobloch wird nicht namentlich erwähnt und könnte lediglich mit dem zukünftigen Arbeitgeber und Partner Gerdas in Verbindung gebracht werden. Im Roman sind Ludwig und Georg sehr häufig bei Eduard zu Gast, um ihre auf Vorrat gekauften Essensmarken einzusetzen, die für sie eine gewisse Sicherheit zu Zeiten der Inflation bedeuten (26). Außerdem mögen sie den als geizig beschriebenen Eduard nicht, weshalb es ihnen Spaß zu bereiten scheint, Eduard in Rage zu versetzen. Weiterhin ist Eduard ein ehemaliger Kriegskamerad Ludwigs und Georgs und gemeinsam mit Ludwig im Dichterklub, der ebenfalls nicht in die Verfilmung aufgenommen wurde. Im Roman ist es ein Mitglied des Dichterklubs, der im Bordell vom Eisernen Pferd entjungfert werden soll, wie in der Verfilmung zu Beginn zu sehen ist. Neben dem Dichterklub fehlt auch der Gesangsverein im Film. 140

Der Film Czarny Obelisk und der Roman Der schwarze Obelisk

Ludwigs bester Freund Willy sowie dessen Bekanntschaft Renée de la Tour spielen ebenfalls keine Rolle in der Verfilmung. Willy ist ein ehemaliger Kriegskamerad Ludwigs und Georgs, der als Spekulant von der Inflation profitiert und entsprechend über ausreichend finanzielle Mittel verfügt. Renée lässt sich erst auf ihn ein, nachdem sie sichergestellt hat, dass er finanziell abgesichert ist. Im Roman treten insgesamt viele weitere ehemalige Kriegskameraden Ludwigs auf, die zum größten Teil eine untergeordnete Rolle spielen, gleichzeitig jedoch das Schicksal Ludwigs teilen und an den vergangenen Krieg erinnern, der ihnen allen die Jugend geraubt hat. Als Partner der Firma Kroll & Söhne wird im Roman der Sargtischler Wilke erwähnt, mit dem Ludwig sich gelegentlich unterhält, beispielsweise zu Beginn des 9. Kapitels 137–139). Weiterhin kommt der Schuhmachermeister Karl Brill vor, dessen Frau einen Nagel mit ihrem Hinterteil aus der Wand ziehen kann und Karl somit viele gewonnene Wetten beschert. Prägnante Szenen des Romans, die nicht in die Verfilmung integriert wurden, sind zum einen die Szene eines toten Zwillingpaares und zum anderen die Szene in Wüstringen (121–133). Im Ort Wüstringen wird zu Beginn des 8. Romankapitels ein Kriegerdenkmal eingeweiht. Hier hält der Major Wolkenstein eine Rede in kaiserlicher Uniform, die seinen Stolz auf den Krieg und seine Vaterlandsliebe repräsentiert. Zum Abschluss stimmt er »Deutschland, Deutschland über alles« an. Überall im Dorf hängen die Fahnen des alten Kaiserreiches, außer beim Tischler Beste, der später verletzt und blutend neben seiner Fahne der Republik gefunden wird und schließlich stirbt. Ludwig und Georg finden heraus, dass Wolkenstein die Bewohner gegen den Tischler aufgehetzt hatte. Die Handlung Wolkensteins zieht keine Konsequenzen nach sich. Die Szene wird im 11. Kapitel noch einmal aufgegriffen, als Ludwig und Heinrich sich über den Vorfall austauschen und Georg dazukommt, um Heinrich zurechtzuweisen, der der Ansicht ist, dass der Tischler sich seinen Tod selbst zuzuschreiben hat: »In Wüstringen ist ein Mensch getötet worden! Ein Leben ist untergegangen. Eine Welt ist für jemand zerstört worden. Jeder Mord, jeder Totschlag ist der erste Totschlag der Welt. Kain und Abel, immer wieder! Wenn du und deine Genossen das einmal begreifen würden, gäbe es nicht so viel Kriegsgeschrei auf dieser an sich gesegneten Erde!« (168)

Hier wird wiederholt deutlich, dass Heinrich als Nationalist und somit negativ konnotiert ist. Auch im Hinblick auf das Thema Nationalsozialismus gibt es im Roman noch einige weitere entsprechende Szenen. Beispielsweise begegnet Ludwig in Kapitel 16 einer Demonstration von Kriegskrüppeln gegen niedrige Renten, die als traurigste Opfer der Inflation bezeichnet werden. An der Marienkirche stehen zwei Nationalsozialisten, die den Demonstranten verkünden, dass Hitler ihnen helfen wird. Die andere prägnante im Roman vorkommende Szene, in der 141

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eine Frau einen Doppelsarg für ihre verstorbenen Zwillinge kaufen möchte, lässt eine Diskussion über das Begräbnis entstehen, da ein Zwilling katholisch und einer evangelisch ist (279–283). Hierbei ist Sargtischler Wilke sehr interessiert an dem gleichzeitigen Tod der Zwillinge sowie daran, ob ein gemeinsames Begräbnis stattfinden kann. Der Mutter ist hauptsächlich wichtig, dass die beiden Zwillinge zusammen begraben werden, unabhängig davon, ob ein Pfarrer bereit ist, sie zu beerdigen. An dieser und vielen weiteren Stellen wird das Thema Religion bzw. vor allem Kirche und Kirchenkritik wiederholt sichtbar, wie auch in vielen Gesprächen, die Ludwig im Roman mit verschiedenen anderen Figuren führt und die nicht explizit in die Verfilmung integriert wurden. Zusammenfassung Vergleicht man Roman und Verfilmung, ist zunächst erneut zu betonen, dass der Roman eindeutig die Grundlage für den Film Czarny Obelisk darstellt. Differenziert werden muss zwischen den jeweiligen Beweggründen für die Entstehung der Romanvorlage und die Entstehung der Verfilmung, mehrere Jahrzehnte nach Erscheinen des Romans. Bereits die Veröffentlichung des Filmes ohne den Untertitel »Geschichte einer verspäteten Jugend«, stellt ein Indiz für eine abweichende Intention der Verfilmung dar, die ihren Schwerpunkt auf den Aufstieg Hitlers und des Nationalsozialismus und weniger auf die Erlebnisse und Erfahrungen von Kriegsheimkehrern legt. In der Verfilmung werden insgesamt die zentralsten Handlungsstränge des Romans aufgegriffen, zum Beispiel die Trennung von Innen- und Außenwelt, die beiden Liebesbeziehungen Ludwigs, der Alkoholkonsum, die Inflation sowie die Kriegserinnerungen und deren Einflüsse. Auch die Thematik der verspäteten bzw. verlorenen Jugend findet sich in einem Gespräch wieder, nimmt jedoch bei weitem nicht so einen breiten Raum ein wie im Roman. Alle Figuren, die in der Verfilmung auftauchen, finden ein Äquivalent in Der schwarze Obelisk. Die meisten der Auslassungen und Reduzierungen sind vermutlich der notwendigen Verkürzung bei der Verfilmung einer Romanvorlage geschuldet. Im Fokus der Verfilmung steht der Aufstieg des Nationalsozialismus unter der Führung Adolf Hitlers. Aspekte wie Kriegserinnerungen, Inflation oder auch der Alkoholkonsum spiegeln den Geist der Zeit wider und lieferten wohl unter anderem eine Grundlage für eben jenen Aufstieg, dessen zentrale Bedeutung für die Verfilmung vor allem anhand der Schlussszene deutlich wird. An dieser Szene wird ersichtlich, dass der Nationalsozialismus schließlich siegt. Lisa, die Watzek im Roman nach dem Ende der Schlägerei noch bestimmt nach Hause bringt und ihn zurechtweist, muss sich an dieser Stelle stellvertretend für alle anderen Figuren ihrem Schicksal ergeben, was eine Änderung zur Vorlage darstellt, in der Watzek nach der Prügelei zunächst nicht mehr erwähnt wird. Jedoch wird auch hier im Ausblick deutlich, 142

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dass er 1933 »Sturmführer der SA« (410) wurde und Georg aufgrund dessen Affäre mit Lisa ins Konzentrationslager bringen ließ. Über den Verbleib Lisas wird ausgesagt, dass sie bei einem Bombenangriff getötet wurde. Die Analyse des Films erlaubt vor allem das Hervorheben der Teilung von Innen- und Außenwelt, die in der Verfilmung deutlich vorherrscht. Diese ambivalente Einteilung bewirkt eine Gegenüberstellung von Irrationalität und Rationalität. In der Innenwelt dominiert primär die Liebesbeziehung Ludwigs zu Isabelle, die ihm in der Auseinandersetzung mit seiner wahren Identität als Hilfestellung dient. Es handelt sich um eine himmlische Liebe, die auf keinerlei Körperlichkeit beruht. Daneben fällt auf, dass trotz der Darstellung der paradiesischen Zustände in der Innenwelt auch kritische Themen wie die Theodizeeproblematik Raum erhalten. Somit fungiert die Welt der Psychiatrie als Ort, an dem Ludwig ausnahmslos alle Gedanken loswerden kann. Die Inszenierung der Außenwelt dient in der Verfilmung demgegenüber vor allem der Darstellung der chaotischen Verhältnisse innerhalb der Nachkriegsgesellschaft. Das Chaos zeigt sich vorwiegend im Nachtleben, welches durch den Konsum von Alkohol und der Suche nach Ablenkung durch Musik und anderen Künsten gekennzeichnet ist. Tagsüber hingegen werden die Figuren von ihren Problemen und dem Überlebenskampf eingeholt. Existenzängste und der Wunsch nach Orientierung, Halt wie auch der Ergründung der eigenen Identität dominieren den Alltag der Menschen. Wie ein Schleier fungieren dabei die Kriegserinnerungen der Figuren, welche nahezu permanent entweder direkt durch Einblendungen und Gespräche über die Kriegsführung oder durch Andeutungen in Form von fest verankerten Verhaltensweisen sichtbar gemacht werden. Die Verfilmung Czarny Obelisk beruht in jedem Fall auf der Vorlage Remarques, wobei sie ihren Schwerpunkt im Vergleich zum Roman vor allem auf den Aufstieg Hitlers sowie den aufkommenden Nationalsozialismus legt. Bis auf die letzte Szene des Films, die die Figuren Lisa und Watzek in den Fokus nimmt und den Sieg des Nationalsozialismus anzeigt, finden alle Szenen eine Parallele bzw. ihre Vorlage in Der Schwarze Obelisk. Die vorgenommenen Auslassungen und Reduzierungen sind der notwendigen Verkürzung bei der Verfilmung eines Romans geschuldet.

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Stephan Schulte / Claudia Junk unter Mitarbeit von Marco Molitor und Maren Stoll

»Meine geistige Nahrung« Erich Maria Remarques Schallplatten-Sammlung

Sei entzückend und geh noch mal in den Schwitzkasten rein, Grammophon ist meine geistige Nahrung hier, jede Woche muß ich ein paar neue Platten haben. (Erich Maria Remarque im Brief an Brigitte Neuner vom 17. Juli 1930)

Das Ende einer Odyssee Als Erich Maria Remarque am 25. September 1970 in Locarno starb, hinterließ er unter anderem ein sehr umfangreiches – und im wahrsten Sinne des Wortes auch ›gewichtiges‹ – Konvolut von Schallplatten. Am 23. April 1990 verstarb auch seine Witwe Paulette Goddard, die als nachfolgelose Alleinerbin Erich Maria Remarques ihren umfangreichen Nachlaß der New York University vermachte. Ihr Nachlaßverwalter Richard Kay sorgte dafür, dass die Schallplattensammlung zunächst in den Besitz der Fales Library an der New York University kam, wo sie der Öffentlichkeit jedoch nicht zur Verfügung stand und auch nicht in einem publizierten Verzeichnis katalogisiert wurde. Seit Ende 2014 befindet sich die 746 Einzelstücke umfassende Schallplattensammlung als Dauerleihgabe im Erich Maria Remarque-Friedenszentrum (Osnabrück). Hier wurde die Sammlung mit großzügiger Unterstützung des Landschaftsverbandes Osnabrück Land seit 2015 gesichtet, von Claudia Junk, Marco Molitor und Maren Stoll katalogisiert und von Stephan Schulte digitalisiert, um sie zukünftig der Forschung und der interessierten Öffentlichkeit zur Verfügung zu stellen. Die nachfolgenden einleitenden Bemerkungen und das Verzeichnis repräsentieren den Stand dieser Aufarbeitung zum Ende Dezember 2018.

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Remarques musikalische Interessen Die Schallplattensammlung gibt hauptsächlich einen Einblick in Remarques musikalischen Geschmack. Sie ist trotz ihres Umfanges aber keineswegs ein Abbild der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts. Aus guten Gründen gibt es keine Einspielungen von zeitgenössischen Komponisten, deren Musik während des »Dritten Reichs« als »entartete Kunst« gewertet, verfemt und verboten wurde. Dazu zählten Komponisten wie Alban Berg, Arnold Schönberg, Kurt Weill, Paul Hindemith, und auch Igor Stravinsky. Erwin Schulhoff und Victor Ullmann wurden Opfer der NS-Diktatur. Dieser Umstand brachte die bis dahin sehr bedeutende Musikkultur Deutschlands zum Stillstand und hat bis heute ein deutliches Loch in ihrer Entwicklung hinterlassen. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg begann man allmählich, die Kompositionen ehemals verfemter Komponisten wieder hervorzuholen und dafür ein öffentliches Interesse zu wecken. Mit Erfolg! Allerdings ergeben sich dahingehend in Remarques Plattensammlung keinerlei Hinweise. An seiner Sammlung kann zwar sehr gut die technische Entwicklung der Schallplatte nachvollzogen werden, besser aber noch seine musikalischen Vorlieben, die sich in sechs Gruppen einteilen läßt: – Gesellschaftstänze aus Europa (Walzer, english Waltz und langsamer Walzer), den USA (Blues, Boston, Madison, Tap-Dance, Ragtime, Foxtrot, Fox-Blues, Quickstep, Slow-Fox, Charleston, Twist, Slow-Waltz u. ä.), Latein-Amerika (Bolero, Cuban guaracha, Habanera, Pasodoble, Rumba, Samba, Tango, Tango-Argentine, Tanguillo u. ä.); – Folklore aus Deutschland, Ungarn, Spanien, Portugal, Russland, dem Orient und den USA mit Spirituals und Traditionals; – Jazz vor allem Piano-Soli in Form von Medleys und Arrangements für kleine Combos; – Klassik vor allem Opern, Operetten, Symphonien sowie kleinere Kunstformen wie Sonaten und Einzelwerke für ein Solo-Instrument bis zu großen Orchesterbesetzungen; – Filmmusik vorrangig aus deutschen und amerikanischen Produktionen; – Populäre Musik worunter vor allem neuzeitlichere Kompositionen fallen, die man heute als Schlager, Schlager-Potpourri, Hit, Song, Chanson, Revue, Musical, Easy Listening und ähnlichem bezeichnen kann. Remarque hörte sehr viel Musik, was Bemerkungen wie die eingangs zitierte in seinem Brief an Brigitte Neuner andeuten. Er untermalte damit nicht nur seine täglichen Befindlichkeiten, sondern bestärkte diese und gab ihnen damit einen besonderen Ausdruck. Sich in »herrlichem Schmalz« von Richard Tauber gesungener Lieder wie Das alte Lied und »ein paar sentimentale[n] Sachen« wie Beet­ hovens 2. oder 3. Symphonie förmlich zu suhlen, war sein Ziel. Aus dem Bereich 146

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der Klassik findet man emotionsgeladene, dramatische, theatralische Musik von Ludwig van Beethoven, Tschaikowsky, Richard Strauss, Debussy oder Ravel. Den sentimentalen, klagenden Unterton suchte er nicht nur in der traditionellen Musik russischer und slawischer Herkunft. Die eher mollbehaftete musikalische Aussage findet sich auch in sehr vielen Kompositionen spanischer, portugiesischer und afroamerikanischer Herkunft. Dies aber mit einem kleinen Unterschied. Diese Musik einschließlich der sogenannten »Zigeunermusik« ist nicht nur durch ihre hohe Emotionalität geprägt, sondern auch durch ihren bis ins Erotische gehenden Rhythmus, der häufig mit Tanz begleitet wird. Es ist nicht auszuschließen, dass sich Remarque dies bisweilen in geselligem Umgang zu Nutze gemacht haben wird. Gerade diese Musik ist die Basis, aus der sich in den USA flotte Gesellschaftstänze wie Foxtrott, Quickstep, Charleston und im Bereich Latin Samba, Rumba, Tango und Pasodoble entwickelten, die in den 1920er Jahren schnell auch in Europa Furore machten und so manches Tanzlokal ins Leben riefen; wo Josephine Baker mit ihren barbusigen Auftritten Männern den Hals verdrehte und gesellschaftliche Konventionen in Frage stellte. In den Opernhäusern sorgten aber auch die Uraufführungen von Strawinskys Ballett Le sacre du printemps und später Ravels Bolero in Paris für Unverständnis und Tumulte. Ihre musikalische Aussage stellte traditionelle Formen in Frage und provozierte ein Umdenken in Hörgewohnheiten, parallel zu gesellschaftlichen und politischen Veränderungen. In Remarques Schallplattenbestand finden sich einige Platten doppelt, dreiund vierfach, wie z. B. España cañi. Das legt die Vermutung nahe, dass er ein wenig die Übersicht über seine Sammlung verloren haben könnte. Allerdings war Remarque viel auf Reisen und ließ sich Schallplatten zum Teil nachschicken, die dann später Eingang in seine Sammlung fanden. Zugleich führte Remarque ab 1939 gezwungenermaßen zwei Haushalte in Porto Ronco und an seinen Exilorten in den USA, was doppelte Käufe erklären könnte. Aus Einträgen in seinen Tagebüchern lässt sich rekonstruieren, dass Remarque seine Schallplatten nicht nur unter dem Aspekt momentaner Befindlichkeiten oder spontan erwarb, sondern auch weil er mit einigen Künstlern seiner Zeit befreundet war. Zu meist geselligen Anlässen traf er sich mit Gitta Alpar, Fred Astaire, Charlie Chaplin, Greta Keller, Cole Porter, Arthur Rubinstein, Leopold Stokowski, Richard Tauber und Lupe Velez. Selbstverständlich besuchte er auch deren Konzerte und vergegenwärtigte sich ihrer mit deren Schallplatten. Ein besonderes Augenmerk ist allerdings auf die Vielzahl der Titel von Marlene Dietrich zu richten, zu der Remarque zwischen 1937 und 1940 ein intimes Verhältnis hatte. Mit einem Augenzwinkern könnte man schon fast daran die Entwicklung der Schallplatte dokumentieren, denn Remarque besaß von Marlene Dietrich erste Aufnahmen aus dem Ende der 1920er Jahre auf Schellack gepresst und kaufte die letzte Vinyl-Platte mit dem Titel Berlin – Berlin nach ihrem Erscheinen 1965 – fünf Jahre vor seinem Tod. Marlene Dietrich wurde durch ihr 147

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Mitwirken in zahlreichen Filmen und Revuen bekannt. Maßgebend war aber ihr Debüt 1930 in Der blaue Engel nach dem Roman Professor Unrat von Heinrich Mann. Daraus sind die Titel Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt und Ich bin die fesche Lola bekannt. Remarque legte Marlene Dietrichs Platten nicht nur als Liebhaber auf, sondern gaukelte sich damit sicherlich auch eine gewisse Präsenz vor. Diese Sehnsüchte begleiteten ihn noch lange, selbst als er schon längst in dritter Ehe mit Paulette Goddard verheiratet war. Remarques Schallplattensammlung dokumentiert jedoch nicht nur bedeutende Sänger wie Enrico Caruso, Richard Tauber und Marlene Dietrich. Sie repräsentiert auch bedeutende Dirigenten wie Arturo Toscanini und Leopold Stokowski sowie Komponisten und Arrangeure wie Robert Stolz, Friedrich Holländer, George Gershwin und viele andere Musiker, deren Kunst auch heute noch Maßstab und Vorbild ist. Remarques Schallplattensammlung spiegelt die Vielfältigkeit und Farben seines Lebens in gleichem Maß wider wie die Buntheit seines Lebens, die sich in den Einträgen seiner Tagebücher wiederfindet. Seine Niedergeschlagenheit und Sentimentalität auf der einen Seite und das überschwängliche Temperament auf der anderen zeigen sich im Wechsel mit der Melancholie traditioneller östlicher und dem Feuer spanisch-lateinamerikanischer Tanzmusik, wie das »ausgeglichene Gemüt« befriedigende Musik in Operetten und Revuen seinen Widerhall findet. Dazu zählen beispielsweise die Comedian Harmonists und vielerlei PianoMedleys und Arrangements für kleine Combos ähnlicher Genres. Ungeachtet der Vielzahl der Titel an eher unterhaltender Musik darf Remarques Interesse an klassischer Musik allerdings nicht unterbewertet werden. Seine Tagebucheinträge mit Besuchen in Konzertsälen bestätigen das. Seine Sammlung beinhaltet ebenso einen Standard an klassischer Musik. Ansätze finden sich zunächst auf in vielen geschickt in Teilabschnitten zu Alben zusammengefassten Aufnahmen auf Schellackplatten. Aber erst mit Aufkommen der 33er LPs kaufte Remarque mehr Platten mit klassischer Musik, was wohl eher technische Hintergründe hatte. Um der Genußsucht eines »Lebemanns« wie Erich Maria Remarque gerecht zu werden, waren regelmäßige Besuche eines Schallplattenladens wohl Pflicht, eine Sucht, fast auch Droge. Im übertragenden Sinn auf unsere heutige Zeit, auch kein Wunder… Das neue Medium »Schallplatte« und kurzer Abriss seiner Entwicklung Schellack wurde ab etwa 1895 zur Produktion von Schallplatten eingesetzt. Der Werkstoff ist sehr spröde, unflexibel, neigt daher zu Rissen und reagiert gerne auf Stöße mit Absplitterungen. Druck und Wärmeeinwirkung verformen das Material. Ab 1900 gab es schon Platten mit einem Durchmesser von 25 bzw. 30 cm, 148

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anfänglich häufig nur mit einseitiger Pressung. Erste Standardisierungen in Ablaufgeschwindigkeit und Durchmesser einer Schellackplatte fanden ab den 1920er Jahren statt. Ursprünglich bezeichnete eine Schellackplatte Medien aus der Zeit des Grammophons und grenzte diese damit zeitlich deutlich von den späteren Entwicklungen ab. Der Begriff wandelte sich mit der Einführung des Vinyls als Pressmaterial. Dann kam allmählich mit den »33er LPs« der Begriff der »Schallplatte« auf. Man bedenke die damalige Zeit im Hinblick auf den in den Kinderschuhen steckenden Stand der Medien-Technik. Plötzlich war es möglich, in seinen eigenen vier Wänden Musik seiner Wahl hören zu können. Auf den Besuch eines Konzerthauses oder eines Clubs war man nicht mehr angewiesen, sondern konnte mit einem Grammophon in privater Atmosphäre für sich allein oder in Gesellschaft je nach Anlass seine musikalischen Vorlieben ausleben. Diese Tatsache hat parallel zu ständigen technischen Neuerungen bis heute kontinuierlich eine gesellschaftliche und kulturelle Veränderung herbeigeführt. Das Grammophon leitete eine Entwicklung ein, die gesellschaftliche Ereignisse von musikalischen zu trennen begann. Die 33er Vinyl »Langspielplatte« beherrschte ab den 1970er Jahren die Nachfrage, bis die Kompaktkassette auf den Markt kam, die Tonsignale analog, elek­ tromagnetisch aufzeichnen und wiedergeben konnte. Als 1980 die Compact-Disk (CD) ihren Einzug in die Tonwiedergabe nahm, verschwand die Kassette sehr schnell vom Markt. Die Nachfrage nach Langspielplatten ging ebenfalls erheblich zurück, hatte dennoch weiterhin ihre Liebhaber. Sie erlebt heutzutage eine gewisse Renaissance und ist auf dem Markt wieder zu haben. Mittlerweile ist Online-Streaming von Musik von allgemeinem Interesse. Die computerbasierte Technik ermöglicht es jedem, Musik jeglicher Couleur anzu­ hören, wann und wo er will. Vermehrt beschallt sich der Mensch heute wie selbst­verständlich in skurriler Art mittels Kopfhörer mit seinem persönlichem »Sound«, isoliert sich autark von seinem Umfeld und signalisiert fast provokativ gesellschaftliche Abstinenz. Das Medium Musik hat sich inzwischen verselbständigt, indem es nicht mehr zwingend mit Geselligkeit und/oder gesellschaftlichen Anlässen in Verbindung gebracht werden kann. Durch die technischen Möglichkeiten und die allgegenwärtige Abrufbarkeit wird Musik zum Begleiter nach Bedarf. Remarque konnte dieses extreme Phänomen noch nicht kennen. Er nutzte jedoch seine technischen Möglichkeiten fleißigst. Bestandsaufnahme Der weitaus größte Teil der Sammlung besteht aus Schellackplatten (78 RPM, 25 und 30 cm Ø), gefolgt von Vinyl-Platten LP 33 RPM und einigen wenigen Sing149

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les 45 RPM. Halbmondartige Nikotin- und Staubablagerungen auf den Platten bestätigen, das Remarque seine Schallplatten wohl bedarfsweise aufeinander stapelte, was für deren Erhalt – wie wir heute wissen – nicht sehr förderlich war. Die damalige Technik erforderte häufige Wechsel der Abnahmenadeln, was zwar eher die Nadel als die Schallplatte belastete, zwangsläufig aber auch deren Wiedergabequalität minderte. Daher ist es nicht ungewöhnlich, dass sich in Remarques Sammlung Schellackplatten befinden, die in der Wiedergabe nahezu unbrauchbar sind und auch optisch deutliche Abnutzungsspuren aufweisen. Die Tonrillen sind zerdrückt und fast grau. Sie wirken fast ›blind‹ und haben in jeglicher Hinsicht ihren Glanz verloren. Und gäbe es nicht das aufgeklebte Label, dessen Verwendung ab etwa 1900 aufkam, ließe sich nur noch vage vermuten, was zu hören sein sollte. Das ändert sich aber allmählich mit der Entwicklung der LPs aus Vinyl, die im Wesentlichen gut erhalten sind. Ab 1948 produzierte man dank fortgeschrittener Technik und aus Kostengründen Schallplatten aus Vinyl in den Formaten 30 cm Durchmesser mit 33 Umdrehungen/Min. und 17 cm Durchmesser mit 45 Umdrehungen/Min. (sogenannte »Singles«), die beide 1950 das Ende der Schelllackplatte begründeten. Die Schallplatten aus Remarques Sammlung dieser Formate sind optisch und klanglich im Gegensatz zum Bestand der Schelllackplatten in deutlich besserem Zustand. Schallplatten wurden seit jeher mit graphisch ansprechenden Papierhüllen, später mit aufwändig gestalteten Papphüllen, die unter anderen auch Künstler wie Andy Warhol gestalteten, vertrieben. Allein deswegen wecken heute Schallplatten unter Sammlern wieder gewisse Begehrlichkeiten. Bedauerlicherweise existieren von Remarques Schellackplatten gar keine Hüllen mehr und von den Vinylplatten nur einige wenige. Bleibt nurmehr die Betrachtung der Labels. Labels Der weitaus größte Teil der Schallplatten Remarques stammt von der »Grammophone Company« und ihren Tochterunternehmen, die durch ihr Logo – Grammophon mit dem Foxterrier »Nipper« (Sicherung des Logos um 1890) – auffallen. Darunter fallen die Markenbezeichnungen His Masters Voice, La voz de su amo, La voix de son maître, La voce del padrone, Disco Grammofono, Deutsche Grammophon Gesellschaft und später die für Warenhäuser konzipierte Marke Elektrola, die für ihren Zweck, gemessen an der Zeit, erstaunliche Qualität lieferte, gefolgt von den Marken Columbia und Odeon. Insgesamt sind 53 Schallplattenmarken aus Europa, Nord- und Südamerika vertreten. Im Gegensatz zu heutigen Standards in Bezug auf Aufführungsrechte, Produktionsstandorten, Werbung und Vertrieb gab es vor allem in den 1920er bis 1940er Jahren ein kunterbuntes Durcheinander mit nachträglich applizierten Aufklebern im Stil einer Briefmarke, um seinen rechtlichen Belangen Nachdruck zu verlei150

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hen. Diese finden sich ausschließlich nur auf den Schellackplatten. Da gibt es beispielsweise Aufkleber, die auf den Ort des Erwerbs einer Schallplatte aufmerksam machen wollen, hauptsächlich aber als Werbeträger dienten. Zu nennen sind Hinweise auf Musikalienhandel Alberti (Grammophonabteilung, W50 Rankestr 34, Schallplattenladen Berlin), Fr. Dahms (Osnabrück, Arndtplatz, Musikhaus) und »Sinfonia« (68, Champs Elysées, elysées: 53.60). Im Bereich des Urheberrechtes traten schon um 1900 allmählich Fragen auf, die im Bezug auf die Kennzeichnung einer Schallplatte gewisse Blüten trieben. Auf vielen Schallplatten sind Aufkleber mit der Aufschrift »B.I.E.M.« zu finden. BIEM (Bureau International des Sociétés Gérant les Droits d’Enregistrement et de Reproduction Mécanique), gegründet 1929 mit Sitz im französischen Neuillysur-Seine, war eine Gesellschaft, die sich mit urheberrechtlichen Fragen auch im Bereich der Musik befasste. Fast parallel zu den Aufklebern wurde dieser Rechtehinweis aber auch auf das Label gedruckt. Schon vorher gab es in Deutschland eine ähnliche Gesellschaft mit gleichem Aufgabenbereich, die seit 1947 unter dem Kürzel GEMA (Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte) bekannt ist und bis heute Nutzungsrechte reguliert. Es ist nicht verwunderlich, dass beide Kürzel teilweise parallel auftauchen. In der Vorkriegszeit wurden aus urheberrechtlichen Gründen auch etliche Schallplatten mit farblich angepaßten Halbetiketten überklebt (Electrola). Der Musikalienhandel Alberti (Berlin) überklebte das Original-Label mit einem eigens produzierten Halbetikett mit der Aufschrift »special record«, was den Ursprung der Schallplatte aber nur mäßig verschleiern konnte. Etliche Schallplatten wurden importiert und mit einem Etikett »Spezial-Serie«, »Série Spéciale«, oder »Spezial-Record« versehen. Das Etikett deutete nicht nur auf den Import der Platte hin, sondern diente hauptsächlich als Rechtfertigung eines höheren Verkaufspreises. Als Kuriosum sei dahingehend auf eine von Homochord produzierte Schallplatte hingewiesen, auf die man die Unterschrift des Tenors Hans Heinz Bollmann (1898–1974) presste. So wurde auch versucht, mit einem winzigen bleistiftartigen Portrait von Milly Monti einen Werbeeffekt zu erzielen. Auf sehr wenigen Aufklebern sind zudem Preisangaben zu finden. Im Zuge marktwirtschaftlicher Absichten und deren rechtlicher Bedingungen dürfte es damals schon eine manuelle Herausforderung gewesen sein, Schallplatten für diesen Zweck mit speziellen Etiketten und Aufklebern zu versehen und damit zu bewerben. Eine für heutige Maßstäbe undenkbar umständliche Arbeitsweise. Diese ›Aufkleberei‹ findet beidseitig auf einer Schelllackplatte von Odeon (RS 95.0629) ihren Gipfel. Sie zeigt, dass die Schallplatte in Frankreich produziert, daher als »Spezial-Record« bezeichnet wurde und nur über die »Odeon – Musik – Haus GmbH« in Berlin bezogen werden konnte. Offensichtlich wurde versucht, auch größere Werke für die Pressung auf einer Schellackplatte zu realisieren. Die zeitlich begrenzte Abpielzeit einer Schelllack151

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platte setzte aber ihre Grenzen. Deshalb ist es nicht verwunderlich, daß man J. S. Bach’s Toccata und Fuge in D-Moll (BWV 565) in einer Bearbeitung von Leopold Stokowski auf einer Schallplatte findet, die unvermittelt mitten im Stück gewendet werden muss. Einzelne Sätze aus Symphonien von Schubert oder Beethoven wurden an strukturell günstigen Stellen geschnitten und auf mehrere Schallplatten gepreßt. So erklärt sich, dass im Hinblick auf das technisch bedingte Abspielmaß einer Schelllackplatte einzelne Stücke in merkwürdig schnellen Tempi aufgenommen wurden. Parallel zur Entwicklung der Schallplatte und der Unterhaltungsindustrie im Bereich des Films kamen Anfang 1900 auch neue Musik-Instrumente auf den Markt. Da wäre insbesondere die Wurlitzer-Orgel zu nennen, die im Unterhaltungsbereich und zur Untermalung von Stummfilmen zum Einsatz kam. Sie war letztlich Vorbild für Multiplex-Orgeln im weltlichen wie sakralen Bereich und Grundidee für die Entwicklung elektroakustischer Tasteninstrumente. Die Wurlitzer-Orgel ist im Wandel des Zeitgeschmacks vom Markt verschwunden genauso wie das Honky-Tonk-Piano, das uns an Barmusik mit verstimmtem Klavier aus schon fast vergessenen Western-Filmen erinnert. Merkwürdigerweise finden 152

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wir diesen Klang heute noch auf vorinstallierten Presets diverser Soundkarten im Computerbereich. Über die stilmäßige Zuordnung eines Musiktitels zu einer Musikgattung gab es keine Richtlinien, was auch heute noch nicht eindeutig ist, denn musikalisch übergreifende Aspekte wie Melodik, Rhythmik und Instrumentierung bieten vielerlei Ansätze einer Zuordnung. So tauchen Beschreibungen auf wie »Negermusik«, »Zigeunermusik«, »Charakterstück«, »Refraingesang«, oder »Flüsterplatte«, die in heutigem Sprachumgang entweder diskriminierend wirken oder nicht mehr gebräuchlich sind. Digitalisierung und Verzeichnis Für die Digitalisierung der Schallplatten waren zwei Abspielgeräte erforderlich. Eines mit den Möglichkeiten, Schelllackplatten mit 78 RPM für Platten mit einem Durchmesser von 25 und 30 cm abzuspielen, und ein moderneres Gerät, das Langspielplatten mit 33 RPM und sogenannte »Singles« mit 17 cm Durchmesser stereo 153

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abspielt. Die Digitalisierung erfolgte mit der Software »WaveLab« aus dem Hause steinberg. In wenigen hörtechnisch kritischen Einzelfällen wurde eine klanglich aufbereitende Restaurierungssoftware eingesetzt. Die digitalisierten Aufnahmen entsprechen klanglich im Wesentlichen dem Zustand der jeweiligen Schallplatte. Remarque legte aus seinen diversen Stapeln sicherlich auch ältere Platten auf. Die allmählich abnehmende Klangqualität konnte nur wenig Relevanz gehabt haben. Die damalige Aufnahme- und Wiedergabetechnik gab auch nicht mehr her, und kritische Hörerlebnisse waren nur durch einen Vergleich mit dem Besuch im Konzertsaal möglich. Rauschen und Knacksen standen entgegen der musikalische Aussage daher eher im Hintergrund. Für die Digitalisierung wurde bewusst nicht auf andernorts verfügbare, womöglich klanglich ›bessere‹ Quellen zurückgegriffen. Ziel waren allein die Dokumentation und der Erhalt der Sammlung sowie in Einzelfällen die behutsame auch klangliche Restaurierung. Der folgende Katalog der Sammlung ist ein Exzerpt aus der weitaus umfangreicheren generellen Katalogisierung im Datenbanksystem des Remarque-Friedenszentrums. Für die Datenerfassung wurde das zur Inventarisierung vorhandene Programm FirstRumos durch die Entwickler, im Besonderen durch Lars Steinberg vom Förderverein des Freilichtmuseums am Kiekeberg (RosengartenEhestorf), an die speziellen zukünftigen Recherche-Anfragen angepasst. Darüber hinaus wurden Tools programmiert, um die wesentlich umfangreicheren Daten auszulesen und für das nachfolgende Verzeichnis nutzbar zu machen. Die Siglierung folgt der noch von der New York University nach dem Erhalt vorgenommenen Siglierung. Dieser Vergabe von Siglen lag offenbar keinerlei Systematik oder vorab vorgenommener Ordnung der Sammlung zugrunde. Aus dieser nummerischen Ordnung der Sammlung sind daher keinerlei Rückschlüsse auf den Zeitpunkt des Ankaufs oder auf eine nach welchen Kriterien auch immer erfolgte Ordnung der Sammlung durch Remarque oder Paulette Goddard, die zumindest Teile der Sammlung selbst noch gebrauchte, zu schließen. Der Katalog nennt daher die Sigle, den Generaltitel des Objekts, die Produktionsfirma und -nummer, den Ort sowie soweit ermittelbar den Zeitpunkt der Pressung und schließlich das Material. Es folgen Interpreten, nachfolgend Angaben zu den Einzeltiteln des Objekts mit Angabe von Texter und Komponist(en) in dieser Reihenfolge sowie schließlich Interpreten, die nur einzelnen Titeln zugeordnet werden können. Es ist abschließend zu hoffen, dass diese ersten Ergebnisse den Anlass bieten, sich in Forschung und Vermittlung zukünftig detailliert mit der Rolle der Musik im Leben Remarques, vor allem aber auch in seinem schriftstellerischen Werk zu beschäftigen, wo die Musik unter diesem Blickwinkel eine thematisch und motivisch nicht zu unterschätzende Bedeutung aufweist – oder wie Remarque es formulierte: »meine geistige Nahrung«. Stephan Schulte 154

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Katalog

RS 95.0001 Cantares de Andalucía Columbia (San Sebastian)/E, A 6171, 1942 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Fuensanta Lorente (Erzähler) / Eloísa Albéniz (Ballerina) / Niño Olivarez (Gesang) / Niño Ricardo (Gitarre) / maestro Montorio (Piano) Seite A: Huelva-Fandanguillos Seite B: Málaga-Malagueña RS 95.0002 Renacimiento / Donde estas corazon Odeon (Kismet)/F, 165.472, ca. 1929/30 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] L’Orchestre Argentin Bachicha Seite A: Renacimiento (Bachicha) Seite B: Donde estas corazon (Serrano, Serrano, Berto): Teresita Asprella (Gesang) / Juan Raggi (Gesang) RS 95.0003 Cole Espanole Capitol Records/USA, 2.631.895, 1958 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Nat King Cole (Gesang) / Armando Romeu Jr. (Dirigat) / Nelson Riddle (Arrangement) / Armando de Sequeira Romeu (Schlagzeug) Seite A: Cachito (Velázquez); Maria Elena (Russell, Barcelata); Quizás, Quizás, Quizás (Davis, Farrés); Las Mañanitas (Harris); Acércate Más (Stewart, Farrés): Cuarteto Rivero (Background); El Bodeguero (Egües) Seite B: Arrivederci Roma (Garinei, Giovannini, Sigman, Rascel); Noche de ronda (Lara); Tú, mi delirio (Portillo de la Luz); Te quiero, dijiste (Pasquale; Grever); Adelita (Harris) RS 95.0004 Tutto é Musica Fonit/I, 28.8.63, 1963 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Domenico Modugno (Gesang) Seite A: Io (Modugno, Migliacci, Franco); Selene (Migliacci, Modugno); L’u Pisce Spada (Modugno); Veccio frack (Modugno); Sole, sole, sole (Pazzaglia, Modugno); Lettra di un soldato (Modugno, Zambrini) 155

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Seite B: Stasera pago lo (Modugno); Cavaddu cecu de la minera (Modugno); Piove (Modugno, Verde); Nel blu, dipinto di blu (Migliacci, Modugno); Una testa piena di sogni (Modugno); Lo peccatore (Modugno, Roth) RS 95.0005 Tanghi Durium/I, 4-5-63, 1963 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Edoardo Lucchina (Akkordeon) Seite A: Caminito (Filiberto); La Paloma (Yradier); Adios muchachos (Sanders, Vedani, César); Il tango della gelosia (Mascheroni, Mendes); Amapola (Lacalle,); Gelosia (Gade) Seite B: Arizona express (Lucchina); El bandido (Principe); Tango Vigliacco (Lucchina); Tango Giallo (Principe); Tango delle rose (Schreier, Bottero); Cenere (Piubene) RS 95.0006 Living Strings Play Music for Romance RCA Camden/USA, Cal 637, 1960 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Living Strings / Hill Bowen (Dirigat) Seite A: Love is a Many-Splendored Thing (Webster, Fain); C’est magnifique (Porter); Bewitched (Hart, Rodgers); Valentine (Willemetz, Christiné); Arrivederci Roma (Garinei, Giovannini, Rascel) Seite B: The Most Beautiful Girl in the World (Hart, Rodgers); Nevertheless (Kalmar, Ruby); A Swedish Rhapsody, Op. 19 (Midsummer Vigil) (Alfvén); You Stepped Out of a Dream (Brown, Kahn); Warsaw Concerto (Addinsell) RS 95.0007 Please Gipsy, Play! Fontana Records/NL, 680 508 TL, 1960 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Tata Mirando and his Gipsy Orchestra / Morchi Mirando (Leitung, Violine) Seite A: Russian Folksongs; Keserü A Borostyamfa – Befordultam A Konyhába – Tagadom, Tagadom – Friss Csárdás (Kubányi); Csak egy kislány – Szép A Rozsám (Németh, Kubányi, Kertész); Dobra Dobra; Armenian Folksongs Seite B: Black Eyes (Hrebinka); Latzso Daijo – Nem Voltam Én Életemben – Scibmeg Bogár; Le Rossignol; Cserebogáre; Iboyán; RS 95.0008 Super Surprise-Partie Pingouin »Madison Time«. Super Collection Pingouin No 12. Disques Vogue/F, PIVO. 12-30, 1962 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Seite A: Madison Time (Morrison, Bryant): Lucky Jack and His Madison’s; The Hully Gully (Butler, Doggett): Lucky Jack and his Madison’s; Cuando calienta el sol (Bonifay, Rigual, Rigual): Aimable, son accordéon et son orgue / Aimable Plu156

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chard (Akkordeon); Chariot (Plante, Mauriat, Pourcel): Aimable, son accordéon et son orgue / Aimable Pluchard (Akkordeon); Twist Party (Verruto, Aber): Gerry Beckles et les Toppers / Gerry Beckles (Dirigat); Vous qui passez sans me voir (Trenet, Breton, Misraki, Hess): I Trovatori; Mi Perversita (Sorono): Primo Corchia y su Orquesta / Primo Corchia (Akkordeon); El Professor (Sorono): Primo Corchia y su Orquesta / Primo Corchia (Akkordeon) Seite B: Jackrabbit – quand on est amoureux (Salvet, Doggett, Cabat): Lucky Jack and his Madison’s; Hey Baby (Channel, Cobb, Tézé,): Lucky Jack and his Madison’s; L’amour c’est comme un jour (Aznavour, Stephane): I Trovatori; J’entends siffler le train (Plante, Jeffries, Harold): Aimable, son accordéon et son orgue / Aimable Pluchard (Akkordeon); No Man’s Land (Maranne): Les Fantômes et leurs »big sound« guitares; Rosa (Brel): Primo Corchia y su orquesta / Primo Corchia (Akkordeon); Mondo Cane (Ciorciolini, Ortolani, Oliveiro,): Roberto Seto et ses Rumberos / Roberto Seto (Leitung); Fillettes de Saint-Tropez (De Barro, Jota): Roberto Seto et ses Rumberos / Roberto Seto (Leitung) RS 95.0009 Till Eulenspiegels lustige Streiche, Op. 28 / Tanz der sieben Schleier aus »Salome« / Tod und Verklärung, Op. 24 Teldec Telefunken-Decca/D, LXT 5620, 1961 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Wiener Philharmoniker / Herbert von Karajan (Dirigat) Seite A: Till Eulenspiegels lustige Streiche, Op. 28 (Strauss); Tanz der sieben Schleier (Strauss) Seite B: Tod und Verklärung, Op. 24 (Strauss) RS 95.0010 Symphonie Nr. 8 h-Moll (Unvollendete) / Symphonie Nr. 101 D-Dur (Die Uhr). Lindström American Record/D, ST 33, ab 1965 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Osnabrücker Symphonieorchester / Heinz Finger (Dirigat) Seite A: Symphonie Nr. 8 h-Moll (Unvollendete) (Schubert) Seite B: Symphonie Nr. 101 D-Dur (Die Uhr) (Haydn) RS 95.0011 Tchaikovsky – Concerto en re majeur pour violon er orchestre op. 35 / Lalo – Symphonie Espagnole En Re Mineur op. 21 Columbia Broadcasting System (CBS)/USA, 72332, 1967 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Isaac Stern (Violine) / Philadelphia Symphony Orchestra / Egène Ormandy (Dirigat) Seite A: Concerto en re majeur pour violon et orchestre, op. 35 (Tchaikovsky) Seite B: Symphonie Espagnole En Re Mineur, Op. 21 (Lalo) 157

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RS 95.0012 Coppélia-Ballettsuite / Les Sylphides Deutsche Grammophon/D, 19257, 1961 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Berliner Philharmoniker / Herbert von Karajan (Dirigat) Seite A: Coppélia-Balletsuite (Delibes) Seite B: Les Sylphides (Chopin, Douglas) RS 95.0013 Silvester 1932 – Eine Montage von Marcel Faust. Preiser Records/A, P 1932, 1966 [VinylLangspielplatte (33 1/3 rpm)] Seite A: Silvester 1932 (Brecht, Grünwald, Löhner-Beda, Amberg, Beckmann, Weber, Gilbert, Schiffer, Holländer, Liebmann, Morgan, Rebner, Tucholsky, Joachimson, Gmeyner, Robinson, Kaper, Eisler, Abraham, Raymund, Schröder, Weber, Gilbert, Stolz, Spoliansky, Berlin, Nelson, Morgan, Straus, Rotter, Jurman): Ernst Busch (Gesang) / Oscar Denes (Gesang) / Lizzi Waldmüller (Gesang) / Max Kuttner (Gesang: Tenor) / Willy Fritsch (Gesang) / The Admirals / Oskar Karlweis (Gesang) / Margo Lion (Gesang) / Marlene Dietrich (Gesang) / Gitta Alpar (Gesang) / Paul Morgan (Gesang, Sprache) / Dolly Haas (Gesang) / Richard Tauber (Gesang: Tenor) / Chor Nelson Revue / Max Hansen (Gesang: Tenor) / Paul Greatz (Sprache) / Mahagonny-Ensemble / Josef von Manowarda (Gesang: BassBarriton) / Friederike »Fritzi« Massary (Gesang) Seite B: Silvester 1932 (Tucholsky, Schiffer, Brecht, Goebbels, Hitler, Kolpe, Kaper, Gilbert, Holländer, Bernauer, Österreicher, Kerr, Hansen, Rebner, Rubens, Morgan, Spoliansky, Eisler, Mackeben, Rotter, Jurman, Gilbert, Holländer, Stransky, Grothe, Weill): Paul Morgan (Gesang) / Paul Greatz (Gesang) / Dolly Haas (Gesang) / Willy Prager (Gesang) / Ernst Busch (Gesang) / Joseph Goebbels (Sprache) / Adolf Hitler (Sprache) / Curt Bois (Sprache, Gesang) / Max Hansen (Gesang) / Blandine Ebinger (Gesang) / Leo Frank (Gesang) / Alfred Kerr (Sprache) / Max Kuttner (Gesang: Tenor) / Bertolt Brecht (Sprache) / Paul O’Montis (Gesang) / Carola Neher (Gesang) / Marlene Dietrich (Gesang) / Mahagonny-Ensemble / Kathe Kühl (Gesang) RS 95.0014 Por Angelillo Columbia (San Sebastian)/E, A 1343, vor Mai 1942 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Angelillo (Gesang) / Habichuela (Gitarre) Seite A: Reinando en el pensamiento »Fandanguillos« (Angelillo) Seite B: Como la Virgen del Carmen »Fandangos« (Angelillo) 158

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RS 95.0015 Conchita Supervia Odeon (Barcelona)/E, 184.212, ca. 1927 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Conchita Supervia (Gesang) Seite A: Cantares (Turina Pérez) Seite B: Clavelitos (Valverde Sanjuán) RS 95.0016 Partita No.1 In B Flat Major / Sonata No. 8 in A Minor, K. 310 Columbia Graphophone (London)/GB, 1499, 1950 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Dinu Lipatti (Piano) Seite A: Partita No.1 in B Flat Major (Bach) Seite B: Sonata No.8 in A Minor, K.310 (Mozart) RS 95.0017 Sonata in C Major – Sonata in E Major, Op. 109 / Etudes Symphoniques, Op. 13 Philips/NL, A 02061 L, n.e. [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Nikita Magaloff (Piano) Seite A: Sonata in C Major (Haydn); Sonata in E Major, Op. 109 (Beethoven) Seite B: Etudes Symphoniques, Op. 13 (Schumann) RS 95.0018 Konzert für Klavier und Orchester A-Moll, Op. 54 Deutsche Grammophon/D, M 33, ca. 1958 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Svjatoslav Richter (Piano) / Sonfonie-Orchester der Nationalen Philharmonie Warschau / Witold Rowicki (Dirigat) Seite A: Konzert für Klavier und Orchester a-moll, Op. 54 (Schumann) Seite B: Introduction und Allegro appassionato G-dur, Op. 92 (Schumann); Novelette F-Dur, Op. 21, Nr. 1 (Schumann); Toccata C-dur, Op. 7 (Schumann) RS 95.0019 Souvenirs Columbia/I, 33 QCX 10357, ca. 1949 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Walter Gieseking (Piano) Seite A: Eine kleine Gigue in Sol maggiore, K.574 (Mozart); Berceuse in Rebem. Maggiore, Op. 57 (Chopin); Albumblätter, Op. 124, N. 16: Schlummerlied (Schumann); Waldszenen, Op. 82, N. 7: Vogel als Prophet (Schumann); Kinderszenen, Op. 15: Träumerei (Schumann); Romanze senza parole, Op. 62, N. 6: Canto di 159

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primavera (Mendelssohn Bartholdy); Lyrische Stückchen, Op. 43, N. 1: Farfalla (Grieg); Lyrische Stücke, Op. 62, N. 3: Serenata Franceese (Grieg); Lyrische Stückchen, Op. 43, N. 6: Alla primavera (Grieg) Seite B: Suite Bergamasque, N. 3: Chiaro di Luna (Debussy); Children’s Corner, N. 6: The Galliwogg’s cake-walk (Debussy); Prélude, Libro 1 o, N. 8: La fille aux cheveux de lin (Debussy); Estampes, N. 3: Jardins sous la pluie (Debussy); Poemain fa diesis magg., Op. 32, N. 1 (Scriabin); Preludio in Mi Maggiore, Op. 15, N. 4 (Scria­ bin); Jeux d’eau (Ravel) RS 95.0020 Sviatoslav Richter at Carnegie Hall CBS Records International/USA, ML 5711, 1962 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Svjatoslav Richter (Piano) Seite A: Suite Bergamasque (Debussy) Seite B: Images (Book1) (Debussy) RS 95.0021 La mer / Rapsodie Espagnole; Prélude à l’aprés-midi d’un faune Decca/GB, LXT 5424, 1958 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Orchestre de la Suisse Romande / Ernest Ansermet (Dirigat) Seite A: La mer (Debussy) Seite B: Rapsodie Espagnole (Ravel); Prélude à l’après-midi d’un faune (Debussy): André Pepin (Querflöte) RS 95.0022 Farolito de mi Barrio / La Cumparsita Brunswick Radio Corporation/USA, A 9067, 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Carlos Molina’s Tango Orchestra / Carlos Molina (Leitung) Seite A: Farolito de mi barrio (de Grandis, Pollet) Seite B: La Cumparsita (Rodríguez, Hernán) RS 95.0023 Feelin’ Kind o’ Blue / I’m Knee Deep in Daisies Electrola/D, EG 376, nach 1925 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Jack Smith (Piano, Gesang) Seite A: Feelin’ Kind o’ Blue (Wohlmann, Ruby, Cooper) Seite B: I’m Knee Deep in Daisies (Stanley, Little, Goodwin, Ash, Shay): LeRoy Shield (Piano)

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RS 95.0024 Drunt’ in der Lobau / Titania Telefunken/D, A 441, 1933 [SchellackPlatte (10’’, 78 rpm)] Lajos Kiss mit seinem Salon-Orchester / Lajos Kiss (Leitung, Violine) Seite A: Drunt’ in der Lobau (Strecker) Seite B: Titania (Radics) RS 95.0025 Amor Abencoado / As Minhas Saudades Special Record. The Gramophone Co. Ltd. (Hayes)/GB, EQ 282, n.e. [Schellack-Platte (78 rpm)] Celestina Luiza (Gesang) / Victor Ramos (Gitarre) / Abel Negrão (Viola) Seite A: Amor Abençoado Seite B: As minhas saudades (Ramos) RS 95.0026 The Prisoner’s Song / Frankie and Johnnie His Master’s Voice/CH, JK 2785, 1930er Jahre [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Frankie Carle (Piano) Seite A: The Prisoner’s Song (Massey) Seite B: Frankie and Johnnie RS 95.0027 Die Liebe kam vom Märchenland / Es war einmal Telefunken/D, A 1904, 1935 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Greta Keller (Gesang) / Peter Kreuder und sein Orchester / Peter Kreuder (Dirigat) Seite A: Es war einmal (Bolten-Baeckers, Lincke) Seite B: Die Liebe kam vom Märchenland (Lincke) RS 95.0028 Ouvertüre zu der Operette »Im Reiche des Indra« His Master’s Voice/USA, EG 3061, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marek Weber und sein Orchester / Marek Weber (Dirigent) Seite A: Overtüre zu der Operette »Im Reiche des Indra« (Lincke) Seite B: Overtüre zu der Operette »Im Reiche des Indra« (Lincke)

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RS 95.0029 Im Schallplatten-Laden / Beim Feuerwerk Electrola/D, EG 1363, 1929 [SchellackPlatte (10’’, 78 rpm)] Karl Valentin (Vortrag) / Lisl Karlstadt (Vortrag) Seite A: Im Schallplatten-Laden (Valentin) Seite B: Beim Feuerwerk (Valentin) RS 95.0030 Bolero Mallorquin / Parado De Valldemosa La Voz De Su Amo/E, GY 352, 1941 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Agrupación Folklórica de Valldemosa / Bartolomé Estarás (Dirigent) Seite A: Bolero Mallorquin Seite B: Parado de Valldemosa (Estarás) RS 95.0031 When You Press Your Lips to Mine / Time on My Hands Electrola/D, L 22798, 1931 / später [Schellack-Platte (78 rpm)] Leo Reisman and his Orchestra / Leo Reisman (Dirigat) Seite A: When You Press Your Lips to Mine (Razaf, Woodworth): Ben Gordon (Gesang) / Fred Erdman (Supervision) Seite B: Time on My Hands (Adamson, Gordon, Youmans): Lee Wiley (Gesang) / Fred Erdman (Aufnahmeüberwachung) / Jack Shilkret (Celesta) / Jesse Smith (Klarinette) RS 95.0032 Der Rose Hochzeitszug / Heinzelmännchens Wachtparade Beka/D, B. 6355, 1928 oder früher [Schellack-Platte (78 rpm)] Beka-Streich-Orchester / Otto Dobrindt (Dirigat) Seite A: Der Rose Hochzeitszug (Gessel) Seite B: Heinzelmännchens Wachtparade (Noack) RS 95.0033 Radfahrerpech / Raubritter vor München Electrola/D, EG 1409, 1929 [Schellack-Platte (78 rpm)] Karl Valentin (Vortrag) / Lisl Karlstadt (Vortrag) Seite A: Radfahrerpech (Valentin) Seite B: Raubritter vor München (Valentin) 162

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RS 95.0034 La Fiancee du Cymbalier / Coin, Coin, Coin Columbia Graphophone (London)/ GB, DF 1590, n.e. [Schellack-Platte (78 rpm)] Alexander et son Orchestre / Maurice Alexander (Akkordeon) Seite A: La fiancee du cymbalier (Eblinger) Seite B: Coin, Coin, Coin (Jekyll) RS 95.0035 Das Currendemädchen / O Mond Electrola/D, EG 220, 1926 [Schellack-Platte (78 rpm)] Blandine Ebinger (Gesang) / Friedrich Holländer (Piano) Seite A: Das Currendemädchen (Holländer) Seite B: O Mond (Holländer) RS 95.0036 Der Zirkus kommt / Karneval der Zwerge Odeon (Berlin)/D, O-11870, 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Bravour-Tanz-Orchester Seite A: Der Zirkus kommt (Rust) Seite B: Karneval der Zwerge (Raasch) RS 95.0037 La puerta del vino / Jardins sous la pluie Gramophone (Nogent-sur-Marne)/F, P-766, 1928 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Denise Molié (Piano) Seite A: La puerta del vino (Debussy) Seite B: Jardins sous la pluie (Debussy) RS 95.0038 Peter / Jonny Ultraphon (Amsterdam)/NL, A 887, 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marlene Dietrich (Gesang) / Peter Kreuder und sein Orchester / Peter Kreuder (Dirigat) Seite A: Peter (Holländer, Nelson) Seite B: Jonny (Holländer)

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RS 95.0039 Dein ist mein ganzes Herz / Immer nur Lächeln Odeon (Berlin)/D, O-4949, 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Richard Tauber (Gesang: Tenor) / Staatskapelle Berlin / Franz Lehár (Dirigat) Seite A: Dein ist mein ganzes Herz (Löhner-Beda, Herzer, Lehár) Seite B: Immer nur lächeln (Löhner-Beda, Herzer, Lehár) RS 95.0040 Canadian Capers / Maple Leaf Rag Electrola/D, 22608, 1930 [Schellack-Platte (78 rpm)] Phil Ohman (Piano) / Victor Arden (Piano) / Happy Reiss (Perkussion) / John Helleberg (Kontrabass) Seite A: Canadian Capers (Cohen, Chandler, White) Seite B: Maple Leaf Rag (Joplin) RS 95.0041 Eine kleine Liebelei / Laß uns träumen Parlophon (Berlin)/D, B. 12001, 1928 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Edith-Lorand-Orchester / Edith Lorand (Dirigat) Seite A: Eine kleine Liebelei (Rotter, Stransky, Ralton) Seite B: Laß uns träumen (Robrecht) RS 95.0042 Three O’Clock in The Morning / The World is Waiting For the Sunrise Columbia Graphophone (London)/GB, CB 136, ca. 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ted Lewis and his Band / Ted Lewis (Leitung, Gesang) Seite A: Three O’Clock in the Morning (Robledo, Terriss) Seite B: The World is Waiting for The Sunrise (Seitz) RS 95.0043 I Never Had a Chance / Don’t Let it Happen Again Brunswick Record Corporation (Berlin)/D, A 9695, ca. 1931 oder später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Greta Keller (Gesang) / Orchester Seite A: I Never Had a Chance (Berlin) Seite B: Don’t Let it Happen Again (Symes, Neiburg, Levinson) RS 95.0044 Aus dem Tonfilm »Sous les troits de Paris« Ultraphon (Amsterdam)/NL, A 546, 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Leo Emm (Gesang) / Julian Fuhs (Piano) / Orchester 164

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Seite A: Sous les toits de Paris (Moretti) Seite B: C’est pas comme ca (Moretti) RS 95.0045 Night and Day / I’ve Got You on My Mind His Master’s Voice/GB, B 6398, ca. 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Fred Astaire (Gesang) / Leo Reisman and his Orchestra / Leo Reisman (Dirigat) / Jesse Smith (Direktion, Klarinette) Seite A: Night and Day (Porter) Seite B: I’ve Got You on My Mind (Porter) RS 95.0046 Winona (An Indian Love Song) / Tired Hands Homochord (London)/GB, D 1202, zwischen 1927 und 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Julian Lester (Gesang) Seite A: Winona (An Indian Love Song) (Royce, Vandersloot) Seite B: Tired Hands – Waltz (Piantadosi) RS 95.0047 Quand je suis content / Avant de mourir Electrola/D, EG 2537, 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Georges Boulanger und sein Orchester / Georges Boulanger (Leitung, Violine) Seite A: Quand je suis content (Boulanger) Seite B: Avant de mourir (Boulanger) RS 95.0048 Musik des Orients Parlophon (Berlin)/D, B. 37036, ca. 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Erich M. von Hornbostel (Aufbau, Erklärung) Seite A: Bali (Gamelan Gon »Lagu Kebiar«) (Boesoengbioe) Seite B: Siam (Musikdrama. Szene aus der Rama-Legende) RS 95.0049 Nächtelang hab’ ich geträumt / Sag’ mir beim Tanz Electrola/D, EG 244, 1926 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marek Weber und sein Orchester / Marek Weber (Leitung) Seite A: Nächtelang hab’ ich geträumt (Stransky) Seite B: Sag’ mir beim Tanz (Benatzky)

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RS 95.0050 American Tour – Quick Step Medley His Master’s Voice/GB, BD 5106, ca. 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] The Ballyhooligans / Phil Green (Piano) / Harry Smith (Klarinette) / Ernest Wilson (Piano) / George Senior (Kontrabass) / Max Lewin (Perkussion) Seite A: American Tour – Quick Step Medley (Green, Smith, Wilson, Senior, Lewin) Seite B: American Tour – Quick Step Medley (Green, Smith, Wilson, Senior, Lewin) RS 95.0051 Wear a Hat with a Silver Lining / I Got a Woman, Crazy for Me Columbia (Paris)/F, 14272, nach 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ted Lewis and his Band / Ted Lewis (Leitung, Gesang) Seite A: Wear a Hat With a Silver Lining (Bryan, Sherman) Seite B: I Got a Woman, Crazy For Me (She’s Funny That Way) (Whiting, Moret) RS 95.0052 Liebestraum, Fox Trot / Song of India, Fox Trot Columbia Graphophone (London)/GB, 9798, 1929 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Paul Whiteman & his Orchestra / Paul Whiteman (Dirigat) Seite A: Liebestraum (Bargy) Seite B: Song of India (Rimsky-Korsakow, Grofé) RS 95.0053 Chanson du Berger – Czardas / Sombre dimanche – Chanson Honsroise Columbia Graphophone (London)/GB, MC 3072, 1936 [Schellack-Platte (78 rpm)] Costa Barleaza et son Orchestre Tzigane / Costa Barleaza (Direktion) / M. Balog (Zimbal) / M Nicolas (Piano) / Philippe Parès (Arrangement) Seite A: Chanson du Berger – Czardas Seite B: Sombre dimanche (Seress) RS 95.0054 Nur du Maria / Wann kommt die Stunde His Master’s Voice/GB, EG 3675, nach 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Robert Gaden und sein Orchester / Robert Gaden (Dirigat) Seite A: Nur du Maria (Furno, De Curtis) Seite B: Wann kommt die Stunde (Melichar) 166

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RS 95.0055 Revancha / Madrid Columbia (San Sebastian)/E, R 14672, 1948 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ana María González (Gesang) / Balbi Cotter (Dirigat) / Orchester Seite A: Revancha (Lara) Seite B: Madrid (Lara) RS 95.0056 Frühlingsständchen / Der Brief der Manon Parlophon (Berlin)/D, B 12067, 1929 [Schellack-Platte (78 rpm)] Edith-Lorand-Orchester / Edith Lorand (Dirigat) Seite A: Frühlingsständchen (Lacombe) Seite B: Der Brief der Manon (Gillet) RS 95.0057 Ein Amerikaner in Paris Electrola/D, E.H. 318, 1951 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] George Gershwin (Piano) / Victor-Symphonie-Orchester / Nathaniel Shilkret (Dirigat) Seite A: Ein Amerikaner in Paris (Gershwin) Seite B: Ein Amerikaner in Paris (Gershwin) RS 95.0058 Sonata in C Minor (C Moll), Op. 111 His Master’s Voice/D, D.B 1656, 1932? [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Artur Schnabel (Piano) Seite A: Sonata in C Minor (C Moll), Op. 111 (Beethoven) Seite B: Sonata in C Minor (C Moll), Op. 111 (Beethoven) RS 95.0059 Arme kleine Maske / Silberfäden Polyfar. Deutsche Grammophon/D, 22048, zwischen 1928/1933 [Schellack-Platte (78 rpm)] Juan Llossas’ Original Argentinische Tango-Kapelle / Juan Llossas (Leitung) Seite A: Arme kleine Maske (La Cumparsita) (Rodríguez) Seite B: Silberfäden (Hilos de Plata) (Moineau) RS 95.0060 Une Chanson sur Paris / Marche de la Legion Kristall/CH, F 6111, n.e. [Schellack-Platte (78 rpm)] Maurice Dubois & son Orchestre de Dance / Maurice Dubois (Dirigat) Seite A: Une chanson sur Paris (Léopoldi-arrt, Malkine) Seite B: Marche de la legion (Warms) 167

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RS 95.0061 Give Me the Man / Quand L’Amour Meurt Electrola/D, EG 2275, 1938 [SchellackPlatte (78 rpm)] Marlene Dietrich, (Gesang) / Peter Kreuder und sein Orchester / Peter Kreuder (Dirigat) Seite A: Give Me the Man (Robin, Hajos) Seite B: Quand l’amour meurt (Crémieux, Millandy) RS 95.0062 Alles tanzt und singt Imperial/D, 17180, ca. 1938 [Schellack-Platte (78 rpm)] Hans Bund (Piano) Seite A: Alles tanzt und singt (Schlager-Potpourri) (Borchert) Seite B: Alles tanzt und singt (Schlager-Potpourri) (Borchert) RS 95.0063 On the Beach at Bali-Bali / An Old Hawaiian Guitar Columbia Graphophone (London)/GB, MC 189, 1936 [Schellack-Platte (78 rpm)] The London Piano-Accordeon Band / Scott Wood (Dirigat) Seite A: On the Beach at Bali-Bali (Sherman, Meskill, Silver, Seite B: An Old Hawaiian Guitar (Leon, Towers) RS 95.0064 Save your sorrow for to-morrow / The Kiss I can’t forget Electrola/D, EG 84, vor 1926 [Schellack-Platte (78 rpm)] Seite A: Save Your Sorrow for Tomorrow (Sherman): George Olsen und sein Orchester / George Olsen (Dirigat) Seite B: The Kiss I can’t forget (Spitalny): International Novelty Orchestra / LeRoy Shield (Celesta) / Nathaniel Shilkret (Klarinette, Dirigat) / Vernon Dalhart (Gesang: Tenor) RS 95.0065 Ich möcht einmal wieder verliebt sein / Wer nimmt die Liebe ernst Columbia Graphophone (London)/GB, DW 2089, ca. 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Bert Brand (Gesang) / Columbia-Tanz-Orchester / Eddie Saxon (Dirigat) Seite A: Ich möcht einmal wieder verliebt sein (Robinson, Stolz, Gilbert) Seite B: Wer nimmt die Liebe ernst (Rotter, Grosz) 168

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RS 95.0066 Kitten on the Keys / Nola: Polly Parlophone (London)/GB, R 1797, 1934 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ivor Moreton (Piano) / Dave Kaye (Piano) / Orchester (Perkussion, Bass, Katzengeräusche) / Harry Roy (Dirigat) Seite A: Kitten on the Keys (Confrey) Seite B: Nola: Polly RS 95.0067 Espana / Kuss His Master’s Voice/GB, EG 3296, 1933 [Schellack-Platte (78 rpm)] Barnabás von Géczy und sein Orchester / Barnabás von Géczy (Dirigat) Seite A: Espana (Waldteufel) Seite B: Kuss (De Micheli) RS 95.0068 Lechuza / Porque me dejaste Brunswick-Balke-Collender/USA, 40457, ca. 1928 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Pilar Arcos (Gesang: Sopran) / Orquesta Tipica / Louis Katzman (Dirigat, Arrangement) Seite A: Lechuza Seite B: Porque me dejaste RS 95.0069 Trail of Dreams / Amerikaner Nr. 2 Electrola/D, EG 1146, ca. 1928 [Schellack-Platte (78 rpm)] ERKLA (Erstes Klavier-Quartett) Seite A: Trail of Dreams (Swan, Gelbtrunk) Seite B: Amerikaner Nr. 2 (Gelbtrunk) RS 95.0070 Swing / Eeny Meeny Miney Mo Parlophone (London)/GB, F 409, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Harry Roy & his Orchestra / Harry Roy (Leitung) / Alf Horton (Trompete, Gesang) / Dick Boothroyd (Posaune, Gesang) / Harry Hayes (Klarinette, Altsaxofon) / Dinah Miller (Gesang, Tanz) Seite A: Swing (Ellis) Seite B: Eeny Meeny Miney Mo (Mercer, Malneck) 169

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RS 95.0072 Jalousie / La Palomita Philips (o.O.), P 17085 H, 1952 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Malando and his Tango-Orchestra / Arie Malando (Akkordeon) / Danny Malando (Akkordeon) / Evert Overweg (Schlagzeug) Seite A: Jalousie (Gade) Seite B: La Palomita (Cantico) RS 95.0073 Shadow Time / They Can’t Take that Away From Me Brunswick Record Corporation (Berlin)/D, 82439, ca. 1951 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Carmen Cavallaro and his Orchestra / Carmen Cavallaro (Leitung, Piano) Seite A: Shadow Time (Burke, Webster) Seite B: They Can’t Take That Away From Me (Gershwin) RS 95.0074 Mediterranean Concerto Parlophone/CH, PZ 7197, ca. 1950 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Sidney Torch and his Orchestra / Sidney Torch (Dirigat) Seite A: Mediterranean Concerto (Semprini) Seite B: Mediterranean Concerto (Semprini) RS 95.0075 Would You? / San Francisco Odeon (Berlin)/D, O-31 117, ca. 1936 [Schellack-Platte (78 rpm)] Eugen Wolff und sein Tanz-Orchester / Eugen Wolff (Dirigat) Seite A: Would you? (Brown) RS 95.0076 En si Bémol / Bravo Odeon/CH, 275.051, n.e. [Schellack-Platte (78 rpm)] Marc Taynor et son Ensembe / Marc Taynor (Leitung) Seite A: En si Bémol (Gérard, Brun) Seite B: Bravo (Gérard, Brun) RS 95.0077 Öszi rózsa fehér öszi rózsa / Lavotta szerenádja a Tisza ház elött Odeon/H, A 197273, 1930 [Schellack-Platte (78 rpm)] Magyari Imre és cigányzenekara / Imre Magyari (Leitung, Violine) Seite A: Öszi rózsa fehér öszi rózsa (Fráter) Seite B: Lavotta szerenádja a Tisza ház elött: Magyari Imre és cigányzenekara 170

Remarques Schallplatten-Sammlung

RS 95.0078 Las Palomas de tus manos / Fandanguillos Odeon (Barcelona)/E, 184.766, 1951 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Antonio Molina (Gesang) / Eduardo Martinez (Gitarre) Seite A: Las Palomas de tus manos (Legaza) Seite B: Fandanguillos (Legaza) RS 95.0079 Tercio de Quites / Paca la bomba Columbia (San Sebastian)/E, R 18244, 1952 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Luisa Ortega (Gesang) / Manuel López-Quiroga (Leitung) / Orchester Seite A: Tercio de Quites (López-Quiroga, León, Quintero) Seite B: Paca la bomba (Quintero, León, López-Quiroga,) RS 95.0080 Cantes Camperos / Cantes de Ronda La Voz De Su Amo/E, AA 490, 1951 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Pepe Pinto (Gesang) / Melchor de Marchena (Gitarre) Seite A: Cantes Camperos (Callejón, Casado Algrenti, Torres Garzón) Seite B: Cantes de ronda (Molina Moles, Torres Garzón) RS 95.0081 El Niño de Jerez / España Cañi Columbia (San Sebastian)/E, R 14637, 1948 [Schellack-Platte (78 rpm)] Tona Radely (Palillos) / Tejada y son Gran Orquesta de Conciertos / Nicasio Tejada (Dirigat) Seite A: El Niño de Jerez (Zabala) Seite B: España cañi (Marquina) RS 95.0082 Le plus beau tango du monde / La voix divine Columbia (Paris)/F, MZ14, nach 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Roland Avellys (Gesang) / A. J. Pesenti & son Orchestre Tango / Auguste Jean Pesenti (Leitung) Seite A: Le plus beau tango du monde (Sarvil, Scotto) Seite B: La voix divine (Pearly, Pesenti

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RS 95.0083 Eso es un Aragones la Ansotana / Jotas Odeon (Barcelona)/E, 184.422, 1940 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] José Oto (Gesang) / Orquesta Guitarrística Nacional y de rondalla Seite A: Eso es un Aragones la Ansotana Seite B: Jotas (Lafuente Zabalo) RS 95.0084 Ha majd egyszer a siromon Orgonavirág dal / Végig mentem az ormödi temetön Zsindelyezik a kaszárnya tetejét. Sas Náci nótái Odeon/H, A 197270, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Cigányzenekara / Imre Magyari (Leitung, Violine) Seite A: Ha majd egyszer a siromon Orgonavirág dal (Náci) Seite B: Végig mentem az ormödi temetön Zsindelyezik a kaszárnya tetejét (Náci) RS 95.0085 La Zarzamora / La Sebastiana La Voz De Su Amo/E, AA 364, ca. 1948 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Lola Flores (Gesang) Seite A: La Zarzamora (Quintero, León, López-Quiroga): Orchester Seite B: La Sebastiana (Quintero, León, López-Quiroga): Paco Aguilera (Gitarre) / Antonio de Marchena (Gitarre) RS 95.0086 Indian Love Call / How Am I To Know His Master’s Voice/GB, B 3200, 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Jesse Crawford (Wurlitzer) Seite A: Indian Love Call (Friml) Seite B: How Am I to Know (Parker, King) RS 95.0087 Chingolito / Mama Parlophone/F, 22.654, nach 1928 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] José Moreno (Gesang) / Galli y sus Gauchos Seite A: Chingolito (Bianchi, Scatasso) Seite B: Mama (Fontaina, Collazo)

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RS 95.0088 Swing Music 1936 Series No. 61 & 62. His Master’s Voice/GB, B.8463, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Quintette Of The Hot Club Of France / Django Reinhardt (Gitarre) / Stephane Grappelly (Violine) Seite A: I Can’t Give You Anything But Love (Fields, McHugh): Freddie Taylor (Gesang) Seite B: Limehouse Blues (Braham) RS 95.0089 It Should Be You / Love’s Serenade His Master’s Voice/GB, B.6487, 1934 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Seite A: It Should Be You (Allen): Henry Allen, Jr., and his Orchestra / Henry Allen (Jr.) (Leitung, Trompete) Seite B: Love’s Serenade (Hayes): Mills Blue Rhythm Band RS 95.0090 Si Petite / Sans Toi Columbia Graphophone (London)/GB, DF 935, 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Lucienne Boyer (Gesang) / Iza Volpin (Dirigat) / Orchester Iza Volpin Seite A: Si petite (Bayle, Claret) Seite B: Sans toi (Sarvil, Scotto) RS 95.0091 Further Old Songs His Master’s Voice/GB, C 2307, 1931 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Jack Hylton and his Orchestra / Jack Hylton (Leitung) Seite A: Further Old Songs (Glover-Kind, Van Alstyne, Williams, Murphy, Lipton, Neat) Seite B: Further Old Songs (Whitson, Weston, Hampton, Van Cleave, Friedman, Barnes, Burke) RS 95.0092 Trio Nr. 7 in B-Dur, Op. 97 (Der Erzbischof) Electrola/D, D.B. 1223, 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Alfred Cortot (Piano) / Jacques Thibaud (Violine) / Pau Casals (Cello) Seite A: Trio Nr. 7 in B-Dur, Op. 97 (Der Erzbischof) (Beethoven) Seite B: Trio Nr. 7 in B-Dur, Op. 97 (Der Erzbischof) (Beethoven)

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RS 95.0093 Sweet Sue, Just You; Heebie Jeebies; I wonder Where My Baby Is To-Night? / Rockin’ Chair; Georgia On My Mind; Lazy Day Parlophone (London)/GB, R 1921, 1934 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ivor Moreton (Piano) / Dave Kaye (Piano) / Harry Roy’s Tiger-Ragamuffins / Harry Roy (Leitung) Seite A: Sweet Sue, Just You / Heebie Jeebies / I Wonder Where My Baby Is ToNight? (Moreton, Kaye) Seite B: Rockin’ Chair – Georgia On My Mind – Lazy Day (Moreton, Kaye) RS 95.0094 Leutnant warst du einst bei den Husaren / Ich glaub’ nie mehr an eine Frau Odeon (Berlin)/D, O 4956, 1929 [Schellack-Platte (78 rpm)] Richard Tauber (Gesang: Tenor) / Dajos Béla Künstler-Orchester / Dajos Béla (Dirigat) Seite A: Leutnant warst du einst bei den Husaren… (Rotter, Stolz) Seite B: Ich glaub’ nie mehr an eine Frau (Rotter, Tauber) RS 95.0095 Swamp Ghosts / Goofus Electrola/D, L 22600, ca 1930 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Wayne King Orchestra / Wayne King (Dirigat) Seite A: Swamp Ghosts (Bivens): Burke Bivens (Gesang) Seite B: Goofus (Kahn, Harold, King) RS 95.0096 Alle Tage ist kein Sonntag / Die alten Strassen noch Electrola/D, EG 2437, ca. 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Willi Domgraf-Fassbaender (Gesang) / Chor (Gesang) / Kammer-Orchester Hans Sommer / Hans Sommer (Dirigat) Seite A: Alle Tage ist kein Sonntag (Ferdinands, Clewing) Seite B: Die alten Strassen noch (Frey, Redl) RS 95.0097 Du traumschöne Perle der Südsee / Will Dir die Welt zu Füssen legen Electrola/D, EG 2369, 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marcel Wittrisch (Gesang: Tenor) / Orchester Lewis Ruth / Lewis Ruth (Dirigat) 174

Remarques Schallplatten-Sammlung

Seite A: Du traumschöne Perle der Südsee (Abraham) Seite B: Will dir die Welt zu Füssen legen (Abraham) RS 95.0098 Dixon Hits No. 6 Imperial/D, 17051, ca. 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Reginald Dixon (Wurlitzer Orgel) Seite A: Dixon Hits No. 6 (Dixon Schlager No. 6) (Dixon) Seite B: Dixon Hits No. 6 (Dixon Schlager No. 6) (Dixon) RS 95.0099 Sarawaki / Ragging the A.C.E. Parlophone (London)/GB, F 1178, ca. 1938 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Harry Roy’s Tiger-Ragamuffins / Harry Roy (Klarinette, Gesang) / Stanley Black (Piano) / Norman Yarlett (Piano) / Arthur Calkin (Kontrabass) / Ray Ellington (Perkussion, Gesang) Seite A: Sarawaki (Gordon) Seite B: Ragging the A.C.E. (Stainforth) RS 95.0100 Musikanten sind da / Schön wie der Frühling His Master’s Voice/GB, EG 3332, ca. 1935 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Robert Gaden und sein Orchester / Robert Gaden (Leitung, Gesang) Seite A: Musikanten sind da (Dehmel, Grothe) Seite B: Schön wie der Frühling (Zerlett, Grothe) RS 95.0101 Konzert Nr. 1 in B-Moll Electrola/D, E.J. 63, n.e. [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Mark Hambourg (Piano) / Royal Albert Hall Orchestra / Sir Landon Ronald (Dirigat) Seite A: Konzert Nr. 1 in B-Moll (Tchaikovsky) Seite B: Konzert Nr. 1 in B-Moll (Tchaikovsky) RS 95.0102 Adieu, mein kleiner Gardeoffizier / Das Lied ist aus His Master’s Voice/GB, E.H. 609, 1930 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Lewis Ruth Band / Lewis Ruth (Leitung) / Robert Stolz (Leitung) Seite A: Adieu, mein kleiner Gardeoffizier (Reisch, Stolz): Liane Haid (Gesang) Seite B: Das Lied ist aus (Reisch, Stolz): Marcel Wittrisch (Gesang) 175

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RS 95.0103 Tornami a dir / E il sol dell’ anima His Master’s Voice/GB, DA 1161, ca. 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Amelita Galli-Curci (Gesang: Sopran) / Tito Schipa (Gesang: Tenor) Seite A: Tornami a dir (Notturno) (Donizetti) Seite B: E il sol dell’ anima (Verdi) RS 95.0104 Revancha / Madrid Columbia (San Sebastian)/E, R14672, 1948 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ana María González (Gesang) / Balbi Cotter (Dirigat) / Orchester Seite A: Revancha (Lara) Seite B: Madrid (Lara) RS 95.0105 You, Just You / Don’t Say Goodbye Electrola/D, LB-6251, ca. 1932 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Al Bowlly (Gesang) / New Mayfair Orchestra / Ray Noble (Leitung) Seite A: You, Just You (Stolz) Seite B: Don’t Say Goodbye (Stolz) RS 95.0106 The World is Waiting for the Sunrise / A Musical Journey from New York to California His Master’s Voice/GB, B.8351, ca. 1935 [Schellack-Platte (78 rpm)] Ken Harvey (Banjo, Vortrag) / Instr.-Quartett (Piano, Klarinette, Kontrabass, Perkussion) Seite A: The World is Waiting for the Sunrise (Seitz) Seite B: A Musical Journey from New York to California (Harvey) RS 95.0107 Two Guitars / Why Fall in Love? His Master’s Voice/GB, EK 115, ca. 1931 [Schellack-Platte (78 rpm)] Pola Negri (Gesang: Contralto) / Boris Golovka (Arrangement) / Russian Contralto (Gitarre) Seite A: Two Guitars (Golovka) Seite B: Why Fall in Love? (Golovka) 176

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RS 95.0108 Frau Luna! Telefunken/D, A 1823, 1935 [SchellackPlatte (10’’, 78 rpm)] Friedel Schuster (Gesang) / Lotte Werkmeister (Gesang) / Erich Poremski (Gesang) / Orchester des Theater des Volkes / Paul Lincke (Dirigat) Seite A: Frau Luna! (Bolten-Baeckers, Lincke) Seite B: Frau Luna! (Bolten-Baeckers, Lincke) RS 95.0109 Mein Liebeslied muss ein Walzer sein / Im »Weissen Rössl« am Wolfgangsee His Master’s Voice/GB, EG 2116, 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marcel Wittrisch (Gesang: Tenor) / Orchester Seite A: Mein Liebeslied muss ein Walzer sein (Stolz) Seite B: Im »Weissen Rössl« am Wolfgangsee (Benatzky) RS 95.0110 La Barque d’Yves / Ne dis pas toujours Columbia (Paris)/F, DF 870, 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Lucienne Boyer (Gesang) / Orchestre Iza Volpin / Iza Volpin (Dirigat) Seite A: La Barque D’Yves (Tranchant) Seite B: Ne dis pas toujours (Lenoir) RS 95.0111 J’ai pas tiré l’bon numéro / Ta voix Salabert/F, 3022, 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Luce Demailly (Gesang) / Orchester Seite A: J’ai pas tiré l’bon numéro (Hély, Rodgers) Seite B: Ta voix (Recagno, Dumas) RS 95.0112 España cañí / El Peritoneo Columbia (San Sebastian)/E, A 6156, ca. 1944 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Banda de Ingenieros de Madrid / Pascual Marquina (Dirigat) Seite A: España cañi (Marquina, Marquina) Seite B: El Peritoneo (Marquina, Marquina)

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RS 95.0113 Attends / Le plus joli rêve Columbia/D, DW 4109, n.e. [SchellackPlatte (10’’, 78 rpm)] Lucienne Boyer (Gesang) / Orchester Seite A: Attends (Charles, Lenoir) Seite B: Le plus joli rêve (Arezzo, Chapelle) RS 95.0115 Luna lunera / Tu retrato Columbia (San Sebastian)/E, R 14759, 1949 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ana María González (Gesang) / Nicasio Tejada (Dirigat) / Orchester Seite A: Luna Lunera (Fergó) Seite B: Tu retrato (Lara) RS 95.0116 Charlie Kunz Piano Medley No. R. 14. Imperial/D, 15017, ca. 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Charlie Kunz (Piano) Seite A: Charlie Kunz Piano Medley No. R 14 (Kunz) Seite B: Charlie Kunz Piano Medley No. R 14 (Kunz) RS 95.0117 Leroy Anderson Conducts His Own Compositions Brunswick Record Corporation (Berlin)/D, 88014, 1952 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] The Pops Concert Orchestra / Leroy Anderson (Dirigat) Seite A: Blue Tango (Anderson) Seite B: Belle of the Ball (Anderson) RS 95.0118 Say it With Music – Medley His Master’s Voice/GB, B 4282, ca. 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Raie da Costa (Piano) Seite A: Say it With Music – Medley (Noble) Seite B: Say it With Music – Medley (Noble, Scott-Coomber, Thorburn) RS 95.0119 Le cygne / Rendezvous Columbia Graphophone (London)/GB, FB 1994, 1938 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] 178

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Mario Lorenzi (Harfe) / Sidney Torch (Orgel) Seite A: Le Cygne (The Swan) (Saint-Saëns) Seite B: Rendezvous (Aletter) RS 95.0120 Chauve-Souris Columbia Graphophone (London)/GB, DB 520, ca. 1931 [Schellack-Platte (78 rpm)] N. Balieff ’s Chauve-Souris Company Seite A: Chauve-Souris – Venetian Night (Glinka): Cambridge Theatre Orchestra / Alexander Archangelsky (Arrangement, Dirigat) / Sängerin (Gesang) Seite B: Chauve-Souris – It Will Rain: Sängerin (Gesang) RS 95.0121 O sole mio / Princesita Columbia/I, GQ 7130, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Enzo De Muro Lomanto (Gesang) Seite A: O sole mio (di Capua) Seite B: Princesita (Palomero, Padilla) RS 95.0122 Toi que j’aime / Quand il est tard Pathé/F, PA 900, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Milly Monti (Gesang) / Paul Misraki et son Orchestre / Paul Misraki (Dirigat) Seite A: Toi que j’aime (Davson, Mario) Seite B: Quand il est tard (Tranchant) RS 95.0123 Nostalgico-Slow / Violino Tzigano Pathé/F, PA 765, 1935 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Milly Monti (Gesang) / L’Orchestre L. Popesco / L. Popesco (Dirigat) Seite A: Nostalgico-Slow (Marf, Mascheroni) Seite B: Violino Tzigano (Cherubini, Bixio) RS 95.0124 Dancing to the Piano (No. 18) His Master’s Voice/CH, JK 2815, ca. 1953 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Alberto Semprini (Piano) / Rhythm Accompaniment Seite A: Hit Medley of Fox-Trots (Semprini) Seite B: Hit Medley of Quicksteps (Semprini

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RS 95.0125 Schlager a. d. Astaire Rogers-Filmen Imperial/D, 18500, 1930er [SchellackPlatte (10’’, 78 rpm)] Charlie Kunz (Piano) Seite A: Schlager a. d. Astaire RogersFilmen (Fields, Kern) Seite B: Schlager a. d. Astaire RogersFilmen (Fields, Kern) RS 95.0126 Leroy Anderson Conducts His Own Compositions Brunswick Record Corporation (Berlin)/D, 88014, 1952 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] The Pops Concert Orchestra / Leroy Anderson (Dirigat) Seite A: Blue Tango (Anderson) Seite B: Belle of the Ball (Anderson) RS 95.0127 Zwischenakt-Musik aus der Operette: 1001 Nacht / Pizzicato-Polka; Ball-Scene Telefunken/D, E 1622, 1930er Jahre [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Berliner Philharmoniker / Wilhelm Franz Reuß (Dirigat) Seite A: Zwischenakt-Musik aus der Operette: 1001 Nacht (Strauss) Seite B: Pizzicato-Polka (Strauss, Johann / Strauss, Josef) RS 95.0128 Die Frau, die jeder liebt, bist du / Schau’ schau nie zu tief in schöne Augen Serie: Polyfar R. Deutsche Grammophon/D, 22624, 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Richard Tauber (Gesang: Tenor) / Efim Schachmeister mit seinem Jazz-Symphonie-Orchester / Efim Schachmeister (Dirigat) Seite A: Die Frau, die jeder liebt, bist du (Rotter, Tauber) Seite B: Schau’ nie zu tief in schöne Augen (Amberg, Raymund) RS 95.0129 Gallito / Agua, Azucarillos y Aguardiente Columbia (San Sebastian)/E, R 14640, 1948 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Tajada y su Orchesta de Conciertos / Nicasio Tejada (Leitung) Seite A: Gallito (Lope) Seite B: Agua, Azucarillos y Aguardiente (Chueca) 180

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RS 95.0130 A Beautiful Lady in Blue / Moon for Sale His Master’s Voice/GB, B.D. 5016, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Roy Fox and his Orchestra / Roy Fox (Dirigat) Seite A: A Beautiful Lady in Blue (Lewis, Coots) Seite B: Moon for Sale (Henderson, Trevor, Rosen) RS 95.0131 Don’t Sing Aloha When I Go / She’s Still My Baby Electrola/D, E.G. 433, 1927 [Schellack-Platte (78 rpm)] The Four Aristocrats Seite A: Don’t Sing Aloha When I Go (Moret, Black, Smith) Seite B: She’s Still My Baby (Little) RS 95.0132 Le cygne / Simple aveu Columbia Graphophone (London)/GB, DB 600, 1931 [Schellack-Platte (78 rpm)] Clarence Raybould (Piano) / Leon Goossens (Oboe) Seite A: Le Cygne (Saint-Saëns) Seite B: Simple Aveu (Thomé) RS 95.0133 El Niño de Jerez / España Cañí Columbia (San Sebastian)/E, R 14637, 1948 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Tejada y su Orquesta de Conciertos / Nicasio Tejada (Leitung) Seite A: El Niño de Jerez (Zabala) Seite B: España cañi (Marquina) RS 95.0134 The Last Round Up / Who’s Afraid of the Big Bad Wolf? Columbia Graphophone (London)/GB, DQ 757, ca. 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Billy Cotton e la sua banda (son Coro) / Billy Cotton (Dirigat) Seite A: The Last Round Up (Hill) Seite B: Who’s Afraid of the Big Bad Wolf? (Churchill, Ronell)

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RS 95.0136 A Granada – Romanza / A La Luz De La Luna – Romanza Disco »Grammofono«/I, D.B. 592, n.e. [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Enrico Caruso (Gesang: Tenor) / Orchester Seite A: A Granada (Alvarez) Seite B: A La Luz De La Luna (Anton) RS 95.0137 Ging da nicht eben das Glück vorbei / Wenn eine schöne Frau befiehlt Homocord (Berlin)/D, 4-8925, 1930er Jahre [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Hans Heinz Bollmann (Gesang: Tenor) / Orchester Seite A: Ging da nicht eben das Glück vorbei (Herz, Lehár) Seite B: Wenn eine schöne Frau befiehlt (Robitschek, Lehár) RS 95.0138 Toccata und Fuge Electrola/D, E.J: 231, ca. 1929 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Philadelphia Symphony Orchestra / Leopold Stokowski (Dirigat) Seite A: Toccata und Fuge (Bach) Seite B: Toccata und Fuge (Bach) RS 95.0139 Naila Waltz / Liebesträume – No. 3 His Master’s Voice/GB, D.B. 926, 1926 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Wilhelm Backhaus (Piano) Seite A: Naïa Waltz (Dohnányi, Delibes) Seite B: Liebesträume (Liszt) RS 95.0140 La Giogonda – Dance of the Hours Columbia Graphophone (London)/GB, DBX 11, 1928 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Milan Symphony Orchestra / Lorenzo Molajoli (Leitung) Seite A: La Gioconda – Dance of the Hours (Ponchielli) Seite B: La Gioconda – Dance of the Hours (Ponchielli) RS 95.0141 La Paloma / In a Little Spanish Town Ultraphon (Amsterdam)/NL, A 308, 1926 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] 182

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Hawaiin-Duo Key French und Willy Berendt / Key French (Gesang) / Willy Berendt (Gesang) / Orchester Seite A: La Paloma (de Yradier) Seite B: In a Little Spanish Town (Wayne) RS 95.0142 Cheek to Cheek / The Piccolino Decca/GB, F. 5758, 1935 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Arthur Young (Piano) / Reginald Foresythe (Piano) Seite A: Cheek to Cheek (Berlin) Seite B: The Piccolino (Berlin) RS 95.0143 Symphony No. 1 in C Major (C Dur) Op. 21 His Master’s Voice/GB, D.B.S. 8522, 1930er Jahre [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] The B.B.C. Symphony Orchestra / Arturo Toscanini (Dirigat) Seite A: Symphony No. 1 in C Major (C Dur), Op. 21 (Beethoven) RS 95.0144 One Lives But Once His Master’s Voice/GB, D.B. 1140, n.e. [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Sergei Wassiljewitsch Rachmaninow (Piano) Seite A: One Lives But Once (Strauss, Tausig) Seite B: One Lives But Once (Strauss, Tausig) RS 95.0145 Melodien des Monats Nr. 7 Imperial/D, 18513, ca. 1938 [Schellack-Platte (78 rpm)] Len Green (Piano) Seite A: Melodien des Monats Nr. 7 Seite B: Melodien des Monats Nr. 7 RS 95.0146 Russkie Narodnye Pesni Melodija/USSR, 5289-68, n.e. [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Seite A: Vniz Po Matushke Po Volge: N. Novikova (Gesang); Step Da Stel’ Krugom: A. Kodosova (Gesang); Kto Za Bokalom Ne Poet Sl. N. Jazykova: V. Sokolova (Gesang); Odnozvuchno gremit kolokol’chik: A. Sveshnikova (Gesang) Seite B: Vecherniia Zvon, Sl. I. Koslova: A. Sveshnikova (Gesang); Zachem Tebia Ja, Milyj Moj Vznala: V. Sokolova (Gesang); Chto Mie Zhit’ I Tyzhit’: I. Poltavtseva (Gesang); Svetit Mesiats: V. Sokolova (Gesang); Kak Zhil V Derevne Ja: V. Sokolova (Gesang) 183

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RS 95.0147 Fox Trot Medley Odeon (Berlin)/D, O-25 460, 1930er Jahre [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Harry Roy’s Tiger-Ragamuffins / Harry Roy (Leitung) Seite A: Fox Trot Medley Seite B: Fox Trot Medley RS 95.0148 Trio Nr. 7 in B-Dur, Op. 97 (Geistertrio) Electrola/D, D.B. 1227, 1929 [SchellackPlatte (10’’, 78 rpm)] Alfred Cortot (Piano) / Jacques Thibaud (Violine) / Pau Casal (Cello) Seite A: Trio Nr. 7 in B-Dur, Op. 97 (Geistertrio) (Beethoven) Seite B: Trio Nr. 7 in B-Dur, Op. 97 (Geistertrio) (Beethoven) RS 95.0149 Trio Nr. 7 in B-Dur, Op. 97 (Der Erzbischof) Electrola/D, D.B. 1226, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Alfred Cortot (Piano) / Jacques Thibaud (Violine) / Pau Casal (Cello) Seite A: Trio Nr. 7 in B-Dur, Op. 97 (Der Erzbischof) (Beethoven) Seite B: Trio Nr. 7 in B-Dur, Op. 97 (Der Erzbischof) (Beethoven) RS 95.0150 Beethoven Op. 55: III. Symphonie, Es-dur »Eroica« Deutsche Grammophon/D, 66939, 1929 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Philharmonisches Orchester Berlin / Hans Pfitzner (Dirigat) Seite A: Symphonie Nr. 3, Es-Dur »Eroica«, Op. 55 (Beethoven) Seite B: Symphonie Nr. 3, Es-Dur »Eroica«, Op. 55 (Beethoven) RS 95.0151 Warum weiß dein Herz nichts von mir? / Ich sing mein Lied im Regen und Schnee! Parlophon (Berlin)/D, B. 12449-II, 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Gitta Alpar (Gesang: Sopran) / Frieder Weissmann (Dirigat) / Orchester Seite A: Warum weiß dein Herz nichts von mir? (Brammer, Grünwald, Kálmán) Seite B: Ich sing mein Lied im Regen und Schnee! (Brammer, Grünwald, Kálmán) RS 95.0152 Trio Nr. 7 in B-Dur, Op. 97 (Geistertrio) Electrola/D, D.B. 1224, 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Alfred Cortot (Piano) / Jacques Thibaud (Violine) / Pau Casal (Cello) 184

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Seite A: Trio Nr. 7 in B-Dur, Op. 97 (Geistertrio) (Beethoven) Seite B: Trio Nr. 7 in B-Dur, Op. 97 (Geistertrio) (Beethoven) RS 95.0153 Trio Nr. 7 in B-Dur, Op. 97 (Geistertrio) Electrola/D, D.B. 1225, 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Alfred Cortot (Piano) / Jacques Thibaud (Violine) / Pau Casal (Cello) Seite A: Trio Nr. 7 in B-Dur, Op. 97 (Geistertrio) (Beethoven) Seite B: Trio Nr. 7 in B-Dur, Op. 97 (Geistertrio) (Beethoven) RS 95.0154 Grün ist die Heide / Vibraphon-Song Telefunken/D, A 1003, ca. 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Alfred Beres (Dirigat) / Ernst Baebler (Gesang: Tenor) / Herbert Hertrampf (Vibraphon) / Salon-Orchester Seite A: Grün ist die Heide (Löns, Blume, Lüling) Seite B: Vibraphon-Song (Löhr) RS 95.0155 Scheherazade – XI / Le tombeau de couperin Columbia (Paris)/F, D 15208, ca. 1930 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire de Paris / Philippe Gaubert (Dirigat) Seite A: Scheherazade (Rimsky-Korsakow) Seite B: Le tombeau de couperin (Ravel) RS 95.0156 For You Alone / A Dream His Master’s Voice/GB, D.A. 1349, ca. 1924 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Enrico Caruso (Gesang: Tenor) / Symphonieorchester Seite A: A Dream (Cory, Bartlett) Seite B: For You Alone (O’Reilly, Geehl) RS 95.0157 Festival / Bellas Mengalas Brunswick (Berlin)/D, 40567, 1927-1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marimba Guatemmalteca »La Chapina« / Luis Betancourt (Leitung) Seite A: Festival (Muñoz) Seite B: Bellas Mengalas (Soto)

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RS 95.0158 Misa Maleva / Mamita, Perdón Brunswick (Berlin)/D, A 9107, ca. 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Orquesta Típica Julio de Caro / Julio de Caro (Dirigat) Seite A: Misa Maleva (Villanova, Faillace) Seite B: Mamita, Perdón (Villamonte) RS 95.0159 Keiner hat dich je so heiß wie ich geliebt / Lebwohl ich küss’ noch einmal Deine Hände Odeon (Berlin)/D, O-4953, ca. 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Richard Tauber (Gesang: Tenor) / Dajos Béla Künstler-Orchester / Dajos Béla (Dirigat) Seite A: Keiner hat dich je so heiß wie ich geliebt (Jurman, Rotter) Seite B: Lebwohl Ich küss’ noch einmal Deine Hände (Löhner-Beda, Fall) RS 95.0160 Sunny / Tip-Toes Electrola/D, E.H. 25, 1926 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Seite A: Sunny (Potpourri) (Kern): Light Opera Company / Della Baker (Gesang: Sopran) / Olive Kline (Gesang: Sopran) / Lucy Isabelle Marsh (Gesang: Sopran) / Elsie Baker (Gesang: Kontra-Alt) / Helen Clark (Gesang: Sopran) / Richard Crooks (Gesang: Tenor) / Lambert Murphy (Gesang: Tenor) / Royal Dadmun (Gesang: Bariton) / Clifford Cairns (Gesang: Bariton) / Rosario Bourdon (Leitung) Seite B: Tip-Toes (Potpourri) (Gershwin, Gershwin): The Revelers / Ed Smalle (Piano, Gesang) / Elliott Shaw (Gesang: Bariton) / Franklyn Baur (Gesang: Tenor) / James Melton (Gesang: Tenor) / Lewis James (Gesang) / Wilfred Glenn (Gesang: Bass) RS 95.0161 Ein Amerikaner in Paris Electrola/D, E.H. 319, 1952 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] George Gershwin (Piano) / Victor-Symphonie-Orchester / Nathaniel Shilkret (Dirigat) Seite A: Ein Amerikaner in Paris (Gershwin) Seite B: Ein Amerikaner in Paris (Gershwin) RS 95.0162 Concerto No. 1 in C Major (C Dur), Op. 15 / Für Elise His Master’s Voice/GB, D.B 7139, 1932 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] 186

Remarques Schallplatten-Sammlung

Artur Schnabel, (Piano) Seite A: Concerto No. 1 in C Major (C Dur), Op. 15 (Beethoven): London Symphony Orchestra / Malcolm Sargent (Dirigat) Seite B: Für Elise (Beethoven) RS 95.0163 Konzert Nr. 2 in F-Moll, Op. 21 Electrola/D, D.B. 1494, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Arthur Rubinstein (Piano) / London Symphony Orchestra / John Barbirolli (Dirigat) Seite A: Konzert Nr. 2 in F-Moll, Op. 21 (Chopin) Seite B: Konzert Nr. 2 in F-Moll, Op. 21 (Chopin) RS 95.0164 Concerto No. 1 in C Major (C Dur), Op. 15 His Master’s Voice/GB, D.B. 7137, 1924-1934 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Artur Schnabel (Piano) / London Symphony Orchestra / Malcolm Sargent (Dirigat) Seite A: Concerto No. 1 in C Major (C Dur), Op. 15 (Beethoven) Seite B: Concerto No. 1 in C Major (C Dur), Op. 15 (Beethoven) RS 95.0165 Concerto No. 3 in C Minor (C Moll), Op. 37 His Master’s Voice/GB, D.B. 7378 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Artur Schnabel (Piano) / London Symphony Orchestra / Malcolm Sargent (Dirigat) Seite A: Concerto No. 3 in C Minor (C Moll), Op. 37 (Beethoven) Seite B: Concerto No. 3 in C Minor (C Moll), Op. 37 (Beethoven) RS 95.0166 Concerto No. 3 in C Minor (C Moll), Op. 37 His Master’s Voice/GB, D.B. 7379 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Artur Schnabel (Piano) / London Symphony Orchestra / Malcolm Sargent (Dirigat) Seite A: Concerto No. 3 in C Minor (C Moll), Op. 37 (Beethoven) Seite B: Concerto No. 3 in C Minor (C Moll), Op. 37 (Beethoven) RS 95.0167 Concerto No. 3 in C Minor (C Moll), Op. 37 His Master’s Voice/GB, D.B. 7380 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Artur Schnabel (Piano) / London Symphony Orchestra / Malcolm Sargent (Dirigat) Seite A: Concerto No. 3 in C Minor (C Moll), Op. 37 (Beethoven) Seite B: Concerto No. 3 in C Minor (C Moll), Op. 37 (Beethoven) 187

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RS 95.0168 O Komme / Ich harre des Herrn Electrola/D, E.H. 88 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Temple Church Chor London / George Thalben-Ball (Orgel; Dirigat) Seite A: O Komme (Mendelssohn Bar­ tholdy) Seite B: Ich harre des Herrn (Mendelssohn Bartholdy) RS 95.0169 In a Persian Market Columbia Graphophone (London)/GB, 9404, 1928 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Albert W. Ketelbey’s Concert Orchestra / Albert William Ketelbey (Dirigat) Seite A: In a Persian Market (Ketelbey) Seite B: In a Persian Market (Ketelbey) RS 95.0170 Ständchen / Mariä Wiegenlied Brunswick (Berlin)/D, A 62635, n.E. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Claire Dux (Gesang: Sopran) Seite A: Ständchen (Strauss) Seite B: Mariä Wiegenlied (Reger) RS 95.0171 ’O Zampugnaro ’Nnammurato / Me so’ ’mbriacato ’e sole Durium/I, AI 9463, 1951 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Roberto Musolo (Gesang; Gitarre) Seite A: ’O Zampugnaro ’Nnammurato (Testa) Seite B: Me so’ ’mbriacato ’e sole (Manlio, D’Esposito) RS 95.0172 Le sacre du printemps Electrola/D, E.J. 626, 1930 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Philadelphia Symphony Orchestra / Leopold Stokowski (Dirigat) Seite A: Le sacre du printemps (Strawinsky) Seite B: Le sacre du printemps (Strawinsky) RS 95.0173 Le sacre du printemps Electrola/D, E.J. 627, 1930 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] 188

Remarques Schallplatten-Sammlung

Philadelphia Symphony Orchestra / Leopold Stokowski (Dirigat) Seite A: Le sacre du printemps (Strawinsky) Seite B: Le sacre du printemps (Strawinsky) RS 95.0174 Le sacre du printemps Electrola/D, E.J. 628, 1930 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Philadelphia Symphony Orchestra / Leopold Stokowski (Dirigat) Seite A: Le sacre du printemps (Strawinsky) Seite B: Le sacre du printemps (Strawinsky) RS 95.0175 Le sacre du printemps Electrola/D, E.J. 629, 1930 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Philadelphia Symphony Orchestra / Leopold Stokowski (Dirigat) Seite A: Le sacre du printemps (Strawinsky) Seite B: Le sacre du printemps (Strawinsky) RS 95.0176 Mazurkas Philips/NL, A 02050 L, 1950er Jahre [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Alexander Uninsky (Piano) Seite A: Mazurkas (Chopin) Seite B: Mazurkas (Chopin) RS 95.0177 Images For Orchestra Victrola/Decca/GB, VICS.1162, 1959 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Boston Symphony Orchestra / Charles Munch (Dirigat) Seite A: Gigues (Debussy); Rondes de Printemps (Debussy) Seite B: Par les rues et par les chemins (Debussy); Les parfums de la nuit (Debussy); Le matin d’un jour de fete (Debussy) RS 95.0178 Etude No. 7 – Transcription / Moment Musical No. 2 – Transcription Columbia Graphophone (London)/D, DX 223, n.e. [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Léner String Quartet / Imre Hartmann (Violine) / Jenö Lener (Violine) / József Smilovits (Violine) / Sándor Roth (Violine) Seite A: Etude No. 7, Op. 21 (Chopin) Seite B: Moment Muscial No. 2, Op. 94 (Schubert) 189

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RS 95.0179 Concerto No. 4 in G Major, Op. 58 His Master’s Voice/GB, D.B. 1426, 1930er Jahre [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Wilhelm Backhaus (Piano) / London Symphony Orchestra / Sir Landon Ronald (Dirigat) Seite A: Concerto No. 4 in G Major, Op. 58 (Beethoven) Seite B: Concerto No. 4 in G Major, Op. 58 (Beethoven) RS 95.0180 Concerto No. 4 in G Major, Op. 58 His Master’s Voice/GB, D.B. 1428, 1930er Jahre [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Wilhelm Backhaus (Piano) / London Symphony Orchestra / Sir Landon Ronald (Dirigat) Seite A: Concerto No. 4 in G Major, Op. 58 (Beethoven) Seite B: Concerto No. 4 in G Major, Op. 58 (Beethoven) RS 95.0181 Improvisation from Five Piano Rhapsodies / Contrasts from Five Piano Rhapsodies Brunswick (Berlin)/D, A 5061, 1928 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Lee Sims (Piano) / Orchester Seite A: Improvisation from »Five Piano Rhapsodies« (Sims, Colby Carleton) Seite B: Contrasts from »Five Piano Rhapsodies« (Sims, Colby Carleton) RS 95.0182 Help! Odeon (Berlin)/D, SMO 84008, 1965 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] The Beatles / John Lennon (Gesang, Gitarre, Piano) / Paul McCartney (Gesang; Gitarre; Bass; Piano) / Ringo Starr (Schlagzeug; Percussion; Gesang) / George Harrison (Gesang; Gitarre; Sitar) Seite A: Help! (Lennon, McCartney); The Night Before (Lennon, McCartney); You’ve Got To Hide (Lennon, McCartney); I Need You (Harrison); Another Girl (Lennon, McCartney); You’re Going to Lose that Girl (Lennon, McCartney); Ticket to Ride (Lennon, McCartney) Seite B: Act Naturally (Russell, Morrison); It’s Only Love (Lennon, McCartney); You Like Me Too Much (Harrison); Tell Me What You See (Lennon, McCartney); I’ve Just Seen a Face (Lennon, McCartney); Yesterday (Lennon, McCartney); Dizzy Miss Lizzy (Williams) 190

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RS 95.0183 Ja so bin ich / Wo ist der Mann? Polydor/D, 530002, 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marlene Dietrich (Gesang) Seite A: Ja so bin ich (Stolz, Reisch): Wal-Berg Orchester / Peter Kreuder (Dirigat) / Wal-Berg (Leitung) Seite B: Wo ist der Mann? (Kolpe, Kreuder): Freddy Johnson Jazz Orchester / Peter Kreuder (Dirigat) / Freddy Johnson (Leitung) RS 95.0184 Le lac des cygnes (»Swan Lake«), Op. 20 / Casse noisette (»Nutcracker«) Suite, Op. 71A His Master’s Voice/GB, XLP.20024, 1960 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Royal Philharmonic Orchestra / George Weldon (Dirigat) Seite A: Le lac des cygnes (»Swan Lake«), Op. 20 (Tchaikovsky): Raymond Cohen Seite B: Casse Noisette (»Nutcracker«) Suite, Op. 71A (Tchaikovsky) RS 95.0185 Papillons, Op. 2; Sonate Nr. 2 G-Moll, Op. 22 / Sonate Nr. 2 G-Moll, Op. 22; Faschingsschwank aus Wien Electrola/D, E 80 737, ca. 1962 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Svjatoslav Richter (Piano) Seite A: Papillons, Op. 2 (Schumann); Sonate Nr. 2 G-Moll, Op. 22 (Schumann) Seite B: Sonate Nr. 2 G-Moll, Op. 22 (Schumann); Faschingsschwank aus Wien, Op. 26 (Schumann) RS 95.0186 Bolero; Pacific 231 / The Sorcerer’s Apperentice; La Valse Decca/GB, LXT.6065, 1963 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] L’Orchestre de la Suisse Romande / Ernest Ansermet (Dirigat) Seite A: Bolero (Ravel); Pacific 231 (Honegger) Seite B: The Sorcerer’s Apprentice (Dukas); La Valse (Ravel) RS 95.0187 Serata Veneziana Philips/NL, L 02333 L, 1960er Jahre [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] I Musici / Leo Driehuys (Oboe) / Félix Ayo (Violine) / Anna Maria Cotogni (Violine) / Franco Tampoli (Violine) Seite A: Concerto a Cinque in G Minor for Oboe, Strings and Continuo, Op. 9 No. 8 (Albinoni, Giegling); Concerto in F Major for Three Violins, Strings and Continuo P. 278 (Vivaldi) Seite B: Concerto in B Minor for Two Oboes, Strings and Continuo (Marcello, Giegling); Concerto a quattro no. 2 in G major for Strings and Continuo (Galuppi, Sartori) 191

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RS 95.0188 La Violetera / Flor de te Odeon (Barcelona)/E, 184.374, 1934 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Raquel Meller (Gesang) Seite A: La Violetera (Montesinos, Padilla Sánchez) Seite B: Flor de te (Martínez Abades) RS 95.0189 La Boda de Luis Alonso Odeon (Barcelona)/E, 121.029, n.e. [Schellack-Platte (78 rpm)] Banda Municipal de Valencia / Ricardo Villa (Dirigat) Seite A: La boda de Luis Alonso (Giménez) Seite B: La boda de Luis Alonso (Giménez) RS 95.0190 Prelude und Fuge in A-Moll Electrola/D, E.J. 242, 1930er Jahre [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Mischa Levitzki (Piano) Seite A: Prélude und Fuge in A-Moll (Bach, Liszt) Seite B: Prélude und Fuge in A-Moll (Bach, Liszt) RS 95.0191 Farewell of Boris / Death of Boris His Master’s Voice/GB, D.B. 934, 1926 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Theodore Chaliapine (Gesang: Bass) / Eugene Goossens (Dirigat) / Orchester Seite A: Farewell of Boris (Mussorgski) Seite B: Death of Boris (Mussorgski) RS 95.0192 Quartett in Es-Dur, Op. 74 Electrola/D, E.J. 461, 1930er Jahre [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Rosé-Quartett / Anton Ruzitska (Violine) / Anton Walter (Violine) / Paul Fischer (Violine) / Arnold Rosé (Violine) Seite A: Quartett in Es-Dur, Op. 74 (Beethoven) Seite B: Quartett in Es-Dur, Op. 74 (Beethoven) RS 95.0193 Quartett in Es-Dur, Op. 74 Electrola/D, E.J. 462, 1930er Jahre [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] 192

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Rosé-Quartett / Anton Ruzitska (Violine) / Anton Walter (Violine) / Paul Fischer (Violine) / Arnold Rosé (Violine) Seite A: Quartett in Es-Dur, Op. 74 (Beethoven) Seite B: Quartett in Es-Dur, Op. 74 (Beethoven) RS 95.0194 Ein Amerikaner in Paris Electrola/D, E.H. 319, 1952 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] George Gershwin (Piano) / Victor-Symphonie-Orchester / Nathaniel Shilkret (Dirigat) Seite A: Ein Amerikaner in Paris (Gershwin) Seite B: Ein Amerikaner in Paris (Gershwin) RS 95.0195 Ungarische Volkslieder Ultraphon (Amsterdam)/NL, E 252, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Irene de Noiret (Gesang) / Ungarische Ziegeunerkapelle Jancsi Balogh / Jancsi Balogh (Leitung) Seite A: Ungarische Volkslieder Seite B: Ungarische Volkslieder RS 95.0196 Concert by the Sea Philips (o.O.), B 07170 L, 1956 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Erroll Garner (Piano) / Eddie Calhoun (Bass) / Denzil Best (Schlagzeug) Seite A: I’ll Remember April (Raye, Johnston, De Paul); Teach Me Tonight (Cahn, De Paul); Mambo Carmel (Garner); Les feuilles mortes (Prévert, Kosma); It’s all Right With Me (Porter) Seite B: Red Top (Hampton, Kynard); April in Paris (Harburg, Duke); They Can’t Take That Away From Me (Gershwin, Gershwin); How Could You Do a Thing Like that To Me (Roberts, Glenn, Giorgi); Where or When (Hart, Rodgers); Erroll’s Theme (Garner) RS 95.0197 The First Family Cadence Records/USA, CLP 3060, 1962 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Vaughn Meader / Norma Macmillan / Naomi Brossart / Bob Booker / Bob McFadden/ Bradley Bolke / Chuck McCann / Earle Doud / Jim Lehner/ Mark Hunter/ Sara Dolley/ Zahma Cunningham (Sprache) / Bob Prescott (Sound Effects) Seite A: The First Family – The Experiment (Booker, Doud); The First Family – After Dinner Conversations (Booker, Doud; The First Family – The Malayan Ambassador (Booker, Doud; The First Family – Relatively Speaking (Booker, Doud); The 193

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First Family – Astronauts (Booker, Doud); The First Family – Motorcade (Booker, Doud); The First Family – The Party (Booker, Doud); The First Family – The Tour (Booker, Doud) Seite B: The First Family – But Vote!! (Booker, Doud); The First Family – Economy Lunch (Booker, Doud); The First Family – The Decision (Booker, Doud); The First Family – White House Visitor (Booker, Doud); The First Family – Press Conference (Booker, Doud); The First Family – The Dress (Booker, Doud); The First Family – Saturday Night, Sunday Morning (Booker, Doud); The First Family – Auld Lang Syne (Booker, Doud); The First Family – Bedtime Story (Booker, Doud) RS 95.0198 Wiedersehen mit Marlene Electrola/D, WCLP 685, 1960 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Marlene Dietrich (Gesang) / Burt Bacharach (Dirigat) / Orchester Seite A: Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt (Holländer); Ich bin die fesche Lola (Liebmann, Holländer; Wer wird denn weinen (Rebner, Hirsch); Mein blondes Baby (Kreuder); Peter (Holländer, Nelson); Allein (Colpet, Wachsmann); Wenn ich mir was wünschen dürfte (Holländer) Seite B: Johnny, wenn Du Geburtstag hast (Holländer); Marie-Marie (Colpet, Bécaud); Lili Marleen (Leip, Schultze); Ich weiß nicht zu wem ich gehöre (Liebmann, Holländer); Ich hab’ noch eine Koffer in Berlin (Pinelli, Siegel); Kinder, heut’ Abend (Holländer,) RS 95.0199 You’re All I Want For Christmas; I Never Had a Sweetheart; Anita; Once More / Hands; Themes From World’s Fair Formica House United Recording Labs./USA, nicht vorhanden, n.e. [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Seite A: You’re All I Want For Christmas (Ellis, Moore): Bing Crosby (Gesang); I Never Had a Sweetheart (Moore, Subotsky): Connie Francis (Gesang); Anita; Once More: Victor Mojica (Gesang) Seite B: Hands (From a U. S. Stell show); Themes from »World’s Fair Formice House« (Soundtrack) RS 95.0200 Symphony No.1 in C Minor, Op. 68. His Master’s Voice/D, D 7128, 1930er Jahre [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Philadelphia Symphony Orchestra / Leopold Stokowski (Dirigat) Seite A: Symphony No. 1 in C Minor, Op. 68 (Brahms) Seite B: Symphony No. 1 in C Minor, Op. 68 (Brahms)

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RS 95.0201 Symphony No. 1 in C Minor, Op. 68 His Master’s Voice/GB, D 7126, 1930er Jahre [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Philadelphia Symphony Orchestra / Leopold Stokowski (Dirigat) Seite A: Symphony No. 1 in C Minor, Op. 68 (Brahms) Seite B: Symphony No. 1 in C Minor, Op. 68 (Brahms) RS 95.0202 Two Guitars / Black Eyes His Master’s Voice/GB, B 2362, 1926 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Salon Orchestra Seite A: Two Guitars (Russian Gypsy Song) Seite B: Black Eyes (Russian Gypsy Song) RS 95.0203 Waltz Medley No. 9 / Waltz Medley No. 10 Parlophone/F, B-35509, Ende 1940er/Anfang 1950er Jahre [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ivor Moreton (Piano) / Dave Kaye (Piano) Seite A: Waltz Medley No. 9 Seite B: Waltz Medley No. 10 RS 95.0204 Semblanza De Manuel Torres / Fandangos del Romeral Columbia (San Sebastian)/E, R 14575, 1947 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Juanito Valderrama (Gesang) / Niño Ricardo (Gitarre) Seite A: Semblanza De Manuel Torres (Gómez Corro, Serrapí) Seite B: Fandangos del Romeral (Serrapí, Arbol) RS 95.0205 I’ll do My Best to Make You Happy / Love is the Sweetest Thing Electrola/D, E.G. 2692, 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ray Noble & his Orchestra / Ray Noble (Leitung) Seite A: I’ll Do My Best to Make You Happy (Noble) Seite B: Love is the Sweetest Thing (Noble)

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RS 95.0206 Madiana / Mon reve c’etait vous Columbia Graphophone (London)/GB, DF 711, 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Josephine Baker (Gesang) / Melodic Jazz du Casino de Paris / Edmond Mahieux (Dirigat) Seite A: Madiana (Almaby) Seite B: Mon reve c’etait vous (Bay, Reale, Grant) RS 95.0207 Das ist die Liebe der Matrosen / Wenn der Wind weht über das Meer His Master’s Voice/GB, E.G. 2382, 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Comedian Harmonists / Ari Leschnikoff (Gesang: Tenor) / Erich A. Collin (Gesang: Tenor) / Harry Frommermann (Gesang: Tenor) / Roman Cycowski (Gesang: Bariton) / Robert Biberti (Gesang: Bass) / Erwin Bootz (Piano) Seite A: Das ist die Liebe der Matrosen (Heymann) Seite B: Wenn der Wind weht über das Meer (Heymann) RS 95.0208 Barnabás von Géczy spielt Paul Lincke His Master’s Voice/GB, E.G. 3550, 1935 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Barnabás von Géczy und sein Orchester / Barnabás von Géczy (Dirigat) Seite A: Barnabás von Géczy spielt Paul Lincke (Lincke) RS 95.0209 Daß zwei wie wir sich schnell verstehen / Schöne Frau, kannst du mir treu sein? Parlophon (Berlin)/D, B-12043, 1928 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Barnabás von Géczy mit seinem Orchester vom Esplanade / Barnabás von Géczy (Dirigat) Seite A: Daß zwei wie wir sich schnell verstehen (Strauß, Benatzky) Seite B: Schöne Frau, kannst du mir treu sein? (Geiger, Geiger) RS 95.0210 Dream Man / I’m Growing Fonder of You His Master’s Voice/GB, B.D. 117, 1934 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Fats Waller and his Rhythm / Herman Autrey (Trompete) / Gene Sedric (Klarinette, Tenorsaxofon) / Thomas Wright »Fats« Waller (Piano, Celesta, Gesang) / James Smith (Gitarre) / Charles Turner (Kontrabass) / Yank Porter (Perkussion) Seite A: Dream Man (Young, Ager) Seite B: I’m Growin Fonder of You (Young, Meyer, Wendling)

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RS 95.0211 Tormented / Poor Dinah Parlophon (Berlin)/D, F 547, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Nat Gonella & His Georgians / Nat Gonella (Leitung, Trompete) Seite A: Tormented (Hudson) Seite B: Poor Dinah RS 95.0212 A Fine Romance / The Way You Look Tonight Decca/GB, F. 6131, 1936 [SchellackPlatte (10’’, 78 rpm)] Ambrose & his Orchestra / Bert Ambrose (Leitung) Seite A: A Fine Romance (Fields, Kern) Seite B: The Way You Look Tonight (Fields, Kern) RS 95.0213 Mein Herz ruft immer nur nach dir / Der alte Cowboy Electrola/D, E.G. 3038, 1934 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Comedian Harmonists / Ari Leschnikoff (Gesang: Tenor) / Erich A. Collin (Gesang: Tenor) / Harry Frommermann (Gesang: Tenor) / Roman Cycowski (Gesang: Bariton) / Robert Biberti (Gesang: Bass) / Erwin Bootz (Piano) Seite A: Mein Herz ruft immer nur nach dir (Marischka, Stolz) Seite B: Der alte Cowboy (Walter, Hill) RS 95.0214 Tengo una Jaca Pía / Caracoles Columbia (San Sebastian)/E, A 892, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Angelillo (Gesang) / Luis Yanoe (Gitarre) Seite A: Tengo una jaca pía (Angelillo) Seite B: Caracoles (Angelillo) RS 95.0215 Danse du jeune guerrier / Danse du calumet / Danse du buffalo Odeon (Barcelona)/E, 238.199, 1930er Jahre [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Os-Ko-Mon (Gesang, Tanz) / Jeanne Herscher-Clément (Arrangement) / Orchester Seite A: Danse du jeune guerrier Seite B: Danse du Calumet / Danse du Buffalo 197

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RS 95.0216 Heimliche Aufforderung / Morgen Odeon (Berlin)/D, O-4518, 1925 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Richard Tauber (Gesang: Tenor) / Odeon-Künstler-Orchester / Frieder Weissmann (Leitung) Seite A: Heimliche Aufforderung (Mac­ kay, Strauss) Seite B: Morgen (Strauss) RS 95.0217 Y Como Le Va? / El Choclo His Master’s Voice/GB, B 5519, 1928 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] International Novelty Orchestra Seite A: Y Como Le Va? (Valverde Sanjuán) Seite B: El Choclo (Villoldo) RS 95.0218 In a Little Spanish Town / Just a Bird’s-Eye View of My Old Kentucky Home His Master’s Voice/GB, B 2439, 1927 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Jesse Crawford (Wurlitzer) Seite A: In a Little Spanish Town (Wayne) Seite B: Just a Bird’s-Eye View of My Old Kentucky Home (Donaldson) RS 95.0219 É Troppo Tardi / Madonna Lisa Odeon (Barcelona)/E, H 18230, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Luciano Tajoli (Gesang) / Vigilio Piubeni (Dirigat) / Orchester Seite A: É Troppo Tardi (Colì) Seite B: Madonna Lisa (Klemont, Gorlier, Filibello) RS 95.0220 A Little Kiss / Three O’clock in the Morning Columbia Graphophone (London)/GB, F.B. 3701, ca. 1954 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Victor Silvester and his Ballroom Orchestra / Victor Silvester (Leitung) Seite A: A Little Kiss Seite B: Three O’Clock in the Morning (Robledo, Terriss)

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RS 95.0221 Poem / Im Chambre Séparée aus »Der Opernball« His Master’s Voice/GB, E.G. 3510, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Barnabás von Géczy und sein Orchester / Barnabás von Géczy (Dirigat) Seite A: Poem (Fibich) Seite B: Im Chambre Séparée aus »Der Opernball« (Heuberger) RS 95.0222 Konzert für Klavier und Orchester Nr. 20 D-Moll KV 466 / Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 G-Dur Op. 55 Deutsche Grammophon/D, KV 466, 1960 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Svjatoslav Richter (Piano) / Nationales Philharmonie-Orchester Warschau / Stanislaw Wislocki (Dirigat) Seite A: Konzert für Klavier und Orchester Nr. 20 D-Moll (Mozart) Seite B: Konzert für Klavier und Orchester Nr. 20 D-Moll (Mozart); Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 G-Dur, Op. 55 (Prokofieff): Witold Rowicki (Dirigat) RS 95.0223 Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 B-Dur, Op. 83 Deutsche Grammophon/D, M 33, 1962 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Géza Anda (Piano) / Berliner Philharmoniker / Ferenc Fricsay (Dirigat) Seite A: Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 B-Dur, Op. 83 (Brahms) Seite B: Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 B-Dur, Op. 83 (Brahms) RS 95.0224 8 Ungarische Tänze / 5 Slawische Tänze Deutsche Grammophon/D, SLPM 138 080, 1960 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Berliner Philharmoniker / Herbert von Karajan (Dirigat) Seite A: 8 Ungarische Tänze (Brahms) Seite B: 5 Slawische Tänze (Dvorak) RS 95.0225 Symphony No. 41 in C Major K. 551 / Symphony No. 35 in D Major K. 385 Philips/NL, 835 583 AY, ca. 1960 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Columbia Symphony Orchestra / Bruno Walter (Dirigat) Seite A: Symphony No. 41 in C Major K. 551 (Mozart) Seite B: Symphony No. 41 in C Major K. 551 (Mozart) 199

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RS 95.0226 Piano Concerto in D Minor K. 466 / Piano Concerto in C Minor K. 491 Philips/NL, A 02071 L, 1960 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Clara Haskil (Piano) / Orchestre des Concerts Lamoureux / Igor Markevitch (Dirigat) Seite A: Piano Concerto in D Minor K. 466 (Mozart) Seite B: Piano Concerto in C Minor K. 491 (Mozart) RS 95.0227 Les preludes; Mazeppa / Rhapsodie Hongroise No. 2; Hungaria Fontana Records, 200.013 WGL, 1960er Jahre [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Orchestre Philharmonique de La Haye / Willem van Otterloo (Dirigat) Seite A: Les preludes, Poème Symphonique No. 3 (Liszt); Mazeppa, Poème Symphonique No. 6 (Liszt) Seite B: Rhapsodie Hongroise No. 2 (Liszt); Hungaria, Poème Symphonieque No. 9 (Liszt) RS 95.0228 Chopin, Schubert – Ausgewählte Meisterwerke Deutsche Grammophon/D, 104 407 A, 1965 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Seite A: Polonaise Nr. 6 As-Dur, Op. 53 (Chopin); Berceuse Des-Dur, Op. 57 (Chopin); 5 Mazurkas: Nr. 54 D-Dur, Op. Posth. (Chopin); 5 Mazurkas: Nr. 58 As-Dur, Op. Posth. (Chopin); 5 Mazurkas: Nr. 46 C-Dur, Op. 67, Nr. 3 (Chopin); 5 Mazurkas: Nr. 47 A-moll, Op. 68, Nr. 2 (Chopin); 5 Mazurkas: Nr. 5 B-Dur, Op. 7, Nr. 1 (Chopin); Variations sur un air national allemand E-Dur, Op. Posth. (Chopin): Tomàs Vàsàry (Piano) Seite B: Quartettsatz C-Moll, D. 703 (Op. posth.) (Schubert): Amadeus Quartett / Norbert Brainin (Violine) / Siegmund Nissel (Violine) / Peter Schidlof (Viola) / Martin Lovett (Violoncello); Klaviertrio B-Dur, D. 898 (Op. 99) (Schubert): Trio di Trieste / Dario De Rosa (Piano) / Renato Zanettovich (Violine) / Libero Lana (Violoncello); Impromptu Nr. 4 As-Dur, D. 899 (Op. 90) (Schubert): Jörg Demus (Piano) RS 95.0229 Maria Meneghini Callas: Arien von Cherubini, Spontini und Bellini Columbia/D, WCX 1540, 1960er Jahre [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Maria Callas (Gesang: Sopran) / Orchester der Mailänder Scala / Tullio Serafin (Dirigat) Seite A: Dei tuoi figli (aus »Medea«) (Zangarini, Hoffman, Cherubini); Tu che invoco – O nume tutelar (aus »Die Vestalin«) (de Jouy, Schmidt, Spontini); Caro oggretto (aus »Die Vestalin«) (de Jouy, Schmidt, Spontini) 200

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Seite B: O rendetemi la speme – Qui la voce (aus »Die Puritaner«) (Pepoli, Bellini): Nicola Rossi-Lemeni (Gesang: Bass) / Rolando Penerai (Gesang: Bariton) / Antonio Votto (Dirigat); Care compagne – Come per me sereno (aus »Die Nachtwandlerin«) (Romani, Bellini): Cor und Orchester der Mailänder Scala / Antonio Votto (Dirigat) RS 95.0230 Musikalische Führung. Kostbarkeiten aus dem musikalischen Vermächtnis alter Meister. Das alte Werk Telefunken/D, SAW 9477-M, 1958 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Seite A: Estampie (Anonymus); Mij quam (Anonymus); Kyrie paschale »lux et origo« (Dufay); Carmen in re (Sennfl); Gloria patri (Di Lasso); Toccata avanti la Messa della Domenica (Frescobaldi); In dulci jubilo (Buxtehude); Von der Fortuna werd’ ich getrieben (Sweelinck); Motette (Schütz); Fuge C-dur (Buxtehude); Suite F-Moll: Courante (Böhm); Alla rustica G-dur (Vivaldi) Seite B: Sonate d-moll: Allegro (Finale) (Telemann); Allegro aus der Suite F-Moll (Händel); Kantante Nr. 206 »Schleicht, spielende Wellen« (Bach); Kantante Nr. 208 »Jagdkantante« (Bach); Präludium und Fuge G-Dur, BWV 541 (Bach); Konzerte für zwei und vier Cembali (Bach); Sonate Nr. 3 E-Dur: Allegro (Letzter Satz) (Bach); Quintett D-Dur (Bach) RS 95.0231 Mozart Aux Chandelles. Le cercle musical Fontana Records, 200.032 WGL, 1960er Jahre [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Camerata Academica du Mozarteum de Salzbourg / Bernhard Paumgartner (Dirigat) Seite A: Les petits rien, ballet K. App. 10 (Mozart) Seite B: Contredanse »La Bataille« K. 535 (Mozart); Contredanse »Les filles malicieuses« K. 610 (Mozart); Contredanse »La victoire du héros Cobourg« K. 587 (Mozart); Ouverture et trois Contredanses K. 106 (Mozart); Deux Menuets avec Contredanses K. 463 (Mozart); Six Danses Rustique K. 606 (Mozart) RS 95.0232 David Oistrakh plays Brahms Violin Concerto and Hungarian Dances Bruno Records/USA, BR 14004, 1958 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] David Oistrakh (Violine) Seite A: Violin Concerto in D Major, Op. 77 (Brahms): National Philharmonic Orchestra / Kiril Kondrashin (Dirigat) Seite B: Violin Concerto in D Major, Op. 77 (Brahms): National Philharmonic Orchestra / Kiril Kondrashin (Dirigat); Hungarian Dances (Brahms): Vladimir Yampolsky (Piano) 201

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RS 95.0233 Klavierkonzert Nr. 1 D-Moll, Op. 15 Teldec Telefunken-Decca/D, LXT 5364, 1957 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Wilhelm Backhaus (Piano) / Wiener Philharmoniker / Karl Böhm (Dirigat) Seite A: Klavierkonzert Nr. 1 D-Moll, Op. 15 (Brahms) Seite B: Klavierkonzert Nr. 1 D-Moll, Op. 15 (Brahms) RS 95.0234 Isn’t it Romantic / Mimi Electrola/D, E.G. 2616, ca. 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Seite A: Isn’t it Romantic (Hart, Rodgers): Jeanette MacDonald (Gesang: Sopran) / Orchester Seite B: Mimi (Hart, Rodgers): Maurice Chevalier (Gesang: Bariton) / Orchester RS 95.0235 Al son de mi Pasodoble / Entré a mi jardin a las flores más bonitas Columbia (San Sebastian)/E, A 9041, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Angelillo (Gesang) Seite A: Al son de mi Pasodoble: (Jofre de Villegas, Bolaños) Mari Carmen (Gesang) Seite B: Entré a mi jardin a las flores más bonitas RS 95.0236 Se Fué La Comparsa / Fuiste Tu Pathé/F, PA 860, 1930er Jahre [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] The Lecuona Cuban Boys Seite A: Se Fué La Comparsa Seite B: Fuiste Tu RS 95.0237 Khowantchina – Entr’acte. IV. Akt / Der Feuervogel Electrola/D, E.J. 270, 1920er Jahre [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Philadelphia Symphony Orchestra / Leopold Stokowski (Dirigat) Seite A: Khowantchina – Entr’acte. IV. Akt (Mussorgski) Seite B: Der Feuervogel (Strawinsky) RS 95.0238 Piano Concerto N. 20, K 466 in D Minor / Piano Concerto N. 21, K 467 in C Minor Bruno Records/USA, BR 14044, 1959 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] National Philharmonic Orchestra Seite A: Piano Concerto Nr. 20, K 466 in D Minor (Mozart): Svjatoslav Richter (Piano) / Kurt Sanderling (Dirigat); Piano Concerto Nr. 20, K 466 in D Minor (Mozart): Svjatloslav Richter (Piano) / Kurt Sanderling (Dirigat); 202

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Seite B: Piano Concerto N. 21, K 467 in C Minor (Mozart): Emil Giles (Piano) / Rudolf Barshai (Dirigat) RS 95.0239 The Children’s Corner / Suite Bergamasque Columbia (Paris)/F, 33 FCX 30.075, 1959 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Walter Gieseking (Piano) Seite A: The Children’s Corner (Debussy) Seite B: Suite Bergamasque (Debussy) RS 95.0240 Andaluza Sentimental / La Vida Breve Odeon (Barcelona)/E, 184.260, ca. 1935 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Antonia Rosa Mercé (Tanz: Flamenco) / Orchester Seite A: Andaluza Sentimental (Turina Pérez) Seite B: La vida breve (de Falla) RS 95.0241 Noi Due / Arlecchinata Durium/I, Al 10128, 1953 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Luciano Sangiorgi (Piano) Seite A: Noi Due (Sangiorgi) Seite B: Arlecchinata (Chaplin) RS 95.0242 Die Bajadere / Der Graf von Luxemburg Odeon (Berlin)/D, O-11672, ca. 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Gitta Alpar (Gesang: Sopran) / Herbert Ernst Groh (Gesang: Tenor) Seite A: Die Bajadere (Kálmán) Seite B: Der Graf von Luxemburg (Willner, Bodanzky, Lehár) RS 95.0243 ¡Ay, Candelas! / Ay Mi Bibi La Voz De Su Amo/E, AA 492, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Enrique Castellón Vargas (El Príncipe Gitano) (Gesang) / Orchester Seite A: Ay, Candelas! (Quintero, de León, Quiroga) Seite B: Ay Mi Bibi (Quintero, de León, Quiroga) RS 95.0244 A Little Ramble in Springtime with You / I Love You Very Much, Madame Brunswick (Berlin)/D, A 9816, ca. 1934 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Greta Keller (Gesang) / Orchester 203

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Seite A: A Little Ramble in Springtime with You (Rotter, Sarony, Jurman) Seite B: I Love You Very Much, Madame (Grundland, Carr) RS 95.0245 Leb’ wohl, Matrose / Warum hast du so traurige Augen Electrola/D, E.G. 2042, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Leo Moll (Gesang) / Marek Weber und sein Orchester / Marek Weber (Leitung) Seite A: Leb’ wohl, Matrose (Förster-Ludwig, Reich) Seite B: Warum hast du so traurige Augen (Kollo, Pflanzer) RS 95.0246 Sciummo / Terra Straniera Vis Radio/I, Vi 4641, 1952 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Claudio Villa (Gesang: Tenor) / Gino Conte (Dirigat) / Orchester Seite A: Sciummo (Lucillo, Concina) Seite B: Terra Straniera (Liberati, Marletta) RS 95.0247 Underneath the Arches. Slow Fox Trot / A Bungalow, A Piccolo and You Columbia Graphophone (London)/GB, CB 481, 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] The B.B.B. Dance Orchestra / Henry Hall (Dirigat) Seite A: Underneath the Arches (Flanagan): Flanagan and Allen (Gesang) / Bud Flanagan (Gesang) / Chesney Allen (Gesang) Seite B: A Bungalow, a Piccolo and You (Lewis, Sherman, David) RS 95.0248 Fox Trot Medley / Quickstep Medley Parlophone/CH, F-410, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ivor Moreton (Piano) / Dave Kaye (Piano) Seite A: Fox Trot Medley Seite B: Quickstep Medley RS 95.0249 Mother of Mine, I Still Have You / Blue River Brunswick (Berlin)/D, A 7896, 1927 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Al Jolson (Gesang) / Orchester Seite A: Mother of Mine, I Still Have You (Clarke, Jolson, Silvers) Seite B: Blue River (Bryan, Meyer)

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RS 95.0250 Chopin Nocturnes (Volume One) His Master’s Voice/GB, ALP 1701, 1959 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Arthur Rubinstein (Piano) Seite A: Chopin Nocturnes (Chopin) Seite B: Chopin Nocturnes (Chopin) RS 95.0251 Concerto for Piano and Orchestra No. 2 in B-Flat Major, Op. 83 Philips/NL, G 03047 L, ca. 1956 [VinylLangspielplatte (33 1/3 rpm)] Alexander Uninsky (Piano) / The Hague Philharmonic Orchestra / Willem van Otterloo (Dirigat) Seite A: Concerto for Piano and Orchestra No. 2 in B Flat Major, Op. 83 (Brahms) Seite B: Concerto for Piano and Orchestra No. 2 in B Flat Major, Op. 83 (Brahms) RS 95.0252 Quartet in F Major Columbia Graphophone (London)/D, L 1842 R, 1930er Jahre [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Léner String Quartet / Imre Hartmann (Violine) / Jenö Léner (Violine) / József Smilovits (Violine) / Sándor Roth (Violine) Seite A: Quartet in F Major (Beethoven) Seite B: Quartet in F Major (Beethoven) RS 95.0253 Elisabeth Schwarzkopf in Songs you Love Columbia Graphophone (London)/GB, 33CX 1404, 1959 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Elisabeth Schwarzkopf (Gesang: Sopran) / Gerald Moore (Piano) Seite A: Drink to Me Only (Jonson, Quilter, Harrington); Plaisir d’amour (de Florian, Martini); Auf Flügeln des Gesanges (Heine, Mendelssohn Bartholdy); Songs My Mother Taught Me (Heyduk, Dvorak, Macfarren); Si mes vers avaient des ailes (Hugo, Hahn); Nur wer die Sehnsucht kennt (Goethe, Tchaikovsky); Murmelndes Lüftchen (Heyse, Wolf, Jensen) Seite B: Ich liebe Dich (Holstein, Grieg); Farmyard Song (Bjørnson, Grieg); Schilf, Schilf, Säusle (Fröding, Sibelius); Schwarze Rosen (Josephson, Sibelius); Wiegenlied (Dehmel, Strauss); In dem Schatten meiner Locken (Heyse, Geibel, Wolf); Elfenlied (Mörike, Wolf); O du Liebs Ängeli; Gsätzli 205

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RS 95.0254 Callas at la Scala Columbia Graphophone (London)/GB, 33CX 1540, 1958 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Maria Callas (Gesang: Sopran) / Orchestra of La Scala Opera House / Tullio Serafin (Dirigat) Seite A: Medea: Dei tuoi figli, Act I (Hoffman, Zangarini, Cherubini); La Vestale: Tu che invoco, Act II (de Jouy, Schmidt, Spontini); La Vestale: O Nume tutelar, Act II (de Jouy, Schmidt, Spontini); La Vestale: Caro oggetto, Act III (de Jouy, Schmidt, Spontini) Seite B: I Puritani: O rendetemi la spene, Act II (Pepoli, Bellini); I Puritani: Qui la voce, Act II (Pepoli, Bellini): Rolando Panerai (Gesang: Bariton) / Nicola RossiLemeni (Gesang: Bass); La Sonnambula: Care compagne, Act I (Romani, Bellini): Orchestra & Chorus of La Scala Opera House / Antonio Votto (Dirigat); La Sonnambula: Come per ne sereno, Act I (Romani, Bellini): Orchestra & Chorus of La Scala Opera House / Antonio Votto (Dirigat) RS 95.0255 Vivaldi – Le Quattro Stagioni Monumenta Italicae Musicae. Philips (o.O.), A 00301 L, 1968 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Félix Ayo (Violine) / I Musici Seite A: Le Quattro Stagioni (Vivaldi) Seite B: Le Quattro Stagioni (Vivaldi) RS 95.0256 La zingara e l’uccello / Parla! Disco »Grammofono«/I, DA 928, ca. 1927 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Amelita Galli-Curci (Gesang: Sopran) / Clement Barone (Flöte) Seite A: La Zingara E L’Uccello (Benedict) Seite B: Parla! (Arditi) RS 95.0257 Indiana Moonlight / A Song of Old Hawaii His Master’s Voice/GB, BD 651, ca. 1938 [Schellack-Platte (78 rpm)] Arthur Godfrey (Gesang) / Johnny Salb (Hammondorgel) Seite A: Indiana Moonlight (Davis) Seite B: A Song of Old Hawaii (Beecher, Noble) RS 95.0258 Il Pleut Sur La Route / Les Clochettes d’Amour Kristall/CH, F 6061, ca 1930er [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] 206

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Orchestre-Tango Bachicha / Jean Clement (Gesang) Seite A: Il pleut sur la route (Chamfleury, Himmel) Seite B: Les clochettes d’amour (Chaffange, Martel, Herpin) RS 95.0259 Bei einer kleinen Tasse Tee / Nimm diesen Strauß Vergißmeinnicht Parlophon (Berlin)/D, B 12062, 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Barnabás von Géczy mit seinem Orchester vom Esplanade / Barnabás von Géczy (Dirigat) Seite A: Bei einer kleinen Tasse Tee (Löhner-Beda, Schwarz-Richards) Seite B: Nimm diesen Strauß Vergißmeinnicht (Rotter, Kaper) RS 95.0260 Noi Due / Arlecchinata Durium/I, AI 10128, 1953 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Luciano Sangiorgi (Piano) Seite A: Noi Due (Sangiorgi): Rhythmussektion Seite B: Arlecchinata (Chaplin) RS 95.0261 Dancing to the Piano (No. 16) / Meet Mister Callaghan His Master’s Voice/GB, JK 2793, ca. 1952 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Alberto Semprini (Piano) / Rhythmusbegleitung Seite A: Hit Medley of Waltzes (Semprini) Seite B: Meet Mister Callaghan (Spear) RS 95.0262 Symphony No. 6 in F Major (F Dur), Op. 68 (»Pastoral«) His Master’s Voice/GB, D.B. 3336, 1937 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] The B.B.C. Symphony Orchestra / Arturo Toscanini (Dirigat) Seite A: Symphony No. 6 in F Major (F Dur), Op. 68 (»Pastoral«) (Beethoven) Seite B: Symphony No. 6 in F Major (F Dur), Op. 68 (»Pastoral«) (Beethoven) RS 95.0263 Konzert Nr. 5 in Es-Dur. Op. 73 Electrola/D, E.J. 114, 1930er Jahre [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Wilhelm Backhaus (Piano) / Royal Albert Hall Orchestra / Sir Landon Ronald (Dirigat) Seite A: Konzert Nr. 5 in Es-Dur, Op. 73 (Beethoven) Seite B: Konzert Nr. 5 in Es-Dur, Op. 73 (Beethoven)

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RS 95.0264 Sonatine pour piano / Jeux d’eau. His Master’s Voice/F, DB 1534, 1931 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Alfred Cortot (Piano) Seite A: Sonatine por piano (Ravel) Seite B: Jeux d’eau (Ravel) RS 95.0265 Sonata in E Minor (E Moll), Op. 90 His Master’s Voice/GB, D.B. 1655, späte 1920er Jahre [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Artur Schnabel (Piano) Seite A: Sonata in E Minor (E Moll), Op. 90 (Beethoven) Seite B: Sonata in E Minor (E Moll), Op. 90 (Beethoven) RS 95.0266 Sonata in E Minor (E Moll), Op. 90 His Master’s Voice/GB, D.B. 1654, späte 1920er Jahre [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Artur Schnabel (Piano) Seite A: Sonata in E Minor (E Moll), Op. 90 (Beethoven) Seite B: Sonata in E Minor (E Moll), Op. 90 (Beethoven) RS 95.0267 Nocturne in B Flat Minor / Nocturne in E Minor Columbia Graphophone (London)/GB, L2165, 1928 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Leopold Godowsky (Piano) Seite A: Nocturne in B Flat Minor, Op. 9, No. 1 (Chopin) Seite B: Nocturne in E Minor, Op. 72, No. 1 (Posthumous) (Chopin) RS 95.0268 Beethoven Op. 55: III. Symphonie Es-dur »Eroica« Deutsche Grammophon/D, 66940, 1929 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Philharmonisches Orchester Berlin / Hans Pfitzner (Dirigat) Seite A: Symphonie Nr. 3, Es-Dur »Eroica«, Op. 55 (Beethoven) Seite B: Symphonie Nr. 3, Es-Dur »Eroica«, Op. 55 (Beethoven) RS 95.0269 Sucedio / Niña Isabel Columbia (San Sebastian)/E, R 14777, 1949 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ana María González (Gesang) / Orchester Seite A: Sucedio (Kaps) Seite B: Niña Isabel (Kaps, Algueró) 208

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RS 95.0270 Revancha / Madrid Columbia (San Sebastian)/E, R 14672, 1948 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ana María González (Gesang) / Balbi Cotter (Dirigat) / Orchester Seite A: Revancha (Lara) Seite B: Madrid (Lara) RS 95.0271 Amico Tango / Duska Cetra/I, DC 5698, 1953 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Adionilla »Nilla Pizzi« Pizzi (Gesang) Seite A: Amico Tango (Nisa, Maietti): Gino Latilla (Gesang) / Angelini e 8 Strumenti Seite B: Duska (Leonardi, Lodge): Angelini e la sua Orchestra RS 95.0272 Auf einer kleinen Bank im Park / Grüß mir mein Hawaii Columbia/D, DW 2005, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Willi Kollo (Gesang) / Columbia-Tanz-Orchester Seite A: Auf einer kleinen Bank im Park (Rosen, Schwarz) Seite B: Grüß mir mein Hawaii (Kollo, Pflanzer) RS 95.0273 Da Capo / Auf Wiedersehn! His Master’s Voice/GB, EG 6492, ca. 1938 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Robert Gaden und sein Orchester / Robert Gaden (Dirigat) Seite A: Da Capo (Boulanger) Seite B: Auf Wiedersehn! (Winkler) RS 95.0274 I Dream Too Much / Swing, Mister Charlie Columbia/I, DQ 2190, nach 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Hildegarde [Hildegarde Loretta Sell] (Gesang) Seite A: I Dream Too Much (Fields, Kern) Seite B: Swing, Mister Charlie (Robinson, Taylor, Brooks): Hildie and her Swingers RS 95.0275 Weep no More, My Baby / Dinner at Eight His Master’s Voice/GB, B6409, 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] 209

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Al Bowlly (Gesang) / Ray Noble and his Orchestra / Ray Noble (Leitung) Seite A: Weep No More, My Baby (Heyman, Green) Seite B: Dinner at Eight (Fields, McHugh) RS 95.0276 I’ve Got a Feeling I Am Falling / She’s a New Kind of Old Fashioned Electrola/D, EG 1521, 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Jesse Crawford (Wurlitzer) / Orchester Seite A: I’ve Got a Feeling I Am Falling (Rose, Link, Waller) Seite B: She’s a New Kind of Old Fashioned (Rose, Rose) RS 95.0277 I’m Building up to an Awful Let-Down / Awake in a Dream Electrola/GB, BD 5057, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Seite A: I’m Building Up to an Awful Let-Down (Mercer, Astaire): Lew Sherwood (Gesang) / Eddy Duchin & his Orchestra / Eddy Duchin (Leitung, Piano) Seite B: Awake in a Dream (Robin, Holländer): Paul Whiteman & his Orchestra / Paul Whiteman (Leitung) RS 95.0278 Charlie Kunz Piano Solo No. R. 24 Imperial/D, 17109, 1937 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Charlie Kunz (Piano) Seite A: Schlager-Melodien Seite B: Schlager-Melodien RS 95.0279 Sombre Dimanche / Casino – Czardas Polydor/I, 524.171, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Lily Mathe (Gesang) / 32 Juvenil Tziganes Seite A: Sombre dimanche (Marèze, Gonda, Seress): André Pasdoc (Gesang) Seite B: Casino Czardas RS 95.0280 Signora, le bacio la mano… / When the White Eldertree Blooms Disco »Grammofono«/I, S 10036, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Jack Hylton and his Orchestra / Jack Hylton (Leitung) Seite A: Signora, le bacio la mano… (Erwin) Seite B: When the White Eldertree Blooms (Doelle)

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RS 95.0281 You, Just Wonderful You / Just Humming Along His Master’s Voice/GB, B 4178, zw. 1932 / 1938 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Raie da Costa (Piano) Seite A: You, Just Wonderful You (Maurice) Seite B: Just Humming Along (Ewing) RS 95.0282 Blue Hawaii / Louise Columbia Graphophone (London)/GB, 5456, 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Jack Fulton (Gesang) / Charles Gaylord (Gesang) / Paul Whiteman & his Orchestra / Paul Whiteman (Leitung) Seite A: Blue Hawaii (Baer, Schuster, Caesar) Seite B: Louise (Whiting, Robin) RS 95.0283 Water Boy / Steal Away His Master’s Voice/GB, B 2187, 1934 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Paul Robeson (Gesang: Bass) / Lawrence Brown (Piano) Seite A: Water Boy (Convict Song): Avery Robinson (Arrangement) Seite B: Steal Away (Negro Spiritual) RS 95.0284 Piano Cocktail V. Piano Cocktail Amadeo/A, AVRS 8042-x, zw. 1956 / 1974 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Michael Danzinger (Piano) / Teddy Palatzky (Schlagzeug) / Laszlo Gati (Gitarre) / Willi Fantel (Bass) Seite A: Campari-Soda (Panzeri, Mascheroni, Bargoni, Malgoni, Misraki, Modugno, Fischer, van Parys, Fernández, Ponce, Calvi, Gilkyson, Kattnigg, Fanciulli, Taccani, Savona) Seite B: White Lady (Glanzberg, Kreisler, Loesser, Gietz, Marchetti, Carle, Lecuona, Wright, Gall, Carstens, Popp, Williams, Gade, Flahn) RS 95.0285 Je m’ennuie / Assez Polydor (Paris)/F, 530000, 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marlene Dietrich (Gesang) / Orchester Wal-Berg / Peter Kreuder (Dirigat) Seite A: Je m’ennuie (Rosenberg (Wal-Berg), François) Seite B: Assez (Rosenberg (Wal-Berg), Stern, Tranchant) 211

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RS 95.0286 Anoche hablé con la luna / Dos Arbolitos Columbia (San Sebastian)/E, R 14680, 1948 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ana María González (Gesang) / Balbi Cotter (Dirigat) / Gran Orquesta Seite A: Anoche hablé con la luna (Rosa) Seite B: Dos Arbolitos (Martínez Gil) RS 95.0287 ¡Que Va! / Gitana La Voz De Su Amo/E, AA 559, 1951 [Schellack-Platte (10››, 78 rpm)] Luis Mariano (Gesang) / Jaquín Aza (Dirigat) / Orchester Seite A: Qué va! (Farrés) Seite B: Gitana (Merino) RS 95.0288 Die Bajadere / Der Graf von Luxemburg Odeon (Berlin)/D, O-11672, ca 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Gitta Alpar (Gesang: Sopran) / Herbert Ernst Groh (Gesang: Tenor) / Otto Dobrindt (Dirigat) / Orchester Seite A: Die Bajadere (Brammer, Grünwald, Kálmán) Seite B: Der Graf von Luxemburg (Willner, Bodanzky, Lehár) RS 95.0289 Mah Lindy Lou / Ma Curly-Headed Baby His Master’s Voice/GB, B 4309, 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Paul Robeson (Gesang: Bass) / Orchester Seite A: Mah Lindy Lou (Strickland) Seite B: Ma Curly-Headed Baby (Clutsam) RS 95.0290 Deep River / I’m Goin’ to Tell God All O’ My Troubles His Master’s Voice/GB, B 2619, 1940 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Paul Robeson (Gesang: Bass) / Lawrence Brown (Arrangement, Piano) Seite A: Deep River (Burleigh) Seite B: I’m Goin’ to Tell God All O’ My Troubles (Brown) RS 95.0291 Tutto è Possibile / In un palco della scala Compagna Generale Del Disco/I, PV 1843, ca. 1953 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] 212

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Teddy Reno (Gesang) / Lelio Luttazzi (Dirigat) / Lelio Luttazzi e i suoi »Archi« Seite A: Tutto è possibile (Testoni, Falcocchio) Seite B: In un palco della scala (Kramer, Garinei): Jula de Palma (Gesang) RS 95.0292 Mademoiselle / Mon Paris His Master’s Voice/F, HE 705, vor 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Lys Assia (Gesang) / Bert Martin (Arrangement) Seite A: Mademoiselle (Schlessinger) Seite B: Mon Paris (Schlessinger) RS 95.0293 T’ho Voluto Bene / La-Le-Lu Cetra/I, DC 5512, 1952 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Vittoria Mongardi (Gesang) / Armando Fragna (Dirigat) / Orchester Seite A: T’ho voluto bene (Redi, Galdieri) Seite B: La-Le-Lu (Larici, Gaze) RS 95.0294 Sing Me to Sleep / Whisper and I Shall Hear His Master’s Voice/GB, B 8080, ca. 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Essie Ackland (Gesang: Kontra-Alt) Seite A: Sing Me to Sleep (Bingham, Greene): Orchester Seite B: Whisper and I Shall Hear (Pontet) RS 95.0295 Peter Kreuder spielt Franz Doelle Telefunken/D, A 2254, 1937 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Peter Kreuder (Piano) / Horst Hanns Sieber (Wurlitzer) Seite A: Peter Kreuder spielt Franz Doelle (Doelle) Seite B: Peter Kreuder spielt Franz Doelle (Doelle) RS 95.0296 La valse / Bridal Procession His Master’s Voice/GB, DB 5965, 1940er Jahre [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] San Francisco Symphony Orchestra / Pierre Monteux (Dirigat) Seite A: La Valse (Ravel) Seite B: Bridal Procession (Rimsky-Korsakow) RS 95.0297 Schenk’ mir ein Paar süsse Blicke, Peppina / Es kommt der Tag, wo Rosen glüh’n Electrola/D, EG 2183, nach 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] 213

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Leo Moll (Gesang) / Lewis Ruth Band / Lewis Ruth (Leitung) Seite A: Schenk’ mir ein Paar süsse Blicke, Peppina! (Österreicher, Stolz) Seite B: Es kommt der Tag, wo Rosen glüh’n (Österreicher, Stolz): Nico Dostal (Arrangement) RS 95.0298 Doll Dance / The Wedding of the Painted Doll Decca/GB, F 6671, ca. 1938 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Frankie Carle (Piano) / Rhythm Accompainment Seite A: Doll Dance (Brown) Seite B: The Wedding of the Painted Doll (Brown, Freed) RS 95.0299 La vie en rose / Un refrain courait dans la rue Columbia (Paris)/F, DF 3152, 1947 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Edith Piaf (Gesang) / Guy Luypaerts (Dirigat) / Orchester Seite A: La vie en rose (Piaf, Guglielmi) Seite B: Un refrain courait dans la rue (Piaf, Chauvigny) RS 95.0300 It’s a Sin to Tell a Lie / Supposing Parlophone (London)/GB, F 554, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Victor Silvester and his Ballroom Orchestra / Victor Silvester (Dirigat) Seite A: It’s a Sin to Tell a Lie (Mayhew) Seite B: Supposing (Butler, Damerell, Evans) RS 95.0301 Lavottova láska / Hviždi vietor v Bakoni Polyfar R. Polydor (o.O.), T 40730, ca. Ende 1920er [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Andrej Balogh (Tárogató) / Alexabdra Kolompára (Zymbal) / Jožka Pihika (Dirigat) / Orchester Seite A: Lavottova láska (Lavotta) Seite B: Hiždi vietor v Bakoni RS 95.0302 Öszi rózsa fehér öszi rósza – Tele van város akacfavirággal / Lavotta szerenádja a Tisza ház elött. Fráter Lóránd nótái Odeon/H, A 197273, 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Cigányzenekara / Imre Magyari (Leitung, Violine) Seite A: Öszi rózsa fehér öszi rózsa (Fráter) Seite B: Lavotta szerenádja a Tisza ház elött (Fráter) 214

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RS 95.0303 Harlem / Organ Grinder’s Swing Columbia Graphophone (London)/GB, FB 1549, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Scott Wood and his Six Swingers / George Scott Wood (Leitung, Saxofon) / Bill Gaskin (Trompete) / Dick Escott (Konrabass) / Eddie Pratt / Jock Fleming (Posaune) / Max Abrams (Schlagzeug) Seite A: Harlem (Carroll) Seite B: Organ Grinder’s Swing (Paris, Mills, Hudson) RS 95.0304 The Gold Digger’s Song / It’s Sunday Down in Caroline Brunswick Record Corporation (Berlin)/D, A 9943, 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] The Boswell Sisters / Martha Boswell (Gesang) / Connee Boswell (Gesang) / Helvetia Boswell (Gesang) / The Dorsey Brothers / Don Mattison (Posaune) / Ray McKinley (Perkussion) / George Thow (Trompete) / Glenn Miller (Posaune) / Bobby Van Epps (Piano) / Skeets Herfurt (Tenorsaxofon) / Jack Stacy (Tenorsaxofon) / Jimmy Dorsey (Altsaxofon) / Delmar Kaplan (Kontrabass) / Roc Hillman (Gitarre) / Tommy Dorsey (Posaune) Seite A: The Gold Digger’s Song (Dubin, Warren) Seite B: It’s Sunday Down in Caroline (Symes, Neiburg, Levinson) RS 95.0305 Buddhas Liebesfeier / Kirschblütenfest Ultraphon (Amsterdam)/NL, A 329, ca. 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ultraphon-Salon-Orchester / Theo Mackeben (Dirigat) Seite A: Buddhas Liebesfeier (Egen, Krome) Seite B: Kirschblütenfest (Dicker) RS 95.0306 In deine Hände leg ich mein ganzes Glück / Fensterpromenade Telefunken/D, A 1441, 1934 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Hans Bund mit seinem Tanz-Orchester / Hans Bund (Dirigat) Seite A: In deine Hände leg ich mein ganzes Glück (Kollo): Eric Helgar (Gesang) / Gerhard Mohr (Arrangement) Seite B: Fensterpromenade (Mohr) 215

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RS 95.0307 Watzmannsblick / Schwazer Kinder His Master’s Voice/CH, BA 443, n.e. [Schellack-Platte (78 rpm)] Karl Pühringer (Zither) Seite A: Watzmannsblick (Pühringer) Seite B: Schwazer Kinder (Chlumsky) RS 95.0308 Danse macabre (Totentanz) Ultraphon (Amsterdam)/NL, E 461, 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Orchester der Staats-Oper Berlin / Erich Kleiber (Dirigat) Seite A: Danse macabre (Totentanz) (Saint-Saëns) Seite B: Danse macabre (Totentanz) (Saint-Saëns) RS 95.0309 Eine Nacht auf dem Kahlen Berge Electrola/D, E.J. 699, 1930er Jahre [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] London Symphony Orchestra / Albert Coates (Dirigat) Seite A: Eine Nacht auf dem Kahlen Berge (Rimsky-Korsakow, Mussorgski) Seite B: Eine Nacht auf dem Kahlen Berge (Rimsky-Korsakow, Mussorgski) RS 95.0310 Symphony No. 1 in C Minor, Op. 68 The Gramophone Co. Ltd. (Hayes)/GB, D 7130, 1927 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Philadelphia Symphony Orchestra / Leopold Stokowski (Dirigat) Seite A: Symphony No. 1 in C Minor, Op. 68 (Brahms) Seite B: Symphony No. 1 in C Minor, Op. 68 (Brahms) RS 95.0311 Todessehnen / Die Nacht Odeon (Berlin)/D, O-8318, 1927 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Richard Tauber (Gesang: Tenor) / Orchester des Deutschen Künstlertheaters Berlin / Ernst Hauke (Leitung) Seite A: Todessehnen (Tosti) Seite B: Die Nacht (Bernhard, Rubinstein) RS 95.0312 Gems from »Rose-Marie« / Gems from »No, No Nanette« 216

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His Master’s Voice/GB, C 1205, 1925 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Light Opera Company / Della Baker (Gesang: Sopran) / Olive Kline (Gesang: Sopran) / Lucy Isabelle Marsh (Gesang: Sopran) / Elsie Baker (Gesang: Kontra-Alt) / Helen Clark (Gesang: Sopran) / Richard Crooks (Gesang: Tenor) / Lambert Murphy (Gesang: Tenor) / Royal Dadmun (Gesang: Bariton) / Clifford Cairns (Gesang: Bariton) / Rosario Bourdon (Leitung) Seite A: Gems from »Rose-Marie« (Harbach, Friml, Stothart) Seite B: Gems from »No, No, Nanette« (Harbach, Caesar, Youmans) RS 95.0313 Suite Bergamasque Columbia/D, DWX 1580, 1930er Jahre [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Walter Gieseking (Piano) Seite A: Suite Bergamasque (Debussy) Seite B: Suite Bergamasque (Debussy) RS 95.0314 Jolly Fellows / Amoureuse His Master’s Voice/GB, C 1682, 1920er Jahre [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] International Novelty Orchestra Seite A: Jolly Fellows (Vollstedt) Seite B: Amoureuse (Berger) RS 95.0315 L’apprenti Sorcier Electrola/D, E.J. 470, 1920er Jahre [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] New York Philharmonic Orchestra / Arturo Toscanini (Dirigat) Seite A: L’apprenti Sorcier (Dukas) Seite B: L’apprenti Sorcier (Dukas) RS 95.0316 La rosa nueva / La niña de fuego Columbia (San Sebastian)/E, R 14184, 1944 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Manolo Caracol (Gesang) / Niño Ricardo (Gitarre) Seite A: La rosa nueva (López-Quiroga, Quintero, León) Seite B: La Niña de Fuego (Quintero, León, López-Quiroga): Lola Flores (Gesang) / Manuel López-Quiroga (Dirigat) / Orchester RS 95.0317 Los Voluntarios / Brisas de Málaga Columbia (San Sebastian)/E, A 6157, ca. 1935 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Banda Regimiento Ingenieros de Madrid / Pascual Marquina (Dirigat) 217

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Seite A: Los Voluntarios (Giménez) Seite B: Brisas de Málaga (Marquina, Marquina) RS 95.0318 Symphonie Nr. 3 Es-Dur, Op. 55 »Eroica« Electrola/D, CSDW 7016, 1960er Jahre [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Berliner Philharmoniker / Rudolf Kempe (Dirigat) Seite A: Symphonie Nr. 3, Es-Dur »Eroica«, Op. 55 (Beethoven) Seite B: Symphonie Nr. 3, Es-Dur »Eroica«, Op. 55 (Beethoven) RS 95.0319 Walter Gieseking plays Debussy: Préludes Book I Columbia Graphophone (London)/GB, 33CX 1098, 1963 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Walter Gieseking (Piano) Seite A: Ce qu’a vu le vent d’ouest (Debussy); La fille aux cheveux de lin (Debussy); La sérénade interrompue (Debussy); La cathédrale engloutie (Debussy); La danse de Puck (Debussy); Minstreis (Debussy) Seite B: Danseuses de Delphes (Debussy); Voiles (Debussy); Le vent dans la plaine (Debussy); Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir (Debussy); Les collines d’Anacapri (Debussy); Des pas sur la neige (Debussy) RS 95.0320 Jazz Nocturne / Buffoon His Master’s Voice/GB, B 4244, 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] New Light Symphony Orchestra Seite A: Jazz Nocturne (»My Silent Love«) (Suesse) Seite B: Buffoon (Confrey) RS 95.0321 Maria Callas Sings Great Arias from French Operas Columbia Graphophone (London)/GB, 33CX 1771, 1961 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Maria Callas (Gesang: Sopran) / Orchestre National de la Radiodiffusion Francaise / Georges Prêtre (Dirigat) Seite A: J’ai perdu mon Eurydice (Gluck); Divinités du Styx (Gluck); L’amour est un oiseau rebelle (Bizet); Prés des remparts de Séville (Bizet); Printemps qui commense (Saint-Saëns); Amour! Viens aider ma faiblesse (Saint-Saëns) Seite B: Je veux vivre dans ce réve (Waltz Song) (Gounod); Je suis Titania (polonaise) (Thomas); Pleurez, mes yeux (Air de Chimène) (Massenet); Depuis le jour (Charpentier) 218

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RS 95.0322 Schlager-Melodien No. R. 25 Imperial/D, 18502, nach 1937 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Charlie Kunz (Piano) Seite A: Schlager-Melodien No. R. 25 (Rodgers, Porter) Seite B: Schlager-Melodien No. R. 25 (Johnston) RS 95.0323 Just Plain Love / Sincerely Yours Decca/GB, BM 30642, ca. 1947 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] The Ink Spots / Bill Kenny (Leitung) / Billy Bowen (Gesang: 2. Tenor) / Charlie Fuqua (Gesang: Bariton, Gitarre) / Herb Kenny (Gesang: Bass) Seite A: Just Plain Love (Russell, Cowan) Seite B: Sincerely Yours (Robin, Jason) RS 95.0324 Mi Nostaglio / Paquito Electrola/D, EG 388, 1926 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marek Weber und sein Orchester / Marek Weber (Leitung) Seite A: Mi Nostaglio (Sentis) Seite B: Paquita (Milano) RS 95.0325 Rhythm on the Range / Everything is Rhythm Imperial/D, 17095, 1937 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Vera Lynn (Gesang) / Casani Club-Orchester / Charlie Kunz (Dirigat) / Tich Charlton (Trompete) / John Murphy (Trompete, Posaune) / Ted Simpkins (Klarinette, Altsaxofon) / Fred Bruce (Klarinette, Altsaxofon) Seite A: Rhythm on the Range Seite B: Everything is Rhythm RS 95.0326 Sugar Rose / That Never-To-Be-Forgotten Night His Master’s Voice/GB, BD 5062, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Fats Waller and his Rhythm / Herman Autrey (Trompete) / Gene Sedric (Klarinette, Tenorsaxofon) / Thomas Wright »Fats« Waller (Piano, Celesta, Gesang) / James Smith (Gitarre) / Charles Turner (Kontrabass) / Yank Porter (Perkussion) Seite A: Sugar Rose (Ponce, Waller) Seite B: That Never-To-Be-Forgotten Night (Tobias, Fain)

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RS 95.0327 Tout va très bien / Je crois bien que c’est l’amour Columbia (Paris)/F, MZ 6, ca. 1935 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ray Ventura et ses Collégiens / Ray Ventura (Leitung) Seite A: Tout va très bien (Misraki) Seite B: Je crois bien que c’est l’amour (Féline, Misraki) RS 95.0328 A Pretty Girl is Like a Melody / You His Master’s Voice/GB, BD 5082, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Denny Dennis (Gesang) / Roy Fox and his Orchestra / Roy Fox (Leitung, Trompete) Seite A: A Pretty Girl is Like a Melody (Berlin) Seite B: You (Adamson, Donaldson) RS 95.0329 Ding! Dong! Ding! / Whistling Under the Moon His Master’s Voice/GB, B 6393, ca. 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Jack Jackson and his Orchestra / Jack Jackson (Trompete, Leitung, Gesang) Seite A: Ding! Dong! Ding! (Hargreaves, Damerell, Evans) Seite B: Whistling Under the Moon (Hargreaves, Damerell, Ewing) RS 95.0330 Spatzenparade / Der alte Brummbär Telefunken/D, A 1371, 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Orchester der Städtischen Oper Berlin / Franz Alfred Schmidt (Dirigat) Seite A: Spatzenparade (Rathke) Seite B: Der alte Brummbär (Fucik) RS 95.0331 Ca ne s’apprend pas / Tu me demandes si je t’aime Columbia Graphophone (London)/GB, D 6218, ca. 1926 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Lucienne Boyer (Gesang) / Georges Van Parys (Piano) Seite A: Ca ne s’apprend pas (Eblinger) Seite B: Tu me demandes si je t’aime (Scotto)

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RS 95.0332 Es war einmal Palette Records/B, MGPB 9441, 1964 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Peter Kreuder (Piano) Seite A: Regenbogenkinder (Schwabach, Kreuder); Paris je t’aime d’amour (Bataille, Schertzinger); J’ai deux amours (Koger, Varna, Scotto); Yes, We Have No Bananas (Silver, Cohn); Wenn ich mir was wünschen dürfte (Holländer); Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt (Holländer); Ich bin die fesche Lola (Holländer); Blondes Baby (Rotter, Kreuder); Dein ist mein ganzes Herz (Löhner-Beda, Herzer, Lehár); Gigolette (Lehár); Ich küsse Ihre Hand, Madam (Rotter, Erwin); Parlezmoi d’amour (Lenoir); Mon coeur est un violon (Laparcerie, Legrand); Ich weiss es wird einmal ein Wunder gescheh’n (Balz, Jary); Frauen sind schwer zu durchschauen (Nebhut, Kreuder); Yes Sir (Benatzky) Seite B: La Paloma (Käutner, de Yradier); Auf der Reeperbahn (Roberts); Goodbye Johnny (Beckmann, Kreuder); Mazurka (Kreuder, Millöcker); Nur eine Stunde (Ramenau, Kreuder); In der Nacht ist der Mensch nicht gern alleine (Grothe); Eine Insel aus Träume geboren (Beckmann, Kreuder, Schröder); Für eine Nacht voller Seligkeit (Schwenn, Kreuder); Das muss ein Stück vom Himmel sein (Gilbert, Heymann, Kreuder); Liebling mein Herz lässt Dich grüssen (Gilbert, Heymann); Das gibt’s nur einmal (Gilbert, Heymann); Lied der Nachtigall (Dehmel, Grothe); Ich möchte einmal in Grinzig sein (Benatzky); Wien, Wien, nur Du allein (Sieczynski); Bel Ami (Beckmann, Mackeben); Sag’ beim Abschied leise Servus (Kreuder); Adieu.... Adieu (Reisch, Robinson, Stolz) RS 95.0333 Votre Concert Favori Musidisc/F, 30 RC 807, 1960er Jahre [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] London Festival Symphony Orchestra / Thomas Greene (Dirigat) Seite A: Jalousie (Gade), Legend of the Glass Mountain (Rota, Nino); Elizabethan Serenda (Binge); L’or et l’argent (Lehár); La danse rituelle du feu (de Falla) Seite B: Le Concerto de Varsovie (Addinsell); La belle du bal (Anderson); Dream of Olwen (Williams); Sleepy Lagoon (Coates); Humoresque (Dvorak) RS 95.0334 Edith Piaf: Les plus grands succès Columbia/D, 33 WSX 635, 1963 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Edith Piaf (Gesang) / L’Orchestre Robert Chauvigny / Robert Chauvigny (Dirigat) Seite A: Les trois cloches (Villard); Hymne á L’amour (Piaf, Monnot); La vie en rose (Piaf, Louiguy); Padam...Padam (Contet, Glanzberg); La goualante du pauvre Jean (Rouzaud, Monnot); C’est á Hambourg (Senlis, Delécluse, Monnot) Seite B: Milord (Moustaki, Monnot); C’est l’amour (Piaf, Monnot); Cri du coeur (Prévert, Crolla); Non je ne regrette rien (Vaucaire, Dumont); Jerusalem (Chabrier, Moutet); Exodus (Marnay, Gold) 221

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RS 95.0335 Welcome to the Ponderosa RCA Victor/D, LPM 2843, 1964 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Lorne Greene (Gesang) / Joe Reisman (Leitung) Seite A: Introduction Bonanza (Evans, Livingston); Introduction Alamo (Aldridge, Greene); Introduction Pony Express (Tableporter); An Ol’ Tin Cup (Rich); Introduction Endless Prairie (Darby) Seite B: Ghost Riders in the Sky (Jones); Introduction Ringo (Blair, Robertson); Introduction Blue Guitar (Fotine, Stanton); Introduction Sand (Blair, Robertson); Introduction Saga of the Ponderosa (Darby) RS 95.0336 Jonny / Peter Polydor (Paris)/F, 522.751, 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marlene Dietrich (Gesang) / Peter Kreuder (Dirigat) / Orchester Seite A: Jonny (Holländer) Seite B: Peter (Holländer, Nelson) RS 95.0337 Jezebel / Delicado Durium/I, AI 10036, zw. 1951 / 1959 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Luciano Sangiorgi (Piano) / Rhythmussektion Seite A: Jezebel (Shanklin) Seite B: Delicado (Azevedo) RS 95.0338 Stenka Rasine / Doubt The Gramophone Co. Ltd. (Hayes)/GB, D.B. 1469, 1930 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Theodore Chaliapine (Gesang: Bass) Seite A: Stenka Rasine: Jean Bazilevsky (Piano) Seite B: Doubt (Glinka): Cedric Sharpe (Cello) / Ivor Newton (Piano) RS 95.0339 Rapsodia Creola Disco »Grammofono«/I, S10373, n.e. [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Duke Ellington and his Orchestra / Duke Ellington (Leitung) Seite A: Rapsodia Creola (Ellington) Seite B: Rapsodia Creola (Ellington)

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RS 95.0340 Leben ohne Liebe kannst du nicht / Wenn ich mir was wünschen dürfte…. His Master’s Voice/GB, EG 2265, 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marlene Dietrich (Gesang) Seite A: Leben ohne Liebe kannst du nicht (Gilbert, Spoliansky): Mischa Spoliansky (Piano) Seite B: Wenn ich mir was wünschen dürfte (Holländer): Friedrich Holländer (Piano) RS 95.0341 Csardas-Potpourri / Komm, Zigany Ultraphon (Amsterdam)/NL, A 369, 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Lajos Kiss mit seinem Zigeuner-Orchester / Lajos Kiss (Leitung, Violine) Seite A: Csardas-Potpourri Seite B: Komm, Zigany (Kálmán) RS 95.0342 Quartet in F Major, Op. 18, No. 1 Columbia Graphophone (London)/D, L1844R, 1927 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Léner String Quartet / Imre Hartmann (Violine) / Jenö Léner (Violine) / József Smilovits (Violine) / Sándor Roth (Violine) Seite A: Quartet in F Major, Op. 18, No. 1 (Beethoven) Seite B: Quartet in F Major, Op. 18, No. 1 (Beethoven) RS 95.0343 Quartet in F Major, Op. 18, No. 1 Columbia Graphophone (London)/D, L1843R, 1927 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Léner String Quartet / Imre Hartmann (Violine) / Jenö Léner (Violine) / József Smilovits (Violine) / Sándor Roth (Violine) Seite A: Quartet in F Major, Op. 18, No. 1 (Beethoven) Seite B: Quartet in F Major, Op. 18, No. 1 (Beethoven) RS 95.0344 Believe it or Not! / I Love the Moon Victor/USA, 22196, 1929/1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Connecticut Yankees / Rudy Vallée (Dirigat, Gesang: Tenor, Saxophon) 223

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Seite A: Believe It Or Not! (It’s Always You) (McCarthy, Monaco) Seite B: I Love the Moon (Vallée, Rubens) RS 95.0345 Shma Koleini / Schenkt a Neduwe Victor/USA, 65258, 1908-1912 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Regina Prager (Gesang) Seite A: Shma Koileini Seite B: Schenkt a Neduwe RS 95.0346 Hungarian Rhapsody / Malaguena Popular Series. Mercury Record Corporation/USA, 5140, 1948 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Jan August (Piano) / Rhythmusbegleitung Seite A: Hungarian Rhapsody (Liszt) Seite B: Malaguena (Lecuona) RS 95.0347 March of the Toys / Badinage Majestic/USA, 1024 A, 1945 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Majestic Concert Orchestra / Joseph Stopak (Dirigat) Seite A: March of the Toys (Herbert) Seite B: Badinage (Herbert) RS 95.0348 Dusk / Gypsy Airs Victor/USA, 27604, 1941 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Xavier Cugat and his Waldorf-Astoria Orchestra / Xavier Cugat (Dirigat) Seite A: Dusk (Adams, Cugat) Seite B: Gypsy Airs (Sarasate, Cugat) RS 95.0349 The Donkey Serenade / Giannina Mia Victor/USA, 4380, 1938 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Allan Jones (Gesang: Tenor) / Nathaniel Shilkret (Dirigat) / Orchester Seite A: The Donkey Serenade (Wright, Forrest, Friml, Stothart) Seite B: Giannina Mia (Harbach, Friml) RS 95.0350 My Heart at thy Sweet Voice / Una Voce Poco Fa Musicraft Records/USA, 8543, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] 224

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Sängerin (Gesang: Sopran) / Orchester Seite A: My Heart at Thy Sweet Voice (Saint-Saëns) Seite B: Una voce poco fa (Rossini) RS 95.0351 Siboney / I Want My Mama Victor/USA, 26522, 1940 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Xavier Cugat and his Waldorf-Astoria Orchestra / Xavier Cugat (Dirigat) Seite A: Siboney (Morse, Lecuona) Seite B: I Want My Mama (Stillman, DeTorre, Paiva, Calazans) RS 95.0352 Teddy Bears’ Picnic / Mouse in the Clock His Master’s Voice/GB, BD 348, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Alfredo Campoli & his Orchestra / Alfredo Campoli (Dirigat, Violine) Seite A: Teddy Bears’ Picnic (Kennedy, Bratton) Seite B: Mouse in the Clock (Hunt) RS 95.0353 Cuban Serenade / Mexikanische Serenade His Master’s Voice/GB, EG 3780, ca 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Barnabás von Géczy und sein Orchester / Barnabás von Géczy (Dirigat) Seite A: Cuban Serenade (Midgley) Seite B: Mexikanische Serenade (Kaschubec) RS 95.0354 Fox Trot Medley No. 3 / Fox Trot Medley No. 4 Parlophone (USA)/USA, F 115, März 1935 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ivor Moreton (Piano) / Dave Kaye (Piano) / Harry Roy’s Tiger-Ragamuffins / Harry Roy (Leitung) Seite A: Fox Trot Medley No. 3 (Slow Tempo) (Lipman) Seite B: Fox Trot Medley No. 4 (Fast Tempo) (Lipman) RS 95.0355 If I Can’t Have You / What Do You Say Brunswick-Balke-Collender (USA)/USA, 3825, ca. 1928 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Chester Gaylord (Gesang: Barriton, Piano) Seite A: If I Can’t Have You (Donaldson): Hanapi Mikiel (Gitarre) Seite B: What Do You Say? (Yellen, Ash, Ager)

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RS 95.0356 Othello, Querschnitt Teldec Telefunken-Decca/D, LW 50515, ca. 1961 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Renata Tebaldi (Gesang: Spinto-Sopran) / Mario del Monaco (Gesang: Tenor) / Aldo Protti (Gesang: Bariton) / Piero de Palma (Gesang: Tenor) / Pier Luigi Latinucci (Gesang) / Chor & Orchester der Accademia di Santa Cecilia Roma / Alberto Erede (Dirigat) Seite A: Othello, Querschnitt (Verdi) Seite B: Othello, Querschnitt (Verdi) RS 95.0357 Bolero / La Valse, Poème chorégraphique Philips/F, 836.406, 1961 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Orchestre Philharmonique de New York / Leonard Bernstein (Dirigat) Seite A: Bolero (Ravel) Seite B: La Valse (Ravel) RS 95.0358 Got a Bran’ New Suit / A Little Bit Independent His Master’s Voice/GB, BD 5012, Februar 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Fats Waller and his Rhythm / Herman Autrey (Trompete) / Rudy Powell (Klarinette, Altsaxofon) / Thomas Wright »Fats« Waller (Piano, Gesang) / James Smith (Gitarre) / Charles Turner (Kontrabass) / Arnold Boling (Perkussion) Seite A: Got a Bran’ New Suit (Dietz, Schwartz) Seite B: A Little Bit Independent (Burke, Leslie) RS 95.0359 On the Sunny Side of the Street Brunswick Record Corporation (Berlin)/D, 9682, 1934 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Louis Armstrong (Trompete, Gesang) / Jack Hamilton (Trompete) / Leslie Thompson (Trompete) / Lionel Guimaraes (Posaune) / Pete Duconge (Klarinette, Altsaxofon) / Henry Tyree (Altsaxofon) / Alfred Pratt (Tenorsaxofon) / Herman Chittison (Piano) / Maceo Jefferson (Gitarre) / German Arago (Kontrabass) / Oliver Tines (Perkussion) Seite A: On the Sunny Side of the Street (Fields, McHugh) Seite B: On the Sunny Side of the Street (Fields, McHugh) RS 95.0360 Rio Rita / The Kinkayou Electrola/D, EG 452, 1927 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] 226

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Victor-Orchester / Nathaniel Shilkret (Leitung, Piano) Seite A: Rio Rita (McCarthy, Tierney) Seite B: The Kinkayou (McCarthy, Tierney) RS 95.0361 Chitarra Polverosa / Santos Cetra/I, AA 548, 1947 (oder später) [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Dona »Rita Rio« Drake (Gesang) / Michele Ortuso (Dirigat) / Orchester Seite A: Chitarra Polverosa (Allorto) Seite B: Santos (Greppi) RS 95.0362 Ich spür in mir / Leise klingt eine Melodie His Master’s Voice/GB, EG 3511, 1935 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Robert Garden und sein Orchester / Robert Gaden (Leitung) Seite A: Ich spür’ in mir (Ramenau, Kreuder) Seite B: Leise klingt eine Melodie (Kirsten, Richartz) RS 95.0363 ¡Ya No! / La Malagueña Odeon (Barcelona)/E, GY 704, 1947 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Irma Vila (Gesang: Falsett) / Irma Vila y su Mariachi Seite A: Ya No! (Bermejo) Seite B: La Malagueña (Ramírez Burgos, Galindo Galarza) RS 95.0364 Symphony No. 8 in B Minor (The »Unfinished« Symphony) The Gramophone Co. Ltd. (Hayes)/GB, D 1780, 1927 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Philadelphia Symphony Orchestra / Leopold Stokowski (Dirigat) Seite A: Symphony No. 8 in B Minor (The »Unfinished« Symphony) (Schubert) Seite B: Symphony No. 8 in B Minor (The »Unfinished« Symphony) (Schubert) RS 95.0365 Symphony No. 8 in B Minor (The »Unfinished« Symphony) The Gramophone Co. Ltd. (Hayes)/GB, D 1781, 1927 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Philadelphia Symphony Orchestra / Leopold Stokowski (Dirigat) Seite A: Symphony No. 8 in B Minor (The »Unfinished« Symphony) (Schubert) Seite B: Symphony No. 8 in B Minor (The »Unfinished« Symphony) (Schubert)

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RS 95.0366 Schön Rosmarin / Antwort auf Schön Rosmarin Electrola/D, EG 2631, ca. 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Georges Boulanger und sein Orchester / Georges Boulanger (Leitung, Violine) Seite A: Schön Rosmarin (Kreisler) Seite B: Antwort auf Schön Rosmarin (Boulanger) RS 95.0367 Ich bin von Kopf bis Fuss auf Liebe eingestellt / Nimm dich in acht vor blonden Frauen Electrola/D, EG 1770, 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marlene Dietrich (Gesang) / Friedrich Holländer und seine Jazz-Symphoniker / Friedrich Holländer (Dirigat) Seite A: Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt (Holländer) Seite B: Nimm dich in acht vor blonden Frauen (Holländer) RS 95.0368 Maybe I Love You Too Much / Stormy Weather Decca/GB, F 3562, 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Greta Keller (Gesang) / Orchester Seite A: Maybe I Love You Too Much (Berlin) Seite B: Stormy Weather (Koehler, Arlen) RS 95.0369 Gerona / Tengo miedo torero Columbia (San Sebastian)/E, R 18089, 1951 [Schellack-Platte (78 rpm)] Tejada y son Gran Orquesta de Conciertos / Nicasio Tejada (Dirigat) Seite A: Gerona (Lope) Seite B: Tengo miedo torero (Algueró) RS 95.0370 Mastera russkoj pecim Russkie narodnye pesni. Melodija/USSR, Gost 5289-68, n.e. [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Seite A: Vechor ko mne devitse; Bolzskie matanetski; Na okoshke dva tsvetochka; la goroshek molochu; V roshche kalina; Kudrvaua riabina; Kolcheko moe pozlachennoe; Liricheskie chastushki; Dudar’; Shutochnye chastushki: Ol’ga Kovaleva (Gesang) / Orchester 228

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Seite B: Van’ka-Kliuchnik; Khorosho vylo letinushke; Ne beliat mashe za rechen’ku khodit’; Veselyj razgoror; Snegi belye pushisty; Uzh kak pod turetskim gorodkom; Bliszko goroda slavianska; Zhuguli; Zvony: Mikhail Severskij (Gesang) / Orchester RS 95.0371 Sonate für zwei Klaviere D-dur / Andante con variazioni; Studie für Pedalflügel, Op. 56 Nr. 4 Teldec Telefunken-Decca/D, SXL 21093-B, n.e. [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Malcolm Frager (Piano) / Vladimir Ashkenazy (Piano) Seite A: Sonate für zwei Klaviere D-Dur (Mozart) Seite B: Andante con variazioni (Schumann): Barry Tuckwell (Horn) / Amaryllis Fleming (Cello) / Terence Well (Cello); Studie für Pedalflügel, Op. 56 Nr. 4 (Schumann, Debussy) RS 95.0372 Geza Anda spielt Schumann Columbia/D, C 80 656, 1960er Jahre [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Géza Anda (Piano) Seite A: Kreisleriana, Op. 16 (Schumann) Seite B: Symphonische Etüden, Op. 13 (Schumann) RS 95.0373 Invitation a la valse Fontana Records, D.P. 200.029 WGL, n.e. [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Seite A: Invitation a la valse, Op. 65 (Weber, Berlioz): Orchestre Philharmonique de La Haye / Willem van Otterloo (Dirigat); Valse des fleurs de »Casse-noisette«, Op. 71a (Tchaikovsky): Orchestre Symphonique de Vienne / Karl Ancerl (Dirigat); Valse de la »Sérénade pour cordes«, Op. 48 (Tchaikovsky): Orchestre Symphonique de Vienne / Karl Ancerl (Dirigat); Valse de »La belle au bois dormant«, Op. 66 (Tchaikovsky): Orchestre Symphonique de Vienne / Karl Ancerl (Dirigat); Seite B: Valse du baiser, Op. 400 (Strauß): Orchestre Symphonique de Vienne / Franz Salmhofer (Dirigat); Ou fleurissent les citronniers, Op. 364 (Strauß): Orchestre Symphonique de Vienne / Franz Salmhofer (Dirigat); Aquarelles, op. 258 (Strauss): Orchestre Symphonique de Vienne / Franz Salmhofer (Dirigat) RS 95.0374 Symphonic Poem »Ein Heldenleben«, Op. 40 His Master’s Voice/GB, D.B. 6622, 21.11.1947 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Royal Philharmonic Orchestra / Sir Thomas Beecham (Dirigat) Seite A: Symphonic Poem »Ein Heldenleben«, Op. 40 (Strauss) Seite B: Symphonic Poem »Ein Heldenleben«, Op. 40 (Strauss) 229

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RS 95.0375 Symphonic Poem »Ein Heldenleben«, Op. 40 His Master’s Voice/GB, D.B. 6623, 21.11.1947 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Royal Philharmonic Orchestra / Sir Thomas Beecham (Dirigat) Seite A: Symphonic Poem »Ein Heldenleben«, Op. 40 (Strauss) Seite B: Symphonic Poem »Ein Heldenleben«, Op. 40 (Strauss) RS 95.0376 Concerto No. 5 in E-Flat Major (Es Dur), Op. 73 His Master’s Voice/GB, D.B. 7134, n.e. [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Artur Schnabel (Piano) / London Symphony Orchestra / Malcolm Sargent (Dirigat) Seite A: Concerto No. 5 in E-Flat Major (Es Dur), Op. 73 (»Emperor«) (Beethoven) Seite B: Concerto No. 5 in E-Flat Major (Es Dur), Op. 73 (»Emperor«) (Beethoven) RS 95.0377 Konzert Nr. 5 in Es-Dur, Op. 73 Electrola/D, E.J. 115, 1927 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Wilhelm Backhaus (Piano) / Royal Albert Hall Orchestra / Sir Landon Ronald (Dirigat) Seite A: Konzert Nr. 5 in Es-Dur, Op. 73 (Beethoven) Seite B: Konzert Nr. 5 in Es-Dur, Op. 73 (Beethoven) RS 95.0378 Quelques minutes de charme (au Maxim’s de Juan Les Pins) Odeon (Kismet)/F, 279440, 1946 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Tomas & ses Merry Boys Seite A: Quelques minutes de charme (au Maxim’s de Juan Les Pins) (Marjane, Hill, Chopin) Seite B: Quelques minutes de charme (au Maxim’s de Juan Les Pins) (de Florian, Bazin, Mauprey, Martini) RS 95.0379 Mélodies Corses Gramophone (Nogent-sur-Marne)/F, DA 4800, ca. 1931 [Schellack-Platte (78 rpm)] Marguerite Soyer (Gesang: Sopran) / l’Opéra-Comique Orchestre 230

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Seite A: Mélodies Corses No. 3 (Bradi, Tomasi) Seite B: Mélodies Corses No. 4 (Bradi, Tomasi) RS 95.0380 Ich bin von Kopf bis Fuss auf Liebe eingestellt / Nimm dich in acht vor blonden Frauen Electrola/D, EG 1770, März 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marlene Dietrich (Gesang) / Friedrich Holländer und seine Jazz-Symphoniker / Friedrich Holländer (Dirigat) Seite A: Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt (Holländer) Seite B: Nimm dich in acht vor blonden Frauen (Holländer) RS 95.0381 Mon sort est dans vos mains / Ma p’tit’ mome…a moi… Columbia Graphophone (London)/GB, DF 300, ca. 1930-1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Lucienne Boyer (Gesang) / Orchestre Costica Bagiac / Costica Bagiac (Dirigat) Seite A: Mon sort est dans vos mains (Uhl, Waller) Seite B: Ma p’tit’ mome … a moi … (Bayle, Chamfleury, Bos) RS 95.0382 Ich schick dir ein paar Veilchen / Wer liebt mich? Wer küßt mich? Polyfar R. Deutsche Grammophon/D, 22626, nach 1927 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ben Berlin und sein Orchester / Ben Berlin (Leitung) Seite A: Ich schick dir ein paar Veilchen (Rosen) Seite B: Wer liebt mich? Wer küßt mich? (Rose, Rose-Roxy) RS 95.0383 Musik des Orients Odeon (Berlin)/D, O-4490, 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Erich M. von Hornbostel (Erläuterungen, Leitung) Seite A: Musik des Orients (Kun-ch’ü) Seite B: Musik des Orients (Hsi-pi) RS 95.0384 Siempre / Plegaria Odeon (Kismet)/F, A 165098, 1927 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Orchestre Argentin Bianco-Bachicha / Eduardo Bianco (Leitung) / Juan Raggi (Gesang) Seite A: Siempre (Bianco) Seite B: Plegaria (Bianco) 231

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RS 95.0385 Amor’s Wachtparade / Schmetterlings-Intermezzo Odeon (Berlin)/D, O-2869, 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Odeon-Künstler-Orchester / Dajos Béla (Dirigat) Seite A: Amor’s Wachtparade (Rivelli) Seite B: Schmetterlings-Intermezzo (Steinke) RS 95.0386 Giochi proibiti / Il sogno di Olwen Durium/I, AI 10303, Dezember 1953 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Luciano Sangiorgi (Piano) Seite A: Giochi Proibiti (Yepes) Seite B: Il sogno di Olwen (Williams, Wright) RS 95.0387 Ho Detto Al Sole … / Zingaro Nero! … Disco »Grammofono«/I, HN 687, 1934 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Daniele Serra (Gesang) / Davide Serra (Gesang) / Orchestra Dino Olivieri / Dino Olivieri (Dirigat) Seite A: Ho Detto Al Sole… (Frati, Rusconi) Seite B: Zingaro Nero!... (Vacek, Kennedy, Ramo) RS 95.0388 Tu me engañabas / Me gusta in congito Odeon (Barcelona)/E, C 10.083, 1951 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Jorge Sepúlveda y su Orquesta / Jorge Sepúlveda (Gesang, Leitung) Seite A: Tu me engañabas (Val, Echenique) Seite B: Me gusta in contigo (Val, Gea) RS 95.0389 Memory Lane / Nightingale Brunswick-Balke-Collender (USA)/USA, A 384, 1924 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Fredric Fradkin (Violine) Seite A: Memory Lane (Spier, Conrad): Seite B: Nightingale (Brockman): Margaret McKee (Vogelimitation) RS 95.0390 Tanzende Marionetten / Schmetterling im Pavillon Odeon (Berlin)/D, O-31036, ca. 1936 [Schellack-Platte (78 rpm)] Otto Dobrindt’s Klavier-Symphoniker / Otto Dobrindt (Leitung) Seite A: Tanzende Marionetten (Walther) Seite B: Schmetterling im Pavillon (Hirt) 232

Remarques Schallplatten-Sammlung

RS 95.0391 I’ve got You Under My Skin / Easy to Love Kristall (Berlin)/D, 4237, ca. 1937 (bis 1942) [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Jay Wilbur und sein Orchester / Jay Wilbur (Gesang, Leitung) Seite A: I’ve Got You Under My Skin (Porter) Seite B: Easy to Love (Porter) RS 95.0392 Am I to Blame? / One Night of Love Decca/GB, F. 5327, ca. 1934 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Greta Keller (Gesang) / Orchester Seite A: Am I to Blame? (Lewis, Baer) Seite B: One Night of Love (Kahn, Schertzinger) RS 95.0393 Butterfly, kleine Frau / Wenn die Violine spielt… Odeon (Berlin)/D, O-4954, ca. 1929 / 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Richard Tauber (Gesang: Tenor) / Dajos Béla Künstler-Orchester / Dajos Béla (Dirigat) Seite A: Butterfly, kleine Frau (Löhner-Beda, Katscher) Seite B: Wenn die Violine spielt... (Rotter, Grothe) RS 95.0394 Wagon Wheels / Coffee in the Morning Decca/GB, F. 3905, 1934 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Al Bowlly, (Gesang) / Lew Stone and his Band / Lew Stone (Dirigat) Seite A: Wagon Wheels (Hill, DeRose) Seite B: Coffee in the Morning (Dubin, Warren) RS 95.0395 Fatigas Gitanas / ¡A Mi Que! Odeon (Barcelona)/E, 184.613, 1947 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Pepe Blanco (Gesang) / Orchester Seite A: Fatigas Gitanas (Montes, Ulecia Collado) Seite B: A Mi Que! (Montes, Ulecia Collado)

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RS 95.0396 Sing Brothers / Auf Wiedersehen His Master’s Voice/GB, B 4209, ca. 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Raie da Costa (Piano) Seite A: Sing Brothers (Waller, Tunbridge) Seite B: Auf Wiedersehen (Hoffman, Nelson, Goodhart, Ager) RS 95.0397 Quelques minutes de charme (au Maxim’s de Juan Les Pins) Odeon (Kismet)/F, 297440, 1946 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Tomas & ses Merry Boys Seite A: Quelques minutes de charme (au Maxim’s de Juan Les Pins) (Marjane, Chopin, Hill) Seite B: Quelques minutes de charme (au Maxim’s de Juan Les Pins) (de Florian, Bazin, Mauprey, Martini) RS 95.0398 Sie seh’n heut wieder reizend aus / Rosen und Frauen Odeon (Berlin)/D, O-4933, ca. 1929 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Richard Tauber (Gesang: Tenor) Seite A: Sie seh’n heut wieder reizend aus (Sterk, Engel-Berger): Orchester Seite B: Rosen und Frauen (Brüll, Halton, Grothe): Dajos Béla Künstler-Orchester / Dajos Béla (Dirigat) RS 95.0399 Bird Songs at Eventide / Gipsy Moon Columbia Graphophone (London)/GB, DB 853, 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Albert Sandler and his Orchestra / Albert Sandler (Violine, Leitung) Seite A: Bird Songs at Eventide (Coates) Seite B: Gipsy Moon (Eyton, Borganoff) RS 95.0400 Waltz Medley Parlophone/CH, F 208, 1935 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ivor Moreton (Piano) / Dave Kaye (Piano) / Harry Roy’s Tiger-Ragamuffins / Harry Roy (Leitung) Seite A: Waltz Medley (Herbert, Holländer, Rapée, Pollack) Seite B: Waltz Medley (Logan, Berlin, Wayne)

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Remarques Schallplatten-Sammlung

RS 95.0401 Laisse-Moi / On n’les trouve plus Odeon (Kismet)/F, 238.434, ca. 1931 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Cora Madou (Gesang) / Begleitung (Piano, Gitarre) Seite A: Laisse-moi (Konyn, Bertet, Scotto) Seite B: On n’les trouve plus (Koger, Scotto) RS 95.0402 You Are My Lucky Star / I’ve Got a Feelin’ You’re Foolin’ Victor/USA, 25125, 1935 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Lew Sherwood (Gesang) / Eddy Duchin & his Orchestra / Eddy Duchin (Leitung, Piano) Seite A: You Are My Lucky Star (Freed, Brown) Seite B: I’ve Got a Feelin’ You’re Foolin’ (Freed, Brown) RS 95.0403 The Song from Moulin Rouge / The Theme from the Film »Limelight« Parlophone/CH, PZ 7270, ca. 1953 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ron Goodwin and his Orchestra / Ron Goodwin (Leitung) Seite A: The Song from Moulin Rouge (Engvick, Auric) Seite B: Theme From the Film »Limelight« (Chaplin) RS 95.0404 Schwyzer Lumpeliedli / Urner Tanzliedli Elite Record/CH, M 5097, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Schwyzer Lumpemeiteli (Instr., Gesang) Seite A: Schwyzer Lumpeliedli Seite B: Urner Tanzliedli (Jütz, Gand) RS 95.0405 Schmeichelkätzchen / Siamesische Wachtparade Kristall (Berlin)/D, 1218, 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Emil Roósz und sein Orchester / Emil Roósz (Violine, Leitung) Seite A: Schmeichelkätzchen (Eilenberg) Seite B: Siamesische Wachtparade (Lincke)

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RS 95.0406 Es träumt Venezia / Bist du mir treu? Odeon (Berlin)/D, O-11790, 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Gitta Alpar (Gesang: Sopran) / Herbert Ernst Groh (Gesang: Tenor) / OdeonKünstler-Orchester / Paul Abraham (Dirigat) Seite A: Es träumt Venezia (Grünwald, Löhner-Beda, Abraham) Seite B: Bist du mir treu? (Grünwald, Löhner-Beda, Abraham) RS 95.0407 Das Lied der russischen Nachtigall / Clavelitos / Estrellita Electrola/D, DA 1095, ca. Ende 1920er / Anfang 1930er [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Amelita Galli-Curci (Gesang: Sopran) Seite A: Das Lied der russischen Nachtigall (Aljabiew): Clement Barone (Obligate Flöte) Seite B: Clavelitos / Estrellita (Valverde Sanjuán, Ponce): Homer Samuels (Piano) RS 95.0408 Aromas de los Andes / La taba de la vida Electrola/D, EG 1832, ca. 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Juan Llossas mit seinem Spanisch-Argentinischen Tango-Orchester / Juan Llossas (Leitung) Seite A: Aromas de los Andes (Pörschmann) Seite B: La taba de la vida (Paoli, Almeyda) RS 95.0409 Tosca / Manon Lescaut Disco »Grammofono«/I, DA 856, 1943 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Beniamino Gigli (Gesang: Tenor) / Orchester Seite A: Tosca (Puccini) Seite B: Manon Lescaut (Puccini) RS 95.0410 Ich denk’ zurück an jene Zeit / Es lockt die Nacht Parlophon (Berlin)/D, B 48100, ca. 1931/32 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Gitta Alpar (Gesang: Sopran) / Herbert Ernst Groh (Gesang: Tenor) / Frieder Weissmann (Dirigat) / Orchester 236

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Seite A: Ich denk’ zurück an jene Zeit (Knepler, Welleminsky, Millöcker, Mackeben) Seite B: Es lockt die Nacht (Knepler, Welleminsky, Millöcker, Mackeben) RS 95.0411 Die Bajadere / Der Graf von Luxemburg Odeon (Berlin)/D, O-11672, 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Gitta Alpar (Gesang: Sopran) / Herbert Ernst Groh (Gesang: Tenor) / Otto Dobrindt (Dirigat) / Orchester Seite A: Die Bajadere (Brammer, Grünwald, Kálmán) Seite B: Der Graf von Luxemburg (Willner, Bodanzky, Lehár) RS 95.0412 Unter dem Lindenbaum / Legende d’amour Electrola/D, EG 426, ca. 1927 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marek Weber und sein Orchester / Marek Weber (Leitung) Seite A: Unter dem Lindenbaum (Felix) Seite B: Legende d’amour (Becce) RS 95.0413 Romeo und Julia / Don Juan Teldec Telefunken-Decca/D, LXT 5629, 1961 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Wiener Philharmoniker / Herbert von Karajan (Dirigat) Seite A: Romeo und Julia (Tchaikovsky) Seite B: Don Juan (Strauss) RS 95.0414 Totentanz / Concerto No. 1 in F-Sharp Minor, Op. 1 Teldec Telefunken-Decca/D, LM 2541-C, 1961 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Byron Janis (Piano) / Chicago Symphony Orchestra / Fritz Reiner (Dirigat) Seite A: Totentanz (Liszt) Seite B: Concerto No. 1 in F-Sharp Minor, Op. 1 (Rachmaninow) RS 95.0415 Sylvia – Ballet Music / Coppélia – Ballet Music His Master’s Voice/GB, ALP. 1860, 1961 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Yehudi Menuhin (Violine) / The Philharmonic Orchestra / Robert Irving (Dirigat) Seite A: Sylvia – Ballet Music (Delibes) / Seite B: Coppélia – Ballet Music (Delibes) RS 95.0416 Highlights from »La Damnation de Faust«, Op. 24 His Master’s Voice/GB, ALP. 1860, n.e. [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Gérard Souzay (Gesang: Bariton) / Nicolai Gedda (Gesang: Tenor) Rita Gorr (Ge237

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sang: Mezzosopran) / Pierre Ladhuie (Violine) / Orchestra and Chorus of the Theatre National de L’opéra / André Cluytens (Dirigat) Seite A: Highlights from »La Damnation De Faust«, Op. 24 (Gandonnière, Berlioz) Seite B: Highlights from »La Damnation De Faust«, Op. 24 (Gandonnière, Berlioz) RS 95.0417 Kasperles Wochenende / Die kleinen Rekruten His Master’s Voice/GB, EG 1177, ca. 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ferdy Kauffman und sein Orchester / Ferdy Kauffman (Dirigat) Seite A: Kasperles Wochenende (Flamm) Seite B: Die kleinen Rekruten (Jessel) RS 95.0418 I’ll Get By / Do You Ever Think Of Me Telefunken/D, CL 2340, ca. 1953 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ben Light (Piano) / Begleitung Seite A: I’ll Get By (Turk, Ahlert) Seite B: Do You Ever Think of Me (Kerr, Cooper, Burtnett) RS 95.0419 Let’s Sing Again / When You’re in Love With Someone Parlophone (London)/GB, F 555, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Victor Silvester and his Ballroom Orchestra / Victor Silvester (Dirigat) Seite A: Let’s Sing Again (Kahn, McHugh) Seite B: When You’re in Love With Someone (Box, Cox, Roberts) RS 95.0420 Swing Music 1935–1936 Series – No. 15 / No. 16 His Master’s Voice/GB, B.8397, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Adrian Rollini and his Tap Room Gang / Adrian Rollini (Leitung, Vibraphon, Bass-Saxophon, Xylophon) / Wingy Mannone (Trompete, Gesang) / Joe Marsala (Klarinette, Altsaxofon) / Putney Dandridge (Piano, Gesang) / Carmen Mastren (Gitarre) / Sid Weiss (Kontrabass) / Sam Weiss (Perkussion) Seite A: Nagasaki (Dixon, Warren) Seite B: Jazz O’ Jazz (Burns) RS 95.0421 Eternally / No One Will Ever Know Parlophone/CH, PZ 7271, ca. 1953 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Jean Campbell (Gesang) / Philip Green (Dirigat) / Orchester Seite A: Eternally (Parsons, Turner, Chaplin) Seite B: No One Will Ever Know (Rose, Forre) 238

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RS 95.0422 Charlie Kunz Piano Medley No. R. 8 Kristall/CH, 4187, 1935 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Charlie Kunz (Piano) Seite A: Charlie Kunz Piano Medley No. R 8 (Maurice, Goodhart, Hoffman, Butler, Damerell, Evans, Sim) Seite B: Charlie Kunz Piano Medley No. R 8 (Kern, Grosz, Whiting,) RS 95.0423 Glühwürmchen-Idyll / Die Dorfschmiede His Master’s Voice/GB, E.G. 1194, ca. 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ferdy Kauffman und sein Orchester / Ferdy Kauffman (Dirigat) Seite A: Glühwürmchen-Idyll (Lincke) Seite B: Die Dorfschmiede (Seybold, Weninger) RS 95.0424 Flamengo Improvisation Columbia Graphophone/CH, ZZ 1111, 1943 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marcel Bianchi (Gitarre) Seite A: Flamengo Improvisation I (Bianchi) Seite B: Flamengo Improvisation II (Bianchi) RS 95.0425 Sitzt man nachts mit einer Frau beim Tee / Nehmt Euch Ihr Männer vor Frauen in acht Electrola/D, EG 2727, ca. 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Jarmila Novotna (Gesang: Sopran) / Orchester der Städtischen Oper Berlin / Franz Schönbaumsfeld (Dirigat) Seite A: Sitzt man nachts mit einer Frau beim Tee (Beer, Weinberger) Seite B: Nehm Euch Ihr Männer vor Frauen in acht (Beer, Weinberger) RS 95.0426 Das Lied der Liebe hat eine süße Melodie / Schöner Gigolo Deutsche Grammophon/D, 22602, 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Leo Monosson (Gesang) / Paul-Godwin-Tanz-Orchester / Paul Godwin (Violine, Leitung) Seite A: Das Lied der Liebe hat eine süße Melodie (Meisel, Schwabach) Seite B: Schöner Gigolo (Brammer, Casucci) 239

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RS 95.0427 There’s a Cabin in The Pines / Lazy-Bones Brunswick (Paris)/F, A 500.305, 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Mildred Bailey (Gesang) / Dorsey Brothers’ Orchestra / Bunny Berigan (Trompete) / Tommy Dorsey (Posaune) / Jimmy Dorsey (Klarnette, Altsaxofon) / Larry Binyon (Tenorsaxofon) / Fulton McGrath (Piano) / Dick McDonough (Gitarre) / Artie Bernstein (Kontrabass) / Stan King (Perkussion) / Glenn Miller / Herb Spencer Seite A: There’s a Cabin in the Pines (Hill) Seite B: Lazy-Bones (Mercer, Carmichael) RS 95.0428 Minnehaha / Ta-Hu-Wa-Hu-Wa-I Columbia Graphophone (London)/GB, DC 245, 1934 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Andy Iona and his Islanders / Andy Iona (Leitung, Gitarre: Steel Guitar) / Henry Eans (Klarinette, Tenorsaxofon) / Harry Barty (Klarinette, Tenorsaxofon) / George Archer (Gitarre) / Sam Koki (Gitarre: Steel Guitar) / Joe Nawahi (Kontrabass) / József Smilovits (Violine) / K.A. Theck (Dirigat) Seite A: Minnehaha (Waialeale) Seite B: Ta-Hu-Wa-Hu-Wa (Noble) RS 95.0429 Amapola / Tabou Columbia Graphophone (London)/GB, DF 1820, ca. 1934 / später [SchellackPlatte (10’’, 78 rpm)] Lecuona Cuban Boys / Armando Oréfiche (Piano, Leitung) / Ernesto »Jaruco« Vázquez (Organisation) / Adalberto »Chiquito« Oréfiche (Tenorsaxofon, Bongo) / Agustin Bruguera (Timbales, Conga) / Gerardo Bruguera (Tenorsaxofon, Klarinette) / Jesús Bertomeu (Posaune) / Jorge Domínguez (Altsaxofon, Klarinette, Violine) / Daniel González (Altsaxofon, Klarinette, Violine) / Guillermo Hernández (Gitarre, Percussion) / Enrique López Rivero (Trompete) / Alberto Rabagliati (Gesang) Seite A: Amapola (Chamfleury, Sauvat, Lacalle, Esperón, Oréfiche) Seite B: Tabou (Afro-Cubano) (Lecuona, Oréfiche) RS 95.0430 Carlama / Sedamdeset I Dva Dana Jugoton/YU, C-6271, 153 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ismet Alajbegovic-Šerbo (Akkordeon) Seite A: Carlama: Seite B: Sedamdeset I Dva Dana: Zaim Imamovic (Gesang) 240

Remarques Schallplatten-Sammlung

RS 95.0431 Mislio Sam Svaki Dan / Kroz Baštu Mi Potok Tece Jugoton/YU, C-6196, 1952 [SchellackPlatte (10’’, 78 rpm)] Jozo Kristic (Gesang) / Ismet Alajbe­ govic-Šerbo (Akkordeon) Seite A: Mislio Sam Svaki Dan Seite B: Kroz Baštu Mi Potok Tece RS 95.0432 Die guten alten Zeiten / Hofball-Tänze Polyfar R. Deutsche Grammophon/D, 21219, 1928 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Wiener Schrammel-Quartett / Paul Godwin (Violine) Seite A: Die guten alten Zeiten (Strauss) Seite B: Hofball-Tänze (Lanner) RS 95.0433 Bei zärtlicher Musik Tango / Puszta-Fox His Master’s Voice/F, E.G. 3458, 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Barnabás von Géczy und sein Orchester / Barnabás von Géczy (Dirigat) Seite A: Bei zärtlicher Musik (Mohr) Seite B: Puszta-Fox (Erdélyi) RS 95.0434 Destiny / Traum-Walzer Odeon (Berlin)/D, O-25038, 1931 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Edith-Lorand-Orchester / Edith Lorand (Dirigat, Violine) Seite A: Destiny (Baynes) Seite B: Traum-Walzer (Joyce) RS 95.0435 Von Mund zu Mund / Schatz, was ich von dir geträumt hab’ Electrola/D, EG 257, 1926 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Seite A: Von Mund zu Mund (Darewski): Julian Fuhs und sein Orchester / Julian Fuhs (Dirigat) Seite B: Schatz, was ich von dir geträumt hab’ (Friml): Marek Weber und sein Orchester / Marek Weber (Leitung)

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RS 95.0436 Charlie Kunz Piano Medley No. R. 7 Kristall/CH, 4179, ca. 1935 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Charlie Kunz (Piano) Seite A: Charlie Kunz Piano Medley No. R 7 (Burke, Kennedy, Porter) Seite B: Charlie Kunz Piano Medley No. R 7 (Myrow, Lisbona, Katscher) RS 95.0437 Bosa Mara Bosnu Pregazila / Tko Se Ono Brijegom Šece Jugoton/YU, C-6198, 1952 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Nadežda Cmiljic (Gesang) / Ismet Alajbegovic-Šerbo (Akkordeon) Seite A: Bosa mara bosnu pregazila Seite B: Tko Se Ono Brijegom Šece RS 95.0438 U Našeg Marina / Uzmi Vilo Zlatne Noze Jugoton/YU, C-6411, ca. 1955 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Grupa Dalmatinaca (Gesang) / Mandolinen-Quartett / Petra Tralica (Dirigat) Seite A: U Našeg Marina (Dinko) Seite B: Uzmi Vilo Zlatne Noze RS 95.0439 You / You Never Looked So Beautiful Columbia Graphophone (London)/GB, FB 1459, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Carroll Gibbons and his Boy Friends / Carroll Gibbons (Leitung, Piano) Seite A: You (Adamson, Donaldson) Seite B: You Never Looked So Beautiful (Adamson, Donaldson) RS 95.0440 Što se ono travnik zamaglio / Višegradsko Kolo Jugoton/YU, C-6280, 1953 [Schellack-Platte (10››, 78 rpm)] Zaim Imamovic (Gesang) / Ismet Alajbegovic-Šerbo (Akkordeon) Seite A: Sto Se Ono Travnik Zamaglio Seite B: Višegradsko Kolo (trad.) RS 95.0441 Les chansons du beau jardin de France Columbia (Paris)/F, DF 623, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Adrienne Gallon (Gesang) / Jean Sorbier (Gesang) / Armand Bernard (Dirigat) / Orchester Seite A: La Tête de Bois (Groffe, Zimmermann) Seite B: Villanelle des Rubans (Groffe, Zimmermann) 242

Remarques Schallplatten-Sammlung

RS 95.0442 Vaghissima Sembianza / Sultanto a te Disco »Grammofono«/I, DA 1367, 1920er Jahre [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Enrico Caruso (Gesang: Tenor) / Josef Pasternack (Dirigat) / Symphonieorchester Seite A: Vaghissima Sembianza (Donaudy) Seite B: Sultanto A Te (Fucito) RS 95.0443 Tahwaki / Aroha Parlophone (Australien)/AUS, A 3000, ca. 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] The Tahiwis / The Rhythmic Three Seite A: Tawhaki (Sharp) Seite B: Aroha (Pai) RS 95.0444 The Jug and Bottle His Master’s Voice/GB, B 6268, ca. 1932/33 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Leonard Henry (Gesang) / New Mayfair Orchestra / Ray Noble (Leitung) Seite A: The Jug and Bottle (Kester, Noble) Seite B: The Jug and Bottle (Kester, Noble) RS 95.0445 Concerto No. 1 in D Minor (D Moll), Op. 15 His Master’s Voice/GB, D.B. 1839, 1932 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Wilhelm Backhaus (Piano) / The B.B.C. Symphony Orchestra / Adrian Boult (Dirigat) Seite A: Concerto No. 1 in D Minor (D Moll), Op. 15 (Brahms) Seite B: Concerto No. 1 in D Minor (D Moll), Op. 15 (Brahms) RS 95.0446 Symphonie Nr. 5 in E-Moll Electrola/D, E.H. 720, n. e. [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Orchester der Staats-Oper Berlin / Leo Blech (Dirigat) Seite A: Symphonie Nr. 5 in E-Moll (Tchaikovsky) Seite B: Symphonie Nr. 5 in E-Moll (Tchaikovsky)

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Stephan Schulte / Claudia Junk

RS 95.0447 Charlie Kunz Piano Medley No. R. 11 Kristall/CH, 4194, ca. 1935 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Charlie Kunz (Piano) Seite A: Charlie Kunz Piano Medley No. R 11 (Coward, Romberg, Straus) Seite B: Charlie Kunz Piano Medley No. R 11 (Lehár, Blake, Strauß) RS 95.0448 In Sankt Pauli bei Altona / Eine kleine Sehnsucht Electrola/D, EG 1801, 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Grete Mosheim (Gesang) / Friedrich Holländer (Piano) Seite A: In Sankt Pauli bei Alton (Holländer) Seite B: Eine kleine Sehnsucht (Holländer) RS 95.0449 We’ve Got the Moon and Sixpence / Blues in My Heart Electrola/D, LB 6147, ca. 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Al Bowlly (Gesang) / New Mayfair Orchestra / Ray Noble (Leitung) Seite A: We’ve Got the Moon and Sixpence (Grey, Noble, Levant) Seite B: Blues in My Heart (Carter, Mills) RS 95.0450 Ah! Porqoui mens-tu? / Le plus joli reve Columbia (Paris)/F, DF 537, ca. 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Lucienne Boyer (Gesang) / Iza Volpin (Dirigat) / Orchester Iza Volpin Seite A: Ah! Pourquoi mens-tu? (François, Lenoir) Seite B: Le plus joli rêve (Chapelle, Arezzo) RS 95.0451 Good Night / Moonlight madness then you were gone Columbia/D, C 5485, 1928 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ted Lewis und sein Orchester / Ted Lewis (Leitung, Gesang) Seite A: Good Night (Bibo, Wood, Conrad) Seite B: Moonlight Madness Then You Were Gone (Coots, Davis) RS 95.0452 Dinah / I’m Gonna Charleston, Back to Charleston Electrola/D, EG 111, Januar 1926 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] The Revelers / Ed Smalle (Piano) / Lewis James (Gesang: Tenor) / Franklyn Baur (Gesang: Tenor) / Elliott Shaw (Gesang: Bariton) / Wilfred Glenn (Gesang: Bass) Seite A: Dinah (Lewis, Young, Akst) Seite B: I’m Gonna Charleston, Back to Charleston (Turk, Handman) 244

Remarques Schallplatten-Sammlung

RS 95.0453 In a Chinese Temple Garden Columbia Graphophone (London)/GB, 9859, 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Albert W. Ketelbey’s Concert Orchestra / Albert W. Ketelbey (Dirigat, Piano) Seite A: In a Chinese Temple Garden (Ketelbey) Seite B: In a Chinese Temple Garden (Ketelbey) RS 95.0454 Symphonie Nr. 5 in E-Moll Electrola/D, E.H. 719, n. e. [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Orchester der Staats-Oper Berlin / Leo Blech (Dirigat) Seite A: Symphonie Nr. 5 in E-Moll (Tchaikovsky) Seite B: Symphonie Nr. 5 in E-Moll (Tchaikovsky) RS 95.0455 Parade d’amour / Dream Lover Editions Francis Salabert. Polydor (Paris)/F, 512619, ca. 1929 / später [SchellackPlatte (10’’, 78 rpm)] The Three Admirals (Gesang) / Ben Berlin und sein Orchester / Ben Berlin (Dirigat) Seite A: Parade d’amour (Grey, Schertzinger) Seite B: Dream Lover (Grey, Schertzinger) RS 95.0456 Someone to Care for Me / Harbour Lights Imperial/D, 17115, ca. 1937 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Casani Club-Orchester / Charlie Kunz (Piano, Dirigat) / Tich Charlton (Trompete) / John Murphy (Trompete, Posaune) / Ted Simpkins (Klarinette, Altsaxofon) / Fred Bruce (Klarinette, Altsaxofon) / Benny Greenwood (Klarinette, Tenorsaxofon) / Jack Hill (Gitarre) / Frank Davis (Kontrabass) / Tommy Blades (Perkussion) / George Buck (Gesang) Seite A: Someone to Care For Me (Kahn, Kaper, Jurmann) Seite B: Harbour Lights (Kennedy, Grosz) RS 95.0457 All My Life / Cabin in The Sky His Master’s Voice/GB, BD 5077, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] 245

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Fats Waller and his Rhythm / Thomas Wright »Fats« Waller (Piano, Gesang) / Herman Autrey (Trompete) / Gene Sedric (Klarinette, Tenorsaxofon) / Albert Casey (Gitarre) / Charles Turner (Kontrabass) / Arnold Boiling (Perkussion) Seite A: All My Life (Mitchell, Stept) Seite B: Cabin in The Sky (Burke, Leslie) RS 95.0458 I Believe in Miracles / Blue Moon Brunswick Record Corporation (Berlin)/D, A 9817, ca 1935 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Greta Keller (Gesang) / Orchester Seite A: I Believe in Miracles (Lewis, Wendling, Meyer) Seite B: Blue Moon (Hart, Rodgers) RS 95.0459 Die Puppenfee His Master’s Voice/GB, E.H. 116, 1928 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Ferdy Kauffman und sein Orchester / Ferdy Kauffman (Dirigat) Seite A: Die Puppenfee-Potpourri (Bayer) Seite B: Die Puppenfee-Potpourri (Bayer) RS 95.0460 Marionetten Wachtparade / Frühlingserwachen His Master’s Voice/GB, E.H. 337, 1929 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Ferdy Kauffman und sein Orchester / Ferdy Kauffman (Dirigat) Seite A: Marionetten Wachtparade (Kuhn, Schmidt-Hagen) Seite B: Frühlingserwachen (Bach) RS 95.0461 Symphonic Poem »Ein Heldenleben«, Op. 40 His Master’s Voice/GB, D.B. 6621, 1947 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Oscar Lampe (Violine) / Royal Philharmonic Orchestra / Sir Thomas Beecham (Dirigat) Seite A: Symphonic Poem »Ein Heldenleben«, Op. 40 (Strauss) Seite B: Symphonic Poem »Ein Heldenleben«, Op. 40 (Strauss) RS 95.0462 Von Wien durch die Welt Telefunken/D, E 1592, 1934 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Rosl Seegers (Gesang: Sopran) / Peter Anders (Gesang: Tenor) / Gemischter Chor der Städtischen Oper Berlin / Hans Bund mit seinem Orchester / Hans Bund (Dirgat, PIano) 246

Remarques Schallplatten-Sammlung

Seite A: Von Wien durch die Welt (Marischka, Hruby) Seite B: Von Wien durch die Welt (Marischka, Hruby) RS 95.0463 Introduction and Rondo Capriccioso, Op. 28 His Master’s Voice/GB, D.B. 2580, 1935 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Jascha Heifetz (Violine) / London Philharmonic Orchestra / John Barbirolli (Dirigat) Seite A: Introduction and Rondo Capriccioso, Op. 28 (Saint-Saëns) Seite B: Introduction and Rondo Capriccioso, Op. 28 (Saint-Saëns) RS 95.0464 Le tombeau de couperin. Ravel: The Complete Piano Works Columbia Graphophone (London)/GB, 33CXS 1350, n.e. [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Walter Gieseking (Piano) Seite A: Le tombeau de couperin (Ravel) RS 95.0465 Nuit Etoilée / Oiseaux dans les branches Disque »Gramophone«/F, K 7041, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Paul Bizos (Violine, Leitung) / Orchestre Electro-Humain de Paul Bizos Seite A: Nuit Etoilée (Tolstoï, Neago) Seite B: Oiseaux dans les branches (Neago) RS 95.0466 Parle-moi / Prenez mes roses Columbia Graphophone (London)/GB, DF 60, 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Lucienne Boyer (Gesang) / M.B. Codolban [Basil / Vasile Codolban] (Dirigat) / Orchester Seite A: Parle-moi (Lenoir) Seite B: Prenez mes roses (Chamfleury, Fugazo) RS 95.0467 Les chansons du beau jardin de France Columbia (Paris)/F, DF 625, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Adrienne Gallon (Gesang) / Jean Sorbier (Gesang) / Armand Bernard (Dirigat) / Orchester Seite A: Le vieux Chaland (Groffe, Zimmermann) Seite B: Le pommier de vérité (Groffe, Zimmermann) 247

Stephan Schulte / Claudia Junk

RS 95.0468 Bimbambulla / Ich hab’ eine kleine braune Mandoline Odeon (Berlin)/D, O 11099, 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Comedian Harmonists / Ari Leschnikoff (Gesang: Tenor) / Erich A. Collin (Gesang: Tenor) / Harry Frommermann (Gesang: Tenor) / Roman Cycowski (Gesang: Bariton) / Robert Biberti (Gesang: Bass) / Erwin Bootz (Piano) Seite A: Bimbambulla (Amberg, May) Seite B: Ich hab’ eine kleine braune Mandoline (Herz, Wengraf, May) RS 95.0469 Negro Bembon / Mersé Gramophone (Paris)/F, K 7004, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Orchestre Tipica Cubain / Eliseo Grenet (Gesang) Seite A: Negro Bembon (Grenet) Seite B: Mersé (Grenet) RS 95.0470 I’ll Always be iIn Love With You / Hawaiian Sandman Electrola/D, EG 1710, ca. 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Jesse Crawford (Wurlitzer) Seite A: I’ll Always Be in Love With You (Green, Stept, Ruby): Paul Small (Gesang: Tenor) Seite B: Hawaiian Sandman (O’Flynn, Klickmann) RS 95.0471 Paradise-Waltz / The Voice in the Old Village Choir Electrola/D, EG 2559, 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Sam Browne (Gesang) / Ambrose & his Orchestra / Bert Ambrose (Leitung) / Max Goldberg (Trompete) / Harry Owen (Trompete) / Ted Heath (Posaune) / Joe Crossman (Klarinette, Altsaxofon, Baritonsaxofon) / Bill Amstell (Klarinette, Altsaxofon) / Joe Jeanette (Klarinette, Tenorsaxofon) / Harry Hines (Altsaxofon) / Ernie Lewis (Violine) / Teddy Sinclair (Violine) / Peter Rush (Violine) / Joe Brannelly (Banjo, Gitarre) / Don Stuteley (Kontrabass) / Max Bacon (Perkussion, Vibraphon) Seite A: Paradise-Waltz (Brown, Clifford) Seite B: The Voice in the Old Village Choir (Kahn, Woods) 248

Remarques Schallplatten-Sammlung

RS 95.0472 Das tapfere Schneiderlein / Teepuppenparade His Master’s Voice/GB, EG 1732, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ferdy Kauffman und sein Orchester / Ferdy Kauffman (Dirigat) Seite A: Das tapfere Schneiderlein (May, Dostal) Seite B: Teepuppenparade (Noiret) RS 95.0473 Cry, Baby, Cry / Sweet as a Song Parlophone (London)/GB, F 1124, ca. 1938 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Billy Thorburn (Piano) / The Organ, The Dance Band, and Me Seite A: Cry, Baby, Cry (Eaton, Shand) Seite B: Sweet as a Song (Gordon, Revel) RS 95.0474 I Can’t Give You Anything But Love / Too Busy! Columbia Graphophone (London)/GB, 5072, November 1928 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Seite A: I Can’t Give You Anything But Love (Fields, McHugh): Vaughn De Leath (Gesang: Contraalt) / The Knickerbockers [= Ben Selvin’s Orchestra] / Ben Selvin (Leitung) Seite B: Too Busy! (Miller, Cohn): Tom Stacks, (Gesang) / Clicquot Club Eskimos / Harry Reser (Leitung) RS 95.0475 Les voleurs d’enfants / La toison d’or Columbia Graphophone (London)/GB, LFX 3, 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Dan Parrish Orchester / Jean Cocteau (Leitung, Gesang) / Vance Lowry (Banjo) / Dan Parrish (Piano) / Dave Peyton (Schlagzeug) / James Shaw (Percussion) / Chrickett Smith (Trompete) Seite A: Les voleurs d’enfants (Cocteau, Lowry) Seite B: La Toison d’or (Cocteau, Parrish) RS 95.0476 Adieu, mein kleiner Gardeoffizier / Das Lied ist aus His Master’s Voice/GB, E. H. 609, 1930 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Lewis Ruth Band / Lewis Ruth (Leitung) / Robert Stolz (Leitung) Seite A: Adieu, mein kleiner Gardeoffizier (Stolz): Liane Haid (Gesang) Seite B: Das Lied ist aus (Stolz, Robert): Marcel Wittrisch (Gesang)

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RS 95.0477 Mother of Mine, I Still Have You / Blue River Brunswick-Balke-Collender/USA, A 7896, 1927 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Al Jolson (Komik: Sprache) / Harry Reser (Banjo) / William F. Wirges (Arrangement, Leitung) / Orchester Seite A: Mother of Mine, I Still Have You (Clarke, Jolson, Silvers) Seite B: Blue River (Bryan, Meyer) RS 95.0478 Schlösser die im Monde liegen / Vilja-Lied Odeon (Berlin)/D, O-4510, 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Richard Tauber (Gesang: Tenor) / Odeon-Künstler-Orchester / Ernst Hauke (Dirigat) Seite A: Schlösser die im Monde liegen (Bäckers, Lincke) Seite B: Vilja-Lied (Léon, Stein, Lehár) RS 95.0479 Maria, Mari… / Quanno’a femmena vo Electrola/D, DA 763, ca. 1925 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Beniamino Gigli (Gesang: Tenor) / Nathaniel Shilkret (Dirigat) / Orchester Seite A: Maria, Mari… (Russo, di Capua) Seite B: Quannoa’a femmena vo (De Crescenzo, Ingenito) RS 95.0480 Yo no se / Organito de la tarde Columbia Graphophone (London)/GB, 8931, ca. 1926 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Pilar Arcos (Gesang) Seite A: Yo No Se (Grever) Seite B: Organito de la Tarde (Castillo, Castillo) RS 95.0481 Nocturne in F Major (F-Dur), Op. 15, No. 1 / Nocturne in B Major (H Dur), Op. 9, No. 3 His Master’s Voice/GB, D.B.3187, n.e. [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Arthur Rubinstein (Piano) Seite A: Nocturne in F Major (F Dur), Op. 15, No. 1 (Chopin) Seite B: Nocturne in B Major (H Dur), Op. 9, No. 3 (Chopin) 250

Remarques Schallplatten-Sammlung

RS 95.0482 Nocturne in A Flat Major (As Dur), Op. 32, No.2 / Nocturne in B Major (H Dur), Op. 32, No. 1 His Master’s Voice/GB, D.B.3192, n.e. [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Arthur Rubinstein (Piano) Seite A: Nocturne in B Major (H Dur), Op. 32, No. 1 (Chopin) Seite B: Nocturne in A Flat Major (As Dur), Op. 32, No. 2 (Chopin) RS 95.0483 Symphony No. 1 in C Major (C Dur), Op. 21 His Master’s Voice/GB, D.B.3537, n.e. [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] The B.B.C. Symphony Orchestra / Arturo Toscanini (Dirigat) Seite A: Symphony No. 1 in C Major (C Dur), Op. 21 (Beethoven) Seite B: Symphony No. 1 in C Major (C Dur), Op. 21 (Beethoven) RS 95.0484 By the Hawaiian Waters Columbia Graphophone (London)/GB, 9864, 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Albert W. Ketelbey’s Concert Orchestra / Albert W. Ketelbey (Dirigat) / Len Fillis (Hawaiianische Gitarre) Seite A: By The Hawaiian Waters (Ketelbey) Seite B: By The Hawaiian Waters (Ketelbey) RS 95.0485 Nocturne in C Sharp Minor (Cis Moll), Op. 27, No. 1 / Nocturne in G Minor (G Moll), Op. 37, No. 1 His Master’s Voice/GB, D.B.3189, 1936 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Arthur Rubinstein (Piano) Seite A: Nocturne in C Sharp Minor (Cis Moll), Op. 27, No. 1 (Chopin) Seite B: Nocturne in G Minor (G Moll), Op. 37, No. 1 (Chopin) RS 95.0486 La leyenda del Beso / La boda de Luis Alonso compañia del gramofono/E, AF 414, 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Orquesta Hispánica Seite A: La leyenda del Beso (Soutullo Otero, Vert Carbonell) Seite B: La boda de Luis Alonso (Giménez) RS 95.0487 Dreams of Long Ago / Love Me or Not His Master’s Voice/GB, D.B. 125, n.e. [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] 251

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Enrico Caruso (Gesang: Tenor) / Orchester Seite A: Dreams of Long Ago (Caruso) Seite B: Love Me or Not (Secchi) RS 95.0488 Orpheus in der Unterwelt Parlophon (Berlin)/D, 20914-2, 1929 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Metropoliton Oper New York / Mitglieder der Staatskapelle Berlin / Arthur Bodanzky (Dirigat) Seite A: Orpheus in der Unterwelt (Offenbach) Seite B: Orpheus in der Unterwelt (Offenbach) RS 95.0489 Columbine’s Rendezvous / Song of Paradise His Master’s Voice/GB, B 8447, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marek Weber und sein Orchester / Marek Weber (Leitung) Seite A: Columbine’s Rendezvous (Heykens) Seite B: Song of Paradise (King) RS 95.0490 La rosa nueva / La niña de fuego Columbia (San Sebastian)/E, R 14184, 1944 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Manolo Caracol (Gesang) / Niño Ricardo (Gitarre) Seite A: La rosa nueva (López-Quiroga, Quintero, León) Seite B: La Niña de Fuego (Quintero, León, López-Quiroga,): Lola Flores (Gesang) / Manuel López-Quiroga (Dirigat) / Orchester RS 95.0491 Wai O Puna Lau / Nu Ioka Hula Okeh/USA, 41212, 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Kalama’s Quartet Seite A: Wai O Puna Lau: Bob Nawahine (Gesang) Seite B: Nu Ioka Hula (Hanapi): Mike Hanapi (Gesang: Jodeln) RS 95.0492 Perfidia / Mistakes Telefunken/D, CL 2023, 1952 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ben Light (Piano) / Begleitung Seite A: Perfidia (Dominguez) Seite B: Mistakes (Wright, Leslie)

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RS 95.0493 Marlène La Voix De Son Maitre/F, 7 EGF 597, 1962 [Vinyl-Single (7’’, 45 rpm)] Marlene Dietrich (Gesang) / Burt Bacharach (Dirigat) / Orchester Seite A: Cherche la rose (Rouzaud, Salvador); Ou vont les fleurs (Lemarque, Rouzaud, Seeger) Seite B: Marie, Marie (Delanoe, Bécaud); Déjeuner du Matin (Prévert, Kosma) RS 95.0494 Morge uf der Alp; Bachalp-Jodel / Alpfrüehling; Jödele-Bödele Tell Record/CH, T 1207, n.e. [Vinyl-Single (7’’, 45 rpm)] Jodlerklub Edelweiss / Emil Herzog (Leitung) Seite A: Morge uf der Alp (Fellmann); Bachalp-Jodel (Herzog) Seite B: Alpfrüehlig (Düsel, Schneller); Jödele-Brödele (Schneller) RS 95.0495 Mes Amis, Mes Copains / Tu rudi ri me Ricordi/I, SRL 10-335, 1963 [Vinyl-Single (7’’, 45 rpm)] Catherine Spaak (Gesang) / Orchestra »Ricordi« di musica leggera Seite A: Mes amis, mes copains (Pace, Pascal, Mogol) Seite B: Tu ridi ri me (Mogol, Pattacini) RS 95.0496 Sag mir wo die Blumen sind / Die Welt war jung Electrola/D, E 22 180, 1962 [Vinyl-Single (7’’, 45 rpm)] Marlene Dietrich (Gesang) / Burt Bacharach (Dirigat) / Orchester Seite A: Sag mir wo die Blumen sind (Colpet, Seeger) Seite B: Die Welt war jung (Colpet, Philippe-Gérard) RS 95.0497 Slavianskij Motiv; Koni-Zveri / Ochi Chernyu; Bida Tsyganskaja pesnia. Melodija/USSR, 5289-68, 1968 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Seite A: Slavianskij Motiv (Gérald, Vasori): Rosy Armen (Gesang) / Caravelli and his Orchestra / Caravelli [Claude Vasori] (Leitung); Koni-Zveri (Selvinsky, Blanter): Radmila Karaklaici (Gesang) Seite B: Ochi Chernye (Hrebinka, Ferraris): Nikolai Slichenko (Gesang) / Orchester; Bida: Nikolai Slichenko (Gesang) / Orchester 253

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RS 95.0498 This is Romance / And so Goodbye His Master’s Voice/GB, B 6422, 1934 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Al Bowlly (Gesang) / Ray Noble and his Orchestra / Ray Noble (Leitung) Seite A: This is Romance (Heyman, Duke) Seite B: And so Goodbye (Wrubel) RS 95.0499 Miss Annabelle Lee / When Day is Done Electrola/D, EG 794, ca. 1928 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Jack Smith (Gesang: Barriton) / Bert Ambrose (Violine) / Perley Breed (Dirigat) / Jack Miranda (Altsaxofon) / Joe Crossman (Tenorsaxofon, Violine) / Leo Kahn (Piano) / Joe Brannelly (Gitarre) / Dick Escott (Kontrabass) / Mayes Bacon (Perkussion) Seite A: Miss Annabelle Lee (Clare, Pollack) Seite B: When Day is Done (DeSylva, Katscher) RS 95.0500 Give Me the Man / Quand L’Amour Meurt His Master’s Voice/GB, EG 2275, 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marlene Dietrich (Gesang) / Peter Kreuder (Dirigat) / Orchester Seite A: Give Me the Man (Robin, Hajos) Seite B: Quand l’amour meurt (Crémieux, Millandy) RS 95.0501 Don Esteban / No Llores Madre Victor/USA, 37955, ca. 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Orquesta Tipica / Juan D’Arienzo (Leitung) Seite A: Don Esteban (Berto) Seite B: No Llores Madre (Roldán, Lauro) RS 95.0502 Glosa a la solea / Cosas del pinto Odeon (Barcelona)/E, AA 349, ca. 1947 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Pepe Pinto (Gesang) / Melchor De Marchena (Gitarre) Seite A: Glosa a la Solea (León, Quintero) Seite B: Cosas Del Pinto (Torres Garzón, Casado Algrenti) RS 95.0503 Das Herz einer Mutter Columbia/D, C 4962, ca. 1928 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Sophie Tucker (Gesang) / Orchester 254

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Seite A: Das Herz einer Mutter (Yellen, Pollack) Seite B: Das Herz einer Mutter (Yellen, Pollack) RS 95.0504 Zwischen heute und morgen / Ausgerechnet du! Telefunken/D, A 1845, 1935 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Greta Keller (Gesang) / Peter Kreuder (Dirigat) / Orchester Seite A: Zwischen heute und morgen (Beckmann, Kreuder) Seite B: Ausgerechnet du! (Beckmann, Borders) RS 95.0505 Um das bisschen Liebe / Mein Mädel ist nur eine Verkäuferin Electrola/D, EG 1849, 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ralph Benatzky (Piano) Seite A: Um das bisschen Liebe (Benatzky) Seite B: Mein Mädel ist nur eine Verkäuferin (Benatzky) RS 95.0506 Berceuse de Jocelyn / Extase Odeon (Berlin)/D, O 4987, ca. 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Richard Tauber (Gesang: Tenor) / Frieder Weissmann (Dirigat) / Orchester Seite A: Berceuse de Jocelyn (Friedel, Godard) Seite B: Extase (Balan, Ganne) RS 95.0507 Reuter / Altiva Brunswick-Balke-Collender/USA, 40471, ca. 1928 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marimba Guatemalteca »La Chapina« / Luis Betancourt (Leitung) Seite A: Reuter (Muñoz) Seite B: Altiva (Aldana A.) RS 95.0508 E nato un Tango / Volerti tanto bene Odeon/CH, B 35573, ca. 1948 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Luciano Tajoli (Gesang) / Vigilio Piubeni (Dirigat) / Orchester Seite A: E nato un Tango (Rossi, Mascheroni) Seite B: Volerti tanto bene (Testoni, Redi) RS 95.0509 Tomorrow / So Tired Victor/USA, 21329, 1928 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Gene Austin (Gesang: Tenor) / Andy Sannella (Steel Guitar, Altsaxofon) / Abel 255

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Baer (Piano) / Nathaniel Shilkret (Dirigat) / Orchester (Violine, Cello, Piano) Seite A: Tomorrow (Hirsch, Spitalny, Wilhite) Seite B: So Tired (Little, Sizemore) RS 95.0510 Black Eyes / Farewell, My Gypsy Camp His Master’s Voice/GB, B 3820, 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Pola Negri (Gesang: Mezzo-Sopran) / Boris Golovka (Gitarre) / Russian Gypsy Chorus (Chor) Seite A: Black Eyes (Strock) Seite B: Farewell, My Gypsy Camp (Makovsky, Prozorovsky) RS 95.0511 Piano Cocktail No 1. / No. 2 Columbia Graphophone (London)/GB, MC 3151, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Heinz Sandauer (Piano) Seite A: Piano Cocktail No. 1 (Sandauer, Brodszky) Seite B: Piano Cocktail No. 2 (Sandauer, Stolz, Igelhoff) RS 95.0512 Ah! Sweet Mystery of Life / The Song of Songs His Master’s Voice/GB, DA 999, 1928 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Richard Crooks (Gesang: Tenor) / Rosario Bourdon (Dirigat) / Orchester Seite A: Ah! Sweet Mystery of Life (Young, Herbert): Seite B: The Song of Songs (Vaucaire, Vicar) RS 95.0513 Picolo navio del Maxim’s / La rinconada Odeon (Kismet)/F, 165.099, 1927 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Bachicha (Gesang) / Orchestre Argentin Bianco-Bachicha / Eduardo Bianco (Leitung) Seite A: Picolo Navio del Maxim’s (Déambroggio): Antonio Mario Melfi (Gesang) Seite B: La Rinconada (Gutierrez) RS 95.0514 Alone / My Kid’s a Crooner His Master’s Voice/GB, BD 113, 1935 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] New Mayfair Dance Orchestra / Ray Noble (Leitung, Gesang) Seite A: Alone (Miller, Burnaby) Seite B: My Kid’s a Crooner (Montgomery, Harris): Frances Day (Gesang) / Sybil Jason (Gesang) 256

Remarques Schallplatten-Sammlung

RS 95.0515 Luna rossa / Anema e core Fonit/I, 13683, 1951 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Seite A: Luna Rossa (De Crescenzo, Viscione): Giacomo Rondinella (Gesang) / Sciorilli e la sua orchestra / Eros Sciorilli (Leitung) Seite B: Anema E Core (Manlio, D’Espo­ sito): Giacomo Rondinella (Gesang) / Mario De Angelis (Dirigat) / Orchester RS 95.0516 Amoureuse / Loin du bal Telefunken/D, A 1139, 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Georges Boulanger mit seinen 11 Solisten / Georges Boulanger (Dirigat, Violine) Seite A: Amoureuse (Berger) Seite B: Lois du Bal (Gillet) RS 95.0517 Faithful Jumping Jack / Standchen His Master’s Voice/GB, B 8416, 1935 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marek Weber und sein Orchester / Marek Weber (Leitung) Seite A: Faithful Jumping Jack (Heykens) Seite B: Standchen (Heykens) RS 95.0518 P.S. I Love You / Two Cigarettes in the Dark Decca/GB, F 5241, 1934 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Lew Stone and his Band / Lew Stone (Dirigat) Seite A: P.S. I Love You (Mercer, Jenkins) Seite B: Two Cigarettes in the Dark (Webster, Pollack, Webster, Pollack) RS 95.0519 Sona Chitarra / Pickin’ the Banjo Parlophon (Mailand)/I, GP 91051, 1934 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Valdambrini – Benetti (Violine, Gitarre) / Radio Orchester di Milano Seite A: Sona Chitarra (De Curtis) Seite B: Pickin’ the Banjo (Colicchio)

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RS 95.0520 Limelight / Moulin Rouge Deutsche Grammophon/D, 49116 A, ca. 1953 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Helmut Zacharias mit seinen »Verzauberten Geigen« / Helmut Zacharias (Violine) Seite A: Limelight (Chaplin) Seite B: Moulin Rouge (Siegel, Auric, Larue) RS 95.0521 I’m Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter / Woe! Is Me His Master’s Voice/GB, BD 5031, April 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Fats Waller and his Rhythm / Thomas Wright Waller (Piano, Gesang) / Herman Autrey (Trompete) / Rudy Powell (Klarinette, Altsaxofon) / Albert Casey (Gitarre) / Charles Turner (Kontrabass) / Harry Dial (Perkussion) Seite A: I’m Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter (Young, Ahlert) Seite B: Woe! Is Me (Cavanaugh, Sanford, Emmerich) RS 95.0522 Cuckoo in the Clock / Cuban Nights Disco »Grammofono«/I, R 14457, ca. 1930 / später [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] New Mayfair Orchestra / Ray Noble (Leitung) Seite A: Cuckoo in the Clock (Mercer, Donaldson) Seite B: Cuban Nights (Salvato): Sam Browne (Gesang) RS 95.0523 Petite Suite Decca/GB, M 30010, ca. Mitte 1930er [Schellack-Platte (78 rpm)] Orchestre Disco / Manuel Rosenthal (Dirigat) Seite A: Petite Suite (Debussy) Seite B: Petite Suite (Debussy) RS 95.0524 Nocturne Nr. 2 Electrola/D, EW 53, ca. 1928 [Schellack-Platte (78 rpm)] Philadelphia Symphony Orchestra / Leopold Stokowski (Dirigat) Seite A: Nocturne Nr. 2 (Fêtes) (Debussy) Seite B: Nocturne Nr. 2 (Fêtes) (Debussy) RS 95.0525 Maybe I Love You Too Much / Stormy Weather Decca/GB, F 3562, 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Greta Keller (Gesang) / Orchesterbegleitung 258

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Seite A: Maybe I Love You Too Much (Berlin) Seite B: Stormy Weather (Koehler, Arlen) RS 95.0526 Shepherd of the Hills Columbia Graphophone (London)/GB, 4267, 1927 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Clarence »Tandy« Johnstone (Gesang: Tenor) / Turner Layton (Piano, Gesang: Bariton) Seite A: Shepherd of the Hills (Leslie, Nicholls) Seite B: Shepherd of the Hills (Leslie, Nicholls) RS 95.0527 Silencio / Morucha Odeon (Barcelona)/E, 184.464, ca. 1935 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Imperio Argentina (Gitarren, Piano, Klarinette) Seite A: Silencio (Pettorossi, Le Pera, Gardel) Seite B: Morucha (Garcia, Quintero) RS 95.0528 Moreno tiene que ser / La muerte de »Manolete« Columbia (San Sebastian)/E, A 5085, ca. 1948 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Antoñia Moreno (Gesang) / Jacinto Guerrero (Dirigat) / Orchester Seite A: Moreno tiene que ser (Paradas, Jiménez, Guerrero) Seite B: La muerte de »Manolete« (Luna, Guerrero) RS 95.0529 Moon / When the Morning Rolls Around His Master’s Voice/GB, B 4328, ca. 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Raie da Costa (Piano) Seite A: Moon (Caleo, Miles) Seite B: When the Morning Rolls Around (Woods, Campbell, Connelly) RS 95.0530 Liza / One Sweet Kiss Brunswick-Balke-Collender/USA, A 8454, 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Al Jolson (Gesang) / Orchester Seite A: Liza (Kahn, Ira Gershwin, George Gershwin) Seite B: One Sweet Kiss (Jolson, Dreyer) RS 95.0531 You’re Not the Kind / Until the Real Thing Comes Along His Master’s Voice/GB, BD 5115, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] 259

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Fats Waller and his Rhythm / Thomas Wright »Fats« Waller (Gesang, Celeste) / Albert Casey (Gitarre) / Arnold Bolin (Perkussion) / Herman Autrey (Trompete) / Gene Sedric (Klarinette, Tenorsaxofon) / Charles Turner (Kontrabass) Seite A: You’re Not the Kind (Mills, Huson) Seite B: Until the Real Thing Comes Along (Cahn, Chaplin, Freeman) RS 95.0532 Don’t Blame Me / Shadows on the Swanee Brunswick (Paris)/F, A 500.303, 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ethel Waters (Gesang) / Orchester Seite A: Don’t Blame Me (Fields, McHugh) Seite B: Shadows on the Swanee (Young, Burke, Spina) RS 95.0533 Les vieilles larmes / Ah! Si vous voulez d’l’amour Odeon (Kismet)/F, 238.482, 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Esther Lekain (Gesang) / André Valsien (Dirigat) / Orchester Seite A: Les vieilles larmes (Millandy) Seite B: Ah! Si vous voulez d’l’amour (Burtey, Scotto) RS 95.0534 It’s a Sin to Tell a Lie / Dandelion, Daisy and Daffodil Kristall (Berlin)/D, 4227, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Primo Scala’s Accordeon Band / Harry »Primo Scala« Bidgood (Dirigat) Seite A: It’s a Sin to Tell a Lie (Mayhew) Seite B: Dandelion, Daisy and Daffodil (Butler, Damerell, Evans) RS 95.0535 Süß singt die Geige »Gut’ Nacht« / Einmal sagt man sich »Adieu« Beka/D, B 6773, nach 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Saxophon-Orchester Dobbri / Otto Dobrindt (Leitung) Seite A: Süß singt die Geige »Gut’ Nacht« (Gilbert, Bransen) Seite B: Einmal sagt man sich »Adieu« (Rotter, Schmidt-Gentner) RS 95.0536 Was Blumen träumen / Lotosblumen Odeon (Berlin)/D, O-11491, ca. 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Wiener Bohème-Orchester / Otto Dobrindt (Leitung) Seite A: Was Blumen träumen (Translateur) Seite B: Lotosblumen (Ohlsen)

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Remarques Schallplatten-Sammlung

RS 95.0537 Thank the Moon / Lindy Lou Electrola/D, EG 343, ca. 1930 / früher [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Melville Gideon (Gesang: Bariton) / Begleitung (Klavier, Saxophon, Violine) Seite A: Thank the Moon (Gideon) Seite B: Lindy Lou (Gideon) RS 95.0538 Lamplight / Maybe I Love You Too Much Brunswick Record Corporation (Ber­ lin)/D, A 9697, 1935 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Greta Keller (Gesang) Seite A: Lamplight (Skelten): Fred Hartley und sein Quintett / Fred Hartley (Leitung) Seite B: Maybe I Love You Too Much (Berlin): Studio Orchester RS 95.0539 Love in Bloom / Straight from the Shoulder Brunswick (Paris)/F, A 500.465, 1934 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Bing Crosby (Gesang) / Iriving Aaronson & his Commanders / Irving Aaronson (Leitung) Seite A: Love in Bloom (Robin, Rainger) Seite B: Straight From the Shoulder (Gordon, Revel) RS 95.0540 Solitude / Moon Glow Brunswick (Paris)/F, A 9656, 1934 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Duke Ellington and his Orchestra / Duke Ellington (Piano, Ansagen) / Arthur Whetsol (Trompete) / Cootie Williams (Trompete) / Joe Nanton (Posaune) / Lawrence Brown (Posaune) / Juan Tizol (Valve-Posaune) / Johnny Hodges (Klarinette, Altsaxofon, Sopransaxophon) / Harry Carney (Klarinette, Altsaxofon, Baritonsaxofon) / Otto Hardwick (Klarinette, Altsaxofon, Basssaxophon) / Barney Bigard (Klarinette, Tenorsaxofon) / Fred Guy (Gitarre) / Wellman Braud (Kontrabass) / Sonny Greer (Perkussion) Seite A: Solitude (DeLange, Mills, Ellington) Seite B: Moon Glow (DeLange, Hudson, Mills) RS 95.0541 Collegiate / Oh, Miss Hannah! Electrola/D, EG 199, 1925 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] 261

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The Revelers / Ed Smalle (Piano) / Lewis James (Gesang: Tenor) / Franklyn Baur (Gesang: Tenor) / Elliott Shaw (Gesang: Bariton) / Wilfred Glenn (Gesang: Bass) Seite A: Collegiate (Jaffe) Seite B: Oh, Miss Hannah! (Hollingsworth, Deppen) RS 95.0542 Suppose! / Pretty Little Baby Columbia Graphophone (London)/GB, DF 230, ca. 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Josephine Baker (Gesang) / Le Melodic Jazz du Casino de Paris / Edmond Mahieux (Dirigat) Seite A: Suppose! (Dixon, Torres Nin) Seite B: Pretty Little Baby (Silvers, Baker, Bernie) RS 95.0543 Redis-moi / La chanson du passe Columbia Graphophone (London)/GB, DF 447, 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Louise-Marie »Damia« Damien (Gesang) / Pierre Chagnon (Dirigat) / Orchester Seite A: Redis-Moi! (Diamant-Berger, Monteux, Reale, Zoka) Seite B: La chanson du passe (Uhl, Larrieu, Cadou) RS 95.0544 There’s a Small Hotel / Swing Time Columbia Graphophone (London)/GB, MC 3141, ca. 1937 / später [SchellackPlatte (10’’, 78 rpm)] Heinz Sandauer (Piano) Seite A: There’s a Small Hotel (Hart, Rodgers) Seite B: Swing Time (Kern) RS 95.0545 Amador / El Pucho Electrola/D, EG 1777, ca. 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Rio Grande Tango Band (mit Gesang) / Roger Jawlowicz (Dirigat) Seite A: Amador (Jalowicz) Seite B: El Pucho (Renée) RS 95.0546 Du schwarzer Zigeuner / Mondnacht in Abbazia Electrola/D, EG 3040, ca. 1934 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Kapelle Ludwig Rüth / Ludwig Rüth (Leitung) Seite A: Du schwarzer Zigeuner (Löhner-Beda, Vacek) Seite B: Mondnacht in Abbazia (Lengsfelder, Plessow) 262

Remarques Schallplatten-Sammlung

RS 95.0547 Maria, My Own / How Do You Do, Honolulu Parlophone (London)/GB, R 1560, 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] The Scott-Wood Accordeon Quartett (mit Gesang) / George Scott-Wood (Leitung) Seite A: Maria, My Own (Wolfe Gilbert, Lecuona) Seite B: How Do You Do, Honolulu (Barker, Dundas) RS 95.0548 Aromas de los Andes / La taba de la vida His Master’s Voice/GB, EG 1832, ca. 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Juan Llossas mit seinem Spanisch-Argentinischen Tango-Orchester / Juan Llossas (Leitung) Seite A: Aromas de los Andes (Pörschmann) Seite B: La taba de la vida (Almeyda) RS 95.0549 Viale d’autunno / La Mamma che piange di piu Parlophone (o.O.), A 220093, ca. 1953 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Carla Boni (Gesang) / Cinico Angelini (Dirigat) / Orchester Seite A: Viale D’Autunno (D’Anzi) Seite B: La Mamma che piange di piu (Pisano, Rendine) RS 95.0550 Somewhere in Old-Wyoming / Singing a Song to the Stars Electrola/D, EG 2212, ca. 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Pat O’Malley (Gesang) / Jack Hylton and his Orchestra / Jack Hylton (Leitung) Seite A: Somewhere in Old-Wyoming (Lesser, Havling) Seite B: Singing a Song to the Star (Johnson, Meyer) RS 95.0551 Schlaf, Mutti, schlaf / Negerwiegenlied Columbia/D, DW 2144, bis 1935 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Seite A: Schlaf, Mutti, Schlaf (Breiten, Michaeloff): Ruth-Iris Witting (Gesang) / Columbia-Tanz-Orchester Seite B: Negerwiegenlied (Winston, Clutsam): Maria Collm (Gesang) / ColumbiaTanz-Orchester 263

Stephan Schulte / Claudia Junk

RS 95.0552 El Niño de Jerez / España Cañi Columbia (San Sebastian)/E, R 14637, 1948 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Tona Radely (Palillos) / Tejada y son Gran Orquesta de Conciertos / Nicasio Tejada (Dirigat) Seite A: El Niño de Jerez (Zabala) Seite B: España cañi (Marquina) RS 95.0553 Sylvia / Die Musik und der Tanz und die Nacht Parlophon (Berlin)/D, B 48032, ca. 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Gitta Alpar (Gesang: Sopran) / Frieder Weissmann (Dirigat) / Orchester Seite A: Sylvia (Weissmann) Seite B: Die Musik und der Tanz und die Nacht (Stransky) RS 95.0554 Frühlingsmond / Es gibt nur ein Mädel auf der Welt Parlophon (Berlin)/D, B 12403, ca. 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Magyari Imre és cigányzenekara / Magyari Imre (Leitung, Violine) Seite A: Frühlingsmond Seite B: Es gibt nur ein Mädel auf der Welt RS 95.0555 Thanks / Goodnight, Little Girl of My Dreams His Master’s Voice/GB, B 6413, 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Al Bowlly (Gesang) / Ray Noble and his Orchestra / Ray Noble (Leitung) Seite A: Thanks (Johnston, Coslow) Seite B: Goodnight, Little Girl of My Dreams (Tobias, Burke, Connelly) RS 95.0556 A Dream / Amapola Electrola/D, EG 1418, ca. 1927 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Jesse Crawford (Wurlitzer-Orgel) Seite A: A Dream (Bartlett) Seite B: Amapola (Lacalle) RS 95.0557 Fiesta / Bubbling Over With Love Electrola/D, EG 2383, 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] 264

Remarques Schallplatten-Sammlung

Seite A: Fiesta (Samuels, Whitcup): Richard Barry (Gesang) / Henry Busse und sein Orchester / Henry Busse (Dirigat) Seite B: Bubbling Over With Love (Russell, Amberg, Ager): Chick Bullock (Gesang) / Andy Sanella und sein All Star Orchestra / Andy Sanella (Leitung, Saxophon, Klarinette, Perkussion) RS 95.0558 Fritz / The Scene Changes Columbia Graphophone (London)/GB, FB 1466, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Hildegarde [Hildegarde Loretta Sell] (Gesang, Piano) Seite A: Fritz (Hart, Bligh) Seite B: The Scene Changes (Hill) RS 95.0559 Ein Schäferstündchen / Baby-Parade Odeon (Berlin)/D, O-11495, 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Odeon-Künstler-Orchester / Dajos Béla (Dirigat) Seite A: Ein Schäferstündchen (Siede) Seite B: Baby-Parade (Mannfred) RS 95.0560 Why are You Sorry? / The Hour of Longing His Master’s Voice/GB, EK 114, 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Pola Negri (Gesang: Kontra-Alt) / Boris Golovka (Gitarre) / Chor Seite A: Why Are You Sorry? (Golovka) Seite B: The Hour of Longing (Golovka) RS 95.0561 Sag’ beim Abschied leise »Servus« / Das is a Wein Telefunken/D, A 2081, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Greta Keller (Gesang) / Peter Kreuder mit seinen Solisten / Peter Kreuder (Dirigat) Seite A: Sag’ beim Abschied leise Servus (Hilm, Kreuder) Seite B: Das is a Wein! (Löhner-Beda, Engel-Berger) RS 95.0562 Charlie Kunz Piano Medley No. R. 20 Imperial/D, 17067, ca. 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Charlie Kunz (Piano) Seite A: Charlie Kunz Piano Medley No. R 20 (Burke, Stept, Berlin) Seite B: Charlie Kunz Piano Medley No. R 20 (Mayhew) 265

Stephan Schulte / Claudia Junk

RS 95.0563 La fille de Levy / Couches dans le foin Columbia Graphophone (London)/GB, DF 871, 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Jacques Pills (Gesang) / Georges Tabet (Gesang) / Les Fantaisistes Harmonistes du Casino de Paris Seite A: La fille de Levy (Lelièvre Fils, Tabet) Seite B: Couches dans le foin (Franc-Nohain, Hartuch) RS 95.0564 Ciribiri Bela Mare Moja / Marijo, Marijo Jugoton/YU, C-6410, ca. 1956 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Grupa Dalmatinaca (Gesang) / Mandolinen-Quartett / Petra Tralica (Dirigat) Seite A: Ciribiri Bela Mare Moja Seite B: Marijo, Marijo RS 95.0565 Little Pal / That’s How I Feel About You, Sweetheart Ultraphon (Amsterdam)/NL, A 315, 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Greta Keller (Gesang) / Jazz Whispering Orchestra / Wilhelm Grosz (Dirigat) Seite A: Little Pal (Henderson, DeSylva, Brown) Seite B: That’s How I Feel About You, Sweetheart (Grosz) RS 95.0566 Ballgeflüster / Blumenlied Columbia Graphophone (London)/GB, DW 3059, n.e. [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Columbia-Meister-Orchester Seite A: Ballgeflüster (Meyer-Helmund) Seite B: Blumenlied (Lange) RS 95.0567 Lady Divine / The Lonesome Road His Master’s Voice/GB, B 3018, 1929 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Nathaniel Shilkret (Dirigat) / Orchester Seite A: Lady Divine (Kountz, Shilkret): Frank »Paul Oliver« Munn (Gesang: Tenor) Seite B: The Lonesome Road (Austin, Shilkret): Gene Austin (Gesang: Tenor) RS 95.0568 Roberta / Sweet Music Columbia Graphophone (London)/GB, DC 265, ca. 1935 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Reginald Dixon (Orgel) 266

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Seite A: Roberta – Film Selection (Steiner, Kern) Seite B: Sweet Music-Film Selection (Kaun) RS 95.0569 Im Chambre Séparee us »Der Opernball« / Manon Odeon (Berlin)/D, O-4990, 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Richard Tauber (Gesang: Tenor) / Odeon-Künstler-Orchester / Frieder Weissmann (Dirigat) Seite A: Im Chambre Séparée aus »Der Opernball« (Léon, Waldberg, Heuberger) Seite B: Manon (Vigny, Engel-Berger) RS 95.0570 Qué bonito es mi niño / Camino del cielo Columbia (San Sebastian)/E, R 14907, 1950 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Carmen de Veracruz (Gesang) / Orchester Seite A: Qué bonito es mi niño (Val) Seite B: Camino del cielo (Val) RS 95.0571 Peter Kreuder spielt Franz Lehár Telefunken/D, A 2293, 1937 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Peter Kreuder (Piano) Seite A: Peter Kreuder spielt Franz Lehár (Lehár) Seite B: Peter Kreuder spielt Franz Lehár (Lehár) RS 95.0572 La verbena de la Paloma Columbia (San Sebastian)/E, R14035, ca. 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ramona Galindo (Gesang) / Eduardo Marcén (Gesang) / Pepe Romeu (Gesang: Tenor) / Regina Zaldívar (Gesang) / Selica Pérez Carpio (Gesang: Mezzosopran) / Soledad Escrich (Gesang) / Manuel Hernández / Daniel Montorio (Dirigat) / Larrica / Pardiñas Seite A: La Verbena de la Paloma Parte primera (Vega, Bretón) Seite B: La Verbena de la Paloma Parte segunda (Vega, Bretón) RS 95.0573 El Garrotin del bele / Puentetico Odeon (Barcelona)/E, 184.759, 1951 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Orquesta de Ramón Busquets / Ramón Busquets (Dirigat) Seite A: El Garrotin Del Bele (Tenorio, Genaro Monreal, Manuel Monreal): José Luis Campoy (Gesang) Seite B: Puentecito (Perelló, Monreal): Estrellita Montes (Gesang) 267

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RS 95.0574 Mi Compañera / Los Acituneros Odeon (Barcelona)/E, AA 201, 1947 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Gracia de Triana (Gesang) / Orchester Seite A: Mi Compañera (Infantes Florido, Rivas) Seite B: Los Acituneros (Monreal, Triano, Callejón) RS 95.0575 Schaukellied aus »Liliom« / Alabama-Lied Parlophon (Berlin)/D, B 48169, 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Hans Albers (Gesang) / Otto Dobrindt (Dirigat) / Orchester Seite A: Schaukellied aus »Liliom« (Polgar, Mackeben) Seite B: Alabama-Lied (Zuckmayer, Foster) RS 95.0576 Youp et Youp / Pas comme avec toi Columbia Graphophone (London)/GB, D 6228, 1926 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Lucienne Boyer (Gesang) / Georges van Parys (Piano) Seite A: Youp et Youp (Scotto) Seite B: Pas comme avec toi (Parès, van Parys) RS 95.0577 Peter Kreuder spielt Will Meisel: Siebente Folge Telefunken/D, A 2237, 1937 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Peter Kreuder (Piano) Seite A: Peter Kreuder spielt Will Meisel (Meisel) Seite B: Peter Kreuder spielt Will Meisel (Meisel) RS 95.0578 Tres veces guapa / Virgencita de la Macarena Columbia (San Sebastian)/E, R 14915, 1950 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Tres de Santa Cruz / Nicasio Tejada (Dirigat) / Orchester Seite A: Tres veces guapa (Mari Bas) Seite B: Virgencita de la Macarena (Mari Bas) RS 95.0579 I Wasn’t Meant For Love / I Want to Thank Your Folks Decca/GB, BM 30458, 1947 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] 268

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The Ink Spots / Bill Kenny (Leitung, Gesang: Tenor) / Charlie Fuqua (Gitarre, Gesang: Bariton) / Billy Bowen (Gesang: Tenor) / Herb Kenny (Gesang: Bass) Seite A: I Wasn’t Meant for Love (Johnson) Seite B: I Want to Thank Your Folks (Benjamin, Weiss) RS 95.0580 Das alte Lied / Was weißt denn du, wie ich verliebt bin Odeon (Berlin)/D, O-4920, ca. 1928 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Richard Tauber (Piano, Gesang: Tenor) Seite A: Das alte Lied (Löhner-Beda, Love) Seite B: Was weißt denn du, wie ich verliebt bin (Rotter, Jurman) RS 95.0581 Angela mia / Rie, Payaso, Rie Brunswick-Balke-Collender/USA, 40463, ca. 1928 [Schellack-Platte (78 rpm)] Seite A: Angela Mia (Rapée, Pollack): Lewis James (Gesang) / Vincent Lopez (Dirigat) / George Kamen (Arrangement) / Orchester Seite B: Rie, Payaso, Rie (Lewis, Young, Fiorito): Irving Kaufman (Gesang) / William F. Firges (Dirigat) / Orchester RS 95.0582 Liebe war es nie / Die alte Spieluhr Kristall (Berlin)/D, 3265, 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Austin Egen (Gesang) / Emil Roósz (Dirigat, Violine) / Orchester Seite A: Liebe war es nie (Rotter, Markush) Seite B: Die Aate Spieluhr (Marbot, Reisfeld) RS 95.0583 Peter Kreuder spielt Robert Stolz Telefunken/D, A 2439, 1938 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Peter Kreuder mit seinen Tanz-Rhythmikern / Peter Kreuder (Piano, Leitung) / Franz Thon (Klarinette) / Hans Korseck (Gitarre) / Rudi Wegener (Bass) / Hans Klagemann (Perkussion) Seite A: Peter Kreuder spielt Robert Stolz (Stolz) Seite B: Peter Kreuder spielt Robert Stolz (Stolz) RS 95.0584 Fox Trot Medley No. 3 / Little Man You’ve Had a Busy Day Parlophon (Mailand)/I, B 27644, 1930er Jahre [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Patricia Rossborough (Piano) Seite A: Fox Trot Medley No. 3 (Rodgers, Youmans) Seite B: Little Man You’ve Had a Busy Day (Hoffman, Sigler, Wayne) 269

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RS 95.0585 Concerto in A Minor (A Moll), Op. 16 His Master’s Voice/GB, D.B. 2075, 1933 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Wilhelm Backhaus (Piano) / New Symphony Orchestra / John Barbirolli (Dirigat) Seite A: Concerto in A Minor (A Moll), Op. 16 (Grieg) Seite B: Concerto in A Minor (A Moll), Op. 16 (Grieg) RS 95.0586 Addio / Verbotene Musik Electrola/D, D.B. 131, n.e. [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Enrico Caruso (Gesang: Tenor) / Orchester Seite A: Addio (Tosti) Seite B: Verbotene Musik (Gastaldon) RS 95.0587 Concerto No. 4 in G Major, Op. 58 His Master’s Voice/GB, D.B. 1425, n.e. [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Wilhelm Backhaus (Piano) / London Symphony Orchestra / Sir Landon Ronald (Dirigat) Seite A: Concerto No. 4 in G Major, Op. 58 (Beethoven) Seite B: Concerto No. 4 in G Major, Op. 58 (Beethoven) RS 95.0588 Concerto No. 4 in G Major, Op. 58 His Master’s Voice/GB, D.B. 1427, 1930 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Wilhelm Backhaus (Piano) / London Symphony Orchestra / Sir Landon Ronald (Dirigat) Seite A: Concerto No. 4 in G Major, Op. 58 (Beethoven) Seite B: Concerto No. 4 in G Major, Op. 58 (Beethoven) RS 95.0589 Chromatische Fantasie und Fuge Electrola/D, D.B. 4403, n. e. [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Edwin Fischer (Piano) Seite A: Chromatische Fantasie und Fuge (Bach) Seite B: Chromatische Fantasie und Fuge (Bach) 270

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RS 95.0590 Chromatische Fantasie und Fuge / Präludium und Fuge D-Dur Electrola/D, D.B. 4404, n. e. [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Edwin Fischer (Piano) Seite A: Chromatische Fantasie und Fuge (Bach) Seite B: Präludium und Fuge D-Dur aus dem Wohltemperierten Klavier (Bach) RS 95.0591 Symphony No. 1 in C Minor, Op. 68 His Master’s Voice/GB, D 7129, n.e. [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Philadelphia Symphony Orchestra / Leopold Stokowski (Dirigat) Seite A: Symphony No. 1 in C Minor, Op. 68 (Brahms) Seite B: Symphony No. 1 in C Minor, Op. 68 (Brahms) RS 95.0592 Symphony No. 1 in C Minor, Op. 68 His Master’s Voice/GB, D 7127, n.e. [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Philadelphia Symphony Orchestra / Leopold Stokowski (Dirigat) Seite A: Symphony No. 1 in C Minor, Op. 68 (Brahms) Seite B: Symphony No. 1 in C Minor, Op. 68 (Brahms) RS 95.0593 Konzert Nr. 5 in Es-Dur, Op. 73 Electrola/D, E.J. 113, 1927 [Schellack-Platte (12’’, 78rpm)] Wilhelm Backhaus (Piano) / Royal Albert Hall Orchestra / Sir Landon Ronald (Dirigat) Seite A: Konzert Nr. 5 in Es-Dur, Op. 73 (Beethoven) Seite B: Konzert Nr. 5 in Es-Dur, Op. 73 (Beethoven) RS 95.0594 Suite Orientale Polydor/D, R. A. – G. B. 1, 1932 [Schellack-Platte (12’’, 78rpm)] The State Opera Orchestra / Alois Melichar (Dirigat) Seite A: Suite Orientale (Popy) Seite B: Suite Orientale (Popy) RS 95.0595 Chitarra Polverosa / Santos Cetra/I, AA 548, 1949 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Eunice »Rio Rita« Westmoreland (Gesang) / Michele Ortuso (Dirigat) / Orchester Seite A: Chitarra Polverosa (Allorto) Seite B: Santos (Greppi) 271

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RS 95.0596 Maria de los Dolores / Tu fiesta Campera Odeon (Barcelona)/E, 184.789, 1951 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Antonio Molina (Gesang, Leitung) / Orchester Seite A: Maria de los Dolores (Arnold, Legaza) Seite B: Tu Fiesta Campera (Legaza) RS 95.0597 Tamburino del reggimento / Campanaro Parlophone (o.O.), A 220090, 1953 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Angela »Almarella« Zappia (Gesang) / Vigilio Piubeni (Dirigat) / Chor / Orchester Seite A: Tamburino del reggimento (Deani) Seite B: Campanaro (Cherubini, Concina) RS 95.0598 Gems from »Rose Marie« / Gems from »No, No Nanette« Electrola/D, E.H. 1, 1926 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Light Opera Company / Della Baker (Gesang: Sopran) / Olive Kline (Gesang: Sopran) / Lucy Isabelle Marsh (Gesang: Sopran) / Elsie Baker (Gesang: Kontra-Alt) / Helen Clark (Gesang: Sopran) / Richard Crooks (Gesang: Tenor) / Lambert Murphy (Gesang: Tenor) / Royal Dadmun (Gesang: Bariton) / Clifford Cairns (Gesang: Bariton) / Rosario Bourdon (Leitung) Seite A: Gems from »Rose Marie« (Friml) Seite B: Gems from »No, No Nanette« (Youmans) RS 95.0599 Das Töchterlein vom Herrn Pedell / Das ist ein Wein His Master’s Voice/GB, E.H. 363, n.e. [Schellack-Platte (12’’, 78rpm)] Hermann Leopoldi (Piano, Sprache) Seite A: Das Töchterlein vom Herrn Pedell (Spahn, Leopoldi) Seite B: Das ist ein Wein (Marischka, Granichstaedten) RS 95.0600 Give Me the Man / Quand l’amour meurt Electrola/D, EG 2275, 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marlene Dietrich (Gesang) / Peter Kreuder (Dirigat) / Orchester Seite A: Give Me the Man (Robin, Hajos) Seite B: Quand l’amour meurt (Crémieux, Millandy) 272

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RS 95.0601 Ich bin eine Frau, die weiss, was sie will / Jede Frau hat irgendeine Sehnsucht Electrola/D, EG 2605, 1932 [SchellackPlatte (10’’, 78 rpm)] Friederike »Fritzi Massary« Massary (Ge­ sang: Sopran) / Hans Schindler (Dirigat) / Orchester Seite A: Ich bin eine Frau, die weiss, was sie will (Grünwald, Straus) Seite B: Jede Frau hat irgendeine Sehnsucht (Grünwald, Straus) RS 95.0602 La petite tonkinoise / J’ai deux amours Columbia (Paris)/F, DF 229, 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Josephine Baker (Gesang) / Le Melodic Jazz du Casino de Paris / Edmond Mahieux (Dirigat) Seite A: La petite tonkinoise (Christiné, Lacombe, Scotto, Christiné) Seite B: J’ai deux amours (Koger, Varna, Scotto) RS 95.0603 Seein’ is Believin’ / Rehearsing a Lullaby Columbia Graphophone (London)/GB, FB 1134, zw. Februar 1935 / August 1938 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Les Allen (Gesang: Bariton) / Carroll Gibbons and his Boy Friends / Carroll Gibbons (Leitung, Piano) Seite A: Seein’ is Believin’ (Adams, Ager) Seite B: Rehearsing a Lullaby (Sigler, Goodhart, Hoffman) RS 95.0604 Aggio perduto ’o suonno / Ll’ultimi prose Durium/I, Al 9964, zw. 1952 / 1959 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Roberto Murolo (Gesang, Gitarre) / Alberto Continisio (Gitarre) / Eduardo Caliendo (Gitarre) Seite A: Aggio perduto ’o suonno (Natali, Redi) Seite B: Ll’ultimi prose (Murolo, Mazzocco) RS 95.0605 Ich bin die fesche Lola / Kinder, heut’ Abend such ich mir was aus Electrola/D, EG 1802, 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marlene Dietrich (Gesang) / Friedrich Holländer und seine Jazz-Symphoniker / 273

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Friedrich Holländer (Dirigat) Seite A: Ich bin die fesche Lola (Liebmann, Holländer) Seite B: Kinder, heut’ Abend such ich mir was aus (Liebmann, Holländer) RS 95.0606 Bilder einer Ausstellung / Jeux d’eau / Alborada del gracioso / La vallée des cloches Deutsche Grammophon/D, LPM 18 679, 1961 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Rudolf Firkušný (Piano) Seite A: Bilder einer Ausstellung (Mussorgski) Seite B: Bilder einer Ausstellung (Mussorgski); Jeux d’eau (Ravel); Alborada del gracioso (Ravel); La vallée des cloches (Ravel) RS 95.0607 An Album of Ballet Melodies Decca/GB, LK.4161, 1956 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Mantovani and his Orchestra / Annunzio Paolo Mantovani (Dirigat) Seite A: Nutcracker Suite: Valse des fleurs (Tchaikovsky); Invitation to the Waltz: Spectre De La Rose (Weber); Giselle: Pas De Deux (Adam); Sleeping Beauty: Waltz (Tchaikovsky); La Gioconda – Dance of the Hours – Finale (Ponchielli) Seite B: Swan Lake: Waltz (Tchaikovsky); Carnival of the Animals: Le Cygne (The Swan) (Saint-Saëns); Faust: Waltz (Gounod); The Bartered Bride: Dance of the Comedians (Smetana); Eugene Onegin: Waltz (Tchaikovsky) RS 95.0608 Cuando mi barrio se duerme / Marioneta Odeon (Kismet)/F, 238.183, ca. 1928 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] L’Orchestre Argentin Canaro / Francisco Canaro (Leitung) Seite A: Cuando mi barrio se duerme (Caruso, Teisseire) Seite B: Marioneta (Tagini, Guichandut) RS 95.0609 Sueno de Arrabal / Pegandole Al Cimarron Odeon (Kismet)/F, 238.401, ca. 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] L’Orchestre Argentin Canaro / Francisco Canaro (Leitung) Seite A: Sueno de Arrabal (De Pardo) Seite B: Pegandole al cimarron (Torrès-Alonso) RS 95.0610 Sonate in As-Dur, Op. 26 Electrola/D, E.J. 592, n.e. [Schellack-Platte (12’’, 78rpm)] Frederic Lamond (Piano) 274

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Seite A: Sonate in As-Dur, Op. 26 (Beethoven) Seite B: Sonate in As-Dur, Op. 26 (Beethoven) RS 95.0611 Rhapsody in Blue His Master’s Voice/GB, C.2806, 1936 [Schellack-Platte (12’’, 78rpm)] Jesús María Sanromá (Piano) / Boston Orchestra / Arthur Fiedler (Dirigat) Seite A: Rhapsody in Blue (Gershwin) Seite B: Rhapsody in Blue (Gershwin) RS 95.0612 Caprice Tzigane / Air Hongrois Columbia (Paris)/F, DF 434, 1930er Jahre [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Aladar Racz (Zymbal) / Begleitung (Piano) Seite A: Caprice Tzigane (Racz) Seite B: Air Hongrois (Racz) RS 95.0613 Peter Kreuder spielt Paul Lincke Telefunken/D, A 2693, 1938 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Peter Kreuder mit seinen Tanz-Rhythmikern / Peter Kreuder (Piano, Leitung, Arrangement) / Franz Thon (Klarinette) / Hans Korseck (Gitarre) / Rudi Wegener (Bass) / Hans Klagemann (Perkussion) Seite A: Peter Kreuder spielt Paul Lincke (Lincke) Seite B: Peter Kreuder spielt Paul Lincke (Lincke) RS 95.0614 Sag’ armes Herzchen sag / Bin verliebt, bin so verliebt Odeon (Berlin)/D, O-11360, ca. 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Gitta Alpar (Gesang) / Orchester des Metropol-Theaters Berlin / Franz Schönbaumsfeld (Dirigat) Seite A: Sag’ armes Herzchen sag (Herzer, Löhner-Beda, Lehár) Seite B: Bin verliebt, bin so verliebt (Herzer, Löhner-Beda, Lehár) RS 95.0615 Ja so bin ich / Wo ist der Mann? Polydor (Paris)/F, 530.002, 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marlene Dietrich (Gesang) 275

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Seite A: Ja so bin ich (Reisch, Stolz): Orchester Wal-Berg / Peter Kreuder (Dirigat) / Wal-Berg (Leitung) Seite B: Wo ist der Mann? (Kolpe, Kreuder): Arthur Briggs (Trompete) / Peter Duconge (Klarinette) / Freddy Johnson (Piano) / Juan Fernandez (Kontrabass) / Billy Taylor (Perkussion) / Peter Kreuder (Dirigat) RS 95.0616 Erfolgs-Song / Es führt kein andrer Weg zur Seligkeit Parlophon (Berlin)/D, B. 48153, 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Hans Albers (Gesang) / Otto Dobrindt (Dirigat) / Orchester Seite A: Erfolgs-Song (Gilbert, Kolpe, Heymann) Seite B: Es führt kein andrer Weg zur Seligkeit (Gilbert, Heymann) RS 95.0617 Allah’s Holiday / Roses of Picardy Columbia Graphophone (London)/GB, 14271, ca. 1928/29 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ted Lewis and his Band / Ted Lewis (Leitung, Gesang) Seite A: Allah’s Holiday (Friml) Seite B: Roses of Picardy (Weatherly, Wood, Grant) RS 95.0618 If I Didn’t Care / Knock-Kneed Sal Decca/GB, M 30269, ca. 1939 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] The Ink Spots / Charlie Fuqua (Gitarre, Gesang: Bariton) / Hoppy Jones (Gesang: Bass) / Deek Watson (Gesang: Tenor) / Bill Kenny (Gesang: Tenor) Seite A: If I Didn’t Care (Lawrence) Seite B: Knock-Kneed Sal (Randolph) RS 95.0619 Bihari – Csermák Diszpalotása / Repulj Fecském Parlophone (London)/GB, R 946, 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Magyari Imre’s Hungarian Gypsy Orchestra / Magyari Imre (Dirigat) Seite A: Bihari – Csermák Diszpalotása (Bihari) Seite B: Repulj Fecském RS 95.0620 Aber warum, gnädige Frau? / Mal so, mal so Telefunken/D, A 1775, 1935 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Georges Boulanger (Violine) / Oskar Jerochnik (Piano) Seite A: Aber warum, gnädige Frau? (Boulanger) Seite B: Mal so, mal so (Boulanger) 276

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RS 95.0621 El Gato Montés / Una mujer Madrileña Odeon (Barcelona)/E, 204.385, 1947 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Seite A: El Gato Montés (Penella): Banda Española Seite B: Una mujer Madrileña (Alonso): Banda Odeon RS 95.0622 Ich hab’ einen Mann, der mich liebt / La bella Tangolita Odeon (Berlin)/D, O-11785, 1933 [Schel­lack-Platte (10’’, 78 rpm)] Gitta Alpar (Gesang) / Odeon-Künstler-Orchester / Paul Abraham (Dirigat) Seite A: Ich hab’ einen Mann, der mich liebt (Grünwald, Löhner-Beda, Abraham) Seite B: La bella Tangolita (Grünwald, Löhner-Beda, Abraham) RS 95.0623 America Calling Columbia Graphophone (London)/GB, DX 499, 1933 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Eddie Pola and Company / Edward Pola (Sprache, Gesang) Seite A: America Calling (Pola) Seite B: America Calling (Pola) RS 95.0624 Symphony No. 6 in F Major (F Dur), Op. 68 (»Pastoral«) His Master’s Voice/GB, D.B. 3334, 1937 [Schellack-Platte (12’’, 78rpm)] The B.B.C. Symphony Orchestra / Arturo Toscanini (Dirigat) Seite A: Symphony No. 6 in F Major (F Dur), Op. 68 (»Pastoral«) (Beethoven) Seite B: Symphony No. 6 in F Major (F Dur), Op. 68 (»Pastoral«) (Beethoven) RS 95.0625 Symphony No. 6 in F Major (F Dur), Op. 68 (»Pastoral«) His Master’s Voice (England)/GB, D.B. 3333, 1937 [Schellack-Platte (12’’, 78rpm)] The B.B.C. Symphony Orchestra / Arturo Toscanini (Dirigat) Seite A: Symphony No. 6 in F Major (F Dur), Op. 68 (»Pastoral«) (Beethoven) Seite B: Symphony No. 6 in F Major (F Dur), Op. 68 (»Pastoral«) (Beethoven) RS 95.0626 Coplas por Bulería / La Niña sin alma Odeon (Barcelona)/E, AA 397, 1948 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] 277

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Lola Flores (Gesang) / Orchester Seite A: Coplas Por Bulería (Quintero, León, López-Quiroga) Seite B: La Niña sin Alma (Quintero, León, López-Quiroga) RS 95.0627 L’arlesiénne suite / Scheherazade – Suite Symphonique Columbia Graphophone (London)/GB, DX 6, 1928 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Seite A: L’arlesiénne Suite (Bizet): Concertgebouw Orchestra / Willem Mengelberg (Dirigat) Seite B: Scheherazade – Suite Symphonique (Rimsky-Korsakow): Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire de Paris / Philippe Gaubert (Dirigat) RS 95.0628 Sangre Gitana / Soy Gitano Caballero Odeon (Barcelona)/E, 184.605, 1947 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Pepe Blanco (Gesang) / Orchester Seite A: Sangre Gitana (Gil Serrano, Flores, Lloret) Seite B: Soy Gitano Caballero (Gil Serrano, Flores, Lloret, Adolfo) RS 95.0629 Entre Suenos / Se Fué Para Siempre! Odeon (Kismet)/F, 165.745, ca. 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Seite A: Entre Suenos (Jiménez, Aieta, Polito): Carlos Américo (Gesang) / Eduardo Bianco & son Fameux Orchestre Argentin / Eduardo Bianco (Leitung) Seite B: Se Fué Para Siempre! (Pettorossi): Horacio Pettorossi (Gesang) / Eduardo Bianco (Leitung) / Begleitung (Piano, Gitarre) RS 95.0630 Geisterglocken / Mitternacht His Master’s Voice/GB, EG 3593, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Barnabás von Géczy und sein Orchester / Barnabás von Géczy (Dirigat) Seite A: Geisterglocken (Kassel) Seite B: Mitternacht (Siegel, Rixner) RS 95.0631 Spitzentanz / Fascination Polydor/D, 10389, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ilja Livschakoff Orchestra / Ilja Livschakoff (Dirigat) Seite A: Spitzentanz (Robrecht) Seite B: Fascination (Féraudy, Marchetti)

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RS 95.0632 Ahi ! Che Tormento… / Mi svestii nella penombra … Disco »Grammofono«/I, D.A. 919, ca. 1927 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Antonio Cortis (Gesang: Tenor) / Francis J. Lapitino (Harfe) / Bruno Reibold (Dirigat) / Orchester Seite A: Ahi! Che tormento … (Giordano) Seite B: Mi svestii nella penombra … (Giordano) RS 95.0633 Ich möcht einmal wieder verliebt sein / Im Traum hast du mir alles erlaubt! Odeon (Berlin)/D, O-4997, ca. 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Richard Tauber (Gesang: Tenor) / Odeon-Künstler-Orchester / Frieder Weissmann (Dirigat) Seite A: Ich möcht einmal wieder verliebt sein (Gilbert, Robinson, Stolz) Seite B: Im Traum hast du mir alles erlaubt! (Gilbert, Robinson, Stolz) RS 95.0634 Les feuilles mortes / Et la fête continue Odeon/CH, 282066, 1948 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Yves Montand (Gesang) / Bob Cestella (Dirigat) / Orchester Seite A: Les feuilles mortes (Prévert, Kosma) Seite B: Et la fête continue (Prévert, Kosma) RS 95.0635 Ah! Te Te / Sere ‚O Sereko Columbia Graphophone (London)/GB, D 11654, 1930er [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Yoruba Singers Seite A: Ah! Te Te Seite B: Sere ‚O Sereko RS 95.0636 Bird on the Wing / If I Should Lose You Brunswick (Berlin)/D, A 9925, ca. 1936 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Greta Keller (Gesang) / Orchester Seite A: Bird on the Wing (Kennedy, Grosz) Seite B: If I Should Lose You (Robin, Rainger) RS 95.0637 Bedtime Story / Rock Your Cares Away Electrola/D, EG 2690, ca. 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Al Bowlly (Gesang) / New Mayfair Orchestra / Ray Noble (Leitung) 279

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Seite A: Bedtime Story (Towers, Leon, Nicholls) Seite B: Rock Your Cares Away (Towers, Leon, Nicholls) RS 95.0638 A Little Rendezvous in Honolulu / Three Minutes of Heaven Imperial/D, 17044, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Al Benny and his Marimba Band / Al Benny (Leitung, Gesang) Seite A: A Little Rendezvous in Honolulu (Leslie, Burke) Seite B: Three Minutes of Heaven (Butler, Damerell, Evans) RS 95.0639 La mer / Seul … Depuis toujours Columbia (Paris)/F, DF 3096, 1946 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Charles Trenet (Gesang) / Albert Lasry (Dirigat) / Orchester Seite A: La mer (Trenet, Lasry) Seite B: Seul… depuis toujours (Trenet, Lasry) RS 95.0640 Gerona / Tengo miedo torero Columbia (San Sebastian)/E, R18089, 1951 [Schellack-Platte (12’’, 78rpm)] Tejada y son Gran Orquesta de Conciertos / Nicasio Tejada (Dirigat) Seite A: Gerona (Lope) Seite B: Tengo miedo torero (Algueró) RS 95.0641 Grand Canyon Suite Mode Disques/F, MD 9032, ca. 1958 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Orchestre de »101 Violons« / Wilhelm Schoechter (Dirigat) Seite A: Grand Canyon Suite (Grofé) Seite B: Grand Canyon Suite (Grofé) RS 95.0642 Marlene singt: Berlin – Berlin Polydor/D, ST 33, 1965 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Marlene Dietrich (Gesang) / Burt Grund (Dirigat) / Orchester Seite A: Solang noch unter’n Linden (Kollo); Du hast ja keine Ahnung, wie schön du bist, Berlin (Gilbert, Schönefeld); Durch Berlin fließt immer noch die Spree (Jean Gilbert, Robert Gilbert); Mit dir, mit dir, da möchte’ ich sonntags angeln geh’n (Rideamus, Kollo); Nach meine Beene ist ja ganz Berlin verrückt (Hardt-Warden, Kollo); Ja, das haben die Mädchen so gerne (Gilbert, Schönefeld); Wenn ein Mädel einen Herrn hat (Kollo); Lieber Leierkastenmann (Kollo) Seite B: Das war in Schöneberg (Schanzer, Bernauer, Kollo); Unter’n Linden – 280

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unter’n Linden (Bernauer, Schanzer, Kollo); Das Zille-Lied (Pflanzer, Kollo); Wenn du einmal eine Braut hast (Heye, Hirsch); Es gibt im Leben manchesmal Momente (Steinberg, Bromme); Wo hast du nur die schönen blauen Augen her (Erwin, Katscher); Berlin – Berlin (Kollo) RS 95.0643 Schmeichelkätzchen / Siamesische Wachtparade Kristall (Berlin)/D, 1218, 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78rpm)] Emil Roósz und sein Orchester / Emil Roósz (Violine, Leitung) Seite A: Schmeichelkätzchen (Eilenberg) Seite B: Siamesische Wachtparade (Lincke) RS 95.0644 Paul Morgan kauft Platten Ultraphon (Amsterdam)/NL, 128296, 1929 [Schellack-Platte (12’’, 78rpm)] Paul Morgan (Sprache) / Trude Lieske (Gesang: Subrette) / Max Hansen (Sprache) Seite A: Paul Morgan kauft Platten (Morgan) Seite B: Paul Morgan kauft Platten (Morgan) RS 95.0645 Ich hätte dich so gerne noch einmal geseh’n / Ich lieb dich doch Odeon (Berlin)/D, xxB 8236, 1928 [Schellack-Platte (12’’, 78rpm)] Richard Tauber (Gesang: Tenor) / Dajos Béla Künstler-Orchester / Dajos Béla, (Dirigat) Seite A: Ich hätte dich so gerne noch einmal geseh’n (Sterk, Engel-Berger) Seite B: Ich lieb dich doch (Tisch, Mann, Goldberg) RS 95.0646 Ich träum’ von einer Märchennacht / Träume, die nur um deine Liebe sich dreh’n Electrola/D, EG 2125, 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Comedian Harmonists / Marcel Wittrisch (Gesang) / Ari Leschnikoff (Gesang: Tenor) / Erich A. Collin (Gesang: Tenor) / Harry Frommermann (Gesang: Tenor) / Roman Cycowski (Gesang: Bariton) / Robert Biberti (Gesang: Bass) / Erwin Bootz (Piano) Seite A: Ich träum’ von einer Märchennacht (Karlick, Rust) Seite B: Träume, die nur um deine Liebe sich dreh’n (Lion, Rust) RS 95.0647 Charlie Kunz Piano Medley No. R. 23 Imperial/D, 17085, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Charlie Kunz (Piano) Seite A: Charlie Kunz Piano Medley No. R 23 (Gordon, Kern, Miller) 281

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Seite B: Charlie Kunz Piano Solo No. R 23 (Ingraham, Pelosi, Towers, Morrow, Windeatt,) RS 95.0648 Moonglow / Whispering Parlophone (London)/GB, F 406, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Joe Paradise and His Music / Phil Green (Piano, Celesta) / Laurie Bookin (Violine) / Albert Harris (Gitarre) / Joe Young (Gitarre) / George Elliott (Gitarre) / George Senior (Kontrabass) / Begleitung (Gesang) Seite A: Moonglow (DeLange, Hudson, Mills) Seite B: Whispering (Schonberger) RS 95.0649 There’s a Ring Around the Moon / Goodnight Vienna Electrola/D, EG 2567, 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Al Bowlly (Gesang) / New Mayfair Dance Orchestra / Ray Noble (Leitung) Seite A: There’s a Ring Around the Moon (Lewis, Goodhart, Nelson) Seite B: Goodnight Vienna (Maschwitz, Posford) RS 95.0650 Charmaine / Bukarest Odeon (Berlin)/D, O-2376, ca. 1928 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Dajos Béla Tanz-Orchester / Dajos Béla (Dirigat) Seite A: Charmaine (Pollack, Rapée) Seite B: Bukarest (Kandler) RS 95.0651 Anno dazumal, vor vielen Jahren / Sag’ beim Abschied leise Servus Columbia Graphophone (o.O.), MZ 37, nach 13.11.1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Bert Brand (Gesang) / Rudolph Franz and his Band / Rudolph Franz (Leitung) Seite A: Anno dazumal, vor vielen Jahren (Ebeler, Otten) Seite B: Sag’ beim Abschied leise Servus (Hilm, Kreuder) RS 95.0652 Sonsa / Lola Columbia Graphophone (London)/GB, 8930, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Pilar »Pilar Arcos« Pubillones (Gesang) Seite A: Sonsa Seite B: Lola (Lacalle)

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RS 95.0653 Terry’s Theme from »Limelight« / »Limelight« Decca/GB, F 10106, 1953 [SchellackPlatte (10’’, 78 rpm)]Ray Sherman (Piano) / Frank Chacksfield and his Orchestra / Frank Chacksfield (Arrangement) / May Billy (Dirigat) Seite A: Terry’s Theme From »Limelight« (Chaplin) Seite B: Limelight (Chaplin) RS 95.0654 Shadow Time / They Can’t Take that Away From Me Brunswick (Berlin)/D, 82439 A, 1951 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Carmen Cavallaro (Piano) / Orchester Seite A: Shadow Time (Webster, Burke) Seite B: They Can’t Take That Away From Me (Gershwin) RS 95.0655 Les chansons du beau jardin de France Columbia (Paris)/F, DF 626, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Armand Bernard (Dirigat) / Orchester Seite A: Pastourelle Béarnaise (Groffe, Zimmermann): Jean Sorbier (Gesang) Seite B: Au cabaret des bons enfants (Groffe, Zimmermann): Adrienne Gallon (Gesang) / Louis Lynel (Gesang) / Chor RS 95.0656 Waltzers from Theater-Land Columbia Graphophone (London)/GB, DX 805, 1932 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Albert Sandler and his Orchestra / Albert Sandler (Violine, Leitung) Seite A: Love Will Find a Way – My Hero – Just for a While – Glamorous Night Seite B: Deep in My Heart, Dear – I’ll See You Again – I’ll Follow My Secret Heart – The Desert Song RS 95.0657 Träume / Schmerzen Electrola/D, D.B. 1553, n.e. [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Frida Leider (Gesang: Sopran) / London Symphony Orchestra / John Barbirolli (Dirigat) Seite A: Träume (Wagner) Seite B: Schmerzen (Wagner) 283

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RS 95.0658 Lucia di Lammermoor: Cavatinen-Sextett / Wahnsinnsarie Columbia/D, 33 WSX 607 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Maria Callas (Gesang: Sopran) / Chor und Orchester der »Maggio Musicale Fiorentino« / Tullio Serafin (Dirigat) Seite A: Lucia di Lammermoor: Cavatinen-Sextett (Donizetti): Guiseppe di Stefano (Gesang: Tenor) / Tito Gobbi (Gesang: Bariton) / Raffaele Arie (Gesang: Bass) / Valiano Natali (Gesang: Tenor) / Anna Maria Canali (Gesang: Mezzo-Sopran) Seite B: Lucia di Lammermoor: Wahnsinnsarie (Donizetti): Tito Gobbi (Gesang: Bariton) / Raffaele Arie (Gesang: Bass) / Gino Sarri (Gesang: Tenor) RS 95.0659 Mélodies Célèbres Mode Disques/F, MD. 9030, n.e. [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Orchestre des »101 Violons« / David L. Miller (Dirigat) Seite A: Rêverie (Schumann); Deuxième Concerto pour piano (Rachmaninow); Barcarolle (Offenbach); Berceuse (Brahms) Seite B: Poème (Fibich); Sérénade (Schubert); Rêverie (Debussy); Sérénade (Drigo) RS 95.0660 Da draussen in der Wachau / Mei Muatter war a Wienerin His Master’s Voice/GB, EG 1319, ca. 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Original Wiener Schrammel-Orchester / Marek Weber (Violine) Seite A: Da draussen in der Wachau (Arnold) Seite B: Mei Muatter war a Wienerin (Gruber) RS 95.0661 Man glaubt so gern an Frauenlieb’ und Glück / Du bist mein Traum Odeon (Berlin)/D, O-4500, 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Richard Tauber (Gesang: Tenor) / Odeon-Künstler-Orchester / Erich Wolfgang Korngold (Dirigat) Seite A: Man glaubt so gern an Frauenlieb’ und Glück (Herzer, Korngold, Strauss) Seite B: Du bist mein Traum (Herzer, Korngold, Strauss) RS 95.0662 Was Blumen träumen / Narcissus Odeon (Berlin)/D, O-2103, ca. 1930 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Odeon-Künstler-Orchester / Dajos Béla (Dirigat) Seite A: Was Blumen träumen (Translateur) Seite B: Narcissus (Nevin)

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RS 95.0663 Papa Pacifico / Vecchio Scarpone Parlophone (o.O.), A 220095, ca. 1953 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Doppio Quintetto Vocale (Gesang) / Orchestra della Canzone / Cinico Angelini (Dirigat) Seite A: Papa Pacifico (Rastelli, Fragna): Adionilla »Nilla Pizzi« Pizzi (Gesang) Seite B: Vecchio Scarpone (Rapetti, Perotti, Donida): Gino Latilla (Gesang) RS 95.0664 Spatzenparade / Der alte Brummbär Telefunken/D, A 1371, 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Orchester der Städtischen Oper Berlin / Franz Alfred Schmidt (Drigat) Seite A: Spatzenparade (Rathke) Seite B: Der alte Brummbär (Fucik) RS 95.0665 Sag’ ich blau, sagt sie grün / Kommen Sie zu mir zum Tee Homocord (Berlin)/D, 4-2874, 1928 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Luigi Bernauer (Gesang) / Homocord-Orchester Seite A: Sag’ ich blau, sagt sie grün! (Löhner-Beda, Sieczynski) Seite B: Kommen Sie zu mir zum Tee (Rebner, Stransky, Erwin) RS 95.0666 The Candy Man / Rumba Negro Victor/USA, 23037, ca. 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Seite A: The Candy Man (Suárez): Antonio Machin and his Havana Instrumental Quartet / Antonio Machín (Leitung, Gesang) / Theodore F. Therrien (Supervision) / Daniel Sánchez (Gitarre, Gesang) / Yayito Maldonado (Gitarre) / Remberto Lara (Trompete) / Yallito (Gitarre) / Begleitung (Perkussion) Seite B: Rumba Negro (Basie, Moten): Kansas City Orchestra / Bennie Moten (Dirigat) / William Basie (Piano) / Eddie Durham (Gitarre / Posaune) / Thamon Hayes (Posaune) / Ed Lewis (Trompete, Kornett) / Booker T. Washington (Trompete,  Kornett) / Harlan Leonard (Klarinette, Altsaxofon, Sopransaxofon) / Jack Washington (Baritonsaxofon, Klarinette, Altsaxofon) / Woody Walder (Klarinette, Sopransaxofon) / Buster Moten (Akkordeon) / Leroy Berry (Banjo) / Vernon Page (Tuba) / Willie McWashington (Perkussion) / Ralph Peer (Supervision)

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RS 95.0667 Close Your Eyes / Did You Ever See a Dream Walking His Master’s Voice/GB, B 6441, ca.1934 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Al Bowlly (Gesang) / Ray Noble and his Orchestra / Ray Noble (Leitung) Seite A: Close Your Eyes (Petkere) Seite B: Did You Ever See a Dream Walking (Gordon, Revel) RS 95.0668 Wenn die kleinen Veilchen blühen / Du, Du, Du, schliess Deine Augen zu His Master’s Voice/GB, EG 2672, ca. 1932 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marek Weber und sein Orchester / Marek Weber (Leitung) Seite A: Wenn die kleinen Veilchen blühen (Hardt-Warden, Stolz) Seite B: Du, Du, Du, schliess deine Augen zu (Stolz) RS 95.0669 Pardon si je t’importune / Aux iles Hawai Columbia (Paris)/F, DF 406, 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Josephine Baker (Gesang) / Melodic Jazz du Casino de Paris / Edmond Mahieux (Dirigat) Seite A: Pardon si je t’importune (Varna, Bay, Cab, Celani) Seite B: Aux Iles Hawai ( Bastia) RS 95.0670 Allein in einer großen Stadt / Mein blondes Baby Polydor/CH, K 25296, 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Marlene Dietrich (Gesang) / Peter Kreuder (Dirigat) / Orchester Seite A: Allein in einer großen Stadt (Colpet, Waxman) Seite B: Mein blondes Baby (Rotter, Kreuder, Schott) RS 95.0671 All Over Italy / Seven Years With the Wrong Woman His Master’s Voice/GB, B 6364, 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Al Bowlly (Gesang) / Ray Noble and his Orchestra / Ray Noble (Leitung) Seite A: All Over Italy (Butler, Munro) Seite B: Seven Years With the Wrong Woman (Miller)

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RS 95.0672 Love is Like a Cigarette / Lights Out Imperial/D, 17061, ca. 1936 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Seite A: Love is Like a Cigarette (Bernstein, Kent): George Barclay (Gesang) / Casani Club-Orchester / Charlie Kunz (Dirigat, Piano) / Tich Charlton (Trompete) / John Murphy (Trompete, Posaune) / Ted Simpkins (Klarinette, Altsaxofon) / Fred Bruce (Klarinette, Altsaxofon) Seite B: Lights Out (Hill): Ronnie Genarder (Gesang) / Jack Payne und sein Orchester / Jack Payne (Leitung) RS 95.0673 Grün ist die Heide / Großmütterchen Ultraphon/D, A 1127, ca. 1932 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ernst Baebler (Gesang: Tenor) Seite A: Grün ist die Heide (Löns, Blume, Lüling): Herbert Hertrampf (Vibraphon) / Alfred Beres (Leitung) / Orchester Seite B: Großmütterchen (Alexander, Langer): Hans Schleger (Dirigat) / Orchester RS 95.0674 Ciribiribin / Why Can’t We Two Be Sweethearts Homochord (London)/GB, D 1201, ca. 1927 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Julian Lester (Gesang) / London Cinema Organ (Orgel) Seite A: Ciribiribin (Pestalozza) Seite B: Why Can’t We Two Be Sweethearts (Warren) RS 95.0675 Kleine entzückende Frau / Soviel Fragen… Kristall (Berlin)/D, 3413, ca. 1933/34 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Walter von Lennep (Gesang) / Orchester vom Eden-Hotel Berlin / Oscar Joost (Leitung) Seite A: Kleine entzückende Frau (Lange, Brodszky) Seite B: Soviel Fragen… (Schott, Brodszky) RS 95.0676 Liebeszauber / Tänze aus »Der Dreispitz« Deutsche Grammophon/D, LPEM 19044, 1954 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Berliner Philharmoniker / Fritz Lehmann (Dirigat) Seite A: Liebeszauber (de Falla): Diana Eustrati (Gesang: Mezzo-Sopran) Seite B: Tänze aus »Der Dreispitz« (de Falla)

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RS 95.0677 Cocktails with Cavallaro Brunswick (Berlin)/D, LPBM 87040, 1960 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Carmen Cavallaro (Piano) Seite A: Just One of Those Things (Porter); How About You (Lane, Freed); Under Paris Skies (Gannon, Giraud, Gannon, Dréjac); Misty (Burke, Garner); I’ll Take Romance (Hammerstein II, Oakland); Like Someone in Love (Burke, Van Heusen); I’ve Got My Eyes on You (Porter) Seite B: Falling in Love with Love (Hart, Rodgers); I’ll Follow My Secret Heart (Coward); The Most Beautiful Girl in the World (Hart, Rodgers); My Silent Love (Heyman, Suesse); Anita (Cavallaro); Musetta’s Waltz Song (Puccini); Laura (Raksin); Honeysuckle Rose (Razaf, Waller, Razaf) RS 95.0678 Vecchie Canzoni... Cari Ricordi La Voce Del Padrone/I, QELP 8025, 1960 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Luciano Virgili (Gesang) / Angelo Giacomazzi (Dirigat) / Orchester Seite A: Ultime fogile (Bertini); Come una Sigaretta (Mendes, Mascheroni); Violino Tzigano (Cherubini, Bixio); Perchè non sognar (Galdieri, Redi); Pino Solitario (Danzte Panzuti, Virgilio Panzuti): Bambola (Mellier, Calzia) Seite B: Ramona (Wayne, Rulli); Miniera (Bixio, Cherubini); Strada Bianca (Bixio, Cherubini); Madonna Malinconia (Bracchi, Cergoli); Ti Dirò… (Bracchi, D’Anzi); T’ho vista piangere (Casadei, Poletto) RS 95.0679 Cocktail Time with Carmen Cavallaro Brunswick (Berlin)/D, LPBM, 1962 [Schellack-Platte (33 1/3 rpm)] Carmen Cavallaro (Piano) Seite A: This Could Be the Start of Something (Allen); The Second Time Around (Cahn, Van Heusen); Love is Here to Stay (Ira Gershwin, George Gershwin); Mine (Ira Gershwin, George Gershwin); Love Letters (Heyman, Young); When I Fall in Love (Heyman, Young); My Sentimental Heart (Paris, Cavallaro) Seite B: A Very Precious Love (Webster, Fain); Witchcraft (Leigh, Coleman); All the Way (Cahn, Van Heusen); Twilight Time (Ram, Morty Nevins, Dunn, Al Nevins); Another Time, Another Place (Evans, Livingston); Just in Time (Green, Comden, Styne); Say Darling (Green, Comden, Styne); I Remember it Well (Lerner, Loewe) RS 95.0680 Frénésie Tzigane La Voix De Son Maitre/F, FELP 158, 1958 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Mihály Székely (Gesang: Bass) / Gyula Toki Horváth (Violine) Seite A: Toki-indicatif; Ne t’en vas pas, petite fille / J’ai bu du vin rouge / Czardas en 288

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la mineur; Je suis passé près de l’église; Ma petite fenètre; Le renard; Le saule pleureur s’est dépouillé; Aie, comme c’est haut… Seite B: Ma botte grossière; La cerise à queue noire / Je suis entré dans la cuisine / Je voudrais passer le Tiszan; Czardas à danser; Moi aussi, j’avais une fois une mère / L’arbre est tombé avec ses amandes; Trompe moi, ma chère! RS 95.0681 Canzoni Napoletane La Voce Del Padrone/I, QALP 10163, 1961 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Giuseppe Di Stefano (Gesang: Tenor) / Dino Olivieri (Dirigat) / Orchester Seite A: ’Na Sera ’E Maggio (Pisano, Cioffi); Voce ’E Notte! (Lardini, De Curtis); Santa Lucia (Palardi); Silenzio Cantatore… (Bovio, Lama); Chiove (Bovio, Nardella); ’O Paese D’ ’O Sole (Bovio, D’Annibale) Seite B: Maria Mari’ (Russo, di Capua); Autunno (Bovio, De Curtis); E Palumme (Gallo, Persico); O’ Marenariello (Ottaviano, Gambardella); Senza Nisciuno (Barbieri, De Curtis); Passione (Bovio, Tagliaferri, Valente, Nicola) RS 95.0682 Don Giovanni (Opernquerschnitt) Deutsche Grammophon/D, LPEM 19224, 1963 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Ferenc Fricsay (Dirigat) Seite A: Don Giovanni (Opernquerschnitt) (Mozart) Seite B: Don Giovanni (Opernquerschnitt) (Mozart) RS 95.0683 Tangos Éternels La Voix De Son Maitre/F, FELP 170, ca. 1960 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Jacques Cahan et son Orchestre / Jacques Cahan (Dirigat) Seite A: Un jour je te dirai (Kramer); Pour etre un jour aimé de toi (Benatzky); Vous qu’avez-vous fait de mon amour (Barczi); Le plus beau tango du monde (Scotto); Tu n’es plus rien (Markush); Guitare d’amour (Schmidseder); Le tango des fauvettes (Bixio); Il pleut sur la route (Himmel) Seite B: Tes Mensonges (Warms); La Violetera (Padilla); Obsession (Polito); Poema (Melfi); Demain (Alfaro); Un violon dans la nuit (Bixio); Pour toi chante ma guitare (di Lazzaro); Pourquoi quand je te dis je t’aime (Lesso-Valerio) RS 95.0684 Knef Teldec Telefunken-Decca/D, SLK 16633-P, 1970 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Hildegard Knef (Gesang) / Hans Hammerschmid und sein Orchester / Hans Hammerschmid (Dirigat, Piano) 289

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Seite A: Wieviel Menschen waren glücklich, daß du gelebt? (Knef, Hammerschmid); Schwertfisch (Knef, Hammerschmid); Ich brauch’ Tapetenwechsel (Knef, Hammerschmid); Insel meiner Angst (Knef, Hammerschmid); Elvira O. (Knef, Hammerschmid); Friedenskampf und Schadenfreude (Knef, Hammerschmid) Seite B: Liebe auf den hundertsten Blick (Knef, Hammerschmid); Mein Zeitbegriff (Knef, Hammerschmid); Der Tag holt Luft (Knef, Hammerschmid); Im achtzigsten Stockwerk (Knef, Hammerschmid); Die Herren dieser Welt (Knef, Hammerschmid); Eisblumen (Knef, Hammerschmid) RS 95.0685 Melodien von gestern für heute und morgen Teldec Telefunken-Decca/D, BLE 14023-P, n.e. [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Roberto Valentino und seine Rhythmiker / Roberto Valentino (Leitung, Piano) Seite A: Melodien von gestern für heute und morgen (Valentino) Seite B: Melodien von gestern für heute und morgen (Valentino) RS 95.0686 Impressions d’Orient Mode Disques/F, MD.9021, 1959 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Orchestre des »101 Violons« / David L. Miller (Dirigat) Seite A: Bagdad (Kuhn); Sur un marché Persan (Ketelbey); East of Suez (Kuhn); Extrait de Scheherazade (Rimsky-Korsakow); Kashmiri Song (Woodforde-Finden) Seite B: Chant Hindou (Rimsky-Korsakow); Temple Dancers (Kuhn); Clair de lune sur le Tajmahal (Kuhn); Danse Arabe (Tchaikovsky); Extrait du Prince Igor (Borodine) RS 95.0687 Canzoni di ieri, di oggi, di sempre La Voce Del Padrone/I, QELP 8020, 1956 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Luciano Virgili (Gesang: Bariton) / Dino Olivieri (Dirigat) / Orchester Seite A: Cara Piccina (Bovio, Lama); Piccola Santa (Mari, di Lazzaro); La Signora di trent’anni fa (Leoni, Natoli); Incantesimo (Deani, Olivieri); Campane (Cherubini, di Lazzaro); Vipera (Mario) Seite B: Addio, Signora (Neri, Simi); Tornerai (Rastelli, Olivieri); Ladra (Mario); Reginella (Bovio, Lama); Chiove (Bovio, Nardella); Portami Tante Rose (Galdieri, Bixio) RS 95.0688 Concerto No. 2 in F Minor, Op. 21 / Andante Spianato and Grande Polonaise in E-Flat, Op. 22 RCA Victor/USA, LSC 2265, 1959 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] 290

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Arthur Rubinstein (Piano) / Symphony of the Air / Alfred Wallenstein (Dirigat) Seite A: Concerto No. 2 in F Minor, Op. 21 (Chopin) Seite B: Concerto No. 2 in F Minor, Op. 21 (Chopin); Andante Spianato and Grande Polonaise in E-Flat, Op. 22 (Chopin) RS 95.0689 Ouvertüre Leonore Nr. 3, Op. 72a; Sinfonie Nr. 5 C-Moll, Op. 67 / Sinfonie Nr. 5 CMoll, Op. 67 Electrola/D, STE 80429, 1958 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Berliner Philharmoniker / André Cluytens (Dirigat) Seite A: Ouvertüre Leonore Nr. 3, Op., 72a (Beethoven); Sinfonie Nr. 5 C-Moll, Op. 67 (Beethoven) Seite B: Sinfonie Nr. 5 C-Moll, Op. 67 (Beethoven) RS 95.0690 Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 E-Moll, Op. 11 Electrola/D, E 80592, 1960 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Maurizio Pollini (Piano) / Philharmonic Orchestra London / Paul Kletzki (Dirigat) Seite A: Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 E-Moll, Op. 11 (Chopin) Seite B: Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 E-Moll, Op. 11 (Chopin) RS 95.0691 Schlager schlagen ein Teldec Telefunken-Decca/D, SHZT 523, 1964 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Seite A: Küsse unterm Regenbogen (Bruhn, Bradtke): Manuela (Gesang); Don’t Ha-Ha (Siegel, Smith, Vincent): Hans Jürgen Wenger (Gesang); Bin i Radi – bin i König (Rauch, Niessen): Petar Radenkovic (Gesang); Süß wie Schokolade (Relin, Gietz): Rex Gildo (Gesang) / Gitte Haenning (Gesang); Ich steh’ allein (Martin, Böttcher): Pierre Brice (Gesang); Happy Yokohama (Hertha, Kiessling): The Peanuts (Gesang); Hast du alles vergessen (Loose, Bruhn): Drafi Deutscher (Gesang); Mit 17 hat man noch Träume (Korn): Peggy March (Gesang) Seite B: The Last Time (Jagger, Richards): The Rolling Stones / Mick Jagger (Gesang) / Keith Richards (Gitarre) / Brian Jones (Gitarre) / Bill Wyman (Bass) / Ian Stewart (Piano); Goldfinger (Bricusse, Newley, Barry): Shirley Bassey (Gesang); Sugar Bébé (Feltz, Laine): Caterina und Silvio / Caterina Valente (Gesang) / Silvio Francesco (Gesang); Tanz im Resi (Lehtinen): Curt Dillenberger und sein Tanzorchester / Curt Dillenberger (Leitung); Darling, Good Night (Hausmann, Jorge): Ronny (Gesang); Santo Domingo (Relin, Olden): Wanda Jackson (Gesang); Jetzt geh’n uns’re Sterne auf (Relin, Olden): Jody Miller (Gesang); Viens danser la Bostella (Gustin): Hazy Osterwald Sextett / Hazy Osterwald (Leitung) 291

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RS 95.0692 Les géants du piano Mode Disques/F, MDINT. 9168, 1965 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Art Tatum (Piano) Seite A: Flying Home (Robin, Hampton, Goodman); On the Sunny Side of the Street (Fields, McHugh); I Know that You Know (Caldwell, Youmans); Dark Eyes (Ferraris); Body & Soul (Heyman, Eyton, Sour, Green) Erroll Garner (Piano) Seite B: Pastel (Garner); Trio (Garner); Don’t Worry About Me (Koehler, Bloom); Frankie & Johnny Fantasy; Play Piano Play (Garner); Love for Sale (Porter) RS 95.0693 Honky-Tonk Piano Party The Gramophone (Hayes)/GB, ENC 2003, ca. 1960 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Frank Froba (Piano) Seite A: After You’ve Gone (Creamer, Layton); By the Light of the Silvery Moon (Madden, Edwards); Blue Skies (Berlin); Cecilia (Ruby, Dreyer); Remember (Berlin); Put Your Arms Around Me (McCree, Tilzer) Seite B: I’m Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter (Young, Ahlert); For Me and My Gal (Goetz, Leslie, Meyer); Ida, Sweet as Apple Cider (Leonard); Carolina in the Morning (Kahn, Donaldson); Oh You Beautiful Doll (Brown, Ayer); Lazy River (Arodin, Carmichael) RS 95.0694 Madame Emmerich Kálmàn erzählt: Die Emmerich Kalman Story Electrola/D, E 83336, n.e. [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Vera Kálmán (Sprache) Seite A: Die Emmerich Kalman Story (Kálmán) Seite B: Die Emmerich Kalman Story (Kálmán) RS 95.0695 Les airs que nous chantions. The Ace of Clubs Records, ARL 1078, 1961 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Charlie Kunz (Piano) Seite A: That Lovely Week-end (Heath); Only Forever (Burke, Monaco); I’ll Get By (Turk, Ahlert); By the Sleepy Lagoon (Lawrence, Coates); Paper Doll (Black); The White Cliffs of Dover (Burton, Kent); Room Five-Hundred-And-Four (Maschwitz, Posford); One Day When We Were Young (Hammerstein II, Strauss); Amapola (Gamse, Lacalle); I Don’t Want to Set the World on Fire (Benjamin, Seiler, Durham, Marcus); Ferryboat Serenade (Adamson, di Lazzaro) Seite B: Dolores (Alter, Loesser); Dearly Beloved (Mercer, Kern); Too-ra-loo-ra-loo292

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ral (Shannon); I Couldn’t Sleep a Wink Last Night (Adamson, McHugh); I Left My Heart at the Stage Door Canteen (Berlin); The Anniversary Waltz (Dubin, Franklin); There’ll Come Another Day (Stranks, Pattison); I’ll Walk Alone (Cahn, Styne); Who’s Taking You Home Tonight (Conner, Sherwin); If I Had My Way (Klein, Kendis); Don’t Fence Me in (Porter) RS 95.0696 Surprise-Partie Aux Iles Paradis Mode Disques, MD. 9024, 1965 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] L’Ensemble Instrumental des Iles Seite A: Quiet village (Baxter); Village sunrise (Lowden); Bali hai (Hammerstein II, Rodgers); Bamboo (Kuhn); Jungle Romance (Lowden); Forbidden Island (Kuhn) Seite B: Taboo (Lecuona, Lowden, Kuhn); Moonlight in Paradise (Kuhn); Luau (Lowden); Fire Goddess (Kuhn); Orcid lagoon (Lowden); Moon of Manokoora (Loesser, Newman) RS 95.0697 Golden Piano Hits United Artists Records, 69 108, 1961 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Ferrante & Teicher (Piano) / Arthur Ferrante (Piano) / Louis Milton Teicher (Piano) Seite A: Begin the Beguine (Porter); Canadian Sunset (Gimbel, Heywood); Misirlou (Wise, Leeds, Russell, Roubanis); Warsaw Concerto (Sigman, Addinsell); My Funny Valetine (Hart, Rodgers); Dream of Love (Liszt, Ferrante, Teicher) Seite B: Autumn Leaves (Prévert, Mercer, Kosma); Near You (Goell, Craig); ’Till (Danvers, Sigman); Imagination (Burke, Van Heusen); Quiet Village (Baxter); Bewitched (Hart, Rodgers) RS 95.0698 Favourite Tango Melodies Philips (o.O.), 840 320 PY, n.e. [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Malando and his Tango-Orchestra / Arie Malando (Akkordeon) / Danny Malando (Akkordeon) / Evert Overweg (Schlagzeug) Seite A: Hernando’s Hideaway (Ross, Adler); Hör mein Lied, Violetta (Lukesch, Klose); Un violon dans la nuit (Cherubini, Bixio); Tango du reve (Carwald, Malderen); Schöner Gigolo (Brammer, Casucci); O sole mio (Capurro, di Capua) Seite B: Blue Tango (Anderson); Poema (Bianco, Melfi); Donna Vatra (Köpping); Trumpet tango (Schobben, Howard); Kriminal Tango (Locatelli, Trombetta); La paloma (Yradier)

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RS 95.0699 Party Time with Winnie and Joe Vol. II Pye Golden Guinea Records/GB, GGL.0274, 1962 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Winifred Atwell (Piano) / Joe Henderson (Piano) Seite A: Carolina in the Morning (Donaldson); Get Out and Get Under the Moon (Shay); Sleepy Time Gal (Lorenzo); Sweet Georgia Brown (Bernie); Broadway Melody (Warren); Lullaby of Broadway (Warren); Bye Bye Blues (Hamm); Let’s Fall in Love (Arlen); After You’ve Gone (Creamer); I Cried For You (Freed); By the Light of the Silvery Moon (Edwards); I’m Sorry I Made You Cry (Clesi); Dark Town Strutters’ Ball (Brooks); Alexander’s Ragtime Band (Berlin); Bill Bailey Won’t You Please Come Home (Cannon) Seite B: With Plenty of Money and You (Warren); I’ve Got Sixpence (Box); You Made Me Love You (Monaco); Sweet Violets (Coben); Jingle Jangle Jingle (Lilley); If You Were the Only Girl in the World (Ayer); My Blue Heaven (Donaldson); Somebody (Henderson, Ray); Swinging Down the Lane (Jones); Together (DeSylva); Let’s Put Out the Light (Hupfeld) RS 95.0700 Mood Indigo / When a Black Man’s Blue Electrola/D, 22587, 1931 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Cotton Club Orchestra / Irving Mills (Dirigat) / Duke Ellington (Arrangement, Leitung, Piano) / Harry Carney (Altsaxofon, Baritonsaxofon, Klarinette) / Johnny Hodges (Altsaxofon, Klarinette, Sopransaxofon) / Fred Guy (Banjo) / Barney Bigard (Klarinette, Tenorsaxofon) / Wellman Braud (Kontrabass) / Sonny Greer (Perkussion) / Joe Nanton (Posaune) / Juan Tizol (Posaune) / Arthur Whetsol (Trompete) / Cootie Williams (Trompete) / Freddy Jenkins (Tropete) Seite A: Mood Indigo (Mills, Ellington, Bigard) Seite B: When a Black Man’s Blue (Sizemore, Nelson, Little, Hoffman, Nelson, Goodhart, Ager) RS 95.0701 Y Como Le Va? / El Choclo His Master’s Voice/GB, B 5519, ca 1928 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] International Novelty Orchestra / Nathaniel Shilkret (Dirigat) Seite A: Y Como Le Va? (Valverde Sanjuán) Seite B: El Choclo (Villoldo) 294

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RS 95.0702 Rund um den Film – Schlagerpotpourri Imperial/D, 19055, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Hans Bund (Piano) Seite A: Rund um den Film (Schröder, Lubbe) Seite B: Rund um den Film (Lubbe, Perl, Meisel) RS 95.0703 Learn to Croon / Moonstruck Brunswick (Paris)/F, 500.273, 1933 [Schel­lack-Platte (10’’, 78 rpm)] Bing Crosby (Gesang) / Orchester Seite A: Learn to Croon (Coslow, Johnston) Seite B: Moonstruck (Coslow, Johnston) RS 95.0704 Ich hab’ einen Mann, der mich liebt / La bella Tangolita Odeon/CH, A 251953, ca. 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Gitta Alpar (Gesang) / Odeon-Künstler-Orchester / Paul Abraham (Dirigat) Seite A: Ich hab’ einen Mann, der mich liebt (Grünwald, Löhner-Beda, Abraham) Seite B: La bella Tangolita (Grünwald, Löhner-Beda, Abraham) RS 95.0705 Rendizion / Soffrir ’amore Cetra/I, AA 629, ca. 1950 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Eunice »Rio Rita« Westmoreland (Gesang) / Orchestra Rio Rita / Michele Ortuso (Dirigat) Seite A: Rendizion (Laudilla) Seite B: Soffrir d’amore (Bottero) RS 95.0706 Little Dutch Mill / The Very Thought of You His Master’s Voice/GB, B. 6482, 1934 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Al Bowlly (Gesang) / Ray Noble and his Orchestra / Ray Noble (Leitung) Seite A: Little Dutch Mill (Freed, Barris) Seite B: The Very Thought of You (Noble)

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RS 95.0707 Ain’tcha / I Have to Have You His Master’s Voice/GB, B 3296, ca. 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Helen Kane (Gesang) / Orchester Seite A: Ain’tcha (Gordon, Rich) Seite B: I Have to Have You (Robin, Whiting) RS 95.0708 Where is the Song of Songs For Me / Mi Amaro Victor/USA, 21932, Juni 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Lupe Vélez (Gesang: Kontraalt) / Orchester Seite A: Where is the Song of Songs For Me? (Berlin) Seite B: Mi Amado (Lewis, Young, Warren) RS 95.0709 Sleepy Head / Driftin’ Tide Parlophone (London)/GB, R 1890, 1934 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Pat Hyde (Gesang) / Edgar Jackson & his Orchestra / Edgar Jackson (Leitung) / Sartell (Trompete) / Mickey Lewis (Klarinette, Altsaxofon) / Cliff Timms (Violine) / Arthur Young (Piano) / Bert Thomas (Gitarre) / Don Stuteley (Kontrabass) Seite A: Sleepy Head (Kahn, Donaldson) Seite B: Driftin’ Tide (Castleton, Williams, Castleton) RS 95.0710 Confessin that I Love You / If I Could be with You Odeon (Kismet)/F, 238.227, ca. 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Louis Armstrong (Trompete, Gesang) / Sebastian New Cotton Club Orchestra / Leon Elkins (Trompete, Leitung) / Lawrence Brown (Posaune) / Leon Herriford (Altsaxofon) / Willie Stark (Altsaxofon) / William Franz (Tenorsaxofon) / Charlie Lawrence (Piano) / Ceele Burke (Steel-Guitar) / Reggie Jones (Tuba) / Lionel Hampton (Perkussion, Vibraphon) Seite A: Confessin’ that I Love You (Neiburg, Daugherty, Reynolds) Seite B: If I Could be with You (Creamer, Johnson) RS 95.0711 Jalousie – Tango / Always Odeon (Berlin)/D, A 41478 / A 41479, 1926 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Kapelle Sándor Józsi / Dajos Béla (Dirigat) 296

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Seite A: Jalousie (Gade) Seite B: Always (Berlin, Löhner-Beda) RS 95.0712 Dans la fumée / Parlez-moi d’amour Columbia (Paris)/F, DF 61, 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Lucienne Boyer (Gesang) / M.B. Codolban (Dirigat) / Orchester Seite A: Dans la fumée (Bos) Seite B: Parlez-moi d’amour (Lenoir) RS 95.0713 Sag’ armes Herzchen sag / Bin verliebt, bin so verliebt Odeon (Berlin)/D, O-11360, 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Gitta Alpar (Gesang) / Orchester des Metropol-Theaters Berlin / Franz Schönbaumsfeld (Dirigat) Seite A: Sag’ armes Herzchen sag (Herzer, Löhner-Beda, Lehár) Seite B: Bin verliebt, bin so verliebt (Herzer, Löhner-Beda, Lehár) RS 95.0714 Charlie Kunz Piano Medley Nr. R. 4 Kristall/CH, 4176, ca. Juni 1935 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Charlie Kunz (Piano) Seite A: Piano Medley Nr. R. 4 (Robledo, Lenoir, Ball) Seite B: Piano Medley Nr. R. 4 (Molloy, Tierney) RS 95.0715 Dream a Little Dream of Me / Dream Sweetheart Electrola/D, L 22643, ca. 1932 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Seite A: Dream A Little Dream of Me (Kahn, Andre, Schwandt): Ernie Birchill (Gesang) / Wayne King Orchestra / Wayne King (Leitung, Saxophon) / Fred Erdman (Supervision) Seite B: Dream Sweetheart (Green): Frank Luther (Gesang: Tenor) / Waldorf-Astoria Hotel Orchester / Jack Denny (Dirigat) RS 95.0716 Where is the Song of Songs for Me / Mi Amado Gramophone (Nogent-sur-Marne)/F, K-5902, ca. Juni 1929 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Lupe Vélez (Gesang: Kontraalt) / Orchester Seite A: Where is the Song of Songs For Me? (Berlin) Seite B: Mi Amado (Lewis, Young, Warren) 297

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RS 95.0717 I’m Putting All My Eggs in One Basket / We Saw the Sea Brunswick (Berlin)/D, A 9948, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Fred Astaire (Gesang) / Johnny Green and his Orchestra / Johnny Green (Leitung) Seite A: I’m Putting All My Eggs in One Basket (Berlin) Seite B: We Saw the Sea (Berlin) RS 95.0718 Maros vize folyik csendesen; Nyisd ki babám az ajtót / Nagypénteken mossa holló a flát; Recece, nem vagyok én kapitány Polyfar. Polydor/D, T 42356, 1927 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Palló Imre (Gesang: Bariton) / Zigeunerorchester Seite A: Maros vize folyik csendesen / Nyisd ki babám az ajtót (Káldy) Seite B: Nagypénteken mossa holló a flát / Recece, nem vagyok én kapitány (Kacsóh, Nagy) RS 95.0719 Peter Kreuder spielt Franz Doelle Telefunken/D, A 2254, 1937 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Peter Kreuder (Piano) / Horst Hanns Sieber (Wurlitzer) Seite A: Peter Kreuder spielt Franz Doelle (Doelle) Seite B: Peter Kreuder spielt Franz Doelle (Doelle) RS 95.0720 Fantasie über E. Nevin’s Lied: Der Rosenkranz Telefunken/D, A 1809, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Hans Bund mit seinem Orchester / Hans Bund (Dirigat, Piano) Seite A: Fantasie über E. Nevin’s Lied: Der Rosenkranz (Nevin, Bund) Seite B: Fantasie über E. Nevin’s Lied: Der Rosenkranz (Nevin, Bund) RS 95.0721 Darf ich um den nächsten Tango bitten? / Auf dein Wohl trink mit mir Odeon (Berlin)/D, O-4969, ca. 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Richard Tauber (Gesang: Tenor) Seite A: Darf ich um den nächsten Tango bitten? (Schwabach, Rosen): Orchester der Staats-Oper Berlin / Frieder Weissmann (Dirigat) Seite B: Auf dein Wohl trink mit mir (Rotter, Jurman): Dajos Béla Künstler-Orchester / Dajos Béla (Dirigat) 298

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RS 95.0722 Honolulu Rose / Waikiki is Calling Me Lindström American Record/D, A 4235, ca. 1924 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ferera’s Hawaiian Quintette / Frank Ferera (Leitung, Steel-Guitar) Seite A: Honolulu Rose (Heagney) Seite B: Waikiki is Calling Me (Platzman) RS 95.0723 La Paloma / Destiny His Master’s Voice/GB, B 3519, ca. 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] de Groot and his Orchestra / David de Groot (Leitung, Violine) Seite A: La Paloma (Yradier) Seite B: Destiny (Baynes) RS 95.0724 El Gato Montés / Una mujer Madrileña Odeon (Barcelona)/E, 204.385, 1947 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Seite A: El Gato Montés (Penella): Banda Española Seite B: Una Mujer Madrileña (Alonso): Banda Odeon RS 95.0725 La lettre de Manon / Serénade Passionnée Gramophone (Nogent-sur-Marne)/F, K 6350, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Lucien Schwartz (Violine) / Salonorchester Seite A: La lettre de Manon (Gillet) Seite B: Sérénade Passionnée (Silésu) RS 95.0726 Charlie Kunz Piano Medley No. R. 21 Imperial/D, 17073, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Charlie Kunz (Piano) Seite A: Charlie Kunz Piano Medley No. R. 21 (Sherman, Hill, Goodman) Seite B: Charlie Kunz Piano Medley No. R. 21 (Kunz) RS 95.0727 Il Trovatore / Preludio e Siciliana Disco »Grammofono«/I, DB 1288, ca. 1929 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Giovanni Martinelli (Gesang: Tenor) / Orchestra del Metropolitan New York / Giulio Setti (Dirigat) 299

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Seite A: Il Trovatore (Verdi) Seite B: Preludio e Siciliana (Mascagni) RS 95.0728 Perchè… / La Mia Canzone Disco »Grammofono«/I, DA 1380, 1933 / später [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Enrico Caruso (Gesang: Tenor) / Symphonieorchester Seite A: Perchè… (Teschemacher, D’Hardelot) Seite B: La mia canzone (Cimmino, Tosti) RS 95.0729 Symphony No. 8 in B Minor (The »Unfinished« Symphony) His Master’s Voice/GB, D 1779, 1927 [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Philadelphia Symphony Orchestra / Leopold Stokowski (Dirigat) Seite A: Symphony No. 8 in B Minor (The »Unfinished« Symphony) (Schubert) Seite B: Symphony No. 8 in B Minor (The »Unfinished« Symphony) (Schubert) RS 95.0730 Suite a. d. Oper »Der Rosenkavalier« Electrola/D, E.H. 773, n.e. [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Wiener Philharmoniker / Karl Alwin (Dirigat) Seite A: Suite a. d. Oper »Der Rosenkavalier« (Strauss) Seite B: Suite a. d. Oper »Der Rosenkavalier« (Strauss) RS 95.0731 Gypsy – A Musical Fable Columbia Broadcasting System (CBS)/USA, OL 5420, 1959 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Milton Rosenstock (Dirigat) / Orchester Seite A: Gypsy: Overture (Sondheim, Styne): Milton Rosenstock (Dirigat) / Orchester; Gypsy: Let Me Entertain You (Sondheim, Styne): Ethel Merman (Gesang) / Jacqueline Mayro (Gesang) / Karen Moore (Gesang); Gypsy: Some People (Sondheim, Styne): Ethel Merman (Gesang); Gypsy: Small World (Sondheim, Styne): Ethel Merman (Gesang); Gypsy: Baby June and Her Newsboys (Sondheim, Styne): Jacqueline Mayro (Gesang) / Karen Moore (Gesang) / Billy Harris (Gesang) / Bobby Brownell (Gesang) / Gene Castle (Gesang) / Steve Curry (Gesang); Gypsy: Mr. Goldstone, I Love You (Sondheim, Styne): Ethel Merman (Gesang); Gypsy: Little Lamb (Sondheim, Styne): Sandra Church (Gesang); Gypsy: You’ll Never Get Away From Me (Sondheim, Styne): Ethel Merman (Gesang) / Jack Klugman (Gesang); Gypsy: Dainty June and Her Farmboys (Sondheim, Styne): Lane Bradbury (Gesang) / Sandra Church (Gesang) Seite B: Gypsy: If Mama was Married (Sondheim, Styne): Lane Bradbury (Ge300

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sang) / Sandra Church (Gesang); Gypsy: All I Need is the Girl (Sondheim, Styne): Paul Wallace (Gesang); Gypsy: Everything’s Comming up Roses (Sondheim, Styne): Ethel Merman (Gesang); Gypsy: Together Wherever We Go (Sondheim, Styne): Ethel Merman (Gesang) / Sandra Church (Gesang) / Jack Klugman (Gesang); Gypsy: You Gotta Have a Gimmick (Sondheim, Styne): Maria Karnilova (Gesang) / Chotzi Foley (Gesang) / Faith Dane (Gesang); Gypsy: Let Me Entertain You (Sondheim, Styne): Sandra Church (Gesang); Gypsy: Rose’s Turn (Sondheim, Styne): Ethel Merman (Gesang) RS 95.0732 Viens danser quand même / Solitude Columbia (Paris)/F, DF 1242, 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Lucienne Boyer (Gesang) / Orchester Iza Volpin / Iza Volpin (Dirigat) Seite A: Viens danser quand même (Jamblan, Delettre) Seite B: Solitude (Laurent, Carcel) RS 95.0733 Quartett E-Moll, Op. 59, Nr. 2 Columbia Graphophone (London)/GB, LS 3053, 1930er Jahre [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Léner String Quartet / Jenö Léner (Violine) / Imre Hartmann (Violine) / József Smilovits (Violine) / Sándor Roth (Violine) Seite A: Quartett E-Moll, Op. 59, Nr. 2 (Beethoven) Seite B: Quartett E-Moll, Op. 59, Nr. 2 (Beethoven) RS 95.0734 The Grand Prix of Gibraltar Riverside Records/USA, RLP 12-833, 1959 [Vinyl-Langspielplatte (33 1/3 rpm)] Peter Ustinov (Sprache) Seite A: The Grand Prix of Gibraltar (Ustinov) Seite B: The Grand Prix of Gibraltar (Ustinov) RS 95.0735 Quartett E-Moll, Op. 59, Nr. 2 Columbia Graphophone (London)/GB, LS 3055, 1930er Jahre [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Léner String Quartet / Jenö Léner (Violine) / Imre Hartmann (Violine) / József Smilovits (Violine) / Sándor Roth (Violine) Seite A: Quartett E-Moll, Op. 59, Nr. 2 (Beethoven) Seite B: Quartett E-Moll, Op. 59, Nr. 2 (Beethoven)

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Stephan Schulte / Claudia Junk

RS 95.0736 Quartett E-Moll, Op. 59, Nr. 2 Columbia Graphophone (London)/GB, LS 3054, 1930er Jahre [Schellack-Platte (12’’, 78 rpm)] Léner String Quartet / Jenö Léner (Violine) / Imre Hartmann (Violine) / József Smilovits (Violine) / Sándor Roth (Violine) Seite A: Quartett E-Moll, Op. 59, Nr. 2 (Beethoven) Seite B: Quartett E-Moll, Op. 59, Nr. 2 (Beethoven) RS 95.0737 Revancha / Madrid Columbia (San Sebastian)/E, R 14672, 1948 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Ana María González (Gesang) / Balbi Cotter (Dirigat) / Orchester Seite A: Revancha (Lara) Seite B: Madrid (Lara) RS 95.0738 Marie-Luise / Bella Venezia His Master’s Voice/GB, EG 2842, ca. 1933 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Walther Ludwig (Gesang: Tenor) / Orchester Seite A: Marie-Luise (Meisel, Meisel) Seite B: Bella Venezia (Schulenburg) RS 95.0739 Anema e core / Luna rossa Durium/I, Al 9859, 1951 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] E. Cenci (Elektrische Gitarre) / A. Rinaldi (Kontrabass) / F. Rapisarda (Bongos) / R. Sereni (Klanghölzer) / V. Coloretti (Perkussion) / Luciano Sangiorgi (Dirigat) Seite A: Anema E Core (D’Esposito) Seite B: Luna Rossa (Viscione) RS 95.0740 Lover, Come Back to Me! / Dancing with Tears in My Eyes Disco »Grammofono«/I, R 10574, ca. 1930 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Lennington H. Shewell (Theremin) / Edward C. Harsch (Piano) / George Dunbar Shewell (Supervision) Seite A: Lover, Come Back to Me! (Hammerstein, Romberg) Seite B: Dancing with Tears in My Eyes (Dubin, Burke) RS 95.0741 Schade, daß Liebe ein Märchen ist / Wie gern möcht’ ich dich verwöhnen…. Odeon (Berlin)/D, O-4507, 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] 302

Remarques Schallplatten-Sammlung

Richard Tauber (Gesang: Tenor) / Odeon-Künstler-Orchester / Paul Dessau (Dirigat, Arrangement) Seite A: Schade, daß Liebe ein Märchen ist (Rotter, Jurman, Kaper) Seite B: Wie gern möcht’ ich dich verwöhnen… (Rotter, Jurman, Kaper) RS 95.0742 Quand tu seras dans mes bras / L’amour vient … et s’en va Columbia/D, LDF 877, ca. 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Lucienne Boyer (Gesang) / Orchestre Iza Volpin / Iza Volpin (Dirigat) Seite A: Quand tu seras dans mes bras (Lambert, Monnot) Seite B: L’amour vient … et s’en va (Bos, Boyer) RS 95.0743 La barque d’Yves / Ne dis pas toujours Columbia Graphophone (London)/GB, DF 870, ca. 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Lucienne Boyer (Gesang) / Orchestre Iza Volpin / Iza Volpin (Dirigat) Seite A: La barque d’Yves (Tranchant, Tranchant) Seite B: Ne dis pas toujours (Lenoir) RS 95.0744 Mon Bucarest / Caprice de la Ballerine His Master’s Voice/GB, AM 1059, ca. 1927 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Orchestra Jean Marcu / Jean Marcu (Dirigat) Seite A: Mon Bucarest (Léon): Jean Feder (Bearbeitung) Seite B: Caprice de la Ballerine (Preismann): Alex Léon (Piano) RS 95.0745 Valencia / One Smile Electrola/D, EG 122, ca. 1926 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Seite A: Valencia (Padilla): Cyril Ramon Newton (Gesang) / Savoy Havana Band Seite B: One Smile (Bibo, Johnson, Cooper): Jack Hylton and his Orchestra / Jack Hylton (Leitung) RS 95.0746 Schwanthalerhöher / Übermut-Marsch Kristall (Berlin)/D, 5067, n.e. [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] 303

Stephan Schulte / Claudia Junk

Georg Freundorfer (Zither) / Begleitung (Zither) Seite A: Schwanthalerhöher (Freundorfer) Seite B: Übermut-Marsch (Freundorfer) RS 95.0747 Studies in Swing No. 3 Parlophone (London)/GB, R 2190, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Cecil Norman (Piano) / Albert Harris (Gitarre) / Jock Jacobson (Schlagzeug) / Dick Escott (Kontrabass) Seite A: When You’re Smiling (Fisher, Goodwin, Shay) Seite B: When You’re Smiling (Fisher, Goodwin, Shay): Nat Gonella (Trompete) / George Scott-Wood (Supervision) RS 95.0748 La marche a la Gloire Odeon (Kismet)/F, 188.068, ca. 1930 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Richard Tauber (Gesang: Tenor) / Frieder Weissmann (Dirigat) / Orchester Seite A: Rot ist dein Mund (Rotter, Tauber) Seite B: Es war einmal ein Frühlingstraum (Rotter, Tauber) RS 95.0749 Was hat eine Frau von der Treue / Toujours l’amour Odeon (Berlin)/D, O-11770, 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Gitta Alpar (Gesang: Sopran) / Odeon-Künstler-Orchester / Paul Abraham (Dirigat) Seite A: Was hat eine Frau von der Treue (Grünwald, Löhner-Beda, Abraham) Seite B: Toujours l’amour (Grünwald, Löhner-Beda, Abraham) RS 95.0750 Theme from the Film »Limelight« / April in Portugal His Master’s Voice/CH, JK 2820, 1952 / später [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] The Melachrino Strings / George Melachrino (Dirigat) Seite A: Theme From the Film »Limelight« (Chaplin) Seite B: April in Portugal (Ferrão) RS 95.0751 Indian Love Call / Ah! Sweet Mystery of Life His Master’s Voice/GB, DA 1537, 1936 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Jeanette Macdonald (Gesang: Sopran) / Nelson Eddy (Gesang: Bariton) / Nathaniel Shilkret (Dirigat) / Orchester Seite A: Indian Love Call (Harbach, Hammerstein II, Friml) Seite B: Ah! Sweet Mystery of Life (Young, Herbert) 304

Remarques Schallplatten-Sammlung

RS 95.0752 Was hat eine Frau von der Treue / Toujours l’amour Odeon (Berlin)/D, O-11770, 1932 [Schellack-Platte (10’’, 78 rpm)] Gitta Alpar (Gesang: Sopran) / OdeonKünstler-Orchester / Paul Abraham (Dirigat) Seite A: Was hat eine Frau von der Treue (Grünwald, Löhner-Beda, Abraham) Seite B: Toujours l’amour (Grünwald, Löhner-Beda, Abraham)

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Stephan Schulte / Claudia Junk

Titelregister

5 Mazurkas: Nr. 46 C-Dur, Op. 67, Nr. 3 95.0228 5 Mazurkas: Nr. 47 A-moll, Op. 68, Nr. 2 95.0228 5 Mazurkas: Nr. 5 B-Dur, Op. 7, Nr. 1 95.0228 5 Mazurkas: Nr. 54 D-Dur, Op. Posth. 95.0228 5 Mazurkas: Nr. 58 As-Dur, Op. Posth. 95.0228 5 Slawische Tänze 95.0224 8 Ungarische Tänze 95.0224 A Beautiful Lady in Blue 95.0130 A Bungalow, a Piccolo and You 95.0247 A Dream 95.0156, 95.0556 A Fine Romance 95.0212 A Granada 95.0136 A La Luz De La Luna 95.0136 A Little Bit Independent 95.0358 A Little Kiss 95.0220 A Little Ramble in Springtime with You 95.0244 A Little Rendezvous in Honolulu 95.0638 A Mi Que! 95.0395 A Musical Journey from New York to California 95.0106 A Pretty Girl is Like a Melody 95.0328 A Song of Old Hawaii 95.0257 A Swedish Rhapsody, Op. 19 (Midsummer Vigil) 95.0006 A Very Precious Love 95.0679 Aber warum, gnädige Frau? 95.0620 Acércate Más 95.0003 Act Naturally 95.0182 Addio 95.0586 Addio, Signora 95.0687 Adelita 95.0003 Adieu, mein kleiner Gardeoffizier 95.0102, 95.0476 Adieu.... Adieu 95.0332 Adios muchachos 95.0005 After You’ve Gone 95.0693, 95.0699 Aggio Perduto ‚o Suonno 95.0604 Agua, Azucarillos y Aguardiente 95.0129 Ah! Pourquoi mens-tu? 95.0450 Ah! Si vous voulez d’l’amour 95.0533 Ah! Sweet Mystery of Life 95.0512, 95.0751 Ah! Te Te 95.0635 Ahi! Che tormento … 95.0632 Aie, comme c’est haut… 95.0680 Ain’tcha 95.0707 Air Hongrois 95.0612 Al son de mi pasodobl 95.0235

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Alabama-Lied 95.0575 Alborada del gracioso 95.0606 Albumblätter, Op. 124, N. 16: Schlummerlied 95.0019 Alexander’s Ragtime Band 95.0699 All My Life 95.0457 All Over Italy 95.0671 All the Way 95.0679 Alla rustica G-dur 95.0230 Allah’s Holiday 95.0617 Alle Tage ist kein Sonntag 95.0096 Allegro aus der Suite F-Moll 95.0230 Allein 95.0198 Allein in einer großen Stadt 95.0670 Alles tanzt und singt (Schlager-Potpourri) 95.0062 Alone 95.0514 Alpfrüehlig 95.0494 Altiva 95.0507 Always 95.0711 Am I to Blame? 95.0392 Amador 95.0545 Amapola 95.0005, 95.0429, 95.0556, 95.0695 America Calling 95.0623 American Tour – Quick Step Medley 95.0050 Amerikaner Nr. 2 95.0069 Amico Tango 95.0271 Amor Abençoado 95.0025 Amor’s Wachtparade 95.0385 Amour! Viens aider ma faiblesse 95.0321 Amoureuse 95.0314, 95.0516 An Ol’ Tin Cup 95.0335 An Old Hawaiian Guitar 95.0063 And so Goodbye 95.0498 Andaluza Sentimental 95.0240 Andante con variazioni 95.0371 Andante Spianato and Grande Polonaise in EFlat, Op. 22 95.0688 Anema E Core 95.0515, 95.0739 Angela Mia 95.0581 Anita 95.0199, 95.0677 Anno dazumal, vor vielen Jahren 95.0651 Anoche hablé con la luna 95.0286 Another Girl 95.0182 Another Time, Another Place 95.0679 Antwort auf Schön Rosmarin 95.0366 April in Paris 95.0196

Remarques Schallplatten-Sammlung April in Portugal 95.0750 Aquarelles, op. 258 95.0373 Arizona express 95.0005 Arlecchinata 95.0241, 95.0260 Arme kleine Maske (La Cumparsita) 95.0059 Armenian Folksongs 95.0007 Aroha 95.0443 Aromas de los Andes 95.0408, 95.0548 Arrivederci Roma 95.0003, 95.0006 As minhas saudades 95.0025 Assez 95.0285 Attends 95.0113 Au cabaret des bons enfants 95.0655 Auf dein Wohl trink mit mir 95.0721 Auf der Reeperbahn 95.0332 Auf einer kleinen Bank im Park 95.0272 Auf Flügeln des Gesanges 95.0253 Auf Wiedersehen 95.0396 Auf Wiedersehn! 95.0273 Ausgerechnet du! 95.0504 Autumn Leaves 95.0697 Autunno 95.0681 Aux Iles Hawai 95.0669 Avant de mourir 95.0047 Awake in a Dream 95.0277 Ay Mi Bibi 95.0243 Ay, Candelas! 95.0243 Baby-Parade 95.0559 Bachalp-Jodel 95.0494 Badinage 95.0347 Bagdad 95.0686 Bali (Gamelan Gon »Lagu Kebiar«) 95.0048 Bali hai 95.0696 Ballgeflüster 95.0566 Ball-Scene 95.0127 Bambola 95.0678 Bamboo 95.0696 Barcarolle 95.0659 Barnabás von Géczy spielt Paul Lincke 95.0208 Bedtime Story 95.0637 Begin the Beguine 95.0697 Bei einer kleinen Tasse Tee 95.0259 Bei zärtlicher Musik 95.0433 Beim Feuerwerk 95.0029 Bel Ami 95.0332 Believe It Or Not! (It’s Always You) 95.0344 Bella Venezia 95.0738 Bellas Mengalas 95.0157 Belle of the Ball 95.0117, 95.0126 Berceuse 95.0659 Berceuse de Jocelyn 95.0506

Berceuse Des-Dur, Op. 57 95.0228 Berceuse in Rebem. Maggiore, Op. 57 95.0019 Berlin – Berlin 95.0642 Bessarabyanka 95.0007 Bewitched 95.0006, 95.0697 Bida 95.0497 Bihari – Csermák Diszpalotása 95.0619 Bilder einer Ausstellung 95.0606 Bill Bailey Won’t You Please Come Home 95.0699 Bimbambulla 95.0468 Bin i Radi – bin i König 95.0691 Bin verliebt, bin so verliebt 95.0614, 95.0713 Bird On The Wing 95.0636 Bird Songs at Eventide 95.0399 Bist du mir treu? 95.0406 Black Eyes 95.0007, 95.0510 Black Eyes (Russian Gypsy Song) 95.0202 Bliszko goroda slavianska 95.0370 Blondes Baby 95.0332 Blue Hawaii 95.0282 Blue Moon 95.0458 Blue River 95.0249, 95.0477 Blue Skies 95.0693 Blue Tango 95.0117, 95.0126, 95.0698 Blues in My Heart 95.0449 Blumenlied 95.0566 Body & Soul 95.0692 Bolero 95.0186, 95.0357 Bolero Mallorquin 95.0030 Bolzskie matanetski 95.0370 Bosa mara bosnu pregazila 95.0437 Bravo 95.0076 Bridal Procession 95.0296 Brisas de Málaga 95.0317 Broadway Melody 95.0699 Bubbling Over With Love 95.0557 Buddhas Liebesfeier 95.0305 Buffoon 95.0320 Bukarest 95.0650 Butterfly, kleine Frau 95.0393 By The Hawaiian Waters 95.0484 By the Light of the Silvery Moon 95.0693, 95.0699 By the Sleepy Lagoon 95.0695 Bye Bye Blues 95.0699 Ca ne s’apprend pas 95.0331 Cabin in The Sky 95.0457 Cachito 95.0003 Caminito 95.0005 Camino del cielo 95.0570 Campanaro 95.0597 Campane 95.0687

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Stephan Schulte / Claudia Junk Campari-Soda 95.0284 Canadian Capers 95.0040 Canadian Sunset 95.0697 Cantares 95.0015 Cantes Camperos 95.0080 Cantes de ronda 95.0080 Caprice de la Ballerine 95.0744 Caprice Tzigane 95.0612 Cara Piccina 95.0687 Caracoles 95.0214 Care compagne – Come per me sereno (aus »Die Nachtwandlerin«) 95.0229 Carlama 95.0430 Carmen in re 95.0230 Carnival of the Animals: Le Cygne (The Swan) 95.0607 Caro oggretto (aus »Die Vestalin«) 95.0229 Carolina in the Morning 95.0693, 95.0699 Casino Czardas 95.0279 Casse Noisette (»Nutcracker«) Suite, Op. 71A 95.0184 Cavaddu cecu de la minera 95.0004 Ce qu’a vu le vent d’ouest 95.0319 Cecilia 95.0693 Cenere 95.0005 C’est á Hambourg 95.0334 C’est l’amour 95.0334 C’est magnifique 95.0006 C’est pas comme ca 95.0044 Chanson du Berger – Czardas 95.0053 Chant Hindou 95.0686 Chariot 95.0008 Charlie Kunz Piano Medley No. R 11 95.0447 Charlie Kunz Piano Medley No. R 14 95.0116 Charlie Kunz Piano Medley No. R 20 95.0562 Charlie Kunz Piano Medley No. R 21 95.0726 Charlie Kunz Piano Medley No. R 23 95.0647 Charlie Kunz Piano Medley No. R 7 95.0436 Charlie Kunz Piano Medley No. R 8 95.0422 Charlie Kunz Piano Solo No. R 23 95.0647 Charmaine 95.0650 Chauve-Souris – It Will Rain 95.0120 Chauve-Souris – Venetian Night 95.0120 Cheek to Cheek 95.0142 Cherche la rose 95.0493 Children’s Corner, N. 6: The Galliwogg’s cakewalk 95.0019 Chingolito 95.0087 Chiove 95.0681, 95.0687 Chitarra Polverosa 95.0361, 95.0595 Chopin Nocturnes 95.0250 Chromatische Fantasie und Fuge 95.0589, 95.0590

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Chto Mie Zhit’ I Tyzhit’ 95.0146 Ciribiri Bela Mare Moja 95.0564 Ciribiribin 95.0674 Clair de lune sur le Tajmahal 95.0686 Clavelitos 95.0015 Clavelitos / Estrellita 95.0407 Close Your Eyes 95.0667 Coffee in the Morning 95.0394 Coin, Coin, Coin 95.0034 Collegiate 95.0541 Columbine’s Rendezvous 95.0489 Come una Sigaretta 95.0678 Como la Virgen del Carmen »Fandangos« 95.0014 Concerto a Cinque in G Minor for Oboe, Strings and Continuo, Op. 9 No. 8 95.0187 Concerto a quattro no. 2 in G major for Strings and Continuo 95.0187 Concerto en re majeur pour violon et orchestre, op. 35 95.0011 Concerto for Piano and Orchestra No. 2 in B Flat Major, Op. 83 95.0251 Concerto in A Minor (A Moll), Op. 16 95.0585 Concerto in B Minor for Two Oboes, Strings and Continuo 95.0187 Concerto in F Major for Three Violins, Strings and Continuo P. 278 95.0187 Concerto No. 1 in C Major (C Dur), Op. 15 95.0162, 95.0164 Concerto No. 1 in D Minor (D Moll), Op. 15 95.0445 Concerto No. 1 in F-Sharp Minor, Op. 1 95.0414 Concerto No. 2 in F Minor, Op. 21 95.0688 Concerto No. 3 in C Minor (C Moll) Op. 37 95.0166, 95.0167 Concerto No. 3 in C Minor (C Moll), Op. 37 95.0165 Concerto No. 4 in G Major, Op. 58 95.0179, 95.0180, 95.0587, 95.0588 Concerto No. 5 in E-Flat Major (Es Dur), Op. 73 (»Emperor«) 95.0376 Confessin’ That I Love You 95.0710 Contrasts from »Five Piano Rhapsodies« 95.0181 Contredanse »La Bataille« K. 535 95.0231 Contredanse »La victoire du héros Cobourg« K. 587 95.0231 Contredanse »Les filles malicieuses« K. 610 95.0231 Coplas Por Bulería 95.0626 Coppélia – Ballet Music 95.0415 Coppélia-Balletsuite 95.0012 Cosas Del Pinto 95.0502

Remarques Schallplatten-Sammlung Couches dans le foin 95.0563 Cri du coeur 95.0334 Cry, Baby, Cry 95.0473 Csak egy kislány – Szép A Rozsám 95.0007 Csardas-Potpourri 95.0341 Cserebogáre 95.0007 Cuando calienta el sol 95.0008 Cuando mi barrio se duerme 95.0608 Cuban Nights 95.0522 Cuban Serenade 95.0353 Cuckoo in the Clock 95.0522 Czardas à danser 95.0680 Da Capo 95.0273 Da draussen in der Wachau 95.0660 Dancing with Tears in My Eyes 95.0740 Dandelion, Daisy and Daffodil 95.0534 Dans la fumée 95.0712 Danse Arabe 95.0686 Danse du Calumet / Danse du Buffalo 95.0215 Danse du jeune guerrier 95.0215 Danse macabre (Totentanz) 95.0308 Danseuses de Delphes 95.0319 Darf ich um den nächsten Tango bitten? 95.0721 Dark eyes 95.0692 Dark Town Strutters’ Ball 95.0699 Darling, Good Night 95.0691 Das alte Lied 95.0580 Das Currendemädchen 95.0035 Das gibt’s nur einmal 95.0332 Das Herz einer Mutter 95.0503 Das is a Wein! 95.0561 Das ist die Liebe der Matrosen 95.0207 Das ist ein Wein 95.0599 Das Lied der Liebe hat eine süße Melodie 95.0426 Das Lied der russischen Nachtigall 95.0407 Das Lied ist aus 95.0102, 95.0476 Das muss ein Stück vom Himmel sein 95.0332 Das tapfere Schneiderlein 95.0472 Das Töchterlein vom Herrn Pedell 95.0599 Das war in Schöneberg 95.0642 Das Zille-Lied 95.0642 Daß zwei wie wir sich schnell verstehen 95.0209 Dearly Beloved 95.0695 Death of Boris 95.0191 Deep in My Heart, Dear – I’ll See You Again – I’ll Follow My Secret Heart – The Desert Song 95.0656 Deep River 95.0290 Dei tuoi figli (aus »Medea«) 95.0229 Dein ist mein ganzes Herz 95.0039, 95.0332 Déjeuner du Matin 95.0493

Delicado 95.0337 Demain 95.0683 Depuis le jour 95.0321 Der alte Brummbär 95.0330, 95.0664 Der alte Cowboy 95.0213 Der Brief der Manon 95.0056 Der Feuervogel 95.0237 Der Graf von Luxemburg 95.0242, 95.0288, 95.0411 Der Rose Hochzeitszug 95.0032 Der Tag holt Luft 95.0684 Der Zirkus kommt 95.0036 Des pas sur la neige 95.0319 Destiny 95.0434, 95.0723 Deux Menuets avec Contredanses K. 463 95.0231 Deuxième Concerto pour piano 95.0659 Did You Ever See a Dream Walking 95.0667 Die Alte Spieluhr 95.0582 Die alten Strassen noch 95.0096 Die Bajadere 95.0242, 95.0288, 95.0411 Die Dorfschmiede 95.0423 Die Emmerich Kalman Story 95.0694 Die Frau, die jeder liebt, bist du 95.0128 Die guten alten Zeiten 95.0432 Die Herren dieser Welt 95.0684 Die kleinen Rekruten 95.0417 Die Liebe kam vom Märchenland 95.0027 Die Musik und der Tanz und die Nacht 95.0553 Die Nacht 95.0311 Die Puppenfee-Potpourri 95.0459 Die Welt war jung 95.0496 Dinah 95.0452 Ding! Dong! Ding! 95.0329 Dinner at Eight 95.0275 Divinités du Styx 95.0321 Dixon Hits No. 6 (Dixon Schlager No. 6) 95.0098 Dizzy Miss Lizzy 95.0182 Do You Ever Think of Me 95.0418 Dobra Dobra 95.0007 Doll Dance 95.0298 Dolores 95.0695 Don Esteban 95.0501 Don Giovanni (Opernquerschnitt) 95.0682 Don Juan 95.0413 Donde estas corazon 95.0002 Donna Vatra 95.0698 Don’t Blame Me 95.0532 Don’t Fence Me in 95.0695 Don’t Ha-Ha 95.0691 Don’t Let it Happen Again 95.0043 Don’t Say Goodbye 95.0105 Don’t Sing Aloha When I Go 95.0131

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Stephan Schulte / Claudia Junk Don’t Worry About Me 95.0692 Dos Arbolitos 95.0286 Doubt 95.0338 Dream A Little Dream of Me 95.0715 Dream Lover 95.0455 Dream Man 95.0210 Dream of Love 95.0697 Dream of Olwen 95.0333 Dream Sweetheart 95.0715 Dreams of Long Ago 95.0487 Driftin’ Tide 95.0709 Drink to Me Only 95.0253 Drunt’ in der Lobau 95.0024 Du bist mein Traum 95.0661 Du hast ja keine Ahnung, wie schön du bist, Berlin 95.0642 Du schwarzer Zigeuner 95.0546 Du traumschöne Perle der Südsee 95.0097 Du, Du, Du, schliess deine Augen zu 95.0668 Dudar’ 95.0370 Durch Berlin fließt immer noch die Spree 95.0642 Dusk 95.0348 Duska 95.0271 E Il Sol Dell’ Anima 95.0103 E nato un Tango 95.0508 E Palumme 95.0681 É Troppo Tardi 95.0219 East of Suez 95.0686 Easy to Love 95.0391 Eeny Meeny Miney Mo 95.0070 Ein Amerikaner in Paris 95.0057, 95.0161, 95.0194 Ein Schäferstündchen 95.0559 Eine Insel aus Träume geboren 95.0332 Eine kleine Gigue in Sol maggiore, K.574 95.0019 Eine kleine Liebelei 95.0041 Eine kleine Sehnsucht 95.0448 Eine Nacht auf dem kahlen Berge 95.0309 Einmal sagt man sich »Adieu« 95.0535 Eisblumen 95.0684 El bandido 95.0005 El Bodeguero 95.0003 El Choclo 95.0217, 95.0701 El Garrotin Del Bele 95.0573 El Gato Montés 95.0621, 95.0724 El Niño de Jerez 95.0081, 95.0133, 95.0552 El Peritoneo 95.0112 El Professor 95.0008 El Pucho 95.0545 Elfenlied 95.0253

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Elizabethan Serenda 95.0333 Elvira O. 95.0684 En si Bémol 95.0076 Entré a mi jardin a las flores más bonitas 95.0235 Entre Suenos 95.0629 Erfolgs-Song 95.0616 Erroll’s Theme 95.0196 Es führt kein andrer Weg zur Seligkeit 95.0616 Es gibt im Leben manchesmal Momente 95.0642 Es gibt nur ein Mädel auf der Welt 95.0554 Es kommt der Tag, wo Rosen glüh’n 95.0297 Es lockt die Nacht 95.0410 Es träumt Venezia 95.0406 Es war einmal 95.0027 Es war einmal ein Frühlingstraum 95.0748 Eso es un Aragones la Ansotana 95.0083 Espana 95.0067 España cañi 95.0081, 95.0112, 95.0133, 95.0552 Estampes, N. 3: Jardins sous la pluie 95.0019 Estampie 95.0230 Et la fête continue 95.0634 Eternally 95.0421 Etude No. 7, Op. 21 95.0178 Etudes Symphoniques, Op. 13 95.0017 Eugene Onegin: Waltz 95.0607 Everything is Rhythm 95.0325 Exodus 95.0334 Extase 95.0506 Extrait de Scheherazade 95.0686 Extrait du Prince Igor 95.0686 Faithful Jumping Jack 95.0517 Falling in Love with Love 95.0677 Fandangos del Romeral 95.0204 Fandanguillos 95.0078 Fantasie über E. Nevin’s Lied: Der Rosenkranz 95.0720 Farewell of Boris 95.0191 Farewell, My Gypsy Camp 95.0510 Farmyard Song 95.0253 Farolito de mi barrio 95.0022 Faschingsschwank aus Wien, Op. 26 95.0185 Fascination 95.0631 Fatigas Gitanas 95.0395 Faust: Waltz 95.0607 Feelin’ Kind o’ Blue 95.0023 Fensterpromenade 95.0306 Ferryboat Serenade 95.0695 Festival 95.0157 Fiesta 95.0557 Fillettes de Saint-Tropez 95.0008 Fire Goddess 95.0696

Remarques Schallplatten-Sammlung Flamengo Improvisation I 95.0424 Flamengo Improvisation II 95.0424 Flor de te 95.0188 Flying Home 95.0692 For Me and My Gal 95.0693 For You Alone 95.0156 Forbidden Island 95.0696 Fox Trot Medley 95.0147, 95.0248 Fox Trot Medley No. 3 95.0584 Fox Trot Medley No. 3 (Slow Tempo) 95.0354 Fox Trot Medley No. 4 (Fast Tempo) 95.0354 Frankie & Johnny Fantasy 95.0692 Frankie and Johnnie 95.0026 Frau Luna! 95.0108 Frauen sind schwer zu durchschauen 95.0332 Friedenskampf und Schadenfreude 95.0684 Fritz 95.0558 Frühlingserwachen 95.0460 Frühlingsmond 95.0554 Frühlingsständchen 95.0056 Fuge C-dur 95.0230 Fuiste Tu 95.0236 Für eine Nacht voller Seligkeit 95.0332 Für Elise 95.0162 Further Old Songs 95.0091

Goodnight, Little Girl of My Dreams 95.0555 Goofus 95.0095 Got a Bran’ New Suit 95.0358 Grand Canyon Suite 95.0641 Großmütterchen 95.0673 Grün ist die Heide 95.0154, 95.0673 Grüß mir mein Hawaii 95.0272 Gsätzli 95.0253 Guitare d’amour 95.0683 Gypsy Airs 95.0348 Gypsy: All I Need is the Girl 95.0731 Gypsy: Baby June and Her Newsboys 95.0731 Gypsy: Dainty June and Her Farmboys 95.0731 Gypsy: Everything’s Comming up Roses 95.0731 Gypsy: If Mama was Married 95.0731 Gypsy: Let Me Entertain You 95.0731 Gypsy: Little Lamb 95.0731 Gypsy: Mr. Goldstone, I Love You 95.0731 Gypsy: Overture 95.0731 Gypsy: Rose’s Turn 95.0731 Gypsy: Small World 95.0731 Gypsy: Some People 95.0731 Gypsy: Together Wherever We Go 95.0731 Gypsy: You Gotta Have a Gimmick 95.0731 Gypsy: You’ll Never Get Away From Me 95.0731

Gallito 95.0129 Geisterglocken 95.0630 Gelosia 95.0005 Gems from »No, No Nanette« 95.0598 Gems from »No, No, Nanette« 95.0312 Gems from »Rose Marie« 95.0598 Gems from »Rose-Marie« 95.0312 Gerona 95.0369, 95.0640 Get Out and Get Under the Moon 95.0699 Ghost Riders in the Sky 95.0335 Giannina Mia 95.0349 Gigolette 95.0332 Gigues 95.0177 Ging da nicht eben das Glück vorbei 95.0137 Giochi Proibiti 95.0386 Gipsy Moon 95.0399 Giselle: Pas De Deux 95.0607 Gitana 95.0287 Give Me the Man 95.0061, 95.0500, 95.0600 Gloria patri 95.0230 Glosa a la Solea 95.0502 Glühwürmchen-Idyll 95.0423 Goldfinger 95.0691 Good Night 95.0451 Goodbye Johnny 95.0332 Goodnight Vienna 95.0649

Ha majd egyszer a siromon Orgonavirág dal 95.0084 Hands (From a U. S. Stell show) 95.0199 Happy Yokohama 95.0691 Harbour Lights 95.0456 Harlem 95.0303 Hast du alles vergessen 95.0691 Hawaiian Sandman 95.0470 Heimliche Aufforderung 95.0216 Heinzelmännchens Wachtparade 95.0032 Help! 95.0182 Hernando’s hideaway 95.0698 Hey Baby 95.0008 Highlights from »La Damnation De Faust«, Op. 24 95.0416 Hit Medley of Fox-Trots 95.0124 Hit Medley of Quicksteps 95.0124 Hit Medley of Waltzes 95.0261 Hiždi vietor v Bakoni 95.0301 Ho Detto Al Sole… 95.0387 Hofball-Tänze 95.0432 Honeysuckle Rose 95.0677 Honolulu Rose 95.0722 Hör mein Lied, Violetta 95.0698 How About You 95.0677 How Am I to Know 95.0086

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Stephan Schulte / Claudia Junk How Could You Do a Thing Like that To Me 95.0196 How Do You Do, Honolulu 95.0547 Huelva-Fandanguillos 95.0001 Humoresque 95.0333 Hungaria, Poème Symphonieque No. 9 95.0227 Hungarian Dances 95.0232 Hungarian Rhapsody 95.0346 Hymne á L’amour 95.0334 I Believe in Miracles 95.0458 I Can’t Give You Anything But Love 95.0088, 95.0474 I Couldn’t Sleep a Wink Last Night 95.0695 I Cried For You 95.0699 I Don’t Want to Set the World on Fire 95.0695 I Dream Too Much 95.0274 I Got a Woman, Crazy For Me (She’s Funny That Way) 95.0051 I Have to Have You 95.0707 I Know that You Know 95.0692 I Left My Heart at the Stage Door Canteen 95.0695 I Love the Moon 95.0344 I Love You Very Much, Madame 95.0244 I Need You 95.0182 I Never Had a Chance 95.0043 I Never Had a Sweetheart 95.0199 I Puritani: O rendetemi la spene, Act II 95.0254 I Puritani: Qui la voce, Act II 95.0254 I Remember it Well 95.0679 I Want My Mama 95.0351 I Want To Thank Your Folks 95.0579 I Wasn’t Meant for Love 95.0579 Iboyán 95.0007 Ich bin die fesche Lola 95.0198, 95.0332, 95.0605 Ich bin eine Frau, die weiss, was sie will 95.0601 Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt 95.0198, 95.0332, 95.0367, 95.0380 Ich brauch’ Tapetenwechsel 95.0684 Ich denk’ zurück an jene Zeit 95.0410 Ich glaub’ nie mehr an eine Frau 95.0094 Ich hab’ eine kleine braune Mandoile 95.0468 Ich hab’ einen Mann, der mich liebt 95.0622, 95.0704 Ich hab’ noch eine Koffer in Berlin 95.0198 Ich harre des Herrn 95.0168 Ich hätte dich so gerne noch einmal geseh’n 95.0645 Ich küsse Ihre Hand, Madam 95.0332 Ich lieb dich doch 95.0645 Ich liebe Dich 95.0253

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Ich möcht einmal wieder verliebt sein 95.0065, 95.0633 Ich möchte einmal in Grinzig sein 95.0332 Ich schick dir ein paar Veilchen 95.0382 Ich sing mein Lied im Regen und Schnee! 95.0151 Ich spür’ in mir 95.0362 Ich steh’ allein 95.0691 Ich träum’ von einer Märchennacht 95.0646 Ich weiss es wird einmal ein Wunder gescheh’n 95.0332 Ich weiß nicht zu wem ich gehöre 95.0198 Ida, Sweet as Apple Cider 95.0693 If I Can’t Have You 95.0355 If I Could be With You 95.0710 If I Didn’t Care 95.0618 If I Had My Way 95.0695 If I Should Lose You 95.0636 If You Were the Only Girl in the World 95.0699 Il pleut sur la route 95.0258, 95.0683 Il sogno di Olwen 95.0386 Il tango della gelosia 95.0005 Il Trovatore 95.0727 I’ll Always Be in Love With You 95.0470 I’ll Do My Best to Make You Happy 95.0205 I’ll Follow My Secret Heart 95.0677 I’ll Get By 95.0418, 95.0695 I’ll Remember April 95.0196 I’ll Take Romance 95.0677 I’ll Walk Alone 95.0695 Im »Weissen Rössl« am Wolfgangsee 95.0109 Im achtzigsten Stockwerk 95.0684 I’m Building Upto an Awful Let-Down 95.0277 Im Chambre Séparée aus »Der Opernball« 95.0221, 95.0569 I’m Goin’ to Tell God All O’ My Troubles 95.0290 I’m Gonna Charleston, Back to Charleston 95.0452 I’m Gonna Sit Right Down And Write Myself A Letter 95.0521, 95.0693 I’m Growin Fonder of You 95.0210 I’m Knee Deep in Daisies 95.0023 I’m Putting All My Eggs in One Basket 95.0717 Im Schallplatten-Laden 95.0029 I’m Sorry I Made You Cry 95.0699 Im Traum hast du mir alles erlaubt! 95.0633 Images (Book1) 95.0020 Imagination 95.0697 Immer nur lächeln 95.0039 Impromptu Nr. 4 As-Dur, D. 899 (Op. 90) 95.0228 Improvisation from »Five Piano Rhapsodies« 95.0181

Remarques Schallplatten-Sammlung In a Chinese Temple Garden 95.0453 In a Little Spanish Town 95.0141, 95.0218 In a Persian Market 95.0169 In deine Hände leg ich mein ganzes Glück 95.0306 In dem Schatten meiner Locken 95.0253 In der Nacht ist der Mensch nicht gern alleine 95.0332 In dulci jubilo 95.0230 In Sankt Pauli bei Alton 95.0448 In un palco della scala 95.0291 Incantesimo 95.0687 Indian Love Call 95.0086, 95.0751 Indiana Moonlight 95.0257 Insel meiner Angst 95.0684 Introduction Alamo 95.0335 Introduction and Rondo Capriccioso, Op. 28 95.0463 Introduction Blue Guitar 95.0335 Introduction Bonanza 95.0335 Introduction Endless Prairie 95.0335 Introduction Pony Express 95.0335 Introduction Ringo 95.0335 Introduction Saga of the Ponderosa 95.0335 Introduction Sand 95.0335 Introduction und Allegro appassionato G-dur, Op. 92 95.0018 Invitation a la valse, Op. 65 95.0373 Invitation to the Waltz: Spectre De La Rose 95.0607 Io 95.0004 Isn’t it Romantic 95.0234 It Should Be You 95.0089 It’s a Sin to Tell a Lie 95.0300, 95.0534 It’s all Right With Me 95.0196 It’s Only Love 95.0182 It’s Sunday Down in Caroline 95.0304 I’ve Got a Feelin’ You’re Foolin’ 95.0402 I’ve Got a Feeling I Am Falling 95.0276 I’ve Got My Eyes on You 95.0677 I’ve Got Sixpence 95.0699 I’ve Got You on My Mind 95.0045 I’ve Got You Under My Skin 95.0391 I’ve Just Seen a Face 95.0182 Ja so bin ich 95.0183, 95.0615 Ja, das haben die Mädchen so gerne 95.0642 Jackrabbit – quand on est amoureux 95.0008 J’ai deux amours 95.0332, 95.0602 J’ai pas tiré l’bon numéro 95.0111 J’ai perdu mon Eurydice 95.0321 Jalousie 95.0072, 95.0333, 95.0711 Jardins sous la pluie 95.0037

Jazz Nocturne (»My Silent Love«) 95.0320 Jazz O’ Jazz 95.0420 Je crois bien que c’est l’amour 95.0327 Je m’ennuie 95.0285 Je suis passé près de l’église 95.0680 Je suis Titania (polonaise) 95.0321 Je veux vivre dans ce réve (Waltz Song) 95.0321 Jede Frau hat irgendeine Sehnsucht 95.0601 J’entends siffler le train 95.0008 Jerusalem 95.0334 Jetzt geh’n uns’re Sterne auf 95.0691 Jeux d’eau 95.0019, 95.0264, 95.0606 Jezebel 95.0337 Jingle Jangle Jingle 95.0699 Jödele-Brödele 95.0494 Johnny, wenn Du Geburtstag hast 95.0198 Jolly Fellows 95.0314 Jonny 95.0038, 95.0336 Jotas 95.0083 Jungle Romance 95.0696 Just a Bird’s-Eye View of My Old Kentucky Home 95.0218 Just Humming Along 95.0281 Just in Time 95.0679 Just One of Those Things 95.0677 Just Plain Love 95.0323 Kak Zhil V Derevne Ja 95.0146 Kantante Nr. 206 »Schleicht, spielende Wellen« 95.0230 Kantante Nr. 208 »Jagdkantante« 95.0230 Karneval der Zwerge 95.0036 Kashmiri Song 95.0686 Kasperles Wochenende 95.0417 Keiner hat dich je so heiß wie ich geliebt 95.0159 Keserü A Borostyamfa – Befordultam A Konyhába – Tagadom, Tagadom – Friss Csárdás 95.0007 Khorosho vylo letinushke 95.0370 Khowantchina – Entr’acte. IV.Akt 95.0237 Kinder, heut’ Abend 95.0198 Kinder, heut’ Abend such ich mir was aus 95.0605 Kinderszenen, Op. 15: Träumerei 95.0019 Kirschblütenfest 95.0305 Kitten on the Keys 95.0066 Klavierkonzert Nr. 1 D-Moll, Op. 15 95.0233 Klaviertrio B-Dur, D. 898 (Op. 99) 95.0228 Kleine entzückende Frau 95.0675 Knock-Kneed Sal 95.0618 Kolcheko moe pozlachennoe 95.0370 Komm, Zigany 95.0341 Kommen Sie zu mir zum Tee 95.0665 Koni-Zveri 95.0497

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Stephan Schulte / Claudia Junk Konzert für Klavier und Orchester a-moll, Op. 54 95.0018 Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 E-Moll, Op. 11 95.0690 Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 B-Dur, Op. 83 95.0223 Konzert für Klavier und Orchester Nr. 20 D-Moll 95.0222 Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 G-Dur, Op. 55 95.0222 Konzert Nr. 1 in B-Moll 95.0101 Konzert Nr. 2 in F-Moll, Op. 21 95.0163 Konzert Nr. 5 in Es-Dur, Op. 73 95.0263, 95.0377, 95.0593 Konzerte für zwei und vier Cembali 95.0230 Kreisleriana, Op. 16 95.0372 Kriminal Tango 95.0698 Kroz Baštu Mi Potok Tece 95.0431 Kto Za Bokalom Ne Poet Sl. N. Jazykova 95.0146 Kudrvaua riabina 95.0370 Kuss 95.0067 Küsse unterm Regenbogen 95.0691 Kyrie paschale »lux et origo« 95.0230 La Barque D’Yves 95.0110, 95.0743 La bella Tangolita 95.0622, 95.0704 La belle du bal 95.0333 La boda de Luis Alonso 95.0189, 95.0486 La cathédrale engloutie 95.0319 La cerise à queue noire / Je suis entré dans la cuisine / Je voudrais passer le Tiszan 95.0680 La chanson du passe 95.0543 La Cumparsita 95.0022 La danse de Puck 95.0319 La danse rituelle du feu 95.0333 La fiancee du cymbalier 95.0034 La fille aux cheveux de lin 95.0319 La fille de Levy 95.0563 La Gioconda – Dance of the Hours 95.0140 La Gioconda – Dance of the Hours – Finale 95.0607 la goroshek molochu 95.0370 La goualante du pauvre Jean 95.0334 La lettre de Manon 95.0725 La leyenda del beso 95.0486 La Malagueña 95.0363 La Mamma che piange di piu 95.0549 La mer 95.0021, 95.0639 La mia canzone 95.0728 La muerte de »Manolete« 95.0528 La Niña de Fuego 95.0316, 95.0490 La Niña sin Alma 95.0626

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La Paloma 95.0005, 95.0141, 95.0332, 95.0698, 95.0723 La Palomita 95.0072 La petite tonkinoise 95.0602 La puerta del vino 95.0037 La Rinconada 95.0513 La rosa nueva 95.0316, 95.0490 La Sebastiana 95.0085 La sérénade interrompue 95.0319 La Signora di trent’anni fa 95.0687 La Sonnambula: Care compagne, Act I 95.0254 La Sonnambula: Come per ne sereno, Act I 95.0254 La taba de la vida 95.0408, 95.0548 La Tête de Bois 95.0441 La Toison d’or 95.0475 La vallée des cloches 95.0606 La Valse 95.0186, 95.0296, 95.0357 La Verbena de la Paloma Parte primera 95.0572 La Verbena de la Paloma Parte segunda 95.0572 La Vestale: Caro oggetto, Act III 95.0254 La Vestale: O Nume tutelar, Act II 95.0254 La Vestale: Tu che invoco, Act II 95.0254 La vida breve 95.0240 La vie en rose 95.0299, 95.0334 La Violetera 95.0188, 95.0683 La voix divine 95.0082 La Zarzamora 95.0085 La Zingara E L’Uccello 95.0256 Ladra 95.0687 Lady Divine 95.0567 Laisse-moi 95.0401 La-Le-Lu 95.0293 L’amour c’est comme un jour 95.0008 L’amour est un oiseau rebelle 95.0321 L’amour vient … et s’en va 95.0742 Lamplight 95.0538 L’apprenti Sorcier 95.0315 L’arlesiénne Suite 95.0627 Las Mañanitas 95.0003 Las Palomas de tus manos 95.0078 Laß uns träumen 95.0041 Latzso Daijo – Nem Voltam Én Életemben – Scibmeg Bogár 95.0007 Laura 95.0677 Lavotta szerenádja a Tisza ház elött 95.0077, 95.0302 Lavottova láska 95.0301 Lazy River 95.0693 Lazy-Bones 95.0427 Le Concerto de Varsovie 95.0333 Le Cygne 95.0132

Remarques Schallplatten-Sammlung Le Cygne (The Swan) 95.0119 Le lac des cygnes (»Swan Lake«), Op. 20 95.0184 Le matin d’un jour de fete 95.0177 Le plus beau tango du monde 95.0082, 95.0683 Le plus joli rêve 95.0113, 95.0450 Le pommier de vérité 95.0467 Le Quattro Stagioni 95.0255 Le renard 95.0680 Le Rossignol 95.0007 Le sacre du printemps 95.0172, 95.0173, 95.0174, 95.0175 Le saule pleureur s’est dépouillé 95.0680 Le tango des fauvettes 95.0683 Le tombeau de couperin 95.0155, 95.0464 Le vent dans la plaine 95.0319 Le vieux Chaland 95.0467 Learn to Croon 95.0703 Leb’ wohl, Matrose 95.0245 Leben ohne Liebe kannst du nicht 95.0340 Lebwohl Ich küss’ noch einmal Deine Hände 95.0159 Lechuza 95.0068 Legend of the Glass Mountain 95.0333 Legende d’amour 95.0412 Leise klingt eine Melodie 95.0362 Les clochettes d’amour 95.0258 Les collines d’Anacapri 95.0319 Les feuilles mortes 95.0196, 95.0634 Les parfums de la nuit 95.0177 Les petits rien, ballet K. App. 10 95.0231 Les preludes, Poème Symphonique No. 3 95.0227 Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir 95.0319 Les Sylphides 95.0012 Les trois cloches 95.0334 Les vieilles larmes 95.0533 Les voleurs d’enfants 95.0475 Let’s Fall in Love 95.0699 Let’s Put Out the Light 95.0699 Let’s Sing Again 95.0419 Lettra di un soldato 95.0004 Leutnant warst du einst bei den Husaren… 95.0094 Liebe auf den hundertsten Blick 95.0684 Liebe war es nie 95.0582 Lieber Leierkastenmann 95.0642 Liebestraum 95.0052 Liebesträume 95.0139 Liebeszauber 95.0676 Liebling mein Herz lässt Dich grüssen 95.0332 Lied der Nachtigall 95.0332 Lights Out 95.0672

Like Someone in Love 95.0677 L’ile Joyeuse 95.0020 Lili Marleen 95.0198 Limehouse Blues 95.0088 Limelight 95.0520, 95.0653 Lindy Lou 95.0537 Liricheskie chastushki 95.0370 Little Dutch Mill 95.0706 Little Man You’ve Had a Busy Day 95.0584 Little Pal 95.0565 Liza 95.0530 Ll’ultimi rrose 95.0604 Lo peccatore 95.0004 Lois du Bal 95.0516 Lola 95.0652 L’or et l’argent 95.0333 Los Acituneros 95.0574 Los Voluntarios 95.0317 Lotosblumen 95.0536 Louise 95.0282 Love for Sale 95.0692 Love in Bloom 95.0539 Love is a Many-Splendored Thing 95.0006 Love is Here to Stay 95.0679 Love is Like a Cigarette 95.0672 Love is the Sweetest Thing 95.0205 Love Letters 95.0679 Love Me or Not 95.0487 Love Will Find a Way – My Hero – Just for a While – Glamorous Night 95.0656 Lover, Come Back to Me! 95.0740 Love’s Serenade 95.0089 L’u Pisce Spada 95.0004 Luau 95.0696 Lucia die Lammermoor: Cavatinen-Sextett 95.0658 Lucia die Lammermoor: Wahnsinnsarie 95.0658 Lullaby of Broadway 95.0699 Luna Lunera 95.0115 Luna Rossa 95.0515, 95.0739 Lyrische Stückchen, Op. 43, N. 1: Farfalla 95.0019 Lyrische Stückchen, Op. 43, N. 6: Alla primavera 95.0019 Lyrische Stücke, Op. 62, N. 3: Serenata Franceese 95.0019 Ma botte grossière 95.0680 Ma Curly-Headed Baby 95.0289 Ma petite fenètre 95.0680 Ma p’tit’ mome … A Moi … 95.0381 Mademoiselle 95.0292 Madiana 95.0206

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Stephan Schulte / Claudia Junk Madison Time 95.0008 Madonna Lisa 95.0219 Madonna Malinconia 95.0678 Madrid 95.0055, 95.0104, 95.0270, 95.0737 Mah Lindy Lou 95.0289 Mal so, mal so 95.0620 Málaga-Malagueña 95.0001 Malaguena 95.0346 Mama 95.0087 Mambo Carmel 95.0196 Mamita, Perdón 95.0158 Man glaubt so gern an Frauenlieb’ und Glück 95.0661 Manon 95.0569 Manon Lescaut 95.0409 Maple Leaf Rag 95.0040 March of the Toys 95.0347 Marche de la legion 95.0060 Maria de los Dolores 95.0596 Maria Elena 95.0003 Maria Mari’ 95.0681 Mariä Wiegenlied 95.0170 Maria, Mari… 95.0479 Maria, My Own 95.0547 Marie, Marie 95.0493 Marie-Luise 95.0738 Marie-Marie 95.0198 Marijo, Marijo 95.0564 Marioneta 95.0608 Marionetten Wachtparade 95.0460 Maros vize folyik csendesen / Nyisd ki babám az ajtót 95.0718 Maybe I Love You Too Much 95.0368, 95.0525, 95.0538 Mazeppa, Poème Symphonique No. 6 95.0227 Mazurka 95.0332 Mazurkas 95.0176 Me gusta ir contigo 95.0388 Me so’ ‚mbriacato ‚e sole 95.0171 Medea: Dei tuoi figli, Act I 95.0254 Mediterranean Concerto 95.0074 Meet Mister Callaghan 95.0261 Mei Muatter war a Wienerin 95.0660 Mein blondes Baby 95.0198, 95.0670 Mein Herz ruft immer nur nach dir 95.0213 Mein Liebeslied muss ein Walzer sein 95.0109 Mein Mädel ist nur eine Verkäuferin 95.0505 Mein Zeitbegriff 95.0684 Melodien des Monats Nr. 7 95.0145 Melodien von gestern für heute und morgen 95.0685 Mélodies Corses No. 3 95.0379

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Mélodies Corses No. 4 95.0379 Memory Lane 95.0389 Mersé 95.0469 Mes amis, mes copains 95.0495 Mexikanische Serenade 95.0353 Mi Amado 95.0708, 95.0716 Mi Compañera 95.0574 Mi Nostaglio 95.0324 Mi Perversita 95.0008 Mi svestii nella penombra … 95.0632 Mij quam 95.0230 Milord 95.0334 Mimi 95.0234 Mine 95.0679 Miniera 95.0678 Minnehaha 95.0428 Minstreis 95.0319 Misa Maleva 95.0158 Misirlou 95.0697 Mislio Sam Svaki Dan 95.0431 Miss Annabelle Lee 95.0499 Mistakes 95.0492 Misty 95.0677 Mit 17 hat man noch Träume 95.0691 Mit dir, mit dir, da möchte’ ich sonntags angeln geh’n 95.0642 Mitternacht 95.0630 Moi aussi, j’avais une fois une mère / L’arbre est tombé avec ses amandes 95.0680 Moment Muscial No. 2, Op. 94 95.0178 Mon Bucarest 95.0744 Mon coeur est un violon 95.0332 Mon Paris 95.0292 Mon reve c’etait vous 95.0206 Mon sort est dans vos mains 95.0381 Mondnacht in Abbazia 95.0546 Mondo Cane 95.0008 Mood Indigo 95.0700 Moon 95.0529 Moon for Sale 95.0130 Moon Glow 95.0540 Moon of Manokoora 95.0696 Moonglow 95.0648 Moonlight in Paradise 95.0696 Moonlight Madness Then You Were Gone 95.0451 Moonstruck 95.0703 Moreno tiene que ser 95.0528 Morge uf der Alp 95.0494 Morgen 95.0216 Morucha 95.0527 Motette 95.0230

Remarques Schallplatten-Sammlung Mother of Mine, I Still Have You 95.0249, 95.0477 Moulin Rouge 95.0520 Mouse in the Clock 95.0352 Murmelndes Lüftchen 95.0253 Musetta’s Waltz Song 95.0677 Musik des Orients 95.0383 Musikanten sind da 95.0100 My Blue Heaven 95.0699 My Funny Valetine 95.0697 My Heart at Thy Sweet Voice 95.0350 My Kid’s a Crooner 95.0514 My Sentimental Heart 95.0679 My Silent Love 95.0677 Na okoshke dva tsvetochka 95.0370 ’Na Sera ’E Maggio 95.0681 Nach meine Beene ist ja ganz Berlin verrückt 95.0642 Nächtelang hab’ ich geträumt 95.0049 Nagasaki 95.0420 Nagypénteken mossa holló a flát / Recece, nem vagyok én kapitány 95.0718 Naïa Waltz 95.0139 Narcissus 95.0662 Ne beliat mashe za rechen’ku khodit’ 95.0370 Ne dis pas toujours 95.0110, 95.0743 Ne t’en vas pas, petite fille / J’ai bu du vin rouge / Czardas en la mineur 95.0680 Near You 95.0697 Negerwiegenlied 95.0551 Negro Bembon 95.0469 Nehm Euch Ihr Männer vor Frauen in acht 95.0425 Nel blu, dipinto di blu 95.0004 Nevertheless 95.0006 Night and Day 95.0045 Nightingale 95.0389 Nimm dich in acht vor blonden Frauen 95.0367, 95.0380 Nimm diesen Strauß Vergißmeinnicht 95.0259 Niña Isabel 95.0269 No Llores Madre 95.0501 No Man’s Land 95.0008 No One Will Ever Know 95.0421 Noche de ronda 95.0003 Nocturne in A Flat Major (As Dur), Op. 32, No. 2 95.0482 Nocturne in B Flat Minor, Op. 9, No. 1 95.0267 Nocturne in B Major (H Dur), Op. 32, No. 1 95.0482 Nocturne in B Major (H Dur), Op. 9, No. 3 95.0481

Nocturne in C Sharp Minor (Cis Moll), Op. 27, No. 1 95.0485 Nocturne in E Minor, Op. 72, No. 1 (Posthunious) 95.0267 Nocturne in F Major (F Dur), Op. 15, No. 1 95.0481 Nocturne in G Minor (G Moll), Op. 37, No. 1 95.0485 Nocturne Nr. 2 (Fêtes) 95.0524 Noi Due 95.0241, 95.0260 Nola: Polly 95.0066 Non je ne regrette rien 95.0334 Nostalgico-Slow 95.0123 Novelette F-Dur, Op. 21, Nr. 1 95.0018 Nu Ioka Hula 95.0491 Nuit Etoilée 95.0465 Nur du Maria 95.0054 Nur eine Stunde 95.0332 Nur wer die Sehnsucht kennt 95.0253 Nutcracker Suite: Valse des fleurs 95.0607 O du Liebs Ängeli 95.0253 O Komme 95.0168 O’ Marenariello 95.0681 O Mond 95.0035 ’O Paese D’ ‚O Sole 95.0681 O rendetemi la speme – Qui la voce (aus »Die Puritaner«) 95.0229 O sole mio 95.0121, 95.0698 ’O Zampugnaro ’Nnammurato 95.0171 Obsession 95.0683 Ochi Chernye 95.0497 Odnozvuchno gremit kolokol’chik 95.0146 Oh You Beautiful Doll 95.0693 Oh, Miss Hannah! 95.0541 Oiseaux dans les branches 95.0465 On n’les trouve plus 95.0401 On the Beach at Bali-Bali 95.0063 On the Sunny Side of the Street 95.0359, 95.0692 Once More 95.0199 One Day When We Were Young 95.0695 One Lives But Once 95.0144 One Night of Love 95.0392 One Smile 95.0745 One Sweet Kiss 95.0530 Only Forever 95.0695 Orcid lagoon 95.0696 Organ Grinder’s Swing 95.0303 Organito de la Tarde 95.0480 Orpheus in der Unterwelt 95.0488 Öszi rózsa fehér öszi rózsa 95.0077, 95.0302 Othello, Querschnitt 95.0356

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Stephan Schulte / Claudia Junk Ou fleurissent les citronniers, Op. 364 95.0373 Ou vont les fleurs 95.0493 Ouverture et trois Contredanses K. 106 95.0231 Ouvertüre Leonore Nr. 3, Op., 72a 95.0689 Overtüre zu der Operette »Im Reiche des Indra« 95.0028 P.S. I Love You 95.0518 Paca la bomba 95.0079 Pacific 231 95.0186 Padam...Padam 95.0334 Papa Pacifico 95.0663 Paper Doll 95.0695 Papillons, Op. 2 95.0185 Paquita 95.0324 Par les rues et par les chemins 95.0177 Parade d’amour 95.0455 Paradise-Waltz 95.0471 Parado de Valldemosa 95.0030 Pardon si je t’importune 95.0669 Paris je t’aime d’amour 95.0332 Parla! 95.0256 Parle-moi 95.0466 Parlez-moi d’amour 95.0332, 95.0712 Partita No.1 in B Flat Major 95.0016 Pas comme avec toi 95.0576 Passione 95.0681 Pastel 95.0692 Pastourelle Béarnaise 95.0655 Paul Morgan kauft Platten 95.0644 Pegandole al cimarron 95.0609 Perchè non sognar 95.0678 Perchè… 95.0728 Perfidia 95.0492 Peter 95.0038, 95.0198, 95.0336 Peter Kreuder spielt Franz Doelle 95.0295, 95.0719 Peter Kreuder spielt Franz Lehár 95.0571 Peter Kreuder spielt Paul Lincke 95.0613 Peter Kreuder spielt Robert Stolz 95.0583 Peter Kreuder spielt Will Meisel 95.0577 Petite Suite 95.0523 Piano Cocktail No. 1 95.0511 Piano Cocktail No. 2 95.0511 Piano Concerto in C Minor K. 491 95.0226 Piano Concerto in D Minor K. 466 95.0226 Piano Concerto N. 21, K 467 in C Minor 95.0238 Piano Concerto Nr. 20, K 466 in D Minor 95.0238 Piano Medley NR R 4 95.0714 Piccola Santa 95.0687 Pickin’ the Banjo 95.0519 Picolo Navio del Maxim’s 95.0513

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Pino Solitario 95.0678 Piove 95.0004 Pizzicato-Polka 95.0127 Plaisir d’amour 95.0253 Play Piano Play 95.0692 Plegaria 95.0384 Pleurez, mes yeux (Air de Chimène) 95.0321 Poem 95.0221 Poema 95.0683, 95.0698 Poemain fa diesis magg., Op. 32, N. 1 95.0019 Poème 95.0659 Polonaise Nr. 6 As-Dur, Op. 53 95.0228 Poor Dinah 95.0211 Porque me dejaste 95.0068 Portami Tante Rose 95.0687 Pour etre un jour aimé de toi 95.0683 Pour toi chante ma guitare 95.0683 Pourquoi quand je te dis je t’aime 95.0683 Präludium und Fuge D-Dur aus dem Wohltemperierten Klavier 95.0590 Präludium und Fuge G-Dur, BWV 541 95.0230 Prélude à l’après-midi d’un faune 95.0021 Prélude und Fuge in A-Moll 95.0190 Prélude, Libro 1 o, N. 8: La fille aux cheveux de lin 95.0019 Preludio e Siciliana 95.0727 Preludio in Mi Maggiore, Op. 15, N. 4 95.0019 Prenez mes roses 95.0466 Prés des remparts de Séville 95.0321 Pretty Little Baby 95.0542 Princesita 95.0121 Printemps qui commense 95.0321 Puentecito 95.0573 Puszta-Fox 95.0433 Put Your Arms Around Me 95.0693 Quand il est tard 95.0122 Quand je suis content 95.0047 Quand l’amour meurt 95.0061, 95.0500, 95.0600 Quand tu seras dans mes bras 95.0742 Quannoa’a femmena vo 95.0479 Quartet in F Major 95.0252 Quartet in F Major, Op. 18, No. 1 95.0342, 95.0343 Quartett E-Moll, Op. 59, Nr. 2 95.0733, 95.0735, 95.0736 Quartett in Es-Dur, Op. 74 95.0192, 95.0193 Quartettsatz C-Moll, D. 703 (Op. posth.) 95.0228 Qué bonito es mi niño 95.0570 Qué va! 95.0287 Quelques minutes de charme (au Maxim’s de Juan Les Pins) 95.0378, 95.0397

Remarques Schallplatten-Sammlung Quickstep Medley 95.0248 Quiet village 95.0696, 95.0697 Quintett D-Dur 95.0230 Quizás, Quizás, Quizás 95.0003 Radfahrerpech 95.0033 Ragging the A.C.E. 95.0099 Ramona 95.0678 Rapsodia Creola 95.0339 Rapsodie Espagnole 95.0021 Raubritter vor München 95.0033 Red Top 95.0196 Redis-Moi! 95.0543 Regenbogenkinder 95.0332 Reginella 95.0687 Rehearsing a Lullaby 95.0603 Reinando en el pensamiento »Fandanguillos« 95.0014 Remember 95.0693 Renacimiento 95.0002 Rendezvous 95.0119 Rendizion 95.0705 Repulj Fecském 95.0619 Reuter 95.0507 Revancha 95.0055, 95.0104, 95.0270, 95.0737 Rêverie 95.0659 Rhapsodie Hongroise No. 2 95.0227 Rhapsody in Blue 95.0611 Rhythm on the Range 95.0325 Rie, Payaso, Rie 95.0581 Rio Rita 95.0360 Roberta – Film Selection 95.0568 Rock Your Cares Away 95.0637 Rockin’ Chair – Georgia On My Mind – Lazy Day 95.0093 Romanze senza parole, Op. 62, N. 6: Canto di primavera 95.0019 Romeo und Julia 95.0413 Rondes de Printemps 95.0177 Room Five-Hundred-And-Four 95.0695 Rosa 95.0008 Rosen und Frauen 95.0398 Roses of Picardy 95.0617 Rot ist dein Mund 95.0748 Rumba Negro 95.0666 Rund um den Film 95.0702 Russian Folksongs 95.0007 Sag’ armes Herzchen sag 95.0614, 95.0713 Sag’ beim Abschied leise Servus 95.0332, 95.0561, 95.0651 Sag’ ich blau, sagt sie grün! 95.0665

Sag’ mir beim Tanz 95.0049 Sag mir wo die Blumen sind 95.0496 San Francisco Sangre Gitana 95.0628 Sans toi 95.0090 Santa Lucia 95.0681 Santo Domingo 95.0691 Santos 95.0361, 95.0595 Sarawaki 95.0099 Save Your Sorrow for Tomorrow 95.0064 Say Darling 95.0679 Say it With Music – Medley 95.0118 Schade, daß Liebe ein Märchen ist 95.0741 Schatz, was ich von dir geträumt hab’ 95.0435 Schau’ nie zu tief in schöne Augen 95.0128 Schaukellied aus »Liliom« 95.0575 Scheherazade 95.0155 Scheherazade – Suite Symphonique 95.0627 Schenk’ mir ein Paar süsse Blicke, Peppina! 95.0297 Schenkt a Neduwe 95.0345 Schilf, Schilf, Säusle 95.0253 Schlaf, Mutti, Schlaf 95.0551 Schlager a. d. Astaire Rogers-Filmen 95.0125 Schlager-Melodien 95.0278 Schlager-Melodien No. R. 25 95.0322 Schlösser die im Monde liegen 95.0478 Schmeichelkätzchen 95.0405, 95.0643 Schmerzen 95.0657 Schmetterling im Pavillon 95.0390 Schmetterlings-Intermezzo 95.0385 Schön Rosmarin 95.0366 Schön wie der Frühling 95.0100 Schöne Frau, kannst du mir treu sein? 95.0209 Schöner Gigolo 95.0426, 95.0698 Schwanthalerhöher 95.0746 Schwarze Rosen 95.0253 Schwazer Kinder 95.0307 Schwertfisch 95.0684 Schwyzer Lumpeliedli 95.0404 Sciummo 95.0246 Se Fué La Comparsa 95.0236 Se Fué Para Siempre! 95.0629 Sedamdeset I Dva Dana 95.0430 Seein’ is Believin’ 95.0603 Selene 95.0004 Semblanza De Manuel Torres 95.0204 Senza Nisciuno 95.0681 Sere ’O Sereko 95.0635 Sérénade 95.0659 Sérénade Passionnée 95.0725 Seul… depuis toujours 95.0639

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Stephan Schulte / Claudia Junk Seven Years With the Wrong Woman 95.0671 Shadow Time 95.0073, 95.0654 Shadows on the Swanee 95.0532 Shepherd of the Hills 95.0526 She’s a New Kind of Old Fashioned 95.0276 She’s Still My Baby 95.0131 Shma Koileini 95.0345 Shutochnye chastushki 95.0370 Si mes vers avaient des ailes 95.0253 Si petite 95.0090 Siam (Musikdrama. Szene aus der Rama-Legende) 95.0048 Siamesische Wachtparade 95.0405, 95.0643 Siboney 95.0351 Sie seh’n heut wieder reizend aus 95.0398 Siempre 95.0384 Signora, le bacio la mano… 95.0280 Silberfäden (Hilos de Plata) 95.0059 Silencio 95.0527 Silenzio Cantatore… 95.0681 Silvester 1932 95.0013 Simple Aveu 95.0132 Sincerely Yours 95.0323 Sinfonie Nr. 5 C-Moll, Op. 67 95.0689 Sing Brothers 95.0396 Sing Me to Sleep 95.0294 Singing a Song to the Star 95.0550 Sitzt man nachts mit einer Frau beim Tee 95.0425 Six Danses Rustique K. 606 95.0231 Slavianskij Motiv 95.0497 Sleeping Beauty: Waltz 95.0607 Sleepy Head 95.0709 Sleepy Lagoon 95.0333 Sleepy Time Gal 95.0699 Snegi belye pushisty 95.0370 So Tired 95.0509 Soffrir d’amore 95.0705 Solang noch unter’n Linden 95.0642 Sole, sole, sole 95.0004 Solitude 95.0540, 95.0732 Sombre dimanche 95.0053, 95.0279 Somebody 95.0699 Someone to Care For Me 95.0456 Somewhere in Old-Wyoming 95.0550 Sona Chitarra 95.0519 Sonata in C Major 95.0017 Sonata in C Minor (C Moll), Op. 111 95.0058 Sonata in E Major, Op. 109 95.0017 Sonata in E Minor (E Moll), Op. 90 95.0265, 95.0266 Sonata No.8 in A Minor, K.310 95.0016 Sonate d-moll: Allegro (Finale) 95.0230

320

Sonate für zwei Klaviere D-Dur 95.0371 Sonate in As-Dur, Op. 26 95.0610 Sonate Nr. 2 G-Moll, Op. 22 95.0185 Sonate Nr. 3 E-Dur: Allegro (Letzter Satz) 95.0230 Sonatine por piano 95.0264 Song of India 95.0052 Song of Paradise 95.0489 Songs My Mother Taught Me 95.0253 Sonsa 95.0652 Sous les toits de Paris 95.0044 Soviel Fragen … 95.0675 Soy Gitano Caballero 95.0628 Spatzenparade 95.0330, 95.0664 Spitzentanz 95.0631 Standchen 95.0517 Ständchen 95.0170 Stasera pago lo 95.0004 Steal Away (Negro Spiritual) 95.0283 Stenka Rasine 95.0338 Step Da Stel’ Krugom 95.0146 Sto Se Ono Travnik Zamaglio 95.0440 Stormy Weather 95.0368, 95.0525 Strada Bianca 95.0678 Straight From the Shoulder 95.0539 Studie für Pedalflügel, Op. 56 Nr. 4 95.0371 Sucedio 95.0269 Sueno de Arrabal 95.0609 Sugar Bébé 95.0691 Sugar Rose 95.0326 Suite a. d. Oper »Der Rosenkavalier« 95.0730 Suite Bergamasque 95.0020, 95.0239, 95.0313 Suite Bergamasque, N. 3: Chiaro di Luna 95.0019 Suite F-Moll: Courante 95.0230 Suite Orientale 95.0594 Sultanto A Te 95.0442 Sunny (Potpourri) 95.0160 Suppose! 95.0542 Supposing 95.0300 Sur un marché Persan 95.0686 Süß singt die Geige »Gut’ Nacht« 95.0535 Süß wie Schokolade 95.0691 Svetit Mesiats 95.0146 Swamp Ghosts 95.0095 Swan Lake: Waltz 95.0607 Sweet as a Song 95.0473 Sweet Georgia Brown 95.0699 Sweet Music-Film Selection 95.0568 Sweet Sue, Just You / Heebie Jeebies / I Wonder Where My Baby Is To-Night? 95.0093 Sweet Violets 95.0699 Swing 95.0070 Swing Time 95.0544

Remarques Schallplatten-Sammlung Swing, Mister Charlie 95.0274 Swinging Down the Lane 95.0699 Sylvia 95.0553 Sylvia – Ballet Music 95.0415 Symphonic Poem »Ein Heldenleben«, Op. 40 95.0374, 95.0375, 95.0461 Symphonie Espagnole En Re Mineur, Op. 21 95.0011 Symphonie Nr. 101 D-Dur (Die Uhr) 95.0010 Symphonie Nr. 3, Es-Dur »Eroica«, Op. 55 95.0150, 95.0268, 95.0318 Symphonie Nr. 5 in E-Moll 95.0446, 95.0454 Symphonie Nr. 8 h-Moll (Unvollendete) 95.0010 Symphonische Etüden, Op. 13 95.0372 Symphony No. 1 in C Major (C Dur), Op. 21 95.0143, 95.0483 Symphony No. 1 in C Minor, Op. 68 95.0200, 95.0201, 95.0310, 95.0591, 95.0592 Symphony No. 35 in D Major K. 385 95.0225 Symphony No. 41 in C Major K. 551 95.0225 Symphony No. 6 in F Major (F Dur), Op. 68 (»Pastoral«) 95.0262, 95.0624, 95.0625 Symphony No. 8 in B Minor (The »Unfinished« Symphony) 95.0364, 95.0365, 95.0729 Ta Voix 95.0111 Taboo 95.0696 Tabou (Afro-Cubano) 95.0429 Ta-Hu-Wa-Hu-Wa 95.0428 Tamburino del reggimento 95.0597 Tango delle rose 95.0005 Tango du reve 95.0698 Tango Giallo 95.0005 Tango Vigliacco 95.0005 Tanz der sieben Schleier 95.0009 Tanz im Resi 95.0691 Tänze aus »Der Dreispitz« 95.0676 Tanzende Marionetten 95.0390 Tawhaki 95.0443 Te quiero, dijiste 95.0003 Teach Me Tonight 95.0196 Teddy Bears’ Picnic 95.0352 Teepuppenparade 95.0472 Tell Me What You See 95.0182 Temple Dancers 95.0686 Tengo miedo torero 95.0369, 95.0640 Tengo una jaca pía 95.0214 Tercio de Quites 95.0079 Terra Straniera 95.0246 Terry’s Theme From »Limelight« 95.0653 Tes Mensonges 95.0683 Thank the Moon 95.0537

Thanks 95.0555 That Lovely Week-end 95.0695 That Never-To-Be-Forgotten Night 95.0326 That’s How I Feel About You, Sweetheart 95.0565 The Anniversary Waltz 95.0695 The Bartered Bride: Dance of the Comedians 95.0607 The Candy Man 95.0666 The Children’s Corner 95.0239 The Donkey Serenade 95.0349 The First Family – After Dinner Conversations 95.0197 The First Family – Astronauts 95.0197 The First Family – Auld Lang Syne 95.0197 The First Family – Bedtime Story 95.0197 The First Family – But Vote!! 95.0197 The First Family – Economy Lunch 95.0197 The First Family – Motorcade 95.0197 The First Family – Press Conference 95.0197 The First Family – Relatively Speaking 95.0197 The First Family – Saturday Night, Sunday Morning 95.0197 The First Family – The Decision 95.0197 The First Family – The Dress 95.0197 The First Family – The Experiment 95.0197 The First Family – The Malayan Ambassador 95.0197 The First Family – The Party 95.0197 The First Family – The Tour 95.0197 The First Family – White House Visitor 95.0197 The Gold Digger’s Song 95.0304 The Grand Prix of Gibraltar 95.0734 The Hour Of Longing 95.0560 The Hully Gully 95.0008 The Jug and Bottle 95.0444 The Kinkayou 95.0360 The Kiss I can’t forget 95.0064 The Last Round Up 95.0134 The Last Time 95.0691 The Lonesome Road 95.0567 The Most Beautiful Girl in the World 95.0006, 95.0677 The Night Before 95.0182 The Piccolino 95.0142 The Prisoner’s Song 95.0026 The Scene Changes 95.0558 The Second Time Around 95.0679 The Song from Moulin Rouge 95.0403 The Song of Songs 95.0512 The Sorcerer’s Apprentice 95.0186 The Very Thought of You 95.0706 The Voice in the Old Village Choir 95.0471

321

Stephan Schulte / Claudia Junk The Way You Look Tonight 95.0212 The Wedding of the Painted Doll 95.0298 The White Cliffs of Dover 95.0695 The World is Waiting for The Sunrise 95.0042, 95.0106 Theme From the Film »Limelight« 95.0403, 95.0750 Themes from »World’s Fair Formice House« (Soundtrack) 95.0199 There’ll Come Another Day 95.0695 There’s a Cabin in the Pines 95.0427 There’s a Ring Around the Moon 95.0649 There’s a Small Hotel 95.0544 They Can’t Take That Away From Me 95.0073, 95.0196, 95.0654 This Could Be the Start of Something 95.0679 This is Romance 95.0498 T’ho vista piangere 95.0678 T’ho voluto bene 95.0293 Three Minutes of Heaven 95.0638 Three O’Clock in the Morning 95.0042, 95.0220 Ti Dirò… 95.0678 Ticket to Ride 95.0182 ’Till 95.0697 Till Eulenspiegels lustige Streiche, Op. 28 95.0009 Time on My Hands 95.0031 Tip-Toes (Potpourri) 95.0160 Tired Hands – Waltz 95.0046 Titania 95.0024 Tko Se Ono Brijegom Šece 95.0437 Toccata avanti la Messa della Domenica 95.0230 Toccata C-dur, Op. 7 95.0018 Toccata und Fuge 95.0138 Tod und Verklärung, Op. 24 95.0009 Todessehnen 95.0311 Together 95.0699 Toi que j’aime 95.0122 Toki-indicatif 95.0680 Tomorrow 95.0509 Too Busy! 95.0474 Too-ra-loo-ra-loo-ral 95.0695 Tormented 95.0211 Tornami a dir (Notturno) 95.0103 Tornerai 95.0687 Tosca 95.0409 Totentanz 95.0414 Toujours l’amour 95.0749, 95.0752 Tout va très bien 95.0327 Trail of Dreams 95.0069 Träume 95.0657 Träume, die nur um deine Liebe sich dreh’n 95.0646

322

Traum-Walzer 95.0434 Tres veces guapa 95.0578 Trio 95.0692 Trio Nr. 7 in B-Dur, Op. 97 (Der Erzbischof) 95.0092, 95.0149 Trio Nr. 7 in B-Dur, Op. 97 (Geistertrio) 95.0148, 95.0152, 95.0153 Trompe moi, ma chère! 95.0680 Trumpet tango 95.0698 Tu che invoco – O nume tutelar (aus »Die Vestalin«) 95.0229 Tu Fiesta Campera 95.0596 Tu me demandes si je t’aime 95.0331 Tu me engañabas 95.0388 Tu n’es plus rien 95.0683 Tu retrato 95.0115 Tu ridi ri me 95.0495 Tú, mi delirio 95.0003 Tutto è possibile 95.0291 Twilight Time 95.0679 Twist Party 95.0008 Two Cigarettes in the Dark 95.0518 Two Guitars 95.0107 Two Guitars (Russian Gypsy Song) 95.0202 U Našeg Marina 95.0438 Übermut-Marsch 95.0746 Ultime fogile 95.0678 Um das bisschen Liebe 95.0505 Un jour je te dirai 95.0683 Un refrain courait dans la rue 95.0299 Un violon dans la nuit 95.0683, 95.0698 Una Mujer Madrileña 95.0621, 95.0724 Una testa piena di sogni 95.0004 Una voce poco fa 95.0350 Under Paris Skies 95.0677 Underneath the Arches 95.0247 Une chanson sur Paris 95.0060 Ungarische Volkslieder 95.0195 Unter dem Lindenbaum 95.0412 Unter’n Linden – unter’n Linden 95.0642 Until the Real Thing Comes Along 95.0531 Urner Tanzliedli 95.0404 Uzh kak pod turetskim gorodkom 95.0370 Uzmi Vilo Zlatne Noze 95.0438 V roshche kalina 95.0370 Vaghissima Sembianza 95.0442 Valencia 95.0745 Valentine 95.0006 Valse de »La belle au bois dormant«, Op. 66 95.0373

Remarques Schallplatten-Sammlung Valse de la »Sérénade pour cordes«, Op. 48 95.0373 Valse des fleurs de »Casse-noisette«, Op. 71a 95.0373 Valse du baiser, Op. 400 95.0373 Van’ka-Kliuchnik 95.0370 Variations sur un air national allemand E-Dur, Op. Posth. 95.0228 Vecchio Scarpone 95.0663 Veccio frack 95.0004 Vecherniia Zvon, Sl. I. Koslova 95.0146 Vechor ko mne devitse 95.0370 Végig mentem az ormödi temetön Zsindelyezik a kaszárnya tetejét 95.0084 Verbotene Musik 95.0586 Veselyj razgoror 95.0370 Viale D’Autunno 95.0549 Vibraphon-Song 95.0154 Viens danser la Bostella 95.0691 Viens danser quand même 95.0732 Vilja-Lied 95.0478 Village sunrise 95.0696 Villanelle des Rubans 95.0441 Violin Concerto in D Major, Op. 77 95.0232 Violino Tzigano 95.0123, 95.0678 Vipera 95.0687 Virgencita De La Macarena 95.0578 Višegradsko Kolo 95.0440 Vniz Po Matushke Po Volge 95.0146 Voce ’E Notte! 95.0681 Voiles 95.0319 Volerti tanto bene 95.0508 Von der Fortuna werd’ ich getrieben 95.0230 Von Mund zu Mund 95.0435 Von Wien durch die Welt 95.0462 Vous qu’avez-vous fait de mon amour 95.0683 Vous qui passez sans me voir 95.0008 Wagon Wheels 95.0394 Wai O Puna Lau 95.0491 Waikiki is Calling Me 95.0722 Waldszenen, Op. 82, N. 7: Vogel als Prophet 95.0019 Waltz Medley 95.0400 Waltz Medley No. 10 95.0203 Waltz Medley No. 9 95.0203 Wann kommt die Stunde 95.0054 Warsaw Concerto 95.0006, 95.0697 Warum hast du so traurige Augen 95.0245 Warum weiß dein Herz nichts von mir? 95.0151 Was Blumen träumen 95.0536, 95.0662 Was hat eine Frau von der Treue 95.0749, 95.0752 Was weißt denn du, wie ich verliebt bin 95.0580

Water Boy (Convict Song) 95.0283 Watzmannsblick 95.0307 We Saw the Sea 95.0717 Wear a Hat With a Silver Lining 95.0051 Weep No More, My Baby 95.0275 Wenn der Wind weht über das Meer 95.0207 Wenn die kleinen Veilchen blühen 95.0668 Wenn die Violine spielt 95.0393 Wenn du einmal eine Braut hast 95.0642 Wenn ein Mädel einen Herrn hat 95.0642 Wenn eine schöne Frau befiehlt 95.0137 Wenn ich mir was wünschen dürfte 95.0198, 95.0332, 95.0340 Wer liebt mich? Wer küßt mich? 95.0382 Wer nimmt die Liebe ernst 95.0065 Wer wird denn weinen 95.0198 We’ve Got the Moon and Sixpence 95.0449 What Do You Say? 95.0355 When a Black Man’s Blue 95.0700 When Day is Done 95.0499 When I Fall in Love 95.0679 When the Morning Rolls Around 95.0529 When the White Eldertree Blooms 95.0280 When You Press Your Lips to Mine 95.0031 When You’re in Love With Someone 95.0419 When You’re Smiling 95.0747 Where is The Song of Songs For Me? 95.0708, 95.0716 Where or When 95.0196 Whisper and I Shall Hear 95.0294 Whispering 95.0648 Whistling Under the Moon 95.0329 White Lady 95.0284 Who’s Afraid of the Big Bad Wolf? 95.0134 Who’s Taking You Home Tonight 95.0695 Why Are You Sorry? 95.0560 Why Can’t We Two Be Sweethearts 95.0674 Why Fall in Love? 95.0107 Wie gern möcht’ ich dich verwöhnen… 95.0741 Wiegenlied 95.0253 Wien, Wien, nur Du allein 95.0332 Wieviel Menschen waren glücklich, daß du gelebt? 95.0684 Will dir die Welt zu Füssen legen 95.0097 Winona (An Indian Love Song) 95.0046 Witchcraft 95.0679 With Plenty of Money and You 95.0699 Wo hast du nur die schönen blauen Augen her 95.0642 Wo ist der Mann? 95.0183, 95.0615 Woe! Is Me 95.0521 Would you? 95.0075

323

Stephan Schulte / Claudia Junk Y Como Le Va? 95.0217, 95.0701 Ya No! 95.0363 Yes Sir 95.0332 Yes, We Have No Bananas 95.0332 Yesterday 95.0182 Yo No Se, 95.0480 You 95.0328, 95.0439 You Are My Lucky Star 95.0402 You Like Me Too Much 95.0182 You Made Me Love You 95.0699 You Never Looked So Beautiful 95.0439 You Stepped Out of a Dream 95.0006 You, Just Wonderful You 95.0281

324

You, Just You 95.0105 Youp Et Youp 95.0576 You’re All I Want For Christmas 95.0199 You’re Going to Lose that Girl 95.0182 You’re Not the Kind 95.0531 You’ve Got To Hide 95.0182 Zachem Tebia Ja, Milyj Moj Vznala 95.0146 Zhuguli 95.0370 Zingaro Nero!... 95.0387 Zvony 95.0370 Zwischen heute und morgen 95.0504

Remarques Schallplatten-Sammlung

Personenregister

32 Juvenil Tziganes 95.0279 A. J. Pesenti & son Orchestre Tango 95.0082 Aaronson, Irving 95.0539 Aber, G. 95.0008 Abraham, Paul 95.0013, 95.0097, 95.0406, 95.0622, 95.0704, 95.0749, 95.0752 Abrams, Max 95.0303 Ackland, Essie 95.0294 Adam, Adolphe 95.0607 Adams, Stanley 95.0348, 95.0603 Adamson, Harold 95.0031, 95.0328, 95.0439, 95.0695 Addinsell, Richard 95.0006, 95.0333, 95.0697 Adler, Richard 95.0698 Adrian Rollini and his Tap Room Gang 95.0420 Ager, Milton 95.0210, 95.0355, 95.0396, 95.0557, 95.0603, 95.0700 Agrupación Folklórica de Valldemosa 95.0030 Aguilera, Paco 95.0085 Ahlert, Fred E. 95.0418, 95.0521, 95.0693, 95.0695 Aieta, Anselmo 95.0629 Aimable, son accordéon et son orgue 95.0008 Akst, Harry 95.0452 Al Benny and his Marimba Band 95.0638 Alajbegovic-Šerbo, Ismet 95.0430, 95.0431, 95.0437, 95.0440 Albéniz, Eloísa 95.0001 Albers, Hans 95.0575, 95.0616 Albert Sandler and his Orchestra 95.0399, 95.0656 Albert W. Ketelbey’s Concert Orchestra 95.0169, 95.0453, 95.0484 Albinoni, Tomaso 95.0187 Aldana A., Luis 95.0507 Aldridge, Charles 95.0335 Aletter, Wilhelm 95.0119 Alexander et son Orchestre 95.0034 Alexander, L. 95.0673 Alexander, Maurice 95.0034 Alfaro, Jean 95.0683 Alfredo Campoli & his Orchestra 95.0352 Alfvén, Hugo Emil 95.0006 Algueró, Augusto 95.0269, 95.0369, 95.0640 Aljabiew, Alexander Alexandrowitsch 95.0407 Allen, Chesney 95.0247 Allen, Henry 95.0089

Allen, Les 95.0603 Allen, Steve 95.0679 Allorto, Enrico 95.0361, 95.0595 Almaby, Maiotte 95.0206 Almeyda, Felix Sciolati 95.0408, 95.0548 Alonso, Francisco 95.0621, 95.0724 Alpar, Gitta 95.0013, 95.0151, 95.0242, 95.0288, 95.0406, 95.0410, 95.0411, 95.0553, 95.0614, 95.0622, 95.0704, 95.0713, 95.0749, 95.0752 Alter, Louis 95.0695 Alvarez, Fermin Maria 95.0136 Alwin, Karl 95.0730 Amadeus Quartett 95.0228 Amberg, Charles 95.0013, 95.0128, 95.0468, 95.0557 Ambrose & his Orchestra 95.0212, 95.0471 Ambrose, Bert 95.0212, 95.0471, 95.0499 Américo, Carlos 95.0629 Amstell, Bill 95.0471 Ancerl, Karl 95.0373 Anda, Géza 95.0223, 95.0372 Anders, Peter 95.0462 Anderson, Leroy 95.0117, 95.0126, 95.0333, 95.0698 Andre, Fabian 95.0715 Andy Iona and his Islanders 95.0428 Andy Sanella und sein All Star Orchestra 95.0557 Angelillo 95.0014, 95.0214, 95.0235 Angelini e 8 Strumenti 95.0271 Angelini e la sua Orchestra 95.0271 Angelini, Cinico 95.0549, 95.0663 Ansermet, Ernest 95.0021, 95.0186 Anton, Andres 95.0136 Antonio Machin and his Havana Instrumental Quartet 95.0666 Arago, German 95.0359 Arbol, Pedro del 95.0204 Archangelsky, Alexander 95.0120 Archer, George 95.0428 Arcos, Pilar 95.0068, 95.0480 Arden, Victor 95.0040 Arditi, Luigi 95.0256 Arezzo, Pierre 95.0113, 95.0450 Arie, Raffaele 95.0658 Arlen, Harold 95.0368, 95.0525, 95.0699 Armen, Rosy 95.0497 Armstrong, Louis 95.0359, 95.0710

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Stephan Schulte / Claudia Junk Arnold, Ernst 95.0660 Arnold, Mario 95.0596 Arodin, Sidney 95.0693 Ash, Paul 95.0023, 95.0355 Ashkenazy, Vladimir 95.0371 Asprella, Teresita 95.0002 Assia, Lys 95.0292 Astaire, Fred 95.0045, 95.0277, 95.0717 Atwell, Winifred 95.0699 August, Jan 95.0346 Auric, Georges Abel Louis 95.0403, 95.0520 Austin, Gene 95.0509, 95.0567 Autrey, Herman 95.0210, 95.0326, 95.0358, 95.0457, 95.0521, 95.0531 Avellys, Roland 95.0082 Ayer, Nat D. 95.0693, 95.0699 Ayo, Félix 95.0187, 95.0255 Azevedo, Waldir 95.0337 Aznavour, Charles 95.0008 Bach, Johann Sebastian 95.0016, 95.0138, 95.0190, 95.0230, 95.0460, 95.0589, 95.0590 Bacharach, Burt 95.0198, 95.0493, 95.0496 Bachicha [Déambroggio, Juan Bautista] 95.0002, 95.0513 Bäckers, Bolten 95.0478 Backhaus, Wilhelm 95.0139, 95.0179, 95.0180, 95.0233, 95.0263, 95.0377, 95.0445, 95.0585, 95.0587, 95.0588, 95.0593 Bacon, Max 95.0471 Bacon, Mayes 95.0499 Baebler, Ernst 95.0154, 95.0673 Baer, Abel 95.0282, 95.0392, 95.0509 Bagiac, Costica 95.0381 Bailey, Mildred 95.0427 Baker, Della 95.0160, 95.0312, 95.0598 Baker, Josephine 95.0206, 95.0542, 95.0602, 95.0669 Baker, Elsie 95.0160, 95.0312, 95.0598 Baker, Phil 95.0542 Balan, Benno 95.0506 Ball, Ernest R. 95.0714 Balog, M. 95.0053 Balogh, Andrej 95.0301 Balogh, Jancsi 95.0195 Balz, Bruno 95.0332 Banda de Ingenieros de Madrid 95.0112 Banda Española 95.0621, 95.0724 Banda Municipal de Valencia 95.0189 Banda Odeon 95.0621, 95.0724 Banda Regimiento Ingenieros de Madrid 95.0317 Barbieri, Antonio 95.0681

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Barbirolli, John 95.0163, 95.0463, 95.0585, 95.0657 Barcelata, Lorenzo 95.0003 Barclay, George 95.0672 Barczi, Tibor 95.0683 Bargoni, Camillo 95.0284 Bargy, Roy 95.0052 Barker, Jack 95.0547 Barleaza, Costa 95.0053 Barnabás von Géczy mit seinem Orchester vom Esplanade 95.0209, 95.0259 Barnabás von Géczy und sein Orchester 95.0067, 95.0208, 95.0221, 95.0353, 95.0433, 95.0630 Barnes, Fred J. 95.0091 Barone, Clement 95.0256, 95.0407 Barris, Harry 95.0706 Barry, John 95.0691 Barry, Richard 95.0557 Barshai, Rudolf 95.0238 Bartlett, James Carroll 95.0156, 95.0556 Barty, Harry 95.0428 Basie, William 95.0666 Bassey, Shirley 95.0691 Bastia, Pascal 95.0669 Bataille, Henri 95.0332 Baur, Franklyn 95.0160, 95.0452, 95.0541 Baxter, Les 95.0696, 95.0697 Bay, Andre 95.0206, 95.0669 Bayer, Josef 95.0459 Bayle, Pierre 95.0090, 95.0381 Baynes, Sydney 95.0434, 95.0723 Bazilevsky, Jean 95.0338 Bazin, François 95.0378, 95.0397 Bécaud, Gilbert 95.0198, 95.0493 Becce, Guiseppe 95.0412 Beckles, Gerry 95.0008 Beckmann, Hans Fritz 95.0013, 95.0332, 95.0504 Beecham, Sir Thomas 95.0374, 95.0375, 95.0461 Beecher, Gordon 95.0257 Beer, Gustav 95.0425 Beethoven, Ludwig van 95.0017, 95.0058, 95.0092, 95.0143, 95.0148, 95.0149, 95.0150, 95.0152, 95.0153, 95.0162, 95.0164, 95.0165, 95.0166, 95.0167, 95.0179, 95.0180, 95.0192, 95.0193, 95.0252, 95.0262, 95.0263, 95.0265, 95.0266, 95.0268, 95.0318, 95.0342, 95.0343, 95.0376, 95.0377, 95.0483, 95.0587, 95.0588, 95.0593, 95.0610, 95.0624, 95.0625, 95.0689, 95.0733, 95.0735, 95.0736 Beka-Streich-Orchester 95.0032 Béla, Dajos 95.0094, 95.0159, 95.0385, 95.0393, 95.0398, 95.0559, 95.0645, 95.0650, 95.0662, 95.0711, 95.0721

Remarques Schallplatten-Sammlung Bellini, Vincenzo 95.0229, 95.0254 Ben Berlin und sein Orchester 95.0382, 95.0455 Benatzky, Ralph 95.0049, 95.0109, 95.0209, 95.0332, 95.0505, 95.0683 Benedict, Julius 95.0256 Benjamin, Bennie 95.0579, 95.0695 Benny, Al 95.0638 Berendt, Willy 95.0141 Beres, Alfred 95.0154, 95.0673 Berger, Rudolphe 95.0314, 95.0516 Berigan, Bunny 95.0427 Berlin, Ben 95.0382, 95.0455 Berlin, Irving 95.0013, 95.0043, 95.0142, 95.0328, 95.0368, 95.0400, 95.0525, 95.0538, 95.0562, 95.0693, 95.0695, 95.0699, 95.0708, 95.0711, 95.0716, 95.0717 Berliner Philharmoniker 95.0012, 95.0127, 95.0223, 95.0224, 95.0318, 95.0676, 95.0689 Berlioz, Louis Hector 95.0373, 95.0416 Bermejo, Felipe 95.0363 Bernard, Armand 95.0441, 95.0467, 95.0655 Bernauer, Luigi 95.0665 Bernauer, Rudolf 95.0013, 95.0642 Bernhard, A. 95.0311 Bernie, Ben 95.0542, 95.0699 Bernstein, Artie 95.0427 Bernstein, Jerome »Jerome Jerome« 95.0672 Bernstein, Leonard 95.0357 Berry, Leroy 95.0666 Bertet, Jean 95.0401 Bertini, Umberto 95.0678 Berto, Augusto Pedro 95.0002, 95.0501 Bertomeu, Jesús 95.0429 Best, Denzil 95.0196 Betancourt, Luis 95.0157, 95.0507 Bianchi, Edmundo 95.0087 Bianchi, Marcel 95.0424 Bianco, Eduardo 95.0384, 95.0513, 95.0629, 95.0698 Biberti, Robert 95.0207, 95.0213, 95.0468, 95.0646 Bibo, Irving 95.0451, 95.0745 Bidgood, Harry »Primo Scala« 95.0534 Bigard, Barney 95.0540, 95.0700 Bihari, János 95.0619 Billy Cotton e la sua banda 95.0134 Billy May 95.0653 Binge, Ronald 95.0333 Bingham, Clifton 95.0294 Binyon, Larry 95.0427 Birchill, Ernie 95.0715 Bivens, Burke 95.0095 Bixio, Cesare Andrea 95.0123, 95.0678, 95.0683, 95.0687, 95.0698

Bizet, Georges 95.0321, 95.0627 Bizos, Paul 95.0465 Bjørnson, Bjørnstjerne 95.0253 Black, Ben 95.0131 Black, Johnny S. 95.0695 Black, Stanley 95.0099 Blades, Tommy 95.0456 Blair, Hal 95.0335 Blake, Eubie 95.0447 Blanco, Pepe 95.0395, 95.0628 Blanter, Matwei Isaakowitsch 95.0497 Blech, Leo 95.0446, 95.0454 Bligh, Doug 95.0558 Bloom, Rube 95.0692 Blume, Karl 95.0154, 95.0673 Bodanzky, Arthur 95.0488 Bodanzky, Robert 95.0242, 95.0288, 95.0411 Boesoengbioe 95.0048 Böhm, Georg 95.0230 Böhm, Karl 95.0233 Boiling, Arnold 95.0457 Bois, Curt 95.0013 Bolaños, Mariano 95.0235 Bolin, Arnold 95.0521, 95.0531 Boling, Arnold 95.0358 Bolke, Bradley 95.0197 Bollmann, Hans Heinz 95.0137 Bolten-Baeckers, Heinz 95.0027, 95.0108 Boni, Carla 95.0549 Bonifay, Fernand 95.0008 Booker, Bob 95.0197 Bookin, Laurie 95.0648 Boothroyd, Dick 95.0070 Bootz, Erwin 95.0207, 95.0213, 95.0468, 95.0646 Borchert, Walter 95.0062 Borders, Herbert 95.0504 Borganoff, Igor 95.0399 Borodine, Alexander 95.0686 Bos, Jane 95.0381, 95.0712, 95.0742 Boston Orchestra 95.0611 Boston Symphony Orchestra 95.0177 Boswell, Connee 95.0304 Boswell, Helvetia 95.0304 Boswell, Martha 95.0304 Böttcher, Martin Hermann 95.0691 Bottero, Aldo 95.0005, 95.0705 Boulanger, Georges 95.0047, 95.0273, 95.0366, 95.0516, 95.0620 Boult, Adrian 95.0445 Bourdon, Rosario 95.0160, 95.0312, 95.0512, 95.0598 Bovio, Libero 95.0681, 95.0687

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Stephan Schulte / Claudia Junk Bowen, Billy 95.0323, 95.0579 Bowen, Hill 95.0006 Bowlly, Al 95.0105, 95.0275, 95.0394, 95.0498, 95.0555, 95.0637, 95.0649, 95.0671, 95.0706 Box, Elton 95.0419, 95.0699 Boyer, Lucienne 95.0090, 95.0110, 95.0331, 95.0381, 95.0450, 95.0466, 95.0712, 95.0732, 95.0742, 95.0743 Bracchi, Alfredo 95.0678 Bradbury, Lane 95.0731 Bradi, Lorenzi de 95.0379 Bradtke, Hans 95.0691 Braham, Philip 95.0088 Brahms, Johannes 95.0200, 95.0201, 95.0224, 95.0232, 95.0233, 95.0251, 95.0445, 95.0591, 95.0592, 95.0659 Brainin, Norbert 95.0228 Brammer, Julius 95.0151, 95.0288, 95.0426, 95.0698 Brand, Bert 95.0065, 95.0651 Brannelly, Joe 95.0471, 95.0499 Bransen, Walter »Will Rollins« 95.0535 Bratton, John Walter 95.0352 Braud, Wellman 95.0540, 95.0700 Bravour-Tanz-Orchester 95.0036 Brecht, Bertolt 95.0013 Breed, Perley 95.0499 Breiten, Leo 95.0551 Brel, Jacques 95.0008 Breton, Raoul 95.0008 Bretón, Tomás 95.0572 Brice, Pierre 95.0691 Bricusse, Leslie 95.0691 Briggs, Arthur 95.0615 Brockman, James 95.0389 Brodszky, Nikolaus 95.0511, 95.0675 Bromme, Walter 95.0642 Brooks, Harry 95.0274, 95.0699 Brossart, Naomi 95.0197 Brown, Lawrence 95.0283, 95.0290, 95.0710 Brown, Lew 95.0565 Brown, Nacio Herb 95.0006, 95.0075, 95.0402, 95.0471 Brown, Seymour 95.0693 Browne, Sam 95.0471, 95.0522 Brownell, Bobby 95.0731 Bruce, Fred 95.0325, 95.0456, 95.0672 Bruguera, Agustin 95.0429 Bruguera, Gerardo 95.0429 Bruhn, Christian 95.0691

328

95.0449, 95.0667, 95.0113, 95.0576,

95.0223, 95.0310, 95.0411,

95.0540, 95.0298,

Brüll, Karl 95.0398 Brun, Philippe 95.0076 Bryan, Alfred 95.0051, 95.0249, 95.0477 Bryant, Ray 95.0008 Buck, George? 95.0456 Bullock, Chick 95.0557 Bund, Hans 95.0062, 95.0306, 95.0462, 95.0702, 95.0720 Burke, Ceele 95.0710 Burke, Joe 95.0358, 95.0436, 95.0457, 95.0555, 95.0562, 95.0638, 95.0695, 95.0740 Burke, Johnny 95.0532, 95.0677, 95.0697 Burke, Sonny 95.0073, 95.0091, 95.0654 Burleigh, Harry Thacker 95.0290 Burnaby, John 95.0514 Burns, Jeanne 95.0420 Burtey, William 95.0533 Burtnett, Earl 95.0418 Burton, Nat 95.0695 Busch, Ernst 95.0013 Busquets, Ramón 95.0573 Busse, Henry 95.0557 Butler, Ralph 95.0008, 95.0300, 95.0422, 95.0534, 95.0638, 95.0671 Buxtehude, Dietrich 95.0230 Cab, Marc 95.0669 Cabat 95.0008 Cadou, André 95.0543 Caesar, Irving 95.0282, 95.0312 Cahan, Jacques 95.0683 Cahn, Sammy 95.0196, 95.0531, 95.0679, 95.0695 Cairns, Clifford 95.0160, 95.0312, 95.0598 Calazans, José Luis Rodrigues »Jararaca« 95.0351 Caldwell, Anne 95.0692 Caleo, Michael 95.0529 Calhoun, Eddie 95.0196 Caliendo, Eduardo 95.0604 Calkin, Arthur 95.0099 Callas, Maria 95.0229, 95.0254, 95.0321, 95.0658 Callejón, Nicolás 95.0080, 95.0574 Calvi, Pino 95.0284 Calzia, Eugenio 95.0678 Cambridge Theatre Orchestra 95.0120 Camerata Academica du Mozarteum de Salzbourg 95.0231 Campbell, Jean 95.0421 Campbell, Jimmy 95.0529 Campoli, Alfredo 95.0352 Campoy, José Luis 95.0573 Canali, Anna Maria 95.0658 Canaro, Francisco 95.0608, 95.0609

Remarques Schallplatten-Sammlung Cannon, Hughie 95.0699 Cantico, J 95.0072 Capurro, Giovanni 95.0698 Caracol, Manolo 95.0316, 95.0490 Caravelli 95.0497 Caravelli and his Orchestra 95.0497 Carcel, Raphaël 95.0732 Carle, Frankie 95.0026, 95.0284, 95.0298 Carlos Molina’s Tango Orchestra 95.0022 Carmen Cavallaro and his Orchestra 95.0073 Carmen, Mari 95.0235 Carmichael, Hoagy 95.0427, 95.0693 Carney, Harry 95.0540, 95.0700 Carr, Mike 95.0244 Carroll Gibbons and his Boy Friends 95.0439, 95.0603 Carroll, Eddie 95.0303 Carstens, Nico 95.0284 Carter, Benny 95.0449 Caruso, Enrico 95.0136, 95.0156, 95.0442, 95.0487, 95.0586, 95.0728 Caruso, Juan Andrés 95.0608 Carwald, Jean 95.0698 Casadei, Arturo 95.0678 Casado Algrenti, Manuel 95.0080, 95.0502 Casals, Pau 95.0092, 95.0148, 95.0149, 95.0152, 95.0153 Casani Club-Orchester 95.0325, 95.0456, 95.0672 Casey, Albert 95.0457, 95.0521, 95.0531 Castillo, Cátulo 95.0480 Castillo, José González 95.0480 Castle, Gene 95.0731 Castleton, Pat 95.0709 Casucci, Leonello 95.0426, 95.0698 Caterina und Silvio 95.0691 Cavallaro, Carmen 95.0073, 95.0654, 95.0677, 95.0679 Cavanaugh, James 95.0521 Celani, Cesare 95.0669 Cenci, E. 95.0739 Cergoli, Guido 95.0678 Cestella, Bob 95.0634 Chabrier, Robert 95.0334 Chacksfield, Frank 95.0653 Chaffange, Pierre 95.0258 Chagnon, Pierre 95.0543 Chaliapine, Theodore 95.0191, 95.0338 Chamfleury, Robert 95.0258, 95.0381, 95.0429, 95.0466 Chandler, Gus 95.0040 Channel, Bruce 95.0008 Chapelle, Pierre 95.0113, 95.0450

Chaplin, Charlie 95.0241, 95.0260, 95.0403, 95.0421, 95.0520, 95.0653, 95.0750 Chaplin, Saul 95.0531 Charles, Jacques 95.0113 Charlton, Tich 95.0325, 95.0456, 95.0672 Charpentier, Gustave 95.0321 Chauvigny, Robert 95.0299, 95.0334 Cherubini, Bixio 95.0123, 95.0597, 95.0678, 95.0687, 95.0698 Cherubini, Luigi 95.0229, 95.0254 Chevalier, Maurice 95.0234 Chicago Symphony Orchestra 95.0414 Chittison, Herman 95.0359 Chlumsky, Hans 95.0307 Chopin, Frédéric 95.0012, 95.0019, 95.0163, 95.0176, 95.0178, 95.0228, 95.0250, 95.0267, 95.0378, 95.0397, 95.0481, 95.0482, 95.0485, 95.0688, 95.0690 Chor & Orchester der Accademia di Santa Cecilia Roma 95.0356 Chor Nelson Revue 95.0013 Chor und Orchester der »Maggio Musicale Fiorentino« 95.0658 Christiné, Henri 95.0006, 95.0602 Chueca, Frederico 95.0129 Church, Sandra 95.0731 Churchill, Frank 95.0134 Cigányzenekara 95.0084, 95.0302 Cimmino, Francesco 95.0728 Cioffi, Giuseppe 95.0681 Ciorciolini, Marcello 95.0008 Clare, Sidney 95.0499 Claret, Gaston 95.0090 Clark, Helen 95.0160, 95.0312, 95.0598 Clarke, Grant 95.0249, 95.0477 Clement, Jean 95.0258 Clesi, N. J. 95.0699 Clewing, Carl 95.0096 Clicquot Club Eskimos 95.0474 Clifford, Godon 95.0471 Clutsam, George Howard 95.0289, 95.0551 Cluytens, André 95.0416, 95.0689 Cmiljic, Nadežda 95.0437 Coates, Albert 95.0309 Coates, Eric 95.0333, 95.0399, 95.0695 Cobb, Margaret 95.0008 Coben, Cy 95.0699 Cocteau, Jean 95.0475 Codolban, M.B. [Basil / Vasile Codolban] 95.0466, 95.0712 Cohen, Henry R. 95.0040 Cohen, Raymond 95.0184

329

Stephan Schulte / Claudia Junk Cohn, Chester 95.0474 Cohn, Irving 95.0332 Colby Carleton 95.0181 Cole, Nat King 95.0003 Coleman, CY 95.0679 Colì, Walter 95.0219 Colicchio, Ralph 95.0519 Collazo, Ramón 95.0087 Collin, Erich A. 95.0207, 95.0213, 95.0468, 95.0646 Collm, Maria 95.0551 Coloretti, V. 95.0739 Colpet, Max 95.0198, 95.0496, 95.0670 Columbia Symphony Orchestra 95.0225 Columbia-Meister-Orchester 95.0566 Columbia-Tanz-Orchester 95.0065, 95.0272, 95.0551 Comden, Betty 95.0679 Comedian Harmonists 95.0207, 95.0213, 95.0468, 95.0646 Concertgebouw Orchestra 95.0627 Concina, Carlo 95.0246, 95.0597 Confrey, Edward Elzear »Zez« 95.0066, 95.0320 Connecticut Yankees 95.0344 Connelly, Reg 95.0529, 95.0555 Conner, Thomas 95.0695 Conrad, Con 95.0389, 95.0451 Conte, Gino 95.0246 Contet, Henri 95.0334 Continisio, Alberto 95.0604 Cooper, Bud 95.0023 Cooper, Joe 95.0745 Cooper, John 95.0418 Coots, John Frederick »Fred« 95.0130, 95.0451 Cor und Orchester der Mailländer Scala 95.0229 Corchia, Primo 95.0008 Corena, Fernando 95.0356 Cortis, Antonio 95.0632 Cortot, Alfred 95.0092, 95.0148, 95.0149, 95.0152, 95.0153, 95.0264 Cory, Charles B. 95.0156 Coslow, Sam 95.0555, 95.0703 Costa Barleaza et son Orchestre Tzigane 95.0053 Cotogni, Anna Maria 95.0187 Cotter, Balbi 95.0055, 95.0104, 95.0270, 95.0286, 95.0737 Cotton Club Orchestra 95.0700 Cotton, Billy 95.0134 Cowan, Joel 95.0323 Coward, Noel 95.0447, 95.0677 Cox, Desmond 95.0419 Craig, Francis 95.0697

330

Crawford, Jesse 95.0086, 95.0218, 95.0276, 95.0470, 95.0556 Creamer, Henry 95.0693, 95.0699, 95.0710 Crémieux, Octave 95.0061, 95.0500, 95.0600 Crolla, Henri 95.0334 Crooks, Richard 95.0160, 95.0312, 95.0512, 95.0598 Crosby, Bing 95.0199, 95.0539, 95.0703 Crossman, Joe 95.0471, 95.0499 Cuarteto Rivero 95.0003 Cugat, Xavier 95.0348, 95.0351 Cunningham, Zahma 95.0197 Curry, Steve 95.0731 Curt Dillenberger und sein Tanzorchester 95.0691 Cycowski, Roman 95.0207, 95.0213, 95.0468, 95.0646 da Costa, Raie 95.0118, 95.0281, 95.0396, 95.0529 Dadmun, Royal 95.0160, 95.0312, 95.0598 Dajos Béla Künstler-Orchester 95.0094, 95.0159, 95.0393, 95.0398, 95.0645, 95.0721 Dajos Béla Tanz-Orchester 95.0650 Dalhart, Vernon 95.0064 Damerell, Stanley J. 95.0300, 95.0329, 95.0422, 95.0534, 95.0638 Damien, Louise-Marie »Damia« 95.0543 Dan Parrish Orchester 95.0475 Dandridge, Putney 95.0420 Dane, Faith 95.0731 D’Annibale, Vincenzo 95.0681 Danvers, Charles 95.0697 D’Anzi, Giovanni 95.0549, 95.0678 Danzinger, Michael 95.0284 Darby, Ken 95.0335 Darewski, Herman 95.0435 D’Arienzo, Juan 95.0501 Daugherty, Doc 95.0710 David, Lee 95.0247 Davis, Frank 95.0456 Davis, Joe 95.0003, 95.0257 Davis, Lou 95.0451 Davson, C. 95.0122 Day, Frances 95.0514 De Angelis, Mario 95.0515 De Barro, João Petra 95.0008 de Caro, Julio 95.0158 De Crescenzo, Vincenzo 95.0479, 95.0515 De Curtis, Ernesto 95.0054, 95.0519, 95.0681 de Falla, Manuel 95.0240, 95.0333, 95.0676 de Florian, Jean-Pierre Claris 95.0253, 95.0378, 95.0397 de Gogorza, Emilio 95.0136 de Grandis, José Pedro 95.0022

Remarques Schallplatten-Sammlung de Groot and his Orchestra 95.0723 de Groot, David 95.0723 de Jouy, Victor-Joseph Étienne 95.0229, 95.0254 De Leath, Vaughn 95.0474 de León, Rafael 95.0243 De Marchena, Melchor 95.0502 De Micheli, Giulio 95.0067 De Muro Lomanto, Enzo 95.0121 de Noiret, Irene 95.0195 de Palma, Jula 95.0291 De Pardo, César 95.0609 De Paul, Eugene Vincent 95.0196 De Rosa, Dario 95.0228 de Villajos, Ángel Ortiz 95.0235 de Yradier, Sebastián 95.0141, 95.0332 Déambroggio, Juan Bautista 95.0513 Deani 95.0597, 95.0687 Debussy, Claude 95.0019, 95.0020, 95.0021, 95.0037, 95.0177, 95.0239, 95.0313, 95.0319, 95.0371, 95.0523, 95.0524, 95.0659 Dehmel, Richard 95.0253 Dehmel, Willy 95.0100, 95.0332 DeLange, Eddie 95.0540, 95.0648 Delanoe, Pierre 95.0493 Delécluse, Claude 95.0334 Delettre, Jean 95.0732 Delibes, Léo 95.0012, 95.0139, 95.0415 Demailly, Luce 95.0111 Demus, Jörg 95.0228 Denes, Oscar 95.0013 Dennis, Denny 95.0328 Denny, Jack 95.0715 Deppen, Jessie L. 95.0541 DeRose, Peter 95.0394 D’Esposito, Salve 95.0171, 95.0515, 95.0739 Dessau, Paul 95.0741 DeSylva, Buddy 95.0499, 95.0565, 95.0699 DeTorre, Emilio 95.0351 Deutscher, Drafi 95.0691 D’Hardelot, Guy 95.0728 di Capua, Eduardo 95.0121, 95.0479, 95.0681, 95.0698 Di Lasso, Orlando 95.0230 di Lazzaro, Eldo 95.0683, 95.0687, 95.0695 di Stefano, Guiseppe 95.0658, 95.0681 Dial, Harry 95.0521 Diamant-Berger, Henri 95.0543 Dicker, Samuel Sando 95.0305 Dietrich, Marlene 95.0013, 95.0038, 95.0061, 95.0183, 95.0198, 95.0285, 95.0336, 95.0340, 95.0367, 95.0380, 95.0493, 95.0496, 95.0500, 95.0600, 95.0605, 95.0615, 95.0642, 95.0670

Dietz, Howard 95.0358 Dillenberger, Curt 95.0691 Dinko, Fio 95.0438 Dixon, Billy 95.0542 Dixon, Mort 95.0420 Dixon, Reginald 95.0098, 95.0568 Dobrindt, Otto 95.0032, 95.0288, 95.0390, 95.0411, 95.0535, 95.0536, 95.0575, 95.0616 Doelle, Franz 95.0280, 95.0295, 95.0719 Doggett, Bill 95.0008 Dohnányi, Ernst von 95.0139 Dolley, Sara 95.0197 Domgraf-Fassbaender, Willi 95.0096 Dominguez, Alberto 95.0492 Domínguez, Jorge 95.0429 Donaldson, Walter 95.0218, 95.0328, 95.0355, 95.0439, 95.0522, 95.0693, 95.0699, 95.0709 Donato, Edgardo 95.0158 Donaudy, Stefano 95.0442 Donida, Carlo 95.0663 Donizetti, Gaetano 95.0103, 95.0658 Doppio Quintetto Vocale 95.0663 Dorsey Brothers’ Orchestra 95.0427 Dorsey, Jimmy 95.0304, 95.0427 Dorsey, Tommy 95.0304, 95.0427 Dostal, Nico 95.0297, 95.0472 Doud, Earle 95.0197 Douglas, Roy 95.0012 Drake, Dona »Rita Rio« 95.0361 Dréjac, Jean 95.0677 Dreyer, Dave 95.0530, 95.0693 Driehuys, Leo 95.0187 Drigo, Riccardo 95.0659 Dubin, Al 95.0304, 95.0394, 95.0695, 95.0740 Dubois, Maurice 95.0060 Duchin, Eddy 95.0277, 95.0402 Duconge, Pete 95.0359 Duconge, Peter 95.0615 Dufay, Guillaume 95.0230 Dukas, Paul 95.0186, 95.0315 Duke Ellington and his Orchestra 95.0339, 95.0540 Duke, Vernon 95.0196, 95.0498 Dumas, Roger 95.0111 Dumont, Charles 95.0334 Dundas, Girvan 95.0547 Dunn, Artie 95.0679 Durham, Eddie 95.0666, 95.0695 Düsel, Jakob 95.0494 Dux, Claire 95.0170 Dvorak, Anton 95.0224, 95.0253, 95.0333

331

Stephan Schulte / Claudia Junk Eans, Henry 95.0428 Eaton, Jimmy 95.0473 Ebeler, Gerhard 95.0651 Ebinger, Blandine 95.0013, 95.0035 Eblinger, Jean 95.0034, 95.0331 Echenique, Ángel de 95.0388 Eddie Pola and Company 95.0623 Eddy Duchin & his Orchestra 95.0277, 95.0402 Eddy, Nelson 95.0751 Edgar Jackson & his Orchestra 95.0709 Edith-Lorand-Orchester 95.0041, 95.0056, 95.0434 Eduardo Bianco & son Fameux Orchestre Argentin 95.0629 Edwards, Gus 95.0693, 95.0699 Efim Schachmeister mit seinem Jazz-Symphonie-Orchester 95.0128 Egen, Austin 95.0305, 95.0582 Egües, Richard 95.0003 Eilenberg, Richard 95.0405, 95.0643 Eisler, Hanns 95.0013 Elkins, Leon 95.0710 Ellington, Duke 95.0339, 95.0540, 95.0700 Ellington, Ray 95.0099 Elliott, George 95.0648 Ellis, Seger 95.0199 Ellis, Vivian 95.0070 Emil Roósz und sein Orchester 95.0405, 95.0643 Emm, Leo 95.0044 Emmerich, Bob 95.0521 Engel-Berger, Willy 95.0398, 95.0561, 95.0569, 95.0645 Engvick, William 95.0403 Erdélyi, Mihály 95.0433 Erdman, Fred 95.0031, 95.0715 Erede, Alberto 95.0356 ERKLA 95.0069 Erwin, Ralph 95.0280, 95.0332, 95.0642, 95.0665 Escott, Dick 95.0303, 95.0499, 95.0747 Escrich, Soledad 95.0572 Esperón, Ignacio Fernández »Tata Nacho« 95.0429 Estarás, Bartolomé 95.0030 Eugen Wolff und sein Tanz-Orchester 95.0075 Eustrati, Diana 95.0676 Evans, Ray 95.0335, 95.0679 Evans, Tolchard 95.0300, 95.0329, 95.0422, 95.0534, 95.0638 Ewing, Montague 95.0281, 95.0329 Eyton, Frank 95.0399, 95.0692 Faillace, Domingo 95.0158 Fain, Sammy 95.0006, 95.0326, 95.0679

332

Falcocchio, Edoardo 95.0291 Fall, Richard 95.0159 Fanciulli, Giuseppe 95.0284 Fantel, Willi 95.0284 Farrés, Osvaldo 95.0003, 95.0287 Fats Waller and his Rhythm 95.0210, 95.0326, 95.0358, 95.0457, 95.0521, 95.0531 Feder, Jean 95.0744 Féline, Jean 95.0327 Felix, Hugo 95.0412 Fellmann, Robert 95.0494 Feltz, Kurt 95.0691 Féraudy, Maurice de 95.0631 Ferdinands, Carl 95.0096 Ferdy Kauffman und sein Orchester 95.0417, 95.0423, 95.0459, 95.0460, 95.0472 Ferera, Frank 95.0722 Ferera’s Hawaiian Quintette 95.0722 Fergó, Tony 95.0115 Fernández, Carlos 95.0284 Fernandez, Juan 95.0615 Ferrante & Teicher 95.0697 Ferrante, Arthur 95.0697 Ferrão, Paul 95.0750 Ferraris, Adalgiso 95.0497, 95.0692 Fibich, Zednek 95.0221, 95.0659 Fiedler, Arthur 95.0611 Fields, Dorothy 95.0088, 95.0125, 95.0212, 95.0274, 95.0275, 95.0359, 95.0474, 95.0532, 95.0692 Filibello 95.0219 Filiberto, Juan de Dios 95.0005 Fillis, Len 95.0484 Finger, Heinz 95.0010 Fiorito, Ted 95.0581 Firges, William F. 95.0581 Firkušný, Rudolf 95.0606 Fischer, Edwin 95.0589, 95.0590 Fischer, Ernst 95.0284 Fischer, Paul 95.0192, 95.0193 Fisher, Mark 95.0747 Flahn, E. 95.0284 Flamm, Hugo 95.0417 Flanagan and Allen 95.0247 Flanagan, Bud 95.0247 Fleming, Amaryllis 95.0371 Fleming, Jock 95.0303 Flores, Blanca 95.0628 Flores, Lola 95.0085, 95.0316, 95.0490, 95.0626 Foley, Chotzi 95.0731 Fontaina, Roberto 95.0087 Foresythe, Reginald 95.0142 Forre, Mel 95.0421

Remarques Schallplatten-Sammlung Forrest, George 95.0349 Förster-Ludwig, Heinz 95.0245 Foster, Stephen C. 95.0575 Fotine, Larry 95.0335 Fox, Roy 95.0130, 95.0328 Fradkin, Fredric 95.0389 Frager, Malcolm 95.0371 Fragna, Armando 95.0293, 95.0663 Francesco, Silvio 95.0691 Francis, Connie 95.0199 Franc-Nohain, Jean 95.0563 François, Camille 95.0285, 95.0450 Frank Chacksfield and his Orchestra 95.0653 Frank, Leo 95.0013 Franklin, Dave 95.0695 Franz, Rudolph 95.0651 Franz, William 95.0710 Fráter, Loránd 95.0077, 95.0302 Frati, Enrico 95.0387 Fred Hartley und sein Quintett 95.0538 Freddy Johnson Jazz Orchester 95.0183 Freed, Arthur 95.0298, 95.0402, 95.0699, 95.0706 Freed, Ralph 95.0677 Freeman, L.E. 95.0531 French, Key 95.0141 Frescobaldi, Girolamo 95.0230 Freundorfer, Georg 95.0746 Frey, Hermann 95.0096 Fricsay, Ferenc 95.0223, 95.0682 Friedel, Peter 95.0506 Friedman, Leo 95.0091 Friedrich Holländer und seine Jazz-Symphoniker 95.0367, 95.0380, 95.0605 Friml, Rudolf 95.0086, 95.0312, 95.0349, 95.0435, 95.0598, 95.0617, 95.0751 Fritsch, Willy 95.0013 Froba, Frank 95.0693 Fröding, Gustaf 95.0253 Frommermann, Harry 95.0207, 95.0213, 95.0468, 95.0646 Fucik, Julius 95.0330, 95.0664 Fucito, Salvatore 95.0442 Fugazo, Roberto 95.0466 Fuhs, Julian 95.0044, 95.0435 Fulton, Jack 95.0282 Fuqua, Charlie 95.0323, 95.0579, 95.0618 Furno, Domenico 95.0054 Gade, Jacob 95.0005, 95.0072, 95.0284, 95.0333, 95.0711 Gaden, Robert 95.0054, 95.0100, 95.0273, 95.0362

Galdieri, Michele 95.0293, 95.0678, 95.0687 Galindo Galarza, Pedro 95.0363 Galindo, Ramona 95.0572 Gall, L. 95.0284 Galli y sus Gauchos 95.0087 Galli-Curci, Amelita 95.0103, 95.0256, 95.0407 Gallo, Oscar 95.0681 Gallon, Adrienne 95.0441, 95.0467, 95.0655 Galuppi, Baldassare 95.0187 Gambardella, Salvatore 95.0681 Gamse, Albert 95.0695 Gand, Hanns In Der 95.0404 Gandonnière, Almire 95.0416 Ganne, Louis 95.0506 Gannon, Kim 95.0677 Garcia, Juan 95.0527 Gardel, Carlos 95.0527 Garinei, Pietro 95.0003, 95.0006, 95.0291 Garner, Erroll 95.0196, 95.0677, 95.0692 Gaskin, Bill 95.0303 Gastaldon, Stanislao 95.0586 Gati, Laszlo 95.0284 Gaubert, Philippe 95.0155, 95.0627 Gaylord, Charles 95.0282 Gaylord, Chester 95.0355 Gaze, Heino 95.0293 Gea, José 95.0388 Géczy, Barnabás von 95.0067, 95.0208, 95.0209, 95.0221, 95.0259, 95.0353, 95.0433, 95.0630 Gedda, Nicolai 95.0416 Geehl, Henry E. 95.0156 Geibel, Emanuel 95.0253 Geiger, Ernst 95.0209 Geiger, Julius 95.0209 Gelbtrunk, A. 95.0069 Gemischter Chor der Städtischen Oper Berlin 95.0462 Genarder, Ronnie 95.0672 George Olsen und sein Orchester 95.0064 Georges Boulanger mit seinen 11 Solisten 95.0516 Georges Boulanger und sein Orchester 95.0047, 95.0366 Gérald, Franck 95.0497 Gérard, Philippe 95.0076 Gerry Beckles et les Toppers 95.0008 Gershwin, George 95.0057, 95.0073, 95.0160, 95.0161, 95.0194, 95.0196, 95.0530, 95.0611, 95.0654, 95.0679 Gershwin, Ira 95.0160, 95.0196, 95.0530, 95.0679 Gessel, Leon 95.0032 Giacomazzi, Angelo 95.0678 Gibbons, Carroll 95.0439, 95.0603

333

Stephan Schulte / Claudia Junk Gideon, Melville 95.0537 Giegling, Franz 95.0187 Gieseking, Walter 95.0019, 95.0239, 95.0313, 95.0319, 95.0464 Gietz, Heinz 95.0284, 95.0691 Gigli, Beniamino 95.0409, 95.0479 Gil Serrano, José María 95.0628 Gilbert, Jean 95.0642 Gilbert, Robert 95.0013, 95.0065, 95.0332, 95.0340, 95.0535, 95.0616, 95.0633, 95.0642 Gildo, Rex 95.0691 Giles, Emil 95.0238 Gilkyson, Terry 95.0284 Gillet, Ernest 95.0056, 95.0516, 95.0725 Gimbel, Norman 95.0697 Giménez, Gerónimo 95.0189, 95.0317, 95.0486 Giordano, Umberto 95.0632 Giorgi, Marco 95.0196 Giovannini, Sandro 95.0003, 95.0006, 95.0291 Giraud, Hubert 95.0677 Glanzberg, Norbert 95.0284, 95.0334 Glenn, Tyree 95.0196 Glenn, Wilfred 95.0160, 95.0452, 95.0541 Glinka, Michail Iwanowitsch 95.0120, 95.0338 Glover-Kind, John 95.0091 Gluck, Christoph Willibald 95.0321 Gmeyner, Anna 95.0013 Gobbi, Tito 95.0658 Godard, Benjamin 95.0506 Godfrey, Arthur 95.0257 Godowsky, Leopold 95.0267 Godwin, Paul 95.0426, 95.0432 Goebbels, Joseph 95.0013 Goell, Kermit 95.0697 Goethe, Johann Wolfgang von 95.0253 Goetz, Edward Ray 95.0693 Gold, Ernest 95.0334 Goldberg, Egon 95.0645 Goldberg, Max 95.0471 Golovka, Boris 95.0107, 95.0510, 95.0560 Gómez Corro, Eduardo 95.0204 Gonda, François-Eugène 95.0279 Gonella, Nat 95.0211, 95.0747 González, Ana María 95.0055, 95.0104, 95.0115, 95.0269, 95.0270, 95.0286, 95.0737 González, Daniel 95.0429 Goodhart, Al 95.0396, 95.0422, 95.0603, 95.0649, 95.0700 Goodman, Benny 95.0692, 95.0726 Goodwin, Joe 95.0023, 95.0747 Goodwin, Ron 95.0403 Goossens, Eugene 95.0191

334

Goossens, Leon 95.0132 Gordon, Ben 95.0031 Gordon, Mack 95.0031, 95.0473, 95.0539, 95.0647, 95.0667, 95.0707 Gordon, Val 95.0099 Gorlier 95.0219 Gorr, Rita 95.0416 Gounod, Charles 95.0321, 95.0607 Gran Orquesta 95.0286 Granichstaedten, Bruno 95.0599 Grant, Charles N. 95.0617 Grant, Jerry 95.0206 Grappelly, Stephane 95.0088 Greatz, Paul 95.0013 Green, Adolph 95.0679 Green, Bud 95.0470, 95.0715 Green, Johnny 95.0275, 95.0692, 95.0717 Green, Len 95.0145 Green, Phil 95.0050, 95.0648 Green, Philip 95.0421 Greene, Edwin 95.0294 Greene, Lorne 95.0335 Greene, Mort 95.0335 Greene, Thomas 95.0333 Greenwood, Benny 95.0456 Greer, Sonny 95.0540, 95.0700 Grenet, Eliseo 95.0469 Greppi, ? 95.0595 Greppi, Clemente 95.0361 Grever, Maria 95.0003, 95.0480 Grey, Clifford 95.0449, 95.0455 Grieg, Edvard 95.0019, 95.0253, 95.0585 Grofé, Ferde 95.0052, 95.0641 Groffe, René Paul 95.0441, 95.0467, 95.0655 Groh, Herbert Ernst 95.0242, 95.0288, 95.0406, 95.0410, 95.0411 Grosz, Wilhelm 95.0065, 95.0422, 95.0456, 95.0565, 95.0636 Grothe, Franz 95.0013, 95.0100, 95.0332, 95.0393, 95.0398 Gruber, Ludwig 95.0660 Grund, Burt 95.0642 Grundland, Freddie »Fred« 95.0244 Grünwald, Alfred 95.0013, 95.0151, 95.0288, 95.0406, 95.0411, 95.0601, 95.0622, 95.0704, 95.0749, 95.0752 Grupa Dalmatinaca 95.0438, 95.0564 Guarino, Gian Mario 95.0687 Guerrero, Jacinto 95.0528 Guglielmi, Louis 95.0299 Guichandut, Juan José 95.0608 Guimaraes, Lionel 95.0359

Remarques Schallplatten-Sammlung Gustin, Gerard 95.0691 Gutierrez, E. 95.0513 Guy, Fred 95.0540, 95.0700 Haas, Dolly 95.0013 Habichuela 95.0014 Haenning, Gitte 95.0691 Hahn, Reynaldo 95.0253 Haid, Liane 95.0102, 95.0476 Hajos, Karl 95.0061, 95.0500, 95.0600 Hall, Henry 95.0247 Hall, Herny 95.0247 Halton, Theo 95.0398 Hambourg, Mark 95.0101 Hamilton, Jack 95.0359 Hamm, Fred 95.0699 Hammerschmid, Hans 95.0684 Hammerstein II, Oscar 95.0677, 95.0695, 95.0696, 95.0740, 95.0751 Hampton, Lionel 95.0091, 95.0196, 95.0692, 95.0710 Hanapi, Mike 95.0491 Händel, Georg Friedrich 95.0230 Handman, Lou 95.0452 Hans Bund mit seinem Orchester 95.0462, 95.0720 Hans Bund mit seinem Tanz-Orchester 95.0306 Hans Hammerschmid und sein Orchester 95.0684 Hansen, Max 95.0013, 95.0644 Harbach, Otto 95.0312, 95.0349, 95.0751 Harburg, E.Y. 95.0196 Hardt-Warden, Bruno 95.0642, 95.0668 Hardwick, Otto 95.0540 Hargreaves, Robert 95.0329 Harold, William 95.0095 Harrington, Henry 95.0253 Harris, Albert 95.0648, 95.0747 Harris, Billy 95.0731 Harris, Jack 95.0003 Harris, Marion 95.0514 Harrison, George 95.0182 Harry Roy & his Orchestra 95.0070 Harry Roy’s Tiger-Ragamuffins 95.0093, 95.0099, 95.0147, 95.0354, 95.0400 Harsch, Edward C. 95.0740 Hart, Boyce 95.0006 Hart, Lorenz 95.0196, 95.0234, 95.0458, 95.0544, 95.0558, 95.0677, 95.0697 Hartley, Fred 95.0538 Hartmann, Imre 95.0178, 95.0252, 95.0342, 95.0343, 95.0733, 95.0735, 95.0736 Hartuch, Mireille »Mireille« 95.0563

Harvey, Ken 95.0106 Haskil, Clara 95.0226 Hauke, Ernst 95.0311, 95.0478 Hausmann, Wolf 95.0691 Havling, Will 95.0550 Hawaiin-Duo Key French und Willy Berendt 95.0141 Haydn, Joseph 95.0010, 95.0017 Hayes, Edgar 95.0089 Hayes, Harry 95.0070 Hayes, Thamon 95.0666 Hazy Osterwald Sextett 95.0691 Heagney, Billy 95.0722 Heath, Ted 95.0471, 95.0695 Heifetz, Jascha 95.0463 Heine, Heinrich 95.0253 Helgar, Eric 95.0306 Helleberg, John 95.0040 Hellmesberger, Josef 95.0127 Helmut Zacharias mit seinen »Verzauberten Geigen« 95.0520 Hély, Marc 95.0111 Henderson, Joe 95.0699 Henderson, Ray 95.0565, 95.0699 Henderson, Ronnie 95.0130 Henry Allen, Jr., and his Orchestra 95.0089 Henry Busse und sein Orchester 95.0557 Henry, Leonard 95.0444 Herbert, Victor 95.0347, 95.0400, 95.0512, 95.0751 Herfurt, Skeets 95.0304 Hernán, Gerardo 95.0022 Hernández, Guillermo 95.0429 Hernández, Manuel 95.0572 Herpin, Achetez 95.0258 Herriford, Leon 95.0710 Herscher-Clément, Jeanne 95.0215 Hertha, Kurt 95.0691 Hertrampf, Herbert 95.0154, 95.0673 Herz, Peter 95.0137, 95.0468 Herzer, Ludwig 95.0039, 95.0332, 95.0614, 95.0661, 95.0713 Herzog, Emil 95.0494 Hess, Johnny 95.0008 Heuberger, Richard 95.0221, 95.0569 Heyduk, Adolf 95.0253 Heye, Max 95.0642 Heykens, Jonny 95.0489, 95.0517 Heyman, Edward 95.0275, 95.0498, 95.0677, 95.0679, 95.0692 Heymann, Werner R. 95.0207, 95.0332, 95.0616 Heyse, Paul 95.0253 Heywood, Eddie 95.0697

335

Stephan Schulte / Claudia Junk Hildegarde 95.0274, 95.0558 Hildie and her Swingers 95.0274 Hill, Billy 95.0134, 95.0213, 95.0378, 95.0394, 95.0397, 95.0427, 95.0558, 95.0672, 95.0726 Hill, Jack 95.0456 Hillman, Roc 95.0304 Hilm, Harry 95.0561, 95.0651 Himmel, Henry 95.0258, 95.0683 Hines, Harry 95.0471 Hirsch, Hugo 95.0198, 95.0642 Hirsch, Walter 95.0509 Hirt, Herbert 95.0390 Hitler, Adolf 95.0013 Hodges, Johnny 95.0540, 95.0700 Hoffman, Al 95.0396, 95.0422, 95.0584, 95.0603, 95.0700 Hoffman, François-Benoît 95.0229, 95.0254 Holländer, Friedrich 95.0013, 95.0035, 95.0038, 95.0198, 95.0277, 95.0332, 95.0336, 95.0340, 95.0367, 95.0380, 95.0400, 95.0448, 95.0605 Hollingsworth, Thekla 95.0541 Holstein, Franz von 95.0253 Homocord-Orchester 95.0665 Honegger, Arthur 95.0186 Hornbostel, Erich M. von 95.0048, 95.0383 Horton, Alf 95.0070 Horváth, Gyula Toki 95.0680 Howard, Bob 95.0698 Hrebinka, Yevhen 95.0007, 95.0497 Hruby, Viktor 95.0462 Hsi-pi 95.0383 Hudson, Will 95.0211, 95.0303, 95.0540, 95.0648 Hugo, Victor 95.0253 Hunt 95.0352 Hunter, Mark 95.0197 Hupfeld, Herman 95.0699 Huson, Will 95.0531 Hyde, Pat 95.0709 Hylton, Jack 95.0091, 95.0280, 95.0550, 95.0745 I Musici 95.0187, 95.0255 I Trovatori 95.0008 Igelhoff, Peter 95.0511 Ilja Livschakoff Orchestra 95.0631 Imamovic, Zaim 95.0430, 95.0440 Imperio Argentina 95.0527 Imre, Magyari 95.0077, 95.0084, 95.0302, 95.0554, 95.0619 Imre, Palló 95.0718 Infantes Florido, Francisco 95.0574 Ingenito, Giovanni 95.0479 Ingraham, Roy 95.0647

336

Instr.-Quartett 95.0106 International Novelty Orchestra 95.0064, 95.0217, 95.0314, 95.0701 Iona, Andy 95.0428 Iriving Aaronson & his Commanders 95.0539 Irma Vila ysu Mariachi 95.0363 Irving, Robert 95.0415 Jack Hylton and his Orchestra 95.0091, 95.0280, 95.0550, 95.0745 Jack Jackson and his Orchestra 95.0329 Jack Payne und sein Orchester 95.0672 Jackson, Edgar 95.0709 Jackson, Jack 95.0329 Jackson, Wanda 95.0691 Jacobson, Jock 95.0747 Jacques Cahan et son Orchestre 95.0683 Jaffe, Moe 95.0541 Jagger, Mick 95.0691 Jalowicz, Roger 95.0545 Jamblan, Jacques Pills 95.0732 James, Lewis 95.0160, 95.0452, 95.0541, 95.0581 Janis, Byron 95.0414 Jaquín Aza 95.0287 Jary, Michael 95.0332 Jason, Sybil 95.0514 Jason, Will 95.0323 Jawlowicz, Roger 95.0545 Jay Wilbur und sein Orchester 95.0391 Jazz Whispering Orchestra 95.0565 Jeanette, Joe 95.0471 Jefferson, Maceo 95.0359 Jeffries, Harold 95.0008 Jekyll, J. 95.0034 Jenkins, Freddy 95.0700 Jenkins, Gordon 95.0518 Jensen, Adolf 95.0253 Jerochnik, Oskar 95.0620 Jessel, Léon 95.0417 Jiménez, Francisco García 95.0629 Jiménez, Joaquín 95.0528 Joachimson, Felix 95.0013 Jodlerklub Edelweiss 95.0494 Joe Paradise and His Music 95.0648 Jofre de Villegas, Alfonso 95.0235 Johnny Green and his Orchestra 95.0717 Johnson, Freddy 95.0183, 95.0615 Johnson, Howard E. 95.0550, 95.0745 Johnson, James Price 95.0710 Johnson, Jay Cee 95.0579 Johnston, Arthur 95.0322, 95.0555, 95.0703 Johnston, Patricia 95.0196

Remarques Schallplatten-Sammlung Johnstone, Clarence »Tandy« 95.0526 Jolson, Al 95.0249, 95.0477, 95.0530 Jones, Allan 95.0349 Jones, Brian 95.0691 Jones, Hoppy 95.0618 Jones, Isham 95.0699 Jones, Reggie 95.0710 Jones, Stan 95.0335 Jonson, Ben 95.0253 Joost, Oscar 95.0675 Joplin, Scott 95.0040 Jorge Sepúlveda y su Orquesta 95.0388 Jorge, Johannes 95.0691 Josephson, Ernst 95.0253 Jota, Candeias Jr. 95.0008 Joyce, Archibald 95.0434 Juan Llossas mit seinem Spanisch-Argentinischen Tango-Orchester 95.0408, 95.0548 Juan Llossas’ Original Argentinische Tango-Kapelle 95.0059 Julian Fuhs und sein Orchester 95.0435 Jurman, Walter »Walter Jumann« 95.0013, 95.0159, 95.0244, 95.0580, 95.0721, 95.0741 Jurmann, Walter , 95.0456 Jütz, Albert 95.0404 Kacsóh, Pongrác 95.0718 Kahn, Gus , 95.0006, 95.0095, 95.0392, 95.0419, 95.0456, 95.0471, 95.0530, 95.0693, 95.0709, 95.0715 Kahn, Leo 95.0499 Kalama’s Quartet 95.0491 Káldy, Gyula 95.0718 Kálmán, Emmerich 95.0151, 95.0242, 95.0288, 95.0341, 95.0411, 95.0694 Kálmán, Vera 95.0694 Kalmar, Bert 95.0006 Kamen, George 95.0581 Kammer-Orchester Hans Sommer 95.0096 Kandler, Hans 95.0650 Kane, Helen 95.0707 Kansas City Orchestra 95.0666 Kapelle Ludwig Rüth 95.0546 Kapelle Sándor Józsi 95.0711 Kaper, Bronislaw 95.0013, 95.0259, 95.0456, 95.0741 Kaplan, Delmar 95.0304 Kaps, Arturo 95.0269 Karajan, Herbert von 95.0009, 95.0012, 95.0224, 95.0413 Karaklaici, Radmila 95.0497 Karlick, Gerd 95.0646

Karlstadt, Lisl 95.0029, 95.0033 Karlweis, Oskar 95.0013 Karnilova, Maria 95.0731 Kaschubec, Erich 95.0353 Kassel, Art 95.0630 Katscher, Robert 95.0393, 95.0436, 95.0499, 95.0642 Kattnigg, Rudolf 95.0284 Katzman, Louis 95.0068 Kauffman, Ferdy 95.0417, 95.0423, 95.0459, 95.0460, 95.0472 Kaufman, Irving 95.0581 Kaun, Bernhard 95.0568 Käutner, Helmut 95.0332 Kaye, Dave 95.0066, 95.0093, 95.0203, 95.0248, 95.0354, 95.0400 Keller, Greta 95.0027, 95.0043, 95.0244, 95.0368, 95.0392, 95.0458, 95.0504, 95.0525, 95.0538, 95.0561, 95.0565, 95.0636 Kempe, Rudolf 95.0318 Kendis, James 95.0695 Kennedy, Jimmy 95.0352, 95.0387, 95.0456, 95.0636 Kenny, Bill 95.0323, 95.0579, 95.0618 Kenny, Herb 95.0323, 95.0579 Kent, Walter 95.0672, 95.0695 Kern, Jerome 95.0125, 95.0160, 95.0212, 95.0274, 95.0422, 95.0544, 95.0568, 95.0647, 95.0695 Kerr, Alfred 95.0013 Kerr, Harry D. 95.0418 Kertész, Zsigmond 95.0007 Kester, Max 95.0444 Ketelbey, Albert W. 95.0453, 95.0484 Ketelbey, Albert William 95.0169, 95.0453, 95.0484, 95.0686 Kiessling, Heinz 95.0691 King, Jack 95.0086 King, Reginald 95.0489 King, Stan 95.0427 King, Wayne 95.0095, 95.0715 Kirsten, Peter 95.0362 Kiss, Lajos 95.0024, 95.0341 Klagemann, Hans 95.0583, 95.0613 Kleiber, Erich 95.0308 Klein, Lou 95.0695 Klemont 95.0219 Kletzki, Paul 95.0690 Klickmann, Frank Henri 95.0470 Kline, Olive 95.0160, 95.0312, 95.0598 Klose, Othmar 95.0698 Klugman, Jack 95.0731 Knef, Hildegard 95.0684

337

Stephan Schulte / Claudia Junk Knepler, Paul 95.0410 Kodosova, A. 95.0146 Koehler, Theodore 95.0368, 95.0525, 95.0692 Koger, Géo 95.0332, 95.0401, 95.0602 Koki, Sam 95.0428 Kollo, Walter 95.0642 Kollo, Willi 95.0245, 95.0272, 95.0306, 95.0642 Kolompára, Alexabdra 95.0301 Kolpe, Max 95.0013, 95.0183, 95.0615, 95.0616 Kondrashin, Kiril 95.0232 Konyn, Georges »Géo Koger« 95.0401 Köpping, Otto 95.0698 Korn, Heinz 95.0691 Korngold, Erich 95.0661 Korngold, Erich Wolfgang 95.0661 Korseck, Hans 95.0583, 95.0613 Kosma, Joseph 95.0196, 95.0493, 95.0634, 95.0697 Kountz, Richard 95.0567 Kovaleva, Ol’ga 95.0370 Kramer, Gorni 95.0291, 95.0683 Kreisler, Fritz 95.0284, 95.0366 Kreuder, Peter 95.0027, 95.0038, 95.0061, 95.0183, 95.0198, 95.0285, 95.0295, 95.0332, 95.0336, 95.0362, 95.0500, 95.0504, 95.0561, 95.0571, 95.0577, 95.0583, 95.0600, 95.0613, 95.0615, 95.0651, 95.0670, 95.0719 Kristic, Jozo 95.0431 Krome, Hermann 95.0305 Kubányi, György 95.0007 Kühl, Kathe 95.0013 Kuhn, Joseph 95.0686, 95.0696 Kuhn, W. 95.0460 Kun-ch’ü 95.0383 Kunz, Charlie 95.0116, 95.0125, 95.0278, 95.0322, 95.0325, 95.0422, 95.0436, 95.0447, 95.0456, 95.0562, 95.0647, 95.0672, 95.0695, 95.0714, 95.0726 Kuttner, Max 95.0013 Kynard, Ben 95.0196 Lacalle, José María »Joseph M. Lacalle« 95.0005, 95.0429, 95.0556, 95.0652, 95.0695 Lacchina, Edoardo 95.0005 Lacombe, Georges »Georges Villard« 95.0602 Lacombe, Paul 95.0056 Ladhuie, Pierre 95.0416 Lafuente Zabalo, Francisco 95.0083 Laine, Peter 95.0691 Lajos Kiss mit seinem Salon-Orchester 95.0024 Lajos Kiss mit seinem Zigeuner-Orchester 95.0341 Lalo, Édouardo 95.0011

338

Lama, Gaetano 95.0681, 95.0687 Lambert, Victor »Marc-Hély« 95.0742 Lamond, Frederic 95.0610 Lampe, Oscar 95.0461 Lamy, Adrien 95.0602 Lana, Libero 95.0228 Lane, Burton 95.0677 Lange, Gustav 95.0566 Lange, Hertha 95.0675 Langer, Gustav 95.0673 Lanner, Joseph 95.0432 Laparcerie, Miarka 95.0332 Lapitino, Francis J. 95.0632 Lara, Agustin 95.0003, 95.0055, 95.0104, 95.0115, 95.0270, 95.0737 Lara, Remberto 95.0666 Lardini, C. O. 95.0681 Larici 95.0293 Larrica 95.0572 Larrieu, Pierre 95.0543 Larue, Jacques 95.0520 Lasry, Albert 95.0639 Latilla, Gino 95.0271, 95.0663 Latinucci, Pier Luigi 95.0356 Laudilla, Francisco 95.0705 Laurent, Jean 95.0732 Lauro, Francisco 95.0501 Lavotta, János 95.0301 Lawrence, Charlie 95.0710 Lawrence, Jack 95.0618, 95.0695 Layton, Turner 95.0526, 95.0693 Le Melodic Jazz du Casino de Paris 95.0542, 95.0602 Le Pera, Alfredo 95.0527 Leccia, Jean 95.0495 Lecuona Cuban Boys 95.0429 Lecuona, Ernesto 95.0284, 95.0346, 95.0351, 95.0429, 95.0547 Lecuona, Margarita 95.0696 Leeds, Milton 95.0697 Legaza, José Maria 95.0078, 95.0596 Legrand, Raymond 95.0332 Lehár, Franz 95.0039, 95.0137, 95.0242, 95.0288, 95.0332, 95.0333, 95.0411, 95.0447, 95.0478, 95.0571, 95.0614, 95.0713 Lehmann, Fritz 95.0676 Lehner, Jim 95.0197 Lehtinen, Rauno 95.0691 Leider, Frida 95.0657 Leigh, Carolyn 95.0679 Leip, Hans 95.0198 Lekain, Esther 95.0533

Remarques Schallplatten-Sammlung Lelièvre Fils, Léo 95.0563 Lelio Luttazzi e i suoi »Archi« 95.0291 Lemarque, Francis 95.0493 Léner String Quartet 95.0178, 95.0252, 95.0342, 95.0343, 95.0733, 95.0735, 95.0736 Léner, Jenö 95.0178, 95.0252, 95.0342, 95.0343, 95.0733, 95.0735, 95.0736 Lengsfelder, Hans 95.0546 Lennep, Walter von 95.0675 Lennon, John 95.0182 Lenoir, Jean 95.0110, 95.0113, 95.0332, 95.0450, 95.0466, 95.0712, 95.0714, 95.0743 L’Ensemble Instrumental des Iles 95.0696 Leo Reisman and his Orchestra 95.0031, 95.0045 Léon, Alex 95.0744 Leon, Harry 95.0063, 95.0637 León, Rafael de 95.0079, 95.0085, 95.0316, 95.0490, 95.0502, 95.0626 Léon, Victor 95.0478, 95.0569 Leonard, Eddie 95.0693 Leonard, Harlan 95.0666 Leonardi 95.0271 Leoni, Guido 95.0687 Leopoldi, Hermann 95.0599 Léopoldi-arrt, H. 95.0060 Lerner, Al 95.0679 Les Fantaisistes Harmonistes du Casino de Paris 95.0563 Les Fantômes et leurs »big sound« guitares 95.0008 Leschnikoff, Ari 95.0207, 95.0213, 95.0468, 95.0646 Leslie, Edgar 95.0358, 95.0457, 95.0492, 95.0526, 95.0638, 95.0693 Lesser, S. 95.0550 Lesso-Valerio, P. 95.0683 Lester, Julian 95.0046, 95.0674 Levant, Oscar 95.0449 Levinson, Jerry 95.0043, 95.0304 Levitzki, Mischa 95.0190 Lew Stone and his Band 95.0394, 95.0518 Lewin, Max 95.0050 Lewis Ruth Band 95.0102, 95.0297, 95.0476 Lewis, Al 95.0247 Lewis, Ed 95.0666 Lewis, Ernie 95.0471 Lewis, Mickey 95.0709 Lewis, Sam M. 95.0130, 95.0392, 95.0452, 95.0458, 95.0649, 95.0708, 95.0716 Lewis, Ted 95.0042, 95.0051, 95.0451, 95.0581, 95.0617 Liberati, E. 95.0246 Liebmann, Robert 95.0013, 95.0198, 95.0605 Lieske, Trude 95.0644

Light Opera Company 95.0160, 95.0312, 95.0598 Light, Ben 95.0418, 95.0492 Lilley, Joseph J. 95.0699 Lincke, Paul 95.0027, 95.0028, 95.0108, 95.0208, 95.0405, 95.0423, 95.0478, 95.0613, 95.0643 Link, Harry 95.0276 Linton, Charles 95.0632 Lion, Marcel 95.0646 Lion, Margo 95.0013 Lipatti, Dinu 95.0016 Lipman, Harry »Harry Roy« 95.0354 Lipton, Dan 95.0091 Lisbona, Eddie 95.0436 Liszt, Franz 95.0139, 95.0190, 95.0227, 95.0346, 95.0414, 95.0697 Little, George A. 95.0023, 95.0509, 95.0700 Little, Jack 95.0131 Living Strings 95.0006 Livingston, Jay 95.0335, 95.0679 Livschakoff, Ilja 95.0631 Lloret, Adolfo 95.0628 Llossas, Juan 95.0059, 95.0408, 95.0548 Locatelli, Pietro 95.0698 Lodge, Henry 95.0271 Loesser, Frank 95.0284, 95.0695, 95.0696 Loewe, Frederick 95.0679 Logan, Frederick Knight 95.0400 Löhner-Beda, Fritz 95.0013, 95.0039, 95.0159, 95.0259, 95.0332, 95.0393, 95.0406, 95.0546, 95.0561, 95.0580, 95.0614, 95.0622, 95.0665, 95.0704, 95.0711, 95.0713, 95.0749, 95.0752 Löhr, Hanns 95.0154 London Cinema Organ 95.0674 London Festival Symphony Orchestra 95.0333 London Philharmonic Orchestra 95.0463 London Symphony Orchestra 95.0162, 95.0163, 95.0164, 95.0165, 95.0166, 95.0167, 95.0179, 95.0180, 95.0309, 95.0376, 95.0587, 95.0588, 95.0657 Löns, Hermann 95.0154, 95.0673 Loose, Rudolf-Günter 95.0691 Lope, Santiago 95.0129, 95.0369, 95.0640 l’Opéra-Comique Orchestre 95.0379 Lopez, Vincent 95.0581 López-Quiroga, Manuel 95.0079, 95.0085, 95.0316, 95.0490, 95.0626 Lorand, Edith 95.0041, 95.0056, 95.0434 L’Orchestre Argentin Bachicha 95.0002 L’Orchestre Argentin Canaro 95.0608, 95.0609 L’Orchestre de la Suisse Romande 95.0186 L’Orchestre L. Popesco 95.0123 L’Orchestre Robert Chauvigny 95.0334

339

Stephan Schulte / Claudia Junk Lorente, Fuensanta 95.0001 Lorenzi, Mario 95.0119 Lorenzo, Ange 95.0699 Louiguy, Marcel 95.0334 Love, Henry 95.0580 Lovett, Martin 95.0228 Lowden, Robert 95.0696 Lowry, Vance 95.0475 Lubbe, Kurt 95.0702 Lucchina, Edoardo 95.0005 Lucillo 95.0246 Lucky Jack and his Madison’s 95.0008 Ludwig, Walther 95.0738 Luiza, Celestina 95.0025 Lukesch, Rudolf 95.0698 Lüling, Bruno 95.0154, 95.0673 Luna, Cadete 95.0528 Luther, Frank 95.0715 Luttazzi, Lelio 95.0291 Luypaerts, Guy 95.0299 Lynel, Louis 95.0655 Lynn, Vera 95.0325 MacDonald, Jeanette 95.0234, 95.0751 Macfarren, George Alexander 95.0253 Machín, Antonio 95.0666 Mackay, John Henry 95.0216 Mackeben, Theo 95.0013, 95.0305, 95.0332, 95.0410, 95.0575 Macmillan, Norma 95.0197 Madden, Edward 95.0693 Madou, Cora 95.0401 maestro Montorio 95.0001 Magaloff, Nikita 95.0017 Magyari Imre és cigányzenekara 95.0077, 95.0554 Magyari Imre’s Hungarian Gypsy Orchestra 95.0619 Mahagonny-Ensemble 95.0013 Mahieux, Edmond 95.0206, 95.0542, 95.0602, 95.0669 Maietti, Aldo 95.0271 Majestic Concert Orchestra 95.0347 Makovsky, Viktor 95.0510 Malando and his Tango-Orchestra 95.0072, 95.0698 Malando, Arie 95.0072, 95.0698 Malando, Danny 95.0072, 95.0698 Malderen, Edouard 95.0698 Maldonado, Yayito 95.0666 Malgoni, Gualtiero 95.0284 Malkine, L. 95.0060 Malneck, Matty 95.0070 Mandolinen-Quartett 95.0438, 95.0564

340

Manlio, Tito 95.0171, 95.0515 Mann, Paul 95.0645 Mannfred, Heinrich 95.0559 Mannone, Wingy 95.0420 Manowarda, Josef von 95.0013 Mantovani and his Orchestra 95.0607 Mantovani, Annunzio Paolo 95.0607 Manuela 95.0691 Maranne 95.0008 Marbot, Rolf 95.0582 Marc Taynor et son Ensembe , 95.0076 Marcello, Alessandro 95.0187 Marcén, Eduardo 95.0572 March, Peggy 95.0691 Marchena, Antonio de 95.0085 Marchena, Melchor de 95.0080 Marchetti, Fermo Dante 95.0284, 95.0631 Marcu, Jean 95.0744 Marcus, Sol 95.0695 Marek Weber und sein Orchester 95.0028, 95.0049, 95.0245, 95.0324, 95.0412, 95.0435, 95.0489, 95.0517, 95.0668 Marèze, Jean 95.0279 Marf, ? 95.0123 Mari Bas, Vincente »Laredo« 95.0578 Mari, Astro 95.0687 Mariano, Luis 95.0287 Marimba Guatemmalteca »La Chapina« 95.0157, 95.0507 Mario, E. A. 95.0687 Mario, E.D. 95.0122 Marischka, Ernst 95.0213, 95.0462, 95.0599 Marjane, Léo 95.0378, 95.0397 Markevitch, Igor 95.0226 Markush, Fred 95.0582, 95.0683 Marletta, Matteo 95.0246 Marnay, Eddy 95.0334 Marquina, Eduardo 95.0112, 95.0317 Marquina, Pascual 95.0081, 95.0112, 95.0133, 95.0317, 95.0552 Marsala, Joe 95.0420 Marsh, Lucy Isabelle 95.0160, 95.0312, 95.0598 Martel, Jacques 95.0258 Martin, Bert 95.0292 Martin, Karl 95.0691 Martinelli, Giovanni 95.0727 Martínez Abades, Juan 95.0188 Martínez Gil, Chucho 95.0286 Martinez, Eduardo 95.0078 Martini, Giovanni Paolo 95.0253 Martini, Jean Paul Egide 95.0378, 95.0397 Mascagni, Pietro 95.0727

Remarques Schallplatten-Sammlung Mascheroni, Vittorio 95.0005, 95.0123, 95.0284, 95.0508, 95.0678 Maschwitz, Eric 95.0649, 95.0695 Massary, Friederike »Fritzi Massary« 95.0013, 95.0601 Massenet, Jules 95.0321 Massey, Guy 95.0026 Mastren, Carmen 95.0420 Mathe, Lily 95.0279 Mattison, Don 95.0304 Mauprey, André 95.0378, 95.0397 Mauriat, Paul 95.0008 Maurice Dubois & son Orchestre de Dance 95.0060 Maurice, Peter 95.0281, 95.0422 May, Karl Michael 95.0468, 95.0472 Mayhew, Billy 95.0300, 95.0534, 95.0562 Mayro, Jacqueline 95.0731 Mazzocco, Salvatore 95.0604 McCann, Chuck 95.0197 McCarthy, Joseph 95.0344, 95.0360 McCartney, Paul 95.0182 McCree, Junie 95.0693 McDonough, Dick 95.0427 McFadden, Bob 95.0197 McGrath, Fulton 95.0427 McHugh, Jimmy 95.0088, 95.0275, 95.0359, 95.0419, 95.0474, 95.0532, 95.0692, 95.0695 McKee, Margaret 95.0389 McKinley, Ray 95.0304 McWashington, Willie 95.0666 Meader, Vaughn 95.0197 Meisel, Will 95.0426, 95.0577, 95.0702, 95.0738 Melachrino, George 95.0750 Melfi, Antonio Mario 95.0513, 95.0683, 95.0698 Melichar, Alois 95.0054, 95.0594 Meller, Raquel 95.0188 Mellier, Mario 95.0678 Melodic Jazz du Casino de Paris 95.0206, 95.0669 Melton, James 95.0160 Mendelssohn Bartholdy, Felix 95.0019, 95.0168, 95.0253 Mendes, Giuseppe 95.0005 Mendes, Peppino 95.0678 Mengelberg, Willem 95.0627 Menuhin, Yehudi 95.0415 Mercé, Antonia Rosa 95.0240 Mercer, Johnny 95.0070, 95.0277, 95.0427, 95.0518, 95.0522, 95.0695, 95.0697 Merino, Julio 95.0287 Merman, Ethel 95.0731 Meskill, Jack 95.0063

Metropoliton Oper New York 95.0488 Meyer, George William 95.0210, 95.0458, 95.0693 Meyer, Joseph 95.0249, 95.0477, 95.0550 Meyer-Helmund, Erik 95.0566 Michaeloff, Mischa 95.0551 Midgley, Charles 95.0353 Migliacci, Franco 95.0004 Mikiel, Hanapi 95.0355 Milan Symphony Orchestra 95.0140 Milano, Nicolino 95.0324 Miles, Jack 95.0529 Millandy, Georges 95.0061, 95.0500, 95.0533, 95.0600 Miller, Bob 95.0671 Miller, David L. 95.0659, 95.0686 Miller, Dinah 95.0070 Miller, Glenn 95.0304, 95.0427, 95.0647 Miller, Jody 95.0691 Miller, Ned 95.0474 Miller, Sonny 95.0514 Millöcker, Karl 95.0332, 95.0410 Mills Blue Rhythm Band 95.0089 Mills, Irving 95.0303, 95.0449, 95.0531, 95.0540, 95.0648, 95.0700 Miranda, Jack 95.0499 Mirando, Morchi 95.0007 Misraki, Paul 95.0008, 95.0122, 95.0284, 95.0327 Mitchell, Sidney D. 95.0457 Mitglieder der Staatskapelle Berlin 95.0488 Modugno, Domenico 95.0004, 95.0284 Mogol, Guilio Raetti 95.0495 Mohr, Gerhard 95.0306, 95.0433 Moineau, W. 95.0059 Mojica, Victor 95.0199 Molajoli, Lorenzo 95.0140 Molié, Denise 95.0037 Molina Moles, Andrés 95.0080 Molina, Antonio 95.0078, 95.0596 Molina, Carlos 95.0022 Moll, Leo 95.0245, 95.0297 Molloy, James Lynam 95.0714 Monaco, James V. 95.0344, 95.0695, 95.0699 Monaco, Mario del 95.0356 Mongardi, Vittoria 95.0293 Monnot, Marguerite 95.0334, 95.0742 Monosson, Leo 95.0426 Monreal, Genaro 95.0573, 95.0574 Monreal, Manuel 95.0573 Montand, Yves 95.0634 Montes, Estrellita 95.0573 Montes, Hermenegildo 95.0395 Montesinos, Eduardo 95.0188

341

Stephan Schulte / Claudia Junk Monteux, Jacques 95.0543 Monteux, Pierre 95.0296 Montgomery, Reg 95.0514 Monti, Milly 95.0122, 95.0123 Montorio, Daniel 95.0001, 95.0572 Moore, Gerald 95.0253 Moore, Glen Travis 95.0199 Moore, Karen 95.0731 Moreno, Antoñia 95.0528 Moreno, José 95.0087 Moret, Neil 95.0051, 95.0131 Moreton, Ivor 95.0066, 95.0093, 95.0203, 95.0248, 95.0354, 95.0400 Moretti, Raoul 95.0044 Morgan, Paul 95.0013, 95.0644 Mörike, Eduard 95.0253 Morrison, Eddie 95.0008 Morrison, Voni 95.0182 Morrow, Morton 95.0647 Morse, Dolly 95.0351 Mosheim, Grete 95.0448 Moten, Bennie 95.0666 Moten, Buster 95.0666 Moustaki, Georges 95.0334 Moutet, Jo 95.0334 Mozart, Wolfgang Amadeus 95.0016, 95.0019, 95.0222, 95.0225, 95.0226, 95.0231, 95.0238, 95.0371, 95.0682 Munch, Charles 95.0177 Munn, Frank »Paul Oliver« 95.0567 Muñoz, Manuel E. 95.0157, 95.0507 Munro, Ronnie 95.0671 Murolo, Roberto 95.0604 Murphy, Clarence Wainwright 95.0091 Murphy, John 95.0325, 95.0456, 95.0672 Murphy, Lambert 95.0160, 95.0312, 95.0598 Musolo, Roberto 95.0171 Mussorgski, Modest Petrowitsch 95.0191, 95.0237, 95.0309, 95.0606 Myrow, Josef 95.0436 N. Balieff ’s Chauve-Souris Company 95.0120 Náci, Sas 95.0084 Nagy, K. 95.0718 Nanton, Joe 95.0540, 95.0700 Nardella, Evemero 95.0681, 95.0687 Nat Gonella & His Georgians 95.0211 Natali, Alvise 95.0604 Natali, Valiano 95.0658 National Philharmonic Orchestra 95.0232, 95.0238 Nationales Philharmonie-Orchester Warschau 95.0222

342

Natoli, Oreste 95.0687 Nawahi, Joe 95.0428 Nawahine, Bob 95.0491 Neago, Jean 95.0465 Neat, John 95.0091 Nebhut, Ernst 95.0332 Negrao, Abel 95.0025 Negrão, Abel 95.0025 Negri, Pola 95.0107, 95.0510, 95.0560 Neher, Carola 95.0013 Neiburg, Al 95.0710 Neiburg, Al J. 95.0043, 95.0304 Nelson, Edward G. 95.0396, 95.0649, 95.0700 Nelson, Rudolf 95.0013, 95.0038, 95.0198, 95.0336 Németh, Janos 95.0007 Neri, Ennio 95.0687 Nevin, Ethelbert W. 95.0662, 95.0720 Nevins, Al 95.0679 Nevins, Morty 95.0679 New Light Symphony Orchestra 95.0320 New Mayfair Dance Orchestra 95.0514, 95.0649 New Mayfair Orchestra 95.0105, 95.0444, 95.0449, 95.0522, 95.0555, 95.0637 New Symphony Orchestra 95.0585 New York Philharmonic Orchestra 95.0315 Newley, Anthony 95.0691 Newman, Alfred 95.0696 Newton, Cyril Ramon 95.0745 Newton, Ivor 95.0338 Nicholls, Horatio 95.0526, 95.0637 Nicolas, M 95.0053 Niessen, Charly 95.0691 Nisa 95.0271 Nissel, Siegmund 95.0228 Noack, Kurt 95.0032 Noble, Johnny 95.0257, 95.0428, 95.0444 Noble, Ray 95.0105, 95.0118, 95.0205, 95.0275, 95.0444, 95.0449, 95.0498, 95.0514, 95.0522, 95.0555, 95.0637, 95.0649, 95.0667, 95.0671, 95.0706 Noiret, Louis 95.0472 Norman, Cecil 95.0747 Novikova, N. 95.0146 Novotna, Jarmila 95.0425 Oakland, Ben 95.0677 Odeon-Künstler-Orchester 95.0216, 95.0385, 95.0406, 95.0478, 95.0559, 95.0569, 95.0622, 95.0633, 95.0661, 95.0662, 95.0704, 95.0741, 95.0749, 95.0752 Offenbach, Jacques 95.0488, 95.0659 O’Flynn, Charles 95.0470

Remarques Schallplatten-Sammlung Ohlsen, Emil 95.0536 Ohman, Phil 95.0040 Oistrakh, Oliver 95.0232 Olden, Bert 95.0691 Olivarez, Niño 95.0001 Oliveiro, Nino 95.0008 Olivieri, Dino 95.0387, 95.0681, 95.0687 Olsen, George 95.0064 O’Malley, Pat 95.0550 O’Montis, Paul 95.0013 Orchester der Mailländer Scala 95.0229 Orchester der Staats-Oper Berlin 95.0308, 95.0446, 95.0454, 95.0721 Orchester der Städtischen Oper Berlin 95.0330, 95.0425, 95.0664 Orchester des Deutschen Künstlertheaters Berlin 95.0311 Orchester des Metropol-Theaters Berlin 95.0614, 95.0713 Orchester des Theater des Volkes 95.0108 Orchester Iza Volpin 95.0090, 95.0450, 95.0732 Orchester Lewis Ruth 95.0097 Orchester vom Eden-Hotel Berlin 95.0675 Orchester Wal-Berg 95.0285, 95.0615 Orchesterbegleitung 95.0525 Orchestra »Ricordi« di musica leggera 95.0495 Orchestra & Chorus of La Scala Opera House 95.0254 Orchestra and Chorus of the Theatre National de L’opéra 95.0416 Orchestra del Metropolitan New York 95.0727 Orchestra della Canzone 95.0663 Orchestra Dino Olivieri 95.0387 Orchestra Jean Marcu 95.0744 Orchestra of La Scala Opera House 95.0254 Orchestra Rio Rita 95.0705 Orchestre Argentin Bianco-Bachicha 95.0384, 95.0513 Orchestre Costica Bagiac 95.0381 Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire de Paris 95.0155, 95.0627 Orchestre de la Suisse Romande 95.0021 Orchestre des »101 Violons« 95.0641, 95.0659, 95.0686 Orchestre des Concerts Lamoureux 95.0226 Orchestre Disco 95.0523 Orchestre Electro-Humain de Paul Bizos 95.0465 Orchestre Iza Volpin 95.0110, 95.0742, 95.0743 Orchestre National de la Radiodiffusion Francaise 95.0321 Orchestre Philharmonique de La Haye 95.0227, 95.0373

Orchestre Philharmonique de New York 95.0357 Orchestre Symphonique de Vienne 95.0373 Orchestre Tipica Cubain 95.0469 Orchestre-Tango Bachicha 95.0258 Oréfiche, Adalberto »Chiquito« 95.0429 Oréfiche, Armando 95.0429 O’Reilly, P. J. 95.0156 Original Wiener Schrammel-Orchester 95.0660 Ormandy, Egène 95.0011 Orquesta de Ramón Busquets 95.0573 Orquesta Guitarrística Nacioal y de rondalla 95.0083 Orquesta Hispánica 95.0486 Orquesta Tipica 95.0068, 95.0501 Orquesta Típica Edgardo Donato 95.0158 Orquesta Típica Julio de Caro 95.0158 Ortega, Luisa 95.0079 Ortolani, Riz 95.0008 Ortuso, Michele 95.0361, 95.0595, 95.0705 Os-Ko-Mon 95.0215 Osnabrücker Symphonieorchester 95.0010 Österreicher, Rudolf 95.0013, 95.0297 Osterwald, Hazy 95.0691 Oto, José 95.0083 Ottaviano, Gennaro 95.0681 Otten, Hans 95.0651 Otto Dobrindt’s Klavier-Symphoniker 95.0390 Overweg, Evert 95.0072, 95.0698 Owen, Harry 95.0471 Pace, Daniele 95.0495 Padilla Sánchez, José 95.0188 Padilla, José 95.0121, 95.0683, 95.0745 Page, Vernon 95.0666 Pai, Te Rangi 95.0443 Paiva, Vincente 95.0351 Palardi, Matteo 95.0681 Palatzky, Teddy 95.0284 Palma, Piero de 95.0356 Palomero, Manuel F. 95.0121 Panerai, Rolando 95.0254 Panzeri, Mario 95.0284 Panzuti, Dante »Danpa« 95.0678 Panzuti, Virgilio 95.0678 Paoli, Carlos R. de 95.0408 Paradas, Enrique 95.0528 Pardiñas 95.0572 Parès, Philippe 95.0053, 95.0576 Paris, Mitchell 95.0303, 95.0679 Parker, Dorothy 95.0086 Parrish, Dan 95.0475 Parsons, Geoff 95.0421

343

Stephan Schulte / Claudia Junk Pascal, André 95.0495 Pasdoc, André 95.0279 Pasquale, Charles 95.0003 Pasternack, Josef 95.0442 Pattacini, Iller 95.0495 Pattison, Pat 95.0695 Paul Misraki et son Orchestre 95.0122 Paul Whiteman & his Orchestra 95.0052, 95.0277, 95.0282 Paul-Godwin-Tanz-Orchester 95.0426 Paumgartner, Bernhard 95.0231 Payne, Jack 95.0672 Pazzaglia, Riccardo 95.0004 Pearly, Fred 95.0082 Peer, Ralph 95.0666 Pelosi, Don 95.0647 Penella, Manuel 95.0621, 95.0724 Penerai, Rolando 95.0229 Pepin, André 95.0021 Pepoli, Carlo 95.0229, 95.0254 Perelló, Ramón 95.0573 Pérez Carpio, Selica 95.0572 Perl, Matthias 95.0702 Perotti, Giuseppe »Pinchi« 95.0663 Persico, Mario 95.0681 Pesenti, Auguste Jean 95.0082 Pestalozza, Alberto 95.0674 Peter Kreuder mit seinen Solisten 95.0561 Peter Kreuder mit seinen Tanz-Rhythmikern 95.0583, 95.0613 Peter Kreuder und sein Orchester 95.0027, 95.0038, 95.0061 Petkere, Bernice 95.0667 Pettorossi, Horacio 95.0527, 95.0629 Peyton, Dave 95.0475 Pfitzner, Hans 95.0150, 95.0268 Pflanzer, Hans 95.0245, 95.0272, 95.0642 Philadelphia Symphony Orchestra 95.0011, 95.0138, 95.0172, 95.0173, 95.0174, 95.0175, 95.0200, 95.0201, 95.0237, 95.0310, 95.0364, 95.0365, 95.0524, 95.0591, 95.0592, 95.0729 Philharmonia Orchester London 95.0690 Philharmonisches Orchester Berlin 95.0150, 95.0268 Philippe-Gérard, Michel 95.0496 Piaf, Edith 95.0299, 95.0334 Piantadosi, Al 95.0046 Pihika, Jožka 95.0301 Pills, Jacques 95.0563 Pinelli, Aldo 95.0198 Pinto, Pepe 95.0080, 95.0502 Pisano, Gigi 95.0549, 95.0681

344

Piubene, Virgilio 95.0005 Piubeni, Vigilio 95.0219, 95.0508, 95.0597 Pizzi, Adionilla »Nilla Pizzi« 95.0271, 95.0663 Plante, Jaques 95.0008 Platzman, Eugene 95.0722 Plessow, Erich »P. Lesso Valerio« 95.0546 Pluchard, Aimable 95.0008 Pola, Edward 95.0623 Poletto, Enzo Luigi 95.0678 Polgar, Alfred 95.0575 Polito, Juan 95.0629, 95.0683 Pollack, Lew 95.0400, 95.0499, 95.0503, 95.0518, 95.0581, 95.0650 Pollet, Enrique 95.0022 Pollini, Maurizio 95.0690 Poltavtseva, I. 95.0146 Ponce, Manuel María 95.0284, 95.0407 Ponce, Phil 95.0326 Ponchielli, Amilcare 95.0140, 95.0607 Pontet, Henry T. 95.0294 Popesco, L. 95.0123 Popp 95.0284 Popy, Francis 95.0594 Poremski, Erich 95.0108 Pörschmann, Walter 95.0408, 95.0548 Porter, Cole 95.0006, 95.0045, 95.0196, 95.0322, 95.0391, 95.0436, 95.0677, 95.0692, 95.0695, 95.0697 Porter, Yank 95.0210, 95.0326 Portillo de la Luz, César 95.0003 Posford, George 95.0649, 95.0695 Pourcel, Franck 95.0008 Powell, Rudy 95.0358, 95.0521 Prager, Regina 95.0345 Prager, Willy 95.0013 Pratt, Alfred 95.0359 Pratt, Eddie 95.0303 Preismann 95.0744 Prescott, Bob 95.0197 Prêtre, Georges 95.0321 Prévert, Jacques 95.0196, 95.0334, 95.0493, 95.0634, 95.0697 Primo Corchia y su Orquesta 95.0008 Primo Scala’s Accordeon Band 95.0534 Principe, Peppino 95.0005 Prokofieff, Serge 95.0222 Protti, Aldo 95.0356 Prozorovsky, Boris 95.0510 Pubillones, Pilar »Pilar Arcos« 95.0652 Puccini, Giaccomo 95.0409, 95.0677 Pühringer, Karl 95.0307

Remarques Schallplatten-Sammlung Quilter, Robert 95.0253 Quintero, Antonio 95.0079, 95.0085, 95.0243, 95.0316, 95.0490, 95.0502, 95.0527, 95.0626 Quintette Of The Hot Club Of France 95.0088 Quiroga, Manuel 95.0243 Raasch, Hermann 95.0036 Rabagliati, Alberto 95.0429 Rachmaninow, Sergei Wassiljewitsch 95.0144, 95.0414, 95.0659 Racz, Aladar 95.0612 Radely, Tona 95.0081, 95.0552 Radenkovic, Petar 95.0691 Radics, Béla 95.0024 Radio Orchester di Milano 95.0519 Raggi, Juan 95.0002, 95.0384 Rainger, Ralph 95.0539, 95.0636 Raksin, David 95.0677 Ralke, Don 95.0335 Ralton, Harry L. 95.0041 Ram, Buck 95.0679 Ramenau, Hans 95.0332, 95.0362 Ramírez Burgos, Elpidio 95.0363 Ramo, Luciano 95.0387 Ramos, Victor 95.0025 Randolph, Zilner 95.0618 Rapée, Ernö 95.0400, 95.0581, 95.0650 Rapetti, Mariano »Calibi« 95.0663 Rapisarda, F. 95.0739 Rascel, Renato 95.0003, 95.0006 Rastelli, Giuseppe Gaetano »Nino Rastelli« 95.0663, 95.0687 Rathke, Otto 95.0330, 95.0664 Rauch, Fred 95.0691 Ravel, Maurice 95.0019, 95.0021, 95.0155, 95.0186, 95.0264, 95.0296, 95.0357, 95.0464, 95.0606 Ray Noble and his Orchestra 95.0205, 95.0275, 95.0498, 95.0555, 95.0667, 95.0671, 95.0706 Ray Ventura et ses Collégiens 95.0327 Raybould, Clarence 95.0132 Raye, Don 95.0196 Raymund, Fred 95.0013, 95.0128 Razaf, Andy 95.0031, 95.0677 Reale, Jacques 95.0206, 95.0543 Rebner, Arthur 95.0013, 95.0198, 95.0665 Recagno, E. 95.0111 Redi, Gino »P. G. Redi« 95.0293, 95.0508, 95.0604, 95.0678 Redl, Fritz 95.0096 Reger, Max 95.0170 Reibold, Bruno 95.0632

Reich, Erwin 95.0245 Reiner, Fritz 95.0414 Reinhardt, Django 95.0088 Reisch, Walter 95.0102, 95.0183, 95.0332, 95.0615 Reisfeld, Bert 95.0582 Reisman, Joe 95.0335 Reisman, Leo 95.0031, 95.0045 Reiss, Happy 95.0040 Relin, Joachim 95.0691 Rendine, Furio 95.0549 Renée 95.0545 Reno, Teddy 95.0291 Reser, Harry 95.0474, 95.0477 Reuß, Wilhelm Franz 95.0127 Revel, Harry 95.0473, 95.0539, 95.0667 Reynolds, Ellis 95.0710 Ricardo, Niño 95.0001, 95.0204, 95.0316, 95.0490 Rich, Max 95.0335, 95.0707 Richards, Keith 95.0691 Richartz, Willy 95.0362 Richter, Svjatloslav 95.0238 Richter, Svjatoslav 95.0018, 95.0020, 95.0185, 95.0222, 95.0238 Riddle, Nelson 95.0003 Rideamus 95.0642 Rigual, Carlos 95.0008 Rigual, Mario 95.0008 Rimsky-Korsakow, Nikolai 95.0052, 95.0155, 95.0296, 95.0309, 95.0627, 95.0686 Rinaldi, A. 95.0739 Rio Grande Tango Band 95.0545 Rivas, Luis 95.0574 Rivelli, Fedele 95.0385 Rivero, Enrique López 95.0429 Rixner, Joe 95.0630 Robert Gaden und sein Orchester 95.0054, 95.0100, 95.0273, 95.0362 Roberto Seto et ses Rumberos 95.0008 Roberto Valentino und seine Rhythmiker 95.0685 Roberts, Allan 95.0196 Roberts, Paddy 95.0419 Roberts, Ralph Arthur 95.0332 Robertson, Don 95.0335 Robeson, Paul 95.0283, 95.0289, 95.0290 Robin, Leo 95.0061, 95.0277, 95.0282, 95.0500, 95.0539, 95.0600, 95.0636, 95.0707 Robin, Sid 95.0323, 95.0692 Robinson, Armin L. 95.0013, 95.0065, 95.0332, 95.0633

345

Stephan Schulte / Claudia Junk Robinson, Avery 95.0283 Robinson, J. Russell 95.0274 Robitschek, Kurt 95.0137 Robledo, Julian 95.0042, 95.0220, 95.0714 Robrecht, Carl 95.0041, 95.0631 Rodgers, Richard 95.0006, 95.0111, 95.0196, 95.0234, 95.0322, 95.0458, 95.0544, 95.0584, 95.0677, 95.0696, 95.0697 Rodríguez, Gerardo Matos 95.0022 Rodríguez, Matos 95.0059 Roldán, Alfredo Faustino 95.0501 Rollini, Adrian 95.0420 Romani, Felice 95.0229, 95.0254 Romberg, Sigmund 95.0447, 95.0740 Romeu, Armando Jr. 95.0003 Romeu, Pepe 95.0572 Ron Goodwin and his Orchestra 95.0403 Ronald, Sir Landon 95.0101, 95.0179, 95.0180, 95.0263, 95.0377, 95.0587, 95.0588, 95.0593 Rondinella, Giacomo 95.0515 Ronell, Ann 95.0134 Ronny 95.0691 Roósz, Emil 95.0405, 95.0582, 95.0643 Rosa, Orlando de la 95.0286 Rosé, Arnold 95.0192, 95.0193 Rose, Billy 95.0276, 95.0382 Rose, Fred 95.0421 Rose, Vincent 95.0276 Rosen, Max 95.0130 Rosen, Willi 95.0272, 95.0382, 95.0721 Rosenberg, Voldemar 95.0285 Rosenstock, Milton 95.0731 Rosenthal, Manuel 95.0523 Rosé-Quartett 95.0192, 95.0193 Rose-Roxy, V 95.0382 Ross, Jerry 95.0698 Rossborough, Patricia 95.0584 Rossi, Carlo Alberto 95.0508 Rossi-Lemeni, Nicola 95.0229, 95.0254 Rossini, Gioachino 95.0350 Rota, Nino 95.0333 Roth, Alejandro Fuentes 95.0004 Roth, Sándor 95.0178, 95.0252, 95.0342, 95.0343, 95.0733, 95.0735, 95.0736 Rotter, Fritz 95.0013, 95.0041, 95.0065, 95.0094, 95.0128, 95.0159, 95.0244, 95.0259, 95.0332, 95.0393, 95.0535, 95.0580, 95.0582, 95.0670, 95.0721, 95.0741, 95.0748 Roubanis, Nicholas 95.0697 Rouzaud, René 95.0334, 95.0493 Rowicki, Witold 95.0018, 95.0222 Roy Fox and his Orchestra 95.0130, 95.0328

346

Roy, Harry 95.0066, 95.0070, 95.0093, 95.0099, 95.0147, 95.0354, 95.0400 Royal Albert Hall Orchestra 95.0101, 95.0263, 95.0377, 95.0593 Royal Philharmonic Orchestra 95.0184, 95.0374, 95.0375, 95.0461 Royce, James Standley 95.0046 Rubens, Eddy 95.0013 Rubens, Paul A. 95.0344 Rubinstein, Anton 95.0311 Rubinstein, Arthur 95.0163, 95.0250, 95.0481, 95.0482, 95.0485, 95.0688 Ruby, Harry 95.0006 Ruby, Herman 95.0023, 95.0470, 95.0693 Rudolph Franz and his Band 95.0651 Rulli, Dino 95.0678 Rusconi, Ermenegildo 95.0387 Rush, Peter 95.0471 Russell, Allen Wilbert »Al« 95.0323 Russell, Benée 95.0557 Russell, Bob 95.0003 Russell, Johnny 95.0182 Russell, Sidney Keith 95.0697 Russian Contralto 95.0107 Russian Gypsy Chorus 95.0510 Russo, Vincenzo 95.0479, 95.0681 Rust, Friedrich Wilhelm 95.0036, 95.0646 Ruth, Lewis 95.0097, 95.0102, 95.0297, 95.0476 Rüth, Ludwig 95.0546 Ruzitska, Anton 95.0192, 95.0193 Saint-Saëns, Camille 95.0119, 95.0132, 95.0308, 95.0321, 95.0350, 95.0463, 95.0607 Salb, Johnny 95.0257 Salmhofer, Franz 95.0373 Salvador, Henri 95.0493 Salvato 95.0522 Salvet, André 95.0008 Samuels, Homer 95.0407 Samuels, Walter G. 95.0557 San Francisco Symphony Orchestra 95.0296 Sánchez, Daniel 95.0666 Sandauer, Heinz 95.0511, 95.0544 Sanderling, Kurt 95.0238 Sanders, Julio César 95.0005 Sandler, Albert 95.0399, 95.0656 Sanella, Andy 95.0557 Sanford, Dick 95.0521 Sangiorgi, Luciano 95.0241, 95.0260, 95.0337, 95.0386, 95.0739 Sannella, Andy 95.0509 Sanromá, Jesús María 95.0611

Remarques Schallplatten-Sammlung Sarasate, Pablo de 95.0348 Sargent, Malcolm 95.0162, 95.0164, 95.0165, 95.0166, 95.0167, 95.0376 Sarony, Leslie 95.0244 Sarri, Gino 95.0658 Sartell 95.0709 Sartori, Egida Giordani 95.0187 Sarvil, René 95.0082, 95.0090 Sauvat, Louis 95.0429 Savona, Antonio Virgilio 95.0284 Savoy Havana Band 95.0745 Saxon, Eddie 95.0065 Saxophon-Orchester Dobbri 95.0535 Scatasso, Antonio 95.0087 Schachmeister, Efim 95.0128 Schanzer, Rudolph 95.0642 Schertzinger, Victor 95.0332, 95.0392, 95.0455 Schidlof, Peter 95.0228 Schiffer, Marcellus 95.0013 Schindler, Hans 95.0601 Schipa, Tito 95.0103 Schleger, Hans 95.0673 Schlessinger, Richard 95.0292 Schmidseder, Ludwig 95.0683 Schmidt, Franz Alfred 95.0330, 95.0664 Schmidt, Giovanni 95.0229, 95.0254 Schmidt-Gentner, Willy 95.0535 Schmidt-Hagen, Franz 95.0460 Schnabel, Artur 95.0058, 95.0162, 95.0164, 95.0165, 95.0166, 95.0167, 95.0265, 95.0266, 95.0376 Schneller, Hans Walter 95.0494 Schobben, Willy 95.0698 Schoechter, Wilhelm 95.0641 Schönbaumsfeld, Franz 95.0425, 95.0614, 95.0713 Schonberger, John 95.0648 Schönefeld, Alfred 95.0642 Schott, Ernst 95.0670, 95.0675 Schreier, Filippo 95.0005 Schröder, Friedrich 95.0013, 95.0332, 95.0702 Schubert, Franz 95.0010, 95.0016, 95.0178, 95.0228, 95.0364, 95.0365, 95.0659, 95.0729 Schulenburg, Hermann 95.0738 Schultze, Norbert 95.0198 Schumann, Robert 95.0017, 95.0018, 95.0019, 95.0185, 95.0371, 95.0372, 95.0659 Schuster, Friedel 95.0108 Schuster, Ira 95.0282 Schütz, Heinrich 95.0230 Schwabach, Kurt 95.0332, 95.0426, 95.0721 Schwandt, Wilbur 95.0715

Schwartz, Arthur 95.0358 Schwartz, Lucien 95.0725 Schwarz, Friedrich 95.0272 Schwarzkopf, Elisabeth 95.0253 Schwarz-Richards, Rudolf 95.0259 Schwenn, Günther 95.0332 Schwyzer Lumpemeiteli 95.0404 Sciorilli e la sua orchestra 95.0515 Sciorilli, Eros 95.0515 Scott Wood and his Six Swingers 95.0303 Scott-Coomber, Billy 95.0118 Scotto, Vincent 95.0082, 95.0090, 95.0331, 95.0332, 95.0401, 95.0533, 95.0576, 95.0602, 95.0683 Scott-Wood, George 95.0547, 95.0747 Scriabin, Alexander 95.0019 Sebastian New Cotton Club Orchestra 95.0710 Secchi, Antonio 95.0487 Sedric, Gene 95.0210, 95.0326, 95.0457, 95.0521, 95.0531 Seeger, Pete 95.0493, 95.0496 Seegers, Rosl 95.0462 Seiler, Eddie 95.0695 Seitz, Ernest Joseph 95.0042, 95.0106 Selvin, Ben 95.0474 Selvinsky, Ilya 95.0497 Semprini, Alberto 95.0074, 95.0124, 95.0261 Senior, George 95.0050, 95.0648 Senlis, Michèle 95.0334 Sennfl, Ludwig 95.0230 Sentis, José 95.0324 Sepúlveda, Jorge 95.0388 Sequeira Romeu, Armando de 95.0003 Serafin, Tullio 95.0229, 95.0254, 95.0658 Sereni, R. 95.0739 Seress, Rezso 95.0053, 95.0279 Serra, Daniele 95.0387 Serra, Davide 95.0387 Serrano, Berto 95.0002 Serrapí, Manuel 95.0204 Seto, Roberto 95.0008 Setti, Giulio 95.0727 Severskij, Mikhail 95.0370 Seybold, Arthur 95.0423 Shand, Terry 95.0473 Shanklin, Wayne 95.0337 Shannon, James Royce 95.0695 Sharp, David S. 95.0443 Sharpe, Cedric 95.0338 Shaw, Elliott 95.0160, 95.0452, 95.0541 Shaw, James 95.0475 Shay, Larry 95.0023, 95.0699, 95.0747

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Stephan Schulte / Claudia Junk Sherman, Al 95.0051, 95.0063, 95.0064, 95.0247, 95.0726 Sherman, Ray 95.0653 Sherwin, Manning 95.0695 Sherwood, Lew 95.0277, 95.0402 Shewell, George Dunbar 95.0740 Shewell, Lennington H. 95.0740 Shield, LeRoy 95.0023, 95.0064 Shilkret, Jack 95.0031 Shilkret, Nathaniel 95.0057, 95.0064, 95.0161, 95.0194, 95.0349, 95.0360, 95.0479, 95.0509, 95.0567, 95.0701, 95.0751 Sibelius, Jean 95.0253 Sidney Torch and his Orchestra 95.0074 Sieber, Horst Hanns 95.0295, 95.0719 Sieczynski, Rudolf 95.0332, 95.0665 Siede, Ludwig 95.0559 Siegel, Ralph Maria 95.0198, 95.0520, 95.0630, 95.0691 Sigler, Maurice 95.0584, 95.0603 Sigman, Carl 95.0003, 95.0697 Silésu, Lao 95.0725 Silver, Abner 95.0063 Silver, Frank 95.0332 Silvers, Louis 95.0249, 95.0477 Silvers, Sid 95.0542 Silvester, Victor 95.0220, 95.0300, 95.0419 Sim, Samuel 95.0422 Simi, Gino 95.0687 Simpkins, Ted 95.0325, 95.0456, 95.0672 Sims, Lee 95.0181 Sinclair, Teddy 95.0471 Sinfonie-Orchester der Nationalen Philharmonie Warschau 95.0018 Sizemore, Arthur 95.0509, 95.0700 Skelten, ? 95.0538 Slichenko, Nikolai 95.0497 Small, Paul 95.0470 Smalle, Ed 95.0160, 95.0452, 95.0541 Smetana, Bedrich 95.0607 Smilovits, József 95.0178, 95.0252, 95.0342, 95.0343, 95.0428, 95.0733, 95.0735, 95.0736 Smith, Chrickett 95.0475 Smith, Harry 95.0050 Smith, Huey 95.0691 Smith, Jack 95.0023, 95.0499 Smith, James 95.0210, 95.0326, 95.0358 Smith, Jesse 95.0031, 95.0045 Smith, Walter 95.0131 Sokolova, V. 95.0146 Sommer, Hans 95.0096 Sondheim, Stephen 95.0731

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Sorbier, Jean 95.0441, 95.0467, 95.0655 Sorono, Juan 95.0008 Soto, Felipe 95.0157 Sour, Robert 95.0692 Soutullo Otero, Reveriano 95.0486 Souzay, Gérard 95.0416 Soyer, Marguerite 95.0379 Spaak, Catherine 95.0495 Spahn, Erwin W. 95.0599 Spear, Erich 95.0261 Spencer, Herb 95.0427 Spier, Larry 95.0389 Spina, Harold 95.0532 Spitalny, H. Leopold 95.0509 Spitalny, Philip 95.0064 Spoliansky, Mischa 95.0013, 95.0340 Spontini, Gaspare 95.0229, 95.0254 Staatskapelle Berlin 95.0039 Stacks, Tom 95.0474 Stacy, Jack 95.0304 Stainforth, Bobbie 95.0099 Stanley, Jack 95.0023 Stanton, Frank 95.0335 Stark, Willie 95.0710 Starr, Ringo 95.0182 Stein, Leo 95.0478 Steinberg, Will 95.0642 Steiner, Max 95.0568 Steinke, Arthur 95.0385 Stephane, Yves 95.0008 Stept, Sam H. 95.0457, 95.0470, 95.0562 Sterk, Wilhelm 95.0398, 95.0645 Stern, Emil 95.0285 Stern, Isaac 95.0011 Stewart, Al 95.0003 Stewart, Ian 95.0691 Stillman, Al 95.0351 Stokowski, Leopold 95.0138, 95.0172, 95.0173, 95.0174, 95.0175, 95.0200, 95.0201, 95.0237, 95.0310, 95.0364, 95.0365, 95.0524, 95.0591, 95.0592, 95.0729 Stolz, Robert 95.0013, 95.0065, 95.0094, 95.0102, 95.0105, 95.0109, 95.0183, 95.0213, 95.0297, 95.0332, 95.0476, 95.0511, 95.0583, 95.0615, 95.0633, 95.0668 Stone, Lew 95.0394, 95.0518 Stopak, Joseph 95.0347 Stothart, Herbert 95.0312, 95.0349 Stranks, Alan 95.0695 Stransky, Otto 95.0013, 95.0041, 95.0049, 95.0553, 95.0665 Straus, Oscar 95.0013, 95.0447, 95.0601

Remarques Schallplatten-Sammlung Strauss, Johann 95.0127, 95.0144, 95.0209, 95.0373, 95.0447, 95.0661, 95.0695, 95.0730 Strauss, Josef 95.0127, 95.0373, 95.0432 Strauss, Richard 95.0009, 95.0170, 95.0216, 95.0253, 95.0374, 95.0375, 95.0413, 95.0461 Strawinsky, Igor 95.0172, 95.0173, 95.0174, 95.0175, 95.0237 Strecker, Heinrich 95.0024 Strickland, Lily 95.0289 Strock, Oscar 95.0510 Stuteley, Don 95.0471, 95.0709 Styne, Jule 95.0679, 95.0695, 95.0731 Suárez, Rosendo Ruiz 95.0666 Subotsky, Milton 95.0199 Suesse, Dana 95.0320, 95.0677 Supervia, Conchita 95.0015 Sveshnikova, A. 95.0146 Swan, Einar Aaron 95.0069 Sweelinck, Jan 95.0230 Symes, Marty 95.0043, 95.0304 Symphony of the Air 95.0688 Székely, Mihály 95.0680 Tabet, Georges 95.0563 Tableporter, Mitchell 95.0335 Taccani, S. 95.0284 Tagini, Armando José María 95.0608 Tagliaferri, Ernesto 95.0681 Tajada y su Orchesta de Conciertos 95.0129 Tajoli, Luciano 95.0219, 95.0508 Tampoli, Franco 95.0187 Tata Mirando and his Gipsy Orchestra 95.0007 Tatum, Art 95.0692 Tauber, Richard 95.0013, 95.0039, 95.0094, 95.0128, 95.0159, 95.0216, 95.0311, 95.0393, 95.0398, 95.0478, 95.0506, 95.0569, 95.0580, 95.0633, 95.0645, 95.0661, 95.0721, 95.0741, 95.0748 Tausig, Carl 95.0144 Taylor, Billy 95.0615 Taylor, Freddie 95.0088 Taylor, Irving 95.0274 Taynor, Marc , 95.0076 Tchaikovsky, Pjotr Iljitsch 95.0011, 95.0101, 95.0184, 95.0253, 95.0373, 95.0413, 95.0446, 95.0454, 95.0607, 95.0686 Tebaldi, Renata 95.0356 Ted Lewis and his Band 95.0042, 95.0051, 95.0617 Ted Lewis und sein Orchester 95.0451 Teicher, Louis Milton 95.0697 Teisseire, Luis 95.0608

Tejada y son Gran Orquesta de Conciertos 95.0081, 95.0369, 95.0552, 95.0640 Tejada y su Orquesta de Conciertos 95.0133 Tejada, Nicasio 95.0081, 95.0115, 95.0129, 95.0133, 95.0369, 95.0552, 95.0578, 95.0640 Telemann, Georg Philipp 95.0230 Temple Church Chor London 95.0168 Tenorio, Miguel 95.0573 Terriss, Dorothy 95.0042, 95.0220 Teschemacher, Edward 95.0728 Testa, Armando 95.0171 Testoni, Gian Carlo 95.0291, 95.0508 Tézé, Maurice 95.0008 Thalben-Ball, George 95.0168 The Admirals 95.0013 The B.B.B. Dance Orchestra 95.0247 The B.B.C. Symphony Orchestra 95.0143, 95.0262, 95.0445, 95.0483, 95.0624, 95.0625 The Ballyhooligans 95.0050 The Beatles 95.0182 The Boswell Sisters 95.0304 The Dorsey Brothers 95.0304 The Four Aristocrats 95.0131 The Hague Philharmonic Orchestra 95.0251 The Ink Spots 95.0323, 95.0579, 95.0618 The Knickerbockers [Ben Selvin’s Orchestra] 95.0474 The Lecuona Cuban Boys 95.0236 The London Piano-Accordeon Band 95.0063 The Melachrino Strings 95.0750 The Organ, The Dance Band, and Me 95.0473 The Peanuts 95.0691 The Philharmonic Orchestra 95.0415 The Pops Concert Orchestra 95.0117, 95.0126 The Revelers 95.0160, 95.0452, 95.0541 The Rhythmic Three 95.0443 The Rolling Stones 95.0691 The Scott-Wood Accordeon Quartett 95.0547 The State Opera Orchestra 95.0594 The Tahiwis 95.0443 The Three Admirals 95.0455 Theck, K.A. 95.0428 Therrien, Theodore F. 95.0666 Thibaud, Jacques 95.0092, 95.0148, 95.0149, 95.0152, 95.0153 Thomas, Ambroise 95.0321 Thomas, Bert 95.0709 Thomé, Francis 95.0132 Thompson, Leslie 95.0359 Thon, Franz 95.0583, 95.0613 Thorburn, Billy 95.0118, 95.0473 Thow, George 95.0304 Tierney, Harry 95.0360, 95.0714

349

Stephan Schulte / Claudia Junk Tilzer, Albert von 95.0693 Timms, Cliff 95.0709 Tines, Oliver 95.0359 Tisch, Siegfried 95.0645 Tizol, Juan 95.0540, 95.0700 Tobias, Charles 95.0326, 95.0555 Tolstoï, M. 95.0465 Tomas & ses Merry Boys 95.0378, 95.0397 Tomasi, Henri 95.0379 Torch, Sidney 95.0074, 95.0119 Torres Garzón, José 95.0080, 95.0502 Torres Nin, Lorenzo »J. Demon« 95.0542 Torrès-Alonso, Restituto 95.0609 Toscanini, Arturo 95.0143, 95.0262, 95.0315, 95.0483, 95.0624, 95.0625 Tosti, Francesco Paolo 95.0311, 95.0586, 95.0728 Towers, Leo 95.0063, 95.0637, 95.0647 Tralica, Petra 95.0438, 95.0564 Tranchant, Jean 95.0110, 95.0122, 95.0285, 95.0743 Translateur, Siegfried 95.0536, 95.0662 Trenet, Charles 95.0008, 95.0639 Tres De Santa Cruz 95.0578 Trevor, June 95.0130 Triana, Gracia de 95.0574 Triano, José 95.0574 Trio di Trieste 95.0228 Trombetta, Piero 95.0698 Tucholsky, Kurt 95.0013 Tucker, Sophie 95.0503 Tuckwell, Barry 95.0371 Tunbridge, Joseph 95.0396 Turina Pérez, Joaquín 95.0015, 95.0240 Turk, Roy 95.0418, 95.0452, 95.0695 Turner, Charles 95.0210, 95.0326, 95.0358, 95.0457, 95.0521, 95.0531 Turner, John 95.0421 Tyree, Henry 95.0359 Uhl, Léon 95.0381, 95.0543 Ulecia Collado, Benito 95.0395 Ultraphon-Salon-Orchester 95.0305 Ungarische Ziegeunerkapelle Jancsi Balogh 95.0195 Uninsky, Alexander 95.0176, 95.0251 Ustinov, Peter 95.0734 Vacek, Karel 95.0387, 95.0546 Val, Francisco de 95.0388, 95.0570 Valdambrini - Benetti 95.0519 Valderrama, Juanito 95.0204 Valente, Caterina 95.0691

350

Valente, Nicola 95.0681 Valentin, Karl 95.0029, 95.0033 Valentino, Roberto 95.0685 Vallée, Rudy 95.0344 Valsien, André 95.0533 Valverde Sanjuán, Joaquín 95.0015, 95.0217, 95.0407, 95.0701 Van Alstyne, Egbert 95.0091 Van Cleave, Nathan Lang 95.0091 Van Epps, Bobby 95.0304 Van Heusen, Jimmy 95.0677, 95.0679, 95.0697 van Otterloo, Willem 95.0227, 95.0251, 95.0373 van Parys, Georges 95.0284, 95.0331, 95.0576 Vandersloot, Frederick W. 95.0046 Vargas, Enrique Castellón 95.0243 Varna, Henri 95.0332, 95.0602, 95.0669 Vàsàry, Tomàs 95.0228 Vaucaire, Maurice 95.0334, 95.0512 Vazori, Claude »Caravelli« 95.0497 Vázquez, Ernesto »Jaruco« 95.0429 Vedani, César 95.0005 Vega, Ricardo de la 95.0572 Velázquez, Consuelo 95.0003 Vélez, Lupe 95.0708, 95.0716 Ventura, Ray 95.0327 Veracruz, Carmen de 95.0570 Verde, Eduardo 95.0004 Verdi, Giuseppe 95.0103, 95.0356, 95.0727 Verruto, Phil 95.0008 Vert Carbonell, Juan Bautista 95.0486 Vicar, Harold »Moya« 95.0512 Victor Silvester and his Ballroom Orchestra 95.0220, 95.0300, 95.0419 Victor-Orchester 95.0360 Victor-Symphonie-Orchester 95.0057, 95.0161, 95.0194 Vigny, Benno 95.0569 Vila, Irma 95.0363 Villa, Claudio 95.0246 Villa, Ricardo 95.0189 Villamonte, Julio 95.0158 Villanova, Francisco 95.0158 Villard, Jean 95.0334 Villoldo, Ángel 95.0217, 95.0701 Vincent, John Nathaniel 95.0691 Virgili, Luciano 95.0678, 95.0687 Viscione, Antonio »Vian« 95.0515, 95.0739 Vivaldi, Antonio 95.0187, 95.0230, 95.0255 Vollstedt, Robert 95.0314 Volpin, Iza 95.0090, 95.0110, 95.0450, 95.0732, 95.0742, 95.0743 Votto, Antonio 95.0229, 95.0254

Remarques Schallplatten-Sammlung Wachsmann, Franz »José d’Alba« 95.0198 Wagner, Richard 95.0657 Waialeale, Robert 95.0428 Wal-Berg 95.0183, 95.0285, 95.0615 Wal-Berg Orchester 95.0183 Waldberg, Heinrich von 95.0569 Walder, Woody 95.0666 Waldmüller, Lizzi 95.0013 Waldorf-Astoria Hotel Orchester 95.0715 Waldteufel, Émile 95.0067 Wallace, Paul 95.0731 Wallenstein, Alfred 95.0688 Waller, Jack 95.0396 Waller, Thomas Wright 95.0521, 95.0531 Waller, Thomas Wright »Fats« 95.0210, 95.0276, 95.0326, 95.0358, 95.0381, 95.0457, 95.0677 Walter, Anton 95.0192, 95.0193 Walter, Bruno 95.0225 Walter, Ewald 95.0213 Walther, Heinz 95.0390 Warms, Fernand 95.0060, 95.0683 Warren, Harry 95.0304, 95.0394, 95.0420, 95.0674, 95.0699, 95.0708, 95.0716 Washington, Booker T. 95.0666 Washington, Jack 95.0666 Waters, Ethel 95.0532 Watson, Deek 95.0618 Waxman, Franz 95.0670 Wayne King Orchestra 95.0095, 95.0715 Wayne, Mabel 95.0141, 95.0218, 95.0400, 95.0584, 95.0678 Weatherly, Frederic Edward 95.0617 Weber, Carl Maria von 95.0373, 95.0607 Weber, David 95.0013 Weber, Marek 95.0028, 95.0049, 95.0245, 95.0324, 95.0412, 95.0435, 95.0489, 95.0517, 95.0660, 95.0668 Webster, Francis 95.0073 Webster, Paul Francis 95.0006, 95.0518, 95.0654, 95.0679 Wegener, Rudi 95.0583, 95.0613 Weill, Kurt 95.0013 Weinberger, Jaromír 95.0425 Weiss, George 95.0579 Weiss, Sam 95.0420 Weiss, Sid 95.0420 Weissmann, Frieder 95.0151, 95.0216, 95.0410, 95.0506, 95.0553, 95.0569, 95.0633, 95.0721, 95.0748 Weldon, George 95.0184 Well, Terence 95.0371 Welleminsky, Ignaz M. 95.0410

Wendling, Pete 95.0210, 95.0458 Wenger, Hans Jürgen 95.0691 Wengraf, Ernst 95.0468 Weninger, Leopold »Leo Minor« 95.0423 Werkmeister, Lotte 95.0108 Westmoreland, Eunice »Rio Rita« 95.0595, 95.0705 Weston, Robert Patrick 95.0091 Whetsol, Arthur 95.0540, 95.0700 Whitcup, Leonard 95.0557 White, Bert 95.0040 Whiteman, Paul 95.0052, 95.0277, 95.0282 Whiting, Richard A. 95.0051, 95.0282, 95.0422, 95.0707 Whitson, Beth Slater 95.0091 Wiener Bohème-Orchester 95.0536 Wiener Philharmoniker 95.0009, 95.0233, 95.0413, 95.0730 Wiener Schrammel-Quartett 95.0432 Wilbur, Jay 95.0391 Wiley, Lee 95.0031 Wilhite, Monte 95.0509 Willemetz, Albert 95.0006 Williams, Charles 95.0284, 95.0333, 95.0386 Williams, Cootie 95.0540, 95.0700 Williams, Harry Hiram 95.0091 Williams, Larry 95.0182 Williams, Spencer 95.0709 Willner, Alfred M. 95.0242, 95.0288, 95.0411 Wilson, Ernest 95.0050 Windeatt, George 95.0647 Winkler, Gerhard 95.0273 Winston, Wiga 95.0551 Wirges, William F. 95.0477 Wise, Fred 95.0697 Wislocki, Stanislaw 95.0222 Witting, Ruth-Iris 95.0551 Wittrisch, Marcel 95.0097, 95.0102, 95.0109, 95.0476, 95.0646 Wohlmann, Al 95.0023 Wolf, Hugo 95.0253 Wolfe Gilbert, Louis 95.0547 Wolff, Eugen 95.0075 Wood, George Scott 95.0303 Wood, Haydn 95.0617 Wood, Leo 95.0451 Wood, Scott 95.0063 Woodforde-Finden, Amy 95.0686 Woods, Harry 95.0471, 95.0529 Woodworth, Julian 95.0031 Wright, Lawrence »Horatio Nicholls« 95.0492 Wright, Rick 95.0386

351

Stephan Schulte / Claudia Junk Wright, Robert 95.0284, 95.0349 Wrubel, Allie 95.0498 Wyman, Bill 95.0691

Young, Rida Johnson 95.0512 Young, Victor 95.0679 Yradier, Sebastián de 95.0005, 95.0698, 95.0723

Xavier Cugat and his Waldorf-Astoria Orchestra 95.0348, 95.0351

Zabala, Cleto 95.0081, 95.0133, 95.0552 Zacharias, Helmut 95.0520 Zaldívar, Regina 95.0572 Zambrini, Bruno 95.0004 Zanettovich, Renato 95.0228 Zangarini, Carlo 95.0229, 95.0254 Zappia, Angela »Almarella« 95.0597 Zerlett, Hans H. 95.0100 Zimmermann, Bernd Alois »de Zimmermann« 95.0441, 95.0467, 95.0655 Zoka, Guy 95.0543 Zuckmayer, Carl 95.0575

Yallito 95.0666 Yampolsky, Vladimir 95.0232 Yanoe, Luis 95.0214 Yarlett, Norman 95.0099 Yellen, Jack 95.0355, 95.0503 Yepes, Narciso 95.0386 Yoruba Singers 95.0635 Youmans, Vincent 95.0031, 95.0312, 95.0584, 95.0598, 95.0692 Young, Arthur 95.0142, 95.0709 Young, Joe 95.0210, 95.0452, 95.0521, 95.0532, 95.0581, 95.0648, 95.0693, 95.0708, 95.0716, 95.0751

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Neue Remarque-Publikationen

›Wiederentdeckte‹ Texte Remarques Erich Maria Remarque. »Sonderbare Schicksale. I.: Josef Thiedemann«. Neue Freie Presse (Wien), 19.12.1931, 1–3. Erster bekannter originalsprachiger Druck der Erzählung Josefs Frau.

Erich Maria Remarque. »Sonderbare Schicksale. II.: Annette Stoll«. Neue Freie Presse (Wien), 25.12.1931, 41–42. Erster bekannter originalsprachiger Druck der Erzählung Die Geschichte von Annettes Liebe.

Erich Maria Remarque. »Sonderbare Schicksale. III.: Johann Bartok«. Neue Freie Presse (Wien), 03.01.1932, 23–24. Erster bekannter originalsprachiger Druck der Erzählung Das seltsame Schicksal des Johann Bartok.

Erich Maria Remarque. »I Dreamt Last Night«. Redbook Magazine (Dayton/OH) 64 (1934), 2 (December), 15–17 + 108–109. Erstdruck der Erzählung Ich hab die Nacht geträumet – – –, vermutlich übersetzt von Arthur W. Wheen.

Erich Maria Remarque. »In the Presence of Mine Enemies«. McCall’s Magazine (New York), 1929, December, 13–14. Erstdruck eines Statements Remarques zu den Folgen des Ersten Weltkrieges.

Wichtige Ausgaben Deutsch Erich Maria Remarque. Arc de Triomphe. Roman. In der Fassung der Erstausgabe mit Anhang und einem Nachwort herausgegeben von Thomas F. Schneider. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2017 (KiWi 1576), 704 pp. 353

Neue Remarque-Publikationen

Erich Maria Remarque. Der Funke Leben. Roman. In der Originalfassung mit An­ hang und einem Nachwort herausgegeben von Thomas F. Schneider. Köln: Kie­ penheuer & Witsch, 2018 (KiWi 1587), 618 pp. Erich Maria Remarque. Der Himmel kennt keine Günstlinge. Roman. In der Fas­ sung der Erstausgabe mit Materialien und einem Nachwort herausgegeben von Thomas F. Schneider. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2018 (KiWi 1633), 442 pp. Erich Maria Remarque. Die Nacht von Lissabon. Roman. In der Fassung der Erst­ ausgabe mit Anhang und einem Nachwort herausgegeben von Thomas F. Schnei­ der. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2017 (KiWi 1577), 400 pp. Erich Maria Remarque. Der schwarze Obelisk. Geschichte einer verspäteten Jugend. Roman. In der Fassung der Erstausgabe mit Materialien und einem Nachwort her­ ausgegeben von Thomas F. Schneider. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2018 (KiWi 1585), 591 pp. Erich Maria Remarque. Liebe Deinen Nächsten. Roman. In der Fassung der Erst­ ausgabe mit Anhang und einem Nachwort herausgegeben von Thomas F. Schnei­ der. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2017 (KiWi 1575), 560 pp. Erich Maria Remarque. Schatten im Paradies (New York Intermezzo). Roman. In der Originalfassung mit Anhang und einem Nachwort herausgegeben von Tho­ mas F. Schneider. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2018 (KiWi 1634), 712 pp. Erich Maria Remarque. Zeit zu leben und Zeit zu sterben. Roman. In der Original­ fassung mit Anhang und einem Nachwort herausgegeben von Thomas F. Schnei­ der. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2018 (KiWi 1586), 586 pp. Armenisch Ērix Maria Remark. Arevmtyan čakatum norutyun čka. Tr.: Vanuhi Bachmanyan. Erevan: E‘dit‘ Print, 2018, 224 pp. Erstausgabe des Romans Im Westen nichts Neues auf Armenisch.

Bengali Erich Maria Remarque. Hēbhēna hyāya nō phēbhāritasa. Tr.: Maruf Hossain. Dha­ ka: Sēbā prakāśanī, 2018, 336 pp. Erstausgabe des Romans Der Himmel kennt keine Günstlinge auf Bengali.

Erich Maria Remarque. Syādōya ina pyārādā‘isa. Tr.: Sayem Solaiman. Dhaka : Sēbā prakāśanī, 2017, 462 pp. Erstausgabe des Romans Schatten im Paradies auf Bengali.

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Neue Remarque-Publikationen

Bulgarisch Erikh Mariia Remark. Mansardata na bljanovete. Roman. Tr.: Ekaterina Vojnova. Sofia: Ciela, 2017, 200 pp. Neuübersetzung des Romans Die Traumbude ins Bulgarische durch Ekaterina Vojnova.

Englisch Erich Maria Remarque. Eight Stories. Tales of War and Loss. Introduction: Maria Tatar, Larry Wolff. New York: New York University Press, 2018, 192 pp. Erste Buchausgabe der Erzählungen Der Feind auf Englisch.

Französisch Erich Maria Remarque. Cette terre promise. Tr.: Bernard Lortholary. Paris: Stock, 2017, 486 pp. Erstausgabe des Romans Das gelobte Land auf Französisch in der Übersetzung von Bernard Lortholary.

Rumänisch Erich Maria Remarque. Scanteia de viata. Tr.: Sanda Munteanu. Bucuresti: Vivaldi, 2018, 466 pp. Erste Übersetzung des Romans Der Funke Leben ins Rumänische durch Sanda Mun­ teanu.

Russisch Erikh Mariia Remark. Dlia neva izbrannykh net. Tr.: I. Televitskij. Tbilissi : Nekeri, 2016, 280 pp. Erste Übersetzung des Romans Der Himmel kennt keine Günstlinge ins Russische durch I. Televitskij. Bislang waren nur Übersetzungen der Vorabdruckfassung Geborgtes Leben verfügbar.

Erikh Mariia Remark. Zhizn’ vzajmy ili U neba liubimchikov net. Tr.: M.L. Rudnits­ kij. Moskva: AST, 2018, 352 pp. Zweite Erst-Übersetzung des Romans Der Himmel kennt keine Günstlinge ins Russi­ sche durch M.L. Rudnickij.

Erikh Mariia Remark. »Ia zhizn’iu zhil p’ianiashchej i prekrasnoj…«. Moskva: Ast, 2018, 640 pp. Erste Übersetzung von Briefen und Tagebüchern Remarques ins Russische.

Serbisch Erih Marija Remark. Crni obelisk. Tr.: Bosko Pemrović. Beograd, Podgorica: Nova Knjiga, 2016. Neuübersetzung des Romans Der schwarze Obelisk ins Serbische durch Bosko Pemrović.

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Neue Remarque-Publikationen

Erih Marija Remark. Iskra Života. Roman. Tr.: Ognijenka Milićević, Sergije Lukać. Beograd, Podgorica: Nova knjiga, 2016. Neuübersetzung des Romans Der Funke Leben ins Serbische durch Ognijenka Milićević und Sergije Lukać.

Erih Marija Remark. Vreme života i vreme smrti. Tr.: Kaliopa Nikolajević. Beo­ grad, Podgorica: Nova Knjiga, 2016, 302 pp. Neuübersetzung des Romans Zeit zu leben und Zeit zu sterben ins Serbische durch Kaliopa Nikolajević.

Erih Marija Remark. Senke u raju. Tr.: Mihailo M. Smiljanić. Beograd, Podgorica: Nova Knjiga, 2016, 381 pp. Neuübersetzung des Romans Schatten im Paradies ins Serbische durch Mihailo M. Smiljanić.

Spanisch Erich Maria Remarque. Sin novedad en el frente. Tr.: Carlos Herrera de la Fuente. Foreword Rita Holmbaeck. Mexico City: Mirlo, 2017, 257 pp. Neue Übersetzung des Romans Im Westen nichts Neues ins Spanische durch Carlos Herrera de la Fuente.

Türkisch Erich Maria Remarque. Cennetteki Gölgeler. Tr.: Saffet Günersel. Istanbul: Everest, 2017, 472 pp. Neue Übersetzung des Romans Schatten im Paradies ins Türkische durch Saffet Gü­ nersel.

Usbekisch Erikh Maria Remark. G’arbiy frontda o’zgarish yo’q. Tashkent: Yangi asr avlodi, 2016, 240 pp. Neue Übersetzung des Romans Im Westen nichts Neues ins Usbekische.

Erikh Maria Remark. Lissabondagi tun. Tr.: Saidjalol Saidmurov. Tashkent: O’zbekiston, 2016, 312 pp. Erste Übersetzung des Romans Die Nacht von Lissabon ins Usbekische durch Said­ jalol Saidmurov.

Vietnamesisch Erich Maria Remarque. Đường Về. Tr.: Vu Huong Giang. Hanoi: Van hoa Dong A, 2017, 328 pp. Erste Übersetzung des Romans Der Weg zurück ins Vietnamesische,durch Vu Hu­ ong Giang.

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Neue Remarque-Publikationen

Wissenschaftliche Publikationen Pierpaolo Alessandrello. »Qualcosa di nuovo sul fronte occidentale. La strana sto­ ria dell’opera principale di Remarque in Italia«. ALAI, 2016, 2, 155–172. Luna Amer. »Heimat, Identität und Migration in Erich Maria Remarques Roma­ nen Die Nacht von Lissabon und Schatten im Paradies«. Stephanie Bremerich, Die­ ter Burdorf, Abdalla Eldimagh (eds). Flucht, Exil und Migration in der Literatur. Syrische und deutsche Perspektiven. Berlin: Quintus, 2018, 169–179. Isabelle Benguigui. »Le grotesque des morts-vivants dans ›Le Feu‹ d’Henri Bar­ busse et ›À l’Ouest rien de nouveau‹ d’Erich Maria Remarque«. Alkemie 18 (2016), 2, 175–192. Klara Boeckh. Erich Maria Remarques Im Westen nichts Neues – eine vergleichende Analyse der Verfilmungen von 1930 und 1979 und die Einbindung der Filme in den Unterricht der gymnasialen Oberstufe. Osnabrück: Universität Osnabrück, Fach­ bereich Sprach- und Literaturwissenschaft, 2018 [Master-Arbeit]. Anja Boklage. Peter Eickmeyers Graphic Novel zu Erich Maria Remarques Im Westen nichts Neues. Analyse und Einsatzmöglichkeiten im schulischen Unterricht. Os­ nabrück: Universität Osnabrück: Fachbereich Sprach- und Literaturwissenschaft, 2017 [Master-Arbeit]. Carl-Heinrich Bösling, Ursula Führer, Claudia Junk, Thomas F. Schneider (eds.). Menschenbeben. Ursachen, Formen und Folgen von Flucht. Göttingen: Vanden­ hoeck & Ruprecht, 2017 (Erich Maria Remarque-Jahrbuch/Yearbook 27), 200 pp. Roberto De Pol. »Libri contro: autori e romanzi contro Remarque«. Michaela Bür­ ger-Koftis, Davide Finco (eds.). L’indicibile. Grande Guerra e letteratura. Genova: Università degli Studi di Genova, 2015, 245–257. Peter Dörp. »›Arch of Triumph‹. US-Spielfilm im Noir Style von Lewis Milestone (1948) nach dem gleichnamigen Roman von Erich Maria Remarque (1945)«. Tho­ mas F. Schneider (ed.). Auszeiten vom Töten. Remarques Im Westen nichts Neues, Der Weg zurück und die Verfilmung Arch of Triumph. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2016 (Erich Maria Remarque-Jahrbuch/Yearbook 24), 73–128. Lena Dust. Erich Maria Remarques »Im Westen nichts Neues«, »Der Weg zurück« und »Drei Kameraden« – eine Analyse im Hinblick auf den Trilogiecharakter mit einem Ausblick auf die Darstellung der Nachkriegsgeneration. Osnabrück: Universi­ tät Osnabrück: Fachbereich Sprach- und Literaturwissenschaft, 2016 [BA-Arbeit]. 357

Neue Remarque-Publikationen

Lena Dust. »Der Trilogiecharakter von Erich Maria Remarques Im Westen nichts Neues, Der Weg zurück und Drei Kameraden«. Carl-Heinrich Bösling, Ursula Füh­ rer, Claudia Junk, Thomas F. Schneider (eds.). Menschenbeben. Ursachen, Formen und Folgen von Flucht. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2017 (Erich Maria Remarque-Jahrbuch/Yearbook 27), 115–140. Sarah Eilefson. »›Try Simply to Tell‹. Translation, Censorship, and Erich Maria Remarque’s All Quiet on the Western Front«. Scholarly Editing: The Annual of the Association for Documentary Editing 2017, 38, 30 pp. Savra Firincioglu. »Gercekcilik akimi, akimin yöntemi, türleri ve gercekci akim incinde Erich Maria Remarque«. Karadeniz 8 (2016), 31, 234–246. Leighton Hazelhurst. »Discourses of Conflict: An Ethnography«. Common Knowledge 22 (2016), 1, 105–119. Marc Hieger. »›Auszeiten vom Töten‹. Zur Darstellung des Zivilen in Erich Maria Remarques Roman Im Westen nichts Neues«. Thomas F. Schneider (ed.). Auszeiten vom Töten. Remarques Im Westen nichts Neues, Der Weg zurück und die Verfilmung Arch of Triumph. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2016 (Erich Maria Remarque-Jahrbuch/Yearbook 26), 7–26. Marc Hieger. »Ein Dasein der Freiheit und Gerechtigkeit. Heimkehr als ziviles Scheitern in Erich Maria Remarques Roman Der Weg zurück«. Carl-Heinrich Bös­ ling, Ursula Führer, Claudia Junk, Thomas F. Schneider (eds.). Menschenbeben. Ursachen, Formen und Folgen von Flucht. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2017 (Erich Maria Remarque-Jahrbuch/Yearbook 27), 141–172. Jordi Jané-Lligé. »Res de nou a l’oest. Remarques Rezeption in Katalonien«. Tho­ mas F. Schneider (ed.). Auszeiten vom Töten. Remarques Im Westen nichts Neues, Der Weg zurück und die Verfilmung Arch of Triumph. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2016 (Erich Maria Remarque-Jahrbuch/Yearbook 26), 27–48. Jasmine Jose. »The Influence of Authorities on Writers in a Society. Censorship ru­ les and challenges faced by dissident writers with reference to Remarque’s All Quiet on the Western Front«. Forum for World Literature Studies 9 (2017), 2, 293–302. Gabriele Katz. Liebe mich! Erich Maria Remarque und die Frauen. Berlin: Ebers­ bach & Simon, 2018 (Blue Notes 72), 144 pp. Lioba Meyer. »Man braucht ein starkes Herz, um ohne Wurzel zu leben. Angst, Verzweiflung und Hoffnung in Erich Maria Remarques Exilromanen als Beispiel

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Neue Remarque-Publikationen

von Exilliteratur«. Carl-Heinrich Bösling, Ursula Führer, Claudia Junk, Thomas F. Schneider (eds.). Menschenbeben. Ursachen, Formen und Folgen von Flucht. Göt­ tingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2017 (Erich Maria Remarque-Jahrbuch/Year­ book 27), 91–102. Alexandra Nicolaescu. Die Romane Erich Maria Remarques aus erinnerungsgeschichtlicher Perspektive. Berlin: wvb, 2018, 327 pp. Kai Nowak. »Um die Zukunft der Erinnerung: Der Filmskandal um ›Im Westen nichts Neues‹ zwischen Kriegserlebnis und Politik«. Kai Nowak. Projektionen der Moral. Filmskandale in der Weimarer Republik. Göttingen: Wallstein, 2015, 265– 302.

Laura Garciá Olea. La mirada de Ernst Jünger y Erich María Remarque sobre el horror de la Primera Guerra Mundial. Un análisis comparativo. Valladolid: Univer­ didad de Valladolid, 2016 [Diss.]. Adam Paulsen. »Mellem to verdener – Krigsrepræsentationer hos Walter Flex, Ernst Jünger og Erich Maria Remarque«. Slagmark – Tidsskrift for idéhistorie 70 (2018), 65–84. Olivia Pfeiffer. Erich Maria Remarques Tätigkeit als Autor von Synchronfassungen in den späten 1950er und frühen 1960er Jahren. Osnabrück: Universität Osnabrück, 2018 [Master-Arbeit], 159 pp. Oleg Pokhalenkov. »Die Besonderheiten der Struktur des Erzählens im Roman Der Weg zurück von Erich Maria Remarque«. Thomas F. Schneider (ed.). Auszeiten vom Töten. Remarques Im Westen nichts Neues, Der Weg zurück und die Verfilmung Arch of Triumph. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2016 (Erich Maria RemarqueJahrbuch/Yearbook 26), 49–60. Oleg Pokhalenkov. »Erikh Mariia Remark i Arno Surminksi (problema vzaimo­ dejstviia literaturnoj traditsii voennoj proze)«. Vestnik Permskogo Universiteta. Rossijskaia i Zarubezhnaia Filologia (2017), 3, 109–116. Joanna Roszak. Pacyfizm jako bestseller. Na Zachodzie bez zmian i Józef Rotblat – dwa przypadki. Poznan: Uniwersytet im. Adam Mickiewicza, 2016. Thomas F. Schneider (ed.). Auszeiten vom Töten. Remarques Im Westen nichts Neues, Der Weg zurück und die Verfilmung Arch of Triumph. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2016 (Erich Maria Remarque-Jahrbuch/Yearbook 26), 191 pp.

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Neue Remarque-Publikationen

Thomas F. Schneider. »Neue Pilgerväter. Erich Maria Remarque zur Flüchtlings­ problematik«. Roman Tschaikowski (ed.). Jazyk, Kul’tura, Perevod. Materialy ili mezhdunarodnoj ochno-zaochnoj nauchnoj konferentsii. Krasnojarsk: Nauchnoinnovatsionnyj tsentr, 2016, 185–188. Thomas F. Schneider. »›Der Krieg hat uns für alles verdorben‹. Erich Maria Re­ marques ›Im Westen nichts Neues‹ und die Diskussion um den Ersten Weltkrieg in der Weimarer Republik«. Gernot Meier, Hansgeorg Schmidt-Bergmann (eds.). Schock Trauma, Glorifizierung. Literarische Positionen zwischen den Weltkriegen. Karlsruhe: Evangelische Akademie Baden, 2016 (Herrenalber Forum 82), 85–103. Roman R. Tschaikowskij. »Roman E.M. Remarka Der Weg zurück: Istoriia pere­ vodov na russkij iazyk (1930–2015)«. Thomas F. Schneider (ed.). Auszeiten vom Töten. Remarques Im Westen nichts Neues, Der Weg zurück und die Verfilmung Arch of Triumph. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2016 (Erich Maria RemarqueJahrbuch/Yearbook 26), 61–72. Roman R. Tschaikowskij. »Istoriia perevodov romana E.M. Remarka Tri tovari­ shcha na russkij iazik«. Carl-Heinrich Bösling, Ursula Führer, Claudia Junk, Tho­ mas F. Schneider (eds.). Menschenbeben. Ursachen, Formen und Folgen von Flucht. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2017 (Erich Maria Remarque-Jahrbuch/ Year­book 27), 173–192. Cihan Tuncer. »Erich Maria Remarque’nin ›Dönüş Yolu‹ Eserinde Eski-Yeni Çatış­ ması: Değişim, Yenilik ve Uyum Sorunsalı«. Zeitschrift für die Welt der Türken/ Journal of World of Turks 8 (2016), 2, 275–284. Johannes Waßmer. »Erich Maria Remarque: ›Leben an der Grenze des Todes‹. Im Westen nichts Neues und Der Weg zurück«. Johannes Waßmer. Die neuen Zeiten im Westen und das ästhetische Niemandsland. Phänomenologie der Beschleunigung und Metaphysik der Geschichte in den Westfront-Romanen des Ersten Weltkriegs. Freiburg, Berlin, Wien: Rombach, 2018 (litterae 237), 217–300. Joyce Wexler. »Beyond Pacifism: Teaching World War I Literature from Left to Right«. Pedagogy: Critical Approaches to Teaching Literature, Language, Composi­ tion, and Culture 17 (2017) 3, 541–547.

James Wilkinson. ›Strange friends‹. Literature’s response to the Great War: From the trenches – Wilfred Owen and Erich Maria Remarque and I found you at Illogan cemetery. Leave. Falmouth: Falmouth University, 2016 [Diss.].

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Neue Remarque-Publikationen

David Williams. »Film and the Mechanization of Time in the Myth of the Great War Canon«. English Studies in Canada 41 (2015), 2–3, 165–190. Xu Fangfang. »Das gemeinsame Schicksal der kleinen Leute im Zweiten Weltkrieg in Liebe Deinen Nächsten von Erich Maria Remarque«. Literaturstraße. Chine­sischdeutsche Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft 11 (2017), 279–303. Film Gianni Granzotto, Pio de Berti Gambini. »Nuovi Incontri: Un’ora con Erich Maria Remarque«. Rai 2, 26.11.1963, 2115– 2215. Weitere Ausstrahlungen Rai 1, 10.08.1964, 2145–2245; Rai 3, 31.05.1993. Sonstiges Hans Boeters. Krieg und Liebe. Erich Maria Remarque und die Frauen. Roman. Salzburg: Benevento, 2018, 272 pp.

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BeiträgerInnen und Herausgeber dieses Bandes

Camillo Belforte, BA; Student der Germanistik an den Universitäten Napoli und Osnabrück; c/o Erich Maria ­Remarque-Friedens­zen­trum, Universität Osnabrück; [email protected]. Klara Boeckh, MA; Studentin der Romanistik und Germanistik/Master of Education an der Universität Osnabrück; [email protected]. Alice Cadeddu, MA.; Erich Maria ­Remarque-Friedens­zen­trum, Universität Osnabrück; [email protected]. Julia Eylers, BA; Studentin der Anglistik/English Master of Education an der Universität Osnabrück; [email protected]. Annika Göbel, BA; Studentin der Evangelischen Theologie Master of Education an der Universität Osnabrück; [email protected]. Vanessa Henel, BA; Studentin der Germanistik/Deutsch Master of Education an der Universität Osnabrück; [email protected]. Claudia Junk, M.A.; Erich Maria ­Remarque-Friedens­zen­trum, Universität Osnabrück; [email protected]. Paweł Meus, MA; Doktorand; Instytut Filologii Germańskiej, Uniwersytetu Śląskiego, Sosnowiec; [email protected].

Marco Molitor, BA; Student der Philosophy & Economics und wissenschaftliche Hilfskraft an der Universität Bayreuth; zuvor studentische Hilfskraft am Erich Maria Remarque-Friedenszentrum Osnabrück. Olivia Pfeiffer, MA.; Erich Maria ­Remarque-Friedens­zen­trum, Universität Osnabrück; [email protected]. 363

BeiträgerInnen und Herausgeber

Georg Pichler, Dr. phil.; Profesor Titular für Deutsche Sprache und Literatur; Universidad de Alcalá, Alcalá de Henares; [email protected]. Thomas F. Schneider, Dr. phil. habil.; Erich Maria ­Remarque-Friedens­zen­trum, Universität Osnabrück; [email protected]. Stephan Schulte, Musiker; www.stephan-schulte.net. Maren Stoll, BA; Studentin der Komparatistik an der Universität Paderborn; [email protected].

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