Raffael. Glaube, Liebe, Ruhm 3406741363, 9783406741364

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ISBN : 978-3-406-74136-4

9

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Ulrich Pfisterer

GLAUBE · LIEBE · RUHM

C.H.Beck

INHALT Die Melancholie universaler Begabung: Dichter, Antiquar, Architekt

222

Zeitenwende: Die Teppiche der Sixtinischen Kapelle

238

DER DRITTE MANN: M/-1-E-MAN lCH--E.WlG-E-

KÜNS+ .E-RR-Y-HM S-ICH-ER..;J:

24-7.

: M/-IE MAN--E--IN-E KÜNS--T-bER-KA-RRIERE BEGINN+

Anfänge: Frühe Altarbilder

24

Das Eine und die Vielen: Madonnenbilder als Herausforderung

40

Kunststücke für den Hof von Urbino

52

Druckgraphik als Medium der Verbreitung

250

Freunde, Verehrer, Sammler

259

Im Vatikan III: Die Sala di Costantino und die Werkstatt

272

Liebling der Muse - Eros der Inspiration: Die Fornarina

288

Die letzte Konkurrenz: Transfiguration und Tod

300

Durchbruch in Florenz mit einem Auftrag für Perugia: Die Pala Baglioni

69

Ein Selbstbildnis für Rom?

86

M/-1-E---MAN Z---Y

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-HA-N-G

333

Im Vatikan I: Die beiden Stanzen für Julius II.

106

Lustvolles Sehen: Die Villa Farnesina

138

Anmerkungen

335

Visionäres Sehen: Himmel und Heilige

164

Literatur

367

Freundschaft, Macht, Ewigkeit: Raffaels Porträts in Rom

188

Dank

376

Bildnachweis

377

Personenregister

379

Im Vatikan II : Die Aufträge für Leo X . und Kardinal Bibbiena

206

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affael Sanzio aus Urbino - der «großartigste, genialste und beste Maler, der seit der Wie-

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dergeburt der Schönen Künste erschienen ist» und dessen angeblich größte Leidenschaft

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Frau umarmt einen nur in Umrisslinien angedeuteten Schwan rechts von ihr, links zu ihren Füßen ist

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ein kleines Kind zu sehen, beides eindeutige Hinweise auf den antiken Mythos: Die ätolische Königs-

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tochter Leda war in der gleichen Nacht vom Göttervater Jupiter in Gestalt eines Schwans und dann

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die Frauen waren1 - zeichnete um 1505/6 eine stehende, nackte Leda ~ Abb. 1. 2 Die junge

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nochmals von ihrem Ehemann geschwängert worden. Daraufhin sie zwei Eier, jedes mit Zwil-

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lingen: das eine mit den unsterblichen Geschwistern Helena und Pollux, das andere mit den sterb-

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lichen Klytaimnestra und Kastor. Dies wird auf dem Blatt freilich nur angedeutet, das zeichnerische Interesse konzentriert sich ganz auf den Körper der Protagonistin: Die Federstriche in brauner Tinte

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über einer dünnen Vorzeichnung mit Griffel modellieren auf dem etwa D1N-A4-großen, wohl nach-

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träglich etwas beschnittenen Blatt Papier die Brüste, Bauch und Schenkel mit unterschiedlichen Schraffuren plastisch heraus, betonen die ausladenden, schwingenden Konturlinien, aber auch die natürlich erscheinende und doch kompliziert in sich gedrehte, nach unterschiedlichen Richtungen agierende Haltung insgesamt. Die Zeichnung markiert exemplarisch einen entscheidenden Umbruch in Raffaels künstlerischen Bestrebungen - einen Umbruch, der aus einem jungen, außergewöhnlich talentierten umbrischen Maler einen der bedeutendsten Künstler der italienischen Renaissance machen sollte, der dann für Jahrhunderte als bester Maler der Welt gehandelt wurde. Den Aufstieg Raffaels zum neben Michelangelo - wichtigsten Künstler in Rom und Italien im frühen 16. Jahrhundert, wie ihn sich der Urbinate mit einer dichten Folge spektakulärer Werke erarbeitete, aber auch die anderen Faktoren, die Raffaels kometenhaften Ruhm schon zu Lebzeiten beförderten, untersucht dieses

Bindo Altoviti dann zur Eröffnung in die National Gallery of Art nach Washington. So liefert Raffael auch die wohl eindringlichste Mahnung an die Kunstgeschichte zu Selbstkritik, Demut und Vorsicht in ihren Urteilen.

Freundschaft, Macht, Ewigkeit: Raffaels Porträts in Rom

138 Raffael, Porträt

205

139 Apollo von Belvedere, Marmor, Höhe 217 cm,

140 Michelangelo,

Bacchus, 1496/97, Marmor, Höhe 203 cm, Florenz, Museo

Im Vatikan II: Die Aufträge für

M

ichelangelo hatte seine römische Karriere bewusst mit dem Coup einer Antikenfälschung begonnen. Der mächtige Kardinal Raffaele Riario, bekannt für seine Liebe zur Antike, erwarb 1496 einen schlafenden Cupido als vermeintlich antike Skulptur - nur

um offenbar unmittelbar im Anschluss daran aufgeklärt zu werden, dass es sich um die Arbeit eines

jungen Florentiner Bildhauers handele.23 9 Während Michelangelo bei seinen vorausgehenden Wer-

206

ken in Florenz bereits selbstbewusst versucht hatte, die antiken Vorbilder zu übertreffen, schien es

hunderte für sein intensives Studium der antiken Statuen gerühmt wurde - lassen sich bis um 1514

für den Einstieg in Rom, wo die antike Kunst weiterhin als unerreichtes Wunder galt, ratsamer zu

gar nicht so viele eindeutige Bezüge auf antike Bildwerke nachweisen.242

demonstrieren, dass man deren Niveau bis hin zur Täuschung erreichen konnte. Da Michelangelos

Mit den Fresko-Aufträgen ab 1514 für den Vatikanpalast - die Stanza de/1'/ncendio und die Log-

Schlafender Cupido, der später in die Sammlung der lsabella d'Este gelangte, verschollen ist, lässt sich

gien für Leo X. sowie das Appartement für Kardinal Bibbiena - änderten sich Raffaels Intentionen.

dessen Antikennähe heute nicht mehr beurteilen. Riario war jedenfalls alles andere als verärgert und lud Michelangelo offenbar nach Rom ein, wo er ihn mit einer Bacchus-Statue betraute ~ Abb. 140.240

Während andere Maler vermutlich mit dem Erfolg der ersten beiden Stanzen zufrieden gewesen

Mit diesem Auftrag dürfte Riario eine Art Gegenstück zum wohl unmittelbar davor aufgefundenen

antikischen Bildkonzeption ein. Im Appartement des Kardinals Bibbiena und in den Loggien ver-

Apollo Belvedere im Sinn gehabt zu haben, stolzer Besitz seines Onkels, des Kardinals Giuliano della

suchte er sogar, ganze antike Raumkontexte wiedererstehen zu lassen. Diese intensive Auseinander-

Rovere, später Papst Julius 11., und nicht weit entfernt im Garten von dessen Palast bei SS. Apostoli

setzung mit der Antike fand dabei gezielt nur bei diesen Wandmalerei-Aufträgen statt, die gleichzei-

aufgestellt, bevor das spektakuläre Stück dann Ende 1510 in das Vatikanische Belvedere überführt

tigen Altarbilder und Kapellenausstattungen gehorchen anderen Überlegungen. Zugleich markiert

wurde ~Abb.139.241 Das von Michelangelo gelieferte Ergebnis war jedenfalls ein schwankend-

das Jahr 1514, in dem Raffael auch noch zum Baumeister von St. Peter berufen wurde, eine nochma-

betrunkener, jugendlicher Weingott, für dessen Haltung es so in der Antike zwar keine Vergleiche

lige Steigerung seiner Projekte, Pflichten und künstlerischen Produktivität. Zunehmend beschränkte

gab, der aber einige Jahrzehnte später, um 1532-1535, von Marten van Heemskerck im Antiken-

er sich auf das Entwerfen und überließ die Ausführung seiner eingespielten Werkstatt. Diese setzte

garten des neuen Besitzers Jacopo Galli mit zwischenzeitlich abgebrochener Hand im Kontext der

dabei - anders als die zahlreichen Versuche der modernen Kunstgeschichte, die Beiträge der Betei-

anderen antiken Sammlungsstücke präsentiert wurde.

ligten möglichst genau zu unterscheiden, vielleicht glauben machen - für die meisten Zeitgenossen

wären und in diesem Stil weitergemacht hätten, ging Raffael das Risiko einer entscheidend neuen,

Der Vergleich mit Raffaels zunächst großem Vorbild, dann Antipoden Michelangelo erinnert

der 1510er Jahre wohl sehr homogen den um . Auch wenn die konkurrierenden Künstler

daran, dass Raffael nicht nur andere Strategien sowohl in Florenz als auch in Rom verfolgt hatte, um

des Michelangelo-Umkreises, die das gegenteilige Konzept eines Arbeitens ohne große Werkstatt

sich als vielversprechender Künstler zu präsentieren. Für Raffael - der nach seinem Tod über Jahr-

hochhielten, noch zu Lebzeiten Raffaels die Schwächen der Stanza de/1'/ncendio kritisierten, die Aus-

Wie man zum aufsteigt

Im Vatikan II: Die Aufträge für Leo X. und Kardinal Bibbiena

1

207

142 Ansicht der

wahl der Reproduktionsgraphiken nach Raffaels Fresken deutet auf eine andere Wertschätzung des

Stanza de/1'/ncendio, t· a

breiteren Publikums: Neben dem Parnass und Einzelszenen aus der Schule von Athen wurden zu Leb-

II>-

zeiten Raffaels insbesondere der für die Stanza de/1'/ncendio namengebende Bargo-Brand und eine Figurengruppe daraus im Stich bzw. Clairobscur-Holzschnitt verbreitet ~Abb.141. 243

141 Ugo da Carpi,

Aeneas-Anchises-Gruppe aus dem Bargo-Brand, 1518, Clairobscur-Holz-

,.,

Am 1. Juli 1514 berichtete Raffael dem Onkel Ciarla in Urbino unter anderem, dass er mit der Arbeit an einer dritten, der später sogenannten Stanza de/1'/ncendio begonnen habe - offenbar unmittelbar im Anschluss an die Vollendung der Stanza d'Eliodoro. 244 Um den 20. Juni 1517 war dann auch dieser letzte der drei Stanzen-Räume endgültig fertiggestellt ~ Abb. 142. 245 Bewusst halten muss man sich, dass Raffael während dieser Zeit nicht nur für St. Peter, sondern parallel auch noch an den Kartons der Teppiche für die Sixtinische Kapelle (s. Kap. Zeitenwende), an der Ausstattung des Appartements für Kardinal Bibbiena (s. u.) und an großen Altarbildern arbeitete (s. Kap. Visionäres

Sehen), um nur die wichtigsten Projekte zu nennen. Die Decke der Stanza de/1'/ncendio, die Julius II. noch für das päpstliche Tribunal vorgesehen hatte, war bereits fünf Jahre zuvor von Perugino mit passenden Szenen himmlischer Gerechtigkeit und Gnade ausgemalt worden. Unter Leo X. diente der Raum jedoch als Speisezimmer, wodurch sich vermutlich auch neue Möglichkeiten für die Bildausstattung ergaben. Schon in der Stanza 1

d Eliodoro waren die unter dem Oberthema des göttlichen Schutzes für die Kirche ausgewählten historischen Ereignisse auf den aktuellen Papst bezogen worden. Dies erfuhr nun insofern noch eine Steigerung, als die vier Ereignisse der Stanza de/1'/ncendio, von denen sich je zwei in den Pontifikaten Leos III. und Leos IV. in der ersten Hälfte des 9. Jahrhunderts zutrugen, die auf Erden uneingeschränkte Macht des Papstes selbst vor Augen führten - und die päpstlichen Protagonisten der Szenen jeweils die Gesichtszüge Leos X. trugen: Der Reinigungseid des Papstes am Vorabend der Kaiserkrönung Karls d. Gr.1 mit dem Leo III. seine Unschuld beteuerte, demonstriert dessen Unantastbarkeit, Nichtjudizierbarkeit durch Konzil, Kaiser oder ti';lf.~

Könige - nur Gott könne ihn richten

~ A_ bb. 143.

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eine in dieser Komplexität der fiktiven Materialien und Realitätsebenen neuartige Durchgliederung der Wände: Über einem von Marmor-Karyatiden gestützten Sockel mit fingierten Bronzerelie'fs, die weitere Episoden aus dem Leben des ersten christlichen Kaisers zeigen, sitzen in Nischen die ersten acht Päpste, jeweils begleitet von zwei weiblichen Tugendpersonifikationen.so Dazwischen sind scheinbar vier Teppiche aufgehängt, jeweils mit einer Szene aus dem Leben Konstantins. Ursprünglich vorgesehen waren die Kreuzesvision, die dem Kaiser prophezeite, dass er «in diesem Zeichen [dem Kreuz] siegen» würde («in hoc signo vinces»), die Schlacht an der Milvischen Brücke gegen Konstantins Mit-Regenten Maxentius, die Vorführung der Gefangenen und die Vorbereitung zum Blutbad. Das BlutbadThema geht auf eine Legende zurück, wonach der an Aussatz erkrankte Kaiser sich durch das Blut unschuldiger Kinder heilen sollte, dies aber aus Mitleid ablehnte, worauf ihm die HII. Petrus und Paulus im Traum erschienen und ihn an den Papst Silvester verwiesen, der Konstantin Heilung versprach

1

wenn er sich taufen ließe. Da die Ausführung der Fresken mit dem Tod Leos X. 1521 unterbrochen wurde konnten die beiden letzten Szenen unter dem zwischenzeitlich neu gewählten Papst Cle1

mens VII., dem vormaligen Kardinal Giulio de' Medici, abgeändert werden zu Die Taufe Konstantins

durch Silvester I. und die Konstantinische Schenkung, in der der Kaiser angeblich dem Papst die Ländereien des Kirchenstaats übergab und so der geistlichen Macht auch eine weltliche Basis verschaffte. War also zunächst ein reiner Konstantinszyklus geplant gewesen, bei dem es um den Friedensstifter und gerecht-gnädigen christlichen Herrscher ging, so wurde der Fokus unter Clemens VII. auf den Papst Silvester 1., den Vorrang der geistlichen vor der weltlichen Macht und die Begründung des Kirchenstaates verschoben. Auffällig ist, mit welchem Aufwand sich alle Szenen intensiv um antiquarisch korrekte Details bemühen und etwa das Lager Konstantins vor Rom ~Abb.1891 die Schlachtenszene oder das Lateransbaptisterium so gewissenhaft wie möglich rekonstruieren. 81 Da jedoch sowohl die Taufe Konstantins als auch die Übereignung des Kirchenstaates nur apokryph überlieferte Ereignisse waren und insbesondere die Schenkung seit der Mitte des 15. Jahrhunderts (zu Recht) immer häufiger als Fälschung bezeichnet wurde, schien Clemens mit den Fresken in seinem Festsaal anschaulich deren historische Richtigkeit beschwören zu wollen.82 Wir wissen nicht genau, wie weit die Planung und zeichnerische Ausarbeitung bei Raffaels Tod fortgeschritten war. Auf jeden Fall stürzte das Ableben des Meisters die Werkstatt in eine Krise. Was ohne leitende Kontrolle Raffaels an den Wänden der Sala di Costantino zu entstehen begann, wurde sofort wegen indiskutabler Qualität kritisiert, angeblich gefiel es auch Leo X. nicht. 83 Offenbar experimentierte die Crew mit Ölmalerei auf der Wand, ähnlich wie Leonardo da Vinci. Die Personifikationen der Comitas (des vollendet höfisch-unterhaltsamen Verhaltens) neben Papst Clemens 1. und der

Justitia neben Urban 1. sind in dieser Technik entstanden ~ Abb. 188. 84 Daher entsprach auch die Häme darüber, dass angeblich die Farbe die Wände herunterlief und die Figuren wieder abgeschlagen

2

Wie man sich ewigen Künstlerruhm sichert

II> 191 Raffael und

werden mussten, nur bedingt der Wahrheit. Gleichwohl wurden die Versuche, den Wandbildern

We rkstatt, Madonna de/

mehr farblichen Schmelz und Leuchtkraft zu verleihen und sie vermutlich auch schneller ausführen

Pesce, 1513/ 14, Öl auf Leinwand, 215 x 158 cm,

zu können, schnell zugunsten der tradierten Freskotechnik aufgegeben. Verstärkt wurde diese Belastungsprobe noch dadurch, dass die Konkurrenten des Urbinaten sofort versuchten, an dess~n Auf-

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träge zu kommen. Am bekanntesten ist ein Brief, den Michelangelo gut zwei Monate nach Raffaels Tod auf Bitten Sebastiano del Piombos ausgerechnet an den Kardinal Bibbiena schrieb und worin er diesen bat, nun doch Sebastiano einen Teil der Ausmalung zu übertragen.85 Spätestens aber mit der Sitzfigur von Papst Clemens 1., die die Gesichtszüge von Leo X. erhielt, scheint der päpstliche Auftraggeber wieder mit Raffaels Werkstatt versöhnt gewesen zu sein. Der Papst wendet sich - eine bemerkenswerte Idee - über alle fiktiven Wirklichkeitsebenen hinweg der Kreuzesvision auf dem Bildteppich daneben zu. Die Botschaft des «In diesem Zeichen wirst Du siegen» scheint so weniger an Konstantin als an Clemens/Leo adressiert zu sein - eine hoffnungsvolle Verheißung für das innenpolitisch angeschlagene wie von den Osmanen bedrohte Kirchenoberhaupt.8 6 Und auch noch auf anderer Ebene buhlten Raffaels Mitarbeiter um dessen Gunst: Der Zwerg in Rüstung ~ Abb. 190, der indezent sein Geschlecht halb entblößt hat und mit dem der Kreuzesvisions-Teppich vom sitzenden Papst Clemens/Leo aus gesehen beginnt, ausgerechnet vermittelt über die Personifikation der Mode-

ratio, des rechten Maßhaltens, reagiert unmissverständlich auf die Vorlieben Leos X., der - zur Verwunderung einiger Zeitgenossen - an solchen einfachen, derben Scherzen und Spaßmachern besonderen Gefallen fand .87 So groß die Anfangsschwierigkeiten auch waren: Nach der Fertigstellung der

Sala di Costantino 1524 wurde die Schlacht an der Milvischen Brücke zum Maß aller weiteren Kampfdarstellungen und der Raum konnte spätestens um 1600 als Beweis für Raffaels Genie einstehen. Der Effekt der Werkstatt für die Verbreitung von Raffaels Ruhm zeigt sich aber auch noch an einer ganzen Reihe anderer Aufträge, die von der modernen Forschung aufgrund der zumeist hohen Beteiligung der Mitarbeiter lange Zeit zu Unrecht weniger beachtet wurden. Da diese Werke für Orte außerhalb Roms und für das dortige Niveau der Kennerblicke bestimmt waren, scheint Raffael die Ausführung dieser inhaltlich und kompositorisch innovativen, wegweisende Lösungen entwickelnden Werke noch mehr als sonst delegiert zu haben. Andererseits ermöglichte ihm überhaupt nur dieses Verfahren eine so umfangreiche Produktion von Gemälden, die letztlich erst die Kunst Raffaels in allen Teilen Italiens - von Genua bis Sizilien (und schließlich auch in Frankreich, s. Kap. Freunde, Verehrer,

Sammler) - anschaulich machen sollten. Diese Aufträge begannen um 1513/ 14 mit der sogenannten Madonna de/ Pesce für die Familienkapelle des Adeligen Girolama del Doce in der wichtigen Neapler II> II> 192 Raffael,

Spasimo di Sicilia, um1515/16, Öl auf Leinwand,

Dominikanerkirche S. Domenico ~ Abb. 191.88 Die Muttergottes mit dem Jesuskind wird rechts begleitet vom Schutzpatron des Stifters, dem HI. Hieronymus, links präsentiert ihr der Erzengel Raphael den kleinen Tobias (aus dem alttestamentarischen Buch Tobit 5-6), der den namengebenden Fisch in

318x229cm,

der Hand hält. Dessen Galle als Arznei wird den blinden Vater des Tobias wieder sehen lassen. Im Kon-

Madici - f!icadQ

text einer Grabkapelle scheinen auch hier göttliche Gnade und heilbringende Schau thematisiert zu

280

Wie man sich ewigen Künstlerruhm sichert

Im Vatikan III: Die Sala di Costantino und die Werkstatt

1

281

sein, wie sie die Gläubigen insbesondere mit Hilfe der Erzengel erhofften. Oder wie es ein 1520 gedrucktes Gebet an den Engel Raphael formuliert: «der Engel Raphael kniet dauernd vor dem Herrn Gott [. . .] und bittet den allmächtigen Christus für jeden seiner getauften Gläubigen, damit Gott [dessen] Vergehen/ Beleidigungen, aber auch [die eigentlich gerechten] Qualen und Prüfungen übergeht.»89 Zahlreiche andere Gemälde setzten sich in Neapel in der Folge mit dem Modell von Raffaels Madonna de/ Pesce auseinander. Der Auftrag für den um 1515/16 ausgeführten Spasimo di Sicilia .,. Abb. 192, Raffaels zweitgrößtes Altarbild nach der Transfigura-

tion, ist in mancher Hinsicht demjenigen der HI. Cäcilie für Bologna (1514) vergleichbar, die ebenfalls in diese Reihe der nicht für Rom geschaffenen Altarbilder mit entscheidender Werkstattbeteiligung gehört (auch wenn sich im Fall der HI. Cäcilie diese vor allem auf die Musikinstrumente beschränkt). Beide Altarbilder verdanken ihre Entstehung letztlich einer besonders gläubigen Frau. Die Auftraggeberin des Spasimo di Sicilia, Eulalia de' Rosolmini, hatte in Palermo eine Kirche gestiftet, die der (spas[i]mo) während Christi Kreuztragung geweiht werden sollte - zu Ehren der gleichnamigen Kirche an der Via Crucis in Jerusalem. Julius II. bestätigte 1509 Weihetitel und Bau, der daraufhin als Olivetanerkloster begonnen wurde. Unklar bleibt, wie es wohl der reiche Ehemann und Jurist Giacomo Basilico geschafft hatte, dass Raffael den Auftrag übernahm. 90 Der

193 Polidoro da

Maler entwickelte vermutlich für den Hochaltar der Kirche eine narrativ äußerst anspruchsvolle und

Caravaggio, Kreuz-

emotional hochdramatische Szene - ausgehend von nordalpinen Drucken zum Passionsgeschehen

tragung!Spasimo di

und seiner eigenen Grabtragung, der Pala Baglioni: Aus dem Stadttor im rechten Hintergrund strömen

Maria Vergine, 1534, Öl auf Holz,

die Soldaten und die Menschenmenge, die den kreuztragenden Christus begleitet, der im Vorder-

310 x 247 cm, Neapel,

grund unter seiner Last zusammengebrochen ist. Ein Scherge versucht ihn an einem Seil hochzuzie-

Museo Nazionale di

-odJmonte

hen und dem Legionär zu Pferd zu folgen, der in scharfem Richtungswechsel in die Bildtiefe reitet.

Im Vatikan III: Die Sala di Costantino und die Werkstatt

283

194 Giulio Romano

Mit diesen beiden sich dramatisch kreuzenden Bildachsen ist die entscheidende Kompositionsidee

nach teilweiser

aber noch nicht erfasst. Christus blickt zu seiner ebenfalls auf die Knie gesunkenen Mutter zurück die 1

Vorzeichnung von

Handlung, die eigentlich einem

Rom eeant-he-0

Weberei angekommenen Teppichen für die Sixt inische Kapel le, sprach am Ende wesentlich bes-cheidener davon, dass er si.ch seiner Leistung «nicht schämen» müsse.152 In der Folge gelangte allerdings nur die Auferweckung des Lazarus an den Bestimmungsort in Narbonne; die Transfiguration wurde in der römischen Kirche S. Pietro in Montorio auf dem Hochaltar aufgestellt. Da damit nur noch Raffaels Werk im Zentrum der Welt und der Kunst zu studieren war, hatte er in letzter Konsequenz doch gewonnen. Während der abschließenden Arbeiten an der Transfiguration erkrankte Raffael um den 28. März 1520 an einem Fieber. Noch vier Tage zuvor war er für den Kauf eines neuen Baugrundstücks bei einem Notar persönlich anwesend gewesen - jetzt lag er im Bett seines Hauses im Borgo Nuovo an der Piazza Scossacavalli. Am 6. April hält dann Marcantonio Michiel in seinem Tagebuch fest, dass es Kardinal Rangone, Agostino Chigi und eben unserem Maler schlecht ginge. Kurz nach 22 Uhr an diesem Tag - dem Karfreitag des Jahres 1520 und dem gleichen Tag (oder aber dem vorausgehenden Tag), an dem der Urbinate vor 37 Jahren, 1483, geboren worden war - ist Raffael tot.153 Am nächsten Tag wird er im Pantheon bestattet. Eine ganze Reihe von Nachrichten und Gedichten auf seinen Tod rufen die Parallele zum Tod Christi an diesem bedeutungsträchtigen Tag auf. Selbst ein einige Tage zuvor aufgetretener Riss in einer Wand des Vatikanischen Palastes wird im Nachhinein darauf gedeutet, dass sich bei Raffaels Sterben wie bei demjenigen Christi die «Steine/ Erde aufgetan » habe (Mt 27, 51).154 An Explizitheit nicht zu überbieten ist aber die Wendung, mit Christus sei der «Gott der Natur», mit Raffael der «Gott der Kunst» gestorben.155 Auch einige Autoren, die das Alter des Urbinaten falsch mit 33 bzw. 34 Jahren angeben, hatten offenbar den mit 33 Jahren gekreuzigten Christus vor Augen.156 Bezeichnenderweise sprechen nur diese Quellen vom Frommel/Ray/Tafuri 1984, S. 26 f Zu Recht betonen dies etwa Preimesberger 1987, S. 111-115 und Gunnar Danbolt: Roma Invicta. An interpretation of Raphael's Incendio di Borgo in the Vatican, in: Acta ad Archaeologiam et Artium Historiam Pertinentia 2. Ser. 7 (1989), S. 97-130; zur Architektur Rowland 1994, S.95-97. Gauricus 1504/1969, S.196-199; dazu Elisabetta Di Stefano: Pomponio Gaurico e l'estetica della scultura, in: Luigi Russo (Hg.): La nuova estetica italiana, Palermo 2001, S. 9-2 2; Diletta Gamberini: Rappresentare le lacerazioni dell'animo: archetipi letterari dell'amphibolia di Pomponio Gaurico (im Druck) . Zum Maler-Tragiker Euripides s. Gauricus 1511-12/1541, fol. Gij': «Euripides atheniensis [ ... ]. Primum quidem pictor fuit: mox ad Prodicum rhetorem se contulit: Philosophiam autem quae est de moribus a Socrate percepit. [ ... ]. Tandem se ad tragoediam contulit: unde scaenicus Philosophus appellatus: [ ... ] .» Vgl. die unterschiedlichen Argumentationen dazu etwa von Butler 2004 und Reilly 2010. Dante 1988, Bd. 1, S. 24 f; s. Quednau 1984, S. 98. - Für eine weitere Einbettung der Flucht aus Troia in die Heilsgeschichte und Geschichte Roms s. Giuliano Dati: Aedificatio Romae, hg. v. Francesco Lucioli, Rom 2012, S.49 (XI). Zu den an der pietas des Aeneas orientierten Eigenschaften Leos X. s. Aegidius Gallus: Liber de Leone, Rom 1513, fol. 26v; dazu Jeffrey Glodzik: Vergilianism in Early Cinquecento Rome: Egidio Gallo and

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the Vision ofRoman Destiny, in: Sixteenth Century Journal 45 (2014), S. 73-98; zur pietas Roms und der Päpste s. Fulvio 1513, fol. [Aivv][Av']. Eine konsequente Deutung der Stanzen aus den Themen des 5. Laterankonzils versuchte bereits H ettner 1879, S. 190-233. Pietro Bembo: Epistolarium Leonis decimi Pont. Max. nomine scriptarum libri XVI, Lyon 1540, S.100 und 115; auf die zweite Stelle verweist Quednau 1984, S. 99, dort auch deren hier leicht adaptierte übersetzung. Ciaconius 1677, Bd. 3, Sp. 339-341. Zur Gesamtanlage am besten Henry D. Fernandez: Raphael's Bibbiena Chapel in the Vatican Palace, in: Tristan Weddigen/Sible de Blaauw/ Bram Kempers (Hgg.): Functions and Decorations. Art and Ritual at the Vatican Palace in the Middle Ages and the Renaissance, Citta del Vaticano/Turnhout 2003, S.115-130. Shearman 2003, Bd. 1, S. 240-243 (1516/8); vgl. zuvor für einen Rahmen am 15 .Januar 1515 Shearman 2003, Bd. 2, S. 197. Shearman 2003, Bd.1, S. 252 (1516/16); zuvor S. 243-245 (1516/10), S.245f (1516/11), S. 291 f (1517/13). Shearman 2003, Bd. l , S.304f (1517/24). Nicole Dacos: La Loggetta du cardinal Bibbiena: decor a l'antique et r6le de l'atelier, in: Frommel/Winner 1986, S. 225-236; Farinella 1992, S. 196 f.; Allekotte 2011, S. 19-21, 318-322 u. ö.; Arnold Nesselrath: L'antico vissuto: la stuffett a del cardinal Bibbiena, in: Beltramini/Gasparotto/Tura 2013, S. 284-292; zur bis dahin erreichten Annäherung an die Antike s. auch Jürgen Schulz: Pinturicchio and the Revival of Antiquity, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 25 (1962), S. 35-55; Maria Fabricius Hansen: The Art of Transformation. Grotesques in Sixteenth-Century Italy, Rom 2018 . Deoclecio Redig de Campos: La Stufetta del Cardinal Bibbiena in Vaticano eil suo restauro, in: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 20 (1983), S. 221-240; Bruno Contardi (Hg.): Quando gli dei si spogliano. Il bagno di Clemente VII a Castel Sant' Angelo e le altre stufe romane del primo Cinquecento, Rom 1984; Wyatt 2004; zur Badekultur auch Cortesi 1510, fol.LXXX'-LXXXXI'. Shearman 2003, Bd. l, S.287 (1517/8) an Giulio Sadoleto aus Perugia: «de te visitata e goduta». Roma 1536. Le Observationes di Johann Fichard, hg. v. Agnese Fantozzi, Rom 2011, S.140f, vgl. 176f Höper 2001, S. 340-343; Allekotte 2011, S. 243-352. Albertini 1510, 1886, S. 54: «Deambulatoriis auro et picturis ac statuis exornatis non longe a capella syxtea» . Shearman 2003, Bd. l , S.331 (1518/21); zur Bau- und Ausstattungsgeschichte der Loggien insgesamt Dacos 2008; Allekotte 2011, S. 335344. Bernice F. Davidson: Raphael's Bible. A study of the Vatican Logge, University Park (PA) 1985; Christiane Denker Nesselrath: La Loggia di Raffaello, in Cornini u. a. 1993, S. 39-79. Shearman 2003, Bd. l, S.491-493 (1519/66). Nicole Dacos: Graffiti de la Domus Aurea, 'in: Bulletin de !'Institut Historique Belge de Rome 38 (1967), S.145-175. So Baldassare Castiglione an Isabella d'Este am 16.Juni 1519, s. Shearman 2003, Bd. l, S.459f (1519/41). Auch diese Passagen aus Castigliones Brief an Isabella d'Este, s. Shearman 2003, Bd. l, S.459f (1519/41).

275 Röper 2001, S. 425-480. 276 Zu Castigliones Textfassungen des Cortegiano ab ca. 1516 mit Erwähnung Raffaels s. Shearman 2003, Bd. 1, S. 274-277 (1516/34; 1526/35; 151 6/3 6); zur 1521 gedruckten 3 .Ausg. von Polydoro Vergils Enzyklopädie der Erfinder der Dinge, wo Raffael beim Eintrag über den Ursprung der Malerei erwähnt wird, Shearman 2003, Bd. 1, S. 314 f (1517-2l/ l); zu den weiteren Erwähnungen 1521 in Jean Pelerin Viators De artificiali perspectiva und in Cesare Cesarianos Vitruv-Kommentar in Volgare s. Shearman 2003, Bd. l, S. 717 (1521/46) und S. 718f (1521/47); zu Ariosts Einreihung Raffaels unter die neun wichtigsten Maler ab der Druckausgabe des Orlando Furioso 1532 s. Shearman 2003, Bd. 1, S. 873-875 (1532/6); weiterhin - nicht bei Shearman 2003 - zweimal in Francesco Alunno : La Fabrica del Mondo, Venedig 1548, fo l.10 5'-v (1108), s. v. . The anatomy of an early collection of drawings, in: Journal of the History of Collections 26 (2014), S.1-19, zu Raffael S. 5 f «II retrato d[i] rafael depeto il secho in carta de sua mano p [ro ]p[ria]»; später im Besitz von Nicolo Renieri, flämischem Kunsthändler in Venedig (Inventar von 1666): «Un Quadro ove e il ritratto di Raffael d'Urbino fatto di pastello mano di Giulio Romano suo discepolo». Zu den beiden Zeichnungen von Bellini und seinem Schüler Karolina Zgraija: Zur Portraitzeichnung in Venedig und Oberitalien am übergang vom Quattro- zum Cinquecento, in: Daniela Bohde/Alessandro Nova (Hgg.): Jenseits des disegno. Die Entstehung selbständiger Zeichnungen in Deutschland und Italien im 15. und 16. Jh., Petersberg 2018, S. 230-247, hier S. 236-238. Linda S. Klinger: The Portrait Collection of Paolo Giovio, PhD diss. Princeton Univ. 1993. Vasari/Gründler 2004, S. 61. Zum Rom-Aufenthalts. das Vorwort in: Heinrich Kornmann : In L. 33 . D. Ad Municipalem & de Incolis. Roma Communis Nostra Patria est. Commentarius, Marburg 1604, S. 3; zur Biographie Matthias Gorzolka: Heinrich Kornmann (1579-1627). Materialien zu einer Biobibliographie, in: Jahrbuch für Volkskunde NF 17 (1994), S. 209-218; Wilhelm

Kühlmann: Eine Lebensspur Heinrich Kornmanns (1579-1627) . Sein Brief (1609) an Jacques Auguste de Thou, in: Daphnis 34 (2005), S. 369-372, der die meisten Reisen Kornmanns allerdings nach 1607 ansetzt. 70 Heinrich Kornmann : Templum Naturae Historicum, Darmstadt 1611, S.314f: «Concl. VII. Raphael Urbinus. // Romae in aula Constantiniana est pictura eius Imp. pugna ad Pontem Milvium cum Maxentio partaq(ue]; victoria: opus Raphaelis Sanctii Urbinatis, cuius tumulo inscriptum fuit, illo sospite naturam nec vinci nec mori potuisse. Est & opus eius egregiu[ m ] in summo altari S. Petri in Monte Aureo, pictura Christi transfigurati.» Zuvor stellt er als Maler des Altertums Zeuxis, Parrhasios, Apelles, Timanthes und den Evangelisten Lukas vor, anschließend in einem gemeinsamen Kapitel drei Stecher: Raphael Sadeler, Dominicus Custodius und Crispin de Passe. 71 Zu England um 1600 s. A. R.Young: Henry Peacham, Ripa's Iconologia, and Vasari's Lives, in: Renaissance and Reformation 9 (1985), S. 177188. 72 Franciscus Schottus: Itinerari(i] Italiae Rerumq[ue] Romanarum Libri Tres, Antwerpen 1600, S.192 und 169 f 73 Pablo de Cespedes: Escritos, hg. v. Jesus Rubio Lapaz/Fernando Moreno Cuadro, C6rdoba 1998, S. 287-289. 74 Shearman 1983; Nesselrath 2000; Bette Talvacchia: Raphael's Workshop and the Development of a Managerial Style, in: Hall 2005, S. 167185; Sylvia Ferino Pagden: Der späte Raffael und die Funktion der Zeichnung in der Werkstätte, in: Faietti/Gnann 2019, S. 78-109. 75 Shearman 2003, Bd. l, S.478f (1519/54). 76 Leider lassen sich die erhaltenen Quellen nicht eindeutig zuordnen, s. Shearman 2003 , Bd. l, S.368f (1518/64) und S.378f (1518/75) . 77 Guido Cornini/ Anna M. De Strobel/Maria Serlupi Crescenzi: La Sala Vecchia degli Svizzeri e la Sala dei Chiaroscuri, in: Cornini 1993, S. 81 117. 78 Shearman 2003, Bd. 1, S. 449-451 (15 19/30); Weddigen 2006. 79 Shearman 2003, Bd. 1, S. 443 f (15 19/23); Guido Cornini/Anna M. Strobel/Maria Serlupi Crescenzi: La Sala di Costantino, in: Cornini 1003, S.167-201 , hier S. 167. 80 Grundlegend Quednau 1979; s. auch Von Salis 1947, S. 74-111; Rohlmann 1994. 81 Philipp P. Fehl: Raphael as a Historian. Poetry and historical accuracy in the Sala di Costantino, in: Artibus et Historiae 14/28 (1993), S. 9-76; Jan de Jong: Universals and Particulars. History painting in the Sala di Costantino in the Vatican Palace, in: Karl Enenkel/Jan L. de Jong/Janine De Landtsheer (Hgg.): Recreating ancient history, Leiden 2001, S. 2756; Rudolf Preimesberger: Beredte Hände? Eine Marginalie zur Sala di Costantino, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden 38 (2012), S. 48-61. 82 Benjamin Paul: Issues of Political Iconography. Clement VII 's personal and political concerns in his representation as Leo I in the Sala di Costantino, in: Lars R.Jones u. a. (Hgg.): Coming about. A Festschrift for John Shearman, Cambridge (MA) 2001, S. 267-274; Meredith J. Gill: Forgery, Faith and Divine Hierarchy after Lorenzo Valla, in: Jill Burke (Hg.): Rethinking the High Renaissance, Farnham 2012, S. 245-262 . 83 Shearman 2003, Bd. l, S.631 f (1520/69). 84 Sollte es sich bei der Comitas um die ,Probefigur> handeln, auf deren Basis Leo X. den Schülern Raffaels den Auftrag zur Weiterarbeit er-

teilte (Fabio Fernetti: Gli allievi di Raffaello e l'insolito utilizzo di un cartone del maestro nella Sala di Costantino, in: Prospettiva 87/88 (1997], S. 133-136), dann ließe sich dies auch als programmatische Selbstaussage der ,höfisch-unterhaltsamem Künstler in der Nachfolge Raffaels verstehen, die den Papst durch die Verbindung von Kunst und Auftreten für sich gewinnen. Zur Ölfarbe, die angeblich die Wä~de herunterläuft, Sebastiano del Piombo, Shearman 2003, Bd. 1, S. 703 (1521/33); allerdings lobte Sebastiano del Piombo zuvor einmal eine dieser in Öl gemalten Figuren (die Comitas?) uneingeschränkt, Shearman 2003, Bd. 1, S. 606-608 (1520/49) : Niemand würde mehr nach diesem Anblick Raffaels freskierte Räume ansehen. Bezeichnenderweise hatte auch Sebastiano selbst das Altarbild der Cappella Borgherini unmittelbar zuvor in Öl auf Stein ausgeführt, s. Paolo Bensi: La tecnica della pittura ad olio su muro nel Cinquecento: fonti ed apere, in: Santiago Arroyo Esteban/Bruno Marocchini/Claudio Seccaroni (Hgg.): Sebastiano del Piombo e la Cappella Borgherini nel contesto della pittura rinascimentale, Rom 2010, S. 63-66. 85 Etwa Shearman 2003, Bd. 1, S. 587f (1520/26), S. 605 f (1520/48), S. 615-617 (1520/58, 1520/59); zur Deutung Burke 2016. 86 Rohlmann 1996. 87 Vgl. etwa die wenig bekannte Schilderung des anonymen Fidalgo de Chaves aus den Anfangsjahren des Pontifikats von Leo X., Fidalgo de Chaves 2003, S. 96 und 245, im Unterschied zur Abneigung von Julius II. gegen Spaßmacher, S.91 und 240; s. auch Chlc;dowski 1912, S. 294-298 und 306-309; insgesamt Burke 2016 . 88 Krems 2002; Meyer zur Capellen 2001-2008, Bd. 2, S.117-123 (Kat. 54); Henry/Joannides 2012, S. 88-93 (Kat. 1-3). 89 Orazione de l'angelo Raphael, [Venedig] 1520: «Saper douere tutti o bona gente I ehe l'a[n]gelo Raphael sta ingenochiato / avanti al signor Dio continuamente I e stato sie dapo ehe fu creato / e sta per pregar Christo omnipotente I per chiascun suo diuoto battezato / acio lo scampa Dio da ogni offensio (n]e I e da tormenti e tribulatione.» Diese Quelle und die Deutung ausführlich bei Krems 2002, S.125-143. 90 Krems 2002; Meyer zur Capellen 2001-2008, Bd. 2, S.150-157 (Kat. 59); Henry/Joannides 2012, S. 94-102 (Kat.4-5). 91 Dazu Krems 2002 . 92 Andrea De Marchi: Raffaello, Polidoro e lo Spasimo di Sicilia. Un caso di scuola, in: Giulia Bordi (Hg.): L'officina dello sguardo. Scritti in onore di Maria Andaloro, Rom 2014, Bd. 2, S. 119-126. 93 Fritz 1996; Meyer zur Capellen 2001-2008, Bd.2, S.230-235 (Kat. A3); Henry/Joannides 2012, S.154-159 (Kat.25-29). 94 Meyer zur Capellen 2001-2008, S. 144-149 (Kat. 58) und S. 235-239 (Kat. A4): Werkstatt nach Raffael; Henry/Joannides 2012, S. 124-128 (Kat. 12-13): Raffael (?) und Werkstatt. 95 Bei der Madonna dell'Impannata könnte die ältere Frau sowohl die Hi.Anna als auch die HI. Elisabeth darstellen; zur Laokoon-Rezeption Eike Schmidt: Furor und Imitatio. Visuelle Topoi in den Laokoon-Parodien Rosso Fiorentinos und Tizians, in: Ulrich Pfisterer/Max Seidel (Hgg.): Visuelle Topoi, München/Berlin 2003, S. 35 1-383. 96 Die beiden Quellen in Pfisterer 2012, Anhang 6 und 7; zi:im Gemälde Meyer zur Capellen 2001-2008, S. 144-149 (Kat. 78); die Autorschaft Raffaels bezweifeln wieder Henry/Joannides 2012, S.302f Müller 2018, S.118-134. 97 Der 1772 datierte, 1773 veröffentlichte Stich von Domenico Cunego mit der Aufschrift: «Raphaelis Amasia vulgo La Fornarina / [ ... ]»; zur

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Metaphorik Giuliano Pisani: Le Veneri di Raffaello (tra Anacreonte eil Magnifico, il Sodoma eTiziano), in: Studi cli storia dell'arte 26 (2015), S.97-122. Antonio Valeri: Chi era la Fornarina, in: Vita Italiana n. s. 3, 17 (1897), S.353-363. Christian Begemann: Frauen - Bilder. Kunst, Kunstproduktion und Weiblichkeit in Achim von Arnims Raphael und seine Nachbarinnen, in: Gerhard Neumann/Günter Oesterle (Hgg.): Bild und Schrift in der Romantik, Würzburg 1999, S. 391 - 410; Uwe Japp: Die Identität des Künstlers. Arnims Erzählung Raphael und seine Nachbarinnen, in: Schriften der Internationalen Achim von Arnim-Gesellschaft 4 (2003), S.217-227. Pfisterer 2012, Anhang 2, 3, 7. Zu einer verlorenen Zeichnung der Geliebten des Parmigianino bei der Handarbeit in einem Inventar von 1561 s. Arthur E.Popham: Catalogue of the Drawings of Parmigianino, 3 Bde., New Haven/London 1971 , Bd. 1, S. 258; selbstverständlich gibt es angezogene ,Bildnisse der Geliebten,, vgl. etwa das vor April 1520 verfasste Gedicht des Lelio Gregorio Giraldi auf das (entweder verschollene oder fiktive) Porträt seiner Geliebten von Raffael, s. Shearman 2003, Bd. 1, S. 568 f (1520/12); insgesamt Ingeborg Walter/Roberta Zapperi: Das Bildnis der Geliebten. Geschichten der Liebe von Petrarca bis Tizian, München 2007; s. auch die wichtige Quelle bei Una Roman D 'Elia: Niccolo Liburno on the Boundaries of Portraiture in the Early Cinquecento, in: Sixteenth Century Journal 37 (2006), S. 323-350. Eine frühe Kopie von Raffaellino da Colle in Rom, Galleria Borghese; wiedergegeben in den Fresken der Villa Lante, s. u ., Adaptionen von Giulio Romano, Henry/Joannides 2012, S. 279-284 (Kat. 78) und S.300-303 (Kat.83). Shearman 2003, Bd. l, S.567f. (1520/11) . Shearman 2003, Bd. 1, S. 180-184 (1514/6). S. Anm.103. Shearman 2003, Bd. l, S. 654 f (1520/82); Rijser 2012, S. 71-74. Zu diesem Karton, der Frage von Leonardos Bilderfindung und der Rezeption jetzt umfassend Deldicque 2019; insgesamt zu Leonardo in Rom Domenico Laurenza : Leonardo nella Roma di Leone X (c. 151316): gli studi anatomici, la vita, !'arte, Florenz 2004. Der wichtigste ältere Beitrag Brown/Oberhuber 1978. Pfisterer 2018. Diese Vorgänge beschreibt am besten der Zeitgenosse Girolama Angeriano: Erotopaegnion. A Trifling Book of Love, hg. v. Alan M.Wilson, Leiden 1995, erstmals publiziert Florenz 1512, in zwei Gedichten S. 83 f und 112 f Cicero: Orator 22, 74; Plinius: Naturalis historia 35, 74; Quintilian: Institutio oratoria 2, 13, 13; Alberti/Bätschmann-Schäublin 2000, S. 272 f (De pictura II, 42) . Anna L. Francesconi: Lo sfondo botanico, in: Lorenza Mochi Onori (Hg.): La Fornarina di Raffaello, Mailand 2002, S. 77-85. Areteinetos: Deipnosophistes 13, 54 und 13, 590 f; Quintilian: Institutio oratoria 2, 13, 13; Cicero: Orator 22, 74; Plinius: Naturalis Historia 35, 37 zu Aurellius. Plinius: Naturalis Historia 35, 36. S. Der dritte Mann, Anm. 23. Insgesamt zu diesem Argument Pfisterer 2014. Ein Beispiel dafür bei Roberta Zapperi: Alessandro Farnese, Giovanni

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